ZUMBÁ PA´ TU CASA by perroqueladraeditorial

ZUMBÁ PA´ TU CASA FUNDACIÓN MIZIZI YA MABABU

CARTILLA - MEMORIA DEL PROYECTO

FORMACIÓN CULTURAL PARA LA APROPIACIÓN Y TRANSMISIÓN DEL PATRIMONIO INMATERIAL

Fotografía: Ana Yuly Cifuentes Triana/octubre 25 de 2020 – IDPC, Evento cultural de final de Talleres de Formación Cultural – Colegio ICES.

FUNDACIÓN MIZIZI YA MABABU

ZUMBÁ PA´ TU CASA CARTILLA - MEMORIA DEL PROYECTO

PROYECTO FORMACIÓN CULTURAL PARA LA APROPIACIÓN Y TRANSMISIÓN DEL PATRIMONIO INMATERIAL, EN EL MARCO DE LA “BECA PARA LA VISIBILIZACIÓN Y APROPIACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DE GRUPOS ÉTNICOS PRESENTES EN BOGOTÁ”, DEL PROGRAMA DISTRITAL DE ESTÍMULOS PARA LA CULTURA Y EL INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL – IDPC, AÑO 2020

ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ SECRETARIA DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL ALCALDESA MAYOR DE BOGOTÁ Claudia Nayibe López Hernández SECRETARIO DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE Nicolás Francisco Montero Domínguez DIRECTOR INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL Patrick Morales Thomas SUBDIRECTORA DE DIVULGACIÓN Y APROPIACIÓN DEL PATRIMONIO Angélica María Medina Mendoza PROGRAMA DE FOMENTO Equipo Enfoques Diferenciales Beca para la visibilización y apropiación del Patrimonio Cultural Inmaterial de grupos étnicos presentes en Bogotá Programa Distrital de Estímulos 2020 PROYECTO:

Formación Cultural para la Apropiación y Transmisión del Patrimonio Inmaterial, en el marco de la “Beca para la Visibilización y Apropiación del Patrimonio Cultural Inmaterial de Grupos Étnicos Presentes en Bogotá”, del Programa Distrital de Estímulos para la Cultura y el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural – IDPC, año 2020

Edición, diagramación y Diseño Luis Carlos León Mario Enrique Arévalo Fotografías: Fabián Mariño, Claudia Grueso, Pablo Grueso. AGRACEDICIMIENTOS: Paula Eudoxia Solís Quiñones John Edwar Gruezo Solís Judy Snik Gruezo Solís Claudia del Carmen Grueso Jiménez A LAS PERSONAS Y COLABORADORES: Blanca Cecilia Pineda Pinzón - Escritora e historiadora de la Fundación Siglo XXI Ana Yuly Cifuentes Triana - fotografías Luisa Fernanda Castro- hija del Dios Sol y de la Pacha Mama, del Pueblo Pijao Antonia de Jesús Riascos Sabedora de la tradición Afrodescendiente del Pacífico Fabian Mariño - Red de comunicación - Somos los Medios Instituto Distrital de Patrimonio Cultural - IDPC El Colegio Instituto Cerros del Sur – ICES de la Corporación CECUDEC, Consejo Comunal (JAC) Jerusalén Sector Potosí. Propuesta Editorial y digitalización Perro que ladra editorial

Director del proyecto Pablo Omar Gruezo Riascos Coordinador Editorial Mario Enrique Arévalo

ISBN:978-958-53109-0-2

Gracias por apoyar la edición autorizada de este proyecto de divulgación gratuita y por respetar las leyes del copyright al no reproducir, escanear, ni distribuir ninguna parte de esta obra por ningún medio sin permiso de sus autoras NOVIEMBRE - 2020 - BOGOTÁ - COLOMBIA

CONTENIDO Presentación ................................................................................................................9 Objetivo General ........................................................................................................10 Metodología ................................................................................................................10 Contextualización ......................................................................................................12 Contexto General de la Música del Pacífico Sur ....................................................14 Método de aprendizaje tradicional ..........................................................................16 Diálogo de saberes ....................................................................................................16 Taller de Poesía .........................................................................................................18 Introducción a la percusión .....................................................................................21 Técnicas de la ejecución..........................................................................................25 Introducción a los Cantos Tradicionales (Alabaos, Chigualos, Bundes, Arrullos y Currulaos) .............................................29 Ensambles de Instrumentos y Voces......................................................................35 Embalse la Regadera

Equipo de trabajo Fundación Mizizi Ya Mababu....................................................36 Bibliografía..................................................................................................................37

Fotografía: tomada por: Ana Yuly Cifuentes Triana/octubre 25 de 2020 – IDPC Muestra de los Cantos Tradicionales en el evento cultural de final de Talleres de Formación Cultural – Colegio ICES.

PRESENTACIÓN

Esta cartilla pretende servir de apoyo a personal docente, a estudiantes, agentes educativos y culturales considerando que estudiar en el marco de la virtualidad configura una oportunidad infinita de fortalecer la autonomía y la disciplina para el aprendizaje. Con esta cartilla queremos facilitar la participación de la población beneficiada y que además les quede como herramienta de consulta y de repaso para el aprendizaje a través de la cátedra de estudios afrocolombianos y los currículos de Etnoeducación. Lo trabajado en los talleres, en el marco de este proyecto; “Formación Cultural para la Apropiación y Transmisión del Patrimonio Inmaterial”, se traslada a esta cartilla. La Fundación Mizizi Ya Mababu entrega esta cartilla de manera impresa a varios colegios, a Organizaciones y Colectivos de la localidad Ciudad Bolívar, pero también se colgará, en la web, en plataformas digitales, donde cualquier institución o persona natural la pueda consultar, y utilizar para el fortalecimiento de los procesos de la cátedra de estudios afrocolombianos, de etnoeducación, o de formación cultural para la Apropiación, Transmisión y Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la población afrodescendiente. Los talleres que se referencian en esta cartilla, estuvieron enmarcados en la oralidad, del diálogo de saberes, la poesía, la percusión y los cantos tradicionales del Pacífico sur de Colombia. Oralidad, tradición y costumbres que identifica el Patrimonio Cultural Inmaterial de la población afrodescendiente de la zona pacífica nariñense. Aunque estos talleres tuvieron enfoque diferencial afrodescendiente, estuvieron abiertos a personas de todos los grupos étnicos, poblacionales y etarios de la localidad Ciudad Bolívar, en la Ciudad de Bogotá. De esta forma y con el apoyo de esta cartilla lograremos que el Patrimonio Cultural Inmaterial de la Población Afrodescendiente, lo Apropiemos, Transmitamos y Salvaguardemos, no solo la población Afrodescendiente, sino todo el conjunto de la sociedad. En esta cartilla referenciamos, que en las sesiones de talleres mostramos, como la 9

poesía, la percusión y los cantos tradicionales se usan territorialmente para expresar vivencias, acontecimientos, alegrías y tristezas, desde los tiempos de nuestros ancestros hasta la actualidad, pero también el diálogo de saberes, para hacer entender, cómo se han venido transmitiendo esas costumbres y la cultura tradicionalmente de generación en generación. Los cantos de alabaos, chigualos, bundes, arrullos y currulaos, se ubican en contextos para cada una de las acciones; ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿por qué? y ¿para qué? cantamos. Objetivo General Apropiar, Transmitir y Contribuir a la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la población afrodescendiente presente en Bogotá y especialmente en el barrio Jerusalén Sector Potosí de la Localidad de Ciudad Bolívar, a través de los aportes culturales y saberes tradicionales. Metodología Esta cartilla está elaborada para el desarrollo de talleres de manera participativa y dinámica, por plataforma virtual y/o en espacios de tipo presencial, debido a la situación de emergencia sanitaria y los cuidados que se deben tener para la prevención del contagio del Covid-19. Sin embargo, las prácticas de los instrumentos de percusión y de semillas se harán con instrumentos construidos (elaborados) con elementos de material reciclado, como botellas, galones y canecas plásticas. La Fundación Mizizi Ya Mababu entregó estos materiales a la población inscrita, que no los tenía en casa, o que se les dificultaba conseguirlos, para la elaboración de los instrumentos. Así se configura la metodología de la Tonga. Una práctica ancestral y tradicional utilizada por nuestros mayores y transmitida de generación en generación, para limpiar sus parcelas (fincas) y sembrar sus cultivos. “Entregar las herramientas a sus colaboradores, darles comida y bebida, con el compromiso de un futuro intercambio de favores”. La Tonga es la forma como nuestros ancestros se organizaban en el campo para limpiar sus fincas y sembrar las semillas. El dueño (propietario) de una finca, según la cantidad de terreno (hectáreas) a cultivar, así mismo calculaba cuantas personas (hombres y mujeres) necesitaba para realizar el trabajo, y cuantas jornadas (días). Luego llamaba a sus vecinos (as) y amigos (as), para que le ayudaran a tumbar, socalar y sembrar (tumbar los árboles altos que no prestaban beneficio a la finca Socalar; cortar la hierba alta que dificultaba el crecimiento de las plantas. Sembrar; plantar las semillas); “ limpiar y cultivar la finca” las mujeres eran las encargadas 10

de preparar y servir los alimentos y las bebidas. El método de la Tonga realmente consiste en que cada trabajador (a) se ubica en un espacio a dos o tres metros de distancia de la persona que está a su lado. Como cada persona utiliza un machete para limpiar la finca, el distanciamiento de dos o tres metros, garantiza que no se produzcan accidentes de trabajo. Con este método, los trabajadores suben limpiando por el lado derecho de su Tonga y bajan por el lado izquierdo. De esta manera los trabajadores y los machetes siempre están distanciados. Así es como nuestros (as) ancestros (as) cultivan sus fincas. Era un compromiso de palabra (verbal) que hacían las personas, donde cada una se comprometía con la otra a ir a ayudarle cuando se necesitara. En estos casos el dinero no era necesario porque ninguno pagaba. El (la) dueño (a) de la finca a cultivar, les daba comida (desayuno, almuerzo merienda) y bebidas (Jugos de frutas, chicha, guarapo y hasta Charuco) a todas las personas que trabajaban en la finca ese día o los días que se requirieran. Nuestros ancestros jamás se imaginaron que esta forma de organizar la limpieza y sembrado de sus fincas se llamaba metodología o método. Quienes hacemos parte de la Fundación Mizizi Ya Mababu, habiendo nacido y criado en el contexto territorial (Tablón Salao; población rural que hace parte del Municipio de Tumaco, en el Departamento de Nariño), que recibimos ese aprendizaje en la fuente, transmitido de generación en generación, cuando llegamos a la ciudad de Bogotá y pasamos por las universidades, con los estudios profesionales, aprendimos que académicamente a esta forma de organizar el que hacer, se le llama Fotografía cortesía de la Fundación “Gualajo”Lucho Osorio Páez -junio 16/2015. método o metodología.

Fotografía Claudia Grueso - taller de música con niños y niñas

Por eso la Fundación Mizizi Ya Mababu, considerando que este método es útil y pertinente no solo para realizar el trabajo en las fincas, sino también para la enseñanza aprendizaje, la ha apropiado como metodología para la Apropiación, Transmisión y Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Es importante y además necesario aclarar, que esta cartilla es una guía básica para realizar talleres de formación cultural; de manera que acerquen a los y las participantes a la introducción de elementos que contribuyen a la Apropiación, Transmisión y Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Contextualización; Bienvenidas y Bienvenidos

L a Fundación Mizizi Ya Mababu se encuentra ubicada en la calle 80 B sur, # 40 – 08, en el barrio Jerusalén Sector Potosí, de la UPZ 70, Jerusalén; en la localidad Ciudad Bolívar, Bogotá -Colombia. Trabaja con enfoque étnico Afrodescendiente desde la Poesía, los cantos tradicionales del Pacífico sur de Colombia, la percusión y el deporte, para mejorar la calidad de vida de niños, niñas, adolescentes, jóvenes y sus familias en condición de vulnerabilidad, causada por la pobreza y la desigualdad social. El Pacífico Sur colombiano es una región llena de diversidad cultural, en donde existen muchas maneras de bailar, cantar, interpretar los instrumentos y de llamar las cosas por su nombre. 12

En esta cartilla guía te vamos a sugerir cuidadosamente algunas maneras de comprender las prácticas musicales, sin imponer que sea la única forma de hacerlo, dado que es el resultado del aprendizaje tradicional que hemos apañado, de las vivencias de los mayores sabedores a quienes consideramos guardianes de la cultura viva de Tumaco, Nariño y alrededores del Pacífico sur colombiano. Por esta razón, en el desarrollo de nuestros encuentros virtuales y/o presenciales, los invitamos a disfrutar con plena tranquilidad en esta travesía del saber, dónde es posible reinventar, transmitir, adaptar y transformar, a tal punto de enriquecer todo el material incluido en esta cartilla, en armonía con los criterios que su experiencia o interés les dicte; pues es esto mismo lo que ha hecho posible sostener nuestro legado ancestral y generar estrategias para multiplicarlo. Esta cartilla metodológica les contará de la música en formato tradicional de marimba (bombos, cununos, marimba, guasás, voces de cantaoras y cantaores) del Pacífico Sur. Su contenido está dirigido a público de todas las edades, para todos los grupos poblacionales y étnicos. El enfoque es de fácil comprensión, en la medida que puedan asociarse las sonoridades de la práctica instrumental con las narrativas y onomatopeyas que se transforman en herramientas de descripción musical. Esperamos con esto, generar un mecanismo de enseñanza y aprendizaje propio de la metodología de “La Tonga” que ha impulsado la Fundación Mizizi Ya Mababu, en el que el sabedor, tallerista también reflexiona y aprende, a medida que interactúa y dialoga con otros saberes. Para la construcción metodológica, se acudió a la memoria colectiva y al lenguaje cotidiano, donde la comunidad afrodescendiente proveniente de Tumaco Nariño, que habita en la localidad Ciudad Bolívar y que hace parte del equipo técnico de trabajo de la Fundación Mizizi Ya Mababu, recuerdan utilizar categorías construidas socialmente, como en este caso “la Tonga”, para establecer una lógica interior con respecto a algo en sus sitios de proveniencia. De allí es que, afirmamos la aplicación de esta categoría como una instancia organizativa de la vida y las experiencias derivadas de su funcionamiento en el mundo social. 13

La Tonga es una categoría organizativa de la realidad de las comunidades afrodescendiente del Pacífico sur colombiano. Ella es una expresión que utilizaban nuestros ancestros y todavía usan algunas personas de nuestro E territorio para referirse "a un espacio en una finca por cultivar o cultivado en el que se ejerce de manera conciliada una participación colectiva no remunerada”, permitiendo así el buen relacionamiento entre vecinos. La tonga, comienza por establecer un lugar, unos actores, unos intereses comunes y unas interacciones que posibilitan el acto de hacer fluir las actividades, transformándose en una manera de acercarse a los nuevos contenidos que irrumpen en un patrón que se establece socialmente como único. La Tonga entonces se convierte en una ruta metódica con la que la Fundación Mizizi Ya Mababu facilita la búsqueda dentro de los procesos de formación que realiza con la población beneficiada, desde lo que se siente y lo que se ha sentido, que no se reduce solo al ensamble de unos instrumentos. La Tonga se transforma en un sistema organizativo de la experiencia de la Fundación Mizizi Ya Mababu, permitiendo establecer unos momentos, que en primera medida promueven el relacionamiento entre los participantes involucrados y por otro lado guían la acción de los sabedores y talleristas. Estructura General La intención de crear este material de apoyo es facilitar la comprensión ritmopercusivo, ritmo armónico y melódico. En la cartilla encontrará ilustración de instrumentos y seguido, la contextualización de cómo es y cómo se toca. Contexto General de la Música del Pacífico Sur

Fotografía tomada Por Omar Gruezo /marzo 17/2019 Casa natural en Tumaco-tesis Maestría,John Edwar Gruezo Solís

E n el Pacífico Sur colombiano, encontramos a siete municipios ubicados sobre el litoral del departamento de Nariño; tres municipios en el departamento del Cauca, y uno en el Valle del Cauca. La presencia de población afrodescendiente en estos territorios, así como sus diversas formas de vida, generan múltiples tipos de economías, que persisten en veredas, poblados, ciudades como Tumaco y Guapi, además del puerto de Buenaventura. El Municipio de San Andrés de Tumaco se encuentra ubicado al sur-este de Colombia, a 1 grados, 48´24” de latitud norte, 78 grados – 45´53” de longitud al meridiano de Greenwich, se ubica en la costa pacífica de Nariño, limita al norte con el municipio de Francisco Pizarro, al sur con la república de ecuador, al este con los municipios de Roberto Payan y Barbacoas y al oeste con el océano pacifico. Se encuentra a 2 metros sobre el nivel del mar, con una temperatura media de 28 grados centígrados y que en determinadas épocas del año puede llegar a los 33 grados centígrados; se caracteriza por su clima cálido húmedo, y su área municipal es de 3.760 kilómetros cuadrados. En este litoral sur, cerca de la frontera con el ecuador, Tumaco se ha convertido en la segunda ciudad más grande de la costa pacífica colombiana. Su población es mayoritariamente afrodescendiente e indígena. Se caracteriza por tener un clima tropical húmedo, lo que la convierte en una de las regiones más lluviosas del mundo. En esta región se encuentra una gran cantidad de manifestaciones musicales, en un entramado complejo de relaciones entre unas y otras. Aquí la música está presente en la cotidianidad: se canta al bogar, al festejar, en los velorios, en el trabajo, en los matrimonios y celebraciones, en la iglesia y en la casa. Las sonoridades perceptibles en este sitio no provienen solo de la naturaleza. Aquí se acuna y se crece con el ritmo de los instrumentos de percusión. Ese sonido que se incrusta en el alma y hace que los cuerpos palpiten de alegría. El sonar de la marimba, del guasá, el cununo y el bombo que reviven la herencia y exaltan los sentidos por medio del lenguaje musical. En el formato tradicional de músicas de marimba en Tumaco, el bombo arrullador no cuenta con un rol específico. Allí es común tocar con un solo bombo y tres cununos, y en los casos en que utilizan dos bombos, ambos tocan una base similar. A diferencia de cómo se interpreta en Buenaventura, en donde sus apuestas sonoras incluyen nuevos instrumentos en el formato; esto se deriva de la función de puerto de la ciudad, donde la música recoge con mayor determinación, influencias de la chirimía chocoana, de las músicas urbanas y de los productos comerciales. 15

En Guapi, los tempos o métricas de las canciones tienden a ser más lentos y cadenciosos que en el resto del Pacífico. En la diversidad de vivir está la de interpretar el legado de nuestros ancestros afro. Método de Aprendizaje Tradicional (descripción) “Mijo usted aprenda como aprendían nuestros ancestros, esos viejos no tenían nada escrito era lo que se les venía pa’l celebro. Por eso a la marimba no la llamo pentatónica si no pensatónica”. Con estas palabras se refería el Maestro “Gualajo”, de Guapi, a sus antepasados y a la forma de hacer la música, que hace un juego de contrastes con las lógicas de entender la vida y la resignificación de los saberes propios.

Taller virtual - diálogo de saberes

Diálogo de Saberes: Dialogo de Saberes para la Apropiación y Transmisión del PCI (mitos, leyendas y narrativas tradicionales).

diálogo de saberes es un espacio donde compartimos costumbres tradicionales, relatos de acontecimientos significativos, de mitos y leyendas, relacionados con el Duende y el diablo que enseñaban a tocar marimba o que se aparecían en los bailes de bambuco, pero también se aparecían los santos y expulsaban a los demonios de las fiestas. o cuando los fiesteros se daban 16

cuenta que algo raro estaba pasando, se ponían a rezar para sacarlos de las fiestas. Así mismo se habla del poder curativo de las plantas medicinales. Con las que nuestras bisabuelas curaban a nuestras abuelas, nuestras abuelas a nuestras madres y nuestras madres nos curaban. Pero que cuando por alguna razón abandonamos el territorio, estos saberes culturales tradicionales y del patrimonio se van perdiendo con las nuevas generaciones. Por ejemplo, ya los de nuestra generación no buscamos plantas medicinales para tratar ninguna enfermedad o dolencias. También se habla de cómo los espíritus de los muertos vienen a cumplir una promesa hecha a alguien o un deseo que tuvieron con alguien en esta vida, y se murieron antes de cumplirlas.

Taller virtual - diálogo de saberes

Se habla también de los acontecimientos que se dieron en los acontecimientos que se dieron en los tiempos de la colonia y la conquista cuando los españoles llegaron a estas tierras e invadieron los territorios indígenas, y por qué los historiadores dicen que “los Indios Pijaos somos caníbales”. Cuenta la Sabedora Luisa Fernanda Castro; “fue un hecho aislado; realmente los Indios Pijaos no somos ni fuimos caníbales”. “Sin embargo, en los libros de historia de Colombia se refieren a nosotros como come gente (caníbales)”. Afirma Luisa Fernanda; una indígena descendiente del pueblo Pijao, habitante del barrio Jerusalén Sector Potosí. En este dialogo de 17

saberes también hablamos de cómo el conflicto armado interno colombiano afecta al patrimonio cultural inmaterial de nuestra nación, debido a que, con los continuos desplazamientos forzados de la población afro e indígena de sus territorios, también se desplaza el patrimonio, pero en las grandes urbes (ciudades) se desarraiga y se pierde. En este diálogo participaron 5 sabedoras y sabedores, de al menos 3 generaciones. Hablamos de cómo el patrimonio cultural inmaterial se transmite de generación en generación, pero, además cómo desde la academia e instituciones gubernamentales se influye e insertan algunos elementos. Establecemos tiempos para que los (as) participantes también se expresen e interactúen con los Sabedores y Sabedoras. Taller de Poesía

La Poesía es una de las expresiones orales que hace parte del Patrimonio Cultural Inmaterial y con la que la población Afrodescendiente del Pacífico sur de Colombia relata hechos, acontecimientos y anécdotas. Estas poesías pueden llegar a tener variados formatos. Los más utilizados en el Pacífico sur, están entre el cuarteto (estrofas de cuatro versos) y la décima (estrofas de diez versos). Poesías en cuarteto encontramos en el libro ¿Qué es el Amor? del Poeta Colombiano y Afrodescendiente, Pablo Omar Gruezo Riascos - “Pablo del Mar” (año 2008) En la costa pacífica colombiana, especialmente en la zona sur, (parte urbana de Tumaco y sus veredas aledañas) era costumbre de nuestros ancestros inventarse una clase de poesía que llamaban “Décima”. Hace mucho tiempo atrás Yo no sabía por qué le decían décima. Hacia el año 1976 conocí y comencé a leer los escritos del Maestro Benildo Castillo Riascos (el aficionado Poeta de las tres letras BCR) como se hacía llamar. Quien además resultó siendo mi tío, porque según me cuenta mi mamá (Antonia de Jesús Riascos), ellos dos eran primos hermanos. Me gustaban tanto sus relatos que me influenciaron profundamente. Es así como mis primeros escritos, entre el año 1978, y 1980, los hice en décima. 18

Posteriormente cuando entro al colegio Instituto Técnico Industrial NacionalITIN, en Tumaco, me Ponen a leer libros de literatura, en los que me encuentro con la Poesía de Pablo Neruda, (Poeta chileno) y Porfirio Barba Jacob (Poeta Colombiano). De igual manera Yo me influencié de tal manera de sus poemas, que me pareció más fácil escribir en cuarteto, que en cualquiera otro formato poético. Podría decir que desafortunadamente desarraigué el legado de mis ancestros en cuanto a las décimas. Sin embargo, desde la poesía en cuarteto, la composición musical en diferentes géneros y la interpretación de los cantos tradicionales, continúo aportando a la Apropiación, Transmisión y Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, de nuestros ancestros afrodescendientes. En este taller se orientó a los y las participantes a escribir y luego a leer poesía. Enfocando el taller hacia la poesía lírica y a conocer un poco sobre la métrica (medida de los versos) y la rima (sonoridad igual o similar) de los versos. Hablamos entonces de la rima asonante y la rima consonante. Rima asonante es aquella que su terminación de los versos coincide solo en su última vocal. Ejemplo: No te apartes de mi vida mi Jesús Te lo pido siempre humildemente Quiero estar contigo para siempre Te necesito tanto eres mi luz.

Mudo, loco y hasta tarado Pero quién en este mundo ¿Nunca se ha enamorado? Pablo del Mar, “¿Qué es el Amor?

Pablo del Mar, “El Camino, la Verdad y la Vida”

Más, él no sabía si pudiera volver Porque no se daba cuenta de lo lejos que estaba Pues, ni siquiera miraba De lo que atrás dejaba, ya nada quería ver Pablo del Mar, “El Ave Triste”

Rima consonante: es aquella en donde los versos coinciden a partir de la última sílaba. Ejemplo: El amor es ciego, sordo 19

Después de conocer estas dos formas de hacer rimar los versos, cada participante escribió una poesía o una estrofa de 4 versos en la rima que más se le facilitó (asonante o consonante). Luego con los versos de los y las participantes, como resultado del taller se creó el siguiente poema: Corrupción y resistencia

Corrupción y resistencia

Unámonos compañeros Para salvar la nación.

En la nación siempre ha existido Se vive desde la Guajira Hasta el recóndito Nariño.

Colombia, un país muy rico, Pero la pobreza aflora Por culpa de los corruptos Que todo se lo roban.

En el Pacífico, en el Llano, En el campo y en el Andino, Repensarnos la existencia Es el único camino.

Estamos en el taller Siendo de forma virtual, Aprendiendo un poco más De la cultura ancestral.

Al igual que en la cámara, Debemos ampliar el lente, Cuando el pobre es el que lucha, No hay que ser indiferente

En un país donde encontramos Tantos dulces, es mejor, Compartir con muchos adultos Para que no sean agridulces.

¿Quién defiende al que denuncia? ¿Quién castiga al corruptor? Son preguntas que me surgen, Doliendo mi corazón.

Me embarqué en mi potrillo Con mi remo y mi atarraya, Pa’ luchar contra la corrupción Que a mi país empaña.

Votaremos ciudadanos Es nuestra mejor opción Para ya no ser esclavos De los que viven como Dios.

La blanca paloma Nos quiere enseñar Que un pueblo sin guerra Debemos alcanzar.

Hoy toda Colombia lucha Esperando ese gran día En el que todo el pueblo se una Derrotando a la oligarquía.

Nos trae la alegría La paz y el amor, Y quiere que todos Vivamos mejor.

En los tiempos de corona Todo el pueblo resiste y lucha Pero con el poder de unos pocos Parece que no se les escucha.

Hagámosle resistencia A la alta corrupción Que frecuente se evidencia En nuestra hermosa nación.

Colombia está jodida Con esta administración

Poesía colectiva (octubre 10/2020)

Con ellos, al final del taller se tuvo una mini sesión de poesía (lectura de poemas). 20

Introducción a la Percusión

A hora vamos a Conocer el formato de música de marimba y particularidades de

los instrumentos.

La música, los ritmos y aires del litoral Pacífico Sur colombiano, están constituidos a partir de un conjunto de instrumentos rítmicos y melódicos que acompañan a las cantoras: La marimba de chonta; protagonista por su sonoridad armónica y melódica cumple un papel fundamental, a su vez están los bombos, los cununos, y los guasá. Los instrumentos de percusión ancestralmente han sido asemejados con el género (femenino o masculino) para distinguir su apariencia y timbre sonoro. En la mayoría de las culturas es común escuchar que los clasifican como machos y hembras. En términos generales, se hace la referencia de macho para los instrumentos de tono grave y hembra para los de tono agudo. En la cultura del Pacífico colombiano, los instrumentos son nombrados y clasificados de acuerdo al rol que han jugado tradicionalmente en los conjuntos instrumentales. Bombo arrullador y bombo golpeador o marcante, cununo apagador o que tapa y cununo repicador o salidor. Estos instrumentos se construyen tradicionalmente con materiales que provee la misma naturaleza, como la chonta con las que se construyen las tablas de la marimba, la guadua con las que se fabrican los canutos, el balso o el guayacán que son maderas utilizadas para la construcción del vaso de los bombos, y el cono de los cununos. Los parches o membranas de los bombos y cununos, son fabricadas con las pieles de tatabro y venado. sujetados con bejuco en forma de aro y tensores; resultado de amarres y nudos con cuerdas de cabuya, como se ha hecho ancestralmente, o con nylon, o cables eléctricos como algunos constructores de instrumentos los están haciendo en la actualidad. Bombos

El bombo arrullador; es un instrumento que produce una sonoridad grave, su cuerpo es un cilindro de madera, ahuecado y con pieles en sus dos extremos. Tradicionalmente sus medidas oscilan entre 40 y 44 cm de diámetro por 45 cm de alto. El bombo golpeador suele hacerse un poco más pequeño; aproximadamente 36 cm de diámetro por 35 cm de alto. Las dos membranas en los extremos de los bombos son de piel de venado y de tatabro; estas van ceñidas 21

a la madera a través de aros y anillos que, con las cuerdas anudadas en forma de zigzag, generan afinación del instrumento. Los bombos se percuten con dos palos de 20 o 25 cm de largo; de los cuales uno, debe estar recubierto en una de sus puntas con caucho o trapo, formando una cabeza. Por eso a este palo se le llama boliche; cumple la función de apagar el sonido del parche de venado al momento de la ejecución y el otro palo llamado el apagante, golpea la superficie de madera y su efecto sonoro recibe el nombre de paliteo. Del otro extremo, la piel de tatabro hace las funciones de recibidor y se percute durante variantes rítmicas en que el percusionista halla excitación; de lo contrario, en una base rítmica normal, no se toca.

Fotografía: Pablo Omar Gruezo Riascos/agosto 29 de 2020 para IDPC

Bombo arrullador Es el más pequeño de los dos bombos, permanentemente arrulla el discurso musical, no repica, no hace variaciones durante la ejecución instrumental. Bombo golpeador Es el instrumento líder del formato musical tradicional porque marca el inicio y final del discurso musical, es el encargado de establecer la base rítmica y algunos episodios de improvisación, constantemente dialoga con las melodías que emanan de la marimba y las voces, y acobija con su sonoridad grave a los demás instrumentos de percusión. 22

Fotografía: Pablo Omar Gruezo Riascos/agosto 29 de 2020 para IDPC

L os cununos; son instrumentos derivados de los múltiples tipos de tambores

heredados de áfrica; constan de un solo parche o cuero de piel de venado, tensado por cuerdas y cuñas que al templarse da afinación y de un cuerpo de madera en forma de vaso cónico que tradicionalmente se fabrican con medidas de 50cm o 70cm de alto; 20 cm o 26 cm de diámetro en la boca superior; y 16cm o 22cm de diámetro en la base donde soporta su peso. En el extremo inferior del vaso hay un orificio que se le hace en todo el centro, a un círculo de madera de balso con el que previamente se ha tapado y se denomina “El hoyuelo”, lo que se convierte en una pequeña salida del sonido cuando el instrumento es percutido directamente con las manos. Los cununos también reciben apellidos según el rol que desempeñan, pero a diferencia de los bomberos, los cununeros se turnan los roles para sostener la base y para hacer variaciones. Cununo apagador Es el más grande y el que emite el timbre sonoro más grave, su rol en el conjunto de instrumentos es el de producir los sonidos secos, con una rítmica estable y constante durante el discurso musical, a esa función los músicos tradicionales del pacífico, le llaman: “apagar”. Cununo repicador Tal como su nombre lo indica, este instrumento conversa todo el tiempo con las propuestas melódicas y rítmicas que expone la marimba durante el discurso musical, al igual que con los saltos, zapateos y movimientos del cuerpo de bailadores. Su función es la de siempre estar variando en ritmo. 23

Fotografía: Pablo Omar Gruezo Riascos/agosto 29 de 2020 para IDPC

Marimba

L a marimba es un instrumento constituido tradicionalmente por 23 o 24

tablas de chonta cortadas y secadas respetando los ciclos de la luna; posteriormente afinadas a oído, acorde a quién canta. Las tablas de chonta, están soportadas en una base de madera, y por debajo de ellas en forma perpendicular y de manera progresiva reposan unos tubos de guadua que actúan como resonadores y que reciben el nombre de “canutos”. En un formato tradicional, la marimba es interpretada por dos marimberos: uno se ubica en la parte grave del instrumento ejecutando los bordones, y el otro interpreta la sonoridad media y aguda llamada hondeada y requinta. Los palos o baquetas con las que se percuten las tablas de chonta, se les llama “tacos” los cuales están revestidos por una cabeza elaborada de caucho natural o sintético. Algunos músicos de las nuevas generaciones que tratamos de continuar el legado tradicional de nuestros ancestros le llamamos a la marimba “el piano de la selva”, por su similitud en las funciones, ya que al igual que la marimba en los cantos tradicionales, en otros géneros musicales, la función del piano consiste en sostener mediante armonías y melodías el discurso musical.

Guasá

E l guasá es un instrumento idiófono, ya que utiliza su cuerpo como materia resonadora. Está hecho de guadua y tiene forma de cilindro hueco y alargado. 24

Fotografía: Pablo Omar Gruezo Riascos/agosto 29 de 2020 para IDPC

Tradicionalmente se elaboran con medidas que no superan los 40 cm de largo y de 6 a 8 cm de diámetro. Por dentro se le colocan palillos de chonta cruzados de forma transversal y se rellena con semillas, que luego mediante movimientos durante la ejecución, emiten un sonido de agua o lluvia de una manera muy especial. En cada extremo cuenta con una tapa circular de madera para sellar la guadua. Se ejecuta tomándolo con las manos por los extremos y sacudiéndolo. Su función es la de asignar brillo al discurso musical, actividad que tradicionalmente ha sido desempeñada por las cantoras, respondedoras o también llamadas glosadoras.

Técnicas de ejecución de los instrumentos El Bombo

El bombo tradicionalmente se cuelga de los hombros o de la cintura,

cuando se va a interpretar, se agarra el boliche (el palo corto con cabeza de tela) con toda la mano, haciendo un patrón de pinza con los dedos índice y pulgar, muy cerca de la bola de masa, y la otra mano, se apoya ligeramente sobre el cuerpo de madera para sostener el palo “apagante” sobre el dedo pulgar, y debajo de los dedos índice y corazón, dejando reposar el liviano peso del palo sobre los dedos anular y meñique. Esta descripción hace parte de muchas otras formas de agarrar los palos y que se acomodan a la necesidad de quien interpreta. Golpe Abierto: Sonido que resulta del contacto entre el boliche y el centro del parche, permitiendo que rebote de forma vibratoria la membrana de piel. 25

Golpe Cerrado o acuñado: también se conoce tradicionalmente como golpe acuñao o abosao. Sonido que resulta del contacto del boliche con el centro del parche, pero esta vez sosteniendo el impacto de manera que no permite que rebote la membrana o que se produzca resonancia vibratoria. Golpe en la Madera: en algunos sectores es llamado también “Paliteo”, Sonido que resulta del contacto entre las dos maderas, una la del palo “apagante” y otra la del cuerpo del bombo o los aros, produciendo un sonido más agudo y brillante que los dos anteriores. La versatilidad del músico tradicional, radica en la capacidad de combinar estas técnicas de ejecución instrumental aplicando matices y variaciones. En el pacífico es muy común que se utilicen onomatopeyas para generar ejercicios prácticos de representación que promuevan el aprendizaje de las sonoridades de los instrumentos. Para facilitar el estudio de estos golpes, serán representados, de la siguiente forma: ABIERTO =Zum, CERRADO= Bá, ABIERTO =Zum, CERRADO= bá, ABIERTO =Zum, CERRADO= bá PALITEO: Pa ABIERTO = Tu, CERRADO= Ca PALITEO: Sa (Zum – bá – pa’ – tu – ca – sa). Zumbá pa’ tu Casa Cununo Golpe Abierto: Este golpe, al igual que con el bombo, se genera un contacto con el parche permitiendo la vibración de la membrana, pero en esta ocasión el ataque se hace con la mano, en posición completamente abierta y generando el impacto en el borde del parche con el nacimiento de los dedos hasta la punta de los mismos, sin incluir el dedo pulgar. Golpe Tapao: también conocido como Quemado, en esta técnica se percute el área central del parche con el dedo medio, anular y meñique; algunos músicos tradicionales solo utilizan el anular y el dorso o canto de la mano, en una posición semirrotada haciendo una leve apoyatura con la membrana. La versatilidad de los cununeros radica en la capacidad de combinar las técnicas mencionadas con ambas manos, a manera de repique simple o complejo, produciendo sonidos cortos, seguidos, agudos y graves 26

Representación con onomatopeya Para facilitar la ejecución de estos golpes: Ejemplo: Me voy, Me voy, Me voy…ABIERTO= Me TAPAO = Voy El guasá: se ejecuta tomándolo con las manos por los extremos y fijándolo entre los dedos índice, medio y pulgar. Algunas matronas en el pacifico, tienden a agarrarlo a mano llena. Su técnica de interpretación suele estar acompañado por cuatro movimientos básicos agrupados en parejas, laterales descendentes y ascendentes, y frontales hacia adelante y atrás. LATERAL ascendente: consiste en sacudir lateralmente el guasá con ambos brazos, hacia arriba. LATERAL descendente: consiste en sacudir lateralmente el guasá con ambos brazos, hacia abajo. FRONTAL adelante: consiste en sacudir el guasá con ambos brazos hacia el frente alejándolo del cuerpo. FRONTAL atrás: consiste en sacudir el guasá con ambos brazos hacia atrás, acercándolo al cuerpo. Para facilitar el estudio de estos movimientos, se representarán con las onomatopeyas Lleguen, Lleguen, Lleguen, Lleguen. Lluvia, Lluvia, Lluvia, Lluvia. La marimba La técnica de interpretación de este instrumento consiste en una buena postura corporal, Los brazos en posición semiflexionados ligeramente separados del tronco y agarrando los tacos por su base, haciendo pinza con los dedos índice y pulgar; con los demás dedos soportando el palo; flexibilizando el percutir la marimba en el centro de sus tablas de chonta y que rebote inmediatamente después del contacto, garantizando la salida del sonido por medio de los canutos que amplifican la melodía o armónicos. Los golpes generalmente se ven articulados con desplazamientos por toda la marimba. El o los intérpretes (marimberos) combinan sonoridades agudas y graves, en alternancia o en simultaneo. La marimba suele dividirse en dos regiones o sectores de acuerdo con el registro de las tablas (grave o agudo) El registro grave suele denominarse bordón y el registro agudo, llamado requinta o tiple. • Sector del bordón: Lo componen los bordones, nombre que se da a cada una de las tablas más largas y graves de la marimba. Una marimba de 18 o 24 tablas 27

puede contar con 5 u 8 bordones, o incluso ampliarse hasta 10 “tablas bordón”, respectivamente. • Sector de la requinta: Lo componen las tablas (entre 10 y 14) del registro medio y agudo que están después de los bordones. Después de éste agradable recorrido por los instrumentos de percusión en su expresión natural, la Fundación Mizizi Ya Mababu, para los talleres desarrollados en el marco del proyecto Formación Cultural para la Apropiación y Transmisión del Patrimonio Inmaterial, utilizó material reciclable (canecas, galones y botellas plásticas) que entregó a sus participantes, a manera de instrumentos de percusión y de semillas, con los cuales pudieron hacer los ejercicios prácticos de interpretación de los instrumentos. Es verdad que los elementos plásticos no tienen la sonoridad exacta de los bombos, cununos y guasás en material natural, pero se acercan mucho; en los ejercicios prácticos con la población beneficiada de este proyecto, la Fundación Mizizi Ya Mababu demostró que a falta de los instrumentos originales (naturales) con materiales reciclados también se puede aprender y hacer música; no solo en el caso del conjunto de marimba en los cantos tradicionales, sino en cualquier género musical. La caneca plástica funcionó como bombo, en la cual enseñamos la base armónica que hace el bombo arrullador y el bombo golpeador. En el galón plástico enseñamos la base que ejecuta tanto el cununo macho, como el cununo hembra. A la botella plástica se le metió entre 20 y 30 gr (una manotada) de granos de maíz amarillo (el mismo con el que se hace el maíz pira para comer mientras se mira una película); convirtiendo la botella plástica en el instrumento de semilla llamado guasá, y que resultó dando una sonoridad similar a la del guasá original (natural). Teniendo en cuenta este proceso, la Fundación Mizizi Ya Mababu, junto con su equipo de trabajo les invitan a que no se detengan. En materia de hacer música, los materiales reciclables son una buena alternativa, además de contribuir al cuidado y protección del medio ambiente, así como a la reducción de la contaminación. 27 28

Introducción a los Cantos Tradicionales

LEn el Pacífico sur colombiano se le canta a todo: a los muertos, a los vivos, a los

santos, a las fiestas patronales y a los bailes de marimba.

Alabao: El alabao es una manifestación oral espiritual, ancestral. Es una alabanza triste fúnebre, que se utiliza para acompañar y despedir a un muerto adulto. Velación del cuerpo: En el pacífico es costumbre velar a sus muertos en sus casas, los vecinos, familiares y amigos los acompañan toda la noche, le rezan los misterios dolorosos, las letanías y les cantan alabaos. Estos cantos se hacen sin instrumentos musicales, solo las voces de cantaoras. Los familiares en agradecimiento a la comunidad, les ofrecen Charuco (bebida típica elaborada a base de jugo de caña de azúcar, anís y alcohol etílico). De igual manera se reparte cigarrillos y caramelos durante toda la noche. A las doce de la noche reparten café con pan impregnado de mantequilla. A las cinco de la mañana, después de cantar toda la noche, se le da a los acompañantes un plato con sancocho de gallina. Luego de velar el cuerpo los familiares y amigos, en hora acordada, llevan a enterrar al difunto al cementerio del pueblo. Novena de última noche: Desde el mismo día que se entierra el cuerpo del difunto (hombre o mujer adulto) se comienza a rezar un novenario utilizando el Santo Rosario, Padre nuestro, Ave María, Credos y Salves junto con las letanías y misterios dolorosos según el sabedor o sabedora. Cumplidas nueve noches se culmina el novenario y se hace todo tal cual como cuando estaba el cuerpo del difunto, representado este en un altar con 4 velas encendidas y una cinta negra. A las cinco de la mañana le hacen calle de honor, se apagan todas las luces y dos o tres señores levantan la tumba mientras las voces de las señoras cantan el siguiente alabao: Adorar el cuerpo adorar la cruz (bis) Adorar el cuerpo de mi buen Jesús

Adorar el cuerpo adorar la cruz (bis) Adorar el cuerpo de mi buen Jesús

Fotografía: Claudia Grueso Jiménez/octubre 10 de 2020 para IDPC Cantos tradicionales de alabao, velación del cuerpo de un muerto , última noche y levantamiento de tumba

Este es el último alabao que se canta. Luego se reparte sancocho o café con pan impregnado de mantequilla. Chigualos Es una manifestación oral, tradicional, cultural y ancestral en la cual se le canta a los niños y niñas fallecidos entre las edades de cero a dos años. Se les hace rondas con juegos tradicionales y se les mece o hamaquea colocando al cuerpo del niño o niña (Angelito) sobre una manta mientras se le hace un pabellón por parte de los acompañantes quienes bailan mientras cantan. Los Chigualos son cantos alegres que vienen de una creencia arraigada en la población Afrodescendiente del Pacífico, en la cual se considera que quienes mueren a temprana edad (entre 0 y 2 años) son angelitos que van directamente al cielo a gozar de la presencia de Dios, pues no tienen pecados. Por eso se canta con alegría. De Igual manera se brinda bebida y comida a todos los acompañantes. A diferencia con los adultos, a los niños no se les hace última noche. Ejemplo de un canto de chigualo: “Cantos de la tradición ancestral, aprendidos de generación en generación”.

Buen Viaje Buen viaje, buen viaje, Que se embarca y se va, buen viaje (bis)

Rosario para rezar, buen viaje, Que se embarca y se va, buen viaje.

Angelito ándate al cielo, buen viaje, Que se embarca y se va, buen viaje, Anda compone el camino, buen viaje Que se embarca y se va, buen viaje. Para cuando llegue allá, buen viaje, Que se embarca y se va, buen viaje. Tu Madrina y tu Padrino, buen viaje, Que se embarca y se va, buen viaje. Anda vete junto a Dios, buen viaje Que se embarca y se va, buen viaje Esperando que lo saquen buen viaje Que se embarca y se va buen viaje Buen viaje, buen viaje, Que se embarca y se va, buen viaje (bis) ,Tu padrino te ha de da buen viaje, Que se embarca y se va buen viaje.

Fotografía: Claudia Grueso Jiménez/octubre 10 de 2020 para IDPC Cantos tradicionales de chigualo, velación del cuerpo de niño o niña muerto entre 0 y 12 años.

Canalete pa’ boga, buen viaje Que se embarca y se va, buen viaje. Tu Madrina te ha de dar buen viaje, Que se embarca y se va, buen viaje.

Los Bundes son cantos de cuna que las mamás y papás cantan a sus bebes para hacer que se duerman o se tranquilicen. Son canciones que expresan ternura, cariño y amor. Son expresiones suaves y tiernas. Generalmente las mamás ponen al bebé o la bebé en su falda, o colgado en una hamaca y le canta meciéndolo hasta que se duerma. Por eso para cantarle a los bebes no se hacen necesarios los instrumentos de percusión ni de semillas. Si estos cantos se llevan a cabo en eventos culturales de circulación de la tradición, sí se utilizan los instrumentos. Ejemplo de un Bunde:

Uru Guagua (Coro) Uru guagua y uru té, uru guagua y uru té Ay callate mi niño, callá no lloré Ay callate mi niño, callá no lloré Tomá este ramito para que jugué Ay tomá este ramito para que jugué (bis) San José se fue pal’ monte callá no lloré A labra cuna y artesa, para que jugué (bis)

María quedó cociendo, callá no lloré, En su regalada mesa, para que jugué (bis) Uru guagua y uru té, uru guagua y uru té Ay cállate mi niño, callá no lloré Ay cállate mi niño, callá no lloré Tomá este ramito para que jugué Ay tomá este ramito para que jugué (bis)

“Cantos de la tradición ancestral, aprendidos de generación en generación”.

Los arrullos: son cantos tradicionales compuestos por nuestros ancestros y que se transmiten degeneración en generación. Antiguamente nuestras madres los utilizaban para acompañarse en las jornadas de pesca, mientras cultivaban y sembraban en sus fincas. También mientras cogían cangrejos, jaibas, camarones o recogían pianguas en los manglares. Luego, estos cantos fueron incorporados en las fiestas patronales y/o religiosas La Virgen del Carmen, San Antonio, Nazareno, La Mercede, El Divino Niño (Niño Dios 24 de diciembre), entre otros Santos. En las fiestas patronales la persona que tiene alguna necesidad le pide al Santo de su devoción para que le conceda el beneficio, favor o bienestar (le llaman coger la fiesta). A cambio de ello, le promete estar en la del próximo año con mucha fe y devoción (a esto se le llama largar la fiesta). Antes de comenzar el velorio (fiesta religiosa) decoran la sala de la casa con mantas y papeles de colores, hacen un altar y dejan la imagen del Santo o de la Virgen en el centro. En el transcurso de la noche cantan arrullos como este: Carmela por divertida Dejó la misa parada Dejó la misa parada, el niño estaba escuchando lo que el padre predicaba lo que el padre predicaba.

Fotografía: Claudia Grueso Jiménez/octubre 10 de 2020 – IDPC Cantos tradicionales de arrullos

Mientras cantan, se reparte charuco (bebida típica, tradicional de la región), aguardiente, cigarrillos, caramelos, café con leche y pan con mantequilla. El momento de largar la fiesta es todo un ritual religioso y espiritual. Los y las participantes hacen un ruedo (circulo) dejando al santo o virgen en el centro. Mientras cantan, las personas que están largando la fiesta tienen un velón encendido en sus manos. Luego la persona organizadora de la fiesta coge al Santo, lo pasa por cada persona dándole la bendición y los fiesteros les dan un beso al Santo. Este momento sucede entre las cuatro y cinco de la mañana. Después de haber cantado arrullos toda la noche, acompañado de Bombos Cununos y Maracas, que son los instrumentos típicos tradicionales del pacifico sur de Colombia, se termina con el siguiente arrullo. Ya largaron los fiesteros, largaron con devoción (bis) a la cinco de la mañana salieron en procesión. (bis)

Al finalizar este arrullo se les sirve un suculento plato de sancocho de gallina criolla. Los arrullos son expresiones culturales de los pueblos afrodescendientes, que se manifiestan especialmente en las fiestas patronales. Es decir, cantos que se hacen para alabar a dios y a los santos. Inicialmente en estos cantos no se utilizaba marimba; solo bombo, cununo y maraca; en estos tiempos, siglo XXI, se ha cambiado la maraca por el guasá y desde hace aproximadamente unos veinte (20) años para acá se le incluyó la marimba y esto enriqueció los cantares, dándole una especial sonoridad. Después de terminar el velorio o fiesta del santo o virgen, a eso de las siete de la mañana (7:00 am), inicia el baile de Marimba. Esta es la famosa fiesta (baile) del Currulao, llamado por nuestros ancestros, “Bambuco Viejo”. El currulao es la expresión cultural folclórica por excelencia de la población afrodescendiente. Son los cantos que utilizan para celebrar las fiestas

Fotografía: Ana Yuly Cifuentes Triana/octubre 25 de 2020 – IDPC, Evento cultural de final de Talleres de Formación Cultural – Colegio ICES.

familiares, cumpleaños, matrimonios, las fiestas nacionales, festivales, entre otras actividades culturales del pueblo. Por eso para la población Afrodescendiente del Pacífico sur de Colombia es casi que una obligación que al terminar un velorio de santo o virgen (fiesta religiosa) se de apertura al baile de marimbo (fiesta del currulao). Allá no se tiene contemplado terminar una fiesta (velorio de santo) sin darle inicio a la fiesta de su majestad la marimba y el baile del currulao.

Fotografía: tomada por: Ana Yuly Cifuentes Triana/octubre 25 de 2020 – IDPC Muestra de los Cantos Tradicionales en el evento cultural de final de Talleres de Formación Cultural – Colegio ICES.

Ejemplo de currulao: Zumbá Pa’ tu Casa A mamá pedí permiso oooiii Para yo Sali a jugá oooiii (bis) Y como me demoré oooií Ella me salió a busca oooiii (bis)

Ahorita me va a pega oooiii (bis) Entonces me puse triste oooiii Y con ganas de llorá oooiii (bis) Ella se puso furiosa oooiii Me dijo “veni pa’ ca oooiii (bis) Y yo le dije mamita oooiii Le juro que no hice na’ oooiiiiii (bis)

Allá donde me encontró oooiii Me quedó vigiando mal oooiii (bis) Como yo me la conozco oooiii Coro revuelta Zumbá pa’ tu casa Vamo arregla Le juro mamita Que no hice na’ (bis 3 veces)

Zumbá pa’ tu casa Vamo arregla Le juro mamita Que no hice na’ (bis 3 veces)

Le juro mamita Que no hice na’ (bis 4 veces)

Autor: Pablo Omar Gruezo Riascos – Pablo del Mar

Marimba para sanar Coro: Ombe, zapatéale duro Ombe, zapatéale duro Ombe, zapatéale duro Que el remedio va a llega (bis) Como suena la marimba Cununo, bombo y guasá (bis)

Nadie sabe de dónde vino Nos dicen que de Wuhan (bis) Expulsemos ese virus Y que nuca venga más (bis) Como suena la marimba Cununo, bombo y guasá (bis) Son remedos para el alma Y par a el cuerpo sanar (bis)

Autor: Pablo del Mar, “Marimba para sanar”-mayo/2020

Ensamble de instrumentos y voces

Sesión en la que talleristas, músicos y las voces de las cantaoras, se unieron a manera de ensayo, con la finalidad de mostrar a los y las participantes, como debe sonar la unión de instrumentos y voces. Inicialmente lo hicieron los talleristas y luego se invitó a participantes a que trataran de hacer ensambles de instrumentos junto con sus voces. Fue una sesión dinámica y muy participativa Quienes participaron de esta sesión usaron los instrumentos que elaboraron 35

en casa con material reciclado o los que obtuvieron a través de la entrega que hizo la Fundación Mizizi Ya Mababu. Es decir, los mismos con los que participaron durante las sesiones de percusión y cantos tradicionales. Evento final; Muestra Cultural y Artística para la Apropiación, Transmisión y Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Este evento fue grabado el día 25 de octubre de 2020, en el salón múltiple del colegio Instituto Cerros del Sur – ICES, que hace parte de la infraestructura instalada de la Corporación “Centro Cultural de Desarrollo Comunitario Evaristo Bernate Castellanos”– CECUDEC. En la grabación del evento participó el equipo de trabajo de la Fundación Mizizi Ya Mababu, músicos y cantaoras de la Agrupación Musical Raíces Tumaqueñas, Personal de apoyo logístico, (quienes ayudaron a decorar el espacio) camarógrafos y video-camarógrafos, que hicieron posible la captura de imágenes y sonidos que luego proyectamos en la plataforma virtual de Google Meet y en simultaneo por Facebook live desde la página de Facebook de la Fundación Mizizi Ya Mababu. A este espacio, los y las participantes de los talleres fueron invitados e invitadas de honor, pero también estuvo abierto al público en general. Aquí hicimos remembranzas de alabaos, chigualos, bundes, arrullos y currulaos. Esta sesión fue la finalización de las actividades en cuanto a talleres de formación cultural dentro proyecto. Equipo Técnico de Trabajo Fundación Mizizi Ya Mababu Pablo Omar Gruezo Riascos – Pablo del Mar; Contador Público, Poeta, Compositor, sabedor de la cultura, costumbres y tradición Afro del Pacífico sur de Colombia, Presidente/Representante legal de la Fundación Mizizi Ya Mababu, Consejero Local de Arte Cultura y Patrimonio de Ciudad Bolívar, por el área de Literatura, Consejero Local de Comunidades Afrodescendiente de Ciudad Bolívar, Miembro directivo de la Asociación de Juntas de Acción Comunal de Ciudad Bolívar, Consejero delegado al CPL por el Consejo Local DRAFE de Ciudad Bolívar. Judy Snik Gruezo Solís; Enfermera Profesional egresada de la Universidad de Medicina, Metropolitan Community College de Penn Valley en Kansas City Missouri (Estados Unidos). Aporta a la Medicina Ancestral Afro, desde la elaboración de jabones con plantas medicinales, desde el año 2017. Su Rol, es VicePresidenta/Representante legal suplente de la Fundación Mizizi Ya Mababu.

Paula Eudoxia Solís Quiñones; Técnica de la confección (Modista); Compositora, Sabedora y Cantaora de la Cultura, Costumbres y Tradición Afro del Pacífico sur de Colombia. Aporta desde los cantos tradicionales del Pacífico, a partir de enero del año 2017. Su Rol, es Tesorera de la Fundación Mizizi Ya Mababu. John Edwar Gruezo Solís– Edygriot; Magister en Innovaciones Sociales de la Educación; Licenciado en Educación con Énfasis en Educación Especial; Músico Percusionista y bailador de las Danzas y Músicas tradicionales del Pacífico sur colombiano. Aporta con enseñanza y pedagogía a través de talleres de percusión, desde enero del año 2017. Su Rol, es Secretario de la Fundación Mizizi Ya Mababu. Equipo de Apoyo Claudia del Carmen Grueso Jiménez; Técnica en Pedagogía de la Educación Preescolar, Compositora y percusionista; aporta desde la enseñanza, con niñas, niños y adolescentes en condición de vulnerabilidad y con dificultades para el aprendizaje, desde el año 2019. Rol en ese proyecto; apoyo Logístico. José Fabián Mariño Caicedo; Video Camarógrafo y Editor audiovisual. Ana Yuly Cifuentes Triana; Apoyo en fotografía. Bibliografía GRUEZO RIASCOS PABLO OMAR - “¿Qué es el Amor?” poemas - Bogotá, Colombia año 2008. ISBN: 978-958-8093-94-9. Páginas 13 y 17. Antología Poética “Palabra Libre” (sin ISBN) página 77, “Marimba para Sanar” y “Zumbá Pa’ tu Casa” composiciones musicales, mayo de 2020 y febrero de 2019. GRUEZO SOLIS JOHN EDWAR; Tesis de Maestría: “Sonoridades Narradas, el Vínculo de la Expresión Afro Pacífico en el Cuerpo”, 2019.

Paula Solis

John Edwar Gruezo

Pabllo Omar Gruezo

Claudia Grueso

Judy Gruezo

MEMORIA DEL PROYECTO Formación Cultural para la Apropiación y Transmisión del Patrimonio Inmaterial Es un proyecto que desde la Formación Cultural y Artística, la movilización de las prácticas de los saberes tradicionales de nuestros Ancestros Afrodescendientes, usando la oralidad como la poesía, el sonido de la percusión y los cantos tradicionales de los pueblos afrodescendientes del Pacífico Sur de Colombia (alabaos, chigualos, arrullos, bundes y bambuco viejo/currulao), espera resolver la pérdida del Patrimonio Cultural Inmaterial de la población Afrodescendiente del Pacífico sur de Colombia presente en la localidad de Ciudad Bolívar, de manera que pueda incidir también en la ciudad de Bogotá-Colombia. De igual manera, se quiere Promover y Fortalecer la Apropiación y Transmisión del Patrimonio Cultural Inmaterial (legado) de nuestros Ancestros Afro, ya que de esta manera se ayuda en la implementación del conjunto de normas, leyes y decretos distritales, nacionales e internacionales que existen a favor de la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la población Afrodescendiente, pero que hace falta realizar muchos más esfuerzos para lograr su implementación. El alcance de esta cartilla, es llegar a colegios, organizaciones y colectivos de Ciudad Bolívar y/o de Bogotá que trabajan con niños, niñas, y adolescentes, Afrodescendientes y de otros grupos étnicos, para hacerles la invitación a que implementen la cátedra de estudios afrocolombianos y etnoeducación, con enfoque diferencial poblacional. Este proyecto también ha sido un excelente pretexto para crear un espacio de acercamiento intergeneracional, para compartir saberes, culturas y tradiciones que se transmiten de generación en generación.