VIII CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO 2005
Edición YOLANDA ARENCIBIA MARÍA DEL PRADO ESCOBAR ROSA MARÍA QUINTANA
Las Palmas de Gran Canaria, 2009
JOSÉ MIGUEL PÉREZ GARCÍA Presidente del Cabildo de Gran Canaria LUZ CABALLERO RODRÍGUEZ Consejera de Cultura y Patrimonio Histórico y Cultural ROSA MARÍA QUINTANA DOMÍNGUEZ Directora General de Cultura ERNESTO MARTÍN RODRÍGUEZ Director General de Patrimonio Histórico y Cultural
© Cabildo de Gran Canaria, 2009 1ª Edición Coordinación editorial: Isabel Grimaldi Peña Departamento de Ediciones Diseño de cubierta: Matw Publicidad Retrato de Benito Pérez Galdós Fotografía de V. de Céspedes Maquetación y PDF: Canarias7 Digital SL Imprime este cuaderno: Compobell, S.L. ISBN: 978-84-8103-584-1 Depósito legal: GC-97-2009
VIII CONGRESO INTERNACIONAL GALDOSIANO
COMITÉ CIENTÍFICO Corina Alonso García Yolanda Arencibia Peter Bly María Isabel García Bolta Sebastián de la Nuez Caballero Joan Oleza Simó Pilar Palomo Vázquez José Miguel Pérez García Leonardo Romero Tobar Secretaria:
María del Prado Escobar Bonilla
COMITÉ EJECUTIVO Yolanda Arencibia María del Prado Escobar Bonilla Rosa María Quintana Domínguez
ORGANIZACIÓN Casa-Museo Pérez Galdós
COLABORACIONES
MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES DIRECCIÓN GENERAL DE RELACIONES CULTURALES Y CIENTÍFICAS
GOBIERNO DE CANARIAS VICECONSEJERÍA DE CULTURA Y DEPORTES DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA
VICECONSEJERÍA DE TURISMO Y TRANSPORTES
UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA FACULTAD DE FILOLOGÍA CÁTEDRA PÉREZ GALDÓS
CABILDO DE GRAN CANARIA CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y UNIVERSIDAD PATRONATO INSULAR DE TURISMO
CABILDO DE LANZAROTE ÁREA DE EDUCACIÓN Y CULTURA
AYUNTAMIENTO DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CONCEJALÍA DE BIENESTAR CIUDADANO
TVE
LA CAJA DE CANARIAS
FUNDACIÓN PÉREZ GALDÓS
LA CASA DE CANARIAS. MADRID
FLICK CANARIAS
JSP
ÍNDICE DE PONENCIAS APERTURA LA HERENCIA DE GALDÓS EN UN NARRADOR ACTUAL. LA EXPERIENCIA DE LOS PERSONAJES Luis Mateo Díez Rodríguez ....................................................................................................... 15 PLENARIAS LA SOMBRA ALARGADA DEL QUIJOTE EN LAS NOVELAS ESPAÑOLAS CONTEMPORÁNEAS María del Prado Escobar Bonilla ............................................................................................. 25 RAZÓN FUNDAMENTAL E IRRACIONALISMO EXPRESIVO EN LAS ÚLTIMAS OBRAS DE PÉREZ GALDÓS Yvan Lissorgues .......................................................................................................................... 37 GÉNERO Y FEMINISMO EN LAS OBRAS GALDOSIANAS DE LOS AÑOS ’90: PARA UNA NUEVA CONTEXTUALIZACIÓN DEL DEBATE Akiko Tsuchiya............................................................................................................................ 53 IMÁGENES DE GALDÓS EN LA PRENSA ENTRE DOS SIGLOS Cecilio Alonso ............................................................................................................................ 66 SECCIÓN 1. GALDÓS Y CERVANTES GALDÓS Y CERVANTES: UNA IDENTIFICACIÓN HEROICA Sadi Lakhdari ........................................................................................................................... 118 VISIÓN BUCÓLICA Y REGENERACIONISMO DE GALDÓS Ángel Ruiz Pérez ...................................................................................................................... 123 LA CONJURACIÓN DE LAS PALABRAS Y EL VIAJE DEL PARNASO: UN CUENTO Y UNA NOVELA ACTUALES José Carlos Morales Umpiérrez .............................................................................................. 139 GALDÓS Y LO CONTINGENTE FICTICIO Nicholas G. Round ................................................................................................................... 148 APORTACIONES GALDOSIANAS AL MITOLOGEMA DE DON QUIJOTE Mª Ángeles Varela Olea ........................................................................................................... 156 LA DESHEREDADA Y LA TRADICIÓN DEL QUIJOTE CON FALDAS Leonardo Romero Tobar ......................................................................................................... 168 LA ESPAÑA ENCANTADA DE BENITO PÉREZ GALDÓS Julián Ávila Arellano ............................................................................................................... 174 EL TRATAMIENTO DE LA FICCIÓN EN EL DÍPTICO NAZARÍN/HALMA Y SUS AFINIDADES CON EL QUIJOTE Rosa Eugenia Montes Doncel ................................................................................................. 184
ELEMENTOS CERVANTINOS EN LA QUINTA SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES Paloma Fanconi Villar............................................................................................................. 204 “¿QUÉ ES EL HOMBRE SIN IDEAL?”: CERVANTES, GALDÓS Y LA LUCHA DE SER Diane F. Urey ........................................................................................................................... 210 DE CIDE HAMETE BENENGELI A SIDI EL HACH MOHAMMED BEN SUR EL NASIRY: LECCIONES CERVANTINAS DE AITA TETTAUEN Hazel Gold ................................................................................................................................ 228 LA LOCURA EN PERSONAJES GALDOSIANOS Paciencia Ontañón ................................................................................................................... 237 ONTOLOGÍA DE LA FICCIÓN EN CERVANTES Y GALDÓS Belén González Morales .......................................................................................................... 245 “CÓMO SE EXPLICABA LA NIÑA”: LAS SALIDAS QUIJOTESCAS Y EL DESTINO SANCHOPANCESCO DE UNA INGENIOSA JOVEN EN GLORIA Richard Hartman...................................................................................................................... 253 EL SENTIDO DE LA RECUPERACIÓN CERVANTINA EN EL CABALLERO ENCANTADO Assunta Polizzi.......................................................................................................................... 260 UN GALDOSIANO ESPEJO CERVANTINO: LA DESHEREDADA Victoriano Santana Sanjurjo ................................................................................................... 268 ÁNGEL GUERRA, MÍSTICO QUIJOTE TOLEDANO Marisa Sotelo Vázquez ............................................................................................................. 284 CAMBIOS TÉCNICOS E IDEOLÓGICOS DE LA NARRATIVA ESPAÑOLA EN LOS UMBRALES DEL SIGLO XX. ECOS DEL “PERSILES” DE CERVANTES EN EL CABALLERO ENCANTADO DE GALDÓS María Dolores Nieto García ................................................................................................... 295 LAS VÍAS Y SOPORTES NARRATIVOS DE EL CABALLERO ENCANTADO Claire Nicolle Robin ................................................................................................................ 303 SECCIÓN 2. GALDÓS Y EL FEMINISMO FORTUNATA, PROTOTIPO DE ANTICORTESANA Marta González Megía ............................................................................................................ 311 LA HERENCIA MÍTICA DE GALDÓS EN DIARIO DE UNA MAESTRA DE DOLORES MEDIO: MÁXIMO SÁENZ E IRENE GAL COMO REACTUALIZACIÓN EXPLÍCITA DE UNA PAREJA GALDOSIANA Mónica Mª Martínez Sariego................................................................................................... 332 LA MUJER NUEVA Y LA MUJER TRADICIONAL: APUNTES EN TORNO A LOS MODELOS FEMENINOS EN EL AMIGO MANSO Francisco J. Quevedo García .................................................................................................. 347
CARTAS DE CARMEN DE BURGOS Y BENITO PÉREZ GALDÓS: UNA CORRESPONDENCIA LIBERAL Ramón Navarrete-Galiano Rodríguez .................................................................................... 358 MARGARITA NELKEN EVOCA A GALDÓS Mª de los Ángeles Rodríguez Sánchez .................................................................................... 367 BENITO PÉREZ GALDÓS E ISADORA DUNCAN Alan E. Smith ............................................................................................................................ 379 LA MUJER ANGELICAL FRENTE A LA MUJER FATAL EN LAS NOVELAS DE PÉREZ GALDÓS Victoria Galván González ........................................................................................................ 388 LAS COSAS EN GALDÓS / LAS COSAS DE GALDÓS: VALOR DE CAMBIO Y VALOR DE USO Jo Labanyi ................................................................................................................................ 402 UNA MIRADA DE ROBERTO FRIOL A LAS RELACIONES ENTRE FORTUNATA Y JACINTA Y CECILIA VALDÉS Sutrayel Falcón Leiva .............................................................................................................. 410 CASANDRA O LA CONFUSIÓN DE LOS GÉNEROS (1905-2005) Carmen Merchán Cantos ......................................................................................................... 421 COMPARACIÓN DE LAS MUJERES DE LA PRIMERA SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES Y LAS DE LAS OBRAS DEL SIGLO XX DE GALDÓS, EXCEPTO LOS EPISODIOS NACIONALES Masae Kochiwa ........................................................................................................................ 436 LA MUJER EN EL ENTORNO DE GALDÓS Eduardo Roca Roca y Federico del Alcázar y Moris ............................................................ 450 DE GLORIA A SANTA JUANA DE CASTILLA: DOS MODELOS RELIGIOSOS EN LA MUJER GALDOSIANA Rubén Domínguez Quintana.................................................................................................... 476 SANTA JUANA DE CASTILLA, LA MUJER ANTES QUE REINA Emilia Ana Fierro Sánchez...................................................................................................... 486 MODELOS DE MUJER EN LAS NOVELAS DIALOGADAS DE GALDÓS Elizabeth Monroy Suárez ......................................................................................................... 497 SECCIÓN 3. GALDÓS Y LA PRENSA GALDÓS Y LA PRENSA: HACIA UNA REVISIÓN CRÍTICA DE LA MINA INAGOTABLE Rhian Davies............................................................................................................................. 509 EL ARTÍCULO DE FONDO: UNA PARODIA DEL ESCRITOR PÚBLICO Mª de los Ángeles Ayala Aracil ............................................................................................... 520 MIGUEL SARMIENTO SALOM Y BENITO PÉREZ GALDÓS: LA ADMIRACIÓN DESDE LA DISTANCIA Ana María Fernández Rodríguez ............................................................................................ 528
TORQUEMADA EN LOS MADRILES Carmen Servén Díez ................................................................................................................. 536 LA AFRICANA Y GALDÓS: DE LA NACIÓN A FORTUNATA Y JACINTA Linda M. Willem ....................................................................................................................... 548 CARTAS INÉDITAS, COPIAS Y MANUSCRITOS AUTÓGRAFOS GALDOSIANOS CUSTODIADOS EN EL ARCHIVO DE A. GHIRALDO EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE Enrique Rubio Cremades ......................................................................................................... 553 EL DOCTOR CENTENO Y LA PRENSA PROFESIONAL DEL MAGISTERIO Fermín Ezpeleta Aguilar .......................................................................................................... 565 MEMORIA, LETRA E HISTORIA: GABRIEL ARACELI, CAJISTA Santiago Díaz Lage .................................................................................................................. 577 LOS TEXTOS DE GALDÓS EN LA NACIÓN: ANÁLISIS, CONTEXTO Y VALORACIÓN Mª del Pilar García Pinacho ................................................................................................... 590 BENITO PÉREZ GALDÓS Y LA POLÉMICA SOBRE LA CIENCIA ESPAÑOLA José Luis Mora García ............................................................................................................ 608 LOS VIEJOS MODOS DE LAS NUEVAS POÉTICAS: SOBRE EL CRIMEN DE LA CALLE DE FUENCARRAL, LA NO-FICCIÓN Y EL “NUEVO PERIODISMO” Elena de Lorenzo Álvarez ........................................................................................................ 623 EVOCACIÓN DESDE (CASI) EL SIGLO XX DEL JOVEN PERIODISTA PÉREZ GALDÓS Carmen Menéndez Onrubia ..................................................................................................... 634 EL ESTILO PERIODÍSTICO GALDOSIANO Y LA CREACIÓN LITERARIA: LAS JAULAS DE LOS LOCOS Isabel Román Román ............................................................................................................... 649 NOTICIAS DE LOS ESTRENOS TEATRALES DE GALDÓS EN LA PRENSA CANARIA Ana Isabel Mendoza de Benito y Raquel Peñate Rodríguez ................................................. 662 SECCIÓN 4. GALDÓS Y LA CRISIS DEL ESTADO LIBERAL ¿POR QUÉ GALDÓS DA UNA VISIÓN EDULCORADA DEL CACIQUISMO EN LA REVOLUCIÓN DE LOJA DE 1861? LA CONTROVERSIA SOCIAL DENTRO DEL ESTADO LIBERAL Javier Campos Oramas ............................................................................................................ 671 LA LÁMPARA DE DIÓGENES. EL HOMBRE DE ESTADO EN LAS OBRAS DE BALZAC Y GALDÓS Scheherezade Pinilla Cañadas ................................................................................................ 681 ENFERMEDAD, DEGENERACIÓN Y MUERTE EN LAS NOVELAS DE TORQUEMADA Teresa Fuentes Perís ............................................................................................................... 694 LAS COLONIAS PERDIDAS: UN EPISODIO NACIONAL QUE NO ESCRIBIÓ GALDÓS Mary L. Coffey.......................................................................................................................... 704
NOVELA HISTÓRICA Y LIBERALISMO: AGUSTÍN MILLARES TORRES Y B. P. GALDÓS Andrés Monroy Caballero ............................................................................................... 714 LA REVOLUCIÓN DE 1868 EN ALMA Y VIDA Y EN LAS MEMORIAS DE UN DESMEMORIADO Rosario de la Nuez Torres ............................................................................................... 723 EL BASTÓN DE URREA, LOS DISCURSOS DEL PODER EN HALMA Francisco Estévez Regidor .............................................................................................. 735 IMAGINAR EL FUTURO: GALDÓS Y ÁNGEL GUERRA Liana Ewald.................................................................................................................... 744 EL MAESTRO GALDÓS FRENTE A SU DISCÍPULA: LOS EPISODIOS NACIONALES Y UN EPISODIO DE PARDO BAZÁN Cristina Patiño Eirín....................................................................................................... 753 SECCIÓN 5. GALDÓS Y EL SIGLO XX LA AGONÍA DEL DRAGÓN DE JUAN LUIS CEBRIÁN, ¿NUEVO EPISODIO NACIONAL? Lieve Behiels ............................................................................................................................. 765 CREACIÓN DE UNA IDENTIDAD LITERARIA: TRISTANA (GALDÓS) Y GREGORIO OLÍAS (LANDERO) Ana Padilla Mangas................................................................................................................. 778 UN TORMENTO LITERARIO, UN TORMENTO CINEMATOGRÁFICO: LA NOVELA DE GALDÓS Y LA VERSIÓN DE PEDRO OLEA Teresa María Prol Galiñanes .................................................................................................. 788 SECCIONES ESPECIALES. GALDÓS Y EL CINE MEXICANO BENITO PÉREZ GALDÓS EN EL CINE MEXICANO. EL CASO DE DOÑA PERFECTA John H. Sinnigen ...................................................................................................................... 799 SECCIONES ESPECIALES. GALDÓS Y SUS CRÍTICOS GALDÓS Y SUS CRÍTICOS Rodolfo Cardona ...................................................................................................................... 815 GALDÓS Y LOS CRÍTICOS EUROPEOS Peter Bly ......................................................................................................................... 816 LA IMAGEN ACTUAL DEL GALDOSISMO EN ESPAÑA Germán Gullón ......................................................................................................................... 833 GALDÓS Y SUS CRÍTICOS EN EL SIGLO XX. DIÁLOGOS CON GALDÓS: DEL DESCUBRIMIENTO AL DISEÑO Harriet S. Turner ...................................................................................................................... 842
GALDÓS Y SUS CRÍTICOS: EL GALDOSISMO EN AMÉRICA John W. Kronik ......................................................................................................................... 848 SECCIONES ESPECIALES. HOMENAJE A ANALES GALDOSIANOS ANALES GALDOSIANOS: PRIMERA ETAPA Rodolfo Cardona ...................................................................................................................... 855 ANALES GALDOSIANOS: SEGUNDA ETAPA John W. Kronik ......................................................................................................................... 858 SEMINARIO. GALDÓS Y EL PÚBLICO LECTOR EL LECTOR VISUAL Arantxa Aguirre Carballeira ................................................................................................... 863 GALDÓS Y EL LECTOR CANÓNICO DE LAS HISTORIAS LITERARIAS Leonardo Romero Tobar ......................................................................................................... 868 GALDÓS Y SUS LECTORES. EDICIONES Yolanda Arencibia .................................................................................................................... 878 SEMINARIO. GALDÓS Y LA LITERATURA DEL SIGLO XX LA NOVELA DEL SIGLO XX Y GALDÓS, UNA RELACIÓN CONTROVERTIDA Joan Oleza Simó ....................................................................................................................... 890 GALDÓS Y LA NOVELA ESPAÑOLA ACTUAL Ángel Basanta........................................................................................................................... 896 SEMINARIO. PROYECTOS GALDOSIANOS EN MARCHA MENDIZÁBAL: GÉNESIS TEXTUAL Miguel Sánchez García ............................................................................................................ 906 EL FONDO FOTOGRÁFICO “PÉREZ GALDÓS”. RECUPERACIÓN Y CATALOGACIÓN Sergio Esteban Santana Rodríguez ......................................................................................... 915 RECEPCIÓN LITERARIA DE BENITO PÉREZ GALDÓS EN CUBA: PUBLICACIONES PERIÓDICAS Ricardo Viñalet, Alicia Abascal y Sutrayel Falcón ............................................................... 918 MEMORIA MEMORIA ............................................................................................................................................... 930
ÍNDICE DE AUTORES A Abascal, Alicia ............................................................................................................................................. 918 Aguirre Carballeira, Arantxa ........................................................................................................................ 863 Alcázar y Moris, Federico del ....................................................................................................................... 450 Alonso, Cecilio ............................................................................................................................................... 66 Arencibia, Yolanda ....................................................................................................................................... 878 Ávila Arellano, Julián................................................................................................................................... 174 Áyala Aracil, Mª de los Ángeles ................................................................................................................... 520
B Basanta, Ángel ............................................................................................................................................. 896 Behiels, Lieve ............................................................................................................................................... 765 Bly, Peter ...................................................................................................................................................... 816
C Campos Oramas, Javier ................................................................................................................................ 671 Cardona, Rodolfo................................................................................................................................... 815, 855 Coffey, Mary L. ............................................................................................................................................ 704
D Davies, Rhian ............................................................................................................................................... 509 Díaz Lage, Santiago ..................................................................................................................................... 577 Díez Rodríguez, Luis Mateo ........................................................................................................................... 15 Domínguez Quintana, Rubén ........................................................................................................................ 476
E Escobar Bonilla, María del Prado ................................................................................................................... 25 Estevez Regidor, Francisco ........................................................................................................................... 735 Ewald, Liana ................................................................................................................................................ 744 Ezpeleta Aguilar, Fermín.............................................................................................................................. 565
F Falcón Leiva, Sutrayel ........................................................................................................................... 410, 918 Fanconi Villar, Paloma ................................................................................................................................. 204 Fernández Rodríguez, Ana María ................................................................................................................. 528 Fierro Sánchez, Emilia Ana .......................................................................................................................... 486 Fuentes Peris, Teresa .................................................................................................................................... 694
G Galiano Rodríguez, Ramón Navarrete........................................................................................................... 358 Galván González, Victoria ............................................................................................................................ 388 García Pinacho, Mª del Pilar ......................................................................................................................... 590 Gold, Hazel .................................................................................................................................................. 228 González Morales, Belén .............................................................................................................................. 245 González Megía, Marta ................................................................................................................................ 311
Gullón, Germán............................................................................................................................................ 833
H Hartman, Richard ......................................................................................................................................... 253
K Kochiwa, Masae ........................................................................................................................................... 436 Kronik, John W. ....................................................................................................................................848, 858
L Lakhdari, Sadi .............................................................................................................................................. 118 Labanyi, Jo ................................................................................................................................................... 402 Lissorgues, Yvan ............................................................................................................................................ 37 Lorenzo Álvarez, Elena de............................................................................................................................ 623
M Martínez Sariego, Mónica Mª ....................................................................................................................... 332 Mendoza de Benito, Ana Isabel .................................................................................................................... 662 Menéndez Onrubia, Carmen ......................................................................................................................... 634 Merchán Cantos, Carmen ............................................................................................................................. 421 Monroy Caballero, Andrés............................................................................................................................ 714 Monroy Suárez, Elizabeth............................................................................................................................. 497 Montes Doncel, Rosa Eugenia ...................................................................................................................... 184 Mora García, José Luis ................................................................................................................................. 608 Morales Umpiérrez, José Carlos.................................................................................................................... 139
N NavarreteGaliano Rodríguez, Ramón .......................................................................................................... 358 Nieto García, María Dolores......................................................................................................................... 295 Nuez Torres, Rosario de la............................................................................................................................ 723
O Oleza Simó, Joan.......................................................................................................................................... 890 Ontañón, Paciencia....................................................................................................................................... 237
P Padilla Mangas, Ana .................................................................................................................................... 778 Patiño Eirín, Cristina.................................................................................................................................... 753 Peñate Rodríguez, Raquel ............................................................................................................................. 662 Pinilla Cañadas, Scheherezade ..................................................................................................................... 681 Polizzi, Assunta............................................................................................................................................ 260 Prol Galiñanes, Teresa María ....................................................................................................................... 788
Q Quevedo García, Francisco J......................................................................................................................... 347
R Robin, Claire Nicolle .................................................................................................................................... 303 Roca Roca, Eduardo ..................................................................................................................................... 450 Rodríguez Sánchez, Mª de los Ángeles ......................................................................................................... 367 Román Román, Isabel ................................................................................................................................... 649 Romero Tobar, Leonardo ....................................................................................................................... 168, 868 Round, Nicholas G. ...................................................................................................................................... 148 Rubio Cremades, Enrique ............................................................................................................................. 553 Ruiz Pérez, Ángel ......................................................................................................................................... 123
S Sánchez García, Miguel ................................................................................................................................ 906 Santana Rodríguez, Sergio Esteban............................................................................................................... 915 Santana Sanjurjo, Victoriano ........................................................................................................................ 268 Servén Díez, Carmen .................................................................................................................................... 536 Sinnigen, John H. ......................................................................................................................................... 799 Smith, Alan E............................................................................................................................................... 379 Sotelo Vázquez, Marisa ................................................................................................................................ 284
T Tsuchiya, Akiko ............................................................................................................................................. 53 Turner, Harriet ............................................................................................................................................. 842
U Urey, Diane F. .............................................................................................................................................. 210
V Varela Olea, Mª Ángeles .............................................................................................................................. 156 Viñalet, Ricardo ........................................................................................................................................... 918
W Willem, Linda M. ......................................................................................................................................... 548
APERTURA
LA HERENCIA DE GALDÓS EN UN NARRADOR ACTUAL. LA EXPERIENCIA DE LOS PERSONAJES Luis Mateo Díez Rodríguez
Galdós o la intensidad del personaje Para un escritor actual, con la herencia acumulada en sus lecturas e intereses literarios de la evolución de la novela desde el realismo del siglo XIX hasta las innovaciones de la voz narrativa del XX, Galdós continúa vigente como emblema de algo que no tiene nada que ver ni con aquel realismo ni con estas innovaciones. Ese algo al que me refiero no puedo expresarlo sino a partir de mi condición de lector entusiasta y entregado a su obra. Yo lo llamaría simplemente intensidad, la de un creador cuyos personajes tienden a volverse locos de tan intensos como los concibe, y en esa intensidad estriba la ejemplaridad que ata una parte sustancial de su herencia, ya que los personajes galdosianos van más allá de cualquier previsión narrativa establecida. Son muchas las razones por las que Galdós perdura como uno de nuestros clásicos fundamentales y estoy seguro de que en este Congreso se pondrán una vez más de relieve, precisamente desde esa perspectiva tan enriquecedora de analizar, lo que Galdós irradia más allá del siglo que le corresponde. No ya de la eternidad del clásico que, como tal, tiene bien ganada, sino como dueño de un legado que remite desde su tiempo al que le sobreviene, precisamente un siglo como el XX en el que la novela, como bien sabemos, asume la herencia decimonónica a veces para desmentirla, buscando los caminos de la experimentación y la vanguardia. Y como suele suceder con frecuencia, el atisbo de muchos de esos caminos ya se produjo antes, y las sendas transitadas desde la novedad tienen antecedentes muy pronunciados. Son muchas las técnicas narrativas que Galdós experimenta. En realidad Galdós, como narrador absoluto, como creador sin fronteras, extrema la naturalidad de su relato, asume la necesidad de la voz en todas las variantes, inventa y recurre a todo aquello que precisa. Normalmente los grandes narradores, los de obra tan cuantiosa como insondable, se ven arrastrados por esa necesidad en la que la eficacia narrativa prima sobre cualquier previsión. No tuvo que llegar la moda de la ruptura vanguardista, ni siquiera el cambio de tiempo y necesidades de la sociedad que se miraba en el espejo de la ficción, para que los grandes narradores conquistaran las técnicas que necesitaban, o infundieran a sus universos imaginarios las tonalidades simbólicas o metafóricas que daban mayor complejidad al espejo de sus relatos. En compaginación con los grandes novelistas del XIX, quienes llevaron la ficción al extremo de su compromiso con la vida, en la multiplicidad de aquel sthendeliano “espejo a lo largo del camino”, Galdós establece un compromiso con la realidad, con el tiempo histórico que vive, que, a la vez, supone una conquista imaginaria que los transciende. La ficción obtiene en sus manos un crédito absoluto, y es esa conquista y ese crédito quienes promueven la universalidad y la significación de unas aventuras humanas que se 15
VIII Congreso Galdosiano
fortalecen en su sentido y en su destino. Aventuras que rozan lo arquetípico y que se narran desde la ambición de una intensidad también extrema. Voy a ceñirme en la herencia de Galdós, ya que es imposible el reconocimiento completo de la misma, la deuda contraída, a lo que son y suponen sus personajes, a la modernidad de una invención que desde siempre me subyugó de tal manera que en ellos, en su creación, encontré el ejemplo más enriquecedor y definitivo, el modelo que más enseñanzas me ofreció en lo que es el aprendizaje de un escritor que cifra en sus personajes toda la intermediación hacia el universo imaginario que construye, que en ellos vive y de ellos extrae las significaciones con las que le gustaría alcanzar el destino y el sentido de las historias que cuenta, de las fábulas que crea. Cuando las criaturas de ficción viven su propia vida según sus propias leyes, la lógica del relato impuesta inicialmente por el novelista salta por los aires y asistimos al descubrimiento de un espacio imaginario autónomo de absoluta plenitud. Sólo entonces, el yo del artista disminuye hasta el punto de conseguir que su nombre no sea necesario para mantener con vida el mundo que ha inventado. Este mundo se transforma en una realidad inscrita con letras de molde en lo universal, en una aparición de la que el autor del texto no es más que su afortunado mediador. Potencias muy misteriosas debían haberse apoderado del espíritu de don Benito para que éste vislumbrara en una novela como Fortunata y Jacinta un paisaje de mentes tan perturbadas y psicológicamente violentas como las de los personajes que pueblan sus páginas. Con ello, quiero decir que, para mí, Galdós no representa un género concreto de novela, ni un estilo literario definido, sino el estado de gracia del creador genial que hace, en este caso, del realismo una puerta de entrada a los misterios de la ficción. El estremecimiento de la espina dorsal, “la forma más elevada de emoción que la humanidad experimenta cuando alcanza el arte puro”, según Nabokov, causada por la lectura de las grandes novelas galdosianas quizás sea la manera más afortunada de referirnos a la intensidad con que están escritas. El capital literario imperecedero de Galdós reside precisamente en sus personajes, que son los que dotan con un colorido específico a los escenarios y ambientes del Madrid isabelino y de la Restauración. Si de este Madrid nos queda una imagen memorable, la razón de ello no sería muy diferente a la que hace perdurar en nuestro recuerdo el París de Balzac, el Londres de Dickens y el San Petersburgo de Dostoievski. Todos estos novelistas supieron hacer de sus ciudades la expresión del alma de sus habitantes, fuesen los burgueses animados por pasiones diabólicas de Balzac, los héroes sencillos y bondadosos de Dickens que se enfrentan con valor e ingenuidad a los demonios modernos y los soñadores, asesinos, visionarios y habitantes del subsuelo de Dostoievski. Madrid, desde la perspectiva galdosiana, expresaría la energía psíquica de un personaje cuya extracción social termina siendo menos significativa que su propensión al extravío emocional, el deseo metafísico o la cólera homicida. ¡Cuántos de sus personajes nos conmueven debido a su exceso de sentimentalismo, sus anhelos demasiado fuertes para ser soportados y la ira de su resentimiento hacia una sociedad que les causa un hondo malestar!
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La herencia de Galdós en un narrador actual…
La locura que se atisba en ellos como una posibilidad a punto de realizarse o como un hecho consumado hace que la ficción histórica en que se ensambla el realismo literario nos abra las puertas de una dimensión secreta sujeta a las leyes que dicta el apasionamiento del personaje, el rapto que lo envuelve en el ruido y la furia de sus afanes, prejuicios o deseos de gloria. En este punto del relato, tocamos el suelo intemporal del sueño galdosiano, aquello que permanece intacto para el lector moderno, el universo de la intensidad y la plenitud que desborda cualquier planteamiento extraliterario del hecho novelístico y convierte al mismo en un reino autónomo suspendido en un aire denso y, al fin, impenetrable. Como dice la vieja Nina en Misericordia: Los sueños, los sueños digan lo que quieran (...) son también de Dios; ¿y quién va a saber lo que es verdad y lo que es mentira? (...) No sé si me explico, digo que no hay justicia, y para que la haiga soñaremos todo lo que acá nos dé la gana, y soñando, un suponer, traeremos acá la justicia. La modernidad de Galdós también puede constatarse en los sólidos vínculos de su obra con la narrativa europea contemporánea. Mucho más que un autor español, y sin perder nunca este perfil, es un autor europeo que conecta con un tipo de sensibilidad hacia lo popular identificable en novelistas como Dickens, con una visión de los traumas causados en la vida de los individuos por el cambio histórico que precede las historias del fin de una raza de Joseph Roth o Giuseppe Tomasi di Lampedusa y con una espiritualidad que, al margen de su fundamento religioso o puramente estético, cabe reconocer en la poesía de Rilke. No hay mejor expresión narrativa de los versos del poeta checo “Porque pobreza es fulgor, muy grande, desde dentro” que Misericordia, donde la luz irradiada por Nina desde su sabia tosquedad confirma que lo “desconocido y misterioso busca sus prosélitos en el reino de la desesperación, habitado por las almas que en ninguna parte hallan consuelo”. La espiritualidad del último Galdós no hace sino prolongar sus vínculos con la tradición literaria europea, con lo que deberíamos acostumbrarnos a leer su obra como contemplamos la pintura de Goya. Es decir, como una manifestación de lo universal volcada en formas españolas que trascienden cualquier tipo de frontera y nos sitúan en el ámbito de la emoción artística pura. Con la imagen presente del creador al que los personajes se le volvían locos, voy a centrar el resto de mi intervención en ese Galdós europeo que hoy quiero reivindicar aquí para dejar constancia del valor de su obra para mi formación como escritor. Galdós y Dickens: Sueños plebeyos Los sueños de una época pueden transformarse en pesadillas que anulan la personalidad individual e impiden la realización de una vida plena. Dickens y Galdós poseían, como todos los grandes novelistas del XIX, una veta visionaria que les llevó a distinguir en su tiempo un conflicto trágico entre los fantasmas de la alienación y la dignidad humana, entre fuerzas que despojaban a los hombres de su naturaleza e individuos cuya bondad y sencillez los preservaban en su integridad moral. 17
VIII Congreso Galdosiano
Uno de los temas fundamentales de la novela del XIX gira en torno a la figura del hijo del pobre, del plebeyo seducido por la fantasía de la libertad, por el afán de emulación desencadenado por la repentina visibilidad y accesibilidad de la riqueza, por la posibilidad de ascender en la escala social y salir del anonimato de los oficios. El callejón sin salida al que le conducirá esta oscura tendencia se vincula con aquello que Dostoievski denominó la vida del subsuelo. Es decir, con esa contraimagen de la modernidad representada por un hombre cuyos deseos vienen determinados por lo que otros desean y que se engaña pensando que sus apetitos son fruto de una decisión libre y soberana. El hijo del pobre, no satisfecho con su condición social y arrastrado por un deseo irresistible de emulación y riquezas, termina perdiendo el sentido de la realidad y penetrando en el reino de la utilidad fantástica, en un mundo de esperanzas quiméricas que dejan tras de sí un rastro de locura o melancolía. Galdós y Dickens abordaron dicha figura en La desheredada y Grandes esperanzas, respectivamente, aunque ese asunto fluye de forma intermitente en otras muchas novelas. Bien podríamos decir que es un asunto que pertenece a la identidad moral de sus universos narrativos. Los embrujados constituyen una categoría central en la obra del novelista inglés, que designa, por medio de ella, a todos aquellos que han sido ganados por grandes e infaustas esperanzas. Estos seres deambulan como sonámbulos por las novelas de Dickens, ávidos por conquistar la quimera del oro o disfrutar placeres sustitutivos. Frente a ellos, como espejo de su caída, avanzan con paso discreto los héroes que han logrado eludir la luz cegadora de los paraísos artificiales. Galdós sigue en La desheredada la estela de Dickens para retratar el caso de una muchacha del pueblo que, tras ser persuadida por un pariente cercano de que es la hija secreta de una dama noble, se forma una imagen alucinada de sí misma que la lleva a la autodestrucción. Isidora y Pip, los protagonistas de ambas novelas, son dos jóvenes plebeyos que, por la mediación de falsas imágenes oportunamente puestas ante sus ojos, caen en un sueño que los convertirá en autómatas, en seres consumidos por la fantasía de llegar a ser una rica heredera de una familia noble o un caballero respetado y admirado por todos. La identidad de ambos saldrá malparada de ese trance al perder su anclaje en la realidad a la que pertenecen, ese mundo popular que constituye una fuente de inspiración de primer orden dentro de la obra narrativa del novelista español y del inglés. El deseo por salir del círculo del trabajo y la vida anónima, de unas costumbres donde la sencillez se une a la falta de finura, de unas actividades tediosas que fatigan el cuerpo y el espíritu, no refleja de una manera transparente el anhelo de libertad de Isidora y Pip pues no remite a su libre voluntad, a sus sinceras aspiraciones de mejora y perfeccionamiento. El malestar que sienten por ser lo que son proviene de una mediación, del hecho de desear a través de otro, lo que pone de manifiesto la mentira romántica en la que viven. En el caso de Isidora, será su tío el canónigo, al que Galdós, con ironía, pone el nombre de Santiago Quijano-Quijada, el que le llene la cabeza de pájaros asegurándole que ella y su hermano son los hijos no reconocidos de una dama noble.
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En el caso de Pip, será la visita que haga a la mansión de la señorita Havisham y su deslumbramiento ante la protegida de ésta, la fría y distante Estella, la causa de que, a partir de ese momento, no contemple otro destino que el de ser un caballero cuya fortuna y finos modales le pongan en disposición de merecer a la bella joven. La pesadilla de Pip, como la de Isidora, consiste en una alienación del deseo provocada, en el caso del muchacho inglés, por las malas artes de la señorita Havisham. Al penetrar en la casa de ésta, será embrujado por el lujo de sus habitaciones y objetos y por la belleza de Estella. La casa en sí misma, “que era de ladrillo viejo, de aspecto muy triste, con muchas rejas de hierro”, constituye un espacio simbólico que compendia el artificio de la modernidad. La visión de la riqueza, unida a la sorprendente herencia que recibe Pip de un anónimo benefactor, el forzado Magwitch, es la misma que tiene Isidora cuando su quijotesco tío le pone ante los ojos un destino muy diferente al que por su condición plebeya le corresponde. Un destino tan falso como deslumbrante que se apoderará del alma de la muchacha con la intensidad de lo que un sensible cineasta contemporáneo ha denominado la vida soñada de los ángeles. Ni el sentido común, inteligente y jocoso al mismo tiempo, del “célebre Miquis”, ni la constancia afectiva y desinteresada del buen Joe y la discreta Biddy servirán para deshacer el embrujo y devolver a Isidora y a Pip su estado normal. Si algo han perdido al sucumbir a la fantasía de la libertad es, precisamente, la normalidad del hombre común, de un individuo capaz de contentarse con la vida que lleva pese al carácter modesto y laborioso de la misma y que no está expuesto a la tentación de menospreciarse a sí mismo ni a sus allegados por su condición plebeya. Pérdida debida a que el deseo metafísico que los domina ha hecho de ellos dos seres alienados que se comportan como marionetas. Los hilos que mueven a ambos son manejados por demiurgos que pretenden realizar sus propios delirios: desde la venganza contra el género masculino promovida por la despechada señorita Havisham hasta los sueños de grandeza del canónigo Quijano-Quijada o el forzado Magwitch. La contrapartida de estos demonios que inflaman la mente de Isidora y Pip hasta hacerles perder todo rastro de cordura se encuentra en los Joe y Biddy de Grandes esperanzas y en el admirador de la desheredada, el sensato Miquis, afanados en mantener a salvo el sentido común necesario para resistir los cantos de sirena de una época que alumbra, tras muchos de sus sueños, el paisaje incierto de la melancolía o la locura. En el esfuerzo desesperado por salvar a los embrujados y devolverles a su estado natural, a la comunidad de los hombres sencillos y bondadosos, los héroes de Dickens y Galdós alcanzan toda su grandeza. El destino del plebeyo alienado es, como decíamos, la melancolía o la locura, el descubrimiento de la ficción en que ha estado viviendo y de los costes inherentes a la misma o la insistencia en perseguir la imagen del deseo contra todo y contra todos. Pip logra recobrar su estado normal, pero no puede desprenderse de la melancólica conciencia de que una buena parte de su vida le ha sido hurtada, de que el embrujo de la utilidad fantástica le ha privado de ser él mismo durante demasiado tiempo.
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Isidora, por el contrario, persistirá en su alienación hasta el final. Su locura, la renuncia a terminar asumiendo la melancolía de un Pip, tiene algo de heroica. Esa resistencia a la prueba en contra de la dura e inflexible realidad, ese ascetismo del deseo metafísico, confieren a Isidora la apariencia de un ser casi sagrado, de una mater dolorosa que, pese a su desvarío, causa en el sensato Miquis una admiración honda e inexplicable. Dickens y Galdós pergeñan en Grandes esperanzas y La desheredada dos fábulas trágicas sobre los demonios de la modernidad que, pese a su carácter sombrío, dejan una puerta abierta al triunfo de la dignidad humana: Joe, Biddy y Miquis permanecen inmunes al veneno que devora a Pip y a Isidora. Esas islas solitarias que preservan las fuentes de la felicidad, la sensatez y la bondad en medio de un océano negro y profundo quizás constituyan la línea divisoria entre el novelista inglés y el español, por un lado, y Kafka, por otro. En El proceso, La metamorfosis y El castillo, la puerta parece definitivamente cerrada y, cuando se abre, las aguas del gran océano burocrático engullen a una víctima perpleja y sin capacidad de resistencia. Torquemada y Rafael del Águila: Víctimas del cambio histórico Si hay una línea de la novela del siglo XX que ha dejado una profunda huella en la narrativa contemporánea es la que aborda el impacto del cambio histórico en la vida de los individuos con acentos trágicos y elegíacos. No olvidemos que el siglo que acaba de concluir enterró muchos pasados y convirtió en experiencias casi medievales los recuerdos de alguien que, como es mi caso, conoció, por ejemplo, la vida rural en un pueblo leonés. Las pérdidas y las desapariciones se suman al cambio y al progreso, y la conciencia del tiempo se subvierte de modo mucho más traumático, ya que el veinte es un siglo de extremas contradicciones que se reconduce, desde algunos de los avatares más trágicos de la historia de la humanidad —recordemos, por ejemplo, el Holocausto— un camino irreversible hacia lo que ya llamamos revolución tecnológica. Un camino también de contrastes no menos dramáticos entre las llamadas sociedades del bienestar y el Tercer Mundo. Desde una experiencia personal, tan modesta y poco significativa como la mía, comparable a tantas otras generacionalmente paralelas, se puede afirmar que yo viví mi infancia allá por los años cuarenta, como un niño de la posguerra, en un mundo que estaba mucho más cerca, en la realidades materiales que a un niño pudieran rodear, de un niño de la Edad Media que de uno que esté viviendo en el bienestar de nuestra sociedad tecnológica. El cambio histórico, social, de usos y costumbres deja una huella de la que los escritores no podemos salir indemnes y que pudiera llegar a conformar la materia de nuestra propia experiencia imaginaria. El aceleramiento de la historia y las convulsiones que produce fue retratado magistralmente por autores tan variopintos como Joseph Roth en La marcha Radetzky, Giuseppe Tomasi di Lampedusa en El Gatopardo y Mijail Bulgákov en La guardia blanca. Las historias del fin de una raza, de una estirpe o clase de hombres que aparecen como los últimos vestigios de un mundo en plena decadencia adquieren una presencia original y, por decirlo así, típicamente española en el ciclo galdosiano de las novelas de Torquemada. La historia como un malestar del espíritu sometido a su poderoso influjo gravita en torno a unas naturalezas contrariadas por el cambio, por la necesidad del mismo y las obligaciones que 20
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impone. Lo nuevo suprime de un plumazo las antiguas costumbres, manías y prejuicios y no puede ser mirado más que con resquemor por sus víctimas. Sufrir el cambio del mundo en uno mismo genera un sentimiento de indefensión frente al expolio de la propia identidad. Este tema, como decíamos, tan característico de la novela europea del siglo XX encuentra, a mi juicio, uno de sus precedentes en la obra galdosiana, siempre tan abierta a las complejas realidades políticas, sociales y psicológicas de un presente que actuaba como impulso de su pasión literaria. El carácter del individuo recibe el golpe devastador de las nuevas circunstancias, que desbaratan los planes de supervivencia del miserable usurero y del noble intransigente. Miseria e intransigencia, cuando se tienen posibles o se carece de ellos, respectivamente, son singularidades idiosincrásicas inasumibles en la sociedad burguesa, donde el dinero abre todas las puertas y los enlaces interclasistas están a la orden del día porque benefician a unos con el prestigio de un apellido y a otros, con la abundancia de la industria y el comercio (o de la usura). Las novelas de Torquemada, dedicadas a la vida y milagros de un usurero tacaño y despiadado, fueron escritas por Benito Pérez Galdós entre 1889 y 1895, el periodo de su plenitud creadora. El Madrid isabelino y de los primeros años de la Restauración sirve de marco a las andanzas de un personaje memorable, de esos que, como Don Quijote o el Lazarillo de Tormes, han dejado una huella profunda en nuestra literatura. Torquemada posee una serie de rasgos típicos (tacañería, pragmatismo, tosquedad) que lo sitúan en la estela del tipo de avaro tradicional que hace su fortuna a costa de los pobres. Galdós no renuncia a caricaturizar las obsesiones y manías de aquél, a pintarlo con los colores propios de la imaginación popular, destacando su carácter híbrido, terrible y cómico al mismo tiempo. Pero el principal descubrimiento literario del escritor canario, lo que le permitió convertir a Torquemada de tipo en personaje, radica en el potencial narrativo que tiene el argumento histórico para la novela realista. El usurero “no pudo eximirse de la influencia de esta segunda mitad del siglo XIX” pues “viviendo en una época que arranca de la desamortización, sufrió, sin comprenderlo, la metamorfosis que ha desnaturalizado la usura metafísica”. La faceta fundamental de esta “metamorfosis” que separa al Peor de los “avaros de antiguo cuño” se descubre en uno de los hechos históricos más definitorios del mundo contemporáneo: el enlace de una nobleza arruinada y una burguesía pujante. El matrimonio entre Torquemada y Fidela, que con sus hermanos Cruz y Rafael ha sobrevivido en la miseria muchos años tras el declive de su aristocrático linaje, arroja a don Francisco en las manos de la dulce e inexorable Cruz del Águila, cuyo mayor empeño es devolver una posición desahogada y honorable a la familia y transformar al tacaño en un prohombre con título nobiliario, cargo público y prestigio social. Los instintos, las costumbres y el habla de Torquemada, su segunda naturaleza, más real que la biológica, chocarán una y otra vez contra la sensatez espartana de Cruz, conciencia viva de las obligaciones que demanda la nueva situación tanto a nobles como a plebeyos. 21
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En la tercera de las novelas del ciclo (Torquemada en el purgatorio), la necesidad histórica que mueve los hilos de la narración enfrenta a su mediadora, Cruz, con dos naturalezas contrariadas por el cambio que se está operando en la sociedad. Aparte del avaro, Rafael del Águila, el hermano ciego que siempre se opuso al matrimonio de Fidela por considerarlo una indignidad, representa la voz de un pasado extinto, el “fin de una raza” sobre la que se eleva “la dinastía de los Torquemada, vulgos prestamistas enriquecidos”. La visión de este hecho, de que “la nobleza esquilmada” busque “el estiércol plebeyo para fecundarse y poder vivir un poquito más”, desencadena “una batalla formidable” entre él y su hermana mayor en la que el ciego combate en nombre de “la dignidad de la familia, el lustre de nuestro nombre, la tradición, el ideal”, mientras que Cruz lo hace en nombre de “la existencia positiva, el comer después de tantas hambres, lo tangible, lo material, lo transitorio”. La ciega resistencia de Rafael a traicionarse a sí mismo, a su clase, a los recuerdos y tradiciones que cimentan su identidad, termina derivando en un instinto homicida y resentido que se dirige contra la plebe de los “burgueses groseros y viciosos”. Conviene citar las palabras que Galdós pone en boca de Rafael para constatar la agudeza del novelista español a la hora de pintar la figura del noble airado: Cándido —le dice Rafael— tú, que eres joven y tienes ojos, has de ver cosas estupendas en esta sociedad envilecida por los negocios y el positivismo. Hoy por hoy, lo que sucede, por ser muy extraño, permite vaticinar lo que sucederá. ¿Qué pasa hoy? Que la plebe indigente, envidiosa de los ricos, los amenaza, los aterra y quiere destruirlos con bombas y diabólicos aparatos de muerte. Tras esto, vendrá otra cosa, que podrás ver cuando se disipe el humo de estas luchas. En los tiempos que vienen, los aristócratas arruinados, desposeídos de su propiedad por los usureros y traficantes de la clase media, se sentirán impulsados a la venganza..., querrán destruir esa raza egoísta, esos burgueses groseros y viciosos, que después de absorber los bienes de la Iglesia, se han hecho dueños del Estado, monopolizan el poder, la riqueza, y quieren para sus arcas todo el dinero de pobres y ricos, y para sus tálamos las mujeres de la aristocracia...Tú lo has de ver, Cándido; nosotros, los señoritos, los que, siendo como yo, tengan ojos y vean dónde hieren, arrojaremos máquinas explosivas contra toda esa turba de mercachifles soeces, irreligiosos, comidos de vicios, hartos de goces infames. Tú lo has de ver, tú lo has de ver. El carácter desapacible y huraño de Rafael, especie de Edipo en Colono exiliado en un mundo que aborrece, complementa en clave trágica los cómicos desafueros que sufre el Peor al verse obligado a asumir un papel totalmente opuesto a sus inclinaciones: el de un hombre de mundo manirroto y espléndido capaz de encender al auditorio con un discurso plagado de frases huecas y rimbombantes. El viento de la historia barre “los despojos de la nobleza hereditaria” y los usos de aquellos “avaros de antiguo cuño que afanaban riquezas y vivían como mendigos”. Rafael y Torquemada son las víctimas, trágica y cómica, del cambio histórico. El primero pertenece a una estirpe de personajes de gran calado en la novela europea, la de los aristócratas que experimentan el declive de sus linajes y mundo con un sentimiento que oscila entre el estoicismo de un Don Fabrizio y la abulia de un teniente Trotta. Rafael, sin embargo, representaría una tercera actitud, la del noble airado que, antes que resignarse o 22
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dejarse morir, opta por rebelarse contra la historia con “máquinas explosivas” aunque ello implique su transformación en un loco desesperado. Torquemada, por su parte, personifica una variación típicamente española dentro del género de los advenedizos pues, en vez de disfrutar, padece hasta cierto punto su promoción a las alturas sociales. Galdós hizo posible esta paradoja tomando como modelo de arribista no a un burgués típico de la España del XIX, sino a un tipo consagrado en el arte español desde muchos siglos antes. El Peor no procede de la sociedad burguesa que tan bien describió Galdós, sino de una dilatada tradición popular y artística que, con igual intensidad que la visión histórica galdosiana, reverdece y se prolonga en sus novelas. Final Voy terminando, y espero que este repaso de mis intereses galdosianos, muy polarizado en la fascinación y el ejemplo de un auténtico creador de personajes, sea ilustrativo de mi admiración por él. Hablaba al comienzo del enorme crédito que para Galdós tuvo la ficción, de la convicción con que construyó su universo imaginario. Polarizar mi interés en sus personajes, en la significación de los mismos, me parecía también una cierta respuesta al descrédito de la ficción que actualmente padece la novela, lo que no deja de ser el colmo de la contradicción. Hay quien dice que el exceso de realidad en que vivimos, acosados por los medios de comunicación, contribuye al descrédito de la ficción, ya que son muchos los escritores que involucran su yo, los avatares autobiográficos, como materia de sus narraciones, convirtiéndolas en una continuidad de sus vivencias. La realidad de sus vidas; no la conquista en lo ajeno en que siempre estuvieron comprometidos los grandes narradores, ese más allá de la realidad que con frecuencia concierne al lado oscuro de lo que somos y que expresan tantos personajes del patrimonio imaginario. La realidad mirada desde ese otro lado, desde el espejo que la refleja o contiene, con los cambios o variantes que el propio espejo ha podido ofrecer en la narrativa del XX, en un camino de complejidad que acuñó miradas simbólicas o metafóricas. Galdós ahora mismo no sólo sigue vivo como fuente de vida en la eternidad de sus personajes, también sigue siendo esa luz que remite a un modo de inventar la vida para hacerla más perenne y verdadera.
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PLENARIAS
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LA SOMBRA ALARGADA DEL QUIJOTE EN LAS NOVELAS ESPAÑOLAS CONTEMPORÁNEAS María del Prado Escobar Bonilla
Introducción Antes de que nos adentremos en el asunto específico de esta ponencia y a fin de evitar que se hagan ustedes demasiadas ilusiones acerca del alcance y de la profundidad de la misma, he de confesarles que no estoy ni mucho menos especializada en la investigación cervantina; en cambio, sí creo ser una lectora asidua, recalcitrante podría decirse, de la obra narrativa de Cervantes y especialmente del Quijote, esa novela que Javier Cercas recientemente ha calificado como la “más divertida, más sabia, más noble, más insumisa, más emocionante y más limpia de que hay noticia”. 1 Declaradas pues, mis carencias en lo que a los estudios cervantinos se refiere, no extrañará que la indagación que este trabajo propone no sea el resultado de minuciosas erudiciones sino que se base tan sólo en la lectura atenta del Quijote, así como en la de unos cuantos relatos galdosianos, porque pretende únicamente analizar las relaciones entre los textos respectivos de ambos autores, a fin de revelar cómo el más moderno de ellos se ha sentido concernido por la obra del anterior y ha sabido extraer de la misma consecuencias muy provechosas para su propia escritura. La ingente producción narrativa de Benito Pérez Galdós proporciona a sus lectores ante todo un cuadro amplio y complejo de la sociedad española del siglo antepasado minuciosamente descrita, a tenor del designio al que parece ajustarse la labor creadora de un autor que ya desde sus primeras novelas, daba la impresión de haberse propuesto responder a la pregunta “¿cómo es España?”.2 Por eso no parece exagerado en absoluto comparar su obra de madurez con “una gran ventana sobre la vida española”, de suerte que cuando el lector se asome a ella, tenga la seguridad de que en el vasto panorama divisado “nada se escamotea o disimula”.3 Incluso la opinión del propio Galdós, formulada a la altura de 1897, cuando ya era un escritor plenamente consagrado, apuntaba en esta dirección, según se advierte en aquellas palabras tantas veces repetidas de su discurso de ingreso en la Real Academia: Imagen de la vida es la novela y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos [...] y el lenguaje que es la marca de la raza, y las viviendas que son el signo de la familia y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de la balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción.4 No debe extrañar, pues, que los críticos contemporáneos del novelista así como los de las generaciones inmediatas procuraran explicar primordialmente tanto la dimensión histórica de la producción galdosiana, como la fidelidad al natural de la descripción de ambientes y costumbres incluidas en su narrativa, o la precisión psicológica con que hubiera sido diseñada la personalidad de sus criaturas ficcionales. Sin embargo, a partir de los años sesenta del siglo pasado, conforme se fueron divulgando las posiciones teóricas de Bajtin, Kristeva o Genette entre otros, el análisis de la novela empezó a enfocarse desde perspectivas más cercanas a los propios textos, a fin de que se hicieran patentes no sólo los materiales lingüísticos empleados 25
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en su construcción, sino también la naturaleza y la disposición de los hilos narrativos que se hubieran empleado para ir entretejiendo su trama. En consonancia con estas tendencias los estudios de los galdosistas ha venido reflejando un interés creciente por la escritura del autor y por las estrategias, notablemente sutiles y complicadas a veces, con arreglo a las cuales han sido organizados los diversos aspectos de su novelística a lo largo de los títulos que componen su copiosa producción, tal como puede advertirse en tantos trabajos de Francisco Ayala, Stephen Gilman o Ricardo Gullón, por no citar sino algunos nombres fundamentales entre aquellos que han contribuido a demostrar cuán importante era, en orden al mejor conocimiento de la obra literaria de Galdós, la consideración de tales cuestiones. Lógicamente, al centrar su atención en el estudio del texto en sí mismo, muchos investigadores actuales y hasta los propios creadores, si se les ocurre reflexionar acerca de su quehacer, subrayan la importancia que reviste la averiguación de cuantas referencias a la literatura anterior se hayan incorporado al discurso narrativo y hayan llegado a formar parte indisoluble del mismo; en consecuencia resulta bien pertinente la constatación de que el novelista está tomando sustancia para su cuento de otro perenne y subterráneo manantial en el que todos bebemos desde temprana edad: el de la literatura existente antes de que él se pusiera a contar y a cuyas resonancias jamás escapa.5 Mientras se mantuvo el apogeo de la tendencia realista/naturalista, sin embargo, no abundaban las reflexiones de esta índole, porque las técnicas utilizadas en la elaboración de la novela apenas merecían consideración o análisis, según he apuntado al principio; es más, ni siquiera los novelistas de entonces se detenían demasiado en la aclaración de tal tipo de cuestiones cuando teorizaban sobre su propia labor creadora. Ello se debía entre otras razones a que el empleo frecuente de procedimientos de carácter transtextual en una novela —al poner de manifiesto la ficcionalidad de la misma— tenía la virtud de enturbiar, por así decirlo, su transparencia en cuanto espejo de la sociedad en que se insertaba y, precisamente proporcionar un reflejo fiel de aquélla era —no lo olvidemos— la finalidad principal a que debía tender cualquier relato para los seguidores de la mencionada escuela. Estos planteamientos críticos continuaron en la práctica sustentando la investigación sobre la novela decimonónica hasta bastante después de que pasara la moda naturalista; pues, aunque ya resultara habitual afrontar el estudio de las obras del siglo XX desde los nuevos enfoques más formalistas, persistía una cierta renuencia a aplicar idénticos criterios al análisis de la producción narrativa inmediatamente anterior. Por todo ello es relativamente reciente la pretensión de explicar de manera sistemática la importancia que los recursos técnicos propios de la literatura en segundo grado alcanzan en la obra galdosiana, aunque también puede constatarse cómo los planteamientos de esta naturaleza parecen atraer a un cada vez mayor número de estudiosos. Entre los muy abundantes textos de variados autores cuya presencia resulta posible documentar en la escritura del novelista canario, probablemente sea la voz de Cervantes la que resuene con mayor frecuencia a través de sus páginas, como advertirá sin duda cualquier desocupado lector a poco familiarizado que esté con la gran novela del manco;6 en consecuencia, podemos suscribir la apreciación de Francisco Ayala, cuando afirma: Literalmente Galdós aprendió a novelar leyendo el Quijote. Por mucho que en su obra cuenten los estímulos de los grandes novelistas europeos [...] tuvo que regresar a la fuente común para llegar a ser “novelista moderno”.7
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Desde luego, la admiración de Galdós por Cervantes resulta incontestable a la vista de las innumerables referencias a la historia del héroe manchego como salpican su producción entera, aunque no todas ostenten idéntica relevancia pues, según el mismo crítico, en ella se encuentra tanto “la más superficial y obvia imitación” como pasajes en los cuales salta a la vista que el canario ha sabido aprovechar para su propia invención “los más sutiles secretos de la refinadísima técnica desplegada en la elaboración del Quijote”; ahora bien, fueron sin duda las novelas de la etapa iniciada a partir de 1881 englobadas por el mismo Pérez Galdós en el apartado que correspondía a la por él llamada “segunda manera”, las que muestran un desarrollo mayor y más original de las consecuencias narrativas a que conduce su devoción por Cervantes y hasta tal punto ésta resulta patente que “su obra mengua o crece en la medida en que él se niega o se abre al quijotismo”.8 Pues bien, en esta ponencia procuraré documentar la presencia del Quijote en la escritura galdosiana mediante el estudio de unos cuantos ejemplos que me han parecido muy significativos. Efectivamente, cualquiera que frecuente la narrativa galdosiana puede comprobar que las referencias a don Quijote constituyen una constante a lo largo de la producción entera de Galdós, si bien tales reminiscencias no sólo son de diversa entidad artística según advertía Ayala, sino que, además, el sentido al que apunta con ellas el escritor canario varía a lo largo del tiempo, pues, como indica Alan Smith “su concepto del héroe cervantino cambia y crece a lo largo de su carrera [...] desde una apreciación alegórica a otra mítica”.9 Por eso las abundantes alusiones al ingenioso hidalgo que pueden encontrarse en las novelas publicadas entre 1881 y 1889 esconden una intencionalidad muy distinta a la que subyace en las evocaciones quijotescas de obras escritas a lo largo de la década siguiente. Así pues, si la locura de Tomás Rufete y los desarreglos mentales de sus hijos (La desheredada), o las fabulaciones de Alejandro Miquis y los desvaríos de su tía Isabel Godoy (El doctor Centeno), todos los cuales encierran transparentes alusiones al caballero de la Mancha sustentadas en una visión negativa de éste y de sus desbocadas fantasías, pueden interpretarse como alegoría del trastorno colectivo que aquejaba por entonces a la sociedad española, las alteraciones psíquicas de personajes como Nazarín, Benina, o el moro Almudena apuntan ya en una dirección por completo diferente. Y es que el autor ha pasado de considerar la imaginación como rémora para la acción y, por ello, fuente principal de la decadencia española, a pensar que tal vez no haya que descartar del todo a “la loca de la casa” a la hora de buscar remedio para “los males de la patria”. Ahora bien, este trabajo se mueve en un nivel más descriptivo que interpretativo y en consecuencia procurará dar cuenta de las relaciones transtextuales entre Galdós y Cervantes, así como de la rentabilidad narrativa obtenida del empleo de la literatura en segundo grado mediante el análisis de los pasajes concretos en que se haya utilizado tal procedimiento, pero no va a profundizar en sus implicaciones ideológicas. Referencias quijotescas de carácter general Parece necesario —antes de explicar las reminiscencias concretas y precisas del Quijote en determinados fragmentos de la novelística galdosiana— señalar cierta afinidad temperamental, por decirlo así, muy abarcadora y general entre Cervantes y Galdós, la cual se advierte fundamentalmente gracias a una similitud bastante perceptible en el tono adoptado casi siempre por cada instancia narrativa ante las respectivas historias relatadas; se trata de ese peculiar sesgo humorístico en la presentación tanto de los asuntos cuanto de los personajes que sin duda aproxima la escritura galdosiana a la cervantina, o de esa afición por los juegos 27
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metaficcionales, tan característica de las voces narrativas presentes en el Quijote, que Galdós también prodiga generosamente, pese a que su empleo pudiera restar objetividad naturalista a la novela. Los pasajes donde mejor se advierte la afición galdosiana por los referidos artificios suelen aparecer en el comienzo y en la terminación de las novelas; recuérdese a este respecto el sorprendente arranque de El amigo Manso, encabezado por una paradójica frase del yo narrador: “Yo no existo”, así como el final del relato en que el personaje, “después de muerto continúa hablando desde las nubes”.10 No se olvide tampoco que, a mayor abundamiento, el pago por el relato de su historia acordado entre el protagonista y el escritor consiste en una divertida amplificación de aquel texto donde el autodenominado “segundo autor” del Quijote ajusta al traductor morisco prometiéndole “dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo” (I, 9, 109). La impronta cervantina aparece asimismo en el comienzo de Torquemada en el Purgatorio, pues las referencias de la voz que asume el relato a los supuestos autores que se han ocupado de referir la biografía de don Francisco Torquemada, remiten sin duda al juego de las múltiples fuentes consultadas por el narrador, para ofrecer a los lectores la materia novelesca según se lee en los primeros capítulos del Quijote. Ahora bien, entre todos estos autores descuella enseguida uno llamado “el licenciado Juan de Madrid”, que se convierte en el informante principal y pasa a desempeñar a lo largo de toda la ficción un papel análogo al adjudicado a Cide Hamete Benengeli a partir del capítulo noveno del Ingenioso hidalgo. Mayor importancia aún adquieren tales procedimientos en el comienzo de Nazarín, cuya primera parte, integrada por cinco capítulos, constituye un marco metaficcional, en que el narrador explica cómo topó con el personaje y decidió contar su historia; es decir, traslada el interés del lector desde el cuento relatado a los problemas planteados por el propio hecho de contarlo. Todo ello encierra, me parece, una reelaboración muy libre de lo que ocurre a lo largo de la mayor parte del capítulo noveno del Ingenioso hidalgo, tantas veces recreado por Galdós, donde se refieren las peripecias del narrador principal hasta que encontró el manuscrito arábigo y decidió hacérselo traducir. Las últimas páginas de muchas novelas galdosianas pueden relacionarse con el final del Quijote porque el novelista canario ha sabido aprovechar de muy variadas maneras ese colofón metaliterario con que, después de haber referido la muerte de su héroe, Cide Hamete Benegeli, dirigiéndose a su pluma, se extiende en consideraciones acerca de la falsificación de Avellaneda y reitera en fin la intención “de poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías” (II, 74, 1223) que le ha guiado al escribir su obra. Pues bien, en bastantes ocasiones, Galdós aprovecha la narración de los momentos posteriores a la muerte de alguno de sus protagonistas para introducir reflexiones que incidan en el dominio de la metaficción; así ocurre en el final de El doctor Centeno, cuando Felipe y don José Ido del Sagrario fueron conversando sobre la novela por entregas mientras acompañaban el entierro de Alejandro Miquis; algo parecido encuentra el lector en el pasaje en que Segismundo Ballester y el crítico Ponce exponen sus opiniones respectivas acerca de la novela y de la forma en que debería contarse en el último capítulo de Fortunata y Jacinta, durante “el largo trayecto de la Cava al cementerio, que era uno de los del Sur”11 en donde Fortunata iba a recibir sepultura. También se me antoja indudable la filiación quijotesca de la sistemática parodia de un determinado tipo de literatura y de los procedimientos con que tal parodia se realiza. Efectivamente, así como Cervantes manifestó, desde el prólogo de la Primera Parte hasta la última página de la Segunda, su propósito de “deshacer la autoridad y cabida que en el mundo 28
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y en el vulgo tienen los libros de caballerías” (I, 18), Pérez Galdós se propuso de manera muy deliberada educar estéticamente a los lectores de su tiempo para que rechazasen las complicaciones y truculencias de la narrativa folletinesca y de los dramones postrománticos tan en boga por entonces. Ya en 1870, al redactar su artículo Observaciones sobre la novela contemporánea en España, el joven escritor mostraba su preocupación por estas cuestiones, cuando señalaba la hipertrofia de la que llamaba “novela de impresiones y movimiento”, que, a su juicio, puede fabricar con extrema facilidad “cualquiera que haya leído una novela de Dumas y otra de Soulié” y contraponía este subgénero a “las admirables obras de arte que produjo Cervantes y hoy hace Carlos Dickens”.12 Las consecuencias prácticas de tales planteamientos teórico-críticos se plasmaron principalmente y de muy diversas maneras en las novelas que fueron publicándose a lo largo de la década de los ochenta, en las cuales —mediante la libre aplicación de la fórmula cervantina consistente en emplear las estrategias narrativas de los libros de caballerías para hacer más eficaz la censura de los mismos— se apropia de los recursos característicos de la narrativa popular para mejor lograr sus propósitos satíricos. Por eso el enfrentamiento entre el folletín y la novela realista constituye una constante de la peculiar disposición de la materia narrativa en casi todos los títulos del periodo mencionado. Resulta bien significativo a tal respecto que la mayoría de los personajes desequilibrados que desfilan por estas novelas, además de haber nacido en la Mancha, se hayan dado a la lectura de los folletines con el mismo fervor con que don Quijote devoraba las historias de los caballeros andantes y, al igual que el hidalgo, procuren interpretar sus respectivas existencias en clave literaria. Así la protagonista de La desheredada está convencida de sus derechos a la casa de Aransis no sólo en virtud de los documentos que su tío el Canónigo había falsificado, sino también porque las novelas populares presentaban frecuentemente casos portentosos de niños abandonados que al final solían ser reconocidos como hijos de algún prócer. Sin embargo, tal vez sea Tormento, publicada en 1884 el mejor ejemplo de la gran rentabilidad narrativa que puede alcanzarse mediante la traslación de la estructura paródica propia del Quijote, a las expectativas de los lectores decimonónicos. En efecto, la historia referida por Galdós puede leerse como un folletín irónico, de suerte que, al haberse establecido, como ha estudiado Alicia Andreu, una relación dialógica entre la novela realista y el relato folletinesco, aquélla se organiza de acuerdo con las convenciones literarias propias de éste; de ahí que su asunto gire en torno a dos huerfanitas pobres y bellas, cuya virtud, sin embargo, contraviniendo el tópico de la literatura popular, resulta más que dudosa13 y de ahí también las sorpresas que depara el desarrollo de la trama, como por ejemplo el aparente suicidio de la heroína (T. II, 116). La cruzada que Galdós libró contra la narrativa popular, claro trasunto de la crítica sistemática de los libros de caballerías que se hace en el Quijote, le llevó a crear a un enloquecido escribidor de folletines disparatados que reaparece en varias novelas de este periodo, para hacerle portavoz de los convencionalismos propios del subgénero objeto de sus censuras. En efecto, después de su presentación como maestro en la terrible escuela regentada por don Pedro Polo, dentro del universo ficcional de El doctor Centeno, las distintas comparecencias de don José Ido del Sagrario ofrecen al lector ocasión de visualizar el contraste entre la narración realista y la novela por entregas. Al final de la obra mencionada declara don José su intención de escribir “una de esas máquinas de atropellados sucesos que no tienen término, y salen enredados unos en otros, como los hilos de una madeja” (DC, I, 1468), pues bien, a partir de este pasaje cada vez que reaparece la figura del folletinista estamos 29
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autorizados a suponer que surgirá la dialéctica entre ambos subgéneros, traída a colación de mil maneras diferentes y siempre plausibles; así ocurre muy por extenso en el primer capítulo de Tormento, cuando se presenta el reencuentro de Felipe con Ido; también en el capítulo final de Lo prohibido el narrador protagonista a quien el ex educador sirve de amanuense debe impedirle que añada “algunos perfiles y toques de maestro” (LP, II, 439), vale decir rasgos folletinescos, al relato autobiográfico que aquél estaba redactando; por último, la presencia del citado personaje recurrente en Fortunata y Jacinta sirve para introducir en el seno de la ficción realista toda la supuesta historia del Pituso condimentada al gusto de la novela popular, tal y como se refiere de forma discontinua desde el capítulo octavo al décimo de su primera parte. La recreación galdosiana de la muerte de don Quijote Ahora bien, tras estas consideraciones de carácter general, permítanme que dirijamos nuestra atención a un par de textos concretos del autor canario, para indagar de qué diferente modo un mismo pasaje del Quijote ha sido reelaborado en cada uno de ellos. Procuraremos a partir de ahora analizar las referencias hipertextuales a la muerte de don Quijote tal como se presentan en dos novelas: Ángel Guerra, publicada en 1892 y Halma, que apareció en 1895. Si queremos proceder con cierto orden en el mencionado análisis será menester iniciarlo con una observación detenida del hipotexto común al que remiten los dos fragmentos galdosianos, a fin de deslindar sus principales rasgos narrativos, pues aquél constituye el primer término de la comparación que habrá de establecerse. Recuérdese por tanto, cómo antes de encararse con el relato de la enfermedad y muerte de don Quijote, el lector ha encontrado en diversos lugares del texto cervantino episodios que parecen prefigurar algunas de las circunstancias que rodearán este decisivo acontecimiento. A tal respecto, cabe señalar un pasaje mínimo, pero significativo a mi juicio; en efecto, apenas empezada la novela, durante el escrutinio de la biblioteca del protagonista, el cura elogia calurosamente la Historia del famoso caballero Tirante el Blanco, entre otras cosas porque en ella los caballeros “mueren en sus camas y hacen testamento” (I, 103). El lector atento que recuerde estas palabras, percibirá un eco de las mismas cuando, transcurridos sesenta y siete capítulos se le informe de que don Quijote, a pesar de haber estado expuestos a innumerables peligros, ha acabado sus días tan sosegada y cristianamente como los héroes de Martorell. Sin embargo, la preparación narrativa no remota sino próxima de la muerte del hidalgo manchego hay que buscarla en una serie de pasajes discontinuos que la van anunciando a lo largo de los diez últimos capítulos de la obra, a partir de la derrota que le infligió el Caballero de la Blanca Luna en la playa de Barcelona, según se cuenta en el capítulo sesenta y cuatro, donde se indica entre otras cosas que don Quijote aceptó la orden de su vencedor prometiendo volver a casa y renunciar a sus caballerías por espacio de un año (II, 1157-1161). De este punto arranca el paulatino declive físico y psicológico del personaje desde que le llevaron a casa de don Antonio Moreno, donde permaneció seis días “marrido, triste, pensativo y mal acondicionado” (1163) hasta que, al final del capítulo penúltimo llega a su casa y les dice a la sobrina y al ama: “Llevadme al lecho, que me parece que no estoy muy bueno” (1215). Ahora bien, una vez expuesto este dilatado proceso anunciador de la muerte del héroe cervantino, llega el capítulo setenta y cuatro (1215-1223) titulado De cómo don Quijote cayó malo, del testamento que hizo y su muerte en el cual se refieren unos cuantos sucesos y se describen las circunstancias que los rodearon, todo lo cual constituye la falsilla hipotextual sobre la que se erigen los pasajes galdosianos objeto de nuestro estudio. Menciona en primer lugar el narrador el origen no demasiado claro de la enfermedad de don Quijote, debida tal vez 30
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a “la melancolía que le causaba el verse vencido”, o achacable quizás a una tan imprecisa como socorrida “disposición del cielo”; en cualquier caso la consecuencia fue que “se le arraigó una calentura” (1215) maligna y pertinaz que en poco tiempo le llevó a la muerte. Circunstancias relevantes consignadas en este pasaje y que también aparecerán en las recreaciones galdosianas del mismo, son la mención de los amigos y familiares en torno al lecho del enfermo, así como la referencia a la visita del médico que, tras un somero reconocimiento, le desahució (216). El relato de los últimos días de don Quijote hace hincapié además en un detalle muy significativo —recogido también por el autor canario— efectivamente, se informa al lector de la engañosa mejoría que experimentó el moribundo, el cual despertó, después de haber dormido tranquilamente durante varias horas, y ante todos sus deudos rechazó el error en que había vivido (1216-1217) ; a continuación el hidalgo recibió los auxilios espirituales, otorgó testamento y por fin, “entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron dio su espíritu, quiero decir que se murió” (1221), indica el narrador. Las dos novelas cuyos textos ofrecen otras tantas reelaboraciones de la muerte de don Quijote, al relatar la de alguna de las criaturas ficcionales que en cada una de ellas interviene, no aprovechan todos los elementos narrativos anteriormente enumerados en igual medida, ni tampoco se sirven de ellos para aplicarlos a objetivos idénticos; sin embargo en ambas resulta esencial la presentación de un personaje a las puertas de la muerte ante quien se abre la posibilidad de arrepentirse de sus yerros, o, tal vez convendría decir mejor, del equivocado planteamiento a que se ha ajustado su existencia. Ángel Guerra, contiene el primero de los pasajes a que me voy a referir. Se trata de una ficción muy extensa dividida en tres partes, a lo largo de las cuales el narrador omnisciente va dando cuenta de los sucesos protagonizados por el personaje epónimo, del proceso de sus amores así como de la compleja evolución espiritual que experimenta; todo lo cual culmina en el relato de su muerte. Con la pormenorizada presentación de este acontecimiento se cierra la línea circular que ha descrito la peripecia vital de Ángel Guerra, a cuya apertura había procedido el narrador, cuando en el primer capítulo —que lleva el título “Desengañado”, premonitorio en cierto sentido— presentaba al personaje llegando a su casa herido y hacía saber al lector que durante el tiempo de su forzada inactividad, atendido abnegadamente por su amante Dulcenombre Babel, reconoció el engaño encubierto en sus convicciones revolucionarias, las cuales le habían acarreado aquel percance: —Paréceme que despierto de un sueño de presunción, credulidad y tontería y que me reconozco haber sido en ese sueño persona distinta de lo que soy ahora... en fin, el error duele pero instruye [...] en la edad peligrosa cogiome un vértigo político, enfermedad de fanatismo, ansia instintiva de mejorar la suerte de los pueblos, de aminorar el mal humano... resabio quijotesco que todos llevamos en la masa de la sangre [...] No me atrevo ya a decir que es glorioso dar la vida por esa idea; no me atrevo a clamar venganza. La idea está tan derrengada como sus partidarios y no puede tenerse en pie. (AG, III, 16-17) La evolución psicológica de Ángel puntualmente relatada a lo largo del primer capítulo que culmina en su desencantado rechazo de la acción política, tiene lugar durante los días de reposo a que le obligó su brazo herido en la fallida intentona revolucionaria y puede considerarse una prefiguración de su última enfermedad originada también en la grave herida que le han infligido sus asesinos. Así pues el temprano desengaño de sus ideales cívicos deberá ser interpretado como un ensayo del definitivo reconocimiento de otra equivocación mucho 31
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más profunda y difícil de aceptar, la cual, una vez asumida, no le deja más escape que la muerte; paralelamente, y ya en el nivel del discurso, al narrador sólo le restará concluir la novela en cuanto se acabe la vida de su criatura ficcional. Por esto había hablado hace un momento de que la existencia de este personaje describe una línea circular claramente reflejada en la disposición de la novela. De otro lado, las repetidas referencias al Quijote van preparando la reelaboración hipertextual de la muerte del caballero bastante antes de que se relate el final de Ángel Guerra. Así se pondera la fascinación que el protagonista de la obra siente por Leré diciendo que “ante ella rendía la voluntad y el alma toda, como el caballero andante ante la señora ideal de sus pensamientos” (AG, III, 194) y en otra ocasión indica el narrador: “Jamás caballero de los que iban por el mundo castigando la injusticia y amparando el derecho soñó en su dama ideal atributos de belleza y virtud tan peregrinos como Ángel en su monja soñaba” (AG, III, 225). Igualmente significativas de este paralelismo entre ambos personajes son las menciones de los desarreglos psíquicos que aquejan a Ángel desde los delirios de la fiebre (AG, III, 23), o la prolija relación de sus pesadillas recurrentes (AG, III, 51) hasta las alucinaciones referidas en diversos pasajes de la tercera parte (AG, III, 251, 252, 263), todo lo cual sin duda debe leerse como un atemperado recuerdo en clave realista de la locura de don Quijote. Bien anclado, pues, el personaje galdosiano en tales coordenadas quijotescas, en el último capítulo el narrador explica las circunstancias en que se produjo su muerte, sobrevenida no a causa de enfermedad alguna que hubiera ido minando su organismo, pues en esto se aparta Galdós del relato cervantino, sino como resultado de los navajazos de Policarpo Babel (AG, III, 338). Sin embargo, dado que la muerte no se produjo inmediatamente después del ataque del asesino, las páginas finales de la obra refieren el lento declinar del herido y llevan la atención del lector a los mismos elementos destacados en el capítulo 74 del Quijote, es decir, la presencia de los amigos y parientes, el diagnóstico pesimista del médico, las disposiciones testamentarias y la confesión del moribundo. Sin embargo, la reminiscencia cervantina más evidente se encuentra en el explícito reconocimiento por parte del protagonista del error en que ha transcurrido la etapa final de su vida; en efecto, así como don Quijote recupera la razón poco antes de morir y abomina de su locura caballeresca, Ángel confiesa que su fervor místico y sus anhelos de fundador no eran sino la sublimación del amor bien humano que sentía por sor Lorenza: —Declaro alegrarme de que la muerte venga a destruir mi quimera del dominismo, y a convertir en humo mis ensueños de vida eclesiástica, pues todo ha sido una manera de adaptación o flexibilidad de mi espíritu, ávido de aproximarse a la persona que lo cautivaba y lo cautiva ahora y siempre. Declaro que la única forma de aproximación que [...] me satisface no es la mística, sino la humana, santificada por el sacramento, y que no siendo esto posible, desbarato el espejismo de mi vocación religiosa... (AG, III, 340) Es decir, que si el hidalgo a punto de expirar reconoció la falsedad de los ideales caballerescos, que habían impulsado sus tres salidas en busca de aventuras, este caballero a lo divino de la novela galdosiana, confiesa en análogo trance y también ante testigos, el engaño que encerraban sus aspiraciones eclesiásticas. Todavía más rentable a efectos narrativos me parece el aprovechamiento del pasaje cervantino que presenta la muerte de don Quijote en las páginas de Halma, publicada pocos 32
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meses después de Nazarín, a la que complementa en más de un aspecto. A lo largo de esta historia protagonizada por doña Catalina de Artal, condesa de Halma, interviene de manera bastante destacada un personaje, el cura don Manuel Flórez, la narración de cuyo fallecimiento, ocurrido tras una breve enfermedad, constituye el segundo de los textos que se analizan en este trabajo. La muerte del padre Flórez, que no es el protagonista de la novela, se cuenta hacia la mitad de ésta, concretamente al finalizar la tercera de las cinco partes de que consta. Tal vez se deba a la relativamente escasa relevancia del personaje dentro del numerosísimo censo de criaturas novelescas creadas por Galdós, el hecho de que esta figura no haya atraído demasiado la atención de la crítica especializada, la cual, tampoco ha señalado, que yo sepa, la evidente y muy pormenorizada recreación hipertextual de los pasajes donde se cuentan los últimos momentos de don Quijote, que encierra la descripción minuciosa de los síntomas reveladores de la decadencia física y espiritual que precedió a la muerte de don Manuel. Así como el deterioro experimentado por don Quijote había empezado a raíz de su derrota en la playa barcelonesa, el de don Manuel Flórez tiene su origen en otro tipo de claudicación no externa, sino íntima y sólo perceptible por el propio personaje, que se siente disminuido ante los audaces proyectos fundadores de doña Catalina, pero que, sobre todo reconoce en su fuero interno la inanidad de su virtud mundana y de buen tono en comparación con la auténtica imitatio Christi representada por la peripecia del curita manchego recluido en el hospital penitenciario, según se desprende de las siguientes palabras: Si don Manuel Flórez inició sus visitas al místico vagabundo don Nazario Zaharín por complacer a su señora y soberana, la condesa de Halma-Lautemberg, pronto hubo de repetirlas por cuenta y satisfacción de sí mismo [...] Y cada vez salía el buen presbítero social más confuso, porque la persona del asendereado clérigo se iba creciendo a sus ojos, y al fin en tales proporciones le veía, que no acertaba a formular un juicio terminante. (H, III, 616-617) A partir de este momento asiste el lector al desarrollo del proceso psicológico experimentado por el distinguido sacerdote cortesano, que iba dejándose ganar por la desoladora insatisfacción que le producía su cómoda existencia pequeño burguesa a medida que profundizaba en el conocimiento de Nazarín y de los planteamientos radicalmente evangélicos a que había obedecido la conducta de éste, por la cual estaba siendo sometido a juicio. Al presentar las angustiosas cuestiones de conciencia en que se debatía don Manuel el narrador no olvida señalar los diferentes hitos que en esta interior vía dolorosa iban surgiendo: En mala hora se metió don Manuel Flórez en conferencias de exploración espiritual con el apóstol andante, porque siempre salía de la celda medio trastornado, ya creyendo ver en Nazarín la mayor perfección a que puede llegar alma de cristiano, ya viéndole y juzgándole como un ser dislocado, completamente fuera del ambiente social en que vivía. (H, III, 622) Pronto advertimos cómo gracias a la intencionada adjetivación empleada para calificar a Nazarín —“asendereado clérigo”, “apóstol andante”— se consigue mantener activa la analogía, procedente de la novela anterior, entre este personaje y el hidalgo de la Mancha, pero tal vez se nos pase por alto que las indicaciones acerca del creciente malestar que embargaba a don Manuel Flórez conforme menudeaban sus visitas al cura vagabundo, remiten también a un texto quijotesco, a aquél en que se presenta el melancólico declinar de don Quijote, después de su derrota ante el Caballero de la Blanca Luna. En efecto, tras indicar que el sacerdote 33
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cortesano “llegó a perder el apetito, cosa de extraordinaria novedad en él; dormía mal y se le desmejoró el rostro” (H, III, 622) explica el narrador que todo ello debería atribuirse a causas psicológicas, concretamente a reconocerse vencido por la superior virtud de don Nazario: Quizás su bondad se resintió de haber encontrado una bondad superior [...] el repentino encuentro de un ser ante el cual alguna de las energías de su alma tenía que hacer reverencia le puso quizás de mal talante [...] Sin duda Flórez empezó a conocer que se había tasado en algo más de lo que realmente valía. Como era recto y noble acababa por conformarse diciéndose: “Bueno, Señor, bueno. Yo creí ser de lo mejorcito y ahora resulta que hay quien me da quince y raya”. (H, III, 622-623) El declive de la salud del personaje galdosiano, que también muestra su analogía con el texto cervantino respecto de esta circunstancia, avanzaba con bastante rapidez, según notaban sus amigos. Sin embargo la escueta concisión del hipotexto ha sido sustituida en el caso de Halma por una amplia descripción de los síntomas con que iba revelándose el mal que atenazaba a don Manuel, según parece lógico esperar en una novela compuesta con arreglo a las normas de verosimilitud y precisión exigidas por la poética del naturalismo. Ahora bien, creo que donde la referencia cervantina salta a la vista de forma más clara es en el relato bastante pormenorizado de los últimos momentos de la vida del personaje, el cual tras una discusión muy acalorada que había mantenido con el marqués de Feramor, hermano de la protagonista, se sintió muy mal, logró a duras penas llegar al portal de su casa y allí cayó al suelo presa de un terrible ataque. Precisa el narrador que en aquel trance el ama y la sobrina —que vivían con el anciano sacerdote y cuidaban de su casa, circunstancia esta nada casual por cierto, sino recordatorio bastante explícito con el que situar a los lectores en un ámbito quijotesco— fueron quienes le recogieron y se encargaron de acostarle a lo largo de una escena que supone la reconstrucción more realista del sucinto pasaje con que termina el capítulo penúltimo del Quijote. En tal sentido se pueden interpretar asimismo algunos otros detalles del texto que estamos considerando, como por ejemplo, la indicación de que, tras un sueño reparador, don Manuel Flórez despertó lleno de conformidad con la voluntad divina y consoló “al ama y la sobrina, que una a cada lado del lecho le contemplaban atribuladas”. (H, III, 628) Tampoco falta para subrayar el parentesco con el Quijote la descripción de la escena en que don Manuel recibió los auxilios espirituales, así como la referencia a sus disposiciones testamentarias; pero me interesa mucho más destacar otra similitud con el hipotexto cervantino; me refiero a la explícita abjuración de sus errores que realizó el moribundo, como hiciera don Quijote, al despertar de un sueño reparador. También el personaje galdosiano confesó ante sus familiares y amigos el error radical de su vida, pero —a diferencia de Alonso Quijano que rechazó los disparates cometidos a impulsos de sus ideales caballerescos— se arrepintió precisamente de la excesiva cordura a que había ajustado su existencia: “He visto que no sirvo, que he llegado a la vejez sin hacer en el mundo nada grande” (H, III, 628) decía amargamente el enfermo y un poco después se dolía por lo tibio de su caridad a la que comparaba con “un fuego pintado con llamaradas de almazarrón como las de los cuadros de ánimas”. (H, III, 629); por último, muy poco antes de morir resumía así don Manuel la mediocridad de su vida: Nada hice de gran provecho: entrar, salir, saludar, consejos vanos... charla, etiqueta, buena vida, sonrisas... bondad pálida... ¿Sufrir? Nada... ¿Sacrificios? Ninguno... 34
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¿Trabajos? Pocos. [...] Yo no he inspirado nada, nada grande... Todo pequeñito, todo vulgar... No fui bueno, ni fui santo; fui...simpático, ¡ay de mí!, simpático. (H, III, 638) Como no se trata del protagonista, la desaparición del padre Flórez no lleva aparejado el final de la novela la cual se completa con otras dos partes que centran el interés del lector en la realización de los proyectos fundadores de doña Catalina, en las dificultades con que ésta fue tropezando hasta llegar a la feliz solución a sus problemas propuesta por Nazarín, que paradójicamente demuestra mucho más sentido común que los demás. Quiero pensar que no han sido inútiles estas observaciones acerca del aprovechamiento hipertextual del final del Quijote, pues han servido para que comprobemos cómo de la referencia al mismo pasaje cervantino pueden extraerse dos conclusiones distintas y aun contrapuestas; porque si la muerte de Ángel Guerra evoca la de don Quijote mediante un paralelismo bastante directo —ambos personajes se arrepienten de sus respectivos ideales— la de don Manuel Flórez pone de relieve una abjuración inversa, podríamos decir, ya que éste se duele amargamente de haber evitado cualquier compromiso demasiado radical y rechaza la cordura acomodaticia a que siempre había ajustado su conducta. Basten estos ejemplos un tanto desordenadamente aducidos para justificar el título de mi trabajo; parece evidente, en efecto, que la sombra del Quijote se proyecta en las novelas de Galdós, a veces muy perceptible e intensa, tenue y como diluida en otras ocasiones. Me interesaba sobre todo subrayar que la narrativa madura del canario, además de constituir un reflejo fiel de la sociedad española, casi nunca deja de proporcionar una colección muy considerable de referencias a la gran novela de Cervantes, así como una sostenida reflexión acerca del arte de narrar, circunstancias ambas que reclaman de continuo la atención del lector recordándole a cada paso muy cervantinamente, por cierto, la ficcionalidad del texto que tiene ante sus ojos.
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NOTAS 1
El País Semanal, 7, 11, 2004, p. 10.
2
J. Casalduero, Vida y obra de Galdós, 1961, Madrid, Gredos, p. 45.
3
J. F. Montesinos, Galdós II, 1968, Madrid, Castalia, p. XIII.
4
“Discurso del Sr. D. Benito Pérez Galdós” en Discursos leídos ante la Real Academia Española, 1897, Madrid, Estudios y Tipografía de la viuda e hijos de Tello, p. 9.
5
C. Martín Gaite, El cuento de nunca acabar, 1994, Barcelona, Círculo de lectores, p.50.
6
Las citas del Quijote proceden de la edición preparada por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1999. En cuanto a las de las novelas galdosianas están tomadas de los tres volúmenes de Obras completas, Madrid, Aguilar, 1981, 1990 y 1982 respectivamente. Entre paréntesis se indicará en romanos el número del volumen y en arábigos el de la página, precedidos de las iniciales del título de la novela en cuestión.
7
F. Ayala, Galdós y Unamuno, 1973, Barcelona, Seix Barral, p. 72.
8
J. F. Montesinos, Galdós II, 1968, Madrid, Castalia, p. XI.
9
“La imaginación galdosiana y al cervantina” en Textos y contextos de Galdós, 1884, edición de J. W. Kronik y H. S. Turner, Madrid, Castalia, p. 164.
10
L. Alas, “Clarín”, Galdós novelista, 1991, Barcelona, PPU, p.100.
11
B. Pérez Galdós, Obras completas. Novelas, vol. II, 1990, Madrid, Aguilar, p. 977.
12
B. Pérez Galdós, Prosa crítica, 2004, Madrid, Espasa, p.13.
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A. Andreu, Modelos dialógicos en Galdós, 1989, Ámsterdam / Philadelphia, John Benjamins Publishings Company, se ha ocupado sagazmente de tales cuestiones.
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RAZÓN FUNDAMENTAL E IRRACIONALISMO EXPRESIVO EN LAS ÚLTIMAS OBRAS DE PÉREZ GALDÓS Yvan Lissorgues
Es este un título muy frío, muy académico, que en un primer momento no parece corresponderse con la tonalidad general de las obras que son aquí objeto de atención, Casandra, El caballero encantado, La razón de la sinrazón y a las que debería añadirse algunos Episodios nacionales de la quinta serie, La Segunda República particularmente. El lector de cualquier época acostumbrado a la transparencia mimética de las novelas del gran realismo del siglo XIX, y sin picar tan alto el mero lector ingenuo, expresarán, su sorpresa, después de una primera lectura, acudiendo a calificativos como truculento, fantástico, extravagante, cuando no delirio de abuelo. Y así fue el caso, incluso, como se sabe, de parte de estudiosos serios e ilustrados. Por cierto, si Casandra, novela dialogada en cinco jornadas, puede ser tildada de truculenta, en el sentido etimológico de que asusta por la crueldad y el dramatismo, ni más ni menos en suma que Doña Perfecta, no puede calificarse de estrafalaria, a pesar del ínsólito episodio final, el que podría titularse: “Doña Juana rediviva” y que es un caso interesante para ilustrar un debate en torno a lo fantástico, lo maravilloso o lo sobrenatural. En cambio, El caballero encantado y La razón de la sinrazón dejan transparentar a cada paso la bondadosa sonrisa de un Galdós que se deleita en contar cuentos fantasiosos a sus racionales lectores-niños, para que éstos se deleiten y aprendan. Casi podría decirse que estas novelas son obras de un autor parecido al franciscano cronista de la historia de Tarsis, como lo fue Cide Hamete de la de don Quijote, un franciscano descalzo de quien dice el narrador del “Cuento real... inverosímil” titulado El caballero encantado que “si el tal dejó fama de trolista, inventor de cuentos para la infancia, también la tuvo de gran teólogo y comentador de los sagrados libros”.1 Estas últimas novelas muestran que también Galdós sabe inventar troles, gigantes y monstruos, bien castizos si no escandinavos, y diablos y brujas de todas layas y si no tiene fama de teólogo la tiene de experto en Historia, de gran amigo de los libros, sagrados a su modo algunos como El Quijote, el Persiles, etc, de la literatura española y europea y de buen conocedor de la sociedad de su tiempo como de las más recientes teorías científicas, que cunden por la Europa de aquellos tiempos. Por todo lo cual y a pesar del buen humor, algo rabelaisiano, de estas obras, es obligación “científica” atenerse a la frialdad del título elegido. Está claro, en efecto, que a Galdós le impulsa la voluntad racional de dar una visión totalizadora de la sociedad española de principios del siglo xx, en la que obra, según su visión, una desatada sinrazón maléfica que trastorna el mundo social y político y también le empuja el deseo ideológico de proponer soluciones. A tanto llega la sinrazón que una representación humana, social e histórica de la realidad, que sólo fuera fruto de la razón fundamental no podría ser sintética, sino sólo metonímica y aún en el caso más logrado. Para el autor, parece que lo mejor, o por lo menos lo más eficaz, es situar la representación en el terreno mismo de la sinrazón; es decir que hay que romper el “stendhaliano” espejo de la mímesis y acudir a formas literarias irracionales. Prueba de que así fue, es la confesión que don Benito le hizo a Teodora Gandarias antes redactar El caballero encantado, diciendo que ha hecho una selección de textos castellanos con el fin de 37
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encontrar para su novela “una forma fantástica, extravagante, algo por el estilo de los libros de caballería, que desterró Cervantes, y que a mí en guasa, se me ha ocurrido rematar”.2 Lo que me propongo estudiar es esa forma que el mismo Galdós califica de “fantástica, extravagante”, rozando previamente para aclarar las cosas el debate en torno a la insuperada y tal vez insuperable cuestión de lo fantástico. No volveré sobre lo principal, es decir, el resultado de la intencionalidad de representar la “sociedad presente”, ya conocido por bien estudiado; sobre este punto remito a los valiosos trabajos de Gustavo Correa,3 de Julio Rodríguez Puértolas,4 de Yolanda Arencibia,5 y a otros estudios publicados en las Actas de los últimos Congresos Galdosianos de las Palmas de Gran Canaria.6 Es que desde el momento en que Lieve Behiels, al clausurar su sugestivo trabajo sobre el proceso iniciático del héroe en las últimas novelas galdosianas, manifestó el deseo de ver estudiadas esta obras “a partir de lo que efectivamente se puede leer en ellas y no a partir de lo que los críticos quisieran que fuesen”, se ha superado el descrédito en que rotundos juicios de eminentes críticos habían envuelto la producción novelesca del último Galdós.7 Incluso los sorprendentes aspectos formales de esas novelas, después del pionero estudio de 1977 de Francisco Ynduráin sobre El caballero encantado,8 empiezan a sucitar interés. Los estudios historicistas citados atrás, tan justificados y tan aclaradores, no se han focalizado realmente en ellos; pero nunca debe olvidarse que “la forma por ser forma es fondo”, según la fórmula aforística de Gonzalo Sobejano. Varios trabajos relativamente recientes han alimentado mi reflexión sobre el irracionalismo como modo de expresión en estas novelas. Citaré: “El mito de la aventura del héroe...”, antes citado de Lieve Behiels, la “metaparodia” estudiada por Assunta Polizzi,9 “el componente fantástico” profundizado por Rosa Eugenia Montes Doncel a partir de la presencia intertextual del Quijote y sobre todo, y es lo nuevo, del Persiles y de la novela bizantina.10 El primer problema que plantea la forma literaria de estas novelas, particularmente El caballero encantado y La razón de la sinrazón, atañe al vocabulario ¿Es lícito calificarlas de fantásticas o de maravillosas como hacen algunos estudiosos? Lo fantástico, que no debe confundirse con lo maravilloso, es, en efecto, una “categoría” muy controvertida, a la que no han conseguido poner el punto final las reflexiones de quienes han intentado teorizarla. De fácil aplicación es, en cambio, la rotunda definición de Todorov, según la cual lo fantástico es el momento de vacilación de una conciencia que sólo conoce las leyes naturales al encontrarse frente a un fenómeno sorprendente y no explicable de inmediato. Si hay una explicación racional, es decir, si se impone la conciencia de que se trata de una ilusión, de un producto de la imaginación, de un sueño, se disuelve la angustia ante lo desconocido, se reconoce que las leyes del mundo siguen iguales, y, desde luego, no puede hablarse de fantástico. Pero si el fenómeno ínsólito se impone como una realidad, debe admitirse que ésta va regida por leyes desconocidas, y entramos en un mundo nuevo, sobrenatural, maravilloso; entonces deberíamos dejarnos llevar , como Alicia, a un país de las mil maravillas, que por ser maravilloso no es fantástico.11 Ante el mundo de El caballero encantado y de La razón de la sinrazón, no vacilamos ni un momento, porque el tejido de las inverosimilitudes nos aparece como mero juego literario al servicio de la evidente intencionalidad de representar la sociedad presente; es lo que dice, en cierto modo, el subtítulo de El caballero encantado, “Cuento real... inverosímil”. Estas obras, pues, no son fantásticas y si se califica tal cual episodio de fantástico sólo será en el sentido de fantasioso. Igual puede decirse de lo maravilloso; aun cuando encontremos en una obra todos los ingredientes de lo maravilloso, en el sentido de 38
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sobrenatural, faltará siempre la fe, la creencia de que es verdad lo que se da por maravilloso. Por su parte Antonio Risco, que no acepta la recortada definición de Todorov anteriormente evocada, hace un minucioso análisis de la literatura fantástica de lengua española, particularmente de las Leyendas de Bécquer, y ofrece un precioso aparato metodológico para el estudio de este tipo de relato, pero como las novelas que estudiamos no entran globalmente en ninguno de los marcos delimitados, no encontramos en este valioso trabajo solución al esencial problema terminológico planteado.12 Tampoco la encontramos en el mejor trabajo, tanto erudito como teórico, sobre la literaturas fantásticas y maravillosas, el de Irène Bessière: Le récit fantastique. La poétique de l'incertain, aunque abre aclaradores perspectivas de reflexión sumamente útiles.13 Lo mejor, pues, será atenernos a las denominaciones que el mismo Galdós da como claves en los subtítulos de las dos últimas obras: “cuento” es El caballero encantado y “fábula” La razón de la sinrazón; fingidos cuentos para la infancia con peso de real enseñanza para lectores racionales o fábulas estrafalarias con intención didáctica y moraleja (o moralejas). Pero era necesario el corto rodeo por el bosque teórico de lo fantástico para no perderse en las ramas de unas ficciones extraordinarias, que remiten más o menos a lo onírico. Señalaré sin insistir que la enunciación es un indicio para situar al narrador con respecto a lo contado y por tanto medir su grado de implicación en la narración, sin olvidar que puede colocarse en el campo ficcional de la ironía. Por ejemplo, el mero hecho de calificar los acontecimientos en los epígrafes de los capítulos dice que el que cuenta se otorga cierta superioridad y desde luego que está fuera de lo contado. El narrador de El caballero encantado, imitando ostensiblemente el del Quijote, desgrana en los títulos el vocabulario de lo maravilloso: “sucesos increíbles”, “prodigiosos y disparatados fenómenos”, “inauditos sucesos”, “extraordinarias visiones”, etc., como suele hacerlo un pregonero en calle o plaza o mejor como un Maese Pedro erguido cerca del tablado. Lo contado es un espéctaculo montado por quien cuenta. No puede haber fantástico ni maravilloso, sino sólo tal vez como imitación o pastiche, es decir como espectáculo, como juego, como fábula. Antes de examinar algunos aspectos de las dos últimas novelas galdosianas consideradas como fábulas, o como cuentos, cuentos de hadas, puede ser interesante fijarnos en algunos casos particulares de ambigüedades literarias presentes en estas mismas obras, así como en algunos episodios de Casandra, Misericordia y en el cuento Celín. Pueden tomarse como reducidos ejemplos ilustrativos de lo que Irène Bessière llama “la poética de lo incierto” para definir de manera esencial el relato fantástico. Si lo incierto, lo indeterminado, lo misterioso es consubstancial a la literatura fanástica o fabulística, es ínsolito cuando surge en un relato de tonalidad realista como lo son, más o menos, Casandra y Misericordia. La poética de lo incierto Uno de los últimos episodios de Casandra, el que he titulado “Doña Juana rediviva”, es la representación de cómo reaccionan varios personajes de distintos niveles culturales y, podríamos decir, racionales, ante un acontecimiento extraordinario y permite reanudar el debate entreabierto atrás sobre lo fantástico y lo maravilloso. De concocer a Casandra, Todorov podía acudir al episodio para ilustrar su teoría.
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Casandra mató a doña Juana, una déspota más odiosa aún que doña Perfecta y que enquistada en un catolicismo cerrado y ciego compensa sus frustraciones tiranizando con crueldad a sus familiares. Un día, aparece en el atrio de la iglesia de Santa Eironeia (Santa Ironía, todo un programa en una palabra disfrazada de griego), una mendiga muda que es imagen viva de la difunta doña Juana. Ante tal aparición, el estupor es general y en todos los que han conocido a doña Juana hay este momento de vacilación de la razón de que habla Todorov. El recelo es general, pero cada personaje reacciona a su manera. Clementina, sobrina de doña Juana, vacila, se cree presa de “su flaca imaginación”, pregunta a los que son más ilustrados que ella si “vuelven los muertos”; va de nuevo a la iglesia para sacarse de la duda pero el parecido es tan perfecto que queda sumida en el terror; aunque buena católica, lo sobrenatural no le es familiar, y debe de sentir la aparición como un presagio, una amenaza, un castigo, el horror absoluto por inexplicable; no puede conciliar Clementina “su devoción farisaica y sus terrores supersticiosos”. En cambio, Pepa, la asistenta, “nacida y criada en el pueblo bajo, angosta de criterio y ancha de superstición, cree, como en Dios, que la vieja mendiga es doña Juana, y que por su grande influencia en el Purgatorio ha obtenido esta señora difunta permiso para venirse de paseo a nuestro mundo y asustar gravemente a su familia y herederos.” Pepa no tiene miedo, hasta, según cuenta su compañero Insúa, trata de echar un parrafito con su ama y le trae golosinas.14 Para Rogelio, hijo ilegítimo del marido de doña Juana, especialista en demonios y en ciencias ocultas (como veremos en otro apartado), la vuelta de Juana es natural, según, entre otras explicaciones, el dogma budista: “La figura que has visto es 'Sucot-Bérith', la envidia, los celos, la avaricia...”.15 La voz de la razón, el autor la pone, no sin humor, en boca de Insúa, ex-administrador de doña Juana; el mortal, dice, no ve las almas, “como no sea por sutileza especial del aparato óptico, excitado por la imaginación y ésta por la conciencia.16 La reacción más rica de enseñanza es la de Ismael, marido de Rosaura, un ingeniero, un científico... Se las hecha de hombre fuerte, afirma que no cree en brujas, pero en presencia de la “aparecida” siente pavor. Como científico observa a la mendiga, y cree ver que ésta actúa en su indigencia como doña Juana en su riqueza, que camina con su palo como su tía con su bastón... No sale de su confusión e intenta dejar el problema tal como está, declarando “la imposibilidad de trazar las fronteras entre el mundo visible y el de ultratumba”. Como los buenos positivistas, decide que “lo mejor será no pensar en ello”. “Deja en paz —se dice a sí mismo— a tu magín, criado y robustecido en los problemas de la cantidad y la exactitud. Los vivos a la vida...”.17 Como se ve, el episodio de “doña Juana rediviva”, tomado en su aspecto metaliterario, es una contribución ilustrativa al debate sobre lo fantástico y lo sobrenatural. Ni decir tiene que para el narrador no se trata de un fenómeno sobrenatural, sin embargo ante el insólito acontecimiento no deja transparentar su opinión; en las didascalias se limita a subrayar lo extraordinario del caso, hablando de la “misteriosa vieja”, de la “espantable figura” o llamándo “visión” a la mendiga. Indecisa queda, pues la conclusión: cada personaje ve y piensa lo que puede y punto final. De paso, debe señalarse el sentido simbólico del episodio, sugerido en sentido figurado por un personaje, Zenón, antes de que aparezca la mendiga: “Doña Juana vuelve del Purgatorio 40
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—dice— para quitarnos lo que, contra su voluntad, poseemos legalmente”18 y reforzado por el juicio general expresado por el autor en un artículo a propósito de las ideas y de las formas de la España vieja. “Las disputamos muertas, y vemos que no acaban de morir. Las enterramos y se escapan de sus mal cerradas tumbas. Cuando menos se piensa, salen por ahí cadáveres”.19 Más insólito y turbador, desde el punto de vista literario, es el episodio de don Romualdo en Misericordia por la total indeterminación del caso. El autor deja totalmente abierto el misterio entre la ficción, la mentira, inventada por Benina y la realidad de la historia contada por el narrador. En plena novela realista, estamos aquí delante de un caso deliberado de “poética de lo incierto”. El don Romualdo que aparece realmente en la novela, no es el don Romualdo imaginado, por necesidad, pero con muchos elementos individualizadores que hacen de él un verdadero personaje de ficción, que a Benina se le hace familiar. Si para el lector queda entero un misterio imputable al autor, para Misericordia la situación es una poética incertidumbre, “hechura del demonio”, pues este Romualdo que le da comida “no es el don Romualdo que yo inventé, sino otro que se parece a él como se parecen dos gotas de agua. Inventa una cosas que luego salen verdad, o las verdades antes de ser verdades, un suponer, han sido mentiras muy gordas.” Hasta en El caballero encantado, parece que casi de igual manera está jugando Galdós con la poética de lo incierto, pues al final de la novela se desliza la idea de que todas las aventuras vividas por el héroe mientras está encantado podrían ser un sueño. Como han notado Paloma Andrés Ferrer y Miguel Jiménez Molina, Tarsis se duerme en un banco cubierto de terciopelo en casa de Becerro y al salir de la pecera, al final de la aventura, le dice el caballero Alzor: “Vayamos a Madrid penetrándonos de que esto no es más que un despertar, un abrir y cerrar de ojos, que nos pone delante el mundo que desapareció al cerrarlos por cansancio... o del sueño”.20 Es una eventualidad sólo sugerida por el personaje; el narrador no se atreve a corroborarla, pues el peso de las aventuras quitaría credibilidad a tal explicación, pero queda la duda , la indecisión. Otro caso de indeterminación estructural, de poesía de lo incierto, es el cuento Celín. Al terminar el cuento, después de extraordinarias y vertiginosas aventuras, que encuentran su punto final cuando los cuerpos de los dos jóvenes se estrellan rebotando en cincuenta mil pedazos, Diana se despierta en su lecho, en su alcoba del palacio de Pioz. El cuento es, pues, la narración de un sueño, a pesar de haber empezado, como El caballero encantado, por un relato situado en un espacio supuestamente real aunque en un tiempo impreciso, que por el ambiente y algunas alusiones parece remontarse a la época de la Nanita; ambiente en el que desafinan una serie de anacronismos chillones puesto ahí como en guasa. Diana y su mágico guía, que de niño crece hasta llegar a ser atractivo mozo, como crece el deseo discreta y poéticamente sugerido, revolotean en su vuelo iniciatico por la selva de las mil maravillas de un lenguaje desbocado con fuición pero controlado por el freno de una razón disimulada que sabe adónde va. La meta de la razón fundamental, en este cuento, es la exaltación de la vida en la línea del carpe diem: “Vive, ¡oh Diana!, y el amor honesto y fecundo te deparará la felicidad que aún no conoces”. Es de subrayar que Galdós escribe Celín en 1887 cuando termina Fortunata y Jacinta... Recordarlo excusa comentario. ¿Fantástico este cuento? Sí, pero sólo en la medida en que lo son los de Charles Perrault. Igual pregunta e igual respuesta merece El Caballero encantado y también forzando un poco La razón de la sinrazón, aunque ni por un momento se nos ocurre reducir estas densas y frondosas novelas a ningún cuento, por más rico que sea. Lo que sí hay que decir es que 41
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estamos, en unos y otros casos, en la forma poética de lo incierto. Pero no hay forma sin fondo, y si aquí la forma vagabundea es para ampliar el campo en que obra la razón fundamental. El caballero encantado y La razón de la sinrazón como cuentos alegóricos o como fábulas Sin pretender colocar en el mismo nivel, desde el punto de vista artístico, las dos últimas obras de Pérez Galdós, es lícito situarlas en la categoría de una forma libre, desconectada de la obligación de transparencia que la estética realista asigna a una mímesis limitada por el necesario efecto de realidad. Pero no se debe perder de vista que lo real no se disuelve, al contrario. Al paso de los protagonistas, Gil y Pascuala en El caballero encantado o Atenaida y Alejandro en La razón de la sinrazón, se dibujan los campos de Castilla con la misma intensidad poética que en los poemas de Antonio Machado, en los cuadros de Ignacio Zuloaga o de José Gutiérrez Solana, o en las descripciones de Camino de perfección de Baroja. Con igual fuerza sobresalen tanto los mecanismos de explotación de los humildes por los Gaitines y Gaitones, es decir caciques y cacicones, como las madejas de corrupciones de los Dióscoros y Pánfilos, financieros y políticos chanchulleros y sin escrúpulos. Toda la España de la época accede al escenario como han mostrado los estudios evocados atrás. ¿Cómo? Poniendo en el crisol de la imaginación todos los recursos intertextuales oportunos. Dejaré de lado, por estudiados, los que proceden de cierta tradición literaria hispánica a la que Galdós estuvo siempre muy apegado, la que se ha formado en torno al romancero, a Juan de la Encina, al Quijote, al Persiles, etc. Me limito a poner de relieve algunas líneas de fuerza, en torno a las cuales se organizan las imágenes-ideas que brotan de una imaginación creadora caleidoscópica. La primera es tal vez la que traza el viaje iniciático de las dos parejas protagonistas, Gil y Pascuala, Atenaida y Alejandro. Y sobre este aspecto remito al trabajo, iniciático a su modo, de Lieve Behiels. Sólo cabe recordar que el tortuoso viaje de dos amantes que se buscan es el argumento predilecto de la novela bizantina, revivificado en varias obras, entre las cuales la más notable es El Persiles, y sobre todo subrayar que en El caballero encantado y por cierto en otras novelas, incluso modernas, este argumento es el vector del tema del deseo, del deseo amoroso, y por ende de la vida. En esta novela y con menos vigor en La razón de la sinrazón la persecución amorosa es el motor novelesco, por decirlo así, del relato y, aunque tradicional puede dar lugar, como vemos, a una lectura muy moderna del deseo en la época en que se escribe la novela. Por encima de todo, en las dos obras funciona una instancia superior, de forma sobrenatural, una especie de dios de la máquina literaria, que en un caso no es dios sino diablo y en el otro una entidad en cuerpo de mujer, que obra como hada y hasta de hada tutelar de los dos protagonistas. En El caballero encantado, la Madre es sólo eso, la Madre con mayúscula, no se llama Clío ni Mariclío como en los Episodios Nacionales, lo que formalmente atenúa su carácter míticoalegórico; todo tiende, en efecto, a humanizarla. Es una figura de gran plasticidad que pasa, según las circunstancias, de noble señora, a quien llaman doña María, a mendiga harrapienta, llamada doña Sancha o doña Berenguela, hasta tomar forma de la “real” duquesa de Mio Cid, como creen Tarsis y Azlor, a no ser que esta última encarnación sea otro caso de lo poético indeciso. Pero no es nunca esa Mariclío, de quien se burla un poco el narrador de los 42
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Episodios, viéndola calzada con vulgares pantuflas o con empingorrotados coturnos. La Madre es cariñosa con todos, solícita, bondadosa como las buenas hadas de los cuentos y si castiga es siempre con mano suave y para bien del sujeto y para bien de la colectividad. Su poder es mágico; puede volar por los aires con su hijo Gil-Tarsis para aleccionar al profano, enseñándole la geografía de la patria, espejo de la historia; puede multiplicar para los hambrientos los panes y las perdices, como encantar a los que merecen encantamiento regenerador. Todo lo tiene preparado, incluso la pecera, especie de esclusa de descompresión para encantados restituidos a la vida normal, espacio superrealista de la narración lleno de poéticas intuiciones y sobre el cual habrá que volver. En La razón de la sinrazón la finalidad es la misma: mostrar que la razón no rige el mundo, sino que reina, tanto en Ursaria21 como en el campo, la sinrazón, es decir, el afán ciego y sin freno de poder, de riqueza; lo cual engendra corrupción, engaño, injusticia. En principio, el demonio debería ser quien condujera el baile de los malos para precipitar la caída, como en la novela panfletaria de 1921 de Georges Anquetil titulada Satan conduit le bal.22 Es todo lo contrario. Arimán y sus dos traviesos acólitos, son demonios, ellos tienen el poder mágico, sobrenatural, propio de la instancia suprema de este mundo literario, producto de la imaginación creadora. Son demonios modernos, van vestidos de paisano como cualquier ciudadano, cortejan a las mozas, comen y beben en tabernas, se divierten haciendo travesuras. El único rasgo que tienen en común con Satán, según La historia del diablo de Daniel Defoe23 es que no tienen domicilio; surgen de improviso de la nada, precedidos por un viento más o menos fuerte, para actuar en los sitios donde domina la sinrazón. En esta fábula teatral, donde una línea de fuerza del relato es, algo así como en El Caballero encantdo, el acercamiento amoroso de Atenaida y Alejandro, los demonios, Arimán, Nadir y Zafranio son los magos capaces, ayudados por las brujas, de hacer milagros para engañar a los poderosos del banco y del ministerio, de montar el episodio grotesco en sumo grado de la aparición de Helena, mujer que fue de Alejandro, de producir el terremoto que sacude Ursaria y permite que la pareja Atenaida-Alejandro emprenda su viaje, verdaderamente iniciático a partir de este momento, por el campo. En cierto modo, son demonios tutelares, que favorecen a los únicos buenos que hay en el mundo corrompido de Ursaria. De aquí arranca uno de los sentidos simbólicos de la obra: hay mal peor que el de los demonios y de las brujas de mala catadura, es la sinrazón, que no es obra de Satán, sino de Dióscoro y de sus cómplices. El mal es el hombre preso de la codicia y que para satisfacerla es capaz de los peores engaños, de las peores fechorías. El mal es el hombre que no se guía por la ética, por la razón. Debe añadirse que Atenaida, si no tiene poderes sobrenaturales, es, como la diosa de la razón Atena que reinaba en Atica, dotada de un extraordinario don de videncia, que le permite captar las intenciones, tanto de los hombres como de los diablos. Es la alegoría discreta de la razón humana, cuyo papel en la fábula parece simbólicamente limitado por el peso de la sinrazón. Pero la razón triunfa al final, en una arcadia campestre donde Atenaida, si no planta el olivo símbolo de paz y de prosperidad como hace según el mito la diosa Atena, ayuda a cultivar el trigo, símbolo también de prosperidad y de paz. En El caballero encantado, está claro que la Madre es una alegoría de la Historia de España, una historia presente en el paisaje y presente en el espacio temporal de un momento preñado de futuro. Gracias a ella, a la alegoría, y a la perspicacia del narrador todos los problemas de la época en torno a la regeneración, a la crisis social afloran de cara al futuro.
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Todo eso se sabe ya, pero no creo que se haya dicho con suficiente claridad que es gracias a una forma original, maravillosa, fabulística, una forma de cuento de hada, capaz de decir mucho y de sugerir más que cualquier mímesis analítica, una forma que, por su sincretismo, permite alzar cualquier “realidad” al plano simbólico, como los vestigios de Numancia, el león o el perrazo de Becerra, o autoriza la pintura de recortadas estampas simbólicas, como la del labrador, la del musculoso obrero de la cantera o el cuadro final de La razón de la sinrazón, que prefiguran carteles de lo que se suele denominar realismo socialista cuando debería llamarse idealismo socialista. La fábula favorece, más que la novela supuestamente realista, la integración en el tejido literario de la onomástica mitológica y de la demonología. Al respecto, es de interés comparar a Casandra con La razón de la sinrazón. De paso habrá que notar que si Galdós es experto en historia, menos lo es en demonios. También podemos interrogarnos sobre la elección de Casandra como nombre de la protagonista de la novela epónima, pues ésta no se precia de vidente; apuñala a doña Juana y libera la colectividad de un tirano, como Judit degolló a Holofernes para salvar la ciudad de Betulia. Casandra debía llamarse Judit, pues como se dice en la novela “es la Judit de la edad moderna”. En cambio en La razón de la sinrazón el personaje de Atenaida es pertinente refejo de Atena, diosa de la razón. En la novela Casandra, el demoniógrafo es Rogelio; él es quien “estudia las diferentes especies de diablos que se alojan en las personas dañinas” y da a éstas el nombre del diablo que les corresponde. Cebrián, el administrador de doña Juana, es Baalbérith, uno de los más poderosos príncipes del infierno; el marqués de Yébenes, encarnizado defensor de lo intereses de la Iglesia, es Thamuz, dios sumerio demonizado; Insúa es Moloc, nombre que no figura en el diccionario de los demonios, pero de quien dice Rogelio que es” el mejor y más servicial de los diablos”, “conocedor y guardián de los tesoros ocultos”, pero Moloc era un dios de los fenicios y de los cartaginenes. Doña Juana es Decaberia y Sucot-Bérith, según Rogelio, que precisa que Decaberia, “es maestra en la magia y en todas las sutilezas y perfidias que cabe imaginar”, pero no explica qué representa Sucot-Bérith. Bérith es un demonio mentiroso de voz persuasiva, pero Sucot, es sólo una festividad bíblica. En La razón de la sinrazón, el jefe de las fuerzas infernales se llama Arimán; pero Arimán no es diablo; en el Libro Sagrado de los Persas era el señor de la mentira y de la sombra, opuesto a Ormuz, señor de la luz. Sorprende también que se haga de Astarté la “diosa de los infiernos”, cuando se sabe que en la mitología griega es la diosa del amor y de la prosperidad. Todo eso suena en estas novelas a demonología vacilante y sobre todo añadida. Lejos estamos de la artística escenificación del diablo en Fausto, en obras de Gérard de Nerval y etc., y sin ir tan lejos en “El diablo en Semana Santa” de Clarín, muy lejos también del satanismo, más o menos relacionado con el ocultismo de ciertos sectores del movimiento de los decadentes franceses de la época, tanto los reaccionarios como Jean Lorrain para quien Satán es el espíritu de las hordas proletarias, como los refinados... Sin embargo, en El caballero encantado hay, en torno al erudito Becerro, como un eco del satanismo, pero tan atenuado que no se sabe si es antiguo o moderno. Es que en esta novela, de modo más significativo que en otras, afloran aspectos de la modernidad cultural y científica, evocados a veces por el narrador; en otros casos, parece que el mismo autor es quien toma la palabra para hacer el oportuno comentario.
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Elementos de modernidad en las últimas obras galdosianas El predomio de la tradición cultural y literaria hispánica en la materia intertextual novelada, no cierra el paso a los modernos vientos del Norte que, si bien no se derraman, vivifican situaciones, reactivan viejos debates o sugieren explicaciones derivadas de las más modernas teorías psicológicas y aun psicoanalíticas. En cuanto a novedad literaria, hay un episodio, el de la pecera, que puede prefigurar el arte superrealista. Y todo dentro de la tonalidad general de la novela, es decir, en guasa y como quien no quiere la cosa. Como ejemplos, pues mi propósito no quiere ni puede ser exhaustivo, agrupo esas tendencias modernas que afloran en las últimas obras de Galdós, particularmente en El caballero encantado, en tres capítulos, que pueden titularse escuetamente: razón e irracionalismo, problemas de la identidad individual y del deseo y, para terminar, un caso de irracionalismo artístico absoluto: el episodio de la pecera. Decir que el final del siglo XIX y las primeras décadas del XX son el momento de una inflexión en el pensamiento europeo entre un positivismo ayer dominante y ahora subvertido por tendencias idealistas e espiritualistas es mucho decir en pocas palabras. La ciencia en su extraordinario auge debido al experimentalismo sigue su camino proporcionando notables descubrimientos en todos los ramos de la actividad humana; lo que se pone en tela de juicio es el cientificismo, una filosofía que estriba en la fe en la ciencia y que puede verse como la excrecencia metafísica del positivismo. Se sigue pensando que la ciencia es buena, pero que no lo es todo; la razón práctica es muy útil, pero no basta, hay otras fuerzas, mil potencialidades humanas que están fuera del dominio racional. Bergson, Nietzsche y una pléyade de filósofos sintetizan el debate entre razón e irracionalismo. La intuición es un modo de conocimiento que permite captar mucho de lo que está fuera del campo racional. El movimiento simbolista, que postula el misterio más allá de lo sensible, relegado un tiempo por la hegemonía realista y naturalista, sale a la luz del escenario artístico, en todas partes. Estas líneas de fuerzas encontradas del ilustrado pensamiento burgués, están reforzadas, no debería nunca olvidarse, por el recelo suscitado por el dinámico idealismo socialista. Todo lo cual crea un ambiente nuevo, como de transición. Surge una interrogación, vaga pero esencial: ¿si Pérez Galdós no hubiera vivido ese ambiente, hubiera podido escribir sus tan insólitas últimas obras? La pregunta no puede recibir respuesta, pero merece plantearse. Pero hay más; elementos más precisos. Por la pendiente del irracionalismo, nacen o se reactivan orientaciones esotéricas que cuajan en movimientos a veces estructurados en asociaciones. En Francia, las Sociedades de ocultistas y de espiritistas están regidas por un presidente elegido por un buró, tienen revistas, publican y su influencia cunde por provincias y países extranjeros. Los más destacados representantes de esas orientaciones, después de Eliphas Lévi, padre del ocultismo moderno y autor de Dogma y rito de alta magia (1854), son Estanislao Guaita, amigo de Maurice Barrés, y sobre todo Joséphin Peladan (1859-1918), fundador del movimiento del Templo del Graal y de la Orden de la Rosa-Cruz. Pues bien, Guaita y Peladan son conocidos en España; sin buscar más huellas, Clarín evoca dos o tres veces sus actividades.24 Por cierto que a Galdós, no le eran ajenos esos movimientos en torno a lo suprasensible; en broma, le hace decir a Cintia: “Nos hemos puesto a estudiar eso que llaman ciencias ocultas. [...] Tenemos una profesora que se llama Madame de Circe, y un adjunto chiquitín, Monsieur 45
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de Tiresias, que adivina cuanto hay que adivinar. Por las noches nos dan sesiones deliciosas en que oímos ruido de platos por el techo, y roce de manos que pasan arrebatando los objetos”.25 Tarsis, antes de caer en el encantamiento, está en la misma situación anímca que un futuro adepto, desbrujulado y de agotada voluntad, de las teorías ocultistas; el narrador dice de él que “anhelaba lo extraordinario y maravilloso [...]; llevó la conversación al terreno de las mágica artes, que a su parecer, opinando como el vulgo, están relacionadas con la malicia y sutileza de Lucifer”.26 Efectivamente, una de las derivaciones monstruosas del ocultismo a que llega “el sueño de la razón” es el satanismo que en Europa llega a formar secta, por cierto que muy marginal y rechazada en la sombra del mundo civilizado. En El caballero encantado, el agente de las fuerzas ocultas es el sabio, el erudito Becerro, personaje fantasmagórico, dibujado a lo grotesco, que al principio de la novela busca en el polvo de los documentos las leyes del universo suprasensible que casi descubrió el marqués de Villena. Ha leído todos los libros que tratan de magia y de artes hechiceras de todos los autores tanto españoles como extranjeros, desde Andrés Cesalpino a Sebastián de Covarrubias y a Gonzalo Fernández de Oviedo; sin olvidar los relatos de las leyendas de Merlín y de su mujer, el hada Viviana. Se ve que Galdós ha consultado amplia bibliografía sobre el tema.27 Al final de la novela, Becerro aparece sin relación de continuidad como experto arqueólogo en los vestigios de Numancia y se revela extraordinario historiador, pero sin dejar de ser figura de esperpento, que favorece el surgimiento de símbolos de fuerte sentido en figuras estrafalarias, como el león viejo y deslucido. El personaje de José Augusto Becerro merece atención como representación humorística del sabio trastornado, hermano de varios semejantes suyos que andan por las obras de escritores europeos. “El erudito, devorador de archivos —afirma el narrador— se embriaga del zumo espiritual contenido en los códices y acaba por poseer el don de suprema alucinación”.28 Esta afirmación parece eco de la conclusión a la que ha llegado el doctor Esquirol, uno de los mejores psicólogos de la época, después de la observación experimental de unos sabios que han caído en el delirio o la locura: “C'est après des veilles prolongées, des études opiniâtres, des excés de travail d'esprit, que l'aliénation éclate”.29 Becerro es personaje de un cuento de hadas, y para dibujarlo Galdós puede echar al trasto la verosimilitud y recortarlo siguiendo su fantasía. Basta decretar que “entre la magia y la erudición existe un entrañable parentesco”,30 para explicar, por ejemplo, que las nunca visibles hermanas de José Augusto, figuras emblemáticas de las épocas históricas, son “seres engendrados por el espíritu de erudición”.31 Becerro no es un personaje, es una alegoría de gran densidad cultural del erudito, movida y moldeada según las caprichos de una imaginación fantasiosa, pero que está al servicio de una intención racional. Lo maravilloso permite decir mucho ahorrando explicaciones y lo festivo ameniza lo serio; muy seria es en efecto la cuestión del papel de la erudición en la Historia que se plantea en las relaciones de Becerro con la Madre, dos alegorías. El caballero encantado, más que otras obras, repercute aspectos de los modernos adelantos de la psicología y hasta de la nueva ciencia psicoanalítica. No son más que ecos y aun contaminados por el tono algo socarrón de un narrador aficionado a las bromas como confiesa; pero así y todo, esos ecos ensanchan notablemente el alcance de la realidad del “cuento real... inverosímil”. Una de las aportaciones revolucionarias de la época en el campo de la ciencia del hombre, es el descubrimiento del ser profundo, del subconsciente, del inconsciente. Los grandes psicólogos experimentalistas, Charcot, Pinel, Esquirol, etc. y luego Freud, han observado, 46
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analizado, estudiado los fenómenos psicológicos y les han dado nombres. Sin embargo, es justicia recordar que los novelistas realistas y más especialmente los que, como Galdós y Clarín, Flaubert y Zola, han seguido la orientación naturalista, se han asomado, gracias a la introspección, a los “interiores ahumados” de sus personajes y han sabido dar forma de vida a lo mismo que la ciencia estudia y denomina. Díganlo Emma Bovary, Isidora Rufete, Fortunata, Ana Ozores, Fermín de Pas... En 1907, Freud publica Delirio y sueños en la “Gradiva” de Jensen, que es la primera aplicación del método analítico a los textos literarios para leer en la obra los fantasmas, las pulsiones y los deseos inconscientes del autor. La Gradiva de Wilhem Jensen, es la narración de una obsesión, nacida probablemente de una pulsión, de un deseo inconsciente, que ofusca al personaje, Norbert Harrold, hasta hacerle creer que encuentra en las ruinas de Pompeia a la Gradiva que vivió ahí hace dos mil años. Es casi seguro que Galdós no conocía la novela de Jensen y muy probable que tampoco el tratado de Freud, pero esas cuestiones estaban en el ambiente de la época. Prueba de que el autor de El caballero encantado sabe algo al respecto y tal vez mucho más de lo que dice es que cuando Tarsis abandona, por efecto del encantamiento, el concepto de lo real para volverse al de lo maravilloso y cuando “se ha borrado en él la memoria de la condición anterior”, el autor interviene por encima del narrador para hacer el comentario siguiente: “La subconciencia o conciencia elemental estaba en él como escondida y agazapada en lo recóndito del ser, hasta que el curso de la vida la descubriera. Así lo dicen los estudiosos que examinan estas cosas enrevesadas de la física y la psiquis, y así lo reproduce el narrador sin meterse a discernir lo cierto de lo dudo so”.32 A partir de cierto momento, intuye Gil que en el gañán que es hay otro ser que fue o pudo ser; esa vacilación es vivida por el personaje como intuición vaga y fugaz de un mundo suprasensorial que recuerda la teoría platónica de las correspondencias. Pero pronto, se aclara progresivamente en su alma la conciencia de su anterior naturaleza. Más allá de lo maravilloso del encantamiento, que puede tomarse racionalmente por un procedimiento literario, un truco, estamos en presencia de lo que los expertos llaman un caso de desdoblamiento de la personalidad. El personaje es dos en uno, un aristócrata y un jornalero, lo cual dicho así es un símbolo social, pero que radica en una forma de ilusión psicológica, que hace que el personaje (el paciente para el analista) oscile intuitivamente entre una y otra identidad. En cierto modo, prescindiendo de lo maravilloso, el desdoblamiento, el Tarsis/Gil y el de Cintia/Pascuala, informa todo el relato. Cuando Tarsis en lugar de verse a sí mismo en el espejo de la casa de Becerro ve a su amada Cintia que le habla desde su casa de París, estamos en lo maravilloso, en lo irracional. Podríamos decir que se trata de una alucinación, o de un sueño, pero sin pretender explicar el fenómeno, es lícito encontrarle una significación: la visión de Tarsis es una proyección del deseo merced al espejo, real o soñado, que funciona como interfaz entre interior y exterior, entre realidad e imaginación y como revelador de una aspiración inconsciente. Y así es como confirma el narrador cuando ante el espejo de la pecera, Gil se halla en presencia del mismo fenómeno: “el espejo no reflejaba lo externo, sino que a su cristal traía luces e imágenes de su propia interioridad mágica [...] y mirando, mirando, toda el alma en los ojos, llegó a ver tan claro como en la misma realidad el rostro de Cintia”.33 El espejo es una mediación como puede serlo la hipnosis de que se vale el doctor Freud, para que sus enfermos confiesen sus delirios y sus deseos inconscientes. 47
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Bartolo Cívico es un tipo costumbrista de buhonero bien integrado en la trama del relato y también, por su ínsolito y absoluto afecto por una comadreja o una ardilla y por las desesperadas búsquedas a que se ve impulsado cuando la pierde, podría ser un personaje de cuento para niños. Pero lo no dicho, tal vez sugerido, es que es un caso de transferencia freudiana, o sea, el de un enfermo que vierte en otro, en algo (aquí un animalito) los sentimientos experimentados o los deseos inconscientes. En cierto modo le pasa algo parecido al protagonista de la Gradiva que se enamora hasta la obsesión y sin saberlo, de un pie de mujer esculpido en un bajorrelieve roto. Estos aspectos, estos casos, brevemente evocados como ejemplos, no son objeto de mucha atención por parte del autor, pues muy otro es su propósito, incluso artístico, pero aludidos o sugeridos añaden un viso de moderna realidad a la fábula, y desde luego otra dimensión y otro alcance que un minucioso análisis del lenguaje permitiría tal vez profundizar. El episodio llamado de la redoma de peces o de la pecera es un espacio literario de maravilloso puro, o de maravilloso homogéneo como lo denomina Antonio Risco, quiero decir, que no hay en él ninguna referencia al mundo de la realidad, geográfica o histórica. Sin embargo, o puede en su conjunto calificarse de superrealista, porque sigue regido por una lógica narrativa sin ruptura que en su dinámica descriptiva delimita un extraordinario espacio preciso y dibuja un paisaje irisado tan fantasioso que algunas fulguraciones cromáticas pueden verse como prefiguraciones de la estética superrealista. Recuerdo que la pecera es un compartimiento estanco, una especie de purgatorio, por donde deben pasar los encantados antes recobrar su identidad primera. Parece situado en el fondo del Tajo y los huéspedes vistos a través de las esmeriladas paredes son como peces en acuarios. Es un espacio sin olores y de absoluto silencio, pero que recuerda el que visitó don Quijote al bajar en la Cueva de Montesinos. De la fantasmagórica representación, producto de la fantasiosa y burlona imaginación del autor, que se recrea con gusto en la invención, sobresalen algunas intuiciones poéticas, dos de las cuales solicitan atención, una acerca del tiempo y otra sobre el lenguaje. Cuando empieza el encantamiento, para el reloj de la casa de Becerro. Durante todo el recorrido por Castilla no hay ninguna referencia al tiempo matemático; el tiempo es sólo el del movimiento de los personajes por el amplio espacio que va de Garray a Alcolea del Pinar y de Sigüenza a Calatayud. El tiempo es duración, casi diríamos duración bergsoniana, pues es la época en que el filósofo francés ha profundizado y popularizado la idea de la relatividad del tiempo. Pues bien en la pecera se plantea, de pasada, este mismo problema. El tiempo del sueño y del ensueño puede ser el espacio de duración que separa un cerrar y un abrir de ojos. El tiempo de espera se le hace interminable al deseo de quien quiere salir de esa cárcel de agua; para él, un día o un mes lunario es lo mismo. Así pues, lo maravilloso es propicio a la integración en su propio mundo de la idea de la relatividad del tiempo y tal vez de la novedosa intuición de la duración, aunque la tonalidad festiva privativa del autor en esta narración le quita cualquier dimensión metafísica. Otra intuición, poética en el fondo y cómica en su representación, es la de una posible comunicación entre los hombres fuera del lenguaje racional. La pecera es el purgatorio de los charlatanes, de los oradores hueros que están sometidos a una cura de silencio para que las entendederas se abran a la razón; no pueden salir hasta haber aprobado la asignatura del buen 48
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callar. Pero los hombres peces de la pecera no pueden escapar a la necesidad natural de comunicar y tienen que inventarse un nuevo lenguaje, que no sea el que estriba en el alfabeto digital de los sordomudos, pues al entrar en la redoma desconocen absolutamente las letras. El lenguaje redomil es “el sin igual prodigio de que con signos o pucheros de la boca, guiños de los ojos y algún meneo de las manos, se expresen hechos y abstracciones que aun con todos los recursos del lenguaje oral no habrían de exteriorizarse fácilmente”33 ¿Intuición de lo que pudo ser la comunicación en los tiempos prehistóricos o de lo que es el lenguaje de las ballenas o de cualquier especie irracional, objeto de estudio científico? En todo caso intuición poética de que hay otras posibilidades de comunicación que el lenguaje convencional y limitado que es producto de la razón. Pero este poema serio se declina en son de burla, cerrando los ojos sin reparar que pasa por el gaznate alguna ruedecilla de molino.34 Volviendo al terminar sobre las últimas obras de Pérez Galdós hay que decir que desde el ángulo de la intencionalidad forman un todo, producto de una razón fundamental orientada hacia la representación total de una realidad social y cultural en todas sus dimensiones históricas y en proyección de futuro. Sobre este punto hay continuidad entre Casandra, El caballero encantado y La razón de la sinrazón. En todas estas obras lo real está reorganizado en función de los elementos proporcionados por la tradición cultural universal para construir una realidad literaria de atrevida autonomía, pero bien enraizada en el terruño hispánico. Desde el punto de vista artístico, sobresale la penúltima, el “cuento... real inverosímil”, redoma encantada del arte, que deja escapar la esencia más pura de la Historia y la quintaesencia de las nuevas ciencias, fábula poética perfectamente controlada por la mano bondadosa de un estilo risueño, de amor y pasión. Finalmente lo que se ha querido mostrar es que, como dijo Gonzalo Sobejano, “la forma por ser forma es fondo”, o en palabras de Víctor Hugo: “La forma es el fondo que sube a la superficie”.
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NOTAS 1
Edición de Julio Rodríguez Puértolas, 1999, Madrid, Cátedra, pp. 336-337.
2
Citado por Benito Madariaga de la Campa, Benito Pérez Galdós. Biografía santanderina, 1979, Santander, Institución Cultural de Cantabria, p. 354
3
“El sentido de lo hispánico en El caballero encantado de Pérez Galdós y la generación del 98”, en Boletín del Instituto Caro y Cuervo, 18, pp. 14-18.
4
“Galdós y El caballero encantado”, en Galdós. Burguesía y revolución, 1975, Madrid, Turner, pp. 93-173 e Introducción a la edición crítica, de El caballero encantado, 1999, Madrid, Cátedra.
5
“Las últimas novelas” en Historia de la literatura española- Siglo XIX (II), 1998, coord. Leonardo Romero Tobar, Madrid, Espasa, pp. 582-591.
6
En el VI Congreso: Paloma Andrés Ferrer y Miguel Jiménez Molina, “Galdós y El caballero encantado, o el filtro del 98”, pp. 180-201; en el VII: María Teresa Hernández Sánchez, “Elementos noventayochistas en El caballero encantado, pp. 388-391; Benito Madariaga de la Campa, “Anticlericalismo y compromiso político en los textos galdosianos del siglo XIX”, pp. 420-426; Fermín Ezpeleta Aguilar, “Sobre maestras en la novela del último Galdós, pp. 241-250; María del Pilar García Pinacho”, Galdós en 1904: 'Contra paciencia, acción; contra miseria, bienestar', pp. 278-291.
7
Lieve Behiels, “El mito de la aventura del héroe en la obra tardía de Galdós”, Actas del IX Congreso de la Sociedad Internacional de Hispanistas, vol. II, 1989, Frankfurt, pp. 7-15.
8
Francisco Ynduráin, “Sobre El caballero encantado”, Actas del Primer Congreso Galdosiano, 1997, Edición del Cabildo de Las Palmas de Gran Canaria.
9
“El caballero encantado como 'metaparodia': la propuesta galdosiana al 98”, Actas de Séptimo Congreso, 2004, pp. 559-569.
10
“Galdós y el componente fantástico: análisis comparado”, Actas del Sexto Congreso, 1997, pp. 489-503.
11
Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, 1970, Paris, Le Seuil.
12
Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua española, 1984, Madrid, Taurus.
13
Irène Bessière, Le récit fantastique. La poétique de l'incertain, 1974, Paris, Larousse.
14
Casandra, 1951, tomo VI, Madrid, Aguilar, p. 216.
15
Ibíd., p. 215.
16
Ibíd., p. 216.
17
Ibíd., p. 214.
18
Ibíd., p. 205.
19
“Soñemos, alma, soñemos”, en Alma Española, 8 de noviembre de 1903.
20
Edición de Julio Rodríguez Puértolas, 1999, Madrid, Cátedra, pp. 337-338.
21
Así la llamaron los romanos por ser tierra abundante en osos. También se dice que Ursaria proviene de Ur, que en hebreo significa “fuego”, por ser rica en pedernal. A partir de la frase antigua “Madrid la osaria”, 50
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López de Hoyos da la explicación:” de manera que de los osos y fieras que en esta comarca se criaban y de su destrucción se llamó ursaria”. 22
Subtitulada: “Roman pamphlétaire et philosophique des moeurs du temps”.
23
Daniel Defoe, L'histoire du diable: “ Satan, ainsi réduit à l'état de vagabondage et d'errance chaotique, est sans abri sûr: bien qu'il ait, d'après sa nature angélique, una sorte d'empire dans le flux liquide ou l'air, una part de son châtiment est qu'il reste sans domicile ni lieu fixe, où il puisse poser le pied”.
24
Por ejemplo, en Madrid Cómico, n° 470, 20 de febrero de 1892; Obras completas, Oviedo, Ediciones Nobel, tomo VIII, nota 45, p. 292.
25
Op. cit., p. 108.
26
Op. cit., p. 105.
27
Véase, op. cit., pp. 105-110.
28
Op. cit., p. 144.
29
Citado por Jean Le Guennec, Raison et déraison dans le récit fantastique au XIXe siècle, 2003, Paris, L'Harmattan, p. 114.
30
El Caballero encantado, op. cit., p. 144.
31
Ibíd., p. 115.
32
Ibíd., p. 117.
33
Ibíd., p. 328.
34
Ibíd., p. 332.
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ENSAYOS Y ESTUDIOS CRITICOS SOBRE LA LITERATURA FANTÁSTICA (SELECCIÓN)
BAYARD, P., Maupassant juste avant Freud, 1994, Paris, Minuit. BEGUIN, A., L'Ame romantique et le rêve, 1991, Paris, José Corti. BESSIERE, I., La Récit fantastique. La poétique de l'incertain, 1973, Paris, Larousse. CASTEX, P. G., Le Conte fantastique en France, 1951, Paris, José Corti. FREUD, S., L'Interpétation des Rêves, 1967, Paris, P.U.F. — Le Délire et les rêves dans la “Gradiva” de W. Jensen (précédé de) Gradiva, fantaisie pompéienne, de Wilhem Jensen, traduit de l'allemand par Arehex, Paule, Zeitlin, Rose-Marie, Bellemin-Noël, Jean, 1991, Paris, Gallimard. MILNER, M., La Fantasmagorie, essai sur l'optique fantastique, 1982, Paris, P.U.F. RISCO, A., Literatura fantástica de lengua española, 1987, Madrid, Taurus. SEBOLD, R. P., Bécquer en sus narraciones fantásticas, 1984, Madrid. TODOROV, T., Introduction à la littérature fantastique, 1976, Paris, Seuil.
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GÉNERO Y FEMINISMO EN LAS OBRAS GALDOSIANAS DE LOS AÑOS ’90: PARA UNA NUEVA CONTEXTUALIZACIÓN DEL DEBATE Akiko Tsuchiya En memoria de Lisa Condé
Al recibir la invitación para hablar sobre “Galdós y el feminismo,” el tema de esta sección, el primer reto fue el de encontrar una manera de acercarme a esta cuestión. ¿Cómo establecer un vínculo entre un autor masculino del siglo XIX y un movimiento de reivindicación de la mujer que apenas existía en España en el momento de la publicación de la mayoría de sus obras más conocidas? Como es sabido, se ha debatido bastante la cuestión de si Galdós fue o no fue feminista. Creo que plantear la pregunta en esos términos es, en sí mismo, problemático: ¿Cuáles son los criterios según los cuales se llega a una determinación sobre el feminismo o anti-feminismo de un/a autor/a o de su obra? Dejando de lado cuestiones biográficas, o sea, la actitud personal de Galdós hacia las mujeres y el feminismo en su vida privada, ¿sería legítimo presumir que la ideología personal del autor, suponiendo que pudiera ser inequívocamente identificable, se manifiesta de un modo transparente en sus textos literarios? Y siguen otras preguntas más fundamentales: ¿Qué es el feminismo? ¿Cómo se manifiesta en un texto literario? ¿Existe una necesaria relación entre el género del autor/autora y su posicionamiento ideológico respecto a cuestiones de género? ¿Nuestro conocimiento del género del autor debe afectar nuestro acercamiento a sus textos? ¿Y cuál es la labor de la crítica feminista frente a los textos escritos por un hombre de otro momento histórico? ¿Cómo se puede negociar la distancia entre nuestro propio posicionamiento crítico, basado en la teoría feminista moderna, y una consideración del texto como producto de otro lugar y momento? En primer lugar, me parece fundamental reconocer que han existido y seguirán existiendo múltiples y hasta contradictorias versiones del feminismo, cuya definición dependerá de los criterios, siempre históricamente contingentes, a partir de los cuales nos acerquemos a la cuestión. Por ejemplo, intelectuales españolas del siglo XIX como Concepción Arenal o María Concepción Gimeno de Flaquer, consideradas pioneras de los estudios teóricos y sociológicos de la mujer, no cuestionaban abiertamente el discurso doméstico y el ideal femenino del “ángel del hogar.” De hecho, la mayoría de las mujeres intelectuales de aquella época, con la notable excepción de Pardo Bazán, sustentaban una perspectiva que privilegiaba e incluso celebraba la diferencia del género femenino del masculino, y de la mujer como ser relacional respecto al hombre. En palabras de Alda Blanco, “la teorización sobre la emancipación de la mujer no necesariamente requería postular la autonomía de la mujer” (453) ni la igualdad de derechos, lo cual se contrastaba con el feminismo igualitario e individualista aceptado generalmente por las feministas del mundo anglosajón de la misma época. Por lo tanto, no son sorprendentes los lamentos de los intelectuales progresistas de la época, cuyo examen del problema de la mujer española partía de las normas de los otros países que disfrutaban ya de un movimiento feminista con un programa social y político bien articulado. Adolfo Posada, en su libro Feminismo (1899) publicado a finales del siglo XIX, se hacía la siguiente pregunta: “¿Puede hablarse propiamente con relación a España de un movimiento feminista?” (523), a la cual 53
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contestó rotundamente de una manera negativa, siendo su punto de comparación los feminismos de Estados Unidos y de Francia. Casi una década más tarde, en 1907, Emilia Pardo Bazán, la protofeminista quien veía en la mujer la clave de la regeneración nacional, lamentaba que “no existe en España movimiento feminista en ningún sentido” (“La mujer” 325) , basándose en su conocimiento del feminismo norteamericano. Es natural y hasta lógico que mujeres como Pardo Bazán quisieran ver en España el mismo movimiento político y social para la emancipación de la mujer que estaba ganando terreno en Estados Unidos, Inglaterra y Francia a finales del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, me parece importante que nosotras, como teóricas y críticas feministas modernas, abordemos la cuestión del feminismo, localizando sus orígenes y su evolución, en palabras de la historiadora Karen Offen, “en el ámbito de las diferentes tradiciones culturales, en lugar de postular un modelo hegemónico que sirva para valorar dicha evolución partiendo de la experiencia de una sola tradición nacional o sociolingüística” (130). O, sea, enfatizando que el feminismo no puede considerarse una ideología monolítica o establecida a priori, sino que es una construcción discursiva estratégica que “incorpora un amplio espectro de ideas” (Offen 129) y que incluso conlleva sus propias contradicciones internas. Asimismo, el feminismo no puede ser separado de la cuestión del poder y de la resistencia. Para el teórico francés Michel Foucault, donde hay poder, también hay resistencia; los puntos de resistencia, los cuales son múltiples, se originan desde dentro del mismo entramado del poder (95). Según el modelo foucauldiano, el mismo sujeto puede participar simultáneamente en el poder y la resistencia; el hecho de que no haya movimiento de revolución social o política organizado, como el del sufragismo femenino, por ejemplo, no significa que no haya actos de resistencia en varios terrenos locales, ya sea en el ámbito cultural, educativo o doméstico. Entonces, la definición del “feminismo,” para nuestros propósitos, debe ampliarse para abarcar estos actos de resistencia al nivel local; dichos actos llevan, en palabras de la historiadora Mary Nash, a un “proceso de concienciación,” dadas “las diferentes modalidades de consensus o de resistencia de las mujeres” ante una compleja y cambiante dinámica del poder respecto a las relaciones de género (153). Ahora bien, ¿cómo vincular esta definición del feminismo con nuestro acercamiento al texto literario desde una óptica feminista? En primer lugar, sirve para problematizar la idea del texto literario como receptáculo de una ideología de género, establecida a priori, del autor o de su sociedad. El texto, desde mi perspectiva, no deja de representar un espacio de disputa donde entran en negociación discursos contradictorios de poder y de resistencia; en efecto, el análisis de la naturaleza y la dinámica de esta negociación es un proyecto fundamental de la crítica feminista. Ya se han estudiado ejemplos de un discurso contestatario que se ha abierto terreno dentro de los discursos dominantes de género. Por ejemplo, escritoras como Concepción Arenal en la década de los’80, se iban apropiando de los discursos dominantes de género para ir ampliando, poco a poco, la influencia femenina en la esfera pública (Charnon-Deutsch). En ese sentido, la denominación de “feminista” o “anti-feminista” para etiquetar un texto literario o su autor me parece insuficiente desde una perspectiva metodológica, ya que suele estar fundamentada en nociones esencialistas de género, obligándonos a descartar de antemano las contradicciones ideológicas que se encuentran en el discurso literario. El término “feminismo” fue puesto en circulación en la década de los 1890 (Blanco 450), coincidiendo con el momento en que la “cuestión femenina” llegó a ser un tema candente en los discursos de la Europa occidental de finales del siglo XIX. Me gustaría, entonces, centrar 54
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mis análisis en las obras de Galdós publicadas en esta década, por marcar ésta no sólo un momento de preocupación social por la cuestión femenina, sino por constituir también un momento clave y transicional en la propia evolución galdosiana hacia estas cuestiones. De hecho, la crítica suele tender a trazar una progresión en la trayectoria literaria de Galdós hacia un mayor progresismo o, por el contrario, hacia un mayor conservadurismo en su ideología de género, pero a veces sin distinguir demasiado bien entre la ideología personal del autor y la de sus textos. Por un lado, algunas críticas feministas han celebrado la nueva conciencia “feminista” que adquirió Galdós presuntamente a partir de 1890, lo cual, según ellas, queda reflejado en el papel central de las figuras femeninas independientes y fuertes en las novelas de esta época (por ejemplo, Condé, Stages). Por otro lado, Catherine Jagoe, en su estudio Ambiguous Angels (1994) propuso una postura contraria, afirmando que Galdós se hacía cada vez más conservador respecto a cuestiones de género, convalidando en sus obras publicadas después de 1890 la victoria del discurso patriarcal sobre el “feminista”. Aunque parezca difícil reconciliar estas perspectivas contrarias, lo cierto es que la actitud de Galdós hacia las cuestiones de género, especialmente en sus textos literarios, es mucho más compleja y menos monolítica de lo que parece a primera vista. Centrándome en el análisis de sus obras protagonizadas por personajes femeninos escritas alrededor de la fecha clave de 1892, mi propósito es demostrar cómo el texto galdosiano representa un espacio de constante disputa y de negociación, entre el discurso dominante de género y un discurso contestatario de resistencia a la norma genérico-sexual. A partir de la idea del texto como un espacio de negociación, me propongo analizar la problemática relación entre “género” y “lo real” en la España de finales del siglo XIX, una época de gran inestabilidad y confusión social, política y cultural. Galdós mismo, en los años’90, era consciente de tal confusión y así declaraba en 1893 que “el siglo acaba en medio de una confusión semejante a la de la torre de Babel” (“Confusiones y paradojas” 186). Como ha indicado acertadamente Jo Labanyi en su estudio de La de Bringas, la nueva movilidad social y económica impulsada por la Revolución del’68 y que culminaría en la crisis del’98, resultó en la disolución de las fronteras socio-simbólicas antes claramente establecidas y dio lugar a una ansiedad colectiva ante la llegada de una modernidad caótica y amenazadora. En términos simbólicos, la relación centro/margen quedaba desplazada. De ahí que los topoi predominantes de los discursos culturales y literarios de finales del siglo XIX fueran los de la confusión, el desorden, el hibridismo y el derrumbamiento de límites y fronteras, incluyendo los genérico-sexuales. El feminismo se ocupa, en gran parte, de una nueva elaboración de los parámetros sociales y discursivos que delimitan el concepto de la identidad genérica, fundamentada en la premisa de que la identidad es siempre fluida y contingente social e históricamente. Es significativo en este sentido que la novela realista surgiera a finales del siglo XIX en un momento de caos y de desplazamientos, dentro de un discurso dominante que buscaba reestablecer la diferenciación entre los sujetos normativos y los “desviados”. (Por cierto, uso este término no sólo por su connotación fuertemente sexual, sino también para poder vincularlo con la metáfora espacial que quiero ir desarrollando más adelante en el trabajo.) En este contexto, no es nada sorprendente que la novela realista se convirtiera en otro discurso más cuya función era el contenimiento y el control de los sujetos “desviados”. Al mismo tiempo, en las novelas de Galdós, abundan los sujetos marginales, especialmente femeninos, que ponen a prueba los límites de las normas genéricas. Lo interesante es el uso recurrente de los tropos genérico-sexuales en el discurso realista, para representar el sujeto 55
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desplazado del centro del orden social. Si la masculinidad normativa se identifica discursivamente con el orden/el centro, y la “feminidad” es una metáfora de la crisis del orden y de la representación, como se manifiesta en muchas de las novelas de Galdós; el género, como ha sugerido Rita Felski, puede llegar a representar un terreno privilegiado para el cuestionamiento de la autoridad de las definiciones dominantes de “lo real” (Gender 101). En las palabras de la teórica feminista norteamericana Judith Butler, la cuestión de quién o qué se considera “real” es cuestión del conocimiento, pero también es cuestión del poder. Cuando “lo irreal,” o sea, en términos genérico-sexuales, un sujeto que está localizado fuera de los límites de “lo posible” consigue entrar en el dominio de “lo real”, esta transgresión no sólo permite la asimilación del sujeto marginal dentro de la normatividad, sino que podría conducir a la transformación de las normas mismas (Undoing 27). Una de las metas del feminismo es conseguir identificar intersticios y rupturas dentro del discurso dominante de género, que presenten la posibilidad de abrir nuevos espacios discursivos para el sujeto femenino. Como diría Foucault, estas rupturas, sin ser ni radicales ni revolucionarias, tienen la capacidad de producir resistencias locales y de llevar a una nueva significación de las normas (95-96). Dado el tema de esta sección del Congreso, “Galdós y el feminismo,” parece casi inevitable partir de un análisis de Tristana, publicada en 1892, que además de centrarse explícitamente en el tema de la emancipación de la mujer, es la novela de Galdós que mejor ejemplifica el papel crucial del género —y aquí me refiero a la categoría discursiva— como espacio de resistencia a las normas sociales. Como bien se sabe, la novela traza el despertar de la conciencia “feminista” de la protagonista, cuya aspiración a la independencia queda truncada por su enfermedad y la pérdida de su pierna. En particular, el desenlace de la novela, o sea, el matrimonio de la protagonista con don Lope y su retirada a la vida doméstica ha sido tema de gran controversia entre los críticos, quienes han quedado divididos en su interpretación del significado del destino final de la protagonista femenina. Por un lado, algunos han interpretado el desenlace de la novela como una condena a la mujer que se ha atrevido a salir de su lugar, o sea, estos críticos no han vacilado en identificar la posición del autor con las normas de la sociedad patriarcal (por ejemplo, Aldaraca y Jagoe). Otros, sin embargo, han querido ver en Galdós un defensor de un incipiente feminismo, simbolizado por la lucha de Tristana por su autonomía como mujer, a pesar del desenlace de la novela (por ejemplo, Feal Deibe). Dada la naturaleza irónica del discurso del narrador, que imposibilita la interpretación inequívoca de su posición, me parece necesario alejarse de lecturas estrictamente temáticas, o miméticas, de la novela; estas lecturas prescribirían en primer lugar cómo debe ser un personaje “feminista” y, en segundo lugar, establecerían una identificación poco problematizada entre el personaje literario y la presunta ideología de género de su autor. Lo que a mí me interesa aquí es esquivar ambas posibilidades para subrayar el papel crucial del género, como una categoría discursiva fluida y potencialmente abierta a nuevas significaciones, lo cual nos llevaría a un cuestionamiento de los límites del discurso realista. La incursión de Tristana (la novela) en el espacio fuera de “lo real” se hace evidente no sólo en la transgresión social de la protagonista, sino también en su desafío a las normas de la estética realista. Según Farris Anderson, la ausencia del centro y la naturaleza elíptica que caracterizan la estética de Tristana, la vinculan mucho más estrechamente con las formas novelísticas del siglo XX que con las del XIX (61). Lo cierto es que, en contraste con sus Novelas Contemporáneas anteriores, esta obra se caracteriza por la falta de una contextualización social y política específica; la acción de la novela ni siquiera parece transcurrir dentro de una cronología histórica (Anderson 61). Además, la naturaleza irreal de la protagonista se resalta desde las primeras páginas de la novela, cuando ella surge de la hoja en 56
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blanco como un retrato artístico, trazado “con la punta de finísimo pincel” del artista (40). La identidad que adquiere la protagonista con el desarrollo de su conciencia feminista depende completamente de su imaginación literaria; el mundo de fantasía que va forjando Tristana en su intercambio epistolar con Horacio es un pastiche intertextual. No obstante, a pesar de la parodia que hace el narrador del romanticismo de la protagonista, su fantasía no representa una mera antítesis de la realidad, sea ésta definida social u ontológicamente. Al ir forjándose una identidad social que no sea conforme con las construcciones del discurso dominante de género, Tristana va creando un espacio de resistencia que posibilita la creación de un nuevo modelo de identidad femenina. Otra vez, en palabras de Judith Butler: “la promesa crítica de la fantasía consiste en desafiar los límites de lo que será o no será llamado la realidad. La fantasía es lo que nos permite imaginarnos a nosotros mismos y a los demás de una forma diferente; [la fantasía] establece lo posible más allá de lo real” (Undoing 29, traducción mía). En Tristana, el narrador galdosiano no deja de percatarse de lo insaciable que es su protagonista en su “deseo de un más allá” (91), quien sueña con un espacio social y discursivo fuera de los límites impuestos por “lo real”. O, sea, la fantasía de Tristana le permite crear un nuevo espacio identitario, transportándola más allá del espacio de lo socialmente posible. Si una de las funciones del discurso realista es establecer una diferenciación entre “realidad” y “fantasía”, entre lo legítimo y no legítimo, basada en las normas sociales, Tristana consigue cuestionar tal diferenciación, desafiando los límites tanto físicos como discursivos que confinan a la mujer en el lugar que le corresponde. De hecho, el lugar de Tristana en relación con el orden social es mucho más ambiguo de lo que parece a primera vista. A partir de la primera descripción que hace el narrador de su protagonista existen una confusión y una falta de claridad respecto al lugar y la identidad sociales de esta última; en las palabras del narrador, “no era hija, ni sobrina, ni esposa, ni nada del gran don Lope; no era nada y lo era todo” (41). A pesar de las imágenes empleadas por el narrador, sugerentes de la pureza, la inocencia y la idealidad de un ángel doméstico, esta primera visión de Tristana queda ironizada al reconocerse su situación social como amante de don Lope, una “mujer deshonrada” que hace una burla de la institución burguesa del matrimonio. La localización siempre periférica de Tristana en relación con las normas sociales queda reflejada en sus desplazamientos, tanto físicos como simbólicos, hacia fuera del centro del orden burgués patriarcal. Elena Delgado ha señalado acertadamente que, en la narrativa decimonónica, “la identidad de los personajes está inextricablemente ligada a su localización espacial y discursiva: espacios externos e internos se representan imbricados, siendo los tropos geográficos los que traducen las desviaciones de la subjetividad” (110). Según el crítico francés Michel de Certeau, existe un vínculo estrecho entre las prácticas espaciales y las de la significación, o sea, la narrativa misma es una práctica espacial (The Practice 105). Por un lado, el proyecto realista consiste en poner en práctica un régimen disciplinario, imponiendo límites y estableciendo fronteras entre centro y margen, orden y desorden, lo socialmente legítimo y lo que queda fuera de lo legítimo. Por otro lado, las fronteras establecidas son siempre ambiguas y pueden ser sometidas a prueba a través de los actos simbólicos de la transgresión espacial, a través de los actos de “desviación,” en los dos sentidos de la palabra (De Certeau 128). El itinerario de Tristana, caracterizado por sus desviaciones, tanto sociales como narrativas, representa un intento de transformar el espacio de la subjetividad desde las fronteras, atravesando los límites identitarios impuestos por las normas sociales. Desde el principio de la novela, Tristana ocupa una posición de exterioridad en relación con el centro y con la norma; su posición socialmente marginal queda reflejada en su localización 57
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física en Chamberí, en las afueras de Madrid, un “lugar excéntrico” (39) en las palabras del mismo narrador. El despertar de sus deseos y sus ambiciones feministas, de su aspiración a la independencia personal y económica, coincide con sus desplazamientos fuera de la casa de don Lope, no hacia el centro urbano, sino hacia las periferias de la ciudad. Sus paseos con Saturna la llevan hacia un espacio abierto cada vez más alejado del centro tanto geográfico como social. Luego de conocer a Horacio, los paseos de los amantes los llevan a zonas aún más periféricas, en las palabras del narrador, los dos empleaban todo el tiempo “en divagar por las verdes márgenes de la acequia del Oeste o por los cerros áridos de Amaniel, costeando el canal de Lozoya” (82). Estas “divagaciones” topográficas constituyen desviaciones del centro de poder patriarcal, representado por la casa y la persona de don Lope. También es notable la relación establecida por la protagonista misma entre su desorden en la esfera doméstica y su falta de sentido topográfico: dice que no tiene el menor sentido topográfico y que no sabe andar sola sin perderse (135, Anderson 65). De todas formas, los desplazamientos de Tristana hacia un espacio social más abierto coincide con la apertura de un espacio del deseo y de una fantasía más allá de los límites de la realidad. Entre el momento de su primer encuentro con Horacio y el de su enfermedad, se hace cada vez mayor la distancia entre el espacio infinitamente abierto de sus fantasías (“más, siempre más,” dicen los amantes [91]) y la realidad de su esclavitud dentro del espacio reducido de la casa de Lope y, por extensión, de las normas patriarcales. Obviamente, ni Lope ni la sociedad patriarcal están listos para aceptar los deseos de Tristana; sus propias ideas y aspiraciones feministas ni siquiera “le caben en la cabeza” (155). Lo que desea la protagonista, además de la libertad, es el conocimiento, pero la realización de su deseo le es vedada por la sociedad patriarcal, ya que conocimiento es poder. Después de alcanzar el momento de la máxima afirmación de los deseos feministas de Tristana, lo cual queda reflejado en el predominio de su voz durante varios capítulos, el narrador empieza a distanciarse de la protagonista, imponiendo cada vez más las perspectivas masculinas (de Horacio y de Lope), como voces de la “realidad”. A partir de este momento empiezan a predominar imágenes de la enfermedad del cuerpo para simbolizar la enfermedad tanto social como psíquica de la protagonista, cuyos deseos revolucionarios, según Catherine Jagoe, se presentan como perjudiciales al orden social (Ambiguous 132). Recurriendo a una metáfora médica muy común de finales del siglo XIX, el cáncer, el feminismo en este caso, representaba una amenaza a la salud del cuerpo social burgués y patriarcal. Y por supuesto el significado de la pierna, como símbolo de la movilidad física y social, es demasiado obvio para comentar. Como ya hemos señalado, el desenlace de la novela ha suscitado bastante polémica crítica, especialmente en relación con la cuestión de la ideología de género del autor y su texto. ¿Cómo interpretar el aparente fracaso del “feminismo” de Tristana? ¿Es en verdad un fracaso? Si una obra no ofrece una resolución positiva para su protagonista femenina a nivel mimético ¿representa un fracaso, desde una perspectiva feminista? ¿Es cierto, como ha sugerido Emilia Pardo Bazán, que la novela nos ha defraudado, prometiendo algo que finalmente no cumple? (Tristana 1122) ¿o era inevitable el destino de Tristana dentro del contexto realista, como ha afirmado un crítico (Friedman 223), dado el hecho de que en el mundo real de finales del siglo XIX la sociedad patriarcal todavía no estaba lista para acomodar a la “mujer nueva” ni las ideas feministas? Finalmente, ¿podemos decir que la aparente incorporación de la protagonista al orden burgués patriarcal al final de la novela acabe anulando todos sus actos de resistencia hasta este momento?
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Para intentar contestar estas preguntas, volvamos a considerar la relación entre género y “lo real” en el discurso realista. Nuestro entendimiento del final de la trayectoria del sujeto femenino que protagoniza la novela de Galdós depende del significado que damos a las fronteras tanto físicas como simbólicas que marcan los límites de lo real. Si concebimos las fronteras como fijas e inamovibles, ¿no está destinado al fracaso de antemano cualquier sujeto que se atreva a aventurarse fuera del espacio permisible de “lo real”? Por otro lado, si en la novela de Galdós, para citar a Pardo Bazán, se ha dejado “entrever un horizonte nuevo y amplio” (Tristana 1122), ¿no sugiere que pueda existir el “más allá” de las normas que fijan los límites del género? El realismo galdosiano no se limita a representar y, mucho menos, a prescribir los límites de “lo real” en lo que concierne a la subjetividad genérica. De hecho, el texto galdosiano presenta una autocrítica de sus propios límites, desnaturalizando sus propias ilusiones miméticas y abriendo espacios para la producción de nuevas significaciones (genéricas) más allá de lo meramente mimético, de lo posible dentro de los límites de “lo real”. Muchos críticos han comentado ya que la aparente restauración del orden y la victoria del patriarcado al final de la novela quedan ironizadas por la inestabilidad del narrador; esto es, su posicionamiento ambiguo respecto al destino de la protagonista desnaturaliza la ilusión mimética y desestabiliza la ideología dominante de género que parece predominar al final de la novela. A pesar de la frustración de los deseos y fantasías de Tristana, el orden social responsable de su derrota tampoco queda convalidado por el narrador galdosiano al final. Criticar a Tristana por sus fantasías feministas poco realistas, como han hecho algunos críticos (por ejemplo, Feal Deibe, Miró, Livingstone) o, inversamente, al autor realista por la destrucción de los ideales feministas de la protagonista (por ejemplo, Miller), son las caras opuestas de la misma moneda, ya que implica la necesidad de que la idea de “lo real” circunscriba los límites de la subjetividad. Tristana, a través de sus divagaciones fuera del espacio de la subjetividad, consigue desplazar y trascender estos límites en el terreno discursivo. Como diría De Certeau, la narrativa se ha convertido en un “acto culturalmente creativo,” que tiene una fuerza performativa y la capacidad de fundar nuevos espacios identitarios (123, traducción mía). El discurso galdosiano, en ese sentido, no sólo es un acto transgresor, sino fundacional: si Tristana como ilusión mimética falla, en cuanto signo de resistencia, consigue sin embargo abrir paso a la construcción de nuevos espacios discursivos de la subjetividad fuera de la norma. El mismo año en que se publicó Tristana, se estrenó la adaptación teatral de la novela dialogada Realidad, no sólo la primera obra de teatro de Galdós, sino la que se considera su obra teatral más compleja y ambiciosa. La crítica ha señalado un vínculo entre Tristana y la versión teatral de Realidad, sugiriendo que los últimos capítulos de la novela fueron escritos mientras Galdós revisaba la obra de teatro. La recepción de la obra teatral fue mixta, no sólo por razones estéticas, sino por la naturaleza de su tema, el adulterio femenino, que escandalizó a algunos de sus espectadores y críticos. Especialmente porque se trataba de un acto de trasgresión femenina, que quedaba “sin castigar”. El crítico Pedro Bofill censuró la obra por su “desprecio al pudor público,” añadiendo la advertencia: “¡Madres que tenéis hijas, no las llevéis al teatro!”; José Yxart también la condenó con la declaración: “Orozco es… el primer marido que perdona a la adúltera en el teatro español” (Pardo Bazán, Realidad 1112; Condé, Adultery 20). Como bien se sabe, la mujer, especialmente la mujer caída, siempre cifra las ansiedades culturales colectivas en los momentos de inestabilidad social y política, y la figura de la adúltera en la novela realista decimonónica es particularmente representativa en este sentido.
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Tony Tanner ha escrito en su libro, El adulterio: contrato y transgresión, que el adulterio simboliza el acto de cruzar una frontera prohibida, desde la definición social hacia un estado de indefinición identificada con la naturaleza (313). Si el orden social depende del establecimiento de límites, el adulterio representa una disolución de los límites al mezclar lo que debería permanecer aparte. Y en efecto la definición de “adulterar” es “hacer impura una cosa (por la mezcla)” (Tanner 367, traducción mía). En contraste con Tristana quien, desde el principio de la novela, ocupa un lugar marginal y poco claro en el orden social, y especialmente en relación con la institución del matrimonio y de la familia burguesa, Augus ta tiene un rol legítimo de esposa burguesa dentro de la institución matrimonial. Sin embargo, tanto en la adaptación teatral como en la novela original, ella llega a representar un potencial espacio de ruptura y de resistencia ante el orden social, al atravesar la frontera que separa orden y desorden, lo legítimo de lo ilegítimo, lo normal y lo irregular. Augus ta se ve propensa al desorden, a la confusión y a la falta de claridad, afirmando: “Estoy cansada de la regularidad. Me ilusiona el desorden” (136). En la novela, también, decía que se enamoraba de Federico, porque era “una realidad no muy clara” (1258). En la obra teatral, su definición del amor mismo no reconoce las fronteras sociales, y lamenta que el amor verdadero y puro no pueda existir en su clase social. De todos modos, el adulterio de Augusta y la confusión que representa convierten a la mujer en una proyección de las ansiedades colectivas de una época caracterizada por la confusión de estructuras y categorías sociales conocidas. Al entrar en una relación extramatrimonial, ella sale de la esfera privada que es el lugar que le corresponde socialmente, sin que sea, exactamente, una mujer pública. Siguiendo la idea de Tanner, la mujer adúltera es “una esposa que no es una esposa, y una prostituta que no es una prostituta” (375, traducción mía); la transgresión de Augusta, no siendo ni esposa ni prostituta en un sentido absoluto, consiste no sólo en atravesar la frontera entre la esfera privada y la pública, sino en borrar la línea entre los dos espacios. Como Tristana, quien, a través de sus fantasías, buscaba nuevos espacios de subjetividad para la mujer, desafiando las normas del orden burgués patriarcal, Augusta, también, de “inteligencia vaporosa, imaginación ardiente” (119), se inclina hacia “lo extraordinario” para interpretar mejor la realidad, o sea, para reinventarla con su fantasía (122). “Tan alta idea tengo de la realidad,” dice “como artista” (123). “Lo real” se contrapone a la imaginación artística, identificada aquí, como en muchas otras obras galdosianas, con el desorden y la irregularidad, pero también con la libertad de las normas. El amante de Augusta, Federico Viera, le dirige la amonestación: “¿Necesitaré traerte a la realidad?” (136). La “desviación” de Augusta, entonces, consiste no sólo en su desafío a las normas sociales, y la confusión de las mismas, sino también en su cuestionamiento de las definiciones dominantes de “lo real”. Por lo tanto, la crisis del contrato social que resulta del adulterio femenino representa nada menos que una crisis en el sistema de significación en que participa el discurso realista, como reflejo de las tensiones en torno a los roles genérico-sexuales, el matrimonio burgués, la familia y la transmisión de la propiedad. Obviamente, el adulterio masculino sería un caso completamente distinto. Puesto que según la ley y las costumbres de finales del siglo XIX, el marido tenía derecho de propiedad y autoridad exclusivo sobre su mujer y su cuerpo (Scanlon 133), la infidelidad de la mujer era una infracción del derecho de propiedad de su marido. En contraste, el hombre era dueño de su propio cuerpo, por lo cual podía disponer de él libremente, y su infidelidad no representaba ninguna crisis al orden social. Además, me parece interesante que un personaje masculino que se mete en una relación extramatrimonial (sea él soltero o casado) se niegue a cruzar las fronteras entre la definición y la indefinición social, en contraste con la mujer, cuyo adulterio 60
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suele resultar en la confusión de categorías. En ningún momento se olvida Federico de quién es el “dueño” de su amante, de hecho, le preocupa mucho más el deshonor que le ha causado al marido de Augusta que a ella misma. En sus momentos de desesperación económica, Federico se niega a aceptar dinero de Augusta, por pertenecer a su marido, a quien le ha robado su “propiedad” privada; al mismo tiempo no le importa aceptar dinero de una prostituta, Leonor, quien no es propiedad de ningún hombre. Además, el lugar que le corresponde a esta última en el orden social, como mujer pública de origen humilde, está completamente claro. Lo cual explica por qué el público ha visto en la figura de Leonor un “simpático carácter español, la chula, la barbiana franca y dadivosa, contra quien nadie levanta el dedo,” mientras “Augusta, tipo heterodoxo, esposa culpable y no arrepentida, concita la animosidad” (Pardo Bazán, Realidad 1119). He propuesto en otra ocasión que el sujeto femenino en Realidad (la novela) no es más que un objeto de intercambio dentro de un sistema homosocial (Tsuchiya). La mujer no representa más que un pretexto para la afirmación de deseo homosocial que une al marido de Augusta con su amante, simbolizado por el abrazo final de Orozco con la Imagen de Federico Viera. Lo interesante de la versión teatral es que la imagen de Federico no tiene voz ni conciencia, y el abrazo final de los dos hombres no ocurre, ya que la imagen se desvanece. ¿Se ha mermado la fuerza del contrato homosocial que unía a los dos hombres en la novela original? La falta de claridad que caracteriza la versión teatral de Realidad resulta del ambiguo papel de la protagonista femenina en relación con la estructura del deseo homosocial, tan fundamental para el mantenimiento del orden patriarcal. Desde mi punto de vista, Augusta, con su falta de conformidad y claridad, representa un espacio de resistencia ante el poder estabilizador de los contratos y de las instituciones sociales: no es ni madre ni esposa fiel. Además de su propio acto de transgresión sexual, defiende, contra la oposición de su propio amante, la huida de su hermana Clotilde con un hombre de posición social más humilde. Para Augusta, este acto de rebelión en la esfera doméstica anticipa la llegada de una revolución social, heraldo de una nueva democracia y una nueva moralidad, que conducirá al mejoramiento de la raza y de la nación (143). (De hecho, sus palabras anticipan el tono más abiertamente regeneracionista de las obras teatrales posteriores de Galdós). Al final de la obra, Augusta se niega a admitir su “error” a Orozco, dejándole en un estado de duda y desequilibrio que socavan el fundamento del orden patriarcal que sustenta el marido. Como símbolo de la indeterminación, la figura de la mujer adúltera señala no sólo las posibles fisuras del contrato social, sino también de un contrato que define y delimita los espacios posibles de la subjetividad. La última obra que me gustaría analizar brevemente, La loca de la casa, también fue publicada en 1892, algunos meses después de la publicación de Tristana; la versión teatral fue estrenada al año siguiente. Maryellen Bieder, en su excelente estudio sobre la mujer en el teatro de Galdós, demuestra cómo el autor, en La loca de la casa, “se sirve de la dicotomía ‘loca de la casa’/‘el ángel de la casa’ contrastando la mujer frívola, fatanseadora, caprichosa con la mujer sacrificadora, abnegada, ordenada,” luego para invertir el valor de esta oposición (384). O, sea, no es Gabriela, el “ángel” doméstico, sino Victoria, “la loca,” la que se sacrifica para salvar a su familia de la ruina económica, casándose con Pepet Cruz, el antiguo sirviente de la familia Moncada quien se hizo rico en las Américas. Luego de casarse Victoria se dedica al proyecto de reformar a Pepet, “hombre de baja extracción, alma sórdida y cruel” (26) grosero y repugnante, transformándolo en un miembro respetable de la burguesía. Mientras algunas críticas feministas han visto en la figura de Victoria una precursora de la “mujer 61
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nueva,” clave de la regeneración nacional (Condé, Stages 247), otras ven en su acto de sacrificio una “nueva conversión a la domesticidad” y a la ideología patriarcal (Jagoe 163). Aunque las dos perspectivas son defendibles, ni la una ni la otra parece explicar de un modo completamente satisfactorio la complejidad del texto galdosiano. Según Catherine Jagoe, las normas de género, puestas en cuestión en las obras galdosianas de la década anterior, vuelven a ser naturalizadas en La loca de la casa y otras obras de los’90 (162). Discrepo de esta interpretación, ya que, a pesar del acto de sacrificio de Victoria, hay una clara ironía y desnaturalización del ideal femenino del ángel doméstico debido al rol genérico adoptado por la protagonista de la novela. De hecho, el sujeto femenino representa un eje de contradictorios discursos, tanto patriarcales como regeneradores: su relación con el orden social patriarcal es tan inestable como ambivalente. Lo que parece, a primera vista, un simple acto de sacrificio y de renunciación por parte de la protagonista femenina es, en realidad, un acto de capacidad agencial que, en palabras de Bieder, “subraya el control que ejerce Victoria sobre su destino y la gama de opciones que la vida le ofrece” (386). El hecho de que la sociedad de finales del XIX no ofreciera una opción que permitiera a la mujer liberarse de las normas y roles sociales, en términos absolutos, no significa que dentro de estos límites el sujeto femenino no pudiera abrir nuevos espacios de subjetividad. La oposición ángel/loca establecida por los discursos de la época queda ironizada, no sólo por su inversión, como ha indicado Bieder (383), sino porque la aparente transformación de la “loca” en “ángel” no se completa en ningún momento de la novela. De hecho, el acto de sacrificio, tradicionalmente identificado con la figura del ángel doméstico, resulta de la “imaginación arrebatada” de la loca de la casa (70). Como en los casos de Tristana y de Augusta, la imaginación y la fantasía del sujeto femenino se convierten en potenciales espacios de ruptura de las normas tanto sociales como discursivas. El matrimonio de Victoria y Pepet no representa una vuelta del ángel doméstico a la norma, sino una apertura hacia una posibilidad de regeneración personal y social, desde dentro de la esfera privada. Si bien es cierto que el matrimonio en que entra Victoria es un contrato estrictamente económico, es la protagonista misma la que dicta los términos del contrato, desde el principio, negociando las condiciones para su “venta” física, espiritual y simbólica. Una de estas condiciones es el derecho a separarse de su marido, en el caso de que surgiera una desavenencia grave, lo cual por supuesto es una proposición bastante radical para la época. Una vez casada, Victoria es la que lleva las riendas, haciéndose no sólo la administradora del orden doméstico, sino del capital de su marido. Sin embargo, en los ojos de su marido, lejos de ser un “ángel doméstico”, Victoria ocasiona el trastorno del orden y la armonía social, quitándole autoridad sobre su propio capital (141). De hecho, “por mediación de la loca de la casa” (143), se empeña en llevar a cabo un acto de justicia repartiendo el dinero a los necesitados, aunque sea cometiendo un acto de desobediencia a su marido. Para Pepet, éste es un acto de “complot infame contra mi propiedad y mi honor” (150). Al final del tercer acto cuando surge una desavenencia entre la pareja en torno a la cuestión de dinero, Victoria abandona la casa conyugal, en un acto radical que se hace eco de la protagonista de la Casa de muñecas (1879) de Ibsen, y amenaza a su marido con la separación. El acto cuarto es el momento culminante de la novela dialogada, donde se dramatiza el conflicto final entre Cruz, representante del orden patriarcal y capitalista, quien quiere recobrar su patrimonio y autoridad masculina, y Victoria, quien resiste las exigencias de este orden. Para que ella vuelva al sitio que le corresponde en el matrimonio burgués, devolviéndole a su 62
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marido tanto su capital como el hijo que va a heredar su patrimonio, no le ofrece a su marido otra alternativa que volver a entrar en negociación con ella. De hecho, Victoria se convierte a sí misma en mercancía, en un objeto de intercambio, para poder abrir un espacio de negociación y de resistencia dentro del orden social. Le dice a su marido que no podrá evitar la separación “sino cotizándome también a mí” (188). O, sea, al insistir en negociar su propio valor en el mercado, esta protagonista sacude los cimientos de la institución matrimonial, según la cual la mujer no es más que propiedad del hombre; la respuesta de Cruz, cuando ésta ofrece cotizarse es, efectivamente: “No compro mercancía que me pertenece” (188). Además, como una madre que es consciente de llevar en su seno al futuro heredero de la familia —y de la nación—, es evidente que la función social de Victoria va más allá de su rol en la esfera doméstica. En este contexto, su afirmación final de que “Soy tu ángel bueno” (197) queda profundamente ironizada, ya que el ángel del hogar que nunca fue ha conseguido trastornar “la armonía del mundo” (194) no sólo patriarcal, sino capitalista. Lo interesante es ver cómo la resistencia femenina surge precisamente de la esfera de acción tradicional de la mujer, no obstante, esta resistencia local es precisamente lo que hace posible que se produzcan rupturas, o mejor dicho, aperturas, en el orden social dominante. Para concluir, espero haber demostrado, a través de mis análisis de estos textos galdosianos, que la crítica feminista podría ser más productiva cuando trata de identificar espacios de negociación y de resistencia que esbocen nuevas configuraciones más fluidas y dinámicas de género. Ni el sujeto femenino, ni si se quiere, el “feminista” puede considerarse una representación monolítica o inamovible, determinada a priori y basada en un entendimiento del “feminismo” como ideología inequívoca. Dentro del mismo discurso realista, se dramatiza constantemente el conflicto entre los discursos dominantes de género que buscan contener, social y discursivamente, a los sujetos “desviados,” y la resistencia que surge de aquellos sujetos marginales que ponen a prueba los límites de las normas genérico-sexuales. Aunque este conflicto quede solucionado de forma distinta en contextos diferentes, lo cierto es que el texto galdosiano desnaturaliza cualquier concepto esencialista o prescriptivo de género para abrir nuevos espacios posibles para la discursividad y la subjetividad más allá de la norma de “lo real”. Y como es sabido, sin transformaciones en el terreno de la representación tampoco habrá transformaciones en el terreno político.
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IMÁGENES DE GALDÓS EN LA PRENSA ENTRE DOS SIGLOS Cecilio Alonso
Las relaciones de Galdós con los medios periodísticos a lo largo de su vida nos ofrecen una doble perspectiva. La primera corresponde a su actividad como redactor de diversos diarios y revistas en sus años de aprendizaje, entre 1865 y 1873, labor en buena parte anónima, desde La Nación a Revista de España, a la que se suman sus maduras correspondencias para el diario La Prensa, de Buenos Aires a partir de 1883.1 Bajo la segunda perspectiva se oscurece el periodista y se agiganta la imagen pública del escritor como materia noticiable, que comienza a adquirir consistencia a partir de su incursión en el mundo del espectáculo teatral (1892). Si la primera fase estuvo marcada por las urgencias de la actualidad noticiera, los escasos artículos firmados en su madurez se caracterizaron por su contenido doctrinal, y por la tendencia a aparecer en medios de agitación intelectual y circulación restringida (Electra, Alma española o La República de las Letras). Esto último no reza con sus abundantes discursos y cartas políticas que, desde comienzos del XX, tuvieron cumplida repercusión en periódicos de gran tirada. Galdós nunca pudo prescindir de la prensa, 1º, porque la necesitó activamente como sujeto de su propio aprendizaje de escritor para adquirir la experiencia necesaria que le permitiera acreditarse en la sociedad literaria; y 2º, porque la necesitó más tarde para captar lectores, como medio publicitario de su obra, aunque en ocasiones se quejara de reseñistas y críticos. El éxito de Episodios y novelas lo alejó de la práctica periodística de modo tan radical que no deja de sorprender. Si hemos de dar crédito a sus interesadas confesiones en el prólogo a Los condenados (1894), Galdós habría sido un periodista escarmentado por el sarampión banal de su propia impertinencia juvenil, que acabó buscando “en la reflexión y el trabajo la senda verdadera”2 antes de que la “fiebre informativa” agotara toda la savia intelectual de la prensa revolucionaria. Fue periodista a título oneroso en sus inicios, cuando los periódicos políticos “eran pobres y de milagro vivían”. Se retrajo cuando los principales diarios españoles se consolidaban como empresas y comenzaban a estar en condiciones de retribuir a sus colaboradores adecuadamente. Entonces ni se alistó en las agencias que distribuían material literario, ni se unió a la extensa nómina de contemporáneos —como Clarín, Castelar, Valera o Pardo Bazán— que dignificaron el trabajo periodístico con sus colaboraciones y establecieron el prestigio de la firma literaria al tiempo que redondeaban sus ingresos. Él, en cambio, se emancipó del oficio para entregarse por entero al arte de novelar. Cedió, es cierto, en los años ochenta, a instancias del mencionado diario bonaerense, que le ofrecía honorarios muy superiores a los que podía esperar de los periódicos españoles3 y le propiciaba una visión más distanciada de los sucesos comentados.4 Quizás, al evitar el mercado interior, evitaba presiones ambientales directas pero también eludía el riesgo de verse en la obligación de producir a 66
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destajo las mercancías literarias de mayor demanda en la prensa durante los últimos decenios del siglo —crónicas y cuentos—5 en perjuicio de su obra novelesca. Pérez Galdós en los géneros periodísticos de su tiempo El periodismo unipersonal del XVIII, que algunos consideraron un nuevo género literario en sí mismo, se convirtió a partir de la revolución burguesa en campo de confluencia de géneros, modos de escritura e intereses diversos que se amalgamaban bajo la imperativa presión de la actualidad y la concisión. La prensa del XIX había desarrollado géneros propios ligados a la actualidad (fondos, sueltos, gacetillas, artículos de costumbres, crónicas o correspondencias), al tiempo que forzaba la readaptación de los géneros literarios preexistentes (novela —seriada en el folletín—, leyenda, cuento, poesía, crítica o diálogo escenificable). A finales del siglo Valera pudo concluir con aplastante sentido común, en la recepción académica de Fernanflor (noviembre de 1898), que el periódico era un medio donde todo cabía. Al margen de su origen periodístico o literario, los géneros se invadían recíprocamente produciendo textos donde la actualidad se fundía con una nueva retórica funcional para llegar a nuevos públicos. En su primera época Galdós se había entregado a la escritura periodística en todas sus manifestaciones sin desdeñar exigencias formales. Probó todos los géneros. Superó el artículo costumbrista de tipos y escenas, conservando sus técnicas descriptivas generalizadoras; elaboró vigorosas “galerías” de retratos —“Figuras de cera” y “Españoles célebres”— género biográfico secularizador de la hagiografía, ensayado en 1849 por Fernández de los Ríos para divulgar modelos civiles de conducta progresista; escribió pocos cuentos aunque innovadores,6 resistiéndose durante años a editarlos en libro; en cambio, tardó menos en coleccionar sus artículos del subgénero que Jesús Rubio Jiménez7 ha denominado “impresiones de viaje”, en La casa de Shakespeare y en Memoranda. También practicó ocasionalmente la crítica, musical y literaria… Pero su banco de pruebas más constante fue la variedad matriz de la crónica periodística conocida como “Revista”, espacio fijo condicionado por su frecuencia temporal — de la semana o de la quincena—, por su referencia espacial —de Madrid— o por su materia —musical, dramática, etc.— que, a mediados de siglo, se afianzó particularmente en publicaciones pintorescas y en ilustraciones con el fin de resumir selectivamente acontecimientos acumulados por la actualidad entre números. De las primeras “Revistas de la Semana” aparecidas en el Semanario Pintoresco Español de Vicente Castelló y Navarro Villoslada8 se extraían dos lecciones de larga andadura: 1ª la necesidad de leer entre líneas las oscuras alusiones políticas que se podían deslizar en el texto, y, 2ª, el reconocimiento de lo efímero como regla de la modernidad. Pero en su formulación material (poco más de tres mil caracteres de imprenta)9 la nota definitoria la daba el contraste social que cobraba calidad objetiva de representación inmediata y dinámica de la realidad por gracia de su actualidad. En la primera Ilustración (1849-1857) de Fernández de los Ríos, y en La semana (1850-1852) de F. de P. Mellado, la sección adoptó sucesivamente las rúbricas de “Revista de Madrid”, “Crónica de la semana”, “Historia de la semana”…, o se fragmentó en secciones de teatro, musicales, de crítica literaria, sucesos, modas, Revista de París, Revista universal... Fue en El Museo Universal de Gaspar y Roig, donde se consolidó el género,10 coincidiendo ya con los años de aprendizaje de Galdós que pudo heredar una variada tradición de procedimientos delimitadores de su trabajo. Las “Revistas de la Semana” pasaron a los diarios cuando algunos de éstos, con ánimo de diversificar la lectura y remediar la escasez de noticias políticas en los fines de semana, decidieron dar un sesgo más reflexivo-recreativo a las ediciones dominicales, o lanzar publicaciones asociadas con formato reducido que se 67
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distribuían a los suscriptores gratis, o mediante un pequeño recargo en su abono, caso de Las Novedades —con la Revista del Movimiento Intelectual de Europa—, pero también de La Iberia, La Discusión, La Nación. Otras publicaciones de pequeño formato, poco frecuentadas, eran los Almanaques que algunos diarios sacaban por año nuevo en el decenio de los sesenta. Mucho se ha especulado acerca de Galdós y Las Novedades. Leo J. Hoar estudió minuciosamente su labor en la Revista del movimiento Intelectual de Europa, publicación asociada a dicho diario liberal como suplemento dominical, pero no pudo documentar fehacientemente la actividad que le atribuyeron Hartzenbusch y otros11 en la redacción del periódico progresista, fundado por Fernández de los Ríos en 1850, y dirigido en 1865 por Francisco de Paula Montemar. Mª Pilar García Pinacho ha probado que dicha vinculación existió hasta el 16 de enero de 1868, fecha en que se comunicó a los lectores que Benito Pérez Galdós dejaba de ser redactor de Las Novedades.12 Este diario —como otros progresistas y demócratas— estuvo suspendido entre junio de 1866 y enero de 1868, pero hay indicios de que el joven periodista simultaneó sus actividades en La Nación y en Las Novedades antes de 1866. Un dato nuevo viene en abono de tal posibilidad. Galdós firmó su fisiología alegórica “La rosa y la camelia” en el Almanaque de Las Novedades para 1866 (publicado en diciembre de 1865),13 tres meses antes de que el artículo apareciera fragmentado en dos números de La Nación (10 y 13 de marzo de 1866).14 El impulsor de dicho Almanaque, Felipe Picatoste, que —como es sabido— era también el responsable de la revista dominical del periódico, contó con la colaboración de José Plácido Sansón, Nemesio Fernández Cuesta, Ventura Ruiz Aguilera y Miguel Mathet, entre otros. La firma de Galdós en este Almanaque, aparte de confirmar su proximidad a la redacción de Las Novedades en 1865, permite comprobar la reciprocidad del reciclaje de textos entre La Nación y la revista dependiente de aquel diario, por lo que cabe suponer, ampliando las conjeturas de Hoar,15 que Galdós atendía por igual a las dos empresas periodísticas en las que hacía sus primeras armas. Quizás también convenga considerar la hipótesis de que Galdós —aprovechando su experiencia anterior en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa— contribuyera a impulsar el suplemento dominical que con el subtítulo de Edición literaria16 publicó La Nación entre el 5 de enero y el 12 de julio de 1868 (núms. 639 a 822), sustituyendo a la edición ordinaria de contenido político. El editor responsable del suplemento era el de La Nación, José García, y el administrador, José María Faraldo, poseía la titularidad de la imprenta donde se tiraba el periódico. Como reza en la entradilla del primer número (“Aquí estamos”, 5-1-1868) era aquélla una “edición de traje corto” a la moda del momento, es decir diferenciada por su menor tamaño (reducción al 73% del diario), cuyas cuatro páginas a cuatro columnas contenían varias secciones: la habitual “Revista de la semana” (firmada por B. Pérez Galdós hasta el 7 de junio, y por J. de A. el último mes); “Galería de figuras de cera” (el retrato ya ensayado en la primera época del diario, sin firmar, pero atribuible a Galdós); la corta serie del “Manicomio Político social” (concebida como bocetos neo costumbristas), y cuentos o fantasías firmadas, como “La conjuración de las palabras”; la sección “Teatros” (firmada por Emilieto, seudónimo de Emilio Nieto,17 autor también, entre otros artículos, de una breve serie de “Cuadros de la vida social”, 16 de febrero a 1 de marzo); la narración, que suple al folletín, incorporada a las columnas de la 3ª página (Karr, Méry, Pigault-Lebrun, Murger, Veron… con la significativa presencia de E. A. Poe que todavía resultaba gran novedad pues entonces apenas se contabilizaban tres ediciones suyas en España. Anónimas eran las secciones “Diálogos al aire libre”, “Sala de varios” (gacetillas y chismografía sin firma), “Charada”, “Bolsa” y cartelera de Espectáculos (las dos últimas, secciones fijas del diario). La “Revista 68
Imágenes de Galdós en la prensa entre dos siglos
científica” que también publicaba La Nación en folletín, nunca se insertó en esta edición literaria dominical, señal de un concepto restringido de lo literario. Me parece interesante contemplar esta secuencia de la producción periodística galdosiana de 1868 desde la perspectiva contextual de un suplemento en el que llegó a escribir dos o tres secciones semanales. ¿Permite sospechar su responsabilidad primordial el hecho de que, un mes después de desaparecer su firma, se extinguiera también el suplemento al no poder mantener la “amenidad” deseable?18 ¿Dependía la amenidad de su aportación? Resulta sugestivo suponer que Galdós, quizás en colaboración con Nieto, sostuviera durante cinco meses la iniciativa como un proyecto coherente, porque ello lo situaría como destacado precursor de los modelos posteriores de los Fernández Flórez, Ortega Munilla o Escobar, en El Imparcial o en La Época. El peso de la redacción recaía sobre dos únicas firmas fijas, Galdós y Nieto (o Emilieto). Otro seudónimo como El paseante en Corte (“Paseos por Madrid”, 1-31868) se le podría atribuir a Galdós por ser cliché de su repertorio (utilizado p. ej. en “Rura”, 1902); más arriesgado sería suponer que también le corresponda el de Un mal aprendiz de novelista, al pie de una inverosímil “Historia de un amor desgraciado”. En los periódicos diarios podía coexistir una “Revista de la Semana” con otras musicales o teatrales. El alcance temático de estas revistas carecía de límites. Sin ir más lejos Las Novedades en 1865 ofertaba ocho revistas semanales, aparte el folletín que concentraba novelas y relaciones históricas. Eran revistas de tribunales, teatros, bibliografía, agricultura, instrucción pública, minas, mercados e intereses materiales. Las “Revistas de la Semana” sintetizaban todas las materias. El mismo Galdós, en 1872, desgranó un inventario que contenía más de una docena de asuntos que les eran propios, sin excluir “algo de murmuración”.19 Pero por debajo de la evidente pluralidad temática de dichas Revistas, había también una pluralidad tipológica, que importa tomar en consideración porque constituye un indicador instrumental de las variadas opciones que este género polivalente ofrecía a Galdós en aquellos años de formación. Estos tipos, que podían alternarse, pero también combinarse en un mismo artículo, se definían, a) por su alcance, universales, nacionales o locales; b) por su campo de atención, generalistas o extensivas, y particulares o restrictivas; c) por su actitud ante la materia informativa, objetivas o evasivas, d) por su modalización expresiva descriptivas, narrativas o anecdóticas y líricas, y e) por el procedimiento de examen, analíticas o sintéticas. Galdós publicó sus artículos bajo diversas rúbricas —“Revista musical”, “Revista de Madrid”, “Revista interior” o “exterior”, “Bibliografía” [crítica], “Variedades” [creación]— pero, como antes dije, la más frecuente fue la de “Revista de la Semana”, que en su primera época de La Nación (1865-1866) se insertaba en el espacio del folletín (o folletón corrido), compuesto a cuatro o más columnas sin compaginar en la falda de la primera plana, reservado habitualmente a textos seriados. A dicho espacio se refería20 cuando comparaba las fatigas de escribir “folletines” con las del periodista noticiero, en un tono de confesión meta periodística, donde se ve la conciencia que tenía de su oficio, pero también se barrunta que ya aspiraba a desarrollar otro género de escritura:21 Triste es la suerte del esclavo de la noticia, del que consagra todas las horas de su existencia a la recolección, más o menos fácil de mentiras creíbles y de verdades inverosímiles; pero la suerte del que vive atado a un folletín es mucho más dolorosa. […] La noticia es un juego; pero el folletín es una tiranía de las más horribles. Esclavo 69
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de una semana, vive sujeto a todos los caprichos de su ama. Espía todos sus actos, sorprende todos sus secretos, lee en sus ojos, adivina e induce. Tiene que ser lo que ella es, aunque es después de ella. La representa, la refleja y la solemniza; porque es el testamento escrito de aquellos siete días que pasaron, el acta pública de los hechos que le dieron vida y carácter en la serie del tiempo. Pues bien: cuando la semana es fecunda, el folletín es fácil y espontáneo, cuando la semana es estéril, el folletín es dificultoso y árido…22 Es inevitable complementar esta declaración con cierta llamada a la inteligencia del lector, en su primera “Crónica de la quincena” en La Ilustración de Madrid (1872) donde ofrecía una visión oblicua de la función del revistero para cuestionar el convencionalismo del género mediante una simulación auto-irónica sostenida en la premisa de que en sus manos estaba el “falseamiento de la verdad”, lo que no significaba caer en la mentira. Imaginaba la cara del lector cuando viera que aquella crónica sólo contenía “hechos y nada más que hechos, […] sucesos, fríos, desnudos e insípidos, hijos de la observación”, en lugar del “vuelo siempre atrevido y majestuoso de la fantasía del poeta”. Acaso aquí esté la clave íntima del joven periodista: un cronista que no renunciaba a ser poeta. “Revistas de la semana” y “Correspondencias” fueron dos formas genuinas del periodismo decimonónico que Galdós trató de potenciar informativa y literariamente, probando de manera práctica la interacción de los géneros dentro del periódico. En el aspecto formal tienen en común un punto de vista dialogante, donde los viejos tics de la comunicación retórica ponen de manifiesto la constante voluntad de evitar el soliloquio. Pero es que en Galdós desde el principio, ideologías aparte, se advierte esa voluntad de estilo que Juan Marichal considera esencial en todo proceso ensayístico. En sus revistas de La Nación lejos de limitarse a acumular gacetillas anodinas, mero inventario noticiero, como hacían muchos colegas, concibió textos coherentes donde la estructura expositiva y el estilo, adaptados a los contenidos que traía el tiempo histórico, tenían una pertinencia creciente, nada rutinaria. En estas revistas la actualidad y los géneros literarios se funden en un espacio común,23 donde se difumina la especificidad de éstos al ser sometidos funcionalmente a referentes aleatorios e imprevistos, que agilizan cada párrafo mediante secuencias inverosímiles, alegorías o metáforas de vigorosa fuerza poética, contrapuntos discursivos… La voluntad de transfiguración se muestra en el texto resultante con toda su fuerza. Así, estos géneros periodísticos, sujetos a modelos convencionales, cultivados con prisa, y con el riesgo que imponía el definirse ante una actualidad apremiante, materializados bajo el dominio consciente de la forma, de la intención y del efecto, adquieren con frecuencia los rasgos vacilantes de un ensayo, que en algunos momentos traslucen la velada confesión de artista joven. Con acorde insistencia, los revisteros solían lamentarse de no poder tratar los asuntos más trepidantes de la actualidad, por no ser de su competencia. En realidad, la “Revista” era un eco de la actualidad al que se le negaba la primordial función del periódico: el crear opinión, porque ésta ya se daba por formada. Se dirigían a un público convencido que conocía de antemano las noticias. La función primordial de las “Revistas” era el suscitar complacencia ideológica en los lectores a modo de resumen: de ahí la inferior agresividad funcional de los revisteros en relación con los editorialistas y fondistas políticos del mismo diario. José Pérez Vidal dijo con razón que en la primera fase periodística del Galdós revistero (1865-1866) predominaba lo descriptivo, mientras que en la segunda (1868-69) se añadía, a una escritura de mayor calidad, una intención más general que conducía a la crítica social de 70
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los hechos que comenta.24 Nada más cierto. En esta línea logra Galdós revistas tan magistrales y conocidas, como la del 1 de marzo de 1868 que se abre con la demorada descripción de una máscara carnavalesca en clave terrorífica, deshecha por la inesperada protesta de un lector erigido en portavoz del nuevo gusto llano: ¡Jesús qué miedo! Basta ya de máscaras sepulcrales. Ya pasó el tiempo de la literatura fosfórico-terrible. Deje usted la luz del azufre para iluminar los mal embadurnados telones de un teatro de aldea. Cuando cojo este periódico y lo leo, esperando encontrar en él una reseña de los acontecimientos festivos de la semana, algún artículo de inocentes y picarescas costumbres, alguna gacetilla mordaz, me viene usted con esos trozos del género romántico-insoportable, con ese clair de lune empaillé. Hombre: por amor de Dios, tenga usted juicio, y déjese de imágenes y cuadros del género churrigueresco. La reprensión que el lector me dirige desde lo alto de su augusta cátedra de suscritor y público, me hace arrepentir de aquellos excesos melodramáticos. Renuncio a las detenidas y minuciosas investigaciones que me proponía hacer sobre el significado y el sentido simbólico de aquella máscara; pero en cambio expondré los diversos y curiosisímos comentarios que los que las vieron han hecho de su aparición y aspecto. La parodia de una encuesta, método para legitimar la observación de la realidad sociológica, le permite cerrar el artículo con una extensa alegoría caótica que acaba precipitándose como una letanía satírica con rasgos caricaturescos, en que cada opinante ve en el referente ‘máscara’ el símbolo de su contrario: la muerte para un gozador de la vida —definido, no obstante, como pesimista—; el liberalismo, para un absolutista; la oposición, para un ministerial; el libre examen para un neo; el absolutismo para un liberalazo; el galiparlismo para un académico de la lengua; el alza de los fondos para un jugador a la baja; el incendio para un agente de seguros; la homeopatía para un alópata; la salud para un boticario, etc. Pero también hay en la primera época de Galdós en La Nación (1865-66) pasajes de intención social poco habituales en el marco revistero. Baste recordar su patética visión de los trabajadores que en Gerona se morían “de hambre por falta de jornales”, o de los que en Valladolid se lanzaban al bandolerismo cansados “de esperar el pan de cada día”, en contraste con el sarcasmo del cortesano manirroto que era “colocado en un alto puesto donde se aburre recibiendo monótonamente una rentita de 50.000 rs.”.25 Aunque hoy nos pueda parecer un impulso transgresor propio de la poca edad, no es gratuito ni falto de pureza, porque respondía a una motivación utópica, optimista, que fue la base de su compromiso cívico a lo largo de toda su vida. El procedimiento literario bien podía seguir las huellas satíricas de Fígaro —¡qué mejor modelo!—, pero Galdós añadía una causticidad propia, ajustada a las circunstancias represivas, que lo legitimaba. No eludía las causas generadoras de conflictos, como la crisis monetaria que determinó la decisión gubernamental de desamortizar los bienes del Real Patrimonio, origen de las destituciones académicas, que provocaron los desórdenes de la noche de San Daniel. De todo esto, como sabemos, no solían hacerse eco los revisteros de los “apolíticos” semanarios ilustrados, pero él lo intentaba porque estaba ideológicamente predispuesto y tenía asumido el credo democrático.
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No empaña aquellas primeras visiones sociales galdosianas el hecho de que en 1872 se atenuaran en sus revistas “de la Quincena” en La Ilustración de Madrid, como ya observó Hinterhäuser.26 El Galdós de La Nación era fresco y agresivo, como quien escribe luchando por algo aún no logrado. En cambio, transformado en cronista de la quincena, con siete años más a las espaldas y viviendo con garantías constitucionales, podía condenar la sublevación carlista como defensor del orden establecido, aunque su periódico no fuera político.27 Esta sensación irrenunciable de estatus conquistado se acusa todavía más en los abundantes prejuicios del cronista cuarentón de La Prensa, que al autodefinirse liberal, se integraba de hecho, no sin contradicción, en el sistema político de la Restauración, rechazando o denigrando a demócratas de 1868 y a republicanos de 1873 —al tiempo que su narrativa alcanzaba la máxima madurez artística y libertad crítica ante dicho sistema—. Pero volvamos a 1865. Mientras aquel joven simpatizante de Prim y de los conspiradores demócratas antes de la revolución, se las ingeniaba para mantener variedad e interés en sus revistas de La Nación, en el contexto inmediato hubo dos periodistas moderados que sucesivamente (1865-1866) desempeñaron similar cometido en la ilustración más prestigiosa del momento, El Museo Universal. Uno era el carlista León Galindo y Vera. Casualidad que estuviera destinado a precederle en el sillón N de la Real Academia y que, por ello, hubiera de elogiarlo con formularia parquedad en su discurso de recepción, en 1897.28 El otro fue Gustavo A. Bécquer. En dos medios de distinta naturaleza (diario e ilustración) Galdós trabajó paralelamente con Galindo en 1865, y con Bécquer en el primer semestre de 1866. Galindo era un cronista anodino que evitaba conflictos dispersándose en asuntos extranjeros. Sólo en una ocasión hubo de modificar su esquema, con notorio desconcierto, dedicando el 60% de su revista a política nacional. Fue en el número posterior a los sucesos de la noche de San Daniel, correspondiente al 16 de abril de 1865. Y lo hacía sin ironía, sin la menor alusión al origen del conflicto, en una revista cuyo mayor lujo literario consistía en calificarla de “fúnebre”, asociando represión estudiantil y Semana Santa. Galindo pasaba sobre ascuas por los hechos para apresurarse a registrar la vuelta a la normalidad en términos de participación religiosa: Por fin la tranquilidad quedó completamente restablecida el martes, y los templos han sido insuficientes para contener al piadoso concurso que el Jueves y Viernes Santo han acudido a conmemorar los terribles y dolorosos misterios de la redención del hombre y de la muerte del Señor, sin que hayamos tenido noticia de que el menor desmán haya turbado la santidad de actos tan religiosos. Galdós, en cambio, iba más allá en la irreverencia alegórica, en el punzante sarcasmo hacia personas y en la sublimación de “la sangre derramada”. Dominaba el conjunto la imagen de una descomunal batalla entre “el pito y la bayoneta […] en las barbas de Jesucristo”. El tiempo simbólico del dolor litúrgico se fundía con la imagen patética del dolor factual del pueblo herido por la intemperancia gubernamental, que respondía a una “travesura estudiantil” con “el suave correctivo de las balas”, poniendo al inofensivo “pueblo” con la caña entre los brazos, escupido y coronado de espinas. Los gobernantes españoles sólo podían esperar la “absolución espiritual” del P. Claret, el mismo que ya les venía concediendo “la absolución política” a diario. Basta con estas muestras para apreciar la vigorosa retórica que sustentaba el estilo poético-periodístico del joven Galdós, en su primer encuentro con la historia viva, como lo definió Pérez Vidal.29
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Tampoco dijo nada Galindo sobre el atentado fallido que sufrió González Bravo a finales de mayo de 1865. En cambio un Galdós, con descaro quevedesco, en su “Revista de Madrid” del 1 de junio, atacaba al gobierno por su impasibilidad ante “los cien mil mosquitos de la opinión pública”, atribuyendo a sus miembros que “habían nacido para cultivar la ciencia del estómago” y para dormir “el sueño de los injustos”. Acababa dando pábulo literario al rumor del atentado contra el ministro: Dicen que se atemorizó de tal modo, que echó mano de la fuerza armada para poner en seguridad a quien se había atrevido a mirarle con más fijeza de la que era necesaria para imponer miedo a un ministro tan bravo. Pero S. E. puede estar tranquilo y no desconfiar de un infeliz Erostrato, que quiso subir al templo de la inmortalidad por tan sangriento camino, y bien vale la pena de dejarse atravesar de parte a parte por morir como César y Lincoln. ¡Cómo hubiera sonado en el mundo esta catástrofe! ¡Qué magnífico himno entonarían las murgas oficiales! ¡Qué soberbia y estrepitosa melopea cantarían las hambrientas bocas de los paniaguados, al verse por la muerte de su patrono reducido a esa terrible orfandad política que se llama cesantía! Pero es muy difícil morir a tiempo…30 La comparación con Bécquer, más compleja y atractiva, todavía aguarda el estudio que Pilar Palomo31 anunció hace unos años sobre las revistas de actualidad publicadas por ambos en 1866. Ciertamente se trata de revisteros inusuales por el cuidado formal de sus escritos. Resulta extraordinaria la coincidencia en tan modesta ocupación periodística de quienes estaban llamados a ser el poeta y el novelista más representativos de su tiempo. Para Bécquer la “Revista de la semana” era un medio de supervivencia económica en un periodo de cesantía. Se plegaba a las servidumbres del oficio de escritor. Su labor era convencional, movida por la confianza en sus protectores políticos más que por las ideas moderadas. Como escribió Benjamín Jarnés Bécquer besaba las manos de sus favorecedores sin saber si estaban limpias. Alguien dijo que “sentía la democracia vestido de limpio” pero eludía toda rebeldía aunque supiera muy bien lo que se esperaba de su buen oficio: amenidad, brillantez, observación, ironía, espíritu moderno e inquietud nacional, todo lo que atribuyó a sus revistas de la semana Gamallo Fierros.32 Bécquer parecía huir hacia adelante, hacia “lo inexistente” donde situaba utópicamente todo lo bueno y verdadero, de manera que evasión y ansia de absoluto se confundían en su discurso. Veía la realidad como apariencia negativa, y la comparaba con “esas comedias de enredo, en que el autor se complace en burlar la perspicacia de los espectadores, ocultando los resortes a que obedecen sus personajes”.33 Como periodista tuvo ocasiones suficientes para distinguir el alcance de las opciones políticas de su tiempo, y se acogió a la corriente más moderada por pesimismo. La impresión que sus textos transmiten corresponde a los valores del moderantismo: temor al desorden, inseguridad, pasividad, escepticismo político, esperanzas infundadas en la mejora de la situación material por acción de lo extraordinario, aceptación del destino, con una visión abstracta del progreso, y con el único desahogo perceptible de la exaltación patriótica ante las erráticas acciones de la escuadra española en la guerra del Pacífico.34 Su ironía era escéptica y defensiva, la de Galdós, por el contrario, agresiva y activa. Éste escribía sus revistas, mal retribuidas, tanto por el impulso juvenil de escritor ávido de llegar al público, como por el deseo de servir a las ideas de progreso en las que creía, contribuyendo a crear opinión crítica. Le sobraba todo el optimismo político que a Bécquer le faltaba. En 1866 ambos eran dos asalariados de la pluma que aspiraban a la emancipación artística. Bécquer no lo consiguió. 73
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Construcción periodística de la imagen tópica de Galdós En 1889 Clarín observaba que el conocimiento público de Galdós estaba blindado por una sarta de tópicos periodísticos que dificultaban el conocimiento del escritor.35 En realidad habían sido él mismo y Ortega Munilla quienes perfilaron la imagen de Galdós que abasteció a gacetilleros y publicistas durante mucho tiempo. En 1882, bajo la impresión de La desheredada, Munilla —en el primer número del semanario La Diana (febrero)—36 y Leopoldo Alas en la lujosa ilustración mensual de Arte y Letras (diciembre) habían establecido que Galdós ya era un escritor nacional. Hasta 1889, año de su elección como académico, esta convicción no había hecho más que crecer, dentro de los límites urbanos en que podía discurrir la imagen pública de escritor en un país con un 70% de analfabetos, y cuyo ritmo de ventas — si no interpreto mal a Botrel—37 respondía a una media mensual de unos 60 ejemplares por título antes de 1900. Años después Rodrigo Soriano fijaba en el estreno de Realidad (15-31892) el punto en que Galdós había traspuesto los límites entre la privacidad y la vida pública.38 En 1882 los rasgos que Munilla destacaba eran su temple en las privaciones, su condición de efímero periodista que no recurrió al oficio como trampolín político porque detestaba las luchas partidistas, febril actividad literaria, laboriosidad, modestia, disciplina en el trabajo, capacidad de observación, vida retirada (no trasnochaba, ni iba a teatros), desdén por el aplauso necio… Trabajo, fecundidad, modestia verdadera y facilidad para interpretar el genio nacional, eran las virtudes que resaltaba Clarín en su valoración del novelista a finales de aquel mismo año de 1882.39 A este ramillete de virtudes sin mácula, añadió en su folleto de 1889 algunos retoques de efecto fisionómico muy trillados por gacetilleros y entrevistadores hasta los primeros años del siglo XX. Para ellos Galdós fue inevitablemente alto, moreno, con el aspecto “de un benemérito comandante de la Guardia Civil, con su bigote ordenancista”. Su frente sugería genio y pasiones; los ojos, algo plegados en los párpados, penetrantes y tiernos, alentaban una inocente malicia de artista; vestía discretamente como si pretendiera pasar desapercibido y, sobre todo, era callado: no hablaba, prefería escuchar. Además, había en él una imprecisa religiosidad personal…40 Tan ilustres fuentes facilitaron un repertorio de tópicos que adornaron variedad de semblanzas y entrevistas, a veces recompuestas con textos escritos del autor, como hizo el crítico argentino José León Pagano, cuando lo entrevistó a fines de 1900, poniendo en sus “labios largos”, bajo los bigotes de guardia civil, fragmentos de su discurso de ingreso en la Academia, y otros del esperanzado mensaje que había dirigido a la colonia canaria en Madrid unos días antes.41 Lo que nos indican los retratos —tópicos y breves— dispersos por la prensa en los últimos años del XIX, es la apropiación de Galdós como figura nacional en el arco mediático que iba desde la prensa liberal dinástica hasta la republicana radical. Un ejemplo significativo lo encontramos en las “Galerías” de personajes de actualidad —que él también había cultivado en sus tiempos de redactor—, encabezadas ahora por el retrato a plumilla del personaje elegido. El título de estas secciones solía tener fáciles connotaciones ideológicas. Nada más natural que la “Galería” de El Resumen, diario liberal dirigido por Augusto Suárez de Figueroa se titulara “Galería Nacional” (1889), ni que otra sección similar en El Pueblo de Valencia (del republicano Blasco Ibáñez) se presentara como “Galería Popular” (1897) (figs. 1-2). Galdós apareció en ambas, retratado en texto y en efigie. Más que comparar los rasgos coincidentes de estos y de otros “perfiles” similares lo que interesa resaltar aquí es que esta diferencia de matiz 74
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entre la integración nacional españolista de don Benito, y su integración populista con fuerte carga social, bien pudiera servir para reforzar la hipótesis de que, entre ambas fechas —su elección como académico (1889) y su ingreso en la RAE (1897)—, Galdós se convierte en objeto intelectual compartido por dos sectores regeneracionistas diferentes: el liberal, de donde procedía el escritor, que no quería dejarlo escapar, y el radical que gravitaba sobre él por la amenaza carlista tras la derrota del 98, y por el incremento de la presión clerical sobre la sociedad civil. De ello hay testimonios de una amplitud desbordante en los periódicos del fin de siglo —críticas, interviús, noticias, gacetillas…— Por otra parte la prensa —al filo de la resolución del pleito editorial en 1897— transmite la impresión de que la escritura de Galdós estaba cambiando de estilo y de ritmo de producción. Ante la aparición de Misericordia, el joven Jacinto Benavente, en la “Plana del Lunes” del castelarista El Globo,42 ironizaba sobre el desconcierto de un sector de la crítica ante los cambios que Galdós estaba introduciendo en su visión de la realidad: Hay críticos, la mayor parte, de espera. No se atreven a pensar por cuenta propia; no a pensar, a sentir. El Pérez Galdós de ahora no es el de antes. ¡Caramba! ¡Nosotros que teníamos una porción de frases hechas para juzgar de cada una de sus obras! Ya no se puede repetir lo mismo de siempre. ¿Qué dirá Fulano? ¿Qué pensará Zutano de esta evolución? Esperemos. Lo cierto es que ni el público ni la crítica agradecen la nueva dirección del escritor. ¿Es culpa de éste? No, por cierto. En España es más difícil conservar el público que adquirirlo. La admiración, molesta; se busca un pretexto para romper la corriente admirativa. ¿El escritor produce poco? Diremos que está agotado, y tendremos pretexto para no leerle. ¿Es fecundo? Exclamaremos con indiferencia ante su cuarta o quinta obra: ¡Otro libro de X! ¡Hace falta una vida para leer las obras de este hombre! —Y tendremos pretexto para no leer el nuevo libro. En efecto, si esto ocurría se le acabaría reprochando el trabajar como un burócrata, como había de hacer, en su reseña de Mendizábal en el Heraldo43 Julio Burell, el periodista-político que, siendo gobernador civil de Toledo, recibía la visita literaria de los jóvenes intelectuales Martínez Ruiz y Baroja. El mismo Burell que, en marzo de 1904, tras el estreno de El abuelo, había de proponer un homenaje nacional para Galdós,44 pero que en 1898 escribía: Fríamente, demasiado fríamente va a llegar el Sr. Galdós, día por día y episodio por episodio, hasta Sagasta. Lamentémoslo cuantos admiramos a Galdós. El último episodio nacional debió ser su primera novela contemporánea: la maravillosa Doña Perfecta… Allí la historia y la poesía se dan el último beso, para no volver a encontrarse hasta que al correr de los años pierda la prosa su dominio natural sobre los hombres y las cosas. En este juego de reflejos cambiantes que nos ofrece la prensa, era posible pasar en poco tiempo de la objeción a la adhesión entusiasta, como ocurría en el diario valenciano El Pueblo. En enero de 1895, se vituperaba el prólogo de Los condenados por considerarlo un “capítulo de cargos” del desagradecido Galdós contra una prensa que siempre lo había apoyado sentenciándolo a ser tratado en adelante “como cualquier otro autor dramático”, sin batir de palmas ni miramientos.45 Poco después, el rechazo de Misericordia era exponente periodístico del modelo literario adoptado por los republicanos populistas que todavía aspiraban a asumir la defensa de intereses obreros. El 12 de mayo de 1897 Blasco Ibáñez, que ya había apostado por Zola con entusiasmo, publicó en El Pueblo una crítica de Misericordia 75
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en la que se anticipaba a Burell en el prejuicio de un Galdós agotado, incapaz de producir obras dignas de su nombre, porque se alejaba de la receta social correcta, a saber: la imaginación del autor no debía modificar la observación del natural. Se perdía el tiempo escribiendo novelas de mendigos alucinados, cuando lo que convenía era escribir de los modernos pobres, los obreros inmersos en la lucha de clases: Lo que interesa en esta época de luchas entre las reivindicaciones de los de abajo y la resistencia de los de arriba, es la novela del pobre, no del mendigo; del infeliz jornalero que trabaja sin librarse por esto de la miseria; que todo lo produce para no gozar de nada; que con el premio que recibe de sus semejantes no puede mantener su existencia, ni la familia que se ha creado por instinto natural e irremediable; que no pordiosea, sino que exige, pues la caridad voluntaria, la limosna bondadosa, es un insulto al hombre que, dando su cuerpo y su fuerza a la sociedad para su sostenimiento tiene el “derecho” a que ésta se sacrifique por él. Esta es la novela digna de Pérez Galdós: la que hace tiempo está reclamando el surgir del mundo bajo su pluma, pero con sinceridad y sin miedo: la novela de los pobres.46 Aquella intransigencia se disipó pronto sin que Galdós hubiera cambiado de rumbo. Apenas cinco meses después la mentada sección diaria “Galería Popular”,47 le dedicó la columna del 18 de noviembre de 1897, devolviéndole la condición de novelista ejemplar y español, que a su modestia personal unía su talento y su laboriosidad: Las generaciones venideras, con su espíritu de crítica, echarán abajo la obra literaria de muchos escritores que ahora pasan por eminencia; pero mientras España sea España, vivirán los Episodios Nacionales, Doña Perfecta, El amigo Manso, Fortunata y Jacinta, y otras novelas que hacen inmortal el nombre de D. Benito. […] ¿Quién no le conoce en España? Con decir que es el primer novelista español de este siglo y el segundo después de Cervantes, está dicho todo. A partir de aquí Galdós ya era hombre de la casa. En 1898, El Pueblo jaleaba su vuelta a los Episodios. El 22 de marzo, al igual que otros colegas madrileños, se hacía eco del viaje del novelista al Norte para documentar Zumalacárregui y anticipaba títulos de la 3ª serie. El 3 de junio un suelto anunciaba que en la Biblioteca circulante del periódico habían ingresado seis ejemplares de dicha novela para uso de los suscriptores.48 El 9 de diciembre de 1900, Galdós, seducido por el hombre de acción que Blasco encarnaba, se presentó a los postres de un banquete que se ofrecía al valenciano por la publicación de Entre naranjos para darle el espaldarazo público ante los directores del Heraldo, El Imparcial y El Liberal y sellar la amistad con una cena íntima en Lhardy.49 Esto decía el periódico. Con tales precedentes, la camaradería que muestran las cartas publicadas por de la Nuez y Schraibman,50 las adhesiones a río revuelto tras Electra y la coincidencia posterior en La República de las Letras (1905) se nos antojan una confusa mezcla de cálculo y de entusiasmos políticos coyunturales. La imagen de Galdós se vio reforzada en los primeros meses de 1900 con las noticias que llegaban de sus éxitos editoriales en el extranjero. El Imparcial 10-1-1900 informaba que se había traducido Misericordia para el folletín de Le Temps; Le Figaro y L’Écho de Paris se proponían hacer lo propio respectivamente con Gloria y con La familia de Carlos IV, respectivamente.51 El Español reproducía una semblanza aparecida en Le Temps, firmada por Boris de Tannenberg,52 que evocaba al escritor cuando lo conoció en su gabinete de trabajo de 76
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la Castellana, hacia 1885, entre un retrato de Dickens y las obras de Balzac, invistiéndolo de todas sus virtudes conocidas: sobriedad, discreción, modestia, ausencia de toda pedantería, trabajo, observación… El mismo día Lorena (seud. del joven Manuel Bueno) se hacía eco de dicho artículo en su columna diaria de la primera plana de El Globo.53 Y dos días más tarde El Liberal publicaba a doble columna el prólogo de Alfred Morel-Fatio a la traducción francesa de Bixio para la casa Hachette.54 En abril del mismo año Galdós, recién llegado de París, concedió una entrevista a Antonio Palomero55 en su mítico despacho de la calle Hortaleza para El Liberal (14-4-1900). En ella habló de sus gestiones para difundir su obra en Francia con la ayuda de Gómez Carrillo y, en particular, de sus fallidas relaciones con la casa Ollendorff que se negó a formalizar contrato para publicar Fortunata y Jacinta por considerar que, según acuerdo de la Convención de Berna suscrito por España, una obra extranjera diez años después de su publicación pasaba a considerarse de dominio público a efectos de traducción: Yo ignoraba esto; el editor no quiso formalizar el contrato, aunque sin desistir de publicar la novela, y me pidió una carta para ponerla al frente autorizando la edición. A lo que me negué, para no sentar un mal precedente, pues las obras así publicadas suelen sufrir mutilaciones y alteraciones que redundan en su perjuicio. Galdós en Los Lunes de El Imparcial La actividad del Galdós periodista se fue apagando a medida que crecía el novelista. No ha pasado desapercibido a sus biógrafos que la inserción de textos suyos en publicaciones como La Guirnalda, El Océano56 etc., servían de apoyo para la difusión de su obra. Tan pronto este aparato publicitario pudo ser confiado a otros medios ajenos, y por ello más ventajosos por su objetividad, Galdós se desentendió prácticamente de su actividad periodística en España. Por esto, durante el decenio final del siglo, era más fácil encontrar noticias sobre él que su firma como articulista, y ello casi siempre al pie de textos antiguos reciclados o de fragmentos escogidos de obras nuevas que servían de reclamo. Quizás fuera El Imparcial, a través de su hoja de Los Lunes, el medio que más regularmente contribuyó durante sesenta años a la proyección nacional del escritor. Así lo reconoció éste en el prólogo a Los Condenados donde mostró su gratitud a Eduardo Gasset “y a otras personas que en la dirección literaria de aquel diario le sucedieron”.57 Poco después escribía a Navarro Ledesma que El Imparcial era el único periódico con el que estaba en relaciones cordialísimas.58 Sin embargo, en sus comienzos (1877) se había quejado a Pereda de que le pidieran allí un ojo de la cara para publicitar sus libros. En parecidos términos se había lamentado ante Mesonero Romanos59 de que ningún periódico hablara de sus obras si no era “a diez reales la línea”, y eso referido a la “simple noticia de la publicación del libro; pues si se trata de elogiarle, las tarifas, las humillaciones y las dificultades crecen de lo lindo”. La llegada de Ortega Munilla a la dirección de Los Lunes de El Imparcial le fue de mucha ayuda. La amistad entre ambos acababa de iniciarse sobre la base de un común interés por la renovación de la novela.60 Basta un muestreo testimonial sobre 175 referencias galdosianas en dicho suplemento —sin computar la veintena larga de reseñas que mereció su obra teatral61— para comprobar que mientras Munilla fue responsable del mismo (veintisiete años, 1879-1906), la atención a Galdós en términos porcentuales alcanzaba casi un 70 % del total de lo publicado en sesenta años, contra un 4,66% en el primer periodo de cinco años, dirigido por Fernández Flórez, y poco más de un 15% entre 1906 y 1919, bajo coordinación de Luis Bello, Salamero y
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otros. En la fase final del periódico (1920-1933), muerto ya el escritor, el porcentaje se redujo al 11%. Periodo
Director
Nº años
1874-1879 1879-1906 1906-1919 1920-1933
Fernández Flórez Ortega Munilla Luis Bello y otros Ricardo Gasset y otros
5 27 13.5 13.5
Coeficiente temporal 8.5% 45.7 22.9 22.9
% de referencias a Galdós 4.50 69.44 15.06 11.0
Sin embargo, el número de artículos de don Benito en exclusiva para Los Lunes fue cortísimo: apenas dos o tres en la primera fase y cinco en la segunda.62 Entre ellos, amistosos comentarios literarios a obras de Pereda y del doctor Tolosa Latour, y una serie de cuatro crónicas viajeras sobre la Casa de Shakespeare. Su obra como objeto crítico mereció seis reseñas hasta 1879 (de Revilla, Escosura, González Serrano y Pacheco),63 por más de cuarenta en el periodo de Ortega Munilla, firmadas por Clarín (26), Gómez de Baquero (4), Ortega Munilla (múltiples referencias en su sección fija «Madrid»), Federico Urrecha, Sánchez Pérez, Zeda, Rodrigo Soriano, etc., sin contar dos decenas de reproducciones como reclamo de libros nuevos, ni las referencias entre semana fuera del suplemento camufladas entre asuntos diversos. En la tercera fase no hay ningún artículo exclusivo. Aparecen tres reproducciones (entre ellas los prólogos a La Regenta (1901) y a Vieja España de Salaverría (11-11-1907), y cinco primicias, una de ellas en el espacio del folletón: la semblanza de Navarro Ledesma, publicada el 4-6-1906, junto a las firmas de Blasco Ibáñez, Baroja, y Ortega y Gasset verdadero inspirador del renovado suplemento de aquellas fechas. Hay, además, doce reseñas críticas firmadas por Gómez de Baquero hasta 1916 y artículos de Ciges Aparicio, Perez de Ayala y Gabriel Alomar. En la última fase del periódico, muerto Galdós, las reseñas críticas se reducen prácticamente a las ediciones de Alberto Ghiraldo, a una importante serie de cuatro artículos firmados por Gabriel Alomar, y a una decena de alusiones y noticias de varia significación, entre los que destacan las firmas de José Francés, Enrique de Mesa («El teatro nacional» sobre Doña Perfecta 23-11-1924); José Castellón (noticia de la Sociedad Amigos de Galdós); Enrique Bosch (paralelismo trivial entre los “abuelos” Galdós y Pablo Iglesias, a la muerte de éste), Pedro Mata revisando los Episodios en 1928, y Francisco Guillén Salaya, «Mirador literario» (Galdós y las vanguardias literarias, 4-8-1929) reivindicando el respeto vanguardista ante la hondura humana del arte galdosiano. La última mención registrada es un suelto titulado «Homenaje a Galdós» (14-6-1931). La relación de Ortega Munilla con Galdós está documentada a una sola vertiente a partir de las cartas publicadas por Sebastián de la Nuez y José Schraibman, sin olvidar otras pistas hemerográficas aportadas por Ruth Schmidt.64 Las cartas son muy efusivas y sus referencias periodísticas se pueden verificar con facilidad. Esta comprobación de las concordancias entre dos fuentes de distinta naturaleza —epistolario y periódico— es ineludible para evitar la subjetividad de la correspondencia y conferir credibilidad metodológica a la descripción de sus contenidos que, básicamente, son los siguientes:
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a) Peticiones de páginas inéditas de libros para darlas como primicias en el suplemento.65 Por ejemplo, el 23-6-1879 el autor de Relaciones contemporáneas pide a Galdós un fragmento de Los Apostólicos, publicado el 7-7-1879 como avance de un libro en preparación bajo el título «La Granja a principios del siglo». Si el novelista se retrae Munilla busca a Miguel de Cámara para obtener algún olvidado texto que incorporar al suplemento. b) Satisfacción por contar con la firma de Galdós en el Suplemento: Es para mí cuestión de honra literaria que Los Lunes de El Imparcial sean buenos y para esto es preciso que usted me ayude, con sus artículos, y como me constaba su falta de tiempo, pedí a Cámara algún cuento de usted y he empezado a publicar como habrá usted visto La pluma en el viento, que la gente cree original. Es una deliciosa alegoría que ha de producir gran emoción a cuantos la lean. ¡Perdón por haberla insertado sin su permiso! Usted es mi maestro —¡mal que le pese!— y está obligado a prestarme su apoyo, a fin de que el pabellón de la novela no se deshonre.66 c) Ante el retraimiento de Galdós, Ortega inserta textos por propia iniciativa: “La pluma en el viento”, publicado anteriormente en La Guirnalda (1, 16-3, y 1-4-1873) apareció en Los Lunes en dos entregas (13 y 20-10-1879). Años después Munilla repetía la argucia del hecho consumado para reproducir (el 26-12-1882) un fragmento de “Santillana”, publicado seis años antes en Revista de España (LIII, 1876, pp. 198 y ss.). Y explicaba: Como sé que habiéndole pedido a usted licencia de reproducir en mis Lunes el precioso fragmento que hoy cubre de honra mi modesta página literaria me hubiese dicho que no, he pensado que lo mejor era abusar de su bondad y pedirle después permiso; hacer lo que hacen los católicos: cometer el pecado contando con la piedad del Eterno.67 d) Impaciencia de Galdós por ver atendidos los favores publicitarios que reclamaba. El novelista aguardaba con impaciencia la publicación de las notas y gacetillas solicitadas que venían a ser una forma de publicidad enmascarada y gratuita. Cuando se precipita en la reclamación, Munilla lo corrige amistosamente: Mi querido Don Benito: ha leído usted de prisa El Imparcial de ayer. En la plana 3 verá usted, por el ejemplar adjunto —que le mando señalado— el suelto que usted me mandó.68 e) Ingratitudes de don Benito y desahogos de Ortega. Éste cumple, pero cuando pide alguna compensación parece que Galdós se muestra remiso u olvidadizo. Ortega Munilla le pidió inútilmente en 1884 una carta publicable para respaldar el libro de sus crónicas de Los Lunes de El Imparcial. No le quedó otro remedio que encajar las evasivas de don Benito con elegancia, incluso cuando se sentía tocado en su amor propio: Comprendo que tiene usted razón para no enviarme la carta publicable sobre Los Lunes que pedía. Lo triste para mí en este caso, es que yo me tengo que ocupar por oficio de lo que hace todo el mundo y nadie se ocupa de lo que yo hago y para lo cual pido, no bombo, sino examen. No hablo de usted, que está sobre mí y sobre todos y a quien es obligación literaria de los hombres de buena voluntad y buen gusto, elogiarle. Hablo de la gente nueva, poetillas y novelistas que me abruman todos los días con sus 79
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obras, me ocupo de ellas, y a mí me acontece con mis libros, especialmente con el Lunes que ni un solo periódico lo ha anunciado. Repito a usted que no es bombo lo que yo pido, sino que se hable del libro.69 f) Gestiones profesionales. La lealtad de Munilla hacia Galdós lo lleva incluso a facilitarle relaciones con la competencia. Hacia 1881, cuando aún estaban repartiéndose las entregas de La desheredada, le reenviaba una carta de Alfredo Escobar aconsejándole que le contestara “porque La Época es un periódico que servirá a usted de mucho”.70 g) Publicidad editorial: Munilla, una vez resuelto el pleito editorial de Galdós, seguía con sus buenos oficios sirviendo en su hoja de Los Lunes los intereses de su admirado amigo, bien fuera para acelerar las ventas de la inagotable edición ilustrada de los Episodios,71 bien para declarar, una vez más, a su autor escritor de interés público nacional: Andan de mano en mano los cuadernos de la edición ilustrada de los Episodios Nacionales, la obra popularísima y admirable de Pérez Galdós. Por prodigios editoriales que asombrarían a Gutenberg, esos libros lujosos, impresos en rico papel, llenos de grabados de alto relieve artístico, pueden ser adquiridos mediante unas cuantas pesetas. Lo que hace pocos años se concebía como rara edición princeps, reservada al magnate o al bibliófilo, es hoy una edición económica al alcance del obrero. Mediante ella, acabará la obra de Galdós por encontrar su público definitivo y completo. Escritores como éste no pueden quedar encerrados en el círculo que forman las personas letradas. Quien ha pintado a un pueblo, del pueblo todo debe ser leído, y entre todos los escritores contemporáneos de España es Galdós el que puede con más derecho aspirar a ser el escritor nacional… […] Vulgarizar los Episodios de Galdós es obra buena, obra patriótica y española. Aquí, donde la lectura es un trabajo, bendito ha de ser quien lo endulza y hace llevadero. Por Galdós reconocerán muchos españoles la historia de su siglo. Este sólo título daría derecho al insigne novelista para sentarse en aquel alto sillón de la gloria literaria, en torno del cual resuena incesante la admiración de un pueblo.72 No sólo hubo gacetillas y sueltos. Para incitar a la adquisición de los Episodios Ilustrados, El Imparcial publicaba en 1897 un Cupón-Prima que permitía comprar las entregas con un 20% de descuento. Los acuerdos de la Casa Galdós con la prensa más afín llegaron hasta ofertar libros de su catálogo a los suscriptores, caso de El Globo en el año nuevo de 1899. Tampoco es preciso agotar los testimonios. Cuando Munilla, delicado de salud, hacia 1890, cedió la coordinación de Los Lunes a Federico Urrecha,73 éste se encargó de continuar las menudas informaciones sobre Galdós, con ayuda de Clarín desde su “Revista de libros”, aunque ninguno de los dos le tuvieran simpatía. El editor Pérez en la encrucijada Entre 1897 y 1901 hay vestigios periodísticos y epistolares que nos muestran a Galdós moviéndose discretamente entre los restos liberales del gamacismo —su pasado político parlamentario— y las nuevas ilusiones regeneracionistas de jóvenes como Rodrigo Soriano que
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lo buscaron desde 1898 como bandera de una izquierda radical que acabaría llevándolo a un republicanismo, que sólo aceptó cuando lo creyó de nuevo cuño, y con perspectivas unitarias. La insuficiente fechación y la confusa caligrafía de la correspondencia de Soriano a Galdós, archivada en la Casa-Museo, han dificultado la interpretación de algunos aspectos a quienes se han aproximado a la serie con mayor atención (Armas Ayala y Peter Bush).74 La concordancia de las cartas con las referencias periodísticas que contienen, permite mejorar la lectura y facilita la aproximación al proceso de una amistad que se prolongó durante el primer decenio del siglo XX, en dos fases diferenciadas: la primera, hasta 1897, de amistad literaria; la segunda con predominio de intereses políticos. Soriano (1867-1944) , donostiarra de familia acomodada, era hijo del pintor mallorquín Benito Soriano Murillo (1827-1891), profesor de la escuela de Bellas Artes de San Fernando y subdirector del Museo del Prado. Ingresó muy joven en La Época apadrinado por el crítico musical José Esperanza y Solá.75 Con veintiún años fue enviado por dicho diario a la guerra de Melilla de 1893. A partir de 1895 hay constancia de su relación con Galdós, a quien remitió un ejemplar de su libro Moros y cristianos fuente, según Vernon A. Chamberlin, para la composición de Misericordia.76 Por oscuras susceptibilidades abandonó el periódico conservador para pasar a la redacción de El Imparcial, donde comenzó a colaborar en 1894. En el suplemento de Los Lunes reafirmó su prestigio entre la gente joven y se manifestó como entusiasta difusor de la música de Wagner en España. Su colaboración duró hasta el 28 de agosto de 1899. Semanas antes había escrito a Galdós que El Imparcial estaba “dominado por clérigos castrados”,77 quizás refiriéndose a la aproximación de Rafael Gasset al obispo Cascajares, redactores ambos, junto a Augusto S. de Figueroa, del manifiesto regeneracionista del general Polavieja, en septiembre de 1898.78 Soriano invirtió en empresas periodísticas de diverso calado practicando un periodismo agresivo que pasó en poco tiempo del regeneracionismo de Vida Nueva (1898) al republicanismo de El Pueblo en Valencia, donde alivió los apuros económicos de Blasco Ibáñez prestándole 30.000 pesetas79 a cambio de un acta de diputado, antes de convertirse en su enemigo irreconciliable. En 1903, la ruptura entre ambos dio lugar a episodios violentos, y a la puesta en marcha de nuevas empresas periodísticas (El Radical, 1903, en Valencia, y España Nueva, 1906, en Madrid) desde donde Soriano procuró reincorporar a Galdós a la política activa.80 Pero, hacia 1895, a don Benito se lo disputaban diversos periódicos dinásticos. Sirva de muestra una carta de Soriano, en el mes de enero, ofreciéndole La Época, en nombre del Marqués de Valdeiglesias, para colaborar y defender sus intereses. Por el periódico conservador sabemos —con más precisión de la que Galdós recuerda en sus Memorias de un desmemoriado—81 que el día de año nuevo, en casa de Tolosa Latour, había leído las pruebas del prólogo de Los condenados en presencia de Antonio Peña y Goñi quien lo interpretaba, en una de sus crónicas,82 como el primer síntoma de una explosión de energía contra el adocenamiento de la crítica, a la que se unían también otros autores maltratados, especialmente Clarín tras el fiasco de Teresa. Pocos días antes, Galdós había escrito a Navarro Ledesma: “La derrota no me abate ni mucho menos, y los graznidos de la fauna periodística más bien sirven para regocijarme que para abatirme”.83 Según Peña y Goñi, Galdós y Clarín habían galvanizado el cadáver del teatro, provocando la polémica y despertando al público. En aquella incruenta “revolución” entre bastidores el cronista de La Época se ofrecía diciendo que Rodrigo Soriano y él serían “lamedores de guillotina”. Desde luego, Soriano iba a asumir muy 81
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en serio este papel de excitador intelectual, primero en el campo literario, después en la agitación regeneracionista antes de meterse en política parlamentaria. En 1896, ya en la redacción de El Imparcial, abrió un debate veraniego sobre la conveniencia de crear en Madrid un “Teatro Libre” siguiendo el modelo de Antoine, al que invitó repetidamente a Galdós: no menos de tres cartas, sin merecer respuesta84 (y no porque don Benito careciera de interés por el asunto, que había definido anteriormente a Ruiz Contreras como teatro leído):85 Habrá Vd. visto lo del Teatro Libre —le escribía Soriano—. Crea Vd. que nos interesa su opinión. Mucho hay que luchar en este desventurado país en donde el arte es una Dª Perfecta hipócrita y rematadamente mala pero tampoco conviene que los que pueden contribuir a la Restauración del buen gusto y al Covadonga del sentido común aparezcan como vencidos por el general desaliento. En ese sentido creo muy conveniente llevar al público, incluso al callejero el pensar y sentir de las gentes que están por encima de él y a eso obedece la discusión del Teatro Libre y obedecerán las que vengan después.86 En 1897 el cronista donostiarra volvió a ocuparse de él en Los Lunes de El Imparcial dando muestras de simpatía desinteresada, todavía sin implicaciones políticas. El 26 de julio cuando, resuelto su pleito editorial,87 el novelista comenzaba a organizar su propia empresa y necesitaba publicidad, Soriano le dedicó un artículo donde intentaba ilustrar un aspecto biográfico inédito para el lector: el de un Galdós, práctico y burgués, que velaba por sus intereses, tras haber sido maltratado por un socio desaprensivo. Pese a que mencioné hace años este texto no ha sido incorporado a los repertorios bibliográficos más recientes.88 Sin embargo, es un texto clave para deshacer algunas erróneas lecturas de las cartas de Soriano. Parodiando los reportajes de moda en las revistas ilustradas de actualidad, el periodista simulaba dar una imagen del novelista en la intimidad de su trabajo, en un espacio oficinesco, lleno de papeles, facturas y libros de contabilidad, la Casa Editorial del Sr. Pérez. El reportero se regocijaba de su hallazgo en tono jovial: “Así quiero servirlo al público; con el libro mayor, la pluma en la oreja, las obleas, el tintero. ¡Qué intimidad…!”: Empujen una mampara y entren el despacho del Sr. Pérez. Allí otra mesa de oficina, los mismos papeles, idénticas facturas, semejantes obleas, frascos de goma, sillas, etc. etc. Y allí también el Sr. Pérez, un empleado, igual a los demás, que anota, escribe y garrapatea en un libro enorme, como libro de coro, y de cuando en cuando levanta la cabeza para decir: —Cuatro de entradas. Dos mil de salidas. Al libro mayor. Apunta la diferencia… La segunda parte del artículo era una humorística divagación imaginativa acerca de las funciones del escritor como una trinidad formada por Don Benito, el Sr. Galdós y el Sr. Pérez —“el simpático y modesto Don Benito, tímido y callado, que acostumbraba a mostrarse meditabundo y tristón en el saloncillo de algún teatro, o en lo oscuro y escondido de las tabernas populares observando y describiendo la realidad para conmover a la sociedad española”, en cuyo momento se convertía en el Sr. Galdós “honra de España, historiador de nuestra glorias pasadas, fidelísimo y cruel narrador de nuestras miserias presentes.” La novedad era el Sr. Pérez “práctico, burgués, burócrata, cachazudo, que forma trinidad estrechísima con el tímido seminarista don Benito”, y con el triunfante Galdós.
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La secuencia final del artículo era la más conflictiva. Aludía a las causas por las que Galdós había llegado a ser editor único y exclusivo de sus obras. Soriano resumía apretadamente los precedentes editoriales del novelista que había sido como el sastre del Campillo en su desventajoso contrato con Cámara: el “archiescandaloso pleito” resuelto en mayo de 1897 con la ayuda de Maura, y el laudo que obligaba al novelista a administrar la mitad de los ejemplares almacenados. Nada se decía de la indemnización porque “había cosas que convenía guardar en silencio”. Tras un párrafo efectista que aludía sin personalizar a los abusos de los editores y a “cuantos vampiros chuparon la sangre” de tantos genios, se informaba brevemente que los Episodios (1ª y 2ª series) se vendían tan bien como cuando se publicaron; que las novelas Gloria, Doña Perfecta, Marianela, Nazarín, Halma eran las que gozaban del favor del público, produciendo una venta de dos mil pesetas mensuales; que las tiradas medias eran de 8.000 ejemplares; que de Trafalgar se vendieron 10.000 ejemplares y de las últimas novelas 6.000; que la edición ilustrada de los Episodios costó 50.000 duros y no se ganó mucho con ella; que se preparaba otra edición económica ilustrada a peseta el tomo, y que estaba próxima a publicarse la novela dialogada El Abuelo. Calculaba el periodista que Galdós había publicado en 25 años cien mil volúmenes que habían producido un millón de pesetas. «¿Dónde está el millón? No tratemos de averiguarlo… Ahora “Pérez” corregirá las ligerezas de “Galdós”», concluía el cronista. Por supuesto Soriano debió de escribir lo que interesaba al novelista, si nos atenemos a la tendencia de éste a recurrir a sus amigos de la prensa para hacer publicar notas y gacetillas bajo su control. En este caso, el reconocido ingenio del joven Soriano disimulaba literariamente el interés que el Sr. Pérez pudo poner en difundir determinadas circunstancias personales y omitir otras que le favorecían menos. Pero el favorable impacto en el lector parecía asegurado. Este artículo dejó huella en la correspondencia de Soriano a Galdós89 por lo que afectaba a Miguel de Cámara que, gravemente enfermo, no pudo responder a las imputaciones del periodista. Lo hizo por él su hermano Manuel que dirigió a El Imparcial un extenso alegato de obligada publicación por alusiones. Don Benito, contrariado y temeroso de un intempestivo escándalo, advirtió a Soriano que Cámara se disponía a pedirle explicaciones por la ligereza con que había tratado el asunto del pleito. Se ve que no quería dar cuartos al pregonero. El 29 de julio, desde San Sebastián, Soriano le escribía tratando de tranquilizarlo pero sin abandonar su desenfado provocativo: Hasta el momento (cuatro de la tarde) no he conseguido el inenarrable honor y la inmerecida honra de recibir la tan anunciada carta de tan acreditado editor Sr. Cámara. Mr. La Chambre no se ha dignado venir a turbar mis deliquios veraniegos. Es así que nada puedo hacer hasta que el propio editor venga a molestarme. Si tal llega, como presume Vd. y yo deseo; porque me encanta la pelea con los bribones, mi papel se ha de limitar a manifestarle, con toda la franqueza que me caracteriza y el desprecio que le corresponde, que mis datos proceden del coram populo y no de Vd.; que yo no acostumbro a servirme de manos ajenas cuando escribo y que del alza y baja de la opinión me valgo para inspirar mis crónicas. Así es que mientras no me pruebe lo contrario seguiré creyendo cuanto dije. Le diré, además, que don José María o a don Francisco Esteban o a don Luis Candelas y de la Cámara, pues así debe llamarse semejante niño de Écija, le diré, que se las entienda para todo directamente conmigo y para nada con Vd. y que no estoy dispuesto a entablar polémicas inútiles sobre cosas que no me importan. Si se considera personalmente ofendido a él le corresponde venir a buscarme aquí. Prefiero que me dé una estocada 83
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a que me edite un libro. Así pues, Vd. para nada tiene que ver con esto y yo sabré sacar el caballo y el… cámara. Váyase Vd. pues tranquilo a Santander… La esperada carta, firmada el 28 de julio por Manuel de Cámara, no llegó a Soriano directamente, sino a El Imparcial, donde Ortega Munilla la retuvo más de lo normal antes de hacerla pública por derecho de réplica, el 5 de agosto, excusándose en la falta de espacio. De esta carta, insertada en 4ª plana en forma de comunicado, no conozco referencia alguna90 porque ni Armas Ayala ni Peter Bush aludieron al texto de la réplica, y el segundo incluso leyó mal la fecha situando la citada carta de Soriano en 1899. Tampoco mencionan este documento Guimerá Peraza en su libro El pleito de Galdós, ni Ortiz Armengol en su biografía, aunque cuesta creer que haya pasado desapercibido, dada su accesibilidad. La defensa del ex socio de don Benito puntualizaba que: 1º: No hubo pleito sino intervención judicial a instancia de Galdós, suspendida al ser aceptados los recursos de Cámara. 2º: Era falso que Galdós lo pusiese todo en la Sociedad. Cámara anticipaba dinero y gastos de impresión y edición, que se reintegraban de los ingresos generales, distribuyendo después los beneficios a partes iguales, cargando a su parte Cámara los gastos de administración. Si Galdós pagó alguna vez, muy pocas, siempre se le abonó en la liquidación respectiva. 3º: Del laudo dictado por los letrados Maura, Villalba Hervás y Azcárate ante el notario Francisco Moya resultaba que Galdós había recibido un exceso de 29.571, 31 pesetas sobre lo que le correspondió entre 1879 y 1896, saldo sobre el que el escritor debía incrementar un interés del 6%. Cámara concluía con aspereza: Aquí se ve con toda evidencia que quien fumaba era don Benito y quien escupía don Miguel. No vino, pues, tarde la liquidación para el señor Galdós, sino para Cámara, aunque el señor Soriano, que desde luego ignoraba éstas y otras muchas cosas, haya escrito lo contrario. Si la injuria de vampiros que se lanza a los editores se dirige también al socio del Sr. Galdós, partícipe, éste con él, por mitad también, en las utilidades de la imprenta, obtenidas, así en sus propias obras como en las ajenas que allí se editaban, lo rechazo como calumnioso. ¡Vampiro quien, en efectivo y libre de todo gasto, entrega a un autor en España, aunque se llame don Benito Pérez, sobre lo que ya le había entregado en los cinco primeros años de la sociedad 54.400 y pico de duros, amén de otras cantidades que no son de este lugar, pero que constan en documentos irrecusables! 4º: Galdós no había ganado al editor “en realidad” su derecho a adjudicarse la mitad de las existencias en almacén, por la sencilla razón de que nadie se la había discutido nunca. Estas existencias agregadas a los cincuenta y cuatro mil duros citados indicaban lo obtenido por el novelista en diez y siete años de la “calumniada administración del Sr. Cámara”. 5º: Que por el laudo Galdós adquiría la propiedad exclusiva de sus producciones y la mitad de las existencias, pero se le prohibía reeditar ninguna de aquéllas mientras no estuviesen agotadas las existencias adjudicadas al otro ex socio, a quien debía previamente comprarlas.
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6º: Y por último, si, como decía el Soriano, había muchas cosas sobre las que convenía callar, ello convendría a Galdós porque los actos de Miguel de Cámara no necesitaban el amparo del silencio. Quizás desde la redacción le enviaran anticipadamente copia de esta carta a Soriano, que seguía en San Sebastián donde preparó una contrarréplica, que el periódico de Gasset finalmente no publicó y cuya devolución reclamó repetidamente. Da cuenta del retraso y del disgusto de Soriano, una carta fechada en agosto y dirigida a Hermenegildo Hurtado, conservada en la Casa-Museo: …Hace ya muchos días envié mi contestación a Cámara a El Imparcial inspirándola en una carta de don Benito. Extrañando que no se hubiese publicado escribí a Ortega y este me dice que por encargo de don Benito entregó a Vd. y a otro señor que creo es presidente de la Audiencia mi artículo y que todavía no se lo han devuelto Vds. ¿Es esto cierto? Ruégole me diga a qué obedece tal tardanza y me extraña no haber recibido carta ni de Vd. ni de don Benito sobre el asunto. Si Ortega dice verdad cosa que no dudo un momento no pudo menos de ver con extrañeza que no se me haya consultado ni palabra siendo el trabajo mío. De todos modos quiero publicarlo yo y nadie puede oponerse a ello… El 1 de septiembre, desde el balneario de Santa Águeda, cerró la serie otra misiva en el mismo sentido a Galdós reprochándole que no le hubiese devuelto todavía el asendereado artículo, cuyo original, publicado o no, quería tener en su poder cuanto antes. Este episodio se diluyó con la muerte de Cámara, pero la relación de don Benito con Soriano continuó. Vida Nueva y El Español dos polos de la prensa regeneracionista: Galdós entre Rodrigo Soriano y Germán Gamazo En 1898 Galdós dispuso de dos nuevos periódicos amigos con el común marchamo regeneracionista, pero incompatibles entre sí: el semanario regeneracionista Vida Nueva, dirigido por Eusebio Blasco e impulsado por Rodrigo Soriano, y El Español, diario liberal creado para servir la política de Germán Gamazo, cuñado de Maura. Las cartas conservadas de éste y de Soriano nos permiten observar que ambos medios sirvieron a Galdós al tiempo que intentaban integrarlo, con distintos métodos, en sus respectivos predios ideológicos. Cuando comenzó a publicarse Vida Nueva el 12 de junio, recién iniciada la 3ª serie de los Episodios Nacionales con Zumalacárregui, Galdós figuraba en la extensa lista de redactores. Su firma apareció varias veces en los primeros números aunque sin advertencia alguna de que eran textos fragmentarios, escogidos y titulados en función de la actualidad: “Fumándose las colonias (1815)” (19-6-1898, fragmento de Memorias de un cortesano de 1815); “La patria” (10-7-1898, fragmento de Trafalgar), y “Cómo piensa un español neto” (28-8-1898, fragmento de El doctor Centeno). Por supuesto su participación era puramente nominal, y no parece que tuviera responsabilidad alguna en la publicación de estos fragmentos, por lo que se deduce de las cartas. En septiembre al anunciarse los primeros desembarcos de repatriados en Santander, Soriano pensó en el gran efecto de una crónica testimonial de Galdós, que se encontraba en la capital cántabra, de modo que apeló al argumento de autoridad que supondría un artículo suyo acerca
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de dicho asunto. Incluso se permitió anticipar enigmáticamente, en un suelto sin firma titulado “¡A Santander! ¡A Santander!” (28 de agosto 1898) que: si las circunstancias lo permiten y el formalismo oficial no lo impide Vida Nueva estará representada en uno de los puertos de desembarco por uno de sus más eminentes redactores que describirá las escenas que allí presencie. Es evidente a quien se alude, pero Galdós no llegó a escribir nada sobre este asunto. En octubre, desde San Sebastián, Soriano le pidió en vano autorización para publicar un fragmento de Mendizábal. Esta vez el novelista se excusó en el retraso de la edición, aunque parecía predispuesto a enviar alguna otra colaboración. El 6 de noviembre el donostiarra le escribe de nuevo para reclamarle los trozos prometidos de Mendizábal.91 Como señuelo le pedía también un anuncio de los Episodios Nacionales para publicarlo gratis. Después de esta carta se insertó, fragmentado en dos números, un texto de Galdós titulado “Cervantes” (30-10 y 6-11) refundición de otros publicados en La Nación los días 23, 24 y 26-4-1868.92 Por el contenido de la carta anterior y por la lejanía de la fuente, sería lógico pensar que estos artículos cervantinos, que actualizaban el mito regeneracionista de Don Quijote —como ha observado M. Ángeles Varela—93 se publicaron por indicación de Galdós o de persona muy allegada, quizás su sobrino José Hurtado. A partir de este momento don Benito enmudece durante ocho meses. Ni siquiera se asocia a la campaña del semanario contra el Proceso de Montjuich, pese a estar contra la pena capital. Mientras tanto se publica el 20 de noviembre un amplio fragmento del discurso de Menéndez Pelayo en la recepción académica de Galdós, bajo el título “Los Episodios Nacionales”, y un suelto jocoserio de carácter publicitario que sugería la actualidad de Mendizábal: Nuestro eminente compañero Pérez Galdós ha puesto a la venta su última obra, Mendizábal. Llega oportunamente. Parece que Mendizábal halla la España de principios del siglo. En la secretaría del Obispado de Madrid conspiran los carlistas. Don Carlos levanta un empréstito. El pan y toros es el único programa de España. Los frailes nos ahogan. No tenemos un cuarto. ¡Oh, esta es la época de Mendizábal pero sin… Mendizábal! ¡Venga, venga uno pronto! Entre tanto y en el próximo número hablaremos del libro de Galdós. El 27 de noviembre se insertaba un artículo político-literario de Soriano comentando la actualidad del último episodio galdosiano ante la bancarrota del estado y la amenaza carlista, activando el efectista tópico de “Todo está igual”: ¡Qué, horror, santo Dios! ¡Acabamos mil y mil combates y hemos de comenzarlos de nuevo; creémonos libres de la lepra frailuna y otra vez nos pica y nos embadurna el cuerpo. […] Óyese a lo lejos el rugido de feroces hordas, y mañana quizás nos asfixie el humo de llamas y el olor de cadáveres. Junto a este artículo, un suelto titulado “Mendizábal” concretaba más la defensa de Galdós ante las citadas objeciones de Julio Burell en Heraldo de Madrid, el 20 de noviembre, afirmando que la nueva serie de Episodios era un remedo triste de las anteriores y ponía en duda que Zumalacárregui y Mendizábal pudieran ser asuntos novelables, como probaba el hecho de que ambos quedaban desleídos en las ficciones históricas de Galdós. El militar apenas se mostraba para morir, y el hacendista —“revolucionario de Gaceta”, según Burell— muy 86
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trabajosamente podía ofrecer materia propicia a poetas y noveladores. Soriano no daba crédito a las argumentaciones de que Mendizábal no fuera personaje digno de un libro, o a que don Benito no debía pintar asuntos modernos: “¡Cuánta incongruencia! —escribía—. ¿Creerá Burell que el ilustre Galdós es un Gamazo, o un Sagasta, o uno de esos mil vulgares tránsfugas de todos los partidos?”. De nuevo abundó Soriano en el asunto con un extenso artículo apologético de casi dos columnas, publicado el 8-1-1899 con el título de “Galdós y Mendizábal”. En él recordaba los obstáculos que Galdós —“símbolo de la patria” y “emblema vivo de la raza”— había debido vencer para imponerse a sus detractores en la novela con la ayuda de Munilla o de Clarín y, en el teatro, defendiéndose por sí mismo con sus prólogos. La hostilidad se recrudecía con Mendizábal que había sido recibido con severidad por quienes a duras penas disimulaban una feroz alegría ante el presunto agotamiento narrativo del autor, en una especie de ajuste de cuentas generacional. Soriano valoraba positivamente el hecho de que la personalidad novelesca del desamortizador se diluyera en su contexto histórico porque éste era el de una “sociedad sin rumbo” correlativa a la de 1898, “presa de terrores y de entusiasmos”. Mientras tanto, el 4 de diciembre de 1898, Vida Nueva había comenzado a publicar en forma de folletón el ensayo juvenil de Galdós “Las generaciones artísticas en la ciudad de Toledo”, extraído de Revista de España, XIII y XV (1870). El 8 de enero y el 19 de febrero de 1899 se incluían sendos fragmentos del nuevo episodio De Oñate a La Granja, y el 11 de junio otro de La campaña del Maestrazgo.94 Dado el mutismo epistolar de Galdós durante aquellos meses, encerrado en la elaboración de los Episodios de la 3ª serie ¿quién autorizó a Vida Nueva para publicar los fragmentos? ¿Hurtado? Soriano no pasó cuenta epistolar de los servicios prestados hasta junio de 1899. Reprochaba al novelista su “injusta frialdad”: no se había dignado contestar a sus repetidas cartas ni se había mostrado agradecido a la defensa que Vida Nueva le había brindado “contra los ataques de Burell y de otros bureles”, ni a los anuncios insertados de sus nuevos libros. “Lo único que supimos de Vd. —decía— fue que se oponía a que publicáramos sus artículos viejos”. Aquí topamos con el meollo de la cuestión. La desconfianza del escritor estaba más que justificada. En los primeros números del semanario se habían manipulado desconsideradamente fragmentos de Trafalgar, de las Memorias de un cortesano de 1815 o de El Doctor Centeno, podando, añadiendo y cambiando vocablos, frases y construcciones en lo que de hecho constituía un atentado artístico y una irreverencia ideológica contra textos muy difundidos. Galdós tenía motivos para haberse indignado y haber roto con los responsables, pero se conformó con una débil protesta ¿por respeto a la causa? —me pregunto. A Soriano se lo perdonaba todo. Eran servidumbres de la prensa, a las que el novelista se resignaba tratando de aprovechar otros aspectos más ventajosos. Nada tenía contra las primicias de libros nuevos que acostumbraban a dar los periódicos más importantes en beneficio de la recepción de las obras,95 pero aún así acostumbraba a propiciar la alternancia de los medios para que las exclusivas no se convirtieran en privilegio. También solía negociar los pasajes escogidos y la extensión del fragmento, como se ve en alguna de sus cartas.96 Solía haber en la gestión periodística de estas primicias un consenso autorizado entre ambas partes. Pero no ocurría lo mismo en aquellos fragmentos retrospectivos manipulados con intención ideológica por la redacción del semanario regeneracionista en 1898, que eran auténticos refritos piratas. A la luz de estos datos, quizás no quede más remedio que poner en tela de juicio la relación responsable e intencionada de Galdós con Vida Nueva, y más aún cuando éste —en junio de 87
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1899— aseguraba no poder opinar sobre el semanario porque no se lo enviaban. Soriano se apresuró a aceptar las excusas: “Sé lo que cuesta escribir cuatro tomos de la valía de los de Vd. y sé cuán poco cuesta admirarlos para los que no tengan el entendimiento de cemento o de cal hidráulica”. Y volvía a la carga para estimular la afinidad anticlerical y captarlo para su proyecto izquierdista: Dice Vd. muy bien que los dos enemigos de España son los clérigos y los jesuitas amén de dos o tres mil gruesas de frailes. Vd. vive lejos de Madrid hace un año y no puede imaginarse el pavoroso desenvolvimiento que ha logrado esa gentuza aquí. Ha llegado pues el momento de que formen a un lado los amigos de la civilización y al otro los brutos e incultos. Con muchísimo menos motivo se ha hecho en Francia una revolución del 93 de bolsillo. Eso quiere hacer Vida Nueva y eso hace, pese a la gentuza reaccionaria que asoma en todas partes, desde El Imparcial dominado por clérigos castrados hasta el Rosario de la Aurora de Valencia. Soriano cerraba su ciclo en El Imparcial con un exabrupto. Pronto iba a abandonar su altruismo regeneracionista para ingresar en la práctica política aprovechando el impulso que le brindaba su socio periodístico Blasco Ibáñez en Valencia. La relación con Galdós se mantuvo, incluso en algún mitin anticlerical. Soriano se atribuyó la representación de don Benito,97 y fue uno de sus activos documentalistas. Le proporcionó datos sobre Montes de Oca y del cura Merino, y lo puso sobre la pista de archivos valiosos (los del infante don Enrique de Borbón y los de Ramón Narváez)98 para continuar componiendo las series 3ª y 4ª de los Episodios. Soriano fue clave para atraer a Galdós a la nueva propuesta de izquierda burguesa antimonárquica aglutinada en 1906 en torno al diario España Nueva. Lo contrario de lo sucedido con el polo regenerador gamacista, al que Galdós trataba con todo el respeto que en 1898 debía a su abogado Antonio Maura, pero del que se distanció, como veremos, tras el estreno de Electra. Estos años de transformación de la imagen pública de Galdós todavía conservan claroscuros que justifican muchos palos de ciego en las investigaciones de hemeroteca. La sensación que deja la lectura de ciertas series periodísticas es la de que unos maniobraban para neutralizarlo como símbolo nacional al margen de los partidos, y otros pretendían arrastrarlo a la militancia activa. Unos y otros, liberales establecidos o radicales airados, buscaban la utilización del “escritor insigne, gloria nacional”, para reforzar sus respectivas posiciones ideológicas. Uno de estos aspirantes fue El Español, órgano gamacista de corta duración que vio la luz entre diciembre de 1898 y diciembre de 1902. La relación del escritor con este periódico (18981901) merece atención especial porque condujo a una inesperada reacción de despecho que puso fin a veintiséis meses de apoyo incondicional. El Español salió a la calle como consecuencia de la ruptura de Germán Gamazo con Sagasta en 1898.Disponía de un capital inicial de medio millón de pesetas,99 suscrito por los prohombres de la nueva fracción liberal, entre los que se encontraba todavía Antonio Maura. Comenzó a publicarse el 15 de diciembre de dicho año, cuando el desastre colonial estaba consumado, por los días en que Montero Ríos y la comisión negociadora volvían de firmar el Tratado de París, lo que le permitía presentarse limpio de responsabilidades dispuesto a favorecer la regeneración económica. A corto plazo el gamacismo no respondió a las expectativas, entre otras cosas, por la enfermedad del jefe, que murió el 22 de noviembre de 1901, dejando libre a Maura para aspirar al liderazgo conservador, tras formar gobierno con Silvela en 1902, lo que supuso el cierre de El Español. 88
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El periódico, desde antes de su salida, comenzó a recibir el fuego cruzado del regeneracionismo radical afincado en El Pueblo de Blasco y en Vida Nueva de Soriano, que se burlaban de las pretensiones literarias de su prospecto. Cuando Soriano y sus colegas sintieron el peligro que suponía la posible competencia empresarial de esta fracción liberal, que tentaba a sus redactores y competía con ellos en la captación de lectores “neutros”, atacaron conjuntamente al nuevo periódico desde Madrid y desde Valencia. En Vida Nueva se desató la retórica grotesca contra El Español, también nombrado El Es…teta. Mucho, muchísimo celebraremos que El Español del Sr. Gamazo reverdezca los laureles del primer Español fundado por don Andrés Borrego [en 1836]. Suponemos que el ilustre Borrego hallará en El Español Borregos no menos ilustres que continúen su obra.100 Desde las páginas del semanario ya se había hostigado a Gamazo, ministro de Hacienda con Sagasta hasta 1898, en descrédito de sus pretensiones regeneracionistas. Se denunciaba, sobre todo, su turbia intervención en el pleito de la Casa ducal de Osuna, donde actuaba como letrado y como prestamista de setecientas mil pesetas al 10% con la garantía del Estado.101 El propio Dionisio Pérez (que había de acabar dirigiendo Vida Nueva en su última fase) remitió una crónica a El Pueblo acusando a El Español de ser un conglomerado de “desvalijadores” gamacistas, maureros y estetas: …los Gamazos y los Mauras, los Sánchez Guerra y los Perojos y demás organizadores de El Español quieren hacer un periódico muy literario y muy artístico: cuentos y crónicas de Octavio Picón, Eusebio Blasco, Cavia, Sánchez Pérez y monos y retratos de nuestros principales fotograbadores. La intención es buena, si no se pretendiese convertir esa literatura en alcahueta y colcreand (sic) de la política gamacista. No cuentan con que su literatura no puede ser obra sincera de artistas: será una literatura manida y manumitida. Gamazo con sus pleitos, sus préstamos y su inmensa responsabilidad en la pasada guerra y en la presente paz; Maura con su exagerado misticismo; Ribot con la infamante acusación de que no pudo o no supo librarse, y el resto del partido con su tendencia reaccionaria, su mentida protección a la agricultura, harán esa pobre literatura tan soporífera, tan insustancial, tan poco sincera, tan sosa y muerta que no habrá español que la soporte. El atractivo de las letras no se cifra en las firmas, sino en las ideas y en la libertad. Imitar a Vida Nueva, que tan sañudamente ha vapuleado a Gamazo, es el propósito de los confeccionadores del nuevo periódico; pero imitarla en la factura, en lo aparente, como si el éxito de Vida Nueva consistiese en cómo dice las cosas y no en las cosas que dice.102 En efecto, El Español haciendo honor a su condición de Periódico político, literario y de noticias, tuvo a gala el alternar política y literatura diariamente. Desde nuestra perspectiva, era un periódico ecléctico que incorporaba la actualidad cultural como indicador de la regeneración nacional, que proponía a ritmo lento la colonización interior —la “explotación del viejo solar español”—, y el cultivo de amistades internacionales, imposibles de improvisar, en espera de que, una vez curadas las heridas y restauradas las fuerzas, a largo plazo, llegaría el
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momento de las compensaciones. Obra paciente y moderada para varias generaciones de españoles “sensatos, honrados y animosos”.103 El Español, dirigido sucesivamente por José Sánchez Guerra, Luis Soler y Casajuana (desde el 1-1-1900) y, desde enero de 1901, por Manuel S. Quejana, compensaba su escasa circulación con una notable influencia en círculos políticos. Contaba con una selecta nómina de colaboradores de dos generaciones, entre ellos doña Emilia, Eusebio Blasco, Leopoldo y Genaro Alas, Salvador Sellés, Salvador Rueda, Armando Palacio Valdés, Jacinto Benavente, José Nogales, Prudencio Rovira (secretario de Maura), Arturo Reyes o el republicano Picón quien defendía con optimismo regeneracionista que la literatura del desastre no evidenciaba signos de postración gracias a la conciencia que había adquirido de los males nacionales, anteponiendo la idea de justicia a la de libertad.104 Pero lo más interesante de este macrotexto periodístico es la atención a libros como La evolución de la crítica (Martínez Ruiz), o Alma contemporánea el ensayo programático del emotivismo (Llanas Aguilaniedo); al estreno de Cyrano de Rostand, o a la figura de Rubén Darío entrevistado por J. Alcaide de Zafra; a la información exclusiva de la conferencia de Pardo Bazán en París el 8 de abril de 1899; a la necrología del joven narrador asturiano Juan Ochoa, acompañada de breves testimonios de Clarín, Pereda, Menéndez Pelayo, Palacio Valdés y Navarro Ledesma,105 sin olvidar las reflexiones de Francisco Acebal sobre la difícil incorporación del modern styl al arte español, con referencias a Burne-Jones, Morris y Rossetti, que concluye con un “¡adelante con el idealismo, patrimonio puro del arte, que nos embellezcan el sendero espinoso de la vida”.106 Bastante para que los impacientes radicales de Vida Nueva arremetieran contra el “estetismo decadente” cobijado en un espacio maurista. En este contexto la firma de Galdós sólo apareció bajo las inevitables primicias de obras nuevas, pero el minucioso seguimiento informativo de que se le hizo objeto durante más de dos años, entronizado como símbolo indiscutible de la españolidad ideal que se trataba de regenerar, no tiene parangón con el recibido por ningún otro escritor en aquel periódico. Aparecieron dos semblanzas, seis reseñas (firmadas por Salvador Canals, Emilia Pardo Bazán y Tomás Carretero); seis primicias de libros nuevos, tres artículos con referencias (de Pardo Bazán, Canals y J. Octavio Picón), un reportaje sobre la Casa editorial, por M. R. Blanco Belmonte, tres artículos a propósito de Electra y se publicó Marianela en folletín.107 Excluyendo las entregas de éste, la media anual de referencias dobla a las registradas en Los Lunes de El Imparcial y en El Globo durante el periodo 1898-1901, y supera en un 20% el seguimiento galdosiano de Vida Nueva. La amistad de Galdós con Gamazo y con su cuñado Antonio Maura se remontaba a su primera época de diputado. Maura había resuelto el pleito editorial del novelista, y por añadidura fue su acreedor durante un plazo de tiempo muy superior al convenido. Don Benito tardó más de dieciocho meses (desde diciembre de 1897 a junio de 1899) en satisfacer el primer plazo de unos honorarios profesionales (7.500 ptas.) que se había comprometido a pagar en un trimestre. Maura mantuvo en este asunto una conducta exquisita, pese a que en algún momento insinuó su conveniencia de cobrar (15-3-1899), porque: me metí a casero e hice grandes y costosas obras en esta nueva jaula donde metí mi tribu y mis legajos […] Ni aún así tengo intención de apurarle a V.; pero si buenamente pudiese hacer lo que V. mismo se había propuesto, sepa que ahora me sería la cobranza de más provecho que en tiempos normales.108
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La respuesta de Galdós presupone una extrema confianza y daba por descontado el sentido del humor del acreedor: Fiado en su magnanimidad, pues no puedo darle otro nombre, le hemos dejado a Vd., para lo último, y aunque en esto de pagos no puede decirse que los últimos serán los primeros, usted Sr. don Antonio, es y será siempre el número uno en el afecto y en la consideración y gratitud… En la correspondencia publicada por Sebastián de la Nuez (1974) hay testimonio confidencial del motivo económico que determinó la continuación de los Episodios. Por supuesto, tampoco faltan alusiones a El Español. Galdós el 25 de mayo de 1899, desde Santander transmitía a Maura con todo detalle su disponibilidad para facilitar extractos al periódico: Según me dice mi sobrino, El Español desea las primicias de esta obra [La Campaña del Maestrazgo]. Nada más grato para mí. Dimos a El Imparcial las de Luchana, porque se nos anticipó solicitándolo con singular empeño. Hoy las daremos a El Español también con el carácter de exclusiva. La única condición que me permito imponer es que el trozo publicado sea lo más largo posible. De este modo, sosteniendo rigurosamente la exclusiva, creo eficaz para el periódico y para la obra este sistema de publicidad o propaganda. Hará falta que alguien de El Español designe el trozo grande que quieran publicar. Se le enviarán capillas de lo impreso, que es casi todo. Yo me he fijado en un fragmento, muy del caso, bastante extenso. Pero prefiero que el periódico elija. Es fácil que coincidamos en la elección. […] Si para el folletón de El Español le conviniere alguna de mis obras, ya sean Episodios de la primera serie, ya novelas españolas contemporáneas, usted no tiene más que mandar en esto como en todo. Maura respondía a vuelta de correo (28 de mayo): Mil gracias por sus deferencias en pro de El Español. Aunque la designación del trozo, que haya V. hecho será inmejorable, si Sánchez Guerra en vista de las capillas reputare más incitante para suelto algún que otro pasaje, entre él y su sobrino de V, se entenderán. La oferta que V. hace para el folletín de El Español, le parece a Sánchez Guerra de perlas y desde luego se fijó en Marianela. A mí lo que me parece… es que no debo decirle cuánto agradezco su bondad de V. porque he de suponer que V. no lo duda. Todo cuadraba para que Galdós viera en el nuevo periódico la consolidación de un recíproco beneficio (publicidad a cambio del simbolismo nacional que él sustentaba),109 sin contar con la afinidad ideológica que todavía pudiera conservar con el impulsor de la Liga Agraria. El Español se entregó incondicionalmente a don Benito como escritor emblemático, sin decaer en la constante exaltación de su obra. La desproporcionada atención que se le prestó hasta febrero de 1901 hace pensar que el interés no era meramente literario. ¿Qué imagen de Galdós construyó El Español? Por un lado la humana. En segundo término la literaria, fundada en las reseñas del puertorriqueño Salvador Canals, el redactor más cualificado del diario. Por último, la imagen comercial del editor sólidamente establecido en
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apariencia. En suma, tres facetas de un Galdós empeñado en un polivalente esfuerzo regenerador, como artista y como “productor”. a) Galdós modelo humano regeneracionista: El “Perfil” de Galdós que abre la serie (4-11899), firmado por T.C. (el redactor Tomás Carretero), no superaba los lugares comunes ya conocidos, aderezados con alguna anécdota no menos tópica. Pero, de acuerdo con los objetivos del periódico, trataba de presentarlo como un modelo regeneracionista: D. Benito es un señor alto, enjuto moreno y pálido, con los ojos chiquitos, negros, y que lleva siempre entre los labios un cigarrillo de papel colocado en una boquillas de cartulina y pluma. Como tipo no tiene nada de particular. Galdós observaba inadvertido y trabajaba mucho, era “el más constante de los obreros”. Aquí es donde se deslizaba el mensaje ideológico del gacetillero: ¡Gran ejemplo para los que quieran regenerarse!... Su fuerza de voluntad, en la que no se nota el esfuerzo nunca, es infinito […] Nuestro gran Galdós, fuerte, constante, trabajador y artista, es de aquellos hombres a quien Richter llamaba “genios madres”, crea, no asimila. Tomás Carretero, veterano periodista demócrata, ya sexagenario, al tratar de Galdós sustituyó explícitamente la crítica literaria por el elogio, rozando el desvarío en las reseñas que dedicó a varios Episodios de la 3ª serie en El Español. En ellas llegó a enhebrar verdaderas letanías de tópicos que a buen seguro tuvieron su efecto sublimador en la hiperbólica vulgarización del escritor: Galdós el insigne, Galdós el inagotable, Galdós el fecundo, Galdós el artista “de fantasía fresquísima, de talento profundo, de estilo claro, corriente, limpio como el manantial de agua, como linfa pura y cristalina…”110 b) Seguimiento de los Episodios. Brillantez literaria, quijotismo, voluntad, energía: Salvador Canals hacía referencia al modelo quijotesco explicándolo como una inversión de los valores tradicionalmente atribuidos a los personajes cervantinos, modelos igualmente fracasados en el contraste contemporáneo de la novela galdosiana, de donde infería la necesidad de “anclar la nave” mediante la voluntad regeneradora: Creo —escribe Canals— que Galdós imagina la sociedad española como la realización de la novela de Cervantes. La Historia de Don Quijote y su escudero parécele la historia de todos. O Quijotes o Sanchos; o dementes de la generosidad o groseras y bajas pasiones del egoísmo; o todo espíritu o todo materia; o virtudes sobrehumanas o vicios y apetitos menos que humanos, terrosos más que terrenales. O el predominio del ángel sobre la bestia, o la desaparición de aquél en ésta. Nada equilibrado, nada en el justo término” […] “Galdós sueña con un remedio para todo esto, con algo que sea lastre del espíritu que se escapa de la realidad, y al mismo tiempo alas del cuerpo que se agarra a la basura: la voluntad. Ella es lo único que puede ser ancla para la nave que arrastra las olas; vela para la nave estacionada como cadáver a merced de las corrientes…111 El crítico, tanto al hablar de Luchana como de La Campaña del Maestrazgo, insistía en la eficacia salvadora de la voluntad contra el cainismo:112 A los españoles
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nadie se ha cuidado de darnos voluntad. Cuando se nos ha tenido bajo tiranía, se nos ha sometido a tutela. La cadena habrá sido de hierro o de flores, pero siempre ha habido cadena. […] La evolución de los tiempos ha hecho llegar la hora de la autonomía, la hora de la democracia… y sólo somos maniquíes que pasan entre las sepulturas. Significativa es también la aproximación de Pardo Bazán113 a la figura de Ramón Cabrera tras la publicación de La Campaña del Maestrazgo, entretejiendo sus nostálgicos recuerdos personales del general en Londres con la visión de Galdós. Dª Emilia extrapolaba valores históricos potenciando la verdad poética. Rindiendo tributo a la actualidad, veía ilusoriamente en el Conde de Morella nada menos que un moderno “profesor de energía”, complemento del tópico regeneracionista de la voluntad sustentado por Canals. Los criterios valorativos regeneracionistas que encontramos en El Español en 1899, tienden al optimismo, a diferencia de los dominantes en la recepción de las novelas inaugurales del tercer ciclo de Episodios —Zumalacárregui y Mendizábal— cuando las escasas reseñas de urgencia producidas entre Cavite, Santiago de Cuba y el Tratado de París, difícilmente se sustraían a la presión dolorosa del contexto bélico inmediato, bien en clave patriótica reanimadora, bien en clave pesimista. Cavia, Zeda, Navarro Ledesma, en El Imparcial, La Época o El Globo, fueron intérpretes de estas tempranas sensaciones.114 c) La buena imagen del negocio editorial. Tres años después del controvertido reportaje de Rodrigo Soriano, apareció en El Español (abril, 1900) un artículo de Marcos Rafael BlancoBelmonte115 que también adoptaba la forma de visita a la casa editorial de Galdós, pero en términos de reportaje documental, sin concesiones literarias. El autor simulaba adoptar el método experimental de manera informal, como indagación que añadía datos interesantes a los facilitados por Soriano. Belmonte se entrevistó con el sobrino José María Hurtado de Mendoza, con la pretensión de comprobar si era cierto que en España no se leía y si el negocio de editor era tan ruinoso como se decía. La comprobación apenas podía disimular su incitación a comprar los libros de Galdós por contagio del éxito que se pregonaba. Don Pepino le pintó a Blanco-Belmonte un panorama color de rosa: Abrir la casa editorial y agotarse las obras puestas a la venta, todo fue uno. Se repetían ediciones, se conservaban sin distribuir las formas en la imprenta, se rompían los caracteres tipográficos, se hacían diez mil libros de cada tirada y el público siempre ansioso no daba tiempo a que los volúmenes descansasen en las estanterías, llevándoselos poco menos que desde el taller de encuadernación. En vista de esto hubo que recurrir al procedimiento de estereotipar. De este modo, en reducido espacio se conservó el cliché, la negativa del libro, y en contadas horas fue fácil sacar tantos cuantos miles de positivas —volúmenes— fue preciso. El éxito de la tercera serie de los Episodios había aconsejado al editor Galdós poner imprenta propia: Sobra decir que la instalación es la última palabra de lo moderno, tanto en punto a fundición como en lo que se refiere a máquinas. De Inglaterra viene una rotativa magnífica que se estrenará imprimiendo la Cuarta serie de los “Episodios Nacionales”
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Tras manosear el inevitable tópico de la laboriosidad galdosiana, Blanco Belmonte entraba en la parte más sustanciosa de su artículo, donde decía recoger datos tomados de los propios libros de venta diaria y anual de la Casa: Ventas e ingresos: Libros impresos y puestos a la venta en 12 meses: 91.000 volúmenes Ejemplares vendidos en 24 meses: 140.000 volúmenes Ingresos de la venta anual, descontada la bonificación a los libreros: 200.000 pts. Detalle de existencias en 1900 (muestra parcial): Títulos Ejemplares editados Ejemplares vendidos De Vergara 10.000 8.000 (tres días) Agotada ed. 4 días después por libreros:
Doña Perfecta Marianela
1.200 (en 12 horas) por Fernando Fe 1.200 (id. id.) por Sanmartín 1.000 en Canarias 28.000 30.000
Fte. M. R. Blanco Belmonte, “En la casa Galdós. Producción literaria”, El Español, 11-4-1900.
En lo comprobable, este muestreo periodístico parece veraz. Las cifras se ajustan a las aportadas por Jean-François Botrel con una ligera desviación en Marianela, “a punto de alcanzar treinta mil ejemplares” en 1900 (frente a los 29.000 que da Botrel116 para 1902, lo que permite suponer que en el primer bienio de siglo apenas se vendió la novela que El Español había reeditado en su folletín). Para Botrel117 las fuertes tiradas iniciales de la 3ª serie debieron de saturar el mercado. Hacia 1904 se observa un descenso de ventas, quizás correlativo — aprecio yo— a la disminución de la cobertura crítica que, sin disponer de datos suficientes, se sostiene entre 1898 y 1900 para ir descendiendo en la cuarta serie, punto en que las reseñas tienden a ser sustituidas por largos fragmentos de primicias. Botrel observa una lenta recuperación parcial del mercado entre 1904 y 1909, quizás beneficiada por la popularidad política del Galdós republicano, que tiene su correlato en extensas reseñas a toda página en periódicos afines (España Nueva, El País, Heraldo de Madrid…). El reportero de El Español, insistía en que Galdós vendía siempre al contado, con los mismos precios en Madrid, en provincias y en el extranjero. Y refería la anécdota de un español residente en China que encargó a un amigo el abono de dos pesetas a su nombre en la casa Galdós. Semanas después recibía en Pekín, franco de porte y certificado, el ejemplar del primer episodio de la Serie 3ª. Concluía el autor su pintoresco reportaje afirmando la imagen de un Galdós editor próspero y opulento, que “por el esfuerzo de su pluma” había conseguido dos cosas: un alcázar de inmortalidad para su nombre y un palacio de oro formado con el importe de los libros por él escritos. Gran productor ha juntado a la honra el provecho y ha amonedado el metal precioso de su privilegiado talento. Luchó y venció como artista y como industrial.
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A todo esto se aproximaba el estreno de Electra, y El Español no dejaba de respaldar a su escritor emblemático. El 13 de enero reprodujo un fragmento de “Rura”, el artículo bucólicoregeneracionista recién aparecido en El Progreso agrícola y pecuario, y dos días después se insertaba un extenso fragmento del artículo de Luis Zozaya publicado por La Correspondencia de España, donde se informaba sobre los cinco decorados que el escenógrafo Amalio Fernández preparaba para la obra.118 Pero aquel diario gamacista, que en su publicidad aseguraba su deseo de captar a la “zona neutral”de la opinión, evitando los contenidos que pudieran ofender los sentimientos morales del público, se mostró receloso ante el desbordante éxito del drama. La reseña firmada por Canals en segunda página119 sostenía que Galdós había fracasado como dramaturgo a cambio de un éxito ruidoso como político progresista, más propio de la sección de sucesos que de la teatral. Aquella inesperada censura alineaba al diario gamacista junto a otros medios conservadores como La Época o El Nacional de Romero Robledo, que vieron en Electra simbolismo efectista, falta de lógica y, en el público que la jaleó con entusiasmo, fanatismo frenético e intolerancia propias de “tartufos al revés y fariseos de la libertad” que convertían el teatro en un club.120 Canals, no obstante, trataba de atenuar los efectos de su crítica justificándose con los servicios prestados a Galdós en El Español: Jamás he escrito una línea contra él. Mi primer artículo literario fue un caluroso elogio de Torquemada en la hoguera. Cuando Galdós recorrió el penosísimo calvario de Los Condenados, a su lado estuve con cuanto yo podía, poco o mucho, y a su favor reñí con amigos y compañeros. Acabo ahora de fundar una revista, y el puesto de honor de su primer número, para Galdós ha sido; la primera de las grandes figuras, de universal renombre, en cuyo estudio ha de ocuparse Nuestro Tiempo. Imagine el lector la amargura con que escribiré éste mi primer artículo contra Galdós, precisamente cuando vuelve a la escena […] No me rectifico yo: es Galdós quien abandona las banderas del puro arte teatral para acogerse a los pendones del “efectismo”, que más busca el éxito en un estado enfermizo del alma del público, que en el esfuerzo y en el brío de la propia imaginación. No combato la tendencia de Electra: es la misma que aplaudimos todos en Doña Perfecta, y en La Fiera. Tampoco reniego del pensamiento fundamental que en Voluntad reconocimos. Combato procedimientos indignos de Galdós. Reniego de la ropa, y de los cascabeles, y de los chafarrinones con que la musa augusta y serena se ha disfrazado para buscar en la sala del Español un éxito de Novedades.” Porque no se había aplaudido a Galdós en los momentos que dejaban traslucir al artista “sino en aquellos en que éste se rinde al laborante político, que no busca triunfo tanto en la sanidad de las propias ideas, cuanto en la insanidad de las ajenas pasiones… El efecto de esta reseña fue la baja fulminantemente de don Benito como suscriptor de El Español, lo que a primera vista parece una respuesta desproporcionada, sin conocer otras posibles motivaciones, porque ¿era aquel juicio crítico motivo suficiente para echar por tierra con un gesto tan repentino la vieja amistad y las muchas atenciones que el autor debía a Antonio Maura? ¿Orgullo herido o premeditada voluntad de ruptura? ¿Aprovechó la ocasión para distanciarse políticamente de su abogado porque intuía en éste indicios de una orientación política conservadora que no deseaba compartir? En cualquier caso, no fue el suyo un gesto dialogante y por ello resultaba más extraño en un Galdós que tanteaba caminos regeneracionistas. La prontitud con que procedió al anular su abono, indica también lo atento que estuvo a los juicios urgentes de la prensa en las horas inmediatas al estreno. La columna editorial de actualidad que bajo el título “Hojas del calendario” se insertaba como sección fija 95
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en primera plana de El Español (fig. 3), el 1 de febrero se dedicó a la inesperada reacción de Galdós: LA BAJA DE GALDÓS. D. Benito Pérez Galdós se ha borrado de la lista de suscriptores de nuestro periódico. El gran novelista ha tomado determinación semejante a consecuencia de haber sido EL ESPAÑOL uno de los diarios madrileños que no han tenido por justo entusiasmarse con su drama Electra. Sentimos la baja. No hemos de ocultar nuestra amargura al hacerla pública. Ni los mas ruines y villanos de nuestros enemigos estamos seguros que nos harán la injuria de suponer que nuestro sentimiento lo produce la pérdida pecuniaria que para nuestra administración supone la peseta con que nos favorecía cada mes el portentoso autor de los Episodios Nacionales. Nuestra tristeza la produce el vernos víctima de su enojo; nuestra amargura, que el enojo revista manifestación tan inadecuada a la grandeza de ánimo del dramaturgo insigne. […] La baja del eminente escritor se produce sin que nosotros hayamos atentado contra sus intereses de autor dramático. Se produce porque con todo respeto hacia su personalidad egregia y con toda energía hacia los procedimientos empleados, manifestó un ilustre compañero nuestro su disconformidad con una obra elevada por la generalidad de los críticos a las cimas de una inmortalidad gloriosa. Cabía la réplica si a tanto condescendía el admirable creador de Doña Perfecta; cabía la queja amistosa e íntima, si la contrariedad producida reclamaba algún desahogo. Pero no podíamos sospechar que los resquemores de un hombre como don Benito eligieran para manifestarse tan mísera vía… La libertad de su criterio en asuntos de arte se mide para nosotros ¡oh tristeza! en diez perras gordas mensuales. De cualquier modo que sea, en esta casa no se extingue el culto que de antiguo profesamos al gran maestro; seguiremos proclamándole, pese a todas sus flaquezas humanas, inmortal y divino; ni admiración ni afecto hemos de escatimarle en lo sucesivo; pero con la misma constancia y con todos los respetos, hemos de seguir afirmando que ELECTRA es un engendro indigno de su inspiración magnífica. Será acaso digno de los que lo aplauden; pero no es digno de Galdós. En este comentario editorial las posiciones de El Español contra Electra se endurecían respetuosamente, anunciando una ruptura irreversible. Sus irónicas pero respetuosas objeciones destruían la imagen de Galdós como intelectual orgánico del liberalismo templado, y son el primer indicio firme de su desplazamiento hacia la izquierda antidinástica, mientras Maura se había de mover en dirección opuesta, bajo el lema de la “revolución desde arriba”. El episodio tuvo su estrambote con la intempestiva intervención de Ramiro de Maeztu en El País,121 increpando a Canals más de lo que defendía a Galdós y a su dramaturgia. En un artículo del que no hizo mención Inman Fox,122 camuflado en la parte central del periódico, el futuro ideólogo de la Hispanidad atacaba al redactor de El Español con airada xenofobia negando que los hispanoamericanos “engendrados bajo la infamia del látigo” pudieran tener “sensibilidad artística”: …He leído el artículo que usted, escribió, señor Canals, contra el drama de Galdós. Y de nuevo la invencible tendencia de mi espíritu me obliga a preguntarme. ¿Por qué hace usted esas cosas?
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Sé que ocupa usted en El Español un cargo bien remunerado, y que el periódico de don Germán Pantoja es hoy el órgano de la Compañía de Jesús. Pero usted no es clerical, ni comulga, ni confiesa, ni asiste a misa. Al menos nadie le ha visto nunca entrar en una iglesia. Y vuelvo a preguntarme: ¿Por qué hace usted esas cosas? ¿Por razones idénticas a las que promovieron su entrada en El Español después de haber colaborado en la tremenda campaña de El Nacional contra don Germán Gamazo? Pero, señor, ni el cocido, ni nada, excusa ciertas cosas. ¿Que no le ha complacido literariamente la obra de Galdós…? ¡Si en Electra se ha condensado, en cristalización gloriosa, todo el espíritu de un gran hombre que usted confiesa admirar tanto! […] Me pregunto por tercera vez ¿Por qué hace usted eso…? Ya sé que para usted los periodistas vienen a ser como los cocheros, que van a donde les manda quien les paga. No comparto su concepto del periodismo; y ni aún admitiéndolo se exculpa su actitud. Bueno que hiciera usted cuanto le ordenaran los siniestros personajes que inspiran El Español… ¡pero dejándoles la responsabilidad de su conducta odiosa! …Y sólo encuentro una explicación: la de que es usted puertorriqueño, criollo, hispanoamericano. Y la explicación es suficiente. Los que aplaudimos Electra, los que poníamos en el triunfo de Galdós toda nuestra alma, sedienta de una Patria mejor, éramos españoles. El destino de este pobre pueblo, es nuestro destino; su porvenir, el nuestro; cuanto hay de noble y de generoso en nuestras almas está capitalmente interesado en que se arraigue en las conciencia el símbolo de Electra. Usted es extranjero. Ni le interesan nuestros triunfos, ni nuestras caídas. Para usted, España, no es la Patria, sino el campamento. Nosotros caminamos hacia una idea superior; usted, a su negocio. Todo se explica: ¡al fin, criollo! Canals había nacido en Puerto Rico, hijo de un funcionario catalán, en 1867, y murió en Barcelona (1938). Maura en sus cartas a Galdós se mantuvo discreto después del estreno de Electra. Por supuesto, no tuvo el mal gusto de aludir al incidente de El Español. Cuando el escritor le envió el ejemplar dedicado de “su tempestuosa Electra”, respondió con benevolencia el 29 de marzo, en espera de “echar algunas parrafadas sobre los barullos de este invierno”,123 aunque, según testimonio de Luis Morote en 1906, mostró algún gesto de disgusto en público: La otra tarde oía yo al Sr. Maura hablar con tono despectivo de la obra dramática de Pérez Galdós que más adentro ha penetrado en el corazón del pueblo español. Combatía Maura al Gobierno, al anticlericalismo, a la ley de Asociaciones, a la libertad de cultos, con su grandilocuencia acostumbrada, y al buscar causa y origen de toda esa sacudida en el campo liberal, atribuía la culpa, yo diría la gloria, de tan 97
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magna resurrección a Electra, esa comedia que fue en triunfo por todos los ámbitos de la Península, como bandera de batalla de los ejércitos progresivos de la sociedad española. Esa comedia, decía el señor Maura, y al nombrarla empleaba en el tono, en la actitud y en el gesto cierto desdén, que no sé si se refería a la labor artística de Electra, o a su contenido, a su símbolo, o a su filosofía y moral.124 Maura siguió guardando las formas con Galdós, incluso en 1907, cuando, ya diputado republicano, el entonces presidente del Consejo le manifestaba su “afecto invariable… que ni aún se enoja, como debiera, de verle marchar descarriado.125 La difícil coyuntura política de 1909 acabó situándolos en polos opuestos”. ¿Y Salvador Canals? Entregado desde enero de 1901 a sacar adelante la ambiciosa revista Nuestro Tiempo, ya en su número primero, publicado antes de Electra, había incluido un ameno artículo de diez páginas firmado por Navarro Ledesma dedicado a la obra de Galdós.126 Las circunstancias determinaron que en el número 2 (febrero 1901) D. Benito mereciera un segundo estudio, esta vez del mismo Canals, dedicado a justificar sus objeciones a Electra mediante un análisis minucioso del argumento, los caracteres y el simbolismo del controvertido drama: Sería negar la evidencia el negar que este drama, no precisamente como tal obra literaria, ha tenido éxito inmenso, el mayor y más ruidoso de los últimos quince años. Soy testigo de mayor excepción en ello, porque declaro que ningún artículo mío, ni siquiera alguno que me costara varios días de cárcel, me ha proporcionado tantas felicitaciones ni tantos anatemas como la crónica que en El Español escribí al día siguiente del estreno. Hasta de personas ajenas a todo asunto literario, he recibido demostraciones de que conocían el suceso teatral y mi actitud respecto de él. Un honrado comerciante amigo de uno mío lo encuentra y le pregunta adónde va: —A ver a Salvador Canals. —Pero ¿usted trata a ese hombre que se ha metido con Galdós? Entro en el estanco, donde habitualmente compro mis provisiones de humo y de correo, y el estanquero me interpela: —¡Pero Sr. Canals! ¿Por qué ha hecho usted eso? Y podría citar cien hechos análogos. Respeto al público como quien en su comunión diaria lo ha hecho todo y ha logrado cuanto es, y por esto quisiera que estas páginas de NUESTRO TIEMPO tuvieran una circulación extraordinaria y que todos las leyeran de buena fe, y si al cabo de ellas no se reconociera que soy reaccionario ni enemigo de Galdós; que mis pareceres acerca de Electra responden a un juicio sereno e independiente de toda pasión circunstancial, rompería esta pluma pecadora, que cuando más la necesito. Se rebela a expresar leal e íntegramente mi pensamiento. Creo que hay en Electra un drama de Galdós, al que, por razones que no comprendo, ha añadido su autor detalles de lenguaje y escenas enteras indignos de él, y creo que aquel drama, despojado de todo esto, no es un drama contra la reacción ni favorable a ella, sino una obra de arte que no hubiera entendido ni aplaudido el público que se ha
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entusiasmado con lo que en ella sobra, pero que sería digna de figurar entre las demás producciones del insigne maestro… Canals rechazaba, entre otras cosas, el desenlace porque no le parecía que el espectro de una monja fuese un recurso escénico coherente para resolver un drama contra el clericalismo: Hay que combatir el clericalismo, su intrusión perturbadora en el hogar y en la sociedad civil; pero no se puede hacer esto provocando peligros mayores ni entregando el problema a las muchedumbres ineducadas del teatro o de la calle, y mucho menos contradiciendo con añadidos y arrequives efectistas la esencia espiritual de una creación dramática…127 Once meses después en Nuestro Tiempo el veterano periodista Eduardo de Lustonó sacó a la luz un fragmento de El hombre fuerte,128 drama juvenil en verso de Galdós que estaba en su poder desde 1870. Pretendía puntualizar ciertas declaraciones de don Benito en El Imparcial a (14-1-1902) en las que aseguraba que los versos de la pastorela de Alma y Vida (acto II, XIII) eran los primeros que habían salido de su mano. Lustonó sólo publicó algunas escenas y reprochaba al autor que no se decidiera a recuperarlo en un momento en que tenía abiertas de par en par las puertas de los teatros que se le cerraron treinta años atrás. ¿Tuvo algo que ver esta publicación con el episodio anterior? ¿Por qué Galdós, tan puntilloso y sensible en otras ocasiones, calló y no hizo nada por recuperar este drama? No sé si la publicación de este fragmento era homenaje o ganas de exasperar al escritor. Lo cierto es que a partir de aquí Nuestro Tiempo guardó silencio sobre sus actividades literarias aunque, por alusiones en el epistolario de Maura sabemos que no se habían roto las relaciones personales entre don Benito y el puertorriqueño.129 Lo que sí parece extinguido es todo compromiso de Galdós con los restos del regeneracionismo liberal. Así parece confirmarlo otro episodio inmediato de 1901. Galdós ganaba protagonismo periodístico no sólo por la inagotable secuela noticiera de Electra, que a veces invadía la sección de sucesos, sino tras la difusión de su análisis de la realidad española en La Nueva Prensa Libre de Viena.130 En él criticaba los repetidos pactos históricos del liberalismo con el carlismo, sustancia de la política española en el XIX, y consideraba la posibilidad de una nueva guerra civil en la que la reacción debería salir definitivamente derrotada. Así los mítines y protestas anticlericales desencadenados en junio de aquel año por los republicanos Lerroux, Blasco Ibáñez, Junoy, etc. contaron ya con una mínima adhesión de Galdós (Rodrigo Soriano, por ej., se atribuyó su representación en el mitin del día 23 en Madrid).131 Hay adhesión más precisa en la carta que don Benito dirigió a El Cantábrico (Santander) donde venía a reconocer que para resolver las dolencias de España era inútil pretender sustraerse a la política. Eso sí, una política ideal, sin profesionales ni privilegios de clase, “aplicación práctica de los deberes y derechos de todos”. Con tal concepto no le importaba que los agasajos que había recibido en Santander por parte de republicanos y librepensadores fueran calificados de políticos. Porque, en asuntos de interés general, había un punto de coincidencia en que se identificaban y hermanaban todas las opiniones: Si los manifestantes acogieron con demostraciones tan entusiastas “a quien no ha figurado nunca en las líneas avanzadas de la política”, fue porque vino a congregarnos una idea en la cual van estando conformes los españoles, produciendo un estado de opinión que ha de ser incontestable para resolver el problema. Nos ha unido y nos unirá más cada día el amor a la libertad de pensamiento, nos une también el temor a la 99
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oscuridad de que estamos amenazados y que acabaría por sumirnos en triste ceguera si no pudiéramos cerrar el paso a las tinieblas vaporosas en que quieren envolvernos.132 En 1901 Galdós, rota su relación periodística con Gamazo y Maura, formaliza mediante esta carta abierta una primera aproximación explícita a los fogosos republicanos radicales, herederos del zorrilismo o del federalismo —antaño tan denostados por él— que comenzaban a medir sus fuerzas para la gran asamblea de 1903. La Unión Republicana, en la que todavía no se integró, que recuperó a republicanos históricos como Salmerón y a regeneracionistas errantes como Joaquín Costa, supuso el primer paso para la Conjunción republicana y socialista que habría de presidir don Benito al final del decenio. De muchos pasos intermedios de este proceso fue la prensa registro fiel. En su deslizamiento hacia la izquierda, Galdós, tan pronto cumplía con antiguas fidelidades político-literarias rindiendo homenaje a José Echegaray con motivo de su premio Nobel (marzo de 1905), como afirmaba sus lazos con los jóvenes intelectuales revisionistas, adjetivo con que cubrieron sus desnudeces regeneradoras muchos talentos dispersos que, ingenuamente, trataron de influir en la política de aquel momento sin entrar en ella. Ambas intervenciones, que recibieron puntual cobertura periodística, respondían a un mismo impulso optimista: Sea esta solemnidad —decía en honor del dramaturgo— antídoto contra el pesimismo desgarrador, delirio de nuestro tiempo, que ha entrado aquí como una epidemia, como una moda lúgubre, traída de los infiernos, moda que consiste en pintarnos las caras de negro para que unos a otros nos inspiremos horror y acabemos por declararnos la más depravada gente del mundo, raza descompuesta y concluida, a la que debe poner la Historia su tremendo Aquí yace. Este punto de pureza juvenil que nunca abandonó a Galdós le hizo meterse en la aventura de La República de las Letras, otra esforzada empresa que en su breve vida tuvo poca consistencia, pero que hoy es un referente precioso de la actividad literaria e ideológica de hace un siglo en plena “guerra literaria” modernista, donde Galdós propuso un programa de periodismo ideal que apuntaba a la función social del arte, mediante una prensa literaria que fomentara la actividad, la paciencia y la tolerancia, alternativa a la gran prensa absorbida por “materias de necesidad primaria” (política y economía).133 Galdós, seducido por sus jóvenes amigos revisionistas, se unió a ellos en junio de 1905 en otro gesto izquierdista pre-republicano, para mostrar su desacuerdo con el nombramiento de Montero Ríos como jefe de gobierno, encabezando el manifiesto “El País y la política”, impreso en hoja suelta precisamente en los talleres de La República de las Letras.134 Muy atado por el compromiso de dar fin a la cuarta serie de Episodios, la aproximación al Partido republicano se aceleró a partir de la promulgación de la conflictiva Ley de Jurisdicciones. Fue en la prensa donde Galdós dio indicio epistolar de su adhesión a la campaña republicana contra la pena de muerte, que M. Ángeles Varela —en su sugerente libro Galdós regeneracionista— considera el primer paso de su integración en dicho partido. Sus discursos y cartas políticas posteriores habitualmente registrados en los periódicos han dado lugar a colecciones utilísimas, como la de Víctor Fuentes, aunque sin duda aún queda material por localizar, difundir e interpretar. En la prensa hay vestigios de la entrega que Galdós puso en el cumplimiento de sus tareas parlamentarias, como el episodio de su celo obstruccionista, que 100
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tanto sorprendió al conservador Azorín,135 contra el proyecto maurista de Administración local, en 1908. Tanta fuerza moral acumuló como parlamentario republicano que, una vez más, sirvió de acicate al propio Rodrigo Soriano como puede leerse en su artículo “El buen D. Benito”136 donde el autor simulaba reponerse de un fingido desánimo parlamentario, prendido en los hilos argumentales de un nuevo “episodio nacional” urdido por el animoso novelista: Ir, venir, discutir; ¿para qué? Iremos, volveremos, pelearemos, agotaremos nuestros pulmones y echaremos el hígado si es preciso. ¡Por usted todo, noble y generoso Don Benito! […] Si usted lo quiere, vayamos al Parlamento… Son poses, sin duda, urgencias ideológicas efectistas, pero esto es lo que calaba en el lector afín. Galdós pretendía asumir la opinión popular, como ocurrió con su actitud contra la guerra del Riff en 1909 —premonitoria, en una interviú de junio—,137 donde advertía de “una guerra a plazo fijo con Marruecos” que supondría un nuevo atentado contra los intereses del pueblo español que rechazaba “tan detestable empresa”; y definitivamente acusadora, en sus manifiestos de 26 de septiembre y 6 de octubre,138 reproducidos en todos los periódicos antes de la caída de Maura, donde una ambigua referencia a la victoria en el primero, se convertía en patriotismo desinteresado —“puro manantial de roca”— para pedir “la paz honrosa”, en el segundo. La prensa nunca dejó de ser fuente ineludible y espejo, más o menos engañoso, de las circunstancias que rodearon su candidatura al Nobel, su dirección del Teatro Español, la suscripción nacional de sus últimos años... Literatura y política, transfiguración artística y función cívica se mezclaban, para componer en los periódicos una imagen de Galdós verdaderamente mítica. Testimonio memorable fue el poema electoral que Eduardo Marquina le dedicó en las páginas de España Nueva días antes de su elección en abril de 1907 (fig. 4). Todos los tópicos regeneracionistas del modernismo triunfante puestos en pareados alejandrinos, se concentran en esta olvidada joya de los fecundos tópicos de la “Ecce Hispania” y de la epifanía del hombre nuevo que encontraremos, años después, en la lírica neo regeneracionista de Antonio Machado: I …Y, temblando la mano de patriótico odio ha firmado el maestro su mejor Episodio. Años ha que, en el alma, llevaba el Argumento Y un caso de amor invencible y violento: “Alma Patria”, en el drama, se llama la heroína; vive entre unas cadenas, con ambiente de ruina; su túnica romana cuelga toda en harapos, su hispánica bandeja se deshace en guiñapos; unos viejos la acucian con caricias seniles, unos mozos la esquilman, traficantes y viles; le han vendado los ojos, le han atado las manos, todos hacen con ella contubernios villanos; corres, como una lepra, por su piel la miseria, y ya, como ramera, van a sacarla a feria!
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¡Atrás… fornicadores sin fe, chusma bellaca! Que aún nos queda la pluma y aún nos queda la faca: La razón y la sangre; la pólvora y la mina; Toda la voluntad, con toda la doctrina, Los maestros y el pueblo! ¡Siempre unidos, avanzan Con los que más desean los que menos alcanzan! II Resuenan, de alma patria en las negras prisiones, Los huesos macerados y las lamentaciones; Corre el pueblo en su auxilio; pero el camino es duro, Subterráneo, y no acierta a orientarse en lo oscuro. ¡Y entonces… tú, maestro, con tu postrer escrito renovando el fervor del prometeico mito, dejas tu asilo austero, dejas la paz de casa, pides al tiempo heroico, decidido, una brasa, y, blandiendo la antorcha tu puño jacobino, a los libertadores les muestras el camino! III Una renovación regenera las filas: hay luz, hay esperanzas en todas las pupilas; no sientes, viendo cómo cae lo viejo en escombros, las chispas de la antorcha que te queman los hombros; la sombra que proyectas la recoge la Historia y envuelve en ella al pueblo como en manto de gloria. —Así, lleno de amor y valiente de odio, has escrito, maestro, tu mejor Episodio. “República” proclama la página postrera; y tu Musa se ha armado de una lanza guerrera, y tu obra se remoza como una profecía, y, altivo heraldo de ella, pasa, abriéndote vía, para que España en ti se renueve y se eduque, el General, en quien el pueblo se hizo Duque! Envío Sea mi voz, en esta grandeza de tu gesto, para el himno futuro, estrambote modesto, ¡oh maestro, el primero que decidido instauras, en el oprobio quieto del ciclo de los Mauras, sobre el fango de España conservadora y vil, la majestad de encina de la idea civil E. Marquina El inventario razonado y cronológico de las abundantes referencias de prensa en una base de datos abierta que admita una fácil interacción entre investigadores es una de las tareas pendientes para estimar todavía mejor el papel de Galdós en la vida civil española, y la respuesta que recibió de los medios informativos como difusores de noticias y creadores de 102
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opinión. La abundancia de los datos, el pillaje informativo, la heterogeneidad de medios, los distintos focos territoriales y la distribución radial de las informaciones, con frecuencia recicladas, fragmentadas y manipuladas anónimamente que provocan frecuentes confusiones…, estoy seguro de que merecerán algún día una ordenación general.
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NOTAS 1
Aunque falte todavía una edición homogénea del periodismo de Galdós y sepamos poco de su modo de vivir el oficio de redactor, la investigación galdosista de la segunda mitad del siglo XX ha superado las limitaciones de la edición pionera que Alberto Ghiraldo preparó para la editorial Renacimiento (luego C.I.A.P.) en los diez volúmenes de Obras inéditas (1923-1930). Son básicos los trabajos de William H. Shoemaker, ed.: Crónica de la quincena by Benito Pérez Galdós. Princeton N. J.: Princeton University Press, 1948; Benito Pérez Galdós y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa. Madrid: Ínsula, 1968; Los artículos de Galdós en La Nación, 1865-1866, 1868. Madrid, Ínsula, 1972; Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa, de Buenos Aires. Madrid, Eds. de Cultura Hispánica, 1973. José Schraibman: «Galdós colaborador de El Omnibus», Anuario de Estudios Atlánticos, 9 (1963) pp. 289334. Leo J. Hoar, Jr: Benito Pérez Galdós y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa. Madrid, 1865-1867. Madrid, Ínsula, 1968. Roger L. Utt: «Galdós’ early journalism in Madrid and the Las Novedades (dis-) connection:», AG, XIX (1984), pp. 71-85. Brian J. Dendle: «Galdós en El año político», AG, XIX (1984), pp. 87-99. José Pérez Vidal: Galdós, años de aprendizaje en Madrid, 1862-1868, 1987, Santa Cruz de Tenerife, Vicepresidencia del Gobierno de Canarias. Mª Pilar Palomo, ed.: Movimientos literarios y periodismo en España, 1997, Madrid, Síntesis, pp. 220-225. Mª del Pilar Martínez Pinacho: La prensa como fuente y subtema de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, 1998, Madrid, Fundación Universitaria Española. El biógrafo Pedro Ortiz-Armengol, además de abundante acopio de datos y notas, da cuenta en breve panorama de los estudios sobre Galdós y el periodismo, en Vida de Galdós, 1996, Barcelona, Crítica, pp. 152-155.
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B. Pérez Galdós, Memoranda, O. C. VI. 1941, Madrid, Aguilar, p. 728.
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Estas colaboraciones quincenales le reportaban quinientas pesetas cada dos meses, según los cálculos de William H. Shoemaker, Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa, de Buenos Aires. Ed. cit. p. 40. Por analogía, resulta interesante el testimonio de Luis Bonafoux a propósito de las crónicas de Rubén Darío coleccionadas en España Contemporánea (1900) en las que, por cierto, el niracagüense reprochaba a Galdós su fecundidad: “Hacer arte con la actualidad en general, y con la madrileña en particular, es hacer encaje con virutas. Bien que [Rubén] ya puede hacer milagros, porque le paga ochocientos francos por cuatro crónicas al mes La Nación de Buenos Aires. En Madrid cobraría Rubén Darío ocho duros por las cuatro”. Cfr. Luis Bonafoux, «Poetas», en Casi críticas. Rasguños. París: Ollendorff, [1914], p. 89. Según Enrique Gómez Carrillo, fuera de los grandes diarios madrileños —El Liberal, El Imparcial y El Heraldo—, ningún otro llegaba a pagar cinco duros por una crónica y Unamuno no cobraba más de quince pesetas por artículo firmado (cf. «De Re Literaria: Anodinismo enervante» (El País, 21-1-1901, p. 3). Para matizar estas afirmaciones recuérdese que, en los primeros años del XX, Valle-Inclán cobraba en los Lunes de El Imparcial diez duros por colaboración (cfr. Entrevistas, conferencias y cartas; ed. de Joaquín y Javier del Valle-Inclán. Valencia, Pre-textos, 1884, p. 92). En años anteriores Pardo Bazán y Clarín por dos a cuatro colaboraciones literarias al mes en Los Lunes estarían muy cerca de lo que Galdós cobraba en La Prensa, aunque la media anual de artículos publicados por aquéllos era sensiblemente inferior —frente a una media superior a veinte artículos anuales para Galdós en La Prensa, entre 1884 y 1890, Clarín en Los Lunes publicó ocho, y doce doña Emilia en el periodo 1891-1900, lo que les obligaba a multiplicar sus colaboraciones en diversos periódicos.
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Aunque concluya que es una contradicción muy difícil de dilucidar, Peter A Bly se ha cuestionado el hecho de que Galdós, en ocasiones, parecía ofrecer visiones de sucesos españoles en tono más optimista cuando escribía para el lejano público bonaerense, y en otro más pesimista cuando lo hacía para sus lectores inmediatos que desconocían sus contribuciones a La Prensa. Cfr. «Benito Pérez Galdós: noventayochista desencantado antes del 98», en Leonardo Romero Tobar (ed.), El camino hacia el 98 (Los escritores de la Restauración y la crisis del fin de siglo). Madrid, Fundación Duques de Soria/Visor Libros, 1998. pp. 124-125. En tal sentido baste recordar algunos ejemplos como la imagen durísima, denigrante, del ministro Antonio Alcalá Galiano, muerto de un derrame cerebral después de los sucesos de la Noche de San Daniel en su revista de La Nación (23-4-1865), y la visión benévola que ofrecía del mismo en su correspondencia de La Prensa bonaerense (19-3-1884), elogiando su ingenio, su prodigiosa elocuencia y su simpatía amenísima. En el mismo caso está su antipatía hacia la procesión madrileña del Viernes Santo, evocada en 1865 en términos esperpénticos y caóticos, como un escandaloso conjunto híbrido de fanatismo y descaro, con algo de drama terrorífico y de sainetón que unía “al escarnio cierta repugnancia patibularia”, entre turbas sacristanescas, “clérigos, militares, mujerzuelas y rateros” que parecían 104
Imágenes de Galdós en la prensa entre dos siglos
“arrastrar a una víctima a un auto de fe”. Veinte años después, para argentinos, la descripción seguía siendo crítica, pero había perdido agresividad verbal representada como una manifestación, chocarrera y estrafalaria, del gusto plebeyo que por irreverente debería ser prohibida por las autoridades civiles y eclesiásticas. Observaciones comparativas como éstas permiten investigar sistemáticamente en el sentido de que Galdós reservaba su arrogancia más radical para comprometerse ante la opinión española, pero adecentaba la imagen “nacional” ante lectores remotos. 5
Sobre cuento en la prensa véase Mariano Baquero Goyanes, El cuento español en el siglo XIX. Madrid, C.S.I.C., pp. 158-171; y Ángeles Ezama Gil, El cuento de la prensa y otros cuentos. Aproximación al estudio del relato breve entre 1890 y 1900. Zaragoza, Prensas Universitarias, 1992.
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Cuantitativamente, Galdós cultivó el cuento en escasa medida. La justa para ensayar innovaciones estructurales en la representación del juego entre realidad-fantasía y, quizás, para dar rienda suelta a desahogos creativos cuyo origen no hace al caso. Doña Emilia Pardo Bazán, que lo conocía bien, sospechaba que don Benito no construía a gusto en límites reducidos. Seguramente ella, que dominaba a la perfección la elaboración del relato mínimo, quería decir que Galdós no escribía cuentos de columna y media exclusivamente para la prensa diaria, de aquellos que distribuía la Agencia Almodóbar por todo el ámbito nacional, aunque los pocos que escribió se publicaran en periódicos, más de uno fragmentado en varios números por su larga extensión. Pero de esto lo único que se puede concluir es que se resistió a producir cuentos en serie, en perjuicio de su bolsillo, pero en beneficio de su coherencia artística. No fue el “cuento” un recurso de subsistencia, sino de conocimiento y aventura de la imaginación. Algo tan personal que los vino a publicar en libros a regañadientes y casi de tapadillo, como confiesa en su prólogo a La sombra. Sus cuentos son experiencias narrativas irrepetibles, dejando al margen los problemas de ajuste entre el periodismo y la creación literaria, que eran problemas de medio o soporte material. En la configuración de los sistemas expositivos y expresivos de la prensa periódica de la 2ª mitad del XIX, el medio condicionaba la extensión, y ésta quizás la estructura narrativa y la densidad conceptual. Pero en el caso de Galdós, el concepto de sus escasos cuentos destinados a los periódicos, era tan libre como el de cualquier relato “autónomo” concebido como resultado de un proceso interno de carácter estético Cfr. sobre los cuentos galdosianos: A. E. Smith, Los cuentos inverosímiles de Galdós en el contexto de su obra, 1992, Barcelona, Anthropos, pp. 17-28. Julio Peñate Rivero, Benito Pérez Galdós y el cuento literario como sistema, 2001, Zaragoza, Pórtico.
7
Jesús Rubio Jiménez, «Desde mi celda, “impresiones de viaje” de la “Arcadia moderna”», El Gnomo. Boletín. Boletín de estudios becquerianos, 10-11 (2001-2002), p. 85.
8
SPE, 1846, p. 16.
9
Veinte años después los textos firmados por Galdós en la “Revista de la semana” de La Nación eran mucho más extensas. Según Shoemaker iban de 450 a más de 6.500 palabras. (Los artículos de Galdós en La Nación, 1865-1866, 1868, 1972, Madrid, Ínsula, p. 13). Yo calculo una media de 12.000-14.000 cars. y unas tres mil palabras.
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De acuerdo con la periodicidad de El Museo Universal las revistas fueron quincenales hasta 1859, y semanales a partir de 1860. Las firmaron periodistas de muy diversa ideología: Nemesio Fernández Cuesta, León Galindo y Vera, Gustavo A. Bécquer, Ventura Ruiz Aguilera, Francisco Giner de los Ríos, Nicolás Díaz Benjumea y Narciso Campillo. Este último sirvió de transición a la Ilustración de Abelardo de Carlos, aunque llegó a colaborar en los primeros números de La Ilustración de Madrid. Al extinguirse El Museo, sus sucesores de La Ilustración Española y Americana continuaron desarrollando el género con ayuda de periodistas señeros: la “Crónica contemporánea” (en seguida “Crónica” a secas) de Julio Nombela encabezaba las páginas de La Ilustración Española y Americana en sus primeros meses de vida, continuada por José de Castro y Serrano, Antonio Benavides y otros. Hacia el final de 1870 hacía su aparición Emilio Castelar con su “Revista Europea”, epígrafe repetido en diversas publicaciones. Simultáneamente Isidoro Fernández Flórez uno de los mejores cronistas del último tercio de siglo recurría al título “Ecos” (que generalizaría Asmodeo -Navarrete- en La Época) para la sección de actualidad de La Ilustración de Madrid de Eduardo Gasset, en alternancia con Florencio Janer, J. Efebé (Fernández Bremón) y Roberto Robert La “Crónica de la quincena” de Galdós coexistió con dicha sección ya en la última fase del periódico (1872). 105
VIII Congreso Galdosiano
Las Revistas evolucionan, se depuran, incluso sustituyen su nombre genérico en los periódicos diarios. Isidoro Fernández Flórez (Un Lunático) limitaba el alcance de la revista general que cerraba cada número de Los Lunes de El Imparcial en 1874 dejando el título en su expresión toponímica más concisa: “Madrid”. En marzo de 1876 esta sección alcanzaba su plenitud y pasaba al lugar de honor en la primera columna del suplemento, donde la mantuvo su sucesor Ortega Munilla a partir de 1879, continuada en 1891 por Federico Urrecha. Munilla elevó aquellas notas iniciales a verdaderas crónicas literarias, hasta el punto de hacer un volumen con ellas, albergando ilusiones no del todo satisfechas de ser reconocido en este campo, por lo que se deduce de la carta que dirigió a Galdós con motivo de su aparición. Los suplementos de La Época, hacia 1879-1880 se abrían con un título más analítico: “Crónica de Madrid” o “La semana en Madrid”, que firmaba habitualmente Alfredo Escobar, aunque a veces se filtraban en estas páginas semanales algunos “Ecos” de Asmodeo. Semanarios gráficos innovadores en el fin de siglo, como Nuevo Mundo, compaginaron durante algún tiempo secciones-sumario de la actualidad (“Historia de la semana”) al frente de sus páginas literarias de acontecimientos, junto a crónicas literarias firmadas por Salvador Canals o por Dionisio Pérez en las páginas de papel cuché bajo el título de “Madrid” con manchetas tipográficas art nouveau. Hacia 1914 la fórmula se había extinguido. Hay una cierta proyección jerárquica de ciudades: París sobre Madrid, Madrid sobre Barcelona… Parece que estas revistas requerían sustancia madrileña si nos atenemos a que Julio Nombela (1880) o Fernanflor (1888) en la La Ilustración barcelonesa del editor Luis Tasso, o en La Ilustración Ibérica, respectivamente, escribía sus crónicas semanales de Madrid (“Revista de Madrid” o “Carta de Madrid” y “Madrid”) para lectores barceloneses. La Ilustración artística sustituyó su “Revista de Madrid” firmada en 1883 por Pedro Bofill, por una más ajustada. Costumbre que todavía perduraba en 1901 en la revista ilustrada en color Iris, del editor Molinas, concebida en Madrid, en cuya sección de actualidad “Lo que pasa” se informó encomiásticamente del estreno de Electra (9-2-1901). Todos ellos adaptando su visión de la actualidad al rigor de las circunstancias En el fin de siglo comenzaron a ensayarse revistas del día, lo que parecía una contradicción. El día era la instantaneidad, la revista el sosiego distanciador. Por ello la persistente presencia de estas revistas en el ámbito diario provocan incluso su transformación tipográfica, hasta convertirlas en textos breves de extrema actualidad, precedentes remotos de las actuales “columnas”, que consistían en comentarios selectivos de asuntos aislados, de impresiones fugaces. Por poner algún ejemplo recordaremos los “Avisos de éste” de Martínez Ruiz; las “Volanderas” de Manuel Bueno (1899) en El Globo, o los “Día y noche” de Pío Baroja con el seudónimo Tack en el mismo diario (1902), las “Chácharas” de Mariano de Cavia… Un nuevo concepto novecentista nace con la serie “De sobremesa” firmada por Jacinto Benavente en Los Lunes de El Imparcial desde 1907, extinguida definitivamente en 1915. En este diario una “Crónica” semanal de Joaquín López Barbadillo registró la muerte de Galdós (12-1-1920). Manuel Bueno firmó “A ocho días vista” (1924), y Zamacois “Tutilimundi” (1925-1928), ambas semanales. 11
Cfr. Eugenio Hartzenbusch, Apuntes para un catálogo de periódicos madrileños, 1661-1870. Madrid, 1894, p. 129; M. Ossorio y Bernard, Ensayo de un catálogo de periodistas españoles del siglo XIX. Madrid, 1903. p. 342. A. Martínez Olmedilla considera a Galdós colaborador de Las Novedades, en Periódicos de Madrid. Anecdotario. Madrid, Aumarol, 1956, p. 150.
12
Mª del Pilar García Pinacho, La prensa como fuente y subtema de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, ed. cit., pp. 89-90.
13
Almanaque del periódico Las Novedades, para el año de 1866. Madrid, Imprenta de Las Novedades, 1865. pp. 51-54.
14
Shoemaker, Los artículos de Galdós en La Nación. 1865-1866, 1868, ed. cit., pp. 293-295 y 301-303.
15
Véase Leo J. Hoar, Benito Pérez Galdós y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa. Madrid, 1865-1867, ed. cit., pp. 41-45.
16
En los números de enero y febrero la indicación de edición literaria aparecía en letra redonda en la barra de datación que cerraba la cabecera, precediendo a fecha, año y nº. A partir del 1º de marzo se sustituye el subtítulo “Diario Progresista” por el de “Edición Literaria” en versales. Este cambio parece indicio de un deseo de dar mayor relevancia al suplemento semanal, que se entregaba gratis a los suscriptores y se vendía en cuadernillos de 25 núms. (un semestre) por 4 reales. 106
Imágenes de Galdós en la prensa entre dos siglos
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Emilio Nieto Pérez (1845-1906) era hijo del marqués de Guadalerzas, Matías Nieto y Serrano, médico racionalista situado en la corriente idealista del evolucionismo. Emilio Nieto se había doctorado en la Universidad Central en 1867. Publicó diverso libros y discursos sobre instrucción pública, arte y política, entre ellos El realismo en el arte contemporáneo (1874). Ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1902.
18
Véase «Advertencia», el lunes 20-7-1868, donde se explica que siendo imposible dar amenidad al número de los domingos se suspendía por algún tiempo su publicación, distribuyendo entre semana “algunos de los trabajos literarios que acostumbrábamos recopilar en él”.
19
Estos asuntos, según Galdós, eran: política exterior e interior, viajes célebres, grandes conquistas del comercio y la industria, acontecimientos literarios mundiales, movimiento intelectual y bibliográfico de España, teatros, galería de notabilidades contemporáneas, salones y espectáculos caseros donde se propagaba el arte y el buen gusto, reformas urbanas, arquitectura pública y privada, exposiciones de artes e industrias, defunciones célebres, noticias anticipadas de obras literarias y de cuadros en preparación así como “algo de murmuración”. «Crónica de la quincena», La Ilustración de Madrid, 15-1-1872, p. 3.
20
«Revista de la Semana», La Nación 24-5-1868.
21
Galdós todavía en 1910 recurre a su antigua experiencia en el oficio de revistero cuando en el cap. II de Amadeo I a propósito de la descripción de la reina doña María Victoria, se replantea la cuestión de la veracidad de la crónica periodística y propone enmendarla con la visión literaria de Tito. ¿Dónde está la veracidad? ¿En la revista inmediata o en la versión literaria y distanciadísima del Episodio? ¿Dónde se retoca o enmienda la visión del acontecimiento histórico? El Galdós de 1910 se plantea la cuestión de la imposible veracidad: “Vi la regia procesión palatina entre filas de tropa y grandes masas de gentío curioso. Pensaba decir en mi crónica que en las caras del pueblo se combinaba la curiosidad con la indiferencia, y que el sentimiento general era de lástima más que de simpatía. En esto no decía la verdad. Oí comentarios en extremo favorables. Las mujeres, sobre todo, contemplaban a la Reina con alegría y con cierta confianza la saludaban, cual si en ella vieran la más alta de sus iguales. No sé si me explico bien. Al paso de la ilustre dama se discutía su hermosura. Algunos la ensalzaban con exceso; otros la deprimían con esta crítica pesimista, que es la miel más grata en bocas españolas. Yo, dejando a un lado la reseña oficial escrita para mi periódico, daré a los beneméritos lectores de estas páginas la veraz impresión de un honrado testigo…” (Amadeo I. Madrid, Sucs. de Hernando, 1910, p. 31)
22
Shoemaker, Los artículos de Galdós en La Nación. 1865-1866, 1868, ed. cit., pp. 529-530. También reproduce la primera parte de esta revista Mª Pilar García Pinacho, La prensa como fuente y subtema de los Episodios Nacionales de B. Pérez Galdós. ed. cit., pp. 87-89.
23
«El lenguaje literario se encuentra con un espacio, el periódico, con un público sensibilizado por la actualidad y con una realidad histórica a la que es preciso adaptarse para sobrevivir. Los géneros literarios sufren fuertes transformaciones con este motivo. […] La prensa y los géneros literarios son dos actividades socioculturales condenadas a compartir el espacio cosmovisionario de una actualidad que es materia y referente de sus creaciones y en la que se recogen las circunstancias socioculturales y las expectativas que tales circunstancias suscitan en los diversos grupos sociales que tienen conciencia de encontrarse inmersos y afectados por tal actualidad.» Cfr. Julián Ávila Arellano, «La prensa y los géneros literarios en la etapa realista», en Mª Pilar Palomo, ed., Movimientos literarios y periodismo en España, ed. cit., pp. 233-235.
24
José Pérez Vidal, «Acercamiento a La Fontana de Oro», Actas del Segundo Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, I, 1978, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, p. 219.
25
B. Pérez Galdós «Revista de la Semana. Alarma en Madrid.—Agradables noticias de las provincias.— El anticipo y la desamortización de los bienes del Real Patrimonio», La Nación, 16-3-1865.
26
Para Hinterhäuser (Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, 1963, Madrid, Gredos, p. 136) el novelista fue un ejemplo característico de la intencionada falta de compromiso y al mismo tiempo del despreocupado optimismo con que la prensa burguesa del XIX trataba el problema social: Un ejemplo de la 107
VIII Congreso Galdosiano
«Revista de la Quincena»: “Se edifican casas, palacios, mercados, teatros y hasta iglesias. Esto, unido al portentoso lujo de este invierno en los saraos y salones, nos obliga a no dar completo crédito a los que sin duda con doble intención, nos pintan con terribles colores el mísero estado de los jornaleros y de los que viven de la pequeña industria. La verdad es que si prescindiendo de lo que un día y otro nos dicen sus entremetidos defensores nos acercamos a ellos para preguntarles por su suerte, sacaremos en limpio que no les va tan mal…” (cfr, Shoemaker, Crónica de la quincena, p. 98) Galdós reserva su seriedad para las “Revistas de política anterior” en Revista de España: “Estos artículos son las únicas fuentes positivas que tenemos sobre las concepciones políticas del joven escritor.” 27
«Crónica de la quincena», La Ilustración de Madrid, 30-4-1872.
28
León Galindo y Vera (1820-1889) colaboró con Aparisi y Guijarro en El Papa y Napoleón (1860). Escribió una memoria sobre el Progreso y vicisitudes del idioma castellano (1863), premiada por la RAE. Como jurista contribuyó a ampliar el Diccionario razonado de legislación y jurisprudencia de Joaquín Escriche (1874). Véase Antonio Pau Pedrón, Don León Galindo, entre leyes y palabras, 1999, Madrid, Seminario Jerónimo González.
29
José Pérez Vidal, Galdós. Años de aprendizaje en Madrid. 1852-1868, 1987, Santa Cruz de Tenerife, Vicepresidencia del Gobierno de Canarias, p. 135.
30
«Folletín. Revista de Madrid», La Nación, 1-6-1865.
31
«Bécquer comentarista político», loc. cit., p. 697.
32
Dionisio Gamallo Fierros, Páginas abandonadas. Del olvido en el ángulo oscuro (Prosa y verso), 1948, Madrid. Ed. Valera.
33
G. A. Bécquer, «Revista de la Semana», El Museo Universal, 14-1-1866.
34
«Para apartar más por completo la atención de lo que pasa a nuestro alrededor, trasladémonos de un salto del lado de allá de los mares […] En Chile la cuestión española se mantiene in statu quo… —escribía Bécquer en su Revista del 14-1-1866 tras mostrar su escepticismo anta la avalancha noticiera, «las mil y mil absurdas noticias que circulan, producto de la fantasía de los noveleros de oficio…» Los lectores ideales que perseguía eran los que abstraídos «en la contemplación de las cosas grandes, de los problemas sociales y científicos que la humanidad trata de resolver, viven en una atmósfera más serena, y no desvían un momento su atención del asunto que les preocupa para ver el motín que pasa por debajo de sus balcones. Pocas son estas personas, pero para ellas escribimos…». Un análisis mas detallado de la labor de Bécquer en sus revistas de El Museo Universal en mi libro Literatura y poder. 1834-1868, 1971, Madrid, Alberto Corazón, pp. 127-150; y en el posterior trabajo de Mª del Pilar Palomo: «Bécquer, comentarista político», Teresa Martínez de Sas et al. eds., en Haciendo historia. Homenaje al profesor Carlos Seco, ed. cit., pp. 689-704. Los textos íntegros de las «Revistas» han sido publicados recientemente por Marie-Linda Ortega, La tarea conjunta de los hermanos Bécquer en El Museo Universal (1862-1869), 2003, Berna, Peter Lang, pp. 173-301.
35
Leopoldo Alas, Clarín, B. Pérez Galdós. Estudio crítico-biográfico, 1889, Madrid, Fernando Fe, p. 30.
36
J. Ortega Munilla, «Pérez Galdós» La Diana, 1 (2-2-1882); reproducido en El Imparcial, (6-2-1882, y fragmentariamente el 8-2-1897).
37
Jean-François Botrel, «Le succès d’édition des œuvres de Benito Pérez Galdós. Essai de bibliométrie (II)», Anales de literatura Española. Universidad de Alicante, 4 (1985), p. 65.
38
«Don Benito», El Imparcial, 8-2-1897. Reproducido en Grandes y chicos (Valencia, Pascual Aguilar, 1899).
39
«La modestia falsa vale más que la vanidad descarada; la modestia verdadera es un tesoro. Galdós tiene ese tesoro. Le tratáis un día y otro, años y años: su modestia resiste a todas las pruebas; no hay brecha 108
Imágenes de Galdós en la prensa entre dos siglos
posible en la vanidad de este hombre… porque no hay vanidad. » Clarín, «Propaganda. Del estilo en la novela (Conclusión)», Arte y Letras, 5 (Barcelona, 1-12-1882), p. 35. 40
Clarín, B. Pérez Galdós. Estudio crítico-biográfico, ed. cit., pp. 30-32. De la difusión de esta imprecisa espiritualidad galdosiana en la prensa puede verse «Galdós, místico» artículo publicado en Crónica de Santander y reproducido en Heraldo de Madrid, 12-10-1898. p. 3.
41
Cfr. «Galería Nacional. Don Benito Pérez Galdós». El Resumen, 14-6-1889, p. 1; «Galería Popular. Pérez Galdós» en El Pueblo, Valencia 18-11-1897, p. 1. T. C., «Perfil. Pérez Galdós», El Español, 4-1-1899; J. León Pagano, Entrevista para La Rassegna Internazionale, recogida en Al través de la España Literaria. Barcelona, Maucci, 1904, II, pp.95-96; José de Laserna, «Notas de viaje. Apuntes telegráficos. En casa de Galdós», El Imparcial, 30-7-1902. Luis Morote, «En Santander. Oyendo a Pérez Galdós», Heraldo de Madrid, 31-8-1903, reproducido parcialmente en El Globo, 1-9-1903, p. 2; Azorín, «Veraneo sentimental. En “San Quintín” con el maestro Galdós», España, 5-8-1904; M. Ciges Aparicio, «Al caer la tarde», España Nueva, 10-8-1907. Al día siguiente de ser elegido académico, El Resumen le dedicaba su sección Galería Nacional (retrato y breve semblanza biográfica). En este periódico se había publicado poco antes (2 de abril) un dibujo de Pons que mostraba a Galdós dibujando en el proceso de la calle Fuencarral. Dicha nota insistía en los tópicos de discreción, parquedad en el hablar y laboriosidad: “Pérez Galdós es canario, y sin agraviar al Sr. de León y Castillo, se le puede considerar como el canario más sonoro porque habla poco y escribe mucho. Novelas artículos, correspondencias para América, proyectos de contestación al discurso de la Corona, todo sale de su pluma y le queda tiempo para pintar cuadros, hacer dibujos, politiquear en El Correo, despachar en Trasatlántica donde tiene un empleíto, asistir como diputado a las sesiones del Congreso, y como curioso a las del juicio oral cuando son importantes. Esta abundancia de tiempo de que dispone, consiste en que es soltero, madruga mucho y trasnocha poco. No va al teatro nada más que por la tarde, a sociedad nunca y a los conciertos siempre que puede. Veranea en Santander, viaja todos los años por Inglaterra y Alemania, y su sueño dorado consiste en establecer en Madrid una librería a su gusto. Y la establecerá, porque hasta ahora ha conseguido todo lo que ha querido. En lo único que le ha contrariado la suerte, ha sido en hacerle célebre. Pero no tiene más remedio que resignarse.” A veces los apresurados redactores banalizaban los términos de la fuente matriz, como ocurre con la semblanza anónima de la “Galería popular” del diario republicano El Pueblo: “Galdós es la negación más completa de las relaciones que se suponen entre el aspecto físico y la valía intelectual. Quien no le haya visto personalmente, tardaría en reconocer en su cabeza modesta, vulgar y poco expresiva, al primer novelista español…” Parece que Tomás Carretero hubiera tenido presente la fórmula clariniana en el «Perfil» con retrato a plumilla, —de perfil, claro está—, que le dedicó en El Español a principios de 1899, cuando se publicó De Oñate a La Granja: «D. Benito es un señor alto, enjuto, moreno y pálido, con los ojos chiquitos, negros, que lleva siempre entre los labios un cigarrillo de papel, colocado en una boquilla de cartulina y pluma. Como tipo no tiene nada de particular. Una señora marquesa o condesa le preguntó un día a Arturo Mélida, refiriéndose al novelista: “¿Quién es ese maestro de obras que siempre pasa con usted por aquí?” […] Pocas veces se ve al insigne escritor y el que no le conoce, ni siquiera se fijará en él. […] Para aquel señor inadvertido no pasaba nadie que él no viese. […] Nuestro gran Galdós, fuerte, constante, trabajador y artista, es de aquellos hombres a quien Richter llamaba “genios madres”…» Tampoco se aleja mucho del modelo la imagen que nos dejó el ensayista argentino José León Pagano, a fines de 1900: «La conversación se deslizó con animada vivacidad, lo cual quiere decir que he tenido suerte, porque es menester advertir que el rasgo más característico de Galdós es no hablar. […] Pérez Galdós habla con una sobriedad tal, que a veces llega a desconcertar; y si se le pregunta algo acerca de él mismo, la conversación decae completamente. […] No es muy amigo de confidencias; él da al público sus novelas, no su persona. Y, con frecuencia, prefiere escuchar lo que otro dice, antes que hablar él. Cuando lo hace, se advierte en toda su persona no sé qué indolencia, que, se traduce en sus gestos raros, aunque sus ojos penetrantes y dulces expresen con frecuencia la fina y maliciosa ironía que tan grande papel desempeña en su obra de novelista. Es alto, el bigote caído, de aspecto bonachón y sencillo. De seguro que, a no conocerle, no se sospecharía lo que es». 109
VIII Congreso Galdosiano
La insistencia en reforzar esta imagen de un Galdós hombre de la calle, modesto y discreto, genera tópicos entre sus visitantes. Uno de los más socorridos es el que nos presenta al Galdós hortelano que cultiva su jardín santanderino. Así nos lo presenta el redactor de El Imparcial José Laserna, cuando lo visitó en julio de 1902: «D. Benito estaba en la huerta. Allí le sorprendí descansando algunos momentos del rudo trabajo mental que le absorbe desde la cinco de la mañana, en que se levanta, hasta las nueve de la noche, en que se acuesta. Echaba el maestro un vistazo al fresal, regaba las plantas, inspeccionaba el gallinero evocando en mi memoria la figura de D. Benito, como Juan Jacobo, cultiva su jardín». En el mismo motivo insistía Luis Morote en su visita de tres días, a finales de agosto del año siguiente, al encontrarse con un novelista tan laborioso y metódico en su trabajo como desaliñado en su indumentaria: «Todos los días a la hora en que el sol templa sus rayos y empieza a esparcir su sombra por el jardín de la finca […] Galdós empuña la regadera, una regadera muy grande y muy pesada, con que da a beber abundantemente a sus flores, a sus árboles frutales, a sus hortalizas, todo bien cuidado por los brazos diligentes de Rubín, el compañero inseparable del artista. Y después, hacha en mano, se aplica D. Benito a partir leña, en un alarde no buscado de fuerza, de robustez, de salud. La mayor parte de las tardes, su placer favorito, inocente ocupación, en que goza como un muchacho, consiste en hacer un gran montón de ramas, de yerbajos, de cajones y hasta de trastos viejos, y prenderle fuego». Tampoco se privó Azorín, en su visita de 1904 como cronista viajero del diario España de referirse a la huerta con sus seis u ocho cuadros de coles, pimientos, tomates, patatas; un laurel, una malvarrosa, seis perales y un tablar de fresones, sin olvidar la hora del riego y el gusto de hacer hogueras. El tópico seguía creciendo cuando lo visitó en 1907 el periodista Manuel Ciges Aparicio, que trabajaba entonces para España Nueva. El Galdós familiar enfrascado en regar las plantas del huerto y quizás algo incómodo ante las visitas, «tan sencillo, tan agnóstico y tan trivial» no parecía el gran Pérez Galdós que el mundo admiraba. 42
Jacinto Benavente, «La última novela de Pérez Galdós. (Notas de un lector)», El Globo, 7-6-1897, p. 1.
43
Julio Burell, «Dominical. Mendizábal. Nuevo Episodio», Heraldo de Madrid, 20-11-1898, p. 1.
44
Cf. Brian J. Dendle, «A speech by Galdós (1904)». Anales Galdosianos, XIX (1984), p. 79.
45
Cfr. Marón, «El pleito de Galdós», El Pueblo, 11-1-1895, p. 1
46
Cfr. Cecilio Alonso, «Acerca del entorno editorial y literario de Blasco Ibáñez en Valencia», en Manuel Chust, ed., De la cuestión señorial a la cuestión social. Homenaje al Profesor Enric Sebastià, 2002, Valencia, Universitat, p. 298.
47
En esta sección, entre octubre y diciembre de 1897, a modo de homenajes, se incluyeron breves semblanzas de veintiocho personajes del XIX, de diversa condición, vivos y muertos, españoles y extranjeros, con los que se pretendía componer un conjunto de modelos de diversos campos de actividad (políticos, militares, científicos, periodistas y literatos). Se incluyeron en las dos últimas categorías, abrumadoramente mayoritarias, por este orden: Maupassant, Leopoldo Alas, Flammarion —poeta del cielo—, José María Escuder, Rochefort, Eusebio Blasco, Juan Arolas, Luis Morote, Edmundo de Amicis, Rodrigo Soriano, Pérez Galdós, Miguel Moya, Emilia Pardo Bazán —la única mujer—, Lord Byron, Bécquer, Fernández y González, Espronceda, Pereda —en prueba de tolerancia, pese a las distancias políticas—, López Silva, Félix Pizcueta, Daudet y Coppée.
48
«Nuestra Biblioteca», El Pueblo, 3 de junio de 1898.
49
José Luis León Roca, Vicente Blasco Ibáñez. 4ª ed. Valencia, 1990, pp. 233-234.
50
Nicolás de la Nuez y José Schraibman, Cartas del Archivo de Galdós, ed. cit., pp. 125-139.
51
Apud. Josette Blanquat, «Au temps d’Electra. (Documents galdosiens)», Bulletin Hispanique, p. 272.
52
«Pérez Galdós. Su persona», El Español, 21-2-1900.
53
Lorena, «Volanderas. Galdós en París», El Globo, 21-2-1900. 110
Imágenes de Galdós en la prensa entre dos siglos
54
«Galdós en París», El Liberal, 23-2-1900.
55
Antonio Palomero, «Hablando con Galdós», El Liberal, 14-4-1900.
56
Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós, 1996, Barcelona, Crítica, pp. 335-337.
57
«Prólogo» a Los Condenados (1894), Obras Completas, V, 1942, Madrid, Aguilar, 726 b.
58
Cfr. Carmen de Zulueta, Navarro Ledesma, 1968, Madrid, Alfaguara, p. 292.
59
Carta de Galdós, 9-12-1877. En E. Varela Hervías, Cartas de Pérez Galdós a Mesonero Romanos. Madrid, Sección de cultura e información del Excmo. Ayuntamiento, 1943. pp. 29-30.
60
Galdós escribió su primera carta a Ortega el 13 de abril e 1979, felicitándolo por la publicación de La Cigarra y animándolo a perseverar “en la más espinosa de las carreras literarias”. Se reprodujo en «Bibliografía», Los Debates, 15-4-1879, p. 1.
61
Berenguer, op. cit., p. 508.
62
«Política exterior» (20-4-1874); «Sobre los bocetos al temple de D. José María de Pereda» (1-1-1887); «La medicina y la literatura. Carta al Doctor Fausto»: «Stratford-on-Avon. The Home of Shakespeare. I.», 285, y 4, 6, y 18-16-1894.
63
Hasta la crisis de El Imparcial en 1879 el suplemento de Los Lunes registra seis reseñas de libros de Galdós, firmadas por Manuel de la Revilla (Episodios nacionales. Zaragoza, 8-6-1874); Patricio de la Escosura, Arapiles, 14-12-1874; Urbano González Serrano (Doña Perfecta, 31-7-1876), y Francisco de A. Pacheco (Doña Perfecta, 10-7-1876; El Gran Oriente, 2-10-1876, y Gloria, 26-2-1877.
64
Ruth Schmidt, «José Ortega Munilla: Friend, critic and disciple of Galdós», Anales Galdosianos, V, 1971, pp. 109-11l.
65
Los textos de las cartas de Ortega Munilla en Sebastián de la Nuez y José Schraibman, Cartas del Archivo de Galdós, 1967, Madrid, Taurus, pp. 181-223.
66
Carta de 16-10-1879, en Sebastián de la Nuez y José Schraibman, Cartas del Archivo de Galdós, ed. cit., p. 188.
67
De la Nuez/Schraibman, carta V de Ortega Munilla, op. cit., p. 191
68
Ibíd. id., Carta XV, 9-3-1882, p. 198
69
Carta XXII, de 11-5-1884, en De la Nuez/Schraibman, en Cartas del Archivo de Galdós, ed. cit., p. 208.
70
Ibíd. id., p. 194.
71
Véase carta de Ortega Munilla a Galdós (17-9-1897) donde se habla de la conveniencia de publicar El abuelo en el folletín de El Imparcial para reforzar la propaganda de los Episodios Ilustrados en dicho diario. Sebastián de la Nuez y José Schraibman, Cartas del Archivo de Galdós, ed.cit., p. 217.
72
J. Ortega Munilla, «Galdós y sus “Episodios”», Los Lunes de El Imparcial, 6-12-1897.
73
Esta fue la razón por la que disminuyó la atención crítica de Ortega Munilla a Galdós, observada por Ruth Schmidt, «José Ortega Munilla: Friend, critic and disciple of Galdós», loc. cit., p. 111, n. 14. La actividad pro-galdosiana de Urrecha está documentada en una carta de Tolosa Latour (28-1-1894) al día siguiente del estreno de La de San Quintín: “Vi a Pepe [Ortega Munilla] que lloraba de alegría y a Urrecha que hacía lo de la manifestación. Todos los redactores de El Imparcial y Rafael Gasset muy satisfechos.” (De la Nuez/Schraibman, en Cartas del Archivo de Galdós, ed. cit., p. 304). Sin embargo poco después, tras el 111
VIII Congreso Galdosiano
estreno de Los condenados, Urrecha que había pasado a la redacción de Heraldo de Madrid se convirtió en uno de los periodistas más denostados por Galdós, tras haberse presentado en el camerino de Carmen Cobeña para aconsejarle que retirara la obra del cartel y con el fin de que los reseñistas pudieran guardar silencio sobre el fracaso (cfr. Carmen de Zulueta, Navarro Ledesma, ed. cit., pp. 285, 319-320). 74
Alfonso Armas Ayala, «Aspectos biográficos de Galdós. Gente Nueva». Actas del IV Congreso Galdosiano. Las Palmas: Cabildo Insular, 199 pp. 287-303.-Peter Bush, «Galdós y Vida Nueva», Monteagudo. Publicación de la Cátedra Saavedra Fajardo. Univ. de Murcia, 68 (1980), pp. 5-11. Al primero le faltó establecer una cronología suficientemente ordenada del paso de Soriano por las diversas redacciones de periódicos en que estuvo, e interpretó el contenido de las cartas sin contrastarlo con otras fuentes. El segundo da por supuesto que Galdós escribió para Vida Nueva, aunque fuera poco, y lee incorrectamente varios pasajes del epistolario, en particular la fecha de la carta relativa al enfrentamiento con Cámara que sitúa en 1899, y el título del cit. libro de Soriano Grandes y chicos (1899) que él transcribe como Grandes y únicos.
75
Cfr. Mascarilla (seud. de Alfredo Escobar Ramírez): «Un libro de Rodrigo Soriano. Moros y cristianos», 29-5-1895. También: Luis Araujo-Costa, Biografía de La Época, Madrid, Periódicos y Revistas, 1944.
76
Alfonso Armas Ayala, «Aspectos biográficos de Galdós», Gente Nueva, loc. cit.
77
Carta de Soriano a Galdós, junio de 1899, reproducida parcialmente por Armas Ayala, art. cit., p. 297.
78
Cfr. M. Ángeles Varela Olea, Galdós regeneracionista. Madrid, Fundación Universitaria española, pp. 85-86.
79
Antonio Laguna Platero, El Pueblo. Historia de un diario republicano, 1894-1939. Valencia, Institució Alfons El Magnànim, 1999. p. 106.
80
Ver. Brian J. Dendle, «Galdós in contest: the republicans years», Anales Galdosianos, XXI, 1986, pp. 33-44.
81
B. Pérez Galdós, Memorias de un desmemoriado,en Obras completas, VI, ed. cit., p.1764ª
82
Antonio Peña y Goñi, «Crónicas madrileñas. ¡En plena revolución!», La Época 27-4-1895.
83
Los manejos ocultos de Galdós para reconducir la polémica en torno a Los condenados están bastante bien documentados en sus cartas a Navarro Ledesma, en las que descalifica a los reseñistas Urrecha (entonces en el canalejista Heraldo de Madrid) y Arimón (en El Liberal) cuya campaña tildaba de asquerosa (cfr. Carmen de Zulueta, Navarro Ledesma, ed. cit., pp. 285-290). Galdós en aquel asunto hubiera querido contar con el apoyo de periódicos de gran circulación como La Correspondencia o el Heraldo, pero hubo de conformarse con El Correo, El Día y El Globo.
84
Se publicaron opiniones de Echegaray, Pereda, Eusebio Blasco, Clarín, Zeda, Valera, Pardo Bazán, Antonio Vico. Cfr. Los Lunes de El Imparcial, 13-7 a 10-8-1896.
85
“…teatro libre, sin trabas, sin cómicos, sin estrenos y sin abonados, pensado y escrito con amplitud, dando a los caracteres su desarrollo lógico y presentando los hechos con la extensión y fases que tienen en la vida. Éste creo yo que es el verdadero teatro. […] Conviene hacer teatro libre, es decir, teatro leído. No hay otro recurso…”. En Luis Ruiz Contreras, Semi-teatro. Pródigo. Los padres y los hijos. Madrid, 1895, p. 8, (apud. J. C. Mainer, “Introducción” a B. Pérez Galdós, Prosa Crítica, 2004, Madrid, Espasa, p. XXXV.)
86
Carta de Soriano a Galdós fechada en San Sebastián el 14-7-1896.
87
Del pleito hubo una primera noticia en El Imparcial (7-12-1896, p. 3), firmada por Juan Parlante (seudónimo de Felipe Sánchez Calvo) que describía hechos escuetos y velaba nombres transparentes bajo el título «La literatura y los editores. Un pleito ruidoso.- Un novelista y su editor»: “Los tribunales 112
Imágenes de Galdós en la prensa entre dos siglos
entienden actualmente en un proceso cuyos resultados han de ser de gran importancia para los literatos y los editores. El asunto de que se trata habrá de llamar la atención además porque lo que se discute asciende a bastantes miles de pesetas y porque los que litigan son un editor muy conocido y un ilustre novelista. Se trata, según nuestros informes, de una casa editorial de antiguo y prestigioso nombre, que estaba asociada hace bastantes años con un escritor que ha producido muchas y notables novelas. Parece ser que éste tenía firmado un compromiso por el cual se obligaba a entregar toda la labor literaria que produjera a la mencionada empresa editorial. En cambio el escritor percibía una cantidad determinada por cada volumen. Todo marchaba perfectamente durante los primeros años de este contrato, cuando aún no era tan admirado del público el aludido escritor como lo fue más tarde. Llegado el momento del triunfo y de la popularidad, lo que hasta entonces había sido moderada ganancia convirtiose en importante beneficio, aunque nunca tan grande como corresponde al insigne creador de múltiples obras inolvidables. No sabemos por qué se le ocurrió al novelista hace algunos meses pedir cuentas del producto total de sus obras. Negose a esto el editor, y entonces fue encomendado el asunto a un conocido hombre político y abogado, que presentó la correspondiente demanda ante los tribunales de justicia. Estos han fallado en primera instancia a favor del demandante, nombrando administrador judicial y obligando al demandado abone una cantidad que aparece en sus libros y que según hemos oído asciende a una cifra que parecerá fabulosa a los literatos españoles. El editor, no estando conforme con este fallo, se ha alzado ante la Audiencia. Si no se llega a un arreglo entre ambos litigantes, la sentencia del proceso sentará jurisprudencia respecto al derecho de escritores y casas editoriales. Procuraremos informar a nuestros lectores de cuando suceda en este ruidoso pleito que dará no poco que hablar a la gente de toga y a los literatos. Juan Parlante” 88
Cecilio Alonso, «Confluencias generacionales. Algunas notas sobre prensa diaria y literatura entre la Restauración y la Regencia», en Leonardo Romero Tobar, ed., El camino hacia el 98 (Los escritores de la Restauración y la crisis del fin de siglo). Ed. cit., p. 237, n. 61. No encuentro referencia a este artículo en Jerónimo Herrera Navarro, Bibliografía de estudios sobre Galdós, 1998, Madrid, Fundación Universitaria Española.
89
Cf. Armas Ayala, art. cit., p. 296.
90
Manuel de Cámara, «Comunicado», El Imparcial, 5-8-1897, p. 4.
91
Este fragmento se publicó, según referencias periodísticas de actualidad («Vida Nueva», El Pueblo, 14-111898) y Peter Bush (art. cit.) pero que no consta en la colección consultada de la HMM ni en la bibliografía de Mª Pilar Celma Valero, Literatura y periodismo en las Revistas del Fin de Siglo. Estudio e Índices (1888-1907), 1991, Madrid, Júcar.
92
Ver Shoemaker, Los artículos de Galdós en La Nación, 1865-1866, 1868, ed. cit., pp. 500-504, y Peter B. Goldman, «Galdós y Cervantes. Two articles and a fragment», Anales Galdosianos, 1971, pp. 99-106.
93
M. Ángeles Varela Olea, Galdós regeneracionista, ed. cit., p. 149.
94
Con posterioridad, ya con Soriano fuera de Vida Nueva, Galdós continuó recibiendo atención a través de una reseña de La Estafeta Romántica en forma epistolar mimética, firmada por B. Delbrouck (nº 75, 1211-1899), y un estudio crítico firmado por Ángel Guerra (el canario J. Betancort Cabrera (11-2-1900), apenas un mes antes de que desapareciera el semanario regeneracionista.
95
Pról. a Los condenados. O. C. VI, ed. cit., p. 726 a.
96
Véase carta de Galdós fechada el 25 de mayo de 1899, en Sebastián de la Nuez, «Maura y Galdós», Anuario de Estudios Atlánticos, 20 (1974), p. 37.
97
El 23 de junio de 1901, mientras Galdós viajaba a Santander, Soriano en el Salón variedades de Madrid aseguraba “traer la representación de Galdós” y el espíritu de Electra. Cfr. «Meeting anticlerical», El Imparcial, 24-6-1901.
113
VIII Congreso Galdosiano
98
Véase en el archivo de la Casa-Museo Pérez Galdós, la carta de Soriano de 17-8-1906, en la que le comunica el hallazgo, conseguido “por conductos secretos y misteriosos que la misteriosa política proporciona”. Tenía en su casa en tres grandes cajones, ocho mil documentos, entre ellos cartas originales de Godoy, O’Donnell, Duque de Rivas, Cortina, Montpensier y Sor Patrocinio “(las de ésta revelan cosas monstruosas) ¡en fin, Don Benito! ¡er delirio! […] Casi llenan un cajón del archivo las comunicaciones de todos los Capitanes Generales sobre la política de los años 1867 y 1868 […] Y lo que aparece allí es interesantísimo y novísimo. ¿No podría servir para su Reina de los Tristes Destinos? Dígame Vd. lo que crea de ésto que solo Vd. y yo conocemos. Antes de entregarlo al público creo un deber el anunciárselo, un deber y un gusto, una prueba de respeto y de admiración al gran Don Benito… Usted dirá”. Peter Bush, loc. cit., pp. 10-11, sitúa esta carta en 1899 y 1900. Otras dos cartas con fecha incompleta sin año, en que habla de la documentación del Infante don Enrique, en poder de su hijo el general Borbón, parecen posteriores a 1906.
99
Diego Sevilla Andrés, Antonio Maura. La revolución desde arriba, 1954, Barcelona, Aedos, p. 95
100
«El Español», Vida Nueva, 4-12-1898.
101
«Gamazo prestamista», Vida Nueva, 13-11-1898. Véase también: La Duquesa de Santoña (seud. no identificado): «Gamazo acusado», Vida Nueva, 6-11-1898.
102
Dionisio Pérez, «Para El Pueblo. Picadillo. El Español», El Pueblo (Valencia) 16-12-1898.
103
G. Reparaz, «La primera piedra», El Español, 18-12-1898.
104
Jacinto Octavio Picón, «La decadencia nacional y la producción literaria», El Español, 17-12-1898.
105
Véase en El Español, «La evolución de la crítica» (12-1-1899): F. Acebal: «Crónica del día. «Un libro nuevo» (14-6-1899); S. C[anals]: Actualidades. Cyrano de Bergerac» (21-1-1899); J. Alcaide de Zafra, «Actualidades. Rubén Darío» (10-1-1899); S. Canals, «La conferencia de la Pardo (Impresiones a distancia)» (19-4-1899); «Necrología. Juan Ochoa» (1-5-1899).
106
Francisco Acebal, «Crónica. Modernismo», El Español, 25-5-1899.
107
Doy el conjunto de referencias porque en buena parte no están recogidas en la bibliografía citada de J. Herrera Navarro: Semblanzas: T.C. «Perfil. Galdós» (4-1-1899); «Pérez Galdós. Su persona» (21-21899). Reseñas críticas o artículos reseña: S. Canals: «De Oñate a La Granja» (19-1-1899); S. Canals: «Luchana » (4-4-1899); E. Pardo Bazán «Crónica del día. Cabrera» (7-7-1899); T. Carretero «Nota de un lector. La estafeta romántica» (26-11-1899); T. Carretero «Notas de un lector. Montes de Oca» (7-61900), T. Carretero «Notas de un lector. Los Ayacuchos» (19-7-1900). Primicias: «La Campaña del Maestrazgo», caps. I, XIV y XXIV (4 y 5-6-1899); «Vergara» (21-12-1899); «Montes de Oca», cap. XX (2-5-1900); «Los Ayacuchos» (15-7-1900); «Bodas Reales», caps. IV y IX (7-11-1900); «Rura» (13-11901). Reportajes: M.R. Blanco Belmonte «En la Casa Galdós. Producción literaria» (11-4-1899). Artículos con referencias: E. Pardo Bazán «Crónica. Una baja» (18-5-1899); S. Canals: «De Melo a Galdós» (19-8-1899); J. Octavio Picón «Carta de un literato madrileño a uno provinciano» (4-1-1900). Folletines: «Marianela» (1ª entrega 25-11-1899). Teatro: «Electra» (15-1-1901); S. Canals «Crónica de teatro. Electra» (3-1-1901); «Hojas del calendario. La baja de Galdós» 1-2-1901).
108
Sebastián de la Nuez, «Maura y Galdós», loc. cit., p. 34.
109
«En los últimos años […] los órganos de la opinión admiten gustosos capítulos de novela próxima a publicarse, o recién publicada, como un fácil anuncio, que los autores agradecen, echando siempre muy de menos, dentro y fuera del periodismo, la atmósfera literaria. Después recae nuevamente el olvido sobre los pobres frutos del ingenio, que han de abrirse camino como Dios les dé a entender…» («Prólogo» a Los Condenados (1894), en Obras Completas. Ed. cit., 726 a). En realidad Galdós tenía pocos motivos de queja pues en torno de la aparición de sus novelas y del estreno de sus obras teatrales, se solía caldear el ambiente, sobre todo en los periódicos más afines.
114
Imágenes de Galdós en la prensa entre dos siglos
110
Tomás Carretero, «Notas de un lector. La estafeta romántica» El Español, 26111899. Véase de la misma firma: «Notas de un lector, Montes de Oca», El Español, 761900 y «Los Ayacuchos», El Español, 1971900.
111
S. Canals, «Notas al margen. De Oñate a La Granja», El Español, 1911899.
112
S. Canals, «Notas al margen. Luchana», El Español, 441899; y “Crónica. De Melo a Galdós”, El
Español, 1981899. 113
Emilia Pardo Bazán, «Crónica del día. Cabrera». El Español, 771899.
114
Mariano de Cavia, «Columna volante», El Imparcial, 3051898; Zeda, «Lecturas de la semana. Zumalacárregui», La Época , 761898; F. Navarro Ledesma, «Zumalacárregui», El Globo, 661898
115
M. R. BlancoBelmonte, «En la casa Galdós. Producción literaria». El Español, 1141900.
116
JeanFrançois Botrel, «Le succès d’édition des œuvres de Benito Pérez Galdós. Essai de bibliométrie (II)», loc. cit., pp. 4647 y 56.
117
J. F. Botrel, «Le succès d’édition des œuvres de Benito Pérez Galdós. Essai de bibliométrie. I y II», loc. cit., 3 (1984), pp. 119157, 4 (1985), pp. 2966.
118
Luis Zozaya, «De Arte. En el taller de Amalio», La Correspondencia de España , 1511901.
119
Salvador Canals, «Crónica de teatros. Electra», El Español, 3111901, p. 2. Reproducida por Theodore A. Sackett, Galdós y las máscaras. Historia teatral y bibliografía anotada , p. 153
120
A. J. Pereira, «Los estrenos. Español. Electra», El Nacional, 3111901; Zeda (seud. de F. Fernández Villegas) «Veladas teatrales. En el Español. Electra, drama en tres actos y en prosa, original de D. Benito Pérez Galdós», La Época , 311 y 221901. También: «Galdós en la prensa», El País, 221901, p. 2.
121
Ramiro de Maeztu, «¡Al fin, criollo! Para D. Salvador Canals», El País, 221901, p. 2)
122
E. Inman Fox, «“Electra” de Pérez Galdós (Historia, literatura y la polémica entre Martínez Ruiz y Maeztu)», en La crisis intelectual del 98, 1976, Madrid, Edicusa, pp. 4972. Curiosamente en el artículo de Martínez Ruiz que dio lugar al extraño ataque de Maeztu contra el monovero, se hace mención a que éste “se ha enemistado con El Progreso porque se le obliga a firmar un artículo contra Salvador Canals” quien, al parecer, era amigo de ambos (Fox, ed. cit., p. 69). Cabría sospechar que algunos de estos ataques entre colegas en periódicos personalistas o confesionales, eran ejercicios convenidos de provocación ideológica a terceros que, al no darse por aludidos, convierten muchos textos periodísticos en enigmas para nosotros. El propio Maeztu confesaba en carta a Navarro Ledesma haber declarado su simpatía por los bizkaitarras solo para “irritar” el españolismo del polígrafo toledano (cfr. Carmen de Zulueta, Navarro Ledesma, ed. cit., p. 327).
123
Sebastián de la Nuez, «Maura y Galdós», loc. cit., p. 43.
124
Luis Morote, «Prim», Heraldo de Madrid, 13111906.
125
Sebastián de la Nuez, loc. cit., p. 49.
126
Francisco Navarro Ledesma, «Grandes figuras. Don Benito Pérez Galdós. Apuntes para un estudio»,
Nuestro Tiempo, 1 (enero 1901, pp.8998). 127
Salvador Canals, «Crónica de Teatros. Electra. —Drama en cinco actos de D. B. Pérez Galdós, estrenado en el Teatro Español en la noche del 30 de enero—. Nuestro Tiempo, 2. Febrero 1901, pp. 308322.
115
VIII Congreso Galdosiano
128
Eduardo de Lustonó «El primer drama de Galdós». Nuestro Tiempo, 13 (1902), pp. 155-165.
129
Canals parece que sirvió de enlace entre Galdós y Maura en los pasos previos para la elección de éste como académico. Cfr. Sebastián de la Nuez, «Maura y Galdós», loc. cit., p. 45.
130
Cfr. «Un artículo de Galdós», El País, 8-4-1901, p. 3. Texto completo en B. Pérez Galdós, «El artículo de Galdós. La España de hoy», Heraldo de Madrid, 9-4-1901. Josette Blanquat, «Au temps d’Électra (Documents galdosiens)», Bulletin Hispanique, LXVIII (1966), pp. 253-308.
131
«Meeting anticlerical», El Imparcial, 24-6-1901.
132
«Una carta de Pérez Galdós», El Imparcial, 29-6-1901, p. 1. Reproducida por Manuel Hernández Suárez, Bibliografía de Galdós I, 1972, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, pp. 521522.
133
B. Pérez Galdós, «La República de las Letras», en La República de las Letras, 6-5-1905.
134
Cfr. Cecilio Alonso, Intelectuales en crisis. Pío Baroja militante radical, 1985, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil Albert, pp. 30-31.
135
Azorín, «Impresiones parlamentarias. El maestro Galdós», ABC, 22-3-1908. También: «Lo que hace Galdós en el Parlamento», La Época, 23-3-1908; y carta de Galdós a Rafael Calzada, España Nueva, 29-3-1908.
136
Rodrigo Soriano, «¡Pobre Parlamento, El buen D. Benito!», España Nueva, 27-5-1909.
137
«España en Marruecos. La opinión de Galdós», España Nueva, 18-6-1909.
138
Cfr. Víctor Fuentes, Galdós demócrata y republicano (Escritos y discursos 1907-1913), 1982, Santa Cruz de Tenerife, Cabildo Insular de Gran Canaria / Univ. de La Laguna, pp. 79-84.
116
SECCIÓN 1 GALDÓS Y CERVANTES
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GALDÓS Y CERVANTES: UNA IDENTIFICACIÓN HEROICA Sadi Lakhdari
Pocos autores ocupan un sitio tan preeminente en las literaturas occidentales como Cervantes y sólo puede compararse con Shakespeare o Goethe, monumentos impresionantes que dominan los géneros que cultivaron. Como todos los grandes novelistas españoles o americanos, Galdós fue influenciado de manera decisiva por Cervantes, figura con la cual todo creador de ficción tiene que medirse. La más superficial de las lecturas detecta en las obras de don Benito la huella de recuerdos del Quijote. Muchos estudios señalaron esta influencia y es seguro que hay todavía mucho que hacer para poner de manifiesto esta fuente de inpiración que parece inagotable. Pero nuestro propósito no se orienta hacia la constitución de un inventario de las fuentes cervantinas, proyecto que corresponde con una concepción ya algo anticuada de la creación literaria. Es evidente que todo autor, como todo pintor y todo artista, crea a partir de las obras anteriores. El impulso primitivo no proviene nunca de la observación de la naturaleza sino del conocimiento de las obras anteriores que ofrecen un ejemplo prestigioso que hay que imitar y rebasar para crear una obra original. El gran pintor empezaba a pintar en el taller de un pintor famoso, colaborando en la elaboración de ciertos cuadros del maestro. Los pintores modernos se inspiran de los cuadros presentados en los museos que determinan muchas veces su vocación inicial, como en el caso de Bacon, por ejemplo. En el dominio literario lo interesante no es la detección de las fuentes, aunque resulta indispensable, sino el estudio de los mecanismos que orientan y determinan la elección de un modelo literario, modelo que no agota la inspiración sino al contrario que la facilita y la hace posible a partir de un mecanismo de identificación que supone siempre admiración y rivalidad más o menos agresiva. La intertextualidad es un fenómeno hoy generalmente admitido, lo que permite plantear el problema del genio y de la imitación de manera radicalmente diferente. Introducida en Francia por Julia Kristeva en el seminario de Barthes, con ocasión de una presentación de los trabajos de Bakhtine, esta noción fue sistematizada sobre todo por Genette en Palimpseste. Pero también textos de grandes autores como Borges insistieron en este aspecto de la creación literaria. Sistematizando este punto de vista, se podría decir que sólo se escribe una sola obra en la literatura universal. Galdós no representa ninguna excepción a este respecto. Aunque no tenemos ninguna obra de don Benito que se inspire exclusivamente en el Quijote, notamos una influencia difusa y general, omnipresente en todas las novelas y esto a varios niveles. No encontramos parodias globales del Quijote, pero es muy fácil destacar pasajes paródicos que imitan el estilo de la novela: el vocabulario, los giros, el recurso al humor son aspectos harto conocidos que permiten establecer relaciones a veces muy estrechas entre los dos autores. Tenemos en la obra de Galdós un gran número de alusiones rápidas y a veces estereotipadas sobre el quijotismo de ciertos personajes. Las referencias y comparaciones con don Quijote son numerosas, pero también las alusiones más o menos precisas a Sancho o Dulcinea. El personaje de don Lope en Tristana tiene muchos rasgos inspirados en el hidalgo manchego; el idealismo desinteresado de 118
Galdós y Cervantes: una identificación heroica
don Lope proviene del modelo cervantino revistiendo la misma grandeza algo ridícula. El conde de Albrit, en El abuelo, se compara muy a menudo con el caballero andante. Ángel Guerra, calificado de caballero cristiano, tiene también sus aspiraciones idealistas y su muerte recuerda la del ingenioso hidalgo con su repentino desengaño. Son innumerables las referencias cervantinas hasta en el caso de los personajes secundarios, pero muchas veces se limitan a una mera alusión estereotipada al idealismo o a la falta de sentido práctico que puede desembocar en la pérdida del sentido de la realidad y en la locura. En otros casos, el autor desarrolla la comparación de manera más profunda y detallada. Los Miquis son oriundos de la Mancha e Isidora Rufete que carece totalmente de sentido común nace en El Toboso. Un ejemplo bastará para evocar con más precisión este tipo de filiación literaria. El principio de Tristana se inspira paródicamente en el Quijote. En el populoso barrio de Chamberí más cerca del Depósito de aguas que de Cuatro Caminos, vivía no ha muchos años un hidalgo de buena estampa y nombre peregrino; no aposentado en casa solariega, pues por allí no las hubo nunca, sino en plebeyo cuarto de alquiler de los baratitos […].1 La mención del hidalgo, pero sobre todo el ritmo del pasaje, confieren al texto un inconfundible sello cervantino. Las dudas sobre el nombre del personaje que podemos leer a continuación remiten también a las primeras páginas del Quijote, como los giros utilizados y los principales rasgos del héroe. Su desprendimiento, su idealismo, su desprecio del mundo actual, su inadaptación a la sociedad moderna y a la era del vil metal son otros recuerdos evidentes del Quijote. Pero se nota en esos pasajes sutilmente paródicos una distancia humorística, ya presente en el modelo, un juego sobre la veracidad de la historia y el carácter fiable del narrador que van más allá de la sencilla imitación. Muchas características del estilo de Cervantes fueron imitadas en una novela que sigue siendo fundamentalmente realista y naturalista. El sello muy particular de la obra, como de toda la producción galdosiana, proviene de las influencias diversas y en parte contradictorias que contribuyeron a la elaboración literaria. Galdós sigue muchas orientaciones típicamente realistas-naturalistas, pero no abandona nunca el humor y no adopta la objetividad del narrador tan preciada por Flaubert y Zola. En Amadeo I, obra tardía de 1910 que forma parte de la última serie de los Episodios nacionales, tenemos una radicalización de los procedimientos de desdoblamiento cervantino del narrador que existen en casi toda la obra de Galdós. Un amigo canario de Tito que mora por más señas en la calle del Olivo Número 9, como el joven Benito, encarga al diminuto escritor la redacción de una obra sobre el “reinadillo” de Amadeo. La referencia cervantina es explícita: Por este trabajo te pagaré yo lo que dio Cervantes al morisco aljamiado, traductor de los cartapacios de Cide Hamete Benengeli,1 dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, o su equivalente en moneda, añadiendo el gasto de papel, tinta y tabaco en los pocos días que tardes en rematar la obra.2 Proteo Liviano, llamado Tito, recuerdo evidente del historiador latino, tiene la misma relación con el seudo-narrador que Cide Hamete Benengeli que es un doble del autor.3 Vemos que sobre un punto tan esencial como el del estatuto del narrador, Galdós sigue el ejemplo
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cervantino apartándose radicalmente de la posición realista-naturalista de su tiempo e introduciendo una duda fundamental en el pacto de lectura. La síntesis así elaborada se nutre del pasado, anunciando procedimientos futuros. Los procedimientos cervantinos fueron totalmente asimilados, pero con una libertad, una gracia y una evidencia que caracterizan las grandes obras. Un aspecto importante de la impregnación profunda de Cervantes se nota no sólo en las alusiones e imitaciones que saltan a la vista, sino también en los casos de oposición sistemática al modelo. Don Lope tiene a la vez características que recuerdan a don Quijote y rasgos totalmente opuestos, como su gusto por la libertad sexual que raya en el incesto. Se puede deducir de este aspecto fundamental de la personalidad del héroe que la adaptación no es nunca mera imitación sino en parte interpretación como lo asegura con razón Freud en su artículo sobre “El tema de la elección de un cofrecillo” (1913). La adaptación de un tema puede permitir una vuelta a un estado anterior, folklórico por ejemplo, deformado por las sucesivas versiones. La nueva adaptación suele volver a una significación reprimida u oculta que da más vigor al sentido reprimido por las adaptaciones sucesivas y, sobre todo, lo aclara. En el caso del personaje de don Lope, uno de sus modelos, don Quijote, se caracteriza por su castidad opuesta al gusto por los placeres sencillos y sensuales de Sancho. En el Quijote tenemos la expresión típica de una problemática obsesional, según la cual el objeto amado no puede convertirse en objeto sexual porque recuerda demasiado al objeto primordial de amor que es siempre la madre. La mujer admirada tiene que ser únicamente venerada, mientras que la mujer objeto del deseo sexual se desprecia. Este desdoblamiento frecuente, y hasta muy frecuente en el siglo XIX, permite el mantenimiento del amor por la madre, prohibido por el superego.4 Don Lope infringe esta prohibición dando así la clave del idealismo y de la castidad de don Quijote. Otro ejemplo, el de Ángel Guerra, permite dar más peso a esta hipótesis. Dulcenombre, querida nada platónica de Ángel Guerra, tiene un nombre que recuerda el de Dulcinea de manera obvia. Pero la relación es inversa a la que encontramos en El Quijote, ya que la mujer cuyo nombre se relaciona con el de Dulcinea es la que vive con Ángel en un amancebamiento nada ideal, vivamente censurado por doña Sales, madre de Ángel, y por toda la sociedad burguesa. El segundo objeto de amor de Ángel, Leré, diminutivo poco frecuente de Lorenza, tiene un nombre relacionado con el modelo del ideal de don Quijote que se llama Lorenzo Aldonza. Tenemos aquí una perfecta inversión al nivel de los nombres: la mujer admirada debe su nombre a la tosca campesina, modelo inconsciente de don Quijote, mientras que la querida lleva el nombre del objeto prohibido. Pero la problemática es fundamentalmente la misma y estos rápidos ejemplos permiten sentar la hipótesis de una comunidad de estructura psíquica entre los dos autores, fundamento probable de la identificación que sostiene la creación en el caso de don Benito. En su obra, Le Corps de l’œuvre, Didier Anzieu construye una teoría de la creación literaria basada en conceptos psicoanalíticos. Utilizando conclusiones de Matthiew Besdine sobre el carácter heroico y masoquista de la identificación creadora, Anzieu estima que todo creador necesita una figura con la que se identifica pero que esta figura es también amenazante y potencialmente destructora. Como lo nota Freíd, la identificación es un proceso muy arcaico anterior a las relaciones objetales que permite al niño una imitación del padre amado, pero el fenómeno es ambivalente en la medida en que toda identificación supone una asimilación de 120
Galdós y Cervantes: una identificación heroica
tipo oral que implica la desaparición del objeto admirado. La culpabilidad subsecuente es casi inevitable y aparece según Anzieu en todos los mitos heroicos: da el caso de Heraklès, pero podríamos dar también el de Prometeo y de todos los héroes que intentaron imitar a los dioses. El héroe y el autor se matan trabajando para expiar una culpa anterior muchas veces a su propio nacimiento. Es casi siempre castigado, como Heraklès, Prometeo, pero también Moisés que no pudo ver nunca la tierra prometida.5 La frecuencia de los fines trágicos cuyo prototipo es el del Quijote que nos presenta a un héroe desengañado y ya sin deseo de sobrevivir a sus fantasías quiméricas, podría en parte explicarse de esta manera. Sería un precio pagado de manera ficticia para hacer posible la obra. Sabemos que muchas veces los autores se castigan de varias maneras para satisfacer la necesidad de castigo de origen inconsciente. En la ficción nos presentan a unos anti-héroes incapaces de hacer lo que ellos hacen. Ángel Guerra no puede llevar a cabo su ambicioso proyecto de creación de una orden nueva, el dominismo, por razones múltiples, pero una de ella es sin duda la obligación de satisfacer un deseo masoquista de castigo por motivos inconscientes. Su actitud generosa pero imprudente en cuanto al soccorro de los pobres es causa de su muerte y puede corresponder con sentimentos de culpabilidad explicados por los aconteciemientos revolucionarios del principio durante los cuales cree haber matado tal vez a un militar de alta graduación que recuerda al padre del autor. Según las teorías freudianas el superyo se nutre del narcisismo, base indispensable de la creación, de naturaleza autonarcísica. Las vacilaciones subrayadas por Anzieu entre períodos creativos y períodos difíciles de sequedad o de desconfianza en la capacidad creadora se explicarían así. Las obras representarían este mismo proceso tratando de exorcisar las fuerzas destructoras y negativas. La muerte de Ángel Guerra, como la de Manso o de José María en Lo prohibido, la de Alejandro Miquis en El doctor Centeno tendrían que ver con la representación necesaria del fracaso como en el Quijote, permitiendo el triunfo siempre provisional del autor.
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NOTAS 1
Benito Pérez Galdós, Tristana, 2000, Madrid, Biblioteca Nueva, Clásicos, ed. de Sadi Lakhdari, pp. 79-80.
2
Amadeo I, Episodios nacionales, O.C., tomo 4, 1974, Madrid, Aguilar, p. 493.
3
Ver el artículo de B. Bencheneb et C. Marcilly, «Qui était Cide Hamete Benengeli?», Mélanges à la mémoire de Jean Sarrrailh, tome 1, Paris, Centre de recherche de l’insstitut d’Etudes Hispaniques, pp. 97-116.
4
Ver el artículo de Freud «Sobre la degradación más generalizada de la vida erótica».
5
«La vie d’Heraklès […] ne fut, avant, pendant et après les douze travaux, qu’une longue épreuve pour expier interminablement le plaisir joyeux qui lui avait donné naissance et la destinée glorieuse à laquelle son illustre père le vouait. Après sa mort tragique sur le bûcher, le héros Héraklès, monté au ciel et réconcilié avec Héra, connaît enfin son triomphe et son apothéose. Le cercle héroïque-masochiste, où le sujet, dès qu’il occupe un des deux pôles, est renvoyé à l’autre dans une escalade circulaire qui s’entretient elle-même, est ici remarquablement illustré. La recherche de l’exploit transforme le coupable en héros. Mais le besoin de punition fait retour, l’échec ou une haine extérieure vient interdire ou contrebalancer l’exploit et le héros est à nouveau transformé en coupable». Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981, p. 62. «La vida de Heraklès […] sólo fue antes, durante y después de los doce trabajos una larga prueba para expiar interminablemente el placer alegre que acompañó su nacimiento y el glorioso destino al cual su ilustre padre le destinaba. Después de su trágica muerte en la hoguera, el héroe Heraklès subido al cielo y reconciliado con Hera, conoce al fin su triunfo y su apoteosis. El círculo heroico-masoquista, en el que el sujeto en cuanto ocupa uno de los dos polos, vuelve al otro en una escalada circular que se nutre de sí misma, está aquí excelentemente ilustrada. La búsqueda de la hazaña transforma al culpable en héroe. Pero la necesidad de ser castigado vuelve a aparecer, el fracaso o un odio exteriror prohibe o equilibra la hazaña y el héroe se transforma de nuevo en culpable.»
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VISIÓN BUCÓLICA Y REGENERACIONISMO DE GALDÓS Ángel Ruiz Pérez
En esta comunicación pretendo analizar la visión que tiene Galdós de la vida del campo —sobre todo en la recepción y crítica que hace del género bucólico— y su reelaboración por medio de la influencia cervantina y la de sus contemporáneos. Sobre el componente bucólico quizá sea interesante comenzar recordando su posible conocimiento de los autores bucólicos grecolatinos; en su formación inicial en Las Palmas había estudiado latín y griego;1 allí había ejercido su influencia Graciliano Afonso, sacerdote amante del latín y traductor del Ars poetica de Horacio, la Eneida y las Églogas de Virgilio. La influencia de este ambiente fue clave en su manera de enfocar la vida y la literatura, como ya señaló atinadamente Blanquat (1971) y estudió después Beyrie a fondo (1980: 129).2 Además son interesantes los datos que aporta su biblioteca (Nuez 1990):3 hay traducciones de obras clásicas (en español o francés), algunas de ellas de la época en la que estudiaba bachillerato, y entre ellas las de Virgilio. Tenemos constancia también de su conocimiento de la poesía bucólica hispana por un comentario de La Arcadia moderna, de Ventura Pérez Aguilera, donde recuerda sus clases de retórica y el fastidio de un aprendizaje literario basado en el estudio de reglas; sólo se salvaba la antología de textos que ilustraba al final todo aquel fárrago, que —reconoce— le entusiasmaba entonces: ¡Qué infantil entusiasmo! ¡Qué adhesión flemática e irreflexiva! Penetrados de profundo misticismo literario, fanáticos con inocencia, prosélitos con fervor, nos identificamos con aquella poesía, volamos con las tórtolas de Francisco de Torre, aspiramos los deliciosos tomillos de Meléndez, bebemos en las claras fuentes de Villegas, enarbolamos el bien cincelado tirso de Boscán, bebemos en la copa de Anacreonte, triscamos con la ternerilla y la mansa cordera de Jaúregui, y a cada son de la terrible campana reglamentaria del colegio, nos parece oír el clásico cencerro de las cabras de Melampo o de las ovejuelas de Batilo (Galdós 1972: 371). Pero viene luego el estudio de las ciencias naturales y la lógica; cuando se vuelve a la literatura “el arte bucólico, del que antes fuimos sinceros apasionados, se nos presenta con toda la falsedad y extraños oropeles. Adquirimos exacta noción de lo bello y desterramos lo convencional: se despierta en nosotros el puro sentimiento de la naturaleza, ajeno ya a toda sistemática falsificación” (372). A continuación rechaza el género bucólico español, porque “el sentimiento de la naturaleza en que se funda es extraviado y falso” (372). Los poetas del presente que quieran ver ahora la naturaleza se encontrarán a: los hijos inseparables y pegados siempre a la fecunda madre, sencillos como ella, rústicos, primitivos, esencialmente naturales, unidos a ella por la tierra, por el barro, por el musgo, que parece ser la sustancia elemental de la madre y el hijo; verá al labriego y al pastor, rústicos, brutales, incultos de cuerpo y espíritu. Su lenguaje es bárbaro, su razonar torpe, sus apetitos ciegos y sin freno, su sentimiento sencillo; pero nunca expresado en claros ni graciosos términos (373). 123
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Sin embargo, el efecto que le produjeron las explicaciones del curso de literatura latina de Camus (del que conservó los apuntes)4 sobre Virgilio es de entusiasmo: Oigamos las exclamaciones entusiastas que saludan la entrada de Virgilio. ¡Magnífico! ¡Divino! ¡Sublime! Ya el señor Camús, rebosando alegría, presa de un vértigo de entusiasmo virgiliano, trisca como un cabritillo por los mantuanos campos; escucha enajenado las lamentaciones de Títiro y Melibeo, víctimas de los feroces soldados vencedores en Farsalia; corre tras Galatea y preside el certamen de amoroso discreteo en que dos inocentes pastores manifiestan alternativamente su ingenio. En cuanto a las Geórgicas, no es necesario decir que Camús se vuelve loco en presencia de aquellas atinadas experiencias agrícolas; empuña el arado, cata la colmena, apacienta las ovejas, ordeña las cabras, siembra el trigo, y hasta parece que saborea aquel duro y sabroso queso y aquellos dulces poemas de que nos habla el gran bucólico al fin de su primera égloga (Pérez Galdós 1972: 119-120). Del autor romano hay mención también en la descripción de la biblioteca del canónigo de Orbajosa en Doña Perfecta (Galdós 1993, II: 165), aunque de significado ambiguo: el canónigo que posee libros de Virgilio (y es muy competente en latín) es dibujado con negras tintas por Galdós como uno de los principales antagonistas de Pepe Rey, ingeniero, hombre moderno, que parece no saber mucho de lenguas clásicas. El canónigo será quien le cite un pasaje de Las geórgicas de Virgilio (20-21): —¡Oh!, sí; un gran agrónomo —añadió el Penitenciario—; pero en asuntos de agronomía no me citen tratados novísimos. Para mí toda esa ciencia, Sr. de Rey, está condensada en lo que yo llamo la Biblia del campo, en las Geórgicas del inmortal latino. Todo es admirable, desde aquella gran sentencia Nec vero terrae ferre omnes omnia possunt, es decir, que no todas las tierras sirven para todos los árboles, Sr. D. José, hasta el minucioso tratado de las abejas, en que el poeta explana lo concerniente a estos doctos animalillos, y define al zángano diciendo: Ille horridus alter desidia, lactamque trahens inglorius alvum, de figura horrible y perezosa, arrastrando el innoble vientre pesado, Sr. D. José... —Hace Vd. bien en traducírmelo —dijo Pepe riendo—, porque entiendo muy poco el latín. —¡Oh!, los hombres del día ¿para qué habían de entretenerse en estudiar antiguallas? —añadió el canónigo con ironía—. Además, en latín sólo han escrito los calzonazos como Virgilio, Cicerón y Tito Livio. Yo, sin embargo, estoy por lo contrario, y sea testigo mi sobrino, a quien he enseñado la sublime lengua. Es una situación compleja, en la que por una parte el personaje más negativo tiene sensibilidad para Virgilio pero por otra lo utiliza como arma arrojadiza contra el protagonista, que no ha estudiado latín pero que tampoco está en contra de él (Galdós 1993, II: 58): —El empeño de Vds. de considerarme como el hombre más sabio de la tierra, me mortifica bastante —dijo Pepe, recobrando la dureza de su acento—. Ténganme por tonto; que prefiero la fama de necio a poseer esa ciencia de Satanás que aquí me atribuyen. Rosarito se echó a reír, y Jacinto creyó llegado el momento más oportuno para hacer ostentación de su erudita personalidad. 124
Visión bucólica y regeneracionismo de Galdós
—El panteísmo o panenteísmo están condenados por la Iglesia, así como las doctrinas de Schopenhauer y del moderno Hartmann. —Señores y señora —manifestó gravemente el canónigo—, los hombres que consagran culto tan fervoroso al arte, aunque sólo sea atendiendo a la forma, merecen el mayor respeto. Más vale ser artista y deleitarse ante la belleza, aunque sólo esté representada en las ninfas desnudas, que ser indiferente y descreído en todo. El espíritu que se consagra a la contemplación de la belleza no entrará completamente el mal. Est Deus in nobis... Deus, entiéndase bien. La cosa llega al extremo de que Pepe Rey se ve forzado a una crítica que no siente, con una defensa de la ciencia positiva que horroriza a su prima (38): La fábula, llámese paganismo o idealismo cristiano, ya no existe, y la imaginación está de cuerpo presente. Todos los milagros posibles se reducen a los que yo hago en mi gabinete cuando se me antoja con una pila de Bunsen, un hilo inductor y una aguja imantada. Ya no hay más multiplicaciones de panes y peces que las que hace la industria con sus moldes y máquinas y las de la imprenta, que imita a la Naturaleza sacando de un solo tipo millones de ejemplares. En suma, señor canónigo del alma, se han corrido las órdenes para dejar cesantes a todos los absurdos, falsedades, ilusiones, ensueños, sensiblerías y preocupaciones que ofuscan el entendimiento del hombre. (...). Rosarito contemplaba llena de estupor a su primo. Este se inclinó hacia ella y al oído le dijo disimuladamente en voz muy baja: —No me hagas caso, primita. Digo estos disparates para sulfurar al señor canónigo. Esta cerrazón del supuesto elemento erudito es otra de las decepciones del protagonista, que esperaba encontrar en la ciudad provinciana una suerte de idilio rural (21) como el que le describe su tío: —Por cierto —decía don Juan— que en esa remota Orbajosa, donde, entre paréntesis, tienes fincas que puedes examinar ahora, se pasa la vida con la tranquilidad y dulzura de los idilios. ¡Qué patriarcales costumbres! ¡Qué nobleza en aquella sencillez! ¡Qué rústica paz virgiliana! Si en vez de ser matemático fueras latinista, repetirías al entrar allí el ergo tua rura manebunt. ¡Qué admirable lugar para dedicarse a la contemplación de nuestra propia alma y prepararse a las buenas obras! Allí todo es bondad, honradez; allí no se conocen la mentira y la farsa como en nuestras grandes ciudades; allí renacen las santas inclinaciones que el bullicio de la moderna vida ahoga; allí despierta la dormida fe, y se siente vivo impulso indefinible dentro del pecho, al modo de pueril impaciencia que en el fondo de nuestra alma grita: “quiero vivir”. De hecho, la primera mención de un encuentro directo con el campo será también decepcionante (8): —¡Mis tierras! —exclamó con júbilo el caballero, tendiendo la vista por el triste campo que alumbraban las primeras luces de la mañana—. Es la primera vez que veo el patrimonio que heredé de mi madre. La pobre hacía tales ponderaciones de este país, y me contaba tantas maravillas de él, que yo, siendo niño, creía que estar aquí era estar en la gloria. Frutas, flores, caza mayor y menor, montes, lagos, ríos, poéticos 125
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arroyos, oteros pastoriles, todo lo había en los Alamillos de Bustamante, en esta tierra bendita, la mejor y más hermosa de todas las tierras... ¡Qué demonio! La gente de este país vive con la imaginación. Si en mi niñez, y cuando vivía con las ideas y con el entusiasmo de mi buena madre, me hubieran traído aquí, también me habrían parecido encantadores estos desnudos cerros, estos llanos polvorientos o encharcados, estas vetustas casas de labor, estas norias desvencijadas, cuyos canjilones lagrimean lo bastante para regar media docena de coles, esta desolación miserable y perezosa que estoy mirando. El paisaje de Orbajosa no tiene nada de admirable. Algo similar ocurre con el campo manchego (Bailén, Episodios Nacionales 4): Así atravesamos la Mancha, triste y solitario país donde el sol está en su reino, y el hombre parece obra exclusiva del sol y del polvo; país entre todos famoso desde que el mundo entero se ha acostumbrado a suponer la inmensidad de sus llanuras recorrida por el caballo de D. Quijote. Es opinión general que la Mancha es la más fea y la menos pintoresca de todas las tierras conocidas, y el viajero que viene hoy de la costa de Levante o de Andalucía, se aburre junto al ventanillo del vagón, anhelando que se acabe pronto aquella desnuda estepa, que como inmóvil y estancado mar de tierra, no ofrece a sus ojos accidente, ni sorpresa, ni variedad, ni recreo alguno. Esto es lo cierto: la Mancha, si alguna belleza tiene, es la belleza de su conjunto, es su propia desnudez y monotonía, que si no distraen ni suspenden la imaginación, la dejan libre, dándole espacio y luz donde se precipite sin tropiezo alguno. La grandeza del pensamiento de don Quijote, no se comprende sino en la grandeza de la Mancha. En un país montuoso, fresco, verde, poblado de agradables sombras, con lindas casas, huertos floridos, luz templada y ambiente espeso, D. Quijote no hubiera podido existir, y habría muerto en flor, tras la primera salida, sin asombrar al mundo con las grandes hazañas de la segunda. No hay espacio para mundos bucólicos en la España provinciana, ni es posible una literatura ‘escapista’; el paisaje no llega a la altura ni sus habitantes, salvo los ascetas o los quijotes;5 no tiene tampoco sentido la poesía pastoril de origen francés, sobre todo en sus epígonos españoles, que hizo furor en el XVIII y seguía practicándose en el XIX. Una declaración programática está en La Fontana de Oro (Galdós 1993, I: 265): En el siglo XVII, cuando nuestra nacionalidad vigorosa, original y profundamente característica, no había recibido influjo extranjero, los españoles se componían de otro modo: iban a su objeto por medios más violentos, más decididos, más románticos, que indicaban antes la pasión que la intriga; más bien la resuelta actitud del valor que el ingenioso intento de la astucia. Aquel fue el siglo de los raptos del convento, de las escaladas por el jardín, de las fugas, de los atropellos, de los sublimes atrevimientos. Entonces hubo un galán, según dicen (el Conde de Villamediana), que quemó su casa por el placer de sacar en brazos a una dama. La irrupción de costumbres francesas, verificada con la venida de la dinastía nueva a principios del siglo XVIII, modificó esta como otras cosas. La sociedad que se imponía a la nuestra era menos grande, menos valerosa, menos apasionada; pero más culta, más refinada, más hipócrita. Con ella vinieron los abates, y vino la literatura clásica, fría, ceremoniosa, falsa, hipócrita también. La poesía pastoril, último grado de la 126
Visión bucólica y regeneracionismo de Galdós
hipocresía literaria, tuvo un renacimiento funesto en el siglo pasado. Al compás de los madrigales, los abates hacían el amor callandito en los salones. Los amantes, que componían versos de casto e insípido pastorileo, no podían entrar en las casas como aquellos a quienes encubría su dignidad, y entraban disfrazados o empleando los más extravagantes y rebuscados medios. También en El audaz se critica (Galdós 1993, I: 491) a un fraile que había estudiado en Salamanca,6 que Fue uno de los más afamados poetas de aquella insulsa escuela, donde se le conocía con el pastoril nombre de Liseno. Como fray Diego González y el padre Fernández, no se desdeñaba de cultivar la poesía amatoria, fingiéndose pastor y creando un tipo de mujer a quien dirigía sus versos. Esto era costumbre y nadie se escandalizaba por ello. Todo ello se ejemplifica en una historia desarrollada en esta novela: Pepita Sanahuja, de noble linaje, quiere revivir el ideal bucólico (Galdós 1993, I: 543) : Pepita Sanahuja, poetisa fanática por Meléndez, (...) deliraba por la literatura pastoril (...) —¿Puede nada compararse a la hermosura del campo? —decía doña Pepita cuando, elegido el sitio de reposo, se sentaron todos sobre la hierba—. Y eso que aquí no vemos más que un mal remedo de los prados frescos y alegres de que hablan Garcilaso y Villegas. Aquí ni ovejas con sus corderos saltones y tímidos, ni pastores engalanados y discretos, aquí ni arroyos que van besando los pies de las flores, ni dulce son de los caramillos repetidos por la selva, ni... (...) —¡Jesús! —exclamó Engracia, interrumpiéndola. —Esto no se puede soportar. Ya tenemos el pastoreo en campaña. ¡Pepa, por Dios, no nos aburras ahora con tus zagalas y caramillos! —No puedo prescindir de mi inclinación. El prosaísmo no ha entrado todavía en mi cabeza —contestó la apasionada de Meléndez con un mohín desdeñoso—. La verdad es que no hay tormento mayor que la superioridad de cultura y de gusto. —Yo no sé —observó la de Cerezuelo— de dónde han sacado los poetas esas pastoras que pintan tan finas, con tales vestidos y modales. Yo he vivido en el campo y no he visto en medio de los rebaños más que hombres zafios, tal vez menos racionales que las reses que cuidaban. —¡Ah!, es mucho cuento la tal poesía pastoril —dijo Engracia, complaciéndose en mortificar a su discreta amiga—. ¿Y cuando se dicen aquellas ternuras y se ponen a llorar junto al tronco de una encina, diciendo tales tonterías que no se les puede aguantar?... —¡Qué prosaísmo, qué deplorable gusto! —dijo la poetisa en tono despreciativo—. ¡No comprender la sutileza de la ficción! Pero a bien que estamos acostumbrados a oír disparates. —Pluma, ¿le gusta a usted la poesía pastoril? —preguntó la de Porreño al atontado petimetre, que después del acarreo de doña Bernarda había cogido el suelo con mucha gana. —¿Qué pienso? —contestó, perplejo entre aparecer prosaico, renegando de la poesía, o incurrir en el desagrado de la viuda, emitiendo una opinión contraria—. Pienso... Es cuestión delicada. El buen gusto de nuestra época —añadió, tratando de pasar por 127
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erudito y agradar a todos los presentes—, el buen gusto de nuestra época exige que esa cuestión sea estudiada con detenimiento. Yo he leído a Longo, Anacreonte, Teócrito, Gesner, Garcilaso, Villegas, y es fuerza confesar que hicieron églogas muy buenas. Estos de hoy no les llegan a la suela del zapato; y así, puedo decir que la poesía pastoril me gusta y no me gusta, según y cómo, pues... ya ustedes me entienden. —Nos ha dejado enteradas —dijo Engracia—, y es lástima que no recuerde lo que decían esos señores Hongo, Acronte, Pancracio, para que se lo cuente ce por be a Pepita. La pobre Sanahuja llega al extremo de locura de querer practicar un modo de vida pastoril en la práctica (Galdós 1993, I: 711-12); explícitamente es comparada con el Quijote: Figúrese usted que Pepita está maniática, no puede vivir sino en el campo. Ya usted recordará. Aquella que en la Florida recitaba versos pastoriles y jugaba a los corderos. Yo me figuro que aquella cabeza no está buena. Está tan enfrascada en su manía, que no hay quien la convenza de que todo eso de lo pastoril es pura invención de los poetas, y que en el mundo no han existido jamás Melampos, ni Lisenos, ni Dalmiros, ni Galateas. Pero ni por esas; ella, con la lectura de Meléndez y de Cadalso, se figura que todo aquello es verdad, y quiere ser pastora y hacer la misma vida que los personajes imaginarios que pintan los escritores. ¿Pues qué cree usted? Si ha tenido su padre que quemarle los libros, como hicieron con los de D. Quijote... Es mucha niña aquella. Pues hoy se van para Aranjuez, donde tienen una hermosa finca con su soto y muchos viñedos. La familia, viendo que Pepita no comía ni dormía a causa de su preocupación pastoril, ha resuelto al fin hacerle el gusto y se la llevan esta tarde. Esto se pone en práctica más adelante (Galdós 1993, I: 780-82), cuando Pepita se va a Aranjuez y lleva a la realidad su ideal de vida bucólica; pero le falta un pastor y lo encuentra en un muchacho que se había perdido (que curiosamente era el hermano del protagonista): Y el Cielo, propicio siempre con los locos, le deparó lo que buscaba. Aquella tarde, en el momento en que los rayos del sol trasponían por el horizonte, dejando en las copas de los árboles, en los techos de las casas y en la superficie del Jarama resplandecientes rastros de luz y perfiles y destellos de mil colores; en el momento en que las ovejas se aproximaban unas a otras, buscando cada una abrigo en las calientes lanas de las demás; cuando salía el humo de los techos y empezaban a pedir la palabra las ranas para su discusión nocturna; cuando la Naturaleza se adormía, impresionando los sentidos con recuerdos virgilianos, Pepita encontró lo que deseaba, encontró su pasto en un chico que, habiéndose presentado unos días antes en la puerta de la casa hambriento, cubierto de harapos y pidiendo limosna, fue recogido por los colonos, que eran gente compasiva. Este chico le pareció desde el primer momento tan propio para el caso, tan interesante por su color tostado, sus grandes y expresivos ojos y su expresión inteligente, que no vaciló en poner en ejecución su pensamiento. A pesar de la repugnancia de sus padres, el chico fue arrancado al pastoreo de los cerdos en que le tenían ocupado; se le dio de comer y de beber a cuerpo de rey, se le arregló una cama en la casa, y al día siguiente las ovejas, los criados y los labradores le vieron en la huerta coronado de flores y de cintas, y muy satisfecho del papel que estaba desempeñando. Se le puso el nombre de Fileno, y los cerdos se quedaron sin su guardián. 128
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En el fondo late una crítica a toda la poética neoclásica, como se ve también en La Fontana de Oro, donde aparece un escritor de tragedias (Galdós 1993, I: 189-90): Ramón tenía talento y facultades de poeta; pero había nacido en una época funesta para las letras. El frío clasicismo agostaba en flor los ingenios que, educados en la retórica francesa, y siguiendo los principios del prosaico Montiano, del rígido Luzán, del insoportable Hermosilla, no atinaban a utilizar los elementos poéticos que en aquel tiempo nuestra sociedad les ofrecía. Así, en las primeras obras de Galdós el acercamiento al campo es imposible cuando se intenta encontrarlo en las pequeñas ciudades de provincia o en la propia vida rural. Mucho peor es crear un campo literario o jugar a pastores cuando lo hace la clase alta por pura abulia o alambicamiento. El campo real es de hecho lo contrario de cualquier planteamiento idílico, como ocurre en Marianela, donde el campo es en realidad un lugar que con las minas se ha convertido en un infierno.7 El intento de crear una literatura de idealización del campo es por ello absurdo y las referencias bucólicas están contrahechas: así en un pasaje (Galdós 1993, II: 670) describe así a las mujeres: ocupadas en lavar parecían una pléyade de equívocas ninfas de barro ferruginoso crudo.8 O poco antes (665): Las dos hembras, Mariuca y Pepina no carecían de encantos, siendo los principales su juventud y su robustez. Una de ellas leía de corrido; la otra no, y en cuanto a conocimientos del mundo, fácilmente se comprende que no carecería de algunos rudimentos quien vivía entre risueño coro de ninfas de distintas edades y procedencias, ocupadas en un trabajo mecánico y con boca libre. Mariuca y Pepina eran muy apechugadas, muy derechas, fuertes y erguidas como amazonas. Vestían falda corta, mostrando media pantorrilla y el carnoso pie descalzo, y sus rudas cabezas habrían lucido mucho sosteniendo un arquitrabe como las mujeres de la Caria. El polvillo de la calamina que las teñía de pies a cabeza, como a los demás trabajadores de las minas, dábales aire de colosales figuras de barro crudo. Aparecen así irónicamente como esculturas clásicas, igual que la protagonista de La familia de León Roch. En esta novela el amor ‘à la bucólica’ es en realidad un puro engaño, con una recreación a la inversa del mito de Pigmalión (Galdós 1994, III: 50; Cf. Smith 1993): Con esta belleza tan acabada que parecía sobrehumana, con esta mujer divina en cuya cara y cuerpo se reproducían, como en cifra estética, los primores de la estatuaria antigua, se casó León Roch después de diez meses de relaciones platónicas. Fue ocasión de su esclavitud un súbito enamoramiento que le sobrecogió al verla por primera vez y tratarla en una reunión de la Corte, cuando María, recién salida al mundo, se hallaba en aquel peregrino estado de pimpollo en que la belleza de la mujer se marca con un sello de inocencia y aparece matizada aún con el rocío de esa encantadora mañana que se llama infancia. Se enamoró como un pastor, vergüenza da decirlo, y él mismo se asombraba de ver que el teodolito de topógrafo y el soplete de mineralogista trocábanse en sus manos en caramillo o flauta de bucólico vagabundo. Esto encontrará su réplica posteriormente en obras de finales de siglo y de su última época. En Ángel Guerra el protagonista huye a Toledo, donde se encuentra a un sacerdote (Galdós 1970: 499) que prefiere la agricultura a la dedicación a su misión pastoral: “Su pasión era la más noble que existir puede, la más útil, y a boca llena repetía, apropiándose un texto del 129
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amigo Cicerón: Nihil est agricultura melius, nihil uberius, nihil dulcius, nihil homine libero dignius”. Es un anuncio de la progresiva inclinación de Galdós a ver la vuelta al campo como un remedio para los males de España (cf. Benítez 1990 212-16, con más ejemplos). En Nazarín el protagonista, nuevo Quijote, sale al campo, como un nuevo loco cristiano. En Halma la huida al campo se plantea como intento utópico de crear una sociedad ideal; el choque con los intereses creados se consigue reconducir con una vuelta a las fuentes: la sociedad pseudosmonástica que la protagonista intentaba crear en el campo se reconduce al final a su matrimonio y a la creación de una hacienda en la que prima la preocupación social, algo que entronca con planteamientos de autores como Pereda o Eça de Queiroz.9 La condesa de Halma plantea primero una sociedad caritativa, con una economía de subsistencia (363), en la que todos se someten a una regla monacal, también Urrea, enamorado de ella, hasta el punto de que va pasando por los trabajos más humildes (373-4), en una suerte de penitencia impuesta por la condesa por su anterior vida disoluta en Madrid (373). Será Nazarín quien primero le saque del pajar donde duerme junto a dos gañanes; ambos son hombres jóvenes, pero con personalidad, que con educación hubieran sido muy distintos, aunque Galdós no desarrolla la cuestión de si en ellos está la posibilidad de unos campesinos mejores (383) ; simplemente los deja de lado. Mientras, ante los ataques procedentes del exterior y los intentos de controlar la casa por parte de los poderes establecidos, se precipita el desenlace; es Nazarín quien aclara a la condesa su destino: se tiene que casar con Urrea, que “es un buen hombre, y será un excelente señor de Pedralba!” (408) y convertir el pseudos-monasterio, la 'ínsula' (así es llamada repetidas veces), en la casa de familia de dos personajes nobles, que así estarán libres de presiones y podrán realizar una caridad efectiva. Lo certifica otra vez Nazarín: “Los señores de Pedralba no fundan nada; viven en su casa y hacen todo el bien que pueden”. Las clases altas redimen la vida en el campo con su preocupación por los más necesitados. Un esquema similar tiene una curiosa —y tediosa— novela tardía, El caballero encantado, en la que el protagonista, noble derrochador, es transformado en gañán por una figura a medio camino entre la alegoría y la fantasía, la madre España, que le ayudará con ello a replantearse su función social; al final vuelve a la ciudad como aristócrata, cambiando no exteriormente ni con proyectos de revolución social, sino en la perspectiva vital. Paralelamente hay varios trabajos críticos de Galdós donde reflexiona sobre el campo en general y sobre Castilla en particular. En el Prólogo a Vieja España, libro de José María Salaverría de 1907 (en Mainer-Ara 2004: 227),10 realiza, una “conversación o cambio de apreciaciones entre compañeros de oficio que se encuentran en tierras castellanas, y de pueblo en pueblo, de ruina en ruina, de soledad en soledad, no se cansan en examinar el duro suelo de donde extrajo su juego toda la energía hispánica. Nutrida ésta de aquel terruño en un ambiente seco y extremoso, forjó los caracteres tenaces que paralelamente produjeron grandes hechos en este hemisferio y en el otro, y al compás de los hechos el lenguaje viril que había de referirlos”. Va describiendo una Castilla pobre (más pobre que Canarias o Vasconia), por la que sin embargo (228): “sentimos la misma devoción filial ante el desolado taller de nuestra Historia, ante el solar ingente de tantas noblezas desvanecidas, hoy mal poblado de españoles que trabajosamente se adaptan al vivir moderno; y nos apena el ver a Castilla desnuda de su grandeza heroica, sin magnates, sin repúblicos eminentes, sin Corte”. Es una Castilla pobre, de pasado glorioso y núcleo de España, poblada por personas de 'hábitos austeros' (228), una “región esteparia, barrida por los vientos, harta del sol en verano y 130
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de nieblas y frialdades en invierno, harta también de sublimes o desvariadas abstracciones” (233). Más adelante vuelve a esa descripción negativa de su paisaje (236): perfecta planimetría sin accidentes, como un mar convertido en tierra. (...) El campo era en aquellos días, de primavera lluviosa, verdegueante y encharcado a trechos, con grajeas de amapolas como gotas de sangre. Casas lejanas, escasos árboles, supervivientes de los que se plantaron al construir la carretera, no logran romper la uniformidad plana de aquel suelo que se rebela contra todo lo que pretende alterar su quietud, su horizontalidad lacustre y su tristeza reconcentrada, ensoñadora. Es el paisaje elemental, descanso de los ojos y el suplicio de la imaginación.” (...) “En algún árbol petiseco, la abubilla, coronada de plumas y con sus faldones casaquiles, da los tres golpes de su canto, y vuela hacia otro árbol, tomándonos la delantera. El ti-ti-ti de la abubilla es la suma sencillez musical, como el campo, el camino y el suelo son la suma sencillez topográfica. El alma del viajero se adormece en dulce pereza. Por un camino psicológico, igualmente rectilíneo, se va al ascetismo y al desprecio de todos los goces. Ya en 1904, en O'Donnell se encuentra una descripción similar: Atravesando en la diligencia las estepas de Castilla, no se cansaba Teresa de contemplar las tierras pardas, sin vegetación, a trechos labradas para la próxima siembra; entreteníase mirando y distinguiendo los tonos diferentes de aquella tierra esquilmada, madre generosa que viene dando de comer a la raza desde los tiempos más remotos, sin que un eficaz cultivo reconstituya su savia o su sangre. Miraba los pueblos pardos como el suelo, las mezquinas casas formando corrillo en torno a un petulante campanario... Ni amenidad, ni frescura, ni risueños prados veía, y, no obstante, todo le interesaba por ser suyo, y en todo ponía su cariño, como si hubiera nacido en aquellas casuchas tristes y jugado de niña en los ejidos polvorosos. Las mujeres vestidas con justillo, y con verdes o negros refajos, atraían su atención. Sentía piedad de verlas desmedradas, consumidas prematuramente por las inclemencias de la naturaleza en suelo tan duro y trabajoso. Las que aún eran jóvenes tenían rugosa la piel. Bajo las huecas sayas asomaban negras piernas enflaquecidas. Los hombres, avellanados, zancudos, con su seriedad de hidalgos venidos a menos, parecían llorar grandezas perdidas. Todo lo vio y admiró Teresa, ardiendo en piedad de aquella desdichada gente que tan mal vivía, esclava del terruño, y juguete de la desdeñosa autoridad de los poderosos de las ciudades. Por todo el camino, al través de las llanadas melancólicas, de las sierras calvas, de los montes graníticos, iba empapando su mente en esta compasión de la España pobre, a solas, muy a solas, pues la persona que la acompañaba esparcía sus pensamientos por otras esferas (Episodios Nacionales, 4ª serie, cap. XXII: 511). En el artículo de 1907 sigue una descripción detallada de Madrigal de las Altas Torres, en su recorrido por los lugares ligados a Isabel la Católica (antes se ha detenido en hablar de Medina del Campo)11 (237-249); alaba a la Reina por el conjunto de su reinado (salvo 248 por la expulsión de los judíos y la Inquisición). Sólo ahí el paisaje se convierte en deleitoso (241) : Salimos al campo, que en aquellos días de abril de aguas mil se hallaba en plena magnificencia primaveral. Los trigales lozanos, recamados de amapolas, encantaban la vista. La vegetación arbórea se manifestaba viciosa y exuberante, prodigando al sol el 131
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lujo de sus yemas; en los senderos, reblandecidos por lluvia de la pasada noche, se hundían suavemente los pies del caminante; el polvo desaparecía sojuzgado por la benéfica humedad; arroyuelos humildes corrían con presteza y cháchara de una parte a otra, ignorantes de las menciones que de ellos han hecho los poetas, [cuenta la idea que tienen algunos de que la palabra madrigal viene de esa zona de Madrigal de las Altas Torres]. Esta descripción del paisaje ideal es una llamada a Castilla para que resurja, como lo dirá explícitamente después: (249) “Sigamos enalteciendo a la madre Castilla; gritemos, en su oído, un poco tardo hoy, para infundirle aliento y obligarla a sacudir su pesimismo perezoso y a escalar los altos escaños de la vida moderna”. El modo es conseguir que saque Castilla su abolengo agrícola, la extensión de sus tierras y consagre a éstas todo el buen sentido de la raza y toda su aplicación y perseverancia. Hable y grite pidiendo al Estado las mejoras agrarias que no alcanza la iniciativa regional; reclame la irrigación y el auxilio de la ciencia agronómica; aspire a que sean vergeles los Campos Góeticos, la cuenca del Duero, desde Almazán a Zamora, las estepas de aquende y allende al Tajo, y a que cese el oprobio de un Guadiana sumido en tierra. Verdad que de esta y otras afrentas es culpable el centralismo, que no da al pueblo facultades ni medios para luchar eficazmente con la Naturaleza (249). Ya en 1901 había publicado Rura, un artículo de alabanza de la tierra, que propone las labores agrícolas como medio de regeneración de España. Juan Carlos Ara Torralba (en Mainer-Ara 2004: 934) comenta que es un artículo 'regeneracionista de marcado matiz fisiocrático', que compartía planteamientos con los de Costa, Altamira o Queral. Es llamativa la importancia que se concede a la agricultura: si[n] renunciar a las luchas de la inteligencia, a las investigaciones científicas y a los afanes gloriosos de la industria y el arte, pongámonos en mejor terreno, en el terreno inicial, fecundo y primitivo, que es la sacra tierra, de donde todo sale y adonde todo ha de volver. La humanidad ha venido a ser excesivamente cerebral; la civilización no acaba de sentirse satisfecha de sí propia ni orgullosa de sus conquistas: amarga sus horas el reverdecimiento de luchas que parecían extinguidas y de problemas que parecían resueltos; amárgala también la nostalgia de la tierra como elemental materia de trabajo. Un poderoso estímulo de atavismo despierta en ella el sentimiento de la labranza; con pena y alegría combinadas, recuerda que el labrador es el primer civilizado, y reconoce que el mejor remedio del cansancio presente es volver al origen de las humanas tareas, buscando el reposo en las fatigas elementales para constituir sociedad y fundar la riqueza. Seamos todos un poco destripaterrones y conciliemos la vida urbana con la vida agrícola, aspirando a la suprema síntesis, que ha de alegrar nuestra existencia, restaurando la higiene cerebral, atenuando nuestro neurosismo, y haciéndonos más fuertes y al propio tiempo más religiosos, más dueños de la naturaleza y menos accesibles a la duda y al escepticismo. En este artículo se ve la influencia de sus sobrinos José María y José Hermenegildo Hurtado de Mendoza Pérez Galdós, que estudiaron agronomía.12 José Hermenegildo tuvo mucho que ver en que este artículo se publicase por primera vez en la revista El progreso Agrícola y
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Pecuario. Poco más adelante (863) Galdós comenta que en el siglo XIX la población rural había perdido su nobleza (“el creciente desmedro social de la clase labradora”): Vamos a la perdición si no impulsamos en el siglo que empieza la magna obra de ennoblecer al labrador, de armarle caballero, de hacerle rico y sabio para que constituya la primera y más poderosa de las clases sociales. Señales hay en estos tiempos de que los venideros marcarán esa dirección en los destinos de España; y si así fuere, los que empalmen el siglo XX con el XXI verán entre otras maravillas el prodigio de la Civilización Bucólica, la agricultura presidiendo sobre las artes, el villano engrandecido, las ciudades estacionadas a las orillas de los campos, los palacios entre mieses, la humanidad menos triste que ahora, la tierra, engalanada, cubierta de toda hermosura, más joven cuanto más arada, mas linda cuanto menos virgen. No se puede decir que Galdós haya sido muy profético, y también creo que eso contribuye a la perplejidad y gran silencio en torno a su novela El caballero encantado, donde se pone en práctica este planteamiento, que a la vez es en cierto modo cervantino, algo que ya ha estudiado Benítez (1990).13 El caballero encantado ha sido mal valorado por la crítica14 (con las excepciones de Rodríguez Puértolas o Benítez) y yo pienso también que es una novela muy fallida. En ella se plantea un viaje por Castilla, en el que describe su postración y se plantean vías de mejora, en la línea regeneracionista, como explicó bien el propio Rodríguez-Puértolas (1977: 32-3). Castilla encuentra su centro vital en Numancia y en ello pudo tener un papel importante una obra de Adolf Schulten, Numantia, de 1905 (la conexión sugerida ya en Rodríguez-Puértolas 1977: 37),15 que creo sirve también para situar las perspectivas de Galdós sobre Castilla. Lo que sí que estaba en su biblioteca era Excavaciones de Numancia (1908) de José Ramón Mélida. En realidad, la apropiación de Numancia y Sagunto como hitos tenía antecedentes lejanos, que en el siglo XIX se fundamentaban en los textos clásicos, aunque maquillándolos (cf. Álvarez Junco 2001: 209-11), especialmente por parte del Romanticismo, quedándose sólo con lo que se ve como resistencia de la nación española a los invasores, como un doblete y a la vez precedente de la Guerra de la Independencia. Pero la revalorización definitiva de Numancia tiene lugar con las excavaciones de finales del XIX y especialmente de principios del siglo XX. En ellas intervinieron tanto Mélida, que junto con sus dos hermanos artistas era amigo de Galdós, como Schulten, cuya visión ideológica de Numancia y de España describe muy bien Wulff (2004 y 2004b). Mélida, en su obra de 1908, habla de Numancia como “la heroica ciudad” (3), menciona a Schulten y resume sus ideas (5-6), describe a los numantinos como 'gente indomable' (8) y llega al punto de que llama a Numancia 'solar glorioso del heroísmo ibero' y habla de la 'memorable página que con su sangre escribió en Numancia nuestra raza' y del 'hecho histórico de que está orgullosa nuestra patria' (9-10). Su interpretación de los restos cerámicos es la de que hay continuidad entre las poblaciones neolíticas y las posteriores: No deben ser considerados aquellos y estos como gentes distintas, sino una sola que, por evolución natural de sus aptitudes, y por contacto e influencia de gentes extrañas (tal vez los invasores celtas) se fueron perfeccionando, pasando del prehistorismo a la civilización, a lo cual no fueron ajenos ciertamente los pueblos colonizadores, fenicios y griegos, que tanta influencia ejercieron en la Península (21).
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Tenemos así un pueblo originario que mejora por la influencia de celtas, griegos y fenicios. También identifica unos restos como templos.16 En todo ello estaba siguiendo en buena medida los postulados de Schulten, que ve en Numancia el núcleo del ser español, influido a su vez por la idealización que del episodio habían hecho los románticos alemanes y por las visiones exoticistas que tanto habían difundido algunos viajeros franceses y anglosajones (cf. Wulff 2004b: CII-CIII). Entre fines del XIX y principios del XX cristaliza una visión de España como realidad específica, distinta y distante de Europa, una España eterna, inmóvil, visión fundada en dos principios, el esencialismo (una nación española a lo largo de la historia) y el invasionismo (las divisiones internas que llevan a que sea repetidamente invadida). En el pasado hispánico esto se concretaría en una raza, la íbera, que sufre/se beneficia de invasiones de griegos, fenicios y romanos (estos últimos vistos de modo ambiguo); es una raza de cualidades limitadas, que perdura hasta hoy (esto en el contexto más general sobre la discusión de la decadencia de la raza latina, discusión sobre todo francesa después de la guerra francoprusiana), que además carga con siglos de leyenda negra. Los iberos tienen un origen africano y se caracterizan por su orgullo, su incapacidad política para salir del aislamiento (siempre han sido anarquistas y temerosos de lo foráneo), su indolencia y negligencia (con pocas cualidades para la industria y el comercio) y su incapacidad para prever el futuro. La nobleza castellana, heredera de la visigoda, se salva de la mediocridad general. Esto es el resumen de lo que Schulten propondrá más adelante; sin poder confirmar que haya influido directamente en Galdós, comparten puntos de vista: cierto desprecio de la clase baja unido a su deseo de una regeneración dirigida por una nobleza renovada. La solución que parece proponer Galdós es una vuelta a las esencias, en una España centrada en la agricultura, y con el sueño de una Castilla patriarcal, que el protagonista de El caballero encantado describe así ante la Madre, un personaje que simboliza España (1977: 153): —¡Qué dulce paz! He dormido en tu regazo como un niño, y he soñado que vivimos en un mundo patriarcal, habitado por seres inocentes que no viven más que para compartir con amorosa equidad los frutos de la tierra... La Madre (Graciosa) —Hijo, te has anticipado a la Historia dando un brinco de cien años o más, para caer en un porvenir que yo misma no sé cómo ha de ser. Así, el propio protagonista, noble terrateniente que dilapida las rentas de sus arrendatarios explotados, es castigado a convertirse en un gañán, un proceso de purificación para su regeneración social. La vuelta al campo se marca además por el referente literario bucólico, en este caso la poesía de Juan del Encina (Rodríguez-Puértolas 1977: 31), pero sin dejar de mencionar la situación real, muy poco bucólica (Galdós 1977: 158). La Madre “es nuestro ser castizo, el genio de la tierra, las glorias pasadas y desdichas presentes, la lengua que hablamos” (173). Cuando el protagonista va a Numancia, donde empieza a trabajar en las excavaciones de la ciudad, observa los restos romanos, la ciudad indígena y otra anterior: “y allá en lo más hondo, yacían los huesos de otra ciudad enterrada por los numantinos al construir la suya; de una ciudad, en cuyo suelo el Tarsis del siglo XX sentía las pisadas del Tarsis prístino, desvanecida imagen de los tiempos” (206). También se menciona el Museo (212).17 Al final del libro, el hijo que tiene se llama Héspero (343) , como un personaje mencionado antes (203), epónimo de Hesperia, nombre antiguo de España.
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Así, la vuelta al campo no parece que sea muy progresista, aunque Numancia se la había apropiado también el patriotismo liberal en el siglo XIX (Mainer 2004b: 190), a partir de una interpretación de patriotismo cívico en lucha por la libertad. También es posible entroncar la valoración de la vida agrícola con el pensamiento contemporáneo de socialismo no marxista, tal como lo exponía Durkheim y como lo defiende Benítez (1990: 209). Sea como fuere, lo que hace Galdós es plantear una vuelta a la vida bucólica, tal como lo había sugerido Cervantes en el final de El Quijote —bien que como última locura del hidalgo— antes de volver definitivamente a casa.
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Visión bucólica y regeneracionismo de Galdós
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NOTAS 1
En el colegio de San Agustín de Las Palmas (de 1857 a 1862) estudió latín todos los años menos el último y griego dos años, con buenas notas; de la reválida se examinó en 1862 (también de latín y griego) y también con buenas calificaciones (Ortiz Armengol 1995: 98 y 125).
2
Se ha visto un trasfondo autobiográfico del Galdós joven en Vicente Halconero, protagonista de la cuarta serie de los Episodios Nacionales; en España trágica aparece como un devorador de libros, entre otros de clásicos como Homero, Virgilio y Esquilo, los mismos que compraba Galdós entre 1865 y 1867 (cf. Beyrie 1980: 148-9 y Ortiz Armengol 1995: 162-3).
3
n. 2120 Oeuvres de Virgile, Tr. française par M. Felix Lemaistre, Paris, Garnier, 1863 (con acotaciones de Galdós). n. 2121 Virgilio. La Eneida, Tr. de Graciliano Alfonso, Las Palmas de Gran Canaria, Impr. M. Collina, 1854, vol. I. (incompleto); n. 2122 Virgilio, Las Bucólicas, tr. por Joaquín Casasús, México, 1903 (dedicado: no lo abrió).
4
Nuez (1990: nº 184): Camús, Alfredo Adolfo, Apuntes de literatura latina según las explicaciones del Dr. D... catedrático de esa asignatura en la Universidad Central, por B. P. G. Cf. García Jurado 2002.
5
Continuidad con estas ideas se encuentra en La incógnita, de 1889 (Benítez 1990: 206-7).
6
Paralela es la crítica al canónigo Ripamilán en La Regenta de Clarín.
7
Recuérdese el planteamiento similar de La aldea perdida de Palacio Valdés y las escenas de la vida de la madre del Magistral en La Regenta de Clarín. Benítez (1990: 203-5) recuerda la relación de Marianela con obras de Pereda.
8
Benítez (1990: 207) documenta la continuidad del tema en La incógnita, de 1889, con menciones a las 'Galateas de refajo amarillo'.
9
Eça de Queiroz en A cidade e as serras (cf. García Jurado 1999) y Pereda en ese ruralismo patriarcal que se defiende en Peñas Arriba.
10
Cf. el comentario de Mainer p. LXXIV.
11
En Santa Juana de Castilla (1918), la protagonista de la obra de teatro es Juana la Loca, presentada como la que podría haber sido una reina-santa para Castilla, preocupada por los pobres y con una religiosidad cristiana erasmista.
12
Ara Torralba remite a Ortiz Armengol (1995: 602-5).
13
Ya había comentado esas características cervantinas Rodríguez-Puértolas (1977: 29).
14
Rodríguez-Puértolas (1977: 28) recoge varios comentarios negativos.
15
El libro de Schulten (1905) está en alemán, por lo que en todo caso la influencia podría haber venido del resumen en español que hizo José Pijoán en la revista Cultura española, nº 6 (1906) (non vidi).
16
Galdós en El caballero encantado (138-9 y en 203) señala una elevación del terreno donde había cultos primitivos. Podría ser también interesante relacionarlo con el Dios ibero de Antonio Machado y su caracterización.
17
Mélida en su obra de 1908 todavía tuvo tiempo de mencionar en una nota final que el Museo se acababa de trasladar a Soria, porque había estado primero al lado del yacimiento, en Garray. El libro de Galdós es de 1909, por lo que reflejaría una estancia suya allí o el relato que de ello habría hecho Mélida.
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LA CONJURACIÓN DE LAS PALABRAS Y EL VIAJE DEL PARNASO: UN CUENTO Y UNA NOVELA ACTUALES José Carlos Morales Umpiérrez
Desde que el hombre fue capaz de hablar, ha tenido la necesidad de comunicar sus sentimientos, emociones, vivencias, acontecimientos y todo aquello que llamase la atención por cualquier motivo físico o espiritual. Lo remoto de la Literatura se pierde en el confín de la historia, en los tiempos más primitivos del ser humano, en una época de despertar literario, aunque solamente fuese a nivel oral, los cuentos fueron entonces una de las primeras manifestaciones expresivas que tuvo el hombre para expresar sus hechos. Siglos más tarde, el cuento sigue su andar como expresión de lo más sencillo y, a la vez, esencial del ser pensante, la necesidad sigue siendo la misma desde que fuera creado. El cuento es, en el fondo, una historia sencilla, que sigue una cadena de situaciones, hechos o acontecimientos de forma lineal y sucesiva. Suele ser de corta extensión, desarrollando una sencilla anécdota, cuyo final suele ser rápido, efectivo y, muchas veces, sorprendente. Normalmente tiene pocos personajes con carácter funcional, sin grandes presentaciones ni en el físico ni en lo espiritual. Todo ello le imprime un ritmo acelerado y vigoroso, haciendo de su lectura una constante aceleración hacia el final. El mundo que crea el cuento suele estar a caballo entre lo real y lo ficticio, apareciendo lo fantástico con la relativa normalidad. Cervantes y Galdós son escritores universales que profundizaron en el mundo del relato corto como forma de desarrollar lo que absorbían de su entorno social, cultural, político y económico. Tanto uno como otro fueron hombres comprometidos y adelantados con la época que les tocó vivir. Comprometidos por su dedicación a la denuncia directa o indirecta del mundo hispano que vivieron y adelantados porque fueron visionarios a la hora de ver, estudiar y utilizar los males pasados, presentes y futuros de España como materia novelable para su producción literaria. Una obra que siendo invención y sin perder la inmanencia de la obra de creación como tal, no deja de ser imitación de un referente socio-histórico sobre el que el artista dirige su mirada interesada, inevitablemente mediatizada por su particular conciencia histórica en la que el reflejo de las circunstancias y convicciones propias destacan en su perfil y en su incidencia. El artista Galdós cuidará de ocultar o de soslayar esa mirada interesada en los entresijos de las estrategias técnicas de la narración, pero a la postre y más allá de su condición de novelista realista que pretende pintar la realidad mediante la novela, desvelará por caminos más o menos directos sus presupuestos personales respecto a la época en la que le correspondió vivir y a la que pudo analizar de cerca.1 Las dos obras son desarrolladas con un hilo común, la ironía y la alegoría a la situación histórica que ambos escritores vivieron en sus diferentes momentos. Una alegoría centrada en la decadencia de España como nación y como unidad que permita el progreso y el avance hacia un futuro más prometedor. En definitiva, el desengaño de los dos autores ante las situaciones sociales que les ha tocado vivir a ambos en sus respectivas épocas. Este desengaño será desarrollado por medio de las diferentes prosopopeyas que van controlando los 139
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acontecimientos de la España del XVII (un tiempo de fracasos, de corrupción, de crisis, de pérdida del peso político tenido hasta ese momento y de colonización), en el caso de Cervantes, y la del XIX (inestabilidad social y política), en el de Galdós. Las dos obras literarias están marcadas por elementos comunes. La ironía, el doble lenguaje, el realismo mágico, la parodia, el humor y la crítica son particularidades que las dos comparten con un mismo fin: la llamada de atención sobre la situación que rodea a España, no solamente como nación, sino como ente pensante y en constante movimiento de crecimiento. Por un lado, el Viaje del Parnaso, 1614, es una obra que nace de la mano de una travesía literaria, un viaje que se realiza en un simbólico navío, hecho de versos, capitaneado por Mercurio, y que, a lo largo de su recorrido, va dando un repaso a la literatura de su momento, hablando de los malos y de los buenos poetas. Narra autobiográficamente, en ocho capítulos, un viaje que defiende a los bueno poetas de los malos. La época que vive Cervantes, al igual que la de Galdós como veremos después, está marcada por la incertidumbre gubernamental ante los retos del momento. Apenas habían pasado ciento veintidós años desde el descubrimiento de América y nos debatíamos entre dos puntos diametralmente opuestos. De una parte, las ansiedades de abarcar todo aquel basto territorio por descubrir y las inquietudes por saber aprovechar la oportunidad de manejar correctamente la maravillosa riqueza descubierta; y de otra parte, los temores ante la grandiosidad del proyecto, la corrupción que se empieza a desarrollar a pasos agigantados, la continuación de la explotación de los indígenas y de sus tierras, la violencia y la crueldad que el poder español llevó hasta América, centrado en la leyenda negra que tanto daño hizo. Sobre todo este asunto, podríamos destacar un comentario aparecido en el libro La España del Quijote donde se nos comenta que [...] fue el suyo un tiempo de cambio de gobernantes, lo que, como veremos, no podía por menos producir cambios también en la forma de pensar y hacer política. Así, Cervantes vivió durante el reinado de Felipe II, pero también asistió a la llegada al trono de Felipe III, con la consiguiente caída de los favoritos del primero y el ascenso de los de su sucesor. Fue, por los demás, testigo de algunos de los conflictos entre facciones más radicales de la historia moderna de España, así como de la detención y juicio de varios importantes ministros reales acusados de corrupción.2 A lo largo de la obra se van vislumbrando las críticas o las alabanzas que Cervantes lanza a los buenos y los malos poetas que compartieron con él esa turbia época. Un claro ejemplo lo podemos tener en la conversión que hace de los malos poetas en calabazas. La ironía y la burla se ceba con los pésimos escritores que Cervantes conoció. Quizás también podríamos hacer esa crítica extensible a los pésimos gobernantes que también conoció y sufrió, unas críticas veladas y escondidas tras la apariencia de malos escritores [...] en un instante el mar de calabazas se vio cuajado, algunas tan potentes que pasaban de dos y aun de tres brazas; también hinchados odres y valiente, sin deshacer del mar la blanca espuma, nadaban de mil talles diferentes. Ésta trasmutación fue hecha, en suma, por Venus de los lánguidos poetas porque Neptuno hundirlos no presuma [...].3
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Habla también Cervantes de la necedad, la envidia y la ignorancia de algunos poetas, escritores o gobernantes al no saber aceptar los sabios consejos, las buenas ideas del progreso y evolución positiva hacia el futuro. Todo es tomado como una crítica destructiva que no permite ver el lado positivo a los argumentos que se pudieran utilizar para sacar al país de la indolencia y la ineficacia en la que había caído: Suele la indignación componer versos, pero si el indignado es algún tonto, ellos tendrán su todo de perversos.4 No deberíamos olvidarnos de los aspectos positivos tratados por Cervantes en su camino al Parnaso. Las bellas palabras hacia Quevedo, la exaltación de su linaje y de su creación literaria fluida. La indispensable presencia de su persona y la mano firme para manejar los asuntos de la poesía, podrían ser el asunto del valido del rey Felipe III, Lerma, que se había puesto como complicada meta el conseguir alcanzar una monarquía que aunase voluntades y fuese eliminando obstáculos [...] mal podrá don Francisco Quevedo venir —dije yo entonces; y él me dijo: pues partirme sin él de aquí no puedo. Ese es hijo de Apolo, ese es hijo de Calíope musa; no podemos irnos sin él, y en esto estaré fijo. Es el flagelo de poetas memos y echará a puntillazos del Parnaso los malos que esperamos y tenemos.5 Las mismas alabanzas las expone sobre Góngora, aunque tema quedarse corto en los elogios que sobre él descarga Es don Luis de Góngora, a quien temo agraviar en mis cortas alabanzas aunque las suba al grado más supremo.6 Por lo brevemente expuesto, consideramos que Viaje al Parnaso se trata de algo más que una simple obra de un Cervantes ya anciano, no es una simple evasión hacia la mitología o hacia el realismo mágico de la ensoñación literaria. La obra tiene claros elementos autobiográficos que se van entretejiendo a lo largo del viaje. Elementos que no están libres de crítica ácida y mordaz, de burla hacia la mediocridad instalada en la España de 1614. La parodia en sí misma de la construcción de una nave con algo tan etéreo e inconsistente como unos versos y al mismo tiempo tan resistentes, por la fuerza que dan las palabras escritas o habladas. Una obra publicada en el cenit de la consagración de Cervantes, cuya muerte se produjo dos años después. La alegoría centrada en el envío de Mercurio a España para encontrar a los buenos poetas, podría tener también un doble sentido. El dios romano lo era del comercio, representado con un saquito de monedas en la mano derecha, mano del poder, mano de la decisión última, mano que ejecuta las acciones y mano que encarna la autoridad en sí misma. La autoridad necesaria para poner cierto orden en la nave llamada España, en la nave que es construida como un castillo de naipes o versos, sin respaldo fuerte que permita llegar a buen puerto. Al mismo tiempo, la aparición de Apolo en la obra viene llamada por ser el protector del hombre, los animales y las cosechas, los tres elementos claves en el desarrollo español del XVII. Tampoco es casualidad que la nave se dirija al Monte Parnaso donde habita Apolo con sus musas. El barco en busca de la inspiración divina que permita solucionar los problemas no solamente de los malos poetas, sino también de los malos gobernantes que asfixian al desarrollo español. 141
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Con Cervantes las cosas no surgen porque sí, siempre hay un porqué, una razón fundamental que permita su aparición y su desarrollo a lo largo de este extenso poema narrativo. Por otro lado, La conjuración de las palabras, 1868, cuenta los acontecimientos sucedidos en el momento en que las palabras del diccionario salen de él con el claro propósito de sublevarse contra los malos escritores españoles que tan mal las tratan. A pesar de las discusiones que se desarrollan a lo largo de la obra para conseguir un consenso entre todas las palabras, cunden graves desavenencias entre todos los miembros que conforman el diccionario de la lengua y el intento de revolución y de cambio se va desmoronando irremediablemente. La fantasía plasmada en la obra no debería ir más allá del ámbito del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, pero consideramos que, al igual que la obra de Cervantes, este cuento de Galdós es algo más que un simple entretenimiento que sea [...] la concentración en algún elemento dominante que provoque un efecto único (con frecuencia un objeto-símbolo o una palabra-clave); y la suficiente capacidad para excitar desde un principio la atención del lector y sostenerla hasta el fin.7 Aunque la obra en sí misma no tiene mucha densidad argumental, sí es la recreación de la sociedad del momento desde la historia y sus hechos como determinante. Los sucesos que Galdós vive en el año en que se publica La conjuración, son la historia real de la España que le tocó vivir: En septiembre de 1868 se producen los acontecimientos de la revolución llamada “La gloriosa” que llevaron al destronamiento y exilio de Isabel II, sin derramamiento de sangre. Fue una amplia conspiración de las fuerzas políticas progresistas y democráticas que desembocó en el pronunciamiento militar de Cádiz y en la sublevación de las principales ciudades españolas. En éstas se formaron las Juntas revolucionarias para asumir el poder frente a la corrupción de los gobiernos de la Reina. Las Juntas armaron a los ciudadanos en cuerpos de voluntarios de la libertad y exigieron como primeras medidas urgentes la implantación del sufragio universal y la abolición del sistema de quintas y de los consumos, además de una serie de reformas sociales y políticas que modernizaron al país.8 Sabemos históricamente que la revolución acontecida en 1868 ya se estaba maquinando desde 1866 cuando en Bélgica se firma el Pacto de Ostende. Allí los representantes de los partidos políticos y grupos de la oposición a la forma de reinar y gobernar Isabel II, establecen un gobierno provisional. Los firmantes del pacto apoyaron la creación de juntas ciudadanas para organizar al pueblo y así facilitar una transición aséptica y libre de todo enfrentamiento armado, que vendría a suponer un derramamiento de sangre necesario. Podemos compartir la opinión que tiene Izquierdo al comentarnos que: Las palabras, molestas por el mal uso de que ellas hacen los escritores, salen del diccionario en son de guerra, pero los enfrentamientos internos hacen fracasar sus propósitos y se ven obligadas a regresar a sus celdas. La historia, contada con dura ironía, puede entenderse como un trasunto de la situación española previa al 68, con el deseo generalizado de cambiar la sociedad y un fundado temor a la inoperancia de los colectivos renovadores, por falta de organización interna.9
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Esta obra de Galdós tiene bastantes elementos detrás escondidos. Es un compendio de elementos históricos y sociológicos que se van desarrollando a través de la simple y corta trama del cuento. Aunque Galdós se base fundamentalmente en la pura fantasía y en una total falta de realidad para llevar a cabo su desarrollo literario, la obra traspasa ese realismo mágico y deja entrever lo cotidiano de esa revolución que estalló para dar un giro político a la historia de España del siglo XIX. Esto mismo se puede manifestar por lo aclaratorio del subtítulo que el mismo autor le da a su obra “Cuento Alegórico”. Él mismo nos da la pista de que esa obra no es lo que parece a simple vista y que tiene un doble significado escondido detrás. Es ésta la primera vez que Pérez Galdós manifiesta claramente, y de forma impresa, que su obra tiene contenidos metafóricos que deberán ser interpretados para poder entender su significado verdadero. Podríamos tener en consideración que Galdós debió conocer de primera mano los sucesos que se avecinaban, porque la publicación de este cuento se produce en el mes de abril de 1868 y el derrocamiento de Isabel se produce en septiembre, unos escasos cinco meses. ¿Casualidad o que nuestro autor manejaba información privilegiada para sentarse a escribir una simbología literaria de las luchas que se avecinaban y de los cambios que se producirían? Desde el principio de la obra, las diferentes categorías gramaticales de la lengua española cobran vida y personifican a los contendientes de la revolución del 68. Los sustantivos y los verbos pueden encarnar a los personajes más relevantes del levantamiento, o sea, los políticos republicanos y liberales que se alzaron en unión contra la monarquía. Una personificación bastante bien lograda no solamente en lo emocional o sentimental, sino que también desarrollada en su sicología de comportamiento por sus valores de justicia, violencia, razón u honor. Destacando algunos elementos que aparecen en el propio texto, podemos entrever desde el comienzo del cuento la incertidumbre del problema político que se nos viene encima “Por dentro era un laberinto tan maravilloso, que ni el mismo de Creta se le igualara”.10 La referencia a ese laberinto sin solución puede tener alusiones al reinado de Isabel II que, al igual que el laberinto de Creta, parece no tener salida. Más adelante podemos observar la presencia de Flos sanctorum —libro publicado por el padre jesuita Pedro de Rivadeneyra, donde se recogían las vidas de los santos— como narrador de primera mano de todos los acontecimientos que empezaban a suceder y que vendrían a continuación. Aparece como un motivo más de reafirmación del control y poder que tanto la Iglesia como la nobleza ejercían sobre todos los estamentos de la España social, moral, económica, cultural y política. Una presencia determinante en el proceso evolutivo que tendrá nuestro país durante todo el siglo XIX. Se palpa especialmente el afán de unión que Galdós desea instalar entre los exaltados individualistas para conseguir aunarlos en un mismo frente común Lo cierto del caso, según me aseguró el Flos sanctorum, es que sin los tales personajes no se hacía cosa a derechas en aquella República, y, si bien los Sustantivos eran muy útiles, no podían hacer nada por sí, y eran como instrumentos ciegos cuando algún señor Verbo nos lo dirigía.11 Se aboga por la individualidad, pero también reconocen que las palabras, como los políticos, existen porque se las acompaña, arropa y, en el fondo, se les da existencia. Las críticas vertidas sobre la Real Academia de la Lengua serían extrapolables a la reina o a su 143
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gobierno, responsable del mal uso de la lengua española, es decir, del poder regidor sobre el país y sus ciudadanos. Las críticas directas de las palabras a los escritores españoles están directamente relacionadas con las críticas que Galdós lanza sutilmente contra los representantes políticos que tampoco, como las palabras, logran ponerse de acuerdo en formar un frente común contra la monarquía isabelina. A nuestro parecer se da un claro paralelismo entre la lucha que comienzan las palabras con la revolución que estalla en 1868; entre las discusiones que mantienen las palabras a lo largo del cuento con las discusiones que mantuvieron los políticos para intentar solucionar los problemas puestos de manifiesto durante el reinado de Isabel II; entre el final del cuento con la vuelta de las palabras a sus celdas con la vuelta de la monarquía ante el desentendimiento que se pone de manifiesto entre los diferentes partidos políticos que habían propiciado y jaleado la revolución del 68. Con ese final, Galdós parece tener una mente preclara que vislumbra la vuelta de la monarquía como única solución posible a las desavenencias surgidas entre las distintas facciones políticas. A modo de conclusión, los dos autores juegan con su entorno, lo transforman y lo modelan a su manera. Tanto Cervantes como Galdós entremezclan la realidad con la fantasía, lo deseado con lo verdadero, lo demente con lo cuerdo. Ambos plantean un claro conflicto entre lo real que vivieron y lo imaginario que plasmaron en sus obras. Hay unas claras palabras de Sebastián de la Nuez donde se ponen manifiesto estos argumentos La obra de Galdós se mueve entre el mundo de la realidad y lo maravilloso, entre los hechos cotidianos y los sueños visionarios. Lo fantástico, lo irracional, lo sobrenatural, ejerció un gran atractivo sobre Galdós.12 La realidad puesta de manifiesto por los dos autores marca su visión del entorno. Una misma inclinación hacia sus particulares formas de ver las cosas. Los dos coinciden en la misma fantasía de la realidad; en el mismo juego entorno al realismo mágico; en la misma idea irónica sobre el poder gubernamental que es ineficaz para poder lograr buenos objetivos de cara al país; en el mismo uso de la comicidad en las situaciones planteadas dentro de las dos obras; y al fin y al cabo coinciden en la misma socarronería de poder reírse de su entorno. La confrontación entre la realidad y la imaginación es llevada de forma sutil por el camino de la literatura: hacer gozar con la inventiva y la creación.
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NOTAS 1
Diccionario de Historia de España y América, tomo II, 2004, Editorial Espasa-Calpe, Madrid, pp. 1166-1167.
2
Feros, A. y Gelabert J. (dirs), España en tiempos del Quijote, 2004, Editorial Taurus, Madrid, p. 62.
3
Cervantes Saavedra, M. DE, Viaje del Parnaso, 1991, edición de Elías L. Rivers, Editorial Espasa-Calpe, Madrid, p. 142. (La ortografía ha sido actualizada por el autor del presente trabajo).
4
Ídem, p. 113.
5
Ídem, pp.87-88.
6
Ídem, p. 75.
7
Estébanez Calderón, D., Breve diccionario de términos literarios, 2000, Alianza Editorial, Madrid, p. 112.
8
Arencibia Santana, Y., El mundo de Galdós: realidad y texto, 1993, Casa-Museo Pérez Galdós, Las Palmas de Gran Canaria, pp.5-6.
9
Los cuentos de Galdós. Obra completa, volumen I, 1994, Centro de la Cultura Popular Canaria, Santa Cruz de Tenerife, p. 35.
10
Benito Pérez Galdós. Cuentos fantásticos, 1997, edición de Alan E. Smith, editorial Cátedra, Madrid, p. 58.
11
Ídem, pp. 61-62.
12
Nuez, S. de la, “Génesis y estructura de un cuento de Galdós”, en Actas del II Congreso de Estudios Galdosianos, tomo I, 1979, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, p. 181.
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GALDÓS Y LO CONTINGENTE FICTICIO Nicholas G. Round
Fortunata y Jacinta se desarrolla entre dos afirmaciones claves del criterio novelístico galdosiano. La primera asume, algo inesperadamente, la forma de un comentario directo de la parte del narrador. Ocurre al inicio de la acción propiamente dicha, luego de la visita de Juanito Santa Cruz al viejo Estupiñá, enfermo en su casa de la Cava de San Miguel: Y sale a relucir aquí la visita del Delfín al anciano servidor y amigo de su casa, porque si Juanito Santa Cruz no hubiera hecho aquella visita, esta historia no se habría escrito. Se hubiera escrito otra, eso sí, porque por do quiera que el hombre vaya, lleva consigo su novela; pero ésta no. (1887: I, 3. iii; 1983 I: 181) La segunda afirmación, puesta en boca de doña Guillermina Pacheco, figura en las páginas finales de la novela: Vea usted por qué yo profeso el principio de que no debemos reírnos de nada, y que todo lo que pasa, por el hecho de pasar, ya merece algo de respeto. ¿Se va usted enterando? (1887: IV, 6, XV; 1983 II: 531) En el texto anterior Galdós reclama para sí, incluso con cierta urgencia testimonial (véanse Ribbans 1997: 37; Whiston 2004: 37), un elemento de libertad artística dentro de su práctica realista; en cambio, el segundo texto parece atestiguar una orientación fundamental para aquella práctica. Verdad es que el juicio representa algo que doña Guillermina ha tenido que aprender muy recientemente. El respeto que ahora profesa como principio tenía poca parte antes en la superioridad filantrópica que le permitía rechazar a Fortunata como “una salvaje”, perteneciente “de lleno a los pueblos primitivos” (1887: III, 7, ii; 1983 II: 251; véase Brooks 1961; Sinnigen 1987). Sólo retrospectivamente lo internaliza como elemento integral de su propia autoridad. Con la presunción didáctica de siempre, recomienda esta lección nuevamente asimilada a quien menos la necesita —al afligido Ballester—, consciente como pocos del respeto debido a Fortunata y a su historia. Es un ejemplo más de cómo Galdós logra integrar juicios evaluativos y absolutos en la relatividad de una ficción y un carácter específicos. Lo cual equivale a decir, paradójicamente, que es un ejemplo del auténtico respeto que Galdós profesa y practica hacia “lo que pasa” en aquel mundo ficticio, y en el mundo de la relatividad histórica y humana al que aquél se refiere. Porque también es evidente que las palabras de Guillermina tienen su resonancia para cada lector, corroborando la experiencia de leer en estas mil y tantas páginas la historia que allá leímos. La tienen más aún como testimonio de lo que a Galdós le orientaba en su elaboración de ésta y otras historias suyas. Ningún realismo novelístico se puede ceñir en la práctica a una referencia exclusiva a “lo que pasa”, ni —de ser aquello siquiera posible— a su fiel representación. En cambio, el respeto hacia lo que pasa “por el hecho de pasar”: esto sí que se puede tomar como esencial al implícito convenio entre el autor realista y sus lectores. 148
Galdós y lo contingente ficticio
“Respeto” en este sentido no implica ninguna atenuación de posibles críticas a lo que pasa; tampoco excluye la priorización autorial de aspectos y elementos relevantes para el propósito creativo. Ni siquiera exige lo que algunas versiones del naturalismo de aquella época parecían exigir: la subordinación de todo lo narrable a modelos causales ya comprobados, científica o sociológicamente. A tales modelos se les debe también su respeto, en cuanto a manifestaciones de cómo las cosas están dispuestas, masivamente, a ser lo que son. Y en este sentido, claro está, operan poderosamente en la trama narrativa de Fortunata y Jacinta. Pero aún en el caso más inequívoco de Zola, la fuerza trágica y experimental de lo narrado no consiste en una reducción teórica de toda otra forma de causalidad a aquel mecanismo universal. Se deriva más bien de la inmolación en la práctica, bajo el ímpetu arrollador de tal mecanismo, de otras causas potenciales y las posibilidades humanas que parecen ofrecer. El conflicto, la tensión, el dramatismo en estas novelas depende de la presencia en ellas, por provisional y precaria que sea, de formas alternativas de causalidad. Es el caso también de la novela galdosiana, y más aún porque en ella se intenta no sólo conmemorar la derrota de posibilidades así adumbradas, sino también discriminar las todavía inciertas formas en las que podrían quizás sobrevivir. Gran parte de la crítica galdosiana, desde su propia época acá, ha preferido atribuir esta causalidad alternativa al libre albedrío humano o, en una perspectiva relacionada, a una dimensión que, a veces con escasa exactitud, se suele llamar “espiritual”. Pero la primera de nuestras dos citas nos llama la atención a otra forma de causalidad, inherente en las prácticas narrativas desde muy temprana fecha. Claro está que en el juicio citado entran en juego varios elementos. El respeto del realista hacia “lo que pasa” está patente en la afirmación de que toda trayectoria humana es, en principio, materia de novela. Tampoco falta la lección cervantina, tan bien asimilada por Galdós: que entre las cosas de que puede y debe tratar cualquier historia figuran el hecho y el modo de ser historia. Pero el pasaje evoca ante todo la idea de lo contingente como factor indispensable en la causalidad ficticia.1 De hecho, como observa Whiston (2004: 12; 17), el contraste entre causalidad y casualidad está presente en Fortunata y Jacinta ya desde el propio título: el nombre de Fortunata, inventado y casi alegórico, de asociaciones obscuras cuando no advenedizas, y el nombre convencional, elegante de Jacinta, de raigambre dinástica y fundacional —de jacinto era el undécimo fundamento de la Ciudad Celestial (Apocalipsis, 21, vv. 19-20; Valera 1909: 290)—. Es más: el mismo crítico demuestra (17-45) cómo la novela entera se elabora y se enriquece a base de aquel juego de contrastes. En términos más generales, y acercándonos un poco más al concepto formulado por el propio Galdós, podríamos afirmar que en la lucha épica que el naturalismo propone entre determinismo y libre albedrío entra este tercer elemento —la contingencia, el azar—. El efecto que produce es decisivo: en el sentido, sobre todo, de concretizar aquella bipolaridad, por cierto algo abstracta, en la “novela” específica de este o aquel protagonista. (Quizás cabría mejor decir “de éstos o aquéllos”, ya que la novela así iniciada es menos la de Juanito Santa Cruz que la de Jacinta o de Fortunata o del malogrado Maxi Rubín). Dando cabida así a las operaciones del azar en un mundo naturalísticamente imaginado, Galdós se abría unas posibilidades ficcionales más amplias y una mayor discreción autorial para revelar u ocultar las cosas, para explicarlas o dejarlas sin explicación. Tales ventajas tácticas, juntamente con la presencia de lo contingente como tal, le adelantaron en el camino hacia una ficción en algún sentido más allá del realismo. Al mismo tiempo, reanudaba tradiciones narrativas mucho más antiguas.
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Ya hacía siglos que don Quijote había alentado a su escudero, insistiendo en que “cosas y casos acontecen a los […] caballeros por modos tan nunca vistos ni pensados, que con facilidad te podría dar aún más de lo que te prometo.” (I, vii; 1960: 56); Pero aquellas “cosas y casos” remontaban mucho más allá del Quijote, y mucho más allá del género caballeresco cuya lectura le informaba. Ya eran algo constitutivo en una de las formas más básicas de narrativa imaginada. Me refiero a lo que en la literatura antigua irlandesa se llama el imram: la historia de un viaje, cuyo protagonista pasa por una serie de encuentros, de aventuras —es decir, literalmente, azares, cosas y casos que le avienen por el camino—. Lo cual, como nos haría recordar Diane Urey (2003), es la forma también de la Odisea. Deja su sello estructural en un sinfín de géneros: narraciones clásicas, bizantinas y medievales; ficción caballeresca y pastoril; la trayectoria del pícaro que va de amo a amo; los derivados de éste en Fielding y en Dickens. Va cobrando densidad temática y riqueza imaginativa a medida que los azares añaden más funciones a la de ensartar aventuras, adquiriendo significaciones ya estructurales, ya alegóricas, morales, ejemplares. Lo que Galdós aprovechó en todo esto, más aún que la libertad de invención que le ofrecía la contingencia, fue su potencialidad como causa significativa. Basta el precedente homérico para convencernos de que esto no es nada exclusivo de los siglos más recientes: como observa su traductor inglés, “la Odisea, con su trama bien organizada, su interés psicológico, y su juego de caracteres es el verdadero progenitor del largo linaje de las novelas” (Rieu 1946: 10). Tampoco es preciso ceñirnos al modelo de los linajes literarios, ni siquiera al de las tradiciones (aunque éstas en algún caso se puedan documentar con relativa seguridad). Se trata más bien de una potencialidad narrativa, aprovechable así dentro del encadenamiento de episodios que caracteriza la Odisea, el primitivo imram y sus derivados, pero también fuera de él. Lo demuestra muy bien un famoso incidente en la compleja intriga de la saga islándica de Njal el quemado, compuesta en las últimas décadas del siglo trece. El heroico Gunnar de Hlidarend, guerrero y granjero, está embrollado en una serie de enemistades y venganzas. Su gran amigo, el presciente Njal le ha amonestado que se conforme a cualquier sentencia impuesta por la ley: si no, le amenaza fatalmente la catástrofe. (Y no sólo a él, porque implícitamente aquella fatalidad también amenaza los destinos del propio Njal y de toda su familia). Condenado al exilio, Gunnar cabalga hacia la embarcación cuando su caballo tropieza: Por casualidad, levantó la vista hacia su casa y las laderas de Hlidarend. “¡Qué hermosas son las laderas!” dijo, “más hermosas de lo que me han parecido nunca, trigales dorados y heno recién segado. Vuelvo a mi casa, y no me voy de aquí.” (trad. Magnusson & Pálsson 1960: 166) El caballo que tropieza pertenece, sin duda, a la contingencia folklórica, típica del imram, pero en los otros aspectos, es un momento bastante galdosiano. El destino que cobra fuerzas en las acumuladas interacciones de la historia de venganzas tiene aquí un papel impersonal, como el del determinismo naturalista. Contra él se afirma en la visión profética y pacífica de Njal una posible libertad de elección humana. Pero este momento crítico está determinado por un incidente del más puro azar, y por la reacción instintiva de un hombre preocupado no tanto por su destino, ni su albedrío racional, ni su papel heróico entre los dos, sino por cosas a la vez muy suyas y muy contingentes: sus tierras, y el sol de verano en las laderas. Sin lo cual, tendría todavía su historia; pero sería otra.
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Es uno de los momentos en que este género islándico parece anticipar la novela europea en su modernidad. No es que la reacción de Gunnar se escape a la fatalidad global: al contrario, ésta puede ejercerse tanto en las expresiones del carácter individual como a niveles más universales, y la misma palabra, wyrd, se aplica igualmente en ambos contextos. Pero es como si al destino, sin restarle nada de su fuerza, se le vaciara momentáneamente de todo contenido sobrenatural. Para el autor islándico que desde una época ya cristianizada narraba tradiciones de un reciente pasado pagano, no era posible atribuir las operaciones del wyrd a dioses o hadas. El espacio que antes ocupaban tenía que llenarse de otra forma: con el inexorable proceso de la fatalidad en sí misma, con las adaptaciones e inadaptaciones de los caracteres, y como inflexionando todo aquello, la siempre caprichosa causalidad de los azares. En suma, un mundo muy poco épico, pero bastante novelístico —y no tan alejado de la visión que, siglos después, la elaboración científica del proceso determinista, con la quiebra simultánea de las interpretaciones providenciales, pondría al alcance de la imaginación galdosiana—.2 Claro está que para su realización no bastaba la mera coyuntura histórica. Njal el quemado es un caso único entre las sagas. Y el juego sutil y enigmático de causalidad y casualidad con los posibles y los límites del carácter humano, tal como nos lo ofrece el maduro Galdós, es algo que ninguno de sus maestros y modelos —ni Balzac ni Dickens ni Zola— supo anticipar. Tampoco lo anticipó Cervantes, aunque por razones algo distintas. La relación parodística del Quijote con el género caballeresco le mantiene todavía en la tradición formal derivada del imram. Con todo, nos ofrece un despliegue de la contingencia que resulta desde varios aspectos marcadamente original. En primer lugar, los azares que determinan las andanzas de don Quijote difieren manifiestamente de los de la ficción caballeresca. Son los de la vida manchega contemporánea, aunque el protagonista los refiere constantemente a las contingencias (que, obstinadamente, no se dan en su propia historia) de aquel mundo caballeresco. Contribuyen a la estructura narrativa, no para imponerle la forma de una demanda lograda por sus etapas sucesivas, sino dándole un contorno característicamente “interrumpido” (Gilman 1989, 49-70). Ya no sirven —o no sirven precisamente— para comprobar las ejemplares virtudes del héroe; antes, los caracteres de don Quijote y Sancho, en su reacción frente a los azares que les salen al encuentro, se definen y se realizan; es decir, se hacen reales. Claro está que el paso gigantesco hacia la novela moderna lograda por Cervantes no proviene de ninguno de estos aspectos por sí solo, sino del hecho de su coincidencia. Y fue este ejemplo cervantino lo que a Galdós le demostró la posibilidad de ampliar, mediante el papel que tiene el azar en su novela, no sólo el contenido de su realismo sino sus aspiraciones. Ya la narrativa tradicional le ofrecía alternativas a una simple reflexividad ante “lo que pasa”; ya el enfrentamiento naturalista entre determinismo y libre albedrío estaba pidiendo intervenciones de lo contingente, que le restaran transcendencia épica y lo transformaran en materia de novela. Pero la vocación novelística de Galdós le comprometía a más: a hacer novelas en que el azar fuera eficaz en una pluralidad de funciones y niveles; lo que le brindaba el ejemplo de Cervantes era su articulación ficticia en profundidad. Fortunata y Jacinta con su denso tejido de causalidad y contingencia ha de parecer a muchos lectores la definitiva realización de aquello. Eminentes galdosistas —el más reciente, James Whiston— han sabido trazar su elaboración interna. También hay que situarla en la trayectoria que le lleva al novelista desde la imágen de una causalidad concreta y explícita (a veces demasiado explícita) a tramas de intriga muy reducidas, marcadas por una causalidad 151
VIII Congreso Galdosiano
mínima, difusa y azarosa. Las dos polaridades se ilustran respectivamente en Doña Perfecta y en Misericordia. Gran parte de la acción en la primera está determinada por una serie de siete enfrentamientos personales, cada uno con su correspondiente capítulo (o capítulos).3 Aquello, en una novela que no pasa de treinta y tres capítulos, ya podría parecer excesivo. Hacia el final, esta densidad explicativa se multiplica. El catastrófico fin tiene por causa la tensión entre los esfuerzos de Pepe para ganar a su amada Rosario y las obsesivas sospechas de doña Perfecta —tensión que se funde con la lucha política—, siendo exacerbados ambos conflictos por las intrigas de María Remedios en contra de Pepe y en beneficio de su propio hijo. Pero el actual asesinato de Pepe obedece también a factores adicionales. Se encuentra en la huerta a la hora fatal gracias a un cambio de última hora en sus planes, sugerido por su correspondencia con su padre, pero desde otros puntos de vista bastante impreciso (1876: Cap. 27; 1995: 276-77).4 Allí Perfecta le descubre porque ha logrado sacar el secreto de su presencia a Rosario, cuya delicada compostura mental está prostrada por las ansiedades de los últimos días —también por una nueva intervención de María Remedios—. Simultáneamente, todo esto se nos ofrece como consecuencia del carácter de doña Perfecta y su formación social. Estos capítulos, con toda su innegable fuerza dramática, apenas pueden eximirse de cierta nota de sobredeterminación. En Misericordia el contexto —la condición de los mendigos— está determinada enteramente por causas socioeconómicas, pero la acción obedece a factores muy distintos. Mejor dicho, en la vida mendicante apenas hay acción, porque faltan recursos para iniciarla. En aquella vida, literalmente azarosa, lo que hay son azares. Muchos de ellos son los encuentros rutinarios de una vida callejera. Algunos, que prometían dar lugar a más (la caridad de don Carlos Moreno Trujillo; la historia fantástica de Almudena), no llevan a ninguna parte. De otros, en cambio, surgen al fin auténticas coyunturas narrativas, pero en tales casos —la detención de Benina en San Bernardino (1897: Cap. 31); los temores de Juliana por la salud de sus hijos (Final), y casi todo lo referente a las intervenciones de don Romualdo Cedrón— la contingencia está muy lejos de mitigarse. Arbitrariedades, corazonadas, coincidencias que podrían parecer algo más: así son los momentos decisivos en el mundo imaginado del maduro Galdós. Allí la maquinaria naturalista sigue moldeando los contextos, pero dentro de ellos es la contingencia la que determina las coyunturas de la narración. Frente a éstas, la voluntad y la inteligencia humanas —inadecuadas y aún defectuosas en muchos casos; no siempre en concierto; no siempre con éxito— bregan para alcanzar alguna coherencia: así es la condición del personaje galdosiano. Tal condición, reconociblemente la nuestra, se afirma en otros niveles en la labor estructurante de novelista y lectores hacia formas de comprensión y conocimiento siempre experimentales. Aunque la variedad de realizaciones estructurales es inmensa, el modelo me parece válido a través de la serie de Novelas españolas contemporáneas. El contraste entre Doña Perfecta y Misericordia sugiere además una reflexión final sobre el protagonismo de estos dos tipos de novela. El desgraciado Pepe Rey, acosado por aquella plétora de factores causales, no tiene más remedio que lanzarse a la acción —a ser lo que Palacio Valdés (1889: Cap. 14), en el contexto cómico-irónico de una ficción muy distinta, llamaría “héroe de novela”—. Benina, en cambio, indómitamente activa en su mendicidad y su 152
Galdós y lo contingente ficticio
caridad callejera, va en gran medida irreflexiva y casi sin quererlo, hacia su transfiguración. Historias del primer tipo, podríamos recordar, eran las que don Quijote se complacía en leer; al segundo pertenece la historia que llegó a protagonizar.
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BIBLIOGRAFÍA BROOKS, J. L., “The Character of Guillermina Pacheco in Galdós’ Novel Fortunata y Jacinta”. 1961. Bulletin of Hispanic Studies 38, 86-94. CARR, E.H., What is History? The George Macaulay Trevelyan Lectures delivered in the University of Cambridge January-March 1961. 1961. Harmondsworth. Penguin. CERVANTES SAAVEDRA, M., El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha ed. Campos, J., 1960. Madrid. Taurus. GILMAN, S., The Novel According to Cervantes. 1989. Berkeley. University of California Press. NJAL’S Saga, trans. Magnus Magnusson y Hermann Pálsson. 1960. Harmondsworth. Penguin. PALACIO VALDÉS, A., La hermana San Sulpicio. 2 tomos. 1889. Madrid. Tipografía de Manuel G. Hernández. PASCAL, B., Pensées. 1951. Paris. Éditions du Luxembourg. PEREDA, J.M., 1895. Peñas arriba ed. Estébanez Calderón, D., 1984. Barcelona. Plaza & Janés. PÉREZ GALDÓS, B., 1887. Fortunata y Jacinta: Dos historias de casadas. Ed. Caudet, F., 2 tomos. 1983. Madrid. Cátedra. — 1876. Doña Perfecta ed. Cardona, R., 1995. Madrid. Cátedra. — 1897. Misericordia. ed. García Lorenzo, L., 1999. Madrid. Cátedra. RIBBANS, G., Conflicts and Conciliations: The Evolution of Galdós’s “Fortunata y Jacinta”. 1997. West Lafayette, Ind.: Purdue University Press. RIEU, E.V. “Introduction” a Homer: The Odyssey. 1946. Harmondsworth. Penguin. SINNIGEN, J. H. “Sexo y clase social en Fortunata y Jacinta: opresión, represión, expresión”. Anales Galdosianos 22, 1987, pp. 53-67. UREY, D. F., Galdosian Odysseys. The Sixth Annual Pérez Galdós Lecture. 2003. Sheffield, The University of Sheffield; Embajada de España, Oficina Cultural. VALERA, C., de 1909. El Nuevo Testamento de Nuestro Señor Jesucristo, que contiene los escritos evangélicos y apostólicos. Antigua versión de Valera, C., Madrid, Depósito Central de la Sociedad Bíblica B. y E. WHISTON, J., The Practice of Realism: Change and Creativity in the Manuscript of Galdós’s “Fortunata y Jacinta”. 2004. Lewisburg. Bucknell University Press.
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Galdós y lo contingente ficticio
NOTAS 1
En otros contextos (la historiografía, por ejemplo) su importancia no llega a tanto. Para el historiador, el famoso aforismo de Pascal —“Si la nariz de Cleopatra hubiera sido algo más corta, la faz del mundo sería distinta”— apenas pasa de ser un irritante (Pascal 1951: no. 162; véase Carr 1961: 98-108).
2
Parece improbable que Galdós conociera directamente la saga de Njal el quemado, aunque el montañés Ángel de los Ríos y Ríos (1823-99), amigo de Pereda y de Menéndez y Pelayo, había traducido las Eddas islándicas en 1856 (véase Pereda 1895; 1984: 235).
3
Son los siguientes: Pepe Rey y don Inocencio (Caps 5-6; Cap. 9); Pepe Rey y doña Perfecta (Cap. 11; Cap, 19); Doña Perfecta y Caballuco (Caps 21-22); María Remedios y don Inocencio (Caps 26-27); doña Perfecta y Rosario (Cap. 31). Los cuatro primeros marcan etapas en la creciente animosidad entre Pepe y la gente de Orbajosa; los otros tres son ejercicios de persuasión y dominación que contribuyen al desenlace violento.
4
Sólo sabemos que don Juan Rey le ha sugerido un modo de “conseguir mi objeto, usando tan sólo los recursos de la Ley” (1995: 276), que Pepe está dispuesto a aceptarlo, renunciando su “colaboración un tanto incorrecta” con los militares (1995: 277), y que se cita con Rosario en la huerta para enterarle de su nuevo plan: “Te diré lo que he resuelto y lo que debes hacer. […] he abandonado todo recurso imprudente y brutal. Ya te contaré.” (Cap. 29; 1995: 278). Todo esto parece introducido simplemente para recalcar su categoría de víctima inocente.
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APORTACIONES GALDOSIANAS AL MITOLOGEMA DE DON QUIJOTE Mª Ángeles Varela Olea
La presencia cervantina es constante en toda la obra de Galdós. Desde los más tempranos artículos de juventud en los que confiesa su devoción por este escritor, hasta sus últimos años y obras. Cervantes es, sin duda, el escritor que más marca la trayectoria galdosiana. Pero del mismo modo en que la obra del escritor canario evoluciona, también lo hace la influencia cervantina; según la época varía su preferencia por unos u otros aspectos: el lenguaje cervantino, su perspectivismo humorístico, el realismo de su obra, su españolidad esencial, la biografía del autor, la apreciación del sueño y de la fantasía como parte nada desdeñable de la realidad, o cuestiones temáticas o interpretativas como el idealismo de Don Quijote y los ímpetus heroicos, sus fantasías, la pacífica vida del principio y fin de Alonso Quijano, su revolucionarismo, etc. Del mismo modo en que el escritor canario evoluciona, también cambian la historia y sociedad que vive y, consecuentemente, sucede lo mismo con los aspectos de la obra de Cervantes que quiere destacar en sus reutilizaciones, menciones o interpretaciones de sus artículos, discursos, dramas, Episodios y novelas. Sin desdeñar en absoluto el cervantismo explícito o implícito, a veces consciente y otras, inconsciente, de modos narrativos, personajes, actitudes o acontecimientos, creo fundamental tener en cuenta también el fenómeno, común a pensadores y escritores de los siglos XIX y XX, de reinterpretación del Quijote como mitologema español. Un fenómeno que nace con anterioridad a Galdós, que influye tempranamente en el escritor canario, que él enriquece —influyendo paralelamente a otros—, y que sigue los cauces evolutivos generales. Es decir, los personajes cervantinos y los acontecimientos, escenarios, actitudes y pensamientos del Quijote se utilizan como instrumento interpretativo nacional, permitiendo la comprensión de lo pasado, lo presente e incluso sirviendo para proyectar en dichos elementos los anhelos y elucubraciones sobre el futuro. Hablamos de “mitologema” —término griego que recuperaron Jung y Kerényi— porque lo que inicialmente era somera mención del mito, pasa a convertirse en una elaboración discursiva que desarrolla y hasta reinventa nuevos pasajes para la obra cervantina puestos a disposición de la interpretación nacional.1 Los personajes cervantinos son, entonces, mitos susceptibles de constante reformulación. Esa apreciación temprana y sincera del Quijote coincidirá, con el paso de los años, con la común apreciación de los intelectuales que le fueron contemporáneos. Enriqueciéndose entonces Galdós, no sólo de lo escrito por Cervantes, sino también por lo que en él supieron reconocer otros pensadores y políticos del momento: desde Valera a E. Pardo Bazán, Unamuno, Morote, Salaverría o Maeztu, por citar unos pocos. La obra cervantina y sus personajes se independizan del autor: el objeto de interés de estos intelectuales no es únicamente lo escrito por Cervantes, sino también aquello de la nación en crisis que a partir de esta obra ven, entienden y hasta auguran. Se hace común la reutilización de personajes y pasajes para crear no sólo reflexiones nuevas, sino también nuevos pasajes, en nuevos escenarios que protagonizan nuevas aventuras conforme al pensamiento e inquietudes del escritor actual. El legado cervantino deja entonces de limitarse a lo escrito por su autor. Cuando dicho fenómeno se hace común entre nuestros intelectuales, lo valioso pasa también a 156
Aportaciones galdosianas al mitologema de don Quijote
ser aquello que ahora ven. El mismo que gritó el famoso “¡Muera don Quijote!” en el 98,2 deseando que España abandonara sus empresas aventureras y se dedicara como Alonso Quijano a labrar pacíficamente su hacienda, explicará ese acercamiento a la obra cervantina observando que no importa si Cervantes puso o no “lo que yo allí descubro”. Lo vivo —dice Unamuno— es aquello que descubrimos y que “ponemos allí todos”.3 “Del mismo modo que hay un ver que es un mirar —explica Ortega meditando sobre el Quijote—, hay un leer que es un intelligere o leer lo de dentro, un leer pensativo”.4 Además de ver lo que en ella hay, el escritor re-crea. Es entonces cuando habría que hablar de un Quijote mitologema español, el cual he estudiado con mayor detenimiento en otra ocasión. Pero baste indicar que Galdós fue, de entre los escritores realistas, uno de los mejores y más adelantados cultivadores de ese fenómeno que, en los momentos de crisis nacional se agudizó y popularizó por la necesidad misma de ahondar en nuestras raíces para llegar a saber qué son los españoles. Ante la desazón de desconocer el país que la historia actual desvela menos poderoso de lo que se creía, vencido, abatido y desgajado al perder sus colonias, se hace común la pregunta sobre la nacionalidad, la búsqueda de nuestras raíces en la obra cervantina y, como escribe Ortega, “una palabra que alumbre nuestro destino”. En tal situación de desconcierto, este mismo escritor dirá: “Razón de más para que concentremos en el Quijote la magna pregunta: Dios mío, ¿qué es España?”5 En esas raíces se encontraba don Quijote. El Quijote fue una de las primeras lecturas de Galdós. A esta obra reconocía deberle su vocación literaria, y sus contemporáneos recordaban verlo recitar de memoria pasajes enteros de la novela.6 De hecho, él mismo, será comparado en varias ocasiones con el hidalgo manchego por su entrega al idealismo político. Entre las obras de sus juveniles inicios literarios se encuentra el relato que el escolar Galdós escribió en 1860: “Un viaje redondo”, la breve narración de un dantesco viaje al Infierno protagonizado y firmado con el seudónimo cervantino “El bachiller Sansón Carrasco”.7 Ya en esta inicial aproximación cervantina vemos confluir algunos de los rasgos más característicos de su apreciación: la perspectiva humorística de su crítica. Un criticismo final, un tono satírico y un perspectivismo técnico, también muy costumbristas y larristas, que permiten al escritor la denuncia de males sociales y culturales expresados a través de las visiones que el Diablo presenta al Bachiller protagonista. Entre dichas visiones se hallan los novelistas falseadores de la realidad, los enaltecedores de vicios y glorificadores de la inmoralidad en que habían degenerado los malos escritores románticos. Apuntan ya tempranamente su deseo de renovación literaria y su modo e instrumento cervantino como alternativa a la decadencia cultural. Cuando en 1862 Galdós llega a Madrid, vive un ambiente revolucionario que le marcará decisivamente. Dos temas le ocupan fundamentalmente en sus crónicas periodísticas: la crisis cultural y la política. Y tanto en lo cultural como en lo político Cervantes será la clave a lo largo de toda su vida y obra. En poco más de un año, España vive la desgraciada “noche de San Daniel” de 1865 y la ejecución de los sargentos del cuartel de San Gil sublevados en 1866. Las crónicas galdosianas se harán eco del ambiente revolucionario y, una vez fracasada la “Gloriosa” del 68, su progresivo desencanto. Como afirmará el escritor en un futuro, se considerará siempre hijo espiritual de aquella Revolución de Septiembre.8 Los artículos de aquellos años para La Nación (1865-68) hablan de una asfixia política y literaria. Pocos días antes del aniversario de la muerte de Cervantes y en el mismo año en que se producirá la Septembrina, leemos en la “Revista de la Semana”, firmada por Galdós, su 157
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desesperación ante la inexistencia de “buenas novelas”. La Academia ofrece dos mil escudos al autor de la mejor novela de costumbres españolas contemporáneas y el escritor comenta que tal cantidad, suficiente para hacer resucitar a Cervantes o a Quevedo, no lo será para que un escritor actual la escriba. En panorama literario como el que el joven Galdós describe, un escritor interesado en reflejar las costumbres españolas contemporáneas, sería “mortal o dios”, “extraño ser” y el “ente más raro que ha aparecido en el negro horizonte de las letras españolas”. Alguien capaz de escribir tal novela le parece —dice irónicamente— más que Cervantes, Camoens y Tasso. En el estado actual de la cultura española, lo más común hubiera sido esperar que se premiara al autor de un “poema de costumbres heroicas antidiluvianas”.9 Años después al reflexionar en sus Episodios Nacionales sobre otra época de decadencia literaria anterior, la vuelta al modelo cervantino se descollará también como clave de la resurrección artística. En Los Apostólicos (1879) el contexto cultural decadente al que se refiere es un clasicismo afrancesado que persistía con la “frialdad de un arte moribundo” y delirante. Otro genio fue entonces, antes del romanticismo y de la llegada del duque de Rivas o de Espronceda, quien renovó la literatura acudiendo al modelo cervantino y al escenario contemporáneo y madrileño: Mesonero Romanos. A él le “estaba destinado el resucitar en nuestro siglo la muerta y casi olvidada pintura de la realidad de la vida española tal como la practicó Cervantes” y, de él, fue seguidor otro gran genio, Larra.10 Como afirmaba Montesinos, existe un paralelo en las situaciones de Cervantes y de Galdós. El escritor realista se sintió ante el folletín como Cervantes ante la proliferación de novelas llenas de disparates.11 Si en su obra magna, Cervantes se proponía acabar con las novelas de caballerías, Galdós se propone ahora acabar con los folletines románticos y posrománticos. Su intención es ahondar en las costumbres españolas, entender la situación social, cultural y política contemporánea reflexionando sobre el proceso y momento en que ésta se había engendrado. La novela comenzada en aquel año revolucionario de 1868, La Fontana de Oro, y que será saludada como el primer gran retrato realista de la España contemporánea, retoma un periodo histórico anterior (1820-23) con la intención de reflejar el origen de la situación actual, señalando la semejanza de ambos momentos de crisis.12 El 24 de abril de aquel año revolucionario de 1868 publica el artículo “La patria de Cervantes”, lamentando la ingratitud de los españoles que olvidamos a quien nos ha dado “honor y nombradía”. Se trata de una evidencia más de la postración intelectual. Significativamente, dos artículos de Galdós sobre Cervantes publicados en el año de la Revolución del 68 serán publicados nuevamente en el año del Desastre (1898) por el semanario regeneracionista Vida Nueva.13 Por no volver sobre un tema al que ya he dedicado varias páginas, baste señalar que Galdós ve en Cervantes la síntesis de la españolidad: muerto de hambre a pesar de su talento, sublime soñador; heroicos tanto el autor como su personaje, en una nación que sólo valora lo práctico. La España de entonces, como la actual, es una nación emprendedora, en busca de la gloria, loca “como su don Quijote”, preocupada de ser temida fuera, pero menos interesada en ser “rica y feliz en casa”. Aprecia en el personaje y nación la belleza de su extravío por ser defectos de juventud y genio, comunes a los héroes y a los poetas.14 En 1870 vuelve sobre la cuestión de la decadencia literaria nacional en sus “Noticias literarias. Observaciones sobre la novela contemporánea en España”. En dicho artículo, Galdós afirma tajantemente que “no tenemos novela” y señala de nuevo que el defecto fundamental es la insistencia de los novelistas en utilizar “elementos extraños”, prescindiendo de la “sociedad nacional y coetánea”. Siendo Cervantes prodigio de realismo e idealismo, y la novela picaresca, maravillosos antecedentes de nuestra tradición, estos han de ser los modelos que vengan a 158
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redimir a la actualmente decadente novela española. Estos dos modelos, modernizados y adaptados a la efervescente sociedad contemporánea, son el punto de partida para la recuperación literaria, y, sin duda, los del propio Galdós. Su primer Episodio Nacional (Trafalgar, 1873) reproduce la visión infantil de la novela picaresca, su aprendizaje vital a fuerza de dificultades, viajes y aventuras, y la preocupación e historia nacional del escritor contemporáneo que desvela en esta obra qué es realmente la patria: una fraternidad elaborada no por los políticos, sino por todos los españoles. De hecho, reflexiones como esta de Trafalgar, serán también recuperadas en la crisis del 98, cuando se necesita recordar a los españoles que las glorias históricas no son las protagonizadas por los gobernantes, son las del pueblo español.15 En el mismo año 1873 publica Bailén, otro Episodio marcado por la picaresca y el cervantismo en torno a estas revisiones históricas. En Bailén Galdós hace lo que Ortega sintetizará unos cuarenta años después —profundizar en la obra cervantina re-creando y, además, llega a esta reflexión tras haber leído las reflexiones de los noventaiochistas sobre el paisaje manchego y don Quijote—. Aquí, como suele ser habitual, Galdós anticipa magistralmente la interpretación de la Historia de España y del destino de un pueblo meditando sobre la tierra que vio surgir a don Quijote. Los personajes viajan como pícaros, fingiéndose a veces amo y criado para que no les cobren en las posadas. Atraviesan la Mancha, junto a un mozo que se les une en el camino. Un paisaje que al protagonista le parece la más fea de todas las tierras conocidas, aburrida y desnuda estepa sin “sorpresa, ni variedad, ni recreo alguno”. Pero en esa monotonía está la clave para que naciera don Quijote y, con él, la libertad y el carácter imaginativo, loco, aventurero y poco práctico. La larga reflexión al respecto inserta en el texto habla del personaje como un ser histórico, no ficticio. Ni se menciona al autor, ni su obra. La vida, carácter y empresas de las que habla Galdós —las quijotescas—, no están en un libro: son la vida, carácter y empresas propias de aquellas tierras. Tras el aparente desdén inicial por un paisaje que llama feo, late el aprecio por los efectos que tiene en quien allí habita. El poder de aquella desnudez y monotonía del paisaje está precisamente en que estos rasgos: no distraen ni suspenden la imaginación, la dejan libre, dándole espacio y luz donde se precipite sin tropiezo alguno. La grandeza del pensamiento de Don Quijote no se comprende sino en la grandeza de la Mancha. No habría sido posible la existencia de ese carácter de haberse visto rodeado de belleza, frescura y alegre vegetación. El mundo se habría perdido las grandes hazañas del hidalgo. Este paisaje proporciona a quien nace en él la libertad, la cordura y un antipositivista carácter imaginativo e idealista. La libertad de pensamiento de una tierra que no ofrece alicientes, la carencia de directrices que todo lo permiten, un sol abrasando el cerebro y haciendo cuerdos a los locos, volviendo imaginativos a los positivistas amputadores de la imaginación. Don Quijote necesitaba aquel horizonte, aquel suelo sin caminos, y que, sin embargo, todo él es camino; aquella tierra sin direcciones, pues por ella se va a todas partes, sin ir determinadamente a ninguna; tierras surcadas por las veredas del acaso, de la aventura, y donde todo cuanto pase ha de parecer obra de la casualidad o de los genios de la fábula; necesitaba de aquel sol que derrite los sesos y hace a los cuerdos locos; aquel campo sin fin, donde se levanta el polvo de imaginarias batallas, produciendo, al transparentar de la luz, visiones de ejércitos de gigantes, de torres, de castillos; necesitaba aquella escasez de ciudades que hace más rara y extraordinaria la 159
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presencia de un hombre o de un animal; necesitaba aquel silencio cuando hay calma, y aquel desaforado rugir de los vientos cuando hay tempestad; calma y ruido que son igualmente tristes y extienden su tristeza a todo lo que pasa, de modo que si encuentra un ser humano en aquellas soledades, al punto se le tiene por un desgraciado, un afligido, un menesteroso, un agraviado que anda buscando quien le ampare contra los opresores y tiranos; necesitaba, repito, aquella total ausencia de obras humanas que representen el positivismo, el sentido práctico, cortapisas de la imaginación, que la detendrían en su insensato vuelo; necesitaba, en fin, que el hombre no pusiera en aquellos campos más muestras de su industria y de su ciencia que los patriarcales molinos de viento, a los cuales sólo el lenguaje faltaría para ser colosos, inquietos y furibundos, que desde lejos llaman y espantan al viajero con sus gestos amenazadores.16 La obra cervantina no es únicamente modelo narrativo con el que emprender esa renovación literaria sino que, a la vez, en fecha tan temprana, la reconoce como referente para examinar el objeto mismo sobre el que narra: la sociedad española contemporánea y la España de todos los tiempos. Así sucederá constantemente en buena parte de sus obras, como en la novela tres años posterior Gloria. La protagonista ha sido educada con cierta libertad para acceder a la biblioteca de su padre, donde, conforme a las ideas del escritor, no ha entrado la “basura” de lo escrito en los últimos cuarenta años en Francia y España. El narrador enumera las lecturas de la joven: lecturas religiosas y místicas, y clásicos de la literatura española, además de La Celestina, algunas de las más conocidas novelas picarescas (el Buscón, Guzmán de Alfarache y La pícara Justina) sobre las que emite su propio juicio reprobatorio en lo moral. Con tan sólo dieciséis años deduce de aquellas lecturas la existencia de dos tipos de españoles, los unos demasiado inclinados al idealismo, y los otros, demasiado prácticos y materialistas. Los unos, dice, luchan contra los otros. Unos piden gloria, y los otros piden pan. Ese es el material social del que se sirve Cervantes para escribir su novela: De estas dos voluntades —dice la protagonista galdosiana—, que aparecen una frente a otra en aquella sociedad calenturienta, se apodera Cervantes y escribe el libro más admirable que ha producido España y los siglos todos. Basta leer este libro para comprender que la sociedad que lo inspiró no podía llegar nunca a encontrar una base firme en que asentar su edificio moral y político. ¿Por qué? Porque Don Quijote y Sancho Panza no llegaron a reconciliarse nunca. Galdós aplica la lectura romántica sobre el idealismo y pragmatismo de los personajes cervantinos a la interpretación nacional y, dando todavía un paso más, explica en qué ha de basarse la reconciliación social, y por ende, el engrandecimiento y cooperación entre aquellas dos actitudes españolas. Don Quijote debe aprender de Sancho a ver las cosas con su verdadera figura y color, en tanto que el escudero debería aprender los ideales del amo. Quizás, con esa fórmula podrían realizar parte de aquellos “pensamientos sublimes”.17 Además de la utilización de los personajes como intérpretes de la nacionalidad, Galdós está utilizando un recurso artístico realista aprendido en el Quijote. A diferencia de la utilización realizada en Bailén —pero, como entonces, puesta al servicio de una misma inquietud reflexiva respecto a la españolidad—, la mención a las obras literarias en Gloria es explícita. Así, el mundo ficticio incorpora elementos del mundo real, resultando comunes a personajes y lectores aquellas experiencias. Se trata del natural deseo de verosimilitud propio de la novela realista: creando la ilusión de que la narración no es ficción sino historia escrita. Como señala 160
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G. Smith respecto a la utilización de este recurso en Gloria, en lugar de crear una realidad diegética, propia de una ficción hermética, Galdós, en las novelas ideológicas como esta, es más proclive a realizar comentarios ideológicos conforme a la realidad histórica.18 El innegable cervantismo de las novelas contemporáneas se hace menos ideológico y madura en juegos narrativos que muchas veces prestan un tono distintivo al realismo español respecto del de otros países. Galdós aprende del apasionante juego de narradores de la obra cervantina y la inigualable pluralidad de perspectivas a que da pie —la posibilidad de verdad y de falseamiento de la historia del hidalgo, luego relatada por el historiador morisco Cide Hamete Benengeli, que después ha sido traducida por el mercader morisco y luego narrada por Cervantes—, con la consiguiente ambigüedad interpretativa. Gracias a estos lúcidos engaños y juegos, encontramos en la obra galdosiana narradores mentirosos y personajes que, como Ido del Sagrario o como don Quijote, no distinguen entre vida y literatura, entre ficción y realidad. Así por ejemplo, en Tormento (1884), la protagonista, el narrador e Ido conocen lo realmente sucedido en una etapa anterior de la vida de Amparo (sus relaciones amorosas con Pedro Polo). Galdós maneja con sumo cuidado estos elementos que ha aprendido de Cervantes para que tanto el lector como los demás personajes vayan descubriendo lentamente el engaño. Otro episodio cervantino y el engaño del narrador del episodio de las bodas de Camacho parece inspirar la “muerte” por envenenamiento de Amparo —que, además, recuerda al lento suicidio de Madame Bovary—. Basilio, llevado por el despecho, se clava una espada frente a la mujer amada mientras ésta se está casando con Camacho. Al borde de la muerte de Basilio, cuando, según el narrador “tenía ya el alma en los dientes”, ella reconoce amarlo.19 Pero en realidad, el narrador ha mentido como hace Galdós al relatar la muerte de Amparo, quien en realidad no ha muerto, pues el mozo de la farmacia cambió el veneno por otra sustancia. Todo este juego narrativo queda al servicio de la crítica social, de la hipocresía y las mentiras que imperan como modos de vida contemporáneos.20 Ese juego narrativo reaparecerá de cuando en cuando, de tal modo que hasta el propio Galdós puede verse implicado. Tan cervantino es el escritor, que así sucede cuando cuenta en sus memorias cómo nació Fortunata y Jacinta. Estaba en Madrid a finales de verano cuando “recibí la grata visita de mi amigo el insigne varón don José Ido del Sagrario, el cual me dio noticias de Juanito Santa Cruz y su esposa Jacinta, de doña Lupe la de los Pavos, de Barbarita, Mauricia la Dura, la linda Fortunata, y, por último, del famoso Estupiñá”.21 Los personajes imaginarios y los modelos reales que los inspiraron quedan casi fundidos en su autobiografía. También con Cervantes aprende un concepto de realidad que va mucho más allá de lo tangible. Y en buena parte, ahí radica el cervantismo de sus novelas espirituales (1890-1897), y la originalidad del realismo galdosiano. Sobre sus evangélicos protagonistas suele ser frecuente la acusación de locura por llevar al límite sus heroicos idealismos. En torno al año del Desastre el recurso del mitologema quijotesco se va popularizando. El intelectual descubre la pluralidad de sentidos de la obra cervantina y muchos de los ideales del momento, a veces contrarios, se expresan proyectados en sus personajes. Así, uno de los problemas más graves y decisivos en nuestra decadencia fueron las guerras carlistas, que desangraron España durante el siglo XIX. De ahí que, al buscar las huellas del hidalgo manchego en los textos de estos intelectuales, lo hayamos encontrado como proyección de la crítica contra la locura de quienes se niegan a ver el fin de la época de gloria española: como don Quijote, los carlistas defendían grandezas históricas desaparecidas hace tiempo. Pero el mismo recurso se acomoda también a la denuncia de otro problema nacional el de su atraso 161
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científico, y el deseo de transformar nuestro país en una nación de ciencia y progreso. Por eso, los intelectuales que quieren la prosperidad nacional nos acusan de ser quijotes fantasiosos, dados a los arbitrios e inventos inútiles, capaces de imaginar que un mágico Clavileño nos transportará a la gloria.22 Aquel 1898 fue prolijo en la utilización de este recurso y también Galdós, viendo en crisis el país y preocupado por los nuevos derroteros, busca en el Quijote consuelo y respuesta a estas inquietudes. En la proyección en don Quijote del personaje de De Oñate a la Granja —Episodio escrito entre octubre y noviembre de aquel año—, vemos la censura galdosiana a quienes se dejan llevar por un idealismo político fanatizado. El don Alonso galdosiano, como el cervantino, cimenta su locura en el exceso de lecturas épicas, si bien de cariz muy distinto. Este nuevo quijote es un buen hombre, servido por un criado llamado Sancho, y entregado a estas otras lecturas que se creyó llamado por Dios a realizar fabulosas hazañas para que en España reinase su Dulcinea: Advierta usted que la Dulcinea de mi buen padre era la Libertad, esa señora hermosísima, según dicen, pero que a mí me parece tan imaginaria como la del Toboso; vamos, que no existe más que en la voluntad de los caballeros que la han tomado por divisa y bandera de sus aventuras. Como este don Alonso, la locura política se ha adueñado de muchos hombres que han abandonado los asuntos de la casa y de la labranza. Y como en la novela cervantina, en la galdosiana también parientes y cura pretenden la quema de los libros y papeles que han llevado al desquiciamiento al personaje.23 Galdós recurre al mitologema para señalar el idealismo desmedido de españoles como los carlistas. No se censuran sus ideas, sino la tendencia nacional al quijotismo. El mismo fanatismo de isabelinos, carlistas y de los españoles que se enfrentaban a EE.UU. en la actual contienda. En esta recreación de la historia contemporánea a través de pasajes y personajes cervantinos, Galdós traerá a colación muchos otros elementos de la novela, desde el barco encantado al mágico Clavileño. De ahí que numerosos pasajes de los Episodios que escribía por estas fechas fueran extractados y publicados en la prensa regeneracionista. Otra fecha clave en la utilización del mitologema quijotesco es el año 1905. La coincidencia entre el tercer centenario del Quijote y la situación de crisis nacional acrecienta una tendencia con muchos años de tradición. Los intelectuales son requeridos para unirse a actos y publicaciones de la celebración. Y en este sentido, Galdós escribe para La Prensa de Buenos Aires. De nuevo en este artículo, su reflexión sobre los personajes lo es también sobre las dos naturalezas que conviven en el ser hispánico: la idealista y la materialista. Don Quijote y Sancho están intensamente identificados con la vida nacional, porque en nosotros convive el caballero inmortal y heroico “a quien no corrigen todas las durezas de la realidad”, con el escudero materialista y socarrón, “soñador a su vez de provechos inmediatos”. Como es propio al mito, nace como fruto espontáneo de una cultura y sólo perdura mientras es operativo. Por eso Galdós, con magnífica intuición, al reflexionar sobre la actualidad de la obra en su interpretación nacional deduce esto mismo, pues, “al pensar en esto llegamos a invertir la lógica elemental, creyendo que no hemos engendrado un libro, sino que hemos salido de sus páginas”.24
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Aportaciones galdosianas al mitologema de don Quijote
No es de extrañar que en aquellos años en los que su obra se vuelve más conscientemente regeneracionista y mitológica aparezcan con frecuencia símbolos de la hispanidad y, como recurso interpretativo, acude con frecuencia a la imagen de don Quijote y de Sancho, a sus hazañas y desventuras como reflejo de las españolas y a sus ideales como proyección de los propios. La Madre Hispánica y su león, el Cid, los personajes del Romancero… e innumerables elementos de la tradición española aparecen como trasfondo de las novelas, dramas, artículos y discursos de aquellos años en los que su regeneracionismo además, le impele al compromiso político. Como reconocerá en un mitin político, le “encantan estas cosas viejas representativas de sentimientos que laten en nosotros desde la infancia”. El león hispánico fue todas las grandezas históricas: “el Cid, el Fuero Juzgo, la Reconquista, Cervantes, la espada y las letras” y ahora, al pasar el tiempo ha venido a ser “la ciudadanía, los derechos del pueblo, el equilibrio de los poderes que constituyen la Nación”.25 Con esos elementos escribe su novela más regeneracionista: El caballero encantado. En este “Cuento real” con elementos “inverosímiles”, según reza el subtítulo, un caballero acostumbrado a las comodidades de su modo de vivir explotador, es encantado por La Madre Hispánica para que, recorriendo la geografía española, viviendo de cerca hazañas de signo muy diferente a las del hidalgo manchego (las dificultades de los campesinos, mineros o pastores), acabe regenerándose. Se trata de una novela eminentemente cervantina que presenta las aventuras de este nuevo caballero, quien, a su vez, es el escudero de la Madre España. El león, anunciando su presencia, dejará oír sus rugidos, como una conciencia atormentada que persigue al caballero mientras aprende a regenerarse. La Madre le reprochará que no hiciera nada por ella cuando era un hombre poderoso, cuando no se tomaba en serio sus decisiones como diputado, cuando pensaba más en el provecho particular que en el del pueblo. Por eso Galdós, acusando a quienes en el momento en que escribe están vendiendo a España a esos intereses, hace reclamar a la Madre: “¡Si fuiste ya mi escudero y me vendiste, vendiste a tu Madre...!”26 En ese mismo 1909, Galdós dio otro mitin en El Toboso y, lógicamente, volvió a retomar el mitologema para expresar la lucha contra el yugo del caciquismo y su deseo de un porvenir más próspero y risueño. Su espíritu caballeresco se exalta e identifica el ideal político con el que hizo al caballero cervantino emprender sus aventuras. Como en De Oñate a la Granja, la Dulcinea actual es la República. Compañeros y amigos, caballeros de la Mancha, que lucháis por el bien y la justicia, no descanséis hasta desencantar a la señora de vuestros altos pensamientos: Dulcinea del Toboso; no descanséis hasta implantar en España la República.27 En 1915 escribirá para La Esfera un artículo sobre el mismo lugar y en el que se refiere lo vivido en aquella excursión política: “Ciudades viejas: El Toboso”. Es evidente ya que el mitologema se ha ido adaptando a la propia evolución ideológica del escritor. Cuando el ideario regeneracionista de Galdós se canalizó en el republicanismo, también lo hicieron los personajes cervantinos, siendo Dulcinea la joven a quien en este artículo llamará Marsellesa, como símbolo de la República, y don Quijote, Jesús, el único republicano que Galdós conoció en El Toboso. Se trata de un artículo alegórico en que cuenta Galdós cómo esperó a media noche para ver aparecer a don Quijote y a su escudero. Los espió mientras hablaban de la sin par Dulcinea y pasa luego a describir al único republicano que vivía en aquel lugar. Este Jesús es descrito como un quijote “zanquilargo y enjuto, de más que mediana edad”. Es un idealista político que, sin más correligionarios por la zona, ha formado el comité republicano con sus propios hijos. 163
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Este republicano acoge a Galdós y le enumera las “reformas que acometer, entuertos que enderezar, injusticias que destruir, malandrines que vencer, cuentas que ajustar y otras mil desventuras que no tendrían remedio hasta que trajéramos la niña bonita”. Para aquel buen hombre, un poquito ido de la cabeza, la República era “la señora de mi alma y de mis pensamientos”. El propio escritor se embriaga de aquel ambiente cervantino y reproduce diálogos y pasajes de la novela proyectando los ideales políticos. La hija de este Jesús, llamada Marsellesa es Dulcinea, una Dulcinea que lleva varios siglos encantada y que como esta joven cuando se defiende del escritor, ha de mostrar coraje para que los reaccionarios y absolutistas no se la coman. Hay que esperar “a que Dios o los más sabios encantadores del mundo nos la desencanten”. Es el optimismo regeneracionista el que da confianza al escritor de que España, sea como sea, superará la crisis en que se encuentra. La misma actitud que yace en la cita de Job empleada por Sancho: post tenebras spero lucem (Quijote I, LXVIII); la lógica de una esperanza providencial, “razón de la sinrazón”, mantenedora de la actitud reconstrustiva. Las novelas regeneracionistas se erigen como ese “sueño igualador” que en aquel pasaje del Quijote describía el escudero; de ahí la narrativa fabulística, el simbolismo e inverosimilitud aparente de estos relatos. Como también Sancho advertía a su señor ante las desgracias e incontables tropiezos que sufrían, “Dios será servido que la suerte se mude, y que lo que hoy se pierde, se gane mañana” (Quijote I, VII). Por eso es universal e inmortal la obra de Cervantes. Como afirma Cassirer, los mitos se originan por un proceso en el que rige la necesidad. Más allá de lo inventado por Cervantes, el mitologema denota una realidad que, según el filósofo “no puede ser inventada por individuos”.28 También Jung insistía en que los mitos son productos de nuestro inconsciente,29 de ahí la afirmación galdosiana de su entusiasmo por ellos desde la niñez, porque siempre le han acompañado. En el caso del mitologema cervantino, la obra de Cervantes queda superada por la utilización que los regeneracionistas hicieron de ella para proyectar los problemas y soluciones a la crisis nacional. Pero no sólo los intelectuales españoles reconocían las grandezas del Quijote. De ahí que Galdós, con motivo del anterior Centenario Cervantino exclamara: Si lanzamos nuestro espíritu a los vagos espacios del tiempo venidero, veremos a los humanos (que españoles ya no habrá) celebrando el Centésimo Centenario de la publicación del Quijote.30
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Aportaciones galdosianas al mitologema de don Quijote
NOTAS 1
Para la utilización del término mitologema, vid. la explicación de C. G. Jung y C. Kerényi, Introduction to a Science of Mythology, translated by R. F. C. Hull, Routledge & Kegan Paul Ltd., Londres, reimp. 1970, p. 3. En ella me baso en mi Don Quijote, mitologema nacional, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2004.
2
Significativamente, Unamuno escribe varios artículos conforme a la reintrepretación nacional de don Quijote en aquel año 1898, y lo hace en el semanario regeneracionista Vida Nueva («Responsabilidades», 19 de junio), entre cuyos colaboradores estará Galdós.
3
Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, pról. de Pedro Cerezo Galán, 1976, Espasa-Calpe, Madrid, p. 304.
4
Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, ed. Julián Marías, 1998, Cátedra, Madrid, p. 124.
5
Ibíd., 168.
6
EL BACHILLER CORCHUELO (GONZÁLEZ FIOL), «Benito Pérez Galdós. Confesiones de su vida y de su obra, I» Por esos mundos, en junio, 1910 ( pp. 790-807) y su segunda parte, julio, 1910 (pp. 27-56), cit. 47
7
Pérez Galdós, «Un viaje redondo», cit. por Ortíz-Armengol, Vida de Galdós, 1995, Crítica, Barcelona, pp. 109-110.
8
Vid. «La sociedad presente como materia novelable» su Discurso de ingreso en la RAE, Menéndez y Pelayo-Pereda-Pérez Galdós, Discursos leídos ante la Real Academia Española en las recepciones públicas del 7 y 21 de febrero de 1897, Establecimiento Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, Madrid, 1897.
9
Pérez Galdós, «Revista de la Semana», 19 de abril de 1868.
10
Pérez Galdós, Los Apostólicos, O. C., Episodios Nacionales II, Aguilar, Madrid, pp. 656-7.
11
Montesinos, Jose F., «Galdós en busca de la novela», art. recogido por D. M. Rogers en «El escritor y la crítica», 1973, Taurus, Madrid, pp.113-119.
12
Así lo afirma Galdós en el preámbulo de La Fontana de Oro, O. C., Novelas I, 1973, Aguilar, Madrid, p. 10.
13
A ello dediqué varias páginas en Galdós regeneracionista, Fundación Universitaria Española, Madrid, 2000 y en El regeneracionismo galdosiano en la prensa, Ed. Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas, 2001.
14
Las dos segundas partes de esta serie están reproducidas en Los artículos de Galdós en La Nación 18651866, 1868, recogidos por Shoemaker, Ínsula, Madrid, 1972 (n. 119 "La patria de Cervantes", 24 de abril, y n. 120, párrafos finales de la "Revista de la Semana", 26 de abril; pp. 500 y 504. Peter B. Goldman encontró después la primera parte de aquella serie que apareció el 23 de abril, también anónimamente y en las 3ª y 4ª páginas. La versión reproducida en los Anales Galdosianos corresponde al texto aparecido en Vida Nueva, texto firmado y sin apenas correcciones. Goldman, "Galdós y Cervantes: Two articles and a fragment", A.G.,VI, 1971; pp. 99-106.
15
Un fragmento ligeramente adaptado de dicho Episodio será publicado en el semanario Vida Nueva (10VII-98) bajo el título «La patria» como si se tratara de una reflexión galdosiana escrita al calor de los acontecimientos del momento.
16
Pérez Galdós, Bailén, O. C., Episodios Nacionales I, Aguilar, Madrid, 1ª ed., 3ª reimp., 1977; p. 471.
17
Pérez Galdós, Gloria, O. C., Novelas I, 1941, Aguilar, Madrid, p. 524.
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18
De ahí, Gilbert Smith deduce que el novelista aprende lentamente a crear esa diégesis hermética. «Los narradores de Galdós y la hermeticidad de la novela», Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1980), 1982, Bulzoni, Roma, pp. 979-985.
19
Cervantes, Miguel de, Quijote II, XXI, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed., introd. y notas de Martín de Riquer, 1980, Planeta, Barcelona.
20
A este respecto, Rodney T. Rodríguez habla de las múltiples máscaras utilizadas por los personajes. A su juicio, «la intención de los múltiples puntos de vista no es para confundir, sino para acclarar», pues Galdós pretende reflejar la sociedad como «un mundo de sueños falsos e imposibles en que los personajes fingen ser lo que no son.» Así el final de la novela, la unión de los protagonistas fuera del matrimonio, es una nota irónica para destacar la infelicidad en que deviene una ética que se basa en el engaño. R. T. Rodríguez, «Las máscaras del engaño en Tormento», Actas del VIII de la AIH (1983), 1986, Istmo, Madrid, pp. 517-524.
21
Pérez Galdós, Memorias de un desmemoriado, «Pereda y yo», IV, en O. C., Novelas VI, 1961, Aguilar, Madrid, p. 1663.
22
Para la cuestión sobre las diferentes utilizaciones del mitologema y sus autores, remito a mi Don Quijote, mitologema nacional, ed. cit. El estudio sobre el cervantismo de Galdós realizado por Rubén Benítez (Cervantes en Galdós, 1990, Univ. de Murcia, Murcia) recoge algunas de las actitudes con que los intelectuales recibieron la interpretación esotérica del Quijote, por la que muchos creían reconocer en la obra cervantina profundos y recónditos conocimientos médicos, metafísicos, geográficos o de cualquier otra índole. Benítez señala la influencia que debió de ejercer sobre Galdós la visión de los regeneracionistas, y destaca el número de ensayos de psicología nacional que utilizaban a don Quijote conservados en su biblioteca.
23
De Oñate a la Granja, O. C., Episodios Nacionales II, 1971, Aguilar, Madrid, pp. c1094-1095.
24
«De Pérez Galdós. Una carta sobre el Quijote», La Prensa, 9-V-1905, recogido por Matilde L. Boo «Suplemento de Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires», Anales Galdosianos, XVII, 1982, pp. 117-128.
25
Texto íntegro reproducido por Madariaga de la Campa (Pérez Galdós. Biografía santanderina. Cronología, producción literaria y estrenos teatrales en Santander por C. Valbuena de Madariaga. Prólogo de J. Casalduero, Institución Cultural de Cantabria. Instituto de Literatura “José Mª Pereda”, Santander, 1979; pp. 318-20) y por V. Fuentes (Galdós, demócrata y republicano. Escritos y discursos 1907-1913, Public. del Cabildo Insular de Gran Canaria y de la Universidad de La Laguna, Santa Cruz de Tenerife, 1982; pp. 63-4).
26
Pérez Galdós, El caballero encantado, (Cuento real… inverosímil), ed. Julio Rodríguez-Puértolas, 1977, Cátedra, Madrid, p. 149.
27
Reproduje casi íntegro este olvidado texto en mi Galdós regeneracionista, ed. cit. Apareció en 1909 en El Mundo (8-VI-1909), bajo el título “Mitin en Quintanar. Palabras de Galdós” y firmado por J. Pic, periodista que acompañó a los excursionistas políticos.
28
Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas, II. El pensamiento mítico, 1.ª reimpr., 1979, Fondo de Cultura Económica, México, p. 23.
29
Carl G. Jung, Símbolos de transformación, ed. revisada y aumentada de Transformaciones y símbolos de la líbido, supervisión y notas de Enrique Butelman, 1990, Barcelona-Buenos Aires-México, pp. 16-7.
30
Pérez Galdós en el volumen que con motivo del tercer centenario se publicó patrocinado por Benito Pérez Galdós y editado y dibujado por Eduardo Sojo, Miguel de Cervantes Saavedra. Álbum Madrid, J. Palacios,
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Aportaciones galdosianas al mitologema de don Quijote
1905. Texto incluido en Los prólogos de Galdós, por W. H. Shoemaker, 1962, The University of Illinois Press, ed. de Andrea, México.
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LA DESHEREDADA Y LA TRADICIÓN DEL QUIJOTE CON FALDAS Leonardo Romero Tobar
Cervantes y Galdós, Galdós y Cervantes: dos caras de la misma moneda que es la más valiosa en la proyección universal de la narrativa española. Solamente en La Desheredada —la novela de 1881 de la que voy a ocuparme en esta comunicación— son tan abundantes las huellas cervantinas que su resumen daría materia para una extensa monografía. Mucho han escrito los galdosistas sobre este punto: Rodolfo Cardona, Frank Durand, José F. Montesinos, James Hodie, Alfred Rodríguez y Linda Hidalgo, Rubén Benítez...; en este prolongado laboreo se han señalado muchas huellas cervantinas en La Desheredada, huellas que van desde las citas literales1 hasta la configuración de los nombres de personajes —el tío Santiago QuijanoQuijada, los granujas Zarapicos y Gonzalete...—, desde la topografía manchega que cobija el origen familiar de Rufetes y Miquis hasta el modelo de personajes cervantinos configuradores de otros galdosianos —Micomicona prefigurando a Isidora, Sancho a don José Relimpio, el cura y el barbero al notario Muñoz y Nones...— y, en última instancia, la dialéctica ilusión/realidad que genera la protagonista de la novela en su asunción femenina del papel del héroe cervantino. Isidora Rufete es un Quijote con faldas, pese al lamento de Soren Kierkegaard en una nota suya de 1843 en la que consideraba “notable que en toda la literatura europea no existiera el equivalente femenino de don Quijote”. La intuición del filósofo romántico es elocuente pero no acertada, puesto que, como ha recordado Harry Levin, desde la novela de la anglonorteamericana Charlotte Lennox The Female Quixote (de 1752) una estirpe de heroínas ficticias de la narrativa inglesa habían desplegado el modelo cervantino travestido en mujer.2 Bernardo María Calzada, el traductor español de la obra de la Lennox, editada en Madrid el aciago año de 1808, explicaba en una página preliminar de su trabajo cómo Arabella había perdido el juicio por su apasionada lectura de las novelas de Mlle. Scudéry, “cuyas ideas gigantescas e impracticables se propuso adoptar a imitación de nuestro Don Quixote famosísimo”, teniendo en cuenta lo cual, el título de la versión hispana “no parece que le siente mal llamarle Don Quixote con faldas, título con que se anuncia al público esta obra”.3 Hasta llegar a Madame Bovary (1856) podríamos catalogar otros Quijotes con faldas de los que se olvidó Harry Levin. Según don Juan Valera, para un periodista inglés que escribía sobre España en The Edinbourgh Review de 1861, los españoles “somos para ellos un don Quijotehembra y lleno de arrugas que se ha vuelto loco de una insolación y que vive miserablemente entre ruinas”.4 Y unos años antes, el poeta Friedrich Heine había evocado en su prólogo a la traducción alemana de 1837 del Quijote cómo él mismo había encontrado en la realidad tipos quijotescos entre mujeres reales: Y no es solamente entre los hombres, sino también entre las mujeres, donde yo he encontrado a menudo los tipos de don Quijote y de su escudero. Me acuerdo muy bien de una encantadora inglesa, una rubia entusiasta que se había escapado con su amiga de un colegio de niñas de Londres y quería recorrer el mundo entero en busca de un corazón de hombre tan noble como ella lo había visto en sueños en las suaves 168
La Desheredada y la tradición del Quijote con faldas
noches de nítida luna. Su amiga, una pequeña morena algo fuerte, esperaba en aquella ocasión, si no conquistar algo verdaderamente ideal, al menos a un marido buen mozo. La veo todavía en la plaza de Brighton, a aquella figura delgada, con los ojos en busca de amor, lanzando lánguidas miradas sobre el mar agitado hacia las costas de Francia. Su amiga, entretanto, cascaba avellanas y encontraba la almendra excelente, mientras arrojaba las cáscaras al mar.5 En las novelas de Galdós los Quijotes con faldas cruzan por sus escenarios narrativos desde los primeros textos. Recordemos a Miss Athenais Fly, la byroniana inglesa que interviene en La batalla de los Arapiles (1875) y, por supuesto, los héroes de la “trilogía” de la espiritualidad, tres Quijotes haldudos —dos mujeres y un varón que en su uniforme de clérigo ha de vestirse por la cabeza— dedicados a la gran aventura de la transformación del mundo, pero esta vez con un destacado distanciamiento de la letra impresa. Pero, antes de llegar al estadio del rechazo de los libros, muchos personajes galdosianos habían sido lectores y, en muchas ocasiones, lectores compulsivos.6 Y, entre las lecturas frecuentadas por ellos, como no podía ser menos en españoles de la época, está la novela cervantina. Aluden explícitamente a haberla leído el padre de Bueno de Guzmán, el amigo Manso, Torquemada, Tilín, Monsalud, Fernando Calpena, Santiago Ibero, Benigno Cordero, Miedes, don Ramón, Wifredo, Leoncio, Cánovas...7 Personajes históricos y personajes inventados que reproducen lo que estaba siendo el gran culto lector al Quijote entre los españoles del siglo XIX. No recuerdo a ningún personaje femenino de las novelas galdosianas que entretenga sus ocios con las aventuras del hidalgo manchego. Las lecturas de Isidora Isidora Rufete también es lectora; Isidora es un personaje bibliófago que se construye una identidad imaginativa a partir de las novelas que ha frecuentado: “¡Yo he leído mi historia tantas veces!” (ed. cit. p. 171). Con todo, el lector recibe escasa información sobre los libros que Isidora lee puesto que el único que se cita expresamente es la historia de los Girondinos de Lamartine, aunque la muchacha manchega ha leído y lee incansablemente novelas, novelas de folletín hemos de suponer —y supuso acertadamente Alicia G. Andreu— cuando su tía la Sanguijuelera le espeta “Tú te has hartado de leer esos librotes que llaman novelas” (p. 110) y algún universitario, como el médico Miquis, le recete lecturas tan educativas y terapéuticas como el Bertoldo, el Año Cristiano o las Páginas de la infancia (p. 398). Efectivamente, cuando tiene ocasión, en Navidad, Isidora planea la adquisición de cinco novelas,8 guarda una novela como un tesoro en el arca de sus papeles9 y, habitualmente, se ve a sí misma como personaje novelesco: “Y diciendo esto se le representaron en la imaginación figuras y tipos interesantísimos que en las novelas había leído” (p. 312); “en varias novelas de buenos y malos autores había visto Isidora caprichos semejantes. Todo, como sabemos, y afirma el narrador en varios momentos es el resultado de sus lecturas pasadas por el “horno” de su imaginación.10 En el discurso narrativo no consta que Isidora haya dedicado su tiempo a la lectura de las novelas cervantinas ni del Quijote, pero nuestra modesta Bovary hispana ha aprendido a distinguir los “bibelots”que representan figuras de la literatura universal y, sobre todo, su olfato para la estética del ornamento doméstico le lleva a valorarlas justamente como lo que son: objetos Kitchs. Corresponde esta situación a la visita que efectúa a la casa del marqués 169
VIII Congreso Galdosiano
viudo de Saldeoro y la estimación íntima que le merece la biblioteca del caballero: “Pero ¿qué harán en los rincones aquellos dos señores flacos? ¡Ah! Esa pareja se ve mucho por ahí. Son Mefistófeles y Don Quijote, según me ha dicho Miquis. Yo no haré nunca la tontería de tener en mi casa nada que se vea mucho por ahí” (ed. cit., p. 233). Así es que Isidora, bien porque ha leído el Quijote durante sus atardeceres manchegos bien porque las citas de la inmortal novela formaban parte del tejido de la vida cotidiana para los españoles del XIX, ha asimilado asertos inolvidables de la inmortal novela si prestamos confianza al artificio constructivo con el que ella se identifica lingüísticamente al principio de la obra y que sirve para enunciar su propia desconstrucción con la ayuda de ese mecanismo de conocimiento profundo de la realidad que otorgan las palabras. Mi interpretación sobre la presencia del Quijote en la novela que ahora me ocupa se basa en una consideración microtextual pero, a mi entender, determinante para entender la estructuración de la novela y la del personaje que le da título. La cita de partida es la rotunda afirmación formulada por don Quijote, cuando, al responder al buen vecino de su lugar que se presta a ayudarle después del encuentro con los mercaderes toledanos, evoca a los héroes de la gran literatura caballeresca medieval para concluir su discurso con un epifonema que tanto impresionaba a Unamuno y que nos sitúa en el ámbito de la definición identitaria de la persona “Yo sé quien soy y sé que puedo ser no sólo los que he dicho sino todos los doce Pares de Francia y aun todos los nueve de la Fama” (Quijote, Primera parte, cap. V). Tal afirmación de conocimiento personal es la fórmula germinativa sobre la que Isidora Rufete se inventa a sí misma como heroína imaginada. En cualquier caso, recordemos la función mostrenca que esta fórmula cervantina ha podido tener para los lectores modernos y, singularmente, para los personajes de Galdós, de los que —y no apuro el examen de todos los homenajes— encontramos a algunos que la emplean también en sus parlamentos; la podemos leer, por ejemplo, como afirmación de la identidad personal, en algunos Episodios Nacionales: “Yo soy quien soy y sé lo que me digo” enuncia con solemnidad Patricio Sarmiento en El terror de 1824 (cap. XXVI) o el “Soy quien soy” que mantiene Maríclío en varios momentos de Amadeo I. Construcción y desconstrucción de un personaje La construcción de la identidad imaginada que efectúa Isidora se va graduando con un ritmo que añade verosimilitud psicológica a la invención de la personalidad inventada. En el arranque de la novela y cuando la muchacha ha llegado al manicomio de Leganés y está aguardando noticias sobre la salud de su padre, el demente Canencia la interroga acerca del parentesco que la une a Tomás Rufete. En su respuesta, Isidora despliega una prudente estrategia de ocultación que dilata la enunciación de la fórmula quijotesca “yo sé quien soy”: puesto que responde: “...y no porque sea verdaderamente su hija. Yo soy... Se detuvo bruscamente por temor de que su natural franco y expansivo la llevase sin pensarlo a una revelación indiscreta” (p. 86). La que ha sido fórmula de distracción se transforma en aserto rotundo para la definición propia en la intensa entrevista que mantienen la joven pretendiente al título de Aransis y la vieja marquesa que legítimamente lo posee: “Por Dios que nos oye, juro que soy quien soy y que mi hermano y yo nacimos de doña Virgina de Aransis” (p. 266). El eco quijotesco es aquí total, el único trueque es el de los nombres propios cuando se sustituyen a los héroes de la narrativa
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La Desheredada y la tradición del Quijote con faldas
caballeresca por el de la supuesta madre que Isidora se adjudica en el arrebato de su furor imaginativo. La parábola novelesca es muy sencilla en su trama superficial; Isidora no puede ganar el pleito porque su pretensión es una superchería y la abandonan tanto los medios económicos como los hombres en los que ha confiado. El proceso degradador de la porfiada criatura y el camino que la conduce desde la alucinación de las lecturas hacia la abyecta prostitución de las calles madrileñas es la traducción alegórica de su caída. Galdós dosificó con habilidad los pasos hacia el desastre que ha de vivir nuestra protagonista a la que encontramos, primero, en la cárcel del Saladero, coima a la par de un personaje que procede de los más bajos fondos y, en los capítulos finales, como la desolada hermana de un regicida. En la secuencia final de La Desheredada vuelve a repetirse la fórmula quijotesca, pero ahora transformada en una aserción dubitativa (casi un homenaje al personaje shakespeariano que Turgueniev acababa de emparejar con don Quijote). Se trata del pasaje en el que Isidora recibe las explicaciones legales del notario Muñoz y Nones por las que se ponen en duda sus pretensiones de reconocimiento de identidad aristocrática: el capítulo XV de la segunda parte titulado significativamente “¿Es o no es?”. En el colmo de la atribulación, la Rufete espeta al notario: “De modo que, según usted, según usted, señor Nones, yo soy, yo soy... una cualquiera” (p. 458). No le sirven, claro está, las razonables argumentaciones del hombre de leyes y la fracasada pleiteante se pregunta: “¿Soy o no soy? Esta pregunta fue para Isidora, después de aquella entrevista, el eje de todos sus pensamientos, de todo el sentir y el obrar de su vida” (p. 462). La duda, la puesta en cuestión de la afirmación asertiva “soy quien soy”, va a correr en paralelo con el deterioro de su propia imagen ante los demás y ante ella misma. Las estrategias de representación realista despliegan varios recursos para traducir ante el lector el curso del proceso: cambios de domicilios, angustias dinerarias y, lo que es fundamental para el que había constituido excipiente social del personaje, transformaciones de sus hábitos de expresión lingüística que trasladan a Isidora desde un remilgado empleo del castellano hacia una expresión desgarrada y plebeya. El deterioro lingüístico es el signo verbal de su descenso a los infiernos, un descenso del que no habrá retorno puesto que cuando su fiel escudero don José Relimpio le reclama un punto de compostura y le propone para ello un matrimonio blanco, la Rufete replicará desgarradamente: “Ya no soy Isidora. No vuelva usted a pronunciar ese nombre” (p. 498). La desconstrucción ha sido completa; Isidora ya no posee ni el nombre Aransis que había pretendido en su locura quijotesca ni su nombre real, el que la identificaba en las tierras de La Mancha y entre la pequeña sociedad madrileña con la que se había relacionado. La aniquilación de Isidora —recordemos que en la versión manuscrita de la novela nuestro personaje planeaba el suicidio desde el Viaducto y que la huella de ese acontecimiento es el título del último capítulo “Muerte de Isidora”— nos lleva otra vez al héroe cervantino en el momento de la conclusión de su vida. A diferencia del personaje galdosiano, el de Cervantes recupera su razón y su nombre civil, una conclusión con la que el escritor de Alcalá cerraba el paso a otras continuaciones falsificadas y dejaba a su pluma —sinécdoque de él mismo como autor— la gloria de enterrar a la criatura que él había inventado. Este cierre sin otras posibilidades no lo reproduce La Desheredada; el final queda abierto, en un esguince narrativo muy frecuente en las novelas del XIX, posiblemente por razones de economía del sistema novelesco que ahora no vienen al caso. 171
VIII Congreso Galdosiano
Ignacio Javier López cree que el lector de La Desheredada, como el lector del Quijote, “se siente atraído por Isidora en el desenlace porque aquella se salva en él. Se salva en su derrota, con ese tipo de salvación que Ortega define en Meditaciones como el momento en que algo, en este caso la protagonista, llega a la plenitud de su significado”.11 No parece que sea necesario buscar el argumento orteguiano para establecer una paridad de salvaciones entre el personaje de Cervantes y el nuevo Quijote con faldas que es Isidora Rufete. Por el contrario, creo que Galdós homenajea a Cervantes y salva a su personaje de otra manera: planteando el caso moderno del discurso de la identidad personal. En el conmovedor pasaje en que la vieja marquesa niega a Isidora el imposible reconocimiento de parentesco, el narrador formula una consideración clave que sitúa a Isidora en la galería de los personajes inexistentes del inextinguible universo galdosiano: Quedó convertida en estatua, y sus lágrimas se secaron, evaporadas por el vivo calor interno que le salió a los ojos. ¡Completamente equivocada! Decirle esto a ella era lo mismo que decirle: “Tú no existes, tú eres una sombra; menos aún, un ente convencional”. ¡Tan profundas raíces tenía en su alma aquella creencia! (pp. 265-266). ¿No resultan estas palabras un armónico de las que se aplicará a sí mismo el también inexistente Máximo Manso en el capítulo primero de su biografía escrita en una mancha de tinta?: “Quimera soy, sueño de sueño y sombra de sombra, sospecha de una posibilidad”. Desde donde llegaríamos a Niebla y el continente de la novela del siglo XX en que la identidad del yo es el asunto nuclear. No pretendo llegar tan lejos en mi conclusión. Simplemente quiero recordar que, en La Desheredada, la construcción “soy quien soy” pasa a ser un “ya no soy”, todo un juego de desconstrucción lingüística e identitaria que remite a don Quijote, sí, pero a un don Quijote con faldas que se abre a otro tipo de aventuras distintas a las que vivió el hidalgo manchego. El final de La Desheredada viene a ser el principio de otra vida novelesca a la que sólo aludió don Benito en Torquemada en la hoguera; un final que no corresponde a los cierres de las muertes de personajes galdosianos que en su encuentro con la razón hacen de ello y de su generosidad el símbolo de otra clase de muerte. Me refiero a las muertes de Gloria y de Fortunata, tan diversas en su gozosa entrega de los frutos de su vientre a la muerte en soledad de la Nana de Zola o a la simbólica muerte de este final abierto que nos regala La Desheredada.
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La Desheredada y la tradición del Quijote con faldas
NOTAS 1
Las citas de La Desheredada están hechas sobre la ed. de Germán Gullón (2000, Madrid, Cátedra). Algunas citas literales: “las ocho serían” (p. 95) o “la hora del alba. Al matutino albore” (p. 412); “...insomnios, que a veces la hacían pasar de claro en claro la noche” (p. 114); “los documentos de que se ha formado esta historia (...)” (p. 115); “(...) ocurrieran ciertas cosas..., ciertas barbaridades, Mariano, de que no quiero acordarme” (p. 245); “así como el soldado muestra sus heridas, él (Bou) mostraba la huella de las esposas en sus manos...” (p. 324).
2
Harry Levin, The Gates of Horn. A Study of five French Realists, 1963, New York, Oxford University Press, pp. 41-50 (trad. española: El realismo francés, 1974, Barcelona, Laia, pp. 59-69 y 303-310).
3
Charlotte Lennox, Don Quixote con faldas; o prejuicios morales de las disparatads novelas. Escrito en inglés sin nombre de autor y en castellano por don Bernardo María Calzada, (Madrid), Fuentenebro y Cia, 1808, 3 vols. La cita de arriba en el vol. I. Por supuesto que las novelas leídas por Arabela son las que inventaron el imaginario “pays du tendre”, como son la Clelia y El gran Ciro.
4
El artículo es un trabajo anónimo dedicado a las novelas de “Fernán Caballero”y apareció en el vol. CXIV (1861), pp. 99-129 de la revista inglesa. El texto de Valera puede verse en Obras Completas, 1949 II, Madrid, Aguilar, p. 233 a.
5
Cito por la traducción de Augusto Ferrán en la Revista Contemporánea, (Madrid), XI, 1877, p. 191.
6
El asunto bien merece mayor atención de la que se le ha prestado hasta el momento; yo me he ocupado de ello en estos escritos: “Lectores y lecturas en las Novelas Contemporáneas (1881-1887)”, AA. VV., Estrategias narrativas y construcción de una “realidad”, H. Stenzel y F. Wolfzettel eds., 2003, Las Palmas de Gran Canaria, Publicaciones del Cabildo de Gran Canaria, pp. 17-38. “Las lecturas de Pepe García Fajardo”, Actas del VII Congreso Internacional de Estudios Galdosianos; 2004, Las Palmas de Gran Canaria, pp. 524-531.
7
Ténganse en cuenta las observaciones que a este respecto hace Rubén Benítez, Cervantes en Galdós, 1990, Murcia, Universidad.
8
“Más necesario era, sin duda, el librito de memorias, el plano de Madrid, las cinco novelas y la jaula, aunque todavía le faltaba el pájaro” (ed. cit., p. 243).
9
“Luego que la anciana estuvo fuera, Isidora sacó de la cómoda un cofrecillo y del cofrecillo un libro. Era una novela entre cuyas hojas había varios papeles o cédulas guardadas con cierto orden y clasificación” (ed. cit., pp. 305-306).
10
“Se acostó, no para dormir, sino para seguir dando vida ficticia en el horno encendido de su imaginación a la visita del día siguiente” (ed. cit., p. 141).
11
Realismo y ficción. “La Desheredada” de Galdós y la novela de su tiempo, 1989, Barcelona, PPU, pp. 167-168.
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LA ESPAÑA ENCANTADA DE BENITO PÉREZ GALDÓS Julián Ávila Arellano
Entre los seis factores y funciones con que definió hace ya medio siglo Roman Jakobson la molécula semiótica básica del lenguaje y, en especial, del lenguaje verbal, la referencia es la ventana por la que el ser humano se asoma a la realidad cultural para refrescarla y refrescarse con ella.1 Son las palabras y su funcionamiento inductivo-deductivo respecto de la realidad que filtran y moldean, las que estimulan esta higiénica aireación ideológica al tiempo que su tejido semántico se va tiñendo con el polvo existencial que trasiegan hasta alcanzar el mimetismo que las convierte en auténticas postales testimoniales de la vida. Siendo este el mecanismo básico de la configuración del lenguaje como instrumento semiótico, la filología no solo debería fijarse en los motivos más o menos aleatorios e imprevisibles de su nacimiento, sino también en los procesos de maduración y de envejecimiento que son más duraderos, mejor mensurables y más en la línea cultural de las Humanidades. Y es en esta orientación referencial refrescante respecto de los dos creadores cimeros de nuestra cultura, Cervantes y Galdós, donde pretendo reconstruir el espacio vital y testimonial que parece haber quedado plasmado en los términos citados del título, “encanto” y “desencanto”, con especial atención a cómo se reflejan en su obra, lógicamente en su obra final, que es donde naturalmente se acumula el mayor peso y espesor existencial. Si esta contaminación existencial de los componentes formales y discursivos de cualquier tipo de lenguaje es algo natural y previo a cualquier tratamiento poéticamente más específico, mucho más lo es en el caso de la familia léxica citada, pues su nacimiento y supervivencia está adherida a la propia inseguridad de la existencia, de tal manera que su evolución ha quedado indeleblemente marcada por el grado de confianza en el futuro que se ha tenido en cada momento. Pues, como se sabe, no siempre “encanto” ha tenido el significado actual positivo de ilusión, embeleso, fascinación de los sentidos, frente a la desilusión que expresa su contrario. A poco que se repasen los diccionarios de la R.A.E. se puede comprobar que estos son significados que se van imponiendo con las transformaciones estéticas y de calidad de vida que comienzan a crecer en el siglo XVIII en la Cultura Occidental a la que pertenecemos. Antes, en la época de Cervantes, “encanto” era “el efecto y obra executada por el encantador”. Y “encantador” era “el hombre o muger que hace encantos valiéndose de medios y artificios prohibidos y mágicos”. “Encatamiento”, “el objeto o apariencia que por arte mágico se pone a la vista o se hace para fingir y manifestar como real y existente lo que en sí no lo es” (Diccionario de Autoridades, 1732, p. 430 a-b). Son los significados que siempre utiliza Cervantes en su obra con absoluta exclusión del significado contrario.
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La España encantada de Benito Pérez Galdós
Trescientos años después, su discípulo Galdós acude a este que se ha llamado con razón el mitologema2 cervantino de la Edad Contemporánea, no solo como esquema artístico de personajes y actitudes; también como esquema mental para interpretar aquella actualidad española que le tocó vivir tantas veces descontrolada. Lo mismo que Cervantes, pero avanzando sobre el tramo de maduración individualista ya recorrido desde entonces, también Galdós pasa de lo inmediato a la utopía. Cervantes había pasado del humor por el contraste grotesco entre los sueños de don Quijote y la realidad, a convertir esos sueños, la visión distorsionada, en la respuesta utópica obligada para sobrevivir en un escenario humano tan miserable. A Galdós, siguiendo al maestro, le viene a ocurrir lo mismo, aunque no en el espacio de 10 años, sino a lo largo del medio siglo que dedica al estudio de la realidad española y a su traducción artístico-literaria. Ocupado intensamente en investigar las expectativas de futuro democrático en cada una de las sucesivas crisis del Sexenio Revolucionario, sus preliminares y sus consecuencias durante la Restauración canovista, utilizando para ello y de modo especialmente constante y sistemático la lupa de la experiencia histórica más afín, Galdós se pasa los primeros treinta años de su producción renegando de los excesos quijotiles de los fanáticos tradicionalistas, de los exaltados revolucionarios y de los primeros capitalistas que practicaban la usura metafísica, que es la más inútil, la que está más allá de la propia fisicidad e interés concreto de los dineros, como dice al principio de Torquemada en la hoguera (1889), que es el primer momento en que se detiene a realizar un retrato pausado de este personaje. Al leer y reescribir la actualidad utilizando el guión histórico ya configurado de otros periodos más o menos cercanos y consonantes, se le puede llamar ucronía, y ucrónica la orientación principal, referencial historicista e ideológica, de su producción en estas primeras tres décadas. Terminado en profundo desencanto este estudio tan minucioso e inmediato, como Cervantes, también Galdós se encuentra con la disyuntiva de que, si, cuando hay posibilidades políticas, lo razonable resulta preferible al exacerbado idealismo, este exacerbado idealismo es la única salida cuando el cúmulo de atrocidades cierra el paso a cualquier tipo de racionalidad. Y esto es lo que ocurre desde 1890 con los desastres del 98, el despotismo ideológico y político renovado cuando la proclamación de Alfonso XIII como monarca en 1902, las represiones policiales violentas, la inestabilidad crónica de los gobiernos, la perversión de los propios republicanos, la Primera Guerra Mundial, la propia ceguera y decrepitud, en fin. Desde 1890 Galdós abandona la inmediatez de lo histórico y se adentra en el juego cervantino de los encatamientos que es la utopía. Como decía el escritor en el cierre de la segunda serie de sus episodios nacionales, del continuado análisis histórico y de actualidad realizado en esas décadas al escritor le quedan unos prototipos novelescos que conserva “para casta de tipos contemporáneos” (Un faccioso más... y algunos frailes menos, cap. XXXI). De ellos los tres prototipos que van a seguir poblando la extensa obra galdosiana son el anciano déspota cargado de poder moral, político o económico, el joven o la joven irresponsable, revolucionaria, y la madre o el/la protectora que se dedica a celestinear con sus hijos o protegidos aprovechando sus virtudes revolucionarias o físicas para trocarlas a cambio de poder económico o político. 175
VIII Congreso Galdosiano
La diferencia en su nuevo tratamiento va a estar en que ya no serán raíces históricas que maduran en formas humanas, sino formas humanas que levantan sus conciencias hasta conectar con estratos de espiritualidad titánicos, sobrehumanos, por encima y a salvo de la vulgaridad y pequeñez de la vida cotidiana, como los magos Frestón, Merlín o Montesinos del texto cervantino. Y, así, no puede resultar extraño que sea ahora cuando este escritor se dedique de modo tan intenso a las creaciones teatrales. Galdós recurre a su manera al juego cervantino de los encantamientos para seguir buscando en los valores utópicos las soluciones que la Historia detenida de la Restauración canovista ya no le da. Es un recurso este de moverse entre el mundo verosímil y el fantástico que, además, le resulta muy familiar desde por lo menos sus ancestros guanches, si recordamos la naturalidad con que en su adolescencia de 1861 hacía convivir al bachiller Sansón Carrasco con el demonio que le viene a pedir unos versos de homenaje para la boda de una cuñada en El viaje redondo del bachiller Sansón Carrasco; o con la que se desprende del cuadro el demonio de los celos Paris, el raptor de Helena del mito clásico, para entretener a otra torturada Helena de 1867 y castigar con celos insufribles a su marido el viejo Anselmo en La sombra. Termino esta introducción insistiendo en la importancia que tiene la conocida y no siempre debidamente apreciada predisposición galdosiana hacia lo fantástico como expresión y realización de las utopías cuando falla el referente histórico, sobre todo por la importancia que tiene, como se verá al final, en la interpretación y valoración de toda su producción última y, de un modo muy especial, en ese relato conductista tan despreciado por todos los grandes estudiosos galdosianos, como es La razón de la sinrazón, obra a la que volveremos al final. En dos partes, pues, voy a desarrollar esta exposición. La que sigue es un breve recorrido lexicográfico sobre el uso que hace Cervantes de los términos de la familia léxica propuesta como punto de partida, para caracterizar así las diferencias más relevantes entre una y otra parte de su obra maestra. La última parte está dedicada a caracterizar la esquelética linealidad episódica de las últimas creaciones galdosianas (con atención especial a El caballero encantado (1909) y a La razón de la sinrazón (1915)) tratándolas como palimsestos en los que la musculatura ideológica, socioeconómica e histórica que sustentaba las ucronías anteriores, en gran medida ya se ha desprendido dejando al descubierto el puro hueso diabólico del fanatismo y de la corrupción enfrentados, como siempre, con divinidades intrahistóricas celtíberas positivas (los Ansúrez, los Ibero, Mariclío, la Madre Celtíbera o Mariana, Alcestes, Sor Simona, Santa Juana de Castilla) por el dominio del futuro. La familia léxica Como ya he adelantado, en esta familia léxica más que conceptos abstractos se refleja una actitud persistente en el ser humano de todos los tiempos ante las mejores o peores expectativas de viabilidad que se le ofrecen a su existencia. Cuando esta es especialmente penosa y angustiada, en las situaciones desgraciadas, el ser humano tiende a sentir su escenario de modo negativamente trascendentalista, “encantado”, embrujado, atravesado por presencias siniestras de fatalismo.
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Del mismo modo erróneo, por el contrario, cuando el camino está abierto y expedito a la realización plena, cuando la realidad nos deslumbra en cualquiera de sus facetas físicas o morales, entonces también se llama “encanto”, “encantador”, “encantamiento” al efecto contrario de embeleso, fascinación, transposición y el embargo musical de los sentidos que se mantiene en estos términos desde sus raíces filológicas. Como es evidente, Cervantes no pudo disfrutar de los beneficios liberadores de la revolución industrial y a poco que se mire en su obra maestra se puede percibir la agobiante presencia que tienen estos términos y su percepción del mundo en las motivaciones más importantes y en la organización de su relato.3 Una demostración sencilla de esto se puede tener revisando su distribución en el texto cervantino. Disponemos hoy día de la mejor edición que se haya realizado de esta novela, la de Francisco Rico del año 2001 en Editorial Crítica, y su versión digitalizada permite hacer investigaciones más precisas y rápidas. Tan solo consultando la frecuencia de las ocurrencias de los 28 términos que vienen a integrar este campo semántico de los encantamientos, se puede descubrir que de los 126 capítulos que tienen las dos Partes de la obra, solo un tercio, 40 prescinden de su uso. Diecinueve en la primera parte y 21 en la segunda. Investigados estos capítulos libres de presencias mágicas, se aprecia que todos ellos tienen como rasgo común el no ser momentos importantes de la trama viajeril. Son relatos sentimentales insertados (12), comentarios y discursos (15), preámbulos o motivaciones inmediatas de la acción (8) y otros 3 de poca importancia. Fuera de estos, las intervenciones preternaturales malignas persiguen constantemente a la pareja caminante. En la Segunda Parte (la media es de 2’7 ocurrencias por capítulo) de un modo mucho más explícito, premeditado y acuciante que en la Primera (2’1 por capítulo). De la frecuencia y acumulación de estos términos se puede inducir la importancia de los encantos y desencantos desarrollados en ellos. Y, así, se descubre que en la primera parte esas presencias de “encantadores” se acumulan, como cabía esperar, en los capítulos finales donde se produce la conducción del protagonista, encantado, dentro de una jaula subida sobre una carreta de bueyes (capítulos 46 (8), 47 (15), 48 (10) y 49 (13)). Y diecinueve veces aparecen en la desternillante peripecia de los capítulos 17 (10) y 18 (9) sobre los sucesos ocurridos en la venta de Juan Palomeque (la maritornes asturiana, Don Quijote, el arriero, el ventero Juan Palomeque y el cuadrillero de la Santa Hermandad). El Quijote más socializado, responsable y concienzudo de la Segunda Parte, que ya se siente popular y que, además de actuar, necesita defender legitimidad y convicciones frente al Quijote espúreo de Avellaneda y al cinismo de su entorno, discute continuamente sus valores con todo el mundo, se inventa consciente o inconscientemente la Dulcinea encantada de la cueva de Montesinos (II, 23, con 24 ocurrencias) y entra en el juego de la sucesión de encantos y desencantos que se inventan los duques aragoneses, Antonio Moreno su huésped barcelonés y, al fin, las condiciones caballerescas de su derrota con el Caballero de la Blanca Luna. En general, todo el largo episodio de caballerías fingidas que se desenvuelve en el palacio de los Duques, ocupa algo más de una sexta parte de esta Segunda, pero las referencias maléficas ascienden a 77, casi la mitad de las 200 que hay en ella. En este escenario histriónicamente cortesano, el capítulo 35, donde Merlín condena a Sancho con los 3.300 azotes del desencanto de Dulcinea, tiene 13 ocurrencias. Del resto de la obra hay que señalar las 6 que utiliza Sancho 177
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para explicar el encantamiento de Dulcinea en el capítulo 10, las 5 del carro de las Cortes de la Muerte (cap. 11), las 6 del encantamiento de Sansón Carrasco en el Caballero del Bosque derrotado (cap. 15), la compañía de don Diego de Miranda (caps. 16-18), 8, el barco encantado del Ebro (cap. 29), 7, la aventura de los leones (cap. 17), 6 ocurrencias, y las bodas de Camacho (cap. 20), 5. Para terminar, en fin, este recuento hay que señalar también que no es solo la cantidad de los términos repetidos lo que diferencia a una y otra Parte. También varía significativamente su calidad. En la Segunda, por ejemplo, es muy abundante la presencia de “desencantar” y “desencantado” (11 y 30) que en la Primera solo aparece una vez. También es significativo que en la Primera sean las formas de participio las más abundantes (“encantado” 56 veces, con “encantador” 21 y “encantamentos” 24), mientras que en la segunda es el sustantivo de actor el más abundante (“encantador” con 66, “encantado” 40, “encantamento” 28, “encantar” 10, “encanto” 8 y “encantorio” 6). Con esto ya se pueden presentar algunas conclusiones interesantes para los propósitos de esta exposición. La primera es que, como es lógico según lo que se lleva dicho sobre el uso de estos términos, no existe en el texto cervantino ningún uso optimista de ninguno de estos vocablos. Es decir, que tanto Cervantes como sus personajes parecen encontrarse encerrados en ese agobiante espacio hostil en el que todo lo que existe está actuando para contravenir sus criterios y valores idealistas. Exceptuando los ambientes pastoriles, sentimentales y cortesanos en que a veces descansan de sus fatigas, todo el caminar de la Primera Parte se realiza por unos senderos inhumanos infestados de miseria física y moral, tanto que el protagonista tiene que interpretarlos como apariencias embrujadas, es decir, transformaciones que hacen sus enemigos los encantadores para humillarle y no permitirle la culminación de las hazañas que han de enaltecerle. En la Segunda Parte, una década después, el peregrinaje caballeresco se ha convertido en espectáculo social y la cercanía expectante del público malicioso, además de establecer una dinámica nueva en las peripecias, modifica el sentido narrativo desde lo espectacular y cómico de la Primera hacia la interiorización y la controversia de la Segunda. Todo el mundo, en especial los duques y don Antonio Moreno de Barcelona, trata de armar situaciones arcaicas para ver cómo desenvuelve el caballero sus ridículas aptitudes. Son situaciones crueles. Todo el mundo contiene el aliento hasta que, al fin, los personajes terminan redimidos por su porfía en un ideal que, en el fondo, es el de todos. Los dispersos encantamientos de la Primera terminan condensándose y concentrándose, después, en la figura femenina de Dulcinea del Toboso, figura que, junto a la presencia amenazante de Sansón Carrasco, es lo que da unidad, densidad de suspense y circularidad a este relato frente a la linealidad episódica de la Parte anterior. Tanto para don Quijote como para sus diversos espectadores, resolver el problema de la existencia de Dulcinea va a ser la prueba definitiva de su legitimidad como protagonista. El relato apremia. Todo queda pendiente de las “valientes” posaderas de Sancho, el cual, después de mucho rehuir, termina delegando los azotes desencantadores de Dulcinea en los troncos de las hayas de los bosques por donde pasan de vuelta a su lugar. La derrota de don Quijote y, después, su lucidez última dan solución implícita a todo sin que el protagonista, acosado ya por la evidencia, termine de sucumbir a las inclemencias de la estepa miserable que ha conseguido transformar en eterno territorio moral.
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Encanto y desencanto histórico-biográfico Se puede decir, pues, que el idealista Miguel de Cervantes expresa y resuelve su conflicto existencial ante el definitivo derrumbamiento de su percepción idealista del Imperio Español a principios del siglo XVII con este terrible concepto que le dice que todo el desastre de los últimos años de su vida, desastre colosal e increíble, no puede ser más que efecto engañoso de terrible encantamiento. Para Cervantes, don Quijote cabalga sobre un discurso caballeresco de la Alta Edad Media que la Humanitas renacentista española acaba de reactivar en las hazañas del Descubrimiento y colonización de América, la derrota de los moros de Granada, y las guerras de religión del emperador Carlos I de España y V de Alemania, entre ellas la victoria de Lepanto de 1571 en que participó gloriosa y caballerescamente. Ocho siglos de Reconquista medieval contra los moros han terminado, sin embargo, dejando el curso de la Historia española en el callejón sin salida de este militarismo imperialista de anacrónico idealismo en que ha participado con ilusión Cervantes, como después hará Galdós en la Revolución Gloriosa de 1868. Y nadie mejor que este su discípulo y mentor para reconsiderar la incómoda posición del maestro el 24 de abril de 1868 en el artículo que dedica al aniversario de su muerte en La Nación. Nueve años antes —dice el joven Galdós— de la época en que nos hemos fijado [1607], llevaba a cabo Felipe III la más ignominiosa, absurda e inhumana medida que ha podido adoptar monarca alguno, la expulsión de los moriscos. Esto solo hubiera bastado para hundirnos; en el primer año en que principió la expulsión, se ajustó la tregua de diez años con Holanda; esta tregua era una confesión tácita de debilidad, una prueba muy clara del quebrantamiento de nuestras fuerzas militares; y con la tregua, las naciones empezaron a perdernos el miedo, y las provincias de Flandes comprendieron la posibilidad de su emancipación. No faltaban héroes todavía; porque esta tierra, aun después de extinguido su vigor, conservaba los gérmenes de aquella raza vencedora, que tuvo descendientes por muchos años después. Había grandes generales aun y soldados valerosos, pero el ejército se moría de hambre y desnudez en las tierras de Holanda y de Milán. Todo indicaba la proximidad de aquellas desventuras horribles, de aquellos encantamentos que se llamaron Rocroy, la insurrección de Nápoles, el levantamiento de Cataluña, la autonomía de Portugal y la emancipación de los Países Bajos.4 El caballero encantado y La razón de la sinrazón La obra literaria de Galdós es tan extensa y el tiempo de exposición de esta comunicación tan breve que no es posible hacer un seguimiento obra a obra de cómo se van desmantelando con el tiempo las construcciones diegéticas hasta terminar en los esqueletos finales.5 Que esto ocurre ya se puede apreciar a simple vista en la disminución del volumen verbal editado comparando el predominio de los relatos largos en el primer periodo frente al predominio de obras de teatro y relatos conductistas en el segundo, incluyendo la reducción al formato teatral de media docena de relatos de formato más amplio. 179
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Lo importante, sin embargo, no está en la cantidad sino en la calidad de esa transformación que va desde la horizontalidad historicista hacia la verticalidad de la utopía en el tratamiento de las construcciones ucrónicas que se continúan de un periodo al otro, junto con el adelgazamiento de la extraordinaria locuacidad y versatilidad enunciativa que el escritor había exhibido en el primer periodo, como muy bien ha estudiado el profesor John W. Kronik en varias ocasiones.6 En este sentido ascensional hacia las soluciones ucrónicas y utópicas conseguidas mediante la participación de instancias sobrehumanas se pueden citar del modo resumido que permite la exposición las presencias inaccesibles e inalterables de personajes sublimados que van desde el Tomás Orozco de Realidad hasta el marqués de Beramendi, los Ansúrez y Juan Santiuste “Confusio”, pasando por seres tan entrañables como Santiago Paternoy y Santa Mona, Cruz del Águila, Nazarín, Halma, don Rodrigo Arista Potestad, Benina, Adrián y Saloma Ulibarri, Juan Álvarez Mendizábal, Pedro Hillo, Pilar de Loaysa, Valvanera, Beltrán de Urdaneta, Demetria de Castro Amézaga, el erudito Ventura Miedes predecesor del similar José Augusto del Becerro de El caballero encantado, Wifredo de Romarate, hasta culminar con los personajes ya claramente míticos de Mariclío, la Madre Celtíbera, Celia, Alceste, Sor Simona, Atenaida y Santa Juana de Castilla. Tampoco faltan los representantes del bando demoníaco como el propio Torquemada y sus continuaciones en Jacoba Zahón, los Idíaquez, renovada versión de los Tinieblas de Doña Perfecta, los Arratia, las Euménides o pájaros del mal agüero, Domiciana Paredes, Rafaela del Milagro y la Donata del arcipreste don Juan Hondón, Eufrasia de Villajos, los Emparanes, los Socobio, Manolita del Pez, Bartolomé Gracían “Tomín”, Juan de Urríes, el duque de Montpensier, Paúl y Angulo, hasta culminar, igualmente, en la Celestina (en la línea de Manolita del Pez) y las sucesivas mujeres de Proteo Liviano, exceptuando las dos últimas, los Gaitanes, Gaitines y Gaitones de El caballero y los demonios Arimán, Nadir, Zafranio, Celestina y Rebeca de La razón de la sinrazón. Y es esta la posición, por terminar, en que hay que enfrentar la lectura de este último relato tan extraño como mal comprendido y valorado sin excepciones por los más prestigiosos investigadores de su obra. Un relato en el que la mayor parte de lo que se cuenta solo está ocurriendo en el estrato olímpico, sobrehumano, el de las fuentes míticas de los comportamientos terrenales, el mundo que se pone en contacto con las conciencias de los hombres, el mundo de los encantadores cervantinos, de los encantadores y de los desencantadores, la parte visible del iceberg en que se encuentran las motivaciones últimas de las acciones humanas sumergidas en el revuelto mundo submarino de la materialidad. El argumento del relato, recomponiendo lo implícito y lo explícito, es este: En la ciudad de Ursaria se produce un cataclismo apocalíptico cuando la avaricia, la estupidez y la prepotencia se percatan de que sus instituciones y rutinas están funcionando en el más pavoroso de los vacíos imaginables. El colapso se produce cuando los que viven en esta locura o sinrazón, pierden su última y suculenta presa quien para sobrevivir se ve obligado a pasarse al mismo equipo de la irracionalidad en que militan los carroñeros que le amenazan. Frente a un gobierno que es puro caciquismo bananero, una economía que no hace más que especular y atracar a los incautos y una cultura de memeces y beaterías, el desprevenido Alejandro que está a punto de ser devorado por dos caciques idiotizados, Pánfilo y Dióscoro, acude al demonio Ariman (se supone) para que le ayude con las armas de la sinrazón. 180
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Así, en el último momento, este demonio finge una herencia de Ultramar que deja turulatos a los desaprensivos y desprevenidos prestamistas, los cuales, una vez asegurado el falso dinero en sus arcas, deciden, además, poner el gobierno en las manos de este nuevo y poderoso rico, que parecen dócil, y, para redondear el negocio, pretenden casarle con su hija más tonta, Protasia. Otros diablos, más díscolos y maleantes, se dedican a añadir dificultades al proceso y hacerlo más grotesco e irracional todavía. Resucitan a una supuesta esposa de Alejandro que con sus ademanes histéricos de pasmarote deja estupefactos a todos por un tiempo, además de sembrar la duda y la preocupación en los caciques. Finalmente, el dócil Alejandro se rebela y, sin dar tiempo a la reacción, publica, como ministro que es, una reforma agraria que da al traste con todo el armatoste de los usureros. Se produce el cataclismo se supone que sumando a esto la desaparición de los miles de pesos argentinos fingidos en que parece que se sostenía todo el embrollo, y Atenaida y Alejandro escapan a una arcadia agrícola en la región de La Vera extremeña. Si vamos, sin embargo, a la lectura literal del texto, sin diferenciar entre conciencia y acción, entre motivaciones y hechos, entre encantadores y resultados, lo que se ve en el texto es solo una joven maestra, Atenaida, que habla con otros personajes que serán los demonios mientras viene en tren a Ursaria. Después aparece realizando diversas actividades en la casa de los usureros, tiene algunas conversaciones confianzudas con Alejandro y, al fin, se marcha con él al campo en plena armonía y hermandad. De Alejandro sabemos que está a punto de ser desahuciado cuando aparece Arimán con el dinero de la herencia que le hace subir en la estimación de sus verdugos, los cuales le van a hacer ministro y candidato a la mano de Protasia. Alejandro se defiende diciendo que está casado y los demonios le gastan la broma de traer a su mujer en forma de tarasca que sale de la isla desierta en que salvó su vida después de un imaginado naufragio. Después de la escena grotesca y despampanante de la aparición de esta tarasca, que termina desapareciendo del mismo modo imprevisto y demoníaco en que había aparecido, continúa el acoso de los dos viejos sobre Atenaida hasta que, con la publicación de la reforma agraria, todo parece que se desploma con el cataclismo. Y ese es, en resumen, el sentido del título La razón de la sinrazón sacado del laberinto verbal, semántico y cultural de Cervantes y racionalizado por Galdós. La razón o el motivo por el que Alejandro se comporta irracionalmente, que es que, además de salvarle del embargo general de sus bienes (bienes que nunca se sabe cuáles son, aunque hay antecedentes como el del propio Carlos de Tarsis de El caballero, o Pepe García Fajardo de Las tormentas del 48, para suponerlos), el hacerse militante de la sinrazón le sirve para introducirse con Atenaida (su conciencia) dentro del mundo irracional que se ha montado el inhumano capitalismo de 1915 (Primera Guerra Mundial) para hacerlo estallar desde dentro, llevando sus propias tendencias corrosivas hasta lo insostenible y provocando con ello el cataclismo. Concluyendo, la razón de la sinrazón, el motivo de que exista esa locura en Ursaria, no es otro o no puede ser otro, según el anciano Galdós de 72 años, que su propia autodestrucción y debacle final que solo precisa de alguien que dé el último empujón. Al menos esta es la propuesta que hacen la divinidades tutelares que hablan a nuestras conciencias desde las altas
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esferas de esta creación galdosiana tan críptica y desorientadora como todas las bromas que dicta desde su último desencanto republicano en la primavera de 1910.
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NOTAS 1
“La lingüística y la poética” 1960, en T. A. Sebeok (ed.), Estilo en el lenguaje, 1974, Madrid, Cátedra, pp. 123-173.
2
Véase Ángeles Varela Olea, Don Quijote, mitologema nacional, 2003, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, y Rubén Benítez, Cervantes en Galdós, 1990, Murcia, Universidad de Murcia.
3
Desde luego que no se está tratando de proponer que creyera Cervantes en los encantamientos en que creía su personaje. Sí creo que se puede defender que Cervantes sentía gran melancolía ante la reacción miserable que la sociedad española, campesinos, comerciantes, profesionales y aristócratas, tenía ante la honorabilidad caballeresca.
4
Peter B. Goldman, “Galdós and Cervantes: Two Articles and a Fragment”, Anales Galdosianos, VI. 1971, pp. 99-106.
5
He estudiado este fenómeno de la reducción diegética en la producción final de Galdós en Julián Ávila Arellano, “Pérez Galdós o el realismo como percepción del discurrir de la realidad histórica española”, en Towards a Poetics of Realism /Hacia una poética del Realismo, ed. Harriet S. Turner, Nebraska Lincoln, Letras Perninsulares, 2000, pp. 118-143, y — “La ironía de la decepción histórica en la obra de Benito Pérez Galdós”, en Anales Galdosianos. Homenaje a John W. Kronik, XXXVI, 2001, pp. 35-48.
6
John W. Kronik, “Lector y narrador”, en AA.VV., Creación de una realidad ficticia: Las novelas de Torquemada de Pérez Galdós, 1997, Madrid. Castalia, pp. 79-114.
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EL TRATAMIENTO DE LA FICCIÓN EN EL DÍPTICO NAZARÍN/HALMA Y SUS AFINIDADES CON EL QUIJOTE Rosa Eugenia Montes Doncel
Nazarín y sus críticos A la hora de enjuiciar Nazarín y Halma parecen recurrentes varios lugares comunes de la crítica, algunos de ellos difundidos casi desde el momento de publicación de los textos (ambas novelas ven la luz en el año 1895, con unos meses de diferencia): primero, la consideración de que las dos obras forman un todo o deberían conceptuarse como un todo; segundo, tachar a una y otra de novelas fallidas; tercero, la insistencia en la construcción del personaje protagonista en cuanto síntesis de las figuras de Cristo y Don Quijote; cuarto, omitir la enumeración de las concomitancias entre Nazarín y el modelo cervantino con el expediente de que resultan meridianas; y por último, buscar un venero para el tratamiento del misticismo galdosiano en la narrativa rusa y concretamente en Tolstoi. Estas aseveraciones se vinculan entre sí, pues uno de los fulcros en que puede apoyarse la defensa de unidad de Nazarín y Halma es justamente el establecer su análisis desde una estructura binaria (pero discontinua en su publicación) heredada del Quijote, con el uso de la primera parte de la novela como elemento de la trama en la segunda y la refutación, desde el plano ficcional, a la lectura llevada a cabo por algunos receptores reales: en el caso del Quijote del 15, se explica el lapsus del incidente del robo del rucio y se responde a los comentarios que se hicieron sobre la inserción de relatos autónomos; en el caso de Halma aparecen protestas contra la filiación que la crítica inmediata había buscado para el misticismo de Nazarín en modelos rusos, y Ándara, como Sancho respecto al Quijote del 5, se queja de lo que la novela cuenta de ella. Por otro lado, la mayoría de críticos que valora negativamente el relato de Galdós argumenta este dictamen en el tercero de los factores citado, esto es, en la confluencia de las siluetas de Cristo y don Quijote que se verifica en la etopeya del santo manchego y asimismo en el peso común de los Evangelios (u otras Vidas de Jesús) y de la obra cervantina que gravita sobre la estructura episódica de la novela. En cuanto al primer punto, las pruebas que cabe argüir para postular la interdependencia de Nazarín y Halma descansan tanto en lo temático (continuidad argumental) y en lo dispositivo (idéntico número de partes con similar extensión y similar número de capítulos en cada una de ellas, juego metaficcional entre la una y la otra), como en la propia intentio auctoris. En una carta a Navarro Ledesma afirma don Benito, en referencia a Halma: “Estoy haciendo la segunda parte de Nazarín, que espero salga en octubre, o principios de noviembre”.1 Además en el final abierto del texto mismo puede leerse una implícita promesa de continuación; como de todos los amantes de Galdós es bien recordado, la novela se cierra con un corto párrafo en que el Dios que visita a un Nazario Zaharín delirante le felicita por su labor y le vaticina que aún ha de “hacer mucho más”.2 Yolanda Arencibia en su edición comenta datos del tipo de una indicación hallada al final del manuscrito de Halma, donde el escritor solicita “Poner esto como se puso en Nazarín”.3 Sostienen esta postura, por poner un ejemplo, Peter B. Goldman, quien estima que ambas narraciones integran una trilogía espiritualista junto con Misericordia, 184
El tratamiento de la ficción en el díptico Nazarín/Halma…
dos años posterior,4 Mª del Prado Escobar Bonilla5 y la propia Arencibia, según se desprende de su edición conjunta de ambas novelas. Sin desdeñar los elementos esgrimidos y en especial los que atañen a la voluntad declarada del autor, me inclino más, con Kronik, por la solución de que se trata de obras fundamentalmente autónomas,6 susceptibles de ser leídas y analizadas por separado. Utilizo la edición binaria de Arencibia por ser solvente y la más actualizada, y sobre todo porque para el concreto objetivo de mi estudio, las afinidades con El Quijote, sí resulta necesario operar desde el maridaje de ambas novelas.7 Hay asimismo otros autores, como Parker, que abogan por el divorcio de los dos textos e incluso recomiendan acceder a ellos de manera independiente. Esto nos conduce al segundo de los tópicos enumerado, puesto que la razón que aduce Parker para descartar la necesidad de la lectura de Halma tras la de Nazarín radica en el, a su parecer, carácter decepcionante de aquella respecto a las expectativas creadas en ésta.8 Clarín pensaba que Halma debería haberse incluido en el cuerpo de Nazarín al modo de los metarrelatos del Quijote, y el anatema vertido por el autor de La Regenta sobre Halma tuvo ciertamente una sombra muy alargada en la crítica.9 No más benevolencia ha inspirado Nazarín; ya en 1964 observa Ruiz Ramón: “Todos los críticos de Galdós están de acuerdo en afirmar que Nazarín es una novela fallida [...] que en la estructura de la obra y del personaje pesó demasiado la presencia de don Quijote. Y del Cristo evangélico [...]”.10 Es la misma objeción que alegan Parker y Nimetz en el 68. If there is a weakness in the novel’s structure, it is to be found, in my opinion, in its relation to don Quijote (Parker: p. 91). Nazarín is an aesthetic failure because don Quixote is its correlative. The reader, from beginning to end, is so conscious that Cervantes’ novel lurks behind the scenes that he tends to compare Nazarín with Quixote instead of with Christ. Thus Nazarín becomes an object of comic irony, not of veneration. Because the structural correlative (don Quixote) and the thematic correlative (Christ) are at odds with one another, the use of literary metaphor is self-defeating.11 Pero sí existen relaciones entre Jesucristo y don Quijote, aunque no sea más que la palmaria de que viajan haciendo el bien desinteresadamente y reciben ingratitud y palos a cambio. En 1989, tras recapitular las numerosas opiniones adversas que han proliferado en torno a este aspecto, Stacey L. Dolgin señala que el punto de encuentro entre Cristo y don Quijote, los dos pilares sobre los que se erige Nazarín, reside a su parecer en el anacronismo de sus ideales: “both Christ and don Quijote symbolize a supreme idealism set forth in a specif historical moment in which a prevailing materialism perceives their ideals to be anachronistic and, therefore, diagnoses that the two men are insane”.12 Añadiría yo que las respectivas historias de ambos personajes, histórico uno y de papel el otro, se han transmitido a través de cronistas finitos, de informantes múltiples que ofrecen versiones fragmentarias y diversas: por un lado, los cuatro evángelistas, el Corán, los evángelios apócrifos, historiadores no cristianos como Flavio Josefo, vidas de Cristo literarias en la línea de la de Renan, tantas veces citada por los exegetas de Nazarín;13 y de otro lado, el juego ficcional de cajas chinas entre el “autor” Cide Hamete Benengeli, el traductor, y ese “editor-copista” al que se asimila Cervantes, más los múltiples narradores-personajes que incorporan relatos intradiegéticos. Trabajos más recientes, como el de Bly, se quejan del afán de la crítica por conectar a los tres personajes, Nazarín, don Quijote y Cristo. Estimo que lograr el sincretismo entre sus dos principales fuentes (bastante ancilar la de don Quijote respecto a la de Cristo) no sólo no es un demérito, sino todo lo contrario. 185
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Y hay más cargos arrojados sobre la novela. Nimetz denuncia y reprocha que Nazarín se convierta en objeto de ironía, en tanto que Morón Arroyo, un año antes, lamentaba que el tema no se prestase a lo cómico. Un artículo de Dendle de 1974 reputa “incongruencias lingüísticas” ciertos ejemplos de parodia (de la novela popular o de la literatura didáctica) típicamente galdosianos. Son de la clase de “Y de Nazarín, ¿qué puede decirse sino que en aquellos seis días fue un héroe cristiano y que su resistencia física igualó por arte milagroso a sus increíbles bríos espirituales?”.14 Aquí el caso es desaprobar algo, cuando más bien la ironía y la ambigüedad logradas merced al distanciamiento evitan caer en el riesgo de escribir lo que formalmente hubiese sido una Vita al uso, aunque de protagonista ficticio. Galdós rebaja deliberadamente la nota trágica de ciertos episodios, como el escarnio sufrido en la cárcel: se dice que “más que crueldad y saña, revelaba aquella acometida en conjunto una burla pesada y brutal, porque los golpes no eran fuertes, aunque sí lo bastante para poblar de cardenales el cuerpo del infeliz sacerdote” (p, 226). La atenuación e incluso vulgarización realizada sobre ciertos episodios bíblicos podrían devenir ciertamente grotescas en manos menos sutiles que las de Galdós (vb. gr., el tratamiento que Buñuel confiere a este material). Pero el canario sortea este peligro con una fina pátina de ironía que dota de humanidad y verosimilitud a su criatura, y consigue alejarse tanto de la cursilería hagiográfica como de la mofa burlesca. Otros detractores de Nazarín atacan no ya la convergencia de los dos modelos, sino el débito con el Evangelio considerado aisladamente. Decía Casalduero: Este buscado paralelismo puede parecer innecesario e ingenuo en extremo. No sólo la novela no lo exige, sino que hubiera ganado sin él; pues fatalmente el peso del Evangelio puede más y arrastra la novela, aparte del riesgo que se corre de que el lector se divierta y distraiga viendo la mayor o menor habilidad con que el autor hace coincidir los dos perfiles”.15 No se entiende muy bien por qué implica un riesgo que el lector se distraiga en degustar la habilidad galdosiana en este empeño, o qué es aquello de lo que no debe distraerse. Trabajos más recientes, como el de Avilés Arroyo, por ejemplo, se atreven a rebatir en este punto al insigne crítico galdosiano y reivindican el uso del hipotexto desarrollado por Galdós en la obra (Avilés: p. 32). Por último citaré la reserva apuntada por Julián Palley, quien aprecia la novela de Nazarín (no así Halma), pero reniega de Nazarín como personaje: Aunque las ideas son importantes, y tienden a oscurecer el perfil humano de don Nazario, Nazarín no es una novela de tesis, no tiene fines políticos, es superior a Doña Perfecta o León Roch. Si podemos separar nuestra evaluación del protagonista (plano y poco convincente cuando se le compara con Myshkin), del arte magistral manifiesto en la novela en general, resulta claro que Nazarín merece un alto lugar en el canon galdosiano. Menos lograda que Fortunata y Jacinta o La de Bringas, Nazarín es, sin embargo, una creación espléndida que no ha recibido la acogida popular y crítica que merece.16 A mi juicio Palley defiende una aporía casi irresoluble, pues no se puede hacer una buena novela con un mal personaje (lo contrario, aunque inusual, resulta más factible). Ciertamente, Nazarín no es la encarnación de una tesis, como ocurre con Pepe Rey y, en alguna medida, León Roch, sino un personaje de carne y hueso. Galdós esta vez ha decidido crear a un santo, es decir, un ser humano excepcional por definición, pero siendo santo no cabe ser más humano, creíble, cotidiano y mesurado que Nazarín. El hecho de que don Nazario insista en 186
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que cualquier defecto se puede encontrar en él, excepto la afectación (p. 356), se me antoja muy significativo: “Dime de qué presumes y te diré de qué careces”. No sé si es una forma de defensa o una ironía, pero Galdós parece consciente de que ahí radica el posible talón de Aquiles del personaje, contra el cual su pergeño debe combatir.17 También Halma manifiesta huir de la afectación como de la peste (p. 365). El interesante artículo de Palley, que por descontado encarece a El idiota por encima de Nazarín, ¿no está inscrito hasta cierto punto en la órbita de esa fascinación que los lectores occidentales (y me incluyo) hemos sentido a menudo hacia la literatura eslava, y en particular hacia la novela decimonónica? Paradójicamente, incluso la circunstancia de haber tenido que acceder a estas obras de manera indirecta, casi siempre a través de traducciones, y las más veces pésimas, ha contribuido a alimentar en estos pagos su halo de exotismo y misterio y nos ha empujado a cierto grado de sobrevaloración acrítica, al menos en el cotejo con sus congéneres españolas, francesas o inglesas. A mí me parece que en un punto al menos Nazarín aventaja a Myshkin: mientras que Dostoievski, para describir, como pretende, a un hombre perfecto (apud Palley: p. 166n), ha tenido que recurrir a un enfermo psíquico, o que acaba convertido en tal al término de su periplo, Nazarín se halla totalmente cuerdo (volveré sobre esta importante cuestión más adelante). Es el mismo motivo por el que el puro Aliosha y el abate Zósimo de Los Hemanos Karamazov también me interesan más que el Myshkin de El idiota. De hecho, algunas de las reacciones sublimes de éste, como renunciar a la mujer a la que se quiere para casarse por piedad con otra, o amar a los enemigos, son perfectamente antinaturales, en tanto que Nazarín, no lo olvidemos, tiene que violentar sus impulsos espontáneos para amar y perdonar a quienes le ofenden. Cuando en Nazarín aflora un sentimiento que pudiéramos llamar antinatural, como su repentina alegría al enterarse de que en un pueblo próximo se ha declarado una epidemia (alegría justificada, lógicamente, por la posibilidad que tal desgracia le brindará de ejercer la caridad), el propio personaje corrige rápidamente su expresión primera de contento al percatarse del disparate que ha dicho (p. 182). En cuanto al cargo de “orgulloso” que Goldman arroja sobre Nazarín (p. 112, 25n), apelando a episodios como su deseo de enfrentarse al terrible y peligroso don Pedro sin tener ninguna necesidad de hacerlo, cabría aducir que la actitud del cura galdosiano sólo es soberbia y forzada en la medida en que toda forma de humildad lo es. Galdós, por boca de su personaje Manuel Flórez, niega taxativamente en Halma el cercano parentesco con la narrativa rusa que se le había atribuido a Nazarín. [...] al demonio se le ocurre ir a buscar la filiación de las ideas de este hombre nada menos que a Rusia. Han dicho ustedes que es un místico. Pues bien: ¿a qué traer de tan lejos lo que es nativo de casa, lo que aquí tenemos en el terruño y en el aire y en el habla? [...] No vayan tan lejos a indagar la filiación de nuestro Nazarín, que bien clara la tienen entre nosotros, en la patria de la santidad y la caballería, dos cosas que tanto se parecen y que vienen a ser una misma cosa [...] (pp. 315-316). Huelga decir que las distintas literaturas no pertenecen a compartimentos estancos impermeables y las obras de Galdós, Dostoievski y Tolstoi se adscriben a una misma corriente de realismo espiritualista hacia la que han evolucionado otros muchos autores del naturalismo (las Leyendas de Santos de Eça de Queirós o las hagiografías de Emilia Pardo Bazán serían ejemplos de ello). Pero como no existen en puridad rapports de faits registrables, los abundantes trabajos dedicados al tema producen a veces la sensación de estar buscando tres pies al gato.18 Desde mi punto de vista entre los elementos que plasman una común 187
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preocupación en Galdós y Tolstoi está el ensayo de sistemas más equitativos por parte del propietario, que en Galdós tiene sesgos regeneracionistas: la ínsula en Halma, los métodos practicados por Lievin con sus campesinos en Ana Karenina y por Nejliudov con los suyos en Resurrección, novela recordemos posterior a Nazarín (no obstante, como dice Avilés Arroyo, en Galdós no asoma ninguna punta de socialismo utópico ni de subversión; no se entrilla los dedos ideológica o doctrinalmente como a veces el último Tolstoi). Hay en definitiva un interés finisecular (especialmente visible en el decadentismo) hacia lo cristiano y lo místico; en Los hermanos Karamazov de Dostoievski gentes de toda condición van a visitar al santo Zósimo, como las señoras madrileñas de alto copete acuden a ver al santo Nazario con curiosidad no exenta de morbo. Es inexcusable, en último lugar, cerrar este apartado remitiendo a algunos de los comentaristas galdosianos que rebaten la condición de novela frustrada para Nazarín. Entre los artículos clásicos más conocidos se acoge a esta opinión el de Goldman (si bien, como dije, no hace extensivos los méritos a Halma; Goldman: p. 100); se alzan como paladines entusiastas de la novela Kronik, por supuesto Arencibia y la mayoría de los estudios publicados en los últimos años. Nazarín y El Quijote Señalé ya antes que El Quijote constituye una referencia casi obligada entre los analistas de Nazarín, tanto en lo que atañe a la semblanza del protagonista como en lo concerniente al plano estructural. Pero lo que llama la atención del investigador interesado por esta coordenada es la curiosa insistencia con que se repite la idea de que los ecos del Quijote en Nazarín no precisan ser pormenorizados en razón de su obviedad. Empezando por Ruiz Ramón: No insistiré en señalar todas las semejanzas que hermanan el peregrinar de nuestros dos admirables viadores, ni me esforzaré en descubrir, si esto es posible, alguna más (Ruiz Ramón: p. 184). Dendle y Kronik en 1974: The parallels with the Quijote are obvious and have been too frequently mentioned in previous studies to need more than passing mention here (Dendle: p. 116). No es necesario repasar el texto de la novela para señalar las coincidencias temáticas y estilísticas entre Nazarín por una parte y el Evangelio y Don Quijote por otra (Kronik: p. 94). Ni siquiera Rubén Benítez, que consagra un volumen monográfico a la impronta de Cervantes en Galdós, se desmarca de esta tónica: Nazarín y Halma son novelas tan impregnadas por el Quijote que sería absurdo inventariar detalles y situaciones.19 Es el caso que todo el mundo alude a esta trabazón, que se da por supuesta, y muchos ofrecen pruebas dispersas de ella, pero falta por hacer una clasificación exhaustiva. Por otro lado, la presencia del Quijote no me parece ni mucho menos tan palmaria como la de la vida de 188
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Cristo; antes bien en algunas oportunidades surge de manera asaz oblicua en detalles que fácilmente pudieran pasar desapercibidos: ¿la búsqueda de bellotas por parte de los personajes nazaritas (por ejemplo, en p. 205) encubre tal vez, como sugiere Kronik (p. 88), una remembranza del tópico de la Edad Dorada (es decir, de la prosecución de la felicidad) en el contexto del discurso de don Quijote a los cabreros?: Después que don Quijote hubo bien satisfecho su estómago, tomó un puñado de bellotas en la mano y, mirándolas atentamente, soltó la voz a semejantes razones: —Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados...20 Pudiera tratarse de una mera casualidad, pero el ubérrimo ensamblaje de símbolos que Galdós sabe articular en su producción nos ha enseñado a ponernos en guardia contra las miradas inocentes,21 y más porque en el capítulo V de la primera parte el reporter dijo de Nazarín: “Nada, que a lo bóbilis bóbilis resucita la Edad de Oro, propiamente la Edad de Oro” (p. 114). Soy consciente de que los préstamos del Quijote en Nazarín interactúan y no pueden acogerse a un solo rango, estilístico, temático o estructural, pero a pesar de ello, y en pro de obedecer algún orden metodológico, compartimentaré los ejemplos en distintas tipologías, sin perjuicio de apelar a las otras cuando sea necesario: relaciones estilísticas, relaciones temáticas y tratamiento de la ficción. Relaciones estilísticas Los guiños estilísticos que evocan el idiolecto cervantino ciertamente se registran a lo largo de toda la producción galdosiana, como dice Yolanda Arencibia respecto al “algo y aun algos” que asoma en Halma (pp. 256-257). Se hallan además en consonancia con la habitual tendencia arcaizante del escritor canario (en Nazarín el indino por indigno, pongamos por caso, de la p. 193, o la expresión “con más un tenedor de peltre”, p. 106), pero en algunos momentos concretos la estructura mnemónica o la pervivencia de la elección léxica patentizan sin ambages su raigambre quijotesca. Ya en el incipit de la novela se pinta a la Chanfaina como “la más formidable tarasca que vieron los antiguos Madriles y esperan ver los venideros” (p. 96). Ningún lector del Quijote dejará de recordar ante esta construcción hiperbólica la celebérrima apertura del prólogo del 15, en que Cervantes responde al insulto de manco que le ha lanzado Avellaneda diciendo que su manquedad no nació en una taberna, “sino en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, ni esperan ver los venideros” (p. 673). El reporter se sirve de una famosa máxima usada en El Quijote cuando dice de Nazarín que “tanta pasividad traspasa los límites del ideal cristiano, sobre todo en estos tiempos en que cada cual es hijo de sus obras. —También él es hijo de las suyas [le replica el narrador]” (p. 113). El hipertexto o texto nutriente presenta esta frase sin apenas variantes, “cada uno es hijo de sus obras”, una vez en boca del ingenioso hidalgo, cuando defiende a Andrés, el muchacho maltratado por su amo (capítulo IV de la primera parte, p. 70), y otra en labios de Sancho, que suma esta noción a sus protestas de cristiano viejo (en el capítulo XLVII de esta misma parte, p. 598). El explícito intertexto cervantino surge con especial pertinencia habida cuenta de que Nazarín, personaje que carece de prehistoria y que es abordado por narradores periféricos que no pueden penetrar sus pensamientos, tendrá que ser juzgado exclusivamente por sus obras. La fórmula bíblica que alienta, soterrada en la novela, bajo esta selección 189
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discursiva, es por supuesto la que debe servir para juzgar a todo cristiano: “por sus frutos los conoceréis”22 (Mateo, 7, 20). Estructuras del tipo “No huía de las penalidades, sino que iba en busca de ellas; no huía del malestar y de la pobreza, sino que tras de la miseria y de los trabajos más rudos caminaba” (p. 143) —al margen del aire sentencioso que le infunde a ésta la anáfora combinada con el quiasmo—, pueden ser deudoras de la técnica que Dámaso Alonso denominó “sintagmas no progresivos” y que constituye uno de los estilemas del tejido de la prosa cervantina. Extrae Dámaso del Quijote el ejemplo “allí tomaré la bendición y buena licencia de la sin par Dulcinea, con la cual pienso y tengo por cierto de acabar y dar felice cima a toda peligrosa aventura”.23 Como apostilla Dámaso, bendición y buena licencia, pienso y tengo por cierto y acabar y dar felice cima son bimembraciones casi tautológicas, y en la misma estela se encuentran el malestar y la pobreza, la miseria y los trabajos más rudos. En cuanto a las soluciones léxicas de corte caballeresco y medieval, e incluso a veces específicamente cervantino, la Chanfaina espeta a Nazarín tras el incendio: —[...] ¡Y con qué desahogo lo dice!... Claro, como usted nada tenía que perder y Dios le ha hecho el favor de consumirle sus miserias, no repara en los pudientes, que tenemos que sacar los trastos a la calle. Pues esta noche dormirá usted al raso, como un caballero (p. 135. Cursiva mía). Al raso acostumbra dormir don Quijote, al raso pasa la noche velando sus armas y también en una ocasión colgando de la muñeca por una ventana, gracias a una broma de Maritornes y la hija del ventero. Nazarín estima que un amigo le ha procurado “hidalga hospitalidad” tras el incendio (p. 138). Se emplea incluso la palabra aventuras: a Nazarín los Peludos tratan de disuadirle “de salir a correr aventuras” (p. 142). En el capítulo II de la tercera parte asistiremos al “estreno de sus cristianas aventuras” (p. 147: obsérvese cómo el sintagma aúna los dos pivotes, estructural y temático, sobre los que se sustenta la acción), que consistió justamente en presenciar una batalla “de mentirijillas” (p. 147), unas maniobras del Ejército, igual que de mentirijillas eran los ejércitos que creyó ver el Quijote en los rebaños y el combate que libró con ellos. En la cárcel se dice que “un desmayo femenil era el término desairado de sus cristianas aventuras” (p. 237). La Condesa sufre “aventuras marítimas” (p. 251) en la incoación de Halma. Galdós califica a Catalina de “dama errante” (p. 252) enmendando una decisión previa,24 lo cual permite colegir que deseaba enriquecer el texto con connotaciones nuevas. Recordemos que la casona de Pedralba era llamada castillo en la comarca (p. 362), Nazario va en rucia con don Remigio y Urrea, que montan sendos caballos, y “parecía como escudero o espolique” de ambos jinetes (p. 360; cursiva mía), y la institución que Halma pretende fundar es constantemente denominada ínsula tanto por los personajes como por el narrador; aparece incluso el derivado “insulano”. Reproduzco la cita más significativa, por incluir una mención explícita a Sancho. La de Halma, como la del Quijote, será por cierto otra “ínsula tierra adentro”: —Vaya, que es para tomarlo a risa. Yo creí que mi ínsula, oculta entre estas breñas, viviría pobre y oscura, ni envidiosa ni envidiada. Y ahora resulta que la cercan y la acosan las ambiciones humanas. ¡Pobre ínsula, tan sola, tan retirada, y ya te salen por todas partes Sanchos que quieren ser tus gobernadores! (p. 398).25 190
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Respecto al uso de designaciones predestinantes en la novela, y en lo que incumbe a resabios cervantinos, Ándara tiene un conocido de sobrenombre Bálsamo (capítulo II de la segunda parte), asociable al bálsamo de Fierabrás,26 y en la micronovela bizantina que sirve de exordio a Halma participa, conectado con el periplo marítimo de la protagonista, un cuñado suyo llamado Félix Mauricio. Mauricio se llamaba uno de los personajes del Persiles (que sueña que se ahoga), y Félix se compone con otros nombres para formar el patronímico de alguna figura quijotesca (Ana Félix). Hay una opción de aroma cervantino en la palabra Trapisonda, pronunciada por Nazarín cuando, a la manera de un Cristo que rehúsa intervenir en lo que es cosa del César, replica al mendigo viejo que “no sabía nada del comercio, ni de negocios, ni le importaba que mandase Sagasta o no, y que conocía al señor Alcalde casi tanto como al emperador de Trapisonda” (p. 150). Relaciones temáticas Galdós hace proceder a Nazarín de Migueltura, “la tierra que Sancho recuerda muy especialmente por estar muy cerca de la suya” (Benítez: p. 157), y que contiene en el suyo el nombre de pila de Cervantes. La novelita o primera sección del Quijote se cierra con la quema de los libros, en tanto que el fuego de la casa de Chanfaina se convierte en el episodio catalizador de la primera salida de Nazarín de Madrid. Al cura manchego le piden ayuda desde el principio de la novela damas menesterosas (primero Ándara: “—Déjeme entrar, padrico, déjeme que me esconda..., que me vienen siguiendo, y en ninguna parte estaré tan segura como aquí” [p. 118]; más tarde Beatriz y su hermana), pero Ándara supone la inversión paródica de la princesa Micomicona/Dorotea y se halla más cerca de Maritornes: una cortesana de esperpéntica fealdad, asociable a una máscara de Carnaval. Un pequeño homenaje al Quijote, sutil pero a mi juicio induda ble, consiste en anudar el motivo caracterizador de la morfología de Dulcinea, ideal de belleza femenina del hidalgo, y del Pinto, ideal de belleza masculina de Beatriz: [parlamento de Sancho] nunca yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la cual subía de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete o ocho cabellos rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo. —A ese lunar —dijo don Quijote—, según la correspondencia que tienen entre sí los del rostro con los del cuerpo, ha de tener otro Dulcinea en la tabla del muslo que corresponde al lado donde tiene el del rostro; pero muy luengos para lunares son pelos de la grandeza que has significado. —Pues yo sé decir a vuestra merced —respondió Sancho— que le parecían allí como nacidos (p. 774). Y por su parte afirma Ándara de Pinto: “es un mal hombre llamado el Pinto, o el Pintón, no estoy bien segura. Pero le conozco: buen mozo, viudo, con un lunar de pelo aquí. Pues ése es el que le sorbe el sentido [a Beatriz], y el que le metió los demonios en el cuerpo” (p. 159; capítulo IV de la tercera parte), y cuando al fin comparece el personaje, y es descrito a través de la focalización de Beatriz, por el recuerdo que deja impreso su encuentro en la imaginación de ésta, leemos: [...] apartar no podía de su pensamiento el bárbaro mandato de aquel hombre ni su imagen imborrable, el cuerpo muy derecho, la ropa ceñida a estilo torero, la cara
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hermosa, cetrina y bien afeitada, los ojos que despedían lumbre, junto a la boca un lunar de pelo muy rizado que parecía un borlón (p. 194). Hasta que llega esta precisión ignoramos que el lunar de Pinto está junto a la boca, como el de la Dulcinea inventada por Sancho, puesto que Ándara lo ha indicado de forma kinésica y el narrador no especificó a qué parte del cuerpo señalaba. Por supuesto, el elemento del lunar como marca distintiva para la anagnórisis informa un antiquísimo tópico (también presente en La gitanilla, sin ir más lejos); lo que singulariza y hermana su utilización en El Quijote y Nazarín es el cómico aditamento de los pelos. En El Quijote el rasgo canónico de belleza de los cabellos largos y dorados se rompe por su irrupción en semejante contexto, “a manera de bigote” (que no deja de sorprender al hidalgo); en cuanto a Galdós, riza el rizo y nunca mejor dicho. Uno de los episodios de Nazarín que ha suscitado mayor interés es el encuentro con Belmonte. Según Dolgin nos hallamos ante la única anécdota que no tiene antecedente en la vida de Cristo —opinión compartida por Benítez;—27 y quizá por este motivo la crítica vuelve los ojos con especial insistencia al Quijote buscando su embrión, pues como subraya Arencibia, El marco de la aventura con el señor de la Corneja no puede ser más medieval (hasta feudal) y legendario: difícil y arriesgada se presenta, como un reto. En ella intervienen unos perros fieros guardadores de fortalezas, un caballero de noble apariencia pero gigantesco como un dragón, y un castillo bien guardado que hay que expugnar (Arencibia: p. 36). Tras su entrevista con Nazarín, se revelará, en palabras de Benítez, que “el caballero está un poco enloquecido por sus lecturas religiosas, lo que explica sus dos confusiones: la de identificar a Nazarín con el Patriarca [Azarian] y la de confundir al Patriarca con Esrou-Esdrás, obispo armenio del siglo VI que intentó por primera vez esa fusión de las iglesias” (La literatura española...: p. 174); tal coyuntura, inequívocamente, “afianzará su relación con el loco cervantino” (Arencibia: p. 37). El alcalde que interroga al protagonista compara el enfrentarse a don Pedro de Belmonte con “amansar al león de los leones” (p. 211),28 y se ha aludido a paralelos entre don Pedro y don Diego, el Caballero del Verde Gabán (Parker y Bly), personaje cervantino de exégesis también compleja, por cierto.29 Este entronque se cifraría más en factores estructurales que de contenido, pues aparte de que don Diego de Miranda presenció el desafío de don Quijote al león, e invita al hidalgo a su casa como don Pedro invita al santo a la suya ¿qué semejanza une al pacífico y equilibrado don Diego con la fiera, qué tiene que ver la agradable estancia del hidalgo en su propiedad con la de Nazario en la del señor de la Corneja, llena de sobresaltos y reacciones inesperadas?30 Don Diego, caballero que personaliza a una especie de anti-Quijote, tiene un hijo, don Lorenzo, obsesionado por la poesía, pero no loco: el otro personaje del Quijote que se ha demenciado de leer, en su caso libros de erudición, es el Primo que acompaña al protagonista a la cueva de Montesinos. En cualquier caso la complejidad interpretativa del segmento ha generado una dispersión hermenéutica que sintetiza Benítez: “Para Ciriaco Morón Arroyo (p. 73), Belmonte es un Herodes; para Parker (p. 96), una representación simbólica de la Iglesia católica; para Goldman [...] (p. 106), un Quijote” (La literatura española...: p. 171, 31n). Benítez opina a su vez que “Belmonte representa el nuevo espíritu de Cruzada, diplomático más que guerrero, que León XIII sabe despertar alrededor del Congreso de Jerusalén” (La literatura...: p. 176). Dendle resume el episodio de Belmonte diciendo que “two madmen seek to solve, with flashes of commonsense, the problems of humanity” (p. 116). 192
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Los motivos del prendimiento y prisión de Nazarín en el desenlace amalgaman el fermento evangélico con dos recuerdos capitales del Quijote: el final de la primera parte, en que el propio hidalgo termina enjaulado, y la aventura de los galeotes, puesto que tanto en la cárcel como en los traslados (que rememoran la cuerda de presos, si bien don Quijote no formaba parte de ella en tanto Nazario es un miembro más de la comitiva) algunos delincuentes relatan a Nazarín el capítulo de sus cargos. El mendigo anciano y hablador y el Sacrílego operan en este sentido como Ginés de Pasamonte y sus compañeros. Hay nexos ya más oblicuos, por ejemplo el hecho de que el cura Flórez viva con un ama y una sobrina, igual que don Quijote, que le cuidarán en su lecho de muerte (p. 329). Irrumpe ésta muy pronto en el discurso, hacia la mitad de la novela: no parece sino que este personaje literario “haya nacido” sobre todo para morir, y lo hace muy poco después de ser presentado. Reparemos en que también Flórez, como Alonso Quijano, “abre los ojos a la verdad” en la hora de su agonía, si bien la impresión que puedan sentir sus parientes y amigos es la de que el siempre cabal sacerdote ha empezado a delirar. Manuel Flórez sufre una «“nazarización” de clara estirpe cervantina» (así dice Ángeles Acosta Peña),31 pareja en cierto modo a la conversión del díscolo Urrea. También, desde luego, es acusable en la primera de las novelas la “nazarización” de Ándara y Beatriz, y los parlamentos en que el maestro anima a sus seguidoras a no tener miedo y arrostrar todo peligro (p. 198) se parecen a las admoniciones de don Quijote a Sancho sobre el mismo tema. En otro orden de cosas, ¿tenía in mente Galdós el reluciente yelmo de Mambrino cuando provee a su protagonista de una teja de estrafalaria prosapia (pertenecía a un muerto), pero “más nueva que un sol”? Similitud de estructuras y tratamiento de la ficción La interacción entre Nazarín y Halma parece edificada sobre la plantilla estructural del Quijote. El tipo de narrador que Galdós configura para su novela y las técnicas modelizadoras empleadas en el tratamiento de la ficción, que por supuesto también rebosan los terrenos de lo conceptual y lo estilístico, perfilan la silueta del santo manchego sobre las sombras de la ambigüedad, y para ello se convocan procedimientos cervantinos. No sólo hay parecido entre don Quijote y Nazarín como personajes: también se parece la forma en que son presentados (la vacilación en el apellido), consecuente por supuesto con la condición del relator. Dice Cesare Segre que “el narrador certifica la autenticidad de lo narrado”,32 y Félix Martínez Bonati33 y los estudiosos de las vigentes teorías sobre ficción literaria hablan con razón del estatuto de autentificación del narrador, ese ente en el que el lector deposita su confianza. Sin embargo, como indica Lubomir Doležel, la teoría de la autentificación debería asignar un grado menor de autoridad autentificadora al narrador en 1ª persona que a la autoridad absoluta del narrador en 3ª persona. [...] Podemos decir, un poco metafóricamente, que el narrador en 1ª persona tiene que ganarse su autoridad autentificadora, mientras que para el narrador anónimo en 3ª persona esta autoridad viene dada por convención. La base de la autoridad autentificadora del narrador en 1ª persona es su conocimiento privilegiado. Dos tipos de dispositivos son esenciales para establecer y mantener esta cualidad del receptor: a) los dispositivos que limitan el alcance del conocimiento del narrador; b) los dispositivos que identifican las fuentes de su conocimiento.34
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Veremos que Galdós recurre a ambos dispositivos. En aras de crear la atmósfera enigmática de que quiere envolver a su figura, construye para la primera de las obras tratadas un narrador no ya personalizado (como lo es el de la mayoría de sus novelas —incluida Halma—, que suele emplear la metalepsis y otros signos de presencia autorial), sino un narrador-personaje: acude a casa de la Chanfaina, entrevista a Nazarín y se presenta como simple compilador de crónicas e informes. El hecho de que no se especifique su nombre invita al lector ingenuo a equipararlo con el autor empírico35 (cotéjese con el curioso caso de La de Bringas), lo mismo que sucede con el habitual “yo” extradiegético que no se encarna en personaje alguno pero usa la primera persona. No obstante, la naturaleza de persona, y en cuanto tal, finita, de dicho relator, que sirve a don Benito de excusa para introducir irónicas elipsis explícitas (dispositivo a de Doležel), no veta su acceso a los pensamientos de los personajes cuando le conviene ser omnisciente, característica que, en puridad, sólo debería poseer un narrador en tercera persona. Desde luego no se trata de un desequilibrio focal o paralepsis, que diría Genette, sino de un juego deliberado de la misma índole que el que suelen emplear Cervantes, Thackeray, Stendhal, Dostoievski y tantos otros novelistas clásicos, cuyos narradores ironizan sobre su propia omnisciencia.36 He aquí algunas muestras de dicha introspección tomadas tanto de Nazarín como de Halma, cuyo relator, aunque más impreciso, también comienza denominándose “erudito investigador de genealogías” (p. 245), que ha comprobado ciertos extremos... —Pero venga usted acá —prosiguió el alcalde, que comprendía o adivinaba el poder dialéctico de su contrario, y quiso batirse en regla, apelando a los argumentos que recordaba de sus vanas y superficiales lecturas (p. 212). [...] La triste caravana emprendió su camino por la polvorienta carretera. Iban silenciosos, pensando cada cual en sus cosas, que eran, ¡ay!, tan distintas... (p. 219). [...] hablaban tierra y hombre [Urrea], él contándole sus penas, ella diciéndole algo de sus misterios impenetrables. Pero como la tierra es tan discreta que no revela nada de lo que con ella hablan ni los muertos ni los vivos, ignoro lo que se comunicaron hombre y tierra (p. 384). La jerarquía de este narrador y las dudas que él mismo expresa sobre la veracidad de los hechos que transmite implican evidentemente al plano de la ficción. Atendamos a sintagmas muy cervantinos del tipo “esta verídica historia” (p. 192) y a las continuas alusiones al manejo de sus fuentes, que a menudo cimentan la vacilación: Se encaminaron a un pueblo que no sabemos si era Méntrida o Aldea del Fresno, pues las referencias nazarinistas son algo oscuras en la designación de esta localidad. Sólo consta que era lugar ameno, y relativamente rico, rodeado de una fértil campiña (p. 191). Malísimo alojamiento tenían los infelices presos en Móstoles (o en donde fuese, que también esta localidad no está bien determinada en las crónicas nazaristas) (p. 236).37 Como de todos es sabido, la técnica narrativa del Quijote poseía una complejidad similar trazada sobre el desdoblamiento de entidades narrativas. El “yo” sin nombre llamado a ser identificado con Cervantes surge no ya en el rol de cronista ni de traductor, sino de supuesto 194
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comprador de un texto escrito en otra lengua, la arábiga, que contrata a una tercera persona para que lo vierta al español. La circunstancia de desconocer el idioma, aparte de enmarcarse en la parodia de una nutrida tradición,38 incrementa la curiosidad sobre el contenido del manuscrito. Este ponderar lo narrado mediante la expectación se manifiesta también en Nazarín en el hecho de que oigamos hablar del personaje antes de su primera comparecencia. Galdós tensa el procedimiento en Halma, donde la curiosidad que el cura excita es mucho mayor merced a la difusión del libro que cuenta su historia, y se dilata también mucho más la aparición del personaje (hasta la parte cuarta, más allá del ecuador de la novela). Invito a comparar este sistema con el de la presentación escalonada de Fortunata y, en cierta medida, la de La Regenta de Clarín.39 Como no han dejado de percibir algunos autores, la fusión del plano ficcional y del real que se verifica en las primeras partes de Halma cuando sus personajes ficticios insertan en la conversación como elemento intradiegético el libro Nazarín, realmente publicado y comentado, es sin discusión deudora de los diálogos del Quijote del 15 que versan sobre el del 5 y el famoso (y también real) apócrifo.40 Una de las maniobras más eficaces para lograr esta aleación en la que las fronteras de lo empírico y lo ficticio se difuminan es mezclar historia e intrahistoria otorgando a ambos planos el mismo tratamiento: Cervantes lo hace en El Quijote al ficcionalizar al bandolero catalán Roque Guinart, o al tomar como base para crear a otras figuras a Jerónimo de Pasamonte, que tiene mucho que ver con Ginés, y por descontado a “un tal Saavedra”, que fue cautivo en Argel, y del que sólo se dicen cosas buenas. Galdós, aparte su costumbre de retratar a algunos de sus personajes tomando como elemento de comparación la fisonomía de personas conocidas, vb. gr., don Remigio-Hartzenbusch (quizá uno de los antecedentes más destacados de este fenómeno sea la identificación Bringas/Thiers), une a los pintores Sorolla y Moreno Carbonero, seres de carne y hueso, al grupo de personajes literarios interesados en Nazarín. Se ha defendido que los principales rasgos del protagonista están inspirados en la personalidad de dos contemporáneos de Galdós, el sacerdote Jacinto Verdaguer y el sobrino del escritor José Hurtado de Mendoza, así como en San Francisco y San Ignacio.41 Si seguimos las premisas que sobre el estudio de la construcción de ficciones clasifica Doležel en un interesante trabajo,42 ha existido un tipo de crítica mimética (defendida por Strawson) empeñada en buscar referentes concretos para los seres de papel; Doležel sintetiza tales principios en la siguiente función, aplicable al caso que estudiamos: “El particular ficcional P /f/ representa al particular real P /r/”. El particular ficcional Nazarín se forjaría según algunos estudiosos sobre el particular real Verdaguer. Una segunda tendencia, la semántica universalista (ejemplificada en Auerbach), busca en el particular ficcional /f/ al Universal real U /r/. Se acogerían a esta noción quienes se preocupan por la naturaleza “realista” del personaje. ¿Encarna don Nazario a un tipo de personas existente en la realidad? ¿Es el prototipo del santo, o del visionario español? Para le seudomímesis (Watt), “la fuente real F /r/ representa (proporciona la representación) del particular ficcional P /f/”. Son muchos los estudiosos galdosianos que se uncen al carro de este postulado: partiendo de una asimilación inocente entre personaje y persona, y extendiendo pues la dimensión del personaje más allá de lo dicho o sugerido en el texto, intentan resolver la ambigüedad y lagunas de su etopeya; se preguntan cómo es verdaderamente Nazarín, o cuál es su prehistoria, como si los entes de ficción, igual que las personas, tuviesen necesariamente un pasado concreto previo a la situación en que les conocemos. El teórico checo elabora un sistema que supera las limitaciones de estas perspectivas en su semántica de los mundos posibles.
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En cuanto a su modalidad ficcional, Nazarín se enmarca como El Quijote en la ficción realista. Señala Benítez que no “pasa nada que no pueda explicarse con la estricta verosimilitud de una crónica policial; nada sucede fuera de la contingencia de los hechos mismos” (La literatura española...: p. 167). Cuando quiere introducir el ingrediente fantástico Galdós recurre precisamente a la misma estrategia justificativa que su antecesor, una estrategia muy grata al canario: el sueño. El pasaje que comienza “Vio la cárcel como una anchurosa cueva...” (p. 238) actúa como correlato del sueño del Quijote en la cueva de Montesinos (si bien es discutible la condición onírica de este fragmento del Quijote). La multiplicación de informes y las limitaciones del narrador consiguen sembrar la duda sobre el material tratado y concretamente sobre el protagonista. ¿Cómo es de verdad Nazarín, sobre quien existen juicios tan diversos, e incluso antagónicos? El narrador no quiere decantarse explícitamente, como avisó Parker (p. 93) —aunque no caben dudas de la ternura, entremezclada de ironía, que siente hacia su creación—, y el hecho de que la crítica se haya escindido en la interpretación de Nazarín como personaje es una prueba de que triunfó la ambivalencia pretendida por Galdós.43 Son muy significativos los pasajes siguientes: ¿Concluí por construir un Nazarín de nueva planta con materiales extraídos de mis propias ideas, o llegué a posesionarme intelectualmente del verdadero y real personaje? No puedo contestar de un modo categórico (p. 116). Y una de dos: o era don Nazario el pillo más ingenioso y solapado que había echado Dios al mundo, como prueba de su fecundidad creadora, o era..., ¿pero quién demonios sabía lo que era, ni cómo se había de discernir la certeza o falsedad de aquellas graves palabras, dichas con tanta sencillez y dignidad [estilo indirecto libre del alcalde] (p. 212). De que Galdós está jugando con el lector al gato y al ratón no hay aquí duda ninguna: la exposición de las diferentes alternativas, la aposiopesis o reticencia justo antes de llegar a un posible desvelamiento, la pregunta retórica. En una ocasión es el propio personaje quien, protestando contra la confusión de don Pedro de Belmonte, que le cree el patriarca Azarian, tiene que declarar su identidad, y en tal momento no procede una vacilación “a lo quijotesco” como al principio, pues no sería plausible que el sujeto ignorara su propio nombre; nótese sin embargo que entonces, cuando el discurso, por boca del hablante, ha de ser categórico, se acoge a la via negatione: Nazarín prefiere decir lo que él no es, no lo que es. Sus únicas afirmaciones positivas se refieren al lugar de nacimiento, que ya sabíamos, y a la precisión del nombre: “[...] yo no soy árabe, ni obispo, ni patriarca, ni me llamo Esdras, ni soy de la Mesopotamia, sino de Miguelturra, y mi nombre es Nazario Zaharín” (p. 178). En este momento de declaración explícita y concreta, y por tanto unívoca, del patronímico del personaje, y según anota Yolanda Arencibia en su edición, Galdós había bautizado a su criatura como “Nazario Quijada” en el manuscrito de la novela, pero posteriormente enmendó esta solución, “una identificación simbólica aunada de las dos grandes fuentes del personaje [...] tal vez por considerarla simplista por demasiado evidente” (Arencibia: p. 27). En cuanto a la disposición del material, dijo ya Alas que “el parecido de don Quijote y Nazarín [...] es evidente. Hasta en la forma de correr aventuras y hasta en la clase de tierras por donde las buscan, se parecen. La vuelta de Nazarín a Madrid, y esta época de reposo en que ahora, en Halma, le encontramos, pueden representar la vuelta primera del hidalgo manchego a su casa y el reposo en que a la fuerza tuvo que vivir, y la cordura con que hablaba 196
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en cuanto no se tocaba a sus caballerías” (Obras completas...: p. 284). También Palley ve en el periodo cortesano de la segunda parte del Quijote, que se desarrolla en torno a los duques, el precedente de la estancia de Nazarín en Pedralba junto a la Condesa. Parker afirma que “The influence of Don Quixote is predominant in Parts II and III. It establishes Nazarín as a “quixotic” character. The pattern of the Gospels is followed in Parts IV and V” (Parker: p. 88). Respecto al rol del escudero, para Agnes Gullón “el acompañante representa un aspecto negativo de la sociedad (Sancho, el materialismo; Ándara, el pecado)”;44 es notorio por otro lado que la primera parte de Halma se diseña siguiendo el patrón de una novela griega condensada e incluso elige espacios griegos como marco, con un detalle cervantino: la dama termina siendo rescatada por frailes. La principal diferencia entre las etopeyas de Nazarín y don Quijote, y que resulta fundamental a mi juicio para la tesis de la novela, reside en la cordura del personaje galdosiano. En efecto, la cuestión tantas veces planteada de cómo reacciona la sociedad ante un ser auténticamente bueno, tomándolo por loco y encerrándolo,45 pierde sentido si tal ser está de veras loco. De ahí el especial esfuerzo en subrayar la ortodoxia católica de Nazarín y su mesura y sensatez, pues jamás cae en el anatema ni se permite una estridencia. Kronik define la novela diciendo que “Nazarín es un comentario sobre el acto de escribir” (p. 81), y esta aseveración es aplicable al Quijote. La presencia del Quijote irriga de manera continua, aunque también velada, Nazarín, por lo que no dudo que la crítica seguirá en el futuro sacando a flote este iceberg del que yo he querido aportar una muestra.
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NOTAS 1
Apud Peter A. Bly, Pérez Galdós: Nazarín, 1991, Londres, Grant and Cutler, p. 99.
2
Ocioso es decir que la promesa de continuidad, y el cumplimiento de tal promesa por parte del mismo autor o por otro ajeno, suponen un fenómeno muy propio de Cervantes y de su época. Pero, aparte de esto, ¿es a su vez Nazarín continuación de otra cosa, pueden hallarse los orígenes del personaje en el homogéneo universo de Galdós? (Han dedicado páginas a las reapariciones de las criaturas galdosianas en sus distintas novelas Martha Krown-Lucal entre otros [“El personaje recurrente en la obra de Galdós”, 1994, en John W. Kronik y Harriet S. Turner, eds., Textos y contextos de Galdós, Madrid, Castalia, pp. 157161]; según autores como Michel Arrivé las relaciones entre obras autónomas de la producción de un escritor poseen rango de intertextuales: “Para una teoría de los textos poli-isotópicos”, 1997, en don Navarro, ed., Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, Casa de las Américas/Embajada de Francia en Cuba, pp. 75-86). Este aspecto también ha sido debatido. Parker, en un artículo clásico en la bibliografía sobre Nazarín (“Nazarín, or the Pasión of Our Lord Jesus Christ According to Galdós”, en Anales Galdosianos, II, 1967, pp. 83-101), recuerda el final de Gloria: el hijo huérfano de la cristiana y el judío es conocido como el Nazarenito, y físicamente recuerda a su homónimo el Niño Jesús: «“[...] tú, que en una sola persona llevas la sangre de enemigas razas y eres el símbolo en que se han fundido dos conciencias, harás, sin duda, algo grande. Hoy juegas y ríes e ignoras, pero tú tendrás treinta y tres años, y entonces quizás tu historia sea digna de ser contada, como lo fue la de tus padres.” The similarity of names and the close association with Christ in both cases (thirty-three was, according to tradition, Christ’s age at his death) lead us to expect that Nazarín is the promised story of Gloria’s son, but there is nothing in the novel to support this. Nazarín is described as “un árabe manchego, natural del mismísimo Miguelturra, y se llama don Nazario Zaharín o Zajarín”, “[...] su origen [...] era humilde, de familia de pastores” [...] Nazarín clearly is the Christ-like figure envisaged in el Nazarenito eighteen years previously, and if his story is not now what Galdós then thought it would be, this is because Galdós himself has changed: he no longer looks for the religion of love in a naive religion of humanity set in opposition to Christianity, but seeks it in Christianity itself” (Parker: p. 83; cursiva mía). Leonardo Romero Tobar (“Del ‘Nazarenito’ a Nazarín”, en Actas del V Congreso Internacional de Estudios Galdosianos I, 1995, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, pp. 471-487) suscribe esta hipótesis: “En la trayectoria que puntean los dieciocho años que separan Gloria de Nazarín, Galdós fue transformando una visión polémica de la figura de Cristo —identificación insistente de su imagen con el aspecto del judío Daniel Morton— hasta llegar al modelo del dulce Mesías, absolutamente libre y plenamente entregado a la práctica del amor desinteresado que es el clérigo Nazarín. [...] El final de la novela, como tantas veces se ha dicho, deja un horizonte abierto en el niño nacido de los amores del judío y la cristiana: el Nazarenito llamado a ser “la personificación más hermosa de la Humanidad emancipada de los antagonismos religiosos por virtud del amor”. El vaticinio del narrador acerca del porvenir del pequeño nazareno con el que se cierra Gloria [...] no sólo suscitó las expectativas de algunos lectores inmediatos de la novela sino que, además, provocó un paralelo semántico y estructural en el cierre de Nazarín, donde el Cristo soñado por el protagonista le asegura solemnemente: “yo sé que has de hacer mucho más”» (pp. 479-480). La ausencia en el discurso de la prehistoria y padres de Nazarín, justificada por el carácter limitado del narrador, resulta insólita para los principios de la novela naturalista en general y de Galdós en concreto, y constituye la nota que mejor refrenda la tesis de Romero.
3
Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, pp. 11 y 68.
4
“Galdós and the Aesthetic of Ambiguity: Notes on a Themacic Structure of Nazarín”, en Anales Galdosianos, IX, 1974, pp. 99-112. Para esta cuestión, vid. p. 100. No pocas veces se ha comparado al personaje de Nazarín con el de Benina, protagonista de Misericordia. Así por ejemplo en John Sinnigen, “The Search of a New Totality in Nazarín, Halma, Misericordia”, en Modern Language Notes, 93, 1978, pp. 233-251; o Enrique Avilés Arroyo, “Univocidad de dos personajes galdosianos: Nazarín y Benina”, en Actas del V Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, 1995, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, pp. 31-37.
5
“Nazarín y Halma, novelas complementarias”, en Actas del V Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, 1995, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, pp. 67-76. 198
El tratamiento de la ficción en el díptico Nazarín/Halma…
6
“Estructuras dinámicas en Nazarín”, en Anales Galdosianos, IX, 1974, pp. 81-98: “Son de interés las interrelaciones de las dos novelas (por eso mencionamos varias veces la segunda), pero cometen un error los críticos que se niegan a tratarlas como obras independientes. Tampoco nos parece justo hablar de una trilogía al incluirse Misericordia. La importancia de la última frase de Nazarín (“Yo sé que has de hacer mucho más”) —a la que tantas veces nos referimos por los muchos contextos en que es preciso leerla— reside en la pervivencia del protagonista como símbolo del cristianismo social y como personaje literario” (p. 97).
7
Todas las citas de Nazarín y Halma están tomadas de la edición de Yolanda Arencibia: señalo entre paréntesis el número de la página. Existe otra edición reciente de Gregorio Torres Nebrera, aunque sólo de Nazarín, un año anterior a la de Arencibia (2001, Madrid, Castalia). Es muy útil su exhaustiva recopilación y sinopsis de los trabajos dedicados a la novela.
8
“If the novel is no more than a human story these words must point to a series of continuations that does not exist, for Halma certainly does not present Nazarín as doing much more for God. […] If Nazarín is an allegory of the life of Christ, we must expect it and its continuation to contain some sort of allegorical presentation of the Church” (Parker: p. 95), pero “Hopes having been raised by incidents of the plot and by the imagery which depicts them that the Countess of Halma symbolizes the Church, the repository of Nazarín’s spirit and the source of new life for men, we are fobbed off with her marriage to Urrea. That the Agony and Passion of Nazarín should lead only to this is ludicrous. Such a novelistic commonplace as an unconventional marriage and a consequent “happy ending” are incommensurable with the intensity with Galdós felt, and depicted symbolically, the fact of redemptive suffering and the drama of the “madness” of the spirit in a materialist world. Nazarín needed for its completion a religious experience of an altogether deeper kind than Halma gives it. It is, in consequence, best read alone” (pp. 98-99). El hecho de que, como recuerda Parker, Catalina “no funde cosa alguna” (p. 405) —tal es el consejo que le da el cura manchego— puede ser un mal final para la dilogía Nazarín, pero quizás no es mal final para Halma. Aunque a simple vista parezca efectivamente que este desenlace en boda peca de facilón, debemos apreciar también que mediante él Galdós resuelve su novela en coherencia con el mensaje expuesto en Ángel Guerra y nada extraño en el clima espiritualista finisecular (en la línea, por ejemplo, de la Marta y María de Palacio publicada en 1883): es sofisma intentar disociar el espíritu de la carne y, salvo para los santos como Nazarín —que son los menos—, los empeños de misticismo y el desprecio del plano material corren el riesgo de derivar en fanatismo, exageración y religiosidad mal entendida. Aparte de Nazarín y Tristana, otra mitificada película del sobrevalorado director aragonés, Viridiana, se inspira en su segunda parte (que no tiene nada que ver con la primera) en un texto galdosiano, Halma. No por casualidad Viridiana ha sido vista como un Quijote con faldas. Viene esto al caso porque la Viridiana de Buñuel abunda en la idea de Ángel Guerra sobre la inutilidad de que el ser humano intente ejercer la caridad (y por supuesto también en la inutilidad de que intente sustraerse a la dimensión sexual).
9
Vid. Leopoldo Alas (Clarín), Obras completas, Galdós, I, 1912, Madrid, Renacimiento, y “Halma, novela de Pérez Galdós”, en El Imparcial, Madrid, 30 de octubre de 1895. Para comprobar cómo el juicio desfavorable sobre Halma ha pervivido un siglo cfr. por ejemplo lo que dice Donald L. Shaw en El Siglo XIX. Historia de la literatura española, 1980, Barcelona, Ariel, p. 211.
10
Francisco Ruiz Ramón, Tres personajes galdosianos. Ensayo de aproximación a un mundo religioso y moral, 1964, Madrid, Revista de Occidente, p. 174.
11
Michael Nimetz, Humor in Galdós, 1968, New Haven, Yale University Press, p. 120.
12
“Nazarín: A Tribute to Galdós’ indebtedness to Cervantes”, en Hispanófila, 97, septiembre de 1989, pp. 17-22. Vid. p. 18. Ruiz Ramón se había expresado en parecidos términos: “Galdós proyecta la figura de don Quijote en la de Nazarín porque uno y otro son cifra de una misma realidad, cuya esencia consiste en una incurable y radical ucronía” (p. 186).
13
Vid. Ciriaco Morón Arroyo, “Nazarín y Halma: sentido y unidad”, en Anales Galdosianos, II, 1967, pp. 67-81.
199
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Brian J. Dendle, “Point of View in Nazarín: An Appendix to Goldman”, en Anales Galdosianos, IX, 1974, pp. 113-121. Vid. p. 115.
15
Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós (1843-1920), 1974, Madrid, Gredos, p. 126. John Sinnigen recoge la misma idea en el artículo citado supra.
16
Julián Palley, “Nazarín y El idiota”, en Ínsula, 258, p. 3. También en el volumen El laberinto y la esfera. Estudios sobre la novela moderna, 1978, Madrid, Ínsula, pp. 165-174, por donde cito. Vid. p. 173.
17
Por boca de Ándara se alude a la extrañeza que causa la perfección de este carácter: “Pues el vicio del tabaco, ése nada más, bien lo podría tener, ¡mal ajo! Vamos, que el no tener ningún vicio, ninguno, lo que se dice ninguno, vicio también es” (p. 123).
18
Vid., aparte del articulito de Palley, Eduardo Gómez de Baquero, “Halma, Nazarín y el misticismo ruso”, en La España Moderna, enero de 1896, pp. 147-153; George Portnoff, La literatura rusa en España, Nueva York, Instituto de Las Españas, 1932 (pp. 173-205 en relación a Nazarín: uno de los trabajos más citados, que no aporta nada de interés); Vera Colin, “A Note on Tolstoy and Galdós”, en Anales Galdosianos, II, 1967, pp. 155-168; Zajar Plavskin, “Benito Pérez Galdós y la literatura rusa de su tiempo”, en Actas del IV Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, II, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1993, pp. 635-641; Ella Braguinskaya, “Homenaje a Nazarín o “pensamientos sobre lo eterno”, en Actas del IV Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1993, pp. 361-368 (confronta también a Nazarín con el Savelj Tuberosov de Las gentes de Catedral, novela de Nicolás Leskov); Vsevolod Bagno, “Las inquietudes religiosas de los héroes de las novelas rusas y su huella en la obra galdosiana finisecular”, en Actas del V Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1995, pp. 341-355. Georges Haldas por su parte niega que el personaje de Nazarín sea tributario del protagonista de El idiota de Dostoievski (“Un Christ anachronique”, en Trois écrivains de la relation fondamentale: Pérez Galdós, Giovanni Verga, C. F. Ramuz, Lausana, L’Age d’Homme, 1978, pp. 25-59, vid. pp. 56 y ss.). El propio Palley matiza la tantas veces mentada conexión del Quijote con El idiota (amparada en parte por la declarada admiración de Dostoievski hacia el libro cervantino), que se reduce a muy sucintas alusiones a lo largo de una extensísima novela, por ejemplo al hecho de que Aglaia guarde inadvertidamente una carta entre las páginas de un ejemplar del Quijote (Palley: pp. 168-169).
19
Rubén Benítez, Cervantes en Galdós, 1990, Universidad de Murcia, p. 157. Cfr. también pp. 78-79.
20
Las citas del Quijote corresponden a la edición dirigida por Francisco Rico, 2004, Barcelona, Galaxia Gutenberg. Esta en concreto, extraída del capítulo XI de la primera parte, a la p. 132.
21
En dicha habilidad reposa uno de los mayores méritos de Galdós, aparte de su calidad estilística, y este es el motivo por el que cabe rebatir el planteamiento ya citado de Casalduero. La densidad narrativa afecta al barroquismo estructurador más que a la esfera de la elocución; los símbolos en la novela no suelen darse aisladamente sino en una serie, y por lo habitual no pertenecen a la categoría de metáforas puras: su valor connotativo o condensador se superpone al denotativo (el “término real”), pero éste sigue actuando. Sobre la naturaleza de los símbolos en el género narrativo en general y en Galdós en particular remito a lo que expongo en el capítulo “Metodología. Rapports de fait, intertextualidad, recurrencia, leit-motiv, concepto de estructura, invariante” de mi libro La tematología comparatista en la literatura y el cine. El aristócrata en su decadencia (Madrid, Pliegos, actualmente en prensa).
22
Vid. nota 4. Recuérdese que una fe tan grande que haga mover montañas sin caridad no es nada (Corintios, 13), pero la caridad sin fe basta. Las novelas de la trilogía espiritualista no son psicológicas; no se orientan hacia la fe de Nazarín, Halma y Benina (en esta última el componente se torna casi irrelevante), sino en sus manifestaciones de caridad.
23
Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, Seis calas en la expresión literaria española, 1970, Madrid, Gredos, p. 29.
24
Vid. la nota de la edición de Arencibia. Se sustituye el más neutro sintagma “noble señora”. Sobre los constituyentes de la novela griega (y en concreto del Persiles) en Halma se tratará más adelante. 200
El tratamiento de la ficción en el díptico Nazarín/Halma… 25
En el sintagma “ni envidiosa ni envidiada” es perceptible, por supuesto, el intertexto de “Al salir de la cárcel” de Fray Luis, al igual que la estructura asindética “las grandezas terrenales son ceniza, polvo, nada” (parlamento de don Manuel) rememora el cierre del soneto gongorino “Mientras por competir con tu cabello” y de otros pertenecientes al mismo diseño retórico. Aquí valdría tal vez hablar del fenómeno que Heinrich F. Plett denomina “estancamiento”, que se produce cuando las citas son tan usadas que adquieren autonomía (y más en esta ocasión en que se ofrecen con variantes; Fray Luis escribió “ni envidiado ni envidioso”); pierden la vinculación que mantenían con su contexto original y pasan a convertirse en adagio. Sería lo que ocurre con fragmentos afortunados del tipo de “to be or not to be”. Heinrich F. Plett, “Intertextualities”, en Intertextuality, Berlín, Walter de Gruyter, 1991, pp. 3-29.
26
Existe asimismo un personaje de apellido Bálsamo en El caballero encantado. Vid. mi artículo “Galdós y el componente fantástico. Análisis comparado”, en Actas del VI Congreso Internacional Galdosiano, 1997, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, pp. 489-503. En él enumero los integrantes cervantinos de esta novela, que se apuntala en muchos aspectos sobre los elementos del relato bizantino (nuevamente el Persiles y Sigismunda) y que recurre al quijotesco juego metanarrativo del manuscrito hallado.
27
La literatura española en las obras de Galdós (función y sentido de la intertextualidad), 1992, Universidad de Murcia, p. 171. No obstante Arencibia vincula la escena con pasajes del Antiguo Testamento como el del intrépido rey David (Arencibia: p. 36), y podría añadirse el de Daniel y los leones.
28
Parker (p. 94) equipara al alcalde con el capellán del duque que reprocha a don Quijote su vesania.
29
Vid., por citar dos trabajos clásicos, Francisco Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, 1975, Madrid, Taurus, pp. 150 y ss., y Edward C. Riley, Introducción al Quijote, 1990, Barcelona, Crítica, pp. 177 y ss.
30
Para Peter Bly existe asimismo un paralelismo interno de esta situación con la del narrador en la parte primera cuando entra en la casa de la calle Amazonas, que él explica del siguiente modo: “In his hability to comprehend the meaning of the portraits of Pope Pius IX and the saints, as well as scenes from the story of St John the Baptist’s ordeal at Herodes’s court, Nazarín is experiencing the same bewilderment that the narrator of Part I experienced before the ‘mil fantásticos dibujos’ of Chanfaina’s portal or the ‘irregularidad más que pintoresca, fantástica’ of the patio’s structures. Nazarín was in Part I the object of the verbal insults of the four ‘tarascas’; now he is physically attacked by real wilds animals, the guard-dogs” (p. 40).
31
Acosta, “Aspectos significativos de las novelas Nazarín y Halma”, en Actas del V Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, I, 1995, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, pp. 19-30. Vid. p. 20.
32
Segre, Principios de análisis del texto literario, 1985, Barcelona, Crítica, p. 40.
33
La ficción narrativa (Su lógica y ontología), 1992, Murcia, Publicaciones de la Universidad de Murcia.
34
“Verdad y autenticidad en la narrativa”, en Antonio Garrido Domínguez, ed., Teorías de la ficción literaria, 1997, Madrid, Arco/Libros, pp. 95-122. Vid. pp. 111-112.
35
Ángel García Galiano en su artículo dedicado al narrador de Nazarín manifiesta admiración por el personaje pero juzga errónea la opción estructural: “El narrador en Nazarín”, en Actas del IV Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, I, 1993, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, pp. 19-29.
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Esta estrategia puede amparar la falsa elipsis, cuando el narrador acude al expediente de omitir algún suceso porque las crónicas no lo revelan. Por ejemplo: “Lo que platicaron aquella noche, después de cenar, la gobernadora de la ínsula y el futuro señor de Pedralba, no consta en los papeles del archivo nazarista, de donde todos los materiales para componer la presente historia han sido escrupulosamente sacados. Sin duda, después de dar cuenta de la grave resolución matrimonial de la santa Condesa, no creyeron los cronistas del nazarismo que debía extenderse en mayores desarrollos historiales de tan considerable suceso, o conceptuaron vacías de todo interés religioso y social las sentidas palabras conque 201
VIII Congreso Galdosiano
aquellas dos personas hicieron confirmación solemne de su propósito matrimoniesco. Lo único que se encuentra pertinente al caso es la noticia de que José Antonio de Urrea se preparó aquella misma noche para partir a Madrid a la mañanita siguiente. Y otro papel nazarista corrobora que, en efecto, partió a caballo al romper el día, y que Halma salió a despedirle y a desearle un buen viaje, agregando algunas advertencias que se le habían olvidado en su coloquio de la noche anterior. Es un hecho incontrovertible, del cual darán fe, si preciso fuere, testigos presenciales, que ya montado en la jaca el presunto gobernador de la ínsula, y cuando estrechaba la mano de la Condesa, pronunció estas palabras [...] El primer día de la ausencia de Urrea, la Condesa, en largo y afectuoso conciliábulo que celebró con Nazarín, según consta en documentos de indubitable autenticidad [...]” (pp. 411-412). Repárese en el gusto de Galdós por los derivados inusuales. En Ángel Guerra también el adjetivo “matrimoniesco” (que no figura en el DRAE) califica en algún momento las intenciones de Dulce respecto a Ángel. 37
Entre los incontables ejemplos que atesora El Quijote me decanto por el presente pasaje, y llamo la atención sobre el retruécano Digo que dicen que dejó el autor escrito, culminación irónica de esta suerte de fórmulas que remiten a ajena fuente. Participa del humor por supuesto el tema tratado: “No quitó la silla a Rocinante, por ser expreso mandamiento de su señor que, en el tiempo que anduviesen en campaña o no durmiesen debajo de techado, no desaliñase a Rocinante: antigua usanza establecida y guardada de los andantes caballeros, quitar el freno y colgarle del arzón de la silla; pero quitar la silla al caballo, ¡guarda! Y así lo hizo Sancho, y le dio la misma libertad que al rucio, cuya amistad dél y de Rocinante fue tan única y tan trabada, que hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta verdadera historia hizo particulares capítulos della, mas que, por guardar la decencia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella, puesto que algunas veces se descuida deste su prosupuesto y escribe que así como las dos bestias se juntaban, acudían a rascarse el uno al otro, y que, después de cansados y satisfechos, cruzaba Rocinante el pescuezo sobre el cuello del rucio (que le sobraba de la otra parte más de media vara) y, mirando los dos atentamente al suelo, se solían estar de aquella manera tres días, a lo menos todo el tiempo que les dejaban o no les compelía la hambre a buscar sustento. Digo que dicen que dejó el autor escrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euríalo, y Pílades y Orestes; y si esto es así, se podía echar de ver, para universal admiración, cuán firme debió ser la amistad destos pacíficos animales [...]” (pp. 785-786).
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Martín de Riquer cita entre otros al “Cirongilio de Tracia [, que] se presenta como traducido de un original que “escribió Novarco y Promusis en latín”; el Belianís de Grecia se dice “sacado de lengua griega, en la cual lo escribió el sabio Fristón”“. Aproximación al Quijote, 1983, Barcelona, Savat, p. 66.
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Respecto a Fortunata y Jacinta, vid. mi artículo “Elipsis no temporal: tipología en las literaturas europea y americana”, en Homenaje a la Profesora Carmen Pérez Romero, Cáceres, Facultad de Filosofía y Letras, pp. 233-248.
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Vid. Laureano Bonet, De Galdós a Robbe-Grillet, 1972, Madrid, Taurus, pp. 38-41, y Mª del Prado Escobar Bonilla, Art. cit. Escribe Riley en Introducción al Quijote: “La idea de explotar la fama que los personajes literarios habían adquirido en el pasado ya había sido empleada, por supuesto, antes de Cervantes, pero de modo muy distinto. En su Grimalte e Gradissa, romance de fines del siglo XV, por ejemplo, Juan de Flores había recogido de Boccaccio los personajes de Pánfilo y Fiammetta para llevarlos a su propia obra. Pero esto es muy distinto a reciclar los éxitos literarios propios, por así decirlo. Los pocos seguidores de Cervantes en este aspecto han tendido a trabajar en el campo de la ficción popular superior, como en los relatos del padre Brown, de Chesterton. Y en La isla misteriosa de Julio Verne los viajeros descubren que el dueño de la isla es el famoso capitán Nemo de Veinte mil leguas de viaje submarino” (Riley: p. 156). Es muy representativo el caso de El año de la muerte de Ricardo Reis de Saramago, donde se hace ficción del universo ficcional de Pessoa que tantos lectores confundieron con la realidad.
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Sobre la fuente plausible más comentada, Verdaguer, vid. Walter T. Pattison, “Verdaguer y Nazarín”, en Cuadernos hispanoamericanos, LXXXIV, 250-252, 1971, pp. 537-545; Matilde L. Boo, “Una nota acerca de Verdaguer y Nazarín”, en Anales Galdosianos, XIII, 1978, pp. 99-100, y Peter Bly: p. 96 y 100, n33. Se ha subrayado el parecido fonético entre Pedralbes, heredad perteneciente al marqués de Comillas, protector del sacerdote catalán, y la Pedralba de Halma. El modelo de José Hurtado es aducido por Arencibia (p. 46). Sobre San Francisco vid Bly: p. 94 y sobre San Ignacio Alas, Obras completas...: pp. 283-284. Por supuesto, la crítica buscadora obsesiva de “influencias” rastrea cualquier posible huella 202
El tratamiento de la ficción en el díptico Nazarín/Halma…
literaria (al margen de las evidentes de Cristo -en su vertiente legendaria- y Don Quijote). En Pattison, Bly y Arencibia se hallan recapitulaciones de estos personajes novelescos en los que se han creído encontrar concomitancias con Nazarín (Myshkin de El idiota, Brand de la obra homónima de Ibsen, Gil de La fe de Palacio Valdés). Algunos de ellos se parecen a don Nazario en que son como él religiosos cristianos o santos, y todo otro débito resulta algo forzado. 42
Lubomir Doležel, “Mímesis y mundos posibles”, en Antonio Garrido Domínguez, ed., Teorías de la ficción literaria, 1997, Madrid, Arco/Libros, pp. 69-94. Vid. pp. 71 y ss.
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Para Sinnigen Nazarín peca de egoísta; Goldman lo reputa orgulloso (vid. supra, p. 5). Dentro de las propias ficciones Halma es acusada de soberbia por Feramor y Benina por doña Paca (las críticas provienen como vemos de dos personajes que son acabadas encarnaciones del egoísmo). Goldman plantea asimismo en su artículo, igual que Parker, la ambigüedad adoptada deliberadamente por el narrador galdosiano. Hay reflexiones sobre este mismo aspecto en Arencibia (p. 33).
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Agnes Gullón, “Escenario, personaje y espacio en Nazarín”, en Actas del II Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, II, 1980, Las Palmas, Cabildo Insular, pp. 211-222. Vid. p. 215.
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Parker se pregunta “what would happen to Christ if he returned to the world today: he would not be crucified but confined to a madhouse, not a tragic, still less a dangerous, figure but an inoffensive lunatic: Nazarín is thus also a counterpart to Dostoevsky’s Grand Inquisitor” (p. 88). En El gran inquisidor, incluida en Los hermanos Karamazov, un Cristo redivivo en la España católica del siglo XV es encarcelado de nuevo (repara también en el recuerdo de este opúsculo Ruiz Ramón: pp. 186-187). Cfr. el film Europa 51 de Rossellini; ante la actitud de entrega desinteresada del personaje de Irene los que la rodean no hallan más que tres respuestas: o se ha hecho comunista, o está engañando a su marido con otro hombre, o quiere ingresar en un convento. Puesto que Irene niega las tres opciones es tomada por loca, e igual que Nazarín y Benina, recluida. También las personas del círculo de la Condesa la tienen por una lunática, y, como no ha dejado de recalcar la crítica, la fisonomía de Catalina es comparada con la de Juana la loca (p. 253). Son muchos los momentos de Nazarín y Halma en que emerge el tema de la atribución de locura a sus protagonistas (aparte de la anécdota del loco don Pedro). Una mujer traba con Beatriz una conversación transmitida en estilo indirecto e indirecto libre: “[...] le preguntó si Nazarín era su marido, y como respondiese que no, y que ninguna de las dos era casada, se hizo muchas cruces en la cara y pechos. Luego quiso averiguar si eran gitanos, o de esos que andan por los pueblos componiendo sartenes... ¿Eran ellos los que el año anterior estuvieron allí con un oso encadenado por la ternilla, y un mico que disparaba la pistola? Tampoco; pues entonces, ¿qué demonches eran? ¿Pertenecían a la cristiandad o a alguna seta idólatra? Respondió Beatriz que por cristianos a macha-martillo se tenían, y que no podía decir más” (p. 204). Como resultado de estas averiguaciones los labradores concluyen por creer que los nazaritas pueden embrujar a su niña. El alcalde dice a Nazarín: “[...] supongo que su abogado le defenderá por loco, porque por cuerdo no hay cristiano que le defienda, ni ley que no le condene” (p. 211).
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ELEMENTOS CERVANTINOS EN LA QUINTA SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES Paloma Falconi Villar
La presencia del Quijote en la obra galdosiana es, como bien sabemos, una constante innegable sobradamente señalada por la crítica. Así mismo, sabemos bien que esta quinta serie es una serie “de otra manera”, una serie, en primer lugar, en que los dos primeros episodios son de un carácter absolutamente distinto a los cuatro últimos: por sus protagonistas; por sus técnicas narrativas; por la introducción de Tito Liviano; por el quehacer de Mariclío; por la presencia agudizada de lo mítico en lo histórico, etc. Una serie distinta, en que la presencia de Cervantes se continúa con los rasgos de los Episodios anteriores en España sin rey y en España trágica, pero que varía, como varía todo, a partir de Amadeo I. Y obsérvese que digo varía, no desaparece. Ya señaló Alan Smith: Del Quijote no se apartó Galdós jamás, pero su concepto del héroe cervantino cambia y crece a lo largo de su carrera, precisamente desde una apreciación alegórica a otra mítica. Paralelamente cambia su concepto de la imaginación, desde considerarla como un desvarío de la mente hasta apreciarla como una enriquecedora peripecia del espíritu. 1 En efecto, me parece observar en estos seis últimos Episodios galdosianos, ese cambio respecto a Cervantes que señala el profesor Smith. Hablamos de estos seis últimos episodios, pero quizá convendría mejor hablar de estos dos más los cuatro finales. En España sin rey, el episodio de las Constituyentes, en el capítulo II, presenta el autor a Wifredo de Romarate y Trapinedo, caballero de la Orden de Jerusalén. Wifredo Romarate es un personaje absolutamente cervantino, es en realidad un trasunto de don Quijote, no sólo por pertenecer a una orden de caballería, sino por la trascendencia que él mismo le da a ese hecho. El Bailío, que claro está es un personaje absolutamente literario que deambula en el entramado histórico real de la España del 69, como es habitual en los personajes intrahistóricos galdosianos, bebe de las fuentes de don Quijote en carácter, en mentalidad y en palabras: ¡Oh, Fernanda hermosa, la más arrogante, la más honesta y pulcra doncella que Dios ha puesto en el mundo!, ¿quién te había de decir que este bailío de San Juan habría de ser mantenedor de tu inocencia, burlada por un libertino?... Por el nombre que llevo y el hábito que visto, no pasará el día de mañana sin que yo me plante frente al señor de Urríes y le exija reparación, y le amenace con los furores de mi justicia implacable, si no rinde su necia vanidad de seductor ante la belleza y honestidad de la sin par Fernanda Ibero...” Con estas belicosas ideas se durmió al fin el caballero de Jerusalén, abandonando su noble cabeza sobre la almohada hospederil Así termina el capitulo V. 204
Elementos cervantinos en la quinta serie de los Episodios…
En sus usos amorosos es también un personaje anacrónico. Galdós en varias ocasiones caracteriza sus requiebros y miradas con la acompañante de la extremeña, como “del año 43”. Además del lenguaje, como hemos visto en la primera cita, también en algunas escenas, las reminiscencias quijotescas son clarísimas. Igual que le sucede al gran héroe de la Mancha, los personajes que se va encontrando don Wifredo no entienden ni su conducta ni su condición de caballero. Los personajes populares con que se topa no se hacen cargo de su rango de caballero de la Orden de Jerusalén. Por eso, cuando una noche Tapia le invita a un colmado donde le servirán “unas muchachas muy lindas”, en palabras de Tapia y “dos mozas de insolente hermosura, bravas, jocundas y desfachatadas” en palabras del narrador, al quedarse él con Paca la africana, transcurre así una parte del diálogo: —No, hija, digas disparates. Soy caballero por decisión del Capítulo de la misma Orden de San Juan. —Pero el capítulo ése ha de ser cosa del Rey o Reina. Déjame a mí de historias. Eres caballero porque la Reina fundó para pasar el rato esas caballerías... ¿Qué quería ella más que caballeros? (cap. XI) El parecido con el episodio de la venta y las criadas-doncellas es evidente. Pero hay ocasiones en que Galdós indica explícitamente su imitatio. Ante la descripción de la Cámara de diputados que el “señor enclencle, con vanagloria de cicerone parlamentario” va haciendo en el capítulo VI, señala el narrador: El otro se dio por enterado, y fue más discreto en lo restante de sus informaciones, que recordaban el retablo de Maese Pedro. Y en realidad es que acaban de empezar las asiduas visitas del protagonista-quijote al parlamento. Los discursos de los parlamentarios contribuirán al desvarío de Romarate, que se obsesiona con ellos, como los libros de caballerías enloquecen a Alonso Quijano. Ya señaló Rubén Benítez: El motivo cervantino lectura-locura es de tal uso en Galdós que no hay prácticamente Episodio o novela en que no se utilice.2 Y creo que en realidad, en forma de discurso, como sucede en España sin rey, de periódico, o de obra literaria, manifiesta en esto Galdós una fe inmensa en la fuerza de la palabra. Una fuerza tan intensa que es capaz de condicionar el comportamiento y las decisiones de sus personajes. Es en realidad esa convicción de la influencia de la literatura en la vida. En uno de los grandes autores realistas de nuestras letras, vemos, pues, no sólo a la realidad entrar a formar parte de la literatura, sino también parece, creo, que Galdós quiere dejar clara la influencia de la literatura en la vida real. Este me parece uno de los rasgos cervantinos en más importantes de nuestro autor. Parece querer poner de manifiesto en esta última etapa de su creación literaria esa deuda, más bien ese reconocimiento o comunión ideológica de su quehacer literario, con el gran maestro del novelar.
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VIII Congreso Galdosiano
Por seguir dentro de la serie que nos ocupa, en el siguiente episodio, España Trágica, el joven Vicente Halconero es visitante asiduo de la librería de Durán en la Carrera de San Jerónimo, y ávido lector y admirador de autores extranjeros: Impelido por intensa curiosidad, dedicóse el incipiente lector a los maestros alemanes. Devoró a Goethe y Schiler, se enredó luego con Enrique Heine [...], y por esta curva germánica volvió a Francia con Teófilo Gautier, Janin, Vacquerie, que le llevaron de nuevo a la espléndida flora de Víctor Hugo. [...] Releyó historias y poemas, y buscando al fin en la belleza la amargura que a su alma era grata, se refugió en Werter como en una silenciosa gruta llena de maravillas geológicas, y ornada con arborizaciones parietarias de peregrina hermosura. (cap. I) A partir de este momento, se designa a Vicente en varias ocasiones como “el chico romántico”, y este “chico romántico”, poco después, empieza a devorar un libro de Mitología griega que había comprado en Durán: un libro “con texto eruditísimo y sugestivas ilustraciones”. En él hay una estampa de Melpómene de extraordinario parecido con su madre, Lucila, y el joven Halconero cada vez que ve a su progenitora asocia las imágenes. Ante el drama que rodea la ya tenue vida de Fernanda, el joven lector, ebrio de literatura clásica, acoge en su trastornada imaginación el amor a la joven como una exaltación del amor romántico: Amar a una mujer trágica, ¡qué hermosura! Amar a la que en sus divinos ojos dejaba traslucir el alma de Esquilo, ¡qué felicidad! Y ante la muerte de Fernanda, reacciona en el capítulo IV: La idea de suicidio que embargaba su espíritu con clavada fijeza, señalándole el término eficaz de su inmenso padecer, se embotó en el corazón de Lucila. Y la terrible idea no vino, no, exenta de cierto orgullo, porque el propio aborrecimiento de la vida se encariñaba con un morir semejante al del joven Werter, gloria y ejemplo de los amantes desesperados. La lectura de los autores románticos provoca, pues, en el ánimo de Vicentito un espíritu exaltado, dramático y tremendista, como era propio de los héroes de este periodo. Pero me parece atisbar también en eso un rasgo cervantino. Sabido es que para Cervantes no todas las novelas de caballería eran desechables: muchas de ellas eran admiradas, y no por eso deja de edificar su monumento paródico sobre el género. Yo creo que en el caso de Galdós sucede lo mismo en cuanto al Romanticismo, y que estas páginas de España trágica, que empieza con la trágica muerte por tuberculosis de una joven y termina con la tragedia que fue para España en la mente de Galdós el asesinato de Prim, son, entre otras cosas, una parodia-censura de los tremendistas héroes del romanticismo, lúgubres, tristes y desmesurados. Más adelante las referencias a Cervantes son a modo de Auctoritas. Son en realidad referencias a frases y situaciones del Quijote que han pasado ya a formar parte del acerbo popular, y que también Galdós refleja, porque reflejó muy bien, ya lo sabemos, al pueblo del Madrid del XIX.
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Elementos cervantinos en la quinta serie de los Episodios…
En los cuatro últimos episodios, sin embargo, la presencia y la influencia de Cervantes adquiere un muy distinto jaez. La imaginación del protagonista-narrador Tito Liviano es un elemento más de la materia narrable, además de la Historia. Quiero decir que a partir de Amadeo I, no sólo la Historia y la intrahistoria componen la narración, sino también la fantasía. Y es cierto, ya lo señalaba Yolanda Arencibia, que las referencias clásicas en esta serie son especialmente significativas.3 La presencia de lo mítico es en realidad la presencia de lo literario. La mitología es sólo literatura. La atracción que la Musa de la Historia ejerce sobre Tito Liviano le hace dejarse arrastrar por cualquiera de las ninfas que está al servicio de Clío. En estos episodios los personajes mitológicos adquieren carta de naturaleza entre los reales, tanto los históricos como los creados por Galdós. Pero en el momento en que quiere dejar constancia histórica de la sublevación cantonal de Cartagena, en vez de inventarse un viaje al hilo del argumento, como pasaba en episodios de otras series, o de enviar a su narradorprotagonista de vacaciones por el verano o cualquier otro recurso literario que no entre en pugna con la verosimilitud, en La Primera República, hace descender a Tito Liviano a un viaje subterráneo. Tito es conducido a una caverna por una de las ninfas de Clío, y va recorriendo unos parajes imaginarios a lomos de un toro. Lo que allí Tito presencia es una realidad absolutamente literaria. Se encuentra a las nueve musas, a Morfeo, a Júpiter... Y sobre todo, el tiempo es una dimensión diferente. En el viaje de Tito no amanece ni anochece. Una de las ninfas le afirma que allí no hay tiempo, pero lo cierto es que sí lo hay, porque los personajes tardan un tiempo en llegar a su destino. Un tiempo que se mide en la cantidad de veces que meriendan. Además se cansan, porque tienen que dormir. Lo que no hay es ni noche ni de día, porque una luminosidad general domina todo los parajes. De hecho uno de los signos de la llegada es el cambio de luz. En uno de los momentos de descanso Tito sueña con la realidad deseada: Pues señor, me vi en el Congreso (Tribuna de la Prensa) oyendo un discursazo de Salmerón, magnífico, elocuente. Cuando terminó, todos decían: “Ya hay Gobierno en la República española”. Aquello se me representaba como un teatro de niños con figurillas diminutas que se movían con alambres... Una realidad tan deseada que sueña al mismísimo Ríos Rosas como un convencido republicano. Al despertar del sueño, en el capítulo XV, el protagonista se pregunta: “¿La realidad era lo de allá o lo de acá? ¿Eran este y el otro mundo igualmente falaces?” Tito pues, duda entre realidad y ficción. Por lo dicho hasta aquí del viaje mítico de Tito, solo con este esbozo, ya se puede advertir la referencia constante al episodio cervantino de la cueva de Montesinos. Si don Quijote baja a una cueva, Tito desciende a una caverna; si don Quijote presencia allí a los grandes héroes de la caballería andante que gobiernan su mente y es su mente la que conduce la novela, Tito se encuentra allí a su gran ideal —que es Clío— y a todo el mundo que la rodea, y es Clío quien justifica también el quehacer narrador de Tito Liviano; si el episodio de Cervantes es narrado por el propio don Quijote, también aquí es el protagonista quien narra su aventura; si en la Cueva de Montesinos refiere don Quijote haber visto parte de la realidad que él quiere creer, al afirmar que ha visto a Dulcinea tal como se la describió Sancho, también Tito, como hemos visto, sueña una realidad deseada; si el tiempo que pasa don Quijote en la cueva no cuadra con el de Sancho y el primo de Sansón Carrasco, también en el episodio galdosiano el tiempo es algo relativo. 207
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No es exacto, desde luego. Hay muchas diferencias. Pero sí me parece observar uno de esos elementos cervantinos más nítidos en este pasaje de Galdós. Estamos además ante uno de los pasajes más desconcertantes de los Episodios Nacionales. Tito duda de la realidad de lo que ha contado, y que un narrador de los Episodios dude entre realidad e imaginación de la realidad de lo narrado, implica automáticamente sembrar la duda en el lector. Quiero decir con esto que, dado el talante general de realismo —histórico o intrahistórico— que domina en los Episodios, esto es dar carta de ciudadanía no ya a la ficción literaria, sino a la imaginación creadora, como señalaba el profesor Smith. Porque Galdós no tiene el filtro de la acotación que, según el traductor del manuscrito cervantino, estaba escrita de mano del propio Cide Amete Benengeli, que es quien en el Quijote recalca, además del escudero y el primo, la inverosimilitud de lo referido por el hidalgo manchego. Tenemos pues, en este pasaje, uno de los rasgos más señalados de la obra de Cervantes: el perspectivismo. El lector ahora no puede limitarse a interpretar la historia narrada, sino que tiene que decantarse por confiar en la veracidad del relato o no. Esto es muy significativo, y pone de manifiesto, a mi parecer, la progresiva confianza de Galdós en la literatura. Ahora ya, al final de su vida literaria, puede hacer este guiño al lector y embaucarlo en la ficción. Es, en cierto modo, lo que señala la mencionada acotación cervantina: No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito: la razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contengibles y verisímiles; pero esta desta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables[...] y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más. Tito, al comienzo de su aparición en los Episodios, se había encontrado a un viejo isleño que le encarga que escriba esta parte de la Historia de España. Después es la mismísima Musa de la Historia quien le contrata para narrar lo acontecido. Y Tito lo hace, lo hace fielmente. Transmutado, “proteico”, en algunas ocasiones, penetra en ambientes insólitos para él, como los aposentos del Palacio Real, y allí, y en distinto escenarios, se va encontrando personajes misteriosos y se ve envuelto en situaciones desconcertantes, pero es que Clío ha hecho de él un juguete. De hecho le llama “muñeco” en varias ocasiones. Cosas así no habían pasado nunca en los Episodios de Galdós. En el Quijote, “todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles verisímiles”. Sancho no cree a su señor. En el retablo de Maese Pedro don Quijote no puede sacarse esta espina de la incredulidad de su escudero, porque el mono responde solo que algunas cosas de las que contó son ciertas y otras no. Pero cuando llega el episodio de Clavileño y Sancho le cuenta a su amo lo que ha visto, éste le responde: Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más. Lo que sí es verdad es que Tito llega a Cartagena y nos relata los sucesos de la insurrección cantonal. Respecto a cómo llegó y cómo fue el viaje: “Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más”. 208
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NOTAS 1
Cfr. Alam Smith, “La imagiación galdosiana y la cervantina”, en Textos y contextos de Galdós, Actas del Simposio Centenario de Fortunata y Jacinta, edición de John Kronik y Harriet S. Turner, Madrid, Castalia, 1994, p.164.
2
Cfr. Rubén Benítez, Cervantes en Galdós, Universidad de Murcia, 1990, p.149.
3
Cfr. Yolanda Arencibia, “Referencias clásicas en los episodios nacionales últimos de Pérez Galdós”, en Homenaje a Alfonso Armas Ayala, tomo II, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2000, pp. 99-113 y Rodolfo Cardona, “La victoria de Nicéfora: consideraciones sobre la quinta serie, en Galdós ante la literatura y la historia, Biblioteca galdosiana, Ediciones del Cabildo insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1998, pp. 163-172.
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“¿QUÉ ES EL HOMBRE SIN IDEAL?”: CERVANTES, GALDÓS Y LA LUCHA DE SER Diane F. Urey
Cervantes y Galdós, los autores cumbres de la literatura española, retratan al individuo que acepta el reto de la vida, que busca una razón suprema de ser, sea el honor, el amor, la fe o la libertad, entre otros valores soberanos. Alaban a la vez que cuestionan esa “fuerza irresistible” que impulsa a los que aspiran a lo ideal a las luchas desesperadas donde juegan la vida y la muerte; también retratan el lastimero estado de los que rechazan este camino, o que lo abandonan. Entre las batallas legendarias que han dejado sus huellas por historias levantadas sobre ruinas, sepulcros, polvo y ceniza resaltan muchas que se lidiaban en tierra ibérica, como Numancia, enaltecida en el drama épico de Cervantes, o La Guerra de Independencia cuyos combates feroces estallan por la primera serie de los Episodios nacionales. Estas guerras tan glorificadas como fatídicas entrañan las paradojas que se personifican en don Quijote, para quien pelear por el honor del individuo y la Patria es la causa más elevada y la razón más profunda del ser. Sin luchar no hay vida; escoger ese atrevido camino suele concluir en una temprana muerte. Aquí se examina unos de los muchos vínculos que existen entre El cerco de Numancia, Don Quijote de la Mancha, Napoleón en Chamartín y Zaragoza, con el fin de mejor entender cómo confrontan a sus lectores con los arquetípicos conflictos psicológicos e interminables contiendas físicas del camino épico. Es una senda que no sólo recorren los héroes del pasado o de la leyenda, sino los individuos “comunes” igual que los “grandes,” del “día presente” y de “los venideros tiempos”. Como “sabios historiadores,” Galdós y Cervantes retratan los trayectos de los que siguen, o declinan, su sino. Las formas en que se manifiestan y las obligaciones que imponen estas cruzadas personales o patrióticas varían, pero todas piden tremendos sacrificios a cambio de “infinitos bienes”.1 El camino épico es áspero y lleno de obstáculos, de barreras al parecer infranqueables que sin embargo hay que superar, sabiendo que montañas y precipicios más formidables esperan, amenazando, al otro lado. Como su discípulo más ilustre, Galdós continúa el rumbo de Cervantes, y muchos siguen los pasos marcados por Galdós. Desde sus obras más tempranas podemos ver lo cervantino y lo quijotesco llevados a alturas desmedidas y con laberintos textuales más complejos todavía que los cervantinos. Las innovaciones estilísticas y estructurales de las novelas de Galdós, su enredada metaficción, ironía y parodia, la plétora de intertextos, historias dentro de historias y de heterogéneas voces narrativas tanto o más intrincadamente entretejidas que las de Cervantes, los juegos de palabras y nombres (hasta una hiperbólica alusión paródica al “verdadero” apellido de don Quijote con “el bautismo” de Gabriel “Araceli,” junto con su imprescindible ejecutoria de nobleza),2 las insólitas caracterizaciones, temas trágicos y burlescos, y la dinámica del propio texto lingüístico son prodigiosos. La resonancia innaccesible de ambos genios de la literatura española se funda sobre todo en unas cuestiones trascendentes al fondo de su obra y los sentimientos que éstas suscitan en sus lectores, desocupados o discretos: “¿Qué es el hombre sin ideal?”, y, “¿Qué es el hombre con ideal?” Cervantes inmortalizó a don Quijote, “un héroe no menos grande que los de la antigüedad,” como se declara de Santiago Fernández, el Gran Capitán, en Napoleón en Chamartín.3 Este 210
“¿Qué es el hombre sin ideal?”: Cervantes, Galdós y la lucha…
viejo soldado quijotesco, que muere como un numantino en su “singular defensa” de Madrid, sirve de ejemplo al joven protagonista Gabriel en 1808 igual que en su vejez cuando el anciano narrador autobiógrafo recuerda y refiere su pasado desde el momento en que Galdós escribe la primera serie. Aun con una distancia de 65 años, Gabriel tiene la esperanza, como parece tener Galdós, de reanimar el dormido espíritu español, pese a que el país haya “llegado al último grado del envilecimiento” (Zaragoza p. 749; 30). De la misma manera en que “estos nuestros detestables siglos” en que vivía don Quijote le incitaron a resucitar la caballería andante (p. 106; I; 11), Galdós cogió la antorcha de su maestro para motivar a sus compatriotas a emprender de nuevo el camino épico y de llevar adelante el viaje de España, en vez de sepultarse en el desengaño y la apatía vergonzosos. Por medio de sus “verdaderas historias” Galdós, como Cervantes, cambió el curso de la historia literaria, haciendo renacer, para perdurar, la novela española moderna. Con ella, ofreció a sus contemporáneos modelos de los que se enfrentan a la vida y buscan su razón de ser. La tragedia épica dramatizada por Cervantes anticipa los asedios épicos novelados por Galdós, a la vez que Napoleón en Chamartín y Zaragoza recuerdan La Numancia. Hay paralelos sorprendentes tanto en las circunstancias y detalles retratados como en las feroces batallas físicas y psicológicas de los personajes. El arrebato valiente del individuo y del colectivo revela un quijotismo tan admirable como “temerario,” palabra cuyo repetido y equívoco uso en estas obras realza los poderosos impulsos contradictorios que operan en los personajes. Es uno de muchos signos indeterminados que enlazan estos textos y que nos mueven a considerar si esas luchas personales o patrióticas son intrínsecas a la raza humana o, irónicamente, convenios hechos con el devenir de la cultura y cuyas raíces están tan hondas que no se las puede arrancar. Quizás los hombres se han olvidado que estos tratos tan terribles son de su propia hechura, y que lo que han levantado también pueden derribar. Don Quijote no cree que el orden social sea natural, sino que todo era “paz y concordia” antes de que se conocieran “estas dos palabras de tuyo y mío”. Su anhelo de restaurar ese estado original de honor, paz y justicia es la fuerza irresistible que le impele a emprender su camino épico (“Edad de Oro,” pp. 103-06; I; 11). La aspiración a lo ideal se manifiesta ambos en la sublimidad y el horror de La Numancia, donde el enmarcar físico inscribe y refleja la situación imposible de los numantinos. Con todas sus fuerzas y armamento, Cipión no puede vencer a los “indómitos”. Pone sitio a la ciudad hambrienta pero todavía no se rinde, como no se rinde Zaragoza dos mil años después. Francia la conquistó “sin domarla”, como vencieron los romanos a Numancia. Zaragoza, esa “ciudad de la desolación, de la epopeya digna de que… la cantara Homero” (p. 750; 31), recuerda en muchos respectos el “lamentable fin” y “la triste historia / de la ciudad invicta de Numancia,” que “merece ser eterna la memoria”.4 Desde la primera jornada, La Numancia exalta el sacrificio de la ciudad por “la amada libertad,” asegurando que su espíritu perdura después de su aniquilación: … el término cumplido, Y llegada la hora postrimera do acabará su vida y no su fama cual Fénix renovándose en la llama. (I. 2. pp. 389-92)5 Aquí la voz de “España” evoca la imagen del Ave Fénix cuyo anciano simbolismo resalta ambos la muerte voluntaria de la ciudad consumida por la hoguera y su inmortalidad. 211
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Arquetipo hallado en la mitología desde tiempos inmemoriales, el Fénix tiene que morir antes de resucitar. Singular y única, renace de sus propias cenizas. Con la figura del Fénix Cervantes expresa con perfecto y preciso poder el ciclo inacabable donde el fin no es sino el comienzo de nueva vida. Igual que la difusión casi universal del mito del ave maravillosa, la historia de Numancia no se queda dentro de su remota ciudad amurallada; toma vuelo para esparcir por el mundo los destellos de su ardiente belleza. De las cenizas de Numancia brota gente de la misma casta, dispuesta a defender a cualquier precio la soberana libertad. Como augura “España,” la memoria de Numancia se perpetúa tanto en los que andan en sus huellas como en los que cantan su gloria. Su fama se remonta a las esferas lejanas, como sale a relucir en Zaragoza. Gabriel relata que antes del segundo sitio de la ciudad, no sólo en España sino en países distantes, Zaragoza y los zaragozanos habían adquirido un renombre fabuloso;… sus hazañas enardecían las imaginaciones y… todo lo referente al sitio famoso de la inmortal ciudad, tomaba en boca de los narradores las proporciones… de una leyenda de los tiempos heroicos… les consideraban como los numantinos de los tiempos modernos. (p. 664; 4) Si Zaragoza tiene tanta resonancia antes de su destrucción, después, como Teógenes predijo de Numancia (III. 3. p. 311), se cantará por “mil siglos” la memoria de la ciudad aragonesa que tampoco se rindió. Todos los numantinos se sacrifican, incluso el muchacho Viriato, que exclama “con temerario desvarío” (IV. 4. p. 609) antes de saltar a su muerte: “el amor perfecto y puro / que yo tuve a mi patria tan querida, / asegúrelo luego esta caída” (IV. 4. pp. 658-60). Cipión, avergonzado y admirado del “niño de valeroso pecho anciano” que alcanzó la fama y la gloria “no sólo a Numancia, mas a España” con su “viva virtud y heroica”, elogia su muerte victoriosa: “Tú con esta caída levantaste / tu fama y mis victorias derribaste” (IV. 4. pp. 66768). El uso de la antítesis y el oxímoron por Cipión subraya el heroísmo fatal de este terrible triunfo numantino. “La Fama” concluye el drama, declarando que su voz llenará … las almas de un deseo ardiente de eternizar un hecho tan subido. … Indicio ha dado esta no vista hazaña del valor que en los siglos venideros tendrán los hijos de la fuerte España, hijos de tales padres herederos. … la fuerza no vencida, el valor tanto, dino de en prosa y verso celebrarse; mas, pues de esto se encarga mi memoria, dése feliz remate a nuestra historia. (IV. 4. pp. 635-708) Los versos de La Numancia proclaman los ideales que resucitan por las edades, como muestra la prosa de Don Quijote y los Episodios nacionales, así como incontables obras escritas y vividas. Las figuras retóricas de Cipión y otros personajes de La Numancia, como las subidas y caídas de hombres y pueblos, reinscriben el ciclo inacabable de la vida que renace de 212
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la muerte, cuyo emblema es el Ave Fénix. En cualquier cultura que se encuentra, el Fénix encarna la constancia y el triunfo sobre la adversidad, la esperanza o la fe, la resurrección y la regeneración, la pureza y la inmortalidad, la luz y el fuego cuya llama nunca se apaga. Esta llama, el arranque de desafiar la muerte en defensa de la libertad, todavía arde dentro de los individuos, como don Quijote, y los pueblos, como Zaragoza. En el episodio por ese nombre, Gabriel, uno de los pocos soldados vivos después del sitio que convirtió la ciudad en un “montón de polvo y ceniza,” dice que el “sacrificio” de los 53.000 “heroicos habitantes no será estéril, como sacrificio hecho en nombre de una idea”: Lo que no ha pasado ni pasará es la idea de nacionalidad que España defendía contra el derecho de la conquista y la usurpación.… El resultado es que España… no ha visto nunca, después de 1808, puesta en duda la continuación de su nacionalidad; y aún hoy mismo, cuando parece hemos llegado al último grado del envilecimiento,… nadie se atreve a intentar la conquista de esta casa de locos. Hombres de poco seso, los españoles darán mil caídas hoy como siempre, tropezando y levantándose…. Grandes subidas y bajadas…, aparentes muertes y resurrecciones prodigiosas, reserva la Providencia a esta gente, porque su destino es poder vivir en la agitación como la salamandra en el fuego; pero su permanencia nacional está y estará siempre asegurada. (pp. 748-49; 30) La salamandra es otra imagen, como el Fénix, del ánimo inmortal de la Patria. Figura mitológica de remotos y diversos orígenes también, su esencia es la dualidad. Simboliza la valentía o la fe que no se puede destruir a la vez que trae la destrucción transformadora. Se asocia sobre todo con el fuego, a que se cree invulnerable. En unas tradiciones la salamandra es el espíritu elemental del fuego; así pues, da calor y quema; arde y se consume; destruye para que la vida resurja regenerada. Ambos animales fabulosos representan ese aliento inagotable que se personifica en los que se atreven a caminar por el fuego, a vivir o morir por “una idea y un sentimiento puro,” como dice el Gran Capitán (p. 618; 20).6 Pese a la gloria imperecedera de las hazañas contadas por Cervantes y Galdós, el precio es siempre enorme. Los que responden al reto de la vida saben que se van a caer, frecuentemente sin poder levantarse más, pero ni esto les desvía de su curso. Por su entereza inalterable ante la muerte como ante las adversidades de la vida, los que mueren sin llegar a su destino todavía sirven con su muerte de ejemplo a otros “hijos de tales padres”. Mucho más temible que las descomedidas amenazas a la vida temporal es el abismo en que se puede hundir el alma si pierde el ideal, o si deja de buscarlo. En Napoleón en Chamartín el Gran Capitán se determina a defender la ciudad contra “los usurpadores del país”. Con la rendición cierta, Gabriel trata de disuadirle, diciendo “cuando no se puede triunfar… es una temeridad seguir peleando”. Don Santiago rechaza este juicio: “¿Que vienen fuerzas superiores? ¡pues vengan!... El honor mandaba a los madrileños morir antes que rendirse… mi conciencia, que es la voz de Dios, me lo manda… el jardín de Bringas está bajo mi mando, y el que quiera entrar en él pasará por mi cadáver”. Cuando Gabriel exclama que tal empeño es una “temeridad loca, hasta ridícula,” el Gran Capitán le amonesta: “Así será para los que no tienen idea de la honra de la patria, y para los que no ven… nada más allá del pan que comen todos los días.” Dice que “Madrid no es Madrid si se rinde. Y no me vengan acá con que es imposible defenderse. Si no es posible defenderse, deber de los madrileños es dejarse morir todos en estas fuertes tapias, y quemar la ciudad entera, como 213
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hicieron los numantinos”. Luego su elocuente soflama sobre el honor de la Patria, que vale más que el honor personal, como una segunda religión para la cual es un deber sacrificar su amor y su vida, deja a Gabriel anonadado ante “tanta grandeza” (p. 618; 20). El Gran Capitán cumple su palabra. Deja con tristeza a su amada esposa de cincuenta años y, rehusando rendirse, combate a los franceses desde su improvisada fortaleza de leña, aun cuando ésta se prende fuego. El oficial querría “sacar a aquel desgraciado, que, sin duda, excitaba su admiración,” como Viriato a Cipión, pero él se queda adentro, disparando y gritando que no se rinde, “hasta que cesó la voz, y las llamas, extendiéndose vorazmente, destruyéronlo todo” (p. 656; 30). Como los numantinos, el Gran Capitán prefiere morir por una idea que vivir sin ideal. En las últimas frases del episodio, mientras Gabriel y otros “prisioneros por patriotismo” marchan hacia Francia, su compañero don Roque le cuenta la heroica muerte de Fernández en “la inmensa hoguera” cuyas cenizas son los únicos vestigios de él y sus hazañas. Después de ver pasar en su coche a Napoleón, añade: “Ya no queda nada…, sino que con toda su grandeza y poder el hombre que acaba de pasar no llega ni con mucho a la inmensa altura del Gran Capitán. Algunos han dicho que nuestro amigo estaba loco; pero ese que ahí va, ¿está en su sano juicio?” (p. 657; 30). Esto es lo que se pregunta de don Quijote, y de cualquiera que intenta traspasar los términos demarcados por la sociedad. Locos o cuerdos, los que no se ponen a prueba tampoco se enteran de la trascendencia de consagrarse a un ideal que vale más que la vida. Con todo, Cervantes y Galdós confrontan a los personajes y los lectores con los dilemas inevitables a toda acción extraordinaria, por valerosa y noble que sea, entre los cuales no es el de menos importancia lo que pregunta don Roque. Su comparación entre Santiago Fernández y Napoleón Bonaparte ahonda en incógnitas más insondables que la locura o la cordura. Al fondo, don Roque y Gabriel, como Cervantes y Galdós, cuestionan si los motivos de seguir el camino épico, llegue o no al fin anhelado, justifican los sacrificios exigidos por una jornada en que tan pocos realizan sus esperanzas y la mayoría se rinde o a la muerte o al desengaño bajo el peso de su sino. Las obras sugieren que la diferencia principal entre el Gran Capitán y Napoleón no se basa en la fama o la cordura, ni menos en la inmensa disparidad de su estado y fortuna, sino en el carácter de sus propósitos y los medios que emplean para conseguirlos. El Gran Capitán lucha y muere “no por conquistar un pedazo de tierra, ni por un cacho de pan, ni por una baja ambición,” sino por lo que trasciende todo lo personal y lo material, la libertad de la Patria (p. 618; 20). Esta dedicación abnegada a “la idea de la nacionalidad,” según Gabriel en Zaragoza, es lo que asegura la independencia de España. Dista mucho de los que pretenden que la idea sirva al individuo. La derrota final del Imperio francés en España y en Europa se debe al engreimiento y el exceso de confianza basados “en la movible fortuna, en la audacia, en el genio militar que siempre es secundario, cuando abandonando el servicio de la idea sólo existe en obsequio de sí propio” (p. 748; 30). El contraste entre el Napoleón y el Gran Capitán, entonces, es precisamente lo que distingue a los franceses de los españoles: éstos son “hombres que se baten por un ideal, no por un ídolo” (p. 671; 6). Como se ve, hay una reciprocidad sorprendente entre los sentidos y valores vinculados a figuras en apariencia muy distintas en estas obras, verbigracia el Gran Capitán y Napoleón, o entre elementos tan heterogéneos como Numancia, el Ave Fénix, Zaragoza y la salamandra. Resulta que entre las líneas literales existe un tejido intricado de concordancias insospechadas. El lenguaje con que Galdós y Cervantes elaboran sus textos laberínticos en cuyos ocultos pasajes los personajes y lectores se pueden perder, también esconde pistas que señalan enlaces 214
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encubiertas entre sus signos equívocos, enlaces que inscriben algunos de sus más profundos, y paradójicos, fines. Los discursos de don Quijote, en particular, engendran conexiones entre las obras que nos permiten leerlas todas con más penetración y alcance. Muchas palabras y expresiones que emplea para describir su condición y los designios y deberes de la caballería andante son equivalentes a las que destacan en La Numancia, Napoleón en Chamartín y Zaragoza. Efectivamente, hay una consonancia singular no sólo entre unos de los motivos más problemáticos de las obras, sino entre el léxico que cada una emplea para marcarlos. Lo que dice don Quijote abarca cuestiones propuestas de una manera u otra por todos los textos, a menudo aclarando términos ambiguos y, además, apuntando sabios juicios que desenredan unos de los dilemas que presentan. Antes de emprender sus aventuras otra vez en Parte II, don Quijote responde a los argumentos de su ama y sobrina contra sus intenciones. La sobrina impugna sobre todo su aserto “que es caballero, no lo siendo, porque aunque lo puedan ser los hidalgos, no lo son los pobres”.7 Don Quijote reconoce que si bien no “todos los que se llaman caballeros lo son de todo en todo”, advierte que lo que distingue los unos de los otros no es la categoría que les otorga la sociedad ni los bienes materiales que poseen, sino la riqueza moral demostrada en la rectitud de sus acciones: solos aquéllos parecen grandes e ilustres que lo muestran en la virtud, y en la riqueza y en la liberalidad de sus dueños. Dije virtudes, riquezas y liberalidades, porque el grande que fuere vicioso será vicioso grande, y el rico no liberal será avaro mendigo. (p. 581; II; 6) Al contrario de lo que prescribe la sociedad, don Quijote sostiene que la diferencia entre el carácter aparente y el verdadero reside en la disposición y los hechos, no en los dichos o el abolengo. Expone con gran lucidez las “cuatro suertes de linajes” en que se funda el orden social, orden “en que es grande la confusión”. Rechaza las barreras y “las artificiosas leyes de la sociedad” (Napoleón en Chamartín p. 651; 28), y enseña que hay una manera en que los “que tuvieron principios humildes” pueden llegar “a la suma grandeza”: Al caballero pobre no le queda otro camino para mostrar que es caballero sino el de la virtud, siendo afable, bien criado, cortés, y comedido, y oficioso; no soberbio, no arrogante, no murmurador, y, sobre todo, caritativo;… y no habrá quien le vea adornado de las referidas virtudes que, aunque no le conozca, deje de juzgarle y tenerle por de buena casta, y el no serlo sería milagro; y siempre la alabanza fue premio de la virtud, y los virtuosos no pueden dejar de ser alabados. (pp. 580-81; II; 6) Don Quijote exhibe estas virtudes en sus acciones y palabras, las más absurdas o temerarias inclusive. Gabriel también manifiesta estas cualidades desde las primeras páginas de la serie. Su búsqueda de lo ideal y viaje por la historia son tan ásperos y maravillosos a su manera, con tantas subidas y caídas, como las jornadas de don Quijote. Pero también cuando Gabriel cree haber perdido toda posibilidad de realizar sus aspiraciones, revela hasta que punto la desesperación puede invadir el espíritu de los que renuncian la lucha de la vida. Aunque su estado humilde en Napoleón en Chamartín casi no ha cambiado desde Trafalgar, es en este quinto episodio donde Gabriel se determina a tomar las riendas de su destino. Anhelando lo que trasciende la vida que “acaba en muerte,” poco a poco realiza la 215
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verdadera grandeza de su alma. En la conclusión de la serie logra el honor, el amor, la riqueza y los “infinitos bienes” que no le puede quitar el orden social, y que no acaban en la “vida que se acaba, sino en la que no tendrá fin” (p. 581; Don Quijote II; 6). Pero como todos los que aceptan el reto de la vida, Gabriel tiene que enfrentarse primero con el obstáculo más grande: su propia imagen. En Napoleón en Chamartín, desciende al pozo del auto desprecio, bajada que precede una transformación que cambia el curso de su vida y el discurso de la primera serie. Su transformación, sin embargo, no ocurre antes de que se hunda en la melancolía, renuncie su ideal y hasta pierda el deseo de vivir. La nueva familia noble de Inés le tiene enjaulada en “un asilo infranqueable” para Gabriel, separación social, física y psíquica cuyos días transcurren como “capas de tierra en el hoyo de mi existencia,… sepultando ilusiones, alegrías, sueños, porvenir… la diferencia de jerarquía social había puesto entre Inés y yo murallas inexpugnables, y para romper su jaula no bastaban mis fuerzas”. Convencido de su impotencia, llega a creer “que yo no era nada,… y… me infundía el mayor desprecio hacia mí mismo… Las dificultades insuperables, la imposibilidad evidente de destruir… aquella montaña que Dios había puesto en mi camino, me rendían… incapaz para todo”. Encontrando bloqueada por poderosas fuerzas sociales cada vía de cambiar su deplorable condición, pierde toda voluntad y con ella, lo que le queda de la dignidad: El espesor y fortaleza de estas paredes es tal, que si toda mi vida la empleara en hacerme más sabio que Séneca, más valiente que el Cid y más rico que los Fúcares, aun así no podría romperlas… Pero vamos a ver, ¿cómo me las compondré para llegar a ser rico? ¡Oh, miserable de mí! ¡Rico quien nada tiene!... …Entretanto la idea de la imposibilidad de mi dicha, de lo inútil de mis esfuerzos, y de la inconmensurable pequeñez a que estaba reducido iba labrando en mi alma con tanta tenacidad, que bien pronto aquel gusanito me minó de parte a parte, me socavó, llenó de agujeros los fundamentos de mi… fe poderosa y, ¡misericordia! todo yo caí al suelo. …Pero, pues Dios ha dispuesto mi caída, renuncio por ahora a estar cerca de ti, y me arrastraré por estos obscuros fondajes, buscando un pedazo de pan que comer, sin más objeto ni aspiración que dar a la bestia de mi despreciable persona el forraje que diariamente necesita. (p. 563; 5) En su hiperbólico auto vilipendio, se reduce a un “ser vegetal,” “mendigo cojo,” “bestia,” “gusano”; es una “cosa” sin razón de existir, ni de haber nacido (pp. 563-64; 5). Pero hay una salida de ese abismo, una que don Quijote conoce hace mucho tiempo. Aunque Gabriel no lo puede imaginar ahora, tomará las armas y seguirá la senda de la virtud. Don Quijote explica a su sobrina cómo es la carrera caballeresca y por qué la tiene que seguir. Aunque sus premios son inmensos en esta vida, e infinitos en la verdadera, también son sus montes y vallas. Entre las interminables dificultades que esperan a los que escogen este camino, siempre existe el atractivo de la vía más fácil. Pero esa senda sólo conduce a la muerte, más que física, espiritual: Dos caminos hay… por donde pueden ir los hombres a llegar a ser ricos y honrados: el uno es el de las letras; otro, el de las armas. Yo tengo mas armas que letras, y… 216
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casi me es forzoso seguir por su camino, y por el tengo de ir a pesar de todo el mundo, y será en balde cansaros en persuadirme a que no quiera yo lo que los cielos quieren, la fortuna ordena y la razón pide y, sobre todo, mi voluntad desea. Pues con saber, como sé, los innumerables trabajos que son anexos a la andante caballería, sé también los infinitos bienes que se alcanzan con ella; y sé que la senda de la virtud es muy estrecha, y el camino del vicio, ancho y espacioso; y sé que sus fines y paraderos son diferentes; porque el del vicio,… acaba en muerte, y el de la virtud, angosto y trabajoso, acaba en vida, y no en vida que se acaba, sino en la que no tendrá fin, y sé, como dice el gran poeta castellano nuestro, que Por estas asperezas se camina la inmortalidad al alto asiento, do nunca arriba, quien de allí declina. (p. 581; II; 6) Don Quijote sube las asperezas elogiadas por Garcilaso (Elegía I, pp. 202-04), alcanzando al alto asiento desde el cual deja “eterna la memoria”. Como los numantinos o el Gran Capitán, don Quijote es paradigma del valor y la intrepidez inmutables de pelear por un ideal que, por imposible que parezca, a veces se hace real. Las obras de Galdós y Cervantes nos enseñan como Gabriel y don Quijote, dos “humildes,” se hacen “grandes” por medio de su honradez, liberalidad y entereza. El angustiado estado de ánimo de Gabriel muestra que los trances más siniestros son los que embisten al espíritu. En esta profunda crisis de identidad, se encuentra en un laberinto sin fin ni salida. Ha llegado a un desengaño tal que se queda parado “en medio del camino”. Le hace falta lo que tienen don Quijote, Numancia, el Gran Capitán y Zaragoza. Le hace falta un ideal: ¿Qué es el hombre sin ideal? Nada, absolutamente: cosa viva…, sin iniciativa, sin movimiento, sin deseo ni temor de ir a alguna parte; ser ignorante de todos los caminos que llevan a mejor paraje y para quien son iguales todos los días... El hombre sin ideal es como el mendigo cojo… puesto en medio del camino… Todos van y vienen…, y él se queda siempre… Es, pues, la vida un camino por donde mucha y diversa gente transita, y… [donde] se encuentran también muchos que no andan: estos, según mi entender, son los que no tienen ideal alguno en la tierra, así como aquéllos son los que lo tienen, y van tras él aprisa o con calma. (p. 564; 5) Pero Gabriel resucita y, liberándose de su desmoronamiento ensimismado, renueva su marcha. Su transformación comienza cuando se enoja por la vergonzosa rendición de Madrid, la “maja de España,” según el Gran Capitán. Recobra el empuje cuando siente como suya la afrenta al honor de la Patria. Exclama que “si en Madrid no podemos vivir,… combatamos allí donde sepan morir antes que rendirse a los franceses” (p. 616; 19). Pensando haber perdido su razón de ser, se conceptuaba una bestia arrastrándose por los suelos “buscando un pedazo de pan,” como los que condena el Gran Capitán por no reparar más que en el “pan que comen” (p. 618; 20). Sin embargo Gabriel sólo se olvidó de sus verdaderos valores mientras engrandecía su pequeñez. Cuando se despierta a la enorme catástrofe de Madrid y del inmenso peligro que corre la libertad de España toda, se reanima a pelear por lo que siempre ha sido su norte, como se lee en el primer capítulo de Trafalgar: “Sobre todos mis sentimientos domina uno, el que dirigió siempre mis acciones… [el] amor santo a la Patria... A este sentimiento consagré mi edad viril y a él consagro esta faena de mis últimos años, poniéndole por genio tutelar o ángel custodio de mi existencia escrita, ya que lo fue de mi existencia real” (Trafalgar p. 184; 1). Como don Quijote y Santiago Fernández, Gabriel se consagra al honor de la Patria, 217
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sin lo cual no puede tener honor propio. En Zaragoza y las otras campañas en que toma parte, así como en su batalla para Inés, Gabriel desafía la muerte y “todo el mundo” para alcanzar el honor y el amor. Aunque encuentra tremendas contrariedades que le cortarían el paso, ya sabe que sin ideal y sin camino no tiene nada, ni siquiera el deseo de vivir. Es lo que sabe y expresa don Quijote con su vida, y quizás con su muerte. Libre de su abatimiento paralizante, Gabriel se dedica otra vez a la defensa de España, como hacía en episodios anteriores. Y como ese deber supremo, su amor por Inés es una fuerza imposible de resistir. Adquiere la valentía, o la temeridad, de seguir el camino oscuro, laberíntico y prohibido que conduce a Inés. Con su inspiración sobre todo se convierte en hombre a quien nada ni nadie sino la muerte misma puede quitársele la determinación y el arrojo de ir en busca del amor de su vida. Antes de poder salir de Madrid para reunirse con el ejército, Gabriel aprende del riesgo inminente al honor de Inés, alojada con su familia en El Pardo donde se acuartela Napoleón. Va allí para prevenirle a su tío del complot, sin intención de romper su palabra a Amaranta y ver a Inés. Pero después de una espera agobiadora, se ve “arrastrado por una fuerza irresistible” hacia su amor (p. 648; 27). Cuando se ven, Inés le jura no casarse sino con él, “cualquiera que sea tu suerte, cualquiera que sea tu posición”: tú eres para mí más caballero que todos los demás, y… ninguna fuerza humana me obligará a dejarte de querer, porque Dios lo ha ordenado así… Yo sé, sin que nadie me lo haya enseñado, que cuando las cosas deben pasar, pasan, y que la voluntad de los pequeños suele a veces triunfar de la de los grandes. (p. 650; 27) Inés también muestra ese ánimo impertérrito que se atreve a lo imposible. Sus palabras enseñan a Gabriel la senda del honor descrita por don Quijote y resumen los valores tan centrales a estas obras: el brío de enfrentarse con cualquier obstáculo para alcanzar el ideal, y la fe inquebrantable que a veces puede mover montañas. Lo que Inés presiente se hace una realidad para ellos, a diferencia de lo que pasa a la mayoría de los que andan tras lo ideal. Cualquiera que sea su fin en este mundo, todos —los jóvenes amantes, los numantinos, don Quijote o los zaragozanos— ejemplifican el espíritu que no se muere de “los hijos de la fuerte España”. Viendo el corazón y la constancia de Inés, Gabriel se da cuenta de “la superioridad de su alma, bastante fuerte para poner las leyes inmortales del corazón sobre todas las conveniencias, preocupaciones y artificiosas leyes de la sociedad”: “Tú… me señalas el camino que debo seguir, y lo seguiré… Y que venga ahora toda la sociedad,… y toda la Historia del mundo todo, a decirme que no podrás ser mía. Que vengan, y yo les diré que… no necesitamos de ellos para nada” (pp. 650-51; 28). Las palabras de Gabriel hacen eco de las del Gran Capitán en su arenga contra la rendición de Madrid, incluso en la estructura de las oraciones y el uso de la anáfora. También evocan lo que explica don Quijote de por qué tiene que seguir su carrera “a pesar de todo el mundo”. Estas correspondencias semánticas, retóricas y sintácticas acentúan las semejanzas fundamentales entre las aspiraciones y la determinación de realizarlas de don Quijote y el Gran Capitán, de Gabriel e Inés, y de los numantinos y los zaragozanos. Además, para Gabriel como para don Quijote, el honor y el amor son inextricables; de ellos no sólo proviene su valor sino el mismo aliento de la vida.
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Cuando Amaranta sorprende la amorosa reunión entre Inés y Gabriel su rabia no tiene límites, pero Gabriel no puede desmentir lo que está en su corazón y fuera de su voluntad: de ningún modo me pida que deje de amar a Inés, porque es pedirme lo imposible… una fuerza irresistible, una fiebre… lleváronme a su cuarto… ¡Oh! ¿Me pide usía que deje de amarla? No puede ser… Pues haga Su Grandeza de modo que me den la muerte, porque mientras tenga un solo aliento de vida y mientras me quede fuerza para arrastrarme, correré tras ella, la buscaré, penetraré en lo más escondido y subiré a lo más alto, sin ceder en esta persecución. (p. 653; 29) Lo que Gabriel dice a Amaranta recuerda la invectiva de don Quijote contra Sancho cuando éste quiere que renuncie a Dulcinea para casarse con la rica y hermosa Dorotea: Bellaco descomulgado,… has puesto lengua en la sin par Dulcinea. ¿Y no sabéis vos, gañán,… que si no fuese por el valor que ella infunde en mi brazo, que no le tendría yo para matar una pulga?... y ¿quién pensáis que ha ganado ese reino…, si no es el valor de Dulcinea, tomando a mi brazo por instrumento de sus hazañas? Ella pelea en mí y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser. (p. 307; I; 30) No carece de interés que este apasionado homenaje a Dulcinea viene inmediatamente después de la sola referencia en Don Quijote de la Mancha al “ave fénix” invocada por su condición de ser “única en el mundo” (pp. 306 y 306n11; I; 30). Y como Dulcinea para don Quijote, Inés es única y todo para Gabriel: su norte, su ánimo, su vida. También como don Quijote, su ideal es el honor y su deber, la Patria. Así como existen paralelos anchos y profundos entre lo que son para don Quijote y Gabriel el amor, el honor y la vida, hay correlaciones notables entre elementos constitutivos de todas las obras. A medida que desarrollan las epopeyas, estas relaciones ponen de relieve los significados cardinales trazados por cada una. La alternancia entre las subidas y caídas, lo sublime y lo mundano, o las imprevistas vacilaciones del ánimo y las repentinas vicisitudes de fortuna a que son expuestos los individuos y los pueblos en estas obras acentúa los vaivenes anejos a camino tan arduo. Estos avances y reveces de los argumentos reinscriben el proceso textual, donde el significado ostensible casi siempre disimula otros sentidos recónditos, frecuentemente contrapuestos, siempre ambiguos y que pueden pasar inadvertidos por el lector desocupado. Estas múltiples dimensiones conceptuales y estilísticas complican más la ya enmarañada red de relaciones intertextuales urdida entre las obras a la vez que este tejido, precisamente a causa de tantas bifurcaciones, deja vislumbrar las sutiles y sagaces lecciones que cada obra ofrece de la vida, la escritura y la lectura. El propio acto de lectura que requiere perseverancia inquebrantable para descifrar las veladas razones de estos textos, se refleja en sus recatadas advertencias acerca de la imprudencia de formar juicios precipitados, la tenue línea que separa la ficción de la realidad y lo arriesgado que es aceptar como verdad lo que aparece en la superficie. Los incontables enigmas y revelaciones que componen estas obras extienden sus hilos visibles e invisibles hacia el lector, ofreciéndole claves a su comprensión. Sólo los que buscan la razón tras cada palabra, que se atreven a penetrar “en lo más escondido” y subir “a lo más alto” de estos textos, “sin ceder en esta persecución” pueden alcanzar los profundos valores metidos entre sus líneas. Del mismo modo que hay relaciones especulares entre los mensajes y los recursos estilísticos de las obras, se encuentran muchas coincidencias léxicas. Como ya se ha visto, hay 219
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una abundancia de palabras y expresiones que se distinguen por su uso peregrino o repetido. Estos términos indeterminados llaman atención a las vacilaciones y contrasentidos del camino épico y las dualidades encerradas en los personajes que lo recorren. Cada obra retrata figuras y hazañas “temerarias,” por ejemplo. Con el Gran Capitán, Gabriel usa el vocablo primero como censura; luego comprende que don Santiago personifica los valores más altos. Un caso semejante ocurre en el episodio de los leones en la segunda parte de Don Quijote. Lo que don Quijote dice al Caballero del Verde Gabán acerca de su “temeridad” en retar al rey de las bestias explica con una lógica difícil de combatir la razón de sus acciones. Esta lógica, a su vez, despeja bastantes dudas acerca de los motivos de otras acciones suyas al parecer insensatas. Don Quijote sabe lo que hace aquí, y en muchas partes de su historia. Sólo hay que recordar sus inolvidables palabras a su vecino Pedro Alonso al regresar de su primera salida: Yo sé quién soy…, y sé que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías (pp. 63-64; I; 5). A causa de tantas analogías entre Don Quijote, La Numancia y los Episodios nacionales, reforzadas por las semejanzas del lenguaje, su lógica sirve también para explicar los motivos y hechos de otros personajes que parecen incomprensibles cuando juzgados desde dentro de los términos impuestos por las conveniencias sociales. Cuando don Diego de Miranda ve que don Quijote de veras va a acometer al león, le dice en palabras parecidas a las de Gabriel al Gran Capitán que “la valentía que se entra en la jurisdicción de la temeridad, mas tiene de locura que de fortaleza” (pp. 654-55; II; 17). Después de su contienda con el león (que, “generoso,” no condesciende a salir de su jaula), don Diego trata de descifrar, o categorizar, al caballero andante, pero es incapaz de resolver su contradicción: “ya le tenía por cuerdo y ya por loco, porque lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que hacía, disparatado, temerario y tonto”. Don Quijote entiende su confusión, y con tanta mesura que el Gran Capitán emplea para describir lo que es su deber, don Quijote explica lo suyo: —¿Quién duda, señor don Diego de Miranda, que vuestra merced no me tenga en su opinión por un hombre disparatado y loco?… porque mis obras no pueden dar testimonio de otra cosa. Pues, con todo esto, quiero que vuestra merced advierta que no soy tan loco… como debo de haberle parecido… Todos los caballeros tienen sus particulares ejercicios… el andante caballero busque los rincones del mundo; éntrese en los más intricados laberintos; acometa a cada paso lo imposible…. como me cupo en suerte ser uno del número de la andante caballería, no puedo dejar de acometer todo aquello… que cae debajo de la jurisdicción de mis ejercicios; y, así, el acometer los leones… derechamente me tocaba, puesto que conocí ser temeridad exorbitante, porque bien sé lo que es valentía, que es una virtud que está puesta entre dos extremos viciosos, como son la cobardía y la temeridad: pero menos mal será que el que es valiente toque y suba al punto de temerario que no que baje y toque en el punto de cobarde, que así… es más fácil dar el temerario en verdadero valiente que no el cobarde subir a la verdadera valentía…(pp. 660-61; II; 17) Si sus motivaciones no caben dentro de las expectaciones convencionales, no por eso dejan de tener razón. Don Quijote sabe mejor que nadie sus obligaciones como caballero andante, 220
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como el Gran Capitán sabe sus deberes como patriota; si mueren por sus ideales, sólo habrán cumplido con el deber que les ha dado razón de ser. Por eso don Santiago no teme la muerte a mano de los franceses, ni don Quijote en las garras del león. Don Diego reconoce la verdad paradójica de los dichos y, por lo tanto, los hechos de don Quijote, y responde que “todo lo que vuestra merced ha dicho y hecho va nivelado con el fiel de la misma razón” (pp. 660-61; II; 17). La diferencia entre su primera reacción a don Quijote y la última prefigura el cambio de actitud en Gabriel respecto al Gran Capitán. Los dos presagian la mudanza sorprendente, progresiva y total en los sentimientos de Amaranta, y el orden social, por Gabriel. Lo que sucede a la Condesa Amaranta, “Grande” de España se insinúa, con respecto a Gabriel le transforma. Ella aprende lo que son el honor auténtico y la genuina virtud, y que valen más que “todas las conveniencias, preocupaciones y artificiosas leyes de la sociedad” que le han señalado a ella un linaje tan alto. A medida que su desdén por Gabriel cambia en aprobación y afecto, ella se convierte de “viciosa grande” en “grande e ilustre que lo muestra en la virtud, y en la riqueza y en la liberalidad” (p. 581; Don Quijote II; 6). El cambio radical verificado en Amaranta entre La corte de Carlos IV, donde su inmenso poder le hace “la intriga misma,” “el demonio de los palacios,” y La batalla de los Arapiles corre paralelo a las vicisitudes de Gabriel que sube peldaño por peldaño de “humilde” a “rico y honrado” al final de la serie. Los dos, madre y novio, buscan a su querida Inés. Amaranta, como Gabriel, tiene que enfrentarse con “murallas inexpugnables,” que incluyen su familia y la alta sociedad, su orgullo y, más que nada, su gran sentimiento de culpa. Su viaje personal es largo y penoso; su victoria sobre las convenciones sociales, las seducciones del poder y sobre su propio ser se premia con las virtudes de la humildad confortante, el amor de su hija y yerno, y un carácter benévolo y liberal. Como Viriato, Amaranta baja para subir. Gabriel hereda, o reencarna, cualidades de los héroes de La Numancia y Don Quijote de la Mancha. Como ellos, o el Ave Fénix, su fin engendra nueva vida en muchas maneras. Sabio encantador de sí mismo desde el primer capítulo de Trafalgar, el narrador, “cercano al sepulcro,” se rejuvenece como “Lázaro llamado por voz divina” mediante una “maravillosa superchería de la imaginación” (p. 184; 1). Este desdoblamiento embaucador de Gabriel en anciano y joven subraya las dualidades y los vaivenes de su trayectoria. El intercambio entre estas y otras oposiciones aparentes manifestado en la alternancia de las relaciones de reciprocidad y antítesis, junto con la dinámica de los actos interdependientes de la escritura y la lectura, produce el texto. Con estos iniciales juegos metaficticios, como en mucho más, la primera serie revela innumerables similitudes con los textos cervantinos, y los dos autores retratan situaciones y circunstancias al parecer universales a la condición humana. La determinación de Gabriel de levantarse de la nada social, como su intrepidez en la guerra, ambas batallas contra fuerzas que parecen imposibles de conquistar, culmina en un triunfo tanto individual como nacional y emblemático. Lleva trazas del ánimo numantino junto con la voluntad quijotesca. Las subidas y caídas, los trabajos y triunfos de su odisea espejan la epopeya española en la Guerra de Independencia y la de cada persona, “humilde” o “grande”, que busque su razón de ser fuera de los caminos andados por “todo el mundo”. Pero su trayecto le somete a pruebas increíblemente duras, no sólo del cuerpo sino del alma. Aun durante los lances más valientes en defensa de la Patria, las batallas interiores son al menos tan brutales como las que toman lugar en la tierra. En el sitio de Zaragoza Gabriel pelea, recuerda y narra unas de las más feroces y sangrientas contiendas de la guerra. Describe el estado del ánimo de sus camaradas y el suyo a la vez que representa las luchas corporales, empleando
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terminología que se aplica indistintamente a los dos. De este modo recalca los hondos paralelos entre el combate dentro y fuera de los hombres. En uno de sus relatos más detallados Gabriel dice de su compañía que “estábamos delirantes, ebrios; nos creíamos ultrajados si no vencíamos, y nos impulsaba a las luchas desesperadas una fuerza secreta, irresistible, que no me puedo explicar sino por la fuerte tensión erectiva del espíritu y una aspiración poderosa hacia lo ideal” (p. 720; 22). Pero ni esta fuerza secreta ni el ideal a que se aspira son del todo ejemplares, como se revela a continuación de la escena: Día horrendo, cuyo rumor pavoroso retumba sin cesar en los oídos del que lo presenció, cuyo recuerdo le persigue, pesadilla indeleble de toda la vida. Quien no vio sus excesos… ignora… el ideal del horror. Y no me digáis que habéis visto el cráter de un volcán en lo más recio de sus erupciones, o una furiosa tempestad en medio del Océano, cuando la embarcación… cae después al abismo vertiginoso;… pues nada de eso se parece a los volcanes y a las tempestades que hacen estallar los hombres, cuando sus pasiones les llevan a eclipsar los desórdenes de la naturaleza. Era difícil contenernos. El combate tenía sobre todos una atracción irresistible, y nos llamaba como llama el abismo al que le mira desde el vértice de elevada cima… (…) (…) la acción trabada en la bohardilla descendía peldaño por peldaño hasta el sótano… Las voces de mando con que unos y otros dirigían los movimientos dentro de aquellos laberintos, retumbaban de pieza en pieza con ecos espantosos. (pp. 720-21; 23) El combate parece cobrar vida propia, trocándose en una potencia avasalladora. En vez de levantar el espíritu, el combate les arrastra al abismo, transformándoles en hombres capaces de inventar las formas más terribles de la destrucción. “El ideal del horror” vuelve al revés todo lo que se asocia con el concepto de lo ideal, y socava la gloria de las hazañas de los patriotas. El descenso físico del campo de batalla se refleja en la bajada moral de los soldados que atropellan cuerpos muertos, o vivos todavía, para seguir matándose en los sótanos de la ciudad, y del alma que, endurecida, sólo alienta la pasión de matar. Gabriel dice, “recordando una frase del mendigo cojo,” que “nuestra alma era toda balas” (p. 720; 23). Como explica en otra escena, Llegó un día en que cierta impasibilidad, más bien espantosa y cruel indiferencia se apoderó de los defensores, y nos acostumbramos a ver un montón de muertos, cual si fuera un montón de sacas de lana… La familiaridad con el peligro había transfigurado nuestra naturaleza, infundiéndole… el desprecio absoluto de la materia y total indiferencia de la vida. Cada uno esperaba morir dentro de un rato, sin que esta idea le conturbara. Recuerdo que oí contar el ataque dado al convento de Trinitarios para arrebatarlo a los franceses; y las hazañas fabulosas, la inconcebible temeridad de esta empresa, me parecieron un hecho natural y ordinario. (pp. 716-17; 21) Los sentimientos que Gabriel expresa sin duda no exageran la crueldad de una contienda tan prolongada y sanguinaria. Aun así, aumenta su horror con lenguaje que antes empleaba en escenas bien distintas para describir la valentía y las proezas heroicas. A medida que esboza la 222
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fuerza inefable que empuja el espíritu hacia lo ideal, retrata su antítesis: los instintos salvajes de seres insensibles para quienes la vida humana, incluso la suya, no vale nada. Lo que no sienten Gabriel y sus camaradas no es natural; es una deformación despiadada de todo lo que distingue a los humanos de los brutos. La “Historia” suele destacar lo admirable, declinando descender al abismo de las almas desalmadas de hombres convertidos en bestias. Gabriel nos descubre ambas caras, las dos inseparables del áspero y amenazante camino épico, aunque éste tenga objeto tan loable como la defensa patriótica de la libertad nacional. Al contrario de las emociones elevadas motivadas por las luchas conscientemente consagradas a valores más grandes que un solo individuo, su viva representación de estas inconscientes, sañudas y casi maquinales batallas armadas en circunstancias tan bárbaras agarra los sentidos, llenándolos con un ardiente deseo de negar tan monstruosa realidad, como trata de hacer Gabriel, sin poderlo conseguir. Cuando el combate se desplaza a las regiones subterráneas de la ciudad, los soldados se rebajan más aún. Gabriel cuenta que cuando los franceses empiezan a “minar el terreno,” los españoles, “para impedirlo contraminamos, con objeto de volarles a ellos antes que nos volaran a nosotros”. Usando piquetas, azadas y los propios cuerpos, los soldados de ambos lados, rabiosos de perseguir al enemigo, penetran el laberinto de paredes y aposentos destrozados debajo de las ruinas de la ciudad. Gabriel dice que “este trabajo ardoroso en las entrañas de la tierra a nada del mundo puede compararse”. Su labrar obsesivo en condiciones tan inmundas refleja la condición a que se reducen los soldados: Parecíamos haber dejado de ser hombres, para convertirnos en otra especie de seres, insensibles y fríos habitantes de las cavernas, lejos del sol… y de la hermosa luz. Sin cesar labrábamos largas galerías, como el gusano que se fabrica la casa en lo oscuro de la tierra y con el molde de su propio cuerpo…. y después de habernos batido y destrozado en la superficie, nos buscábamos en la horrible noche de aquellos sepulcros para acabar de exterminarnos. …Todo aquello parecía una pesadilla, una de esas luchas angustiosas que a veces trabamos contra seres aborrecidos en las profundas concavidades del sueño: pero era cierto y se repetía a cada instante en diversos puntos. (p. 731; 27) Lo que hacen contradice el orden natural, así como sus pasiones destructivas sobre la tierra eclipsan cualquier desorden que pudiera crear la naturaleza. Pero es su deber como soldados y patriotas. Para cumplirlo, llegan al borde de sacrificar más que la vida mortal. Muchas de las palabras e imágenes de estas bárbaras escenas corresponden a las que destacan de las descripciones en las otras obras de individuos y hechos, si no siempre elevados, tampoco tan gráficamente repelentes como los pasajes de Zaragoza. Esta repetición con una gran diferencia remacha de manera asombrosa la espeluznante ferocidad del combate de “los numantinos de los tiempos modernos”. En esta oscura guerra en las profundidades de la tierra y del sueño, los hombres se precipitan literalmente al nivel subhumano. Sin poder siquiera ponerse en pie mientras abren nuevos pasajes a la muerte, se arrastran por las concavidades de la tierra que moldean con los cuerpos, como si fabricaran sus propios sepulcros. Incapaces de distinguir la noche del día, lo soñado de lo verdadero, esta guerra abismal mina su percepción de la realidad exterior e interior, y quizás también lo que les queda de la conciencia.8
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Gabriel sobrevive al sitio, en cuerpo y alma, pero su memoria conserva siempre el terrible recuerdo como “pesadilla indeleble de toda la vida”. Zaragoza demuestra que la búsqueda de lo ideal puede transfigurar al individuo en espejo de los valores más nobles, o en un ser sin otro fin que la destrucción. Gabriel se aproxima al abismo en Zaragoza por otro camino que su melancolía y auto desprecio en Napoleón en Chamartín, aunque en muchos respectos las consecuencias son similares. Por cualquier vía que uno llegue a este “hoyo de la existencia”, donde todo le es indiferente y no quiere o no puede “ir a ninguna parte”, “el hombre sin ideal”, como Gabriel se describe desde ese otro abismo, no es “nada, absolutamente” (Napoleón en Chamartín p. 565; 5). Las obras de Cervantes y Galdós parecen reconocer que a pesar de los enormes peligros a la vida temporal y espiritual, el hombre que acepta el reto de la vida, que busca lo ideal por temerario que sea, tiene razón de ser, quizás lo único a que se puede aspirar en esta vida. Hasta con su muerte deja huellas de donde le han llevado sus pasos; deja huellas de haber sido hombre, al fin, y no gusano. Cuando concluye la primera serie, Gabriel ha subido a caballero en los ojos de la sociedad y en los suyos, por su comportamiento sumamente honrado en la guerra como en todas sus acciones personales. Ha seguido el único camino por lo cual los humildes pueden llegar a ser grandes y, “adornado de las virtudes” descritas por don Quijote, recibe la alabanza que “siempre fue premio de la virtud” (p. 581; II; 6). En su vida y andanzas don Quijote ejemplifica las virtudes que pone por encima de todos los artificiosos de la sociedad. Sigue su ideal por el camino que “le dicta su conciencia” (v.g. p. 295; I; 29), desafiando “el mundo entero”. Muere dejando eterna memoria no sólo de uno que seguía el camino épico sin desviarse, sino de un hombre “común” digno de imitar: “en tanto que don Quijote fue Alonso Quijano el Bueno, a secas, y en tanto que fue don Quijote de la Mancha, fue siempre de apacible condición y de agradable trato, y por esto no sólo era bien querido de los de su casa, sino de todos cuantos le conocían” (p. 1067; II, 84). En el último capítulo de La batalla de los Arapiles, Gabriel se despide de nosotros, habiendo llegado a la más alta ocasión de mi vida, cual fue el suceso de mis bodas, primer fundamento de los sesenta años de tranquilidad que he disfrutado, haciendo todo el bien posible, amado de los míos y bienquisto de los extraños. Dios me ha dado lo que da a todos cuando lo piden buscándolo, y lo buscan sin dejar de pedirlo. Soy hombre práctico en la vida y religioso en mi conciencia. La vida fue mi escuela, y la desgracia mi maestra. Todo lo aprendí y todo lo tuve. El parecido entre los dos caballeros tan bienquistos dentro y fuera de sus novelas se ve desde el principio de sus novelas hasta sus conclusiones, sobre todo en las virtudes que mantienen mientras andan por los caminos ásperos y estrechos que conducen al ideal, lleguen o no a su destino en esta vida que se acaba. Don Quijote resucitó los ideales que dan trascendencia a la vida, demostrando con la suya lo que puede ser un hombre, pequeño o grande. Gabriel ha seguido en sus pasos, alcanzando “infinitos bienes”, según indica con las bien conocidas palabras con que termina su humilde epopeya: …viví y vivo con holgura, casi fui y soy rico, tuve y tengo un ejército brillante de descendientes entre hijos, nietos y biznietos. … si os halláis postergados por la fortuna, si encontráis ante vuestros ojos montañas escarpadas, inaccesibles alturas…; si os halláis imposibilitados para realizar en el mundo los generosos impulsos del pensamiento y las leyes del corazón, acordaos
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de Gabriel Araceli, que nació sin nada y lo tuvo todo. (La batalla de los Arapiles p. 1185; 43) Entre dichos discretos y hechos disparatados que todavía esconden verdades aunque sean temerarias, don Quijote, hijo del entendimiento de Cervantes, da lugar a incalculables descendientes como Gabriel que, con sus hijos, nietos y biznietos, sigue obrando según los “hijos de tales padres”. La Numancia evoca el Ave Fénix, espíritu inmortal de la independencia y la libertad. Zaragoza culmina con la salamandra, imagen de la permanencia de España que ni el fuego puede extinguir. Con simbolismo parecido por sus largas tradiciones mitológicas, estas figuras arquetípicas son emblemáticas del ánimo y la tenacidad de perseguir a toda costa lo ideal, de dar significación imperecedera a la vida y a la muerte, de los primeros “hijos de la fuerte España” cuyos herederos incluyen don Quijote, el Gran Capitán, Gabriel Araceli, Zaragoza y, sin lugar de duda, Cervantes y Galdós que, con sus letras por armas han forjado estas obras únicas en que resplandece el indomable espíritu español. Cuando don Quijote emprende su camino, guiado por el azar, o sea Rocinante, se reinscribe dentro de la historia desde su primer paso, consciente de que las letras son lo que sobreviven, aun si son las armas que las hacen posibles (“Discurso de armas y letras,” pp. 391-93; I; 38). “Hablando consigo mesmo”, decía: —¿Quién duda, sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida… desta manera?”:… … —Dichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a luz las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronces, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas, para memoria en lo futuro. (p. 42; I; 2) Y somos nosotros ahora los lectores de los venideros tiempos, como han sido los que venían antes y los que vendrán después de nuestro siglo. Todo lo que imaginó don Quijote es poco en comparación con la fama que consiguió, el honor que llevó a su Patria, y la inspiración que dejó a todos los que se atreven a buscar su ideal.
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NOTAS 1
Don Quijote usa esta expresión en la Segunda parte del Quijote. Todas las citas de Don Quijote de la Mancha, Partes I y II, vienen de la edición de Martín de Riquer, Barcelona, Juventud, décimo sexta edición, 2003; se indican normalmente dentro del texto con página, parte y capítulo: 581; II; 6.
2
Véase en Don Quijote, Parte I: pp. 36-40, Cáp. 1; 62, Cáp. 5; en Parte II: pp. 1063-65, Cáp. 74; en Napoleón en Chamartín, véase capítulo 9, passim.
3
Todas las citas de Galdós vienen de Federico Carlos Sainz de Robles, ed., Benito Pérez Galdós, Episodios nacionales. Vol. I, primera edición, tercera reimpresión. 1979, Madrid, Aguilar, y se indican dentro del texto con página y capítulo: pp. 655; 30.
4
Las citas de La Numancia vienen de Miguel de Cervantes Saavedra, La Numancia. Edición de Florencio Sevilla Arroyo. 2001, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, CDU: 821.134.2-2” 15”, http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01305008611682944755802/p0000002.htm Se indican dentro del texto por jornada, escena y versos: IV. 4. 524-26.
5
Al menos que se indique de otro modo, el énfasis puesto en los textos citados es mío.
6
El primer compendio “moderno,” y todavía hoy el más reconocido y “popular,” de fuentes y versiones antiguas y modernas de mitos y de símbolos míticos desde Aristóteles hasta obras “contemporáneas” es Thomas Bulfinch, Bulfinch’s Mythologies. Modern Library Paperback Edition, tercera reimpresión. New York: Random House, 2004. Este tomo contiene los tres grandes volúmenes de sus ensayos, el primero y más importante siendo The Age of the Fable, publicado originalmente en 1855. Esta obra fue reimpresa y traducida cientos de veces antes del final del siglo XIX. Sobre el Fénix y la salamandra, véase Capítulo 36, “Modern Monsters,” pp. 286-92. Bulfinch incluye en su discusión del Fénix referencias al ave en obras modernas, por ejemplo de Milton, El paraíso perdido. En su discusión de la salamandra incluye una viñeta autobiográfica de Benvenuto Cellini sobre “su encuentro” como niño con el bicho cuya vista puede llevar la buena o la mala fortuna. De enorme magnitud e interés son los estudios de Carl G. Jung sobre el Fénix y la salamandra, arquetipos manifestados en muchas culturas. Además de analizar la gran variedad de formas en que se manifiestan y su extensivo simbolismo tan central a muchas religiones y prácticas de ambos continentes, en ancianos cultos orientales y occidentales, en prácticas cabalísticas y alquímicas, entre muchos otros contextos, demuestra que estas figuras y su mitología frecuentemente se mezclan, sirviendo funciones intercambiables como símbolos de transformación, de la inmortalidad, la reencarnación, la resurrección, el fuego, la unión de opuestos, la circularidad eterna, etc. Ambos animales míticos tienen una presencia insistente en los procesos de la “transformación” del individuo y de la cultura fundamentales a las teorías de Jung. Por unas discusiones representativas, véase C. G. Jung, Archetypes of the Collective Unconscious, Part I (1959). Trans. R.F. C. Hull. The Collected works of C. G. Jung, Vol. 9i. Primera edición rústica, décima reimpresión. Bollingen Series XX. Princeton University Press, 1990: “Concerning Mandala Symbolism,” esp. pp. 372-82. Véase también C. G. Jung, Mysterium Coniunctionis (1963). Trans. R. F. C. Hull. The Collected works of C. G. Jung. Vol. 14. Segunda edición, tercera reimpresión. Bollingen Series XX. Princeton University Press, 1976: “Parte V. Adam and Eve,” pp. 382-456 passim.
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La objeción de su sobrina recuerda lo que dice Amaranta en muchas escenas de por qué Gabriel no merece a Inés. Pero su comportamiento ejemplifica la verdadera caballerosidad, hecho que en el fondo Amaranta reconoce, precisamente en Napoleón en Chamartín. En capítulo 8 le dice: “tú tienes sentimientos nobles, tú eres un caballero, aunque no lo parezcas; tú mereces mejor suerte; Dios no es justo contigo” (p. 576; 8). Al final de la novela, después de vituperarle, tampoco puede negar su auténtico carácter honrado (p. 654; 29).
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El penúltimo capítulo de la novela, después de escenas más atroces que las ya contadas, con la ciudad completamente arruinada y al punto de la rendición inevitable y a la vez impensable, Gabriel, como los otros pocos que de milagro todavía viven, está casi exánime y sin conocimiento. Cuenta que recuerda que la pesada e infecta atmósfera de la ciudad me ahogaba, de tal modo que apenas podía andar. Por el 226
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camino encontré el mismo niño que algunos días antes vi llorando y solo… y además el infeliz metía las manos en la boca, como si se comiese los dedos. A pesar de esto nadie le hacía caso. Yo también pasé con indiferencia por su lado; pero después una vocecilla dijo algo en mi conciencia, volví atrás y me le llevé conmigo, dándole algunos pedazos de pan. (p. 741; 29) La función principal de esta viñeta sin duda es mostrar que Gabriel todavía conserva “la conciencia” durante los trances peores, que es el caso no sólo en ese episodio sino en toda la serie. Quizás la “vocecilla” que oye, y que suele identificar con Inés, le salva de perder el alma cuando tiene que desempeñar tantos deberes abominables, hasta inhumanos en otro contexto.
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DE CIDE HAMETE BENENGELI A SIDI EL HACH MOHAMMED BEN SUR EL NASIRY: LECCIONES CERVANTINAS DE AITA TETTAUEN Hazel Gold
La publicación de Aita Tettauen en 1905 coincide con la celebración ese mismo año del tercer centenario de la primera parte del Quijote.1 Con la redacción de numerosos volúmenes de homenaje y a través de actividades auspiciadas por las principales instituciones culturales, como la Real Academia Española, la Real Academia de la Historia y el Ateneo madrileño, la figura del gran escritor siglodeorista y su obra maestra fueron sometidas a interpretaciones bien diversas en el siglo nuevo. La falta de unanimidad por parte de la crítica erudita señala una escisión profunda entre el cervantismo oficial, “protagonizado, casi siempre, por la gente vieja”, y el quijotismo de la joven generación de escritores para quienes el enfoque en el personaje del hidalgo manchego representa, “junto a una nueva estética, una nueva filosofía de la vida y un nuevo concepto —o proyecto— de España” (Blasco, p. 120). En contraste con los que buscaron ensalzar la figura de Cervantes como símbolo glorioso de la patria en un momento de evidente extenuación, escritores como Unamuno y Azorín dotaron a don Quijote de un nuevo perfil: símbolo de la disidencia ante el statu quo, paladín vitalista y heterodoxo de la regeneración del país. Cabe preguntar, pues, cómo y dónde se posiciona Galdós en este complicado panorama cultural en el que el cruce de distintas promociones de escritores pronto adquirió fama de conflictivo. Para evaluar lo que la plasmación de materiales cervantinos en Aita Tettauen aporta a este diálogo ruidoso debemos tener en cuenta dos hechos: la presencia de alusiones e intertextos cervantinos en todo el conjunto de las obras de Galdós y el significado de la fecha 1898 en la trayectoria galdosiana profesional. Esta novela hace uso de un gran repertorio de recursos —nombres, personajes, situaciones y estrategias narrativas— los cuales declaran sin lugar a dudas la gran deuda del autor para con la magna obra cervantina. La comparación explícita de Juan Santiuste con “un Don Quijote en la flor de su edad (veinticinco años), caballero en un Rocinante desmedrado por la mala vida más que por los años” (Aita Tettauen p. 60) y su percepción de Lucila como una dama labriega que “se le presentaba como Dulcinea del Toboso” (AT, p. 104), así como la revista que pasa don Bruno Carrasco (nótese el calco del apellido) a los periódicos contemporáneos (AT, p. 35) y la aparición de un narrador árabe engañoso, plantean una clara homología con la novela cervantina.2 Compuesta pocos años después de la aventura malograda del 98, en esta ocasión la reinscripción galdosiana de su texto precursor adquiere un cariz fuertemente politizado. Análogamente a la exploración en los escritos de Cervantes de las cambiantes estructuras sociales, políticas y económicas del imperio habsburgo en el paso del siglo diecieséis al diecisiete, Aita Tettauen hace una autopsia de esa “remesa de imperialismo casero y modestito” (AT, p. 32) que es la guerra de Marruecos de 1859-1860, una guerra cuyas semejanzas con eventos mucho más recientes para Galdós son imposibles de perder de vista. Ya es un tópico de la crítica decir que la sombra de Cervantes planea sobre los escritos galdosianos desde los comienzos de su producción. Si bien el tercer centenario de 1905 228
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impulsó a una revalorización del papel histórico de Cervantes y el valor simbólico de su obra, Galdós ya había emprendido semejante indagación en pleno siglo diecinueve.3 Las referencias al Quijote como inspiración temática y modelo estructurante de su ficción pueden rastrearse fácilmente aun en sus obras más tempranas. Pensemos, por ejemplo, en el choque entre la imaginación desenfrenada y la realidad empírica en la novela fantástica La sombra; o la confusión metaficticia de la vida con la lectura del folletín en el humorístico cuento “La novela en el tranvía”; o la transformación de Santorcaz, en Bailén, en una suerte de caballero andante que atraviesa alucinadamente los campos de la Mancha. Rodolfo Cardona ha notado que la carrera de Galdós, desde su inicio hasta su fin, está puntuada por la publicación de ensayos sobre Cervantes, desde su juvenil parodia “Un viaje redondo en torno al bachiller Sansón Carrasco” (1861) al tardío artículo titulado “El Toboso” (1915), una curiosa mezcla de recuerdos autobiográficos y una relectura de un episodio de la segunda parte del Quijote (“Cervantes y Galdós” especialmente pp. 189, 194, 205).4 De hecho, no puede ser más acertada la observación de Rubén Benítez que el Quijote es la metáfora intertextual más destacada en toda la producción galdosiana (p. 132; 159n14). Por otra parte, la fecha 1898 tiene para Galdós una relevancia a la vez histórica y literariobiográfica. En ese año que marca la conclusión ruinosa de los esfuerzos españoles por suprimir la insurrección cubana, España sufre la derrota de sus fuerzas armadas a manos de los Estados Unidos en una guerra mal concebida y peor dirigida. Ante su vencimiento y la subsiguiente pérdida de todas sus restantes colonias (salvo Ceuta y Melilla) la estructura política de la Restauración es revelada ser una casa de naipes cuya retórica huera ya no la puede sustentar. Pero 1898 también representa el momento cuando Galdós vuelve a la composición de los Episodios nacionales después de un hiato de 20 años. ¿Por qué? Posiblemente, como algunos han especulado, por razones de exigencia económica; más seguramente, creo, por la oportunidad que le ofreció el cultivo del género de la novela histórica para reflexionar sobre los muchos problemas subyacentes al llamado “Desastre”: una crisis de liderazgo, la endémica corrupción política y una incipiente ruptura entre los intelectuales públicos y el poder del Estado español (Serrano, p. 94). Semejante reflexión, claro está, no es nada nuevo en Galdós; aun antes del fatídico año 98 Galdós había especulado imaginativamente sobre el futuro desarrollo problemático de su país en las “Novelas españolas contemporáneas”. Por lo que podemos decir que Galdós se ha adelantado doblemente a la intelectualidad finisecular: no sólo encarna la mentalidad crítica de un “noventayochista desencantado antes del 98” (Bly, pp. 11920) sino que antecede por varias décadas el boom de estudios cervantinos fomentado por el tercer centenario. En los umbrales del nuevo siglo, el Quijote representa para Unamuno, Azorín, Maeztu y sus contemporáneos un auténtico descubrimiento; lo toman como punto de partida para desenvolver una nueva aproximación filosófica al problema de la identidad nacional. Para Galdós, este encuentro con las creaciones de Cervantes no es nada novedoso. Aita Tettauen tiene que verse como otro hito más en ese largo proceso creativo, iniciado con sus primeros escritos periodísticos y literarios, para entender y aplicar las lecciones de Cervantes a la novela realista y a la historia nacional. El Cervantes que Galdós recupera en este episodio no es sólo el novelista innovador o el humorista festivo. Más que nada, es un observador, por turnos satírico y melancólico, que contempla la decrepitud de un vasto imperio transatlántico.5 Las confusiones identitarias que caracterizan los personajes cervantinos no son simplemente un reflejo estético de la epistemología barroca (es decir, la naturaleza y el conocimiento inciertos de una realidad que fluctúa entre el engaño y el desengaño), sino que son constitutivos de aquellos “sujetos contradictorios,” para usar el término de George Mariscal, que pueden eludir la vigilancia de 229
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los poderes hegemónicos del Estado y la Inquisición. Apoyándose en disfraces y representaciones que crean una confusión carnavalesca de géneros, razas y creencias, el sujeto móvil retratado en las narrativas de Cervantes transgrede la Ley. Rehusando la interpelación a conformar, social y teológicamente, a un modelo de españolidad arraigado en la ideología católica de la Contrarreforma, los personajes cervantinos cruzan fronteras geográficas, nacionales y religiosas. Obras como el Quijote, Los trabajos de Persiles y Sigismunda y las Novelas ejemplares están pobladas de gitanos, indios, piratas franceses, renegados calabreses, moros y moriscos, además de travestidos e individuos que viven y viajan bajo identidades asumidas falsamente. Representan la otredad de figuras marginalizadas cuya hibridez cultural refuta el mito oficial de una nación homogénea (de Armas Wilson, p. 52). Éste es el Cervantes que Galdós recupera en Aita Tettauen cuando compone una novela que refracta a través de la óptica del conflicto marroquí de 1859-1860 la bancarrota militar y moral puesta al descubierto por los eventos históricos acaecidos al fin del siglo diecinueve y no tan desemejante del desmoronamiento imperial que vemos preludiado en la novela cervantina. Analizando la espinosa cuestión de la identidad nacional a través de personajes representativos de los hilos judío y musulmán con los que se tejió el pasado español, Galdós complica su narrativa con una serie de disimuladores que pasan por ser algo, o alguien, que no son en realidad. Como señala Barbara Fuchs en su estudio de textos cervantinos, el fenómeno de “pasar” presenta un reto a la formación de un sujeto normativo y así revela la ficción de una identidad nacional colectiva basada en la transparencia y la homogeneidad (Fuchs, p. 20). En contraste con personajes como Rosalía Bringas o Isidora Rufete en las “Novelas españolas contemporáneas”, cuyas tentativas por pasar se basan en un performance imitativo de clase social, en Aita Tettauen tanto los personajes principales como los secundarios llevan vidas dobles que, justamente como en Cervantes, confunden su identidad étnica y religiosa. Gonzalo Ansúrez se enmascara como el próspero marroquí, el Nasiry; Torres se presenta como un renegado muslim, el Gazel; Juan Santiuste se transforma sucesivamente en Yahia o Juan el Pacificador. Estos casos de hibridez —españoles que pasan por africanos, cristianos que pretenden vivir como musulmanes—6 ejemplifican la contingencia de formas sociales, algo que Galdós ya había señalado en las “Novelas españolas contemporáneas”, a la vez que desestabilizan la definición de quién y cómo es el sujeto español. Aita Tettauen, la sexta novela de la cuarta serie de Episodios, se divide en cuatro partes que ofrecen un recuento multiperspectivista —muy a lo cervantino— de la historia de Santiuste, un personaje extravagante cuyas acciones y palabras a la vez parecen “resplandores divinos” y “disparates manifiestos”. La primera parte, relatada por un irónico narrador omnisciente que se describe como “historiador”, tiene lugar en Madrid durante octubre y noviembre de 1859 en el seno de la familia de Lucila Ansúrez y su marido Vicente Halconero. Cuenta la declaración de hostilidades de O’Donnell contra Marruecos y el fervor patriótico del pueblo, una alusión obvia al entusiasmo de los españoles ante los preparativos para la guerra norteamericana: “nadie dudaba del triunfo” (AT, p. 33). Esperando ver que “España entraría en Marruecos por una punta y saldría por otra, no dejando títere ni moro con cabeza en todo el imperio” (AT, p. 13), muchos españoles se prestan al juvenil entusiasmo personificado por el joven Vicentito Halconero. La demostración más exagerada de sentimiento patriótico, sin embargo, pertenece a Juan Santiuste quien, según nos recuerda Lucila, “es loco” (AT, p. 20). Mientras Jerónimo Ansúrez, maravillado de la sagacidad política de O’Donnell, se pregunta si será efectivo como general en jefe del ejército español en Marruecos, Santiuste no puede ver en su campaña militar sino el renacimiento de la grandeza histórica encarnada en los diseños imperiales de antaño:
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¡Qué gloria ver resucitado en nuestra época el soldado de Castilla, el castellano Cid, verle junto a nosotros y tocar con nuestra mano la suya... Vemos en manos del valiente O’Donnell la cruz de Las Navas, y en manos de los otros caudillos la espada de Cortés, el mandoble de Pizarro y el bastón glorioso del Gran Capitán. Las sombras augustas del Emperador Carlos V y del gran Cisneros nos hablan desde los negros muros de Túnez y de Orán. La epopeya, que habíamos relegado al Romancero, vuelve a nosotros trayendo de la mano la figura de aquella excelsa y santa Reina... que nos señaló el África como remate y complemento del solar español… (AT, p. 24) Santiuste concluye su perorata anunciando “Del Pirineo al Atlas, todo será España” (AT, p. 24). El mismo narrador-cronista relata la segunda parte de la novela, que cubre el período desde noviembre de 1859 a enero de 1860 y describe la embarcación de las tropas españolas de Cádiz y la llegada de Santiuste a Ceuta. En su papel de reportero del conflicto marroquí acompaña a las tropas en su marcha hacia el valle de Tetuán. Observando de primera mano las consecuencias mortales del encuentro de los soldados españoles con los árabes, este “poeta militar” convertido en “desengañado poeta” y “extenuado cronista” se topa con su colega Pedro Antonio de Alarcón, autor del Diario de un testigo de la guerra de África y la personificación de un nacionalismo belicoso e irreflexivo. Santiuste adopta una posición mucho más moderada: “Mi misión aquí no es hacer la historia, sino contarla. Soy español de paz, por no decir moro de paz” (AT, p. 61). De este modo comienza la transformación de Santiuste, ya prefigurada en la primera parte de la novela. En Madrid cuando estalla la guerra, Jerónimo Ansúrez había afirmado que “el moro y el español son más hermanos de lo que parece. Quiten un poco de religión, quiten otro poco de lengua, y el parentesco y aire de familia saltan a los ojos. ¿Qué es el moro más que un español mahometano? ¿Y cuántos españoles vemos que son moros con disfraz de cristianos?” (AT, p. 13). Para don Jerónimo, “esta guerra que emprendemos es un poquito guerra civil”; el abismo entre un vasco que lucha por el carlismo y un andaluz que se sacrifica en la trampa colocada para los liberales Torrijos y Gonzáles Moreno es más grande que el que existe entre “el malagueño y el berberisco que ahora van a pelearse por una brizna de honor” (AT, p. 14). En la segunda parte de la novela, cuando Tetuán cae en manos de los españoles, el delirante Santiuste, como ya lo había soñado antes, se viste de ropa al estilo árabe. Llamándose ahora Juan el Pacificador, entra a la ciudad donde se encuentra con quienes simbolizan un resto superviviente del pasado español, a saber, la comunidad sefardita que sigue hablando la lengua judeo-española. La parte tercera de Aita Tettauen reemplaza al narrador omnisciente con las cartas escritas por Sidi el Hach Mohammed ben Sur el Nasiry a su mecenas Sidi el Hach Mohammed ben Iaher el Zebdy. El Nasiry explica sus objetivos —“[esta guerra] se refiere con verdad y estimación natural de todos los hechos presenciados por el narrador” (AT, p. 119)— aunque al declarar que los musulmanes son victoriosos contradice todo lo referido en la parte segunda sobre el éxito militar de los españoles. Cervantes ya había preparado a los lectores galdosianos para este giro narrativo cuando elaboró la paradoja irresoluble de Cide Hamete Benengeli; Benengeli insiste que su historia es verdadera pero el narrador-transcriptor, que halla su manuscrito y lo hace traducir del árabe al castellano, mantiene que los árabes son todos mentirosos. En Aita Tettauen Galdós complica aún más este juego cervantino: el Nasiry es en realidad Gonzalo Ansúrez, quien ha vivido largos años en Tetuán con sus tres mujeres dedicándose a un negocio próspero y llevando una vida pública como hombre principal de la comunidad musulmana. La supuesta sinceridad del Nasiry cuando escribe a su protector el 231
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Zebdy y la aparente autenticidad estilística de sus cartas contrastan con el retrato mucho más ambiguo pintado por Vicentito Halconero de su tío en la primera parte: “Tú sabrás si se hizo mahometano de verdad, o de comedia, con el aquel de sonsacar los secretos de la morería y contárselo todo al Gobierno español” (AT, p. 15). Aunque herido y delirante, Santiuste tiene uno de esos momentos privilegiados de lucidez que gozan los cuerdo-locos; viendo más allá del disfraz del Nasiry, proclama el aparente desatino que “Tú no quieres la guerra, ni bajarás con arma homicida al campo de O’Donnell, porque en el campo de O’Donnell está tu hermano” (AT, p. 132). Y es así, porque su hermano, Leoncio Ansúrez, de hecho es miembro del ejército regular. Los capítulos finales de esta sección narran las pérdidas sufridas por las fuerzas marroquíes, el colapso del orden civil (con repercusiones especialmente violentas en el barrio judío de Tetuán) y los amores entre “el mentiroso profeta Yahia”, como el Nasiry le llama a Santiuste, y Yohar la judía. En la cuarta y última parte de la novela, situada en Tetuán durante enero y febrero de 1860, el narrador omnisciente vuelve para completar su historia de la ocupación española de la ciudad y continúa refiriendo la aventura de Santiuste y Yohar. La novela concluye en el momento en que el Nasiry le confiesa a Santiuste su engaño, pidiéndole que guarde su secreto porque está maldispuesto a renunciar la posición que ha ganado en la sociedad marroquí a fuerza de su “cabal asimilación del islamismo por el lado religioso, por el civil y moral” (AT, p. 203). El simulado renegado confiesa, paradójicamente, que a estas alturas “no puedo renegar de mi estado” (AT, p. 201). A pesar de los argumentos avanzados por algunos lectores de esta obra,7 no estoy persuadida de que con la resolución de Aita Tettauen Galdós siga creyendo en la posibilidad de una síntesis o reconciliación armoniosa entre los diversos sujetos religiosos, étnicos o lingüísticos que integran la nación española, hasta si llega a reinar una paz oficial. Ningún personaje se presenta enteramente solidario con el ideal de una confraternidad de pueblos cuyas diferencias han sido borradas y que viven juntos bajo una sola bandera nacional. Por muy enamorado que esté el quijotesco Santiuste de la judía Yohar, rechaza la conversión requerida para casarse con ella. El mismo Gonzalo Ansúrez, aunque no abandona su travestismo cultural y sigue pasando por su nombre asumido el Nasiry, no vacila en criticar las leyes de su patria adoptiva y la barbarie fanática de su patrocinador el Zebdy. Aunque su propia casa se ha vuelto un “refugio maternal” para moros, cristianos y judíos, se da cuenta de que no es fácil que esta clase de coexistencia pacífica se logre en un Marruecos gobernado por España: “conquista personal es lo que yo he realizado, y no hay otra manera de penetrar en esta salvaje familia. Los españoles no imitarán en conjunto mi obra, y por no imitarme no serán nunca dueños de Marruecos, a pesar de estas guerras y de estas batallitas vistosas” (AT, p. 203). A la vez que deja que sus personajes confundan las categorizaciones rígidas de nacionalidad, raza y religión, Galdós en Aita Tettauen arguye por el necesario reconocimiento de la diferencia: no sólo el papel que ha desempeñado en el pasado de la nación sino también la función que puede seguir jugando ahora y en el futuro. La visión de Galdós es a mi ver tanto más significativa cuanto que los escritores e intelectuales de 1898, por fuerte que sea su condena del marasmo actual, en realidad no sometieron a una revisión crítica el concepto de lo que es la nación española. Como ha observado Eduardo Subirats: Ninguno de los grandes nombres asociados con la crisis de 1898 cuestionó los valores generados a partir de la expansión imperial del cristianismo de Granada a Tenoxtitlán y Cuzco. Por el contrario,... autores tan diversos como Menéndez Pelayo, Ganivet, 232
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Valera, Unamuno u Ortega resucitaron, con sólo variaciones tonales, los valores fundamentales del nacionalismo católico de 1492... El quijotismo fue elevado a mito nacionalizador” (Subirats, p. 327). Rodeado por un ambiente intelectual en el que se reforzaron “los usos castizos de la lengua y los mitos de identidad nacional” (Subirats, p. 334), Galdós ofrece por el contrario una alternativa pluralista, como otrora encontramos en las narrativas cervantinas. El narrador principal nota que O’Donnell, imitando a Napoleón III, pensaba en su campaña militar al norte de África como “un medio de integración de la nacionalidad” (AT, p. 32). La verdad, sin embargo, es otra; la invasión de Marruecos puso en contacto a sefardíes, musulmanes y católicos sin lograr jamás su amalgamación; más bien subrayó su disgregación. La expedición africana recreada en Aita Tettauen refleja una España heterogénea cuya política extranjera e interior sigue montándose sobre una definición exclusivista y excluyente de la identidad nacional que, en fin de cuentas, nunca puede hacerse realidad. Seguramente Cervantes se habría divertido muchísimo de esta tremenda ironía galdosiana.
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NOTAS 1
Galdós dedicó los meses entre octubre de 1904 y enero de 1905 a la composición de Aita Tettauen. Los preparativos para la conmemoración del Quijote, oficialmente celebrada del 7 al 9 de mayo de 1905, habían empezado ya en 1903, espoleados por un artículo de Mariano de Cavia en El Imparcial en que conceptuó tal celebración como una “fiesta fraternal” que estrechara los lazos entre España y Latinoamérica. Para una descripción de las actividades y tributos patrocinados por el gobierno, véase Soria pp. 88-89. En una carta a Francisco Grandmontagne, publicada en La Prensa (Buenos Aires) el 9 de mayo de 1905, Galdós efectivamente celebró la universalidad del Quijote para todo el mundo hispanohablante, elogiándolo como parte de “la evolución vital del saber y del sentir pan-hispánico” (citado en Boo, p. 123).
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Welsh comenta que la influencia de Cervantes sobre la literatura posterior puede manifestarse en dos recursos manejados por los autores: el héroe quijotesco o el método cervantino de narrar. Raras veces, dice Welsh, aparecen los dos en un solo texto: “In truth, allegiances to the method and to the hero have generally been divided, as novelists and their critics have been engaged with the formal and philosophical problems of realism or with justice... Only very exceptional novels, original in their own right, draw upon both lessons from Cervantes” (p. 80). La originalidad de Aita Tettauen en parte se basa en el hecho que Galdós incorpora ambas facetas a su texto.
3
Galdós no es el único novelista de su promoción que recurre al Quijote aunque sí el que mayor provecho saca de sus lecturas de Cervantes. Sobre la trascendencia del Quijote para todo el siglo diecinueve, véase los estudios de Montero Reguera y Romero Tobar.
4
En su artículo “Cervantes y Galdós” Cardona discute detenidamente el ensayo galdosiano “El aniversario de Cervantes (1616-1868)”, publicado por primera vez el 23 de abril de 1868 en La Nación y reimpreso con sólo unos pequeños cambios en Vida nueva en 1898. El texto completo de este ensayo y de otro más breve, “La patria de Cervantes”, que apareció sin firma en La Nación el 24 de abril de 1868, han sido recogidos en Goldman, “Galdós and Cervantes: Two Articles and a Fragment”. Asimismo se puede consultar el texto íntegro de “Un viaje redondo en torno al bachiller Sansón Carrasco” en Berkowitz, “The Youthful Writings of Pérez Galdós”. Cardona reproduce el tardío artículo “El Toboso”, junto con relevante correspondencia personal dirigida al escritor canario,” en “Un olvidado texto de Galdós”.
5
En su artículo “El aniversario de la muerte de Cervantes (1616-1868)” Galdós recuerda: “A la muerte de Cervantes la decadencia era ya tan notoria, que la conocían casi todos los escritores sensatos de la época, aunque pocos la manifestaban. En 1616, todos los espíritus observadores e imparciales comprendían nuestra ruina, ruina pronta…” (citado en Goldman, p. 101).
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Debe señalarse que en el próximo episodio de la cuarta serie, Carlos VI en la Rápita, Santiuste se disfraza también de judío.
7
Véase, por ejemplo, la defensa del ecumenismo utópico galdosiano en los estudios de Schraibman y Cohen. En su análisis Cohen asevera que la lección de esta novela es que sólo se realizará una época de paz y amor cuando se superen las lealtades fanáticas a los sistemas políticos y religiosos, cuando todos —moros, cristianos y judíos— vivan juntos bajo una moral omnicomprensiva. La siguiente cita de Schraibman tipifica esta posición crítica: “Galdós traza al español colonizando, al moro defendiéndose, y al judío en el medio. Y, estos textos demuestran que Galdós opta por una paz informada. Hay varias referencias a castas, y a la necesidad de eliminarlas por fin... Y es por ello que Galdós juega con la identidad de los personajes disfrazándolos, y cambiándolos para eliminar las diferencias de casta y patria. La enseñanza de Galdós es parecida a las reveladoras palabras de don Américo” (p. 68). No hay duda de que esta visión reconciliadora atribuida a Galdós sigue muy de cerca el concepto de una convivencia ideal expuesta por Américo Castro. Pero esto es olvidar que en Aita Tettauen no se establece un paralelo entre la guerra de Marruecos y un lejano medioevo caracterizado por la coexistencia pacífica de sus habitantes diversos. Al contrario, Galdós esboza un paralelo entre dos campañas imperiales —la del siglo dieciséis al diecisiete y la de 1859-1860 (y, por extensión, la aventura colonial todavía más patética de 1898).
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LA LOCURA EN PERSONAJES GALDOSIANOS Paciencia Ontañón
Los personajes que en la obra de Galdós sufren algún tipo de enajenación son tan numerosos que sería imposible aquí referirme a todos. La insistencia del escritor en una cuestión que tanto le obsesiona tiene, probablemente, dos puntos de partida: uno, su interés por la psique humana, que lo llevó a ser un verdadero autodidacta de la medicina, ayudado en parte por su gran amigo el médico Tolosa Latour, y que lo convirtió en algunas ocasiones en un precursor de Freud, como afirmó Stephen Gilman.1 La otra fuente, muy relacionada sin duda con ésta, es la cervantina. Con Cervantes comparte Galdós el mismo interés, un interés centrado en un tipo particular de locura. Si se observa la enajenación de don Quijote, se puede ver el estrechísimo contacto con la de personajes galdosianos. El héroe cervantino no carece de lucidez y buen juicio; si se prescinde de su obsesión caballeresca resulta un personaje lleno de cordura, provisto de un claro entendimiento. Sólo su fantasía y sus sueños lo enajenan, le hacen ver una realidad deformada, al proyectar sobre ella su imaginación. Cuando finalmente se enfrenta a ella es víctima de la derrota y del fracaso.2 Varios de los personajes desequilibrados de Galdós han sido ya objeto de interesantes estudios como Maximiliano Rubín, el Doctor Anselmo de La sombra, algunos ciegos y la patología en general desarrollada en sus obras.3 Yo voy a tratar de cuatro, aquellos cuya locura está más directamente relacionada con la cervantina, con la de don Quijote, más precisamente. Me voy a referir, en primer lugar, a Isidora Rufete, la heroína de La desheredada, donde no sólo el héroe cervantino, sino muchas de las ideas del propio Cervantes están presentes. Galdós, en esta novela, nunca menciona la palabra ‘locura’ al hablar de Isidora. Los personajes que la rodean, incluso el médico Miquis, jamás se dan cuenta del estado mental de ella. Sin embargo, todos sus actos muestran el desarrollo de una patología bien conocida.4 El escritor, además, completamente consciente de ello, va proporcionando todos los datos necesarios para poder rastrearla. La obra comienza con la visita de Isidora al manicomio de Leganés, donde su padre, Tomás Rufete, está internado y muere. Se nos hace saber que ella ha sido educada por su tío “el canónigo”, “el cual, hora es ya de decirlo, no era tal canónigo ni cosa que lo valiera”.5 Su nombre es Santiago Quijano-Quijada, primo hermano de Tomás Rufete, lector apasionado de novelas y entusiasta de cuestiones aristocráticas (La desheredada, p. 1141). Toda la familia procede de La Mancha, del Toboso. El “canónigo” ha sido el forjador de muchas de las ideas absurdas de Isidora y su iniciador en los relatos novelescos, que la han hecho lectora insaciable.6 A los cuales se refiere Galdós en diferentes momentos de la obra: “En varias novelas de malos y de buenos autores había visto Isidora caprichos semejantes” (La desheredada, p. 1093). Su tía la Sanguijuelera (tía abuela, en realidad), otra víctima del 237
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desequilibrio de Tomás Rufete, y persona que vive en la realidad, se preocupa por el origen de las fantasías de su sobrina: “Me parece que tú te has hartado de leer esos librotes que llaman novelas. ¡Cuánto mejor es no saber leer!” (La desheredada, p. 984). Durante toda la obra se puede ver las ideas delirantes de Isidora, pero muy específicamente en el Capítulo XI en que se relata uno de sus muchos insomnios en un largo soliloquio. Allí se revelan pensamientos desorbitados junto a otros de impresionante claridad, dolores físicos imaginarios junto a una visión transparente de la realidad: “Yo tengo algo, yo estoy enferma”. Porque este personaje posee una inteligencia relevante y pierde con dificultad el sentido de la realidad, como sucede con los paranoicos. Sus errores proceden de los sentidos, no de la razón. La idea fija de Isidora, su convicción de no ser hija de sus padres, sino de personajes de la más alta aristocracia, es la ilusión que mantiene su ánimo durante toda la narración. Resulta difícil, casi imposible, demostrarle el error en el cual vive, característica de los sujetos que sufren su mal. La exaltación de los supuestos padres no es sino la exaltación de sí misma, ya que tiene un carácter egoísta. Y considera que los que dudan de sus aseveraciones son sus enemigos, ya que tratan de rebajarla de su verdadera condición. Pero, cuando al fin la realidad se impone con toda su crudeza, su mundo se derrumba. “Soy una persona anónima, ya no existo” (La desheredada, p. 984) es la expresión de su sentimiento, de su vacío vital. El último capítulo de la novela, “Muerte de Isidora” es si duda un recuerdo al último capítulo de El Quijote “De cómo don Quijote cayó malo....y su muerte”. En otros personajes de La desheredada, como don José Relimpio, enamorado platónicamente de Isidora, quien muere también en el último capítulo, las huellas quijotescas son evidentes. Incluso en la estructura de la novela se pueden encontrar reminiscencias cervantinas; un ejemplo sería la forma de terminar varios capítulos, con una oración que se completa con la primera del siguiente (“—Mañana estarás en casa de Emilia”. II.— “La admitieron” La desheredada, p. 1112; y también en las pp. 994, 1017, 1034, 1096, etc.). Frases que aluden a otras cervantinas, como “Las ocho serían” (La desheredada, p. 711, recuerdo evidente a “La del alba sería”), o la que pronuncia Alejandro Miquis en una conversación con Isidora: “—¡Leoncitos a mí!”, sin que venga mucho a cuento, exacta que una de don Quijote: “¿leoncitos a mí?”7 * La pareja Alejandro Miquis-Felipe Centeno (En El Doctor Centeno) es sin duda una parodia de la don quijote y Sancho. “El hidalguete manchego”,8 como define Galdós a su personaje, procede también de la Mancha, del Toboso. El diminutivo se refiere, en parte, a la juventud de Miquis, de poco más de veinte años, así como también a las locuras que comete, más juveniles que las de don Quijote, aunque a veces tengan bien visibles similitudes. En otra ocasión lo denomina “El soñador del Toboso” (El Doctor Centeno, p. 1404). La descripción física de Alejandro Miquis trae inmediatamente a don Quijote a la memoria: “era raquítico y de constitución muy pobre, con la fatalidad de ser dado a derrochar sus escasas fuerzas vitales. Sus nervios se hallaban siempre en muy alto grado de tensión y todo él
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vibraba constantemente, como p. 1377).
cuerda de templado metal” (El Doctor Centeno,
Felipe es el niño que lo acompaña y al que Miquis, en cierta forma, protege. Éste lo toma “como criado”, en la esperanza de tener dinero suficiente para mantenerlo. Y de nuevo, la presencia cervantina: “serás mi criado....mi escudero” (El Doctor Centeno, p. 1359). Presencia que corrobora otro personaje de la obra al dirigirse a él: “liberal joven, digno Panza de aquel bravo don Quijote” (El Doctor Centeno, p. 1446). Y, de nuevo, se insiste aquí en la juventud de la pareja, en la que hasta el “escudero” es mucho más joven que el de Cervantes. A diferencia de lo que sucede con Isidora Rufete, a cuya locura no se alude jamás, la de Alejandro Miquis es señalada constantemente. Y es el propio Galdós el que primero, y de un a manera casi científica, se refiere al estado mental del personaje: “Era un enfermo sin dolor, quizá loco, quizá poeta. En otro tiempo se habría dicho que tenía los demonios en el cuerpo. Hoy sería una víctima de la neurosis”.9 Durante su infancia en La Mancha se había hecho célebre por su talento, en especial “del cura, del médico y del boticario”. Y, conscientes de que “el Toboso, ya tan célebre en el mundo por imaginario personaje, lo iba a ser por uno de carne y hueso” (El Doctor Centeno, p. 1377). Dedicado Alejandro por su padre a la carrera de Leyes, “odiaba el derecho”. “El jus no era otra cosa que el eterno Sancho Panza”. Aunque de mala gana, iba a clases y avanzaba a trancas y barrancas en la carrera. Y Galdós comenta al respecto: “Nunca fuiste tirano, amigo Sancho” (El Doctor Centeno, p. 1377). Pero para el estudiante todos los temas de su Carrera se oponían a los ideales, a la pasión, al goce estético. Era un “trabajador incansable de lo ideal” (El Doctor Centeno, p. 1377). (Sin duda en este personaje hay también muchos aspectos biográficos del propio Galdós, como ya algunos críticos han observado: Su llegada a Madrid, su residencia en la Pensión de la calle de las Fuentes, sus malogrados —y detestados— estudios de Leyes, impuestos parcialmente por la familia, su pasión por escribir teatro, que no se desarrollaría plenamente hasta años más tarde. En todo lo anterior podríamos hipotetizar que también el escritor canario pudiera haber establecido un paralelismo entre su trayectoria vital y la de don Quijote). El humanismo exacerbado de Miquis lo lleva a dar a los demás lo que tiene y lo que no tiene. Sus compañeros lo consideran loco y pronostican su fin: “Acabará en San Bernardino” (El Doctor Centeno, p. 1310). Para todos ellos, prosaicos entes de razón, el manchego no hace “alguna cosa a derecha y con sentido común”. Lo consideran “un desgraciado, un loco...” (El Doctor Centeno, p. 1409). El propio “escudero” Felipe se desespera de su desorden y de sus dispendios que lo llevan a vivir en la miseria, y critica en su mente “la liberalidad furibunda de aquel pobre loco” (El Doctor Centeno, p. 1424). Sus actos de humanitario desprendimiento producen hilaridad incontinente en sus amigos. Cuando se despoja de su capa para quitar el frío al pobre Felipe, la primera vez que lo encuentra, medio muerto de frío y de abandono, el médico “Cienfuegos se moría de risa viendo a su compañero en aquella faena, no menos humanitaria que cómica” (El Doctor Centeno, p. 1298). No obstante, la adhesión de Centeno hacia su “amo” es inquebrantable, fundada en un enorme afecto y en un agradecimiento sin límites. Lo cuida en su enfermedad y no se separa de 239
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él hasta su muerte. Es el principal admirador de sus obras dramáticas, que su “amo”, lo mismo que hacía Molière, que le leía las suyas a su criada, le lee con total entusiasmo durante noches enteras. Según Galdós, los dos gozaban lo mismo, “uno por lo sabio, otro por lo ignorante” (El Doctor Centeno, p. 1379). Todo lo cual provocaba en Alejandro estados mentales delirantes, prueba evidente de sus desequilibrios.10 Felipe lo arropaba, cerraba las ventanas y ahí comenzaban los sueños desbordados de Miquis, en los que aparecían príncipes, duques, galeras y la dama de sus pensamientos, mientras el “escudero” se dormía apaciblemente en el sofá. Cuando el escritor despertaba declamaba en voz alta pasajes altisonantes de sus obras, que volvían a la realidad al pobre Felipe, amodorrado en su sueño. Semejante al escrutinio que el cura y el barbero hacen de los libros de don Quijote es el que lleva a cabo Felipe Centeno de los de su “amo”. De manera disímil de otros huéspedes de la pensión, posee muchos, “revuelta colección de obras diferentes”. Pero, mientras que los de don Quijote, parcialmente causantes de su locura, son obras caballerescas, los de Alejandro son, en su mayoría, comedias y dramas en verso, también parcialmente origen de las obsesiones del joven manchego.11 “Centeno no acertaba a comprender para qué leía su amo aquellas tonterías” (El Doctor Centeno, p. 1374). El amor medio secreto de Miquis por la Carniola (nombre del personaje central femenino de una de sus obras, también conocida como la Tal), causa parcial de su miseria, es un amor totalmente idealizado y misterioso, a causa del cual sus compañeros se refieren a él como “Dulcineo del Toboso” (El Doctor Centeno, p. 1381). Para el manchego “no concibe la imaginación mujer que la supere ni aun que la iguale. Respira amores; su mirada acaricia quemando....” (El Doctor Centeno, p. 1397). En sus pocas apariciones en la novela, Galdós revela a una mujer hermosa, sí, pero de una vida bastante airada. Vive con un hombre —o algunos— a los cuales mantiene, y en varias ocasiones con el dinero del propio Miquis. (Tal vez podría haber alguna relación entre ella e Isidora Rufete y sus amoríos con Pez, pero no existen suficientes detalles para llegar a muchas conclusiones). Un personaje más con un tipo de locura semejante a la de Alejandro es su tía Isabel Godoy, también manchega, a la cual presenta Galdós desde un principio a partir de su “mental dolencia”. Es un personaje encantador, que merecería un estudio cuidadoso. Su desequilibrio se refleja fundamentalmente en sus ojos, llenos de luz y fulgor en los momentos de exaltación. En sus situaciones de máxima tensión, las pupilas de Alejandro se encienden de manera semejante, con un destello que “era la cifra de sus proyectos locos y de su parentesco con doña Isabel Godoy”. * Ya la crítica ha observado en alguna ocasión el paralelismo entre don Quijote y una de las grandes figuras de los Episodios, Juan Santiuste.12 La presencia de Cervantes es visible en toda la narración y muy especialmente en la mente del protagonista. Él cree, como don Quijote, saber quién es (aunque no siempre) y Galdós revela el error de su personaje. La diferencia entre ser y parecer se revuelve siempre en la mente de esta figura, que cree conocerse pero que en realidad no sabe quién es. Inclusive su apellido y su personalidad cambiarán en la segunda parte de la obra. Su benefactor quiere saber, a través de él, las andanzas carlistas por tierras de Aragón y Cataluña, y para ello lo hace pasar por un clérigo inocente en espera de órdenes sacerdotales, cuyo nombre será Juan Pérez de Confusio. Apodo, este último, ganado
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durante la conquista de Tetuán13 y que se refiere a su caos interno, a su cabeza repleta de fantasías que lo llevan a su errar confuso por el mundo a merced de los vientos. La mente de este hombre, llena del abigarrado universo de Marruecos, se va enfrentar a otro, el de los alrededores de Tortosa, donde tuvo lugar el tardío episodio carlista que da nombre a la narración. Y su desbordada fantasía aumenta en su insegura cabeza los desórdenes que ya habían aparecido. Y que se revelan hasta en sus sueños: “Y soñé que en mí se reproducía la historia del cautivo contada por Cervantes en el Quijote. En el patio de mi hospedaje vi el baño de Argel, donde me tenía prisionero el bárbaro Azán Bajá y por las celosías vi asomar la caña con que la misteriosa Lea Mariam me manifestaba ser yo el preferido entre los cautivos”.14 Una aventura de Santiuste, todavía en Marruecos, evoca plenamente otra de don Quijote. La acción se desarrolla en un fondak, cuya traducción es casi exactamente ‘venta’. Allí deja nuestro héroe sus armas cerca de un pozo, mientras camina meditando. Sin que se de cuenta, un jayán se acerca al pozo para que sus mulas beban y roba las armas de Confusio. Aventura introducida en el relato sin que tenga muchas consecuencias y que parecería sólo una forma de acercar a los dos héroes. Los dos mundos en que Santiuste ha vivido en sus últimos tiempos, el de Marruecos y el de España, se confunden y forman en su mente un abigarrado desorden. Pero le llevan a establecer una comparación entre ambos, muestra de la claridad de su razonamiento, que le permite apreciar o criticar a los dos. Mientras vive en Marruecos se acuesta muchas noches con la convicción de vivir en un país bárbaro. Pero se levanta con la idea de “que he venido a caer en un país donde debemos aprender la civilización antes que enseñarla” (Carlos VI en la Rápita, p. 340). Cuando Confusio hace introspección y se refiere a sí mismo se describe como un ser al que le atraen las ocupaciones espirituales que lo alejan de lo material y positivo. Enemigo de la violencia, detesta todo lo relacionado con lo militar. Siente horror de los enredos curiales; “nunca seré abogado, ni escribano, ni juez, declara”. Reconoce que su única creencia es la Naturaleza (Carlos VI en la Rápita, p. 375). El rival de Confusio en muchos terrenos, el Arcipreste Juan Ruiz, de Uldecona, ha nacido en Alcalá de Henares, de lo cual está orgulloso: “He mamado esta lengua [el castellano] de los mismos pechos que Cervantes, porque nací, como él, en Alcalá de Henares” (Carlos VI en la Rápita, p. 393). Es un furibundo carlista, cazador de hombres y de animales. Pero es, fundamentalmente, un símbolo. Representa el triunfo de la realidad sobre los ideales, del mal sobre el bien. El revés de la moneda de Confusio. Y finalmente, para Galdós como para Cervantes, las fuerzas que terminan por imponerse en la sociedad humana. El amor es para Confusio el móvil vital que lo vuelve omnipotente y le concede fuerzas invencibles: “¡Ya tu apasionado caballero abre los brazos para traerte a la libertad, a la paz y al amor! Hierros del harén, rompeos en mil pedazos. Astucias y malas artes de El Nasiry, ya no podeis contra las invencibles armas de Confusio” (Carlos VI en la Rápita, p. 407). Un amor confuso también, en el que se mezcla la imagen de Erhimo, la esclava del harén de Marruecos que nunca llegó a ver y la de Donata, una de las amas del Arcipreste, que roba del “harén” de éste. Y al “salvar” a Donata, salva también en su fantasía a la bella Erhimo y confunde a las dos. Sin embargo, el amor de Santiuste es menos platónico que el de don Quijote por 241
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Dulcinea, como señaló Robert Ricard, que ve en él un Quijote degenerado.15 Pero la mente de Confusio no está consciente de ello y actúa imaginariamente como si sus sentimientos fueran sólo ideales: “Bastaría con una rápida visión de tan sobrehumana belleza, la cual, por ser perfecta y divina forma no había de despertar en mí ni el más leve destello de lo que llamaba don Quijote incitativo melindre” (Carlos VI en la Rápita, p. 367). Cuando al final de la obra, en su huída constante del Arcipreste, la pareja es alcanzada por él, éste se burla abiertamente de Confusio, dejándolo profundamente humillado: “¿—Por qué no me dijiste entonces que querías a Donata?....Yo te la hubiera cedido...gustoso, si, gustosísimo. Ya estaba yo pensando en el cómo y cuándo colocarla....” (Carlos VI en la Rápita, p. 436) . Es el triunfo final de los fuertes imponiéndose a los débiles... * Una última figura quijotesca a la que voy a referirme es Wifredo de Romarate, protagonista de España sin rey, “un caballero cincuentón, de corta talla y tiesura ceremoniosa”. Aunque a veces parezca no estar en sus cabales o reaccionar con actitudes visionarias, Galdós afirma que “no era falto de seso”. Como otros personajes un tanto desequilibrados tenía “ribetes de manchego por su lógica refranesca y su diáfano estilo”.16 Su amor por Fernanda Ibero es absolutamente platónico y sin esperanza, ya que sabe que ésta ama a otro hombre, e inclusive la ayuda en sus desventuras amorosas. Su máximo acto por ella es hacer pasar como suyo el asesinato pasional que Fernanda comete al final de la obra.17 Sus planes habían sido ser él el verdadero asesino, pero dentro de su mente está seguro de que él ha sido el que ha cometido el acto: “La espada es mía y yo el matador enmascarado. Lo digo y lo juro yo, bailío de Nueve Villas en la Hospitalaria Orden de Jerusalén; yo, que jamás he mentido”.18 Todo en el Episodio se mueve entre lo absurdo y desorbitado. Las imágenes que Gilman señala como características de la época, “madness and threaticality”19 se desarrollan a todo lo largo de la narración. La inocencia de don Wifredo lo vuelve con frecuencia incongruente para las gentes que lo rodean y, como consecuencia, sujeto de sus burlas. Actitudes que el caballero observa y que atribuye a un embrujamiento ejercido contra él: “Se me han metido en el alma uno o varios demonios que a este paso pronto harán mangas y capirotes de mi nobleza, de mi honradez pura y hasta de mi santo temor de Dios” (España sin rey, p. 812). Don Wifredo, como don Quijote, no es loco, aunque los otros lo vean como tal; es un personaje con sentimientos auténticos, amor, tolerancia, justicia; un visionario, en fin.20 La profunda ironía con que Galdós ve a su personaje no es obstáculo para que lo sitúe, lo mismo que Cervantes a don Quijote, como el último refugio de la justicia, del heroísmo y de la verdad. El juego entre ilusión y engaño sería la esencia de lo que constituye el origen de la locura humana.
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NOTAS 1
“Otherwise we should have to assume not merely that Freud would have appreciated Galdós as a novelist precursor (which he surely would have) but the later had discovered independently a central aspect of contemporary psychoanalytical theory”, Galdós and the Art of the European Novel 1867-1887, 1981, Princeton University Press, Princeton, p. 353.
2
Cfr. Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, 1949, C.S.I.C., Barcelona.
3
Cfr. Ángel Garma, “Jaqueca, seudo-oligofrenia y delirio en un personaje de Galdós” en Ficción, Buenos Aires, XIX, 1958, pp. 84-102; George H. Allison & Joan Connelly Ulman, The intuitive Psychoanalytic Perspective of Galdós in Fortunata y Jacinta”, International Journal of Psycho-Analysis, 1974, 55, pp. 3343; E. Amat y C. Leal, “Dos observaciones del síndrome de Sanchís Banús —reacciones paranoides de los ciegos— dentro de la obra literaria de Benito Pérez Galdós”, en Medicina Española, nº 326, (1966), pp. 347-358; Leota W. Elliot & F.M.Kercheville, “Galdós and Abnormal Psychology”, Hispania, 1940, pp. 27-30, etc.
4
Se trata de una paranoia delirante, cuya principal característica es la idea del paciente de creer que sus padres reales no lo son, sino que desciende de un personaje principesco y por alguna razón “misteriosa” ha sido entregado a sus padres adoptivos. Cfr. Otto Rank, El mito del nacimiento del héroe, 1989, Editorial Paidós, Buenos Aires-Barcelona, p. 111.
5
Benito Pérez Galdós, La desheredada, en Obras completas, Novelas, Tomo IV, 1966, Editorial Aguilar, Madrid, p. 1060.
6
“Y diciendo esto se le representaron en la imaginación figuras y tipos interesantísimos que en novelas había leído”, La desheredada, p. 1074.
7
Cervantes, Don Quijote de la Mancha, en Obras completas de Cervantes, Real Academia Española, Madrid, 1917, II, III, 60 vº.
8
Benito Pérez Galdós, El Doctor Centeno, en Obras completas, IV, p. 1380.
9
Como he señalado ya en otro lugar, es interesante saber que bastantes años después Sigmund Freud pronunció casi exactamente la misma frase, en un estudio sobre el pintor Cristóbal Haitzman: “Los casos de posesión diabólica corresponden hoy a nuestras neurosis”, Una pasión demoniaca en el siglo XVII, en Psicoanálisis aplicado, 1972, Alianza Editorial, Madrid, p. 59.
10
“La excitación cerebral de Miquis concluía en enfermizo marasmo. Se acostaba rendido de fatiga, y le entraba delirio, con escalofríos muy penosos”. El Doctor Centeno, p. 1379.
11
También menciona Felipe libros en francés, como los de Balzac, Scribe, Victor Hugo, lecturas sin duda del propio Galdós, que de nuevo acercan su persona a la de Alejandro Miquis.
12
Personaje que “nace” en O’Donell y es el desequilibrado protagonista, primero de Aita Tettauen y después de Carlos VI en la Rápita a cuyas andanzas nos referimos aquí.
13
“Confusio llama ahora [Galdós] a Santiuste, confusión de la vida espiritual, de la cual se sale únicamente por una seguridad interior”, Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós, 1961, Editorial Gredos, Madrid, p. 169.
14
Benito Pérez Galdós, Carlos VI en la Rápita, en Obras completas III, Episodios nacionales, 1945, Editorial Aguilar, Madrid, p. 367.
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“Un Don Quichotte dégéneré, moins authentiquement fou que le héros de Cervantes, et dont les amours avec Yohar et Donata ne rappellent guère le culte platonique de Don Quichotte polur Dulcinée”, Robert Ricard, “Structure et inspiration de Carlos VI en la Rápita, 1955, Bulletin Hispanique, 57, pp. 76-79.
16
Benito Pérez Galdós, España sin rey, en Obras completas, III, pp. 777 y 795.
17
“Señores guardias: tan claro es esto que no necesitan interrogarme. En el corazón de la muerta está mi espada... y aquí, en mi corazón y en mis labios la verdad de esta tragedia... Llevadme ante el juez” España sin rey, p. 882.
18
Tal vez sea esta la primera vez que miente, España sin rey, p.881.
19
Stephen Gilman, “The Fifth Sens of Episodios nacionales. Memories of Remembering”, en Bulletin of Hispanic Studies, LXIII, 1986, p. 50.
20
Cfr. Rubén Benítez, Cervantes en Galdós, 1990, Universidad de Murcia, p. 121.
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ONTOLOGÍA DE LA FICCIÓN EN CERVANTES Y GALDÓS Belén González Morales
La literatura de Benito Pérez Galdós está impregnada de referencias a Cervantes, pero quizá una de las obras donde esta presencia resulta más palpable es El caballero encantado (cuento real... inverosímil), cuyo título ya apunta cierta deuda literaria. Publicada en diciembre de 1909,1 esta novela narra la historia de Carlos de Tarsis y Suárez de Almondar, marqués de Mudarra, conde de Zorita de los Canes, un caballero “de vida ociosa y descuidada”, amante de los préstamos, de hacer la corte a damas ricas, católico y cunero, que es encantado un día por una dama (la MadreEspaña) con un fin preciso: que conozca mediante el trabajo qué fatigas deben pasar los campesinos para que los señores derrochen la riqueza obtenida de la tierra. Mediante el encantamiento, Tarsis se convierte en un campesino llamado Gil que trabaja para distintos amos y conoce las duras jornadas de los obreros de su tiempo. Tras una serie de peripecias se enamora de una dama también encantada, que ha adquirido a su vez una doble identidad, Pascuala —maestra— y Cintia —poseedora de una gran fortuna en América—. Juntos superarán una serie de pruebas, reconocerán su verdadera identidad y la necedad de su existencia anterior. Con su afán por cambiar de vida, ganan la benevolencia de la encantadora, que los devuelve a la realidad reformados y dispuestos a luchar por un cambio social y político basado en la educación. Las concomitancias con la obra cervantina resultan más que evidentes. En El caballero encantado se puede apreciar sobre todo la huella de El Quijote, pero también de todos los géneros que amó y cultivó Cervantes. Del mundo quijotesco proceden el manuscrito hallado, que aparece aquí como crónicas e historias encontradas por el narrador, quien también administra la información según su conveniencia; la dama idealizada; un Sancho, representante de la sabiduría popular; la añoranza de la vida campestre, etc. Pero además se puede apreciar lo mejor de La Galatea , con los amores pastoriles entre Gil y Pascuala; y de la novela bizantina —las peripecias y pruebas de los enamorados guardan bastante parecido con Los trabajos de Persiles y Sigismunda . Asimismo destaca la impronta de las Novelas ejemplares, aunque en este caso el “ejemplo provechoso” está destinado a la regeneración de España. A pesar del interés que tendría la enumeración de las similitudes entre estas obras, resulta más conveniente desentrañar dos aspectos que, por fundamentales y caracterizadores de las escrituras de Cervantes y Galdós, merecen ser analizados con detenimiento, a saber: el realismo y el posicionamiento ético del escritor ante el mundo. Estas dos ideas, patentes en todas las obras galdosianas, adquieren en El caballero encantado una significación sin precedentes. En la medida en que esta última es un homenaje a Cervantes, estos dos pilares de su narrativa adquieren un gran protagonismo y el texto se convierte así en una suerte de diálogo entre ambos autores en el que los presupuestos de la ficción acaparan gran parte del discurso. En lo que respecta al primer punto, el realismo, El caballero encantado ha sido considerado por la crítica como un fracaso respecto a la estética de su tiempo.2 El alejamiento del realismo ha sido analizado como un ejercicio caprichoso y como una obra que evidencia los signos de la 245
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senilidad y el agotamiento creativo. Valbuena Prat le dedicaba en su Historia de la literatura las siguientes palabras, especialmente demoledoras: En su despedida, Galdós tanteó un género, síntesis de realismo y fantasía, sátira y simbolismo, pero el resultado fue un caos desigual e inelegante, revelado en El caballero encantado, en el que salvo detalles aislados, predominan los tópicos más vulgares, en un procedimiento que bordea el pleno fracaso literario.3 Todas las críticas se basan en el giro, a su juicio radical, que propone Galdós en esta obra. Bien es cierto que desde las primeras líneas existe una apuesta por lo inverosímil y lo maravilloso. El arranque de la novela es enormemente explícito: “El héroe (por fuerza) de esta fábula verdadera y mentirosa, don Carlos de Tarsis...”. Desde el punto de vista de la crítica tradicional representa casi una provocación, un descarado juego literario, aparentemente ajeno a la poética galdosiana y a los niveles de excelencia y calidad estilística que había demostrado. Para las estrechas miras de los puristas del realismo, la obra sólo puede significar, en efecto, un auténtico desastre literario. Pero únicamente cabe defender que El caballero encantado es fruto del antojo y de una mentalidad senil mediante un cierto infantilismo crítico. Como se verá, Galdós ahonda en esta obra, de la mano de Cervantes, en la dimensión última de su literatura, en lo que ha sido la piedra angular de su poética: el realismo. A partir de la narración de hechos inverosímiles, como se demostrará nada caprichosos y, por otro lado, coherentes con su obra, se plantea una realidad tan definida como en el resto de sus producciones. No es de extrañar, por tanto, que su reflexión sobre el realismo rompiera y siga rompiendo actualmente los esquemas establecidos; y que, por otro lado, haga tambalear aún los prejuicios de unos lectores doctos en realismo, pero en cierto modo poco entendidos en literatura. El subtítulo de la obra (cuento real... inverosímil) hace sospechar que toda ella constituirá un intento por liberarse de los encorsetados límites de un realismo mal comprendido. Por ejemplo, la elección del género responde ya a un intento de ruptura con los moldes establecidos. Galdós crea una novela y la encasilla conscientemente en una categoría genérica que no le corresponde. Esta elección puede apuntar a dos posibles razones. Al introducirla en la categoría del cuento, parece jugar con la variedad léxica que existe en otras lenguas —que Cervantes conocía por su estancia en Italia— para denominar los tipos de narración. Como recuerda Anderson Imbert, mientras que en español se estructuran las formas narrativas en las categorías de cuento, novela corta y novela, en otras lenguas, como el italiano, hay un mayor variedad y se habla de fiaba, novella, racconto y romanzo.4 De este modo, el nombre puede estar relacionado con las polémicas existentes en torno al nombre de los géneros, en las que Cervantes tomó parte al autoproclamarse como “el primero que ha novelado en lengua castellana”. Se daría aquí un pequeño guiño a la tradición crítica y al propio Cervantes. Pero, por otro lado, Galdós también parece participar en la batalla librada contra la ortodoxia crítica imperante en su época. Las siguientes palabras de Clarín ponen de relieve la mencionada preocupación estética: Por más que la historia esté diciendo a gritos desde las novelas geográficas de los griegos hasta las obras de Balzac, que no hay límites para el género novelesco, que todo cabe en él, porque es la forma libre de la literatura libre, los retóricos, encastillados en sus fórmulas de álgebra estética, siguen lanzando anatemas contra todo atrevimiento que saca las novelas de sus casillas.5
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Ontología de la ficción en Cervantes y Galdós
Bautizando su novela con el nombre de cuento, Galdós parece reclamar una apertura del género y una ruptura, que en El caballero encantado supera las dimensiones de lo formal, y se adentra en la esencia de la ficción. De esta manera, demanda un valor multiforme, plurigenérico e incluso, supragénerico para la novela, al igual que hicieron los narradores más adelantados de su tiempo. Pero además, con este gesto, Galdós escribiría en cierto modo, al igual que hizo Cervantes, un capítulo en la historia de los géneros literarios. En ese sentido, la crítica galdosiana se caracteriza por su virulencia, ya que el autor no se suma a las disquisiciones teóricas. Directamente utiliza el término cuento, para un género, la novela, que si se ha caracterizado por algo desde su nacimiento es, precisamente, por la constante vulneración de sus límites. La prueba definitiva de que la elección del género no es arbitraria se encuentra en el matiz que aporta el término “real”, que aleja esta narración de los márgenes del cuento de la época. En El caballero encantado no se pretenden practicar las exitosas fórmulas de Perrault, Andersen o los hermanos Grimm. Tampoco se encontrará el lector una narración realista al estilo de Daudet, Maupassant o Clarín; ni mucho menos se seguirá la estela de Hoffmann o Poe. Es un cuento real pero inverosímil. Esto, que supone una paradoja desde el punto de vista lógico, no lo es desde las leyes de la ficción literaria. Evidentemente es una narración inverosímil en la medida en que algunos de los sucesos descritos, como la aparición de la encantadora, el hechizo, las dobles identidades y el viaje de regreso a la vida anterior constituyen experiencias ajenas a la realidad. Los presupuestos del positivismo imperante en el ambiente cultural de la época apuntaban en esta dirección también. Sin embargo, en el marco literario, la ficción y la realidad no se contradicen, sino que resulta imposible que se dé la una sin la otra. Una de las ideas que más ha perjudicado a las “Ciencias del espíritu”, y que sin duda Galdós combate en esta obra, porque estaba muy presente en su época, es aquella que afirma que la ficción literaria representa el lado irreal de la realidad. En el origen mismo de la crítica literaria occidental se asumía lo contrario, es decir, que la ficción es el terreno de lo posible. Recoge Aristóteles en su Poética: No es función del poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que puede suceder, es decir, aquello que es posible según la verosimilitud o la necesidad. 6 El sistema de valores realidad-irrealidad, verdad-mentira, verosimilitud-inverosimilitud queda atrás cuando se entra en el ámbito poiético. La escritura implica un acto de trasgresión, en el que el primer elemento dinamitado es siempre el mundo existente. La realidad única, imperturbable, monocorde de nuestro mundo se ve sobrepasada y, aunque todavía sus elementos son individualmente reconocibles, su disposición contextual les hace perder su valor ordinario. De ahí que dentro del mundo de El caballero encantado se comprenda perfectamente todo lo que desde la lógica externa resulta imposible. En otras palabras, la historia de Carlos de Tarsis requiere el encantamiento, el encuentro con la amada, la corrección y la vuelta a la vida real. Todo ocurre en la obra por necesidad y verosimilitud y resulta perfectamente coherente con su contenido y su realidad. Porque las únicas leyes que rigen en el ámbito literario son las de los estrictos márgenes de la ficción creada, aquellas relacionadas con lo que Lubomir Dolezel llamó “mundos posibles”.7 Esta independencia de los mundos ficcionales es lo que convierte los elementos del arte en realidad. La obra no debe ser juzgada en virtud de su acercamiento o alejamiento a un canon 247
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externo. Este error es el que subyace a las críticas que recibió El caballero encantado. Los críticos buscaron en ella una identificación simple, basada en un realismo mezquino que utilizaba el mismo esquema crítico para Tarsis-Gil y Cintia-Pascuala que antes había empleado para Fortunata, Marianela o Máximo Manso. Éste se basaba en una semántica mimética, en la existencia de un mundo único, en un paradigma que vinculaba las ficciones de la obra exclusivamente con el mundo real. La identificación con los protagonistas de El caballero encantado resulta imposible desde estas claves, que en el fondo tratan de aniquilar la barrera existente entre el mundo real y los mundos posibles. Pero los personajes Tarsis y Cintia poseen el mismo grado de realismo que los de otras novelas, en la medida en que pertenecen a un mundo auténtico, el de su obra. Nada los diferencia de otros entes galdosianos si, como propone Dolezel, la semántica mimética es reemplazada por la semántica de la ficcionalidad de los mundos posibles, en la que no caben las acostumbradas fórmulas de la crítica realista, basadas en la simple conmutación ficción-realidad. La primera gran idea significativa acerca del realismo que se infiere de El caballero encantado es una comprensión más amplia de esta estética, que deja entrever que lo real es precisamente lo realmente posible. Sin lugar a dudas, éste es uno de los puntos capitales de la narrativa de Cervantes. Se han escrito muchas páginas sobre este aspecto, sobre todo relacionadas con El Quijote. Sin embargo, no sólo en esta obra se introduce el autor en los misterios de la poiesis: desde la primera producción hasta la última, Cervantes convirtió la coherencia ficcional en el caballo de batalla de su obra. La segunda conclusión que se puede establecer a partir de esta obra galdosiana alrededor del realismo está entrelazada con la anterior. La narración de elementos inverosímiles, extremo último como se veía anteriormente de la poética realista, permite a Galdós trazar la diferencia entre la autenticidad y el realismo. Ésta descansa también en la concepción de la obra como universo del discurso, ficción y dicción, que abre la posibilidad a lo ontológicamente válido, frente a lo imposible. Así, se puede aceptar la interacción entre los personajes de la obra. Por ejemplo, el secuestro de Cintia, la batalla entre Tarsis-Gil y los caciques locales, las peripecias de los personajes hasta su conquista de la libertad, el viaje de retorno a la vida real... Todos estos hechos corresponden al ser de la ficción. Para el lector maduro no cabe la extrañeza ante estas situaciones. Asiste con naturalidad a las reales e inverosímiles andanzas de estos personajes desde el parapeto de la verdad literaria que posee únicamente el que sabe que unos molinos pueden ser gigantes. La autenticidad pone en evidencia cómo la fantasía y los elementos mágicos de la narración, por los que fue vilipendiada la obra, sólo tienen cabida en una visión del realismo muy limitada. La ontología de la ficción en Cervantes y en Galdós parte de una prolongada reflexión sobre el ser humano, que extiende una manera de entender la literatura más allá del corsé estético: en ambos casos más que simple realismo, se debería hablar de un realismo de espíritus, de la(s) realidad(es) del ser humano. Desde esos moldes únicamente se puede comprender lo real que es un personaje que cree ser de vidrio y teme romperse en cualquier momento, pero que responde a las preguntas de la gente con una lucidez extrema; o un ser supremo, llamado Madre-España, que somete a un hombre vil a un encantamiento, hasta que comienza a concebir la vida de otra manera. En un momento de El caballero encantado, el narrador afirma que Tarsis ha sucumbido “al intenso erotismo de la imaginación”. Sólo desde la ficción, parece afirmar Galdós —como antes lo hizo Cervantes, pero también Homero, Virgilio, Dante o Milton— es posible llegar a la realidad. Esta idea cobrará vigor unos años más tarde con las teorías surrealistas8 y posteriormente, retornará en algunas obras de la literatura 248
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hispanoamericana, cuyas etiquetas de “realismo mágico” guarda bastante parecido con la de “real... inverosímil”. El caballero encantado constituye un ejercicio pertinaz de la concepción galdosina de la literatura como compromiso. La presentación del contenido político-social de la obra no deja lugar para la sugerencia. Se critica sin eufemismos la oligarquía, la mala educación que dan los sacerdotes, el catolicismo falso y “dulzarrón”, el afán por la riqueza y el poder de los burgueses, la desidia de las clases dirigentes, su obsesión por los linajes, su retórica vacía, etc. Frente a esta España, se dibuja la de los campesinos y obreros que trabajan y sufren, la España rural y doliente por la que desean luchar los protagonistas. Ambos son forzados a un viaje por la intrahistoria, por el país explotado, ignorante, hambriento y silenciado. La experiencia de Tarsis, transformado en Gil, campesino y posteriormente obrero, y su amada, Cintia, convertida en Pascuala, maestra, les llevará a la purificación. Con su hijo, que recibe el nombre mítico de Héspero, los protagonistas se esforzarán por sacar esa España emponzoñada del nocivo encantamiento en el que se encuentra, mediante el trabajo y la educación. Los deseos finales del matrimonio se centran en la cuestión pedagógica, como recogen las palabras de Cintia: Construiremos veinte mil escuelas aquí y allí, y en toda la redondez de los estados de la Madre. Daremos a nuestro chiquitín una carrera: le educaremos para maestro de maestros.9 El objetivo de la obra, y en último término de toda la producción de Galdós, es la regeneración de la sociedad. La literatura supone, por tanto, un posicionamiento ético, que se hace explícito en cada una de las páginas de El caballero encantado. El paralelismo con Cervantes es en ese sentido inequívoco. En El Quijote se hace carne el interés del autor por “enseñar deleitando”, pero es, sin lugar a dudas, en las Novelas Ejemplares donde se imprime la obsesión didáctica de Cervantes. Ésta llega a tal grado que, ante la duda que puede suscitar el contenido lúdico de las Novelas, su autor realiza una advertencia al lector que roza la petulancia: “No hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso”. Este afán por reformar la sociedad justifica desde otro punto de vista el homenaje que tributa Galdós a Cervantes en El caballero encantado. El hecho de recordar varios episodios narrados por su predecesor, le permite dar relieve al contenido crítico de la obra. Resulta obvio que el público conoce buena parte del argumento de la novela galdosiana. En la memoria colectiva se encuentran las hazañas del “caballero de la triste figura”, cuyo centenario, no hay que olvidar, se había celebrado sólo cuatro años antes. Este reconocimiento por parte del lector del contenido de la obra enfatiza la intención crítica de Galdós. La literatura anterior le permite así desentrañar el alma de su tiempo presente, acercarse, en este caso a través de la propia ficción, a su realidad. No es un mero homenaje a la tradición, a la narrativa de un autor al que Tarsis califica como “el príncipe, por no decir el rey, de mis ingenios”.10 Galdós supera el simple hipertexto, para poner la literatura (de Cervantes) al servicio de una construcción poiética que pretende despertar las conciencias. En último término, el objetivo de El caballero encantado supera la mera literatura para introducir “la sociedad presente en la materia novelable” y la novela en la sociedad futura. Y el destino de su empeño, que revela ir más allá del homenaje literario, es el que siempre marcó su ética como autor y que expuso en “La sociedad presente como materia novelable”:
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En vez de mirar a los libros y a sus autores inmediatos, miro al autor supremo que los inspira, por no decir que los engendra, y que después de la transmutación que la materia creada sufre en nuestras manos, vuelve a recogerla en las suyas para juzgarla; al autor inicial de la obra artística, el público, la grey humana, a quien no vacilo en llamar vulgo, dando a esta palabra la acepción de muchedumbre alineada en un nivel medio de ideas y sentimientos; al vulgo, sí, materia primera y última de toda labor artística, porque él, como humanidad, nos da las pasiones, los caracteres, el lenguaje, y después, como público, nos pide cuentas de aquellos elementos que nos ofreció para componer con materiales artísticos su propia imagen: de modo que empezando por ser nuestro modelo, acaba por ser nuestro juez. 11 En este sentido, El caballero encantado se ubica sin contradicción dentro de la poética galdosiana. A pesar de las duras críticas que recibió, la concepción del realismo de la obra y su afán crítico distan muy poco de lo que los propulsores de estas descalificaciones consideran las “obras maestras” de Galdós. La asunción de ciertos parámetros estéticos alejados de su producción anterior, el afán por investigar los límites de un estilo que él mismo contribuyó a consolidar, no perjudican al autor, como ha querido hacer ver esta crítica; antes bien, lo dignifican. El escritor se enfrenta a su propio molde creador y sale de las estrictas normas de su estilo. A los sesenta y seis años, un Galdós ya consagrado se encara con su propio mito y con uno de los más grandes de la literatura española: Cervantes. El diálogo que entabla con él en las páginas de esta obra constituye un ejemplo de madurez creativa y de valentía creadora. Por todo esto, El caballero encantado, merece un acercamiento que erradique los prejuicios con los que se ha leído una obra que contribuye a subrayar, si cabe, la grandeza de la figura galdosiana.
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BIBLIOGRAFÍA ALBALADEJO MAYORDOMO, T., Teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. 1986, Alicante, Universidad de Alicante. ANDERSON IMBERT, E., Teoría y técnica del cuento. 1979, Buenos Aires, Marymar. GARCIA BERRIO, A., y HUERTA CALVO, J., Los géneros literarios. Sistema e Historia. 1992, Madrid, Cátedra. GARRIDO DOMÍNGUEZ, A., (comp.) Teorías de la ficción literaria. 1997, Madrid, Arco Libros. PÉREZ GALDÓS, B., El caballero encantado: (cuento real... inverosímil). Edición de Julio RodríguezPuértolas. 1987, Madrid, Cátedra. TODOROV, T., Introduction à la littérature fantastique. 1970, Paris, Seuil; vers. esp. 1972, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo. VALBUENA PRAT, Á., Historia de la literatura española. 1968, Barcelona, Editorial Gustavo Gili.
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NOTAS 1
La obra también se publicó por entregas en el periódico madrileño El Liberal entre el nueve de noviembre de 1909 y el seis de marzo de 1910.
2
Algunos de los autores que defienden esta opinión son Gamero y de Laiglesia, E., (1934), Schraibman, J., (1966) y Valbuena Prat, A., (1968).
3
VALBUENA PRAT, Á., Historia de la literatura española. 1968, Barcelona, Editorial Gustavo Gili. (Tomo III, pp. 326- 327).
4
ANDERSON IMBERT, E., Teoría y técnica del cuento. 1979, Buenos Aires, Marymar.
5
ALAS CLARÍN, L., (1882). “Del Naturalismo”. Recogido en García Berrio, A., y Huerta Calvo, J., (1992: p. 191).
6
ARISTÓTELES, Poética, ed. de ALSINA CLOTA, J., Bosch, Barcelona, (1996: p. 249).
7
DOLEZEL, L., (1988). “Mimesis and Posible Worlds”, en Poetics Today, 9:3.
8
No es casual que Buñuel eligiera al autor de El caballero encantado para llevarlo al cine. Las adaptaciones que el cineasta realizó de la obra de Galdós parten precisamente de la madurez con la que Galdós comprendió el significado del realismo. Esta concepción extrema de la poética realista de la que se ha hablado es muy cercana, como bien entendió Buñuel, al surrealismo.
9
El caballero encantado, XXVII. Edición de Rodríguez Puértolas, J., Madrid: Cátedra, (1987: p. 344).
10
El caballero encantado, XXIV. Edición de Rodríguez Puértolas, J., Madrid: Cátedra, (1987: p. 318).
11
“La sociedad presente como materia novelable”, discurso leído por Galdós ante la Real Academia Española con motivo de su recepción en 1897.
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“CÓMO SE EXPLICABA LA NIÑA”: LAS SALIDAS QUIJOTESCAS Y EL DESTINO SANCHOPANCESCO DE UNA INGENIOSA JOVEN EN GLORIA Richard Hartman
Al principio de Gloria , cuando la protagonista epónima todavía está esperando con inquietud la llegada del “otro”, le revela a su padre, don Juan de Lantigua, que en el Quijote se encuentra la explicación de la inestabilidad permanente de España: “Basta leer este libro para comprender que la sociedad que lo inspiró no podría llegar nunca a encontrar una base firme en que asentar su edificio moral y político. ¿Por qué? Porque don Quijote y Sancho Panza no llegaron a reconciliarse nunca”.1(p. 33) Queda claro que la estructura de Gloria está influida por la filosofía hegeliana, y también que las ideas de la joven en este momento de la narrativa delatan los conceptos del filósofo alemán que a mediados de esa centuria dominaban el pensamiento de muchos en España como en toda Europa. Durante el discurso que ocasiona la mención del Quijote, Gloria revela una manera de pensar marcada profundamente por la tríada dialéctica. Por todas partes la protagonista distingue dos opuestos que luchan entre sí. Hablando de la historia de España y del arte, a don Juan le declara que: “Por un lado se me presenta una realidad baja y común compuesta de endémica miseria… Por otro no veo más que hombres bien alimentados…En el Arte veo también dos términos: los poetas que cantan el amor y el honor, y los místicos y poetas de claustro… Luchan unos contra otros”.(p. 32) La joven sigue resaltando la confrontación de las dos fuerzas y el papel que juega la noción de la oposición dialéctica en el primer estímulo del Quijote: “De estas dos voluntades que aparecen una frente a otra en aquella sociedad calenturienta, se apodera Cervantes y escribe el libro más admirable que ha producido España y los siglos todos”.(p. 33) Su discurso reproduce fielmente el esquema hegeliano de una tesis que se opone a una antítesis. Sin embargo, para Gloria, en la obra de Cervantes falta un elemento clave de la tríada: el fenómeno que se llama la interpenetración o la reconciliación (Gloria se sirve de la segunda palabra) de los dos opuestos que en la obra cervantina representan don Quijote y Sancho. Según Gloria, en la obra maestra de la literatura española, nunca desaparece totalmente esta oposición. En su opinión, jamás don Quijote aprende: “con Sancho a ver las cosas con su verdadera figura y color natural” y por eso nunca pudo “realizar parte de los pensamientos sublimes que llenaban su grande espíritu…”(p. 33) El lector siente el disgusto que experimenta una filohegeliana como Gloria ante lo que debe parecer una infracción inexplicable de la ley universal del Devenir histórico. Por eso nunca tendrá lugar la superación (die Aufhebung) y jamás habrá en España una situación superior. La declaración de Gloria que evoca la novela de Cervantes nos ofrece una clave para analizar su propia situación sobre todo con respecto a su padre. Demostrando el mismo “ánimo valeroso” que el Caballero de la Triste Figura, ella también penetra: “con ánimo valeroso en el laberinto de desvergüenzas, engaños, groserías y envilecimiento…”(p. 29) Sus aventuras literarias la ponen en contacto especialmente con la literatura del siglo de oro y los otros textos 253
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que la muchacha le lee a su padre, quien está perdiendo la vista. En la novela galdosiana, se presenta de una manera muy cervantina una larga lista de obras que ocupan este mundo literario. Esta compilación extensa de títulos podría parecer bastante pesada, pero imita el texto del Quijote donde se hallan sin cesar alusiones a una multitud de obras: “Gloria leyó en voz alta la Vida de San Pablo Apóstol, La cuna y la sepultura y Las cuatro pestes del mundo. Después se engolfó en la Política de Dios y Gobierno de Cristo… la incomparable historia del Buscón… y leyó la Virtud al uso y mística a la moda… Casi, casi estuvo a punto de engolfarse en la Pícara Justina; pero Lantigua, al fin, puso mano en ello, permitiéndole sólo Guzmán de Alfarache. Desgraciadamente, en el mismo tomo estaba La Celestina”.(p. 28) Recordemos que ya en el capítulo VI del Quijote, donde se habla Del donoso y grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la librería de nuestro ingenioso hidalgo, se mencionan no menos de 29 títulos de libros de caballería.2 Para don Juan, al engolfarse en este universo libresco, su hija ha perdido el juicio porque, al igual que don Quijote, Gloria se imagina que ha descubierto una multitud de entuertos que debe enderezar. La joven le anuncia al padre que: “…héroes de tales novelas, si al principio le causaron agrado, bien pronto le dieron repugnancia y tedio… dijo también que al penetrar con ánimo valeroso en el laberinto de desvergüenzas, engaños, groserías y envilecimiento… no podía menos de considerar a la sociedad del siglo XVII como… caduca en la conciencia y que comprendía el decaimiento de la raza española…que… no conservaba más que virtud que un heroísmo ciego…”(pp. 29-30) A fin de intentar una curación de la locura quijotesca de su hija, el padre de Gloria ordena que ella se dé “una buena hartada” de la literatura del siglo de oro: comedias de Calderón y obras de los místicos, los poetas y los prosadores religiosos de la misma época. Pero al regresar de su segunda salida por las llanuras literarias, la joven no deja de hablar de agravios. Y una vez más, imitando el estilo del Quijote, el texto de Gloria ofrece una lista extensa de los personajes de las novelas picarescas que a la joven no le gustan: “Le repugnan los perdidos, los rufianes, las busconas, los estudiantes, los militares, los escribanos, los oidores, los médicos, las terceras, los maridos zanguangos y las mujeres livianas… “(p. 30) Hasta le caen mal los personajes con ideas nobles: “los galanes y damas, los caballerosos padres y los hidalgos campesinos de los dramas…a juicio de Gloria había en el hermosísimo semblante de aquellas figuras sin par la expresión melancólica de quien ha estado durante cien años empeñado en un objeto sin conseguirlo”.(pp. 30-31) Cuando la protagonista le describe a su padre estas lecturas de los libros de caballería, otra vez se oye la voz del narrador cervantino cuando éste describe las lecturas de don Quijote: “… de todo aquello que leía en los libros, de encantamentos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas requiebros, amores tormentas y disparates imposibles”.(pp. 40-41) Leyendo la enumeración de la joven, tenemos la impresión de que estamos recorriendo las llanuras de La Mancha (esta vez acompañando a una valiente mujer) conociendo a un mundo de personajes. Pero al igual que el barbero o el cura, el padre de Gloria concluye que su hija está ensartando “absurdas opiniones”,”disparates” y “abominaciones” y que las declaraciones de Gloria: “la conducirían, no poniendo freno en ello, al extravío de la razón, a la herejía y tal vez al pecado”.(p. 34) Por supuesto, el uso por Cervantes de la palabra “disparates” para describir las ideas de don Quijote es muy frecuente, y se encuentra tres veces en el capítulo V de la obra cervantina.(pp. 74-75) Inspirado por su concepción de la existencia de un dimorfismo sexual radical, don Juan de Lantigua le explica a su hija que, en el fondo, toda su empresa literaria resulta ilegítima porque 254
“Cómo se explicaba la niña”: la salidas quijotescas…
es mujer. Añade que cualquiera que sea la calidad del texto que ella pueda leer, su mente femenina nunca será capaz de comprenderlo: “Afirmó que el entendimiento de una mujer era incapaz de apreciar asunto tan grande, para cuyo conocimiento no bastaban laboriosas lecturas, ni aun en hombres juiciosos y amaestrados en la crítica”.(p. 34) Por esta falta de legitimidad fundamental, el estado de Gloria se conforma también el de don Quijote. Martín de Riquer nos informa que nunca el protagonista cervantino fue un caballero legítimo, lo que afecta el sentido profundo de toda la obra: “La cabal comprensión de lo narrado en este capítulo es esencial para la ficción en que se basa toda novela. Don Quijote no fue jamás caballero por la sencilla razón de que todo cuanto acaba de acaecer es una farsa, y esto tiene un valor esencial y vigente a principios del siglo XVII… Adviértase, además, que la ley… de Alfonso el Sabio legislaba que ‘non debe ser cavallero el que una vegeda oviesse rescibido cavallería por escarnio…’ Prescribe, además, el Rey Sabio, que no debe ser cavallero ‘el que es loco’,…Este aspecto fundamental no debe olvidarse durante la lectura de la novela”.(p. 61) Con respecto a Gloria, al observar las reacciones de su padre y sus amigos, queda claro que, para estos rancios españoles, el intento de la joven de leer y analizar textos serios constituye un proyecto descabellado que tiene un carácter escarnecedor. Como el código del Rey Sabio, cuando se trata de estudiar estos textos escritos “por varones insignes” también está vigente “un código respetable ante el cual es preciso bajar la cabeza”.(p. 34) Los amigos del padre y don Juan mismo se burlan de la crítica de la muchacha del código varonil que ella encuentra dentro de los libros. Para estos tradicionalistas, las observaciones quijotescas de la joven sólo constituyen el producto gracioso de un ser que, por su sexo, queda excluido totalmente de la posibilidad de ser “caballero” (en el caso de Gloria, estudiosa). “…Lantigua se riese de tan evidente despropósito…(p. 31) ...hizo, no sin burlarse de su hija, algunas observaciones…(p. 31) …y concluyó con una repetición burlesca de los disparates y abominaciones que Gloria había dicho…”(p. 34) La reacción del padre recuerda la actitud burlona que adopta hasta un liberal como Clarín ante la convicción de doña Emilia Pardo Bazán que las mujeres deben acudir a las universidades españolas. Del mismo modo, los hombres se mofan de Gloria porque la mujer ha recibido el título de estudiosa por escarnio (es decir sin ser hombre y sin tener una formación universitaria). Como don Quijote, Gloria se ha equipado de las armas mohosas de sus antepasados (los libros de la biblioteca de su padre); sin embargo, al igual que el hidalgo manchego, debido a su falta de legitimidad, para ellos la muchacha nunca puede encontrar aventuras (librescas) auténticas. En el último capítulo (LXXIV) de la Segunda parte de Don Quijote, al regresar de su última salida el de la Triste Figura: “Rogó... que le dejasen solo, porque quería dormir un poco” (II, p. 1063), Gloria, al volver de su propia segunda salida y después de los reproches de su padre, también se retira a su cuarto: “Retiróse Gloria muy confusa a su alcoba, pues era hora de dormir”.(p. 34) En este momento, el hidalgo ingenioso de Cervantes le revela a su sobrina que reconoce la influencia nefasta de los libros: “Y tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos...”(II, p. 1063) Gloria también declara su remordimiento por los disparates que ha expresado bajo la influencia de los textos: “…y a solas meditó largo rato, llegando por fin… a un convencimiento profundísimo de que había pensado mil tonterías y despropósitos abominables. Pero deseosa de 255
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absolverse, echó toda la culpa a los libros, e hizo voto de no volver a leer cosa alguna escrita o impresa como no fuera el libro de misa, las cuentas de la casa y las cartas de sus tíos”.(p. 34) A partir de este momento de la narrativa, Gloria empieza su papel activo de absolutista empedernida sin demostrar por lo tanto la pasividad descrita por Catherine Jagoe.3 En vez de desaparecer gradualmente de la novela, acobardada, agobiada y ahogada por una sociedad tradicional, Gloria abandona sus ideas liberales y se transforma en integrista agresiva. No se observa ninguna pérdida de intensidad emocional cuando la joven imita al don Quijote que encontramos al final del la obra cervantina. Si es verdad que Gloria parece abandonar el uso de sus poderes críticos, en vez de confirmarse a la imagen suave y dulce establecida por la teoría del ángel del hogar, sigue mantiendo una actitud dinámica y varonil. Ahora deja de ser otro don Quijote, y se transforma en otro varón, Sancho Panza. Desde su nuevo punto de vista sanchopancesco, la condenación energética de los libros por la joven se conforma al lema: “¡Lejos de nosotros la funesta manía de pensar!” que adoptan los enemigos del liberalismo cuando impusieron una rígida censura y prohibieron la entrada en España de libros extranjeros. El exabrupto de don Juan: “¿y la irrupción de libros, y la transformación social, esas oleadas de soberbia… que nos vienen de fuera?” (p. 125) espresa el recelo, el miedo de los absolutistas ante la invasión de nuevas ideas del norte de Europa. En un punto posterior de la narrativa, cuando la joven ya está enamorada de un extranjero que todos se figuran ser protestante, Gloria sigue condenando los libros con el mismo afán. Vuelve a maldecir la larga historia de “disputas”, “rencores”, “envidias” y “vanidades” que separan a los dos jóvenes y otra vez condena la lectura de los libros que denomina “libreros de caballerías”. Ahora según Gloria, estas obras sólo transmiten prejuicios: “No sé cómo hay alma honrada que lea un libro de Historia, laguna de pestilencias, llena de fango, sangre, lágrimas. Quisiera que todo se olvidase, que todos esos libros de caballerías fuesen arrojados al fuego, para que lo pasado no gobernara lo presente, y murieran para siempre diferencias de forma y de palabras”.(p. 145) Al final de este arrebato de cólera, la joven hegeliana no sólo identifica dos elementos claves de la filosofía de Hegel —la forma (la representación o Vorstellung) y las palabras (conceptos o Begriff)— sino que los organiza en un esquema de lucha entre dos opuestos. Entonces manifiesta otra vez su deseo de que se realice la tríada hegeliana, que se eleven (aufheben) y se subordinen las fuerzas hostiles de la historia religiosa dentro de una nueva totalidad mucho más abierta. Como es natural, por un tiempo después de su decisión de renunciar a los “libros de caballería”, los vientos intelectuales no dejan de soplar sobre las llanuras de su mente y la locura libresca de Gloria continúa tentándola. No muere inmediatamente el “monstruo fecundo que lleva dentro de sí y que a todas horas estaba procreando ideas”.(p. 34) Por un tiempo la joven sigue oyendo “hondas voces dentro de sí, como si un demonio se metiese en su cerebro y gritase: ‘tu entendimiento es superior…, los ojos de tu alma abarcan todo. Ábrelos y mira…, levántate y piensa”.(p. 35) Sin embargo, tarde o temprano el monstruo desaparece y las voces de su fuero interno se callan, porque el destino de Gloria no es quijotesco, sino sanchopancesco. Nació para desempeñar el papel de “la otra”, para constituir una de las fuerzas opuestas de la tríada hegeliana y después de abandonar los libros, toda su energía se concentra en su lucha contra el “otro”, el israelita Daniel Morton. El sefardí a su vez encarna un nuevo misticismo quijotesco, la invasión de otros textos subversivos (del extranjero esta vez), nuevos “libros de caballerías”.
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“Cómo se explicaba la niña”: la salidas quijotescas…
Según Catherine Jagoe, en la Segunda parte de la novela, después de conocer a Daniel, Gloria llega a ser un ángel del hogar, conformándose a la imagen tradicionalista de la mujer ideal que se estableció en España cerca de 1850.4 Claro que en lo que se trata de su relación directa con su hijo, Gloria sí demuestra un amor maternal muy intenso. Cuando su tía insiste que la joven madre abandone al niño, la resistencia inquebrantable, la rebelión de ésta dan prueba que después de su aventura con Daniel, no ha perdido nada de su vitalidad. Sin embargo, la definición del ángel del hogar sobre todo se inspira del lugar donde debe permanecer la madre, el espacio del hogar doméstico que forma (como delata su etimología) el foco de la institución social que la esposa tiene que defender y promover. Gloria parece ignorar esta idea porque, después del nacimiento de su hijo, nunca toma en serio su papel de esposa y jamás se muestra dispuesta a transigir sobre sus principios absolutistas para “guardar el sagrado fuego del amor conyugal.” Rechaza rotundamente la idea de luchar a fin de crear al lado de Daniel un verdadero “santuario doméstico” dentro del cual los dos padres puedan educar al Nazarenito. Es importante reconocer que, a mediados del siglo XIX, no sólo los neocatólicos abogan por el espacio social del hogar doméstico; para los partidarios del laicismo como los krausistas, la familia también constituye un componente esencial de la sociedad. En la segunda traducción por Sanz del Río de la obra fundamental de Krause, Ideal de la Humanidad para la vida, se lee lo siguiente: “23. LA FAMILIA. La Familia se funda en la oposición de los sexos… Los amantes se buscan, porque en espíritu y cuerpo se necesitan uno a otro para formar un todo superior humano; por esto y para esto se unen con vínculo indisoluble (Sie vereinigen sich innig und unzertrennlich)”; y en su primera traducción se lee “ellos se juntan indisolublemente en toda su individualidad”.5 Por contraste, la protagonista no se conforma en absoluto a la imagen alicaída del ángel del hogar que debe sacrificarse a fin de mantener la unidad de su familia. Cuando se trata del padre de su hijo, Gloria se sirve de todas sus facultades intelectuales para imaginar sospechas absolutistas y emplea toda su energía para resistir el proyecto de Morton de hacerse cristiano a fin de poder casarse con ella. Ante el crucifijo de marfil de su cuarto, la joven voluntariosa y cautelosa que hace frente al varón que quiere fundar un hogar con ella —pero que ella sospecha de haber hecho una conversión fingida— se parece mucho más a un Torquemada que a un pájaro sumiso y obediente con las alas cortadas. Daniel mismo evoca esa manifestación de terquedad al final de la novela cuando, sentados junto a la cuna de su hijo, Gloria le declara: “—Ya no tengo voluntad—. La has tenido bien firme y enérgica —prosiguió Morton en tono de amarga queja— para rechazarme, para renunciar a ser mi esposa...”(p. 455) Al espejismo quijotesco del proyecto matrimonial del converso, Gloria opone un absolutismo sanchopancesco de cristiana vieja cuyo antisemitismo hace imposible todo compromiso idealista que hubiera preparado el terreno para una unión fuera de las más estrictas normas neocatólicas. Como Sancho Panza, que también está orgulloso de ser cristiano viejo, las creencias católicas de la joven están vinculadas a una hostilidad hacia los judíos. A su amo, Sancho mismo le había revelado los dos vertientes de su fe popular (völkisch): “...siempre creo, firme y verdaderamente en Dios y en todo aquello que tiene y cree la santa Iglesia Católica Romana, y el ser enemigo mortal, como lo soy de los judíos...” (p. 592) La decisión de Gloria de renunciar a Daniel, declarando que: “Antes moriré que poner discordia entre una madre y un hijo...”(p. 460) sólo constituye otra traición del ideal krausista de la unión natural e indisoluble de dos amantes. Otro deseo de Gloria también representa un rechazo de la idea krausista de la familia como unidad: después de su muerte no quiere que el 257
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hijo permanezca al lado de su padre. A fin de resistir el proyecto de Daniel de cuidar al hijo, la joven inventa argumentos poco católicos que huelen no a un cristianismo trascendental e idealista, sino a tradiciones religiosas subterráneas, materialistas y populares: el niño debe quedarse cerca de los restos mortales de su madre que yacerán sepultados debajo del suelo de Ficóbriga. Gloria se imagina en su sepultura, consciente de todo lo que pasa cerca de ella: “Yo no lo veré más [dijo Gloria] pero sabiendo que mi sepultura no está muy distante de la tierra donde él viva, me consolaré con la idea de sentir desde allá abajo sus primeros pasitos…” (p. 454) Con esta declaración, la joven resalta su afán de mantener el contacto con su hijo y la tierra de España, un empeño que evoca la vinculación de “sangre y suelo” (Blut und Boden) que caracterizaba el románticismo de los albores del siglo decimonónico.6 Su padre hubiera llevado al niño muy lejos, a tierras extranjeras donde hubiera crecido rodeado por personas cuya sangre está manchada por la herejía. Sin embargo, a pesar de la hostilidad de Gloria a la formación de un hogar, con la concepción de su hijo se ha realizado una unión hegeliana, la coincidentia oppositorum, una resolución que la joven no había encontrado en el Quijote. Al final de la novela el narrador le informa al Nazarenito que: “naciste del conflicto” y “en una sola persona llevas sangre de enemigas razas”. Pero el fruto de esta unión de “razas enemigas” no representará un ejemplo de miscegenación; al contrario, con la creación de un ser superior vencerá el idealismo hegeliano. Por eso el hijo será capaz de encontrar una base firme para España en la cual asentar su edificio moral y político. Al Nazarenito le asegura el narrador que: “Harás sin duda algo grande”.(p. 471)
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“Cómo se explicaba la niña”: la salidas quijotescas…
NOTAS 1
Pérez Galdós, Benito. Gloria. 1999, Madrid, Alianza Editorial, p. 33.
2
Cervantes Saavedra, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Texto y notas de Martín de Riquer. 1958, Barcelona, Editorial Juventud.
3
“As the novel progresses, the ideal feminine role for which Gloria is being trained is increasingly associated with a negative state of constraint and mutilation…” Jagoe, Catherine A. Ambiguous Ángels; gender in the novels of Galdós. 1994, Berkeley: U of California Press, p. 61.
4
Jagoe. “Gloria’s struggle to use her mental powers is abandoned once she loses her chastity to Daniel Morton… From this point on, her path is one of submission and obedience, not free flight. …The latter half of the novel traces Gloria’s decline, during which she demonstrates two main characteristics of the Ángel figure: woman as redemptive sacrifical victim, and woman as mother. The Ángelic values of purity, piety, submissiveness, martyrdom, and motherhood displace the earlier transgressive, intellectual, rebellious stance of the heroine.” p. 68.
5
Krause, F.C.F. Ideal de la Humidad para la vida. Tr. J. Julián Sanz del Río. 1904, Madrid, Biblioteca económica filosófia, 2. vols. p. 37.
6
Everdell, William R. The First Moderns. Profiles in the Origins of Twentieth-Century Thought. 1997, Chicago, U of Chicago P, p. 24.
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EL SENTIDO DE LA RECUPERACIÓN CERVANTINA EN EL CABALLERO ENCANTADO Assunta Polizzi […] una forma fantástica, extravagante, algo por el estilo de los libros de caballerías, que desterró Cervantes, y que a mí en guasa, se me ha ocurrido 1 rematar.
La lectura de los textos cervantinos está muy presente en toda la obra de Galdós, el cual conocía profundamente el Quijote. Desde los años en el Colegio de San Agustín, solía recitar de memoria varias partes de la obra y, con mucha probabilidad, seguía recordándolas aún cuando, ya ciego, en julio de 1915, preparó un artículo titulado Ciudades viejas: “El Toboso”. En esta ocasión, dictó a su secretario pasajes enteros sacados del cap. IX de la segunda parte de la novela cervantina, rellenando los huecos con comentarios que parafraseaban el resto del capítulo, y sumergiendo las citas del Quijote en un juego imaginativo que partía de la experiencia concreta del escritor de visitar la ciudad de Dulcinea.2 Todos los textos de Galdós indudablemente evocan, de alguna forma, la escritura cervantina en diferentes ámbitos. Más superficialmente, a partir del plano lingüístico, en la utilización de palabras del vocabulario cervantino y quijotesco, o hasta formas neológicas como “quijotear”, o en las partes paratextuales como en los títulos o en los epígrafes de capítulos, en los temas, como el de la locura o, más en general, del desequilibrio psíquico, incluso del narrador, que puede alterar la percepción de la realidad contada, y, luego, en los motivos, en los nombres y en la construcción misma de los personajes, y, pasando a niveles más profundos de su escritura, se puede encontrar toda una evocación en el uso del discurso irónico, y, más aún, en la estructuración flexible del estatuto de la voz narrante, hasta en la dimensión metafictiva a la que el escritor vincula algunos textos. A partir de la temprana lectura de F. Pérez de Ayala de 1920,3 ha sido rastreada la obra de Galdós en su conjunto con el resultado de encontrar no sólo un eco, sino una continua referencia cervantina, que más o menos explícitamente el escritor canario siembra en su escritura. La que puede considerarse probablemente su última novela, El caballero encantado (1909), teniendo en cuenta que La razón de la sinrazón (1915) se acerca más al género teatral, indudablemente cierra la actividad novelesca de Galdós con un declarado homenaje a Cervantes y a su Quijote. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la producción de El caballero encantado se sitúa en el ambiente modernista que anticipa la tendencia a la disolución del género novela que caracteriza el siglo XX, estructurándose entre la parodia y el pastiche, o, en todo caso, un género que tiene que ver con la hipertextualidad, es decir, una literatura en segundo grado, en las palabras de Genette,4 que puede explotar todas las posibilidades fictivas que le pone a su alcance la historia cultural de un país y su sistema literario, emblemáticamente, a través de un referente, el Quijote, que los resume en la conciencia colectiva.
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El sentido de la recuperación cervantina en El caballero…
En una anterior reflexión sobre El caballero encantando señalé, como ya habían hecho otras lecturas, el vistoso quijotismo de este texto. Ahora tengo la oportunidad para profundizar en este concepto dedicándome a delinear, con la herramienta metodológica adecuada, en qué manera Galdós produce un texto de segundo grado, respecto a qué hipotexto y, por lo tanto, precisar el sentido mismo de la recuperación cervantina. Como es sabido, Gérard Genette, entre los otros, se ha dedicado, hace algunos años, a investigar en el ámbito de la “evocación”, como aspecto propio de la obra literaria, delimitando el campo de la hipertextualidad a partir de dos tipos más o menos oficiales de “manipulación” del material literario, dos categorías de relación básicas: la transformación de un texto, como la parodia o el travestimiento burlesco, y la imitación, según ocurre en el pastiche. Se trata de reflexionar sobre la “transtextualidad”, que el estudioso define, en sentido general, como “transcendencia textual del texto”, es decir “todo lo que pone al texto en relación. Manifiesta o secreta, con otros textos”.5 Entre los cinco tipos de relación transtextual que Genette es capaz de individualizar,6 el que aquí me parece de mayor utilidad para este estudio es precisamente el cuarto, el de la “hipertextualidad”, más vinculado bien a los elementos formales de El caballero encantado, bien a la complejidad de su género, la relación hipertextual, el hipotexto de referencia. Genette describe este tipo de relación transtextual como la de la “hipertextualidad”, es decir, en las palabras del estudioso, como “toda relación que une un texto B (que llamaré “hipertexto”) a un texto anterior A (al que llamaré “hipotexto”) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”.7 Esta derivación puede ser no sólo de tipo metatextual, cuando el texto B cita directamente el texto A, sino que puede verificarse el caso de que el texto B no incorpore directamente el texto A, pero que cree cierta filiación respecto a él tal que no podría existir sin su hipotexto. Se trataría para Genette de una operación de “transformación”. También la “imitación” es una forma de “transformación”, que, sin embargo, resulta de un proceso más complejo, ya que presupone que se constituya preliminarmente un modelo deducido de un determinado texto y capaz de generar un número infinito de realizaciones miméticas. Por lo tanto, la derivación hipertextual puede producirse esencialmente a través de dos tipos de transformaciones del hipotexto: directa, o transformación simple, e indirecta, que Genette llama “imitación”. Los dos procedimientos van a diferenciarse en cuatro géneros, respectivamente: de la transformación textual proceden la “parodia” y el “travestimiento”, que tienen que ver principalemente con un texto y secundariamente con un estilo, mientras que de la “imitación” estilística, la “caricatura” y el pastiche, que se dedican a mimar estilos más que textos. Toda esta conceptualización va a ser muy útil a la hora de analizar la relación transtextual que produce El caballero encantado. La hipertextualidad en la mayoría de los casos se declara a través de indicios paratextuales (títulos, subtítulos, epígrafes,…) que desarrollan un papel contratual. En este ámbito es posible colocar los rasgos más exteriores de El caballero encantado, su aspecto compositivo, que ya desde lo formal lo acerca, en un primer término, a la evocación quijotesca. Me refiero al elemento transtextual más vistoso, es decir a los epígrafes que titulan cada capítulo. Voy a recordar unos ejemplos: Cap. I —De la educación y ociosa juventud del caballero. Cap. XIX —Donde se cuenta el terrible encuentro del caballero con un desaforado gigante y cómo luchó y le dio muerte, con otros sucesos interesantes.
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De hecho, resulta muy fácil para el lector reconocer la modalidad paratextual propia de los textos medievales, entre los cuales ocupan un lugar privilegiado los libros de caballerías. Mientras que en algunos epígrafes se llega a distinguir el discurso irónico a base del cual están construidos, que, además de relacionarse hipetextualmente con el Quijote, traspone esos tipos de textos a unas determinadas coordenadas de lectura, como si fuese ya procesados por toda una tradición literaria. Vemos los ejemplos: Cap. VI —Donde verdaderamente empiezan las verdaderas e inverosímiles andanzas del caballero encantado. Cap. XX —De cómo pasaron el caballero y sus amigos de la esclavitud de los Gaitines a la no menos insolente y dura de los Gaitones. Esto permite que se establezca con mayor facilidad el celebérrimo y tan debatido “pacto de lectura” entre autor y lector, que se dispone a aceptar la propuesta del texto a pesar de su vistosa contradicción respecto al género, es decir respecto a lo que canónicamente el lector de 1909 se esperaría de un autor como Galdós.8 De esa forma, el real hipotexto de El caballero encantado queda todavía ocultado detrás de un espejo de relaciones hipertextuales. Manteniéndome en el umbral del paratexto, se encuentra el subtítulo que Galdós elige para su novela, “cuento real… inverosímil”, con el cual le llega al lector una importante prolepsis, o anticipación, acerca de las coordenadas de lecturas que le será oportuno activar. De hecho, el aparente oxímoron anticipa la dimensión fantástica que a partir de los capítulos IV y V dominará el texto, repitiéndose en el incipit en que se introduce, por voz de un narrrador omnisciente, al “héroe (por fuerza) de esta fábula verdadera y mentirosa”, “don Carlos de Tarsis y Suárez de Almondar, márqués de Mudarra, conde de Zorita de los Canes” (75).9 Los primeros capítulos, por su parte, aunque sigan un acercamiento realistícamente canónico y pasen a describir los rasgos fundamentales del protagonista y el ambiente en que se mueve, presentan ya una importante cuestión que se refiere al género. De hecho, a lo largo de la novela, van entrelazándose unidades textuales de diferente naturaleza: a capítulos con un tradicional estatuto narrativo (voz omnisciente que deja espacio suficiente a limitadas intervenciones en estilo directo por parte de los personajes, como en los capitulos I y II), se mezclan capítulos de narración dramatizada, en que las voces llegan sin otra mediación que verdaderas acotaciones teatrales (por ejemplo en el cap. III) de diferente orden, del puramente descriptivo al más impresionístico, en la mayoría de los casos, (“Becerro. Más desmayado y mortecino que otros días. Su rostro fláccido, sus ojos plorantes, reviven al son claro de su palabra corectísima”, 90). Además, pueden encontrarse unidades mixtas, como el cap. VIII, que presenta a la vez estas dos varientes de género y, finalmente, un capítulo que admite, dentro de su estructura teatral, la intromisión de versos. Se trata de una relación transtextual más, la de la intertextualidad, que establece El caballero encantado, esta vez con la Representación séptima de Juan del Encina, reproducida, con algunas variantes, al final del cap. IX. Esta antología de géneros, sin duda desarticula la novela, aunque formalmente la acerca, una vez más y a un nivel hipertextual, a los textos de muchos siglos atrás, cuando todavía no era vigente la división taxonómica de los géneros literarios modernos. El producto es una forma fluyente que consigue huirse de un determinado molde y acercarse a la yuxtaposición estructural, al puzzle narrativo. El proceso receptivo por parte del lector supera las posibles reticencias, porque el texto puede resultar aceptable si se percibe como coherente con su formal relación hipertextual respecto al Quijote, donde los cuentos interpolados, como una antología de géneros, producían el mismo tipo de desarticulación.
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El sentido de la recuperación cervantina en El caballero…
Sin embargo, queda la cuestión más general entorno a qué género puede adscribirse el texto galdosiano. Esto depende del tipo de relación hipertextual que se establezca entre la novela, como hipertexto, y su hipotexto. Lo cual abre un segundo paréntesis reflexivo sobre la pregunta, tal vez definitiva: ¿cuál es el hipotexto de El caballero encantado? Si, como muchas interpretaciones críticas han hecho, nos quedamos en el umbral del contrato de lectura que consiguen establecer los elementos paratextuales, la respuesta sería el Quijote. Sin embargo, profundizando en los lazos entre los dos textos, quedan sin atar varios cabos. Como parodia o travestimiento de la novela cervantina, El caballero encantado debería efectuar una “transformación” de tal hipotexto manteniendo necesariamente reconocibles por lo menos la acción y los personajes, sus nombres y sus calidades originales, según también ocurría en el concepto clásico de parodia. Como el lector del texto galdosiano sabe, son muchas las disidencias entre las dos novelas, y las más importantes se refieren al mismo móbil de la actividad de trasposición de los dos héroes hacia “otra” realidad. De hecho, si don Quijote no acepta su estilo de vida, en cuanto lo percibe como banal, e intenta transponerlo hiperbólicamente a un registro más alto, idealizándolo según los modelos literarios que se le ofrecían, Tarsis, en cambio, sufre un involuntario encantamiento que le obliga a sumergirse en la crudeza de la realidad, rebajando su estilo de vida a un registro cada vez inferior. Don Quijote efectúa un peregrinaje nostálgico hacia atrás en el tiempo, el caballero Tarsis, encantado, se encuentra actuando en un tiempo mítico, atemporal, que está en relación con la dimensión mágica, y se proyecta hacia el futuro. Más bien El caballero encantado podría considerarse como un pastiche del Quijote, es decir como su imitación estilística, una versión “a la manera” de la novela de Cervantes. Esto reduciría el sentido de la recuperación por parte de Galdós, además de quedar insolutos unos contrastes entre los dos textos, incluso de carácter estilístico. Me refiero sobre todo al efecto de dejar al lector del Qujote al margen de la narración, y, por lo tanto, de la locura del héroe, gracias a la presencia de su contrapunto, Sancho, y de la realidad verosímilmente percebida que le rodea en el texto. Mientras que Tarsis comparte totalmente su encantamiento (visión/sueño/alucinación) con el lector, precisamente porque falta en El caballero encantado, ese recurso del contrapunto que limita, juzga, condena y margina la locura quijotesca. Me refiero a ese espacio narrativo dominado por la voz narrante que en el Quijote no deja sitio para la duda, para otras interpretaciones y que, por ejemplo, Unamuno condena en su re-escritura de la novela cervantina, Vida de don Quijote y Sancho, abriendo grietas para diferentes soluciones a las aventuras imaginariamente reales que vive don Quijote. En cambio, todo el entorno del caballero galdosiano le sigue en su encantamiento/peregrinaje, que sume en lo inverosímil la realidad en su totalidad. Ahora, si cambiamos la identificación del hipotexto de El caballero encantado, llevándola más allá de aquel prototipo de un género o “antinovela” que tal vez puede considerarse el Quijote, y poniéndolo en relación con los mismos libros de caballerías, emblemáticamente sintetizados en el Amadís de Gaula, la novela de Galdós puede revelarse como la parodia de éstos, es decir como su transposición semántica con intento satírico, y también su imitación estilística o pastiche, considerando que el mismo Genette nota que la hipertextualidad puede definirse también como “transgenérica” en cuanto capaz de englobar varios géneros a la vez. El héroe de El caballero encantado, que pertenece a una noble estirpe, como su amigo Becerro intenta continuamente probar,10 socialmente se le describe como “señorito muy galán y de hacienda copiosa, criado con mimo y regalo”(75) y deja también vislumbrar de su alma “las virtudes caballeresca y, además, la gracia, el ingenio, el don de simpatía”, en las palabras del narrador del primer capítulo. Él es, por lo tanto y contrariamente a lo que se refiere a Don 263
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Quijote, un caballero, por lo menos en el sentido que la palabra podía tener en el momento de la escritura de la novela. E incluso consigue recibir su investidura oficial con los atributos formales de la caballería, no sólo en una mente enferma, como ocurre en el caso de don Quijote, mientras rebautiza un conjunto de objetos banales en vestimenta del caballero, sino, al revés, desde la prespectiva de los demás, mientras que el narrador traspone el modelo en su rebajamiento paródico y el mismo héroe se distancia de todo ello. Leamos del texto: Buscando Torralba nuevos modos de distraer al chico de su vida licenciosa, discurrió afiliarle en una orden de caballería, Calatrava o Santiago, pues sólo con pensar en los trámites de la ceremonia para recibir el hábito, y en el traje, armas, reglas de la comunidad y demás pormenores de la vistosa mascarada, tendría entretenimiento para muchos días y una desviación de su espíritu hacia las cosas nobles y solemnes. Dejóse llevar Carlos a donde su padrino quería, y aunque interiormente se reía de tales pamemas y figuraciones, tomó el hábito, le fue ceñido el acero y calzada la espuela en función pomposa, con asistencia de gente alcurniada. […] Los caballeros le vieron con envidia, las damas con admiración, y la prensa lo trombeteó de lo lindo. Pero él, que no podía ver en tal comedia más que un degenerado simbolismo de cosas que fueron grandes, se miraba y a los demás miraba con lástima, complaciéndose en exagerar la ridiculez de la vestimenta, que en los de mezquina talla era digna del lápiz de Goya. El manto blanco, los desaforados borlones y el birrete ochavado daban impresión de caricatura, no de la que regocija, sino de la que entristece. Era profanación de tumbas, traslado burlesco del antaño glorioso.(78) Las relaciones hipertextuales entre El caballero encantado y el mismo Amadís de Gaula son varias y abarcan diferentes ámbitos. Un análisis de las funciones de los atantes en el texto galdosiano revelaría fácilmente un esquema narrativo superimponible al cuento de hadas con el héroe, su ayudante, su antagonista, así como la idea del amor como motor de la acción del protagonista, y la referencia emblématica a las tres pruebas con las que se enfrenta el caballero, los tres diferentes estados en que se encuentra transformado (pastor, minero, pez). La misma simbología del agua en que se regenera Tarsis y, sobre todo, la transposición conceptual del encantamiento como proceso de formación, que rigurosamente pasa por una catarsis que, a través de la regeneración, desemboca en un happy ending, mientras que la locura de don Quijote se agota gradualmente al contacto de la realidad y a la vez agota la existencia del héroe. Sin embargo, me parece vislumbrar la relación hipertextual más vinculante en la presencia estructuradora de los elementos sobrenaturales, es decir en la transgresión de las leyes de la naturaleza introducida por la magia que permite la representación de lo fantástico. En el Amadís; “historia fingida” que narra “las cosas admirables fuera de la orden de natura”, según la definición que de ella da Rodríguez de Montalvo en el prólogo, así como en El caballero encantado, la dimensión mágica participa en el mismo estatuto narrativo, vertebrando el desarrollo de la trama y hasta deslizando la materia sobrenatural hacia una racionalización, ya que todo el mundo se queda sometido a ella. En el mundo en el que se mueve Tarsis la magia está presente incluso antes del encantamiento y prueba de esto es el episodio del espejo mágico durante la visita en casa de Becerro: Por un rato no dio el caballero crédito a sus ojos: se acercaba, retrocedía. Mas el cristal, que era de una limpidez asombrosa, no copiaba la imagen frente a él colocada. En vez de verse a sí mismo, Tarsis vio en el cristal, como asomándose a él, la propia y exacta imagen de la damita sudamericana, de quien estaba ciegamente enamorado. […] —Cintia —exclamó casi pegando su rostro al cristal, sin que por esta proximidad 264
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se acercara también el de la linda bogotana—, Cintia, ¿eres tú de verdad, o eres pintura, artificio de la luz en el vidrio, por obra del discípulo de Lucifer que vive en esta casa? —Soy yo, Carlos de Tarsis. ¿Verdad que es gracioso vernos aquí? Yo no ceso de reirme…—Sácame de esta horrible duda, Cintia. ¿Es esto una casa encantada? —Encantada no. Yo estoy en mi casa. Acabo de levantarme. (107) “El hipertexto es una mezcla indefinible e imprevisible en el detalle, de seriedad y de juego (de lúcido y de lúdico), de producción intelectual y de divertimiento”.11 El caballero medieval y el galdosiano protagonizan una narración que proyecta un espejo idealizado de la época de la cual proceden y que se convierte en arena de debate satírico y de propuesta para un mundo posible. Entre la obra de Cervantes y la de Galdós se establece, en términos generales, la indudable conexión que los ve como dos escritores que esencialmente exploran el espacio intermedio entre la realidad social y la capacidad del individuo de oponerse a ella a través de la imaginación. El sentido de la recuperación cervantina en El caballero encantado, recuperación de una modalidad de escritura, de un proceso, no de un producto, está probablemente en el aprendizaje de la importante lección sobre la hipertextualidad que Cervantes brinda en el Quijote y que Galdós hace suya en la creación de un caballero del siglo XIX y de un texto capaz de introducir el patrimonio cultural en nuevos sistemas de significaciones, llenar de un nuevo sentido un simulacro literario.
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NOTAS 1
Carta escrita por Galdós a Teodora Gandarias durante la redacción de El caballero encantado, en B. Madariaga de la Campa, Pérez Galdós. Biografía santenderina, 1979, Institución cultural de Cantabria, Santander, p. 354.
2
«Ansioso de reproducir la incomparable escena, aguardé la noche, y solito, sin compañía de amigos ni curiosos, me planté frente a la iglesia, para que fuera completa la ilusión. […] Aquí están —pensé— y al punto me sentí estremecido por la voz del grave Caballero de la Triste Figura, que así decía: —Sancho, hijo, guía al palacio de Dulcinea; quizás podrá ser que la hallemos despierta. […]. Dejo a don Quijote y a su escudero camino de la floresta y me pierdo en las obscuras calles del Toboso». B. Pérez Galdós, Ciudades viejas: «El Toboso», publicado en «La Esfera», Madrid, II, 86-87, 21 y 28 de agosto de 1915, pp. 4-5 y 22, reproducido por R. Cardona, Un olvidado texto de Galdós, «Anales Galdosianos», III (1968), pp. 151-161, p. 156.
3
Cfr., en orden alfabético, P. Berrio Martín-Retortillo, Cervantes en Galdós: La «Primera Serie» de los «Episodios Nacionales», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Anthropos, Barcelona, 1993, pp. 139-148; R. Cardona, Cervantes y Galdós, «Letras de Deusto», 4 (1974), pp. 189-205; Tradición mística y cervantismo en las novelas de Galdós, 1990-97, En Benito Pérez Galdós. El escritor y la crítica, D. Rogers (ed.), Taurus, Madrid 19792, pp. 143-159; S. L. Dolgin, «Nazarín»: A Tribute to galdós’ Indebtedness to Cervantes, en «Hispanofilia», 33 (1989), pp. 17-22; H. L. Dowdle, Galdós’ use of «Quijote» motifs in «Ángel Guerra», «Anales Galdosianos», XX (1985), pp. 113-122; J. F. Egea, Maneras de soñar: Cervantes y «Misericordia», «Actas del V Congreso Internacional de Estudios Galdosianos», Ed. del Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas 1995, pp. 367-373; D. Goldin, Calderón, Cervantes and Irony in «Tristana», «Anales Galdosianos», XX (1985), pp. 97-106; O. H. Green, Two Deaths: Don Quijote and Marianela, «Anales Galdosianos», II (1967), pp. 131-133; P.B. Goldman, Galdós and Cervantes: Two articles and a fragment, «Anales Galdosianos», VI (1971), pp. 100-106; C. Herman, Galdós's expressed appreciation for «Don Quijote», «The Modern Languages Journal», XXXVI (1952), pp, 31-34; Quotations and Locutions fron «Don Quijote» in Galdós's Novels, «Hispania», XXXVI (1953), 177-181; Don Quijote and the Novels of Pérez Galdós, East Central Oklahoma College, Ada, 1955; M. Latorre, Cervantes y Galdós (anotaciones para un ensayo), «Atenea», 88 (oct. 1966), pp. 11-30; D. J. Montero-Paulson, La mujer «quijote» y la rebelde en la obra de Benito Pérez Galdós, «Actas del Tercer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos», I, Ed. del Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas 1989, pp. 273-302; A. H. Obaid, El «Quijote» en los Episodios nacionales, (1953); Galdós y Cervantes, «Hispania», XLI (1958), pp. 269-273; Sancho Panza en los «Episodios Nacionales» de Galdós, «Hispania», XLII (1959), pp. 199-204; F. Pérez de Ayala, Cervantes y Galdós, «La Lectura», XX (1920), pp. 67-68; A. Rodríguez, L. Hidalgo, Las posibles resonancias cervantinas de un título galdosiano: «La Desheredada», «Anales Galdosianos», XX (1985), pp. 19-23; A. Rodríguez, D. Donahue, Camila: la denominación de un personaje de Galdós, «Anales Galdosianos», XVIII (1983), pp. 75-77; C. Rodríguez Chicharro, La huella del «Quijote» en las novelas de Galdós, «La palabra y el hombre», 38 (1966), pp. 223-263; J. Warshaw, J., Galdós’ Indebtedness to Cervantes, Hispania, 16 (1933), pp. 127- 138.
4
G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989 [1962].
5
Ibid., pp. 9-10.
6
El primer tipo es el de la "intertextualidad", que abarca la "cita", el "plagio" y la "alusión"; el tercer tipo es llamado de la "metatextualidad", más comúnmente definido "comentario" que pone en relación un texto con otro sin necesariamente citarlo; el quinto tipo es constituido por la "architextualidad" que se refiere a una relación abstracta, de pura pertenencia a una categoría de textos, hecha explícita por una automención en el título: la indicación "novela" o "poema" que acompaña el título en la portada.
7
G. Genette, op. cit., p. 14.
8
Ya en mis anteriores estudios sobre El caballero encantado he recordado «el desconcierto de la crítica…» contemporánea a la publicación de la novela que probaría, de todas formas, en que riesgo pudo incurrir este texto sobre todo en lectores especializados. 266
El sentido de la recuperación cervantina en El caballero…
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Cito de la siguiente edición: B. Pérez Galdós, El caballero encantado, 1982, Cátedra, Madrid. Las páginas irán en el texto ente paréntesis.
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«[…] José Augusto rompió en estas explicaciones eruditas del apellido materno del caballero Tarsis. Descomponiendo y analizando el Suárez de Almondar, el maestro de linajes encontraba nombre y cognomen. El Suárez viene de Suero, y el Suero de Asur, nombre semítico sin duda. De Almondar es corruptela del árabe Abo l’Mondar, que quiere decir Hijo del Victorioso. Reunidos y entramados estos nombrachos con Tarsis, resultaban en una pieza las claras estirpes de Sem y Japhet, hijos del excelentísimo patriarca Noé» (p. 83).
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G. Genette, op. cit., p. 496.
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UN GALDOSIANO ESPEJO CERVANTINO: LA DESHEREDADA Victoriano Santana Sanjurjo A Inma [M.C.] M.T.
Galdós cervantisita Las constantes referencias que se perciben entre La desheredada galdosiana (1881) y El Quijote cervantino (1605-1615) se han resaltado siempre como una irrefutable prueba de la profunda vinculación literaria que hay entre la escritura del canario y la del alcalaíno. Esta cuestión ha sido objeto de estudio en numerosas ocasiones,1 por lo que, dadas las características de este trabajo, vamos a omitir cualquier incursión en este asunto salvo en lo tocante a las novelas sobre las que sustentamos nuestra comunicación. Nos permitiremos, eso sí, para ilustrar un poco la señalada relación, dos interesantes citas: una de Gullón y otra de Rodríguez-Puértolas. [...] El parentesco entre ambos escritores es incluso demasiado evidente; como si aquél hubiera querido declarar tácitamente, paradójicamente, su admiración por el autor del Quijote y, de modo concreto, por esta genial invención de la mente cervantina. La forma de narrar, la de concebir los personajes y la estructura de las novelas están, en buena parte, aprendidas en Cervantes [...] (Gullón: pp. 57-58). [...] Mas la narrativa galdosiana tiene mucho que ver, además, con Cervantes. Así, el humor y la ironía, el perspectivismo como forma de estudio de la realidad, la relación dialéctica entre Naturaleza y ser humano, el amor como fuerza vitalista y cósmica... Y también, la llamada doctrina del error cervantina, representada en unos personajes que son destruidos como consecuencia de haber infringido un orden natural no comprendido como tal hasta que ya es demasiado tarde (Rodríguez-Puértolas: p. 21). El tema En Cervantes y Galdós hay un principio de acción que justifica el fin de sus creaciones: la enmienda de aquellas actitudes que merman las expectativas futuras de una sociedad. El alcalaíno desea eliminar, “poner en aborrecimiento”, las disparatadas historias de los libros de caballerías. Así lo declara explícitamente en El Quijote en numerosas ocasiones y así hemos de aceptar su propósito, aunque luego intuyamos que hay otras intenciones. Esta declaración se formula bajo el convencimiento de que el día a día de una nación no puede verse influido por los falsos quehaceres de una literatura de masas cuyos estereotipos se están exportando en ocasiones a cuestiones tan decisivas como la administración del Estado, las campañas militares, etc. El primer siglo de vida americana a los ojos de Europa, el siglo XVI, fue un buen ejemplo de cómo algunos pasajes de las novelas de caballería han dejado de ser meros extractos literarios para convertirse en acontecimientos históricos.2
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Un galdosiano espejo cervantino: La desheredada
A Galdós también le mueve un afán regenerador que, de alguna manera, tiene su sustento en un fallo generacional a la hora de percibir la realidad española. El carácter de transmisión genética de los desórdenes mentales (de Tomás Rufete, padre, a Isidora Rufete, hija), que es característico del Naturalismo, puede verse como una metáfora del error histórico que se pasa de generación en generación. El último capítulo de La desheredada, el 37,3 se titula “Moraleja”. Es el más breve del libro, el que da sentido a la obra en su conjunto y el que, de alguna manera, liga a esta novela con los propósitos de la cervantina: “Si sentís anhelo de llegar a una difícil y escabrosa altura, no os fiéis de las alas postizas. Procurad echarlas naturales, y en caso de que no lo consigáis, pues hay infinitos ejemplos que confirman la negativa, lo mejor, creedme, lo mejor será que toméis una escalera”. Con esta sugerencia, tiende el autor canario su mano a la Educación y a ella le confiere la misión de preparar al individuo para acceder (de manera simbólica, claro) a las más difíciles y escabrosas alturas con la debida seguridad. Los pedestales de una sociedad sólo pueden construirse con la firmeza de la ciencia y la experiencia de la historia. Se avanza cuando se crea sobre la razón; lo que se recrea, la invención, la apariencia… sólo son escalones falsos que terminan por hacer caer a quien por ellos transita. Elementos paratextuales Dentro de lo que puede ser un estudio comparativo entre La desheredada y El Quijote, hay unas primeras marcas que conviene que no pasemos por alto: son aquellas que denominamos bajo el nombre genérico de paratextualidad.4 De entrada, tenemos que ambas novelas se dividen en dos partes: en el caso de la cervantina, la trama se divide en dos tomos y diez años de distancia entre uno y otro; en la novela galdosiana, ambas partes aparecen en el mismo volumen. Sea de una u otra manera, ambas disposiciones conllevan un fin común: las dos primeras partes reflejan la exaltación y exposición del conflicto que genera la distorsión de la realidad y las dos segundas partes muestran cómo paulatinamente los momentos de ofuscación de la primera se van disipando y el sustento del idealismo inicial no proviene tanto de la percepción de los personajes principales como de la influencia del entorno. Los personajes que actúan de manera irracional en la primera parte se van haciendo más racionales hasta terminar por alejarse de la noción completa que les ha guiado a lo largo de su devenir literario: don Quijote recupera la cordura (lo contrario de lo que hasta ahora era su estado normal) e Isidora Rufete termina prostituyéndose (lo contrario de lo que se suponía estaba destinado a ser su vida como heredera del Marquesado de Aransis). En las primeras partes de las dos novelas, las acciones de sus personajes poseen el sustento de sus creencias (la base libresca de su locura, las justificaciones de las consecuencias que conllevan sus actos, la apelación al destino que les ha tocado vivir como razón de su estado, etc.); en las segundas partes, las creencias no se diluyen, sino que se transforman y la realidad pasa a ser un complemento adicional a la fantasía que les mantiene (en las primeras partes no era una adición, sino una sustitución). El título, otro aspecto paratextual, también nos permite establecer ciertas relaciones semánticas entre ambas obras. Dos vocablos presiden el nombre de las novelas: “hidalgo” y “desheredada”. Don Quijote es un hidalgo, un “hijodealgo”, un cristiano viejo que conserva ciertas posesiones que con toda probabilidad han sido heredadas de sus antecesores. Como hidalgo y cristiano viejo, el trabajo físico le está socialmente vetado y su locura proviene de la abundancia de horas de ocio en las que se entrega a la lectura desproporcionada de obras adscritas al género caballeresca. Isidora, en toda la novela, se mantiene como la “heredera”, 269
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la que posee unos derechos dinásticos que las circunstancias vitales le han privado momentáneamente. Posee ficticiamente unos antecesores conocidos (la marquesa de Aransis y su familia) que justifican su convicción de heredera. En ambos personajes, la transmisión patrimonial se convierte en eje de una condición de vida que reflejan en sus acciones: don Quijote e Isidora se consideran nobles y ello les mueve a actuar de una manera determinada. Recuérdese que Isidora nunca llegará a tener la noción plena de haber sido “desheredada”; cierto es que perderá parámetros morales que pueden afear su futuro marquesado (ser hermana de un asesino, pedir dinero o ser mantenida por otro hombre, terminar prostituyéndose…), pero sabe que el acceso a la condición de noble le permitirá taparlos. Elementos intertextuales Intertextualidad en primer grado La relación entre La desheredada y El Quijote queda establecida a partir de dos niveles de vinculación: uno directo, que nosotros hemos denominado de “primer grado” y otro indirecto o de “segundo grado”. El primero se aprecia con la reproducción de anécdotas y circunstancias en la obra galdosiana que recuerdan sin titubeos de ninguna clase a otras aparecidas en el texto cervantino: las características que afecta a Tomás e Isidora Rufete o los consejos del tío canónigo sobre los que nos ocuparemos más adelante. El segundo grado es más difuso porque aparece en un sin fin de pequeños aspectos diluidos en la mayoría de los casos dentro de la trama novelesca. 1. Tomás e Isidora Rufete: Tomás Rufete, el padre de Isidora y Pecado, es el primer gran personaje quijotesco de la novela y el que, al menos a nuestro juicio, más concentra, en un pequeño espacio narrativo, las particularidades del hidalgo manchego. Como don Quijote, la lectura de decretos, discursos, documentos administrativos… durante su vida laboral como empleado de imprenta termina enloqueciéndolo cuando lo dejan cesante y le llevan a tomar la personalidad de un hombre entregado al bien ajeno. Rufete posee delirios de gobernante, es un hombre de leyes que vela por el bien de la nación. Cierto es que está loco y que sus actos así lo delatan, pero ello no excluye el propósito benefactor que encierra su locura. Lo mismo le ocurre a don Quijote: el afán de hacer justicia, de deshacer agravios, velar por las viudas y doncellas, proteger a los más necesitados, es el que le mueve a emprender su vida caballeresca. Se pasa las noches, como el hidalgo, de turbio en turbio, hablando con el chorro del agua, discutiendo con él sobre cuestiones de Estado. Su muerte lo vincula nuevamente con el personaje principal del Quijote. Si el hidalgo recupera la cordura hacia el final del libro, Rufete, antes de morir, se da cuenta de que está en el manicomio de Leganés. Tratan de hacerle desistir de la idea aunque sin resultado (trasunto similar a los ánimos del escudero cuando dice a su señor que no se deje morir —capítulo LXXIV). La momentánea lucidez de Tomás le lleva a besar la mano del cura en un ejercicio de confesión y, en un último esfuerzo, llama la atención sobre tres personas: “mis hijos… la marquesa…”. Los últimos trazos de cordura son para sus hijos y para quien, según él y el tío canónigo, debía reconocerlos. Tomás sabe que va a morir, es consciente del lugar donde está, ha recibido indirectamente la extremaunción con el beso al cura (su adhesión a Dios) y le resta algo muy importante en ese momento de tránsito: aclarar lo de la marquesa… Creemos que su intención era contarlo, pero se cruzó por medio el último suspiro de vida y la verdad se disipó 270
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para siempre. Galdós deja en alto esta explicación porque es consciente de que su exposición conllevaría el fin de la novela. El fin de ambos personajes (Tomás y don Quijote) es similar: vuelven de la locura instantáneamente, son conscientes de su final y expresan su voluntad de acceder a Dios, pero mientras uno tiene tiempo de hacer testamento, al otro se le ha vetado la posibilidad de poner luz sobre el asunto de la marquesa. Isidora Rufete es el segundo gran personaje de la novela donde más se percibe la influencia del hidalgo manchego. El primer atisbo del pie que cojea nos lo da su tía en el capítulo III. Isidora cuenta a la Sanguijelera que su tío le ha contado “todo”: “Usted se hace de nuevas, tía; usted me oculta lo que sabe... No se haga usted la tonta. ¿Es la primera vez que una señora principal tiene un hijo, dos, tres, y viéndose en la precisión de ocultarlos por motivos de familia, les da a criar a cualquier pobre, y ellos se crían y crecen y viven inocentes de su buen nacimiento, hasta que de repente un día, el día que menos se piensa, se acaban las farsas, se presentan los verdaderos padres?... Eso, ¿no se está viendo todos los días?”. La tía responde: “En sesenta y ocho años no lo he visto nunca... Me parece que tú te has hartado de leer esos librotes que llaman novelas. ¡Cuánto mejor es no saber leer! Mírate en mi espejo. No conozco una letra... ni falta. Para mentiras, bastantes entran por las orejas... Pero acábame el cuento. Salimos con que sois hijos del Nuncio, con que una señorita principal os dio a criar, y desapareció...”. Esta referencia explícita a la lectura como causante de una percepción distinta de la realidad es lo más próximo al Quijote que se puede estar. La propia Isidora, en el capítulo 7, confirmará esta circunstancia: “No es caso nuevo ni mucho menos decía. Los libros están llenos de casos semejantes. ¡Yo he leído mi propia historia tantas veces...! ¿Y qué cosa hay más linda que cuando nos pintan una joven pobrecita, muy pobrecita, que vive en una buhardilla y trabaja para mantenerse; y esa joven, que es bonita como los ángeles y, por supuesto, honrada, más honrada que los ángeles, llora mucho y padece, porque unos pícaros la quieren infamar; y luego, en cierto día, se para una gran carretela en la puerta, y sube una señora marquesa muy guapa, y ve a la joven, y hablan, y se explican, y lloran mucho las dos, viniendo a resultar que la muchacha es hija de la marquesa, que la tuvo de un cierto conde calavera? Por lo cual de repente cambia de posición la niña, y habita palacios, y se casa con un joven que ya, en los tiempos de su pobreza, la pretendía, y ella le amaba... Pero ha concluido la misa. ¿Pies, para qué os quiero?”. La relación con la novela cervantina adquiere en estos pasajes uno de sus puntos más álgidos, aunque hay un matiz que, con ser importante, no desmerece nunca esta base intertextual: a don Quijote le vuelve loco la lectura de novelas de caballería; a Isidora, en cambio, la lectura no se convierte para ella en el elemento causante de su transformación de la realidad (de eso ya se han encargado su padre y el canónigo), sino que es el instrumento que le permite confirmar esa realidad infundida. Don Quijote e Isidora ven en los libros de ficción auténticos documentos históricos, testimonios veraces… y depositan en ellos toda su confianza. A Isidora, como a su padre y a don Quijote, le afecta el insomnio. Este le hace fantasear en la vigilia y recrear de forma imaginativa acontecimientos que podían llegar a ocurrir. Se trata de la segunda vida a la que alude el propio narrador de La desheredada en el capítulo 4: “Salvo algunas ligeras neuralgias de cabeza, Isidora gozaba de excelente salud. Tan sólo era molestada de frecuentes y penosos insomnios, que a veces la hacían pasar de claro en claro las noches. La causa de esto parecía ser como una sed de su espíritu, que se fomentaba, sin 271
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aplacarse, de audaces previsiones de lo futuro, de un perpetuo imaginar hechos que pasarían, que tendrían que pasar, que no podían menos de tomar su puesto en las infalibles series de la realidad. Era una segunda vida encajada en la vida fisiológica y que se desarrollaba potente, construida por la imaginación, sin que faltase una pieza, ni un cabo, ni un accesorio. En aquella segunda vida, Isidora se lo encontraba todo completo, sucesos y personas. Intervenía en aquellos, hablaba con estas. Las funciones diversas de la vida se cumplían detalladamente, y había maternidad, amistades, sociedad, viajes, todo ello destacándose sobre un fondo de bienestar, opulencia y lujo. Pasar de esta vida apócrifa a la primera auténtica, érale menos fácil de lo que parece. Era necesario que las de Relimpio, con quienes vivía, le hablasen de cosas comunes, que fuese muy grande el trabajo y empezase muy temprano el ruido de la maquina de coser, o que su padrino, el bondadosísimo don José de Relimpio, le contase algo de su vida pasada. Como estuviera sola, Isidora se entregaba maquinalmente, sin notarlo, sin quererlo, sin pensar siquiera en la posibilidad de evitarlo, al enfermizo trabajo de la fabricación mental de su segunda vida”. En el capítulo siguiente, también hay una referencia a esta circunstancia: “Se acostó, no para dormir, sino para seguir dando vida ficticia en el horno siempre encendido de su imaginación a la visita del día siguiente y a las consecuencias de la visita. El marqués de Saldeoro entraba; ella le recibía medio muerta de emoción, le hablaba temblando; él le respondía finísimo. ¡Y qué claramente le veía! Ella rebuscaba las palabras más propias, cuidando mucho de no decir un disparate por donde se viniera a conocer que acababa de llegar de un pueblo de la Mancha... Él era el más cumplido caballero del mundo... Ella se mostraba muy agradecida... Él dejaría su sombrero en un sillón... Ella tendría cuidado de ver si alguna silla estaba derrengada, no fuera que en lo mejor de la visita hubiera una catástrofe... Él había de dirigirle alguna galantería discreta... Ella tenía que prever todas las frases de él para prepararse y tener dispuestas ingeniosas contestaciones... ¡Cielo santo!, y aún faltaba una larga noche y la mitad de un larguísimo día para que aquel desvarío fuera realidad...”. Isidora recrea mentalmente lo que va a pasar. Eso también es muy quijotesco. El hidalgo, por ejemplo, se considera a sí mismo “grande” porque en su imaginación se ha visto vencedor de batallas y gigantes (capítulo I de la primera parte). Isidora y don Quijote construyen una realidad paralela a la que viven y en ella se acomodan. Sólo así son capaces de dar sentido al personaje que representan. La locura en Isidora, la deformación de la realidad, es ante todo un hecho que se justifica desde una predisposición biológica a ello. Y eso, que es un rasgo propio del Naturalismo, lo es también de un personaje como don Alonso Quijano, el bueno. Aunque esto, en lo que se refiere a Isidora, tiene ciertos matices que viene a desbrozar. Don Quijote podía no haber enloquecido nunca después de leer sus libros, sólo una predisposición biológica al desvarío y la confluencia de una circunstancia (el exceso de lecturas) bastaron para que su trastorno se exteriorizara en determinadas acciones. Es cierto que Cervantes deja bien claro que las lecturas lo enloquecieron, pero esto sólo es válido en parte: muchos lectores de novelas de caballería no se volvían locos por su lectura, por muy aficionados que fuesen (Cervantes era un ejemplo). A Isidora le ocurre más o menos lo mismo: la lectura de folletines le permite solidificar una visión equivocada de la realidad impuesta en su entorno familiar. Su locura difiere sustancialmente de la de su padre, el auténtico desequilibrado: Tomás se vuelve un maniático (de estar cuerdo pasa a loco); a Isidora, en cambio, sólo le han deformado la realidad desde su más tierna infancia. Le han hecho creer verdades folletinescas. Su circunstancia biológica le impide adquirir la debida perspectiva sobre su situación real, he ahí el principio de su “locura”.
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Hay una serie de aspectos sobre Isidora en La desheredada que, como los apuntados, nos vuelven a remitir al Quijote y que nosotros hemos simplificado en la siguiente enumeración: Impertinencia: En el capítulo III, por ejemplo, Isidora, que parece no ser consciente del entorno en el que vive su hermano Mariano y su tía y las dificultades económicas que atraviesan todos, incluida ella, le pide a la Sanguijelera que su hermano vaya a la escuela. “Aquel trabajo es para mulos, no para criaturas. Yo quiero que mi hermano vaya a la escuela. / Y al colegio. / Eso es, al colegio replicó Isidora marcando sus afirmaciones con el puño sobre la endeble mesa. Yo lo quiero así..., y nada más”. Esta falta de sentido común recuerda a salidas de tono como la de don Quijote como la del capítulo IV de la primera parte, cuando detiene a una comitiva que transita por su mismo camino: “Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso”. Ambas acciones, improcedentes, traen consigo en sus actores una consecuencia no prevista. Bautizo del Marquesdo: En el capítulo IV, Isidora pasea con Miquis por Madrid y queda abrumada de la ciudad y, sobre todo, de la zona pudiente: la Castellana. El verse rodeada de personas tan principales le hace a ella asumir su condición de heredera con más vehemencia: “Pero Isidora, para quien aquel espectáculo, además de ser enteramente nuevo, tenía particulares seducciones, vio algo más de lo que vemos todos. Era la realización súbita de un presentimiento. Tanta grandeza no le era desconocida. Habíala soñado, la había visto, como ven los místicos el Cielo antes de morirse. Así la realidad se fantaseaba a sus ojos maravillados, tomando dimensiones y formas propias de la fiebre y del arte. La hermosura de los caballos y su grave paso y gallardas cabezadas, eran a sus ojos como a los del artista la inverosímil figura del hipogrifo. Los bustos de las damas, apareciendo entre el desfilar de cocheros tiesos y entre tanta cabeza de caballos, los variados matices de las sombrillas, las libreas, las pieles, producían ante su vista un efecto igual al que en cualquiera de nosotros produciría la contemplación de un magnífico fresco de apoteosis, donde hay ninfas, pegasos, nubes, carros triunfales y flotantes paños. ¡Qué gente aquella tan feliz! ¡Qué envidiable cosa aquel ir y venir en carruaje, viéndose, saludándose y comentándose! Era una gran recepción dentro de una sala de árboles, o un rigodón sobre ruedas. ¡Qué bonito mareo el que producían las dos filas encontradas, y el cruzamiento de perfiles marchando en dirección distinta! Los jinetes y las amazonas alegraban con su rápida aparición el hermoso tumulto; pero de cuando en cuando la presencia de un ridículo simón lo descomponía”. Como don Quijote cuando es armado caballero andante, Isidora siente en ese momento que ya forma parte de la aristocracia. Locura inveterada: Del mismo modo que don Quijote se agitaba cuando oía cualquier cosa relacionada con los libros de caballería, a Isidora, la sola mención de la casa de Aransis, la perturba: “Este bravo manchego se llamaba Matías Alonso y era conserje de la casa de Aransis. Al oír este nombre Isidora palideció, y el corazón saltó en el pecho. Su espontaneidad quiso decir algo; pero se contuvo asustada de las indiscreciones que podría cometer” (capítulo 4). Desamparo: Don Quijote atribuye a encantadores los males que le acontecen cuando lleva a cabo alguna aventura, Isidora apelará al desamparo de Dios: “¡Qué triste vida! decía para sí. La deshonra que ha echado Mariano sobre mí me impide reclamar por ahora nuestros derechos... Parece que Dios me desampara... […]” (capítulo 8).
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2. Santiago Quijano-Quijada: En los capítulos 18 de La desheredada (“Últimos consejos de mi tío el canónigo”, último capítulo de la primera parte de la novela) y XLII y XLIII de la Segunda parte del Quijote (centrados en los consejos que don Quijote da a Sancho Panza antes de que éste fuese gobernador de la Ínsula Barataria) se aprecia la intertextualidad más relevante entre la novela cervantina y la galdosiana. Como apunta Montesinos: “[...] La primera parte termina con una cruel ironía que hubiera hecho las delicias de Cervantes, no ajeno a la invención del capítulo: la aparición en espíritu de aquel don Santiago QuijanoQuijada, gran promotor de la tramoya de que es víctima la infeliz sobrina, pues él fomenta las ilusiones de la joven [...] La carta de éste a Isidora, evidente parodia de los consejos de don Quijote a Sancho para que se conduzca como debe en el gobierno de su ínsula, son una amarga ironía, que en aquéllos ocurre, pues conocemos ese documento después de la caída de la joven, cuando a todo lector se le alcanza que su ínsula va a ser el deshonor y la prostitución. Creo interesante mencionar este detalle que tan claro permite ver cómo al comenzar su segunda manera, Galdós se pone sin disimulo bajo el patrocinio de Cervantes” (p. 26). Galdós decide poner punto y final al crédito de Isidora ante los lectores en el capítulo 16, “Anagnórisis”. En este capítulo, cuando la verdadera marquesa de Aransis la rechaza y con ello desaparecen sus esperanzas de ser reconocida inmediatamente por la que durante toda su vida había sido considerada, al menos por ella, como su verdadera familia, Isidora Rufete ha quedado verdaderamente “desheredada” ante los lectores, pero no ante ella misma. Ha sido desposeída de forma instantánea de un derecho que, según ella, le era legítimo, pero no va a dejar de luchar por ellos. Cierto es que se ha llevado un golpe muy duro, pero no es menos cierto que seguirá con un proceso judicial que abarcará toda la segunda parte. Los ataques de su tía, la Sanguijelera (capítulo 2) vuelven a la memoria de los lectores y, recobrando toda su vigencia, terminan por inclinar la balanza hacia el descrédito del personaje. No creemos en la idea de una “muerte” de Isidora en los capítulos 16 y 18. Quien “muere” es la buena fe del lector ante la protagonista y quien asienta esta muerte es Galdós en el capítulo de los consejos del tío: “Y luego, cuando el lector se ha casi convencido de que la desalmada marquesa de Aransis [...] ha despedido injustamente a su nieta con el fanatismo y orgullo aristocrático, Galdós le desengaña con la chocante conclusión cervantina: “Últimos consejos de mi tío el canónigo”. Como la misma Isidora, el lector descubre que es víctima de una broma elaborada y cruel. Isidora ha sido educada en estos sueños de grandeza por su excéntrico tío, mientras que el autor provoca al lector (o al menos se lo permite) a identificarse sentimentalmente con una existencia perturbada” (Gilman: p. 116). De entrada, no estamos de acuerdo en la visión de la marquesa como una persona desalmada y no vemos que la despedida de su pretendida nieta haya sido injusta o provocada por el fanatismo y orgullo aristocrático. La marquesa de Aransis hace lo mismo que haríamos cualquiera de nosotros si alguien tratase de usurpar la identidad de algún ser querido nuestro del que tenemos la absoluta certeza de su muerte. Es humana su reacción y, por eso, no imprime Galdós, al menos a nuestro juicio, ningún tinte de crueldad a su personalidad. Al contrario, es la impertinencia de Isidora la que termina por hacer que los lectores pierdan el último atisbo de credibilidad hacia ella: las advertencias de su tía; la actitud despótica y clasista que muestra en su paseo por Madrid con Augusto Miquis o ante la familia que le acoge (exceptuando a don José Relimpio); la incapacidad de administrar los fondos económicos que recibe, de actuar con un mínimo de sentido común ante su situación… van dejando en el lector un poso de cierta aversión hacia Isidora.
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“Anagnórisis” es el tránsito definitivo hacia una confirmación absoluta de la falta de cordura de la hija de Tomás Rufete y Galdós, con los consejos del tío, no hace más que (a imagen de los epílogos de los académicos de la Argamasilla) burlarse de la situación que padece su personaje. El tío desconoce lo que le ha pasado a su sobrina; por eso, la lectura de la carta no es más que un sarcasmo que Isidora recibirá con el dolor aún latente de lo ocurrido con la marquesa. Su metafórico suicidio no es más que una consecuencia que el lector observa con el afecto ya distante hacia el personaje: “Una vez que Santiago Quijano-Quijada [...] ha asestado el golpe de gracia a nuestras esperanzas de un final feliz, parece que ya no hay ninguna razón para que siga la novela. De hecho, como ha descubierto Ana Fernández Seín en el manuscrito, una idea preliminar para el final de la primera parte fue el salto suicida de Isidora desde el recién construido Viaducto de la calle de Segovia. Semejante final había sido psicológicamente convincente, eminentemente naturalista y familiar a los lectores habituales de la prensa” (Gilman: p. 122). En la Segunda parte del Quijote, cuando el hidalgo da los consejos al inminente gobernador de la Ínsula Barataria, su escudero, el lector sabe que Sancho va a ser gobernador por escarnio de los duques, quienes ven en él la posibilidad de continuar con la burla que llevan días manteniendo a don Quijote y Sancho Panza. Por eso, los consejos del hidalgo, como los del canónigo Quijano-Quijada, pierden mucho valor ante el lector, porque sabemos que el fin de los mismos no es lo que provoca su origen, sino otro bien diferente. Ambos consejos son certeros en la medida que obedecen a una serie de reglas para dirigirse con rectitud en dos actividades de la vida (como gobernador y como aristócrata), pero carecen de un trasfondo convincente donde desarrollarse: nos cuesta ver a Sancho y a Isidora desempeñando sendas actividades. Aun así, los consejos adquieren el valor de la provisionalidad. Sancho será gobernador y eso lo sabe el lector, quien valorará los consejos de don Quijote como consejos, no como lecciones para un futuro gobernador (porque Sancho, de entrada, no será un gobernador a la usanza). El lector que lee por vez primera El Quijote, con solo leer la tabla de contenidos, sabe que el gobierno de Sancho tendrá un límite: no sabe cuál es ni cómo será, pero sí que habrá un momento en el que el escudero ya no será gobernador. Con Isidora pasa algo parecido: los consejos del tío son válidos en tanto que han de ayudar a cualquier mujer de la pretendida posición de Isidora a desenvolverse de manera efectiva en la vida. La primera parte de la novela ha dejado sentenciada a Isidora ante los lectores. El esperado juicio será el único atisbo de esperanza que le resta a la protagonista para enmendar el paulatino descenso a las cavernas del decoro que inicia desde el capítulo 17 de la primera parte y que termina por recorrer en toda la Segunda parte. De todos los rasgos cervantinos de Galdós, hay uno que, según la crítica, es muy destacable: su extraordinario dominio de la técnica del retrato. Como apunta Montesinos: “retratos muy rápidos, centrados en alguna peculiaridad que caracteriza inconfundiblemente al personaje” (p. 24). Esto lo podemos comprobar en el personaje de Santiago Quijano-Quijada: “En La desheredada, el tío canónigo de Isidora se llama Santiago Quijano-Quijada, y por si no bastara la transparente alusión del apellido, cuando, al final, escribe a su sobrina la carta de despedida, lo hace en estilo quijotesco, con tono y palabras del Ingenioso Hidalgo” (Gullón: p. 58). El creador del sueño romancesco de Isidora es un ser excéntrico y quijotesco, un individuo tan absurdo y espurio que resulta todavía más humillante haberse dejado engañar por él, haber esperado, como quiso Galdós que esperáramos que pudieran ser
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auténticos los misteriosos documentos y que Isidora fuera abrazada por fin por su abuela fanática (Gilman: p. 120). Con este personaje, como apunta Miralles, “evidencia Galdós la deuda cervantina [...] al darle el apellido quijotesco (respetando la vacilación Quijano-Quijada) y la residencia manchega (Tomelloso)” (p. 245, nota 171). La descripción que de él nos hace Galdós es muy similar a la que Cervantes hace de don Quijote: “Cuando tuvo para vivir sin ayuda de nadie, se retiró a su pueblo, donde vivió célibe, entre primas y sobrinos, más de treinta años, dedicado a la caza, a la gastronomía y a la lectura de novelas” (Ibíd). El falso canónigo era de la misma condición hidalga que el personaje cervantino, sin vida marital conocida, conviviendo con parientes próximos como el hidalgo manchego con su sobrina y un ama y, por último, con tres características que están presentes en el capítulo relativo a la condición y ejercicio de don Quijote. Hasta aquí, creemos delimitada la figura del canónigo, cuya intervención más directa es la que tiene lugar en el citado capítulo 18 por medio de una carta que remite a Isidora. Galdós ha querido que Santiago Quijano-Quijada fuese una sombra, una vaga referencia que a veces aparecía pero de la que el lector ha carecido en todo momento de una idea completa sobre ella. Si la Sanguijelera, con su fugaz aparición, tuvo la importancia de ser el único personaje que “avisaba” al lector para que sospechase de Isidora; su tío, por contra, con la mencionada carta, parece que continúa instigándolo a que siga creyendo en los derechos que le asisten a su sobrina, la desheredada de la marquesa de Aransis: “La carta con que termina el primer volumen de la novela refuerza, explica, aclara el sentido de la locura de Rufete con que la obra comienza: españoles, hijos cada uno de su Rufete, descendientes todos de Quijano-Quijada. Y todavía al final de la novela una moraleja. El que no entienda será porque no quiera” (Casalduero: p. 79). La carta viene fechada en El Tomelloso, a 9 de febrero de 1873. Tras los preceptivos saludos y comentarios en torno al delicado estado de salud que declara tener el remitente y lo inminente que parece estar su muerte, el falso canónigo insiste a Isidora, la destinataria, que por nada del mundo debe abandonar la lucha por el marquesado de Aransis. Sabe, porque así se lo ha hecho saber su sobrina en una anterior carta, que está esperando un aviso de la marquesa para entrevistarse con ella y que en el plazo comprendido entre esta carta y la del tío la entrevista ya se ha debido producir. Este da por sentado que el reencuentro entre abuela y nieta ha tenido que dar sus frutos más fecundos y que la primera, ante la figura de la segunda, sólo ha podido recibirla con los brazos abiertos. Pero por si esto no hubiese sido así, el canónigo es tajante en lo que hay que hacer: acudir a los tribunales, ya que ambos poseen la suficiente documentación que avala sobradamente el origen aristocrático de Isidora y Mariano. Apela, como no podía ser de otro modo, a la fuerza de la sangre como forma de resolver la historia de la desheredada.5 La búsqueda que propone de cualquier indicio físico que sirva para el reconocimiento del origen sólo puede partir de una realidad, la que se gesta en los folletines: “[...] un ligero vellón o cosa así han bastado para que encarnizados enemigos se reconocieran como padre e hijo y como tales se abrazaran. De esto están llenas las historias”. En un momento de la carta, el tío de Isidora aconseja a su sobrina sobre una serie de cuestiones a tener muy presentes en el momento de ser reconocida como marquesa de Aransis: “Los consejos a la sobrina son como del propio Alonso Quijano y se refieren a temas 276
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semejantes a alguno de los de Don Quijote a Sancho: cómo debe vestir, conducirse en sociedad y en la vida conyugal, etcétera” (Gullón: p. 58). 1. “No dejes que se te vaya la mano en el gastar”. 2. “Cásate con persona de tu condición o superior”. Don Quijote da el mismo consejo a su escudero: “Si acaso enviudares (cosa que puede suceder), y con el cargo mejorares de consorte, no la tomes tal, que te sirva de anzuelo y de caña de pescar, y del no quiero de tu capilla...”. 3. “No seas vanidosa ni excesivamente humilde. Da limosna. El término medio implica la virtud de la justicia”. Cuando el canónigo formula este consejo lo hace con la idea de que su sobrina se aleje de la soberbia que caracteriza a la aristocracia, pero esta huida no puede desembocar en la desaparición de clases: “Dicen que la sociedad camina a pasos de gigante a igualarse toda, a la desaparición de clases; dicen que esos tabique que separan a la Humanidad en compartimientos, caen a golpes de martillo. Yo no lo creo. Siempre habrá clases”. La igualdad no como fin de las clases sociales, sino como atención a los desfavorecidos y abandono de la tiranía propia de quienes tienen el poder. Por eso, como siempre habrá diferencias sociales, Isidora ha de cumplir con los cometidos que se han estipulado para quienes ostentan su estado. Uno de ellos es el de dar limosna porque “los pobres y necesitados tienen a los ricos por providencia intermedia entre la Providencia grande y su miseria”. Don Quijote también hace hincapié en la virtud de la igualdad. En este sentido, aconseja a su escudero que procure “descubrir la verdad por entre las promesas y dádivas del rico como por entre los sollozos e importunidades del pobre”. Y en lo tocante a la consideración hacia el desfavorecido, le dice a Sancho: “Hallen en ti más compasión las lágrimas del pobre, pero no más justicia, que las informaciones del rico”. 4. Oculta tus orígenes: “Que no se conozca nunca que has sido pobre, pues si descubres por entre tus sedas el paño burdo de tus primeros años, habrá tontos que se rían de ti”. Don Quijote también trata de los orígenes, pero con una opinión contraria a la del canónigo: aconseja a Sancho que haga gala de la humildad de su linaje, “y no te desprecies de decir que vienes de labradores; porque viendo que no te corres, ninguna se podrá a correrte, y préciate más de ser humilde virtuoso que pecador soberbio”. 5. Aprende aquello que no has podido y que es necesario para la gente de tu condición: “Muéstrate al principio circunspecta y callada […] Dedícate a observar lo que hacen los demás para aprenderlo”. Don Quijote dice a Sancho: “Si trujeres a tu mujer contigo [...] enséñala, doctrínala, y desbástala de su natural rudeza; porque todo lo que suele adquirir un gobernador discreto suele perder y derramar una mujer rústica y tonta”. Este consejo es comparable al de Quijano-Quijada en la medida que este y el hidalgo consideran el dominio de ciertas destrezas como un elemento identificador de una condición. Don Quijote, cuando instruye a Sancho, le muestra una serie de conocimientos que por sus orígenes no ha podido adquirir, lo está, en palabras del hidalgo, “desbastando”.
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6. “Distínguete del resto pero no humilles a nadie”. 7. En el vestir, huye de la vulgaridad y de la singularidad: “Hay un término medio en el que tiene cabida algo personalísimo que no puedan imitar los demás”. En El Quijote, el hidalgo enseña a su escudero que no debe andar desceñido ni flojo: “que el vestido descompuesto da indicios de ánimo desmazalado, si ya la descompostura y flojedad no cae debajo de socarronería...” y le dicta qué debe llevar: “calza entera, ropilla larga, herreruelo un poco más largo; greguescos, ni por pienso; que no les está bien ni a los caballeros ni a los gobernadores”. Los consejos sobre el vestuario de uno y otro difieren por cuanto con Isidora partimos del conocimiento implícito que tiene ella sobre cómo ha de vestir una persona de su pretendida categoría. Este dominio proviene de la consideración que hacia sus orígenes tiene. Isidora no parte de la pobreza para adquirir el título de noble. Su camino (al menos el que traza en sus fantasías) no comienza en este estado, sino que parte de la aristocracia, sucumbe en la penuria por circunstancias del destino y ha de concluir nuevamente en la alta alcurnia. Sancho, por su parte, es consciente de su origen villano y necesita conocer mucho del nuevo entorno en el que va a vivir como gobernador. Los consejos tienen un perfil común en las cuestiones abordadas, aunque difieran en la naturaleza de los receptores: Sancho tiene una ligera noción de lo que hace un gobernador, pero nunca ha tenido medios ni capacidad para comprobarlo; Isidora, en cambio, tiene bien claro cómo se ha de desenvolver en su papel de marquesa y ha tenido, lo contrario que el escudero, la posibilidad de informarse de primera mano, aunque las fuentes no hayan sido las más adecuadas: la literatura de folletines. 8. Preocúpate por las cuestiones relativas al arte culinario ya que una “buena mesa es cosa que enaltezca al rico y pone, por decirlo así, el sello a su grandeza”. Vigila por los comensales que invitas. “Adopta la cocina francesa” y, de vez en cuando, en contadas ocasiones, la española. Los consejos de don Quijote a Sancho en el apartado culinario se refieren básicamente a normas de comportamiento: “No comas ajos y cebollas... Come poco y cena más poco... Sé templado en el beber... Ten cuenta, Sancho, de no mascar a dos carrillos, ni de erutar delante de nadie...”. Al igual que en el consejo anterior, Sancho requiere de una formación básica que con Isidora no hace falta. Esta es de condición humilde pero actúa como si no lo fuese. A lo largo de toda la novela, la protagonista se ejercita en muchas industrias que luego, cuando sea marquesa, deberá poner en marcha. Cabe sostener, pues, que Isidora ya sabe cómo hay que comer. Esta circunstancia no se da en Sancho, quien, como todos los de su condición, carece de los modales imprescindibles para sentarse a una mesa. 9. Sé buena católica: “Cumple con los preceptos de la Iglesia sin el afán propio de los beatos. Cuídate de los señores de hábito negro”. Don Quijote también aconseja a su escudero sobre este tema. Así, el primer consejo que le da es que ha de temer a Dios “porque en el temerle está la sabiduría, y siendo sabio no podrás errar en nada”.
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En suma, los consejos de ambos personajes están destinados a quienes han de ocupar de forma inminente una posición social superior a la que tienen. Es en este sentido, como hemos podido comprobar, cuando se aprecia la similitud en los temas que tratan. Intertextualidad en segundo grado. 1. Sanguijelera: Representa, junto con personajes como doña Laura, la esposa de don José Relimpio, uno de los lados “cuerdos” de una historia protagonizada por alguien que no lo es del todo. La tía de Isidora es quien da al lector el primer aviso del problema que afecta a su sobrina. Sus advertencias la convierten en el Sancho Panza de la novela, sobre todo cuando hace uso de los refranes. En el capítulo III, por ejemplo, cuando le echa en cara a Isidora sus altos vuelos y ataca al padre de esta por ser el responsable de la actitud de su sobrina, sentencia la cuestión con un “de mala cepa no puede venir buen sarmiento”. Como el escudero de don Quijote, es analfabeta y su conocimiento del mundo proviene de su experiencia, que le hace ser pragmática donde otros (Isidora o el hidalgo manchego) son teóricos. Pero Sancho evoluciona en El Quijote y termina sosteniendo tesis propias de la caballería (cree a pies juntillas que lo que le ocurre con los duques, por ejemplo, es real y no una burla); a la Sanguijelera esto no le ocurrirá, por lo que, bien mirado, en realidad representa, con respecto al Quijote, todas las fuerzas opuestas al mundo caballeresco que encarna el hidalgo: la Sanguijelera es, a la vez, ama y sobrina, cura y barbero y, en buena medida, como ya hemos apuntado, el escudero Sancho Panza... 2. Augusto Miquis: Su padre es del Toboso, circunstancia que ya de por sí nos remite a la novela cervantina: “Nació en una aldea tan célebre en el mundo como Babilonia o Atenas, aunque en ella no ha pasado nunca nada: el Toboso” (capítulo 4). Las razones de la fama de la aldea están de más que las destaquemos. Augusto Miquis es, por decirlo de algún modo, el Sansón Carrasco de La desheredada. Estará presente en toda la novela (como el bachiller en toda la segunda parte) y su presencia quedará supeditada a la reconducción de Isidora por la vía adecuada. La relación que mantienen fluctúa entre el amor, al principio; la solidaridad, el afecto, la indiferencia... Son números estados de ánimo los que consolidan y disuelven la relación de estos personajes y sólo desde la distancia es desde donde se logra que haya cierta firmeza. Miquis intenta lograr el amor de Isidora, pero esta, más preocupada por otras cuestiones, entiende que no es el futuro doctor Miquis alguien propio para su condición. La separación que la indiferencia deja al amor queda suplida por la perpetua voluntad de Miquis por atender a Isidora. Cuando lo relacionamos con Sansón Carrasco lo hacemos bajo el parámetro de la noble voluntad que lo vincula a Isidora. Los mismo le ocurre al Bachiller, que se une al devenir de don Quijote desde el mismo comienzo de la segunda parte (una noble voluntad que se relaciona con la admiración que le inspira un personaje como su vecino) y del propósito benefactor que le mueve a vestirse de Caballero de los Espejos (capítulos XIII, XIV y XV) con el fin de redimir al hidalgo de sus propósitos caballerescos. Cierto es que es la venganza por verse humillado en el combate como Caballero de los Espejos lo que le mueve a planear un segundo intento, ahora como Caballero de la Blanca Luna (“Eso os cumple respondió Sansón, porque pensar que yo he de volver a la mía, hasta haber molido a palos a don Quijote, es pensar en lo escusado; y no me llevará ahora a buscarle el deseo de que cobre su juicio, sino el de la venganza; que el dolor grande de mis costillas no me deja hacer más piadosos discursos”, 279
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capítulo XV), pero no es menos cierto que su posterior victoria sobre don Quijote no se formaliza con crueldad, sino con el sostenimiento del principio inicial que le llevó a disfrazarse de homólogo de don Quijote. El fin del Caballero de los Espejos y del Caballero de la Blanca Luna es el mismo y es un fin que rezuma humanidad, aunque entre uno y otro haya habido por medio ciertos malos pensamientos: “Sabed, señor, que a mí me llaman el bachiller Sansón Carrasco; soy del mesmo lugar de don Quijote de la Mancha, cuya locura y sandez mueve a que le tengamos lástima todos cuantos le conocemos, y entre los que más se la han tenido he sido yo; y, creyendo que está su salud en su reposo y en que se esté en su tierra y en su casa, di traza para hacerle estar en ella; y así, habrá tres meses que le salí al camino como caballero andante, llamándome el Caballero de los Espejos, con intención de pelear con él y vencerle, sin hacerle daño, poniendo por condición de nuestra pelea que el vencido quedase a discreción del vencedor; y lo que yo pensaba pedirle, porque ya le juzgaba por vencido, era que se volviese a su lugar y que no saliese dél en todo un año, en el cual tiempo podría ser curado; pero la suerte lo ordenó de otra manera, porque él me venció a mí y me derribó del caballo, y así, no tuvo efecto mi pensamiento: él prosiguió su camino, y yo me volví, vencido, corrido y molido de la caída, que fue además peligrosa; pero no por esto se me quitó el deseo de volver a buscarle y a vencerle, como hoy se ha visto. Y como él es tan puntual en guardar las órdenes de la andante caballería, sin duda alguna guardará la que le he dado, en cumplimiento de su palabra. Esto es, señor, lo [que] pasa, sin que tenga que deciros otra cosa alguna; suplícoos no me descubráis ni le digáis a don Quijote quién soy, porque tengan efecto los buenos pensamientos míos y vuelva a cobrar su juicio un hombre que le tiene bonísimo, como le dejen las sandeces de la caballería” (capítulo LXV).
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BIBLIOGRAFÍA
CASALDUERO, J., Vida y obra de Galdós. 1974, Madrid, Gredos, 4ª ed. CERVANTES SAAVEDRA, M., El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. 1992, Madrid, Austral, 37ª edición. CHEVALIER, M., “La Diana de Montemayor y su público en la España del siglo XVI” en Creación y público en la Literatura española. Edición a cargo de Botrel, J. F., y Salaün, S., 1974, Madrid, Castalia. CORREA, G., Realidad, ficción y símbolo en las novelas de Pérez Galdós. Ensayo de estética realista. 1977, Madrid, Gredos. GILMAN, S., Galdós y el arte de la novela europea. 1867-1887. 1985, Madrid, Taurus. GULLÓN, R., Galdós, novelista moderno. 1973, Madrid, Gredos, 3ª edición. MONTESINOS, J., Galdós. 1980, Volumen 2, Madrid, Castalia. PÉREZ GALDÓS, B., La desheredada. Edición, introducción y notas de Miralles, E., 1992, Barcelona, Planeta. RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS, J., Introducción a la edición de El caballero encantado (Cuento real... inverosímil), de Pérez Galdós, B., 1977, Madrid, Cátedra, p. 21. SANTANA SANJURJO, V., “Galdós: cervantista en La desheredada” en el suplemento “El Cultural” de La Provincia. 6 de febrero de 1997. p. V/37. — “Relaciones intertextuales entre los consejos de don Quijote a Sancho y de Santiago Quijano-Quijada a su sobrina Isidora Rufete” en Cervantófila teldesiana. 1998, Telde, Ayuntamiento. pp. 143-165. — “El paratexto de Ninfas y pastores de Henares”, publicado en Humanismo y tradición clásica en España y América. Tomo II. Volumen editado por Nieto Ibáñez, J. Mª., 2004, León, Universidad-Servicio de Publicaciones, pp. 271-332.
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NOTAS 1
Hemos elaborado una pequeña lista de sugerencias bibliográficas sobre las relaciones entre Cervantes y Galdós que, aun cuando somos conscientes de su insuficiencia, valoramos como bastante representativa del tema: Benítez, Rubén: Cervantes en Galdós (Literatura e Intertextualidad). Murcia: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1990; Benítez, Rubén: "Génesis del cervantismo de Galdós (1865-1876)". En A Sesquicentennial Tribute to Galdós 1843-1993. Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1993, pp. 344-360; Retortillo, Pilar: "Cervantes en Galdós: la primera serie de los Episodios Nacionales". Actas IIICIAC (1993), pp. 139-148; Caminals Heath, Roser: "The Madman in Spanish Literature: Cervantes and Pérez Galdós". MidHudson Language Studies, 8 (1985), pp. 53-62; Cardona, Rodolfo: "Cervantes y Galdós". Letras de Deusto, 4 [8] (1974), pp. 189-205; Correa, Gustavo: "Tradición mística y cervantismo en las novelas de Galdós, 1890-1897". Hispania, 53 (1970), pp. 842-851; Dolgin, Stacey L.: "Nazarín: A Tribute to Galdós' Indebtedness to Cervantes". Hispano, 33 (1989), pp. 17-22; Dolgin, Stacey L.: "Nazarín and Galdós's Point of View". South Atlantic Review, 55 [1] (1990), pp. 93-102; Dowdle, Harold L.: "Galdos' Use of Quijote Motifs in Ángel Guerra". Anales Galdosianos, 20 (1985), pp. 113-122; Goldman, Peter B. "Galdós and Cervantes: Two Articles and a Fragment". Anales Galdosianos, 6 (1971), pp. 99-106; Gómez Quintero, Ela R.: "Cervantismo en Galdós". En Actas del Tercer Congreso de Hispanistas de Asia (1993), Hiroto Ueda, ed., pp. 560-566; Green, Otis H.: "Two Deaths: Don Quijote and Marianela". Anales Galdosianos, 2 (1967), pp. 131-134; Herman, J. Chalmers: "Galdós' Expressed Appreciation for Don Quijote". MLJ, 36 [1] (1952), p. 3134; Herman, J. Chalmers: "Quotations and Locutions from Don Quijote in Galdós". Hispania, 36 (1953), pp. 177-181; Herman, J. Chalmers: "Don Quijote" and the Novels of Pérez Galdós. Ada: East Central Oklahoma State College, 1955, p. 66; Latorre, Mariano: "Cervantes y Galdós (anotaciones para un ensayo)". Atenea, 34 [268] (1947), pp. 1140; Obaid, Antonio H.: "La Mancha en los Episodios Nacionales de Galdós". Hispania, 41 (1958), pp. 42-47; Obaid, Antonio H.: "Galdós y Cervantes". Hispania, 41 (1958), pp. 269-273; Obaid, Antonio H.: "Sancho Panza en los Episodios Nacionales de Galdós". Hispania, 42 (1959), pp. 199-204; Pamp, Diana: "Cervantes en los Episodios Nacionales de Galdós: Resonancias y analogías". En Cervantes: Su obra y su mundo (1981), M. Criado de Val, ed., pp. 1043-1045; Pascual Pérez, Carolina: "Don Quijote y Don Juan en Tristana de Galdós". En Actas del Congreso sobre José Zorrilla: una nueva lectura (1995), Javier Blasco Pascual et alii, ed., pp. 453-460; Pedraz García, Margarita: La influencia del "Quijote" en la obra de Pérez Galdós. Madrid: Imp. Veloz, 1971, p. 166; Pérez de Ayala, Ramón: "Cervantes y Galdós". Lectura (Madrid), 20 (1920), pp. 67-68; Rodríguez Chicharro, César: "La huella del Quijote en las novelas de Galdós". La Palabra y el Hombre, n. 38 (1966), pp. 223-263; Smith, Alan: "La imaginación galdosiana y cervantina". En Textos y contextos de Galdós. Actas del Simposio Centenario de Fortunata y Jacinta. John W. Kronik y Harriet S. Turner, ed. Madrid: Castalia, 1994, pp. 163-167; Smith, Paul C.: "Cervantes and Galdós: The Duques and Ido del Sagrario". RomN, 8 (1966), pp. 47-50.
2
Sobre la ficcionalización de la historiografía de la conquista hay una interesante bibliografía compuesta por títulos como: Esteve Barba, Francisco: Historiografía indiana. Madrid: Gredos, 1992; Jaimes, Héctor: La reescritura de la historia en el ensayo hispanoamericano. Madrid: Fundamentos, 2001; Leonard, Irving: Los libros del Conquistador. México: Fondo de Cultura Económica, 1953; Lozano, Jorge: El discurso historiográfico. Madrid: Alianza, 1987; Morales Padrón, Francisco: Historia del Descubrimiento y Conquista de América. Madrid: Editora Nacional, 1981; O’Gorman, Edmundo: La invención de América. México: Fondo de Cultura Económica, 1958; Pupo-Walker, Enrique: La vocación literaria del pensamiento histórico en América. Madrid: Gredos, 1982; etc. En la actualidad estamos trabajando en esta cuestión, no con la intensidad que nos gustaría, y hemos podido constatar, al menos en lo que respecta al Reino de Chile, la Araucania, cómo los intereses militares (y por extensión los financieros y los políticos) de los conquistadores movieron a desfigurar los hechos objetivos por otros ficcionales cuya base libresca, en muchos casos y con diferente gradación, estaba en las novelas de caballería. Para Chevalier, las novelas de caballería eran las lecturas predilectas de los caballeros, de los que, según los inventarios de bibliotecas particulares de nuestro período, compraban y leían obras de entretenimiento. Recuérdese que son los caballeros quienes hacen la guerra, no los cortesanos (aficionados en el siglo XVI a las cuitas de las novelas pastoriles) [1974: 4243].
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Hemos decidido fijar con numeración arábiga los capítulos de La desheredada y con numeración romana los del Quijote con el fin de evitar cualquier atisbo de confusión.
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El concepto de paratextualidad, heredado del término de Genette, ha sido desarrollado en nuestro «El paratexto de Ninfas y pastores de Henares». Básicamente, la idea del término abarca todos aquellos aspectos no-textuales de una obra y que aportan una información adicional a su conocimiento: portada, distribución de la materia novelada, cuestiones de imprenta y edición del texto, etc.
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Correa apunta la posibilidad de que Galdós tuviese presente, en esta intervención de Isidora, la novela de Cervantes La fuerza de la sangre [72, nota 1]. La “llamada del origen” como prueba de reconocimiento es una fórmula muy arraigada en la literatura universal. El reencuentro de lo perdido por el destino crea en el espectador, en este caso el lector, un sentimiento de purificación. El lector de La desheredada ha sido partícipe de una tensión argumental en la que Isidora era la heroína que debía luchar porque la fuerza de su sangre se impusiese a los dictámenes del destino. En el fondo, cabría esperar (porque así parece demandarlo la tradición literaria cuando trata este tema) que el final fuese el que suele tener este tipo de obras; pero Galdós, cuando decide que el desenlace de la novela no sea el previsto, hace que la utilización del tópico literario sucumba bajo otro tipo de intereses y con ellos las expectativas de los lectores. Si la utilización de un tema tradicional, con su correspondiente respuesta tradicional, se aleja de la línea marcada, la respuesta que cabe esperar necesariamente ha de ser otra. Esto sólo se produce por un hecho fundamental: las intenciones catárticas de la tradición no coinciden con las de Galdós: la primera busca eso, la liberación de una tensión acumulada; el autor canario, por su parte, busca el final desagradable, no como pretensión naturalista, sino como efecto propio de sus aspiraciones pedagógicas.
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ÁNGEL GUERRA, MÍSTICO QUIJOTE TOLEDANO Marisa Sotelo Vázquez Hoy, cuando a tu tierra ya no necesitas, Aún en estos libros te es querida y necesaria, Más real y entresoñada que la otra: No ésa, más aquélla es hoy tu tierra. La que Galdós a conocer te diese, Como él tolerante de lealtad contraria, Según la tradición generosa de Cervantes, Heroica viviendo, heroica luchando Por el futuro que era el suyo, No el siniestro pasado donde a la otra han vuelto. La real para ti no era esa España obscena y deprimente En la que regentea hoy la canalla, Sino esta España viva y siempre noble Que Galdós en sus libros ha creado. De aquélla nos consuela y cura ésta. (Luis Cernuda, “Bien está que fuera tu tierra”, Díptico español)
De los críticos que se ocuparan en su época de reseñar la publicación de Ángel Guerra, Federico Urrecha, Perés, Ortega y Munilla, Rodrigo Soriano, Emilia Pardo Bazán, Valle Inclán, José Yxart, Clarín y Orts Ramos, sólo Perés en las columnas de La Vanguardia barcelonesa subraya la idea de que Galdós probablemente había querido escribir un “quijote racionalista que tendiera a convertir en libros de caballerías las fundaciones religiosas”.1 Entre los demás únicamente y de forma muy tangencial Yxart y doña Emilia señalan algunos reflejos cervantinos, los restantes se interesan sobre todo por cuestiones de estructura y carácter del protagonista en correlación con otros personajes galdosianos, a la par que censuran la extensión cuando no la densidad de la obra. Sin embargo, una lectura atenta de la larguísima novela, llamada certeramente por Noël Valis “novela monstruo”, pone ante el lector no sólo múltiples reflejos e intertextualidades cervantinas —algunas ya señaladas por Rubén Benítez en su imprescindible Cervantes en Galdós—, sino ante la sospecha de que realmente al crítico modernista catalán no le faltaba razón y que merecía la pena seguir su sugerencia para ver hasta qué punto las andanzas de don Quijote fueron un hipotexto fecundísimo de Ángel Guerra, que guía y orienta recta u oblicuamente la conversión de Ángel de revolucionario radical en místico y fundador del ensueño dominista en los cigarrales toledanos. Basta con ir al texto de la novela, en la tercera parte, página 481, ya muy avanzada la trama argumental, Galdós pone en boca del confesor del protagonista, el clérigo don Juan Casado, estas clarividentes palabras: “Amigo don Ángel, la vocación de usted es una vocación contrahecha. La loca de la casa le engaña. Su inclinación a la vida mística no tiene más fundamento que el hallarse revestida de misticismo la persona de quien anda enamorado. (...) Trátase de una pasioncilla mundana como otra cualquiera, de las que para bien o para mal perturban a los hijitos de Adan”.2 284
Ángel Guerra, místico Quijote toledano
Pero hasta llegar aquí Galdós ha tejido la historia del revolucionario Ángel Guerra, “incorregible trasnochador” —en las primeras páginas de la novela—, en medio de una tupida red de personajes secundarios y situaciones de una extraordinaria densidad y riqueza que, sin embargo, a menudo desvían la atención del lector hacia la magnífica pintura de las clases populares, pícaros incluidos, la arquitectura toledana o toda una amplia gama de historias insertas a lo largo de la narración, que recuerdan en más de una ocasión las múltiples interpolaciones de la primera parte de El Quijote. Así la historia de los Babeles, verdadera novela picaresca o la de Tatabuquenque con su parte de novela dialogada, por citar sólo las más significativa y que como estrategia narrativa merecerían un estudio detenido, como ejemplo de “escritura desatada”, tal como la empleó Cervantes, quien en el arte de la novela consideraba la variedad un mérito artístico de primer orden, por acercarse al ideal de novela en la que cabe todo. Quede pues para otra ocasión dicho estudio así como el de los múltiples préstamos lingüísticos, circunloquios, engarces estructurales, indudablemente deudores del rico manantial cervantino y paso a ceñirme el tema que aquí nos ocupa. ¿Quién es y cómo es realmente Ángel Guerra? Desde la anfibología del nombre, “ángel y demonio” a la vez, Galdós concibe la trayectoria vital del personaje siempre entre esos dos polos, el joven rebelde y revolucionario del principio y el hombre generoso y místico del final. La imitación del modelo cervantino está en la raíz misma del personaje, aunque no siempre se proceda a una imitación literal sino muchas veces paródica, tal como el propio Cervantes hizo con respecto a los libros de caballerías. En la caracterización física del personaje Galdós precisamente juega a parodiar el modelo: “Ángel Guerra, hombre más bien grueso que flaco, de regular estatura, color cetrino y recia complexión, cara de malas pulgas” (p. 9), contrasta abiertamente con don Quijote que “era de constitución recia, seco de carnes, enjuto rostro” (I, I, p. 36). Sin embargo en la caracterización psicológica de Guerra domina el mismo rasgo que en la del hidalgo manchego, su “excitada imaginación” —“la loca de la casa”, en palabras de Casado—, que le llevaba a representarse como verdadero monstruo un simple insecto zumbador, o a tomar por reales sus sueños o alucinaciones primero revolucionarias y después místicas. Ecos del ideario del caballero cristiano que impulsa las continuas acciones de don Quijote resuenan con fuerza en el ideario político de Ángel, tal como el mismo reconoce: “en la edad peligrosa cogióme un vértigo político, enfermedad de fanatismo, ansia instintiva de mejorar la suerte de los pueblos, aminorar el mal humano..., resabio quijotesco que todos llevamos en la masa de la sangre” (p. 17). Para admitir a renglón seguido que “el fin es noble pero los medios menguadísimos, y en cuanto al instrumento, que es el pueblo mismo, se quiebra en nuestras manos, como una caña podrida. Total que aquí me tienes estrellado, al fin de una carrera vertiginosa...; golpe tremendo contra la realidad...” (p. 17). No perdamos de vista esta afirmación final, “el golpe tremendo contra la realidad”, que, como lo fue para don Quijote, va a ser determinante en la conducta del personaje en sus diferentes etapas vitales. Pues este revolucionario de origen burgués, dominado por el carácter autoritario de su madre, sometido a la presión del medio y atormentado desde la infancia por pesadillas y alucinaciones, como la recurrente visión sangrienta de la ejecución de los sargentos, muestra en más de una ocasión su preferencia por el idealismo extremo, tal como le manifiesta a Leré: Yo no creo lo que tú crees; pero me da por admirar a los que creen así, con toda su alma, sin hacer de la fe una máscara para engañar al mundo y explotar las debilidades ajenas. Las personas que hacen gala de proscribir todo lo espiritual me son odiosas.
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Los que no ven en las luchas de la vida más que el triste pedazo de pan y los modos de conseguirlo, me parecen muertos que comen. (p. 119) Y añade ponderando la virtud del justo medio muy del gusto de Galdós, que a menudo contempla a su criatura con una comprensiva y piadosa ironía de clara raigambre cervantina: Lo mejor sería que hubiera en cada persona una medida o dosificación perfecta, de lo material y lo espiritual; pero como esa ponderación no existe ni puede existir, prefiero los desequilibrados como tú, que son la idea neta, el sentimiento puro. Porque no hay que darle vueltas, querida Leré: una idea, la idea tiene más poder que todo el pan que puede fabricarse con todo el trigo que hay en el mundo. (p. 119) El hombre que así se expresa y que justifica sus locuras revolucionarias por su exaltación humanitaria y por una especie de fanatismo consubstancial a su naturaleza, experimenta un profundo cambio al morir Ción, su única hija. La experiencia del dolor y la muerte representa el primer punto de inflexión en la vida de Ángel, que se va distanciando progresivamente de sus ideales políticos y también de la compañía de Dulce, la mujer con la que había convivido hasta la muerte de su hija. A partir de ese momento Ángel Guerra pasa a ser un “revolucionario convertido” (p. 161), al que fascina algo más que el “humanitarismo exaltado y etéreo de Leré”, la niñera de Ción, que no corresponde a sus sentimientos, empeñada en profesar en una orden religiosa. Fascinación determinante en la conducta del fogoso revolucionario, como vería con perspicacia Emilia Pardo Bazán, para quien “la gradual influencia que va adquiriendo la santa sobre el demagogo, está estudiada, por matices, por pinceladas finas de artista flamenco, que no pierde detalle. No todo es místico en la tal influencia, pues Ángel nota que las formas del cuerpo de Leré contrastan, por su atractivo desarrollo, con las de Dulce”,3 subrayando mejor que los demás críticos el innegable componente erótico de la pasión mística. En la segunda parte de la novela, Ángel siguiendo a Leré se traslada a Toledo y en contacto con la mística ciudad mudéjar, sus callejas, el zoco, la catedral y los diferentes conventos, inicia su personal camino de perfección. Una vida prácticamente contemplativa que le lleva a pasarse horas muertas en su cuarto o deambulando por la ciudad, mientras para satisfacer los deseos de Leré proyecta una nueva orden religiosa, “La vida Pobre”, de la que ella sería priora, y su tío, el cura Mancebo, capellán. Sin embargo, a pesar de todo este contagio místico, que Ángel experimenta poco a poco en sus pláticas diarias con Leré y en contacto con el culto y la liturgia, al presbítero Mancebo, apodado beneficiado Vidrieras, no se le escapan los verdaderos sentimientos de Guerra: “A lo que iba, como soy perro viejo y penetro en el magín de las personas más disimuladas, he comprendido bien que a ese caballero le peta mi sobrinilla, vamos, que está prendado de ella” (p. 263). Juego de perspectivas y certeras palabras que preludian las del cura Casado que hemos citado al comienzo. Ambos clérigos toledanos —que tanto habían de interesar a Clarín,4— Mancebo, con su “acendrado positivismo”, y Casado, con su perspicaz ironía, son émulos y trasunto de sendos personajes cervantinos, el cura y el barbero de El Quijote, que, más allá del quimérico ensueño caballeresco, ven y descubren siempre la realidad desnuda y prosaica del caballero de la Mancha. En el caso de don Quijote la raíz libresca de su locura caballeresca y en el caso de Ángel la raíz erótica de su locura mística. Erotismo disfrazado de pseudomisticismo que no se puede expresar con más claridad que de nuevo con estas palabras de Mancebo: “Y no sé yo cómo no entiende [Leré] que el que fue su señor está enamorado de ella como un bruto, y que todo ese furor católico que le ha entrado
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no es más que los movimientos desordenados y el pataleo de la amorosa bestia que lleva en el cuerpo...” (p. 423), palabras tras las que incluso en el tono es perceptible la huella cervantina. Sin embargo Ángel, cual otro don Quijote, empeñado en su particular ideal de perfección se obstina en no reconocer el verdadero móvil de su conducta, a pesar de que, como indica la voz omnisciente y tainiana del narrador, era propenso a autoanalizarse: “echábase la sonda para reconocer la extensión del contagio místico que invadía su alma. Semejante contagio podía atribuirse al medio ambiente, al roce del arte religioso, a las lecturas, a la soledad y principalmente a la influencia de Leré” (p. 286). El siguiente paso de esta escala mística, verdadero Camino de perfección teresiano,5 es el aislamiento ascético en los cigarrales toledanos para imitar el modelo de conducta propuesto por Leré: Vivir para la verdad y sólo para la verdad, imitar a Leré y seguirla aunque de lejos, eran su deseo y su ilusión. Mas para que la semejanza con su modelo resultara perfecta, la vida nueva no debía concretarse sólo a la contemplación, sino propender también a fines positivos, socorriendo la miseria humana y practicando las obras de misericordia. Ved aquí la dificultad, y lo que ponía en gran confusión a Guerra: compaginar el aislamiento con la beneficencia, y ser al propio tiempo amparador de la Humanidad y solitario huésped de aquellos peñascales (pp. 321-2). Pasaje que evidentemente recuerda el episodio de la penitencia de don Quijote en sierra Morena, dónde se propone imitar a los héroes de los libros de caballerías, singularmente a Amadís. A este pasaje galdosiano se le añade la influencia de otro episodio de la novela cervantina, el encuentro de don Quijote con los cabreros, cuando pronuncia el famoso discurso de la Edad de Oro. Dicho episodio tiene en la novela galdosiana su correlato en la escena en que Guerra, rodeado de rústicos aldeanos en el cigarral toledano, rumia un quimérico proyecto de fundación religiosa, congregación o hermandad “destinada a realizar los fines cristianos que a Leré más le agradasen” (p. 338). Nombrándola a ella directora y contribuyendo él con los bienes materiales que fueran precisos. Y estableciéndose una especie de solidaridad universal que evoca la Arcadia feliz, en la que los que “vivían ignoraban las palabras tuyo y mío. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes”, en palabras de don Quijote (I, XI). Como es sabido el discurso se cierra con una cierta indiferencia de los cabreros que no acaban de entender aquella jerigonza de caballeros y escuderos que utilizaba don Quijote, algo similar ocurre en la novela galdosiana. Los rústicos habitantes del cigarral toledano permanecen indiferentes ante el ensueño místico de Ángel: “Terminado el laborioso parto, levantóse y salio para refrescar su alborotada mente, desafiando el frío de la noche. Los demás seguían charlando junto al fuego, y acostumbrados a ver las bruscas salidas y movimientos del amo, no hicieron caso de él” (p. 340). A medida que avanza el proceso de conversión los paralelismos entre el ideal quijotesco y el ideal místico y fundador del personaje galdosiano se hacen más patentes. En el camino de perfección mística que Ángel, tan fascinado por la religiosa “que ante ella rendía la voluntad y el alma, como el caballero andante ante la señora ideal de sus pensamientos” (pp. 359-60), la convierte en su verdadera guía espiritual, y ésta le exige grandes sacrificios y humillaciones para su amor propio, como perdonar a Aristides Babel, hermano de su antigua querida, Dulce, con el que había mantenido una fuerte discusión. Perdón, que Leré exige sincero y auténtico, no como los falsos azotes que se propina Sancho en la aventura LXXI de la segunda parte de El Quijote, cuando golpea el tronco de una encina fingiendo que se está auto azotando:
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Pues no faltaba más sino —dice Leré— que el perdón de las injurias estuviera subordinado a condicionales que le quitaran todo su valor. ¡Que es un pillo! Pues si no lo fuera, ¿qué mérito tendría usted en pedirle perdón? [...] Se trata de que el soberbio se humille, se desdore, mundanalmente hablando, y aprenda a despreciar las categorías humanas, la falsa dignidad del mundo [...] ¿Conque le parece demasiado fuerte el primer zurriagazo? pues hay que entrenarse dando de firme. Si no, la fiera creerá que es cosa de juego. ¿Qué quería usted? ¿Decir, como Sancho, que se conformaba con los azotes, y luego apartarse a un ladito, y sacudir contra el tronco de un árbol, mientras el pobrecillo don Quijote, rosario en mano, contaba los falsos azotes como buenos? (pp. 360-1) En otros momentos las semejanzas con determinados pasajes de la novela cervantina son no sólo evidentes sino explícitas. Pues si don Quijote no admitía ningún defecto en su amada Dulcinea y estaba dispuesto a batirse con todo aquel que, aún sin verla, no reconociera su belleza y virtud, y esto es así hasta el final, incluso cuando vencido por Sansón Carrasco, tiene que renunciar a su vida de caballero andante. Ángel, por su parte, está dispuesto a desmentir hasta las últimas consecuencias las calumnias que pesan sobre el pasado de Leré y su relación con él. Se produce entonces un sabroso diálogo entre el protagonista y el presbítero Mancebo, que recuerda muchos de los diálogos entre don Quijote y Sancho. Como en la conversación entre las criaturas cervantinas, el idealismo apasionado de Ángel se contrasta a la cordura y el pragmatismo de Mancebo, en una renovada lección de comunicación y tolerancia. Veámoslo: —¿Y quién es el guapo, quién es el Quijote que se mete a deshacer un entuerto como éste? —Yo, yo, yo lo deshago ¡vive Dios (con arranque generoso), aunque tenga que habérmelas con todo Toledo. ¡Pues no faltaba más! ¿Hemos de permitir que triunfe la mentira, que la inocencia sucumba sin defensa [...] —Pues yo, qué quiere que le diga... (encogiendo los hombros hasta aproximarlos a las orejas). Yo no me metería en libros de caballerías... Claro, desmentirlo, sí; decir que la chica y el Sol allá se van a brillo y pureza, eso sí...; pero llevar las cosas por la tremenda y empeñarnos en que todo el mundo confiese, las hermanas inclusive, que no hay hermosura como la de doña Leré del Toboso... (p. 413) En la última frase el influjo del modelo cervantino llega a la paráfrasis literal teñida de sutil ironía y recuerda cuando don Quijote, en el capítulo IV de la primera parte, exige a seis mercaderes toledanos, cubiertos con grandes quitasoles, que confiesen que “no hay en el mundo doncella más hermosa que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso”. Por tanto en este caso el modelo funciona como espejo y, si don Quijote subraya y exige el reconocimiento de la belleza física de su dama, Ángel exige en términos absolutos el de la virtud o belleza moral. Pero como en El Quijote el juego de perspectivas permite al lector relativizar los juicios del caballero, el narrador galdosiano subraya con mal disimulada ironía como Guerra no se conforma con imitar los modelos caballerescos sino que los supera. Esta forma de imitación en grado superlativo la vemos también muy a menudo en El Quijote, que no sólo imita conscientemente la conducta de los héroes de los libros de caballerías, que con tanto entusiasmo había leído, sino que en muchos casos supera al modelo. Así ocurre en este pasaje de la ficción toledana:
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Jamás caballero de los que iban por el mundo castigando la injusticia y amparando el derecho, soñó en su dama ideal atributos de belleza y virtud tan peregrinos como los que Ángel en su monja soñaba. Porque aquellos andantes aventureros veían a sus damas simplemente hermosas, y cuando más, castas como los serafines; pero Ángel veía a la suya hermosa sobre toda ponderación, de una honestidad y pureza absoluta y, además, con una ciencia que dejaba tamañitos a todos los padres de la Iglesia. Esta pureza y este saber divinizaban a sus ojos el rostro de Leré, si no vulgar, tampoco dechado de belleza. (p. 420) La tercera parte de la novela coincide con el tercer estadio de la accesis mística, la vía unitiva. El primer capítulo de este último peldaño en el camino de santidad de su héroe Galdós lo titula significativamente “el hombre nuevo”. Y así es, Guerra, desde que vive en los cigarrales y se ha ido curtiendo —templando— en su vida espiritual se ha convertido en un hombre nuevo que desea vehementemente ordenarse sacerdote, incluso llega a verse en sueños con vestido talar.6 Pero a pesar de todo este proceso de conversión casi paulina y de que está cada vez más dominado por la idea —verdadera monomanía—, de ordenarse sacerdote, el balanceo psicológico entre la pasión humana —la realidad— y la pasión mística —la ilusión— persiste en el personaje. Alcanza este balanceo un momento álgido en la descripción de la tentación que siente Ángel al contemplar a Leré dormida mientras vela a un enfermo. Reconoce entonces por primera vez el exaltado caballero la verdad de sus impulsos místicos. Y en estos términos que no dejan lugar a ninguna duda se lo confiesa a Casado: Pues resultó, amigo mío, que al encontrarme allí, solo, viendo por una parte al enfermo profundamente dormido, y a la enfermera por otra, mi ser sufrió uno de esos vuelcos súbitos que a veces deciden del destino de un hombre. Todo el espiritualismo, toda la piedad, toda la ciencia religiosa de que me envanecía, salieron de mi de golpe. ¿Ve usted cómo se vacía un cántaro de agua que ponen boca abajo? Pues así me vacié yo. No quedó nada. Era ya otro hombre, el viejo, el de marras, con mis instintos brutales, animal más o menos inteligente, ciego para todo lo divino [...] No me pregunte usted si había suficiente claridad en el cuarto para verla bien; yo sólo se que la vi, y que consideré la mayor felicidad posible en este mundo y en el otro, felicidad superior a la bienaventuranza eterna [...] No había ideas en mí, sino un apetito primordial, paradisíaco..., [...] Si en aquel momento me ofrecen lo que yo deseaba, a cambio de la bienaventuranza eterna, lo acepto sin vacilar. No me importaba una eternidad de tormento a cambio de... (pp. 499-500) Como se desprende del fragmento citado, a pesar de aquella idea dominante y obsesiva, el balanceo persiste y Guerra sigue experimentando dudas sobre su vocación religiosa, acompañadas en determinados momentos de una gran emoción ante la liturgia, el canto sacro, la contemplación de los ornamentos del culto, en una especie de religión sensual o de religiosidad de los sentidos, perceptible también en otras novelas decimonónicas como La Regenta. Y este peculiar balanceo remite de nuevo al Qujote, donde continuamente se da esa misma oscilación entre los diferentes niveles de realidad, la realidad ilusoria que ve, vive y siente don Quijote, que es fruto de proyectar sobre la vida ordinaria la literatura, el mundo quimérico de los libros de caballería, y la realidad prosaica y vulgar que ven y viven los otros, Sancho, el cura, el barbero, Sansón Carrasco etc... Y si cuando se trata de don Quijote el resultado es un cuerdo entreverado de loco, pues sólo muestra su locura en todos aquellos asuntos que atañen a la caballería andante, de igual manera, el personaje galdosiano tiene una 289
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locura selectiva y sólo se muestra loco, o fuera de la realidad, en cuestiones religiosas y espirituales, pues en las demás solía demostrar como escribe el narrador, “tino y penetración admirables” (p. 578) Empeñado en su quimérico ensueño de caballería cristiana Ángel Guerra emprende la fundación del Dominus domini, que es en realidad un proyecto de vuelta al cristianismo primitivo, igualitario, heterodoxo y revolucionario, tal como reconoce don Juan Casado: —Si no creyera [...] que habla usted sin saber lo que dice, amigo don Ángel, pensaría que con toda su vocación religiosa y su misticismo, no ha dejado de ser tan revolucionario como cuando se desvivía por alterar el orden público, antes de venir a Toledo. Por mucho que se modifique externamente, entusiasmándose con el simbolismo católico y volviéndose tarumba con la poesía cristiana, detrás de todos estos fililíes está el temperamento de siempre, el hombre único, siempre igual a sí mismo. Pero como todo eso que ha de traernos el dominismo será para dentro de una docena de siglos, o, como si dijéramos el día del Juicio por la tarde, no le hago caso, y si tan largo me lo fías, ya puede usted delirar todo lo que quiera” (p. 609) Sin embargo, esta locura mística y fundadora pone al descubierto la crítica de Galdós a la Iglesia como institución y jerarquía, así como al afán materialista de determinadas órdenes religiosas, cuando escribe: “En Toledo no tienen casa los jesuitas... ¿Para qué la quieren, si Toledo es pueblo pobre? (p. 466). Y aunque el proyecto del Domus domini es evidentemente utópico reivindica, bien que a través de las andanzas de un loco visionario, un cristianismo primitivo y evangélico, en contraste con el catolicismo convencional de la jerarquía eclesiástica y el afán materialista de muchos de los clérigos de Toledo. En su proyecto extremo de dar cabida a los marginados y miserables acabará aceptando de nuevo la compañía de los Babeles, aquella familia de verdaderos pícaros que vienen siguiendo sus pasos desde Madrid a Toledo y que serán los causantes de su muerte. Concretamente Arístides, indudablemente el individuo moralmente más abyecto de toda la familia, comparte caminatas por los alrededores de Toledo con Ángel Guerra con el fin de socorrer a los necesitados y comparte también techo. Y es precisamente este ser despreciable el que una vez más, como lo hicieran antes en un juego de perspectivas los clérigos Mancebo y Casado, aunque con mayor brutalidad, el que desenmascara la verdadera naturaleza de la aparente pasión mística de Ángel: —Pero ¿qué? [...] ¿Crees tú que ella no lo desea más que tú? con tanta luz en la cabeza, desconoces la eterna condición femenina. Te adora como a un amigo espiritual, sueña contigo noche y día; pero todas esas efervescencias de la imaginación se traducen en el amor humano, en alianza dulcísima de vidas y sensaciones, por ley ineludible de la Naturaleza. Bien lo sabes tú; pero te lo disimulas a ti mismo, te engañas con artificios de inteligencia... Humanízate (p. 627) Para llevar el paralelismo con don Quijote hasta las últimas consecuencias Galdós hace que Ángel Guerra sea víctima de su propio proyecto de redención espiritual. Pues precisamente al dar hospedaje y ayuda a toda aquella caterva de Babeles va a poner definitivamente su vida en peligro, como le ocurrió a don Quijote —no sólo en la batalla final, frente al caballero de la Blanca Luna—, sino en múltiples ocasiones y, de manera muy significativa en el episodio de los galeotes, que tras liberarlos se volvieron contra él y lo apedrearon sin piedad. De la misma 290
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manera una noche penetran en la casa del cigarral Arístides acompañado de don Pito y de un sobrino de ambos con la intención de robar e hieren de muerte a Ángel. Y este definitivo choque con la realidad, como al principio de la novela, en la noche del asalto al cuartel, le devuelve la cordura. En ambos momentos Guerra resulta vencido, derrotado en sus propósitos y teorías extremas, tanto las políticas como las religiosas. Herido de muerte recobra el juicio y repasa en presencia de su amada Leré toda su vida, sus inquietudes políticas y espirituales. La experiencia de su vida en Toledo, que ahora le parece verdadera ensoñación mística, y admite la influencia determinante de la conducta de la religiosa: Después nos volvimos místicos los dos, digo, me volví yo, por la atracción de ti, porque una ley fatal me deformaba, haciéndome a tu imagen y semejanza (p. 639) De poco sirven las palabras consoladoras de Leré, que intenta mitigar su angustia ante la proximidad de la muerte, Ángel —con la misma lucidez que don Quijote en su lecho mortuorio—, prosigue su discurso con una serenidad, cordura y clarividencia fuera de toda duda: —¿Bueno yo? En eso no pienses. Tan seguro es que me muero como que tú eres una santa. ¡Y cuán a tiempo me voy de este mundo! El golpe que he recibido de la realidad, al paso que me ha hecho ver las estrellas, me aclara el juicio y me lo pone como un sol. ¡Bendito sea quien lo ha dispuesto así! me voy del mundo sin ningún rencor, ni aun contra los que me maltrataron; me voy queriendo a todos los que aquí fueron mis amigos, y a ti sobre todos; pidiéndote que me quieras mucho y no me olvides nunca. (p. 639) Siguiendo literalmente la disposición del último capítulo de El Quijote, en que el hidalgo manchego tras recobrar la cordura, hace testamento, reparte sus bienes y se despide de todos, de igual manera y con un extraordinario paralelismo, Ángel tras hablar con Leré lo hace con don Juan Casado, su confesor: —Amigo mío, estoy muy charlatán, señal de alivio pasajero. Es una tregua que ha de durar poco, y la aprovecho para hacer una declaración delante de la hermana, ¡alma soror!, y de mi mejor amigo. Declaro alegrarme de que la muerte venga a destruir mi quimera del dominismo, y a convertir en humo mis ensueños de vida eclesiástica, pues todo ha sido una manera de adaptación o flexibilidad de mi espíritu, ávido de aproximarse a la persona que lo cautivaba y lo cautiva ahora y siempre. Declaro que la única forma de aproximación que en la realidad de mi ser me satisface plenamente no es la mística, sino la humana, santificada por el sacramento, y que no siendo esto posible, desbarato el espejismo de mi vocación religiosa y acepto la muerte como solución única, pues no hay ni puede haber otra” (p. 640) Hasta qué punto debió tener presente Galdós el extraordinario final del Quijote que hace reaparecer al lloroso don Pito, el único Babel con un alma bondadosa y que en otro tiempo había sido fiel escudero de Ángel en sus aventuras fundacionales. Y en un magnifico correlato con la figura de Sancho pone en su boca estas sentidas palabras: —No tiene que morirse, nostramo —añadió sorbiéndose el moco—, porque aquí estamos los fieles amigos para impedirlo por el santísimo escapulario de la Virgen del
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Carmen, y por los reverendísimos clavos de todita la recopilación geodésica y mareante del Calvario. (p. 644) Que recuerdan casi literalmente el ruego desesperado de un Sancho muy quijotizado que se rebela frente la realidad y, por tanto, se niega a admitir la muerte de su amo en el último capítulo de la novela: —¡Ay! —respondió Sancho, llorando—. No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía (II, LXXIV, p. 1065) En las dos novelas triunfa la realidad, “el golpe tremendo contra la realidad”, que señalé ya al principio de este trabajo. Y al igual que Cervantes da una muerte digna a su héroe, una muerte cristiana, Galdós, que por estos años experimenta la fascinación por Teresa de Jesús y la influencia innegable del resurgir espiritualista, hace morir a su héroe como un caballero cristiano, reconfortado por la creencia de que lo esencial en su vida ha sido el amor, en primera instancia el amor a Leré, y en grado máximo el amor al prójimo, la caridad cristiana. Porque tal como con extraordinaria agudeza subraya la condesa de Pardo Bazán en el cierre de su reseña, tras comentar que en esta novela “como en la Ronda nocturna de Rembrandt hay un hormigueo de cabezas puestas casi en un mismo plano”, que distrae la atención principal, escribe: Cuando ya logramos vencer esta impresión de mariposeo, cuando fijamos nuestra apreciación, lo que vemos es hermoso de verdad, sobre todo el carácter del protagonista. No tanto el de Leré,7 que aunque posible [...] es menos encarnado y terrestre [...] Ángel es la figura razonada de las dos que componen la pareja ensoñadora que intenta fundar la ciudad del porvenir... Cuando en el fondo de su alma, dándose cuenta de ello a veces y otras no creyéndolo, a lo que aspira es a fundar la casa, la descendencia y la egoísta ventura personal. Pero de esta aspiración secreta, victoriosa, impuesta por ineludible ley, han surgido en el mundo todas las cosas bellas y grandes: el arte, la poesía, la misma caridad, a veces la santidad, porque el tercer cielo, pese a Dante, no lo mueve la inteligencia, sino el amor.8 En conclusión es preciso señalar que en ambas novelas, El Quijote y Ángel Guerra, triunfa la realidad por encima de la ilusión y la quimera caballeresca o mística, que a juicio de Galdós no sólo son plantas naturales de la cultura española sino incluso una misma cosa: ¡Importación mística, cuando tenemos para surtir cinco partes del mundo! No sean ustedes ligeros, y aprendan a conocer donde viven y a enterarse de su abolengo. [...] No vayan tan lejos a indagar la filiación de nuestro Nazarín, que bien clara la tienen entre nosotros, en la patria de la santidad y la caballería, dos cosas que tanto se parecen y quizá vienen a ser una misma cosa, porque aquí es místico el hombre político, no se rían, que se lanza a lo desconocido, soñando con la perfección de las leyes; [...] son místicos y caballerescos el labrador, el marinero, el menestral, y hasta vosotros, pues vagáis por el campo de las ideas, adorando una Dulcinea que no existe o buscando un más allá que no encontráis, porque habéis dado en la extraña aberración de ser místicos sin ser religiosos.9 292
Ángel Guerra, místico Quijote toledano
No caben dudas en la identificación entre caballería y misticismo —verdadero preludio de los ensayos unamunianos del En torno al casticismo—, y en consecuencia no se trata de un misticismo contemplativo, pues Leré aspira convertir a Guerra en un santo activo y práctico, de ahí que su pasión mística vaya siempre unida a su vocación fundacional, como la de la santa de Ávila, que fue motivo recurrente en las novelas finiseculares, en las galdosianas Nazarín y Halma, tal como observó Correa,10 pero, además, también en La Quimera de Emilia Pardo Bazán, entre otros textos no menos significativos como el barojiano Camino de perfección, ya en los albores del siglo XX. También querría subrayar el contexto en que Galdós escribe esta novela, la importancia de una resurrección espiritualista que se venía larvando en España desde 1887, las conferencias sobre la literatura rusa de Emilia Pardo son el punto de arranque al que se añadirá un creciente tolstosianismo por parte de Galdós y, en cierta medida, también de Clarín y Emilia Pardo Bazán. La quiebra irreparable del naturalismo más dogmático aunque perviva la metodología de la observación atenta de la realidad exterior y la atención a la psicología de los personajes, ahora de la mano de nuevos modelos como Paul Bourget. Y la elección de Toledo,11 mística y caballeresca, donde Galdós pasó algún tiempo preparando su novela, como espacio simbólico muy apropiado a la profunda revisión espiritual que se inicia en Ángel Guerra y finaliza veinte años después con El caballero encantado (p. 1910). Y, por último, creo que puede afirmarse que el autor de Ángel Guerra, al que Clarín retrataba destacando su capacidad de imaginar y también su mirada compasiva con estas elocuentes palabras: “la frente de Galdós habla de genio y de pasiones, por lo menos imaginadas, tal vez contenidas; los ojos, algo plegados los párpados, son penetrantes y tienen una singular expresión de ternura apasionada y reposada que se mezcla con un acento de malicia... la cual, mirando mejor, se ve que es inocente, malicia de artista”,12 —imaginación y mirada, dos componentes esenciales en la poética del autor canario—, fue un lector lúcido e imaginativo de las obras de Cervantes, singularmente del Quijote, del que no sólo hizo un uso fecundo en toda su producción narrativa, de manera muy especial a partir de La desheredada, sino que aprovechó mucho de su teoría de la novela. Galdós aprendió mucho en la poética narrativa cervantina, reivindicada por él muy tempranamente en el texto programático de 1870, “Observaciones obre la novela contemporánea en España”, al subrayar que la verdadera novela nacional tenía que beber necesariamente en el autor de El Quijote, que poseía la capacidad de observar en grado sumo. En él, en Cervantes, indudablemente encontró Galdós un corpus considerable de teorías sobre la ficción narrativa, aprendió no sólo a imitar los modelos sino a parodiarlos, pero, sobre todo, encontró la fórmula a su medida que armonizaba lo ideal y lo real sin renunciar a experimentar con la novela un discurso múltiple y polifónico, que evoluciona y se enriquece con nuevos hallazgos al compás de los tiempos.
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NOTAS 1
PERÉS, R. D., “Ángel Guerra”, La Vanguardia (20-I-1891), cito por Sotelo, M., Ángel Guerra de Benito Pérez Galdós y sus críticos (1891), 1990, Barcelona, PPU, p. 109.
2
PÉREZ GALDÓS, B., Ángel Guerra, t.II, 1986, Madrid, Alianza ed. p. 481. Todas las citas de la novela remiten a esta edición, por tanto, a partir de aquí sólo se indicará la página entre paréntesis al final de cita.
3
PARDO BAZÁN, E., “Ángel Guerra”, Nuevo Teatro Crítico (agosto, 1891), cito por Sotelo, M., op. cit. p. 135. Este artículo fue uno de los mejores en la recepción crítica de la novela galdosiana, tal como reconoció el mismo Clarín, por entonces muy enemistado con doña Emilia.
4
A propósito del clero toledano dice la voz autorizada de Clarín: “Pero todavía merece más elogios el clero catedral y parroquial que anda por el Toledo de Pérez Galdós con la misma vida y fuerza de realidd que los curas y canónigos de Balzac andan por Tours y los de Zola por Plassance. Fernando Fabre en Francia y Eça de Queirós en Portugal nos han ofrecido abundante, pintoresca y muy bien estudiada colección de tipos clericales; pero cabe decir que Galdós en Ángel Guerra los iguala en mucho y tal vez los aventaja en verdad, imparcialidad y en los matices del bien y el mal que se puede ver en la clase” (Leopoldo Alas, Clarín, “Revista Literaria”, Los Lunes de El Imparcial (5-X-1891), cito por Sotelo, M., Ángel Guerra de Benito Pérez Galdós y sus críticos (1891), 1990, Barcelona, PPU, p. 161.
5
Cf. CORREA, G., “Tradición mística y cervantismo en las novelas de Galdós, 1890-97, Hispania, vol.53, núm. 4 (Dec., 1970); pp. 842-851. Aunque ya en su tiempo Ortega Munilla comparó el misticismo activo de Leré con el de Santa Teresa, ver “Ángel Guerra”, Los Lunes de El Imparcial (6-VII-1891).
6
El propio personaje reconoce su facilidad para materializar sus sueños: Refiriéndose a la idea fija de ordenarse sacerdote, dice: “tengo una increíble facultad de materializar las ideas y cuando la mente se me caldea con un pensar fijo y tenaz, suelo ver lo que pienso” (p. 502).
7
De quien Clarín, compartiendo el juicio de doña Emilia, decía que “la Iglesia le daba la psicología hecha”, Cf. Alas, L., Clarín, “Revista Literaria”, Los Lunes de El Imparcial (5-X-1891), cito por Sotelo, M., Ángel Guerra de Benito Pérez Galdós y sus críticos (1891), 1990, Barcelona, PPU, p. 161. Sobre la vocación religiosa de Leré vid., Correa, G., “El misterio de la vocación de Ángel Guerra”, en El simbolismo religioso en Pérez Galdós, 1974, Madrid, Gredos, especialmente las pp. 151-156.
8
PARDO BAZÁN, E., “Ángel Guerra”, Nuevo Teatro Crítico (agosto, 1891), cito por Sotelo, M., op. cit. p. 144.
9
PÉREZ GALDÓS, B., Halma, O.C., t.III, 1982, Madrid, Aguilar, pp. 619-620.
10
Cf. CORREA, G., “Tradición mística y cervantismo en las novelas de Galdós, 1890-97, Hispania, vol.53, núm. 4 (Dec., 1970), pp. 842-851. Aunque ya en su tiempo ORTEGA MUNILLA comparó el misticismo activo de Leré con el de Santa Teresa, ver “Ángel Guerra”, Los Lunes de El Imparcial (6-VII-1891).
11
Es sobradamente conocida la temprana pasión de Galdós por Toledo. Pasión, que según Ortiz Armengol, le inculcó su amigo Federico Balart, cuando el novelista era un joven periodista recién llegado a Madrid y escribió “Las generaciones artísticas en la ciudad de Toledo”. Y sobre todo hay en la biografía de Galdós otro dato curioso, que recoge bien su biógrafo: “Recordemos también aquella representación plástica de una ciudad catedralicia, con río y enmurallada, que el niño Benito se fabricó con modestos materiales y que resultaba ser una prefiguración de Toledo, ciudad que nunca había visto”, Cf. Ortiz Armengol, P., Vida de Galdós, 2000, Barcelona, Crítica, p. 288. Cf. también, Pérez Galdós, B., “Ángel Guerra y Toledo”, Memorias de un desmemoriado, Obras completas, t.III, Novelas y Miscelánea (ed. Sainz de Robles), 1982, Madrid, Aguilar, pp. 1452-1455.
12
ALAS, L., Clarín, Benito Pérez Galdós. Perfil biográfico-crítico, 1889, Galdós, novelista (ed. Sotelo, A.,) 1991, Barcelona, PPU.
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CAMBIOS TÉCNICOS E IDEOLÓGICOS DE LA NARRATIVA ESPAÑOLA EN LOS UMBRALES DEL SIGLO XX. ECOS DEL “PERSILES” DE CERVANTES EN EL CABALLERO ENCANTADO DE GALDÓS María Dolores Nieto García
La novela de Cervantes marca un nuevo rumbo en el recorrido de la tradición narrativa española que llega hasta nuestros días. En esta larga cadena, la figura de Benito Pérez Galdós ocupa uno de los más ilustres eslabones; ambos autores testimonian la realidad que vivieron e indagan en las entrañas del ser humano con intención de universalidad. Nuestro autor canario manifiesta admiración por la obra de Cervantes, no solo en trabajos directos sobre ella, sino en alusiones indirectas y, sobre todo, a través de evidentes ecos cervantinos en sus novelas. El caballero encantado es una novela de don Benito, publicada en 1909 en el periódico El liberal de Madrid.1 Es una obra cervantina y, sin duda, singular por múltiples razones. En primer lugar, se trata de la penúltima novela que escribió su autor, y, por tanto, condensa la experiencia de un escritor maduro en el terreno ideológico y artístico; pero, además, manifiesta la postura de Galdós ante los acontecimientos sociales y políticos de la España de finales del siglo XIX y comienzos del XX. No hay ilusiones concretas a un tiempo real en el escenario de los sucesos que se narran, pero es fácil adivinar que Galdós está poniendo en evidencia el caciquismo todavía imperante entre los terratenientes de la España rural del momento, junto a la ignorancia y a la pobreza de gran parte del pueblo, el arribismo mezquino de ciertos nobles arruinados, que buscaban en los enlaces matrimoniales una salida rápida a su degradada situación, comerciando con los sentimientos y, en definitiva, la doble o triple moral que consentía situaciones alienantes e injustas. Podría tratarse de una crítica social fuera del tiempo, que denunciara ciertos lados oscuros de la condición humana, con carácter universal, si no fuera por la clara referencia que hay en la obra a la inquietud patriótica de recuperación de los valores nacionales perdidos, y que se concreta en el personaje de la Madre como encarnación de nuestro ser castizo, que es el más claro exponente del espíritu de la generación del 98, a lo que se une, además, la importancia concedida a Castilla, precisamente como principal escenario de la regeneración del protagonista a base de esfuerzo y laborioso trabajo en el terreno de los más humildes y laboriosos canteros. A ello también hay que añadir la ya conocida tendencia educativa del gran autor canario, que se instala en la literatura alegórica con clara intención apologética, porque lo que realmente quiere es desembocar en una lección moral que cale hondo en el ánimo de sus lectores. Se adivina entre las líneas de El caballero encantado la huella del desaliento y, a la vez de la esperanza, de figuras tan comprometidas con los problemas de España de fin de siglo como Ganivet, Unamuno, A. Machado y tantos otros que quisieron recuperar lo esencial, lo genuino español, para salvar la patria, y que dedicaron gran parte de sus ensayos o poemas a hacer una angustiada crítica revisionista y, a la vez, alentaron la esperanza de un futuro mejor para las generaciones venideras.
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España atravesaba desde finales de la Restauración un duro momento de crisis y decadencia, y necesitaba un cambio; debía recuperar sus virtudes tradicionales. La educación y las mejores condiciones de trabajo del pueblo se hacían imprescindibles para el renacimiento del prestigio de gran nación que ya quedaba en un pasado lejano. La vuelta al idealismo y espiritualidad que recorre Europa en ese momento contrasta con el espíritu positivista y pragmático del anterior periodo materialista, y hace que los escritores e intelectuales revaloricen las obras clásicas del Medioevo y del Siglo de Oro. Evasión más compromiso fundirán una literatura modernista, de búsqueda de la belleza, con otra de preocupación por los problemas nacionales y búsqueda de las ideas salvadoras de la patria. En España, Cervantes, máximo exponente de las letras hispánicas, renace con fuerza y esplendor. También en su vejez, Cervantes había escrito un libro de aventuras, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1615), su obra póstuma, más conocida como el “Persiles”, que, aunque no goza del mismo prestigio y popularidad de El Quijote, pieza de narrativa muy diferente, posee una riqueza excepcional, pues en ella se recoge la experiencia de un Cervantes maduro como lector; por ello, aunque se haya hablado del “Persiles” como un desvarío del viejo Cervantes, esta obra ha sido muy revalorizada en los últimos tiempos, como ya anteriormente lo había sido en el Romanticismo y volvió a serlo a finales del XIX, cuando las propuestas de un realismo desgastado ya no convencían a nadie. El gran maestro “Azorín”, cuyo magisterio crítico es bien reconocido, la calificó incluso como “más sublime que El Quijote”. (“Azorín”, 1968) No es difícil trazar un paralelismo entre las circunstancias que mueven a ambos seniles autores —Cervantes y Galdós— a testimoniar unas circunstancia históricas similares en la España del tiempo que a cada una le tocó vivir. Estímulos similares desembocarían, tal vez, en respuestas afines. También Cervantes quiso luchar para recuperar la grandeza de su patria, y lo hizo con las armas convencionales de la batalla, pero, además, con la agudeza de su pluma, poniendo en marcha su poderoso genio literario. Su sociedad también estaba en crisis, resentida por los múltiples conflictos que la asolaron: guerras contra Francia, Inglaterra o contra los turcos. Él mismo sufrió en su propia carne le persecución y la cárcel. El autor del Quijote buscó, como Galdós lo haría mucho después, la recuperación de los ideales espirituales y puso en evidencia situaciones de injusticia y decadencia. Asimismo intuyó la necesidad de cambios estructurales en una sociedad corrupta. Por eso, la ficción literaria, la alegoría, tan frecuente en sus obras, como en este caso concreto del “Persiles”, le sirvió también de medio idóneo para lograr que sus lectores reflexionaran sobre unos temas candentes en la sociedad de su época y otros referentes a las inquietudes existenciales del ser humano fuera del tiempo y del espacio. El resultado, como bien sabemos, desbordó infinitamente sus expectativas, pasando a ser referente universal e imperecedero, no solo por la celebridad del Quijote, sino también por el resto de su obra. Tan solo en 1671 Los trabajos de Persiles y Sigismunda fue seis veces publicada y en los años inmediatamente siguientes fue traducida a varias lenguas extranjeras. Hoy día es una obra muy apreciada como origen de la moderna novela de aventuras, con base en la novela bizantina, a la que Cervantes añadió el elemento maravilloso, abriendo paso a la narrativa mágica y mítica que ha dado buenos frutos hasta nuestros días. El caballero encantado y el “Persiles”, aunque sean obras de características muy distintas y lejanas en el tiempo, conectan desde el principio por su pretensión de interpretar la realidad a través de un mundo de símbolos, donde la naturaleza, el mito y la magia juegan un papel protagonista. 296
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Con la fantasía y los sueños ambos autores, ya ancianos, parecen querer hacerse de nuevo niños, pero, además, los dos se sirven del elemento sobrenatural y onírico para poner de manifiesto algo que sería difícil de contar de forma directa con elementos reales. Es un hecho que se repite en momentos de crisis nacionales. La locura, como arma crítica, ya había tenido una importancia relevante en múltiples episodios de las anteriores novelas de ambos escritores, en la idea de que, tal vez, sólo un loco puede olvidarse sin fatiga de prejuicios y contar la verdad. El caballero encantado y el “Persiles” son novelas de aventuras, pero su lectura profunda ofrece un material didáctico de primera fila, rico en consideraciones filosóficas y éticas. Las conexiones entre ambas obras se aprecian ya en la misma técnica y estructura, continúan en el lenguaje, en el tono humorístico e, incluso, más concretamente, en el tratamiento de personajes y temas, que revela similares puntos de vista en cuanto a la interpretación de la condición humana, el amor, el trabajo y el azar. En ambas obras contrasta la sencillez del hilo conductor del relato con la complicación de los episodios y las licencias concedidas a la desbordada fantasía. Asimismo el lector se sitúa como compañero y cómplice del autor en los hechos narrados; nunca se siente perdido, pues acepta el juego de lo fantástico como verosímil por la coherencia con que se le invita orientar su perspectiva. Los personajes, de sicología compleja en ambas novelas, se van incorporando al relato en un viaje que va mostrando su sólida composición arquitectónica, es decir, la elaboración de un estratégico y armónico plan de estructura itinerante en ambas obras. El protagonismo se distribuye de forma equilibrada en una y otra, que también tienen en común la mayor complejidad de los papeles secundarios y la especial relevancia de los femeninos. En el caso de “El caballero”, es en realidad la figura de la Madre quien, pese a incorporarse al relato en el capítulo VIII, mueve los hilos y maneja la historia desde el principio, pues, como más tarde se descubrirá, es la que encanta al caballero y lo utiliza para sus fines; y, por otro lado, Cintia/Pascuala, su enamorada, será el motor de sus impulsos y la fuerza que contribuya a la transformación que guíe su conducta. Por su parte, en el “Persiles” se sitúa Auristela en el centro de la historia desde el comienzo, compartiendo protagonismo con su enamorado Periandro, para quien también será su luz y su destino. En su persona se condensan los valores espirituales de la bondad y de la fortaleza, pero, además, su deslumbrante belleza física la convierte en el más codiciado tesoro para cuantos hombres la conocen, quienes con frecuencia, tan solo al verla, quedan rendidos incondicionalmente ante ella; y gran relieve alcanzan en esta obra también auténticas heroínas, de gran fuerza y personalidad, como Feliciana de la voz, la joven madre que huye de su padre porque quiere casarla contra su voluntad con un noble al que no ama, o la valerosa Rafaela, hija de un morisco, que, con riesgo propio, libra a los ingenuos peregrinos de un inminente peligro. Hay que destacar la importancia de la naturaleza en ambos relatos. En el “Persiles” los elementos naturales juegan un papel protagonista, sobre todo en la historia septentrional; hay tempestades y fuerzas del mar, salvajismo y fuego demoledor. En El caballero encantado, es en contacto con la naturaleza, cuando el juerguista y frívolo Tarsis pasa a convertirse en el humilde y trabajador campesino Gil y comienza así su regeneración; y destaca el hecho de que
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es precisamente en este estado pastoril cuando se le aparece la misteriosa señora —La Madre— que le descubrirá el sentido y razón de su peregrinaje purificador. En ambas obras la enseñanza no se obtiene directamente de los consejos o advertencias del narrador sino de la observación de las consecuencias que traen consigo determinados tipos de conducta. Unos personajes aprenden de los otros, se cuentan sus experiencias, concediéndose así gran importancia a la exposición oral de las propias hazañas que con frecuencia son infortunios, bien merecidos o producto de un fatídico azar. Es famoso el largo relato de Periandro en el libro II del “Persiles”, donde explica sus aventuras, pero también destaca el de Antonio, “el bárbaro español” o el del noble portugués Manuel Sousa Coitiño, por poner sólo algunos ejemplos. Idéntico procedimiento utiliza Galdós en El caballero encantado donde encontramos relatos secundarios incorporados al principal, como el de las desventuras del erudito José Augusto del Becerro, aficionado a la ciencia de los linajes en cuya misteriosa casa comienza el encantamiento del caballero, o el del Cívico, el buhonero que vive de los trapicheos de su compra-venta ambulante, o el del infeliz maestro don Quiboro. Este procedimiento de estilo directo, que concede gran importancia al relato oral, consigue dotar de perspectivismo a ambas novelas, que no quedan limitadas al único punto de vista de solo un narrador. En Los trabajos de Persiles y Sigismunda, la peraja formada por Periandro y Auristela —en la realidad Persiles y Sigismunda— emprende una forzosa peregrinación por tierra y por mar en busca de la libertad. Ambos huyen para evitar que Segismunda sea desposada con Maximino, hermano de Persiles, en cumplimiento de la promesa hecha a aquel por la madre de ambos. Los enamorados, para salvar su amor, deben huir, fingiéndose hermanos, y sortear un sin fin de peligros, incertidumbre y amenazas, en un viaje, que parece a veces interminable, por tierra y por mar, desde los países septentrionales de Europa hasta Roma, símbolo de salvación para los católicos. La recompensa será la conjunción de las circunstancias favorables al esclarecimiento de la verdad y la consiguiente libertad de acción para los protagonistas, que terminan su itinerario fortalecidos y purificados por la experiencia vivida y los sufrimientos compartidos. El espinoso camino recorrido es también simbólico en el terreno religioso, pues se va pasando desde la barbarie a la verdadera fe. En El caballero encantado, su protagonista es Tarsis, Marqués de Mudarra, mujeriego y despilfarrador, representante de la decadente aristocracia de divisa reaccionaria, que llega a tal degradación material y espiritual, que, tras perder la cordura, se ve abocado a emprender, también con fingida identidad, un durísimo itinerario regenerador físico y espiritual, a través del cual se irá purificando por medio del trabajo y de la forzosa austeridad. Se trata, como en el “Persiles”, de un personaje aristócrata con fingido nombre en su nueva vida de campesino, Gil, en este caso, que de igual manera que los personajes de la novela cervantina, sufrirá privaciones de todo tipo, prisión, desprecios y amenazas, e incluso, en su caso, la muerte, para recuperar su dignidad perdida. También en esta obra la protagonista femenina, Cintia, es un personaje desdoblado en mentira y verdad, con la particularidad de que comienza siendo real, una hermosa joven colombiana que desprecia al arruinado marqués de Mudarra, nuestro caballero en su primera etapa de juerguista irresponsable, y que, mudada de señora en villana, pasará a convertirse en la musa idílica que guíe las andanzas de Tarsis/Gil, encarnada y confundida con Pascuala, la joven maestra de un pueblo llamado Boñices, que corresponde, en este caso, a sus sentimientos amorosos. El premio a su valiente tesón y esforzadas aventuras será la ruptura de las cadenas que impedían la consecución de su amor, y la deseada libertad. 298
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Tras esclarecerse la verdad, Pascuala se librará de la opresión de sus tíos que querían desposarla contra su voluntad, como a la Auristela cervantina, en este caso con un viejo adinerado. Gil recuperará su identidad y volverá a ser el hidalgo Tarsis que, curtido por el trabajo y arrepentido de sus despilfarros juveniles, saldrá vencedor de la muerte y, al igual que su querida Madre Patria, resucitará, tras pasar una penitencia de silencio. Regeneración, pues, para Tarsis, símbolo del decadente hidalgo español; para La Madre, símbolo de España Regeneracionista; e, incluso, para lo joven Cintia, a la que en un principio sólo movían los intereses, y que reaparece al final, devuelta su identidad y regenerada, ante el asombro y satisfacción del caballero. Periandro y Auristele del “Persiles” simbolizan la pareja humana en agónica y continua lucha por sobrevivir con la conciencia pura, en un mundo engañoso, sin libertad ni siquiera para mostrar su amor. La barca en la que viajan simboliza la nave de la vida y el fuego amenazador del que deben defenderse en una de sus aventuras es símbolo purificador, que borra tenebrosas supersticiones y crueldades de los bárbaros. La influencia del Barroco está presente en el claroscuro de imaginación y realidad sabiamente conjugadas, y un complejo entramado de símbolos. El simbolismo universal y cósmico del “Persiles” adquiere referentes más puntuales en El caballero encantado y advertimos la clara intención de Galdós de ceñirse al ámbito nacional para hacerse eco de los problemas concretos de su Patria en el periodo de decadencia de fin de siglo. Se une de ese modo —como señalamos al comienzo— a la visión revisionista de la generación del 98 —recordamos, por ejemplo, a Joaquín Costa (1846-1911) con su eslogan “escuela y despensa”—. Por eso, Pascuala no es sólo la musa del caballero, sino la maestra abnegada que simboliza la educación redentora para las generaciones españolas futuras. La pérdida de la razón de Tarsis, que pasa a convertirse en Gil, nos sumerge en la novela en el ámbito de lo mágico, donde alterna la razón con la sinrazón, los elementos reales con los fantásticos, dando paso a un mundo de encantamientos. En su locura, Gil, durante su etapa pastoril, visiona a un personaje que adquiere excepcional relevancia en la obra. Se trata de La Madre, antes mencionada, que irrumpe en la imaginación del protagonista como misteriosa señora aparecida en el campo, donde éste trabaja como pastor, con la cabeza rodeada de potentes rayos solares. Se presenta como la reina de la tierra y la madre de los hombres que en ella habitan. Espíritu y materia fundidos en esta misteriosa mujer, cuya identidad se nos irá poco a poco desvelando en el mundo mágico creado por el protagonista. [...]—Pero ¿quién es esa Madre? Pregunta Pascuala desde su mundo de realidades. La tuya y la mía, la de todos, responde Gil. Es nuestro ser castizo [...] (Pérez Galdós, 2000, p. 173) La Madre es la querida España, cuyo dolorido semblante muestra una y otra vez en sus diálogos con el caballero encantado. Es la tradición española, nuestras raíces e historia, a quien la imaginación del infortunado Tarsis da cuerpo al final de la obra en una anciana enferma, presa, maltratada y sola. Es el fatídico final de aquella misteriosa Madre, aparecida todavía radiante y mágica ante el asombrado Gil, protestando contra aquello hijos que en su nombre dirigen la sociedad con recetas que “embriagan o adormecen a la muchedumbre gregaria, (Pérez Galdós, 2000, p. 238) que reaparece en la última parte del libro, compartiendo con el caballero su trágico final, atadas sus manos a una cuerda que la conducirá a la muerte, pero 299
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que, más tarde, como Tarsis/Gil, resucitará para renacer purificada y con la gloria gracias al amor de sus queridos hijos, que, como el caballero, también saldrán de sus propias cenizas para salvar a su patria, porque Galdós quiere que la alegoría contenga un final feliz para España: Dice La Madre: Yo, eterna, sé morir [...] He muerto, he revivido, a fuer de creyente en la grandeza de mi destino (Pérez Galdós, 2000, p. 308). Parece estar presente en esta Madre el espíritu de Ganivet, quien en su Idearium auguraba un renacer feliz para España con unas regeneraciones fecundas en “idea madres”, o sea, reforzada por los valores de la tradición, capaces de impulsar a la patria hacia los senderos de la gloria perdida. Vemos también los ecos de la “intrahistoria” de Unamuno, confiado en el resurgimiento de la nación gracias a los valores tradicionales del pueblo que hace la historia como un mar hondo y continuo. “Es el alma de la raza, triunfadora del tiempo y de las calamidades públicas; la que al mismo tiempo es tradición inmutable y revolución continua...” [Pérez Galdós, 2000, p. 300] le dice Gil a José Augusto Becerro, a lo que éste, entre otras cosas, contesta “lo presente no es más que espuma” (2000, p. 301). No es El caballero encantado una novela autobiográfica, como tampoco lo es el “Persiles”, porque no se narran en ellas relatos de experiencias propias, pero sí son reflejo de las inquietudes de dos autores que tuvieron en común un mundo interior rico, y sintieron la necesidad de testimoniarlo en su último recorrido. Estamos en ambas obras ante la literatura existencial, que busca la realización del ser humano a través del esfuerzo y del trabajo, superando las dificultades de un espinoso camino que es la vida. Se trata en ambos casos de un tipo de literatura evasiva, con juegos de realidad e irrealidad, y clara intención de crítica social, donde el sentido del humor consigue hacer más llevadero el perfil agrio de la denuncia. Es literatura, por tanto, arte, pero inducido para transformar la fantasía simbólica en alegoría. El hombre inventa el ideal que necesita, situándolo en un mundo de imaginación que habita en su subconsciente, tras su infructuosa búsqueda en el mundo real. Lo importante es al final salvarse, como Periandro y Auristela o Tarsis, que fueron capaces de salir de un mundo confuso de oscuridad a la luz verdadera, en brazos del amor. Ese es el destino que Cervantes y Galdós quisieron para la humanidad, en general, y para su querida patria, en particular.
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NOTAS 1
Desde el número del 9 de noviembre de 1909, hasta el número del 6 de marzo de 1910.
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LAS VÍAS Y SOPORTES NARRATIVOS DE EL CABALLERO ENCANTADO Claire Nicolle Robin
Entre las obras de Galdós no goza El caballero encantado: cuento real… inverosímil de gran predicamento, porque parece discrepar del conjunto de su obra. Efectivamente como lo anuncia el narrador en el mismo título es un “cuento real… inverosímil”. Como lo recuerda Rodríguez Puértolas en la introducción que hizo para la edición de Cátedra, numerosos fueron los que pensaron en un posible debilitamiento de Galdós, aunque los contemporáneos no dijeron tal. Esta obra, —y por eso tiene algo de extraño—, se inserta entre dos obras que poco tienen que ver en su tonalidad general con El caballero encantado: España trágica que sale en marzo de 1909 y Amadeo I (1910). El caballero encantado, comparado con los dos Episodios, más tiene de juguete o reposo literario, algo como una fiesta pastoril por el tono desenfadado de que hace gala al principio, que de novela “realista” al uso. Y esto es el problema: a primera lectura, parece esta obra desdecir la tradición de “realismo” seguida por Galdós. Sin embargo, el título conlleva como subtítulo: “Cuento real... inverosímil”, como respondiendo de antemano a los reparos que le harían los contemporáneos. Dos palabras primero sobre el contexto político de la época, o sea los meses que corren desde la publicación de España trágica hasta la salida en El Liberal de El caballero encantado, es decir desde marzo hasta noviembre de 1909: es la guerra de Marruecos, que desencadena la Semana Sangrienta en Barcelona. Una de las últimas frases de España Trágica era: Su figura histórica era la puerta de los famosos jamases, la cual tapaba el hueco por donde habían salido seres o institutos condenados a no entrar mientras él viviera. Muerto Prim, quedó abierto el boquete.1 Esta frase está a tono con lo que ocurría en España y Galdós deja transparentar su pesimismo. Pesimismo, palabra y concepto de moda por aquellos años, tanto entre los de la generación de la Restauración como los de la generación fini- y primisecular. Y el desenfado gracioso de El caballero encantado rompe con el velo de negro pesimismo que pesa sobre las letras hispanas. Galdós en sus cartas a Teodosia, al tiempo que habla de “esta insensata guerra” aludiendo a la guerra de Marruecos, comenta lo que lleva entre las manos y le tiene “atareadísimo”: “Es una obra que se las trae” comenta en una carta del 9 de agosto de 1909. En otra con fecha del 13, escribe: ¡Que obra tan bonita! Me permito alabarme sólo para ti. Es de una novedad grandísima; es fantástica y de una actualidad transparente.
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Y en otra del 26 el mismo mes: La obra me domina; es un vértigo que me arrastra, una hoguera que me caldea. Ya voy por cerca de la mitad. Va saliendo con chorro afluente como el manantial de roca viva, que no desmaya. No sé si me equivocaré; pero creo que me va saliendo muy bien, y con extraordinario interés. Es fantástica porque en ella pasan cosas, que no son de la vida real, cosas disparatadas y del orden sobrenatural; pero en el fondo hay realidad o realismo y una pintura que yo creo justa de la vida social, tal como la estamos viendo y tocando. En otra carta del 2 de septiembre, reincide Galdós en el mismo tema: Volviendo a mi Caballero encantado, que es ahora mi idea fija en el terreno literario, te diré que en esta obra presenta algunos cuadros de la vida española en aspectos muy poco conocidos, la vida de los labradores más humildes, la de los pastores, la de los que trabajan en las canterías en obras de carreteras y en otras dura faenas. Son cuadros de verdadera esclavitud, que en la vida hay en estos tiempos, aunque no le parezca. Estas largas citas aquí están para demostrar, si fuera menester, que es Galdós perfectamente consciente de lo novedoso y diferente de lo que escribe y del contexto en que lo escribe, lo cual no le impide a veces dudar de sí mismo: hablaré de mi obra. A veces me digo: ¿estaré yo tonto y se habrá metido en la cabeza una chochez de viejo? ¿Me equivocaré creyendo que esto que escribo es en verdad cosa buena?2 Esto para la visión y la importancia que le daba el narrador a su obra. Claro está que no habla de Cervantes en sus cartas, tal vez porque fuera obvio, pero lo seguro es que, implícitamente, es Cervantes la coartada literaria de Galdós al escribir El caballero encantado. Efectivamente, para Galdós primero, y para el lector de hoy sigue en pie el problema de lo “fantástica” que resulta la novela, con la utilización de procedimientos que proceden de las novelas de magia antes que de la novela de estirpe realista. Y eso que Galdós quiere conferir las dos dimensiones a su obra, saliendo la segunda —la realista— de la primera. ¿Cómo hace Galdós hacer lo “inverosímil” “real”? Al intentar comparar los procedimientos empleados por Galdós con los de Cervantes, o sea las vías narrativas y los elementos que permiten hacer la trabazón del relato, dejaremos todas la expresiones “cervantinas” que abundan en el texto, como un constante guiño que hace Galdós a Cervantes, y en general, la lengua española que guarda en su lenguaje corriente muchas expresiones del Quijote, recordando, como aparecía en la primera cita de la Cartas a Teodosia, “es fantástica y de una actualidad transparente, o sea que los dos mundos, fantástico y real, aparentemente antitéticos no andan reñidos para el narrador. Pero ¿cómo hace para compaginar ambos mundos? Para decirlo más claro o más galdosianistamente, ¿cómo construye Galdós “la verdad de la mentira? Para entender mejor las similitudes entre El caballero encantado y El Quijote, daremos un resumen muy corto de la novela de Galdós. La novela consta de 27 capitulos que se dividen en 304
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tres partes o dos, según se considere: una, desde el principio hasta la mitad del capítulo cuarto, o sea tres y medio, y otra que va desde la mitad del capítulo 26 hasta el final del 27, o sea uno y medio, en conjunto 5 capítulos. De modo que quedan 22, entre el cuarto y el 26, que representan el “encantamiento” de Tarsis, el protagonista. Del mismo modo, el episodio de las Cuevas de Montesinos y los de la Isla Barataria están como engarzados dentro del relato general, pero aquí, el “intermedio del encantamiento” ocupa más de las cuatro quintas partes de la novela. El protagonisma, es un señorito simpático, descendiente de todas las dinastías de la Península, llamado Tarsis, que se gasta entre juergas, mujeres y viajes, toda la fortuna heredada desde hace siglos, sin preguntarse nunca de dónde le sale el dinero, si bien se da cuenta de que su administrador, con mal nombre Bálsamo, le está robando. Una solución sería casarse con una de estas chicas “traídas del colegio francés como de una fábrica de muñecas”.3 No se hace la boda,4 pero entre tanto ha conocido a otra mujer, una colombiana, que también, por oscuros motivos, le prefiere un diplomático.5 O sea que hasta ahora, estamos en una novela de costumbres al uso, con la historia de un señorito más que se va arruinando. En casa de un amigo suyo Becerro, investigador o sabio a la antigua, se ve encantado y llevado en volandas a otras regiones. Galdós construye su Utopía sobre la expiación, el “destierro expiatorio”,6 que terminará, con la ayuda de la Madre España cuando haya concluido el ciclo de las penitencias, pasando por todas las capas y oficios más difíciles de la sociedad. Hasta le cogerá la Guardia Civil que le fusilará con la Madre aplicándoles la ley de fugas. Después de pasar por la pecera y cursar “la asignatura del buen callar”,7 volverá a la vida normal, o sea pasaremos esta vez de lo “inverosímil” a lo real, reanudando el relato de una novela de costumbres ubicada en un estrato social definido. Para construir “la verdad de la mentira” se vale Galdós, como Cervantes, de la crónica de otro narrador, estableciéndose un paralelo perfecto entre el capítulo XXIV del la IIª parte del Quijote y el XXVI de El caballero encantado: Sin dudar de la veracidad del reverendo franciscano descalzo que nos ha transmitido aquellos interesantes coloquios.8 Y repite algunos renglones más tarde: La propia indeterminación se advierte en el relato del fraile franciscano tan descalzo como erudito.9 Lo que recuerda las dudas de Hamete al narrar los episodios de la Cueva de Montesinos, que concluye de este modo: y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo.10 Por otra parte, el punto de partida del “cuento” en ambos casos es o una cueva —la de Montesinos— o la “caverna papirácea” donde vive Becerro.11 El espectáculo que presencian ambos protagonistas es semejante: don Quijote ve: tres labradoras que por aquellos amenísimos campos iban saltando y brincando como cabras,12 305
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mientras Tarsis ve: un tropel de muchachas, lo menos cincuenta, guapísimas, vestidas tan a la ligera que no llevaban más que un fresco avío de lampazos. [...] Piernas y brazos trazaban en el aire, con ritmo alegre, airosas curvas y piruetas.13 Pero a diferencia de don Quijote en el episodio de la Cueva, las juguetonas ninfas hombrunas se dirvirtieron zarandeando a don Carlos de Tarsis, entre gozosos ijujúes y ajijíes, y después de balancearle como a un pelele, le lanzaron con ímpetu por la pendiente de abajo.14 La Madre España reconoce, páginas después, que la “transformación se hizo [...] con un poquito de bambolla”15 y echa la culpa de la “estrepitosa farándula” a Becerro, como si hubiera, otra vez, una confabulación de adivinos y brujos y quisiera la venerable Madre España quitarse de encima la responsabilidad de una teatralización demasiado vistosa. En los dos casos, el sueño16 es el vehículo para pasar de un mundo a otro y su consecuencia es el olvido. Para don Quijote, el olvidar significa reintegrar su mundo, en el que se puede reunir con Dulcinea, como es el caso en el episodio de la Cueva. Para Tarsis el problema es el mismo pero más complejo: primero el olvido es la condición para reintegrar su verdadero ser humano oculto bajo la hojarasca de los hábitos sociales. Pero en siglo XX, el acudir a los encantamientos, incluso con la evidente referencia a Cervantes, no basta para que acabe siendo la historia un “cuento real”. Parece que Galdós quiera responder de antemano a un lector suspicaz: La subconciencia o conciencia elemental estaba en él como escondida, y agazapada en lo recóndito del ser, hasta que el curso de la vida los descubriera. [...] Así lo dicen los estudiosos que examinan estas cosas enrevesadas de la física y la psiquis, y así lo reproduce el narrador sin meterse a discernir lo cierto de lo dudoso.17 Por otra parte, si don Quijote, encuentra en su sueño a Dulcinea, en traje y figura de campesina, deplorando el encantamiento que le afea, se encuentra también Tarsis con Cintia la colombiana, a la que quería de veras, en traje también de campesina, pero nada fea, sólo que sin memoria de nada y menos de él, lo que le acongoja bastante.18 Como don Quijote, Tarsis reconoce a Cintia y le explica que está encantada en la forma y apariencia de campesina sin conseguir, aún principio, realmente convencerla. El sueño altera las nociones de tiempo y espacio. En el episodio de la Cueva de Montesinos, escribe Cervantes: ...se detuvieron como media hora, al cabo del cual espacio volvieron a recoger la soga con mucha facilidad.19 Por lo cual se asombra el primo de que: en tan poco espacio de tiempo como ha que está allá bajo, haya visto tantas cosas y hablado y respondido tanto.
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A lo que responde don Quijote que “allá me anocheció y amaneció, y tornó a anochecer y a amanecer tres veces”.20 El mismo problema se plantea para los personajes de Galdós encerrados en la pecera, pero son los mismos protagonistas los que se plantean el problema del tiempo. A Tarsis, airado por “la duración de aquel lento suplicio”, le responde el amigo que en: la pecera sin ruido las leyes del tiempo se (rigen) por cómputos y divisiones distintas de las del mundo,21 y añade que: La Madre me ordenó que volvamos a nuestras viviendas, como si de ellas hubiéramos salido ayer. En tu casa y la mía encontraremos lo que dejamos, y nuestra ausencia no habrá sido notada.22 De modo que Galdós va más allá de Cervantes: la relación entre el tiempo exterior y el interior cambia: el tiempo exterior, social, nada tiene que ver con el tiempo personal, íntimo, son dos mundos ajenos, extraños uno a otro, y por ende, puede Galdós cohonestar, justificar, dar una coartada de verosimilitud al conjunto de la novela, por la supresión de este tiempo exterior, en provecho del tiempo interior. También el tema del tiempo es un rasgo de la modernidad, en su acepción nietscheana, como la resistencia del individuo frente a la “globalización”, a la “archipielagización” del hombre ante el mundo moderno. Es un juego por cierto, pero un acierto al mismo tiempo, al nivel psicológico. Si Don Quijote en su sueño anda por la entrañas de la tierra, descubriendo el origen de los ríos y lagunas, al contrario, —es la época de la aviación— descubre Tarsis a España desde arriba, en volandas, cogido del vestido de la Madre. Sitúa Galdós la novela en la provincia de Soria, y los pueblos que va citando, los toma de un “mapita” que le mandó Teodosia. Pero Soria es algo más que geografía: es el mismo corazón de España, de donde salió la Historia, como lo escribe un año más tarde Antonio Machado, hablando de las mismas tierras y sierras de Soria: —Soria es una barbacana hacia Aragón, que tiene la torre castellana—.23 Así va tomando su verdadero sentido la frase que le dice a Tarsis su compañero de pecera: Esto excede al desatino de los más locos ensueños; pero así ha de ser..., quien manda, manda.24 Y quien manda en este caso es la Madre. Por lo cual, cambia todo. En realidad, el propósito nacional de Galdós en 1909 justifica todas las rupturas y libertades que se toma con la verosimilitud al uso: habiéndolo hecho Cervantes, lo puede hacer él, pero más que esto, la necesidad de componer un cuadro de la situación nacional le obliga a encontrar los caminos más sencillos (tradicionales) y más cortos, o sea los encantamientos ayudado de los Merlines de la creación, para concentrar en una sola novela cuanto quiere decir: la necesidad del optimismo en 1909 para contrarrestar el derrotismo nacional, la necesidad de conocer a España para ver e idear la soluciones, la necesidad de un Vía Crucis individual para concientizarse de lo necesario que es el optimismo y del trabajo que está por hacer; la necesidad de amar y procrear en vez de buscarse una 307
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heredera para seguir gastando dinero;25 la necesidad de poner los descubrimientos de la ciencia y tecnología modernas al servicio del país, de su tierra, de sus habitantes, con el ejemplo del pueblo de Boñices, en el que van a construir escuelas, y cuyos pantanos van a desecar, teniendo el dinero, la necesidad de respetar a los que trabajan, después de convivir con ellos. Un sueño real. Verosímil, podía haberlo sido. Por eso lo llamábamos en otro lugar “Utopía realista”. Pero después del año de 1909, vino 1910, totalmente distinto, como lo vemos en César o nada de Baroja o AMDG de Pérez de Ayala y entre tanta obra desesperanzada, aparece la novela de Galdós como un oasis de frescor que alienta al trabajo y a la alegría de crear.
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NOTAS 1
España trágica, cap. XXXI, p. 474, Madrid, Aguilar, Episodios Nacionales IV, 1971.
2
Sebastián de la Nuez Caballero, El último gran amor de Galdós. Cartas a Teodosia Gandarias desde Santander (1907-1915), 1993, Colección Pronillo, Santander, respectivamente pp. 157, 166, 170, 174.
3
Benito Pérez Galdós: El caballero encantado, 2000, 6ªedición, Cátedra, Madrid, p. 79. Citaremos siempre por esta edición.
4
Explica el narrador que uno de los motivos del rechazo procede de “de los Padres” que “trabajaban contra ti y en favor de un joven muy arrimado a ellos...” p. 100.
5
Ibíd., p. 101.
6
Ibíd., p. 166.
7
Ibíd., p. 332.
8
Ibíd., p. 332.
9
Ibíd., p. 336.
10
Migual de Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Castalia, 1978, IIª tomo, cap. XXIV, p. 223.
11
El caballero encantado., op. cit., p. 112.
12
Don Quijote, op. cit., p. 220.
13
El caballero encantado, op. cit., p. 114.
14
Ibíd., p. 116.
15
Ibíd., p. 143.
16
Don Quijote, op. cit., p. 211.
17
El caballero encantado, op. cit., p. 117.
18
Ibid., p. 165.
19
Don Quijote, op. cit., p. 210.
20
Ibíd., p. 219.
21
El caballero encantado, op. cit., p. 333.
22
Ibíd., p. 337.
23
Antonio Machado: Campos de Castilla (1907-1917), “A orillas del Duero”, XCVIII, (1910).
24
El caballero encantado, op. cit., p. 337.
25
La última frase de la novela es: “escansaremos… Siento aquí la presencia invisible de nuestra Madre que nos manda repoblar sus estados…”, p. 345.
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SECCIÓN 2 GALDÓS Y EL FEMINISMO
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FORTUNATA, PROTOTIPO DE ANTICORTESANA Marta González Megía
Antecedentes económicos y sociales, situación laboral de la mujer en el último tercio del siglo XIX El mayor problema de las mujeres del siglo XIX, del cual derivan todos sus males, era su falta de instrucción. Los escritores realistas inteligentes, los que pretendieron escribir obras de arte, sin prédicas ni reconvenciones, se dieron cuenta de esto y lo reflejaron en sus obras. De lo contrario, es incomprensible la divulgación y el éxito de teorías como el krausismo. Así (y puesto que la literatura es reflejo de la vida, como dijo Larra), aparecen muchos personajes femeninos deseando educarse para no desentonar con la familia de su marido, para acceder a la vida pública en cualquiera de sus facetas,1 o bien destruidos por su falta de adecuación a la sociedad.2 En el siglo XIX, la Enseñanza Primaria (Escuelas de Primeras Letras) depende de varios organismos hasta 1868, en que se declara libre el ejercicio y se traspasa la oficial a los Ayuntamientos. La proliferación de escuelas (de 12.000 en 1848 a 30.000 en 1900) no evita el alto porcentaje de analfabetos (el 90 por cien en 1841 y el 75 por cien en 1868).3 La realidad educativa de esta etapa se parece bastante a las escuelas de amiga, que Fernán Caballero4 elogia tanto como la educación conventual,5 y no varían sus planteamientos sustancialmente según avanza el siglo.6 Así, los oficios que pueden desempeñar las mujeres (maestra, tabernera o prostituta), conllevan muy pocas variaciones. Fortunata es una figura majestuosa, la creación más lograda de la mujer natural de Galdós. Encarna los valores positivos de este tipo: sinceridad, vitalidad, vigor y fecundidad. Es la mujer del pueblo, la que representa lo popular genuino español.7 En la primera parte de la novela parece que la existencia de Fortunata se debe sólo al devaneo de Juan y que su relevancia es la de la conquista ocasional de un seductor que ha sentado la cabeza al casarse. Conocemos el primer idilio cuando Juan se lo cuenta a Jacinta, durante su viaje de novios (la única vez que habla con sinceridad y humanidad, y porque está borracho). Hasta que Max no la conoce, Fortunata no adquiere categoría de auténtico personaje, y a su cargo corre su descripción.8 Es la primera vez que Fortunata habla (de cosas triviales), pero se individualiza progresivamente, toma características propias y se destaca de otros personajes tan anodinos como ella antes, hasta adueñarse del espacio novelesco y ser la protagonista indiscutible. Fortunata no sabe escribir ni leer, ni hablar siquiera. En la segunda parte, Max se propone educarla y le enseña fórmulas para visitas de cumplido, los meses del año y a pronunciar algunas palabras (pero todos sus parlamentos hasta el final de la novela contienen vulgarismos). También aprendió a leer (lectura mecánica, no comprensiva) y no sabemos si pasó de hacer palotes a escribir palabras. Las burguesas tampoco saben gran cosa.9 El narrador dice que Jacinta tenía escaso nivel de instrucción y había leído muy pocos libros.10 Frente a
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esto, los hombres tienen estudios: Juan es abogado, Max es farmacéutico, un hermano es cura y otro gobernador en provincias.11 El narrador rehabilita a Fortunata poco a poco: le gustan las flores que exhalan algún olor, las que “ilusionaban los sentidos”; tenía la despensa bien provista, pero no era glotona, sino consumidora “inteligente de víveres”; “tenía la virtud de la franqueza: todo lo desembuchaba”. Feijoo se extrañaba de que después de tantas desgracias “hayan quedado intactas ciertas prendas, como la sinceridad, que al fin es algo, y la constancia al amor de uno solo...”.12 Causas de la caída de Fortunata en la prostitución Fortunata pertenece al “cuarto estado”, es decir al sector de los desposeídos secularmente, es huérfana y sus tíos tienen pocas luces, como se demuestra a lo largo de la obra. La novela empieza describiendo el ambiente del comercio madrileño. No es casualidad que Galdós escogiera una familia de comerciantes como núcleo de la narración, ya que opondrá entre sí los distintos sistemas económicos de las dos “familias” de Fortunata: los Santa Cruz viven muy bien de las rentas (“veinticinco mil pesos”) de un capital logrado al liquidar13 el negocio heredado de sus padres (menos una parte) e invertido en acciones del Banco de España y casas de alquiler: Bárbara recibe todos los meses mil duros para los gastos de la casa con los que pagaba “desde el alquiler del coche hasta la peseta del Imparcial” (249, I). Doña Lupe se queda viuda con cinco mil reales por todo capital (ni la tercera parte de lo que gasta Bárbara al mes), que Torquemada aumenta hasta diez mil duros “en el momento de nuestra narración” (541, I). Fortunata no tiene casa, ni trabajo, ni nada. Sufre la desgracia de ser avistada y seducida por un señorito y esto marca su existencia para siempre. Una vez deshonrada (ha tenido un hijo) ya no puede casarse (la solución vital de las mujeres decimonónicas) ni con el hombre de la más ínfima condición. El resultado es la marginación; la solución (ella no tiene medio de vida, pero el trabajo duro no alcanza para obtener un sustento decoroso) es ejercer la prostitución.14 Las causas de esta situación obedecen al naturalismo,15 del que la novela se hace eco, ya que se publica en pleno auge de esta tendencia francesa, basada en tres premisas: herencia, ambiente y momento histórico. Los personajes naturalistas españoles difieren en mucho de los franceses, manejados por el autor como marionetas al servicio de una tesis. Las ideas evolucionistas de Galdós, comparadas con las de Zola, revelan un desplazamiento radical en subrayar que el individuo abandona su puesto de siervo de la especie y se convierte en su guía, en un proceso más psicológico que biológico. Galdós no permite que la herencia o el medio urbano determinen la vida y distorsionen o disminuyan la conciencia individual. El aspecto fisiológico no le interesa tanto a Galdós, no cobra la misma importancia externa que en el autor francés, sino que le atrae más lo psicológico.16 Fortunata no resulta afectada por la herencia: ella es mejor persona que sus tíos, que la han educado. ¿Hace el medio de Fortunata una perdida, como hizo de Gervaise Macquart17 una alcohólica? Aunque hay agentes externos que la inclinan a la prostitución, también hay otros para sacarla de ella: en Fortunata el libre albedrío es inherente a su condición de mujer del pueblo, sin convenciones sociales. Aunque podría engañar a Max sin que éste lo supiera, por vicio o venganza,18 como le dice Mauricia, Fortunata lo hace porque no lo puede remediar, “ello está entre mí y no puedo vencerlo” (718, I). El medio ayuda al adulterio de Fortunata: 312
Fortunata, prototipo de anticortesana
aunque cree a pie juntillas “que la Virgen se ha pasado al enemigo” (la noche antes de casarse con Max sueña que la Virgen la casa con Juan), la primera noche de casada tiene la valentía de rechazar a Juan, que la llama desde el rellano de su nueva casa (él ha alquilado la contigua) y de pararle los pies a la criada, haciendo valer su honor y dignidad, utilizando las enseñanzas recibidas y ejerciendo su libertad. Al día siguiente, al regresar del paseo, otro acto de libertad, asaltada por pensamientos juiciosos, como lo bonita que es la vida junto a personas “que la quieren a una” (686, I) y dolorosos, como los vaivenes de su existencia, en que ella parecía “una muñeca viva, con la cual jugaba una entidad invisible, desconocida” (687, I), encuentra a Juan en su propia casa.19 Fortunata (cuyo nombre no es casual, sino simbólico y hasta irónico, pues no tuvo mucha suerte que digamos) es presa de una pasión visceral que la domina por entero, de la que sólo se libra con la muerte. Por eso exclama: “¡Mi marido eres tú..., todo lo demás... ¡papas!” (690, I), lo que espanta la elástica conciencia de Juan. Fortunata se ha declarado pueblo por siempre, y Juan esgrime ese argumento para abandonarla por segunda vez, un segundo adulterio “algo redundante”.20 Respecto al momento histórico, Santa Cruz conoce a Fortunata en 1869, año de la Constitución más liberal de cuantas fueron promulgadas en España. Por eso Juan va a casa oliendo a pueblo. La abandona por primera vez en mayo de 1870, y ella da a luz al primer pitusín en junio, que murió a los pocos meses, como la monarquía de Amadeo de Saboya, elegido rey ese mismo año, también tuvo corta vida. En 1870 Isabel II abdica a favor de su hijo Alfonso XII. España, como los Santa Cruz, ha de esperar otro monarca-pitusín que le ofrezca seguridad y continuidad. Además, Fortunata ingresa en las Micaelas en 1874, para ser redimida, como España, al tiempo que el golpe de estado de Pavía (también en 1874) es un puente a la Restauración (la supuesta salvación de España). Casada con Rubín en octubre de 1874, inicia a los pocos días una segunda salida (hizo tres, como don Quijote, Galdós fue muy cervantino) con Juan, pero éste, como el bloque de poder de que formaba parte, pronto descubre la conveniencia de “restaurar la legalidad”; es necesario poner fin a los caprichos, como su clase debía acabar con los excesos del Sexenio Revolucionario.21 Fortunata es abandonada de nuevo en noviembre de 1874, próxima ya la fecha de la proclamación como rey de Alfonso XII por Martínez Campos (diciembre de 1874). El rey hace su entrada triunfal en Madrid en enero del 75. El segundo pituso, tan auténtico como el rey, nacerá en marzo de ese mismo año. Motivaciones y conductas típicas del carácter de anticortesana de Fortunata Fortunata es la anticortesana por naturaleza, en pensamiento y actuación. Ejerce por necesidad, ya que la adversidad la acosa: se echa a la mala vida para vengarse de Santa Cruz (y porque no sabe hacer nada para sobrevivir), pero los hombres con los que tropieza antes de conocer a Max, son malas personas, ninguno le ayuda. Se casa con Rubín para redimirse, pero no puede disimular la aversión que siente por él, como le aconseja Mauricia (ser mujer casada y, por tanto, honrada y libre, procurando contentar a su marido, igual que Juan hace con Jacinta, salvando las distancias).22 La caída de Fortunata no se debió a causas biológicas (no tenía “complexión viciosa”, dice el narrador), sino sociales. La prostituta de aquella España es una víctima de la sociedad: ninguna mujer no perezosa o idiota acepta esa humillación como destino ineluctable; mujeres 313
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así fueron legión, por razones que nuestra burguesía y aun nuestro proletariado consideraron la flor y nata de la moral cristiana. Fortunata podía haberse aprovechado de Juan, como cualquier prostituta, no sólo en lo económico, sino en lo psicológico, para hacerle pagar sus sufrimientos.23 No es así. Cuando él le alaba el haberse casado, “le cayó como una gota fría en el corazón”, porque “levantó en su espíritu el espectro de su perversidad” (630, I). Como las cortesanas, que por ínfimas que sean, quieren aparentar finura y delicadeza, Fortunata podía tener esa inquietud; sin embargo, le dice a Juan: “Yo no me civilizo, ni quiero; pueblo soy siempre, quiero ser como antes” (690, I), y el narrador dice que le era muy difícil fingir, “por lo que su tormento se acrecía” (691, I). Lo primero que quieren conseguir las prostitutas es ascender de clase, disimular su condición, aparentar lo que no son. Fortunata nunca niega su origen, y hasta quiere volver a él, cuando comprende los problemas de su inserción en una clase social superior: “Si es lo que a mí me gusta, ser obrera, mujer de un trabajador honradote que me quiera (...). Se te despega el señorío, créetelo, se te despega...” (109, II), se dice a sí misma, casada con Max. La mayoría de las prostitutas lo son por motivos económicos, para llevar una vida fácil (para no trabajar en tareas duras, fastidiosas y mal pagadas) o para costearse vicios caros, pero Fortunata confiesa que no le gusta el lujo: “Nunca me he chiflado por los trapos. Cuando te tengo, lo mismo me da oro que cobre; seda y percal, todo es lo mismo” (692, I). Nada de esto es aplicable a la prostituta de condición (torpe, pasiva, perezosa). Su misma falta de inteligencia, su escaso refinamiento le impide consagrarse al vicio. Fortunata poseía una gran belleza, pudo ser una de aquellas cortesanas de lujo que empezaban a cotizarse bien.24 Pero ella hubiera sido la feliz esposa de un obrero honrado si en España, un país de caballeros cristianos, no hubieran abundado tanto los señoritos como Santa Cruz. La segunda ruptura viene dada por su falta de adaptación a la vida de cortesana, además de la necesidad de variedad sexual de Juan: justifica interiormente su felonía culpando a Fortunata de su falta de “instintos de seducción”, de la ausencia de chic en ella, de su incapacidad para aprender “esas blanduras de gata, esos arqueos de un cuerpo pegadizo y sutil que acaricia el asiento”, es decir, de no adaptarse a los deseos masculinos o adivinarlos, de no saber prodigar esas atenciones refinadas de prostituta de lujo.25 Ella es mujer de gustos sencillos y buenas cualidades.26 Es guapa, pero no está pagada de su belleza, se ocupa de resaltarla poco (tampoco le hacía falta) y mira con desdén las modas, como advierte su marido. No entra la peinadora en casa, ella misma se cose la ropa, y no usa la bata de seda que le regala Juan, para no estropearla. El físico y el carácter de Fortunata enamora a los hombres sencillos y sensatos (Feijoo, Ballester), pero ella no los utiliza con fines económicos: recurre a Feijoo por supervivencia (cuando Juan la deja la segunda vez), y llega a sentir un cariño filial y una amistad tan sincera, que llorará su pérdida como la de un gran amigo y consejero. Ballester le reiterará sus proposiciones (que Fortunata tomaba a broma cuando estaba con Max), pero las rechaza al tener medios económicos (los intereses del dinero de Feijoo que le guarda doña Lupe) y hasta se los ofrece a él, para cuidar a su tía y subsistir hasta que
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encuentre otra farmacia, pues la dueña desconfía de Ballester. Él la visita a diario (y la vela) durante su sobreparto, no sólo por amistad hacia Max, sino por inclinación hacia ella.27 Esto indica que toda mujer está a merced de cualquier agresión masculina o de suposiciones de amancebamiento instantáneo sólo con desearlo el hombre, y que será calumniada por llevarlo a cabo y por lo contrario, aunque sea en el pensamiento masculino. Por eso, y más en el caso de las mujeres pobres, Fortunata es culpable de todo,28 y, por más que prueba a adaptarse a lo que le ofrecen y ella misma puede conseguir, no encuentra su sitio.29 Elementos positivos y negativos que influyen en el destino de Fortunata y reacción de ella: la idea blanca Al casarse, Fortunata pone interés en reformarse para no “dejar que se le caiga la corona de la honradez” (que Max pone en su cabeza),30 pero se rebela contra el precio que tiene que pagar: ver la nariz “de rabadilla” de Max durante toda la vida. No da la menor importancia a convenciones, leyes, ritos o ceremonias, pero, a causa de su sentido moral, se muestra inquieta por la mentira. Para ser honrada, Fortunata entra por todos los aros:31 “confesarse” con Nicolás Rubín, con quien no sabe cómo comportarse, aunque procura vestirse y hablar modestamente.32 Fortunata ya no es la chica inexperta que Juanito conoció en la Cava; ha tenido muchas experiencias (y le aguardan muchas más) y se cansa del papel de Dama de las Camelias, “si el casarse con Max era una solución poco grata a su alma, la vida pública le aterraba en tales términos, que todo le parecía bien, antes de volver a ella” (570, I). Consiente en ir a las Micaelas (que Juan ronda y hasta planea sacarla de allí por rapto)33 y aguanta la prédica y el mangoneo constantes de doña Lupe, cuyo afán didáctico y obsesión dineraria son aciertos del trazado del personaje.34 Pero la redención de Fortunata no puede venir de Jacinta, que le teme y la desprecia, ni de Juan que jamás intenta entenderla, ni de Max que no tiene ningún ascendiente sobre ella. Ninguno supo entenderla. Juanito35 es un personaje plano (un tipo donjuanesco muy alejado de la magnificiencia romántica) que no progresa,36 y resulta rebajado por el narrador hasta en el nombre (jamás lo apea del diminutivo, para destacar su carácter de petimetre). Sin escrúpulos, pero no sin prejuicios, cosifica a las mujeres, las toma y las deja según el deseo y la ocasión, y es inconstante, como heredero y niño mimado, cuyo capricho es ley a la cual nadie objeta. Su conducta irresponsable provoca un orgullo machista, pues según don Baldomero los hombres debían probar los vicios para ser buenos.37 Abandona a Fortunata, a Jacinta y a otras mujeres que el lector presiente. Conservador hasta el tuétano, defiende la moralidad y el orden, pero degradados, porque están supeditados al valor supremo del dinero. Los momentos más desagradables para él son aquellos en que lo elemental y puro de las pasiones de Fortunata y de Jacinta se le revela con evidencia cegadora. Él se asusta de lo verdaderas que son y de lo mal paradas que escapan sus artimañas de egoísta. Max (un aspecto original de esta obra maestra, entre otros, es este marido quijotesco) ridiculiza el concepto de la honra, pues se casa a sabiendas del pasado de Fortunata, con la noble intención de regenerarla por el amor y la educación. Fortunata no lo respeta, influida por la ideología dominante: no lo cree un hombre completo, ni amante, ni marido, ya que no adopta una conducta típicamente masculina (por la impotencia de Max, a la que aluden todos los personajes relacionados con él, sin excepción, por mucho que se haya querido soslayar u ocultar la cuestión).38 315
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Así, Max quiere tener hijos con Fortunata,39 pero no resulta posible. Tampoco pueden influir en Fortunata los otros Rubín, si bien intentan redimirla para guardar las apariencias. Sus asesores recurren a la religión, como última instancia, porque observan que Fortunata está dotada de mejor sentido moral que ellos.40 Ahora bien, Fortunata no responde a estos intentos, para conformar su personalidad con los principios de honradez que le proponen: se la quiere domar, se espera que renuncie a su naturaleza, pero tiene motivos —aparte de los personales— para desobedecer, porque lo exigen un marido que no es un hombre completo (Max), un clérigo amoral (Nicolás) y una usurera (doña Lupe).41 La Iglesia juega un papel muy importante en el proceso de domesticación de Fortunata.42 Nadie la ha tratado con cariño jamás, y “siempre que se hablaba con solemnidad y con un cierto sentido generoso, se conmovía aunque no entendiera bien ciertos conceptos”.43 Max le mantiene la ilusión “del gori-gori y de las pompas”, aunque no llegara a comprender bien el dogma.44 Pero Fortunata está muy lejos del misticismo y así lo hace ver el autor, cuando Max, debido a su ingenuidad e idealismo, cree que Fortunata va a transformarse hasta el punto de querer meterse a monja.45 Lo que se pretende es que consiga en las Micaelas46 el convencimiento necesario para casarse con un hombre al que no quiere y al mismo tiempo aceptar que no puede aspirar al amor de Juanito porque ella es pobre. Su alma primitiva47 alimenta un instinto pagano contra todo lo que es débil y feo (Max es ambas cosas). Y ahí está el quid: esa vida de modestia y limitación debía centrarse en el amor, el amor iba a estar ausente de ese hogar y ella era demasiado tosca y poco religiosa como para comprender el valor del puro sacrificio. Fortunata dice que le ha entrado “talento de tanto pensar” para encontrar el camino recto, pero en el convento hay elementos contrarios: el subconsciente le dice que ella es la legítima esposa de Juan y que Jacinta es la querida. Con la “idea blanca”, expresada en un monólogo interior, en estado de semiinconsciencia y de modo coyuntural, bajo el influjo de un medio opresivo (las enseñanzas a que la someten) reflexiona sobre su situación y la de las mujeres de su clase, que no han sabido amoldarse, reconocer sus límites o “entrar por el aro”, como quiera llamarse. Pronto comprende que la Virgen no puede conceder imposibles (alterar la ley social), Juan no se iba a casar con ella aunque se quedara viudo, conque “resignarse” y “no pedir gollerías ni hacer melindres”, porque entonces no tendrá nada. Este mensaje de doma está también en las palabras del padre Pintado y de Nicolás Rubín. A Fortunata no hay quien la saque de su idea:48 aunque Juan no quiera casarse con ella, ella es la verdadera esposa, porque le ha dado hijos, y no Jacinta; ella es tan honrada como la legítima esposa y no comete pecado. Guillermina la insta a renunciar a esta idea antes de morir, porque es pecaminosa, pero ella no consiente ni un momento.49 Como pueblo, Fortunata no tiene autoestima (“soy muy ordinaria”, “usted no sabe lo torpe que soy”, le dice a Feijoo, reiteradamente); Feijoo (el alter ego de Galdós), el nuevo redentor-amante, ve que Fortunata no es feliz porque no sabe guardar las apariencias. Este cínico, aunque buena persona (si la hubiera conocido antes le habría dado “una configuración admirable”, pero ya es viejo), le aconseja que adopte un término medio en los modales (“matar a la rival es hasta cursi”), que se reconcilie con su marido para que no quede desamparada y a merced de cualquiera (incluso de Juan; éste también se lo dijo, pero con otras intenciones), y le explica cómo debe conducirse en casa de su marido.50 Una línea de conducta análoga le traza 316
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Mauricia: “La mujer soltera es una esclava, que no puede ni menearse. La que tiene un peine de marido, tiene bula para todo”.51 Aturdida por la próxima muerte de don Evaristo y sin saber qué hacer, vuelve con su marido. Todos están deseando permitirse rasgos.52 Fortunata quiere devolverle a Juan el dinero que le manda tras la segunda ruptura —por orgullo y porque es muy poco—, algo que no se puede permitir en ese momento; Max, apasionado y sentimental como Fortunata, le permite vivir de nuevo con él; Fortunata procura llevarse bien con doña Lupe; ésta muestra su magnanimidad. La presión social la impulsa a adoptar posturas miméticas, tanto hacia Jacinta, de quien quiere copiar la ropa, la manía por adoptar un niño o su condición de ángel (palabra usada en la novela de modo irónico), como hacia Mauricia, cuando, trastornada por la entrevista con Guillermina, adopta su lenguaje, insultando a la santa, desmitificándola, puesto que la atención a los pobres y la caridad han sido puestas en práctica como dique de contención a la “cuestión social”. La salvación de los huérfanos y del cuarto estado tiene que venir de ellos mismos, y así Fortunata acude a Mauricia, mitificándola, en un discurso en que se identifica con ella y la llama para compartir con ella las penas y el aguardiente. Conclusión Fortunata, en su visión romántica de las cosas, supone que el amor todo lo allana y salva todas las irregularidades, “rectificando las leyes y derogando las que se le oponen”, y comete el mismo error que Jacinta: se culpan la una a la otra, mientras Juan las engaña. En Galdós ningún personaje es trivial en su contexto, ni resulta superfluo o imitado. El carácter de Fortunata es el de una heroína especial, y la llamará con apelativos de su condición muchas veces (pecadora, samaritana, prójima, diabla, basilisco, tarasca...), al tiempo que la obligará a interiorizar opiniones ajenas sobre sí misma. Pero Fortunata sabe que la pobreza no está reñida con la honradez, y se propone, desde que mantiene la oposición moral con Jacinta, “presentar su conciencia limpia, clara y firme. Juzgábase entonces sin culpa alguna, inocente del mal causado, como el que obra a instancias de un mandato extraño y superior. Si yo no soy mala —pensaba— ¿Qué tengo yo de mala entre mí? Pues nada” (100, II). Con estas bases, Fortunata prepara una solución diferente a la que le han destinado. Se ha dado cuenta de que angelismo y pecado son consecuencia de las circunstancias. No niega las diferencias, pero sabe que son de situación, no de esencia. Vueltas las tornas, cambiarían los papeles: las perfecciones dependen de la ocasión, de vivir protegida, no desamparada. Se escandaliza de la actitud de ciertas casadas que tienen un amante cada cierto tiempo sólo por diversión, guardándolo en secreto, mientras ella sólo ha querido a un hombre sin ocultarlo. Esto es la honradez para ella. Su ingenuidad le dice que su punto de vista, verdadero pero subjetivo, puede ser asumido por la sociedad entera (olvidando el problema de la diferencia de clases sociales): “Jacinta es una mujer de mérito y yo he sido una perdida..., pero yo tengo razón y, perdida o no, la justicia está de mi parte..., porque ella sería yo si estuviera en mi lugar...” (208, II). Ella se sabe perteneciente a una clase marginal, cuyo amor no es considerado como legítimo, ni tomado en consideración por los caballeros, aunque su naturaleza sea más erótica y 317
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tangible que la de sus damas. Sus aspiraciones serán anuladas porque molestan a la clase dominante, ya que interfiere sus intereses, de cualquier tipo, en una sociedad que clasifica a sus miembros y los condena sin darles la oportunidad de ser como desean. La sociedad la considera culpable y la fuerza a reconocerse como tal. Fortunata, víctima eterna,53 siente el peso de la culpa, pero nunca pone en duda la tabla de valores conforme a la cual se la ha clasificado. Cuando Fortunata comprende, en su cortedad, estas premisas, se rebela contra su destino (generosamente le proporcionan dos opciones: vivir sin amor o esconderse) y con las armas de su naturaleza —erótica, fértil— se enfrenta a la decadente y estéril sociedad burguesa que la quiere someter. Con el hecho de ser madre del heredero de los Santa Cruz demostrará que ella, y no Jacinta, es la auténtica esposa de Juan. La maternidad de Fortunata es la prueba irrefutable de que las leyes de la naturaleza están por encima de las leyes de la sociedad. La naturaleza resulta ser para Fortunata la verdad, la fertilidad, el futuro; la sociedad que fabricó a Fortunata es la mentira y la esterilidad, lo inauténtico y caduco (la mentalidad de Fortunata tiene mucho de anarquista y así se lo llamó el narrador en alguna ocasión). La naturaleza está al lado de Fortunata y contra la sociedad, pero la sociedad vence a la naturaleza y utiliza la fecundidad de la amante para compensar la esterilidad de la esposa. Fortunata no tiene un destino trágico al estilo de las soluciones románticas, pero sí en otro sentido: consciente de la dificultad de arrancarse su amor por Juan y de la imposibilidad de vivir sin poder consumarlo,54 no puede perpetuar la farsa de un matrimonio imposible, y se va a la Cava, descrita en los primeros capítulos como un castillo, con su correspondiente reja, desde donde Fortunata, como una reclusa,55 en una estructura circular, empolla su huevo (su hijo y su idea), símbolo que recuerda la narración gallinácea del principio. Los acontecimientos le indican que su vida ya no tiene sentido, pues su idea transforma la realidad de otros, pero no la suya, y muere, incapaz de adaptarse a la tranquilidad mediocre de las apariencias (“Ella quería para sus actos la absolución completa o la completa condenación. Infierno o Cielo”, 299, II).56 Su papel en la parte cuarta ha dado de sí todo lo que cabía esperar. La mitificación de Fortunata, símbolo del cuarto estado, se realiza a costa de Juanito, prototipo de la burguesía decadente, y lo utiliza (ahora le toca a ella), reduciéndolo a instrumento de su idea. Juan desaparece de la historia, cumplida su función (por eso Fortunata no le comunica su embarazo), y sólo desempeña el papel de recordarnos la causa de la tragedia de Fortunata. El ser abandonada de nuevo le preocupa mucho menos a Fortunata que su moralidad (imprescindible para ella), comparable a la de Jacinta. Desea ardientemente identificarse con ella, hacerse amiga de su rival. La ironía de Galdós se materializa aquí, porque Juan despertó el erotismo de Fortunata y es el símbolo de la imposible reconciliación de las leyes de la sociedad con las de la naturaleza.57 Max causa la muerte de Fortunata.58 Su filosofía de “estar a las agrias y a las maduras”, porque no se puede “herir y que no te hieran”, induce a Fortunata a vengarse y a vengar a la Mona del Cielo. Entonces, apoyándose en la base de su inclusión en la familia Santa Cruz, Fortunata carga con la responsabilidad del honor de la familia, la razón de su furia por las relaciones entre Juan y Aurora. De ahí la conmovedora declaración de la causa de la formidable paliza que propina a Aurora: “Haberme encajado la bola de que Jacinta era como nosotras”. Fortunata la desea perfecta y su explosión de ira es resultado del súbito desengaño. El ansia de identificación con Jacinta se agudiza más, colmando el alma de Fortunata hasta casi 318
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sobreponerse al amor por Juan. Jacinta, a quien considera la otra madre de su hijo (“no le guardo rencor y hasta le tomaré cariño si me apuran” 489, II). Fortunata se desvía gradualmente de Juanito para orientarse hacia Jacinta y nunca la abandona el pensamiento de la intachable reputación de Jacinta, levantándose primero como cruel obstáculo, después como un reto y, finalmente, como objeto de admiración. Así, es significativa la transformación progresiva desde la enemistad a la amistad hacia su rival, olvidando prácticamente al hombre que justifica esta relación. Fortunata capaz de entregar el hijo a su rival está muy lejos, moral y psicológicamente, de aquella descarriada que había aceptado pasivamente el plan de regeneración. Así perpetúa las costumbres burguesas de la prototípica familia Santa Cruz: “Saluda a tu amito. Él te protegerá, como ha protegido a sus abuelos y a su padre” (411, II), dice al mostrar a su hijo a Estupiñá, expresando las relaciones de poder y servidumbre, el trato cuasifeudal entre doña Bárbara y Plácido, que tendrán la continuidad esperada: Estupiñá desempeña el papel de servidor del recién nacido Santa Cruz. Dicta a Estupiñá una carta para Jacinta, cede las acciones de Feijoo a Guillermina, decide que Estupiñá se lleve al niño antes de que vengan sus familiares y lo impidan, utilizándolo para chantajear a los Santa Cruz, antes de caer en la semiinconsciencia que produce la pérdida masiva de sangre. Se trata de un rasgo, como hubiera dicho Feijoo, que le permitirá decir de sí misma que es decente, que es un ángel..., y eso sin entrar por el aro de la santa Guillermina, quien fracasa al intentar, en el lecho de muerte de Fortunata, arrancarle su idea, su error diabólico (los matrimonios sin hijos no son válidos). No cabe duda de que Fortunata prestó un gran servicio a la burguesía dándole a su hijo, para el mantenimiento del orden clasista: el pueblo sirve como cantera, pero nada de emanciparse, como diría doña Lupe. La muerte de Fortunata tiene una significación simbólica como el encierro de Max; ambos sufren la falta de libertad interior y sus conductas son socialmente intolerables: la prostituta, involucionadora del orden establecido, morirá y el loco pasará el resto de su vida en el manicomio de Leganés.59
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NOTAS 1
Entre otros personajes, Charo, de Rosalía, Isidora Rufete, Fortunata, Camila, de Lo prohibido, Tristana, Beatriz y Ándara de Nazarín, en Galdós. Lucía (El comendador Mendoza), Rafaela (Genio y figura), en Valera. Carmen (Pedro Sánchez) e Inés (La puchera), en Pereda. Amparo (La Tribuna), Feíta (Memorias de un solterón) y Lina (Dulce Dueño), en Pardo Bazán. Ana Ozores, en Clarín. Marta y María, Maximina, de las novelas homónimas y Soledad (Los majos de Cádiz), en Palacio Valdés. Cristeta (Dulce y Sabrosa), en Picón.
2
Rosalía (de la novela homónima), Rosario (Doña Perfecta), María Egipcíaca (La familia de León Roch), Isidora, Fortunata, Abelarda (Miau), Dulce (Ángel Guerra), en Galdós. Doña Luz, Rafaela, en Valera. Verónica (La Montálvez), en Pereda. Leocadia (El cisne de Vilamorta), Lina, en Pardo Bazán. Cleopatra Pérez, en Ortega y Munilla, por citar algunos personajes femeninos decimonónicos de las más interesantes.
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Según el censo de 1797, el número de maestras de escuela era en España de 2.575. Desde la época de Carlos III, se las sometía a un examen de doctrina cristiana y se procedía a hacer un informe sobre su vida y costumbres; no se les exigía saber leer, escribir y contar, ni ningún otro tipo de habilidad. No podían admitir más que a niñas, ni éstas acudir a aulas de maestros. Desde el Plan y Reglamento de Escuelas Primeras Letras del Reino, de 1825, el que las maestras supieran leer, escribir y contar debía considerarse un mérito, pero su carencia no constituía un defecto que las inhabilitara para el magisterio, ya que podían ser auxiliadas por un maestro o pasante, lo que supuso un claro retroceso en relación con algunos proyectos de las Cortes de Cádiz y del Trienio Liberal. Los horarios eran de cuatro horas por la mañana y otras cuatro por la tarde, según la estación del año, y los salarios no solían superar los tres mil reales de vellón al año. María Victoria López-Cordón Cortezo (1986): “La situación de la mujer en el Antiguo Régimen”, en Mujer y sociedad en España (1700-1975), 73 y 74.
4
Marisalada en La Gaviota y Elia, en la novela homónima, respectivamente. Aparece también en Mariquita (alumna) y Dorotea (maestra), en El caballero de las botas azules, de Rosalía de Castro, pero con un tratamiento muy diferente.
5
El Plan antes citado regulaba las escuelas de niñas de igual manera que las masculinas, pero estableciendo materias diferentes: enseñanza cristiana, leer “por lo menos en los catecismos”, escribir “medianamente”, y “labores propias del sexo: hacer calceta, cortar y coser las ropas de uso, bordar y hacer encajes” (artículo 198). En 1838 se aprueba otra ley en que se establecen escuelas separadas; éstas eran las enseñanzas que debían recibir las alumnas: principios de religión y moral, lectura, escritura, aritmética; es decir, las cuatro reglas y elementos de gramática y ortografía, a ser posible. María Victoria López-Cordón Cortezo (1986): Ibid., 98.
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“La Ley Moyano de 1857 (...) al declarar la enseñanza elemental obligatoria para todos los españoles (artículo 7) supone un importante avance, ya que incluye al conjunto de la población. En virtud de ello, los maestros deben impartir seis clases de materias: doctrina cristiana, lectura, escritura, principios de gramática, principios de aritmética y breves nociones de agricultura, industria y comercio, que, en el caso de las niñas, eran sustituidos por labores propias de su sexo”. María Victoria López-Cordón Cortezo (1986): Ibid., 101.
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“La hembra de los barrios bajos de Madrid es una figura de la España clásica; es la figura que se pinta en los abanicos y en las panderetas; es el modelo que seduce a Mesonero Romanos o Pérez Galdós (...). Tiene las manos sueltas y prontas como la lengua, es capaz de armar quimera con el lucero del alba (...); los rasgos generosos y discretos alternan en ella con los de la grosería, descaro y barbarie, (...), sus acciones, siempre resueltas, siempre hijas del corazón o de la imaginación, nunca del raciocinio, enamoran por su misma viveza irreflexiva, como agradan las diabluras y los arrebatos del niño pequeño”. Emilia Pardo Bazán (1890): “La mujer española. El pueblo”, La España Moderna, año II, número XIX, agosto de 1890, 145.
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Pero es una descripción idealizada, como procedente de un enamorado. Es curioso que en una novela tan densa apenas haya detalles costumbristas (exceptuando los del principio, donde se describe el mantón de Manila). Tormento y La de Bringas, más breves, son al respecto unos documentos interesantísimos, y en 323
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otro lugar hay magníficas descripciones del atavío de las damas, de los peinados, “entonces peinarse era peinarse” (describe el peinado “a la jirafa”), de las clases de peinetas, “de teja, de sofá o de pico de pato”, y de otros detalles: “Ni que me maten dejaré de hablar de las mantillas...” Insiste también sobre la variedad de tonos actual, respecto a los antiguos, “entonces los colores eran colores, y no como hogaño, variantes del gris, del canelo y de los tintes metálicos. Entonces la gente se vestía de verde, de colorado, de amarillo, y los jardines de la Granja vistos a lo lejos eran un prado de pintadas florecillas”. “La elegancia de estos trajes se pierde en la oscuridad de los tiempos, y a nuestro siglo sólo ha llegado una especie de alcachofa de burdos refajos, dentro de la cual el cuerpo femenino no parece sino una peonza que da vueltas sobre los pies, (...) y los hombres, fajados y oprimidos dentro de las enjutas chaquetas y los ahogados pantalones y las medias de punto, parecen saltamontes puestos en pie, guardando la cabeza bajo anchísimo queso negro” (Benito Pérez Galdós (1976): Los apostólicos, 184, 185, 186 y 187, respectivamente). Sobre la vestimenta de los hombres en la década de los treinta hace una descripción excepcional y brillantísima, con gran conocimiento de texturas y colores, a propósito de las prendas (pantalones, levitas, chalecos, surtout, capa), que obsequia a Fernando Calpena su dama oculta. (Mendizábal, 30 y siguientes). También describe la maestría para cortar y coser de dos mujeres en los Episodios, (María Luisa y Rafaela, quienes se encargan de desbastar a otras dos, Leandra y Eufrasia, manchegas recién llegadas a Madrid, que “reventaban de satisfacción observando que las caras se les ponían más bonitas sin necesidad de afeites y los cuerpos más esbeltos y airosos por la virtud de aquellos corsés, que parecían obra de magia”). Despliega el autor de nuevo su conocimiento de telas, formas y colores, mientras contrasta la opinión de la madre: “En los trapos que ella había de lucir, violenta, forzada, vistiéndose de máscara por dar gusto a la familia, se había empleado el valor de seis cochinos y todo el trapío y galas de las hijas suponían una piara entera” (Montes de Oca, 93 y 94). 9
“Bárbara ya había completado su educación (que era harto sencilla en aquellos tiempos y consistía en leer sin acento, escribir sin ortografía, contar haciendo trompetitas con la boca, y bordar con punto de marca el dechado) cuando perdió a su padre” (Fortunata y Jacinta, 134, I. En adelante, se citará por la edición de Francisco Caudet, 1992, Madrid, Cátedra).
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Galdós se queja de la falta de instrucción de las mujeres en casi todas sus obras. Dice Agustín Caballero, un hombre rico que se ha hecho a sí mismo, pero que tiene un sentido del honor ridículo y doble moral: “El señorío de esta tierra me revienta. Las niñas estas, cuanto más pobres, más soberbias. Su educación es nula: son charlatanas, gastadoras y no piensan más que en divertirse y ponerse perifollos (...). Las pollas no saben hablar más que de noviazgos, de pollos, de trajes, del tenor H, del baile X, de álbumes y de la última moda de sombreros. Una señorita que estuvo seis años en el mejor colegio de aquí, me dijo hace unos días que Méjico está al lado de Filipinas. No saben hacer unas sopas, ni pegar un triste botón, ni sumar dos cantidades” (Tormento, 134).
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“Mientras la educación masculina se inspira en el postulado optimista, o sea en la fe en la perfectibilidad de la naturaleza humana (...), la educación femenina derívase del postulado pesimista, o sea del presupuesto de que existe una antinomia o contradicción palmaria entre la ley moral y la ley intelectual de la mujer, cediendo en daño y perjuicio de la moral cuanto redunde en beneficio de la intelectual, y que la mujer es tanto más apta para su providencial destino cuanto más ignorante y estacionaria, y la intensidad de la educación, que constituye para el varón honra y gloria, para la hembra es deshonor y casi monstruosidad”. Emilia Pardo Bazán (1890): “La educación del hombre y de la mujer”, Nuevo Teatro Crítico, año II, nº 22, octubre de 1892, 15.
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Fortunata y Jacinta, 104, y 108, II, respectivamente. Dice un personaje de los Episodios: “Las mujeres son más leales que los hombres, sirven con más ardor y más honradez a una causa cualquiera, son menos accesibles a la corrupción, poseen un instinto más fino y mayor agudeza de ingenio, mayor penetración. Ustedes piensan; pero nosotras adivinamos”. (Genara), La segunda casaca, 46.
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Sistema que Galdós critica nítidamente, porque no proporciona inversiones, ni produce riqueza.
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No sabemos lo que cobra Fortunata en las “salidas” nocturnas mientras encuentra “colocación”, antes de conocer a Max, pero sí sus otros ingresos: Jacinta le dice a Juan que podía haber zanjado la cuestión dándole “cuatro o cinco duros” o “mil, dos mil, cien mil reales” (si era cuestión de dinero). En lugar de esto, la segunda vez le deja cuatro mil reales, una miseria, comparado con lo que él percibe y gasta al 324
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mes. Fortunata sólo tiene en ese momento treinta duros. Feijoo le deja “cierta cantidad de acciones de Banco” (Fortunata y Jacinta, 147, I; en esta misma página hay una interesante referencia a los tipos de moneda), y cinco mil pesetas en metálico que le da a doña Lupe sin recibo para que se las coloque, aumentados en diez mil y pico reales cuando sale de allí por segunda vez, embarazada. Con los réditos mensuales vive en la Cava. 15
Manifestaciones del naturalismo son las constantes animalizaciones a que se presta como perteneciente al cuarto estado; cuando Juan la conoce en la pollería de la Cava de San Miguel, algo parecida al matadero de aves del mercado de Lisa Macquart (El Vientre de París, de Émile Zola), percibe “el olor a corral y el ruido de alas, picotazos y cacareos de tanta víctima”. Fortunata, envuelta en un mantón, al mirarlo, “se infló en él, con ese característico arqueo de brazos y alzamiento de hombros con que las madrileñas del pueblo se agasajan dentro del mantón, movimiento que les da semejanza con una gallina que esponja su pluma y se ahueca, para volver luego a su posición natural” (182, I). Además, ella está comiéndose un huevo crudo, lo que asquea a Juan y será símbolo y premonición de su futuro hastío y abandono. Surge una clara conexión simbólica: Fortunata, ave común a los ojos de la buena sociedad madrileña, será ahogada por ésta. Luego volverá a la Cava para empollar su huevo, un hijo de Juanito (idea desarrollada ampliamente por Caudet y Gullón). Igual que las gallinas, será sacrificada como hija del pueblo, favoreciendo a la clase caduca y moribunda, en la entrega de su hijo, fruto de su fertilidad, para que continúe la dinastía de los Santa Cruz. Otras animalizaciones: en el primer encuentro con Jacinta, antes de identificarse, Fortunata “se lanzó hacia ella con la rapidez de un perro de presa (...) Jacinta la miró aterrada, como quien está delante de una fiera (...). lanzó un ¡ay! agudísimo como quien recibe la picada de una víbora” (208, II). Y en el segundo encuentro en casa de Guillermina, se coloca detrás de un sillón y, “apoyando las manos en el respaldo ancho, agachó el cuerpo y meneó las caderas como los tigres que van a dar el salto. Miróla Guillermina, sintiendo el espanto más grande que en su vida había sentido... Fortunata agachó más la cabeza... Sus ojos negros, situados contra la claridad del balcón, parecía que se volvían verdes, arrojando un resplandor de luz eléctrica” (252, II).
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“En Fortunata y Jacinta encontramos un naturalismo espiritual evocador de La guerra y la paz. No cabe duda de que la novela rusa dio nueva orientación al naturalismo de la obra maestra galdosiana”. Walter Pattison (1965): El naturalismo español. Historia de un movimiento literario, 133.
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Émile Zola (1905): L’assommoir. Se diferencian, sobre todo, en el final: tras pasar por todas las humillaciones que cabe imaginar, la Macquart muere en la mayor ignominia, derrotada por el determinismo de la herencia y del medio; Fortunata muere también y en pésimas condiciones materiales, pero ella ha triunfado, elevándose por encima de Jacinta al dar a luz al heredero.
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“Si tu marido es alilao, si se deja gobernar por ti y tú te pones los pantalones, puedes cantar el aleluya, porque eso y estar en la Gloria es lo mismo. Hasta para ser mismamente honrada te conviene”, Fortunata y Jacinta, 672, I. Mauricia le aconseja que se case con Max, aunque no lo quiera, porque tiene muchas ventajas. Galdós insiste mucho en la libertad de las casadas, no sólo en las novelas, sino en los Episodios: Teresa Villaescusa (O’Donnell), Virginia Socobio (La revolución de julio), Lucila Ansúrez (Narváez) son aconsejadas para que se casen, sean libres y felices.
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Fortunata, tras un momento de turbación y de sorpresa —no de vacilación—, “sintió una alegría insensata, un estallido de infinitas ansias que en su alma estaban contenidas. Toda moral había desaparecido como un sueño borrado del cerebro al despertar; su casamiento, su marido, las Micaelas, todo se había alejado y puéstose a millones de leguas”. Fortunata y Jacinta, 688, I.
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José Fernández Montesinos (1969): Galdós, vol. II, 267.
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“Un día iba pensando en esto, su mujer le estaba gustando más que aquella situación revolucionaria que había implantado, pisoteando los derechos de dos matrimonios ¿Quién duda que es prudente evitar el escándalo? En fin, que no puedo más y hoy mismo se acaba esta irregularidad. ¡Abajo la República!” Fortunata y Jacinta, 154, II. Este texto pertenece al capítulo titulado “La Revolución vencida” que sigue al titulado “La Restauración vencedora”.
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VIII Congreso Galdosiano
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“Fortunata ressent une passion intense qui efface du monde tout ce qui n’en concerne pas l’objet. Lorsque Juan l’abandonne, elle se trouve dans un vide affectif auquel correspond une sorte d’engourdissement intellectuel et sentimental. Son esprit ne retrouvera d’activité normale qu’après sa rencontre avec Max, source d’une implusion nouvelle: le désir d’être honrada et de prendre place dans la societé”. Marie Claire Petit (1972): Les personnages féminins dans les romans de Benito Pérez Galdós, 155.
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Recuérdese lo que Nana hizo con el conde Muffat, las humillaciones a que lo sometió, y los planes que tenía para él y para su familia. Nana le dice que su mujer le es infiel para humillarlo, porque es cierto. Fortunata también le dice a Juan que Jacinta es la querida de Moreno Isla, pero lo hace ingenuamente para identificarse con Jacinta. Nana sale reforzada de esto, mientras que Fortunata sólo consigue que Juan la insulte (“Como tú no tienes sentido moral, no entiendes esto”) y la abandone, reforzándose el respeto de él hacia su mujer.
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“Me hubiera ido a Madrid, a Barcelona, quién sabe si a París, donde se entiende lo que es hermoso y elegante, y se paga bien lo que se pone a la venta”. Juan Valera (1982): Juanita la Larga, 190, Madrid, Alianza.
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“Fortunata se diferencia de otras adúlteras del siglo XIX en casi todos los aspectos, excepto en su extraordinaria belleza. No es precedida de la fama de fortaleza inexpugnable, ni tiene características de mujer fatal. No le interesa subir socialmente, ni afirmarse económicamente. Su amor es su vida, no su profesión. No suspira por caprichos de la clase aristocrática. Su gran obsesión es ser honrada”. Biruté Ciplijauskaité (1984): La mujer insatisfecha, 115-116.
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Fortunata, de haber vivido y haberse curado de su tendencia enfermiza hacia Juan, habría sido un personaje parecido a otra mantenida célebre e importantísima en la obra de Galdós: Teresa Villaescusa, obligada por las circunstancias, es pareja de hecho por amor del hijo de Fernando Calpena, bastante más joven que ella, que aparece en varios Episodios de la tercera serie.
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“Hemos de ser muy amigos”, “De ciertos atrevimientos… no quiero decirle nada a usted, porque se nos va a hacer santa. Aunque todo podría conciliarse… ser santa y querer a este hijo de Dios”, “Es que yo la quería mucho, era mi amiga, iba a ser mi querida, digo, no, dispense usted, éramos amigos…” Fortunata y Jacinta, 500, 513 y 519, II, respectivamente.
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“…culpable de tener deseos, de no tenerlos; de ser frígida, de ser demasiado caliente; de no ser las dos cosas a la vez; de ser demasiado madre, de no serlo lo suficiente; de tener hijos, de no tenerlos; de amamantarlos y de no amamantarlos...” Hélène Cixous (1995): Le rire de la méduse, 62, versión española.
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Hay un precedente literario en el mismo Galdós: Salvador Monsalud no encuentra su camino, pues fracasa como afrancesado, como conspirador, como miembro de la Masonería, como liberal, como amante de dos mujeres hermosas y nobles: “Aquí no es, me dijo Genara; aquí no es, me dijo el partido jurado; aquí no es, me dijo la emigración; aquí no es, me dijo la patria; aquí no es, me dijeron las logias del año 19; aquí no es, me han dicho los liberales ahora; aquí no es, me acaba de decir Andrea. No es en ninguna parte, y me moriré de cansancio y de fastidio en medio del camino”. Entonces se propone aprender, pero fracasa en todo por falta de preparación; creía que el piano era “coser y cantar” y sólo conseguía de las teclas “un lenguaje discorde y estrepitoso”; la poesía también le apasionó y “tropezó con el inconveniente de no saber nada (...). Le faltaba el espíritu literario, que es la atmósfera del artista (...). Aún le quedaba un escape (...), el periodismo (...), pero pronto aquel enérgico espíritu crítico le hizo aborrecibles las redacciones, como le hizo aborrecibles las logias, los clubs y la política”. Benito Pérez Galdós (1976): El Grande Oriente, 101, 103 y 104.
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“La ignorancia es una base frágil para la virtud”. Mary Wollstonecraft (1994): Vindicación de los derechos de la mujer, 193.
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Don Baldomero, como buen burgués, es partidario del orden y de la prosperidad económica, y a lo largo de la novela suele exclamar varias veces: “Veremos a ver si ahora, ¡qué dianches!, hacemos algo; si esta nación entra por el aro...” Fortunata y Jacinta, 154, I. 326
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Al pedirle Nicolás que abandone a su hermano, el narrador siente orgullo de que Fortunata se encuentre en la misma situación que Marguerite Gautier (en una de las pocas referencias literarias que hay en la novela, cuyo punto fuerte es la historia).
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La postura de Galdós hacia los raptos es irónica, distanciadora, muy cómica, como se aprecia en la situación de un hombre, Santiago Ibero, que quiere profesar por diversas razones (su amante se ha casado, no se ha portado honorablemente con una novia de buena familia que aún lo quiere), hasta que Calpena lo rescata de ser un “ángel negro” (jesuita), lo que motiva este socarrón comentario de otro personaje: “He visto en mi vida no corta todas las clases de raptos que podían existir. Yo mismo robé una doncella esquiva el año 32 (...); vi en Navarra el hurto de una casada tierna que quería cambiar de dueño, y presencié el rapto de una viuda entrada en años (...); he visto robar niños por piques entre padres y abuelos; he visto afanar ganado y gallinas; pero no he visto jamás robar un cura, y esto lo veré ahora, que es caso de gran novedad e interés”. Benito Pérez Galdós (1978): Los ayacuchos, 156. Igualmente Galdós plantea otra original forma de robo. La monja secularizada Domiciana rapta a Tomín, “llevándosele a sitios escondidos para tenerlo por suyo”, porque él se deja, ya que excita su vanidad y a la par se libra de Lucila. La revolución de julio, 88.
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“Cuidado con dejar de tomarle la cuenta a la criada al céntimo (...). Si te falta algún cacharro de la cocina, no lo compres; yo te lo compraré porque a ti te clavan... Nada de comprar el petróleo en latas..., el fuego me horripila. Desde mañana vendrá el petrolero a casa y compras lo que se gaste en el día... Patatas y jabón, una arroba de cada cosa. Cuidado cómo te sales de un diario de diecisiete reales, todo lo más. El día que sea conveniente un extraordinario, me lo avisas; yo iré a la plaza de San Ildefonso y te traeré lo que me parezca bien... A Max le pones un huevo pasadito y un sopicaldo (...). No compres nunca la merluza en Chamberí, Papitos te la traerá. Mucho ojo con el carnicero, que es más ladrón que Judas. Si tienes alguna cuestión con él, nómbrame a mí y lo verás temblar...” Fortunata y Jacinta, 569, I. Personaje paralelo a doña Lupe, aunque posterior, es la diamantista Jacoba Zahón, que, viuda prematura de un joyero, tuvo que hacerse cargo de la joyería muy pronto, demostrando tanto interés por el negocio y tanto celo por la economía, que superó con creces a su marido en el oficio. Benito Pérez Galdós (1977): Mendizábal, capítulos X-XXIII.
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Galdós quiso oponer a los dos hombres, para destacar la diferencia entre ambos: “Los contrastes hermosura-fealdad, cautela-pasión, egoísmo-generosidad... se completan con éste: vigor-impotencia y su inversión en el plano espiritual, donde el seductor es el impotente, incapaz de realizarse en el amor” Ricardo Gullón (1980): Técnicas de Galdós, 151.
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“La tendencia general del realismo era quitar toda grandeza a la figura del seductor”. Biruté Ciplijauskaité (1984): La mujer insatisfecha, 80.
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Galdós abominó de los donjuanes y retrató a bastantes más, aunque ninguno tan desvergonzado y cínico como Santa Cruz: Joaquín Pez, de La desheredada (amigo de Juanito) su padre (el Pez de La de Bringas), José María Bueno de Guzmán (Lo prohibido), Fernando Cadalso (Miau), don Lope Garrido (Tristana), y otros en los Episodios: Tomín (que burla a Lucila, a Domiciana y a multitud de mujeres hasta que lo mata Beramendi), Urdaneta (un antiguo donjuán poseedor de un verdadero ars amandi), Nelet (con sor Marcela y otras anteriores), Urríes (con Fernanda y con Céfora) y Terry (con Eufrasia). En algunos cuentos también salen malparados: en El Don Juan (La conjuración de las palabras, ed. de Germán Gullón, 1981, Barcelona, Edhasa,) hace una estampa jocosa pero verdadera de este prototipo tan antisocial.
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Algunos críticos dudan de la impotencia de Maximiliano, o lo restante de la novela carecería de sentido. Montesinos dice que Max podrá ser un loco, pero no es un imbécil; en los primeros días de concubinato la aventura debió ser tal, que hizo de él un hombre nuevo y aun un hombre. “Cualquiera puede ser un amante desastroso si no lo quieren, pero lo que él vivió lo transformó y lo enloqueció literalmente”. José Fernández Montesinos (1969): Galdós, vol. II, 257.
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“Primero para echarle a su cara mitad un lazo más y ligaduras nuevas; segundo para que la maternidad desgastase un poco aquella hermosura espléndida que cada día deslumbraba más”. Fortunata y Jacinta, 169, II. Los hijos mediatizan a las mujeres mucho más que a los hombres. Sólo en la novelística de Galdós (por no citar a otros autores realistas) hay muchos personajes femeninos que no tienen la solución 327
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deseada por su instinto maternal: Gloria (de la novela homónima), Amaranta, María de Castro, Fermina Monsalud, Aura Negretti, Leandra Quijada, Siseta (que ejerce de madre de sus hermanos) y Pilar Loaisa, en los Episodios. 40
También obedece esto a lo fácil que era para los hombres someter a las mujeres mediante la religión, y a lo proclives que eran las mujeres a las reconvenciones de “buen tono”: “La convencí de que no se puede exigir a los hombres ciertas prácticas, que si en nosotras están bien, en ellos serían ridículas. Buen trote llevan hoy los hombres para que se los quiera meter en las iglesias”. La familia de León Roch, 62 (la marquesa de Tellería). El hombre sabe sacudirse el yugo de la religión con que oprime a la mujer, y lo hace de modo irónico, con un cierto toque de humor para atenuar su irresponsabilidad: “A un chico de veintidós años, abogado, filósofo, economista, literato, revistero, historiógrafo, poeta, teogonista, ateneísta, ¿cómo se le podía someter a confesar y comulgar todos los domingos?”. La de Bringas, 150 (Pez, sobre su hijo, Joaquín Pez. Sabemos que esto le sirvió esto a Joaquín para no ejercer oficio conocido y tener que vivir de las mujeres). “Yo respeto la religión, mayormente a la Virgen, y aun le rezo cuando se me ponen malos los niños..., pero déjeme usted con mi tira y afloja y no me pida que yo crea cosas que están bien para las mujeres, pero que no debemos creerlas los hombres”. Nazarín, 162 (El alcalde de Móstoles, un personaje esperpentizado, una bestia irreverente, un cretino con ínfulas de personaje importante y de hombre de talento. Parece que Galdós pretende que la descalificación de las mujeres también es cuestión de opiniones, como otras cosas, con lo cual, el alcalde queda desacreditado por sí solo, aunque la imagen de las mujeres no se restituye por eso). “Es horrible eso de tener una mujer que constantemente nos está contando el estribillo hombre, confiesa; hombre, comulga; hombre, ve a misa... Haces mal en tomar tan a pecho lo que vale tan poco. Mira, yo dejaría a mi mujer que oyese cuatrocientas veintisiete misas al día y que tomara varas con todos los confesores. Poniéndole tasa en eso de gastarme mi dinero en Manifiestos, le llevaría el genio”. La familia de León Roch, 73 (el marido de Pepa Fúcar).
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“La oposición entre orden y deseo forma parte de los enunciados del discurso dominante. El discurso social es un imperativo a la represión, incluso a la capacidad de desear. Se presentan dilemas entre las exigencias de la pasión y las de la sociedad”. Iris M. Zavala (1993): “Arqueología de la imaginación: erotismo, transgresión y pornografía”, en Discurso erótico y discurso transgresor de la cultura peninsular (siglos IX-XX), 173.
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“Siempre se había considerado fundamental la formación religiosa de las mujeres, por su influencia directa sobre los hábitos de los niños, pero desde la Restauración se convierte en una pieza fundamental, precisamente porque en algunos sectores se advertía un acelerado proceso de descristianización. En consecuencia se desarrolló una pastoral específica, y se acentuó el carácter femenino de ciertas prácticas religiosas. El objetivo era reconquistar a los hombres a través de las mujeres y de ahí el interés que suscitaba el problema de su educación”. María Victoria López-Cordón Cortezo (1986): Ibid., 91.
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Fortunata y Jacinta, 507, I. (cuando le habló Nicolás) “A la samaritana se le aguaron los ojos y pensó en lo que sería ella convertida de chica en señora, la imaginación limpia de aquella maleza que la perdía, la conciencia hecha de nuevo, el entendimiento iluminado por mil cosas bonitas que aprendería (...), infundiéndole el orgullo de ser una mujer distinta de la que era”, Ibid., 569, I.
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Hay un personaje galdosiano opuesto, María Ignacia Emparán, rica, y sometida, sin embargo: “Oye, Pepe, ¿no te parece que sobre todas las estupideces humanas está la de adorar a esos santos de palo, más sacrílegos aún cuando los visten ridículamente? ¿No crees que un pueblo que adora esas figuras y en ellas pone toda su fe, no tiene verdadera religión, aunque los curas lo arreglen diciendo que es un símbolo lo que nos mandan adorar entre velas?… Eso de confesar y comulgar todos los meses me parece un abuso de nuestra paciencia, Pepe. Bueno que me hagan confesar a mí; pero tú, que eres hombre, ¿por qué has de arrodillarte tan a menudo delante de un sacerdote para contarle lo que has hecho? (...) Yo digo que la mujer casada no debe confesarse más que con su marido”. Benito Pérez Galdós (1986): Narváez, 82 y 83.
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Aunque Galdós hubiera querido presentar a Fortunata como beata, sabemos el tratamiento de las monjas ya consagradas de sus novelas. Para él, la misión fundamental de la mujer es ser la compañera del hombre y la mayoría se enamora de uno tarde o temprano (Rosario, de Doña Perfecta; María Egipcíaca, de La familia de León Roch; Ándara y Beatriz, de Nazarín; Halma, de la novela homónima), y hacen las mayores locuras: “Aquel no sé qué de semejante hombre había despertado súbitamente un interés muy 328
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vivo en el alma de sor Teodora (...). Quizá era ella menos monja de lo que parecían indicar sus doce largos y monótonos años de claustro; quizá aquel período, lento y pesado como un sueño de embriaguez, había sido un sueño estúpido del cual la despertaba la voz de un hombre; tal vez la verdadera juventud de la hermosa dama comenzaba en aquel instante, y quizá, quizá el grito de terror proferido al ver profanada su casta celda por el aventurero fue la última palabra de su niñez… Sor Teodora (...) hubo de confesarse a sí misma que veía hecho carne el ideal de la belleza varonil, de la gallardía, de la discreción, de la caballerosidad”. Es Salvador Monsalud, aunque en ese momento tiene nombre falso, Jaime Servet. Un voluntario realista, 165. En el capítulo I de La vuelta al mundo en La Numancia, otra monja, que se tira desde una ventana para escapar de un convento en Játiva, cae en brazos de Diego Ansúrez, el cual la socorre y acaba casándose con ella. Y otra mujer, que había abrazado el estado eclesiástico, Marcela Luco, reniega de él gracias a los requiebros de un militar carlista muy terco a quien le da el sí. Ella dice, antes de saber que su elegido es el asesino de su hermano: “Ya esta mudanza de mi voluntad creo firmemente que no es extraña la voluntad de Dios... Divina es, a mi parecer, la voz que me incita querer a Nelet, y a cambiar de vida y vocación... Por santo tengo el matrimonio..., sus votos severos y sus obligaciones llevan a una vida eficaz...” La campaña del Maestrazgo, 189. 46
El artículo 369 del Código Penal de 1848 establecía que la mujer que mostrara mala inclinación o incurriera en desacato (la condición de casada imponía la obligación de habitar con su marido y obedecerlo) podía ser llevada ante el alcalde del pueblo para que le reprendiera sus faltas y le hiciera conocer sus deberes. Si reincidiera, el marido podía meterla en una casa de corrección por un tiempo no superior a un año. Los artículos 569 al 572 recogían las penas (multa y arresto) que podían sufrir las mujeres convictas de injurias a sus maridos, mientras éstos, para incurrir en el mismo delito, debían maltratarlas y producirles lesiones menores (artículos 472 y 473). Recogido por María Victoria LópezCordón Cortezo (1986): Ibid., 84. En las Micaelas coincide con Fortunata Manolita, una malcasada e infiel a su marido, que presume de su agitada vida social, aduciendo que su estancia allí es un error de su marido.
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“Hay dos sentimientos fundamentales: el amor y el odio. El primero, entendido como afecto familiar, intimidad amistosa, o de pasión que ata a los personajes. En este último sentido predomina el cliché romántico (...). El odio explica las relaciones por amor, la motivación vengadora, la incomprensión mutua entre las clases sociales”. Leonardo Romero Tobar (1973): La novela popular española, 136-137.
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Dice Ballester: “Las mujeres son como los burros, que cuando se empeñan en andar por el borde de un precipicio, primero los matan a palos que tomar otro camino”, Fortunata y Jacinta, 365, II.
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Cuando Fortunata entra en contacto con la clase media, advierte cómo es y la cantidad de atropellos que comete en nombre de la religión y de otras cosas “sagradas”: Jacinta le compra un niño al tío de Fortunata, creyendo que es hijo de su marido, por mil duros (Guillermina sólo le da seis mil quinientos reales, 1.625 pesetas, regateando con él por quedarse con el resto para su asilo). Doña Lupe trafica con dinero y con sus propietarios. Cuando Fortunata vuelve con Max y se entera de que Juan no le ha dado ni un céntimo al abandonarla, dice: “Este hombre es el mayor de los indecentes. Valiente turrón te ha caído, grandísima idiota. Por no saber, no sabes ni perderte”. Aurora (de las pocas mujeres que se ganan la vida, empleada en los primeros grandes almacenes de Madrid, como experta en lencería femenina), ha vivido en Francia, ha enviudado y ha hecho proposiciones amorosas a hombres que no las han aceptado. En Madrid es la siguiente a Fortunata en la lista de las conquistas de Juan, cuando Fortunata ya está embarazada y se lo oculta, mientras simula que está de su parte. Guillermina es capaz de todo por conseguir dinero para su asilo: desvalija a los familiares y amigos periódicamente, y eso no importa porque son ricos, pero exige a los criados de Santa Cruz, que son pobres, el 25 % de su premio en la lotería, y es cruel con la clase baja (no sólo con Fortunata, a quien quiere quitarle el niño antes de que ella lo ceda, agonizante, a Jacinta): a Ido del Sagrario le hace llevar muchos ladrillos de un extremo a otro de la ciudad, en varios viajes y a mano, y sólo le da un sombrero viejo, sabiendo que su familia pasa hambre, y juzga estrictamente la moral de Fortunata (porque es pobre), mientras le es indiferente la de Santa Cruz (porque es hombre y rico), cuyas actividades han provocado infinitas catástrofes, sin dirigirle el menor reproche ni desde su perspectiva social, familiar o religiosa. Entonces, Fortunata, que oscila entre la influencia angélica de Guillermina y la demoníaca de Mauricia, se decanta al final por ésta, que le dice unas cuantas verdades mientras agoniza.
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“Ojo al corazón. No permitas que te domine. Eso de echar todo por la ventana en cuanto el corazón se atufa es un disparate que se paga caro. Hay que dar al corazón sus miajitas de carne, es fiera y las hambres largas le ponen furioso, pero también hay que dar a la fiera de la sociedad la parte que le corresponde, para que no alborote. Si no, lo echas todo a rodar y no hay vida posible. (…) Lo primero es que si te ves en el disparadero de faltar, guarda el decoro. Ése es el secreto. Los principios son una cosa muy bonita, pero las formas no lo son menos. Entre una sociedad sin principios y una sociedad sin formas, no sé cuál elegiría. Lo segundo es que tengas cuidado en elegir (...), porque si caes en la tentación de querer a un hombre indigno, adiós decoro. Lo tercero y último es que si logras que no vuelva a tentarte el mameluco de Santa Cruz, habrás puesto una pica en Flandes”. Fortunata y Jacinta, 118, II). Comentario jocoso de Galdós al respecto: “Los cuernos son como los dientes, unos huesos que duelen cuando nacen, y luego se come con ellos”. Lo prohibido, 79.
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Fortunata y Jacinta, 666, I. Mauricia simboliza la situación denigrante de la mujer decimonónica española, a quien no se puede encerrar ni corregir, harta de las limitaciones impuestas por la sociedad y deseosa de una vida más digna y libre. La liberación de Mauricia no llegará y muere agitándose en el delirium tremens de la esclavitud femenina. Pero Mauricia está desprestigiada, no da a su hija buen ejemplo (como Fortunata pudo hacer con el suyo), no puede abrazarla cuando está muriéndose. Ejemplos como el de Mauricia, tristes para su familia e incómodos para la sociedad, ya que le recuerdan su responsabilidad para con sus miembros inadaptados y marginales, son la causa de que Severiana, que destaca entre el lumpen de su calle por su habilidad para adaptarse a la marginación y su conformidad con el lugar que le ha tocado en el mundo, le pida a Guillermina que use su influencia para recluirla “en un hospicio, o casa de orates, al menos” (175, II), si se recupera, pues en las Micaelas no la admiten ya. Mauricia también es el despertar de la conciencia de Fortunata: “Porque tú has padecido. ¡Pobrecita! Buenas perradas te han jugado en esta vida. La pobre siempre debajo y las ricas pateándole la cara. Pero déjate estar que el Señor arreglará esto haciendo justicia y dándote lo que te quitaron (...). Y por la santidad que tengo entre mí, te digo que si el marido de la señorita quiere volver contigo y lo recibes, no pecas, no pecas” (437, II).
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El rasgo es el leit-motiv constante en la novela, que alude al de la reina Isabel II de quedarse con el veinticinco por ciento de la venta del patrimonio nacional, sobre lo cual Emilio Castelar escribió un artículo famoso que le costó su cátedra y motivó la sangrienta represión policial en la protesta estudiantil de la “noche de San Daniel”, que aparece al principio de la novela, porque Juanito participa en ella. Esto aparece también en La araña negra, novela de folletín de Vicente Blasco Ibáñez, con un tratamiento muy distinto, lógicamente.
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Las mujeres, por serlo, siempre son víctimas por muy encumbradas que estén: en los Episodios, la reina María Cristina, cuarta esposa de Fernando VII, da a luz al heredero de la corona de España (Isabel II) y, al conocer el sexo, dice un liberal (más tarde absolutista): “¡Hembra!... España es nuestra”. Y dice una mujer, antiguamente absolutista y ahora pseudoliberal: ¡Hembra! —repitió Genara—. ¡Pobre España!” Benito Pérez Galdós (1976): Los apostólicos, 45.
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Esta dependencia es parecida a la de Tristana y a la que siente la totalidad de las mujeres enamoradas que retrata Galdós. En la tercera serie de los Episodios, Aura, una muchacha díscola y maleducada, según confesión propia y de otros, le dice a Calpena, presa del hechizo amoroso, unas palabras que reflejan una grave situación de falta de criterio en las mujeres y un sometimiento indiscutible e incondicional a los hombres, sólo por estar enamoradas de ellos: “Jacoba me dice que cante, ¿qué debo hacer? (...) Lo que agrade a usted haré, y nada más. ¡Qué extraño es lo que me pasa! Hasta esta noche me ha costado siempre mucho trabajo someterme a la voluntad de los demás. He sido voluntariosa, rebelde..., pues ahora creo que si alguien me pegase, me alegraría y mi mayor gusto sería obedecer y ser mandada”. Benito Pérez Galdós (1977): Mendizábal, 138.
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Marie Claire Petit (1972): Les personnages féminins dans les romans de Benito Pérez Galdós, observa que todas las casas descritas en Fortunata y Jacinta funcionan como casa-prisión.
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“Fortunata es derrotada, como el pueblo español, pero ambos habían iniciado el camino hacia el protagonismo histórico. La grandeza de esta novela radica, entre otras cosas, en que Galdós comprendió cuál era el sentido de la historia”. Francisco Caudet (1993): Pérez Galdós y Clarín, 86. 330
Fortunata, prototipo de anticortesana
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“El deseo surge de una mezcla de diferencia y desigualdad (...); siempre es una diferencia de fuerzas lo que conlleva movimiento (...); la diferencia sexual con la igualdad de fuerza no produce el movimiento del deseo. Lo que desencadena el deseo, como el deseo de apropiación, es la desigualdad. Sin desigualdad, sin lucha, hay inercia, la muerte”. Hélène Cixous (1993): Le rire de la méduse, 36, edición española de Anthropos.
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Ignacio Elizalde (1981): Pérez Galdós y su novelística, 72, ha comparado a Max con Rakólnikov, de la novela de Dostoyevsky Crimen y castigo, por su soledad y cavilación en un análisis destructor.
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“Tanto en la burguesía como en el feudalismo el amor no es sino ideología y la mujer instrumento manipulado por esa ideología a través de unas supuestas idealizaciones que contribuye notablemente a la estabilidad de los sistemas respectivos; por ello el amor es subversivo, porque es ejercicio de libertad. La destrucción o el amor, sin duda. El problema básico no es otro que el dilema entre pasión-institución: una pasión que desafía a la sociedad, una sociedad que exige unas relaciones amorosas sujetas a estrictas normas y convenciones. Mas ese desafío y ese ejercicio del amor y libertad no pueden realizarse sin la voluntad y la decisión de la mujer”. Julio Rodríguez Puértolas (1992): “Amor, sexualidad y libertad”, en Discurso erótico y transgresor en la cultura peninsular (siglos IX-XIX), 32.
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LA HERENCIA MÍTICA DE GALDÓS EN DIARIO DE UNA MAESTRA DE DOLORES MEDIO: MÁXIMO SÁENZ E IRENE GAL COMO REACTUALIZACIÓN EXPLÍCITA DE UNA PAREJA GALDOSIANA Mónica Mª Martínez Sariego
Se ha dicho que en Galdós la manera particular de situarse un personaje frente a la realidad adquiere a menudo una connotación de índole simbólica que se expresa mediante configuraciones de carácter mitológico,1 entre las que, como ha puesto de relieve Smith (1990, 2005: 89-108), desempeña un papel primordial la historia de Pigmalión, el escultor chipriota que se enamora de su obra.2 El amigo Manso (1882), que responde a los mitemas básicos en que ésta se desglosa, sería, en este sentido, una de las obras en las que, aunque de forma subrepticia, se expresaría el mito. Esta lectura es legítima si seguimos la estética de la recepción, que entiende el texto como depósito de claves que se ofrecen al lector para el juego interpretativo; pero no debe olvidarse que en El amigo Manso el mito grecolatino, al contrario de lo que sucede en La familia de León Roch (1878), no se hace nunca explícito, y que, además, Máximo modela a Irene tan sólo en su fantasía. Validar la consideración de la obra como re-escritura mítica es, con todo, una de las tareas que emprende Dolores Medio en Diario de una maestra (1961), pues, al novelar una experiencia verídica de amor y pedagogía, con objeto de encubrir la identidad de los protagonistas bajo nombres ficticios, recurre al texto galdosiano para bautizarlos. Máximo Sáenz e Irene Gal, por sus nombres de pila, sus respectivas condiciones de profesor de filosofía y maestra de enseñanza primaria, y por el mantenimiento de una relación afectiva paternalista y protectora en exceso, constituyen una reelaboración contemporánea de la pareja decimonónica, y, pese a su final fracaso, actualizan y explicitan a lo largo de la obra el mito de Pigmalión, que en el texto galdosiano existía tan sólo de manera implícita. El amigo Manso: la empresa fracasada de un nuevo pigmalión Perfil psicológico de Manso En el momento de comenzar el relato de las peripecias de su existencia vemos a Máximo Manso, protagonista de la novela, abstraído del mundo, dedicado por completo al ejercicio de la cátedra de filosofía que acaba de alcanzar, sumido, por ende, en la esfera de las ideas especulativas y llevando una vida celibataria, “fácil línea recta” a la que conducen su sobriedad y su conducta ejemplar. La autodescripción del profesor en el segundo capítulo de la obra no hace más que aclarar la filiación del personaje, que, por su apariencia y su habitual proceder, por la querencia, además, que dice haber mostrado desde siempre “a los trabajos especulativos, a la investigación de la verdad y al ejercicio de la razón” (147),3 bien pudiera pasar por arquetipo del hombre krausista: Ocupándome ahora de lo externo diré que en mi aspecto general presento, según me han dicho, las apariencias de un hombre sedentario, de estudios y de meditación. Pero antes que por catedrático, muchos me tienen por letrado o curial, y otros, fundándose 332
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en que carezco de buena barba y voy siempre afeitado, me han supuesto cura liberal o actor, dos tipos de extraordinaria semejanza. (...) La miopía ingénita y el abuso de las lecturas nocturnas en mi niñez me obligan a usar vidrios. Por mucho tiempo gasté quevedos, uso en que tiene más parte la presunción que la conveniencia; pero al fin he adoptado las gafas de oro, cuya comodidad no me canso de alabar, reconociendo que me envejecen un poco. Mi cabello es fuerte, oscuro y abundante; mas he tenido singular empeño en no ser nunca melenudo, y me lo corto a lo quinto, sacrificando a la sencillez un elemento decorativo que no suelen despreciar los que, como yo, carecen de otros. Visto sin afectación (...). Ya dije que mi salud es preciosa, y añado ahora que no recuerdo haber comido nunca sin apetito (...). No necesito añadir que personalmente me tienen sin cuidado los progresos de la filoxera, pues mis bodegas son los frescos manantiales de la sierra vecina. (...) Otra pincelada: no fumo (148-150). Se trata, en líneas esenciales, de un esbozo donde se pinta al hombre ejemplar modelado por Sanz del Río y Giner. Austero en todo, moderado, higienista, correcto y no bohemio, sin vicios, con la poca imaginación de quien se guía siempre por la razón y ha sabido sofocar “pasioncillas” y “apetitos”, Manso se complace en llevar una vida de absoluta regularidad: “El método reina en mí y ordena mis actos y movimientos con una solemnidad que tiene algo de las leyes astronómicas” (156-157). Se congratula, pues, de su carácter templado, de la condición subalterna de su imaginación y de su espíritu observador y práctico, que le permite tomar las cosas como son y tener siempre tirantes las riendas de sí mismo. Que no ofrece una imagen distorsionada de su persona nos lo confirma, ciertamente, doña Javiera, madre de su discípulo, Manolo Peña, para quien Manso constituye un dechado de virtudes: No conozco otro ejemplo, Sr. de Manso —me dijo—. ¡Un hombre sin trapicheos, sin ningún vicio, metidito toda la mañana en su casa; un hombre que no sale más que dos veces, tempranito a clase, por las tardes a paseo, y que gasta poco, se cuida la salud y no hace tonterías...! Esto es de lo que ya se acabó, Sr. de Manso. Si a usted le debían poner en los altares... ¡Virgen!, es la verdad, ¿para qué decir otra cosa? Yo hablo todos los días de usted con cuantos me quieren oír y le pongo por modelo... Pero no nacen de estos hombres todos los días (159). Pero el catedrático, en contrapartida, aun puesto por el autor en situación de constatar que sólo la experiencia intransferible de cobrar carne mortal puede dar sentido al mundo y que el dolor constituye la única forma de amar y de vivir, conserva, salvo, tal vez, al final, un aire de irrealidad que lo mantiene al margen de la corriente turbulenta de la vida y que le impide juzgar con precisión la índole de sus circunstancias. Según su hermano José María, su alumno Peñita, su amada Irene y doña Cándida, son precisamente las metafísicas, las costumbres y el aspecto sacerdotal de los que tanto se enorgullece los que lo convierten en un ser insignificante e inútil, en un “pobre hombre”,4 en un “sosón”.5 Manuel Peña, el hombre de acción, en un famosísimo parlamento, síntesis certera de las mayores debilidades de Manso, le espeta despiadadamente: —Usted no vive en el mundo, maestro (…). Su sombra de usted se pasea por el salón de Manso; pero usted permanece en la grandiosa Babia del pensamiento, donde todo es ontológico, donde el hombre es un ser incorpóreo, sin sangre ni nervios, más hijo de la idea que de la historia y de la Naturaleza; un ser que no tiene edad, ni patria, ni padres, ni novia (259).6
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El idealista, ángel que desdeña ser hombre para guardar las puertas del Paraíso mientras otros comen el fruto, es inmisericordemente juzgado por el hombre práctico, que, apercibiéndose de su condición espectral, le ofrece una fiel imagen de su ser desencarnado e incorpóreo. Estas cualidades, que al final asumirá Manso con tristeza, se expresaban ya sin reticencia alguna desde las primeras palabras de la novela, cuando Manso nos decía: “Yo no existo”.7 Como Pigmalión, pues, Manso vive encerrado en su taller, aislado del mundo y sin mujer. Manso: escultor de almas Pero la existencia de Manso, sometida al más riguroso método, planificada en absolutamente todos los detalles, se verá alterada no ya por su mudanza a una calle donde no faltaba “ningún desagradable ruido” (158), ni siquiera por la presencia de Peña, su discípulo, que le decepciona al preferir la oratoria y todo aquello con aplicación actual e inmediata en vez de las altas especulaciones intelectuales, sino por la del loco amor, que le trastorna y desarticula su vida. Gullón condensa en un sorprendido interrogante la reacción habitual del lector llegado este punto de la narración: “¿Cómo? ¿El razonable, el metódico Manso, el hombre de vida regulada, el insensible a cuanto no sean ideas y creencias, se dejará arrastrar por el sentimiento y pasará las horas muertas insinuando tímidas galanterías a una muchacha de ojos bonitos?” (1970: 66-67). Ahora bien, para Manso, Irene, la amada, que es apenas una niña cuando se conocen, más que un par de ojos bonitos, más, incluso, que una muchacha silenciosa, pálida y romántica que, por su pobre vestido y su deforme sombrero, conmueve su corazón caritativo, constituye, desde el comienzo, un ideal de inteligencia femenina: Me parece que la estoy mirando junto a mi mesa escudriñando libros, cuartillas y papeles, y leyendo en todo lo que encontraba. Tenía entonces doce años y en poco más de tres había vencido las dificultades de los primeros estudios en no sé qué colegio. Yo la mandaba leer, y me asombraba su entonación y seguridad así como lo bien que comprendía lo que leía, no extrañando palabra rara ni frase oscura. Cuando le rogaba que escribiese, para conocer su letra, ponía mi nombre con elegantes trazos de caligrafía inglesa, y debajo añadía: catedrático (180). Aunque no descarta que la influencia nociva del medio pueda llegar a echarla a perder, se figura a Irene, ya desde entonces, como el esbozo de una mujer hermosa, honesta e intelectualmente bien dotada. Cuando más tarde sepa que unas señoras extranjeras le han comunicado “esos refinamientos de la educación y ese culto de la forma y del bien parecer que son gala principal de la mujer sajona” (192-193) y que se ha convertido “en una sabia, una filósofa, en fin, una cosa atroz” (184); en “un prodigio, el asombro de los profesores y la gloria de la institución [Escuela Normal de Maestras]” (192), Manso pensará que sólo en esta criatura de alma privilegiada de la que él se siente afortunado descubridor, es donde pueden concentrarse, ya mujer, los mejores atributos: He aquí a la mujer perfecta, a la mujer positiva, la mujer razón, contrapuesta a la mujer frívola, a la mujer capricho. Me encontraba en la situación de aquel que después de vagar solitario por desamparados y negros abismos, tropieza con una mina de oro, plata o piedras preciosas y se figura que la Naturaleza ha guardado aquel tesoro para que él lo goce, y lo coge, y a la calladita se lo lleva a su casa; primero lo disfruta y aprecia a solas; después publica su hallazgo para que todo el mundo lo alabe y sea motivo de general maravilla y contento (217). 334
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Pero Irene, que “parecía una mujer del Norte, nacida y criada lejos de nuestro enervante clima y de este dañino ambiente moral” (215-216), y que era para Manso, por tanto, “la mujer perfecta, la mujer positiva, la mujer razón” (218),8 en fin, un alma gemela,9 presenta, desde el principio, señales premonitorias de futuras tachas. Éstas, sin embargo, no bastan para ensombrecer la fascinación amorosa que por ella empieza a sentir el profesor, fascinación que es, en última instancia, la que provoca que “Manso, incorregible idealista que contra su voluntad se verá empujado a bregar con la realidad, se invente a Irene y la convierta en hechura suya” (Caudet en Galdós, 2001: 110). Nos hallamos, pues, ante un personaje que, como el Pigmalión ovidiano, se nos presenta, más que como artista propiamente dicho, como “author of his own love, creator of his own desire” (Elsner, 1991: 159). Galdós, como Ovidio, sitúa en primer plano el deseo por parte del artista de la perfección en su obra, y se centra en cómo su mundo de ilusión cruza la frontera que lo separa de la realidad y acaba reemplazándola. En El amigo Manso, no en vano, el drama fundamental se desarrolla en el cerebro de Máximo, que ni dormido interrumpe su actividad. De divagación en divagación, va el iluso profesor viviendo mentalmente su novela, mientras alrededor suyo se desarrolla la que sin contar con él tejen los restantes personajes, y en especial Irene, “Penélope aburguesada que teje frivolité en vez de tapices”, y que, cual reflejo degradado del modelo clásico “elabora su novela con nudos mientras espera al marido rico y célebre” (Turner, 1980: 392). El capítulo en que Manso, al ver la luz encendida en la habitación de Irene, se cuestiona lo que leería la muchacha a esas horas de la noche y otros semejantes, como el del sarao celebrado en casa de José María, “frisan — como señala Montesinos— en lo esperpéntico” (1980: 56), pues es evidente que, pese a las ilusiones que se hace el esperanzado filósofo, la joven maestra, como pronto percibe el lector, es una mujer corriente a quien deslumbra el lujo de la vida mundana y que se revela absolutamente incapaz de leer, y menos a medianoche, la Memoria sobre la psicogénesis y la neurosis, los Comentarios a Du-Bois-Raymond, la traducción de Wundt o los artículos refutando el Transformismo y las locuras de Hæckel.10 Las múltiples deficiencias culturales de Irene la incapacitan no ya para la comprensión de los áridos tratados de Manso, sino para la propia enseñanza primaria: Para aproximarme en espíritu a Irene, tenía que ayudarle en su tarea escolástica, facilitándole la conjugación y declinación, o compartiendo con ella las descripciones del mundo en la Geografía. La Historia Sagrada nos consumía mucha parte del tiempo, y la vida de José y sus hermanos, contada por mí, tenía vivísimo encanto para las niñas, y aun para la maestra. Luego venían las lecciones de francés, y en los temas les ayudaba un poco, así como en la analogía y sintaxis castellanas, partes del saber en que la misma profesora, dígase con imparcialidad, solía dormitar aliquando, como el buen Homero (235). Poco a poco le parecerá a Manso que menudean los antojos: “Un día la Gramática de la Academia, que apenas entiende; otro día lápices y dibujos que no usa, primero las poesías en bable, después la canción de Tosti, y ahora la historia de los Alfonsos en un papelito...” (270). Apreciará también que Irene, a quien le parece que todos los Alfonsos han hecho lo mismo y en cuya cabeza se ha formado “una ensalada de Castilla con León” (269), no muestra ni la fijeza de espíritu ni el desprecio de las frivolidades y caprichos que en principio le había supuesto. Sin embargo, cuando más se altera y se rebaja el ideal soñado, más atraído se siente por la realidad, cuyos contornos acaba por aceptar, pues decide, en última instancia, identificar la imperfección con la vida y aceptar aquella para salvaguardar ésta.
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La inevitable decepción de Manso Pero el protagonista, en quien Galdós quiso rehacer la calamitosa historia del geólogo León Roch, sufre un profundo revés en sus propósitos por no comprender, justamente, que sus ideales educativos y existenciales no tienen en cuenta la corriente tumultuosa y perturbadora del mundo real. Montesinos, refiriéndose a su fracaso pedagógico —con Peña— y amoroso —con Irene— comenta: Lamentable sino el de este Manso que siempre predica en desierto. ¿Qué influencia tendrán sus prédicas y su conducta, si sus mismos discípulos —Irene propiamente no lo es, pero él quisiera que lo fuese—, aun estimándolo y queriéndolo entrañablemente, cuando llega la hora tiran cada cual por su lado? (1980: 51). Incapaz, en efecto, de abordar el tema de su amor con la joven, cuando al final ésta revela a Manso, indirectamente, sus sentimientos por Manuel, que entretanto la ha deshonrado, realizará junto con esta confesión la de su verdadero carácter. Al terminar la novela el protagonista ve claramente toda la extensión de sus ambiciones burguesas, tan disconformes con el ideal que se había forjado y, restituido a la realidad, comprende que no es la Minerva, ni la educadora, ni la mujer del Norte que tan gratuitamente concibiera, pues la muchacha detesta el magisterio, odia los libros, es devota de la Virgen María y se guía por sus emociones más que por su razón. Mientras la joven le desnuda su corazón, el protagonista se recrimina: ¿dónde estaba aquel contento de la propia suerte, la serenidad y temple de ánimo, la conciencia pura, el exacto golpe de vista para apreciar las cosas de la vida? ¿Dónde aquel reposo y los maravillosos equilibrios de mujer del Norte que en ella vi, y por cuyas cualidades así como por otras, se me antojó la más perfecta criatura de cuantas había visto yo sobre la tierra? ¡Ay!, aquellas prendas estaban en mis libros, producto fueron de mi facultad pensadora y sintetizante (...) de aquel funesto donde apreciar arquetipos y no personas. ¡Y todo para que el muñeco fabricado por mí se rompiera más tarde en mis propias manos, dejándome en el mayor desconsuelo! (384). Sobreexpuesto a las contingencias de la vida real y roto el muñeco idolatrado, Manso queda sumido en la desdicha, incapaz ya de retornar a su antiguo ser: “Cuanto menos perfecta más humana, y cuanto más humana más divinizada por mi loco espíritu, a quien había desquiciado para siempre de sus firmes polos aquel fanatismo idolátrico, bárbara devoción hacia un fetiche con alma” (414-415). Son imágenes como esta las que nos remiten al mito de Pigmalión, que, no en vano, como ha puesto de relieve Smith (1990: 318-319; 2005: 99-100), contiene buena parte de los elementos del amor idólatra señalados por Fromm. Porque el hecho de que Pigmalión, como subraya Ovidio, no llevara nunca una mujer a su lecho, y que solamente al duplicarse, creando en una estatua su propia imagen, pudiera finalmente enamorarse, es signo de que no ama a otra persona fuera de sí mismo. Y así, por haberse desgajado del amante el material del que está hecho el ídolo, cuando esa efigie se quiebra, también se desmorona el amante idólatra. La muerte de la muñeca “implica necesariamente la muerte de aquel que la había formado, pues al caer la nueva casa donde el yo se había albergado sólo queda un radical desahucio, una desnudez sin tejado bajo un tiempo destructivo” (Smith, 1990: 318; 2005: 100). Cuando Manso descubre que su ídolo es falso, ve, en efecto, su propia falsedad, su propia muerte, como en un espejo que se acaba de quebrar. También por ello podría situarse en el imaginario pigmalionesco la descripción de una Irene que es estatua de tronco desbastado, una imagen que se niega a cobrar vida y a abrir los ojos, ruborosa, ante su creador: 336
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La alcoba estaba casi a oscuras, pero pude ver el cuerpo de Irene modelado en esbozo por las ropas blancas del lecho. Era como una escultura cuya cabeza estuviese concluida y el tronco solamente desbastado. La veía de espaldas; se había vuelto hacia la pared, y de sus brazos no asomaba nada. Su respiración era fatigosa y febril, acompañada de un cuchicheo que más parecía rezo que delirio (350). Se han relacionado las imágenes estatuarias en Galdós con el mito de Pigmalión, conexión que a veces, sobre todo en ciertos pasajes de La familia de León Roch, se hace explícita;11 pero no debemos perder de vista que en El amigo Manso el novelista no hace alusión en ningún momento al mito grecolatino. La sutil presencia del molde pigmalionesco en esta obra es algo que corroboran los lectores, los críticos, y, eventualmente, como veremos a continuación, los escritores posteriores. No en vano, Dolores Medio, al reutilizar la historia galdosiana, explicita el mito que estaba implícito en el escritor canario, y contribuye a validar la consideración de El amigo Manso como reescritura del mito antiguo. La herencia de El amigo Manso de Galdós en Diario de una maestra de Dolores Medio12 Pese a que Dolores Medio (1911-1996), a partir de la década de los cincuenta, gozó ampliamente del favor del público y de ciertos sectores de la crítica, su obra, hoy difícil de conseguir, apenas se reedita. Es más, si aparece citada en estudios literarios, suele hacerlo junto a escritores con los que se agrupa bien por meros factores generacionales, bien por el hecho de haber sido premiados con el Nadal, que nuestra autora obtuvo en 1952 con Nosotros los Rivero. Apuntaban ya en esta novela la preferencia por la fórmula autobiográfica, el profundo sentimiento humanitario, y un descarnado realismo, rasgos definitorios de un estilo que se mantendrá invariable a través del tiempo, incluso cuando el experimentalismo formal haga su entrada en el mundo de la novela.13 Que la asturiana haya optado siempre por “documentar la vida cotidiana de la clase media baja, para ella un micromundo de la sociedad española” (Smoot, 1983: 95), ha motivado que su estilo se haya comparado, en alguna ocasión, al de Galdós.14 De hecho, la autora, en una suerte de nuevo naturalismo, se complace en sumergir a los personajes en un ambiente y unas circunstancias que ejercen una influencia decisiva sobre ellos y que normalmente determinan que sus vidas queden marcadas por la rutina, el sinsentido y la enajenación.15 Basándose en que la autora adopta una postura política e ideológica para relatar, con actitud crítica, la situación que un sector de la población española padece antes, durante y después de la Guerra Civil, sostiene Montejo Gurruchaga que Diario de una maestra constituye, en concreto, una “novela social en el más estricto sentido del término” (2000: 219); pero no menos importante es el componente autobiográfico de esta obra. En un intervalo de tiempo comprendido entre 1935 y 1950, la novelista habla, por medio de Irene, de sus primeras experiencias profesionales en el medio rural asturiano, de los horrores de la guerra, y de una relación amorosa que, construida sobre el precedente mitológico de Pigmalión, acabará malográndose después de pasar por dolorosas vicisitudes. Los nombres de los protagonistas: contrato de intertextualidad Decimos que el Diario de una maestra es esencialmente autobiográfico porque, de hecho, opera con personajes reales a los que cambia el nombre: la propia novelista y el amor de su vida, un discípulo de Ortega, cercano a la Institución Libre de Enseñanza, que había vivido en Alemania y conocía las teorías de la época sobre enseñanza y nuevos métodos de didáctica. Este personaje, no casualmente, recibe el nombre de Máximo, denotativo tanto de la grandeza intrínseca que repetidamente le atribuye la protagonista16 como de la importancia que adquiere 337
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en el proceso de su formación. Medio, por otra parte, se atribuye el nombre de Irene, procedente del griego eiréne, que significa `paz´ no en el sentido de sometimiento al conquistador, sino de resolución de las rivalidades por alianzas justas en vez de por las armas, algo que, en el marco de la Guerra Civil, resulta en extremo significativo. En cualquier caso, independientemente de que opere más de un sentido en los poco comunes nombres de los protagonistas, es evidente que al utilizarlos, la autora ha querido poner de relieve, mediante un contrato de intertextualidad, su deuda para con Galdós, quien al hacer uso en El amigo Manso de este medio narrativo, uno de los más empleados en la literatura realista para la caracterización de los personajes, tuvo poderosas razones para bautizar de tal modo a la pareja de su novela.17 Ha de apuntarse, con todo, que Dolores Medio emplea únicamente los nombres de pila, pues otorga a sus personajes apellidos diferentes a los de sus modelos, elección tal vez premeditada, pues este Máximo —que, como en Galdós, hace de pigmalión y es concebido como un ser intrínsecamente grande— no es, sin embargo, una persona modélicamente apacible ni lleva la vida sosegada del metafísico Manso. El apellido galdosiano, en fin, puede haber sido reemplazado por el opaco Sáenz, no ya por el carácter del hombre —distinto, en muchos sentidos, al de su tocayo— sino porque este Máximo, en lugar de ser abandonado por una Irene que se entrega a otro, planta él a la chica para casarse con otra y, en consecuencia, deja de ser “cornudo”, sentido que, junto a los ya comentados, operaba en el polisémico apellido parlante Manso empleado por Galdós. Los planteamientos pedagógicos de los protagonistas Se ha apuntado como propósito más evidente de Diario de una maestra la defensa de las corrientes pedagógicas reformistas que brotaron en los años treinta y que se vieron abortadas con la guerra, algo que debe relacionarse con la experiencia vital de Dolores Medio. Desde el punto de vista pedagógico, Irene Gal, como la autora, representa una ideología liberal para su época, muy vinculada, de hecho, a la república, pues encarna los ideales normativos de la educación libre y progresista que ésta propugnaba. La joven maestra aplica estos principios con enorme fervor y entusiasmo, y en varias ocasiones habla de los fundamentos educativos teóricos con Máximo Sáenz, quien, de hecho, consigue prender su atención al comienzo del libro con una exposición sobre la revitalización de la enseñanza y la necesidad de llevar a la escuela el nuevo concepto de la existencia. Nada tiene que ver Irene Gal con la Irene galdosiana, que, en el fondo, detestaba el magisterio; pero las ideas de su amante sí se relacionan con las de Máximo Manso, ferviente personificación de la filosofía krausista. Que sus planteamientos teóricos se hallen íntimamente ligados no sorprende si consideramos que los numerosos estudios que se han hecho sobre el krausismo en España coinciden casi unánimemente en señalar los años que preceden a la Guerra Civil como prolongación de la etapa krausista que, iniciada en 1875 con la Restauración, concluye en 1917.18 Lo llamativo es que, en última instancia, Máximo Sáenz se convierte en contrarreflejo de Manso, porque, mientras que el personaje galdosiano se nos revelaba como un profesor idealista que, no sólo en la teoría, sino también en la práctica, sabía aunar amistad personal y enseñanza directa e individualizada, su correlato contemporáneo no lleva a la práctica los postulados educativos sobre los que teoriza. De lo implícito a lo explícito: la doble herencia de Pigmalión Presentar una relación prematrimonial en el marco de una filosofía republicana y progresista era un propósito que no todos los novelistas se atrevían a acometer durante la dictadura de Franco. Según ha puesto de relieve Janet Pérez (1988), Dolores Medio conseguía burlar la 338
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censura subrayando el infantilismo de sus protagonistas femeninas, haciéndolas pasar por seres inocuos, niñas traviesas, tanto en lo físico como en su forma de actuar y de ver la vida. La primera vez que Máximo Sáenz se fija en Irene esta es, en efecto, “muy joven, casi una niña” (10):19 Irene Gal parece la estampa iluminada de un libro de cuentos. Todo en ella es infantil: su figura aniñada, su alegría un poco inconsciente, su apasionamiento por cualquier idea, la rapidez con la que forma juicios y emite opiniones. Sobre todo son infantiles sus ojos que miran siempre limpia y directamente a los ojos de los demás, buscando la verdad (54).20 Dentro de esta retórica de la alusión, la evasión y el infantilismo, juega un papel primordial la construcción de una relación de pareja sobre el modelo de Pigmalión, mito por excelencia del patriarcado. De la joven maestra piensa Máximo Sáenz: “Irene era sólo su Tortuguita: la muchacha infantil y dócil, apta para compañera, arcilla blanda en sus manos, dispuestas a modelarla a su capricho, como un nuevo Pigmalión” (64). Y esta, a su vez, reflexiona: Es curioso lo que le ocurre a Irene. Cuando está sola y tiene que actuar, cobra energía y resuelve rápidamente. Cuando está con Máximo Sáenz —¿una jugada del subconsciente?— se le entrega de tal modo, que hasta le da pereza pensar. La invade como una especie de laxitud, de dejarse ir… No le hace sólo una entrega material, sino intelectual.Como si le dijera: “Piensa tú por mí”. Le agrada abandonar su personalidad, sentirse niña, vivir y actuar como una criatura que se sabe mimada y protegida. Hasta eso: “Piensa tú por mí. Yo, un objeto tuyo…” (166-167). Una lectura feminista del texto, según Pérez, encontraría a Max “paternalista y patriarcal en extremo” (1988:39), pero hay que tener en cuenta que esas mismas cualidades servían para investir al texto de dignidad moral frente a la censura, que, en caso contrario, no hubiera permitido la publicación de la novela. Y es que el discurso español de posguerra sobre la mujer, anclado en un pasado mal entendido, tergiversado, coincidía, en sus líneas esenciales, con el paternalismo decimonónico, que buscaba hacer de la mujer una buena esposa y excelente madre. La mujer, decía Galdós, por ser infinitamente más maleable que el hombre, más flexible y movediza, “cede prontamente a la influencia exterior, adopta las ideas y los sentimientos que se le imponen y concluye por no ser sino lo que el hombre quiere que sea… un reflejo de las locuras o de las sublimidades del hombre” (1944: 36-37). Conclusión: cambio de siglo, cambio de papeles Ahora bien, Dolores Medio, aun conservando, y explicitando, los aspectos más patriarcales del mito de Pigmalión, como hemos tratado de demostrar en el apartado anterior, contraviene sutilmente el texto galdosiano. No porque su protagonista, Irene Gal, asuma, durante el encarcelamiento de Máximo y tras su abandono, la responsabilidad de vivir sola, decisión ciertamente rompedora para su tiempo, ni tampoco porque la relación finalmente se malogre, sino porque en lo tocante al desengaño final se ha producido un intercambio de papeles. Mientras que en El amigo Manso galdosiano la empresa pigmalionesca fracasaba por la ceguera de Manso, incapaz de ver que Irene no respondía al ideal de mujer-razón, sino al tipo de muchacha corriente cuyo ideal es el matrimonio, en Diario de una maestra la relación se arruina porque Máximo Sáenz, el protector, es incapaz de llevar a su vida los ideales que predica. Quien se ajusta aquí al espíritu utilitario de la sociedad no es la muchacha, sino el 339
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hombre, que, en evidente inversión de papeles, al salir de la cárcel y decidir contraer matrimonio con una mujer adinerada a quien no ama, demuestra preferir la seguridad económica que brinda un enlace de conveniencia a la aplicación práctica de sus novedosos planteamientos filosóficos: “…La verdad es otra… otra mujer en su vida… Todo resuelto al lado de esa mujer…Yo, el deber… Su obra… ¡Mi pobre y cobarde Pigmalión!..” (339-340). Al igual que Manso constata defraudado cómo su Irene prefiere las funciones benéficas, las rifas y las novenas al estudio y la conversación seria, Irene Gal ve naufragar sus sueños cuando descubre que, después de quince años, su Máximo ha cambiado, que ha dejado de ser fiel a sí mismo, que ya no cree en el poder de la justicia, de la comprensión y de la tolerancia; que prefiere arrellanarse cómodamente en una butaca del Casino o del Club, fumando su pipa, escuchando cuentos eróticos, hablando de negocios, especulando con el hambre del pueblo y hablando mal del Gobierno. No es ese el hombre que la enseñó a pensar y a sentir, el que soñaba con un mundo mejor para la Humanidad. Por eso comprende Irene que Máximo Sáenz murió en 1937 y que lo que pierde cuando éste la abandona no es más que un fantasma, un espejismo, una ilusión que alimentó artificialmente durante años y años. Sin embargo, si Irene vuelve a la vida en el siglo XX no es para fracasar, como hiciera Manso, su contraparte, al derrumbarse la imagen ideal que de su amada se había forjado, sino para luchar y vencer. “La suerte que aguarda al ideal en un mundo sin ideales” (Caudet, 2001: 59), principal asunto de ambas novelas, es, en ambos casos, desoladora, pero matizada de esperanza en la autora contemporánea.21
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La herencia mítica de Galdós en Diario de una maestra…
BIBLIOGRAFÍA
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NOTAS 1
Sobre la imaginación mitológica de Galdós, cfr. Correa (1977: 265-284), que en un capítulo de su estudio, ya clásico, señalaba hasta tres fases de lo mitológico galdosiano. Más recientes son la monografía de Prill (1999) y el estudio de Smith (2005), recién salido de la imprenta, que contiene una completa bibliografía sobre el tema.
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El mito de Pigmalión, uno de los más difundidos en las letras modernas, conoció durante la segunda mitad del siglo XVIII y durante el siglo XIX una variante, producto de la interpretación sociopedagógica consustancial a la época, por la que la estatua pasó a simbolizar a la mujer como criatura del hombre y objeto de su concepción. Cfr. Coulet (1998). Sobre el mito de Pigmalión en Galdós escribieron durante los años noventa del siglo pasado, aparte del citado Smith (1990), que realiza una sugerente panorámica, atendiendo, sobre todo, a La familia de León Roch y a Fortunata y Jacinta; Jagoe (1992), que centra su interés en La familia de León Roch; y Charnon-Deutsch (1997), que elabora, como Smith, un estudio de conjunto. La herencia de Pigmalión en las literaturas modernas es abordada por Rueda (1998: 192-211), que dedica un apartado de su monografía sobre el mito a Galdós. Reseñan este libro McCaw (2001), Smith (2001) y Stauder (2003).
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Las páginas de El amigo Manso, que citamos entre paréntesis, remiten a la edición de Francisco Caudet en Pérez Galdós (2001).
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Una reflexión sobre si Manso es un “pobre hombre” o sobre si lo son, más bien, quienes le rodean, puede verse en Turner (1980).
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Doña Cándida, por ejemplo, le recrimina: “Pero soso, sosón. ¿Por qué no me has avisado antes?... ¿En qué piensas? Tú estás en Babia” (203), y, en otra ocasión, dirigiéndose a Lica, quien ha solicitado a Máximo que le cuente “cosas”, empleará idéntico calificativo: “¿Qué cosas ha de contar este sosón? (...) Que empiece a echar filosofías y nos dormimos todas” (227). Pese a su habitual contención, también Irene, ante la negativa del profesor a participar en una velada, exclama: “Pero qué soso, ¡qué soso es!” (275), palabras que corrobora Lica: “Bien dice Irene que eres un sosón” (303).
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El propio Manso lo reconoce cuando, al final, reflexiona: “Ved en mí al estratégico de gabinete que en su vida ha olido la pólvora y que se consagra con metódica pachorra a estudiar las paralelas de la plaza que se propone tomar; y ved en Peñita al soldado raso que jamás ha cogido un libro de arte, y mientras el otro calcula, se lanza él espada en mano a la plaza, y la asalta y la toma a degüello. Esto es de lo más triste” (376).
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A esta frase, que ha sido objeto de varias interpretaciones, le damos, en esta ocasión, un sentido que, aunque ya reconocido, no es el preferido por los comentaristas del pasaje. Para Boudreau: “When Manso says at the beginning of the —novel «Yo no existo», the statement quickly takes on a variety of meanings, some real, some metaphoric. Manso does not exist because he is a literary creation of the author, not a real person, but he is also at both beginning and end a disembodied spirit. Within the body of the work Manso is as firmly rooted in the reality of the novel as is any other character— indeed, more so, since the others exist only as he perceives them. There is no author but he. However, he does not exist in another sense, as a person in a real world.” (1977: 68). Sobre este punto, cfr. también Kronik (1977) Turner (1980), Smith (1990: 318-319; 2005: 100-101) y las palabras que dedica al asunto Caudet en su prólogo a El amigo Manso (2001: 56-57).
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Siempre dentro de los límites que le impone su sexo, claro está. Manso reflexiona: “Hablando con Irene pude observar que no era mujer con pretensiones de sabia, sino que poseía la cultura apropiada a su sexo y superior indisputablemente a toda la que pudiesen mostrar las mujeres de nuestro tiempo” (217-218). Porque Irene manifestaba tanta antipatía por “la ignorancia, superstición y atraso” en que vivía la mayor parte de las españolas como por la “sabiduría facultativa” de las mujeres. Este parecer, plenamente aprobado por Manso, coincide con las ideas expresadas por Galdós en “La mujer del filósofo”, donde subraya la incompatibilidad básica que existe entre la mujer y el cultivo riguroso de cualquier actividad intelectual, pero destaca, al mismo tiempo, la necesidad de que la mujer no sea ajena a estas disciplinas académicas, pues es condición sine qua non para la armonía doméstica. Sobre el problema de la educación en El amigo Manso, cfr. Cruz Leal (1990); sobre las ideas galdosianas en torno a la educación 344
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de la mujer, cfr. Escobar Bonilla (1990), que dedica un apartado a nuestra novela (168-175). Una visión panorámica sobre la educación en la España galdosiana la ofrecen González Luis, Ledesma Reyes y Belenguer Calpe (1990). 9
“Y a medida que me iba mostrando su interior riquísimo, iba yo encontrando mayor consonancia y parentesco entre su alma y la mía. No le gustaban los toros, y aborrecía todo lo que tuviera visos de cosa chulesca. Era profunda y elevadamente religiosa; pero no rezona, ni gustaba de pasar más de un rato en las iglesias. Adoraba las bellas artes y se dolía de no tener aptitud para cultivarlas. Tenía afanes de decorar bien el recinto donde viviese y de labrarse el agradable y cómodo rincón doméstico que los ingleses llaman home. Sabía poner a raya el sentimentalismo huero que desnaturaliza las cosas y evocar el sano criterio para juzgarlas, pesarlas y medirlas como realmente son” (218).
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Lo que lee o escribe la muchacha, efectivamente, son las cartas de o a su futuro novio, Manolo Peña, discípulo y rival de su maestro.
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María Egipcíaca, la mujer que trastorna a León Roch, es descrita, en efecto, en términos esculturales: “Con esta belleza tan acabada, que parecía sobrehumana, con esta mujer divina, en cuya cara y cuerpo se reproducían, como en cifra estética, los primores de la estatuaria antigua (…) se casó León Roch” (2003: 186). Y el geólogo alberga, en efecto, el propósito de modelarla: “¿No comprendes que un ser tales condiciones es el más a propósito para mí, porque así podré yo formar el carácter de mi esposa (…) porque así podré hacerla a mi imagen y semejanza, la aspiración más noble que puede tener un hombre y la garantía de una paz perfecta en el matrimonio” (2003: 178). Sin embargo, el proyecto educativo de este “marido-pedagogo” no llega a buen término: “¡Estupendo chasco! No era un carácter embrionario, era un carácter formado y duro, no era barro flexible, pronto a tomar la forma que quieran darle las hábiles manos, sino bronce ya fundido y frío, que lastimaba los dedos sin ceder jamás a su presión” (2003: 192). Sobre el fracaso de León Roch a la luz de los sueños que se había forjado, determinada no sólo por la mediocridad espiritual de María, que la aleja del intelectual refinado que es su marido, sino también por la incapacidad de éste para abandonarse a la pasión, cfr. Leal (1976).
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Con posterioridad a la lectura de la comunicación en el congreso recogimos, en una base de datos, una referencia a un artículo de Penuel (1973) que versa sobre esta misma cuestión, y que, sin embargo, no aparece citado ni en la completísima edición de El amigo Manso llevada a cabo por Caudet, ni en la de Diario de una maestra, elaborada por Covadonga López Alonso. Tampoco lo cita Ruiz Arias (1991) en su tesis doctoral sobre la escritora ovetense. Aunque el análisis de Penuel coincide con el nuestro en lo esencial, el enfoque que hemos dado a este apartado, orientado sobre todo al modo en que se lleva a cabo la explicitación del mito de Pigmalión en el texto de Dolores Medio, lo convierte en un trabajo diferente.
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Esto precisamente, junto a su exagerado sentimentalismo, es lo que más le ha reprochado la crítica: “Dolores Medio no consigue salir de una novela de intención social, factura realista y procedimientos tradicionales; su registro sigue sin ninguna variación, las técnicas narrativas que utiliza en la elaboración de la ficción son una reiteración de los recursos tradicionales del género” (Montejo Gurruchaga, 2000: 225).
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Enrique Sordo, en una reseña publicada con ocasión de la obtención del Nadal por Dolores Medio, considera su libro, Nosotros los Rivero, como “una etopeya de la clase media española” cuya lectura lleva a pensar en Galdós: “Cuando vamos leyendo, experimentamos una vaga presencia de Galdós, el intérprete máximo de la burguesía nacional, envuelto en las sombras vulgares y precisas de Doña Perfecta o de Jacinta. Este mundo que nos desvela Dolores Medio es un poco galdosiano; un mundo de prejuicios pequeños, de valores reales abrigados por una capa de mediocridad” (citado por Martínez Cachero, 19841985: 65).
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En La otra circunstancia, que, en opinión de Smoot (1983: 101), sería un buen título para la obra completa de Dolores Medio, Diego Jiménez, erigido en portavoz de la autora, proclama que aunque en el hombre no haya que desestimar la fuerza de la herencia, son el ambiente que le rodea, su situación y otros factores nada despreciables los que suelen determinar su conducta.
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A este respecto la afirmación más significativa es, quizás, la siguiente: “Máximo Sáenz es enorme. Es, a sus ojos, uno de esos hombres extraordinarios que surgen de vez en cuando en los pueblos para conducirlos a su destino” (83).
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En el universo literario del autor canario Máximo se concibe, no en vano, como nombre ideal para los pigmaliones, ya que, además de Manso, lo porta el científico que coprotagoniza Electra. Sobre la condición pigmalionesca de este personaje, cfr. Smith (2005: 156-161) y también, aunque sin mención expresa de la correspondencia mítica, Hernández (1994). La función narrativa de los nombres propios en El amigo Manso la estudia Quevedo (1989-1990), que alude a cómo el nombre de pila del protagonista se refiere tanto a su condición de catedrático de filosofía —disciplina caracterizada por el uso de la máxima divulgadora de un contenido moral, ético o pedagógico—, como a su ocasional vanidad, cifrada en la obtención de dicha cátedra; y también a cómo su apellido nos lo presenta como un hombre tranquilo, poco proclive al escándalo y las multitudes. Boudreau (1977), por su parte, partiendo de que los nombres de los personajes de Galdós suelen tener más de un sentido, apunta que el apellido Manso, además de aplicarse idóneamente a una persona de condición modélicamente apacible, puede hacer referencia, si tomamos en cuenta la sexta acepción que proporciona el DRAE, a su condición de guía para los demás. La acepción popular de “carnudo”, operativa tanto en época clásica como en la actualidad, no recogida por el DRAE pero sí, como recuerdan Martín Rodríguez y Bellón (en prensa), por Alonso (1979), Chamorro (2002), Luque, Pamies y Manjón (1992) y Cuervo (1992), tendría también que ser tomada en consideración, sobre todo si reconocemos que, aparte de salir perdiendo en el triángulo amoroso Manso/Irene/Manuel, el profesor, al presenciar la farsa El Nacimiento del Hijo de Dios, comenta lo siguiente: “Lo más repugnante de aquella farsa increíble era un pastor zafio y bestial, pretendiente a la mano de María, y que en la escena del Templo y en el resto de la obra se permitía atroces libertades de lenguaje a propósito de la mansedumbre de San José” (220). Cfr. el comentario de Boudreau (1977: 63-64).
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Un análisis detallado de este proyecto filosófico puede verse en Abellán (1979-1989: IV: 394-534), Díaz (1973), Jiménez Landi (1971: 313-414) y López-Morillas (1956).
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Citamos por la edición de López Alonso en Medio (1993).
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En retrospectiva, la propia Irene también se juzga de ese modo: “Irene Gal era aún, dos años antes, una colegiala. La vida no tenía para ella ningún matiz. Una especie de limbo, sin pena ni gloria, con la única evasión al mundo de los alegres proyectos. Y en esto, entró en su vida Máximo Sáenz” (231).
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Así lo ve también Ordóñez: “The “savior” is not to be found outside the heroine, but within (...) When the heroine discovers this, she is prepared to traverse the curse of history and transform, however modestly, her poor disjointed world” (1986: 58-59).
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LA MUJER NUEVA Y LA MUJER TRADICIONAL: APUNTES EN TORNO A LOS MODELOS FEMENINOS EN EL AMIGO MANSO Francisco J. Quevedo García
1882-2005 Éstas son las fechas que separan la primera edición de El amigo Manso con este año que, además de ser eminentemente cervantino por el cuarto centenario de la publicación de la primera parte de El Quijote, ha sido el elegido para el VIII Congreso Internacional Galdosiano. Hemos querido especificar en el inicio los datos cronológicos porque nuestra hipótesis de trabajo va a bascular, fundamentalmente, en observar desde las coordenadas actuales, si ha habido cambios sustanciales en los planteamientos que sobre la mujer lleva a cabo Galdós en una de sus novelas de la década de los ochenta, que pasa, a nuestro entender, por ser uno de los textos más novedosos, tanto desde el punto de vista de la técnica —es sabida por todos la importancia en la narrativa española del proceso metanovelesco ficcional que se produce a través de la figura del protagonista Máximo Manso—, como por la inspiración krausista que se detecta en sus páginas. Este asunto siempre nos ha llamado la atención, puesto que creemos que es un buen indicador de los procesos que ha llevado a cabo la sociedad española en los últimos siglos. Así, cuando vimos que en este congreso se abría una sección temática dedicada a Galdós y al feminismo, no duda mos en derivar nuestra investigación hacia este terreno. La literatura y sus estudios, máxime en los tiempos que corren, se han introducido en un panorama crítico de carácter postestructuralista, en el que cuenta mucho los contextos socioculturales en los que las obras se encuadran; pero al tiempo también han asimilado esas corrientes de la crítica literaria actual la necesidad de revisar una obra desde diferentes estados de lectura. El lector, sea desde el ámbito individual o colectivo, ha cobrado un protagonismo inusitado para otras épocas no muy lejanas, y se configuran como elementos relevantes aspectos como el denominado horizonte de expectativas, que sintetiza lo que el público lector espera, en general, de una creación o de un autor en un periodo concreto. Lo cual puede darse o no, de hecho ahí está la evolución de los movimientos artísticos para demostrarlo. Todo ello debido a una visión mucho más global del fenómeno literario, puesto que se considera que éste se inscribe en un marco de referencias sociales, ideológicas, económicas, etc. Esa evolución artística ha sido una suma de experiencias creativas que suponían transformaciones en los gustos estéticos implantados, que paulatinamente se iban supeditando a esas nuevas experiencias. Montserrat Iglesias Santos subraya al respecto: “La integración del carácter histórico y el estético de una obra literaria, la superación de los límites del marxismo y formalismo, es llevada a cabo bajo la incorporación del concepto horizonte de expectativas (Erwartungshorizont), aquel que permite describir las distintas concretizaciones de una obra a lo largo de su historia” (1994: 48). De algún modo, los escritores, sobre todo aquellos que poseen la rara habilidad de apreciar de otra manera la realidad que los rodea, hasta el punto de darse cuenta antes de los demás de que se está produciendo un cambio, son los notarios de los continuos vaivenes que la historia provoca. La crítica literaria en nuestros días concede un extraordinario valor a la revisión de los distintos horizontes de expectativas que ha generado una obra a través del tiempo; claro 347
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está, si ha perdurado, lo que le da la condición de clásica. Verbigracia, no es idéntica la apreciación de los lectores en 1605 que en el 2005, ya no sólo porque acercarse hoy al Quijote representa acercarse a un mito, sino, lo que es más determinante, porque la sociedad, desde todos los ángulos, ha cambiado extraordinariamente. Con El amigo Manso pretendemos hacernos eco de cómo era la sociedad decimonónica, con respecto, ya lo hemos dicho, al papel de la mujer, y cómo creemos que esta obra podría interpretarse, desde esta óptica, en nuestros días, cuando se han producido unos interesantes avances, aunque todavía insuficientes a todas luces, en la consideración del personaje femenino y de la dimensión social que se le otorga. Para ello nos vamos a centrar en cuatro figuras que pueden ser representativas de diferentes tipologías de mujer: Irene, sobre la que pesará el análisis de este somero estudio, porque es la mujer idealizada; doña Cándida, la tía política de Irene, una señora, viuda, por la que Máximo Manso no siente, ni mucho menos, gran simpatía; doña Javiera, la madre de Manolito Peña, viuda también, pero de un cariz bastante distinto a la anterior; Petra, su ama de llaves, y finalmente aparecerá en este escenario Lica, la cuñada cubana del protagonista, que viene a instalarse a Madrid para merma de la tranquilidad de espíritu que reinaba en la vida metódica de Máximo Manso. Modelos de mujer Aunque el término de modelo pueda resultar algo peyorativo, tanto en el campo de la mujer como del hombre, puesto que conduce no a una visión personal, individual, sino colectiva, hemos de considerarlo aquí, ya que lo que intentamos perfilar es la imagen tradicional de la mujer decimonónica a través de la literatura. A nadie le cabe duda de que Galdós es, amén de un escritor de raza, un gran observador. Ambas cosas son complementarias y encajan perfectamente en el trazado de la creación galdosiana. Ya de entrada, si pretendemos establecer comparaciones contrastivas entre el horizonte de expectativas actual y los que atraviesa la amplia producción de Galdós, tenemos que revisar por un instante la distinta impresión que causa estudiar el compromiso, o cuanto menos, la función o el alcance social de la mayoría de los autores en el XIX con respecto a lo que acontece hoy en día. Si lo normal entre los escritores decimonónicos es su participación en el debate de la vida cotidiana —ya no digamos nada de sus compromisos políticos que asumen hasta el punto de presentarse, como ocurre con Galdós, a elecciones—, lo que es normal aproximadamente un siglo después es que la presencia social de los autores sea mínima. Se ha profesionalizado mucho más la escritura, para bien o para mal —no es éste el debate ahora—, y lo que es más relevante aún, la sociedad española, como cualquier otra occidental de parecidas estructuras sociopolíticas, acusa el empuje de la desideologización que ha hecho mella en nuestros ámbitos más próximos. Toda generalización encierra un margen de error que puede suscitar malinterpretaciones. No queremos sentar una crítica, ni positiva ni negativa, ante esta situación dada. Somos conscientes —también leemos la prensa y disfrutamos de otros, muy variados, medios de comunicación— de que hay determinados escritores que se definen y que tienen columnas de opinión muy valoradas; pero el grado de presencia, por denominarlo de alguna manera, que alcanzan los escritores en el XIX es elevadísimo en relación a nuestros días. Las sociedades se transforman y el mecanismo de la literatura como medio informativo se ha visto mermado. Todas estas consideraciones que entran dentro de una lógica histórica, viene a corroborar un aspecto básico en este trabajo: la implicación del entorno social en todo producto literario es innegable, aunque la proyección social, o el impacto de éste en esa sociedad que abona su creación, o sea, el camino contrario, es muchísimo mayor en el siglo diecinueve que en la actualidad. 348
La mujer nueva y la mujer tradicional...
Es Galdós, además, lo conocemos, un autor, o mejor podríamos decir una persona, muy sensible al devenir histórico de España y al debate social que se genera en un siglo tan convulso como el XIX. En Galdós se filtran los innumerables temas de interés que, para una nación en continuo vaivén, están a flor de piel. Con otras palabras, no solo es a raíz de la implicación generalizada de los escritores del diecinueve en la arena pública, lo que motiva —aunque es ciertamente determinante— la asunción por parte de la escritura galdosiana de la agitada vida española de la época, también cabe indicarse el don natural que nuestro autor posee para entresacar de la realidad los mecanismos, los hechos y los elementos que caracterizan de mejor manera el mundo en el que vive, llegando a establecerse un fluido correlato entre su biografía y sus textos. La sincronía de la producción galdosiana es ejemplo de esta consideración, incluso los Episodios Nacionales nacen con el objetivo claro de comprensión del convulso entorno que lo envuelve. Si Galdós, podríamos decirlo desde un punto de vista teórico o abstracto, aparece en cualquiera de sus obras de un modo u otro —probablemente ocurre con todos los autores, aunque no se entrevean de forma tan notoria,— en El amigo Manso se hace tan evidente que se ha llegado a plantear esta cuestión con amplitud en la crítica galdosiana. Se ha discutido el carácter autobiográfico de la obra y si, efectivamente, Máximo Manso es un trasunto literario de Galdós. Sobre este particular, nos quedamos con esta posición de Francisco Caudet, que ha llevado a cabo una excelente edición crítica de la novela: A través de la palabra literaria, la materia con la que labora el escritor, todo tiene, de modo muy particular cuando se parte de una visión plural de la realidad —la visión de la pareja de amigos Manso-Galdós—, numerosos niveles semánticos […] Es y no es Manso quien habla de Galdós porque es y no es sin Galdós. Está la perspectiva de quien habla pero también y sobre todo está el sello que imprime cómo se habla —otra perspectiva más, otro mecanismo más que potencia la finalidad deíctica de la novela. Galdós, a través de un personaje que él crea y a quien otorga la capacidad de hablar en primera persona para potenciar la ilusión de que él y cuanto narra es “la más verdadera verdad”, opta por una perspectiva irónica que es tanto o más determinante que el uso de la primera persona. La instancia autobiográfica y el recurso de la ironía acercan y distancian, nos sitúan en un privilegiado ángulo desde donde observar la competencia que se establece entre lo que cuenta el narrador en primera persona y los hechos contados, hechos que son ellos mismos expresión de un punto de vista que no es necesariamente el del narrador ni ha de ser, por supuesto, el de los lectores. (2001: 12) Se sustrae de las palabras de Caudet que Galdós existe en El amigo Manso sobre todo por medio de ese catedrático de filosofía, llamado Máximo Manso, que recrea una historia por medio de la primera persona. La aparición del yo da pie al supuesto, no siempre taxativo pero sí obvio en esta novela, de que los comentarios y las reflexiones que el protagonista se hace tienen un recorrido más largo que el de los límites novelescos para llegar, en este caso, hasta el propio autor. Si a esto añadimos la citada correlación de los procesos socioculturales con la biografía galdosiana, de la que en El amigo Manso da cumplida cuenta el interés que por entonces suscita en Galdós la filosofía krausista, podemos colegir de todo ello que, en cuanto a la temática de este trabajo, que las consideraciones de diversa índole que hace Máximo Manso sobre los modelos de mujer que aparecen en el relato, guardan estrecha relación con las reflexiones que en torno a este punto lleva a efecto Galdós, en una época, como hemos citado anteriormente, en la que se cuestiona la sociedad a la vista de los postulados krausistas.
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Es necesario abordar, aunque sea de forma mínima, el acercamiento de Galdós al krausismo. En realidad, a nuestro entender, a pesar de la más que meridiana relación que se aprecia entre algunas obras de Galdós y el krausismo, no podemos afirmar que Galdós fuera un krausista en el sentido de ferviente seguidor del ideario de Karl Christian Krause. No es de extrañar que nuestro autor se sintiera atraído por las propuestas del filósofo alemán, sobre todo en cuanto a la renovación social se refiere. Es evidente que el Ideal de la Humanidad1 supuso un espaldarazo para la consecución de objetivos sociales que Galdós proclamó desde muy joven; bien en la tribuna periodística, bien en su actividad política, y, por supuesto, en su obra literaria. Ahora bien, de sentir esa inclinación y ese interés notorio por la obra de Sanz del Río a considerarse un prosélito de ella media un largo camino. Galdós tuvo muchos contactos con el krausismo. Alfonso Armas Ayala, en Galdós, lectura de una vida, aporta numerosos datos acerca de esos contactos de Galdós con el mundo krausista, que provenían en gran medida como resultado de las inquietudes del joven escritor recién llegado a Madrid que degusta como nadie el sabor de lo que se cuenta en las calles de la capital: [...] el “Café Universal” fue algo más que una mera tertulia. Resultó ser una segunda escuela, mucho más fructífera que la propia Universidad; en donde Galdós aprendió muchas cosas que le servirían años después para introducirlas dentro de su prosa novelística. Sobre todo, en sus primeras novelas, porque en ellas, como se verá, no sólo hay reflejo y huella canaria, sino también reflejo de las enseñanzas que de sus amigos canarios precisamente recibió Galdós; los más destacados, Fernández Ferraz y Benigno Carballo. Según refiere el profesor Beyrie, el krausismo de Galdós, tan discutido por los críticos, pero al mismo tiempo tan evidente, nació en esos años de la Tertulia, en la que sobre todo algunos contertulios canarios fueron los verdaderos iniciadores. Precisamente la relación de Carballo con Giner de los Ríos facilitaría la amistad de este último con Galdós y, como lo demuestra la correspondencia entre Giner y Galdós, el ineludible krausismo galdosiano que se exteriorizaría en La familia de León Roch y El amigo Manso de un modo especial. (1989: 80) Como observamos, las relaciones entre Galdós y los intelectuales krausistas del momento fueron intensas, hasta el punto de establecerse entre el novelista y Giner de los Ríos, alma mater de la Institución Libre de Enseñanza, deudora como sabemos del espíritu krausista, una correspondencia epistolar. Aún así, seguimos insistiendo en que Galdós no fue sensu strictu un hombre krausista, sino un reformista social que vio a la perfección las posibilidades que ofrecía el Ideal de la Humanidad, pero también las dificultades de sus utópicos ideales de confraternización universal. En cierta manera, como es sabido, El amigo Manso responde a un planteamiento de revisión ficticia de las posibilidades de una actuación de un ser muy vinculado a los propósitos del Ideal, como es el protagonista de la novela, Máximo Manso, en una sociedad española, como la de finales de la década de los setenta y comienzos de los ochenta, en la que los valores no parecen correr a la par que las ideas que se preconizan como positivas para una nueva organización social. El realismo de Galdós, no en este caso el novelesco, sino el del observador directo de la realidad, al cabo de los acontecimientos por su condición de periodista y de escritor, le impide tomarse al pie de la letra lo que se propone en el Ideal de la Humanidad. Demasiado utópico, demasiado inconcreto para poderse formular como una base sólida para actuar de manera general en el impulso renovador que necesita España. Por eso Galdós escoge, es natural que lo hiciera así, aquellos elementos que son más realizables a su juicio y que son afines a su posición política, social y religiosa. Los asuntos relacionados con la educación —ampliamente 350
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desarrollados en El amigo Manso—, con la igualdad social de clases, con la importancia fundamental del hombre político y con la función de la mujer en la nueva sociedad,; son revisados por Galdós a la luz del krausismo. Esa hipotética nueva función de la mujer se encarna aparentemente a la perfección en la joven Irene, la sobrina de doña Cándida García Grande. El capítulo VI se titula, precisamene, “Se llamaba Irene”: Su palidez, su mirada un tanto errática y ansiosa, que parecía denotar falta de nutrición; su actitud cohibida y pudo rosa, como si le ocasionaran vivísimo disgusto las comisiones de su tía, me inspiraban mucha lástima. Así es que además de la limosna, yo solía tener en mi mesa algún repuesto de golosinas. Presumiendo que rara vez tendrían satisfacción en ella los vehementes apetitos infantiles, dábale aquellas golosinas sin hacerla esperar, y ella las cogía con no disimulada ansia, me daba tímidamente las gracias, bajando los ojos, y en el mismo instante empezaba a comérselas. Sospeché que este apresuramiento en disfrutar de mi regalo, era por el temor de que si llegaba a su casa con caramelos o dulces en el bolsillo, doña Cándida querría participar de ellos. Más adelante supe que no me había equivocado al pensar de este modo. Me parece que la estoy mirando junto a mi mesa escudriñando libros, cuartillas y papeles, y leyendo en todo lo que encontraba. Tenía entonces doce años y en poco más de tres había vencido las dificultades de los primeros estudios en no sé qué colegio. Yo la mandaba leer, y me asombraba su entonación y seguridad así como lo bien que comprendía lo que leía, no extrañando palabra rara ni frase oscura. Cuando le rogaba que escribiese, para conocer su letra, ponía mi nombre con elegantes trazos de caligrafía inglesa, y debajo añadía: catedrático. Hablando conmigo y respondiendo a mis preguntas sobre sus estudios, su vida y su destino probable, me mostraba un discernimiento superior a sus años. Era el bosquejo de una mujer bella, honesta, inteligente. ¡Lástima grande que por influencias nocivas se torciese aquel feliz desarrollo o se malograse antes de llegar a conveniente madurez! Pero en el espíritu de ella noté yo admirables medios de defensa y energías embrionarias, que eran las bases de un carácter recto. Su penetración era preciosísima, y hasta demostraba un conocimiento no superficial de las flaquezas y necedades de doña Cándida. Solía contarme con gracioso lenguaje, en el cual el candor infantil llevaba en sí una chispa de ironía, algunos lances de la pobre señora, sin faltar al respeto y amor que le tenía. (2001: 180) Como advertimos, la Irene que ve nuestro protagonista es descrita como un dechado de virtudes. Frente a ella, su tía política, la viuda de García Grande, doña Cándida, es para nuestro filántropo una constante pesadilla debido a su hipócrita carácter y su desmedida ambición por el dinero, al que supedita todos sus actos, entre los que se haya el enviar como intermediaria a la joven Irene para que el corazón de Manso se ablande aún más y la favorezca con sus ayudas económicas. En definitiva, según el propio narrador, contagiado de la ironía galdosiana, la citada señora “era un ser providencial, hecho de encargo y enviado por Dios sobre las sociedades anónimas (¡designios misteriosos!) para dar en tierra con todos los capitales que se le pusieran delante y aun con los que se le pusieran detrás; que a todas partes convertía sus destructoras manos aquella bendita dama. Jamás vio Madrid mujer más disipadora, más apasionada del lujo, más frenética por todas las ruinosas vanidades de la edad presente” (2001: 171). 351
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Si añadimos al pequeño círculo de mujeres que rodean a Máximo Manso, a su sirvienta Petra, su ama de llaves, su vecina doña Javiera y a su cuñada Lica, pocas más son las féminas con las que se relaciona. Así pues, ante este elenco que, con todas las virtudes que poseen y que representan a modelos de mujer tradicional, se yergue la joven Irene como un ser prodigioso que hay que cultivar con esmero, puesto que cree encontrar en ella algo que va más allá de la belleza física, que además la tiene, se trata del rasgo intelectual. La niña Irene quiere estudiar, leer —“Lo de los libros para Irene lo atendía yo con muchísimo gusto” (2001: 181)—, pocos años más tarde recibe noticias de que esos estudios parecen llevar a buen puerto: A medida que el tiempo pasaba y que Irene crecía, escaseaban sus visitas, lo que no significaba mejoramiento de fortuna en doña Cándida, sino repugnancia de Irene a desempeñar las innobles misiones de la esquelita del petitorio. Desarrollado con la edad su amor propio, la pequeña venía a mi casa sólo para las exacciones de cuantía, y las menudas las hacía la criada. Por último, rodando insensiblemente el tiempo, llegó un día en que todas las comisiones las desempeñaba la criada. Dejé de ver a la sobrina de mi cínife, aunque siempre por este y por la muchacha tenía noticias de ella. Supe, al fin, con injustificada sorpresa, que llevaba traje bajo, cosa muy natural, pero que a mí me pareció extraña, por este rutinario olvido en que vivimos del crecimiento de todas las cosas y la marcha del mundo. Me agradó mucho saber que Irene había entrado en la Escuela Normal de Maestras, no por sugestiones de su tía, sino por idea propia, llevada del deseo de labrarse una posición y de no depender de nadie. Había hecho exámenes brillantes y obtenido premios. Doña Cándida me ponderaba los varios talentos de su sobrina, que era el asombro de la escuela, una sabia, una filósofa, en fin, una cosa atroz... (2001: 183-184) Pese a las exageraciones de doña Cándida, el “cínife” de Máximo Manso, lo que queda claro para éste es que Irene es una mujer diferente, un modelo nuevo afín a los tiempos de avance que corren, frente a aquellas con las que trata de forma cotidiana y que representan variaciones de un modelo tradicional. De doña Cándida, mejor no insistir en cuanto a la caracterización negativa que sobre ella perpetra Galdós, aunque no deja de verse en ella un prototipo de la mujer desprotegida al morir su esposo, que es el mantenedor económico de la casa y en este caso concreto también bastante parecido a su cónyuge en el arte de dilapidar los ahorros; la supeditación al hombre es total, pues difícilmente podrá trabajar, salvo en labores de servicio, algo impensable para una persona que ha ostentado una posición social cómoda en vida de su marido: “García Grande, cuya determinación psico-física acusaba dos formas primordiales, linfatismo y vanidad, derrochó su fortuna, la de su mujer, y parte no chica de varios patrimonios ajenos, porque una sociedad anónima para asegurarnos la vida, de que fue director gerente, arrambló con las economías de media generación, y allá se fue todo al hoyo” (2001: 171). Doña Javiera es la vecina de Máximo Manso, madre de Manolito Peña, discípulo del catedrático y futuro marido de Irene, también es viuda como doña Cándida, pero personifica, también dentro del marco tradicional, la mujer de pueblo, trabajadora, que sobre la base de su esfuerzo personal logra sacar adelante un negocio, hasta el punto de que puede darle los estudios necesarios a su hijo, a Manolito Peña, que llegará nada menos que a ser político, para desconsuelo de su antiguo maestro. Doña Javiera es una persona de ánimo fuerte que encaja dentro de la pequeña burguesía, pero que es reivindicada, creemos, por Galdós como una persona que, aun siendo mujer, regenta con buen tino una carnicería. Claro está que no 352
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podemos sacarla tampoco del marco de la mujer tradicional, no sólo porque su oficio pertenece a un ámbito muy honorable, pero que entra dentro de una consideración social no demasiado prestigiosa, sino sobre todo porque ella es muy consciente, lo cual no deja de ser admirable, de sus escasos conocimientos culturales, que le permitan aspirar a pertenecer a una clase social más alta: “—Yo no debiera abrir la boca delante de usted —me decía—, porque soy una ignoranta, una paleta, y usted todo lo sabe. Pero no puedo estar callada. Usted me disimulará los disparates que suelte y hará como que no los oye. No crea usted que yo desconozco mi ignorancia, no, señor de Manso. No tengo pretensiones de sabia ni de instruida, porque sería ridículo, ¿está usted? Digo lo que siento, lo que me sale del corazón, que es mi boca... Soy así, francota, natural, más clara que el agua; como que soy de tierra de CiudadRodrigo... Más vale ser así, que hablar con remilgos y plegar la boca, buscando vocablotes que una no sabe lo que significan” (2001: 159-160). Petra, como hemos dicho, es su sirvienta: “Una excelente mujer, asturiana, amiga de mi madre, de inmejorables condiciones y aptitudes se prestó a ser mi ama de llaves. Poco a poco su diligencia puso mi casa en un pie de comodidad, arreglo y limpieza que me hicieron sumamente agradable la vida de soltero, y esta es la hora en que no tengo un motivo de queja, ni cambiaría a mi Petra por todas las amas que han gobernado curas y servido canónigos en el mundo” (2001: 158). Por lo menos para Máximo Manso, es necesaria la ayuda y el buen hacer de una mujer para que su casa esté arreglada como es conveniente. La impronta tópica de la relación indisoluble entre mujer y cuidado doméstico se presenta como una realidad palpable. Es otro elemento de la consideración de la mujer tradicional, y es quizás una de las rémoras en el proceso de igualdad práctica, y no teórica, entre hombres y mujeres. Lica es el diminutivo de Manuelica, de Manuela, la cuñada cubana de Máximo Manso, que llega a España para instalarse definitivamente con toda la parafernalia caribeña que es propia de su alta condición económica y social. El hermano de Máximo, José María, a pesar de tan bondadoso nombre está en las antípodas del filósofo especialmente en cuanto atañe a condiciones morales. Es un hombre de escasa preparación cultural que, a diferencia de doña Javiera, no le retrae para iniciar una carrera política, hablador en exceso, prototipo del indiano fanfarrón y, para mayor escarnio, pretende los favores de la joven Irene, enamorada idílicamente de Manolito Peña. Lica es, salvando los excesos en los que cae en materias de moda, entre otras cosas debido en parte a sus innatas condiciones tropicales, y en parte al desconocimiento de los usos de la capital de la metrópoli, lo que podríamos definir como señora de clase alta, con mucho dinero, con muchos sirvientes, y dedicada por entero a su casa. Sin embargo, su posición le permite llevar una vida social que no veíamos, por ejemplo, en doña Javiera: —Me parece que debemos marcharnos. Yo estoy muy cansada. ¿Y usted, mamá? —Por mí, vámonos. —¿Y no oímos al tenor? —indicó Mercedes con desconsuelo. —Niña, en el Real lo oiremos. Levantáronse. Irene estaba en el antepalco distribuyendo abrigos. Cuando todos se abrigaron, también ella tomó el suyo. Yo atendí primero a doña Jesusa, a Lica, a Mercedes, después a ella que, con su alfiler en la boca, desdoblaba el mantón para ponérselo. (2001: 302) Vayamos de nuevo con Irene, aquí la vemos junto a la familia de Lica porque, tras sus estudios como maestra, trabaja como institutriz de los sobrinos de Máximo. Es ahí, justo en la 353
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casa de Lica, donde recibe los mayores acosos por parte de José María Manso, que no duda en establecer una despreciable alianza con doña Cándida para que Irene ceda a sus pretensiones. Pero no es así, gracias a la intervención decidida de Máximo todo se pone sobre la mesa y las cosas retornan a su cauce correcto; también Irene, que pasa de ser aquel esbozo de un modelo nuevo de mujer, producto de la razón y de la inteligencia, no sometida a los dictados de una sociedad en donde prevalece como salida más válida para la mujer, cuando no la única, el matrimonio, a ser precisamente un ejemplo más de una jovencita que pretende convertirse en una señora de, en este caso de Manuel Peña. Para Máximo Manso, probablemente también para Galdós, el cambio de la función de la mujer en aquella sociedad todavía distaba mucho de ser un hecho generalizado. Tal es así, que María del Prado Escobar Bonilla apunta esta aclaratoria declaración de intenciones del autor: En conclusión. Todo lo que se había propuesto consigue Irene, la verdadera, tan apartada de la imaginada por Manso que la había soñado como. Minerva contemporánea en que todo era comedimiento, aplomo, verdad, rectitud, razón, orden, higiene. Sin embargo, tales sublimes cualidades, de haber resultado ciertas, también deberían haber brillado en un ámbito exclusivamente hogareño, si ella, la protagonista del relato, hubiera preferido a Máximo. Claro que se trataría de un hogar distinto del que ocupará junto a Manolito Peña; pero al fin y al cabo, también tendrían que haber girado estas excelentes prendas del carácter femenino en la órbita del varón jefe de la familia, y la mujer realzada con tan excelsas cualidades, se debería, no obstante, limitar a un discreto papel secundario de compañera fiel del hombre, todo lo más inspiradora suya, y madre amantísima de su descendencia, por supuesto. Así que el papel que Irene desempeña en la sociedad al casarse con el discípulo, no difiere cualitativamente del que hubiera interpretado si llega a preferir al maestro. La protagonista de El amigo Manso triunfa y logra todas sus aspiraciones, quizás porque éstas no van a contrapelo de lo que su creador entendía por “natural” en punto a educación femenina; a saber: que la mujer se ilustre y brille, incluso que ejerza alguna profesión “femenina” a condición de que no hay más remedio; pero que todo lo posponga ante la perspectiva de unirse al hombre elegido y supeditarse a él. (1980: 174-175). La búsqueda del hombre culto como vehículo de transformación de la sociedad es patente en el Ideal de la Humanidad, de Sanz del Río. Existe un concepto del ser culto como una persona educada, ilustrada, que va a ser el principal valedor de la armonía personal y social que persigue Krause. Su obra está orientada hacia este individuo culto que será el ejemplo en donde se mirarán los pueblos para su conformación conveniente como comunidades avanzadas, que han de aunarse para formar el ideal superior de la humanidad: ¿Cuánto no han ganado en desarrollo y en cultura los pueblos, cuando se ha abierto entre ellos alguna nueva puerta de comunicación cercana o lejana, y cuando se ha extendido esta comunciación a mayores relaciones y objetos? ¿Qué da hoy a la cultura europea su realce característico, y presta a nuestro comercio social aquella dignidad de maneras junto con el tono delicado que lo distingue, sino el que nosotros rodeamos ya libremente toda la tierra, que hasta los pueblos más extremos de Europa se 354
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comunican unos con otros, y reparten entre sí los frutos de la naturaleza y de la inteligencia? Estos pueblos y todos deben conservar y conservará cada cual la originalidad de su carácter y destino en la unidad del destino humano, determinarán este carácter y lo educarán reuniéndose en sociedades gradualmente comprensivas, y llegarán últimamente a unirse en una alianza y pueblo terreno. Ciencia, arte, estado, religión, todas estas instituciones fundamentales miran últimamente a la realización de toda la humanidad en la tierra como un hombre interiormente culto, y al complementeo igual de este hombre en todas sus partes, órganos y fuerzas. Cada cual de estas instituciones aguarda del complemento del todo el suyo propio. Todas trabajan, con designio o sin él, para la edificación humana en el todo y en las partes. (1992: 61) La cultura para el krausista es fuente primordial de conocimiento, pero también de aplicación social. No se valora tanto la adquisición de un bagaje cultural, como la proyección de este bagaje en aras de contribuir a una mejora social en todos los órdenes. No descubrimos nada al reparar en la inquietud de Galdós por la cultura como motor de la renovación de la sociedad española junto al trabajo productivo. Alfonso Armas Ayala da cuenta de esa inquietud galdosiana por la educación: “Desde 1872 (Crónica de la Quincena), Galdós se planteaba ya esta cuestión: ‘¿Qué es preferible: el pueblo supersticioso según la escuela antigua, o el pueblo filosófico, según la escuela de La Internacional?’. Esto es, el pueblo ignorante o el pueblo educado. Así, en términos tan claros, ya se planteaba Galdós el concepto de la educación del pueblo. Con el propósito de elevarlo y dignificarlo” (1989: 213). Veía Galdós los resultados positivos que podría producir la educación en la sociedad española en su conjunto. Por ejemplo, el compromiso político o la cuestión religiosa no dejaban de ser asuntos que había que ser entendidos con el soporte de una educación adecuada. El pueblo no estaba preparado para el cambio sociopolítico que hombres como Galdós pensaban para España. En este contexto, es fácil pensar en las razones por las que el novelista lleva adelante el proyecto de El amigo Manso, una obra en la que se pone de manifiesto, con un tono irónico, por otra parte muy galdosiano, la educación como tema principal del relato a través de las experiencias de un pedagogo krausista, Máximo Manso. Insistimos en ello, Galdós se introduce en el problema de la educación en España con el ánimo del interés social por el que se muestra tan proclive. No obstante, como hemos visto, parece que todavía no tocaba alcanzar ese nivel educativo y cultural a la mujer. Hoy en día —retomamos la idea del horizonte de expectativas—, aunque la función social de la mujer no ha alcanzado los niveles de igualdad con respecto al hombre en todos los aspectos, las condiciones del marco en el que nos hallamos nos permite pensar que existen muchas menos Irenes y que los modelos educativos defendidos por los krausistas están abiertos a cualquier persona, independientemente de su sexo. Por lo tanto, la lectura en estos momentos de El amigo Manso ha de entenderse desde una posición diferente, a favor de la mujer y en contra de los moldes tradicionales. Sin embargo, no se puede levantar el pie del acelerador en cuanto a la consecución de la igualdad de derechos y de deberes, y la referencia de esta novedosa novela de Galdós ha de servir para tener ello muy en cuenta.
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BIBLIOGRAFÍA ARENCIBIA, Y., (dir.): Homenaje a Alfonso Armas Ayala, 2000, Cabildo de Gran Canaria, Gran Canaria. ARMAS AYALA, A., Galdós: lectura de una vida, 1989, Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, Santa Cruz de Tenerife. CAUDET, F., “Introducción”, en Benito Pérez Galdós, El amigo Manso, 2001, Cátedra, Madrid. ESCOBAR, Mª. del P., “Galdós y la educación de la mujer”, 1980, en Actas del II Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, II, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria. IGLESIAS SANTOS, M. “La Estética de la Recepción y el horizonte de expectativas”, 1994, en Darío Villanueva (comp.), Avances en Teoría de la Literatura, Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela. PÉREZ GALDÓS, B. El amigo Manso, 2001, Cátedra, Madrid. UREÑA, E. M. El “Ideal de la Humanidad” de Sanz del Río y su original alemán, 1992, Universidad Pontificia Comillas, Madrid.
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NOTAS 1
En 1860, Julián Sanz del Río publica en España el Ideal de la Humanidad, obra basada en la doctrina del filósofo alemán Karl Christian Krause, expuesta por éste a principios de siglo, concretamente en 1911, en su Tagblatt des Menschheitlebens, una pequeña revista editada por el propio Krause. El Ideal de la Humanidad se convierte en España en una referencia cultural de amplia incidencia en la convulsa sociedad de la época.
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CARTAS DE CARMEN DE BURGOS Y BENITO PÉREZ GALDÓS: UNA CORRESPONDENCIA LIBERAL Ramón NavarreteGaliano Rodríguez
Quizás uno de los mayores pecados de la humanidad sea el de la omisión, es decir, el dejar de asistir, ayudar, socorrer, amparar o proteger a alguien, y quizás la desmemoria, la caída en el olvido de determinados nombres, también sea pecado de omisión. En nuestro país, por desgracia, hay muchos nombres, destacados en su día, pero sobre los que cae una gran losa de olvido. Un ejemplo, Mercedes Formica, escritora, intelectual, abogada. Reivindicó los derechos de la mujer, consiguió incluir una reforma en el código penal español para paliar la condena que se le imponía a la mujer adultera por los años 50, que no al varón, como así sucedía por aquel tiempo. Aquella reforma del Código, fue definida como la “Reformica”, por el abogado Garrigues DíazCañabate, cabeza de la conocida saga de políticos y abogados, dado que aquello supuso un hito en la vida española de los años 50. Gentes de la talla de Ana María Matute, me han destacado lo que supuso aquel hecho y la importancia de Formica en la vida de entonces. Yo tuve la oportunidad de entrevistar a Mercedes Formica, en sus últimos años, cuando ya había pasado de los 80. Elegante, ilustrada y sobre todo generosa, y nada rencorosa con el olvido al que se le había sometido, me recibió en su casa madrileña, con esa elegancia, que dan los años y el asumir determinados sinsabores. Pues bien, algo similar sucede con Carmen de Burgos, “Colombine”, apenas nadie puede decir algo sobre ella, quizás que era escritora, quizás que era periodista, poco más. Pues sí, fue ambas cosas, pero además la primera mujer corresponsal de guerra en España, escribió libros docentes para educar a la mujer, cómo alimentar a los españoles o unas normas básicas de higiene. Dio ejemplo de libertad con su separación y con una vida sin trabas de ningún tipo, que la llevó a tener amores con Ramón Gómez de la Serna, mucho más joven que ella, relación que se rompió cuando la hija de “Colombine” sedujo a Ramón y el hecho fue descubierto por la escritora. Con esta comunicación pongo de manifiesto algunas de las inquietudes de esta mujer y cómo las mismas eran recibidas y apoyadas por don Benito Pérez Galdós, tal y como se comprueba en la correspondencia que el escritor guardó. A través de estas cartas, comprenderemos como el novelista apoyó muchas de los intereses y anhelos de esta mujer, que a principios de siglo fue una voz que tuvo mucho que decir. Es decir, observaremos como el escritor apoyó y refrendó las inquietudes de esta feminista de pro. Ahora que estamos en el año del Quijote, viene a colación una cita del libro cervantino que justifica un tanto esta correspondencia: los buenos amigos han de probar a sus amigos y avalarse de ellos (Cap. 33, 1ª parte) 358
Cartas de Carmen de Burgos y Benito Pérez Galdós…
Carmen de Burgos nació en la localidad almeriense de Níjar, en la pedanía de Rodalquilar, el 10 de diciembre de 1867 y allí pasó su infancia y juventud, tras lo que se traslada con sus padres y hermana a la capital almeriense. En esta ciudad conoció al que fue su marido, el periodista Arturo Álvarez Bustos, que editaba su propia publicación Almería bufa. Será el matrimonio el que le acerque al periodismo, ya que la propia “Colombine” llegó a editar la publicación. Además aquella nueva situación le anima a tener más conocimientos y formación, por lo que estudia magisterio. Tras acabar sus estudios, comienza a trabajar como maestra y acaba dirigiendo el colegio donde trabaja, y además se vincula al krausismo, conexión que posteriormente también le aproxima a Galdós. Tras publicar algún libro en la capital almeriense, abandona a su esposo y se marcha a Madrid, con su hija. Al poco tiempo llegará su hermana para acompañarla, hermana de la que también sabremos por las cartas. Será muy al poco de llegar a la capital cuando se inicie la relación epistolar que nos ocupa. “Colombine”, periodista y escritora, realizó muchas publicaciones entre las que destacan algunas como fue la novela corta Puñal de Claveles, que narra los mismos hechos que Federico García Lorca en Bodas de Sangre. No en balde ambas están inspiradas en un hecho real que sucedió en Rodalquilar, de donde era “Colombine” y que el poeta granadino conocía bien, dado que cursó algún año de bachiller en Almería. La diferencia básica entre ambas creaciones es que la escritora deja escapar a la pareja de amantes, apuesta por el amor, mientras que Lorca los condena a muerte. Su vinculación con la izquierda progresista (falleció de un ataque al corazón dando vivas a la República), y sus anhelos e inquietudes le llevaron a tomar contacto con lo más granado de la sociedad española de finales del XIX e inicios del XX. La escritora almeriense se erigió en un símbolo de la defensa de los derechos de las mujeres, a principios de siglo, y se codeó con lo más ilustre de la sociedad de aquel entonces. Formaba parte de la intelectualidad de aquel entonces y hasta llegó a posar para Julio Romero de Torres, en un retrato que muestra a una mujer directa y clara. Por ello estas cartas a Pérez Galdós, a quien desde el primer momento muestra su respeto y veneración. “Colombine” fue una feminista avanzada, que buscaba una equiparación con el hombre, pero que debía estar sustentada por la educación y la formación. Evidentemente trataba de lograr una mayor formación para la mujer, que le permitiera poder tener disposición libre de su persona, tal y como ella había hecho a lo largo de su vida. En este conjunto de misivas comprenderemos la posición vital de esta mujer y de como Galdós responde a sus necesidades. El grupo de esta correspondencia está formado por un conjunto de 21 cartas y 7 tarjetas, que se escriben durante un periodo de casi 10 años, concretamente entre el 18 de enero de 1904 y el 16 de junio de 1913, momento en el que la escritora parte hacia América, en concreto Argentina. Muchas de las cartas, en concreto los tarjetones llevan el membrete del Heraldo de Madrid, Diario Universal, ya que ella era redactora de éstos. Se utilizan estos membretes, ya que en
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alguna ocasión, sobre todo en las primeras, “Colombine” se dirige a Galdós por motivos meramente profesionales. La correspondencia aborda diversas cuestiones y temas, muestra las dudas de la escritora ante el camino a tomar en algún momento, problemas del ámbito familiar, como una recomendación para su hermana, su posicionamiento feminista o la veneración que siente por el trabajo del novelista. Son casi una década, por lo que las cuestiones van variando, aunque, es cierto que abordan temas determinados que se repiten periódicamente. Por ello sus contenidos se pueden agrupar por diversas temáticas, que yo he dividido en los siguientes bloques: Vida social y cultural Vida política Cuestiones personales o del ámbito doméstico Reflexiones sobre la obra de “Colombine” Reflexiones sobre la obra de Galdós No hay una que aborde sólo un tema, quizás son más ajustadas las primeras, por ser motivos profesionales y además porque se observa que todavía no hay confianza, no hay un trato cercano entre Carmen de Burgos y Benito Pérez Galdós, pero poco a poco esa cuestión se diluye y hay ya una calidez y proximidad que permiten abordar múltiples cuestiones en cada una de las misivas. Así “Colombine” le pedirá apoyo para homenajes que van a dar a algún escritor, o para otras de distinta índole como es la de una asociación pro-judía, dado que saben de las ideas de Galdós sobre esta cuestión por su novela Gloria. Por ello con estas misivas comprenderemos la vida de ese momento y la posición que ante determinadas cuestiones culturales, políticas o sociales adoptaron tanto Galdós como “Colombine”. La primera de las cartas es enviada por motivos laborales de “Colombine”, ya que necesita la colaboración del novelista. De este tono protocolario habrá una gran distancia en el tono más cálido y cordial de la última. Veamos el contenido de la primera: Sr. D. Benito Pérez Galdós. Mi respetable Sr. Como redactora del Diario Universal me atrevo a molestar su atención confiada en su bondad. Este periódico ha comenzado a tratar una cuestión que, no por ser vieja, deja de ser siempre nueva, lo que lleva consigo un problema social: la cuestión del planteamiento del divorcio en España. No es este asunto de fácil resolución, y por eso me propongo acudir a los eminentes hombres de mi país, pidiéndoles su opinión para ser publicada, y en este sentido me permito dirigirme a usted suplicándole tenga la amabilidad de darme esa opinión suya autorizadísima, pudiendo tratar el asunto con toda la independencia que guste en sus múltiples aspectos. Con el testimonio de infructuosa consideración, queda muy suya agradecida.
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Cartas de Carmen de Burgos y Benito Pérez Galdós…
Carmen de Burgos (Colombine) c/ Aguilar, 5 — bajo 18- Enero. 904 Como vemos se trata de una carta formal que no tiene nada que ver con la última, donde hay una gran complicidad: Sr. Don Benito Pérez Galdós Mi ilustre amigo, le agradezco de todo corazón la carta que me envía para el Sr. Calzada y los términos cariñosos en que la ha escrito. Lamento no verlo y me despido con todo mi afecto y admiración. Su amiga Carmen de Burgos. Entre medias un conjunto de misivas donde la escritora muestra y refleja lo acontecido en aquellos momentos en la vida cultural y literaria. Así vemos como lo invita a un homenaje que se organiza al escritor Antonio de Hoyos: CARMEN DE BURGOS REDACTORA DEL —HERALDO DE MADRID— SR. DON BENITO PEREZ GALDÓS.
(COLOMBINE)
Admirado maestro y amigo. Usted sabrá dispensar mi atrevimiento rogándole que tenga la bondad de asistir al banquete que celebramos mañana 29 a las 8 de la noche casa de Fournié en obsequio de D. Antonio de Hoyos. Será digno del gran maestro alentar, a los que empiezan, con su presencia y honor inmenso estar en su compañía para los que no reconocemos otra soberanía que la del talento. Ruego a usted se sirva decirme si me concede este favor para en tal caso enviarle la tarjeta de invitación y que usted no se moleste. Siempre su devotísima admiradora. Carmen de Burgos. O también le invita al homenaje que en Revista Crítica (publicación que lidera Carmen de Burgos) se le va a ofrecer a Sofía Casanova: Sr. Don Benito Pérez Galdós Muy distinguido señor y amigo. Con objeto de obsequiar a la ilustre poetisa Doña Sofía Casanova nos reuniremos en esta redacción (manda la carta con membrete de Revista Crítica) el domingo 27 del actual desde las cinco de las tarde en adelante y tendríamos un gran placer en que usted nos acompañase. O para formar parte de un jurado junto a Blasco Ibáñez: Mi admirado maestro y amigo. Le ruego a usted me autorice para poner su nombre con el de Blasco Ibáñez en el jurado para premiar una novela del concurso que anima
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esta Revista, y también para figurar como miembro ilustre de “ La Alianza HispanoIsraelita” con Vicenti, Francos, Pulido, Canals, Canalejas, etc. Si nada dice usted en contrario antes del 30 me creeré autorizada ¿Cuándo le voy a ver? Le admira nuevamente su amiga Carmen de Burgos Lo cierto es que ambos creadores sintonizan en muchos aspectos. Así Galdós es proclive a colaborar en un proyecto de apoyo al pueblo judío, dado que además el escritor se había mostrado partidario de los israelitas en una de sus novelas: Sr. D. Benito Pérez Galdós Querido y admirado amigo. ¡Que alegría me ha dado su carta! Poder llamar amigo al maestro que tantas veces supo conmover el espíritu con la magia de su pensamiento, amplio, grande, libertado y con su exquisito sentimiento del arte, es una dicha que sólo una enamorada del arte como yo puede saborear en toda su grandeza. No quiero que me crea aduladora ni sensiblera. Sin ser una cosa ni otra puedo manifestar la admiración a su artista soberano y sentir muy de veras la religión del arte. Es en lo único que creo. Mil gracias por haber aceptado el cargo de jurado honrando así esta Revista. El autor de “Gloria” ha probado bien su amor a la raza judía, ¡qué Daniel Morton! En ese libro aprendí yo rebeldía contra las injusticias y amor a los oprimidos. Tal vez el génesis de toda la mi labor por los judíos pudiera encontrarse en la lectura. Le agradezco que figure en nuestra sociedad, tiene mucho de romántica pero sostener un ideal siempre consuela. Hago presencia de su palabra para verlo a su regreso. Avíseme con tiempo porque este dichoso Rodríguez Sampedro me hace ir a Toledo de cuya normal soy profesora y paso muchos días fuera de Madrid. ¿Habré tenido el honor de que usted lea el libro de cuentos que le envié? Me voy atrever a publicar mi primera novela grande (en tamaño) tengo miedo, la novela es la diosa de la literatura. Le he escrito pidiéndole un retrato firmado para el álbum de escritores ibéricos, figurara en la Exposición de Paris. Galdós respondió afirmativamente a su inclusión en esta alianza hispano-israelita, como apunta la siguiente misiva: Sr. D. Benito Pérez Galdós: Querido maestro el jueves 21 a la seis de la tarde nos reunimos en esta su casa para la constitución de la sociedad de Alianza Hispano Israelita a la que usted tuvo la bondad de adherirse. Le ruego asista por si o por su representación ya sabe cuanto se lo agradecerá su ferviente admiradora y amiga. Carmen de Burgos Madera 5 y 7 14 Marzo Apuntar también que Rodríguez Sanpedro, citado en la anterior carta, era el ministro del que dependían los maestros nacionales. Por su trabajo como maestra “Colombine” pasaba días fuera de Madrid, ya que residió en Toledo y Guadalajara, y eso le creaba bastantes sinsabores, como apunta en otras cartas:
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Cartas de Carmen de Burgos y Benito Pérez Galdós…
Sr. D. Benito Pérez Galdós: Mi admirado maestro ayer recibí su carta y no motivos de dispensarlo sino de agradecerle mucho su bondad encuentro en ella. Lo esperaré el domingo en Madrid ya que esta semana he de pasarla presa en esta. Yo siento molestarlo, pero se cumple uno de mis fervientes deseos de verlo a usted. Honrar mi casa y poder estrechar su mano digna de veneración por haber servido de instrumento al cerebro que tanto ha hecho en pro de las ideas grandes y del arte. Perdone pues mi insistencia en gracia de mi admiración sincera. Hasta el domingo. Su amiga. Carmen de Burgos Toledo 18 mayo SR. D. Benito Pérez Galdós: Mi admirado maestro si el aplauso modesto de una mujer entusiasta sirve de algo reciba usted uno muy sincero para el incomparable autor de España Trágica y otro para el honrado patriota de esta España... desdichada. Pues sigo siempre su labor con todo interés. Me decía usted algo, algo que no quiero perdonar. Reclamo su promesa de honrar mi casa o la canjeo para que me dé hora para yo visitarlo. Ha de ser en Domingo, único día que puedo pasar en Madrid. Tengo mi apeadero en la calle de Serrano, 112 estudio (con ascensor) Dígame, si usted viene o yo voy. No consiente mi admiración que para ya más tiempo sin estrechar esa mano que besa. Carmen de Burgos. 28 abril Admirado amigo. Cuando se espera algo que se desea mucho el tiempo parece muy largo. ¿Cuándo se va a realizar nuestra entrevista? ¿Está usted ya en Madrid? Yo paso en Toledo lunes, martes y miércoles de todas las semanas. Los demás días estoy aquí. Por otra parte también vimos más arriba que para “Colombine” la figura de Galdós novelista cuenta con todo el respeto y consideración debida. Así sus misivas siempre las encabeza con un admirado maestro, como hemos podido observar. Además Galdós era proclive a atender sus inquietudes feministas, como vemos en estas cartas, lo cual hacía que hubiera una estrecha conexión entre ambos: Apuntar que esta misiva es una carta mecanografiada en donde le pide su opinión sobre el voto de la mujer, a través de un cuestionario que ella manda a varios intelectuales: Debe o no concederse voto a las mujeres En caso afirmativo ¿Ha de ser sufragio universal o sólo para las que reúnan determinadas condiciones? ¿La mujer puede ser además de electora elegible? En la carta siguiente, ya personal, insiste en la misma cuestión y vuelve a mostrar la admiración por la obra galdosiana: Sr. D. Benito Pérez Galdós: 363
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Mi admirado maestro y amigo. Muy sinceramente agradezco su atención de enviarme un ejemplar de “Casandra” que hace un año leí con deleite en los jardines de Niza. Al mismo tiempo me complace enviarle mi modesta enhorabuena por la publicación de “Prim” hermosa joya que viene a enriquecer el tesoro que a usted debe nuestra literatura. ¿Me atrevería a rogarle quisiera dos líneas para el “voto de la mujer”? Se lo agradeceremos mucho tanto el Heraldo como yo. Su afectuosa amiga y admiradora. Carmen de Burgos También es cierto que en esos momentos don Benito ya es un respetable anciano, y como dice Cervantes en su Quijote: no se escribe con las canas, sino con el entendimiento, el cual suele mejorarse con los años Además de ser lectora de Galdós, también acude a las representaciones de sus obras teatrales en Madrid, eso sí, invitada por el autor: Mi ilustre amigo. Mucho tiempo hace que no tengo el placer de verlo. Somos Ahora mas vecinos, pues tiene su casa en Divino pastor nº1 piso primero y espero que tendré pronto la dicha de saludarlo. Tengo que molestar a usted rogándole que me envíe un palco para la función de pasado mañana, sábado, pues tengo un compromiso de acompañar a una escritora extranjera. Perdóneme esta molestia, esa noche si usted, está en el teatro, iré a verlo y le pediré su ultima hermosa novela, de la que deseo ocuparme. Yo le remito mi último engendro que usted mirará bondadosamente en gracia de cuanto le admira su buena amiga. Lo cierto es que hubo una cierta confianza entre ambos, que se inició muy pronto, ya que sobre 1905 le solicita una recomendación para su hermana: Sr. D. Benito Pérez Galdós: Mi ilustre maestro lo voy a molestar a usted en un asunto de un vital interés para mí aunque usted me tiene olvidada... Hay, en el centro republicano de la calle de Alcalá, vacante, una plaza de profesora que pretende mi hermana Catalina de Burgos, de abolengo tan liberal como el nuestro y que tiene el título de profesora y los conocimientos necesarios. Sería de una gran importancia para mi, el que pudiera conseguirla y me atrevo a rogar a usted que se interese por ella, segura de que lo obtendré de este modo. Es siempre de usted la más entusiasta admiradora y leal amiga. Carmen de Burgos. Madera 7, 3º 8 Noviembre D. Benito Pérez Galdós:
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Cartas de Carmen de Burgos y Benito Pérez Galdós…
Mi buen amigo contando con su amabilidad le envío la nota de los señores a los cuales le he rogado que recomiende a mi hermana Catalina de Burgos a fin de que pueda obtener la plaza vacante en el centro Republicano de la calle de Alcalá, de profesora de la escuela de niños. Perdóneme, mi admirado maestro en gracia de lo mucho que le venera su amiga. Carmen de Burgos. Lo cierto es que Galdós siempre respondió a las inquietudes de “Colombine” incluso para recomendarle en Sudamérica, donde la escritora viajó para divulgar su ideario: Querido amigo, hubiera querido verlo antes de mi viaje a Buenos Aires, donde he de dar 10 conferencias en las que me ocuparé de literatura española pero temiendo que las ocupaciones no lo permitan tomo el partido de escribirle. ¿Quisiera darme una presentación para el sr. Calzada? ¡Me la iba a dar nuestro pobre Morote! ¡Que pena! Siempre de usted amiga y admiradora Carmen de Burgos Morote, que murió poco antes de escribirse esta carta, era compañero de “Colombine” en El Heraldo y de aventuras políticas de Galdós: SR. Don Benito Pérez Galdós Mi ilustre amigo, le agradezco de todo corazón la carta que me envía para el Sr. Calzada y los términos cariñosos en que la ha escrito. Lamento no verlo y me despido con todo mi afecto y admiración. Su amiga. Carmen de Burgos. Tras estas misivas no hay ninguna más. “Colombine” está cerca de dos años fuera de España, Galdós ya mayor entra en su declive. “Colombine” mostró en la muerte de Galdós su pena y reconocimiento por este hombre que la apoyó sin ningún tipo de dudas, como ella misma manifestaba espontáneamente en sus cartas, pese a que las ocupaciones del canario dilataban sus encuentros: SR. D. Benito Pérez Galdós: Mi maestro y amigo queridísimo. Estos dos títulos me dan derecho a quejarme del abandono en que me tiene. ¿Cuándo le voy a ver? Ahora somos más vecinos. Espero impaciente una palabra suya. Siempre su más apasionada lectora. Carmen de Burgos. Madera 26 Madrid 17 Octubre También durante las cartas también sabemos de los usos y costumbres de aquel momento: Mi admirado amigo supongo que recibiría el libro que le envié. He esperado impaciente el placer de verlo pero veo que me olvida usted entre tantas ocupaciones y trabajos como le abruman. Sin embargo no me resigno a perder su dulce amistad y van estas líneas para que me recuerde ¿Se marcha pronto de veraneo? Yo pasaré julio en Madrid. Su amiga que le admira. 365
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En conjunto, son una serie de misivas donde comprendemos como Galdós fue receptivo y apoyó las inquietudes feministas y reivindicativas de “Colombine”. Es decir, estuvo conforme con la incorporación de la mujer a determinados aspectos del ámbito social. Además alentó las inquietudes creadoras de Carmen de Burgos, quien también vimos que veneraba y respetaba al canario como uno de los más destacados novelistas de aquel entonces. Sería recomendable, en otro ámbito, y con más espacio, analizar más detalladamente todas las misivas para conocer mejor los aspectos, hechos y personas que detallan. Es por tanto este conjunto de correspondencia un retrato de una determinada época de nuestro país y de las inquietudes y reivindicaciones de dos nombres preclaros de la cultura española, como son la escritora almeriense y Pérez Galdós.
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MARGARITA NELKEN EVOCA A GALDÓS Mª de los Ángeles Rodríguez Sánchez A Beatriz Entenza, por su siempre inestimable ayuda y su generosidad.
Introducción La producción literaria de Benito Pérez Galdós comprende un amplio espacio de tiempo que abarca desde la década de los setenta del siglo XIX hasta muy poco antes de su muerte ocurrida en 1920, siendo su última obra el drama Santa Juana de Castilla que se estrenó en 1918. Estas fechas muestran que Galdós está presente en la vida cultural española durante casi cincuenta años, período de prolífica labor creadora en el que elabora un sinnúmero de obras y da vida a multitud de personajes que enriquecieron el panorama literario y que influyeron desde diversas perspectivas y de formas diferentes en la cultura y en la España de su tiempo. Es evidente que un creador de la importancia de Pérez Galdós deja su impronta no sólo en sus contemporáneos sino también en las generaciones posteriores que, en una u otra medida, recibirán su influjo tanto estético como ético. Si analizamos el desarrollo literario y otros aspectos de la cultura en España durante el primer tercio del siglo XX es fácil observar la repercusión que la figura intelectual —y personal— de Galdós tuvo en la sociedad española en ese periodo y no puede extrañarnos que algunos de los jóvenes autores que en esa época se incorporaban al mundo cultural y comenzaban a hacer oír su voz en los distintos géneros literarios, desde posturas ideológicas diversas, expresaran en diferentes trabajos su admiración y respeto por Don Benito; poetas como Cernuda, humoristas como Neville, dramaturgas como Pilar Millán Astray o la escritora y política Margarita Nelken, entre otros muchos, manifestaron en diversas publicaciones su admiración por el creador Benito Pérez Galdós. En esta ocasión nos centraremos fundamentalmente en el artículo que le dedicó una mujer tan compleja y polifacética como Margarita Nelken y nos aproximaremos a los recuerdos que don Benito evocó en ella pasados los años, cuando tras la Guerra Civil española, la escritora y ensayista se encontraba en el exilio en México. Algunas opiniones de escritores del siglo XX sobre Galdós Aunque sea imposible analizar aquí detenidamente las opiniones que los autores mencionados dedicaron a Galdós, hemos recogido, si bien de forma breve, algunas de estas valoraciones formuladas en poemas, artículos, ensayos u obras teatrales, ya que consideramos que pueden servir como muestra de lo que el escritor canario inspiró a aquellos jóvenes que en los años veinte y treinta del pasado siglo se incorporaban al universo intelectual del país, aunque muchos de estos juicios e impresiones fueran expresadas años más tarde, cuando todos ellos gozaban de un reconocido prestigio en campos culturales diversos. Luis Cernuda (1902-1963) poeta de espíritu liberal y republicano, manifestó, ya en el exilio, su abierta admiración y su reconocimiento hacia don Benito y su obra en el poema que lleva el expresivo título de “Bien está que fuera su tierra”, incluido en su obra Desolación de la 367
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Quimera (1956-1962).1 Esta larga composición poética está totalmente dedicada a su amigo Galdós a su obra y a sus personajes; obra, personajes y autor que Cernuda confiesa amar desde la niñez, cuando los encontró en la estantería de los libros paternos, y que ya no le abandonarían en su constante peregrinar. A través de los Episodios y de las Novelas creadas por el autor canario el poeta descubrió una España que ya para siempre iría con él, y que, en la distancia impuesta, le descubre que, aunque no necesite a su tierra —en su realidad presente de esos años—, ésta, a través de los libros de Galdós, aún le es querida y precisa, y, a la vez, comenta que ese país recreado en tantas obras literarias galdosianas es más concreto y entresoñado que el otro, ese que se ha visto obligado a abandonar. Cernuda al final de su poema alega que para él aquella España, “viva y siempre noble” reflejada por Pérez Galdós, y amada a través suyo, es más real que su España contemporánea, oscura, triste y sometida a las directrices de la dictadura, y afirma que la realidad galdosiana le consuela de la realidad franquista. En las estrofas finales de su composición agradece a Galdós que le brinde esa realidad diferente creada por él que le conforta y le permite amar aquello que las circunstancias políticas le han arrebatado: Lo real para ti no es esa España obscena y deprimente en la que regentea hoy la canalla, sino esta España viva y siempre noble que Galdós en sus libros ha creado. De aquélla nos consuela y cura ésta.2 Un hombre tan polifacético como el escritor y cineasta Edgar Neville (1899-1967), también manifestó su admiración por Pérez Galdós en diversos escritos. En un artículo en el que examinaba el humor español en la literatura, titulado “Sobre el humorismo”, y que está recogido en sus Obras selectas,3 Neville hace un análisis del humor español, ofreciendo su punto de vista al respecto, a la vez que manifiesta su opinión sobre algunos escritores españoles y el humorismo que estos han desarrollado en sus obras. Al referirse a Galdós comenta: Galdós es un ejemplo sensacional de lo hermosa que puede ser una novela cuando está bien construida y cuando el autor conoce el ambiente en que se mueve. Galdós no es un humorista; a los personajes de la clase cursi —las señoritas del quiero y no puedo, como las Miau—, que él trata en serio, los trata en broma Taboada; sin embargo, resultan mucho más cómicos descritos por Galdós, que, sin quererlo, sin proponérselo en absoluto, se convierte en un humorista al describirlos, mientras que Taboada no deja de ser un escritor festivo que se burla de la miseria ajena y que se burla del quiero y no puedo de las señoritas que se encierran en su casa durante el verano para que crean que se han ido a veranear a San Sebastián...4 En otro texto de Neville, recogido por Mª Luisa Burguesa tras la consulta de los archivos del escritor, así como de los manuscritos o textos mecanografiados, el dramaturgo y cineasta habla de sus gustos literarios y de las influencias de algunos autores y comenta su interés, respeto y consideración por Galdós y su obra: Yo creo que Sthendal es un novelista fabuloso como lo es Galdós, a quien se comienza ahora a descubrir en los Estados Unidos. Tal vez la prosa de Galdós sea demasiado llamémosle vulgarcilla, pero sus novelas, sus personajes y la arquitectura de sus relatos son extraordinarios, sobre todo las novelas que escribió alrededor de 368
Margarita Nelken evoca a Galdós
1888; me refiero a La de Bringas, a Miau, a El amigo Manso, y, antes que nada, a Fortunata y Jacinta, que es, para mí, una de las novelas más sensacionales que se han escrito en el mundo y en la cual hay todo lo que es novela: interés, personajes, color, arquitectura.5 Pilar Millán Astray (1879 -1949), dramaturga de éxito en los años veinte del pasado siglo y de ideología conservadora, también mostró en diversas formas su admiración por Galdós. En su primera comedia, que obtuvo un gran triunfo teatral, El Juramento de la Primorosa, hace a su protagonista, Dolores, mujer fuerte, de gran carácter, buen corazón y que tiene un gran sentido del honor, descendiente directa de la Primorosa galdosiana que aparece en varios Episodios Nacionales de la primera Serie,6 y toma el nombre de este personaje, creado por don Benito, como apodo de su heroína y por tanto como parte del título de su obra. La Primorosa concebida por Galdós era, según su autor, “una mujer del pueblo, gruesa, garbosa, de ojos vivos, lengua expedita y expeditísimas manos”7 que tomó parte activa en los acontecimientos que se desarrollaron en Madrid en aquellos días históricos en que se iniciaba la lucha contra los franceses. Con esta mujer de temperamento, popular y recia, de principios e ideas firmes que defiende a Daoiz o que no vacila en abofetear a quien le impide ver la llegada de Fernando VII, es con la que Pilar Millán Astray entronca a su principal personaje femenino, lo que le permitirá dar más fuerza y garra a su figura, así como hacerla portadora de una serie de valores tradicionales que la autora defiende. La referencia a estos honoríficos antecedentes familiares de la protagonista se repiten cuando don Miguelito, conocido de Dolores, comente que conoció: “muy viejecita a la bisabuela de su novia; hija de la célebre Primorosa, la manola que inmortalizó el gran Pérez Galdós en sus Episodios Nacionales”.8 En otra intervención de este personaje, hay un nuevo testimonio sobre la manola, así como sobre algunos hechos narrados en el episodio de El 19 de marzo y el dos de mayo creado por don Benito que sin duda evidencian el interés de la dramaturga por la obra galdosiana y por su autor, predilección que de nuevo se hará patente cuando años más tarde Pilar Millán Astray escriba un artículo elogioso sobre el escritor canario, titulado “Cuando conocí a D. Benito Pérez Galdós”, y cuya publicación se anunció en el diario Informaciones en 1949. Margarita Nelken (1894-1968), crítica de arte, escritora, periodista y política, defensora de los derechos femeninos y figura intelectual de importancia en las primeras décadas del siglo XX y en la Segunda República española, que fue amiga personal de Galdós, al que visitó en Madrid y en Santander, según se deduce de algunas cartas que se conservan, escribió, ya en el exilio mexicano, un texto sobre el escritor canario que a continuación comentaremos más ampliamente y que considero de interés recuperar ya que, al igual que en el caso anterior, aporta una visión de Galdós a través de una voz femenina, la de una autora que conoció al gran creador de tantos personajes de mujeres, de una joven que trató personalmente al escritor que tan bien describió el alma de sus contemporáneas. Margarita Nelken amiga de Pérez Galdós María Teresa Lea Nelken y Mansberger, más conocida como Margarita Nelken, ocupa un papel importante en la cultura y en la vida política españolas del primer tercio del siglo XX. Fue, entre otras actividades, crítico de arte, escritora, periodista, ensayista y conferenciante; mujer culta y preocupada por su entorno dedicó gran parte de sus esfuerzos a defender a los débiles, sobre todo a las mujeres y a los niños, y desempeñó un importante papel en la vida pública y en la vida política de su momento. Diputada durante las tres legislaturas de la República, militó en el partido socialista y más tarde ingresó en el partido comunista, 369
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desplegando una gran actividad a favor de la causa republicana durante la Guerra Civil. Al finalizar ésta pasaría a Francia y después a México donde vivió y trabajó hasta su muerte en 1968. Estas son tan solo algunas pinceladas relativas a su persona y a su amplia labor profesional y política ya que es prácticamente imposible resumir en breves minutos la compleja personalidad de una mujer como Margarita Nelken, pero, sin duda, su idiosincrasia debía traslucirse ya en aquella joven vanguardista y culta que hacia 1916-1917 conoció Benito Pérez Galdós, al que visitaba en su hogar y del que ella guardó un cariñoso recuerdo y una profunda admiración, como manifestaría años más tarde al evocar la figura y el recuerdo del escritor canario. Es de sobra sabido que Pérez Galdós fue un gran conocedor del universo femenino y su interés por este ámbito se hace patente en la diversidad de mujeres —de todo tipo y condición— llenas de matices que habitan en sus obras y que nos ofrecen un amplio mosaico que recoge múltiples caracteres femeninos, así como el papel ejercido por la mujer en la sociedad de su época. Asimismo es fácil observar que el escritor estaba interesado literaria y personalmente en mujeres de talento, cultas y que en algún modo se salían de los modelos sociales impuestos e intentaban, a pesar de las múltiples dificultades, buscar su propio espacio; como señala Carmen Simón Palmer “Es indudable la admiración de Galdós por mujeres de inteligencia fuera de lo común y que en la mayoría de los casos se salieron del comportamiento habitual de su sexo”.9 Esta admiración por un determinado prototipo de mujer, que se observa perceptiblemente a través de su obra y también en sus relaciones personales, puede aclararnos que Margarita Nelken, que reunía esas características que podían llamar la atención del escritor, formara parte del círculo de amistades de don Benito en los últimos años de su vida. Pedro Ortiz Armengol menciona como el escritor recibía en su casa de Hilarión Eslava a los amigos entre los que menciona a Margarita Nelken: Si coincidían alguna vez Margarita Xirgu y la Nelken —escritora y pintora, ésta con 20 años apenas cumplidos, con amplia cultura europea y ya en las vanguardias políticas y artísticas—, Galdós exclamaba que ya estaban allí sus dos margaritas y que había entrado la primavera.10 La relación amistosa y de respeto que unió a Margarita Nelken y a Galdós se hace patente en el texto que ella dedicó a la persona del escritor años más tarde, y también se puede observar en las escasas11 y breves cartas que de ella se conservan, ya que las de don Benito se perdieron cuando Margarita salió hacia el exilio tras el final de la Guerra Civil española. La pérdida de estas cartas, junto a otras pertenencias de gran valor sentimental para ella, es señalada por la escritora en diversas ocasiones, una de ellas en el texto escrito en Méjico, artículo dedicado a rememorar la figura del autor canario y que finaliza con el lamento por la pérdida de la correspondencia del escritor: Entre las escasas pérdidas materiales a cuya desaparición jamás habremos de resignarnos, están aquellas cartas, de letra incierta, temblorosa, en que don Benito, ya casi totalmente ciego, cuando dejábamos transcurrir varios días sin visitarle, se nos quejaba por ello, y preguntaba si sus Margaritas (la otra era Margarita Xirgu, con quien muchos días íbamos a la casa madrileña de la calle Hilarión Eslava, y, algunos veranos, a San Quintín), si sus Margaritas ya le habían olvidado.12 Aunque las epístolas conservadas aportan pocos datos para profundizar en la amistad y relación que unió a Galdós con Margarita Nelken y su hermana —la dramaturga Magda 370
Margarita Nelken evoca a Galdós
Donato—, permite, al menos, percibir algunos testimonios a los que luego ella se referirá en su escrito de 1947. La primera carta que se conserva es de 1917 y en ella la joven escritora hace referencia a la visita que recientemente le han hecho en Santander y le da las gracias por los libros de Galdós que Margarita Xirgu le ha anunciado va a recibir; asimismo en esta misiva le comenta que espera con impaciencia que el escritor venga a Madrid, para “aprovechar su amable invitación de ir a visitarle”, y le anuncia el envío de su Glosario, primera publicación de Margarita Nelken, que se había editado ese mismo año y que figura en los libros de la biblioteca de Galdós.13 De este primer libro de Margarita Nelken dice Paul Preston que “era un típico libro de emociones: no es un libro de crítica; es un libro de intimidad con algunas intimidades que supieron ser escogidas y exaltadas”.14 En esta obra Margarita escribe sobre el escultor Julio Antonio, —fallecido en febrero de ese año de 1917— con el que había mantenido una relación personal, y que, al parecer, fue el padre de su hija. Las otras dos cartas ofrecen menos datos que nos permitan profundizar en la amistad del ya anciano escritor y la joven autora que comenzaba su andadura profesional, ya que en la siguiente epístola conservada, de Noviembre de 1917, Margarita le solicita una invitación para asistir a la lectura de una obra de Galdós, de la que se propone hacer una crónica y le comenta el grato recuerdo del domingo anterior en que le había visitado. La siguiente, y última de la que hay constancia, es de mayo de 1918 y la escribe su hermana, Magda Donato, debido a que Margarita se encuentra enferma, y en ella, ambas, le piden disculpas por no haberle visitado esos días, debido a la enfermedad de Margarita. Aunque estas tres cartas podrían ser, simplemente, las de una admiradora más del gran escritor, el texto que Margarita Nelken escribió en Méjico, evocando sus recuerdos de esos años, aporta datos y vivencias que muestran que la admiradora es una persona que ha tenido un trato relativamente frecuente con don Benito y que ha penetrado en la cotidianeidad de su hogar familiar. Pérez Galdós visto por Margarita Nelken En 1947 en su exilio mejicano Margarita Nelken prepara un libro titulado Presencias y Evocaciones, en el que se propuso recoger sus recuerdos de personajes importantes de la cultura y la política internacional. En el inicio del mismo, en un breve prólogo titulado “¿Retratos?”, señala que la finalidad de este trabajo era la de dejar constancia de algunos momentos vividos, fijándolos en el papel para que pervivieran a los dolores personales, a las inevitables pérdidas y a la lejanía provocada por el exilio. Por ello a la pregunta retórica que abría su escrito, Margarita respondía: Tal vez. Pero, no ciertamente lo que por tal suele entenderse en literatura. Más bien la necesidad de dejar constancia —para otros— de unos momentos. De no dejar perderse unos perfiles, acusados o apenas esfumados, de vidas cuyos pormenores, hasta el —en apariencia— menos interesante, enriquecen, o en determinada ocasión, enriquecieron nuestra propia vida.15 Y añadía que al escribirlo su deseo era: volver a oír voces que ya no oiremos sino en el eco que en nosotros despierten. O el sentir de nuevo la embriaguez, ya imposible, de ciertos descubrimientos, que otros
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quizá ya tenían por suyos, pero que, un día siquiera, nuestra emoción nos hizo creer nuestros.16 Este libro de tan sugerente título, Presencias y Evocaciones, en el que Margarita rememora, desde diferentes perspectivas, las figuras de, Lorca, Unamuno, los hermanos Álvarez Quintero, Manuel Machado, Espronceda, Picasso, Gutierrez Solana, o Falla, así como otros creadores y políticos internacionales como Dickens, Zola, Rimbaud, Gabriela Mistral, Max Jacob o Rodin, por citar algunos de los nombres más conocidos, se abre con un trabajo titulado “Una vida española: Don Benito Pérez Galdós”, que sin duda ya anuncia cual va a ser su contenido, pues como ella explica, en el propio texto, no quería ni analizar ni glosar la obra galdosiana, sino rememorar algunos aspectos de la vida de don Benito, así como evocar algunos momentos compartidos y pequeñas anécdotas cotidianas, indicando que estos recuerdos, acercarían la figura del escritor a sus lectores: Seguros estamos de que estas aparentes nimiedades; de que estas pequeñas anécdotas, servirán para aproximar mejor al lector a la significación de quien supo encerrar en sus páginas buena parte del alma de su patria. Buena parte del alma de su tiempo.17 Este texto inédito, que se conserva en el Archivo Histórico de Madrid, está compuesto por ocho holandesas de papel cebolla,18 mecanografiadas, aunque numeradas a mano desde la página 6 a la 13. Tras el título, aparece tachado “(De Figuras, de Margarita Nelken)”, lo que podría indicar que este pudo ser el título inicial, o que este trabajo se escribió pensando en otro libro. Sea lo que fuere, la autora siempre se planteó que la figura de Galdós abriera este conjunto de evocaciones y remembranzas de personas por las que ella, por razones diversas, sentía gran interés y respeto.19 Como hemos apuntado y como señala su autora, este trabajo es más un esbozo de la persona de Pérez Galdós que un análisis de su gigantesca obra literaria que, Margarita, casi no menciona salvo en dos o tres momentos en que se refiere brevemente a ella, por ejemplo al inicio cuando destaca su importancia cultural en el panorama español, o cuando subraya el interés del autor por el teatro, atracción que mantuvo hasta el final de sus días, a lo que se añade una breve referencia al polémico estreno de Electra. Pero aun cuando este texto carece de juicios críticos en relación con la ingente labor creadora galdosiana es indudable que este pequeño ensayo plantea varios puntos de interés, como el de presentar al lector rasgos vitales y humanos, así como pequeñas notas cotidianas, de un autor del que no se han realizado muchas biografías, y que siempre ocultó con gran esmero su intimidad, y sobre el que en esos años — las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XX— apenas se había escrito en relación con su faceta más íntima y humana. A esta recuperación de la persona del escritor hay que añadir, en esta ocasión, que la voz que nos cuenta a Galdós, al anciano Galdós, que nos dibuja la imagen del gran autor, es una voz femenina y progresista que admira en él, su tolerancia, su respeto por los demás, su interés por los que empezaban, y otra serie de cualidades de don Benito, que permiten deducir que quien ha creado esta evocación admira aún más al ser humano que al escritor ilustre. La amistad, el respeto y la admiración llevarán a Margarita Nelken a trazar un boceto biográfico de don Benito a través de recordar pequeños acontecimientos y diversas anécdotas, algunas recogidas por otros autores, o por el mismo Galdós en esos brevísimos y desmemoriados retazos de su vida que alguna vez contó, como lo relativo al nombre de su finca de Santander, los numerosos regalos y recuerdos de todo el mundo que en ella se 372
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guardaban, o el incidente relacionado con mamá Dolores y la reacción de ésta ante el primer homenaje recibido por su hijo, aunque Nelken también señala como don Benito había aprendido de ella un gran respeto para la casa y para las señoras que en ella vivían, actitud que el escritor mantuvo a lo largo del tiempo. Sobre la anécdota relacionada con mamá Dolores cuenta Margarita: De su madre, mujer extremadamente rígida en sus principios —gustaba él contarnos como, al enterarse de que a Benitín, cual le llamó siempre, le habían dado un banquete con ocasión de su primer triunfo: el de La Fontana de Oro, había exclamado con disgusto: ¿Qué es eso de un banquete? Benitín, lo que tiene que hacer es trabajar y dejarse de frivolidades—.20 A través del texto de Margarita Nelken, es factible aproximarnos a la metódica vida del escritor y a los horarios que la regían en Madrid durante el invierno y en Santander los meses de verano. Según Nelken un día de la vida de Pérez Galdós en su ancianidad discurría así: En Madrid, recibíanse más visitas. La calle, también, ocupaba más tiempo. Las jornadas casi invariablemente, eran así: don Benito se hacía llamar entre siete y media y ocho; leía —o, en los últimos años, se hacía leer— la prensa (de todos los matices y colores); a las diez y media, u once menos cuarto pedía el coche —su berlina, tirada por un caballo— y regresaba puntualmente a las dos para el almuerzo. Por la tarde, trabajaba algo, sin gran empeño. Recibía algunas visitas, o volvía a pedir el coche a eso de las cuatro y media, para regresar, también muy puntualmente, antes de las ocho.21 Los horarios de Santander eran diferentes a los madrileños así como las actividades desarrolladas en este lugar tan querido por Pérez Galdós, que tanto se había esforzado para construirlo y que tanto había contribuido para su realización y decoración. En esta residencia el escritor pasaba largas temporadas y, con el tiempo, adquirió una mayor importancia que el domicilio de Madrid: Aquí la existencia de trabajo era intensísima. Despertar: a las cinco y media. Se le subía a la alcoba el desayuno —(un jarro grande de café y otro de leche; primero, llenaba la taza de café negro, y, a medida que la iba apurando, a sorbos, la iba llenando con la leche)—; hojeaba la prensa, y bajaba al despacho, de donde no salía hasta las dos, para el almuerzo. Este, prolongábase en una pequeña sobremesa con los familiares. Después, otro rato al despacho, a corregir las cuartillas escritas en la mañana y a despachar la correspondencia. Por fin, a eso de las cinco, don Benito salía a la huerta hasta la hora de la cena —en verano, las nueve o nueve y media— que tomaba en el comedor; tras lo cual, de inmediato, subía a acostarse.22 En San Quintín, donde nunca faltaban las flores, el mayor orgullo de don Benito era su huerto del que se ocupaba él en persona y con cuyos frutos gustaba de obsequiar a sus amigos y donde Galdós ponía curiosos nombres a los árboles y a sus animales por los que sentía gran afecto, como dos pequeños patos a los que bautizó con el nombre de Rinconete y Cortadillo, pero Nelken comenta que su amor por los animales se hacía extensivo a todos ellos y cuenta el interés despertado en don Benito por un humilde ratón que atravesaba su sala en alguna tertulia vespertina.
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Además, a través de las palabras de Nelken, podemos conocer ciertas aficiones culinarias o algunas pequeñas manías, como el hecho de que en los últimos años la cena la tomaba en la cama siendo siempre el mismo menú: “una sopa de ajo, dos huevos duros y un té con leche”, o que en San Quintín todas las tardes tomaba leche en un jarro de peltre, o su afición, a pesar de su sobriedad, por un dulce hecho a base de yema y azúcar, llamado Glorias de Portugal, que se fabricaba únicamente en la Confitería Martinho de la calle Arenal. Sus amigos, que conocían este pequeño gusto, le obsequiaban con grandes bandejas de este postre el día de su santo. Pero Margarita Nelken no sólo narra pequeños hechos cotidianos que sin duda permiten un mejor conocimiento del ser humano que fue Galdós, sino que también hace referencia a sus cualidades artísticas como dibujante o músico y comenta su predilección por Bach y Beethoven, que según la autora “eran sus dioses” y cuyas obras interpretaba en ocasiones en un armonium portátil. En este repaso biográfico, o más bien debiéramos decir vital, Nelken incluye varias anécdotas que muestran el interés de Galdós por el universo infantil, entre ellas menciona, señalando lo importante y emotivo que fue para ella, como el escritor le pidió una foto para su despacho de San Quintín, “pero que sea con la niña, no se le olvide”. La hija de Margarita, la pequeña Magda, que sólo tenía dos años “salió enfurruñada y esa carita malhumorada de la niña a don Benito le entusiasmó”. Su querencia por los niños se observa en otro de los hechos narrados, en una ocasión en que Margarita le pregunta a Galdós que cómo sufría a una señora muy cargante que le visitaba, el escritor le explica que soportaba a la señora por estar con sus hijos: Recuerdo también un verano en Santander, en que cada tarde recibía la visita de una señora extranjera con sus dos niños. La señora era pedantuela, si jamás las hubo, y se creía en la obligación de hacer gala, ante el escritor ilustre, de sus conocimientos literarios. A don Benito, su charla remilgada e insulsa le sacaba de quicio. Y un día en que su petulancia de basbleu había resultado más enfadosa aún que de costumbre, al preguntarle yo después a don Benito como tenía paciencia bastante para aguantarla tan de seguido y si era que la tomaba de modelo para algún personaje de una obra en curso, me explicó: Es que, si ella no viene, no vienen los niños.23 (9) En su evocación del universo cotidiano de don Benito también se refiere Margarita Nelken a Rafaelita la hija del torero Machaquito que se crió en el hogar de Galdós y a “la que tuvo consigo desde antes de que anduviera sola”, y comenta que el escritor transmitió a la niña su afición por El Quijote, y por sus músicos preferidos, considerando que tanto Cervantes como éstos eran las dos bases de la cultura. Nelken también cuenta que fue Galdós quien enseñó piano a la pequeña y señala con humor que “él mismo le guió los primeros intentos pianísticos, haciéndole tocar, con un dedo, La Marsellesa”.24 Al final de su artículo, tras estas y otras anécdotas y acontecimientos cotidianos que nos presentan a Galdós en su universo cotidiano y que, fundamentalmente, muestra a los lectores su faceta más humana, la autora habla más concretamente de la persona así como de sus cualidades y define a Galdós como “Republicano y liberal, enemigo acérrimo de todos los fanatismos y tolerante para todas las convicciones”,25 características que siempre se habían resaltado en relación con su figura, pero que se hacían más patentes, como ella explica, en aquellos años, de resentimiento y de fanatismo, en los que se crea este texto, en aquel tiempo de dictadura, represión y exilio. Asimismo Margarita Nelken hace una referencia al 374
Margarita Nelken evoca a Galdós
anticlericalismo de don Benito, aunque señala que éste siempre se mantuvo “distante de cuanto oliese a demagogias antirreligiosas”26 y comenta su amistad con el Obispo de Jaca, al que el autor llama Machaquito, porque llevaba el manteo de forma muy torera; así mismo declara que Galdós nunca consintió que en su hogar, donde algunos miembros de la familia tenían firmes convicciones religiosas se discutiera o se polemizara sobre religión. También resalta Margarita Nelken el gran sentido de la amistad del escritor canario que podía compartir este sentimiento con personas tan distintas como Pablo Iglesias y Maura o con Dato y Gumersindo Azcárate, y, a la vez, menciona algunos nombres de sus amigos íntimos entre los que, ella, cita a Pereda, Menéndez Pelayo, Tolosa Latour y Francisco Giner de los Ríos. En este esbozo biográfico que hemos comentado brevemente se trasluce la admiración de Margarita Nelken por Galdós, pero también se hace patente su amistad con él y la importancia que ésta tuvo para ella, amistad que le permitió conocer al escritor en la intimidad de su hogar familiar y que la hace recordar diversas anécdotas que junto a las pequeñas referencias a lo diario, a lo corriente, nos aproximan al universo cotidiano en el que habitaba don Benito. No encontramos aquí análisis valorativos del escritor insigne; ni excesivos panegíricos, ni elogios desmesurados; lo que nos comunica la narración de Nelken es la vida del escritor, definida en esas anécdotas casi cotidianas, en sus costumbres, en sus aficiones, en el discurrir de sus días, en el que podemos observar sus metódicos horarios de Madrid o de San Quintín; en el que nos aproximamos a su gusto por los animales, a su amor por los niños y por la gente sencilla, a su respeto por el hogar familiar, a su sentido de la amistad, a su afición por el huerto de San Quintín y lo que en él se producía; a su interés por el teatro que perduró hasta los últimos días de su vida; a su casi eterna juventud, que se manifestaba en miles de detalles y que conservó hasta su muerte. En definitiva el texto de Margarita Nelken nos ofrece, años después del fallecimiento del escritor, una imagen casi fotográfica o fílmica de don Benito, y a través de este sugestivo retrato recreado por la escritora nos acercamos a la persona, al hombre, origen sin duda del creador de tantos personajes geniales que perviven en la mente de sus lectores. Pero esta instantánea narrativa también nos permite el conocimiento de un ser humano de características excepcionales, sobrio en sus costumbres, amante de la música, aficionado al dibujo, republicano y liberal pero sobre todo tolerante, amigo de sus amigos y respetuoso con los otros, aunque éstos mantuvieran ideas contrarias y opuestas a las suyas. El agradecimiento por la atención dedicada a una joven que empieza, pero sobre todo el respeto y la admiración de Margarita Nelken hacia Galdós, se muestra en todo el texto y como ejemplo puede servirno el penúltimo párrafo que es un perfecto resumen de lo expuesto con anterioridad por la escritora y de sus opiniones sobre el insigne autor: Don Benito: antes que como escritor genial; antes que como a uno de los nombres señeros de nuestras letras, al que siempre torna el lector ansioso de buena prosa castellana y de contacto con las palpitaciones del pueblo español expresado en su médula, sus amigos le recordamos siempre, y en esta hora crucial de exacerbación de fanatismos y egoísmos con más fuerza todavía, como al hombre que supo hacer de la comprensión y de la efusión cordial preceptos fundamentales de conducta. Republicano inveterado, le quedaba agradecido a Isabel II, que le había recibido con especial deferencia cuando, por tres veces, y presentado por Cánovas, la había visitado, en su destierro de París, para recabar de ella ciertos datos y precisiones necesarias a los Episodios. Ajeno en absoluto a toda práctica religiosa, jamás permitió que en su casa, en donde algunos de sus familiares eran creyentes, se rozara el tema de la religión. Y, en fin, ¿cómo olvidar que él, habituado como cosa natural, a las más 375
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rendidas muestras de respeto de las más altas personalidades, tuvo, para nuestros primeros pasos juveniles en la literatura, el aliento incomparable de su benevolencia?27 Conclusiones Considero que el interés de la recuperación de este escrito reside no sólo en recobrar una importante y curiosa opinión de una creadora y de una mujer de tan compleja personalidad sobre la figura del autor que tanto aportó a la cultura española de su tiempo, sino también en que a través de una voz femenina nos aproximamos a un gran escritor, pero sobre todo al ser humano que lo sustenta. El trabajo de Margarita Nelken nos retrotrae en el tiempo y nos acerca a la vida de Galdós en su ancianidad, permitiéndonos convivir durante un breve espacio de tiempo con don Benito, conocerle un poco más en su día a día, en sus últimos tiempos de trabajador infatigable y de observador preocupado, casi hasta su muerte, por el mundo que le rodeaba. Pero, además, a través de la evocación de Margarita, que sin duda, sentía una gran admiración por Galdós y su obra literaria, nos acercamos a la figura humana, y nos encontramos ante un hombre de convicciones firmes, pero sobre todo ante un ser tolerante y respetuoso que “supo hacer de la comprensión y de la efusión cordial preceptos fundamentales de conducta”, normas esenciales que se encuentran en sus obras, y que muchos autores posteriores admiraron y que, como Margarita Nelken y Cernuda, señalaron y resaltaron pasados los años, sobre todo cuando esos valores habían sido sustituidos por el odio y la rivalidad, por la intransigencia y la incomprensión hacia todo el que plantease presupuestos o ideas contrarias a lo impuesto desde el poder. En resumen, al analizar el texto elaborado por Margarita Nelken en el exilio mexicano en 1947 observamos, a través de su admiración y de su emoción, la reconstrucción de una vida dibujada en pequeñas anécdotas, en pequeños hechos cotidianos, que sin duda sirven de marco para encuadrar la imagen del creador Galdós. Y es a partir de la emoción y de la admiración de Margarita Nelken como su evocación acerca a los lectores, como ella pretendía, la figura del gran escritor, aquel que plasmó en sus “páginas buena parte del alma de su patria. Buena parte del alma de su tiempo”.
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Margarita Nelken evoca a Galdós
NOTAS 1
El título general de la composición poética, dedicado a Carlos Otero, es “Díptico Español”, y está compuesto por dos poemas I. Es lástima que fuera mi tierra. II. Bien está que fuera tu tierra. Luís Cernuda, Antología poética. 1979, Alianza Editorial, Madrid, pp. 190-200.
2
Luís Cernuda, op. cit., 1979, Alianza Editorial, Madrid, p. 200.
3
Edgar Neville, Obras Selectas. 1969, Biblioteca Nueva, Madrid, pp. 739-744.
4
Edgar Neville, op. cit., p. 740.
5
Texto recogido por Mª Luisa Burguera en Edgar Neville. Entre el humor y la nostalgia. Institució Alfons el Magnanim, Valencia, 1999, p. 234.
6
Este personaje galdosiano aparece en los Episodios, La Corte de Carlos IV, El 19 de marzo y el 2 de mayo y Napoleón en Chamartín.
7
Benito Pérez Galdós. El 19 de marzo y el dos de mayo. 1980, Alianza Editorial, Madrid, p. 110.
8
Pilar Millan Astray. El juramento de la Primorosa. 1924, Ed. Suc. R.Velasco. Madrid, p. 23.
9
Mª del Carmen Simón Palmer, “Sofía Casanova, autora de La Madeja”. 1990, en Actas III Congreso Internacional Galdosiano. Tomo II, Las Palmas, p. 531.
10
Pedro Ortiz Armengol, Vida de Galdós, 1996, Crítica., Barcelona, p. 787.
11
Aunque según el libro de Sebastián de la Nuez, Biblioteca y Archivo de la Casa Museo Pérez Galdós, 1990, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas, en Las Palmas se conservaban de Margarita Nelken a Galdós 6 cartas, de 1905 a 1918 y una sin fecha (p. 309), sólo he localizado tres en la Casa-Museo de Las Palmas, dos correspondientes al año 1917 y una de 1918.
12
Margarita Nelken, Presencias y Evocaciones, 1947, Texto inédito, Méjico, p. 13.
13
Sebastián de la Nuez, Biblioteca y Archivo de la Casa Museo Pérez Galdos, 1990, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas, p. 105. El resto de publicaciones de Margarita Nelken es posterior al fallecimiento de Galdós y evidentemente no figura ninguna de ellas en la biblioteca del escritor
14
Paul Preston, Palomas de guerra, 2001, Plaza y Janés, Barcelona, p. 266. El subrayado es del autor.
15
Margarita Nelken, op. cit., p. 2.
16
Margarita Nelken, op. cit., p. 2.
17
Margarita Nelken, op. cit., p. 6.
18
El papel dada su fragilidad se encuentra en muy mal estado, sobre todo los bordes laterales.
19
El que su remembranza de Galdós fuera el trabajo que abriera el libro, también nos lo indica la numeración de las páginas, que inicialmente era mecanografiada y que después se corrigió manualmente, pasando la hoja 2 a ser la 7 y así sucesivamente.
20
Margarita Nelken, op. cit., p. 7.
21
Margarita Nelken, op. cit., pp. 6-7.
22
Margarita Nelken, op. cit., p. 8.
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VIII Congreso Galdosiano
23
Margarita Nelken, op. cit., p. 9.
24
Margarita Nelken, op. cit., p. 9.
25
Margarita Nelken, op. cit., p. 9.
26
Margarita Nelken, op. cit., p. 10.
27
Margarita Nelken, op. cit., p. 13.
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BENITO PÉREZ GALDÓS E ISADORA DUNCAN Alan E. Smith
Relacionar a Benito Pérez Galdós e Isadora Duncan esperamos que ayude a destacar importantes propósitos y principios artísticos, sociales y políticos compartidos por ambos: su antipatía hacia la ropa burguesa, especialmente la femenina, que ambos consideran como librea de sometimiento físico y moral de la mujer, su interés en la cultura clásica griega, y el concepto del cuerpo que de ella se desprende, libre, descalzo, vestido en somera tela o desnudo; su participación en el modernismo europeo, tan helénico, y cultivado por ambos con elegante sencillez. Empezaremos considerando el bello cuento de Galdós, Celín, fechado en 1887, publicado por vez primera en 1889,1 e incluido al año siguiente en el tomo que, con el título de La sombra, da cabida también a dos otros cuentos, Teros y Tropiquillos. Celín es esencialmente un espacio para que —primero— se vista una señorita burguesa, con todos los aditamentos de la moda, para salir a suicidarse, y —luego— para que se desnude de todas esas ropas y así encuentre la vida. En este cuento Galdós culmina, pues, el motivo negativo de la ropa vista como opresión, que llevaba cultivando en varias obras desde la década de los 70, e inicia el motivo positivo de la mujer vestida a la griega, descalza, que culminaría en El caballero encantado. Notamos que este segundo motivo, trayectoria ascendente, frente a aquella primera descendente, podría haber parecido imposible en la realidad, y Galdós la cultiva por tanto en sus obras fantásticas, expresión desnuda, precisamente, de sus ideales y sueños. Sin embargo, Isadora Duncan —como veremos— lo llevaría a la realidad. En Celín, Diana de Pioz, inconsolable damisela, tras la muerte de su prometido, decide suicidarse, pero, por su puesto, bien vestida, y no se equivocó en ningún detalle del acto de vestirse [...]. Veía con claridad todo lo concerniente al atavío de una dama que va a salir a la calle, atavío que el decoro y buen gusto deben inspirar, aun cuando una vaya a matarse. El espejo la aduló, como siempre, y ambos estuvieron de consulta un ratito [...]. Por supuesto, era una ridiculez salir sin sombrero. Como el frío no apretaba mucho, púsose chaquetilla de terciopelo negro, muy elegante, falda de seda, sobre la cual brillaba la escarcela riquísima bordada de oro. En el pecho se prendió un alfiler con la imagen de su amado. Zapatos rojos (que era la moda entonces) sobre medias negras concluían su persona por abajo, y por arriba el pelo recogido en la coronilla, con horquilla de oro y brillantes en la cima del moño. Envolvióse toda en manto negro, el manto clásico de las comedias [...] el cual la cubría de pies a cabeza, y ensayó al espejo el embozarse bien y taparse como una máscara, no dejando ver más que ojo y medio, y a veces un ojo solo. ¡Qué bien estaba y qué gallardamente manejaba el tapujito! El misterioso rebozo marcaba en lo alto la cúspide puntiaguda del moño, y caía después, dibujando con severa línea el busto delicado, la oprimida cintura, las caderas [...]. En aquel tiempo se usaban muy exagerados esos aditamentos que llaman polisones, y el manto marcaba también, como es natural, el que Diana se puso, que no era el de los más chicos, cayendo después hasta dos dedos del suelo, donde se entreparecían los pies menuditos y rojos 379
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de la enamorada y espiritual niña...Vamos, era la fantasma más mona que se podría imaginar (240). Una de las características del arte de ficción galdosiano es la pertinencia de las descripciones para la acción del relato, tanto con respecto a la trama, como al alcance simbólico y temático. Esta descripción del atuendo de la protagonista, detalladísimo, podría parecer preciosista, y hasta fetichista, en el sentido de deleitarse en el objeto mismo, pero no lo es. Entre otras cosas, dentro de la economía del relato entero, se verá como un enjuiciamiento del fetichismo que define la sociedad burguesa, y constriñe, configurando, desfigurando, el cuerpo y el alma. Algunos detalles de la descripción son especialmente significativos. Enseguida se sitúa a la protagonista dentro de la clase alta, llamándola “dama”, y el narrador deja entrever una sonrisa irónica sobre dos imperativos sociales fundamentales para esa clase: “el decoro y el buen gusto”, que “deben inspirar” la selección de ropas, “aun cuando una vaya a matarse”. Que este pensamiento responde a la conciencia de la damisela es evidente en el uso del pronombre de primera persona, “una” —y en este espacio retórico y psíquico campea por sus derechos la simpática ironía galdosiana. Los zapatos son rojos, no sólo porque “era la moda entonces”, como nos indica el narrador, sino porque el calzado resume en sí toda la cruel desfiguración del atuendo impuesto por el “decoro” burgués. Chad Wright nos recuerda la importancia en la obra galdosiana de los zapatos y las botas, por ejemplo en el caso de Agustín Caballero, quien exclama: “Zapato de la sociedad, me aprietas y te quito de mis pies” (cit. en Wright, 118).2 El color rojo es el más intenso de los colores, con su necesaria asociación con la sangre; es, de hecho, el color por excelencia, al indicarse con el vocablo “colorado”. El manto de la señorita la tapa, “como una máscara”, indicando la falsedad que la envuelve en el color de la muerte, el luctuoso “negro”. Su cintura es “oprimida”, por su atuendo, lo cual sugiere el otro artículo de ropa de gran importancia en la obra galdosiana, el corsé.3 El uso de ese participio, si bien exacto simplemente como descripción física, no deja de indicar el campo semántico político-social, especialmente si tenemos en cuenta el resto del relato. También, como muestra de su ridiculez inherente, el narrador menciona su polisón, “que no era el de los más chicos”, esto, en época muy próxima al momento en que Jacinta fuera al barrio obrero de la calle de Toledo, de tabernas coloradas, con su incongruo polisón. Si el corsé desfigura el cuerpo al achicar, esta prenda desfigura al añadir, y es como una ostentación de la importancia personal y de clase. Esta descripción minuciosa del atuendo que la señorita cree conveniente vestir, para morir, no es sólo un sitio de apretada concurrencia de unos motivos de valor simbólico, como si de una estampa estática —y por ello alegórica— se tratara. Dentro del alcance completo del cuento se comprende que supone la preparación de un ritmo bimembre: es el primer compás de dos acentos, vestirse para poder desvestirse. De hecho, el resto del cuento es la narración de un desnudarse. En este proceso Diana es acompañada, guiada sería mejor decir, por un joven que, al principio de este cuento fantástico es un niño, y que durante el relato crece conforme se desnuda también, hasta llegar a ser un mozo, quien en un coito perfectamente expresado en lenguaje simbólico, la aparta del suicidio, en los brazos y el vértigo desorganizador y reintegrador del amor. A mediados del cuento la joven le dice: “Di una cosa, ¿No tenías tú, cuando te encontré, unos gregüescos en mal uso? ¿Cómo es que tienes ahora ese corto faldellín
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blanco con franja de picos rojos, que te asemeja a las pinturas pompeyanas que hay en el vestíbulo de mi casa y las figuras pintadas en los vasos del Museo?” (256). El asombro de la muchacha ante la desnudez del niño que va creciendo a ser hombre es acompañado por una referencia culta un tanto peregrina en esa boca, a las pinturas pompeyanas y los vasos del Museo, donde ha visto precisamente el modelo de ese faldellín griego, por lo que notamos que a Galdós le interesa más expresar su visión cultural, mencionando la impronta del mundo clásico, que la verosimilitud en el diálogo, uno de los privilegios del discurso fantástico. Diana también empieza a desnudarse, comenzando por quitarse el manto negro, para recoger unas moras, y en seguida los zapatos emblemáticos: “Ni ella misma podía decir en qué punto y hora lo hizo; pero ello es que zapatos y medias desaparecieron, y Dianita gozaba extraordinariamente agitando con su blanco y lindísimo pie el agua de los charcos” [...] (264). Después de jugar en el campo corriendo y riéndose: De repente, notó increíble novedad en su atavío. Recordaba haberse quitado botas y medias; pero su chaquetilla de terciopelo con pieles, ¿cuándo se la había quitado? ¿Dónde estaba? —Celín, ¿qué has hecho de mi manto? La señorita se vio el cuerpo ceñido con un jubón ligero, los brazos al aire, la garganta idem per idem [...] Su falda se había acortado. —Mira, hijo, mira: estoy como las pastoras pintadas en los abanicos. ¡Es gracioso! ¿Y cómo me he puesto así? La verdad es que no comprendo cómo usa botas la gente ilustrada. ¡Qué tonta es la gente ilustrada, Celín! ¡Cuán agradable es posar el pie sobre la hierba fresca! Y allá, en Turris, usamos tanta faralá inútil, tanto trapo que sofoca, además de desfigurar el cuerpo. Avisa cuando veas una fuente para mirarme en ella. Quiero ver como estoy así, aunque desde luego se me figura que estaré bien, mejor que con las disparatadas invenciones de las modistas de Turrís. (265) Cerca del final del cuento, Celín, mozo ya, la lleva en sus brazos a la copa de un árbol, y la mira: “El mancebo abrió sus ojos, que fulguraban como estrellas, y la contempló con cariñoso arrobamiento. Al verse de tal modo contemplada, sintió Diana que renacía en su espíritu, no el pudor natural, pues éste no lo había perdido, sino el social, hijo de la educación y del superabundante uso de ropa que la cultura impone. Al notarse descalza, sin más atavío que el rústico faldellín, desnudos hasta el hombro los torneados brazos, vergüenza indecible la sobrecogió, y se hizo un ovillo, intentando en vano encerrar dentro de tan poca tela su cuerpo todo” (270-71). Celín la abraza, diciéndole, “Yo soy la vida, el amor honesto, fecundo, la fe y el deber [...]” (271). Y la joven ya no se habría de suicidar. “Celín”, cuento en que el irse despojando de la ropa burguesa corre parejas con el autoconocimiento, que lleva a la protagonista de la muerte al amor, es la culminación en la obra galdosiana del motivo de la ropa burguesa vista como deformación, figuración, máscara y mortaja, que aparece por lo menos desde La familia de León Roch, incluyendo las novelas de Rosalía Bringas y Fortunata y Jacinta. Recordemos brevemente a María Egipcíaca, vestida 381
VIII Congreso Galdosiano
con grotesca elegancia en su intento de recuperar a León, y vista por Monina, la pequeña hija de Pepa Fúcar, como una monstruosa y peligrosa muñeca, o la degeneración de Rosalía, en busca del trapo, o los comentarios salaces de Juanito Santa cruz y su amiguete Villalonga, a propósito de la nueva elegancia con que éste ha visto vestida a Fortunata, esculpida por el corsé. Pero “Celín” es también el comienzo de otro motivo: ya no sólo el negativo de la ropa burguesa, sino el positivo de la condición descalza y la ropa a la griega, que ofrece libertad de movimiento y configura la libertad de acción moral. Este motivo, indicado de pasada en el atuendo somero de Nazarín, quien aprende a caminar descalzo, igual que había aprendido a pensar sin los libros que había regalado, aparecerá con creciente frecuencia a partir de este cuento, sobre todo desde la tercera serie de Episodios Nacionales en adelante. Lo veremos en Ansila (Lucinda) Ansúrez, en Bárbara, de la obra dramática del mismo nombre, y en la Madre del Caballero encantado. En Narváez, María Ignacia, esposa de Fajardo, describe a Lucinda Ansúrez. “Y a mí me parece que como la hemos visto luce más su hermosura. Parece una estatua, un cuadro, no sé si de la virgen o de alguna diosa, muy al fresco y a la pata la llana... es la belleza en estado natural, lo mismo que Dios la creó. ¿No eran así las mujeres de la antigüedad, cuando nosotras no usábamos corsé, y ustedes los hombreas no conocían los pantalones, y andábamos todos con trajes largos, túnicas, qué sé yo qué” [...] (638). A su vez, la condición descalza y rústica es ensalzada por Virginia Socobio, que, abandonando a su marido, ha huido al campo con Rodrigo Ansúrez, hermano de Lucinda: “Hay aquí un prado verde por donde yo ando descalza, Pepe, riéndome mucho de los zapateros. ¡Vaya con el negocio que harían conmigo! El viento me despeina y me vuelve a peinar” (La revolución de julio, 867).4 La obra de teatro Bárbara (1905), manifiesta una marcada y continuada referencia al mundo helénico, y su heroína aparece con un “peinado a la griega” (1051), y “vestida a la griega antigua” (1054). En El caballero encantado, novela de 1909, se pone de manifiesto el poder de estas mujeres descalzas y vestidas en túnicas, en la descripción que el narrador hace en el momento de aparecer este excelso personaje en la novela, con su escolta de danzantes amazónicas: No le dejó completar su pensamiento la súbita presencia de un tropel de muchachas, lo menos cincuenta, guapísimas, vestidas tan a la ligera, que no llevaban más que un fresco avío de lampazos, con que cubrían lo que la honestidad quiere y ha querido que se cubra. Piernas y brazos trazaban en el aire, con ritmo alegre, airosas curvas y piruetas. Eran, más que ninfas, amazonas membrudas, fuertes ágiles, los rostros hermosísimos y atezados. Traza tenían de mujeronas de raza y edad primitivas, heroicas. Su aventajada talla y la solidez de su estructura muscular no consentían imitación por medios teatrales. Ni con actrices ni con escogida comparsería podían los taumaturgos de la escena representar espectáculo semejante, por lo cual Tarsis abandonó el concepto de lo real para volverse al del maravilloso… Las ninfas hombrunas rompieron a coro en un grito salvaje, Ijujú, que retumbó en los senos de la selva. Y conforme gritaban se partieron en dos alas, dejando en medio un ancho camino para que por él pasara, con porte de reina, una esbelta matrona que salió de la espesura de las encinas.
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Tarsis quedó embelesado, y no se hartaba de mirar y admirar la excelsa figura, que por su andar majestuoso, su nobilísimo ademán, su luengo y severo traje oscuro, sin ningún arrequive, más parecía diosa que mujer (114). Esta descripción, publicada en 1909, es la culminación de este motivo en la obra galdosiana, y es también la que más referencias tiene al mundo del teatro y del espectáculo. Podría ser una reseña periodística de una actuación de una mujer que, ya famosísima por toda Europa y las Américas, y consagrada como artista y mujer profética, bailaba en túnica griega, descalza y noble. Ya en 1903, en Berlín, “nacieron leyendas del poder curativo de [la] danza [de Isadora Duncan] hasta el punto que trajeron inválidos en literas al teatro para verla. Se la fotografiaba y se escribía de ella tratándola como una especie de sacerdotisa, mística y transcendente, ‘tan absorta en su concentración del arte griego que no parecía ya capaz de regresar a nuestro mundo sofisticado,’” como rezaba un artículo de la época (cit. Kurth 102).5 La reseña descriptiva de Nicolai Georgievitch Shebuyev, publicada en la Gaceta de Petersburgo, en 1905, nos la pinta con gran inmediatez: Una luz rosácea brilló al fondo y a la izquierda del escenario, y pálidas luces violetas empezaron a encenderse en el telón de fondo. El sonido de la mazurka de Chopin (en re mayor opus 7, no. 1) hizo chispear nuestros nervios, y en el escenario entró una sílfide. Un poco de gasa azul-rosada, como una neblina, envolvía su cintura delgada, y velaba y descubría sus pies desnudos. No es bella, pero su cara es... exótica... y en ella, con igual poder expresivo, nacían y morían rápidamente alegría, tristeza, una lágrima, una sonrisa. Apareció y nadó como una ondina, meciéndose al compás de la música, moviendo sus manos rítmicamente —y de repente ascendió en vuelo como una ave y planeó sin preocupación alguna, con alegría [...]. Su cuerpo está como embrujado por la música [...] luego las manos expresivas (tan expresivas como su rostro. ¿Y las piernas? Porque, después de todo, eran las piernas, y los pies desnudos, que se suponían eran la sensación de la tarde. [...] Sin embargo, [...] aquí todo baila: cintura, brazos, cuello, cabeza— y piernas. Las piernas y pies desnudos de Duncan son como los de un rústico vagabundo: son inocentes: esto no es nudité que excita pensamientos pecaminosos [...] (cit. Kurth 152). Otro crítico ruso abunda en la inocencia de su cuerpo desnudo: “Sólo un miembro totalmente corrupto de nuestra sociedad burguesa verá esta desnudez de la estatua clásica rediviva como una violación de las leyes de la decencia o la moralidad” (cit. en Kurth 153), y luego la describe como las figuras galdosianas que hemos visto: “En una corta túnica de gasa roja, sus piernas desnudas, salta, brinca en círculos [...] hay atisbos ocasionales de algo animal... Duncan no tiene técnica de Ballet; no le interesan fouettés y cabrioles. Pero hay tanta escultura en ella, tanto color y sencillez [...] (cit. en Kurth 154). En 1909 Isadora “se afinca definitivamente en París”, (Kurth 172), adonde regresa en enero de ese año. ¿Pudo haber Galdós leído algunas de las muchísimas reseñas que se publicaban desde Londres a Moscú, antes de esa fecha, especialmente en vista de sus viajes a la capital francesa? Parece más probable que así fuera, que no lo contrario. Aunque no contamos con ese 383
VIII Congreso Galdosiano
conocimiento para nuestro argumento, que estudia afinidades esclarecedoras y no influencias, es, de todas maneras, interesante recordar aquí unos datos biográficos que sitúan a Galdós y Duncan en París en 1901 y 1902. Según Berkowitz, “[e]n 1901 y 1902 [Galdós] hizo frecuentes viajes a París, donde su amigo de la infancia, el embajador Fernando León y Castillo, consiguió para él varias audiencias sumamente agradables con la reina exilada” (343). Ortiz-Armengol menciona varios viajes a París “[e]n estos años de comienzos del siglo” (583). La cronología de Celia Valbuena de Madariaga, que acompaña la biografía de Benito Madariaga, indica que Galdós está en París en octubre y noviembre, 1901, y en septiembre, octubre y diciembre de 1902 (403-404). Isidora Duncan va a París desde Londres en el verano de 1900 (Kurth 67). Allí, en 1901 y 1902, realiza varias actuaciones en su propio estudio y en salones de la aristocracia y de la élite cultural, incluyendo la embajada de Estados Unidos, y en el “Palais de l’Elysée” para el presidente Emile Loubert (Kurth 80); baila además ante Georges Clemenceau, en cuya actuación bailó por primera vez descalza (Kurth 83). Victor Seroff recuerda “la conmoción que creó entre los literatos y artistas en París” en 1901-1902 (47). Isadora volverá a París, tras una gira de enorme importancia, por Alemania, Austria y Hungría, en 1904, y triunfa ante una enorme multitud en el Trocadero (Kurth 117). Su fama era extensísima; Kurth nota que, “Había habido imitadores de Isadora desde por lo menos 1903; ahora [1905] las había por toda Europa” (190). En vista de su estrecha amistad con el embajador español en París, ¿podría haber visto Galdós a Isadora, en alguna de sus actuaciones ante el cuerpo diplomático y los círculos de la más alta esfera cultural y política en la capital francesa entonces, o por lo menos oído hablar de ella del mismo León y Castillo? No lo podemos saber, pero de ser así, no cabe duda de que Galdós habría sabido apreciar con especial reconocimiento todo el valor de esa mujer y artista. Como para Galdós, el corsé y el calzado eran para Isadora el blanco de una irresistible antipatía. Como dijo, “bailar en la punta de los pies los deforma; el corsé deforma el cuerpo; nada queda por deformar sino el cerebro [...]” (cit. Terry 27). Isadora recuerda cómo bailaba en una playa cerca de San Francisco, cuando era niña: “Y allí bailaba, desnuda [...] sentí incluso entonces que mis zapatos y mi ropa sólo me trababan. Mis pesados zapatos eran como cadenas; mi ropa una prisión. Así que me quité todo. Y sin que ningunos ojos me observaran, completamente sola, bailé, desnuda al lado del mar. Y me parecía que el mar y los árboles bailaban conmigo” (cit. Kurth 19). Sobre este motivo, veamos un ejemplo más, entre muchos, por cierto no exento de cierto humor. En 1924 Isadora se encontraba en Rusia, buscando dinero para fundar otra escuela más, de las muchas que su pasión educadora realizara. En una oficina del gobierno, pregunta a su acompañante la identidad de una mujer que, briosa y con ademán de mando, había entrado en el recinto. Le informan que es la diputada encargada de asuntos financieros del Comisariado Popular de Educación, e Isadora, tras un silencio, dice a su acompañante: “Vamos. Aquí estamos perdiendo el tiempo. Esa mujer lleva puesto un corsé” (cit. Kurth 491). Y ya que estamos en el capítulo del humor, cómo no recordar estas palabras de la Isadora ya en más de sus cuarenta años, dignas quizás de Mae West, ante las instancias de que, un poco menos esbelta, controlara sus apetitos: “adoro las patatas y los hombres jóvenes: ese es mi problema” (cit. Terry 87). La libertad en el amor, como en toda actividad humana, la consideraba en relación con la libertad del cuerpo: “El liberar la forma de la mujer de la constricción del corsé, su introducción de una saludable claridad en la ropa [...] se han considerado [...] como un derecho 384
Benito Pérez Galdós e Isadora Duncan
natural de la mujer,” comenta su historiador Walter Terry (137), y añade: “La condición indómita de Isadora nos ha dejado [...] dos promesas luminosas: una para la mujer en sí, y otra para la mujer que baila” (143). El reciente biógrafo, Peter Kurth, afirma: “Primero en Alemania y luego en Francia, el nombre de Isadora vino a simbolizar la libertad de la mujer, belleza, y el nacimiento de un nuevo mundo de arte” (95). El ideal artístico de Isadora Duncan era el de un arte integrado en la vida —de ahí su enorme interés pedagógico, y sus muchas escuelas, en París, Berlín y Petersburgo, para formar seres humanos libres, antes que bailarinas, guiadas por un concepto de naturalidad, que reflejara la armonía de la naturaleza, y en última instancia, de la creación: “¿No es el caso —preguntaba en su autobiografía —que en todo el universo no haya más que un gran grito único, que contiene tristeza, alegría, éxtasis, pena, el grito madre de la creación?” (8). Al referirse a su visión de una danza con la novena sinfonía de Beethoven, exclama: “Todavía te sigo, para encontrar esas criaturas superhumanas que en Amor Armonioso bailarán la gran visión de belleza que el mundo espera” (Duncan 213). ¿Cómo no recordar estas palabras de Galdós, en carta a Teodosia Gandarias, del 21 de julio de 1907?: “Yo voy creyendo que dios es Amor y que Amor es la Atracción Universal, Amor todas las leyes que regulan la vida física como espiritual” (De la Nuez 72). Como Galdós hizo, por lo menos a partir de la década de los 90, Isadora busca esa armonía en el mundo griego, que, como Galdós, estudia en el arte y los libros. En Londres, a comienzos de su carrera, nos cuenta la vida que llevaba con sus hermanos y su madre: “Vivíamos comiendo tortas, y, sin embargo, tal era nuestra vitalidad extraordinaria, pasamos nuestros días en el British Museum” (Duncan 51). Allí lee una traducción al inglés de Viaje a Atenas de Winckelman [...] (51). “Pasábamos la mayor parte del tiempo en el British Museum, —nos cuenta en su vida— donde Raymond [su hermano] hizo dibujos de todos los vasos griegos y bajo relieves, y yo trataba de expresarlas con cualquier música que me parecía entonces en armonía con los ritmos de los pies y el porte dionisiaco de la cabeza, y el blandir del tirso” (54). De su estancia en París, nos dice: “Raymond era muy hábil con el lápiz. En unos cuantos meses había copiado todos los vasos del Louvre. Pero existen ciertas siluetas, que se publicaron después, que no era de los vasos griegos, sino de mí, bailando desnuda, fotografiada por Raymond, que se presentaron como unas urnas griegas” (68). Así, las figuras de los vasos griegos que Diana de Pioz recordaba, al verse vestida en breve túnica y descalza, han salido al mundo. Creo que se podría ver a Isadora Duncan como la encarnación misma de la figura femenina descalza y danzante, en túnica griega, que aparecía ante la imaginación galdosiana en sus últimas tres décadas, emblema del gusto helénico del modernismo y el simbolismo que informan a ambos artistas. Isadora fue mujer fuerte, de honesta desnudez, término éste ciertamente adecuado para describir la visión de la vida y del arte tanto del maestro español como de la magistral americana, quien, en trágica revancha de la ropa que despreciaba, muere estrangulada por una larga bufanda cuyos flequillos se enrollan en la rueda del bólido en que se escapaba hacia la noche de Nice, siete años después de la muerte de Galdós.
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Benito Pérez Galdós e Isadora Duncan
NOTAS 1
En Los meses, 1889, Barcelona, Heinrich y Cía., pp. 229-267.
2
Wright anota: “An entire study could be written about Galdós’ preocupation with shoes and boots. Dozens of examples come to mind. Galdós’ use here of the tight-fitting shoe image to represent the constraints of society suggests his later use of the same image in Fortunata y Jacinta. Whyen Maxi and Fortunata walk out to Las Micaelas just before the latter enters it for her ‘moral education,’her fear of the regimentation of the sisters is demonstrated physically through the painfully tight shoes” (36, n. 12).
3
Sobre el corsé en Tormento, Wright nota que es “the most intimate and telling article in Rosalía’s wardrobe” (26). Carmen Servén, en “La mujer a la moda en la obra novelística de José María de Pereda y Juan Valera: Dos opiniones divergentes,” estudia otras actitudes contemporáneas de la visión galdosiana ante la moda femenina.
4
Lieve Behiels, en su artículo, “El universo campesino como espacio alternativo en la obra tardía de Benito Pérez Galdós,” concluye: “Las fuertes figuras femeninas pretendidas por los protagonistas se acercan de algún modo al ideal de belleza griega. Realizan o anuncian un vivir pleno, donde la libertad del cuerpo resulta inseparable de la libertad de la mente [...]” (148).
5
Traduzco al castellano las citas en inglés dentro del texto principal.
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LA MUJER ANGELICAL FRENTE A LA MUJER FATAL EN LAS NOVELAS DE PÉREZ GALDÓS Victoria Galván González
De la variedad de discursos sobre la mujer que se reproducen en la narrativa española decimonónica el ideal del “ángel del hogar” o de la mujer virtuosa preside en un grado relevante la construcción de la identidad femenina. Este modelo vital y de conducta fue objeto de reflexiones y debates que tienen su origen en la necesidad de la sociedad española del XIX de delimitar la naturaleza biológica, psicológica y social de la mujer en un contexto de modificaciones estructurales. La España que va desde el período isabelino, el sexenio revolucionario a la Restauración vive con ansiedad los acelerados ritmos de la economía, la política, la religión, la ciencia, etc, y cómo afectan estos a la organización social y, en concreto, a la unidad familiar. De esta particular dialéctica entre el espacio público y el privado, propia del nuevo orden burgués, deriva la urgencia de prescribir y regular todo lo concerniente al sujeto femenino, con conclusiones como las que se leían en La Guirnalda: “No necesita la mujer derechos políticos sino respetos, consideraciones y cuidados. No está llamada por su naturaleza a las rudas faenas del sexo fuerte; su misión es de paz y tranquilidad; su reinado reside en el seno de la familia; allí tiene su trono”.1 O como declaraba F. Pi y Margall en La misión de la mujer en la sociedad (1869): Puede la mujer influir en la marcha política de los pueblos; pero ejerciendo su acción sobre su marido, su padre, sus hermanos, sus hijos si los tiene, inflamándolos en el santo amor de la humanidad y de la patria. Lo repito: en el hogar doméstico, no fuera de él, ha de cumplir la mujer su destino […].2 A partir de propuestas similares la familia se convertirá en un espacio de protección y la única vía sacralizada para la realización de la mujer, aparte del claustro o la muerte. Cuando B. Pérez Galdós inicia su carrera literaria el modelo de la domesticidad, que, como es sabido, arranca cronológicamente en 1840, según A. Andreu,3 o en 1850 para B. Alharaca,4 estaba ya consolidado. Cualquier aproximación a la obra del autor confirma, a juicio de esta última estudiosa, que sus novelas pueden analizarse desde la ideología de la domesticidad, dados sus planteamientos políticos, históricos y por los dictados de la propia estética realista. Ya Galdós lo confirmaba en su discurso de ingreso en la Real Academia al afirmar que “la grande aspiración del arte literario en nuestro tiempo es dar forma a todo esto”.5 Las artes del período mantendrán un diálogo enriquecedor con los cambios operados en el ámbito político y social con la redefinición de las clases sociales y los sexos al objeto de situarse en el nuevo espacio.6 Desde esta perspectiva analizaremos brevemente el desarrollo de este ideal y el de su connatural antagonista, la mujer fatal, caída o perversa, en Doña Perfecta, por encarnar una visión crítica de la relación materno-filial, en La desheredada, al tratar los avatares de una mujer fuera de la institución familar y en La de Bringas, en la que se concreta el análisis desde dentro de la estructura familiar. Se trata de comprobar de qué manera Galdós desarrolla estos modelos vigentes en el imaginario cultural colectivo de la sociedad decimonónica, entre la manifiesta variedad de registros femeninos apreciables en su obra y la preocupación notoria por la condición de la mujer perceptible en su obra literaria. 388
La mujer angelical frente a la mujer fatal...
Doña Perfecta (1876), ideada desde los presupuestos de las novelas de tesis para enfrentar dos universos en principio irreconciliables —el del progreso y el de los poderes tradicionalistas, sumidos en la intolerancia—, presenta en uno de sus ejes la relación madre/hija en la polaridad Perfecta/Rosario, como emblemas de las posibles maneras de entender la feminidad contemporánea. Aunque el análisis de la vida doméstica es más nítido en La familia de León Roch (Roch sueña con la felicidad conyugal como refugio y aspiración vital), en la que nos ocupa puede apreciarse cómo en la relación madre/hija, Perfecta parece asumir los roles de la sociedad patriarcal o, cuando menos, no manifiesta en sus hábitos de vida el patrón de la mujer ocupada en exclusiva de los oficios domésticos. No hay que olvidar que la novela se organiza en torno al enfrentamiento en clave de tragedia del nuevo hombre y la nueva sociedad, representados por Pepe Rey, y la España tradicional y antiprogresista, que encarna el pueblo de Orbajosa con Perfecta como líder de las fuerzas dirigentes. Las relaciones madre e hija dibujan el perfil negativo de la protagonista. Los datos que el narrador proporciona acerca de la educación y el modo en que ejerce Perfecta la autoridad maternal se incardinan en el retrato negativo que la obra necesita para su objetivo primordial de conflagración dual. No obstante, el modelo familiar que encarnan Perfecta y su hija revela hábitos y modos de actuación apreciables en la España contemporánea. Los padres deciden el futuro matrimonial de los hijos, a pesar de las propuestas de ruptura llevadas a cabo desde la Ilustración — piénsese en L. Fernández de Moratín— y las hijas reciben una educación acorde con su destino matrimonial. Desde la perspectiva del modelo de ángel del hogar, Perfecta representa su paroxismo, pero en una dimensión de fracaso. El narrador informa al lector de la desastrosa vida doméstica de Perfecta y su marido, de las insatisfacciones, la infidelidad y de la vergüenza padecida por la pésima administración económica del esposo. Tras su fallecimiento ella se refugia no en el paraíso doméstico, sino en el control del gobierno del pueblo, es decir, en el espacio público destinado en exclusiva a los varones y en la religión. La debilidad de Rosario se explica por el férreo dominio materno, que se traduce en la pérdida de autodominio y en la incapacidad decisoria. Ella plasma los objetivos de realización doméstica y matrimonial frustrada de su madre. Por ello se explica la aparente sujeción de Rosario a los dictados maternos, que dirige con similares planteamientos su casa y Orbajosa. Representa la joven los valores del ángel del hogar, o cuando menos, los de la inocencia cargada de atractivo romántico, tal y como se observa en las palabras del primo al entrar en la habitación destinada a su alojamiento en la casa familiar: En todo lo que está delante de mis ojos veo una mano de ángel que no puede ser sino la tuya. ¡Qué hermoso cuarto es éste! Me parece que he vivido en él toda mi vida. Está convidando a la paz.7 Pepe la define como ángel, definición que repetirá en las cartas finales remitidas a su padre. En el retrato de Rosario, incluida en el repertorio de “víctima” por D. J. Montero-Paulson,8 el narrador recurre a una presentación que apunta a una personalidad límpida y pura, aunque el desequilibrio emocional se imponga al declarar que “El vasto caudal de su espíritu se desbordaba, amenazando devorar las estrechas riberas” (93), como corresponde a la naturaleza femenina de acuerdo a la ciencia médica. Es claro que el autor pretende desacreditar a Perfecta como madre al no dirigir los cauces de la educación de su hija por los derroteros que marcaban la pedagogía reformista contemporánea, que quiere fortalecer el espíritu de las jóvenes para su función social de esposas y madres. Al respecto, el krausismo y con anterioridad Pestalozzi o Josefa Amar y Borbón promovieron el equilibrio entre el cuerpo y el espíritu para un óptimo desarrollo del individuo. Rosario padece un fuerte desequilibrio entre su interior y su cuerpo, que la incapacitará para sus funciones de esposa y madre. A medida que la discordia crece en el 389
VIII Congreso Galdosiano
pueblo, en la joven se recrudece la sensibilidad emocional, la afección nerviosa, que ella interpreta como locura, manía, con antecedentes familiares al decir de don Cayetano. Pero para Pepe Rey, desde un punto de vista racionalista, Rosario sólo tiene una perturbación moral (185), como víctima de un modo de vida erróneo, contrario a los dictados de la higiene mental o social, que propugna el hombre nuevo. El estado de desasosiego de Rosario se debe a su débil formación física y espiritual, más sensible, por tanto, a cualquier obstáculo existencial (véase el momento en que Pepe declara su amor por ella, el narrador dice: “Rosarito viose de súbito dominada por tan viva sensibilidad, que la escasa energía de su cuerpo no pudo corresponder a la excitación de su espíritu, y, desfalleciendo, dejóse caer sobre un sillar…” (118). En ella se produce una mezcla de su predisposición natural y de los hábitos educacionales. Los médicos contemporáneos, como se sabe, consideraban inferior el sistema nervioso femenino. El estado habitual de la mujer era la debilidad y la sujeción a los nervios, que las abocaba a la neurastenia, cercana a la locura. La histeria marca la existencia femenina. Los efectos de las maquinaciones maternales o los errores educativos de Perfecta delinean un retrato de un estereotipo femenino bien recreado en la medicina, la literatura y las artes como un ser débil y enfermo, incapacitado para su propia autonomía. Rosario encarna a la perfección la imagen que los médicos definieron de la mujer como ser en exceso impresionable con una tendencia a lo que se denominó histeria religiosa, como puede apreciarse en el momento en que insta a su primo a besar los helados pies de la imagen de Cristo Crucificado en el capítulo XVII en una suerte de fetichismo religioso. Llama la atención, por otra parte, que esta imagen se contraponga a la de los seres peligrosos que representan las Troya, las tres hermanas solitarias, proscritas, aisladas de la sociedad bienpensante de Orbajosa, que evocan, no obstante, la imagen de la debilidad, pero amenazante para un hombre como Pepe Rey. Pero los modelos femeninos antagónicos al ángel que representa Rosario son dos madres, Perfecta y Remedios. Obvio resulta la definición de Perfecta como madre castradora, la mujer social en la variante de la “autoritaria” en la tipología de Montero-Paulson, que proyecta en su hija los rigores de la domesticidad, entendida como dominio absoluto de lo femenino sobre el espacio íntimo. En este sentido, Perfecta, amén de ejemplificar la intolerancia y el fanatismo irracional de los neocatólicos denostados por Galdós, lleva hasta límites insufribles el imperio femenino sobre el hogar en su función maternal. Perfecta ejerce un celo maternal excesivo sobre su hija, similar al de Remedios por Jacinto, aunque el narrador presente a la sobrina del Canónigo con la semblanza del extravío y del delirio. Para T. Dorca9 la mente fría y calculadora de Perfecta pierde el control al imaginar que su hija pueda unirse al pretendiente rechazado por ella. Aunque aceptó de buen grado al principio esta unión de conveniencia, la ruptura de las expectativas previas, tanto para Pepe Rey como para Perfecta sobre la que se construye la novela, modifica los planes matrimoniales de la madre para Rosario. Habría que subrayar que en el desenlace de la tragedia desempeña un papel crucial la función maternal de Perfecta, puesto que se superpone a los intereses económicos la ansiedad de la madre ante la posibilidad de perder a la hija, en la fuga que trama la pareja. Parece que Galdós quiere mostrar el conflicto al que puede verse abocada una mujer que en la exacerbación de su rol como madre tergiversa las esperadas cualidades de dulzura y comprensión maternofilial. Perfecta es la antítesis de los modelos maternales que propone la literatura docente virtuosa, como los textos de Pilar Sinués de Marco, entre otras, y se aproxima a las variantes de la mujer perversa decimonónica en la maternidad obsesiva o destructiva. La mayor crueldad femenina es la madre asesina de sus crías. Libros de medicina y revistas científicas como El Siglo Médico enaltecen el destino maternal de la mujer, pues en palabras del doctor Jiménez “el amor materno es pues el único inagotable, el solo que nunca 390
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envejece…”10 Se situaría Perfecta en la galería de mujeres demonios o crueles al transgredir los límites de su connatural y sagrada función desde la óptica liberal asumida por el narrador. En el capítulo XXXI dedicado al personaje el narrador dice que “aborreciendo, tenía la inflamada vehemencia de un ángel tutelar de la discordia entre los hombres” (283). Ella significa, por tanto, una lectura errónea del modelo de la mujer virtuosa, al partir de presupuestos ideológicos y éticos contrarios a los asumidos por el autor o la incapacidad de algunas mujeres de aceptar los nuevos valores de la domesticidad burguesa, representados en la obra por Pepe y su hija. Su desviación del modelo de madre ejemplar se explica en la novela por la subversión del ideal de armonía social, política o familiar que sueña Pepe Rey y que la realidad contemporánea en manos de los absolutistas echa por tierra. Perfecta ejerce la violencia sobre el hogar como una consecuencia de sus equivocados principios, ajenos a los valores domésticos burgueses que representarían en la novela la unión feliz de Pepe y Rosario. Téngase en cuenta que al romperse este propósito la única salida que queda para los personajes femeninos es la locura en el caso de Rosario, imposibilidad de existir sin el amor, o la religión para Perfecta, una religión mal entendida desde presupuestos krausistas, receptáculo de la represión y el fanatismo. Galdós critica aquí la creciente feminización de una iglesia contraria al progreso y el uso instrumentalizado de las mujeres por la iglesia, contrarios a los deseos autoriales de regeneración moral y de laicización de la sociedad española. En su artículo “La España de hoy”, ya en el siglo XX, Galdós persistirá en su visión de España afectada por el morbo clerical, que en especial ha captado a las mujeres, cuando dice: “Como no podía ser tarea fácil conquistar la conciencia y la voluntad de los hombres, […] se han apoderado de las almas de las mujeres […], llegando en esta captación a resultados increíbles”.11 Cree Galdós que las mujeres son más proclives a caer bajo este dominio, que critica tanto en Doña Perfecta como en otras novelas y que acarrea desastrosas consecuencias para la familia como instrumento de cohesión social. Como es sabido, entre los aspectos que Galdós intensifica en la maduración de su proyecto narrativo al llegar a las novelas contemporáneas se halla la complejidad de la psicología femenina en la relación con un entorno social problemático, sujeto a los vaivenes de la historia contemporánea. Al acercarnos a La desheredada (1881) comprobamos la puesta en escena de las funestas consecuencias de la desobediencia del modelo del ángel del hogar en el personaje de Isidora Rufete. En esta novela Galdós ejemplifica las dificultades de las nuevas clases emergentes tras la Gloriosa, la disolución de sus ideales y el advenimiento de la Restauración, la quiebra de las ilusiones puestas en el nuevo orden político e histórico, las limitaciones del nuevo orden burgués que no puede absorber a individuos situados en los márgenes como Mariano o Isidora, símbolos de los desposeídos. La imposibilidad, por tanto, de regenerar una sociedad víctima de las fantasías irracionales representadas por Canencia, Tomás Rufete y su hija. El estudio del personaje principal ofrece un panorama ilustrativo de la situación de la mujer12 en el período histórico de crisis narrado, el de la 1ª República hacia la Restauración. La trayectoria de Isidora informa con claridad de la oscilación entre el modelo de virtud, que le proponen Augus to Miquis o Relimpio, y sus continuas caídas. Desde el principio hasta el final el personaje atraviesa por recurrentes intentos de ascenso y reconocimiento social por las frágiles vías de sus aspiraciones nobiliarias en oposición a las salidas más reales del trabajo o del matrimonio. Los intentos de regenerar a Isidora conducen irrremisiblemente al fracaso en la medida en que ella está caracterizada desde el primer capítulo por la anomalía genética, 391
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educacional y psicológica. A ello se suma la pretensión de legitimar sus orígenes aristocráticos, consecuencia de su alteración mental de procedencia quijotesca. Tampoco hay que olvidar que en el intento absurdo de querer ser la hija de la marquesa de Aransis, amén de cumplir con los tópicos del folletín, Galdós quiere desacreditar el modelo de vida aristocrático, como estéril para la regeneración del personaje, y, por ende, para la nación. La aristocracia ya no representa un modelo social válido para España a partir de 1868 en clara sintonía con la evolución histórica europea, pero Isidora como algunos sectores del país pretende luchar contra la corriente del devenir histórico contemporáneo. La novela es también el retrato desengañado de una España que sueña con soluciones imposibles a los problemas más acuciantes. A través de Isidora, por tanto, Galdós pergeña las limitaciones y las dificultades de la implantación y el mantenimiento del orden doméstico burgués. En clara interferencia con el desarrollo de la burguesía liberal se produce la redefinición y la reinterpretación de las identidades masculina y femenina, que el autor en sus novelas ficcionaliza, como bien ha destacado C. Jagoe.13 La biografía del personaje arroja numerosas dudas acerca de la validez universal de este modelo de la domesticidad. Con ello pretende el autor, entre otras cosas, mostrar los débiles cimientos con los que se enfrenta la sociedad española a las transformaciones socio-políticas del momento. Se ha afirmado de la novela que manifiesta un estarse haciendo,14 que la realidad está en proceso de realización. Esta apertura de la estructura de la novela puede vincularse al tratamiento del personaje femenino como metáfora del proceso de consolidación del nuevo orden socio-económico que se está gestando en la España contemporánea. En relación con la cuestión de la mujer, la familia y el orden doméstico, con Isidora se ponen en cuestión y se desvelan las dificultades del proceso de modernización que pasan por el fortalecimiento de la institución familiar y la responsabilidad e implicación de las mujeres. Isidora representa en su construcción narrativa la antítesis del ángel del hogar, con una caracterización que la sitúa en el retrato de la mujer caída, próxima al modelo de la mujer fatal, pero sin los tintes perversos al uso. Galdós ilustra las diferentes posibilidades de regeneración que la sociedad le ofrece y su consciente rechazo de las propuestas más ortodoxas, inclinando, en este sentido, la balanza del fiel de la cuestión moral más que del de las limitaciones genéticas. ¿Isidora conoce las consecuencias de sus elecciones o está condicionada por lo que el narrador declara: “al enfermizo trabajo de la fabricación mental de su segunda vida?”.15 No hay que desechar la lectura de la preeminencia de la enfermedad en los avatares biográficos del personaje y, por extensión de la sociedad española como cuerpo enfermo —piénsese que la ciencia de la Higiene se plantea como medicina social, que ha de tratar médicamente los males que aquejan al organismo social. Galdós en el asunto de la mujer nos muestra las serias dificultades que las mujeres encontraban en el acomodo a unas situaciones vitales marcadas por las transformaciones vertiginosas, apreciables en la novela en el paralelismo establecido entre la desilusión de Isidora en sus deseos de ascenso nobiliarios y los violentos cambios políticos, como la llegada de la República o las recurrentes dificultades para la supervivencia económica, que ocupan buena parte de la novela. Galdós propone al lector una fábula acerca de las consecuencias nefastas de no adoptar los principios reformistas krausistas, que ven en la familia, y, por tanto, en la mujer, el pilar de la sociedad como cuerpo orgánico que necesita del equilibrio de sus miembros para sostenerse. La mujer es una cuestión capital en la construcción de una sociedad que se contempla como mediadora entre el estado y los individuos. La política familiarista de los krausistas concibe la
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familia como un bastión esencial para el concepto moderno del estado. En palabras de Jo Labanyi: The reply of the Institución Libre de Enseñanza argued that women’s education was more urgent than that for men, because of ‘la influencia que [la mujer] ejerce en la familia y en las costumbres nacionales’ […] though they also argued that women needed to be able to earn a living to avoid the moral risks of destitution.16 Isidora se manifiesta en toda la novela incapacitada para ejecutar las directrices que marcaban los manuales de conducta o la literatura femenina al uso. Para empezar su educación es deficiente. Ya su tía la Sanguijuelera le recrimina su inclinación a la lectura de novelones, como causa, a su juicio, de la visión deformada de su realidad familiar. Aunque en el paseo con Miquis por el Prado revela sus apetencias de conocimiento, que él limita a coser, planchar o zurcir, no manifiesta un deseo auténtico. En cualquier caso, no se adecua Isidora a las expectativas de formación que se diseñan para las mujeres como futuras esposas o madres. Parece Isidora la antítesis de Irene de El amigo Manso. Todo el interés que ésta pone en el estudio, aquella lo destina a la estéril empresa de construirse la imagen adecuada a su rango social no reconocido. En cuanto a las posibles salidas legítimas para una mujer de su condición, el trabajo, encarnado en las Relimpio, es rechazado de plano. En el capítulo VIII de la primera parte, tras enunciar la dedicación laboral de las dos hijas de Relimpio, su esmero y conocimiento de las máquinas de coser, el narrador lamenta que Isidora no estuviese dispuesta a atender las sabias razones de su padrino, que la insta a ganarse la vida con el trabajo. Es muy fácil ver aquí cómo la narración opone la carencia de sentido práctico de Isidora a la necesidad de promocionar los medios de subsistencia para las mujeres que asumen los intelectuales krausistas, los políticos liberales y todos aquellos que ven en la penuria económica uno de los riesgos de las mujeres de clase media y trabajadora. Para una escritora de la domesticidad como Mª del P. Sinués de Marco17 las dificultades económicas de la clase media hacen indispensable el aprendizaje de algún oficio para promover la autonomía económica de las mujeres en caso de desamparo masculino, como es el caso de la familia Relimpio en la novela. No así Isidora, que se resiste a ingresar en el mundo del trabajo y mira con desprecio a sus primas por ello. Cuando la abundancia se acaba en casa de Isidora, su asunción de los “pruritos aristocráticos” (322) le impide que su hermano trabaje en un oficio que no tenga trazas de manualidad, sino que se aproxime al trabajo artístico. Ridiculiza el narrador su falta de perspectiva, el estar instalada en la desfiguración de su verdadera posición social a través de los simulacros del arte verdadero, como veremos en el cuadro de pelos de Francisco Bringas. Es como si la existencia de Isidora constituyese toda ella un simulacro que opone su verdadera naturaleza y su cruda situación social a la hegemonía de lo falso. En relación con el trabajo, el dinero es otro motivo central para calibrar la ausencia de organización doméstica de Isidora. El recorrido del narrador por los cauces que entra y sale el dinero de las manos de la protagonista evidencia su desviación de las mínimas reglas de economía doméstica predicadas por los defensores del hogar. En un momento el narrador responsabiliza a la naturaleza de lo que califica de “moral desvarío”. Parece que se quiere afirmar que los intentos de regeneración chocan contra las limitaciones de la propia naturaleza de acuerdo a los dictados naturalistas a los que se supedita la novela. El detallismo en el relato de la adquisición de objetos varios, muchos de ellos innecesarios, muebles, vestidos, es ejemplar en la caracterización del personaje. Al respecto, en el capítulo VII de la primera parte, 393
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“Tomando posesión de Madrid”, el narrador declara: “El hechizo que estas brillantes instalaciones producían en el ánimo de Isidora era muy particular […] ¡qué gusto ir de tienda en tienda, mirar todo, escoger, eso tomo, esto dejo, pagar, mandar, llevar a casa el objeto comprado, volver al día siguiente…! (173-174). Se percibe con claridad la relación sensual entre la mujer y los productos de consumo femeninos, como en Rosalía Pipaón. Es el éxtasis del producto que es contemplado por el personaje como un recurso de diferenciación y de placer. Los consejos dados a las futuras esposas y mujeres en general sobre la conveniencia de controlar el gasto, no lanzarse al consumo suntuario o la sencillez y la frugalidad en el vestir eran preeminentes en los discursos pedagógicos domésticos destinados a las clases medias, dentro y fuera de España. Í. Sánchez Llama,18 a propósito de la industria de la moda en el siglo XIX, afirma la contradicción inherente al derroche y la exhibición pública de las mujeres de la alta burguesía europea, con Francia a la cabeza con las exigencias de rigor y control. Nancy Armstrong,19 por su parte, relaciona la domesticidad burguesa con la defensa de “un conjunto de prácticas económicas que iban directamente en contra de lo que se suponían los excesos de una aristocracia decadente”. La fruición de Isidora por el consumo de ropa tiene que ver con los signos de distinción que debe adoptar según su plan de vida aristocrático. Ella representa el afán de emulación de los hábitos culturales de las clases aristocráticas, acto usual en las relaciones verticales entre las diferentes capas sociales del XIX, que ven en la moda de las clases superiores un medio de equiparación. Además de poner de manifiesto la novela la tensión entre los deseos de ascenso y las realidades económicas, el final de la misma hace pensar en la realidad inevitable de la división de clases, que a Isidora le cuesta aceptar por sus problemas de percepción. La transgresión de Isidora, si puede calificarse de tal modo, no encuentra espacio social posible para su desarrollo. Ella perseguirá hasta el último momento la apariencia de “lady”, que en su descenso a la penuria económica no podrá ya representar. Sus estrategias son las del enmascaramiento continuo a través de determinados signos de distinción, que para ella representan algo más que adornos. Son su herramienta para la equiparación con las clases superiores. Sólo que parte de presupuestos derivados de la confusión de los límites sociales de la realidad histórica en la que vive. Al respecto, Tsuchiya20 relaciona la construcción del personaje como objeto de exhibición con la noción de simulacro de Baudrillard, hecho que complica la representación del personaje por la mezcla de lo real con lo falso. Lo real del consumo crea necesidades falsas. Como afirma J. Labanyi,21 se crean signos sin referentes. Así el personaje evidencia las tensiones que crea el nuevo sistema económico en las clases no pudientes, representadas aquí en Isidora, que han de enfrentarse a las nuevas fórmulas de relación social, marcadas por la mencionada estrategia. Por otra parte, ella en su proceso de búsqueda de una identidad, en ese círculo de oposición entre lo auténtico y su negación que evoca la vida de Isidora, en la persecución de un sentido vital termina por reconocer las reglas del nuevo orden económico y social. Progresivamente hasta el final de la obra ella se identifica con los objetos que la seducen hasta convertirse ella misma en una mercancía que sin la presión del orden doméstico, las propuestas renovadoras del socialismo de Juan Bou o la ya distante anagnórisis folletinesca podrá someterse de forma autónoma a las leyes del mercado de la prostitución. En su retrato como modelo antidoméstico está el desempeño de su rol de madre, Isidora se comporta de acuerdo a su trayectoria vital, marcada, como dice el narrador, por “el loco amor al lujo y las comodidades eran los puntos débiles de Isidora; su necesidad, la brecha por donde la atacaban, prometiéndole villas y castillos; pero, no obstante estas desventajas, resistía, 394
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batiéndose con el arma de su orgullo y amparada del broquel de su orgullo” (387). Desde estos rasgos todo en su vida, incluida la maternidad, se ajusta a lo declarado por el narrador, que en diversos momentos responsabiliza a Isidora de sus males. Llama la atención que las palabras del último capítulo en boca de Emilia sean para relatar, por un lado la bajada a los infiernos y por otro para subrayar que ha abandonado a su hijo. Previamente, cuando la situación económica se hace insostenible, coincidiendo con problemas de salud de su hijo, en el capítulo IX de la segunda parte, acude a su amigo Miquis, que trata sus problemas como enfermedad. Le propone una cura que se cifra en los dictados de la domesticidad, eludidos constantemente en la novela y afirma: “Tienes que educarte, aprender mil cosas que ignoras, someter tu espíritu a la gimnasia de hacer cuentas, de apreciar la cantidad, el valor, el peso y la realidad de las cosas. Es preciso que se te administre una infusión de principios morales, para lo cual, como tu estado es primitivo, basta por ahora el catecismo […] (389-390). Luego le propone el matrimonio con Juan Bou, que ella rechaza. En todo momento en la novela se presentan las varias posibilidades de regeneración de Isidora de salir de la marginación o del estado primitivo en el que vive y su pertinaz rebeldía e inconciencia, contraviniendo principios de la domesticidad como la sumisión o la dulzura. A lo largo de la biografía del personaje y de la novela se presenta, por tanto, el modelo de la domesticidad como posible solución a los problemas de Isidora. La novela tematiza las dificultades del código de la domesticidad para su consolidación. El discurso del ángel propone a las mujeres como creadoras de un espacio emocional de protección para los peligros de la vida pública. El personaje evoca en su trayectoria la negación de la sociedad a un ideal femenino que no pase por ese código, que ella incumple. El rechazo de Isidora y la caída en la prostitución no se plantean asimismo sólo desde criterios morales, sino que el narrador propone las contradicciones del individuo, los diferentes perfiles de su psicología y crea el personaje y, por ende, una visión de algunos aspectos significativos de los cambios operados en el mundo contemporáneo, sometido a heterogéneas fuerzas contrarias a los deseos individuales. Lo que se expone en esa trayectoria, que va desde el intento de sostener las ilusiones a aceptar que no hay espacio ya para ellas, es que Isidora con su rebeldía patentiza las fragilidades de respuestas estructuradas como las del código de la domesticidad, que para ella no funciona, porque la nueva sociedad salida del mercado no puede convivir con las limitaciones del rigor y del autocontrol, pues anuncia en sus manifestaciones justo lo contrario. En el extremo se sitúa la evolución del personaje hacia los patrones próximos a la mujer fatal. Como es habitual en Galdós, la caracterización de los personajes no se limita a polaridades reduccionistas, pero sí cabe ver en el retrato de Isidora su deriva hacia las imágenes negativas de la mujer del imaginario decimonónico. Ella representa en toda la obra la seducción letal de las apariencias, de la que es víctima. ¿Encarna en la novela un modelo negativo desde la óptica de la dualidad ángel/demonio? En la narración y en la perspectiva de algunos personajes es presentada en ocasiones con los tintes propios de la seducción engañosa y peligrosa para los hombres. Por ejemplo, cuando rechaza a Juan Bou, él declara: “¿Por qué es tan guapa? El demonio le hizo a ella la hermosura, y a mí los ojos…” (386) Aun en los episodios de desgaste de su cuerpo, ella se percibe a sí misma como objeto seductor. Se evidencia el poder de seducción del ángel caído entre los hombres. Ella se presenta como sujeto que consume para ser objeto de consumo sexual. Su obsesión es reflejarse en el espejo de los otros, percibirse como objeto atractivo para alcanzar el éxito en la afanosa búsqueda de una identidad. Aunque es ella, no los otros, quien finalmente padece las consecuencias de este proceso de seductor y letal consumo.
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Asimismo, se aprecia el proceso de rebajamiento al que se expone en relación con el modo de vida imaginada. Por ejemplo, en un principio piensa en el matrimonio con Joaquín Pez, imposibilitado por tratarse de un fiel representante de la avaricia de la genealogía de los Peces, aparte de responder al arquetipo de Don Juan. Luego su predecible caída explicaría la crudeza de la dinámica de las relaciones intersociales con nefastos resultados para las mujeres que no cuentan con la protección de la estructura familiar. En su ingreso final en el espacio de la marginación a través de la prostitución se concretan los riesgos que corren las mujeres desde las estrictas reglas del juego del mercado capitalista. Desvela, además, los miedos de una sociedad y la fascinación ante sujetos no aptos para la integración —piénsese que en la novela se repite la percepción de Isidora como un ser indómito y salvaje, pero atractivo en cierto sentido desde la perspectiva de los defensores del modelo de la domesticidad, En su desaparición final, triunfo del modelo de la mujer perversa, disolución de la domesticidad, lo que se evidencia es el éxito de la nueva realidad socioeconómica que todavía enfrenta en España posiciones antitéticas. Isidora, como mujer concreta, en su inmersión consciente en la prostitución, dejando a un lado la maniquea condena del ejercicio del mal, y en una lectura que celebre su final como acto de rebeldía, anuncia el imperio del objeto, del cuerpo, del sexo, que ejerce su derecho a existir al margen de las condiciones de la vida privada regulada que se le ofrecen. No obstante, no se aprecia una visión totalmente negativa ni unidimensional de la conducta de Isidora, a pesar de constituir su retrato el claro exponente de la mujer caída. Porque Galdós expone con precisión las razones por los que ella no puede salvarse de esa vorágine que es la nueva sociedad española, debidas a la lucha entre el medio y la psicología del personaje, que provoca en el lector la ambigua oscilación entre la condena y la comprensión de sus circunstancias vitales. En La de Bringas (1884) muestra asimismo Galdós la fragilidad de la institución familiar por las tensiones que se producen entre el espacio público y el privado. La familia de Bringas encarna en ciertos aspectos los rasgos de la domesticidad más estricta en la figura de Francisco Bringas, modelo de esposo en su gestión económica y en su dedicación afectiva a los hijos del matrimonio. También Rosalía encarna, en cierto sentido, las virtudes de la esposa ideal en la medida en que manifiesta su sumisión absoluta a los dictados del marido, contra el que se rebelará y, en especial, en el episodio de la enfermedad de Francisco Bringas, donde da señales de una dedicación abnegada ejemplar. En cualquier caso, la crítica ha interpretado la actuación de Rosalía desde la rebelión y la responsabiliza de acabar con la armonía doméstica, aunque ésta se asiente en un equilibrio inestable. Para B. Aldaraca “la mujer descontrolada ante el consumo (y también sexualmente) es la representación diabólica del ‘ángel del hogar’”.22 A través del lujo y del consumo de las modas europeas, recrea el narrador las consecuencias destructivas para la unidad familiar por su mayor influencia en las mujeres, que pierden el control como Rosalía ante los placeres que le proporciona la adquisición de telas. C. Jagoe apunta con precisión que “Galdós represents female luxury as a dangerously addictive and almost aphrodisiac habit. Rosalía’s libidinous gaze at the fatal shawl does indeed suggest a sublimated current of female sexuality”.23 Añade que el deseo femenino en las novelas crematísticas no se orienta hacia los hombres, que actúan en todo caso como medios para obtener el dinero necesario para lograr el auténtico deseo. Aunque señala las contradicciones surgidas por el supuesto rechazo del lujo en una sociedad en la que el capital ha de estar en continuo movimiento y que Galdós podría asumir por esta declaración del narrador: “¡Oh! ¡El dinero de manos muertas es la causa del atraso de la nación!” (138). La culpabilidad por el derroche del dinero se vería enfrentada a las consecuencias negativas de su inmovilidad para la economía.
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Por otra parte, Lou Charnon-Deutsch24 cree que la novela escenifica la lucha por el poder y sus consecuencias en una unidad familiar. Este deseo de poder es esencial para comprender la evolución de Rosalía, que convierte la novela en el relato de la pérdida de la inocencia de una mujer. Rechaza las interpretaciones de Gullón,25 que subraya la inmoralidad del personaje como consecuencia natural de su “morbosa vanidad” y de Montesinos,26 que ve en Rosalía “los agobios de una cursi”. Opta por leer la novela más allá de ser una manifestación de conductas patológicas o un reflejo de la decadencia nacional y moral. Rosalía es el claro retrato de una mujer que sucumbe a las presiones de la época en que vive y la novela lo relata en clave de rito de iniciación. En otro ensayo A. Tsuchiya27 señala que la forma en que la protagonista se fabrica a sí misma revela su capacidad subversiva del orden social patriarcal. La novela dramatiza la ruptura de la aparente oposición entre el cuerpo y la ropa, la mujer y su imagen a través de la transformación del personaje por la obsesión fetichista, que se vuelve sintomática de su falta de poder, supeditada a la voluntad del esposo. Desde la perspectiva del ángel del hogar, el conflicto en la novela se dirime entre el espacio doméstico y la sociedad que está fuera, cuyas murallas se derrumbarán, el primero por la rebelión de Rosalía y la segunda por la llegada de la revolución del 68, como expresión de la imposibilidad de mantener los valores que sustentan a ambos espacios. ¿Pretende el autor denunciar que los principios institucionalizados de la vida doméstica necesitan de una revolución como la que sucede en el contexto histórico representado en la novela? Parece que, entre otras cosas, la novela insta a una transformación ética y política a través de la crítica de la actuación de los personajes. Rosalía ha extraído sabias lecciones acerca de cómo funciona la máquina administrativa y la relación entre sus deseos de posesión y la conservación de su honor. Pero a propósito de la imagen de Rosalía como ángel diabólico, esto es, como responsable de la fractura del paraíso doméstico, su culpabilidad es relativa. La novela detalla las causas por las que ella decide rebelarse, cometiendo progresivas transgresiones y los lentos pasos para dinamitar las normas domésticas de Francisco, para decirlo con la imagen bélica que emplea el personaje cuando sus ocultos negocios están a punto de descubrirse. Igual que sucede con la importancia que tiene en la novela la adquisición de trapos para la forja de una imagen en la que nada es lo que parece, Rosalia ya no será el ángel que imagina el esposo, pues todo se transforma por mor de la fascinación y la búsqueda incesante de la seducción propios de la modernidad, en palabras de Baudrillard.28 El matrimonio Bringas tampoco es la quintaesencia de la felicidad conyugal, como se aprecia en los capítulos XXIX, XXXI o XXXVII. La vida matrimonial por este proceso dejará de ser el paraíso imaginado desde la óptica de Francisco Bringas y en el que ella estaba forzada a permanecer. La ausencia de compatibilidad entre los esposos se refleja en la oposición entre el credo doméstico defendido por cada uno, con frases ilustrativas del narrador como éstas: “La infeliz estaba rodeada de peligros, llena de zozobras y remordimientos, mientras su esposo dormía tranquilo al lado del abismo”.29 La novela representa el conflicto entre dos visiones irreconciliables de la existencia familiar. Las insatisfacciones de Rosalía al verse a sí misma no tratada de acuerdo a la posición social que ocupa tan próxima a la Reina se van desvelando progresivamente en la novela para explicar que su obsesión por la ropa y sus atentados a la rígida economía doméstica conducen a la transgresión de la supuesta felicidad conyugal. Se trata de una mujer incómoda con las normas de la domesticidad de Bringas. En su existencia conyugal se revela paso a paso la huída 397
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de Rosalía, potenciada por un nivel elevado de frustración, que Galdós recrea magistralmente con la oposición entre el amante ideal que encarna Manuel Pez, antes del desengaño final, frente al insípido Francisco Bringas. El relato de la propia Rosalía de su infierno doméstico se acerca al de otras mujeres insatisfechas de la novela del XIX, como Ana Ozores, que encontrarán en el adulterio el medio de rebelarse. En su caso, la frustración se libera más que por el adulterio por la lujuria consumista. De esta transgresión se desprende que es incompatible el mercado de la moda, el espectáculo de las apariencias que proporcionan los vestidos con una visión restrictiva de la vida doméstica. El narrador al insistir en el relato de las sombras de la vida conyugal minimiza su culpabilidad por el rígido control económico, que simboliza la privación de libertad de acción de Rosalía, continuamente impelida por su entorno a la vorágine del lujo. Su oscilación existencial entre la virtud doméstica y la transgresión la sitúan en el conflicto de la sociedad española y de las mujeres, en particular, ante estímulos y exigencias contradictorios. Su adecuación a los dictados domésticos la convierte en una mujer virtuosa, pero llena de insatisfacciones. La seducción de los nuevos objetos de consumo no sólo expresa su debilidad desde la óptica del marido, sino que le proporcionan un medio de rebelarse ante la tiranía. La pérdida de la condición angelical y su consiguiente ingreso en el modelo de la mujer perversa no puede interpretarse de forma unidimensional. Se puede defender la lectura del delito de la ruptura de la paz doméstica, pero más allá de lo evidente está la escenificación del contraste entre los beneficios del paraíso doméstico con la progresiva toma de conciencia de la frustración de Rosalía. Según esto, ella se convierte en una víctima de un sistema económico y social que impide la convivencia armónica. Vuelve a desvelar Galdós los frágiles límites del modelo de la domesticidad. La crítica está ahí y se aprecia también en la quiebra de otro paraíso doméstico, el de Pez, puesto en peligro en su caso por los embates del misticismo obsesivo, por lo que los médicos calificaron de síndrome de “Imitatio Christi”. Galdós narra la posible inutilidad de unos patrones vitales enfrentados al seductor espectáculo del mercado, que no es inocente, por otra parte. Rosalía sólo puede mantenerse en su deseo de afianzarse como individuo liberado, si admite que ello no casa con precisión con el modo de vida desprestigiado. El inevitable conflicto entre las aspiraciones públicas de Rosalía con la vida privada de su matrimonio se resuelve en la imposibilidad, a no ser que ella mantenga de cara a cada ámbito la falsedad de sus estrategias. La ocultación de las auténticas estrategias al esposo y al exterior le permitirían mantener sus deseos de liberación. Con ello Galdós ejemplifica cómo el triunfo de los productos derivados de la moda, o la producción en serie, su incesante seducción, anuncian nuevos roles a costa de la inmovilidad de otros signos, aquí los de la domesticidad. El que Rosalía sea una posible mujer fatal sería la respuesta de una sociedad ante la presión del espectáculo visual que proporciona el mercado. La perversidad de Rosalía no sería vista en exclusiva como un atentado contra el orden doméstico, sino como una lógica reacción ante su fracaso. Las mujeres son contempladas, por tanto, desde la perspectiva de la confrontación, de la dificultad para redefinirse y para asumir los nuevos retos de la contemporaneidad. Los modelos de la domesticidad y de la mujer fatal le sirven a Galdós en estas novelas para exponer las contrarias fuerzas que el universo contemporáneo, desde la ubicuidad del discurso médico-cientifico, del religioso, del económico o del pedagógico, ejerce sobre la necesaria redefinición de los roles sexuales. Parece cómodo afirmar que el autor critica las desviaciones de los modelos canonizados de conducta femenina, que conducen a la polaridad ángel/demonio. Pero en estos casos particulares, como en otras novelas suyas, El amigo Manso, Fortunata y Jacinta o 398
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Tristana, la ambigüedad asoma por algunos intersticios textuales. No se contenta el autor con mostrar patrones estáticos al estilo de algunas novelas de la adalid de la domesticidad en el siglo XIX, Mª del P. Sinués de Marco. O ejemplos de mujeres fatales estrictas, tal y como se definen en el conocido ensayo de E. Bornay,30 como Salomé, Salambó, Matilde, Cleopatra o las protagonistas de Las diabólicas de Barbey d’Aurevilly. Al contrario, le interesa recurrir a códigos establecidos en la cultura decimonónica para someterlos al filtro de la compleja sociedad española. En el análisis de la mujer contemporánea Galdós propone una lectura caleidoscópica, que tensa los dualismos reduccionistas del ángel del hogar frente al ángel perverso. Difícil resulta con estas novelas afirmar posiciones concretas respecto a la defensa de la mujer. Le preocupa esta cuestión, pero manifiesta notables contradicciones para determinar si cree de forma absoluta que el modelo de la domesticidad es apto para resolver los conflictos de la feminidad o si la única salida que queda tras la renuncia a los valores oficiales es la marginalidad que encarna la mujer fatal. Es evidente que así eran las reglas del juego sexual en la sociedad decimonónica, pero sus obras no terminan de conformarse con exactitud a esta polaridad.
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NOTAS 1
Tubito, F. M., “La mujer y su reforma moral”, en La Guirnalda, año VII, núm. 147, 1 (febrero 1873), pp. 9-10; cit. en Aldaraca, B., El Ángel del Hogar: Galdós y la ideología de la domesticidad en España, 1992, Visor, Madrid, p. 25.
2
Pi y Margall, F., La misión de la mujer en la sociedad, Imprenta de Rivadeneyra, M., Madrid, 1869; reproducido en de la Fuente Monge, G., y Serrano García, R., La revolución gloriosa. Un ensayo de regeneración nacional (1868-1874), 2005, Antología de textos, Biblioteca Nueva, Madrid, p. 107.
3
Andreu, A., Galdós y la literatura popular, 1982, Sociedad General Española de Librería, Madrid, p. 71.
4
Aldaraca, B., op. cit., p. 43.
5
Pérez Galdós, B., “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, en Ensayos de crítica literaria, 1999, ed. De Bonet, L., Nexos Península, Barcelona, p. 130.
6
Levy, A., Other Women: The Writing of Class, Race and Gender, 1832-1898, 1991, Princeton UP, Princeton.
7
Pérez Galdós, B., Doña Perfecta, 1995, ed. De Cardona, R., Cátedra, Madrid, p. 94.
8
Montero-Paulson, D. J., La jerarquía femenina en la obra de Galdós, 1988, Editorial Pliegos, Madrid.
9
Dorca, T., Volverás a región. El cronotopo idílico en la novela española del siglo XIX, 2004, Iberoamericana, Madrid, p. 104.
10
Cit. por Aldaraca, B., op. cit., p. 60.
11
Reproducido en Pérez GaldóS, B., Ensayos de crítica literaria, op. cit., p. 265.
12
Jaffe, C. M., “Genre and the Construction of Gender in La desheredada: Desire and the Masculine Narrative Gaze”, en López de Martínez (ed.), A Gullón R.,: sus discípulos, 1995, Publicaciones de la Asociación de Licenciados y Doctores Españoles en Estados Unidos, Erie, pp. 121-130.
13
Jagoe, C., Ambiguous Angels Gender in the Novels of Galdós, 1994, University of California Press, Berkeley-Los Ángeles-London.
14
Engler, K., The structure of Realism: The “Novelas Contemporáneas” of Benito Pérez Galdós, 1977, Chapel Hill, North Carolina.
15
Pérez GaldóS, B., La desheredada, 2000, ed. De Gullón, G., Cátedra, Madrid, p. 115.
16
Labanyi, J., Gender and Modernization in the Spanish Realist Novel, 2000, Oxford Hispanic Studies, Oxfrod University Press, Oxford, p. 64.
17
Así lo defiende en sus colaboraciones en El Correo de la Moda. Un libro para las damas (1875) o en La dama elegante. Manual práctico y completísimo del buen tono y del buen orden doméstico (1880). En su obra narrativa se aprecian las dificultades de la modernización decimonónica para una familia. En su escritura desde 1870 se intensifica su preocupación por la mujer de clase media.
18
Sánchez Llama, Í., Galería de escritoras isabelinas. La prensa periódica entre 1833 y 1895, 2000, Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, p. 128.
19
Armstrong, N., Deseo y ficción doméstica, Una historia política de la novela, 1991, trad. De Mª Coy, Cátedra, Madrid; cit, por Sánchez Llama, Í., op. cit., pp. 133-134.
400
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20
Tsuchiya, A., “The Female Body Under Surveillance: Galdós’s La desheredada”, in J. P. Brownlow and Kronik J. W., (eds.), Intertextual Pursuits: Literary Mediations in Modern Spanish Narrative, 1998, Bucknell University Press, Lewisburg, Pa., pp. 201-221; cit. por Labanyi, J., op. cit., p. 112.
21
Labanyi, J., op. cit., p. 113.
22
Op. cit., p. 134.
23
Jagoe, C., op. cit., pp. 92-93.
24
Charnon-Deutsch, L., “La de Bringas and the Politics of Domestic Power”, en Anales galdosianos, Año XX, 1 (1985), pp. 65-74. Véase de la misma autora: Narratives of Desire. Nineteenth-century Spanish Fiction by Women, 1994, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania.
25
Gullón, R., Técnicas de Galdós, 1970, Taurus, Madrid, pp. 115-125.
26
Montesinos, J. F., Galdós. Estudios sobre la novela española del XIX, II, 1969, Castalia, Madrid, pp. 120152.
27
Tsuchiya, A., “The Construction of the Female Body in Galdós’s La de Bringas”, en Romance Quarterly, 40, 1 (1993), pp. 35-47.
28
Baudrillard, J., Las estrategias fatales, 2000, trad, de J. Jordá, Editorial Anagrama, Barcelona.
29
Pérez Galdós, B., La de Bringas, 2001, ed. De Blanco, A., y Blanco Aguinaga, C., Cátedra, Madrid, p. 271.
30
Bornay, E., Las hijas de Lilith, 2001, Ensayos Arte Cátedra, Madrid.
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LAS COSAS EN GALDÓS / LAS COSAS DE GALDÓS: VALOR DE CAMBIO Y VALOR DE USO Jo Labanyi
Las novelas contemporáneas de Galdós, desde La desheredada hasta Miau, se dedican —como espero haber demostrado en un trabajo anterior (Labanyi 2000)— a la representación de un mundo moderno regido por el mercado, en el cual la circulación de las cosas las convierte en objetos de cambio. Esto supone un nuevo sistema abstracto de valores, divorciado de la materialidad y funcionalidad de las cosas, y regido por la ley de oferta y demanda. La importancia de las cosas en las novelas de Galdós corresponde no a la creencia positivista en la primacía del mundo material, sino a la percepción —compartida con Marx— de que el sistema capitalista, al convertir las cosas en fetiches por su valor abstracto de mercancía, significa la pérdida del respeto hacia su materialidad y funcionalidad. La mercancía, según la describe Marx en el famoso apartado de Capital titulado ‘El fetichismo de las mercancías’, es el objeto que circula en el mercado, cuyo valor —exclusivamente monetario— se desvincula por tanto de sus cualidades materiales y de su historia de uso (Marx 1990). Es decir, el valor de la mercancía depende de la negación de su valor humano, al suprimir, por un lado, el recuerdo del proceso laboral responsable de su producción y, por otro, su valor sentimental en cuanto objeto usado en la vida cotidiana. En esta comunicación, no pretendo contradecir mi lectura anterior de las novelas contemporáneas. Pero si Galdós fue el gran escritor de la modernidad, es por haber sido un crítico perspicaz de sus procesos. En este trabajo, propongo centrarme en algunos espacios textuales donde Galdós nos ofrece una contrapartida a los valores del mercado, recordando al lector la existencia de otra visión de las cosas, en la cual éstas son valoradas por su materialidad y por su relación social y afectiva con las personas. Aquí hay que destacar que los personajes galdosianos que se muestran sensibles al valor de uso y a las condiciones materiales del trabajo son femeninos. Esto no debe sorprendernos, dada la asociación del hombre con lo racional, lo cual supone una capacidad para la abstracción, y la asociación de la mujer con el sentimiento y la materia (cuerpo). Esta diferenciación sexual, desventajosa para la mujer, se impone sobre todo después de la consolidación de la moderna división entre trabajo (mundo masculino) y casa privada (mundo femenino) —lo cual ocurre en España a mediados del siglo XIX—. La consecuencia es la identificación del hombre con el progreso, y de la mujer con la conservación (reproducción) de la especie.1 Por tanto, los hombres delegan a las mujeres el mantenimiento de la memoria: a la mujer del siglo XIX le corresponde el papel de guardián de los recuerdos familiares (mediante los álbumes fotográficos, por ejemplo).2 Veremos más adelante la relación íntima entre valor de uso y memoria. Primero, quisiera comentar la relectura de la teoría marxista del fetichismo de las mercancías llevada a cabo por Peter Stallybrass, en su artículo brillante ‘El abrigo de Marx’ (1998) . Stallybrass insiste en que Marx no estaba en contra del fetichismo (la valoración de los objetos), sino solamente en contra del fetichismo de la mercancía (la valoración de los objetos por su valor de cambio, cualidad abstracta que nos hace olvidar que las cosas forman parte de 402
Las cosas en Galdós / las cosas de Galdós...
una dinámica social). Stallybrass describe los repetidos viajes al prestamista de Jenny Marx para empeñar el abrigo de su marido, que de esta manera dejaba de ser prenda usada y querida, para convertirse en valor de cambio deshumanizado —Stallybrass nos recuerda que una prenda usada vale menos en el mercado que una prenda nueva—. Observando que, sin su abrigo, Marx no poder ir al Museo Britanico para escribir Capital (por hacer frío, y porque no dejaban entrar en el Museo a quien no estuviera bien vestido), Stallybrass propone que el objetivo de Marx, en este libro, fue el de ‘devolver el abrigo a su dueño’: es decir, de devolver a las cosas su valor humano de objetos usados.3 Según Stallybrass, Marx, al proponer que el fetichismo de las mercancías es una inversión de la historia del fetichismo (puesto que supone, no el progreso desde la barbarie a la civilización, sino una recaída en la barbarie), se está burlando de una sociedad burguesa que se cree superior por rendir culto a las cosas por su inmaterialidad (valor de cambio). Para Marx, este tipo de fetichismo es una regresión a la creencia supersticiosa en lo sobrenatural, comparado con el fetichismo de las cosas por sus cualidades materiales —característico de los pueblos llamados ‘primitivos’— el cual Marx valora positivamente en cuanto ‘religión del deseo sensual’ (Pietz 1993: 133). Para Stallybrass, esto, efectivamente, es la base del materialismo de Marx. Con esto, Marx rescata el concepto del fetiche de su valoración negativa en el pensamiento occidental. Según ha comentado otro crítico, William Pietz, la historia del concepto del fetiche en el pensamiento colonial europeo, desde su primer uso por los comerciantes portugueses en el África occidental, ha supuesto que los europeos son superiores por ser ‘sujetos’ que saben dominar las cosas al convertirlos en ‘objetos’, y que los pueblos no europeos son inferiores por respetar el poder de las cosas y por suponer que ‘la historia, la memoria y el deseo podrían estar materializados en objetos que se tocan, se visten y se aman’ (Pietz citado por Stallybrass 1998: 186). Las novelas contemporáneas de Galdós representan un sinfín de personajes dominados por las cosas, quienes sin embargo se creen superiores por apreciar las cosas por su valor de cambio. Por ‘valor de cambio’ entiendo no sólo el precio en el mercado, sino también lo que Bourdieu denomina el ‘capital simbólico’ (1996) : es decir, el prestigio social otorgado por la posesión de determinados objetos. Si el valor de cambio permite a las cosas circular en el mercado, el capital simbólico permite la movilidad social de quien lo posea. Cuando Galdós describe las plumas tropicales que Rosalía de Bringas incorpora al corpiño de un vestido nuevo, hace eco del chiste de Marx al proponer la palabra ‘fetichismo’ para designar el culto burgués al valor de cambio: Rosalía sigue acumulando los vestidos nuevos, a pesar de no poder usarlos, puesto que para ella su valor es simbólico más que material.4 Si Rosalía experimenta un tipo de éxstasis sexual al contemplar la manteleta en la tienda de Sobrino Hermanos, es por imaginar su impacto social; pero en esta escena Galdós demuestra cómo Rosalía se engaña al suponer que ella ejerce el poder. No es casual la comparación de la manteleta con ‘una brava y corpulenta res’ (Pérez Galdós 1985: 98): un juego humorístico de parte del narrador que confiere cualidades animistas a la prenda, evocando las prácticas primitivas del fetichismo tan despreciadas por el burgués moderno. Noël Valis, en su libro sobre ‘lo cursi’, sugiere en, en La de Bringas, ‘no es que las personas se hayan convertido en mercancías, sino que las cosas se han erotizado’ (2002: 163). Con esto, Galdós nos demuestra las contradicciones del fetichismo burgúes, que, en vez de confirmarle al hombre (o mujer) su dominio de las cosas mediante la posesión, más bien demuestra su seducción por las cosas supuestamente inertes.
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En su famoso ensayo sobre el coleccionista burgués, Walter Benjamin observó que éste, en cierto modo, intenta despojar las cosas de su valor de mercancía al retirarlas del mercado, pero que, con esto, no les devuelve el valor de uso sino que les confiere un valor de aficionado; es decir, un valor simbólico (1989: 168). Esta ambigüedad se ve en la relación de Rosalía de Bringas con ‘los trapos’, puesto que establece una intensa relación física con sus vestidos acumulados, que sin embargo no es valor de uso. Lo mismo pasa con su marido Francisco, al retirar del mercado los billetes de banco que guarda en su caja: confirma su posesión de ellos al sacarlos para acariciarlos, sin por ello darles el valor humano de objetos queridos por su uso en la vida diaria. De esta manera Galdós, anticipando a Benjamín, demuestra cómo el coleccionista parece ofrecer la posibilidad de convertir el fetichismo de la mercancía en el fetichismo primitivo, que valora las cosas por sus cualidades materiales; pero que no puede hacerlo puesto que su relación táctil con las cosas sirve sólo para confirmar su posesión de objetos que desea por su valor monetario o simbólico. Desear a los vestidos por sus cualidades materiales y no simbólicos es difícil en una sociedad regida por la moda; desear a los billetes de banco por sus cualidades materiales es cosa imposible. Por eso Francisco Bringas es un capitalista más ‘puro’ que Rosalía. Esto se demuestra en la actitud de Francisco hacia sus propios vestidos. Si Marx escribió Capital para ‘devolver el abrigo a su dueño’, Francisco Bringas, en la novela Tormento, pierde su abrigo al ser robado en Palacio. El abrigo de Bringas es nuevo; lo que él lamenta es el dinero gastado en comprarlo, y no una prenda usada y querida. Su abrigo fue comprado exclusivamente para confirmar su estatus social y no tiene función alguna, puesto que ni siquiera tiene que salir a la calle para llegar al Palacio Real, por vivir en el mismo edificio. Más ambiguo es el trabajo en pelo de don Francisco: si, para él, representa la compra de los favores de la familia Pez, para Carolina Pez representa un objeto cuya materialidad —los pelos de su hija difunta y otros miembros de la familia— lo convierte en recuerdo sentimental. El sentimentalismo de la beata Carolina está representado de forma negativa, pero hay otros ejemplos en la obra galdosiana de un apego positivo a las cosas por su valor sentimental. La misma doña Bárbara, quien, en Fortunata y Jacinta, todos los días compra en el mercado cosas que nunca va a usar, está representada, al principio de la novela, como una jovencita enamorada de los objetos orientales en la tienda de su padre, que la cautivan no por su valor monetario, sino por su encanto material. Estas dos etapas de la vida de Bárbara marcan el contraste entre el fetichismo de las cosas por sus cualidades intrínsecas (que predomina en un mundo anterior a la consolidación de la sociedad de consumo) y el fetichismo de las mercancías (correspondiente a una nueva etapa sometida a los valores del mercado).5 La joven Bárbara crece rodeada de los objetos del comercio asiático en la casa familiar, por no haberse producido todavía la separación entre trabajo y casa privada. Al no existir una clara diferenciación entre trabajo y hogar —y por tanto entre sensibilidad masculina y femenina— su padre Bonifacio Arnaiz puede compartir este mismo amor a los encantos materiales de los objetos orientales con los cuales comercia: amor que casi lleva a la familia a la ruina económica, puesto que, llevado por su exagerado amor a los mantones de Manila, Bonifacio hace cada vez más encargos, sin pensar en la ley de oferta y demanda. Por haber crecido rodeada de los objetos del comercio asiático en la casa familiar, la joven Bárbara trata y ama a estos objetos como a prendas que forman una parte entrañable de la vida doméstica cotidiana, sin pensar en su valor como objetos en venta. Las miniaturas de marfil y los abanicos la cautivan por su olor a sándalo: un ejemplo de ‘la religión del deseo sensual’ que, para Marx, constituía la base positiva del fetichismo primitivo. Incluso, Bárbara considera 404
Las cosas en Galdós / las cosas de Galdós...
como parientes suyos a los dos maniquíes orientales en la tienda de su padre, y al retrato del artista chino Ayún responsable del diseño de los mantones de Manila. Cuando, con la muerte de su padre, la tienda se traspasa a su hermano Gumersindo, Bárbara no le deja deshacerse de estas figuras orientales, ‘porque dejar de verlos allí haciendo juego con la fisonomía [sic] lela y honrada del Sr. de Ayún, era como si enterrasen a alguno de la familia’ (Pérez Galdós 1992: I, 155-156). Bárbara recordará toda la vida a estos maniquíes ‘[c]omo se recuerda a las personas más queridas de la familia’, como tampoco dejará de ser sensible a las miniaturas de marfil, cuyo contacto físico, incluso ‘hoy’, nos cuenta el narrador, ‘le dan ganas de guardárse [las] en el seno’ (Pérez Galdós 1992: I, 126-127, 136). Es evidente la identificacion de Galdós con el apego sentimental de Bárbara hacia estos objetos obsoletos, sin valor comercial alguno, pero que tienen el valor sentimental no enajenable otorgado por el roce diario —objetos ‘familiares’ en todos los sentidos de la palabra—. Según observa Stallybrass, la conversión de un objeto en mercancía, al ser puesto en el mercado, ‘lo despoja de recuerdos’ (1998: 195). Pero la representación del fetichismo de la joven Bárbara no es solamente un canto a los objetos materiales recordados con amor. También sirve para recordar al lector la historia del comercio imperial que está por detrás del consumismo madrileño, y recordarle también quiénes fueron los artistas orientales responsables de la producción de los mantones de Manila (los cuales Galdós identifica por su nombre). Para Marx, el fetichismo de las mercancías es nocivo por relegar al olvido la mano de obra y la explotación económica que hacen posible el consumo capitalista (Marx 1990). Fortunata y Jacinta, antes de emprender la narración del agotamiento progresivo de las energías primarias en la nueva sociedad de consumo, no sólo empieza con un repaso de la historia económica del siglo diecinueve, sino también nos hace acompañar a Juanito y Jacinta al visitar, en su viaje de novios, una fábrica textil barcelonesa. Jacinta, compadeciendo a las obreras por ser ‘como máquinas’, exclama: ‘Está uno viendo las cosas todos los días, y no piensa en cómo se hacen, ni se le ocurre averiguarlo’ (Pérez Galdós 1992: I, 214). En la primera novela galdosiana dedicada a la crítica del consumismo, La desheredada, encontramos una advertencia inicial parecida. Antes de entrar en el relato de la seducción de Isidora por las mercancías, la acompañamos al ser llevada por su tía Encarna —mujer práctica y trabajadora— a la fábrica de sogas donde trabaja su hermano Mariano: una de las pequeñas industrias denunciadas por anti-higiénicas en los tratados urbanísticos de la época (Labanyi 2000: 121). La descripción del proceso industrial es notable por la deshumanización del principal obrero —un ‘huso vivo’ que lleva los hilos enrollados en su cintura, corriendo el peligro de destrozarse si la rueda se dispara— y la visión animista de la soga: ‘la cuerda blanca gimiendo, sola, tiesa, vibrante’ (Pérez Galdós 1962: 982). Aquí, la soga adquiere la forma del fetiche denunciado por Marx, que parece tener una vida independiente por ser invisibles las relaciones de trabajo. La rueda, que hace girar la soga, y Mariano quien la maneja, están relegados a la oscuridad, hasta que el lector avance, con Isidora y su tía, al interior del taller, donde finalmente perciben ‘el invisible mecanismo’ (Pérez Galdós 1962: 982) que revela el sentido de la escena descrita. Los párrafos citados de Fortunata y Jacinta y La desheredada son breves, pero ofrecen una contrapartida crítica a los valores consumistas que dominan la sociedad descrita en ellos. Las novelas contemporáneas fueron escritas en una época regida por la idea del progreso, que se suponía cosa de hombres, y donde la memoria no tenía cabida —o se delegaba a las mujeres como guardianes del pasado. Incluso las exposiciones universales y los museos decimonónicos fueron concebidos, no como prácticas conmemorativas, sino como una celebración del 405
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progreso, en la forma doble del comercio imperial y del dominio cada vez mayor del hombre sobre las cosas (Bennett 1995: 177-208). Para Benjamin, ‘[l]a fantasmagoría de la cultura capitalista alcanzó su realización más radiante en la Exposición Mundial de 1867’, en París (Benjamin 1989: 166). Como todos sabemos, el joven Galdós visitó esta Exposición Mundial justo antes de lanzarse a su empresa novelística. Volvió de París no sólo con las obras de Balzac, sino con unos recuerdos turísticos de la Exposición que se conservan en la CasaMuseo Pérez Galdós, en Las Palmas de Gran Canaria: unas máscaras orientales. Los recuerdos turísticos son objetos cuyo valor no es monetario sino sentimental; su materialidad proclama ‘Estuve allí’. Quisiera terminar esta comunicación con unas breves reflexiones sobre la función de los objetos en la Casa-Museo de Las Palmas. Si Bennett insiste en que los museos decimonónicos organizan sus objetos no para enfrentarnos con su materialidad, sino para comunicar una realidad invisible (el relato de la evolución humana, la historia de la nación, por ejemplo), las Casas-Museo obedecen a otro impulso: la exhibición de objetos cuyo único valor consiste en haber formado parte de la vida del personaje histórico que vivió allí; es decir, en haber sido tocados y usados por él (a veces, ella). Por algo, las Casas-Museo corresponden a un período más reciente que el de los grandes museos nacionales del siglo XIX: el de la segunda mitad del siglo XX cuando la fe en el progreso se quiebra, dando lugar a una cultura de la conmemoración (Huyssen 1995)— la Casa-Museo Pérez Galdós, que figura entre las primeras en España, se inauguró en 1964. En este sentido, la Casa-Museo Pérez Galdós constituye la contrapartida del mundo consumista descrito, desde una perspectiva crítica, en las novelas más famosas del autor recordado en su espacio.6 Pero sólo hasta cierto punto, puesto que, inevitablemente, una de las funciones de la CasaMuseo de Las Palmas es comunicar al público la ‘realidad invisible’ de la importancia de la cultura, y concretamente de la obra de un escritor canónico, además de establecer la isla de Gran Canaria como su lugar de origen.7 No obstante, lo que me interesa aquí es la importancia de la materialidad de los objetos exhibidos: fetiches en el sentido positivo de la palabra —es decir, objetos que cobran una vida propia, al reanimar a la persona que los usó y quiso—. Por algo, uno de los objetos más reproducidos de la Casa-Museo es la cuna donde se mecieron Galdós y sus nueve hermanos: materialización de la metáfora del origen que es la razón de ser de esta casa natal convertida en museo. El guión que utilizan los guías del museo explica puntualmente que las salas son reproducciones incompletas e imperfectas del salón, comedor y dormitorio de la casa de Galdós en Santander, y del dormitorio de la casa en Madrid donde murió, pero con objetos auténticos en su mayor parte. Los guías advierten al visitante que la única sala que intenta representar la vida diaria en la casa natal —la cocina— es una reconstrucción enteramente moderna. El guión también sugiere unas posibles respuestas a la pregunta inevitable sobre la falta de contacto físico del autor con su ciudad natal. Porque la historia narrada por esta casa natal convertida en museo es la de una ausencia. Al no pretender ser otra cosa, el museo consigue reanimar al escritor muerto, encarnado en los objetos expuestos en sus salas. La exposición nos da la imagen de un Galdós coleccionista típicamente burgués —en el inventorio de los objetos vendidos al Cabildo Insular de Gran Canaria por la hija de Galdós en 1959, vemos, además de su biblioteca y un sinfín de muebles y objetos de adorno, ‘Dos espadas malayas’ y ‘Varias espadas y flechas de indios’. Estos objetos exóticos confirman a Galdós como poseedor de cierto nivel de capital cultural; sin embargo, su función es únicamente la de recordarnos que Galdós los tuvo en su casa. En sus artículos sobre la CasaMuseo, la directora Rosa María Quintana insiste en el esfuerzo de Galdós por defender su vida privada (Quintana Domínguez 2000; Quintana Domínguez y Vega Martín 1995). Al ‘recrear 406
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los ambientes cotidianos del entorno familiar del escritor’ (Quintana Domínguez 2000: 43), la Casa-Museo promete revelar una intimidad secreta, encarnada en los objetos que fueron testigos de su vida diaria. Aquí, las cosas son sujetos, y el escritor —ausente— se ha convertido en objeto de su discurso mudo. Los muebles ocupan un lugar especial, por su solidez material (y también por haber sido algunos diseñados por Galdós). Un ropero, del dormitorio de la casa de Santander, contiene unas camisas, chaqueta, chaleco, levita y botas del escritor. Especialmente llamativo es el ‘sillón del abuelo’, de terciopelo morado, que se usó en la representación teatral de El Abuelo, siendo regalado posteriormente a Galdós por María Guerrero, cuya compañía teatral estrenó la obra. Efectivamente, una proporción bastante elevada de los objetos exhibidos consiste en regalos hechos a Galdós por sus amigos del mundo literario, artístico y político (muchos de ellos son fotografías firmadas). Esto sirve para establecer el espacio íntimo del hogar como un espacio regido no por el mercado, sino por otro tipo de cambio basado en las relaciones personales — los regalos son objetos cuyo valor no es monetario sino afectivo—. Los objetos personales de Galdós expuestos en la Casa-Museo fueron, en algunos casos, donados por miembros de la familia (sobre todo, el dormitorio de Madrid, legado al Cabildo Insular antes de existir la CasaMuseo y expuesto originalmente en El Museo Canario). También fue donada a la Casa-Museo la cuna. La mayoría de los objetos procedentes de la casa de Galdós en Santander (‘San Quintín’) fueron vendidos al Cabildo Insular por la hija de Galdós en 1959. Aunque fueron vendidos por su valor en el mercado (unas 500.000 pesetas), la escritura de compraventa constata que el objetivo del Cabildo es formar con ellos un museo en la casa natal de Galdós. Esto es una transacción comercial bastante especial, que confirma la venta de los objetos personales de Galdós, para decretar su futura condición de objetos retirados del mercado; es decir, los convierte en mercancías, para en el mismo acto devolverles su función de recuerdos materiales de su dueño. Con estos últimos párrafos dedicados a la Casa-Museo, he querido rendir un pequeño homenaje a la labor de las personas dedicadas a su mantenimiento. Con esto, quiero recordarles que los museos, como los fetiches, son la cara visible de unas relaciones de trabajo invisibles; y que las Casas-Museo son unos espacios complicados que, si por un lado sirven para ganar capital cultural (y a veces económico), por otro lado nos enseñan, en un mundo mil veces más consumista que el de los personajes galdosianos, a apreciar las cosas como recuerdos materiales; es decir, por su valor afectivo.
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Las cosas en Galdós / las cosas de Galdós...
NOTAS 1
Un ejemplo paradigmático de este argumento lo constituye el artículo ‘Psicología del sexo’ de Clarín (Alas 1894) —decepcionante para quienes admiramos la sutileza de su retrato de Ana Ozores—. En este artículo, Clarín sostiene, basándose en ‘datos’ científicos, que el hombre es, por razones biológicas, liberal y la mujer conservadora.
2
Ver di Bello, 2000.
3
La traducción al español de las citas en inglés es mía.
4
El primer tomo de Capital se publicó en alemán en 1867. Una traducción al español de los primeros cuatro apartados se publicó, por entregas, en 1886. La primera traducción completa al español no se publicó hasta 1897-8. Las ideas expresadas en el libro de Marx fueron difundidas en España a través de resumenes franceses, especialmente el de Deville publicado en 1883 y traducido al español en 1887. No sabemos si Galdós conocía este resumen francés al escribir La de Bringas en 1883-4. Véase Labanyi 2000: 395 n. 5.
5
Le agradezco a Harriet Turner la observación, en el debate en torno a esta comunicación en el VIII Congreso Internacional Galdosiano de junio de 2005, de que el amor de la joven Bárbara a los objetos en la tienda de su padre puede ser leído como una anticipación de su posterior consumismo. Esto es cierto grosso modo, con tal de tomar en cuenta el hecho de que, entre los años de la infancia de Bárbara y su madurez, el comercio madrileño se ha transformado, al entrar de lleno en el sistema capitalista moderno. Esta transformación económica significa la transformación de la relación de las personas con los objetos.
6
Quisiera agradecer a Rosa María Quintana y Miguel Ángel Vega su amabilidad al atenderme durante mi visita a la Casa-Museo Pérez Galdós en abril de 2004. A pesar de estar cerrado el Museo por reformas, Miguel Ángel supo localizar, en las cajas amontonadas, un sinfín de documentos relacionados con la creación del Museo, además de facilitarme una copia de la escritura de compraventa en la cual la hija de Galdós concede los objetos personales de su padre, procedientes de su finca ‘San Quintín’, al Cabildo Insular.
7
Hazel Gold, en su excelente ensayo sobre la representación en las novelas contemporáneas galdosianas de los museos públicos y las colecciones privadas (1993), insiste en este aspecto de la Casa-Museo. Para Gold, los museos son necesariamente espacios negativos, que convierten a los objetos expuestos en mercancía: fetiches en el sentido negativo de la palabra.
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UNA MIRADA DE ROBERTO FRIOL A LAS RELACIONES ENTRE FORTUNATA Y JACINTA Y CECILIA VALDÉS Sutrayel Falcón Leiva
La difusión que ha tenido en Cuba la obra de Benito Pérez Galdós ha generado una amplia recepción. Tanto el lector común como el intelectual más exigente se sienten cautivados por su narrativa. Al abordar la crítica que ésta ha recibido en Cuba, constatamos que no pocos académicos han encaminado sus esfuerzos al estudio del discurso galdosiano. El empeño de tender puentes entre la literatura cubana y la obra del novelista español, es recurrente. Varios artículos hallados en revistas y periódicos, firmados por intelectuales de primera línea, atestiguan este interés. De todos los materiales acopiados sobre Galdós nos proponemos comentar uno, cuyo tema ha generado nuestra reflexión. El trabajo, aparecido en la revista Bohemia,1 se titula: “La huella de Cecilia Valdés en Fortunata y Jacinta” Friol, (1981:16-19). Su autor, Roberto Friol, es un intelectual de sobresaliente trayectoria, cuyo prestigio está avalado por toda una vida de constante dedicación a la literatura. A través de su labor como investigador de la Biblioteca Nacional José Martí, ha legado valiosos ensayos acerca de la literatura cubana decimonónica tales como: Cartas de Cirilo Villaverde a Julio Rosas, La Cecilia Valdés de la Siempreviva y La novela Cubana del siglo XIX, entre otros. Además desempeñó como profesor y traductor de inglés. En su faceta de creador literario ha incursionado en la poesía y el cuento.2 Sus poemas han sido traducidos a varios idiomas y publicados en antologías. Por el conjunto de su obra fue merecedor del Premio Nacional de Literatura en 1998. Desde su perspectiva de especialista en la novela cubana del siglo XIX, Friol, pretende en este trabajo, probar que existe una huella ostensible de Cecilia Valdés en Fortunata y Jacinta; sin embargo, se limita a enumerar paralelismos en cuanto a situaciones, motivos y personajes, sin profundizar en sus ideas o argumentarlas lo suficiente. La apreciación de coincidencias entre ambas novelas, evidencia la aguda mirada de este acucioso investigador, pero el planteamiento de sus observaciones, presenta algunas deficiencias que son el origen de nuestro comentario. El artículo comienza estableciendo la naturaleza de las relaciones entre Benito Pérez Galdós y el autor de Cecilia Valdés. A propósito de Cirilo Villaverde (1812 -1894) debemos indicar que está considerado el mayor novelista cubano del siglo XIX. Se graduó de Bachiller en leyes, pero ejerció por corto tiempo, pues se dedicó al magisterio y la literatura. Publicó en varias revistas sus críticas literarias y se destacó como prolífico narrador. Su postura separatista y contraria a la esclavitud, lo impulsó a conspirar contra España, a causa de lo cual sufrió presidio en 1848 y luego destierro en Estados Unidos. Se dice que su vida fue muestra fehaciente del destino de un intelectual cubano en el siglo XIX. Dominaba a profundidad las intimidades sociales tanto en el campo como en la ciudad. Este conocimiento de causa puede apreciarse claramente cuando recrea los males coloniales en Cecilia Valdés, obra a la que debe su relevancia como novelista en el panorama literario de nuestro país. 410
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Esta novela ha sido reconocida como la mejor escrita en Cuba durante su siglo. Publicada en su versión definitiva en 1882,3 Cecilia Valdés es como bien dijo Galdós: “...aquel acabado cuadro de costumbres cubanas...” Friol, (1981: 16). En ella se recrea La Habana de 1812 a 1831 a través de una pintura detallada de sus ferias, sus bailes de cuna, sus calles plenas de un abigarrado cuadro racial y al propio tiempo se plasman los horrores de la doble humillación que sufrían los hijos de nuestra tierra. La novela muestra abiertamente su propósito de denunciar la esclavitud del negro y la opresión colonial que padecían los criollos. Ambas dimensiones del problema son reflejadas con la crudeza de un estilo deliberadamente realista que refuerza la intención del autor. En medio de este ambiente, estampado al detalle, se desarrolla el argumento de la obra que gira alrededor de un triángulo amoroso (Cecilia-Leonardo-Pimienta), complicado por el incesto entre los dos primeros. Leonardo una vez consumado el romance con su hermana Cecilia, la abandona para casarse con Isabel Lincheta, joven de buena cuna como él. Cecilia, desesperada, le pide a su incondicional enamorado Pimienta que mate a los novios el día de la boda. Este sólo da muerte a su rival y Cecilia es encerrada en una casa de Recogidas. Precisamente, al publicar Cecilia Valdés, Villaverde le envía un ejemplar a Galdós y en este momento marca Friol, el comienzo de una relación matizada por múltiples sutilezas que se hacen evidentes en la carta enviada por Galdós como acuse de recibo de la novela. Debemos llamar la atención sobre la posibilidad de que haya sido Roberto Friol quien sacara a la luz la carta (Friol, 1981:16) que se reproduce a continuación: Madrid, 26 de Julio de 1883 Sr. D. Cirilo Villaverde New York Muy señor mío: Doy a V. un millón de gracias por el ejemplar que tuvo la bondad de enviarme de su hermosa novela Cecilia Valdés. He leído esta obra con tanto placer como sorpresa, porque a la verdad (lo digo sinceramente, esperando no lo interpretará V. mal), no creí que un cubano escribiese una cosa tan buena. Sin que pretenda pasar por competente en esta materia, debo manifestar a V. que aquel acabado cuadro de costumbres cubanas honra el idioma en que está escrito. Por lo que de su obra se desprende, enormes diferencias separan su pensar de V. del mío en cuestiones de nacionalidad; pero esto no impide que le salude cordialmente como admirador y amigo suyo. B. Pérez Galdós De esta misiva Friol, delimita dos líneas de criterios que nos parecen muy acertados: los juicios políticos y los literarios. En cuanto a los primeros insiste en la oposición de ideas entre el cubano y el español. Como ya habíamos apuntado, Villaverde tenía una postura separatista, mientras Galdós mantenía la visión opuesta en lo tocante al problema colonial. Refiriéndose a los juicios literarios de la epístola, Friol enfatiza en la sinceridad de las valoraciones, en lo favorable que resultan para Villaverde los elogios de Galdós; también especula acerca de la repercusión que tuvo la lectura de Cecilia Valdés en la impronta del novelista español. No obstante los criterios halagüeños resaltados por Friol, nosotros deseamos enfatizar en las posibles lecturas de una frase como: “...no creí que un cubano escribiese una cosa tan 411
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buena”. A pesar de la petición de no ser mal interpretado, no podemos dejar de preguntarnos: ¿Acaso los prejuicios políticos de Galdós propiciaron su desinterés hacia la literatura cubana, o sea, por ser Cuba una colonia no tuvo reparos en manifestar con franqueza su desconocimiento sobre el tema? Podría pensarse que en este momento la literatura cubana no tenía la suficiente relevancia como para ser tomada en consideración, pero hacia esta fecha (1883) ya contábamos con escritores de talla continental como José María Heredia, Gertrudis Gómez de Avellaneda y el propio José Martí. De hecho, tras la subvaloración exteriorizada en asombro, se esconde la desinformación. Sin embargo, no podemos obviar que Galdós en esta opinión, asume una actitud consecuente con su esencia de hombre de letras, cuando antepone su admiración por una obra y un autor, a los criterios políticos. Seguidamente Friol, intentando demostrar que Galdós toma mucho material de la novela de Villaverde para vertebrar Fortunata y Jacinta, traza paralelismos que descubren la idéntica intención de plasmar esa eterna lucha del hombre entre sensualidad y espiritualidad. Las coincidencias se extienden al verificar la presencia de sendos triángulos amorosos en el centro del argumento. A continuación se refiere a las analogías entre algunos personajes de ambas novelas, para lo cual comienza por las féminas. En este aspecto deseamos detenernos para expresar algunas consideraciones que, además de seguir los comentarios sobre el enfoque comparativo de Friol, refieren nuestra valoración con respecto al tratamiento del signo mujer en ambas obras, desde una perspectiva genérica que no aparece en el trabajo analizado. La creación de los personajes femeninos está estrechamente vinculada a la visión predominante que se tenga de la mujer en cada época concreta.4 La imaginación, a menudo, la recrea como un otro con respecto a la figura masculina, pero con los matices propios de la sensibilidad predominante en cada contexto. De ahí que no resulte extraño ver en estas novelas a la mujer presentada en su dicotomía ancestral como perdición y salvación del hombre, o sea, las dos caras de la moneda (Cecilia-Fortunata VS Isabel-Jacinta). La intención de tomar como eje rector de las obras a la mujer se revela desde los títulos. En Cecilia Valdés el énfasis recae sobre la joven mestiza, quizás para subrayar sus atributos y su destino, que a la postre se tomarían como símbolos de la nación. Resulta significativo que para denunciar la precaria situación de Cuba colonizada, Villaverde eligiera hacerlo desde “lo femenino” con toda la carga de significación que se le ha atribuido a este concepto; detalle que sutilmente refuerza sus propósitos. Por si alguna duda quedara, en la edición de 1882, el autor en la dedicatoria de su novela escribe: A las cubanas: Lejos de Cuba y sin esperanza de volver a ver su sol, sus flores ni sus palmas, ¿A quién, sino a Vosotras, caras paisanas, reflejo del lado más bello de la patria, pudiera consagrar con más justicia, estas tristes páginas? El autor. (Villaverde, 1882). En Fortunata y Jacinta, también se trata de revelar la suerte común de dos mujeres que aparentemente pertenecen a extremos opuestos ¿Qué las une? El matrimonio. Galdós, al subtitular su novela como “Dos historias de casadas”, muestra que su interés no es presentarlas en sus diferencias; sino reconciliarlas a partir de los avatares que esta condición impone a cualquier mujer. En su trabajo Friol, plantea que las caracterizaciones de Cecilia y Fortunata guardan similitud en varios aspectos. Ambas se erigen como motivos principales y poseen una misma 412
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esencia. Se distinguen por su marginalidad y por encarnar lo natural (entendido como lo opuesto de educación, civilización y refinamiento). Están en desventaja social y en el caso de Cecilia también racial. La pobreza y la ignorancia son las condiciones desencadenantes de los impedimentos que separan a Fortunata y a Cecilia de sus aspiraciones. Estas dos mujeres se trazan metas superiores a sus posibilidades reales; han puesto los ojos en hombres de elevada posición e incautamente han cometido sus deslices amorosos con la esperanza de ser elevadas a una condición superior por medio de un matrimonio desigual. No pueden discernir entre sueño y realidad. Ambas encarnan a la mujer callejera, citadina, que seduce y saca del redil al bien nacido señorito. Representan la tentación y sus armas fundamentales son la belleza física y la sensualidad. Debido a su posición social tan disminuida, se ven obligadas a moverse en el terreno físico, y es esta la fuente de donde fluye su poder sobre los hombres. Roberto Friol repara en las coincidencias descriptivas entre Cecilia y Fortunata. Villaverde introduce a su protagonista femenina en la voz del narrador, quien dice: No la había más hermosa ni más capaz de trastornar el juicio de un hombre enamorado. Era la más alta y esbelta de las dos, la que tomó la delantera al descender del carruaje (...), y la que así por la regularidad de sus facciones y simetría de sus formas, por lo estrecho del talle, en contraste con la anchura de los hombros desnudos, por la expresión amorosa de su cabeza, como por el color ligeramente bronceado, bien podía pasar por la Venus de la raza híbrida etiópico-caucásica. (Villaverde, 1882: 99) No menos seductora se presenta Fortunata ante los ojos del lector. Galdós pretende resaltar su carnalidad y voluptuosidad al poner en boca de Villalonga la primera imagen que de ella se recibe: Chico, habías de verla, y te quedarías lelo, como yo. Dirías que su elengacia es de lance y que no tiene aire de señora... Convenido; no tiene aire de señora; ni falta..., pero eso no quita que tenga un aire seductor, capaz de... Vamos, que si la ves tiras piedras. Te acordarás de aquel cuerpo sin igual, de aquel busto estatuario, de esos que se dan en el pueblo y mueren en la oscuridad cuando la civilización no los busca y los presenta. Cuántas veces dijimos: ¡Si este busto supiera explotarse...! Pues, ¡Habla!, ya lo tienes en perfecta explotación (...) ¡Qué líneas tan primorosas...! Por supuesto, hablando, de fijo que mete la pata (...) ¡Pobrecilla! Lo elegante no le quitaba lo ordinario, aquel no sé qué de pueblo, cierta timidez que se combina no sé cómo con el descaro, la conciencia de valer muy poco, pero muy poco, moral e intelectualmente, unida a la seguridad de esclavizar... ¡ah, bribonas!, a los que valemos más que ellas..., digo, no me atrevo afirmar que valgamos más, como no sea por la forma... Galdós, (1886-1887: 357). El discurso de Villalonga muestra ciertos lugares comunes en cuanto a la construcción de la imagen femenina. Desde su condición masculina, articula la figura de Fortunata como un otro al que le atribuye vacíos, carencias y debilidades a título de aspectos identitarios. De este modo pretende reforzar su propia identidad dominante; pero al hacer su evaluación de la joven, penetra en determinadas zonas escabrosas que hacen vacilar la certeza de su superioridad. Tanto Villalonga como Juanito Santa Cruz afianzan su elegancia, prestigio, y éxito social, al atribuir lo contrario a la imagen de Fortunata. Ella carece de educación, porte, desenvoltura en el trato social e inteligencia; en cambio, los subyuga con su belleza física. Justamente, cuando 413
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Juanito se arrepiente de su aventura con Fortunata, lo hace desde la perspectiva de alguien que se ha humillado al “rebajarse” ante semejante mujer. Asimismo, debemos resaltar que la imagen de Fortunata aparece representando no sólo a la mujer de pueblo; sino en múltiples ocasiones identifica la visión que tiene la clase alta del pueblo en sí. A lo largo de toda la novela, los señores ricos y respetables se refieren a una colectividad anónima que denominan “pueblo”. Este ente plural recibe por transferencia las características femeninas cuando es identificado con la imagen de Fortunata. Así la devaluación que sufre ella es asumida por aquél. El ejemplo más ilustrativo de esta identificación, curiosamente Galdós lo pone en la voz de otra mujer. Es Jacinta quien, al sugerir las circunstancias que marcaron el fin de la relación entre Juanito y Fortunata, convierte en una unidad ambas imágenes cuando especula: Es natural... El hombre bien criado y la mujer ordinaria no emparejan bien. Pasa la ilusión y después, ¿qué resulta? Que ella huele a cebolla y dice palabras feas... A él..., como si lo viera..., se le revuelve el estómago, y empiezan las cuestiones. El pueblo es sucio; la mujer de clase baja, por más que se lave el palmito, siempre es pueblo. No hay más que ver las casas por dentro. Pues lo mismo están los benditos cuerpos. Galdós, (1886-1887: 106-107). Jacinta cree que marca una enorme diferencia con respecto a Fortunata cuando aplica un criterio social a la imagen de ésta. Tras el interés generalizador se esconde su profundo temor de hallarse en desventaja biológica, pues, al contrario de Fortunata, ella es estéril. En vista de que la naturaleza le negó el don de la maternidad para afianzar su matrimonio, Jacinta asume una posición de “superioridad social”, o sea, utiliza a su favor las ventajas que le brinda su estatus de esposa oficial, la autoridad que le ha otorgado el poder masculino, con el fin de obtener seguridad. Mientras Jacinta trata de defender su supremacía desde una posición de poder oficial, Fortunata hace otro tanto desde el extremo opuesto. La joven afirma que un matrimonio no es tal si no lo autentifican los hijos. Esta idea jerarquizadora de la naturaleza sobre las disposiciones sociales, escandaliza a Guillermina, quien con su reputación de santa, trata de legitimar la versión de Jacinta, para lo cual hace que Fortunata en su lecho de muerte se retracte de lo dicho, bajo la amenaza de estar en pecado grave. Resulta significativo este interés de dos mujeres por silenciar el discurso subversivo de otra mujer. Volviendo a la comparación propuesta por Friol entre las descripciones de Fortunata y Cecilia, podemos distinguir ciertas coincidencias. Por ejemplo un detalle que acerca a estas jóvenes, es la reacción violenta que les despierta el despecho por el engaño sufrido. Pero, a pesar de su profunda ira, no son ellas quienes ejecutan la venganza. Cecilia le asigna la tarea del asesinato a Pimienta, mientras Fortunata delega en Maximiliano. ¿Acaso la designación de los hombres obedece a que ellos son los que poseen la potestad para actuar ante la sociedad, los que se supone deben limpiar el honor que ellas “ensuciaron”? De cualquier modo no deja de ser una coincidencia significativa. En contraposición con la mujer del pueblo, Friol señala la presencia de las mujeres finas, elegantes, de buena educación e instruidas, que sí están a la altura de los jóvenes ricos. Dentro del matrimonio arreglado, a Isabel y Jacinta les toca ser el complemento doméstico de sus esposos, los ángeles que provocan la regeneración de los señoritos díscolos. Ninguna de las 414
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dos tiene la gran fortuna de sus prometidos, por lo que el matrimonio les resulta una opción muy ventajosa, tanto más cuanto se han enamorado de sus novios. Las caracterizaciones de estas damas obedecen a patrones similares. Comparemos las dos descripciones; comenzaremos por la presentación que Villaverde hace de Isabel: Era alta, bien formada, esbelta, y vestía elegantemente, aunque siendo muy discreta y amable, está dicho que debía llamar la atención de la gente culta. Hasta la suave palidez de su rostro, la expresión lánguida de sus claros ojos y finos labios, contribuía a hacer atractiva a una joven que, por otra parte, no tenía nada de hermosa. Su encanto consistía en su palabra y en sus modos. Villaverde, (1882: 242). Por su parte Galdós dice: Jacinta era una chica de prendas excelentes, modestita, delicada, cariñosa y además muy bonita (...). Era de estatura mediana, con más gracia que belleza (...). Su tez finísima y sus ojos, que despedían alegría y sentimiento, componían un rostro sumamente agradable. Y hablando sus atractivos eran mayores que cuando estaba callada (...), si lo quería estaba llamada a ser elegantísima (...) Barbarita, que la había criado conocía bien sus notables prendas morales, los tesoros de su corazón amante (...). Galdós, (1986-1987: 88-92). Los autores tratan de resaltar en ambas los aspectos ideales que se esperaba poseyera la mujer de la clase alta en el siglo XIX. Sus dotes fundamentales son la delicadeza, sensibilidad, belleza interior, fidelidad conyugal, discreción y ternura. La imagen de que en ellas el corazón, con toda la carga semántica que tradicionalmente se le ha atribuido a este órgano, prevalece sobre el intelecto, contribuye a formarnos la idea de seres espirituales y elevados. Ellas están preparadas, por su educación, para ser las dueñas del hogar y mirar con indulgencia los deslices amorosos de sus prometidos. A estas jóvenes se les atribuyen todas las dotes propias de la maternidad; sin embargo a sus rivales constantemente se les cuestiona su aptitud en este sentido. En el caso de Cecilia se omite la referencia a su relación con la hija que tuvo de Leonardo; aunque suponemos no haya sido muy dedicada teniendo en cuenta el curso de los acontecimientos en la novela. Por su parte Fortunata, a pesar del deseo de cuidar a su bebé, se nos presenta como una madre irresponsable, que arriesga la salud de éste. Es interesante cómo en la concepción de estas mujeres de pueblo actúa un mecanismo de mutilación de su lado maternal, quizás para despojarlas de esa parte noble y elevada. En cambio, la imagen de la madre de clase alta aparece representada en ambas novelas con varios puntos coincidentes; tal como lo hace notar Roberto Friol en su artículo. Tanto Rosa Sandoval como Barbarita Arnáiz, se distinguen por su fortaleza y el control absoluto de la familia. Poseen más influencia sobre los hijos que sus esposos. Son ellas quienes tienen la última palabra en el futuro de los hijos, pues escogen las esposas que más les convienen y los convencen de casarse. Como educadoras, de acuerdo con el esquema que exige su rango, estas madres saben exactamente qué resortes tocar para guiar a sus vástagos hacia el fin deseado. Doña Rosa para convencer a Leonardo utiliza los argumentos siguientes: Al contrario, si nuestra muerte y el condado te encuentran casado y firmemente establecido, ¿cuán diferente no será tu suerte y la de tus hermanas? ¿Ni con quién 415
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pudiera enlazarte mejor que con Isabelita que es tan buena y virtuosa? Cada vez me gusta más esa muchacha. Si yo fuera hombre me parece que la enamoraba y me casaba con ella (Villaverde, 1882: 124-125). Rosa conocía bien las rebeldías de Leonardo ante las imposiciones y en consecuencia explota los beneficios que obtendrá del matrimonio. Sobresale el parecido del alegato anterior con el de Barbarita para convencer a Juanito, aunque esta utiliza un tono más impositivo: Es preciso que te cases. Ya te tengo la mujer buscada. Eres un chiquillo, y a ti hay que dártelo todo hecho. ¡Qué será de ti el día que yo te falte! Por eso quiero dejarte en buenas manos (...) ¿A ti te cabe en la cabeza que pueda yo proponerte nada que no te convenga...? No. Pues a callar, y pon tu porvenir en mis manos. Galdós, (1886-1887: 87-88). Rosa y Barbarita eligen para sus hijos las mujeres que pueden sustituirlas en sus desvelos maternales y que serán su complemento doméstico ideal. Friol señala como diferencia principal entre estas madres, el rango de importancia que poseen a los efectos de la trama; mientras la criolla va ganando en interés para el relato, la madrileña casi desaparece a medida que éste avanza. Aunque nosotros consideramos que todos los atributos y actitudes condensados en el personaje de Rosa Sandoval, Galdós los ha divido y desarrollado en dos personajes de su novela que resisten este paralelo: Barbarita y doña Lupe. Las dos poseen el aire señorial, los desvelos maternales; pero doña Lupe tiene el sentido comercial, la astucia para los negocios y un gran sentido de la persuasión y la oportunidad. Ella puede llegar a ser implacable, cuando se trata de su dinero o de su sobrino, justo como Rosa con su querido heredero. Quizás mayores coincidencias que las apreciadas entre las madres, son las que apunta Friol con respecto a la concepción de los hijos en estas novelas. Tanto Leonardo como Juanito son personajes marcados por la exclusividad, circunstancia que genera el desmedido interés de sus padres. El primero es el único hijo varón de los Gamboa, mientras que el segundo es hijo tardío y exclusivo del matrimonio Santa Cruz. Ambos estudian derecho, son díscolos, dados a los vicios y placeres, por lo que abandonan sus obligaciones estudiantiles. Se les presenta como alumnos holgazanes y desinteresados, sobre todo, por tener la seguridad de un porvenir glorioso gracias a las elevadas fortunas que un día heredarán.5 Se puede apreciar en ellos un cambio conductual una vez que comienzan a tener relaciones furtivas y a codearse con el “pueblo”. En Juanito, el cambio es degenerativo, marcado por rasgos externos tales como: el vestuario, los modales y los hábitos. Leonardo, por su parte, aparenta haber modificado su actitud positivamente para aplacar al padre y eludir su vigilancia. En la caracterización de ambos personajes se utilizan elementos comunes, por ejemplo, se dice que los jóvenes logran de sus madres cuanto se proponen cuando utilizan zalamerías. Además, sus respectivas rehabilitaciones están ligadas a cambios radicales de ambiente y ostentan el sello distintivo de sus madres. Barbarita intenta sustraer a Juanito de sus vicios sacándole del ambiente citadino para de esta forma alejarlo de las tentaciones y llevar a cabo su plan de casarlo con Jacinta. Otro tanto hace Rosa Sandoval al manipular a Leonardo para que se case con Isabel. Con ese propósito lo aleja de La Habana y arregla su encuentro con la joven en el ambiente campestre del ingenio La tinaja. 416
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De igual forma el futuro financiero de las familias se vislumbra incierto debido al comportamiento indolente, acomodado e irresponsable de los herederos. Ninguno muestra la más mínima disposición hacia los negocios, la política, al trabajo o a ejercer sus respectivas carreras. Para ellos el goce de una vida fácil es la meta fundamental. Sus padres son conscientes de esta situación y tratan de tomar medidas para evitar la ruina total de sus hijos en su ausencia. Para ello Cándido apoya y promueve la unión de Leonardo con Isabel, pues ésta posee probada capacidad para manejar los negocios familiares. En el caso de Baldomero, su idea es acumular en vida suficiente fortuna que le permita a su hijo vivir bien por muchos años. Las descripciones físicas de los señoritos también coinciden para dar a entender su amplia popularidad entre amigos, en la sociedad y por supuesto, con las mujeres. Se resaltan los pilares de su éxito, es decir, su belleza viril, el porte elegante, las buenas maneras y el vestir a la moda más exquisita. En Cecilia Valdés se dice de Leonardo: Distinguíase entre los jóvenes dichos antes, así por su varonil belleza de rostro y formas, como por sus maneras joviales, uno a quien sus compañeros decían Leonardo (Villaverde, 1982: 95). Mientras que en Fortunata y Jacinta se dice de Juanito: Ni extrañará a nadie que un chico guapo, poseedor del arte de agradar y del arte de vestir, hijo único de padres ricos, inteligente, instruido de frase seductora en la conversación, pronto en las respuestas, agudo y ocurrente en los juicios, un chico, en fin, al cual se le podría poner el rótulo social de brillante, considerara ocioso y hasta ridículo el meterse averiguar si hubo o no un idioma único primitivo... Galdós, (18861887: 15). En el artículo comentado, además de los acercamientos entre algunos personajes y conflictos, se destacan otras áreas de contacto. Al respecto nos permitiremos citar las palabras de Friol: Deseo llamar la atención sobre la manera consciente e inconsciente, como Galdós calca, amplifica, sintetiza, traspone, según le convenga, según sea el caso, incidentes, escenas de Cecilia Valdés (Friol, 1981: 18). Con el propósito de argumentar dicha afirmación, este investigador, plantea una serie de señalamientos que merecen comentarios por ser altamente polémicos. En primer lugar se refiere a la posible transposición de una alucinación visual de contenido religioso que sufre Charo Alarcón en medio de una locura postparto, al personaje de Mauricia la dura, producto de un trance alcohólico. Este paralelo no nos parece contundente, pues Galdós utilizó el motivo de las alucinaciones y los sueños recurrentemente en sus novelas anteriores y posteriores a ésta. Prosigue, Friol, planteando que el autor de Fortunata y Jacinta, amplía con fines propios los sucesos de las Recogidas, a donde va a parar Cecilia en la novela de Villaverde. Quizás haya sido así, pero no cabe duda de que las diferencias de concepción van más allá de la simple extensión en el desarrollo de este tema. El propósito de Galdós al llevar a su novela esta institución religiosa no se limita al interés meramente contextual, sino que trata de reflexionar acerca de su papel y valor en la sociedad. 417
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Luego, el investigador se refiere a otras coincidencias en el ámbito de los conflictos. Señala que el incidente en que Cecilia empuja a Leonardo y agrede verbalmente a Isabel, encuentra paralelo en dos peleas entre Jacinta y Fortunata. También entra en el terreno especulativo al asegurar que Galdós desarrolla una situación conflictiva que Villaverde deja en ciernes en su novela. Según Friol, si Nemesia, la íntima amiga de Cecilia, hubiera podido concretar sus planes de convertirse en la amante de Leonardo; el resultado habría sido similar al que se narra en la novela de Galdós entre Fortunata y Aurora. Del mismo modo, apunta un paralelo entre la escena en que Cecilia le pide a Pimienta que evite la boda de Leonardo e Isabel y la petición de venganza que Fortunata hace a su esposo Maximiliano. Ciertamente las diferencias entre ambos pasajes son muy sutiles; solo cuestión de síntesis o distensión de los hechos. En Cecilia el deseo de venganza, la orden de muerte y el arrepentimiento es todo uno. Sucede de forma rápida, tumultuosa e indetenible. Por su parte Fortunata, tiene tiempo para premeditar su venganza, incluso le proporciona a su esposo el dinero para comprar el arma. Su arrepentimiento es posterior; pero al igual que Cecilia solo ha perdonado a su amante y todavía piensa darle un escarmiento a su rival. Para finalizar su trabajo, Friol dice: Creo haber demostrado lo que se planteaba en el título de este artículo. Esta huella, a fin de cuentas no es de gran importancia: Fortunata y Jacinta es enteramente de Galdós, y una de sus novelas importantes —la mejor, tal vez (Friol, 1981: 19). Al llegar este punto conclusivo nos parece oportuno decir que Friol señala un tema polémico, pero se traza una meta demasiado alta, genera una serie de expectativas que no alcanza a satisfacer del todo. No solo resultan insuficientes sus argumentos, también el tono sentencioso y absoluto de algunos planteamientos, revela parcialidad. Sin embargo, concordamos con él en que el hecho de encontrar la huella de Cecilia Valdés en Fortunata y Jacinta no es lo fundamental, en realidad se trata del camino recorrido en pos de esa huella. El haber vuelto los pasos hacia el derrotero de los estudios hispánicos en visión comparativa con la literatura cubana, es señal inequívoca del interés de nuestros intelectuales por acercar, aún más, dos literaturas que siempre lo han estado. En efecto, la posibilidad de que más de un siglo después, la obra de Galdós suscite polémicas, es lo verdaderamente valioso. De eso se trata este empeño: buscar nuevas lecturas y miradas que se acerquen desde otra perspectiva a una obra que se ofrece siempre renovada.
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Una mirada de Roberto Friol a las relaciones...
BIBLIOGRAFÍA BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍ. “Homenaje a Roberto Friol por sus más de 30 años de trabajo investigativo”, 1987, La Habana, Ministerio de Cultura, p. 63. FRIOL, R., “La Cecilia Valdés de la Siempreviva”, 1982, en: Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, año 73, No 3, sept- dic, La Habana. — “La huella de Cecilia Valdés en Fortunata y Jacinta”, 1981, en Bohemia, año 73, No 15, abril 10 de 1981, pp. 16-19. GUERRA, L., La Mujer fragmentada: historia de un signo. 1994, Ediciones Casa de las Américas, La Habana, p. 204. INSTITUTO DE LITERATURA Y LINGÜÍSTICA. Diccionario de la Literatura Cubana, 2 tomos, 1984, Editorial Letras Cubanas, La Habana, p. 1132. PÉREZ GALDÓS, B., “Fortunata y Jacinta” (1886-1887), 3 tomos, 1973, Instituto Cubano de Libro, La Habana tomo I, p. 460, tomo II, p. 417, tomo III, p. 488. VILLAVERDE, C., “Cecilia Valdés” (1882), 2 tomos, 1990, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, tomo I, p.417, tomo II, p. 279.
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NOTAS 1
La revista Bohemia comenzó a editarse en La Habana en 1990 con frecuencia semanal. Su corte es variado, aunque en sus inicios se dedicó fundamentalmente a temas artístico-literarios. Después del triunfo de la Revolución (1959) continuó con esta perspectiva; pero dándole mayor peso al área informativa de la actualidad nacional y extranjera. El hecho de que el artículo analizado aparezca en esta revista en 1981, determina las características del análisis. Es evidente que este trabajo no puede ostentar las condiciones de un estudio profundo sobre el tema, aunque destacan la seriedad y agudeza de los planteamientos. Por eso consideramos indispensable comentar estas consideraciones.
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Roberto Friol comenzó a publicar sus versos desde 1949 en la revista El País Gráfico con los títulos: Poema de Tintero, Poema de la pizarra y Elegía por un ausente. Entre 1961 y 1964 publica en la revista Islas poemas como: Plegaría, Jardín, Costumbres, Ciervo, entre otros. Ya en 1968 ve la luz de su libro de poemas Alción al fuego. Posteriormente continúa publicando en revistas hasta 1981 que da a conocer otro libro Poemas al Kid Chocolate. La obra poética de Friol ha sido incluida en antologías sobre poesía hispanoamericana en Italia y Rusia. En cuanto a la narrativa, Friol solo ha publicado dos cuentos: Conspiradores en la revista Unión (1969) y La bailarina (1971) en la revista Caravelle de Francia.
3
Meses antes de salir a la luz el primer tomo de Cecilia Valdés, en el propio año 1839, publicó Cirilo Villaverde un relato de igual nombre en la revista Habanera La Siempreviva. Esta primera versión inconclusa estaba acompañada por una nota de los editores que aclaraba su carácter de boceto, de anticipo de la novela próxima a aparecer. Luego de publicar su primer tomo a mediados de 1839, Villaverde comenzó la composición del segundo tomo de la novela que se vio interrumpida por sus múltiples ocupaciones, por su encarcelamiento y exilio. Este segundo tomo no sería concluido hasta casi cuarenta años después. De tal suerte, Cecilia Valdés fue publicada en su versión definitiva de dos tomos y cuatro partes en 1882. A esta edición corresponde el ejemplar que Villaverde envió a Benito Pérez Galdós.
4
En su libro La mujer fragmentada: historia de un signo, publicado por la Casa de Las Américas, 1994, p 27, Lucía Guerra plantea: “Si bien, en la poesía y la ficción, los procesos de significación adquieren una dimensión sustitutiva metafórica que se rige por normas y convenciones mucho más complejas y heterogéneas, la creación de personajes literarios se nutre en gran medida, del signo mujer prevaleciente en una etapa particular de la historia oficial y sus discursos dominantes”.
5
Para tener una idea más exacta de las similitudes descriptivas entre los personajes de Leonardo Gamboa y Juanito Santa Cruz, véase la parte primera de Cecilia Valdés, capítulo IX y la parte primera de Fortunata y Jacinta, capítulo I.
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CASANDRA O LA CONFUSIÓN DE LOS GÉNEROS (1905-2005) Carmen Merchán Cantos
Introducción-Tesis: Galdós, otro “maestro de la sospecha” ¿De qué sospechan los que han sido llamados “maestros de la sospecha”, Marx, Nietzsche y Freud? En general del desarrollo de la cultura occidental y en particular Marx lo hace del orden socio-político-económico, Nietzsche de los fundamentos religiosos, morales y metafísicos de nuestra cultura y Freud de las explicaciones tradicionales sobre el psiquismo humano. Los conceptos clave en torno a los cuales gira su pensamiento crítico son: en Marx la alienación, en Nietzsche el nihilismo y en Freud el inconsciente. En cierta medida su diagnóstico respecto de la modernidad coincide: vivimos alienados, inconscientes, en la pura nada. De ahí que la cura sea tan difícil, pues ¿cómo puede curarse alguien que ni siquiera sabe que está enfermo? Marx propone como modo de resolver los problemas socio-político-económicos la toma de conciencia para llevar a cabo la revolución proletaria que permita el advenimiento del comunismo. Nietzsche los cuatro temas famosos que se desprenden de su obra Así habló Zaratustra: asumir la muerte de Dios, el superhombre, la voluntad de poder y el eterno retorno, en definitiva, la creación de nuevos valores. Y Freud la sublimación para la consecución de una vida plena y consciente que nos permita trabajar y amar. A este panorama de males diagnosticados y remedios propuestos creo que puede añadirse de forma clara un tema galdosiano clave que atraviesa de algún modo toda su obra: la confusión. Galdós también podría considerarse, pues, otro “maestro de la sospecha” al diagnosticar que el mal de la modernidad radica en la confusión que esta ha generado y propagado en todo tipo de registros: desde el económico hasta el moral pasando por el social, religioso, político o psicológico. Y también propone una vía de solución o “cura”: saber leer para poder diferenciar correctamente lo que es de lo que no es en cada caso, persona o situación. Ya 24 años antes de la novela dialogada Casandra (1905), en La desheredada (1881) encontramos una afirmación rotunda del narrador en que expresa: “La confusión de clases es la moneda falsa de la igualdad”.1 La cita pertenece al capítulo en que se está presentando a la familia de Isidora Rufete, los Relimpio. En medio de consideraciones sociológicas relativas a la progresiva indiferenciación de la indumentaria femenina (especialmente aplicable a las hermanas Rufete), leemos esta sentencia y nos podemos preguntar: ¿qué quiso decir realmente el narrador galdosiano? Toda la obra galdosiana es una invitación al uso de la que podemos denominar “imaginación simbólica”. Esta imaginaciónr nos ayuda a diferenciar lo verdadero de lo falso, el bien del mal, lo bello de lo feo. Gracias a ella se puede salir de la confusión que se difunde y propaga en todos los órdenes, esto es, de la alienación, del nihilismo y de la inconsciencia. Por ello, en cierto sentido, el concepto clave galdosiano de la confusión engloba o presupone a los de los otros “maestros de la sospecha”. Leer las novelas galdosianas nos entrena en la difícil tarea de discernir entre distintos modos de ser y actuar. Y en concreto la lectura de Casandra que aquí 421
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presento, juega a su vez con la posible confusión de dos sentidos de “confusión de los géneros”: confusión de los géneros literarios y confusión de los generos sexuales. Quizá para que veamos a través del decir y el hacer de sus personajes el trasunto humano de la identidad y la diferencia.2 Existe una curiosa paradoja en la creación novelística: la novela se vale de la ambigüedad de los símbolos, los cuales permiten una pluralidad de significados. Pero lo paradójico es que esa ambigüedad de los símbolos, lejos de llevar al confusionismo, servirá para ayudarnos a discernir mejor. La novela despliega un mundo que nos conecta con más fuerza a la realidad, una realidad que requiere lucidez y discernimiento. Para ellos nos prepara la novela. Frente a la ambigüedad muda de la realidad, la novela se esfuerza en nombrar los distintos términos, pero no se pronuncia sobre ellos, sino que nos deja juzgar a nosotros. La novela dialogada Casandra supone, según el prólogo que escribe el propio Galdós para ella, la celebración de las bodas de Teatro y Novela.3 Estas “bodas” constituyen una unión y no una mera fusión o confusión de géneros literarios. El Teatro representaría lo masculino, el principio activo, la acción rápida. La Novela, por su parte, representaría lo femenino, el principio receptivo, la gestación lenta. De su unión saldrá una criatura en cierto modo andrógina: masculina y femenina a la vez. De su padre, el Teatro, obtendrá la fuerza instantánea, la virilidad y la capacidad de acción. De su madre, la Novela, extraerá la fuerza retenida, la feminidad y la capacidad de ser fecundada para crear nueva vida. Del mismo modo, de la combinación de los géneros sexuales ha de salir una nueva criatura. Entre ellos ha de haber unión y no confusión. Hasta entonces había mujeres que eran como hombres (por ejemplo, Doña Perfecta) y hombres que eran como mujeres (por ejemplo, muchos personajes masculinos débiles y pusilánimes). La virilidad y la feminidad, han de estar presentes en las nuevas criaturas, pero no confundidas o fusionadas sino unidas. De este modo una nueva “fortaleza” habitará en cada ser humano. Una fortaleza que combinará sin mezclar las capacidades y excelencias de cada uno de los dos géneros de la especie humana. De hecho, la palabra “virtud” viene de “virtus”, la cual a su vez procede de la confluencia de otros dos términos del latin: “vir”, que significa “varón” y “vis”, que significa “fuerza”. Por azares de la semántica estos dos términos pasaron a estar asociados en el término “virilidad” o fuerza viril. Pero la fuente primegenia de donde brota la palabra “virtud” parece ser la de fuerza, fuerza “moral” o “ética”, esto es, de “mores”, costumbre, y “ethos”, modo o conducta peculiar de un ser. Por ello la palabra “virtud” tiene fundamentalmente una connotación ética: la conducta virtuosa es aquella que expresa la corrección en el comportamiento de un ser humano. Y así vista la “virtud” pasa a ser predicable tanto de hombres como de mujeres, sin distinción de género. Ya Nietzsche, un filólogo experto y dedicado, había establecido en su Genealogía de la moral, los intricados caminos del lenguaje. ¿Qué pensar de esta curiosa palabra, “virtud”, que está asociada a la vez al principal atributo de un género sexual (fuerza viril) y a una posible cualidad moral o ética del comportamiento de ambos géneros (la virtud como fortaleza)? Quizá, a lo que esta genealogía del término “virtud” apunta es a que la virtud o fortaleza moral debiera poder ser ejercida plena y auténticamente tanto por hombres como por mujeres. En cualquier caso, esta nos parece ser la apuesta de Galdós. De manera que, si ambos, hombres y mujeres, son virtuosos, es porque despliegan la fortaleza que se requiere para afrontar dignamente su vida. Se intentará mostrar a continuación cómo los personajes de Casandra expresarán el advenimiento, cercano o lejano, de una profecía (no en vano Casandra es el nombre de una profetisa en la mitología griega), que parece avanzar de forma inexorable. 422
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Desarrollo: análisis de los principales personajes masculinos y femeninos de Casandra: Doña Juana, Clementina, Rosaura y Casandra e Hilario de Berzosa, Alfonso, Ismael y Rogelio A modo de sinopsis podríamos decir que en la novela dialogada Casandra se narra principalmente la peripecia de la muerte de doña Juana a manos de su nuera natural Casandra. El motivo de este asesinato es que doña Juana ha concebido un plan para vengarse de su hijo natural Rogelio y compañero de Casandra con la que tiene dos hijos, Héctor y Aquiles. Según este plan, que se basa en una recomendación testamentaria de su difunto esposo don Hilario, para poder heredar Rogelio tendrá que casarse con una “doncella honesta” y, según dispone doña Juana, sus hijos serán cuidados por su prima, Cayetana Yagüe. Al enterarse parcialmente de la situación, Casandra decide de forma impulsiva matar a doña Juana y es encarcelada por ello. Aunque todos los demás parientes de doña Juana condenan de algún modo el crimen, casi todos lo celebran secretamente, pues ellos también hubieran salido mal parados con el plan de doña Juana, quien les había “desheredado” prácticamente para dedicar su fortuna a la glorificación de Dios. Así, pues, al final de la obra queda planteado el tema de si el asesinato de Casandra es justo o no. También al final de la obra se produce un fenómeno sorprendente y misterioso: doña Juana parece haberse reencarnado en una mendiga, lo que plantea el tema de si es o no es doña Juana.4 En cuanto al tema concreto de la confusión en Casandra, hay que adelantar algunas precisiones. La palabra confusión y similares (confundir, confundido, etc.) aparece literalmente 17 veces en Casandra, que es una novela de 102 páginas (edición Aguilar), lo cual supone una media de aparición de cada 6 páginas, eso sin tener en cuenta los términos que podrían considerarse sinónimos o próximos al siginificado confusión, como serían: turbación, sorpresa, incredulidad, duda y similares, los cuales harían incrementar en gran medida este cómputo. Podemos afirmar, pues, que Casandra es una de las novelas galdosianas que más ahonda en el tema de la confusión. La gran fuente de esta confusión es doña Juana: todos los personajes cercanos que la conocen la experimentan en mayor o menor grado, con la excepción de Rosaura, que tiene como uno de sus atributos principales la claridad.5 Aunque existe otra excepción con respecto al uso de este término: si en todos los casos la confusión denota algo negativo, encontramos una situación en que se usa de modo positivo: se trata del capítulo 3 de la Jornada tercera. En esta escena se nos presenta a los hijos de Rosaura e Ismael y el narrador nos dice: “Entran las niñas mayores, que van al colegio; con ellas la Criada, que lleva el almuerzo en una cesta. Confusión y barullo entre los cinco hermanos, que van y vienen, y echan sus voces al aire con jovial algarabía.” (p. 953, subrayado mío). Está claro que en este contexto la palabra confusión tiene un significado positivo, viniendo a significar alegría, vida en movimiento. Y resulta importante rescatar este sentido positivo por varios motivos: para poner de manifiesto la ambigüedad esencial del lenguaje; para profundizar en el hecho de que la confusión o el caos son necesarios para que se genere un nuevo orden; y finalmente para ahondar en la esencia misma de la vida que es un proceso abierto y supone siempre, afortunadamente, cambio, transformación, renovación. Otro hecho importante que refuerza la tesis de que el tema de la confusión resulta especialmente importante en este período creativo de Galdós es la presencia de un personaje nuevo en la Cuarta serie de los Episodios Nacionales (1902-1907) llamado precisamente Confusio.6
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Pasemos, pues, ahora a analizar los principales personajes femeninos y masculinos de Casandra, indicando sus rasgos principales, las motivaciones de sus actos y, especialmente, su significatividad con respecto al tema de la confusión. Doña Juana.— La conducta de doña Juana nace de la ira y la envidia, especialmente respecto de Rogelio, el hijo natural de su difunto marido, don Hilario de Berzosa. Ella, que no le pudo dar hijos, no soporta la imagen viviente de Rogelio, ni la dicha de éste junto a su compañera Casandra y sus dos hijos, Héctor y Aquiles.7 Según se ha dicho frecuentemente, la envidia es el pecado más baldío, pues, a diferencia de otros pecados capitales, quien la siente no puede ni siquiera disfrutar con ella. Este es claramente el caso de doña Juana, que no puede disfrutar con nada sino con la única idea de morirse. Caso claro del sentido que Nietzsche atribuye al nihilismo. Según este autor, el platonismo popular que es el cristianismo ha hecho equivaler este mundo a la nada, de modo que se le desvaloriza en aras de otro supuestamente mejor: la otra vida, la verdadera vida. Esta negación acaba por aniquilar, socavar el mundo terrenal del aquí y ahora. Otro de los pecados capitales que caracteriza a doña Juana es la ira, del que en tantas ocasiones ella misma habla para “proyectarlo” sobre otros (el fenómeno de la proyección ya fue estudiado por Freud como uno de los mecanismos de defensa más extendidos y consiste en transferir, por así decirlo, a otros lo que constituye un problema propio). Uno de los momentos más claros de proyección lo podemos ver en su primer y segundo encuentro con Casandra para comunicarle su plan, que, según le dice, tiene la finalidad de salvarla. En estas entrevistas, acusa a Casandra de orgullosa, mala mujer, no cristiana, pecadora, etc., lo cual puede predicarse más bien de ella misma. En el tercer y último encuentro, aquél que concluye con el asesinato de doña Juana, finalmente reconoce ésta el pecado de la ira. Antes de matarla Casandra le concede la posibilidad de prepararse para morir arreglando brevemente sus cuentas con Dios. Doña Juana le contesta: “(En el colmo del terror) No estoy preparada, no…, no. Tu presencia ha despertado en mí el pecado de la ira.” (p. 971, subrayado mío) Dice que Casandra ha despertado su ira cuando ha sido precisamente ella la que con su plan ha provocado la ira de Casandra que desemboca en su asesinato. Verdaderamente quiere parecerse al Sumo Hacedor con su plan consistente en privar a sus parientes de la herencia y dejarlo todo para el culto a Dios. Al principio de la novela Rogelio la llama “Decaberia”: “el diablo de los celos y de los rencores de mujer contra mujer.” (pp. 920-1), y un poco más adelante: “…Porque doña Juana fue siempre estéril, y con “Decaberia” llevaba dentro de su cuerpo a “Vorac”, el diablo niño que habita en las entrañas femeninas y no nace nunca.” (p. 921). Y hacia el final de la obra, cuando Ismael y Rogelio discuten sobre si una mendiga que anda por Madrid es o no es la misma doña Juana que ha vuelto del Purgatorio, Rogelio exclama una frase que puede resumir las cualidades de doña Juana: “¿Pues no he de creerlo? Es un dogma budista. La figura que has visto es doña Juana en la forma de “Sucot-Berith”, la envidia, los celos, la avaricia y el egoísmo.” (p. 1006) Doña Juana, en definitiva, es una especie de mujer-hombre, la patriarca, cuya hipocresía o falsa piedad infunden miedo y confusión en los que la conocen. Clementina.— Es sobrina carnal de doña Juana y esposa de don Alfonso de la Cerda. Su actitud frente a doña Juana es, al principio de sumisión y obediencia (no compartida del todo 424
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por su esposo, Alfonso). Así, hace que sus hijas tengan un director espiritual para contentarla, se preocupa por su salud, y se muestra muy solícita en todo lo que su tía le pide. En definitiva, se somete. Pero más tarde, cuando conoce el plan de doña Juana en el que todos sus parientes resultan prácticamente desheredados, se rebela contra ella. Su rebelión entonces es tan honda que llega a sufrir un ataque que podría calificarse de histérico. Este ataque, del cual volveremos a hablar más adelante al analizar la reacción que tiene su marido Alfonso, resulta muy revelador pues muestra una personalidad de tipo histérico. Parece desear ser hombre más que mujer. Además, pone de manifiesto lo inauténtico de su personalidad, reniega de lo que ha sido pero no sabe quién quiere ser. La frase más clara en este sentido es la que pronuncia “en tono que no es delirio ni deja de serlo”: “Si yo fuera hombre, no pasarían estas infamias… […] ¿Verdad, Alfonso, que ya no hay hombres?” (p. 949) Hacia el final de la novela, cuando resulta favorecida por la muerte de doña Juana, su amiga La Navalcarazo da en llamarla con un mote que aunque sea usado en plan de broma, le molesta profundamente. Este mote es el de “Lady Macbeth”. El hecho de que esta broma le inquiete tanto parece responder a aquello de que “cuando el río suena es que agua lleva”. Es decir, que en cierto modo ella se ve como la instigadora secreta del asesinato de Casandra, el cual ha acabado favoreciendo a todos, satisfaciendo así sus deseos más o menos ocultos . Otro hecho que en cierto modo refuerza la situación de incomodidad explicada anteriormente es que Clementina es la única pariente femenina que ha visto la figura de doña Juana reflejada en una mendiga anciana que anda por Madrid. Con esta visión, su mala conciencia y su miedo se ven reactivados. En definitiva, aunque Clementina no es una mala mujer, sí que representa un tipo de feminidad algo deficiente aunque bastante característico: la personalidad histérica, cuyo núcleo caracteriológico fundamental estriba en no saber si querer ser como un hombre o como una mujer, entendiendo éstos de un modo bastante simple y prototípico: hombre fuerte y dominador frente a mujer débil y sumisa. Parece, así, hacer honor a su nombre: es la clemencia, pero en diminutivo. Casandra.— Hay una sentencia clave referida a Casandra que dice un personaje secundario, Blas Samaniego en el funeral de doña Juana, el cual exclama que es una mujer “[…] de pelo en pecho. ¡Dios!… ¡Cómo aseguró a la tía!” (p. 978). Resulta evidente el aspecto cómico de la expresión, pues normalemente se habla de “un hombre de pelo en el pecho”, y al predicarse de una mujer suena chocante. No obstante, si Galdós eligió esta expresión fue con algún propósito, quizá queriendo dar a entender que se ha necesitado valor para realizar lo que sólo los hombres valientes suelen hacer, esto es, matar a doña Juana “para desfacer entuertos” y restablecer la justicia. Así, pues, esta expresión refleja principalmente admiración ante una persona fuerte que hace lo que cree que tiene que hacer para liberarse a sí misma y a otras de la opresión y la injusticia a la que están sometidas. De todos modos, la manera como esta liberación se lleva a cabo, es y no es la adecuada. No es la adecuada porque supone violencia, destructividad, aniquilación. Y lo es porque constituye la reacción natural a otro tipo de violencia, destructividad y aniquilación, el de doña Juana, que, aunque opera de un modo más sibilino, no deja de ser menos pernicioso. Si Casandra acaba matando a doña Juana es porque ésta no sólo la aleja de su marido Rogelio sino que le arrebata a sus dos hijos. Por eso, la determinación de Casandra de matar a doña Juana, aunque no resulta excusable sí que es comprensible: al ser la respuesta natural a una opresión 425
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intolerable. De ahí la famosa frase del final de capítulo que dice: “[…] ¡He matado a la hidra que asolaba la tierra!… ¡Respira, Humanidad!” (p. 972). Casandra es el personaje que más veces y más intensamente experimenta la confusión frente a doña Juana. En todas sus entrevistas, ésta la confunde de diversos modos. Cuando regresa a casa tras el primer encuentro con doña Juana y ve la extraña conducta de Rogelio exclama llorando: “Confusión mía, misterio que envuelves mis días tristes y mis noches sin sueño […]” Y al acabar la escena, el criado de doña Juana le trae el recado de que doña Juana la espera, frente a lo cual Casandra decide lo siguiente : “[…] Iré, veré a la maldita vieja… No, no; bendita será si me saca de esta mortal incertidumbre” (p. 939). Cuando va a verla por segunda vez, su confusión llega al máximo: se confunde, se marea, se aturde (pp. 942-3). Más adelante, hablando con su amiga Rosaura le dice: “¿Sabes? Mi mayor tormento es ignorar la verdad de mi desgracia. Ayer vi a doña Juana… Me lastimó en lo más vivo, sin decirme nada con claridad.” (p. 962). En el tercer y último encuentro, Casandra, cegada por la indignación decide matarla. De todos modos, al final de la novela, como veremos a continuación al hablar de Rosaura, Casandra podrá en cierto modo arrepentirse de su acción y adoptará como modelo femenino a su amiga que, frente a la confusión generada por doña Juana representa precisamente la claridad. Rosaura.— Frente a estas dos mujeres que parecen confrontar el espíritu helénico, precristiano (Casandra) y el falso espíritu cristiano (doña Juana y también, de algún modo Clementina), aparece la bella figura de Rosaura. Rosaura sí sería la mujer por excelencia. No se transcribe ningún rasgo negativo de ella. Ella es fértil (madre de ocho niños y un noveno está en camino), es esposa del industrioso Ismael, y es amiga de Casandra, asistiéndola y ayudándola en la cárcel (de ella dice: “De todas las víctimas de doña Juana, ésta es la que me da más compasión.” (p. 962). Es, en definitiva, Rosaura una mujer que compendia todo el desarrollo evolutivo del género femenino y del género humano en general y encarna el espíritu del verdadero cristianismo. Hace honor a su nombre: rosa floreciente y resplandeciente. Le caracterizan el sentido común, la razón, la sinceridad, la naturalidad, la bondad, la prudencia, la misericordia y la piedad. Por ello, en el diálogo final que se establece entre ella y Casandra, y que no tiene desperdicio por distintos motivos, Casandra va intercalando en su charla el Ave María dedicado a su amiga: “Llena eres de gracia… […] El señor es contigo… […] Bendita tú eres… […] Bendita, bendita entre todas las mujeres… […] (p. 1010). Y concluye: “Tú eres santa, Rosaura. (…) ¿Verdad, hijo mío, que madre Rosaura es santa y que debemos adorarla?” A lo que Rosaura responde: “No me adores. Busca la verdad en tu conciencia y no adores ídolos.” (p. 1010). Esta cuestión es clave: la verdad reside en la conciencia y la mentira, hipocresía o falsa conciencia es la idolatría. De lo que llevamos dicho se desprende que Rosaura es el modelo de mujer que se nos propone en Casandra. Mujer virtuosa, fuerte. Ella dice de sí misma: “(…) El sentimiento de humanidad que me abrasa me ordena estas devociones, que practico sin darme cuenta de ellas…” (p. 1010) Es el sentimiento de humanidad,8 es decir, sin distinción de género, el que guía sus acciones que por ello practica sin darse cuenta (aquí no se trata de inconsciencia sino de integración de la razón y la voluntad, lo que permite la espontaneidad de la acción que se orienta por el sentimiento de lo adecuado). Este es el camino. Se sea hombre o mujer (aunque casi siempre en Galdós es la mujer la que encarna este hecho). La figura humana que se perfila 426
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en Rosaura es modelo de humanidad, por ser fuerte y clara. La virtud con la que ella misma dice a Clementina que hay que afrontar las desgracias es la “entereza” (estar unido con uno mismo frente a lo que venga) (p. 961). Don Hilario de Berzosa.— Es el difunto esposo de doña Juana. Este personaje podría ser visto como el patriarca ausente. El testamento de 1901 que está en el centro de discusión de la obra, establece que todos sus parientes puedan disfrutar de sus más o menos merecidos logros económicos, incluído su hijo natural Rogelio, con la recomendación, según hemos visto, de que este haga un buen matrimonio y se regenere. Aunque su viuda doña Juana dice haberle perdonado por el devaneo que hizo que tuviera un hijo fuera del matrimonio, el perdón de ésta no parece ser tan cierto desde el momento en que concibe el maléfico plan que se ha comentado. Poco más podemos decir de este personaje. Quizá resaltar la paradoja de que el gran ausente está de algún modo presente a lo largo de toda la obra. Alfonso.— Es el marido de Clementina. Pertenece todavía al antiguo régimen. Toda su obsesión está en hacer trabajar a las tierras de España, aunque sus planteamientos resulten ya un tanto obsoletos y retrógrados. Parece un buen marido. Sobre todo si atendemos a su reacción frente a algunos comportamientos de su mujer: el ataque histérico de Clementina al enterarse de los planes de doña Juana; su incomodidad ante el nombre de “Lady Macbeth” que en broma le ha aplicado su amiga La Navalcarazo; o cuando hacia el final de la obra cree ver la figura de doña Juana muerta en una anciana pobre. En todos estos episodios su marido Alfonso se muestra comprensivo y cariñoso. Sin embargo, sí que hay un momento decisivo en que discute con Clementina. Es a propósito del asunto del dinero que Clementina ha prácticamente prometido dar tras la muerte de su tía para la institución religiosa “La Mayor Gloria”. El proyecto cuesta cuatro millones. La Duquesa de Cardeña pondría dos y ellos los otros dos. Todo esto lo ha hecho sin consultárselo. Dado que la hija de ambos tiene previsto casarse con el hijo de la Duquesa, Alfonso le dice a Clementina: “…¿Y qué? ¿La Duquesa nos vende el niño?” (p. 993). El final de este episodio resulta muy significativo para entender la figura de Alfonso y en general la temática de este trabajo. Cuando Alfonso conoce la verdad de este asunto por boca de Clementina hace las siguientes afirmaciones: “Lo que tengo que decir, no sé con qué palabras se dice. Doña Juana no ha muerto… Anda por ahí… Casandra no la aseguró bien.” (p. 993). Clementina aprovecha para decirle: “doña Juana vive…, la he visto.” (p. 993). En el final de la escena Clementina le pide a Alfonso que ahora que sabe el asunto de “La Mayor Gloria” decida sobre el trato con la Duquesa, y Alfonso le contesta: —Alfonso.— ¡Decidir yo! (Con gran desaliento y confusión). No puedo… He perdido el criterio… La razón huye de mí. Siento que una mano invisible me arranca el entendimiento. Ya sospechaba yo que se van secando los entendimientos, como se han secado los corazones (Levántase con movimiento de gran fatiga). —Clementina.— (Alarmada, viéndole como dispuesto a salir.) ¿Sales? —Alfonso.— Sí… me voy a la calle, a respirar, a dar unas vueltas… Me distraigo, ¿sabes cómo? Recorriendo calles, viendo gente, observando en los rostros de los transeuntes, la estúpida indiferencia con que ve nuestra sociedad… esto…, su propia 427
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muerte. (Clementina, también agobiada, le deja salir. Sola, continúa llorando.) (p. 994, subrayado mío).9 En las palabras de Alfonso citadas anteriormente aparecen otras ideas de gran importancia: la confusión como la pérdida de criterio, es decir, la no posibilidad de diferenciar entre las cosas, la “huída” de la razón; la sospecha, y en concreto la de la pérdida de entendimiento y corazón, que se van secando (véase el tema de la armonía o inarmonía de las facultades humanas); en definitiva, la idea de la muerte de nuestra propia sociedad, que nos remite al famoso tema del nihilismo nietzscheano. Alfonso parece, pues, un hombre lúcido, de bastante buen entendimiento y corazón, aunque parece faltarle algo de fuerza moral para cambiar los hechos que no le satisfacen. Quizá por eso en el ataque que sufre Clementina al enterarse del plan de doña Juana, ésta exclama: “(En tono que no es delirio ni deja de serlo): “Si yo fuera hombre, no pasarían estas infamias… o tendrían el debido escarmiento… ¿Verdad, Alfonso, que ya no hay hombres?” A lo que éste responde: “Ya no. Los hombres se fueron.” (p. 949, subrayado mío). Estas palabras semidelirantes de Clementina parecen aludir a la posible pérdida de una virilidad, o fuerza moral del varón, bien entendida. Alfonso, aunque sólo sea para no llevarle la contraria a su mujer, le concede que “los hombres se fueron.” Ismael.— Es el marido de Rosaura. Padre amantísimo de ocho hijos (y uno que, como ya se indicó, está en camino). Se dedica a la invención de todo tipo de artilugios industriales, por lo que, en cierto modo, representa a una España más avanzada y progresista. En casi todos los aspectos parece estar Ismael a la “altura moral” de su amada esposa Rosaura. No obstante, el golpe que a todos proporciona el plan de doña Juana, le hace perder los estribos. Conoce la noticia por su mujer, a quien a su vez se la ha contado Clementina. Rosaura se la comunica con “ánimo valiente” y “lenguaje sincero” (p. 957). Ismael se rebela contra el propio Dios y blasfema, Rosaura incluso teme que “pierda el juicio”. Durante esta escena expresa un tipo de discurso suyo que volverá a aparecer en varias ocasiones y que resulta revelador. Cuando Clementina le dice que trabaje cuanto pueda y que Dios le ayudará, tiene lugar este diálogo: —Ismael.— ¿Cuál de los dioses? —Clementina.— ¿Acaso hay más de uno? —Ismael.— Hay dos: el de doña Juana y el de sus víctimas. —Rosaura.— No hay más que uno, Ismael: el mío. ¿No conoces el mío? —Ismael.— Le conocía… Pero después de esta catástrofe me confundo. Mi mente y mis ojos me dan la impresión de una divinidad de dos caras, como el Jano de los antiguos… Sin duda existen dos Dioses: el Dios de los Ricos y el Dios de los Pobres. […]. (pp. 959-60, subrayado mío). Y hacia el final de la escena dice a su mujer y a Clementina que se va la calle, que no puede contenerse: —Ismael.— (Rechazando las manos de su mujer que quiere retenerle.) Quita, quita…Dejadme, mujeres débiles, encadenadas a la mentira, a la comparsa imbécil de nuestros verdugos. —Rosaura.— ¡Jesús! (…)
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—Ismael.— Déjame, lloricona… También tú, tú eres la oveja sin seso que se humilla ante los altares… Déjame, pasta de bondad inútil, de clemencia vana… Me voy, me voy… Quiero gritar. (Sale precipitado. Se oye su rápido descenso por la escalera.) —Rosaura.— (Dolorida, se abraza a Clementina.) ¡Oh Clementina!… ¿Perderá el juicio? ¡Qué desgracia!” (p. 961). Lo que llama la atención en este párrafo es que Ismael confiesa que la catástrofe le hace confundirse respecto a la cuestón de la naturaleza de Dios. Rosaura le dice que sólo hay uno, “el mío”, e Ismael le contesta que “sin duda existen dos Dioses: el Dios de los Ricos y el Dios de los Pobres.” Esta dualidad aparecerá varias veces más a lo largo de la novela, dando lugar a toda una retahíla de epítetos aplicados a Dios que se alinearán en una u otra columna y produciendo en muchas ocasiones un efecto chistoso, pues veremos a una divinidad, ya negativa, ya positiva pero en todos los casos humana, demasiado humana, como diría Nietzsche. En la escena cuarta de la quinta y última jornada, habla con uno de los administradores de doña Juana, Cebrián (a quien denomina “Baalbérith” o “Baal” siguiendo la costumbre de Rogelio), sobre la dificultad que tiene de encontrar clientes precisamente en el momento en que dispone de medios económicos. Baal le indica que no se puede ser ateo y buscar clientes entre los creyentes. El discurso de Cebrián le hace pensar lo siguiente: “Estamos como estábamos: doña Juana resucita, doña Juana vive.” (p. 995). A pesar de la ira que le producen las palabras de Cebrián-Baal, Ismael logra contenerse, pues “el recuerdo de su amante familia, le trae a la prudencia” (p. 995). De este modo consigue formular una “donosa réplica” (no exenta de ironía) en la que muestra acuerdo con las ideas de Cebrián. Tras despedirse de éste “baja la escalera rezongando” y piensa: “A ti me entrego, infernal “Baalbérith”. Por el porvenir de mis hijos pongo a tus pies mi conciencia. ¿Qué vale una conciencia en estos tiempos de turbación e incredulidad? Es un trasto viejo, que puede valer mucho vendido en buena ocasión. Vendámoslo.” (p. 995, subrayado mío). Esta reflexión, con la que acaba la escena, muestra varias cosas: que aunque doña Juana haya muerto, no han muerto sus ideas; que hay que seguir haciendo muchas concesiones a esa manera de pensar y de vivir representada por doña Juana; finalmente, que en los tiempos de “turbación e incredulidad” que corren todo se compra y todo se vende, incluso la conciencia, lo que nos remite al tema marxista de la alienación. Y hacia el final de la escena tienen lugar dos hechos significativos: la crítica de Ismael a las mujeres en general, y así exclama a Clementina y a Rosaura: “Dejadme mujeres débiles, encadenadas a la mentira, a la comparsa imbécil de nuestros verdugos”, y la crítica a su mujer en concreto a quien dice “Déjame, lloricona… También tú, tú eres la oveja sin seso que se humilla ante los altares… Déjame, pasta de bondad inútil, de clemencia vana…” La crítica a la debilidad femenina, que incluso ha llevado a que se hable de la mujer como “el sexo débil”, constituye precisamente uno de los tópicos más nocivos contra el género femenino. Es importante reconsiderar los conceptos de debilidad y fortaleza, pues si la debilidad se atribuye a la mayor facilidad en la expresión de los sentimientos (Ismael llama a Rosaura “lloricona”), si éstos son adecuados y ajustados a la realidad emocional, no habría de constituir una debilidad sino justamente una fortaleza. Ya hemos visto cómo, de hecho, Rosaura represeenta un ejemplo de fortaleza emocional y moral. De manera que, quizá aquí, la supuesta no debilidad del varón por no mostrar sus sentimientos, debiera ser revisada. De ahí la preocupación de Rosaura, expresada a Clementina, de si Ismael enloquecerá: “¿Perderá el juicio?” La confusión puede hacer perder el juicio, esto es, la razón, el criterio, la 429
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capacidad de discernir entre sentimientos y trae como consecuencia la parálisis o la precipitación de la acción. Y así, al final de la escena, Ismael “[s]ale precipitado.” En la escena siguiente Rosaura continúa hablando con Clementina y le dice “Tengamos entereza.” (p. 961) Ya hemos ido viendo que de todos los personajes que estamos analizando, la que expresa mayor virtud o “entereza” es Rosaura. La crítica, pues, de Isamel a las mujeres en general y de su mujer en concreto es tópica e injusta. Con todo, la pareja Isamel-Rosaura resulta la más armónica. Pasado el “chaparrón emocional”, Ismael se muestra de nuevo como un hombre bastante virtuoso: emprendedor y laborioso, a la vez que afectuoso y sensible. Rogelio.— Es el hijo natural de doña Juana y el compañero y finalmente marido de Casandra, con quien tiene dos hijos, Héctor y Aquiles. Es poeta, de una imaginación vivísima y exaltada. No se le conoce ni oficio ni beneficio. Vive de una modesta pensión que le proporciona doña Juana. Por eso quizá cae en la “trampa del plan de doña Juana” y traciona a Casandra aceptando la recomendación testamentaria de don Hilario según la cual heredará dos millones de pesetas por su buena conducta y “si a la fecha de la resolución de mi esposa estuviese soltero, proporciónele casamiento con doncella honesta de nuestra clase, mejor, de nuestra familia…” (p. 933). Y aún otra tración mayor: apartarla de sus hijos poniéndolos bajo la custodia de la prima de doña Juana, Cayetana Yagüe. De ambas cosas se arrepiente. Por ello, cuando Casandra está en la cárcel, él, que es la imaginación misma, no acierta a encontrar las palabras para que Casandra le perdone. Ella le ha perdonado desde el principio, pues él es su hombre, eso nada lo puede cambiar (de ahí que no atienda a las críticas que otros personajes, especialmente Rosuara, hacen de Rogelio afirmando que no la merece). Cuando finalmente va a visitarla a la cárcel, le concede lo que Casandra tanto ansía: casarse. Lo hace por amor, pero con la reserva intacta de su conciencia frente al rito religioso. Otra de las peculiaridades de Rogelio es que es demoniógrafo. Al inicio de la obra, hablando con Ismael, afirma: “Soy demoniógrafo: estudio las diferentes especies de diablos que se alojan en las personas dañinas, y aun en aquéllas que no hacen mal a nadie…” (p. 920). A muchos personajes les atribuye el nombre de un demonio. Casi todos son malos, como el que, según vimos, le otorga a doña Juana (Sucot-Berith, la envidia, los celos, la avaricia y el egoísmo, p. 1006), pero algunos son buenos, como el de Insúa, uno de los administradores de doña Juana, a quien llama “Moloch”, “conocedor y guardián de los tesoros ocultos” (p. 921). Esta escena en que habla de “Decaberia” (doña Juana) y “Moloch” (Insúa) resulta importante por varios motivos. Primero porque él mismo confiesa a Alfonso su confusión: —Ismael.— (A Rogelio) Ya te habrá dicho Insúa que doña Juana quiere que traigas a Casandra hoy mismo. —Rogelio.— Sí, y esto me llena de confusión… ¿Qué querrá hacer con nosotros esa mujer?…Tú has dicho que el carácter y la conciencia de tu tía son un misterio impenetrable. Yo creo conocer ese carácter, Ismael (…) Yo te aseguro que doña Juana lleva consigo a “Decaberia” (…)” (p. 920, subrayado mío). Rogelio, que por ser demoniógrafo dice poder ver “los diablos que se alojan en las personas”, se declara de todos modos “lleno de confusión” ante las intenciones que tiene doña Juana al querer ver a Casandra.
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Otro aspecto importante de esta escena en que conversan Ismael y Rogelio es que este último le explica quién es y por qué es como es: —Rogelio.— (Con locuacidad febril.) Doña Juana estéril me detesta, porque yo soy el hijo que don Hilario quiso tener fuera y lejos de ella. (…) —Rogelio.— No he concluido. Abandonado de mi padre, mirado de través como una vergüenza, crecí en libertad, dejé correr la imaginación, me embriagué en las cosas fáciles, amé la Naturaleza y en ella puse el nido de mis creencias. Era como el salvaje que funda su vida en los elementos primarios: el miedo, el valor, el placer, el misterio… Me sentía en un medio mitológico, y miraba la sociedad como un mundo extranjero, al cual no había de pertenecer nunca… En esa vida libre y desmandada conocí a Casandra. Enamorados yo de ella y ella de mí, apenas cambiamos las primeras expresiones de amor, la hice mía. La robé en un campo de amapolas, como Plutón a Proserpina. (p. 921, subrayado mío). En esta especie de breve autobiografía de Rogelio resulta curioso ver cómo él y Casandra comparten una suerte de filiación con la mitología. Y en concreto, en Rogelio parecen palpitar ecos del superhombre nietzschano, aquel que conoce los verdaderos valores (“era como el salvaje que funda su vida en los elementos primarios: el miedo, el valor, el placer, el misterio…”), Tanto él como Casandra parecen representar una cierta autenticidad de los valores de la vida precristiana que en el desarrollo de la cultura occidental se ven amenazados, desvirtuados. Por último, en esta misma escena, Rogelio le dice a Ismael que su “reforma” en el modo de vida no se debe a las “redes de una pensioncita” que le proporciona doña Juana, sino a Casandra: —Rogelio.— Mi reformadora es Casandra, en quien veo una gran maestra, educadora de pueblos, pues me ha educado a mí, que soy todo un pueblo por la complejidad de mis rebeldías… (…) (p. 921). Así, pues, Rogelio y Casandra se aman plenamente y se compenetran en esa suerte de pareja mitológica que constituyen. Evocan la autenticidad del sentimiento amoroso, que parece permanecer intacto a través de los tiempos en la memoria de la especie humana. Con todo, este comportamiento instintivo les traiciona: doña Juana consigue, aunque temporalmente, “confundirles”: Rogelio traciona a Casandra y ésta acaba matando a doña Juana. Quizá les hubiera ido mejor si hubieran seguido los consejos de Ismael y Rosaura respectivamente. Ismael dice a Rogelio: “No seas caviloso…, no seas imaginativo en grado de locura. Sé menos poeta y más hombre, Rogelio.” (p. 922, subrayado mío). Por su parte, Rosaura le dice a Casandra: “Eres desdichada satélite del poeta, antes que compañera del hombre.” (p. 963, subrayado mío). De este modo, siendo “más hombre” Rogelio y siendo más “compañera del hombre” Casandra, es decir, siendo más cada uno el que es y acompañándose, esto es, siendo más compañeros el uno del otro género, en un profundo y auténtico sentido cristiano, parece que podrían haber funcionado mejor las cosas para ellos.
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Síntesis: De la confusión a la diferenciación de los géneros Podríamos decir que al tratar el tema de la confusión como situación humana provocada y promovida por la Modernidad y de carácter básicamente negativo, Galdós está a la vez tratando su contrario: la necesaria diferenciación. Como diría el refrán popular se trata de aquello de “juntos pero no revueltos”. Para ello habría que pensar más en una combinación que en una mezcla. Los géneros literarios se combinan para conseguir una mayor eficacia. Los géneros sexuales, hombres y mujeres, para consolidar una unión más armónica. Hay una metáfora, que Casandra expresa cuando está encerrada en la cárcel y espera una buena noticia que le ha anunciado Rosaura, que nos puede dar la pista de cómo se produce el que hemos denominado paso de la confusión a la diferenciación. Pensando en cuál será la buena noticia que Rosaura le ha anunciado, Casandra dice: […] Mis compañeras de prisión ríen y se solazan. No piensan, no esperan, no tienen delante la ansiedad del mañana… Yo devano esta infinita madeja y hago un ovillo infinito, que vuelve a ser madeja…, y yo siempre, siempre ovillando … ¿Será lo imposible? ¿Será…? (p. 987, subrayado mío). La madeja es la confusión, el oscurantismo, el caos; por el contrario, ovillar es clarificar, ordenar, diferenciar. Esta parece ser una buena metáfora para expresar la tarea de la vida y del arte. En este sentido, puede pensarse que esta metáfora sirve también para el Galdós novelista cuya labor consiste también en extraer de la madeja social e individual (realidad) el ovillo de los personajes y situaciones humanas (realismo). Conclusión.- Final que es un principio: “La piedad verdadera florece en el silencio” (Rosaura) y la “visión lejana” (Casandra) A modo de introducción e hipótesis de trabajo, se ha intentado mostrar que Galdós puede ser considerado como otro “maestro de la sospecha”, junto con Marx, Nietzsche y Freud. Los temas clave que abordarían cada uno de ellos para pensar la Modernidad serían: Marx la alienación, Nietzsche el nihilismo y Freud el inconsciente. Por su parte, Galdós abordaría el tema de la confusión, que posee la propiedad de integrar los tres anteriores. Este tema clave de la confusión recorre toda la obra galdosiana, pero juega un papel fundamental en la novela dialogada Casandra (1905), al producirse en ella una especie de doble confusión: la de los géneros literarios (el Teatro y la Novela) y la de los géneros sexuales (hombres y mujeres). Con el propósito de mostrar la finalidad de dicha supuesta confusión, se han analizado los principales personajes femeninos y masculinos de Casandra, esto es: por una parte doña Juana, Clementina, Rosaura y Casandra y por otra don Hilario de Berzosa, Alfonso, Ismael y Rogelio. La síntesis de este recorrido analítico ha sido mostrar cómo Galdós propone como solución el paso de la confusión a la diferenciación de los géneros. Es decir: combinación y unión pero no mezcla o fusión. Por ello el final de la obra, que es un principio, tanto cronológico como moral, sugiere que el futuro puede entreverse de forma esperanzadora, aunque con luces y sombras, a través tanto 432
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de las palabras que dice Rosaura: “La piedad verdadera florece en el silencio” como de la “visión lejana” de Casandra, cuando en sus palabras finales afirma ver “la sombra sagrada de Cristo… que huye.”
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Benito Pérez Galdós, La desheredada, Novelas, tomo I, 1981, Edición Aguliar, Madrid, p. 1040, subrayado mío. Hacia el principio de Fortunata y Jacinta (1886), el narrador nos da una pista para la posibidad de identificar a cada personaje: “No hay más diferencias que las esenciales, las que se fundan en la buena o mala educación, en ser tonto o discreto, en las desigualdades del espíritu, eternas como los atributos del espíritu mismo.” (p. 499). Estas diferencias esenciales corresponden tanto a la cultura (“la buena o mala educación”) como a la naturaleza (“ser tonto o discreto” o “las disigualdades del espíritu”). Para Galdós ambas realidades, la naturaleza y la cultura, están informando la existencia humana. Al considerar a las dos igualmente esenciales, adquiere sentido su esfuerzo por llevar a cabo una suerte de “educación sentimental” a través de su obra. Aquí puede verse su peculiar posición frente al movimiento naturalista: hay cosas que vienen determinadas por la naturaleza, pero no se debe aceptar completamente el determinismo, pues la educación es, al igual que la naturaleza, un componente esencial en ese compuesto natural- espiritual que es el ser humano. De ahí su “naturalismo espiritual”. Benito, Pérez Galdós, Casandra, Novelas, Tomo 3, 1977, Ediciones Aguilar, p. 906. Todas las citas de esta novela serán de esta edición y a partir de ahora se transcribirá el número de página al final de cada cita. Estos temas tienen parecido con el de si el mal es un bien y viceversa expresados sobre todo en Misericordia o El Abuelo. Encontramos esta característica suya en la presentación que hace el narrador de ella: “La digna esposa del sobrino de doña Juana [Ismael] cautiva por su sencillez, su dulzura y su clara inteligencia.” (p. 916, subrayado mío). Veáse la ponencia de Claire-Nicolle Robin “Confusio o el loco de la historia”, presentada al VI Congreso Internacional Galdosiano, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2000. También a este respecto resulta interesante la ponencia presentada a este mismo congresos por Wolfang Matzat titulada “La confusión evolutiva en las novelas de Torquemada”, que pone en relación esta expresión utilizada por Galdós en su Discurso de recepción a la Real Academia Española en 1897, titulado “La sociedad presente como materia novelable”, y un nuevo modo de novelar de Galdós. En el discurso galdosiano leemos: “En resumen: la misma confusión evolutiva que advertimos en la sociedad, primera materia del arte novelesco, se nos traduce en éste por la indecisión de sus ideales, por lo variable de sus formas, por la timidez con que acomete los asuntos profundamente humanos.” (Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria, 1972, edición de Laureano Bonet, Ediciones Península, Barcelona, p. 180). En Las fuentes del resentimiento de Max Scheler, se cita precisamente el sentimiento de la envidia como la principal generadora de la violencia y la destruccción, especialmente en la modernidad, en donde las personas parecen haber perdido las señas de identidad de una etapa más estatamentaria y han de “distinguirse” unas de otras de las maneras más diversas, algunas de ellas incluso rocambolescas. Véase en otras ponencias mías a congresos anteriores la importancia del sentimiento como nexo de la razón teórica y la razón práctica, o sea, razón y voluntad, especialmente en “Figuraciones femeninas galdosianas: prefiguraciones, refiguraciones, configuraciones y transfiguraciones” (VI Congresos Internacional Galdosiano) y “La Realidad es La incógnita o La incógnita es la Realidad (los juegos entre el punto de vista y la voz narrativa en dos novelas galdosianas)” (VII Congreso Internacional Galdosiano). En primer lugar, en este fragmento parece aludirse una interesante teoría de Alfonso e Insúa sobre insuficiencia del lenguaje humano para explicar todos los fenómenos anímicos. Esta teoría aparece en la escena segunda de la Jornada Cuarta, cuando Insúa y Alfonso hablan sobre el asesinato de Casandra y Alfonso dice que se le plantea “un conflicto moral” pues vacila “entre la execración del delito y la gratitud a la delincuente”. Insúa le propone hacer “un distingo sutil entre lo aborrecible y lo… No sé, no sé cómo decirlo.” Es entonces cuando aparecen las ideas principales de esta teoría: 434
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—Alfonso.— Convengamos, amigo Insúa, en que existen estados especiales de conciencia, estados anímicos, a los cuales todavía no se ha puesto nombre. —Insúa.— (Acentuando su ronquera.) Cierto, como que el lenguaje es un órgano muy primitivo…, muy imperfecto. La mitad de las cosas que sentimos y pensamos no pueden ser expresadas. (p. 973) Al final de la escena, Alfonso e Insúa acaban hablando del otro administrador de doña Juana, Cebrián, y dicen de él: —Alfonso.— Pero, ¿es honrado, sí o no? —Insúa.— (Vacilante, confuso.) Es honrado y es… —Alfonso.— ¿Qué? —Insúa.— No acierto a expresarlo… Lo que antes dije, querido Marqués…, no tenemos palabras. En innumerables casos de la vida espiritual, el lenguaje para nada nos sirve.” (p. 974, subrayado mío). Cuánto camino falta para alcanzar la madurez emocional. Tema que aún es de nuestro tiempo: véase La inteligencia emocional de Goleman y otros. La novela, desde sus orígenes ya ha ido abriendo camino en lo de “poner nombre” a lo que pensamos y sentimos.
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COMPARACIÓN DE LAS MUJERES DE LA PRIMERA SERIE DE LOS EPISODIOS NACIONALES Y LAS DE LAS OBRAS DEL SIGLO XX DE GALDÓS, EXCEPTO LOS EPISODIOS NACIONALES Masae Kochiwa
Introducción Las dos épocas que vamos a tratar son tiempos de cambios fuertes para la historia de España: la caída del Antiguo Régimen y a la vez la guerra de la Independencia en la primera y el malestar después del desastre del ’98 y el inicio de la liberación de la mujer en la segunda. El siglo XIX es el siglo de la clase media, cuyo prototipo, Araceli aparece en la primera serie de los Episodios Nacionales. A finales del siglo XIX ya la clase media está establecida y desde entonces la mirada del autor se dirige hacia el futuro del país. Analizaremos primero los personajes femeninos de la primera serie y después compararemos con los de las obras del siglo XX, estudiados ya en dos trabajos anteriores. Así nos daremos cuenta de qué papeles desempeñan las mujeres en estas dos épocas cruciales. Las obras de la primera serie abarcan más o menos desde el año 1805 al 1834. Según V. Palacio en esta época “La pirámide de la sociedad estamental se descompone en las décadas que van del siglo XVIII al XIX. (…) Este cambio se halla ya perfilado hacia 1800, se acelera por efecto de la guerra de la Independencia y se consolida definitivamente en el primer tercio del siglo XIX”.1 Y el mismo autor afirma también el cambio de “los modos de vida y las estructuras mentales, sobre todo entre 1790 y 1815. Las tormentas de la Revolución francesa y de la guerra de la Independencia imprimieron en las costumbres su huella”.2 Y no es una sociedad estática; “los individuos tenían que luchar por conquistar o por mantener una posición social”.3 “La sociedad del siglo XIX es el resultado de una secuencia de cambios, pervivencias y resistencias”.4 En los índices demográficos del 1769 la nobleza figura con el 7,76% de la población, mientras que en 1781, es el 4,36%, en 1797, el 3,40% y en 1826, el 2,94%.5 La cifra va descendiendo. Así con el tiempo “el aristócrata deja de creer en un ideal como el más excelente y comparte los ideales utilitarios de la nueva burguesía”.6 Las mujeres de la primera serie de los Episodios Nacionales Las estudiaremos divididas en clases: alta, media y baja. Clase alta: En ella distinguimos 2 generaciones, a) y b). Clase alta: a) la generación de los padres con la educación del Antiguo Régimen en la última década del siglo XVIII. Las principales protagonistas son:
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1) Doña Francisca, Sra. de don Alonso Gutiérrez de Cisniega que tuvo 20 hijos, pero sólo le quedaba Rosita. “Era doña Francisca, una señora excelente, ejemplar, de noble origen, y temerosa de Dios, (…) caritativa y discreta, pero con el más arisco y endemoniado genio”.7 2) La Marquesa de X era “una dama avanzada de edad, orgullosa, de modestas costumbres; española rancia, (…) la honra de su clase. (…) Protegía y trataba a los cómicos; pero siempre a regular distancia”.8 3) Las señoras de Lavado y Cosido que se dedicaban a remendar la ropa de los soldados y también ayudaban a los heridos en los hospitales. 4) El tipo más significativo de este grupo es doña María, condesa de Rumblar, “mayor de cincuenta años, y era alta, gruesa, arrogante, varonil. (…) Era la imagen del respeto antiguo, conservada para educar a las presentes generaciones”.9 5) Otra es Lesbia. Ni es madre ni es hija. “Lesbia era casada, (…) contrajo matrimonio con un señor duque que se pasaba el tiempo cazando”.10 Así Lesbia se dedica al teatro, pero “busca siempre las casas de los amigos que no son de su clase, para evitar de ese modo la vigilancia de su familia y de su esposo”.11 Quiere disimular su deseo conservando la forma social. Las mujeres de este grupo en general son religiosas, rezadoras de boca, recias, orgullosas, autoritarias y tienen un genio fuerte. Su papel es la educación de los hijos con su religiosidad formal y autoritaria. Clase alta: b) la generación de los hijos de la última década del siglo XVIII y con la educación del Antiguo Régimen; pero no se ajustan a ello, pues la educación recibida es antigua, pero en la nueva sociedad ven otro modo de vivir. Entre ellas las principales protagonistas son: 1) Rosita Gutiérrez: a los 15 años ya estaba prometida en matrimonio con un joven oficial, pero ella tenía otro novio secreto. Al terminar la lucha con el rival el joven oficial se retiró. En esos momentos había discusiones sobre la obra: “El sí de las niñas que censuraba la hipocresía en la educación, (…) en todas las fases”.12 Pero ya se empezaban a “adoptar usos un poco más libres, relaciones más francas entre ambos sexos, sin dejar de ser honradas”.13 2) Las dos hijas de doña María Rumblar: Ascensión y Presentación. Ascensión estaba destinada al claustro y Presentación, al matrimonio. A la vez veremos el trato de la madre con su hijo Diego. Ascensión tomaba las lecciones para ser doctora y la otra “no tenía necesidad de aprender nada porque era destinada al matrimonio”.14 Doña María tenía “el taller de educación y trabajo de sus niñas. Una pequeña, pero anchísima silla, hundida, por el peso, (…) denotaba el lugar de la presidencia”.15 Sus hijas vivían “con las mil prohibiciones, (…) ardientes curiosidades, (…) (y dicen ellas) vivimos en realidad dos vidas: una para mamá y otra para nosotras mismas”.16 En la ausencia de doña María se ven algunas escenas de expansión entre las tres jóvenes, incluida Inés. Pues ya “las pobrecillas veían desaparecer un mundo y nacer otro sin darse cuenta de ello”.17 Las hijas de Rumblar sabían leer y leían libros de devoción y de amores. Ascensión recibió una instrucción especial, pero no tenían noción de la política. El caso de Diego es simbólico, por eso vamos a verlo. Don Diego había sido “tan estrecha y meticulosamente educado, bajo la inspección de su rigurosa madre; instruido (…) en cosas 437
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aparentemente buenas, en el temor excesivo a los superiores; en el desprecio de las novedades, en el aborrecimiento de las cosas mundanas, en el respeto a la tradición, en el encogimiento del espíritu; educado para ser gran señor y representante de todas las virtudes patriarcales”.18 Sin embargo, él tenía otra cara por la noche, porque “aquellos nobles, que buscaban la compañía del pueblo para disfrutar (…) alguna libertad en las costumbres, estaban consumando, sin saberlo la revolución que tanto temían”.19 Esta doble vida se descubre en el momento de mandar a su hijo a la guerra. Doña María da a su hijo la espada. “El uso de la espada, que en el año 1763 (…) era peculiar de nobles”.20 Pero Diego la cambió por un sable nuevo de un sargento porque la espada no tenía filo, y él siempre quería ser igual que los otros. Otro hecho inesperado fue el desvío de Ascensión, engañada y abandonada por Lord Gray. Al enfrentarse con todo esto doña María ya está agotada y dice “Yo he muerto, (…) ya. Siento haber nacido en esta infame época”.21 3) Amaranta e Inés: Vamos a tratar con más detenimiento los problemas de Amaranta y Santorcaz y de Inés y Gabriel. Son dos generaciones distintas nacidas en la última década del siglo XVIII. Las relaciones de Amaranta y Santorcaz serían hacia 1790. La diferencia de 15 años entre las dos parejas es un salto grande y a la vez las situaciones y actitudes de las cuatro personas son diversas. Fijémonos en estas dos parejas. Amaranta era viuda, tenía unos 30 años y el señor marqués la acompañaba a todas partes. “Su (de Amaranta) misma vida (era) la tumultuosa ansiedad de novedades y fuertes impresiones”.22 Por su rancia educación, Amaranta y Lesbia, “las pobrecillas gustaban mucho de aquellas reuniones de confianza, donde hallaban desahogo sus almas oprimidas por la etiqueta”.23 Amaranta es una confidente de Su Majestad la Reina y era “la intriga misma”.24 Como “en 1790 y hasta 1808 se planteaba a la política española un desafío radical (…) sin renunciar del todo al poder de la Corona”25 se vivía en la época de “un proceso de transformación social iniciado en las últimas décadas del siglo XVIII y acentuado en las primeras del XIX; proceso en que desaparecen las estructuras estamentales de la sociedad antigua para dejar paso a las nuevas formas que caracterizarán la sociedad clasista del siglo 26 XIX. Paralelo a este cambio es el que afecta a las mentalidades, a los usos y costumbres”. En esa época transicional se mezclaban las influencias antiguas y las nuevas. Las relaciones de Amaranta y Santorcaz eran de amor libre, no aceptado por el Antiguo Régimen ni por su familia “con su idea del decoro de la casa y de la honra de la familia”.27 Por eso no los aceptaban. Amaranta era de gran cuna. Su familia y ella querían mantener el nombre de su casa. Así su hija fue criada por doña Juana. Al encontrar a su hija crecida, la quería con locura e iba a ser su tesoro, sin embargo aún la presentaba ante la sociedad como su prima. Desde que se enteró del desvío del pretendiente don Diego, Amaranta intentaba casar a Inés con Lord Gray sabiendo ya que Gabriel era el novio de Inés. En esos momentos se agudizaba la situación bélica de la guerra de la Independencia y Amaranta se dio cuenta de la fragilidad del dinero y del poder. Así ya decidida “la misma condesa había hecho público el secreto de su desgraciada maternidad”.28 Con los franceses Santorcaz volvió a España y amenazó a Amaranta; pero ésta le contestó diciendo, “desprecio tus amenazas y no las temo, (…) no es posible que por la amenaza consiga nadie de mí lo que me impelen a negar mi dignidad, mi categoría, mi familia y mi nombre”.29 Aún los dos estaban en la misma postura de antes. Por la invasión de los franceses había una tendencia de la sociedad de meter en un mismo saco a liberales, masones, librepensadores y jansenistas y los estigmatizaron como antiespañoles y agentes de una 438
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conspiración internacional dirigida por Francia, que pretendía perturbar la conformidad de los españoles”.30 Santorcaz se cobijó en uno de esos centros fichados. Avanzada la guerra de la Independencia, Amaranta sufrió las estrecheces y se dio cuenta de que ni el dinero ni el poder podían salvar su situación. Santorcaz tenía un corazón rencoroso, amenazador y buscaba una ocasión para vengarse de Amaranta, raptó a su hija Inés. Pero él se puso enfermo y su hija estaba aterrada y él quería acercarse como padre y le confesó la verdad. Con el cariño y la paciencia de su hija reconoció sus errores y dijo, “Mi pecho ha respirado venganza y aborrecimiento por mucho tiempo… He creído demasiado en las justicias de la Tierra; he desconfiado de la Providencia; (…) he vivido en perpetua cólera”.31 Veremos la pareja de Inés y Gabriel. Éste y Santorcaz no tenían mucha diferencia de rango. En 1805 Gabriel tenía 16 e Inés 15 y se comprometieron. La madre de él trabajaba de lavandera y costurera y era muy religiosa. A la muerte de su madre Gabriel se escapó de casa. Se encontró con Amaranta e Inés en Madrid. Esta vivía con doña Juana en el sotabanco. Inés era modista, muy equilibrada, de buen sentido, tenía una sabiduría excelente y también tenía ecuanimidad y dijo a Gabriel, “cuando te acuestas por la noche (…) puedes decir: “Hoy no he hecho mal a nadie ni nadie ha muerto por mi causa””.32 Este fue su lema. Cuando Requejo, Juan de Diós e incluso don Diego pidieron su mano, Inés sola esperó a su novio Gabriel. Cuando ella cambió de categoría social y fue “añadiendo a sus bellezas naturales a su discreción e ingenito saber, la dulce cortesanía y las gracias”.33 Sus adversidades anteriores ayudaron a ver las cosas a Inés y en el nuevo estado acompañaba a las necesitadas como Ascensión y Presentación. Al encontrarse presa en casa de su padre, en él vio, “al hombre más desgraciado”,34 y formó un proyecto:”volver aquel cadáver a la vida”,35 y así con su cariño y la paciencia fue conquistando a su padre. “Allí la hija parecía (…) una tierna madre”.36 Por fin presentó a su padre el plan de casorio con Gabriel y Santorcaz, cuando se enteró de ello se quedó envidioso puesto que Gabriel era un chico sin rango pero la condesa dijo de Gabriel, “mejor sería (…) con un joven honrado, digno, generoso, de mérito verdadero y de porvenir”.37 Santorcaz le dijo que eso era él hacía 20 años. Inés explicó a su padre la diferencia de actitud con Gabriel y falta de paciencia para conquistar un puesto honroso. Sin embargo, a Gabriel le podemos oír, “Soy hombre práctico en la vida y religioso en mi conciencia. La vida fue mi escuela, y la desgracia, mi maestra. Todo lo aprendí y todo lo tuve”.38 Tenía una postura más abierta que la de Santorcaz y la caída del Antiguo Régimen estaba agudizada en la sociedad más que en el momento de Santorcaz. Además Inés y Gabriel habían pasado bastantes adversidades de la vida y tenían más paciencia que Amaranta y Santorcaz. Así Inés y Gabriel quisieron seguir el camino como ellos pensaban adaptándose al ambiente con miras sinceras. Incluso la orgullosa Amaranta en algún momento llegó a decir a Gabriel, alabando sus dotes, “existe una aristocracia de las almas, cuya nobleza aunque la ahoguen desgracias y privaciones, al fin ha de abrirse paso y llenar su dominio (…) ejemplo eres tú”.39 Clase media: Hay pocas protagonistas en este grupo porque en esta época la clase media aún no está muy establecida. 1) Leocardia Sarriera, puede ser una de ellas, aunque tiene criados todo lo organiza por su cuenta. Es madre de Agustín Montoria y tiene la ilusión de que su hijo cante misa. 2) María Candiola y Josefina Nomdedéu no consiguen casarse con sus pretendientes.
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3) Vemos unas actrices, como Peita González, que viven de su trabajo y pasan miseria en el tiempo de la guerra. 4) Monjas, “el interés nacional había alterado pasajeramente los rigores del santo Instituto”,40 ellas se presentaron al gobernador para ofrecerle sus servicios. Clase baja: Entre las mujeres del pueblo hay dos grupos: las que tienen algún negocio como La Primorosa, célebre buñolera del Rastro; Restituta, comerciante, prestamista, costurera; doña Ambrosia de los Linos, tendera, Merchola, bordadora. La Zaina, Ignacia Rejoncillos etc. que son mujerzuelas y se entretienen con los nobles y éstos se emborrachan con ellas. No saben escribir, pero tienen sentido religioso. Otro grupo es de mujeres abnegadas y religiosas, como la madre de Gabriel que es lavandera y costurera, doña Juana, costurera e infinidad de mujeres que atienden a los heridos y reparten pan negro en la guerra. Algunas son valientes que luchan en la guerra. También hay amas, criadas como la señora Sunta, Siseta, Gueidita, Ramoncilla que son resignadas (menos las mujerzuelas) y religiosas. Algunos hombres hablan de la mujer con refranes para indicar su condición: “Las hembras, a poner el puchero y a remendar la ropa”.41 “Vaya, idos, a rezar, que la mujer honrada, la pierna quebrada y en casa”.42 Se consideran algo menos que los hombres. Una consideración a los ojos de dos ingleses: Miss Fly se entusiasma con la historia, tradición, y costumbres de España. Ella cree que los hombres españoles miran a todas las mujeres como cosa propia. Se enamora de Gabriel y se pone celosa de Inés y desprecia a ésta diciendo que es “de miras poco elevadas”,43 y la llama como a una gallina. Gabriel defiende a Inés diciendo las virtudes sólidas de la gallina como que es útil y que finalmente da su vida. Lord Gray seduce a Ascensión para probar su piedad y quiere romper las barreras de la Religión y de la nacionalidad y resulta fácil la caída, pues Ascensión tiene la educación del disimulo. Visión breve del siglo XIX Hemos analizado las obras de la primera serie de los Episodios Nacionales. La guerra de la Independencia destrozó España, pero a la vez levantó el ánimo de la nacionalidad. Ya “desde la segunda mitad del siglo XVIII (…) el gusto por el lujo, así como el consumo en aumento de textiles que afecta a las elites, pero como una especial novedad a lo que luego serían denominadas ‘clases medias’. (…) Dicho fenómeno se aceleró durante el primer tercio del siglo 44 XIX”. Además con la corriente del romanticismo hay una tendencia al culto al individuo, y esto da importancia “a la apariencia exterior” y “el poder demostrarse ante los demás”.45 Los nuevos ricos van ganando el poder con la economía y “la aristocracia ha perdido la función propia de la estructura estamental, pero conserva una persistencia formal, que se traduce en las relaciones sociales, en la ostentación y el lujo”.46 Pues estas dos corrientes de arriba y de abajo se funden y se da importancia a “la estimación” o “decoro” en los modos de vida”.47 En torno a este decoro social Galdós narra tantas vidas que luchan por este motivo en la segunda mitad del siglo XIX. “Galdós somete continuamente su pensamiento a los resultados de sus observaciones históricas y de ahí que la teoría ceda paso a las convicciones”.48 En la clase alta y media el peso de la apariencia fue fuerte. Muchos personajes estaban obsesionados por este 440
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afán. Así se inquietaban en el pequeño mundo para lograr su puesto frágil en la sociedad como Isidora Rufete, la de Bringas, las dos hermanas de la familia Águila etc. Pero la apariencia es un elemento superficial que no tiene el fundamento sólido. Galdós al principio tenía esperanza en los nuevos ricos que son de la clase media. Sin embargo, por la influencia de la clase alta, esta clase también empieza a querer ser del mismo estilo aparentemente y su causa está en la falta de educación que lleva ya desde el siglo XVIII. La cifra de la alfabetización es a finales del siglo XVIII, 23%; en los años primeros del siglo XIX, 15%; es decir se baja, en 1830 a 25%; pero esta alfabetización ya la hemos visto en las hijas de Rumblar. Las mujeres de la clase alta y media de la segunda mitad del siglo XIX se mezclan y reciben la misma educación sin fundamento y se contagian con el lujo. Así aparece el tipo cursi especialmente en las mujeres que quieren mantener la buena apariencia sin tener una base económica fuerte. A finales del siglo XIX Galdós mismo ya no confía en la clase media, sino más bien en los individuos. “Entre 1868 y 1900 la mujer logra modestos, pero constantes avances de participaciónen en los niveles de la instrucción primaria y media”.49 Galdós sigue en sus obras “la búsqueda del tipo de hombre con capacidad de regeneración social”.50 Pero “Galdós estaba convencido de que moralmente existe la superioridad de unos sobre otros. Aquellos son los llamados a construir una sociedad robusta”.51 Ya en las obras de finales del siglo XIX escribe sobre dos mujeres del pueblo: Dolly de El Abuelo y Benigna de Misericordia que consuelan a los desamparados con su amor. Galdós confia más en la fuerza de la mujer del pueblo. Las mujeres de las obras del siglo XX de Galdós, excepto los Episodios Nacionales Con este título presenté un trabajo en 2002. Ahora vemos un resumen. Como cuenta Federico Sainz de Robles “Galdós (…) no hizo en toda su vida sino caminar”.52 Este caminar fue físico y espiritual. Durante los primeros 20 años la nación está en caos. Su esperanza está en el porvenir de España. Desde finales del siglo XIX esta dirección va más directamente al pueblo. La regeneración de la España finisecular para Galdós tiene que venir de cada individuo. En las obras del siglo XX y anteriores a 1905 predomina la influencia del krausismo, que “no es una filosofía unitaria y estricta, más bien había que verla como un espíritu, un modo de ser ético e intelectuual, como una verdadera pedagogía encaminada a fortalecer un sistema de vida”.53 Clase alta (anterior a 1905): Aquí contamos a la duquesa de Ruydiaz (Alma y Vida), Mariucha, doña Juana (Casandra). El prototipo es Mariucha que rehace por la educación de León su situación miserable. Clase media (anterior a 1905): Incluye a Electra y a Paulina (Amor y Ciencia). Aquí las dos mujeres salen adelante con la ayuda de los dos científicos. Electra, “ella misma busca su integración en la sociedad, una integración a su medida”54 para hacerse “una mujer buena, juiciosa, amable.” Clase baja (anterior a 1905): La influencia del krausismo no tiene nada que ver con esta clase. La última etapa de Galdós (1907-1920): En esta etapa de la vida de Galdós “entre los años 1907 y 1915” encontramos a una persona que acompaña a Galdós. Es Teodosia Gandarias, su último amor. Galdós la llama “excelsa mujer por sus cualidades de escritora, sus dotes para la 441
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educación y la enseñanza de niños y adultos, por su buen juicio crítico y su gran habilidad para los idiomas”.55 Aquí tenemos cuatro obras que merecen mencionarse según el orden cronológico más que por la categoría social: Pedro Minio, El Caballero Encantado, Celia en los infiernos y La razón de la sinrazón. Pedro Minio es más o menos de la edad del mismo autor. A su lado encuentra a Ladislada que había servido en grandes casas. Es hacendosa y organiza fiestas. Pedro Minio deja su fortuna y prefiere estar en un asilo donde predomina la convivencia armoniosa. “Aquí la suprema piedad nos ha dado la paz, la fraternidad y el santo amor a la vida, todo lo que Dios ha concedido a la Humanidad, para que sea menos doloroso su paso por este mundo”.56 ¿No sería éste el sentimiento de Galdós hacia Teodosia? El Caballero Encantado es una reflexión de España misma. Ya al terminar el siglo XIX la decadencia de la aristocracia es evidente. Galdós quiere reflexionar sobre este hecho. Así Carlos de Tarsis fue encantado y su Madre tenía que peregrinar con su hijo holgazán. Para Galdós el desastre del 98 fue una ocasión de tomar conciencia de la realidad del país, pero tuvo esperanza de que el pueblo resucitaría y tomaría otro rumbo nuevo. En las dos últimas obras del siglo XIX: El Abuelo y Misericordia, Galdós alaba la fuerza del pueblo. Sin embargo, Galdós espera la regeneración del país gracias a unas personas con inteligencia como Carlos de Tarsis. “La Madre impone su corrección a los hijos bien dotados de inteligencia y que sufren de pereza mental o de relajación de la voluntad. En la nobleza corregida de estos elementos útiles espera cimentar la paz y el bienestar de sus reinos futuros”.57 Al recorrer la tierra de España ve la miseria, injusticia e ignorancia y, ve la necesidad de ir al campo y de dar la educación a los niños. En esta obra aparece bastante la figura de Teodosia física y espiritualmente en la maestra Pascuala. Al terminar el recorrido Carlos y la Madre se mueren. Después pasan por el Tajo donde hay una reflexión del pasado y resucitan. En la nueva vida Carlos y Pascuala salen del encantamiento y reconocen la necesidad de la educación de los niños y se comprometen a construir escuelas y dicen, “construiremos unas 20.000 escuelas (…) en toda la redondez de los estados de la Madre”.58 Galdós se da cuenta del papel de la mujer en la construcción de una sociedad nueva. La figura de la maestra Pascuala es la copia de Teodosia. Dice Galdós a Teodosia en una carta de 1909: “Tú eres una gran mujer una excelsa maestra, y una incomparable educadora del pueblo”.59 Galdós ve en Teodosia “una mujer nueva” que podrá formar la generación nueva. Celia de la aristocracia se enfrenta con su hermana de leche, Ester. Esta educa a su novio Guzmán. Celia peregrina por el mundo de los ricos hasta el infierno de los pobres, el mundo de los obreros. Estos sorprenden a Celia pidiendo no la caridad sino la justicia social. Ester, mujer del pueblo también despierta a Celia y expone la cuestión social. Atenaida de La razón de la sinrazón es el símbolo de la razón, y quiere ayudar a Alejandro que desee lanzarse al mundo de la sinrazón. “Atenaida practica el principio de subordinar sus acciones al futuro interno. Es el mejor sistema para ponerse a tono con la armonía universal”.60 Es maestra y sus características son semejantes a las de Teodosia: finura, laboriosidad y orden. Cuando Alejandro salió de la sinrazón, los dos se casan y trabajan, Alejandro en el campo y 442
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Atenaida en la escuela. Son dos necesidades para el pueblo español. Los dos van a ser “los creadores del bienestar humano”.61 Galdós siempre espera el futuro de “armonía universal”.62 La figura de Atenaida es de la que dice Galdós a Teodosia, “Mujer, sin par, insigne maestra y excelsa pedagoga”.63 Galdós es consciente de la falta de educación en el pueblo, y que es la base de todo malestar. Por tanto para la regeneración del pueblo la educación es insustituible y su protagonista va a ser la mujer. Aquí también vemos una mujer educadora apoyada por un hombre. En toda esta última etapa lo que pide Galdós a través de estas figuras es el amor en el hogar y la caridad y la justicia en la sociedad para llevar una armonía y para eso la mujer educadora tiene mucho que ver en la sociedad. Algunas obras de Miscelanea concretan este deseo de porvenir de Galdós. Tiene “la convicción firme de un vivir honrado y dichoso, en perfecta concordia con el bienestar y la honradez de los demás”.64 Rechaza las antiguas consideraciones de las virtudes cristianas españolas: la paciencia y la sobriedad. Comparación de las mujeres de los dos grupos: las de la primera serie de los Episodios Nacionales y las de las obras del siglo XX excepto los Episodios Nacionales Vamos a comparar sus condiciones considerando el trasfondo histórico. Primero comparamos según la clase social y al final sacaremos una visión general sobre las mujeres de cada época y el por qué de la diferencia. Las de la nobleza de los Episodios Nacionales están educadas con el Antiguo Régimen por tanto dan mucha importancia a la forma y si la tienen, tienen mucha confianza en sí mismas y son autoritarias, recias, orgullosas, y religiosas y si algo va contra su voluntad se irritan. Sin embargo, las de la generación de las hijas ya son distintas. Respetan la forma y disimulan, si no se encajan sus sentimientos en la forma. En el momento crítico se desbarata todo como en los casos de Ascensión Rumblar y Rosita Gutiérrez. Cuando el viento de fuera las agita y se encuentran con dificultades, no saben solucionarlas con razonamiento. Son curiosas y la religiosidad es fuerte, pero buscan la libertad. La educación es lo mínimo: leer y escribir mal. No tienen noción de la política. Tienen pensamientos de devociones prácticas, pero no la religiosidad sólida. Las del siglo XX chocan con las dificultades. Se enfrentan con ellas y buscan la salida incluso en las obras que tratan de otra época, ven la salida, sacrificándose a sí mismas o con la ayuda de otras personas como Laura de Cerda (Alma y Vida), Mariucha, Bárbara, y Alceste. Se dan cuenta del cambio de la sociedad. La tradición pesa a las jóvenes, pero no se hunden y buscan una salida, bien cambiando las actitudes de sí mismas, o sencillamente muriéndose en el pasado y resucitan en la realidad. Otras van más allá como Cincia (Pascuala), Atenaida y Celia. Las primeras se dedican a la enseñanza primaria con la ayuda de un hombre para preparar la nueva generación. Esto es el deseo del autor. Celia comprende la situación de los obreros y la necesidad de justicia; no sólo la caridad. Esto jamás se pensó en las primeras décadas del siglo XIX. En los primeros años del siglo XIX hay pocas mujeres que se pueden considerar de la clase media: María Candiola, Josefina Nomdedéu y actrices. Las dos primeras tienen dependencia de sus padres y por desgracia no llegaron a casarse con sus prometidos. Esto es significativo, y ¿querrá decir que aún no ha llegado el tiempo para desarrollarse esta clase? Las actrices son las únicas que trabajan en la sociedad.
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En los primeros 20 años del siglo XX ya tenemos bastantes mujeres de esta clase: Casandra, Electra, Sor Simona, Paulina (Amor y Ciencia), Crucita (Tacaño Salomón), Eloísa (Antón Caballero), Atenaida. Son mujeres que en el vaivén de la sociedad toman la decisión por sí o por la ayuda de alguna persona. Son vivas, prácticas e inquietas. Ya no tienen la educación de disimulo. En cuanto a la alfabetización no hay mucha diferencia con las primeras. La clase media ya está establecida. En los primeros años del siglo XIX tenemos mujeres fuertes de la clase baja como negociantes, tenderas, mujerzuelas. Son de carácter fuerte, muy decididas, trabajadoras, batalladoras. Son muy patriotas que odian a los masones y muy religiosas. El grupo de mujerzuelas se entretiene con los señoritos de la clase alta. La familia Requejo estaría en el comienzo de llegar a ser de la clase media con su trabajo de prestamista y el modo de vivir económico. Hay otras mujeres como la madre de Gabriel y criadas, costureras, bordadoras que son abnegadas y religiosas. Algunos refranes hablan de que las mujeres son para guardar el hogar y rezar. Las de las obras del siglo XX son criadas de Zaragoza, Friné (Alceste), Nitika (Sor Simona), Poca Misa (Santa Juana de Castilla), Ladislada, Ester (Celia en los infiernos) son hacendosas, organizadoras y también sacrificadas, pero ya no mencionan del patriotismo, pero sí son religiosas. En comparación con las del siglo XIX son más decididas y no son tan abnegadas. No hablan de lavanderas y costureras en las obras del siglo XX. Conclusión En general las de la clase alta de las primeras décadas del siglo XIX son autoritarias puesto que son respaldadas por las formas del Antiguo Régimen, sin embargo esa fuerza del Antiguo Régimen ya no la tienen las del siglo XX, pero hay pocas todavía entre las de esa clase que rechacen el trabajo lucrativo. Pero para salir adelante las jóvenes van desterrando la mentalidad estructurada y tradicional. Abren los ojos para ver el contorno y piensan en la importancia de la educación. Las de la clase baja de los Episodios Nacionales son abnegadas, laboriosas y patriotas. La dura situación bélica les aplasta y se hacen recias en los sufrimientos. Las de las obras del siglo XX son activas y quieren encaminarse a la situación mejor. Expresan sus deseos las mujeres de las tres clases distintas. Están cerca de la liberación de la mujer y además el desastre del 98 ha dado la clave para salir del pantano tenebroso. Antes de 1907 en las figuras femeninas vemos la influencia del krausismo. En las mujeres del siglo XX, Galdós no sólo ve la realidad sino que pone la mirada en el futuro y busca una figura ideal de mujer como educadora de niños. A la vez él mismo encontró esta figura en Teodisia Gandarias. A partir de Pedro Minio (1908) Galdós con su ceguera física, pone sus ojos y el corazón en el futuro de España, cuyo porvenir está en las manos de las maestras. Pues Galdós ve en la figura de Teodosia Gandarias la mujer ideal, educadora que puede levantar el ánimo del país. Galdós se da cuenta del papel de la mujer en la construcción de una nueva sociedad. “Humanizar sería (…) educar. Hay que hacer hombres. Después del fracaso de la revolución del 68, el mundo mejor no vendría gracias al golpe revolucionario sino a través del perfeccionamiento gradual del individuo por medio de la educación y el ejemplo”.65 Si vemos el conjunto de las mujeres que se tratan en la primera serie y las del siglo XX, aunque 444
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pasó un siglo en medio, lo que desea Galdós ya se ve en la figura de Inés que es muy equilibrada, de buen sentido y tiene una sabiduría excelente y orden. No vemos unos detalles concretos de su educación, pero en ella existen estas cualidades, la actitud que tiene Inés con su padre es de una hija ejemplar, a la vez de madre educadora. Destacan su paciencia y el orden para llevar los asuntos. Otro elemento son las vicisitudes de la vida, las cuales hacen crecer al hombre. Inés es el primer ejemplo con Gabriel. Los cambios de Amaranta también vienen después de la guerra y no digamos de Santorcaz. Pasa lo mismo con las del siglo XX. Galdós da a sus seres un tiempo de prueba, en el cual las personas resucitan. Y los personajes que no han tenido esas contrariedades no crecen. La figura educadora, de orden y de sabiduría ya Galdós la tenía en el momento de escribir la primera serie. Pero esa figura se atenúa durante el siglo XIX en el momento difícil de establecer la clase media. La única obra que trata la cuestión social es Celia en los infiernos. Celia por sus caprichos anda en el mundo de los obreros. Es significativo: una de la nobleza tiene metidas sus manos en el mundo laboral. Se da cuenta de que la caridad no es suficiente para redimir a los pobres sino que hace falta la justicia. Entre estos dos grupos de mujeres tenemos el gran número de las mujeres del siglo XIX que sufrían con su “quiero y no puedo”. Ese dilema se ve poco en estos dos grupos porque se encuentran antes de este movimiento sicológico inestable o después de su superación. Si vemos la visión de la mujer de Galdós reflejada en Inés y al final en la figura de Ladislada hay un hilo que corre a lo largo de la historia de la mujer. Galdós alaba a una mujer sencilla, sacrificada, con sabiduría de vivir y con orden. Eso lo tienen Inés y Ladislada y se lo pide también a las educadoras del futuro para atender a las generaciones venideras. Y es la figura que tenía Galdós presente en la última etapa de su vida, es decir Teodosia. Para llegar a esta figura se necesitan las aventuras de El Caballero Encantado. Carlos de Tarsis y Cincia son encantados. Reconocen los desvíos; se mueren y resucitan para educar a la generación nueva y levantar el país.
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NOTAS Abreviaturas: Episodios Nacionales = E. N. sigue el número de tomo I, II,… Novelas = N Cuentos y teatro = CT. 1
V. Palacio. Edad contemporánea, I, p. 94.
2
Idem. p. 102.
3
R. Serrano García. El fin del Antiguo Régimen, p. 20.
4
A. Bahamonde. Historia de España siglo XIX, p. 13.
5
cf. V. Palacio. Edad contemporánea, I, pp. 95-96.
6
Idem. p. 103.
7
E. N. Tomo I, p. 187.
8
Idem. p. 39.
9
Idem. p. 478.
10
Idem. p. 273.
11
Idem. p. 344.
12
Idem. p. 272.
13
Idem. p. 273.
14
Idem. p. 479.
15
Idem. p. 882.
16
Idem. p. 937.
17
Idem. p. 514.
18
Idem. p. 640.
19
Idem. p. 275.
20
V. Palacio. Edad contemporánea, I, p. 102.
21
E. N. Tomo I, pp. 953-954.
22
Idem. p. 269.
23
Idem. p. 272.
24
Idem. p. 317.
25
V. J. Sánchez Jiménez. La España Contemporánea, I, p. 67.
26
V. Palacio. Edad contemporánea, I, p. 93.
27
E. N. Tomo I, p. 844. 447
VIII Congreso Galdosiano
28
Idem. p. 1084.
29
Idem. p. 527.
30
R. Serrano García. El fin del Antiguo Régimen, p. 22.
31
E. N. Tomo I, p. 1184. El subrayado es mío.
32
Idem. p. 266.
33
Idem. p. 875.
34
Idem. p. 1139.
35
Idem. p. 1141.
36
Idem. p. 1144.
37
Idem. p. 1183.
38
Idem. p. 1185.
39
Idem. p. 1044.
40
Idem. p. 1045.
41
Idem. p. 982.
42
Idem. p. 593.
43
Idem. p. 1125.
44
R. Serrano García. El fin del Antiguo Régimen, p. 244.
45
cf. Idem. pp. 244-246.
46
V. Palacio. Edad contemporánea, I, p. 306.
47
Idem. p. 578.
48
J. L. Mora. Hombre, Sociedad y religión en la Novelística Galdosiana, p. 50.
49
V. Palacio. Edad contemporánea, I, p. 587.
50
J. L. Mora. Hombre, Sociedad y religión en la Novelística Galdosiana, p. 32.
51
Idem. p. 85.
52
E. N. Tomo I, p. 107.
53
Cabildo Insular de Gran Canaria. Actas del Cuarto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, tomo II, p. 339.
54
Idem. VI p. 777.
55
S. de la Nuez. El último gran amor de Galdós, p. 59.
448
Comparación de las mujeres de la primera serie…
56
CT. p. 784.
57
Cabildo Insular de Gran Canaria. Actas del Cuarto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, tomo II, p. 745.
58
N. Tomo III, p. 1131.
59
S. de la Nuez. El último gran amor de Galdós, p. 19.
60
N. Tomo III, p. 1181.
61
Idem. p. 1183.
62
Idem. p. 764.
63
S. de la Nuez. El último gran amor de Galdós, p. 207.
64
N. Tomo III, p. 1260.
65
Cabildo Insular de Gran Canaria. Actas del VI Congreso Internacional Galdosiano, p. 980.
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LA MUJER EN EL ENTORNO DE GALDÓS Eduardo Roca Roca Federico del Alcázar y Moris
Análisis de género en el siglo de las luces y en el liberalismo decimonónico: la traición de los ilustrados, el enclaustramiento doméstico, el no del sindicalismo Cuando la marquesa de Rambouillet abría las puertas de su famosa “chambre bleue” en el Paris de 1625, se producía un giro muy especial en la historia de las mujeres. Era, la hora en que lo femenino alcanzaba una virtualidad propia, más allá de ser complemento en los flirteos cortesanos y adorno en los círculos masculinos. Esto era así o parecía serlo. No significó, sin embargo, una transformación generalizada del sexo, pero entrañaba, por qué no decirlo, un significativo modo de relación y una particular manera de manifestación de genero. No pretendemos, pues ello nos alejaría del objetivo primordial de este trabajo, analizar el comportamiento sexual de las mujeres de los salones, las “saloniéres”, pero sí ha decirse que éstas, al crear el salón como “espacio en el que las mujeres de talento y cultura podían reunirse con los hombres no ya como raros prodigios, sino como iguales en el campo intelectual”, buscaron para sus respectivos ámbitos de influencia las preclaras mentes, el brillante ingenio y, también, el poder. Los salones y sus anfitrionas impulsaron el mecenazgo y fueron tribuna de otras mujeres, que no favorecidas económicamente, encerraban un talento digno de no perderse, lo que resultó determinante para que pudieran desarrollar sus facultades, en áreas previamente reservadas a los hombres. Claro ejemplo de ello fue el caso de Madeleine de Scudery. En singular el siglo XVIII fue ambiente acogedor de aquellos intelectuales que buscaron con su hacer la transformación de los estamentos sociales. La Enciclopedia tuvo allí su refugio frente a la Corte. Voltaire, repudiado por la corona, fue llamado por los salones y en el cobijo de éstos, tanto él como los enciclopedistas, en general, hicieron posible que la prohibición de su obra pudiera ser realidad con la ayuda de una de las más prestigiosas “saloniéres”. Tal era ese criterio de agobiante poder femenino y el temor de los hombres a sus consecuencias, que llevó a decir a Hume que “ningún hombre puede esperar ningún éxito si no se preocupa primero de obtener su favor”. El propio Napoleón que obtuvo sus primeros objetivos políticos en el salón de Madame de Tallien era consciente de esa realidad de poder y así lo puso de relieve al decir, no sin un cierto
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La mujer en el entorno de Galdós
tono de complacencia nacional, “solo aquí, de entre todos los lugares de la tierra, merecen la mujeres ejercer tal influencia”. Pero los enciclopedistas no correspondieron con lealtad a la acogida, favores e impulso que su hacer y sus personas recibieron de los salones. Muy al contrario, ni en una línea se menciona a aquéllos, y sí por el contrario se censura la intromisión de la mujer en los ámbitos preferenciales, o mejor aún exclusivos del hombre. Se renueva el rechazo y la censura a la influencia de la mujer en la política, pues esta era, en el sentir general, corruptora. Era “necesario mantener la separación de los sexos” escribía Adisson, y Bonaparte insistía en que no se podía permitir que las mujeres abandonasen el estado de dependencia en que debían vivir, pues consideraba que “el desorden se produce cuando las mujeres abandonan el estado de dependencia donde deberían permanecer”. Se tiende a complacer a la mujer idealizándola, viene a producirse un retroceso, una vuelta al barroco y acaso a la Troya del medievo, La crítica hacia la mujer instruida y la sublimación de la función doméstica es una realidad en proyección geométrica en los autores del momento. Richard Steel en el “Spectator” al referirse a la mujer sintetiza lo que debe ser, cuando afirma: “todo lo que tiene que hacer en este mundo se ciñe a sus deberes como hija, esposa y madre”, Los ilustrados pese a su doctrina rompedora con la injusticia social reinante, vuelven en las cuestiones de género a los parámetros preestablecidos en las que generaciones precedentes, y tanto en la moral, como en la ubicación estamental no se deja de recoger velas. Henrich Von Kleist no tiene ambages al sostener que “el hombre no solo es marido de su esposa, es también un ciudadano del Estado: la mujer, sin embargo, no es más que la esposa de su marido”. Y es que los ilustrados seguían considerándola inferior y limitada en general, atizaron los medios que los salones le proporcionaron para criticar la monarquía, pero no abjuraron de su condición y pensar masculino, y ello no sin ironizar, en muchas ocasiones los desvelos femeninos por el logro de metas culturales, como hiciera el filósofo Kant, al decir: “una mujer que se ocupa de controversias fundamentales sobre la mecánica, como la marquesa de Chatelet, se podría también dejar barba”. El destierro de Madame de Stael fué el principio del fin de una esperanza regeneradora de la mujer. Hasta aquí hemos visto la realidad de la mujer, en esferas superiores. A la pobreza solo se la trata tangencialmente, cuando se refiere a las mentes privilegiadas sin medios, que las anfitrionas de los salones protegieron, haciendo posible rescatar valores que de otra forma se hubieran perdido lamentablemente. La emergencia de la sociedad burguesa produce un giro en las estructura porque para muchas mujeres privilegiadas la pobreza era sinónimo de inferioridad, consecuente realidad de faltas morales, no dudaban por un instante en afirmar “que la única manera decente en que podía ganarse la vida la mujer pobre era el servicio doméstico”.
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VIII Congreso Galdosiano
Conviene no olvidar, para centrar el tema en el momento en que nos encontramos, que la clasificación de la mujer, el eterno femenino, en el nuevo modelo burgués viene referido a la mujer de clase media. Plantéase así la dicotomía entre la visión idealizada con que se pretendía arropar a la mujer de su casa, por un lado, y la depravación promiscua de las de clase obrera, y la despilfarradora y frívola de la clase alta, por otro. A estas dos se les niega, en esencia, la condición de mujer, ya que se apartan, en el sentido de lo que se consideraba. Era así la realidad del concepto imperante aún en los niveles intelectuales del propio sexo, hasta el extremo de sostener Faustina Saiz de Melgar: “bendita sea la autoridad marital, que protege y ampara nuestra débil naturaleza”. En esa línea sostiene Adolfo Llanos que la mujer es un instrumento, algo maleable como el barro, como una perla que necesita ser despojada de su concha. “La mujer será lo que debe ser, lo que el esposo quiera que sea”. Es curioso ver como una mente avanzada, amplia en ideas de progreso y libertad, como Pi Margall pueda tener resabios burgueses de tan hondo calado que le lleven a sostener que “en el hogar doméstico, no fuera de él, ha de cumplir la mujer su destino”. Conviene a nuestro estudio fijarnos ahora en ese hogar donde se ubicaba a la mujer. Ese reino que había de gobernar con su encanto, su bondad y su entrega. Realmente durante el siglo XIX la actividad doméstica que se realizaba en las casas se hacia por el esfuerzo de la mujer. Desde la limpieza, la fabricación de elementos para el alumbrado, el lavado y planchado de la ropa, hasta su propia confección, todo pesaba sobre el hacer femenino. Estos elementos de la vida diaria ocupaban su existencia. Fué, como venimos diciendo, el desarrollo económico lo que permitió derivar a otras manos lo que en el hogar significaba el duro trabajo. Surge así la criada para todo, que en proceso de bienestar se amplia y multiplica en consonancia con la riqueza de las familias. El permitirse tener una criada, al menos, significaba más que descargo en el trabajo ascenso en la escala social. Quedaba de esa forma el ama de casa dedicada a organizar, mandar y cuidar a los hijos. Se ha dicho por tanto, si ese “ángel del hogar”, con que se adornaba el hacer de las mujeres, no seria el silencioso trabajo, oculta actividad, de las criadas, sobre las que muy ciertamente caía el peso real de la acción doméstica. Y esa felicidad doméstica quedaba fijada en torno a la madre que hacia posible la acogedora vida burguesa, estando presente como el sol, para iluminar a esas hijas a las que quería bien casadas, pues el matrimonio se consideraba en si mismo como la principal ocupación de la mujer, y comoquiera que se las criaba para figurar como damas de una sociedad en proceso de marcha, se las ocupaba en adquirir las destrezas de tal condición: bordado, dibujo, música y lenguas extranjeras; habían de estar ocupadas y felices en la casa. En una época, en que se declaran los Derechos del Hombre, en que desaparecen las distancias entre nobleza y burguesía, poder divino de los reyes, esclavitud; la visión tradicional de la mujer queda sobreviviente. En el devenir del siglo cobra peso el adoctrinamiento religioso de la mujer, basado en la regla moral de la resignación y el sometimiento, que no encuentra valladar ni en moderados, ni
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La mujer en el entorno de Galdós
en exaltados. Se era librepensador, pero se prefería a la mujer devota, pues a la religión se la tenía como garantía de sometimiento. Tampoco los hombres del liberalismo fueron, en cuestión de género, coherentes con sus ideas de revolución y cambio, ni por supuesto generosos. “Si el padre muere la familia sufre, si la madre muere la familia no puede existir”. Proverbio siciliano. Más allá de las posiciones privilegiadas había otras mujeres, o, mejor, otra forma de vivir las mujeres. El desarrollo económico que produjo el capitalismo burgués y que permitió, como hemos visto, que muchas mujeres se dedicaran prioritariamente al cuidado de la casa, significó descargar sobre otras las duras labores cotidianas, y su dureza queda bien recogida en un poema británico, que no necesita comentarios. Y si del ámbito estrictamente doméstico, de la sirvienta, pasamos a los trabajos relacionados con la productividad general, nada mejor podemos hallar en cuanto a calidad de vida. La fábrica o la mina. La costura para entregar, el trabajo domiciliario y tanta obra menor a la que tenían que recurrir pues los ingresos de la mujer eran esenciales tanto para su propia subsistencia como para los de la familia y los patronos explotaban la necesidad que tenían las mujeres de ganar dinero, máxime si estaba casada y con hijos. Eran más baratas. Podían vivir con violencia e injusto trato, pero no sin los ingresos del hombre. La madre soportaba el peso de las dificultades, tanto en los ámbitos obreros como en las clases medias menores. Ella era “quien ahorraba y se la ingeniaba para que sus hijos estuvieran alimentados, quien encontraba un nuevo alojamiento cuando el casero los echaba a la calle”. Y aunque, no de forma generalizada, sí como recurso vital, los salarios bajos de la mujer urbana la llevaban en ocasiones, como decía Julie Dubie, a “completar su presupuesto vendiendo su cuerpo, esto se llama el quinto cuarto del día”. Las mujeres en los momentos revolucionarios, pasaron a la acción, incluso con la oposición de los varones de su propia ideología. Participaron en la Toma de la Bastilla, fueron miembros activos en las barricadas de la Comuna de París, crearon sindicatos, clubes, asociaciones, publicaron periódicos, asistieron a mítines, creando grupos políticos y económicos, influyendo de manera decisiva en las reivindicaciones sociales fundamentales de la Historia Contemporánea, y a ellas se debieron importantes logros, no en balde entregaron su corazón y su esfuerzo en la lucha social del momento. Como dice Judith P. Zinsser: “Las mujeres de la clase trabajadora apoyaron las revoluciones del s. XIX y murieron por ellas”. La Revolución del 68 en España trajo los principios igualitarios y el Derecho de asociación, y por el contrario, muchos trabajadores marxistas e incluso anarquistas, veían el trabajo de la mujer fuera del hogar como una usurpación de sus propios derechos, y un peligro a la jerarquía de la familia. Lo curioso es que, mientras que el trabajo extradoméstico de las mujeres producía rechazo e incluso se le tachaba de impío por los propios varones del movimiento obrero, ese trabajo realizado en el domicilio, a pesar de las larguísimas horas y del insano de los mismos, no producía igual rechazo y es que, como el salario de la mujer era inferior al del hombre, éste consideraba que los puestos de trabajo que éstas ocupaban y que, como hemos visto anteriormente, se daban fundamentalmente por su baratura y su docilidad, eran puestos que los hombres consideraban suyos y que veían que se les arrebataba. 453
VIII Congreso Galdosiano
De una forma u otra, la mujer es rechazada también, por el mundo sindical. Se obtienen fórmulas para que de las actividades sindicales en las que la mujer arrojó su esfuerzo en beneficio de la clase obrera, fueran marginadas. También el hombre trabajador mantuvo una posición discriminatoria de género en una actitud totalmente contradictoria con los principios de igualdad y solidaridad en que se embarcaba su lucha reivindicadora. En torno a la educación de la mujer Al decir Sófocles que “un modesto silencio hace honor a la mujer”, quedó trazado el contorno de lo que habría que ser, porque así había venido siendo, el destino social de la feminidad. Cierto que Aristóteles, en La Política, trata sobre la educación de la mujer, pero no hay que olvidar que lo hace, en tanto en cuanto ésta es parte integrante de la familia y ella a su vez pertenece al Estado, por lo que sostiene el filósofo que “es preciso que la educación de los hijos y de las mujeres esté en armonía con la organización política”. Este autor centra su pensamiento al respecto en la categórica afirmación de que “el valor del hombre se encuentra en el mando, el de la mujer en la obediencia”. Al hombre se le enseña a pensar por si mismo y a trabajar auto-suficientemente, a la mujer se le contrae al hogar. Ello lleva a centrar el objetivo de toda mujer en un buen matrimonio, pues este era la profesión por excelencia femenina. A ese horizonte, a ese fin se dirige la estrategia vital de las madres. Se trata de la alfabetización de la mujer, y así vemos como en torno a 1740, sólo el cuarenta por ciento de las inglesas y el veinticinco por ciento de las francesas sabían escribir su nombre; carecemos de datos de otros países. No obstante, y con lentitud, se va creando una literatura enfocada al mundo femenino, proliferando revistas y bibliotecas para la mujer, pero la lectura de novelas era considerada, (según Rachel M. Bownstein), “una prueba de su pereza, su frivolidad y su autocomplacencia”. En su Vindicación de los Derechos de la Mujer, May Wollstonescraft, postula que a las jóvenes se les debe de dar la misma educación que a los muchachos y así podrían ser médico, dirigir un negocio, etc. Durante el siglo XIX, las propias mujeres no tenían un criterio unánime sobre si debía existir una educación igual para jóvenes y muchachos o, por el contrario debía ser diferenciada. La realidad es que hasta legisladores radicalmente liberales, mantenían que las mujeres “han nacido para ser esposas y madres”. En las escuelas secundarias no se escatimó esfuerzo para hacer imposible el acceso femenino a la universidad. Así vemos como en Francia a las chicas no se les enseñaba ni latín, ni griego, pocas ciencias y filosofía, y sí algo de literatura, higiene y economía doméstica. Lo que podíamos llamar “asalto” a la Universidad fue un ímprobo esfuerzo lleno de obstáculos y espinas que frustraron múltiples posibilidades e hicieron del heroísmo la razón de ser de sus protagonistas.
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La mujer en el entorno de Galdós
Los casos de Madame Curie y de Karen Horney, son exponentes finales de ese caminar femenino en pos de la meta de integración de su género y su esfuerzo elevaría las aspiraciones de otras mujeres a ese objetivo final. “No desearía que mi peor enemigo viviera en semejante infierno...” escribía Madame Curie a su hermana cuando desempañaba las tareas de institutriz. A caballo entre las criadas, que la extrañaban, y los señores que no la consideraban de los suyos, su situación era ambigua, lo que hacía que su entorno fuera una vida gris plagada de insatisfacción y sin horizonte. Por ello pudo decir el reformista Carpenter que “había una profesión posible para una mujer de clase media, ser institutriz, y eso era convertirse en paria”. Tampoco la cuestión era igual en España, sino peor. “Le niegan la instrucción y después se quejan” decía la ilustrada Josefa Amar, y eso que fué una época donde algunos hombres ilustrados se presentaban como amigos de las mujeres, si bien con la idea clara de considerar la educación como instrumento para que cada miembro de la sociedad, desempeñe la actividad que naturalmente se le tiene asignada. Es el pensamiento burgués decimonónico, con su idea bisexual de los derechos cívicos, el que plantea la dicotomía: educación-instrucción. Por una parte, la instrucción debe ser universal, extenderse a todos los ciudadanos, pero no debemos olvidar que tal categoría se reserva a particulares estratos de la población masculina, no reconociéndosele a la mujer derechos cívicos de ninguna naturaleza. El largo proceso que ha de soportar la mujer para alcanzar su verdadera integración cultural, supera este trabajo, bástenos, para ver la situación del momento, recodar lo que sobre la educación de una niña acomodada decía Galdós: Consistía en leer sin acento, escribir sin ortografía, contar haciendo trompetitas con la boca y bordar con punto de marca dechado. Solo el Decreto de 21-10-1868 de Ruíz Zorrilla, dió un respiro al desarrollo de la anquilosada y confesional enseñada pública, pero desde este hito hasta el momento que habrá de considerarse la instrucción de la mujer enfocada para su propio interés, y no en el utilitarismo final de ángel del hogar, ha de pasar un largo y sofocante desierto y todo ese camino fue una lucha por marginar a la mujer de sus posibles accesos a la vida profesional y pública, dejándola en la privacidad doméstica. Finalmente, no queremos dejar de tratar la injusta acusación, que la maestra y profesora doña Concepción Sáiz hace en su libro La Revolución del 68 y la cultura femenina, de la persona de nuestro escritor, Pérez Galdós. Se escandaliza esta señora cuando a leer el episodio nacional Cánovas se dice que “habían nombrado a Casiana inspectora de escuela y que si ocupaba sus horas en dar lecciones particulares a domicilio, quedaría relevaba de todas las obligaciones de la inspección, salvo cobrar el sueldo a fin de mes”. Dice la señora Sáiz que se indignó porque Casiana es retratada por Tito Liviano, como “mozuela” que yo recogí en el arroyo”, y que, al entender de la dignísima maestra, “la célula germinal de la inspección escolar femenina, encarnada en tal desdichada, no me resultaba demasiado pura ni digna”.
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VIII Congreso Galdosiano
Hace una crítica al “siempre bien documentado Pérez Galdós” sobre sus afirmaciones que entrañaban una censura a la formación docente del momento. A nuestro entender, olvida el interés que tiene siempre el maestro Galdós por la educación, y así se preocupó de que su primera amante, totalmente analfabeta cuando la conoció, aprendiera a leer y escribir. Como se enorgullecía de los niveles artísticos de que gozaba Concha Morell, e incluso de las singularidades de la otra Concha Catalá, y sobre todo su admiración por la profunda formación de Teodosia Gandarias. Su preocupación por la enseñaza, el interés por el tipo de maestro de escuela, o, con más exactitud, el de las maestras, era una constante de nuestro personaje, que afirmaba taxativamente que “las dolencias sociales pueden medicarse con aritmética, lógica, moral y sentido común, que están en las manos de los verdaderos médicos para esta sociedad; que son los maestros de escuela”, Si esto no es un verdadero sentido de valoración responsable del trabajo de los maestros y de su preocupación por la educación, contradíganos quien mantenga las afirmaciones de doña Concepción Sáiz. Lo que realmente pasaba, es que Galdós hace una crítica, socarrona y tal vez punzante, de la incuria que se daba en aquellos momentos de nuestra sociedad española, pero no hay que olvidar, que lo mismo que la señora Sáiz estudió en la Escuela para la Enseñanza de la Mujer, matriz de las Escuela de Comercio, de Correos y Telégrafos, de Idiomas, Dibujo y Música, y de Escuela Primaria, también lo hizo María Pérez Galdós, la hija del maestro, en donde se relacionó con personas de gran interés y concretamente fraguó una gran amistad con Nieves Pi, la hija del ex presidente de la República Pi Margall, su compañera en dicho estudios. Sin embargo, la señora Sáiz, en su interesante análisis de la formación femenina en el magisterio español, no cita ni una sola vez a la heredera de don Benito, pues aunque le admira como novelista insigne, pero le atribuye un equivocado concepto sobre la formación del magisterio femenino. La mujer vista por la mujer: Concepción Arenal. Pardo Bazan. Fernán Caballero Sin pretender hacer un recorrido exhaustivo sobre este tema, estudiamos en este apartado someramente, la posición que ante esta cuestión adoptan cuatro escritoras. Fernán Caballero, ejemplo claro de espíritu conservador, mantiene ciertamente la vieja línea de encuadramiento de la mujer, como centro y vértice del hogar, territorio único y exclusivo de su natural ser. Así en La Gaviota cuando se trata de la educación dada en las escuelas de pueblo, llega a decir: Claro es que en estas casas no pueden crecer pozos de ciencia, ni ser semilleros de artistas, ni modelos de educación cual corresponde a la mujer emancipada. Pero en cambio suelen salir de ellas mujeres hacendosas y excelentes madres de familia, lo cual vale algo más. Contrasta con tal posicionamiento tradicional y conservador, la actitud anticonvencional de Aurora Dupín, la controvertida George Sand, baronesa Dudevant.
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La mujer en el entorno de Galdós
Su anticonformismo la llevó a ser fuente de contradicción. Objeto de rechazo e icono de admiración. Concepción Arenal, una de las voces más claras en el estudio de la situación de la mujer, rompe contra la corriente iniciada por Gall, sobre la teoría frenológica de la inferioridad de la mujer. “Ni el estudio de la fisiología del cerebro, ni la observación de lo que pasa en el mundo, autorizan para afirmar resueltamente que la inferioridad intelectual de la mujer sea orgánica, porque existe donde los dos sexos están igualmente sin educar, ni empieza en las clases educadas, sino donde empieza la diferencia de la educación”. En sus dos señeros libros, La mujer de su casa y La mujer del porvenir, plantea claramente el ideal erróneo con que califica el encuadramiento social de género y así sostiene que el concepto de buena mujer de su casa que no piensa más que en su marido y sus hijos, no es sino el ideal de perfección del castillo feudal, pero cuando los pueblos se organizan para la paz, no deja de ser la mujer de su casa sino un anacronismo. En suma, todo su libro La mujer de su casa, no es sino el reclamo de una acción directa de la mujer en la sociedad, la cual no debe ser privada ni de sus derechos políticos, ni de su acceso al mundo de trabajo en su amplio espectro; cábenos recordar su puesta en evidencia de las contradicciones sociales en orden a la participación femenina en lo laboral, y así nos dice que si para la sociedad ser empleada de Fomento o de Aduana causaría risa, ¿cómo se le reconoce oficialmente aptitud para ser reina? Es decir, se le restringen los puestos intermedios, pero se le admite ser Jefe de Estado. Su lucha fue siempre contra el mal de la domesticidad como centro de la existencia femenina. Finalmente, doña Emilia Pardo Bazán plantea su diatriba a la concepción del gran error, no por ello menos común, que se tiene sobre la mujer y su destino. Sostiene con claridad que el error es “atribuirle un destino de mera relación; de no considerarla en sí, ni por si, ni para sí, sino en los otros, por los otros y para los otros”. Sostuvo que la llamada cuestión de la mujer era la más seria del momento y su solución sería sencilla si a la idea de que ella había nacido para el amor como esposa y como madre, se añadía el correlato de que el hombre lo había sido para esposo de su esposa y padre de sus hijos. Por eso defendió pioneramente, que la educación-instrucción de la mujer, debía ir encaminada a defender a ésta en su propia esencia y no valorar prioritariamente el determinismo con que la sociedad burguesa le atribuía una misión concreta en el orden social. En su obra La Tribuna sintetiza una visión plenamente realista de la mujer, y de ella de su condición de trabajadora, presentando el contrapunto vital obrero, que pese a su propia miseria, no deja de tener el vitalismo natural que da la calle, frente a la hipocresía burguesa de yertos petimetres y vanidosillas mocitas. Pardo Bazán, pionera en la valoración de la mujer por sí y en la defensa de sus derechos inherentes, sufrió como catedrático, el vacío de una sociedad patriarcal, que pese a su liberal anticlericalismo, prefería ver a la mujer sujeta a las ideas que la religión pregonaba en su tiempo por considerarlo garantía de sometimiento y fidelidad conyugal.
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Y es que como dice Panades y Poblet: “la mujer de la raza latina y sobre todo de la España que está a su cola, o recibe una educación raquítica o no recibe ninguna”. En la base está la educación, entendida como fuerza integradora del ser. Sus carencias dañan a los pueblos, por lo que no se puede olvidar la sentencia de Fitchte: “sólo la educación puede salvarnos de tantos males que nos afligen”. Cuerpo legal en la correlación de género No se podía obviar en este estudio, un breve recorrido en torno a la norma, al planteamiento legal de género en el período objeto de nuestro estudio. Sabido es que la mujer en el Derecho Romano aunque podía conservar algunos derechos patrimoniales, en realidad, no se la consideraba civilmente persona, tan sólo “res”, objeto, pues la ley limitaba al varón los derechos ciudadanos, en general civiles. Prendió esta conceptuación en los posteriores cuerpos legales que fueron dándose en la historia, en los procesos políticos que devinieron al desaparecer la estructura política del Imperio Romano. Y se esparció como una mancha de aceite llegando al momento que nos ocupa. Cuando la mujer pedía derechos políticos, participación en la vida pública, una ley de 1793 del gobierno revolucionario francés, prohibió taxativamente cualquier actividad política. Más aún, en ese mismo año, un diputado parisino solicitaba, y llevó al gobierno revolucionario, que se prohibiera a las mujeres tan siquiera asistir a las sesiones públicas del Senado, pues “¿desde cuando está permitido que uno abandone su propio sexo?”. Y en la Francia de 1804, el Código de Napoleón equiparaba a las mujeres, a los niños, los locos y los criminales como incompetentes legales. Y así vemos como en el Art. 231 del mismo se dice “el marido debe protección a la esposa; la esposa debe obediencia al marido”. Éste, como cabeza de la casa, tenía derecho exclusivo a decidir el lugar de residencia del matrimonio, podía leer la correspondencia de su mujer y hasta tener acceso a cualquier cuenta bancaria que ella tuviera, e incluso debería tener ésta permiso del esposo para abrir una. El Art. 324 del Código Penal Napoleónico autorizaba a los maridos a matar a las esposas si la sorprendía en adulterio; las mujeres no tenían un derecho equivalente. He aquí la doble moral reinante en la época, donde una mujer descubierta en tal situación podía ser enviada a prisión y tener que cumplir una sentencia de hasta dos años, mientras que al esposo no se le castigaba de ninguna manera. Cuando la mujer empezó a pedir en Inglaterra el derecho a voto, en la “Reform Act” de 1832, al requisito de propiedad que se exigía para el ejercicio del voto se añadió un término expreso como es el ser varón para poder ejercitarlo, evitándose de esa forma el acceso de la mujer a tal participación en la vida pública. Los nuevos Códigos englobaban a las mujeres con los niños, los locos y los criminales, apartándolas de los derechos civiles y políticos que paulatinamente iban beneficiando a los hombres, incluso de los estamentos no privilegiados. Y así tanto las mujeres burguesas y aristocráticas, perdieron los privilegios que pudieron tener en el pasado.
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La mujer en el entorno de Galdós
Curiosamente vemos en una sentencia británica de 1840 como se decía que “el marido tiene por ley poder y dominio sobre su esposa y puede retenerla a la fuerza dentro de los límites del deber y puede golpearla, aunque no de manera violenta o cruel”. Sabido es, como ha quedado dicho, que en el Derecho Romano la mujer carecía de personalidad propia dependiendo siempre del “pater familias” Esa conceptuación continuó en todo el Derecho Español medieval y así podemos ver, como en las Leyes de Toro, se contempla la necesidad de contar con el permiso del esposo, o licencia marital, así como la inhabilitación de la mujer casada y su incapacidad procesal, necesitando la licencia, para aceptar, repudiar herencias e incluso para contratar. Toda esa doctrina estaba claramente fijada en nuestro ordenamiento jurídico, llegando incluso al siglo XIX donde claramente se ve todo el concepto de doble moral que había de reinar en las obligaciones y derechos españoles por cuanto respecta a la mujer. Si en las Constituciones de 1845 y 1876 y en las Leyes Electorales de 1846 y 1878, vemos como la condición de elector requiere ser español cumplidos los 25 años y tener una renta determinada, claramente, incide aquí la idea burguesa del concepto de ciudadano limitado al varón. También en nuestro ordenamiento legal, se introdujo el término expreso de varón para evitar las dudas e interpretaciones que pudieran hacerse, en tanto que en ninguno de los textos legales que hemos citado se le niega a la mujer el derecho al voto y ello podía traer complicaciones a todas luces indeseable. En esos mismos textos fundamentales, se establece dos requisitos fundamentales para poder tener capacidad política electoral: pertenecer a la clase de propietarios contribuyentes o pertenecer a las denominadas “capacidades”, lo que hoy serían los intelectuales. Pues bien, la mujer podía figurar en los registros civiles y mercantiles como propietaria y estar sujeta al pago de contribuciones (otra cosa es el sistema de administración y la capacidad marital al caso). Por otra parte, las mujeres podían ser profesoras y maestras, condición que entraba en la categoría de “capacidades” sin embargo la interpretación de las leyes, que expresamente no las excluían del sufragio, claramente las apartaban, ya que tal interpretación provenía de una sociedad que había subrayado al máximo el discurso de la domesticidad. En el Derecho Privado, las cosas quedaban mucho más claras. El Art. 59 del Código Civil establece claramente que el marido tiene la administración de los bienes conyugales y, en cuanto a los bienes privativos de la mujer, la administración queda sometida a la licencia marital conforme prevenía el Art. 61 de dicho cuerpo legal. También nuestro Código Civil estableció que la mujer casada sigue la condición y nacionalidad del marido y que a éste corresponde señalar el domicilio conyugal. Y el Art. 57 deja claramente establecido el deber de la mujer de obedecer al marido. En suma, el Derecho Civil español de limitar y restringe la capacidad de obrar de la mujer, que en todo caso siempre está sometida a las decisiones maritales. En el aspecto penal hubo una notoria e injusta discriminación de sexo, que se contempla en el Código Penal de 1842 y 1848, y pudiéndose leer como el Código Penal de 1870 establece en su Art. 438, “el marido que sorprendiendo en adulterio a su mujer, matare en el acto a ésta o al
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adúltero, o les causara lesiones graves, será castigado con pena de destierro. Si les causare lesiones de otra clase, quedará exento de pena”. Los antecedentes de este privilegio masculino, los podemos encontrar en el Fuero Juzgo, Fuero Real, en los Fueros municipales, en el Ordenamiento de Alcalá, en las Leyes de Toro y en la Novísima Recopilación. En todos estos textos se establece, que el marido pueda matar a los dos adúlteros y el padre, sin embargo, puede matar a uno de ellos si quiere y dejar al otro. Las Partidas siguen el criterio romano de que el marido puede matar al hombre que se yazga con su mujer pero no a ésta y, sin embargo, el padre puede “a su hija e al ome, pero no deve matar al uno e dexar al otro”. Ante el privilegio que encierra el uxoricidio “honoris causa” la doctrina se pronuncia y vemos como Saldaña la denominó “curiosa muestra del arte penal prehistórico”; Groizard de “recuerdo bochornoso de la Edad Media”; y Langle de “vergonzosa tolerancia a favor del crimen”. Sin embargo, en nuestro siglo XIX, algunos comentaristas aplaudían esta diferencia de trato, al considerar incluso que la pena que se le imponía al marido era excesiva, aunque fuera notablemente menor que la que afectaba a la mujer. Por su parte el Art. 448, castiga a la adúltera y al que con ella yace con la pena de prisión correccional en su grado medio y máximo. Vemos aquí una vez más un tratamiento desigual muy propio del momento histórico y en este marco del Derecho Punitivo se concibe a la mujer como un sujeto capaz, igual que el varón, lo que es totalmente contrario a lo que hemos visto en el Derecho Civil. Eso permitió a Concepción Arenal a preguntarse “¿Por qué razón la ley criminal imponía a la mujer más penas que al varón cuando la ley civil la consideraba un ser moral e intelectualmente inferior al hombre? La mujer en Galdós: en su vida. En su obra. En los Episodios Nacionales EN SU VIDA La biografía de un autor está en su obra porque, insensiblemente, casi sin quererlo, su pluma va vertiendo al papel lo que ha vivido. No podía ser de otra forma en el personaje que estudiamos, aunque su particular manera de ser nos dificulte, de sobremanera, esa búsqueda de sus contornos y sus perfiles. Las Memorias de un desmemoriado no desvelan nada que enriquezca el conocimiento de su vida. No es como otros autores que recogen en Memorias y Libros de recuerdos cuanto su existir les dió a conocer, cuantas situaciones marcaron sus vidas. El secretismo español de la época, esa actitud proteccionista, con su honda carga provinciana, pesó y marcó la vida de don Benito. ¿A que se debió esa actitud? No lo sabemos, tal vez no quiso estar en el escaparate de las comidillas sociales, porque su único horizonte eran sus libros. Vivió para escribir y lo demás era adjetivo. Privacidad.
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El niño Benito, nacido el 10 de mayo de 1843, era de los pequeños de una familia provinciana y matriarcal. Frente a un padre gris y pasivo, la figura de doña Dolores Galdós exhibía todo un carácter duro y exigente. Esta mujer enérgica y voluntariosa, pesó profundamente en la vida de su hijo, en el que tenía puesta la ilusión burguesa de verlo jurisconsulto. Nunca comprendió la fuerza de la vocación literaria de su hijo, ni fue capaz de saber de su altísima calidad. Estas dos ignorancias le hicieron infeliz y también a su vástago, nos dice expresivamente su biógrafo Ortiz de Armengol. Ella, sin embargo, no dudó en sacrificarlo todo por el porvenir, que a su entender le correspondía a su hijo. En esa línea se fraguó el viaje a Madrid, pese al sacrificio económico de la familia, pero fiel a su destino de sacrificar a las mujeres, como haría a partir de ahora en adelante, no hubo duda en la decisión tomada, pues los horizontes insulares se hacían cortos y sentimentalmente peligrosos, por lo que había que buscar otra senda, otra fuente a sus necesidades creadoras. La obsesión de Galdós por la figura de la madre, de su madre, que tanto lo marcó a él, como a la familia, se ve resaltada en distintos momentos de su producción literaria. Así podemos ver el reflejo de ella en Doña Perfecta dibujando la imagen de matrona déspota y voluntariosa, que el autor tenía de la suya propia. ¿Cabía considerar velada alusión a doña Dolores, aquella afirmación sobre las “personas que parecen buenas y no lo son o que parecen no serlo”? Tal vez la dureza vertida en el caso de doña Perfecta, le hiciera más tarde puntualizar, en las Tormentas del 48: “mi madre es una santa que hoy vive petrificada en los sentimientos elementales y en la idea de su juventud, creyendo a pies juntillas que la inmovilidad es la forma visible de la razón. Para ella, la noción de progreso no existe y su invariable dogma en lo religioso, en lo social y en lo político es: 'así lo hemos encontrado y así lo hemos de dejar'”. Cierto que en toda la obra galdosiana se ve la obsesión por la figura de la madre, pero no podemos circunscribir a ella el único influjo femenino sobre la personalidad del autor. La calle Cano, el hogar de los Galdós en Las Palmas, era, hemos dicho, un matriarcado y en él Benito reinaba en adoración como niño y como adolescente, serio y callado, cuajado de cualidades y norte de los suyos, que veían en él la esperanza, en las ilusiones que otros varones familiares frustraron. El niño mimado que hubo de ser centro de admiración de la familia, marchó a Madrid. Había que apartarle de sus inclinaciones juveniles amorosas, un tanto inconveniente por las circunstancias, en el provinciano ambiente palmeño. Una vez más la mujer es instrumento oportuno para los objetivos de Galdós. El matrimonio de Magdalena Hurtado y de su hermano Domingo, pagaron el gasto de Benito en Madrid y es que la “Madrina”, como se la llamaba en la familia, siempre tuvo una particular simpatía por el joven cuñado y esta simpatía, recíproca por otra parte, hacía que cada uno de ellos viera en el otro la persona importante de la familia. Con ellos fue a París, y a ella se debe la posterior iniciativa de trasladarse con sus cuñadas a Madrid, para darles estudio a los hijos y ofrecer a Benito un hogar familiar en la gran ciudad, que de alguna forma le alejara de la vida bohemia que había llevado y vivido en bajas 461
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pensiones. Tanto ella como la hermana del autor, Carmen, eran admiradoras de aquel orgullo de la familia, de aquel joven que escribía en los periódicos, ya que a Magdalena: Le complacía inmensamente verle famoso y hombre hecho, y aceptando al mismo tiempo la influencia que ella ejercía sobre él. ¿Pasaría de la férula de mamá Dolores a la de Magdalena Hurtado y sus propias hermanas? Un biógrafo nos dice, que “don Benito era en el hogar una especie de súbdito de sus hermanas. Ambas eran creyentes y observantes en el culto que aquella casa se rendía al hermano benjamín”. Pese a la luminosidad de sus balcones, la casa madrileña, tenía un tinte de negritud que mucho nos recuerda el marco habitacional de “Tristana”. Y es que el mismo don Benito deja decir a unos de sus personajes:”el círculo de mi propia familia y los hábitos de mi casa, producen en mi un efecto asfixiante. Casi sin darme cuenta de ello, por puro instinto de conservación, me lanzo a veces en busca del aire respirable”. ¿Qué aire buscaría don Benito? Posiblemente el aire que el puritanismo doméstico le negaba y por eso los que le .conocían en sus ambientes más reales, creían firmemente que era frecuentador, no escondido, de mujeres. Su soltería no hizo que escatimara su vida sexual, aunque sucumbió a ella, ni se hundió en la degradación en los excesos de placer o de pereza. Y es que ese es otro aspecto importante que debemos analizar en la vida de nuestro personaje: el ámbito amatorio. Sus relaciones con las mujeres. Don Ramón Pérez de Ayala dijo de él que “tenía un agujero por donde se le escapaban sus haberes, por las flaquezas del amor y por su dadivosidad irrefrenable”. Ciertamente esa dadivosidad está probada, ya que nunca hurtó su mano al bolsillo para sacar esos billetes con que aliviaba a pobres y desesperados, lo que también refleja en su obra “Misericordia” al decir que eso era el fielato por donde habían de pasar los ricos. Pero otra cuestión es su relación amatoria. Se ha dicho mucho al respecto. Pero hemos de escudriñar la realidad tanto en sus obras como en las situaciones singulares que al caso se dieron. La novela Tristana, que en cierto modo retrata el pensamiento galdosiano, expone ideas de aversión al matrimonio así como, el principio de que en la batalla del amor, todo es lícito y la capacidad de crear un estado de pasión falsificado para suplir la ausencia de verdadera pasión. Si esto se considera una autoprotección del autor para los temas que nos traen, no concuerda claramente con la realidad que se dió en su vida. En la Casa-Museo de Las Palmas, pudimos ver el Código Civil editado por el Ministerio de Gracia y Justicia en 1889. Nos sorprendió el interés que tuvo Galdós en relación con los Art. 134, 135, 136 y 137. En el primero de ellos, al hablar de los derechos del hijo natural reconocido, encontramos una nota marginal, con lápiz azul, que dice “nació María en 1891”. Al tratar en el art. 136 de las circunstancias en que está obligada la madre a reconocer al hijo natural, la nota marginal, también con lápiz azul, dice “doña Lorenza Cobián” y finalmente el art. 137 sobre las acciones para el reconocimiento de hijos naturales, no existe nota marginal, pero si una llave en lápiz azul que lo abarca todo. 462
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¿Por qué traemos a colación el Código Civil? Por la sencilla razón, de que está íntimamente vinculado a las relaciones amorosas de don Benito. Lorenza Cobián, que fue la madre de su hija María, era una modelo del conocido pintor Emilio Salas. Mujer poco refinada, más campesina de montaña. Es curioso el primer encuentro con Galdós en el estudio del pintor, cuando el autor de los Episodios Nacionales le pregunta: —¿Sabes quién soy? —No, contestó la interesada. Don Benito dijo su nombre creyendo que eso le permitiría a ella recordarlo. Al no contestar y quedar indiferente, le preguntó si no había leído sus libros. —No he leído ninguno de usted ni de nadie, porque no sé leer. Galdós hizo que aprendiera a leer y a escribir en una demostración palpable sobre su interés en la educación del pueblo. Ni casarse, ni reconocer a los hijos habidos era el pensamiento de esta mujer bastante descreída y nada convencional, hasta el extremo de que murió por su propia mano en un estado de trastorno psíquico, pero nunca reconoció a su hija, trasladando esa carga y compromiso al padre de la menor, quien en definitiva la reconoció y en su día la hizo su heredera universal, manteniendo con ella una relación fluida y normal. “No he conocido a hombre más faldero. Aquí un lío, allí otro, si no trajo al mundo diez o doce hijos naturales, no trajo ninguno”, decía a un periodista el criado de Galdós, Victoriano Moreno. Y es exagerada afirmación, aunque no podemos descartar una pluralidad de relaciones que el escritor mantuvo. Dejando aparte el difuso afecto que mutuamente se tuvieron Magdalena Hurtado y su sobrino, la realidad nos presenta otros casos de amores galdosianos. Las relaciones que mantiene con la Condesa de Pardo Bazán, fueron dentro de la prudencia, ya que muchos de estos encuentros tuvieron naturaleza clandestina y se realizaron en algún lugar de Europa. Es importante la carta que la Condesa remite a su amante y en la que le dice: “yo necesito mi propia estimación, perdida hace año y medio...” y, seguidamente, afirma “que murmure de mi el universo entero, pero que yo me juzgue bien, y el caso es que cada día te quiero más”. La temperamentalidad de doña Emilia penetra profundamente en el mundo de nuestro autor del que se dice que tenía un trato íntimo con la dama gallega en el año 1889, produciéndose sus encuentros en la calle de La Palma, cerca de la Iglesia de las Maravillas, simultaneando esta relación con los amores a Lorenza Cobián, a quien dirigía una serie de postales con firmas elusivas de su nombre, como Don Sisebuto y otros parecidos. Los amantes, doña Emilia y don Benito, se encontrarían en París en los días de la gran Exposición y también en las visitas que la Condesa hacía a Vichy, pero cuanto menos se hablase de eso mejor.
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La inoportuna intervención de Lázaro Galdiano en relación a doña Emilia, quien confesó haber caído en brazos de aquel en el pueblo pescador de Arenys, hirió los sentimientos de Galdós que provocaron un enfriamiento en la pasional relación. y es que, esta mujer es un péndulo continuo que, oscila entre el instinto natural y la aprendida vergüenza, y en ese movimiento pendular, le iba alejando de la temperamental gallega para aproximarse más a la humilde Lorenza Cobián, pese a los intentos de seducir a Galdós que ejerciera doña Emilia en diversas ocasiones. Galdós conoce en el mundo del teatro a una mujer, Concepción Morell, tal vez el reflejo de “Tristana”, con la que tuvo una turbulenta relación dada la naturaleza singular de la aspirante a actriz y lo curioso es que, pese a la tendencia secretista del momento, Galdós conserva las cartas de su amante, a la que consigue trabajo como actriz sin éxito por parte de ella. La actitud que, en el desarrollo de su vida, llevó la Morell, produciría una gran alarma en un espíritu un tanto pusilánime del autor de Gloria. Galdós siempre fué prudente y así suele definirse por determinados autores. Y es que en su afán de no dejar rastro de sus devaneos sentimentales, llega al extremo de mandar sobres con su dirección a sus amantes para evitar el rastro que podía dejar la letra femenina. Y es que don Benito no quiere comprometerse, en ningún momento, cuando las circunstancias no son propicias, como no quiso comprometerse cuando se le pidió que aportara su peso y su prestigio a la causa Dreyffus, que encabezaba Zola, con su J' Acusse. Fue larga y tormentosa su relación con Concha Morell hasta el año 1906 en que ésta fallece. En la vida del escritor irrumpe una mujer que resultó ser otro gran amor, con más duración que los anteriores y que se plantea cuando don Benito alcanza los 64 años de edad. Ella era doña Teodosia Gandarias Landete. Galdós siempre la valoró como “inteligentísima y guapísima” y la que dice que es su “paz, alegría, ensueño, realidad, quitapenas, consuelo, norma, consultora, guía, maestra, compañía, goce...” Es importante ver ese valor y esa pasión que siente por su “Teo” dulcísima, amantísima y preciosa sobre toda preciosidad, cuando le escribe desde Santander trasladándole sus sentimientos en las horas del amanecer, cuando contempla la naturaleza desde su huerto “son mis horas religiosas, digámoslo así. Entonces van mis pensamientos a ti con vuelo más rápido”. En su correspondencia habla de la separación que las circunstancias lo obligan a estar en Santander, mientras ella padece los rigores caniculares en Madrid: “maldigo las mismas preocupaciones y tonterías sociales que consienten tamaña iniquidad y desigualdad injusta”. Finalmente para ver la admiración que siente más allá del amor, se refiere una carta a las clases que doña Teodosia da al hijo de la portera: “la lección que das al chiquillo ese, tiene un mérito extraordinario. ¡Qué mujer eres! Otra andaría de callejeo, compuesta y emperejilada, sin pensar más que en sí misma. Pero lo que yo digo en el mundo, en el mundo no hay más que una Teo, una sola, y lo mejor, lo más portentoso del caso, es que esa Teo única y sin par la tengo yo”.
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Pero paralelamente a sus amores con Teodosia, surge en su vida otra Concha. Su “Chita, mi dulce cariño”, “adorada Chita, Chita de mi corazón”. Es un amor juvenil que impacta en el anciano Galdós, que inventa figuras imaginativas de su entorno al decir que él escribe desde su castillo de Amadé, o incluso cuando le dice en una posdata al oído “que no me olvides nunca, nunca”. Puede ser que se tratara de aquella actriz de la compañía de Rosario Pino, llamada Concha Catalá, pero sea quien fuere, la realidad es que, emociona ver la dulzura apasionada de este anciano y su capacidad de simultanear ese amor que le lanza hacia la juventud con el sereno intelectual y profundo que despertaba en él la figura de Teodosia Gandarias. Y es con ésta con la que caminará en sus últimos años en una unión de profunda identidad, hasta el extremo de coincidir en la última hora, pues mientras Galdós agonizaba, doña Teodosia era enterrada en el cementerio de la Almudena. Siendo de esa forma vecinos para siempre del mismo barrio. Recordemos aquella frase de su Primera República que nos retrata el horizonte de nuestro autor: “si los enamorados no entraran en el Cielo, el cielo estaría vacío”. A todas les ayudó económicamente, pues el maestro era generoso, hasta el extremo de tener siempre vacía la cartera de esos billetitos que para él no significaban nada y repartía con prodigalidad. Pero aparte de sus relaciones femeninas de naturaleza amorosa, conviene no olvidar algunos otros personajes femeninos en la vida de don Benito. Y así no podemos olvidar al primer ser nacido que fue su hija María a la que como ya hemos dicho, reconoció y declaró heredera universal, tal vez para suplir la carencia de esa obligación que no tuvo la madre o tal vez impresionado por el final de aquella o, como creemos nosotros, por afecto a Lorenza, claro reflejo del espíritu del pueblo tan estudiado por el maestro. Pero el trato de Galdós con su hija era preocupado desde el momento de la muerte de la madre. Y hay una carta fechada el 31 de julio de 1906, en la que refleja claramente el espíritu del padre. En ella vemos que Galdós no es ni indiferente con su paternidad, ni débil en el trato. La carta a la que nos referimos tiene una frase que retrata el auténtico espíritu del hombre de su tiempo, que era don Benito. “Ahora estás más obligada que nunca a una obediencia ciega a cuanto yo te mande, y en ello te va el porvenir. Yo no te mandaré nada que no sea para tu bien”. Si con las amantes era secretista, aunque generoso, prudente hasta cierto límite, y sobre todo un tanto amante de sí mismo, con la hija retrata fielmente el carácter de un hombre de su época, la mujer debe ser obediente, sobre todo en los momentos en que puede encontrarse en una situación de singular desasistencia. No es que la carta fuera dura, es que era, entendemos, la reacción natural de un hombre de su siglo, que quiere marcar claramente los límites de su autoridad.
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Galdós siempre fue un manirroto y, por eso, ante la angustia de verse sin recursos, volcaba todos sus esfuerzos en producir obras que tuvieran el éxito y el beneficio económico que tanto necesitaba, pues estaba enfrentado con los gastos de su casa santanderina, mientras mantenía otra que sin duda era la de Lorenza Cobián y su hija, además de la de Concha Morell, sin contar con otros compromisos de igual naturaleza, y esto que referimos ocurre cuando alcanza los cincuenta años y no debemos olvidar lo que luego sucedió. Otro personaje de interés fue Rafaelita, hija del torero Machaquito, por el que tanto afecto tenía el sobrino de Galdós, don José Hurtado, que la prohíja y lleva la casa de donde se hace la reina adorada tanto por su padrino como por el patriarca familiar, que en muchos momentos siente pena de su ausencia, por la que sentía un inmenso amor paternal como refleja en una carta en la que le dice “alegría en esta casa, desde que te fuiste a Madrid, no hay más que tristeza y un vacío muy grande”. Este cariño hizo que Rafaela González (Rafaelita) permaneciera viviendo en ella. Finalmente tenemos que hablar de aquella mujer, Juanita Lund, hija de padre noruego y de madre vasca, que sirvió, parece ser, de reflejo para los rasgos del personaje femenino del Amigo Manso. De ella dice Marañón que “don Benito siempre admiró a Juanita y lamentó que no la había conseguido para sí”'. ¿Cómo quería conseguirla? No lo sabemos, tan solo presumimos el influjo que en Gloria pudo tener su figura. En suma, la vida amorosa de don Benito Pérez Galdós cuadra lo que dice su biógrafo citado “el secreto en que se envolvió el protagonista; el secreto de sus familiares y la reserva que alrededor de él levantaron sus amigos y, en general, la sociedad española, no podrá ya ser remediado y será el motivo principal de los desenfoques que pueda tener en la posteridad la biografía del gran escritor”. Y esto lo trasferimos a su vida emocional y amorosa, en mayor medida que a otras parcelas de su realidad vital. Esta fuerza amorosa, le dió muchos problemas como refleja en la carta que le dirige a su amigo José Cubas, diciéndole: “no puede darse usted idea de lo disgustado que estoy y los malos ratos que he pasado aquí, recibiendo diariamente pruebas del enojo de mi familia”. En realidad, Galdós tuvo un tanto del egoísmo propio de los hombres de su época, pero ciertamente fue su hermana Carmen a la que más quiso en su vida el novelista, según nos transmite el doctor Marañón. Con ello queremos decir, que hubo también en su persona un hondo sentido de fraternidad y de gratitud por los desvelos que hacia él siempre tuvieron, pues aunque, no sabemos como consideraban las hermanas la soltería del menor, ni sus salidas continuas y amistades extrañas, la realidad es que, existía una verdadera adoración femenina por su persona. EN SU OBRA Parte de su obra está ligada a su vida real, como se ha puesto de relieve en las líneas anteriores, y que nos exonera de repeticiones, si bien hay que insistir en el hecho de que Galdós, pese a su soltería recalcitrante no fué, precisamente un misógino, a la vez que llama la atención que titula con nombre de mujer una multiplicidad de Obras —normalmente la o las protagonistas— y es un conocedor innegable de la psicología y la forma de ser de la mujer del siglo XIX.
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Como hemos dicho, la biografía de un autor está en su obra, así lo reconoce el propio Galdós cuando en el prólogo del Abuelo nos dice: “el que compone un asunto y le da vida poética, así en la novela como en el teatro, está presente siempre”. Y continúa afirmando: “por más que se diga, el artista podrá estar más o menos oculto; pero no desaparece, nunca acaban de esconderle los bastidores del retablo por bien construido que estén”. ¿Y en su obra, que podemos ver sobre la mujer? Ciertamente es abundante todo lo que al respecto encierra la producción literaria de don Benito, pero nosotros queremos diseccionarla en dos vertientes concretas: las mujeres frívolas y las adustas, frente a las mujeres que realmente embelesan al autor. “La perdición del país es la faldamenta”. En ello concreta el autor su sentir sobre la realidad social, que retrata extraordinariamente en su producción literaria y de forma muy concreta podemos verlo en su obra La de Bringas. Rosalía Bringas, rechazaba una vida matrimonial reglamentada, oprimida y compuesta de estrecheces, pues aunque estaba dentro de eso que se vino en llamar el “proletariado de levita”, donde todo era apariencia y debajo de tanto oropel un triste sueldo de veinte mil reales, ella gozaba en acompañar a su amiga Milagros a las tiendas, aunque pasaba desconsuelos por no poder comprar muchas cosas que veía, y es que como dice un personaje de la novela “era como los toros, que acuden más al trapo que al hombre”. A ese trapo que era la más peligrosa de las vanidades, ya que pueden ahuecarle el cerebro a la mujer. También en Miau vemos los personajes femeninos, de una familia del “quiero y no puedo”, las del cesante señor Villaamil, que aparentan más de lo que son con mil picardías y fórmulas para mantener una realidad inexistente. Y llegan incluso a exclamar “¡No, no; antes las camisas que las cortinas!”, pues “desnudar los cuerpos le parecía sacrificio tolerable; pero desnudar la sala… ¡eso nunca!”. La mujer se presenta también como un instrumento para alcanzar el poder y así se nos dice en esta obra “cuando veo un nombramiento absurdo, pregunto: ¿quién es ella? Porque es probado; siempre que una nulidad se sobrepone a un empleo útil, ponga usted el oído y escuchará rumor de faldas”. No era nada nuevo en el mundo social español, ni ha dejado de serlo. Galdós rechaza tajantemente, con sarcasmo e ironía, este tipo social y estas fórmulas de frivolidad donde la lisonja, la apariencia y la soberbia, no están en consonancia con la realidad económica. Y es curioso que la mayor preocupación, no es la miseria vergonzante de los protagonistas, sino el estigma que pudiera causarles una frase punzante y descalificadora. Por eso, cuando a Rosalía Bringas le comentan que había sido motejada de cursi, se espanta, como de haber recibido un envite a su honra: “¡Una cursi! El espantoso anatema se fijó en su mente, donde debía quedar como un letrero eterno estampado a fuego eterno sobre la carne”. No pretendemos recorrer toda la vasta producción literaria de nuestro personaje, pero si poner de manifiesto que en determinadas obras queda plasmada su propia y personal realidad. Sus preferencias ante el problema de la mujer, a la que ciertamente atribuye un papel en general pasivo, benéfico, bondadoso, ya que constituye el recto ideal para los hombres justos que aspiran a ella.
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Sin embargo, la mujer para Galdós no es tampoco Doña Perfecta, por su dureza e intransigente posición frente a la realidad del mundo. No es ello lo que persigue el autor como ejemplo de mujer, porque el retrato que del sexo femenino realiza, pues lo hace sobre una realidad y no sobre figuras diseñadas “ex profeso”. Para él, la mujer debe ser positiva, debe representar una realidad auténtica, comprometida, sin falsos misticismos, pero en plena entrega a valores superiores dentro de una espiritualidad religiosamente laica. Halma, Misericordia, Benigna… son epígonos del ejemplo de mujer que arroba el espíritu galdosiano. Sin embargo, hay un personaje excepcional por el que Galdós siente una especial simpatía y es doña Guillermina Pacheco, un alma excepcional, que sin alharacas se preocupaba y hacía toda clase de bien por sus semejantes. Quiso ponerla como contrapunto a la mojigatería de Jacinta y al desgarro de Fortunata en su obra magna, vertiendo en ella el retrato de la que siempre consideró por “una santa de veras”: doña Ernestina Manuel de Villena, realidad humana del transcrito personaje y a la que dijo esta persona “es una señora de ilustre cuna… Cuya vida relataré a grandes rasgos para que se vea que muchos figuran en las páginas del Año Cristiano con menos título que ella”. Se movía con grandes dificultades en beneficio de sus semejantes en la vida diaria, en la calle, ya que, según don Benito, sumergir la vida en el claustro y adormecerla con rezos y penitencia, parecía indigno de un alma grande y esta alma era, a juicio del autor, la de una vida heroica y maravillosa. La santa de Galdós es el ejemplo claro del tipo de mujer que considera nuestro maestro como el arquetipo femenino, lo que no entraña un feminismo en el propio autor, de la naturaleza que se predica entre las pioneras del mismo y las sufragistas que las acompañaban. En su obra El amigo Manso, recoge claramente cual es el concepto de mujer que su mente valora y establece como arquetipo, cuando dice “he aquí la mujer perfecta, la mujer positiva, la mujer razón, contrapuesta a la mujer frivolidad, a la mujer capricho”. Galdós fue así, un hombre de su tiempo enormemente preocupado por la cultura, por la educación y para ello utilizó el látigo de su pluma censurando situaciones reprochables y sublimando las luces de esperanza. EN LOS EPISODIOS NACIONALES Es curioso observar que en los Episodios Nacionales no aparece nombre de mujer en la rotulación o titulación de alguno de ellos, mientras que este fenómeno literario es frecuente en la restante obra de Galdós, según se ha dicho antes, por ejemplo los siguientes títulos: Fortunata y Jacinta, Electra, Doña Perfecta, Tristana, Gloria, La de Bringas, o El amigo Manso, que si bien tiene una titulación de carácter masculino, sin embargo su protagonista llamada Juanita Lund, es la figura fundamental a través de la cual corre la narración. Sin embargo en los Episodios Nacionales cuyo número es muy importante desde el punto de vista literario comprende volúmenes de muchas miles de páginas, no aparece la referencia directa de nombre de mujer o de apelación de naturaleza femenina, sino que los personajes de
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este sexo aparecen con mayor o menor importancia, a lo largo de los mismos teniendo mayor o menor intensidad de participación en el desarrollo de los distintos episodios. Ahora bien, sí podemos decir que la mujer, el papel de la mujer, tiene una gran importancia en la literatura de Galdós referida a los Episodios Nacionales, como la tiene en las otras obras a las que se ha hecho referencia en los apartados anteriores. Sería interesante estudiar la multitud de tipos pues casi podría hablarse de cientos de mujeres o de referencias más o menos importantes al sexo femenino que se contienen en los Episodios Nacionales, por lo que es muy difícil determinar cuales son los distintos tipos que son estudiados o que participan en la narración de nuestro novelista. Sin utilizar una sistemática en la selección de los tipos podemos encontrar una diversidad femenina de un gran interés y que podemos reseñar en distintas tipologías, como haremos seguidamente, en cuanto se trate de las características de la mujer en la sociedad, ejerciendo profesiones, atendiendo a sus realidades personales o bien atendiendo a su edad o a sus problemas desde el punto de vista de posibles minusvalías, etc. En casi todas las ocasiones es preferible que hable el propio Galdós configurando y describiendo los distintos tipos de mujeres que participan en la acción, así nos encontramos con que en el capítulo primero de Cánovas aparece la figura de la mujer de mundo que el llama con un apelativo un tanto cariñoso “leona” y dice Apenas cambiamos las primeras cláusulas de afectos y remembranzas, “Leona” me soltó en nervioso estilo el relato de sus impresiones de París, juzgando con criterio justo todo lo que había visto, sin dejarse llevar del prurito de la admiración ni columpiarse en los excesos de la hipérbole, como es uso y costumbre de los que llevan a la gran Lutecia todo el bagaje de sus almas provinciales. De buen gusto apuntaba ya en mi dulce amiga anunciando la peticiosa ecuanimidad de la mujer de mundo. Leona hace mención de su vida en París en la que vivía cerca de la Magdalena, y a poca distancia de la Plaza de la Concordia, y describe su vida de parisina en sus hábitos desde que amanecía hasta que retornaba a su casa y contando una serie de reuniones de su acompañante que se producían normalmente en el Palacio habitado por la reina concretamente casada con el antiguo Capitán Muñoz y luego Duque de Riánsares, todos ellos metidos “en esa contradanza del alfonsismo”. Y entre los distintos personajes aparece en la acción Alejandra Muñoz como su apellido indica hermana del antes citado Duque de Riánsares que como se sabe había contraído matrimonio monargatico con la reina Maria Cristina de Borbón y cuya cuñada y hermana del Duque de Riánsares era camarista palatina y participa en distintas ocasiones dentro de este mundo de la aristocracia y de los altos niveles femeninos (Vid. Bodas Reales). En otro momento se refiere en su obra Un voluntario realista a la Madre Abadesa del Convento de Dominicas, en Solsona, diciendo lo siguiente Era la Madre Abadesa señora muy redicha, como se habrá observado tenía buen fondo; pero el fanatismo le había absorbido los sesos. Lanzada por las ebullidoras eminencias del país a los torbellinos de una odiosa conspiración había llegado a olvidar el lenguaje sencillo, dulce y místico de las exclaustradas, adoptando un tonillo presuntuoso con puntas de diplomático, que era como un eco del charlar vehemente de la gran intrigante catalana doña Josefina Comerfold, la cual solía dar a la expresión 469
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de su fanatismo algo de la atropellada facundia de los clubs. (Vid. Un voluntario realista). Es muy curiosa la forma en que describe en diversas ocasiones a doña Robustiana esposa de don Benigno a la que se refiere con las siguientes palabras: Doña Robustiana podía coger a su marido debajo del brazo como un falderillo y aún jugar con él a la pelota si hubiera tenido tal antojo. Era avilesa y natural de Arenas de San Pedro, de una familia nombrada Toros de Guisando, porque en la antigüedad adquirió fama de dar hombres y mujeres de gran corpulencia. Alta estatura, blancas y apretadas carnes, admirables contornos y blanduras, que estirando la tela terminaban por mostrar; a ras de cabeza con ojos negros y cejas de terciopelo, manos gruesas, semblante más correcto que agraciado, y cierto ceño no muy simpático y algo de avinagrado mohín, boca demasiado pequeña, con blancos dientes, carrillos con demasiada carne, nariz castellana, escasísima agilidad en los movimientos y mucha fuerza en los puños, componían la persona de doña Robustiana Toros de Guisando. (Vid. Las siguientes obras Siete de Julio, El terror de 1824, Los Apostólicos). Junto a los tipos femeninos antes mencionados aparece una mujer del pueblo con un claro contraste con las antes referidas, como es Nazaria, conocida por la “Pimentosa” que es: Carnicera de la calle de los Estudios, era una mujer alta y gorda, no tan gorda que llegara a ser repugnante, sino llena, redondeada y bien compartida. Sí era verdad que parecía haber absorbido parte considerable de la infinita sustancia que en la tierra existe también lo es que conservaba mucha ligereza en todo su cuerpo, y que no le pesaban las mantecas. Era su rostro de admirable blancura; los ojos como garzos y negros; su nariz basta y respingada, abierta descaradamente al aire como gran ventana necesaria a la respiración de un grande y profundo edificio. El chorro de viento que entraba por aquella nariz moderada por el desparpajo, imponía miedo a los espectadores de su cólera. A continuación justifica porqué recibía el apodo de “la pimentosa” y pone de relieve que sin embargo: Nazaria atendía a todos los términos de esta barahunda, demostrando actividad pasmosa, inteligencia múltiple y compleja. Al talento para distribuir se unía la grandeza de alma para conceder siempre un poco más del peso. No era cicatera; pero cuando se creía engañada en el dinero, hacía justicia, pronta y seca. En cierta ocasión agarró un moño como se podría coger una fruta; tiró de él, y una copiosa cabellera negra se le quedó en la mano, por lo que se dijo que en sus grandezas imitaba a Julio César y en su modo de guerrear a los salvajes. (Vid, Un faccioso más). Examinando la forma de ser del personaje que denomina Pilar Ulibarri, se refería a ella, diciendo: Era una fierecilla. Cuando vivía en el siglo, sus padres no podían aguantarla; le conocí lo menos doce novios, con unos reñía y les hacía reñir unos contra otros; traía revuelto al pueblo; y por causa de ella llovían puñaladas. De pronto le dió la ventolera por la religión. El fuego de su alma apasionada escapabase por aquél camino sus 470
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padres vieron el cielo abierto cuando la chiquilla manifestó tal vocación y acelerando los preparativos por temor a que se arrepintiera, metiéronla en las Dominicas de los Arcos. Es organista y cantora. (Vid, Zumalacárregui). Personaje verdaderamente curioso éste que desde la intensa vida social va a terminar en el convento aunque no terminen aquí sus aventuras. Al pasar de joven coqueta a monja de profunda vocación, con conocimientos de música, de órgano y de canto como la describe anteriormente. En otras ocasiones se refiere a la profesión de algunas mujeres, si bien lo hace en muy pocos casos, como es el supuesto de Casiana, cantinera que ejercía su oficio en los ejercitos de Espartero allá en el año 1836 (Vid. Luchana). Si bien el nombre de Casiana se repite en otras ocasiones en Cánovas en relación con servidoras, como es la servidora del matrimonio, García Fajardo, o la Tía Casiana, o la joven Casiana Conejo que tuvo una buena relación con Tito del que vivía enamorada y al que se había ofrecido en cuerpo y alma (Vid. La Revolución de Julio, Juan Martín el empecinado y Cánovas). La profesión femenina de posadera aparece en distintas ocasiones como es el caso de Chele que tenía una pensión en la calle de Atocha en la que se alojaba Nicéfora Nanclares a la que habrá que hacer referencia unas líneas más abajo. Galdós es un enamorado de la belleza de la mujer, o si se quiere de las mujeres bellas, es muy difícil reunir el conjunto de referencias que a la belleza femenina le dedica a lo largo de los Episodios Nacionales, por eso hemos espigado varios comentarios que se contienen en distintos momentos dentro de la obra que examinamos, poniendo de relieve como la denominada señorita Nicéfora Nanclares a que se ha hecho mención hace un momento, era “mística rubia, diablesa, con ojos y cabellos de serafines, blanca, modosa, tan pronto sentimental y llorona como avispada y picaresca” (Vid. España sin Rey y España trágica). Y así incluye entre las mujeres muy guapas a aquella que cenaba en la obra denominada La campaña del maestrazgo, y que era “de nacarada tez y ojos hechiceros ataviada a estilo popular”. Especial énfasis pone Galdós en la descripción de Teresita Villaescusa de la que dice que: Linda era como un ángel… como un ángel a quien Dios permitiese abandonar la solemne seriedad del Cielo adoptando el reír humano. Porque según los doctores en belleza, la de Teresita Villaescusa no habría sido tan completa sin aquél soberano don de sonrisa y risa que le iluminaba el rostro y le descubría el alma. A todos encantaba su gracia ingenua, y la amistad y el amor se les rendían. La tez, de un blanco alabastrino; el cabello castaño, los ojos negros, ¿verdad que no pudo idear combinación más bonita el Supremo Hacedor de toda hermosura? Pues esperénse un poco y verán qué obra maestra. Hizo el cuerpo de proporciones discretas ni largo ni corto, el talle esbelto, los andares graciosos, el pecho lozano. Y decían los admiradores de Teresa que se había esmerado en la dentadura, haciéndola tan bella y nítida como la de los ángeles que ni rien ni comen. El personaje de Teresita Villaescusa, invención exclusivamente de Galdós, aparece en diversas ocasiones y en todas ellas vuelve a insistir en su hermosura, en su belleza, reiterando 471
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en que, por ejemplo: “El cuello era un presentimiento de la garganta y seno, que no se dejaban ver, pues la pícara tuvo la sutil marrullería de no presentarse escotada. La tela vaporosa contaba en lenguaje estatuario todo lo que dentro había” (Vid. O’Donell, Aita-Tettauen, Prim, La de los tristes destinos, España sin Rey y España Trágica). Y en esta línea se refería a Pilarica Carpena y Castro-Amezaga, hija del matrimonio del mismo nombre de la cual dice: Sin ser verdad estupenda, Pilar lo parecía por la esbeltez de su talle y la admirable composición de su rostro en el cual, con facciones vulgares, se producía un hechicero conjunto. La blancura de su tez y el opulento cabello castaño eran los toques definitivos de tan linda persona (Vid, España Trágica). Igualmente Galdós en otras obras se refiere, y hace aparición, a otro personaje de ficción que es Demetria Castro Amézaga, hija de don Alonso Castro Amézaga, y por consiguiente parienta de la anteriormente citada Pilarica que era la hija mayor de don Fernando Calpena y de su esposa doña Demetria Castro Amézaga, pues bien doña Demetria Castro Amézaga, como se ha dicho, hija de don Alonso, es un personaje que tiene una enorme fuerza y que aparece en diversas ocasiones en muy numerosos Episodios Nacionales, concretamente dice de ella que tenía una gran autoridad, aparte de que era más agraciada que bella sin ser una hermosura lo parecía casi siempre, sobre todo cuando daba órdenes a los inferiores; y en diversas ocasiones pone de relieve la autoridad que con poca edad ya ejercía sobre los que le rodeaban y en especial los servidores, en relación con los cuales dice lo siguiente: La cooperación de servidores y mayordomos antiguos le facilitó los conocimientos necesarios para el manejo de tan grandes intereses, y a los pocos meses de tener bajo su mano la cuantiosa Hacienda de Castro Amézaga, ya sabía más que todos. Habíala dotado Dios de un sentido práctico que ya lo quisieran muchos hombres para sí, y de la facultad de ver claro y pronto en los asuntos más complejos. Era un portento Demetrio, y a tanto atender, sabía sin embarullarse, siendo tal su método que siempre le sobraba un ratito para labores y cuidados que más pertenecían a la presunción que a la autoridad (Vid. De Oñate a la Granja; Luchana; La campaña del Maestrazgo; La Estafeta romántica; Vergara; Montes de Oca; Los Ayacuchos; Bodas Reales; Prim; La de los tristes destinos; España sin Rey y España Trágica). Igualmente debe destacarse la figura de doña Manuela, Condesa de Lucena y esposa de don Leopoldo O’Donnell, de la cual dice: Era doña Manuela más lista y aguda de lo que parecía. Su figura insignificante, sus vulgares facciones afeadas por una expresión desabrida y la tez de un moreno harto subido, no predisponían comúnmente en su favor (O’Donnell). Incluso llega Galdós a referirse a una mujer bella sin dar su nombre diciendo que era “tan hermosa le pareció a Solita Gil de la Cuadra, que creía no haber visto nunca belleza semejante” (Vid. El siete de julio). Especialmente se nos aparece la distinguida Condesa de Rumblar que en el Episodio que Galdós dedica a Cádiz la observamos en sus tertulias y en sus reuniones preparando uniformes para un batallón de los que defienden a Cádiz frente a los franceses, sin olvidar la figura de Inés 472
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que produce un gran conflicto en esta obra entre Gabriel Araceli y Lord Gray que terminará con el desafío de ambos y la presunta muerte de este mismo inglés al que nos hemos referido en otra ocasión. Y lo mismo se refiere a niñas inocentes que en coro cantan canciones infantiles en el Paseo del Prado con “la simplicidad candorosa de estos versos, en bocas de inocentes criaturas, se me metía en el corazón avivando la doliente memoria de la reina sin ventura muerta en la flor de la edad”, se está refiriendo, como es natural, a la muerte de Mercedes, la Reina Mercedes, y la pena de Alfonso XII (Vid. Capítulo XVII de Cánovas). Lo que no le impide hacer también referencia a señoras de alto cuño como son las Castro Amézaga, a que antes nos hemos referido, concretamente se pueden consultar: (De Oñate a la Granja, Luchana, Estafeta romántica, Vergara, Montes de Oca, Los Ayacuchos, Bodas Reales, Prim, España sin Rey, y España Trágica), así como la reiterada mención que hace de doña María de Oro de Afán de Ribera, Condesa de Rumblan, a la que antes se ha hecho referencia, y a la cual se refería en la citada obra diciendo que era: Aragonesa de nacimiento, lo cual era de lo más severo, venerado y solemne que ha existido en el mundo. Figura, dice Galdós, que no puede nunca ser olvidada, pues su curva nariz, sus cabellos entrecanos, su barba echada hacia fuera, y la despejada y correcta superficie de su hermosa frente, hacían de ella un tipo cual no he visto otro. Era la imagen del respeto antiguo, conservada para reeducar a las presentes generaciones (Vid. La intervención de este personaje de ficción en las obras siguientes: Napoleón en Chamartín, Gerona, Cádiz, La batalla de los Arapiles, Memorias de un cortesano de 1815, Un faccioso más, etc). No pueden tampoco dejar de citarse una serie de señoras y personajes femeninos que, ya con un carácter puramente ficticio o de carácter literario, cita de forma reiterada a través de los Episodios Nacionales como es el caso de las señoras longevas, como es doña Rita Landázuri, hija de don Alonso de Landázuri, Marqués de Gauna, y a la cual se refiere como solterona de una edad la cual parece una “señora embalsamada” (Vid. España sin Rey). También se refiere Galdós a personajes femeninos de la literatura española o bien a figuras mitológicas, como son la diosa Ceres, Roserpina, Némesis, etc. (Vid. Cádiz, Napoleón en Chamartín, Mendizábal, Luchana, La estafeta romántica, Las tormentas del 48, Carlos VI en la Rápita, La de los tristes destinos, La primera república), lo cual quiere decir que tenía una especial predilección nuestro escritor no sólo por los personajes inventados o reales que aparecen en su obra sino también en relación con los mitológicos. Llama la atención el hecho de que Galdós junto a esta variada relación de personajes femeninos con una serie de virtudes, y con esta especial dedicación e interés que tiene hacia la belleza femenina, contempla también otros personajes menos dotados y que hoy podríamos incluir casi prácticamente entre los minusválidos materiales y espirituales, y así se refiere a la mujer gigantesca que describe en el Episodio Carlos VI en la Rápita que describe con cierta detención y se refiere a ella diciendo: Ví largas piernas desnudas; vi el bulto enorme de sus pechos, y viendo esto y algo más con brevedad de relámpago oí la voz de la negra giganta. También se refiere a una mujer andrajosa en los Cien mil hijos de San Luis, o una mujerona en tono despectivo a la que se hace mención en Amadeo I, o la tuerta que aparece en 473
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Zumalacárregui, o una mujer fea “y ordinaria”, que parecía una criada y que figura en la obra El siete de Julio; o La mujer huesuda, y desapacible que socorrió en Tocón, a Diego Ansúrez, a su mujer y a su hija con sopas y fritanga (Vid. La vuelta al mundo…); o bien las numerosas “Marías” a las que se refiere en distintas obras y a las que sólo podemos hacer una brevísima referencia para no alargar excesivamente estas líneas, como es el caso de María Meneos en España sin Rey, María de los Remedios en Monja enclaustrada, María Luisa de Austria, la reina Mª Luisa”, María del Sagrario, María de la Paz, María de las Nieves, la reina Mª Victoria, esposa del que fue breve Rey de España Amadeo I (Vid. Amadeo I); o la reina Mª Cristina de Borbón que es reiteradamente citada a lo largo de múltiples Episodios Nacionales (Vid. El 19 de marzo y El 2 de Mayo, Los apostólicos, Un faccioso más, Zumalacárregui, Mendizábal, De Oñate a la Granja, Luchana, La Campaña del Maestrazgo, Estafeta romántica, Vergara, Montes de Oca, Los Ayacuchos, Bodas Reales, Narváez, Los duendes de la camarilla, La revolución de julio, O’Donnell, Prim, España sin rey, Cánovas, etc.) y no podemos omitir la crítica una vez más, entre las numerosas que realiza Galdós respecto de la corrupción en la España de la época y así en el capítulo IV de Cánovas dice: En todo tiempo, y más aún cuando ocurren cambios de situación tan radicales como el que estamos viendo, la caterva de menesterosos bien vestidos, agobiada de necesidades por el decoro social de los señoritos y los pujos de elegancia de las señoras y niñas, cae como la voraz langosta sobre el prepotente señorío engalanado con plumas, sin tajos, espadines, cruces y calvarios, porque esa casta privilegiada es la que tiene en sus manos la grande olla donde todos han de comer. Aquí la industria es raquítica; la agricultura, pobre, y los negocios pingues solo fructifican en las alturas. La turba postulante se agarra a todas las aldabas, llama a todas las puertas, tira de los faldones de los personajes empingorotados, pide auxilio con discretos tirones a las mujeres legítimas de los tales…y a las que no son tan legítimas (Vid. En especial el “capítulo IV” del Episodio Cánovas que es reproducción de la lucha que Galdós mantiene contra la corrupción y los corruptos del siglo XIX, o si se quiere de la corrupción que denuncia a lo largo de toda su obra). En definitiva, es imposible hacer una relación minuciosa y detallada del significado que la mujer tiene en los Episodios Nacionales de Pérez Galdós. Como al principio se decía son muy numerosas y muy distantes, solamente hemos pretendido, sin establecer diferencias, categorías ni graduaciones, poner una serie de ejemplos que pueden ilustrarnos sobre la admiración hacia la mujer que tenía Galdós la mayor parte de las veces y que, indudablemente, como ya se puso de manifiesto con anterioridad acreditan que no fue un misógino sino todo lo contrario, ya que describió y alabó la belleza, criticó lo que debía de criticarse y tuvo presente el valor de las mujeres que aparecían a lo largo de la obra con sus virtudes, trabajos, labores, etc.
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DE GLORIA A SANTA JUANA DE CASTILLA: DOS MODELOS RELIGIOSOS EN LA MUJER GALDOSIANA Rubén Domínguez Quintana
La polémica religiosa no es nueva en la obra galdosiana y mucho menos en su obra dramática. Si Electra supuso toda una revolución en la crítica del momento, Santa Juana de Castilla no dejó indiferente al público que pocos años antes departía sobre el drama más conocido de Pérez Galdós. En la España que tenía aún sobre la mesa la denominada “cuestión religiosa” sin cerrar, Galdós da un golpe de efecto con su último drama a la vez que lleva la problemática sobre la religión más allá de Electra. En busca de coordenadas, o al menos alguna huella, del pensamiento religioso residente en la obra de Galdós, confronté a la joven Gloria Lantigua, protagonista de Gloria (1876) con María Egipcíaca —protagonista de La familia de León Roch (1978), novela a la que precede— aplicando a ambas mujeres los modelos educacionales, sociales y religiosos vigentes en la época.1 La confrontación, en esta destacada convocatoria, entre Gloria y Juana la loca, protagonista del drama histórico Santa Juana de Castilla, estrenado en Madrid el ocho de mayo de 1918 y última obra en vida de Pérez Galdós, responde a la escasa atención que la crítica ha dedicado a esta obra y a su lectura religiosa, atendiendo a la representación de la mujer a la vez que trata de continuar las mencionadas reflexiones, acomodándolas al lema que preside este VIII Congreso Internacional Galdosiano; todo ello con la intención, como es preceptivo, de estudiar esta rica y, según el caso, inexplorada veta de la obra de Pérez Galdós. Como gran estudiosa del teatro galdosiano, Menéndez Onrubia considera este drama parte de un remanso de paz dentro de la polémica obra dramática del escritor nacido en Gran Canaria “donde el bien y la convivencia se presentan tan depurados que se podrían considerar míticos” (1982: 166). No obstante este juicio se antoja un tanto matizable, pues es sabido, y por otra parte lógico, que no todos los estrenos de Galdós provocaron reacciones en el público y en la crítica como lo hicieran Realidad (1892), Electra (1901) o El Abuelo (1904);2 pero, al margen de todo ello, resulta revelador el giro dramático que Santa Juana de Castilla representa en el último momento de la vida del autor y en el desgastado panorama dramático nacional. Galdós y el teatro Huelga decir que para llevar a cabo este estudio prescindo de las diferencias inherentes a las dos formas literarias que entran en juego en el mismo y que excederían, en todo caso, el propósito de este análisis.3 Sin embargo, ello no es impedimento para aclarar algunos conceptos sobre el teatro galdosiano que estimo necesarios ya que el Galdós novelista ha eclipsado y eclipsa aún hoy al Galdós dramaturgo. Pérez Galdós vuelve al teatro —y digo vuelve porque fue en el género dramático en el que empezó a ejercer la literatura en su juventud— en 1892 (Realidad), y su querencia por las tablas durará hasta su muerte. Sin embargo su vuelta al teatro no es meramente vocacional sino más bien circunstancial. La decepción que Galdós ha ido experimentando y acumulando con 476
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los sucesivos fracasos políticos progresistas, y regeneradores en lo social, desde la Revolución de 1868 hasta el estancamiento de España en la Restauración, hacen que nuestro autor —como intelectual liberal formado en los ideales humanistas de la Ilustración— retorne a la forma artística de mayor alcance y más directa influencia sobre el público, el teatro. Lo mismo sucedía en el resto de Europa, la crisis de fin de siglo: […] estaba descubriendo a los contemporáneos de Galdós que, terminada una era, las clases medias europeas tenían que enfrentarse a un modelo socioeconómico para el que no servían las estructuras tradicionales: el siglo xx se presentaba bajo el signo de una realidad fragmentada, compleja, ambivalente, relativa y, además, a los aires de un nuevo e irrefrenable interlocutor: el socialismo (Berenguer, 1996: 173). Este clima había provocado en Europa una profunda renovación en las formas y contenidos teatrales que tenía sus máximos representantes en autores como Shaw, Strindberg, Chejov o el segundo Ibsen que “desarrollaban una nueva teatralidad comprometida con los interrogantes de la nueva era” (Berenguer, 1988: 24). Así, Galdós promueve en sus obras una doctrina social basada en la crítica de la burguesía y sus valores, con un trasfondo espiritualista que ya encontrábamos en novelas como Nazarín (1895) o Misericordia (1897). No nos llevemos a engaño, Galdós no estira las fórmulas novelescas existentes y las aplica al teatro sino que adopta la nueva teatralidad europea al teatro español, vacío de contenido y agotado en las fórmulas de la comedia sentimental, que él mismo tanto denostaba como hace constar en su obra ensayística.4 J. Casalduero valora estos cambios en términos estéticos aduciendo que: Galdós ya no se siente atraido por la cantidad de detalles, sino por la calidad, a medida que penetra más en el mundo espiritualista, siente más fuertemente la necesidad de una forma de expresión que le permita pasar de lo objetivo a lo subjetivo […] de lo externo a lo interno (Casalduero, 1989: 393). Podríamos hablar, por lo tanto, de lo que P. Pavis define como “espesor de signos” opuesta a la espectacularidad reinante (Pavis apud Berenguer, 1988: 19) para etiquetar la nueva teatralidad que nuestro autor trae a la escena española. Galdós no busca ya absolutos, es decir, la verdad o la historia con mayúsculas insertadas en un orden más naturalista de la realidad, sino que prefigura —si se me permite la osadía— formas posmodernas; puesto que simplemente se limita a dar una versión de ellas, ofreciendo y no imponiendo ideas, a la vez que abre caminos para la construcción de la caótica España de comienzos del XX: Galdós’s ability to convince us that we experience not shaped art, but life shaping itself, is, of course, the power to conjure illusion — wich brings up several subjects for later discussion: his turning to pure dialogue, his very modern examination of the relativity of “reality” (Gillespie, 1993: 94). Son muchos los que se han aproximado a Santa Juana de Castilla desde una perspectiva histórica y política,5 pero mi intención, sin obviar estos aspectos, está estrechamente ligada a la mujer que se mueve en esas dos coordenadas mediatizadas por un sistema religioso no siempre favorable y que cuaja en una visión del “yo” en el teatro expresada en filosofía por Kierkegaard: el “yo” en la sociedad como concepto ético (Berenguer, 1988: 20) y que entronca, a su vez, con “el desarraigo de las clases medias […] y el debate del yo escindido en un contexto histórico lleno de contradicciones” (Berenguer, 1996: 170) que no podemos
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disociar por completo de su “segunda manera de novelar”. Todo ello nos lleva, irremediablemente, al último drama galdosiano y a su protagonista. Juana de Castilla: prisionera, hereje, loca y moderna Santa Juana de Castilla es una tragicomedia en tres actos que disminuyen en duración a medida que progresa la obra. La escasez de recursos escénicos con la que Galdós arma su último drama resalta su gran carga emotiva y su espesor de signos al tiempo que lo aparta del teatro convencional mediante un tratamiento subjetivo en lo temporal y espacial, muy al estilo del teatro de Ibsen, recursos condensados en la misma protagonista, pues “Su Alteza discurre atinadamente sobre cualquier asunto. Su único desconcierto consiste en no darse cuenta y razón del paso del tiempo” (SJ: 1331),6 explica su fiel sirviente Mogica y la propia Juana corrobora más adelante (SJ: 1333). La obra representa los tres úlimos días de vida de Juana de Castilla, hija de Isabel la Católica y Fernando de Aragón, que se encuentra recluída en el palacio de Tordesillas por orden de su hijo el emperador Carlos V bajo la vigilancia del Marqués de Denia. Vieja, débil y solitaria, Juana la loca es estimada solo por sus sirvientes más humildes y cercanos. Cuando presiente llegar el día su de muerte pide salir de su encierro para ver Castilla por última vez y mediante un arreglo del mayordomo Valdenebros y su esposa escapa a Villalba de Alcor (acto 2), donde departe con los aldeanos hasta que el clérigo Francisco de Borja, exduque de Gandía y enviado también por su hijo para que sea su confesor, acude en su busca y la lleva de vuelta a Tordesillas, lugar en que muere (acto 3). El encierro de Juana es de fácil explicación, dado que se ajusta a los hechos históricos por todos conocidos7 y Galdós nos ha puesto en antecedentes sobre la situación de la protagonista, a través de otros personajes antes de que esta haga su aparición en escena haciendo gala de un pluriperspectivismo dialogal, propio de la nueva teatralidad del siglo XX: “Y no ignorarás que encerrada en este triste palacio cincuenta años ha […]” (SJ: 1331) e informa, así, al lectorespectador de la privación de libertad de la monarca. Del mismo modo somos conocedores de otras desgracias que Juana soporta, como los desmanes económicos de sus vigilantes (SJ: 1332). No obstante, estas privaciones son sólo físicas en sentido estricto pues Santa Juana ha elegido, desde el comienzo, una postura abnegada y tolerante frente a la adversidad: “Para mí no hay gloria, Mogica. Yo no soy nadie; vivo en este aislamiento de Tordesillas […], viendo pasar la Historia…, ¡ay!..., que pasa sin dejar el menor rastro en mi existencia solitaria…” (SJ: 1332). Nos encontramos, por tanto, con una mujer conocedora de su condición y plenamente consciente de los hechos que vive: “mi cabeza es un libro, en el cual no falta ninguna página, solo que la numeración está borrada y las fechas son para mí letra muerta” (SJ: 1333) mientras Galdós hace de ella una cuerda loca, un personaje “que se niega a ajustarse a las normas vigentes, sea por rebelión, sea por superioridad, sea por falta de juicio”, un personaje “que se resiste a las modernas “tecnologías del yo” descritas por Foucault” (Labanyi, 2001: 16). Otro pilar importante en la mujer que Juana representa es la herejía. El estado herético que se le achaca a la hija de los Reyes Católicos se convierte en un instrumento en las manos del dramaturgo que no podemos pasar por alto. La herejía en Juana es un agente que condiciona y mutila socialmente al personaje durante toda la obra, pues ya en la escena primera del acto inicial Marisancha advierte: “Es público aquí y en toda Castilla que el mayor achaque de la Señora es que está tocada o inficcionada de herejía” (SJ: 1331). Y estas acusaciones se prolongarán hasta el mismo momento de su muerte. 478
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Dos son las razones para atribuir a Juana la condición de hereje, en primer lugar la lectura de la obra de Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura, un libro que era imposible que Juana de Castilla hubiera recibido como regalo de su autor, como se nos dice, pues fue editado en 1511, el mismo año de su encierro en Tordesillas mientras que la acción de la obra discurre en 1555. En segundo lugar aparece la poca afición de la monarca por los ejercicios religiosos de palacio: “¿por qué nuestra señora no asiste nunca a los divinos oficios en la iglesia? (SJ: 1331) dice una de sus criadas. También señala su guardián a Borja: “Doña Juana se resiste tenazmente a todo acto religioso” (SJ: 1337). Estas acusaciones se mantienen a lo largo de todo el drama8 y la mujer galdosiana responde a ellas del mismo modo que lo hace ante las circunstancias en las que el autor la inserta, “siempre resignada, soportando humillaciones sin cuento” (SJ: 1331) ya que la fuerza masculina vigilante9 “no le guarda las consideraciones debidas a una Reina” (SJ: 1331). Dicha respuesta consiste en una postura plenamente moderna en tanto que pondera y relativiza los absolutos que le son impuestos basándose en lo que Juana llama “mi criterio religioso” (SJ: 1343): una postura de resignación, tolerancia y resistencia pacífica ante las circunstancias adversas que la rodean y que hacen de ella una mujer galdosiana nueva, una santa. Galdós articula todo ello en torno a un elemento de controvertido análisis: el silencio. La ausencia de réplica en la mujer puede ser vista como una sumisión ante las fuerzas que recaen sobre ella: encierro, guardián, maltrato, abandono y una religión que la acusa de hereje y la coloca al margen; y negar este hecho sería traicionar este trabajo. Josefina Ludmer y su ensayo Las tretas del débil (1985) sobre Sor Juana Inés de la Cruz arrojan la luz necesaria para comprobar que Juana la loca realiza un movimiento que la despoja del decir, del ejercicio público y respetado de la palabra. “Juana, en tanto mujer, dice que es aquella en quien se otorga y se quita y se exige la palabra (pensemos en la confesión), no quien la toma como su dueña”.10 A la luz de otras obras galdosianas como Gloria o La familia de León Roch, podemos afirmar que este silencio representa si no un triunfo, sí un desafío ante dichas estructuras. El mejor ejemplo lo encontramos en el confesor que Carlos V envía para “confortar” a su madre: “Ya entiendo la misión que trae ese venerable sujeto. […] Pues decid a vuestro amo que, […] confesores tengo yo en mi casa para cuando los necesite” (SJ: 1334). Este rechazo a la confesión, que ya encontrábamos en La familia de León Roch (1878), impele a concebir la respuesta de Juana al emisario de su hijo como un verdadero acto de resistencia: “En este cautiverio, humillante para una Reina, mi respuesta no puede ser otra que el silencio. Silencio…, obscuridad…, olvido…” (SJ: 1334). Francisco de Borja apenas puede arrancar una confesión de Juana, antes bien, ésta le inquiere sobre la supuesta ortodoxia de sus creencias erasmistas y nunca se dirige a él como clérigo sino que Juana le dice: “Permitidme que os llame con vuestro antiguo nombre, duque de Gandía” (SJ: 1343) anteponiendo el guerrero al clérigo, quien acaba confirmándole “No sois hereje, Señora. En el libro de Erasmo nada se lee contrario al dogma” (SJ: 1344). La horizontalización que el Francisco de Borja emprende hacia Juana, fracasa como ocurriera con la que el Obispo ensaya con Sor Juana (Ludmer, 1985). El silencio de Juana es, por lo tanto, un indicador del principio de autonomía en la reflexión personal y libre de la nueva religión, exenta de formalismos y de rituales. La reflexión de una mujer que obtiene lo que ha defendido —del único modo que le está permitido— de la voz masculina y ortodoxa que acaba legitimando su postura. Gloria: Santa, prisionera y hereje Gloria es una joven modelo educada en una familia católica muy respetada en su pueblo. Tras hospedar a un joven judío víctima de un naufragio cercano, se enamora de éste y 479
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comienza una historia secreta de amor que revoluciona su pueblo, su familia y acaba con la vida de su padre cuando éste la descubre. La joven huérfana queda bajo la tutela de su tío, obispo, y su tía, futura monja, y es recluída en la casa familiar hasta que, tras frustrados intentos de conversión del judío al catolicismo y la inviabilidad de un matrimonio, escapa de su encierro, se reúne con su amante y el hijo que descubrimos que ha tenido con éste, y finalmente muere. Aunque desde el comienzo de la novela Gloria parece llevar una existencia satisfactoria dentro del hogar paterno, no vive cosa tal. C. Jagoe nos descubre acertadamente como, desde el principio de la obra, la protagonista es asociada con dos imágenes que ocupan un lugar central en la primera parte de la novela: el hogar como prisión y la heroína como ángel o pájaro enjaulado (Jagoe, 1991: 32, la cursiva es mía) y que nos anuncian el confinamiento espacial al que será sometida para alejarla de Daniel Morton, su amante. Un ejemplo manifiesto de ello son las palabras del narrador cuando nos dice que la protagonista “Tenía cortadas las alas” (G: 35). Una vez malogrados los proyectos familiares de esta mujer galdosiana, el encierro de la joven Lantigua pasa a ser palpable para el lector haciéndole testigo de reconvenciones y consejos que defienden dicho estado: “Si no hubieras salido hoy de casa, como yo quería […] ni tu ni yo pasaríamos las amarguras que hemos pasado […]” (G: 270). La situación de deshonra y de pecado requiere, además, una reparación drástica que asegure la total restauración de la reputación social y moral de la familia. Por tanto, el retiro al convento que su tía Serafina le propone y que Gloria —después de un fuerte asedio psicológico— acepta (G: 440), era el paso más lógico a tomar por una mujer, madre soltera —de un judío— a la que no le quedaba salida social alguna excepto el mencionado retiro, previa humillación pública; y la religión era el mejor vehículo para lograrlo. La sociedad del XIX no dejaba “espacio para las personas que se ponen en su margen mediante alguna acción prohibida” (Bezhanova, 2002: 65). Al igual que sucede con Juana de Castilla, el encierro de Gloria no es solamente físico, las restricciones de las que es víctima afectan a otros planos de su vida como la educación que ha recibido: definida por su sexo (G: 25),11 las lecturas que le son permitidas (G: 27) o las opiniones que puede emitir, como observamos en los capítulos 5 y 6 cuando la reprimenda de su padre “state categorically that religión, politics and history are male preserves upon wich she, as a woman, has no right to intrude or offer judgement (Jagoe, 1991: 34). En esta novela del primer Galdós realista que aún arrastra rasgos románticos no nos encontramos ante un personaje relativizado y enigmático en sus pensamientos al tiempo que resolutivo en sus actos como lo es Juana. Gloria, además de estar sujeta al espacio y al tiempo,12 responde al modelo femenino imperante en la época: su vida gira en torno al hogar y sus tareas (G: 17,18) y a sus deberes religiosos y caritativos (G: 19), Gloria acude a los servicios religiosos del pueblo, prepara la capilla en ocasiones especiales y destaca por su devoción haciendo gala de un amor casi místico que la lleva a estimar a su tío como “representación de Dios en la Tierra” (G: 37). Al contrario que Juana, Gloria pasa de santa a hereje y no al revés. La mujer, guiada por un espíritu que intenta conciliar su vida religiosa y su vida emocional es acusada: “estás infestada de una pestilencia muy común en nuestros días, y que es la más peligrosa, pues tomando cierto tinte de generosidad, a muchos cautiva. Es lo que llamamos latitudinarismo” (G: 168). La 480
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legítima búsqueda de justicia contra su apartamiento: “Te dije que no puedo absolverte” (G: 166) y el rechazo hacia el ejercicio de confesión mecánico: “huyo de confesarme creyendo en puntos que no creo” (G: 170), la hacen ser contemplada por la voz masculina y religiosa como una amenaza: “De modo que para ti nada vale la autoridad… Veo que marchas de herejía en herejía” (G: 170) le dice su tío el obispo. Gloria parece poseer fuerza interior para optar por una solución al margen de la sociedad patriarcal que racionaliza su vida: “Rebélate, rebélate. Tu inteligencia es superior. Levántate, alza la frente […]” (G: 171) son las palabras de su monólogo interior pero, al contrario que Juana, se somete a los poderes religiosos y sociales que la rodean: “Las circunstancias terribles de tu caída exigen que renuncies a todo, que mueras para el mundo, para la sociedad […] que sólo vivas para Dios […]” (G: 271) y al final sucumbe exclamando: “¡Ya estoy muerta!” (G: 271). Solo en el último momento la joven Lantigua reúne el valor para romper su encierro, ignorar la disciplina que la marca como hereje y la aparta de la sociedad y de su hijo, y elegir su propio camino. En el capítulo 32, titulado muy a propósito: “Pascua de Resurrección”, Gloria lleva a término su voluntad y consigue, al menos, morir junto a su hijo y el padre de éste. Así lo hace saber en sus últimos delirios: “Yo he venido aquí y he venido sin culpa. Dios nos ha puesto juntos, en señal de nuestra unión eterna, allá donde no hay más que una religión” (G: 464). En esta temprana novela, la mujer galdosiana muere, a los ojos de la ley y la religión, hereje. No obstante, su condición de madre y de mujer amparada por una fuerza masculina como Daniel Morton, la cual rescata como último aliento en su lucha hacia la autonomía y tolerancia religiosas, es la fuerza que la redime ante el mundo otorgándole el estatus específico que la reconoce como madre de un niño medio judío que, no casualmente, se llama Jesús. De la mujer a la santa, hacia una religión moderna Las dos mujeres que Galdós crea en las obras estudiadas guardan, como hemos podido ver, importantes lugares comunes: el encierro como punto de partida, la herejía a modo de estigma condicionador de sus relaciones sociales y con la autoridad, y su visión poco ortodoxa de la religión. Las diferencias en sus vidas son, en cambio, evidentes, y sus desenlaces nos dan una idea ilustradora de los ideales religiosos emergentes en la obra de Galdós. En Gloria encontramos a la perfecta cristiana que resulta una víctima de la religión que ella misma acata hasta el final de sus días (G: 466) al tiempo que se debate en un mar de idas y venidas en su afán por conciliar su vida y las formas sociales establecidas. Sus dudas, su lucha interior, metáfora de la lucha de la España liberal que abogaba por la tolerancia religiosa, la llevan a someterse a la disciplina de una religión formulista que antepone las normas al sujeto olvidando los principios. Finalmente: “In obedience to the ideal of feminity, the heroine destroys her physical and mental self” (Jagoe, 1991: 41), y aunque se reafirma como madre y mujer, esto la lleva a morir fuera del canon como una hereje. Juana de Castilla, por contrapartida, fracasa como mujer. Santa Juana de Castilla es una mujer que no cumple ninguno de los requisitos que la feminidad canónica le imponía como esposa, madre y reina: Toda la vida de esta Reina ha sido un suplicio. Primero, el amor desatinado que tuvo a su esposo, la ingratitud de éste, su muerte; luego, la resolución despiadada del Rey 481
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Católico y Cisneros, privándola del gobierno de Castilla para confinarla en este tétrico Palacio de Tordesillas, donde lleva ya medio siglo de cautiverio, como si estuviera expiando un delito (SJ: 1335). Además, su fracaso como madre, mencionado en la obra: “Rompiendo tabiques y sobornando criados me fue arrebatada mi hija, la infantita Catalina, que era mi único consuelo en esta soledad” (SJ: 1334), no deja lugar a dudas sobre la condición frustrada en la persona de Juana de Castilla. Estas son las condiciones que dejan un último camino abierto a Juana: el de santa. La protagonista del último drama de Galdós no se somete a los ritos religiosos en los que no cree. Esta mujer galdosiana ha experimentado los traumas del estigma herético y del encierro pero su convencimiento interior es firme. No contemplamos una Juana dubitativa que sufre por conciliar ideas y vida, antes bien, Juana vive bajo sus propios preceptos de caridad, de acción frente a devoción y de perdón sin que la heterodoxia de sus formas la destruya. La mujer galdosiana del siglo XX obtiene de la religión su amparo y legitimación sin pagar el precio que pagó Gloria Lantigua. Todo ello nos acerca nuevamente al nuevo teatro ilustrado que busca educar y contribuir a la reforma de la sociedad desde la literatura. Esos propósitos ilustrados son los que, desde la mayoria de edad que Kant promulga13 y que Juana atesora, pueden dar a la mujer del nuevo siglo el papel autónomo que le corresponde, encajando con las nuevas teorías socialistas que nuestro autor ya apadrinaba en pro de la emancipación del sujeto de las clases desfavorecidas.14 Solo así cobra sentido la religión basada en el convencimiento personal, en la práctica de una verdadera caridad, y en los sentimientos legítimos; radicalmente opuesta a la religión convencional, reglamentada y plagada de ritos que es utilizada como instruemento social: “la religión [que] se convierte, por tanto, en un recurso para encontrar algún espacio dentro del sistema social existente o preservar ese espacio” (Bezhanova, 2002: 57) y es entonces cuando podemos entender la evolución de la obra de Galdós en términos religiosos. Ya no nos encontramos ante un planteamiento de laboratorio que enfrenta sentimientos y leyes como ocurre en Gloria sino que el conflicto pasa a ser, en la última obra del escritor canario, la dicotomía moderna que llega hasta la teología de nuestros días y se debate entre la justificacion por la fe y la justificación por la obras. Aquí radica la modernidad de Santa Juana y su invitación a la emancipación de las formas opresoras, a la reivindicación del derecho de la mujer a elegir desde la reflexión interior una religiosidad basada en la fe, en lo no palpable; elementos que cristalizan en Juana de Castilla y la tornan en el campo de debate de una nueva religión, igualmente tolerante y abierta al latitudinarismo que la anhelada por Gloria pero que tiene, en los ultimos años de la vida de Benito Pérez Galdós y primeros del siglo XX, unos tintes fuertemente reformadores.
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NOTAS 1
Ver Domínguez, Rubén. “Gloria y María Egipcíaca de Galdós: los peligros del ángel caído y del que regresa al cielo”. Líneas actuales de investigación literaria: estudios de literatura hispánica, 2004, ALEPH, Valencia, pp. 393-403.
2
Ver Berenguer, 1988.
3
Sobre la novela dialogada, el teatro y la forma de la obra galdosiana se han ocupado importantes críticos como S. Finkenthal (1974); J. Ávila Arellano (1989); Menéndez Onrubia (1983,1993,1995); B. Bermejo (1997); Denah Lida (1984); J. Sinnigen (1996); G. Sobejano (1996) y J. Casalduero (1989) entre una extensa nómina.
4
Ver Nuestro teatro, Galdós y E. Ghiraldo, Renacimiento, Madrid, 1923, p. 183.
5
Sackett (1982); Finkenthal (1980); Fornasa (1985); Sobejano (1996); Menéndez Onrubia (1999); Ávila Arellano (2001) y J. Cuenca Toribio (2001) entre otros.
6
Para evitar la lectura enojosa del texto y las referencias que incluye, cito los textos trabajados por sus iniciales y las páginas por las ediciones que figuran en la bibliografía.
7
Ver Sackett (1989) para un análisis exhaustivo de las fuentes y versiones históricas empleadas por Galdós en la elaboración de la obra.
8
Ver pp. 1331, 1334, 1337, 1343 y 1344.
9
Ver Tsuchiya “The female body under surveillance: Galdós’ La desheredada” en Litrary Mediations in Modern Spanish Narratives, (1998).
10
Ver ensayo en http://www.isabelmonzon.com.ar/ludmer.htm
11
Para un mayor énfasis en la educación de Gloria remito a mi estudio: “Gloria y Mª Egipcíaca de Galdós: Los peligros del ángel caído y del que regresa al cielo” en Lineas actuales de investigación literaria, (2004), p. 393.
12
Las primeras técnicas realistas empleadas por Galdós en estas novelas de tesis no incluyen, como es lógico, las relativizaciones propias de fin de siglo. Ver Oleza (1998).
13
Ver “Respuesta a la pregunta: ¿qué es Ilustración? En la Revista mensual de Berlín, 5 de diciembre de 1783, p. 516.
14
Galdós había leído títulos de tema político socialista como: Filosofía del progreso de M. Prouhdon (s.a.), Federalismo, socialismo y antiteologísmo de M.A. Bakunin (s.a.) o el temprano Le Socialisme contempoaraine (1881) según documenta B. Madariaga de la Campa (2001), Actas delSséptimo Congreso Internacional Galdosiano, p. 421.
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SANTA JUANA DE CASTILLA, LA MUJER ANTES QUE REINA Emilia Ana Fierro Sánchez
Laredo, puerto santanderino del Cantábrico, 20 agosto 1496; la reina Isabel la Católica duerme a bordo del barco de la flota con 15.000 españoles —de los que morirán 9.000 en Gelanda antes de regresar con la hermana de Felipe el Hermoso, Margarita de Austria para que se case con su hijo Juan— en que viajará a Flandes para casar con el Hermoso su tercera hija, de 16 años, Juana 1479-1555, a la que llamaba cariñosamente “mi suegra” por su parecido con la madre de Fernando de Aragón; la despide acompañada de sus hijos Isabel (1470-98, viuda de Alfonso de Portugal, que contraería segundas nupcias con su cuñado Manuel en 1497 y moriría de parto el 98 y en 1500 su hijo Miguel, que hubiera unido la península Ibérica, jurado heredero de Castilla, Aragón y Portugal), Juan (1478-97, cuyo hijo póstumo nació muerto), María (1482-1517, casaría en 1500 con el viudo de su hermana y, de sus 10 hijos, la portuguesa Isabel esposaría con Carlos V) y Catalina (1485-1536, casó en 1502 con Arturo de Gales y al enviudar el año 09, con su hermano Enrique VIII tendría a María Tudor, esposa y tía de Felipe II y reina de Inglaterra). Esa política matrimonial la había iniciado Isabel consigo misma, al casar con Fernando de Aragón, tan nieto como ella de Juan I de Castilla. (Juan II casó con su prima María de Aragón, de quien nació Enrique IV padre de la mal llamada “Beltraneja”, y en segundas nupcias con Isabel de Portugal (madre de Isabel y Alfonso) que moriría recluida en Arévalo —clamando “¡Don Álvaro!” de Luna— como su nieta cautiva en Tordesillas). Cuando Juana parte a Flandes deja atrás una vida activa: Educada por Beatriz Galindo “la Latina” es una chiquilla vivaz y bien dispuesta en música e idiomas; nació al término de la guerra civil iniciada en 1475; el 28-1-76 Burgos se rinde a los isabelinos, tras las batallas de Toro y Albuera, paz con Francia aliada de Portugal y Juana “B”, (y el 4-9-79 tratado de Alcaçovas paz de las tercerías); el 15-11-80 Juana “B” profesa en las clarisas de Coimbra: su tía Isabel la Católica había sido su madrina de bautizo, y su tío Fernando intentó, tras enviudar, casarse con ella (para seguir reinando en Castilla al inhabilitar a su hija Juana ya muerto el Hermoso, pero Cisneros gobernaría hasta Carlos) antes de casar con Germana de Foix, poniendo en peligro la unidad española, pues si Fernando hubiera tenido un varón de Germana, Aragón hubiera pasado a Francia, tal era el modelo de El Príncipe de Maquiavelo ¿“el fin justifica los medios”? Otros hechos cercanos al nacimiento de Juana fueron, en noviembre de 1478, la bula de fundación de la Inquisición (otra vez difieren las intenciones de Isabel —la unidad de fe nacional— y Fernando —gozar las riquezas de los enviados a la hoguera—); el 2 enero 1482 la guerra de Granada, en cuyo campamento sufrieron un incendio antes de fundar Santa Fe; el descubrimiento de América (novelado por Sorkunde Francés en Isabel reina de América, cuya verdadera protagonista es Juana, que alienta a Colón con su rosa de los vientos). Colón ve a Isabel en Alcalá el 20-1-1486, el 88 al rey de Portugal, el 89 vuelve a la corte de Castilla, el 91 va a la Rábida y el 17-4-92 capitula en Santa Fe; por fin zarpa el 3-8 y el 12-10 descubre el nuevo mundo —que tomará el nombre de Américo Vespuccio— y lo ofrecerá a los Reyes en 486
Santa Juana de Castilla, la mujer antes que Reina
Barcelona el 13-4-93. El 31 de marzo del 92 se había expulsado a los judíos que no se bautizaran en cuatro meses, 36 mil familias en diáspora a Noráfrica, Turquía, Inglaterra, América, Palestina, Italia y Balcanes, (en Salónica aún conservan los sefardíes el folklore del XV); el 7 diciembre se atenta contra Fernando en Barcelona; el 95 guerrea con Italia; el 19-1296 Alejandro VI los titula “Católicos”. Tras la marcha de Juana fallece su abuela materna; el 99 Cisneros “convierte” Granada forzando en 1500 a los musulmanes y tras una guerra, se expulsa el 12-2-02 a los no convertidos, quedan los moriscos. Nuevamente Fernando llena sus arcas para sus guerras con la idea religiosa isabelina, sincera en ella, precursora del ius gentium con sus “indios”. En dos años, 1499 y 1500, suceden los “cuchillos” de Isabel: se le mueren sus hijos Isabel y Juan y su nieto Miguel; queda sucesora Juana, que ya había dado muestras de “desequilibrio mental” cuando la retuvieron en España tras la vuelta de Felipe a Flandes; en verano de 1504 enferman Isabel y Fernando; ella testa el 12 octubre y añade codicilo el 23 noviembre y fallece en Medina el 26, siendo trasladados a Granada sus restos. Pero veamos esa “locura de amor”: Juana recala el 31 de agosto en Portland (donde la ve el viejo Enrique VII de Inglaterra que pedirá su mano al enviudar ella, Fernando pide un breve al papa Julio II para enterrar a Felipe; Juana pretexta el luto: “no tan aína” o presto; el inglés morirá de tisis galopante el 21-4-1509); la futura archiduquesa de Austria y condesa de Flandes llega a Holanda el 8 septiembre 96, día de Nª Sª, y se desilusiona al no recibirla su esposo Felipe el Hermoso; se adentra en los Países Bajos durante un mes: de Bergen a Amberes donde saluda a Margarita de York, viuda de Carlos el Temerario (a quien quitó Luis IX el ducado de Borgoña por el que aún pugnaría Carlos V con Francisco I; el duque Felipe el Bueno había fundado el Toisón de Oro en 1429); allí guarda cama, y por fin el 12 de octubre se encuentran en Lierre, donde consuman el matrimonio con la bendición de un sacerdote presente antes de los esponsales oficiales. El choque de la austera educación española, en que fray Luis de León aconsejaba a La perfecta casada soporte la autoridad del marido y no consienta por ninguna ocasión que se divida la paz; y la libertad sexual nórdica, el descubrimiento de Eros, convertirá a Juana, según su marido, en una schrecklich, una “terrible” de la que escapará a otros brazos. (El melancólico Carlos V advertirá a Felipe II huya de la consunción por amor a Margarita de Austria que llevó a la muerte al delicado Juan; Carlos en Yuste llevará la misoginia al extremo de apenas ver a sus hermanas; el demonio meridiano que ataca al monje y al poeta, la melaina jolé saturnina según el Problema xxx de Aristóteles se relaciona con la sabiduría o genialidad en perspectiva ético-estoica: Ganivet nota en su Idearium español la impronta oriental árabejudía de nostalgia por la pérdida del paraíso). Y es precisamente lo que no entiende Juana: que si ella debe bastarle y sobrarle él no le sea fiel. (La mujer espiritual diviniza la pasión). Ese paraíso erótico que Felipe le abrió al desposarla no será el Edén de dos almas gemelas unidas hasta el más allá, no bastando este paso o camino terrenal; hay un soneto barroco español que preguntará qué mantiene a los amantes trabados de lenguas, brazos y piernas y responde que Amor, que quiere cortar la tela (mito de las Parcas) y fundir las almas; Garcilaso clama a la divina Elisa ir al cielo que “con inmortales pies pisas y mides… sin miedo y sobresalto de perderte”, y San Juan de la Cruz, salomoniza la mística al amor carnal en vía unitiva: ¡Oh llama de amor viva que tiernamente hieres de mi alma en el más profundo centro! 487
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Pues ya no eres esquiva acaba ya, si quieres, rompe la tela de este dulce encuentro. Y prosifica la exégesis: (...) está tan cerca de la bienaventuranza, que no la divide sino una leve tela: y como ve que aquella llama delicada de amor que en ella arde, cada vez que la está embistiendo la está glorificando con suave y fuerte gloria, tanto que, cada vez que la absorbe y embiste le parece que le va a dar la vida eterna, y que va a romper la tela de la vida mortal, y que falta muy poco, y que por este poco no acaba de ser glorificada esencialmente: dice con gran deseo a la llama —que es el Espíritu Santo— que rompa ya la vida mortal por aquel dulce encuentro, en que de veras la acabe de comunicar lo que cada vez parece que le va a dar y hacer cuando la encuentra que es glorificada entera y perfectamente. (Freud interpretó un orgasmo en el éxtasis de Santa Teresa —barrocamente expresado por el escultor Bernini— “Vi un ángel cabe mí” que le introducía un dardo en las entrañas y parecía llevárselas con él). Menéndez Pelayo en Heterodoxos españoles nos habla de “Procesos de varios santos varones falsamente acusados de iluminados”, entre ellos Santa Teresa y, San Juan de la Cruz. Elena Soriano hablando del donjuanismo femenino cita a Lenormand “El Burlador es un alma de mujer en un cuerpo de hombre” —caso opuesto al de Juana, acorde al papel redentor de la mujer en Zorrilla: “Es el Dios de la clemencia el Dios de Don Juan Tenorio”— y al poeta Xowley: “cuando dos almas se funden hay felicidad; pero ésta no es completa hasta que los cuerpos no se unen” En 1922, Emilio Vellando ve La función social de la mujer emancipada y libre de tutelas ajenas a su conciencia, purificada en las aguas de la razón y en el fuego del sentimiento humanitario universal, “nuestra compañera en todos los momentos, no sólo en aquellos en que no la desea nuestra alma, sino nuestro cuerpo esclavo de mandatos específicos” para ser “maestras de los hombres que soñamos mejores... guía moral desde su cuna. “El hacer que vuestros hijos sean troncos espirituales de vuestros árboles éticos, exige que no sufran ningún injerto extraño a vuestra propia ideología sentimental y reflexiva. Debéis trasmitirle directamente vuestra propia vocación y vuestro propio raciocinio”. Que la práctica del bien dé íntima satisfacción, no por premio o castigo, sino un querer consciente solidario por inclinación reflexiva al bien no por bondad emotiva o caridad defensiva. En la época de Juana no había esa solidaridad social, (el monarca autoritario goza vasallaje sin el recíproco servicio de protección y espejo de virtudes del principio de la Reconquista), ni ella trasmite a sus hijos educación alguna, (cuidados por su doble cuñada Margarita de Austria hermana de Felipe y viuda de Juan): Leonor 1498-1557 —reina de Portugal al casar con Manuel, y en segundas nupcias, de Francia, con Francisco I—; Carlos 1500-56 —futuro emperador de Alemania y rey, con su madre Juana, de España, casa con Isabel de Portugal y funda, el educado en Alemania, la rama española de los Habsburgo—; Isabel 1501-28 —reina de Dinamarca al casar con Christian II—; y María 1505-56 —reina de Hungría y Bohemia al casar con Luis— nacidos en Gante y Bruselas; en España nacen el 4º, Fernando I 1502-64 —emperador de Alemania al abdicar Carlos V (y España en su hijo Felipe II que casaría con 488
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María de Portugal, María Tudor, Isabel Valois y Ana de Francia), fundador de la rama austriaca de los Habsburgo el criado con sus abuelos Católicos, casa con Ana de Bohemia— y la 6ª, póstuma, Catalina 1507-77, vivo retrato de Felipe el Hermoso, que la acompaña en su cautiverio de Tordesillas y cuando llegan a España los dos mayores apenas los reconoce: “¿Pero de verdad sois mis hijos?” y los despide a descansar del viaje; éstos se apiadan del aspecto de su hermana y la raptan agujerando el muro para llevarla a la corte, pero la niña se compadece de su madre que clama por ella y retorna hasta casar con Juan III, reina de Portugal. La única con quien convivió no fue educada o cuidada por ella, recibió su consuelo. Pero Juana fue buena hija —no se rebeló a que su padre Fernando la incapacitara recluyéndola— y buena madre: ella sabía que era la Reina, y que Carlos reinaría en común con ella hasta su muerte, cuando curiosamente abdica en su hermano e hijo para retirarse a Yuste y morir el año siguiente; “No me pidáis que obre contra mi hijo” había dicho Juana a los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado sublevados a su favor contra las “alimañas” alemanas. Buena hija excepto cuando su madre Isabel quiere retenerla en España “en ninguna manera quería venir sin su marido por lo mucho que lo quería”; habiendo partido a Flandes su esposo “ella no hacía sino gemir y llorar”; su enajenación fue el “cuarto cuchillo” que aceleró la muerte de Isabel: Y entonces ella me habló tan reciamente de palabras de tanto desacatamiento y tan fuera de lo que hija debe decir a su madre, que si yo no viera la disposición en que ella estaba, yo no se las sufriera en ninguna manera. Juana llega con su esposo y descubre una amante suya a la que corta el cabello y, lejos de recuperar el amor de Felipe, éste la insulta, golpea y encierra por ello: La ofensa más grande que se puede hacer a una mujer consciente de su valor es preterirla a alguien inferior; y Juana era muy consciente de su rango regio, como había demostrado cuando, lejos Felipe de la advertencia de los Católicos que fueran a España sin pasar por Francia, enemiga por pleitos de Nápoles y Sicilia, Juana no acepta la limosna en la iglesia que la reina francesa quiere darle para ofrendar en misa como vasallo que era Felipe por Borgoña, sino da de su propio monedero, y espera que salga la reina con su séquito para salir ella sola distante. En cuanto a su enajenación, reconoce que si su madre tan dueña de sus actos, perdía la compostura con las infidelidades de Fernando, —aunque educó en palacio a hijos bastardos— como dice de Isabel el padre Mariana: “tenía amor a su marido pero mezclado con celos y sospechas”, ella también podría curarse de estos celos, no locura; se justifica Juana: “Si en algo yo usé de pasión y dexé de tener el estado que convenía a mi dignidad, notorio es que no fue otra la causa sino celos... y no sólo se halla en mí esta pasión, mas la Reina, mi señora, a quien dé Dios gloria, que fue tan eçelente y escogida persona en el mundo, fue asimismo celosa, más el tiempo saneó a S.A., como plazerá a Dios que hará a mí”. Estremecedora confianza en su recuperación (que hubiera cambiado la historia) si hubiera tenido cuidado médico a tiempo o al menos consuelo o comprensión; (su hija María se deprimió al enviudar de Luis II de Hungría a los 21 años fue nombrada por Carlos V en 1531 gobernadora de los Países Bajos y al consolarla su hermano se recupera y lo mismo su hermana Isabel, animada por su homónima madre en España al enviudar en Portugal); pero según contesta un enviado de su aún viva y alarmada madre por los rumores de maltrato y encierro, con Juana en Flandes no hay “persona viva”, nadie a su favor, excepto su séquito español, del que tal vez se la incomunica. Por cierto que antes de su desvarío, a su llegada recién casada 489
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está tan embebida en el amor, que ignora las quejas de los españoles que mueren de hambre; también V. Aranda en su película “Juana la Loca” nos la muestra indiferente al destino español absorta en descubrir la letra entre sus cortesanas de una carta a su marido, episodio de la “Bobadilla” mora inventado por Tamayo. Jo Labany pregunta ¿Por qué Galdós la santifica al preferir a la rebelión la cristiana mansedumbre o renuncia al poder? ¿Para aceptar el papel sumiso de la mujer culpando a otra, su madre “loca” como llama Erasmo a los grandes héroes que han enaltecido la humanidad? Otras películas son las mudas de Baños 1909 y Villar 1926, hasta la de Orduña en 1948 con Aurora Bautista que se inspira en el drama de Tamayo de 1855. A diferencia de Tamayo y cineastas, Galdós no se centra en la vida de Juana y Felipe, sino en la víspera de morir la “reina”, con la ficticia escapada a Villalba de Alcor rememorando a los Comuneros degollados en vano. Castilla (“mística y guerrera”, Santa Teresa y el Cid) fue símbolo de noventayochistas: Machado contrasta el ayer y hoy: “La madre ayer fecunda en grandes capitanes/madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes”, campana gregaria rutina de viejas enlutadas. Maragall dice que España es también el catalán: “Escolta Hispania la veu d’un fil quet parla en llingua no castellana” y ve Castilla “una madre ebria de sangre” donde Darío ve “sangre fecunda” de “mil cachorros del león español”. El artículo de Pardo Bazán “Un drama psicológico en la Historia: Doña Juana la Loca según los últimos documentos” reseñando el libro de Rodríguez Villa subrayado por Galdós en 1892, cuando leía, y no ciego en su memoria en 1918, La reina doña Juana la Loca, estudio histórico , señala la funesta sustitución del culto de Dios por la idolatría del marido en la Institución de la mujer cristiana de Luis Vives, cultura de princesas del Renacimiento que recibió Juana, encrucijada medieval teocéntrica hacia el humanismo. Sabemos que también leyó el Proemio de Fray Alonso Martín de Córdoba y Jardín de nobles doncellas. Menéndez Pelayo habla en Heterodoxos españoles sobre “La casa de Austria en sus relaciones con el luteranismo. Supuesta herejía de doña Juana la Loca, Carlos V y el príncipe Don Carlos” y clama: “¡Protestante doña Juana la Loca! El que semejante dislate se haya tomado en sério y merecido discusión, dá la medida de la crítica de estos tiempos... el prusiano Bergenroth, hábil copista y paleógrafo pero ajeno de criterio histórico... halló en Simancas e imprimió triunfalmente en 1868... “no loca sino luterana” y perseguida y atormentada como tal por su padre Fernando el Católico y por su hijo Carlos V”. Según Pelayo: “La locura de doña Juana fue locura de amor, fueron celos de su marido, y bien fundados, y muy anteriores al nacimiento del luteranismo; como que ya estaba monomaniaca en 1504. De su piedad antes de esta crisis no puede dudarse. En 15 de enero de 1499 escribía de ella el prior de los Dominicos de Santa Cruz de Segovia que “tenía buenas partes de buena cristiana y que había en su casa tanta religión como en una estrecha observancia” en su cautiverio mosén Ferrer le dio “trato de cuerda” para obligarla a comer y el marqués Denia dice oía misa con devoción, pero le cambió su confesor franciscano fray Juan de Ávila por un dominico y en los últimos años el padre Cienfuegos en su Vida de San Francisco de Borja dice que tenía “horror a todo lo que fuese acción de piedad”. En cuanto a Carlos V, Pelayo destaca su “acendrado catolicismo pese al saco de Roma y acto cesarista y anticanónico del Interim y vacilaciones de atajar sedición, lucha”; en testamento a su hijo le pide “favorezca el Santo Oficio de la Inquisición por los muchos y grandes daños que por ella se quitan y castigan”; a los monjes de Yuste contará: “Erré en no matar a Lutero” por la palabra (humana) que le di de salvoconducto “debí vengar una injuria 490
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hecha a Dios”.Al hijo de Felipe II y María de Portugal, el príncipe Don Carlos, lo tilda de “alimaña estúpida, niño tontiloco”.Y de Erasmo y sus obras, dice: “Hombre de complexión débil y valetudinaria, de carácter irresoluto, ni para el bien ni para el mal tenía grande firmeza. Por eso no fue ni del todo católico ni del todo protestante” “Hijo natural, a la fuerza fraile” busca ciencia viva y filosofía fundada en las Escrituras y los Padres”. Veamos la obra dentro del teatro galdosiano: Federico C. Sainz de Robles nos dice que en 27 años Galdós estrenó 22 obras (más dos inéditas, Antón Caballero y Un joven de provecho); 7 dialogadas de novelas: Realidad —para hacer pensar, no padecer— La loca de la casa —inspirada en Ángel Guerra— El Abuelo, Casandra, Gerona, Zaragoza —drama lírico, partitura de Lapuerta— y Doña Perfecta; y las agrupa según el público en: éxitos apoteósicos (Realidad, La de San Quintin, Electra y El Abuelo); grandes éxitos (La loca de la casa, Doña Perfecta, Pedro Minio, Celia en los infiernos y Sor Simona); éxitos (Mariucha, El tacaño Salomón, Santa Juana de Castilla); succés d’estime (Voluntad, La fiera, Zaragoza, Alma y vida, Bárbara, Amor y ciencia, Casandra, Alceste); fracasos (Gerona y Los condenados —reestrenada en 1914 con éxito—). La tragicomedia en 3 actos se estrenó en el Teatro de la Princesa de Madrid, el 8 de mayo de 1918, interpretada por Margarita Xirgu (la actriz de su primer estreno, Realidad, fue María Guerrero). En la acotación del acto I Galdós decora la sala del palacio de Tordesillas con sendos óleos de Isabel la Católica y Carlos V copia de Tiziano; madre e hijo sin transición, Juana congelada en el tiempo al morir el Hermoso; el veedor Mogica y el contino Valdenebros planean dar a la cautiva reina un paseo campestre a la arboleda de Foraño, donde el papa Alejandro trazó bula N/S para los descubrimientos lusos e hispanos; recordando las glorias de Colón Juana añora: “Hubiera querido yo ser tan grande como mi madre”. Finkenthal recuerda la diferente visión de Galdós sobre Isabel en su Prólogo a “Vieja España” de Salaverría: “Aquella excelente señora, reina famosa entre todas las reinas, espejo de las mujeres, hizo ciertamente grandes cosas, pero le faltó una, la principal y más importante para el porvenir de sus súbditos. No vio, o no la dejaron ver, que si antes de morir hubiera desatado nuestras conciencias, habría hecho más por nosotros que descubriendo cien Américas y conquistando doscientas Granadas”. (La fé en sí mismo obliga al contexto social). Cadalso en las Cartas Marruecas vio los católicos como los últimos españoles: “Nególes el cielo un hijo varón”, y siguen Austrias y Borbones. Mogica dice a Marisancha una inexactitud cronológica: que Erasmo regaló a Juana en Gante su Elogio de la locura, que fue publicado en Basilea en 1510, leído por León X. Marisancha dice que Juana no asiste a “cirimonias” pero acepta humilde que la “fachendosa” marquesa Denia use sus coches y palafrenes; lleva la religión en su alma piadosa que ama a los limpios de corazón; aislada, su cabeza es libro con páginas sin numeración o fechas. Aguilar le anuncia la visita de Francisco Borja, nieto del papa Alejandro VI Borgia, duque de Gandía caballerizo de su nuera Isabel y Juana se identifica con el pueblo: (Más que enviarle confesores) “Mi hijo, desconocedor de las virtudes de este pueblo, donde abundan los corazones rectos y las inteligencias despejadas, nos ha traido acá una nube de flamencos (“una caterva” dirá Peronuño) Valdenebros la compadece:”. Su vida ha sido un suplicio: el amor desatinado a su esposo y la privación del gobierno de Castilla por Fernando y Cisneros. (Galdós la presenta quejosa de esa exclusión, inhabilitada; pero fue voluntaria:”No me pidáis obre contra mi hijo”, dijo a los Comuneros). El paseo es evasión que indigna a Denia: “Pues yo mando en la Reina y en todo”. Valdenebros clama “¿Cómo ha de tener salud esta pobre mujer 491
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que sólo es Reina en el nombre, a quien no se le permite el inocente recreo de hablar con sus súbditos y respirar el aire campesino?” Borja resolverá “como Sacerdote y Caballero”, (ideal medieval de armas y letras como Alfonso X y Garcilaso). En el acto II Juana charla con los aldeanos: el anciano Peronuño conoció a la reina Isabel: “Cuando se la llevó Dios, estos pueblos quedaron desamparados y huérfanos. Y luego nos han traido esa caterva de flamencos que rebañan los maravedises ganados con tantas fatigas” y recuerda a los degollados en Villalar; Juana evoca el ánimo de Padilla: “Amigos, ayer fue día de pelear como caballeros, hoy es día de morir como cristianos”: el día más triste de su vida. La aldeana Pocamisa plantó latines al cura: “Si quiere que yo me quede rezando aquí, vaya en mi lugar, coja el azadón, lábreme la tierra y cuídeme a los críos” (Marta y María); y pide a la Reina les libre de “pechos, alcabalas, feros, gabelas que se lleva el fruto de su sudor a tierra de flamencos y los países de romanos, de italianos, de turcos y los de infieles que son las alimañas” —Alemanias querrás decir —“Lo mesmo da”. Juana parafrasea a Cristo con Sanchico: —“Dejad que los niños se acerquen a mí”; el niño no quiere ser cura sino emular al Gran Capitán y Juana lo anima: “La paz y la guerra combinadas hacen felices a los pueblos” (frase hoy desacorde al deseo pacifista por las guerras “anticipadas” de USA cuya factura crea deuda externa, y el dólar —palabra procedente de “doblón”— no es oro sino papel). Juana responde al ¡Viva la Reina de Castilla! “De nombre nada más” y Peronuño: “Su Alteza no es Reina efectiva porque no quiere serlo”, la castellana legítima es ella; y Pocamisa: “Bienvenido el Imperio si nos ampara, pero que esta santa Reina sea nuestra Emperadora” Valdenebros acalla sus deseos comuneros: “Será Reina efectiva de Castilla cuando ella se determine a cambiar su caristiana mansedumbre por una ambición gallarda más conforme con los deseos de su pueblo”. Borja dice a las aldeanas: “¡Mujeres castellanas: llevad con cuidado el cuerpo de esta Reina, que ha padecido durante luengos años sin conduelo de nadie, sin exhalar una queja, sin protestar contra sus opresores! ¡Es una santa!” El acto III es la muerte de Juana, sólo quiere agua fresca y pura como Erasmo pide pureza de nuestro corazón y rectitud de nuestras acciones; Borja lo ha leído y la tranquiliza: nada contra el dogma, sátira contra teólogos enrevesados, beatas histéricas... llama locos a los que enaltecen la Humanidad: Marco Aurelio, Trajano, Pelayo, Alfonso X, Fernando el Sabio “Y vuestra gloriosa madre Isabel”. Galdós suple las palabras de Juana “JC crucificado sea conmigo” por las ficticias “¡Jesús mío, siempre te adoré!... Dame la eterna paz, que ansío.” Y tras rezar Borja el credo hasta llegar a “y en JC su único hijo” expira: “¡Santa reina! ¡Desdichada mujer! Tú, que has amado... padecido... socorriste a los pobres y consolaste a los humildes sin vanagloriarte, en el seno de Dios Nuestro Padre encontrarás la merecida recompensa.” Como el “Sanctus” de la misa, tres veces: una clama el pueblo, dos proclama y unge Borja Curioso: Galdós omite en boca de Juana un recuerdo para Felipe, causa de su “locura de amor”. Extracto “Te quiero mujer, no santa”, dijo a María Egipciaca su esposo León Roch. Y el amigo Manso quiere más a la imperfecta Irene que a su soñada “Minerva coetánea”. La mayoría de los títulos de obras de Galdós son nombres de mujer, desde los comienzos de sus tesis sobre la intolerancia social y religiosa (en Doña Perfecta y Gloria) hasta los dramas Electra y el que nos ocupa. En su paso de lo real a lo inverosímil de El caballero encantado y La razón de la sinrazón hechiza a un Señor convirtiéndolo en labrador para que viva la empatía cristiana y kantiana. Cintia y Atenaida son trasunto (como vemos en su epistolario) de su amada maestra 492
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Teodosia Gandarias, con la que sueña educar España. Pardo Bazán había comentado años antes que el tema de Juana era más digno de Shakespeare que el de su hermana Catalina de Inglaterra. La erasmista universal no reinó como su madre Isabel que impuso el catolicismo nacional (olvidando “A Dios...y al César”). También comparamos el tratamiento ético ficciónhistoria de Galdós con el de otros autores.
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MODELOS DE MUJER EN LAS NOVELAS DIALOGADAS DE GALDÓS Elizabeth Monroy Suárez
Dentro de la extensa galería de personajes galdosianos, los retratos femeninos son, sin duda, los más logrados. Mujeres de la clase media, burguesas, aristócratas, incluso las pertenecientes al proletariado, llegan a poblar con mayor o menor protagonismo el inmenso mundo de su fabulación. En este sentido, Galdós no sólo nos ofrece una importante y fidedigna fuente de conocimiento acerca de la ideología imperante en la época, el modelo burgués de la domesticidad, sino que nos permite, además, comprobar cuáles eran, según su criterio, los límites naturales de formación que la mujer decimonónica no debía sobrepasar. No obstante, y a pesar de la incultura1 que caracteriza a la mayoría de sus heroínas, Galdós aboga por un nuevo estereotipo de mujer; un ideal femenino perfilado en sus novelas dialogadas y que muestra, sin ambages, la evolución ideológica del autor. El presente trabajo no pretende un estudio exhaustivo del tema, pero sí al menos una aproximación que nos posibilite, por un lado, incidir2 en la aportación que Galdós hizo a la construcción de lo femenino, y, por otro, mostrar cuál fue el papel que el novelista canario quiso conceder a la mujer de su tiempo, según se desprende del análisis de las protagonistas de Realidad (1889), El Abuelo (1897), Casandra (1905) y La razón de la sinrazón (1915). Galdós escribe sus novelas dialogadas en medio de dos siglos3 y en el seno de una sociedad plenamente patriarcal. Circunstancias, cronológica y social, que marcarán, quizá de forma más acusada, los últimos años de su trayectoria literaria. Sírvanos como ejemplo las novelas que serán objeto de nuestro estudio en las siguientes líneas; pues si en Realidad denuncia la corrupción existente en la sociedad burguesa del XIX, en La razón de la sinrazón, propondrá su total regeneración. Se hace evidente, por tanto, la preocupación del escritor4 por los problemas que asolaban el país y por la búsqueda de posibles soluciones. No es de extrañar, pues, que la educación de la mujer fuese uno de los temas que inquietó a Galdós,5 fiel testigo del panorama nada prometedor al que debían someterse las féminas de su sociedad. Y es que durante el siglo XIX la mujer verá considerablemente reducidas las responsabilidades que había estado obligada a cumplir en épocas anteriores. A partir de la Revolución Industrial la mujer de clase media y alta pasará a depender económicamente de su marido. La mujer ejemplar se concebiría entonces como un sublime “ángel del hogar” que dedicaba su vida al cuidado de sus hijos y a obedecer a su marido. La situación de las mujeres de clase media sería, si cabe aún, más complicada, ya que sus posibilidades de empleo eran bastante limitadas. La mayoría de ellas terminaba como institutriz o maestra, puesto que su posición social las llevaba a rechazar el trabajo de industria o el servicio doméstico. No sucedía lo mismo con las mujeres de la clase baja, para las que trabajar era algo natural. La clase alta, con su barniz de francés, música, dibujo y baile, seguía sirviendo de modelo. Ahora bien, si las alternativas profesionales eran escasas, más lo eran las mujeres dispuestas a desempeñarlas, debido sobre todo al tiempo que les exigían las tareas domésticas.
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En definitiva, como afirma Erika Bornay6 “Nunca la mujer burguesa ha estado más ociosa, ha permanecido más pasiva y se ha visto más desprovista de responsabilidades de otro orden que no sea el referido al estricto espacio doméstico”. Lo cierto es que la domesticidad durante el siglo XIX dejaría de ser un conocimiento adquirido para convertirse en una cualidad innata que se les había de inculcar a las niñas desde muy pequeñas. En lo que referente a las cuestiones sociales, la mujer ni las entiende, ni suele saberlas. A este respecto, Bridget A. Aldaraca señala en su obra “El ángel del hogar”. Galdós y la ideología de la domesticidad: La exclusión de la mujer en la vida pública dominada por el hombre se basa en dos argumentos. Primero, la mujer no posee la capacidad para desempeñar las actividades que tienen lugar fuera del hogar; segundo, la debilidad es un defecto que contamina al hombre para quien pueda relacionarse en la vida pública.7 No será hasta después de la Revolución de 1868 que la labor krausista logre penetrar con el tema en la opinión pública. Se propugnará entonces que una mujer instruida servirá mejor al hombre y a sus hijos. Baste esta síntesis sobre la difícil situación de la mujer en el período decimonónico para que podamos emprender nuestro breve recorrido por las novelas dialogadas. Augusta Cisneros: “El tedio de una cortesana” Augusta Cisneros aparecerá por primera vez descrita en La Incógnita8 (1889). De modo que será a través de las cartas que Manolo Infante envía a su corresponsal Equis Equis que comencemos a configurar la imagen de la cortesana más compleja e inmoral de la fabulación galdosiana.9 Augusta se nos presenta como una mujer hermosa y sensual (Realidad, 298-299), poseedora de un gran talento natural y carente de toda instrucción, a excepción del tradicional barnicillo cultural burgués. Y pensarás también, haciendo una de esas muequecillas profesionales que son resultado del hábito de la crítica seria: “Mujer hermosa, pero sin instrucción”. Ya tenemos en campaña el problema educativo. Pues a eso te digo que en efecto, Augusta carece de instrucción, si por esto entiendes algo más que las llamadas tinturas de las cosas; pero tiene tanto talento natural, y tal gracia y desenfado para abordar cualquier cuestión grave o ligera, que oyéndola no podemos menos de celebrar que no sea instruida de verdad. Si lo fuera, si la sosería de la opinión sensata apuntara en aquellos ojos y en aquella boca, cree que perderían mucho.10 La ignorancia de su prima es celebrada por Manolo Infante, cuyo testimonio no hará más que reflejar el sentir de la mayoría de españoles de la época en lo referente a la educación11 femenina. En este sentido, resulta interesante subrayar el uso que el concepto de “instrucción” tenía en los textos de la época, entendiéndose por tal toda aquella formación que se dirigía al cerebro y que, por ende, suponía la total corrupción de la mujer.
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Modelos de mujer en las novelas dialogadas de Galdós
En Realidad, la primera novela enteramente dialogada, Galdós concede la palabra a los personajes,12 lo que nos permitirá una mayor profundización en su estado anímico. Es más, ahora será la propia Augusta la encargada de descomponer el pretendido modelo burgués y de mostrarnos la ineficacia sus principales resortes. Al igual que un gran número de criaturas ficcionales galdosianas, Augusta es poseedora de una gran imaginación y de un carácter un tanto desordenado. Casada con un hombre al que no ama y en el que sólo buscó el prestigio social, Augusta intenta escapar de su aburrimiento por medio de la aventura amorosa, convirtiéndose así en una hipócrita cortesana. Pronto nos mostrará la infeliz Cisneros los sinsabores de una vida rutinaria y vacía que la lleva a criticar la estructura social en la que se encuentra inmersa. Bastará que finalice una de sus habituales tertulias, que pase de la esfera pública a la privada, para que la protagonista nos desvele sus pensamientos y describa el principal y único aliciente de su vida hogareña: Gracias a Dios que me he quedado sola. ¡Tener que sonreír y tocar el piano para que los demás se diviertan…!13 El decoro va a ser el eje en torno al cual girará Augusta a lo largo de toda la obra, quien además tendrá que amoldar su conducta a la moral social impuesta. Sin duda, este será también uno de los motivos que lleve a explicar la decadencia de su fe religiosa, completamente supeditada a las formas de la clase burguesa. Si mi fe religiosa fuera más viva... me consolaría. Pero mis creencias están como techo de casa vieja, llenas de goteras. De esto tiene la culpa el trato social, lo que una piensa, y lo que oye, y lo que ve... Por ese lado no hay esperanza... No; lo absurdo no es esto que pienso, sino lo otro, todo el armatoste social... (Sonriendo.) ¿Por qué me río?... No me río; es rabia; es mi sabiduría, esta ciencia que me entra por las noches, me hace reír... de rabia.14 Con todo, sus fugaces trastornos, producto de la desesperación y de su doble vida, no le impedirán emitir juicios de una lucidez abrumadora. Y es que, despojada de la religiosidad femenina, pocas son las aspiraciones morales que Galdós le ofrece a su antiheroína, que encontrará en el adulterio su única tabla de salvación: Este compás social, esta prohibición estúpida del más allá no me hace a mí maldita gracia. Y lo peor es que la educación puritana y meticulosa nos amolda a esta vida, desfigurándonos, lo mismo que el corsé nos desfigura el cuerpo. De este modo aprendemos la hipocresía, y buscamos compensación al fastidio, trayendo a nuestra vida algún elemento secreto, algo que no esté a la vista ni aún de los más próximos. Tener un secreto, burla a la esencial de nuestras almas con corsé, oprimidas, fajadas…15 En esta ocasión, las palabras de Augusta no sólo buscan justificar su indecente conducta, sino que, una vez más, pondrán de relieve las múltiples deficiencias de la educación de “adorno”, a la que considera principal culpable de su inmoralidad. En cualquier caso, y a pesar de su manifiesto rechazo hacia los convencionalismos sociales existentes, la desventurada Cisneros se muestra incapaz de escapar de una realidad que la corrompe y que le crea adicción.
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Es así como llegamos a la culminación de un personaje que Galdós ha querido someter al asfixiante devenir de la sociedad que le tocó vivir. Augusta se verá frustrada en sus más profundos anhelos. Fracasará como mujer y como esposa, y junto con ella la estructura social burguesa que representa. Lucrecia de Ritchmon: “La extranjera malograda” Lucrecia, Condesa de Laín, se nos presenta en El Abuelo como madre de Nell y Dolly16 —mostrándonos su lado más afectuoso—, como nuera del Conde de Albrit —enfrentándose a los errores del pasado— y como condesa —manifestando su repulsa hacia parafernalia social que la rodea—. No obstante, en las siguientes páginas sólo nos centraremos en su condición de nuera y condesa, pues consideramos que son las funciones claves que desvelarán las causas de su declive social. Dos serán los rasgos caracterizadores que la diferenciarán de su antecesora desde su primera aparición en la novela, como son: su procedencia extranjera y su vulnerable personalidad, tal cual nos revela Galdós en su pormenorizada descripción. Es una mujer hermosa, de treinta y cuatro años, del tipo que comúnmente llamamos interesante, mezcla feliz de belleza, dulzura y melancolía; castaño el cabello, el rostro alabastrino, de un perfil elegante, precioso modelo de raza anglosajona, recriada en América. Sus ojos son grandes, obscuros, con ráfagas de oro, y el mirar sereno y triste, como de tigre enjaulado que dormita sin acordarse de que es fiera. En su talle esbelto se inicia la gordura, fácil de corregir todavía con la ortopedia escultórica del corsé. Viste con elegancia traje de luto. En su habla, apenas se percibe el acento extranjero.17 Lucrecia es aparentemente otro fidedigno ejemplo de la nueva clase pujante. Introducida por su marido en la corrupta sociedad española, la joven extranjera jamás llegó a identificarse con su familia política, ni con el carácter español.18 Sumida en un ambiente que desconoce, Lucrecia también intentará burlar su tedio con un supuesto amorío. Sin embargo, esta vez el agravio cometido tendrá peores consecuencias para la protagonista, ya que su marido, Rafael, morirá a causa de su escandalosa conducta. La condesa de Laín se nos muestra, además, como una mujer generosa, sencilla y de vasta cultura, que adquirió en su país de procedencia, tal como declara Sénen: Me permitiréis, queridos amigos, que no hable mal de mi bienhechora. Os diré tan sólo que es un corazón tierno, y una voluntad generosa y franca hasta dejárselo de sobra. No le pidáis gazmoñerías, eso no. Es mujer de muchísimo desahogo... Compadece a los desgraciados y consuela a los afligidos. Y como persona de instrucción, no hay otra: habla cuatro lenguas, y en todas ellas sabe decir cosas que encantan y enamora.19 Lucrecia pertenece a la clase alta y ha recibido su educación en Estados Unidos, uno de los países más industrializados del momento y pionero en la cuestión feminista junto con Gran Bretaña, por este motivo su nivel cultural es más alto que el de las mujeres españolas.
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Modelos de mujer en las novelas dialogadas de Galdós
Es, a su vez, el personaje que experimenta una mayor evolución psicológica, pues si al comienzo de la obra la concebimos como una mujer fría y libertina (El Abuelo, 15), al término de la misma —y tras su examen de conciencia (El Abuelo, 229)— descubriremos que es una buena madre e incluso nuera, cuyo único error “fue casarse creyéndose enamorada”. En conversación con el conde: “Digo que Rafael, llevándome desde el principio, contra mi gusto, a la esfera social más favorable a la relajación del vínculo matrimonial, contribuyó a perderme. Me vi rodeada de gente frívola, de aduladores, de personas sin conciencia”. Como la protagonista de Realidad, Lucrecia vive rodeada de gente sin escrúpulos y que la asedian con la intención de medrar. La confesión de Lucrecia volverá pues a tener un mismo referente, esa adulterada sociedad española que años atrás la intentó cautivar. En resumidas cuentas, Augusta y Lucrecia no responden, estrictamente, al prototipo de mujer burguesa, pues no poseen todos los rasgos caracterizadores. Asimismo, ha quedado demostrado que las dos figuras femeninas creadas por Galdós tienen como principal función mostrarnos la inoperancia del modelo burgués dominante. Sin embargo, la trayectoria de ambas cortesanas es bien distinta, pues si con Augusta asistimos a la germinación y descomposición del modelo burgués, Lucrecia no hace más que enseñarnos las nefastas consecuencias que este tuvo para su vida. Galdós, además, experimenta por separado con las dos protagonistas, a Augusta la somete a su propio medio, el mismo que le ha impuesto su educación, a Lucrecia, por el contrario, la adentra en un ambiente que le es ajeno y, a pesar de dotarla de una mayor instrucción, también termina fracasando. Sólo le quedará el consuelo de mantenerse en paz con su alma, como nos muestra Lucrecia en confesión con el cura: (Que se levanta, enjugando sus lágrimas) Necesito explicar a usted cómo ha venido esta crisis..., sacudimiento moral, revolución de todo mi ser... (Se sienta. Su lenguaje es cortado, febril.) Los temblores de tierra trastornan el suelo... Una catástrofe horrible en mis sentimientos me ha trastornado a mí, me ha hecho morir y revivir en menos de dos días... ¿Esto es nuevo? Yo creo que no. Ha ocurrido mil veces... Fácilmente lo comprenderá usted [...] Mi dolor ha sido como un incendio entre las ruinas... He visto mi conciencia..., la he visto. Ya sé que no debo ser la que he sido, y estoy decidida a ser otra.20 Casandra:“El ángel restaurador” En sus últimas novelas, coincidiendo con el cambio de siglo y con su adhesión al movimiento regeneracionista, Galdós crea un nuevo estereotipo de mujer. Un ideal que roza lo utópico y que no responde al modelo burgués estudiado en Realidad y El Abuelo. Parece pues que, Galdós, como afirma Casalduero, anhela cambiar su sociedad “con el sueño de una utopía, que no es sólo deseo de amor, sino trascendente necesidad de realización del Ideal”.21 Casandra no sólo es el nombre de la novela dialogada publicada por Galdós en 1905, sino también el de su principal personaje femenino. Casandra, mujer “nueva”, símbolo y reflejo de la España “nueva”22 aparecerá en las primeras jornadas de la obra como víctima de doña Juana de Samaniego, una vieja y rica beata en la que Galdós concentra todos los males de la España vieja e intransigente. Doña Juana intentará separar a la heroína de su amante, Rogelio, hijo ilegítimo de su difunto marido. Pronto se nos desvelarán las distintas razones que empujan a la desleal santurrona a quitar a la heroína de su camino.
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En el colegio, como he dicho, aprendí la Doctrina, y confesé y comulgué dos veces... Más tarde, hallándose mi padre enfermo del mal que murió..., unas señoras amigas de casa, la esposa y la hermana de un pintor, me llevaron a la iglesia, y allí estuvimos rezando con mucha devoción largo rato. Muerto mi padre, las tías que me recogieron y con quienes viví muy mal, no me hablaron nunca de cosas de Fe ni de Doctrina. Abandoné todo acto religioso... y...23 Las palabras de Casandra nos confirman que apenas posee formación religiosa. Huérfana de padres, su inserción familiar resulta un tanto dudosa, más aún si tenemos en cuenta que su padre era escultor, profesión que no despertaba simpatías en la clase burguesa. Para más inri, Casandra y Rogelio convivían fuera del matrimonio. Por todos los motivos expuestos, será que la protagonista deba enfrentarse con exacerbado fanatismo religioso de doña Juana. Doña Juana. —Yo no he visto en las Vidas de los santos ni en ninguna relación de mártires el nombre de Casandra... Sólo recuerdo haberlo visto en algún novelón..., no sé si es una tragedia. Casandra. —(Turbada, sin saber qué decir). Pues..., no sé... Ahora recuerdo que una vez pregunté lo mismo a mi padre..., y mi padre me dijo que había una Santa Casandra..., y que mi santo era un día... (Queriendo recordar). ¿Qué día era señor?24 Pero muy distinta es la Casandra que nos presenta Galdós a través de sus personajes, que ven en ella al “ángel restaurador”. Rosaura.—Que se equivocan los que ven en Casandra una mujer desordenada y voluntariosa... Tiene bastante gobierno; es muy viva y despierta, cariñosa de trato, pronta de genio... Empecé por compadecerla y acabé por administrarla.25 Casandra es una mujer de pueblo, fuerte, trabajadora, sin ambiciones económicas y llena de razón, que tomando conciencia de su ser y movida por la firmeza de su emociones acaba con la vida de la malvada doña Juana: “He matado a la hidra que asolaba la tierra!... ¡Respira, Humanidad!26 Triunfo que, sin duda, también le podemos adjudicar a esa “nueva” España. Con todo, consideramos que el mayor logro conseguido por Casandra en la novela es el que le atribuye el propio Rogelio: “Mi reformadora es Casandra, en quien veo una gran maestra, educadora de los pueblos, pues me ha educado a mí, que soy todo un pueblo por la complejidad de mis rebeldías...”.27 De modo que, al contrario de lo que sucedía en Realidad y El Abuelo, donde podemos culpar a las protagonistas de la caída moral de sus maridos, en esta etapa la mujer pasará a ser la regeneradora, es decir, el mayor soporte de esa nueva sociedad. Nótese, sin embargo, la ausencia de referentes culturales en la educación de Casandra. Rogelio la denomina “maestra” porque, efectivamente, ha logrado encauzarlo por el camino de la razón, pero al lector no se le escapa que dentro de la trama ficcional este nombramiento metafórico carece de toda base. Casandra sólo se dedica al cuidado de sus hijos y de su marido, así como a administrar su maltrecha economía familiar.
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Casandra.—Mucho más de la mitad de esos cien duros tengo que dedicar a las deudas de Rogelio... a intereses pelados, señora; que lo que llaman principal no hay manera de recogerlo. Doña Juana.—¡Jesús, Jesús! ¿Deudas nuevas, recientes?... Casandra.—No, señora: antiguas; lo que él llama su bagaje histórico.28 Resulta evidente, por tanto, que sobre la figura de Casandra continúa proyectándose la sombra de “el ángel del hogar”. En conclusión, aunque en esta novela Galdós ponga de manifiesto su actitud renovadora y reformista, aún no ha terminado de gestar esa nueva mujer capaz de hacer resurgir su sociedad. Atenaida: “El nuevo ideal de mujer” Atenaida, protagonista de La razón de la sinrazón, será la última figura femenina que analizaremos y la que Galdós nos perfila como mujer ideal. Si en Casandra la muerte de doña Juana simbolizaba la caída de la vieja España, Atenaida será la encargada de reconstruir la nueva sobre las ruinas existentes. La regeneración social en esta “fábula teatral absolutamente inverosímil” nos llegará por medio de un evangelismo totalmente utópico, una forma fantástica de describir el caos en el que se encontraba inmerso la sociedad. Es en este ambiente donde Galdós crea a Atenaida, una bella maestra empeñada en derrotar a las fuerzas del mal que han invadido Ursaria y en reformar a Alejandro, un aristócrata empobrecido del que se ha enamorado. Atenaida ejerce como institutriz en la casa de Dióscoro: “En su nueva colocación, Atenaida, no le faltará trabajo. Domar señoritas huérfanas de madre; pulimentar sus entendimientos bravíos; prepararlas para el matrimonio.29 Las palabras que Arimán le dirige a la protagonista nos demuestran que en esta novela, Galdós vuelve a abordar el tema de la educación de la mujer, aspecto que, creemos, en Casandra había quedado relegado a un segundo plano. Atenaida.—Yo les enseño la Filosofía, pero ellas no quieren aprenderla. También les doy lección de Arte culinario, de Corte y costura; Dibujo, Aritmética, Historia, Física, Economía Política, Música y Coreografía. Alejandro.—De tu saber enciclopédico, esas frívolas muchachas no aprenderán más que la culinaria y el baile.30 Aunque el fin que los padres deseaban para sus hijas parecía seguir siendo el mismo, el matrimonio, observamos que dentro de las materias que Atenaida les imparte a las niñas,31 se incluyen algunas que no se correspondían con el, hasta ahora pretendido, barniz burgués, con el que sin duda la maestra no se sentía representada. “Entonces ya eras tú una sabia que asombrabas al mundo por tu conocimiento de lo humano y lo divino”.32 Como denota la admiración de Alejandro, el nivel de instrucción de Atenaida llegaba a superar los límites impuestos a la mujer de su sociedad, siendo esta, un personaje de gran energía y razón. Aunque la constancia en el trabajo será su mayor virtud:
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Y mi conciencia es pensamiento y acción. Yo vivo proyectando mi sér sobre todo lo que rodea. El trabajo continuo que ves en mí es creación, radiación de energías. Yo estudio y enseño a los que no saben; yo produzco elementos de vida.33 La novela concluye con la destrucción apocalíptica de Ursuaria, de la que Atenaida y Alejandro logran escapar. Se constituirá entonces la nueva pareja, que nos mostrará a un Alejandro totalmente regenerado gracias a la labor realizada por Atenaida. Tras casarse iniciarán un proyecto común, una escuela, en la que la maestra impartirá una educación intelectual dirigida a ambos sexos. Muchedumbre de niños de ambos sexos. […] Atenaida.—Sabrá usted que los niños comen y meriendan aquí y se van a dormir a sus casas, después de haber recibido la enseñanza elemental y el conocimiento práctico de cuanto constituye la vida humana. Presencian la siembra del grano, la recolección; ven el trigo en las eras, en el molino; y como tenemos tahona en la casa, se hacen cargo de las transformaciones de la mies hasta convertirse en pan. Saben cómo se hace el vino, el aceite, los quesos, el carbón, y conocen las manipulaciones del lino desde que se arranca de la tierra hasta se convierte en la tela que visten. El cura.—¡Prodigiosa enseñanza! Atenaida.—Y así, sin sentirlo, sin que se les sujete a una compostura impropia de la infancia, aprenden los chiquillos la Aritmética, nociones de Física, Historia Natural, Geografía, y cuanto es menester para la preparación de los distintos oficios o carreras a que han de dedicarse, según la vocación de cada cual.34 Atenaida, pues, posee las características necesarias para levantar la sociedad, por lo que ahora sí podemos afirmar que Galdós a configurado a la mujer soñada para España. En este punto, que consideramos el más alto alcanzado por las figuras femeninas galdosianas, no podemos evitar comparar a Atenaida con otra de las conocidas maestras de su fabulación, Irene, protagonista de El amigo Manso (1882). Los dos personajes son creados por Galdós en distintos períodos y, por ende, apreciamos en ellas notables diferencias. La profesión de Irene le sirve solamente hasta que llega el marido adecuado,35 a Atenaida para ofrecer una enseñanza en igualdad de condiciones, en definitiva, donde concluyen las aspiraciones de una, comienzan las de la otra. A partir de lo expuesto en estas páginas, hemos podido conocer cuál ha sido el modelo de mujer plasmado por Galdós en sus novelas dialogadas. Un prototipo que a pesar de distanciarse progresivamente del ideal burgués, creemos, continúa forjándose sobre la base del sistema patriarcal. En efecto, en las cuatro novelas estudiadas, se hace evidente la preocupación que muestra el novelista canario por la educación recibida por sus protagonistas. En este sentido, es digno de subrayar los reproches que al respecto hace Augusta en Realidad, o la fascinación, que por medio de sus personajes, muestra el escritor por el grado de instrucción de Atenaida. Sin embargo, tampoco podemos negar una idea que se advierte a lo largo de toda su obra, y es que Galdós no alcanza a concebir la mujer sin la compañía del hombre, es decir, en ningún momento llega a concederle su libertad personal.
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Modelos de mujer en las novelas dialogadas de Galdós
Como apuntábamos en anteriores apartados, es indudable que tanto Casandra como Atenaida difieren de sus antecesoras y que triunfan dentro de sus respectivos mundos ficcionales, puesto que han conseguido materializar todas sus aspiraciones al lado del hombre que aman. Quizá su éxito se deba a que sus pretensiones no sobrepasaban el límite que Galdós consideraba oportuno para una mujer. Casandra seguiría ejercitándose como buena esposa y madre y Atenaida como maestra y fiel compañera. Probablemente, su final sin la presencia masculina no hubiera sido tan halagüeño, bástenos una mirada retrospectiva hacia algunas de las heroínas galdosianas. Ahora bien, Galdós también le confiere a la mujer un lugar clave en esa sociedad del nuevo siglo con el fin de conseguir el equilibrio social buscado. Esa pareja ideal que mencionábamos líneas atrás, contribuirá a formar una nueva familia, pues Galdós cree que “la buena organización de una familia es causa de la buena organización de una sociedad”.36 Augusta y Lucrecia se pierden y con su deshonra han destruido su estructura familiar, por lo que se nos muestran incapaces de regenerar la sociedad. Casandra y Atenaida, por el contrario, han conseguido reconstruirla incluso fuera del vínculo matrimonial. Lo cierto es que las ideas de Galdós sobre la educación de la mujer y la posición que le corresponde en su sociedad encajan perfectamente en su contexto histórico-cultural. Por lo que consideramos oportuno concluir con las palabras de Bridget Aldaraca: “Es evidente que la solidaridad o el desapego que pudo haber sentido Galdós para con las metas feministas habrían de evaluarse basándose en muchos más datos que el contenido de una de sus novelas, o incluso de todas ellas”.37
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VIII Congreso Galdosiano
NOTAS 1
Escobar Bonilla, Mª., “Galdós y la educación de la mujer”, 1980, Actas del II Congreso de Estudios Galdosianos, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, p. 166.
2
Se han publicado numerosos y valiosos trabajos que analizan los personajes femeninos de las obras galdosianas, gran parte de ellos buscan la vinculación existente con la ideología burguesa de la domesticidad.
3
Mientras que Realidad (1889) y El Abuelo (1897) vieron la luz a finales del siglo XIX, Casandra (1905) y La razón de la sinrazón (1915) lo hicieron a principios del XX. Con su publicación el novelista canario inauguraría una nueva modalidad narrativa, la novela dialogada. Las tres primeras fueron convertidas al teatro lo que supondría la iniciación de Galdós en este género y que las novelas dialogadas fueran relegadas a un segundo plano. Quizá por esta razón, la mayoría de trabajos que abordan estas novelas, se centran en su comparación con la nueva modalidad narrativa. Aunque peor suerte corrió La razón de la sinrazón, dado que el género fantástico aún no contaba con muchos adeptos.
4
Interés que Galdós compartió con otros intelectuales que fueron muy críticos con la decadente situación intelectual española, como fueron Joaquín Costa, Francisco Pi Margall, Nicolás Salmerón, etc.
5
Desde comienzos de la época de los setenta, Galdós colaboró en la revista “La Guirnalda”, cuyo objetivo fue elevar el nivel cultural de la mujer española.
6
Bornay, E., “La mujer en la clase ociosa del siglo XIX: «Dolce far niente»”, Las hijas de Lilith, 2004, Cátedra, Madrid, pp. 68-69.
7
El ángel del hogar. Galdós y la ideología de la domesticidad, 1992, Visor, Madrid, p. 22.
8
Ha sido necesario recurrir a esta novela, a pesar de estar fuera de nuestro campo de estudio, porque la primera y más completa descripción física de Agusta aparece en ella.
9
Montero-Paulson, D., La jerarquía femenina en la obra de Galdós, 1988, Pliegos, Madrid, p. 41.
10
Pérez Galsós, B., Novelas Contemporáneas, V. VII., 2001, Biblioteca Castro, Madrid, pp. 299-300.
11
El término aludía a la formación del alma, del corazón, del carácter, de la voluntad, de los buenos modales.
12
Su publicación en 1889 inaugura una nueva modalidad narrativa, la novela dialogada.
13
Pérez Galdós, B. Realidad, 1977, Taurus, Madrid, p. 68.
14
Ídem., pp. 71-72.
15
Ídem., p. 77.
16
Por lo que Galdós no le concede el papel de protagonista.
17
Pérez Galdós, B., El Abuelo, 2002, Alianza, Madrid, p. 57.
18
Ídem., p. 77.
19
Ídem., p. 264.
20
Ídem., p. 226.
21
Vida y Obra de Galdós, 1970, Gredos, Madrid, p. 173.
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Modelos de mujer en las novelas dialogadas de Galdós
22
Montero-Paulson, D., La jerarquía femenina en la obra de Galdós, p. 219.
23
Pérez Galdós, B., Obras Completas, V. VI, Aguilar, Madrid, p. 141.
24
Ídem., p. 140.
25
Ídem., p. 133.
26
Ídem., p. 183.
27
Ídem., p. 131.
28
Ídem., p. 138.
29
Ídem., p. 353.
30
Ídem., p. 363.
31
Las discípulas de Atenaida reproducen el esquema tópico de las tres hermanas presente en tantos cuentos de hadas, el cual se combina con una paródica referencia al tema de La dama boba lopesca presente en la figura de la tonta Protasia, hazmerreír de sus dos hermanas.
32
Pérez Galdós, B., Obras Completas, p. 362.
33
Ídem., p. 387.
34
Ídem., p. 401.
35
Escobar Bonilla, Mª., “Galdós y la educación de la mujer”, p. 180.
36
Shoemaker, W. H., Los artículos de Galdós en la Nación, 1972, Ínsula, Madrid, p. 335. (Ref. extraída del artículo de Ámese Kochiwa,”La Condición de la mujer en las obras de Galdós y las mujeres de Japón en su época correspondiente, 1989, Actas del Tercer Congreso Internacional Galdosiano, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, p. 225.)
37
Alharaca, B., El ángel del hogar: Galdós y la ideología de la domesticidad en España, p. 198.
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SECCIÓN 3 GALDÓS Y LA PRENSA
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GALDÓS Y LA PRENSA: HACIA UNA REVISIÓN CRÍTICA DE LA MINA INAGOTABLE Rhian Davies
Hace dos décadas, en su panorama de la crítica de la obra de Galdós, Anthony Percival señaló que, a pesar del gran número de artículos que el escritor canario escribió para la prensa durante casi toda su carrera literaria, estos textos no llamaron la atención de sus estudiosos hasta la década de 1960.1 Según Percival, esto se debe en parte a los problemas con los que se enfrenta todo crítico que intente estudiar los escritos periodísticos de Galdós. Algunos periódicos han sido imposibles de localizar; el autor ni firmaba todos los artículos que fueron editados;2 ni guardaba todo lo publicado, y aunque hablaba de su colaboración en periódicos como La Nación, El Debate, la Revista de España, además de La Prensa y La Nación de Buenos Aires, decía poco o nada de sus trabajos en otros menos conocidos como El Correo de España, La Ilustración de Madrid, y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa.3 La actitud descuidada de Galdós provocó a Leo Hoar a acusar al escritor de una amnesia intencionalmente selectiva.4 La situación se complica aún más porque al menos en una ocasión Galdós equivocó los títulos de los periódicos5 y algunos textos aparecieron en más de una publicación, como, por ejemplo, La conjuración de palabras que, según Roger Utt, se publicó ocho veces antes de aparecer junto con Torquemada en la hoguera en el tomo editado por La Guirnalda en 1889.6 Dada esta situación, y lo que Hoar llama “ese inmenso rompecabezas que es la obra periodística de Galdós hoy perdida”,7 son admirables los estudios realizados por unos cuantos que han conseguido grandes logros en este terreno. Nuestro conocimiento de la aportación galdosiana en La Nación de Madrid entre 1865 y 1868 se ha enriquecido notablemente gracias a las investigaciones de Berkowitz,8 Pérez Vidal9 y Shoemaker.10 De este último son de destacar Crónica de la quincena,11 utilísima compilación de los artículos que Galdós publicó en La Ilustración de Madrid (1871), y Las cartas desconocidas de Galdós en ‘La Prensa’ de Buenos Aires (1883-94).12 En su libro Benito Pérez Galdós y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa (1865), Leo Hoar ha centrado su atención en los cuarenta artículos galdosianos incluidos en dicha revista, y en otros estudios ha señalado la colaboración de Galdós en El Correo de España, Las Cortes (1869), La Guirnalda (1873), El Gobierno y España Nueva.13 Schraibman ha examinado lo que publicó el autor en El Omnibus de las Islas Canarias (1862).14 Goldman,15 Dendle16 y Ballantyne17 han explorado sus aportaciones en la Revista de España (1870-72), Emily Letamendía ha investigado el tema de “Pérez Galdós y El Océano: 1879-80”,18 Roger Utt ha estudiado su relación con Las Novedades19 y Brian Dendle ha reunido los artículos del escritor que aparecieron en La Esfera entre 1914 y 1925.20 Otros críticos se han detenido en específicos artículos periodísticos. Denah Lida, por ejemplo, ha analizado lo que Galdós escribió sobre el crimen de la calle de Fuencarral,21 y Walter Pattison ha estudiado los artículos relacionados con la historia española de principios del siglo diecinueve que iluminan los Episodios Nacionales.22 Sin embargo, en la mina inagotable que constituye la obra periodística de Galdós queda todavía mucho por explorar. En esta comunicación haré unos primeros esbozos de cómo es posible aprovechar aún más los textos que Galdós destinó a la prensa. 509
VIII Congreso Galdosiano
En primer lugar cabe destacar que la mayor parte de la obra crítica centrada en el periodismo de Galdós se limita a colaboraciones específicas y en particular a textos publicados en el siglo diecinueve. En cuanto a una visión global, es decir la obra periodística de Galdós en conjunto, parece que todavía nos enfrentamos con más preguntas que respuestas. ¿En cuántas publicaciones colaboró nuestro autor, y en qué fechas? ¿Cuánto escribió en total para la prensa? ¿Cómo conseguía Galdós estos encargos? ¿Qué relaciones personales existían entre él y los diferentes directores y colaboradores de los diferentes periódicos y revistas? ¿Cuánto recibía por sus contribuciones? Weber ha sugerido que Galdós colaboró en unas 23 publicaciones, pero según Percival esta cifra parece muy conservadora.23 Sin profundizar en el tema, creo que es posible que haya colaboraciones en unas 45 publicaciones periódicas diferentes. Huelga decir que lo ideal sería tener un índice de toda la obra periodística de Galdós, con nombres y fechas de las publicaciones en las que apareció cada escrito, pero reconozco que esto constituiría una tarea enorme, y que en vista de la colaboración anónima de Galdós en algunos periódicos, es posible que el listado nunca estuviera completo. Si dejamos de lado este sueño quizás utópico, hay mucho que podríamos hacer sirviéndonos de los once tomos de las Obras inéditas publicadas por Ghiraldo (1923-33). Estas siguen siendo menospreciadas, y algunos estudiosos, que reconocen el valor de esta recopilación todavía se resisten a alabar la iniciativa en su conjunto. Según Percival, Ghiraldo escribió dos prólogos superficiales, inventó títulos a veces inapropiados e introdujo cambios estilísticos sin explicación.24 Comparte la misma opinión Pérez Vidal, que se ocupa concretamente de la Crónica de Madrid: (…) por lo que en su prólogo se ve, debió de encontrar los artículos en recortes y no se esforzó ni poco ni mucho en reunir la indispensable información sobre los mismos. Dice, al parecer, sin ningún fundamento, que las crónicas fueron escritas por Galdós para El País, periódico de Las Palmas, que le había nombrado corresponsal en Madrid. Desconocía que todas ellas habían sido publicadas en La Nación, y, además, que eran precisamente las menos valiosas de las aparecidas en este periódico. Casi todas se refieren a cuestiones políticas de muy pasajero interés.25 Según Shoemaker, estos tomos están incompletos y en algunas ocasiones el investigador norteamericano no está de acuerdo con Ghiraldo sobre las fechas de los artículos. Las Obras Inéditas se encierran, por tanto, en una niebla de preguntas sin contestar. ¿Por qué decidió Galdós publicar estos artículos en forma de libro en ese momento? ¿Por qué le resultaban tan significativos los escritos que había enviado a La Prensa de Buenos Aires entre 1888 y 1894? ¿Por qué nombró a Alberto Ghiraldo como recopilador de estos textos? ¿Cuántas copias se vendieron? ¿Por qué contribuía tanto Galdós a la prensa latinoamericana? ¿Qué papel tenía la prensa latinoamericana para los españoles en esa época?26 Aun antes de intentar investigar y contestar a tales preguntas, convendría cuestionar nuestras actitudes actuales hacia el significado de la obra periodística de Galdós en general. Parece subsistir la tendencia a pensar que el “Galdós periodista” era inferior al “Galdós novelista”. A juzgar por los comentarios de algunos críticos, la obra periodística de Galdós es de importancia secundaria en relación con su producción novelística, y presentan su labor como periodista en el siglo diecinueve como etapa de aprendizaje. Cito la opinión de Percival, “[T]he Spanish author’s literary reputation past and present is predominantly based on his achievement in the field of the novel”, y Berkowitz concluye su estudio con las palabras, “Galdós the literary apprentice is Galdós the master on a reduced scale.”27 No obstante, 510
Galdós y la prensa: hacia una revisión crítica de la mina…
Percival señala la paradoja de que Galdós tuvo que esforzarse bastante para ser reconocido como novelista, y aun más como dramaturgo, pero al aparecer nunca tuvo problemas para establecerse como periodista. Como ha notado Pérez Vidal, Galdós, “un joven y oscuro periodista [...] entró de golpe en el periodismo madrileño por la puerta grande” cuando Ricardo Molina, redactor de La Nación, le ofreció la oportunidad de colaborar.28 Debemos, además, preguntarnos ¿a qué nos referimos cuando hablamos del “Galdós periodista”? Al parecer muchos emplean el término solamente para referirse al autor de los artículos que no sean de ficción, es decir, el tipo que se publicó en las Obras inéditas de Ghiraldo. A veces esta identificación se basa en la creencia de que tales escritos solamente raras veces son dignos de aprecio en sí pero que su valor se deriva de su relación con la obra novelística y dramática de Galdós, especialmente en cuanto a los procesos creativos del autor,29 o lo que revelan sobre el pensamiento o vida de Galdós. Por ejemplo, Shoemaker declara que “En los escritos de Galdós en La Nación hay muchos elementos embrionarios del arte que florece maduro algunos años más tarde en el gran novelista.”30 Más tarde, en su edición de las cartas que escribió Galdós para el periódico La Prensa, el mismo crítico comenta: (…) las cartas de Galdós en La Prensa son un tesoro riquísimo de su obra literaria... Sin presumir rivalizar a ninguna de sus obras novelísticas ni teatrales, traen a los lectores valores primorosos del pensamiento de don Benito, de sus intereses, sus preocupaciones, sus observaciones.31 Aun así, los críticos a veces han tardado en reconocer la significación de algunos escritos. Es digna de señalarse, por ejemplo, la relación entre “Viaje a Italia”, en que Galdós comenta lo impresionante que le resultaba la Capilla Sixtina cuando la visitó en 1888, y su novela del año siguiente Torquemada en la hoguera. Esta novela contiene varias referencias al techo de la Capilla, tanto directas (el parecido entre Bailón y la Sibila de Cumas) como indirectas (en la novelita hay referencias a Jeremías y Holofernes, que también fueron incluidos por Miguel Ángel en su composición). En algunos casos el problema fundamental reside, al parecer, en el hecho de que los críticos quizás no hayan apreciado suficientemente el destacado papel social que desempeñaba la prensa durante la vida de Galdós. Los que vivían en aquella época la veían como un auténtico “cuarto poder”; era un vehículo imprescindible de comunicación, tanto para los escritores como para los políticos. Era, además, un medio de gran trascendencia en cuanto que servía para enlazar la cultura en su sentido más amplio con la literatura. Y para el escritor, especialmente el novato, servía como estímulo existencial, proporcionándole recursos con que vivir, dándole a la vez publicidad para sus obras y un cauce para comunicarse con el público lector. Al igual que la mayoría de sus contemporáneos, Galdós no sólo era asiduo colaborador de la prensa periódica sino que ocupó puestos importantes en algunas publicaciones. Fue redactor de Las Novedades, Las Cortes y La Nación, y director de El Debate y la Revista de España, cargos que le permitieron apreciar de primera mano el alcance profundo que tenía la prensa en la sociedad española en ese periodo.32 Reconocía que la prensa en sus diversas formas (desde sus variantes frívolas o satíricas hasta las más serias e intelectuales) representaba el centro de la vida cultural de entonces y que se podía calificar su influencia como contagiosa. A través de su obra Galdós dejaba constancia de sus opiniones tanto negativas como positivas de la prensa y 511
VIII Congreso Galdosiano
el papel que jugaba en la vida cotidiana del fin de siglo. Existe, a mi parecer, materia suficiente para un estudio extenso y profundo de las posturas del autor sobre la prensa.33 Si ahora pasamos a considerar la producción no narrativa que Galdós destinó a la prensa, es lamentable que no se haya examinado de manera pormenorizada la habilidad del autor como periodista. Se podría analizar cómo Galdós adaptaba su estilo al género de los artículos que escribía y cómo sus “crónicas”, por ejemplo, se ajustaban al estilo de la publicación en que aparecieron, y cómo su calidad puede parangonarse con las de otras crónicas escritas en este periodo.34 Asimismo es de lamentar que no haya sido estudiada sino superficialmente la relación directa entre estos escritos de Galdós y el contexto preciso en que aparecieron: es decir, si se publicaron en un diario, en una revista, sea cultural o no, en una publicación ilustrada (ilustración), etc. Hasta los que reconocen que hay una relación directa entre los escritos de Galdós y la publicación en la que aparecieron parecen infravalorar su importancia. Por ejemplo, Shoemaker escribe: Dada la índole de La Nación y de la intencionada amenidad de la sección de Galdós, las notas festivas de la sátira y de la ironía se tocaban con una frecuencia insistente en todo su recorrido.35 Sin embargo, no nos dice nada de los demás colaboradores de La Nación, ni de cómo se relacionaban los textos de Galdós con los de otros escritores que contribuían a esa publicación. Para apreciar el panorama en conjunto es imprescindible considerar la identidad específica de cada publicación periodística, cada una con sus propias características genéricas, una vida interna, y generalmente un ideario y objetivo definido, además de un director apropiado y un público típico. Es indispensable, por lo tanto, intentar apreciar la obra periodística de Galdós dentro de su contexto ya que es muy posible que constituya una parte de una empresa colectiva y deba considerarse como tal. Como he intentado demostrar en otro sitio, en el caso de Torquemada en la hoguera, una novela corta escrita especialmente para La España Moderna, es probable que la familiaridad de Galdós con las aspiraciones del director, con la misión de la revista en que publicaba su novela, con la índole de los artículos que aparecían en dicha publicación, con su público etc., hubieran influido de manera notable en la obra final.36 De manera parecida Ortiz Armengol ha destacado el tono particular que adoptaba Galdós para comunicarse con los lectores de La Prensa de Buenos Aires: Está pareciendo, nos tememos, que para un público de un gran periódico burgués, Galdós acentúa el tono conservador, y que esto no es coherente con otras posiciones suyas destinadas al consumo interior y a una clientela de pertenencia casi exclusivamente liberal, ‘progresista’, anticlerical, muy crítica hacia las clases dominantes, muy próxima a la clase media modesta, compuesta en gran parte por profesiones tenidas por avanzadas: clase médica, abogados.37 En tal contexto adquiere cada vez más relevancia la cuestión de si Galdós firmaba sus artículos o no. Aunque existe la posibilidad de que en algunas ocasiones fuera necesario guardar el anonimato para protegerse, también cabe preguntarse si en otras no firmaba sus artículos porque se consideraba parte de un equipo, o miembro de una empresa colectiva.38
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Galdós y la prensa: hacia una revisión crítica de la mina…
A la vez, el mero hecho de que ciertos cuentos y novelas aparecieran en determinados periódicos antes de publicarse en forma de libro pone de relieve la flexibilidad del estilo de Galdós. No cabe la menor duda de que era la asiduidad de sus colaboraciones periodísticas lo que le había inducido a ser un escritor flexible, capaz de componer obras bajo presión.39 Es posible, además, que fuera efectivamente la influencia de la prensa, y sobre todo la presencia de lo que Echegaray denominaba “el idioma popular” en tantos artículos periodísticos de esa época, lo que le incitó a reproducir la lengua de las clases populares en novelas como Fortunata y Jacinta, como reacción al estilo pomposo y verboso de la oratoria de la época.40 Durante la época de Galdós se debatía frecuentemente en la Real Academia Española el tema del periodismo como género propio. En su contestación al discurso de ingreso en la Academia de Isidoro Fernández Flores en 1898 Juan Valera mantuvo que un periódico no era muy diferente a un libro y que carecía de un estilo propio: El libro es un medio de publicidad y el periódico es otro. De ambos medios se vale ó puede valerse el escritor, pero no hay, en realidad, diferencia literaria entre ambos medios. De una serie de artículos se forma á menudo un libro, y de fragmentos ó pedazos de un libro, se hacen á menudo también no pocos artículos de periódicos. [...] Y no se me arguya con que la brevedad, el laconismo, el arte de decir mucho en pocas palabras, es especial condición del estilo periodístico. Obras maestras, dechado de estilo conciso, son, por ejemplo, no pocos diálogos y otras obrillas de Leopardi, y no sé qué al escribirlas pensase en que iba á insertarlas en un periódico.41 ¿Sería injusto, por tanto, intentar distinguir entre el “Galdós literato” y el “Galdós periodista”, haciendo una división entre su obra periodística y su obra literaria? En cambio, dada la estrecha relación entre el periodismo y la literatura ¿no sería oportuno incluir en el estudio del periodismo de Galdós las obras narrativas que publicó en la prensa, es decir sus cuentos y novelas cortas, por ejemplo, La novela en el tranvía, que se publicó por primera vez en La Ilustración de Madrid en 1871?42 También podrían incluirse las novelas que aparecieron en la prensa, fueran publicadas íntegramente o no. Lo que no puede dudarse es que la publicación anterior en la prensa de sus escritos, tanto artículos como cuentos, o simplemente partes de las novelas, reportaba beneficios para Galdós, no sólo porque le ofrecía la oportunidad de obtener doble publicidad y doble remuneración, sino también porque él siempre concebía sus escritos como experimentos. Apreciaba sobre todo la oportunidad de corregir y revisar su obra después de medir las reacciones del público y de otros escritores.43 Conviene precisar, además, que en algunas ocasiones fue la previa publicación de una obra narrativa en la prensa lo que le inspiró a escribir más sobre el mismo tema. Es probable, por ejemplo, que si no hubiera escrito Torquemada en la hoguera para La España Moderna Galdós no habría tenido la oportunidad para reflexionar sobre las sugerencias de Pereda44 y de Narcís Oller,45 que le animaron a escribir más sobre el protagonista, y sin cuyos estímulos, no habría proseguido a redactar tres novelas más sobre el usurero madrileño.46 Por último, conviene advertir que aunque el periodo entre 1865 y 1873, que marcó el comienzo de su carrera periodística, era la época de mayor actividad en cuanto a la labor periodística de Galdós, la prensa siguió desempeñando un papel de suma importancia para el autor hasta su muerte. Se sirvió de la prensa para dar propaganda a sus políticas. Por ejemplo, en 1907 cuando Galdós mostró su adhesión al Partido Republicano lo hizo mediante una carta 513
VIII Congreso Galdosiano
abierta que envió a Alfredo Vicenti, director de El Liberal. Esta carta se publicó el 6 de abril, quince días antes de las elecciones en las que sería elegido diputado.47 Durante toda su vida fue amigo de muchos periodistas; mantuvo siempre un fuerte interés por la prensa y muchas veces en sus cartas discutía los nuevos artículos o publicaciones que habían salido a la luz. No debe sorprendernos, por tanto, que en el siglo veinte Galdós, ya famoso y sensible a las dificultades del escritor joven y oscuro, se presentara como fuente de inspiración y apoyo para los periodistas y escritores de la nueva generación. Estos jóvenes, que incluían a Baroja, Machado, Unamuno y Valle-Inclán,48 utilizaron las páginas de la prensa para expresar sus opiniones sobre la obra del escritor canario:49 por ejemplo el número del 22 de julio de 1907 de La República de las Letras, publicación a la que ya había contribuido Galdós, era un homenaje al autor.50 Antes los colaboradores de Alma española habían pedido a Galdós que escribiera su artículo de fondo y él aprovechó esta oportunidad para comunicarse con ellos.51 Como resultado se publicó “Soñemos alma, soñemos” en el número de noviembre de 1903, artículo en el que Galdós intentó animarles: “Hagamos cada cual, dentro de la propia esfera, lo que sepamos y podamos”.52 También en 1901 se había fundado una revista semanal con el nombre de Electra, eco del famoso drama de Galdós y, más tarde, en 1915, el autor pronunció un discurso en el banquete de homenaje ofrecido a los directores de La Esfera. En tales ocasiones Galdós parecía contar con la prensa como si fuera un aliado y reconoce Ortiz Armengol que la prensa tuvo un papel importante en la campaña para apoyar la candidatura de Galdós al premio Nobel de 1912.53 Para concluir: durante su vida la prensa no sólo ofreció a Galdós la oportunidad de dar publicidad (o “bombo”) a sus obras y ganarse la vida, sino también de ser experimentador incansable. Incluso se podría constatar que la colaboración en la prensa afectó el estilo de sus escritos, sus procesos creativos y la manera de redactar de sus obras. Lo que más importa destacar es que los periódicos y revistas le permitieron expresar sus ideas, entablar un diálogo tanto con el público como con otros escritores, primero en su calidad de colega y después de maestro. Jürgen Habermas ha sostenido que la prensa desempeñó un papel primordial en la formación de lo que llama la esfera pública de la opinión privada.54 Esta idea puede relacionarse con el contexto español, no sólo en cuanto a la creación de “comunidades imaginadas”, según la conceptualización de la nacionalidad propuesta por Benedict Anderson,55 sino también en cuanto a la regeneración y el futuro del país. Si creemos que el objetivo fundamental de la obra de Galdós era reflexionar sobre el estado de la España contemporánea, con la esperanza de incitar a sus lectores a regenerarse y así asegurar que España tuviera su posición merecida en el mundo moderno, nos daremos cuenta, a mi parecer, que no hubiera podido realizar su ambición sin servirse de la prensa. La obra periodística de Galdós no debe ser considerada, por tanto, como algo de interés secundario, sino fundamental para la comprensión de la obra de Galdós en sí y en el contexto de su época. La relación del autor con la prensa, sus opiniones sobre el “cuarto poder” y lo que dejó publicado en los múltiples periódicos en los que colaboró nos dan una clave para la comprensión más profunda del escritor. Desconocer al “Galdós periodista” es desconocer al Galdós maestro de la novela española.
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Galdós y la prensa: hacia una revisión crítica de la mina…
NOTAS 1
“Until the sixties few studies had appeared on Galdós's journalism, despite the fact that he contributed articles to the press in Spain and abroad throughout almost the whole of his literary career”. Anthony Percival Galdós and His Critics en London (Toronto), University of Toronto Press, 1985, p. 243.
2
Berkowitz señala que en 1894 Galdós había dicho (engañosamente) que antes de publicar La fontana de oro (1870), “sólo había fatigado las piernas colaborando [anó]nimamente en este o en el otro periódico”. H. Chonon Berkowitz, “'Galdós' Literary Apprenticeship” en Hispanic Review, 3 (1935), pp. 1-22 (4). Véase también Shoemaker, que nos informa que algunos escritos de Galdós, incluso su traducción de los Pickwick Papers, se publicó anónimamente en La Nación y que “Víctor Gabirondo (en “Galdós periodista” en La Lectura, XX (1920), p. 85) había opinado que Galdós era autor de los artículos de La Tribuna del congreso en Las Cortes.” W. H. Shoemaker, “Galdós y La Nación” en Hispanófila, 25 (1965), pp. 21-50 (24).
3
Percival, p. 281.
4
“[The author's] notorious memory and attitude toward certain phases of his early career border on intentionally selective amnesia.” Leo J. Hoar, Introducción a Benito Pérez Galdós y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa, Madrid, Insula, 1968, p. 24, citado por Percival, p. 281. Véase también Berkowitz, “The facts of Galdós' literary apprenticeship can be established only with difficulty.” 'Galdós' Literary Apprenticeship', 4.
5
Galdós afirmó que colaboró en El Combate, pero probablemente se refería a El Debate. Leo J. Hoar, Jr., “More on the Pre- (and Post-) History of the Episodios Nacionales: Galdós's Article ‘El Dos de mayo de 1808’ (1874)” en Anales Galdosianos, 8 (1973), pp. 107-20 (118).
6
Según Utt, entre 1868 y 1883 apareció en La Nación, El Museo Canario, Boletín Revista del Ateneo de Valencia, La Guirnalda, El Océano, La Diana, La Ilustración de Canarias y La Localidad (Las Palmas). Roger Utt, Galdós, Early Journalism in Madrid and Las Novedades (Disconnection) en Anales Galdosianos, 19 (1984), pp. 71-85 (75).
7
Hoar, Introducción a Benito Pérez Galdós y la Revista del Movimiento Intelectual de Europa, p. 24, citado por Percival, p. 282. En cuanto al cuento perdido de Rompecabezas, véase “'Rompecabezas', Galdós's Lost 'Cuento'”, A Pre-98 Christmas 'Esperpento' en Neophilologus, LIX, 4 (1975), pp. 522-47.
8
“Galdós' Literary Apprenticeship”.
9
Véanse Pérez Vidal, Galdós, crítico musical, Madrid y Las Palmas, Patronato de la Casa de Colón, 1965, que contiene reproducciones de los artículos de crítica musical de Galdós, y Madrid, ed. Pérez Vidal, 1957, Madrid, Afrodisio Aguado.
10
William H. Shoemaker, Los artículos de Galdós en “La Nación”, 1865, 1866-68, recogidos, ordenados... 1972, Madrid, Ínsula. Contiene los artículos que publicó Galdós en dicha publicación periódica en 1865, 1866 y 1868. Véase también Shoemaker, “Galdós y La Nación”.
11
Crónica de la quincena, ed. W. H. Shoemaker, 1948, Princeton, Princeton University Press.
12
W. H. Shoemaker, Las cartas desconocidas de Galdós en “La Prensa” de Buenos Aires, 1973, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica. Véase también Matilde L. Boo, “Suplemento de Las cartas desconocidas de Galdós en 'La Prensa' de Buenos Aires” en Anales Galdosianos, 17 (1982), pp. 117-27 y “Galdós: periodismo y novela (La desheredada, La incógnita y tres artículos de La Prensa de Buenos Aires)” en Anales Galdosianos, 23 (1988), pp. 123-31.
13
Leo J. Hoar, Jr., “Mi calle”, Another “Lost” Article by Galdós, and a Further Note on His Indebtedness to Mesonero Romanos, Symposium, 24 (1970), pp. 128-47; 'More on the Pre-(and Post-) History of the Episodios Nacionales'; 'Politicsand Poetry: More Proof of Galdós's Work for Las Cortes' en Modern
515
VIII Congreso Galdosiano
Language Notes, 88 (1973), pp. 378-97; 'Benito Pérez Galdós and May Day, 1907' en Romance Notes, 15 (1973), pp. 238-45. 14
José Schraibman, “Galdós, colaborador en El Omnibus”, Anuario de Estudios Atlánticos, 9 (1963), pp. 289-334.
15
Peter B. Goldman, “Galdós and the Politics of Conciliation” en Anales Galdosianos, 4 (1969), pp. 74-87.
16
Brian J. Dendle, “Albareda, Galdós and the Revista de España (1868-73)”, en La revolución de 1868. Historia, pensamiento, literatura, ed. Clara E. Lida y Iris M. Zavala (Nueva York: Las Américas, 1970), pp. 362-77. Cfr. también Brian Dendle, “Galdós in El Año Político” en Anales Galdosianos, 19 (1984), pp. 87-107. Dendle se interesa en particular por la relación de Galdós con la política.
17
Ballantyne, Margaret H., “Indice de la Revista de España bajo la dirección de Galdós” en Hispania, 73 (2) (1990), pp. 332-44.
18
Emily Letamendía, “Pérez Galdós and El Océano, 1879-80” en Anales Galdosianos, 10 (1975), pp. 83-89.
19
Roger Utt, “Galdós, Early Journalism in Madrid and Las Novedades” en Anales Galdosianos, 19 (1984), pp. 71-85.
20
Brian Dendle, Galdós y 'La Esfera', 1990, Murcia, Universidad de Murcia.
21
Denah Lida, “El crimen de la calle de Fuencarral”, en Homenaje a Casalduero: crítica y poesía, ofrecido por sus amigos y discípulos, 1972, Madrid, Gredos, pp. 275-83.
22
Walter T. Pattison, “The Prehistory of the Episodios Nacionales”, Hispania, 53 (1970), 857-63. También Matilde Boo ha examinado la relación entre el periodismo y las novelas de Galdós en “Galdós: periodismo y novela (La desheredada, La incógnita y tres artículos de La Prensa de Buenos Aires”) en Anales Galdosianos, 23 (1988), pp. 123-31.
23
Weber. “Three Short Stories”, p. 533, citado por Percival, p. 282.
24
Véase Percival (p. 282): “Ghiraldo did useful service in making a large portion of little-known Galdosian writings available to the reading public, but in his editorial procedure he showed more enthusiasm than skill, supplying superficial prologues to only two of the volumes, inventing his own (sometimes misleading) titles, and making stylistic changes without explanation.”
25
Madrid, p. 47.
26
Es de destacar el gran interés que algunos españoles mostraron por estrechar los lazos entre España y Latinoamérica. Es notable la iniciativa de la revista La España Moderna (1889-1914), cuyo director, José Lázaro Galdiano, escribió lo siguiente al Presidente de la Unión Ibero-Americana: “La importante revista España Moderna desde el punto de su aparición en el campo de nuestra literatura, propusose como fin esencial estrechar los lazos que unen a España con el continente americano descubierto y traído a la luz de la civilización por nuestra patria en sus días más gloriosos.” (CC 24.v.1890) Para Galdós en 1912, este continente representaba la juventud y la vida. En su entrevista con Javier Bueno, publicada en la revista parisiense de lengua española, Mundial-Magazine (núm. 15, julio de 1912), exclamó, “Esos países son fuertes; la Argentina, Brasil, Chile, el Uruguay, son países jóvenes donde hay vida. Aquí está todo muerto, aquí tiene que haber una gran catástrofe o esto desaparece por putrefacción.” Reproducido en Josette Blanquat, “Documentos galdosianos: 1912” en Anales Galdosianos, 3 (1968), pp. 143-50 (149).
27
Percival, p. 243; Berkowitz, p. 22.
28
Galdós, crítica musical, p. 25. Véanse también Percival, p. 282 y Shoemaker, “Galdós y La Nación”, p. 22.
516
Galdós y la prensa: hacia una revisión crítica de la mina…
29
A veces el análisis de la génesis se ha enfocado sobre un determinado artículo periodístico. Shoemaker ha comparado las dos versiones de un artículo “Los Pepes”, la primera de las cuales se publicó en 1868 en La Nación y la segunda en La Prensa (Buenos Aires) en 1887. W. H. Shoemaker, “‘Los Pepes’ of Galdós in 1868 and 1887. Two Stages of His Style” en Hispania, 53 (1970), 887-98. Sobre los procesos creativos véase también el artículo antes mencionado de Hoar que trata de El dos de mayo.
30
“Galdós y La Nación”, p. 32.
31
Citado por Percival, p. 283.
32
Creo, sin embargo, que hay que examinar lo que significaba ser “redactor” de un periódico en esa época. Parece que a veces sólo tenía el sentido de asesor. En el número de diciembre de 1889 de La España Moderna leemos, “Constituyen su redacción los doce siguientes escritores: Barrantes, Campoamor, Cánovas, Castelar, Clarín, Echegaray, Galdós, Menéndez y Pelayo, Pardo Bazán, Palacio Valdés, Pi Margall, Valera.” Sin embargo, en esa época Galdós no colaboró en la revista ni por lo visto hizo nada con los textos de otros colaboradores. Se podría sugerir que sólo actuaba como “redactor de paja”.
33
Parece que los sentimientos de Galdós con respecto a la prensa alternaban entre el amor y el odio aunque siempre hablaba apasionadamente de ella. En 1877, por ejemplo, en una carta a Mesonero Romanos, condena la prensa que “está ya tan envilecida que no presta atención alguna a las obras de literatura (salvo las de teatro) si no le pagan a peso de oro los reclamos indecentes que han de mandarse, por añadidura, redactados por los mismos autores.” (Citado por Ortiz Armengol en Vida de Galdós (1995, Barcelona, Crítica), pp. 316-17. Le preocupaba sobre todo la “fiebre informativa” de la prensa. (Ortiz Armengol, 509-10). Véase también la carta 168, publicada en La Prensa el 9-xii-1893 (fecha del autor: 28-x-1893) en relación con la guerra de Marruecos en que contrasta el papel del periódico del pasado, que se enfoca en el noticierismo, con el del presente. Shoemaker, Las cartas desconocidas de Galdós en 'La Prensa', pp. 498-500.
34
Como he notado en La España Moderna and Regeneración: A Cultural Review in Restoration Spain (1889-1914) (2000, Manchester, Cañada-Blanch Publications), Ismael Herráiz describió la ‘crónica’ como “una forma culta de periodismo”, en que “el cronista [...] encuentra, a partir de unas impresiones, los materiales en su propio pensamiento”. (Ismael Herráiz, “Reporterismo”, en El periodismo: teoría y práctica, ed. Nicolás González Ruiz (1953, Barcelona, Noguer), pp. 16-107 (91)). Encontramos la siguiente definición en la Enciclopedia ilustrada de Espasa-Calpe: “En los periódicos es la sección en que se da cuenta de las noticias y rumores del día, acompañados muchas veces de reflexiones y comentarios de carácter filosófico unas veces y humorístico otras. También se llaman así los artículos que versan sobre asuntos especiales como: crónica artística, literaria, musical, política, teatral, financiera, comercial, agrícola, etc.” (Espasa-Calpe, Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, xvi, 469, s.v. ‘Crónica’) La crónica había sido particularmente popular en los comienzos del siglo diecinueve, cuando se habían descrito los salones aristocráticos en publicaciones como La Época, que incluyó muchas crónicas escritas por autores como Ramón de Navarrete, Amós Escalante, Pérez de Guzmán, Fernanflor, Kasabal, and Monte Cristo. Según Rafael Mainar era el equivalente de la “causerie” francesa: Es la crónica, en el periodismo, cosa de moderno origen y extranjera procedencia aun no bien adaptada al periódico español. La crónica deriva de pequeños hechos grandes consecuencias, de ideales grandes pequeñeces de la vida. [...] La crónica nació de lo que un periodista español, de grata memoria llamaba cuidar la noticia, y entendía por ello el darle forma literaria, hacerla interesante y sugestiva, y es claro que si al noticiero se le exigía algo más que una labor de acarreo y acopio de temas, que si el escritor se encargaba de ofrecer al público la información, las más de las veces, de la insignificancia arrancaba el buen ingenio destellos de belleza, chispas de humorismo, lamentos de dolor, y lo que en sí parecía muy poco interesante, el comentario y la forma lo hacía sugestivo. (Mainar, El arte del periodista (1906, Barcelona Sucesores de Manuel Soler Editores), pp. 187-89) El término crónica se utilizó frecuentemente en los títulos de las secciones fijas de la revista La España Moderna (véase, por ejemplo, la “Crónica internacional”, de Castelar, la “Crónica europea” de Reza, y la 517
VIII Congreso Galdosiano
“Crónica científica” de Hoyos). Aunque el término crónica parece utilizarse para referirse a artículos que se basaban en acontecimientos importantes y revista para los que analizaban obras literarias, sobre todo libros nuevos, en dicha revista a menudo se intercambiaban los dos términos. 35
“Galdós y La Nación”, p. 33.
36
“The Background to Torquemada en la hoguera”, Bulletin of Hispanic Studies (Glasgow), LXXVI (1999), 399-413 y Galdós y Lázaro: una breve y fructífera colaboración (1889-91), 2002, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano/Ollero y Ramos.
37
Se refiere a su crónica del 17 de octubre “contra los socialistas austriacos y la supuesta conspiración que se les achaca.” Ortiz Armengol, p. 411.
38
Véase lo que dice Eugenio Sellés: “El anónimo es, en efecto, la vara de virtudes del periodismo. El interés del público aumenta cuando se oculta la personalidad de quien le habla; el actor tenía que ponerse la máscara sonora para que la voz llegase á la muchedumbre. Andará fuera de razón, pero es cosa observada en la prensa, singularmente en la política que el peor artículo anónimo vale más que el mejor firmado. ¿Por qué? Por que este es una opinión; aquel la opinión.” Eugenio Sellés, Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública de D. Eugenio Sellés el día 2 de junio de 1895. Discurso del Excmo. Sr. D. José Echegaray en contestación al precedente (Madrid, 1895), p. 12.
39
Fue probablemente por eso por lo que consiguió escribir Torquemada y San Pedro en “cuarenta y tres días justos, de chapuzón, abstraído de todo y trabajando a altas presiones”.
40
Declara Echegaray, “En toda labor humana la división del trabajo es ley suprema, y en la elaboración del lenguaje, si hay quien tiene la misión de velar por su pureza, hay quien tiene la misión de darle movimiento y vida y fluidez para que circule libremente. El transatlántico sin timón marcha mal, pero sin hélice no marcha. El idioma popular ha sido siempre el gran criadero de la pedrería lingüística, si se me permite la imagen; el idioma sabio y erudito ha sido, en cambio, y es, el que pule, abrillanta, borra manchas y saca facetas. Pues bien: el periodismo forma parte de la masa popular, de suerte que su influencia es indiscutible, pero al procurar que sea bueno no se le ha de privar de su carácter propio.” Eugenio Sellés, Discursos leídos ante la RAE, pp. 61-62.
41
Fernández Flores, Isidoro, Discursos leídos ante la Real Academia Española en la pública recepción del Sr. D. Isidoro Fernández Flores el día 13 de noviembre de 1898. Contestación del Excmo. Sr. D. Juan Valera (Madrid, 1898), pp. 41-42.
42
Véanse José Schraibman, “Variantes de ‘La novela en el tranvía’ de Galdós”, La Torre, 48 (1964), 149-63 y Walter Oliver, “Galdós's “La novela en el tranvía”: Fantasy and the Art of Realistic Narration” en Modern Language Notes, LXXXVIII (1973), 249-63.
43
Véase, por ejemplo, el caso de Doña Perfecta, y el notable cambio de su final, lo que quizás indique que veía Galdós la primera publicación en la prensa como una etapa intermediaria, un primer contacto con su público. Esto subraya la posibilidad de ver su obra en conjunto como un experimento constante.
44
“¡Hombre que resalado se va poniendo aquello! Y diga ¿pertenece á la continuación el fragmento que publica Los Madriles? ¿ó es que aún hemos de ver á Los Torquemadas esos en otra novela quizaes [sic], en la que tiene V. entre manos? ¡Recongrio, como salen esos personajes al aquel de toda su casta!” Carta de Pereda a Galdós, 21-III-1889, publicada por Soledad Ortega en Cartas a Galdós (1964, Madrid, Revista de Occidente), p. 142.
45
Es muy probable que fuera Oller quien le dio la idea de crear a Valentín II, ya que le incitó a Galdós a reencarnar a Valentín pero esta vez hacerle «un fenómeno» aunque tardó Galdós unos años en llevar a la práctica esta sugerencia. Carta de Oller a Galdós, 11-IV-1889, publicada en W.H. Shoemaker, “Una amistad literaria: la correspondencia epistolar entre Galdós y Narciso Oller”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 30 (1964), 1-60 (43).
518
Galdós y la prensa: hacia una revisión crítica de la mina…
46
El mismo Alas confesó que escribió algunos artículos periodísticos de ínfima calidad para obtener un salario.
47
“Cuadro cronológico”, por José Luis Mora García. Cfr. (página de web consultada el 12 de junio de 2005). http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/galdos/cronologia.shtml
48
Nota Ortiz Armengol (pp. 558-59 y 728) que Valle-Inclán le solicitó ayuda en septiembre de 1898 y que le pidió su opinión sobre Romance de lobos en 1912.
49
En sus Memorias Baroja recuerda el estreno de Electra, y dice que después de acompañar a Galdós por la calle “entre gritos y aplausos”, “Nosotros, los periodistas, fuimos a la redacción de El País, y escribimos cada cual un artículo sobre el drama. El mío apareció el primero, como de fondo.” De hecho parece que en esta ocasión fue el desacuerdo apasionado entre Azorín y Maeztu en cuanto a Electra, lo que provocó una polémica entre los dos escritores. Escribe Baroja, “Azorín, que ha sido hombre de gran probidad intelectual, dentro de sus cambios, escribió un artículo en el Madrid Cómico, hablando de Electra y rectificando lo que había escrito en El País. Maeztu, que estaba obsesionado por la obra, insultó a Azorín, y se encontraron los dos en un café y estuvieron muy cerca de agredirse.” (Ortiz Armengol, pp. 575-76) Nota Ortiz Armengol (584) que Blanco y Negro también publicó una revista de Electra, acompañada de fotos.
50
En este número Unamuno escribió “en uno de los altares de mi corazón se levanta D. Benito Pérez Galdós” y declaró Antonio Machado, “Su obra es grande y simpática. Admiro vivamente a Pérez Galdós.” (Citado por Ortiz Armengol, pp. 654-55)
51
También nota Ortiz Armengol (585) que en 1901 utilizó Galdós el diario El Cantábrico para dar las gracias al público por apoyar a su obra teatral Electra.
52
“Soñemos, alma, soñemos”, Alma española, 1 (noviembre de 1903), 1-2 (2). Se podría decir, por tanto, que esta situación contrasta con los años en que comenzaba su carrera pero no ha cambiado un hecho esencial: el que la prensa le servía como medio para comunicarse con los demás. En 1894 recuerda ese tiempo. “En mis verdaderos años padecí, como tantos, ese sarampión de las letras, que consiste en la fiebre del criticismo impertinente... lancé a la publicidad innumerables escritos de ciencia literaria; me metía con todo el mundo, daba consejos a los mayores de edad, [la cursiva es mía] saber y gobierno, y sostenía con pueril gravedad los mayores desatinos. Verdad que nadie me hacía caso, y por esto sin duda llegué a comprender que por aquel camino no se iba a ninguna parte. Rasgué mi toga de juececillo literario, y busqué en la reflexión y en el trabajo la senda verdadera.” (Prólogo a Los condenados, 3a ed. (Madrid, 1920), p. 24. Citado por Berkowitz, “Galdós' Literary Apprenticeship”, 6. Aunque el mismo Galdós infravalora esta experiencia, opino, con D.H. Lawrence, que no deberíamos fiarnos del cantante sino de la canción.
53
Ortiz Armengol, p. 711.
54
Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger y Frederick Lawrence (1989, Cambridge, Polity).
55
Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, revised edn (1996, London, Verso).
519
EL ARTÍCULO DE FONDO: UNA PARODIA DEL ESCRITOR PÚBLICO Mª de los Ángeles Ayala Aracil
La prensa es, sin duda, el fenómeno cultural más significativo del siglo XIX. El periódico en esta época se convierte en un privilegiado medio que cumple una triple función; por un lado es el órgano difusor de todo tipo de información; por otro ejerce una indiscutible influencia en la creación de la opinión pública al ponerse al servicio de los distintos partidos políticos o ideologías dominantes y, por último, se convierte en el instrumento adecuado para la difusión de la cultura y de la creación literaria. El periódico, salvo en contadas excepciones,1 es un cajón de sastre en el que todo cabe: el artículo de fondo, la crítica literaria, el ensayo, el artículo de opinión, los avisos, la crónica de viaje, el artículo de costumbres, el cuento, la crónica de salón, el artículo de difusión científica, etc. Este carácter híbrido del periodismo decimonónico sumado a la popularidad que otorga a sus redactores hace que literatos, políticos y hombres de ciencia participen activamente en las redacciones de los principales periódicos del momento. No es extraño, pues, que, dada la escasa especificidad y definición de la prensa, los escritores que participan en ella reflexionen sobre el papel de la misma en la sociedad, la función del periodista o los caracteres de su prosa. Los costumbristas, al igual que años más tarde Galdós, atentos siempre a lo que bulle en el seno de la sociedad, prestarán gran atención a las relaciones entre literatura y prensa o a la propia figura del periodista, dada la relevancia social que éste va adquiriendo paulatinamente a lo largo de la centuria. Ya Mesonero Romanos en su artículo “Contrastes. Tipos hallados. Tipos perdidos” señala la novedad de la figura del periodista: “Su existencia data sólo entre nosotros, de una docena escasa de años […] sus armas no son otras que una resma de papel y una pluma bien cortada”.2 Mesonero se percata, en esa temprana fecha, de que el periodismo era el camino más rápido que al hombre de su tiempo se le brindaba para alcanzar la ansiada fama. Mesonero en este artículo advierte de la utilización espuria de la redacción del periódico por parte de algunos de sus contemporáneos, sujetos que, sin preparación alguna, tenían la osadía de pretender informar y orientar la opinión pública: […] El periodista es una potencia social, que quita y pone leyes, que levanta los pueblos a su antojo, que varía en un punto la organización social. ¿Qué enigma es éste de la moderna sociedad que se deja conducir por el primer advenedizo; que tiembla y se conmueve hasta los cimientos a la simple opinión de un hombre osado; que confía sus poderes a un imberbe mancebo para representarla, dirigirla, trastornarla y tornarla a levantar?.3 Como no podía ser menos, el otro gran periodista de la época romántica, Mariano José de Larra, también abordó en reiteradas ocasiones la reflexión sobre la función y rasgos característicos del escritor público. Recuérdense, entre otros, sus artículos “El hombre pone y Dios dispone o lo que ha de ser el periodista”, “Ya soy redactor”, “Un periódico nuevo” y “Fígaro dado al mundo”. Igualmente, el editor de la primera colección costumbrista, Los españoles pintados por sí mismos,4 tiene buen cuidado en incluir entre los artículos que la configuran dos dedicados a desentrañar la personalidad del literato periodista, pues además del artículo de Mesonero Romanos antes mencionado “Contrastes”, José María de Andueza 520
El artículo de fondo: una parodia del escritor público
publica el titulado “El escritor público”. Este autor, con una clara intención crítica —al igual que Galdós en El artículo de fondo—, analizará los diversos tipos de colaboradores periodísticos; desde el periodista nato hasta políticos, autores de folletín o traductores de oficio que ven en el periodismo una fuente segura de ingresos. Andueza, con no poco gracejo, subraya la falta de criterio y la venalidad del escritor público en este preciso momento histórico: […] ha de ser un hombre general; debe escribir de política, de modas, de administración, de teatros, de economía, de música, de instrucción pública, de bailes; profundo pocas veces, ligero y satírico las más; cortés un día, mordaz el siguiente, prudente y reservado, provocador y altanero; frío, caliente; blanco y negro. Cuando pierde su sueldo en los periódicos de un color, se pasa a los contrarios […] En una palabra, la conciencia del Periodista es una gran almoneda de donde se lleva los géneros el comprador que más paga por ellos.5 Los cuadros de costumbres que aparecen tanto en la época del Romanticismo como en la del Realismo analizan con detenimiento el fenómeno cultural del periodismo, convencidos sus autores de que están ante un poderoso medio de opinión idóneo para alcanzar una pronta popularidad. Así, tanto en las diversas colecciones costumbristas que aparecen al aproximarnos al último tercio del siglo XIX como en revistas y recopilaciones posteriores que de estos artículos publicados en prensa se hicieron en volumen suelto encontramos un buen número de cuadros donde se analiza el quehacer de estos profesionales, desde la figura misma del redactor, hasta la novedosa figura del vendedor de periódicos callejero. Sólo, como botón de muestra, cabría recordar los artículos de José de Navarrete “La vida literaria”, Ricardo Sepúlveda “El vendedor de periódicos”, José Garay de Sarti “El periodista de oficio”, Andrés Ruigómez e Ibarbia “El periodista peatón”, Eduardo Lustonó “La redacción de un periódico demoledor”, Modesto Fernández y González “La tribuna de periodistas”, Manuel Matoses “El periódico callejero”, Nicolás Díaz de Benjumea “El gacetillero”, E. Zamora y Caballero “El crítico”, entre otros muchos artículos incluidos en colecciones como Los españoles de ogaño,6 Madrid por dentro y por fuera,7 Los hombres españoles, americanos y lusitanos pintados por sí mismos8 y demás colecciones publicadas en las últimas décadas del siglo XIX. Igualmente, entre los numerosos volúmenes en los que estos periodistas-literatos reúnen sus principales trabajos dados a la prensa cabría resaltar por su carácter monográfico la República de las Letras9 (1877) de Manuel Ossorio y Bernard y El manual del perfecto periodista (1891) de Carlos y Ángel Ossorio y Gallardo que, en clave de humor, analizan el fenómeno periodístico con detalle y censuran las prácticas no demasiado ortodoxas de algunos de sus compañeros de profesión. En la primera de las obras mencionadas, Manuel Ossorio y Bernard incluye artículos con títulos tan significativos como “El primer periódico”, “El redactor universal”, “Los demoledores”, “Periodistas de pega”, “El espíritu de la prensa”…, artículos en los que insiste, especialmente, en la denuncia del poder de los redactores de un periódico para encumbrar a literatos, políticos, actores o académicos cuyas cualidades para sus respectivos oficios y profesiones brillan por su ausencia. Igualmente, señala la venalidad de algunos periodistas dispuestos a poner su pluma al servicio de las más opuestas causas y colaborar, con tal de que su firma aparezca en las columnas de un periódico, en cualquiera de ellos, llámese El gorro frigio, El término medio o Las castañuelas. En la segunda obra aludida, Manual del perfecto periodista, además de trazar el retrato de los individuos-tipos que participan en la redacción de un periódico, los hermanos Ossorio y Gallardo subrayan la falta de especialización del profesional del periodismo, siendo práctica habitual que cualquier colaborador se vea en la necesidad de escribir todo tipo de columnas o en el apurado trance de 521
VIII Congreso Galdosiano
verse obligado a comentar la más variada y heterogénea información. De manera que estos periodistas suplen con su imaginación y con la utilización de un lenguaje huero y solemne la desinformación y el desconocimiento de los asuntos que se ven obligados a abordar en su práctica profesional. El artículo de fondo publicado por Galdós en la Revista de España en 187110 se inscribe dentro de estas muestras literarias en las que se aprecia, a pesar del carácter humorístico con que sus autores lo abordan en la mayoría de las ocasiones, la latente preocupación que la prensa suscita como fenómeno de gran influencia social y cuyo desarrollo es espectacular a raíz de la Revolución de 1868. Un artículo, en el que Galdós, fiel a su máxima realista, rememora algo probablemente vivido por él mismo, algo que nace de su propia experiencia: su ya dilatada práctica periodística. Como es bien sabido, los inicios literarios del gran novelista canario están íntimamente vinculados al ámbito periodístico tanto en Las Palmas —El Ómnibus— como en Madrid.11 Entre estas colaboraciones en la prensa madrileña destaca por la asiduidad en que aparecen sus escritos los publicados en La Nación,12 periódico de indudable prestigio y en cuyo corpus figuran las únicas colaboraciones anteriores a su creación novelística. Galdós participa en la redacción de la misma con un total de ciento treinta y un artículos que abarcan el periodo comprendido del 3 de febrero de 1865 al 13 de octubre de 1868. También en estas fechas Galdós participa en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa13 (1865-1867) con cuarenta artículos que versan, como en la revista anterior, sobre el análisis de la vida madrileña. A partir del 11 de febrero de 1869 y hasta el 31 de diciembre del mismo año Galdós colabora en el periódico político Las Cortes,14 lo que le permite estar presente en los interesantes debates que llevaron a la aprobación y promulgación de la Constitución de 1869 y en la que se abordaron cuestiones de tanto interés como la libertad de cultos, de prensa, de reunión, de cátedra, la abolición de la esclavitud en las provincias de ultramar y demás cuestiones de indudable trascendencia para la vida española. Galdós debió de desarrollar una enorme actividad, sobre todo si tenemos en cuenta la celeridad que requería la trascripción de las largas jornadas parlamentarias y su difusión a través de este diario defensor de una monarquía democrática y liberal. Además, según el estudio del profesor Jacques Beyrie, Galdós, con bastante probabilidad, fue responsable tanto de la sección denominada “Crónica parlamentaria” como de la “Revista de Madrid”. De Las Cortes pasa a la redacción de la Revista de España, el periódico del influyente D. José Luis Albareda, donde, además de publicar el famoso manifiesto de la novela realista “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, da a conocer sus obras de ficción La sombra, El audaz, Un tribunal literario, Doña Perfecta y el relato objeto de nuestro trabajo: El artículo de fondo. Las colaboraciones galdosianas en este medio de comunicación se extienden desde primeros de 1870 hasta 1876, fecha en que se publica Doña Perfecta. No obstante, cabe recordar, que sus artículos políticos aparecen, especialmente, de 1871 a 1872. Periodo, pues, de gran actividad en la Revista de España15 que compagina con la dirección de El Debate,16 diario que inicia su andadura el 16 de enero de 1871 y desde cuyas páginas se defendía al candidato a monarca propuesto por Prim, don Amadeo de Saboya. Cuando escribe El artículo de fondo Galdós es ya dueño de una larga experiencia periodística, ha recorrido las distintas redacciones de las revistas y diarios mencionados, es consciente de las presiones y directrices ideológicas que son necesarias asumir en la redacción de un diario defensor de una determinada ideología, conoce la premura de tiempo a la hora de redactar una noticia destacada de actualidad y, en las distintas secciones que ha ido escribiendo sobre la ciudad de Madrid, ha dado rienda suelta al humor, a la sátira, a la parodia o a la caricatura en esas descripciones costumbristas y escrutinio de la vida cotidiana en la capital de España. Todo este bagaje va a permitir a Galdós escribir uno de sus mejores relatos cortos: El artículo de fondo.17 522
El artículo de fondo: una parodia del escritor público
Galdós, con no poco gracejo y humor, parodia en este relato la actividad del redactor de periódico. El autor pretende desmitificar la figura del influyente escritor público del momento, un hombre que se erige en una especie de oráculo que orienta la opinión pública y cuyas palabras e ideas son tomadas como artículos de fe por los menos avispados o avezados lectores. Galdós plantea el relato a partir de la presentación de la situación concreta en la que se encuentra el redactor de un artículo de fondo sobre materia política, acuciado por la necesidad de entregar el mismo a las prensas del periódico que aguardan la redacción del comentario de actualidad política para sacar el número a la calle. Galdós recurre a la denominada técnica del “relato dentro del relato”, pues centra el tema de su artículo en la propia búsqueda del mismo. Así, el escrito comienza, precisamente, con la reproducción de los primeros párrafos del artículo que está escribiendo el protagonista del relato: Basta de contemplaciones. Basta de contubernios. Basta de flaquezas. Ha sonado la hora de las energías. Creíamos que los hechos, ya tan claros en la mente de todo el mundo, se presentarían al fin en su espantosa gravedad a los ojos del insensato poder que dirige los asuntos públicos […] creíamos que el Gobierno no podría resistir a la evidencia de su descrédito […] Esperábamos inquietos ante los grandes males que afligen a la Patria […] Hemos esperado hasta lo último, hasta que los escándalos han sido intolerables […] Es preciso no ocultar la verdad al país y nosotros faltaríamos al primero de nuestros deberes si un momento más permaneciéramos en esta actitud. Nuestro patriotismo nos impele a obrar de este modo […]18 Galdós inicia el relato de manera significativa, pues en esas escasas líneas advierte al lector del propósito satírico que mueve su pluma. El lenguaje grandilocuente, vano, vacío, sin sustancia que emplea el editorialista adelanta la falta de criterio del periodista, a la vez que resalta su ambición de conmover y advertir a los lectores de la mala gestión del gobierno de turno. Sin embargo, acabado el fragmento inicial, la inspiración parece abandonar a un escritor de escasa inteligencia y carente de método alguno de trabajo. Un periodista que destaca en las digresiones y divagaciones históricas, arqueológicas, numismáticas o morales, pero incapaz de centrarse en el asunto concreto y desarrollarlo coherentemente. Así, concluida la redacción del primer párrafo del artículo, el escritor se deja llevar por su imaginación y se sitúa en el Medioevo, época en la que el arte y la fe se aúnan para conmover al hombre y acercarlo a Dios. La ensoñación del periodista se disipa con la llegada del cajista que va a recoger el artículo. El pavor, la inquietud, el desasosiego que crea su aparición en el ánimo del poco inspirado escritor, permite a Galdós trazar una regocijante descripción de las tareas del cajista, donde se combina la perspectiva del atribulado periodista y la de un narrador irónico y objetivo. Así el primero lo ve como al propio Satanás, un vestiglo, un monstruo, y ese “[…] monstruo miró al autor de un modo que le hizo temblar, alargó la mano pronunciando palabras que aterraron al infeliz, cual si fueran anatemas de la Iglesia o sentencia de inquisidores. Estremeciese en el asiento, erizósele el cabello y miró con angustia y bañado de sudor las incorrectas líneas del interrumpido articulejo”.19 El narrador por su parte, tras enumerar las distintas tareas del mozo de imprenta —desde cargar y echar las resmas de papel, arreglar la tinta de imprimir según la intensidad que se quiera dar a la impresión, cargar moldes y poner las letras, traer o llevar los originales y las pruebas, hasta pegar en las paredes de los edificios de Madrid la consiguiente publicidad del diario—, describe, con no poca ironía, la conjunción admirable que hombre y máquina constituyen; una máquina inerte y un hombre tosco, sin luces que, paradójicamente, son los encargados de difundir la poderosa palabra impresa.
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A partir de este momento, en el que el redactor se ve apremiado en su tarea, el contenido del artículo variará a tenor de circunstancias ajenas al mismo. Así, como fruto de la ensoñación hacia el pasado, el articulista agrega otro párrafo donde insta al Gobierno a no caer en el más grave de los errores posibles: la destrucción de las instituciones tradicionales. La llegada de un viejo amigo, interrumpe de nuevo la redacción del artículo y produce un viraje brusco en el contenido del mismo, pues éste le hace saber que sus relaciones con la joven Juanita se ven gravemente amenazadas por el inesperado regreso de un antiguo y rico pretendiente de la joven. La madre de Juanita está dispuesta a forzar la voluntad y la inclinación amorosa de la muchacha y no regatea esfuerzo alguno para desacreditarlo ante sus ojos. De manera que la madre, rata de sacristía, ayudada por los clérigos que frecuentan su casa, lo presenta ante Juanita como un revolucionario impío, acusándole de utilizar el periódico para mofarse de las sagradas e inmemoriales creencias religiosas del pueblo español. La repercusión de estos acontecimientos no se hace esperar y el artículo se llena de improperios contra la masonería clerical y el secular oscurantismo de la Iglesia. El periodista, en tono vehemente, exige al Gobierno en su artículo que no sea remiso en poner coto a la influencia que la Iglesia ejerce sobre la sociedad del momento. El artículo se interrumpe de nuevo cuando el amigo le solicita dinero para poner en práctica un plan que conduzca al deseado matrimonio entre el periodista y su amada. Pero los bolsillos del joven están vacíos y éste se lamenta con desesperación de que la falta de dinero impida la consecución de “un fin noble y elevado, como es el matrimonio”.20 La llegada del tipógrafo, “horrible caricatura de Gutenberg, que puntual como el diablo, cuando suena la hora de llevarse su alma, venía en busca del condenado artículo”,21 lleva al redactor, trémulo y devorado por la ansiedad, a atacar al Gobierno por la mala administración de la Hacienda, asimilando la situación económica del Estado con la suya propia, tal como se aprecia en el siguiente párrafo: La miseria cunde por todas partes, y el ánimo se abate al considerar nuestra situación. Nos es imposible aspirar a nobles fines, porque en la vida moderna nada puede lograrse; todas las mejoras materiales y morales son ilusiones cuando el Estado se halla próximo a una vergonzosa ruina. ¡Ah! Es preciso llamar sobre todo esto la atención del país. El Tesoro Público está exhausto. La situación es angustiosa, insostenible, desesperada.22 La presencia del “bruto de la imprenta, que, inmóvil en medio de la sala, más feo, más horrible y siniestro que nunca, reclamaba las nefastas cuartillas,23 encoleriza al escritor, que dejándose llevar por un ciego furor, vuelve a interesarse por la redacción del artículo, arremetiendo violentamente contra los miembros del Gobierno, a los que califica de funestos e inmorales, acusándoles de utilizar su privilegiada posición para el enriquecimiento personal. Este indigno comportamiento de los representantes políticos es, para el airado periodista, la razón de la bancarrota nacional. El artículo se condensa, peligrosamente, de palabras que incitan a sus futuros lectores a la rebelión violenta, y así hubiera seguido nuestro escritor, destilando hieles en el artículo, si su pluma no se hubiese detenido con la llegada de una carta remitida por Juanita, en la que le promete mantenerse firme en su determinación de casarse con él, resistiéndose al sistema arbitrario y a las medidas preventivas de su madre. El mal humor, la ira, el disgusto del periodista desaparecen por completo ante la confirmación del amor de Juanita, de manera que finaliza el artículo de forma insospechada:
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El artículo de fondo: una parodia del escritor público
Pero en honor de la verdad, y penetrándonos de un alto espíritu de imparcialidad, deponiendo pasiones bastardas y hablando el lenguaje de la más estricta justicia, debemos decir que no tiene el Gobierno toda la culpa de lo que hoy pasa.24 En El artículo de fondo los estados anímicos del periodista inciden de forma directa en la redacción y contenido del artículo de modo que el análisis sobre la política nacional se convierte en trasunto de sus propios problemas económicos y situación amorosa. Galdós, con gran habilidad y maestría, evidencia y se suma a esa preocupación que subyace en multitud de artículos costumbristas que se publican a lo largo de la centuria. Artículos que no tienen otro objetivo que advertir a sus despreocupados lectores de la enorme influencia social, política, económica, científica, económica o literaria que la prensa ha cobrado en la existencia del hombre del siglo XIX.
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VIII Congreso Galdosiano
NOTAS 1
No conviene olvidar que a lo largo del siglo se intentará en distintas ocasiones deslindar la literatura del periódico de información general. Dos de estos momentos importantes corresponden a la creación por parte de Mesonero Romanos en 1843 del Semanario Pintoresco Español y a 1874 cuando aparecen Los Lunes del Imparcial. Mesonero Romanos y Fernández Flórez, directores respectivamente del Semanario Pintoresco Español y de Los Lunes del Imparcial, conciben la literatura como un producto mercantil susceptible de interesar por sí mismo a los lectores. Vid. Enrique Rubio Cremades, Periodismo y literatura: Ramón de Mesonero Romanos y el “Semanario Pintoresco Español”, 2005 (3ª ed.), Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante.
2
Ramón de Mesonero Romanos, “Contrastes. Tipos hallados. Tipos perdidos”, en Los españoles pintados por sí mismos, 1843, Madrid, I. Boix, Editor, Tomo II, p. 487.
3
Ibíd., p. 487.
4
Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Boix, 2 vols., 1843-1844.
5
José María de Andueza, “El escritor público”, Ibíd., Tomo I, p. 214. El autor insistirá en sus críticas en un nuevo artículo publicado en el Semanario Pintoresco Español el 19 de enero de 1851, pp. 20-21 y cuyo título es “Los correos”.
6
Los españoles de ogaño. Colección de tipos de costumbres dibujados a pluma, 1872, Madrid, Librería de Victoriano Suárez.
7
Madrid por dentro y por fuera. Guía de forasteros incautos. Misterios de la Corte, enredos y mentiras, verdades amargas. Fotografías sociales. Tipos de Madrid, señoras y caballeros, políticos y embusteros. Lo de arriba, lo de abajo y lo de dentro. Madrid tal cual es, Madrid al pelo, etcétera. Dirigido por Eusebio Blasco y escrito por varios autores, 1873, Madrid.
8
Los hombres españoles, americanos y lusitanos pintados por sí mismos. Colección de tipos y cuadros de costumbres peculiares de España, Portugal y América, escritos por los más reputados literatos de estos países, bajo la dirección de don Nicolás Díaz de Benjumea y don Luis Ricardo Fors, e ilustrada con multitud de magníficas láminas debidas al lápiz del reputado dibujante don Eusebio Planas, 1882, Barcelona, s. a.
9
La República de las Letras. Cuadros de costumbres literarias, 1877, Madrid, Establecimiento Tipográfico de E. Cuesta.
10
El artículo de fondo en Revista de España, XIX, 75 (1871), pp.427-440. Se volvió a reimprimir el 21 de junio de 1879 en el periódico madrileño El Océano.
11
Para una mayor información sobre las colaboraciones periodísticas galdosianas vid., fundamentalmente, los siguientes trabajos: J. Beyrie, Galdós et son mythe, Lille, Université de Lille III, 1980; B. J. Dendle y J. Schraibman, Los artículos políticos en la “Revista de España”, 1871-1872, Lexington, s.a.; B. J. Dendle, “Galdós en El Año Político”, Anales Galdosianos, XIX (1984), pp. 87-99; W. Shoemaker, Los artículos de Galdós en “La Nación” 1865-1866-1868, recogidos. Ordenados…, 1972, Madrid, Ínsula; L. J. Hoar, Benito Pérez Galdós y la “Revista del Movimiento Intelectual de Europa”, Madrid 1865, 1867, 1968, Madrid, Ínsula; J. R. L. Utt, “Galdós, Early Journalism in Madrid and Las Novedades (Dis-)connection”, Anales Galdosianos, XIX (1984), pp. 71-85; B. J. Dendle, Galdós y “La Esfera”, 1990, Murcia, Universidad de Murcia; P. Palomo, “La ‘historia viva’ galdosiana”, en Movimientos literarios y periodismo en España, 1997, Madrid, Editorial Síntesis, pp. 220-225.
12
Comenzó a publicarse el 2 de Mayo de 1864 en Madrid. Diario. Cuatro páginas 525 X 360 mm. Cinco cols. Tipografía de Estrada, Díaz y López; Imprenta de La Nación, a cargo de Juan S. Rodríguez, y en la de los Sres. Luengo y Faraldo. La suscripción costaba 12 reales al mes. Galdós entró en la redacción de La Nación por mediación del periodista Ricardo Molina, quien convenció a su director, don Pascual Madoz, para que admitiera al joven Galdós como colaborador en la Edición 526
El artículo de fondo: una parodia del escritor público
Literaria que los domingos publicaba este periódico progresista y en los que bajo el rótulo primero de “Revista Musical” y más tarde “Revista de la Semana” y “Revista de Madrid” aparecen las crónicas de Galdós, colaboraciones en las que el autor aborda especialmente la crónica musical. 13
La Revista del Movimiento Intelectual de Europa era un semanario de ocho páginas de pequeño tamaño (192 X 124 mm.) a dos columnas, filial del importante periódico de la época Las Novedades, en cuya imprenta se editaba. Comenzó el 11 de junio de 1865. A partir del 2 de noviembre de 1867 se hizo diario, con cuatro páginas de 387 X 275 mm., a cuatro columnas. Galdós entró a formar parte de la redacción de esta revista de la mano de José Plácido Sansón Grande y en ella se encargó de las reseñas literarias y artísticas, aunque su firma no aparece reflejada en ninguna de ellas. Vid. al respecto el ya citado trabajo de Leo J. Hoar.
14
Según el propio testimonio de Galdós, el joven periodista asistió a los debates que originaron la promulgación de la constitución del 1869 en calidad de redactor de Las Cortes, aunque su firma no aparezca ni en los extractos y resúmenes de las sesiones parlamentarias ni en la “Revista de Madrid”. Vid. a este respecto los trabajos mencionados de Jacques Beyrie.
15
La Revista de España comenzó a publicarse en Madrid el 15 de marzo de 1868 en la imprenta de G. Estrada, Díaz y López, con una periodicidad quincenal; 152 o más páginas, 170 X 105 mm. Una columna.
16
En Amadeo I, caps. IV y V, fundamentalmente, Galdós comenta su inicio como redactor en El Debate y manifiesta su admiración por su director, José Luis Albareda: “Por las Once mil Vírgenes, que me fue muy simpático el caballero andaluz. Hombre más salado no he visto, y si en la primera visita me cautivó por su gracejo, cuando el trato afinó mi conocimiento, le admiré por su talento macho y por la viveza con que percibía y atrapaba las ideas políticas culminantes en cada día, y la claridad con que veía la fase de razón de esa idea, la fase de oportunidad y la fase de peligro…”, Obras Completas, Episodios Nacionales, 1971, Madrid, Aguilar, vol. IV, p. 489.
17
Mariano Baquero Goyanes al estudiar los relatos cortos galdosianos subraya el acierto de El artículo de fondo, calificándolo como uno de los mejores cuentos escrito por el novelista canario. Vid., El cuento español del romanticismo al realismo, 1992, Madrid, CSIC, Biblioteca de Filología Hispánica, pp. 231244.
18
Obras Completas. Cuentos, Teatro y censo, Federico Sainz de Robles (ed.), 1973, Madrid, Aguilar, Tomo IV, p. 39.
19
Ibíd., p. 40.
20
Ibíd., p. 44.
21
Ibíd., p. 44.
22
Ibíd., pp. 44-45.
23
Ibíd., p. 45.
24
Ibíd., p. 46.
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MIGUEL SARMIENTO SALOM Y BENITO PÉREZ GALDÓS: LA ADMIRACIÓN DESDE LA DISTANCIA Ana María Fernández Rodríguez
Miguel Sarmiento Salom A pesar de que los estudiosos más reconocidos de la narrativa modernista en Canarias, Pablo Quintana1 y Lázaro Santana,2 elogian encarecidamente la figura del periodista y prosista Miguel Sarmiento Salom, hasta hoy carecemos de un estudio exhaustivo de su obra.3 Por ello, consideramos necesario hacer un breve esbozo biográfico. Miguel Sarmiento nació en Las Palmas de Gran Canaria en agosto de 1876, en el seno de una familia vinculada con el mar y el comercio (su padre era capitán de marina mercante). A los catorce años se traslada a Palma de Mallorca, tierra natal de su madre, a causa del fallecimiento del padre y para estar más cerca de su hermano Arturo, el primogénito, que se hallaba estudiando en Barcelona. Tras una breve estancia en Las Palmas a finales del siglo XIX, se marcha a su vez a la ciudad condal para, igual que Arturo, realizar los estudios de Derecho. Nunca llegaría a terminar la carrera, ya que allí se aficionó a acudir a las tertulias literarias y a las redacciones de periódicos y revistas. Comenzó a ganarse la vida como periodista, actividad que desempeñaría hasta el final de sus días. Sus principales ocupaciones fueron la elaboración de críticas teatrales y artísticas, porque no se debe olvidar que la pintura fue su otra gran pasión. Es destacable el hecho de que de su pluma salió la primera crítica en castellano conocida sobre una exposición de un jovencísimo Picasso4 en Barcelona. Fue amigo de personalidades de la talla de Santiago Rusiñol, con el que escribió una obra de teatro, Miguel Santos Oliver, Ángel Guimerá, Gabriel Alomar, Ángel Guerra, Juan Alcover, etc. Residió en Palma de Mallorca, Barcelona, Madrid, Génova, Roma y los últimos años regresó a Las Palmas de Gran Canaria, cargado de proyectos, proyectos que se vieron truncados por una enfermedad renal que acabó con su vida en pocos días, concretamente el 24 de junio de 1926. De su labor como narrador vieron la luz en volumen: Muchachita,5 Así,6 Al largo7 y Lo que fui.8 El teatro de Pérez Galdós visto por Miguel Sarmiento Las obras teatrales de Benito Pérez Galdós de las que Miguel Sarmiento realiza críticas en diferentes publicaciones canarias, barcelonesas y mallorquinas son las siguientes: Electra, Mariucha, El Abuelo, Bárbara, Casandra y Santa Juana de Castilla. En el caso de Electra,9 analizada en el artículo “Colaboración. Un drama y un pueblo” publicado en La Última Hora de Palma de Mallorca el 18 de febrero de 1901, la obra dramática le sirve a Miguel Sarmiento como excusa en su artículo, ya que confiesa 528
Miguel Sarmiento Salom y Benito Pérez Galdós…
abiertamente: “No conocemos Electra. Hasta nosotros no han llegado sino fragmentos muy breves.” Nuestro periodista tiene una visión pesimista ante el revuelo que ha levantado el estreno de la obra, por dos razones principales. La primera, porque no cree que la excitación popular fructifique finalmente en un proceso revolucionario, ya que el cuerpo social carece de empuje, y a las pruebas se remite: “El público que hoy proclama, hasta el delirio, la frase encendida y el ademán resuelto de Máximo, es el público de todas las asonadas y motines que durante muchos años han venido sucediéndose en España, sin trascendencia social alguna.” Especialmente frustrante encuentra Miguel Sarmiento la actitud de los jóvenes, que se muestran indiferentes hacia la política y no se sienten vinculados a su país, por lo tanto, son los grandes responsables de lo que sucede: Porque ellos son los únicos que podrían preparar y encauzar la revolución, si la revolución ha de venir; adiestrar las generaciones faltas de rumbo; restablecer el concepto de la libertad en su acepción legítima para que en el día del choque y en el momento del sacrificio inevitable la sangre vertida no resulta ni estéril, ni odiosa. Y la segunda, porque al confrontar a Galdós con Émile Zola, las diferencias entre ambos le parecen tan evidentes que no comparte las ideas de quienes quieren equipararlos: En Galdós el artista y el apóstol viven separados; en Zola el apóstol y el artista forman un alma única. Hasta en la manera de concebir sus obras se distinguen. En las suyas, Galdós es el poeta del hombre; sus figuras, si bien pueden tomarse como símbolo de una clase social, se destacan siempre aisladas de la fantasía y viven solas en el recuerdo. En cambio, cada novela de Zola es un himno que cruza el arroyo como un canto de pelea; en cada página las muchedumbres se agitan y se retuercen. El estreno de Mariucha se produjo en el teatro El dorado de Barcelona en julio de 1903. Benito Pérez Galdós se desplazó a la capital catalana para asistir al estreno y a los ensayos, y de su presencia en la capital catalana se había hecho eco igualmente Miguel Sarmiento en las páginas de La Tribuna de Barcelona el 25 de junio en el artículo titulado “Pérez Galdós”. Nuestro periodista argumenta que Mariucha no representa novedad alguna dentro de la dramaturgia galdosiana y que se asemeja, especialmente en su final, a La de San Quintín. Por lo tanto, concluye: “Por eso, en las obras de Galdós nos atrae más que la tesis, la parte artística, el conflicto en lo que tiene de humano, de espontáneo, sin más solución que la que pueden dar de sí las condiciones de los caracteres y el medio en que la lucha se libra.” Lo que sí se atreve a reprocharle a su paisano es que la obra peca de excesivamente teatral, lo que, en su opinión, mata la naturalidad de diálogo: “En Mariucha abundan las transposiciones y cierta precisión literaria, que si dan más sonoridad y concisión a la frase, le quitan seguramente el calor de vida que la expresión más natural, no la más exacta, infunde al diálogo”. Otro aspecto que le parece igualmente negativo es que, a pesar de los aplausos unánimes que cosechó del público, la obra le dejó la sensación de ser una hermosa sucesión de cuadros sin la suficiente cohesión interna. Después de hacer un repaso somero de los actos y de algunas escenas que le parecen por lo general poco convincentes, se queja de que el final esté teñido de melodrama. 529
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El último párrafo de su artículo, va dirigido a demostrar la admiración y el respeto que le merecen tanto Galdós como su obra: He ahí nuestras impresiones. Van escritas al vuelo; pero van dichas con todo el respeto, con toda la sinceridad que Galdós se merece. Para nosotros, para la generación que llega hoy a la lucha, Galdós es algo muy grande, muy querido, muy venerado. Su nombre es una bandera; todos hemos aprendido a leer en sus obras; en sus obras estrechadas por nuestras manos trémulas en el primer impulso de bondad y de abnegación, que el arte, sinceramente sentido, supera siempre. Casi un año después, e igualmente en La Tribuna de Barcelona, se publica el artículo que lleva por título “Estrenos. El Abuelo” el 2 de julio de 1904. La obra había sido representada el día anterior en el teatro Novedades. Lo que mueve a Miguel Sarmiento, aparte de la admiración que profesa al dramaturgo y novelista, es la curiosidad por ver cómo ha transformado la novela dialogada en obra teatral, si bien con cierto temor de que no se hubiera efectuado con la destreza esperada. Desafortunadamente, ve confirmados sus temores, y se queja de que la obra dramática no ha escapado de la monotonía de las escenas en las que el anciano conde de Albrit trata de averiguar cuál de las dos niñas es su nieta auténtica. Tampoco le parece que la obra llegue a la butaca, porque el espectador no puede identificarse con el protagonista ni éste tiene brío para erigirse en símbolo de una clase social ya en decadencia ni tampoco para destacarse como individualidad definida nítidamente (esto, añade Sarmiento, sí se encuentra en otros personajes galdosianos). El personaje está ahogado bajo la retórica, y ésta no permite acceder a él como ser humano. En conclusión, el gran error de Galdós para él se resume en esta frase: “Abusa del tono declamatorio, de las bellas frases sonoras”. Sin embargo, Pío Coronado, sí lo juzga el crítico un hallazgo como personaje, puesto que deja traslucir su humanidad sin caer en la grandilocuencia. A este personaje achaca Sarmiento lo más lucido del drama: “Las escenas del cuarto y quinto actos, entre Coronado y el señor de Albrit, son las más hermosas del drama. Recuerdo los episodios mejores de las mejores novelas madrileñas.” Concluye su crítica señalando que los aplausos no fueron demasiados y que tiene la impresión de que Pérez Galdós desaprovechó gran parte del potencial de la novela al llevarla a las tablas. Las páginas del periódico barcelonés La Tribuna recogen el siguiente artículo en el que Miguel Sarmiento se ocupa de un estreno de Galdós. Bajo el título de “En Novedades”, el 5 de junio de 1906, trata del estreno de Bárbara. Comienza el texto haciendo un resumen del argumento de la obra, para, a continuación, compartir con el lector que la obra le ha recordado alguna del autor francés Victorien Sardou, y, además, lo peor de su dramaturgia: “por lo incoloro de la tragicomedia; por el sabor a libreto de ópera, fácil de percibir en todos los actos”. La opinión del periodista es evidentemente negativa hacia la obra que acaba de presenciar. Los personajes le parecen en general poco dibujados y sin una actuación provocada por el desarrollo del argumento, sin reacciones lógicas y adecuadas a lo que ha sucedido con 530
Miguel Sarmiento Salom y Benito Pérez Galdós…
anterioridad. Todo esto, según Sarmiento, es lo que provoca que el espectador no se emocione en ningún momento de la representación. No obstante, el peor de los defectos vuelve a ser, como recuerda haber señalado al estrenarse Mariucha, la falta de naturalidad del diálogo: “Galdós, que en sus novelas se mostró siempre maestro insuperable en el diálogo, recurre con demasiada frecuencia en sus comedias a la frase literaria”. Este defecto llega a provocar incluso que el espectador olvide que está ante una producción del mismísimo Pérez Galdós y actúe con condescendencia. Y termina añadiendo, no sin cierta ironía, que con estas opiniones no pretende influir sobre el maestro, porque sabe que éste no escucha a nadie en este punto, por mucho que las opiniones sean casi unánimes. Las páginas de La Tribuna de Barcelona10 acogen el 14 de julio de 1905 el artículo titulado “Refugio”, en el que elogia la virtud de la ciudad provinciana para inspirar a los autores, entre los que incluye a Galdós, puesto que el Madrid alejado de la Corte también lo es. Bajo el título de “Divagaciones. Casandra” ve la luz en La Tribuna de Barcelona el 10 de enero de 1906 una serie de reflexiones muy interesantes de Miguel Sarmiento sobre la figura de Pérez Galdós como dramaturgo. En este artículo nuestro periodista medita sobre la idea generalizada de que Galdós es un autor ya superado, que no mueve a discusiones. Sarmiento lo compara con Ibsen y, aunque reconoce que no son equiparables, explica por qué los juzga igualmente válidos. En primer lugar porque en España hay cuestiones sociopolíticas vitales aún sin resolver, ya superadas en el país nórdico. En segundo lugar, subraya que Galdós es, ante todo, un novelista y que en las ocasiones en las que ha intentado cultivar la literatura simbolista, no ha logrado dotar a sus personajes de aliento suficiente para que las multitudes se identifiquen con ellos. Tras esta larga introducción, se ocupa de comentar Casandra, obra que se esfuerza por desvincular de toda intención revolucionaria. Llega más allá al negarle a Galdós la categoría de “apóstol”, porque la ironía y el escepticismo descolocan al espectador, y porque tampoco sabe crear modelos que encarnen sus aspiraciones: “La mano fuerte, decidida, que sabe encontrar al primer golpe los puntos flacos del templo en ruinas, vacila y duda al edificar”. Para Miguel Sarmiento, la labor del novelista ilustre consiste en abrir camino para los que vengan después. Debemos esperar hasta el 16 de junio de 1918 para encontrar el próximo artículo en el que Miguel Sarmiento realice una crítica de una obra dramática galdosiana. Este día se publica en La Publicidad de Barcelona el artículo “Los estrenos” en el que se habla brevemente de la representación en el Teatro Novedades de Santa Juana de Castilla. Esta obra decepciona al crítico, que se había creado grandes esperanzas, igual que su íntimo amigo el intelectual mallorquín Gabriel Alomar. Para Sarmiento la labor de Pérez Galdós se ha limitado a la de transcribir los hechos ya sobradamente conocidos sin utilizar su imaginación y sensibilidad para penetrar en el alma del personaje y de Castilla misma. Según su opinión, la obra va decayendo en calidad, aunque el primer acto: “Es diáfano, sobrio, exposición y planteamiento acertados de las circunstancias y figuras que rodearon a doña Juana al acabar la vida”. Por no encontrar nada acertado, ni le agrada la interpretación que de la reina castellana hace Margarita Xirgu. Podemos concluir que la admiración que sentía Miguel Sarmiento hacia la figura de Galdós novelista no se hacía extensiva a su labor como dramaturgo, labor a la que achaca muchos de los defectos que sufre el teatro de su momento y que conocía bien por su labor de crítico 531
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teatral. Mejor que nosotros, las palabras con las que Sarmiento define el valor que tiene para él Galdós en un artículo publicado en La Tribuna de Barcelona el 23 de febrero de 1905 bajo la denominación de “Los apóstoles”11 pueden ilustrar lo que llevamos dicho: No el Galdós de Electra, precisamente el drama que entusiasmó hasta el delirio a nuestros buenos revolucionarios, a los que gritan contra los conventos y mandan a sus hijos al aula de los frailes. No[,] el Galdós, autor de las novelas madrileñas, cuadros de vida maravillosos, pero tal vez demasiado “totalizados” para poder influir en el ánimo de una nación tan heterogénea como la nuestra. Hablo del Galdós de los Episodios, del Galdós que ha hecho revivir nuestra historia, la más inmediata a nosotros, la que conocemos menos íntimamente y la que más debiera interesarnos. Relaciones personales entre Miguel Sarmiento y Benito Pérez Galdós Las relaciones personales entre los dos grancanarios pueden rastrearse desde la infancia de Miguel Sarmiento en Las Palmas, aunque en este caso las personas con las que trataba eran las hermanas del célebre escritor. En su libro de tintes autobiográficos Lo que fui, concretamente en el capítulo “Luna, lunera...” Sarmiento habla de estas dos señoras que vigilaban sus juegos infantiles: Testigos de nuestros juegos eran tres señoras que vivían a espalda de casa: las hermanas de don Benito Pérez Galdós. Diariamente, después de comer, subían las tres señoras a pasearse por su terrado. Desde allí presenciaban nuestros entretenimientos, sonreían a nuestras ocurrencias e intervenían, conciliadoras, en nuestras disputas. Nosotros respetábamos, aparentemente, su intervención, pero, en el fondo, nos rebelábamos contra ellas, indignados. “¡Mironas, más que mironas!”, les decíamos en voz baja para que no nos oyeran. Y “Mironas” les llamamos siempre; ¡a ellas, las muy amables, que, por advertimos, interrumpían su charla y sus contemplaciones! Al cabo del tiempo, estos recuerdos vuelven a hacerse presentes al narrador, cuando durante su estancia en Madrid en 1915, al enterarse del fallecimiento de una de las hermanas de don Benito, la madre de don José Hurtado de Mendoza, decide acudir con un amigo al entierro y así nos describe púdicamente su emoción: Alargué la cabeza, tendí la mirada, y alcancé a ver el rostro afilado de la viejecita. No la reconocí, no; pero era ella, la que allá, en mi ciudad, me sonrió cuando la vida, toda porvenir entonces, me sonreía también. Llegado el instante de cerrar el ataúd, me retiré al vestíbulo. No quise profanar con mi presencia el momento de la despedida, tanto más triste cuanto más callada. Para distraerme me acerqué a la vitrina donde don Benito conserva un ejemplar de las ediciones de lujo de sus obras. Cosa extraña: todos los títulos parecían dislocados. El vidrio tal vez... En otro momento, un amigo entrañable de Miguel Sarmiento, el escritor lanzaroteño Ángel Guerra, elogia en una carta a Galdós, fechada el 8 de julio de 1903, el buen hacer como periodista de nuestro autor ante el inminente estreno de Mariucha en la ciudad condal: “Si hay trenes baratos, iré al estreno. Si no, haré que El Globo encargue la crítica a Miguelito Sarmiento, un chico paisano que está en La Tribuna y escribe muy bien”.12
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Si bien parece evidente que Sarmiento y Galdós tuvieron contacto personal como muy tarde en 1915, lo más probable sea que se conocieran en cualquiera de las múltiples visitas anteriores del novelista a Barcelona. En La Publicidad de esta misma ciudad, aparece un artículo bajo el título de “Informaciones teatrales. Confesiones de artistas” en el que Sarmiento entrevista a dos actrices de la talla de Rosario Pino y Margarita Xirgu. A esta última, que considera acertadamente como la actriz que puede encarnar a la perfección las protagonistas del teatro nuevo que tiene que llegar inminentemente, la acompaña mientras esperan la llegada en tren de don Benito desde Madrid, y van charlando de sus últimos éxitos y de los próximos estrenos. La figura de don Benito, ya mayor y ciego, está tratada con toda la ternura de la que es capaz la pluma de Sarmiento: Los ojos, vencidos de tanto escudriñar la vida, se esfuerzan por ver. Del brazo de Margarita Xirgu sube don Benito lentamente al Paseo de Gracia. Camina como un Homero, que al dejar de contemplar su derredor próximo, mira —sin ver— a gran distancia o a lo profundo. Al salir del arroyo, al bañarse en el sol que le espera, don Benito se detiene y sonríe, con una sonrisa de viejo amigo, a la ciudad. Más de un año más tarde, el 27 de junio de 1918, nuevamente las páginas de La Tribuna de Barcelona sirven de testigo de un banquete que se le ofrece a Galdós en el Hotel Bristol por parte de la intelectualidad barcelonesa. El artículo lleva por título “Homenaje a Pérez Galdós. El banquete de anoche”. La excusa para homenajearlo es que la compañía de Margarita Xirgu ha organizado una semana dedicada exclusivamente a la representación de obras de Galdós, que ha servido para estrenar El amigo Manso y Santa Juana de Castilla. El artículo está escrito elogiosamente, y no escatima a la hora de reconocer las virtudes de Pérez Galdós como novelista y dramaturgo que ha influido en su época y que sigue influyendo en esos días. Es para Sarmiento, sin lugar a dudas, el mejor retratista del país: A Galdós se le ha tildado de sectario, se le ha querido confundir con la turbamulta de quienes han escrito exclusivamente para la galería; y al cabo de algunos años, por su potencia evocadora y por su fidelidad en transcribir nuestro espíritu nacional, ha habido que reconocer en él al escritor que ha penetrado mejor, con más imparcialidad que nadie, los defectos por todos reconocidos y las virtudes aún posibles de nuestra raza desdichada. A continuación ofrece la nómina de los asistentes, de los que destaca la heterogeneidad de su procedencia intelectual y política. Resaltamos sólo los nombres que nos parecen más destacables: Miguel Santos Oliver (periodista, director de La Vanguardia, y escritor mallorquín), Enrique Borrás (actor catalán), Ángel Guimerá, Morales Pareja (alcalde de Barcelona), etc. Oliver es el encargado de pronunciar el discurso en el que equipara la valía de Galdós con la de Balzac y Dickens. El último texto en el que Miguel Sarmiento escribe sobre la vertiente humana de Pérez Galdós, “Recuerdos de su vida. Don Benito y su país nativo”,13 fue recogido en las páginas del diario La Prensa de Santa Cruz de Tenerife, dirigido por Leoncio Rodríguez, con motivo del número homenaje que se publicó el 6 de enero de 1920 con motivo de la muerte del ilustre escritor.
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En él se nos describe a un Galdós travieso y nada amigo de los convencionalismos y las lisonjas en su último viaje a Las Palmas, ya en la plenitud de su éxito en 1896. Miguel Sarmiento recuerda el origen isleño del autor, los retazos de nuestro modo de ser que pueden rastrearse aquí y allá en su obra, y asimismo se queja de que Clarín no se haya ocupado de estudiar su infancia y primera juventud en la isla. Sarmiento se propone modestamente llenar este vacío y comienza a rememorar los años como estudiante en el Colegio de San Agustín, de los que destaca su tendencia al despiste, su afición por la caricatura y por vagabundear por la ciudad observándolo todo con ojo atento. Pasa rápidamente por sus años en Madrid hasta el triunfo y describe el retorno del novelista a su tierra natal, casi en el anonimato y con el deseo de recorrer tranquilo en compañía de sus amigos los lugares más queridos de la infancia. No puede resistirse y le gasta una broma a una mujer que llegaba a Las Palmas desde el sur con una cesta de huevos en la cabeza. El artículo termina, con un nuevo guiño a la infancia del novelista: “Y los dos amigos, vueltos momentáneamente a la infancia regresaron riéndose, a la ciudad. Y frente al cuarto de las Cachuchas —el cuartelillo— miraron de reojo y apretaron el paso, como en los días felices, cuando los municipales le[s] adivinaban en los ojos las intenciones”. Breves reflexiones finales Miguel Sarmiento admiró profundamente a su paisano, y desde las páginas de la prensa tanto barcelonesa como mallorquina, dio muestras elocuentes de ello. La prensa canaria fue escenario igualmente de referencias a este autor tan querido. A pesar de ello, de la producción dramática galdosiana hace una crítica siempre honesta, sin que el respeto que le inspira su maestro le impida señalar los defectos que juzga oportunos. De lo que nunca se olvida es de reivindicar la vigencia de Galdós y de colocarlo en pie de igualdad a figuras de la importancia de Anatole France y Zola.
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Miguel Sarmiento Salom y Benito Pérez Galdós…
NOTAS 1
Véase su tesis doctoral, titulada La narrativa canaria: estudio de su historia (1500-1930), Secretariado de Publicaciones de la Universidad de La Laguna, 1991, en la que dedica un capítulo completo a la narrativa sarmientina. Igualmente puede consultarse el prólogo que abre el volumen en el que antologiza la obra de Miguel Sarmiento Obra narrativa, 1990, Biblioteca Básica Canaria, Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.
2
Véanse sus trabajos: Modernismo y vanguardia en la literatura canaria, 1987, Edirca, Las Palmas de Gran Canaria y Visión insular, 1988, Edirca, Las Palmas de Gran Canaria.
3
Actualmente estamos realizando nuestra tesis doctoral en la Universidad de La Laguna sobre Miguel Sarmiento Salom, que esperamos tener finalizada en pocos meses. No obstante, puede consultarse Sarmiento, Miguel, Obras escogidas, I, 1978, Excelentísima Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas, que está encabezado por un prólogo elaborado por la profesora María Jesús García Domínguez que, aunque contiene bastantes inexactitudes, es lo más completo con lo que contamos al inicio de nuestro trabajo.
4
“Picasso” en La Tribuna, Barcelona, 24 de marzo de 1904.
5
Establecimiento Tipográfico de J. Tous, 1899, Palma de Mallorca.
6
Librería Española, 1909, Barcelona.
7
Unión Editorial Hispano-Americana, Barcelona, 1913.
8
Lo que fui: Recuerdos de mis primeros años, 1927, Islas, Las Palmas de Gran Canaria.
9
Poco después, el 24 de marzo de este mismo año, lo recoge la revista La Atlántida de Las Palmas de Gran Canaria en su número 11 bajo el título simplificado de “Un drama y un pueblo”.
10
Tres días después, es decir, el 17 de julio, se publicó en La Última Hora de Palma de Mallorca como “Desde Barcelona. Refugio”. Lo rescatará para ver la luz nuevamente en el diario La Prensa de Las Palmas que Gran Canaria el 7 de noviembre de 1906 bajo la denominación de “Crónica. Refugio. Desde Mallorca”.
11
Tres días después, es decir, el 17 de julio, se publicó en La Última Hora de Palma de Mallorca como “Desde Barcelona. Refugio”. Lo rescatará para ver la luz nuevamente en el diario La Prensa de Las Palmas que Gran Canaria el 7 de noviembre de 1906 bajo la denominación de “Crónica. Refugio. Desde Mallorca”.
12
Cabrera Perera, Antonio, Ángel Guerra, narrador canario, 1983, Cabildo Insular de Gran CanariaCátedra, Madrid, p. 82.
13
Poco antes se habían publicado algunos fragmentos en La Comarca de Icod de los Vinos el 16 de noviembre de 1919. Más tarde formará parte del volumen titulado Galdós y Canarias de la Biblioteca Canaria de Leoncio Rodríguez, que aparecerá en 1940.
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TORQUEMADA EN LOS MADRILES Carmen Servén Díez
Los manuscritos originales de Torquemada en la hoguera no están, por el momento, localizados. Pero tenemos algún dato aislado sobre estados sucesivos en la gestación de este texto: Beatriz Entenza de Solare halló unos breves fragmentos de borradores al estudiar el manuscrito de La Incógnita.1 Según explica esta investigadora, se trata de cinco páginas, dos de las cuales parecen correspondientes a una primera etapa en la composición del texto y apenas coinciden con la redacción final del mismo; las otras tres pertenecen a una fase más avanzada de la redacción y contienen dos versiones sucesivas del inicio de la novela. Entenza de Solare apunta también que el método de trabajo galdosiano suele incluir “por lo menos tres redacciones de cada obra” y que nada sabemos de las fases intermedias ni de la corrección, normalmente severa, que Galdós aplicaba a las galeradas.2 Como es sabido, la novela apareció primero insertada en dos números sucesivos de La España Moderna, revista de don José Lázaro Galdiano. El texto de Galdós formó parte de los números dos y tres de esa publicación, es decir, los correspondientes a los meses de febrero y marzo de 1889. Posteriormente, en el mismo año de 1889, se editó la novela en volumen en los talleres de La Guirnalda, acompañada de El artículo de fondo, La mula y el buey, La pluma en el viento… El libro lleva un prólogo de Benito Pérez Galdós fechado en junio y explicando que la obra está “recientemente escrita”. Apenas hay diferencias entre esta edición y la que apareció en las páginas de la revista meses atrás; según señala Entenza de Solare, las escasísimas discrepancias entre un texto y otro parecen atribuíbles a despistes en la composición. Sin embargo, existe otra versión parcial de unas cuantas páginas de la novela, una versión que en apenas tres páginas ofrece casi un centenar de variantes y parece corresponder a un estadio inmediatamente anterior: la contenida en la revista Los Madriles, año II, nº 24, 16 de marzo, de 1889. En nota a pie de página de esta publicación, se avisa que el texto es inédito; y ello no debe pasar desapercibido: cuando unos números atrás se recogía un fragmento de La puchera, de José María de Pereda, el editor advertía que cabía la posibilidad de que el libro ya estuviera a la venta cuando el ejemplar de la revista llegara a manos del lector;3 pero cuando se publica el fragmento galdosiano, se hace constar que es inédito, de forma que no se debe encontrar todavía a la venta el número de marzo de La España Moderna. Es más: sabemos que el 21 de marzo de 1889, cuando Pereda todavía no ha leído la segunda parte de Torquemada en la hoguera, pregunta a Galdós por carta si pertenece a la continuación o no el fragmento publicado por Galdós en Los Madriles.4 De acuerdo con los estudios de Rhian Davies,5 que recurre al epistolario galdosiano para fijar las fechas correspondientes, José Lázaro Galdiano, editor de La España Moderna no había recibido todavía el manuscrito el 18 de febrero; pero el 28 del mismo mes, el novelista ya había corregido las pruebas de imprenta de la primera entrega. El segundo número de la revista, que contenía la primera parte de la novela galdosiana, probablemente apareció a fines de febrero y primeros de marzo.6 El tercer número, que contenía la segunda parte de Torquemada en la hoguera, debió salir a luz pública hacia fines de marzo o primeros 536
Torquemada en Los Madriles
de abril.7 Es decir: ese fragmento de la segunda parte de la novela, que apareció en el número de Los Madriles correspondiente al 16 de marzo de 1889, hasta fines de ese mes o primeros del siguiente no se difundiría en las páginas de La España Moderna. Por lo que las variantes de redacción deben corresponder a una etapa anterior en el proceso de su gestación. Esas variantes, que no se limitan a correcciones leves en los signos de puntuación, sino que abarcan modificaciones léxicas y gramaticales de diversa índole, constituyen un documento muy interesante en torno al proceso de redacción de este texto, cuyo manuscrito, como se ha dicho, no está localizado. Por otra parte, la posibilidad, apuntada por Julián Ávila Arellano, de que las galeradas de La España Moderna no hayan sido corregidas por el propio novelista,8 no hace sino añadir incentivos al análisis de las breves páginas publicadas por Los Madriles: de hecho, a lo largo del fragmento de la segunda parte que nos ocupa, apenas hay diferencia alguna entre la versión de la revista editada por Lázaro y la posterior primera edición en volumen lanzada por La Guirnalda; pero sí son de mucho mayor alcance las existentes entre la versión aparecida en Los Madriles y las otras dos. Copio a continuación el fragmento de Los Madriles a que me vengo refiriendo; inserto, en notas a pie de página y en cursiva, las variantes con que se presenta el texto en la versión de La España Moderna. Abrió un secreter,9 en cuyos cajoncillos guardaba papeles y alhajas de gran valor, que habían ido á sus manos en garantía de préstamos usurarios. Algunas no eran todavía suyas, otras sí. Un rato estuvo abriendo estuches, y á la tía Roma, que jamás había visto aquello,10 se le encandilaban los ojos de pez con los resplandores que de las cajas salían. Eran, según ella, esmeraldas como nueces, diamantes que alumbraban como si estuvieran cuajados de lucecitas,11 y oro finísimo, oro de la mejor ley, que valía cientos de miles. Torquemada, después de abrir y cerrar estuches, encontró lo que buscaba: una perla enorme, como un garbanzo de los mayores, de un oriente hermosísimo,12 y cogiéndola entre los dedos, la mostró a la vieja: —¿Qué te parece esta perla, tía Roma? —Bonita de veras. Yo no lo entiendo. Valdrá miles de miles.13 —Pues esta perla, dijo Torquemada en tono triunfal, es para la Virgen del Carmen.14 Para ella es si pone bueno á mi hijo. Te la enseño y pongo en tu conocimiento la intención para que se lo digas. Si se lo digo yo, de seguro no me lo cree. —Don Francisco, exclamó la tía Roma mirándole con profunda lástima:15 usted está trastornado.16 Dígame, por su vida: ¿para qué quiere eso17 la Virgen del Carmen? —¡Toma!18 Para que se lo pongan el día de su santo, el 16 de Julio. ¡Pues no estará poco maja con ella!19 Fué regalo de boda de la señora marquesa20 de Tellería. Créelo, como ésta hay pocas. —Pero don Francisco, ¿usted cree que la Virgen le va a conceder?...21 ¡Paice bobo!… ¡Por esa cara!…22 —¡Mira qué oriente!23 Se puede hacer un alfiler y ponérselo a ella en el pecho, ó al niño.24 —25 ¡Valiente caso hace la Virgen de perlas y puñalerías!...26 Créame á mí; véndala, y déle á los pobres el dinero.
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VIII Congreso Galdosiano
—Mira tú, ¡no es mala idea!27 Dijo el tacaño guardando la joya. Tú sabes mucho. Seguiré tu consejo, aunque, si he de serte franco, eso de dar a los pobres viene á ser una tontería, porque cuanto les das se lo gastan en aguardiente. Pero ya lo arreglaremos de modo que el dinero de la perla no vaya á parar á las tabernas. Y ahora quiero hablarte de otra cosa. Pon muchísima atención. ¿Te acuerdas de cuando mi hija, paseando una tarde con Quevedo28 y con las de Morejón,29 fue á dar allí por donde tú vives, hacia los tejares del Aragonés, y entró en tu choza y vino contándome, horrorizada, la pobreza y la30 escasez que allí vió? ¿Te acuerdas de eso? Contóme Rufina que tu casa es un horror, que no es casa, sino un cajón hecho con adobes,31 tablas viejas y planchas de hierro, con techo de paja y tierra; me dijo que ni tú ni tus nietos tenéis cama, y dormís sobre un montón de trapos; que los cerdos y las gallinas que criáis con la basura, son allí las personas, y vosotros los animales. Sí, Rufina me contó esto, y yo debí tenerte lástima, y no te la tuve. Debí regalarte una suma,32 pues nos has servido bien; querías mucho á mi mujer, quieres mucho33 á mis hijos, y en tantos años que entras aquí, jamás nos has robado ni el valor de un clavo.34 Pues bien: si entonces no se me ocurrió socorrerte,35 ahora se me ocurre.36 Diciendo esto, se aproximó á la cama y dio en ella37 un fuerte palmetazo con ambas manos, como el que se da38 para sacudir los colchones.39 —¡Tía Roma, ven aquí,40 toca aquí! ¡Mira qué blandura! ¿Ves este colchón de lana encima de un colchón de muelles? Pues es para ti, para ti, para que descanses tus huesos, cansados ya. Aquí duermo yo, pero no te importe. Llévatelos, que yo tengo otros.41 Esperaba el tacaño una explosión de gratitud por aquella dádiva,42 y ya le parecía estar oyendo las bendiciones de la tía Roma, cuando ésta salió por un registro muy diferente. Su cara de telaraña43 se dilató, y de aquellas úlceras con vista que se abrían en el lugar de los ojos, salió un resplandor de azoramiento y susto, mientras volvía la espalda al lecho, dirigiéndose hacia la puerta. —¡Quite, quite allá!44 Dijo. ¡Vaya con lo que se le ocurre!…45 ¡Darme á mi los colchones, que ni tan siquiera caben por la puerta de mi casa!… ¡Y aunque cupieran!…46 A cuenta que he vivido tantísimos47 años durmiendo en duro, como una reina, y en estas blanduras no pegaría los ojos. ¡Dios me libre de acostarme ahí!48 ¿Sabe lo que le digo? Que quiero morirme en paz. Cuando venga la de la cara fea, me encontrará sin un cuarto,49 pero con la conciencia como los chorros de la plata. No, no quiero los colchones, porque dentro50 de ellos está su idea… porque aquí duerme usted, y por la noche, cuando se pone á cavilar, las ideas se meten por la tela adentro y por los muelles, y ahí han de estar51 como las chinches cuando no hay limpieza. ¡Canario con el hombre, y la que me quería endosar!52 Accionaba la viejecilla de una manera tan gráfica, moviendo las manos y los flexibles dedos para expresar cómo la cama del tacaño se contaminaba de sus pensamientos,53 que Torquemada la oía con verdadero sobresalto,54 asombrado de tanta ingratitud; pero ella, firme y arisca, continuó despreciando el regalo. ¡Vaya un premio gordo55 que me caía, Santo Dios!... ¡Pa que yo durmiera en eso! ¡Ni que estuviera loca,56 don Francisco! ¡Pa que á media noche me salieran todas las ideas de usted57 y se me metieran por los oídos y por los ojos, volviéndome mala58 y dándome una mala muerte!...59 Porque bien lo sé yo… A mí no me la da usted… Ahí dentro, ahí dentro están todas sus maldades,60 la guerra que le hace al pobre, su tacañería, los réditos que mama y todos los números que le andan por la cabeza61 para ajuntar dinero…Si yo me durmiera ahí, á la hora de la muerte me saldrían por un lado y por otro unos sapos con la boca muy grande, unos culebrones asquerosos que se me enroscarían en el cuerpo, unos diablos muy feos con bigotazos y con orejas de 538
Torquemada en Los Madriles
murciélago, y me cogerían entre todos y me llevarían á los infiernos.62 Guárdese sus colchones, que yo tengo un camastro hecho de sacos de trapo, con una manta por encima, que es la gloria divina… ¡Ya lo quisiera usted! ¡Aquello sí que es rico para dormir á pierna suelta!...63 —Pues dámelo, dámelo, tía Roma, dijo el avaro con aflicción. Si mi hijo se salva, me comprometo á dormir en él lo que me queda de vida, y á no comer más que lo que tú comes.64 —¡A buenas horas y con sol!65 Usted quiere ahora poner un puño en el cielo. ¡Ay, señor, á cada paje su ropaje! A usted le sienta eso como á la burra las arracadas. Lo dice ahora porque está afligido,66 pero si se pone bueno,67 volverá usted á ser más malo que Judas.68 Mire que ya va para viejo; mire que el mejor día se le pone por delante la de la cara pelada, y con esa no valen trampas y enredos…69 —¿Pero de dónde sacas tú, estampa de la herejía,70 replicó Torquemada con ira, agarrándola por el pescuezo y sacudiéndola; de dónde sacas tú que yo soy malo, ni lo he sido nunca? —Déjeme, suélteme, no me zarandee,71 que no soy ningún dominguillo.72 Mire que soy más vieja que Jerusalén y he visto mucho mundo, y le conozco á usted desde que se quiso casar con la Silvia. Y bien le aconsejé á ella que no se casara… y bien le anuncié las hambres que había de pasar. Ahora que está rico no se acuerda de cuando empezaba á ganarlo. Yo sí me acuerdo y me paice que fué ayer cuando le contaba los garbanzos á la pobrecica73 Silvia, y todo lo tenía usted74 bajo llave, y la pobre estaba descomida, trabajada75 y ladrando de hambre. Como que si no es por mí, que le traía algún huevo de ocultis, se hubiera muerto cien veces. ¿Se acuerda de cuando se levantaba usted á media noche para registrar la cocina á ver si descubría algo de condumio que la Silvia hubiera escondido para comérselo sola? ¿Se acuerda de cuando encontró un pedazo de jamón en dulce y un medio pastel que me dieron á mi en casa76 de la Marquesa y que yo le traje á la Silvia para que se lo comiera77 ella sola sin darle á usted tanto así? ¿Se acuerda78 de que al otro día estaba usted hecho un león, y que cuando entré me tiró al suelo y me estuvo pateando? Y yo no me enfadé, y volví, y todos los días le traía algo á la Silvia. Como usted era el que iba a la compra, no le podíamos sisar, y la infeliz no tenía una triste chambra que ponerse. Era una mártira, don Francisco, una mártira, y usted guardando el dinero y dándolo á peseta por duro al mes, y mientras tanto79 no comían más que salchicha cruda80 con pan seco y ensalada. Gracias que yo partía con ustedes lo que me daban en otras casas ricas,81 y una noche, ¿se acuerda? Traje un hueso de jabalí, que lo estuvo echando82 en el puchero seis días seguidos, hasta que se quedó seco como un ladrillo.83 Yo no tenía obligación de traer nada; lo hacía por la Silvia, á quien cogí en brazos cuando nació de doña Tomasa,84 la del callejón del Perro. Y lo que á usted le ponía furioso era que yo le guardase las cosas á ella y no se las diera á usted.85 ¡Como si tuviera yo alguna obligación de mantenerle a usted,86 perro, más que perro!87 Y dígame ahora, ¿me ha dado alguna vez el valor de un real? Ella sí me daba lo que podía á escondidas de usted;88 pero usted, el muy capigorrón, ¿qué me ha dado? Clavos89 y las barreduras de la casa. Véngase ahora con pujitos, y ¡Dio mio de mi arma!90 Valiente caso le va á hacer… —Mira, vieja de todos los demonios, le dijo Torquemada furioso; por respeto á tu edad no te reviento de una patada. Eres una embustera, una bruja,91 con todo el cuerpo lleno de mentiras y enredos. Ahora te da por desacreditarme, después de haber estado más de veinte años comiendo mi pan.92 Pero si te conozco, bribona,93 si eso que has dicho nadie te lo va á creer, ni arriba ni abajo.94 El demonio está contigo, y 539
VIII Congreso Galdosiano
maldita tú eres entre todas las brujas y esperpentos que hay en el cielo… digo, en el infierno. B. PÉREZ GALDÓS. En una primera revisión, pueden hacerse varias observaciones interesantes a partir de las correcciones introducidas en este fragmento: la primera es que se ha intervenido ampliamente en la redistribución de los signos exclamativos, generalmente para suprimirlos. De ese modo, los movimientos de ánimo —despectivos, furiosos, asombrados…— son servidos por la cuidadosa selección léxica sobre todo. Algunas modificaciones se dirigen a concentrar la atención del lector y marcar un núcleo de contenido cuyo rendimiento narrativo se explota largamente después. Así, en este pasaje hay un objeto clave: la cama, que da lugar a imágenes muy gráficas sobre la indeseable transmisión de ideas del tacaño, ideas que en la mente de la tía Roma se equiparan a insectos invasores que se le entrarían en el cuerpo. Probablemente para dedicar atención exclusiva a tan interesante cama, es por lo que se sustituye la inicial oferta de una suma por una alusión primera a la dichosa cama, que sería en la versión definitiva la única donación planeada por el usurero a favor de la tía Roma. Reforzadores emocionales y reveladores son los adjetivos que se ponen en boca de personajes y narrador: lo más escaso, menudo y miserable, no es ya un clavo, sino un triste clavo, con la consiguiente personificación del objeto; y aquella dádiva de la cama es una dádiva tan espléndida a ojos del tacaño. De forma similar, los clavos donados por el avaro se convierten a la postre en objetos usados e inútiles, clavos torcidos. Otras modificaciones aparecen ligadas entre sí y producidas además para evitar repeticiones. La sustitución de loca por boba seguramente es arrastrada por la de mala en lugar de loca que se produce poco después. La doble alteración evita tanto la repetición de mala, que aparece poco más adelante, como la de loca, palabra esta última que queda situada finalmente en un lugar significativo, en el que además forma parte de una locución coloquial muy acorde con el contenido de los temores de la mujer: volverse loca en la peligrosa cama. El mismo cuidado de evitar repeticiones puede explicar la sustitución de cama por lecho en la voz del narrador algo después; o el de puñalerías por pindonguerías, puesto que otro derivado de “puñal” (puñalera) aparece cerca en ambos textos. Algunas correcciones modifican tanto el contenido como el ritmo del lenguaje. Por ejemplo: la idea de que la tía Roma quiere mucho a los hijos de don Francisco en opinión de éste, es reducida al simple reconocimiento de que la vieja quiere a esos hijos. Rebajar la intensidad de ese sentimiento en la mente del avaro parece ser el objetivo principal, pero quizá no el único, de esa corrección. En otros casos se trata de precisar la evocación de modo o lugar: una tarde con Quevedo se convierte en una tarde por las afueras con Quevedo; sacudir los colchones en sacudir los colchones al hacer las camas; me llevarían a los infiernos en me llevarían a rastras a los infiernos. Hay ocasiones en que la modificación trata de ajustarse estrictamente a la necesidad o no de precisar personas o situaciones; así, evitar equívocos de persona parece el objetivo de las precisiones introducidas en ciertos momentos: si se pone bueno (¿él o usted?) es reemplazado 540
Torquemada en Los Madriles
por si se pone bueno el niño; y lo estuvo echando por lo estuvo usted echando. En un proceso inverso, se estima que el contexto no exige complementos cuya ausencia agiliza el texto: de ahí que a escondidas de usted pueda ser ventajosamente sustituido por una expresión netamente coloquial, a la chita callando. Otras muchas correcciones parecen debidas principalmente al deseo de reestructurar la frase y modificar el ritmo: así diamantes que arrojaban pálidos rayos, rubíes como pepitas de granada ocupa el lugar de diamantes que alumbraban como si estuvieran cuajados de lucecitas; perla enorme, del tamaño de una avellana, de hermosísimo oriente, el lugar de perla enorme, como un garbanzo de los mayores, de un oriente hermosísimo… Pero las modificaciones más interesantes tienden a caracterizar los personajes y hablas que intervienen en el diálogo: así, se marca mediante las oportunas correcciones el ceremonioso tratamiento que el tacaño dedica sea a una aristócrata sea a una imagen religiosa: la excelentísima señora marquesa mejor que la señora marquesa; o la señora Virgen del Carmen por la Virgen del Carmen. Si en el avaro nobleza y religión son aludidas con cierta pompa, a la tía Roma se achaca una interjección repetida en la segunda redacción: ¡Un rayo…!; de ese modo se marca la vehemencia de la mujer y su tendencia a usar de manera habitual esa exclamación; recuérdese que la atribución de una muletilla es uno de los procedimientos favoritos de Galdós para dotar de una identidad a voces y personajes.95 En esta misma línea, muchas alteraciones se vinculan al afán de dar colorido popular y prestar cualidades plásticas96 o mayor coherencia al lenguaje de la tía Roma, que es la voz con más larga intervención en este fragmento: se prefiere al fin miles de millones, cantidad hiperbólica y más inabarcable, a miles de miles; usted está malo de la jícara, más retórico y pintoresco, a usted está trastornado; sin una mota, que alude, como la frase siguiente, a la limpieza, y no sin un cuarto. La gusanera de las ideas de usted sustituye con mayor fuerza plástica a las ideas de usted, y los pecados reemplazan a las maldades, para mostrar una mentalidad formada más en la religiosidad elemental que en la ética. La sesera, más familiar en su valor de cerebro, es preferida a la cabeza; zampar por comer añade cierta voracidad, así como la familiaridad popular con que la vieja contempla las ingestiones del tacaño. Se procura un habla pintoresca y con rasgos vulgares, a base de formas léxicas y fonéticas características: mientre, espatarrarse, cas, verdá, pos, piazo… Un vocablo especialmente interesante finalmente pronunciado por la tía Roma es trashijada, que viene a sustituir a trabajada;97 con esa ortografía no lo he hallado en el DRAE ni en el Diccionario de María Moliner; aparece en ambos, sin embargo, la muy poco frecuente forma trasijada, cuyo significado es muy flaca o falta de comida.98 Mención aparte merece la referencia a Holofernes como colmo de maldad en lugar de Judas. De ese modo, un nombre tetrasílabo, de más empaque fonético y menos conocido, aparece citado por la vieja ignorante; el apóstol traidor deja paso a un general asirio seguramente más impropio en el contexto, lo que constituye una confusión de personalidades nada excepcional entre los personajes carentes de cultura que atraviesan la serie Torquemada: recordemos que el propio don Francisco, en un aplaudido discurso que pronunciará años —ficticios y reales— después, confundirá también a Damocles con Aristóteles y se referirá a la espada del segundo.99
541
VIII Congreso Galdosiano
En cuanto a los nombres propios, es notable también el cambio producido en el nombre de la suegra del protagonista: en la versión más temprana se llamó Tomasa, mientras que la definitiva la denominará Rufina. En suma: las correcciones del texto se dirigen sobre todo a evitar repeticiones, modificar el ritmo, precisar o concretar significados, revelar perspectivas emocionales implicadas en el diálogo y dotar de fuerza plástica así como de calidad oral-popular a las intervenciones de los interlocutores.100 La comparación entre el fragmento publicado en Los Madriles y el texto finalmente impreso en La España Moderna revela la matización, el sutil cuidado y el esmero lingüístico con que fue revisado el texto de Torquemada en la hoguera.101
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Torquemada en Los Madriles
NOTAS 1
Beatriz Entenza de Solare: “Sobre el origen y la elaboración de Torquemada en la hoguera”, en Actas del IV Congreso Internacional de Estudios Galdosianos (1990), Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1993, vol I, pp. 393 y ss.
2
Entenza de Solare envía, para ilustrar este aserto, a los trabajos de Jamez Whiston: “Las pruebas corregidas de Fortunata y Jacinta”, en Actas del Segundo Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, I, pp. 258-265, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1978, y a la comunicación sobre las pruebas de Realidad presentada por Ella María Martínez Umpiérrez en el Décimo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona, 1989.
3
Se trata del número del 12 de Enero de 1889.
4
Escribe Pereda: “Y diga ¿pertenece a la continuación el fragmento que publica Los Madriles? ¿o es que aún hemos de ver a los Torquemadas esos en otra novela…?”. V. Soledad Ortega (ed.): Cartas a Galdós. 1964, Madrid, Revista de Occidente, p. 142.
5
V. principalmente “The manuscript of Torquemada en la Cruz: a stage in a creative process”, en Nicholas G. Reound (editor): New Galdós Studies. Essays in memory of John Varey, Tamesis, 2003, 44 y “The background to Torquemada en la hoguera”, Bulletin of Hispanic Studies [Glasgow], 76 (1999), 399-413.
6
V. Rhian Davies (1999) cit., 405.
7
Ibídem.
8
Julián Ávila Arellano: “Discurso y estructura en Torquemada en la hoguera”, en Homenaje a Alfonso Armas Ayala, 2000, vol. II, Las Palmas de Gran Canaria, Eds. Del Cabildo de Gran Canaria, p. 123.
9
Secreter / bargueño.
10
Aquello / cosa semejante.
11
Diamantes que alumnraban como si estuvieran cuajados de lucecitas / diamantes que arrojaban pálidos rayos, rubíes como pepitas de granada.
12
Perla enorme, como un garbanzo de los mayores, de un oriente hermosísimo / perla enorme, del tamaño de una avellana, de hermosísimo oriente.
13
miles de miles / miles de millones ¿verdá usted?
14
Para la Virgen del Carmen / para la señora Virgen del Carmen.
15
D. Francisco, exclamó la tía Roma mirándole con profunda lástima / D. Francisco (mirándole con profunda lástima).
16
usted está trastornado / usted está malo de la jícara.
17
Eso / ese requilorio.
18
¡Toma! / Toma.
19
con ella / con esto.
20
la señora marquesa / la excelentísima señora marquesa.
21
¿usted cree que la Virgen le va a conceder?… / ¡usted piensa que la Virgen le va a conceder…!
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VIII Congreso Galdosiano
22
Por esa cara! / Por ese piazo de cualquier cosa!
23
¡Mira qué oriente! / Mira qué oriente.
24
Al niño / al Niño.
25
¡Valiente caso / ¡Un rayo!¡Valiente caso.
26
Puñalerías / pindonguerías.
27
Mira tú, ¡no es mala idea! / Mira, tú, no es mala idea.
28
una tarde con Quevedo / una tarde por las afueras con Quevedo.
29
y con las de / y las de.
30
la pobreza y la escasez / la pobreza y escasez.
31
que tu casa es un horror, que no es casa sino un cajón hecho con adobes / que tu vivienda es un cubil, una inmundicia hecha con adobes.
32
una suma / una cama.
33
quieres mucho á mis hijos / quieres a mis hijos.
34
un clavo / un triste clavo.
35
no se me ocurrió socorrerte / no se me pasó por la cabeza socorrerte.
36
ahora se me ocurre / ahora sí.
37
Se aproximó á la cama y dió en ella / se aproximó al lecho y dió en él.
38
como el que se da / como el que se suele dar.
39
sacudir los colchones / sacudir los colchones al hacer las camas.
40
¡Tía Roma, ven aquí, toca aquí! ¡Mira qué blandura! / Tía Roma, ven acá, toca aquí. Mira qué blandura.
41
para que descanses tus huesos, cansados ya. Aquí duermo yo, pero no te importe. Llévatelos, que yo tengo otros / para que descanses tus huesos duros y te espatarres a tus anchas.
42
por aquella dádiva / por dádiva tan espléndida.
43
su cara de telaraña / su cara telarañosa.
44
¡Quite, quite allá! / Quite, quite allá.
45
¡Quite, quite allá! Dijo. ¡Vaya con lo que se le ocurre! / Quite, quite allá —dijo—; vaya con lo que se le ocurre.
46
¡Y aunque cupieran!… / Y aunque cupieran…¡rayo!
47
tantísimos / tantismos.
48
¡Dios me libre de acostarme ahí! / Dios me libre de tenderme ahí.
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Torquemada en Los Madriles
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sin un cuarto / sin una mota.
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porque dentro / que dentro.
51
ahí han de estar / ahí estarán.
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¡Canario con el hombre, y la que me quería endosar! / ¡Rayo con el hombre, y la que me quería encajar!
53
Accionaba la viejecilla de una manera tan gráfica, moviendo las manos y los flexibles dedos para expresar cómo la cama del tacaño se contaminaba de sus pensamientos / Accionaba la viejecilla de una manera tan gráfica, expresando tan bien con el mover de las manos y de los flexibles dedos cómo la cama del tacaño se contaminaba de sus ruines pensamientos.
54
verdadero sobresalto / verdadero furor.
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¡Vaya un premio gordo que me caía, santo Dios! / Pos vaya un premio gordo que me caía Santo Dios.
56
Loca / boba.
57
las ideas de usted / la gusanera de las ideas de usted.
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Mala / loca.
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¡Pa que […] muerte! / Pa que […] muerte.
60
Maldades / pecados.
61
Cabeza / sesera.
62
y me llevarían á los infiernos / para llevarme a rastras á los infiernos.
63
¡Ya lo quisiera usted!… ¡Aquello sí que es rico para dormir á pierna suelta! / Ya lo quisiera usted…Aquello sí que es rico para dormir á pierna suelta.
64
más que lo que tú comes / más que las bazofias que tú comes.
65
¡A buenas horas y con sol! / A buenas horas y con sol.
66
Lo dice ahora porque está afligido / Y todo ello es porque está afligido.
67
Bueno / bueno el niño.
68
más malo que Judas / más malo que Holofernes.
69
y con esa no valen trampas y enredos / a ésta sí que no le da usted el timo.
70
estampa de la herejía / estampa de la basura.
71
no me zarandee / no me menee.
72
que no soy ningún dominguillo / que no soy ninguna pandereta.
73
Pobrecita / cuitada.
74
lo tenía usted / lo tenía.
75
Trabajada / trashojada. 545
VIII Congreso Galdosiano
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Casa / cas.
77
Comiera / zampara.
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Se acuerda / recuerda.
79
mientras tanto / mientre tanto.
80
salchicha cruda / mojama cruda.
81
otras casas ricas / las casas ricas.
82
lo estuvo echando / lo estuvo usted echando.
83
hasta que se quedó seco como un ladrillo / hasta que se quedó más seco que su alma puñalera.
84
nació de doña Tomasa / nació de señá Rufinica.
85
/ ¡un rayo!
86
obligación de mantenerle á usted / obligación de llenarle a usted el buche.
87
¡Como […] perro! / Como […] perro.
88
a escondidas de usted / a la chita callando.
89
Clavos / Clavos torcidos.
90
Véngase ahora con pujitos y ¡Dio mio de mi arma! / Véngase ahora con jipíos y farsa.
91
una bruja / una diabla.
92
comiendo mi pan / comiendo de mi pan.
93
Bribona / zurrón de veneno.
94
¡Pero […] abajo! / Pero […] abajo.
95
V. Vernon A. Chamberlin (“The muletilla: An Important Facet of Galdós´Characterization Technique”, Hispanic Review, 29, nº 4, 1961.) y también Rafael Rodríguez Marín (La lengua en las Novelas españolas contemporáneas de Galdós. Valladolid, Univ. De Valladolid, 1996, pp. 155 y ss.).
96
La sustitución de una expresión más neutra o más correcta por otra más familiar o plástica, se produce también en la voz del avaro, que finalmente profiere no se me pasó por la cabeza en lugar de no se me ocurrió, y zurrón de veneno por bribona.
97
El aspecto gráfico, pero no el etimológico ni el semántico, es muy parecido en ambas palabras. ¿Se trata de un error del cajista en la versión de Los Madriles?
98
Otra sustitución interesante, que muestra una fuerte conciencia idiomática, es vargueño por secreter; este último, que no recoge el DRAE pero sí Moliner, es una adaptación del francés secrétaire o mueble de cajones; pero una clase de muebles de parecida utilidad se producen tradicionalmente en Bargas (Toledo) y se llaman bargueños o vargueños; el mueble español y la voz más castiza han ocupado finalmente el lugar de los equivalentes franceses.
99
V. Torquemada en el purgatorio [1894], en Benito Pérez Galdós: Las novelas de Torquemada. 1982, Madrid, Alianza, pp. 439-40. 546
Torquemada en Los Madriles
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Lo que viene a corroborar en gran medida las estimaciones vertidas por Yolanda Arencibia en su amplio y detallado estudio en torno a las galeradas de Zumalacárregui (La lengua de Galdós. Estudio sistemático de variantes en galeradas. 1987, Islas Canarias, Conserjería de Cultura y Deportes/Gobierno de Canarias); la investigadora destacaba el número e interés de lo que denominaba “variantes intensificadoras del contenido”.
101
El enorme número de correcciones introducidas entre la publicación de Los Madriles y la de La España Moderna, así como el cuidado y la evidente intención estilística de las mismas, lleva a considerar poco probable el que se deban a mano distinta de la del propio Galdós.
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LA AFRICANA Y GALDÓS: DE LA NACIÓN A FORTUNATA Y JACINTA Linda M. Willem
Comentarios sobre la ópera se encuentran frecuentemente en los artículos que Galdós publicó en La Nación entre el 3 de febrero de 1865 y el 13 de octubre de 1868. La mayoría son evaluaciones breves de las funciones que se estaban representado en los teatros de la capital, con más atención dada de vez en cuando a ciertas obras específicas, bien por ser predilectas de Galdós o bien por ser desconocidas entre el público madrileño. Sin embargo, de las setenta y cuatro óperas mencionadas dentro de las páginas de estos artículos, una sobresale por ser la más amplia y detalladamente analizada: La Africana de Giacomo Meyerbeer, la cual inauguró la decimosexta temporada del Teatro Real el 14 de octubre de 1865, menos de seis meses después de su estreno mundial en París y antes de su estreno en La Scala de Milán. La Africana cuenta la historia imaginada de Sélika, la reina de una isla asiática, quien se enamora del explorador portugués Vasco de Gama cuando él la compra como esclava en un mercado de África, donde ella se hallaba después del naufragio de su barco. Pero Vasco está enamorado de Inés, una dama de la corte portuguesa. Durante una expedición a las Indias, los tres van a la sobredicha isla, dónde Sélika se casa con Vasco para salvarle la vida. Pero al darse cuenta del amor que Vasco todavía siente por Inés, Sélika se suicida para que Vasco e Inés puedan regresar juntos a Portugal. No sorprende que Galdós haya escrito un artículo entero sobre esta ópera porque su estreno en la capital había causado mucha anticipación en los madrileños, no sólo por ser la obra póstuma de Meyerbeer que le costó casi treinta años en componer, sino también a causa de las noticias que circulaban sobre su escenografía exótica y lujosa. En particular, el naufragio del buque en el tercer acto fue tan espectacular que fue usado como la imagen central en la publicidad para la ópera.1 Igualmente impresionante fue la representación de la isla, que requirió la construcción de un templo indio, un palacio, un monumento, y un enorme árbol venenoso. Las primeras funciones de La Africana en el Teatro Real recibieron mucha atención en la prensa.2 El primer número de La Escena: Revista Semanal de Música se dedicó completamente a esta ópera, mientras que largos ensayos aparecieron en Gaceta Musical de Madrid, Iberia: Diario Liberal, La Época, y Diario Oficial de Avisos de Madrid.3 En general, los críticos alabaron el aparato escénico de la producción y estaban satisfechos con la orquesta, pero lamentaron que la técnica vocal de las principales voces no igualara a la alta calidad y la gran originalidad de la música de la ópera. Es precisamente la originalidad de Meyerbeer lo que destaca Galdós en sus artículos publicados en La Nación. En el del 3 de mayo de 1865 Galdós ya había loado la imaginación de Meyerbeer por lo novedoso, especialmente en cuanto a la armonía, que se oye en otras óperas suyas: Roberto el diablo, Los Hugonotes, y El profeta. Pero en su artículo del 25 de octubre de 1865 sobre La Africana, Galdós da un paso más. No sólo expresa su gran admiración por las innovaciones musicales, sino que intenta explicarlas. Imagina las palabras de 548
La Africana y Galdós: de La Nación a Fortunata y Jacinta
Meyerbeer a su libretista Eugene Scribe (“quiero ir con mi musa á describir una región de armonía, oculta hasta ahora a la percepción de todos los músicos de la tierra”) que resultaron en la creación de un mundo escondido —fuera de la civilización occidental, pero tampoco situado en un lugar específico del Oriente— en el que Meyerbeer podía colocar sus novedades más sorprendentes de la música. Galdós nota el gran número de errores geográficos que la ópera contiene, pero los disculpa porque la isla inventada por Scribe le ofreció a Meyerbeer “un nuevo suelo, un nuevo clima, una nueva raza y costumbres nuevas”, que permitieron que el músico encontrara “un medio extraño y de remotísima e ignorada situación donde poder desarrollar cierto embrión de ideas musicales que brotaban en su cerebro”. El exotismo de esta región indefinida muestra lo que Edward Said llama el Orientalismo. Scribe y Meyerbeer representan “el Este” no como lo era de verdad, sino como lo imaginaban los europeos del siglo XIX. En efecto, la tendencia esencialista de ver los países no-occidentales como un mundo monolítico sin distinciones entre sus civilizaciones está reflejada en el título. Originalmente Scribe había situado la tierra natal de Sélika en África, pero cuando decidió cambiar su patria a una isla asiática, no cambió el título de la ópera a pesar de que Sélika había dejado de ser africana. No importaba su nacionalidad específica porque todos los seres no-occidentales formaron parte del “otro”, separado y diferente de la gente de Europa. En cuanto a la música de la ópera, Meyerbeer también siguió la práctica común de los orientalistas, la cual consistía en incorporar elementos musicales que eran identificados por los europeos como música del “otro”. Estos sonidos sugirieron el ambiente exótico de países nooccidentales, pero no fueron basadas en la música verdadera de estos países.4 Para los revisteros madrileños, estos toques orientalistas constituyeron lo más original de la música de La Africana. El artículo de Narciso Martínez en La Escena ejemplifica la reacción al orientalismo musical de la marcha triunfal del cuarto acto: “Original en extremo, esta pieza caracteriza de una manera admirable las costumbres de los habitantes de aquellos países”. Por su parte, Galdós también describe esta marcha como “originalísimo” en “los sonidos exóticos” y “las discordantes combinaciones” que contiene. Pero su evaluación difiere de los otros revisteros en reconocer que Meyerbeer no muestra el ambiente verdadero de una gente específica, sino que representa un cuadro de “una civilización imaginaria” que “aunque falso, deslumbre y fascina”. Para Galdós, la isla de Sélika sólo sirvió como un tipo de espacio libre dentro del cual Meyerbeer podía desenfrenar su creatividad. A pesar del ambiente plenamente orientalizado de la isla, la caracterización de Sélika es más matizada. Durante la colaboración entre el compositor y el libretista en la creación de esta ópera, Meyerbeer le pidió ayuda a Scribe para desarrollar el personaje de Sélika. En su carta de 1852 Meyerbeer escribió: “Es la lucha continua entre la impetuosidad de su sangre oriental y su amor cándido que me proveerá de los colores musicales para dibujar su personaje”.5 Efectivamente, en sus descripciones de Sélika, Galdós presenta esta mezcla de rasgos asociados en el siglo XIX con las dos mitades de la tierra. Galdós nota que el “extraño preludio” de la orquesta que acompaña la entrada de Sélika en el primer acto contiene “el eco de una región desconocida” que “hiere nuestros oídos”, y también nos dice que Sélika y su fiel sirviente Nelusko “son dos salvajes de bronceado color, que visten plumas y se adornan con cuentas de colores”. Es decir, la primera vista de Sélika corresponde totalmente al Orientalismo, tanto en la caracterización de ella como en la música que evoca su origen. Esta caracterización sigue al segundo acto, donde Sélika canta una nana 549
VIII Congreso Galdosiano
de su país natal. Para Galdós “esta romanza respira cierta voluptuosidad y se presenta vaporosa, ondeante, como la odalisca en el sueño del sibarita”. De verdad, esta canción es un buen ejemplo de la música orientalizada de la ópera. Pero de repente Galdós indica que la cantante de esta nana difiere mucho del concepto de la mujer orientalizada: “En su carácter no ha pintado el autor la ferocidad ni la rudeza; es por el contrario una naturaleza tierna y apasionada, un corazón de la Europa meridional, trasplantado a las regiones de los brachmanes”. En efecto, Sélika es la “otra” del Orientalimso en sus aspectos externos —su nacionalidad y raza— pero sus cualidades internas corresponden al concepto de lo europeo. Esta naturaleza híbrida es lo que permite que Sélika sea digna de rivalizar con Inés por el amor de Vasco. El duo que cantan Sélika e Inés en el último acto de la ópera subraya la semejanza entre estas dos mujeres enamoradas del mismo hombre. Cuando Inés repite las palabras que Sélika acaba de cantar (Ya empiezo a sentir el dolor tan profundo, y el corazón vacila al abandonar. Dios que ves mi pena, ayúdame a cortar los lazos), es evidente que no hay ninguna diferencia entre las emociones que sienten la dama europea y la reina asiática.6 Este Orientalismo híbrido de Sélika es clave para entender la referencia de La Africana en la obra maestra de Galdós. Ocurre en el volumen 1, capítulo 5 cuando Jacinta piensa en Fortunata después de asistir a una función de la ópera con Juanito durante su luna de miel: “A media noche, cuando se retiraron fatigados a su domicilio, después de haber paseado por las calles y oído media Africana en el teatro de la Princesa, Jacinta sintió que de repente, sin saber cómo ni por qué, la picaba en el cerebro el gusanillo aquél, la idea perseguidora, la penita disfrazada de curiosidad”. No es difícil adivinar lo que liga esta ópera con Fortunata en la mente de Jacinta. El triángulo sentimental de Sélika, Inés, y Vasco en La Africana le ofrece a Jacinta un paralelo a su propia situación. Pero es importante reconocer que no es cualquier triángulo. Al contrario, pertenece a la rivalidad entre una mujer europea y una mujer que representa la “otra” en su nacionalidad y raza. Para Jacinta y Juanito, Fortunata también es la “otra”, pero su marginalización está basada en su clase social. Esta actitud refleja los prejuicios que Teresa Fuentes Peris ha observado en la retórica de la segunda mitad del siglo XIX, la cual asoció la clase media con la civilización, y relacionó la clase baja con la salvajez. De la perspectiva burguesa, los barrios más pobres constituyeron un tipo de “terra incognita” bárbara.7 En efecto, la “visita al cuarto estado” que Jacinta hace en volumen 1, capítulo 9 la lleva a una región de Madrid tan misteriosa y desconocida para la clase media madrileña como lo fue la isla de Sélika para los europeos. Focalizada por el punto de vista de Jacinta, esta terra incognita está poblada de mujeres que “parecían moras” y de niños disfrazados como si fueran “una manada de salvajes” negros que “no parecían pertenecer a la raza humana.” Además, para Jacinta todo brilla con los “colores vivos y elementales que agradan a los salvajes”, sobre todo el rojo que “abundaba tanto, que aquello parecía un pueblo que tiene la religión de la sangre”.8 También se ve este Orientalismo clasista en volumen 1, capítulo 5 cuando Juanito describe sus visitas a los barrios bajos de Madrid como un tipo de práctica antropológica: “La educación del hombre de nuestros días no puede ser completa si éste no trata con toda clase de gente, si no echa un vistazo a todas las situaciones posibles de la vida, si no toma el tiento a las pasiones todas. Puro estudio y educación pura”. Al escuchar lo que Juanito cuenta de la vida diaria de esta terra incognita, Jacinta se asusta del “salvajismo” que Juanito había observado. Hablando de la clase baja como si fuera un grupo homogénico sin distinciones entre las 550
La Africana y Galdós: de La Nación a Fortunata y Jacinta
personas que la forman, Juanito declara que “El pueblo no conoce la dignidad. Sólo le mueven sus pasiones o su interés”. Pero su descripción de Fortunata es más matizada. Primero la presenta plenamente orientalizada: “un animalito muy mono, un salvaje que no sabe ni leer ni escribir”. Pero de inmediato Juanito nota que Fortunata tiene una virtud que la distingue de otros miembros de su clase social: ella es “un animal, pero buen corazón, buen corazón”. Las mismas cualidades internas que Galdós había visto en Sélika, se las da a Fortunata. Es decir, Fortunata también tiene una naturaleza híbrida que la distancia de su ambiente orientalizado. Por eso, Fortunata, como Sélika, no es simplemente la “otra” inferior que puede ser descartada por su rival. Al contrario, en la penúltima sección del último capítulo de la novela, Jacinta se da cuenta de la “fraternidad fundada en desgracias comunes” que la liga con Fortunata, y siente “algo de compañerismo” con ella. Tanto Jacinta y Fortunata como Inés y Sélika han compartido las mismas emociones y han sufrido los mismos tormentos a pesar de sus diferencias de nacionalidad, raza, y clase social. Durante los veintiún años que separaron la publicación del ensayo de Galdós en La Nación (1865) y la del primer tomo de Fortunata y Jacinta (1886), La Africana había sido representada casi doscientas veces en el Teatro Real de Madrid y también se había cantado frecuentemente en diferentes teatros de toda España.9 Gracias a la gran popularidad de esta ópera, Galdós pudo contar con el conocimiento de su público para sutilmente subvertir los prejuicios de su siglo. Ni Fortunata ni Sélika confirman el concepto clasista y racista de la “otra.” Junto al “Naturalismo espiritual” de Mauricia en su obra maestra, Galdós ofrece el Orientalismo ambiguo de Fortunata para demostrar el error de aceptar cualquier teoría totalizante.10
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VIII Congreso Galdosiano
NOTAS 1
Reproducida en José Subirá, Historia y anecdotario del Teatro Real (1949, Madrid, Editorial Plus Ultra), p. 173.
2
En total habían cuarenta y siete funciones de La Africana durante la temporada de 1865-1866: 14, 17, 18, 19, 21, 22, 24, 25, 28, 29, 31 de octubre; 2, 7, 9, 18, 21, 23, 25, 26, 29, 30 de noviembre; 21, 23, 26, 29 de diciembre; 4, 5, 6, 9, 15, 22, 29, 30, 31 de enero; 3, 6, 7, 8, 10, 13, 15 de marzo; 1, 2, 9, 15, 21, 24 de abril. Para una lista de las otras óperas de esta temporada, vea Joaquín Turina Gómez, Historia del Teatro Real (1997, Madrid, Alianza Editorial), p. 356.
3
La Escena: Revista Semanal de Música, 12 noviembre 1865; “Primera y segunda representaciones de La Africana,” Gaceta Musical de Madrid 19 octubre 1865: 10; “Folletín: Revista de la Semana,” Iberia: Diario Liberal 22 octubre 1865: 1; “Revista Musical: Teatro Real: La Africana,” La Época 23 octubre 1865; “Variedades,” Diario Oficial de Avisos de Marid 16 octubre 1865. Le agradezco a Cristina Antón Barrero de la Hemeroteca Municipal de Madrid su ayuda a conseguir estos periódicos.
4
Para una lista de elementos típicos de música orientalizada vea Derek B. Scott, “Orientalism and Musical Style,” Critical Musicology Journal: A Virtual Journal on the Internet, http://www.leeds.ac.uk/music/info/critmus/articles/1997/02/01.html y Ralph P. Locke, “Exoticism,” Grove Music Online, ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com
5
Citada en Gabriela Gómes da Cruz, “Giacomo Meyerbeer’s L’Africaine and the End of Grand Opera,” diss., Princeton U, 1999, p. 53.
6
Le agradezco a Elisa Lucchi-Riester su traducción al español del texto italiano.
7
Teresa Fuentes Peris, “Images of Filth: Representation of the Poor in Una visita al Cuarto Estado”, New Galdós Studies: Essays in Honor of John Varey, ed. Nicholas G. Round (Woodbridge: Tamesis, 2003).
8
Para una discusión detallada del punto de vista de esta escena y de su relación con la clase social, vea Linda M. Willem, “Jacinta’s ‘Visita al cuarto estado’: The Galley Version”, Anales Galdosianos 31-32 (199697), pp. 97-103.
9
Para las fechas específicas de las funciones en el Teatro Real, vea Turina Gómez, pp. 356-396.
10
Ese estudio se desarrolló debido al seminario NEH dirigido por Carolyn Abbate, “Opera: Interpretation, Reading, Staging,” que tenía lugar en Princeton Univeristy en 2002.
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CARTAS INÉDITAS, COPIAS Y MANUSCRITOS AUTÓGRAFOS GALDOSIANOS CUSTODIADOS EN EL ARCHIVO DE A. GHIRALDO EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE Enrique Rubio Cremades
El archivo de Rubén Darío donado o vendido a la Biblioteca Nacional de Chile por el argentino Alberto Ghiraldo recoge un corpus epistolar relacionado con Galdós. Las cartas y el material noticioso referido a específicos relatos u obras galdosianas debieron figurar o formar parte de las cajas legadas por Ghiraldo. Su contenido fue denominado o rotulado con el encabezamiento Archivo de Rubén Darío,1 sin especificar ni dar noticia completa de la existencia de un material noticioso referido al propio Galdós. Es bien sabido que Ghiraldo publicó las Obras inéditas de Pérez Galdós e incluyó al frente de las Fisonomías sociales un Prólogo referente a la importancia y circunstancias de las mismas. Un total de doce volúmenes comprendidos entre la citada Fisonomías sociales y El crimen de la calle de Fuencarral.2 Alberto Ghiraldo, fundador de la revista el Sol y director de diversas publicaciones —La Protesta, Martín Fierro, El Obrero, Ideas y Figuras…— fue autor de célebres poemarios elogiados por Rubén Darío, como el titulado Música prohibida (1907). Fue autor también de diversas crónicas sobre temas argentinos y relatos de gran expresión plástica y contenido social.3 Su relación con el mundo editorial y su proximidad con afamados escritores de la época le permitieron acopiar diversos documentos relacionados con etapas diversas de la vida de Galdós y otros escritores. Material que no dudamos en calificar de cajón de sastre por el peculiar conjunto de documentos, diversidad y procedencia de dicho material. En dicho legado aparece el autógrafo del prólogo que precede a La novela en el tranvía, novela corta publicada en La Ilustración de Madrid, entregas correspondientes al 30 de noviembre y 15 de diciembre del año 1871.4 Dicho Prólogo o nota no aparece en las Obras Completas publicadas por la editorial Aguilar,5 aunque sí en las ediciones realizadas en las primeras décadas del siglo XX y que no llevaban el marbete de Obras Completas. El segundo autógrafo referido a una creación literaria corresponde al artículo de costumbres “Cuatro mujeres”, publicado en la colección costumbrista Las españolas pintadas por los españoles.6 El texto autógrafo de Galdós no varía un ápice del ofrecido por el colector, Roberto Robert, a la Imprenta de J. E. Morete. Sólo algunas tachaduras figuran en el original realizadas por el propio Galdós, como las que aparecen en el encabezamiento del propio artículo. En “Cuatro mujeres”, Galdós, tras mantener un breve diálogo con el colector, le ofrece el análisis de cuatro mujeres que han vivido plenamente los acontecimientos políticos y sociales de la España de los dos primeros tercios del siglo XIX.7 En dicho manuscrito a tinta firmado por el propio Galdós no se incluye el titulado “La mujer del filósofo”, cuadro de costumbres que aparece editado en la misma colección y cuyo colector incluyó en el primer volumen de la citada colección.8 Dicho artículo a diferencia de “Cuatro mujeres”, sí aparece recogido en los distintos catálogos bibliográficos sobre la obra galdosiana.
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VIII Congreso Galdosiano
En el material noticioso referido a la obra y vida de Galdós donado por A. Ghiraldo y custodiado en la sección del Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional de Chile, se encuentra una serie de documentos que carecen de valor, como, por ejemplo, los copiados o extractados casi con toda seguridad por el propio Ghiraldo. Recortes de periódicos o colaboraciones de Galdós que en su día debieron llamar su atención. En este caso se encontraría el temprano artículo de Galdós “Carta poética a un amigo”,9 publicado el 10 de diciembre de 1865. En dicho artículo Galdós muestra una actitud asaz negativa con la política española y sus representantes políticos, especialmente aquellos que representan la ideología más conservadora. Apela al regeneracionismo y al cambio ético de sus representantes. Galdós es consciente, pese a su juventud, de que el sistema parlamentario está viciado ya que no es el cuerpo electoral el que decide los cambios de orientación política. Las camarillas políticas actúan sobre la Corona, concretamente sobre Isabel II, logrando un encargo de formar gobierno o un decreto de disolución que comporta la posibilidad de hacer la elección desde arriba; una elección que siempre proporciona mayorías sumisas. Sin embargo, la ínfima posición ética de la clase dirigente isabelina no se debía tan sólo a la técnica del obrar político con que procuraba desplazar la concurrencia de los demás grupos políticos urbanos: progresistas o demócratas. Estaba, sobre todo, en la ceguera social con que ignoraba las aspiraciones, los sentimientos, las reivindicaciones de la España más necesitada. Galdós ve incompatibles las palabras católico y político en clara alusión a los diputados neos, pues no se debe subir a la tribuna para difundir una doctrina religiosa. Es evidente, por estas fechas del año 1865, su preocupación por los acontecimientos políticos. El propio Galdós presenciará en junio de 1865 la sublevación de los sargentos del cuartel de San Gil desde la casa de huéspedes de la calle del Olivo. Acontecimientos políticos perfectamente descritos e ilustrados en el episodio Mi llegada a la corte. Un documento que alude también a la política española desde el punto de vista satírico es el titulado Carta en verso a un amigo10 que, según los datos ofrecidos en los primeros versos, se puede fechar el 22 de febrero de 1866. La composición satírica habla de las andanzas políticas del canario Santiago Ramírez por la corte. Alusiones no exentas de humor y veta satírica. Dicho texto, dactilografiado y con el nombre y apellido de Galdós al final, aparece conjuntamente con otro impreso titulado Carta a D. Juan Reus Andrés.11 Dicho material aparece con notas autógrafas escritas a lápiz que, casi con toda seguridad, se debieron al propio Ghiraldo. Anotación que muestra la admiración del colector por el escrito de Galdós: “He aquí una admirable carta del maestro, contestación a otra en que un joven escritor le pide protección y consejo”. El texto está redactado en una época adversa, hacia el final de su vida, enfermo, desengañado de la literatura y casi ciego, al igual que el documento titulado Carta a una admiradora yanqui12 en el que se alude a su desengaño y al estado religioso de España, atenazado por el jesuitismo e inmerso en el fanatismo. El autógrafo original de la célebre carta de Galdós a Ricardo Palma se encuentra entre los documentos donados por A. Ghiraldo a la Biblioteca Nacional de Chile. En el año 1933 Angélica Palma lo publicó en Argentina y años más tarde, 1964 Joseph Schraibman lo volvió de nuevo a publicar en Estados Unidos.13 La carta dirigida a Ricardo Palma, fechada en Santander, 12 de octubre de 1901, es un enjundioso e interesante documento sobre la vocación e interés de Galdós por todo lo referente al teatro. El propio Galdós le comenta a su interlocutor que la lectura de sus Tradiciones Peruanas “ha sido para mí la más grata y sabrosa que puede imaginarse, y que hace años me atormenta y me halaga la idea de llevar al teatro español una de estas tradiciones, cuya intensidad dramática y colorido de época supera a cuanto en igual género poseemos aquí”.14 La fuerza de las tradiciones de Palma y sus 554
Cartas inéditas, copias y manuscritos autógrafos galdosianos…
preferencias por determinadas historias ricas en lances y situaciones óptimas para la escena, le inducen a escoger como pieza posible para una adaptación teatral la titulada Amor de madre. Crónica de la época del Virrey Brazo de Plata. Su asunto le encandila, al igual que a los célebres actores María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. La presente carta autógrafa de Galdós rezuma admiración por Ricardo Palma y espontaneidad. A raíz de la publicación de las Tradiciones Peruanas por la célebre editorial catalana Montaner y Simón, la obra del escritor peruano fue admirada y leída por un amplísimo círculo de lectores. El siguiente material noticioso autógrafo que figura en el Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional de Chile se relaciona con Rubén Darío. El primer documento se debe al escritor nicaragüense, comunicándole que desea publicar su retrato literario en la revista Mundial Magazine, dirigida por el propio Rubén Darío y financiada por el argentino Guido.15 El documento autógrafo de Rubén Darío es, en realidad, un borrador de carta, fechada en París, 26 de enero de 1912, en la que solicita a Galdós un retrato suyo que figuraría al lado de su artículo. La carta, plagada de tachaduras que no impiden leer lo desechado es afectuosa a la par que respetuosa. La carta autógrafa de Galdós a Rubén Darío, publicada por Ghiraldo16 es en realidad una breve nota en la que Galdós, diputado republicano a la sazón, se adhiere al homenaje organizado por un grupo de escritores e intelectuales en París. La carta lleva el escudo de las Cortes y el membrete Diputado a Cortes por Madrid. Por estas fechas, Galdós escribe una carta a su influyente amigo y también diputado republicano por el distrito de Santa Cruz de Tenerife, don Nicolás Estévanez y Murphy, político, escritor y militar nacido en Las Palmas de Gran Canaria el 17 de febrero de 1838 y fallecido en París el 21 de agosto de 1914. Participó en diversas campañas militares y tomó parte activa en diversos sucesos históricos de relevante importancia en la historia de España. La carta de Galdós guarda, precisamente, íntima relación con este personaje histórico y los Episodios Nacionales. De hecho, Galdós introduce su figura y hechos en los episodios España trágica, Amadeo I, La primera república y De Cartago a Sagunto. La carta, fechada el 15 de mayo de 1911, habla de su novela España trágica, escrita durante los meses de febrero, marzo y abril de dicho año. Como es bien sabido, en la novela Galdós narra los sucesos cantonales acaecidos en Cartagena, además de determinadas secuencias históricas en las que se engarza la figura de este relevante político que durante la República fue gobernador de Madrid y ministro de la Guerra. La carta que a continuación reproducimos17 complementa el material noticioso referido a dicho político y, en este caso, enriquece el legado galdosiano, pues en la CasaMuseo sólo existe el borrador de dicha carta.18 Por estas fechas, 1 de abril de 1911, escribe una carta a los hermanos Muñoz Allipi, contestándoles sobre aspectos relacionados con el episodio nacional Amadeo I. Parece ser que Galdós mantuvo una relación epistolar con argentinos, como los referidos Muñiz Allipi, amantes de la literatura, pues aclara dudas de carácter histórico a varias personas afincadas en Argentina. La trascripción de la carta de Galdós, escrita desde Madrid,19 refiere diversos lances protagonizados por el general Prim, personaje histórico que aparece por primera vez en Montes de Oca y finaliza su andadura en el episodio Cánovas. Como es bien sabido, Prim fue presidente del Consejo de Ministros y el principal valedor de don Amadeo I, de ahí que figure como personaje en el mundo novelesco galdosiano. En el archivo donado por A. Ghiraldo a la Biblioteca Nacional de Chile figura un corpus epistolar escrito en unas fechas que coinciden con su ceguera y posterior operación de cataratas. Cabe recordar al respecto que la redacción final del episodio nacional Amadeo I fue 555
VIII Congreso Galdosiano
dictada a Nougués. El final de dicho episodio es harto elocuente, pues condensa su estado de ánimo al verse privado de la vista: “El momento más triste y grandioso de aquel éxodo fue el descender de la comitiva por la Escalera de Honor, entre alabarderos rígidos, sin música ni voces que turbaran el fúnebre silencio. Sólo el rumor de las pisadas marcaba el lento caminar de una época, declinando hacia los senos del Tiempo que traen la sanción de los actos y el juicio de la Historia. Y nada más… se oscureció la escalera, se oscureció el Palacio, apoyóse el ruido de las pisadas. Nos vimos envueltos en tinieblas de Panteón”.20 El final de Amadeo I, agosto, octubre de 1910, sirve como punto de referencia a sus problemas con la vista. Concluida La Primera República, tal como refieren sus biógrafos,21 se somete a la operación de cataratas con los consiguientes y complicados problemas postoperatorios de la época. En este contexto biográfico se engarza el material epistolar de Galdós, escrito por un amanuense y dictado por el propio Galdós. Cabe señalar también a tal respecto que Galdós se sirvió de su secretario y amanuense Pablo Nougués, “don Pablifero”, para sus creaciones literarias y correspondencia. El presente legado galdosiano se debe interrelacionar, pues, con el referido problema de la vista, de ahí que un determinado número de cartas no estén escritas por Galdós, aunque sí dictadas por él. Sería el caso, por ejemplo, del manuscrito original fechado el 6 de marzo de 1912, que lleva el membrete de “Diputado a Cortes por Madrid” y que va dirigido a un autor cuyo nombre y apellido son ilegibles, tachados, tal vez, por mano ajena a Galdos. Ghiraldo anota al lado del membrete la frase Carta a un jovencito autor, título que resume el contenido de la carta y los consejos que el propio Galdós da a un joven autor dramático.22 El siguiente manuscrito, escrito en el mismo año que el anterior, 21 de diciembre de 1912, lleva también el membrete de “Diputado a Cortes por Madrid”. Su breve contenido, publicado por A. Ghiraldo,23 refiere la adhesión de Galdós al homenaje a Rubén Darío. Un corpus epistolar inédito, de gran interés por su emotividad y por su carácter íntimo o familiar es el destinado a su criado Rubín. Las cinco cartas dirigidas a Rubín por Galdós proceden de distintos lugares. Dos están fechadas en Madrid, una en París y las últimas sin especificar el lugar24. El destino: Santander, finca de “San Quintín”. El material noticioso es vario, pues el propio Galdós da instrucciones sobre tareas domésticas y encargos al buen Rubín, antiguo carabinero destinado en el cuartelillo de La Magdalena, que en el año 1899 estuvo al cuidado de la casa y, especialmente, de la jardinería, tal como se puede constatar en dicho material noticioso.25 A tenor de lo escrito a su fiel criado, Galdós muestra su faceta humana íntima, sus aficiones y preocupaciones por las cosas aparentemente insignificantes pero cargadas de un fuerte valor sentimental. Cabe suponer que esas cartas fueron copiadas por el propio A. Ghiraldo, pues dos de ellas, las fechadas el 8 de junio de 1913 y 25 de junio [s.a.], figuran en el fondo documental de Las Palmas de Gran Canaria: Biblioteca Casa-Museo Pérez Galdós. Las tres restantes no aparecen en dicho fondo, de ahí su interés, especialmente por tratarse de extensas cartas y no de breves notas a su fiel criado Rubín. En la sección del “Archivo del Escritor” de la Biblioteca Nacional de Chile figuran también varios originales manuscritos al copiado y firmado por otra persona. Desconocemos la identidad del copista de las seis cartas de Galdós dirigidas a José Estrañi, escritas con pulcra letra inglesa. La primera de ellas se escribió desde Santander, sin precisar el año, aunque se puede suponer que en el año 1906 por las referencias a la segunda edición de La de Bringas. La última, fechada en el año 1916, está también escrita desde Santander y, al igual que las restante, le informa a José Estrañi —republicano, director del periódico santanderino La Voz Montañesa e íntimo amigo de Galdós— de asuntos referidos a sus obras literarias, viajes, colaboraciones periodísticas, recomendaciones, asuntos teatrales, entre otros muchos aspectos.26 Cabe recordar al respecto que José Estrañi protagonizó varias polémicas con el 556
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obispado santanderino y que fue fundador, director y colaborador de numerosos periódicos, la mayor parte de ellos de carácter festivo y satírico. Las referencias galdosianas nos remiten, sin embargo, a una publicación concreta y precisa: El Cantábrico, fundado en el año 1895 por el propio Estrañi y cuyo cese se produjo en 1920, a raíz de su muerte. La carta fechada en Santander, 2 de octubre de 1908 puede considerarse como material inédito, pues no figura entre las sesenta cartas de Galdós a Estrañi digitalizadas y custodiadas por la Casa-Museo. La carta a un tal Rafael Calzada, con membrete “El Diputado a Cortes por Las Palmas”,27 agradeciéndole que se denomine con su nombre una calle en el municipio de Navia (Oviedo) está copiada por otra persona. Es, al igual que en otras ocasiones, un original manuscrito sin firma. En la cabecera de dicha carta aparece la palabra Contestada. Debe ser, casi con toda seguridad, el borrador de la carta dictada por Galdós a dicho interlocutor desde Madrid, al igual que la fechada el 9 de abril de 1918 dirigida a sus amigos argentinos,28 aunque en esta ocasión sí aparece la firma de Galdós, al igual que la dirigida a Vega Baeza29 y a Ghiraldo, referida esta última a una entrevista entre este interlocutor y los hermanos Quintero para hablar sobre el teatro español y argentino.30 Tal como he indicado en anteriores líneas, Galdós se sirve de un amanuense a causa de sus problemas con la vista. Las cartas donadas por A. Ghiraldo a la Biblioteca Nacional de Chile, así como los textos originales y autógrafos de las dos piezas literarias citadas al principio del presente trabajo —prólogo a La novela en el tranvía y Las españolas pintadas por los españoles— completan el material noticioso publicado sobre la vida y obra de Galdós, pues son como pequeños episodios o eslabones de una cadena que engarzados enriquecen la copiosa bibliografía galdosiana.
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NOTAS 1
El Archivo de Rubén Darío, 1940, Santiago de Chile, Editorial Bolívar.
2
Las Obras inéditas recopiladas y ordenadas por A. Ghiraldo forman un total de diez volúmenes. Los títulos, ediciones y años son los siguientes: Fisonomías sociales, 1923, Madrid, Renacimiento; Arte y crítica, ibíd., 1923; Política española I, ibíd., 1923; Política Española II, ibíd., 1923; Nuestro teatro, ibíd., 1923; Cronicón 1883-1886, ibíd., 1924; Cronicón. 1886-1890 [s.a.]; Toledo. Su historia y su leyenda), ibíd. [s.a.]; Viajes y fantasía, ibíd., 1928; Memorias, ibid., 1930; Crónica de Madrid, 18551860, Editorial Castro, S. A., [s.a.]; El crimen de la calle de Fuencarral. Cronicón de 1888-1889, 1928, Madrid, Prensa Española. Cfr. Manuel Hernández Suárez, Bibliografía de Galdós, 1972, Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria.
3
Sus obras más representativas fueron: Crónicas argentinas, 1912, Buenos Aires, E. Malena; Triunfos nuevos. Poesías. Prólogo de J. Mas y Pi, 1918, Madrid, Editorial América; El Peregrino Curioso (Mi viaje a España), 1917, Madrid, V. H. de Sanz Calleja; Humano ardor (Aventuras, luchas y amores de Salvador de la Fuente). Novela argentina, [1927], Barcelona, Editorial Lux, s. a. y La lucha contra el Imperialismo, 1929, Madrid, Central de Ediciones y Publicaciones.
4
La descripción de dicho documento es la siguiente: Autor: Pérez Galdós, Benito; Título: La novela en el tranvía: Número de hojas: Prólogo 2, novela 22 (17x12,5) (13,5X20,5); Características: Prólogo manuscrito, novela impresa; Observaciones: en buen y regular estado. El manuscrito aparece sin fecha y sin el dato referente al lugar en el que se escribió.
5
Obras Completas//Don Benito Pérez Galdós//VI//Novelas//***//Teatro- Miscelánea//Introducción, biografía, bibliografía, notas y censo de personajes galdosianos//por//Federico Carlos Sáinz de Robles//Archivero-Bibliotecario, Arqueólogo,//Subdirector de la Biblioteca y del Museo de Madrid// (Emblema Editorial)//M. Aguilar-Editor//Madrid-1942.
6
Las españolas pintadas por los españoles. Colección de estudios acerca de los aspectos, estados, costumbres y cualidades morales de nuestras contemporáneas. Ideada y dirigida por Roberto Robert con la colaboración de…, Madrid, Imprenta a cargo de J. E. Morete, vol. II, pp. 97-106.
7
Los datos sobre dicho documento son los siguientes: Autor: Pérez Galdós, Benito; Título: Las españolas pintadas por los españoles. Carta a don Roberto Robert. Fecha del manuscrito, 1872; Número de hojas, 22; Medidas, 21x13,5 cm.; Características: original manuscrito a tinta, firmado.
8
Op. cit., vol. II, pp. 121-129.
9
Fecha del artículo, 10 de diciembre de 1865; Lugar en que se escribió: Madrid; número de hojas, tres; Medidas: 23x16,5 cm.; Características: Impreso; Observaciones: tiene indicaciones a lápiz, posiblemente de A. Ghiraldo. En buen estado.
10
El lugar en el que se escribió fue Madrid. El número de hojas es cuatro. Sus medidas: 26,5x21,5 cm.
11
La fecha del manuscrito impreso no alude al año, aunque sí al día y mes (21 de diciembre). Redactado en Madrid. Número de hojas: dos; Medidas: 23,3x16,3 cm.
12
Texto que tiene anotaciones, posiblemente de A. Ghiraldo. Texto impreso de una sola hoja. Medidas: 16,4x22,3 cm.
13
Angélica Palma, “Carta a Ricardo Palma”, en Ricardo Palma, Buenos Aires, Ediciones Cóndor, 1933 y J. Schraibman, “An Unpublished Setter from Galdós to Ricardo Palma”, Hispanic Review, 32 (1964), pp. 65-68.
14
Párrafo que figura en la primera página del autógrafo. Las características de dicho documento son las siguientes: Fecha del manuscrito: 12 de octubre de 1901; Lugar en que se escribió: San Quintín
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(Santander); Número de hojas: seis; Medidas: 15,7x21,5 cm.; Características: Original manuscrito a tinta firmado y en buen estado. 15
Cfr. Ana María López, “Unas notas sobre Darío y Galdós”, Anales Galdosianos, XVI (1981), pp. 81-85 y Josette Blanquat, “Documentos galdosianos: 1912”, Anales Galdosianos, III (1963), pp. 143-150.
16
Alberto Ghiraldo, El Archivo de Rubén Darío, 1943, Buenos Aires, Editorial Losada, p. 74.
17
Madrid, 15 de mayo de 1911 Sr. D. Nicolás Estévanez París Mi querido amigo y paisano: Supongo a V. dotado de inagotable indulgencia, que no necesita poca, para disculparme el retraso de seis meses, con que contesto a su amable carta de Dbre. A fin de este mes, tendré el gusto de enviarle otro Episodio que se titula La Primera República, en el cual, como comprenderá fácilmente, figura V. mucho. Publico la campaña revolucionaria de V. en Despeñaperros a fines del setenta y dos; y después, los actos de V. como Gobernador y como Ministro. Espero no le desagraden las páginas que le dedico, a pesar de que en el curso del libro, como después verá V. me he permitido presentarle interviniendo en sucesos tal vez más novelescos que históricos; pero como en ello, no he alterado su carácter de V. ni hay en ello nada que para V. sea molesto, confío no lo tomará como impertinencia o abuso de confianza. Sabe cuanto le quiere y admira su aftmo. amigo y paisano. B. Pérez Galdós
18
Cfr. Sebastián de la Nuez y José Schraibman, Cartas del archivo de Galdós, 1967, Madrid, Taurus, p. 366 y Sebastián de la Nuez, Biblioteca y Archivo de la Casa-Museo Pérez Galdós, 1990, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria. El borrador de dicha carta se ha publicado recientemente en La tierra de Galdós. Antológica de documentos sobre Galdós y Canarias. 2003, Cabildo de Gran Canaria, Área de Cultura, pp. 214-215.
19
Madrid, 1-4.911 Carta a los Sres. G. Muñoz Allipi y demás firmantes aficionados a la literatura Bs Aires Muy Sres. Míos: La misma pregunta que me hacen en su atta. carta me fue hecha por su compatriota Don Juan Pereda y me complazco en contestarles como lo hice a dicho señor, o sea: La fecha de la entrada de Amadeo I en Madrid, es la que he puesto en el libro, pues yo mismo la presencié, y en cuanto a los funerales masónicos que hicieron a Prim en la Iglesia de Atocha, los afiliados al Gran Oriente Nacional, no es novelesco, es histórico; yo, esto no lo presencié, pero me he informado de personas de completo crédito, después de leerlo en ciertos documentos privados. Muy agradecido a sus frases lisonjeras y dispuesto a complacerles en todo momento posible, se ofrece aftmo. amigo q.l.c.l.m. Benito Pérez Galdós
20
Obras Completas, IV, p. 578.
21
Vid. Rafael Mesa, Don Benito Pérez Galdós. Su familia. Sus mocedades. Su senectud, 1920, Madrid, Imprenta Juan Pueyo; H. Chonon Berkowitz, Pérez Galdós. Spanish Liberal Crusader, 1989, Madison, The University of Wisconsin Press y Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdós, 1996, Barcelona, Crítica.
22
La fecha del manuscrito es del 6 de marzo de 1912. El texto, una hoja plegada, es el siguiente: Muy Señor mío: Enterado del contenido de su atta. carta del 30 del actual y de su obra teatral, siento manifestarle que no puedo recomendársela a ningún teatro por encontrarla deficiente.
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Es usted muy joven y puesto que le gusta ser autor de obras teatrales me tomo la libertad de recomendarle que dedique sus ratos de ocio al estudio de la ortografía y de la literatura, a la vez que lea las obras de los buenos autores modernos. Sólo Lope de Vega y los Quinteros a la edad de Vd. pudieron ver representadas sus primeras obras, así que tenga paciencia, dedíquese al estudio con provecho y podrá ser un buen autor. Con tal motivo queda suyo afmo. amigo. s. s. q.b.s.m. 23
A. Ghiraldo, op. cit., p. 74.
24
La trascripción de las cinco cartas es la siguiente: Madrid, 3 de Julio [sin año] Mi querido Rubín: Salimos mañana en el tren rápido que sale de aquí por la mañana a las 9 para llegar a esa a las 9’40 de la noche. Fíjese bien en esto. Este tren es nuevo, pues nunca lo ha habido a Santander, y es de mucha comodidad porque haremos todo el viaje de día, en 12 horas 40 minutos. Con que ojo… oído a la caja. Llegaremos mañana martes, a las 9’40 de la noche. Le escribo esta, para que prepare usted y nos tenga coche en la estación, y en casa tenga todo dispuesto, luces, cama, etc. y para tomar nada más que leche. Hoy le mando a V. cien pesetas, por si no tuviera dinero para lo más preciso. Después que yo llegue nada faltará. Hasta mañana por la noche. Me parece mentira que he de verme en mi casa. Suyo afectísimo Don Benito *********************** [Carta sin fecha ni lugar de procedencia] Amigo Rubín: va V. a hacerme un encargo con la mayor prontitud posible. En el cuarto donde yo duermo, entre la mesa negra, que está al lado de mi cama, y la puerta, hay varias pilas de libros. En la más próxima a la puerta debajo de unos Almanaques de la Ilustración encontrará V. un libro que se titula Jesús de Nazareth, por D. Angel Guimerá. Es largo y de poco ancho. Lo empaqueta V. y me lo manda por correo certificado. Lo espero aquí con toda seguridad el martes. Cuida mucho al canario Otro día le hablaré de otras cosas Suyo aftmo. D. Benito ************************ París, 17 de Enero 900 Amigo Rubín: el mismo día que esta, o un día después recibirá V. dos cajitas de [ilegible] con las semillas que he comprado aquí para la huerta y que son de lo mejor. A continuación nota de lo que va. guisantes enanos (pois) idem menos enanos idem gordos, de mucha rama Tirabeques (mange tout) Judías finas, para comer en verde Remolacha (betterave) fina, de mesa Calabaza grande roja (Potiron) idem de turbante (Potiron) calabacines (courges) van de dos tipos Melón cantaloup – Prescolt Idem idem de Argel Tomate mikado – clase grande y hermosa Apio (céleri) Berros (cresson) 560
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Pongo los nombres en francés para que V. se entere bien de las etiquetas y no confunda una cosa con otra. No me plante V. ninguna calabaza de las del año pasado. Tire V. toda la semilla que teníamos, y emplee solo las dos clases de París. Lo mismo hará V. con los calabacines. Retirar toda la simiente vieja. Los guisantes empieza V. a sembrar en febrero, por secciones cada quince días, empezando por los enanos y dejando los gordos para lo último. Las judías en su tiempo. La remolacha hará semillero enseguida para tener plantas muy pronto. Haga también semillero del tomate mikado, poniendo también alguna semilla de las de allá; pero separándolas que no se confundan. El apio no sé como se cultiva. No faltará alguien por ahí que se lo diga a V. En cuanto a los berros (cresson) se cultivarán en sitio húmedo, encharcando mucho la tierra. Y nada más. Creo que no se me olvida nada. Yo iré pronto por allí, pues deseo ver eso, y pasar ahí unos días. Cuidar mucho al Canario Suyo aftmo. B. Pérez Galdós ***************************** Madrid, 9 de Junio 903 Amigo Rubín: dentro de unos días iremos para allá, y hacia el 10 o el 12 saldré para Barcelona y V. conmigo, haciendo nuestro viaje en tercera y con escalas como el año pasado. El viaje es largo, y lo haremos con billete personal, billete circular kilométrico. Para sacar los billetes circulares las Empresas del ferrocarril exigen la cédula de vecindad. Se lo advierto para que esté prevenido, y saque la cédula, si ya no la tiene. El itinerario que hemos de recorrer es de 1800 kilómetros. Las cartas que aquí lleguen desde el día en que V. reciba la presente, reténgalas ahí. Ya tendrá V. todo bien arreglado para el Domingo o Lunes, y la huerta estará muy bonita. Mucho cuidado con el canario, que según entiendo, hay ahora lazos y laceros. Suyo aftmo. D. Benito ***************************** 8 de Junio 913 Mi querido Rubín: no he ido antes porque no estaba resuelta la cuestión del Teatro Español. De hoy a mañana lo estará. Saldré pues esta semana, que bien lo deseo, pues aquí no se puede vivir. La señorita está equivocada con este pleito que le han envenenado. Todo ello es una paparrucha. Ha hecho V. bien en girar por 100 ptas. Pudo V. hacerlo por más, pues en ello no hay inconveniente. Esta semana saldré de aquí sin falta. A la señorita que tenga un poco de paciencia. Pronto estaré en esa real residencia. Suyo siempre aftmo. D. Benito. 25
El criado Rubín —persona de estatura media, con bigotillo señoritil y de figura no tosca— es el eslabón esencial entre Madrid y Santander. Figura difícilmente desgajable de la finca de San Quintín. César González Ruano publicó en La Voz de Cantabria (2 de marzo de 1928) y en El Heraldo de Madrid (13 de agosto de 1929) una semblanza sobre el antiguo carabinero Rubín. El periódico madrileño El Sol (19 de diciembre de 1929) también ofrece material noticioso sobre la figura de Rubín.
26
La trascripción de dicho material epistolar es, cronológicamente, el siguiente: Sr. D. José Estrañi Mi querido amigo: en breves palabras le diré lo que es preciso tenga en cuenta para poner el suelto de que hablamos Se han publicado de la obra, 84 cuadernos lo que impone más de las dos terceras partes. Ha concluido el tomo 6, que comprende las novelas El Equipaje del Rey José y las Memorias de un cortesano de 1815. Además está muy adelantado el 7, que concluirá dentro de un mes. La obra toda, que se lleva con rapidez quedará terminada en el invierno próximo, lo que será un verdadero triunfo, atendidas sus considerables
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dificultades y la magnitud de las empresas. Le agradeceré que diga que se ha publicado La de Bringas, de la cual le enviaré un ejemplar, en cuanto reciba los que he pedido a Madrid. Le anticipa las gracias y le saluda su aftmo. q.s.m.e. B. P. Galdós Santander 1º de Agosto ********************* Santander 2 de Octubre 908 Mi querido Estrañi Según todos los indicios mañana partiremos. Incluyo los sueltos, anuncios, de que le hablé; por si gusta de darles aire en El Cantábrico cuando éste publique el Episodio del amigo Mendizábal. Reitero a Vd. mi recomendación en favor de mi amigo Arturo Perera, autor de una novelita titulada Confesión de un confesor. Merece que se le dé un bombito. Item. Si va V. a la estación vaya solo. Me encantan las despedidas a que hay que atender un solo amigo. Otrosi. Y lo más esencial de la carta. Como V. conocerá al Jefe de la Estación o al subjefe o algún otro funcionario o machacante, le estimaré mucho que les pida que nos reserven un departamento de los de seis asientos en un coche de corredor. Somos cinco. Casi no es esto familia. Lo pido por que habrá gran aglomeración de viajeros. Le anticipa las gracias su invariable amigo. q.s.m.e. B. P. Galdós ********************** Madrid 31 de octubre de 1911 Mi querido Don José: Adjunta la carta para el señor Echevarrieta, que creo está hecha con arreglo a los deseos de V. Yo estoy realmente mejor y trabajando de firme. Nougués me encarga le salude con el mayor afecto, lo mismo que a Torralba y a los demás amigos, a quienes yo envío cariñosos recuerdos. Y para V. un abrazo de su constante amigo. B. Pérez Galdós ********************** Madrid 1 de Enero de 1914 Mi querido Estrañi: Gracias mil por todos sus cariñosas atenciones y… ¡feliz año nuevo!... y que podamos decir lo mismo el siglo que viene. Incluyo a V. la carta que dirijo a Don Ricardo Ruiz, empresario del Teatro Principal de Santander. Léala V. y tenga la bondad de entregársela al señor Ruiz, haciéndole ver la necesidad de que vuelva de su acuerdo, y conceda el teatro a la compañía de Nieves Suárez-Santiago. Apoye V. esta justísima pretensión en EL CANTÁBRICO, y hágame el favor de contestarme sin demora lo que se resuelva. Mil afectos de todos los de casa, y un abrazo de su invariable amigo. q.s.m.e. B. P. Galdós ********************** Madrid y Marzo 18/1916 Señor Dn. José Estrañi Mi muy querido amigo: Escribo a Vd. temblando de miedo por que creo que me va a reñir por mi tardanza en contestarle y por la respuesta negativa que me veo precisado a darle.
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Cartas inéditas, copias y manuscritos autógrafos galdosianos…
Estoy bastante enfermo mi querido Dn José de la vista malísimamente, casi ciego, y de catarro no le quiero decir a Vd. nada. Además me agobian ocupaciones apremiantes y fastidiosas que no puedo eludir. Por todas estas razones me ha sido imposible escribir las cuartillas que Vd. me pide para un periódico de la Habana. Perdóneme Dn José y tenga por cierto que le mandaré esas cuartillas cuando esté más libre de ocupaciones, inquietudes y dolencias. Le felicito a Vd. por la próxima festividad de San José y deseándole mil años de vida para bien de las letras. Le abraza efusivamente su constante amigo B. P. Galdós P.d. Mis recuerdos a Barrio y Bravo ************************ Santander y Septiembre 22/1916 Mi querido Estrañi: Recordando lo que V. me dijo le participo que mañana sábado en el tren correo salgo para Madrid. Esta insignificante noticia es para usted solo. No quiero que se anuncie mi salida: me molestan y fastidian las despedidas populosas. Además, le suplico que ni V. ni ningún reporter de Santander telegrafíen mi salida para Madrid. Pues quiero estar por lo menos el domingo y lunes, libre de visitas importunas. Si hay tiempo salude Vd. en mi nombre al amigo Brocas. Siempre suyo aftmo. amigo q.s.m.e. B. Pérez Galdós 27
Madrid 23 de Junio de 1915 Sr. Don Rafael Calzada Mi muy querido amigo: Por mediación del Sr. Don Mariano Belmas, he recibido su amable carta del 18 de Mayo último, y me entero de su resolución de dar mi nombre a una de las calles de Navia, lo que me llena de confusión, por no creerme merecedor de tales honores. Honores a V. que sabe fundar una hermosa ciudad, según he oído. Le felicito a V. por sus grandes iniciativas, que llevarán su nombre a la posteridad. Aquí nos acordamos muchísimo de V. y del tiempo que aquí estuvo para honra de España, así que deseamos verle pronto por estas tierras de la madre patria. Tiene una gran satisfacción reiterar a V. con este motivo sus cordiales sentimientos, de íntimo afecto y de sincera admiración, su buen amigo y s. s. q.b.s.m.
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El texto dice así: Abrumado de tristeza escribo, mejor dicho dicto estas líneas, maldiciendo mi suerte por no haber podido realizar el viaje a la República Argentina que proyecté hace algunos años. Este viaje fue mi más cara ilusión. Día tras día recorría yo con el pensamiento los dilatados mares, hasta dar con mi pobre cuerpo en las costas del Plata… Mi pensamiento retrocedía espantado; intenso frío congelaba mi corazón; mis pobres ojos no podían ver, ni menos apreciar las bellezas del país argentino… Desolado, volvíame a Europa, tratando de imaginar lo que no había podido ver. Pasaba la línea equinoccial, diciéndome “trataré de curarme la vista y cuando lo consiga, volveré a recrearme en las grandezas de la tierra argentina”. El tiempo ha volado tenebroso y huraño más que el pensamiento mío, sin darme otro consuelo que renovar en mi memoria los nombres de los amigos que tengo en aquel país de mis ensueños. Los tales amigos, argentinos unos y españoles otros, son legión y me consuelo pensando en ello y barajando sus nombres en mi flaca memoria. Sólo mencionaré en este breve relato que hago para “Ideas y Figuras” a una señora bondadosa y en extremo simpática, que desde hace algún tiempo me escribe mandándome recortes de la prensa bonaerense que comentan los estrenos de mis obras en aquella república y refieren cuanto a mí puede interesarme. Esta ilustre dama, a quien debo inmensa gratitud sin conocerla personalmente, se llama Dª Luisa Crauzquín de Echevarría B. Pérez Galdós Madrid, 9 de abril de 1918
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D. Alfredo Vega Baeza Secretario de la Academia Literaria de “El Pacífico” Muy Sr. mío: he leído con gran complacencia el interesantísimo folleto publicado por V. con el noble propósito de reparar el injusto desvío con que las Repúblicas Americanas han mirado hasta hoy a las letras españolas contemporáneas. Me honra V. extraordinariamente en la parte que consagra a mi humilde persona. Las apreciaciones excesivamente lisonjeras con que me favorece me mueven a eterna gratitud. Reciba V. las más cordiales felicitaciones por su brillante estudio, y la expresión de entrañable afecto de su atento servidor y verdadero amigo q.s.m. e. Benito Pérez Galdós
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Hoy 1º de Noviembre de 1918 Sr. D. Alberto Ghiraldo Mi querido amigo: Quedamos en que hoy miércoles le mandaría las butacas para La Princesa; pero como los hermanos Quintero a quien ayer hablé de la visita de Vd. no pueden ir al teatro esta tarde por tener que asistir a una comida en Aranjuez, quedamos aplazar para mañana jueves por la tarde la entrevista que debía de celebrarse hoy. Los hermanos Quintero desean mucho hablar con Vd. de cosas del teatro así español como argentino. Repito que mañana le mandaré las butacas para que nos reunamos los cuatro en el Teatro de la Princesa. Siempre de Vd. atto. Amigo y compañero q.s.m.e. B. Pérez Galdós
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EL DOCTOR CENTENO Y LA PRENSA PROFESIONAL DEL MAGISTERIO Fermín Ezpeleta Aguilar
Durante el periodo de la Restauración del XIX se desarrolla con vigor el género de la prensa profesional del magisterio, al calor de la efervescencia general que experimenta el periodismo de esa época. En efecto, la elevación de nivel de profesionalismo, la mejora notable de la técnica de impresión y la cobertura legislativa son acicates para satisfacer la inercia de “agotar las prensas” que manifiesta el cuerpo social español, con protagonismo creciente de los distintos sectores profesionales: los médicos, los mineros, los agricultores, los veterinarios, los toreros y, naturalmente, los maestros de escuela.1 Se trata, en primer lugar, de un género periodístico hecho exclusivamente para suscriptores docentes, elaborado casi siempre por periodistas maestros; tiene periodicidad decenal o semanal e imprime sus cuadernillos en tamaño de folio (pocas veces de cuartilla) y en caracteres sobrios, incluso para los titulares, aunque a veces pueda hacer alguna concesión a los grandes tipos en las páginas finales de la “Sección de Anuncios”. No pocas veces se incorporan índices analíticos al final de año, o se venden cubiertas para la encuadernación, o, incluso, se insertan por entregas obritas de carácter didáctico de maestros o profesores locales. Lo normal es que coexistan dos periódicos distintos durante ese periodo en cada una de las provincias españolas, como síntoma de salud de un género que presenta un horizonte de expectativa de lectores casi siempre óptimo. Con todo, algunas revistas atraviesan una vida penosa o efímera. Y es que las penurias canónicas del maestro lector no casan bien con la cantidad de siete u ocho pesetas anuales de suscripción. Y ciertamente las exhortaciones a los morosos para que abonen las deudas no suelen surtir el efecto deseado. Sólo algunos títulos sólidos se mantienen de manera ininterrumpida durante periodos de veinte o treinta años, y a pesar del prurito de autonomía invocado por sus redactores, se adivina a veces detrás de estas grandes revistas apoyo empresarial de librerías o de instituciones políticas, independientemente de que figure casi siempre al frente del proyecto editorial un director-maestro carismático. Durante el último cuarto de siglo XIX los periodistas maestros de prácticamente cada una de las provincias hacen llegar a los compañeros suscriptores de buena parte de las poblaciones españolas una disección del día a día de la escuela, con incidencia en la sintomatología al uso de la institución docente vista como cuerpo enfermo, al amparo de la retórica regeneracionista de la época. De la supervisión de este ingente material puede entresacarse un esquema fijo que suele repetirse en casi todas las revistas, en cuanto a la estructuración interna. Por una parte, y en la primera o primeras páginas, tiene cabida la “Sección Doctrinal”, con artículos de fondo sobre Pedagogía; una “Sección Administrativa”, a continuación, con inserción de cuestiones legales, noticias sobre oposiciones y concursos y formularios que deben ser cumplimentados por los maestros, y la “Sección Varia” que permite la acogida de material más flexible, vestido con forma literaria y que busca el entretenimiento, apelando casi siempre al humor negro, como recurso artístico más evidente.2 La exhumación de esta sección arroja un corpus de literatura menor que subraya la concepción pedagógica por la que apuesta el director de la revista. Puede completar la estructura de las revistas la “Sección de Anuncios”, con inserción 565
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de material escolar, comercios de tejidos apropiados para escolares, medallas, utensilios o aparatos didácticos. Un repaso somero por los títulos de algunas de estas revistas permite dejar entrever cuál es la función que anima a los redactores, y atestigua, por otro lado, la diversidad geográfica de la procedencia de los órganos de expresión. Algunos títulos invocan expresamente el asociacionismo y el espíritu reivindicativo (El centinela de la escuela y los maestros (Guadalajara); El eco del magisterio (Ciudad Real); El Maestro Asociado (Manacor); La Asociación (Cáceres); La voz del Magisterio; el Clamor del Magisterio; La Defensa del Magisterio; La Unión (Teruel); La Defensa. Otros títulos remiten a la función informativoadministrativa, muy importante también en estas revistas: Boletín de Instrucción Primaria, Boletín de Primera Enseñanza, Guía del Magisterio (Teruel), El Ramo, El Mensajero, El Consultor de los Maestros, Monitor de Primera Enseñanza, El sistema. Y, en fin, la incorporación del topónimo habla del carácter extensivo del subgénero profesional: El Magisterio Español, El Magisterio Aragonés, El Magisterio Toledano, el Magisterio de Zamora, El Magisterio Hispalense, El Magisterio Valenciano, El Riojano, el Profesorado de Granada, El Magisterio Castellano, El Magisterio Extremeño o El Magisterio de Cuba. El grueso de este periodismo sectorial participa siempre de un núcleo reivindicativo común que puede cifrarse en la dignificación de la figura del maestro, zaherida por las distintas instancias sociales. Hay que tener en cuenta que las disciplinas artísticas como el dibujo, la pintura, el grabado o la literatura invocan frecuentemente al tipo del maestro como hazmerreír social: flaco, risible y con taras psicológicas.3 Se insiste de manera machacona en la “cuestión de los pagos”, el “talón de aquiles” de la ley que regula el funcionamiento de la escuela del momento: la conocida “Ley Moyano”, de 1857. Se asientan tres premisas básicas. 1. Los sueldos estipulados por ley son exiguos. 2. El hecho de que la entidad pagadora sea el ayuntamiento produce desviaciones del dinero hacia otras partidas municipales y, como consecuencia, retrasos intolerables en los pagos al maestro. 3. Las autoridades locales, casi siempre analfabetas, no tienen la sensibilidad necesaria para comprender la alta misión del magisterio y profundizan indefectiblemente los males de la profesión. La conclusión cifra el tema contenido en los millares de artículos, notas, sueltos y literatura menor insertas en los diferentes números de estos órganos de expresión: se trata de conseguir que el Estado se haga cargo de los pagos a los maestros. El cambio de siglo marca un cierto final de ciclo de la pujanza de la prensa profesional; y así, la promulgación del “Decreto de Pagos” de agosto de 1900 por el que el Estado asume los pagos correspondientes a la primera enseñanza no conjura desde luego las penalidades del maestro, pero ciertamente abre alguna vía para la resolución de cuestiones parciales. La prensa deviene a partir de ese momento en elemento aglutinante de los movimientos de asociacionismo, aún a costa de perder capacidad de vivisección del día a día de la vida escolar española. El año de 1882 marca tal vez el momento más caliente de la “cuestión escolar”, hasta el punto de que la prensa general trata el asunto como un problema verdaderamente palpitante. Es el año en que se celebra el Congreso Nacional Pedagógico, bajo el impulso del gobierno liberal. Esta reunión pedagógica venía fraguándose desde los años setenta, pero ahora, con el ministro Albareda como titular de Fomento, se aplica a dar forma a unas inquietudes políticas y pedagógicas que venían de atrás. Se trata desde el poder político de dar carta de naturaleza a la doctrina pedagógica intuitiva aclimatada por la recién creada Institución Libre de Enseñanza, aunque el Congreso se lleve adelante con el patrocinio del Fomento de las Artes.4 Por otro 566
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lado, la invocación directa a la figura del maestro permite de modo natural que las revistas del momento, que alcanzan su máximo esplendor en esa fecha, se conviertan en caja de resonancia de la gestación y desarrollo de ese magno encuentro de la enseñanza. El propio ministro del ramo promulga, por ejemplo, una Real Orden por la que se estimula la asistencia de los maestros, con la concesión de quince días de vacaciones escolares y rebaja del cincuenta por ciento del precio del ferrocarril. El desarrollo del Congreso certifica en las intervenciones de Costa, Giner de los Ríos o Cossío el sesgo institucionista que se pretende imprimir. Y, en efecto, algunas de las conclusiones son elocuentes en este sentido: “Es conveniente la intuición en todas las escuelas, a partir de los párvulos, como medio de educación y enseñanza”; “Se considerarán como medios preferentes de intuición para la educación integral y armónica, las lecciones de cosas, los museos escolares, las excursiones de la misma índole y los paseos instructivos”; “Conviene admitir en las antiguas escuelas de párvulos los procedimientos de Froebel”.5 Los efectos de este encuentro pedagógico son positivos en un primer momento, como así lo certifican los artículos de las revistas del magisterio. Incluso se ven satisfechas algunas reivindicaciones por las que vienen clamando los maestros (nivelación de sueldos entre maestros y maestros, o potenciación de las escuelas de adultos y bibliotecas populares). Estos órganos periodísticos reproducen con profusión la nueva jerga pedagógica: “intuición”, “naturaleza”, “práctica gimnástica”, “granja-escuela”, “experimentación”, “jardín de infancia”, “excursión pedagógica”, “juego”, “enseñanza cíclica”, “lecciones de cosas”, “paseos escolares” y “museos escolares”. A partir de ahora todas las revistas profesionales insisten en dos aspectos que van a recogerse también de algún modo en la novelística realista española. Por un lado, el perfil del maestro. Es el mártir del siglo XIX y a la vez se invoca para él un desiderátum de “sacerdote de las civilizaciones”. Y por otro lado, la glosa con mayor o menor grado de adhesión a la nueva pedagogía intuitiva aclimatada por la ILE. Dentro del panorama de la novela realista española es Galdós quien absorbe la cuestión de la escuela con una sensibilidad especial. En torno también a esas mismas fechas está fraguando una nueva manera de novelar que lleva además incorporada de modo natural el ingrediente educativo. Don Benito está muy atento a la gestión de ese ministro liberal que, en los años de formación madrileña, se había convertido en el gran patrón cultural que acogía en las páginas de sus periódicos la firma del joven escritor canario.6 El mismo año del Congreso Pedagógico se publica El amigo Manso, tras haber insuflado también a la novela del año anterior, La desheredada, una finalidad pedagógica, aunque haya sido mediante la inserción a posteriori de la dedicatoria “a los maestros de escuela”, vistos como “verdaderos médicos” que aplican la Aritmética, la Lógica, la Moral y el Sentido Común, como reconstituyentes paliativos de las dolencias del cuerpo social. Es decir, Galdós no puede sustraerse al espíritu de invocación al alto designio educativo que le cabe desempeñar al maestro de escuela, tal y como se verifica en algunos actos culturales de ese momento.7 En efecto, las dos primeras novelas de la nueva manera han sido consideradas desde hace tiempo por la crítica (Montesinos, 1969, II, 60) como “pedagógicas”, en tanto que descubren la dificultad insalvable con la que se topan los educadores para “desbastar” a los españoles. El crítico excluía del grupo la novela del año siguiente, El doctor Centeno, aunque contuviera una “nota pedagógica”, y aunque el novelista explorara bien en ella el perfil del maestro de escuela. Montesinos tal vez adscribe esas dos primeras novelas al subgénero pedagógico en tanto que
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se aproximan al modelo canónico del Tendenzroman, representado en el Telémaco de Fenélon.8 Y sin embargo, estas dos novelas no dejan de suponer dos amagos, aunque importantes, antes de que el escritor se lance definitivamente a tratar el “gran asunto de la educación” en su novela de 1883, en la cual absorbe además, de modo irónico, la retórica de la prensa de la época sobre la escuela. Germán Gullón (1971), además de defender la unidad intrínseca de esta novela (sin que ello obste para que algunos críticos la integren dentro de una trilogía formativa junto a Tormento y La de Bringas), había considerado en ella el tema educativo, ajustado al esquema del Bildungsroman, como el motor que hace avanzar la acción de la misma. Lo importante, como en toda novela de formación, es el hacerse del personaje al entrar en contacto con el mundo. Más tarde, en esta misma línea, Gloria Moreno (1977, p. 382) asentaba que El doctor Centeno era precisamente la novela que Galdós había prometido en las primeras páginas de su novela anterior sobre el “gran asunto de la educación”. Ciertamente el tema está tratado en toda su amplitud, de manera interdisciplinar, con inclusión de aspectos diversos como la escuela, la universidad, la calle, el teatro y otras manifestaciones culturales. Y sin olvidar nunca de subrayar valores y actitudes, aunque sea por vía negativa, haciendo hincapié en lo inadecuado y anacrónico de los mismos (Scanlon, 1971) . Ahora bien, la cuestión de la escuela primaria aparece en esta novela con la intencionalidad de señalar al debate pedagógico del momento. Es cierto que el novelista, al situar a su personaje en el Madrid hostil de los años sesenta vivido por el joven Galdós, en medio de la “politiquería” y el “pandemomium”, parece distanciarse de la cuestión de actualidad. El autor aprovecha el componente de la picaresca, señalado también por la crítica,9 junto con el de la novela de costumbres universitarias, menos señalado, al modo de otra novela que lleva fecha de ese mismo año de 1883: El último estudiante del Marqués de Figueroa. Por aquí Galdós sabe componer un cuadro de costumbres estudiantiles, de vida en pensiones precarias, de libros que se venden para subsistir, de bromas y gamberradas con salpimentado de la jerga estudiantil ad hoc. Y todo ello puesto al servicio de extender el certificado de defunción de la concepción romántica de la vida y de apostar por la “escuela de la vida”, en cuyas páginas están contenidos los verdaderos aprendizajes en forma de “sorpresas, encuentros o casualidades”, que son los que “ofrecen pasto riquísimo a la fantasía y a la inteligencia”. Con todo, parte de la modernidad de esta novela estriba en la puesta en funcionamiento de un mecanismo narrativo que invoca continuadamente los tiempos de los primeros años ochenta de la escritura. Uno de los capítulos en los que se señala con más insistencia ese punto de vista de la narración de los hechos es el titulado “En aquella casa” (segunda parte, capítulo 4), con invocaciones continuadas al “lectorcillo” para que haga un ejercicio de confrontación entre los hechos del “antes” y los del “ahora”. Se trata de la casa de huéspedes en la que se aloja el protagonista, y en la que vive otro secundario antológico: Jesús Delgado. El autor se saca de la chistera este personaje para subrayar por vía humorística la inanidad de las nuevas pedagogías. Hombre próximo a los cincuenta años, con novia perpetua y servidor durante veinte años en los mejores destinos de Instrucción Pública (p. 305). Es un loco del “pedagogismo” que se escribe cartas a sí mismo referentes a “extraños planes de instrucción pública” una vez expulsado de la Dirección porque “empezaron a notar rarezas en sus informes y extrañísimas teorías traducidas del alemán” (p. 308). Cartas que no estaban mal escritas —se nos dice— pero sí “salpimentadas con las exclamaciones ¡ah! ¡oh!, que usaba también hablando” (p. 308).
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El narrador va sacando alguna de las cartas que Delgado guarda en el “repleto archivo del arcón” para reprobar, o al menos para relativizar, unos ideales pedagógicos que vienen del krausismo y que ahora —en 1882— son propagados a través de la caja de resonancia que es el Congreso Pedagógico Nacional. El narrador incorpora la jerga krausista; invoca a los inevitables Froebel y Pestalozzi,10 pondera la enseñanza lúdica, que sustituye las herramientas por los librotes indigestos. Todo ello, aderezado con un estilo oscuro, ciertamente risible. El autor se vale de alguna argucia para poner fecha de 1883 a una de sus cartas (“Estaba el pobre fuera de sí. Pero mucho más se alteró cuando, al fijarse en la fecha de la carta, vio que claramente decía: 8 de noviembre de 1883...”, pp. 314-315) señalando en la misiva al tema de actualidad, bajo capa irónica (“Todo ha variado, egregio hierofante: la sociedad ha vencido su letal modorra,... La hora de que el gran reformador salga de su escondite y manifieste al mundo atónito sus planes, ha llegado, señor don Jesús. ¿Viva el Mesías de la Educación Completa, base de la Completa Vida”, p. 314). Se deplora naturalmente la vieja pedagogía; ahora bien, la alternativa no es aquella que se intenta imponer ignorando una realidad social de maestros muertos de hambre con casas escuela en estado de ruina. No es casual que en este empeño el novelista modele una de sus más logradas creaciones literarias en la puesta en pie del personaje recurrente Ido del Sagrario11 en su práctica docente como pasante del maestro-sacerdote Polo, especialmente en el extraordinario capítulo segundo titulado explícitamente “Pedagogía”. A partir de aquí el personaje reaparece en otras novelas (Tormento, Lo prohibido, Fortunata y Jacinta, Amadeo I, La Primera República, De Cartago a Sagunto y Cánovas), caracterizado de forma proteica con distintos oficios, pero con asunción final de su primigenia profesión de maestro de escuela. La cueva-escuela en donde se desasna el protagonista, Centeno, aparece fuertemente impregnada del tono hosco y brutal de su director, Pedro Polo; y el ideario pedagógico queda resumido en el lema “Siembra coscorrones y recogerás sabios”. El narrador focaliza momentos significativos de la actividad docente con la intención de hacer plástica la reprobación de unos modos educativos contextualizados en los años sesenta, pero proyectados a los años ochenta desde los que el narrador irónico cuenta los hechos. En este capítulo de la novela se despliega, con procedimientos muy expresivos, un dibujo de esa vieja escuela contra la que Joaquín Costa había clamado en el Congreso Pedagógico de 188212: La palmeta iba cayendo de mano en mano, incansable, celosa de su misión educatriz, aporreando sin piedad a todo el que cogía, (...) había nalgas como tomates, carrillos como pimientos, ojos como llamaradas, frentes mojadas en sudor de agonía,... (p. 136). Modos, en definitiva, que determinan que el adolescente Felipe Centeno acuse dificultades en el aprendizaje de su primera etapa escolar (aunque María del Prado Escobar, 1990, anote un proceso progresivo de refinamiento en el habla del escolar), al fundamentarse la acción pedagógica sufrida en el castigo físico aunado con la enseñanza maquinal y memorística. Y así, el “doctorcillo” no puede asimilar las materias impartidas de forma tan inadecuada: “Él veía el cielo abierto, porque más le gustaba y más le instruía sacar agua del pozo y cargar una cuba que repetir aquello de que el artículo sirve para entresacar el nombre de la masa común de su especie.” (p. 155). Y si acaso, la única enseñanza de la escuela que puede agradarle es la Geografía, pues al contemplar los mapas, el adolescente se siente impulsado a la reproducción de los mismos en 569
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colores, a pesar del que el maestro juzgue una locura que los escolares se dejen llevar por los métodos intuitivos (“Diablos de chicos, no hay cosa que no inventen”, p. 155). Se deja traslucir, en definitiva, desde la instancia narrativa que con buenos maestros sí que podría haber asimilado Centeno las materias. Las revistas profesionales del magisterio apuntan sistemáticamente al maestro de escuela como mártir y como chivo expiatorio de una sociedad injusta al que los distintos sectores cubren de oprobios y de malos tratos. Y Galdós, conocedor o no de este género periodístico, no cabe duda de que imprime a su novela de 1883 dosis no pequeñas de realismo y de humor negro al modo de la anecdótica escolar inserta en la “Sección Varia” de esas revistas reivindicativas. Pero sobre todo se vale de dos recursos sistemáticos con los que se ahorman los escritos de opinión insertos en los órganos reivindicativos del magisterio. Por un lado la adjetivación irónica, cargada de epítetos heroicos, aplicada a la persona del maestro, y por otro lado, y casi siempre soldado al recurso anterior, la severa admonición del narrador a las clases rectoras de la sociedad. Así, don José Ido del Sagrario “era el mártir oscuro de la instrucción, el padre de las generaciones, el fundamento de infinitas glorias, la piedra angular de preclaros hechos” (p. 134). O bien, más adelante: Aquel apóstol de las gentes, aquel faro de las sociedades, aquel partero de la inmortalidad, el santo, el evangelista de la civilización, el pescador de hombres, sacó de su bolsillo una cosa que, por las trazas, debía ser pañuelo, y lo aproximó a las fuentes de ternura que tenía por ojos (p. 356). En ocasiones la prensa profesional se hace eco de artículos o colaboraciones de autores o periodistas importantes por el procedimiento de trasladar a sus páginas el material aparecido en una primera instancia en periódicos de mayor alcance. Así, Alejandro Sawa firma el artículo “Debéis pan al maestro y educación al discípulo”, recogido en El Magisterio Aragonés y en La Unión (6-2-1882) en el que ve al maestro de escuela como “el augusto sacerdote de las civilizaciones” y “la más soberana de todas las majestades sociales” (Ezpeleta, 2001, pp. 169170). Antonio de Trueba, en un artículo publicado originariamente en el periódico madrileño El Día, y reproducido por la prensa del magisterio (“¡Si yo fuese maestro de escuela...!”, Unión, 3-3-1881) caracteriza la misión del maestro como la de alguien que ha de “vivir siempre penetradísimo de lo elevado, de lo noble, de lo trascendente, de lo sacerdotal de su magisterio” (2001, p. 161). Y Manuel del Palacio, en fin, en su característico estilo poético festivo, reclama el homenaje a los “campeones de la ciencia” que alumbran la razón de los escolares: “Honremos, pues, a aquellos escogidos/ del estudio y la ciencia campeones/ que de los seres que nos son queridos,/ alumbran la razón con sus lecciones” (Unión, 5-1-1883; 2001, p. 174). Casi siempre son redactores de menor entidad, los propios maestros que impulsan las revistas, los que componen sus piezas poéticas o sus artículos de fondo imbuidos de esta retórica ciertamente altisonante que se satiriza en la novela galdosiana. Así comienza el poema, tomado de un número de El Magisterio de Cuba (1-2-1894; 2001, p. 133): “Inmaculado apóstol de la ciencia,/ que en recio batallar con la ignorancia/ agotas el calor de tu existencia,/ obteniendo por premio a tu constancia/ la más injusta y torpe indiferencia./ Tú el primero en las filas del progreso (...) Tú penetrando en el oscuro arcano (...)/ Centinela avanzado del derecho, (...)/ Del porvenir infatigable obrero,/ tu alma en las almas la ventura labra,/ y cual un indómito 570
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guerrero...” Sintagmas hiperbólicos que apuntan al desiderátum de la docencia entendida como religión, tal y como redondeaba su artículo Alejandro Sawa (“La regeneración de España debe comenzar por hacer del profesor de instrucción pública un sacerdote, y de la enseñanza una religión”, 2001, p. 171). El narrador irónico de la novela galdosiana invoca asimismo a la responsabilidad de la clase gobernante, que contempla impasible los agravios que caen sobre el maestro: Políticos que habéis firmado sabias leyes; ministros que con un meneo de rúbricas lleváis diariamente la felicidad al corazón de vuestros amigos; negociantes que autorizáis un crédito; notarios que dais fe; poetas que conmovéis la muchedumbre; jurisconsultos que lucháis por el derecho; médicos que curáis, y periodistas que escribís, amantes que fatigáis el correo, que al poner una pluma en vuestra mano torpe y al administraros el bautismo de la tinta, iniciándoos en la religión de la escritura, os dio pluma y título de cristianos civilizados (p. 134). Conceptos y estilo que recuerdan las admoniciones que hacen algunos escritores como Trueba o Sawa, en los artículos señalados, reproducidos en las revistas del magisterio.13 Jourdan (1993) es el único crítico que ha sabido vislumbrar la conexión de determinados aspectos de la retórica del El doctor Centeno con las revistas profesionales. Él alude al periódico madrileño El Magisterio Español, dirigido en esas fechas por Emilio Ruiz de Salazar, y extracta algún fragmento que incide sobre la cuestión de los sueldos. Se hace eco, por ejemplo, del artículo de Carlos Fontaura “Tienes más hambre que un maestro de escuela”, aparecido en La Época (28-8-1880) y reproducido en muchos números de revistas de las distintas ciudades españolas. Allí se dibuja en don Aquilano el modelo del maestro sobre el que recae el cúmulo de atropellos conocidos, ante un cuerpo social ingrato que mira al mentor con indiferencia o desprecio. El choque de tal alto designio con el maltrato que recibe por la sociedad presenta al maestro muchas veces como un mártir moderno, tal y como pone de manifiesto la literatura menor y los sueltos insertos en estas revistas profesionales. El poema citado de Manuel del Palacio reclamaba en sus versos finales “que no vuelvan a ser ni un solo instante/ los mártires del siglo diez y nueve”. Y en efecto la prensa incluye no pocos documentos escritos que invocan directamente una retórica del martirologio. El relato enviado por el maestro de Guadalajara, Antonio Mencía Mochales a la revista Unión (3-10-1881; 2001, p. 97) lleva el elocuente título “Cuatro personas distintas... y... ¡un solo mártir verdadero!... En la pieza titulada “Breve catecismo del maestro” (F. Ricardo Pérez, Unión, 9-1-1896; 2001, p. 146) se contesta del siguiente modo a la pregunta ¿qué son las buenas obras?: —Todas las que practican los Maestros de escuela y son las que dejamos consignadas al principio de esta lección; así como son perversas las que hacen los enemigos del Magisterio privándole hasta de lo más indispensable para vivir; por eso aquellos, en la vida alcanzarán la palma reservada a los mártires y éstos un lugar preferente en las renombradas calderas de Pedro Botero, Así sea.
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Y en otro suelto de la misma revista del magisterio se señala que “apenas se publica un periódico del ramo que desde algún tiempo a esta parte no dedique todos sus artículos de fondo a la eterna cuestión de los pagos y se haga eco de los ayes desgarradores y súplicas producidas por los mentores de la infancia” (Unión, 6-10-1891; 2001, p. 79). En otro escrito procedente del periódico de Huesca, El sistema (Unión, 10-11-1889; 2001, p. 78) se resume así la “semana pedagógica”: “1. Maestros que excitan el celo de las autoridades. 2. Profesores que estampan en los periódicos artículos vehementísimos. 3. Periodistas que agotan el vocabulario de las acres censuras. 4. Casas escuela donde no se oyen más que sollozos y lamentos provocados por el hambre”. El artículo “Los maestros de escuela”, firmado por Francisco Pi Margall (Unión, 5-12-1895; 2001, p. 199) comienza del modo siguiente: “¿Cuándo acabará en las villas de corta población el martirio de los maestros de escuela? Tienen miserabilísimos sueldos y no los cobran. Viven llenos de privaciones, acosados los más de los días por el hambre. Ni de pan disponen para sus hijos”. No olvidemos que Benito Pérez Galdós había modelado ya en 1876 la figura del maestro como mártir político en el personaje Patricio Sarmiento, dentro de algunos “episodios” de la segunda serie. El Grande Oriente (1876) describe a este mentor de la infancia con trazos caricaturescos como representante del extremismo liberal populachero, caracterizado, en consonancia con el tipo que le suministra la tradición, por las notas de ignorancia y pedantería; y en las siguientes novelas, Siete de julio (1876), y sobre todo, en El terror de 1824 (1877) se dramatiza su progresivo deterioro psicológico, impartiendo lecciones de historia romana confundidas con el mismo alzamiento liberal que lo lleva, en la parte final, al ajusticiamiento en la Plaza de la Cebada, en acto de inmolación del “otro Cristo” que entrega su vida por la libertad de la humanidad. Ido del Sagrario, aparte las adherencias humorísticas que suministra la tradición popular a la figura magisterial, va configurándose también a lo largo de El doctor Centeno como otro mártir al que alumnos y director motejan con apelativos como “Calamidad”, “Dido”, “Cerato simple”, con subrayado creciente del ingrediente del patetismo (James H. Hoddie, 1993, pp. 47-67).14 Cuando parecía difuminado el personaje, en la segunda parte, el narrador vuelve sobre la cuestión de la escuela al hacer reaparecer al pasante, expulsado de su trabajo y literalmente “muerto de hambre”, buscando recolocación, una vez que ha salido de la escuela de Polo, incapaz ya de soportar las agresiones psicológicas y físicas a las que venía siendo sometido últimamente. Yo paso una broma, pero que me pongan motes no me gusta. Don Pedro, últimamente, ya no me llamaba por mi nombre, sino que decía: Cerato simple, haga usted esto o lo otro. Calamidad, esto o aquello. Los chicos se reían y no me respetaban nada (...) un día se puso como un león, echando lumbre por aquellos ojazos; con espuma en la boca; y empezó a tirarnos los libros, los tinteros, plumas, pizarras. Nos apedreaba (pp. 354-355). En el sexto capítulo titulado “Fin”, el narrador sigue aprovechando el tirón del personaje Ido del Sagrario para remachar todavía más en los males canónicos de la escuela, con nueva invocación retórica a la cuestión. Mientras don José es el “apóstol de la escritura”, don Pedro es el “caimán de la escuela” (p. 371), y con alusiones a la estampa del “maestro-mendigo”, habitual también en la prensa profesional.
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Pi Margall señalaba en su artículo: “Tan desesperada es ya la situación, que algunos se han decidido a pedir limosna, y los de Vélez-Málaga se habrían retirado a un asilo de mendicidad como sus familiares hubiesen podido entrar en otras casa de beneficencia” (2001, p. 199). El personaje galdosiano, contextualizado en los años previos al estallido de La Gloriosa, adquiere un alto grado de conciencia social y se produce en términos parecidos a las voces regeneracionistas del periodismo en la época de los ochenta. ¡Y pensar que había en España diez millones de seres, con ojos y manos que no sabían escribir!... ¿Pero esto era una nación o una horda? Por todas partes no se oían más que anuncios de revolución, y don José... francamente le pedía a Dios que se armara la gorda lo más pronto posible, que todos se volviese patas arriba, porque la vuelta tenía que ser grande para que el país se desasnara (p. 359). Es cierto que la retórica de las revistas profesionales penetra sobre todo en la novela realista española de los años noventa (por ejemplo, en La barraca de Blasco Ibáñez se dedica un capítulo antológico a la caracterización del maestro canónico de la época) y en la llamada “novela regeneracionista”, en conexión con el tema del caciquismo (el maestro Ciruela descrito en el trabajo cuarto de la segunda parte del Pío Cid de Ganivet podría funcionar como paradigma del maestro errante, que vive en la miseria tratando de evitar la muerte por inanición). En la etapa de vejez es de nuevo Galdós, en El caballero encantado (1909), quien mejor redondea el arquetipo del maestro rural de la Restauración, en la figura de don Alquiborontifosio de las Quintanas Rubias, completando los aspectos sociales reivindicativos que hubieran podido quedar poco desarrollados en novelas anteriores. Se trata de una novela en la que, como sucede en La primera República (1911) o en La razón de la sinrazón (1915), rebrota el tema pedagógico y en la que cobra protagonismo la figura de la maestra, tal vez bajo el estímulo de su última musa Teodosia Gandarias, enfrascada en pedagogías. Y en ella, en efecto, un personaje episódico como es el viejo maestro de Boñices hace la más feroz requisitoria de los males del magisterio, conjurando los oprobios mediante una retórica quijotesca, actuando también como mendigo errante. Con todo, El doctor Centeno, en tanto que aúna admirablemente los subgéneros narrativos pedagógicos (picaresca, Bildungsroman y novela de costumbres universitarias) y señala el tema de actualidad de la escuela primaria, puede considerarse ciertamente como la novela que había prometido Galdós sobre “el gran asunto de la educación”.
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BIBLIOGRAFÍA BATANAZ PALOMARES, L., La educación española en la crisis fin de siglo (Los Congresos Pedagógicos del siglo XIX) 1982, Diputación Provincial de Córdoba. BOTREL, J. F., Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX 1993, Fundación Sánchez Ruipérez, Madrid. CASTANEDO PFEIFFER, J., “Gervasio González de Linares y el Congreso Pedagógico Nacional de 1882” 1989, Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, 9, pp. 3-30. ESCOBAR, Mª. P., “Personajes infantiles en la novela galdosiana” 1990, Actas del Tercer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, II, pp. 57-68. EZPELETA AGUILAR, F., Crónica negra del magisterio español 2001, Grupo Unisón Ediciones, Madrid. GULLÓN, G., “Unidad de El doctor Centeno” 1971, Cuadernos Hispanoamericanos, pp. 250-252, pp. 579-585. HODDIE, J. H., “The genesis of La desheredada. Beethoven, the Picaresque and Plato” 1979, Anales Galdosianos, XIV, pp. 27-50. — “Reexamen de un enigmático texto galdosiano: Hispanoamericanos, 521, pp. 47-67.
El
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1993,
Cuadernos
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NOTAS 1
En 1886 se llega al clímax de edición de prensa con 328 títulos sólo en Madrid (Botrel, 1993, p. 377). Del millar largo de publicaciones diferentes que hay en esos años en toda España (Unión, 31-7-1887), cerca de un centenar queda integrado en el sector profesional de la enseñanza, alcanzando el número más alto en los primeros años de la década de los ochenta.
2
En el libro Crónica negra del magisterio español (2001) recojo una antología de testimonios y de piezas literarias sobre el hambre y los malos tratos, extraídas de la prensa profesional del magisterio de la época. Pueden encontrarse en él todas las referencias extractadas de los periódicos pedagógicos que incluyo en esta comunicación.
3
Así se refiere Alejandro Sawa a este hecho: “La caricatura se ha apoderado del Maestro porque no ha hallado la heterogénea sociedad moderna, tan variada, tan generosa en la manifestación de tipos desarmónicos, uno que tanto se preste a ella como el Maestro de escuela. La literatura festiva también frecuentemente lo emplea con el noble propósito de hacer reír...” (El Magisterio Aragonés, y en Unión, 612-1882).
4
Javier Castanedo Pfeiffer, (1989, p. 7) explica que esta organización había nacido al final de la década de los cuarenta del siglo XIX. Su denominación era Velada de Artista, Artesanos y Jornaleros. Su misión consistía en ser órgano reivindicativo paralelo a las organizaciones obreras. Prohibida a partir de 1848, reaparece en 1855. Orovio la vuelve a suprimir en 1858; y es en el año siguiente cuando nace con el nombre de El Fomento de las Artes. La organización del Congreso de 1882 es uno de sus principales logros.
5
Para estudiar con detalle las conclusiones del Congreso, ver, Luis Batanaz Palomares (1982) y Julio Ruiz Berrio (1980).
6
Una reconstrucción eficaz de la etapa de aprendizaje periodístico de Galdós, con asunción de la bibliografía clásica, puede encontrarse en los primeros capítulos de Vida de Galdós, de Pedro Ortiz Armengol (1996).
7
Por ejemplo, en el Homenaje a Calderón de la Barca en El Retiro (1881), con Menéndez Pelayo como asistente, Giner de los Ríos ha brindado “por los profesores de todas las escuelas”. Ver la monografía de José María Marco sobre Giner (2002, 243).
8
La marca de la “pareja pedagógica” profesor y alumno como trasunto de la relación entre el escritor que adoctrina y el lector que recibe enseñanza aparece nítida en El amigo Manso, y aunque no está tan clara en La desheredada, la crítica (Hoddie, 1979, p. 27) ha sabido ver también intertextualidades con la pieza de Beethoven, Prometeus Ballet, con profesor que enseña a discípula.
9
Mainer, en su reciente edición de la novela, insiste de nuevo en la conexión con la picaresca. Cito por ella en este trabajo.
10
Pestalozzi (1746-1827) es el autor más citado en la literatura pedagógica de la época. Su sistema se fundamenta en la teoría de la intuición. Preconiza el apoyo de las formas sensibles y la enseñanza por medio de objetos. Froebel centra su trabajo en la enseñanza de párvulos.
11
Es aún imprescindible, para la conexión del tratamiento literario de este personaje con la novelística total del escritor canario, el trabajo de Shoemaker (1951). La bibliografía sobre Ido del Sagrario incluye además, una reciente aportación de Jourdan de 2000 (en 1962 había hecho una tesis doctoral sobre ese personaje) en la que encuentra intertextualidades entre la novela galdosiana y una novela de Dickens; y el artículo de Alfred Rodríguez (1980), en el que repasa el funcionamiento literario de los tipos galdosianos “maestros de escuela”.
12
Se trata de una improvisada intervención de Joaquín Costa en el fragor del Congreso con fuerte tono reprobatorio hacia la práctica anquilosada de los maestros de escuela del momento, contestada por el maestro representante de la prensa profesional, Ildefonso Fernández. Costa abomina de la inmovilista escuela tradicional que debía ser arrumbada para levantar, sobre sus ruinas, la escuela nueva, basada en 575
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una aplicación radical de la pedagogía intuitiva. (Ver, Marco, 2002, pp. 275-280). Los maestros ponen el dedo en la llaga al hacer evidente ante los congresistas la dificultad de casar los ideales pedagógicos con la realidad cruda de la escuela de la época. 13
Alejandro Sawa invocaba a la clase política en estos términos: “Pagáis sus trabajos negándoles el pan a que tienen derecho todos... retribuís los esfuerzos de su celo burlándoos de su anemia...” (2001, p. 170).
14
Este crítico encuentra en el patetismo, al amparo del ensayo de Schiller sobre lo sublime, un hilo vertebrador de la novela. Para el narrador de la novela, lo patético en la literatura es el mejor medio para enseñar moral.
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MEMORIA, LETRA E HISTORIA: GABRIEL ARACELI, CAJISTA Santiago Díaz Lage Sans doute à force de composer la prose des autres, beaucoup de typos versèrent dans la littérature. Ils étaient d’ailleurs souvent au mieux avec les écrivains qui leur confiaient de la copie, et il arrivait assez fréquemment que ceux—ci ne dédaignaient pas de leur consacrer quelques bonnes pages. —Paul Chauvet, Les ouvriers du livre en France, de 1789 à la constitution de la Fédération du Livre.1
Pretendo analizar aquí la presencia de la letra en La Corte de Carlos IV y El 19 de marzo y el 2 de mayo, para relacionarla con la configuración ideológica del discurso histórico e historiográfico de Benito Pérez Galdós. Mi punto de partida es la figura de Gabriel Araceli, narrador cuya voz se presenta como memoria de una vivencia de la historia, testigo que no quiere “ser héroe de novela”2 y cajista que, tal vez a raíz de su experiencia en el trabajo asalariado, desarrolla un cierto recelo hacia la letra y la escritura. He dicho recelo, pero no es la palabra adecuada porque, lejos de reducirse a un rasgo ético en la caracterización del narrador, la primacía de la voz y la esterilidad de la letra atraviesan tanto la vivencia del joven Gabriel como la evocación y el relato del Gabriel anciano, situándose en una instancia ideológica que corresponde ya al autor. La impresión que tenemos es que todo ocurre en el interior de la palabra, y sólo la ilusión de presencia que crea la enunciación en primera persona le confiere un cierto tono de autenticidad a su representación de los conflictos sociales de entre 1808 y 1813: la presencia, pasada y presente, suple así las limitaciones y los vacíos de la memoria y se erige en garante de la verdad histórica.3 Quien lee “ha de creer ciegamente” esa “palabra honrada” (La Corte de Carlos IV, III, p. 27) que, al final de la primera serie, ya es más bien “palabra de un hombre honrado”.4 En el prólogo a la edición ilustrada de los Episodios Nacionales, fechado en Madrid en marzo de 1881, Galdós anuncia que en el último tomo irá un “largo escrito sobre el origen e intención de esta obra, los elementos históricos de que dispuse y los datos y anécdotas que recogí”.5 Pero lo que acaba por hacer en el epílogo, escrito cuatro años y medio después, es más bien una historia íntima de “cómo y cuándo se escribieron estas páginas” y de los avatares de la edición ilustrada, en la que intervinieron numerosos “colaboradores artísticos”, “pintores eximios los unos, dibujantes habilísimos los otros”, cuyo arte ha venido a hermosear “estas pobres letras” (ibid., pp. 185 y 186). Estas pobres letras, les dice Galdós a unos lectores que quizás ya hayan recorrido con la vista los quinientos veintiocho pliegos de la obra, “verdadero museo de las artes del diseño aplicadas a la tipografía” (ibid.); y acto seguido, sin miedo al desdoro posible, les presenta a los últimos colaboradores de la edición: Otros colaboradores ha tenido, en esfera más modesta, la presente edición, los cuales nadie conoce, y que, no obstante, merecen que sus nombres sean sacados de la oscuridad. Yo lo haré como recompensa a los constantes esfuerzos, a la inteligencia y 577
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buena voluntad con que han coadyuvado al éxito de este difícil trabajo. Servicios tan útiles no son los menos importantes, ni la parte de gloria que les corresponde en el resultado total es la más pequeña. Merece, pues, una mención aquí el encargado de los trabajos tipográficos de la edición, don Guillermo Cano, por cuyas manos han pasado todas mis obras desde La Fontana de Oro hasta la última que he compuesto, y todas las ediciones, grandes y chicas, buenas y malas que de ellas se han hecho. La tirada de los Episodios Nacionales ilustrados y de sus innumerables grabados ha sido hecha con el mayor esmero, desde el principio hasta el fin, por el maquinista don Antonio López (ibid.). Galdós se esfuerza por deslindar claramente la obra de la edición: quizás al final del proceso se le hizo más evidente que la edición ilustrada de los Episodios Nacionales representaba un cambio tan enorme respecto de todas las anteriores, que el carácter y la naturaleza de la obra, aun entendida como serie de obras, no podían quedar intactos. No en vano cambia incluso la figura del público, que se presenta como “el único poderoso de la tierra cuya munificencia no tiene límites y cuyos dones se pueden admitir siempre sin ofensa del decoro, porque es el único que sabe y puede ser Mecenas en los tiempos que corren” (ibid., p. 186): constituido en editor de sí mismo, el escritor habla ya más de la munificencia del público que de su benevolencia o de sus favores —o acaso le habla a un público específico, que ya no es el mismo que fue adquiriendo y leyendo, leyendo y adquiriendo las primeras ediciones, “aquellos veinte libros que durante ocho años han andado por ahí, feos y desnudos, sin más atavíos que la dalmática nacional, tan venerable como abigarrada”.6 Al mencionar y reivindicar a los distintos especialistas que participaron en la elaboración de la edición ilustrada, so pretexto de reconocimiento, Galdós también está delimitando las distintas parcelas de actividad y las distintas formas de trabajo contenidas en el libro o en la serie de libros, que al lector se le aparecerían tal vez como objetos autónomos, inmanentes y concluidos; es decir, que al reconocer el trabajo ajeno está haciendo valer el suyo propio, también en el sentido económico, y despojando al texto de los atavíos que lo acompañan para reclamar una palabra que se quiere pura. La letra y la tipografía adquieren así un enigmático valor simbólico, no muy alejado del que le atribuían los prospectos editoriales y los anuncios a aquello que llamaban “la dimensión material” del libro; por decirlo de alguna manera, se asocian mucho más directamente con la imagen y con los aspectos gráficos o bibliográficos que con el discurso, el lenguaje o la palabra: éste es el terreno especializado y reservado del escritor, o sea, el terreno de la obra y del acontecimiento en que interviene, y en él la letra no es, según Galdós, una instancia central. Casi parece que teme dejar demasiado atrás en el tiempo, o incluso relegar en la atención de los lectores, su responsabilidad sobre las palabras del texto. Es en ese espacio tan cuidadosamente delimitado donde Galdós sitúa, al menos a posteriori, la especificidad de su posición histórica como escritor y de su actividad literaria, que consistió en sacar de la letra impresa de historias, memorias y crónicas varias, la voz de un narrador que, rememorando su vida, pudiese hablar como testigo de los principales acontecimientos de la historia del siglo7: Para la ensambladura histórica tuve siempre a la vista la historia anónima de Fernando VII, que se atribuye a don Estanislao de Koska Bayo, y para Zaragoza los Sitios de Alcaide Ibieca. Con esto, las Memorias de algunos generales del Imperio y otras historias menos conocidas y una buena dosis de buena voluntad, que suple a veces 578
Memoria, letra e historia: Gabriel Araceli, cajista
la falta de ciertas facultades, salí del paso como Dios me dio a entender (“Epílogo”, p. 183). Pero en las historias de batallas y estrategias, conspiraciones e intrigas, faltaban “estas relaciones que o no son nada o son el vivir, el sentir y hasta el respirar de la gente” (“Epílogo”, p. 183), “esos detalles vivos que pintan una cosa, una situación o un hombre”, un punto de fuga ideológico que hiciese de Gabriel el “centro de conciencia narrativa”8 y el portavoz de una memoria histórica colectiva. Dado que es él mismo quien habla, su tipicidad y su ejemplaridad históricas habrán de reconocerse ya en la propia acentuación ideológica de su palabra, esencialmente distinta de la de un general, un historiador o un simple testigo; la suya no se centra nunca en el pasado de la historia ocurrida, sino en el hecho de estar recordando y contando esa historia ante unos lectores, por no decir un público, a quienes el tiempo evocado les es ajeno.9 Su presencia verbal se verá atravesada, pues, por no pocas referencias culturales e ideológicas llegadas a manos del novelista por azares hemerográficos, que en el texto se traducen como caprichos de una memoria ya muy trabajada por el tiempo, por las lecturas, por las voces ajenas y, lo que no es menos importante, por el propio hecho de estar contando; esa es la “mina inagotable para sacar noticias del vestir, del comer, de las pequeñas industrias, de las grandes tonterías, de los placeres y diversiones, de la supina inocencia de aquella generación” que Galdós admite haber hallado en las páginas del Diario de Avisos (“Epílogo”, p. 182). Quien, conociendo la primera serie de los Episodios Nacionales, leyese este epílogo no tardaría en recordar que en La Corte de Carlos IV y en El 19 de marzo y el 2 de mayo la vida de Gabriel Araceli se ve articulada dos veces por los anuncios del Diario de Avisos: al volver a Madrid tras la batalla de Trafalgar, “acudió a las páginas del Diario para buscar ocupación honrosa” (La Corte de Carlos IV I, p. 7), y al oír el nombre de don Mauro Requejo, en el capítulo décimo cuarto de El 19 de marzo y el 2 de mayo, “vino a mi memoria un anuncio que varias veces había compuesto en la imprenta del Diario”.10 Paradójicamente, en este último caso la letra ya no es la fijación de su voz, “mano de santo para la desnudez, soledad, hambre y abatimiento del pobre Gabriel” (La Corte de Carlos IV I, p. 7); es un objeto inerte que pasó por sus manos en la imprenta, letra que reescribe otras letras ajenas, suplantación de suplantaciones. El anuncio que le viene a la memoria en el capítulo décimo cuarto, mientras está hablando con el guarnicionero de la calle de la Zapatería de Viejo, es el mismo que hubo de componer, recién arrancado de su ensueño por el regente, al final del capítulo primero, y ya entonces se había dicho: “yo he oído ese nombre [el de don Mauro Requejo] en alguna parte” (El 19 de marzo y el 2 de mayo I, p. 12). Pero esta vez el recuerdo ya no pertenece al tiempo cíclico y hermético del trabajo asalariado, en el que nunca ocurre nada, sino que se imbrica de lleno en el tiempo de la vida, porque ha emanado de una conversación oral y no de un “papelejo manuscrito que debo componer al instante” (ibid.); por eso llega a desencadenar acontecimientos. Animado por el eco del nombre en su memoria, Gabriel corre “a la imprenta del Diario a ver si todavía se insertaba aquel anuncio” y comprueba “que los Requejos no habían encontrado todavía quien los sirviera” (ibid. XIV, p. 95); y entonces anuncia, como si nada, un cambio que se revela sorprendentemente irrelevante en la trama de la novela: “abandoné mi profesión de cajista” (ibid.). Al descubrir las argucias y las intrigas que sustentaban la vida de la corte, Gabriel había sustituido sus ansias de trepar socialmente por el propósito, mucho más modesto, de “aprender un oficio”: “¿platero, ebanista, comerciante? Lo que tú quieras”, le había dicho a Inés, “todo, menos criado” (La Corte de Carlos IV XX, p. 165). Ni en esa pequeña lista ni en posteriores 579
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especulaciones sobre su integración en el trabajo asalariado aparece el oficio de cajista, ni ningún otro del arte de imprimir, quizás porque, como le había confesado a Amaranta en el capítulo XIII, “yo no he aprendido más que a leer, y eso muy mal, en libros que tengan letras como el puño, y apenas escribo más que mi firma y rúbrica, en la cual hago más rasgos que todos los escribanos del gremio” (ibid. XIII, p. 108). Y sin embargo, en los primeros párrafos de El 19 de marzo y el 2 de mayo habla ya no sólo con naturalidad, sino incluso con expresivo hastío de su trabajo en la imprenta del Diario de Madrid, tal vez para dar la impresión de que entre la contraportada de La Corte de Carlos IV y la portada de la novela que el lector tenía en sus manos había seguido transcurriendo en Madrid la vida contada de Gabriel Araceli:11 En marzo de 1808, y cuando ya habían transcurrido cuatro meses desde que empecé a trabajar en el oficio de cajista, ya componía con mediana destreza, y ganaba tres reales por ciento de líneas en la imprenta del Diario de Madrid. No me parecía muy bien aplicada mi laboriosidad, ni de gran porvenir la carrera tipográfica; pues aunque todo en ella estriba en el manejo de las letras, más tiene de embrutecedora que de instructiva. Así es que, sin dejar el trabajo ni aflojar mi persistente aplicación, buscaba con el pensamiento horizontes más lejanos y esfera más honrosa que aquella de nuestra limitada, oscura y sofocante imprenta. Mi vida al principio era tan triste y tan uniforme como aquel oficio, que en sus rudimentos esclaviza la inteligencia sin entretenerla; pero cuando había adquirido alguna práctica en tan fastidiosa manipulación, mi espíritu aprendió a quedarse libre, mientras las veinticinco letras, escapándose por entre mis dedos, pasaban de la caja al molde. Bastábame, pues, aquella libertad para soportar con paciencia la esclavitud del sótano en que trabajábamos, el fastidio de la composición y las impertinencias de nuestro regente, un negro y tiznado cíclope, más propio de una herrería que de una imprenta. Necesito explicarme mejor. Yo pensaba en la huérfana Inés [...]. [...] Cuando no me ocupaba en estas alabanzas, departía mentalmente con ella. En tanto, las letras pasaban por mi mano, trocándose de brutal y muda materia en elocuente lenguaje escrito. ¡Cuánta animación en aquella masa caótica! En la caja, cada signo parecía representar los elementos de la creación, arrojados aquí y allí, antes de empezar la grande obra. Poníalos yo en movimiento, y de aquellos pedazos de plomo surgían sílabas, voces, ideas, juicios, frases, oraciones, períodos, párrafos, capítulos, discursos, la palabra humana en toda su majestad; y después, cuando el molde había hecho su papel mecánico, mis dedos lo descomponían, distribuyendo las letras; cada cual se iba a su casilla, como los simples que el químico guarda después de separados; los caracteres perdían su sentido, es decir, su alma, y tornando a ser plomo puro, caían mudos e insignificantes en la caja (El 19 de marzo y el 2 de mayo I, pp. 7-9). Distraído en un recuerdo que llena el vacío de la rutina en esa “mazmorra de Gutenberg”,12 Gabriel le da voz a los plomos, “que no aguardan más que mis manos para juntarse y hablar” (ibid., p. 11). Cada letra va disuelta en su realización oral: en manos del cajista, los mudos pedazos de plomo se convierten en sílabas y voces, que a su vez constituirán, sin mayor mediación, unidades gramaticales como frases, oraciones y períodos y, lo que es más importante, unidades lógicas como ideas y juicios. De la abigarrada amalgama de esa enumeración surge, en fin, “la palabra humana en toda su majestad”: la letra del “papelejo manuscrito” deviene voz, siquiera interior, que a su vez queda fijada en letra impresa.
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Memoria, letra e historia: Gabriel Araceli, cajista
“Las letras pasaban por mi mano, trocándose de brutal y muda materia en elocuente lenguaje escrito”: algo ha de significar este interés del narrador y cajista Gabriel Araceli por hacer hablar a las letras, de modo que incluso el lenguaje escrito sea, no expresivo ni profundo, no poderoso ni gráfico, sino elocuente. Tal vez la etimología de la palabra le jugó una mala pasada a Galdós, o tal vez estaba en juego mucho más que un desplazamiento semántico revelador, ya que la elocuencia es una cualidad que corresponde ante todo a la palabra oral y, más en concreto, a la palabra oral en cuanto presencia: según la segunda acepción del Diccionario de la Academia Española, es la “eficacia para persuadir o conmover que tienen las palabras, los gestos, los ademanes y cualquier otra acción o cosa capaz de dar a entender algo con viveza”. Las dos frases con que Gabriel enmarca su descripción del proceso de composición tipográfica de un texto cobran así un significado más profundo: antes de su intervención, “en la caja, cada signo parecía representar los elementos de la creación, arrojados aquí y allí, antes de empezar la grande obra”; una vez descompuesto el texto, “los caracteres perdían su sentido, es decir, su alma, y tornando a ser plomo puro, caían mudos e insignificantes en la caja”. Como Mariano en La desheredada, Gabriel se encuentra solo ante “las cajas, donde yacía en pedazos de plomo el caos de la palabra humana”;13 pero, lejos de hacer existir el sentido que reproduce, se ve encerrado en el campo de la iterabilidad ilimitada de la escritura:14 sólo traslada una y otra vez lo que el particular de turno había fijado en tal o cual “papelejo manuscrito”, sin tocar ni al contenido ni a su disposición. Acaso lo más interesante de este pasaje sea la identificación del sentido con el alma, que discurre en paralelo con la identificación de la palabra con la voz. Porque a lo largo de La Corte de Carlos IV y El 19 de marzo y el 2 de mayo se reconoce una curiosa división del trabajo entre la voz y letra, que casi llega a invertir la sentencia: lo que vale y permanece —por no decir directamente: lo que hace historia— no es la letra, sino la voz y la palabra oral. En el texto de Galdós, la escritura implica siempre un momento de falsedad y falsificación, si es que no de suplantación, y nunca llega a desprenderse por completo de la voz y de la palabra oral: dentro de las camarillas, hace historia en la medida en que trasciende el círculo de sus destinatarios originales y cae en malas manos; fuera de ellas, sólo hace historia si, sometida a valoraciones contradictorias en la conversación oral, entra en la voz del pueblo. Revela así una doble dimensión ideológica, que se articula sobre la iterabilidad de la escritura: por un lado, en la medida en que es comunicación silenciosa, que no puede ser oída por terceros curiosos, es la voz de la insidia y de la conspiración; por otro, en virtud de su enorme capacidad de difusión, que puede hacer cundir rápidamente cualquier mensaje, es la voz de la manipulación y del control político: manuscrita o impresa, encierra toda la oscuridad del poder y del Estado. La insistencia de Gabriel en recordar que todos los personajes de la corte, desde Lesbia hasta Juan de Mañara, sellan sus cartas con lacre nos remite a esa práctica del sigilo, en los dos sentidos del término, pues todo lo hacen “para no ser oídos ni descubiertos”:15 sus secretos no deben franqueársele a cualquiera, ni por la vista ni por el oído. No en vano quien más escribe, a lo largo de La Corte de Carlos IV, es Amaranta, que varias veces zanja una conversación con Gabriel diciéndole que tiene muchas cartas urgentes que despachar (por ejemplo, al final del capítulo XIII, p. 112, o en el XVII, p. 138): de ella dice nuestro narrador que era “no una mujer traviesa e intrigante, sino la intriga misma; era el demonio de los palacios, ese temible espíritu por quien la sencilla y honrada historia parece a veces maestra de enredos y doctora de chismes [...]; era la granjería, la venalidad, el cohecho, la injusticia, la simonía, la arbitrariedad, el libertinaje del mando” (ibid. XVIII, p. 140). Amaranta traduce en cada inflexión de su voz lo que dice sobre el poder y el Estado en el capítulo XVII: no hay en ella sino “ciegos instrumentos y maniquíes que se mueven a impulsos de una fuerza que el público no ve” (ibid. 581
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XVII, p. 138). Toda su presencia verbal presenta un rasgo que, en el código de los primeros Episodios Nacionales, suele ser sospechoso: su palabra está vuelta hacia afuera y, cuando habla, sólo menciona explícitamente, por su nombre, a su interlocutor inmediato; cualquier otra referencia queda envuelta en formulaciones generales e impersonales, y la deixis se ve constantemente obstruida por ambiguas antonomasias tácitas; incluso cuando Gabriel la espía y oye más de lo debido, siempre tenemos la impresión de que lo esencial de su comunicación y de su acción ya ha tenido lugar. En su trato con ella Gabriel descubre el discurso interno, pues aprende a entretenerse “a veces oyendo lo que él mismo se dice por dentro” y monologando “conmigo mismo como si fuera otro”, y a veces escuchando cuanto se dice a su alrededor; pero se mantiene invariablemente ajeno a los secretos de la escritura.16 También escribe el turbio licenciado Lobo: tanto que, cuando se cruza con él en el cuerpo de guardia de El Escorial, Gabriel tiene miedo de verse sepultado “vivo bajo una losa de papel sellado” si descubren que ha hecho de correo entre Lesbia y “el preso” Juan de Mañara (La Corte de Carlos IV XIX, p. 156). Aunque ese miedo evoca directamente el tipo satírico del escribano falsario y ave de rapiña, Lobo tiene el defecto añadido de querer medrar a costa de su posición: ya en casa de los Requejo, tras declarar que “lo que es la pluma [...] no da ni para zapatos”, anuncia que está esperando “una de las escribanías de la Cámara, que harto lo merece este cuerpo que se ha de comer la tierra” (El 19 de marzo y el 2 de mayo XVI, p. 103). Tan sórdido leguleyo no desmerece de don Mauro y doña Restituta que, además de controlar y ahorrar avaramente la palabra oral propia y ajena, reservan la escritura para sus míseros negocios y para la usura, utilizándola como cadena y condena de sus “víctimas”: “un mostrador negro y muy semejante a las mesillas en que piden limosna para los ajusticiados los hermanos de la Paz y la Caridad, indicaba que allí estaba el cadalso de la miseria y el altar de la usura. Efectivamente, un tintero de pluma de ganso, cortada de ocho meses, servía para extender las papeletas, algunas de las cuales esperaban sobre la mesa la ansiada víctima” (ibid. XV, p. 98). Pero el signo de mayor vileza de Lobo radica en que, no contento con levantarles falso testimonio a los demás, no duda en levantárselo a sí mismo si le conviene: En cuanto vi que el Generalísimo estaba ya en manos de la Paz y Caridad, he hecho un memorial al de Asturias y escrito ocho cartas a don Juan Escóiquiz para ver si me cae la escribanía de Cámara. Yo les perseguí por la famosa causa; pero ellos no se acuerdan de eso, y por si se acuerdan, ya he redactado una retractación en forma, donde digo que me obligaron a hacer aquellas actuaciones poniéndome una pistola en el pecho (ibid. XVI, p. 103). Más allá de la caracterización ética de cada personaje, en el planteamiento de Galdós la escritura reviste un carácter pernicioso o, cuando menos, encierra algún misterio. Así podría demostrarlo el caso de Juan de Dios, “hombre de pocas palabras”, que ha ido separándose de la palabra oral hasta circunscribirla a sus diálogos imaginarios con Inés, que “no tienen fin” (ibid. XXII, p. 147): sólo se explaya, bien entrada la novela, en descabaladas interpretaciones de los que cree signa amoris, es decir, de supuestos síntomas que ha observado siempre en silencio. Enfrascado durante veinte años en un trabajo que se basa en repetir día tras día los mismos gestos y decir “siempre [...] las mismas palabras” (XV, p. 101), parece haber perdido completamente la consciencia del contenido de sus actos; y cuando le confía a Gabriel la rimbombante carta que le ha escrito a Inés, sólo logra exaltarse por las filigranas de la caligrafía, o sea, por la forma visible: “¿Qué te parece este trabajo? ¿Has visto alguna vez letra como esta? Repara bien esa M y esa H mayúsculas. ¡Qué rasgos tan finos! Y esas letras con que pongo su nombre, ¿qué te parecen? Tres días de tarea eché en ese nombre divino” 582
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(cap. XXII, p. 145, la cursiva es mía). Al igual que otros personajes asociados con la escritura, como el propio usurero Mauro Requejo, Juan de Dios acaba reduciéndolo todo a su aspecto cuantificable: “[la carta] no tiene más que once pliegos; pero me parece que es bastante. Como es la primera vez que le escribo, no debo marearla mucho, ¿no te parece?”, le dice a Gabriel, que le responde simplemente: “me parece bien. Dos palabritas bien dichas, y basta por ahora” (ibid., pp. 145-146, la cursiva es mía). Ni Inés ni Gabriel escriben nunca, y éste llega a burlarse cuando Juan de Dios le entrega una carta para aquélla, como si la letra estuviese reservada a los asuntos de Estado; de entre sus allegados y amigos, sólo don Celestino “pasaba la vida escribiendo memoriales al Príncipe de la Paz, de quien era paisano y fue, allá en la niñez, amigo; mas ni el príncipe ni nadie le hacían caso”: “tocando la flauta, haciendo versos latinos o consumiendo tinta y papel en larguísimos memoriales, no ganaba más caudal que el de sus esperanzas, siempre colocadas a interés compuesto” (La Corte de Carlos IV III, p. 29).17 Enredado en el tiempo cíclico de quien busca una posición que cada semana se retrasa hasta la siguiente, el campanudo don Celestino es la mejor prueba de que las letras puede llevárselas el viento tan fácilmente como el sonido de una flauta, el tarareo de una antífona, un sermón, un discurso patriótico o una retahíla de cuatrocientos versos latinos, “que sonaban en mi oído”, dice Gabriel, “como una serie de modulaciones sin sentido” (El 19 de marzo y el 2 de mayo II, p. 14). Nada conseguirá del poder con sus cartas y memoriales, porque en un Estado que ya apunta maneras burocráticas sólo el envoi puede contener la iterabilidad total de la escritura: la letra del cura, que no conoce a nadie en la corte, no puede dar ni un paso más allá del papel en que queda muerta. El segundo poder de la escritura, que se identifica ante todo con la letra impresa, establece un sorprendente paralelismo entre el Gabriel cajista y el Gabriel testigo y depositario de lo que llama en algún momento “la opinión pública” o “el pensamiento público” (La Corte de Carlos IV IX, p. 76). Y es que también en este estrato la letra impresa, suplantación de suplantaciones, depende de la palabra, la voz y la memoria oral: para transcribir las cartas de confesión de Fernando VII, en el capítulo XXI de La Corte de Carlos IV, Gabriel ni siquiera necesita “echar mano de la Historia, donde están para in aeternum consignadas, porque las recuerdo muy bien: tan originales y gráficos eran el lenguaje y tono en que estaban escritas” (ibid. XXI, p. 174). La identificación de la historia con la escritura no ha de difuminar otra igual de reveladora, aunque menos explícita, que es la identificación de la vida (en todas sus dimensiones: pasado y presente, tiempo evocado y tiempo de la evocación, etc.) con una memoria casi inmanente, que no necesita señuelos ni archivos para trasladar tal cual, sin variación alguna, las palabras del ausente. Esta lógica, que funciona ante todo dentro de la enunciación del narrador, atraviesa también los acontecimientos del pasado, pues es la clave de la técnica que ha adoptado Galdós: cuando Gabriel asiste a las lecturas públicas de la Gaceta de Madrid, en el mismo capítulo, lo más significativo no es el contenido de ésta, sino el hecho de que la gente de Madrid revierte inmediatamente lo oído en dichos, de modo que su visión (o casi mejor, su audición) se ensancha a través de la palabra ajena: “durante mi largo paseo por la Villa noté grande agitación. La gente se detenía, formando grupos, donde se hablaba con calor, y en algunos de éstos no faltaba quien leyese un papel, que al punto conocí era la Gaceta de Madrid” (ibid., p. 173). Frente a la turbia razón que el Estado da de sí se alzan, tanto en palacio como en las calles, la omnipresente palabra oral y la fluida, aunque no siempre informada ni articulada, voz del rumor, que por momentos son las verdaderas protagonistas y los verdaderos testigos de los acontecimientos. Más arriba dije que el discurso de Gabriel se centraba en la memoria, la 583
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evocación y el relato de su historia, que a veces intenta hacerse pasar por palabra oral y a veces se revela claramente como escritura (por ejemplo, cuando omite un discurso de Pujitos diciendo “haré a mis lectores el señalado favor de no copiarlo aquí”, El 19 de marzo y el 2 de mayo XI, p. 78). Pero, leyendo entre líneas, su palabra debería interpretarse como un palimpsesto de voces, que traduce y jerarquiza cuanto ve, cuanto oye y cuanto oye decir: baste recordar que constantemente se hace eco de palabras anónimas o impersonales que presenta con fórmulas como “por todas partes se decía”, “se decía en Madrid”, “algunos entraron diciendo”, “oí decir a unos que estaban allí”, “me dijeron”, etc. Así es como Galdós le confiere a su texto y a la historia que construye una apariencia de autenticidad y fiabilidad que se vería fisurada y relativizada si el narrador Gabriel Araceli, que quiere y debe ser testigo y agonista de cuanto cuenta, manejase fuentes escritas para recordar su propia vida. Porque eso, su vida, es lo que está evocando en el aquí y el ahora de la narración: aun intentando huir de las limitaciones de aquella historiografía “en que sólo se trata de casamientos de reyes y príncipes, de tratados y alianzas, de las campañas de mar y tierra” (“Epílogo”, p. 183), Galdós incurre en una de las principales antinomias de la ideología (y la historiografía) burguesa, que es la separación esencializada entre una vida individual encerrada en la intimidad y una historia colectiva que se manifiesta ante sus sujetos como un objeto extraño y separado de ellos. La ambivalente figura de Gabriel pretende ser portavoz de la palabra de una colectividad ya desaparecida, la de aquellas gentes del Madrid de 1808, ante otra que percibe sus actos y sus gestos, sus hitos y sus hechos como episodios de una historia ya interiorizada e investida en el presente —como la historia, heroica en tanto que pasada, de ese incierto objeto político que las clases hegemónicas llaman el pueblo español. Pero en ella se trasluce también la posición social que Galdós se atribuía en tanto que escritor, mediador entre esferas desgajadas de la vida social práctica e intérprete del proceso histórico de su constitución. Vimos antes que, en la descripción del trabajo del cajista, el sentido era simultáneo e idéntico, quizás incluso proporcional, al proceso de composición tipográfica de la línea, que se presentaba bajo los rasgos que la metafísica logocéntrica le ha atribuido históricamente a la articulación de la palabra oral, es decir, como “l’unité élémentaire et indécomposable du signifié et de la voix, du signifié et d’une substance d’expression transparente”.18 Pues bien, lo interesante del caso es que, en El 19 de marzo y el 2 de mayo, Gabriel adopta ante las multitudes amotinadas una posición no muy distinta de la que adoptaba ante los mudos plomos de la imprenta, como si quisiese ejercer de tipógrafo de la Historia. Ese narrador que tantas veces cree franquear la distancia que va del dicho al hecho, de la boca a las manos, hace aquí mucho menos de lo que dice: ahora más que nunca, el acontecimiento no existe fuera de la palabra que lo enuncia, en el momento y en el acto mismo de la enunciación; y entre los actos de la multitud y los propósitos que Gabriel les atribuye para intentar explicarlos, en el sentido etimológico del término, se interpone una cesura insalvable. Pero no se trata de intentar cerrarla o suturarla, porque en ella se concentra el concepto de historia que subyace a los primeros Episodios Nacionales: Durante nuestra conversación [de Gabriel y Pacorro Chinitas] advertí que la multitud aumentaba, apretándose más. Componíanla personas de ambos sexos y de todas las clases de la sociedad, espontáneamente reunidas por uno de esos llamamientos morales, íntimos, que no parten de ninguna voz oficial y resuenan de improviso en los oídos de un pueblo entero, hablándole el balbuciente lenguaje de la inspiración (El 19 de marzo y el 2 de mayo XXVI, p. 167).
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Todo esto no se le ocurrió a Gabriel en el fragor del momento, sino “ahora recordando aquellos sucesos” (ibid. XXVI, p. 168); y es bien revelador que ahora describa la insurrección como un lenguaje, ya que sus disquisiciones sobre el poder del patriotismo no son sino un esfuerzo de Galdós por restablecer “le lien de la parole pleine, de la vérité et de la présence”19 allí donde el vacío de un silencio demasiado significativo amenazaba con relativizar o ahuecar sus palabras. Lo que habla la multitud es pura vocalidad inarticulada, un confuso marasmo de “gritos lastimeros” y discusiones “en voz baja”, de “lamentos” y “voces”, y las palabras de Gabriel dejan bien claro que le es ajeno: La turba chillaba; no he podido olvidar nunca aquellos gritos, que relaciono siempre con los seres más innobles de la creación; y mientras aquel gatazo de mil voces mayaba, extendía determinadamente su garra con la decisión irrevocable, parecida al valor, que resulta de la superioridad física, con la fuerte entereza que da el sentirse gato en presencia del ratón. [...] De pronto, un clamor inmenso, compuesto de declamaciones groseras, de torpes dichos, de gritos rencorosos, resonó en la calle (ibid XI, p. 80). En el planteamiento implícito de Galdós aparece así una discontinuidad muy reveladora: si el lenguaje íntimo de la insurrección, tal y como lo habían enunciado Pacorro Chinitas e incluso Lopito, era más o menos justo y en cierto modo heroico, al pasar a la práctica colectiva ha degenerado en apenas “voz”, “algazara”, “rumor” o “zumbido”, como si entre las palabras y los actos existiese una cesura insalvable, la que separa el orden del desorden. A pesar de la omnipresencia de las voces que ocupan las calles, de la ira que “estalló en la boca del pueblo”, se trata de una “conjuración silenciosamente preparada”, armada “en las cocinas, en los bodegones, en los almacenes al por menor, en las salas y tiendas de armas, en las posadas y las herrerías” (ibid., p. 169); y sus protagonistas, a quienes tanto oímos hablar a través de Gabriel en capítulos anteriores, parecen haber perdido el uso de la palabra, pues tan sólo se miran “consultándose mudamente” (ibid., p. 172)20. No existe vínculo posible entre los discursos y conversaciones del “pensamiento público” y “el estruendo de aquella colisión” (ibid. XXIX, p. 186), “aquella tan grande y ruidosa reunión de gente” (ibid. XXV, p. 164), aquel “conflicto popular que de minuto en minuto tomaba proporciones graves” (ibid. XXVI, p. 168). En la descripción de las revueltas adquiere un espesor inesperado la voz del narrador. Interpretando las causas del alzamiento, Gabriel empieza a llenar el espacio que hasta entonces habían ocupado las voces y las discusiones de la gente de Madrid, y le yuxtapone a la masa informe de sus voces la coherencia impostada, la jerarquización ideológica y la acentuación de una palabra, la suya, que se ha quedado atrás ante los acontecimientos; “la calle Mayor y las contiguas ofrecían el aspecto de un hervidero de rabia imposible de definir por medio del lenguaje”, dice como admitiendo una derrota: “el que no lo vio, renuncie a tener idea de semejante levantamiento” (ibid., p. 169). A lo largo de este capítulo y del siguiente, Galdós trata de hacer visibles los movimientos de la multitud sin comprometer la posición ideológica de su narrador, y acaba por ofrecer una descripción exteriorizada y cosificada de ellos: la primera persona ya sólo aparece en el discurso como marca del Gabriel anciano, no del joven, y cuando éste llega a participar en las acciones de la multitud, en el capítulo XXVII, aquél incluso se justifica por decir nosotros. Los amotinados se ven reducidos así a la posición de objetos casi mudos, elementos aislados en una masa anónima e inarticulada que, pese a su heroísmo, obra ciegamente.
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En la novela de Galdós no aparece, entonces, aquello que en el proceso histórico de constitución de la hegemonía burguesa se ha llamado el pueblo, sino “una multitud atomizada y pobre de vida donde los elementos, substancias absolutamente contrapuestas, son, en parte, una multitud de puntos, los seres racionales, y en parte las materias modificables por la razón [...], elementos cuya unidad es un concepto, cuyo vínculo es una dominación sin fin”.21 En la evocación de Gabriel, esa figura social dispersa va encajada en la impostura de un vínculo, el “sentimiento patrio”, que trata de reconstruirla en “una unidad sin discrepancias de ningún género”, haciendo de ella “una fuerza irresistible y superior a cuantos obstáculos pueden oponerle los recursos materiales, el genio militar y la muchedumbre de enemigos” (ibid., pp. 167-168). Sólo dos veces habla el narrador de la multitud como pueblo, y es inmediatamente después de aquellas “disquisiciones” que pretenden haber descubierto en sus actos y en su vocalidad indiferenciada la trama de una voluntad colectiva única y reconocible; es decir, después de haber tejido y articulado aquello que el liberalismo burgués y todas las formas de la política representativa denominan la voz del pueblo. La intervención de Pacorro Chinitas al final del capítulo XXV y su breve parlamento mientras agoniza, en el XXX, son dos de las instancias centrales de ese discurso patriótico, que sitúa la soberanía nacional española por encima de la monarquía, pero también por encima del pueblo, que cifra todas sus esperanzas en el carácter nacional de los españoles y muere, como registra Gabriel, vaticinando que “de cada gota de sangre saldrá un hombre con su fusil hoy, mañana y al otro día” (ibid. XXX, p. 190). Al leer las palabras de Chinitas, tenemos la impresión de que la historia se está haciendo y escribiendo ya “con arreglo a una pauta situada fuera de ella”, de modo que “la producción real de la vida se revela como algo pre-histórico y lo histórico se manifiesta como algo separado de la vida usual, como algo extra y supraterrenal”.22 El hecho de que nunca exista ni un vínculo significativo ni un discurso común entre Gabriel y los demás personajes cuyas palabras recoge, parece indicar que los personajes de los primeros Episodios Nacionales sólo se relacionan entre ellos en la medida en que están sometidos a unas mismas relaciones de dominación, que nacen del choque de individuos recíprocamente indiferentes y que subsisten independientemente de ellos: ese vacío, esa falta de comunidad, se revela también en la tentación crítica de identificar el argumento íntimo de las novelas exclusivamente con la historia de amor de Gabriel e Inés. Es bien revelador que el momento de verdadera comunión con el pueblo de Gabriel vaya a producirse justo cuando en las calles ya todo anuncia la derrota y el descalabro del pueblo de Madrid; pero todavía lo es más el hecho de que, tras salir “a pelear por España” (XXIX, p. 189), se limite a contemplar el desarrollo de los acontecimientos y el nacimiento del miedo entre “los heroicos paisanos” (ibid., p. 191), hasta llegar a la grave constatación de que “ya no hay narración posible, porque todo acabó” (ibid., p. 192): En seguida se habló de capitulación y cesaron los fuegos. El jefe de las fuerzas francesas acercóse a nosotros, y, en vez de tratar decorosamente de las condiciones de rendición, habló a Daoíz de la manera más destemplada y en términos amenazadores y groseros. Nuestro inmortal artillero pronunció entonces aquellas célebres palabras: Si fuerais capaz de hablar con vuestro sable, no me trataríais así (ibid.). Las palabras que Galdós elige aquí dicen mucho: la doble antonomasia, enunciada desde la primera persona del plural patriótico, trata de imbricar el relato de Gabriel, por un lado, en ese estrato superficial de la memoria colectiva donde se conservan las grandes fechas y los grandes 586
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señuelos que articulan la historia dictada por las clases hegemónicas, y por otro, en el propio horizonte ideológico e histórico de sus lectores de 1873. Y lo hace, creo yo, mediante las palabras de Daoíz: sin duda estarían recogidas en los libros que Galdós consultó al escribir estas novelas, pero acaso constaron también, aunque sólo fuese a título de reivindicación de una pírrica victoria moral, en el acervo de frases sentenciosas que se instalan, separadas de las contingencias del contexto y de la situación, en esa densa esfera discursiva que acompaña casi imperceptiblemente a la vida práctica. Insistir en que las palabras son célebres supone crear e imponer una comunidad y una memoria, sea diciendo que aquélla ya existe y de hecho ha conservado esas palabras hasta el momento en que Gabriel narra, sea haciéndola existir como una realidad constitutiva a la que el lector llega tarde. Galdós vuelve así la vista hacia el presente, hacia el sentido que cobrarían sus novelas al publicarse en los meses centrales de ese año tan agitado que fue 1873. Las ironías del viejo Gabriel sobre el carácter cíclico de las revoluciones, que cambian poco o nada a su paso, indican que el mundo ficticio de los primeros Episodios podría girar en torno al restablecimiento de un orden histórico fijado, y en esa ambivalencia ideológica estriba quizás una de las razones de su éxito. El heroico pueblo afirma y niega simultáneamente la voluntad y la intencionalidad políticas que la voz del autor le ha atribuido: la afirma en cuanto que defiende, desde la posición de objeto, la soberanía nacional española; la niega en cuanto que la defiende con acciones ajenas a la lógica de la política establecida, es decir, superando la posición de objeto en que se había situado de entrada. Acaso en 1873 las intrigas y las insidias de la corte de Amadeo I traían a la memoria las de la corte de Carlos IV; y acaso el llamado pueblo amenazaba ya con trascender en la práctica la voz que le atribuía la incipiente política parlamentaria, convertirse de nuevo en aquella turba informe y crear, esta vez sin someterse a la ideología nacionalista española, una situación como la del 2 de mayo, marcando así sus distancias, todavía muy difusas, con el Estado que había sido creado en su nombre. Esa era, según avanzaba el siglo XIX, la pesadilla de las clases hegemónicas.
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NOTAS 1 1963, Paris, Marcel Rivière et Cie., p. 568. 2
Benito Pérez Galdós, La corte de Carlos IV, cap. XI; cito siempre por la edición de Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 98. Para todas las citas de obras de Galdós sigo esta edición y las indicadas más abajo, dando entre paréntesis, en el cuerpo del texto, el capítulo en números romanos y la página correspondiente en números arábigos.
3 Véase Jacques Derrida, “La pharmacie de Platon”, en La dissémination, 1972, Paris, Les Éditions du Seuil,
pp. 79-213, especialmente 118-145. 4 Benito Pérez GaldóS, La batalla de los Arapiles, cap. XLI; cito por la edición de Madrid, Alianza Editorial,
2001, p. 284. 5 “Epílogo a la edición ilustrada de los Episodios Nacionales”, en Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica
literaria, ed. Laureano Bonet, 1999 (3ª ed.), Barcelona, Península, pp. 178-187. 6 “«Al lector». Prefacio a la edición ilustrada de los Episodios Nacionales”, en Ensayos de crítica literaria,
ed. cit., pp. 176-177. 7 Cfr. José F. Montesinos, Galdós, tomo I/ 3, Madrid: Castalia, 1968, pp. 78-80; y Julio Rodríguez Puértolas,
“Prólogo” a su edición de Trafalgar, Madrid: Cátedra, 2003 (6ª ed.), pp. 11-67, pp. 57-59. El análisis más completo de este aspecto sigue siendo el de Hans Hinterhäuser, Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, trad. José Escobar, Madrid: Gredos, 1963, 55-131, especialmente pp. 55-91; más en general, véase Geoffrey Ribbans, History and fiction in Galdós’s narratives, 1993, Oxford, Oxford University Press. 8 La primera cita está tomada de José F. Montesinos, op. cit., p. 78, y la segunda de Dolores Troncoso,
“Prólogo” a su edición de Trafalgar. La corte de Carlos IV, 1995, Barcelona, Crítica, pp. XXVII-LXX, p. LVIII. 9 Cfr. aquí José F. Montesinos, op. cit., pp. 84-90; Germán Gullón, “Narrativizando la historia: La Corte de
Carlos IV”, Anales Galdosianos XIX (1984), pp. 45-52; Ricardo Gullón, “Los Episodios: la primera serie”, Philological Quarterly 51 (1972), pp. 292-312; y Akiko Tsuchiya, “History as Language in the first series of the Episodios Nacionales: The literary self-creation of Gabriel Araceli”, Anales Galdosianos XXIII (1988), pp. 11-25. 10 Benito Pérez Galdós, El 19 de marzo y el 2 de mayo, cap. XIV; cito por la edición de Madrid, Alianza
Editorial, 2002, p. 95. 11 Sobre este aspecto, cfr. José F. Montesinos, op. cit., p. 86. 12 Benito Pérez Galdós, La desheredada, segunda parte, cap. IV sección 2; cito por la edición de Germán
Gullón, Madrid, Cátedra, 2000, p. 326. Sobre este mismo aspecto, véase Diane Faye Urey, “Woman as Language in the Fist Series of Galdós’s Episodios Nacionales”, en Lou Charnon-Deutsch y Jo Labanyi (eds), Culture and Gender in Nineteenth-Century Spain, Oxford: Clarendon Press, 1995, pp. 137-160, especialmente pp. 150-158. 13 Benito Pérez Galdós, La desheredada, segunda parte, capítulo IV sección 1, p. 326. 14 Sobre el concepto de iterabilidad, véase Jacques Derrida, “Signature événement contexte”, en Marges–De
la philosophie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, pp. 365-393. 15 Manuel Seco, Olimpia Andrés y Gabino Ramos, Diccionario del Español Actual, 1999, Madrid, Aguilar,
s. v. ‘sigilo’.
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«Desde que usía me manifestó que el camino de la fortuna estaba en escuchar tras de los tapices y en llevar y traer chismes de cámara en cámara, se han arreglado las cosas de tal modo, que, sin querer, estoy descubriendo secretos, y aunque quiero taparme las orejas, las picaronas se empeñan en oír...» (La corte de Carlos IV XX, pp. 212 y 213); cfr. también cap. XVII, p. 136. En el capítulo XXV de El 19 de marzo y el 2 de mayo, dice don Celestino: «No puedes figurarte los líos que me han armado, Gabrielillo... Y también te acusan a ti... ¿Has visto qué pícaros?... Que si escribíamos cartas..., que si tú las llevabas» (p. 161); cfr. XXIII, pp. 149-153.
17 Cfr. de nuevo el trabajo de Diane Faye Urey. 18
Cfr. aquí Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris: Les Éditions de Minuit, 1967, pp. 15-41, especialmente pp. 31-41, la cita en la p. 34. Sobre la cuestión del discurso interno, véase Valentin N. Voloshinov, El marxismo y la filosofía del lenguaje (Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje), 1992, Madrid, Alianza Editorial, pp. 118-146.
19 Jacques Derrida, Positions, 1972, Paris, Les Éditions de Minuit, p. 114 n. 33. 20 Cfr. supra, p. 169: «Los que no vociferaban en las calles, vociferaban en los balcones, y si un momento
antes la mitad de los madrileños eran simplemente curiosos, después de la aparición de la artillería todos fueron actores». 21 G. W. F. Hegel, Diferencia entre el sistema de filosofía de Fichte y el de Schelling, trad. Juan Antonio
Rodríguez Tous, 1989, Madrid, Alianza Editorial, p. 65. 22
Karl Marx y Friedrich Engels, La ideología alemana, cap. II sección 8; disponible en http://www.ucm.es/info/bas/es/marx-eng/46ia/index.htm (consulta: 30 de abril de 2005).
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LOS TEXTOS DE GALDÓS EN LA NACIÓN: ANÁLISIS, CONTEXTO Y VALORACIÓN Mª del Pilar García Pinacho
Los artículos del joven Benito Pérez Galdós en el diario La Nación son ciento treinta. El estudio y recopilación más pormenorizado es el de William H. Shoemaker que vio la luz en 1972.1 En su trabajo prima ante todo el hacer accesible al público los escritos periodísticos del canario y se incide en las características esenciales de la pluma galdosiana abstrayéndola del contexto periodístico y del mismo periódico donde aparecieron por vez primera. De este modo Shoemaker centra la atención en resaltar que fue su primera colaboración periodística en Madrid y en que los artículos son variados y de treinta y un títulos diferentes, firmados en su gran mayoría. También señala como característica galdosiana una temática determinada que luego se reforzará a lo largo de su extensa y fecunda labor literaria. No obstante, y ante la temática periodística que se propone en este VIII Congreso Internacional Galdosiano, nos hemos inclinado en este trabajo por hacer un análisis más profundo de los textos galdosianos en este diario en relación con el periódico en sí. Más concretamente hemos centrado nuestro interés en las primeras colaboraciones de Galdós y en cómo afectan éstas al diario y, lo que nos parece más relevante, cómo determina el periódico la temática, el tono, la extensión, el estilo y la ideología del autor, dejando así al margen otras apreciaciones relacionadas con el autor y su obra que ya han sido en mayor o menor medida atendidas por otros estudiosos2 y que, como decimos, señalan el valor de aprendizaje y primeros pasos en las letras del estudiante Benito Pérez Galdós en sus primeros años en Madrid. Para esta nueva perspectiva que nos planteamos hemos revisado y analizado exhaustivamente el primer año completo del diario, es decir, los primeros 311 números del periódico.3 Aunque la primera colaboración periodística de Galdós se publica el viernes 3 de febrero de 1865, en el número 233, hemos querido conocer a fondo La Nación antes de la aparición de los trabajos del canario. Así podremos delimitar mejor el impacto de la firma del jovencísimo Galdós en el faldón del periódico y la evolución del también jovencísimo diario hasta su llegada. Así hablaremos de las características generales del periódico en su contexto, de sus aspectos externos (secciones, tamaños, páginas, etc.) y de sus aspectos internos (ideología, contenido), deteniéndonos de forma especial en la secciones de entretenimiento, fundamentalmente en las Revistas, en donde colaboró y, finalmente, lo que podemos apreciar de su relación con el medio y con otras personas de la redacción. El lunes4 2 de mayo de 1864 viene a la interesantísima y conflictiva palestra periodística un nuevo diario progresista. No es la suya una aparición aislada, ya que este periódico venía a sustituir a otro que se había publicado, desde septiembre de 1863 hasta entrado el mismo año 1864, bajo la cabecera de El Bien Público. En este primer periódico el director era Francisco J.
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Orellana y entre los redactores ya figuraba, con José María Ordóñez, Ricardo Molina, el periodista que introdujo a Galdós en La Nación.5 Su declaración de intenciones, que abre el primer número, se subtitula “El 2 de Mayo”, lo que inaugura una costumbre en este diario, propia de la prensa progresista, de conmemorar a lo largo del año las fechas que se consideran célebres para el liberalismo, como el mismo 2 de mayo,6 el 7 de julio, el 19 de marzo, etc. Se declaran en esta primera página “hombres de legalidad […], de orden y de gobierno […], de discusión y de doctrina”, dispuestos a combatir “con nuestra sangre […] siempre que necesario fuese […] los errores, la intolerancia y las influencias ilegítimas […], la ignorancia y la falsa ciencia, las insidias de la malicia […] y el egoísmo” y se comprometen, por último, a “promover todas las reformas” en “el orden político y económico y administrativo”, y a “procurar el fomento indefinido de la riqueza pública; llevar a la provincia y al municipio la libertad […]; hacer, en una palabra, que España sea grande por sí misma”. Termina diciendo “Así conocen y aspiran a cumplir sus deberes los redactores de La Nación”. Aclara también, a continuación, que se declara “francamente progresista” y que la Constitución para ellos “más aceptable” es la de 1854. Afirma que son contrarios a cualquier legislación de prensa y que su último fin es “conseguir que en nuestra patria sea una verdad el progreso”, y que pretenden “que nos pongamos de acuerdo con el movimiento del siglo y las aspiraciones de las sociedades modernas”. Ellos mismos definen también la situación de España en su primer fondo: Crítica y azarosa es la época que atraviesa nuestra patria al aparecer La Nación en el estadio político; graves las circunstancias que nos rodean, e inmensas y casi insuperables las dificultades en que nos ha enredado la política que han venido haciendo todos los ministerios que de algunos años a esta parte se han sucedido, por desdicha del país, en la gobernación del Estado.7 En esta primera edición describe además la situación de Europa y empieza a configurar las que serán sus secciones habituales, por orden de aparición: fondo o artículo editorial, “Folletín”, sueltos, “Cortes” —Congreso de los Diputados y Senado—, “Revista de la prensa” —sólo desde el mes de julio de 1864 y que desaparece en el 65—, “Partes telegráficos de la nación”, “Correo nacional”, “Correo extranjero”, “Sección oficial”, “Variedades”, “Gacetillas”, “Sección religiosa”, “Bolsa”, “Espectáculos”, pie de imprenta y publicidad. Cuando hay una noticia de última hora y el periódico ha cerrado su edición se coloca, bajo el epígrafe “Noticia de alcance” o similar, justo antes de “Gacetillas”. En la cabecera, como es habitual, figura el título “La Nación”, la edición8 —de Madrid o de provincias, con 196 puntos de suscripción en la Península, Baleares y Canarias,—9 el precio de las suscripciones y los lugares, la fecha, el año y el número de publicación. Hasta el número 88, el del 13 de agosto de 1864, no aparece, bajo el título, el subtítulo “Diario progresista”, que coincide con una reafirmación de sus principios configuradores en un fondo en el que se defiende de unas “Falsas imputaciones”.10 En este editorial concreta más aún su ideología e intereses:
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nuestra doctrina, que constantemente exponemos, […] es completamente conocida de todos, y […] está perfectamente simbolizada en nuestra denominación. El progreso es la base fundamental de nuestra existencia; reconocemos, por tanto, como doctrina todos los derechos, todas las libertades que pueden ejercitarse por el hombre y por la sociedad, sin más limitaciones, que las que les marque su propia naturaleza y la coexistencia de la libertad y el derecho de cada uno. En cuanto a sus características técnicas, en nada difiere tampoco de los grandes diarios políticos de su momento histórico, y es de una tirada media.11 Es de periodicidad diaria, matutino, tiene cuatro páginas sin numerar de tamaño tabloide y cinco columnas, separadas con corondeles y las informaciones de una misma sección con filetes. La composición de las páginas 1 y 4 se rompe. En la primera página aparece siempre la cabecera con las especificaciones que hemos ya descrito y, en ocasiones, aparece un faldón aproximadamente de un tercio del alto de la página, separado por un grueso filete, también a cinco columnas. En la cuarta página, cuando hay publicidad, se rompe el diseño vertical del periódico a columnas y se hace a tres irregulares que dan la sensación de una diagramación modular más moderna. Esta parte también se separa con un grueso filete. En cuanto a su fundación y a su pertenencia a don Pascual Madoz, con quien dice Ortiz Armengol que Galdós no debía congeniar,12 es el catálogo de publicaciones de la Hemeroteca Municipal de Madrid donde se denuncia esta pertenencia.13 Sin embargo, La Nación reniega en sus primeros números de esta circunstancia, al defenderse de lo que La Democracia de Castelar había dicho: “Nuestro periódico no pertenece a determinada persona, ni viene a sostener las ideas políticas del Sr. Madoz, ni de ningún otro hombre público en particular”.14 No obstante, es evidente al conocer el contenido del periódico la relación entre éste y Madoz. Madoz había sido ministro de Hacienda en 1855 y en el periodo que nos ocupa, sólo con los ojos puestos en el órgano progresista, le sabemos presidente de la Academia Económica Matritense de Amigos del País y propietario de La Peninsular, conocemos sus salidas y entradas de Madrid, su corto viaje a Zaragoza, que regaló un retrato suyo a la Sociedad Figuerense y otros pormenores cotidianos que sólo aparecen de su persona y no de otras, tanto o más relevantes que él en el campo de la política, de la economía o de las letras. Lo que más pone de manifiesto esta indudable relación es cuando el Gobierno propone fundar, en junio del 64, el Banco Territorial Hipotecario. La Nación es el único incondicional defensor de la institución, contra el resto de la prensa de todos los colores políticos y enfrentándose a las críticas abiertas del resto de los medios. Esta información es la predominante durante todo el mes de junio de su primer año de vida. No falta tampoco un espacio dedicado a la compañía general de seguros mutuos sobre la vida “La Peninsular”, propiedad de Madoz, en los números en los que el propio periódico gestiona su publicidad, hasta noviembre del 64. Sin embargo, el periódico siguió publicándose hasta 1872 tras la muerte del político, el 11 de diciembre de 1870, en Génova, cuando era parte de la comisión que marchó a ofrecer la Corona a Amadeo I, a quien apoyó, como el mismo Galdós. Y, por otro lado, Ossorio lo cita exclusivamente como director de este periódico entre 1864 y 186615 y Hartzenbusch, coetáneo, sólo lo nombra como director, y tras la dirección de Santín de Quevedo, periodo el de este último, al que pertenecen los trabajos de Galdós que analizamos. Cuando Madoz muere, en las necrológicas de los periódicos no figura la pertenencia de La Nación al político.
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La Administración, que figura en la cabecera del diario, está en la Carrera de San Jerónimo, 43,16 luego en Postigo de San Martín, 417 y, posteriormente, en el final del periodo que nos ocupa, en la calle de la Independencia, nº 1, cuarto 2ª de la derecha.18 Tiene también varios cambios de imprenta: su primer número se imprime en el Establecimiento tipográfico de Estrada, Díaz y López, en la calle de Hiedra, 5 y 7, luego pasa a “La imprenta de La Nación a cargo de Juan Rodríguez. Greda 24”19 y luego a cargo de Manuel Blanch y Sisó.20 Finalmente, se hacen cargo en la Imprenta de los Sres. Luengo y Faraldo, calle de las Hileras, 2, cuarto bajo.21 La única persona que permanece siempre en el mismo cargo es Augusto Anguita que aparece invariablemente como “responsable de todo lo no firmado” y “secretario de la Redacción”. Sin embargo, en el año estudiado, cambia el editor responsable: primero es Celestino García,22 después Juan Herranz,23 que lo fue únicamente tres días, y, posteriormente, Francisco Fernández Rodríguez. Tantos cambios en la Administración, en la imprenta y en los responsables de las ediciones eran síntomas inequívocos de inestabilidad económica. Especialmente, el hecho de que renuncien a una imprenta propia supone un paso atrás en la consolidación de la empresa periodística. Estas penurias se manifiestan también en las constantes advertencias, que casi parecen amenazas, incluso en las primeras páginas, para los suscriptores que no hacían efectivos los pagos.24 En cuanto a contenido, el periódico se divide en tres grandes apartados: las informaciones y las opiniones, que cumplen las funciones de informar, formar y entretener; en segundo lugar, los faldones inferiores de las páginas de entre un tercio y un cuarto de la longitud de una completa y la sección intermitente Variedades, destinadas ambas fundamentalmente a entretener; por último, y la publicidad, cuyo objeto, obviamente, es sufragar los gastos de la publicación, esto es, se contabiliza, con la venta al número25 y las suscripciones, como ingreso del periódico. En cuanto a la publicidad es, en esta época, termómetro de la salud económica de un periódico. El que nos ocupa no logra llenar la publicidad en su proporción óptima (la última página entera) hasta 1865. Hasta el 5 de noviembre de 1864, casi no hay publicidad. Suele aparecer cada tres o cuatro números, en un faldón de un tercio de la página y, en ocasiones contadas, hasta media página. En estos primeros meses la publicación llamaba a esta sección “Sección de intereses materiales”. Sin embargo, el jueves 5 de noviembre aparecen por vez primera los anuncios contratados a través de una agencia, “La publicidad”, sita en la calle del Barco 20, principal, con corresponsalía en París.26 Se enorgullece la empresa publicitaria de ser la que sirve a La Iberia —la “grande” y la “chica”— a La Democracia, a El Contemporáneo, a La Nación, a El Pabellón Médico, El Reino y a la Guía Oficial de los Caminos de Hierro.27 Hemos de notar a este respecto que todos son órganos liberales, aunque de distintas tendencias. El contenido publicitario es el absolutamente cotidiano desde pastillas para la tos, a tejidos exóticos, compañías de seguros, bibliografía, remedios milagrosos para los niños, para los sordos o para los ciegos, anuncios de nuevos periódicos, etc. En cuanto a la bibliografía que se publicita son siempre obras de contenido o autores liberales: como, por ejemplo, La Libertad y la Justicia de Pablo Nougués,28 u obras cuyo valor estuviese por encima de las ideologías, como son técnicas especializadas, cartillas, ediciones del Quijote, Tocqueville, etc.
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En lo que se refiere al cuerpo del contenido periodístico en sí, anclado en la rabiosa actualidad diaria, en estos periódicos decimonónicos, tan extremadamente politizados, no cabe la separación de la información y de la opinión. En la teoría periodística la opinión estaba en el artículo de fondo. En el caso de La Nación hay veces incluso que tiene dos o más fondos que suelen llenar las cuatro primeras columnas de la primera página. Existe la salvedad de que al poco de publicarse comienzan a insertar las adhesiones de los Comités del Partido Progresista de todos los rincones de España y éstas suelen encabezar el contenido. Sólo quedan relegados por “Advertencias” o “Avisos” de máxima prioridad y que constituyen la comunicación más directa entre el periódico y sus suscriptores,29 de ahí que podamos dar tanta importancia a que el pago de la renovación de la suscripción vaya en este espacio, así como mensajes referentes al contrato implícito entre periódico y lector: cambios de dirección,30 retraso en la salida a la calle de un número,31 suplementos gratuitos,32 colectas, suspensiones de La Nación, festividades en las que no sale el periódico, etc. Del resto, la crónica parlamentaria tiene carga de opinión, la simple selección de la información, la constante y sistemática publicación, por tanto denuncia pública, de los periódicos que son secuestrados, denunciados, recogidos, suspendidos, etc. con adhesión y repulsa, la publicación de cada vista, el apoyo a los correligionarios, la puesta en evidencia de los errores de la prensa ministerial, noticiera y neocatólica, las polémicas extensas e intensas que se prolongan durante días con periódicos enemigos y amigos, los viajes de los reyes… suelen llenar las columnas de los sueltos que se alargan hasta la segunda página en 1864 y hasta casi la tercera en el 65. Dispone también de un corresponsal en Londres, otro en París y otro en Barcelona, con los que suele cubrir parte de las secciones de extranjero y provincias. Utiliza la Agencia Telegráfica de Noticias, la Peninsular, competencia de la también recién nacida Fabra. Las secciones más informativas son la de “Cortes” ya que son transcripciones literales de las sesiones, aunque no faltan comentarios puntuales, la de “Bolsa”, que estrictamente refleja cotizaciones, y la de “Espectaculos”, que es simplemente una cartelera. Es bastante ecuánime también la “Sección religiosa”, que se limita a dar noticia del santo del día, oficios religiosos, etc., aunque desaparece en el 65, quedando limitada a un epígrafe de la “Gacetilla” como “Santo del día”. En cuanto a las gacetillas —sección de noticias curiosas y breves, de todo tipo de contenido, desde sucesos a modas, denuncias breves de mal estado de las calles, etc.— están a caballo entre la información y la opinión y, la otra función prioritaria del periódico, entretener, ya que, aunque contienen información, las hay que no dejan de tener un subido tono irónico, de profunda crítica política soslayada bajo otros géneros, reproducción de breves textos de Gil Blas, el Guirigay o El Murciélago —todos ellos con marcado carácter satírico,— noticias alegres, divertidas y curiosas. La diferencia más sustancial entre las gacetillas y las otras secciones que cubren la función de entretener es que la extensión de ésta depende de lo que haya sobrado del resto, aunque siempre hay gacetillas, en todos los números consultados. Así su extensión varía entre una y tres, incluso, cuatro columnas, aun cuando ya tiene una página entera dedicada a la publicidad, y son especialmente extensas en las temporadas veraniegas, ante la “sequía” de información política y, sobre todo, parlamentaria.
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Sin embargo, la sección de “Variedades”, sin día fijo de salida y situada en la página tres o cuatro del periódico, es puramente de entretenimiento y va justo antes de las gacetillas. En esta sección caben cuestiones de Historia Natural, de modas, de homenajes a fechas de celebración para los liberales, las funciones de los Campos Elíseos, una diva o un autor. Algunos de estos artículos, incluso, están firmados, por ejemplo, por Francisco de Paula Montejo.33 En “Variedades” publicó años más tarde Galdós algunas de sus colaboraciones para este periódico.34 En 311 números estudiados aparecen más de medio centenar de artículos de “Variedades”35 que casi siempre ocupan entre una y tres columnas enteras —lo que equivale tipográficamente a un faldón— inmediatamente antes de las gacetillas. Hay un hecho, además, significativo, y es que son bastante más frecuentes en 1864 —dos semanales— que en 1865, cuando empieza a aparecer la firma de Galdós —uno quincenal,—36 coincidiendo con la dedicación exclusiva de la cuarta página del periódico a la publicidad. Lo más interesante de esta sección de entretenimiento es su equivalencia en extensión, como se ha dicho, y, sobre todo, en contenido a los faldones de la primera y, cuando se extiende, de la segunda página, en donde se publican los artículos de don Benito. Por otro lado, a excepción de algunos artículos muy puntuales de Francisco de Paula Montejo en los fondos del diario,37 son las dos únicas secciones en las que aparecen firmas, aunque sean con seudónimos. Las “Variedades” que se firman con nombres completos son tres: un relato de viajes de Lazareto G. Conde, Manuel Menendez y Francisco Martinez y Bernal,38 un artículo histórico por Lorenzo Aguirre39 y un diálogo divertido de José Apareci y Valparda.40 En otras ocasiones, también escasas, sólo se firma con una letra o posibles iniciales: “E.S.”,41 “H.”,42 “O.”,43 “X.”,44 “F.”45 y “R.T.”.46 Aparece un seudónimo, “Rambaldo”, en dos ocasiones47 y una vez el periódico identifica una carta como de uno de sus redactores, Molina “nuestro amigo”.48 Nos resulta determinante resaltar otro paralelismo de esta sección con los faldones de primera y segunda página. En la sección que nos ocupa se publicaron varias revistas: una “Revista de Madrid”, por “J. F. Paz”,49 dos “Revista de teatros”, una por “J.D.”50 y otra de “Pero-Grullo”51 y una “Revista de agricultura” por Domingo de la Vega y Ortiz.52 Por fin, la otra sección, tampoco fija, siempre dedicada al entretenimiento, son los faldones de las cuatro páginas, como es habitual en la prensa de la época. Rafael Mainar, en El manual del periodista de 1906,53 aclara lo que es un folletín y un folletón desde el punto de vista periodístico en la época de Galdós. Folletín es “la publicación de una novela, en forma de páginas encuadernables”, y, por su parte, “folletón es la publicación de un texto generalmente lo bastante largo para ocupar varios números” o, también, “una serie de textos coleccionables en una faja más o menos alta, de composición, que se coloca al pie y a todo lo ancho de la página, sin vuelta a la siguiente”. Esta faja, aclara, debe estar “perfectamente separada del resto de la plana por un filete y, procurando, para más separación, que las columnas tengan distinto ancho que las generales del periódico”.54 Según esta definición hay cuatro folletines en La Nación durante el año estudiado. El primero que se publica es del joven amigo de Galdós que lo introdujo en la prensa madrileña: “Via Crucis, novela escrita por Ricardo Molina (Folletín de La Nación): Madrid, 1864. Est. Tip. de Estrada, Diaz y Lopez, Hiedra 5 y 7”, según reza en su primera aparición.55 595
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El segundo es, según consta también el primer día, “Folletín de La Nación. Fantasías científicas de SAM. Reptiles. Madrid, Imprenta de La Nación, a cargo de Juan Rodríguez, Greda, 24, 1864.” En este caso no figura el autor.56 El 19 de enero de 1865 este periódico anuncia una nueva novela y otro texto coleccionable, en la advertencia, en la primera página, en negrita y en un cuerpo de letra sensiblemente superior a los textos habituales. Se hace publicidad, fomenta la suscripción del siguiente mes y crea expectación en el público. Dice así: En uno de los próximos días empezaremos a publicar una interesante Memoria, que sobre los establecimientos provinciales de Beneficencia ha redactado la comisión de señores diputados encargada de inspeccionarlos. Alternando con ella daremos a luz un bellísimo cuadro histórico de la revolución de Italia, titulado Alfredo Manfredi y debido a la elegante pluma de uno de nuestros más reputados escritores. A finales de mayo de 1865 salía la entrega nº 35 de la novela Alfredo Manfredi de la que no hemos logrado averiguar el autor, a pesar de ser “reputado escritor” quien la hizo57 y, en julio, seguía llenando varios días los faldones de La Nación. El 30 de marzo de 1865, por último, comienza a publicarse la Memoria de establecimientos de beneficencia, que siempre vio la luz en las páginas 3 y 4 y a dos columnas, pero, en este caso, se previene en primera página y en advertencia su primera inserción.58 Hay, también según la definición contemporánea de Mainar, varios folletones, todos dedicados a sucesos y sus procesos judiciales. El primero es el llamado “Causa de la calle de Fúcar” en el mismo mes de su aparición, en el faldón de la primera y segunda página.59 El segundo que el diario inscribe bajo la cabecera de sección Folletín es “Defensa de don Carlos Casulá. Por don Simón Santos Lerin” en la causa de la calle de Fúcar, “sobre el homicidio perpetrado en la persona de doña Vicenta Calza, la noche del 8 de enero de 1864” y que se extiende en 22 entregas sin periodicidad entre agosto y septiembre del mismo año.60 El año 1865 inaugura otro, el de la sentencia de la Causa Fontanellas61 sobre el secuestro y posterior asesinato del señor Claudio Fontanellas en Barcelona. De contenido bastante similar son las “Variedades” de “Causa de la calle de la puebla”, sobre el asesinato el 1 de febrero de Bonifacia Pérez Villamanta, lo que prueba, con las revistas insertadas en esta sección, lo intercambiable de los contenidos de las Variedades y de los faldones de las páginas 1 y 2, lo que interesa sobremanera a lo que hace Galdós, sobre todo a la intención y al género que utiliza. De un contenido y formas diferentes son tres relatos: “Entre Madrid y la mar”,62 “Las Salamandras”63 y “La piel de foca”.64 Es evidente, a la vista de todo lo expuesto, que Galdós escribe en una sección de entretenimiento, en la que tienen cabida desde sucesos, a relatos y, en su caso y en el de otros, revistas. La diferencia entre la revista y el resto de los textos es la actualidad, ya que la revista de un tema tiene la actualidad de su periodicidad, si la tiene, y no la del periódico que la inserta, mientras que el texto del resto del medio es de actualidad diaria y el resto de los textos, jurídicos y literarios, según hemos visto, tienen actualidad mucho más amplia y, desde luego, 596
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no se relaciona con un periodo. Por ejemplo Alfredo Manfredi, contextualizado en la revolución italiana, tiene actualidad, pero bastante menos que una crítica o una crónica teatral. Lo primero que cabe preguntarse es qué es una revista, ya que es la sección que hace Galdós, junto con otras personas, en La Nación. En el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) de 1852 no aparece nada que nos haga pensar en una sección, ya que la acepción que más se aproxima es “la segunda vista o examen hecho con cuidado y diligencia”.65 La definición más próxima cronológicamente a estos textos amplía su significado a “papel periódico con forma de libro, por cuadernos, sobre materias políticas, científicas o literarias”.66 Paradójicamente, en 1899 cabría la definición como sección periodística en otra definición: “Examen que se hace y publica de producciones literarias, representaciones teatrales, funciones, etc.”,67 pero se eliminaría el contenido político y social habitual de las revistas de la época que nos ocupa o, por ejemplo, queda fuera de esta definición la sección de revista de prensa que tienen casi todos los diarios. Además, aparece por vez primera la entrada “Revistero” como “persona encargada de escribir revistas en un periódico”.68 En 1914 desaparece la acepción más cercana a la sección periodística, pero no desaparece la entrada que se refiere al revistero, que permanece inalterable. Además, Mainar tampoco incluye ni el género ni el profesional del género, por lo que, obviamente no es un género que sobreviva al siglo XIX. Así, por lo que dejan traslucir las ediciones de los diccionarios de la Academia y por lo que vemos en los periódicos de todo el siglo XIX, debió empezar como una sección temática en la que se revisaba una parte de la actualidad, bien fueran periódicos, ciencias, estrenos teatrales o vida política y social, para acabar restringiendo sus contenidos a lo más estrictamente literario a finales del XIX. El caso es que en su primer año de vida La Nación contiene 58 revistas,69 de las cuales 9 están firmadas por Pérez Galdós, lo cual es un porcentaje bastante importante en el total, eso sin tener en cuenta que a lo largo de la primera etapa del periódico, hasta el 68, es el revistero más habitual y que más revistas publica. La primera revista habitual es la “Revista de Madrid” que se publica entre el 8 de mayo de 1864 y el 2 de octubre. Aunque una se llama “Revista de la Semana” y otra “Revista de no sé qué”, son un total de 20 textos publicados con bastante regularidad los domingos y su temática más habitual son los espectáculos, de hecho la de “no sé qué” se centra en decir que no ha habido nada en esta área y que le han criticado durante la semana, y la de la semana, se titula Fausto. La segunda, tercera, quinta y sexta son de J. F. Paz. El resto va sin firma. A finales del 64 se inauguran las Revistas de Teatros de “Pero-Grullo”, una de las cuales va en la página 3 del diario, con idénticos contenidos que el resto, y una de ellas en un faldón en las páginas 1 y 2. Por último, “El Conde de Cabra” comienza su “Revista de Teatros”, que luego hará Galdós, el miércoles 4 de enero de 1865 y el día 8, domingo, comienza su ya definitiva andadura dominical con un total de 21 trabajos firmados bajo este seudónimo. Sus revistas resultan bastante circunspectas y ceñidas al teatro. Su última revista cierra así: “La misión, pues, que se me encomendó en este ilustrado periódico queda por la presente terminada.” y se despide ese mismo martes 6 de junio: “Dios guarde a mis amables lectores de las iras caniculares, y se despide hasta Setiembre [sic], o en otro caso, y como dicen los palurdos, hasta la primera”. El 597
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“Conde de Cabra” no volvió a los folletines de La Nación, en donde los domingos desde junio, cuando él deja su sección, ya se estaba instalando en ella Benito Pérez Galdós. Las características generales de todas estas revistas las podemos resumir en el tono absolutamente cordial y desenfadado, la brevedad de sus párrafos, el orden de los contenidos y las referencias a revistas anteriores firmadas o no, el diálogo entre el revistero y sus lectores y las llamadas de atención a un público lector femenino, que, por ejemplo, no hace Galdós. La temática se circunscribe estrictamente a los contenidos esenciales del periódico durante la semana. El hecho de que la revista sea dominical no garantiza una difusión mayor por tirada en este periódico de venta esencial por suscripción, pero sí quizás de una mayor atención a la lectura, más cercano al espíritu de descanso dominical que se aprecia en el hecho de que el periódico no se publica los lunes y, por lo tanto, hay dos días para leer un número. En cuanto a las revistas de Benito Pérez Galdós, pueden ser parte de las mejoras que el periódico promete para ese año de 1865 junto con el folletín titulado Alfredo Manfredi y los establecimientos de Beneficencia, ya que salvo algunos avances significativos en la calidad de impresión, no varía en nada el periódico ni sus secciones, ni parece que su redacción. Las revistas de Galdós, por tanto, con el folletín y el folletón anunciados, son la novedad que se anuncia el 19 de enero: Es nuestro firme propósito de dar a este periódico todo el interés y unidad posibles, pueden estar seguros nuestros favorecedores de que no hemos de omitir ni gastos ni desvelos, a fin de corresponder también al creciente apoyo que el público nos dispensa. Otras mejoras tenemos proyectadas, las cuales irán observando nuestros apreciables suscritores. También, ya desde el día 1 de enero, además de hacer una nueva declaración de intenciones, señala el periódico a sus lectores que habrían notado las mejoras materiales y que se proponían más y mejores obras en los folletines y dar mayor amenidad a la lectura, con reformas que ya estaban en proyecto. En cuanto a la temática de las revistas de Galdós de los meses de febrero, marzo, abril y mayo de 1865 apenas existe originalidad temática. Lo que hace es desarrollar lo que el diario ha apuntalado reiteradamente durante la semana, generalmente, en las gacetillas. Así, en lo que a espectáculos y a ocio se refiere Galdós en sus revistas ya ha sido publicado y criticado en un margen de incluso de más de 10 días: los leones del Price y Mr. Batty, los distintos bailes de máscaras en los carnavales, la cantidad y la cualidad de las gentes que acuden a ellos, Fausto, el teatro de Rosini, la Sra. Álvarez, el enriquecimiento del Sr. Bagier, las especulaciones municipales, la Sra. Lagrange y la Patti, Verdi y Nicolini, Víctor Hugo, los actores principales y secundarios a los que se juzga, Goethe, Meyerbeer, Leotard “el rey del trapecio”, San Isidro, las procesiones frustradas de Semana Santa, la lluvias intensas y su desaparición, los beneficios de El Profeta, el proyecto de construcción de jardines en la Plaza Mayor, el espectáculo del elefante y su lucha con el toro, la saturación de gentes en los bailes, la dificultad de acceder a ellos, etc. todo, absolutamente todo ello, ha sido previamente publicado, a veces, incluso de forma más extensa, que en una simple gacetilla.
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Lo mismo sucede con otro tipo de contenidos que Galdós introduce en las revistas de las semanas. En ellas, además de aglutinar los temas culturales, de espectáculos y de ocio, aparecen cuestiones fundamentalmente políticas y sociales. Son la alarma que se vive en Madrid, el anticipo y la desamortización, las penurias de los jornaleros de Gerona, la opulencia de los ministros,70 el proyecto de Ley de Imprenta, la Encíclica, las amenazas a las que se ven sometidos los progresistas por el banquete,71 el desmantelamiento de una parte del Retiro, la construcción de casas nuevas,72 la Noche de San Daniel, el entierro de Alcalá Galiano y las prohibiciones de las procesiones de Semana Santa por los acontecimientos del 10 de abril,73 el miedo que se vive en todos los lugares de Madrid (en el teatro, en los paseos o la gente que no se atreve a ir a los toros), serenatas al nuevo rector, el caserón que se derrumbó por el agua en las Vallecas,74 la impasibilidad del Ministerio, el atentado contra la vida de González Brabo, el ambiente de los paseos de El Retiro y del Prado,75 la elecciones, Esteban Navarro, los proyectos y la caída de Narváez.76 Estos temas, todos ellos, constituyen ejes centrales del contenido del diario y a ellos dedica el periódico sus fondos y sus sueltos, esto es, más de la mitad del contenido diario de sus páginas y se extienden casi todos ellos en el tiempo durante más de quince días. Por tanto, Galdós, como decimos, no tiene en sus Revistas originalidad temática y, lo que es más, tampoco la tiene en el criterio que se aplica a las críticas o alabanzas de los distintos acontecimientos o sucesos noticiables. Las opiniones que con respecto a cada una de las cuestiones enumeradas vierte Galdós en el faldón del periódico han quedado antes perfiladas con rotundidad y explícitamente en las secciones de información y opinión. Es más, las críticas, sobre todo las más negativas, son bastante más ácidas y duras en el interior del periódico. El periódico se muestra con mucho extremadamente más progresista y avanzado ideológicamente que el joven Galdós. El caso más llamativo es lo que se refiere a la Noche de San Daniel, el 10 de abril de 1865, que transfigura el fondo y la forma del periódico, ya que ante ello quedan reducidas a testimonio las gacetillas, los partes telegráficos y la informaciones del extranjero y se abren secciones estrictamente dedicadas al suceso, como son colectas, relatos de testigos (“Detalles de la matanza”), y el tema abarca dos tercios de los sueltos y prácticamente la totalidad de las sesiones de las cámaras. En los momentos más intensos informativamente, Benito Pérez Galdós desaparece de la escena periodística y no se publican firmas suyas desde el 6 al 23 de abril. Cuando vuelve a las páginas de La Nación, su moderación cuantitativa y cualitativamente con respecto a esta cuestión resulta impactante. El periódico en el que él publica se ha desgastado en una lucha sin tregua contra el Gobierno, contra el nuevo proyecto de Ley de Imprenta, ha tenido varias denuncias, firma un manifiesto con una veintena de periódicos liberales y Galdós le dedica a todo ello un par de párrafos. Galdós no se ha comprometido en la guerra periodística. Primero desaparece de las páginas del periódico y después pasa sobre todo ello como de puntillas. Algunos de los adjetivos y sustantivos que utiliza el diario para referirse a los sucesos de abril ya días antes de la Noche de San Daniel son “inmoralísimo”, “inaudita”, “fanática”, “iniquidad”, “desprestigio”,77 “Dios salve a la Libertad”, “terrible”, sangrienta”, “iracunda”, “alarde de fuerzas”, “bayoneta calada”, “campamento militar”, “pedimos la desaparición de un ministerio”, “indignación”, “acuchillando”, “ejército invasor”, “Dios Salve al país”,78 todo esto ya dos días antes de los sucesos. Después y durante varias semanas se habla de asesinos y asesinados, inocentes, se reseña con todo lujo de detalles cualquier abuso y se califica siempre cualquier suceso relacionado con ello con los términos más rotundos que se pueda imaginar. 599
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Sorprende la tranquilidad y moderación del canario ante la casi histeria del diario. Es ya el Galdós moderado y moderador que, con sólo 22 años, es un amante del orden, que rechaza la violencia, la división de clases y el mal gobierno, y que se manifiesta anticlerical y, sobre todo, parece ya un hombre conciliador. En lo que respecta a las personas que se ocultan tras las páginas tabloides del diario progresista, cabe destacar que desde su fundación, hasta el 13 de diciembre de 1864, fue director de La Nación don Francisco J. Orellana, que ya lo fue de su anterior empresa (El Bien público). En la primera página de este día Orellana se despide del público y de la redacción por su “quebrantada salud” y se compromete a seguir colaborando, mientras se informa de que su sustituto, don Julián Santín de Quevedo, es diputado provincial de Madrid y que ya venía prestando su “ilustrada colaboración”. Asimismo incide el antiguo director en señalar que el primer artículo que encabezó el diario era suyo, al decir que “me cupo la honra inmerecida de escribir las primeras líneas”. Por este motivo no podemos dar por buenas las citadas menciones a Madoz como primer director o director durante el año 1864. En cuanto a los redactores, la primera vez que aparecen citados en el periódico como tales es ya el 15 de abril del 65,79 cuando públicamente firman una protesta de la Prensa contra los acontecimientos del 10. La firman el director, Julián Santín de Quevedo, y los redactores, por este orden, Ricardo Molina, Eduardo Perié, Augusto Anguita, Manuel María Flamant y Gabriel de Llamas. De las andaduras de los redactores conocemos fundamentalmente de las de Ricardo Molina, ya que a él se refiere el periódico en sus páginas en varias ocasiones, además de la novela que publica durante todo el año 64, o porque suele acudir en lugar del director a cubrir informaciones y representar al periódico, lo que ocurrió, por ejemplo en el banquete progresista del 5 de marzo, lo que le costó al joven amigo del canario verse ante los jueces,80 junto al secretario de la redacción, Augusto Anguita,81 o la visita de la Prensa a una inauguración de un Ferrocarril, ya en 1864. También se refieren a él como autor de contenidos no habituales del diario, como la novela mencionada o artículos varios, normalmente de variedades,82 lo que le convierte, a la vista de los ejemplares revisados, en el redactor más significativo del diario y, por tanto, persona idónea para introducir a un colaborador desconocido entonces para escribir las revistas desde 1865, cuando el periódico da un nuevo impulso a su contenido de entretenimiento. Por último, esta relevancia de Molina en el periódico culmina cuando, años más tarde, pasa a ser director de La Nación. Por ello, no es de extrañar que él fuera quién presentó a Galdós en la Redacción del periódico. Sabemos además que es capataz de los repartidores Benito González, y que son repartidores Antonio González, Manuel Barranco y Enrique López, gracias a la suscripción que abre el diario para socorrer a las víctimas de los sucesos de la Noche de San Daniel y a sus familias.83 En estos listados, figuran además los nombres y apellidos de algunas personas particulares, incluso “un liberal, suscritor”. También figuran algunas iniciales, ninguna de las cuales corresponde a Galdós.84 Por otro lado, son colaboradores, que no figuran en ningún listado, pero firman contenidos, J. F. Paz y Francisco de Paula Montejo, además de los que se esconden tras un seudónimo, “Pero-Grullo” y el “Conde de Cabra”. Por último, el 3 de febrero de 1865 aparece por vez primera la firma de B. Pérez Galdós, quien en cuatro meses conquistará definitivamente la “Revista” de La Nación, al ocupar el faldón de la primera página del diario los domingos.
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Por todo lo expuesto, se concluye que Galdós es colaborador, más exactamente revistero, nunca redactor, del diario progresista La Nación, que adecúa los contenidos y las formas de sus colaboraciones a los que ya eran habituales para los colaboradores que le precedieron y la sección que ocupa —de entretenimiento—, y que expresa compartir la ideología del medio, con moderación. Por otro lado, se aprecia innovación en dos cuestiones: en cuanto a su estilo que es el germen de la literatura que luego le hará llegar a la cumbre de la narrativa española, y en cuanto a la introducción de los contenidos políticos y sociales en los faldones de la primera, limitados generalmente a sucesos culturales, ya que es el primero que los incluye.
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NOTAS 1
William H. Shoemaker: Los artículos de Galdós en «LA NACIÓN». 1865-1866, 1868 recogidos, ordenados y dados nuevamente a la luz con un estudio preliminar, 1972, Ínsula, Madrid.
2
V. entre los más significativos H. Chonon Berkowitz: “Galdos’ Literary Apprenticeship”. En Hispanic Review, núm. III. 1935, pp. 1−22; H. Chonon Berkowitz, Pérez Galdós. Spanish Liberal Crusader. 1948, Univeristy of Wisconsin Press, Madison; Pedro Ortiz Armengol: Vida de Galdós. 2000, Crítica, Barcelona, pp. 81 −89; J. Pérez Vidal: Galdós. Años de aprendizaje en Madrid. 1862−1868. 1987, Vicepresidencia del Gobierno de Canarias. Santa cruz de Tenerife; J. Pérez Vidal: “Las pensiones madrileñas del estudiante Benito Pérez Galdós (años de aprendizaje)”, en Philologica Hispanesia in honorem Manuel Alvar. IV Literatura. 1967, Gredos, Madrid, pp. 323-325; William H. Soemaker: “Galdós y La Nación”, en Hispanofilia, núm. 25, sep. 1965, pp. 21-50.
3
Se ha consultado la colección de la Hemeroteca Municipal de Madrid, digitalizada por la Universidad San Pablo-CEU. En esta colección falta el número 160, correspondiente al martes 8 de noviembre de 1864. En el número siguiente no se manifiesta denuncia o recogida de ejemplares, por lo que se ha de suponer que, simplemente la colección está incompleta.
4
Es curioso que este periódico sale a la calle todos los días excepto los lunes, menos este primer número que precisamente sale en lunes, día en que no se publican el resto de los medios para respetar el descanso dominical de los empleados de talleres, lo que le hace ser ese día el único periódico que salió a la calle.
5
Eugenio Hartzenbusch: Apuntes para un Catálogo de Periódicos Madrileños desde el año 1661 al 1870. 1894, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, p. 215.
6
De hecho el 2 de mayo de 1865 ya introduce una orla negra en la primera página, como hacen otros periódicos, en honor de las víctimas del levantamiento.
7
La Nación, 2 de mayo de 1864, p. 1.
8
Salvo las de los días 30 de noviembre y 4 de diciembre de 1864 y el del 12 de abril de 1865, hemos consultado la edición de Madrid que es la que se conserva en la Hemeroteca Municipal de Madrid. Los números citados que se conservan son los de edición de provincias. En cuanto a los dos números de 1864, no existe indicio de que la edición madrileña haya sido recogida, pero, la de 1865, por las fechas tan próximas a la noche de San Daniel, sí puede ser que la edición de Madrid fuera recogida y que, por premura de tiempo no lo fuera la de provincias. Apuntala esta hipótesis el hecho de que los dos días siguientes, viernes y sábado, no se publicó el periódico.
9
Puntos de suscripción en provincias: Agramunt, Aguilar del Campo, Albacete, Almazán, Albarracín, Alcanar, Alcañiz, Alcaráz, Alcoy, Alfaro, Algeciras, Alicante, Alhama, Almagro, Almendralejo, Almería, Andújar, Antequera, Aranda de Duero, Arévalo, Astorga, Ávila, Avilés, Badajoz, Bañeza, Balaguer, Baltanas, Barbastro, Barcelona, Barco de Valdeorras, Béjar, Benavente, Berga, Betanzos, Bilbao, Brihuega, Burgo de Osma, Burgos, Cáceres, Cádiz, Caldas del Rey, Calahorra, Calatayud, Cardona, Carrión, Cartagena, Castro del Río, Castrourdiales, Cervera, Castellón de la Plana, Castellón de Ampurias, Ciézar, Ciudad Real, Ciudad Rodrigo, Comillas, Córdoba, Coruña, Cuenca. Coria, Don Benito, Dueñas, Durango, Écija, Estella, Echarriaranaz, Elche, Ferrol, Figueras, Fuente Cantos, Garrobillas, Gerona, Gijón, Granada, Guadix, Guernica, Guadalajara, Haro, Híjar, Huelva, Huesca, Igualada, Jaca, Jaen, Játiva, Jerez de la Frontera, Jerez de los Caballeros, La Guardia de Álava, Lebrija, León, Llerena, Lérida, Lerma, Logroño, Lorca, Los Arcos, Lugo, Mahón, Málaga, Manresa, Mayorga, Martos, Medina del Campo, Mérida, Molina de Aragón, Montilla, Mondoñedo, Monforte de Lemos, Morella, Motril, Murcia, Nájera, Olot, Onteniente, Orduña, Orense, Orihuela, Osuna, Oviedo, Osorno, Padrón, Palencia, Palma, Pampliega, Pontevedra, Pamplona, Plasencia, Priego de Andalucía, Puenteáreas, Potes, Puente de la Reina, Puerto de Santa María, Ronda, Reinosa, Reus, Rioseco, Ribadavia, Rivadeo, Rua de Valdeorras, Sahagún, Salamanca, Salinillas, San [C]lemente [sic], San Ildefonso, Sanlúcar, San Sebastián, San Mateo, Santa Cruz de Tenerife, San Fernando, Santander, Santiago, Santo Domingo de la Calzada, Segorbe, Segovia, Segura de León, Sevilla, Sigüenza, Sisante, Solsona, Soria, Sort, Tafalla, 602
Los textos de Galdós en La Nación: análisis…
Talavera, Tarazona, Tarragona, Tárrega, Teruel, Toledo, Tolosa, Toral de Guzmanes, Toro, Tremp, Trujillo, Tudela, Tuy, Tortosa, Tarancón, Urgel, Valderas, Valencia, Valladolid, Valls, Vergara, Viana, Vich, Vigo, Villamañan, Villareal de Valencia, Vinaroz, Vitoria, Vivero, Yecla, Zafra, Zamora y Zaragoza. Confr. La Nación de 1 de octubre de 1864, p. 4. 10
“Falsas imputaciones”, en La Nación, 13 de agosto de 1864, p. 1.
11
La Nación, es el décimo noveno periódico madrileño en pago de timbre y paga, una décima parte, una octava, una sexta y una quinta parte de La Correspondencia, Las Novedades, La Iberia y La Gaceta, por establecer una comparación con los periódicos más conocidos de su momento histórico. Tira bastante más que periódicos tan conocidos como El Clamor Público, El Cascabel, El Madrileño, La España y El Espíritu Público. V. La Nación de 12 de julio de 1864, p. 2.
12
Ortiz Armengol, pp. 81-88.
13
Catálogo de las publicaciones periódicas madrileñas existentes en la Hemeroteca Municipal de Madrid, 1661−1930. Madrid 1933. Registro 518. Véase también Pérez Vidal: Benito Pérez Galdós. Madrid. Madrid, 1957, p. 42.
14
La Nación, 4 de mayo de 1864, p. 1.
15
Manuel Osorio y Bernaard: Ensayo de un Catálogo de Periodistas Españoles del siglo XIX, 1903, Imprenta y Litografía de J. Palacios, Madrid, p. 246.
16
Desde 2 de mayo de 1864 al 3 de diciembre de 1864.
17
Este es el único cambio de dirección que se especifica, en este caso, en una advertencia que abre el número del 3 de diciembre de 1864: “La redacción y la Administración de este periódico se han trasladado a la calle del Postigo, número 4, cuarto principal”.
18
Desde el 22 de febrero de 1865.
19
Según consta en todos los números al final del texto y antes de la publicidad si la hay. Figura además, el responsable de todo lo no firmado que es el Secretario de la redacción y el editor responsable. El cambio de 16 de julio de 1864 le cuesta al periódico dar sólo la mitad del número por lo que se excusa en su primera página, en una advertencia “habiendo tenido que cambiar repentinamente de imprenta, damos hoy sólo la mitad del número. Nuestros suscritores nos dispensarán esta falta involuntaria, que les resarciremos lo más pronto posible con un suplemento”.
20
Desde el 30 de marzo de 1865, que coincide con la publicación en los faldones de las terceras y cuartas páginas de algunos números de la Memoria de la Diputación Provincial de Madrid sobre los establecimientos de beneficencia de la provincia, en la Imprenta de La Nación, en cuya portada aparece “tienda” y ya a cargo del mismo impresor.
21
Desde el 22 de abril de 1865.
22
Hasta el 9 de agosto de 1864.
23
Sólo los día 10, 11 y 12 de agosto de 1864.
24
Por ejemplo: “Los señores suscritores de provincias, cuyo abono concluye en fin del presente mes, se servirán renovar la suscricion en tiempo oportuno, si no quieren sufrir retraso en el recibo del periódico. La remisión del importe, cuando sea en sellos, se suplica se haga en carta certificada.” [La Nación, 28 de junio de 1864, p. 1]. Se repite más de treinta veces en su primer año de vida. Los precios de la publicación por suscripción son: Madrid, un mes 12 rs. y tres meses 34; para provincias: tres meses 42 rs., seis 78 y un año 150 (si se suscribe en la Administración o paga por letras o sellos); tres meses 45 rs., o seis 84 (si se gira contra el suscriptor); para extranjero y ultramar: seis meses, 140 y un 603
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año 280 rs. En Madrid se suscribe en la Administración y en las provincias “en casa de nuestros corresponsales y principales librerías”. Son los precios habituales de un diario de cuatro páginas. 25
No hemos encontrado referencias en el periódico a precios por ejemplar y veremos que se habla de los “repartidores” no de los voceadores o de los vendedores, por lo que probablemente se trata de un periódico de venta exclusiva por suscripción.
26
Estos datos figuran en casi todas las ocasiones en que la publicidad viene de esta agencia.
27
Los cuatro primeros aparecen en todo el periodo analizado y los otros aparecen y desaparecen a lo largo del tiempo.
28
La Nación, 5 de febrero de 1865.
29
A este respecto cabe destacar que la importancia de las noticias y de las secciones viene dada por su situación en el periódico, ya que se confecciona rellenando columnas de arriba abajo y de izquierda a derecha, página a página, de tal forma que si no cabe algo, es del final y, por lo tanto, se considera menos importante, de ahí que las gacetillas, noticias breves y curiosas, van siempre al final, antes de la sección de bolsa y del santo del día. La cartelera de espectáculos siempre aparece. Por eso, también, cuando hay alguna información trascendente de provincias y del extranjero o de la sección de Cortes, se llama la atención del lector con un suelto en una de las dos primeras.
30
3 de diciembre de 1864.
31
“Por efecto de una de estas contingencias que son tan comunes en las imprentas, este número llegará algo más tarde a mano de los suscritores” en 28 de diciembre de 1864.
32
El 10 de agosto de 1864 anuncia que con el número se regala una “hoja suplementaria, que contiene la última ley sobre el impuesto de consumos, con lo cual cumplimos nuestra promesa de indemnizarles la falta involuntaria en que incurrimos por el cambio de imprenta”, el del 16 de julio, por lo que salió con sólo dos páginas.
33
El 7 de junio de 1864 publica uno sobre “El Rastro” absolutamente de carácter costumbrista. De dos columnas y media de extensión; o el de “Honras al 7 de julio” del día 8 de julio del 64, entre otros. Además, se da la extraña circunstancia de que es de las pocas personas en las otras secciones que firma artículos, como es el caso de varios fondos del verano de 1864.
34
No en el año estudiado.
35
Nos referimos exclusivamente a los que están precedidos por cabecera de sección con este nombre.
36
Algo debió de suceder de uno a otro año relacionado con la sección, ya que el 23 de diciembre del 64 anuncian una serie de artículos críticos sobre la Exposición de Bellas Artes, por Jovito Riestra, del que sólo sale el primer artículo (p. 3) y, tras uno dedicado a la Navidad (24 de diciembre) y dos al uso del telégrafo entre los antiguos (27 y 28 de diciembre, p. 3), se reduce a una cuarta parte su frecuencia y no aparecen más dedicados a la Exposición, y eso que habían anunciado que ellos harían además artículos propios sobre el tema.
37
V. 9 y 24 de julio, 20 de septiembre, 7, 12 y 21 de octubre.
38
“Marina” (5 de octubre de 1864, pp. 3-4), sobre el vapor-correo español Isla de Santo Domingo.
39
“Uxama. Sus ruinas. Vicisitudes de esta antigua ciudad”, 17 y 23 de octubre de 1864, p. 4. Este y el anterior parecen cartas remitidas por estas personas ya que van fechadas.
40
“Los baños de Baden-Baden. Una conversación digna de verse”, 28 de octubre de 1864, pp. 3-4.
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41
“Los deseos”, 6 de agosto de 1864, p. 4.
42
“Un brazalete falso”, 10 de septiembre de 1864, p. 4.
43
27 de noviembre de 1864, p. 3.
44
“Polonia y sus leyendas”, 6 de noviembre de 1864, p. 3.
45
“Un pastel. Cuento”, 29 y 30 de diciembre de 1864, p. 3. La firma aparece en el segundo artículo.
46
“El sexto sentido”, 29 de octubre de 1864, p. 4.
47
“El primo”, 13 de agosto de 1864, pp. 3 y 4 y “Bibliografía”, 16 de noviembre de 1864, p. 3.
48
“Industria sedera”, 25 de septiembre de 1864, p. 3.
49
12 de junio de 1864, p. 4. De 2 columnas de extensión.
50
13 de octubre de 1864, p. 4.
51
13 de noviembre de 1864, p. 3, 2 columnas.
52
26 de noviembre de 1865, p. 3. Incluye un sumario.
53
Rafael Mainar. El arte del periodista, en Manuales Gallard, 1906, Barcelona, pp. 73 y 74.
54
Coinciden con él, posteriormente, Marcelino Tobajas, en El periodismo español, 1984, Forja Comunicación, Madrid y Uwe Clever, en “Sensación de vivir”, Expressis verbis, núm. 17, pp. 26-27.
55
La primera entrega es de 14 de mayo de 1864, con un total de 26 hasta el 7 de agosto del mismo año. Siempre en las páginas 3 y 4 del periódico y a dos columnas. De aparición irregular, dos o tres veces por semana, a veces, tres números consecutivos, etc.
56
Consta de 17 entregas, a cuatro columnas, siempre en primera y segunda páginas, desde el 11 de agosto al 25 de diciembre de 1864. La aparición es también irregular.
57
El primer número en que aparece es de 24 de enero e, igual que los anteriores, no tiene un día fijo de salida, sí las páginas, que siempre fueron 1 y 2. Está a cinco columnas.
58
La nota dice “Advertencia. Hoy empezamos a publicar la Memoria que ha redactado la Diputación provincial de Madrid, acerca de los establecimientos de Beneficencia que tiene a su cargo. Con ella alternará la inserción de las memorias de la revolución italiana, que venimos dando a la luz con el título de Alfredo Manfredi, trabajo original que debemos a la elegante pluma de un reputado escritor”, p. 1.
59
Son seis entregas casi consecutivas y la segunda y la tercera sólo van en la página uno sin seguimiento a la vuelta. Son de 26 y 31 de mayo y de 1, 2, 3 y 4 de junio de 1864.
60
El primero es de 24 de agosto y el último de 27 de septiembre. Sólo el del día 31 de agosto no pasa a la segunda página. El resto sí. En julio del año siguiente vuelve a darse una serie dedicada a la causa de la Calle de Fúcar.
61
Serie de cuatro textos, el primero de 10 de enero y el cuarto del 14, en la primera y segunda páginas del periódico.
62
20 y 30 de julio de 1864, pp. 1 y 2. Firmados por López Sincero.
63
28 y 30 de diciembre de 1864, pp. 1 y 2. 605
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64
31 de diciembre de 864 y 1 de enero de 1865, pp. 1 y 2.
65
Diccionario RAE 1852, p. 611,2.
66
Diccionario RAE 1869, p. 682,2.
67
Diccionario RAE 1899, p. 873,3.
68
Diccionario RAE 1899, p. 874,1.
69
“Revista de Madrid”, sin firma (8 de mayo de 1864), p. 1. “Revista de la Semana” por “J. F. P.” (12 de mayo de 1864), p. 1. “Revista de Madrid” por “J. F. P.” (22 de mayo de 1864), p. 1. “Revista de no se que”, sin firma (5 de junio de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, “J. F. PAZ.” (12 de junio de 1864), p. 4. Dos columnas. “Revista de Madrid”, “PAZ” (19 de junio de 1864), p. 1. Extensa, media página. “Revista de Madrid”, sin firma (26 de junio de 1864), p. 1. (Extensa de media página). “Revista de Madrid”, sin firma (3 de julio de 1864), p.1. “Revista de Madrid”, sin firma (17 de julio de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (24 de julio de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (31 de julio de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (7 de agosto de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (14 de agosto de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (21 de agosto de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (28 de agosto de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (4 de septiembre de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (11 de septiembre de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (18 de septiembre de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (25 de septiembre de 1864), p. 1. “Revista de Madrid”, sin firma (2 de octubre de 1864), p. 1. “Revista de Teatros”, “J. D.” (13 de octubre de 1864), p. 4. Extensísima, casi 3 columnas. “Revista teatral”, “Pero-Grullo” (30 de octubre de 1864), p. 1. “Revista de Teatros”, “Pero-Grullo” (6 de noviembre de 1864), p. 1. “Revista de Teatros”, “Pero-Grullo” (13 de noviembre de 1864), p. 3. Dos columnas. “Revista de Teatros”, “Pero-Grullo” (20 de noviembre de 1864), pp. 1 y 2. Especialmente extensa por la reaparición en la escena madrileña de Julián Romea. “Revista de agricultura”, por Domingo de la Vega y Ortiz (26 de noviembre de 1864). “Revista de Teatros”, “Pero-Grullo” (27 de noviembre de 1864), p. 1. Media página. “Revista de Teatros”, “Pero-Grullo” (4 de diciembre de 1864), p. 1. También media página. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (4 de enero de 1865), pp. 1 y 2. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (8 de enero de 1865), p. 1. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (15 de enero de 1865), p. 1. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (22 de enero de 1865), p. 1. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (29 de enero de 1865), p. 1. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (5 de febrero de 1865), p. 1. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (12 de febrero de 1865), p. 1. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (19 de febrero de 1865), p. 1. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (26 de febrero de 1865), p. 1. Viernes. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (5 de marzo de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (12 de marzo de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (19 de marzo de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (26 de marzo de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (2 de abril de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (9 de abril de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “J. H.” (12 de abril de 1865), pp. 1 y 2. Jueves. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (16 de abril de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de la semana”, sin firma, (23 de abril de 1865), p. 1. Domingo. 606
Los textos de Galdós en La Nación: análisis…
“Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (27 de abril de 1865), p. 1. Jueves. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (30 de abril de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (7 de mayo de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (14 de mayo de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de Teatros”, “El Conde de Cabra” (21 de mayo de 1865), p. 1. Domingo. “Revista de la semana”, “Un revistero suplente” (28 de mayo de 1865), p. 1. Domingo. “Revista musical”, B. Pérez Galdós (3 de febrero de 1865), p. 1. “Revista musical”, B. Pérez Galdós (9 de febrero de 1865), p. 1. “Revista musical”, B. Pérez Galdós (16 de febrero de 1865), p. 1. “Revista de la semana”, B. Pérez Galdós (23 de febrero de 1865), p. 1. (Jueves). “Revista de la semana”, B. Pérez Galdós (04 de marzo de 1865), p. 1. (Sábado). “Revista de la semana”, B. Pérez Galdós (16 de marzo de 1865), p. 1. (Jueves). “Revista de Madrid”, B. Pérez Galdós (23 de marzo de 1865), p. 1. (Jueves). “Revista de la semana”, B. Pérez Galdós (30 de marzo de 1865), p. 1. (Jueves). “Revista de la semana”, B. Pérez Galdós (6 de abril de 1865), p. 1. (Jueves). 70
“Revista de la Semana” de 23 de febrero.
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Id. 16 de marzo.
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Id. 6 de abril.
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23 de abril.
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11 de mayo.
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1 de junio.
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22 de junio.
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8 de abril.
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9 de abril
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p. 1.
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V. 5 de marzo (p. 2), 16 de marzo (p. 1) y 26 de marzo (p. 2).
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Responsable de todo lo no firmado desde el primer número.
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Como el que ya hemos citado de 25 de septiembre de 1864 (p. 3).
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19 de abril de 1865, p. 1 y 30 de abril, en donde aparece Orellana.
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16 de abril de 1865, p. 1: “D. F. E.”, “D. A. E.” y “D. F. B. y J.”, que aportan desde 4 reales.
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BENITO PÉREZ GALDÓS Y LA POLÉMICA SOBRE LA CIENCIA ESPAÑOLA José Luis Mora García
Lejos quedan los tiempos en que se hablaba de Benito Pérez Galdós como un hombre de corta formación, descuidado en el estilo y de escritura desaliñada. Estos tópicos, mientras duraron, sirvieron para sacar al novelista canario de las grandes polémicas intelectuales de la época y situarle en el terreno de la literatura popular. No habría alcanzado, de ser ciertos estos tópicos, el nivel de los grandes críticos que fueron los catedráticos Revilla, Clarín, Urbano González Serrano ni el nivel intelectual de Valera, polemista con Pardo Bazán acerca de la naturaleza de la novela ni, menos aún, habría poseído la erudición del grupo que lideró Menéndez Pelayo. La falta, hasta fechas recientes, de una biografía intelectual, completa y detallada, ha contribuido a generalizar una perspectiva que solamente algunos estudios, como el de Josette Blanquat hace ya más de treinta años, nos situaban en la perspectiva adecuada. Lo mismo debemos decir acerca de la carencia de una edición completa de su obra periodística, también a pesar de muchos esfuerzos sectoriales de hispanistas reconocidos. Aún peor es el estado en que se halla la difusión de su epistolario, disperso en múltiples revistas y publicaciones cuando no incompleto pues, en ocasiones, algunas cartas se han considerado irrelevantes, precisamente por la vigencia del tópico antes mencionado. Aún así, para un lector medianamente avezado, se va disponiendo del material necesario para una revisión de su figura intelectual, así como para una más correcta ubicación entre las personalidades de su tiempo y para conocer con precisión las opiniones que mantuvo ante los grandes debates que durante ese tiempo tuvieron lugar. Como una forma de continuar la superación de este tópico quiero referirme, en esta intervención, a las opiniones que Galdós mantuvo en relación con los temas que se debatieron en la conocida como polémica de la ciencia española. Ésta fue mantenida a tres bandas por los historiadores del sector conservador, próximos al tradicionalismo, Gumersindo Laverde y Marcelino Menéndez Pelayo; por los racionalistas Manuel de la Revilla y José del Perojo; y por los neotomistas Joaquín Fonseca y Alejandro Pidal y Mon. Trataré de explicar por qué Galdós representa, en mi opinión, una vía diferenciada, de las tres mantenidas por su protagonistas: muy distante de la postura escolástica con la que no tiene nada en común y equidistante, con matices diferenciadores, de las otras dos acerca de las cuales no duda en aproximarse o distanciarse de manera cruzada, según cuáles sean las cuestiones que se ofrezcan para justificar la tesis final que desea ser defendida. Es sabido que nuestro novelista no protagonizó directamente esta polémica cuyos textos están recogidos en las distintas ediciones de La Ciencia Española, mas no por ello quedó ajeno, ni muchísimo menos, al fondo del asunto. Más bien lo contrario. Podemos sostener que toda su obra de creación y, sobre todo, la que desarrolló en sus artículos y correspondencia responde a las mismas preocupaciones que las mantenidas por los pensadores (no muy fáciles de clasificar) que intervinieron y que, en mi opinión, son básicamente las siguientes: la primera y que condiciona toda la polémica se refiere a la posición de España en lo que nosotros llamamos la modernidad, es decir, lo que habríamos o no sido a lo largo de los últimos siglos 608
Benito Pérez Galdós y la polémica sobre la ciencia española
como forma de justificar el presente e incluso con proyección de futuro como veremos en la parte final de este trabajo, en una línea no siempre bien delimitada entre la grandeza y la decadencia; y, segunda, la determinación de los saberes o formas de conocimiento que deberían afrontar la tarea de reconstrucción. Por supuesto, en relación con ambas cuestiones el debate sobre lo religioso tiñe todas las opiniones y, en definitiva, contribuye a clasificarlas. La polémica, pues, tenía un trasfondo ideológico tal como lo hemos estudiado en otro lugar1 y en su análisis deben evitarse las lecturas estereotipadas pues los discursos no siempre han operado en la historia de España como se ha señalado. En este sentido el análisis que hace ya unos años realizó Marata Campomar Fornieles2 me parece que sigue teniendo vigencia en muchos de sus aspectos. Mas si Menéndez Pelayo salió perjudicado de la polémica, andando el tiempo el propio Galdós no lo fue menos y la dificultad en la recuperación de su memoria que ha resultado lenta y tardía así lo demuestra. Era casi imposible ocupar posiciones de mediación no ya sólo entre la filosofía moderna y la religión católica sino, por ejemplo, entre ser tradicional y moderno o ser europeo (extranjero) y español, cuestiones que entraron en liza durante esta polémica que pudo haber comenzado con el discurso de Echegaray (1866) y no lo hizo para iniciarse con virulencia en la respuesta de Gumersindo de Azcárate, diez años después, cuando se le ocurrió plantear que “Según que, por ejemplo el Estado ampare o niegue la libertad de la ciencia, así la energía de un pueblo mostrará más o menos su peculiar genialidad en este orden, y podrá darse el caso de que se ahogue casi por completo su actividad, como ha sucedido en España durante tres siglos”.3 No es casual que fuera la Revista de España, fundada por Albareda y de la que Galdós fue director durante unos meses hacia 1872-1873, la que abriera el debate. Sabemos que el fondo del problema se había gestado en el siglo XVIII con las opiniones vertidas por Montesquieu en sus famosas Cartas Persas, especialmente la LXXVIII cuando se refiere a los pueblos de la península ibérica en una línea argumental propia del naturalismo clasicista que nos habría encuadrado entre los pueblos de naturalezas nobles pero carentes de ilustración. La referencia concreta al libro de Cervantes (al que no nombra directamente) ejemplificaría su juicio, próximo al emitido por Kant en su Antropología4 cuando, tras señalar algunos de “nuestros” caracteres, concluye que el español “revela en su gusto, en parte, un origen extraeuropeo.” Por supuesto que la emblemática y retórica pregunta “¿Qué se debe a España?”, formulada por Masson de Morvilliers en la Enciclopedia (1782), y a la que él mismo respondió de manera bastante mesurada pero que provocó una interpretación por las élites españolas como un ataque a la nación, Oración Apologética de Forner incluida, contribuyó decisivamente a crear un estado de opinión que condicionó todos los enfoques que a este asunto se le dieron a lo largo del XIX. Por consiguiente, el llamado Siglo de las Luces iba a requerir un análisis detallado al haberse construido la idea de que España era el fruto de un proceso de irremediable decadencia. El Romanticismo y sus lecturas de los personajes cervantinos en clave de estereotipos ideales de las posiciones enfrentadas en la filosofía moderna,5 contribuyó a acrecentar esta divisoria entre culturas y naciones. Cuando Gumersindo Laverde y Juan Miguel Sánchez de la Campa debatieron, tras un artículo del primero titulado “De la filosofía española” publicado en El Diario Español Político y Literario (Madrid, 1 de octubre de 1956) al que respondió el catedrático de Matemáticas, poco después en la misma revista (18 de abril de 1957), se estaban poniendo las bases de la polémica de 1876 a la que aquí nos referimos más directamente.6 Este primer cruce de artículos adelantaba ya las dos cuestiones que veinte años después recibirán una atención mayor y que antes adelantábamos: si la modernización de España debía realizarse 609
VIII Congreso Galdosiano
desde modelos de carácter universal como los que representaba la matemática, tal como lo defendía Sánchez de la Campa o si, por el contrario debía partir del conocimiento de la propia historia nacional, lo que exigía trabajo empírico de archivo y no simples valoraciones de carácter racional. En esta línea, y para lo que habrá de representar la literatura, ocuparía un lugar importante el artículo de Larra, publicado con antelación (El Español, 18 de enero de 1836) titulado precisamente “Literatura”, en el que marca diferencias tanto con la literatura de imitación extranjera como con la puramente formal y que concluía de la siguiente manera: no queremos esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas de circunstancias, que concede todo a la expresión y nada a la idea, sino una literatura hija de la experiencia (y de la Historia y faro, por lo tanto, del porvenir); estudiosa, analizadora, filosófica, profunda, pensándolo todo, diciéndolo todo en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante aún; apostólica y de propaganda; enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas, mostrando al hombre, no cómo debe ser, sino cómo es, para conocerla; literatura, en fin, expresión toda de la ciencia de la época, del progreso intelectual del siglo. ¡Cuántas de estas ideas encontramos recogidas por los escritores de la generación posterior acerca del papel de la literatura y de su relación con la filosofía! Estuvo, pues, bien atinado Clarín cuando en “El libre examen y nuestra literatura presente”7 reconocía el magisterio de Larra en la renovación que de la literatura había impulsado el propio Galdós a partir de los años sesenta.8 Durante el tiempo que duró la polémica, tras el artículo de Gumersindo de Azcárate “Las constituciones irreformables”, ya mencionado (nota 3), hasta el artículo de José del Perojo “La ciencia bajo la Inquisición” publicado en la Revista Contemporánea el 15 de abril de 1877 con el cruce intermedio de artículos de Manuel de la Revilla que salió en apoyo de las tesis de Azcárate y los de Marcelino Menéndez Pelayo, publicados entre mayo y septiembre de 1876, contra las opiniones vertidas por el colaborador de la “Revista crítica”, Benito Pérez Galdós andaba ocupado con Doña Perfecta, Gloria y los Episodios de la segunda serie y preparando La familia de León Roch (1878), obras todas ellas de temática no alejada de lo que se debatía en las revistas. Si incluimos, además, en estas consideraciones, la correspondencia con Pereda que nos dieron a conocer, hace ya unos años, Soledad Ortega (1964) y Carmen Bravo Villasante (1970) y las cartas enviadas por Laverde (1873) y Manuel de la Revilla justo por el mismo tiempo, aún no publicadas,9 tendríamos un mapa de situación en el cual nuestro autor no estaría muy lejos del centro de la polémica. Podríamos abundar, aún más, recordando un buen número de artículos que ya había publicado por entonces, algunos de ellos relacionados directamente con las cuestiones debatidas en la polémica, por ejemplo, “La mujer del filósofo” y “Don Ramón de la Cruz y su época” (ambos de 1871, éste precisamente en la propia Revista de España) y otras muchas referencias aquí y allá, por ejemplo, en las semblanzas dedicadas a Adolfo Camus o Fernando de Castro. Quedarían para años posteriores sus reflexiones sobre estos mismos asuntos en artículos publicados a lo largo de los ochenta que iremos mencionando y que se prolongaron hasta “Soñemos, alma, soñemos”, el prólogo al libro de Salaverría y los artículos publicados en La Esfera (1914) si es que no debe incluirse en esta reflexión la propia Santa Juana de Castilla (1918), casi con seguridad concebida mucho antes de su representación, realizada casi al final de la vida de Benito Pérez Galdós, según los testimonios de los biógrafos de Galdós.
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Benito Pérez Galdós y la polémica sobre la ciencia española
Para comprender bien la posición que nuestro autor mantuvo a lo largo del tiempo respecto de los asuntos planteados en la polémica deben tenerse en cuenta estos tres detalles: primero, que él mismo confiesa haberse formado en un medio inglés durante sus años en Las Palmas. Así lo recordaba, ya anciano, en respuestas a Enrique Gónzález Fiol, más conocido por su seudónimo de “El Bachiller Corchuelo”:10 “En Las Palmas. Allí hice mis primeros estudios. La primera escuela en que estudié fue de un inglés. Yo me he criado en un medio inglés…” De aquí se deriva una consecuencia esencial que, no sólo conocemos por propia confesión sino, sobre todo, por sus posicionamientos ante los problemas religiosos, sociales y políticos que fueron surgiendo a lo largo de su vida. Me refiero a la eliminación en su horizonte intelectual y moral de cualquier atisbo de fanatismo religioso. Si sus padres eran católicos lo eran sin fanatismos pues —enfatiza— “en mi tierra no se conocen ni son posibles. Allí la influencia inglesa hace que haya una gran tolerancia.” Esto es así aun reconociendo por su parte la ascendencia inquisitorial de su abuelo materno como señala con cierta sorna: “Eso es muy interesante: ¡llevo sangre de inquisidores! —Yo creo que en España todos la llevamos.” Frente al carlismo nunca ofreció otra postura que la confrontación que alcanzó su punto de ebullición en torno a Electra en el artículo “La España de hoy”. Conociendo la ideología de los actores de la polémica, esta postura de Galdós es muy relevante. Y con ello estamos ya marcando las distancias que le separaban de la posición adoptada por Menéndez Pelayo y Laverde como puede verse en su crónica “Un congreso católico”.11 Lo mismo debe decirse a propósito de la extensión de su anglofilia al terreno de la moral cuando afirma que los pueblos del Mediodía hemos inventado la doble moral “para de este modo tener abierto el camino para pecar contra una y otra, y satisfacer en todos los órdenes nuestro deseos y apetitos”.12 Pocos escritores más españoles que Galdós pero pocos, también, más críticos con la falta de una moral social coherente aun cuando esto pudiera significar ser tachado de antipatriota. La otra tiene que ver con su poco aprecio por Alemania, país de procedencia de la filosofía que había incorporado Sanz del Río y sus seguidores a partir de los años 50, tras su ya famoso viaje al país centroeuropeo y el retiro de once años en Illescas. La corrección que Perojo introdujo con su apuesta por el neokantismo y la aproximación racionalista de Revilla no modificaron en Galdós su falta de aprecio por los excesos que aquella nación estaba produciendo ni acortaron, tampoco, la distancia en su aprecio por la filosofía como saber que pudiera contribuir a la cohesión de la sociedad española. El juicio positivo que personalmente le merecían algunas de estas figuras como el propio Revilla “talento insigne” o Salmerón, “gran pensador”, “célebre como pensador y como político”, repite en otra ocasión, no impedirán que muestre una gran distancia respecto de sus posiciones. De Salmerón dirá con cierto desdén: “El mismo filósofo que fue, si no el Cristo, el San Pablo de aquella religión, profesa hoy, según dicen ideas Spencerianas. No lo aseguro; pero como en la actualidad se habla tan poco en España de filosofía, como están tan decaídas las abstracciones, no parece que hay gran interés en averiguar si el señor Salmerón no ha abandonado completamente las ideas filosóficas, que le dieron tanto nombre allá por los años del 60 al 70”.13 Esto le distanciaba, a su vez, de las posiciones de los racionalistas excepto la coincidencia en la apetencia de ciencia moderna que todos coincidían en echar en falta en nuestro firmamento. El segundo aspecto que debe tenerse en cuenta es el siguiente: “Diga usted que el latín lo aprendí muy bien” dirá en la entrevista que antes citábamos, recordando la educación de su adolescencia. Queremos decir que Galdós cultivó el gusto por la cultura clásica y con ella por el Renacimiento español. A ello contribuyó de manera decisiva Camús,14 el catedrático de 611
VIII Congreso Galdosiano
literatura latina, el “amenísimo y encantador Camús” a cuyas lecciones “no faltaba nunca”. Nunca dejó de recordar, ni siquiera ya anciano, a aquel catedrático a quien dedicara uno de sus artículos de la Galería de españoles célebres”,15 con quien había reforzado su aprecio por la cultura clásica y renacentista. Bien fuera por donaciones de la propia casa Hernando, bien la exigencia de consultar obras clásicas, Galdós reunió lo mejor de la literatura grecolatina que se había publicado. Y este dato es muy importante pues por aquí hallamos su enorme aprecio por la cultura renacentista que le acercaría a Laverde y Menéndez Pelayo y le distanciaba de la religiosidad de fundamentación escolástica que sustentaban los neos pero, al tiempo, le distancia de las filosofías extranjerizantes, como antes señalábamos. Es sabido que la polémica adquirió incluso más virulencia por este lado que por el flanco liberal cuando los escolásticos comprobaron que Menéndez Pelayo defendía la cultura renacentista frente a la escolástica del XIII. Curiosamente ésta era la posición sostenida por el carlismo, incluida la escisión de los mestizos, cuya Unión Católica lideraba Pidal y Mon y a la que pertenecía el propio Menéndez Pelayo que en este punto se desmarcó y más de un disgusto le trajo. Ésta es, pues, una de las claves más importantes para determinar qué le aproximaba y qué le distanciaba de su amigo santanderino. Una compleja relación que lo mismo hacía que Galdós regalara a don Marcelino una biografía en inglés de Santo Tomás o las Églogas de Virgilio o que se viera incluido por su amigo entre los Heterodoxos como “enemigo implacable y frío del catolicismo” o bien que fuera propuesto y apadrinado por el escritor santanderino para su entrada en la Academia de la Lengua aunque se molestara el propio Cánovas. En este sentido el epistolario con Pereda ofrece detalles que, de no ser conocidos, nos harían caer en simplificaciones16 y nos conducirían a clasificar a nuestros protagonistas sin los matices precisos para entender unas posiciones que fueron complejas y matizadas en todos los casos y que en el caso de Galdós se ven amplificadas. En todo caso, nos hacen ser cautos a la hora de analizar cualquier debate que en su parte visible nunca está exento de la teatralización que la vida intelectual conlleva y que debe ser observado, por consiguiente, desde otros planos menos visibles. El tercer punto nos conduce al aprecio por la historia. En este punto debemos referirnos a las tempranas y elogiosas valoraciones del catedrático Fernando de Castro por quien pronto muestra su gran aprecio en uno de aquellos artículos juveniles (16-II-1868) y a quien asocia con la enseñanza de la historia como regida por un plan de acuerdo a la concepción idealista que sostenía el profesor krausista y que aparentemente casaría mal con la orientación estética del realismo y menos aún del naturalismo. Probablemente ésta sería la razón de que, “aun admirando mucho a Zola y haciéndome sentir y pensar mucho sus novelas, no se me ocurrió nunca hacerlas a su manera”.17 Más en esto también muestra Galdós su equidistancia de uno y otro pues lo que realmente sucede es que “el arte no puede renunciar a “buscar el principio que informe la realidad histórica”. Mas no debemos buscarlo en ningún lugar extraño pues “este principio aparece siempre al liquidar los hechos y al buscar la síntesis de ellos”.18 Es decir, que si bien no puede hacerse historia ni tampoco arte sin distancia —en lo que estaría de acuerdo con Castro y frente a los positivistas— éstos, la historia y el arte, no nos remiten a ningún principio extrahistórico ya que sólo puede lograrse a través de la inducción, precisamente aquello que le separaría del idealismo. Como veremos al final, Galdós estuvo siempre lejano de la filosofía de la historia alemana que no deja de ser una teología secularizada. Y otro dato además: si Galdós había aprendido historia de la mano de un krausista la veía ahora utilizada como herramienta en poder de los tradicionalistas y eso le llevaba a introducir correcciones. 612
Benito Pérez Galdós y la polémica sobre la ciencia española
He aquí, pues, la curiosa paradoja que se produjo en la polémica sobre la ciencia española donde la historia desempeñó un importante papel mas no en manos de los representantes del racionalismo filosófico, identificado con el liberalismo progresista en el ámbito político, sino en los del pensamiento conservador. Laverde y Menéndez Pelayo con su proyecto sobre filósofos españoles (que no llegó a realizarse en ese momento), y con su respuesta a Revilla, elaborada sobre investigación de archivo, vinieron a establecer las bases para una historia de la filosofía española que superara las que se asentaban en la teoría de la decadencia o, más radicalmente, en las que sostenían la total inexistencia de filosofía y ciencia españolas. No es casual que Pérez Galdós mantuviera en este punto una posición que tenía un pie en las defendidas por Menéndez Pelayo y otro en la mantenida por Revilla y Perojo. Desde estos tres supuestos: tolerancia y moral única; aprecio por la cultura clásica tal como fue cultivada de manera especial por los humanistas españoles del Renacimiento y su proyección en los siglos siguientes, es decir, valoración de nuestro Siglo de Oro y del siglo XVIII; y, finalmente, sobre la necesidad de estudiar históricamente —y no sólo racionalmente— los procesos, estableció Benito Pérez Galdós su posición respecto de los problemas que la famosa polémica puso en las páginas de la Revista Contemporánea y de la Revista Europea y que él manifestó en las “cartas” que fue publicando en el periódico La Prensa de Buenos Aires y, también, en muchos otros artículos, prólogos, cartas personales, etc. El asunto de fondo, como señalábamos al comienzo, era la misma España y la función que debían asignarse a la religión, la ciencia, la filosofía y el arte en su construcción. Y como señalaría Laverde, en el prólogo a la tercera edición de La Ciencia Española, lo que estaba en juego era la tradición que sí habrían conseguido construir los alemanes y en la que radicaría su grandeza. Precisamente Sanz del Río no habría entendido bien el mandato del ministro Gómez de la Serna quien no le habría encargado tanto el estudio de un determinado sistema filosófico cuanto el orientado al conocimiento de “las causas que han dado en Alemania esta actividad y este admirable progreso a la actividad científica, gracias a los cuales sus escuelas y universidades han adquirido la primacía sobre todas las de Europa”.19 Por su parte Laverde, en el prólogo mencionado decía: “La tradición es elemento auxiliar capitalísimo del progreso en todo. La falta de ella, “solución de continuidad” entre lo viejo y lo nuevo, explica por qué en la España moderna aparecen y mueren tan pronto los sistemas filosóficos sin llegar jamás a aclimatarse, y la facilidad con que sus adeptos pasan de unos a otros, como si en ninguno encontraran estabilidad y reposo”.20 Rodríguez Carracito, desde una orientación liberal, diría años después (1908) algo muy semejante: “Ansío con impaciencia ver a España en el concierto de las naciones directoras de la civilización impulsada por el espíritu del progreso, pero sin desdeñar los preciosos antecedentes intelectuales de su personalidad nacional, porque nada viable brotará de lo presente que no tenga raíces en lo pasado”.21 Los distintos estudios que se han realizado de esta polémica ya han analizado pormenorizadamente las posiciones de unos y otros. Me atendré aquí a las sostenidas por Galdós en relación con las cuestiones señaladas: la historia, es decir, nuestra historia, la función de la filosofía y los filósofos, el lugar qué debe ocupar la religión y, claro, su apuesta por la literatura no como saber propedéutico al modo de Clarín sino porque es al arte al que corresponde la lucidez. Ésta sería la conclusión que se deduce tras analizar sus juicios sobre cada uno de estos puntos y lo que justifica su obra como escritor, novelista y dramaturgo principalmente, estudioso de la historia pero a la que somete a la verdad del arte y periodista como analista de la realidad cotidiana cuyo ejercicio incorpora, igualmente, a la misma verdad estética. Fue 613
VIII Congreso Galdosiano
escritor conscientemente tras analizar el papel que las otras formas de conocimiento realizaban. Ha sido Bajtin quien ha señalado con razón que cuando la novela es el género predominante, la epistemología es la disciplina filosófica más cultivada. Benito Pérez Galdós, como hemos señalado, comprendió pronto que sin un buen conocimiento y aprecio de la propia historia, un país no es capaz de construir adecuadamente el progreso. Se dio cuenta también de forma temprana de la debilidad del liberalismo y eso debió llevarle a “historiar” el siglo XIX. Mas la clave estaba —y en esto coincidían bien que por razones opuestas conservadores y liberales— en nuestro siglo XVIII. Ha sido considerado, si bien probablemente no de manera suficiente por las razones que al comienzo señalábamos, el artículo publicado en 1871 en la Revista de España: “Don Ramón de la Cruz y su época”22 en el que Galdós se alinea con las posiciones conservadoras acerca de la inexistencia de Ilustración y su valoración del siglo de las Luces como extranjerizante: perversión en las costumbres, confusión en la política, frivolidad y amaneramiento en las letras va detallando Galdós pormenorizadamente para concluir que “se observaba el esfuerzo subterráneo de una revolución, de una fuerza desconocida que aspiraba a realizar considerable trastorno”… y que buscar en ese siglo “un movimiento espontáneo, vigoroso, del espíritu nacional, sería inútil…” Buen lector y estudioso no deja de apoyar sus opiniones en la erudición dando un severo repaso a Jovellanos, Moratín, Cadalso, Meléndez Valdés o Forner dejando ver su poco aprecio por el neoclasicismo que lastraría las expresiones populares con patrones de retórica erudita y disciplinaria. Por ello señalará a “don Ramón de la Cruz como el único poeta verdaderamente nacional del siglo XVIII”. Sostenía así las tesis con que, hasta fechas no muy lejanas, se ha despachado el siglo XVIII. No es que Galdós no lo conociera, más bien al contrario, pues demuestra aquí ser un precoz lector sino porque en los momentos en que lo escribe se estimaban aspectos de tipo ideológico que tenían que ver más con la identidad nacional y era a propósito de la cultura, representada en esos momentos por las letras, donde se dilucidaba el problema. Hacia finales del siglo XIX esta disputa se proyectaría en la falacia de los caracteres nacionales bien a través de la hiperpositivación que supuso la psicología de los pueblos o bien a través de la fuerte estetización del modernismo. Para ello sería necesario que se produjera la crisis de la razón y de la historia que aún no había acaecido en los años setenta en los que España comienza a debatir el paso de una filosofía idealista al positivismo científico y sus consecuencias para la civilización. A Galdós le preocupaba ya —y le seguirá preocupando más de quince años después— precisamente, la tradición y las consecuencias nefastas que, a su entender, provocaban los procesos de mimetización de corrientes extranjeras que se introducen en el cuerpo social como cuñas que lo resquebrajan cuando no se incorporan adecuadamente. Así, se lamenta de que los lazos religiosos se hubieran aflojado en aquella sociedad “cuya fe se apagaba, cuyo depurado sentimiento del honor se extinguía” y que no hubiera “una irrupción de nociones morales filosóficas que llenaran aquel vacío. La filosofía, si alguna vez vino —enfatiza Galdós— lejos de curar el mal, lo agravaba, y no podía inyectar en el dolorido y extenuado cuerpo social la sangre joven y fresca que éste necesitaba” (p. 1478). Por esas fechas, Laverde andaba ocupado en dar a conocer los once artículos de Donoso Cortés publicados en 1838 en El correo nacional: “Filosofía de la Historia. Juan Francisco Vico” así como otros tres que llevaban el título de “Consideraciones sobre el Cristianismo” publicados en el mismo diario. Con el deseo de conseguir su publicación en la Revista de 614
Benito Pérez Galdós y la polémica sobre la ciencia española
España se dirige a Galdós quien era su director desde el año anterior.23 Sabemos, por la última de las cartas en la que se refiere a una intermedia de Galdós, que éste habría aceptado el proyecto con la condición de que fuera Laverde quien las introdujera. La mala salud de éste, manifestada en la última de las cartas, lo había frenado pero el fondo del asunto me parece de mucho interés y ha pasado desapercibido a los biógrafos de Galdós. Sería justo por ese tiempo cuando comenzara a pensar en la necesidad de los “Episodios”, novela de la historia como alternativa a la filosofía de la historia, si así puede decirse. Cuando en la primavera de 1885 escribiera “El sentimiento religioso en España”, que recogió en su momento Shoemaker24 y que ha sido recientemente vuelto a publicar por Mainer,25 sus posiciones se habían modificado muy poco. Por cierto, que envía este artículo a Argentina escasamente medio año después de que el gobierno de aquella república tuviera un fuerte encontronazo con la Santa Sede a propósito del presupuesto del Estado en el mantenimiento de los Seminarios Conciliares y porque el gobierno argentino había puesto “maestras protestantes hiriendo en lo más vivo el sentimiento religioso de la mayoría de este pueblo y produciendo gran perturbación en las conciencias católicas” según la comunicación del embajador español. El problema se prolongó, pues más adelante se trasmite al gobierno español la destitución de obispos y del catedrático de Economía Política Dr. Salamanca “muy conocido y significado en el partido católico-liberal”.26 Lo que nos interesa ahora es subrayar el acento que pone Galdós en la historia interna, en el desenvolvimiento que la idea tiene en el desarrollo de la vida del pueblo, y la dificultad de integración de ideas provenientes de otras tradiciones que terminan operando como modas que pasan con rapidez, como “las de los sombreros de señoras”. Evidentemente Galdós, al escribir este artículo, tenía como interlocutor a Menéndez Pelayo, “joven publicista, castellano tan notable por su talento como por su saber” [quien] ha defendido con grandísimo ingenio la negativa, aduciendo argumentos de fuerza en pro de la ciencia española y su compatibilidad con el sentimiento religioso”. En otro momento, con ocasión de hacer la crónica del Congreso católico de 1889, dirá de Menéndez Pelayo que tiene “un talento prodigioso” y que posee una erudición “que por lo extensa parece sobrenatural”.27 De él acepta “que pase todo lo del misticismo como representación de un sistema filosófico puramente castellano”. Pero cuando mira a su otro interlocutor, Manuel de la Revilla,28 de quien se conservan once cartas enviadas a Galdós entre 1876 y 1880, rápidamente completa el argumento corrigiendo la posición del cántabro: “pues no pasa lo de que nuestros matemáticos, naturalistas y físicos del periodo más brillante de nuestra nacionalidad sostengan el parangón con sus grandes lumbreras de otros países”. Habría, pues, un hueco en nuestra historia que no habría conseguido ser llenado ni por la ciencia: “¿Dónde está nuestro Galileo, nuestro Leibniz, nuestro Kepler, nuestro Copérnico, nuestro Newton?” Y se responde el propio Galdós: “He aquí una serie de santos que faltan, ¡ay!, en nuestro cielo tan bien poblado de ilustres figuras en el orden de la poesía y del arte.” Tesis, pues, casi idéntica a la sostenida por Manuel de la Revilla y José del Perojo. Pero tampoco por el racionalismo que representan Revilla cuando éste le hace profesión de racionalismo29 o el propio Perojo en quienes no parece confiar suficientemente como tampoco lo hará en la filosofía académica de los sesenta y setenta, precisamente por su falta de arraigo histórico en España. Es la tragedia misma del liberalismo: obligado a luchar contra la tradición que ha impedido el progreso y a no poder llevarlo éste a cabo al no poder poner las bases filosóficas del mismo o por haber perdido la batalla. El concepto de tradición y su apropiación o rechazo estaba en el centro del debate al tomarlo ambas posiciones como un todo sin apenas matices. Hablar de 615
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tradición era hacerlo de historia y frente a ellas se retaron dos miradas combativas que luchaban por imponer su interpretación. En medio estaba la visión bifronte del periodista/novelista que tenía un ojo en cada una de ellas como el notario que da fe de la posición de partes. Sólo abandona muy sutilmente esta posición para denunciar que las ideologías representantes del progreso, y las filosofías que les daban cobertura, habían introducido miméticamente autores y sistemas de otras tierras que aquí no habían cuajado. Y que este “¡error inmenso!” debido a que se intentó solucionar el problema derribando el árbol entero sin detenerse a distinguir cuidadosamente entre el sentimiento religioso arraigado en el pueblo, que debería haberse cuidado, y el teocratismo eclesiástico que era lo que realmente debería haberse erradicado. La falta de tacto hacia aquellos autores que en España habían iniciado la secularización del lenguaje por parte de quienes incorporaron el krausismo, aunque más tarde mostraran más sensibilidad por ellos, fue la causa de su fracaso (al menos en los términos en que se debatía en la polémica). Así pues, el primer aspecto que debemos enjuiciar y las primeras diferencias surgen de cómo unos y otros miraron la historia y cómo lo hizo el propio Galdós desde esa postura equidistante. Conocemos la polémica epistolar que casi al mismo tiempo que debatían Menéndez Pelayo y Revilla mantenía con Pereda tras la publicación de Gloria y eso nos permite obtener las claves necesarias para entenderla. E inmediatamente el foco se desplaza hacia la filosofía. Y hablar de filosofía era, simultáneamente, hacerlo de la cuestión religiosa que, en verdad, ocupaba el centro de cualquier debate, también, como hemos visto, en la recuperación de la historia, es decir, ¿qué historia? Galdós cuya llegada a Madrid coincidió con los años de fervor krausista y la presencia de éstos en los foros donde se trataban de poner las bases ideológicas del Estado liberal entró pronto en contacto con algunos de ellos, como ya hemos mencionado. La filosofía no le fue ajena y en realidad de filosofía se habló fundamentalmente en la polémica a propósito de si había habido o no filosofía española. Ya hemos sugerido que nuestro autor no tuvo gran aprecio por la filosofía académica y apenas confió en las posibilidades de que se convirtiera en un saber que pudiera ser la base de la renovación de la sociedad española estableciendo bases firmes. Nos queda la duda de si este juicio es solamente el del notario de la actualidad respecto de la filosofía de su tiempo o si realmente se refiere a la filosofía misma. Además de las conclusiones que podemos obtener de la lectura de sus novelas, especialmente La familia de León Roch o El amigo Manso sobre las que disponemos de muchos estudios existen otros testimonios más periodísticos que nos ha dejado a lo largo de muchos años, desde los primeros artículos a otros ya de plena madurez. Y en todos ellos, a diferencia de lo acaecido con Clarín, Galdós mantuvo su fuerte escepticismo respecto de la filosofía. Señala Ghiraldo en el prólogo puesto al volumen de las obras inéditas que titula Viajes y fantasías que “La mujer del filósofo” “revela uno de los aspectos más característicos del espíritu galdosiano: el satírico, mordaz y, principalmente, el pintoresco e irónico…”.30 Efectivamente, se mezclan en el artículo de Galdós la mordacidad y la hiriente ironía hacia una situación que considera antinatural y que consiste en la imposibilidad de que la mujer cuya función consiste en ser madre se case con el filósofo cuya actividad le lleva “a las regiones de la pura idea”. Sin duda, el referente que tiene al escribir esta semblanza es la de un filósofo krausista, es decir, cultivador de una metafísica idealista, especulativa y de lenguaje críptico. Al lector deja deducir la moraleja. 616
Benito Pérez Galdós y la polémica sobre la ciencia española
Podríamos pensar que se trata de un retrato de tipos y que no debe elevarse a categoría esta posición de un Galdós casi treintañero. Mas disponemos de afirmaciones que estarían en esta misma línea de argumentación: la especulación filosófica de carácter idealista es incompatible con la realidad social que tiene su historia y con la propia naturaleza sostenida por sus propias leyes, sencillamente por una cuestión de inadecuación a la historia de la primera y a las leyes de la segunda. Podríamos, pues, señalar que Galdós, mucho antes de que lo pudieran hacer Ortega y María Zambrano, hace una severa crítica al idealismo alemán. Así, por ejemplo, a la magia del talento de Salmerón y a su seductora palabra, atribuye que el krausismo se pusiera de moda entre la juventud estudiosa y tuviera entre la juventud estudiosa más prosélitos que en la propia Alemania. Mas en cuanto el positivismo y las ciencias naturales se desarrollaron, estos discípulos comenzaron a mermar hasta el punto de que en 1886, cuando Galdós hace este comentario, “se podrían contar con los dedos de la mano” pues hasta el propio Salmerón parecía haber abandonado las abstracciones”. Precisamente, a su falta de adecuación a la realidad se une la inconsistencia pues si la religión se asienta en la inmutabilidad de sus dogmas, “la filosofía niega hoy lo que ayer afirmaba. Si un sistema nos ofrece la verdad, otro nos la niega. No hallamos dos filósofos que piensen de la misma manera. Los sistemas más brillantes envejecen, y al fin y a la postre llegamos al terrorífico solo sé que no sé nada” (…) “Los filósofos han llenado el mundo de reglas de conducta, pretendiendo que sustituyeran al canon religioso cada día más desprestigiado. Algunos de ellos, dándose aires de redentores, las han practicado con laudable constancia; pero no han conseguido más que discípulos teóricos. Todo el régimen de conducta predicado por los filósofos no sale de las aulas donde se le estudia y comenta”.31 En el artículo de 1885, ya comentado, incide en esta argumentación demostrando, por otra parte, que estaba al día de la evolución de las ideas filosóficas. En definitiva, que la filosofía no funda nada firme pues si primero fue Krause, luego “vino el positivismo de Comte a decir que todo aquello de Krause era un delirio. Pasaron de moda en breves años, no sólo Krause, sino Hegel, Fichte y demás germánicos…” Luego vendría el experimentalismo y el evolucionismo que facilitaron la introducción de Spencer. “De todo esto resulta una inseguridad que no puede menos de ser favorable al principio católico, siempre uno y potente en la firma base de sus definiciones dogmáticas”.32 Pues hablando de la organización de las sociedades dirá tajantemente Galdós “la historia es la verdadera maestra” pues “la humanidad es así y no como los filósofos quieren que sea”.33 Galdós escribió con frecuencia sobre Alemania. Podemos recordar sus artículos sobre “El conflicto hispano-alemán” a propósito de las islas carolinas al que dedicó cuatro artículos en 1885 y algunos otros sobre diversas cuestiones de tipo político o la crónica del viaje realizado en 1887.34 Mas para el tema que aquí nos interesa hay tres escritos con una gran distancia temporal (1883-1914) que por referirse a la cultura alemana y, más concretamente a su filosofía son de especial relevancia para fijar la posición de Galdós precisamente en este punto de la polémica de la ciencia española. Yo creo que, a pesar de lo que le separaba de Pereda y Marcelino Menéndez Pelayo respecto del ultramontanismo de éstos, el hecho de que no suscribiera por completo las tesis de Manuel de la Revilla y Perojo, racionalistas al modo germánico, podemos encontrarlo en estos dos artículos. Para Galdós la filosofía alemana está fuera de la historia y cuando se importa a España no genera sino pesimismo. El optimismo realista de Galdós requería otras influencias: la propiamente española y, si hablamos de Europa, la inglesa primero y la francesa después y de Italia su exuberante estética.
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Precisamente éste fue el primer punto sobre el que incidió Menéndez Pelayo en la respuesta a Manuel de la Revilla. Refiriéndose a la Revista Contemporánea le dice: “pues parece que esta publicación profesa odio mortal a todo lo que tenga sabor de españolismo, y yo, por mi parte, juro que desde que apareció por estas playas, ando buscando por estas playas a moco de candil algún artículo, párrafo o línea castellanos por el pensamiento o por la frase, y muy pocas veces he logrado la dicha de encontrarlos. Como no sé alemán, ni he estudiado en Heidelberg, ni oído a Kuno Fischer, no me explico la razón de que en una revista (al parecer) en español, sea extranjero todo…”.35 Pues Galdós fue mucho más allá en sus juicios sobre la filosofía y la ciencia alemanas. Es verdad que se refugia en opiniones ajenas, “singulares” las califica, a las que dice no “añadir nada” y así las trasmitió a sus lectores argentinos. Se titula el artículo “Visiones y profecías” y está fechado en 1883,36 escrito en el marco de la visita del príncipe alemán Guillermo II y en el contexto de lo que estaba significando la política de Bismarck para Europa. Así debe entenderse esta reacción frente a Alemania luterana de la que se dice es un país “cuartel” en el que todos los alemanes son “soldados”. “Sólo es permitida una libertad inocente: la filosofía que, al sentir de muchos, contribuye al adormecimiento nacional y al servilismo de la raza. Llenan las Universidades manadas de filósofos, casta insufrible, enemiga de la discreción, del sentido común y de todo concepto claro” (…) “La filosofía germánica es la enfermedad encefálica de una raza; pero el mundo, que de ella se contaminó, ha comprendido al fin su ninguna sustancia, y encierra en un manicomio a los que aún existen por acá dañados de esa ciencia funesta e incurable”. Difícil saber cuál era el juicio exacto que a Galdós merecían estas opiniones en las que se escuda antes de relatar la visita y la estética que rodeó la presencia en Madrid del príncipe alemán. Podríamos deducir que estarían entre la admiración por la grandeza de Alemania y el miedo a sus consecuencias, las dos hijas de la misma filosofía. Las consecuencias las vio en la primera guerra mundial cuando publicó dos artículos de gran interés en La Esfera. “Pesadilla sin fin” se titula el publicado el 12 de julio de 1915.37 Una idea nos interesa resaltar en relación con el asunto que aquí abordamos: Galdós se fija no tanto en Alemania cuanto en los germanófilos españoles. Este párrafo que reproduzco parcialmente sólo puede entenderse como fruto de una reflexión de décadas, casi con seguridad el eco tardío de nuestra famosa polémica: Lo más desagradable del germanismo español es que no se limita a la muchedumbre gregaria, de abolengo clerical y absolutista, sino que en él figuran, descollando luminosas en el vulgar montón, personas de elevada mentalidad, y esto se explica por la fascinación que en todo el mundo ejerce la ciencia alemana. Sin regatear a los países teutónicos la luz que irradian sus Universidades y sus innumerables Institutos docentes, debemos de afirmar que también han florecido las Ciencias en Francia, en Inglaterra, en Italia y aún en nuestra pobre España, y que los prodigiosos inventos que han mejorado y dulcificado la existencia humana, gloria son en su mayor parte de las tierras latinas y anglosajonas. Aún tuvo tiempo Galdós de volver sobre el tema una semana después para afirmar: “La tenaz idea que viene incubándose en los cerebros teutónicos, desde la victoria de 1870, es el que Imperio regido por los Hohenzollern no cumplirá su providencial, su divina misión hasta dominar toda la tierra. Los derechos y las tradiciones de los demás pueblos no significan nada para estos intérpretes de una voluntad superior a los designios humanos”.38 Y con ello descubría todas las otras cartas de su postura: si frente a Menéndez Pelayo había sostenida la 618
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necesidad de la ciencia cuyos “santos” faltaban en nuestro cielo, el optimismo respecto de lo hecho en España en los últimos cincuenta años del XIX, a pesar de las críticas políticas, etc., tal como lo manifestó en “Soñemos, alma, soñemos” le lleva a sostener la existencia de ciencia “aun en nuestra pobre España” y a defender una pluralidad que responde a la crítica de la razón e historia únicas tal como había denunciado el modernismo. En definitiva, Pérez Galdós rechaza cualquier filosofía de la historia basada en una concepción providencialista excluyente que pueda servir de fundamento a cualquier nuevo imperialismo. Él, que siempre había criticado a la filosofía por no haber sido capaz de fundar nada estable, como sostenía en su artículo de 1885, se aterrorizaba ahora de una que pudiera fundamentar algo tan estable como “un paternal gobierno absoluto”. Curiosamente esta crítica al idealismo alemán está bastante en la línea de lo que Ortega y Gasset estaba publicando por esa misma fecha en sus Meditaciones del Quijote desde una tradición diferente a la de nuestro ilustre canario pero no tan diferente como la que otro madrileño ilustre, de cuya muerte se cumplen ahora cincuenta años, creía. Cuando María Zambrano escriba, al final de nuestra guerra y de la segunda europea sucesivamente, Pensamiento y poesía en la vida española (1939) o los artículos que están recogidos en La agonía de Europa (1945), donde critica la soberbia de una razón que olvida la vida, le es obligado volver a la Misericordia galdosiana y plantearse el papel de la novela en la modernidad europea de la mano del propio Galdós y, ¡cómo no! de Cervantes. Ninguno de los tres pudo eludir los efectos de lo que se había debatido hacia 1876: España al fondo. Y junto a su construcción, la creación de un nuevo orden europeo e internacional. Es lo que se anunciaba ya entonces y nuestro autor no podía estar ajeno a este problema pues a él dedicó su vida de escritor. Tampoco lo pudieron eludir después Ortega o Zambrano. La apuesta de Galdós, esa cuarta vía a que me refería, fue, sencillamente, la novela. Eligió la literatura como alternativa a las opciones de tradicionalistas y racionalistas, esa forma de conocimiento que apuesta por acompañar los procesos y no por conceptualizarlos. De todas estas propuestas quedan otros efectos que ya nos corresponde administrar a quienes hoy leemos la obra de los que protagonizaron activamente aquella polémica o la acompañaron con menos ruido pero no con menor intensidad, caso de nuestro Pérez Galdós, como hemos tratado de ilustrar en este breve trabajo. A veces los procesos se alargan en el tiempo mucho más de lo que se cree y los ecos pueden perder intensidad pero tardan mucho en desaparecer del todo. Permanecen para que no los olvidemos o para que aprendamos de ellos. Quedamos… los lectores.
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NOTAS 1
Díaz Regadera, D., Hermida, F., Mora, J. L., Núñez, D. y Ribas, P., Artículos Filosóficos y Políticos de José del Perojo (1875-1908), 2003, Madrid, UAM, pp. 20-26.
2
Campomar Fornieles, M., “Menéndez Pelayo y los problemas del intelectual católico de la restauración” en Menéndez Pelayo. Hacia una nueva imagen, 1983, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, p. 99.
3
Revista de España, 28 de marzo de 1876.
4
Kant. E., Antropología. Tr. de José Gaos (1935), 1991, Madrid, Alianza, pp. 269-70.
5
Bertrand, J., Cervantes en el país de Fausto, Tr. de José Perdomo, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1950. Se trata de una traducción del francés cuya fecha exacta no he podido precisar si bien el propio autor publicó en 1914 ya sobre Tieck y el teatro español y en 1931 sobre los viajeros franceses por lo cual puede deducirse que trabajó sobre este tema durante largo tiempo.
6
Antonio Heredia Soriano ha estudiado con mucho detalle esta polémica de 1856 (que en realidad habría sido la segunda frente a lo sostenido habitualmente para la de 1876). Debate sobre la filosofía española. La polémica de 1857”, La Ciudad de Dios, vol. CCXII, 2, 1999, pp. 415-39.
7
Recogido en Solos de Clarín, 1971, Madrid, Alianza, pp. 65-78.
8
Para estos años no podríamos olvidar el discurso que “Sobre el Quijote y sobre las diferentes maneras de comentarle y juzgarle” pronunció Juan Valera en 1864. Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1864. Me parece que supone uno de los primeros intentos de normalización de las lecturas del libro cervantino respecto de las realizadas por el Romanticismo que fue continuada por los novelistas del 68 y que, sin embargo, hacia el final del siglo regeneracionistas y noventayochistas retomaron como referente de los mitologemas nacionales.
9
No así con Perojo con quien coincidiría muchos años después en la defensa del llamado “pleito canario”. Tenemos constancia de que Galdós asistió a su entierro. Con Menéndez Pelayo la correspondencia se inicia años después. Agradezco muy sinceramente a la Casa-Museo y a su directora Rosa María Quintana por su amabilidad al proporcionarme estas cartas aún no publicadas.
10
“Nuestros grandes prestigios. Benito Pérez Galdós” en Por esos mundos, Madrid, julio de 1910. Reproducido en La Tierra de Galdós. Antológica de documentos sobre Galdós y Canarias, 2003, Cabildo de Gran Canaria, pp. 33-62.
11
Madrid, mayo, 1889. Ghiraldo, A., Política Española, IV, 1923, Madrid, Renacimiento, pp. 155-62.
12
Pérez Galdós, B., artículo publicado en La Prensa de Buenos Aires (11-XII-1890) en Shoemaker, W., Las cartas desconocidas de Galdós en “La Prensa” de Buenos Aires, 1973, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, p. 439.
13
Pérez Galdós, B., “Los tres oradores: Salmerón, Cautelar, Cánovas” (12-VII-1886), Ghiraldo, A., Política Española, III, 1923, Madrid, Renacimiento, p. 170.
14
García Jurado, Francisco, Alfredo Adolfo Camus, 2002, Madrid, Ed. del Orto.
15
Pérez Galdós, B., “D. Alfredo Adolfo Camus” (8-II.1866) en Shoemaker, W., Los artículos de Galdós en “La Nación”, 1972, Madrid, Ínsula, pp. 266-70. Para un estudio más detallado ver García Jurado, F. (comp.), La historia de la literatura greco-latina en el siglo XIX español: espacio social y literario, Anejo a Analecta Malacitana, 2005, Universidad de Málaga.
16
Madariaga de la Campa, B., Menéndez Pelayo, Pereda y Galdós. Ejemplo de una amistad, 1984, Santander, Librería Estudio.
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17
Entrevista con “El bachiller Corchuelo” ya citada (nota 8), p. 39.
18
Ib. nota 9.
19
Reproducida por Teresa Rodríguez de Lecea, “La aparición de un nuevo sistema filosófico”, Letras Peninsulares, v. 4.1, 1991, p. 102.
20
Cito por la edición electrónica en soporte CD-ROM editado por la Sociedad Menéndez Pelayo, 1999.
21
Rodríguez Carracito, J. R., “Valor de la literatura científica hispano-americana”, Estudios históricocríticos de la ciencia española, 1998, Barcelona, Alta-Fulla, p. 218. La cursiva es mía.
22
Recogido en O.C., Edición de Sainz de Robles, vol. VI, 1968 (5ª ed.), Madrid, Aguilar, pp. 1465-91.
23
En la Casa-Museo se conservan tres cartas de Laverde: 21 de abril, 12 de mayo y 16 de junio de 1873.
24
O.C., pp. 145-153. V. nota 15.
25
Pérez Galdós, B., Prosa crítica. Ed. de J. C. Mainer, Madrid, Espasa Calpe, 2004, pp. 515-25. Por mi parte en algunos trabajos había subrayado la importancia de este artículo. V. Mora García, J. L., “Filosofía y renovación estética en la segunda mitad del siglo XIX”, García Pinacho, P. y Pérez Cuenca, I. (eds.), Leopoldo Alas “Clarín” en su centenario (1901-2001), 2002, Madrid, Universidad San PabloCEU, pp. 53-74.
26
Con fecha 24 de julio se informa de la sanción en el Senado argentino de la enseñanza laica; las dos noticias corresponden a cartas del 15 de octubre y 25 de noviembre de 1884 firmadas por Juan Durán quien hacía las veces de embajador en Buenos Aires. Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores. Sin embargo, cuando se publica el artículo de Galdós en Buenos Aires no le suscita al embajador la necesidad de hacer a su gobierno ningún comentario. Lo que nos indica que pudo ser leído en Argentina en clave interna.
27
Recogido por Ghiraldo, Política Española, Obras Inéditas, v. IV, 1923, Madrid, Renacimiento, p. 161.
28
Ya hemos mencionado algunos elogios dirigidos por Galdós a la figura de Manuel de la Revilla, fallecido tempranamente en 1881. Este autor había publicado, el mismo año de su publicación, en la Revista de España, su reseña sobre el libro de José del Perojo: Ensayos sobre el movimiento intelectual en Alemania. Primera serie, Madrid, Imprenta de Media y Navarro, 1875. A él se refiere en bastantes lugares y siempre con respeto y admiración como alguien que “tan poco tiempo dio muestras tan grandes y variadas de sus singulares dotes” (1884).
29
Así, por ejemplo, en una carta sin fecha pero que debe ser de 1876 pues hace referencia a un discurso de Cánovas que por el tema debe referirse al que pronunció en las Cortes en defensa del artículo 11 de la Constitución y la cuestión religiosa.
30
Ghiraldo, A., “Prólogo Viajes y fantasías, Obras Inéditas, vol. IX, 1928, Madrid, p. 8.
31
Recogido por Ghiraldo, A., “Confusiones y paradojas” en Arte y crítica, v. II, 1923, Madrid, Renacimiento, pp. 186 y 191. En el artículo “Educación científica y artística”, recogido en el mismo volumen sin poner la fecha, cuando se refiere a la enseñanza de la Facultad de Filosofía y Letras se limita a enumerar los que “nombres ilustres que figuran en el profesorado de esta noble carrera” y cita a Cautelar, Salmerón, Camús, Bardon, Castro, Menéndez Pelayo, Amador de Los Ríos, Canalejas, Revilla sin más comentarios.
32
Ib. Ver nota 12, p. 152.
621
VIII Congreso Galdosiano
33
Recogido por Ghiraldo, “Unión Ibero-americana” (1886). Se refiere aquí concretamente a las difíciles relaciones entre pueblos vecinos y a la necesidad de constituir alianzas más amplias, Política Española, v. III, 1923, Madrid, Renacimiento, p. 256.
34
Ib., pp. 39-56. También sobre “Alemania y la cuestión socialista” y “La dimisión de Bismarck” recogidos en Cronicón, Obras Inéditas, v. VII, 1923, Madrid, Renacimiento, pp. 235-249. La crónica del viaje está recogida en el libro de Shoemaker, O.C., v. nota 12, pp. 268-76.
35
Menéndez Pelayo, M., “Mr Masson redivivo” en García Camarero, La polémica de la ciencia española, 1972, Madrid, Alianza, p. 210.
36
Está recogido en el Cronicón v. VI, pp. 7-21.
37
Dandle, Brian, Galdós y “La Esfera”, 1990, Universidad de Murcia, pp. 34-38.
38
Ib., p. 40. Las cursivas son mías.
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LOS VIEJOS MODOS DE LAS NUEVAS POÉTICAS: SOBRE EL CRIMEN DE LA CALLE DE FUENCARRAL, LA NO-FICCIÓN Y EL “NUEVO PERIODISMO” Elena de Lorenzo Álvarez
Esta comunicación propone una lectura de El crimen de la calle de Fuencarral, los artículos que Galdós envía al diario La Prensa (Argentina) entre 1888 y 1889, a la luz de formas literarias propias de lo que se conoce como “no ficción”, ese género íntimamente imbricado con la prensa, la novela negra, las fórmulas del folletín y los reportajes del “nuevo periodismo”.1 Vaya por delante que en términos literarios la definición “no-ficcional” es harto confusa, pues responde a una concepción de los discursos basada en los conceptos históricos verdadero / falso y no en el binomio literario verosímil / inverosímil, y es un ejemplo palmario de contradictio in adjecto: la adjetivación “no-ficcional” presupone que la literatura es ficticia y luego niega tal esencia; y esto sin entrar a considerar que toda organización discursiva, aunque pretenda narrar la realidad, supone la selección de una secuencia y un punto de vista y el relegamiento del resto de posibilidades infinitas. De todos modos, como señaló Paul Válery, no nos emborrachamos con las etiquetas de las botellas y probablemente no se puede pensar seriamente con términos genéricos, así que, por ahora, renuncio a la disquisición analítica y sírvanos este palabro para entendernos.2 La finalidad de reconocer El crimen de la calle de Fuencarral como obra no-ficcional es colaborar a trazar una estela de textos que matice la reiterada afirmación que sitúa los orígenes de la no-ficción en A sangre fría, de Truman Capote (1965), y que permita a estas obras acceder a una historia de la literatura que las juzga espurias por amalgamar elementos históricos, políticos, filosóficos, sociológicos y periodísticos, y que las considera marginales, paraliteratura, infraliteratura, subliteratura o literatura menor porque no encajan en la taxonomía literaria de los géneros que ha reconocido como artísticos. Como se acaba de señalar, el gran referente de la escritura no-ficcional es A sangre fría de Truman Capote (1965), donde se relata el asesinato, sin motivo aparente, de una familia de Kansas. Pero siete años antes que el siempre mentado libro norteamericano se edita en Argentina Operación masacre (1957), en que Rodolfo Walsh compila y reestructura una serie de artículos que había publicado en el diario Mayoría y que narran una violenta vivencia política que el autor juzga particularmente significativa y que demanda ser comunicada con urgencia: la detención de catorce civiles y el asesinato de cinco de ellos, erróneamente implicados en una sublevación militar contra la llamada Revolución Libertadora, el gobierno dictatorial del general Aramburu y el almirante Rojas que había derrocado a Perón.3 La versión oficial de los núcleos de poder —policía, judicatura y prensa oficial— sostiene en un primer momento que estos hombres nunca fueron detenidos, y después, que fueron fusilados pero no asesinados. Los testigos, los fusilados que sobrevivieron, temen hablar y están dispersos, por lo que no alcanzan a constituir en un testimonio coherente sobre lo ocurrido y, por tanto, no pueden ofrecer una explicación alternativa a la historia oficial. Para demostrar que ésta, 623
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aunque verosímil, es falsa, para reconstruir lo sucedido y para denunciar la evidente ruptura de la normalidad social que resulta de una situación en que la violencia es ejercida por el Estado, Walsh publica Operación masacre, cuyo nudo es una cuestión legal que ninguno de los testimonios aislados habría podido demostrar: que los detenidos no fueron fusilados sino asesinados ya que la Ley Marcial que permite el fusilamiento sin juicio fue promulgada tras el arresto y ésta nunca tiene carácter retroactivo. Desde su aparición en 1957, Operación masacre fue referencia de la literatura testimonial hispanoamericana tanto en el contexto literario, como en el político y social,4 considerándola, por su anterioridad a la obra de Capote, como el inicio de una nueva poética,5 caracterizada por la contrainformación, la circulación en canales alternativos, la existencia de variantes literarias que le dan carácter de obra abierta y la incorporación de géneros populares: la literatura no-ficcional suele conjugar elementos de la novela negra (cuenta la historia a través de la historia de la investigación del detective), del folletín decimonónico (en lo que concierne a la dosificación de la información) y del “nuevo periodismo” que efectúa una narración de urgencia de un referente de violencia. Y sin embargo, desde el punto de vista de la historia literaria cabe matizar que estas obras del siglo XX sean el inicio de una nueva poética. Pensando en el ámbito europeo, es forzoso referirse al Tratado sobre la tolerancia (1763) de Voltaire y al J’accuse de Zola (1898). Voltaire reflexiona sobre el fanatismo religioso y, enmarcando el alegato histórico-filosófico, da a conocer los hechos que ha investigado sobre el caso Calas, cuestiona a la justicia y defiende públicamente al comerciante protestante Jean Calas, condenado por el asesinato de un hijo supuestamente convertido al catolicismo.6 A raíz del caso Dreyfus, Zola publica en la primera plana de L’Aurore el J’accuse, en que entran en juego elementos no-ficcionales tan habituales como: un condenado que no merece credibilidad —un capitán judío acusado de sedición—; una versión oficial falsa pero verosímil; testigos de la inocencia que son apartados del poder y dispersados; apoyo de los ejes de la autoridad de la restauración a la versión oficial, según Zola “novela folletinesca, tan extravagante como trágica”; y un intelectual que recurre a un canal alternativo de comunicación, la prensa socialista, para publicar una carta abierta en que se acusa a las autoridades de haber mentido.7 Demasiado recuerda la figura del “filósofo” ilustrado a la del “intelectual” decimonónico, y mucho tienen de “no ficción” unos escritos en que se sigue una investigación, se “acusa” a los núcleos de poder, como las instituciones jurídicas y eclesiásticas, se moviliza a la opinión pública, se van incorporando sucesivos artículos al hilo del juicio y de la publicación de escritos que les contradicen, y se coadyuva a la rehabilitación del condenado. En este contexto de obras no-ficcionales se puede situar El crimen de la calle de Fuencarral,8 seis décadas anterior a las obras americanas, diez al escrito de Zola, lo que puede ayudarnos a pensar qué lugar ocupa en la historia de la literatura aquella definida como “no-ficcional”. En la primera vinculación de El crimen de la calle de Fuencarral con la no-ficción no abundaré; es obvio que Pérez Galdós maneja un referente real de amplia difusión y signado por la violencia al escribir para los lectores argentinos cómo en España se intenta esclarecer quién es el asesino de una viuda rica y quién pudo colaborar con él, la madrugada del 2 de julio de 1888:9 la sirvienta, Higinia Balaguer Ostolé —que tras diversas versiones se inculpó y fue agarrotada en 1890—, Dolores Ávila, amiga de ésta —condenada a dieciocho años de prisión por cómplice y encubridora—, José Valera, hijo de la víctima —que había apuñalado a su 624
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madre dos años antes y tenía como coartada el cumplir condena en la cárcel Modelo de Madrid; fue absuelto—, José Millán Astray, director interino de la cárcel y padre del militar mutilado —Higinia había servido en su casa y permitiría a Varela salir de la cárcel; fue encarcelado y liberado sucesivas veces y, finalmente, absuelto—. Desgranando la historia de este texto, puede señalarse además que se trata de una obra “abierta”, no en el sentido semiológico de Eco, sino en el de su constitución misma, como la de Voltaire o la de Walsh: la narración no fue concebida por Galdós como tal, sino que son crónicas, e incluso extractos de éstas, que Alberto Ghiraldo corta e hilvana construyendo secuencias narrativas a partir de los artículos que Galdós envía a La Prensa sobre este asunto entre 1888 y 1889.10 El propio editor lo reconoce: Cumpliendo la voluntad del maestro, su hija y heredera universal, María Pérez Galdós, ha puesto en nuestras manos el tesoro literario de que era digna depositaria. Nosotros, con todo amor, hemos aceptado la misión de clasificar, ordenar, arquitecturar, digámoslo así, esta inmensa obra desparramada en publicaciones americanas durante diez años.11 También en el plano textual abundan lo que serán resortes canónicos de la no-ficción: novela negra, folletín y “nuevo periodismo”. Galdós construye una secuencia propia de la novela negra pues el narrador no cuenta el crimen, sino la historia de la investigación. El lector sigue ese “rastro de sangre” (p. 4) a través del narrador, que expone lo que va conociendo de la instrucción policial y de las pesquisas periodísticas y lo que él mismo presencia en las vistas del juicio oral. De ahí que recoja testimonios varios, con frecuencia contradictorios, las seis declaraciones distintas de la criada ante la justicia y sus manifestaciones a los reporters, los informes de los peritos y las opiniones de los periódicos sensatos e insensatos, elementos a partir de los cuales va deduciendo sucesivas conjeturas razonables en torno a la inocencia o culpabilidad de Varela, para concluir, como un narrador no-ficcional, que “hay un rastro, un orden de hechos probables” (p. 52) y que “a mi juicio, se sabe lo esencial, aunque ciertas particularidades no se vean claras” (p. 53). Tal punto de vista implica la resignación del modo de narración omnisciente, pues es imposible que este narrador conozca toda la historia. Como señala Pedro Ortiz Armengol, este modo de escribir influiría en su producción literaria inmediata, pues le pusieron “en la pista de un camino que hasta entonces no había recorrido: la novela con misterio policíaco y psicológico, que sería la próxima que emprendería”.12 Galdós ensayaría esta estructura en La incógnita, redactada al tiempo que el proceso judicial, y Realidad inmediatamente después. Galdós recurre también a los elementos propios del folletín decimonónico popular, que luego harán fortuna en la no-ficción, formulando preguntas sucesivas que aparentemente no tienden tanto a dosificar la información y mantener el suspense —no suelen cerrar las crónicas—, como a dirigir la atención del lector hacia ciertas zonas del enigma que parecen decisivas para su resolución: “¿Cómo se concuerda esto con la declaración de la Balaguer? La confusión que de esto resulta es extraordinaria” (p. 7); “¿Quién se quivoca? No lo sabemos” (p. 19); “¿Es esta la cantidad que llevaba en el seno? ¿Es este el grueso paquete de billetes de banco [...]? ¿Qué negocio era ése [...]? ¿Quién lo dirigía?” (pp. 21-22); “El tal personaje es el depositario de la cantidad robada. ¿Pero en dónde está? (p. 24); “¿No podía alucinarse la criada?” (p. 45). La pregunta última que va perfilando el texto no es si Higinia es culpable, sino si los hombres estuvieron involucrados en el crimen: “¿Tuvo alguna participación moral o material el hijo en el asesinato de la madre?” (p. 39); “Queda la gran duda ¿Hubo hombres o 625
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no hubo hombres en el acto tremendo del primero de julio?” (p. 45); “Pero esos hombres, ¿dónde están?” (p. 47); ¿Pero hubo o no hubo hombres en la tragedia aquella? ¿Son capaces dos mujeres solas de consumar actos tan terribles, y el acto del incendio cabe en los medios de acción de una mujer sola? Este es el enigma que no se ha aclarado aún” (p. 48). Este uso puede resultar contradictorio con el hecho de que Galdós arremeta contra la “novela de movimiento”, pero ya Jacques Beyrie y Alan Smith destacaron elementos de la estética popular en El audaz y Rosalía.13 En cualquier caso, no hay que decir que la estrategia es una pero su manejo múltiple, y cualquier crítico, por poco avezado que sea, advierte de cuán distinto modo se engasta el folletín en las novelas de Eugenio Sue, Ayguals de Izco, Pérez Escrich o Manuel Fernández y González, a quien Galdós reconoce como maestro de la novela histórica que degustaba con deleite en su infancia. El uso del folletín para narrar un suceso criminal encaja perfectamente en la realidad literaria del momento: Ferreras señala que a mediados de siglo XIX “los crímenes entran definitivamente a engrosar el caudal temático de la novela por entregas” y documenta varias novelas de folletín tituladas en los últimos lustros “crimen y crímenes”.14 Por último, Galdós recurre a la personalización y la subjetivización, dos características consideradas propias de los reportajes del “nuevo periodismo”,15 que se injertan habitualmente en las narraciones no-ficcionales. Renuncia a la impersonalidad, ya que se refleja en el texto en sus múltiples facetas de receptor de la noticia, periodista y testigo de las vistas del juicio —en cartas a Atilano Lamela reconoce haberse entrevistado con ella, aunque no lo afirma en las entregas—,16 y renuncia a la perspectiva objetiva al enfocar desde su punto de vista a los protagonistas, que llegan al lector subjetivizados por sus impresiones: “su semblante es digno de mayor estudio”, “recuerda la expresión fríamente estupefacta de las máscaras griegas que representan la tragedia”, el perfil “resulta” siniestro, “los ojos, hundidos, negros, vivísimos cuando observa atenta, dormilones cuando está distraída, tienen algo del mirar del ave de rapiña”, “lo que sí hemos podido conocer, y ¿por qué no decirlo?, admirar, es su serenidad” (p. 38). A estas consideraciones hay que sumar una fundamental y es que, reparando en los espacios de producción, los textos no-ficcionales suelen canalizarse a través de algún tipo de publicación periódica y salir de una pluma que lo mismo se empuña para la novela que para la prensa —en parte porque ambas interesan, en parte porque el escritor necesitaba de cuando en cuando que le pagaran los artículos—. Así sucedió con los textos comentados hasta ahora, y también con El crimen de la calle de Fuencarral. Pero es fundamental destacar que es a finales del siglo XIX cuando la prensa pasa de informar sobre los acontecimientos a actuar en ellos e incluso generarlos y cuando la sección de “sucesos” se convierte en columna fija en todos los periódicos. Dice Alas: Han tomado en los periódicos alarmantes proporciones las causas célebres y los folletines a la antigua, total, causas célebres. Crímenes por arriba y por abajo, puñaladas, escándalos, misterios sangrientos y ciencia policíaca por todo pasto espiritual.17 Y Luis Bonafoux en Gotas de sangre: crímenes y criminales afirma: Cada pueblo tiene su affaire. Madrid ha tenido, entre otros, el crimen de la calle de Fuencarral; París, el proceso Dreyfus y los Humbert; Bolonia, el crimen de la Linda Bonmartini. Por el crimen de la calle de Fuencarral riñeron grandes batallas los 626
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periódicos principales de España. Por Dreyfus, y aun por los Humbert, las han reñido los principales periódicos de Francia. No menos terribles son las que libró la prensa italiana por el crimen de la Linda Bonmartini. El proceso Dreyfus dividió a Francia en nacionalistas y revolucionarios. El proceso de la Linda ha reverdecido añejos odios de clericales y anticlericales. Y así como la Higinia Balaguer ocupó la atención de la prensa europea, y Dreyfus y los Humbert tomaron carta de naturaleza en todas las grandes capitales de Europa, la Linda Bonmartini, que va a aparecer ante los tribunales, es el tema preferente de las conversaciones de París.18 Y el propio Galdós en su primer artículo sobre el caso afirma: En vano buscarían en la prensa acontecimientos políticos o literarios. Los periódicos llenan las columnas con relatos del crimen de la calle de Fuencarral, del crimen de Valencia, del crimen de Málaga, los reporters y noticieros, en vez de pasarse la vida en el salón de conferencias, visitan los Juzgados a todas horas, acometen a los curiales, atosigándoles a preguntas, y con los datos que adquieren, construyen luego la historia más o menos fantaseada y novelesca del espantoso drama (p. 3). Por eso Galdós en El crimen de la calle de Fuencarral analiza el origen de lo que él mismo llama “prensa criminalista” (p. 30), ese nuevo periodismo que interviene en la investigación, apuesta por determinadas hipótesis, genera juicios paralelos y llega a personarse ante la justicia como acusación particular. Dicha labor merece en un primer momento el beneplácito de Galdós: “La prensa ha hecho algo más que informar al público de los hechos conocidos, y ha tomado parte importantísima en la investigación de la verdad”; “la prensa no ha podido concretarse a sus funciones de simple informadora de los sucesos; ha tomado una parte activa en la instrucción del proceso”; “los adelantos del proceso son debidos a la insistencia con que la opinión pública por conducto de la prensa ha señalado el camino de la verdad” (pp. 3-4). Y es que la prensa se personó en el juicio representando la Acción Popular, que se ejercía por vez primera en España. Defendida por Francisco Silvela e inaugurada con el primer gobierno de Sagasta, la Acción Popular se entendía como un avance en el procedimiento criminal, en tanto permitía al ciudadano ejercer su derecho a la justicia independientemente de la representación del fiscal del Estado y de los intereses de la víctima. Con motivo del caso que ocupa a Galdós, se reunieron una treintena de directores de periódicos de Madrid quienes decidieron que su representante en la Acción Popular fuese el propio Francisco Silvela. Como éste no obtuvo la autorización de Cánovas, se encargó la dirección técnica de la Acción Popular a Joaquín Ruiz Giménez, director de La Regencia. Si esto se juzgaba positivo, la prensa tuvo otro papel más que controvertido, que llevaría a Galdós a reconsiderar sus encomios, desaprobando el interés sensacionalista que mueve a los periódicos y su empecinamiento en defender la hipótesis que hubieran sostenido en un primer momento, al margen de lo concluido por la justicia: “la prensa busca, en primer lugar, emociones con que saciar la voracidad de sus lectores; procura dar a éstos cada día noticias estupendas”; “esto de que la prensa dé cabida en sus columnas a insustanciales charlas de café, presentándolas con la autoridad de cosa juzgada, nos parece deplorable” (p. 12). Y es que la prensa encontró un filón en aquel caso y las ventas subieron a cifras nunca vistas, hasta el punto de que algunos magistrados insistieron en que se investigaran los ingresos de los periódicos durante los meses de mayo a agosto. La Correspondencia de 627
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España publicó el sumario como si se tratara de un folletín, Ruiz Giménez publicó sus Recuerdos del proceso19 y llegó a publicarse en libro el Extracto y juicio del proceso en 1888.20 Según este Extracto, El país se dedicó en dieciséis números al caso, y El imparcial lo hizo en otros treinta.21 Dado que son conocidos tanto los artículos de El imparcial como los de El país, cabe releer las consideraciones que sobre el proceso y las dos facetas del papel que la prensa jugó en el caso se publicaron en El socialista.22 El órgano del Partido Obrero, distanciándose de la prensa “burguesa”, problematiza en varios números tanto el juicio como las noticias sobre éste. Cuestiona el adjetivo “popular” de la acción legal emprendida por la prensa en el juicio, pues ninguna elección popular ha designado para ello a los que llama “vocingleros estériles”;23 sospecha de la parcialidad de una justicia que deja libre tras sólo tres días de reclusión a Millán Astray, enmarcando la acusación en el contexto de injusticia social;24 considera que “el proceso de la calle de Fuencarral abunda en enseñanzas para la futura justicia revolucionaria del proletariado” y acusa a la prensa burguesa de distraer la atención: “consagrada la prensa casi por completo a las tareas que podríamos llamar patibularias, las cuestiones políticas vienen relegadas estos días a un lugar muy secundario”;25 cree que “con recoger tan sólo todo lo que los periódicos burgueses dicen estos días, ya con motivo del crimen de la calle de Fuencarral y los hechos análogos que exhuman, o ya denunciando otros de índole diversa, pero relacionados todos con la administración de justicia, tendríamos materiales sobrados para formar el proceso de la justicia burguesa”. Insiste además en que la propia prensa ha manejado el caso como una crítica al sistema: ¡Y qué afán, qué santa emulación en todos los elementos burgueses para pregonar y descubrir las resquebrajaduras del que consideran sólido pilar del régimen explotador! ¡Con qué satisfacción contemplamos trabajar en nuestra propia obra a todos los enemigos de las ideas redentoras […]! ¡El crimen de la calle de Fuencarral! Prescindid de la compasión que inspira la víctima inmolada, sustraeros a la repugnancia que provocan los miserables asesinos y al presenciar con frialdad todas las consecuencias derivadas del proceso famoso, decid si los proletarios no tienen motivos para estar satisfechos. No se trata, no, de uno de tantos crímenes más o menos odiosos; […] se trata en realidad del proceso de todo un sistema social, que al sintetizar por modo admirable todas las infamias de una sociedad caduca, viene a dar la razón a los que proclaman la guerra de clase, a los que sostienen la bandera del socialismo revolucionario. En cuanto a la prensa, afirma que ésta “afectando interesarse en el esclarecimiento del crimen, sólo persigue la explotación de la curiosidad pública”;26 considera que El liberal, “prototipo de democracia y republicanismo”, que ataca a la sentenciada, y El imparcial, aunque en el otro bando, contribuyen a distraer a la opinión pública de lo que considera los verdaderos “problemas” del país;27 arremete contra las que irónicamente llama “armonías domésticas” de una prensa burguesa dividida en torno al crimen, a la que define como “vendedores del papel fuencarralero”: “El liberal y El Resumen, que con El país componen la escolta de la falange fuencarralera, hacen blanco preferente de sus iras a El imparcial [que no formaba parte de la “Acción popular”]”;28 y sintetiza bien la pugna de los periódicos: ¿Se acuerdan los lectores que dijimos que todo el argumento de la campaña de ese periódico [El liberal] con el pretexto del crimen de la calle de Fuencarral se condensaba en el afán de llegar a arrebatar un día a El imparcial las líneas que a guisa 628
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de dístico sabroso proclaman que este diario es del mayor circulación de España? Pues hemos acertado. El día reconoce que ha reproducido textos de El liberal, y éste le ofrece este letrero para su establecimiento: “Periódico dispuesto a colgarle a cualquier hijo de vecino el asesinato de su madre a cambio de unos cuantos perros chicos”.29 En suma, El socialista considera que la prensa se ha arrogado un papel que no le corresponde en el marco jurídico y que ha manejado a la opinión pública por intereses pecuniarios: A pesar de lo bárbaro y repugnante del crimen […] el interés y la curiosidad del público no se hubieran fijado tanto en él si la prensa burguesa, más afecta cada vez a convertirlo todo en mercancía y negocio, después de notificarlo en extensísimas reseñas […] no hubiese ofrecido a diario abundante pasto de datos, noticias, suposiciones y rumores referentes al mencionado crimen. En efecto, esa prensa asquerosa y despreciable, aguijoneada por el incentivo de vender algunos miles de ejemplares más […] ha presentado un día como culpable a quien no puede defenderse y quizá es inocente, y ha favorecido otro con sus insinuaciones y relatos a quien acaso ha delinquido. […] El periodista don Manuel Fernández Martín ha considerado preciso llamar la atención de sus colegas sobre el espectáculo que están dando en estos momentos. A la vista de lo expuesto, El crimen de la calle de Fuencarral presenta esa elaboración literaria, esa subjetivización y esa personalización que el “nuevo periodismo” reclamará para distanciarse del periodismo “de vieja escuela”. Como en una vuelta de tuerca, este “caso periodístico” presenta unos modos literarios que se reclamarán un siglo después, pero que no pueden ser juzgados como absolutamente novedoso por una mirada crítica que no limite su perspectiva a la producción del siglo XX. Por otro lado, parece que es razonable leer El crimen de la calle de Fuencarral como obra no-ficcional, una línea que se abriría en el siglo XVIII con el tratamiento del caso Calas de Voltaire, seguiría con el del caso Dreyfus de Zola, y sería reconocida por la crítica del siglo XX en las obras de Walsh o Capote. El manejo de recursos luego reconocidos como propios de la no-ficción en un texto de un escritor realista decimonónico puede tener ciertas implicaciones: reconocer dichas correspondencias permite situar el origen de la presuntamente posmoderna no-ficción en el ámbito del realismo tradicional, con el que ésta comparte la íntima imbricación de la literatura y el acontecimiento histórico. La narrativa no-ficcional recogería el legado del gran realismo del siglo XIX, entendiendo por realismo no un modo de representación, sino un momento literario en que, como afirmaba Galdós en 1897 en el título de su discurso de recepción en la Real Academia Española, la sociedad presente es por primera vez conscientemente “materia novelable”, un momento literario en que “imagen de la vida es la novela”.30 Si es así, y existe una estela de textos no-ficcionales y de otros modos de periodismo, no era impropio señalar los viejos modos de las supuestamente nuevas poéticas.
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NOTAS 1
Para las características de la no-ficción véase Del Lazarillo al Sandinismo: Estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana, ed. John Beverly, 1987, Minneapolis, Prisma Institute; Testimonio y literatura, ed. René Jara y Hernán Vidal, 1986, Minnesota, Universidad de Minnesota; La invención de la memoria, 1988, Santiago de Chile, Instituto ChilenoFrancés de Cultura; Voices of the voiceless in testimonial literature I y II, Latin American Perspectives, nos 70 y 71 (1991); La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, nº 36, XVII (1992).
2
«Il est impossible de penser —sérieusement— avec des mots comme Classicisme, Romanticisme, Humanisme, Réalisme… On en s’enivre ni en se désaltère avec des etiquettes de bouteilles», Paul Válery, Mauvaises pensées et autres, 1942, París, Gallimard, p. 35.
3
Rodolfo Walsh, Operación masacre, prólogo de Osvaldo Bayer, 1994, Buenos Aires, Planeta, p. 19. Esta edición incorpora en un anexo las variaciones y los nuevos paratextos que Walsh fue incorporando en sucesivas reelaboraciones. La primera de las notas del diario Mayoría está recogida en R. Walsh, El violento oficio de escribir. Obra periodística 1953-1977, 1995, Buenos Aires, Planeta, pp. 36-49.
4
Un Julio Cortázar que acaba de publicar El libro de Manuel, donde se cruzan literatura y política, al ser entrevistado por Osvaldo Soriano en 1973, afirma que la obra es «una especie de reportaje imaginario de la realidad. [...] un arma ideológica formidable en América latina», en «Julio Cortázar entrevistado por Osvaldo Soriano», La Opinión (11 de marzo de 1973), recogida en Grandes entrevistas de la historia argentina (1879-1988), compilada y prologada por Sylvia Saítta y Luis Alberto Romero, 2002, Buenos Aires, Suma de Letras Argentina, pp. 364-391, la cita en la p. 382. Y Augusto Roa Bastos le dice a Carlos Dámaso Martínez: «Pienso en algunos escritores donde en ese tratamiento de la crónica hay una calidad literaria. Pienso concretamente en Rodolfo Walsh, que ha logrado esa forma de crónica en la ficción. […] En este sentido la obra de Walsh es el modelo aquí en la Argentina y en América Latina. Esa carta de Walsh a la Junta Militar podría haber sido el comienzo de un libro como Operación masacre. En fin, son cosas que el futuro inmediato pondrá en su lugar», A. Roa Bastos, «La situación del escritor latinoamericano», Espacios de crítica y producción (Bs. As.), nº 2, p. 23.
5
María Teresa Gramuglio señala: «Operación masacre de Rodolfo Walsh definió, para algunos de nosotros, el inicio de una nueva poética. ¿Qué significaba esto? Muchísimo: era, en primer lugar, un texto de denuncia, que implicaba los mismos riesgos de la acción política; cumplía una función que en esos momentos juzgábamos imprescindible: informar, o mejor, contra-informar, revelar lo que la prensa burguesa ocultaba; incorporaba técnicas de otros géneros; por su difusión en periódicos populares había tenido canales de circulación no habituales o alternativos, algo que también nos parecía necesario para eludir las trampas de la absorción que terminaban neutralizando a las vanguardias más revulsivas; y estaban sus variantes y agregados, que le conferían un carácter inestable, propio de la obra abierta y cuestionador de la fijeza sacralizante del arte tradicional», M. T. Gramuglio, «Estética y política», Punto de vista, año IX, n° 26 (Abril 1986), p. 3.
6
El 9 de marzo de 1762, en días cercanos a la fiesta con que los tolosanos celebran la matanza de cuatro mil hugonotes (17 de mayo de 1562), Jean Calas, protestante, comerciante, de 68 años, muere torturado por la justicia de Toulouse, negándose a confesar su culpabilidad. Había sido acusado de asesinar a su hijo Marc-Antoine el 13 de octubre de 1761, porque éste querría convertirse al catolicismo, al igual que había hecho su hermano Louis Calas. Jean Calas había sido condenado por un tribunal del que formaban parte varios «cofrades blancos», los mismos que habían procedido a una especie de canonización de Marc-Antoine: un esqueleto al que se imprime movimiento representa a Marc-Antoine firmando la abjuración de la herejía, el suicida es exhumado y enterrado en sagrado, se certifican milagros varios en su tumba… Los que estaban en la casa en el momento de la muerte son desterrados y encerrados en conventos y obligados a practicar los ritos del catolicismo. Ante tal situación comienzan a oírse voces discrepantes: Voltaire cuestiona el proceso judicial y cree lo que afirman los implicados —que Marc-Antoine se ha suicidado—, tres parlamentarios parisinos defienden a la viuda; al editarse estas consultas, memorias y recursos, para defender públicamente a 630
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la familia, estas voces convencen a esa «opinión pública» que comienza a configurarse en el siglo XVIII. Ante el escándalo, se ordena al parlamento de Toulouse que envíe al Consejo del Estado la
documentación del caso para su revisión. El 9 de marzo de 1765, exactamente tres años después de que Calas pereciera en el suplicio, los jueces parisinos declararan su inocencia, rehabilitan su nombre y ordenan que sean indemnizados; el rey ordena entregar a la familia 36.000 libras. 7
En 1894, un capitán de artillería del ejército francés, Alfred Dreyfus, es acusado de sedición por haber pretendido enviar a la embajada alemana en París una relación de documentos secretos. El tribunal militar lo declara culpable, lo degrada y lo condena a prisión perpetua en la isla del Diablo. En un principio, incluso el sector liberal del pueblo francés permanece en silencio ante la aparente culpabilidad de Dreyfus, pues nada hace sospechosa la historia oficial y el sujeto pasivo de ella, judío, no merece credibilidad para las poderosas fuerzas antisemitas, arraigadas especialmente en el ejército francés. Dos años después del juicio, el teniente coronel George Picquart, jefe de la inteligencia militar francesa en esos momentos, descubre pruebas que revelan su inocencia y señalan al culpable. Los superiores le obligan a guardar silencio y le relevan del servicio activo. Al mismo tiempo, familiares y amigos de Dreyfus aportan pruebas similares. La historia oficial, verosímil, se resquebraja. Con el fin de evitar un escándalo, el ejército somete al verdadero espía al juicio de un tribunal militar, pero es absuelto a principios de 1898. El mismo año, el sucesor de Picquart, reconoce que ha falsificado documentos que implican a Dreyfus. Es arrestado y se suicida en su celda. Pese a que los testigos de la inocencia son apartados del poder y dispersados, las pruebas y el apoyo de los ejes del poder de la restauración al veredicto militar (gobierno conservador, ejército antisemita, iglesia, jueces) movilizan a Anatole France, Charles Péguy y Emile Zola, que en enero de 1898 publica en la primera plana del periódico parisino L'Aurore, la carta abierta al presidente de la República J'accuse, en la que denuncia que las autoridades militares y civiles han mentido. Condenado a pagar una multa y pasar un año en prisión, Zola huye a Inglaterra. Su denuncia, castigo y huida convierten el caso Dreyfus en la cuestión pública más importante del momento. La reclamación de un nuevo juicio es omnipresente y clamorosa. En 1899, el caso Dreyfus es llevado ante el Tribunal de Apelación: se reduce la condena a diez años de prisión, pero se vuelve a declarar culpable al militar judío. Este veredicto es tan impopular que ese mismo año da la victoria a un gobierno de talante liberal. El nuevo gobierno anula el veredicto y otorga el perdón a Dreyfus, que aún hubo de esperar hasta 1906 para ser totalmente rehabilitado. El conflicto fue el detonante que originó la explosión social y política de la inestable Francia de finales del siglo XIX y que llevó al sector republicano progresista a una posición dominante en la vida política francesa. Emile Zola, «Lettre á M. Félix Faure, Président de la Republique», L'Aurore (13 de enero de 1898); recogido en E. Zola, J'accuse...! La vérité en marche, 1988, Bruxelles, Editions Complexe, pp. 97-113.
8
Benito Pérez Galdós, El crimen de la calle de Fuencarral, edición y prólogo de Rafael Reig, 2002, España, Lengua de Trapo, p. 93 (Serie «Rescatados Lengua de Trapo», 6).
9
El episodio mereció amplia repercusión. Artículos sobre él publicó también Fernanflor («El crimen», La ilustración ibérica (Barcelona), VI, nº 289 (14 de julio de 1888), p. 433), y Rosario Acuña, testigo en el crimen, publicó El crimen de la calle de Fuencarral. Odia el delito y compadece al delincuente (Madrid, José María Faquineto, 1888, citado por Dena Lida, «El crimen de la calle de Fuencarral», Homenaje a Casalduero. Crítica y poesía, 1972, Madrid, Gredos, pp. 275-283, la referencia en la p. 279). También se publicaron los Recuerdos de Joaquín Ruiz Giménez (Joaquín Ruiz Giménez, Recuerdos de un famoso proceso: el crimen de la calle de Fuencarral, 1929, Madrid, Juan Fueyo). Más recientemente se filmó una versión cinematográfica, dirigida por Angelino Fons en 1984 y protagonizada por Carmen Maura, Luis Escobar y Pilar Bardem, y se han acercado al tema Antonio Lara y Francisco Pérez Abellán (Antonio Lara, El crimen de la calle de Fuencarral, 1984, Madrid; Francisco Pérez Abellán, «El crimen de la calle de Fuencarral», Crónica de la España negra, 1997, Madrid). Reseñar por último la edición de 2002 de Rafael Reig en la serie significativamente titulada «Rescatados» de Lengua de Trapo (Benito Pérez Galdós, El crimen de la calle de Fuencarral, edición y prólogo de Rafael Reig, 2002, España, Lengua de Trapo, p. 93 (Serie «Rescatados. Lengua de Trapo», 6).
10
Alberto Ghiraldo (Ed.), Benito Pérez Galdós: Cronicón (1886-1890), Obras inéditas, vol. VII, 1928, Madrid, Renacimiento. El texto original fue restituido, enmendando las elisiones de Ghiraldo, por 631
VIII Congreso Galdosiano
William H. Shoemaker, Las cartas desconocidas de Galdós en «La Prensa» de Buenos Aires, 1973, Madrid. 11
Alberto Ghiraldo (Ed.), «Prólogo» a Benito Pérez Galdós: Cronicón (1886-1890), op. cit.
12
P. Ortiz Armengol, Vida de Galdós, 1995, Barcelona, p. 430.
13
Jacques Beyrie, Galdós et son mythe. Romantiscme et sources vives du «naturalismo» galdosien (1860-1880), Paris, Honoré Champion, pp. 123-150; Alan Smith, «Estudio-epílogo», Benito Pérez Galdós, Rosalía, 1984, Madrid, Cátedra, pp. 385-438.
14
Juan Ignacio Ferreras, La novela por entregas. 1840-1900, 1972, Madrid, Taurus, p. 298.
15
Tom Wolfe, El nuevo periodismo, 1984, Barcelona, Anagrama.
16
Así lo afirma en las cartas del 9 de abril y del 20 de mayo de 1889, Las cartas con Atilano Lamela fueron publicadas por Ricardo Gullón: «Archivo epistolar», La Torre, nº 5 (enero-marzo 1954), pp. 155-164, las referencias en las pp. 155 y 156.
17
Clarín, Madrid Cómico, nº 535 (20-V-1893).
18
Luis Bonafoux, «La horrorosa Linda», Gotas de sangre: crímenes y criminales, París, Sociedad de Ediciones Literarias y Artísticas, [s.a.].
19
Joaquín Ruiz Giménez, Recuerdos de un famoso proceso: el crimen de la calle de Fuencarral, 1929, Madrid, Juan Fueyo.
20
El crimen de la calle de Fuencarral. Extracto y juicio del proceso en forma de proyecto sentencia con la carta del exdirector de la Cárcel Modelo, D. José Millán Astral, en que pide copia de lo publicado en «El País», por «El verdadero estudiante» [Pedro Gutiérrez de Salazar]. Madrid, Tipografía de Manuel Ginés Hernández, Impresor de la Real Casa, 1888. Es significativo que el propio Pedro Gutiérrez Salazar afirme: el crimen «no debe ser motivo de un negocio, de farsas ni de cábalas» (p. 6).
21
El imparcial del 2, 3, 4, 7, 8, 9, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30 de julio, 2, 3, 4, 6, 7, 13, 23 de agosto; El país, 20, 30, 31 de julio, del 5, 6, 7, 8, 9, 10 de agosto, del 25, 27, 29 y 30 de septiembre y del 1, 2 y 3 de Octubre. Véase el Extracto, pp. 4-5, y otras referencias a lo largo de él.
22
Debo la referencia a estos artículos de El socialista a la generosidad, por tantos tan disfrutada, de Yvan Lissorgues.
23
El socialista, nº 128 (17 de agosto de 1888), portada, columnas II y III, p. 2, columna I y II.
24
El socialista, nº 124 (20 de julio de 1888), portada, columna II.
25
El socialista, nº 126 (3 de agosto de 1888), portada, columnas II y III.
26
El socialista, nº 125 (27 de julio de 1888), portada, columna III.
27
El socialista, nº 162 (12 de abril de 1889), en portada, columnas III.
28
El socialista, nº 129 (24 de agosto de 1888), en portada, columnas III.
29
El socialista, nº 175 (12 de julio de 1889), en portada, columna III, p. 2, columna I.
632
Los viejos modos de las nuevas poéticas: sobre El crimen…
30
Benito Pérez Galdós, «La sociedad presente como materia novelable», Discursos leídos ante la RAE en la recepción pública del Sr. D.…, 1797, Madrid, p. 8.
633
EVOCACIÓN DESDE (CASI) EL SIGLO XX DEL JOVEN PERIODISTA PÉREZ GALDÓS Carmen Menéndez Onrubia
Introducción De entre los retratos y semblanzas que nos han llegado de Galdós, pretendo analizar aquí uno escrito en 1892 por Fermín Herrán Tejada, el cual, hasta donde yo sé, es desconocido. La importancia de este texto radica no sólo en rescatar del olvido un escrito referido al autor canario, sino, además, en la luz que pueda proyectar sobre esos todavía nebulosos primeros años madrileños en los que Galdós ejercitaba su pluma en las redacciones de periódicos y revistas. Sabemos por el propio Galdós que en esta etapa de aprendizaje escribió en diferentes publicaciones periódicas, si bien se cuidó en silenciar algunos títulos en aquellas ocasiones en que “recordaba” sus andanzas por las distintas redacciones periodísticas. En sus confesiones a González Fiol, realizadas en mayo de 1910, menciona sus colaboraciones en La Nación, El Debate y la Revista de España.1 Seis años más tarde, en sus Memorias de un desmemoriado, es menos explícito aún. Escritas bajo un “sueño cataléptico”, sólo recuerda sus “trabajillos, en periódicos y revistas” y sus “articulejos de política” en la Revista de España, donde también vio la luz El audaz.2 Gracias a los meritorios esfuerzos de Shoemaker, Hoar o Dendle, podemos manejar algunos de los textos de la temprana actividad periodística de Galdós en la prensa madrileña, desde sus escritos en el periódico progresista La Nación, hasta sus revistas de política interior en la Revista de España, sin olvidar su “Crónica de la quincena” en la Ilustración de Madrid, o un artículo de 1874, referido a cuestiones políticas internas, en El Imparcial.3 Sin embargo, aún quedan parcelas de la actividad del joven periodista canario en completa oscuridad. El texto de Fermín Herrán que aquí presento nos va a ayudar a iluminar alguna de ellas, si bien dejará en penumbra otras, no tanto por la información suministrada por el texto en sí, sino por el carácter casi siempre anónimo en que se producía el periodismo en esos primeros años de la década de los años setenta del siglo XIX. ¿Quién era Fermín Herrán? Brevísima aproximación bio-bibliográfica4 Nueve años más joven que Galdós —había nacido en Salinas de Añana (Álava) el 7 de julio de 1852—, desarrolló Herrán desde edad muy temprana una gran actividad como crítico literario y difusor cultural, colaborando en revistas y periódicos, y editando unas y otros a lo largo de su vida.
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Evocación desde (casi) el siglo XX del joven…
Con la mayor brevedad posible esbozaré aquellos aspectos de su quehacer cultural que más nos interesan en estos momentos, y que tocan directamente a lo referido por él en el mencionado artículo de 1892. En primer término cabe destacar su devoción por la figura y la obra de Miguel de Cervantes, bajo cuya advocación colabora en dos tempranos proyectos. En Valladolid, a donde había acudido para comenzar los estudios de Derecho en su Universidad Literaria en el curso 1868-69, tras obtener el grado de Bachiller en Artes en junio de 1868 en el Instituto de Vitoria, colabora en el semanario cultural El Museo desde el 13 de enero de 1872, pasando a ser redactor del mismo, junto a Emilio Ferrari y Albino A. Madrazo, a partir del número 25, de fecha 23 de abril de 1872, hasta el último número del semanario, el 41, de 25 de agosto de este mismo año.5 De la actividad cultural desplegada por El Museo desde sus páginas, sin duda no fue de las menos importantes el reto que se impusieron sus tres redactores (Ferrari, Madrazo y Herrán) y su director (Eduardo de Ozcáriz) de rescatar la casa de la calle vallisoletana del Rastro donde había vivido Miguel de Cervantes, instalando en ella una sociedad literaria en la cual se trabajara por la necesaria regeneración de la literatura española, de cuyo estado de corrupción y confusión se lamentaban. La realización de este proyecto culminó el día 2 de junio de 1872, fecha a partir de la cual quedó establecido el Ateneo literario “La casa de Cervantes en Valladolid”, de corta vida, y de cuyos avatares me he ocupado en otro lugar.6 De regreso en Vitoria, cuya situación a causa de la guerra carlista no era la más propicia para embarcarse en aventuras culturales, y a pesar del escaso éxito del Ateneo vallisoletano, sigue Herrán con su atención puesta en Cervantes, como único faro cuya luz pueda guiar la tarea de creadores y críticos literarios. Así, gracias a sus esfuerzos, el día 1 de marzo de 1873 tuvo lugar en la ciudad alavesa la inauguración de la Academia Cervántica Española, cuyos estatutos, aprobados el 15 de mayo de 1874, fueron publicados poco después en la imprenta de la propia Academia.7 Unos meses antes (finales de noviembre o comienzos de diciembre de 1872) había visto la luz el primer volumen de su proyecto editorial más temprano, la Biblioteca Escogida de Fermín Herrán, con el cual perseguía sustraer a los escritores del yugo de los editores, percibiendo directamente aquéllos el beneficio de su trabajo, al tiempo que se evitaba el quebranto económico si eran ellos quienes se costeaban la edición. La frenética actividad del alavés, como la calificó Ramiro de Maeztu en la necrología que le dedicó en 1908,8 llegó a su culminación entre 1896 y 1901, cuando acometió su empresa más ambiciosa y, quizá, de mayor trascendencia para la literatura española en lengua castellana, la publicación de los 63 volúmenes en 62 tomos de la Biblioteca Bascongada de Fermín Herrán, en la que pueden encontrase trabajos relativos al País Vasco y Navarra (sólo el fuero de Vizcaya mereció 18 volúmenes), y obras de creación de escritores nacidos en esas tierras. Entre estas últimas destacan la primera edición de Hacia otra España, de Ramiro de Maeztu (tomo 32), así como La casa de Aizgorri de Baroja (tomo 52), novela con la que debutaba en el campo narrativo, y un tomo de poesía de Juan Arzadun, prologado por Miguel de Unamuno (tomo 11).9
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VIII Congreso Galdosiano
“Galdós hace veinte años” Con este título firmaba Herrán un artículo aparecido en el Diario de Bilbao en 1892, que más tarde (1899) integraría en el volumen recopilatorio Aplausos y censuras, tomo 34 de su Biblioteca Bascongada.10 En él daba cuenta de la visita que en junio de 1873 había hecho a Galdós en su domicilio de la madrileña calle de Serrano, nº 38, piso 2º. No se conocían personalmente, y la impresión primera que el canario produjo en el alavés fue de frialdad e indiferencia. Galdós se encontraba en el salón de su vivienda recostado en un sofá, y “ni aun se incorporó cuando yo, tendiéndole la mano, le saludé. Casi estoy por decir que ni tocó su mano con la mía” (p. 194).11 Esta “dejadez no estudiada de su cuerpo” se acompañaba de una “somnolencia aparente de su espíritu, [de] la cortedad efectiva de su vista; [de] su temperamento linfático declarado” (p. 195). La aparente indiferencia con que Galdós recibió a su visitante, de temperamento tan opuesto al suyo, desconcertó a éste, porque, según confiesa Herrán, habían mantenido contacto epistolar, y su interlocutor le había mostrado “sincero afecto y [...] cordial amistad” (p. 195). ¿En qué momento comenzó la relación de ambos escritores? Difícil es determinarlo con precisión, porque, hasta el momento, no me ha sido posible localizar el archivo de Herrán, si es que se conserva. Tampoco en la Casa-Museo Pérez Galdós hay rastro de las cartas del alavés.12 Sin embargo, algunos hechos evidencian que el carteo debió iniciarse en torno a la primavera o el verano de 1872. El fruto que dio el trato epistolar, como veremos, aporta algunos datos de interés relativos a distintos aspectos de la actividad del joven Galdós en esos años. La “Biblioteca Escogida de Fermín Herrán” Como ha quedado dicho, uno de los primeros proyectos editoriales de Fermín Herrán fue la puesta en marcha de una “Biblioteca Escogida”. Si el éxito acompañaba a esta iniciativa suya, en la que como editor debió invertir un buen puñado de reales, podría llegar a constituirse la sociedad literaria Biblioteca Escogida con una clara finalidad de apoyo a la literatura española y a la profesionalización del escritor.13 El día en que esta publicación cubra los gastos, yo consultaré por escrito a sus redactores qué es lo que quieren se haga de las ganancias, el dictamen del mayor número vencerá, y si opinan que a cada uno se dé las ganancias de sus libros, los autores recibirán el pago de su trabajo [...] al fin habríamos conseguido dar vida independiente a la literatura y que en este país pudiesen vivir sin dedicarse a otras carreras los que para gloria y regocijo de nuestros sucesores tomaron un día la pluma que inspiró a Lope, Calderón, Cervantes y Mariana y otros muchos que yacen oscurecidos, si no olvidados, merced al abandono en que necesariamente tiene que estar la literatura española, mientras no se forme un lazo de unión suficiente a hacer desaparecer la indiferencia con que se mira lo beneficioso, y el frenesí con que se aplaude lo perjudicial.14 636
Evocación desde (casi) el siglo XX del joven…
Esta idea debió ser acogida con entusiasmo por el joven Galdós, quien poco antes había expresado un deseo similar en las páginas de la Revista de España al denunciar en su análisis de los Proverbios de Ventura Ruiz Aguilera la situación del escritor en España. Hay además el gran inconveniente de las circunstancias tristísimas de la literatura considerada como profesión. Domina en nuestros pobres literatos un pesimismo horrible. Hablarles de escribir obras serias y concienzudas de puro interés literario es hablarles del otro mundo. Todos ellos andan a salto de mata, de periódico en periódico, en busca del necesario sustento, que encuentran rara vez; y la mayor recompensa y el mejor término de sus fatigas es penetrar en una oficina, panteón de toda gloria española. Todos reposan su cabeza cargada de laureles sobre un expediente; y el infeliz que no acepta esta solución, y se empeña en ser literato a secas, viviendo de su pluma, bien podría ser canonizado como uno de los más dignos mártires que han probado las amarguras de la vida en este valle de lágrimas.15 Conocía, además, por experiencia personal la difícil situación en que se ponía el creador literario al ser editor de sus propios trabajos, al quedar ligado por las deudas al editor comercial. Recordemos las que acababa de contraer con José Noguera, editor de La Fontana de Oro y El audaz, que ascendían a más de dos mil quinientas pesetas de las de 1872.16 El volumen inicial de esta “Biblioteca Escogida” se llamó, significativamente, La primera colección, y debió hacer su aparición en los escaparates de las librerías en los últimos días de noviembre o primeros de diciembre de 1872. 17 Según confiesa Herrán en su artículo de 1892, Galdós “me había ayudado en la publicación de mi Biblioteca Escogida” (p. 192). ¿En qué consistió esta ayuda? ¿Le proporcionó Galdós suscriptores? Parece probable que así fuera, porque, según calculaba el alavés, el éxito de su proyecto pasaba por conseguir un número elevado de suscripciones. La dificultad de que esta Biblioteca cumpla su propósito se reduce a adquirir un número tal de suscriciones que den un capital líquido, suficiente a satisfacer a los autores proporcionada cantidad a los trabajos que hayan hecho [...] Con el apoyo y actividad que debe esperarse de los que están interesados [es decir, los autores que colaboran con sus escritos], esta publicación puede tener cuatro mil suscritores, número nada excesivo si se tiene en cuenta las condiciones literarias, tipográficas y económicas que reúne. Pues bien, con este número, los autores pueden obtener, por cada libro que publiquen, una cantidad que de seguro no adquieren nuestros primeros escritores publicando obras y escribiendo artículos políticos y literarios.18 ¿Consiguió, además, que algunos de los escritores con quienes tenía trato enviaran sus trabajos para formar ese primer volumen? Es posible, porque era práctica habitual entre los hombres de letras. Recordemos las palabras de Pereda, escritas en fecha muy próxima a la que aquí tratamos, que son una buena muestra de ello. Así contestaba el 3 de febrero de 1872 a los requerimientos del joven periodista Pérez Galdós, colaborador de la Ilustración de Madrid. 637
VIII Congreso Galdosiano
En otras ocasiones me ha honrado el D[irecto]r de la Ilustración de Mad[ri]d, pidiéndome algún artículo p[ar]a esta, por conducto de otros amigos como ahora me le pide por el de V. [...], y toda vez que ahora es V. quien desea que el cuadro sea de por acá [...] podría remitirle otro inédito [...] que consta de 25 cuartillas [...] Es el que menos se separa de las condiciones que V. me precisa [...] Una condición me permitiría poner yo a la Ilustración [...] que hiciese constar a la cabeza de él o donde mejor le pareciese que al haber tratado yo de debutar en tan acreditado periódico, espontáneamente, lo hubiera hecho con trabajo de otra naturaleza, o algo más meditado... En fin, que doy lo único que tengo en el instante en que se me pide.19 En la nómina de colaboradores de este primer volumen de la Biblioteca Escogida encontramos algunos muy próximos a Herrán por residir en aquel momento en Valladolid (Eduardo Orodea) o por haber sido compañeros de redacción en la revista vallisoletana El Museo. Es el caso de José Estrañi, Albino Madrazo, Emilio Ferrari o Anselmo Salvá. Otros eran sus coterráneos: Antonio Trueba, Sotero Manteli, Juan E. Delmás, Ricardo Becerro de Bengoa, Daniel Ramón Arrese, Jacinto Labaila, José Manterola, Juan V. Araquistain, Julio Enciso y Obdulio Perea. Cercanos le eran Aureliano Fernández-Guerra y Orbe, Ramón León Mainez, Francisco M. Tubino y Juan Eugenio Hartzenbusch. Con Fernández-Guerra le unía una admiración mutua, que se concretó en una sincera amistad. A finales de enero de 1873 proponía don Aureliano, junto a José Amador de los Ríos y Eduardo Saavedra, a un jovencísimo Herrán de veinte años, como académico correspondiente por Alava de la Real Academia de la Historia. Su propuesta, acogida de manera positiva por la Academia, iba avalada por ser un “escritor recomendable por sus trabajos literarios, que ha dirigido el tomo I de una biblioteca [la Biblioteca Escogida] que ha principiado a publicarse en dicha ciudad [Vitoria]”.20 A Fernández-Guerra le dedicaba, poco después, el trabajo inicial de un nuevo proyecto editorial, que, bajo el nombre colectivo de Estudios críticos del Teatro Español del siglo XIX, puso en circulación con el folleto titulado Juicio crítico del drama Don Francisco de Quevedo, de don Eulogio Florentino Sanz (Madrid, Lib. de Victoriano Suárez, 1873, pero impreso en Vitoria en la imprenta de José Iturbe). Al envío de este trabajo, don Aureliano contestó con una carta fechada en Madrid el 25 de abril de 1873, en la que daba muestras de su generosidad y afecto hacia el escritor en ciernes.21 Con los otros tres compartía una sincera admiración por Cervantes. Mainez había fundado hacía poco en Cádiz la Crónica de los Cervantistas (nº 1, 7-X-1871), en cuyas páginas pueden leerse algunas colaboraciones de Herrán.22 Tubino acababa de publicar su Cervantes y El Quijote. Estudios críticos (Madrid, Lib. de A. Durán, 1872), obra que el alavés había reseñado recientemente en El Museo.23 Hartzenbusch, a quien Galdós había retratado en La Nación en dos ocasiones resaltando su acendrado cervantismo,24 había editado, junto a Cayetano Rossell, en doce volúmenes, las obras completas del escritor alcalaíno.25 La participación de Galdós en el proyecto de Herrán, cuya finalidad, como hemos visto, compartía plenamente, se hizo efectiva con el envío que hizo al alavés de su poema en prosa La pluma en el viento o el viaje de la vida, que ocupa las páginas 305-336 de La primera colección.
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La existencia de esta desconocida edición de La pluma en el viento, cuyo texto lleva fecha de “Abril de 1872”, no parece poner en duda que el aparecido en el número 45, correspondiente al 20 de mayo de 1872, de la revista quincenal dirigida por Rafael María de Labra y Cadrana, El Correo de España, sea la primera versión conocida de este relato, porque el proyecto de Herrán, desde que lo ideó hasta su efectiva realización, debió fraguarse en poco tiempo y con posterioridad a esta fecha. Según confiesa él mismo en el “Prólogo” que va al frente de este volumen —recordemos que salió a la venta a finales de noviembre o principios de diciembre de 1872, La Biblioteca Escogida [...] manifestábase a mi imaginación hace poco tiempo como una necesidad apremiante, como una medida salvadora, como medio único de sacar a la literatura española del estado de postración en que se hallaba [...] la empresa que me ocupaba tomó colosales dimensiones; adquirí el convencimiento de que su prosecución podría reportar inestimables beneficios a la literatura, y... la Biblioteca Escogida se fundó. Los prospectos circularon a los pocos días [...] (pp. 6-7.) Los prospectos debieron repartirse en los primeros días de octubre de 1872, según se deduce de la noticia inserta en la revista quincenal El Ateneo (Vitoria), en su número correspondiente al 31 de octubre de 1872. Se han repartido profusamente los prospectos de la Biblioteca escogida, que bajo la dirección de nuestro querido amigo don Fermín Herrán comenzará a publicarse [...]26 Así pues, y a la vista de estos datos, parece que no fue hasta finales de verano o comienzos del otoño cuando Herrán ideó y puso en marcha su proyecto. Del cotejo de las cuatro versiones conocidas, previas a su inclusión en Torquemada en la hoguera,27 se infiere que el texto aparecido en El Correo de España fue el que sirvió de base para la edición de La Guirnalda,28 ya que las variantes textuales son menos numerosas entre estas dos versiones que las que se dan entre el texto de La primera colección y el de La Guirnalda.29 No son las variantes entre El Correo de España (CE) y La primera colección (PC) muy crecidas. A modo de ejemplo ahí van un par de ellas. A poco de comenzar la “Introducción” (segundo párrafo): “un chopo inválido y casi moribundo, y las tejas” (CE, G, I, T), “un chopo inválido y las tejas” (PC). En el primer párrafo del “Canto primero”: “su curiosidad, y deseando descansar un poco, se arremolinó, dio” (CE, G, I), “su curiosidad, dio” (PC). Más ilustradores resultan los casos de autocensura. La descripción en determinados momentos más insinuante en CE y PC, se suprime en La Guirnalda (G), sin duda por el público femenino al que iba destinada esta publicación. Así, en el “Canto segundo”, cuando la pluma observa a los comensales del palacio: “ellas adornadas con flores y tan libremente vestidas, que su hermosura, mal aprisionada por trasparentes y muy breves paños, se salía de aquí y acullá buscando los ojos de la indiscreción y de la concupiscencia” (CE, PC), “ellas adornadas con flores y tan ricamente vestidas, que su hermosura no podía menos de aparecer realzada con tales atavíos” (G, I). 639
VIII Congreso Galdosiano
La prensa acogió con parabienes el proyecto de Herrán. Así, en la sección “Gacetillas” de El Norte de Castilla (Valladolid) encontramos el día 24 de diciembre el siguiente suelto: A suscribirse. La Biblioteca escogida que dirige en Vitoria don Fermín Herrán, acaba de publicar La primera colección, tomo [de] 382 páginas que contiene varios preciosos artículos. Realmente no puede hallarse nada más ameno e interesante; pues la circunstancia de haber formado el libro muchos autores, y haber escrito cada uno de distinta materia, hace que la historia, la filosofía, las bellas artes, las costumbres y todo cuanto encierra el vasto campo de la literatura, esté en él magistralmente tratado. Entre las firmas de La primera colección, figuran las de Hartzenbusch, Conde de Cheste, Trueba, Tubino y otros eminentes escritores; y hemos tenido el gusto de ver que los literatos de esta capital han contribuido también con sus trabajos; pues hay uno filosófico de D. Eduardo Orodea, otro de costumbres de don Anselmo Salvá y tres poesías de los Sres. Estrañi, Ferrari y Madrazo respectivamente [...] Poco después, y de la mano del influyente cronista de salones Asmodeo, el diario madrileño La Epoca daba la bienvenida a esta publicación. De Vitoria recibo el principio de una Biblioteca escogida, que me hace concebir buena idea a la par de la misma y de don Fermín Herrán, que la dirige. Ese primer tomo contiene una serie de artículos de escritores tan distinguidos como la señorita Grassi, los Sres. Hartzenbusch, Fernández Guerra, Pezuela (antes conde de Cheste), Trueba, Tubino, Galdós, y de otros para mí desconocidos, sin duda por no residir en Madrid, pero que descubren dotes y cualidades relevantes. Amena, variada e instructiva, esta colección merece, y lo obtendrá, el aprecio del público, la recomendación de la prensa y el estímulo de cuantos quieren galardonar el talento.30 Galdós ¿académico de la “Academia Cervántica Española”? En el relato contenido en el artículo “Galdós hace veinte años”, afirma Herrán que Galdós “había aceptado el nombramiento de académico de la Academia Cervántica Española” (192), la cual, como queda dicho, fue inaugurada en Vitoria el día primero de marzo de 1873, siendo su primer director Julián Apraiz.31 Este asentimiento del escritor canario de formar parte de una institución cuyo fin último era el de ensalzar la figura y la obra del autor del Quijote, tomándole como guía de los jóvenes escritores “en un siglo en que la política tiende a absorberlo todo”,32 nada tiene de extraño y respondía a la admiración que siempre profesó por el alcalaíno. Sin embargo, y desconociendo las razones, Galdós no fue nombrado académico de la Academia cervantina. En sus estatutos, publicados en 1874,33 no encontramos su nombre entre las distintas categorías en que se agrupaban sus integrantes (académicos de número, de mérito, correspondientes, etc.)
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Galdós periodista Como vamos viendo, la relación Galdós-Herrán debió establecerse en torno a 1872, manteniéndose a lo largo de 1873. Recordemos que estos años coinciden con la etapa en que el escritor canario asumió la dirección de la Revista de España, tras haber dejado la del diario político El Debate.34 Durante esta etapa de dirección galdosiana, la Revista dio acogida a dos trabajos de Herrán. El primero, que apareció en el nº 106, correspondiente al 28 de julio de 1872, fue una reseña del libro de Fernández de Navarrete, Historia de Juan Sebastián del Cano.35 El segundo, dado en dos números de 1873, fue también una reseña, en esta ocasión del trabajo de Julián Arrese, Descentralización universal o el fuero vascongado...36 Pretendió Herrán, además, que en la Revista se publicara una reseña del episodio nacional Trafalgar. Pero Galdós rehusó el ofrecimiento. Lo que no puedo admitir es el artículo bibliográfico sobre (Trafalgar) cierta persona a quien trato con intimidad, pues aunque usted le trate con la severidad que merece, no puede publicarse en el periódico que él mismo dirige. Los artículos críticos siempre dan importancia al que es objeto de ellos, aunque se le trate mal, y en este concepto no puedo admitirlo en la Revista. Si quiere usted seguir mi consejo, no se tome la molestia de escribirlo, porque ni lo merece el personaje, ni es ocasión oportuna para ello. (16 Abril 1873). (p. 193) Los escrúpulos manifestados por el escritor canario no dejan de tener su razón. Sin embargo, parecen haber desaparecido cuando Rodríguez Correa reseñó los tres primeros episodios, si bien es cierto que ya Galdós estaba a punto de dejar la dirección de la publicación,37 si no es que ya la había hecho efectiva. No encontró acogida Herrán para su reseña de Trafalgar en las páginas de la Revista, pero ofreció una breve pincelada de este primer episodio en el artículo bibliográfico que apareció en la revista portavoz del Ateneo vitoriano, El Ateneo, en el número correspondiente al 31 de mayo de 1873. El Sr. D. Benito Pérez Galdós, conocido periodista, distinguido escritor y notable crítico, director de El Debate y de La Revista de España y autor de La Fontana de Oro y El Audaz, ha comenzado a publicar una serie de episodios nacionales en los que se propone describir algunos de los hechos principales de nuestra historia. Titúlase el primero Trafalgar y en forma novelesca, pero con una meditación poco común en obras de este género, relata, ese hecho tan glorioso como desgraciado de la marina española. Verdad en la narración, interés en los episodios y conocimiento de la historia, son las cualidades que avaloran libro tan curioso como interesante. El más puro españolismo se halla reflejado en todas las líneas, y los personajes de quienes se vale, para conducir el hilo de su narración son caprichosos pero verdaderos. A este episodio seguirán La Corte de Carlos IV, El Motín de Aranjuez, Bailén, etc., etc., de los que nos ocuparemos en su día.38
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A renglón seguido del texto de la carta de Galdós, nos sorprende Herrán con la siguiente revelación: El caso era que, con andar tan cerca uno de otro, Galdós y yo, pues también colaborábamos en la sección literaria de El Gobierno y La Epoca, era lo cierto que personalmente no nos conocíamos, al menos yo no lo recordaba. (pp. 193-194). El Gobierno, periódico político de la tarde, lanzó su primer número el martes 3 de diciembre de 1872, prolongando su vida hasta el miércoles 30 de diciembre de 1874. Dirigido casi hasta el final por don José Ferreras, su orientación política era hermana gemela de la de El Debate. Ambas publicaciones fueron portavoces del espíritu de la revolución de 1868 y defendieron la monarquía de Amadeo de Saboya, frente a la animadversión de que fue objeto por parte del faubourg, es decir, la aristocracia proborbónica.39 Colaboradores de los dos diarios fueron, además de Ferreras, Salvador López Guijarro o Ramón Rodríguez Correa, con quienes Galdós mantuvo estrechas relaciones de amistad. La presencia de Herrán en El Gobierno no deja lugar a dudas. Con su firma, y fechado en “Vitoria, Julio de 1873”, apareció en las páginas del diario madrileño un artículo suyo con el que reseñaba y entraba en liza en el “pleito” planteado en El matrimonio, volumen integrante de la biblioteca “Cuentos de salón”, donde encontramos las firmas de Teodoro Guerrero, Carlos Frontaura, Ricardo Sepúlveda, Narciso Serra, Ventura Ruiz Aguilera, Teodoro Guerrero, Antonio de Trueba, Antonio Hurtado, Antonio Arnao y Juan Eugenio Hartzenbusch.40 Más tarde, en octubre de 1874, vuelve a aparecer el nombre de Herrán en El Gobierno, pero esta vez como destinatario de una carta firmada por El Doctor Thebussem (Mariano Pardo Figueroa), en contestación a la que el alavés le había dirigido a través de La Ilustración Española y Americana.41 La “sección literaria” de El Gobierno ocupó muchas de sus columnas. Algunos artículos, los más numerosos, aparecieron sin sección fija o en la de “Variedades”; otros se agruparon bajo los marbetes de “Folletín”, “Primeras representaciones”, “Teatros” o “Bibliografía”. No todos habían sido escritos para esta publicación, porque, como era habitual, se reproducían trabajos publicados con anterioridad en otros diarios o revistas.42 Sin embargo, dio algunos escritos expresamente para aparecer, que sepamos, por vez primera allí, firmados, entre otros, por El Doctor Thebussem,43 Miguel Rodríguez Ferrer44 o Romualdo Álvarez Espino.45 Por temática, quizá pudiéramos inclinarnos a pensar que, al menos, algunos de los dedicados a la crítica dramática y musical, que aparecieron sólo entre diciembre de 1872 y octubre de 1873, pudieran deberse a la pluma de Galdós. Nada tendría de extraño si consideramos que eran temas de su predilección, sobre los que ya había dado buena muestra de su talento crítico en las columnas de La Nación, en las de la Revista del Movimiento Intelectual de Europa y en las de la Ilustración de Madrid (“Crónica de la quincena”). Con todo, es preciso practicar la cautela más absoluta, porque, o son anónimos (doce) o están firmados con distintos seudónimos, hasta el momento no 642
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reconocibles como del canario: Cardenio (siete), Ovidio (cuatro) y Jacobo (dos). Sólo un estudio riguroso del contenido y forma de los mismos, con el apoyo de algún dato externo que ayudara a orientar su autoría, podría darnos la clave de si Galdós es el autor anónimo de estos textos o se ocultó bajo alguno de esos seudónimos.46 La colaboración de ambos escritores en el diario madrileño La Época presenta tantos interrogantes por lo que respecta a Galdós como la de su participación en El Gobierno.47 Sin embargo, ateniéndonos al espaldarazo que para él supuso el elogioso artículo que le hiciera Ochoa en la Ilustración de Madrid (30-IX-1871) sobre La Fontana de Oro y de una parte de El audaz, que por aquel entonces se estaba dando en las páginas de la Revista de España, y al reconocimiento que siempre manifestó Galdós por ello, dedicándole en esa misma publicación una buena parte de una de sus “Crónica de la quincena” y poniendo al frente de la edición de El audaz un fragmento del citado trabajo de Ochoa, nada tendría de extraño que, a su fallecimiento, le dedicara una más extensa necrología que la aparecida en la Ilustración de Madrid. Así, y con el título “Don Eugenio de Ochoa”, firmado con tres asteriscos (***), apareció en La Época el viernes día 1 de marzo de 1872, un artículo necrológico-biográfico cuyas coincidencias con el publicado en la “Crónica de la quincena” (15 de marzo) son más que evidentes. Mucho más extenso y pormenorizado el de La Época en razón del espacio tipográfico que se le concede —puede leerse en las algo más de cuatro columnas del vuelto de la segunda hoja (lo que equivale a casi media página)—, se ofrece en él una biografía más dilatada de Ochoa y una valoración más extensa de su obra, pero los puntos de contacto son evidentes. Establecido en París en 1837, emprendió traducciones varias y dificilísimas, pues empeñado en comunicar literariamente ambos países, lo mismo traducía del francés, empresa en extremo difícil, que sólo podía llevar a cabo dignamente quien tan a fondo conocía ambos idiomas, siendo para él igualmente fácil expresarse en uno o en otro. El compiló además las obras de Fígaro; dio a conocer en la América latina las mejores obras de la España moderna, y haciendo en París lo que aquí por lamentables causas no era preciso hacer, dio gran impulso al comercio de libros españoles en las repúblicas hispano-latinas del Nuevo-Mundo. Pero su obra maestra en este linaje de trabajos es la traducción de Virgilio, la más bella y concienzuda de cuantas se han hecho en España por laboriosos humanistas. (La Ilustración de Madrid, p. 92).48 Asuntos de familia, deseos de más ancho campo a sus aspiraciones impulsaron a Ochoa a volver a Francia en 1837, y durante los seis años que permaneció en París hizo tan grandes servicios a las letras españolas, que bien puede considerársele como el único verdadero propagador de nuestra literatura en el extranjero. Con infatigable celo y nobilísimo propósito publicó en París una infinidad de tomos, en los que fue coleccionando lo más notable de nuestros autores clásicos y cuanto se ha ido publicando en España por nuestros autores contemporáneos. Ya en español para que en todas las Américas donde se conserva nuestro idioma pudieran conocer bien nuestra literatura; ya traduciendo al francés lo más selecto 643
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de nuestros autores, Ochoa ha logrado que en un país donde apenas se conocían tantas bellezas como encierran las españolas letras, se hayan adquirido exactas ideas acerca de nuestros poetas más populares. Poseía el francés como su propio idioma, y lo escribía con idéntica facilidad, logrando de esta manera expresar en cualesquiera de ambos idiomas lo que solía publicar en las columnas de aquellos periódicos [...] Una de las últimas publicaciones de Ochoa ha sido la traducción en prosa castellana de las obras completas de Virgilio, obra colosal, de inmenso trabajo, y que constituye entre nosotros un verdadero monumento literario. (La Época.) La firma de Herrán hizo su aparición en La Época los días 14 y 16 de septiembre de 1873 con la reseña del libro de Teodoro Guerrero, Anatomía del corazón.49 Más tarde, dedicó un largo examen al libro de Patrocinio de Biedma, Guirnalda de pensamientos, que puede leerse en el recto de la primera hoja del diario el día 30 de octubre de 1873. El artículo “Galdós hace veinte años” nos ha brindado la oportunidad de acercarnos a algunos aspectos de la vida y de la obra de Galdós hasta ahora desconocidos. Sin embargo, aún quedan por descifrar algunos de los enigmas que la lectura del mismo nos ha planteado.
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NOTAS 1
El Bachiller Corchuelo [Enrique González Fiol], “Nuestros grandes prestigios. Benito Pérez Galdós. (Confesiones de su vida y de su obra)”, Por Esos Mundos, año XI, tomo XXI, julio 1910, pp. 47-49.
2
Publicadas en La Esfera entre el 4 de marzo y el 14 de octubre de 1916. Cito por la edición de Aguilar, Novelas y miscelánea, v. III. 1977, Madrid, Aguilar, p. 1434. (Obras Completas, v. VIII.)
3
Leo J. Hoar (Jr.), Benito Pérez Galdós y la «Revista del Movimiento Intelectual de Europa». Madrid, 1865-1867. 1968, Madrid, Ínsula; William H. Shoemaker, Los artículos de Galdós en «La Nación». 1865-1866, 1868, recogidos, ordenados y dados nuevamente a luz con un estudio preliminar. 1972, Madrid, Ínsula; Brian J. Dendle y Joseph Schraibman, Los artículos políticos en la «Revista de España», 1871-1872. 1982, Lexington; William H. Shoemaker (ed.), Crónica de la quincena by Benito Pérez Galdós. 1948, Princenton, Princenton University Press; Brian J. Dendle y William H. Shoemaker, “Un artículo desconocido de Galdós: Política exterior, 1874”, Letras de Deusto, XIX, nº 43, 1989, pp. 149153.
4
Su biografía, aunque no completa y precisada de algunas matizaciones, puede leerse en el libro de Juan Vidal-Abarca y López, Los Herrán: Historia y genealogía de una familia vasca. 1993, Vitoria-Gasteiz, Dpto. de Cultura-Diputación Foral de Álava, pp. 173-216.
5
El Museo había comenzado su andadura en la ciudad castellana el 12 de noviembre de 1871, siendo su director el entonces alférez Eduardo de Ozcáriz. Entre sus colaboradores, de marcada tendencia republicana, como el mismo Herrán, encontramos a José Estrañi, Vicente Salvá o Vicente Colorado. Un estudio de esta publicación puede leerse en el encomiable trabajo de Celso Almuiña Fernández, La prensa vallisoletana durante el siglo XIX (1808-1894), v. II. 1977, Valladolid, Servicio de Publicaciones de la Diputación, pp. 134-139.
6
Carmen Menéndez Onrubia, “Fermín Herrán y el Ateneo literario «La casa de Cervantes en Valladolid» (1872)”, Anales Cervantinos, tomo XXXIV, 1998, pp. 289-325.
7
Véase Carmen Menéndez Onrubia, “Fermín Herrán y la Academia Cervántica Española de Vitoria”, en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. 1998, Palma, Universitat de les Illes Balears, pp. 139-147.
8
Ramiro de Maeztu, “¿Un ideal de vida?: Fermín Herrán”, Nuevo Mundo (Madrid), 15-X-1908. Puede leerse en su Autobiografía. 1962, Madrid, Editora Nacional, pp. 126-130.
9
Carmen Menéndez Onrubia, “Fermín Herrán Tejada, impulsor de la cultura vasca. Aproximación bibliográfica”, en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada. 1998, Madrid, C.S.I.C., pp. 293-323.
10
Ocupa el artículo las pp. 191-196, abriendo la sección “Artículos curiosos”; el “Índice” se inserta entre las pp. 211-213. Otros tres volúmenes más de carácter compilatorio aparecerían con el título genérico de Aplausos y censuras en la Biblioteca (v. I, tomo 21, 1898; v. II, tomo 22, 1898, y v. IV, tomo 43, 1900.)
11
Los números entre paréntesis remiten a la página del artículo recogido en el tomo 34 de la Biblioteca Bascongada.
12
Véase el “Índice del archivo particular de Galdós” en el libro de Sebastián de la Nuez y José Schraibman, Cartas del archivo de Pérez Galdós. 1967, Madrid, Taurus, pp. 359-381, y el más reciente incluido en S. de la Nuez, Biblioteca y archivo de la Casa Museo Pérez Galdós. 1990, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, pp. 289-335.
13
Tanto Herrán como Galdós, en su deseo de que el escritor llegara a ser un profesional, se alejaban de los fines asistenciales perseguidos por la naciente Asociación de escritores y artistas, de la que Galdós se había ocupado en 1868 en una “Revista de la semana” en La Nación (16-II-1868; Shoemaker, 1972: pp. 421-424) y, más tarde, a punto de constituirse la Asociación, en una de sus “Crónica de la quincena” en 645
VIII Congreso Galdosiano
la Ilustración de Madrid (30-I-1872; Shoemaker, 1948: p. 76). En los Estatutos de la Asociación editados en 1873 se especificaba que su objeto principal “es la creación de un capital, cuyo rédito sirva de base al mutuo socorro de los asociados en caso de enfermedad” (Título Primero, Artículo segundo, p. 3). En los siguientes, de 1875, se matizaba “en caso de enfermedad o imposibilidad”: Estatutos de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles. Madrid, Imp. de la Asociación del Arte de Imprimir, Flor Alta, 1, principal, 1873; Estatutos y Reglamento de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles. 1875, Madrid, Imp. Fund. y Estereotip. de don Juan Aguado, Calle del Cid, nº 4 (Recoletos). 14
Fermín Herrán, “Prólogo”, en La primera colección. 1872, Vitoria, Imp. de los H. de Manteli, a cargo de R. I. de Betolaza, pp. 8-9.
15
Cito por la edición de Laureano Bonet, Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria. 1999, Barcelona, Península, p. 125. El artículo completo, “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, ocupa las pp. 123-139.
16
Las facturas del importe de edición, propaganda y distribución de ambas obras pueden consultarse en el libro de Isabel García Bolta, Galdós, editor. 1995, Santander, Tantín, p. 25.
17
La revista mensual El Ateneo (Vitoria) en su número del 15 de diciembre de 1872 (p. 176) anunciaba que ya circulaba por la capital vitoriana.
18
F. Herrán, “Prólogo”, en La primera colección, p. 8.
19
Soledad Ortega, Cartas a Galdós. 1964, Madrid, Revista de Occidente, p. 40.
20
Tomo la cita, que figura en su expediente en la Real Academia de la Historia, de J. Vidal-Abarca y López, Los Herrán..., p. 187.
21
Puede leerse en el prefacio que Herrán puso al frente del tomo 21 de su Biblioteca Bascongada, “Explicaciones del autor”, en Aplausos y censuras, v. I. Bilbao, Imp. y Enc. de Andrés P. Cardenal, 1898, pp. V-XXVIII. El texto de la carta en pp. X-XVI.
22
En este año de 1872 había dado Herrán noticia de la apertura del Ateneo establecido en Valladolid en la casa que habitó Cervantes: “Inauguración de un Ateneo literario en Valladolid en la casa que vivió Cervantes”, Crónica de los Cervantistas (Cádiz), año I, nº 5, 10-VIII-1872, pp. 164-166. Poco después insertaba en sus páginas otro artículo sobre la inauguración de la Academia dedicada a Cervantes en Vitoria: “Inauguración de la Academia Cervántica Española en Vitoria”, Crónica de los Cervantistas (Cádiz), año II, nº 2, 23-IV-1873, pp. 75-76.
23
“Cervantes y El Quijote, por don Francisco M. Tubino”, El Museo (Valladolid), nº 33, 23-VI-19872, y nº 35, 7-VII-1872.
24
El 4 de febrero de 1866 aparece en su “Galería de españoles célebres”. Casi dos años después (19-I-1868), es el tercer retratado en su “Galería de figuras de cera”. Ambos textos pueden leerse en W. H. Shoemaker, Los artículos de Galdós en «La Nación»..., pp. 262-265, y 388-390, respectivamente.
25
Obras completas de Cervantes, ilustradas por [...] don J. E. Hartzenbusch y don Cayetano Rosell. Madrid, Manuel Rivadeneyra, 1863-64, 12 v.
26
“Noticias”, El Ateneo (Vitoria), tomo II, nº 8, 31-X-1872, p. 128.
27
El Correo de España (20-V-1872, pp. 7-12), La primera colección (XI o XII-1872, pp. 305-336), La Guirnalda (1-III-1873, pp. 25-27; 16-III-1873, pp. 33-35; 1-IV-1873, pp. 41-43) y El Imparcial (13 y 20X-1879.)
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28
Por carta de Ortega Munilla a Galdós (16-X-1879) sabemos que fue Cámara, el editor y socio de Galdós, quien proporcionó a aquél el texto de este relato para su edición en El Imparcial (S. de la Nuez y J. Schraibman, 1967: p. 188.)
29
Un interesante estudio de los cuentos de Galdós puede leerse en Julio Peñate Rivero, Benito Pérez Galdós y el cuento literario como sistema. Zaragoza, Pórtico, 2001. (Hispanica Helvetica, 12). El dedicado a La pluma en el viento, en pp. 421-455.
30
Asmodeo [Ramón de Navarrete], “Libros y periódicos”, La Época, 9-I-1873.
31
La basta labor que realizó Apraiz en pro de Cervantes quedó recogida en su Cervantes vascófilo. Refutación de los errores propalados por Pellicer, Clemencín, Fernández-Guerra, etc., acerca de la supuesta ojeriza de Cervantes contra Euskal-erria. 1881, Vitoria, p. 117. En 1895 dio una segunda edición aumentada con el título Cervantes vascófilo o sea Cervantes vindicado de su supuesto antivizcainismo. Vitoria, Domingo Sar, p. 284.
32
F. Herrán, “Epístola cerbantina [sic]. Al Doctor E. W. Thebussem”, La Ilustración Española y Americana, 8-VIII-1874, p. 458. (Recogida en Aplausos y censuras, v. IV. Bilbao, Imp. y Enc. de Andrés P. Cardenal, 1900, pp. 143-150. «Biblioteca Bascongada de Fermín Herrán», tomo 43.)
33
Academia Cervántica Española. Año de 1874. 1874, Vitoria, Imp. de la Academia Cervántica Española, p. 24.
34
Galdós, como sabemos, y a ello alude también Herrán en el artículo que nos ocupa, fue director de El Debate desde su primer número (16-I-1871) hasta el del sábado siete de octubre del mismo año (nº 220). Se hizo cargo de la Revista de España en febrero de 1872, permaneciendo al frente de la misma hasta noviembre de 1873. De esta etapa, véase el índice de la Revista confeccionado por Margaret A. Ballantyne, “Índice de la Revista de España bajo la dirección de Galdós”, Hispania, v. 73, nº 2, mayo 1990, pp. 332-344.
35
Fermín Herrán, “Noticias literarias. Historia de Juan Sebastián del Cano, por don Eustaquio Fernández de Navarrete, con una Introducción de don Nicolás de Soraluce, y la Biografía de Navarrete, por don S. Manteli”, Revista de España, tomo XXVII, nº 106, 28-VII-1872, pp. 282-286. Más tarde recogería esta reseña en sus Estudios críticos sobre biografía, historia, literatura y arte. Madrid, Victoriano Suárez, [s.a.], pp. 40-52. («Biblioteca Escogida dirigida por Fermín Herrán», v. II), y en Aplausos y censuras, v. I. Bilbao, Imp. y Enc. de Andrés P. Cardenal, 1898, pp. 34-47. («Biblioteca Bascongada de Fermín Herrán», tomo 21.)
36
Fermín Herrán, “Noticias literarias. Descentralización universal o el fuero vascongado aplicado a todas las provincias, con una examen comparativo de las instituciones vascongadas, suizas y americanas, por don Julián Arrese. Librería de Victoriano Suárez, Jacometrezo, 72. Madrid, 1873. Un tomo en 8º”, Revista de España, tomo XXXIII, nº 132, 28-VIII-1873, pp. 569-573, y tomo XXXIV, nº 135, 13-X1873, pp. 425-431. Poco después apareció este trabajo en El Ateneo (Vitoria), año IV, tomo III, nº 9, 15-XII1873, pp. 138-143; nº 10, 1-I-1874, pp. 166-169; nº 11, 1-II-1874, pp. 189-192; año V, tomo III, nº 13, 1-IV-1874, pp. 222-225. Volvió a recogerlo como “El fuero bascongado y Julián Arrese”, en Aplausos y censuras, v. II. Bilbao, Imp. y Enc. de Andrés P. Cardenal, 1898, pp. 5-37. («Biblioteca Bascongada de Fermín Herrán», tomo 22.)
37
Ramón Rodríguez Correa, “Noticias literarias. Episodios nacionales por D. Benito Pérez Galdós. La batalla de Trafalgar. La Corte de Carlos IV. El 19 de Marzo y el 2 de Mayo”, Revista de España, tomo XXXIV, 28-X-1873, pp. 566-573.
38
Fermín Herrán, “Revista literaria. Marzo, Abril y Mayo. Trafalgar, episodios nacionales por B. Pérez Galdós. Madrid, 1873. Un tomo 8 rs. en Madrid y 10 en provincias. Descentralización universal o El Fuero Vascongado aplicado a todas las provincias, por don Julián Arrese. Madrid, 1873. Un tomo 8 rs. Anatomía del corazón, por don Teodoro Guerrero. Madrid, 1873. Dos tomos, 8 rs. en Madrid y 10 en 647
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provincias. El Drama Universal, poema en ocho jornadas por don Ramón de Campoamor. Tercera edición. Madrid, 1873. Un tomo. Orígenes de la lengua española, compuestos por varios autores, recogidos por don Gregorio Mayans y Siscar. Madrid 1873. Un tomo, 32 reales en Madrid y 36 en provincias. Historia general de Francia, por don Vicente Ortiz de la Puebla. Barcelona, 300 rs. Historia de los Estados Unidos, por J. A. Spenser, continuada por Horacio Greeley y traducida por E. L. de Verneuil. Barcelona 1872. Tres tomos, 300 reales. Mujeres del Evangelio, cantos religiosos por Larmig, con un prólogo de don Gaspar Núñez de Arce. Madrid 1873. Editores A. de Carlos e hijo, 16 reales. Periódicos. Artículos notables”, El Ateneo (Vitoria), tomo II, nº 22, 31-V-1873, pp. 345-349. El texto citado en p. 346. 39
Puede considerarse su primer acto de fe amadeísta el artículo “Un baile en el Faubourg” (El Debate, 25-I1871, p. 3), que la crítica atribuye a Albareda y Galdós. En él se daba cuenta del baile ofrecido en su casa por los condes de Superunda, en el que la oposición a la monarquía saboyana quedó patente en los adornos de flores de lis y margaritas que llevaron las señoras, atributos de la casa de Borbón. Poco después, reproduciéndolo de El Debate, y también con carácter anónimo, apareció este artículo en El Correo de España, 13-II-1871, pp. 24-25.
40
Fermín Herrán, “Cuentos de salón. El matrimonio, pleito en verso por varios autores”, El Gobierno, 30VII y 1-VIII-1873, h. 1r. Un fragmento de este artículo fue reproducido por El Cascabel (Madrid; 10VIII-1873, pp. 252-253) con el título “El pleito del matrimonio”.
41
“Misiva cervántica al Señor Don Fermín Herrán, etc., etc., etc., en Vitoria (España)”. Apareció en la sección “Folletín” de El Gobierno los días 15 y 16 de octubre de 1874.
42
Sólo, como ejemplo de esto, puede leerse la reproducción del artículo de Antonio Peña y Goñi, “Necrología musical. Dionisia Fité de Goula”, que El Gobierno reproduce el día 11 de abril de 1873, tomándolo de El Imparcial.
43
“La futura tarjeta postal de España”, 10-X-1873; “Solfeo heráldico. Al honorable maestro Barbieri, etc., etc., en Madrid”, 27-X-1873; “Las tarjetas dobles”, 7-XI-1873; “Tarjetas postales. Apuntes para formar el catálogo de las que, emitidas por particulares, han circulado en España”, 17 y 18-XII-1873; etc.
44
“Los vascongados. Una sola vindicación y una rectificación sola, al juicio dilatado con que el libro de este título ha sido favorecido por el Señor Don Antonio de Trueba en los números 18 y 19 de La Época, pertenecientes al mes anterior”, 17-I-1874.
45
“El teatro de Cervantes. Algunos pensamientos arrancados por su recuerdo, y consagrados a su memoria”, 11-IX-1874.
46
Fuera del marco cronológico 1872-1873, aparecieron anónimos fragmentos de Trafalgar, en cinco entregas, entre el 21 y el 27 de octubre de 1874. La única colaboración literaria que apareció firmada por “B. Pérez Galdós” es el artículo “El dos de mayo”, inserto el sábado dos de mayo de 1874 (h. 1r, c. 2-4), que acababa de aparecer en La Guirnalda (año VIII, nº 9, 1-V-1874, pp. 65-66.)
47
Veinticuatro Diarios (II: 1970, IV: 1975) no recoge colaboración alguna firmada por Herrán o Galdós en el diario madrileño La Época.
48
Cito por la edición de la “Crónica de la quincena” de Shoemaker.
49
Fermín Herrán, “Estudios críticos. Anatomía del corazón, por Teodoro Guerrero. Dos tomos. Parte primera. (Duodécima edición). Parte segunda. (Tercera edición). Madrid, 1873”.
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EL ESTILO PERIODÍSTICO GALDOSIANO Y LA CREACIÓN LITERARIA: LAS JAULAS DE LOS LOCOS Isabel Román Román
La incorporación del caudal literario del barroco español es sin duda uno de los cauces inventivos de Galdós a lo largo de toda su vida, como se aprecia ya desde sus prácticas periodísticas juveniles en La Nación.1 Concordando con las observaciones de algunos estudiosos acerca de la importancia de las prácticas periodísticas de Galdós previas a sus primeras incursiones narrativas,2 los escritos de la serie “Manicomio político-social” nos servirán ahora de punto de partida para un recorrido por algunas de las numerosas “jaulas de los locos” que Galdós dispersa en toda su narrativa. De aquí se derivarán algunas recurrencias en cuanto a las modalidades de locura explotadas por el autor, el tipo de personajes que las encarnan, las situaciones narrativas y escenas a que dan lugar los dementes, y la forma en que éstos se expresan, entre otros aspectos. Galdós parece recordar en su serie de cuatro “jaulas” publicadas semanalmente entre marzo y abril de 1868, la fórmula barroca de los llamados “entremeses de figuras”, tan divertidos como críticos de vicios morales, manías y profesiones en el siglo XVII, época con gran interés (moral y literario) por el tema de la locura y el “mundo al revés”. En los entremeses de figuras, un “examinador” o un “comisario de figuras”, ve desfilar ante él a sucesivos majaderos, a los que va interrogando. En estas obritas, cada majadero está convencido de su cordura y hasta de su genialidad; el interrogatorio al que se les somete da pie a sendos parlamentos de justificación o explicación. Finalmente, de manera paralelística o en forma de estribillo, el examinador, loquero o “comisario” condena a cada “figura” a ser enjaulado.3 Naturalmente, la lectura de las jaulas galdosianas es discontinua, pero el periodista Galdós crea una serie con sus locos, que finalmente queda en cuatro soliloquios, tres de ellos de tipos contemporáneos: el neo, el filósofo materialista y el espiritista, y otro intemporal, el don Juan. La estructura es casi idéntica en los textos, salvo en el segundo de los artículos, donde un marco muy contemporáneo se antepone a los monólogos: el periodista advierte que “un filántropo curioso” es el copista y editor de estos pasajes, a partir de la audición de los mismos. El primero de los locos es “El neo”, un verdadero tipo al que Galdós no sólo critica continuamente en la prensa, sino que hace pulular por episodios y novelas galdosianas, aunque el escenario histórico rebase el de las guerras carlistas. El neo del artículo de La Nación se manifiesta como un nuevo “Pablo”, iluminado súbitamente a partir de sus lecturas de prensa ultracatólica y conservadora. Este loco adopta en su monólogo un estilo bíblico que a Galdós le encantará imitar en otros lugares, con la genial capacidad mimética de estilos que cultivó siempre. El latín mal utilizado (frecuente en el tipo del sacristán del teatro menor barroco) contribuye a la ridiculización del neo de la jaula, y añade comicidad a su perorata. El segundo loco, “El filósofo materialista”, da lugar a un texto interesantísimo tanto para el análisis del Naturalismo posterior como para observar la imaginación galdosiana. Por una parte, Galdós parece burlarse, ya en 1868, de los maniáticos contemporáneos de la ciencia, 649
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para los cuales todo el mundo psíquico y espiritual no es más que fisiología. Por otra, —y esto informa sobre la creatividad del autor— el loco toma en sentido literal algunas frases hechas de la lengua, tal como hicieron los dos locos de los cuentecillos que aparecen en el Prólogo de la II parte de El Quijote: uno realizó literalmente la fórmula “hinchar el perro”, y el otro tomó literalmente el dicho” No, que es podenco”. El loco galdosiano toma en sentido literal fórmulas referidas al mundo de los sentimientos y del pensamiento. Por ejemplo, “devanarse el cerebro”, así entendido por él: Cuando yo pienso, se desarrolla lentamente en mi cerebro un hilo que va a enrollarse en una especie de cilindro que tenemos debajo del casco en las inmediaciones del cogote. Por eso se dice que un hombre se devana los sesos cuando piensa mucho.4 Se trata de una pauta imaginativa que luego asumirán otros locos de novelas, pero también algunos cuerdos llenos de elocuencia y fantasía, en toda la obra de Galdós.5 El más cercano al filósofo de la jaula es, sólo dos años después, el doctor Anselmo de La sombra. Aquí, el narrador testigo induce y sonsaca al Doctor, que explica: Mi imaginación (…) es una potencia frenética en continuo ejercicio, que está produciendo sin cesar visiones y más visiones. Su trabajo semeja al del tornillo sin fin. Lo que de ella sale es como el hilo que sale del vellón y se tuerce, en girar infinito, sin concluir nunca. Este hilo no se acaba, y mientras yo tenga vida, llevaré esa devanadera en la cabeza, máquina de dolor que da vueltas sin cesar. Es verdad, dije maquinalmente, admirado de que en su locura hubiera podido expresar tan bien y de un modo tan pintoresco el deplorable estado de su cabeza.6 Y en efecto, tanto la hiperestesia como la imaginación desbordante, vertidas con gran elocuencia, serán rasgos definitorios de muchos locos galdosianos. En La desheredada, cuya apertura crea un juego de engaño de las apariencias muy barroco (el texto se abre con las palabras del que parece ser un importante político, y al que enseguida descubriremos como un demente), el loco muestra en sus palabras igualmente la conciencia maniática de su actividad cerebral: Quién corretea en mi cerebro? ¡Eh! ¿Quién anda ahí arriba?…Ya, ya; es la gota de mercurio, que se ha salido de su gaveta. La propia Isidora expresa la misma aguda percepción de su cerebro y de su organismo, común a tantos perturbados: “Corazón, estate quieto. No bailes tanto, que me dueles… ¡Cuidado, que te me rompes, que te me rompes!… ¡Qué cosas pienso! Cuando estoy despabilada y paso toda la noche afinando el pensar, hasta se me figura que me entra talento”.7 Si volvemos al hilo conductor de nuestro recorrido, en la tercera jaula de La Nación encontramos al Don Juan, cuyo monólogo nos revela cómo ha hecho suyos los tópicos librescos de la serie a la que pertenece. El contraste entre la realidad vulgar y la idealización a la que él somete a esa realidad es de estirpe cervantina,8 pero el texto deriva más bien hacia el humor barroco entremesil, con la venganza que realizan sobre él el marido y una de las mujeres por él perseguidas. Sin embargo, ciertas expresiones de este loco Don Juan muestran de nuevo una gran imaginación, idéntica a la de tantos narradores y personajes galdosianos. Dice así el loco, acerca del marido:
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Era un hombre bajo y regordete, de rostro apergaminado y amarillo como el forro de un libro viejo: sus cejas angulosas y las líneas de su nariz y de su boca tenían algo de inscripción. Se le hubiera podido comparar a un viejo libro de 700 páginas, voluminoso, ilegible y apolillado. Este hombre estaba encuadernado en un enorme gabán pardo con cantos de lanilla azul. Después supe que era un bibliómano. Es fácil reconocer aquí algo tan galdosiano como las analogías diegéticas, con las que el texto se impregna de imágenes del mismo ámbito profesional del retratado. En la jaula IV y última se burla Galdós de la afición al espiritismo mediante los sonidos de una mesa, que aparecerá luego en algunas novelas, como en Fortunata y Jacinta. En esta ocasión, el monólogo del demente enmarca un diálogo, el del espiritista con la pata de la mesa que anuncia la presencia de los espíritus de Julio César, primero; luego del dramaturgo Luciano Comella, y en tercer lugar del inquisidor Torquemada. Una lectura atenta de los tipos de locos en los episodios nacionales y las novelas de Galdós nos muestra que casi todos ellos comparten, al menos en una fase de su locura, otro aspecto plenamente barroco: el arbitrismo, la manía de planear soluciones para los asuntos nacionales, públicos o privados, más variopintos. El barroco español fue la gran época de arbitrios, proyectos y memoriales escritos por personas bien informadas, pero también por majaderos que la literatura se encargó de satirizar. Recordemos, por ejemplo, el arbitrista de El Buscón, que imagina un sistema de esponjas gigantescas, para que sea más fácil al ejército español llegar hasta Holanda. Ya Cervantes presentó como una manía típicamente española la de “arreglar verbalmente el país”, en el capítulo inicial de la Segunda parte del Quijote, pequeño “examen de ingenios” en el que aparecen el cura y el barbero en casa de don Quijote con la función de “examinadores”, según se dice textualmente. El capítulo trata de la ambigüedad de la locura, de lo difícil que es a menudo distinguir al loco del cuerdo. Es aquí donde el barbero narra a modo de ejemplo el cuento de locos que Galdós actualizará a menudo. Pero también encontramos a un narrador que ironiza sobre cómo el cura, el barbero y don Quijote “arreglaron España” en una conversación: Y en el discurso de su plática vinieron a tratar en esto que llaman razón de estado y modos de gobierno, (…) reformando una costumbre y desterrando otra, haciéndose cada uno de los tres un nuevo legislador, un Licurgo moderno o un Solón flamante; y de tal manera renovaron la república, que no pareció sino que la habían puesto en una fragua y sacado otra de la que pusieron. Por un momento, los examinadores habían creído cuerdo a don Quijote, por la discreción con que intervino en la conversación. Merece la pena citar estas palabras, porque están en la base de muchísimas situaciones orales que recorren la narrativa de Galdós. Cualquier lector atento podrá recordar alguna escena de larga peroración arbitrista, en logias, en tertulias de café, en casas particulares, en lugares públicos. Aunque los narradores atribuyen escritos interminables a los arbitristas galdosianos, lo más llamativo es que a todos ellos se les concede amplio espacio para hacer llegar directamente sus discursos.
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Ya en el primero de los episodios nacionales, don José María Malespina le parece a Gabriel “un embustero lleno de vanidad”; luego “el más gracioso charlatán”,9 y por supuesto, un arbitrista que asegura ser un mago en materia de invenciones de artillería. Como suele ocurrir en este tipo de personajes, lo importante es verlos en acción, es decir, explayándose en soliloquios o interviniendo con largas peroratas que directamente ponen al descubierto su locura. Y así hace este arbitrista de la guerra, por ejemplo, en el cap. VI de Trafalgar, o en el cap. XV, cuando diserta ante unos “examinadores” que le hacen preguntas para divertirse con sus disparatadas respuestas. La gesticulación que acompaña a las palabras suele estar también muy cuidada, y será una de las causas de la deriva entremesil o sainetesca que se dará en muchas obras, en escenas que tienen como centro al loco. En el episodio siguiente, Bailén, reaparecerá el fabulador Malespina, pero asociado ahora a otro arbitrista, el marqués diplomático, que se cree poseedor de altos secretos de estado que no debe revelar. El dúo provoca escenas muy cómicas, en las que los dos personajes dialogan con cobarde charlatanería (cap. XII, por ejemplo). Otra vez se permite amplio espacio (en el cap. XXXI) para que el nuevo arbitrista desvele directamente sus obsesiones, en este caso, su propuesta de un cambio total de las fronteras europeas. Los personajes exaltados de Galdós se inclinan a la verborrea incontenible, al diálogo que no es tal sino monólogo retórico, como indicios del enloquecimiento. Los monólogos y peroratas, acompañados de gestos extremosos y hasta caricaturescos, crean un humor de situación, con cierta tendencia al entremés o al sainete, según hemos indicado. Esta deriva al entremés o, en cauces dieciochescos, al sainete, resulta natural en los casos en que el maniático gesticula disparatadamente, grita, defiende sus planes, frente a un entorno que lo observa con alborozo. En Napoleón en Chamartín, don Santiago Fernández, El Gran Capitán, que había denunciado el riesgo de que la lectura de la prensa volviese locos a muchos, es víctima de otro tipo de textos: adopta un heroísmo pasado de moda, creyéndose un luchador que ha de vencer a los ejércitos de Napoleón en su retiro burgués andaluz. Desde el capítulo inicial del episodio, el desenfado y la diversión de Galdós se hacen evidentes, al desarrollarse el gusto por la palabra y las escenas sainetescas que tan a menudo se convierten en pautas inventivas: la familia del viejo le sigue la corriente, los niños se divierten ante las arengas del hombre, etc. El cap. II de Angel Guerra “Los Babeles” (que mantiene un orden paródico de historia genealógica, verdadera burla de las manías de grandeza), se dedica a desglosar las ramas de la pintoresca familia, con las manías de algunos de sus miembros, de los que anticipa sendas semblanzas. En cap. I, v, vemos a don Pito y a Simón Babel discutiendo desaforadamente de política revolucionaria con su amigo el clérigo renegado Pascual Bailón: discuten de guerra como un modo de pasar el rato, en una charla muy española, en la que cada cual recompone el país. El capítulo siguiente se abre con un reconocimiento expreso del carácter tragicómico de la situación. Dulce lo cuenta a Ángel, orientando de paso el enfoque del lector: “y si algunas cosas, de puro carácter sainetesco, les movieron a risa, en general la situación de la familia sin ventura despertaba en ambos compasión muy viva”. La locura de Canencia, que en La batalla de los Arapiles proviene de su obsesión por la revolución francesa y por Voltaire, lo lleva a afirmar su proyecto de publicar en Francia su Tratado de la libertad individual y su traducción de Diderot (cap. XXIV). En El equipaje del 652
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rey José a Canencia se le concede el honor de abrir el primer capítulo (y la segunda serie de episodios, en consecuencia) con un largo “discurso” —así lo llama Monsalud— que hace reir a todos los presentes. En este discurso se victimiza (“sé que me calumnian”),10 como otros muchos locos que muestran autocompasión, llegando incluso a las frecuentes hipérboles de martirio y a la identificación con Cristo, lo que debe hacernos reflexionar cuando leamos obras con locuras arbitristas, como Miau. Pero la locura puede ser ambigua por su intersección con la lucidez genial. En Los cien mil hijos de San Luis, el mismo Bartolomé Canencia expresa reflexiones muy lúcidas ante los nuevos tiempos.11 La ambigüedad de la locura se advierte en su certero lamento por la pérdida de las virtudes cívicas, unas palabras del cap. XXIX que recuerdan a las de don Quijote cuando contrasta el pasado heroico y el “agora” antiheroico, en el ya mencionado capítulo inicial de la Segunda parte de El Quijote. La locura de Maxi Rubín no choca con la particular agudeza e intuición que le permite adivinar que Fortunata espera un hijo (Parte IX, cap. III). Existe un enorme contraste entre sus palabras y sus gestos en las crisis nerviosas, que le hacen parecer un muñeco de goma o una criatura de comic. Y sin embargo en cierta ocasión en que participa Maxi en una tertulia, según el narrador “tomó parte en la conversación expresándose con tanta serenidad y con juicios tan acertados, que se maravillaban de oírle todos los presentes. Juan Pablo discurría así: “Pues no está tan guillati como pensé, y lo que dijo antes revela más bien talento agudísimo”.12 En la misma línea, la locura de Villamil se expresa a veces en largos párrafos que muestran sus manías arbitristas sobre la reforma de la Hacienda, acompañados de gestos descoyuntados. Pero también hace juicios sensatos sobre su propia casa y sobre los gandules del Ministerio; y en el cierre de los capítulos XXXV y XXXVI es capaz de defenderse, con dignidad y elocuencia, de las burlas de sus antiguos compañeros en Hacienda, de tal modo que lo entreverado de sus palabras hace fluctuar a sus oyentes entre el respeto y la risa. Igualmente, Manolo Infante en La incógnita, se refiere —en la carta que constituye el cap. IV— a la locura de su padrino Cisneros, cuyas larguísimas y apasionadas reflexiones de doctrina social acerca de la anarquía transcribe, para comentar luego lo ingeniosas que le parecieron esas palabras, en contraste con los gestos grotescos del arbitrista. La fonda en El Doctor Centeno (1883) es lugar de reunión de proyectistas disparatados, algunos de los cuales reaparecen en Miau: don Leopoldo Montes, don Basilio Andrés de la Caña, (con sus planes de mejora de la Hacienda), Federico Ruiz, representante de un tipo, el del español inconstante y con afanes de notoriedad, todos ellos en frecuentes diálogos de gran efecto cómico. En la misma fonda, pero siempre discreto y retirado, destaca la figura del demente don Jesús Delgado, cuya vida anterior conocemos en parte por la chismografía de los compañeros de fonda: sabemos que tras veinte años en la Dirección de Instrucción Pública, quedó cesante. En la pensión es conocido como loco pacífico que se escribe a sí mismo cartas sobre su plan de educación completa, un supuesto plan de renovación pedagógica krausista. Es evidente que Galdós no se burla de los planes de educación krausista, sino de cualquier manía obsesiva, por noble que pueda ser el objeto de la obsesión. Don Jesús Delgado sirve de burla a los jóvenes, que le inducen a hablar de “su tema”. Sin embargo, es capaz de disertar muy cuerdamente, dejándolos estupefactos con una aguda carta de respuesta a la de burla que
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los jóvenes le habían enviado (Parte II, cap. I, VII-VIII-XIX), uno de tantos casos de lucidez entreverada con la manía sobre un asunto concreto. Sin embargo, en Lo prohibido Galdós decide añadir una causa genética a la demencia de este personaje, integrándolo así en las varias “familias de dementes” dispersas por su obra, e introduciendo así el problema tan contemporáneo del origen fisiológico y hereditario de la demencia. Ya en el primer capítulo de Lo prohibido, José María explica las enfermedades nerviosas de su tío Rafael, hombre perorante que informa a su sobrino de toda una genealogía familiar trabada por los problemas nerviosos. Uno de los miembros de la familia es este don Jesús Delgado arbitrista que encontramos en la pensión de El Doctor Centeno, también sobrino de don Rafael, quien explica brevemente: “Mi hermana Rosario (…) Casó con Delgado, y en su hijo Jesús aparece pujante el mal. Tú no le has visto. Es un ser inocentísimo, que se pasa la vida escribiéndose cartas a sí mismo”.13 En Los duendes de la camarilla el cesante Mariano de Centurión es un personaje secundario, obsesionado con la moralidad y economía que deberá tener el nuevo gobierno. Sus gestos enloquecidos y su estar al acecho, el “temblor de su boca famélica” en cap. XI, recuerdan mucho el diseño de Villaamil en Miau, quince años atrás. Insiste el pobre hombre, con extraña lucidez, en su necesidad de “ser alguien en la comparsa social; para que no me llamen don nadie y poder comer, poder vivir” aunque sea fingiendo unas devociones que no siente, en un momento en que en el Palacio campan las monjas. Tras su amarga disertación, el cap. XI se cierra con la gesticulación extrema propia del caso, y con la reacción de los presentes ante la ambigua “locura-cuerda” del personaje: Sofocado y como delirante, sin saber ya lo que decía, terminó su arenga el desesperado don Mariano, y girando sobre sus talones fue a desplomarse sobre el saco. La familia del cerero le oyó al principio con regocijo; después, con lástima; al final, con pena…Todos suspiraban. En su nueva aparición en el cap. XIII, Centurión asume en su léxico las pautas de la tradición costumbrista: “Señora, los cesantes no respetamos nada. Somos una plaga española; somos una enfermedad de la Nación, una especie de sarna, señora mía, y lo menos que podemos pedir es que se nos oiga o que se nos rasque. Ningún español se puede librar de nuestro picor. Óigame usted y perdone”.14 Nos aventuramos a decir que, aun creado quince años después que la novela Miau, el tipo al que pertenece Centurión mantiene las pautas creativas de otros personajes que enloquecen por la vida pública o la política y se convierten en proyectistas, pero que Galdós decidió desarrollar en don Ramón Villaamil, sacándolo de su oscura presencia como secundario para elevarlo al protagonismo de su propia novela-vida. Los procesos de locura asociados al fanatismo religioso, nos conducen a un delicado problema interpretativo de los llamados libros “espiritualistas”. Por un lado hay que deslindar los locos paródicos, de comicidad casi entremesil, que relajan momentos climáticos en los Episodios y las novelas. Es el caso del Juan de Dios de La batalla de los Arapiles, o la sor Marcela de La campaña de Maestrazgo. El primero, más tipo o caricatura que personaje, sería digno ocupante de cualquier jaula de locos, en la modalidad “soliloquios de místico”. El antiguo enamorado de Inés tiene, en efecto, muchos puntos en común con el artículo de “el neo” en La Nación. Así, en los caps. V y VI cuenta a Gabriel su conversión: tras haber 654
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enloquecido de amor por Inés, recibió “el rayo divino de la eterna gracia, que me alumbró el sendero de esta nueva vida” con la intención de hacerse fraile.15 El capítulo XXXIX, tras la batalla de los Arapiles, funcionará como un interludio de comicidad sainetesca: una escena en la que Gabriel piensa en comer, mientras que el aspirante a santo, Juan de Dios, paralelamente sólo habla de alimentar su espíritu. De la Sor Marcela que enloquece a causa de la campaña en Aragón sólo tenemos referencias indirectas, y expectación sobre su fama y leyenda, hasta el cap. VIII. Pero su aparición tardía es verbalmente espectacular, cuando la pretenciosa santa convertida en ermitaña y don Beltrán, mantienen un muy divertido diálogo en cap. IX. El narrador se burla de la pedantería de la santa, de su discurso de continuas citas bíblicas y de su sentido masoquista de la religión. El cap. X deriva casi a lo teatral, con una escena muy graciosa en la que Galdós da rienda suelta a su gusto por el pastiche bíblico, concediendo largos parlamentos enfáticos a esta dislocada beata, que intenta convencer a don Beltrán para que se haga ermitaño. Indudablemente, un designio muy diferente es el de los fanáticos de las primeras novelas de tesis, como el Daniel Morton de Gloria, tratado ya como un loco en el cap. XXVIII, titulado “Delirio. Fanatismo”, donde su propia madre realiza un claro diagnóstico que pone el énfasis tanto en las lecturas obsesivas del hijo como en su integrismo religioso. Existe una clara distinción entre “religiosidad fanática” (y hasta belicosa) y “misticismo”, y por ello las dos vertientes de locura adquieren un desarrollo distinto. Místico es, muchos años después, el don Tomé de Ángel Guerra, que se venía expresando con “énfasis sermonario”,16 y que en momento tan poco oportuno como su agonía, se expresa en elevado tono, con arrebato y terminología parecida a la de otros místicos como el Juan de Dios o la ermitaña Marcela de los Episodios. De nuevo nos parece que a Galdós le encanta imitar este lenguaje perorante y relamido de beatas y de místicos, todo lo cual se explaya en Ángel Guerra, como lo prueban los diálogos de Ángel y don Tomé, así como otros casos de estilo gerundiano y sermonario, que el narrador se encarga de calificar burlonamente, por si el lector no tuviera suficiente conciencia de los excesos. Ángel Guerra evoluciona del fanatismo político al religioso. En parte II, cap. IV, Ángel aparece cada vez más enloquecido en su visión de Leré como una criatura mesiánica. Es evidente que Ángel llega al culmen de su locura en la Tercera parte. El narrador expone de una manera muy ordenada, en estilo indirecto libre, (Primera idea (…) Segunda idea (…) Tercera idea (…) Idea total o envolvente (…) como en un jocoso tratadito, los caóticos planes místicos de Ángel (en IV, IV). En el cap. IV, “Ensueño dominista”, vemos ya a Ángel como exaltado arbitrista, que se propone crear un nuevo orden social, especie de utopía revolucionaria, no sólo de carácter religioso, con lo que parece fundir las que han sido sus dos obsesiones en la novela: la lucha revolucionaria con que se abrió el libro, y la deriva mística a la que llega sólo por su pasión por Leré. Sin embargo, Ángel muere como caballero cristiano en su cama, en un claro paralelismo cervantino: rodeado de lo suyos, consciente de su “ensueño dominista” y de cómo ha llegado a él. El final muestra un narrador más serio y respetuoso con los personajes, que matiza las asiduas burlas anteriores. La ambigüedad en el tratamiento de Nazarín incorpora el perspectivismo cervantino. A cada uno de los oyentes en Primera Parte, cap. I, le producen una impresión distinta las ideas de Nazarín. En la Parte II se mantiene el perspectivismo sobre Nazarín: ¿loco, santo?, y 655
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persiste el problema inicial de las diferentes opiniones públicas: para unos, incluido el narrador, es hombre extraordinario. Para otros, extravagante y loco. Este problema se desarrolla más en Halma, donde muchos capítulos se organizan en torno a la dialéctica locurasantidad, en conversaciones acerca de don Nazario. En esta novela, el sacerdote comparece físicamente sólo en la penúltima de las cinco partes de la novela, pues en las anteriores apareció evocado verbalmente, objeto de comentarios o con sus dichos transcritos por otros. En su encuentro con el señor de Belmonte, (parte III, cap. VI) presentado como “gigante” y como “dragón”, por seguir la pauta figurada de novelas de caballería a lo divino, se produce una situación ambigua: Nazarín acaba por ser el cuerdo, y el señor que lo acoge, el loco. El lector no lo sabe desde el principio del encuentro, por lo que Galdós juega una vez más al engaño de las apariencias: poco a poco vamos conociendo, primero, que el temido y fiero gigante no es tal. Segundo, que habla con juicio salvo en lo tocante a su manía religiosa, cuyos antecedentes se ofrecen mediante la chismografía del pueblo, en charla de Ándara y Polonia. En Amadeo I, el narrador personaje Tito Liviano, con plena conciencia, inventa un cínico discurso en el que defiende ideas conservadoras y carlistas, de una religiosidad acérrima, totalmente contrarias a sus verdaderas ideas. Sin duda hay un influjo del Fray Gerundio en su oratoria, pero además en el cap. XVII propone, en el mismo discurso exaltado, una solución arbitrista disparatada, que para colmo tiene éxito entre el auditorio: la creación de una república pontificia 17. En La Primera República, adopta el estilo de los predicadores, tras recibir la visita de un sacerdote loco en cap. VIII: Y heme ahora, lectores amados, feligreses píos en estos divinos de la Historia (ya veis que imito al obispo cismático y saladísimo), heme aquí, repito, aunque sean cargantes tantos hemes, (…) Otra vez imitará por un momento ese estilo sermonario que le encanta, cuando dice en De Cartago a Sagunto: “Vedme otra vez en el Congreso, amados leyentes míos y hermanos en la comunidad de la Historia; vedme en la tribuna, rasgando el papel con lápiz velocísimo (…) A cada momento salían de los escaños voces de arbitristas proponiendo enérgicas panaceas para curar, con rápido tratamiento, los males de la Nación”18. No es difícil asociar este estilo con el peculiar capítulo XII de la Parte Primera de La desheredada: “Los Peces (sermón)”, en el que el narrador adopta ese mismo molde, entrecruzado con una de las modalidades de los artículos de costumbres: la clasificación científica propia de artículo de enciclopedia, al modo de “La planta nueva o el faccioso”, “El hombre globo”, de Larra o “El cesante” de Gil de Zárate, entre tantos otros. Las locuras por emulación (Carlos Navarro y el cura militar José Fago, imitadores de Zumalacárregui en Un faccioso más y algunos frailes menos y Zumalacárregui respectivamente) crean también una pequeña serie creativa que nos permite enmarcar mejor la lectura de textos concretos. Así podremos entender el sorprendente enloquecimiento y muerte del clérigo don Manuel Flores en Halma. El narrador lo presenta (en Parte I, caps. VI, vi y vii) de una manera muy positiva, como elocuente, amistoso y mundano. Pero cuando se acentúa el debate sobre la locura o la santidad de Nazarín, la solidez del hombre se tambalea. En la Parte III, sus conversaciones con Nazarín lo van trastornando por su admiración ante quien se convierte en su modelo. La muerte del sacerdote Flores, con una lucidez extrema, vertida en monólogos implacables acerca de la mentira social, y del contraste entre las apariencias y la realidad, cierra la Parte III. 656
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Ambigua y no siempre cómica resulta la presencia de los vejetes caballerescos, como el sacerdote don Pedro Hillo, amigo de Calpena, que en De Oñate a La Granja, pide satisfacción por lo que considera insultos a la madre de Calpena, llegando a una cómica pelea en el campo, donde defiende el honor de la dama, con gritos y gestos dislocados (cap. X). El erudito Ventura Miedes, en Narváez, en su agonía se convierte en un anciano enamorado a lo quijote que idealiza a Lucila Ansúrez, a la que llama su dama, (cap. VIII), de un modo semejante a la locura final de Relimpio en La desheredada, o de Ponte en Misericordia. El don Wifredo de España sin rey sufre un amago redentor semejante al de Maxi Rubín: rescatar caballerosamente a una mujer de mala vida, Paca la Africana, de la que se ha prendado. Vivísimamente y con capacidad alegórica, explica cómo la locura de la pasión amorosa lo está transformando ideológicamente: “Oigo ruidos extraños…, la demagogia patalea dentro de mí…Siento pasos…, la incredulidad y el ateísmo llegan a la calladita y me acechan en un rincón del cerebro…”19 Posteriormente, y de regreso de un Madrid que le había trastornado, se le ocurre ser un caballero andante para Fernanda, y más adelante, de sus lecturas de libros de viajes y aventuras obtiene capacidad de adivinación y de trasportarse mentalmente a otro lugar. La transformación de Relimpio en el cierre de La desheredada, sin embargo, va más allá del efecto cómico: tanto por la información sobre su psicología como por su lúcida elocuencia en esa situación, la escena es más tragicómica que entremesil. Don José no es ya el tipo del “vejete enamorado” tan frecuente en el teatro menor español, sino el último interlocutor de Isidora, a la que intenta persuadir para que no extravíe su vida. Un último giro en su presentación es impuesto finalmente por el narrador: el de la muerte inmediata del anciano, quien definitivamente enloquecido emite sus últimas palabras como caballero enamorado de su donna angelicata, Isidora. Los enloquecidos por la erudición histórica o genealógica resultan también una rama interesante, que permite a Galdós realizar simultáneamente tres designios: introducir información histórica —aun sesgada por la perspectiva del maniático—, encauzar la crítica a una manía (a veces manía de grandeza, o de refugio anacrónico en otras épocas), y explayar su gusto por inventar conversaciones en las que el loco desarrolla en estilo directo sus conocimientos y obsesiones. Este será el caso del erudito Ventura Miedes en Narváez, precedente del estudioso del libro de genealogía en El caballero encantado, entre otros. Pero sin duda el enloquecimiento más importante, y de mayores consecuencias creativas, es el que afecta al propio narrador personaje Tito Liviano en la quinta serie de Episodios, al que me he referido en otro lugar a propósito de los cronistas en los Episodios Nacionales. Tito, apuntando justificaciones realistas como la borrachera o el sueño, su imaginación dislocada, o sus eventuales crisis mentales, se permite incluir fantasías, visiones distorsionadas de la realidad, datos históricos ficticios… En alguna ocasión, sus palabras recuerdan los monólogos de los dementes en sus jaulas, con los que comenzamos este recorrido. Por ejemplo, cuando en cap. XIII en De Cartago a Sagunto, explica su sensación de convertirse en pompa de jabón a punto de deshacerse, en clara reminiscencia de la manía de El Licenciado Vidriera. Esta quinta serie desarrolla ampliamente el mundo psíquico del protagonista, sus sueños, alucinaciones y fantasías. Pero al estar expuestas en primera persona, las explicaciones del destornillado Tito recuerdan a las de otros muchos personajes galdosianos que expresan 657
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directamente, en largos parlamentos, su mundo fantástico, tomado a veces por su realidad. Sus relatos adquieren a menudo una ambigüedad extrema, con un deslizamiento continuo entre la realidad histórica, los sueños, las pesadillas, las visiones (muchas de ellas de inspiración mitológica) y las fantasías de uno de los historiadores enloquecidos más interesantes creados por Galdós. Los ocasionales delirios nerviosos de Tito enmarcan la inmensa veta fantástica de la quinta serie de episodios, y sirven también para bromear con las convenciones del realismo documental de series anteriores: por ejemplo, la sustitución de la omnisciencia por unos supuestos “poderes telepáticos” que se atribuye el narrador en el cap. XII de Cánovas, y que le permiten conocer los pensamientos del político. Por último, cerraremos este rápido panorama con una referencia a Lo prohibido, que por su carácter de experimento naturalista, es tal vez la novela que mejor desarrolla una historia familiar de locuras y manías. Hacia el cap. IX de la Parte II se van recrudeciendo las manías de cada miembro de la familia, que conocemos detalladamente en sus efectos físicos y en la elocuencia con que los enfermos explican sus sensaciones. Pero de todos los neuróticos familiares, tal vez el más rentable creativamente sea el primo Raimundo, personaje con gran capacidad para el pastiche literario, para la imitación de estilos y el cambio jocoso de registros en su conversación y en sus cartas, cuyos fragmentos transcribe el narrador autobiográfico. En cap. IV, iv de la Parte I, Raimundo se expresa como arbitrista de la ingeniería y del urbanismo, a lo que añade más tarde sus proyectos sobre ciencia y literatura. Más adelante (en capítulo XI, iii, y en XIII, de la Parte I) sus pensamientos se vuelcan sobre la economía: desarrolla con gran agudeza sus ideas sobre la propiedad y el capitalismo, que defiende del modo más ingenioso, asombrando y divirtiendo a un tiempo a su auditorio. En el cap. V de la parte II, al imaginativo y dilettante Raimundo se le ocurre crear un Mapa moral gráfico de España. Recordemos que el narrador de Gloria utilizó figuradamente el concepto abstracto de “mapa moral de España” en la apertura de la novela: “Allá lejos, sobre verde colina a quien bañan por el Norte el Océano y por Levante una tortuosa ría, está Ficóbriga, villa que no ha de buscarse en la Geografía sino en el mapa moral de España, donde yo la he visto”. Muchos años más tarde, se permite que un talentoso y desprejuiciado loco desarrolle literalmente la idea, pintando un insólito Mapa que enseña a José María, explicándole su código de colores: La intensidad de los colores indica la intensidad de los vicios, y éstos los he dividido en cinco grandes categorías: Inmoralidad matrimonial, adulterio, belenes, color rojo. Inmoralidad política y administrativa, ilegalidad, arbitrariedad, cohechos, color azul. Inmoralidad pecuniaria, usura, disipación, color amarillo (…) He recogido la mar de datos de tribunales, otros de la Prensa…Ya ves que ésta es una estadística nueva, cuyos elementos no se pueden buscar en los archivos: ello es cuestión de perspicacia, de conocimientos generales y de mucho mundo (…).20 Tal vez no sea descabellado añadir que estos tipos, tan frecuentes en la obra galdosiana, permitieron a su autor canalizar sus propias imaginaciones, en un contexto de creación realista. Es indudable que algunos de los arbitristas hacen propuestas ridículas, pero no son ridículas en su integridad. No siempre se trata de ridiculizar manías u obsesiones de locos mecánicos o de entremés. Existe una base de iluminación, de ingenio y hasta de talento
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profético en la creatividad que Galdós atribuye a algunos de sus locos imaginativos, vertida además en parrafadas de gran riqueza metafórica y lingüística.
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NOTAS 1
La crítica ha resaltado que los 131 escritos de Galdós en La Nación desde 1865 hasta 1868, son parte destacada de la etapa “formativa” de su cultura autodidacta y sus usos literarios; e incluso se ha puesto de relieve la importancia de las crónicas referidas en La Nación para conocer la prehistoria del novelista. Cfr. William H. Shoemaker, The Novelistic Art of Galdós, Valencia, Albatros Hispanófila, 1980, Vol. I. En p. 73, Shoemaker hace un inventario de lo que considera artículos costumbristas de Galdós: en Las Cortes, 1869, la serie de artículos con el epígrafe “Los hombres del día”; en La Ilustración de Madrid, 9 artículos; en la colección costumbrista Los españoles de Hogaño, el artículo “Aquél”, sobre el tipo del vago, etc.
2
Carmen Bravo Villasante, en Galdós visto por sí mismo, 1970, Madrid, Magisterio Español, explica cómo las reseñas de la sección “Revista musical” tendrían su traslado en los capítulos de Miau donde Galdós recuerda sus experiencias en el paraíso del Real, así como las escenas y tipos que conoció de cerca. Respecto a los ensayos costumbristas realizados en prensa, Bravo juzga que Galdós se ejercita durante cinco años trazando cuadros madrileños en La Nación, La Revista del Movimiento intelectual de Europa, El Debate..., tras lo cual llegaría a la novela. Cfr. pp. 52 y ss. R. J. Weber destaca cómo mientras Galdós iba escribiendo sus novelas, tenía en su mente caracteres específicos y situaciones que asociaba con determinados complejos verbales. También en la invención de tipos y anécdota narrativa sería preciso rastrear con frecuencia el germen periodístico. Así ocurre, según Weber, en el caso de la visita de Villaamil al Ministerio, punto en el que es probable que el autor recordara “haber criticado un tipo político en uno de sus artículos para La Prensa”. En Miau, ed. Robert J. Weber, 1973, Barcelona, Labor, pp. 30-31. S. Gilman, por su parte, insistió en cómo la gigantesca memoria de Galdós, y sus lecturas creativas, le permitieron incorporar a su propio tejido creador los recuerdos de situaciones, personajes y hasta diálogos de otras obras. Cfr. por ejemplo, “Galdos as reader”, Anales galdosianos, 1976, Anejo, pp. 20-37.
3
Eugenio Asensio definió esta modalidad en un libro clásico, explicando también que “figura” hacia 1600 tenía un sentido peyorativo, para referirse a tipos ridículos, estrafalarios y ridículamente afectados. Cfr. Itinerario del entremés, 1965, Madrid, Gredos, pp. 77-86.
4
W. H. Shoemaker, Los artículos de Galdós en La Nación, 1972, Madrid, Ínsula, p. 458.
5
En La creatividad en el estilo de Galdós, 1993, Las Palmas, Eds. del Cabildo Insular, dediqué el cap. II a este asunto concreto
6
Pérez Galdós, Obras completas, Novelas I, 1986, Madrid, Aguilar. La sombra, cap. III, p. 200. En el último capítulo, se procuran unos argumentos realistas para explicar la locura de don Anselmo: el narrador, ante la información que le da el doctor, apunta que “la propensión natural a la vida de fantasía” que ha mostrado el doctor, se trata de un mal familiar. El mismo don Anselmo diserta sobre aspectos médicos de la locura, y el narrador intercambia con él información sobre las manías obsesivas y las ideas fijas, que dice haber conocido en un libro de Neuropatía.
7
Benito Pérez Galdós, Obras completas, Novelas, I, 1986, Madrid, Aguilar, La desheredada, cap. XI, p. 1051.
8
Existe una interesante bibliografía sobre la relación de Galdós con Cervantes, como recogió ya en fecha temprana Rodolfo Cardona, en “Cervantes y Galdós”, Letras de Deusto, 1974, pp. 189-205.
9
Pérez Galdós, Obras completas, Episodios I, 1986, Madrid, Aguilar. Trafalgar, pp. 202-203.
10
Pérez Galdós, Obras completas, Episodios I, 1986, Madrid, Aguilar, p. 148.
11
En El Grande Oriente, aún en la segunda serie, Canencia reaparece en cap. VIII en la presidencia de una reunión de la logia masónica. En De Oñate a La Granja, aparece un Canencia haciéndose el andaluz, en conversación con Calpena. No hay que pensar que se trate del mismo Canencia de La batalla de los Arapiles, El Grande Oriente y Los cien mil hijos de San Luis, ya que se presenta como “vástago de una 660
El estilo periodístico galdosiano y la creación literaria…
dinastía de conspiradores que venía alborotando desde la francesada”. Benito Pérez Galdós, Obras completas, Episodios III, 1986, Madrid, Aguilar. De Oñate a La Granja, caps. VI y VII, pp. 248-249. Alfred Rodríguez y Thomas Carstens notan las semejanzas de estos Canencias con el que aparece en La desheredada, y destacan el propósito simbólico de Galdós al dar continuidad a este personaje en la primera de las novelas contemporáneas, que no en vano se abre con un manicomio. Cfr. “Tomás Rufete y Canencia: los dos ancianos locos que introducen las Novelas contemporáneas”, Anales galdosianos, XXVI, 1991. A este artículo respondió G. Ribbans, negando la identificación del Canencia de los episodios con el de la novela, y apuntando que Rufete, aun perteneciendo a la misma familia que el de los Episodios, de ningún modo puede ser el mismo, por razones de lógica cronológica. Cfr. “Unas apostillas más a Rufete y Canencia”, Anales galdosianos, XXIX-XXX, 1995. 12
Benito Pérez Galdós, Obras completas, Novelas II, 1986, Madrid, Aguilar, Fortunata y Jacinta, p. 913.
13
Benito Pérez Galdós, Obras completas, Novelas I, 1986, Madrid, Aguilar, El Doctor Centeno, p. 230.
14
En O’Donnell se dedica el cap. XX a la cesantía, ejemplificada en Mariano de Centurión. Tras un panorama informativo en voz del narrador, el capítulo se cierra con las “furibundas declamaciones” de Centurión, quien expone a gritos un discurso político ante un auditorio tan poco adecuado como un sillero, un zapatero, cuatro chiquillos…
15
Benito Pérez Galdós, Obras completas, Episodios II, 1986, Madrid, Aguilar, La batalla de los Arapiles, p. 21.
16
En parte III, I, XI y XII de Ángel Guerra.
17
Ya H. Hinterhaüser apuntó esta reminiscencia, como un ejemplo más de la habilidad galdosiana para imitar estilos, en Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, 1963, Madrid, Gredos, p. 354.
18
Benito Pérez Galdós, Obras completas, Episodios V, 1986, Madrid, Aguilar. De Cartago a Sagunto, cap. XII, p. 387.
19
En España sin rey, cap. XIII.
20
Benito Pérez Galdós, Obras completas, Novelas II, 1986, Madrid, Aguilar. Lo prohibido, p. 351.
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NOTICIAS DE LOS ESTRENOS TEATRALES DE GALDÓS EN LA PRENSA CANARIA Ana Isabel Mendoza de Benito Raquel Peñate Rodríguez
La obra dramática de Benito Pérez Galdós abarca un periodo que va desde 1892 con el estreno de Realidad hasta 1922, dos años después de su muerte, en que los hermanos Álvares Quintero estrenan la obra póstuma Antón Caballero. Veinticuatro títulos componen su trayectoria como autor teatral. Dentro de su dramaturgia sobreviene el tránsito del siglo XIX al XX dándose la convivencia con autores que desarrollan sus piezas teatrales dentro del marco de la alta comedia y escritores noveles que comienzan la regeneración de la escena española. Galdós comparte con estos últimos una visión nueva del teatro. Su concepción dramática ahonda en el estudio psicológico de los caracteres y de los conflictos que pone en escena dejando atrás los estereotipados modelos de sus coetáneos. El fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio, encadenando su atención, apegándole al asunto y a los caracteres, de suerte que se establezca perfecta fusión entre la vida real, contenida en la mente del público, y la imaginaria que los actores expresan en la escena. Si este fin se realiza, el público se identifica con la obra, se la asimila, acaba por apropiársela, y es al fin el autor mismo recreándose en su obra.1 El panorama dramático de las islas en la época de Galdós era, aunque pueda parecer lo contrario debido a la lejanía geográfica, a lo costoso de los montajes y a las dificultades infraestructurales, rico y vividísimo. El público canario era gran aficionado a todo tipo de espectáculos. Triunfaban en esta época géneros tan diversos como la zarzuela, la ópera, la alta comedia, sainetes, piezas clásicas del Siglo de Oro, programas de compañías internacionales que viajaban rumbo a América... La construcción en 1890 del teatro Tirso de Molina vino dada por la exigencia de un espacio que diera cobertura a la demanda del público que veía como el único escenario capitalino, el teatro Cairasco, no atendía a sus crecientes necesidades. Una de las vías de difusión y recepción de las ideas de la dramaturgia galdosiana es la prensa, elemento fundamental en el panorama social decimonónico e instrumento de comunicación valioso en la centuria del veinte. En ellos, el nombre de Galdós ocupa primeras planas. Sus escritos, opiniones y, como no, sus estrenos teatrales, son objeto de detallados comentarios en la prensa nacional. Muchos de estos artículos quedan reproducidos íntegramente en la prensa isleña que no duda en sumarse a los logros del escritor canario, otras veces, son los mismos periodistas locales los que dan cuenta de la trayectoria literaria, teatral y vital del escritor. Pérez Galdós es un autor que mueve al exceso. La cantidad de noticias que produce es prácticamente inabarcable; cada movimiento, cada nuevo escrito, cada opinión, cada estreno teatral suponía la creación de un gran número de opiniones, monográficos, reseñas... Es por esto que ante la brevedad del tiempo del que disponemos hemos decidido centrar nuestra
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Noticias de los estrenos teatrales de Galdós en la prensa…
atención en los más destacados dramas teatrales galdosianos estrenados en el Tirso de Molina y recogidos en la prensa local de Gran Canaria. En el archipiélago, al igual que en el resto del territorio español, es el siglo XIX la centuria por excelencia del género periodístico. Muchas publicaciones irrumpen en el panorama social del momento, la mayoría de ellas cobijadas bajo una tendencia política o una preocupación cultural o social determinada. Las islas capitalinas congregan la gran parte de la labor periodística de la época. Junto a temas de carácter nacional e internacional se profundiza, debate, polemiza… acerca de los más variados y actuales temas de la sociedad canaria. Comienza así una nueva vía de información que aglutina a su alrededor las inquietudes de la incipiente sociedad isleña del XIX. Dentro de las publicaciones, muy abundantes en la época, más de cincuenta títulos, hemos seleccionado aquellos que con más profusión han dedicado alguna de sus columnas a los estrenos del autor grancanario, títulos como La Patria, El Telégrafo, El Cosmopolita, El Defensor de la Patria, el Diario de Las Palmas, La Mañana, El Día, España, Las Efemérides, Juan Lanas, La Voz del Pueblo... El objeto de nuestro estudio es dar a conocer, por un lado, la pleitesía que el pueblo gran canario rinde a su hijo más ilustre y, por otro, la recepción de los dramas galdosianos y las reseñas críticas que de los mismos se realizaron en la prensa. En las numerosas publicaciones consultadas hemos encontrado una prolija representación de aquellos rotativos de carácter liberal. No ha sido tan abundante la localización de periódicos de talante conservador que cuando existen optan por obviar los éxitos galdosianos. De ahí que las críticas vertidas sobre la figura del literato sean casi siempre benignas dejando las reprobaciones para los actores, compañías, escenografía, etc. Estrenos teatrales de Galdós en el siglo XIX Tres son las obras que alzan el telón en el Tirso de Molina en el siglo XIX: La de San Quintín, estrenada el 29 de mayo de 1894; La loca de la casa, estrenada el 10 de junio de 1894 y Doña Perfecta, el 13 de enero de 1897. Todos y cada uno de los periódicos consultados no dudan en ensalzar la figura del autor canario con los más variados y mejores epítetos. Numerosas son las críticas que aprovechan los estrenos para repasar la ya exitosa carrera del escritor, “insigne autor de los Episodios Nacionales”, “ilustre creador de Gloria”, “hacedor de la figura de Doña Perfecta”, “gigante de las letras españolas”... Igual trato recibe su labor dramática. Los elogios hacia su quehacer escénico no son menores: “insigne dramaturgo”, “grandiosa producción del laureado novelista”, “hermosa producción dramática universalmente aplaudida”... son algunos de los calificativos con los que sus paisanos le rinden homenaje. La figura galdosiana es indiscutible e intocable para la ciudadanía isleña. Todo éxito se multiplica en la tierra que lo vio nacer, no hay medida, no hay casi criterio a la hora de opinar sobre su figura; no existe una sola crítica que ensombrezca al ilustre escritor. El cariño, el respeto y la admiración que despierta entre sus conciudadanos están fuera de toda duda. Destaquemos algunas reseñas que reafirman esta postura:
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La de San Quintín, obra estrenada el 29 de mayo de 1894. No otro nombre que el de acontecimiento extraordinario merece el acto realizado anoche por el vecindario de Las Palmas en obsequis del insigne dramaturgo don Benito Pérez Galdós, gloria de la nación y muy especialmente de esta roca en la cual viera la primera luz. Los canarios atentos solamente a la honra y grande que reciben al contar entre sus hermanos un genio como el autor de La de San Quintín, rindieron le un homenaje de admiración...2 Con asistencia de un numerosísimo público púsose anoche en escena en nuestro coliseo la grandiosa producción de nuestro eminente paisano Sr. Pérez Galdós, La de San Quintín. El Tirso de Molina presentaba en su fachada principal un aspecto fantástico por su profusa iluminación, hallándose también la sal exonerada con exquisito gusto.3 La brillante ovación que anoche tributó el pueblo de Las Palmas a don Benito Pérez Galdós ha sido elocuente testigo del cariño que profesa al ilustre paisano y de la profunda admiración que siente hacía el que hoy es, sin disputa, el gigante de las letras españolas. (...) Nada diremos respecto a los méritos indiscutibles y relevantes de la obra; los periódicos locales han publicado, tomándolo de la Prensa de Madrid cuando allí por primera vez se puso en escena, los juicios de la misma, que son unánimes y altamente honrosos para el genial autor.4 La loca de la casa, estrenada el 10 de junio de 1894. Antes de anoche se puso en escena La loca de la casa, de nuestro esclarecido compatriota don Benito Pérez Galdós. La impresión provocada por esta grandiosa producción fue en general gratísima y así lo demostró la concurrencia con prolongadas y repetidas salvas de aplausos durante toda la representación y las extraordinarias ovaciones tributadas al final de cada acto.5 La loca de la casa es una de las mejores obras de teatro moderno; en ella Galdós abrió nuevos horizontes al arte. En esta obra centellea aquel temperamento de lucha, aquel espíritu amante de provocar choques entre opuestos ideales.6 Con menos concurrencia que la noche anterior, y eso que era sábado y se trataba de una de la mejores obras de Pérez Galdós, se levantó el telón para mostrar al escaso auditorio que bien pudiéramos llamar escogido las bellezas de nuestro antiguo compatriota, realizadas por una ejecución esmerada por parte de la señora Argüelles y Señor Bueno que desempeñaron admirablemente los papeles más importantes de la obra.7
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Doña Perfecta, el 13 de enero de 1897. Por primera vez púsose en escena Doña Perfecta creación grandiosa de nuestro ilustre paisano don Benito Pérez Galdós, estrenada en Madrid el año último con brillantísimo éxito.8 Ni las circunstancias de ser una de las obras de nuestro meritísimo paisano don Benito Pérez Galdós, ni el saber que su amigo, el Director de la, compañía que actúa, con notable acierto, en nuestro teatro, pone especial empeño en que la interpretación de las obras de nuestro insigne compatriota resulten acabadas, llevó en la noche de ayer concurrencia al “Tirso de Molina”.9 En cuanto a la recepción crítica de las obras hemos de resaltar que muchas de ellas son extractos de noticias publicadas en periódicos nacionales aludiendo a las fechas y estrenos representados en las principales capitales peninsulares. Nos encontramos ante amplias disertaciones que van desde la descripción pormenorizada del argumento de la obra hasta un estudio más profundo de los caracteres y la psicología de los personajes, pasando por amplias reseñas de la trayectoria literaria del autor y haciéndose eco de los éxitos cosechados por Pérez Galdós en cada uno de sus estrenos. No observamos en las publicaciones consultadas una crítica teatral isleña especializada, más bien la labor periodística se limita a anunciar profusamente la puesta en escena de las piezas, ensalzando a priori la calidad y éxito de las mismas, justificado ya desde la firma del autor, “un estreno teatral de Benito Pérez Galdós tenía el éxito asegurado,” sin profundizar en aspectos mayores. Caso aparte son las referencias que se realizan sobre el elenco ya que con mayor o menor brevedad siempre se reseña la actuación desempeñada por los actores. La actitud del público canario ante la dramaturgia galdosiana es variopinta. Encontramos actuaciones de desmesurada reverencia; los días de estreno el teatro presenta un lleno absoluto, las representaciones recogen aplausos y vítores continuados… No sucede así en posteriores representaciones y segundas puestas en escena a lo largo del XIX. La de San Quintín se vuelve a representar en 1897 y en 1899, Doña Perfecta en el siglo XX y La loca de la casa en 1897. Ahora el público no acude al teatro con tanta vehemencia, si bien se da por sentado la calidad de la obra el aforo disminuye y el entusiasmo es menor. Estrenos teatrales de Galdós en el siglo XX En el siglo XX, realizada ya el grueso de obras dramáticas de don Benito Pérez Galdós, aumentan las representaciones. Destacaremos en este breve estudio algunos de los más significativos que se producen en Las Palmas de Gran Canaria; Electra (1901), Mariucha (1903), El Abuelo (1904) y la adaptación teatral de la novela Marianela (1917) por los hermanos Álvarez Quintero. Una vez más, la figura de don Benito cobra protagonismo sobre todas las cosas en los artículos consultados, consolidada ya su figura preeminente dentro del campo de las letras sus compatriotas no tienen más que palabras de halago y elogios hacia su labor creativa. Se presenta ahora un escritor más maduro, reconocido internacionalmente; Electra marca un hito en su carrera teatral. Como él mismo dice:
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En Electra puede decirse que he condensado la obra de toda mi vida, mi amor a la verdad, mi lucha constante contra la superstición, y el fanatismo y la necesidad de que olvidando nuestro desgraciado país las rutinas, convencionalismos y mentiras, que nos deshonran y envilecen ante un mundo civilizado, pueda realizarse la transformación de una España nueva que, apoyada en la ciencia y en la justicia, pueda resistir las violencias de la fuerza bruta y las sugestiones insidiosas y malvadas sobre las conciencias.10 A partir de ahora, Galdós pasará a ser en los escenarios “el autor de Electra”. Sus posteriores dramas, que no igualarán el éxito de esta primera, sí lo encumbrarán como un autor esencial en la escena española. Ya no sólo se festeja al paisano, ahora también se le reconocen los méritos como creador de caracteres, pintor de realidades, escenógrafo excepcional... Estamos ahora ante la consagración de un hombre de escena. Vuelve la crítica en este periodo a trazar sus propias conclusiones partiendo de la prensa nacional. El seguimiento, una vez más, de la obra Electra es excepcional con respecto a las otras. Los periódicos isleños dedican páginas a los acontecimientos derivados en cada uno de sus estrenos a nivel nacional e internacional. Madrid, Barcelona, Bilbao, París, son algunos de los escenarios de los que se hacen eco los rotativos canarios. El resto de obras también serán tratadas con un mayor rigor crítico, ahora sí se cuestionan la puesta en escena, la escenografía, los personajes y el trabajo de los actores como un conjunto de piezas que pertenecen a un mismo engranaje, la obra en su totalidad. El público no cesa en su entusiasmo. Galdós sigue siendo para ellos un autor incuestionable. Los éxitos cosechados en otras latitudes lo son por partida doble en su ciudad natal. Numerosas son las muestras de entusiasmo recogidas en las crónicas teatrales. Aplausos entre escenas, vítores entre actos y reiteradas ovaciones tras la caída del telón. Una vez más, el público canario se rinde y homenajea a su hijo predilecto. Lo podemos ver en las siguientes reseñas: Electra, el 16 de abril de 1901. Fue una noche de agradables emociones el estreno en este teatro de la obra dramática de Galdós que en los últimos meses ha hecho que se aclame su nombre no solo en España sino en toda Europa y en las naciones de América de raza latina. Nosotros los canarios que ya habíamos celebrado el triunfo del gran literato y del paisano ilustre, asistimos anoche a la consagración de ese triunfo para aclamar a Galdós...11 Anteanoche, y con animación inusitada, representóse en nuestro Coliseo la grandiosa obra del ilustre Galdós, la monumental creación del vate insigne, la tan celebrada Electra. El interior del teatro magníficamente y con mucho gusto engalanado y adornado; simbólicos carteles expresivos de las innumerables obras de don Benito...12 En el acto cuarto, ya la animación llegó al colmo; los vivas a la Libertad se sucedían sin cesar, (...) la voz de los artistas no podía escucharse. El público con sus atronadores aplausos, bravos, vivas y gritería descomunal impedía oír las frases y 666
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curso de la representación. (...) repetidas veces se toca el himno de Riego y la “Marsellesa”, resuenan vivas a Galdós, y el público no se cansa de gritar y aclamar al ilustre prócer y a su inmortal creación. Ahora (...) sólo nos resta dar nuestra más cumplida enhorabuena a las artistas que en la obra tomaron parte pues que a conciencia desempeñaron sus papeles y dejaron sumamente satisfecho al público.13 Mariucha, el 28 de mayo de 1904. Mañana a la noche será un gran acontecimiento. Se estrena la hermosa comedia en cinco actos Mariucha, de nuestro paisano don Benito Pérez Galdós Mariucha fue estrenada con ruidoso éxito en Julio del año pasado en Barcelona, en el Teatro El Dorado. (...) La función de mañana a la noche será, pues, un acontecimiento, y es de esperar que el público acudirá al Teatro Pérez Galdós a aplaudir la obra del canario ilustre y el más célebre de los escritores españoles contemporáneos.14 El sábado se estrenó su obra en nuestro teatro. Un público inmenso llenaba todas las localidades del Pérez Galdós. Al final de cada acto los aplausos y las ovaciones fueron delirantes.15 El Abuelo, el 11 de junio de 1904. El teatro está lleno, en los palcos se agolpan elegantes damas. Se estrena el hermoso drama de nuestro ilustre paisano Pérez Galdós: se estrena “El Abuelo” del gran novelista, del ilustre dramaturgo. (...) Cayó el telón. La sala del teatro cobra de pronto su luminoso esplendor. Resuena un aplauso cerrado, entusiasta. Los admiradores de Galdós se agolpan en los antepechos, aplaudiendo frenéticos, y de la alta galería sale un prolongado clamor de admiración sincera. Aumenta el entusiasmo. Los bravos y aplausos continúan incesantemente. Luis Echaide se adelanta y dice, dirigiéndose al público: —No gritéis bravo; gritad ¡viva Pérez Galdós!16 (...) Pero esta grandiosa obra de Galdós cada vez más interesante, cada vez más admirada, sí que arrancó anoche nuevos aplausos a la concurrencia entusiasmada. El Abuelo cada vez gusta más. Parece más bello, más grande. ¡Cómo hace sentir y pensar! En este drama sin igual todo vale. De escena en escena el interés va creciendo. No hay una frase, un pensamiento, que no sea grande. No hay un personaje que deje de ser importante y digno de estudio.17 Marianela, diciembre de 1917. TEATRO PÉREZ GALDÓS Compañía Ibáñez Plá Pasado mañana debutará esta notable Compañía con la hermosa obra de Galdós “Marianela”.18 667
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(...) DEBUT: el próximo viernes 21 de Diciembre con el estreno del grandioso drama en 3 actos, adaptación escénica por los señores Álvarez Quintero, de la novela del eminente canario, gloria nacional, don Benito Pérez Galdós, titulada MARIANELA, con magníficos decorados hechos expresamente para ella.19 Como conclusión, bien podríamos citar un extracto del artículo de José Batllori y Lorenzo, cronista de Gran Canaria, director de la Biblioteca de Las Palmas de Gran Canaria y redactor jefe del Diario de Las Palmas que en un artículo de esta misma publicación escribe: (...) Aquí maestro no solamente se os admira porque sois un genio, se os ama porque sois nuestro hermano ilustre. Se os idolatra porque sois canario, nos enorgullecemos de vuestra gloria y de vuestros triunfos porque son también nuestros. Ninguna otra puede enorgullecerse diciendo que es nuestra madre sino Canarias. Ningún otro pueblo puede llamaros canario más que este. ¡Salve, maestro!20
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NOTAS 1
Prólogo de Los condenados. Benito Pérez Galdós. Madrid. Imprenta de José Rodríguez. 1895. 1ª Edición.
2
La Patria. Diario de la Tarde. Las Palmas de Gran Canaria. Miércoles 30 de mayo de 1894.
3
El Telégrafo. Diario comercial, de noticias y anuncios. Las Palmas de Gran Canaria. Miércoles 30 de mayo de 1894.
4
El Defensor de la Patria. Las Palmas de Gran Canaria. 31 de mayo de 1894.
5
La Patria. Diario de la Tarde. Las Palmas de Gran Canaria. Martes 12 de junio de 1894.
6
El Defensor de la Patria. Las Palmas de Gran Canaria. 13 de junio de 1894.
7
La voz del pueblo. Diario Republicano. Las Palmas de Gran Canaria. 4 de enero de 1987.
8
La Patria. Diario de la Tarde. Las Palmas de Gran Canaria. Jueves 14 de enero de 1897.
9
La voz del pueblo. Diario Republicano. Las Palmas de Gran Canaria. 15 de enero de 1897.
10
Benito Pérez Galdós, Diario de Las Palmas. 7 de febrero de 1901.
11
Diario de Las Palmas. Las Palmas de Gran Canaria. 17 de abril de 1901.
12
El Cosmopolita. Periódico literario y de interés general. Las Palmas de Gran Canaria. 18 de abril de 1901.
13
El Cosmopolita. Periódico literario y de interés general. Las Palmas de Gran Canaria. 18 de abril de 1901.
14
Diario de Las Palmas. Diario de la tarde. Las Palmas de Gran Canaria. Viernes 27 de mayo de 1904.
15
Diario de Las Palmas. Diario de la tarde. Las Palmas de Gran Canaria. 30 de mayo de 1904.
16
La Mañana. Diario de Reforma Sociales. Las Palmas de Gran Canaria. Sábado 11 de junio de 1904.
17
Diario de Las Palmas. Diario de la tarde. Las Palmas de Gran Canaria. Viernes 27 de mayo de 1904.
18
El Día. Diario popular e independiente. Las Palmas de Gran Canaria. Miércoles 19 de diciembre de 1917.
19
El Noticiero. Informaciones-Asunto Generales-Literatura-Ciencias-Artes. Las Palmas de Gran Canaria. Jueves 20 de diciembre de 1917.
20
Diario de Las Palmas. Las Palmas de Gran Canaria. 11 de junio de 1904.
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SECCIÓN 4 GALDÓS Y LA CRISIS DEL ESTADO LIBERAL
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¿POR QUÉ GALDÓS DA UNA VISIÓN EDULCORADA DEL CACIQUISMO EN LA REVOLUCIÓN DE LOJA DE 1861? LA CONTROVERSIA SOCIAL DENTRO DEL ESTADO LIBERAL Javier Campos Oramas
El Estado Liberal arranca con unos ideales hipnotizantes para el estamento de los no privilegiados. Estamento heterogéneo y multiforme que se aúna para derribar el gran obstáculo para su felicidad: la Monarquía Absolutista. El nuevo sistema, surgido de esa formidable batalla, se fundamenta en el agitador pentacolumnario: libertad, igualdad, fraternidad, felicidad y república. Pero la nueva sociedad que clamaba por la libertad, en su amplísimo espectro, tiende a una nueva fórmula divisoria, segregacionista, darwiniana. Fórmula que se suele definir con la expresión: meritocracia. Aquel que sabe y puede ha de colocarse sobre los demás, ¡sin contemplaciones! Esta nueva situación, pergeñada y perfeccionada a lo largo del siglo XIX, necesariamente creará una nueva contestación, una revolución dentro de la revolución. Este proceso de rebeldía infinita, palpitante, se llevará a cabo unas veces de forma dramática, desde la calle; otras de forma didáctica, desde el salón. Benito Pérez Galdós opta por esta última fórmula utilizando su natural panoplia formada con la prensa, la novela, el teatro,... Con sus armas literarias quiere zarandear, asesar, galvanizar a su sociedad contemporánea. Su metodología, propia de su carácter pacífico, está en redimir por medio del conocimiento ameno, novelado —recordemos su frase “creo que la literatura debe ser enseñanza, ejemplo”—.1 Son objetivos de especial interés de esta revolución dentro de la revolución: el pueblo, el proletariado, la mujer, las víctimas de la intolerancia de cualquier signo, los eternos no privilegiados. En esta técnica agitadora está el gran proyecto que queda expresado en la magna obra de los Episodios Nacionales: que el pueblo tenga conciencia de sus posibilidades revolucionarias. Pero dentro de esta labor de crítica y didáctica novelada tenemos un caso de especial relevancia que pudiéndole servir, a Pérez Galdós, de paradigma para su labor educativa y publicitaria él prefiere obviar. Esta particular forma de actuar nos obliga a preguntarnos por qué el minucioso novelista pasa de puntillas sobre el movimiento comunal que acontece en Loja, en 1861. La revolución del pan y el queso Uno de los momentos en que chisporrotea esta fricción, entre la nueva clase privilegiada y el pueblo no privilegiado, acontece, en la municipalidad granadina de Loja, años 18601861, en un ambiente de especial agitación revolucionaria.
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El levantamiento llamado Revolución del pan y el queso no fue una simple explosión producto de las tradicionales crisis de subsistencias, fue algo más profundo y confuso. Fue un movimiento con carga social y política, amén de rivalidades caciquiles. El ¡Viva la República! se mezclaba con lemas de revolución social y de desaliento campesino. Aquello fue una meditada combinación entre una utópica rebelión liberal y un querer salir de la desesperanza. Más de 10.000 campesinos2 alzados estaban liderados por algunos de los mayores contribuyentes de la región como Rafael Pérez del Álamo, que lo era de Loja, como Joaquín Narváez Ortiz, importante propietario en Iznájar, entre otros. No fue una explosión populachera que abarcara la región por simple simpatía entre los no privilegiados. No, allí hubo una buena organización dirigida por un utópico adalid. El origen del malestar campesino lo podemos localizar, entre otras causas, en la nefasta dinámica de las desamortizaciones; en el acaparamiento de los Propios por los nuevos grupos sociales, ahora llamados clases; en la aparición de una masa de jornaleros en subasta constante. A esta caótica situación, propia del nuevo Estado Liberal, se suman las rivalidades locales entre ricos y medios propietarios, entre liberales y moderados, teniendo estos últimos un líder local de la talla del general Ramón Mª Narváez. Sin entrar en más detalles, por razones de espacio y características de este trabajo, antes de leer las aportaciones de Benito Pérez Galdós, remito a los interesados a las obras del propio Rafael Pérez del Álamo y de otros investigadores.3 La revolución de Loja en el Episodio Nacional nº 38 El Episodio Nacional número 38 lleva por título La vuelta al mundo en la Numancia.4 El protagonista, Diego Ansúrez, pasa una temporada en Loja. Una serie de calamidades le empuja a salir de la conflictiva región y acaba en la tripulación de la primera fragata acorazada que dará la vuelta al mundo. El viaje de la Numancia viene impuesto por la política exterior de O’Donnell de la cual ya en el Episodio anterior, Aita Tettauen, hemos tenido cabal información y crítica galdosiana. La situación lojeña de 1861 la trata Galdós en los capítulos II al V, ambos incluidos. Sus personajes oyen decir o el autor da un informe, de trazas periodísticas, sobre la situación revolucionaria. Junto a las loas a la belleza del lugar el narrador nos resume el drama socio político con exquisita prudencia, como los ejemplos que expongo aquí. El nuevo grupo social, el formado por la nobleza antigua y por los plebeyos que se han sabido colocar, queda definido como “la Casa y Condado de la Cañada, en quien se reunía el ilustre abolengo, la riqueza, el poderío militar de Narváez y su inmensa pujanza política”. Junto a ésta un pequeño grupo de propietarios, que define el novelista como el conjunto formado por los testaferros de los Narváez y por los machacantes del Corregidor. De la actuación del conde dice Pérez Galdós: Hermanos eran el famoso Espadón y el caballero que imperar quería sobre las vidas, haciendas, almas y cuerpos de los habitantes de Loja. Sin duda, aquel noble señor y su familia obedecían a un impulso atávico, inconsciente, y creían cumplir una misión social reduciendo a los inferiores a servil obediencia; procedían según 672
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la conducta y hábitos de sus tatarabuelos, en tiempos en que no había Constituciones encuadernadas... no eran peores ni mejores que otros mandones que con nobleza o sin ella, con buenas o malas formas, caciqueaban en todas las provincias, partidos y ciudades de este vetusto reino emperifollado a 1a moderna.5 El otro grupo, el inmensamente mayoritario, lo lidera el veterinario Rafael Pérez del Álamo. Definido por Galdós como “inventor y artífice principal de aquel tinglado de la organización democrática y socialista”. Llama el novelista tinglado a una sibilina sociedad semisecreta que utiliza al pueblo desfavorecido para enfrentarse al permanente abuso señorial. Sociedad Democrática, tal era su nombre, que cuidadosamente estructurada saneó las costumbres del pueblo, creó un sistema de ayuda mutua, de formación revolucionaria y de preparación armada, por si fuera menester. Escribiría Galdós: “Debajo de la inscripción de los vecinos para remediar las miserias visibles, se escondía otro alistamiento, cuyo fin era comprar armas y no precisamente para jugar con ellas”. Entre otras medidas la Sociedad Democrática estableció un control de jornales, precios, alquileres. Nos cuenta el novelista lo siguiente: Justicia ideal y en el sacro derecho al pan, y decretó la norma de jornales del campo, estableciendo la proporción entre éstos y el precio del trigo. ... Accedieron algunos propietarios; otros no. Los jornaleros segadores se negaron a trabajar fuera de las condiciones establecidas, y en las esquinas de Loja aparecieron carteles impresos que decían poco más o menos: Todos a una fijamos el precio del jornal. Si no están conformes, quien lo sembró, que lo siegue. Clamaron no pocos propietarios, y al cacicato acudieron pidiendo que fuese amparado el derecho a la ganancia. La cárcel se llenó de trabajadores presos,... Pero no se arredró por esto la Sociedad, que en su tenebrosa red de voluntades tenía cogidos a todos los gremios... Peritos agrícolas afiliados a la Comunidad revisaron los arrendamientos, y en los que aparecieron muy subidos, se despedía el colono. El propietario quedaba en la más comprometida situación, pues no encontraba nuevo colono que llevara su tierra, ni jornaleros que quisieran labrarla. Igual campaña que ésta del campo hicieron los peritos urbanos o maestros de obras en el casco de la ciudad. Casa que tuviera demasiado alto el alquiler, según el dictamen pericial, quedaba desalojada, y ya no había inquilinos que quisiesen habitarla, como no fueran los ratones. Llegó, por último, a tal extremo la unión, confabulación o tacto de codos, que ningún asociado compraba cosa alguna en tienda de quien no perteneciese a la secreta Orden de reivindicación y libertad. 6 Junto al sobrevivir económico estaba la formación espiritual: Cada Sección estaba, de añadidura, obligada a suscribirse a un diario democrático, que era regularmente La Discusión o El Pueblo. Cuando alguna Sección trabajaba en faenas campesinas a larga distancia de la ciudad, enviaban a uno de los de la cuadrilla a recoger el periódico (o folleto de actualidad, cuando lo había); y en la ausencia del mensajero, los trabajadores que quedaban en el tajo hacían la parte de labor de aquél. ... En éstas había un individuo encargado de leer diariamente el periódico a sus compañeros en las horas de descanso.7
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Como leemos, la situación no era alocada ni dada por espontáneo motín Los acontecimientos se desarrollarán como era previsible: la situación se enrarece, la recesión y el caos económico amenazan a los privilegiados, la violencia mana por doquier. El conde de la Cañada y sus adictos hacen valer su influencia ante el gobierno, solicitan la ayuda del brazo militar. El general Serrano será el encargado de dominar la insurrección. Usando Galdós su estrategia, para cuando no se quiere comprometer, pone en boca de otros opiniones que le pueden implicar. Así define la actuación de Francisco Serrano: Se dijo que Serrano había llegado a última hora con instrucciones de lenidad, que practicó a estilo masónico, haciéndose el cieguecito y el sordo ante los grupos que huían de la plaza. Serrano era liberal, no debe esto olvidarse, y en Madrid mandaban un astuto y un escéptico que se llamaban O'Donnell y Posada Herrera.8 Y termina el párrafo con una sentencia que nos desconcierta: “Si hubiera estado el mango de la sartén en manos de Narváez, de fijo no queda un republicano comunista para contarlo”. Llora Galdós, con prudencia, las numerosas víctimas en frases contradictorias. Si por un lado nos dice con burla: “después de andar en tratos y parlamentos, se escabulleron todos por las mallas de la red”; por otro, nos narra: Venturosa fue la evaporación rápida de los insurrectos. ... Algunos cayeron, no obstante, para que quedasen en buen lugar los fueros del orden santísimo. La vista gorda del general no fue tanta que dejase pasar a todos sin coger los racimos de prisioneros que debían justificar, llenando las cárceles, la autoridad del Gobierno. No faltaron infelices que con el holocausto de sus vidas proporcionaron a la misma autoridad el decoro y gravedad de que en todo caso debe vestirse.9 Y del líder, Rafael Pérez del Álamo —a quien todos los tratadistas califican de albéitar o veterinario— lo retrata Galdós con estas frases: Tosco y sin lo que llamamos ilustración, demostró natural agudeza y un sutil conocimiento del arte de las revoluciones; arte negativo si se quiere, pero que en realidad no va nunca solo, pues tiene por la otra cara las cualidades del hombre de gobierno. Representó una idea que en su tiempo se tuvo por delirio. Otros tiempos traerían la razón de aquella sinrazón.10 La Aldea de San Nicolás, 1854-1906 Lo que posteriormente sería término municipal de La Aldea de San Nicolás ha tenido una historia algo distinta al resto de la isla de Gran Canaria. La situación geográfica de esta zona le ha insulado dentro de la gran isla. Sus amenas tierras fueron pronto codiciadas por quienes podían crear un vínculo señorial. Las mejores tierras fueron segregadas de las menos fértiles y reservadas para mayorazgo. La población autóctona fue sometida a una ley vejatoria de mercado y propiedad. De esta manera se crea una situación propia del Antiguo Régimen, pero que debido a los difíciles medios de comunicación de los colonos la dinámica de la población de La Aldea ofrece un capítulo aparte en la Historia de Canarias. 674
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La conflictividad entre campesinos y señor se plantea desde el siglo XVII, pero su violencia aumenta en los siglos XVIII y XIX hasta llegar al salomónico arbitrio que el gobierno de Primo de Rivera, por medio de su ministro Galo Ponte, dicta en 1928. Situándonos en la conflictividad del siglo XIX, y parodiando a Galdós, podemos escribir lo que sigue. En La Aldea, el grupo de propietarios lo formaba la Casa y Marquesado de Villanueva del Prado en quien se reunía el ilustre abolengo, la riqueza, el poderío de los Nava-Grimón, su pujanza política, etc. Junto a este amo vivía un minúsculo grupo de propietarios, formado por los testaferros de los Nava-Grimón y por los machacantes del Corregidor, léase los pocos funcionarios de la Corona que estaban asignados allí. En este exiguo grupo de testaferros se encontraban don Sebastián Pérez Macía o Pérez Jiménez, según época, y su hijo Domingo Pérez Galdós. Primero como administradores, sucesivos, de la casa marquesal; después como prestamistas de sus patrones y, finalmente, como propietarios de las tierras de sus viejos amos. Por otra parte estaba el pueblo llano, la plebe martirizada por un régimen abusivo y, sobre todo, por la desesperanza que crean tales situaciones. Los únicos recursos de este grupo humano eran o doblegarse a recoger las migas de los administradores o picardear en las cosechas y labranzas. La existencia de esta comunidad es áspera. En los años aquí reseñados están presentes incendios, destrozos, asesinatos, enfrentamientos entre la vecindad, traiciones, desahucios, situaciones insostenibles que obligan a la presencia de jueces y ejército. El estudioso Francisco Suárez Moreno en su libro, El pleito de la Aldea: 300 años de lucha por la propiedad de la tierra,11 da minuciosa cuenta de estos hechos. A este riguroso estudio remito a quien desee conocer, en profundidad, el interesantísimo tema histórico. Galdós entre Loja y La Aldea Repetidas veces se ha planteado el porqué Galdós no aprovechó la llamada Insurrección de Loja para trabajar su labor revolucionaria. Acontecimiento que, cronológicamente, no le cogía de lejos. El estudioso Juan Ignacio Ferreras, en sus comentarios a la edición de los Episodios Nacionales,12 nos dice que “pocas veces un novelista realista ha conseguido crear una novela sobre los campesinos, ni Galdós, ni siquiera Balzac, lograron plasmar una obra a partir de la problemática del campo. Para el novelista realista del XIX y hasta del XX, la novela ocurre siempre en la ciudad, los personajes son ciudadanos; los problemas, urbanos, etc”. No obstante debemos de tener en cuenta que Galdós llega a Madrid en 1862. Un año después de la Insurrección y el tema tenía que estar muy presente, y más en el ambiente estudiantil. Añadamos que algunos de los alzados fueron desterrados a la monótona vida de Canarias donde cualquier novedad tenía que ser ampliamente comentada.
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No es difícil admitir que para un hombre sensible a la cuestión social el tema siguiera vigente cuarenta y cuatro años después, que es cuando firma el Episodio nº 38. Él mismo escribió en el capítulo V que la Insurrección “Representó una idea que en su tiempo se tuvo por delirio. Otros tiempos traerían la razón de aquella sinrazón”. ¿Entonces por qué la Insurrección de Loja, La revolución del pan y el queso no es tema de un Episodio ni toma mayor desarrollo? ¿Por qué los personajes no se integran en ella como lo hacen en la Guerra de África o en los sobresaltos de Prim o el Cantón cartagenero,...? La situación de Loja, previa a 1861, no era muy diferente a la de otros lugares de España, pero sí lo fue la dinámica que Rafael Pérez del Álamo y su Sociedad Democrática impusieron. Fue un caso singular, digno de un estudio más elaborado y de una didáctica esperanzadora para un socialista utópico como era Benito Pérez Galdós. Recordemos que una revolución similar sólo surgirá en 1936, en el Bajo Aragón, durante la Guerra Civil. Creo que la clave, la contestación a las incógnitas aquí planteadas, está en la vida privada del autor canario. Recordemos que en 1906, fecha en que se termina de redactar este Episodio nº 38, su familia estaba en el centro del conflicto de la llamada Hacienda de la Aldea de San Nicolás, también llamada Casa Nueva, nombre este último de sabor caciquil, renovador pero con condiciones. Hagamos historia. Recordemos que, como mínimo, desde 1854 Sebastián Pérez administraba los bienes de los Nava-Grimón, practicando un papel antipático a los ojos de su hijo Benito, según escribe éste de otros casos. La figura del administrador de rentas es como Jano, personaje de doble faz. Cumple un doble papel: el de tirano y el de compasivo. Tanto el latifundista como el colono dependen mucho de su voluntad. Exigirá en nombre del amo y aliviará penas según su propia voluntad. Será inasequible o generoso, indistintamente, tanto con el colono como con el latifundista, según convenga. Prueba de este papel intermediario, algo esquizoide, lo podemos comprobar con estos breves datos. El amo de ayer se convertirá en el deudor de hoy: en 1868, se hipoteca la Hacienda Aldea de San Nicolás a favor de Domingo Pérez Galdós por préstamo a la Casa de Nava;13 en 1881, el general Ignacio Pérez Galdós demanda a la Casa de Nava;14 en 1893, registro de la Hacienda Aldea de San Nicolás a nombre de los hermanos Pérez Galdós.15 La disyuntiva está servida, ahora Benito Pérez Galdós es parte activa de la crítica situación. El escritor es parte activa en la designación de conflictivos administradores que en su nombre, como copropietario, tienen que exigir y desahuciar; requerir judicialmente y coaccionar extrajudicialmente; pretender nuevos tipos de contratos de arrendamientos y demandar pagos medievalescos como la martiniega.16 En fin, todo lo que Galdós reprobaba y todo lo que a él, liberal republicano socialista, no le convenía mover públicamente. Francisco Suárez Moreno indica que en 1912, cuando la familia Pérez Galdós se hace cargo, nuevamente, de la administración directa de la Hacienda, “se respiraba un interés de llegar a una solución con los aldeanos, sobre todo en el célebre novelista, Benito Pérez Galdós, según reflejaba la prensa de entonces y el propio Hermenegildo Hurtado de Mendoza (su sobrino) comentaba”.17 Pero estamos en 1906, con un hombre que empieza a 676
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declinar y con un tema que le puede desbordar como sucederá con determinados aspectos de la Quinta serie, la España del Sexenio. Las circunstancias de La Aldea le coartan, le paralizan y no es ni será el único tema que le causa tal situación. Los tabúes galdosianos Toda persona tiene unas zonas o temas de su vida que prefiere no tratar, unas veces por razones graves, otras por pueriles, todo ello, evidentemente, en la gama que cada cual establece. Benito Pérez Galdós no iba a quedar fuera de esta ley inexorable. Galdós rehúye determinados temas, a lo más los toca ligeramente como hemos comprobado en este trabajo. Otros ejemplos pueden ser los siguientes: ¿cuántos personajes de su ficción llevan nombres de sus familiares? Salvo los de excesiva frecuencia como puede ser un José o una Tomasita, de una sola cita, no encontraremos ningún Domingo, Sebastián, Manuela, Magdalena. Sólo aparece una Soledad, como su hermana mayor,18 que es la medio-hermana de Salvador Monsalud o una Ignacia que, aparentemente, no tiene nada en común con su hermano, el General. Otros temas en los que no profundiza o ni siquiera toca, más incomprensible por su gran importancia en la España del Estado Liberal, pueden ser Cuba, Puerto Rico, determinados aspectos del Ejército, ... ¿Cómo es posible que Cuba sólo aparezca por la trascripción de la biografía de Nicolás Estévanez?19 Nada se escribe de los jóvenes que iban a las Antillas a buscar carrera civil, como su tío José María Galdós; o de aquéllos que volvían, como sus dos hermanos, enriquecidos por sendos matrimonios con ricas caribeñas; o casos menos brillantes, como el de su hermano Sebastián. Tampoco nos cuenta de un espinoso tema propio del Estado Liberal: las colonias y sus diputados —Benito Pérez Galdós representó una circunscripción portorriqueña: Guayama—.20 Y así podríamos espigar algunos más que se oponen, llamativamente, a las minuciosidades y entretelas de la Corte de los Milagros o de la vida de eclesiásticos desarreglados o de las hazañas de espadones,... El porqué de esta autocensura de temas familiares creo que puede venir por varias vías. Una es sin duda la presión familiar. Por un lado sabemos que doña Dolores Galdós nunca celebró el arte de su hijo y el General calificaba la obra del escritor con la despectiva frase de “cosas de mi hermano Benito”. Ambos debieron de ser muy persuasivos con el escritor. Y el escritor ha demostrado, en su biografía y en su obra, ser un hombre atávico, más devoto de sus obligaciones y dependencias familiares que de sí mismo. En cuanto a los temas públicos del Estado Liberal, entiendo que su prudencia con ellos sufrió diferentes etapas. Desde una primera que elude claramente comprometerse con nombres y situaciones a otra más osada. Vive en una época en que los Narváez, O’Donnell, Martínez Campos seguían teniendo familiares en el Poder. Era una época en que los directores de periódicos tenían que dar satisfacciones en el campo del honor o en que algunos autores y actores salían vapuleados del teatro. Baste recordar las representaciones de Electra, 1901 y... Y así numerosas anécdotas a las que había que hacer frente. En conclusión podemos confirmar, una vez más, que el observador y crítico del Estado Liberal tuvo que doblegarse a las presiones familiares, sociales y políticas. Galdós tuvo que obviar temas trascendentes para la comprensión de la historia que quería narrar, pero que 677
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sus contemporáneos, para pena nuestra, no se lo permitieron. La revolución del pan y el queso, Loja 1861, es un ejemplo evidente.
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BIBLIOGRAFÍA ARMAS AYALA, A., “Galdós, diputado por Puerto Rico”, 1980, Actas del II Congreso I. de estudios galdosianos. Ed Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria. BARRAGÁN, A.; GONZÁLEZ, M. y SEVILLA, E., Las revueltas campesinas andaluzas (1820-1939), 1985, Ed. Informaciones y revistas, S.A. Historia 16. BENITO SÁNCHEZ, M., “Perspectiva militar del asesinato del secretario de la Aldea de San Nicolás, 1876”, revista Boletín Millares Carlo, nº 21, año 2002, Las Palmas de Gran Canaria, editado por Centro Asociado de la U.N.E.D. de Las Palmas de Gran Canaria. PÉREZ DEL ÁLAMO, R., Dos revoluciones andaluzas, 1986, Ed. Editoriales Andaluzas Unidas. S.A. Sevilla. PÉREZ GALDÓS, B., Episodios Nacionales. He tomado como referente, para el paginado, la edición de Historia 16, Caja Madrid de 1995 con el fin de agilizar la búsqueda. Hago constar que es una edición económica, de fácil acceso, aunque con varios errores de imprenta. SUÁREZ MORENO, F. El pleito de la Aldea: 300 años de lucha por la propiedad de la tierra, 2001, 2ª edición, Editado por Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria.
Internet http://www.villaiznajar/revolucion.htm http://www.andalucia.cc.htm
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NOTAS 1
Afirmó Galdós en una entrevista, según Arencibia Santana, Y., Galdós y Canarias en La Tierra de Galdós. Antología de documentos sobre Galdós y Canarias, p. 9, edición de Cabildo de Gran Canaria, 2003.
2
Tal vez la cifra citada por varios autores sea algo elevada para la población de aquella región y fecha.
3
Pérez del Álamo, R., Dos revoluciones andaluzas. 1986, Ed. Editoriales Andaluzas Unidas. S.A. Sevilla; Barragá, A.; González, M. y Sevilla, E., Las revueltas campesinas andaluzas (1820-1939), 1985, Ed. Informaciones y revistas, S.A. Historia 16.
4
Pérez Galdós, B., Episodios Nacionales. Edición de Historia 16, Caja Madrid de 1995. Episodio Nacional nº 38. Salvo aclaración todas las citas galdosianas se referirán a este Episodio y capítulos comprendidos entre el II y V, incluidos.
5
Op. cit., Cap. II. pp. 14-15.
6
Op. cit., Cap. II. pp. 16-17.
7
Op. cit., Cap. II. pp. 15-16.
8
Op. cit., Cap. V. p. 36.
9
Op. cit., Cap. V. p. 36.
10
Op. cit., Cap. V. p. 36.
11
Editado por Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2001 (2ª edición). Completar con el artículo de Benito Sánchez, M., Perspectiva militar del asesinato del secretario de la Aldea de San Nicolás (1876) revista Boletín Millares Carlo, nº 21, año 2002, Las Palmas de Gran Canaria editado por Centro Asociado de la U.N.E.D. de Las Palmas.
12
Ferreras, J. I., forma parte de los comentarios, en forma de introducción, a la Edición patrocinada por Historia 16 y Caja de Madrid, 1996, Madrid.
13
Suárez Moreno, F., op. cit., p. 199.
14
Suárez Moreno, F., op. cit., p. 289. Ignacio ha pasado a ser el administrador general de familia.
15
Suárez Moreno, F., op. cit., p. 293. Por morir Domingo P. G. y esposa sin hijos vivos. El año siguiente, 94, Benito Pérez Galdós realiza su último viaje a Gran Canaria, donde se pondría al corriente de todo, dado que en esa misma fecha muere la viuda y coheredera de su hermano Domingo.
16
Suárez Moreno, F., op. cit., p. 302. Censo sobre los solares y permisos para construir.
17
Op. cit., p. 376.
18
Las Palmas de Gran Canaria, 1823-1910. Se llevaban veinte años de diferencia, casi una menoshermana.
19
Episodio Nacional nº 43, Amadeo I.
20
Vid. Armas Ayala, A., Galdós, diputado por Puerto Rico. Actas del II Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. 1980, Ed Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria.
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LA LÁMPARA DE DIÓGENES. EL HOMBRE DE ESTADO EN LAS OBRAS DE BALZAC Y GALDÓS Scheherezade Pinilla Cañadas1
Demasiado viejo. Así había nacido el régimen político alumbrado por el liberalismo. Viejo en 1819, cuando Balzac descubre que “la política actual opone las fuerzas humanas hasta neutralizarlas, en lugar de combinarlas para hacerlas actuar en pos de un objetivo cualquiera”.2 Viejo en 1862, fecha en la que Galdós llega por vez primera al Madrid isabelino. Viejo, porque de su horizonte queda excluida la epopeya, género de los principios. Viejo, porque su espíritu apela a la transacción, a la flexibilidad; no a la energía y al entusiasmo. En Francia y en España, la Restauración borbónica es sinónimo de podredumbre. Balzac la encuentra en la nobleza, que carece de reacción en cuanto espíritu de cuerpo y permite que la burguesía ostente dos de las tres superioridades del orden social: la superioridad de pensamiento y la superioridad de fortuna.3 Galdós mira al gran número, al país, “un país sin ideales, que no siente el estímulo de las grandes cuestiones tocantes al bienestar y la gloria de la Nación”.4 Allí donde reinan el tedio, la mediocracia y la ignorancia no pueden surgir los diez mil héroes anónimos de que, según Balzac, precisaría la sociedad para salvarse. Y qué decir de los reyes. Ya no son los grandes hombres de la Historia. No en vano quien identificara grandeza de siglo y grandes monarcas en el poder, Víctor Hugo, señalaría al XIX como un momento de “desglorificación” radical de la soberanía.5 En el mejor de los casos, la corona es un poder híbrido que ha cedido, a su pesar, la marca de la superioridad a la Nación; en el peor, es el tocado de una desdichada maja de zarzuela.6 El significativo título de España sin rey es la expresión más patética de un pueblo descabezado. Nadie sabía a quién volver su mirada; pero se creía más sencillo dar con ese Uno que vivificara el decrépito cuerpo social, que con una pluralidad de hombres existiendo para sí mismos. Esta idea, fomentada por la afirmación de la originalidad del yo propia de los románticos, cundió en los debates historiográficos e hizo del gran hombre el tópico dominante de las polémicas de las décadas de 1820 y 1860, años clave en la formación de Balzac (las lecciones de Guizot y Cousin en la Sorbona) y Galdós (el período de aprendizaje en Madrid, las lecturas del Ateneo, el primer contacto con la política). En el aire del momento se respiraba la cuestión de la influencia del individuo en la Historia. De hecho, la voix du siècle, ya sea en la versión del inspirado, ya sea en la del intelectual, no se conformaba con ser, él mismo, un hombre admirable; se preguntaba, como Louis Lambert,7 por la mejor forma que pueda tener el Estado y la sociedad. Con ese interrogante y con el convencimiento de contribuir a la felicidad de todos por medio de su obra, nuestros dos escritores se lanzaron a buscar “un hombre”, en una de las plazas públicas más concurridas de cuantas hayan existido: la comunidad imaginada que conformaban los lectores de novela del siglo XIX.
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Ahí se apostaron con su lámpara, como Diógenes. Balzac, con la seguridad de quien persigue algo que ya conoce: Napoleón. Tal vez por eso, en el universo caleidoscópico que es La Comedia Humana sólo queda por inventar el hombre de Estado.8 Sabemos que de Marsay alcanzará el cargo de Presidente del Consejo; pero su creador nos contará sus triunfos en los salones del gran mundo, antes que sus actuaciones como homme politique. Michel Chrestien muere, como las ideas que no pasan de la potencia al acto, sin llegar a poner en marcha su República. Y Z. Marcas, el héroe de la ambición, no gobierna más allá de los límites de su mísera buhardilla parisina. Galdós sostiene su candil con menos firmeza, e intenta componer el concepto merced a la sucesión de personajes históricos que recorre los Episodios: Narváez, O´Donnell, Prim, Ruiz Zorrilla, Cánovas; fichas de un puzzle que, si se encajaran, acabarían formando la imagen “de un buen hombre de Estado a la altura de las circunstancias”.9 Uno se lamenta de la pérdida del ejemplo que encontró en la Historia; el otro intenta, con su escritura, convocar la anhelada aparición de aquel que concilie el deseo (y la necesidad) de un poder fuerte con el sentido de la evolución histórica. El gran hombre nunca vive en el presente: es un mito del pasado o una esperanza de futuro. Balzac y Galdós no pueden sino imaginar al hombre que venga a realizar la Historia lógico-natural de los europeos de ambos lados de los Pirineos en el siglo XIX. De éste, del lugar que, según los dos autores, ocupa en la Historia y de las tareas que le asignan trataremos en el presente trabajo. El gran hombre: entre el mito y la Historia El heroísmo es un principio interpretativo que comporta una determinada lectura de la Historia Es decir, para que un héroe se afirme resulta imprescindible que su tiempo y el tiempo inmediatamente posterior se estructuren de tal modo que puedan acoger una concepción heroica de la existencia y perciban la ausencia del héroe como una falta absolutamente intolerable.10 Así, Balzac llegó a escribir que Napoleón era un poema comparable a Troya11 y el mismo Galdós remontaba la fundación mítica de la moderna nación española a la gesta anti-napoleónica de 1808. Lamentablemente, dos hombres como Bonaparte no se repiten en un siglo. El héroe moderno, al decir de Saint-Just, “no tiene modelos”.12 Es ejemplar porque es irrepetible. Esta paradoja teñirá la tipología heroica balzaciana, que no podrá escapar al componente mítico y hará vivir a sus grandes hombres (Balthazar Claës, Daniel d´Arthez, Z. Marcas, Louis Lambert) en el estricto terreno de lo imaginario. Napoleón aparece en La Comedia Humana porque, como dice Vautrin a Lucien de Rubempré, es “el último semi-dios de Francia”,13 no un gran hombre. Galdós, privado de la experiencia homérica en primera persona, elaborará su concepto de gran hombre con la intención de insertarlo sólidamente en la realidad histórica; aunque sólo lo conseguirá parcialmente, pues sus criaturas, recreadas o inventadas, transitan entre la Historia y el imaginario. Podríamos decir que su gran hombre no es más que un hombre que demuestra poseer la que Maquiavelo consideraba cualidad política por excelencia: el coraje.14 Las concesiones galdosianas (en Balzac hallamos la elevación exponencial de todas ellas) a la mitología heroica tienen que ver con la elaboración de una especie de fisiología de la grandeur, como evidencian las abundantes descripciones de rasgos físicos en los que se pretende detectar la excepcionalidad del personaje en cuestión;15 o con la creencia en la existencia de un fatum que hace de la contingencia providencia tanto en el ascenso como en la caída del gran hombre.16 Del diferente peso que el componente mítico tiene en la elaboración del concepto de cada uno de los novelistas da razón la distancia histórica que separa a ambos. Balzac es un 682
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gran hombre teorizando sobre los grandes hombres. No podemos olvidar que el autor francés pretendía acometer en el orden del espíritu lo que Napoleón había alcanzado con su Grande Armée en el orden de la realidad. El menos romántico de los románticos, pero romántico al fin, escribe sobre el gran hombre como prolongación del yo. Comparte con Carlyle17 la idea de que el ungido es tal, no sólo por la misión que ha de cumplir; sino también por la vida que lleva. Empeñado, como los titanes, en una obra destinada al fracaso; y, si condenado a la oscuridad por la soledad en la que le mantiene su grandeza, siempre con la vocación de alcanzar la luz de la esfera pública. ¿Acaso no corre esa suerte Martín Muriel, el audaz? Desde la perspectiva heroica, la más balzaciana de las criaturas de Galdós. Errores de juventud aparte, don Benito construye su gran hombre libre de delirios prometeicos, como un otro. Bien es verdad que, en los dos casos, el elemento mítico se superpone al material histórico de que dispone el escritor y acaban confluyendo en el gran hombre diferentes sistemas de imágenes o de representaciones, que terminan por convertirlo en el depositario de las esperanzas colectivas.18 La posición solitaria del gran hombre no es incompatible con la afirmación de la existencia de una relación entre individuo y sociedad, que impide apreciar la grandeza individual fuera de la realización de un movimiento colectivo. Es más, la pregunta por la fuerza que está en el origen de los acontecimientos históricos es la clave de todo el debate historiográfico del siglo XIX. Los historiadores respondieron apelando; bien al uno, bien al gran número. Si se insistía en una formulación en singular de la Historia (y aquí Carlyle se quedó prácticamente solo), el gran hombre emergía como potencia; si se prefería la formulación en plural (podemos incluir los nombres de Comte, Guizot, Barante, Cousin o Michelet), el gran hombre se presentaba como síntesis y símbolo de su época. Hemos de decir que tanto Balzac como Galdós oscilan, con distinta intensidad, entre uno y otro extremo en su definición del papel que ha de desempeñar el gran hombre en el devenir histórico. Prisioneros de la eminente posición que el escritor ha alcanzado en el siglo, nuestros autores se dejan seducir por la idea de narrar los hechos de la inagotable serie de guías que conducen a los pueblos hacia la realización de un fin concreto (sea éste el triunfo del espíritu, la perfección, el progreso, la libertad o la gloria de la nación). “La transformación de las cosas que entorpecen la marcha de la humanidad —sostiene Balzac— es un trabajo esencial”.19 Para el novelista francés, el gran hombre ha de asumir esa tarea, manifestándose como un gran caudal de energía que puede actuar en la destrucción y en la construcción.20 El primer hombre —explica el doctor Benassis— prepara la obra; el segundo la culmina. “El primero aparece como el genio del mal y el segundo parece ser el genio del bien; a uno la gloria, al otro el olvido”.21 Desde esta perspectiva, el individuo singular se convierte en la providencia del acontecimiento.22 La necesidad histórica que rige los sucesos humanos es radicalmente ajena a toda idea de divinidad. Ya no se puede explicar la Historia sin recurrir a los conceptos de azar y de genio. El azar crea la situación y el genio aniquila lo existente por medio del gobierno del terror (la San Bartolomé de Catalina de Médicis, el 93 de Robespierre), o mezcla los elementos de la realidad para crear algo completamente nuevo. Todo gran hombre es un artista y si el autor de La Comedia Humana admira tanto a Luis XI o a Napoleón es porque acertaron a combinar en un sistema coherente las fuerzas que tenían que dirigir. En Galdós, el encargado de poner en marcha a la Humanidad es menos formidable. Es preciso tener en cuenta que el autor de los Episodios Nacionales comienza su carrera 683
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literaria después de que Tolstoi23 haya liquidado la teoría heroica de la Historia en su célebre epílogo a Guerra y Paz. Si la verdadera Historia está en la base, “en el vivir lento y casi siempre doloroso de la sociedad, en lo que hacen todos y en lo que hace cada uno”,24 la potencia no puede ser más que una suerte de agente de aceleración histórica, un modesto vicario de “Dios” o del “Cielo”25 encargado de ayudar a la nación en su dolorosa senda. En este sentido hemos de entender al regenerador francés de los Decretos de 1808 que aparece en Napoleón, en Chamartín26 o al Ruiz Zorrilla del episodio Amadeo I. A lo sumo, el gran hombre puede ser activador del cambio histórico; pero es incapaz de decidir por sí mismo el curso de los acontecimientos. Galdós participa más del concepto cousiniano de héroe recapitulativo,27 verdadera conjunción de particularidad y generalidad; la gran figura que resume una época. “Solemos designar las cosas históricas, o con el mote de su propia síntesis psicológica o con la divisa de su abolengo; esto es, el nombre de quien trajo el estado social que a tales personas y cosas dio fisonomía y color. Fue O´Donnell una época, como lo fueron antes y después Espartero y Prim, y como éstos, sus ideas crearon diversos hechos públicos y sus actos engendraron infinidad de manifestaciones particulares que, amasadas y conglomeradas, adquieren en la sucesión de los días carácter de unidad histórica”.28 El hombre representativo balzaciano no es tanto el resumen de un período determinado cuanto la manifestación cambiante que adoptan las constantes históricas que rigen el devenir humano. La ley que preside la Historia francesa es un eterno antagonismo, un combate que opone a francos y galos, rey y barones, absolutismo y progreso, Revolución y Restauración. Esta es la ley oculta del progreso, que se realiza progresivamente a cada fase de este combate. El historiador utiliza los nombres ilustres para alcanzar su verdadero objetivo: la representación de una época. Catalina de Médicis, Coligny, Napoleón o Metternich son “el pensamiento humano mismo, provisto de las diferentes potencias que le proporcionan los acontecimientos de su época, concretadas por su genio”.29 La venida del salvador La doble consideración del gran hombre como síntesis y como potencia se prolonga en un segundo eje de análisis que se articularía en torno a dos polos: el pensamiento y la acción. En palabras de Michelet, el gran hombre reuniría lo que podríamos “llamar los dos sexos del espíritu, el instinto de los simples y la reflexión de los sabios”.30 Éste extremo del eje se encontraría más próximo a la concepción de las Luces, que valoraba, ante todo, la dimensión civilizadora del gran hombre. La fascinación romántica por los individuos extraordinarios y por los modelos de energía inclinó la balanza por el lado de la acción, sin que ello supusiera un sacrificio del rol que el pensamiento había de jugar. A la luz de este difícil equilibrio han de interpretarse las palabras que escribiera Balzac en un artículo titulado Sur les ouvriers: “He dicho y pienso que los hombres habituados a manejar las ideas, a resumirlas, a estudiarlas, son precisamente aquellos entre los que se encontrarán los grandes políticos modernos”.31 En el último tercio de la centuria, en el contexto de crisis de conciencia de las razas latinas, se quebraba la tensión a favor del movimiento. Galdós participaba del clima del momento y, con Altamira y Costa, reclamaba como necesarias en el gran hombre las virtudes propias del caudillo militar: las entrañas, el empuje, el arranque, la acometividad.32
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La efectiva existencia de un personaje como Napoleón, más allá de las reelaboraciones del mito, hacía albergar esperanzas sobre la nueva venida de “un hombre” en el que se reconocieran los cuatros arquetipos del salvador: Cincinato (o la prudencia), Alejandro (o la energía), Solón (o la sabiduría) y Moisés (o la clarividencia). Por supuesto, no bastaba con que esa figura respondiera a las exigencias del imaginario colectivo, debía colocarse en el lugar donde confluyen todos los niveles de realidad: la cabeza del Estado. Ése es el desafío que Proteo Liviano plantea a Ruiz Zorrilla: “Don Manuel de mi alma: o sois el salvador de España, o quedaréis perdido en el montón gregario, donde se os pondrá un cencerro y pastaréis tranquilamente en el Presupuesto”.33 El verdadero hombre de Estado jamás se confundirá con el político, miembro de una clase que sólo puede brillar en el momento de máxima exposición, la Revolución, cuando puede ser un Mirabeau o un Argüelles, un padre de la Patria que construye la nación con su palabra y sus ideas; o puede aparecer siniestro y magnífico, intuyendo el sentido profundo de los acontecimientos, como un Talleyrand o un Fouché.34 En los tiempos bobos, la oratoria no pasa de ser “endecha tribunicia”35 y la astucia se torna gesto vulgar de pésimo comediante.36 Balzac y Galdós postulan el “magnífico gobierno de uno solo”37 como solución política a los males de su siglo, como único freno posible al imparable reinado de la Administración, otro de los síntomas de la descomposición de la sociedad de su tiempo. El novelista francés deja bien claro que comprende el nuevo contexto: “Subordinando toda cosa y todo hombre a su voluntad, Napoleón había retardado por un momento la influencia de la burocracia”.38 El individuo excepcional se opone, por naturaleza, a toda despersonalización del poder, al hecho mismo del Estado. Bajo su reinado, el menor engranaje del aparato estatal está animado directamente por su genio personal: “El lector no puede figurarse —escribe Balzac— el celo que una palabra del emperador imprimía a su máquina política o administrativa. Esto es incomprensible bajo un gobierno constitucional, en el que nadie se interesa por una cosa pública ciega y muda, ingrata y fría”.39 Le Petit Caporal estaba en todas partes, era quien, como confesaba Gabriel Araceli, “a los grandes y a los pequeños extendía el influjo de su invasora voluntad”.40 La concentración del poder, en opinión de Balzac, es el principio fundamental de todo gobierno.41 El genio ha de imponer a la sociedad su voluntad, por arriba o por abajo. Cesarismo o revolución, ésa parece ser la alternativa extrema que defiende el escritor francés. “Si el bienestar de las masas es el pensamiento íntimo de la política, el absolutismo o la más grande suma de poder posible, llámese como se quiera, es el mejor medio al objeto de alcanzar ese gran fin de sociabilidad”.42 En este aserto cabe encontrar, a juicio de Ernst Curtius,43 el núcleo central del pensamiento político del autor de La Comedia Humana y, sólo desde aquí, se pueden comprender sus elogios a figuras tan dispares como Catalina de Médicis y Robespierre. Sin menospreciar la tardía conversión al socialismo, entiendo que Galdós siempre hizo gala de corazón templado; así que no podía ser ni tan radical ni tan coherente como Balzac, que escribía desde los márgenes del sistema. Tampoco se puede extraer de una lectura de los Episodios una acabada teoría del poder. El escritor canario se sirve de un concepto intuitivo de la idea de energía para referirse a la cualidad esencial del líder, sea cual sea su filiación política. Sólo así se explica que aplauda en el terrible Cabrera44 la grandeza que Balzac hallara en el Incorruptible. 685
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Para nuestros autores, el estadista no puede tener otra pasión que la del poder. La gran diferencia estriba en que, mientras las grandes figuras balzacianas se administran a la perfección en la dicotomía esencial que existe entre la potentia (lo que el hombre de Estado es capaz de hacer) y la potestas (lo que le está permitido hacer); los personajes históricos galdosianos se arredran ante las implicaciones últimas que entraña la distinción maquiaveliana entre moral y política. El de más alto vuelo, Prim, recorre varios Episodios de una tentativa de pronunciamiento a otra;45 pero cuando llega el momento decisivo “no acaba de rematar”: “Hay entre los políticos actuales alguno o algunos que me dicen: “Prim, no se devane los sesos buscando rey, y pues usted conduce el carro, llévelo por el camino llano y hágase rey de derecho; que de hecho ya lo es…” Oigo estas cosas, y…, como digo…, no me quemo, antes bien, enfrío el agua al meter en ella mis dedos… ¿Qué quieren? ¿Que haga yo el Iturbide, o el tiranuelo de otra república americana? No he nacido para eso”.46 Hay que adentrarse en el imaginario para encontrar en Martín Muriel al español que ose acabar con el mal valido, expulsar a los Borbones de España, proclamar la soberanía popular y hacer de una Junta revolucionaria el gobierno de la nación. Sin embargo, la audacia de la criatura novelesca parece provocar vértigo a su creador, pues éste le hace fracasar en su empresa y, más tarde, lo condena a la locura.47 El mefistofélico Vautrin hubiera enmendado a Galdós diciéndole “es necesario atreverse a todo para tener todo”.48 El crimen, la traición, la violencia, la conspiración, los resortes ocultos (la alquimia de Catalina de Médicis o el grupo de los Trece que apoya a de Marsay) son instrumentos al servicio de un poder que se legitima en su ejercicio, en su eficacia histórica. Un 18 de Brumario está justificado siempre que se salve a la patria. Después de treinta años de Restauración, quien execrara de la terribilitá napoleónica49 en su juventud se entrega a la esperanza de que rompa en la Historia de España uno de esos “monstruos” balzacianos: “Sí, hacía falta un bárbaro que creara otro mundo hispano… Hacía falta un mudo, que hablara con los hechos y con la piqueta, demoliendo los viejos muros sin pedir permiso a las letras de molde; un mudo, sí, que entendiera de cirugía política y supiera leer lo escrito con caracteres de fuego en el alma de la Nación”.50 La tarea del estadista La verdad histórica no está en los acontecimientos, sino en la definición del sentido de la Historia. El realismo político impone, en primer lugar, el establecimiento de un pacto con el propio tiempo. Ése es, precisamente, el punto de partida del estadista. El gran hombre ha de conocer perfectamente su época, estar dotado de una “maravillosa capacidad para descubrir las relaciones últimas entre los hechos presentes y futuros”.51 Debe analizar no sólo las principales corrientes que determinan las causas de los acontecimientos, sino también las circunstancias, las pasiones y las ideas que contribuyen a tejer la urdimbre general introduciendo una pluralidad de pequeñas causas.52 El que pretenda dirigir los destinos de Francia, nos dice Balzac, ha de asumir el carácter irreversible de las conquistas del “89”. Así, Luis XVIII hubiera salvado a su propia Casa de haber sido el continuador de Robespierre, salvo por lo que se refiere al cadalso.53 En España, Galdós se lamenta de que los grandes hombres confundan los tiempos y se equivoquen por mirar demasiado al futuro: “¡La abolición de los privilegios, la negación del derecho divino, la soberanía nacional, los derechos del hombre! He aquí los grandes problemas planteados en aquellos días. El que conozca la sociedad de entonces disculpará la exageración. Fuerza es que se la disculpemos al joven Muriel (…) La felicidad en las naciones, como en los individuos, nunca es innovadora”.54 686
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El segundo precepto de este curso de maquiavelismo vulgarizado ordena la re-sincronización del sistema social y el sistema político, re-sincronización que ha de ser doble en el caso español; pues si España no se incorpora a la marcha del siglo, “no se puede decir que vivimos en Europa”.55 Una vez más, las diferencias son muy notables a ambos lados de los Pirineos. El Emperador mostró a Balzac y a sus contemporáneos el camino a seguir: acabar la Revolución, inscribir sus efectos en la durabilidad, reabsorber las fuerzas liberadas por los trastornos políticos al objeto de crear un sistema. De esta forma, la intervención del gran hombre se caracteriza por la transformación de lo existente y por la reconstrucción de un nuevo orden: “Organizar (…) es una palabra del Imperio que contiene a Napoleón por entero”.56 Para el autor francés, el estadista no es el instrumento del progreso indefinido de la nación que gobierna, sino el que conserva el equilibrio de la sociedad. La historia española ofrecía un contraste magnífico. El ansiado equilibrio es siempre, como reconoce a Proteo Liviano el Cánovas galdosiano, un artificio de transición “para que la pobre España viva mansamente hasta que lleguen días propicios”.57 Honrosa excepción la de Ruiz Zorrilla, el único que opone al aplazamiento, al “ya se verá”, “la reforma inmediata, radical, concluyente…Libertad de cultos, enseñanza totalmente laica, derechos inalienables, imprescriptibles; igualdad social, reparto equitativo del bienestar humano…”58 La falta del ilustre burgalés estribaba en no disponer de una espada con la que imponer su código. ¿Y el elemento militar? Sin más victoria que la del debilitamiento de las instituciones civiles59 y perdido en el laberinto de su naturaleza anfibia: ágil en las tumultuosas aguas de la acción guerrera y torpe en la tranquilidad terrestre de la vida civil.60 “Todos en aquella especie o familia zoológica eran lo mismo: los militares, muy valientes; los paisanos, muy retóricos (…) y cuando era llegada la ocasión de hacer algo de provecho, todos resultaban fallidos”.61 Fallida se había demostrado la Unión Liberal de O´Donnell, monumento hispano al eclecticismo, que no había hecho más que cerrar en falso, con su “aire de flexibilidad”,62 la grave fractura ideológica que asolaba España. Para hallar el mágico momento en el que “las miserias de los partidos (...) no (...) debilitaban el formidable empuje de la nación”63 había que retrotraerse a la Guerra de la Independencia, espejo bélico que podía nutrir de elementos a la mitología nacionalista; mas, en ningún caso, serviría de modelo político a la pacífica Restauración. La paz y el orden quedaban para la Historia que soñaba Confusio; claro que el cumplimiento de ese programa no resultaba sencillo, pues eran necesarios un rey prudente que reconciliara el bando liberal y un rey muerto (con toda su prole) que apagara la mecha que prendía la guerra civil”.64 A falta de reyes, bueno era un bárbaro65 que pusiera fin a ese estupendo alboroto, a esa academia del desorden que era el XIX español. Balzac comparte la obsesión galdosiana por la unidad. La nación es un todo coherente, su unidad es la condición misma de su pervivencia. Trascendiendo toda pertenencia ideológica, el escritor clama por un hombre de Estado que luche por la única causa que merece la pena: la unidad del poder y de la nación. El escritor francés no se conforma con un catalizador social a lo Guizot (una figura que, a buen seguro, hubiera colmado las aspiraciones de don Benito), un organizador que fuera capaz de rescatar a la política del dominio de las pasiones, con el propósito de crear un gobierno representativo estable, garante de las libertades y fundado en la Razón.66 Para Balzac, la nación es unánime, o no es. Desde esta perspectiva ha de interpretarse la declaración hecha por la princesa de 687
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Cadignan: “La monarquía y la república son las dos únicas formas de gobierno que no ahogan los buenos sentimientos”.67 Es decir, sólo una ideología intolerante en su principio (derecho divino o nación) puede satisfacer la pasión de la unidad. Así se comprende que Catalina de Médicis encuentre en Robespierre a su verdadero sucesor y que el legitimista d´Arthez admire a su amigo republicano, Michel Chrestien, quien desarrolla su vida política en el periódico federalista de Léon Giraud y muere en estadista, sin haber cedido a la tentación de los partidos.68 En Balzac, como en Galdós, el principio de unidad está unido, de manera indefectible, al principio del orden. De esta forma podemos entender que un partidario de la Reacción como él condene los excesos de la “chuanería” en Les Chouans y en L´Envers de l´histoire contemporaine y entienda la necesidad del “93”, pues el terror es un sistema de gobierno común a todas las formas de poder. En definitiva, unidad y orden son las condiciones fundamentales para la restauración del equilibrio en una sociedad “revolucionada”. La victoria del tiempo Balzac concluye su artículo Sur les ouvriers afirmando que “se ha mostrado hasta la evidencia la imposibilidad del poder en Francia en las condiciones actuales”.69 La leyenda napoleónica no perturbaba su realismo político hasta el punto de permanecer ciego a la irrupción de la masa en la Historia. Prueba de ello es el discurso que, con ironía si se quiere, pone en boca del aprendiz de Tartufo, Théodose de la Peyrade: “Cuando el pueblo permitió que Napoleón se elevase creó con él algo espléndido y monumental; estaba orgulloso de su grandeza y dio su sangre y sus sudores para construir el edificio del imperio, sin regatear esfuerzos. Entre las magnificencias del trono aristocrático y las de la púrpura imperial, entre los grandes del pueblo, la burguesía es mezquina, envilece el poder, haciéndole descender hasta ella en vez de elevarse hasta él”.70 La fecha de este texto, 1844, es verdaderamente reveladora. Desde el comienzo de la década, el creador de La Comedia Humana intuye que la amenaza de los bárbaros se materializará muy pronto, pues las masas ya no se contentan con la “felicidad toda hecha” del doctor Benassis.71 Galdós, sin llegar a la indistinción hugoliana entre genio y pueblo,72 reconoce con menos dolor el gran diálogo de la política de los márgenes: “Pasan años y más años; las revoluciones se suceden, hechas en comandita por los grandes hombres y por el vulgo, sin que todo los demás que existe en medio de estas dos extremidades se tome el trabajo de hacer sentir su existencia”.73 La intervención del pueblo ya no se agota en la noción de culto al héroe, en la devoción sin espíritu crítico ni conciencia clara de las metas a alcanzar. Su lucha por la independencia le había hecho digno detentador de la soberanía. En la mitología liberal (cosa muy distinta era la política efectiva), el gran hombre pasaba a ser un mediador, una suerte de dios tutelar que conducía al gran número hacia la edad adulta. A través de sus grandes nombres, las masas asimilaban conceptos abstractos: “Las llamaradas capitales, Prim, Libertad, se subdividían en ilusiones y esperanzas de variados matices: Prim y Libertad serían muy pronto Paz, Ilustración, Progreso, Riqueza”.74 La propagación de estas ideas removería, definitivamente, los cimientos de las paternidades simbólicas. El mesianismo bonapartista, el fervor casi religioso que las clases bajas madrileñas sentían por Espartero75 o el sentimiento de orfandad que cundió tras las muerte de Prim76 eran los últimos signos del heroísmo en decadencia. “Lejos de buscar hombres fuertes 688
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—escribe Balzac al final de su vida—, el sistema actual tiende a combatirlos, a perseguirlos”.77 El gran hombre ya no se asimila con el sistema de referencias plutarquiano, sino con el modelo de Cristo abandonado.78 El genio adivina todo, excepto su caída. Su obra está llamada al fracaso frente a los mecanismos potentes del proceso histórico. Prim es vencido “por la cobardía traicionera y enmascarada”.79 A Michel Chrestien la mismísima muerte le impide cambiar la faz del mundo.80 La jaula del loco es el triste final del Audaz. El doctor Benassis, después del Emperador, el mayor organizador de La Comedia Humana, permanece en un valle; alejado de la ciudad, es decir, del espacio en el que se perpetúan las palabras y las acciones de los hombres. Z. Marcas atraviesa la puerta del olvido, derrotado por el “disgusto continuo de ver a un estúpido condecorado con la Legión de Honor, a un vulgar empleado preferido a un hombre de talento”.81 Cuando alguien ha llegado a ser todo, no hay modo de encontrar sucesor,82 como prueba el trágico destino del Rey de Roma. Y, aunque resucite durante cien días, de un lugar como Santa Helena no se regresa. Una burla en piedra parece la célebre leyenda del frontispicio de la antigua Iglesia de Saint-Geneviève: Aux Grands Hommes, la Patrie Reconnaissante!
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NOTAS 1
Este trabajo ha sido realizado en el marco de un proyecto de investigación financiado por una Beca de tipo doctoral de la Fundación Caja Madrid.
2
Balzac, H. (1983), «Louis Lambert », La Comédie Humaine, XI, Pléaide, Gallimard, Paris, p. 649. Todos los textos franceses han sido traducidos por la autora.
3
Así, escribe Balzac: “Cada familia arruinada por la Revolución, arruinada por el igual reparto de los bienes, no pensó más que en ella, en lugar de pensar en la gran familia aristocrática; les parecía que si todas se enriquecían, el partido sería fuerte. Error”. En Balzac, H., (1977), “La Duchesse de Langeais”, La Comédie Humaine, V, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 929.
4
Pérez Galdós, B., (1996), “Cánovas”, Episodios Nacionales, V, Ediciones Aguilar, Madrid, p. 619.
5
Cfr. Laurent, F., (1998), «La question du grand homme dans l´œuvre de Victor Hugo », Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, 100, p. 79.
6
Esa es la imagen predominante que de Isabel II ofrece Galdós a lo largo de los Episodios, especialmente (desde el propio título), en La de los Tristes destinos.
7
Las reflexiones sobre el tema las podemos encontrar en las célebres cartas que Louis Lambert escribe a su tío. Cfr. Balzac, H., (1977), “Louis Lambert”, op. cit., pp. 646 y ss.
8
Discrepamos en este punto con F. Marceau, para quien la ausencia se debería a una tensión insoportable entre el plano histórico y el plano novelesco. Cfr. Marceau, F., (1986), Balzac et son monde, Tel Gallimard, Paris, p. 545.
9
Pérez Galdós, B., (1996), “Trafalgar”, Episodios Nacionales, I, Editorial Aguilar, Madrid, p. 204.
10
Migliorini, L., (2002), Le mythe du héros. France et Italie après la chute de Napoléon, Nouveau Monde Éditions/Fondation Napoléon, Paris, p. 15.
11
Balzac, H., (1977), «Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau », La Comédie Humaine, VI, Gallimard, Pléiade, Paris, p. 81.
12
Saint-Just, A., (2004), «Rapport sur la police générale », Œuvres Complètes, Folio, Gallimard, Paris, p. 763.
13
Balzac, H., (1977), “Illusions Perdues”, La Comédie Humaine, V, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 698.
14
En este mismo y sobrio sentido entiende H. Arendt el heroísmo. Cfr. Abensour, M., (2001), “Hannah Arendt contre le philosophie politique?”, en Tassin, E., (dir), Hannah Arendt. L´humaine condition, L´Harmattan, Paris, p. 41.
15
Por ejemplo, la descripción que don Benito hace de uno de los grandes héroes de la Guerra de la Independencia, Lord Wellington. Cfr. Pérez Galdós, B., (1995), “La batalla de los Arapiles”, Episodios Nacionales, II, Ediciones Aguilar, Madrid, pp. 37-38. En todo caso, fue Balzac quien hizo del tema de las correspondencias entre ciertas morfologías físicas y el genio una de sus grandes obsesiones, como prueban sus habituales referencias a las teorías de Gall. Cfr. Evans, H., (1951), Louis Lambert et la philosophie de Balzac, Librairie José Cortí, Paris, pp. 140 y ss.
16
En la línea de la desglorificación de los poderosos de la que hablamos con anterioridad, Tolstoi busca en “una cantidad innumerable de azares” el por qué de la meteórica irrupción de Napoleón en la Historia. Cfr. Tolstoi, L., (1979), “Épilogue”, La Guerre et la Paix, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 1491. Balzac y Galdós no se cansan de buscar signos en cielo, pues el primero no duda en llamar a Napoleón “el hombre del destino” (Balzac, H., (1977), “Une ténébreuse affaire”, La Comédie Humaine, VIII, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 681) y el segundo pone en boca de Segismundo García 690
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Fajardo la siguiente reflexión, tras conocer la noticia de la muerte del Conde de Reus: “La bravura temeraria salva en unos casos a los hombres, y en otros les pierde. La hombrada de los Castillejos dio a Prim fama, gloria (…) Los hombres se endiosan por el éxito, y en el delirio de su soberbia llegan a desconocer que si en largos días no les vence la legión de enemigos encubiertos, en cinco minutos puede vencerles y aniquilarles la cobardía traicionera y enmascarada”. En Pérez Galdós, B., (1995), “España trágica”, Episodios Nacionales, V, Ediciones Aguilar, Madrid, p. 229. 17
Montégut, É., (1850), “Littérature américaine. Du culte des héros. Carlyle et Émerson », Revue des deux mondes, II, p. 733.
18
Girardet, R., (1986), Mythes et mythologies politiques, Éditions du Seuil, Paris, p. 73.
19
Balzac, H., Reseña de L´Histoire du pape Alexandre VI et de César Borgia, de E., Masse, artículo aparecido en Le Feuilleton des Journaux Politiques, cit en Curtius (1999), Balzac, Éditions des Syrtes, Paris, p. 207.
20
Balzac participaba, con Saint-Simon y los doctrinarios, de la idea de una Historia en la que se suceden los períodos críticos y períodos orgánicos. Sólo así se podía legitimar históricamente la Revolución, al tiempo que se justificaba la necesidad de su culminación con la estabilidad del nuevo orden. Cfr. Rosanvallon, P., (1985), Le moment Guizot, Gallimard, Paris, p. 83.
21
Balzac, H., (1978), “Le médecin de campagne”, La Comédie Humaine, IX, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 430.
22
Balzac, H., (1996), «Enquête sur la politique des deux ministères », Œuvres Diverses, II, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 984.
23
Ver nota 15.
24
Pérez Galdós, B., (1995), “El equipaje del Rey José”, Episodios Nacionales, II, Ediciones Aguilar, Madrid, p. 163.
25
Para esta idea intuitiva de la Providencia ver Hinterhäuser, H., (1963), Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, Editorial Gredos, Madrid, p. 120.
26
Cfr. Pérez Galdós, B., (1995), «Napoleón, en Chamartín », Episodios Nacionales, I, Ediciones Aguilar, Madrid, pp. 628 y ss.
27
Cousin, V., (2002), “Introduction à l´histoire de la philosophie” (1828), en VVAA., Philosophie des sciences historiques. Le moment romantique, Éditions du Seuil, Paris, p. 261.
28
Pérez Galdós, B., (1995), “O´Donnell”, Episodios Nacionales, IV, Ediciones Aguilar, Madrid, p. 441.
29
Balzac, H., (1996), “Sur la situation du parti royaliste”, Œuvres Diverses, II, p. 1049.
30
Michelet, J., (1974), Le peuple, Garnier-Flammarion, Paris, p. 32.
31
Balzac, H., (1940), “Sur les ouvriers”, Oeuvres Diverses, III (1836-1848), Louis Conard, Librairie Éditeur, Paris, p. 412.
32
Cfr. Altamira, R., (1997), Psicología del pueblo español, Biblioteca Nueva, Madrid, p. 158. Más radical que los propios regeneracionistas, Galdós rinde tributo a una figura tan excesiva como la de Pizarro. Cfr. Pérez Galdós, B., (1995), Amadeo I, Episodios Nacionales, V, Ediciones Aguilar, Madrid, p. 279.
33
Pérez Galdós, B., (1995), “Amadeo I”, op. cit., p. 266. 691
VIII Congreso Galdosiano
34
Balzac llega a reconocer, ¡cosa increíble!, a Fouché un poder sobre las personas superior al de Bonaparte. Cfr. Balzac, H., (1977), “Une ténébreuse affaire”, op. cit., p. 552.
35
Pérez Galdós, B., (1995), “Cánovas”, op. cit., p. 574.
36
Galdós elogia irónicamente las artes interpretativas de maese Cánovas: “Heroico remedio fue para la turbada política el mutis de don Antonio, mejor dicho, medio mutis, como los que en las acotaciones de las comedias se designan con la siguiente fórmula: hace que se va y se queda”. Ibidem, p. 573.
37
Balzac, H., (1977), “Les secrets de la Princesse de Cadignan”, La Comédie Humaine, VI, Pléiade, Gallimard, Paris.
38
Balzac, H., (1977), “Les Employés”, La Comédie Humaine, VII, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 907.
39
Balzac, H., (1977), “Une ténébreuse affaire”, op. cit., p. 639.
40
Pérez Galdós, B., (1995), “Napoleón, en Chamartín”, op. cit., p. 589.
41
Balzac, H., (1977), “Le médecin de campagne”, op. cit., p. 512.
42
Balzac, H., (1960), “Lettre à Zulma Carraud (Novembre 1830)”, Correspondance, I, Classiques Garnier, Paris, p. 473.
43
Curtius, E., (1999), op. cit., p. 266.
44
Pérez Galdós, B., (1995), “La campaña del Maestrazgo”, Episodios Nacionales, III, Ediciones Aguilar, Madrid, p. 537.
45
Pérez Galdós, B., (1995), “La de los tristes destinos”, op. cit., pp. 1078 y ss. y “Prim”, op. cit., p. 918.
46
Pérez Galdós, B., (1995), “España trágica”, op. cit., p. 171.
47
Pérez Galdós, B., (1993), « El audaz », Novelas I, Biblioteca Castro, Turner, Madrid, pp. 809 y 850.
48
Balzac, H., (1977), “Illusions Perdues”, op. cit., p. 702.
49
Nos referimos, entre otros, al alegato de Gabriel Araceli contra Napoleón en Gerona. Cfr. Pérez Galdós, B., (1995), “Gerona”, Episodios Nacionales, I, Ediciones Aguilar, Madrid.
50
Pérez Galdós, B., (1995), Amadeo I, op. cit., p. 279.
51
Balzac, H., (1977), «Z. Marcas», op. cit., p. 833.
52
Balzac, H., (1977), Les Paysans, La Comédie Humaine, IX, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 190.
53
Balzac, H., (1996), “Du gouvernement moderne”, Oeuvres Diverses, II, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 1079.
54
Pérez Galdós, B., (1993), “El audaz”, op. cit., p. 481.
55
Ibidem, p. 735.
56
Balzac, H., (1977), “Autre étude de femme”, La Comédie Humaine, III, Pléiade, Gallimard, París, p. 692.
57
Pérez Galdós, B., (1995), “Cánovas”, op. cit., p. 596. 692
La lámpara de Diógenes. El hombre de estado…
58
Pérez Galdós, B., (1995), “Amadeo I”, op. cit., pp. 273-4.
59
Cruz Martínez, R., (1992-3), “La lógica de la guerra. Ejército, Estado y Revolución en la España contemporánea”, Studia Historica, Vol X-XI, p. 208.
60
Ésta es la caracterización de Serrano, Narváez y Espartero en el episodio O´Donnell. Cfr. Pérez Galdós, B., (1995), “O´Donnell”, op, cit., p. 473.
61
Ibidem.
62
Ibidem, p. 517.
63
Pérez Galdós, B., (1995), “Gerona”, op. cit., p. 754.
64
Pérez Galdós, B., (1995), “La de los tristes destinos”, op. cit., p. 1014.
65
Pérez Galdós, B., (1995), “Amadeo I”, op. cit., p. 279.
66
Rosanvallon, P., (1985), op. cit., p. 20.
67
Balzac, H., (1977), “Les secrets de la princesse de Cadignan”, op. cit., p. 970.
68
Ibidem, p. 971.
69
Balzac, H., (1940), “Sur les ouvriers”, op. cit., p. 412.
70
Balzac, H., (1977), “Le petits bourgeois”, La Comédie Humaine, VIII, Gallimard, Pléiade, p. 57.
71
Balzac, H., (1977), «Le médecin de campagne », op. cit., p. 510.
72
Cfr. Hugo, V., (1985), “William Shakespeare”, Critique, Oeuvres complètes, Éditions Robert Laffont, París, p. 397.
73
Pérez Galdós, B., (1995), “El 19 de marzo y el 2 de mayo”, Episodios Nacionales, I, Aguilar, Madrid, p. 397.
74
Pérez Galdós, B., (1995), “Prim”, op. cit., p. 941.
75
Pérez Galdós, B., (1995), “O´Donnell”, op. cit., pp. 448 y 472.
76
Pérez Galdós, B., (1995), “España trágica”, op. cit., p. 221.
77
Balzac, H., (1940), “Sur les ouvriers”, op. cit., p. 411.
78
Balzac, H., (1996), “Des artistes”, en “Articles publiés dans La Silhouette », Œuvres Diverses, II, Pléiade, Gallimard, Paris, p. 716.
79
Pérez Galdós, B., (1995), “España trágica”, op. cit., p. 229.
80
Balzac, H., (1977), “Illusions Perdues”, op. cit., p. 318.
81
Balzac, H., (1977), “Z. Marcas”, op. cit., p. 886.
82
Balzac, H., (1977), “Le deputé d´Arcis”, La Comédie Humaine, VIII, Pléiade, Gallimard, Paris, pp. 810-811.
693
ENFERMEDAD, DEGENERACIÓN Y MUERTE EN LAS NOVELAS DE TORQUEMADA Teresa Fuentes Peris
Las cuatro novelas de la serie Torquemada (Torquemada en la hoguera [1889], Torquemada en la cruz [1893], Torquemada en el purgatorio [1894] y Torquemada y San Pedro [1895]) han sido examinadas por lo general desde la perspectiva del conflicto entre lo material —representado por el usurero Francisco de Torquemada— y lo espiritual, de acuerdo con la tendencia crítica que ha enfatizado con frecuencia las dimensiones espirituales de la obra galdosiana en la década de los 90. Se ha tendido a ignorar, sin embargo, el contexto médico-social de estas novelas, y más específicamente, las teorías contemporáneas sobre la degeneración de la raza y las ansiedades y temores que el espectro de la degeneración suscitó a partir de finales del siglo XIX. Aunque las teorías sobre la degeneración racial y la necesidad de garantizar el futuro de la raza alcanzaron su punto culminante en España a principios del siglo XX, sus raíces pueden ser ya detectadas a finales de la anterior centuria, como ilustran las obras de Galdós. El derroche de capital intelectual y humano a través de los efectos de la degeneración (enfermedades físicas y mentales y muerte prematura) representaba una seria amenaza para el progreso social y la riqueza nacional. Desde esta perspectiva, los numerosos ejemplos de degeneración física y mental que aparecen en la serie Torquemada (cretinismo, meningitis, epilepsia, cloroanemia, histeria y suicidio) constituyen algo más que simples manifestaciones simbólicas de la decadencia espiritual y moral de la sociedad española. Dejando a un lado esta interpretación “espiritual”, cabría afirmar que las novelas de la serie Torquemada son un reflejo del interés y preocupación de Galdós por los problemas sociales que afligían a la sociedad burguesa de su tiempo. La teoría de la degeneración fue formulada en 1857 por el psiquiatra francés Bénédict Morel. Sus investigaciones fueron continuadas y reformuladas en las últimas décadas del siglo por los psiquiatras degeneracionistas Valentin Magnan y Paul Maurice Legrain, cuyas ideas dejaron huella en la España de la Restauración. A pesar de que la influencia de un entorno social adverso (las presiones y condiciones insalubres de la vida urbana durante el período industrial) se consideró como el factor principal de la degeneración de la raza, los estudios degeneracionistas tendieron a poner excesivo énfasis en el papel jugado por el determinismo biológico, estableciendo un vínculo entre degeneración y transmisión hereditaria. Según Morel, el principal factor de la degeneración, no sólo de los individuos, sino de toda la especie humana, era el alcoholismo hereditario. De acuerdo con esto, los hijos de padres alcohólicos podrían heredar la predisposición al alcoholismo de éstos. Del mismo modo, este psiquiatra introdujo el concepto de herencia polimorfa, según el cual, la transmisión hereditaria de una determinada patología podría predisponer a la descendencia a toda una serie de enfermedades hereditarias distintas, que se irían transformando y agravando a través de varias generaciones hasta llegar a la extinción de la estirpe.1 En España, la idea de que los efectos del alcoholismo se transmitían e intensificaban de generación en generación hasta la desaparición total de la estirpe fue diseminada, entre otros, por Rafael Cervera y Barat. En Alcoholismo y civilización (1898) este comentarista 694
Enfermedad, degeneración y muerte en las novelas…
describe y clasifica toda una serie de patologías físicas y mentales —que habrían sido heredadas del alcoholismo de un antepasado— y su progresión a lo largo de tres generaciones. Particularmente, Cervera y Barat hace alusión a casos de raquitismo, tuberculosis, meningitis, epilepsia, debilidad mental, imbecilidad, idiotismo, histeria, locura, criminalidad, prostitución, vagancia y alcoholismo. Es significativo que muchas de las patologías documentadas por Cervera y Barat son mencionadas por Galdós en las novelas de Torquemada, por las que discurren una plétora de personajes afligidos por enfermedades y dolencias que en la época se consideraban como manifestaciones de degeneración física y/o mental: el primer Valentín es un genio matemático que muere a causa de la meningitis a una edad temprana; Torquemada sufre de ataques epilépticos; Fidela, quien es descrita como extremadamente delgada y enfermiza, padece de anemia y muere a una edad temprana; Torquemada y Fidela producen un cretino megacefálico marcado por el raquitismo. Finalmente, Rafael es víctima de desórdenes nerviosos de tipo histérico y acaba suicidándose. Estos numerosos casos de degeneración, enfermedad y muerte han tendido a ser interpretados como símbolos de la decadencia espiritual y moral de la sociedad española finisecular, como un mensaje de fracaso y de vacío en un mundo dominado por preocupaciones de tipo material. Frente a esta lectura simbólica de las novelas de Torquemada, el presente ensayo pretende abordar el estudio de las mismas desde la perspectiva de las teorías contemporáneas sobre la degeneración racial. El tema de la degeneración racial, así como la ansiedad y preocupación con respecto a las enfermedades degenerativas hereditarias y las altas tasas de mortalidad, debe analizarse en el contexto de los discursos contemporáneos sobre higiene y salubridad pública, que tuvieron un gran impacto en la sociedad contemporánea. Los expertos en higiene pública consideraban que era su deber intervenir para garantizar el vigor de la raza, asumiendo de este modo la responsabilidad de la salud física y mental de la población. El temor de que la decadencia de la raza podría conducir a un descenso del número de individuos productivos queda patente en los textos de los higienistas del período. El crecimiento de la población —como factor de crecimiento económico y riqueza nacional— constituyó una de las preocupaciones fundamentales de los higienistas que tomaron parte en los Congresos Internacionales de Higiene y Demografía celebrados en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Médicos higienistas, economistas y comentaristas sociales en general llamaron constantemente la atención durante esta época sobre el valor de la vida humana, advirtiendo sobre las consecuencias económicas y sociales del desperdicio de la misma. Sus textos insisten, en particular, sobre el derroche económico que representaba la mortalidad infantil, cuya causa se atribuía frecuentemente a la transmisión hereditaria de enfermedades ligadas a la degeneración racial. Angel Fernández Caro, citando a otro higienista contemporáneo, señaló que “[u]n niño que muere antes de ser útil […] no es solamente un motivo de aflicción para la familia, sino una pérdida real. Considerado desde el punto de vista del acrecentamiento de una nación, la mortalidad excesiva de la infancia es una causa permanente de empobrecimiento” (énfasis mío).2 Resulta casi imposible no pensar aquí en la muerte a causa de la meningitis del genio Valentín, a quien su padre había augurado un futuro brillante. Para Torquemada, la muerte de Valentín representa un desperdicio de capital intelectual y capacidad productiva. El pragmático Torquemada no puede sino exclamar que la Providencia no estaba haciendo un buen negocio al llevarse una vida tan útil de este mundo:
695
VIII Congreso Galdosiano
¡Bonito negocio hacía la Providencia […] Llevarse al niño aquél, lumbrera de la ciencia, y dejar acá todos los tontos! ¿Tenía esto sentido común? […] Si Valentín se moría, ¿qué quedaba en el mundo? Oscuridad, ignorancia […] ¡Vaya un ingeniero que sería Valentín si viviese! Como que había de hacer unos ferrocarriles que irían de aquí a Pekín en cinco minutos, y globos para navegar por los aires y barcos para andar por debajito del agua, y otras cosas nunca vistas ni siquiera soñadas. (O.C., 919) El tema de la enfermedad y mortalidad infantiles, y la necesidad de promover la higiene infantil son temas constantes en los discursos higiénicos de la época. Estos se hicieron eco de la urgente necesidad de fomentar el crecimiento de la población, lo cual a su vez implicaba un aumento en las tasas de nupcialidad.3 Médicos higienistas, como Fernández Caro, hicieron hincapié en la idea de que el matrimonio era necesario para el progreso social, llegando al extremo de presentar el celibato como un mal social. Así, éste afirmaba que “[e]l hombre necesita reproducirse, crear una familia; el celibato es un mal para la sociedad y para el individuo”.4 Dentro del contexto de estas ideas merece destacarse que en Torquemada en la cruz don José Donoso, amigo de las Aguilas y “mentor” de Torquemada, aconseja a Torquemada que debería volver a casarse y tener hijos, o, en palabras del mismo Donoso, “ciudadanos útiles que ofrecer a la sociedad” (O.C., 966; énfasis mío). Donoso cree firmemente que Torquemada tiene el deber de contraer matrimonio en beneficio de la sociedad, y que está actuando de manera egoísta al optar por permanecer soltero. En su opinión, el celibato de Torquemada representa un derroche económico para la nación. Así, reprende a Torquemada diciendo: “Buena andaría la sociedad si todos pensaran como usted y procedieran con ese egoísmo furibundo” (O.C., 965-6).5 A la propuesta de Donoso, Torquemada responde, en un pasaje cargado de humor: “adónde voy yo ahora con una mujer colgada del brazo, ni qué tengo yo que pintar en el matrimonio, encontrándome, como me encuentro, muy a mis anchas en el elemento soltero” (O.C., 965). La reacción de Torquemada parecería sugerir una burla, por parte del autor, de las extremas ideas utilitarias de algunos contemporáneos —compartidas aquí por Donoso— con respecto al matrimonio y la procreación. Resulta tremendamente irónico que, después de haber sido persuadido de su deber social de traer “ciudadanos útiles” al mundo en beneficio del progreso social y la riqueza nacional, Torquemada produzca un cretino, contribuyendo de esta manera no al progreso de la sociedad sino más bien a la decadencia de la misma. A pesar de que Torquemada, tras el nacimiento de su segundo Valentín, declara que su hijo es “robusto como un toro” (O.C., 1079), esta afirmación no tarda en ser desmentida por el raquitismo de que se ve marcado el niño, una enfermedad a menudo ligada al idiotismo. El primero en señalar que Valentín presenta todos los síntomas del idiotismo es el doctor Quevedo, quien diagnostica que el hijo de Torquemada es “perfectamente idiota” (O.C., 1083).6 Morel había descrito al cretino como el emblema de la degeneración racial.7 Los degenerados eran percibidos como desechos humanos, es decir, como productos de desecho de la civilización decimonónica. En una sociedad con la mirada constantemente puesta en la prosperidad material, el degenerado es considerado como un gravamen, o en otras palabras, como un desagüe de recursos económicos. El degenerado no sólo no produce, sino que además consume. En este sentido resulta interesante que a Valentín se le asocie con el despilfarro incluso desde antes de nacer, cuando ya se requiere la presencia de tres “eminencias” de la 696
Enfermedad, degeneración y muerte en las novelas…
medicina para traerlo al mundo (O.C., 1076). El narrador también observa que Valentín necesita “dos soberbios animales de lactancia” (haciendo referencia a las dos nodrizas) para alimentarle, y enfatiza el gasto excesivo que supone su ajuar (O.C., 1081). En una ilustrativa escena de Torquemada en el purgatorio Fidela le cuenta a Rafael cómo Valentín ha tomado la costumbre de jugar con el dinero de su padre, el simbolismo de lo cual no escapa a Rafael: Simbolismo —dijo Rafael saliendo de su taciturnidad—. ¡Angel de Dios! Si persiste en esa maña, dentro de veinte años, ayúdame a sentir. (O.C., 1088) En otro interesante pasaje de esta novela Torquemada, indignado por la sugerencia de Cruz de que el hijo que espera Fidela se parecerá a las Aguilas, exclama “fuera de sí”: ¡Mi hijo ser Aguila!… […] ¡Mi hijo pensar como usted…, mi hijo desvalijándome!… ¡Oh! Señora, déjeme en paz, y no pronuncie tantas herejías, porque no sé…, soy capaz de… Que me deje le digo… Esto es demasiado… Me ciego, se me sube la sangre a la cabeza. (O.C., 1056) Y continúa diciendo: “¡Todavía no ha nacido y ya me le están echando a perder!” (O.C., 1057; énfasis mío). Cabe destacar aquí el uso de “echar a perder” por Galdós, que tan bien cuadra con la mentalidad utilitaria de Torquemada, favorable a economizar al máximo y totalmente contraria al despilfarro. La ironía es que, significativamente, no sólo la vida del degenerado Valentín se echa a perder sino que Torquemada también será, en cierto modo, “desvalijado” por su hijo. Otra ironía es que Valentín se describe como un cretino incurable. A diferencia de otros individuos etiquetados de “degenerados” pero quienes tenían posibilidades de rehabilitación, y por lo tanto, de transformarse en seres útiles para la sociedad, en la última novela de la serie el autor deja claro que no hay esperanzas para Valentín. La “monstruosidad” del niño —su brutalidad y sus instintos animales— se acentúan a medida que progresa la novela y, en particular, tras la muerte de su madre. La animalidad y salvajismo de Valentín lo asocian con la pre-civilización y reafirman su estado de degeneración. Valentín es un ejemplo ilustrativo de la noción del salvaje dentro de la civilización, un concepto que hacía referencia a la supervivencia, dentro del mundo civilizado, de sectores de la población que, de acuerdo con los discursos antropológicos contemporáneos, presentaban características de los pueblos “salvajes” o “primitivos” de los países no-europeos. Ente estos grupos sociales, que eran percibidos como “moralmente enfermos”, se encontraban los alcohólicos, prostitutas, enfermos mentales, mendigos, vagabundos y criminales. Todos ellos eran considerados como una amenaza a las razas europeas porque constituían, según la mentalidad de la época, un proceso degenerativo dentro del mundo civilizado.8 La naturaleza monstruosa de Valentín ha tendido a interpretarse a nivel simbólico, a menudo como representativa de la monstruosidad moral de Torquemada y, como ésta, de la decadencia espiritual y moral de la sociedad española.9 También se ha querido ver en la monstruosidad de Valentín, las consecuencias del carácter monstruoso y funesto de la unión entre Torquemada y Fidela, una unión absurda que estará marcada, según críticos como Sherzer, por la enfermedad, la degeneración y la muerte. Ejemplos de ello son el suicidio de Rafael (resultado directo del casamiento de Fidela con Torquemada), la 697
VIII Congreso Galdosiano
anormalidad de Valentín y la enfermedad y muerte tanto de Fidela como del mismo Torquemada.10 Del mismo modo, Weber ha hecho hincapié en el simbolismo de los varios ejemplos de enfermedad, anormalidad y muerte que aparecen el la serie, a traves de los cuales Galdós habría querido representar los efectos de la decadencia espiritual y moral de la sociedad española. Weber ha llegado a esta conclusión basándose en el estudio de unos apuntes preliminares sobre tres personajes principales, Torquemada, Fidela y Valentín, que Galdós escribió seis años antes de la publicación de la versión definitiva de Torquemada y San Pedro.11 Como afirma Weber, estos tres bocetos, que guardan numerosas similitudes con la novela y que Galdós habría elaborado con vistas a usarlos como base de la misma, son casi historias médicas de estos tres personajes. Esta evidencia le ha llevado a recalcar la relevancia simbólica de los casos de enfermedad y muerte que según este crítico forman la estructura básica de la novela. El énfasis puesto por Galdós en el estudio médico de estos tres personajes es ciertamente revelador. Ahora bien, apartándonos de este acercamiento simbólico a las novelas, estos ejemplos de anormalidad, enfermedad y muerte merecen ser analizados a la luz de los discursos contemporáneos sobre el futuro de la raza, la sociedad y la nación. En este sentido es significativo que no sólo Valentín, sino también sus padres, Torquemada y Fidela, padecen afecciones —la epilepsia y la anemia respectivamente— que en la época habrían sido vinculadas a la degeneración racial. Esto es especialmente relevante desde el punto de vista de las creencias médicas contemporáneas, según las cuales, los padres afectados por algún tipo de enfermedad física y/o mental no sólo transmitirían su “patrimonio patológico” a sus hijos, sino que los síntomas de la degeneración serían más severos en éstos. Los textos médicos del período, publicaciones periódicas —tales como El Siglo Médico—, y las Actas de los Congresos Internacionales de Higiene y Demografía celebrados a finales del siglo XIX incluyen referencias tanto a la epilepsia como a la cloro-anemia12 como síntomas de degeneración racial.13 De igual modo que otras patologías transmisibles por vía hereditaria, como la tuberculosis, la meningitis (de la que es víctima el primer Valentín), el alcoholismo, el raquitismo, el idiotismo y la locura entre otras, estas dos afecciones eran descritas como síntoma y resultado de un proceso de degeneración de la raza. Todas estas patologías se consideraban como un eslabón en una cadena de degeneración y, así, como posible causa de otras enfermedades congénitas que se transformaban y agravaban de una generación a otra. No sorprende, pues, que un conocido higienista del período como Juan Giné y Partagás llegara al extremo de advertir que “[la epilepsia] debiera […] contarse entre los impedientes y dirimentes del matrimonio” (énfasis del autor).14 Idéntica actitud se tomó con respecto a la cloro-anemia, una enfermedad que se hizo cada vez más común durante el siglo XIX y que afectaba principalmente a mujeres jóvenes.15 Del mismo modo que la epilepsia y otras enfermedades degenerativas, la clorosis (como también era conocida la enfermedad) representaba un riesgo para generaciones futuras, lo que llevó a algunos médicos higienistas a proponer que a las víctimas de esta afección no les debería estar permitida la procreación.16 Estas actitudes ponen de manifiesto las inquietudes suscitadas por la producción y reproducción de degenerados. Dentro del contexto de estas ideas, para los comentaristas contemporáneos de Galdós, la unión entre Torquemada y Fidela sería “monstruosa” en un sentido que va más allá de las interpretaciones simbólicas ofrecidas tradicionalmente por la crítica. Así, Fernández Caro, por ejemplo, subrayaba la urgente necesidad de impedir esas “uniones monstruosas” que trasmiten de una generación a otra la predisposición congénita a una enfermedad.17 De 698
Enfermedad, degeneración y muerte en las novelas…
esto se desprende que en las novelas de la serie Torquemada hay una conciencia, por parte del autor, de las ideas de la época con respecto a las “uniones peligrosas” y los riesgos de descendencia degenerada que estas uniones conllevaban. El tema del control o regulación de los matrimonios fue frecuentemente abordado por los higienistas de finales del siglo XIX y principios del XX. Tolosa Latour comentaba, en 1893 —año de la publicación de la segunda novela de la serie: los padres son quienes muy principalmente legan estas enfermedades [degenerativas] a sus hijos, unas veces por haberlas recibido a su vez de sus antecesores, otras por haber provocado su futura germinación, desoyendo los grandes preceptos del Código científico, que rechaza toda unión peligrosa y estigmatiza los que dejan en pos de sí una raza decrépita, enferma o criminal. (Énfasis mío)18 Cinco años más tarde, en el Congreso Internacional de Higiene y Demografía celebrado en Madrid, Bernabé Malo recalcó la responsabilidad de la Higiene en el control de la salud de los cónyuges, instando a que se impidieran las uniones en aquellos casos en que se pudiera probar la predisposición a enfermedades hereditarias. Esta medida sería complementada por la introducción de un “libro clínico de familias”, que incluiría información sobre la historia clínica de la familia y la de dos generaciones anteriores.19 Las ideas sobre la regulación de los matrimonios ya habían sido propugnadas en Gran Bretaña en 1965 por Sir Francis Galton, el padre de la doctrina eugenésica. En su discurso presidencial al Congreso Internacional de Higiene y Demografía de 1891 Galton intentó llamar la atención sobre la mejora biológica, intelectual y moral de la raza, proponiendo la intervención de los médicos higienistas en el control de la natalidad.20 A pesar de que Torquemada y Fidela manifiestan claros síntomas de degeneración racial, y pese también al énfasis, a veces excesivo, puesto por los contemporáneos en el determinismo biológico, el segundo Valentín no se presenta en la serie como un producto de la degeneración hereditaria. Así pues, aunque Galdós era plenamente consciente de las ideas que circulaban en la época sobre el tema de la degeneración racial, no apoya estas ideas de manera incondicional. Resulta interesante observar que, teniendo a su disposición todos los elementos necesarios, el autor opta por no establecer una conexión explícita entre el estado degenerativo de Valentín y la herencia patológica, poniendo así en tela de juicio la validez de la doctrina de la degeneración. Igualmente revelador es el hecho de que en los apuntes preliminares de Torquemada y San Pedro antes mencionados Galdós tenía pensado recurrir a una explicación específicamente hereditaria del estado degenerativo de Valentín, una explicación que, significativamente, descartaría en la versión final. En estos apuntes preliminares, Valentín, además de presentar los síntomas del idiotismo que le caracterizan en la versión final, es descrito claramente como un epiléptico. En ellos, Galdós relaciona de manera explícita el estado de degeneración del niño con los ataques epilépticos de su padre y, del mismo modo, con el alcoholismo de Torquemada durante los primeros días de la boda, en consonancia con la creencia contemporánea de que el estado de embriaguez de los procreadores durante la concepción aumentaba las posibilidades de herencia morbosa y la intensidad de sus estragos.21 Tanto el idiotismo como la epilepsia —afecciones de que es víctima Valentín en estas anotaciones preliminares— eran considerados por los médicos 699
VIII Congreso Galdosiano
higienistas contemporáneos como obvias consecuencias de una herencia alcohólica. En la versión definitiva de Torquemada y San Pedro, sin embargo, no sólo Valentín no sufre de epilepsia sino que ni el estado alcohólico de Torquemada ni su disposición a la epilepsia se presentan como causas del idiotismo de Valentín. De esta manera el texto final descarta la asociación explícita entre herencia patológica y degeneración que Galdós había propuesto cuando esbozó estas notas preliminares seis años antes. En Torquemada y San Pedro Galdós tiene especial interés en desechar cualquier posible vínculo entre la degeneración de Valentín y el alcoholismo de Torquemada. Así, aunque el día de su boda es notorio el emborrachamiento de Torquemada a causa del champán, es interesante observar que Galdós no deja dudas sobre el hecho de que Valentín no fue concebido bajo los efectos del alcohol, al llamar la atención sobre la indisposición casi absoluta tanto de Fidela como de Torquemada la noche de la boda (O.C., 1013-14). Cabe también mencionar que en la serie de Torquemada no sólo se deja constancia en varias ocasiones de que Torquemada no es un alcohólico, sino que, de hecho, se hace hincapié en su sobriedad. Así por ejemplo, en una escena de Torquemada en el purgatorio en la que Cruz se disculpa por no poder ofrecer vino a Torquemada, éste declara que no bebe vino “más que los domingos y fiestas de guardar” (O.C., 949). Unas páginas más adelante, Torquemada se precia de su sobriedad y sus costumbres morigeradas cuando, en un monólogo interno, comenta: “El, ni bebida; él, ni mujeres; él, ni juego; él, ni tan siquiera el inofensivo placer del tabaco” (O.C., 971). Irónicamente, la razón por la que el champán tiene efectos tan nefastos en Torquemada es, precisamente, que no tiene costumbre de beber, como señala Donoso (O.C., 1013-14). De hecho, la razón por la que Torquemada se emborracha durante su noche de bodas es que, de acuerdo con su naturaleza ahorrativa, no podía soportar la idea de que el champán se echara a perder, como apunta humorísticamente Galdós: el novio creyó que no cumplía como bueno en día tan solemne si no empinaba ferozmente el codo; porque, lo que él decía: ¡Haberse corrido a un desusado gasto de champaña, para después hacer el pobrete melindroso! Bebiéralo o no, tenía que pagarlo. Pues a consumirlo, para que al menos se igualara el haber del estómago con el debe del bolsillo. Por esta razón puramente económica y de partida doble, más que por vicio de embriaguez, bebió copiosamente el tacaño, cuya sobriedad no se desmentía sino en casos rarísimos.’ (O.C., 1012) La idea de que Torquemada es alcohólico es de nuevo descalificada. Asimismo, a diferencia de los apuntes preliminares de la novela, en la versión definitiva Torquemada no se hace alusión al estado de embriaguez de Torquemada en los días que siguen a la boda, lo que contribuye a la disociación del protagonista con el alcoholismo. En Torquemada y San Pedro Galdós se distancia de las ideas expuestas en estas notas preliminares, negándose a comprometerse con la doctrina hereditaria de la degeneración.22 Es obvio el interés de Galdós por el tema candente de la degeneración racial, así como su profundo conocimiento de los debates que circulaban en la época sobre el tema. Al autor no le interesaba, sin embargo, describir de manera sistemática la historia de una familia cuyos miembros sufren los efectos de la herencia morbosa a lo largo de varias generaciones, como había hecho Zola por ejemplo. Así, aunque en la serie de Torquemada nos presenta toda una serie de personajes aquejados de diversas enfermedades 700
Enfermedad, degeneración y muerte en las novelas…
degenerativas, Galdós no suscribe la doctrina de la degeneración de manera categórica, y a menudo se desvía de las creencias comúnmente aceptadas en la época.
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VIII Congreso Galdosiano
NOTAS 1
Véase, por ejemplo, Ricardo Campos Marín, José Martínez Pérez y Rafael Huertas García-Alejo, Los ilegales de la naturaleza. Medicina y degeneracionismo en la España de la Restauración (18761923) (Madrid, CSIC, 2001), esp. pp. 18-32; y Rafael Huertas García-Alejo, Locura y degeneración (Madrid, C.S.I.C., 1987), esp. pp. 59-85.
2
Angel Fernández Caro, Los deberes de la sociedad ante los intereses de la Higiene. Discursos leídos en la sesión inaugural del año académico de 1886-1887 en la Sociedad Española de Higiene, celebrada el día 27 de noviembre de 1886 (Madrid, Imprenta de Enrique Teodoro, 1886), pp. 3-43, p. 20.
3
Del mismo modo, las Actas del conocido IX Congreso Internacional de Higiene y Demografía celebrado en Madrid incluyen una serie de artículos sobre la herencia morbosa, enfermedades degenerativas de los niños y mortalidad infantil. Es significativo que Manuel Tolosa Latour, amigo de Galdós y especialista en medicina infantil, tomó parte en varios debates sobre mortalidad infantil en dicho Congreso. Ver Actas y Memorias del IX Congreso Internacional de Higiene y Demografía. Madrid, 10-17 abril, 1898. Ed. Enrique Salcedo Ginestral. 14 vols. (Madrid, Imprenta de Ricardo Rojas, 1900).
4
Fernández Caro, Los deberes de la sociedad…, p. 18.
5
Obras Completas, 4ª ed., vol. V. Ed. Ferderico Carlos Sainz de Robles (Madrid, Aguilar, 1965). A continuación se dará la página entre paréntesis en el texto.
6
Más adelante, Rafael, cuñado de Torquemada, habla de “cretinismo” al hacer referencia a la afección de su sobrino (O.C., 1090). Hay que notar que, aunque técnicamente, los síntomas del cretinismo son más específicos que los del idiotismo, ambos términos a menudo eran usados invariablemente por los comentaristas contemporáneos.
7
Véase Daniel Pick, Faces of Degeneration (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 48.
8
Ibid, pp. 37-44.
9
Ver, por ejemplo, Gustavo Correa, El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós (Madrid: Gredos, 1962), p. 144. Igualmente, para Geraldine Scanlon (“Torquemada: ‘Becerro de oro’”, Modern Language Notes 91, núm. 1 [1976], pp. 264-76) Valentín II simboliza el desierto que la burguesía ha creado con sus valores huecos: “a symbol of a future born of a present devoted only to the material: like Christ, he brings news of a new world” (p. 273). Dentro del contexto más específico de la clase social, la anormalidad de Valentín se ha visto como representativa de la imposibilidad de unir las clases aristocrática y plebeya (Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós [1843-1920], 2ª ed. [Madrid, Gredos, 1961], p. 117); o bien como simbólica del ascenso de una clase comercial frente a la decadencia de la aristocracia (Robert J. Weber, “Galdós’s preliminary sketches for Torquemada y San Pedro”, Bulletin of Hispanic Studies 44 [1967], pp. 16-27, p. 26; y Mac Gregor O’Brian, “Las religiones de Torquemada”, Discurso Literario 9, núm. 2 [1985], pp. 111-19, p. 118).
10
William M. Sherzer, “Death and Succession in the Torquemada series”, Anales Galdosianos XIII (1978), pp. 33-39, pp. 36-37. La unión de Torquemada y Fidela es funesta, argumenta Sherzer, no sólo por el carácter avaro y egoísta de Torquemada, sino por la mentalidad anacrónica de la familia a la que pertenece Fidela. Según Sherzer la resolución de Fidela de casarse con el usurero es poco ética y por lo tanto merecedora de castigo.
11
Weber, p. 27. Weber fue el primero en advertir la existencia de estos apuntes, que se encontraban entre la correspondencia de Tolosa Latour a Galdós.
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Enfermedad, degeneración y muerte en las novelas…
12
“Cloro-anemia” y “clorosis” eran términos utilizados durante este período para hacer referencia a la anemia.
13
Entre estos textos destaca el del famoso higienista Philippe Hauser, quien describió estas patologías como enfermedades degenerativas características de la época. Véase “El siglo XIX considerado bajo el punto de vista médico-social”, Revista de España 101 (1884), pp. 333-58, p. 220.
14
Juan Giné y Partagás, “El idiotismo o imbecilidad moral. Discurso pronunciado en la sesión inaugural del ‘Ateneo Graciense’, celebrada el día 12 de octubre de 1895”, en Obras escogidas (Barcelona: Tipografía la Académica, 1903), p. 543.
15
Del mismo modo que la histeria, la cloro-anemia era clasificada como una enfermedad típicamente femenina. Durante este período, tanto las antologías médicas como las obras de ficción abundaban en imágenes de jóvenes anémicas. Igualmente, existía una gran variedad de explicaciones científicas de la enfermedad, lo que da fe de las inquietudes que ésta generaba. Ver Michelle Perrot (ed), A History of Private life, vol. IV: From the Fires of Revolution to the Great War (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990), pp. 622-24.
16
Estas propuestas alcanzarían su punto culminante a finales de siglo. Tolosa Latour (“Concepto y fines de la higiene popular”, en Discursos leídos en la Real Academia de Medicina para la recepción pública del académico electo Manuel de Tolosa Latour [Madrid, Est. Tip. de la viuda e hijos de Tello, 1900], pp. 7-43, p. 28) hace referencia a una medida legal votada por el estado americano de Dakota, de acuerdo con la cual, a las víctimas de clorosis —entre otros tipos de degeneración— les estaría prohibido contraer matrimonio. Aunque Tolosa no se muestra partidario de la implementación de esta medida, su discusión del tema refleja los temores que el espectro de la degeneración había empezado a suscitar en círculos médicos.
17
Fernández Caro, Los deberes de la sociedad…, p. 11.
18
Manuel Tolosa Latour, Medicina e higiene de los niños (Madrid, Biblioteca Científica Moderna, 1893), p. 159.
19
Bernabé Malo, “Causas que contribuyen a la mortalidad de los niños. Medios de remediarlas. Estadísticas comparativas”, en Actas del IX Congreso Internacional de Higiene y Demografía, vol. VI, pp. 38-51, p. 42.
20
Transactions of the Seventh International Congress of Hygiene and Demography. Londres, pp. 10-17 agosto, 1891. Ed. C.E. Shelly. 13 vols. (Eyre&Spottiswoode, Londres, 1892), vol. X, 7-12.
21
Rafael Cervera y Barat, Alcoholismo y civilización (1898), en Antonio M. Rey González (ed.), Estudios médico-sociales sobre marginados en la España del siglo XIX (Madrid, Ministerio de Sanidad y Consumo, 1990), pp. 107-28, p. 114. Del mismo modo, Juan Giné y Partagás (Curso elemental de higiene privada y pública, 4 vols. [Barcelona, Imprenta de Narciso Ramírez y Cñía, 1872], vol. III, p. 383), afirmaba que la intoxicación alcohólica ocasional podía dejar sus huellas en la prole del alcohólico.
22
El segundo Valentín es el ejemplo más notable, aunque no el único en la serie, del distanciamiento de Galdós de las ideas contemporáneas sobre la degeneración hereditaria. Pensemos, por ejemplo, en el caso del primer Valentín, cuya enfermedad y muerte a causa de la meningitis en Torquemada en la hoguera no queda relacionada con los síntomas degenerativos de Torquemada. De hecho, Torquemada sufre el primer ataque de epilepsia tras la muerte de su primer Valentín, y éste se presenta como consecuencia directa del impacto emocional causado por la muerte del niño prodigio. (Como se ha visto, el alcoholismo de Torquemada queda descartado en la serie como causa de degeneración.)
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LAS COLONIAS PERDIDAS: UN EPISODIO NACIONAL QUE NO ESCRIBIÓ GALDÓS Mary L. Coffey
Las obras galdosianas siempre han sido una fuente rica de información sobre la vida española decimonónica. Pero un aspecto de la vida española, que existe en el segundo plano de la ficción galdosiana, uno que ha llamado poca atención crítica, es la historia colonial española. Debemos recordar que, a pesar del énfasis analítico puesto en los sucesos de 1898, como el momento en que España perdió para siempre su imperio colonial, el proceso de pérdida empezó mucho antes y sirvió como el trasfondo a los sucesos políticos y económicos a lo largo del siglo diecinueve. Por eso, con razón, el lector espera que esta pérdida figure en las obras de Galdós, y señaladamente en los Episodios nacionales. No obstante estas novelas contienen pocas referencias directas. Un historiador ha dicho que Galdós no permitió que sus personajes tuvieran opiniones sobre las guerras en las Américas y que cualquier referencia en sus obras es sólo superficial (Costeloe 2). Sin embargo, Galdós era muy consciente de la importancia de las colonias. Aunque pocos, hay momentos claves en sus novelas históricas que tratan del colonialismo español, y el autor también incluye otras referencias a la historia colonial, en gran parte indirectas, en varias novelas contemporáneas. Además, el periodismo galdosiano demuestra una evidencia reveladora en cuanto a sus ideas sobre la experiencia colonial. Las referencias están esparcidas en varias obras, por eso ha sido difícil analizar las opiniones del autor. Pero si comparamos momentos en que Galdós habla de las colonias, de la política exterior o la emigración, ciertas actitudes empiezan a salir a la luz. En este estudio propongo examinar varias referencias, específicamente en las novelas históricas y su obra periodística, para esbozar las ideas del autor hacia la historia colonial española y explorar cómo las comunicó a sus lectores. Es innegable la conexión entre la Guerra de Independencia con Francia al principio del siglo diecinueve y los movimientos crecientes para la independencia en las colonias. Como ha notado un historiador de este período, “El punto de partida convencional para las guerras [coloniales] de independencia es la invasión napoleónica de España” (Domínguez 5, traducción mía). Es extraño que no se mencionen los problemas experimentados por las colonias españolas durante la guerra con Francia y, en particular, el intento por parte de los doceañistas de responder a las demandas coloniales para más autonomía en la primera serie de los Episodios nacionales. En su descripción de Cádiz en 1812, por ejemplo, es evidente que Galdós entiende bien la importancia del puerto para la mercancía colonial, pero no hay referencia alguna a las colonias mismas en los primeros episodios. Sólo en la segunda serie vemos una referencia directa a las colonias, y toma la forma de problema para la monarquía. En Memorias de un cortesano de 1815, Galdós trata directamente la pérdida del imperio americano al principio del siglo. En este episodio Galdós retrata una tertulia en el Palacio Real durante la cual Fernando VII recibe consejos contradictorios de sus ministros y de los miembros de su camarilla. En la escena, el entonces Ministro de Hacienda, Juan Pérez Villamil, le informa al Rey de que el país está al borde de la bancarrota y que las colonias no le están remitiendo los impuestos al gobierno. Le dice, “La América está toda sublevada, y las juntas rebeldes funcionan en Buenos Aires, en Caracas, en Valparaíso, en Bogotá, en Montevideo,” y añade, “Si Méjico está aún libre del contagio, los americanos de Washington se encargan de 704
Las colonias perdidas…
trastornar también aquel país, del mismo modo que el Brasil nos trastorna el Uruguay, e Inglaterra nos revuelve a Chile’ (XX 295). Le aconseja al Rey que se necesitan “Hombres, dinero y barcos” para reprimir los movimientos de independencia (295). El Rey reacciona con pesimismo y resignación, y vemos aquí uno de los momentos más interesantes en los Episodios nacionales en cuanto a la historia colonial. “Hay que despedirse de las Américas,” refunfuña el Rey (296). Responde rápidamente a su comentario uno de los miembros más infames de la camarilla, Antonio Ugarte, quien sienta las bases para uno de los escándalos más notables del periódo, la compra de la escuadra rusa, una transacción que enriquecerá a Ugarte y al embajador ruso a España, Tatischeff, y asegurará que España nunca enviará un ejército adecuado a las colonias. Ugarte quita importancia a la amenaza de independencia diciendo que “toda la insurrección americana se reduce a cuatro perdidos que gritan en las plazuelas” (296). El Rey, pensando en los consejos de sus Ministros de encontrar hombres, dinero y barcos, dice, “Hombres valerosos no faltan; pero ¿cómo se les organiza, cómo se les viste, cómo se les mantiene?” Ugarte contesta, “Muy sencillamente [...] organizándolos, vistiéndolos, manteniéndolos” (296) . Este momento es significativo por varias razones En primer lugar, Galdós, desde la perspectiva de 1875, destaca el papel que desempeñaron la corrupción, los malos consejos políticos y la falta de liderazgo en la pérdida del imperio español. En este episodio Fernando VII se preocupa más por la salida de Napoleón de la isla de Elba que por el destino del imperio colonial más grande en la historia del mundo. Este intercambio reduce la pérdida de los territorios americanos a un momento histórico poco importante para el futuro del país y como un suceso lamentable, si no inevitable. No le fue necesario a Galdós comentar más, porque sus lectores ya entendían la ineficacia de la política fernandina para mantener el control sobre las colonias y sabían qué iba a pasar. Pero quizás más importante es que Galdós tiene plena conciencia de que la decisión de simplificar el problema, de no reconocer su complejidad, como hacen Ugarte y los otros miembros de la camarilla, es fatal. El hecho de ponerlo todo en la boca del gran pícaro Juan Bragas de Pipaón, es evidencia suficiente de la ironía galdosiana en cuanto a esta pérdida enorme. El problema colonial, indica Galdós por los consejos sabios de Villamil, era profundamente complejo y requería soluciones complejas, soluciones que nunca se realizaron. No hay más referencias a la pérdida de la Américas en la segunda serie, ni referencia alguna a otros sucesos importantes como la batalla de Ayacucho. Al contrario, Galdós pasa a concentrar su atencion en el retrato de Fernando VII como un rey absoluto y despótico y en la década ominosa. No quiero insinuar que a Galdós no le interesara la historia colonial de España. Al contrario, creo que Galdós, como hace el Rey mismo en la escena citada, simplemente aceptó la pérdida de los territorios como una realidad política. En vez de obsesionar con la historia “como debiera ser,” que será un tema muy importante en los siguientes Episodios, Galdós prefiere examinar los problemas de la sociedad española que inevitablemente, llevaron a tal ineptitud y contribuyeron al debilitamiento del poder del país en la escena mundial. Galdós quiere que sus lectores acepten también la pérdida de los territorios para que puedan concentrarse más en otros problemas actuales, entre ellos, la nueva relación necesaria con las antiguas colonias. Su interés en los efectos culturales y económicos de las nuevamente reconfiguradas relaciones entre España y sus antiguas colonias es evidente en sus novelas contemporáneas, iniciadas poco después de terminar la segunda serie de Episodios en 1879. No voy a explorar detalladamente las referencias en estas novelas, pero vale notar que los personajes coloniales 705
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entran en la narración de una manera jamás vista en las novelas históricas. Sólo se necesita pensar en las novelas como El amigo Manso (1882), Tormento (1884) and Fortunata y Jacinta (1886). En cada una de estas novelas, las referencias coloniales ocupan una posición secundaria pero importante. El hermano de Máximo Manso y su mujer criolla son unos de los más curiosos personajes galdosianos, y sus carácteres respectivos son, en gran parte, formados por su experiencia colonial. En Tormento, el indiano Agustín Caballero intenta, sin éxito, reintegrarse en la sociedad española después de haber acumulado su fortuna en Méjico y Téjas. Y en Fortunata y Jacinta, el personaje de don Evaristo González Feijoo, un militar jubilado pero con mucha experiencia en Cuba y las Filipinas, desempeña el papel de un hombre no ortodoxo pero muy sabio cuyo apoyo de Fortunata le da a ella quizás la única estabilidad y felicidad que ella experimenta en su vida. Estos personajes, que han vivido y trabajado en las colonias o en los territorios que antes formaban parte del imperio, sirven como evidencia de que, mientras Galdós pensaba que la experiencia de los españoles en las Américas tenía la potencia de mejorar la metrópoli, temía que tal experiencia fuera una potencia pocas veces realizada. Las novelas hacen hincapíe en su creencia, cada vez más firme, que a España y a los españoles les faltaba la capacidad de aprender de su legado colonial. Siguiendo el hilo cronológico, en los ochenta, Galdós experimentó algo que resultó ser uno de los sucesos más curiosos de su vida y afectó su actitud hacia la política colonial y el legado del imperio español. Al nacer Alfonso XIII, Cánovas se vio obligado a pedir la formación de un gobierno nuevo, bajo la Regencia de María Cristina y encabezado por Sagasta y su partido liberal. El resultado fue el “parlamento largo” de 1885 a 1890. Galdós fue nombrado en la lista de candidatos para representar Guayama, Puerto Rico, como un diputado “cunero”. Algunos han notado que esta intervención política le enseñó al autor mucho sobre la estructura política de la Restauración y las demandas variadas de los ciudadanos de ultramar (Armas Ayala). Pedro Ortíz Armengol cita una carta que Galdós envió a su amigo Narcisso Oller durante esta época, en la cual describe su experiencia como un político novato en las Cortes: “¡Lo que allí se aprende! ¡Lo que allí se ve! ¡Qué escuela!” (408) Claro el escritor se enfrentaba por primera vez con las cartas de sus constituyentes en Puerto Rico, pidiendo favores políticos y acción legislativa. Sin embargo, esta etapa en la vida política de Galdós ha sido interpretada por muchos como evidencia de su falta de afinidad con las responsibilidades burocráticas. Los críticos, generalmente, mencionan que sólo habló Galdós una vez en las Cortes durante estos años, lo cual sirve de prueba de su ineficacia como político (Berkowitz 198). Esta cuestión aparte, sin duda fue un periódo de aprendizaje político. Galdós mismo escribió, “Asistía yo puntualmente al Congreso sin desplegar los labios. Oía, sí, con profunda atención cuanto allí se hablaba” (Memorias 75). La información y los conocimientos que Galdós adquirió iban a influir en todo lo que hizo después, como escritor y político. Como diputado por Puerto Rico, Galdós se familiarizó con las actitudes y la política que llevarían inevitablemente a la pérdida final de las colonias en 1898, un hecho que él mismo reconoció muchos años más tarde cuando se refirió a su elección en sus memorias y dijo “Con estas y otras arbitrariedades llegamos años después a la pérdida de las colonias” (Memorias 60). Al mismo tiempo que servía como diputado por Puerto Rico, Galdós contribuía regularmente al periódico bonaerense, La Prensa, estableciéndose como un escritor bien conocido en las Américas. Peter Bly ha examinado cuidadosamente las 175 cartas publicadas entre 1883 y 1894, y demuestra que Galdós estaba muy consciente de la falta de una voluntad política de abordar con eficacia los problemas que, con tiempo, llevarían al Desastre de 1898. 706
Las colonias perdidas…
Bly cita una carta, del 29 de julio de 1887, en que Galdós escribe, “El problema antillano es quizás el más delicado que el gobierno español tiene ante sus ojos...” (Bly 26). Y hay otras cartas que nos ayudan a aproximarnos a la manera en que Galdós entendió este problema. En un par de cartas de 1886, por ejemplo, Galdós escribe del establecimiento de la Unión Iberoamericana y revela no sólo sus propias ideas sobre las relaciones entre España y América sino también las ideas de los políticos poderosos contemporáneos. La segunda de ellas, publicada en diciembre narra los detalles de unos discursos pronunciados por el embajador mejicano y por los políticos españoles Cánovas del Castillo y Segismundo Moret, en una sesión en honor de Méjico. Esta carta fielmente presenta los temas clásicos del pan-hispanismo, esa ideología a finales del siglo XIX que proponía la unidad cultural y espiritual entre España y sus antiguas colonias. En gran parte Galdós cita a los oradores de la sesión, quienes mantienen que “lengua, familia y religión,” [...] juntos sirven para fomentar entre España y América “un porvenir de amistad inalterable, de relaciones fecundas” (“América y España” 291-292). Pero Galdós claramente entendió la naturaleza idealizada de esta descripción. En su primera carta sobre la Unión Ibero-americana, publicada dos meses antes, en octubre de 1886, Galdós ya había notado que “el parentesco no influye para nada en los arreglos ofensivos o defensivos, que hacen los pueblos” (“Unión Ibero-americana” 258). Y añadió “La lengua no es lazo suficiente de parentesco ni prenda de segura amistad” (259). El potencial de la Unión Ibero-americano, indica él, radica en el hecho de que “todo queda reducido, pues, a una avenencia comercial y a constituir una fuerza resistente contra las ambiciones de la América sajona” (261). Es decir, Galdós no acepta que la conexión entre España y sus antiguas colonias sea algo natural, algo de esperar, sino que plantea la idea de que cualquier relación posible necesita tener una base mercantil, sin el deseo de ganar territorio ninguno. Su actitud es sumamente realista y reconoce que para que exista una nueva relación, los dos lados necesitan obtener beneficios. Estos ejemplos indican que Galdós, como concluye Bly, era “un gran pensador que meditaba muy en serio sobre los problemas de fondo que aquejaban a la España de aquel entonces, entre los cuales se había de incluir, por fuerza, la cuestión antillana” (36). Lo más curioso de estas cartas es que Galdós no se muestra partidario de la idea de que la cultura compartida (en la forma de familia, lengua y religión) sea suficiente para garantizar unas relaciones positivas entre España y las Américas. En un artículo publicado en 1890, bajo el título “Las dos razas del nuevo continente,” Galdós habla otra vez de la amenaza de la influencia de los EEUU en esa parte del mundo, recordándoles a sus lectores que “la América española debe su origen a España” y por primera vez habla de una “ley de compensación histórica” según la cual España “aspira a recibir de su progenie la sangre que a raudales sacó de sus venas para nutrirla” (249-250). En un artículo reciente, Angel Loureiro ha referido a esta declaración de Galdós como evidencia de su creencia en la ya mencionada ideología del Hispanismo (69). Sin embargo, en el mismo artículo, y consecuente con su comentario de 1886 sobre el futuro de la Unión Ibero-americana en términos comerciales, Galdós cambia su tono ideológico y plantea el problema de la falta de leyes en cuanto a la propiedad literaria. Él se queja de la reimpresión no autorizada de sus obras en los países latinoamercanos, y emplea una metáfora provocativa cuando dice que algunos tratan su producción literaria como si fuera “tierra abandonada, donde puede establecerse el primero que lo pisa” (252). Así el escritor hace hincapíe en el comercio entre España y los países hispano-hablantes como una base de sus relaciones y se defiende a sí mismo y a sus obras como si fueran objetos bajo la amenaza de una colonialización económica. Esta actitud por parte del escritor, compartida con sus lectores, indica que si al principio en los Episodios nacionales juzgó la pérdida de los territorios americanos como un error político, 707
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un resultado de la estupidez y del egoismo, ha llegado a creer que España puede mejorar mucho por su contacto con los ciudadanos americanos y el comercio creciente. España puede recuperar la fuerza vital que le falta mientras las antiguas colonias desarrollan una economía y un sistema de leyes adecuados para participar en el mundo moderno. Cabe la posibilidad de tener grandes ventajas, pero todo depende de la habilidad de los participantes de reconocer y respetar la independencia y las tradiciones de cada país. Puesto que las pérdidas de 1898 se convirtieron en un tema clave de la literatura española finesecular, no debe sorprendernos que Galdós incorporara más referencias a las colonias en sus obras escritas a partir de ese año. Un examen de estas obras demuestra que Galdós nunca cambió su opinión primera. Por ejemplo, en junio de 1898 se publicó en el periódico Vida nueva, como comentario sobre la guerra, el mismo capítulo de Las memorias de un cortesano de 1815 en que Fernando VII se resigna a la pérdida de los territorios americanos, esta vez intitulado “Fumándose las colonias”. La decisión de publicar de nuevo este capítulo de la segunda serie tiene dos metas. Por supuesto, sirve como recuerdo de la segunda serie en el momento en que Galdós está a punto de embarcarse en la publicación de la tercera serie. Pero más importante que su propósito comercial es el hecho de que Galdós considera la nueva pérdida de las colonias como parte del proceso iniciado mucho antes, como una repetición de los 1820, un resultado de la ineptitud administrativa y la arrogancia política por parte de la metrópoli. Por haber participado él mismo en la política de la Restauración estaba en una posición única para compartir con su público español la idea de que “Hay que despedirse de las Américas”. Galdós continuó su examen de las colonias en los nuevos episodios, específicamente en la cuarta serie, en La vuelta al mundo en la “Numancia” de 1906, y en España trágica de la quinta serie, escrito en 1909. En estos episodios Galdós implica que no sólo puede España aprender mucho por entablar una relación nueva con las antiguas colonias sino que también pudiera haber empezado mucho antes si el país no hubiera insistido en verse como un poder colonial. En La vuelta al mundo en la “Numancia” Galdós presenta la historia de Diego Ansúrez como una metáfora para estas relaciones. Ansúrez tiene que aprender a darle la libertad a su hija, quien quiere casarse con un peruano. Galdós emplea la bien establecida metáfora de padre e hijo para hablar de España y sus colonias, pero en este episodio, como hemos visto en la segunda serie, Galdós indica que este tropo no sirve para describir la situación actual. El lector necesita ir más allá de tal simplificación para entender no sólo al otro, que las Américas representan, sino también a sí mismo. Es decir, en el proceso de aprender algo de sí mismo, Diego Ansúrez y por extensión los lectores de Galdós, juntos se embarcan en un viaje físico y metafórico que les llevará al reconocimiento de que España ya no es un imperio. Este viaje no es de conquista sino de descubrimiento, un viaje que les permite a los lectores encontrar una identidad nueva (Coffey 352). Los historiadores han notado que España nunca se mostró muy dispuesta a aceptar la pérdida de las colonias y que por mucho tiempo imaginó la posibilidad de la reunificación (Domínguez 20). Los españoles no querían imaginarse sin sus territorios coloniales, y en los Episodios nacionales Galdós intentó responder a esta actitud. En La vuelta al mundo en la “Numancia” Galdós plantea la idea de una nueva identidad poscolonial para el país, que involucra una relación distinta con las antiguas colonias. En España trágica, el segundo tomo de la quinta serie, el escritor hace hincapié en la necesidad de aceptar no sólo la realidad nueva de las repúblicas americanas sino también la responsibilidad de España hacia Cuba. En este episodio hay un momento clave en que el protagonista, Vicente Halconero, y su amigo, 708
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Segismundo Fajardo, leen una carta escrita por Prim y dirigida al embajador estadounidense sobre el futuro de Cuba. En un capítulo anterior, respondiendo al chisme político del momento, Halconero ha declarado que la venta de Cuba a los EEUU sería un acto de maquiavelismo que “no encaja en el genio, en los humores [...] del pueblo español”. La idea de vender Cuba, según Halconero, es “una ignominia en esta nación romántica, que ha sabido conquistar colonias y perderlas; pero venderlas no” (V, 169). Pero al leer la carta de Prim, Halconero y Fajardo descubren que Prim propone conceder a Cuba la autonomía o la completa emancipación. Esta sección del episodio incluye una descripción amplia de la propuesta, incluso siete artículos explicando las demandas de España por su concesión. En una prefiguración del estilo fantástico que se verá en los siguientes tomos de esta serie, Galdós indica que en ese momento, la Historia, antes invisible, apareció en la forma de una matrona gentil y “dio con su presencia grave solemnidad a lo que se leía” (V, 179). Es decir, la figura de la historia, prefiguración de Mariclio en los siguientes episodios, es un testigo de este momento, enfatizando la importancia de esta decisión en cuanto a Cuba. Curiosamente, la reacción de los dos jóvenes es buscar a Confusio, el historiador galdosiano cuya fama es de escribir la historia “como debiera ser”. Fajardo dice, “Esto debiera someterse al criterio de nuestro amigo Confusio, que si sabe rectificar la historia pasada, es maestro también en adelantarse a la futura” (V, 180). Así Galdós comenta el fracaso del pasado por no haber anticipado los problemas del 1898 y a la misma vez establece el rumbo fantástico de los episodios siguientes y su actitud hacia el futuro de la España colonial. La tragedia de España, insiste Galdós, radica en su inhabilidad de seguir el liderazgo de un individuo con visión, como Juan Prim, e imaginar un país o un gobierno distinto del que existía en el pasado. Este episodio, escrito en marzo de 1909, les da a los lectores de Galdós una idea de los temas y el estilo literario que el escritor empleará sólo unos meses más tarde con El caballero encantado, un texto con referencias curiosas a las Américas. Muchos ya han comentado la importancia de El caballero encantado de 1909 como un texto regeneracionista. Para el propósito de este estudio nos interesa su referencia a las antiguas colonias en la figura de Pascuala/Cintia, la colombiana que llega a ser la esposa de Gil/Tarsis y la madre del niño Héspero. Al final de la novela, ella habla de su propia riqueza, procedente de una mina de plata en las Américas, y la pobreza de Gil/Tarsis, y añade, “¿Pero qué nos importa? Nuestros bienes son comunes y entre nosotros no puede haber ya tuyo y mío...” (344). Sin duda con referencia a esta escena y al simbolismo de Pascuala y Gil como sus respectivas naciones, Julio Rodríguez Puértolas escribe que la novela presenta “un futuro que en la esperanzadora visión de Galdós incluye al mundo hispánico en su conjunto de las dos orillas del Atlántico” (70). Que los lectores comprendieron bien este aspecto de la novela es evidente en la reacción del escritor cubano Fernando Ortiz y su propia versión de la novela, inicialmente intitulada El caballero encantado y la moza esquiva y publicada de nuevo en 1910 con el título, La Reconquista de América. Como ha explicado bien Vernon Chamberlin, esta obra cubana recomienda una relación más cautelosa con España, conciente de que las nuevas naciones americanas tienen muchos pretendientes y que deben eligir bien, según sus propios intereses y no por una conexión basada en lengua o historia. Tanto Rodríguez Puértolas como Bly comentan la ironía de la novela, notando la complejidad del mensaje regeneracionista y el tema de la educación. Rodríguez Puértolas afirma que Galdós ve la educación “como instumento no ya para regenerar el país, sino para transformarlo” (69). Bly plantea la idea de que toda la novela es una crítica de los regeneracionistas mismos y su fe en las soluciones fáciles (“El caballero encantado” 96). Su 709
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análisis nos ayuda a ver que aquí Galdós presenta una crítica muy semejante a la que vimos en la segunda serie de los Episodios nacionales en que se encuentra el problema principal en la falta de una visión compleja y en una fe no justificada en el sistema político. En su libro, Galdós Beyond Realism, Timothy McGovern explora la idea de que el mundo mágico de Gil/Tarsis representa una fantasía para contrastar con la inhabilidad de efectuar cambios en el mundo real. Desde esta perspectiva, Galdós parece haber perdido su fe en la posibilidad de cambios sociales iniciados por los políticos o por los movimientos regeneracionistas. El proceso de cambiar la sociedad española depende, según él, del individuo. En un artítulo publicado en los últimos años de su vida y que ha llamado la atención de unos críticos interesados en la actitud del escritor canariense hacia las Américas (Dendle, Martínez Pico), Galdós habla de la emigración de los americanos a España como una manera de vigorizar al país. El artículo, titulado “España y América”, apareció en La esfera en 1914, y habla de la vuelta de los indianos a España y los beneficios que traen para el país. Galdós llama a este proceso “la americanización de nuestra Península” y en vez de condenarlo como una amenaza a la cultura española, lo celebra. Escribe, “Es América, es América, la civilización conquistada con sangre y laureles de guerra que ahora, con filial generosidad, a su vez nos conquista trayéndonos laureles más preciosos, el bienestar, la cultura y la paz” (Dendle 30). Aquí expresa la idea de una diferencia esencial en la civilización americana, una que ofrece un cambio positivo para España. Pero los americanos no pueden realizar un cambio sin la participación y aceptación de los españoles, y es precisamente en esta parte del proceso donde Galdós pierde la fe. El título de esta presentación, Las colonias perdidas, refiere explícitamente a la quinta serie de los episodios y el título propuesto al que iba ser el octavo tomo de la serie. Según la información de la editorial y de Galdós mismo, la última serie iba a tener diez tomos, como las series anteriores, y los últimos cuatro episodios, nunca escritos, estarían intitulados: Sagasta, Las colonias perdidas, La reina regente y Alfonso XIII, Si Galdós hubiera escrito la novela, Las colonias perdidas habría constituido el comentario más directo sobre una parte de la historia española colonial que el escritor mismo experimentó en los años 80. Pero como se sabe, la quinta serie terminó con Cánovas, publicado en 1912. Quizás más interesante en cuanto a esta novela no escrita es que no iba a tratar la guerra por Cuba, Puerto Rico y las Filipinas sino los años anteriores en que la política española fracasó por completo en su intento de evitar la guerra. Los títulos mismos sugieren esta cronología, con el episodio sobre la Regencia de María Cristina siguiendo la novela histórica sobre las colonias. A pesar de la cronología a veces distorsionada en los otros tomos de la serie, se puede concluir que Galdós quería que Las colonias perdidas tratara de los sucesos políticos y económicos que pondrían la metrópoli en un rumbo de colisión con las colonias. Puesto que los lectores ya sabían mucho de la guerra en sí, a Galdós le interesaban más el ambiente social y las decisiones funestas que resultaron en la insurrección cubana de 1895 y la pérdida unos años más tarde de Cuba, la joya colonial. Las Américas siempre representaban, para Galdós, un espacio de riqueza enorme, de territorios extensos con recursos naturales casi infinitos, con la capacidad de influir en la prosperidad de España. La amenaza vino de los Estados Unidos, con sus propios diseños imperiales. En su periodismo, sus episodios nacionales y las novelas contemporáneas, Galdós se refiere a las naciones independientes y los últimos vestigios del imperio colonial como un espacio en que la vitalidad y la juventud están aliadas con la riqueza económica. Si esta 710
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perspectiva queda constante en las obras galdosianas, lo que sí cambia es la manera en que el autor imagina el desarrollo de las relaciones entre España y sus antiguas colonias. Por los años finales de su carrera literaria, Galdós empieza a imaginar el futuro de España como un país rescatado y reconstituido por su relación con el pueblo americano. Si el autor llega a ser pesimista, sin embargo, es porque a la misma vez que ve la necesidad de la intervención de otros hispanohablantes y las nuevas republicas independientes, ve la intransigencia del pueblo español para imaginarse de nuevo. Nunca conoceremos con seguridad el contenido imaginado para los últimos tomos de la quinta serie. De hecho, el uso de elementos fantásticos, el simbolismo, las referencias autobiográficas a la juventud de Galdós mismo en Madrid, hacen difícil establecer una cronología fija o unos sucesos históricos específicos para esos tomos propuestos pero nunca escritos. Sin embargo, se puede conjeturar sobre el contenido posible para el episodio Las colonias perdidas, si se entienden bien las ideas y actitudes del autor expresadas en sus otras novelas y su periodismo. Sin duda, habría sido un episodio enfocado en las oportunidades perdidas de reconocer la inevitabilidad de la independencia y las ventajas de que España habría disfrutado si hubiera empezado antes el proceso de imaginarse como una nación moderna sin imperio y sin colonias. Y vale especular, porque nos ayuda a acercarnos a los pensamientos de los españoles mismos sobre su historia colonial. A lo largo del siglo diecinueve España tuvo que participar en el proceso de imaginarse de nuevo, y Galdós, como el escritor quizás más sensible a este proceso oculto y no abiertamente reconocido, tenía la habilidad y el deseo de representar esta inquietud en una forma literaria.
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NOVELA HISTÓRICA Y LIBERALISMO: AGUSTÍN MILLARES TORRES Y B. P. GALDÓS Andrés Monroy Caballero
Los Episodios Nacionales Es una cuestión indiscutible que para estudiar la crisis decimonónica del “estado liberal” la obra más adecuada en el panorama literario español, sin lugar a dudas, es el conjunto de novelas históricas comprendidas en lo que Galdós denominó los Episodios Nacionales, en cuanto que reflejan de forma magistral y sin parangón en la literatura universal, con una precisión extraordinaria, todos los avatares políticos del estado español durante gran parte del siglo XIX. Los Episodios Nacionales, que formalmente representan una fusión logradísima de historia y ficción,1 se dividen en cinco series que abarcan —como comenta Rodríguez Puértolas— setenta y cinco años de la Historia de España, desde 1805 (Trafalgar) hasta 1880 (Cánovas)”.2 De entre ellas es interesante resaltar dos obras emblemáticas: Trafalgar, comienzo de la serie y camino de inicio hacia el liberalismo político en España; y España trágica, obra que supone la génesis del desmoronamiento del “sueño liberal” de las instituciones políticas españolas. Primeramente debemos partir de una definición de “liberalismo” para poder inferir la conciencia liberal del pueblo español en esa época. El Diccionario de la R.A.E., en su segunda acepción, nos dice: “doctrina política que defiende las libertades y la iniciativa individual, y limita la intervención del Estado y de los poderes públicos en la vida social, económica y cultural”.3 Etimológicamente, liberalismo viene de “liberal” (liberalis, -e, ‘propio de quien es libre’), y al respecto Corominas y Pascual comentan la llegada del término a España, originariamente francés, en 1810.4 Desde una perspectiva sociológica y literaria, Juan Ignacio Ferreras nos da una más arriesgada definición de liberalismo, “como la ideología romántica de la burguesía” —y yo añadiría también de la época realista—, porque gracias a ella aparece una nueva visión del mundo basada en el individualismo, la libertad, la nacionalidad y la historia, ya que “la burguesía —nos dice más adelante— estaba inventando el nacionalismo frente al universalismo más o menos armonioso del antiguo régimen”.5 A partir de estas definiciones es interesante observar que los Episodios Nacionales de Galdós constituyen todo un fresco de la sociología política de su época y de la inmediatamente anterior. También muestran el intento infructuoso de aclimatación del liberalismo político en España debido a las reiteradas “crisis” y conflictos políticos, e incluso bélicos, que acontecen en el estado español durante todo el siglo XIX. De ahí que el pesimismo galdosiano se acentúe a lo largo de las distintas series, hasta llegar al completo escepticismo cuando ve morir la causa liberal con la llegada de la Restauración en 1875.6 De sumo interés para nosotros es la diversidad de influencias que recibe Galdós en la realización de su magna obra. Hans Hinterhäuser7 las clasifica en fuentes de obras 714
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historiográficas, orales (tanto de personajes famosos como anónimos), autobiográficas, de pinturas históricas, extraídas de la documentación geográfica directa o indirecta, de la literatura de su época (p. e., novela histórica, costumbrismo, folletín). Pero lo curioso de todos los autores que estudian las fuentes galdosianas es que ninguno de ellos se detiene en buscar posibles influencias dentro de la literatura canaria: ni Joaquín Casalduero, ni Ángel del Río,8 ni siquiera Rodríguez Puértolas9 —que sí habla de las influencias folletinescas, aunque no las estudia con precisión—. Sólo Hans Hinterhäuser10 se atreve a buscar alguna relación folletinesca en la vida galdosiana: Desde los juveniles artículos periodísticos de Galdós en La Nación hasta la época más tardía, se hallan dispersas por toda la obra de Galdós observaciones sobre la “novela por entregas”. Nada nos impide suponer con Clavería que Galdós, de muchacho, devoró en Las Palmas una gran cantidad de “gothic novels” y que “educó probablemente su gusto por el arte de novelar en muchos de esos libros horripilantes”, tanto más cuanto que él mismo, en la entrevista con el “Bachiller Corchuelo” —no tenida en cuenta por Clavería— a la pregunta: “¿Cuáles fueron sus primeras lecturas?”, responde: “De niño, el Quijote y las novelas de Fernández y González y Dumas” (1963: 349-350). Más adelante nos comenta que los Episodios Nacionales son un pastiche del folletín, como el Quijote lo era de las novelas de caballerías (1963: 352). Los Recuerdos históricos de Agustín Millares Torres Al igual que Galdós, Agustín Millares Torres (1826-1896), algunas décadas antes, intentó realizar una obra que abarcara la realidad histórica y política de Canarias en Recuerdos históricos (1852-3),11 título que está en relación directa con los Episodios Nacionales en cuanto, si bien el primero se refiere a la memoria histórica de un pueblo y no de una nación, refleja todo el devenir, siglo a siglo, de los sucesos más importantes acontecidos en la isla de Gran Canaria. En el caso de Millares son tan sólo unos humildes “recuerdos”, cualidad inferior al de episodio,12 posiblemente por la mayor dificultad de reconstrucción de los hechos pasados. Además, al igual que su paisano en relación a la historia de España, Millares Torres, desde la concepción didáctica de la literatura, pretende revitalizar la memoria de los canarios en estas narraciones históricas. Ambos son canarios, ambos tienen un talante liberal y ambos plasman en sus obras narrativas hechos que sucedieron de verdad y que han pasado a los anales de la historia. Millares se retrotrae más en el tiempo que Galdós, ya que comienza con La muerte de Doramas en la conquista de Gran Canaria, luego se detiene en la incursión del pirata inglés Francis Drake contra la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria en Drake en Gran Canaria, hasta llegar a comienzos del siglo XIX con Canaria en 1809. Y si Galdós intentó crear 50 episodios que comprenden casi un siglo de la Historia de España, de los que sólo pudo terminar 46; Millares Torres se contenta con escribir tan sólo cuatro “recuerdos”, con un margen de tiempo novelado superior, más de cuatro siglos de la historia de Gran Canaria. Por lo tanto, el cuadro histórico millariano comprende un mayor espacio de tiempo histórico, pero menor espacio narrativo, al no sobrepasar las cuatro historias el tamaño de un volumen de las obras galdosianas.
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Otro detalle significativo es que, a pesar de que Millares es un autor más cercano al Romanticismo que al Realismo, Recuerdos históricos es una obra plenamente realista. No en vano su autor es uno de los mejores historiadores de Canarias junto a Viera y Clavijo, entre otros. De ahí que recurra a la novela histórica fiel a los hechos narrados, siguiendo un esquema narrativo muy similar al de la obra galdosiana. Para ello retoma elementos cotidianos, personajes anónimos, ficticios, para colocarlos en el mismo campo de batalla de los personajes históricos y sus acciones. A esto hay que sumar la veneración que sintió Millares Torres por Galdós, como se atestigua en el apasionado artículo “Gloria y Pérez Galdós” leído en el Gabinete Literario el 2 de junio de 1883, una auténtica loa hacia nuestro autor, al que le reconoce, pintándonos un fidelísimo y moderno retrato del novelista, su valor universal.13 Como reconoce el doctor Juan Bosch Millares, nieto de Agustín Millares Torres, la relación de Galdós con su abuelo no se limitó al cambio generacional, sino que ambos mantuvieron unas estrechísimas relaciones epistolares.14 El primer relato, Drake en Gran Canaria, se relaciona claramente con el episodio de Trafalgar. Ambos muestran en la ficción narrativa un conflicto entre España e Inglaterra, sólo que en el texto de Millares la victoria corresponde a la flota española y en la de Galdós a su estrepitosa e irreparable derrota. Las circunstancias son opuestas, pero el hecho en sí es el mismo, una batalla naval que involucra a españoles e ingleses en pos del poderío militar. La humillante derrota de sir Francis Drake tiene la finalidad de ensalzar la valentía y el honor del hombre isleño, como también ocurre en la obra galdosiana con el honor español. También Millares Torres incluye a personajes anónimos en su obra, tal como hace Galdós con Gabriel Araceli, los dos humildes marineros, don Pedro y su hijo, que interactúan y se relacionan con personajes históricos verídicos para detener la embestida inglesa: don Alonso de Alvarado, gobernador de las isla, el comandante Constantino Cairasco, capitán y regidor de Gran Canaria, en la época del reinado de Felipe II, y otros personajes como Antonio Pamochamoso, Antonio Arias, Hernando del Castillo, etc. Igualmente la novela romántica y sentimental Canaria en 1809 se sitúa entre 1808 y 1809, con el trasfondo del levantamiento español del Dos de Mayo frente a la invasión francesa del Imperio napoleónico,15 cuando comienza a fraguarse el movimiento liberal en España, con el año de 1812 como fecha paradigmática con la constitución de las Cortes de Cádiz. Todo lo hasta ahora enunciado nos indica la posibilidad, no desacertada ni absurda, más bien lógica y razonable, de relacionar a Millares Torres directamente con Galdós, como influencia de un canario sobre otro canario, hecho del que no se ha percatado todavía la crítica. Trafalgar y España trágica La crisis sociopolítica que sufre España a lo largo del siglo XIX ya aparece reflejada en el primer episodio de la serie, Trafalgar (1873), donde se esboza el planteamiento primordial galdosiano de que la decadencia de España parte indiscutiblemente de sus malos gobernantes.16 Tal es el caso del monarca Carlos IV y de su ministro Godoy (el Príncipe de la Paz), quienes son incapaces de imponerse a la dominación francesa y dejan el poderío naval español en manos del incompetente almirante francés Villeneuve, irónicamente conocido como “Monsieur
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Corneta”, cuyo avidez y premeditación repercutirán en la fácil victoria de la armada dirigida por Nelson del día 21 de octubre de 1805. De ahí los conceptos políticos básicos de Trafalgar: patria, nación, heroísmo;17 encarnados a través de la figura quijotesca de don Alonso Gutiérrez de Cisniega, capitán de navío retirado, de su amigo Marcial Medio-Hombre, su Sancho Panza particular, junto a Gabriel Araceli, traslación decimonónica del Lazarillo áureo, principal protagonista de la obra, quien con una concepción absurda y fantasiosa de nación y de patriotismo, habla de que “Europa […] (era) una gran isla, dentro de la cual estaban otras islas, que eran las naciones” (p. 74). Pero esta visión onírica pronto será sustituida por la cruda realidad, tras vivir los avatares bélicos y comprobar que la realidad no era la soñada (p. 169). Este despertar a la realidad política que lleva a cabo Araceli desde su visión juvenil, de sufrir el colapso vital que le hace madurar en unas horas, minutos acaso; junto con la actitud también infantil y vesánica de don Alonso, nos lleva a considerar que la intención de Galdós era la de mostrarnos una España que se mueve en los parámetros de una infantil quijotización. Cuestión fundada en un erróneo concepto de patriotismo, en una desacertada idea de lo que por nación debe entenderse y en el infructuoso y desencaminado intento de retornar a la España imperial del Siglo de Oro, noción ésta que se viene abajo por la dependencia napoleónica y por la contundente derrota frente a la armada británica. En el caso de España trágica (1909), desde el principio, el tema capital de la novela será el político, cuando en su diario, el 1 de enero de 1870, dos años después de la Revolución de la Gloriosa, el protagonista nos confiesa: “¿Por ventura el diluvio retórico fecundará la simiente de la República o nos traerá un nuevo retoño del árbol secular de la Monarquía?” (p. 7). Fiel reflejo de la incertidumbre política de una España sin rey y de lo que el futuro político le deparará.18 Del Carabanchel rural e idílico al Madrid caótico, encendido en polémica, el protagonista asistirá a un nuevo mundo desconcertante. Las tertulias, las reuniones de las logias, la prensa y los panfletos políticos como Libertad y Abajo el gobierno, y sobre todo los corrillos callejeros, los comentarios de la gente anónima reflejarán el verdadero sentir del pueblo español con El Carbonerín19 como máximo estandarte. Todo ello inflamará su espíritu revolucionario lleno de idealismo, pero carente de toda capacidad de reacción. La proliferación de partidos e ideales políticos siembran la nación de desconcierto y autarquía: unionistas, monárquicos, demócratas, progresistas, carlistas, republicanos, federalistas, etc. Lo que pone de relieve dos grandes posturas respecto de la realidad política: la conservadora, que aboga por la defensa del status del Antiguo Régimen (clericalismo y monarquía absoluta); frente a los liberales (laicismo y del sufragio universal). Especial virulencia tendrá la visión de la masonería y de La Internacional entre las clases retrógradas y conservadoras que se esconden bajo las faldas eclesiásticas, singularizada en las figuras de la Triple Hécate. Pero la polémica no sólo gira en torno a los partidos y sus propuestas electorales, sino que va más allá, se cuestiona cuál es el régimen más apropiado para España: república, monarquía parlamentaria, anarquía, etc. Entre los mismos monárquicos se discute fieramente por quién debe regir el trono de España: el príncipe alemán Leopoldo de Hohenzollern, Amadeo I de Saboya, el duque de Montpensier, el infante don Enrique de Borbón, incluso, el propio 717
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Espartero es un aspirante. Finalmente, Amadeo I sube al trono de forma efímera, porque tras la fatídica muerte de su máximo avalista, el general Prim, se ve abocado a abdicar en febrero de 1873. La crítica galdosiana es ácida, e incluso esperpéntica, cuando se acerca a la voz del pueblo, de la gente de la calle que habla en muchos casos sin conocimiento de causa:20 el casino federal de la calle Mayor es “donde los primates departían y peroraban con discreta elocuencia y verbalismo parlamentario” (p. 34); la política callejera le hastía; habla de “tertulias cafeteras”, de “malhabladurías”; el Congreso de los Diputados es calificado como “la comedia política” (p. 87), como un corro de ambiciosos que no miran por el interés de España, sino por el de sus propios bolsillos; etc. De ahí los apelativos muy alusivos de “una caldera puesta al fuego” y de “manicomio” (p. 95) que le hace a España. A pesar de la gran carga crítica que se vierte, como en el caso de Trafalgar, sobre los gobernantes españoles, que representa en sí el gran problema de España, la visión que tiene Halconero, y por ende Galdós, sobre Prim es de profesarle un gran respeto y fervor: “Grande admiración debemos a Prim por su energía, por su buen tino como pastor de pueblos y por su habilidad o astucia política; que en él se manifiestan reunidos el león y el zorro. En alto grado posee el valor, la inteligencia…” (p. 91). Tampoco la Revolución de 1968 dejó contentos a todos,21 considerada más como una revolución a medias que como una verdadera revolución. El revolucionario Paúl y Angulo, símbolo esperpéntico de la locura nacional de esos momentos,22 militante de la facción de izquierdas, tiene una opinión sobre la Revolución de Septiembre bastante nefasta al considerarla como una revolución “de tres al cuarto” (p. 133): “—Yo, que inicié la Revolución de Septiembre, trato ahora de sacarla del atasco en que la han metido esos traidores”. “Yo grito: abajo la monarquía llamada constitucional […]; abajo la Unidad Católica, con su clero oficial; abajo el ejército activo”; y continúa: “Romperemos las tres cadenas del pueblo, que son: la monarquía, la Iglesia privilegiada, el código civil y penal” (p. 136) . Otro de los puntos de fricción será el de la política española de la colonia de Cubas, sobre todo lo que Segismundo dice: […] te digo que en el pensamiento de Prim descubro una previsión profética, un mirar de águila que percibe lo distante mejor que lo próximo; veo el ensueño de fundar una nueva España más grande y potente, formada de pueblos ibéricos que se aglomeren y unifiquen, no con atadijos administrativos, sino con ligamento moral, filológico y étnico” (p. 112). Más adelante, Segismundo nos habla de una “comunidad pan-hispánica” (p. 113), idea política muy revolucionaria y moderna para la época, que no deja de ser una postura utópica en la línea de las Francis Bacon (New Atlantis, 1627), Thomas More (Utopia, 1516) y Henry Neville (The Isle of Pines, 1668).23 Pero el problema político fundamental en España, según Segismundo, es el de la incomunicación entre los políticos y el pueblo llano. Siguiendo las interesantísimas y sorprendentes ideas —en mi opinión— de Segismundo, por la cual España se siente épica, de hecho, necesita ser épica, entendiendo épico en su sentido revolucionario, Segismundo nos sugiere que se necesita de una tragedia mayor que la Revolución de La Gloriosa y la del 54 para cimentar todos los logros liberales. España necesita 718
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el “elemento trágico”, y la solución que propone se explicita al final del libro: “¡Españoles, matad a Prim!” (p. 147). Para él este personaje es un tirano que quiere imponer su opinión sin contar con lo que el pueblo siente, a través de una monarquía constitucional de forzada instauración. Lo trágico se convierte así en el auténtico leit-motiv de la novela, desde el propio título de la obra. Galdós nos quiere mostrar una España convulsa, deteriorada, en continuo abismo político y social,24 a punto de perder la cordura racional anticipando lo que pasará más de medio siglo después con la Guerra Civil Española,25 pero ya personificada en las guerras carlistas, las revoluciones, derrocaciones y cambios de poder de un periodo tan movido y truculento como es el del siglo XIX. Trágicas son las muertes de Fernanda, de don Enrique de Borbón por la arcaica idea del honor, y, sobre todo, la muerte de Prim. También lo será la cara de doña Lucila, como vaticinio del desenlace de la obra, al poner “la cara trágica” (p. 158). Si la muerte de Fernanda simboliza la muerte política de una España aún romántica, que debe superar el conservadurismo anterior y adentrarse en la modernidad; la muerte de Prim supone el óbito anticipado del liberalismo político español del siglo XIX. La tragedia culmina con la Restauración de don Alfonso XII a fines de 1874, y con ello, se acaban las esperanzas políticas de muchos españoles, con Galdós a la cabeza. Galdós y la novela histórica en el siglo XX A modo de apéndice, cabe señalar que este sentimiento de abatimiento que vemos en la obra de Galdós, que tan bien se refleja en sus personajes, persiste en la novela histórica contemporánea. La tragedia culmina en el plano político cuando el “sueño liberal” se acaba con la dictadura franquista, aunque esta noción persiste como tal “sueño” en las obras actuales. Así, en El himno de Riego (1984) de José Esteban, Yo, el rey (1985) de Vallejo Nájera, Herrumbrosas lanzas (1983-1986) de Juan Benet, La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza,… retratan “la época de la guerra de la Independencia y del reinado de Fernando VII”,26 la Guerra Civil Española y sus consecuencias, con un afán similar al de Galdós en cuanto a crítica social y denuncia. También nos encontramos con otra tendencia claramente escapista de este mundo trágico galdosiano, tal y como nos lo presenta el universo imaginario de Sánchez Ferlosio (El testimonio de Yarfoz, 1986), o las recreaciones de civilizaciones antiguas, como la romana o la egipcia, en Terenci Moix (El sueño de Alejandría, 1988).27 Más interesante nos parece también la derivación en la novela contemporánea del esquema trágico galdosiano hacia la visión paródica y dialéctica de la historia. Conviene resaltar a este respecto dos ejemplos ilustrativos: Las naves quemadas (1982) de J. J. Armas Marcelo y Cabo Trafalgar (2004) de Pérez-Reverte. En Las naves quemadas, recreación dialógica y caracterización esperpéntica de la Conquista de América y de los conquistadores españoles, Armas Marcelo nos propone una historia paralela a la Conquista de las Islas Canarias. Para el efecto, el mencionado autor recrea en la ficción narrativa un espacio mítico llamado Salbago (Gran Canaria), contraponiéndolo con el tradicional concepto de “Islas Afortunadas”. Así, ficcionalización, historia, parodia, mito y una fuerte carga simbólica se unen en esta obra contestataria para darnos otra visión, quizá más fiel a la realidad, de la conquista canaria y americana.
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VIII Congreso Galdosiano
Más afinidad con los Episodios Nacionales de Galdós la tiene Cabo Trafalgar de PérezReverte, quien, desde la máscara carnavalesca y paródica de sus personajes, a través de un lenguaje tabernario, anacrónico e irrespetuoso, retoma la originaria obra de Galdós para transmitirnos únicamente la batalla naval en sí, solazándose en los errores cometidos por el almirante Villeneuve, en la incomprensión entre franceses y españoles —y entre los propios franceses—, utilizando el recurso del multiperspectivismo. Con ello desenmascara a los verdaderos culpables de la catástrofe naval: los dirigentes, tanto militares como políticos, que no supieron estar a la altura de las circunstancias. La evolución, por tanto, del concepto galdosiano de novela histórica, como se ha ejemplificado, va desde la simple postura crítica ante los males de la patria, pasando por determinadas actitudes escapistas como forma de olvido de la realidad circundante. Pero lo novedoso es que Galdós, adelantándose a su tiempo, expresa en su obra esta visión del mundo y utiliza para ello recursos propios de la novela histórica más contemporánea (carnavalización, parodia, humor negro...). Otro aspecto que es pertinente destacar, por último, es la persistencia de la visión trágica del escritor canario frente a la realidad política española, que pasa a constituirse en una constante de la novela historiográfica contemporánea en nuestro país. Así, pese a la orientación escapista, crítica o paródica, de la producción historiográfica actual, se impone, en definitiva, la idea de Galdós de que el hombre, al fin y al cabo, no es más que un ser de sino trágico.
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NOTAS 1
Introducción a Trafalgar de Julio Rodríguez Puértolas (1984: 19), Edición de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Ediciones Cátedra, Letras Hispánicas, segunda edición.
2
Íbidem (1984: 12).
3
VV.AA., 2001, Diccionario de la Real Academia de la Lengua. Madrid, Real Academia Española, 21ª edición.
4
Joan Corominas y José A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, 1997, Madrid, Editorial Gredos, 4ª reimpresión, pp. 642-3.
5
Juan Ignacio Ferreras, El triunfo del liberalismo y de la novela histórica 1830-1870, 1976, Madrid, Editorial Taurus, Estudios sobre la novela española del siglo XIX, pp. 21-22.
6
En palabras de Juan Oleza, en La novela española del siglo XIX: del parto a la crisis de una ideología, 1976, Valencia, Editorial Bello, Cfr. Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1983, Manual de literatura española, Tomo VII, Época del Realismo, Navarra, Cénlit Ediciones, p. 561.
7
Cfr. Hans Hinterhäuser, Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, 1963, Madrid, Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos.
8
Cfr. Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós (1843-1920), Madrid, Editorial Gredos, Biblioteca Romántica Hispánica, cuarta edición ampliada, 1974. Y también Ángel del Río, Estudios galdosianos (1969), New Cork (USA), Las Américas Publishing Company.
9
Loc. cit. (Trafalgar, 1984). Como es el caso también de Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez, Manual de literatura española, 1983, Tomo VII, Época del Realismo. Navarra, Cénlit Ediciones, p. 558.
10
Hans Hinterhäuser, Los “Episodios Nacionales” de Benito Pérez Galdós, 1963, Madrid, Editorial Gredos, Biblioteca Románica Hispánica.
11
Millares Torres publicó estas cuatro obras históricas en el periódico El Porvenir de Canarias, bajo la denominación de “tres narraciones y una novela”, titulando a la serie como Recuerdos históricos, en una época, a finales del Romanticismo, que se caracterizaba por recuperar la historia de las distintas nacionalidades y pueblos en busca de su verdadera identidad. Esta obra fue reeditada por el Museo Canario en el año 1980, omitiendo el relato La muerte de Doramas. En Millares Torres, Agustín, 1980, Recuerdos históricos. Las Palmas de Gran Canaria, El Museo Canario, primera edición. Ver también Monroy Caballero, Andrés, 2003, Narrativa romántica canaria, Inédita.
12
Hay que tener en cuenta otro título homónimo al de Millares del peripatético Jerónimo de Rodas (290-230 a.C.), también de carácter histórico-cronístico de su época, que muy bien puede haber sido tomado por él o, lo más plausible, que fuera una simple coincidencia; al igual que ocurre con el título de Episodios Nacionales en obras anteriores de similar título: los Romans nationaux (1865) de Erckmann-Chatrian, Ecos nacionales (1846) de Ventura Ruiz Aguilera, etc.
13
Publicado en la revista Millares, nº 12, Las Palmas de Gran Canaria, abril-junio de 1997, se trata de un artículo crítico sobre la novela Gloria (1877), realizado por Agustín Millares Torres para la lectura en el Gabinete Literario en un homenaje que esta institución le hacía a Pérez Galdós. Véase pp. 368 y 373.
14
Juan Bosch Millares, Don Agustín Millares Torres. Su vida y su obra como Compositor, Novelista e Historiador, 1959, Las Palmas de Gran Canaria, Gabinete Literario, p. 73.
15
“Hemos dicho en la introducción de estos recuerdos que, el año en que principiaron los acontecimientos que vamos refiriendo era el de 1808, año memorable en la historia de nuestra nación por el glorioso grito lanzado en Madrid el dos de mayo y repetido luego, con el mayor entusiasmo, por todas las provincias de la monarquía” (Recuerdos históricos, 1980: II, 57-8). 721
VIII Congreso Galdosiano
16
Cfr. Introducción a Trafalgar de Julio Rodríguez Puértolas (1984), Edición de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Ediciones Cátedra, Letras Hispánicas, segunda edición. Y también, Hans Hinterhäuser, Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, 1963, Madrid, Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos.
17
Cfr. Introducción a Trafalgar de Julio Rodríguez Puértolas, 1984.
18
José B. Monleón e Iris M. Zavala, en “Románticos y liberales”, comentan: “La caída del antiguo régimen y la «apertura» política de la etapa isabelina no pueden ser entendidas como momentos revolucionarios, pero no cabe duda de que dieron un impulso trascendental al proyecto de modernización —es decir, a la creación de un sociedad capitalista— fomentado por la burguesía y ciertos sectores de la aristocracia” (Francisco Rico, 1994: 26). Historia y crítica de la literatura española. Tomo 5/1. Romanticismo y Realismo. Primer Suplemento. Iris M. Zavala. Barcelona: Editorial Crítica y Grijalbo-Mondadori.
19
Felipe Fernández El Carbonerín es el opuesto de Vicente Halconero, hombre inculto y de acción que luchará desinhibidamente por sus ideales; frente al apocado y leído Halconero, que es incapaz de tomar iniciativa política alguna.
20
A pesar de que, y siguiendo la afirmación de Rodríguez Puértolas, “… para Galdós, y sin duda de manera particular en los Episodios Nacionales, es el pueblo el motor de la Historia” (Introducción a Trafalgar, 1984: 37).
21
La influencia de la Revolución de La Gloriosa dejó huellas muy marcadas en el joven Galdós. “Todavía en su vejez —nos dice Hans Hinterhäuser—, Galdós se reconocía y se confesaba hijo espiritual de la Revolución de septiembre” (1963: 28), como ocurre con Vicente Halconero en España trágica, que según este crítico representa el alter-ego del Galdós en sus ideales juveniles: radical en sus ideas, pero incapacitado para ejercer la acción.
22
Brian J. Dendle, en Galdós y la novela histórica (1992: 91 y 101) se percata del valor simbólico de los personajes galdosianos de las últimas series de Episodios Nacionales, como reflejo fiel del estado general de locura bajo el que se encuentra España. También, y de forma más general, para Hans Hinterhäuser y Ricardo Gullón, en “Historia y novela en los Episodios Nacionales”, edición de Francisco Rico, 1982, Historia y crítica de la literatura española, Tomo 5, Romanticismo y Realismo, Iris M. Zavala. Barcelona, Editorial Crítica y Grupo Editorial Grijalbo, p. 552.
23
http://www.frontlist.com/detail/0192838857. (2-12-2004). “Three Early Modern Utopias. Thomas More: Utopia / Francis Bacon: New Atlantis / Henry Neville: The Isle of Pines”.
24
Como muy apropiadamente afirma Hans Hinterhäuser: “Todo esto debió llevar a Galdós al convencimiento de que en su país un trágico abismo separaba a gobernantes y gobernados, de que si unos actuaban de un modo equivocado, los otros lo hacían con ceguera” (1963: 29). La idea que aporta este crítico sobre la visión galdosiana de los dirigentes políticos, divididos en militares que fracasan como políticos y políticos incapaces de entrar en acción (1963: 123), recuerda mucho la teoría de Ortega y Gasset de la falta de hombres aptos para gobernar el país frente a la “revolución de las masas” que se les impone, (La rebelión de las masas y La España invertebrada).
25
Según Hans Hinterhäuser, ya desde el siglo XIX Galdós se adelanta a preconizar “las dos Españas”, que llevará a la Guerra Civil (1963: 173 y siguientes).
26
Santos Sanz Villanueva (1992: 249-279): “La novela”. En Rico, Francisco (ed.), Historia y crítica de la literatura española. Tomo 9. Los nuevos nombres: 1975-1990. Barcelona, Editorial Crítica, pp. 249-279.
27
Ibídem, pp. 249-279.
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LA REVOLUCIÓN DE 1868 EN ALMA Y VIDA Y EN LAS MEMORIAS DE UN DESMEMORIADO Rosario de la Nuez Torres
La mayor crisis del estado liberal es la que se vive en los años que precedieron a la Revolución de 1868. Los casos de corrupción y la forma brutal con la que se reprime cualquier intento de sublevación llevaron a todas las fuerzas políticas a la convicción de que era necesario acabar con el reinado de Isabel II. Este acuerdo se plasmó en el Pacto de Ostende y culminó con el triunfo de la Revolución tras la batalla de Alcolea (28 de septiembre de 1868), al frente de la cual estuvo el general Serrano. Es de sobra conocido que Galdós fue dando cumplida cuenta de todos los acontecimientos de tan turbulenta época en la cuarta serie de los Episodios Nacionales, sin embargo lo que ha pasado desapercibido para los estudiosos de la obra de teatro Alma y Vida, es que en medio de los diálogos su autor fue deslizando pequeños datos que han permitido desvelar la trama sociopolítica que tiene la obra. Estas claves se completan con el prólogo que Galdós le añadió antes de darla a la imprenta. Aunque el autor advierte que ha recurrido al simbolismo, para expresar el enorme desaliento que le invade ante el incierto porvenir de España, en los albores de 1902. Parece que dichos indicios no fueron suficientes para que Alma y Vida fuera entendida. Quizá sucediera lo contrario, que tanto público como crítica se sintieran fuertemente impresionados por las acusaciones de corrupción y de injusticias que el autor pone en boca de Juan Pablo Cienfuegos en el monólogo final. Lo que intentaré demostrar en esta comunicación es la relación entre Alma y Vida y algunos episodios de la cuarta serie, reforzada por los recuerdos de Galdós en sus Memorias. Para desarrollar el estudio de la trama socio-política de Alma y Vida, el Cabildo Insular de Gran Canaria concedió a la autora de esta comunicación la Beca de Investigación Pérez Galdós del año 2003. En dicho estudio titulado: Alma y Vida y el reinado de Isabel II, han sido identificados los personajes principales con personajes históricos que intervinieron en el mencionado reinado. Galdós interrumpe el relato de sus Memorias precisamente en 1902, año del estreno de Alma y Vida. En sus últimas notas recuerda sus visitas al Palacio de Castilla para entrevistar a la destronada reina Isabel II. Ésta había aceptado contarle cosas de su reinado para que pudiera completar sus notas y escribir la cuarta serie. Pero, por alguna razón, el autor quiso adelantar en esta obra de teatro sucesos que algunos años después aparecerían en distintos episodios de la cuarta serie. Dos episodios esenciales para interpretar Alma y Vida han sido Prim y La de los tristes destinos.
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Desde la Escena IV del Acto I, titulado El Juicio, el personaje de don Guillén, que está inspirado en el Marqués de Salamanca, va dejando entrever que varios personajes de la obra están implicados en una conspiración. ESCENA IV JUAN PABLO, DON GUILLÉN y DOÑA TERESA, que entra por la derecha en primer término. Viste de negro, con escofieta elegante, también negra. Trae ridículo, pendiente de la cintura. DOÑA TERESA.— Pero ¿estos gritos son furia de los corazones o simulacro de los ingenios? DON GUILLÉN.— Figuración ha sido. (A Juan Pablo.) No temas a esta ilustrísima dueña. También le odia cordialmente. Es de mi partido. DOÑA TERESA.— (Benévola.) Ya, ya me han enterado de este escándalo y de la captura del escandalizador. (Mirando con anteojos a Juan Pablo.) ¡Ah! Juan Pablo Cienfuegos, el que trae revueltos los estados de Ruydíaz... DON GUILLÉN.— (Presentándola.) Doña Teresa de Argote, aya y camarera mayor de Laura, filósofa y poetisa, autora de la pastorela de “Alcimna y Tesimandro”, que ahora estamos ensayando para representarla en el jardín. DOÑA TERESA.— (Con modestia.) ¡Oh!... DON GUILLÉN.— Y, además, mi aliada. Has de saber que aquí, con actividad sigilosa, conspiramos. El texto revela que estamos ante una trama política que se va a ir entrelazando con una trama amorosa. En el estudio citado se ha identificado al personaje Juan Pablo Cienfuegos con el general Serrano, a don Guillén con el Marqués de Salamanca y a doña Teresa con Sor Patrocinio. Aparte de los que aparecen en la escena anterior la duquesa Laura de la Cerda y Guzmán se corresponde con Isabel II, la marquesa de Clavijo con la reina madre Mª Cristina, don Dámaso Monegro con el general Narváez, y Turpín con el general O’Donnell. Conociendo quienes son los personajes históricos en los que Galdós se ha inspirado para crear los de ficción, seguiré analizando la relación del texto teatral con episodios de la cuarta serie que a su vez me han permitido desvelar la trama socio-política de Alma y Vida. El grado de corrupción a que habían llegado los ministros de Isabel II, se evidencia en el Acto III, titulado La Cacería. El enriquecimiento de miembros del Gobierno, a través de las comisiones recibidas por las concesiones para instalar la red de ferrocarriles en toda España, ponen de manifiesto esta corrupción. A todo esto se suma un alto grado de represión. Cualquier manifestación de protesta se reprime con dureza, hasta el punto de decretar detenciones injustificadas, o incluso ejecuciones. En el Episodio titulado Prim se da cuenta de todas las intentonas que llevó a cabo este general para acabar con el reinado de Isabel II, entre los años 1866 y 1868. El lugar elegido para conspirar fue la ciudad de Valencia. En Alma y Vida se habla de los conjurados de Peñalba. Esta localidad valenciana es un enclave cercano a la localidad de Sagunto, lugar en el que el general Martínez Campo proclamó rey al joven Alfonso XII en 1874. Con este hecho comenzó la llamada Restauración y con ella según los historiadores el fin del estado liberal.
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La revolución de 1868 en Alma y Vida…
En el mencionado Episodio encontramos la explicación a este título del Acto III. Al principio se puede pensar que metafóricamente se refiere a la persecución que Monegro está llevando a cabo para detener y dar muerte a todos los que quieren acabar con su tiranía. En toda conspiración se utilizan contraseñas y en Prim nos encontramos que la que tramaba la caída de Isabel II era: cacería de patos en la Albufera. Veamos la cita: Ha dicho usted que de Valencia vino hace días y a Valencia volverá... ¿Puede decirme qué resultado ha tenido lo que por pudor político llamamos cacería de patos en la Albufera? […] pero no podrá negarme que allá fueron Carlos Rubio, Lagunero y el jefe de la cacería, general Prim... La Escena IV del Acto III de Alma y Vida refleja la corrupción y la represión de la que estamos hablando: ESCENA IV MONEGRO, TURPÍN y VALLEJO TURPÍN.— (Desde el fondo.) Alabado sea Dios. VALLEJO.— Dos horas hace que andamos tras el señor Monegro. Ya sabéis lo que ocurre... TURPÍN.— En diferentes lugares del señorío, los díscolos preparan un alzamiento en armas. MONEGRO.— Todo lo sé. A muchos los conozco, a otros adivino; les descubro por los favores que me deben. TURPÍN.— Y favores de doble precio, como hechos atropellando la ley... (* ¿Y qué pensáis? Será forzoso sentar la mano con dureza. MONEGRO.— Naturalmente. No basta ser fuerte, hay que parecerlo... Desdichado de mí si no me temieran... ¿Habéis hecho lo que os indiqué esta mañana? TURPÍN.— ¿Prender al buen Hinestrosa y a sus primos los de Jáuregui? MONEGRO.— Sí. TURPÍN.— Considerad que los Jáuregui han sido siempre amigos vuestros. MONEGRO.— Decid protegidos. Ricos los he hecho con el suministro de aceite para el castillo. TURPÍN.— Pero ellos os sirvieron... a toda satisfacción en el negocio de maderas para las cuadras que construísteis. MONEGRO.— (Ceñudo.) No importa. Prendedles esta noche con la figuración legal de que cortaron pinos en la Torbisca. TURPÍN.— Está bien. Pero fijaos en que tendrán el valimiento de la casa de Cardona... MONEGRO.— (Inquieto y receloso.) Sin duda... TURPÍN *).— La casa de Cardona, en guerra descarada con vos, no lleva otro fin que arrebataros la administración de Ruydíaz para darla a uno de sus deudos. VALLEJO.— Heredera forzosa de nuestra Duquesa, quiere suplantarla en vida. MONEGRO.— No me decís nada que yo no sepa. TURPÍN.— (* ¿Y estáis seguro de que la dueña de estos estados os mantendrá resueltamente en su gracia? MONEGRO.— Seguro estoy, mientras no se interponga entre ella y yo una influencia poderosa. 725
VIII Congreso Galdosiano
VALLEJO.— La marquesa de Clavijo, pongo por caso. TURPÍN.— No; no son las amigas tan de temer. (Malicioso.) Los influjos que os asustan son otros... MONEGRO.— Bien sabéis que sí. (Meditabundo.) Pero yo, si no he podido adelantarme a contenerlos cuando brotaban, los suprimo de refilón cuando los veo crecidos. VALLEJO.— ¡Bravo sistema! Es de los que no fallan *). TURPÍN.— ¿Y creéis, como yo, que las correrías de Juan Pablo no tienen otro fin que reclutar gente desalmada para ayudar a los revoltosos? MONEGRO.— Así debo creerlo... (* Y vos habéis procedido como si de ello tuvierais prueba plena. TURPÍN .— Ciertamente. MONEGRO.— Pero hay más. VALLEJO.— ¿Más? MONEGRO.—*) Esta misma tarde comenzaréis a instruir causa contra la madre de Cienfuegos... (Pausa. Turpín y Vallejo se miran.), por haber permitido que en su casa se reunieran los conjurados de Peñalba. TURPÍN.— (Asombrado.) Pero no es cierto... MONEGRO.— Que no pase el día de mañana sin que sea reducida a prisión. VALLEJO.— (Estupefacto.) ¡Qué brutalidad! TURPÍN.— (Inquieto.) Señor don Dámaso, acosad a Cienfuegos, la mayor calamidad del señorío, y procurad su captura y su muerte por los medios naturales de la ley, de la guerra o de la caza... Pero dejad en paz a su madre, que es una santa mujer. MONEGRO.— A buena hora las ternezas... TURPÍN.— Perdone el amigo Monegro, pero ello es de tal gravedad... VALLEJO.— De tal manera inhumano... MONEGRO.— Perdonad. Creí tratar con gerifaltes, no con palomas. TURPÍN.— Os he servido lealmente. Por vos, reconocedlo, Zacarías Turpín, en el Corregimiento y fuera de él, ha hecho atrocidades... VALLEJO.— Decid horrores. TURPÍN.— Y lo que ahora me pedís es una monstruosidad que pasa la medida... MONEGRO.— (Malicioso y agresivo.) Me parece haber penetrado la causa de vuestros escrúpulos. TURPÍN.— Mi conciencia... VALLEJO.— Nuestros sentimientos... MONEGRO.— ¡Sentimientos, conciencia! (A Turpín, con cruel ironía.) La vuestra es harto vidriosa, y ahora se os alborota excesivamente, porque ayer os negué 400 escudos que me pedíais para la boda de vuestra hija. TURPÍN.— (Confuso.) No es eso, Monegro amigo, no es eso... MONEGRO.— Creedme, Turpín: vuestra conciencia y la mía unidas están por una cadena que ni vos ni yo podemos romper. TURPÍN.— Es verdad; pero... escuchad..., permitidme que os diga... MONEGRO.— Si creéis en el Infierno, dejad el mundo y meteos en un claustro... (*Yo... quizás lo haga algún día. Hoy no puede ser. TURPÍN.— Sois poderoso. En diez años de administración habéis amasado un gran caudal, y podéis permitiros el lujo de un lucido arrepentimiento. Yo soy pobre... MONEGRO.— Mayor motivo para que me sirváis con celo... No se hable más del asunto. Id al Corregimiento y preparaos para el trabajo rudo que se nos echa encima*) (Entra Chacón, por el fondo, quedándose a distancia.) 726
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TURPÍN.— Trabajaremos; mas no debéis olvidar... La escena habla por sí sola y ha sido interpretada como el enfrentamiento existente entre O’Donnell y Narváez, aunque no eran muy distintos el uno del otro en su forma de actuar. Dentro del simbolismo en el que se inscribe la obra y la intención de su autor en velar los hechos, el negocio del aceite y las maderas pueden representar las comisiones obtenidas por la instalación de los ferrocarriles y por construcciones del Estado. La alusión a los diez años de administración es la que nos ha hecho pensar en la década moderada. Podemos situar los hechos en torno al 65 y que el enfrentamiento de Turpín y Monegro se refiera a los sucesos de la Noche de San Daniel. Las atrocidades fuera del Corregimiento pueden hacer referencia a la época en la que O’Donnell estuvo en Cuba, en donde se mantenía la esclavitud de los colonos. Se prepara el ambiente para una escena que hemos relacionado con el asalto al cuartel de San Gil. En la escena transcrita también se alude a que los revoltosos tendrán el valimiento de la Casa de Cardona, y que ésta heredera forzosa de la Duquesa quiere suplantarla en vida. En el episodio La de los tristes destinos se habla de las aspiraciones de la Infanta Luisa Fernanda y su marido Montpensier al trono de España. Una vez que Isabel II ha tenido hijos, algo que ellos esperaban que no sucediera por la supuesta impotencia de Francisco de Asís, no dudan en conspirar para derrocar a la reina. Se dice con toda claridad que Montpensier es el candidato de Serrano. En el texto teatral aparece un personaje referido con el nombre de la de Cardona, que hemos relacionado con la Infanta Luisa Fernanda. Vista la escena aislada del resto de la obra, resulta más clara la relación con los hechos históricos mencionados. ESCENA XIII Los mismos y TORIBIA TORIBIA.— (Por el fondo, a la carrera, sofocada y medrosa.) ¡Señor! DON GUILLÉN.— ¿Qué? TORIBIA.— ¡Ay, señor, lo que he visto!... DON GUILLÉN.— (Curioso.) ¿Qué?, ¡voto a sanes! TORIBIA.— Iba yo a recoger un choto que dejé en el molino, y..., ¡ay!, al llegar a la cruz de piedra, dos hombres subían agachadicos, arrimándose al sombrajo de la cerca... No querían dejarse ver por mí... Pero al revolver la esquina para meterse en las covachas que hay a esta parte vi el cariz de uno de ellos... Era... ZAFRANA.— (Aparte las dos, asustadas.) Vamonos. DON GUILLÉN.— (Las detiene violentamente.) ¡Ahora no, rayo de Dios!... ¡Aquí presas! (A Toribia.) Sigue. TORIBIA.— Volvíame acá, muerta de miedo, porque cuando veo bultos de noche en tal guisa me parecen ánimas del Purgatorio; subía yo, digo, y aquí cerca, cabe los álamos, veo a tres criados de don Dámaso que bajaban con pies de gato, rastreando..., así, así... El delantero, con las narices en el suelo, husmeaba... (Suena un disparo. Las mujeres dan un grito.) DON GUILLÉN.— ¡La horrenda cacería!... Corro allá... TORIBIA.— (Deteniéndole por un brazo.) Señor, téngase. (Suena otro disparo.) 727
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DON GUILLÉN.— (Poniéndose el cinto con las pistolas y recogiendo el cuchillo de monte.) Déjame... Quizás llegue a tiempo... Oye, Tora: éstas quedan aquí prisioneras. Ocúpalas en algo para justificar su permanencia en la alquería. ZAFRANA.— Dame una rueca. PEROGILA.—Y a mí otra. (Cogen lo que indican y se apartan a la izquierda.) TORIBIA.— Señor, quedaos aquí... No os cacen también a vos. (Entra por el fondo Juan Pablo despavorido, en gran desorden, expresando el cansancio y la desesperación. Al llegar al proscenio se deja caer en una banqueta, reclinando el cuerpo sobre la mesa, agobiado físicamente.) Esta escena se corresponde con los últimos capítulos del episodio Prim en los que se describe como se produjo el asalto al cuartel de San Gil. En la escena teatral hay un personaje que se arrastra por un talud, que puede ser Juan Pablo Cienfuegos. En el episodio es el general Serrano el que se introduce en el interior del cuartel deslizándose por la ladera. La intención de Serrano es hacer el menor número de muertos posibles, pues reconoce que sus ideales no son diferentes de los de los que se han sublevado. La batalla de Alcolea está sugerida en el texto teatral al comienzo del Acto IV. En las primeras escenas de este acto, se habla de unos sucesos que han ocurrido durante la noche. Pensamos que se trata del 28 de septiembre de 1868 y el triunfo de la Revolución. ESCENA V JUAN PABLO.— (Al oído de la Marquesa.) Asentid, señora, a cuanto yo diga. (Alto.) Sabed toda la verdad. En los estados de Ruydíaz se ha consumado esta noche una gran mudanza, una renovación... LAURA.— (Con asombro, que se resuelve en regocijo.) Una renovación... Todo lo malo concluido..., todo lo bueno comenzado. ¿Es eso? LA MARQUESA.— (Apoyando resueltamente.) Sí, sí. JUAN PABLO.— Todo lo bueno. LAURA.— (Con inmenso interés.) Y esa renovación..., quiero decir, ese trastorno saludable, ¿es obra tuya? JUAN PABLO.— De vuestro pueblo. LA MARQUESA.— (Por Juan Pablo.) El, él, ante todo. JUAN PABLO.— (Sin vacilar, viendo el efecto de la ficción.) Yo..., sí..., mis amigos... Todos hemos trabajado por la gloria de Ruydíaz, por la felicidad vuestra y de vuestros vasallos. LAURA.— ¡Ah! (Exhala un gran suspiro, como si de su alma y de su corazón se desprendiera un enorme peso. Después sonríe con expresión de bienestar moral y físico.) JUAN PABLO.— Todo está concluido felizmente. LAURA.— (Recelosa.) Pero ¿Monegro...? ¿Para qué está en el mundo Monegro, más que para impedir todo cambio saludable? JUAN PABLO.— Cayó en mi poder..., se me vino a la garra cuando menos podía yo esperarlo. LAURA.— (Con ansiedad.) ¿Y le mataste? JUAN PABLO.— No, señora... Para este triunfo del bien no necesitábamos sacrificar ninguna existencia.
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LAURA.— (Con inmenso gozo,) ¡Le perdonaste!... ¡Oh grandeza de alma!... (Respirando con ansia y facilidad, como si entrase en sus pulmones una onda de oxígeno.) Tu generosidad sublime parece que me infunde una vida nueva. (Asiendo el brazo de uno y otra y atrayéndoles a sí.) Venid, dadme parabienes, sed felices conmigo... Dios me concede la gloria que soñé... Ya reinan en Ruydíaz la paz duradera, la probidad, la justicia... Galdós trazó Alma y Vida usando el símbolo de la enfermedad para expresar la falta de poder de la reina Isabel II. Con la interpretación que se le ha dado en Alma y Vida y el reinado de Isabel II, las palabras de Juan Pablo Cienfuegos significan el triunfo de la Revolución. La duquesa pregunta por Monegro. Teniendo en cuenta que Monegro ha sido identificado como Narváez, éste no puede haber intervenido porque había muerto en la primavera del 68. La tesis que vengo defendiendo se refuerza con la Escena VI del Acto IV: ESCENA VI Los mismos y DON GUILLÉN, por el fondo, presuroso, descompuesto, revelando gran fatiga DON GUILLÉN.— (Entrando.) Vencedor al fin, con supremo esfuerzo y pérdida de muchas vidas. (Al ver el cuadro que presenta Laura moribunda, queda paralizado de pena y terror.) ¡Jesús!... ¡Laura! JUAN PABLO.— (Trastornado, con espasmo de dolor, recorriendo la escena.) Muere..., y yo..., yo, culpable... Con la vida que le di le he dado la muerte. La alegría la mata, como a mí me matará el dolor. (Oyese rumor de multitud que se acerca.) LAURA.— (Con voz apagada, sensible al intenso rumor.) Mi pueblo..., pueblo mío... DON GUILLÉN.— (Dolorido.) Aquí viene a rendir homenaje... Y traemos al déspota vencido, para que ante tí humille su soberbia y te pida perdón del daño que a todos nos ha hecho. JUAN PABLO.— Entrad, entrad..., vencedores y vencidos, pobres ilusos; venid y contemplad el bien que perdéis. El comienzo de esta escena es compatible con el resultado de la batalla de Alcolea. Estamos ante la ficción, por tanto la reaparición de Monegro vencido es uno de los subterfugios que ha empleado el autor para desviar la atención sobre la identificación de la trama socio-política de Alma y Vida. En los textos transcritos han aparecido unos asteriscos y paréntesis porque el autor ha indicado al dar la obra a la imprenta, que esas frases no fueron dichas en la representación. En un párrafo del Prólogo de Alma y Vida Galdós dice que da a la imprenta el texto íntegro, pero que para la representación el mismo fue adaptado por imperativos de su extensión. La supresión de las referidas frases también pueden tener su explicación en una autocensura que se impone el autor, condicionado por el contexto histórico en el que se estrena Alma y Vida. El estreno se produce el 9 de abril de 1902 y la proclamación de Alfonso XIII como rey se producirá el 17 de mayo cuando éste alcance la mayoría de edad. Estaba previsto que la reina Isabel II estuviese en Madrid para presenciar dicho acontecimiento, cosa que finalmente no ocurrió por la muerte del rey Francisco un mes antes. El monólogo final de Alma y Vida es de capital importancia para entender la obra. La intención de Galdós no ha sido escribir un melodrama, ni una elegía por la reina destronada, es 729
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mucho más fuerte. El monólogo final expresa la profunda decepción del propio Galdós ante la inutilidad de aquella Revolución, nada había cambiado, en España seguía imperando la corrupción y la injusticia. Ha hecho salto temporal vertiginoso desde 1868 a 1902. Hay que pensar que Galdós ha puesto el boca de Juan Pablo Cienfuegos su propio pensamiento en el momento del estreno, 1902. JUAN PABLO.— (De rodillas junto a LAURA, volviéndose hacia la muchedumbre, con profunda emoción y vibrante elocuencia.) Vasallos de Ruydíaz, el grande espíritu de nuestra señora está en un reino distante, en un reino glorioso. Era la divina belleza, la ideal virtud, y nosotros, unas pobres vidas ciegas, miserables... ¿Qué habéis hecho, qué hemos hecho? Destruir una tiranía para levantar otra semejante. El mal se perpetúa... Entre vosotros siguen reinando la maldad, la corrupción, la injusticia. ¡Llorad, vidas sin alma, llorad, llorad! De nuevo las palabras que Galdós hace decir al general Serrano en el episodio La de los tristes destinos dan sentido a este monólogo. Serrano manifiesta a Largier a bordo del Buenaventura, el vapor fletado en Inglaterra para trasladar a los generales desterrados en Canarias, que la Revolución que traen no irá mucho más allá del cambio de unos generales por otros, vamos, que será lo mismo. Hay que recordar que el episodio lo ha escrito Galdós en 1907. Las Memorias las dicta Galdós ya casi ciego en 1916. No son unas memorias al uso. Su autor ha vuelto ha utilizar su genialidad y maestría. Ha recurrido a la desmemoria para ocultar aquello que no quiere contar, que siempre fue una constante en su vida. Su llegada a Madrid en 1862 la evoca como Mi llegada a la Corte. El joven Galdós había sido educado en Las Palmas en el espíritu liberal. Entre sus profesores destaca López Botas, el que fuera alcalde liberal de Las Palmas y fundador del Colegio de San Agustín. En principio se sintió más atraído por la política y por las colaboraciones en los periódicos que por los estudios. El mismo reconoce en su Crónica de Madrid que hacía frecuentes novillos, para ir a contemplar el cambio de la guardia en la fachada del Palacio Real. La proximidad del Teatro Real al Palacio propicia que sea esta zona de Madrid la que mejor ha retratado Galdós. El marco en el que desarrolla Alma y Vida es precisamente el Palacio Real, construido sobre el antiguo Alcázar de Madrid. Los hechos políticos de los que he hablado marcaron de una forma muy especial la vida de Galdós. El primer hecho que relata de su estancia en Madrid es la trágica noche de San Daniel el 10 de abril del 65, y reconoce encontrarse entre la turba estudiantil y haberse llevado algún que otro linternazo de la Guardia Veterana. Sigue su relato evocando el no menos trágico asalto al cuartel de San Gil ocurrido el 22 de junio del 66. En el capítulo IV de las Memorias relata: Al llegar a Barcelona me encontré de manos a boca con la revolución de España, que derribó del trono a Isabel II. El joven Benito había estado visitando la Exposición Universal de París, invitado por sus familiares que habían llegado de Canarias. Estaba previsto que regresara a Las Palmas pero: ...como yo ardía en curiosidad por ver en Madrid aspectos trágicos de la revolución, rogué a mi familia que me dejase en Alicante, donde hacía escala el correo... A las
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pocas horas de llegar a la villa y corte tuve la inmensa dicha de presenciar, en la Puerta del Sol, la entrada de Serrano... Ovación estruendosa, delirante. A los pocos días de presenciar en la Puerta del Sol la entrada del general Serrano vi la entrada del general Prim, el héroe popular de aquella revolución. El delirio de la multitud llegó al frenesí. Siguiendo el hilo de sus Memorias cuenta Galdós que lo incluyeron entre los periodistas que habrían de acompañar a Serrano y a Topete a Zaragoza. De los discursos de Olózaga y otros políticos dedujo que la idea de la República se desvanecía y que las Constituyentes se inclinarían a mantener el principio monárquico. Tal era la idea de Prim. El asesinato de Prim pocos días antes de la entrada de Amadeo I, dejó las riendas de la Revolución en manos de Serrano. Galdós admiraba a Prim y refleja en sus Memorias el triste acontecimiento: Mi memoria despierta con sacudimiento convulsivo y exclama: “Menguado, despabílate, ¡han matado a Prim!”. Ante mis ojos deslumbrados por una terrible realidad, desfila el cadáver de Prim saliendo de Buenavista para ser conducido a la iglesia de Atocha, y al siguiente día la gallarda figura de Amadeo de Saboya, que, después de contemplar en la basílica el cadáver del caudillo, entraba a caballo en Madrid para dirigirse a jurar la Constitución ante las Cortes. En este punto Galdós se aparta momentáneamente de la política para dedicarse a su Obra. Comienza a publicar sus Episodios Nacionales. Su decepción es grande. Algunos años después en el episodio Cánovas y a través de Tito Liviano dirá: Señalo una coincidencia que me resultó irónica: en el mismo sitio donde vi la entrada de don Alfonso de Borbón había visto pasar el entierro del grande hombre de la Revolución de septiembre que dijo aquello de jamás, jamás, jamás Prim había pronunciado en 1870 un famoso discurso que comenzaba con los tres jamases. Tenía la convicción entonces de que jamás un Borbón se volvería a sentar en el trono de España. La experiencia de la República al frente de la cual había estado Serrano había fracasado ante el pronunciamiento del general Martínez Campos en Sagunto. La Restauración de la Monarquía propiciada por don Antonio Cánovas, en la persona de Alfonso XII pone fin al estado liberal. Galdós se pregunta en el episodio Cánovas si es posible lo que el nuevo rey promete: “ser católico y liberal”. Se instaura el caciquismo y los turnos de partidos en el que el propio Galdós participa y lo cuenta en sus Memorias. Entra en la política activa animado por Sagasta y dice que un buen día se encuentra diputado por Puerto Rico con un gran número de votos. Sus Memorias se cierran con el asesinato de Cánovas. Las últimas notas las dedica a relatar sus visitas al Palacio de Castilla, para visitar a la reina Isabel II, acompañado de su amigo de la infancia León Castillo. 731
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El Prólogo de Alma y Vida nos ayuda a entender cual es el estado de ánimo de Galdós después de la pérdida de las Colonias. Ante la llegada al trono de Alfonso XIII en 1902 expresa su profundo desaliento ante el incierto porvenir de España. Ha perdido toda la fe en el estado liberal y su posicionamiento político se inclinará hacia posturas más radicales. La obra de teatro Alma y Vida y las Memorias están unidas por un misterioso vínculo. El monólogo final de Alma y Vida puesto en boca de Juan Pablo Cienfuegos pone de manifiesto el desencanto de su autor por el fracaso de aquella Revolución. Alguien había creído que la desgraciada Isabel II era la fuente de todos los males de España. La Historia demostró que todo siguió igual, que sólo fue el cambio de unos generales por otros.
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EL BASTÓN DE URREA, LOS DISCURSOS DEL PODER EN HALMA Francisco Estevez Regidor Un trastorno mental es el peor de los males, y no es cristiano tomar estas cosas a broma. Fortunata y Jacinta
Así como algunas páginas, bajo el aplauso crítico, la aprobación del gusto lector de época y circunstancias ajenas a lo literario, se acunan en la gloria, otras parecen estar condenadas al olvido. Halma, la novela que nos ocupa, pertenece a este segundo grupo. La crítica ha señalado, no siempre convenientemente, las lacras del texto, pero no es menos verdad que la posición que ocupa en el corpus galdosiano quizá haya facilitado un despacho sino ligero si rápido, desterrando así a terrenos sombríos este imperfecto texto. Halma, junto con sus inmediatas hermanas, menor y mayor, dos brillantes novelas de la producción galdosiana: Nazarín (revalorizada con justicia en los últimos tiempos) y Misericordia, condensan ciertas preocupaciones religiosas del novelista. En carta dirigida al periódico La prensa, Galdós disecciona los males del sentimiento religioso: actúa como eficaz agente en las relaciones privadas, determinando la vida más bien en lo externo que en lo moral; es ley antes que sentimiento, formula antes que idea, y constituye un código canónico antes que una nómina espiritual.1 Más tarde, tras la famosa polémica que sucedió al estreno de Electra, don Benito escribirá: Nos ha unido y nos unirá más cada día el amor a la libertad de pensamiento, nos une también el temor a la oscuridad de que estamos amenazados y que acabaría por sumirnos en triste ceguera si no pudiéramos cerrar el paso a las tinieblas pavorosas en que quieren envolvernos. [...]Este es el sistema único y eficaz de labrar la opinión, y con la opinión bien labrada y robustecida, ya verán todos cómo aumenta la hueste de acá, cómo se descompone la contraria para traernos cada día mayor refuerzo, cómo al fin lo que hoy parece indestructible se destruirá por sí mismo y, perdido su poder, quedarán las conciencias sosegadas, las familias en paz, mandando en ellas quien debe mandar, y toda la nación remediada de su turbación y desequilibrio; liberal y religiosa, trabajadora y espiritual, con fuerza bastante para poner mano en problemas de mayor gravedad que vendrán después.2 Si examinamos con detenimiento esta carta de 1900, el autor parece que estuviera, cinco años después, desgranando algunas de las principales claves de Halma, y, por extensión nos atreveríamos a decir, de Nazarín.
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El malestar que origina a Galdós ese poder intruso que opera en el interior de la familia ha sido bien estudiado por Pilar Fauss en su análisis de la sociedad española en la obra del canario. Allí señala como el clero es un estamento privilegiado que ejerce un poder de dominio sobre la sociedad, olvidándose de su misión evangélica.3 En esta línea de pensamiento Eoff matiza que el poder social de lo religioso es una fuerza colectiva cuya influencia es absorbida inconscientemente por el individuo.4 Esto apoyaría nuevamente5 la tesis de Foucault, el famoso filósofo francés, por la cual el sujeto internaliza la norma moral social. Por otro lado, para Clarín buena parte de Halma debía haber sido más breve, no así las páginas que dedica “en pintar a D. Manuel Flórez [el sacerdote] [...] pues es figura de mucho intención, de un realismo artístico admirable” y, además, ofrece un contrapunto interesante a la figura de Nazarín”.6 Si un magnífico escritor y sagaz crítico como don Leopoldo Alas se fijó en dicho personaje, y a tenor de las preocupaciones de nuestro novelista canario en aquella época, vale la pena que dediquemos algo de tiempo en su análisis. Nuestro empeño en estas breves líneas será acercarnos a la construcción del personaje de don Manuel con el fin de obtener en lo posible un sentido más clarificador del texto en el conjunto de la producción finisecular del prolífico autor. Tratemos pues de desempolvar el legajo y darle una luz más apropiada. El episodio situado no por casualidad (ya sabemos que muy poco en Galdós pertenece al territorio del azar) en el centro de la novela: el capítulo IV de la parte III7 ocupa un lugar nuclear en la evolución de los personajes y en las relaciones que los unen. Don Manuel Flórez del Campo, el clérigo amigo de la familia de Feramor, mantiene conversación con la condesa Catalina de Artal (Halma) sobre el destino de Nazarín. En esta singular escena se nos muestra el inicio del declive en términos de lenguaje, poder y salud del sacerdote parlanchín en beneficio del afianzamiento de la autoridad de doña Catalina, la condesa, simbolizado a través del traspaso constante entre ambos personajes del bastón de Urrea, a la postre símbolo del desenlace de la novela y llave de resolución del conflicto creado. Se abre el capítulo con la entrada de José Antonio de Urrea, primo de la anterior, en el cuarto donde se mantiene tan especial cónclave. Allí comunica el veredicto del Tribunal, quien considera loco a Nazarín con la consiguiente absolución de los delitos imputados: “melancolía religiosa, forma de neurosis epiléptica”. El “célebre apóstol de nuestros tiempos” ha sido presentado, no casualmente, capítulos antes por el mismo José Antonio, alimentando el desconcierto y alboroto de los personajes y acrecentando el desasosiego producido en nosotros, lectores de la inmediata anterior novela. Sin embargo, es ahora cuando se reanudan las acciones del, aparentemente pasivo en este texto, clérigo ambulante,8 con las consiguientes repercusiones en el resto de personajes. Así, y tras la noticia de la liberación de Nazario, observamos durante toda la escena en don Manuel, locuaz de costumbre y ducho en oratoria, una progresiva pérdida de poder en la eficacia de su discurso desde su “encerrona” con la condesa de Halma. Pero retrocedamos un poco para saber de qué arcilla está modelado nuestro personaje. La primera noticia suya que recibimos es su capacidad para ser el mediador dentro de las familias a través de sus dotes persuasivas:
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El bastón de Urrea, los discursos del poder en Halma
no, querida y respetada hermana... Debo poner punto por hoy en estas discusiones. Sé que no he de convencerte. Yo digo: “Terquedad, tu nombre es Catalina de Halma...” Espero que otro será más afortunado que yo. —¿Quién?— Don Manuel... Nuestro buen amigo triunfará de tus manías.9 Silenciosamente y tras un eco de voces que lo anuncia a modo de plegaria aparecerá el sacerdote quien con “blanda vocecilla” afirma sus intenciones: “—Don Manuel, sí, aquí está don Manuel, dispuesto a convencer a la misma sinrazón...”.10 La descripción que el narrador realiza unos párrafos más adelante del clérigo resulta sintomática. Si la virtud principal que se destaca en don Manuel es su don de gentes, en definitiva, su capacidad de moverse con facilidad en distintos ámbitos ya sea entre “aristócratas” o entre “pobres”, esto se debe, en última instancia, a su “palabra, ya graciosa, ya elocuente, familiar o grave”11 que adapta según las circunstancias. Así, su “lenguaje” será siempre “el más propio para hacerse entender” en otras palabras, el más propio para imponer su voluntad, por ello es un lenguaje “afectuoso, persuasivo y en algunos casos retórico de buen gusto”.12 La descripción prosigue la línea de pensamiento erasmiana por la cual debe existir una consonancia entre los rasgos del rostro y el comportamiento del sacerdote, es decir, su rostro habla,13 su “figura, los ojos, el gesto, el alma flexible y escurridiza que se metía en el alma del amigo, del penitente, del hermano en Dios y aún del enemigo empecatado”.14 Este evidente ejercicio de poder que realiza fundamentalmente a través del discurso, es el que descubríamos en personajes de novelas anteriores, en especial en don Nazario y confirmamos ahora en el dicharachero don Manuel.15 No resulta gratuito constatar que esta detentación de la palabra no es algo puntual o episódico en el “simpático don Manuel” sino que resulta una práctica que utiliza en “multitud de casos”. Ya desde joven, el clérigo comprueba que su don no tiene resultados en el púlpito porque “su apostolado tenía por órgano la conversación, y el trato social era el campo inmenso donde debía ganar sus grandes batallas”.16 De esta manera, nuestro hábil sacerdote será el encargado de mediar las relaciones entre Catalina de Artal y los intereses de su familia, representados principalmente por la figura de su hermano, el marqués de Feramor. Los mecanismos que emplea el discurso de don Manuel son múltiples. Su lenguaje, haciendo honor a la mencionada adaptabilidad ya señalada, será capaz de copiar el registro parlamentario del marqués llegado el caso: “¡Ea! Voy a echármelas de parlamentario. Discusión: planteo el debate.” “—Si estoy yo en el uso de la palabra, como decís allá. Después hablará su señoría,” “Conque se acabó el discurso.”17 Alude de forma constante al código de honor español y al título de noble de don Francisco: si retienes esas cantidades al entregarle su legítima, rebajas tu dignidad y te pones al nivel de la gente mal nacida. Prueba que eres noble, no sólo de nombre sino de hechos, y persónale a tu pobre hermana las limosnas que le hiciste, que si el no dar limosna es cosa fea, el reclamar la que se dio es cosa feísima, plebeya, vil. [...] Esto hace un prócer, esto hace un caballero, esto hace el primogénito de una casa ilustre que hoy se encuentra en posesión de grandes riquezas [...] ¡Si tú, al fin, sientes ya no haber tenido aquella espontaneidad, porque tu corazón se ha vuelto del lado de la 737
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esplendidez galana y noble! [...] Vaya, confiésame que te has penetrado de tu papel de caballero.18 Recurre al halago zalamero al exaltar sus virtudes: Hijo mío tengo de ti mejor idea de lo que parece [...] amigo mío y discípulo amado [...] ¡Si tú eres bueno, si tú mismo no sabes lo bueno que eres! [...] Vales mucho yo no lo niego Incluso, a la ya tan excelsa persona, don Manuel le encomienda altas empresas: Serás capaz de arreglar la Hacienda española..., trabajo te mando [...]. Tienes grandes cualidades, algunas muy raras aquí, y que nos hacen mucha falta Señala Foucault el poder de la autoridad religiosa cuando ésta practica la dirección de la conciencia.19 Aquí, el peculiar clérigo, como superior espiritual, apela a la condición de cristiano del marqués y denuncia el egoísmo y corrupción moral de su subordinado, obligándole a supeditarse a su poder: Déjame, déjame que deshaga toda esta podredumbre [...] te empeñas en disimular tu buen corazón con esas apariencias de egoísmo que te impone la sociedad [...] esa resta infame que tenías preparada no es propia de un caballero cristiano [...] Don Manuel te quiere mucho y cuando te ve desfigurado por el egoísmo que todo lo contamina.20 El “simpático sacerdote” no duda en calumniar con sarcasmo feroz a la clase burguesa (que asciende puestos en la escala social gracias a su “miseria dorada”)21 con la cual don Francisco pretende desposar a su hermana. Su irónica verborrea alcanza en este punto cotas elevadas y así se lo hace saber el marqués: “No se puede con usted, mi buen don Manolo, cuando toma las cosas en solfa”. No tiene reparos en propinar golpes bajos y es capaz de atacar a la fibra sensible del marqués Feramor, apelando al recuerdo de la autoridad del padre: “No era yo, era él quien lo rompía. Hago revivir ante ti la imagen, más que la memoria de tu padre, para que le imites en este caso”, cualquier estrategia es buena para imponer su voluntad; pero en la disputa dialéctica, la incontinencia verbal resulta, quizás, el arma más efectiva en el ingenioso clérigo, quien termina por agotar al marqués, de forma que imposibilita cualquier tipo de réplica por parte de este: — No me deja usted hablar... Pero ¡Don Manuel de mi alma!... — Si estoy yo en el uso de la palabra, como decís allá. Después hablará su señoría, que aún tengo mucho que decir. Sigo. — ¡Paco, por Dios no desbarres!... Si te interrumpo, no te dejo hablar, no consiento que barbarices de ese modo.22 Como bien sabremos, ese después nunca llegará, ya será demasiado tarde porque el sacerdote, al seleccionar y ordenar la realidad de tal manera, ha creado una ficción tan poderosa que el marqués es incapaz de desarticularla.23 Por ello el clérigo le indica el camino a seguir: 738
El bastón de Urrea, los discursos del poder en Halma
lo que harás seguramente si reflexionas en ello [...] Ya, ya estás comprendiendo que debes entregarle a tu hermana su legítima integra [...] ¡Si has de concluir por aprobarlo y ayudarme a romper [de los trozos del legajo] los que quedan! [...] perdónale a tu pobre hermana las limosnas que le hiciste.24 En manos del gran parlamentario que es don Manuel y con sus propias palabras, el marqués, experto orador, no resulta más que: “un muñeco o cualquier figurilla de materia blanda, y te retuerzo, y te doy una gran vuelta, hasta enderezar en ti lo que me parece torcido, y hacerte a mi gusto...”25 “Don Manuel [...] te rehace a su gusto.” En última instancia y como necesidad inherente a todo mantenimiento de poder, el clérigo oculta y dosifica la información a don Francisco de Paula.26 Manifiesto queda en el doble retruécano que implica la siguiente afirmación: “Ahora, yo, que soy un gran embustero cuando el caso llega, [...] le soltaré una mentira muy gorda, pero muy gorda”. La inversión de términos es total ya que quien resulta engañado realmente es el propio don Francisco quien pretendía descontar a su hermana de la herencia paterna los gastos originados por sus viajes. Resulta en suma un “crimen de lesa majestad... económica”.27 A través del discurso, el poder eclesiástico manifiesto en don Manuel irrumpe en la familia y determina la conducta a seguir por el regente de aquella “monarquía familiar”. El marqués no tiene otra salida que realizar el “papel que le había impuesto el eclesiástico amigo de la casa” utilizando para ello la misma hipocresía y cinismo que don Manuel. Deberá decir a su hermana que dispone de su herencia integra, sin disminución alguna, pues, según los argumentos argüidos por el sacerdote esa es la conducta cristiana, de un caballero español. Pero Francisco no dispone ni el control de la hipocresía, ni la elocuencia verbal de la que hace gala el clérigo, y su habla entrecortada y plagada de silencios, evidencian su fracaso verbal;28 con un deje de fina ironía, el legitimado sacerdote le ofrece para su falsa tosecilla con la que encubre su impotencia “una pastilla de las que yo gasto”.29 Efectivamente, como nos confirmará más adelante José Antonio de Urrea, “el que gobierna en su voluntad [se refiere a Halma] es ese congrio de don Manuel”.30 Pero dicho poder va menguando a medida que aparece gradualmente la figura de Nazarín que todo lo eclipsa. Como precedente de este desgaste el narrador nos da muestra en forma no verbal pero no por ello menos reveladora: don Manuel es incapaz de romper “todo el legajo” de la legítima “de una vez por ser demasiado grueso”.31 Es decir, solamente con un grandísimo esfuerzo el clérigo conseguirá romper el documento que simboliza el orden económico y con el cual amenazaba el “parlamentario” marqués. Si volvemos a nuestro capítulo IV de la III parte, observamos que el juego con el bastón de Urrea y la falta de elocuencia en el hábil sacerdote, muestran la relevancia de poderes que se está produciendo en escena. Observemos las referencias: —Pero nada de esto pasará— afirmó la condesa, levantándose nerviosa, y cogiendo el bastón de Urrea para reforzar el gesto decidido con que acentuaba la palabra [...] [don Manuel] Ya no necesitó más el agudo presbítero para recobrar toda su compostura mental y sentirse dueño de sí mismo, y a punto de serlo de la situación. Limpió el gaznate para aclarar la voz, tomó de manos de Halma el bastón de Urrea, y fue marcando con él sobre la alfombra estas o parecidas expresiones. 739
VIII Congreso Galdosiano
El narrador nos deja bien claro que el bastón de José Antonio es tomado para imprimir más fuerza a las palabras, para remarcar el discurso en esta confrontación verbal. Que la última persona que lo tome sea el sacerdote no implica que ostente el poder, muy al contrario: la condesa ha tejido de forma ingeniosa y previsora una red en el discurso que permite creer a don Manuel que aún posee cierto control sobre la dirección espiritual de esta mujer. Si analizamos la evolución de la retórica del clérigo comprobamos la pérdida de influencia y la caída de su poder: “repitió el sacerdote, para quien era ya un descanso no pensar por cuenta propia,” “ —Sí, señora,... —dijo Flórez, hablando como una máquina” El trato con Nazarín acelera el proceso de forma irreversible y lleva a la muerte a don Manuel, quién postrado en su lecho sufre su “última llamarada de elocuencia”32 con la que confirma así su catarsis total: Diversas cláusulas fluctuaron en sus labios, como burbujas: una invocación a la Virgen, y la idea, la tenaz idea que no quería soltarle hasta el umbral mismo de la eternidad, que quizá le seguiría más allá, haciéndose también eterna: “No soy nada, no he hecho nada... Vida inútil, el santo de salón, clérigo simpático... ¡Oh, qué dolor, simpático, farsa! Nada grande... Amor, no; sacrificio, no; anulación, no... Hebillas, pequeñez, egoísmo... Enseñóme aquél... Aquél, sí...” De igual manera, y regresando al capítulo que nos ocupa, éste se cierra de forma sintomática con el clérigo sumido en una honda angustia: “o el hígado se me deshace, o la cabeza se me quiere insubordinar, o el corazón se fatiga y me presenta la dimisión”. Y se apuntala mejor en el inicio del siguiente capítulo donde se proclama el total relevo de poderes a favor de la sagaz condesa: “Hízose todo como Catalina de Artal deseaba”. La protagonista ejerce una fuerte seducción a través del poder verbal al que ni el propio Urrea puede substraerse “no quitaba los ojos de su prima, cuyas palabras deletreaba en los labios de ella”. Anticipa así el narrador la incipiente fascinación que nace en el interior del personaje y que culminará en desaforado amor como bien sabemos. Este será bendecido con el sacramento de la unión, atando así todos los cabos deshilachados de la novela y justificando el narrador su idea: el matrimonio como aglutinante social y defensa de poderes invasores, sean estos religiosos, económicos, científicos, etc. En esta novela Nazarín hasta bien avanzado el texto sólo aparece en un segundo plano y bien filtrado por los comentarios de los personajes. Sabemos más las curiosidades que suscita o lo que se opina de él que sus propias reflexiones. ¿Se ha finalizado tal vez su proceso de mitificación? La pregunta, sin embargo, no nos debe engañar. El contacto con tan polémico personaje, aún siquiera de oídas, siempre acelera los cambios, incita a la acción y al movimiento, suscita polémicas y produce cambios de timón incuestionables en la conducta del resto de personajes que habitan el texto. Nazario es aquí metáfora máxima del movimiento, aunque tramposamente nos sea presentado hierático. Como bien estudió Kronik: “La actividad física y el talante pasivo son cara y cruz del carácter de don Nazario”.33 Sigue siendo, por tanto, uno de los motores de la novela, silencioso, mitigado si queremos, pero motor al fin y al cabo. No en vano, el capítulo desgajado líneas más arriba arranca con la siguiente frase: “No pudieron detenerse, como deseaban…” y todo a causa de este clérigo tan extraño quien a la postre continuará su eterno viaje sin reposo: “el mismo día de la boda salió de San Agustín el curita manchego […] y tomando la carretera hasta la barca de Algéte, pasó el Jarama,
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El bastón de Urrea, los discursos del poder en Halma
siguiendo sin descanso, al paso comedido de la pollina, hasta la nobilísima ciudad de Alcalá de Henares donde pensaba que sería de grande utilidad su presencia…”.34 Larga es ya la estela que proyecta nuestro buen Nazario, una novela entera necesitó, a modo de cobijo, Benito Pérez Galdós para desquitarse de su impar criatura, quién sabe cuanto tardaremos nosotros en saludar a la lontananza su sombra.
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NOTAS 1
Carta fechada por Galdós el 1 de abril de 1885 y publicada en La Prensa de Buenos Aires el 5 de mayo del mismo año, en William H. Shoemaker, Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires, 1973, Madrid, Cultura Hispánica, p.146.
2
Benito Pérez Galdós, La carta de Galdós, 26-6-1900, en C. Bravo Villasante, Polémica en torno a Galdós en la prensa de Santander, en Cuadernos hispanoamericanos, núms. 250-252, 1970-1971, Madrid, pp. 702-703.
3
Pilar Fauss Sevilla, La sociedad española del siglo XIX en la obra de Pérez Galdós, 1972, Valencia, pp. 235-237.
4
Sherman H. Eoff, The novels of Pérez Galdós. The concept of life as dynamic process, 1954, Saint Louis, Washington University Studies, p. 98.
5
Como hemos señalado también para el caso de Nazarín en artículo que no ha visto todavía la luz y centrado en la revisión del desconcertante clérigo. Francisco Estévez, Discurso y poder en las figuras eclesiásticas de Nazarín.
6
Artículo publicado en Los Lunes de El Imparcial, 30-12-1895, recogido en Leopoldo Alas Clarín, Galdós novelista, 1991, Barcelona, Promociones y publicaciones universitarias, p. 260.
7
Seguimos la tendencia generalizada en la crítica galdosiana de utilizar siempre la edición de Obras Completas, Novelas, 1961, vol. V, introducción de Federico Saínz de Robles, Madrid, Aguilar, pp. 1817-1819.
8
La referencia al movimiento adquiere una trascendencia vital en el decurso de ambos textos. Ver John W. Kronik, “Estructuras dinámicas en Nazarín”, en Anales Galdosianos, año IX, Texas, Universidad de Texas, 1974, p. 82.
9
Halma, p. 1781, nuestra cursiva señala las principales preocupaciones de Galdós.
10
Ídem, p. 1781.
11
Ídem, p. 1783.
12
Ídem, p. 1782, la cursiva es nuestra.
13
Tomamos el análisis que realiza de la descripción Jorge Urrutia, La verdad convenida. Literatura y comunicación, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997, pp. 56-57. Para un análisis pormenorizado de la fisiognómica véase Julio Caro Baroja, La cara espejo del alma. Historia de la fisiognómica, Valencia, Círculo de lectores, 1993.
14
Halma, p. 1783.
15
Otro caso paradigmático es el de Torquemada, Douglass Rogers dirá de él: «hasta domina con la palabra», Douglass Rogers, “Lenguaje y personaje en Galdós”, publicado en Cuadernos Hispanoamericanos núm. 206, febrero 1967. Trabajamos con un acta reproducción del artículo, p. 27.
16
Ídem, p. 1783, la cursiva es nuestra.
17
Halma, pp. 1784-1785.
18
Ídem, pp. 1784-1785 destacamos en cursiva la cantidad de términos pertenecientes al mismo campo semántico empleados en el discurso.
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El bastón de Urrea, los discursos del poder en Halma
19
Michel Foucault, La arqueología del saber, 1988, México, Siglo XXI, p. 68.
20
Halma, p. 1784.
21
Véase Pilar Fauss Sevilla, La sociedad española del siglo XIX en la obra de Pérez Galdós, 1972, Valencia.
22
Halma, pp. 1785-1786 en este caso la cursiva es de Galdós.
23
Del poder de la narración y las categorías que implica todo discurso nos habla con especial lucidez el profesor Jorge Urrutia, La verdad convenida. Literatura y comunicación, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997, pp. 99-112, 1997.
24
Halma, p. 1784.
25
Ídem, p. 1785.
26
Como afirma Jorge Urrutia: «el poder siempre tiende a afirmarse sobre ocultaciones o por medio de controles de la información.» La verdad convenida. Literatura y comunicación, Madrid, Biblioteca Nueva, p. 41.
27
Halma, p. 1784.
28
Señala Douglass Rogers como «el lenguaje [...] cobra cierto valor simbólico de la vida misma [...] El personaje galdosiano suele vivir hablando y callarse de veras, sólo al morirse.», de esta forma, la pérdida de la palabra del marqués indica la pérdida del poder sobre su hermana, Douglass Rogers, Lenguaje y personaje en Galdós, publicado en Cuadernos Hispanoamericanos núm. 206, febrero 1967. Trabajamos con un acta reproducción del artículo, p. 5.
29
Ídem, p. 1791.merece la pena continuar la cita un poco más: «¡Cuando digo que la mayoría de los males que afligen a la Humanidad son de un origen eclesiástico!... ¡Ah! Pues si yo cogiera libre a mi prima». Vuelve a confirmar el poder del sacerdote: «aquel intruso y pegadizo don Manuel Flórez, tamiz por donde pasaban todos los pensamientos y actos de Catalina de Halma, le desconcertaba», Ídem, p. 1793. No olvidemos que «don Manuel vive en la misma calle, frente por frente al soñador Urrea», Ídem, p. 1794. Es decir, son las dos personas sobre las que gira la vida de Halma. Los dos personajes que sufrirán la influencia de Nazarín en mayor grado.
30
Ídem, p. 1784.
31
Ídem, p. 1831.
32
John W. Kronik, “Estructuras dinámicas en Nazarín”, en Anales Galdosianos, año IX, 1974, Texas, Universidad de Texas, p. 82.
33
Halma, p. 1831.
34
Halma, p. 1874.
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IMAGINAR EL FUTURO: GALDÓS Y ÁNGEL GUERRA Liana Ewald
A la hora de estudiar la novela Ángel Guerra, de 1890-1891, la tendencia crítica ha sido destacar la misión espiritual de Ángel y el propósito que Galdós pudiera haber tenido de explorar en esta novela la viabilidad del “socialismo evangélico” de este personaje en la España finisecular. Aunque el tema religioso en Ángel Guerra es importante, en este estudio proponemos examinar los lazos igualmente importantes que tiene la novela con cuestiones históricas, de base material y jurídica, en la época que se escribió1 Carlos Blanco Aguinaga ha afirmado acerca de las novelas contemporáneas tardías de Galdós: “donde en las novelas de Galdós desaparecen por largo tiempo los ‘hechos’ y ‘fechas’ políticos es donde más claramente se entiende hasta qué grado su profunda conciencia de la historicidad de todo lo humano determina siempre el ‘sentido y forma’ de sus ficciones” (205). La afirmación de Blanco Aguinaga nos sirve como punto de partida porque es, precisamente, la naturaleza histórica de Ángel Guerra, estudiada en todos sus ángulos, la que apoya nuestro argumento que a través del asilo fracasado de Ángel, se exponen las contradicciones inherentes entre los principios y las prácticas de la reforma liberal. Al ser Ángel un burgués adinerado, cuya familia se había enriquecido a través de las desamortizaciones, las decisiones que toma con respecto a su propiedad tienen sus raíces en la redefinición de las relaciones de propiedad que tuvo lugar en España a lo largo del siglo diecinueve. Los reformadores liberales creían que el ideal de la libertad individual en la nación moderna tenía su realización más importante en el derecho del individuo a ser propietario (Labanyi 22-23). Las desamortizaciones promulgadas por Mendizábal (1835-1837) y Madoz (1855) tenían, entre otros objetivos, el de garantizar este derecho, pero también, como ha mostrado Jo Labanyi, el de extender el control estatal sobre el territorio nacional que previamente había estado bajo la jurisdicción de la Iglesia y de la Nobleza (23). Dentro de este concepto contradictorio de garantizar la libertad del individuo a través de su sujeción al Estado reside otra paradoja que complica la primera. Como es bien sabido, Foucault ha mostrado que el Estado burgués consistía en “un marco jurídico explícito, codificado, formalmente igualitario” que dependía de prácticas disciplinarias que socavaban los ideales de la igualdad y la libertad en la nación moderna (224). En Ángel Guerra podemos ver cómo se pone el ideal liberal de la libertad individual en tela de juicio al representar las tensiones que surgen cuando Ángel propone crear un asilo en su propiedad privada que rechazara las prácticas disciplinarias impuestas por todo el cuerpo social. Se hace hincapié en la novela en que la familia de Ángel debe su riqueza a las desamortizaciones y se sugiere que el cambio inicial de Ángel, de revolucionario a burgués modelo, se debe a su herencia en bienes raíces. Como nos dice el narrador, la madre de Ángel, doña Sales, “creía representar en su persona esa nobleza secundaria y modesta que ha sido el nervio de la sociedad desde la desamortización y la desvinculación” (1268).2 Después de la muerte de doña Sales, Ángel se encuentra, repentinamente, dueño de varias propiedades valiosas: “cuatro casas de Madrid y sus valiosas fincas urbanas y rústicas de Toledo” (1299). El narrador describe al “nuevo propietario” como “tomando más gusto cada día a la posesión 744
Imaginar el futuro: Galdós y Ángel Guerra
de su caudal y a la independencia que le proporcionaba” (1300). Esta metamorfosis de Ángel es un ejemplo dramático de lo que los proponentes de las desamortizaciones querían conseguir a través de esta legislación, pues la propiedad no sólo lo convierte en un ciudadano complaciente, sino, como el texto indica, en un capitalista sensato. A medida que su naturaleza, antes desafiante, se estabiliza en “aquél sólido terreno de la propiedad”, como observa el narrador, Ángel desea cada vez más ser “coleccionista de capitales” (1300). Una vez que el escenario cambia a Toledo, Galdós señala cada vez más el tema de las desamortizaciones, excluyendo casi por completo cualquier otro detalle histórico, para ilustrar de qué forma las cambiantes relaciones de propiedad son un asunto crucial para entender la modernización de la nación. La narrativa subraya repetidamente la manera por la que la tierra circundante, nos referimos a las tierras eclesiásticas del Antiguo Régimen, forma ahora parte del espacio social de la centralizada nación moderna. El tío de Leré, el cura empobrecido, don Mancebo, reitera sus quejas sobre la disminución de la riqueza de la Iglesia por su pérdida de bienes raíces. Al ver a Ángel por primera vez, Mancebo lamenta: Yo me acuerdo de aquella contaduría en que se guardaba el dinero en espuertas, y había temporadas en que el receptor tenía que tomar tres o cuatro ayudantes sólo para contar. La Mitra cobraba entonces de sus bienes cinco milloncejos, que se gastaban en obras, en fundaciones, en fomentar las artes y los oficios. Con esto y con las rentas de la Obra y Fábrica, que del pueblo salían y al pueblo tornaban, Toledo era el comedero universal. Comían el pintor y el estofador, comían albañiles y arquitectos, el tallista y el cerrajero; comíamos, en fin, todos los que llevamos sotana, pues en la Catedral había dotación para treinta y seis mil misas de año a año, y siguiendo la escala de alto abajo, comía toda la grey de Dios. Pero nos desamortizaron…, y ¡zapa! (1360).3 Mancebo también recuerda la forma en que la familia de Ángel se aprovechó de las medidas desamortizadoras para enriquecerse: “Dehesas, casas, renta del Estado. Ya lo creo…, no apandó poco su padre, y también su abuelo, comprando todito lo que era de la Santa Iglesia” (1369). La transformación poco duradera de Ángel de rebelde a modélico ciudadano burgués muestra lo que ocurre cuando las medidas tomadas para modernizar la nación tienen éxito. Pero al representar el consiguiente rechazo de Ángel de la sociedad y de toda señal de modernidad, Galdós expone, irónicamente, las vulnerabilidades de estas mismas medidas al mostrar lo que pasa cuando el éxito para promover la libertad del individuo conduce a fracasos de otro orden. A pesar de ser Ángel un hombre rico, precisamente por las desamortizaciones promulgadas para modernizar la nación, no reconoce su complicidad con el sistema social, económico y político que hizo que su riqueza fuera posible. Hechizado por el pasado heterogéneo de Toledo, Ángel se llena del deseo de huir de la modernidad y de la sociedad civilizada.4 Y para este propósito, el narrador nos dice, Ángel decide, “nada mejor que el cigarral de Guadalupe, de su propiedad” (1398). Al aislarse en su finca a las afueras de Toledo,5 Ángel se ubica lejos del corazón del país, Madrid, en las tierras menos civilizadas del campo, una mudanza que cree erróneamente que lo librará de la sociedad burguesa.6 Una vez allí, Ángel decide usar su tierra y su fortuna para fundar una nueva orden religiosa y erigir un asilo dedicado a realizar la misión sagrada de la devota Leré, lo que significará un repudio de la sociedad contemporánea y sus valores. Se percibe la opinión que los lectores burgueses de Galdós habrían tenido de este tipo de asilo en 745
VIII Congreso Galdosiano
una reseña de Ángel Guerra de José Ortega Munilla, publicada el 6 de julio de 1891 en Los Lunes de El Imparcial. Lejos de ver en la fe arcaica y extrema de Leré una inspiración apropiada por un asilo, el crítico sugiere que la joven se parece más bien a una internada de un asilo de otro tipo: “una histérica de esas que el doctor Charcot cura en su instituto de Salpetriore [sic]” (citado en Sotelo 117). En un revés dramático, pues, de las tramas de novelas anteriores, en Ángel Guerra, en vez de estar encerrados en un asilo, los personajes marginados lo funden. La determinación de Ángel de que “una ruptura completa con todo el organismo social y con la huera y presuntuosa burguesía que lo dirige” (1410) sea una condición necesaria para fundar su asilo será un espejismo que pagará caro. En 1890, el año en que Ángel Guerra había empezado a publicarse por entregas,7 la amenaza al orden social presentada por la agitación en la empobrecida clase obrera había llegado a un estado de crisis. El primero de mayo de 1890, diez mil obreros asistieron a una reunión que tuvo lugar en los Jardines del Buen Retiro (Bahamonde 162). Manifestaciones a gran escala continuaron durante los siguientes días. Por otro lado, se veía el interés de la burguesía en controlar estas masas descontentas por medio de la caridad organizada, entre otras medidas de regulación social, a través de un artículo publicado en respuesta a estas manifestaciones en el periódico conservador La Época. El escritor anima a sus lectores a adoptar un papel de liderazgo en los asilos caritativos como forma de neutralizar las tensiones entre las clases y de mantener el statu quo: A las clases directivas de la sociedad corresponde tomar la iniciativa de estas instituciones benéficas […] Estas clases directoras están interesadas a la vez en ello, por su propia conservación y su defensa, pues son las que más tienen que perder, en el caso de que la contienda entre el capital y el trabajo hubiera de resolverse por la fuerza brutal […] (citado en Bahamonde 252) [supresiones de Bahamonde] Como un miembro adinerado de “las clases directivas”, el personaje de Ángel representa el tipo de lector al que este artículo habría sido dirigido. Por esta razón, es evidente que las decisiones que toma acerca de la estructura y los principios organizadores de su asilo habrían sido inquietantes para los lectores burgueses de Galdós. Llega a ser evidente, a través de conversaciones que tiene Ángel con el cura Juan Casado, que su asilo caritativo, aparentemente inocente, es un proyecto peligroso para esta nación modernizante en la que el control social generalizado forma la superficie inferior de un marco legal que ofrece vastas libertades personales a sus habitantes. Foucault ha afirmado que los manicomios, los hospitales, los reformatorios, los asilos de huérfanos, los asilos de ancianos — cualquiera de las instituciones de encierro y de reforma social conocidas por el término asilo— formaban parte del “gran continuo carcelario” (304) en el que la gente marginada o no deseada estaba sujeta a prácticas disciplinarias que tenían el fin de convertir a estas personas en ciudadanos dóciles para lograr una nación homogénea. Esta afirmación ha sido confirmada en el contexto de la España de la Restauración en estudios recientes de Akiko Tsuchiya y Teresa Fuentes Peris, quienes examinan la representación de un tipo de institución de reforma social —el convento de las Micaelas— en Fortunata y Jacinta.8 Según Foucault, los asilos eran microcosmos de la red disciplinaria que atravesaba la nación porque eran “encrucijada[s] de mezclas peligrosas, cruce[s] de circulaciones prohibidas” (Foucault 147) de gente, energías, y discursos subversivos. En el nivel más básico, los procedimientos disciplinarios tenían la meta de romper “toda relación que no estuviera controlada por el poder u ordenada según la
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jerarquía” (Foucault 242). En un sitio institucional la vigilancia necesaria para realizar tal fin dependía de una división exacta del espacio. Foucault explica: Evitar las distribuciones por grupos; descomponer las implantaciones colectivas; analizar las pluralidades confusas, masivas o huidizas. El espacio disciplinario tiende a dividirse en tantas parcelas como cuerpos o elementos que repartir hay. Es preciso anular los efectos de las distribuciones indecisas, la desaparición incontrolada de los individuos, su circulación difusa, su coagulación inutilizable y peligrosa; táctica de antideserción, de antivagabundeo, de antiaglomeración. Se trata de establecer las presencias y las ausencias, de saber dónde y cómo encontrar a los individuos, instaurar las comunicaciones útiles, interrumpir las que no lo son, poder en cada instante vigilar la conducta de cada cual, apreciarla, sancionarla, medir las cualidades o los méritos. Procedimiento, pues, para conocer, para dominar y para utilizar. La disciplina organiza un espacio analítico. (146-47) El filósofo francés menciona el cuartel, el colegio, el hospital, y el convento, entre otras instituciones, como sitios modélicos de esta distribución espacial (145-149). La clasificación era una herramienta fundamental para realizar una distribución exacta, que en el hospital, por ejemplo, consistía en “distribuir los enfermos, separarlos unos de otros, dividir con cuidado el espacio […] y hacer una clasificación sistemática de las enfermedades” (Foucault 152). A su vez, la identificación individual según “quién [era]; dónde deb[ía] estar; por qué caracterizarlo; cómo reconocerlo; cómo ejercer sobre él; de manera individual, una vigilancia constante” (Foucault 203) era imprescindible para ordenar el espacio institucional. El plan que tiene Ángel para su asilo es una inversión de las formas y prácticas disciplinarias de la sociedad burguesa.9 Ángel se niega a atenerse a nociones contemporáneas acerca de la división cuidadosa del espacio institucional y rechaza las clasificaciones detalladas y las jerarquías rígidas usadas para organizar y vigilar a los que están dentro de ese espacio.10 Tanto hombres como mujeres formarán el personal de su asilo, y aunque vivan en alas separadas, podrán comunicarse libremente. Ángel cree que: “Tanta reja, tanta precaución y tanto encierro entre paredes extinguen la fuente del amor” (1518), a lo que le pregunta a Casado: “¿A qué ese miedo de la comunicación?” (1512). Rechazando una jerarquía basada en el género, Ángel afirma que las mujeres del personal tendrán voto de igualdad en los asuntos del asilo (1512). Tampoco habrá una separación social entre el personal y los asilados. Ángel le dice al turbado cura Casado, que el personal de su asilo vivirá “en contacto y familiaridad con los acogidos” (1511). Además, se niega a aislar a los asilados en “dormitorios de cuartel o de colegio” (1550). Igualmente, prohibirá el aislamiento de los enfermos según las normas recomendadas por los higienistas de la época, las cuales Ángel llama “esas reglas anticristianas de la higiene moderna que ordenan mil precauciones ridículas contra el contagio” (1511). Se negará a distinguir entre los necesitados o identificarlos de modo alguno: “Nadie será rechazado, a nadie se le preguntará quién es, ni de dónde viene” (1511), ni le importará si la acogida es “una mujerona de rompe y rasga” (1551) o si el acogido es “bandido o qué demonios es” (1551). Ángel ofrecerá ayuda inmediata a todos sin tener en cuenta el espacio disponible. Cuando las necesidades más urgentes se satisfagan, permitirá quedarse a los que quieran quedarse y permitirá irse a los que quieran irse. El mismo personaje lo explica cuando dice: “Libertad completa. No hay rejas ni aun para las personas profesas” (1511). Finalmente, Ángel le revela a Casado que cree que su asilo será mucho más que un refugio para los miembros más vulnerables de la sociedad; su institución, le aclara al cura, engendrará “una verdadera revolución social” (1555). 747
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La amenaza al asilo que suponen los intereses públicos se expresa a través de las reservas de Casado y Leré, quienes aceptan la premisa moral del proyecto de Ángel pero ponen en duda su viabilidad. Lo que subyace a sus protestas que el proyecto de Ángel abarca demasiado es el hecho de que Ángel debe arreglar su asilo de acuerdo con las normas sociales que regulan el espacio público, aunque sea un propietario privado. Leré le dice a Ángel que no duda de sus metas, sino de la naturaleza privada del proyecto, que considera, con propiedad, pública: no miro más que a un edificio que al público pertenece, y que de él y de la confianza de todos ha de vivir después, y no podemos estarnos escandalizando a ese mismo público. (1552) Casado es más evasivo acerca de sus recelos y le aconseja a Ángel que tenga en cuenta la “vocinglería del mundo” (1553). También le avisa de que él conoce el mundo y, por eso, le advierte que “ha de tener contrariedades, que no ha de faltarle oposición” (1512). Igualmente, le desea suerte en la lucha que tendrá que emprender con los “enemigos que han de salirle” (1513). Inquieto acerca de “ciertas novedades” en la “constitución de estas casas” (1511), Casado añade que necesitará licencia pontificia. Al lector sólo se le permite vislumbrar este futuro alternativo y utópico imaginado por Ángel antes de que éste sea asesinado por tres criminales. La severidad con la que la realidad de la novela le impone a Ángel su castigo podría verse como proporcional al peligro social que significa su proyecto de asilo. Si de hecho el propósito de las novelas contemporáneas de Galdós, tal como el escritor había planteado años atrás en su ensayo “Observaciones sobre la novela contemporánea”, era el de representar para sus lectores “un cuerpo multiforme y vario, pero completo, organizado y uno, como la misma sociedad” (113), entonces un proyecto tan revolucionario como el que presenta el asilo de Ángel debió haber sido una amenaza no sólo para la “comunidad imaginada” (énfasis mío) —siguiendo el término de Benedict Anderson— de la nación española, sino que también significó la superación por parte de Galdós de la temprana formulación novelística de Galdós de su artículo de 1870. Galdós sobrepasa los límites que se había fijado de representar todo lo bueno y lo malo de esta sociedad construida por la burguesía y los intentos de la clase media de resolver “ciertos ideales y resolver ciertos problemas que preocupan a todos” (112) al imaginar una institución destinada no sólo a realizar remedios sociales sino a socavar los principios según los cuales la reforma social del siglo diecinueve producía su propia subversión práctica. Si la crítica implícita al Estado burgués que rige la sociedad problemática descrita en las novelas contemporáneas de Galdós se matiza, y tal vez se disminuye, por la tan conocida ambigüedad galdosiana, la cual imposibilita una única interpretación ideológica de cualquiera de las novelas maduras, lo mismo no es verdad de los artículos periodísticos del escritor del mismo período. En un artículo titulado “El primero de mayo”, publicado en las mismas fechas que se publicaba Ángel Guerra,11 Galdós revela su desprecio por la hipocresía de la clase media, los “tiranos” que antes eran “libertadores”: Hablo del tirano en el concepto antiguo, pues ahora resulta que la tiranía subiste, sólo que los tiranos somos nosotros, los que antes éramos víctimas y mártires, la clase media, la burguesía, que antaño luchó con el clero y la aristocracia hasta destruir al uno y a la otra con la desamortización y la desvinculación. (167)
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Si Galdós veía la desamortización y la desvinculación como la pieza clave de una revolución burguesa que le había decepcionado profundamente, nos parece lógico que este tema aparezca problematizado en sus novelas contemporáneas. El texto implica que el futuro alternativo que Ángel imagina a través de su asilo se frustra porque el ‘estado liberal’ no es lo que se supone. Si el proyecto de asilo fracasado de Ángel también representaba un futuro alternativo imaginado por Galdós, la ambición derrocada de Ángel posiblemente le sirvió a su creador como estímulo para liberar sus propias representaciones del asilo de las limitaciones de la forma narrativa y de las convenciones del realismo, tan ligadas como eran a la clase media. El propósito de estudios futuros nuestros será buscar el momento en que la forma literaria y la ideología política de Galdós se encajen plenamente, permitiendo la realización y el florecimiento artísticos de ese futuro alternativo, hasta entonces, sólo imaginado fugazmente por unos personajes galdosianos y por su creador.
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BIBLIOGRAFÍA ANDERSON, B., Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, 1991, Verso, London. BAHAMONDE MAGRO, A., and TORO MÉRIDA, J., Burguesía, especulación y cuestión social en el Madrid del siglo XIX, 1978, Siglo XXI, Madrid. BLANCO AGUINAGA, C., “Silencios y cambios de rumbo: sobre la determinación histórica de las ficciones de Galdós”, Galdós y la historia, 1988, Ed. Peter A. Bly, Dovehouse Editions, Ottawa, pp. 187-206. FOUCAULT, M., Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, 2000, Trad. Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI, Madrid. FUENTES-PERIS, T., “The Control of Prostitution and Filth in Fortunata y Jacinta: The Panoptic Strategy in the Convent of Las Micaelas.” Anales Galdosianos 31-32, 1996-1997, pp. 35-52. — Visions of Filth: Deviancy and Social Control in the Novels of Galdós, 2003, Liverpool University Press, Liverpool. LABANYI, J., Gender and Modernization in the Spanish Realist Novel, 2000, Oxford University Press, Oxford. PÉREZ GALDÓS, B., Ángel Guerra. Obras completas, 1961, vol. 5, Ed. Federico Carlos Sainz de Robles, Aguilar, Madrid, pp. 1232-1579. — “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, Ensayos de crítica literaria, 1990, Ed. Laureano Bonet, Ediciones Península, Barcelona, pp. 105-120. — “El primero de mayo”, Ensayos de crítica literaria, 1990, Ed. Laureano Bonet, Ediciones Península, Barcelona, pp. 167-172. SHOEMAKER, W. H., Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires, 1973, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid. SINNIGEN, J., “The Problems of Individual and Social Redemption in Ángel Guerra”, Anales Galdosianos 12, 1977, pp. 129-40. SOTELO, M., Ángel Guerra de Benito Pérez Galdós y sus críticos, 1990, PPU, Barcelona. TSUCHIYA, A., “The Female Body Under Surveillance: Galdós’ La desheredada”, 1998, Intertextual Pursuits: Literary Mediations in Modern Spanish Narrative. Ed. Jeanne P. Brownlow and John W. Kronik, Associated University Press, Cranbury, NJ, London, England, pp. 201-21. — “‘Las Micaelas por fuera y por dentro’: Discipline and Resistance in Fortunata y Jacinta”, 1993, A Sesquicentennial Tribute to Galdós 1843-1993, Ed. Linda M. Willem, Juan de la Cuesta, Newark, pp. 56-71.
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NOTAS 1
En “The Problem of Individual and Social Redemption in Ángel Guerra,” John H. Sinnigen declara: “[i]n spite of Galdós’s efforts to find a spiritual alternative, materiality continues to permeate his search” (131). Sinnigen señala los motivos y el desarrollo psicológicos de Ángel sin hacer caso omiso de la influencia que la riqueza de éste tiene en ambos. El crítico señala que esta novela se caracteriza por “the continual emergence of materiality as the underlying basis of this ostensibly spiritual world” (135) y nota la naturaleza contradictoria de la riqueza de Ángel, pues, sólo le da una libertad limitada a causa de su “personal participation in the material basis of [bourgeois] ideology” (136). Estas afirmaciones de Sinnigen nos parecen acertadas, y la meta de este ensayo es desarrollar sus ideas señalando el origen de la riqueza de Ángel —las compras de propiedad desamortizada de sus padres y abuelos— y la relación tal origen puede tener con la representación del proyecto de asilo fracasado de Ángel.
2
La siguiente es la descripción completa de Doña Sales: “Sin pretensiones aristocráticas, doña Sales creía representar en su persona esa nobleza secundaria y modesta que ha sido el nervio de la sociedad desde la desamortización y la desvinculación. ‘Mis abuelos fueron humildes —decía—, mis padres se enriquecieron con el trabajo y los negocios lícitos. Somos personas bien nacidas, cristianas, decentes, y tenemos para vivir sin trampas ni enredos, sin que la maledicencia pueda poner tacha al buen nombre mío ni al de mi marido. No queremos suponer, ni echamos facha; no usamos escudos ni garabatos en nuestras tarjetas; somos pueblos hidalgo y acomodado; pagamos religiosamente las contribuciones y obedecemos a quien manda; nos preciamos de católicos apostólicos romanos, y vivimos en paz con Dios y con César” (1268-9).
3
Más tarde, los comentarios de Mancebo siguen la misma línea: “¿Qué cosechas ha de haber, ¡zapa!, si están esos cigarrales perdidos, si no los cuidan, si no se cultiva ni se abona; si no se administra?... Váyase viendo en qué manos han caído las mejores fincas, en manos que no lo entienden. Después se quejan de que las tierras se destruyen y no dan ni para los gastos. Que las pongan bajo la dirección de persona entendida, que sepa administrar, y allá te quiero ver. Yo sé de un cigarral, de los mejores de Toledo, que hogaño no produce ni para que vivan los lagartos, y podría ser un platal. ¿No quieren remediarlo?... Pues allá ellos. Con su pan se lo coman. Y cuenta que se están perdiendo los mejores albaricoques, los más dulces, los más tiernos que hay en toda la provincia. ¿Es culpa mía? No; yo me lavo las manos… Abur, señores” (1424-25).
4
El texto nos dice de Ángel en este momento: “iba arraigándose en su espíritu la idea de aislarse, de apartarse sistemáticamente de una sociedad que se le indigestaba […]” (1382).
5
Angel hereda dos propiedades a las afueras de Toledo: el cigarral de Monegro, conocido comúnmente como el cigarral de Guadalupe —nombre que revela sus orígenes eclesiásticos—. Del cigarral conocido como la degollada, comprado por el padre de Ángel, el narrador nos dice que “en un tiempo perteneció con otras fincas al monasterio de la Sisla” (1399). Durante el presente narrativo de la novela, Ángel compra el cigarral de Turleque. La descripción del narrador muestra cierto recelo acerca de la afición adquisitiva de Ángel. Hablando del cigarral, el narrador afirma que Ángel “no vaciló en adquirirlo para ensanchar sus dominios” (1513).
6
Es irónico que el concepto que Ángel tiene de su asilo, no muy definido al principio, se esclarezca cuando éste oiga conversaciones entre el pastor Tirso (Tatabuquenque), los personajes rústicos Jusepa y Cornejo, y el socialmente marginado don Pito. El deseo de Ángel de “anularse socialmente y de llegar a ser, dentro de las categorías humanas, tan humilde y poca cosa como don Pito y Tatabuquenque” (1411) ocurre al mismo tiempo, pues, que el texto une a estos personajes por su común nacionalidad española debida a su fascinación con la fiesta nacional: “aquel tema de los toros, legendario y castizo, tan grato a españoles de raza” (1469). De esta manera, el texto involucra aun a estos personajes tan poco “civilizados” en la “comunidad imaginada” de la nación.
7
Marisa Sotelo observa que, debido a los datos distintos aportados por varias fuentes, no se conocen las fechas exactas de la publicación de Ángel Guerra (18).
8
Los estudios de Tsuchiya y Fuentes Peris sobre el convento de las Micaelas en Fortunata y Jacinta nos han servido de guía en este estudio de Ángel Guerra. En “‘Las Micaelas por fuera y por dentro’: Discipline 751
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and Resistance in Fortunata y Jacinta”, Tsuchiya caracteriza a los capítulos ‘Las Micaelas por dentro’ y ‘Las Micaelas por fuera’ como ‘imágenes de espejo’en las cuales los procedimientos disciplinarios dentro del convento de las Micaelas reflejan el “‘generalizable mechanism of panopticism’ found in the social body as a whole” (59). En su artículo, “The Female Body under Surveillance: Galdós’s La desheredada”, Tsuchiya argumenta que el cuerpo de Isidora Rufete es “a contested site where discourses of desire and discipline vie for control” (203) y que el encierro de Isidora en la cárcel Modelo es una metáfora de encierro “in a society where the exercise of control is virtually automatic” (213). En “The Control of Prostitution and Filth in Fortunata y Jacinta: The Panoptic Strategy in the Convent of Las Micaelas”, Teresa Fuentes Peris ofrece un estudio minucioso del funcionamiento del “panoptic scheme within the enclosed institution of Las Micaelas” (35). 9
Cuando Casado aborda el tema del asilo por primera vez, su intento de enterarse de la naturaleza exacta del asilo de Ángel es consistente con la necesidad que tiene esta sociedad de definir y clasificar. El cura le pregunta a Ángel: “¿Es una secuela del Socorro, con más amplitud, con más elementos? ¿Es algo nuevo que exige autorización pontificia? ¿Será simplemente toledana, o tendrá ramificaciones en toda la Península, radicando aquí la Casa matriz? ¿Abraza la beneficencia domiciliaria y la hospitalaria? ¿Qué nombre, qué vocación llevará?” (1501)
10
Sobre la clasificación de los asilados, véase el capítulo cuatro de Visions of Filth: Deviancy and Social Control in the Novels of Galdós, “The New Poor: Changing Attitudes to Poverty, Mendicity and Vagrancy” (132-94), de Teresa Fuentes Peris. En este capítulo la crítica ofrece un estudio esclarecedor acerca del conflicto entre ideas contemporáneas de “the perceived need to differentiate between those poor who were regarded as deserving charitable assistance and those who were not” (133) y la empresa caritativa tan poco discriminatoria de Ángel. El estudio total de Fuentes Peris tiene el fin de analizar “how control is imposed on and/or deflected by Galdós’s working-class characters (and other social groups perceived as deviant) by addressing contemporary cultural and medical discourses —especially those on public hygiene, class and gender— that emerged in Restoration Spain” (7). Su enfoque en la representación de prostitutas, borrachos, mendigos, y vagabundos en una serie de novelas galdosianas de los ochenta y noventa es una fuente de información importante para críticos que tienen interés en la forma por la que el control social de esta época es tratado por el escritor.
11
El artículo “El primero de mayo” apareció en Política española, II, Obras inéditas (ed. de A. Ghiraldo, 1923, Vol. IV, Renacimiento, Madrid, pp. 267-277) con una fecha de publicación de abril, 1885. Este dato fue repetido por Hans Hinterhäuser en Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. En Medio siglo de cultura española, Manuel Tuñón de Lara puso esta fecha en duda cuando afirmó: “No he podido consultar el texto original, pero hay, sin duda, error de fecha. Hintertäuser habla de 1 de mayo de 1885, cuando de todos es sabido que el 1 de mayo se celebró por primera vez en España en 1889, en cumplimiento del acuerdo del congreso de la II Internacional, que tuvo lugar en Paris en febrero del mismo año” (citado en Bonet, 57). Laureano Bonet opina que se publicó el 15 de abril de 1895 (véase la nota 53, p. 57). Apoyamos nuestra afirmación que este ensayo se publicó en 1891 en la fecha que le ha puesto William Shoemaker en Las cartas desconocidas de Galdós en La Prensa de Buenos Aires (448). De todas maneras, el año exacto de publicación no cambia nuestro argumento, siempre que el artículo se haya publicado en la década de los noventa.
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EL MAESTRO GALDÓS FRENTE A SU DISCÍPULA: LOS EPISODIOS NACIONALES Y UN EPISODIO DE PARDO BAZÁN Cristina Patiño Eirín
Historia y novela Reunir completa la obra de un autor es casi siempre azaroso. Entre ambos extremos decimonónicos —el de la historia positivamente empírica y el del asedio pleno a la ficción encantada— discurren vías equidistantes. Es el caso de Benito Pérez Galdós y también el de Emilia Pardo Bazán. Son diversos los avatares que han ido imposibilitando acercarse a ella, en especial cuando se trata de los textos que por su condición de obra en trance de ser compuesta o fragmentariamente pergeñados no conocieron la sanción editorial en tiempos de la escritora coruñesa. Diversos son los grados de plenitud textual de sus borradores y manuscritos pero acaso uno de los que poseen más entidad como conjunto entre aquellos que fue relegando al limbo de los papeles pendientes de revisión sea el que viene a evidenciar el que es quizá el mayor tributo de admiración galdosiana que la autora pudo rendir a su maestro, al innovador escritor de los Episodios Nacionales.1 Me refiero al documento titulado Para Mi Episodio, que obra en poder del Archivo de la Real Academia Galega.2 Se trata de casi un centenar de cuartillas (en principio, 98 + 1) dispuestas según el modelo habitual en la autora: son cuartillas apaisadas y rayadas (de 21’2 x 15’9 cm.) en las que el margen izquierdo es ancho (2’7 cm.) mientras el derecho queda invadido por la ansiedad de la escritura. Están numeradas en el margen superior izquierdo y siguen una secuencia consecutiva hasta la número 43, en que se produce un salto hasta la 48 y luego hasta la 51. A partir de entonces hay otro blanco hasta la 59-60, en que tiene lugar otro blanco hasta la 65-71. Sobreviene un nuevo blanco hasta la 74 a 98. Hay una más, sin paginar. Faltan, por tanto, unas veinte cuartillas de todo ese rimero. Hacia la mitad del texto, a partir de la cuartilla 51, se aprecia un cambio en el papel utilizado: éste se torna más grueso, sigue siendo rayado, y sus dimensiones alcanzan los 23 x 16’5 cm., siendo el margen izquierdo de 3 cm. La cuartilla sin numerar está muy deteriorada y es de papel diferente. A partir de la número 74 el papel vuelve a ser idéntico al inicial. La letra es menuda y cuidada, especialmente en las mayúsculas, aunque no uniforme, no abundan las palabras de difícil lectura, hecho que revela estadios sucesivos de pergeño así como fuerzas oscilantes en el trazo y la intensidad expansiva del párrafo. Las abreviaturas y paréntesis nos sitúan frente a un trabajo en borrador (antetexto) cuya ulterior revisión o pulimento, previa a su estampación, no nos consta que doña Emilia decidiera emprender nunca (al menos no hay rastro de ella). La autora no reveló la existencia de este trabajo en ciernes, guardándolo entre sus cartapacios con celo. El proyecto —quién sabe si sugerido expresamente por su amigo don Benito— parece haberle despertado un interés sostenido a lo largo de los años centrales de su producción poligráfica (primer lustro de los 80), fechas de gran profusión creativa que podemos aventurar como más probables de su redacción. Tan solo un testimonio epistolar da cuenta del episodio secreto de Pardo Bazán. Es precisamente una carta dirigida a Galdós, según documenta Pilar Faus, última biógrafa hasta ahora de doña Emilia, una carta fechada en 753
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Meirás el 10 de julio de 1886 en la que llega a inquirir “si puede dedicarle el libro que titulará Mi episodio nacional”.3 La extensión del texto y, sobre todo, la osadía de comunicárselo al inventor del género inducen a pensar en la madurez de un proyecto tan satisfactoriamente llevado a cabo que cuajaría en un libro nada menos.4 Don Benito había interrumpido en 1879 la redacción de los Episodios, precisamente en el umbral de la carlistada. ¿Qué mejor momento ahora que llevaba unos años, desde 1883, de amistoso intercambio (Gonzalez Herrán, 2000: 87) para —dada la desgana del autor canario en perseverar en aquella vía, que sólo retomará al filo del nuevo siglo urgido por motivaciones económicas y quizá también por la novela de Unamuno Paz en la guerra, de 1897—, reanudar aquella narración trufada de vivencias propias con otras suministradas por testigos oculares de los sangrientos hechos de las guerras civiles? Podemos plantear que la hipótesis más plausible que explicaría que doña Emilia se atreviese a acometer tal aventura nos obligaría a remontarnos a una posible invitación del propio don Benito, por entonces en contacto asiduo y amistoso ya con la coruñesa, quien tal vez se sintió espoleada por el maestro a contar las vicisitudes de la historia reciente (el detonante sería la tercera guerra carlista, concluida en 1876) desde un ángulo que la integraba en el cuadro de la siguiente manera. Emilia Pardo Bazán, poco dada al desahogo autobiográfico que no concerniera a su carrera literaria, llevaba algún tiempo amenizando muchas de sus conversaciones de salón con amigos y colegas con algún que otro acontecimiento que declaraba haber protagonizado realmente y sin que mediase finta novelesca alguna. Como otras veces hemos de constatar que sucede, la vida imita al arte,5 y esto es tanto más llamativo cuanto que la única adscripción que aceptó doña Emilia fue la del realismo. En efecto, doña Emilia confesaba a don Benito su participación novelesca en un semiepisodio que también comentó por las mismas fechas —en febrero de 1886— a su amigo el publicista Isaac Pavlovsky en París6: al parecer, había tenido una actuación señalada en una escaramuza a favor de los carlistas mediante la compra en Londres de 30.000 fusiles. Tan peregrino hecho había impresionado al autor de Bosquejos de la España contemporánea, (1889)7 hasta el punto que no dudó en consignarlo como rasgo definitorio de la personalidad intrépida y arrojada de la autora cuya semblanza también ofrecía en su libro. Asimismo, se hacía eco de la asistencia de doña Emilia a las veladas íntimas que en la capital francesa organizaba a la sazón el agente de don Carlos, el Conde de Aguirre (Patiño Eirín, 1991: 406). La facundia novelesca que atribuíamos entonces a Pavlovsky ha de asignarse en realidad a la protagonista, quien seguramente narraba con auténtica delectación aquella “hazaña” juvenil en pro de una causa no del todo olvidada aún: poco tiempo después [de casarse] esta hija de republicano se lanzó al remolino de la sublevación carlista. Rápidamente adquirió tal influjo en este partido de campesinos y sacerdotes que con vehemencia creyó en la agitación, que la hacía uno de sus jefes no sólo en Galicia, sino también en toda España. Don Carlos le confió la adquisición de 30.000 fusiles en Londres, y ella, arriesgando la cabeza en las zonas de bandidos y del ejército del Gobierno atravesó de noche la frontera portuguesa para cumplir su misión. Tenía en esos momentos en el cinturón varios cientos de miles de francos en onzas de oro, el peso de los cuales dio a su pecho la apariencia de una espaciosa ‘herida’. Pero por la ‘santa causa’ ¡sufrir es halagador!...
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El maestro Galdós frente a su discípula…
Desde Londres vía París, […] regresó a casa la joven, que no había pagado con su cabeza la fidelidad a las ideas carlistas; le esperaba ya preparada la celda en la cárcel coruñesa pero las autoridades militares se reunieron para fusilarla. Un amigo de la casa, el Gobernador de La Coruña, conocido suyo de la infancia, le enviaba diariamente a su ayudante con esquelas ‘rogando a la familia se escondiese, de lo contrario él se vería obligado a arrestarla y a no responder de las consecuencias’. Pero la joven entusiasta obstinadamente contestaba cada vez: ‘que don Francisco cumpla con su deber, yo ejecutaré el mío’. Al final, sin embargo, el Gobierno no se atrevió a adoptar medidas rigurosas en relación con la hija del firme republicano y, de grado o por fuerza, hubo de cerrar los ojos a regañadientes ante la actividad de agitación (la traducción del ruso es mía).8 Había, desde luego, materiales más que sobrados para fabular y urdir un episodio histórico en el que el cada vez más logrado maridaje galdosiano entre ficción o discurso e historia —especialmente conseguido en la tercera y cuarta series, aún por hacer— hiciese que se subordinasen a favor de la historia los fueros de la ficción, que quedarían así subsumidos al menos en la enunciación de la autora (otra cosa sería la pragmática del texto ya que difícilmente un lector creería a pie juntillas que lo contado había sido experimentado de verdad por su narradora. Tal vez por ello este Episodio quedó en trabajo de taller; tal vez porque los mimbres de la historia comprimían en exceso a la novelista, incapaz de ficcionalizar lo vivido, el proyecto se malogró in statu nascendi. No encontramos en la obra de Pardo Bazán esa suerte de bifurcación narrativa e histórica que don Benito acuñó (Episodios Nacionales/Serie de las Novelas Contemporáneas) construyendo al tiempo puentes y pasadizos subterráneos. Los Episodios galdosianos habían estado en la raíz de la vocación literaria de una joven autodidacta que veía en la Rúa del Villar de la Compostela donde su marido estudiaba Leyes, en el escaparate de una librería, los vistosos tomos rojigualdas.9 Muy cerca evocaba entonces las partidillas carlistas de unos años atrás y, de un modo un tanto subrepticio, registraba que “al espíritu de insurrección carlista, […] no fui enteramente ajena” (1886: 30 y 31). Pardo Bazán se sentía tentada a la historia si la brecha de la ficción la dejaba transitar libre, aunque ella creyera que lo allí registrado pasaría la prueba de la veredicción. Por otro lado, el asunto carlista, que Galdós todavía tardaría en abordar por extenso,10 no le resultaba lejano ni extraño a sus vivencias sentimentales.11 Sobre todo a las que hubo de compartir desde 1868 con José Quiroga, ya que no parece claro pese a algunas aseveraciones (Bravo-Villasante, 1973: 29) que su padre lo fuese.12 Carlismo Aunque a principios de siglo Pardo Bazán no acepte ya haber sido carlista durante mucho tiempo,13 la impronta facciosa no desaparecería fácilmente de su magín. No le bastará sin embargo la experiencia vivida para modelar su episodio, habrá de compulsar fuentes diversas, fundamentalmente Pirala, (c. 1853), y Valera, (1882), pero la argamasa de esa taxonomía histórica serán las remembranzas familiares (su padre y su madre aparecen como testigos fiduciarios de una serie de acontecimientos que han oído a su vez contar o presenciado; otras veces, las más, es ella misma el manantial de donde fluye la información tamizada sensitivamente). Márquez Villanueva nos recuerda cómo Galdós se esforzaba “en informarse a través de la comunicación privada de supervivientes y testigos presenciales, que como sabemos fueron el famoso Mesonero Romanos, los descendientes de Zumalacárregui, Vázquez de Mella, viejos republicanos, un grumete de Trafalgar, con el que todavía alcanzó a conversar en 755
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Santander, y la propia ex-reina Isabel II” (2004: 11). La tercera serie, aparecida entre 1898 y 1900, que cuenta el período comprendido entre las bodas reales y el fin de la primera guerra carlista o guerra de los siete años, bebe largos sorbos en la Historia de la guerra civil de Pirala, como no podía ser menos, teniendo en cuenta la calidad analítica e historiográfica, amén de las valencias de su narración amena y contagiosa e incluso de nada alicorto vuelo literario. Mucho antes de que don Benito se beneficiara de aquel acervo, doña Emilia extractó nutridos capítulos de aquellos catorce libros. En gran medida, el documento exhumado que nos ocupa consiste en las notas que la autora va tomando al hilo de esa lectura atenta y estudiosa. Podemos comprobar la pulsión de la autodidacta en el momento de resumir y parafrasear o citar la fuente erudita: de los tres procedimientos se vale distinguiendo plenamente su discurso hermenéutico del texto historiográfico. Es cuidadosa en la transcripción de las citas, siempre entrecomilladas, como corresponde cuando se vierte el discurso directo. Es transparente en la mención de la fuente piraliana, diríase que el prurito de la cita, tan escrupuloso que llega a señalar el número del libro e incluso la página en no pocas ocasiones,14 era lección que había aprendido desde los amargos días en que se la tachó —y no sería la última vez— de plagiaria. Si Galdós combina lo “fenomenológico” con lo psicológico y lo histórico-genético (Hinterhäuser, 1963: 152), Pardo Bazán se ciñe a lo histórico en su vertiente más solvente y aquilatada —léase Pirala— para trufar de paréntesis autobiográficos no precisamente ficticios referidos al caso singular de Galicia —subraya el nacimiento gallego de Pardiñas o de Arias Teijeiro— el flujo de la historia. Como si de una glosa se tratara, allega párrafos e ideas, sensaciones y atmósferas de Pirala, para argüir su testimonio familiar y sentimental. Maneja fuentes escritas (de Chateaubriand al Quatre-vingt-treize, de Victor Hugo, y La guerra y la paz, de Tolstoi; historiadores como Pirala y Valera) y fuentes orales (testimonios familiares o directamente recabados sur le champ en su experiencia, amén de lo que recuerda haber vivido (cfr. Arencibia, 1998: 505-506: la misma índole tripartita de las fuentes, la última de las cuales se hace visible a partir de Amadeo I en Galdós).15 Frente al Galdós que contemplará con ojos admirativos a un Mendizábal o a un Zumalacárregui, a un Prim o a un Espartero, Pardo Bazán dota solo a una figura del relieve de un héroe que lo es también porque carga a cuestas con una humanidad imperfecta: Cabrera es el personaje histórico mejor y más intensamente perfilado (acapara en torno a un 40% de las cuartillas dispuestas) y llega a protagonizar un esbozo de cuento o novela breve que no ha llegado a conservarse más que en su fase naciente. Si, como indicaba en los “Apuntes” fue “románticamente carlista”, en ningún momento se percibe mejor que en este retrato el vehemente ímpetu fabulador —incluso folletinesco malgré elle—16 que preside estas páginas. “La lucha de la España vieja y tradicional con la España nueva forma el drama del presente siglo”, así arrancan estas cuartillas trasconejadas. Mucho antes de que los estertores del siglo hagan presagiar desastres y acabamientos agónicos (la propia doña Emilia los presintió en su “Despedida” del Nuevo Teatro Crítico, ya en 1893), en plena década prodigiosa del realismo/naturalismo español, Pardo Bazán percibe fisuras incomportables en los apacibles años bobos de la Restauración “porque la secreta corriente que socava los cimientos del vetusto palacio no se vé y sin embargo ha de acabar fatalmente con lo que ataca” (1).17 Un hálito de añoranza de una cierta grandeza recorre estas páginas ahondando en los matices18 (como el de la existencia de un clero liberal,19 en la discusión acerca de ley Sálica o en la reiterada prelación del ejercicio de la violencia en el bando liberal), indagando en los detalles anecdóticos e incluso chismográficos (el tono un tanto conversacional, casi de algo desordenados apuntes privados proclives a desmenuzar entresijos íntimos de la dinastía, 756
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alcanza sabrosas cotas por momentos). Una tensión muy larvada vertebra estas páginas fluctuantes entre la historia grande y la menuda, entre la grandeza y la mezquindad, contradictoria mezcla que las alimenta y hace vivas en ese vaivén entre pasado y presente que sirve de fórmula captadora. El hilván de las notas viene a ser la irrupción de escolios del tipo “Si hace falta repasaré esta semblanza, al hablar de las tumbas de Trieste” (7-8) que denotan un cierto plan preestablecido, del mismo modo que otras anotaciones, del tenor del paralelo que traza entre Josefina Comerford20 y la Genara de Galdós no pueden ser sino de su caletre metadiscursivo. Abundan no obstante las referencias un tanto misteriosas a veces a informadores anónimos (dicen, etc.). Hay un apartado, muy didáctico, no olvidemos que consideraba que los Episodios Nacionales deberían ser lectura obligatoria en los colegios, de definición de conceptos (ojalateros, por ejemplo, o nombres propios caracterizados). Romanticismo En la cuartilla 41 emerge la anotadora de estos apuntes carlistas autocalificándose de “observadora del drama interior”. El texto se postula como un intento escudriñador del alma de los protagonistas de la historia reciente, que tienda a esa “introspección, comprensión y aprehensión” que Arencibia señala en Galdós (1998: 504), ya que no han pasado más de diez años desde que se cierra la evocación. Su clímax coincide con la fortaleza que imprimen las victorias del Tigre del Maestrazgo, Ramón Cabrera, a la causa. No olvidemos la tonalidad romántica (o seudorromántica) de la tercera serie galdosiana, referente a posteriori del Episodio de doña Emilia. Teñidas de sentimientos contradictorios, estas páginas, dictadas en parte por “los que allí estaban” (60), seducen por ese fondo de truculencia agónica de una epopeya trágica que es directo antepasado de la novela. Llantos y sufrimientos desmedidos, asesinatos y desmanes, pasos heroicos de tenebroso colorido esmaltan estas cuartillas que seguramente nadie leyó a excepción de su autora. Novela en formación y novela de formación pudieran ser. Estipulan de manera implícita el pacto de lectura que Behiels detecta en el proceso comunicativo galdosiano en los Episodios (2001: 42) al tiempo que discuten su oportunidad al quedarse inacabadas. En la cuartilla 69 una frase parentética anuncia el fin de los apuntes tomados de la Historia de Pirala y ceden el paso a la de Valera. Lo que quedaba por contar de aquella novela histórica o episodio a la manera de Galdós, ex post facto, habría de diseminarlo en relatos de más corto aliento y ya de manera indirecta. En 1888, con motivo de la aparición de Mi Romería volvió a dar otra vuelta de tuerca al acorazar su relato viatorio con una Advertencia inicial y un Epílogo titulado “Don Carlos” seguido de una “Confesión política” que venían a ser su última palabra densa y sentimentalmente carlista, de un carlismo sui generis que se sabe escindido: “la única persona para quien no existe en España justicia, ni equidad, ni siquiera tolerancia; la única a cuyo nombre se crispan los más transigentes y se olvidan las normas del derecho público, los preceptos naturales de la curiosidad humana, que necesita datos para juzgar y análisis sinceros para deducir de ellos la ley histórica” es don Carlos VII, a quien había conocido en París años atrás —coincidentes quizá con los afanes añorantes de su “Episodio”—. El entusiasmo carlista de los fulgores de antaño asoma aún en la antigua agitadora facciosa al describir “la hermosa persona del Pretendiente” en términos que lo vinculan a las antiguas estirpes caballerescas —y a los héroes del folletín—: Es don Carlos de elevadísima estatura, que en hombre menos proporcionado y apuesto parecería colosal. La cabeza, ni grande ni chica, campea airosa sobre el arrogante busto. Los ojos, obscurísimos y soñadores, atenúan el carácter, obstinado 757
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de puro correcto, de la intachable nariz. El pelo es de ébano; la barba, de seda negra, con dos o tres hilos argentinos, distribuida por la naturaleza con tan buena gracia, que sin extralimitarse en el cuello ni en las mejillas adorna con varonil gravedad el simpático rostro. El cutis, si allá en la primera juventud ostentó romancesca palidez, es ahora una fina piel morena que delata la complexión nervioso-sanguínea y las energías de su temperamento, más adecuado a las guerreras fatigas y la vida activa del soldado y del monarca, que á los ocios y languideces del destierro. La mano merece notarse: es una nobilísima extremidad humana, que revela en su dueño, al par de la inteligencia y la exquisita pulcritud de la vida civilizada actual, el vigor necesario para aferrar la tajante de los antiguos paladines (1888: 183-184). Al duque de Madrid dedica páginas brillantes y sugeridoras del embrujo modernista, cuajadas de recuerdos sensoriales —la sensorialidad es muy patente en su “Episodio”, repleto de verbos de sentir, ver, oír— de la visita al palacio de Loredan veneciano donde habita en el exilio, nada semejante —ni esa majestad ni esa melancolía que lo aureolan de distinción y le otorgan incluso dicción filoliteraria— encontramos en Galdós, impregnado de esa “neutralidad dolorida que reconoce errores semejantes en unos y en otros” (Arencibia, 1998: 519). En su “Confesión” doña Emilia concede que es preciso “conciliar á las dos Españas rivales” y anticipa así el hilo conductor de las series galdosianas que aún le quedan por escribir a don Benito diez años más tarde, hasta 1912. Ese entendimiento —forma de transacción que no le impide a Pardo Bazán haber deplorado otras anteriores— es el único camino. Hay un fondo de afecto hacia quien lo logra y lo defiende. La metáfora del espacio suntuoso y su contrafigura sirven a la lectora amante de Galdós para plasmar el sentido de su búsqueda dialéctica. Otra vez son los matices los que pueden albergar al que está dispuesto a encontrarse y eludir lo que Montesinos llamó la diátesis hispánica (1968: 74 y passim): Salvo un retazo de tela, no veréis allí [en el estudio madrileño de Galdós] el menor detalle que trascienda a prendería. Muchas veces oí de boca del maestro que no le seducen los trastos apolillados y los santos viejos sumidos en un mar de asfalto y tierra de Siena; que prefiere cualquier bocetito moderno. Por cierto que, al escuchar tal herejía, yo suelo abrir los ojos con asombro sincerísimo, pues tengo viciado el gusto en sentido diametralmente opuesto, y lo nuevo me desagrada por ser nuevo nada más. A pesar de su predilección por lo actual, de su poca afición a recorrer esos museítos en miniatura llamadas casas de anticuarios, que tanto abundan en Madrid, noto que Galdós vino a darme la razón involuntariamente, pues sus muebles imitan vejeces góticas, y sus cortinas, bordados del Renacimiento. Para mis aficiones, falta en el estudio de Galdós un poco de bric-à-brac, de esas antiguallas encantadoras aunque no sean de primer orden ([1891], 1973: 1125). Tal vez con su Episodio Nacional —¿llegaría a leerlo?, ¿sería sólo un reto personal o un examen de su conciencia autobiográfica y familiar sometida a las acucias de una educación sentimental pendiente aún, o un guiño a lo Avellaneda?— había pretendido convencerle de que era preciso hurgar en aquel pasado para recuperar un aroma fugitivo que solo la literatura, como él mismo había logrado expresar, podía conservar.
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NOTAS 1
El profesor Ribbans recuerda que Galdós “era plenamente consciente de la innovación que el episodio representa” (1995: 11).
2
Bajo cuya custodia se encuentran los documentos manuscritos que testimonian —además del proceso incipiente de algunas obras que quedaron en agraz— el trabajo de redacción y depuración a que sometía sus escritos la autora de Los Pazos de Ulloa. Agradezco a la institución gallega el permiso de reproducción, en esta ocasión muy parcial, del texto de “Para mi episodio”, cuya edición completa preparo, y que puede consultarse en la signatura 269/5 (vid. Axeitos Valiño y Cosme Abollo, 2004: 138).
3
Faus, 2003: I, 362. No he logrado ver todavía esta carta, cuyo contenido solo puedo citar indirectamente.
4
No fue Pardo Bazán autora proclive a la novela histórica, a cuya musa —bien particular en su caso— sólo se entregó en una ocasión, y por salir airosa de un reto o apuesta con el editor, en la titulada Misterio (1903).
5
Insolación no fue tanto producto del mero traslado de una aventura amorosa vivida primero como culminación de una idea —que ya traslada en carta a Galdós fechada el 16 de junio de 1887, por tanto bastante antes del encuentro con Lázaro Galdiano en la primavera de 1888— que la realidad vino a confirmar o que voluntariamente la autora quiso vivir tras haberla soñado.
6
A Boris de Tannenberg, tal vez a Oller en 1888, y a Ricardo Palma, también los hizo partícipes. Vid. Patiño Eirín, 1991: 409, nota 8. N. Clémessy dedica un epígrafe a esta cuestión poniendo de relieve que “elle devait d’ailleurs y jouer un rôle actif, pendant la troisième guerre. Mêlée aux complots qui se tramaient alors dans toute la Galice elle servit plus d’une fois d’émissaire auprès des défenseurs de la cause parmi lesquels figuraient, en bonne place, les gentilshommes campagnards et le clergé rural. Le tableau qu’elle a brossé dans Los Pazos est donc fondé pour une part sur des expériences personnelles. Elle eut même l’ocassion, semble-t-il, de remplir certaine misión de confiance en Angleterre”, toma la referencia de R. Palma (Clémessy, 1973: II, 68).
7
Cabría esperar que hubiese sendos ejemplares de esta obra en las bibliotecas de don Benito y doña Emilia, amigos ambos de Pavlovsky y favorablemente descritos en ella, pero, como advierte Ortiz Armengol no se halla dicho título en la de Galdós (1996: 463). Tampoco en la de Pardo Bazán.
8
Cfr. Chamberlin y Weiner, 1986: 115-118, donde los autores traducen al inglés por extenso el original ruso acotando un capítulo. Mi traducción parte de este idioma. No conocía el artículo citado cuando redacté el mío. Para la importancia del cap. 8 del libro de Pavlovsky —que sigue sin traducir— para la historia de la literatura española, cfr. González Herrán, 1988.
9
Vid. “Apuntes autobiográficos”, 1886: 39. Estamos a mediados de la década de los 70 y éste es uno de los primeros contactos visuales e intensos con la literatura española coetánea en su materialidad de libro. Es de notar el espíritu jocundo con que se refiere a ese recuerdo, como si formase parte de una memoria risueña de mocedades añejas en aquella brumosa ciudad universitaria en que nadie le recomendaba especialmente aquellos títulos: “bromeábamos [¿ella y su marido?] acerca del plato de huevos y tomates, excitados por aquella nota viva, insólita en cubiertas de libros” (ibid.: 40) pero ya la habían impresionado.
10
En Marta y María, (1883), de Palacio Valdés, vemos cómo a partir del cap. XII María colabora con la Causa y deviene en el cap. XIII mártir de la misma. Para Pardo Bazán el carlismo ejercía un poder estupefaciente equivalente en cierto modo a la manía caballeresca en el hidalgo manchego. Representaba la juventud romántica y alocada, con todo el perfume de los sueños perdidos y edulcorados en la memoria.
11
Ya fuese en Los Pazos de Ulloa o en La Madre Naturaleza, en el cuento “Morrión y Boina” (1889) o en los titulados “Las desnudadas”, “Madre gallega”, “Belona” o en “La Mayorazga de Bouzas” (sobre la que se ha dicho que se proyectó la propia autora cuando se pasea ufanamente “luciendo en el pecho un alfiler que en el reverso tenía un retrato de don Carlos y por el anverso el de Pío IX”), o incluso en la novela corta “Un drama”, antiguos cabecillas y generales facciosos irrumpían en la acción con tono desabrido y
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montaraz. No olvidemos, por otro lado, la condición carlista de su marido y de muchos de sus amigos (Soto Freire, Alfredo Brañas, Marqués de Cerralbo, Romero Robledo, Vázquez de Mella…). 12
Lo desmiente Barreiro Fernández, aunque no del todo, (2000: 25), dada la raigambre familiar, netamente liberal. Por su parte, Penas Varela (2000: 378) recuerda que, antes de la Septembrina, la joven Emilia residía en Madrid tras “ser elegido su padre diputado carlista a las Cortes de 1854”. En igual sentido, Clémessy, 1973: 440.
13
Bravo-Villasante recoge el testimonio que dio a Boris de Tannenberg en La Lectura, según el cual “Fui carlista románticamente cuando era más jovencita; al empezar mi carrera literaria, en 1876, no era carlista ya. No me tomé el trabajo de notificarlo al público, cual un acontecimiento. No me adscribí a nadie…” (1973: 245). Lo corrobora Clémessy, 1973: 440.
14
Pardo Bazán poseía en su biblioteca personal la magna obra del liberal Pirala y Criado, que no enjuicia políticamente al carlismo y de quien hay dos títulos más: Historia contemporánea. Anales desde 1843 hasta la conclusión de la actual Guerra Civil, (1875), y Provincias vascongadas. España: Sus monumentos y artes. Su naturaleza e Historia, (1885). También puede localizarse allí el título Jaime III: propaganda legitimista, fechado en 1909, a propósito de Jaime de Borbón, hijo y heredero de Carlos VII y conocido desde 1909 como Jaime III.
15
En Memorias de un desmemoriado evocará, por ejemplo, además de su nueva circunstancia autoeditorial en la calle de Hortaleza, que coincide con la reanudación de los Episodios, cómo “Queriendo documentarme para el estudio de esta figura [Zumalacárregui] y de otras, acudí a mi amigo don Juan Vázquez de Mella, que a la sazón vivía en la calle de Valverde” (2004: 105).
16
Ya el sagaz Leopoldo Alas en las reseñas de los Episodios estaba persuadido del fermento folletinesco como palanca de la narración episódica galdosiana (1991: 294), a la manera de la levadura caballeresca en la parodia cervantina. No evitó tampoco allí recriminar a Pardo Bazán la lectura de las primeras series que había hecho en 1880, cuando, según él, le afeaba su escepticismo (Alas, 1991: 288), que ella había puntualizado no era sino su espíritu informante que lo inclinaba a “un progresismo vago, rafagueado de matices escépticos” ([1880] 1977: 513). Ya entonces le merecían los Episodios “especial nota” por las cualidades del “diestro director de escena” capaz de plantear “los estremecimientos que anunciaron la guerra civil…” y enjundiosas heroínas como Genara (ibid.: 492, 494, 498 y 505), pese a las tintas sombrías de la tesis que “ennegrece[r] a toda costa la España tradicional” (506) y cierta inverosimilitud. En La cuestión palpitante seguirá desaprobando “la tendencia docente, […], el alegato sistemático contra la España antigua, las paletadas de tierra arrojadas sobre lo que fue” (1989: 315), tendencia corregida en La desheredada y El amigo Manso, anota. El propósito pedagógico de Galdós no fue bien entendido.
17
La numeración entre paréntesis remite a la que consta en las cuartillas autógrafas.
18
“Los matices desaparecen [cuando] no hay más que carlistas a un lado, liberales a otro, y la batalla entre los campos y las ciudades, entre el espíritu moderno y la inmensa fuerza del pasado” (1). Buscadora de matices que restituyan los vaivenes de la historia (el carlismo gallego no fue rural o campesino, por ejemplo, sino urbano, clerical e hidalgo —cfr. Barreiro Fernández, 1976: 8 y passim; Santos Zas, 1993; González Calleja en Aróstegui et. al., 2003: 155). La profesora Santos Zas recuerda que el centro más activo en Galicia del “carlismo de retaguardia” desde 1870 hubo de ser Santiago de Compostela (278), ciudad en la que residieron tras su viaje europeo los recién casados Emilia y José. Muy pertinente, por otro lado, es el rendimiento metafórico, i. e. literario, del pleito carlista, en especial en la pluma de ValleInclán o un Pereda (cfr. Bonet, 1995: 100; donde describe la “Tensión entre la alta montaña y la baja llanura inseparable de los regionalismo de cepa carlista como puede observarse en los escritos de J. Torras i Bages, buen lector de Pereda”). Puede decirse que hay isotopías concomitantes en los tres autores citados, deudoras de una sensibilidad carlista también compartida.
19
“Muchos obispos se presentaron como enemigos declarados del carlismo —por ejemplo el cardenal Payá, obispo de Cuenca entonces; por eso recuerdo el día que entró en Santiago, un cura viejo y terne decía: tanta gente para ver entrar a un masón! De ese espíritu se fue formando el alto clero tolerante y
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El maestro Galdós frente a su discípula…
transigente que hoy predomina, y que solo aspira á que la religión sufra el menor daño posible” (5). Este comentario no procede de Pirala en absoluto. 20
Muy interesante a su juicio, le dedica no pocos párrafos. En general, estas cuartillas prodigan espacios de representación a figuras femeninas: tanto Josefina, como María Francisca o la princesa de Beira —sucesivas esposas de Carlos V—, como María Griñó, la infortunada madre de Cabrera, acaparan un buen número de ellas. Ya en 1880 la autora había saludado la presencia y notoriedad de los personajes femeninos en las dos primeras series galdosianas. El trazado de otros personajes históricos como Zumalacárregui o Espartero, Santos Ladrón o el cura Merino, Montemolín o Rafi Vidal es mucho menos demorado.
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SECCIÓN 5 GALDÓS Y EL SIGLO XX
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LA AGONÍA DEL DRAGÓN DE JUAN LUIS CEBRIÁN, ¿NUEVO EPISODIO NACIONAL? Lieve Behiels
El periodista y novelista Juan Luis Cebrián ya ha publicado dos novelas de las tres que compondrán su trilogía El miedo y la fuerza, dedicada a novelar la España de la transición. La primera, La agonía del dragón, que comprende el período entre 1968 y 1973, fue publicada en 2000, la segunda, Francomoribundia, que abarca desde la muerte de Franco hasta el 23-F, salió en 2003. Como los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, este proyecto quiere llevar a los lectores hacia su historia reciente a través de caminos que no son los meramente racionales e intelectuales de la disciplina historiográfica, como ya lo anuncia el texto introductor de la primera novela del conjunto, La agonía del dragón: La Historia de los pueblos se construye más a base de emociones que de hechos y el recuerdo personal que tengamos de nuestro pasado es más importante que el pasado mismo (AD 13).1 La importancia de las vivencias y de las emociones de individuos concretos a la hora de atribuir un sentido a lo que les pasa, acerca esta empresa literaria de la galdosiana con su constante interrelacionar el macrocosmos de la Historia oficial con mayúscula y el microcosmos de las historias de los personajes ficticios. En una primera parte de esta comunicación, investigaremos el pacto que Cebrián instaura con su lector, en comparación con el pacto galdosiano de la novela histórica y pondremos de relieve las técnicas constructivas utilizadas por Cebrián en La agonía del dragón a la hora de organizar el entramado de su trilogía. La segunda parte se dedicará al análisis del episodio culminante de La agonía del dragón, el asesinato de Carrero Blanco. Se trata, al fin y al cabo, de leer a Cebrián a través de un filtro galdosiano. El pacto galdosiano de la novela de Cebrián La especificidad genérica de la novela histórica, incómodamente situada entre el relato histórico profesional y la novela ‘sin atributos’,2 no se puede comprender sin tomar en cuenta la dimensión paradigmática, incluyendo al autor, al lector y el pacto que concluyen.3 Para comprender mejor el enfoque de Cebrián sobre la novela histórica y sus relaciones con los Episodios Nacionales, conviene recordar el pacto que se puede proponer para la novela histórica galdosiana. Este pacto implica varias cláusulas referentes al autor: Primera, la historia reciente de España se puede conocer y escribir. Segunda, el conocimiento de la historia reciente de España es necesario para comprender la España de hoy (es decir, la España del momento de la enunciación). Tercera, la elección de un modelo discursivo como la novela, que no hace referencia directa al mundo real, no imposibilita la transmisión de este conocimiento. Además, ofrece posibilidades narrativas cerradas al discurso histórico, ya que invita a una lectura diferente, gracias a lo cual, puede aumentar la eficacia pedagógica. 765
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El lector aporta ciertos conocimientos históricos —lo mínimo que necesita para identificar determinados sucesos y personajes como ‘habiendo existido en la realidad’—, y ciertos conocimientos culturales —sabe que una novela no se lee de la misma manera que un discurso histórico—. Está dispuesto, además, a suscribir el pacto que el autor le propone. Repasemos una por una estas cláusulas. Primera, la Historia reciente de España se puede conocer y escribir. Esta frase no es la perogrullada que puede parecer a primera vista, al contrario, es uno de los grandes temas de la filosofía de la historia en la actualidad, en el debate sobre la memoria, la historia y el olvido.4 Lo que llama la atención al comparar las novelas de Cebrián con los Episodios Nacionales, sobre todo los publicados después de 1898, es que Cebrián, contrariamente a Galdós, no problematiza el conocimiento y la escritura de la historia. A lo largo de las series de los Episodios, comprobamos cómo Galdós utiliza un abanico cada vez más complejo de narradores, desde los “omniscientes” a los narradores en primera persona que enfrentan al lector con su visión más o menos fidedigna de los hechos. Estos narradores a veces conflictivos obligan al lector a interrogarse sobre su relato, a colmar huecos informativos, a conformarse con información parcial. El discurso directo entre los personajes desempeña un papel cada vez más importante, con lo cual la balanza entre la historia externa y la interna se inclina a favor de esta última; es lo que ocurre en el episodio Los duendes de la camarilla, episodio de la cuarta serie en el que Lucila Ansúrez y Domiciana dialogan capítulo tras capítulo sin intromisión ajena. Galdós introduce en la cuarta serie a Confusio, un historiador loco que sueña la historia, y cuya Historia lógico-natural ofrece una historia alternativa de España, no la que fue sino la que pudo ser, evitando así toda tentación de determinismo histórico en el lector. En la quinta serie, nos enfrenta con Tito Liviano, otro narrador-historiador ‘ex-céntrico’ si los hay. En la novela de Cebrían, la no problematización de la escritura y del conocimiento históricos cuadra con el hecho de que todo el relato se atribuye a una sola voz narrativa del tipo “omnisciente” que penetra en los pensamientos y las emociones de los personajes y tiene cogidos todos los hilos de la novela. Como el narrador bien informado de la novela de Cebrián no interviene en el relato y no se personaliza, el lector tiende a cederle su confianza y a aceptar sus opiniones, como, por ejemplo, cuando diserta sobre los pueblos de la sierra de Guadarrama: (...) un campo de mentira, donde no se sufría ni apenas se gozaba, un campo de fin de semana, para veraneantes, toreros de postín, ganaderos de lujo y políticos de moda, un campo para la gente a la que no le gustaba el campo. (AD 275) Lo más que se puede deducir es que este narrador es coetáneo de los hechos relatados, porque relaciona un ‘ahora’ compartido con los lectores con el ‘entonces’ de los hechos, como cuando observa la introducción de nuevos conceptos: “Palabras desconocidas hasta entonces5 para los madrileños como contaminación, atascos, retrasos —que no fueran los del tren—, salían a relucir en muchas conversaciones (...)” (AD 325). Tanto en los Episodios como en la obra de Cebrián, la historia ‘externa’ que se vincula con la historia ‘interna’ de los personajes ficticios, es sobre todo de tipo político. Por ello, las dos empresas novelescas tienen como escenario preferente Madrid. Esta vinculación se instala desde el inicio del libro de Cebrián. El recrudecimiento de las medidas policiales contra la subversión, en 1968, tienen un impacto inmediato en los personajes: en las primeras páginas del libro, el joven funcionario Alberto Llorés recibe el consejo de pedirse un permiso de varios 766
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meses y de salir fuera de Madrid, porque su firma debajo de un manifiesto de denuncia de los malos tratos en las comisarías podría causarle problemas. Como es lógico, la historia política internacional y los cambios sociales e ideológicos en el nivel planetario tienen un papel bastante más amplio en La agonía del dragón que en los Episodios y se presentan en la forma de unas visiones panorámicas globales frente a las cuales se destacan los acontecimientos españoles. El narrador tiene cuidado de integrarlos en el enfoque de los personajes. Un ejemplo: Aquellos jóvenes que ahora paseaban por la ciudad castellana [Salamanca], evocando las figuras de Fray Luis o Unamuno, se habían abierto a la inteligencia en los albores de la Nueva Frontera de Kennedy, la desestalinización de Kruschef, la lucha por los derechos civiles de los negros, los procesos acelerados de descolonización, o la renovación teológica en la Iglesia Católica. Había sido aquél un decenio de grandes esperanzas y grandes frustraciones, un prodigioso hito en la Historia, un momento en que el mundo parecía venirse abajo cada mañana. Las noticias se sucedían histéricas: al asesinato del presidente americano hubo que sumar los de Luther King y Bob Kennedy, las muertes rituales de la familia Manson, o la fatal derrota del Che en Bolivia. La fuerza hacía su aparición cada mañana, derrumbando belleza y bondad, demostrando el deseo inequívoco de la resistencia al cambio por parte de los oscurantistas. (...) Era, en cualquier caso, una época de grandes líderes e iluminaciones. Las efigies de Juan XXIII, Fidel, Mao, De Gaulle y Adenauer pugnaban por componer un mosaico variopinto, en medio del cual contrastaban las figuras de intelectuales como Sartre o Bertrand Russell. Jaime Alvear tenía, por eso, el convencimiento de que le había tocado asistir al nacimiento —doloroso y trágico en ocasiones— de una nueva cultura marcada por la interrogación, y aún por la paradoja. Su reinado exigía el abandono de viejas leyendas y prejuicios, pero su significado último le era hurtado a los españolitos, enmascarados como estaban los acontecimientos mundiales por la decadencia particular de nuestra apopléjica dictadura, un régimen que, definitivamente, nada tenía que ver ya con lo que lo circundaba. (AD 233-235) Aquí pasa revista la historia internacional de fines de los sesenta. El objetivo pedagógico queda disimulado por la adscripción de la panorámica a un joven personaje, gracias al estilo indirecto libre. Es el personaje el que está descubriendo el contexto de la España que le rodea, no se trata, pues, de una lección magistral que emana del narrador omnisciente.6 Como en los Episodios galdosianos, la revolución política resulta inseparable de la revolución sexual,7 aunque Cebrián, acorde con el momento de redacción de su libro, se expresa sobre ella en términos bastante más explícitos. La segunda cláusula del pacto galdosiano de la novela histórica reza como sigue: El conocimiento de la Historia reciente de España es necesario para comprender la España de hoy. Galdós no gustaba de las declaraciones programáticas y solía limitarse a sugerencias como la que pone en el epílogo de la primera edición de La batalla de los Arapiles, último episodio de la primera serie: “La historia anecdótica de la generación que ha precedido a la nuestra, podrá parecer a algunos una frivolidad; pero no lo es ciertamente” (Smith 1982: 107). Cebrián también enfatiza la importancia de la memoria histórica desde la dedicatoria de la novela La
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agonía del dragón: “A mis hijos, a los hijos de mis hijos, para que no se pierda la memoria de nuestras generaciones” (AD 15). Tanto Galdós como Cebrián insisten en la importancia de transmitir una historia próxima en el tiempo para asegurar la comprensión de la continuidad histórica. Así transmiten a la novela histórica el plano intermedio que existe entre la memoria individual y la colectiva, entre la memoria viva de las personas individuales y la memoria pública de la comunidad a la que pertenecen, el plano en que estamos con nuestros allegados. La relación de proximidad entre allegados es una relación dinámica, de continua aumentación y disminución de distancias. Comprende tanto las relaciones de filiación y conyugales como relaciones sociales de diversa implicación. Según Paul Ricoeur, quien inspira estas reflexiones: A la contemporaneidad de “entrar en años” juntos, [los allegados] añaden una nota especial con respecto a los dos “acontecimientos” que limitan una vida humana, el nacimiento y la muerte. El primero escapa a mi memoria, el segundo impide mis proyectos. Los dos solo interesan a la sociedad en el plano del estado civil y desde el punto de vista demográfico, de la sustitución de las generaciones. Pero los dos les han importado o importarán a mis allegados. Algunos podrán llorar mi muerte. Pero previamente algunos han podido alegrarse de mi nacimiento. (...) Entre tanto, mis allegados son los que aprueban mi existir y cuya existencia apruebo en la reciprocidad y la igualdad de estima. (...) Incluyo entre mis allegados los que desaprueban mis acciones pero no mi existencia. (Ricoeur 2000: 161-162).8 En este plano se mueven las novelas históricas de ambos autores. No nos sorprende, pues, que como Galdós, Cebrián organiza sus personajes por generaciones y por preferencias políticas y los reúne para hablar. En la Agonía del dragón, varios jóvenes se reúnen en una célula comunista y se amplía el círculo a través de los contactos de los integrantes con otros miembros de su generación, familiares, amantes; los mayores tienen su tertulia y también se vinculan con otros personajes a través de los conocidos de unos y de otros; en un tercer plano están los policías y los militares que llegan a interferir con los dos primeros grupos. El resultado es lo que el novelista llama una “novela coral”,9 sin verdadero protagonista. Desde el inicio de la novela, la relación padres-hijos se da como clave de lectura: en el primer capítulo, don Epifanio Ruiz de Avellaneda, alto cargo en un ministerio, falangista de pro, procurador en Cortes por el tercio sindical, le incrimina al joven funcionario Alberto Llorés, al que prohijó y dirigió en la carrera, el haber firmado un manifiesto político. Mientras que en las primeras series de los Episodios Nacionales se puede designar sin problema un protagonista, en las series ulteriores se produce una alternancia en el peso de los personajes, sin llegar realmente a la novela coral. En cuanto a los grupos familiares como modo estructurante de los personajes, es evidente que Galdós, como otros grandes novelistas del siglo XIX, hace buen uso del procedimiento, no sólo en los Episodios —recordemos la ya mencionada familia Ansúrez de la cuarta serie— sino también en las novelas contemporáneas.10 A diferencia de lo que ocurre los Episodios, en las novelas de Cebrián existe un corte generacional radical en el seno de las familias. El que los hijos se encuentren en el bando contrario al de sus padres es más la regla que la excepción. Eduardo Cienfuegos, hijo, periodista, escribe contra Eduardo Cienfuegos, padre, metido en un negocio corrupto. Alberto Llorés se incomoda con la actitud de su protector don Epifanio. Los que se toman más en serio
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la idea de la revolución y asumen más riesgos son hijos de militares, como Enriqueta y Manuel. El narrador ofrece a este hecho una explicación, focalizada por estos personajes: Resultaba lógico que [los militares] no llegaran a comprender qué era lo que habían hecho mal para que sus jóvenes se revolvieran contra ellos, por qué había tantos vástagos de su linaje que aunaban a su enteca formación guerrera, curtida en la penuria de la disciplina, sus firmes convicciones comunistas, en una alambicada mezcolanza de pragmatismo y ascesis que les llevaba a emprender las acciones más utópicas y a querer realizar también las más estúpidas de las ensoñaciones, volviéndose hedonistas a ratos, a ratos caprichosos, no pocas veces hasta frívolos, pero nunca permitiendo que su ligereza se convirtiera en norma, controlando siempre sus verdaderos sentimientos, sus auténticas metas. (AD 409-411) La presencia del conflicto generacional y su ausencia en la novela galdosiana tiene que ver, evidentemente, con los segmentos históricos tematizados en ambas empresas novelescas. En la cuarta serie de los Episodios Nacionales, los narradores galdosianos manejan el concepto de ‘Historia integral’, que se manifiesta cuando un hecho significativo de la vida política se entrelaza con un hecho de la vida privada.11 Así, Pepe Fajardo intenta captar en una mirada integradora la historia del trono de Isabel II y la del pueblo, sintetizada en Lucila Ansúrez. Cebrián no tematiza el procedimiento, pero es evidente que lo utiliza: poco después de que se remodela un gobierno debido al escándalo Matesa, varios personajes ficticios viven su Matesa particular: un sórdido asunto de importación de autobuses de Hungría en el que la corrupción ha llegado a tal extremo que la empresa, a fin de garantizarse algún beneficio después de pagar múltiples sobornos, ha hecho muchas concesiones en el nivel de la seguridad, de modo que en su recorrido inicial, el primer autobús se desfonda, dejando malherido a un joven al que hay que amputarle un pie. Todas las partes involucradas deciden que lo que importa es evitar el escándalo y la conclusión queda formulada así: “¿No han indultado a los ministros pringados en el caso Matesa? Pues no vamos a ser menos” (AD, 365). La asociación entre el acontecimiento ficticio y el histórico vuelve en la segunda parte de la novela, cuando se recuerdan las primeras batallas de Eduardo Cienfuegos en el campo del periodismo. Su superior le desafió, a ver si se atrevía a escribir sobre el accidente: “Y claro que lo escribiría, aunque a saber qué podría publicarse y qué no, porque eso era como lo de Matesa en chiquitito” (460). Aún el día del asesinato de Carrero Blanco, uno de los implicados se preocupa más que nada porque “el asunto de los autobuses no acaba de archivarse” y le interesa “que nada se mueva, que los mismos funcionarios continúen encargados del caso, virgencita que nos quedemos como estamos, todo en este mundo es empeorable” (511). Así se entreteje el microcosmos de la vida cotidiana y el macrocosmos de la Historia con mayúscula. Dice la tercera cláusula: “La elección de un modelo discursivo como la novela, que no hace referencia directa al mundo real, no imposibilita la transmisión de este conocimiento. Además, ofrece posibilidades narrativas cerradas al discurso histórico, ya que invita a una lectura diferente, gracias a la cual puede aumentar la eficacia pedagógica”. El propósito de ambos autores es enseñar una evolución; la novela, que es desarrollo de procesos en el tiempo, constituye para ello un excelente vehículo en ambos casos, ya que tanto los Episodios Nacionales como El miedo y la fuerza se sitúan en la tradición de la novela decimonónica. La opción de Cebrián por escribir una serie de novelas obedece a una decisión consciente: en una entrevista, dice: “[...] yo quería contar la historia de una generación, quería escribir una 769
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novela histórica, una saga sobre la generación que trajo la democracia a España, y pensé que la mejor manera de hacerlo era a través de la ficción” (Fontana 2001). En otra entrevista declara que ha escrito una novela y no un ensayo o un libro de historia porque una novela puede atraer a cualquier lector, incluso al lector joven al que dedica el libro, pero al que no cree realmente interesado en el tema (Villena 2000). Una primera estrategia literaria que comparten los dos autores es el uso de una metáfora subyacente a todo el conjunto novelesco. Galdós tematiza el devenir histórico de una sociedad humana mediante la imagen del árbol, una estructura en permanente renovación. Primero el árbol se asocia con la familia, como en el caso de los Ansúrez, comparados con un “frondoso árbol humano” (Pérez Galdós 1951: III, 61), pero la imagen se extiende a la sociedad y a la historia: “Cosas y personas mueren, y la Historia es encadenamiento de vidas y sucesos, imagen de la Naturaleza, que de los despojos de una existencia hace otras y se alimenta de la propia muerte” (Pérez Galdós, 1951: III, 1371-1372).12 Para comprender la sociedad contemporánea y para poder actuar en ella hay que entender cuál es la relación entre los elementos permanentes, los que mueren y los que nacen. La metáfora que sustenta el libro de Cebrián es la indicada por el título, La cola del dragón, y explicitada en la “Carta al autor, que puede utilizarse como manual de uso” que antecede a la novela propiamente dicha. Este texto, atribuido a un experto en dragones, funciona como prólogo fantástico y comentario del libro. El anónimo especialista pone de relieve que el dragón, “en su momento agónico, no cesa de dar horribles coletazos por lo que son sus últimas horas de existencia las más peligrosas” (AD 12). Los dragones son “puros espíritus” (13) que “moran en los recónditos parajes de las almas de los hombres” (14). El redactor de la carta también observa que “es muy improbable que el dragón de[l] relato muriera por los efectos devastadores que contra él se ejercieron” (14) en el marco del relato contado en la novela. La metáfora del dragón se continúa en los epígrafes sacados del Apocalipsis de San Juan13 antepuestos a las dos partes de la novela. La imagen se integra en el cuerpo mismo de la novela en un fragmento de discurso indirecto libre adjudicado a Jaime Alvear, que ya antes de pronunciar los votos definitivos de sacerdote, entiende que ha errado el camino: (...) que el mal forma parte de la naturaleza humana y que la única manera de sobrevivir era acostumbrarse a su presencia o descabezarlo de un tajo, como san Jorge hiciera con el mítico dragón, un monstruo odiado y perseguido en las culturas cristianas pero venerado como el símbolo de la fertilidad en las orientales, y ahora se preguntaba si no era Carrero precisamente el dragón del régimen, la encarnación ambivalente del mal profundo del franquismo y del valeroso guardián del Vellocino de Oro, dispuesto a echar fuego por la boca si su amo y señor era agredido o invadido su territorio por algún intruso.14 (536) Aparece una imagen alternativa y complementaria al dragón en la visión de Enriqueta Zabalza, cuando vuelve la vista atrás para contemplar a la masa presente en una gran manifestación estudiantil: Enriqueta Zabalza contemplaba las caras del gentío, le parecían las escamas luminosas de un reptil emplumado, como si formaran parte de la cola de Quetzalcoatl, el mesías azteca, pero de pronto sintió un estremecimiento pueril, aquellos ojos vibrantes, aquellos gaznates tersos y vituperadores, envilecían su aspecto y se volvían violentos, tenebrosos, repletos de odio. (412) 770
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La imagen a primera vista positiva de la serpiente emplumada, símbolo de muerte y resurrección, recibe una carga negativa, subrayada por la última palabra de la frase que recibe todo el peso semántico, el odio.15 Es una fuerza que se enfrenta a otra. En las páginas finales del libro, en la descripción del desfile del duelo de Carrero Blanco, vuelven a enfrentarse las dos imágenes ante la mirada de Enriqueta: la cola del entierro “en nada se parece a la serpiente emplumada que ella ha visto en el pueblo cuando el pueblo se muestra” sino que “parece el rabo enroscado y palpitante de un dragón herido de muerte que (...) bulle y se vuelve en medio de formidable estertor” (568-569) . El final del libro deja persistir la duda sobre la suerte de la fiera ya que las últimas palabras son: “(...) solos. Frente al miedo”. (569) El lector de la novela galdosiana aprende a darse cuenta de que ningún objeto figura allí porque sí y a ejercer la mirada semántica. Cebrián también fija la atención del lector en detalles a primera vista insignificantes pero significativos de un cambio histórico. Así, por ejemplo, los personajes discuten el cambio de vestimenta de los sacerdotes, que ya no visten de sotana sino de algo que no aciertan muy bien a pronunciar: Esta innovación en el pretaporter de los curas, que enseguida alcanzó también a los mismísimos obispos, provocó un gran revuelo social y algunas polémicas sobre cómo se debía llamar el nuevo uniforme del clero, antes de que lograra imponerse el anglicismo clergyman, que las gentes comenzaban a utilizar de manera corriente. — Yo estoy de acuerdo en que se llame clerimán, como quieren muchos académicos — defendía Sebastián Miranda, mientras cerraba al siete en el chamelo. — Pues a mí eso me parece una mariconada— terció Ansorena. Y no se habló más del caso en la tertulia. Pero los periodistas se ocupaban con profusión del tema, y estaban llenos de modismos y propuestas imaginativas: cleromán, pantocler, ternocler... (AD 278) Esta discusión sobre los nombres de las nuevas cosas evoca otras conversaciones galdosianas, como la pregunta siguiente que, en La revolución de julio, hace el criado Tiburcio a la señora de la casa: Señorita, ¿quiere decirnos lo que es eso de que tanto hablan los papeles, el pandemoniúm? (y lo pronunció acentuando la última sílaba), porque, como no sea el pan de munición que se da a los soldados, no sé qué demonches podrá ser... (Pérez Galdós 1951: III 35) Este vocablo también tiene sus variantes, como la utilizada por el policía secreto “Sebo” en su confesión a Pepe Fajardo: “(...) este pandeldemonio de la Policía, que es, hablando pronto y mal, el oficio más perro del mundo...” (Pérez Galdós 1951: III 50) La transformación de la sociedad se lee a través de múltiples indicios y un campo privilegiado lo constituye la música popular. A Cipriano, militante comunista, obrero autodidacto, le encantan los Beatles y le frustra su conocimiento insuficiente del inglés. La noche del atentado contra Carrero Blanco le aconsejan que busque otro sitio donde dormir y termina en el Hotel Palace donde Ramón Llorés, antiguo miembro de la célula metido a periodista, le ofrece una cama. Reflexiona: “Como dirían los Beatles, ¡qué noche la de este día! a hard day’s night, me gustaría saber su verdadera traducción” (AD 552). Su afición queda puesta en duda por el policía Ismael Centeno: sabe que a Cipriano “le gustan los Beatles, o a lo
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mejor no le gustan, a lo mejor lo que le va es Manolo Escobar pero dice que prefiere a los otros para dárselas de intelectual, eso es muy común en los desclasados” (543). El atentado de Carrero Blanco como muestra de historia ‘integral’ Como ya hemos visto, Galdós habla de ‘historia integral’ cuando una transformación de la historia externa conlleva un cambio en el nivel de la historia interna de los personajes novelescos. El atentado que provocó la muerte del almirante Carrero Blanco es el ejemplo mejor elaborado de tal práctica en La agonía del dragón. A lo largo de la segunda parte de la novela, comprobamos cómo todos los personajes relevantes de la novela perciben gradualmente los acontecimientos del día 20 de diciembre de 1973 desde su enfoque particular y cuáles son las conclusiones que sacan de él. El novelista se encuentra delante del clásico problema que consiste en tener que contar sucesivamente unos eventos simultáneos. La creación de un contexto de opinión se hace desde el punto de vista del periodista Eduardo Cienfuegos, momentáneamente a cargo de la redacción del periódico donde trabaja. Una joven colega le advierte que “Parece que ha habido una explosión de gas en Claudio Coello, cerca de Diego de León. Lo he comprobado con los bomberos” (461). Como existe un miedo latente al gas natural entre la población madrileña, debido a una serie de accidentes mortíferos, Cienfuegos la manda allí, aunque la prioridad informativa del día va a ser el proceso de los 1001, contra varios miembros de Comisiones Obreras. Las noticias se van precisando a través de las llamadas de la joven periodista: “(...) ¿sabes?, yo no me lo creo pero,... dicen que la explosión ha podido enganchar al Presidente del gobierno” (471). El siguiente personaje que entra en danza es Cipriano, militante comunista, que ha quedado con Ramón Llorés, antiguo compañero de la célula y ahora periodista free-lance para algunos medios norteamericanos, para asistir juntos al proceso de los 1001. Les llega un rumor: “¿qué es lo que dicen esos chalados de ahí atrás? ¿Que ha habido una explosión de gas en casa de Carrero Blanco? Será la Providencia la que ha encendido la mecha” (479). Mientras tanto, llegan noticias más concretas: han llevado a Carrero al hospital. Eduardo recibe otra llamada, de un joven médico, Carlos Mirando, hijo de un amigo de su padre, que se presenta como testigo directo: “(...) yo lo he visto, no te doy testimonio de otro, y es Carrero Blanco. Lo tienen tendido sobre una mesa de operaciones, bajo una sábana de la que sobresale la cabeza, inmóvil. No me he podido acercar mucho pero juraría que está muerto” (481). La hipótesis del atentado es formulada por el redactor jefe del periódico: “Mira, chico, los presidentes nunca mueren de forma accidental. Si su avión se desploma o su coche se estrella es siempre por un atentado” (483). Cambiamos de escenario para entrometernos en el consejo de ministros reunido de urgencia a fin de determinar una estrategia de comunicación. Allí el lector se entera también de la reacción del Caudillo: “envuelto en una bata a cuadritos, se había hundido al conocer la noticia, incapaz casi de articular palabra, «estas cosas ocurren estas cosas ocurren» repetía ensimismado mientras daba pequeños paseos por la estancia arrastrando las zapatillas” (492). La primera hipótesis sobre los autores del atentado es formulada por Don Epifanio, jubilado por el difunto almirante: “¿Y no han pensado en la ETA?” (492). Mientras tanto, la joven periodista comunica que “Los artificieros han encontrado un túnel, desde donde estaba la mina hasta un sótano de la casa de enfrente” (495). Eduardo Cienfuegos deja abierta tanto la
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hipótesis de la ETA como la de la derecha porque “todavía hay quien piensa que Carrero era un blando, un demócrata” (496). Después de tres capítulos enfocados por Eduardo Cienfuegos y orientados hacia la información y las estrategias de comunicación —o más bien del ocultamiento— de los hechos, pasamos a otra serie de personajes y volvemos discretamente hacia atrás en el tiempo. Alberto Llorés oye la explosión desde su despacho en el ministerio y piensa en el gas, “era la explicación más sencilla” (502). En el mismo momento, su esposa italiana, Marta, está a punto de entrar en la peluquería en la calle Diego de León cuando se produce la explosión. Se acerca al cráter y oye los comentarios de la gente: “¿no ha habido víctimas?, parece que sí, que en la iglesia han recogido a alguien, dicen que un militar, dicen que un político, dicen que un gobernante, tantas cosas dicen, podía ser una bomba, un atentado, un cañonazo” (AD 503). Marta se encuentra de repente con otro ex miembro de la célula, Jaime Alvear, de visita a la residencia de los jesuitas y quien ha visto a Carrero muerto: yo lo he visto, Marta, he visto a Carrero muerto ente los hierros retorcidos del coche, como una escultura de Martín Chirino, como un montaje del pop americano, he visto su luz apagada, doblegadas sus cejas, la frente desierta, he visto su cuerpo desarmado como el muñeco de un ventrílocuo, yo soy testigo, que nadie te mienta. (504) En la conversación subsiguiente, los dos tocan el tema moral de la justificación de la violencia. Otro cambio de escenario nos lleva a la tertulia de los señores adictos al régimen, discutiendo sobre la autoría del atentado, escena entrecortada por la conversación en un despacho policial, sobre el método que hay que seguir para buscar los culpables. Los policías sugieren la fabricación de una pista que apunte a Comisiones Obreras. Camino del palacete de la Castellana para saludar al cadáver, don Epifanio medita sobre la significación de esta muerte: No puedo sentir lástima por Carrero, no apreciaba a este hombre, pero siento pesar por mi mismo, por los españoles, por esta sensación irreprimible y cierta de que durante décadas no hemos hecho sino andar en círculo, sobrevivir, abandonar todo proyecto que no fuera el de permanecer, durar (...). (522) El enfoque siguiente es el de Gerardo Anguita, profesor de derecho, otro ex miembro de la célula, que la mañana del atentado está intentando reunir información y de paso se entera de los primeros chistes macabros de los madrileños acerca del atentado. Por la tarde le vienen a ver los hermanos Alvear. El único resultado claro de la velada es la toma de conciencia definitiva de Jaime: (...) se sintió turbado al pensar que recordaría aquella fecha, un día memorable para el relato del devenir de España, no tanto por los acontecimientos políticos de los que había sido testigo, sino por haber percibido el momento exacto de la revelación, el instante en que pasó el umbral del purgatorio de los vivos y vio que su futuro tenía el rostro de la soledad. (537) La noche del 20 de diciembre, la policía ha ‘descubierto’ huellas que llevan a los comunistas y Cipriano se refugia en una habitación del Hotel Palace. Medita sobre los cambios sobrevenidos a sus antiguos camaradas:
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(...) metido el uno a cura, el otro a socialista, porque Anguita ha entrado en el PSOE de eso estoy seguro, y el otro a periodista gringo, hasta el borrachín de Andrés pretende la desintoxicación si sigue así le lavarán por fuera y por dentro. Todo fluye, decía Heráclito, ¿quién será ese Heráclito al que me gusta citar en mis charlas? (AD 552). El capítulo final da una última vuelta por la mente de todos los personajes, que coinciden en su fundamental incertidumbre y miedo por el futuro. ¿Se puede calificar de galdosiana la manera en que Cebrián, en su recreación del atentado contra Carrero, interconecta la historia con mayúscula con la de los personajes a fin de llegar a una especie de ‘historia integral’? En gran medida, sí. Lo que Cebrián y Galdós tienen en común es la importancia del rumor para la constitución de la opinión pública. En momentos de crisis no hay información oficial suficiente o la que se da por tal no es de fiar, de modo que todo rumor es digno de consideración, sin que importe la fuente. Otro aspecto relevante es el hecho de que los personajes se enfrentan con los hechos en bruto y los tienen que interpretar ya, sin tener el lujo de poder esperar hasta tener una perspectiva más amplia y un distanciamiento. Gracias a que se adopte el enfoque de los personajes, el lector se ve devuelto al pasado en el momento en que el futuro estaba aún abierto y había que elegir. Estos personajes son sujetos de iniciativas, de retrospecciones y de proyecciones, como el lector. La imaginación histórica, al fin y al cabo común al novelista y al historiador, rompe el determinismo histórico y reintroduce contingencia en la historia.16
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BIBLIOGRAFÍA BEHIELS, L., La cuarta serie de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós: una aproximación temática y narratológica, 2001, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert. CEBRIÁN, J. L., La agonía del dragón, 2001, Madrid, Suma de Letras. CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A., Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, 1982, París, Robert Laffont. FONTANA, A., “Juan Luis Cebrián: «El poder quería mantener viva la memoria de la Guerra Civil para legitimarse»”, ABC, 3 de septiembre de 2001. [Entrevista consultada en Internet: http://cultural.abc.es/] HAMON, P., “Un discours constraint”, en Roland Barthes et al., Littérature et réalité. 1982, Paris, Seuil, pp. 119-181. PÉREZ GALDÓS, B., Fortunata y Jacinta. Edición de Francisco Caudet, 1985, Madrid, Cátedra. — Obras completas. Introducción, biografía, bibliografía, notas y censo de personajes galdosianos por Federico Carlos Sainz de Robles, 6 ts., 1951, Madrid, Aguilar. RIBBANS, G., History and fiction in Galdós’s narratives, 1993, Oxford, Clarendon Press. RICOEUR, P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, 2000, Paris, Seuil. SMITH, A. E., “El epílogo a la primera edición de La batalla de los Arapiles”, Anales Galdosianos, 17, 1982, pp. 105-108. VILLENA, M. Á., “Entrevista: Juan Luis Cebrián escritor. «La transición ha sido poco novelada»”, El País, 6 de febrero de 2000. [Consultada en Internet: http://www.elpais.es/articuloCompleto.html?d_date=&xref=20000206elpepicul_1&type=Tes&anchor=elpepicul]
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VIII Congreso Galdosiano
NOTAS 1
Con la abreviatura ‘AD’ referimos a la novela Agonía del dragón, 2001, Madrid, Suma de letras. La fórmula de Cebrián recuerda la de Harry Levin cuando dice: “Preserving for us the quintessence of history, they [the historical novelists] present facts as feelings” (citado en Ribbans 1993: 28).
2
Como dice Geoffrey Ribbans, “Any study of the novel of historical content, therefore, must beware of the Scylla of linguistic self-sufficiency and the Charybdis of historicist take-over” (ibídem).
3
Para la noción de ‘pacto’, véase Hamon 1982, 132-133. Para su aplicación a la cuarta serie de los Episodios Nacionales, véanse los capítulos primero y séptimo de Behiels 2001. Presentamos aquí una versión ligeramente adaptada de este pacto.
4
Véase Ricoeur 2000 que ofrece una excelente síntesis de la cuestión.
5
Énfasis nuestro.
6
Hay otra “lección de historia” similar sobre la evolución de la Iglesia española (AD 466-468)
7
Recuérdense las parejas revolucionarias galdosianas: la burguesa Virginia huye del domicilio conyugal con el obrero Leoncio Ansúrez y la cortesana Teresa Villaescusa se une al revolucionario de buena familia Santiago Ibero.
8
La traducción es nuestra.
9
“He querido hacer una novela coral donde no aparecen protagonistas claros. En realidad, el protagonista es toda una generación y, si bien se mira, aparece un tercer coro que incluye a policías y militares” (Villena 2000).
10
Para limitarnos a un solo ejemplo: recordemos a los Santa Cruz, Rubín, Arnaiz, y los Morenos ricos y pobres de Fortunata y Jacinta.
11
El término aparece en O'Donnell y sirve para relacionar la conducta de Teresa Villaescusa con la de la reina: “Pues, siguiendo paso a paso la Historia integral, dígase ahora que al tiempo que Isabel de Borbón decía con desgarrada voz de maja: ‘Yo no desamortizo’, la otra maja, Teresa Villaescusa, gritaba: ‘Juro por las Tres Gracias que a mí nadie me gana en el desamortizar’” (Pérez Galdós 1951: III 164).
12
La imagen del árbol que une el nacimiento y la muerte se encuentra en el muy conocido fragmento de la muerte de Moreno Isla en Fortunata y Jacinta: “Se desprendió de la humanidad, cayó del gran árbol la hoja completamente seca, sólo sostenida por fibra imperceptible. El árbol no sintió nada en sus inmensas ramas. Por aquí y por allí caían en el mismo instante hojas y más hojas inútiles; pero la mañana próxima había de alumbrar innumerables pimpollos, frescos y nuevos” (Pérez Galdós 1985: II 363).
13
El epígrafe a la primera parte reza “Otra señal apareció en el cielo: un dragón color de fuego, con siete cabezas y diez cuernos; sobre sus cabezas, siete diademas; su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas y las lanzó sobre la tierra. (San Juan. Apocalipsis, XII, 3)” (AD 17), la de la segunda “Entonces hubo una batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón” (San Juan, Apocalipsis, XII, 7)” (451).
14
Para los múltiples valores representados por el dragón en las diversas culturas, véase Chevalier y Gheerbrant, 1982: 366- 369, donde se pueden localizar todos elementos mencionados en la cita.
15
Cuando la imagen se menciona por segunda vez, el narrador pone el énfasis en la fuerza que representa: “rostros alegres e irritados, multicolores como las escamas del dios serpiente de los mexicas, rostros de fuego y luz, figuras de furia, capaces de arrasarlo todo, de subvertirlo todo, de dominarlo todo por la fuerza de sus convicciones, por la fuerza de su voluntad, por la fuerza a secas, si necesario fuera” (AD 415). Chevalier y Gheerbrant (1982: 367) asocian Quetzalcoatl y el dragón porque son a la vez animales acuáticos, terrestres y celestes. 776
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16
Esta consideración es inspirada por la siguiente de Paul Ricoeur: “Al historiador se le concede el poder de volverse en imaginación a un momento cualquiera del pasado como habiendo estado presente, y, por ende, como habiendo sido vivido por los hombres de antes a título de presente de su pasado y de presente de su futuro, para retomar una vez más las fórmulas de Agustín. Los hombres del pasado han sido como nosotros sujetos de iniciativa, de retrospección y de prospección. Las consecuencias epistemológicas de esta reflexión son considerables. Saber que los hombres del pasado han formulado expectaciones, previsiones, deseos, temores y proyectos, significa fracturar el determinismo histórico, reintroduciendo retrospectivamente contingencia en la historia” (Ricoeur 2001: 497; la traducción es nuestra).
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CREACIÓN DE UNA IDENTIDAD LITERARIA: TRISTANA (GALDÓS) Y GREGORIO OLÍAS (LANDERO) Ana Padilla Mangas
“¿Eran felices uno y otro?... Tal vez”.1 Ante esta conclusión elíptica se podría añadir que Tristana “rompió definitivamente con la indigencia del pasado y se entregó a un presente donde la dicha excluía la intervención de la memoria”.2 El desenlace de Tristana va más allá de la pura ironía a la que, por otra parte, ha ido apuntando Galdós durante toda la obra.3 El texto citado pertenece a la novela Juegos de la edad tardía de Luis Landero y esta obra puede seguir explicando la evolución interna a la que ha llegado Tristana4 con sólo veinticinco años cuyo pasado con sus sueños parece no haber existido: “Y según el olvido ganaba terreno a la memoria, más perdía él (léase “ella”)5 la noción del tiempo, más se atrincheraba en el presente...” (p. 88). Tristana también olvida su apasionado romance, el vocabulario de complicidad que había mantenido con Horacio, sus inquietudes, “todo ello se borró de su memoria” (p. 132). Además “Otra circunstancia digna de notarse era que jamás hablaban del pasado: uno y otro parecían acordes por fenecida y rematada definitivamente aquella novela,6 que sin duda les resulta inverosímil y falsa...” (p. 172), o sea, y cito a Landero: “...de sus proyectos no quedaba sino el hábito de rehuirlos o de hablar de ellos como lejanos caprichos de adolescencia... y el olvido convirtió el pasado en un tiempo felizmente caduco” (p. 91).7 En los textos expuestos se habla se dicha y felicidad y el “tal vez” galdosiano tan aparentemente ambiguo cobra una nueva dimensión. Tristana en su nueva vida es feliz, una felicidad sosegada, tranquila y anodina en la que se sintió cómoda, una felicidad que excluye el pasado y por tanto la memoria. Galdós cuando escribe esta novela tiene cuarenta y nueve años y desde su vivida madurez sabe que “si acaso la felicidad, (cito a Landero) no sería un sentimiento de efectos retardados, que cada tanto tiempo viniese a redimir los antiguos afanes, si no sería el cansancio que alivia las torpes ambiciones y salda las deudas contraídas en la juventud” (p. 90). Ahora bien, el desenlace desolador de Tristana a ojos del lector y narrador que observan esa pasividad verdaderamente aterradora de un destino sin horizontes, gris, sorprende por la resignada aceptación de lo que anteriormente ha rechazado con todas sus fuerzas cuando se negaba a ver la realidad tal y como es, buscando y creándose una identidad, o sea, “el ser” que al final sacrifica por el “deber ser”.8 Este es el proceso que nos interesa de Tristana muy similar al que lleva a cabo Gregorio, protagonista de Juegos...; la enorme diferencia es que si con esta felicidad anodina concluye la obra de Galdós, con ella, final del primer capítulo, comienza verdaderamente la aventura de Gregorio.9 La presencia de Galdós en la narrativa actual parece evidente. Hace doce años Joan Oleza decía en un excelente artículo sobre Galdós y Landero que pese al silencio al que fue sometido Galdós “en los últimos años han aparecido una serie de novelas que presuponen el discurso galdosiano, lo acomodan textualmente a sus propias necesidades, lo convierten en “presencia real”. Tal vez ninguna otra novela tan significativa como Juegos de la edad tardía (1989). 778
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Landero ha dotado a su novela de una estructura diáfana, a la manera de esas arquitecturas de la segunda mitad del siglo XIX”.10 Actualmente recordemos la ironía tan galdosiana de Lorenzo Silva en El alquimista impaciente o la habilidad narrativa de Trapiello, gran lector de Galdós, en Los amigos del crimen perfecto, o la imposibilidad de conocer el interior humano de Plenilunio de Muñoz Molina o bien el retorno a la novela galdosiana de Carlos Ruiz Zafón en La sombra del viento. En todos estos autores existe un placer por narrar, por contar historias, sucede que el posmodernismo se conforma11 desde un experimentalismo hasta un eclecticismo pasando por una nueva manera de interpretar la realidad;12 no se trata de un realismo decimonónico, sino de un realismo que abre nuevas perspectivas en las que la realidad es examinada de nuevo. De ahí que en el placer por narrar interese lo cotidiano, lo vulgar y por tanto la identidad del individuo utilizando recursos muy diversos entre los que predomina, acercándonos a Galdós, la parodia, la ironía y el humor junto a interesantes juegos intertextuales. Pasa a primer plano la intimidad del personaje, la indagación en su sicología, sus sentimientos, sus angustias, sus ansiedades, por ello surgen seres alienados, dubitativos, vulnerables, descentralizados y tremendamente humanos, creándose un individualismo que se centra en lo particular. La sensibilidad especial que requiere el narrador actual la poseía Galdós, el cual “forma parte del grupo de escritores a los que la modernidad estética, la preocupación por la forma, les atañe principalmente en lo que respecta a la sensibilidad y menos en las técnicas compositivas”.13 Por otra parte a Galdós le interesa en esta época más el personaje que la realidad social del Madrid de 1892 y Landero se decanta también por el personaje frente a la colectividad; ambas son obras poco dotadas de referencias históricas, en las que interesa la realidad en la medida en que es percibida por el sujeto.14 Tristana es el centro de la obra más que los acontecimientos: la compleja evolución del personaje va creando la novela; asistimos a la espiritualización novelesca. A Galdós la realidad se le está volviendo oscura “y las historias de los hombres no tienen ya ni principios ni finales razonables, claros, fáciles de transcribir; todo realismo es ya [...] imposible”.15 Así pues ambas obras son más de pensar, escribir y decir que de actuar, y ambas metaforizan el mismo proceso de la escritura pues se va creando la obra a medida que se crean los personajes; la nueva Tristana y el nuevo Gregorio, o sea Faroni, personaje inventado por éste, necesitan la lectura, la memoria y una desbordante imaginación con capacidad regeneradora e innovadora para escribir y dialogar; es la tarea del escritor. De hecho ambos autores son narradores antes que escritores, es decir, están al servicio de la historia que cuentan antes que deleitarse en el estilo, por ello abordan el tema mismo de la ficcionalización en los dos protagonistas desde el mismo proceso; esto es, a partir de las motivaciones y recursos así como las implicaciones lógicas que los distintos planos de la realidad posibilitan. La joven Tristana y el maduro Gregorio están buscando su propia identidad, la toma de conciencia de lo que son y de lo que realmente quisieran ser. Ella se busca y va creando una nueva y vigorosa imagen, él recupera el pasado soñado y comienza a crearse. O sea quieren ser lo que han soñado o están soñando de sí mismos con una intensa capacidad fabuladora. Tristana y Horacio, lejos del mundo “viviendo el uno para el otro y ambos para un yo doble.” (p. 47) y Gregorio “... se iniciaba en la sospecha de que toda vida es al menos dos vidas: una, la real e inapelable, otra la que pudo ser y sigue viviendo en nosotros en calidad de ánima en pena...” (p. 167). En ambos personajes existen el haz de relaciones que hacen posible que sean como son y no de otra manera, o mejor aún, que en ciertos momentos de sus trayectorias sientan sobre sí, como dueños absolutos de sus vidas, todo un mundo de probabilidades que como posibles reales den sentido absoluto a sus existencias. Es en ese momento cuando toman conciencia de su ser en el mundo, luchan e intentan deshacerse del vacío que les rodea y es a partir de esa 779
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circunstancia idónea cuando crean un “yo” diferente al conocido por el lector hasta ese momento. Comienza la proyección de sus otros “yoes” a formarse, crecer y despegarse de la realidad; pero Tristana no lo sabe y Gregorio sí. Este proceso metaliterario cuenta entre otras cosas con el pacto de ficción a través de las cartas en Tristana y del diálogo en Gregorio, el doble discurso literario, la verdad y la mentira como valores relativos,16 y el pacto narrativo necesario en el juego que cada narrador —Tristana y Gregorio— como creador de su propia historia, plantea al receptor para la creación de una identidad, en definitiva literaria. Diversos factores confluyen en cada uno de estos personajes para que este proceso sea eficaz destacando su solidez constructiva, así Tristana posee unos antecedentes familiares, herencia, y un medio social y económico (pobreza) que van a marcar su futuro, al igual que unas tendencias, negativas según el narrador,17 como son sus inquietudes, desasosiego, idealismo, tendencia a negar la realidad y a rebelarse. También los antecedentes familiares son decisivos, tanto genéticamente como educacionales: su madre, antes mujer instruida que odiaba la mediocridad y amaba el idealismo, había quedado en una ezquizofrénica, devoradora de novelas en la que la realidad no parece hacer mella. Luego don Lope influye en Tristana recreándole la realidad a su medida y cultivando su imaginación. Ya desde su prosopografía existe una curiosa disociación que le hace sentirse separada de la realidad doméstica y cotidiana, se le compara con la blancura del papel pues era “una página en blanco”, “damita japonesa” o “linda figurilla de papel” cuando llega a casa de don Lope. Demasiadas alusiones al papel y a la mujer oriental que podemos relacionar con el antiguo arte japonés de la papiroflexia, o sea “del arte de manipular, flexionar y doblar el papel sin necesidad de cortarlo, de pegarlo o atarlo y animarlo con madera, alambre o cordel”.18 En la descripción física está ya la etopeya del personaje, Tristana es dúctil como el papel, delicada, presta a ponerse en manos de cualquier artista —y don Lope y Horacio lo son— de ahí que no nos extrañe que vislumbre espacios inefables en torno a la existencia que le provocan inquietud y desasosiego con sentimientos nuevos que habían estado flotando en su mente: Anhelos indescifrables apuntaron a su alma. Se sentía inquieta, ambiciosa sin saber de qué, de algo muy distante, muy alto, que no veían sus ojos por parte alguna. (...) Sorprendiéndose de los rebullicios, cada día más fuertes, de su inteligencia, que le decía: “Aquí estoy. ¿No ves como pienso cosas grandes?”. (p. 27) O bien “...se lanzaba sin freno a los espacios de lo ideal, recorriéndolos como corcel desbocado, buscando el imposible fin de lo infinito sin sentir fatiga en su loca y gallarda carrera.” (p. 130) Ya está todo preparado para que aparezcan las circunstancias idóneas, es decir, el encuentro de Tristana con Horacio y el de Gregorio con Gil. En este haz de relaciones se imbrican, tejiendo una compleja red, narrador-narratario necesarios para que se haga realidad el “hecho literario”, para que ambos personajes puedan tomar conciencia de su yo y crear lo que desean ser, siendo ambos narratarios cocreadores de los nuevos “yoes”; uno impulsado por la pasión amorosa y su sed de arte, otro por su enorme curiosidad y bondad. Ambos interlocutores reúnen unos requisitos necesarios para que la comunicación sea auténtica y no superflua e inducen a una relación en la que por el amor o la amistad despierta la admiración, el interés y entusiasmo en el otro. Horacio es el personaje idóneo, que se presenta ante ella como la antítesis de don Lope, es pintor bohemio, con una infancia cosmopolita, joven cargado de pasión que aspira a crear arte con una fe ciega en su destino:
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Él la comprendía, y como en todo iban acordes, devolvíale con espiritual ternura los propios sentimientos (p. 60). En el caso de Gregorio la progresiva presentación del personaje es más lenta, se amplía al lector la información acerca de su infancia, adolescencia y primera juventud. Al igual que Tristana es dócil como el papel, influenciable, soñador, imaginativo y también necesita del otro para formarse; en este caso el medio es el diálogo, con él comienza la creación de su yo más deseado y al igual que la protagonista galdosiana sus lecturas serán decisivas. La circunstancia precisa es la llamada de Gil, vendedor ambulante, cargado de curiosidad y de la necesidad de admirar a alguien que él ha forjado en su imaginación, y que va marcando las pautas, perfiles, caracteres del ser que ansía conocer, y Gregorio, como cuando era niño y quería complacer a su madre y abuelo, será el receptor perfecto, no tanto por complacer a su desconocido interlocutor como por hallar una puerta que dócilmente se le abre a esos sueños y a ese pasado que ha estado tanto tiempo dormido. Comienza a aparecer el Gregorio que siempre deseó ser, así para conseguirlo transforma la realidad y aparece Faroni (escritor de fama mundial) como producto de la palabra: Desde entonces, Gil se dirigía a Gregorio con un respeto casi reverencial (...) Y a todo contestaba Gregorio con invención y autoridad, y hasta las más peregrinas ocurrencias eran acogidas con devoción, y hasta las palabras más inciertas encontraban en Gil el fondo cifrado de una certidumbre (p. 135). En ambos casos, escritura y palabra, texto y dialogismo van creando unas existencias reales por necesarias, no reales porque lo sean, para crearse con toda la fuerza del recién nacido porque la comunicación con el otro es la única que permite la admiración y “el entusiasmo a través de un acto de belleza que provoca la respuesta admirativa del otro”.19 Para ambos el lenguaje tiene ese poder mágico de transformar la realidad, de evadirla. Frente a la vida absurda y enajenante que les depara la existencia tienen como única salida desear lo inalcanzable, es decir, su realización interior, su sed de existir plenamente y es lo que les salva de la inanidad de una vida que la realidad inexorablemente les proporcionaba. También ambos personajes son seres aislados cuyas experiencias no son compartidas en el ámbito familiar, pero poseen el afán que les sirve de manera decisiva para lanzarse a sus proyectos. Así lo define el abuelo de Gregorio: — ¿Qué es el afán, abuelo?— preguntó El afán es el deseo de ser un gran hombre y de hacer cosas grandes, y la pena y la gloria que todo eso produce. Eso es el afán (p. 53). Del afán tratan algunas novelas galdosianas que comparten con Juegos... “un discurso novelesco en el que se reconocen las sutiles vibraciones de otro y en especial de aquellas novelas que, como la Desheredada (1881), fabularon los episodios del afán”.20 Este afán, aspiraciones y sueños arrojan a los dos personajes, sin mucho esfuerzo, a la ficción, vencidos por la realidad insuficiente y vacía de sus vidas. En una de las cartas Tristana dirá: Oigo desde aquí las palomitas, y entiendo sus arrullos. Pregúntales por qué tengo yo esta ambición loca que no me deja vivir; por qué aspiro a lo imposible, y aspiraré siempre, hasta 781
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que el imposible mismo se me plante enfrente y me diga: “pero ¿no me ve usted, so...?” Pregúntales por qué sueño despierta con mi propio ser transportado a otro mundo (...) (p. 107) O bien: “Mis aspiraciones son ahora más acentuadas que nunca; mi ambición, si así quieres llamarla, se desata y brinca como una loca. Créelo: tú y yo hemos de hacer algo grande en el mundo” (p. 131). Ambos poseen este afán que se traducirá en cartas y palabras para legitimar y dar realidad y verosimilitud a sus sueños y así comienza el proceso de literaturización. Como creadores reflexionan, incorporan a su ser lecturas,21 y una portentosa imaginación para soñar y desear otros mundos posibles, llenos de infinitas posibilidades que no son una quimera, aunque sí son una utopía porque parten de una realidad que quieren transformar.22 El amor los hace sabios y la pasión se traduce, haciéndose real, al descubrir la palabra: Como el amor había encendido nuevos focos de luz en su inteligencia, llenádole de ideas el cerebro, dándole asimismo una gran sutileza de expresión para traducir al lenguaje los más hondos misterios del alma, [...] Igual sucede con Gregorio cuando después de una larga espera por fin tiene en sus manos el libro que ha publicado: ... y el olor a cola y a papel, le parecieron de una realidad indiscutible y deslumbrante. [...] Así era el mundo, así de sutil la frontera que separaba la realidad de la ficción [...] Había allí juntado palabras que, siendo de todos, eran sólo suyas. Ellas lo defenderían contra las inclemencias de la vida (pp. 268-269). El afán de ser libre de Tristana y el afán de ser un poeta de fama mundial de Gregorio tienen en común el afán de saber;23 a la señorita Reluz le interesa todo, quiere ser de todo y cree que puede hacerlo todo muy bien, Horacio le descubre el amor, pero “La realización de su ser [...] no ha tenido lugar con el amor. Este no es suficiente —como no lo es para el varón—, y Tristana es todavía un querer ser...”.24 Sus deseos de saber, tanto a una como a otro les llevan a la lectura, esas ansias de saber, ese afán por el idealismo, por la poesía, están ya en sus antecesores, la madre Josefina y el tío de Gregorio, que al igual que Tristana piensa que si hubiera tenido la posibilidad de haber ejercido cualquier oficio lo hubiera hecho mejor que nadie. La lectura les abre nuevos mundos, pero a Tristana como mujer, aún más, pues ingresa en un espacio del que se sabe excluida, y la lectura, además de proporcionarle conocimientos le permite soñar, aunque socialmente esté en un ámbito del que se excluye a la mujer. “En cierta medida la lectura es para ellas ejercicio de descolocación sexual, de des-salienación”.25 Y este afán de saber les llevará al descubrimiento del arte, ambos desean ser artístas, participan de su psicología y como tales tienen sentimientos contradictorios entre arte y vida, por ello se aislan de la realidad, crean su propio mundo lleno de inquietudes que sólo se hacen reales con los respectivos interlocutores. Tristana en esta relación completa que vive con Horacio es feliz, tremendamente feliz, pero cuando se rompe esa relación ¿por qué se va Tristana lentamente enfriando? algo tan contrario a su carácter impulsivo y apasionado. Esa dejadez, languidez y quietud que comienzan a apoderarse de ella, creo que no proviene de la amputación de la pierna, ni del desamor de Horacio, ni de los impedimentos sociales, sino de un vago presentimiento que comienza a embargar a Tristana y éste es que su amado, su narratario, su interlocutor, su cocreador de esa 782
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maravillosa realidad que entre ambos estaban forjando ha dejado de existir, se ha convertido en un ser convencional; puede que ya estuviera dentro de él este convencionalismo como apunta la crítica, pero el hecho es que el dialogo existía y cuando Horacio cambia la pintura, sus sueños, por sembrar rábanos y calabazas y llevar una vida lejos de lo que deseó tanto al comienzo desaparece la relación. Aunque efectivamente como comenta James Whiston26 al hacerse granjero y pintor, al cambiar su estética de representar lo que imagina frente a pintar la realidad, al unificar lo práctico con lo estético y sobre todo al buscar su propio esquilibrio ha cambiando radicalmente su forma de ser, sentir y ver la vida, ya no es el interlocutor idóneo para Tristana, ha dejado de poseer los requisitos para que la comunicación se dé, ella tampoco puede seguir siendo la que era porque su cocreador no lo es, ya no les une ese contacto y complicidad en cuanto a la visión del mundo y de la realidad que habían tenido, “la joven representa el desenfreno del arte frente a la razón y el aburguesamiento de Horacio [...] De este modo, el arte significará una salvación sólo conquistada por Horacio [...] no así por Tristana quien, creyendo hallar en el pintor “su salvación”, no consigue su plenitud personal ni artística. De aquí arranca, precisamente, su tragedia”.27 Horacio parece que acaba comprendiendo, en el sentido más prosaico, el carácter ilusorio del arte y prefiere la realidad del terruño, recordemos lo que su abuelo pensaba respecto a la pintura: ¡Vaya una tontería! ¡Querer reproducir la naturaleza cuando tenemos ahí la naturaleza misma delante de los ojos! ¡A quién se le ocurre tal disparate? ¿Qué es un cuadro? Una mentira, como las comedias, una función muda, y por muy bien pintado que un cielo esté, nunca se puede comparar con el cielo mismo. Los artistas eran, según él, unos majaderos, locos y falsificadores de las cosas... (p. 50). La actitud que en definitiva toma Horacio parece reproducir en la práctica la teoría del abuelo olvidando, más que todos, su pensamiento respecto al arte y su complicidad con Tristana, su afán, el espíritu del afán y este tiene una estrecha relación con la opinión de la mujer de Gregorio en relación con la poesía: — Pero esto es mentira, Gregorio. Tu padre no fue almirante, ni tu abuelo juez, ni tuviste un tío cardenal, ni has estado en París ni en el Ártico ni nada de lo que pone aquí. — ¿Tú que sabes? —dijo Gregorio—. ¿Qué sabes tú del arte? ¿No ves que la poesía es siempre mentira? Fíjate aquí cuando digo: “la luna en el río se baña”. También es mentira, porque la luna no se baña nunca. Es como en el cine. Verás— y fue a buscar un libro. Trajo El Quijote y enseñó los prólogos. — ¿Te das cuenta? Lo que pasa es que tú no entiendes de estas cosas. (p. 270) Los sucesivos reencuentros de Tristana con Horacio en los últimos capítulos (pp. 26-27) son un encuentro con la vulgaridad, mediocridad y en definitiva con la realidad. Ha dejado de soñar e idealizar, encontrando pues en el olvido una segunda muerte al rechazarse a sí misma; este proceso había comenzado al dejar de escribir y ceder la autoría a don Lope. La escritura era una forma de autoafirmación, de ir creándose, de ser. Horacio ya no le hablará de sentimientos ni de pensamientos sino de cosas simples, vulgares, descriptivas, ya no existe comunicación: En los primeros momentos sintió Tristana una desilusión brusca. Aquel hombre no era el mismo que, borrado de su memoria por la distancia, había ella reconstruido 783
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laboriosamente con su facultad creadora y plasmante. Parecíale tosca y ordinaria la figura, la cara sin expresión inteligente, y en cuanto a las ideas... ¡Ah, las ideas le resultaban de lo más vulgar...! (p. 165). Tristana no ha contado con la realidad y el narrador opone a su mundo ficticio la resistencia de lo real; el orden burgués, la mesura, la quietud, el equilibrio. El narrador de Juegos sí es cómplice de los sueños del personaje, aunque a diferencia de Tristana su soñar nunca se separa de la realidad, cuenta con ella, la incorpora a su vida. A Gregorio no le ha fallado el interlocutor, pero la implacable realidad28 cae sobre él con menos fuerza que en Tristana y sabe pactar con ella. Al respecto comenta Luis Landero: “La realidad está muy empobrecida; por ejemplo excluye los sueños. Había que ampliarla. A veces lo que deseamos es más real que lo que vivimos. La realidad se ha acotado y racionalizado y los escritores deben escarbar en esas zonas de la realidad que no se pueden civilizar, que no son políticamente correctas”.29 Casi cien años separan estas obras pero ambos personajes resultan conmovedores, han buscado su ser, la felicidad, la plenitud escogiendo el camino de los sueños. Las palabras de Emilio Miró en relación a los personajes de la obra galdosiana se pueden hacer extensibles a Gregorio Olías: “Simbólicamente, con interrelaciones metafísicas, psicológicas y sociológicas, Galdós en Tristana ha trabajado una vez más con criaturas humanas, vivas y contradictorias, sublimes y ridículas al mismo tiempo”.30 Tristana ha naufragado y su terrible fracaso está en la resignación y aceptación del presente a la que Gregorio se resiste, pero también su grandeza está en el intento de llevar a cabo sus sueños, quizá sabiendo que si los sueños se realizan pierden su propia entidad de sueños, pero si hubiera vivido esos años de su juventud de una forma mediocre y acomodaticia no hubiera fracasado, pero tampoco triunfado. Quizá Tristana cuando tuviera cuarenta y seis años en su identidad dormida se preguntara como Gregorio: “¡Dios mio!, se dijo pensando en el adolescente ¿qué ha sido de ti?, ¿qué he hecho contigo?”.
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NOTAS 1
Benito Pérez Galdós, Tristana, 1992, Madrid, ed. Alianza Editorial. Citaré por esta edición.
2
Luis Landero, Juegos de la edad tardía, 1989, Barcelona, ed. Círculo de Lectores, p. 81.
3
Germán Gullón, “Tristana estructura novelesca” Hispanic Review, 45 (1977) 13-27. Si la literatura, la intertextualidad y la escritura concluyen en el desenlace irónico de la novela, al final “El narrador ya no se muestra irónico, pues los personajes con resignación muestran su conformidad con el destino, y parecen entender que “los sueños sueños son”. p. 27.
4
De hecho el narrador no ofrece detenidamente esta evolución de Tristana, no es demasiado explícito: sus cartas no se reproducen íntegramente, él hace una selección, lo demás corre a cuenta de la interpretación del lector que es lo que estoy haciendo.
5
La cursiva es nuestra.
6
Desde el presente observan el carácter ficticio e irreal de su apasionando romance que en el pasado fue real y verosímil.
7
“Lejos está el espacio eróticamente cargado y el espacio ideal tan ansiosamente buscado. El desorden social, personal y doméstico se convierte en pacífico orden.” Anthony Percival. “Personaje, espacio e ideología en Tristana”.Actas del Tercer Congreso Internacional de Estudios galdosianos T. II 1989, Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, p. 156.
8
Es sumamente interesante y esclarecedor el artículo de Mª. José Porro Herrera “La búsqueda de la identidad: “mujeres de carne” y Heroínas de novelas.” Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, Julio-Diciembre, 2004.
9
Gregorio Olías es un oficinista gris con una vida vulgar y rutinaria que un día decide abandonar por otra vida más atractiva e interesante, la cual recupera sus sueños perdidos, y así se convierte en un inexistente poeta universalmente conocido de vida intensa y azarosa, naciendo de esta forma un personaje ficticio, Augusto Faroni, cuyas aventuras comienza a relatar telefónicamente a Gil, viajante que trabaja en su misma empresa y al que solo conoce telefónicamente. Esta obra “es, en apariencia, una novela realista, de corte tradicional y evidentes resonancias cervantinas...” dando lugar “a un brillante, tierno e irónico relato autoconsciente, que juegan con los límites de la ficción y cuyos aspectos metafictivos se sitúan, en lo fundamental, en el plano de la diégesis.” Francisco G. Orejas. La metaficción en la novela española conpemporánea. 2003. Madrid, Ed. ARCO/LIBROS, col. Prespectivas. pp. 523-525.
10
Joan Oleza. “Galdós y la novela actual: De Los juegos de la edad tardía a La desheredada, un doble trayecto.” Ínsula, 561, p. 34.
11
Vid. R. Holloway. El posmodernismo y otras tendencias de la novela española (1967-1995), 1999, Madrid, Ed. Fundamentos. Y María del Mar Langa Pizarro. Del franquismo a la posmodernidad: la novela española (1975-1999). Análisis y diccionerio de autores. 2000, Alicante, Ed. Univ. De Alicante.
12
Joan Oleza. “Un realismo posmoderno”, Ínsula, 589-590.
13
Se distancia de los escritores del medio siglo por “el talento para crear un espacio textual capaz de contener los sentimientos individuales, justo en el momento histórico cuando lo subjetivo rompìa las ataduras de los rígidos sistemas de valores implantados por la burguesía reinante, entonces la conciencia individual comenzaba a liberarse de la mordaza con que lo ideológico impedía el divagar por las galerías interiores del hombre.” Germán Gullón. El jardín interior de la burguesía. La novela moderna en España (1885-1902), 2003, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, p. 57.
14
Tristana y Horacio: “...paseaban a pie largo trecho por los linderos de las tierras labradas... recreándose en cuanto veían, pues todo les resultaba bonito, fresco y nuevo, sin reparar que el encanto de las cosas era una proyección de sí mismos.” p. 59. 785
VIII Congreso Galdosiano
15
Juan Ignacio Ferreras, La novela en el siglo XIX (desde 1868), 1988, Madrid, Ed. Taurus, p. 96.
16
Al respecto comenta María Zambrano: “...nustros sueños, nuestras esperanzas, pueden transformar la mentira en verdad, pueden crear verdades, “hay verdades que han sido primero mentiras.” La España de Galdós, 1991, Barcelona, ed. Círculo de Lectores, p. 189. En Juegos... dirá Gregorio a su interlocutor lo siguiente: “...lo de la mentira y verdad son cosas relativas, sobre lo que los filósofos no se ponen de acuerdo.” p. 181.
17
Anthony Percival. “Personaje, espacio e ideología en Tristana”, Actas del Tercer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos. 1989. T. II.
18
J. L. Palmer, Papiroflexia, Origami. El arte de hacer figuras de papel, 2000, Barcelona, Edicomunicaciones SA, Col. Evasión, p. 8.
19
Gonzalo Navajas, Teoría y práctica de la novela española posmoderna,1987,Barcelona, E. Dell Mall, p. 50.
20
Joan Oleza. “Galdós y...” art. cit. p. 35. De cualquier forma la historia del afán en Isidora y en Tristana es de muy diverso orden, si la primera lucha por recuperar su condición y actúa, la segunda tiene un soñar más humilde pero más intectual y espiritual, convirtiendo en relato la historia de su afán. Además en Isidora su ideal está construido sobre la falsedad.
21
“Por literaturización designamos el caso de personajes que se empeñan en emular modelos literios cuya misma presencia preside la construción y la composición de la novela; el proceso imitativo se asocia sobre todo con la actividad de la lectura.” Hazel Gold. “Cartas de mujeres y la mediación epistolar en Tristana”, Actas del IV Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, T. I. 1993, Las Palmas de Gran Canaria, Ed. Cabildo Insular de Gran Canaria, p. 662. De hecho es interesante cómo parafrasea el texto blasfemo de Calixto en una obra llena de referencias literarias: “... quiero pasarme toda la noche pensando que te gusto, y contando los minutos que faltan para ver tu jeta graciosa. No son tan felices como yo los justos que están en éxtasis a la verita de la Santísima Trinidad.” (p. 102). Calixto dice ante la visión de Malibea en el Acto Primero: “... los gloriosos santos, que se deleitan en la visión divina,, no gozan más que yo ahora en el acatamiento tuyo (...) Téngolo por tanto en verdad que, si Dios me diese en el cielo la silla sobre sus santos, no lo tendría por tanta felicidad.” Fernando de Rojas. La Celestina, 1969, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, p. 19.
22
“Por qué los ideales de Tristana no pueden realizarse? Los obstáculos ¿son de los otros, de la sociedad o de ella misma, o son a la vez sociales e individuales, porque “lo individual” no está en buena parte moldeado, condicionado por lo social? Tristana, es cierto, será incapaz de liberarse por sus propias limitaciones, contradicciones (no sólo por ellas); pero unas y otras son fruto de las circunstancias que la han rodeado, que la han hecho ser quien es.” Emilio Miró. “Tristana o la imposibilidad de ser”. Cuadernos Hispanoamericanos, 250-252, p. 509.
23
Emilio Miró, Ibidem. 250-252.
24
Ibidem, p. 515.
25
Mª. Porro Herrera, art. cit., p. 17.
26
James Whiston. “Tradición y modernidad en el pensamiento narrativo de Galdós: el caso de Tristana”. Actas de VII Congreso Internacional Galdosiano. 2001.
27
Yolanda Latorre, “Musas trágicas: el caso de Tristana.” Actas del VI Congreso Galdosiano, p. 427.
28
Manuel Ángel, “Lectura e interpretación de Juegos de la edad tardía, de Luis Landero”. Mosaico de varia lección literaria. Homenaje a José Marñia Capote. Fac. de Filología. Univ. de Sevilla. 1992.
29
Luis Landero, “La novela morirá cuando dejemos de soñar”. El Pais.es, 8-3-2002, p. 4. 786
Creación de una identidad literaria…
30
Emilio Miró, art. cit, p. 521.
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UN TORMENTO LITERARIO, UN TORMENTO CINEMATOGRÁFICO: LA NOVELA DE GALDÓS Y LA VERSIÓN DE PEDRO OLEA Teresa María Prol Galiñanes
A lo largo del siglo XX han sido varias las novelas de Galdós que han sido adaptadas para la pequeña o gran pantalla. Entre ellas, han gozado de especial éxito entre los espectadores la versión que de Fortunata y Jacinta dirigió Mario Camus en 1980 para la televisión o El Abuelo, largometraje dirigido por José Luis Garci en 1998 y nominado al Óscar a la mejor película extranjera en 1999. Aunque con menor eco que las anteriores, la versión cinematográfica de Tormento1 que Pedro Olea dirigió en 1974 fue también aplaudida por público y crítica. El guión de la película, de Ricardo López Aranda, José Frade, Ángel María de Lera y el propio Olea, respeta, como veremos, la línea argumental de la novela homónima publicada por Galdós en 1884. Existen ya varios trabajos sobre adaptaciones de textos galdosianos al cine, si bien la de Tormento apenas ha sido objeto de comentario, a excepción del estudio que de ella se hace en la monografía Galdós en el cine español de Ramón Navarrete (vid. bibliografía), donde se analizan de modo pormenorizado todas las adaptaciones cinematográficas de obras del escritor canario. Mi propósito en estas páginas es mostrar cómo la versión fílmica de Tormento es fiel al mensaje original galdosiano. Para ello, realizaré un comentario comparativo de ambos textos, si bien, por razones de espacio, no será en absoluto exhaustivo, aunque espero sí sea lo suficientemente representativo de esa fidelidad a la que me refiero. Así pues, lo que interesa es cómo Olea ha conseguido transmitir en su versión el espíritu y la intención que el escritor canario imprimió a su obra. Al margen de cuestiones teóricas acerca de la relación entre cine y literatura en general y sobre las adaptaciones, recreaciones o versiones en particular, en cualquier estudio comparativo de esta índole debemos partir únicamente de la obvia consideración de que cine y literatura son dos manifestaciones artísticas diferentes; nada más, pero tampoco nada menos, puesto que esto no sólo supone distintos lenguajes en distintos soportes, sino también diferentes condicionantes en los procesos de elaboración, publicación y recepción. El trazo de la letra en la imagen, recordando a Company, es, pues, una traducción de códigos. Veamos cómo ha traducido Olea desde el código lingüístico al fílmico la novela galdosiana que nos ocupa. Como he apuntado líneas atrás, la película sigue el desarrollo argumental de la novela casi por completo, al margen de las necesarias elipsis y la sustitución de algunas de las descripciones galdosianas por planos generales. Las alteraciones más significativas son las que tienen que ver con la estructura y el desenlace final. La novela de Galdós está enmarcada dentro de dos diálogos: el primero de ellos, entre Felipe Centeno y José Ido del Sagrario 788
Un Tormento literario, un Tormento cinematográfico…
(personajes procedentes de El Doctor Centeno), tiene lugar en el primer capítulo tras el encuentro de ambos en la calle. Felipe, sirviente de Agustín, se dirige a casa de las hermanas Sánchez Emperador, a quienes lleva entradas de teatro obsequio de Caballero, de lo cual entendemos que el indiano ya vive en Madrid. El segundo diálogo, entre Rosalía y Francisco, cierra la novela; en él, Rosalía manifiesta toda su ira, envidia y ansia de venganza tras ser informada por su marido de lo que había sucedido en la estación, esto es, la partida de Agustín acompañado de Amparo. Por su parte, la película presenta, como ya ha señalado Navarrete, una estructura circular perfectamente cerrada.2 El matrimonio Bringas se dirige a la estación de ferrocarril para recibir a su primo Agustín Caballero —interpretado en la película por Francisco Rabal—, que llega a Madrid, solo, tras haber pasado muchos años en América labrando fortuna. La última escena transcurre también en la estación; esta vez, los Bringas han acudido a despedir a Agustín, que se marcha a Francia, ya no solo, sino acompañado de Amparo. La escena final, de gran calidad, me ocupará más adelante a propósito del análisis de uno de los personajes centrales de la historia, Rosalía Pipaón, la de Bringas. El lector de Tormento puede encontrar en la versión fílmica otras variaciones argumentales en los momentos de mayor clímax, que vienen, en su mayoría, a incrementar la tensión, puesto que obedecen a un interés por potenciar la intriga en el espectador. A ello responden secuencias como aquella en que Marcelina Polo descubre a Amparo escondida en un armario, a la que expulsa a empujones y con insultos; en la novela, la secuencia no tiene esta resolución pues Amparo es descubierta en la casa por el padre Nones sin tanto escándalo como el que organiza la hermana de Pedro en la película.3 Otro momento en que el suspense se apodera del espectador tiene lugar en la escena del intento de suicidio de Amparo. Después de que ella ingiere el líquido, tendremos que esperar a la secuencia siguiente (Amparo en su casa, recuperándose en la cama) para saber que la atormentada joven no ha muerto. Si bien el desarrollo es el mismo que en la novela galdosiana, hay un detalle en ésta que impide la aparición de esa misma intriga, y es que el lector sabe que Felipe ha cambiado el líquido del envase al enterarse de que lo que había ido a buscar a la farmacia era veneno.4 Algunas de las mejores descripciones de la novela son, a mi juicio, las que se corresponden con el aspecto físico y la moral hipócrita de Rosalía, las elucubraciones de Amparo motivadas por el miedo a que Agustín conozca su pasado y la faceta de experto en bricolaje —valga el anacronismo— de Francisco Bringas, personaje interpretado por el desaparecido Rafael Alonso. En la novela, la descripción supone, como es lógico, una pausa en el ritmo de la acción, originada por las disertaciones del narrador acerca del personaje. Su traducción a la sintaxis fílmica se realiza a través del poder sugestivo de la imagen, sobre todo a través del primer plano —especialmente en el caso de Rosalía—, del plano general y de la riqueza de los diálogos, muy definitorios de algunos de los rasgos más caracterizadores de los personajes. En todo caso, esta traducción al código cinematográfico permite traslucir el mensaje inserto en las páginas galdosianas: la crítica a la sociedad madrileña y a la moral de la hipocresía y las falsas apariencias. El narrador homodiegético de la novela es sustituido en la película por una focalización sobre los personajes. La cámara se convierte en un narrador heterodiegético y omnisciente, de manera que el espectador ve lo que ocurre pero no desde la perspectiva de un personaje. Esta 789
VIII Congreso Galdosiano
tónica se rompe en determinados momentos climáticos de la película donde la focalización se realiza desde el punto de vista de alguno de los personajes. Uno de los más interesantes tiene lugar en la primera visita que Amparo realiza a casa de Pedro Polo. A medida que ella se acerca lentamente a la habitación donde su antiguo amante está postrado en un sillón, el espectador va recorriendo y visualizando a través de los ojos de Amparo ese espacio. Esta escena es una de las mejores de la película y con ella Olea consigue en el espectador un resultado similar al que logra Galdós en el lector.5 En la novela asistimos al debate interior que sufre Amparo, tras recibir una carta, acerca de si debe ir o no a no sabemos dónde. Finalmente resuelve hacerlo pero aún tendremos que esperar unas páginas antes de conocer el motivo de la visita, a quién va a visitar y cuál es la relación que une a los personajes. La lectura audiovisual de esta escena es de gran calidad debido, fundamentalmente, al acierto en la elección de la iluminación y a la focalización ya comentada. Uno de los aspectos cuyo traslado a la pantalla ha llamado más mi atención es el modo en que el espectador conoce la condición de sacerdote de Pedro Polo. En el capítulo XIII, donde comienza la primera visita de Amparo a casa de Polo, el lector puede adivinar ya que entre estos dos personajes había habido una relación sentimental en el pasado que, por alguna razón todavía desconocida, se había roto. El lector saldrá de dudas en el capítulo XIV, centrado exclusivamente en la presentación de Pedro Polo. El narrador nos informa ahora de la historia vital de este personaje, de sus devaneos y, progresivamente, de su condición de clérigo.6 En la adaptación cinematográfica, Olea ha recurrido a la utilización de unas fotografías como fuente de información para el espectador. Mientras Amparo está limpiando la estancia en que ambos se encuentran, Pedro se dirige a una mesa de estudio sucia y desordenada de la que toma varias fotografías que la cámara nos mostrará en un plano detalle. La segunda de ellas — la primera no alcanzamos a verla— es un retrato de Polo vestido de sacerdote junto a su hermana Marcelina. En la tercera fotografía, aparece junto al Padre Nones. La observación de las fotos por parte de Pedro Polo transcurre paralelamente a su discurso, que funciona aquí como apoyo verbal de las imágenes contempladas y no a la inversa, puesto que la focalización se realiza sobre las fotografías. Lo mismo sucede cuando Amparo está limpiando otras fotos enmarcadas que cuelgan de la pared. La cámara realiza un zoom hacia ellas de manera que el espectador pueda observarlas. En esta ocasión, la primera de ellas muestra a Pedro rodeado de monjas, al mismo tiempo que él se refiere a su estancia en aquel convento; en la segunda fotografía, lo encontramos rodeado de niños, recuerdo de sus años como maestro que él parece no echar de menos.
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Un Tormento literario, un Tormento cinematográfico…
El cineasta vasco ha alterado la imagen que Pedro Polo tiene en la novela. Galdós lo presenta como un cura viciado y corrupto, lo que le sirve a su vez de crítica contra la falsedad de la Iglesia. Al lector le resulta difícil simpatizar con este personaje debido a dos factores: por un lado, a la insistencia por parte del narrador en su corrupción moral, sin que apenas haya muestras de benevolencia hacia él; por otro, al sentimiento que Amparo siente por Pedro, que ha pasado del amor a la caridad. La película, aun manteniendo un agudo ataque contra los estamentos religiosos, despoja a nuestro cura de cualquier indicio de perversión o maldad, más bien lo dota de un cierto halo de amante frustrado que sufre por no ver su amor realizado. Del mismo modo, el interés de Amparo por ascender socialmente y poder vivir tranquila aparece en la película bastante mitigado, y se muestra como la única alternativa para desprenderse de ese amor imposible que todavía la une a Pedro. La recta final de este trabajo estará dedicada al comentario del aspecto que considero más atractivo tanto en la novela del escritor canario como en la versión de Olea. Se trata del que es, sin lugar a dudas, el personaje protagonista: Rosalía Bringas. Ya Galdós fue consciente de la fuerza que poseía el personaje que había creado y de la rentabilidad novelística que podía suponer, de ahí que después de Tormento le dedicase su novela La de Bringas. No obstante, el grado de protagonismo de Rosalía es mayor en la película que en la obra galdosiana. Olea supo ver, con acierto, la pujanza de este personaje y lo convirtió en el verdadero eje en torno al cual se articula la trama. Galdós había utilizado a Rosalía para poner en tela de juicio la sociedad madrileña de la segunda mitad del XIX. La señora de Bringas representa la moral de las falsas apariencias, el querer y no poder y el esfuerzo por mantener vigorosa una clase social, la aristocrática, que se está desmoronando. Esto provoca que el personaje muestre constantemente una actitud de enorme hipocresía que, en ocasiones, la conduce al más absoluto ridículo. En este sentido, son numerosas las secuencias de la película que podrían ocuparme aquí, pero únicamente me detendré en las que considero más pertinentes en tanto antesala del desenlace, sin duda, uno de los logros de la película. En dos momentos de la novela se lamenta la de Bringas de la imposibilidad de emparentarse con Agustín, bien sea a través del matrimonio de su hija Isabelita con el indiano, bien casándose ella misma con él. La novela refleja estas elucubraciones de Rosalía por medio de la utilización del estilo directo.7 En la película, el estilo directo se resuelve recurriendo al empleo de la voz en off. En estas escenas, el apoyo iconográfico es fundamental. En la primera de ellas, Rosalía, papel interpretado por Concha Velasco, se lamenta de la juventud de la pequeña Isabel mientras, suspirando y contrayendo las ventanas de su característica nariz, observa a la niña sentada junto al primo Agustín. Los gestos de la cara y la boca que realiza la actriz denotan la sensación momentánea de tocar la miel con los labios al pensar en los beneficios económicos que supondría tal boda. En la otra escena, la de Bringas está lavándose y acicalándose para ir al teatro. En el espejo, ve reflejado a su marido mientras éste se arregla el chaleco. De nuevo, la voz en off nos pone al tanto de lo que en ese momento piensa Rosalía: maneja la posibilidad de enviudar y así poder casarse con Caballero. Esta escena resulta de gran eficacia gracias al contraste de los cónyuges que se produce a través del espejo y al dominio del lenguaje gestual por parte de la actriz.
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A lo largo del film, Rosalía es una mujer que muestra una actitud de clara superioridad respecto a la que ha acogido en su casa como sirviente, y a la que el matrimonio Bringas considera estar haciendo un enorme favor. Sólo esperan encontrar la dote necesaria para que Amparo pueda internarse en un convento, única solución para “una mujer pobre y decente”; sin embargo, esta decisión acerca del monjío ha sido tomada por Rosalía y no por Amparo, quien, en el desarrollo de la historia, no tiene ni voz ni voto. El personaje interpretado por Ana Belén obedece sin rechistar a todo lo que ordena la señora y acepta con resignación su insignificante sueldo. La contraposición entre ambos personajes es constante: Rosalía es interesada, explotadora, soberbia, presumida, envidiosa y egoísta; Amparo es obediente, resignada, callada, desinteresada y tremendamente humillada por la de Bringas. La película muestra esta dicotomía de un modo magistral. Así, por ejemplo, después de que Rosalía recibe del primo Agustín un lujoso collar que para ella ha traído de América, se produce una de las escenas más interesantes: la secuencia muestra un plano detalle de unos restos de pan y fruta que Rosalía está preparando en un atadijo;8 acto seguido, la cámara realiza un movimiento ascendente hacia el cuello de Rosalía, donde luce el valioso obsequio del indiano. Esas migajas son el único pago del día a los servicios de Amparo, que espera y escucha en silencio las órdenes para la siguiente jornada. La visualización de la decadencia económica que se apodera de la casa en contraste con la majestuosa joya condensa la caracterización psicológica del personaje de Rosalía.
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La humillación y sarcasmo de que es víctima Amparo están plasmados en otras escenas de la película, entre las que son especialmente significativas las que se suceden después de que Rosalía conoce la noticia de la boda; en una de ellas, la Pipaón se disculpa con ironía ante Amparo por haberle dado una orden; en la escena que transcurre en la tienda de modas, la avergüenza haciendo gala de su superioridad en los asuntos de telas;9 y en otra secuencia, Rosalía le comunica a Amparo que está enterada de su relación con Polo, ocasión que aprovecha para hacerle chantaje y adueñarse de una sortija que Agustín había comprado para su prometida.10
El desenlace de la versión de Olea es sensiblemente distinto al del Tormento galdosiano. En la escena final, Rosalía es, como en toda la película, la protagonista indiscutible. En la novela, el lector conoce el desenlace antes que los Bringas, por medio de una intervención de Agustín en la que ordena a “Amparito” que prepare el baúl. Rosalía no acude a la estación y más tarde será informada por su marido de lo que allí había sucedido. En la versión fílmica, después de que los Bringas, junto a Felipe, se despiden de Agustín, éste sube al tren y se asoma a la ventanilla. Un instante después se asoma también Amparo, que esperaba ya en el vagón. Es en este momento cuando Rosalía, Francisco y el espectador se enteran de que Agustín no se marcha solo. La cámara realiza un zoom desde la perspectiva de Amparo hacia Rosalía, y nos ofrece un primer plano de la de Bringas, que, atónita, contempla la imagen desde el andén. Rosalía, inmóvil por lo que está viendo, y con su mirada clavada en Amparo, sólo puede articular la palabra “puta” varias veces, a medida que el tren se va alejando.11 En esta secuencia final, las acentuadas expresiones en los rostros de Rosalía y Amparo —ira y satisfacción, respectivamente— ponen de manifiesto la victoria de Amparo sobre la Pipaón; la que había sido vencedora es finalmente vencida por la “mosquita muerta”. Y parece que Olea quiso hacer explícita esta derrota, presentando a Rosalía en la estación.
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He querido analizar algunos de los aspectos que considero más interesantes en la traducción del Tormento literario al Tormento fílmico. Hemos podido comprobar que existen algunas diferencias argumentales en la película respecto a la novela, así como variaciones en la perspectiva y focalización sobre determinados personajes centrales. No obstante, en su lectura de Tormento, Olea ha mantenido intacto el mensaje galdosiano, y ha conseguido en el espectador un efecto similar al que Galdós logra en el lector. La película no viene a sustituir, ni a mejorar o empeorar, la obra literaria; considero que la adaptación cinematográfica es, por encima de todo, una nueva lectura de la novela. Así, cuando vemos Tormento estamos asistiendo a una lectura concreta, la que Pedro Olea realizó de la novela galdosiana. Del mismo modo que, especialmente en los últimos tiempos, ha habido lecturas sociológicas, políticas o feministas de textos galdosianos, hay lecturas audiovisuales, como la que en esta ocasión nos ha ocupado aquí.
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NOTAS 1
Ficha técnica: DIRECCIÓN: Pedro Olea. GUIÓN: Ricardo López Aranda, José Frade, Pedro Olea y Ángel María de Lera. PRODUCCIÓN: José Frade, P. C. FECHA DE PRODUCCIÓN: 1974. FOTOGRAFÍA: Fernando Arribas. MÚSICA: Carmelo Bernaola. DECORADOS: Antonio Cortés. MONTAJE: José Antonio Rojo. NACIONALIDAD: española. DISTRIBUCIÓN: Divisa Home Video. DURACIÓN: 89 m. INTÉRPRETES: Ana Belén (Amparo), Conchita Velasco (Rosalía), Francisco Rabal (Agustín), Javier Escrivá (Pedro Polo), Rafael Alonso (Francisco Bringas), Ismael Merlo (Padre Nones), María Luisa San José (Refugio), Amelia de la Torre (Marcelina Polo), Milagros Leal (Celedonia), María Isbert (Prudencia).
2
“La estructura circular y cerrada de la adaptación, al iniciar la película en la estación y concluirla allí, simboliza lo cerrado de ese mundo y como no hay más posibilidad que atenerse a lo que manda la sociedad” (2003: 136).
3
“Cuando menos lo temían ambos, aparecióse en el marco de la puerta una figura altísima y venerable, gran funda negra, cabellos blancos, mirada luminosa… Era el padre Nones, que por gastar zapatos con suela de cáñamo andaba sin que se le sintieran los pasos. La vista de este fantasma no les impresionó mucho. Estaba ella tan agobiada, que casi, casi entrevió en la presencia del buen sacerdote un medio de salvación. El bruto no hizo movimiento alguno y esperó la acometida de su amigo, el cual, llegándose a él despacio, le puso la mano en le hombro y se lo oprimió. Imposible decir si fueron de terrible severidad o de familiar broma estas palabras de Nones: —Tunante, así te portas…” (1997: 245). [Todas las citas extraídas de la novela galdosiana remiten a la siguiente edición: Benito Pérez Galdós, Tormento (1884), Madrid, Alianza Editorial, 1997].
4
“—¡Tú!... ¡Condenado! —exclamó Agustín, arremetiendo al sirviente con tanto furor, que éste creyó llegado el fin de sus días. —Señor —balbució llorando Felipe—, la medicina la hice yo… —¿Con qué…, perro… asesino? —No tenga cuidado… El boticario me dijo que era veneno, y entonces yo…, ¡ay, no me pegue!..., me vine a casa, cogí un frasco vacío, lo llené de agua del grifo… y en el agua eché… —¿Qué echaste, verdugo? —Le eché un poco de tintura de guayaco…, de la que trajo doña Marta cuando le dolieron las muelas.” (1997: 283-284)
5
“Amparo entró en una sala no muy grande, cuyas dos ventanas daban al patio. (…) El polvo dominaba absolutamente todo, envolviendo en repugnante gasa los objetos. Parecía un domicilio cuyos dueños estuvieran ausentes, dejándolo encomendado al cuidado de las arañas y los ratones. (…) En el sillón estaba un hombre, más bien que sentado, hundido en él, cubierto de la cintura abajo con una manta. Al verle, la Emperadora fue hacia él, ligera. La fisonomía del hombre enfermo era todo dolor físico, ansiedad, turbación.” (1997: 104-105).
6
“¿Qué se hizo de la brillante posición de don Pedro Polo bajo los auspicios de las señoras monjas de San Fernando? ¿Qué fue de su escuela famosa, donde eran desbravados todos los chicos de aquel barrio? ¿Adónde fueron a parar sus relaciones eclesiásticas y civiles, el lucro de sus hinchados sermones, el regalo de su casa y su excelente mesa? (…) Porque si rápido fue el encumbramiento de aquel señor, más rápida fue su caída. Se desquició casi de golpe todo aquel mal trabado edificio, y bien pronto, ni rastro, ni ruido, ni polvo de él quedaron, siendo muy de notar que no se debió esta catástrofe a lo que tontamente llama el vulgo mala suerte sino a las asperezas del mismo carácter del caído, a su soberbia, a sus desbocadas pasiones, absolutamente incompatibles con su estado. (…) Los pasantes contaban que algunos días estaba el maestro como loco furioso, dando gritos y echando de su boca juramentos y voquibles impropios de un señor sacerdote.” (1997: 110-111)
7
“<<Si yo tuviera poder para quitarle al primo diez años y ponérselos a mi niña…, ¡qué boda, santo Dios, qué boda y qué partido! (…) ¡Ay! Isabelita, niña mía, lo que te pierdes por no haber nacido antes… (…) ¡Ay Bringas, Bringas!... ¡Por qué no nació nuestra hija en el otoño del 51!... ¡Una renta de veinte, treinta mil duritos!...>> (…) <<Si por disposición del Señor Omnipotente, Bringas llegase a faltar…, y sólo de 796
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pensarlo me horripilo, porque es mi esposo querido…; pero supongamos que Dios quisiese llamar a sí a este ángel… Yo lo sentiría mucho; tendría una pena tan grande, tan grande que no hay palabras con qué decirlo… Pero al año y medio, o a los dos años, me casaría con este animal… Yo le desbastaría, yo le afinaría y así mis hijos, los hijos de Bringas, tendrían una gran posición, y creo, sí… lo digo con fe y sinceridad, creo que su padre me bendeciría desde el Cielo>>” (1997: 48-49) 8
“Cuando se retiraba por las noches a su domicilio, después de hacer recados penosos, algunos muy impropios de una señorita; después de coser hasta marearse, y de dar mil vueltas ocupada en todo lo que la señora ordenaba, ésta le solía dar unas nueces picadas, o bien pasas que estaban a punto de fermentar, carne fiambre, pedazos de salchichón y mazapán, dos o tres peras y algún postre de cocina que se había echado a perder.” (1997: 35)
9
“Los sucesivos días se dedicaron a compras de que estaba encargada Rosalía, con plenos poderes de su primo. Creo inútil declarar lo que la de Pipaón gozaba con estas cosas y la importancia que se daba en las tiendas. Amparo, con ser la parte interesada, no podía vencer su tristeza, y la conciencia se le alborotaba cada vez que Rosalía, después de regatear telas riquísimas, encajes, abanicos y joyas, cerraba el trato con los comerciantes diciendo que mandaran la cuenta al señor Caballero.” (1997: 198)
10
“Debiste tener valor desde el primer momento para decir la verdad a ese ángel y sacarle de su engaño. (…) —Lo mejor que puedes hacer ahora es callar, que nosotros procuraremos que ese inocentón no sepa nada… (…) —¿Qué miras? —preguntó la de Bringas—. ¿Te has fijado en esta sortija que Agustín compró para ti?... No creas que soy yo de las que se apropian lo ajeno. El primo me dijo ayer que podía tomarla para mí…” (1997: 253-254)
11
En la novela se evita el empleo explícito del término “puta” pero se sugiere por medio de los puntos suspensivos: “—A mí me va a dar algo. Parece que se me arrebata la sangre y que me sube toda a la cabeza… No me cuentes más, hombre; por los clavos de Cristo, no me cuentes más… Tan atroz inmoralidad me aturde, me anonada, me enloquece… ¿Y la viste tú? ¿Sería ilusión tuya…? (…) ¡Conque no la puede hacer su mujer porque es una… y la hace su querida…!” (1997: 303).
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SECCIONES ESPECIALES GALDÓS Y EL CINE MEXICANO
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BENITO PÉREZ GALDÓS EN EL CINE MEXICANO EL CASO DE DOÑA PERFECTA John H. Sinnigen
La obra de Benito Pérez Galdós ha tenido una fervorosa acogida en México desde el momento de la publicación de Trafalgar en el folletín del periódico La Iberia en 1874. Entre ese año y 1899 hubo 35 ediciones de obras galdosianas en México, el mayor número de ediciones de la obra de un escritor extranjero en el país en el siglo XIX (Sinnigen). Según Enrique Olavarría y Ferrari, entre 1892 y 1909 se estrenaron 8 obras teatrales de Galdós en México, y hubo un total de 28 representaciones de dramas suyos. En cuanto al cine, hay 8 películas mexicanas basadas en obras galdosianas producidas entre 1943 y 1997. Las 8 películas mexicanas constituyen el mayor número de películas “galdosianas” fuera de España. Todas ellas se han transmitido por la televisión mexicana y, con la excepción de Adulterio, siguen estando vigentes en la programación de Televisa, el Canal 11 y De Película.1 Título Año Director Adulterio 1943 José Díaz Morales Sobre El abuelo 1897, teatro 1904
Productor Francisco Hormaechea
La loca de la casa
J. Bustillo Oro y Gonzalo Elvira
26/10/50
Doña Perfecta 1950 Alejandro Galindo Sobre Doña Perfecta 1876, teatro 1906
Francisco de P. Cabrera
10/10/51
Misericordia 1952 Sobre Misericordia 1897
Manuel Altolaguirre
13/3/53
La mujer ajena 1954 Juan Bustillo Oro Sobre Realidad 1889, teatro 1892
Jesús Grovas
27/10/54
Nazarín Sobre Nazarín 1895
Luis Buñuel
Manuel Barbachano Ponce
4/6/59
Solicito marido para 1987 engañar Sobre Lo prohibido 1884
Ismael Rodríguez
Ismael Rodríguez
22/12/88
El evangelio de las maravillas*
Arturo Ripstein
Co-producción
26/2/99
1950
Juan Bustillo Oro
Estreno en México 1/3/45
Sobre La loca de la casa 1892, teatro 1894
1958
1997
Zacarías Gómez Urquiza
*Evangelio es una adaptación de segunda generación, puesto que está inspirada en el Nazarín de Buñuel.
Doña Perfecta. 1950. Alejandro Galindo. Introducción El director, Alejandro Galindo, nació en Monterrey, Nuevo León en 1906. Por motivos políticos su familia se trasladó a la ciudad de México, lugar donde, en 1912, se murió su padre, obligando a la madre a trabajar para mantener a la familia mientras los chicos a hacían y vendían tortas en los comedores escolares. Estudió en una escuela pública. Según el director: 799
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“Todo eso me había de servir, toda esta serie de impresiones, porque en el colegio de gobierno fue donde sentí la diferencia de clases y sobre todo la diferencia de pigmentos” (Cuadernos 2, 93). Como muchos cineastas, en su niñez Galindo hacía novillos para ir a los estudios cinematográficos por curiosidad y luego comenzó a hacer trabajitos en el estudio México Films. Su madre le exigió que terminara una carrera, pero, harto de sus estudios de odontología, a los veinte años se fue a Hollywood. Durante este periplo de aprendizaje coincidió con otros mexicanos, —Dolores del Río, Chano Urueta, Raúl de Anda— y comenzó a criticar la hegemonía del cine americano y su complicidad con el gobierno de ese país y de la imagen dorada del american way of life. Sin empleo después del crack de 1929, regresó a México en 1930. Trabajó varios años en la radio y debutó como director con Almas rebeldes en 1937. Su primer éxito fue con Campeón sin corona en 1945, película con la que se consagró como director de ambientes urbanos. Luego de Campeón, vendrían ¡Esquina, bajan! (1948), Hay lugar para dos (1948) y Una familia de tantas (1948), otros tantos éxitos urbanos hechos con el lenguaje del pueblo (Ciuk 257-58). Ganador de numerosos premios nacionales e internacionales, Galindo fue homenajeado por la Cineteca Nacional, la cual le puso su nombre a la sala número 5. Murió en la ciudad de México en 1999. Su Capitán de rurales es también de 1950. El productor, Francisco Cabrera nació en 1900. En 1938 produjo, también con Galindo como director, Refugiados en Madrid, el único destacado filme mexicano que simpatizaba con los republicanos españoles. Entre otros éxitos suyos se encuentran María Candelaria (Emilio Fernández 1944) donde reunió por primera vez a los componentes de la “escuela mexicana de cine” (Emilio Fernández, Dolores del Río, Pedro Armendáriz y Gabriel Figueroa), la segunda versión de Santa (Norman Foster, 1943) y la irónica Ni sangre ni arena con “Cantínflas” (Alejandro Galindo 1941). Amigo de la vida nocturna de la ciudad de México, “se le reconoció alta autoridad en la preparación del martini seco” (Trujillo). Falleció en México en 1965. Según Galindo la idea de hacer Doña Perfecta fue de Cabrera (Los que 9). La más prominente de los actores estelares fue Dolores del Río (Perfecta), hija de una familia mexicana de alta alcurnia, nacida en Durango en 1904. Debutó en el cine hollywoodiano con Joanna de Edwin Carewe en 1925. Después de una exitosa carrera en Estados Unidos, regresó a México donde se destacaron su gran belleza y la fama internacional asociadas con su figura. Ella y María Félix fueron las divas de la época de oro (Peredo Castro Alma 209-10). “Entre los mejor cotizados y más queridos del público cinematográfico”, Carlos Navarro (Pepe) fue un “prototipo del galán romántico” de “silueta atractiva” y “porte definitivo”. Hizo un “magnífico trabajo” al lado de Dolores del Río en Doña Perfecta. Para el actor, esta película representó “la de mayor satisfacción artística, la más cuidada y mi consentida por muchas razones más” (Cinema Reporter números 878 y 909). Una de 13 niños de una familia de hacendados, Esther Fernández (Rosario) nació en Jalisco en 1920, y su familia se trasladó a la ciudad de México cuando tenía cinco o seis años. Terminó la escuela secundaria en Los Ángeles, California. Al lado de una tía actriz, fue creciendo entre ambientes de cine, trabajó algunos años como extra y en papeles menores y, como actriz inexperimentada, hizo su primer papel estelar en el gran éxito internacional Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes 1936), frente al famoso cantante Tito Guízar. 800
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Después de ese éxito, le llegaron numerosos contratos, pasó varios años en Hollywood y regresó a México para hacer la tercera versión de Santa en 1943 bajo la dirección de Norman Foster. Sus papeles siguen el modelo de Crucita en Allá en el Rancho Grande, la noble, bella y humilde joven que conquista el corazón del apuesto y joven protagonista. En los años posteriores también trabajó en el teatro y en la televisión. Murió en 1999 en la ciudad de México. (“Esther Fernández”) Julio Villarreal (don Inocencio) nació en Lérida, España en 1888, hijo de una importante familia del teatro español. Emigró a México en su adolescencia y se dedicó al teatro. Fue a Hollywood para trabajar como actor y director en las películas hechas en español. Regresó a México e hizo su primer estelar en Profanación (Chano Urueta 1933); luego se consolidó como un actor de carácter, representando burgueses con ideales porfiristas, aristócratas o gente de elevada clase. Fue el abuelo en Adulterio (José Díaz Morales 1943), basada en El Abuelo de Galdós, la primera adaptación de una obra del autor al cine mexicano. Murió en México en 1958 (Ortega Torres 00176). La película En su película, Alejandro Galindo traslada la lucha entre carlistas y unos liberales divididos en la España de 1876, el año de la publicación de la novela, a las luchas entre conservadores y otros liberales divididos en el México de la misma época, ya que el pronunciamiento de Porfirio Díaz contra el gobierno de Lerdo de Tejada también es de 1876. Sinopsis analítica Después de los créditos iniciales aparecen estas palabras en la pantalla: “Esta historia ha sido situada en el México del último tercio del siglo XIX” seguidas por: en lo que condenas a otro, te condenas a ti mismo: haciendo, como haces tú, aquellas mismas cosas que condenas. Vosotros sois la causa, como dice la escritura, de que sea blasfemado el nombre de Dios. Epístola de San Pablo, ep. 11 vers. 1 y 24 y luego por: Es cuanto por ahora podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son. Benito Pérez Galdós. Así que la película comienza anunciando unas relaciones intertextuales tanto bíblica como galdosianas en esta representación de los inicios del porfiriato. En las primeras secuencias de la película se enuncian los conflictos que son el eje de ella. Se trata de dos llegadas. Después de una vista panorámica de un pueblo mexicano, la primera secuencia tiene a Cayetano y al juez don Pedro en un primer plano hablando del proyecto de aquél de escribir la historia de Santa Fe, el significativo nombre del pueblo. En ese momento se oyen fuertes aldabonazos en la puerta, anunciando la llegada de doña Perfecta y su séquito. Todos los ojos vuelven sobre la estatuaria y erótica figura de Perfecta/Dolores del Río, anunciando tanto el atractivo físico como la autoridad de la protagonista. A Perfecta la sigue su hija Rosario, la tímida, obediente heroína romántica. “Señora, carta de México”, anuncia un criado, y esta carta de Juan Rey señala la próxima llegada de su hijo Pepe, el forastero que 801
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rompe la rutina de la vida pueblerina. Perfecta y Rosario se ponen contentas; Perfecta agradece la oportunidad de corresponder a “todo lo que debemos” a su endiosado hermano Juan. También ven las dos el matrimonio en puerta. Llega el archihipócrita don Inocencio, cura fracasado convertido en abogado defensor de los derechos eclesiales contra las leyes de la Reforma, y tras él el anuncio de la llegada de otras inquietantes noticias de la capital, las reformas positivistas en la educación, en este caso concreto la prohibición de la enseñanza de la religión en las escuelas, mientras al mismo tiempo se informa sobre la rebelión del general Porfirio Díaz contra el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada.2 El juez declara su oposición al levantamiento ya que se trata de otro liberal, pero Inocencio y Perfecta se frotan las manos: las contiendas entre liberales pueden ayudar a los conservadores a restaurar su poder. En estas secuencias se ponen de manifiesto el erotismo y la autoridad de Perfecta, el carácter obediente de Rosario, el papel manipulador de Inocencio al guiar a la poderosa Perfecta, la inutilidad del débil hermano historiador y de los poderes locales, la alianza entre los poderes fácticos y el porfirismo, y el anunciado amor entre primos. Las dos noticias, la llegada de Pepe y la contienda política, vienen de la capital y constituyen los ejes de esta historia del poder y del amor. Con la llegada de Pepe Rey se agudizan estos conflictos. Camino a Santa Fe, Rey y Cristóbal Ramos, el bravucón brazo derecho de Perfecta, son detenidos por unos soldados y llevados ante el capitán Pinzón, el cual tiene problemas con unas semillas. El ingeniero agrónomo le da una solución a dicho problema, y así se establece una alianza entre Rey y Pinzón, la ciencia y el ejército federal, una alianza que evidentemente disgusta a Ramos, el que luego le cuenta el incidente a Perfecta. Llegados a la casa, Pepe declara que, gracias a la descripción de su padre: “Nada de esto es nuevo para mí”. Rosario baja la escalera, intercambia miradas embelesadas con su primo y le enseña su cuarto, debidamente preparada por ella, y Pepe, encantado, observa que: “Ya me parece que he vivido aquí toda mi vida”. Perfecta viene de la misa, y el primer encuentro entre ellos es una escena de reconocimiento familiar, un fuerte abrazo seguido por preguntas sobre la salud del padre de Pepe, el que ha sido “más que un hermano para mí”, según Perfecta, quien también afirma que Pepe se parece claramente al padre del cual es un digno hijo. Van todos al comedor, donde Pepe reconoce: “¡Qué bien se está aquí!”, otra afirmación de una especie de vuelta al hogar que declara el joven varias veces. Son nostálgicas escenas de reconocimiento familiar en las que se representan fuertes vínculos entre padre/tío y madre/tía y entre primos. La promesa del futuro seguro y feliz reside en estos vínculos que ya existían antes de este encuentro. En seguida se desmorona dicha promesa. Perfecta, como buena inquisidora, manda quemar unos libros “heréticos” que Pepe le ha traído a Cayetano, entra don Inocencio, acompañado de su hermana, ya no sobrina, como en la novela, Remedios, y su sobrino Jacinto, y comienzan los recurrentes altercados entre el altanero e irónico ex-seminarista y abogado y el también altanero pero ingenuo ingeniero. Pepe afirma que “La abogacía es una profesión que aborrezco” mientras Inocencio mantiene que se vale de su profesión para ayudar a la Iglesia a recuperar los bienes confiscados por las leyes de la Reforma y que en eso tiene un importante apoyo en su sobrino, el también abogado Jacinto. Pepe lamenta toda la pobreza que ha visto en el pueblo, y Perfecta replica que para eso está la caridad. En Inocencio y Pepe se representa una oposición entre el fanatismo católico y la ciencia, entre los valores tradicionales y los modernos, entre el hombre del mundo y el aldeano, y Pepe, irritado, se defiende con torpeza. Los dados están echados. La atracción del amor entre primos se enfrenta a la repulsión de Inocencio/Perfecta ante el peligro representado por el forastero. 802
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El conflicto político se articula con el familiar camino al enfrentamiento. Perfecta es la presidenta de las damas de la Vela Perpetua y la jefa de los conspiradores. Figura andrógina, funciona en el papel tradicionalmente femenino de directora de las caritativas señoras al mismo tiempo que desempeña la función típicamente masculina de jefe militar; de hecho es la única mujer en la reunión de los conspiradores donde, mediante amenazas económicas, logra el apoyo de incluso los más renuentes. Es la reconocida autoridad política, económica y religiosa; en efecto, el obispo apenas aparece, y tan sólo tienen efectiva presencia las manifestaciones de su obediencia ante las órdenes de Perfecta. La corrupción de su mando se representa en unas palabras de Inocencio: “Sería conveniente, señora, que usted promoviera un avalúo del predio que tenían las Ursulinas, lo puede conseguir a buen precio, antes que lo requise el gobierno”.3 Es decir, detrás de la máscara de la caridad, Perfecta manipula las retóricamente destadas reformas liberales para aumentar su propio patrimonio. Su autoridad y la impotencia de Pepe ante ella, se representan en la brillante secuencia metafórica del jardín. Seguido por Ramos y su criada Librada, Perfecta intercala órdenes militares con órdenes de horticultura. Las plantas vitales que cuida son, irónicamente, también las armas letales y los hombres violentos que maneja. Aparece Pepe y recibe una carta de México que anuncia su destitución. La próxima muerte del sobrino la predice Perfecta al pronunciar ante Inocencio la salvación de unas flores enfermas por medio de una insecticida: “Vea usted, para cada alimaña hay un veneno”. Las plantas y las armas en orden, Perfecta e Inocencio se preparan para el levantamiento en favor de Porfirio Díaz y para la eliminación del peligro familiar. Por fin Pepe y Rosario logran verse en la capilla de la casa donde, bajo los pies de un crucifijo y en medio de un maniqueo claro oscuro producido por el paso de la luz por las rejas, él afirma que cree en Dios y ella que: “éste es mi esposo”. Perfecta los descubre, y se intensifican los combates. Pepe dice que se va a llevar a Rosario que la ley está de su parte mientras Perfecta jura que “Primero muerta que tuya”, y Pepe se marcha de la casa. Ante la aquiescencia de su hermano, Remedios teje su complot para que Ramos dé “un susto” a Pepe. Llegan los soldados, se reafirma la alianza entre Pepe y el capitán Pinzón, son detenidos muchos participantes en el levantamiento, aunque a Ramos no lo encuentran, Pinzón se instala en la habitación que fuera del ingeniero —la fuerza militar en el lugar de la ciencia— le entrega a Pepe la llave de la puerta de la huerta, y todo está en su lugar para el enfrentamiento final. Acompañado por una melodramática tormenta, Pepe llega a la huerta, seguido de cerca por Remedios y Ramos. Perfecta descubre a Rosario con la intención de marcharse con su primo, Remedios le informa que Pepe ya está dentro de la casa, éste se asoma, y Perfecta le ordena a Ramos dos veces: “¡Mátalo Cristóbal!”. Ramos dispara, dejando muerto a Pepe. Entran Pinzón y las tropas, Rosario se acerca al cadáver de su primo y se resiste ante las órdenes de su madre de apartarse: “Yo no soy su hija… Usted es toda mentira… Retírese de mí; no se me acerque. Que Dios me perdone, pero la aborrezco”. Rosario se va en compañía de los soldados, los cuales parecen detener a Ramos. Perfecta huye a la capilla donde, arrodillada delante del crucifijo, pide misericordia, pero la intensificación de la tormenta parece negársela.4 Finaliza la película con la repetición de las palabras galdosianas: “Es cuanto por ahora podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son”. Benito Pérez Galdós.
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Comentarios. Parecidos y diferencias entre la novela y la película En su película, Alejandro Galindo traslada la lucha entre carlistas y unos liberales divididos en la España de 1876, el año de la publicación de la novela, a las luchas entre conservadores y otros liberales divididos en el México de la misma época, ya que el pronunciamiento de Porfirio Díaz contra el gobierno de Lerdo de Tejada también es de 1876. Siguiendo este parecido, Galindo hace una película fiel al argumento galdosiano con las debidas condensaciones y los cambios necesarios para representar la vida rural del México de aquel entonces. Inserta el argumento en el ambiente de la larga lucha entre conservadores y liberales en México y mantiene las atracciones familiares y conflictos familiares y sociales. El intenso amor entre primos se alía con la ciencia, el gobierno central y el ejército liberal contra unas fuerzas reaccionarias y beatas. El maniqueísmo de la novela se conserva en la película, y en los dos casos está atenuado por la altanería del “bueno”, Pepe. La condena a la hipocresía de la novela se repite literalmente en la película que se abre y se cierra con una cita textual: “Es cuanto por ahora podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son”. Tanta insistencia parece subvertir el mensaje mismo. Es cierto que Perfecta es asesina, que Inocencio es manipulador, que Remedios mata, pero expresado así, como una crítica de la hipocresía del conservadorismo, el mensaje queda inaceptablemente corto ante los dos textos en los que se representan unas complejas redes de instituciones, valores y sentimientos, inmersos todos en unos análisis socio-psíco-históricos y en la representación de sendas alegorías nacionales. Los finales de las dos obras son problemáticos. Galdós sustituye por el final de la primera edición otro final menos melodramático y más realista (Cardona). Por su parte, Galindo introduce otra modificación destacada, ya que Rosario se enfrenta directamente a su madre en vez de someterse al exilio de un manicomio. Los dos parecen ser insuficientes. En el final galdosiano el aparente arrepentimiento de Perfecta e Inocencio no coinciden con la fuerza de sus convicciones y de su deseo de deshacerse del peligroso forastero. Por otra parte, la aseveración de Cayetano en cuanto al “arreglo” entre conservadores y liberales parece ser una temprana y aguda evaluación galdosiana de la política pactada de la Restauración. En la película Galindo sigue la línea galdosiana de representar las fuerzas vitales por medio de un personaje femenino. En este sentido el optimismo manifiesto en la rebeldía de la que fuera obediente hija, parece representar la esperanza del director en un México en que las fuerzas vitales se rebelen contra unas reaccionarias instituciones y unos retrógrados valores sociales y familiares. El cinismo ante el futuro de tales rebeliones en el actual contexto político, tanto el de 1876 como el de 1950, se representa en la actitud titubeante de Pinzón y sus soldados, quienes no están en la casa cuando su aliado los necesita, y que facilitan la huída de Rosario y la acompañan a la salida, pero no se enfrentan a su madre asesina cuando se refugia dentro de la casa para evadir las tormentas natural, familiar y política en la huerta. Típico del melodrama, este fin es más esperanzador que el de la novela, pero tal sentido de esperanza, tanto en 1876 como en 1950, no parecería tener fundamento. Anuncios y reseñas críticas La campaña publicitaria del film comienza en El Universal el 7 de octubre de 1951. Ese día aparece un gran anuncio que se centra en Dolores del Río. Además del retrato de ella en el papel de Perfecta, hay pequeños retratos de Esther Fernández, Rosario, y de Carlos Navarro, Pepe Rey. Se señala que la película es “de la novela de don Benito Pérez Galdós, que es “la 804
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historia de una gran mujer que se creyó instrumento divino y pagó su vanidad con inmensa amargura…!!” y que es “una película que honra al cine de habla española” (11-3a sección). En el anuncio del estreno (11/10/1951) se señala que: El licenciado Jesús Castillo López, Director General de Cinematografía, escogió la película Doña Perfecta como la más digna por su calidad artística, para representar a México en el Festival Bienal de Venecia. La premura de tiempo impidió a esta extraordinaria producción concursar en dicho festival. Esto pone de manifiesto la alta calidad de Doña Perfecta que hoy exhibe el Teatro Metropolitano (21). En otro anuncio del 15/10/1951 el filme es descrito como: “La tragedia de una novela de Benito Pérez Galdós de una mujer que se creía buena... El dolor de una hija que se creía bien amada... La historia de un pueblo que era regido por una mujer excepcional”. En el anuncio de Excelsior del 21/10/1951 se señala que: “Jamás se expuso mejor el drama de las mujeres soberbias. Nunca se vio una madre más amante y cruel”. Los anuncios siguen hasta el 23/10/1951, su último día en cartel. El 13 de octubre de 1951 “El Duende Filmo” escribe en “Nuestro Cine” de El Universal que con Doña Perfecta, Galindo: ha realizado… su mejor trabajo como director de cine. Es una versión de la conocida obra de don Benito Pérez Galdós a la que se le hicieron algunas modificaciones para trasladar su acción a México, pero sin traerla a nuestros días, error que se ha cometido con otras obras extranjeras llevadas a la pantalla y que han resultado anacrónicas y falsas, porque los problemas ya no son los de ahora, o, por lo menos, tienen otras modalidades. (17) El artículo es elogioso, ya que “El Duende Filmo” considera que se trata de “una película notable”, que “en general no hay un artista cuya actuación desentone en ese conjunto” y que “Galindo cuidó todos los detalles de la cinta, logrando que Dolores del Río perdiera en gran parte su manera monótona de decir los diálogos” (26). Para el “Anotador” en “Últimos estrenos” en El cine gráfico el 21 de octubre de 1951, “[g]ustará en lo general”, pero encuentra que la adaptación es inexacta, ya que pone: “la acción en México en un sentimiento de anticatolicismo, falseando esa época del siglo XIX, pues ya los bienes del clero habían sido decomisados por el gobierno de Juárez”. Sus calificaciones son: Argumento 8. Dirección 10. Interpretación 8. Valor artístico 6. Valor taquilla 10 (8). Para Fortunato Flores Márquez en el Cinema Reporter del 1 de mayo de 1952, Doña Perfecta es la mejor película mexicana de 1951. “Ariel” (Novedades 16/10/1951) considera que de las costumbres religiosas representadas en la película “no queda ni el menor vestigio de ellas” en México. Sin embargo juzga que es “una película de triunfo” (Citado en Peredo Castro Alma 354-55). Fernando Sánchez Mayans (El Nacional 25/10/55) señala: “Cosas inexplicables de nuestro cine: Doña Perfecta, la última cinta de la señorial Dolores del Río, que tanto éxito ha tenido en su cine de estreno, hoy será retirada del cartel, para ser sustituida por un ‘culebrón’ americano” (citado en Peredo Castro Alma 355). 805
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Álvaro Custodio (Excelsior 10/55) considera que la novela galdosiana “es la síntesis de la vida española, desde Fernando VII a nuestros días”, pero no le parece apropiada la actuación de Dolores del Río. Sin embargo, considera que es la mejor película del año. El film evoca el entusiasmo de Hortensia Elizondo el 20 de octubre en Hoy, tanto la dirección como la adaptación como el trabajo de los actores. Sus únicos “peros” son el excesivo melodramatismo de Esther Fernández al final y el anacrónicamente sugerente vestuario de Dolores del Río. Otra reacción entusiasta se encuentra en Rafael Solana (Hoy 27/10) quien encuentra que la película es tan buena como aburrida, debido a la duración de dos horas y el ritmo “solemne”. Doña Perfecta es de las pocas películas mexicanas de estos años elogiadas por Ayala Blanco, el cual considera que la adaptación está bien hecha en su “elocuencia del odio”: La novela ha sido reducida a sus líneas de fuerza; el pueblo español Orbajosa se ha transformado en una pequeña ciudad del centro de la República mexicana, venero de familias rancias con resabios coloniales, y el naturalismo galdosiano se hace pasar por la criba de una estilización expurgadora de cualidades extrínsecas. … El personaje galdosiano acaba de arraigar por derecho propio en el oscuro transcurrir de las pequeñas ciudades mexicanas para delatar la permanencia de un pasado oprobioso. (255, 261) A García Riera, en cambio, no le gustó: Más objetable resulta a mi juicio que la crítica al espíritu conservador fuera hecha con timidez, muchas precauciones y aparente temor a la reacción negativa de un público no acostumbrado al exceso jacobino… El propio Galindo pareció afectado por un ataque de circunspección bastante raro en él y se prohibió los desbordamientos, los tumultos y el menor asomo de espontaneidad. Le salió en consecuencia una película... correcta, rígida, fría y habitada por actores monótonos e inexpresivos. (312) Cuando se pasa por la televisión el 8 de agosto de 1991, Excelsior considera que: “Esta es una de las joyas cinematográficas de nuestro país... Una gran novela española de Benito Pérez Galdós, que fue muy bien adaptada por Alejandro Galindo al México del último tercio del siglo XIX, con la consiguiente lucha entre liberales y conservadores”. En el número 9 de la serie en video Los que hicieron nuestro cine Julio Alejandro opina que doña Perfecta es el mejor papel de la vida de Dolores del Río, Alberto Bojórquez considera que es la mejor película de Galindo desde una perspectiva formal, y Mauricio de la Serna que es sencillamente la mejor película del director. En un reciente juicio académico, Peredo Castro considera que Doña Perfecta es la mejor adaptación de una novela durante el alemanismo y que: “es una impresionante recreación dramática del enfrentamiento entre ideas liberales y conservadoras, entre la falsa religiosidad y la honestidad moral, entre progreso y reaccionarismo retardatario, entre la impiedad y la 806
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solidaridad” (“Cine e historia” 389). Peredo Castro hace, además, un sugerente análisis de la crítica socio-política del filme tanto ante el alemanismo como ante la Reforma de 1857. Según los casi unánimes criterios de los críticos mexicanos, y de los nuestros, Doña Perfecta es una película excepcional. Sin embargo, su buena fama no ha alcanzado un nivel internacional, tal vez debido a aquel desafortunado cálculo de los tiempos de los festivales internacionales: “En virtud de su valor, Jesús Castillo López, a la sazón director general de Cinematografía, eligió a Doña Perfecta para representar a México en el Festival de Venecia, donde no pudo finalmente participar por no haberse enviado una copia de ella con oportunidad” (Peredo Castro “Cine e historia” 389-90).
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APÉNDICE Titulo: Doña Perfecta Año: (1950) Producción: Cabrera Films, Francisco de P. Cabrera; Gerente de producción: Adolfo Torres Portillo; Jefe de producción: Guillermo Alcayde; Distribución: Columbia pictures. Dirección: Héctor Alejandro Galindo Amescua Asistente: Jesús Marín. Argumento: sobre la novela de Benito Pérez Galdós: Adaptacion: Iñigo de Martino, Francisco de P. Cabrera, Alejandro Galindo y Gunther Gerszo. Fotografía: José Ortiz Ramos, Operadores de cámara: Manuel González, Carlos Sorensen y Luis García Música: Gustavo César Carrión: violín solista: Higinio Ruvalcaba Sonido: Manuel Topete y Galdino Samperio Escenografía: Gunther Gerszo; Vestuario: Armando Valdez Peza; Maquillaje: Noemi Wallace Edición: Fernando Martínez Interpretes: Dolores del Río (Perfecta), Esther Fernández (Rosario), Carlos Navarro (Pepe Rey), Julio Villarreal (don Inocencio), José Elías Moreno (Cristóbal Ramos), Natalia Ortiz (doña Remedios), Ignacio Retes (Jacintito), Rafael Icardo (don Cayetano), Manuel Arvide (capitán Pinzón), María Gentil Arcos (Librada, criada), Bruno Márquez (José Juan Arciniegas o Juan Tafetán, farmacéutico), Salvador Quiroz (don Pedro, juez), Héctor Mateos (jefe político), Hilda Vera. Filmada a partir del 23 de octubre de 1950 en los estudios Churubusco, Estrenada el 10 de octubre de 1951 en el cine Metropolitan. Filmografía de Héctor Alejandro Galindo Amescua 1937 Almas Rebeldes 1938 Refugiados en Madrid Mientras México duerme 1939 Corazón de niño/codir. El muerto murió 1940 El monje loco 1941 Ni sangre ni arena El rápido de las 9:15 Virgen de medianoche/El imperio del hampa 1943 Konga roja Divorciadas Tribunal de justicia 1944 La sombra de Chucho el Roto 1945 Tú eres la luz Campeón sin corona 1946 Los que volvieron 1948 ¡Esquina bajan! Hay lugar para dos Una familia de tantas 1949 Confidencias de un ruletero Cuatro contra el mundo 1950 Capitán de rurales Doña Perfecta 1951 Dicen que soy comunista 1952 El último round 808
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Los dineros del diablo Por el mismo camino Sucedió en Acapulco 1953 Espaldas mojadas Los Fernández de Peralvillo La duda Las infieles 1954 Y mañana serán mujeres Historia de un marido infiel 1956 Policías y ladrones Hora y media de balazos Tu hijo debe nacer Esposa te doy 1957 Piernas de oro Te vi en TV Manos arriba Echenme al gato 1958 Raffles La edad de la tentación El supermacho México nunca duerme La vida de Agustín Lara 1959 ¡Ni hablar del peluquín! Ellas también son rebeldes 1960 Mañana serán hombres 1961 La muerte y el crimen 1967 Corona de lágrimas 1968 Remolino de pasiones 1969 Cristo 70 1970 Verano ardiente Simplemente vivir/Aprendiendo a vivir 1971 Tacos al carbón Triángulo Pepito y la lámpara maravillosa 1972 San Simón de los magueyes 1973 El juicio de Martín Cortés Ante el cadáver de un líder 1974 …Y la mujer hizo al hombre 1977 Las del talón Que te vaya bonito Mojados/Wetbacks 1978 Milagro en el circo 1979 Dimas de León El giro, el pinto y el colorado 1981 Cruz de olvido El sexo de los pobres 1982 El color de nuestra piel 1985 Lázaro Cárdenas
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Benito Pérez Galdós en el cine Mexicano…
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Benito Pérez Galdós en el cine Mexicano…
NOTAS 1
Datos generosamente aportados por el licenciado Luis Terán, coordinador fílmico de la dirección general de programación de Televisa, por Manolo Reyes del Canal 11 y por Armando Escandón y Juan Bernardo Reyes de DPEL.
2
En la novela D. Inocencio es cura. Según Galindo, Cabrera lo convirtió en laico porque él era católico y no quería meterse con los curas (Los que hicieron nuestro cine 9).
3
Véase Peredo Castro “Alejandro” 169-71.
4
En el guión el final se prolonga en una secuencia en que Inocencio también abandona a Perfecta.
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SECCIONES ESPECIALES GALDÓS Y SUS CRÍTICOS
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GALDÓS Y SUS CRÍTICOS Rodolfo Cardona
Cuando se inauguraban las conversaciones entre los organizadores de este Congreso, le sugerí a uno de ellos la posibilidad de dedicar todo o gran parte del Congreso al tema de esta sesión, es decir, “Galdós y sus críticos”. Esto suponía que el tema era inmenso y que debería, en lo posible, ser tratado in extenso. Pero, claro, el Congreso estaba programado para este año de 2005, un año cervantino y un año que se prestaba también para una visión retrospectiva de Galdós en el siglo XX. Sin embargo, los organizadores no desoyeron mi sugerencia y programaron esta sesión de 90 minutos para el tema que sugerí. Además, tuvieron la gentileza de encargarme la organización de la sesión lo cual he hecho con la ayuda experta de cuatro colegas, todos bien conocidos de ustedes. A Germán Gullón le pedí que se encargara de la sección española: a Peter Bly, de la sección europea; y a John Kronik y a Harriet Turner, la sección norteamericana. No podían estar estas secciones en mejores manos. Dada la amplitud del tema, no quise imponerles, y menos exigirles, que cubrieran el amplio espectro que cada una de estas secciones supone y les dejé en libertad para acotar lo que cada uno de ellos juzgaba más importante. Era del todo imposible, por ejemplo, tratar la crítica de las obras de Galdós desde Clarín hasta nuestros días, lo cual sería, por otra parte, sumamente deseable para tener una idea clara de los vaivenes que ha tenido la obra de Galdós en el juicio de sus paisanos, en el espacio de media hora. Por eso Germán Gullón ha escogido lo que a su juicio le pareció más relevante para su sección, teniendo en cuenta el tema general del Congreso. Igualmente han hecho mis otros colaboradores. Esperar una crónica de la crítica galdosiana en los Estados Unidos a partir de Dean Howells en un espacio de 30 minutos, sería pedirle peras al olmo. De modo que les anticipo que el tema, aunque expertamente tratado por cada uno de mis colegas, necesariamente ha tenido que limitarse para poder presentarse en el término de media hora para cada sección. Y esto me impone a mí también una limitación temporal para mi introducción ya que cada minuto que yo hable significa un minuto menos para esta importante sesión. Por consiguiente, tratándose de galdosistas tan archiconocidos como son mis colegas, no creo que constituya una falta de respeto si no los presento individualmente mencionando todos los atributos que se merecen. Empezaremos, pues, sin más preámbulos, con el profesor Germán Gullón quien se ocupará de la crítica galdosiana en España.
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GALDÓS Y LOS CRÍTICOS EUROPEOS Peter Bly
Unas palabras preliminares Ante todo, quisiera expresar mi agradecimiento más vivo al profesor Rodolfo Cardona por haberme invitado a intervenir en esta sesión especial del octavo congreso internacional de estudios galdosianos que se celebra hoy, ya que creo que, a estas alturas, cuando el galdosismo internacional se ha establecido como una disciplina académica de gran prestigio, resulta imprescindible hacer balance, de forma retrospectiva, de los pasos por los que ha llegado a tal eminencia intelectual durante los últimos ciento treinta y cinco años, es decir, desde la publicación de la primera novela de Galdós en 1870. A mí me incumbe dar un vistazo panorámico de la sección europea no española del galdosismo internacional, para lo cual he creído apropiado estructurar mi comunicación en tres apartados o bloques en que se agrupan los países escogidos. Y aquí he de confesar que, desgraciadamente, por falta de espacio y de tiempo, no he podido incluir en ellos los países europeos más lejanos, incluso Italia, a pesar de que sus aportaciones al galdosismo, muchas veces en forma de traducciones, son, de seguro, muy dignas de notar. Los tres grandes bloques del galdosismo europeo los configuran las colaboraciones de investigadores de los países de habla inglesa (Gran Bretaña e Irlanda), los de habla francesa (Bélgica, Francia, y Suiza), y los de habla alemana (Alemania, Austria, y Suiza). En este sentido algo amplio se utilizarán los adjetivos “inglés, francés, y alemán” en esta comunicación. Además, hace falta definir la palabra “galdosismo europeo” en términos temporales, pues lo que me propongo hacer es dar una historia diacrónica de él. A mi juicio, es posible deslindar cuatro etapas: la primera cubrirá la carrera literaria de Galdós desde 1870 hasta su muerte, en la que se podrá esperar que vayan a predominar las reseñas periodísticas y las traducciones, que, no hay que olvidarlo, forman los primeros eslabones de la gran cadena del galdosisimo universal. La segunda etapa, de 1920 a 1950, más o menos, serán años algo estériles, por las consecuencias funestas de las contiendas bélicas de este período. A la tercera etapa, de 1950 a 1970, se le podrá denominar como la que anticipa o prepara a la cuarta, que correrá desde 1970 hasta nuestros días, y que constituirá el gran apogeo del galdosismo, aunque uno se ciña a factores meramente externos y cuantitivos, tales como la gran expansión de los estudios universitarios, la proliferación de libros y revistas impresas, y, en los últimos veinte años, los enormes avances tecnológicos de la informática. Ya basta de palabras preliminares, pero antes de concluirlas, quisiera pedirles a Vds de antemano disculpa por cualquier omisión o error que cometa en mi comunicación: huelga decir que no se puede nombrar a todos los críticos que hayan escrito algo sobre Galdós, ni siquiera en la Bibliografía Selecta que habrá de acompañar a la versión impresa de esta comunicación. A los críticos que voy a mencionar a continuación —y solamente por su apellido, que se podrá consultar en la hoja repartida, exceptuándose los pocos casos en que dos investigadores llevan el mismo—, a estos críticos, pues, creo que se les puede justificar la mención, primero, por el 816
Galdós y los críticos europeos
valor intrínsico o científico de sus trabajos, o, en segundo lugar, por lo que significan en el desarrollo del galdosisimo, según el momento histórico en que les tocó publicarlos. Gran Bretaña e Irlanda En el mundo angloparlante, no cabe duda de que los norteamericanos han exhibido una mayor actividad comercial que los ingleses en el apartado de las traducciones, no sólo durante la vida de Galdós, sino también en los últimos veinte años del siglo XX cuando se han ido llenando en ambos lados del Atlántico ciertos huecos en el corpus. Por cuanto sólo se puede identificar en la primera etapa del galdosismo inglés dos traducciones: las de Doña Perfecta en 1886, y de Gloria en 1879. Ni tampoco abundan las reseñas periodísticas. Sólo existen, que yo sepa, la de Hannay, de Doña Perfecta, que apareció en 1880, que es resumen más bien que comentario, y la de Miller, quien, en 1901, elogia el valor artístico de los Epsiodios recién sacados, después de haber subrayado el gran renombre internacional de que ya gozaba Galdós a raíz del estreno de Electra. Después de 1920, el nombre de Galdós no podía faltar en el número cada vez mayor de manuales de literatura española contemporánea. Bell es el editor más entusiasta, dedicando a don Benito casi diez páginas de su historia de 1925, mientras que, al año siguiente, Fitzmaurice-Kelly, con entusiasmo parecido, le reserva dos. Pero Peers le concede sólo un párrafo cortito en su Companion to Spanish Studies de 1929, error que en 1970 rectificará sobradamente Ribbans en la versión moderna del mismo título. Más, el gran triunfo de esta segunda etapa del galdosismo inglés, sin lugar a dudas, es el excepcional libro de Walton. Cuando la forma usual de las colaboraciones inglesas hasta bien entrados los setenta era de un breve artículo de unos veinte folios, la de Walton era muy extensa, de unas 250 páginas. Y eso sólo a siete años de la muerte de Galdós. Por lo demás, el enfoque empleado es de una variedad admirable, sin que por eso se olvide el contexto específico en que se origina el texto galdosiano. Entre las observaciones todavía muy pertinentes, se pudiera destacar la de que era Galdós precursor indiscutible de la Generación de 98. Al extremo opuesto de la gama de estudios eruditos, merece ser citado el breve resumen del teatro galdosiano que en 1925 publicó el irlandés Starkie, precisamente por su unicidad —sólo superada por la labor de Condé en los noventa—, pues el teatro ha sido un campo al que los ingleses han tendido a mirar de soslayo. Pese a la influencia de Dickens y a ser Galdós anglófilo sempiterno, sorprende que sean pocos los críticos ingleses —aquí en la segunda etapa, Bruton, en las siguientes, MacDermott y Letemendía— que han comentado las referencias a su patria. Se inaugura nuestra tercera etapa con dos libros muy importantes del matrimonio Brenan, ya establecido en la provincia de Granada y famoso por sus estudios histórico-sociales de la España moderna. En 1952 la traducción de La de Bringas por parte de la señora de Brenan, Woolsey, abre la serie de versiones inglesas que van a salir de forma escalonada a través de las décadas siguientes. En las veinte páginas dedicadas a don Benito en el manual de Brenan de 1951, resaltan la nitidez y la frescura de sus interpretaciones textuales, como las de Shaw en otro manual de 817
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1972. Pero Brenan, quizás porque escribe para un público más general, parece estar obsesionado con fijar el lugar que Galdós debería ocupar en el panteón de los grandes novelistas del realismo europeo, al igual que con explicar su poca popularidad relativa en los países situados más allá de los Pirineos. Son temas que también preocupan mucho —con o sin razón— en los setenta a Ley, Snow y Pritchett, siendo éstos dos últimos novelistas por méritos propios. En esta tercera etapa, dos o tres exiliados españoles se interesarán un poco, y para sus propios fines, en aisladas obras galdosianas. Desde sus respectivas cátedras de Oxford, Madariaga y Jiménez Fraud reiteran opiniones anteriormente expresadas, si bien incidiendo ya en el liberalismo de Galdós. Entre los desterrados más jóvenes, Cabañas publica estudios sobre autores dieochescos que se incluyen en los primeros episodios, Fraile sobre Misericordia, y García Sarriá sobre La desheredada y Torquemada en la hoguera. Sin embargo, de ninguna manera se podría equiparar este breve balance con el de los exiliados españoles que hallan refugio en los Estados Unidos. El caso de Bacarisse es algo diferente, en el sentido de que este investigador se podría encajar mejor en un grupo de ingleses que asoman al horizonte galdosista en los cincuenta y sesenta, y aun en nuestra cuarta etapa, y a quienes yo denominaría, sin intención peyorativa alguna, “temporeros,” o ‘amateurs,” es decir, expertos muy distinguidos en otros campos del hispanismo que dan dos o tres paseos por el jardín galdosiano para llamarnos la atención sobre alguna flor hermosa totalmente ignorada hasta aquel entonces, y todo con un estilo muy fino y una perspicacia impresionante. Así se distinguen el estudio de Bacarisse sobre el realismo psicológico del lenguaje de Fortunata y Jacinta y los de C. A. Jones, Cardwell y Standish, acerca del realismo de Doña Perefcta y Marianela. Incluso se incorporan en este grupo especial Brooks con su artículo sobre Guillermina Pacheco, y G. A. Davies, que destaca las técnicas narrativas de El amigo Manso. De la misma novela Price hace hincapié en la ironía, mientras que Hall y Folley investigan varios aspectos de la caracterizacón de Torquemada. Finalmente, es Terry quien plantea por primera vez la cuestión de la confiabilidad del narrador de Lo prohibido, y Glendinning quien explora conjuntamente la psicología y la política en la primera serie de Episodios. En efecto, estos dos últimos estudios forman parte de una colección, Galdós Studies, publicada en 1970, año que marca el comienzo de la época más rica del galdosisimo inglés. Al año siguiente se inaugura una serie de Guías Críticas de las obras maestras hispánicas con un análisis de Doña Perfecta. El encargado de ambas publicaciones era Varey, quien, a través de su propia casa editora, Tamesis Books, iba a publicar los estudios mongráficos de muchos galdosistas y hispanistas de todo el mundo. Sin el apoyo muy entusiasta de Varey, el galdosismo inglés —vamos, cabe añadir que el galdosismo internacional— no se habría desarrollado de la manera brillante que lo hizo en los tres decenios siguientes. La segunda figura clave del galdosismo inglés, es, sin duda alguna, Ribbans, pero el suyo es un protagonismo que llegará a su cenit en los años posteriores a 1977 cuando emigra a los Estados Unidos para ostentar la cátedra de Brown University, Rhode Island. Antes, había fomentado, lo mismo que Varey, y de un modo muy discernidor, los estudios galdosianos desde su puesto de director de la revista Bulletin of Hispanic Studies. Y sus primeros estudios sobre Fortunata y Jacinta, incluso una Guía Crítica, ya iban abriendo nuevos horizontes de interpretación de esta novela.
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A modo de confirmación del florecimiento del galdosismo inglés y de síntoma de su preferencia por lo socio-moral de la obra galdosiana, se planteó en los setenta una polémica en torno a Miau, mejor dicho, un debate espontáneo y muy bien argumenatdo acerca de la condición de víctima trágica que tendría Villaamil. Lo protagonizaron inicialmente R. O. Jones, Lambert, Parker, Ramsden, Rodgers y Scanlon, y, en épocas posteriores, Mathews, Hoyle y Southworth. Por lo tanto, no es de extrañar que sean pocos —Minter, Parker, Rodgers y Southworth— los que han tratado las novelas espirituales, aunque siempre desde un enfoque que pone de relieve la ambigüedad narrativa de Galdós. Asimismo esta postura crítica —la de “close reading”, o “lectura muy detallada, minuciosa” del texto— caracteriza las interpretaciones de Fortunata y Jacinta por parte de otra hornada de galdosistas “amateurs,” por así decirlo, integrada por Hart, Macklin, Stern y Rodero. Cabe decir lo mismo de la lectura de Hemingway de La de Bringas. Lo que es más, cuando en años más cercanos los críticos apuestan por una lectura basada hasta cierto punto en teorías o ideologías políticas, literarias, sexuales, psiquiatras o culturales —como Condé, Fuentes Peris, Gordon, Labanyi, Rodero, Rutherford, y Smith, por ejemplo—, se pone el acento en la elucidación del texto literario. En ciertos capítulos del galdosismo, los trabajos de los ingleses han brillado por su ausencia casi total. Hasta hace poco, el irlandés Whiston era el único que se hubiera atrevido —con frecuencia y gran brío— a entrar en el laberinto complicado de los manuscritos, galeradas y primeras ediciones de los textos, concretamente los de Lo prohibido y Fortunata y Jacinta. Y por lo que respecta a cuestiones biográficas o epistolares, sólo se pueden citar los estudios de Cheyne, Lambert y Rhian Davies, sobre la correspondencia con Costa, las relaciones amorosas con Concha Ruth-Morell, y la colaboración breve pero fructífera con Lázaro Galdiano, respectivamente. De igual modo causa rubor reconocer que la atención prestada a los relatos históricos no ha sido muy grande, abstracción hecha de los artículos de Bush, Hilt, y Letemendía, que se suman al de Glendinning, y de las numerosas citas en el estudio clásico de Carr sobre la España moderna. Que yo recuerde, Letemendía es la única galdosista inglesa que ha examinado el periodismo de Galdós. Ni tampoco se han involucrado los ingleses con gran ahínco en la busca de las fuentes bibliográficas de que tal vez se sirviera Galdós. Colin ha propuesto la influencia de Tolstoi en Nazarín y Ángel Guerra, mientras que Lambert ha demostrado cómo se encaja Miau en la serie de obras antiburocráticas del siglo XIX español. La practicante más comprometida de la crítica feminista ha sido Condé, que en los últimos quince años ha publicado varios libros sobre la mujer galdosiana, en particular, la del teatro y Tristana. Curiosamente, la hispanista que fue la primera en los setenta en abrir los horizontes sobre el tema de la mujer en la sociedad española en un libro fundamentalísimo, Scanlon, no lo estudiaba en lo que se refería a las novelas de Galdós, de las cuales prefería, además de sacar una Guía Crítica sobre Marianela, analizar muy perspicazmente cómo los valores obsoletos o poco heroicos se quedan reflejados en El doctor Centeno y Lo prohibido. La crítica de género también ha sido cultivada recientemente por Labanyi, pero junto a otras corrientes intelectuales, como la de la modernización social. Las tendencias más marcadas de galdosismo inglés —al eclecticismo temático y a la consideración prioritaria de las novelas sociales— se manifiestan en los numerosos artículos que tienen en su haber Lowe, Rodgers y Round, recogidos en forma amplificada los de Rodgers en un libro posterior. Por otra parte, a Round se debe la puesta en marcha en la universidad de Sheffield del proyecto para editar los textos galdosianos con las nuevas 819
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herramientas tecnológicas del ordenador. Y fue en este centro universitario donde se celebró en 1999 un simposio exclusivamente dedicado a Galdós, parecido al que tuvo lugar en la Universidad de Birmingham en 1986. De ambos congresos se publicaron más tarde las correspondientes Actas, en otra nueva tendencia del galdosisimo inglés. Francia, Bélgica, y Suiza Si bien el galdosismo francés —es decir, casi exclusivamente el de Francia—, mantiene un paralelismo cronológico con el inglés, hay que reconocer que, en otros aspectos, ofrece matices y énfasis muy distintos. En el primer apartado —el de las traducciones—, sin embargo, se traza la misma trayectoria: una primera oleada de versiones francesas —de Doña Perfecta, Marianela, El amigo Manso y Misericordia— a unos pocos años de su salida en Madrid, y la segunda, que, arrancándose de los cincuenta, y llegando a nuestros días, llena bastantes huecos del corpus. En vista de la preeminencia de Francia como el centro cultural y literario del mundo de aquel entonces, no sería extraordinario que se publicara en vida de Galdós un mayor número de reseñas y comentarios que en las Islas Británicas. Pero tal vez sorprenda atribuir esta mayor atención a la hostilidad con que los números de la primera serie de Episodios fueron censurados por uno de los primeros críticos, Louis Lande, y a una comparación ineludible con los novelistas históricos franceses, Erckmann y Chatrian. Ni siquiera en fechas posteriores faltaban reseñas asombrosamente negativas, como, por ejemplo, las de Peseux-Richard en contra de dos números de la tetralogía de Torquemada, y eso cuando ya la calidad de las novelas sociales había sido calurosamente elogiada por Tannenberg, Toulouse-Lautrec, Tréverret, Ville, Vincent, y Quesnel, entre otros [Etienvre]. El nombre de Galdós volvió a resonar con estrépito en Francia tras el exitazo de Electra [Lemartinel, Morel-Fatio]: su fama de ya ser anticlerical acarreó entre 1901 y 1906 artículos escritos por Lenormand, Martinenche, y Souday, cuya largura se debe más a datos argumentales que a comentarios interpretativos, al igual que la del estudio más panorámico de Vézinet de 1907. Sólo el breve análisis de Le Gentil de 1911, sobre el estilo de La estafeta romántica, se distingue por la solidez de su técnica crítica. Con la muerte de Galdós, se notan de nuevo las divisiones de opinión: en 1920, el conservador, Pierre Lhande, encuentra mucho que criticar, aun el estilo galdosiano, mientras que Cirot pone de relieve el liberalismo de Galdós. En su manual de literatura española de 1929, Cassou elogia la obra de Galdós, equiparándola a la de Balzac y de Tolstoi. También en esta segunda etapa del galdosismo echa raíces —con las aportaciones de Boussagol, Sarrailh y Pons— la tradición francesa de investigar las fuentes literarias y documentales de que se servía Galdós para componer sus textos literarios. Por si no fuera todavía claro que el galdosismo francés se iba desarrollando en sus tres primeras fases de una manera más dinámica y más variada que su homólogo inglés, la enorme cantidad de estudios que publicó Ricard, el gigante del galdosismo francés, en los cincuenta y los sesenta consolida su prestigio. Sus estudios, recogidos después en libros, son de una heterogeneidad asombrosa: en uno, por ejemplo, postula la influencia de Flaubert sobre La familia de León Roch, en otro, la de Tormento en Los trabajos de Pío Cid de Ganivet. Y en un tercero, comenta la clasificación tradiconal de las novelas galdosianas. Por detrás de unos
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Galdós y los críticos europeos
títulos de artículo al parecer modestos, Ricardo siempre aportaba mucha información nueva a la par que interpretaciones fascinantes de las obras que se discutían. Más, otros investigadores le ayudaban a Ricard a afianzar el galdosismo francés en los sesenta. Los artículos de Blanquat, a menudo centrados en las lecturas juveniles de Galdós, y en la España de los tiempos de Electra, se ajustaba a la tradición francesa de la investigación de fuentes También a finales de los sesenta, Raphaël escribe un precioso estudio sobre la luna de miel de Juanito y Jacinta Santa Cruz, destacando —creo que fue la primera en hacerlo— la importancia estructural de este capítulo. El libro de Jourdan de 1962 sobre Ido del Sagrario es igualmente significativo y por dos razones. Primero, se nota en él una tendencia, más marcada entre los franceses que entre los ingleses, a publicar sus tesis doctorales en forma de libros, editados por prensas universitarias. [Freysselinard]. El segundo aspecto del estudio de Jourdan, que se repite en los años siguientes, es la atención que se presta a personajes individuales del mundo ficticio de Galdós, como se queda evidenciado tanto en el artículo de Sicot sobre las fuentes de Gloria de 1972 como en los dos libros de Petit sobre las fuentes de La Fontana de Oro y Fortunata y Jacinta y algunos personajes femeninos, respectivamente. Y otra señal de identitad: con más regularidad que los ingleses, los franceses se han acercado a los Episodios, como lo prueban los estudios de Dérozier, Oliu, Journeau, y Robin. El libro de esta última colega sobre el naturalismo en La desheredada es de lectura imprescindible para todo galdosista. En pleno apogeo del galdosismo francés, toman otros derroteros los estudios de Beyrie y de Botrel. El primero pormenoriza los fondos biográficos e históricos de las obras publicadas hasta 1873. Y Botrel, a fuerza de una investigación titánica de los documentos de las casas editoras del siglo XIX, se hace el único experto mundial en este terreno complicadísimo de la aceptación comercial entre el público de las novelas de Galdós y de otros novelistas españoles. Las novelas espirituales del Galdós de los noventa han inspirado varios estudios de Lakhdari sobre la importancia de sus elementos psiquiátricos: su libro de 1996 sobre Ángel Guerra también privilegia las experiencias personales de Galdós. Poux y Malaret habían tratado con anterioridad estos temas, pero desde otros enfoques, mientras que Lissorgues, con sus vastos conocimientos del fin de siglo español y francés ha incardinado estas novelas en un contexto más ampliamente intelectual. La dedicación de la belga, Behiels, a los Episodios se culminó en su libro de 2000, donde trata la cuarta serie desde varios puntos de vista narratológicos. Por otra parte, en 1978, el suizo, Haldas, le reserva una tercera parte de su libro sobre novelistas modernos a Galdós, pero, en realidad, se limita a una discusión del espiritualismo evangélico de Nazarín. Alemania, Austria, y Suiza En Alemania se repite el mismo fenómeno con respecto a las traducciones que ya se ha notado en Inglaterra y Francia: primero, en vida de don Benito, se publica algún que otro título: Marianela en 1888, El amigo Manso en 1894. Y en segundo lugar, se aumenta el número de versiones alemanas en la tercera etapa del galdosismo: El amigo Manso y Fortunata y Jacinta, en Suiza, y Miau, Misericordia, y Tristana en Alemania. En cambio, faltan casi por completo reseñas y comentarios generales. Sólo en el estudio panorámico de Petriconi sobre la literatura española desde 1870, publicado en 1926, se dedican cinco páginas a la vida y obra de Galdós, que son de un tono algo negativo. La excepción del galdosisimo 821
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“alemán” es el magnífico libro de Hinterhäuser sobre los Epsiodios nacionales, cuya versión española salió en 1963, tres años antes del estudio de Regalado García y cuatro antes del de Alfred Rodríguez. No creo que sea un despropósito afirmar que el estudio de Hinterhäuser, cuyo objetivo había sido, en palabras del mismo autor, “analizar e interpretar las novelas históricas de Galdós bajo los aspectos historiográfico, nacional-pedagógico, y estético,” sigue siendo el estudio más completo y profundo de los Episodios. El mismo erudito alemán, en un artículo-reseña de 1984 acerca de las escasas colaboraciones alemanas a los estudios decimonónicos españoles, no se mostró muy confiado, que digamos, en un mejoramiento de la situación de cara al futuro. Pero se equivocó bastante, pues una de las sorpresas más gratas del galdosismo internacional más reciente ha sido el resurgimiento de los estudios de los investigadores alemanes, en la mayoría, jóvenes que aplican las nuevas teorías literarias, sobre todo las de la narratología, a las novelas de Galdós y de otros escritores españoles, preferentemente a las del llamado realismo social de los ochenta, como lo atestiguan las colecciones de ensayos recogidos por Matzat en 1995 y por Stenzel y Wolfzettel en 2004. En otra colección publicada en Madrid en 1994 Navarro Adriaensens explora los registros sociolingüísticos en la caracterización de los personajes de Fortunata y Jacinta. Casi al mismo tiempo Pfeiffer analiza el poder creador de la lengua en Tristana y cinco años después sale el libro de Prill con su enfoque algo radical y discutible sobre la presencia y transformación de ciertos intertextos mitológicos en algunas novelas. Ni tampoco en Suiza faltan ejemplos del resurgimiento de los estudios galdosianos, esta vez a cargo de dos españoles radicados en ese país desde hace bastante tiempo. En un libro de 1996 Yáñez recoge estudios anteriormente publicados, la mayor parte de los cuales tienen que ver con ciertos personajes novelescos de la tercera y cuarta series de los Episodios y con su correspondiente encaje en el relato novelesco, que Yáñez estudia con gran esmero. A Peñate Rivero le recae el honor de haber sacado —hace cuatro años— el estudio de mayor relieve hasta ahora sobre los cuentos y escritos breves. También sacó una edición especial de la revista de su universidad de Neuchâtel, Rumbos, en 1995, titulado “Realidad e imaginación en la obra de Pérez Galdós” con ensayos de destacados galdosistas internacionales. Conclusión Tanto por el número de las colaboraciones como por su continuidad y seriedad, los países europeos de habla inglesa y francesa ocupan un puesto privilegiado en el galdosismo internacional —no tanto los germanoparlantes, aunque, con las aportaciones de Hinterhäuser sirviendo de base sólida, las de las nuevas generaciones irán cobrando importancia. Es algo arriesgado hablar de “escuelas” de galdosisimo, pero no cabe duda de que entre el galdosismo francés e inglés se notan ciertas diferencias. (Y aquí me refiero al apogeo del galdosismo, ya cimentado en las traducciones, reseñas y comentarios tempranos, cuando, a partir de 1970, los críticos proceden a erigir andamiajes más complicados en torno a las interpretaciones textuales subjetivas.) Ahora bien, se trata más de tendencias y de preferencias que de metodologías y de méritos. Si bien los franceses han optado, en términos generales, por los estudios de fuentes literarias, influencias biográficas o de los episodios—, los ingleses han preferido escudriñar las palabras de las novelas sociales, intentando descifrar el sentido del complejo mundo artístico y moral creado por Galdós. Y, por último, la forma de la que los dos 822
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grandes maestros respectivos —Varey y Ricard— dejaron huellas imborrables, se diferencia enormemente: fomento editorial, de un lado, fascinación temática, del otro—. Pero a ambos eruditos se les debe el haber abierto, en el justo momento histórico, las puertas de la plenitud galdosista a sus colegas.
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LA IMAGEN ACTUAL DEL GALDOSISMO EN ESPAÑA Germán Gullón
Hablar de la imagen de un literato o de una obra en el presente resulta muy complicado desde el final de la Edad de la Literatura, allá por el año 1989, cuando cayó el muro de Berlín y comenzó la revolución en los medios de comunicación, la adopción popular del internet y el uso del correo electrónico. Entonces se produjo también la cuestionable adopción del modelo anglosajón de administración de empresas, dominado por la globalización, el mercado y el progreso a cualquier precio. Todo esto ha conseguido reducir la cultura, tal y como nosotros la entendemos, a una actividad casi en la sombra, de catacumbas. O sea que mi imagen de Galdós es, en cierta medida, muy reducida a la que se produce y refleja en un medio de especialización, abusado por las tendencias popularizantes que nos rodean en la vida diaria. Nos hemos visto reducidos a los reductos académicos, que no son los apropiados para alcanzar al gran público. Dicho lo cual, paso a intentar arrojar alguna luz sobre nuestro área de interés. Llevo varias décadas enseñando la obra de Benito Pérez Galdós en diversas lenguas y universidades de varios continentes, y aunque creo firmemente en la universalidad de su obra, siempre que quiero explicar las excelencias galdosianas a un colega de otro área de conocimiento, que ignora la existencia de nuestro autor, tropiezo en la misma piedra: la imposibilidad de ofrecer una imagen coherente de su vida y obra.1 Esto se debe, en mi opinión, a que la crítica existente sobre él no permite una suma de características, sino que aparece extraordinariamente fragmentada. Quizás se deba a que carecemos de una base textual fija, quiero decir unas obras completas fiables, o a que sabemos menos de su vida de lo que desearíamos, y mucho de lo que sabemos resulta poco interesante, si bien su vida fue jalonada por etapas significativas, por la situación familiar, por su dedicación al periodismo activo, por sus actas de diputado y presencia en la vida política. Aunque yo creo que el mayor problema reside en algo que pasa igual con todos los autores del XIX español, una escindida visión crítica del autor. Existen dos bandos principales, el archivístico, que entiende el estudio de la obra galdosiana a partir del dato, de todo cuanto rodea a la obra, y quienes prefieren entenderla como algo vivo, de cuya lectura y crítica se puede deducir un conocimiento. Ambos bandos actúan por separado, y más que respetarse se aceptan el uno al otro. Me permito entrar en este asunto, que no sólo afecta a los estudios galdosianos, sino al de la literatura española en general.2 Fuera de que se expresan demasiadas opiniones sobre obras y autores en los medios de comunicación (doxai), que las denominaban Platón y Aristóteles y las diferenciaban de las ideas derivadas del conocimiento (episteme), la mayoría de ellas provienen de intereses profesionales y/o comerciales. Lo sustancial, sin embargo, es que la crítica literaria española padece de horizontalidad, es decir, la inclinación a describir hechos, acumular datos, generalmente históricos, para aclarar la situación y el valor de un libro. Se pone menos énfasis en lo vertical en la descripción teórica de los componentes individuales, las técnicas narrativas, la sociología de lector, la influencia del mercado en las obras, etcétera. Todo ello hace que la crítica avance por un lado ciega, teóricamente hablando, sólo fija en los datos, es decir traduciendo a cifras las obras, pero sin interpretarlas con detenimiento.
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El estudio de la literatura española durante la segunda mitad del siglo XX, cuando se iniciaron las investigaciones críticas sobre la obra de Benito Pérez Galdós, ha sido afectada seriamente por las circunstancias particulares de la cultura española del siglo XX. Hubo un largo período en que permaneció en un limbo, por la guerra civil, y su estudio se refugió en los dominios del hispanismo. Dejo de lado el terreno específicamente político, que influye naturalmente y compone el marco de referencia general, porque nos alejaría demasiado del objetivo inmediato, bosquejar una imagen del galdosismo español a la hora de hoy.3 La característica distintiva de la crítica literaria de entonces, que afectó a la cultura en su totalidad, fue su tardo romanticismo, y me refiero con esta etiqueta a la preferencia generalizada que mostró hacia lo formal con el consiguiente perjuicio y exclusión de lo temático. Las obras de carácter realista eran juzgadas entonces inferiores a algunas abstrusas creaciones literarias. Lo experimental y vanguardista tenía un atractivo enorme, servía de escudo contra las inaceptables realidades políticas, en las que era imposible inmiscuirse. El propio Dámaso Alonso, una de las mejores plumas críticas de la época, escribió un famoso artículo, sobre “Escila y Caribdis de la literatura española” (1927), donde afirmaba que la tradición literaria española no era solamente la realista, que existían otras también importantes. O, la famosa polémica habida entre Juan Benet e Isaac Montero sobre el realismo,4 donde Benet afirmó entre otras cosas lo siguiente: “Yo no creo que la literatura tenga por qué tener una función social, no debe ser ésa una de las virtudes de la literatura. Sí había una literatura, que me parece nefasta, era la literatura que ejercía influencia y que estaba ajustada a la sociedad: tal era la del siglo XIX. Si aparece un novelista nefasto, el último ejemplo de lo que puede servir para hoy, es Balzac.” (p. 6)5 La otra circunstancia, a la que enseguida volveré, es la falta de una auténtica crítica universitaria por aquellos tiempos, pues ésta prefirió, por lo general, seguir los caminos de un filologismo radical, que apenas dejaba espacio para la especulación crítica. Lo mejor que se hacía entonces fuera de la crítica textual podríamos relacionarlo con la crítica de las mentalidades, que estaba muy alejada de los textos, y que en muchas ocasiones los violentaba. Sólo a finales de los setenta y comienzos de los ochenta cambiarán las cosas.6 O sea, que cuando la obra de Galdós empezaba a ser estudiada con detenimiento, su presencia en los foros culturales españoles apenas tuvo adeptos y sí muchos detractores, porque la cultura española vivía de espaldas a los libros que decían verdades sobre el hombre. En la reivindicación de Galdós, Las Palmas de Gran Canaria ocupa el lugar principal, porque aquí gentes, como Alfonso Armas Ayala, lo defendieron contra prohibiciones y ataques, como los realizados por el obispo Pildáin. El segundo lugar le corresponde al hispanismo americano, concretamente a los libros escritos en Norteamérica, por Chonon Berkovitz, Joaquín Casalduero, Ricardo Gullón, José F. Montesinos y William Shoemaker, entre otros. El único foro auténtico del galdosismo fue durante años la revista Anales Galdosianos, comenzada a editar en la Universidad de Pittsburgh por mi maestro, Rodolfo Cardona, y no lo olvidemos las sesiones sobre Galdós celebradas en la reunión anual de la Modern Languages Association. Por ello, la imagen del escritor Benito Pérez Galdós carece de la estabilidad en la escala del mérito deseada por quienes pensamos que es una de las grandes figuras europeas de la literatura moderna. Los letraheridos por sus obras, por los personajes que las pueblan, desde Isidora Rufete a Zumalacarregui o Benigna, consideramos que su nombre debe figurar siempre junto a los de León Tolstoy, Fiodor Dostoyesky, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Eça de Queirós, Henry James y otros. Harold Bloom, que estableció la lista de ilustres en su libro El 834
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canon occidental (1994), que enseguida se convirtió en breviario para realizar prácticas de beatería literaria, lo menciona sin mayores comentarios. Esto, en realidad, no quiere decir nada, porque Bloom desconoce la literatura española, fuera de Cervantes, y lo que ha leído lo hizo por lo general en inglés. Pero es un síntoma, que de repetido, parece indicar una enfermedad: la postergación del gran escritor canario en los rankings universales. Expresado este poco de rencor, paso a la cuestión del galdosismo español, no menos hiriente. El hispanismo ha hecho mucho por Galdós, y el americano en particular, muchísimo. Los españoles peninsulares, sin embargo, no hemos podido aupar a Galdós al puesto que le corresponde dentro de las letras nacionales. Y la segunda razón aludida al comienzo, el carácter predominantemente archivístico de la crítica en España, es decir de un discurso que gusta de guardar bien ordenados los hechos que rodean la existencia de una obra y de un autor, pero desentendido de lo todo cuanto pudiera llevar a desentrañar el significado aportado por la misma a la cultura nacional. Galdós dice mucho en sus obras del país, de sus gentes, de sus costumbres, cotidianas, personales, políticas, sociales, en fin, de casi todo. El estado actual de los estudios galdosianos se halla en una situación cambiante, que preocupa a cuantos admiramos la obra de Benito Pérez Galdós, aunque, a la vez, apreciemos aspectos muy esperanzadores de cara al futuro. Hay un hecho altamente positivo, que mide como ningún otro el interés por su obra: el portal dedicado a don Benito en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, dirigido por el profesor Enrique Rubio Cremades, recibió 1.262.000 consultas desde el 2001 a mayo del 2005; sólo en el período de enero a mayo del 2005 ha recibido 241.116 consultas. Igualmente, y en la columna de los pluses, constato la alta y variada calidad de trabajos dedicados a la obra del escritor canario, y me limito a hacer un homenaje al libro ganador del Premio de investigación Pérez Galdós (2003), Buñuel, lector de Galdós, de Arantxa Aguirre, que todos los miembros del jurado (Peter Bly, Yvan Lissorgues y un servidor) alabamos por su originalidad. La expansión de la Casa-Museo, el centro de investigación más relevante sobre el autor, adquiere así una importancia mayor. A su lado, la nueva colección de narrativa completa de Galdós, editada por Yolanda Arencibia, permitirá la venta de la obra a precios asequibles, y la revista Isidora, dirigida por Rosa Amor, intenta llegar a un público amplio, donde hay lectores que no sólo son profesores de universidad, sino traductores, músicos, y así. Las ediciones y libros editados por José Ramón Saéz Viadero en el galdosiano Santander tampoco pueden olvidarse, junto con las numerosas ediciones de obras publicadas por Biblioteca Nueva, Cátedra y Espasa Calpe. Del lado negativo, me duele constatar que Galdós en el año cuando celebramos la publicación de la primera parte del Quijote con una apabullante profusión de actos y ediciones, apenas recibe homenajes, siendo su obra igualmente extraordinaria. Y esto ocurre por la desequilibrada imagen que el público tiene del genio canario: aprisionada, como la del resto de escritores decimonónicos, por el archivismo, que la entierra en una enorme fosa común bajo varios metros de papel erudito.7 Hecho agravado por el descenso del número de hispanistas dedicados al estudio de Galdós, especialmente en Norteamérica. No podemos olvidar que Galdós fue un escritor liberal en un país que no lo era. Su obra se asocia históricamente con la Institución Libre de Enseñanza, con los krausistas, con las fuerzas progresistas. Todo ello le valió el encono de una buena parte de la gente de letras, que le privó del premio Nobel, entre otras cosas. Y, sobre todo, porque Galdós era un hombre que conocía Europa, la Europa de su tiempo, que recorrió con familiares, amigos y amantes, como la Emilia Pardo Bazán. Esto le permitía comparar la pobreza patria con la riqueza del extranjero, y esto no era de recibo ni aceptable ayer como hoy en la península ibérica. Si pensamos en un país 835
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como EE.UU, sabemos que las universidades suelen ser liberales, aunque la sociedad sea mucho más conservadora que la europea. Pero quienes marcan el canon, los planes de estudio, suelen actuar con una mayor unanimidad, que no es el caso en absoluto en España. Además, la actual preponderancia de los autores locales sobre los nacionales tampoco ha beneficiado a Galdós, porque aunque nació en Las Palmas, vivió una parte importante de su vida en Madrid y en Santander. La universidad, la enseñanza, puede ser la fuerza social, que si no es privatizada, globalizada, podrá ofrecer resistencia a los aires de popularización de la globalización. La historia del galdosismo está jalonada por una serie importante de éxitos, pienso en los años sesenta y setenta del pasado siglo, cuando aparecieron o se reeditaron los libros de Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós (1943), de Ricardo Gullón, Galdós, novelista moderno (1959) y Técnicas de Galdós (1970), o de José F. Montesinos, Galdós. El libro de Casalduero era un estudio de corte tradicional, donde las obras de don Benito encontraban su hueco en las diferentes apartados inventados por la historia literaria, dividida por ismos, naturalismo, espiritualismo, etcétera. Ricardo Gullón lanzó la primera sonda crítica en las novelas galdosianas buscando lo que había de nuevo, de homologable con lo escrito del otro lado de las fronteras, mientras que Montesinos, años después, hizo una lectura minuciosa de los textos, intentando explicar la peculiaridad de la vida que en ellos se representaba. Unos años antes la biografía de Chonon Berkowitz había rescatado mucha información de la vida dela autor, que pasando los años complementarían Alfonso de Armas, Sebastián de la Nuez, Benito Madariaga y Pedro Ortiz Armengol. Todos estos esfuerzos fueron flanqueados, como adelanté, por la revista Anales Galdosianos, capitaneada con excelente tino y su perenne entusiasmo intelectual por el profesor Rodolfo Cardona. Aquí en Canarias, el entusiasmo de diversas gentes, con Alfonso de Armas a la cabeza, los Congresos Galdosianos, la Casa-Museo complementaban el panorama entusiasta en el que se trabajaba. La nostalgia se apodera de mi cuando pienso en aquellos años, cuando el galdosismo se hallaba en pleno ascenso, y su imagen adquiría brillo. El apoyo de los hispanistas norteamericanos fue crucial en esta etapa, desde Paul Rogers o su hijo Douglass Rogers, hasta William Shoemaker, Stephen Gilman, Carlos Blanco Aguinaga, Joseph Schraibman, John Kronik y Harriet Turner, y una buena piña de ellos que dejo en el tintero. También las traducciones al inglés de varias obras, realizadas por Karen Austin y Agnes Moncy, entre otros, cumplieron una importante función Quizás la mejor manera de constatar ese éxito lo encontramos en los números de Anales, que en cada salida nos llenaba de ilusión, por los nuevos artículos, debates, muchos de ellos fruto de la infancia de un campo de investigación. Lo malo es que la imagen que se creó de Galdós, de un novelista moderno importante, de la calidad de franceses como Balzac, y mejor que así fuese, pues estaba descompensada. Se pensó que sí que Galdós era un Balzac retrasado o un naturalista avant la lettre, impresiones equivocadas de quienes ignoran la historia de la narrativa europea del XIX. Galdós estaba perfectamente al día, como la Pardo Bazán, y fueron europeos de su tiempo, y si hay que compararlos con alguien debe de ser con escritores como Flaubert y como Henry James. Concurrieron diversos factores, pero dos fueron los más importantes: la herencia antigaldosista que mantuvieron algunos escritores de la postguerra, como Francisco Umbral o Juan Benet, y el tipo de crítica que hicimos en aquel momento, que disonaba con el conservadurismo crítico nacional. En muchos casos, eso sigue siendo así. El filologismo ultra, que dominaba y, en gran parte, sigue vigente, pasó por alto a Galdós, porque no ofrecía los 836
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réditos que las obras del siglo de oro o precedentes. Galdós desde el punto de vista filológico no ofrecía mayores beneficios, porque no pertenecía a la cultura del Imperio Español, tal y como lo concebía la cultura franquista. O sea que a Galdós en la España de la segunda mitad del siglo XX le maltrataron por derechas, por gentes progresistas en asuntos sociales y reacios a Galdós como el obispo Pildáin, y los de izquierda que practicaban un modelo de poética novelística opuesta, según ellos, a la galdosiana. Los escritores modernistas, comenzando por Ramón del Valle Inclán, consiguieron, empujados por la ambición y por el deseo de notoriedad empañar la reputación del maestro de la narrativa decimonónica española. No es este el lugar de contar de nuevo lo que ya dije en otras ocasiones, que Valle cultivó la amistad de Galdós para que le pusieran en escena uno de sus dramas, cuando no lo consiguió arremetió con el antiguo maestro y amigo. Puso en boca el infame apodo de don Benito el Garbancero. De los modernistas, que practicaron un arte inspirado en el romanticismo, muy impregnado por las teorías del arte por el arte, que orillaban todo cuanto pudiese recordar al positivismo, al realismo, e, incluso, al neoclasicismo, tomaron los escritores de la postguerra esa afición, aversión al realismo. La imagen del Galdós de postguerra creada por los escritores como Benet fue altamente negativa, porque ellos defendían una literatura de muy diferente cuño, alejada de la representación de lo social. En cierta manera se produjo en la España de postguerra una vuelta o conjunción con la literatura modernista, vía las ideas de Marcel Proust y otros, que evitaba el realismo. La crítica, miedosa de perder sus atribuciones, las de juez de lo artístico, se unió al partido esteticista, y la novela perdió el filo de lo actual, y poco a poco, apurado por la emergente cultura de la imagen, perdió su primacía. La narrativa de los superventas se apoderaron de esa plataforma cultural. Voy a efectuar tres calas en reciente bibliografía galdosiana, elegida por su calidad y porque me parece que tratan temas que son de gran importancia para el futuro del galdosismo. El primer tema que me parece de enorme importancia, y reitero lo dicho al comienzo, es el continuar con el estudio de la biografía galdosiana. Tenemos varios libros de enorme importancia, desde el Berkowitz a Ortiz de Armengol, con numerosos artículos que han ido aclarando diversos aspectos de la biografía, como el presentado aquí en el cuarto congreso por María de los Ángeles Rodríguez Sánchez, María de los Ángeles, “Aproximación a Concepción Morell: documentos y referencias inéditas”.8 Sin embargo, es difícil explicar ante un grupo de gentes interesadas cómo era Galdós. Podemos hablar en términos aproximados, por ejemplo, del amor de Benitín por Sisita, la hija de Adriana Tate,y que Galdós aprendió el inglés haciendo manitas con ellas, pero todo ello, como me dice la profesora Yolanda Arencibia, son invenciones, porque no existe ninguna prueba de que así ocurriera. Desde luego, tiene que continuar el trabajo de investigación, como el efectuado por la propia Yolanda Arencibia, donde se rastrea minuciosamente, y con base documental, los primeros pasos escolares de Galdós, el tipo de escuela a la que iba, la importancia del Gabinete Literario en la conformación del ambiente intelectual de Las Palmas de su tiempo, como el interés en la educación musical, el tipo de ciudad que era entonces Las Palmas, la disputa con Tenerife sobre la primacía de las provincias insulares.9 Sumo a este esfuerzo, lo dicho por Manuel González Sosa, con respecto al apego a lo canario, que nunca abandonó al escritor, a pesar de lo dicho por algunos.10 También y de enorme interés es el tipo de familia en cuyo seno nació Galdós. Las cartas de Galdós a Concha Ruth Morell, seguro que van a permitir mirar a Galdós en su intimidad, cosa que hasta ahora nos estaba en realidad vedado. 837
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Mas, lo importante de todo ello es que debemos de comenzar a entender como era aquel entonces. No podemos pensar que la familia de Galdós fuera a instalarse en Las Palmas por un trabajo de la Inquisición, y que el padre fuera militar no influye sobre la mentalidad del joven Galdós. Digamos que su provincianismo le dividía en personas, por un lado era el benjamín de una familia muy conservadora, pero por otra era educado en un medio progresista, el alumbrado desde lejos por los fundadores del Gabinete Literario, cuya enseña ha permanecido unida al nombre de Agustín Millares. Por otro lado, Galdós marcha muy joven a Madrid, cuando todavía sus ideas no estaban completamente formadas, y por ello podrá recibir sin mayores reparos las enseñanzas de los krausistas, de tantas otras gentes. Tampoco podemos olvidar que Galdós superó con mucho el idealismo, el clasicismo germánico de los krausistas. No hemos hecho mucho uso de los artículos que Galdós publicó en la prensa madrileña durante la segunda mitad de la década de los sesenta del siglo XIX, donde retrata a gente del entorno literario, desde su admirado Ramón Mesonero Romanos al director de la Biblioteca Nacional, Juan Eugenio Hartzenbusch o su maestro de literatura latina, Alfredo Adolfo Camús. Esto me lleva a comentar otra de las aportaciones bibliográficas últimas, el tomo titulado Prosa crítica, de Galdós, editado por José-Carlos Mainer.11 Allí se pueden leer los artículos recién mencionados sobre Hartzenbusch y sobre Camús. Prosa crítica es un libro útil, que viene a complementar el probadamente satisfactorio de Laureano Bonet sobre los ensayos literarios.12 El de Mainer se abre con una selección de relatos de don Benito. Textos como “La conjuración de las palabras”, que prometen mucho por el título, pero que luego ofrecen poco. Se incluyen los prólogos del escritor a sus obras, algunos tampoco dicen mucho, pero los hay de sumo interés, como el dedicado a Los condenados. Las secciones tituladas, “Crónicas literarias”, “Crónicas sobre música y artes plásticas” y “Viajes, paisajes, acontecimientos”, resultan lecturas estupendas. El reportaje sobre la entrevista que mantuvo con la reina Isabel II en el exilio parisino, a la que acudió con su paisano, Fernando León y Castillo, a la sazón embajador en la capital francesa, no tiene desperdicio. Uno de los problemas con los escritores del siglo XIX, y muy concretamente con Galdós, es que el mundo intelectual lo ha identificado por mucho tiempo con una especie de hombre de saberse vulgares, en gran medida porque desconocen la amplitud de lecturas de don Benito, sus viajes al extranjero, y la cantidad de artículos periodísticos, sobre los más variados temas, desde muy temprano: pienso, por ejemplo, en sus colaboraciones en el periódico La Nación, que ya en 1868 publicó un homenaje suyo a Cervantes.13 Quiero decir, casi sin ánimo, que a Galdós se le trata como a un ingenio lego. Y esto ocurre por desconocimiento del hombre. Debemos en la etapa futura de arriesgarnos a decir del hombre, siempre y cuando lo hagamos con la sensatez y apoyado en datos fehacientes que poseemos, porque abrimos la interacción entre la obra y la persona. La etapa del new criticism, cuando los separábamos con ahínco ya ha pasado, hoy sabemos que uno ilumina al otro. Lo cual no quiere decir que las obras literarias son como ventanas por las que se puede mirar a la realidad, ni conocer al autor directamente. No, son universos cerrados que reflejan el mundo de una manera especial, representándolo en el texto. Por ejemplo, nosotros podemos especular sobre las mujeres en el primer Galdós, digamos hasta La familia de León Roch, y hacerlo con una mayor precisión que lo han hecho ciertos 838
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estudios feministas, que confundieron un problema social de los años ochenta y noventa del siglo XX, la igualdad de los derechos humanos con la condición de la mujer expresada en los textos de Galdós. Pérez Galdós vivió una época en que el papel de la mujer en la sociedad española estaba cambiando, pues los políticos reconocían la necesidad de otorgarle el derecho de igualdad ante la ley, como ocurría en el resto del continente europeo, y la aprobación de la Ley de Sufragio Universal en 1890 así lo prueba. No obstante, el ambiente español no estaba para muchas alegrías, y las mismas escritoras progresistas tenían que medir sus palabras, como la propia Pardo Bazán, que cuando escribe de la situación de la mujer en España para una revista inglesa lo hace con mayor libertad. La verdadera emancipación necesitaría varias décadas para hacerse efectiva. La dependencia económica de la mujer del jefe de familia era total, y no existía alternativa alguna, fuera de la prostitución o de profesiones afines. Tristana sufrirá, al igual que su madre, de este varoncismo social, que impedía a la mujer valerse por sus propios medios. Recordemos asimismo que la joven protagonista de la novela a la que presta su nombre caerá en desgracia, en buena medida, porque a la muerte de su madre se vio obligada a vivir bajo el amparo de don Lope, quien la seducirá, ya que carece de dinero alguno. Lo mismo que le había pasado a su madre, aunque se salvó de ser otra víctima del donjuanismo del protector por su débil estado mental. Esta circunstancia la había novelado ya Galdós en su novela Tormento, de hecho, la protagonista se llama allí Amparo, y una relación con el cura Pedro Polo, correlato de la habida por Tristana con don Lope, la coloca en una situación social precaria. Resuelta gracias a la intervención de un buen hombre, Agustín Caballero, nombre simbólico ajustado perfectamente a su papel, y a que ambos emigran al extranjero, donde nadie les conoce. En Tristana, Galdós pone un final sin concesiones: la protagonista carece de un futuro sonriente, es más, la encadena con su cojera a su anciano ‘valedor’. En resumen, las circunstancias socio-económicas de la época eran adversas a la mujer. Esta visión debe de prevalecer sobre la absurda de que Galdós era un antifeminista. Quien así lo haga está calumniando la realidad de la persona de Galdós. Otro segundo aspecto, que me parece importante, es de la reinvidicación de los Episodios Nacionales, a los que siempre dejamos un poco de lado, por razones diversas. Quisiera aquí comentar una reciente publicación de Rodolfo Cardona, el librito Del heroísmo a la caquexia: Los Episodios Nacionales de Galdós (Madrid, Ediciones del Orto-Universidad de Minnesota, 2004). Y me interesa sobre manera porque en él ha sabido Cardona, apoyado en una tradición crítica poco apreciada, marcada entre otros por Vicente Lloréns, diferenciar el espíritu de las diferentes series. Las dos primeras poseen un impulso épico ausente en las restantes. En la tercera, a partir de Zumalacárregui, se nota un decaimiento, lo que denomina Cardona, “visión pesimista de la Restauración” (p. 23). Esta matización viene a ofrecer una lectura de los Episodios cultural, que los sitúa en el centro de los debates ideológicos sobre el XIX. La evolución de España, como dice el título del libro de Cardona de la revolución a la caquexia. Ocurre también con los Episodios que gusta destacar algunos, como Trafalgar, quizás el más leído, con desventaja para los demás. Todo esto lleva al punto final que me parece esencial que es el de considerar el texto galdosiano como un texto moderno, es decir, como un texto vivo. Los textos galdosianos no son textos bíblicos, en los que lo esencial sea volver a recuperar la palabra del apóstol, sino los de un hombre que cambiaba de opinión, cuyos textos son variables. Por ello, considero que los trabajos y las ediciones galdosianas del futuro deben ir siempre suple mentadas con los diversos finales de las obras conocidos, por los guiones que se hallan hecho de las novelas, para establecer una singular diferencia con la existente. Esta es una tarea pendiente, que ha de llevarse a cabo sin tardanza. 839
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Los galdosistas, y termino, estamos acostumbrados a remar contra corriente, o sea que las dificultades adicionales que nos ofrece el carácter del tiempo presente las sabremos soportar, y sin duda conseguir que Galdós sea reconocido como su arte merece.
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NOTAS 1
Sobre este tema he escrito algo más en “Benito Pérez Galdós: el hombre tras el escritor”, Isidora, 1, 2005, pp. 13-16.
2
Sigo las distinciones elaboradas por mi colega en la Universidad de Amsterdam Machiel Keestra, desarrolladas en su artículo “’Intelligente ontwerper’ helpt ons niet: Wetenschap kan allereenvoudigste deeltjes principieel niet verklaren”, NRC Handelsblad, 9 juni, 2005, p. 8.
3
He realizado esta tarea con anterioridad en “Presentación: Cuestionando el canon galdosiano” Anales galdosianos, 25, 1990, pp. 115-118.
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Mantenida en un encuentro de escritores, bajo los auspicios de la revista Cuadernos para el diálogo, en el que participaron José María Gulbenzu, A. Marténez Menchen, Juan Benet, J.M. Caballero Bonald, Carmen Martín Gaite e Isaac Montero. Puede consultarse en http://www.clubdeletras/aulasdeautor/benet
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Roger Chartier enuncia este imposible de la siguiente manera: “¿Es posible distinguir entre la realidad social y sus representaciones estéticas y, por ende, considerar el estudio de las primeras como el dominio propio de los historiadores y reservar el análisis de las segundas a aquellos que interpretan formas y ficciones? Seguramente hace quince o veinte años una semejante división de las tareas habría sido aceptada sin reservas. Pero hoy en día hay diversas razones para poner en duda tal distinción”, “La construccion estética de la realidad: Vagabundos y pícaros en la Edad Moderna”, en Tiempos Modernos: Revista Electrónica de Historia Moderna, Vol. 3, N. 7, 2002.
6
La estancia de Fernando Lázaro Carreter en la Universidad de Texas, Austin, fue decisiva para afianzar su voluntad de renovar el discurso crítico español, pues allí se puso en contacto con el formalismo crítico, que tanto le influiría, y a través de sus obras a las generaciones subsiguientres de críticos interesados en la teoría literaria.
7
La imagen de la fosa común cavada por los archiveros le pertenece a Milan Kundera
8
Actas del Cuarto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos (1990), II, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1993, pp. 509- 525.
9
Consúltese Yolanda Arencibia, “Galdós y Canarias”, en Catálogo de la Exposición Galdós y Canarias, coordinada por Rosa María Quintana, Las Palmas, Cabildo de Gran Canaria, 2003, pp. 9-19.
10
Manuel González Sosa, El amigo Manso: ojeada al revés del tapiz (Galdós y Canarias o la fidelidad tácita), conferencia publicada en Las Palmas, por la Casa-Mueseo Pérez Galdós, 2003.
11
Benito Pérez Galdós, Prosa Crítica, Madrid Espasa, 2004, que lleva una introducción y notas de JoséCarlos Mainer y Notas de Juan Carlos Ara Torralba.
12
Laureano Bonet, Ensayos de crítica literaria, Barcelona, Península, 1972 y 1990 (ampliada)
13
Afortunadamente, la profesora Pilar García Pinacho trabaja sobre este tema, y precisamente en el VIII Congreso, donde presenté esta ponencia hizo una excelente presentación, que complementaba otra de igual calidad del profesor Cecilio Alonso, sobre la prensa, que aparece publciada con este texto, y que sirven para dar una buena idea de la importancia de las contribuciones galdosianas a las prensa.
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GALDÓS Y SUS CRÍTICOS EN EL SIGLO XX. DIÁLOGOS CON GALDÓS: DEL DESCUBRIMIENTO AL DISEÑO Harriet S. Turner
Por la cortesía de Rodolfo Cardona y John Kronik me complace participar en esta sesión sobre “Galdós y sus críticos en el siglo XX”. Comparto con John la intervención que se enfoca sobre el hispanismo norteamericano por el que entendemos la obra de todos aquellos investigadores que han trabajado y enseñado en los Estados Unidos y el Canadá. Esto quiere decir que por la primera arte del siglo, junto a nombres ya “caseros” en el campo —William H. Shoemaker, Sherman Eoff, Walter T. Pattison, Paul Patrick Rogers, Stephen Gilman y Vernon Chamberlin— se incluyen los de Augusto Centeno, Ángel del Río, Joaquín Casalduero, José F. Montesinos, Antonio Sánchez Barbudo, Ricardo Gullón y Rodolfo Cardona— todos residentes en los Estados Unidos y que llevan años ejercitando una brillante carrera docente en universidades norteamericanas. Sus publicaciones, indispensables para la comprensión cabal de la obra de Galdós, sólo orman la parte visible de su aportación. Menos patente, pero no por eso menos potente, es la enorme difusión de su pensar por las aulas, en las que se ha engendrado toda una nueva generación de galdosistas. La diversidad de perspectivas impone un “puente” entre España y Norteamérica que nos permite ver un itinerario desigual. Al morir Galdós, en España había un eclipse en la crítica durante los años 20 y 30, época dedicada a la experimentación artística y surrealista. Mientras Galdós fue mas reconocido por los poetas, en particular Luis Cernuda y Federico García Lorca1 por otra parte salía despreciado por aquellas consabidas caricaturas como “Don Benito el garbancero”, una “medianía” o como “la gloriosa escombrera”.2 Incluso Ricardo Gullón, a quien se debe la posterior renovación de los estudios galdosianos, en una entrevista de 1971 observó retrospectivamente que, tras años de haber leído la primera serie de los Episodios nacionales y otras obras, “a los veinte años [1928] me veía obligado a ocultar tales lecturas. Hubo una época en que no se consideraba a Galdós, y es cosa que digo por muchos que ahora se confiesan galdosistas” (Nuñez 4). En cambio, al partir de 1920, cuando se celebró en la Universidad de Columbia una velada por la muerte de Galdós, se produjo en los Estados Unidos un verdadero “rescate” (Chamberlin 820). Y como sabemos, años después, en 1966, con la fundación de Anales Galdosianos por Rodolfo Cardona, hubo una gran ampliación de temas y un rechazo de interpretaciones simplistas para formar la imagen de un Galdós conscientemente innovador pero consecuente en el momento histórico en que le tocó vivir.3 De ahí que la producción crítica admite, por la primera parte del siglo, una división en dos etapas: la primera va de 1943 a 1957, en la que predominaba el descubrimiento de Galdós; la segunda va de 1957 a 1970, en la que los estudios se remitían al diseño, es decir, a la estructura, la técnica narrativa y el estilo de Galdós. Al comentar estas dos etapas, en primer lugar quiero reconocer la obra crítica de dos colegas, Anthony Percival (Universidad de Toronto) y Vernon Chamberlin (Universidad de 842
Galdós y sus críticos en el siglo XX…
Kansas), ya que para esta reseña sus respectivas aportaciones al tema han sido tan esclarecedoras y decisivas. Los dos nos invitan a presentar retrospectivamente una especie de diálogo entre descubrimiento y diseño que caracteriza la crítica en torno a Galdós en esos cincuenta años que van entre 1920 a 1970 en los Estados Unidos y el Canadá. Los descubridores pretenden indagar en la vida, pública y privada, de Galdós en su tiempo, en la compenetración de vida y obra y en la cuestión de influencias, o sea, el efecto de las lecturas que hizo Galdós y lo que debía otros autores como los clásicos —Cervantes, Moratín, Balzac, Dickens y Leopoldo Alas. Punto de partida es la publicación de Vida y obra de Galdós: 1843-1920 de Joaquín Casalduero en 1943, año del centenario y en el que la Revista Hispánica Moderna dedicó un número en honor a don Benito. El estudio de Casalduero, todavía vigente, incorporó datos previamente registrado por S.Griswold Morley sobre el drama Mariucha (1921), de Arthur L. Owen sobre Torquemada (1924) y de Alexander H. Krappe sobre las fuentes de Doña Perfecta (1928), vista ya como una novela tendenciosa (Chamberlin 820, 826). Por su parte, Casalduero percibe una serie de fases esenciales en la obra de Galdós. Estas fases van de “la Historia a la Mitología; de la Materia al Espíritu; de España a la Humanidad” (7). “Para mí”, dijo más tarde en 1970, “ese mundo es una proyección del interior del escritor que le conduce a un nuevo concepto de la Historia. Vida, arte, historia y naturaleza forman un complejo en una constante interrelación” (“Convergencia” 828). Este enfoque asentó la base para otros descubridores, siendo gran piedra de toque la primera biografía, Pérez Galdós, Spanish Liberal Crusader, de H. Chonon Berkowitz, publicada póstumamente en 1948. Tres años después, en 1951, se publicó el estudio de Berkowitz sobre la biblioteca de Galdós. Este inventario, que él designaba como un “Catálogo razonado”, orientó la investigación hacia los manuscritos, cartas y ediciones de la Casa Museo, que fue fundada en 1963. Informado por este “Catálogo razonado” de Berkowitz, Joseph Schraibman pudo publicar en 1961-62 las Cartas de Manuel Tolosa Latour y la colección de Cartas del archivo de Pérez Galdós, editadas con Sebastián de la Nuez en 1967. Robert Weber produjo su fino estudio del manuscrito de Miau en 1964. Las investigaciones de William H. Shoemaker, que comenzaron por los años 30, pusieron a la vista un nuevo tema: Galdós y el periodismo, detallado en estudios como Galdós y “La Nación” (1965) y Las cartas desconodidas de Galdós en “La Prensa” de Buenos Aires (1973). Por la misma época, entre muchos artículos, sus especulaciones sobre la personalidad de Galdós (“¿Cómo era Galdós?”), sus relaciones literarias (“Galdós y Giner”) y el reflejo de la persona en el personaje. Para Shoemaker, en su estudio “El amigo Manso y el amigo Galdós” (1972), la novela no sólo lleva las huellas personales de su autor; el amigo Manso es el amigo Galdós. Tras biografía, correspondencia y el juego de conceptos que propuso Casalduero, por la década de los 50 sobrevinieron deseos de rectificación y reconocimiento. En su libro Benito Pérez Galdós and the Creative Process (1954), y más tarde, en sus estudios sobre el manuscrito de Gloria, Walter T. Pattison se propuso radiografiar el proceso creativo de Galdós. El tratado de Sherman Eoff sobre The Novels of Pérez Galdós. The Concept of Life as Dynamic Process, publicado el mismo año (1954), recoge el carácter de abstracción iniciado por Casalduero para aclarar en las novelas, vistas en su conjunto, ese ímpetu dialéctico y dinámico que presta vida a la creación de personajes. Joseph Schraibman, discípulo de Shoemaker, inicia la década de los 60 con su libro Dreams in the Novels of Galdós, seguido 843
VIII Congreso Galdosiano
por Gustavo Correa, quien indaga, según reza el título de su lobro, en El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós (1962), estudio que comprende una docena de novelas, de Doña Perfecta a Casandra. El libro de Michael Nimetz, Humor in Galdós (1968) orientó la crítica hacia los efectos del lenguaje y las varias compilaciones bibliográficas de Theodore A. Sackett (1968) y Hensley C. Woodbridge (1970) establecieron una sólida base para nuevas investigaciones. Por esa época los descubridores seguían la preferencia por valorar las ideas de Galdós acerca del romanticismo, realismo y naturalismo, de los géneros literarios, la vida política y social, y sobre todo la cuestión de influencias. Incluso en el libro de Pattison, la obra galdosiana propiamente creativa queda marginada por la insistencia en los ideológicos. Se precisaba la tendencia, común por entonces en el hispanismo de los Estados Unidos, de entender la crítica como paráfrasis: los comentarios amplifican lo que el texto dice, sin entrar de lleno en su hondura para explicar cómo lo dice;4 por lo tanto inciden en lo que Pedro Salinas llamaba “crítica hidráulica”.5 Por eso, en su libro Estudios galdosianos (1969), Ángel del Río propuso que mientras “Casalduero nos aclara con maestría el juego de conceptos en la obra toda de Galdós, y en cada una de sus facetas […] [n]o nos hacer sentir a Galdós; a la vida que hay en sus novelas […] echamos de menos la visión directa de la realidad y de la vida española […]. La rica sustancia humana […] se nos escapa, y su mundo poético-vital queda reducido a un sistema de abstracciones” (94).6 El juicio de Ángel del Río apunta hacia nuevas direcciones de la crítica en torno a la obra de Galdós. Empieza ya la segunda etapa —la de los diseñadores, llamados así por el impacto inmenso y duradero— del estudio de Ricardo Gullón, titulado Estructura y diseño en “Fortunata y Jacinta” e incorporado después en Técnicas de Galdós (1970). Esta etapa de los diseñadores comenzó propiamente con la publicación, en 1957, de la edición que hizo don Ricardo de Miau. La extensa “Introducción” a esta edición, publicada por la Universidad de Puerto Rico (Río Piedras), pasó a revisarse y ampliarse como Galdós, novelista moderno (1960). Según la reseña que hizo Andrés Amorós, en este libro “el esfuerzo crítico de Gullón (junto con el de otras investigaciones paralelas) vino a demostrarnos que Galdós no era el novelista limitado de horizonte local, cubierto del polvo costumbrista, sino un auténtico narrador moderno, de interés y categoría universal” (6). Con Galdós, novelista moderno y con Técnicas de Galdós se hizo un viraje absoluto en el campo de la crítica galdosiana. La veta naturalista o idealista o histórica ahora se desplaza al segundo plano; informa siempre el texto pero lo que importa ahora es la estructura, examinada según sus partes ly en relación siempre con el conjunto. Le interesa ahora a Gullón, sobre todo, “los recursos mediante los cuales el narrador logra plasmar de modo coherente y comunicarnos con eficiacia su personal visión del mundo” (Amorós 6). El estilo de la reflexión crítica también importa. Ricardo Gullón cultivó un estilo que por su propio poder expresivo descubría esa vibración poética latente en la narrativa de Galdós, y es más: pensó Gullón que la mejor crítica era, en algún sentido, autobiográfica, es decir, por su poder de “sentir y ver” los componentes de un texto galdosiano, su propio estilo de comentarlos se acoplaba nítidamente a ese “sentir y ver” que el mismo Galdós había identificado como las dos capacidades esenciales de un novelista. “Sentir y ver”, o sea, la vivencia propia del crítico brilla transmutado por “la belleza de la emoción personal en ella reflejada”, como había acertado decir Manuel de la Revilla casi cien años antes.7 Este concepto crítico y creador, promulgado por Revilla y realizado por la crítica de Ricardo Gullón, anticipaba ya su versión más moderna, hecha al día, que
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encontramos en las palabras de Saul Bellow, Premio Nobel (1976): “Fiction is a higher form of autobiography” (la ficción es la forma más alta de la autobiografía”.8 En su crítica en torno a las obras de Galdós, los diseñadores aplican toda la gama de las nuevas técnicas del análisis literario. Los ensayos de críticos-diseñadores como Agnes Moncy, Kay Engler y Germán Gullón —discípulos de don Ricardo— han indagado con maestría en las novelas para iluminar, a fin de cuentas, lo que Ángel del Río llamaba el “mundo poético-vital” de Galdós —es decir, lo que Rodolfo Cardona, al recordar una frase de Dickens, ha visto como “la poesía de los hechos en la obra de Galdós”9 y lo que Yvan Lissorgues, en su conferencia plenaria en este VIII Congreso, ha llamado “la pasión del estilo”. En resumen: la primera etapa de la crítica en torno a Galdós, hecha en Norteamérica entre 1920 y 1970, se abrió con estudios biográficos-críticos para desarrollar, por la obra de Ricardo Gullón, una nueva sintonía entre forma y fondo, texto y contexto. Si la primera fase de los descubridores fue de carácter masculino, en la segunda, la de los diseñadores, se destaca la presencia de las mujeres. Si el propósito de los descubridores fue arrojar luz sobre la vida de Galdós y sobre la historia literaria, los diseñadores conciben el texto como signo, al mismo tiempo intrínseco y variable en su valor de expresión. Tienden a deslindar vida y obra para proyectar enfoques técnicos y teóricos sobre las diversas “regiones de la imaginación” patentes en la obra de Galdós. Así que, por el diálogo entre los dos —descubridores y diseñadores— la crítica alcanza ya por los años 80 y 90 y hasta los mismos días del VIII Congreso ese “perfecto fiel de la balanza entre la exactitud y la belleza”, por la cual Galdós, a fines del siglo XIX, expresó su propia teoría acerca de la creación de la “novela moderna de costumbres”.
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BIBLIOGRAFÍA AMORÓS, A., “Sobre Técnicas de Galdós de Ricardo Gullón”, Ínsula XXVI, Núm. 295 (Junio 1971), p. 6. CASALDUERO, J., Vida y obra de Galdós: 1843-1920. Buenos Aires: Losada, 1943. CHAMBERLIN, V. A., “Galdós and Galdosistas in the United States: On the Fiftieth Anniversary of the Author’s Death”, Hispania 53 (June 1970), pp. 819-827. GILMAN, S., Galdós and the Art of the European Novel: 1967-1887. Princeton: Princeton UP, 1981. Versión castellana por Bernardo Moreno Carrillo, revisada por el autor. Madrid: Taurus, 1985. PÉREZ GALDÓS, B., “Observaciones sobre la novela contemporánea”, Ensayos de crítica literaria. Ed. Laureano Bonet (Barcelona: Península, 1999), pp. 123-139. NÚÑEZ, A., “Charla con Ricardo Gullón” Ínsula XXVI, núm. 295 (Junio 1971), p. 4.
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NOTAS 1
En “Díptico español”, de Desolación de la Quimera (1962), escribió Cernudas unos versos en homenaje a Galdós: “Y tras el mundo de los Espisodios / Luego el de las Novelas conociste: Rosalía, Eloísa, Fortunata / Mauricia, Federico Viera, / Martín Muriel, Moreno Isla, / Tantos que habrían de revelarte / El escondido drama de un vivir cotidianto: / La plácida existencia real y, bajo ella, / El humano tormento, la paradoja de estar vivo”. Citado como epígrafe por Gonzalo Sobejano en su ensayo titulado “Muerte del solitario: Benito Pérez Galdós: Fortunata y Jacinta. Andrés Amorós et al, eds., El comentario de textos, 3: La novela realista (Madrid: Castalia, 1979). Stephen Gilman, en su libro Galdós and the European Novel: 1867-1887, reproduce lo que dijo Lorca en 1935: Galdós fue “aquel hombre maravilloso” cuya voz fue la “más verdadera y profunda de España”, p. 287, nota 66. La versión castellana de Bernardo Moreno Castillo, revisada por el autor, presenta lo siguiente: la voz de Galdós, según Lorca, fue la “más auténtica y más profunda de la moderna España” (p. 10). Valen las dos versiones.
2
Ramón María del Valle Inclán, en Luces de Bohemia (1920); Antonio Espina (1923); José Bergamín (1933). Las citas vienen de Anthony Percival, Galdós and His Critics, p. 30.
3
Esta frase sobre la imagen de Galdós recuerda la que ofrece J. Jay Allen en su recensión de la crítica en torno a Cervantes (p. 33), ya que el autor del Quijote fue, junto con Velázquez, una fuente de inspiración para Galdós al concebir éste en 1870 la idea de la nueva “novela moderna de costumbres”. Véase la “Introducción” de J. Jay Allen a su edición del Quijote (Madrid: Cátedra, 1990) y el famoso ensayo de Galdós, titulado “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, p. 130.
4
Se sigue aquí la dirección crítica y literaria propuesta por F. Lázaro Carreter y E. Correa Calderón, en su libro indispensable titulado Cómo se comenta un texto literario (Salamanca: Anaya, 1970), p. 15.
5
Citado por Guillermo de Torre, en Nuevas direcciones de la crítica literaria (Madrid: Alianza, 1976) y reproducido por Anthony Percival, p. 80.
6
Río, Ángel del, “Trabajos recientes sobre Galdós”, Estudios galdosianos (New York: Las Américas, 1969), p. 64. La cita viene de Anthony Percival, p. 212.
7
Las palabras de Revilla vienen del Capítulo II sobre “Problemas y crítica prácticos de la novela española de 1870 a 1880” del libro de Stephen Miller, Del realismo / naturalismo al modernismo: Galdós, Zola, Revilla y Clarín (1870-1901), p. 54.
8
La cita viene de un elogio de Mel Gussow y Charles McGrath, dedicado a Saul Bellow en la ocasión de su muerte, titulado “Saul Bellow, Who Breathed Life Into American Novel, Dies at 89”, The New York Times (April 6, 2005): A1, C19.
9
Cardona, Rodolfo, “Galdós and Realism”, Galdós: Papers Read at the Modern Foreign Language Department Symposium (Mary Washington College of the University of Virginia, Fredericksburg, VA (April 21-22, 1967), p. 83. La cita viene de Antonio Percival, p. 186.
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GALDÓS Y SUS CRÍTICOS: EL GALDOSISMO EN AMÉRICA John W. Kronik
La tarea de repasar la crítica galdosiana en América, por la amplitud del territorio geográfico de que se trata por un lado y por la magnitud de la actividad erudita dedicada al escritor canario por otro, exige la imposición de limitaciones, de modo que me incumbe hacer algunas aclaraciones previas. Primero, América consiste en dos continentes, pero me voy a concentrar en la América del Norte, concretamente en los Estados Unidos y Canadá, en parte por razones cuantitativas y en parte porque ésa es la tierra que, por ser la mía, conozco mejor. Sin embargo, de ninguna manera quiero descartar la crítica galdosiana en otros países, como México o la Argentina o en Puerto Rico, donde encontramos un galdosismo reducido pero enérgico y maduro que nos ha ofrecido y sigue ofreciéndonos estudios importantes. Segundo, al hablar de la crítica norteamericana, no distingo entre Canadá y los Estados Unidos porque el hispanismo canadiense, de gran valor —el programa de estudios hispánicos más antiguo de Norteamérica es el de Toronto—, por obvias razones geográficas tiene fuertes vínculos con el hispanismo estadounidense. Tercero, cuando hablamos del galdosismo norteamericano, no evocamos exclusivamente a críticos norteamericanos. El éxito del hispanismo norteamericano es el fruto del esfuerzo comunal de un grupo heterogéneo que comparte una misma pasión: el mundo hispánico. No hay que dar pruebas de origen o de ciudadanía para pertenecer al gremio. Todo lo contrario. Incluyo en este reparto a todos los galdosistas residentes en Norteamérica y activos en nuestros centros universitarios, entre ellos colegas hispanoamericanos, británicos, asiáticos y, destacadamente, españoles. En efecto, el auge de los estudios galdosianos en Estados Unidos, como lo demuestra Harriet Turner en la sección de este trayecto que le corresponde, se debe más que nada a la labor fundacional de un grupo de emigrados de España que aterrizaron en los centros docentes norteamericanos y desde sus cátedras en las instituciones más renombradas ejercieron una enorme influencia y cultivaron una numerosa herencia. Yo mismo descubrí a Galdós y Clarín gracias a mis profesores, Francisco García Lorca y Antonio Sánchez Barbudo. Desde otro ángulo, en una de esas inquietantes ironías que labra la historia, podemos decir que hay tanta actividad galdosiana en Estados Unidos gracias a Francisco Franco. Cuarto, Harriet Turner y yo nos hemos repartido este quehacer entre los dos por las meras dimensiones del panorama que se nos ofrece. A partir de las fechas y las figuras que ella menciona, los estudios galdosianos han ido en aumento hasta alcanzar un frenesí de actividad y una bibliografía crítica casi imposible de conquistar y digerir. Sólo en el momento actual vamos experimentando cierta disminución de tal ritmo abrumador. En estas páginas me concentro en ese apogeo del galdosismo norteamericano, el de aproximadamente las últimas cuatro décadas.
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Galdós y sus críticos: el galdosismo en América
Y quinto, precisamente por esta copiosidad de publicaciones, prescindo de una lista bibliográfica expansiva y adjunto sólo los títulos de los libros y artículos que menciono en este repaso. Refiero al lector a las bibliografías ya publicadas y recomiendo en especial la consulta de la herramienta más completa y útil, la bibliografía anual de la Modern Language Association of America, asequible también en formato electrónico. Por las mismas razones —y para no ofender a nadie con inclusiones y omisiones—, reduzco a un mínimo la mención de nombres y títulos específicos —haciendo excepción de muertos y jubilados y de algunos estudios de índole general—, y me concentro más en tendencias críticas, corrientes teóricas y temas predilectos que caracterizan la crítica galdosiana en esta zona norteña. Parte de la explicación por ese embarras de richesses de estudios galdosianos reside simplemente en las estadísticas: Estados Unidos es un país con unas mil trescientas universidades donde se enseña el español y con cincuenta y cuatro programas graduados que ofrecen el doctorado en estudios hispánicos. Tampoco hay que descartar el impacto demográfico de una nutrida población de origen hispánico cuya presencia ha convertido el español en la segunda lengua del país. Se trata de un hispanismo esparcido y activo en el cual se ha insertado el galdosismo, sobre todo durante la época, ya pasada, del dominio de los estudios peninsulares. Pero esta producción en masa de crítica galdosiana tiene también explicaciones más subjetivas. Es decir, las sucesivas generaciones de críticos aprendimos la lección de los maestros, y nos apegamos a la obra de don Benito en el momento en que la descubrimos. Es cuestión de una afición basada en el reconocimiento de un gran talento literario y en el puro placer de la lectura de sus textos. Por encima, su inquebrantable actualidad ha llevado a los devotos a discernir a un Galdós moderno e incluso posmoderno. Esta oleada de investigación galdosiana data de los años sesenta para acá, pero es necesario precisar que el interés por su obra en Estados Unidos se remonta a años incluso anteriores al momento en que se fija Harriet Turner. Ya a finales del siglo diecinueve y entonces en la primera mitad del veinte se publicaron traducciones al inglés y ediciones escolares de sus novelas y dramas. Se pueden consultar en la Casa-Museo Pérez Galdós en Las Palmas dos pintorescas muestras de ese género de libro de texto muy utilizado a nivel de colegio y de universidad en las clases de lengua española o como primer paso en la lectura de obras literarias en lengua extranjera. Uno es el texto del drama El Abuelo, editado por H. C. Berkowitz, con fecha de 1929 (el mismo Berkowitz que también es autor de la primera biografía de Galdós, del año 48.) Esta edición tiene una introducción en inglés, notas aclaratorias y un vocabulario español-inglés. El otro libro, también publicado por una editorial activa y distinguida, es una adaptación horriblemente machacada de Doña Perfecta en veinticinco capítulos y con dibujos originales. Fue publicado en 1940, pero no es la única edición escolar de esta novela, que, junto con Marianela, figura entre las obras galdosianas más leídas en Norteamérica en época ya lejana. El galdosismo norteamericano de las últimas cuatro décadas cuenta con una serie de investigaciones de índole sintética donde Galdós aparece junto con sus coetáneos en el contexto de problemáticas de su tiempo. Me refiero a títulos como El naturalismo español de Walter Pattison, Spanish Realism de Jeremy Medina o El pensamiento moderno y la novela española de Sherman Eoff. Los libros más recientes donde Galdós se inserta en un diálogo más amplio son de muy distinta orientación y son en sí una demostración de la evolución radical de la crítica literaria en Estados Unidos entre 1960 y finales de siglo. Algunos ejemplos son La imitación colectiva: modernidad vs. autenticidad en la literatura española de Jesús Torrecilla e Investigaciones literarias: modernidad, historia de la literatura y modernismos de Nil Santiáñez, dos cuestionamientos densos y provocadores de la modernidad de nuestro autor; y 849
VIII Congreso Galdosiano
otros dos, también ocupados con cuestiones de la modernidad, cuyos títulos revelan su rumbo: Voces desde el silencio: heterologías genérico-sexuales en la narrativa española moderna de Ricardo Krauel y Signs of Science: Literature, Science, and Spanish Modernity since 1868 de Dale Pratt. A este género panorámico pertenece asimismo una cadena de libros escritos por Germán Gullón durante su etapa norteamericana. Un repaso de las docenas de libros y miles de artículos que se concentran exclusivamente en Galdós revela que el galdosismo norteamericano de las últimas décadas es plenamente ecléctico, que abarca todo aspecto de la producción del autor, que recurre a todo tipo de método analítico e investigador y que refleja de modo dramático las evoluciones ideológicas y la sucesión de posturas teóricas que han marcado la crítica literaria de nuestros días. Si Peter Bly puede atribuir al galdosismo británico o francés ciertas predilecciones o rasgos definitorios, no ocurre lo mismo en el ámbito norteamericano, caracterizado más bien por prácticas de las más variegadas. Se despliegan incluso las tensiones y polémicas que se produjeron entre grupos de distintas creencias, pero consta que las aproximaciones más dispares se han mantenido enérgicamente operantes unas al lado de otras y que se han enriquecido mutuamente —y, más importante, han enriquecido a Galdós— a lo largo de esta precaria convivencia. Reaccionando en contra del positivismo y la tradición filológica y a la luz del formalismo ruso y la “nueva crítica” americana, y luego influidos por el estructuralismo francés, muchos colegas empezaron a favorecer los estudios textuales, el escrutinio detenido de aspectos técnicos y formales y de los rasgos definitorios del arte de Galdós. La labor del crítico es efímera, de modo que al lado de los nombres evocados por Harriet Turner hay que mencionar a Gustavo Correa como uno de los iniciadores de esta corriente en su cabal repaso de la relación entre la representación de la realidad y la constitución fictiva en la narrativa galdosiana. También ha tenido merecida resonancia el libro de Stephen Gilman que inserta a Galdós en un contexto europeo para estudiar su manera de hacer novelas y personajes novelescos. Otros estudiosos examinaron la estructura de las Novelas españolas contemporáneas, la construcción del espacio en estas ficciones, la utilización de las otras artes —pintura y música— en el proceso de elaborar historias y muy en especial el papel del narrador, ese narrador inestable, elusivo y travieso cuya manipulación singular aparta a Galdós de otros novelistas de la estirpe realista, dentro y fuera de España. Llamaron la atención de los críticos su humorismo singular y la utilización idiosincrásica del lenguaje, con todo su potencial irónico y subversivo. Los ecos cervantinos en su narrativa no quedaron inadvertidos. Su estilo elíptico, sus marcos narrativos, sus procesos metafóricos, su involucración del lector en el proceso creador son componentes importantes que se prestaron a las líneas de escrutinio favorecidas por las nuevas aproximaciones críticas. La fuerte dimensión metaficticia de sus novelas, su carácter lúdico —vínculo fundamental entre Cervantes y la modernidad—, sedujo a varios críticos norteamericanos durante los años 70 y 80, y no ha dejado de ejercer su atracción. A consecuencia de estas orientaciones, el galdosismo norteamericano ha participado plenamente en la revisión del realismo que caracteriza la crítica contemporánea. Estos nuevos lectores de sus viejos textos han espiado que Galdós, ese gran defensor de la observación como fundamento del arte, pone en tela de juicio la fiabilidad de la observación como medida de la realidad. En última instancia, los críticos, redefiniendo los parámetros del arte mimético, se han fijado cada vez más en la vertiente fantástica, grotesca, irreal de la obra galdosiana. Esta rama del galdosismo estadounidense, arraigada en la narratología moderna, está más dispuesta a vislumbrar a un Galdós que se vale de la heteroglosia de la palabra, que construye un estilo alejado de todo absolutismo y certeza en el orden humano y que emprende una campaña de 850
Galdós y sus críticos: el galdosismo en América
desestabilización para acompañar su misión de documentación de la realidad social de su tiempo. El arte de Galdós ha sido tierra fértil para las investigaciones más variadas. Sus nexos con la literatura popular y el folletín han despertado la curiosidad de varios críticos que han podido demostrar terminantemente que Galdós absorbió e incorporó ese género en su propia narrativa a pesar de su declarada campaña de contrarrestarlo. Las novelas de Galdós también han entrado en el área del discurso feminista de años recientes, y Tristana es quizás la novela que desde hace tiempo ha invitado la mayor cantidad de lecturas de esa índole. A partir de los años 90 los estudios de carácter feminista, o concentrados en Galdós o en la novela realista en general, irrumpieron con notable resonancia en artículos y libros. Sin cerrar el debate sobre el posible protofeminismo de Galdós, han ofrecido valiosas aportaciones a la apreciación de sus obras —novelas y dramas— desde esta perspectiva. Otra rama de investigación que ha adquirido dimensiones importantes es la presencia de Galdós en el cine, eso en vista de la cantidad de sus textos que han dado pábulo a la imaginación de ilustres cineastas como Luis Buñuel y José Luis Garci. Las últimas promociones críticas, muy influidas por el innovador galdosismo británico, muestran una fuerte predilección por los llamados “estudios culturales”, cuyos lentes, siempre atentos a la historia, enfocan una gama de materiales que prestan a la literatura contextos de los más inesperados. Otros colegas nos han proporcionado bibliografías imprescindibles, estudios de manuscritos, colecciones de prólogos y de artículos periodísticos, una fascinante recopilación de los dibujos de Galdós y otras sabrosidades. Y al lado de las aproximaciones innovadoras persistieron y persisten los estudios temáticos y de personajes, y no se desvaneció la larga y sólida tradición de investigaciones históricas, sociológicas y filológicas, ahora enriquecidas por el diálogo con los críticos que utilizaban un nuevo vocabulario. Entre otros, Carlos Blanco, Peter Bly, Rodolfo Cardona y Geoffrey Ribbans han esclarecido la inescapable presencia de la historia y su papel esencial en todas las novelas de Galdós. Los galdosistas norteamericanos han favorecido ciertos textos —más que nada Doña Perfecta y algunas de las Novelas españolas contemporáneas canonizadas—, pero han sometido el canon a un fuerte cuestionamiento y no hay aspecto de la producción de Galdós que han dejado desatendido. Los Episodios nacionales han suscitado la devoción de varios críticos norteamericanos, y gracias a ellos, hemos podido recuperar estas novelas como verdaderas obras de arte que revelan todo el talento y todas las sutilezas narrativas del autor en el complejo enredo entre ficción e historia. La amplia producción teatral y el reducido corpus de narraciones breves también han encontrado a críticos entusiastas y lecturas novedosas. Asimismo unas impresionantes traducciones al inglés han aparecido en años recientes, entre ellas Fortunata y Jacinta, las novelas de Torquemada, El amigo Manso y Ángel Guerra. No han revolucionado la fama de don Benito en el mundo de habla inglesa porque no las lanzaron editoriales con los más fuertes medios de distribución, pero al menos ahí están, asequibles para quien las busque. Aparte de la oleada de publicaciones, hay que mencionar otras manifestaciones importantes del galdosismo norteamericano. Desde el año 1965 se organizan todos los años durante el congreso de diciembre de la Asociación de Lenguas Modernas dos coloquios galdosianos, a los cuales acude un grupo muy fiel para entablar un diálogo siempre vivaz sobre diversa materia. (De vez en cuando, algún que otro colega español ha sacrificado a su familia para pasar las fiestas navideñas en la simpática compañía de estos congresistas.) Con elogiosos motivos propagandísticos Rodolfo Cardona promovió en el 79 una sociedad que 851
VIII Congreso Galdosiano
posteriormente se convirtió en la Asociación Internacional de Galdosistas, cuyo Boletín, siempre interesante y útil, redacta ahora Alan Smith. Rodolfo Cardona, con su energía y visión, también es el responsable del nacimiento en 1966 de los Anales Galdosianos. Esta revista, con sus gruesos volúmenes anuales, tras su larga vida se ha granjeado la fama de ser una de las voces más prestigiosas del galdosismo internacional. No tiene competencia como instrumento informativo y unificador entre galdosistas, aunque al lado de este abanderado del galdosismo existen en Norteamérica docenas de revistas académicas que dan acogida a la crítica galdosiana, sea en inglés o en castellano, y Galdós es una presencia tenaz en los congresos regionales que se montan en todas partes de los Estados Unidos y Canadá. Mientras que durante bastantes años los norteamericanos dominaban el mundo de la crítica galdosiana —a diferencia, por ejemplo, del clarinismo, más concentrado en España y Francia— , hoy en día creo que existen condiciones más equilibradas entre Estados Unidos, la Península y Canarias. Siguen persistiendo distintas orientaciones y prácticas críticas entre un continente y el otro, pero hay más intercambio —por ejemplo, en ocasiones como los congresos de Las Palmas—, más respeto por la labor del otro y más oportunidad de cruzar fronteras. Sólo hay un fenómeno que me parece deplorable: es que mayormente por razones económicas no llegan a España todas las revistas norteamericanas que contienen material galdosiano; y en algunos casos por ignorancia de la lengua, no llega a todos los colegas españoles la enorme cantidad de crítica escrita en inglés, lo cual produce huecos y duplicaciones innecesarias. Es un problema que merece la consideración de la abigarrada familia galdosiana. Pero lo fundamental es que don Benito —y junto con él, todos sus herederos culturales— puede estar orgulloso de la atención que le estamos prestando, con pasión y pericia, a él y a su obra, en Norteamérica.
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Galdós y sus críticos: el galdosismo en América
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SECCIONES ESPECIALES HOMENAJE A ANALES GALDOSIANOS
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ANALES GALDOSIANOS: PRIMERA ETAPA Rodolfo Cardona
Estoy seguro de que muchos de los aquí presentes me han oído hablar en otras ocasiones sobre la creación de la revista dedicada a la obra de Galdós y a los novelistas de su generación que bautizamos con el nombre de Anales Galdosianos. A ellos les pido perdón por la repetición de algunos datos. Como San Pablo camino a Damasco, yo también sufrí una conversión; no religiosa, en mi caso, sino literaria. De mi época de pintor, en los años 40 había conservado mi gran afición por las vanguardias y, sobre todo por el Surrealismo. Debo confesar aquí que fui pintor surrealista y aun quedan algunas muestras de mis pinturas y dibujos de esos años para probarlo. Cuando la necesidad de ganarme la vida me obligó a escoger una profesión más lucrativa, escogí convertirme en profesor de lenguas y de literatura. Naturalmente, las más asequibles, dado mi trasfondo hispánico y mi educación clásica, eran las lenguas romances. De modo que inicié estudios en el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Washington en Seattle. Mi intención inicial fue la de continuar mi afición por las vanguardias y el surrealismo francés y especializarme en la lengua francesa y escribir mi tesis doctoral sobre algún escritor de vanguardia, preferentemente tirando hacia el surrealismo. Pero en los años 47 y 48, precisamente en los que yo iniciaba mis estudios, aparecieron dos libros seminales: España en su historia de don Américo Castro y The Allegorical Drama of Calderón de un, entonces, poco conocido hispanista británico, A. A. Parker. Ambos libros me convencieron de que la literatura española presentaba problemas de un enorme interés intelectual que valía la pena conocer e investigar. Terminé obteniendo mi doctorado en lenguas romances pero con especialización en la literatura española en vez de la francesa. Sí logré, sin embargo, mantener mi afición por las literaturas de vanguardia y escribí mi tesis doctoral sobre la obra ingente de Ramón Gómez de la Serna, la cual, con el tiempo, se convirtió en mi primer libro, publicado en Nueva York en 1957. Así las cosas, obtuve mi primer puesto académico en la Universidad de Western Reserve en Cleveland, Ohio. En las cercanías de Clevaland existen varias instituciones de nivel universitario de gran distinción, como es Oberlin College. En esa institución enseñaba el profesor Paul Peter Rogers, gran aficionado a la obra de Galdós, padre de Douglass Rogers, bien conocido por sus publicaciones sobre don Benito. Paul Rogers y yo nos hicimos muy amigos y en nuestras interminables conversaciones literarias siempre salía a relucir la obra de Galdós y, sobre todo, Fortunata y Jacinta. Por supuesto, yo había leído a Galdós durante mis estudios para el doctorado, pero lo había leído con ojos de Cortázar (avant la lettrre). En general, como interesado en la vanguardia, la novela realista me parecía pedestre e insulsa. Paul Rogers, sin embargo, me indujo a releer la obra de Galdós. Como buen joven obediente seguí su consejo. Esta vez la obra de Galdós me causó un impacto enorme. Me leí todo, incluidos sus Episodios Nacionales, y entonces la conversión me cayó como un rayo de luz. Poco después tuve una oferta de Chatham College en Pittsburgh y más tarde de la Universidad de Pittsburgh donde empecé a enseñar literatura española en 1960. Continuaba yo leyendo e investigando la obra de Galdós y la de los novelistas realistas europeos como Balzac, 855
VIII Congreso Galdosiano
Dickens, Dostoyevsky, etc. Vi en los estantes de la Biblioteca que existían unos Annals Balzaciennes y, con razón, me pregunté cómo era que no había unos Anales galdosianos siendo Galdós, en mi opinión, tan importante como su maestro francés. Por esa época había llegado a Pittsburgh un joven hispanista griego con una beca post doctoral, Anthony Zahareas, con quien hablé del asunto. Su inmediato apoyo a mi idea de crear una publicación dedicada a Galdós me animó a que tomara el asunto en serio y empezara a recoger la opinión de galdosistas consagrados como Joaquín Casalduero, José Fernández Montesinos, Stepeh Gilman, y algunos amigos cuyo criterio me parecía importante. El consenso fue unánime. Con esa información fui a ver al Decano de Humanidades de la Universidad, por suerte muy amigo, quien de inmediato me ofreció su apoyo logístico más una suma que entonces era más de lo que sería hoy: mil dólares. Con ese dinero pagamos los primeros dos números de Anales Galdosianos impresos en Nueva York en la imprenta de la editorial de un amigo y mecenas italiano cuya librería, “Las Américas” tenía también un negocio editorial. Con el apoyo de Gaetano Massa, con los mil dólares de la Universidad de Pittsburgh y con la excelente contribución de artículos de figures tan importantes como Joaquín Casalduero, Salvador de Madariaga, Sherman Eoff, John Varey, Stephan Gilman, Gonzalo Sobejano, Robert Ricard, Inman Fox, Ciriaco M. Arroyo, Denah Lida, Alexander A. Parker, Robert Russell, Otis Green, Walter T. Pattison, etc., etc., logramos hacer los dos primeros volúmenes en los años 1966 y 1967 respectivamente. Pero había dos problemas: uno es que los fondos que la Universidad de Pittsburgh me había dado, estaban agotados. El otro, tal vez más importante, es que no valía la pena lanzar una revista cuyas contribuciones venían de galdosistas consagrados y serían leídas por galdosistas convencidos. Para solucionar el segundo problema abrimos las páginas de la revista a jóvenes profesores e incluso, a estudiantes de postrado quienes, en general, tenían dificultad en encontrar revistas dispuestas a publicar sus artículos. Esta política de apertura dio resultados muy satisfactorios ya que estimuló a los jóvenes a investigar y a escribir sobre la obra de Galdós y, además, ensanchó el público lector de la revista. Yo creo que la gran contribución de la primera etapa de los Anales Galdosianos fue la de dar cabida en sus páginas a una serie de investigadores hasta entonces desconocidos, cuyos artículos aparecían codo con codo con los de los grandes críticos consagrados. Y termino con la solución que encontramos para el primero de los problemas, Los fondos para pagar la publicación de volúmenes a partir del tercero. Dio la casualidad de que el año 1967-68 fue mi primer año sabático, lo que me permitió venir a España y, más concretamente, a Las Palmas de Gran Canaria, donde tuve la gran suerte de conocer de inmediato a don Alfonso Armas Ayala, o la poderosa triple A. El fue quien logró solucionar este grave problema convenciendo al Excelentísimo Cabildo Insular de esta preciosa isla a que subvencionara la publicación de los Anales Galdosianos. Así, a trompicones, ya que a veces costaba sacarle los cuartos al Cabildo, y con la ayuda intermitente de las diversas universidades donde enseñé, logré sacar los primeros veinte tomos de la revista. Para entonces ya estaba bien establecida, por lo menos en el reconocimiento de su importancia. No debo dejar de mencionar que aquí en Las Palmas pude conocer también a don Manuel Hernández Suárez, cuya labor en el ramo bibliográfico fue de enorme importancia para la 856
Anales Galdosianos: Primera etapa
revista. También aquí, en la Casa Museo, conocí y coincidí con Josette Blancquat, galdosista francesa, quien contribuyó importantes artículos y llevó la revista a su país y a sus colegas franceses. En Madrid conocí también al profesor John Varey, quien, independientemente de mi idea de dedicar una publicación a Galdós, había también ideado unos Galdós Studies pero que, gentilmente, dejó paso para que los Anales Galdosianos pudieran seguir su curso, y solo sacó dos tomos. Un último problema quedaba por resolver. ¿Qué pasaría con los Anales si su fundador faltara? Era preciso perpetuar la publicación. En la reunión que tuvo lugar en Venecia de la Asociación Internacional de Hispanistas pedí una sesión para ver si se podía fundar una Asociación Internacional de Galdosistas. La propuesta tuvo éxito y, como corolario, propuse que los Anales Galdosianos se convirtieran en el órgano de la Asociación, lo cual aseguraba la perpetuación de la revista. Ambas cosas salieron bien y entonces, después de editar 20 volúmenes me pareció importante que otro director tomara la batuta y así pasó ésta a las expertas manos del Profesor John Kronik a quien paso la palabra para que continué hablando de los avatares de esta publicación.
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ANALES GALDOSIANOS: SEGUNDA ETAPA John W. Kronik
En la cronología de las sucesiones editoriales galdosianas, yo soy la segunda etapa en la vida de Anales Galdosianos, y a mí me tocó un intermezzo de seis números entre dos eximios directores. Tras cuatro lustros bajo la insigne dirección de Rodolfo Cardona, la revista ya había adquirido la fama de ser el órgano más distinguido en la diseminación de los estudios sobre Benito Pérez Galdós y la época realista en España. Además, la salida anual de este grueso monumento había dado al galdosismo internacional un implacable empuje cuantitativo, el cual, felizmente, no ha menguado todavía. En inglés tenemos una pintoresca expresión popular que reza “If it ain’t broke, don’t fix it!” y que se traduce a “Si no está roto, no lo repares”. Cuando asumí la dirección de la revista, no sentí ninguna necesidad de reformarla o de cambiar su orientación crítica o su política editorial, eso a diferencia de otra revista académica de la cual estaba encargado al mismo tiempo. Me pareció que sería contraproducente la alteración de un perfil reconocido y respetado. Quería mantener el alto nivel de sus colaboraciones, fueran de colegas establecidos y respetados o de jóvenes ávidos de reemplazarlos. Quería atraer un contenido variado, interesante y provocador. Quería estimular un diálogo. No quería que ningún buen artículo sobre Galdós apareciera en otra revista: ¡que se queden con las maulas! Adondequiera que fuera, me convertí en propagandista de Anales Galdosianos. También quería seguir con el esfuerzo de ensanchar la temática de los artículos y documentos para incluir en las páginas una familia más amplia de colegas entregados al diecinueve y al fin de siglo. Por eso en el número correspondiente al año 87 celebramos el centenario de La madre naturaleza al lado del de Fortunata y Jacinta, y, aparte de Pardo Bazán, aparecieron en los números de esta etapa artículos protagonizados por Leopoldo Alas, Blasco Ibáñez, Palacio Valdés, Pereda y Valera. Lo más difícil de la tarea de director de Anales Galdosianos es que el individuo que lleva este cargo es el responsable de todo aspecto de la producción de la revista. No goza del lujo de limitar su actividad a la selección y preparación de su contenido intelectual y científico, ni mucho menos. Por encima de eso, tiene que enfrentarse con retos de todo tipo: consolidar las buenas relaciones con la institución que le da hospedaje; vigilar la confección técnica de la revista y las negociaciones con la imprenta; corregir las pruebas; entrar en una extensa correspondencia (en mi época, sin beneficio del ciberespacio o del correo electrónico); mantener vivas las suscripciones y andar en busca de nuevos suscriptores; cuidar de su distribución y llevar las cuentas: todo eso y más, y más que nada, responsabilizarse de la solvencia económica de la revista. Lo último, la cuestión de financiación, fue lo más duro de mi experiencia, pues la salida de cada número representó una lucha y una victoria. La revista dista mucho de poder vivir de los ingresos que proporcionan las suscripciones. Y eso cada vez menos, pues el mero coste del papel experimentó un aumento radical en pocos años, y el papel es sólo un aspecto de los gastos de producción y distribución. Mi propia universidad, Cornell, nos trató con cierta generosidad, de la cual estoy muy agradecido. Me proporcionó la ayuda de una asistenta durante varias horas por semana y una modesta subvención anual. Pude convencer a mis colegas de la justicia histórica de ese apoyo porque se trataba de una publicación dedicada a 858
Anales Galdosianos: Segunda etapa
Benito Pérez Galdós, y mi departamento dispone de unos fondos de investigación bastante considerables, gracias a un legado de la viuda de un célebre galdosista, H. C. Berkowitz, que sacó el doctorado en Cornell en el año 1931 con una tesis no de tema galdosiano, sino sobre Mesonero Romanos. La otra parte de la subvención, a cambio de 500 ejemplares de la revista, se derivaba del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, según un convenio previo entre el Cabildo y Rodolfo Cardona. Pero hubo cambios políticos y administrativos en el Cabildo, cambios de personal y de prioridades, multiplicación de compromisos, y resultó cada vez más difícil conseguir el dinero de Las Palmas. Mientras tanto, la Editorial Castalia, que ejerció gran paciencia y comprensión, tenía que esperar el pago de la composición, impresión y distribución de cada número, lo cual a veces produjo retrasos que, con razón, impacientaron a los lectores y, en especial, a los colaboradores. Yo quería mantener el vínculo con Castalia, en parte por la espléndida calidad del producto que confeccionó esta venerada editorial madrileña y también porque me pareció simbólicamente importante colocar en España la producción de la revista. Por razones semejantes, mantuve en la cubierta de los Anales el gesto de reconocimiento del Cabildo aun después de su desaparición de nuestra cuenta corriente porque correspondió a mi visión ideal de un arraigo tripartita de la revista en Norteamérica, la Península y las Islas Canarias. Mi deseo sería un nuevo arreglo de este tipo que funcionara sin tropiezos. En este contexto, debo hacer confesión pública del relativo fracaso de una campaña mía. Es que hice todo lo posible durante mis visitas a España y en mi correspondencia con los amigos españoles para convencerlos de que Anales Galdosianos no es propiedad privada de un grupo de académicos norteamericanos, que varios colegas españoles formaban parte del consejo editorial de la revista, y que aunque la revista esté ubicada a la otra orilla del Atlántico somos muy deseosos de incluir las investigaciones de nuestros colegas europeos y de otros continentes. También les demostré que los artículos publicados en Anales Galdosianos son muy visibles entre los que cultivan este terreno y ampliamente citados, utilizados y discutidos. Recibí muchas felicitaciones pero pocos manuscritos, y la realidad es que aparecen en nuestros índices algunos artículos de españoles radicados en España, pero sólo de cuando en cuando.1 Son la excepción. Lo lamento y me pregunto por qué es así. Seguramente tiene que ver en parte con la copiosidad del galdosismo que se ha desarrollado en las universidades de los Estados Unidos. A diferencia del clarinismo, somos una inmensa mayoría. Otra posible explicación, muy humana, es que uno se siente más cómodo entre la propia familia y lo familiar y se inclina a quedarse cerca de su propia casa. Quizás sigue persistiendo la percepción —lamentable a mi parecer— de que Anales Galdosianos es una revista norteamericana. También sospecho que los procedimientos editoriales de la revista, aunque nada fuera de lo común, pueden parecer extraños y enajenantes a algunos colegas, que a pesar de eso no debieran desistir de mandar su próximo manuscrito a los Anales. Creo que merece la pena dedicar unas palabras a esos procedimientos que acabo de mencionar. Algunas, aunque pocas, de las colaboraciones que aparecen en la revista son el producto de invitaciones en casos especiales como un número homenaje, un coloquio o un conjunto temático. (Las reseñas se publican exclusivamente por invitación.) Casi todos los textos que llenan las páginas de Anales Galdosianos son envíos espontáneos por parte de estudiosos que ofrecen a la revista el fruto de sus investigaciones y de sus reflexiones críticas. Cuando llega a la mesa del director un manuscrito no solicitado, se pone en marcha la rutina normativa de muchas revistas, que es pedirles una evaluación a dos lectores, que pueden ser miembros del consejo editorial u otros peritos en la materia. Si los dos no están de acuerdo, el 859
VIII Congreso Galdosiano
director puede servir de árbitro o consulta a un tercer lector. El tiempo transcurrido entre recepción y decisión inevitablemente varía según la celeridad de los lectores, que a fin de cuentas son colegas con muchas responsabilidades y que ofrecen su tiempo a la revista por pura buena voluntad, pero se hace todo lo posible para acelerar el asesoramiento. Siempre traté de adjuntar a la carta de aceptación o de rechazo o a la invitación a revisar el ensayo un resumen de los juicios de los lectores, que con frecuencia, por ser concienzudos y detallados, son de gran utilidad para los autores, sobre todo en el proceso de revisión. El valor de esta práctica queda documentado en las cartas de agradecimiento que con regularidad recibí incluso de autores de artículos rechazados; sin embargo, es una política arriesgada que en contadas ocasiones no produjo los resultados deseados. Recuerdo el caso de un conocido colega radicado en España, merecidamente muy respetado por la cantidad y calidad de sus publicaciones, que evidentemente no estaba acostumbrado a esas pintorescas usanzas de los yanquis. Tuvo la gentileza de mandarnos un manuscrito para la revista. La primera lectora, experta en la materia, recomendó su publicación, pero a condición de una serie de cambios y correcciones, algunos de pura índole cosmética pero otros bastante sustanciosos y sólidamente fundamentados. El segundo lector estaba de acuerdo. El colega protestó que jamás en su carrera le había ocurrido tal cosa, se enfadó conmigo, retiró el manuscrito y en el próximo Congreso en Las Palmas no me dirigió ni una palabra. Puedo hacer constar con orgullo que yo me mantuve firme en la protección del honor de Anales Galdosianos y que ahora, tras el paso del tiempo que sana todas las heridas, ese colega y yo somos íntimos amigos. Durante mi época de director, introduje una nueva iniciativa en este proceso, la evaluación anónima de manuscritos. Nuestra pandilla de galdosianos es pequeña e íntima; todo el mundo es amigo de todos; nadie quiere hacer daño a nadie. Lo encontré muy difícil sacarles a los miembros de este gremio nuestras evaluaciones que fueran perfectamente objetivas. La consideración por el individuo eclipsó la reputación de la revista. De modo que implanté el sistema, ya utilizado por otras prestigiosas revistas, no sólo en Norteamérica sino también en España, de quitar del manuscrito el nombre del autor y de su institución y toda autorreferencia antes de distribuirlo a los evaluadores. Al principio, este cambio desconcertó a algunos lectores de manuscritos. Recuerdo que una colega me devolvió dos informes sobre el mismo artículo junto con el siguiente aviso: “Esta evaluación la debes utilizar si conozco al autor. La otra es en caso de que no lo conozca.” Pero los lectores no tardaron mucho en acostumbrarse a este régimen de supresión de identidades y reconocieron sus beneficios. Total, la política editorial de la revista descansa en criterios rigurosos, abiertos y democráticos que no distinguen entre neófito y eminencia gris y que se concentran en la calidad del artículo en vez de la fama o los enchufes del autor. Esta declaración me incita a importunar a todos los lectores de estas palabras a que consideren Anales Galdosianos su revista, su portavoz, su propiedad, su casa; el órgano intelectual más apto para recibir sus trabajos; el espacio público más idóneo para ventilar sus ideas y para dialogar sobre cuestiones de nuestro territorio; el campo de batalla más propicio para lanzar y defender sus convicciones; el vehículo más oportuno para establecer contacto con el galdosismo global. Siempre pueden tener la seguridad de que ustedes, como la revista, están en buenas manos. Cuando llegó a su final mi plazo de director, estaba esperando entre bastidores un sucesor ideal, mi compañero y colaborador Peter Bly, quien durante una larga década se enfrentó con sus retos y llevó los Anales Galdosianos a nuevas alturas en su tercera etapa. Me aprovecho de esta oportunidad para rendirle homenaje.
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Anales Galdosianos: Segunda etapa
NOTAS 1
Los seis números de Anales Galdosianos que corresponden a mis años de dirección, y que incluyen un homenaje a Rodolfo Cardona de 300 páginas, contienen 65 estudios y otros 11 artículos que aparecieron bajo la rúbrica de “Documentos”, tres notas, un coloquio sobre el canon galdosiano en que participaron cinco colegas, y 42 reseñas (sección de la cual se encargaba Peter Bly). Tres artículos, una de las notas y tres reseñas procedieron de autores radicados en España. Fue bastante más numerosa la colaboración de colegas del Reino Unido, y los otros países representados en las páginas durante esa época fueron la Argentina, Austria, Francia, Irlanda, el Japón y Polonia.
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SEMINARIO GALDÓS Y EL PÚBLICO LECTOR
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EL LECTOR VISUAL Arantxa Aguirre Carballeira
I Las adaptaciones al cine constituyen hoy en día uno de los aspectos esenciales de la fortuna de un texto. Tal como señala Darío Villanueva, la versión cinematográfica de una novela es un índice valiosísimo de respuesta creativa individual, y también social, a la literatura.1 Esto es debido a que el cine se ha convertido en el testimonio arquetípico del sentido cultural de nuestro tiempo (en un papel análogo, por cierto, al que le correspondió a la novela en el siglo XIX). Por supuesto, la adaptación al cine de las obras literarias plantea problemas específicos. En primer lugar, hay que tener en cuenta que la obra adaptada lo es siempre en un contexto histórico y cultural diferente de aquel en el que se ha producido. La transferencia puede o no afectar a la intriga, al espacio-tiempo diegético o a los personajes, pero alcanza necesariamente al punto de vista, porque atañe a la sensibilidad, al modo de entender las cosas de una época, y porque es un cambio forzoso de perspectiva. Veamos un ejemplo claro: al final de la película Marianela (Benito Perojo/1940) se añade una escena de nueva planta, en la que todos los personajes rezan un padrenuestro en torno a la difunta Nela. Este plano está presidido por la figura de una gran cruz que el enrejado de la ventana proyecta sobre un visillo. Al igual que sucede cuando se analizan las distintas ediciones de una obra, en ocasiones como la aludida esta adaptación cinematográfica dice más sobre Perojo y la sociedad española de la inmediata posguerra que sobre Galdós y el momento en que escribe Marianela, precisamente entre Gloria y La familia de León Roch, dos de sus llamadas “novelas teológicas”, cuyas tesis resultan poco complacientes para la ortodoxia eclesiástica. Por otra parte, cine y literatura son dos medios de expresión diferentes. Luego se plantea en última instancia un problema de lenguaje. La labor del cineasta/adaptador consiste fundamentalmente en transponer de un sistema de formas a otro. Pero en el camino va a producirse una transformación insoslayable puesto que, en arte, la forma es ya contenido. Al no contarse de la misma manera no puede contarse lo mismo. (Ortega se preguntaba: “¿No es traducir, sin remedio, un afán utópico?”).2 Pero el hecho de que el trasvase no pueda ser perfecto, como todas las limitaciones, comporta un reverso. Quien adapta está realizando, en mayor o menor medida, un acto de creación. Iuri Lotman habla de un mecanismo de pensamiento creador que realiza un complejo proceso de apropiación mediante el cual un texto ajeno permite la creación del propio, es decir, la producción de un nuevo texto.3 Esta línea de pensamiento entronca con el concepto de “intertextualidad” que propone Julia Kristeva. Esta autora concibe la escritura como una “lectura de un corpus literario anterior” y el texto como “absorción y réplica” de textos previos.4 Steiner, a su vez, afirma: “Es imperativa potestad del clásico exigir, generar una réplica activa”.5
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II En el caso de las veintiuna adaptaciones al cine que se han realizado a partir de novelas de Galdós (concretamente, a partir de once novelas, constituyendo El abuelo, con seis versiones cinematográficas, la obra más adaptada), en mi opinión las que mejor representan este concepto de “réplica activa” son las que dirigió Luis Buñuel: Nazarín, en 1958, y Tristana, en 1970. A mi modo de ver, con ellas se enriquece nuestra comprensión de los textos originales y a la vez se abren nuevas perspectivas. Entendiendo la adaptación como ensamblaje entre dos tipos de “ser en el mundo”, ¿qué clase de fusión o ajuste de horizontes se produce? ¿Qué cambia o qué sentido tienen los cambios? ¿Qué se mantiene y por qué? Estas son las preguntas que van a orientar mi comentario. Puesto que el tiempo de esta intervención es limitado, lo más oportuno será acogerse a la fórmula pars pro toto, cotejando únicamente una escena de cada novela con su correspondiente escena fílmica, si bien trataré de relacionarlas con la totalidad de la obra a la que pertenecen. Por último, he optado por las escenas finales de cada una de las obras, debido al suplemento semántico que aporta su posición. En el caso de Nazarín, Galdós termina su novela de 1895 presentándonos al sacerdote protagonista solo en un hospital, en lo que supone el final de su vía crucis. Nazarín está enfermo y delira. Las últimas palabras de la novela corresponden al mismísimo Jesús, que se dirige a él: “Algo has hecho por mí. No estés descontento. Yo sé que has de hacer mucho más.” Desenlace esperanzador donde los haya: Jesús entra en escena, reconoce la labor de Nazarín, le alienta y da fin a la obra con una frase proyectada hacia el futuro (“Yo sé que has de hacer mucho más”).6 La tesis de la novela es que, a pesar de los pesares, la virtud individual traducida en obras de amor y caridad tiene sentido (y acaso, para el hombre maduro y desencantado que es Galdós en 1895, es lo único que tiene sentido). Benina, años más tarde, supone la culminación de Nazarín. Veamos ahora cómo termina la película de Buñuel. Separado del resto de la cuerda de presos en atención a su condición de sacerdote, Nazarín camina cabizbajo, llorando, custodiado por un guardia de paisano. Observemos que, aunque humillado y abatido en grado sumo, Nazarín es capaz de caminar. A diferencia de lo que sucede en la novela, Buñuel acaba la historia con un hombre físicamente entero. No le deja ni el relativo consuelo de la enfermedad, en el sentido de abandono transitorio de la responsabilidad, ni el consuelo de un Dios que se le aparezca y le aliente. El Nazarín de Buñuel termina la película con su cruz a cuestas. Esta dureza de Buñuel está en consonancia perfecta con toda una serie de cambios que se dan a lo largo de la película. En la novela, la intervención de Nazarín, se la reconozcan o no, resulta siempre productiva: consigue hacer reflexionar al señor de la Coreja, asiste a enfermos y entierra cadáveres en el pueblo apestado, etc. Su actividad supone una bendición para los demás. Por el contrario, el Nazarín de Buñuel, que posee las mismas buenas intenciones que el de Galdós, nunca consigue beneficiar a nadie. Trata de evangelizar al personaje de la moribunda, al coronel equivalente al señor de la Coreja, al buen ladrón, a la propia Beatriz y en ningún 864
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caso lo logra. Nunca vemos que sus acciones produzcan resultados positivos. Incluso, en la escena de la cantera añadida por Buñuel cuyo sentido tiene que ver con aquella en la que don Quijote “rescata” al muchacho apaleado (Quijote I, 4), su intervención acaba teniendo consecuencias nefastas. Es decir, Nazarín es un personaje bondadoso tanto en la novela como en el filme, pero en Galdós es además productivo, mientras que en Buñuel es estéril. Con respecto a las conclusiones de Galdós, Buñuel introduce un punto de vista profundamente escéptico. En la línea de Las desventuras de la virtud de Sade, el amor y la generosidad carecen de sentido. Al final de la película, Nazarín camina tratando de digerir esa conclusión devastadora, a la que apuntan todos y cada uno de los episodios que le han ido acaeciendo y que le provoca el estado de abatimiento y crisis que Paco Rabal interpreta consumadamente sin necesidad de palabras. Y a pesar de todo, sigue comportándose de forma amable y caritativa con sus semejantes, como demuestra aceptando la piña-limosna que le ofrece en el camino una mujer humilde, sólo porque no es capaz de desairarla. Buñuel acaba su obra hablando del impulso incontenible del hombre bueno, que no tiene su raíz en la esperanza de un premio o el temor de un castigo (tal como expresa un soneto anónimo del siglo XVI: “No me mueve, mi Dios, para quererte/el cielo que me tienes prometido,/ni me mueve el infierno tan temido/(…) muéveme el verte/clavado en una cruz y escarnecido…”). Ya Spinoza definía la bondad como el amor nacido de la compasión, lo que se ajusta perfectamente a personajes como Nazarín o Benina. La lectura de Buñuel es despiadada como la vida misma, habla de la lucidez como fuente de dolor y del amor y la generosidad como realidades vitales inmersas en un mundo carente de sentido. Se trata de una lectura que podríamos llamar existencialista, acorde con el tiempo transcurrido entre 1895 y 1958 (sólo en España y Europa, alrededor de Buñuel, han tenido lugar el desastre del 98, la Guerra de África, la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial y se está produciendo la feroz guerra colonial entre Francia y Argelia), acorde con el exceso abrumador de cadáveres “impropios”, acudiendo al concepto de Rilke de “muerte impropia”, con el que el poeta caracteriza el rechazo de la razón ante aquellas muertes sobrevenidas antes de su tiempo. Tal como se preguntaba Theodor W. Adorno, quizá a la altura de 1958 Buñuel duda de si después de Auschwitz es posible otra dialéctica que no sea la del desmoronamiento, la dialéctica negativa. En lo que se refiere a Tristana, al final de la novela de 1893 Tristana y don Lope se han casado y viven en paz y armonía. Lope cuida de su huerta y de su gallinero (y hay que advertir la ironía de este final de don Lope, quien en sus buenos tiempos fue él mismo “gallito de corral”) y Tristana ha culminado sus sucesivas aficiones con la de la repostería, para delicia de su decrépito marido. Resulta inolvidable la última frase de la obra: “¿Eran felices uno y otro? Tal vez”. Galdós cuenta una historia de ilusiones perdidas, de sueños y ambiciones que van a dar a la mar, que es el morir de una existencia anodina. Perversión del Bildungsroman, Tristana constituye una novela sobre la frustración, sobre la creatividad malograda de la protagonista. De ahí el íntimo parentesco con Miau, ya señalado por María Zambrano,7 si bien esta última obra es una tragedia, mientras que Tristana ni siquiera merece esos honores: de serlo, sería una tragedia con sordina, insignificante, de esas que se cuentan a cientos en la eterna pelea entre la realidad y el deseo.
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Galdós cuenta en Tristana la historia de unos seres humanos domados por la vida, privados de ambición e ideales. La pregunta que cierra la novela manifiesta una amargura implícita, pero también la lucidez de quien no quiere concluir con aspavientos melodramáticos, sino que nos invita sutilmente, chejovianamente, a reflexionar sobre la condición humana, que en la mayoría de los casos no es heroica sino oscura y humilde. En el caso de la película de 1970, la escena final presenta a Tristana que a causa de los gritos de don Lope despierta de su pesadilla recurrente, donde se le aparece la cabeza cortada de este (¡que apropiado resulta aquí el verso de Cernuda: “tu nombre envenena mis sueños”!). Tras comprobar que Lope se encuentra mal, Tristana finge telefonear al doctor Miquis. Cuando Lope se queda adormilado, abre las ventanas para que el intenso frío del invierno toledano8 termine con él. Este frío que suponemos matará a don Lope es en realidad el que genera la propia Tristana, dominada por un malestar íntimo insuperable. Mientras que en la novela Tristana ha agachado la cabeza para pasar por el aro de la vulgaridad, en la película se ha convertido en un ser duro y amargo. Con una serie de detalles diseminados a lo largo de su película que confluyen en el despiadado final,9 Buñuel crea una tragedia a partir del “escondido drama” que es esta novela de Galdós. Recordemos que el tema central de la tragedia es “la conciencia de que no hay nada que hacer, la naturaleza humana, por sus características, no permite la felicidad”.10 El escritor decimonónico había situado a sus personajes en un espacio en penumbra. Buñuel irrumpe en ese espacio encendiendo una luz violenta e implacable que es la luz del siglo XX. Podemos ver que la intervención de Buñuel en Tristana tiene el mismo sentido que la que lleva a cabo en Nazarín. Se trata de la necesaria proyección de un artista y de su tiempo sobre otra obra que funciona como fuente. Más allá de nociones morales como “fidelidad” o “respeto”, que a nuestro entender son poco pertinentes a la hora de valorar una obra de arte, las adaptaciones de Buñuel suponen visiones poderosas que enriquecen el acervo de las lecturas galdosianas y, por supuesto, que tienen su raíz en la obra de Galdós y constituyen en definitiva un vivificante homenaje.
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NOTAS 1
Villanueva, Darío. El comentario de textos narrativos: la novela. Gijón, Júcar, 1989, p. 208.
2
Ortega y Gasset, José. “Miseria y esplendor de la traducción” en Obras Completas Tomo V. Madrid, Alianza Editorial, 1994, p. 433.
3
Lotman, Iuri. La Semiosfera, I, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 64-68.
4
Kristeva, Julia. “Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman”, Critique, 239, pp. 438-465.
5
Steiner, George. Errata. El examen de una vida. 4ª ed. Madrid, Siruela, 2001, p. 38.
6
Si bien cabe pensar que la presencia de Jesús forma parte del delirio de Nazarín, lo importante es que para un creyente como nuestro sacerdote se trata de una aparición en toda regla.
7
Zambrano, María. La España de Galdós. Madrid, Endymion, 1989, p. 145.
8
Buñuel sitúa la acción en Toledo, ciudad que le es muy querida y que, por otra parte, no es en absoluto ajena al universo de Galdós.
9
Veamos uno de estos detalles a modo de ejemplo. En la película, la criada Saturna no ejerce el papel de confidente de Tristana. Si bien la acompaña y la protege, no llega a la categoría de interlocutora que presenta en la novela, de modo que Tristana carece de esa amiga sin la cual, como escribe Galdós, “su vida habría sido intolerable”. Buñuel elige que sea intolerable, llevando a Tristana a extremos de amargura que no están en Galdós.
10
En Gassman, Vittorio. Sobre el teatro. Barcelona, Quaderns Crema, 2003, p. 118.
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GALDÓS Y EL LECTOR CANÓNICO DE LAS HISTORIAS LITERARIAS Leonardo Romero Tobar
A partir del siglo XVII, la constitución de la Historia de la Literatura fue una actividad intelectual que devolvió los textos literarios la Historia, es decir, que los emancipó del orden universal acogido al “Eterno Templo del Gusto” para situarlos en los distintos episodios de lecturas que han fijado durante años las formas de organización temporal de los textos —es decir, su periodización— y para establecer también los modernos cánones de autores “imitables”. En esta segunda dirección no se le oculta a ningún observador que han sido y son muchas las instancias que intervienen en el proceso canonizador, desde las reacciones de la crítica inmediata hasta la reelaboración posterior de unos textos por otros en aplicación del movimiento que Harold Bloom ha denominado la “ansiedad de la influencia”. En el curso de la canonización de autores una institución que ha representado un papel capital ha sido la institución escolar con sus secuelas de “libros de texto”, “antologías”, “exámenes” y “ejercicios escolares”, recursos didácticos en los que sirve de pauta la organización jerárquica y cronológica que proviene de las “Historias de la Literatura”. Desde luego, muchos programas y manuales escolares —del campo español, que podría ampliarse a las otras lenguas de cultura— se han titulado “Historia de la Literatura Española” o “Antología de textos literarios”. El papel de escuela, en último término, como mecanismo consolidador de las ideologías dominantes está fuera de toda discusión del mismo modo que, en un plano inmediato, tampoco se pone en cuestión su función subsidiaria en el desarrollo de la industria editorial. Reparemos en un caso concreto; para la divulgación de Galdós en Francia mucho influyeron sus traductores y críticos literarios, pero no menos importancia tuvo también el sistema escolar. Recuérdese, a vía de ejemplo, cómo Morel-Fatio y Ernest Mérimée, al disponer en la Francia de 1901 los ejercicios para la “agregation d´espagnol”, propusieron entre otros textos, la novela Gloria de Benito Pérez Galdós (Etienvre, 1976; 128); de manera que una disposición administrativa proyectó la difusión del novelista canario entre los futuros profesores de español. Y si de principios del siglo XX saltamos a sus finales, la comunidad científica del hispanismo no ha formulado ningún reparo, hasta el momento, al lugar que ocupa Pérez Galdós en un volumen de Historia de la Literatura Española que yo he coordinado (Romero Tobar, 1998) y en el que se le dedican 128 páginas de un total de 500 centradas en la prosa narrativa de la segunda mitad del siglo XIX. El capítulo se titula “Plenitud del relato realista” y lo desarrollan tres conocidos expertos en nuestro autor (Yolanda Arencibia, Peter Bly, Ignacio Javier López) cuyo planteamiento responde al estado de conocimientos y de opinión galdosianos vigentes en los años de cierre del siglo XX. Pero llegar a esta situación, en la que Galdós es el nombre que compendia la aportación española al gran fenómeno literario que fue el “realismo” de las literaturas occidentales en el siglo XIX, no ha sido un camino fácil. Por una parte es preciso tener en cuenta el trabajo de las editoriales que han editado y reeditado, a veces contra viento y marea, obras del autor canario; 868
Galdós y el lector canónico de las historias literarias
por otra, deben ser recordados los creadores que han tomado su figura o alguna de sus ficciones como materia específica para sus nuevas invenciones artísticas, algo evidente para novelistas y directores de cine, pero que también se manifiesta en la escritura poética (Romero Tobar, 2005); y, en último término, y abreviando otras circunstancias, hoy podemos reconstruir con bastante precisión lo que ha sido la trayectoria de recepción crítica del novelista tanto en España como fuera del país (Anthony Percival). Entretejida con estos procesos merece la pena advertir cómo la persona y la obra de Galdós han ido siendo “canonizados” también en las Historias de la Literatura, tanto en las de carácter básico que han fijado esquemas interpretativos como en las meramente repetitivas que traducen a las anteriores para el comercio escolar. En lo que sigue sólo me referiré a unas cuantas Historias generales y muy representativas de las tendencias que ha experimentado la Historiografía del hispanismo en el curso del siglo pasado (Romero Tobar, 1986) ; no me detendré, por tanto, en los manuales elementales ni en las Historias “sectoriales” que consideran parcelas determinadas de la escritura literaria: la evolución de la moderna narrativa o del relato breve, la diacronía de los géneros literarios (el teatro o el periodismo, formas ambas en las que Galdós también tuvo una actividad relevante) o la perspectiva geográfica localizada como son los panoramas dedicados a la creación literaria en las islas Canarias. Historias literarias del primer tercio del siglo XX Desde los primeros años setenta del XIX, viajeros, críticos e hispanistas fueron sentando las bases de la crítica galdosianas que posteriormente sintetizarían las Historias literarias, cuya lenta forma de fabricación, por otra parte, explica el retraso con el que se incorpora Galdós a sus páginas.1 La primera que conozco en la que se le dedica un estudio completo es la dedicada a la Literatura española del siglo XIX por el agustino Blanco García (1891), a la que siguió la publicada en Londres por James Fitzmaurice-Kelly (1898), obras clave ambas que fueron seguidas por manuales estimables —de Mérimée, de Salcedo Ruiz...— hasta llegar a otra voluminosa de Cejador Frauca (1915-1922) que encontró su abreviación afortunado en un manual universitario —el de Hurtado y González Palencia (1921)— con vigencia en las aulas universitarias españoles hasta bien entrado el siglo XX. Estas Historias respondían, claro está, al modelo de repertorio bio-bibliográfico heredado de los catálogos de varones ilustres del Siglo de Oro; de modo y manera que la “Vida” y la “Obra” del escritor suelen disponer el tratamiento del asunto. Las virtudes didácticas del esquema “Vida-Obra” se suelen ampliar a la clasificación de géneros a los que se pueden reducir las obras de cada autor, y, dentro de cada uno de los géneros se dibuja una tipología temática o estilística. A tal disposición corresponde una valoración de síntesis mecánica que, en muchas Historias, se limitaba a repetir las cristalizaciones más divulgadas por la crítica. Así en las Historias antes citadas, podemos encontrar estimaciones de partida sobre la capacidad de trabajo y la fecundidad creativa de Galdós que ponderan el número de textos que escribió y su relación con Balzac, Dickens y Tolstoi.2 Al hilo de los debates críticos, se discute si Galdós es un buen novelista histórico3 y, por modo fundamental, el crédito que merecen sus “novelas de tesis”. Se avanzan dudas sobre su interés para lectores no españoles (“he is perhaps too Spanish to endure translation”; Fitzmaurice-Kelly, 1898, 391) y, desde el punto de vista de la ideología y la calidad narrativa, se le compara con José María de Pereda (“the prejudiced Tory has educated his public; the Liberal reformer has been educated by his contemporaries”; Fitzmaurice-Kelly, 1898, 390) y, más lejanamente, con “Fernán Caballero”, 869
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para situarlo en una coyuntura intermedia entre los novelistas de más edad (Valera, Alarcón, Pereda) y los que empezarían a escribir un poco más tarde que él (“Clarín”, Emilia Pardo Bazán, Palacio Valdés, Blasco Ibáñez…) (Hurtado-González Palencia, 1925, 1016-1020). Con todo, el punto que más se discute en las Historias del primer tercio del siglo XX es el de la proyección ideológica de Pérez Galdós sobre la sociedad española de su tiempo; por ejemplo, Hurtado y González Palencia repiten el aserto de Antonio Maura para quien las novelas de Galdós recreaban “la historia íntima de los españoles que vivieron durante la centuria decimonona” (1926, 1020). Nadie le niega el papel de escritor “nacional” pero sí se censuran las tesis que explicitaba en las novelas de la llamada “primera época”. Blanco García, por ejemplo, juzga que Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch constituyen una “trinidad esencialmente una más que por la filiación artística, por el deplorable espíritu y las abominables aspiraciones que representan (y) dieron la vuelta a España en alas de la celebridad, hija del escándalo, despertando, no las conciencias dormidas, como dicen ciegos y sistemáticos admiradores, sino los fatales gérmenes esparcidos en hora menguante por el soplo de las revoluciones” (1891, 501). Valoraciones análogas podemos leer en las obras de autores muy vinculados a las instituciones tradicionales, como Cejador (1918, 422). El vector ideológico que venía subrayando la raíz nacional del realismo español, después de matizar en algunos casos el genuino “españolismo” de los escritores costumbristas,4 halló en la obra narrativa del autor canario el mejor argumento a favor de la continuidad de la tendencia estética asentada en la novela del XIX por obra de los grandes novelistas del siglo. Esta doxa había sido un aserto reiterado de la crítica contemporánea al escritor y Galdós terminó por servir el modelo que fue aceptado con entusiasmo por los hispanistas del momento. Por ejemplo, Boris de Tannenberg podía escribir a finales del XIX: “Le roman réaliste, plus d´accord sans doute avec le génie espagnol, compte toute une pléiade d´écrivains, parmi lesquels deux maîtres, Pereda et Galdós” (1898, 331). Ángel del Río, en fecha tan avanzada como 1948, afirmaba que Galdós, entre los novelistas españoles de su tiempo “fue el primero en asimilar la lección de Balzac y de Dickens, al par que supo dar sentido nuevo al retorno hacia el antiguo realismo español, apropiándose lo sustancial y rehuyando la trampa de la imitación externa, cuyo resultado fue en muchos casos un falso casticismo arcaizante” (1963, II, 197).5 El debate español sobre el “naturalismo” alcanzó también a la interpretación literaria de la narrativa galdosiana que, al ofrecerse como el más feliz avatar del “realismo” del Sigo de Oro, podía oponerse con eficacia a las aberraciones d ela nueva escuela impulsada por Zola. En este sentido escribía Blanco García sobre las “novelas contemporáneas” que preceden a Fortunata y Jacinta: “Cuanto más se avanza en la lectura de la colección, más de cerca se tocan las hediondeces del naturalismo, y el propósito de convertirla en archivo de crisis nerviosas y vicios patológicos, en crónica de una sociedad anémica y corrompida, sombrío panorama de dolencias morales y galería de bestias humanas, en las que o sobra o se ocultad del todo la existencia del espíritu” (1891, 507-508). Prolongando esta estimación, una fórmula esquemática que se repetirá en las Historias y manuales del primer tercio del siglo es la determinación del grado de “realismo” y de “naturalismo” que impregna la obra galdosiana. “Naturalismo” no es una modalidad de discurso narrativo sino un marbete rechazable.6 Cuando los autores de estos libros aplauden los aciertos galdosianos señalan, claro está, al que denominan “realismo de buena ley; cuando
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censuran cargan las tintas contra la aplicación de lo que ellos entienden por “naturalismo”. Cejador sintetiza con exactitud esta trama de valoraciones estéticas e ideológicas: (Galdós) hizo obra personal, grave y austera, independiente y varonil, realista a la manera de Cervantes, nacional por asuntos e intentos de sanear las doctrinas sociales y literarias. Artista macho, sobresaliente por la fuerza y empuje, menospreció todo linaje de pequeñeces técnicas, de escuelas y de modas, logrando enhebrar la recia, realista y nacional novela de Cervantes con su misma serenidad objetiva, su misma intención crítico-social, su misma observación menuda de las gentes populares y de sus costumbres y lenguaje. Llegó en todo ello hasta donde su talento le permitió; si de ninguna manera cabe aparearle con el príncipe de nuestros ingenios, en los resultados le siguió de cerca cuanto a los móviles y medios, y logró ser, después de Pereda, el primer novelista español de su siglo (1918, 421). Y como testimonio de la extensión que alcanzó la visión nacionalista de la obra galdosiana merece la pena tener en cuenta el juicio de Juan J. Remos, “catedrático por oposición de Gramática y Literatura Castellanas de Segunda Enseñanza de la Habana”, en su manual de Historia de la Literatura Castellana: “La labor que preferentemente ha llamado la atención a Galdós durante su fructífera vida es la novela, en la que se ofrece como el más nacional de los artistas españoles que han cultivado este género” (1919 137). Con énfasis atenuado son abordados en las Historias del primer tercio del XX otros aspectos críticos relativos a nuestro escritor; aspectos que abordan el “el estilo” de su modo de escribir —cuestión que se inserta como tercer pie en la tripleta “Vida”/“Obra”/”Estilo”—, la exacta observación que verificó de los ambientes sociales de Madrid, su trabajo teatral —el teatro de Galdós es trasunto dramático de su novelística” señalaba Cejador, 426— e, incluso, su veta fantástica —“Galdós combines realism with fantasy”, observaba Fitzmaurice-Kelly—, desestimando la dimensión simbólica que tan potente se manifiesta en las novelas de sus últimos años: “Esta manera de simbolizar ha ido aplicándola cada vez más Galdós a sus últimas obras; pero repito que nada añade a su valer estético, antes a veces lo amengua, amenguando su realismo. Los lectores españoles, realistas de raza, convienen con ello, dando menor aprecio a las últimas novelas simbólicas de Galdós” (Cejador, 432). Nuevos moldes historiográficos La consolidación de las escuelas filológicas en España y su apertura a las corrientes científicas internacionales junto con la experiencia de las experiencias estéticas vanguardistas se proyectaron también en los planteamientos de la historiografía literaria que, de las fijaciones ideológicas habituales en las Historias del primer tercio del XX, pasaron a las recuperaciones de continentes ignorados de la literatura española y a nuevas estimaciones críticas más concordes con las tendencias de la investigación especializada. Galdós es un observatorio privilegiado para confirmar estas transformaciones. En 1937 el joven catedrático Ángel Valbuena Prat hacía pública la primera edición de su varias veces reeditada y amplia Historia de la Literatura española. Esta obra, que ha sido considerada como la “Historia literaria de la generación del 27” no supone singulares visiones vanguardistas en lo que se refiere al novelista canario; solamente en su edición póstuma (la revisada por Prieto y Palomo) se pueden leer algunas asociaciones personales entre las novelas de Galdós y la creación experimental.7 Interesan especialmente —en el capítulo titulado 871
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“Galdós y el final del siglo XIX”— los apuntes que formula el autor sobre los Episodios en su posible relación con el 98 y las consideraciones sobre el dramatismo de la novela galdosiana. En lo que se refiere al primer aspecto Valbuena contrapone —en el año 1937 era un recurso inevitable la asociación— la novela histórica de Baroja y la del autor canario para conducir su comentario hacia el papel del pueblo anónimo en la reciente Historia española y a la función técnicamente adivinadora que es Zumalacárregui, “uno de los mejores aciertos del novelista nacional —tercera serie—, la identificación del héroe Fago con el héroe del episodio, el problema de lo vivo y lo imaginado, tiene bastante de pre-unamunesco” (1937, 755). Otro profesor universitario, Ángel del Río, contribuyó desde los Estados Unidos a una valiosa actualización de la disciplina, no sólo porque incorporaba en su panorama de dos volúmenes las más sugestivas aportaciones de la investigación y la crítica recientes sino, por modo fundamental, por el ágil entendimiento que manifiesta de lo que fueron las grandes corrientes literarias en el siglo XIX. Del Río sitúa entre el “post-romanticismo y (el) realismo” la masa de creación literaria que se produjo entre 1850 y 1898. Esta demarcación cronológica sigue pagando tributo al año mitificado —el 98— en los estudios de moderna literatura española y a una noción discutible como la de “post-romanticismo”. A pesar de estas imprecisiones de periodización, Ángel del Río distingue con penetración algo que la crítica había venido tergiversando: el romanticismo epitelial de emociones fuertes y la visión del mundo que supuso un radical cambio de paradigma estético en el cruce de los siglos XVIII y XIX. Escribe del Río: “Galdós, a diferencia de los otros novelistas, no sufrió en sus años formativos la influencia directa del romanticismo, lo cual explica, por un lado, su falta de tradicionalismo, su objetividad frente al pasado y frente a lo local, y por otro, que su arte, salvo en algunas novelas de la primera serie de los Episodios y en algunas páginas de Marianela esté libre casi por entero de sentimentalismo romántico, no de otros elementos del romanticismo que pasan a formar parte integrante del espíritu posterior: arte, filosofía, vida” (1963, 198). No se refiere del Río al que ha sido un tópico del galdosismo de la segunda parte del siglo XX, el llamado “estilo de la vejez”, pero sí alude a que “lo que se nota hacia el final es un cierto
cansancio, el del anciano que ha realizado una obra ingente”, al creador de genio capaz de reproducir por medio de la palabra la realidad total de una época” y a su papel en la evolución del teatro moderno puesto que el suyo “significó un paso definitivo hacia la modernización del diálogo y las situaciones”. La valoración sintética, en fin, que formula del Río constituye todo un programa hermenéutico, aún vigente, sobre la obra de Galdós: Su evolución podría definirse en términos generales diciendo que va de lo histórico y social a lo individual; de problemas generales, abstractos, a los problemas particulares del individuo y del alma humana; del realismo —que trata de revelar lo interno por la descripción minuciosa, detallada, de lo externo, de la vestidura a que alude en sus palabras citadas— al análisis psicológico que penetra en el interior de la conciencia de sus personajes; de la materia al espíritu; y de un concepto positivista de la vida que busca la verdad en los datos recogidos por la pura observación social del presente a un espiritualismo religioso que ve en el presente y en la realidad simples manifestaciones temporales de los valores eternos que dan sentido a la vida humana: amor, justicia, hermandad entre los hombres (1963, 200).
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Historias literarias de varios autores e Historias de escritores Desde mediados del siglo XX se ha ido imponiendo la modalidad de las Historias literarias escritas por varios autores cuya coherencia interior está en plena dependencia de la autonomía científica que la empresa editorial ha concedido al director de la obra colectiva (ver Romero Tobar, 1999). Fue la primera obra de estas obras la dirigida por Guillermo Díaz-Plaja que encargó a un conocido estudiosos español de la novela decimonónica las páginas específicas dedicadas a don Benito. El buen conocedor de la novela decimonónica Baquero Goyanes no escribó una monografía extensa pero sí trazó unas páginas comprensivas sobre lo que significan la descripción y los personajes de la obra galdosiana;8 estas páginas de 1958 son un muy correcto resumen del estado en que en aquel momento estaba situada la novelística de Galdós a los ojos de la crítica y en el que Baquero avanza breves consideraciones relativas a la modernidad de experimentos narrativos del autor canario como es la narración dialogada en Realidad, que el estudioso conecta con Extraño interludio de Eugene O´Neill. Un panorama menos ponderado que el escrito por Baquero Goyanes es que el que ofrecen Díez-Echarri y Roca Franquesa en su obra de 1960, ya que entran en debates marginales —“si (Galdós) no ha alcanzado mayor renombre, débese principalmente a que entre nosotros se suele separar mal al hombre del escritor; y también a la crítica de la llamada generación del 98”, p. 1063 a)— y, prácticamente, se reducen a exponer la evolución novelesca del autor según un esquema que clasifica las novelas en naturalistas, psicológicas, dramáticas e idealistas. Una Historia de varios autores que presenta una férrea línea de interpretación sistemática es la de Blanco y Aguinaga, Pérez de la Dehesa y Zavala (1978), obra en la que tanto “Clarín” como Galdós son estudiados en un capítulo de título tan clarificador como el de “El realismo crítico”. Al hilo de las discusiones biográficas que han valorado los compromisos políticos del escritor canario y en relación con la visión de la sociedad española que presentan sus novelas, leemos en esta Historia social que “la vida de Galdós, obviamente, es un proceso de concienciación política y social que se refleja en su obra literaria. De un radicalismo burgués inicial que podría representar Doña Perfecta (1876), pasa a ser el escritor que desde la burguesía piensa y trabaja contra ella, con mucha mayor consistencia que su amigo Clarín” (Blanco y otros, 1978, 159). En un polo opuesto por el vértice a esta visión de contenidos políticos-sociales, otra obra de autoría colectiva y en la que se acentúa la integración intertextual de la literatura española en las literaturas europeas —la publicada originalmente en italiano por Franco Meregalli—, subraya el papel central de Galdós en la conformación del realismo (sus novelas “representan la cumbre del realismo español”, Kronik, 997) al mismo tiempo que destaca su constante experimentación en los procedimientos narrativos y en la propia noción de realidad (999). Antes de concluir creo muy pertinente evocar un tipo singular de Historias literarias que son las escritas por espectadores extranjeros de la vida española y las de creadores literarios que, en algún momento de su trayectoria, han pergeñado su visión diacrónica de la literatura que cultivan. El asunto tiene específico interés en el terreno de la teoría literaria y bien merece una atención específica que aquí no le puedo prestar, si bien algo he dicho sobre los historiadores no hispanos que a su vez eran escritores (Romero Tobar, 2003).
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Una pasión singular por la especificidad de lo español sintió el británico Gerald Brenan desde el momento en el que se interesó por la poesía sanjuanista y el universo del Sur peninsular. Su libro The Literature of the Spanish People (1951), traducido y editado en dos ocasiones al español, concede un relieve singular al significado histórico de la novelística galdosiana: “Sólo el extraño desdén que el resto de Europa ha sentido por la literatura española del siglo XIX y, según debe añadirse, los estrechos criterios estéticos de algunos críticos e intelectuales españoles han impedido que se conceda a Galdós el lugar que le corresponde entre los grandes novelistas europeos” (1984, 394-395). Una breve sinopsis biográfica perfila la personalidad del escritor cuya obra es analizada con admiración personalizada. A vía de ejemplo, recuérdese que Brenan estima La Desheredada como “la más lozana y lírica de las novelas de Galdós” sin dejar de atender, por ello, a las novelas históricas y las contemporáneas. Gonzalo Torrente Ballester es el autor del prólogo que precede a la edición castellana del libro de Brenan del año 1984. Él mismo había resumido su visión del novelista en un panorama de literatura contemporánea en el que se detiene especialmente en consideraciones técnicas que dibujan un diálogo de novelista a novelista. Recuerda que el autor canario “lo poco que escribió sobre el arte de novelar es, sin embargo, claro y como sus ideas coinciden con sus realizaciones, se puede asegurar que también Galdós sabía lo que quería y podía hacerlo” (54) y que “su técnica varía según que la novela crezca en función de un hecho (social o histórico), de una idea o de varios personajes” (55). Torrente Ballester se detiene, pues, en el tratamiento galdosiano de personajes, conflictos y diálogos para concluir que “los defectos de Galdós son los comunes a los grandes novelistas de la época realista, a aquellos que por exuberancia o por necesidad no fueron capaces de imponerse una disciplina estrecha, de someter su excelente material novelesco a las exigencias últimas del arte, sólo porque concedían al material observado como tal un valor suficiente” (57). Quedan sin aludir otros muchos libros y autores de Historias literarias; en cualquier caso, el repaso exhaustivo de todos los libros de estas características permitirá fijar con precisión cuáles han supuesto un avance epistemológico y cuáles se han limitado a resumir lo ya conocido. Aquí, como he señalado más arriba, me he limitado a señalar direcciones y tendencias en la lectura de Galdós que hicieron unos cuantos autores de Historias de la literatura. Lo que aquí he recordado puede servir para confirmar lo que fue el proceso de constitución del “realismo español” del siglo XIX y, desde luego, para dejar aclaradas algunas lecturas privilegiadas y muy influyentes de las novelas de Galdós como son las lecturas canonizadas en los libros de Historia.
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TORRENTE BALLESTER, G. (1961), Panorama de la Literatura Española Contemporánea, Madrid, Guadarrama, 2ª ed., pp. 53-64. VALBUENA PRAT, Á., (1937), Historia de la Literatura Española, Barcelona, Gustavo Gili, 2 vols (9ª ed., ampliada y puesta al día por María del Pilar Palomo, Barcelona, Gustavo Gili, 1983).
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NOTAS 1
Un aspecto que habrá que estudiar con detenimiento es el de las variaciones que experimentan las Historias literarias a tenor del proceso cronológico que modifica las noticias sobre autores y obras, las circunstancias públicas que se dieron en la vida pública española —guerra civil y postguerra subsiguiente—, y los cambios en estimativa artística que experimentaron las corrientes literarias (gongorismo, romanticismo, vanguardias, etc.). Por ejemplo, En 1913, Fitzmaurice-Kelly escribía en el “prefacio” de la traducción castellana de su obra: “Desde la publicación del texto inglés de mi Historia, se ha renovado casi por completo el personal de los literatos españoles. Apunto con tristeza la pérdida de algunos escritores ilustres que me honraron con su amistad. Campoamor, Valera, Núñez de Arce, Pereda y Menéndez y Pelayo han muerto. Los señores Benavente, Darío, Marquina, Ricardo León, Valle-Inclán, Baroja, Villaespesa, Sandoval, Trigo, Linares Rivas, Martínez Sierra y algunos otros, que sólo representaban promesas en 1898, o que en aquella época eran desconocidos como literatos, gozan ahora de reputación y entran por derecho propio en el nuevo cuadro” (p. 10).
2
“Aunque inglés por temperamento, no se confunde con Dickens y Thackeray, de los que le dividen muchos rasgos de carácter personal, y, sobre todo, el abismo naturalista. La sociedad que le lee no es escrupulosa como la británica, ni le impone la obligación de instruir y moralizar” (Blanco García, 1891, 512)
3
Frente a la opinión de Fitzmaurice-Kelly sobre las dos primeras series de los Episodios —“he has composewd the modern national epic in the form of novels” (1898, 390)— léase la de Blanco García: “La lectura de una obra tan imperfecta sólo alcanzará a satisfacer el gusto de los que en ella busquen un entretenimiento, bueno o malo, sin detenerse en la consecuencia de los caracteres y en otras cualidades que no sean el interés burdo de la intriga y el vertiginoso espejismo engendrado por la sucesión y variedad de las decoraciones” (1891, 501).
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“En un tiempo en el que el naturalismo hacia riza en Francia, llegando su oleaje turbulento a España en forma de traducciones y folletines que inundaban cafés y tertulias, alzóse solitario, desde su retiro, con la gravedad de un encumbrado peñasco en medio del mar, y sin estrepitosos programas, sin aspavientos, ni de maestro ni de reformador, continuó la obra de Fernán Caballero, Alarcón, Trueba y Pereda, la obra de la novela realista; pero con un empuje más viril, con miras más anchas, sin ceñirse a una región, sino abarcando la sociedad española toda entera” (Cejador, 1918, 1).
5
Sobre las habituales analogías entre el novelista español y los contemporáneos europeos prevenía Boris de Tannenberg en estos términos: “Mais des compariasons de ce genre, forcément inexactes, ne sont utiles qu´à condition de ne pas pousser trop loin” (1900, 345).
6
Suelen señalar comentaristas e historiadores el punto de evolución novelesca que supone La Desheredada pero no es habitual leer juicios como este tan ponderado de Tanneneberg: “La Déshéritée, publiée en 1881, sous l´influence évidente du naturalisme français, marque l´évolution définitive de Galdós vers le roman strictement réaliste. Il s´applique dès lors à la notation précise et minutieuse des moeurs de son temps. Une partie du public s´alarme de le voir changer sa formule et négliger l´intrigue romanesque. Certains critiques l´avertissent qu´il fait fausse route. Sans perdre son temps à discuter des théories, il poursuit obstinément sa tâche, et son art devient de jour en jour plus vigoureux et plus savant (…). Un vaste roman en quatre volumes, Fortunata et Jacinta, reste jusqu´ici son plus grand effort, et je crois bien qu´il s´imposera un jour comme une des ouevres maîtresses du roman contemporain; rarement romancier sut donner à un tel degré l´illusion même de la vie” (Tannenberg, 1900, 344-345).
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A propósito de La Sombra , al apuntar Valbuena un posible influjo calderoniano, escribe que “este mismo influjo lo advirtió en mi novela un agudo crítico canario, Agustín de Espinosa, en la revista de aquella época La Rosa de los Vientos” (1983, 55) y, comentando Nazarín, señala que el clérigo galdosiano “es un hombre de carne y hueso, alguno de cuyos rasgos puede causar aún la caricatura —me hace pensar en mi Dominico de 2+4, que por cierto escribí antes de leer la novela de Galdós” (1983, 69).
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“Galdós es el más importante nombre en la novela española, y no sólo en relación con el siglo XIX. El paso del tiempo —que ha servido para hundir en el olvido o, por lo menos, avejentar tantas obras literarias— en el caso de Galdós no ha hecho más que robustecer y afirmar su gran importancia como novelista” (Baquero Goyanes, 1958, 100) 877
GALDÓS Y SUS LECTORES: EDICIONES Yolanda Arencibia
De entre los posibles lecturas galdosianas que se propone contemplar este Seminario, me ha correspondido atender la parcela de la que emite el lector filólogo de hoy, y su pariente cercano el lector didáctico, lectores ambos que abordan la creación del novelista desde una mirada erudita, científica, llamada a desentrañar circunstancias pretextuales o contextuales o a explicar aspectos culturales, artísticos, sociales, históricos, etc. del mismo. Las diferencias entre lector filólogo y lector didáctico no son sustanciales y de ello se solapan muchas veces y se complementan casi siempre, pero la mayor intencionalidad erudita de la mirada del primero y la decidida intención utilitaria de la del segundo, determinan diferencias de tratamiento que aconsejan tratarlas en apartados distintos. La lectura del filólogo es la llamada “edición crítica”, todas ellas generadas a partir de un texto —o textos— determinado que el editor se propone fijar a partir de otro u otros. La organización responde a generalidades que todos conocemos bien: “introducciones” de distinta amplitud acompañadas de notas diversas (predominan las eruditas y bibliográficas); explicaciones concretas respecto al texto del que se parte o se reproduce; repertorios de bibliografía general o específica; a veces, cronología del escritor. El texto del escritor ocupa, con todo rigor, el núcleo central del trabajo y aparece acompañado de notas de muy diversa índole; en ocasiones, se añade nuevo aparato crítico: apéndices, índices, glosarios, etc. Para llevar acabo mi tarea he empezado por recopilar el total de las ediciones galdosianas publicadas en un marco cronológico concreto: del año 2000 a hoy mismo. He recogido un corpus total de 100 ediciones: novelas (sociales o históricas), cuentos, obras de teatro, y otros escritos que agrupo bajo el nombre de “varia”, que se distribuyen del siguiente modo: 55 novelas, 29 Episodios nacionales, 4 ediciones de Cuentos distintos, seis de Teatro y seis de Varia (incluyo en este epígrafe, por ejemplo, la edición de los Dibujos de Stephen Miller, el tomo de prosa crítica de Mainer-Torralba de 2004, o la aparición última de Memorias de un desmemoriado). Algunas de estas ediciones se dedican a la misma obra: el título más editado el es Episodio Trafalgar que ha merecido 9 ediciones. La novela más editada es Marianela con 7 ediciones, seguida de Misericordia con seis, de Miau y Doña Perfecta con 5, de Fortunata y Jacinta, Nazarín y Tristana con 4, de Tormento con tres, de El amigo Manso y Lo prohibido con 2. Dije “ediciones publicadas”, y debería haber añadido “en formato papel” porque, como todos sabemos, han ido apareciendo (aunque en fechas menos claras) ediciones digitales: las primeras, claro, las de la Biblioteca Virtual Cervantes, que, como sabemos ha editado casi todo Galdós: ediciones filológicas, sin duda, en cuanto al intento de fijar textos y a la amplitud de perspectivas eruditas que encierran y que abren. Y no sólo Cervantes virtual sino otras ediciones digitales de títulos determinados, como la última de Torquemada en la hoguera en http://www.hrionline.ac.uk/galdos/ 100 ediciones recopiladas; más las de Alianza, más las digitales, he dicho. No son pocas. Y la relación ha de estar incompleta, no sólo porque alguna cercana puede habérseme escapado 878
Galdós y sus lectores: Ediciones
sino porque estoy segura de que sí que faltan ediciones más o menos eruditas aparecidas en distintos países de América (de Hispanoamérica, más concretamente), ediciones locales realizadas en distintos puntos de España (tengo noticias claras de, al menos, cuatro de ellas), ediciones fasciculares en prensa (al menos una Misericordia de Laureano Bonet, en Barcelona). Tal vez en estas últimas semanas, tal vez hoy mismo, hayan aparecido nuevos títulos: me consta que más de uno —ediciones filológicas— están en fase muy avanzada de impresión: hace muy poco, el pasado viernes, he podido incrementar mi lista de ediciones con un nuevo título, aún con fuerte olor a tinta fresca. No todos estos 100 títulos tienen cabida bajo esta mirada de lector filólogo o didáctico 2000-20005 que ahora me propongo seguir. Han de quedan fuera de esta perspectiva las ediciones que carecen de aparato crítico (las muchas de Episodios de Alianza, por ejemplo), o que se acompañan únicamente de prólogos muy generales o circunstanciales (como el que precede a la edición de Memorias de un desmemoriado a que antes he aludido, por ejemplo; o a la edición de Electra del Gobierno Autónomo Canario). Tampoco atenderé las ediciones cuyo estudio escapa a la cronología que me he propuesto: es el caso de las cuatro reediciones aparecidas en estos años: al menos diez en Cátedra, como la Trafalgar de Rodríguez Puértolas, Lo prohibido de James Whiston o Doña Perfecta de Rodolfo Cardona, en Cátedra1 y de Montesinos en Castalia, y La vuelta al Mundo en La Numancia de García Barrón también en Castalia, etc. etc. Por fin, tampoco incluyo los textos del apartado de “Varia”, al no tratarse de creaciones literarias. Así las cosas, las conclusiones a las que puedo llegar a partir de un análisis directo atienden a 62 ediciones, en una proporción de cuarenta filológicas y veintidós didácticas. Mucha variedad existe entre todas ellas: voy a intentar generalizar especificando, para terminar incidiendo en aquellos aspectos que me parecen más llamativos y que pueden abrir espitas al debate o al comentario. Ediciones Filológicas Son cuarenta ediciones, las filológicas que he tenido en analizado en la intención de establecer algo del color de esa mirada del lector filológico. Son (orden alfabético): Novelas: Doña Perfecta, de Germán Gullón, en Espasa Calpe, 2003; dos de El amigo Manso: de Francisco Caudet, en Cátedra 2001, y de José B. Monleón y Bárbara Zecchi, con Akal Ediciones 2002; El doctor Centeno, de Mainer en Biblioteca Nueva 2002; dos de Fortunata y Jacinta: la de Adolfo y Marisa Sotelo con Planeta 2003 y la de Julio Rodríguez Puértolas en Akal, 2004; La desheredada de Germán Gullón en Cátedra, 2000; la Halma de Yolanda Arencibia en Biblioteca Nueva 2002; La familia de León Roch de Íñigo SánchezLlama, Cátedra 2003; la Halma de Yolanda Arencibia en Biblioteca Nueva 2002; La incógnita de Domingo Ynduráin en Fundación Castro 2001, y de Francisco Caudet, Cátedra, 2004; la Marianela, de Francisco Caudet, Cátedra, 2003; los Miau, de Díez de Revenga en Cátedra 2000, de Germán Gullón en Planeta 2002, de D. Ynduráin en la Fundación Castro, 2001 y de Amparo Medina-Bocos en Edaf, 2003; las Misericordia de Víctor Fuentes en Akal, 2003; de Juan Carlos Merchán en Océano de Barcelona, 2003; de Rocío Pizarro en EDIMAT, 2003. Los Nazarín, de Gregorio Torres Nebrera en Castalia, 2001, de Juan Varias en Akal 2001, y de Yolanda Arencibia en Biblioteca Nueva 2002; las Realidad de Domingo Ynduráin en la Fundación Castro 2001 y de Caudet en Cátedra; la Tormento de Caudet en Akal, 2002; las
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cuatro novelas de Torquemada de Domingo Ynduráin en la Fundación Castro; las Tristana de Sadi Lakhdari en Biblioteca Nueva 2002 y de Pilar Torralba Álvarez en Akal, 2003. Episodios: Aita Tettauen, de Márquez Villanueva en Akal, 2004; Cádiz, de Pilar Esterán en Cátedra, 2003; La Corte de Carlos IV y Trafalgar en el mismo volumen Crítica y de Dolores Troncoso 2001, y el de Mercedes de Castro, Efaf, 2001. Hay que añadir aquí la edición de Zaragoza de Pilar Esteran, en el Insto. Fernando el Católico de Zaragoza, aunque el aparato crítico que la acompaña excede la consideración de “edición crítica” que aquí nos hemos propuesto. Obras de teatro: 3 ediciones de Realidad, Alma y Vida y Mariucha, todas de Rosa Amor en Tintín, Santander, en 2002 (las dos primeras) y 2004. Cuentos: los 13 cuentos, de Esteban Gutiérrez Díaz-Bernardo, en Edaf, 2000. Las distintas ediciones se reparten entre 24 autores y 12 editoriales y colecciones: el autor más prolífico ha sido el tristemente desaparecido Domingo Ynduráin con siete títulos en dos volúmenes, seguido de Caudet con cinco; y la editorial con más títulos es Cátedra, con siete más dos reediciones, seguida de Akal y de la Biblioteca Castro.2 Como vemos, la mayoría de las ediciones filológicas se reparten entre algunas —pocas— editoriales. En principio, podría pensarse que la mirada crítica de los lectores filológicos de Galdós responde a criterios de uniformidad determinada por la colección en que aparecen. Pero esto no se cumple siempre. Ha de cumplirse, claro, en los volúmenes de la Biblioteca Castro, que, siguiendo criterios editoriales, agrupa las siete novelas en dos volúmenes bajo la responsabilidad de un editor único, el recordado Domingo Ynduráin (seguramente las últimas que realizó): de este modo, introducirán los textos estudios breves y sin referencias eruditas que una bibliografía mínima y la explicación de la fuente textual: casi siempre primeras ediciones; con algún auxilio en otras, como —se explicita— la de Diez de Revenga para Miau. Aparte de éstas, las ediciones más uniformes son las de Akal, que, desde una orientación sociológica manifiesta,3 organizan sus índices empezando con un “estudio preliminar” enfocado preferentemente a lo que podría llamarse “Historia y sociedad” sin perder de vista la obra en cuestión que en ese contexto se inserta. Sigue a este índice una bibliografía en dos unidades: Historia y sociedad, y Literatura/ o novela; una “nota previa” sobre la fuente textual; un cuadro cronológico; y luego los textos, con abundantes notas explicativas y contextuales de orden histórico y también literario. Dentro de esta uniformidad, hay diferencias en los estudios introductorios, no en extensión (rondan las cincuenta páginas; excepto la de Fortunata de Rodríguez Puértolas que sobrepasa las 200)4 sino en organización de los contenidos algunos de los cuales dejan aparecer más referencias que otras a la dimensión artística de las novelas. Sí que existe uniformidad en señalar las fuentes de los textos: siempre primeras ediciones aunque, casi siempre cotejos de otras e incluso de los manuscritos. Puede sorprender la diferencia en el tratamiento de estas explicaciones básicas: a veces se le dedican hasta cuatro páginas, lo que significa un pequeño estudio sobre la cuestión (es el caso de Juan Varias para su Nazarín) y a veces se le dedican sólo tres líneas (es el caso de Caudet para Tormento). La edición de El amigo manso de Monleón-Zecchi adolece de falta de referencias a la fuente textual: como también carece índice, podría suceder que fueran anomalías del ejemplar que yo he manejado. Las ediciones de Akal presentan un cuadro cronológico que se repite casi sin cambios en las 880
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distintas ediciones, con algunas anomalías que luego comentaremos porque se trata de errores, erratas o lapsus que se repiten en trabajos de otras editoriales, como en los de Castalia; seguramente parten de un único modelo que conviene revisar. Los lectores filólogos que publican sus textos en Cátedra organizan sus textos de manera semejante, en “Introducción” “Esta edición” y “Bibliografía”, pero pueden apreciarse en sus introducciones una mayor variedad de enfoques, lo que coadyuva a un atractivo reconocimiento de personalidades y caminos críticos; casi tantos como autores: así los textos escuetos pero atractivos en la mezcla de miradas socio-históricas pero también artísticas de Caudet en sus tres ediciones (texos atractivos y sugerentes), la orientación histpricista de Sánchez Llamas para La familia de León Roch, frente a la mayor incidencia en la novela de Germán Gullón para La desheredada, la amplitud de perspectivas del Miau de Díez de Revenga o el exhaustivo acopiamiento de datos de la Cádiz de Pilar Esterán. También hay variedad en las fuentes de los textos: mientras Caudet y Díez de Revenga optan por las primeras, el resto de los editores prefieren las últimas abogando más o menos directamente algunos de ellos por cierta libertad del editor de texto moderno en cuanto la fijación de los textos: mientras Sánchez Llamas, al decidir por la última edición, da por sentado que las correcciones son del propio autor, otros, como Gullón, apelan a la responsabilidad del editor moderno para intentar “una versión modernizada y libre de erratas”, otros como Pilar Esterán declara que ha fijado sus textos teniendo uno concreto como base, pero con “cuantas enmiendas estimo necesarias”. Las lecturas que ofrecen los editores de Edaf priman la perspectiva artística prima en sus introducciones. Son éstas ediciones, menos ricas en aparato erudito que las anteriores, aunque no faltan las introducciones referenciadas (aunque menos extensas) y las notas explicativas al texto. Respecto a las fuentes textuales (excepto en el caso de la edición de Miau, en que nada se dice) los editores de Edad prefieren seguir las primeras ediciones del autor, lo que explican con amplitud. Edaf vuelve a presentar una cronología: escueta esta vez: más la de los Cuentos y la de Trafalgar, y más amplia para Miau; pero diferentes las tres. En la contextualizaciones de Germán Gullón a las ediciones de sus textos en Espasa (Miau y Doña Perfecta) prima la perspectiva cultural y artística o de los contextos. La edición base de Doña Perfecta, que ofrece sus distintos finales, es la última del autor con algunas correcciones (“un texto del XIX no puede tratarse como un texto clásico”), indica Gullón, que persigue siempre evitar erratas; la misma misión que se propone en Miau, para cuyo texto atiende a “la primera edición y las modernas”. Las ediciones de Biblioteca Nueva (El Doctor Centeno y Nazarin-Halma) de Mainer y Arencibia centran sus introducciones en las novelas respectivas y sus contexto artísticos. Ambas prefieren las primeras ediciones de los textos, teniendo en cuenta también los manuscritos (Mainer no lo dice directamente, pero se supone por cómo lo describe). Esta editorial aporta también una cronología amplia y documentada, que es responsabilidad de la editorial, según de indica. La lectora de textos de teatro Rosa Amor realiza unas ediciones bastante diferentes a la generalidad de ellas, tal vez por peculiaridad de la investigadora, o por la que suponen los textos de teatro, tan complejos. Los tres trabajos aportan introducciones críticas sobre el contexto teatral y sobre la propia obra acompañados de un aparato de notas al final del texto que incluye la bibliografía. En todos los casos, utiliza la edición primera publicada y tiene en 881
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cuenta variantes de esa versión surgidas a lo largo de la vida de la obra. Realidad se hace acompañar del prólogo que Galdós escribió para la obra y para el texto de Mariucha elige la editora una reproducción paleográfica del manuscrito en donde, figuran los arrepentimientos del autor (casi siempre por razones de censura) en forma de tachaduras directas. Con ello, indica la editora, se puede “ver la espontaneidad con que el autor se encara con el trabajo narrativo”. La edición de Trafalgar y La Corte de Carlos IV de Dolores Troncoso, sigue las normas de la editoral crítica de amplia aparato erudito: estudio preliminar, prologo ajustado a la obra en su dimensión literaria, los textos con amplitud de “versiones desechadas” y el aparato crítico complementario de distintos tipos de notas, apéndices, bibliografía exhaustiva, índices etc. Prefiere la editora Troncoso las últimas ediciones de Galdós a la hora de fijar sus textos, enriquecidad, indica, de las “revisiones de Galdós”. La Introducción de la edición de Fortunata y Jacinta que realizan los Sotelo en Planeta atiende preferentemente a la amplia bibliografía crítica que tal texto ha merecido, de modo que, a la postre, supone una amplia y atractiva conjunción de voces sobre la novela; la de Galdós incluida. El texto, que merece pocas notas (seguramente por su extensión) sigue la Princeps, cotejada esta con la extensa de Pedro Ortiz Armengaol. Esta edición aporta una cronología, muy semejante a la de Akal y con sus mismos problemas. La lectura de Torres Nebrera para Nazarín es atractiva y completa. La introducción engloba perspectivas distintas entre las que prevalece la apreciación de la novela como obra literaria y artística. Presenta una bibliografía comentada, de interés. No indica, sin embargo, qué fuente textual utiliza para su texto. Como tampoco lo hace la lectora de la escueta edición de Misericordia que publicó Océano en Barcelona. Ediciones Didácticas 19 de estas ediciones están orientadas didácticamente, es decir, añadiendo al texto explicaciones y propuestas de actividades encaminadas a estudiantes no universitarios: 14 de novelas, cuatro de Episodios y una de Cuentos. Son las siguientes, por orden alfabético: Novelas: Doña Perfecta de Mondadori-Debolsillo; El audaz, de Clasicos Libertarias; Fortunata y Jacinta de Castalia didáctica; Marianela de Vicens Vives, de Anaya didáctica, y de Castalia Prima; la Misericordia, de Clásicos Laberinto, de Mondadori-De bolsillo; la Tormento de Castalia didáctica; las Tristana, de Akal Literaturas, de Vicens Vives y de Enciclopedia Catalana. Habría que añadir a ello, en otro orden de intención, la guía didáctica de Tristana de Lisa Condé, en London, Grant & Cutler Ltd., y la Doña Perfecta de Linda M. Willem dirigida a estudiantes de habla inglesa. Episodios en edición didáctica son 4: los Trafalgar de Mare Nostrum, de Vicens-Vives y de Akal Literaturas; y el Zumalacárregui, de Castalia Prima. Y de Cuentos: Una edición de Akal literaturas. Las ediciones didácticas se reparten entre nuevas editoriales: Vicens-Vives, Castalia didáctica y Prima, y Akal Literaturas edita tres; y una Mondadori, Clásicos Libertaria, Anaya didáctica, Mare Nostrum y Editora Catalana. 882
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En general, el lector didáctico es un lector filológico, que organiza su edición con el fin declarado de servir de apoyo a profesores y a estudiantes de Enseñanzas Medias o a Universitarios de los primeros ciclos. Algunas con bellas ilustraciones. Casi todas estas ediciones se organizan en tres bloques de —Introducción al contexto, al autor y a la obra; —el texto con notas léxicas y de contenido; —y propuestas de actividades para los alumnos. Algunos añaden un comentario de texto; y algunos añaden igualmente una cronología. Y no pocas presentan en apéndices textos críticos de otros autores sobre la obra en cuestión o sobre aspectos del autor con ella relacionados. Casi todos indican la fuente del texto que editan, a menudo originales. Las Introducciones, en las que puede apreciarse los conocimientos del filólogo que las ha preparado, suelen ser directas, claras y escuetas: en ese sentido, más atractivas que las ediciones propiamente filológicas. Como era de esperar, existe cierta armonía de organización en ediciones de la misma colección editorial, que se refleja en la organización de los índices. Digo “más o menos armonía”, porque pueden apreciarse claras diferencias de criterio entre los preparadores. Las tres de Vicens Vives, todas del mismo editor —sin referencias— (Marianela, Trafalgar y Tristana de Agustín Sánchez Aguiar) son las más homogéneas y el conjunto de las tres supone un atractivo espejo complementario de temas diferentes pero complementarios (“Los triunfos de Marianela”, para el primero, “aprender de la historia” para el segundo, y “retrato de una dama” para el tercero). Las de Akal literaturas mantienen igual semejanza de organización y de atención a los contextos sociales más que a la obra artística en sí, pero se observa importante diferencia en el mayor énfasis de esos aspectos sociales en la introducción de Féliz Rebollo (a Cuentos) frente al análisis de los distintos aspectos de la obra que registrar la Tristana de Pilar Torralba. Las ediciones de Mondadori de bolsillo son muy semejantes en organización y en estructura. Ambas presentas cuadros de cronología, distintos, escuetos pero sin errores. Las de Castalia didáctica vienen a ser —casi— ediciones filológicas con añadidos de actividades, dada la amplitud de las introducciones: semejantes en número de páginas pero muy diferentes en organización: más directa en el enfoque sobre la novela en la Tormento de Porras, más amplia sobre el autor la de Gerona de Bastons y mucho más breve (lógicamente por amplitud de páginas) la Fortunata de Santiago Fortuño: ahí se propone una triple propuesta de lectura completa, lectura resumida y lectura esencial. Las tres comienzan con un cuadro cronológico, curiosamente con importantes diferencias: escueta y reservada para datos literarios las referencias del autor que hace Porras; sin datos de su parte canaria. Las ediciones de Castalia Prima son más escuetas y sencillas. Añaden bibliografía final comentada, de interés, y presentan un bello eslogan: “Castalia Prima: para abordar a los grandes autores, comprender sus obras y disfrutar con la lectura”. Anaya dicdáctica, siguiendo las líneas maestras, se centran más en la literatura que en los contextos y añaden un glosario de figuras literarias y temas para el debate. La edición de Linda Willem está dirigida a alumnos de lengua inglesa: el texto con notas en inglés, con apuntes de léxico traducido al margen y con glosario español al final. La edición de El Audaz de Iñigo Sánchez Llamas aúna las perspectivas sociológica y artística. El texto: última edición, con anotación de variantes a pie de página (algunas)
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Resumen En el cuadro cronológico de estas ediciones podría extrañar la presencia o el tratamiento de algunos datos poco contrastados: así la fecha de 1849 señalada como del “inicio en la escuela de doña Luisa Bolt” del autor, en lo que podría extrañar la rotundidad de la fecha y la ausencia de otras “amigas galdosianas”, si se considera pertinente el dato.5 También se señala una escisión en la estancia del autor en el Colegio de san Agustín como si el iniciar su bachillerato (1859) hubiera significado algún traslado de centro.6 Igualmente, en 1855 se cuela una errata citando como “Ómnibus” al periódico grancanario “El ómnibus” y en 1861 figura un lapsus atribuyéndole a Galdós una obra titulada “Templo militante”, tal vez por confusión con una del mismo título del autor grancanario del siglo XVI Bartolomé Cairasco de Figueroa. En ese mismo año de 1861 figura una fecha concreta, la de 25 de mayo, para la escritura de la obra de teatro, Quien mal hace, bien no espere”: esa es, en efecto, la fecha que figura como fin de la redacción en el manuscrito, pero no es el da la redacción en sí; y sí se representó en una fecha concreta: el 25 de agosto de 1862. En 1874 se señala un “Cádiz”, sin más explicación, o un “viaja a Cádiz” en las ediciones de Rodríguez Puértolas, Márquez Villanueva y Víctor Fuentes: no hemos podido encontrar referencia alguna de ese viaje, aunque no desechamos que lo hiciera; pero creo que debe tratarse de un lapsus sobre la referencia al Episodio Cádiz que se publicó ese año, bien es verdad que además de Napoleón en Chamartín, Zaragoza, Gerona, y Juan Martín el Empecinado, que tampoco se citan. La cronología de la edición de Bastons reproduce el modelo –y los problemas- de la de Akal que ya indicamos; pero añade un dato inequívocamente falso: en 1857: se traslada a Tenerife para ingresar en el Instituto provincial de Segunda Enseñanza de Canarias; para 1862 refiere las primeras publicaciones en El Omnibus, periódico local (pero no dice de dónde. Por ignorancia de datos canarios, nadie menciona el viaje de 1864, interesante porque de ahí salió el conato de una publicación: “Una noche a bordo”, seguido del “Nueve horas en Santa Cruz de Tenerife” de don Teofilo Martínez de Escobar. Relación de ediciones publicadas entre 2000- junio2005 y objeto de este trabajo Novelas Doña Perfecta, ED. Germán Gullón, Madrid, Espasa Calpe, 2003. Doña Perfecta, ed. José Montero Padilla, Barcelona, Mondadori-Debolsillo, 2004. Doña Perfecta, ed. Juan Carlos Ara Torralba, Madrid, Mare Nostrum, 2004. Doña Perfecta, ed. Linda Willem, Newark, DE, Cervantes & Co., 2004. Doña Perfecta, Buenos Aires, Stockcero, 2004 Doña Perfecta, Ed. Rodolfo Cardona, Madrid, Cátedra, 10ª reedición El audaz. Historia de radical de antaño, ed. Íñigo Sánchez Llama, Madrid, Ediciones Libertarias/Prodhufi, S.A., 2003. El amigo Manso, ed. Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, 2001. El amigo Manso, ed. José B. Monleón y Bárbara Zecchi, Madrid, Akal Ediciones, 2002. El doctor Centeno, ed. José Carlos Mainer, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002 El caballero encantado, ED. de J. Rodríguez Puértolas, Madrid, Cátedra. Reedición 6º Fortunata y Jacinta, ed. de Francisco Caudet, (I y II), Madrid, Cáytedra, 7ª y 6ª edición, Fortunata y Jacinta, ed. Santiago Fortuño Llorens, Madrid, Ed. Castalia didáctica, 2003. Fortunata y Jacinta, ed. Adolfo Sotelo Vázquez y Marisa Sotelo Vázquez, Barcelona, Planeta, 2003 Fortunata y Jacinta, El país, Clásicos españoles, 2004 884
Galdós y sus lectores: Ediciones
Fortunata y Jacinta, ed. de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Akal, 2004 La de Bringas, ED. de Alda Blanco y Carlos Blanco Aguinaga, Madrid, Cátedra, 8ª ED. La desheredada, ed. Germán Gullón, Madrid, Cátedra, 2000, 3ª reedición. La familia de León Roch, ed. Íñigo Sánchez-Llama, Madrid, Cátedra, 2003. La incógnita. Realidad, ed. Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, 2004. Lo prohibido, ed. James Whiston, Madrid, Cátedra, 2001. Reedición Lo prohibido, ed. José F. Montesinos, Madrid, Castalia, 2002. Reimpresión Marianela, ed. Magdalena Aguinaga, Madrid, Castalia Prima, 2000. Marianela, ed. Manuel Vílchez Arribas, Granada, La Vela, 2000. Marianela, ed. Agustín Sánchez Aguilar, Barcelona, Vicens Vives, 2000. Marianela, ed. y orientaciones para el estudio de la obra José Manuel Cabrales Arteaga, Madrid, Anaya, 2001. Marianela, ed. de Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, 2003. Marianela, intr. Rocío Pizarro, Madrid, EDIMAT, 2003. Marianela, intr. y notas Seve Lorente, ¿San Sebastián?, Grupo Delta Ediciones Digitales, 2003. Miau, ed. Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Cátedra, 2000, 4ª reedición Miau. La incógnita. Realidad, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2001 Miau, ed. Germán Gullón, apéndice Heilette Van Ree, Barcelona, Planeta-De Agostini, 2002. Miau, ed. Amparo Medina-Bocos, Madrid, Edaf, 2003. Miau, Madrid, Libsa, 2000 Misericordia, ED. Luciano García Lorenzo, Madrid, Cátedra, 14ª reedición Misericordia, ed. Gregorio Torres Nebrera, Barcelona, Mondadori-Debolsillo, 2002. Misericordia, intr. Laureano Bonet, Barcelona, RBA, 2002. Misericordia, ed. Víctor Fuentes, Madrid, Akal, 2003. Misericordia, pról. y notas Juan Carlos Merchán, Barcelona, Océano, 2003 Misericordia, ed. y actividades Antonio Arroyo Almaraz, Madrid, Clásicos Laberinto, 2003 Misericordia, intr. Rocío Pizarro, Madrid, EDIMAT, 2003 Nazarín, ed. Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Castalia, 2001 Nazarín, Madrid, Libsa, 2001 Nazarín, ed. Juan Varias, Madrid, Akal, 2001. (Nuestros Clásicos, nº 31). Nazarín-Halma, ed. Yolanda Arencibia, Biblioteca Nueva Sociedad Menéndez Pelayo, Madrid, 2002. Rosalía, ED. de Alan E. Smith, Madrid, Cátedra, 2ª reed. Tormento, ed. Antonio Porras Moreno, Madrid, Castalia didáctica, 2001 Tormento, Madrid, Libsa, 2002 Tormento, ed. Francisco Caudet, Madrid, Akal, 2002. Torquemada en la hoguera. Torquemada en la cruz. Torquemada en el Purgatorio. Torquemada y San Pedro, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2003. Tristana, ed. Raquel Arias, Madrid, Akal Literaturas, 2001. Tristana, ED.de Sadi Lakhdari, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002 Tristana, ed. Pilar Torralba Álvarez, Madrid, Akal, 2003. Tristana, ed. Montserrat Amores y Agustín Sánchez Aguilar, Barcelona, Vicens Vives, 2003. Tristana, intr. Vicente Izquierdo, Barcelona, Enciclopedia Catalana, 2004.
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Episodios Nacionales Aita Tettauen, pról. Esperanza Ortega, Madrid, SM, 2001. Aita Tettauen, ed. Francisco Márquez Villanueva, Madrid, Eds. Akal, 2004. Bailén, Madrid, Alianza, 2001 Cádiz, ed. Pilar Esterán, Madrid, Cátedra, 2003. Cánovas, Madrid, Alianza Ed., 2003. El 19 de marzo y el 2 de mayo, Madrid, Alianza ed. 2003. El equipaje del rey José, Madrid, Alianza ed. 2003 El Grande Oriente, Madrid, Alianza ed., 2003. Episodios Nacionales. Primera Serie. Antología comentada, Madrid, Mare Nostrum, 2005. Gerona, ed. de Carlos Bastons Vivanco, Madrid, Castalia Didáctica, 2004. Juan Martín el Empecinado, Madrid, Alianza ed., 2002. La batalla de los Arapiles, intr. José Antonio Bonilla, Salamanca, Diputación de Salamanca, 2002. La corte de Carlos IV, Madrid, Alianza ed. 2002. La Primera República, Madrid, Alianza ed. 2002. La segunda casaca, Madrid, Alianza ed., 2003. La vuelta al mundo en la Numancia, ed. Carlos García Barrón, Madrid, Castalia, 2002. Los cien mil hijos de San Luis, Madrid, Alianza ed., 2003. Trafalgar, apéndice y notas de Pascual Izquierdo, Madrid, Anaya, 2000. Trafalgar, ed. Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Cátedra, 2000. Trafalgar. La Corte de Carlos IV, ed. Dolores Troncoso, Barcelona, Crítica, 2001. Trafalgar, ed. y actividades Agustín Sánchez Aguilar, Barcelona, Vicens-Vives, 2001 Trafalgar, pról. Mercedes Castro, Madrid, Edaf, 2001. Trafalgar, ed. Rafael del Moral, Madrid, Mare Nostrum Comunicación, 2002 Trafalgar, ed. Julio Rodríguez Puértolas, Cátedra, 2003 (7ª reedición) Trafalgar, ed. Alicia Hernández Fernández, Madrid, Akal, 2004. Trafalgar, versión de Elia Barceló, ED. Luis Vives, 2005 Zaragoza, Madrid, Alianza ed. 2001. Zaragoza de Benito Pérez Galdós. Edición y estudio críticos, Esteban Abad, Pilar, Zaragoza, Institución 'Fernando el Católico', Excma. Diputación de Zaragoza, 2001. Zumalacárregui, ed. Francisco Muñoz Marquina, Madrid, Ed. Castalia Prima, 2003. Cuentos 13 cuentos, ed. Esteban Gutiérrez Díaz-Bernardo, Madrid, Edaf, 2000. Cuentos, ed. Félix Rebollo Sánchez, Madrid, Akal Literaturas, 2003. Cuentos fantásticos, ED. de Alan Smith, Madrid, Cátedra, 3ª reedición La conjuración de las palabras, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo de Gran Canaria, 2002. La conjuración de las palabras y otros cuentos, Cabildo de Gran Canaria, 2005 (La conjuración de las palabras, Una industria que vive de la muerte, La novela en el tranvía, ¿Dónde está mi cabeza?, Rompecabezas) Teatro Alma y vida. Drama en cuatro actos precedido de un prólogo, ed. Rosa Amor del Olmo, Santander, Tantín, 2002 886
Galdós y sus lectores: Ediciones
Electra, Santa Cruz de Tenerife, Viceconsejería de Cultura y Deportes, 2001 La de San Quintín. Electra, ED. Luis F Díaz Larios, Madrid, Cñatedra, 2000 Realidad: drama de cinco actos, ed. Rosa Amor del Olmo, Santander, Ediciones Tintín (Biblioteca San Quintín), 2002. Mariucha, ed. Rosa Amor del Olmo, Santander, Ediciones Tintín (Biblioteca San Quintín), 2005. Varia Dibujos de Benito Pérez Galdós. I- Gran teatro de la pescadería. II- Las Canarias. IIIÁlbum máritimo. IV- Álbum arquitectónico. V- Atlas zoológico. VI- Galdós gráfico, ed. de Sthepen Miller, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, 2001. El crimen de la calle de Fuencarral. El crimen del cura Galeote, ed. Rafael Reig, Madrid, Lengua de Trapo, 2002. La sociedad como materia novelable. Discurso leído ante la Real Academia Española el 7 de febrero de 1897, en su recepción pública por el Excmo. Sr. D. Benito Pérez Galdós y contestación del Excmo. Sr. D. Marcelino Menéndez y Pelayo, pról. Manuel Alonso Olea, Madrid, Civitas, 2002. Memorias de un desmemoriado, prólogo de Juan Van Halen, Comunidad de Madrid, Madrid, 2004 Prosa crítica: escritos sobre poética narrativa, prólogos a obras propias, prólogos a obras ajenas, crónicas literarias, crónicas sobre música y artes plásticas, viajes, paisajes, acontecimientos, ed. José-Carlos Mainer, notas Juan Carlos Torralba, Madrid, Espasa-Calpe, 2004. En la colección Biblioteca Pérez Galdós, Alianza editorial, publica regularmente títulos galdosianos. Además de todos los Episodios Nacionales, las novelas siguientes: Ángel Guerra (1 y 2) Doña Perfecta El abuelo El amigo Manso El audaz El doctor Centeno Fortunata y Jacinta (1 y 2) Gloria La de Bringas La desheredada La familia de León Roch La Fontana de Oro Las novelas de Torquemada Lo prohibido Marianela Miau Misericordia Nazarín Tormento Tristana
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NOTAS 1
De Cátedra hay reediciones recientes de El cabalero encantado de Rodríguez Puértolas, Cuentos fantásticos de Alan Smith, La Desheredada de Germán Gullón, Doña Perfecta de Rodolfo Cardona, La de Bringas de Alda Blanco-Carlos Blanco Aguinaga, Fortunata y Jacinta de Francisco Caudet, Miau de Diéz de Revenga, Misericordia de García Lorenzo, Rosalía de Alan Smith y Trafalgar de Rodríguez Puértolas.
2
El resto de los autores: G. Gullón y R. Amor con 3 títulos, Y. Arencibia, P. Esterán y D. Troncoso con dos; y con uno: Díez de Revenga, V. Fuentes, Gutiérrez Díaz, Mainer, Márquez Villanueva, Medina Bocos, Merchán, Monleón-Zecchi, R. Pizarro, Rodríguez Puértolas, Sánchez Llamas, Adolfo y Marisa Sotelo, y P. Torralba, Torres Nebrera y J. Varias. Las restantes editoriales: Edaf y Tantín-Santander con tres; Biblioteca Nueva y Espasa con dos; Castalia, Crítica, Edimat, Insto. Fernando el Católico, Océano y Planeta con una.
3
En la introducción a su edición de Misericordia, Víctor Fuentes define esa orientación de las edicones que “enfatizan —como es de rigor en estas ediciones de Akal, nuestros clásicos— en la realidad histórico social de la época y también en su dimensión literaria” (p. 35).
4
La edición de Rodríguez Puértolas también se aleja del resto en el hecho de no añadir notas a la edición del texto de la novela
5
Según los datos que nos han llegado, el niño Galdós asistió a dos “amigas”: la primera de doña Luisa Bolt, en la misma calle de su domicilio, y luego a la de las “señoritas de Mesa”, algo más alejada, y ya mayorcito. Pero en ningún sitio hemos podido verificar fechas concretas.
6
El Colegio de San Agustín, llamado también Instituto de Segunda Enseñanza de Las Palmas, dependía del Instituto Provincial de Canarias que estaba en La Laguna. Pero Galdós sólo se desplazó allí en 1862 para pasar las pruebas que le permitieron obtener su “Bachillerato en Artes” (lo expidió la Universidad de Sevilla) los días 2 a 4 de septiembre de 1862.
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SEMINARIO GALDÓS Y LA LITERATURA DEL SIGLO XX
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LA NOVELA DEL SIGLO XX Y GALDÓS, UNA RELACIÓN CONTROVERTIDA Joan Oleza Simó
El siglo XX ha terminado. Puede discutirse cuándo terminó, y en qué fecha tendremos que conmemorar su traspaso a la historia, pero casi sin darnos cuenta ha dejado de incordiarnos con sus requerimientos, con sus obsesiones, con su neurosis, y especialmente con su desconfianza hacia el siglo XIX. De pronto tenemos el paladar más disponible para volver a saborear el siglo XIX, ese siglo tan decimonónico, como le llamaron con desdén los modernos del XX. La necesidad de matar simbólicamente al padre ya no amenaza al siglo XIX, que se ha convertido en nuestro abuelo y, por tanto, en nuestro potencial aliado, ahora amenaza al siglo XX, que con pasos casi secretos, casi inadvertidos, se salió de nuestro presente para sacar plaza en nuestro pasado. Los síntomas están un poco por todas partes. Hay que escuchar, por ejemplo, a Jürgen Habermas cuando desplaza la Modernidad más genuina desde el Surrealismo hacia lo que él entiende como modernismo del XIX, y no hace demasiados años que Marshall Berman, en un libro de notable influencia en el debate cultural de este Fin de Siglo, oportunamente titulado Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982), comparaba la modernidad del XIX con la del XX, para añorar la primera y deplorar el empobrecimiento de la segunda: “la idea de la modernidad, concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde [en el siglo XX] buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto con las raíces de su propia modernidad”.1 Parece como si cada final de siglo fuera dominado por el imperioso afán de enterrar a una parte de sus parientes para desenterrar a otra. Todavía resuenan con fuerza las palabras con las que Unamuno, Baroja o Azorín despedían el siglo XIX. He aquí las de Unamuno, al ponderar el legado que dejaba a los jóvenes de entonces todo un siglo en su En torno al casticismo: “esto es un pantano de agua estancada […] Bajo una atmósfera soporífera se extiende un páramo espiritual de una aridez que espanta”.2 Y las muy conocidas de Baroja, refiriéndose a los viejos, a la gente vieja responsable de la España heredada del XIX: “ellos llevaron a España a la decadencia más absoluta por su estulticia, por su necedad, por la vaciedad de sus palabras disimulada por las flores de papel de la retórica. Ellos nos dieron un arte falsificado, una política falsificada, un honor falsificado”, por ellos “vivimos en un ambiente de cursilería y agarbanzamiento absoluto”.3 Es cierto que no todos los intelectuales modernistas, de Maeztu a D’Ors y Ortega, reaccionaron en bloque frente al siglo anterior y a sus representantes más genuinos, como Galdós, como también es cierto que en cada uno de ellos pueden distinguirse diversos momentos en su relación con la figura y la obra de Galdós, pero no es menos cierto que aún en sus momentos más propicios (como el del estreno de Electra, o el del Azorín más ponderado, el crítico literario, o el del escurridizo Baroja de la última vuelta del camino), Galdós no fue para ellos un interlocutor necesario.
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En ese vasto diálogo entre personas de épocas y creencias distintas que constituye la cultura, tal como la entendió el Clarín maduro, y como años más tarde la teorizó M. Bajtín, y todavía unos años después, y a propósito de Clarín y de Galdós y de otros muchos, S. Gilman, el escritor canario no fue una de las voces que los modernistas4 convocaron. Sobre los muchos matices y aspectos particulares que pueden llegar a precisarse, flota la imagen de un escritor prosaico y viejo de una época ramplona y vieja, al que los jóvenes se sintieron tentados, en el mejor de los casos, a perdonarle la vida, y en el peor a hacerlo objeto de su repulsión moral. Era “el bueno de don Benito”, aquel “hombre medio” que representaba mejor que nadie “la impersonalidad”, como diagnosticó el ególatra Unamuno, que quiso retratarlo-descartarlo como “a kind of counter-image of himself”, según aguda apreciación de A. Percival.5 Pero era también aquel “hombre un poco lioso y hasta trapacero” de Baroja, aquel “cuco” más interesado en “lo pintoresco de España, el dinero y las mujeres”.6 Y acabó siendo para casi todos “don Benito el garbancero”, gracias al ingenio cruel con que le caracterizó Valle Inclán en primera persona, y bajo su responsabilidad, en una conferencia, para repetirlo después, por boca de Dorio de Gádex en la escena 4ª de Luces de bohemia. Y si lo acabó siendo fue porque redujo a un único epíteto despreciativo lo que sentían casi todos. Y los novecentistas, los representantes más genuinos en España del Modernism internacional, no cambiaron mucho las cosas, a pesar del reconocimiento de un Ramón Pérez de Ayala o de un Gregorio Marañón. Con la baraja que pusieron sobre la mesa Ortega, Juan Ramón, Eugenio D’Ors, o Ramón Gómez de la Serna, quedaba muy poco juego para las cartas de Galdós. Tampoco mejoró el juego con la irrupción de las primeras Vanguardias, que a la manera de un gato en una cacharrería casi no rompieron nada por estos pagos, domesticadas como quedaron por la deshumanización del arte y el imperio de la Revista de Occidente. Seguía siendo una época de purgatorio, para don Benito, y así la calificó Vicente Aleixandre: “Supongo haber vivido la curva más baja del “purgatorio” de Galdós. De 1920 (desde su muerte) a 1935, las nuevas generaciones se desentendieron generalmente del novelista. El realismo de éste y la masa misma sobre la que operaba estaba muy lejos de las preocupaciones estéticas de la época”.7 Al menos de las preocupaciones confesadas abiertamente, porque en la intimidad algunos de los poetas más decisivos de la Generación del 27, y muy especialmente los neo-populares o neo-tradicionalistas, como Lorca o Alberti, pensaban o sentían de forma muy diferente. De muchos son conocidas las entusiastas expresiones de reconocimiento de Federico hacia “aquel hombre maravilloso” que “tenía la voz más verdadera y profunda de España”,8 una voz que dejó huella en su obra, la de Doña Perfecta en La casa de Bernarda Alba. Como la dejó en la de Rafael Alberti, en El adefesio,9 y en sus memorias, en las que evoca la muerte del novelista en 1920 por medio de una curiosa asociación: “Sigo fijando mis recuerdos de 1920. Año de júbilos y penas. Tres muertes, cada una de las cuales me impresionó y conmovió de manera distinta, llenan sus meses primaverales: en marzo, la de mi padre, y en mayo, la del genial espada Joselito y la del grande y popular novelista don Benito Pérez Galdós.” Páginas atrás se demora el poeta en la evocación de don Benito, de quien no había leído “apenas nada” por entonces, y lo recuerda en los jardines del Retiro, ciego y paciente, prestándose a posar para la estatua que allí mismo iba cincelando Victorio Macho. “Así como la muerte del torero, la del inmenso novelista dejó también en mí sus escondidos hoyos, que más adelante se me abrieron, saltándome toda su grandeza, el fervor que no pude tenerle en aquellos años juveniles de sectarismo y de pedrada contra todo lo que suponía caduco”.10 891
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La adhesión emotiva de Lorca y de Alberti a la figura de Galdós es un brillante indicio de lo que haría, unos años más tarde, al alcanzar su madurez, la generación intelectual de la República, que tradicionalmente ha sido vinculada de forma unilateral al Homenaje a Góngora, pero que fue la que asumió la plena reivindicación crítica de la obra de Galdós, transformándola en la de un clásico moderno. Es Luís Cernuda, en su ensayo sobre Galdós, en Poesía y Literatura; es María Zambrano, en La España de Galdós; es Francisco Ayala, en sucesivos ensayos, tan breves como agudos; es el Luis Buñuel de Viridiana, de Nazarín, de Tristana, y es toda una generación de críticos e historiadores de la literatura: Joaquín Casalduero, José F. Montesinos, Ángel del Río, Guillermo de Torre… Quizá nadie sintetice mejor que Max Aub la contribución de esta generación al acceso de Galdós al canon de la modernidad, porque reúne en su escritura la reivindicación del crítico literario y la aceptación como novelista del legado de su antecesor. No se trata sólo de la composición de novelashomenaje, como Las buenas intenciones, sino de la recuperación de toda una actitud de novelista-historiador del pasado inmediato: el Laberinto mágico con sus cinco novelas centrales y no pocos de sus cuentos es, a pesar de las muchas diferencias (de época, de poética, de estilo) que lo separan del modelo de los Episodios Nacionales, el mejor homenaje creativo que el siglo XX ha dedicado a la obra de Galdós. De lo mucho que escribió sobre él, como crítico literario, déjenme entresacarles unas frases en las que Aub sitúa a Galdós en una tradición hispánica peculiar, que hace suya: la del escritor democrático, que se nutre de las tradiciones patrias y que se orienta hacia las mayorías. Max Aub lo llama “popular”, Gramsci, a quien Max Aub no pudo leer, probablemente, hubiera preferido hablar de forma más precisa y fundamentada de una escritura “nacional-popular”, en la estela del pensamiento histórico romántico. Escribe Aub en el Discurso de la novela española contemporánea: “Los más grandes novelistas, los más grandes dramaturgos, han sido siempre los más populares; así, entre nosotros, Cervantes y Lope […] Cita tan extensa viene como anillo al dedo al encuadrar a Galdós, porque tomó el espectáculo del pueblo —como Lope— y se lo devolvió rehecho con “su intuición serena, profunda y total de la realidad”, como Cervantes. Y si tales ingenios pudieron [compararse] con ventaja a sus contemporáneos, al igual Benito Pérez Galdós se hombrea con los mayores de su siglo, Balzac o Tolstoi, pongamos por ejemplo. Desde Lope ningún escritor fue tan popular, ninguno tan universal desde Cervantes”.11 No comparto el optimismo de un estudioso tan bien documentado como Anthony Percival que situó en 1943, el año del primer centenario, el comienzo de una revalorización de la obra de Galdós que se suponía que ya no haría sino crecer y expandirse en el tiempo. Incluso desde el interior mismo de una poética en parte realista, Camilo José Cela tuvo el desparpajo de proclamar: “la forma de novelar de Galdós, está muerta y más que muerta”,12 y un heredero tan belicoso del Modernismo como Gonzalo Torrente Ballester sembró de reticencias su estudio sobre Galdós en el Panorama de la literatura española contemporánea, un estudio presidido por el mismo prejuicio que los hermanos Schlegel aplicaron a Lope de Vega, con quien le asocia también Torrente Ballester: el de una gloria que lo debe todo a su extensión y casi nada a su calidad, disminuida por la superficialidad y el descuido. Sobre su escritura, diagnostica Torrente: “en general, su prosa fluctúa entre unos valores funcionales de los que se aparta y unos valores estéticos a los que no llega. Galdós carecía de estilo y tenía carácter (Ortega y Gasset). Tampoco tenía gracia. Su prosa estorba muchas veces a lo que quiere contar —estorba, al menos, para una sensibilidad actual”.13 No hace falta recordar el enorme peso que durante más de treinta años tuvieron ambos escritores sobre la institución literaria española, el segundo incluso sobre sus sectores más renovadores.
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Pero, sin duda , el momento menos comprensivo de todo el siglo xx hacia la obra de Galdós es el que se abre hacia finales de los 60 y se prologa durante la década de los 70, en que una triple alianza configurada por los aguerridos Novísimos (últimos acólitos de la Vanguardia), por escritores ex-realistas de los años 50, comandados por Juan Goytisolo (en la novela), Josep Mª Castellet (en la crítica) y Carlos Barral (en el mundo editorial), y finalmente por el más genuino representante de la tradición simbolista/ modernist en España, Juan Benet, toma al asalto el poder de la institución literaria en España e instaura una Norma y un Canon en el que Galdós no podía tener cabida, porque se sustentaba sobre la experimentación de las formas narrativas, sobre la hipercodificación del lenguaje artístico, y sobre la gozosa emancipación del universo de la escritura respecto del de la realidad. De Juan Benet, el más escuchado profeta de estos años, son estas palabras, dirigidas en una carta abierta a Pedro Altares en respuesta a una invitación para colaborar en un homenaje a Galdós que preparaba la revista Cuadernos para el Diálogo: “debo informarle que quienquiera que le haya insinuado la conveniencia de mi participación en forma de un artículo sobre Galdós, ha estado muy desafortunado: mi aprecio por Galdós es muy escaso, solamente comparable —en términos cuantitativos— al desconocimiento que tengo de su obra, a la que en los últimos años me he acercado [...] tan sólo para cerciorarme de su total carencia de interés para mí [...] Ni le sorprenderá [...] que observe el culto a Galdós [...] como una desgracia nacional”.14 Sirvan estos brochazos, sin duda demasiado gruesos y apremiados por el tiempo, para situar la obra de Galdós en el mapa crítico del siglo XX, y quizá para hacernos entender lo que la endogamia de los especialistas a menudo olvida: la obra de Galdós no ha accedido todavía a un estatuto de obra canónica consensuada, sino que continúa en el centro de la controversia estética. Con el final del siglo XX y al filo del segundo milenio se abren nuevas perspectivas. La crítica del Modernismo, acentuada desde finales de los 60, ha propiciado la emergencia de nuevas formas de realismo, que en España han dado una abundante cosecha que, aunque más tardía que en los USA, abarca a varias generaciones: desde la autobiografía novelada de un Carlos Castilla del Pino, en la generación de los 50, a novelas de Luís Landero , de Luís Mateo Díez, de Alberto Méndez, de Rafael Chirbes o de Manuel Vázquez Montalbán, en la de los 70, o a las de Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares, Bernardo Atchaga, Almudena Grandes, Clara Sánchez, José Ángel Mañas, Javier Cercas o Isaac Rosa en las promociones posteriores. Una abundante cosecha en la que no han escaseado piezas de una calidad sobresaliente, como La fuente de la edad, Pretérito imperfecto, Mimoun, Galíndez, Los juegos de la edad tardía, Beatus Ille, El jinete polaco, El hombre solo, o Soldados de Salamina. Para hablar de estos años, que ahora son los nuestros, he convocado aquí a dos personas que, desde su respectivo punto de vista, no podrían estar más autorizadas. El uno, Ángel Basanta, representa a la más fiable crítica de los medios de comunicación, la que navega en medio del tráfico desordenado e inapresable de la actualidad con un criterio y unos fundamentos que le aseguran la consistencia, y que de tiempo en tiempo le dan aliento para libros de mayor reposo sobre esa misma actualidad, como sus Cuarenta años de novela española 1939-1979 (1979), o como su Literatura de la postguerra. La narrativa (1981). El otro, Rafael Chirles, es un novelista que en trabajos críticos de una desacostumbrada lucidez proclama su condición de realista, esa condición que le ha permitido después de una primera novela excepcional, Mimoun (1989), sostener con tesón la ruta de una reconstrucción evocativa de la postguerra y de la transición en una serie de novelas que comienzan con En la 893
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lucha final (1991), y siguen con La buena letra (1992), Los disparos del cazador (1994), La larga marcha (1996), La caída de Madrid (2000), hasta llegar a Los viejos amigos (2003), su última novela hasta el momento. En bastantes de sus páginas se abre paso la indagación sobre el sentido que, al cabo de los años, tuvieron los sueños de revolución de una generación, sus afanes de cambiar la historia, y su larga marcha hacia esa otra lucha final que tiene por escenario la muerte, la vejez o la acomodación. En mejor compañía no podría dejarles.
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NOTAS 1
Cito por la traducción al español de A. Morales, en Madrid, Siglo XXI, 4ª ed. (1991), p. 3.
2
En torno al casticismo, Madrid, Alianza Editorial, (1986), p. 130.
3
“Los viejos”, El pueblo vasco, 3 de septiembre de 1903 (recogido por L. Granjel, Panorama de la generación del 98, Madrid, Guadarrama, (1959), pp. 331-32.
4
Si es que aplicamos la misma etiqueta, procedente del Modernism anglosajón, a los modernistas al hispánico modo, a los noventayochistas, y a los novecentistas (los más modernists de todos), cosa que hoy es habitual como construcción crítica en la bibliografía del hispanismo, pese a las severas contradicciones que esta aplicación enmascara.
5
Galdós and his Critics.Toronto. U. Of Toronto Press (1985), p. 25.
6
Tomo la cita del libro de A. Percival, op. cit., p. 26.
7
Cifr: J. L. Cano, “Revisión de Galdós”, Insula, nº 132, (1953), p. 3.
8
Obras Completas, edición de A. del Hoyo, Madrid, Aguilar, (1960), p. 1737. Cifr. Percival, op. cit., p. 99.
9
De nuevo tomo los datos de A. Percival, op. cit., p. 100.
10
La arboleda perdida. Barcelona, Seix Barral, (1976), pp. 134-139.
11
Discurso de la novela española contemporánea. México. El Colegio de México (1945) p. 16.
12
Lo cita el propio Percival (p. 100), recogiéndolo de la revisión citada de J. L. Cano, en Insula (vid nota 7).
13
Panorama de la literatura española contemporánea. Madrid. Guadarrama (1956), p. 57.
14
Artículos, Madrid. Eds. Libertarias (1983) vol. I, pp. 89-100.
895
GALDÓS Y LA NOVELA ESPAÑOLA ACTUAL Ángel Basanta
Hay en la historia de la novela española dos tradiciones fundamentales bien diferenciadas. La más fabuladora está representada por aquellos autores con gran capacidad imaginativa en el arte de contar historias. Dicha modalidad alcanza la excelencia con Cervantes, vuelve a la cumbre con Benito Pérez Galdós y se mantiene en sus más altas cotas en años aún recientes con Gonzalo Torrente Ballester. La otra manera de novelar concede menos importancia al argumento y encuentra su máxima eficacia en una experimentación estilística muy elaborada que fecunda las palabras con nuevos hallazgos formales y semánticos. Esta modalidad viene de Quevedo, recupera su excelencia con Valle-Inclán y perdura en los textos de Azorín, Gabriel Miró, Ramón Gómez de la Serna y Camilo José Cela. Ambas tradiciones ofrecen manifestaciones de gran altura literaria en obras de madurez de dos de nuestros novelistas mayores de finales del siglo XX: La saga/fuga de J. B. (1972), de Torrente Ballester, en la tradición cervantina, por su apoteosis de la imaginación en la torrencial invención de historias narradas en un sistema lúdico que, a la vez, exhibe su actitud paródica de la novela experimental dominante en los años sesenta y setenta del siglo pasado; y Mazurca para dos muertos (1983) o Madera de boj (1999), de Cela, de estirpe quevediana y valleinclanesca, por su condición de artefactos lingüísticos que sustentan su construcción fragmentaria por medio de temas y motivos recurrentes y exploran al máximo las potencialidades estilísticas del lenguaje en un texto elaborado en forma de novela lírica. Benito Pérez Galdós completó un inmenso universo literario que representa mejor que ningún otro en la historia literaria española las características de lo que entendemos por novela decimonónica, sin renunciar a novedosos procedimientos técnicos que confieren a sus mejores obras una indiscutible modernidad, como prueba el adelantado empleo del estilo indirecto libre y aun del monólogo interior en La desheredada (1881) , la dignificación literaria del habla popular empleada, además, como elemento de caracterización de los personajes en Fortunata y Jacinta (1887) o, por poner sólo dos ejemplos cimeros, en Misericordia (1897), la fecunda combinación de realidad y ficción en las figuraciones imaginarias de algunos personajes importantes de las tres obras citadas o la construcción de varias novelas de la última época en forma íntegramente dialogada, acercando así la novela al teatro, en un intento de experimentación formal con ambos géneros, lo cual también cuenta con cultivadores en algunas narraciones dialogadas en nuestros días. La herencia de Galdós es, por ello, inmensa. Pero sus aportaciones no tuvieron suerte en la narrativa española del siglo XX porque no encontraron, en general, el campo abonado para su debida fructificación. Empezando por sus casi contemporáneos entre los jóvenes del 98, quienes para defender sus propuestas de renovación literaria en los primeros años del siglo XX empezaron por atacar el sistema anterior representado en la novela por la obra galdosiana. Bastará con recordar que nuestro escritor provocó el rechazo de la juventud del 98 ante la posible propuesta de Galdós para el premio Nobel de Literatura y que fue humillado en Luces de bohemia (1924) con el ultraje de “Don Benito el Garbancero”, por más que tal insulto no debe ser atribuido a Valle-Inclán, sino al personaje que lo profiere, el muy poco admirable Dorio de Gádex.1 Tampoco tuvo mejor suerte la herencia de Galdós entre la generación del 896
Galdós y la novela española actual
Novecentismo, pues la novela de aquellos años veinte discurre bajo las consideraciones de Ortega en sus Meditaciones del Quijote (1914) y en sus Ideas sobre la novela (1925), centradas en la necesidad de renovación formal como medio para superar el agotamiento de los temas, en una defensa común del arte deshumanizado, y por ello alejadas, en gran medida, del sistema novelístico galdosiano, sin duda profundamente “humanizado” por su constante atención a los conflictos ideológicos, políticos, económicos y sociales de su época. Habrá que esperar, pues, a la literatura de la posguerra para encontrar, entre los autores de reconocida relevancia en los años cuarenta y cincuenta, novelas importantes en las que se recoge, asimila y transforma la herencia de Galdós. Así se manifiesta en obras hoy poco recordadas como ¡Hay… estos hijos! (1943), de Juan Antonio Zunzunegui, en la serie novelística La ceniza fue árbol (1944-1972), de Ignacio Agustí, e incluso en la vuelta a la realidad presente que significó en la inmediata posguerra Nada (1945), de Carmen Laforet. Los años cincuenta fueron los de la renovación de la novela protagonizada por algunos autores del 36, con Cela y La colmena (1951) en cabeza, y los jóvenes del Medio Siglo, con Rafael Sánchez Ferlosio y El Jarama (1956) como adelantados, por los caminos del neorrealismo y el realismo social. Pero también destacaron entonces algunos escritores empeñados en rescatar los modos del realismo tradicional, de signo galdosiano, adecuadamente actualizados con los avances técnicos producidos por la profunda transformación de la novela occidental en el primer tercio del siglo XX. Entre los más significativos en esta puesta al día del realismo tradicional brillaron con luz propia escritores que gozaron entonces del éxito, como José María Gironella con su celebrada trilogía novelística sobre la guerra civil (publicada entre 1953 y 1966), otros que tardarían años en obtener su merecido reconocimiento, como Gonzalo Torrente Ballester en la trilogía Los gozos y las sombras (1957-1962), y algunos más que no llegaron a la consagración pública que reclamaban sus obras de alto mérito literario, como, por ejemplo, el gallego Eduardo Blanco Amor en La catedral y el niño (1956). Y también habría que recordar en esta década las dos mejores novelas del ya citado Zunzunegui: Esta oscura desbandada (1952) y La vida como es (1954), por más que en ellas el autor vasco no haya logrado armonizar la influencia de la prosa vanguardista (leída en Ramón Gómez de la Serna) con la imitación del realismo galdosiano, lo cual deriva en una técnica narrativa bastante rígida y trasnochada. En todo caso, la filiación realista de Esta oscura desbandada se manifiesta ya en la procedencia de su título, tomado de un texto del gran novelista portugués José María Eça de Queiroz.2 Y no se pueden olvidar las aportaciones de los novelistas españoles exiliados, entre los cuales algunos de los mayores destacaron por su consciente reivindicación del realismo, como, por caso, Ramón J. Sender en las nueve novelas de la serie Crónica del alba (1942-1966), Manuel Andújar en la trilogía Vísperas (1947-1959) y, sobre todo, Max Aub con sus novelas realistas Las buenas intenciones (1954), La calle de Valverde (1961) y los nuevos “episodios nacionales” de la guerra civil española completados con procedimientos de crónica, novela histórica del pasado reciente y cantar épico en las cinco novelas de El laberinto mágico (19431968). La imagen del laberinto preside su interpretación de nuestra guerra civil, con el propósito ya confesado por el autor en su Discurso de la novela española contemporánea (1945), en defensa de una poética realista que remite a la herencia galdosiana, entre otros precedentes: “Duro es nuestro porvenir -afirmaba el autor-, pero no por eso deja de serlo. Posiblemente nuestra misión no vaya más allá que la de ciertos clérigos o amanuenses en los albores de las nacionalidades: dar cuenta de los sucesos y recoger cantares de gesta. Labor oscura de periodistas alumbradores”. 897
VIII Congreso Galdosiano
Los años sesenta y setenta se caracterizaron por un acusado experimentalismo en el curso de la novela española. Tampoco fue aquella una época propicia para la relectura de la obra galdosiana. Al contrario, su herencia fue rechazada y aun atacada con encono por novelistas que marcaron el signo experimental de la novela española en aquellos tiempos de manierismos que concentraron el máximo interés de los textos en el proceso de elaboración formal de su discurso narrativo, en perjuicio de los elementos tradicionales del relato como el argumento y los personajes. Fueron años dominados por un extremado experimentalismo que acabó desembocando en la novela poemática, la metanovela e incluso la antinovela, lejos de toda representación mimética de la realidad. Uno de sus mayores exponentes está en los textos de Juan Benet, autor de virulentos ataques contra la obra literaria de Galdós, prodigados como una forma de defensa de la novela escorada hacia el discurso y alejada de todo referente tomado de la realidad y aun del arte de contar historias.3 Era la manera de novelar cultivada por el autor de Saúl ante Samuel (1980) y por los hermanos Juan y Luis Goytisolo en sus obras más experimentales, como, por ejemplo, Reivindicación del Conde don Julián (1970), del primero, y la serie narrativa de Antagonía (1972-1981), del segundo. Sin embargo aun cabe recordar, entre tantos experimentalismos en la novela de aquellas décadas, la presencia vivificadora de la obra galdosiana en la estructura dialogada de la tetralogía de José María Vaz de Soto iniciada con Diálogos del anochecer (1972) y acabada con Diálogos de la alta noche (1982), en la poética realista que sustenta las novelas de Isaac Montero y en la superación de las limitaciones del realismo social en Últimas tardes con Teresa (1966), excelente novela de Juan Marsé, para quien “la narrativa del XIX siempre fue la novela por excelencia, aquella en la que se cuenta una historia con personajes para fascinar al lector”,4 por decirlo en palabras del autor barcelonés. Pero lo que se impuso en los sesenta y setenta fue el experimentalismo, a veces a ultranza, que aún perduró durante los ochenta. Y también semejantes excesos debían ser corregidos. Puesto que los manierismos —tantas veces gratuitos— de aquella narrativa deshumanizada llevaron a la novela española a un callejón sin salida y a sus lectores a preferir las obras de los grandes novelistas hispanoamericanos, encabezados por Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. Así, en los años ochenta, se fue imponiendo la necesidad de recuperar para la narrativa el arte de contar historias y, de paso, recobrar también para la novela española a sus lectores naturales. En tal empeño destacaron algunos autores de la segunda oleada generacional de la promoción del 68, como Eduardo Mendoza, Luis Mateo Díez y otros en los cuales sí podemos encontrar una latente influencia de la obra galdosiana. Por ejemplo, en El misterio de la cripta embrujada (1979) y El laberinto de las aceitunas (1982), ambas de Eduardo Mendoza, con lúdica simbiosis de resonancias picarescas, galdosianas y barojianas; y no me cabe duda de que la lectura de Galdós, bien asimilada y diluida entre las personales preferencias por Cervantes y por los novelistas del neorrealismo italiano de la posguerra, entre otros fervores literarios del siglo XX, ha estado presente en la creación del espacio imaginario provincial y su mundo de perdedores en las primeras novelas de Luis Mateo Díez, sobre todo en la trilogía que se abre con Las estaciones provinciales (1982) y concluye con El expediente del náufrago (1992). Y así llegamos a las últimas décadas en la novela española actual, a caballo entre los siglos XX y XXI. En estos años de completa libertad en la creación literaria y de muy amplia
diversidad en las tendencias narrativas de nuestro tiempo la presencia de la obra galdosiana puede encontrarse en novelas de autores tan importantes como Rafael Chirbes, Manuel
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Galdós y la novela española actual
Longares, Almudena Grandes y Arturo Pérez-Reverte, entre otros que no han alcanzado el reconocimiento de los cuatro citados. Rafael Chirbes ha llegado a su madurez literaria dando cima a una valiosa trilogía novelística sobre la guerra y la posguerra españolas. Comienza con La larga marcha (1996), continúa en La caída de Madrid (2000) y concluye con Los viejos amigos (2003). Con cada una de estas novelas el prestigio de Chirbes no ha hecho más que aumentar hasta convertirse en uno de los novelistas actuales más respetados y con mayor crédito entre la crítica más solvente. Su trayectoria narrativa, coherente y de probada fidelidad artística y moral, sin altibajos ni concesiones comerciales, y su compromiso con la tarea de novelar el tiempo que le ha tocado vivir y los años que nos han precedido hacen de Chirbes un novelista necesario en esta época regida por el descrédito de la memoria y las manipulaciones de la Historia. En tal encrucijada, el autor valenciano se ha guiado por su voluntad de dar cuenta de su tiempo histórico con una actitud moral sustentada en la objetividad y la comprensión de las veleidades del comportamiento humano en sus diversos estímulos y reacciones en un entorno tan cambiante. Estas tres novelas, independientes entre sí, forman una trilogía tanto por las conexiones de la historia referida como por la construcción de sus textos. La larga marcha ofrece un magno fresco de padres e hijos supervivientes de una tragedia en su “larga marcha” que va desde la guerra civil hasta la inmensa noche de la posguerra, con tantos porvenires robados, incomprensiones e ilusiones traicionadas. Con una distribución semejante, La caída de Madrid da cuenta de la situación personal, familiar, económica, social y política de algunos personajes representativos de la sociedad española en 1975. Esta novela se localiza en el día anterior al de la muerte de Franco, cuando unos esperaban la desaparición del dictador, con fervor revolucionario en pro de una España diferente, otros se debatían en su incertidumbre por el futuro de sus negocios acrecentados al calor del régimen franquista y muchos afrontaban la vida abismados en su propio vacío de cada día. Finalmente, con Los viejos amigos se cierra esta trilogía empeñada en la revisión crítica de nuestro presente y pasado inmediato con una recreación memorial muy necesaria en estos tiempos tan interesadamente desmemoriados. La principal novedad se manifiesta en la construcción formal de la novela. Pues, a partir de una cena en la que se reúnen en Madrid los miembros de una antigua célula comunista, los principales componentes de aquella agrupación rememoran sus respectivos pasados y los recrean, cada uno desde su personal punto de vista, en alternantes monólogos en primera persona que acaban componiendo una novela coral, polifónica, en equilibrado concierto de voces cuyo testimonio alcanza un significado individual y colectivo. Porque la trilogía entera es literatura necesaria, en donde la historia se hace carne de vida auténtica, y el dolor y el fracaso de sus criaturas explican nuestro presente y el pasado cercano del que venimos y en el que todos perdimos algo. Almudena Grandes es, tal vez, la escritora de hoy que mejor representa y ejemplifica en sus narraciones aquella imagen de la novela decimonónica con tantas capas y envolturas como las de una cebolla, por su atención pormenorizada a múltiples aspectos y pliegues de los personajes y del mundo narrado. Sus novelas parecen deudoras del realismo galdosiano tanto en la extensión y calado de sus creaciones como en la técnica empleada en la narración de sus historias. Y la admiración de la autora por Galdós quedó plasmada en un reciente artículo publicado en El País como acompañamiento a la edición de Fortunata y Jacinta promovida por dicho periódico en el año 2005. Allí la mayor obra de Galdós era calificada por Grandes 899
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como “novela inmensa, emocionante, monumental”, su autor era considerado como “un novelista tan grande que se convirtió en una metáfora del género que cultivaba” y terminaba invitando a la lectura de “la obra maestra del otro gran novelista español de todos los tiempos”.5 También las novelas de Almudena Grandes tienen varias capas en su proyecto de recrear la historia sentimental de las mujeres españolas en la posguerra. Las más representativas son Malena es un nombre de tango (1994), Atlas de geografía humana (1998) y Los aires difíciles (2002). Cualquiera de las tres viene aquí como de molde para nuestro propósito. Sólo por afán de acercarnos a la más estricta actualidad, me detendré algo más en la última. En Los aires difíciles, quinta novela de la autora madrileña y, quizás, la mejor de las suyas, encontramos un modelo de novela que lo tiene casi todo, como la cebolla que ha ido creciendo en todos los sentidos. Hay una historia —incluso dos— apasionante que contar; una capacidad fabuladora torrencial que integra la narración del naufragio de unas vidas rotas con la exploración de pasiones y sentimientos de sus protagonistas; la minuciosa introspección psicológica en el alma herida de sus criaturas, sin descuidar otros aspectos en la ideación de espacios y ambientes compartidos por unas personas a quienes el destino ha negado una vía hacia la felicidad; y una prosa elaborada en sus componentes retóricos, pocas veces ampulosa, en general de suma eficacia narrativa por ajustarse el estilo y el ritmo al movimiento interno del relato. Esta novela está construida según modelos galdosianos del realismo, que aquí es de la mejor ley, depurado de anacrónicas adherencias que la renovación novelística del siglo XX ha dejado ya en el camino. Nos encontramos, pues, ante una novela de gran calado, con una fecunda combinación de narración, descripción y diálogo, contada por un poderoso narrador omnisciente cuya presencia se adivina en todas partes y no se ve por ninguna porque sabe ceder la visión a los personajes para desnudar sus corazones y la memoria de su naufragio existencial mediante el estilo indirecto libre (que, a veces, da paso a ráfagas de auténtico monólogo interior). Si, además, la historia de estos seres en trance de recomposición se cuenta de modo que la suspensión de la intriga discurre hábilmente graduada en movimiento creciente hasta el desenlace, con sucesivos clímax en la pormenorizada y fragmentaria recreación de unas vidas que sólo al final encuentran la paz, no cabe más que proclamar el alto mérito literario de esta espléndida novela realista, psicológica, de sentimientos y ambiciones con alcance individual y colectivo, y muy generosa con el lector por la atención que concede a todos los pliegues del discurso. Pasado y presente se funden con armonía en la trama de una historia múltiple en la que alterna la narración de la vida de sus dos protagonistas, con múltiples retrospecciones a sus accidentadas memorias familiares y amorosas, antes por separado, ahora en una cada vez más próxima convivencia de vecinos y amigos. Ellos han comprobado que los “aires difíciles” asustan pero limpian el ambiente. Así pasa con el enorme peso de su experiencia de fracaso, dolor, amargura y remordimiento, abiertos al fin a nuevos horizontes, como abierta queda también esta novela conmovedora por los vericuetos explorados en la psicología profunda de los personajes principales y por la riqueza de sensaciones y matices expresados en su historia llena de vida. Entre los novelistas de los últimos años que mejor han sabido explorar los espacios de Madrid como territorio literario cargado ya de muy larga tradición —la que viene de Galdós es fundamental— hay que destacar a Manuel Longares por su excelente novela Romanticismo 900
Galdós y la novela española actual
(2001). Esta novela y la ya citada La caída de Madrid, de Rafael Chirbes, han acometido el proceso de novelar el cambio político durante la transición y las transformaciones operadas en la sociedad madrileña, con atención a diferentes sectores sociales en la obra de Chirbes y con especial hincapié en la burguesía madrileña del emblemático barrio de Salamanca en la de Longares. Romanticismo aborda con actitud lírica y mirada irónica el momento histórico de aquella burguesía improductiva, poseída por el miedo a los cambios que se avecinan con la muerte de Franco y dispuesta a abrir sus ojos a sectores de la clase media para acomodarse a los nuevos usos sociales, sin ceder ni un palmo en la defensa de sus intereses económicos. Al mismo tiempo los personajes de la clase media que por su trabajo entran en el reducto privilegiado del barrio de Salamanca comprenden que, a pesar de los cambios en las costumbres y en la moral de la burguesía adinerada, aquel territorio sigue siendo inexpugnable para los nacidos fuera de las poderosas familias del céntrico barrio madrileño. Sólo fue un tiempo de “romanticismo” en que unos y otros columbraron la posibilidad de un mundo mejor, algunos en el otoño de sus vidas con sus insatisfacciones y ansias adormecidas, otros más abiertos al orden nuevo con las ilusiones que da la juventud, aunque cada cual acabe clavado en el lugar donde estaba. Porque, como explica el hijo de un juez depurado políticamente, por mucho que hayan cambiado las apariencias, “para ellos somos lo que sabes y valemos lo que les aporta nuestro trabajo. En este mundo todo es como ellos quieren”.6 Con lo cual esta novela descubre así la inagotable capacidad de la burguesía para acomodarse a cada situación en defensa de sus privilegios. Y la narración, ambiciosa en su realismo abarcador de un tejido social con más de cien personajes, escrita con brillantez en su prosa envolvente, de impecable factura clásica, imaginativa y de altas calidades poéticas, se redondea como un acabado producto con los mejores logros de las novelas de amplio vuelo y firme pulso narrativo. He aquí una muestra de artística renovación de la herencia galdosiana en esta exploración de la sociedad madrileña en la transición, por la envergadura y variedad del mundo narrado, enriquecidas con la selección y fecundación de ciertas palabras clave potenciadas como elementos de caracterización de ambientes y personajes en el estilo de la novela. Y para llegar a nuestros días en esta revisión del legado galdosiano en la novela española actual, nada me parece mejor que traer a colación ahora la última obra de Arturo PérezReverte. Sus resonancias galdosianas afloran ya en su mismo título: Cabo Trafalgar (2004), que remite al primero de los Episodios nacionales de don Benito. Como en las de Galdós, la historia siempre ha estado presente en las novelas de Pérez-Reverte, en este caso hábilmente combinada con intrigas de aventuras y lances folletinescos, que el autor de Cartagena aprendió en sus apasionadas lecturas de los grandes novelistas del siglo XIX. Entre sus maestros ha reconocido siempre en un lugar de primera fila al francés Alejandro Dumas, homenajeado en su novela El Club Dumas (1993). En las novelas de Pérez-Reverte más entroncadas con la actualidad la documentación histórica sorprende por la gran cantidad de datos que maneja y por su exactitud, como se pone de manifiesto, por citar el ejemplo de una de sus novelas más recientes, en La Reina del Sur (2002). Esto mismo se observa también en Cabo Trafalgar, novela escrita para conmemorar el bicentenario de la histórica batalla naval que tuvo lugar el 21 de octubre del año 1805 entre la escuadra hispano-francesa y la inglesa en aguas del cabo Trafalgar, y que ya Galdós había novelado en el primero de sus Episodios nacionales, bajo el rubro de Trafalgar. También aquí sorprenden la exactitud y la abundancia de datos que enriquecen la documentación histórica y técnica de este “relato naval”, así presentado en el subtítulo. Y, como ha señalado Sanz 901
VIII Congreso Galdosiano
Villanueva en las anteriores novelas de Pérez-Reverte, “el mérito del escritor no está en las abundantes averiguaciones en que se apoya sino en el acierto con que se utilizan”.7 Porque, una vez más, estamos ante un relato de acción que mantiene el interés del lector aun sabiendo que el desenlace acaba con la estrepitosa derrota hispano-francesa. El autor ha procedido con su probada habilidad en la dosificación y distribución de la copiosa documentación histórica y técnica, que produce sus mejores frutos en la descripción de los navíos y la evolución de los mismos en el transcurso de la batalla. Para poder hacerlo sin dejar de atraer al lector no especializado en cuestiones navales se incluyen dibujos de un navío de 74 cañones visto desde distintos ángulos y con los nombres de sus elementos principales. Todo esto (junto con algunos planos de documentación táctica e histórica) permite al autor manejar en el relato, con naturalidad, los nombres de las diferentes partes de los navíos así como la evolución de los mismos en el fragor del combate, a la vez que se facilita al lector poder seguir la narración con el conocimiento exacto de cuáles son los barcos más importantes tanto por su estructura como por los oficiales que los mandan. El desarrollo de la batalla sigue el orden lineal de los hechos, como en una narración tradicional. En una “Nota del autor” se garantiza la veracidad histórica de lo que se cuenta. Pero, del mismo modo que Galdós inventó el personaje itinerante de Gabriel Araceli para relacionar los Episodios de la primera serie, Pérez-Reverte inventa en su novela el navío Antilla, desde el cual se observa y se narra el combate. También como Galdós en su “episodio nacional”, el autor de Cabo Trafalgar hace uso abundante y fluido de términos y registros del habla popular (pródiga en anacronismos lingüísticos), en este caso con mayor amplitud y frecuencia que en el relato galdosiano, más comedido y ceñido en sus voces populares a la lengua de algún personaje de baja extracción social caracterizado por sus coloquialismos y deformaciones idiomáticas (en concreto, el personaje de Marcial). Y también de igual modo que en la novela realista del siglo XIX, la narración de Cabo Trafalgar se completa con una fuerte implicación autorial, como en otras novelas de Pérez-Reverte, perceptible aquí en la defensa del valor de unos marinos españoles abandonados a su aciago destino por unos políticos corruptos, en una escuadra compuesta, en gran medida, por chusma reclutada a la fuerza en los bajos fondos gaditanos. La crítica más feroz se concentra en Godoy, responsable del estado comatoso de España por inutilidad del rey, y en el necio almirante francés Villeneuve. Pero el autor, en su afán de objetividad, dirige también su mirada crítica al prestigioso almirante español Federico Carlos Gravina, por sus “buenas maneras” en el seguimiento de los deseos de Godoy. Hay, pues, en el relato una eficaz combinación de aliento épico en la desesperada lucha por la dignidad en los marinos españoles y de rabiosa crítica de componendas y corrupciones entre políticos y gobernantes. Podrían citarse algunas novelas más de última hora. Por ejemplo, la magna recreación de la metamorfosis de la ciudad de Madrid a lo largo del siglo XX plasmada en el gran fresco novelístico construido por Raúl Guerra Garrido en La Gran Vía es New York (2004); o la dilatada recreación histórico-social de la evolución de Bilbao y la sociedad vasca desde finales del siglo XIX hasta un pasado reciente acometida por Ramiro Pinilla en su trilogía Verdes valles, colinas rojas, de la sólo han aparecido hasta la fecha los dos primeros volúmenes: La tierra convulsa (2004) y Los cuerpos desnudos (2005) ; e incluso el testimonio desgarrador expuesto por Dulce Chacón en su novela coral La voz dormida (2003) y su reivindicación de la memoria de los vencidos en la historia cainita que fue la guerra civil, con predominio de las mujeres, a quienes se les da la voz para reconstruir su sufrimiento colectivo en aquella épica lucha por mantener la dignidad entre tanta desesperación y odio. Finalmente, sólo por afán de 902
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llegar a hoy mismo, citaré la reciente novela del aun joven Fernando Royuela, Violeta en el cielo con diamantes (2005), un relato del aprendizaje en el cual se incluye un episodio con las estrategias de la corte borbónica desde su exilio en Estoril para defender la línea sucesoria de la Corona de España. “La inclusión de este episodio —según explica el crítico Miguel GarcíaPosada— confiere al texto cierto sabor galdosiano y hace del narrador una suerte de nuevo Gabriel Araceli o Salvador Monsalud”.8 Pero ya no conviene alargarse más en la búsqueda de otras reminiscencias galdosianas en la novela española de última hora. Porque las más importantes quedan reseñadas. Y el tiempo disponible para esta intervención aconseja poner punto final. Acabaré, por tanto, con algunas conclusiones que me parecen significativas. La presencia de Galdós en la novela española de hoy está muy diluida en la obra de algunos autores importantes, como los citados en esta escueta revisión. Su herencia es inmensa y aparece, en los mejores casos, asimilada y depurada de molestas adherencias de la narrativa decimonónica que la profunda renovación de la novela en el siglo XX ha dejado atrás para siempre. Por eso la influencia de Galdós y de toda la novela decimónica es mucho más clara en novelistas actuales de segunda o tercera fila que poco o nada aportan a la evolución del género narrativo, precisamente por haberse quedado anquilosados en unos modos de novelar que ya son del pasado y hoy resultan de muy escasa eficacia. Por último, creo que la novelística galdosiana encuentra sus más valiosos herederos en quienes, aparentemente, no parecen serlo: aquellos novelistas con talento que han leído al autor canario, lo han asimilado y situado en primera línea de una fecunda tradición literaria que los mejores saben recibir como una herencia que se regala y no como una deuda que hay que pagar. Así lo podemos comprobar cada semana quienes nos dedicamos a la discutida y hermosa tarea de escribir sobre los autores y las novelas de nuestra vida literaria de última hora.
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NOTAS 1
Las palabras de Dorio de Gádex constituyen una réplica en apoyo de la propuesta enunciada por Clarinito para llevar a Max Estrella a la RAE: “Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero” (Luces de bohemia, escena cuarta).
2
Estas dos novelas de Zunzunegui han sido reeditadas en colecciones de clásicos recientemente: La vida como es, con Prólogo de Pilar García Madrazo, en Castalia, Madrid, 2000. Y Esta oscura desbandada, con prólogo de Ignacio Soldevila, en Visor/Comunidad de Madrid, 2005.
3
El artículo de Juan Benet “Sobre Galdós”, publicado en 1970, fue incluido en la recopilación de Artículos, Volumen I, (1962-1977). Madrid. Ediciones Libertarias, 1983, p. 89. A esta parcial visión antigaldosiana de Benet respondió Isaac Montero en defensa del novelista canario, lo cual provocó la encendida réplica benetiana en “Respuesta al señor Montero”, en Cuadernos para el diálogo, 23 (diciembre de 1970), pp. 75-76.
4
Tomo estas palabras de la inteligente introducción de Fernando Valls, “Noticia de Juan Marsé y “Ronda del Guinardó”, a su reciente edición comentada de esta novela de Marsé, en la colección “Clásicos y modernos”, de la editorial Crítica. Barcelona, 2005. La cita en p. 11.
5
El artículo de Almudena Grandes dedicado a Fortunata y Jacinta apareció en El País, 13 de febrero de 2005; p. 46.
6
Cfr. Manuel Longares: Romanticismo. Alfaguara. Madrid, 2001. La cita en p. 491.
7
Cfr. Santos Sanz Vilanueva: “Lectura de Arturo Pérez-Reverte”, en AA.VV.: Mostrar con propiedad un desatino. La novela española contemporánea. Eneida. Madrid, 2004, pp. 65-95. La cita en p. 79.
8
Véase la reseña que Miguel García-Posada publicó en “ABC Cultural” el 14 de mayo de 205; la cita en p. 16.
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SEMINARIO PROYECTOS GALDOSIANOS EN MARCHA
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MENDIZÁBAL: GÉNESIS TEXTUAL Miguel Sánchez García
Contexto Una primera cuestión a la hora de planificar el objeto de nuestro estudio era su delimitación. La edición crítica tal y como recoge la tradición latino europea tiene como campo de actuación establecer el texto en su redacción originaria. Nos dice Alberto Blecua “La crítica textual es el arte que tiene como fin presentar un texto depurado en lo posible de todos aquellos elementos extraños al autor”.1 En este mismo sentido señala Thorpe “el ideal de la crítica textual es ofrecer el texto que el autor trató de escribir”2 citado por Francisco A. Marcos Marín3 o lo dicho por Jean Roudil,4 mencionado y traducido por Germán Orduna:5 “La expresión edición crítica debe ser reservada a las reconstrucciones de textos viciados en su transmisión y reconstruidos en el estado en que el editor juzga que fueron escritos por el autor”. Las definiciones aquí presentadas nos circunscriben a textos donde se duda de la veracidad de las obras conocidas o de aquellos en que existen varias versiones y se intenta reconstruir el modelo original, es decir, textos en su mayoría antiguos: medievales, del Siglo de Oro, del Barroco o del XVIII. A medida que nos acercamos en el tiempo los problemas para fijar el original decrecen o desaparecen. Hemos mencionado las acepciones crítica textual y edición crítica, uniéndolas. Dice Germán Orduna “La crítica textual entendida como “metodología de la edición crítica de un texto” es la operación esencial del quehacer filológico: fundamento y corona a la vez, de la Filología”.6 Hay otra acepción que conviene comentar: Ecdótica. Nos explica Germán Orduna7 que el término fue acuñado por Dom Quentin8 en 1926 y citamos sus palabras «Es sinónimo de crítica textual en su acepción más amplia, aunque a raíz de de la preocupación de Dom Quentin por formular una metodología rigurosamente científica al modo matemático, ecdótica suele identificarse con la normativa de la recensio que lleva a la formulación del estema». Alberto Blecua9 también se refiere a este término y nos comenta el significado más amplio que algunos edtudiosos le dan, pues «incluiría, además de su núcleo puramente filológico —la crítica textual—, todos los aspectos de la técnica editorial, como es la disposición, titulación, el uso diferenciador de los caracteres gráficos, ilustraciones, indices, etc.» Todas las definiciones marcan un camino que pretende dilucidar el texto fijado por el autor, incluso atendiendo a posibles borradores anteriores a la obra, pero vistos éstos, como elementos a tener en cuenta para concretar el texto final. El trabajo aquí presentado se encuentra al otro lado del espejo, si se me permite la expresión. Tenemos una obra de la que conocemos perfectamente el año de publicación, su primera edición y sabemos que no ha registrado modificaciones posteriores entre la edición princeps y la definitiva, si denominamos así a la última publicada en vida de su autor.10 El trabajo que presentamos recoge los diferentes pasos en el proceso creativo de Mendizábal, episodio perteneciente a la tercera serie de los Episodios Nacionales y fechado en 1898. Estamos, pues, ante un texto moderno, de finales del XIX. Describimos la génesis textual de la obra en varios estadios hasta la culminación en la primera edición. Nuestro trabajo se enclavaría, pues, dentro de lo que se ha dado en llamar crítica genética. Caminamos desde los 906
Mendizábal: Genésis textual
primeros pasos de la obra hasta la primera edición interesados por desvelar el proceso creativo de la misma. ¿Qué es la crítica genética? Dice Germán Orduna11 “Lo esencial de los estudios géneticos consiste en restituir los mecanismos de la producción, por el análisis de los restos y fragmentos escritos y los rastros (correcciones, dibujos, observaciones) incluidos en los manuscritos del autor”. Esta disciplina surge a finales de los años 80 del pasado siglo y tiene sus antecedentes inmediatos en los formalistas rusos y la Textología. Debemos citar entre las principales autoridades en esta materia a Roger Laufer,12 Louis Hay13 y Daniel Ferrer.14 Su finalidad es reconstruir la historia del texto impreso de obras del siglo XIX y XX, de los cuales se conservan pre-textos y para-textos que precedieron al impreso. El autor tiene, en este sentido, un papel especial, protagonista, pues son los mecanismos de creación los que cobran interés. Como dice Louis Hay, la relación autor-texto se intensifica. Podemos distinguir, en este sentido, dos corrientes dentro de la crítica genética: a) la genética pre-textual que estudia principalmente todos los documentos autógrafos que han influido en la concepción y preparación de la obra, b) la genética “escritural” o textual, que estudia las variantes del manuscrito de redacción, y es la que tiene como objeto inmediato, la edición del texto. En este último apartado se establece nuestro trabajo, y más concretamente, pretende exponer un modo de presentar las variantes textuales sin tener que recurrir a las notas a pie de página, notas finales o notas al margen que suelen ser las fórmulas escogidas y que en muchos casos dan cierta aridez a su lectura. Nuestro trabajo no entra en el estudio de las variantes, como han realizado otros autores, a partir de Yolanda Arencibia,15 sino centra sus esfuerzos en el desarrollo de un sistema sencillo de códigos que permite la lectura simultánea de los diferentes momentos del proceso creativo. El resultado bien podría calificarse de hipertexto, aunque estemos hablando de un texto no informático, es decir, de un trabajo presentado para ser leído en formato no electrónico. George P. Landow16 nos dice que el término fue acuñado por Theodor H. Nelson17 en los años sesenta para referirse a textos informatizados, no secuenciados, que permite al lector elegir su propio camino a través de una pantalla interactiva. El hipertexto estaría formado por los textos y los nexos que permiten su unión.18 Igualmente podríamos hablar de “embriones” de hipertexto a los textos clásicos en formato libro que nos remiten a notas a pie de página o notas finales, a prólogos o a epílogos. Podríamos hablar, como expone Landow, del clásico artículo académico de humanistas o de ciencias que ilustra las nociones subyacentes de hipertexto como texto que se lee secuencialmente. Igualmente podríamos citar las numerosas ediciones críticas de autores clásicos donde primero leemos lo que convencionalmente conocemos como texto principal para después pasar mediante notas a pie de página o notas finales a otros textos que tienen relación con el texto matriz. Entendemos pues, por hipertexto, textos conectados informáticamente que giran en torno a un determinado tema y donde en su grado más avanzado no habría un texto principal sino sería el lector el que de acuerdo con sus intereses marcaría la ruta a seguir. Puede incluir información visual, sonora, etc. No nos vamos a extender en explicaciones pormenorizadas. Les recomendamos para ello el libro de Landow. Pero si quisiéramos, antes de finalizar este apartado, destacar otro dato mencionado por el autor: fluidez y rapidez.19 Nuestro trabajo, en este sentido, potencia estas dos características básicas del hipertexto. Estaría a caballo entre el texto clásico con las notas típicas y el texto 907
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informatizado que permitiera a través de diferentes ventanas mostrar los pasos del proceso creativo. El resultado es un nuevo contexto donde las diferentes etapas del episodio nacional se funden potenciando el acercamiento al “usus scribendi” de Galdós. No descartamos en un futuro el hipertexto informatizado en el que podamos aportar una visión más global de Mendizábal. Como dijimos al principio del párrafo anterior, no es un texto diseñado pensando en archivos digitales, es decir, no está codificado para su intercambio y consulta informatizada. Los códigos utilizados tienen el único fin de mostrar el proceso de gestación de Mendizábal. No está codificado, pues, para su consulta y contraste en bases de datos, no sigue las normas de la TEI (Text Encoding Initiave) o las del Hispanic Seminary of Medieval Studies, formato este último que utiliza ADMYTE (Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles).20 Ello sería tarea de especialistas en este campo. Nuestro Trabajo De Mendizábal no se conserva el manuscrito. Se ha partido por ello como único material de la utilización de las galeradas, que se conservan íntegras en la Casa Museo Pérez Galdós. El conjunto de las galeradas está formado por 178 pliegos. Las galeradas están divididas en dos “tiradas”. Para organizar mejor el trabajo las hemos numerado atendiendo a la relación que aparece en las mismas y que suponemos se debe a entregas sucesivas por parte de la imprenta al autor para su corrección. Nos inclinamos a ello no sólo por la numeración (letra de Galdós) sino también por las correcciones que aparecen en una y otra tirada, en las que puede apreciarse que hay nombres que se modifican en la primera parte y que ya vienen corregidos en la segunda, como se podrá comprobar. Así hemos organizado un primer grupo que comprende las galeradas 1-32 y un segundo que comprende las galeradas 1-145. La suma de ambas nos daría 177, como así se indica en la carpeta que las recoge; pero son, en realidad, 178 pliegos porque una de las hojas está numerada con el número 110½. A partir de la segunda tirada hemos seguido una doble numeración para atender a la realidad de los pliegos y facilitar la comprensión global del trabajo. De este modo la galerada siguiente a la 32 (última de la primera tirada) la señalamos con el número [1/33] que supone la 1 de la segunda tirada y la 33 en el cómputo total de los pliegos existentes. Irán señaladas en el texto entre corchetes y en negrita. La Codificación Vamos a exponer de manera suscinta una pequeña muestra de las posibilidades que este sistema de codificación permite. Hemos pretendido una codificación sencilla al mismo tiempo que “sugerente”. Hubiera sido muy fácil limitarnos a mostrar inclusiones y eliminaciones, porque, a fin de cuentas, a eso se reducen los cambios; pero hemos querido ir más allá codificando cambios de posición, cambios de posición y sema, cambios de posición de signos de puntuación etc., para mostrar con todo rigor la búsqueda por parte del autor de la literariedad de su lenguaje. Los textos que conforman este proceso son: —la galerada sin corregir, que llamaremos A y que debería corresponder con el manuscrito corregido devuelto impreso por la imprenta.
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—la galerada corregida, que llamaremos B y que es lo que Galdós vuelve a entregar al editor. —la primera edición, que llamaremos C. Encontramos muchos cambios entre B y C lo que nos hace suponer la existencia de “capillas”, es decir nuevas pruebas de las que no tenemos relación escrita pero que se manifiestan con nitidez mediante el contraste de los textos. Una vez publicado el texto por vez primera no hubo correcciones posteriores en vida del autor. Para plasmar completamente el proceso creativo hemos seguido fielmente la 1ª edición, conservando la ortografía propia de la época. Si hubiéramos actualizado el texto no habríamos podido mostrar mucho de los cambios, especialmente los que afectan a mayúsculas. Nuestra codificación se sustenta en la utilización combinada de colores y signos. Ello permite hacer más accesible la lectura de los diferentes textos que se simultanean en el trabajo. Evitamos así, también, la continua referencia a las notas a pie de página (que suele ser la tónica general de estos trabajos), con la consiguiente agilidad del proceso lector. La utilización de los colores nos permite plasmar, también, dos cuestiones importantes: por un lado, los cambios en la secuencia creativa a través de los diferentes textos que han ido formando el proceso de la obra (y que es el motivo principal del trabajo); y por otro, el enfoque que damos a los mismos y con los que se podrá o no estar de acuerdo, pero que indudablemente invitan a reflexionar acerca del hecho creativo de esta obra en particular. Extraemos lo más significativo a título de muestra: Colores utilizados Colores asociados a A: — ROJO Cambios de texto realizados sobre A. — FUCSIA Cambio de colocación de texto sobre A. — CAQUI Cambios de colocación y sema realizados con respecto a A. — VERDE Cambio que realiza sobre A para después tachar y no recoger en B. Asociado a los signos < >, ↔, [ ] y {. Colores asociados a B: — AZUL CIELO Cambios de texto realizados sobre B. — NARANJA Cambio de colocación de texto sobre B. —AZUL Cambios de colocación y sema realizados con respecto a B. Colores asociados a C: —NEGRO Texto definitivo en la 1ª edición. Siguiendo el texto trazado en negro se podrá leer el definitivo de la 1ª edición, pues refleja el texto no modificado por el autor, más el resultante de los cambios. Las palabras 909
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modificadas, asociadas a los diferentes signos (que ahora explicaremos brevemente), irán en los colores que hemos asignado al momento creativo en que se han producido los cambios. Los signos y su interpretación — Doble flecha “↔”. Signo de cambio. — Corchetes “[ ]”. Inclusión de nuevos términos en el texto. — Ángulos “< >” La doble flecha (↔). Es un signo aclaratorio que delimita la palabra nueva y la anterior, que ya viene recogida por el color. El signo lo que pretende es evitar confusiones con respecto al texto nuevo, ya que va en el mismo color que el texto no modificado. Ejemplo: “jovenzuelo joven ↔”. Capítulo I, galerada 1. A la hora de afrontar este tipo de cambios y para una mayor sencillez, no tenemos en cuenta, y por ello repetimos, los términos vacíos o casi vacíos: pronombres personales, las preposiciones, los determinantes, las conjunciones copulativas, el adverbio “no” y las contracciones “al” y “del” siempre que queden en medio de los mismos. Un máximo de dos repeticiones por cambio en el total de estos elementos. Ejemplo: “ese D.Manuel que ha encargado á usted dado á usted el encargo ↔ de recibirme”. Capítulo I, galerada 2. También repetimos los signos de puntuación (comas, puntos, puntos y comas, estilo directo, etc.). Ejemplo: “en fin, todo, todo progreso, finura ↔.” Capítulo I. Los cambios asociados a este signo pueden estar sujetos a secuencias sucesivas (A+B+C) o a peculiaridades asociadas al color verde, como mostramos en estos ejemplos: — “se le despertó la locuacidad lo mismo con no menos tanta ↔ fuerza”. Capítulo VII, galerada 32. Ejemplo en verde: “—No dudo que el Sr. Mendizábal tiene le sobran sobren ↔ buena intención,”. Capítulo IV, gal. 17. — “del señor subdelegado Subdelegado subdelegado ↔,”. Capítulo I, galerada 2. Ejemplo en verde: “El clérigo curita presbítero ↔ tenía”. Capítulo II, galerada 8. Corchetes. Una palabra, signo, sintagma u oración ha sido añadido en el texto. El color indica el momento de la elaboración textual en que ocurre la inclusión, según los códigos de colores indicados. Si los signos están en rojo [ ] indican que el texto fue introducido en A; si los corchetes están en color azul cielo [ ] indican que lo añadido corresponde a B. Ejemplo: “con toda la prisa que perezosos[,] según ↔”. Capítulo I, galerada 1. En este caso apreciamos un primer cambio sobre A y una posterior inclusión de la coma en B. Ángulos. Un texto ha sido suprimido. El texto suprimido se recoge en el mismo color que los ángulos. Texto y ángulos en rojo: texto suprimido con respecto a A; texto y ángulos en color azul cielo: texto suprimido con respecto a B. Ejemplos:“un lado y otro,;↔ <y> llegándose”. Capítulo I, galerada 2. El ejemplo mostrado desglosa la modificación en un cambio de signo y una supresión de conjunción para una mejor definición y agilidad lectora.
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Podemos encontrar el caso de un signo de puntuación, palabra, sintagma, etc. que fuera añadido en A y suprimido posteriormente en B o al revés: Ejemplo: “el Gobierno [<del Sr. Cea>] la”. Capítulo I, galerada 2. También hallamos cambios que han sufrido una posterior eliminación. Los codificamos de forma diferente según se implique un determinado texto: — “Vamos, que <el joven más bien ↔> creía ser víctima de un error;”. Capítulo I, galerada 3. En este caso tenemos en primer lugar un cambio que no llegue a producirse y después una eliminación. Todo sobre A. Ángulos, corchetes y flecha direccional. Utilizados para señalar cuando hay un cambio de colocación de signo, palabra o texto (colores fucsia o naranja) o cambio de colocación y sema (colores caqui o azul). — Cambio de colocación. La situación antigua va recogida entre ángulos, la nueva viene delimitada por un corchete y una flecha direccional que nos indica el lugar que ocupaba anteriormente. Ejemplo: “corte. <Quedóse> {En medio Un tanto apartado lo más claro ↔ del grupo ⇐quedóse] como atontado palomino,”. Capítulo I, galerada 1. Si un adjetivo se ve obligado a cambiar de género o número al ser recolocado lo dejamos en colores fucsia o naranja. Ejemplo: “almas <generosas> [crédulas], espíritus <dementes> ⇐generosos],”. Capítulo VI, galerada 28. Cuando el cambio afecta interiormente a un sintagma de tres o más palabras y el cambio de colocación afecta a 2 de sus elementos como mínimo se colorea todo el sintagma y se repite. Es decir, no tenemos el cambio de una sola palabra sino más bien una reordenación general de todo el sintagma o texto. Ejemplo en la Capítulo III, galerada 12: “loco ó un simple simple ó un loco.” — Cambio de colocación y sema. Similar a la anterior en cuanto a la codificación. Es un tipo de cambio más libre. Ejemplo: “puede <lavarse> un cristiano ⇐lavarse] [...] [de⇒ <todo su> cuerpo ⇐entero].»”. Pág.5 línea 25. La variación de número en los sustantivos o pronombres, a diferencia de los adjetivos, supone la codificación en color caqui o azul, es decir, lo interpretamos como cambio de colocación y sema. A veces encontramos una mezcla de las dos. Ejemplo: “accidentes de <novela> <ó> poema ⇐ó] ⇐novelón] á la moda,”. Capítulo II, galerada 5. Siguiendo la norma ya comentada, el signo, palabra o texto modificado viene impreso en el mismo color que los triángulos, el signo, palabra o texto nuevo en color negro. El color verde Cambio finalmente desechado. Recoge, como ya hemos adelantado, una serie de modificaciones que se producen en A y que seguidamente son abortados al cambiar de idea el autor, bien porque vuelve a dejar la palabra original, bien porque es un primer cambio que 911
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luego es desestimado en favor de otro. Si la modificación se produce sobre un signo, palabra o texto que luego no es sustituido, bien total (ejemplo: “por las {Juntas juntas ↔, por”. Capítulo IV, galerada 17) bien parcialmente (ejemplo: “corte. <Quedóse> {En medio Un tanto apartado lo más claro ↔ del grupo ⇐quedóse] como atontado palomino,”. Capítulo I, galerada 1), o dentro de una secuencia que no afecta a la totalidad del texto definitivamente sustituido (ejemplo: “Calló D.Fernando, sin dejar de mirar al {patrón dueño de la casa á su aposentador ↔ como se mira un jeroglífico.”. Capítulo I, galerada 4), va introducido por el signo “{” que tiene como función delimitar el cambio en su inicio. Cuando el texto en verde recoge la totalidad de una secuencia de cambio (rojo-verde-negro) no ponemos ningún signo delimitador en verde. Hemos de entender que el cambio en este color afectaba a la totalidad del texto en rojo. Ejemplo: “—Yo, señor...— balbució sonriente; y sus monosílabos declaraban la lucha entre la afabilidad y la discreción. Pues doctores tiene la Iglesia que lo explicarán. Yo no sé... Él lo explicará cuando vuelva, señor... ↔”. Capítulo I, galerada 4. El resto de los signos asociados al color verde son de uso común a los otros colores y no revisten tratamiento especial.
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NOTAS 1
Blecua, Alberto. Manual de Crítica Textual. Editorial Castalia, p. 18.
2
Thorpe, James (ed.) The Aims and Methods of Scholarship in Modern Languages and Literatures, New York: Modern Languages Association, p. 30
3
Marcos Marín, Francisco A. Informática y Humanidades. Ediotoral Gredos, p. 304.
4
Roudil, Jean: “Pour un meilleur emploi de ládjectif critique appliqué aux éditions de textes spagnols du Moyen Age”, en Homenaje, Estudios de filología e historia literaria lusohispanas e iberoamericanas publicados para celebrar el tercer lustro del Instituto de Estudios Hispánicos, Portugueses e Iberoamericanos de la Univ. Estatal de Utrecht. La Haya. 1966, p. 567.
5
Orduna, Germán. Ecdótica. Problemática de La Edición de Textos. Kassel, Edition Reichenberger, 200, p. 178.
6
Idem nota anterior, p. 3
7
Idem nota anterior, p. 6
8
Quentin, Dom Henri. Essais de critique textuelle (Ecdotique). París, Picard, 1926.
9
Idem nota 1. p. 18. «Dom Quentin acuñó en 1926 un nuevo término, Ecdotique (Ecdótica) que algunos críticos utilizan como sinónimo de crítica textual (como es el caso de Silvio D´Arco Avalle, Principi… p. 21) y otros, como A. Roncaglia (Principi e applicazioni…, p. 26) dan a este término un significado más extenso, puesto que incluiría, además de su núcleo puramente filológico —la crítica textual—, todos los aspectos de la técnica editorial, como es la disposición, titulación, el uso diferenciador de los caracteres gráficos, ilustraciones, indices, etc.» Citados: Avalle, D´Arco Silvio. Principi di crítica testuale, Padova, Antenore, 1972. Roncaglia, Aurelio. Principi e applicazionidi critica testuale, Roma, Bulzoni, 1975
10
Hernández Suárez, Manuel. Bibliografía de Galdós I. Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria.
11
Idem nota 5, p. 88.
12
Laufer, Roger, Introduction a la textologie, París, Larousse, 1972. Laufer, Roger, Le texte en mouvement, París., Presses universitaires de Vincennes, 1987.
13
Hay, Louis (éd.), Essais de critique génetique, París, Flammarion, 1979. Hay, Louis, La naissance du texte, París, José Cortí, 1989.
14
Ferrer, Daniel (dirs.), Pourquoi la critique génetique. Méthodes et théories. CNRS Éditions, 1998.
15
Arencibia, Yolanda, La lengua de Galdós, Consejería de Cultura y Deportes Gobierno de Canarias, 1987.
16
Landow, George P., Hipertexto. La Convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, Buenos Aires, Paidós, 1995, p. 15 Nelson, Theodor H., Literary Machines (Swarthmore, Pa., publicación propia), p. 0/2.
18
«Aunque en el futuro lejano, o no tan lejano, todos los textos individuales estarán conectados electrónicamente formando así metatextos y metatextos de un género sólo parcialmente imaginable hoy día, ya han aparecido formas de hipertexto de mucho menor alcance. Existen ya transliteraciones al hipertexto de poesía, de ficción y de otras materias originalmente concebidas para la tecnología del libro. La forma más sencilla y limitada de esta transliteración preserva el texto lineal, con su orden e 913
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inalterabilidad, y luego añade, a modo de apéndices, críticas, variantes textuales u otros textos, cronológicamente anteriores o posteriores». Idem nota 17, p. 51. 19
«A lo largo de varios siglos, los escribanos, eruditos, editores y otros fabricantes de libros han inventado una gama de dispositivos para aumentar la rapidez de lo que hoy en día llamamos procesamiento y recuperación de la información. La cultura del manuscrito presenció progresivamente la invención de las páginas individuales, capítulos, párrafos y espacio entre palabras. La tecnología del libro se realzó con la paginación los índices y las bibliografías. Estos ingenios han hecho la erudición, si no siempre fácil o cómoda, al menos, posible». Idem nota anterior, p. 32.
20
Idem nota 4.
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EL FONDO FOTOGRÁFICO “PÉREZ GALDÓS” RECUPERACIÓN Y CATALOGACIÓN Sergio Esteban Santana Rodríguez
Desde 1964, año en que abre sus puertas al público la Casa-Museo “Pérez Galdós” de Las Palmas, este inmueble, perteneciente al Cabildo Insular, custodia el conjunto documental y artístico que en vida perteneció al novelista canario. Dentro de este legado se localiza el Fondo Fotográfico “Pérez Galdós”. Con la presente comunicación pretendemos dar a conocer, por un lado, la composición del Fondo Fotográfico de la Casa-Museo y, por otro, el estado en que actualmente se encuentra la fase de catalogación, iniciada en noviembre de 2002 y continuada de modo intermitente hasta agosto de 2004. Aunque intrínsecamente la totalidad de los artefactos fotográficos están vinculados directamente al mundo galdosiano, tenemos que entender que desde el punto de vista físico, estético y cronológico las imágenes atienden a una naturaleza desigual. Es por este motivo que dentro del fondo pueden establecerse, al menos, cuatro grupos diferenciados. Así, Colección Galdosiana, Colección Casa-Museo, Unidades Exteriores y Reproducciones. El primer grupo, la Colección Galdosiana, está integrado por las imágenes de época que el propio Galdós atesoró en vida, ejemplos realizados entre la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX. Ésta colección de imágenes se divide a su vez en 4 secciones: álbumes, postales, fotografías estereoscópicas y fotos sueltas. Los álbumes constituyen el material más antiguo. Son tres volúmenes decorados con vistosas cubiertas de cuero trabajado que albergan en su interior imágenes cuya temática se ciñe a monarquías europeas, personajes célebres y obras de arte, respectivamente. Las tarjetas postales, agrupadas por la lógica y fluida correspondencia que media entre el escritor y sus familiares, amigos o admiradores... es hoy para nosotros una serie documental con un interés doble, ya sea desde el punto de vista textual, al ofrecernos testimonios relativos a su vida privada, o desde el punto de vista gráfico donde la serie, en cuestiones técnicas, comprende diferentes procesos fotomecánicos como la fototipia o el medio tono. La foto estereoscópica también está representada en la Colección Galdosiana por un pequeño grupo de 38 vistas vinculadas a viajes, arquitectura y obras de arte. Debidamente combinada, la fotografía estereoscópica engaña nuestra visión al reproducir un espacio real y simular una imagen tridimensional cuando es observada con el estereoscopio. De éste último aún conservamos el utilizado por Benito Pérez Galdós, un modelo inglés realizado con anterioridad al año 1865. La sección “fotos sueltas”, el conjunto más numeroso, presenta un origen desigual en cuestiones tales como cronología, temática, autoría o técnica. Así, junto a los retratos del propio Galdós, destacan también los de familiares y amigos del escritor: políticos, actores, 915
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escritores, admiradores... Dentro de la fotografía de paisajes estarían por un lado, las vistas rurales y escenas urbanas, en mayor medida circunscritas a pueblos y ciudades del territorio nacional y, por otro, la fotografía de viajes; ligada a los ejemplos que adquiere en sus visitas europeas por Inglaterra, Italia, Alemania, Portugal, Marruecos etc. No debemos desdeñar tampoco la fotografía de tradición y tipos populares o las imágenes de arte, ya sean de pintura, escultura o arquitectura. Un segundo grupo dentro del Fondo Fotográfico, recoge en imágenes las actividades que la Casa-Museo ha desarrollado durante 42 años con objeto de estudiar y difundir la vida y la obra de Benito Pérez Galdós. Así, congresos, homenajes, conferencias, exposiciones, talleres, actos navideños, o la historia visual del propio museo, ya sea la casa natal o la reciente ampliación del inmueble galdosiano. En el tercer bloque se localizan aquellas fotografías con tiraje de época llegadas al archivo de la Casa-Museo con posterioridad a su inauguración. Artefactos que no forman parte de la Colección Galdosiana, pero que al incidir de modo directo en la figura del literato canario y su contexto temporal, han sido incorporadas al Fondo Fotográfico “Pérez Galdós” ya sea por: adquisición, donación o depósito. Finalmente, un cuarto grupo ordena y recopila reproducciones fotográficas en papel, diapositiva o formato digital... localizadas en archivos, nacionales o extranjeros, públicos o privados y que presentan una clara relación con la temática del fondo documental. Es preciso apuntar que tanto las exposiciones como los trabajos de investigación dirigidos desde la CasaMuseo Pérez Galdós han contribuido a la recuperación de numerosas imágenes, algunas inéditas. En este sentido, hay que señalar que paralelamente a la labor de recuperación y catalogación del Fondo Fotográfico, desde el año 2002 se ha abierto también una nueva línea de trabajo con “Galdós y la Fotografía”, investigación que nace con la idea de estudiar un capítulo hasta ahora desconocido en la vida del escritor canario: su afición por el coleccionismo fotográfico. De igual modo se examina la vinculación existente entre la fotografía y la obra de Galdós para calibrar la relación que ya sea desde el punto de vista documental o estético se establece entre ambas disciplinas. Analizamos diversos ejemplos donde la fotografía se toma como documento de apoyo en la creación literaria o como patrón visual en la ilustración de la obra. En relación con este tema es obligado destacar la olvidada figura de Victoriano Moreno Sancho, criado de Galdós que durante los casi 25 años que sirve al escritor es también su fotógrafo de a pié, ya sea en la intimidad de Santander, en actos públicos o en los numerosos viajes que ambos protagonizaron por la geografía española. Cuando la Casa-Museo “Pérez Galdós” se inaugura en el año 1964, como ya citábamos anteriormente, numerosas fotografías aparecen junto a documentos y objetos personales del propio don Benito en algunas vitrinas del museo. Sin embargo, poco tiempo después la falta de espacio condicionó la retirada obligada de este material visual al archivo del museo. Allí, en la parte alta de la casa, ha “descansado” durante más de tres décadas en cajas y carpetas de cartón convencional a la espera de una ubicación más acertada.
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El fondo fotográfico “Pérez Galdós”: recuperación…
Así, cuando en noviembre del año 2002 iniciamos la catalogación fotográfica, lo primero que nos planteamos fue la monitorización urgente del material visual a fin de ubicarlo en contenedores adecuados para, en la medida de lo posible, evitar nuevas e innecesarias lesiones de los documentos. Posteriormente, para la catalogación propiamente dicha consultamos diversos patrones catalográficos en archivos y bibliotecas como La Biblioteca Nacional, El Archivo virtual “La Edad de Plata”, El Archivo Ruiz Vernacci, La British Library, El Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares o el Centro de Investigación y Difusión de la Imagen de Gerona (CRDI). De acuerdo con la línea establecida por éstos últimos, adaptamos para nuestro trabajo una propuesta de ficha dividida en cinco áreas principales con sus correspondientes descriptores: imagen, identificación, contenido, descripción física y currículum. Nuestra elección estuvo condicionada por la necesidad de presentar una ficha clara y de fácil manejo de cara a efectuar posibles consultas, puesto que pretendíamos que la documentación fuese contenida en la base de datos de la Casa-Museo junto a otras unidades bibliográficas como el Epistolario Galdosiano, cuestión ésta que facilitaría en la sala consultas combinadas. En la actualidad, aparte de finalizar las tareas de catalogación del resto de las unidades fotográficas que integran el Fondo, uno de los retos que se plantea con mayor urgencia es la digitalización y monitorización del material en contenedores permanentes para preservar los contenidos icónicos y evitar su manipulación. Asimismo, es también necesaria la automatización de los documentos para facilitar la difusión y el conocimiento del Fondo Fotográfico a estudiosos e investigadores, así como al público en general, a través de Internet. Hasta la fecha, de los cuatro grupos en que se divide el Fondo Fotográfico de la Casa Museo, sólo 2 secciones de la “Colección Galdosiana” han sido objeto de catalogación: las fotos estereoscópicas y las fotos sueltas. Sin embargo, la dirección de la Casa-Museo trabaja para que la totalidad del material visual, sea monitorizado, catalogado y automatizado en breve. Esperamos que los trámites necesarios se realicen en breve espacio de tiempo para poder continuar nuestro estudio de este rico legado galdosiano, frágil en apariencia pero único en su género. Como en todos los proyectos, el empeño es la mejor solución y el ejemplo más reciente lo tenemos en la ampliación de la propia Casa- Museo “Pérez Galdós” que hoy es ya un hecho.
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RECEPCIÓN LITERARIA DE BENITO PÉREZ GALDÓS EN CUBA: PUBLICACIONES PERIÓDICAS Ricardo Viñalet Alicia Abascal Sutrayel Falcón
Introducción Los vínculos del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana con la Casa-Museo Pérez Galdós, el Cabildo Insular y la Cátedra “Pérez Galdós” de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria se iniciaron en 1997, cuando fui invitado a participar como ponente en el VI Congreso. Interesó a los organizadores nuestra propuesta de presentar una comunicación que analizaría la reescritura de El caballero encantado, realizada por Fernando Ortiz en 1910 con el nombre de El caballero encantado y la moza esquiva. De hecho, formaba parte de un proyecto investigativo institucional de más amplio perfil, que venía desarrollando por entonces. Mi comunicación (“El caballero encantado en la óptica cubana de Fernando Ortiz: un enfoque sociopolítico regeneracionista e intertextual”) resumía el texto “De cómo Fernando Ortiz supo hallar una moza esquiva para cierto caballero encantado”, primer capítulo de mi libro Fernando Ortiz ante las secuelas del 98: un regeneracionismo transculturado, que se editó en La Habana por la Fundación Fernando Ortiz el 2001, y obtuvo ese año —como parte de un proyecto investigativo mayor del Instituto— el Premio Anual de Investigaciones otorgado por la Academia de Ciencias de Cuba y, de manera independiente, el Premio Anual de Investigaciones Culturales del Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana “Juan Marinello”, del Ministerio de Cultura. Durante la celebración del VI Congreso, tuve oportunidad de conversar con Rosa María Quintana, Directora de la Casa-Museo Pérez Galdós y la Dra. Yolanda Arencibia, de la Universidad de Las Palmas, con el objetivo de explorar zonas de posible interés común que pudiesen conducir a empeños de colaboración mutua e intercambio académico. En principio, se me extendió la invitación a intervenir en el VII Congreso, con algún asunto que diera continuidad al tema de la recepción literaria de Pérez Galdós en Cuba. Durante el período que medió entre el VI y VII Congresos, se mantuvo el contacto y continuamos considerando el objetivo trazado. Se propuso a los organizadores del VII Congreso llevar una comunicación acerca de la atención que el movimiento editorial cubano ha prestado a la obra galdosiana. Así, fue incluida en el programa, y expuesta, la comunicación titulada “Benito Pérez Galdós: el novelista extranjero más publicado en Cuba durante el último medio siglo”. En el marco de este Congreso se retomó la idea de mantener los vínculos y de pasar, ya de manera más concreta, a valorar algún proyecto de trabajo conjunto. A fines de marzo y principios de abril de 2002, durante un viaje a La Habana realizado por la Dra. María de los Ángeles Rodríguez Sánchez, Presidenta de la Asociación de Amigos de Galdós de Madrid, en funciones de representante de la Casa-Museo, sostuvimos dos sesiones 918
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de trabajo, en las que se analizaron de modo definido las posibilidades de colaboración. Dicha visita culminó con la firma —el 3 de abril de 2002— de una Declaración de Intenciones. Se mantuvo un fluido nivel de comunicación a partir de este momento entre la Casa-Museo y el Instituto de Literatura y Lingüística. En noviembre del propio año 2002, en ocasión de una visita a La Habana de Doña María Eugenia Márquez Rodríguez, entonces Presidenta del Cabildo de Gran Canaria, y de la Dra. Yolanda Arencibia, Directora de la Cátedra Pérez Galdós, se firmó el 19 de noviembre de 2002 una nueva Declaración de Intenciones, que ratificaba los acuerdos previos y proponía el inicio de un proyecto investigativo conjunto a partir del año 2003. Las rúbricas estuvieron a cargo de Dª. María Eugenia Márquez Rodríguez, Presidenta del Cabildo de Gran Canaria, y la Dra. Nuria Gregori Torada, Directora del Instituto de Literatura y Lingüística. En consecuencia, la parte cubana conformó un equipo de investigación dirigido por mí e integrado por dos colaboradoras externas del Instituto, profesoras ambas de la Universidad de las Artes y debidamente autorizadas. Aunque el trabajo se acometió antes, las tareas comenzaron oficialmente su ejecución a partir de septiembre de 2003. Quedaron previstas reuniones anuales de análisis, alternando las sedes. En 2004 correspondió a Gran Canaria, y en ella se valoró positivamente el desarrollo del Proyecto y se determinó la presentación de sus resultados en este VIII Congreso. Principales consideraciones sobre el desarrollo del trabajo El equipo de investigadores tuvo varias sesiones organizativas y de planificación. Se elaboró un prediseño del Proyecto y se procedió a la evaluación preliminar de una muestra del corpus objeto de búsqueda y estudio, según las fases previstas, con el propósito de elaborar un plan de trabajo racional, previo conocimiento lo más completo posible del volumen de materiales a ser procesados. De las conclusiones a que se llegó surgieron determinadas decisiones y programa de trabajo, esto es, un diseño definitivo, con plazos previsiblemente capaces de ser cumplidos en nuestras condiciones peculiares de trabajo, y tomando en consideración los resultados esperados. Por tanto, se hizo un ajuste de las fases originalmente concebidas en el Proyecto, vale decir, limitar la Primera Fase a: Recepción literaria de Benito Pérez Galdós en Cuba: presencia en publicaciones periódicas que, así formulada, para la parte cubana quedaría como el Proyecto propiamente dicho, dados su volumen e interés; y posponer el inicio de la sección concebida en principio para esta Fase, referida a los programas educativos, así como las Segunda y Tercera Fases (Románticos y realistas canarios en Cuba y Románticos y realistas cubanos en Canarias, respectivamente), para fechas posteriores a la celebración del VIII Congreso, o bien convertir el conjunto en nuevos Proyectos independientes, a ser emprendidos a partir de lo que se convenga. Sobre estos últimos aspectos aún no hemos llegado a definiciones ni a acuerdos con la parte canaria. De cualquier manera, emprendida la localización y almacenamiento de la información, el plazo resultó demasiado tenso, dadas nuestras posibilidades objetivas y la amplitud insospechada de materiales que fueron integrando el corpus textual y gráfico. En consecuencia, el equipo de investigación solo ha podido cumplimentar de manera parcial, aunque en amplio grado, la Primera Fase en el año 2004 y los meses del 2005 previos al Congreso. Tenemos casi la certeza de que resta material por hallar en publicaciones aún no consultadas o revisadas en 919
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parte, los cuales deberán incorporarse al volumen resultante del Proyecto investigativo. Por esta razón, no se ha procedido a redactar la versión definitiva del análisis general del corpus, que será la Introducción al libro, ni lo referido a los programas educativos, labor que deberá ser emprendida en los próximos meses. En realidad, y para bien, nos hemos enfrentado a un material interesante y amplio, que rebasó con creces las expectativas iniciales. La existencia de múltiples textos (e imágenes, algunas de alcance no sólo documental, sino artístico), básicamente en revistas, son de entrada un valioso descubrimiento que todavía requiere de ser analizado con detenimiento en su conjunto, individualidades, valores y significación. Mucho más difícil es la búsqueda en prensa periódica, debido a su lamentable deterioro. En gran parte es irrecuperable (al menos dentro de Cuba, pues existen colecciones posibles de consultar en el extranjero, según referencias). No obstante, puede afirmarse que contamos ya, independientemente de que no se han agotado las búsquedas, con un volumen de notable amplitud (más de 400 folios y 46 trabajos de 30 autores incorporados hasta el momento) que, en nuestra opinión, ya recoge lo que ha de significar un alto porcentaje del total a localizar y seleccionar. Con respecto a programas educativos, las primeras indagaciones han resultado igualmente preciosas. Sobre esto algo conocíamos previamente y había sido ya una propuesta nuestra como tema de comunicación para algún Congreso. Afortunadamente, aquí también la realidad desbordó la referencia previa porque, además, han sido hallados nuevos documentos. Se encuentran en los archivos de personalidades del Instituto de Literatura y Lingüística, en los fondos de la familia Henríquez Ureña, textos inéditos de estudios sobre Pérez Galdós escritos por Camila Henríquez Ureña, muchos de su etapa de profesora en Vassar College, Nueva York. Otros materiales de la relevante pedagoga dominicana sobre Galdós conforman programas de estudios y otros materiales docentes. Todo esto habrá que procesarlo y estudiarlo, para tomar ulteriormente decisiones en torno a su posible publicación. En consecuencia, el equipo de investigadores se ha concentrado hasta el momento en la presencia de Galdós en revistas y en alguna —poca— prensa periódica. Esto es, han sido revisadas 32 colecciones completas de revistas y 3 de prensa periódica, que incluyen años finales del siglo XIX, todo el XX y lo que va del XXI. Resta completar búsquedas ya iniciadas en 4 colecciones de revistas. Muchas de ellas han tenido una larga duración y un grupo continúa publicándose. Aún están pendientes otras colecciones, tanto de revistas como de prensa periódica —no cuantificables hasta ahora— por comenzar su revisión. La tarea de localización de la información ha sido ardua, lenta, acuciosa, pero fructífera. Las revistas cuyas colecciones completas han sido revisadas son: 1. Anuario L/L, del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana 2. Archipiélago 3. Bimestre Cubana 4. Boletín de la Academia Cubana de la Lengua 5. Boletín del Departamento de Lenguas y Literaturas Hispánicas, Escuela de Letras y de Arte, Facultad de Humanidades, Universidad de La Habana 6. Boletín de los Departamentos de Lengua, Literaturas Hispánicas y Periodismo. Escuela de Letras y de Arte, Facultad de Humanidades, Universidad de La Habana 7. Boletín de las Escuelas de Letras y Periodismo, Facultad de Humanidades, Universidad de La Habana 920
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8. El Caimán Barbudo 9. Casa de las Américas 10. Cervantes 11. Ciclón 12. Clavileño 13. Espuela de Plata 14. El Fígaro 15. Fray Junípero 16. La Gaceta del Caribe 17. La Gaceta de Cuba 18. Islas, Revista de la Universidad Central de Las Villas 19. Mensajes de la Institución Hispano-Cubana de Cultura 20. Nadie Parecía 21. Orígenes 22. Orto 23. Poeta 24. Renacimiento, Revista de Arte y Literatura 25. Revista de Avance 26. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí 27. Santiago, Revista de la Universidad de Oriente 28. Surco, Revista de Revistas 29. Ultra, cultura contemporánea 30. Universidad de La Habana 31. Unión 32. Verbum Las 3 colecciones de prensa periódica completamente revisadas son: 1. España Republicana 2. Suplemento Cultural Lunes de Revolución 3. Suplemento Literario del Diario de la Marina Las 4 colecciones de revistas parcialmente revisadas son: 1. Bohemia 2. Carteles 3. Nuestra España 4. Revista Cubana Han sido hallados, seleccionados y archivados en ordenador un total de 46 textos y 10 ilustraciones. Las revistas son: Anuario L/L, del Instituto de Literatura y Linguística Bimestre Cubana Bohemia El Caimán Barbudo Carteles 921
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Casa de las Américas Cervantes El Fígaro La Gaceta de Cuba Islas, Revista de la Universidad Central Marta Abreu de Las Villas Nuestra España Renacimiento, Revista de Arte y Literatura Revista de la Biblioteca Nacional José Martí Revista Cubana Santiago, Revista de la Universidad de Oriente Ultra, cultura contemporánea La prensa periódica es: España Republicana Suplemento Literario del Diario de la Marina Se desglosa a seguidas la relación de los 30 autores con trabajos seleccionados: Álvarez García, Imeldo Arenal, Santiago Bañellas, Francisco Barros y Gómez, Bernardo G. Bueno, Salvador Carricarte, Arturo R. de Castillo de González, Aurelia Cossío, Adolfina Díaz Martínez, Manuel Domínguez Ávila, José Donoso, Armando Fernández Cabrera, Manuel Fernández Abreu, M. Francés, José Friol, Roberto Insúa, Alberto Laserna, José de Lauria, Roger de Lázaro, Ángel Llanos, Marcos Ortiz, Fernando Pardo, Miguel Eduardo Pérez Galdós, Benito Pichardo, Manuel Serafín Portuondo, José Antonio Sinnigen, John H. Valle, Eduardo del Varona, Enrique José Viñalet, Ricardo Zambrano, María 922
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De algunos se ha incluido más de un trabajo. Hay, además, nueve textos sin firma. Presentamos el índice cronológico y de materia del volumen en preparación: Índice Cronológico y de Materia Introducción, por Ricardo Viñalet [En proceso de redacción] Textos seleccionados 1895 Los Condenados (Fracaso literario de Pérez Galdós), por Miguel Eduardo Pardo, [El Fígaro, a. XI, 1895, N°2, p. 20]. 1901 El drama de Galdós, por José de Laserna, [El Fígaro, A. XVII, 1901, N° 9, p. 101]. Electra, por Mariano Aramburo y Machado, [El Fígaro, Año XVII, Nº 12 y 13, 31 de marzo y 7 de abril de 1901, pp. 136-139]. 1905 Pérez Galdós y El Abuelo, por Manuel Serafín Pichardo, [El Fígaro, A. XXI, 1905, N° 33, pp. 406-407]. 1910 El Caballero encantado y La moza esquiva [I] (Versión libre y americana de una novela española de Benito Pérez Galdós), por Fernando Ortiz, Revista Bimestre Cubana, Vol. V, Habana, Cuba, Mayo-Junio de 1910, N° 1, pp. 30-44] El Caballero encantado y La moza esquiva [II] (Versión libre y americana de una novela española de Benito Pérez Galdós), por Fernando Ortiz, [Revista Bimestre Cubana, Vol. V, Habana, Cuba, Julio-Octubre, 1910, N° 2 y 3, pp. 141-160] El Caballero encantado y La moza esquiva [III] (Versión libre y americana de una novela española de Benito Pérez Galdós), por Fernando Ortiz, [Revista Bimestre Cubana, Vol. V, Habana, Cuba, Noviembre-Diciembre, 1910, N° 4, pp. 1257-268] 1911 El Caballero encantado y La moza esquiva [IV] (Versión libre y americana de una novela española de Benito Pérez Galdós), por Fernando Ortiz, [Revista Bimestre Cubana, Vol. VI, Habana, Cuba, Enero-Febrero, 1911, N° 1, pp. 12-26] 1912 Sección Al pasar..., por Francisco Bañellas, [Bohemia, Domingo 4 de febrero de 1912, N° 5]. Pérez Galdós, por M. Fernández Abreu, [Bohemia, Domingo 18 de febrero de 1912, N° 7]. Sección Actualidades, (sin firma), [Bohemia, domingo 27 de octubre de 1912, N° 43]. 923
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1914 Glorificación Merecida: Homenaje a Pérez Galdós, por Manuel Fernández Cabrera, [El Fígaro, A. XXX, 1914, N° 6, p. 67]. Una carta de Pérez Galdós a Manuel Serafín Pichardo, [El Fígaro, A. XXX, 1914, N° 30, p. 360]. 1915 El prólogo de Pérez Galdós a un libro de Gómez Carrillo: Campos de Batalla y campos de ruinas, por Benito Pérez Galdós, [Renacimiento Revista de Arte y Literatura, Año I, Vol. I, abril 15 de 1915, N° 2, La Habana, pp. 74-78]. 1918 De la vida española: la estarua de Galdós, por José Francés, [El Fígaro, A. XXXV, 1918, pp. 1380-1383]. De la vida española: la fiesta de la raza, por José Francés, [El Fígaro, A. XXXV, 1918, N° 49 y 50, pp. 1515-1516]. 1920 Don Benito Pérez Galdós, por Roger de Lauria, [Bohemia, enero 11 de 1920, N° 2]. Duelos de España: Galdós, por 1920, N° 1- 3, pp. 7-8].
Bernardo G. Barros y Gómez, [El Fígaro, A. XXXVII,
El soneto de Galdós, por Eduardo del Valle, [El Fígaro, A. XXXVII, N° 4, 5 y 6, ene-feb 1920, p. 88]; y Sobre un soneto famoso, por Enrique José Varona, (El Fígaro, A. XXXVII, N° 7, 8 y 9, feb 1920, p. 130). Pérdida para el arte y pédida humana, por Arturo R. de Carricarte, [El Fígaro, A. XXXVII, 1920, N° 4 - 6, pp. 88-89]. A D. Benito Pérez Galdós, por Aurelia Castillo de González, [El Fígaro, A. XXXVII, N° 4, 5 y 6, ene-feb 1920, p. 89]. 1925 Cervantes y Pérez Galdós, por Armando Donoso, /Revista Cervantes, Año I, No. 6, octubre, 1925, La Habana, pp. 10-11/ Don Benito, Pereda, Menéndez y Pelayo, por Armando Donoso, /Revista Cervantes, Año I, No. 7, Noviembre, 1925, La Habana, pp. 14-15/ 1928 Figura de otros tiempos: la memoria de Pérez Galdós, por Alberto Insúa, [Diario de la Marina, Suplemento Literario, 3° Sección, 96 (57): [34], 26 febrero de 1928].
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1929 La casa de Galdós en Santander, por Santiago Arenal, /Revista Cervantes, Año V, No. 8, agosto, 1929, La Habana, pp. 23 y 49/ 1930 Sección Glosas: Memorias, de Benito Pérez Galdós, /Sin firma/, /Revista Cervantes, Año VI, No. 5, mayo, 1930, La Habana, p. 41/ 1933 Sección Acaba de salir: Crónica de Madrid, de Benito Pérez Galdós, con prólogo de Alberto Ghiraldo, /Sin firma/, / Revista Cervantes, Año VIII, No. 10-12, octubre y diciembre, 1933, La Habana, p. 38/ 1935 Sección Acaba de salir: Algunos juicios críticos acerca del primer tomo de Galdós y su obra, de E. G. Gomero, /Sin firma/,/Revista Cervantes, Año X, No. 4, Abril, 1935, La Habana, pp. 38-39/ 1936 Sección crítica de libros: Galdós y su obra, tomo tercero, El teatro, de Emilio G. Gomero y de la Iglesia, /Sin firma/, /Revista Cervantes, Año XI, No. 4 y 5, abril-mayo, 1936, La Habana, p. 44/ 1937 Pérez Galdós: Eapaña a través de su novela ([Versión de la] Conferencia pronunciada el 2 de mayo de 1937 en la Institución Hispano-Cubana de Cultura), por Ángel Lázaro, [Revista Ultra, Vol. II, N° 12, julio de 1937, pp. 560-562]. 1939 Sección crítica de libros: El amigo Manso, de Benito Pérez Galdós, /Sin firma/, /Revista Cervantes, Año XIV, No. 5-6, mayo-junio, 1939, La Habana, p. 21/ 1940 La vuelta a Galdós, por Ángel Lázaro, /Revista Nuestra España, No. 5, Febrero de 1940, pp. 53-56/ 1942 El censo galdosiano y las obras completas de Galdós, por Alberto Insúa, /Revista Cervantes, Año XVII, No. 1-2, enero-febrero, 1942, La Habana, pp. 7-8/ 1943 Sección crítica de libros: Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós, /Sin firma/, /Revista Cervantes, Año XVIII, No. 1-2, enero-febrero, 1943, La Habana, p. 24/ La mujer en la España de Galdós, por María Zambrano, [Revista Cubana, Vol. XV, eneromarzo de 1943, pp. 74-97]. Sección crítica de libros: La Fontana de Oro, de Benito Pérez Galdós, /Sin firma/, /Revista Cervantes, Año XVIII, No. 9 al 12, septiembre-diciembre, 1943, La Habana, p. 34/ 925
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1956 La novia cubana de Galdós, por Salvador Bueno, [Revista Carteles, 23 de marzo de 1956]. 1972 Tristana y Misericordia, Material para Círculos de Lectura de la Unión de Jóvenes Comunistas, [El Caimán Barbudo, N° 54, II Época, marzo de 1972, pp. 24-25]. 1975 Redescubrimiento de Galdós, por Imeldo Álvarez García, [La Gaceta de Cuba, N° 132, abril de 1975, pp. 18-20]. 1976 Galdós y Valle Inclán, espejos de la vida española, por José Antonio Portuondo, [Revista de la Biblioteca Nacional “José Martí”, Año 67, 3° época – vol. XVIII, Número 1, enero-abril de 1976, pp. 5-25]. La novela histórica y Benito Pérez Galdós, por Manuel Díaz Martínez, [España Republicana, Año XXXVIII, N° 843, La Habana, 15 de noviembre de 1976, pp. 11-12]. 1978 Uso de las técnicas de la novela contemporánea en la narrativa de Benito Pérez Galdós, por Adolfina Cossío, [Santiago, Revista de la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, Marzo de 1978, N° 29, pp. 91-111]. 1979 Apuntes psicológicos sobre Fortunata de Pérez Galdós, por Marcos Llanos, [Revista de la Biblioteca Nacional “José Martí”, Año 70, Tercera Época, Vol. XXI, Número 1, enero-abril de 1979, La Habana, pp. 111-123]. 1981 La huella de Cecilia Valdés en Fortunata y Jacinta, por Roberto Friol, [Bohemia, Año 73, N° 15, abril 10 de 1981, pp. 16-19]. 1998 Cuba en Galdós: la función de las colonias en el discurso metropolitano, por John H. Sinnigen, [CASA DE LAS AMÉRICAS, N° 212, julio-septiembre de 1998, pp. 115-121]. 2000 El Caballero encantado en la óptica cubana de Fernando Ortiz: un enfoque sociopolítico regenacionista e intertextual, (Versión de la comunicación homónima, presentada por el autor en el VI Congreso Internacional Galdosiano, Las Palmas de Gran Canaria, 1997), por Ricardo Viñalet, /Anuario L/L No. 29-30, Serie Estudios Literarios 15-16, Instituto de Literatura y Lingüística, La Habana, 2000, pp. 69-78/ 2001 Premisas para un estudio del naturalismo literario español, por José Domínguez Ávila, [Islas, AÑO 43, N° 130, octubre-diciembre 2001, pp. 70-82].
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2005 Galdós: el novelista extranjero mas publicaco en cuba durante el último medio siglo [Intervención en el VII Congreso Internacional Galdosiano, Las Palmas de Gran Canaria, marzo de 2001], por Ricardo Viñalet. Anuario L/L, No. 31 al 34, Serie Estudios Literarios, Instituto de Literatura y Lingüística, La Habana, 2005. Fotos e ilustraciones Retrato de Benito Pérez Galdós dedicado al cubano Manuel Serafín Pichardo. Escena última del tercer acto de El Abuelo. Portada de El Fígaro con la foto de Galdós dedicada a Pichardo. Dibujo de Galdós, realizado por Eduardo Abela. Caricatura de Galdós, por Mariano Miguel. Primer boceto del monumento a Galdós en Madrid, obra del escultor Victorio Macho. Caricatura, por Fresno. Página ilustrada de El Fígaro dedicada a El Abuelo. Foto de Galdós. Foto del escultor Victorio Macho trabajando en la estatua de Galdós. Dado que la búsqueda de información continuará por un período todavía no determinado; que tal vez pudiera resultar aconsejable, al final, decantar la selección hasta ahora conformada; y que están pendientes, tanto la evaluación definitiva del corpus como la redacción de la versión definitiva que ha de recoger dicho análisis en una Introducción al volumen, no hemos considerado pertinente, en el actual Congreso, proceder a conclusiones formales. Sin embargo, de hecho algunas han sido formuladas de manera implícita lo largo del presente Informe. Quizás, para concluir, sí debamos expresar que este volumen sobre la presencia de Pérez Galdós en publicaciones periódicas cubanas, si bien constituye en sí mismo resultado significativo de investigación y, por ende, un modesto aporte que desde Cuba se hace a la galdosística, es también punto de partida para nuevas indagaciones. Algún ejemplo ha de ser útil para la comprensión del concepto anotado: El ensayo de María Zambrano titulado La mujer en la España de Galdós, que se publicó en Revista Cubana (Vol. XV, enero-marzo de 1943, pp. 74-97) contextualizado en el centenario del natalicio del escritor canario, es una primera versión del capítulo homónimo de su libro La España de Galdós, aparecido años más tarde. Un análisis de ambos textos permite establecer interesantes variaciones que remiten a una percepción más cabal en el tratamiento del tema por la autora. El escritor cubano Manuel Serafín Pichardo, en su artículo sobre El Abuelo (El Fígaro, A. XXI, No. 33, 1905, pp. 406-407), da testimonio y comenta la puesta en escena de la pieza en un teatro habanero, con lo cual queda despejada la incógnita hasta hace poco existente de si alguna obra de Galdós había sido o no representada en Cuba. Pichardo es también destinatario de una carta desconocida de Galdós, del año 1914, que ha de pasar a enriquecer su epistolario y permite conocer por boca de su autor el deseo de visitar Cuba y de escribir en torno a ella el último de sus Episodios Nacionales.
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Son solo dos de diversos ejemplos posibles, ilustrativos de la importancia y significación de nuestro trabajo, así como de su capacidad de establecer relaciones y lazos entre muy amplios asuntos. Una vez terminado el libro que preparamos, se ha convenido en su publicación en Las Palmas, como coedición entre el Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y la Casa-Museo Pérez Galdós. También entendemos oportuno, a tenor de los resultados alcanzados —y por obtener—, hacer formal propuesta a la Cátedra Pérez Galdós de la ULPGC de la instrumentación de un curso en torno a la recepción galdosiana en Cuba, que permita un trabajo académico como salida importante de este Proyecto y de sus antecedentes. Confiamos sea posible la realización de estos empeños.
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Del 20 al 24 de junio de 2005 se celebró en Las Palmas de Gran Canaria, el 8º Congreso Internacional Galdosiano, continuando de este modo la convocatoria cuatrienal que viene haciendo el Cabildo de Gran Canaria a través de la Casa-Museo del autor. Esta octava reunión de los galdosistas se ha titulado Galdós y el siglo XX, para subrayar, por un lado, la fuerte vinculación del novelista con las preocupaciones ideológicas y las novedades literarias que irrumpían en el panorama cultural español de entresiglos y, por otro, la presencia de su obra en los escritores contemporáneos. Precisamente uno de los más ilustres novelistas de hoy, Luis Mateo Díaz se encargó de inaugurar el Congreso con una conferencia titulada La herencia de Galdós en la novela actual. Consideraciones y confesiones de un narrador agradecido. Las opiniones recogidas en las actas tras cada sesión de trabajo, las reflexiones y sugerencias del Comité Científico, así como las conversaciones personales en los pasillos —que constituyen el pulso más vivo de cualquier Congreso— nos han servido para elaborar este informe, que pretende ser no sólo la memoria de lo sucedido a lo largo de esta semana, sino también una orientación para las actividades e investigaciones en los diferentes frentes del galdosismo internacional: los Anales Galdosianos, la Asociación Internacional de Galdosistas, la revista Isidora, la Casa-Museo Pérez Galdós y, por supuesto, para el trabajo personal de cada uno de nosotros en el ámbito académico y en el terreno de sus respectivos estudios. A fin de procurar la mayor claridad en el relato de lo sucedido nos atendremos a la división en secciones y apartados temáticos en que ha estado estructurado el presente Congreso y que han sido cinco: Galdós y Cervantes, Galdós y el feminismo, Galdós y la prensa, Galdós y la novela del siglo XX y Galdós y la crisis del estado liberal. Galdós y Cervantes: en esta sección se leyeron veintiuna comunicaciones, que han puesto de manifiesto la importancia y complejidad de la relación de Galdós con el novelista alcalaíno, la cual —aunque se mantiene a lo largo de toda la narrativa de aquél— experimenta variaciones estéticas y cambios de sentido ideológicos desde sus primeras novelas hasta las publicadas al final de su vida. Ha quedado claro igualmente que el influjo cervantino convive en la obra de Galdós con las corrientes y modas literarias de su tiempo, con las cuales se integra armoniosamente. En esa línea, la ponencia de la profesora María del Prado Escobar, se centró en el análisis de la reelaboración de ciertos pasajes del Quijote en algunos textos galdosianos. Galdós y el feminismo: el mismo número de comunicaciones de la sección anterior —veintiuna− merevió el asunto de esta sección. En ellas los distintos investigadores han presentado sus análisis de las figuras femeninas más importantes creadas por el novelista, pero también han subrayado la presencia en su narrativa de uno de los movimientos ideológicos más característicos del siglo XX, cual es “la cuestión femenina”. Se ha puesto de manifiesto que el texto galdosiano constituye, con frecuencia un espacio para el diálogo y/o para el enfrentamiento entre el discurso patriarcal y el feminista, según apuntó la profesora Akiko Tsuchiya en su ponencia plenaria. 930
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Galdós y la prensa: esta sección, que contó con dieciséis comunicaciones, se ha visto muy concurrida y ha generado debates llenos de viveza e interés; ello abona la oportunidad y el acierto de incluir en el Congreso este tipo de temas, que aborden el estudio de la producción periodística del novelista. En este sentido la ponencia plenaria del profesor Cecilio Alonso analizó diacrónicamente la presencia de Galdós en la prensa y mostró cómo a lo largo del tiempo va difuminándose el Galdós periodista y se acrecientan en cambio las referencias en la prensa a la imagen pública del autor considerada como materia noticiable. Galdós y la novela del siglo XX: esta sección aglutinó cinco investigaciones diferentes pero que coincidieron en el interés del comparatismo del autor con otros creadores para llegar a conclusiones válidas sobre la significación del mismo en su época y en su mundo. En este marco se sitúa la plenaria del profesor Yvan Lissorgues estudio que analizó cómo la significativa presencia de lo fantástico frente a lo racional en las últimas novelas de Galdós refleja una preocupación muy frecuente en la literatura de aquel fin de siglo. Galdós y la crisis del estado liberal: en la obra del autor canario es continua la preocupación por la historia contemporánea. Las consideraciones de los comunicantes adscritos (diez investigadores) evidenciaron la necesidad de fomentar los estudios que aborden tal tipo de materias, ya que se puso de manifiesto cómo el compromiso de don Benito con la historia de su tiempo constituye uno de los elementos caracterizadores de su narrativa. A este respecto el profesor Ángel Bahamonde en la conferencia de clausura, explicó el entramado histórico en el que se desarrolló la vida y la actividad política de Galdós, sobre todo a lo largo del primer tercio del siglo XX. Además de las cuatro secciones en que se agrupaban las comunicaciones de los congresistas, han tenido lugar tres seminarios titulados respectivamente Galdós y los escritores del siglo XX, Galdós y el público lector y Proyectos galdosianos en marcha, mediante los que han podido debatirse otras cuestiones relacionadas con los estudios galdosianos. El primero en el tiempo, coordinado por el profesor Joan Oleza, que leyó una interesante ponencia sobre el tema, contó con la presencia del creador Rafael Chirles y del crítico literario Ángel Basanta que protagonizaron un animado debate que permitió conocer la valoración que Galdós merece a los novelistas actuales y constatar así la supervivencia de ciertos aspectos de la narrativa galdosiana en la narrativa española actual. El segundo seminario, Galdós y el público lector, coordinado por el profesor Jean François Botrel, atendió a la realidad de la recepción de la obra galdosiana desde diferentes tipos de lectores: el filológico, el visual, el canónico, el traductor y el lector ingenuo. Tras la reflexión al respecto de Yolanda Arencibia, Arantxa Aguirre, Leonardo Romero Tobar, Goeffrey Ribbans y Yolanda Ortega, respectivamente, que claro que, en efecto, no buscan lo mismo aquellos que hacen una lectura filológica a fin de realizar una edición crítica, que quienes pretenden traducir con fidelidad una novela a otra lengua, o, más sencillamente, los lectores ingenuos que se sienten atraídos por el asunto, por los personajes, por los ambientes etc., y aspiran sobre todo a disfrutar de su lectura. En el tercer seminario, la profesora Yolanda Arencibia introdujo a los distintos autores de Proyectos galdosianos en marcha, que presentaron sus indagaciones sobre aspectos muy distintos acerca de la figura y de la obra del escritor canario que se hallan en distintos estadios de elaboración: en fase inicial, en pleno desarrollo o ya finalizado. Todos ellos dan testimonio 931
VIII Congreso Galdosiano
de la variedad de perspectivas desde las que puede enfocarse el estudio de la personalidad y la obra galdosianas. Las actividades del Congreso se han visto complementadas por dos secciones especiales. Constituyó la primera una plenaria especial que homenajeó a la revista cimera y de dilatada andadura Anales Galdosianos, publicación imprescindible para el galdosismo internacional. Durante la sección, coordinada por el actual director Peter Bly en unión de tres de los antiguos responsables (Rodolfo Cardona, John Kronik y Hazel Gold) se hizo una exhaustiva recapitulación de las direcciones críticas desde las que se estudia la obra del autor, según el reflejo en las páginas de la revista. La segunda de estas secciones especiales se tituló Galdós y sus críticos que se propuso sentar sobre la mesa el asunto de las distintas vertientes del galdosismo a partir de las voces de investigadores destacados. La coordinó Rodolfo Cardona e intervinieron Peter Bly, Germán Gullón, John W. Kronik y Harriet S. Turner. Por último el profesor John Sinningen presentó una sesión especial sobre las versiones de obras galdosianas en el cine mexicano, que incluyó la proyección de una Doña Perfecta, realizada en el año 50 con una extraordinaria Dolores del Río como protagonista. El Congreso agradece al profesor Sinningen sus desvelos para rescatar estos documentos cinematográficos, cuya copia quedará en los archivos de la Casa-Museo. Hasta aquí lo sucedido durante esta octava edición del Congreso, pero, según dijimos al principio, lo debatido en las distintas sesiones de trabajo se completa con una serie de indicaciones y propuestas que van surgiendo al hilo de las reuniones y de los múltiples cambios de impresiones entre los congresistas. Las recogemos como testimonio del interés de los participantes por Galdós y por el propio desarrollo de los Congresos. Algunas de ellas aparecerán en la próxima convocatoria, otras podrán ser adoptadas por la Casa-Museo para sus proyectos de trabajo y actividades entre congresos y, en fin, habrá algunas que quedarán como aliciente para la investigación personal de los estudiosos. He aquí algunas de las más interesantes sugerencias: respecto al tema Galdós/Cervantes, se propone la conveniencia de ampliar la indagación y estudiar la presencia de otras obras cervantinas, aparte del Quijote, en la narrativa galdosiana. Parece asimismo muy recomendable reforzar la atención hacia la investigación histórica en relación con Galdós, con atención primordial a la indagación en la biografía del autor. Se advierte también el gran interés que ha despertado el carácter interdisciplinar de ciertos trabajos presentados en este Congreso y por ello se sugiere la conveniencia de fomentar este tipo de estudios, que podrían concretarse en actividades de la Casa-Museo, como las que se van a organizar a comienzos del próximo año con motivo de la inauguración de las nuevas instalaciones de nuestra sede. A título de ejemplo se propone el tema “Galdós y la imagen” donde cabría no sólo la revisión del cine inspirado en la obra del novelista canario, sino también la de toda la rica documentación gráfica existente en torno a su figura, incluida la que produjo el propio escritor. Se sugirió también la conveniencia de profundizar en el análisis de las relaciones entre Pérez Galdós y la cultura europea. No podemos terminar esta Memoria sin hacer mención al contenido de un espacio destacado de la sesión de clausura: la de los obligados recuerdos in memoriam y la entrega de distinciones a Galdosianos de Honor. En el primer asunto, el Congreso recordó, agradeciéndoles su labor y su esfuerzo, a algunos compañeros galdosistas ya desaparecidos (“a quienes hemos recordado en estos días y no únicamente por la obligada referencia a tantos trabajos suyos, sino por el vacío que su ausencia ha dejado”): fueron Gilbert Smith, Roger L. 932
Memoria
Utt, Lisa Condé y Antonio Lara. En el capituló de Galdosianos de Honor el Congreso homenajeó —diploma e insignia— a los compañeros Peter Bly, M. del Prado Escobar y Stephen Miller. Por fin, se envió un cariñoso recuerdo a tres Galdosianos de Honor que no han podido acompañarnos en el octavo Congreso por diferentes causas: don Sebastián de la Nuez, don Pedro Ortiz Armengol y don Benito Madariaga. Finalmente el Comité Científico hace la siguiente propuesta para el próximo Congreso: solicitar al Cabildo de Gran Canaria que se establezca una reglamentación del citado Comité que asegure su mejor funcionamiento y la continuidad de sus trabajos. Los miembros del actual Comité ofrecemos nuestra colaboración para desarrollar esta proposición, que nos parece muy beneficiosa para el futuro de los Congresos Galdosianos.
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