Exposition BEAT GENERATION au Centre Pompidou by CPB Films

DIRECTION DE LA COMMUNICATION ET DES PARTENARIATS DOSSIER DE PRESSE

beat generation 22 juin - 3 octobre 2016

beat generation #BeatGeneration

BEAT GENERATION

22 juin - 3 octobre 2016

10 juin 2016

SOMMAIRE

direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04

1. Communiqué de presse

page 3

2. plan et parcours de l’exposition

page 5

3. LISTE Des ŒUVREs exposées

page 9

4. publications

page 40

5. extraits de textes

page 43

6. autour de l’exposition

page 62

PAGE 64

8. informations pratiques

PAGE 68

directeur Benoît Parayre téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel benoit.parayre@centrepompidou.fr attachée de presse Dorothée Mireux téléphone 00 33 (0)1 44 78 46 60 courriel dorothee.mireux@centrepompidou.fr

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7. visuels disponibles pour la presse Avec le soutien de

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19 mai 2016

direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04 directeur Benoît Parayre téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel benoit.parayre@centrepompidou.fr attachée de presse Dorothée Mireux téléphone 00 33 (0)1 44 78 46 60 courriel dorothee.mireux@centrepompidou.fr

COMMUNIQUÉ DE PRESSE beat generation 22 juin - 3 octobre 2016 GALERIE 1, NIVEAU 6 Le Centre Pompidou présente « Beat Generation. New York, San Francisco, Paris », une rétrospective inédite consacrée au mouvement littéraire et artistique né à la fin des années 1940 et étendant son influence jusqu’à la fin des années 1960. C’est tout le Centre Pompidou qui se met à l’heure de la Beat Generation à travers une riche programmation d’événements conçue avec la Bpi et L’Ircam, en écho à l’exposition: lecture, concerts, rencontre, cycle de films, colloque, programmation au Studio 13/16, etc. Aux États-Unis au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et aux premiers jours

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de la guerre froide, l’émergence de la Beat Generation "scandalisa" l’Amérique puritaine et maccarthyste et préfigura la libération culturelle, sexuelle et le mode de vie de la jeunesse des années 1960. D’abord perçus par la culture dominante comme des rebelles subversifs,

John Cohen (b. 1932) Robert Frank, Alfred Leslie, Gregory Corso, 1959 Tirage au gelatino-bromure d’argent. Courtesy L. Parker Stephenson Photographs, NYC

les beats apparaissent aujourd’hui comme les acteurs d’un mouvement culturel parmi les plus importants du 20è siècle que le Centre Pompidou se propose de traverser en le replaçant dans un horizon élargi, de New York à Los Angeles, de Paris à Tanger. L’exposition du Centre Pompidou replace le mouvement beat dans un horizon élargi et protéiforme. Les pratiques artistiques de la Beat Generation témoignent en effet d’un décloisonnement des mediums et d’une volonté de collaboration qui met en question la notion de singularité artistique. Si des artistes issus de la scène californienne (Wallace Berman, Bruce Conner, George Herms, Jay DeFeo, Jess…) sont présentés dans l’exposition, celle-ci se concentre surtout sur le phénomène littéraire et les connexions que la littérature entretient avec la scène des arts plastiques. Une place importante est réservée à la poésie orale, véritable préfiguration des œuvres

#BeatGeneration

sonores qui se sont mulitpliées dans l’art contemporain, et aux innombrables revues (Yugen, Big Table, Beatitude, Umbra …) à travers lesquelles les textes beat circulaient et dans lesquelles collaboraient écrivains et plasticiens.

La photographie, essentiellement des portraits, d’Allen Ginsberg et de William Burroughs mais aussi d’importants ensembles de Robert Frank (The Americans, From the bus …), de Fred McDarrah, de John Cohen pris sur le tournage de Pull My Daisy ou encore d’Harold Chapman qui, entre 1958 et 1963 a tenu la chronique du Beat Hotel à Paris, fait partie intégrante des médiums utilisé par la generation beat. Il en est de même pour le cinéma (Christopher MacLaine, Bruce Baillie, Antony Balch, Stan Brakhage, Ron Rice…) dont la pratique a accompagné de manière continue les développements et l’histoire de ce mouvement. Les beats prennent rapidement possession des techniques de la reproductibilité : machines à écrire bien sûr mais également enregistreurs puis magnétophones à bande, phonographes, imprimantes primitives et miméographes, appareils photo, caméras… tout ceci avec l’idée de l’expérimentation, du bricolage dont l’exposition se propose de rendre compte. Limitée à un cadre historique précis, celle-ci illustre à quel point la beat generation, dans sa liberté d’expression, sa volonté de décloisonnement des disciplines et des cultures, son esthétique pauvre, extatique et contemplative, sa violence aussi, a conditionné les développements ultérieurs des contre- cultures contemporaines, dont elle apparait comme l’origine et auxquelles elle permet de donner une perspective historique. La Beat Generation est née de la rencontre de William Burroughs, Allen Ginsberg et Jack Kerouac qui se rencontrent à New York, à la Columbia University en 1944. Le mouvement se déplace ensuite sur la côte Ouest et gravite autour de la librairie de Lawrence Ferlinghetti à San Francisco, la maison d’édition City Lights et brièvement, autour de la Six Gallery où a lieu, le 7 octobre 1955 la célèbre lecture par Ginsberg de son poème Howl, qui donnera lieu à un retentissant procès pour obscénité et apportera aux poètes beat une célébrité paradoxale. Deux autres figures majeures de la Beat Generation, les poètes Philip Lamantia et Michael McClure prirent une part active à l’événement fondateur à la Six Gallery. Entre 1957 et 1963, Paris sera un des foyers essentiels de la Beat Generation : William Burroughs, Gregory Corso, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Brion Gysin, etc. logent régulièrement au Beat Hotel, 9 rue Gît-le-Cœur, haut lieu de la marginalité du Paris polyglotte d’après-guerre et véritable laboratoire pour les expérimentations visuelles et sonores. C’est là en particulier que Brion Gysin, William Burroughs et Antony Balch développent la technique du « cut-up », que Burroughs compose Naked Lunch, et que Brion Gysin invente sa Dreamachine. La présente manifestation fait suite aux récentes expositions sur le même thème du Centre Pompidou-Metz, du ZKM à Karlsruhe du Fresnoy à Tourcoing, des Champs Libres à Rennes et du Musée d’art moderne de Budapest présentées entre 2013 et 2014 dont le commissaire était Jean-Jacques Lebel. L’exposition est accompagnée d’un catalogue avec des textes de Barry Miles, Alain Cueff, Jean-Jacques Lebel, Philippe-Alain Michaud, Rani Singh, Enrico Camporesi, Pascal Rousseau, Gilles A. Tiberghien et Jean-Pierre Criqui. L’ouvrage présente également des interviews (la plupart inédits en français) de Lawrence Ferlinghetti, Joanne Kyger, Brion Gysin, Michael McClure, Shigeyoshi Murao, William S. Burroughs et Allen Ginsberg.

2. plan et parcours de lâ&#x20AC;&#x2122;exposition

« La Beat Generation, c’est une vision qu’on a eue […] à la fin des années 1940, d’une génération de mecs dans le coup (hipsters), dingues et illuminés s’élevant soudain et parcourant l’Amérique, cinglés, vivant dans la rue, allant d’un endroit à un autre en stop, déguenillés, béats et beaux d’une manière moche, gracieuse, nouvelle – vision inspirée de la façon dont on avait entendu le mot beat employé au coin des rues à Times Square et à Greenwich Village, dans d’autres villes dans la nuit des centres villes de l’Amérique de l’après-guerre – beat, c’est-à-dire dans la dèche, mais remplis d’une intense conviction. » Jack Kerouac, « Aftermath: The Philosophy of the Beat Generation », Esquire, mars 1958, p. 24

La Beat Generation, mouvement littéraire et artistique apparu à la fin des années 1940 aux États-Unis au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et aux premiers jours de la guerre froide, scandalise l’Amérique puritaine et maccarthyste et préfigure la libération culturelle, sexuelle et le mode de vie de la jeunesse des années 1960 : rejetant le scientisme et les idéaux technologiques occidentaux, le racisme et l’homophobie, défendant une nouvelle éthique tribale et l’usage des psychotropes, il a directement inspiré les mouvements de mai 1968, l’opposition à la guerre du Vietnam, ou encore les hippies de Berkeley, de Woodstock et du monde entier. D’abord perçus par la culture dominante comme des rebelles subversifs, les beats apparaissent aujourd’hui comme les acteurs d’un mouvement culturel parmi les plus importants du 20è siècle. Les œuvres littéraires beat, accueillies avec mépris et suspicion, font aujourd’hui partie du canon de la littérature américaine et sont enseignées dans les universités. Le terme « beat », emprunté à l’argot des rues signifie « cassé, pauvre, sans domicile » et reconduit le mythe romantique et bohème de la génération perdue. L’écrivain d’origine franco-canadienne Jack Kerouac, dont le roman Sur la route (1957) reste la pierre angulaire du mouvement, y ajoutera une nuance contemplative : dans « beat », il faut aussi entendre selon lui « béatitude ». C’est ainsi que la Beat Generation témoigne d’un attachement profond aux grands espaces, à la nature et aux spiritualités chamaniques dans lesquelles l’homme est partie intégrante du Cosmos. Enfin, dans « beat », on remarque le tempo du bop, qui reste, notamment à travers la figure de Charlie Parker, la musique organiquement liée au mouvement : c’est d’ailleurs la culture jazz et le be-bop qui inspireront à la poésie beat sa prosodie, son rythme et ses techniques d’improvisation. Si le groupe se constitue à New York avec la rencontre à l’Université Columbia en 1944 de Jack Kerouac, William Burroughs et Allen Ginsberg, rejoints plus tard par Gregory Corso, il se déplace en Californie dans les années 1950, dans le quartier de North Beach: la librairie City Lights et la maison d’édition de Lawrence Ferlinghetti lui serviront de catalyseur. C’est à San Francisco, à la Six Gallery sur Fillmore Street qu’Allen Ginsberg lit son poème Howl en 1955, lecture qui sera à l’origine d’un retentissant procès et contribuera à la renommée des écrivains beat. Paris sera le lieu d’élection européen de ce mouvement, essentiellement nomade : leur lieu de rassemblement sera le « Beat Hotel », rue Git-le-Coeur où résidèrent, également dans les années 1950-1960, Burroughs, Corso, Ginsberg, Orlovsky et Gysin et où ils entrent en relation avec des artistes français comme Jean-Jacques Lebel, l’un des passeurs les plus actifs de la culture beat en France. Le Beat Hotel qui fut, en même temps qu’un espace traversé par la magie, un véritable laboratoire pour les expérimentations visuelles et sonores. C’est notamment là que Gysin et Burroughs élaborèrent la technique du cut-up. En dehors de New York, San Francisco et Paris, la géographie beat s’étend au Mexique où artistes, écrivains, photographes et cinéastes trouvèrent des modèles d’existence alternative en même temps que des voies d’accès à la pensée et aux cultures indiennes, à Tanger (où Ginsberg, Burroughs ou Gysin, rejoignant Paul Bowles, firent des séjours prolongés), et à l’Inde et au Japon où Ginsberg et Orlovsky rejoignirent Garry Snyder à la recherche des fondements de la philosophie zen.

L’exposition « Beat Generation » est organisée géographiquement, en suivant comme axe idéale la route analogique tracée par l’immense rouleau tapuscrit de Sur la route, et elle est divisée en trois grandes sections (New York, Californie, Paris) avec deux espaces plus restreints dédiés au Mexique et à Tanger. Bien que cadrée historiquement entre 1944 et 1969, l’exposition est néanmoins marquée par quelques incursions dans le contemporain. Un exemple est l’installation d’Allen Ruppersberg Singing Posters (2003-2005), directement inspirée du poème Howl d’Allen Ginsberg, dont la pièce expose la transcription phonétique. Afin de souligner l’intérêt crucial porté par les écrivains beat vers les technologies d’enregistrement et de reproduction mécanique, une charte d’influences centrée sur la question est produite à cette occasion par Franck Leibovici.

New York La partie new-yorkaise de l’exposition se focalise sur les relations entre musique et littérature et sur les étapes qui ont conduit les écrivains beat à s’emparer des technologies et des supports de leur époque (du disque à la machine à écrire) afin d’inventer un nouveau mode poétique et artistique qui dépasse largement la mythologie tardoromantique à laquelle ces auteurs sont souvent rattachés. Cette section permet d’approcher la scène new-yorkaise dans toute sa diversité et complexité. Les revues y occupent une place d’honneur : c’est dans les pages de Floating Bear (édité par Diane Di Prima et LeRoi Jones), de Kulchur ou de Fuck You : A Magazine for the Arts d’Ed Sanders que les textes des écrivains beat circulent. Le texte littéraire est dans cette section mis en relation avec la vie sociale du Village, que Fred W. McDarrah a photographié, théâtre des lectures publiques et lieu de rencontre avec le jazz. Pull My Daisy (1958) tourné par Robert Frank et Albert Leslie, avec la musique de David Amram, et basé sur le poème collectif de Kerouac, Ginsberg et Cassady, est au centre de la section new-yorkaise et synthétise l’esprit de collaboration de la scène beat. Une partie est également dédiée à la peinture, avec des œuvres d’Alfred Leslie, Bob Thompson, Julian Beck, Larry Rivers. Des nombreux dessins et huiles de Kerouac (dont l’œuvre graphique et picturale demeure largement méconnue) ainsi que des travaux sur papier de Peter Orlovsky, Robert LaVigne, Gregory Corso, complètent le portrait de la scène new-yorkaise.

Californie La section consacrée à la Californie se concentre sur la scène beat littéraire et artistique entre 1952 et 1965. Elle présente un groupe d’artistes et d’écrivains avant-gardistes et transgressifs dont l’œuvre a influencé profondément les générations suivantes en Amérique et au dehors. Les œuvres présentées illustreront le caractère novateur et non-conformiste de la période qui voit le développement d’une culture de l’assemblage, du recyclage et de la récupération et d’un usage « bricolé » des techniques et des médiums, à contre-courant des tendances esthétiques dominantes. La sélection des œuvres soulignera également les connections et les collaborations entre artistes, poètes et musiciens qui prennent un caractère systématique dans la culture alternative des années 1950 et 1960. Photographies, ephemera, documents historiques, publications, manuscrits et enregistrements sonores seront exposés dans les salles afin de restituer le contexte historique, politique et culturel de l’époque. La section californienne de l’exposition obéit à un découpage géographique : elle est idéalement divisée en deux parties consacrées respectivement à la Californie du Nord (Bay Area et San Francisco), et à la Californie du Sud (Los Angeles). Dans la première partie sont rassemblés des livres d’artistes et des imprimés publiés dans la mouvance de la librairie City Lights, des films expérimentaux de Christopher MacLaine, Stan Brakhage, ou Larry Jordan, des photographies, des collages, de l’art postal de Jess, Wallace Berman, Jay DeFeo ou Bruce Conner. La seconde partie est consacrée à la Californie du Sud et à Venice Beach, que Charles Brittin a largement documenté à travers ses photographies, et qui a accueilli une petite communauté beat entre 1955 et 1965.

Mexique Depuis le commencement des années 1950, le Mexique, pays mythique situé au-delà de la dernière frontière, a exercé une attraction particulière sur les artistes californiens et les écrivains beat – peut-être aussi à cause du souvenir du voyage d’Antonin Artaud chez les indiens Tarahumaras. Pour Burroughs comme pour Kerouac et bien d’autres écrivains de cette génération, le Mexique fut un lieu d’expérience à la fois romantique et sordide, le pays du peyotl, de la violence et de la magie, où se concentrent tous les thèmes qui traversent leur histoire. Ce fut aussi le lieu fantasmatique où la contre-culture pacifiste de Californie, à l’instar de Bruce Conner, pensait pouvoir échapper aux explosions atomiques. Dans cette section sont présentés des films de Bruce Conner et Ron Rice et les photographies de Bernard Plossu, réalisées pendant son voyage mexicain en 1965-1966, à l’issu duquel, remontant vers le Nord, il allait arriver en Californie au milieu du « Summer of Love ».

Tanger Placée sous mandat des pays européens et déclarée zone franche jusqu’à l’indépendance du Maroc en 1956, la Tanger de l’après-guerre dont Burroughs fera l’« interzone » labyrinthique du Festin nu, fut un lieu d’élection accueillant pour nombre d’écrivains et d’artistes qui vinrent y séjourner plus ou moins régulièrement. William Burroughs loua une chambre à l’hôtel Muniria en 1954, bientôt rejoint par Ginsberg, Kerouac, Corso et Orlovsky. Paul Bowles vivait à Tanger depuis la fin des années 1930 et Gysin y ouvre un restaurant au commencement des années 1950, « Les Mille et Une Nuits », où les maîtres musiciens de jajouka venaient jouer tous les soirs. L’exposition met l’accent sur l’influence de la musique de transe que Paul Bowles enregistre au cours de ses voyages à travers le Maroc en 1959, des pratiques magiques et de la consommation du kif sur la production littéraire et visuelle (c’est notamment à Tanger que Burroughs développe sa pratique du photomontage) de la génération beat. Les écrivains beat quittent Tanger un peu avant l’essor de la culture psychédélique dont les commencements sont évoqués dans la revue Gnaoua, éditée par Ira Cohen, dans laquelle Burroughs et Gysin écrivent.

Paris La dernière partie de l’exposition est consacrée à Paris où certains textes majeurs de la poésie beat ont été écrits et publiés, spécifiquement au Beat Hotel où Ginsberg, Burroughs, Gysin, Corso et bien d’autres écrivains et artistes américains ont séjourné entre 1957 et 1963. Une série de photographies d’Harold Chapman documentant la vie des résidents de l’hôtel où il vécut plusieurs années, est présentée dans l’exposition. C’est au Beat Hotel que Brion Gysin, un écrivain et peintre anglo-canadien, inventa la technique du cut-up et du cut-in (le cut-up sonore) dont William Burroughs fera un usage extensif dans sa littérature. Gysin, qui avait passé plusieurs années à Tanger, avait rapporté du Maroc une conception magique et extatique de l’activité poétique et artistique qu’il devait combiner aux techniques formalistes de la permutation : une reconstitution de la chambre 25 qu’il occupait au Beat Hotel réalisée d’après ses propres indications enregistrées en 1978 est présentée dans l’exposition. Sont également présentées une série d’œuvres graphiques, la Dreamachine qu’il créa également au Beat Hotel avec le concours du mathématicien Ian Sommerville, et une série de pièces sonores créées à la même époque par Gysin et Burroughs. Sont ici évoqués les liens de la communauté des écrivains américains avec les poètes et les artistes d’avant-garde français actifs à la même époque, tels que Bernard Heidsieck, Henri Chopin, Ghérasim Luca, Henri Michaux ou Jean-Jacques Lebel qui a joué un rôle de passeur et de traducteur. C’est par l’entremise de ce dernier que Ginsberg, Corso et Burroughs feront la rencontre décisive, à Paris, de Marcel Duchamp, Man Ray, Benjamin Péret et Gherasim Luca, dès 1958. Par ailleurs, Ginsberg et Burroughs visiteront Louis-Ferdinand Céline, à Meudon.

3. liste dES Œuvres EXPOSÉES Salle 1

Robert Frank The Americans. Factory, Detroit, 1955

Anonyme

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 40 × 30 cm

Entretien de Jack Kerouac avec Pierre Nadeau,

Collection Maison européenne

novembre 1959

de la photographie, Paris

Archive audiovisuelle (extrait), N & B, 1’ Courtesy CBC Radio-Canada, Montréal

Robert Frank The Americans. Los Angeles, 1955-1956

Anonyme

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 40 × 30 cm

Footages amateurs de routes américaines

Collection Maison européenne

Film N & B, silencieux, 14’

de la photographie, Paris

Film Images, Paris Robert Frank Bruce Baillie

The Americans. Newburgh, New York, 1955

Castro Street, 1966

Épreuve gélatino-argentique,1983, 40 × 30 cm

Film 16 mm, coul., son, 9’37’’ Centre Pompidou,

Collection Maison européenne

musée national d’art moderne, Paris.

de la photographie, Paris

AM 1975-F0016. Achat, 1975 Robert Frank Bob Dylan

The Americans. Restaurant, U.S.1

Renaldo et Clara (extrait), 1978

Leaving Columbia, South California, 1955

Visite de la tombe de Jack Kerouac

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 30 × 40 cm

par Bob Dylan et Allen Ginsberg, automne 1975

Collection Maison européenne

Film, 1’51’’

de la photographie, Paris

Robert Frank The Americans. Santa Fe, New Mexico, 1955

Robert Frank

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 30 × 40 cm

The Americans. Beaufort, South California, 1955

Collection Maison européenne

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 30 × 40 cm

de la photographie, Paris

Collection Maison européenne de la photographie, Paris

Robert Frank The Americans. Trolley, New Orleans, 1955

Robert Frank

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 30 × 40 cm

The Americans. Coffee shop, railway station,

Collection Maison européenne

Indianapolis, 1956

de la photographie, Paris

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 30 × 40 cm Collection Maison européenne

Robert Frank

de la photographie, Paris

The Americans. U.S.30 between Ogallala and North Platte, Nebraska, 1956

Robert Frank

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 30 × 40 cm

The Americans. Crosses on scene of highway

Collection Maison européenne

accident, U.S.91 Idaho, 1956

de la photographie, Paris

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 40 × 30 cm Collection Maison européenne de la photographie, Paris

Robert Frank

Jack Kerouac

The Americans. U.S.90,

Poetry for the Beat Generation, 1959

en route to Del Rio, Texas, 1955

Enregistrement sonore

Épreuve gélatino-argentique,

1983 ; 40 × 30 cm Collection Maison européenne

Harry Smith

de la photographie, Paris

Anthology of American Folk Music (sélection), 1952 (Henry Lee : Dick Justice ;

Robert Frank

Mississippi John Hurt : Franckie ;

The Americans, U.S.91, Leaving

Bently Boys : Down on Penny’s Farm ;

Blackfloot, Idaho, 1956

The Carter Family : Engine ;

Épreuve gélatino-argentique,

the Cincinnati Jug Bank : Newport Blues ;

1983 ; 30 × 40 cm

Bascom Lamar Lunsford : Dry Bones ;

Collection Maison européenne

Blind Lemon Jefferson : Rabbit Foot Blues ;

de la photographie, Paris

Prison Cell Blues ; Uncle Dave Macon : Way Down the Old Plank Road;

Robert Frank

Mississippi John Hurt : Spike Driver Blues ;

The Americans. U.S.285, New Mexico, 1955

Memphis Jug Band : Bob Lee Junior Blues)

Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 40 × 30 cm

Smithsonian Folkways Recordings

Collection Maison européenne

Édition remasterisée :

de la photographie, Paris

℗ Courtesy Sony Music Entertainment Inc.

Robert Frank

Salle 2

The Americans. View from hotel window, 1956 Épreuve gélatino-argentique,1983 ; 30 × 40 cm

Allen Ginsberg

Collection Maison européenne

« A modest portrait Allen Ginsberg

de la photographie, Paris

and Gregory Corso […] » [photographie par Peter Orlovsky], Tanger, 1961

Jack Kerouac

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 33 × 22 cm

Carte et itinéraire de voyage sur la route, 1947,

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

dans Journals Notes, 16 juin 1947-4 mai 1948, p. [35] Crayon sur papier

Allen Ginsberg

The Henry W. and Albert A. Berg

« Allen Ginsberg, utility man S.S. John Blair first

Collection of English and American Literature,

back from Galveston […] »,vers le 30 octobre 1947

The New York Public Library, Astor, Lenox

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 35,4 × 28,1 cm

and Tilden Foundations

National Gallery of Art, Washington, D.C. Gift of Gary S. Davis 2009.103.1

Jack Kerouac Ensemble de vêtements et accessoires, n.d.

Allen Ginsberg

il Rivellino Gallery, Locarno

« Bill Burroughs and Jack Kerouac locked in Mortal Combat with Moroccan dagger versus broomstick

Jack Kerouac

clear on the couch […] », septembre-octobre 1953

On the Road. Écrit en français

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 40,3 × 50,3 cm

[joual], [19 janvier 1951]

National Gallery of Art, Washington,

Manuscrit, 21 × 14,8 cm

D.C. Gift of Gary S. Davis 2011.146.8

The New York Public Library, Berg Collection, New York, Jack Kerouac Papers,

Allen Ginsberg

1920-1977, bulk 1935-1969

« Bill Burroughs at typewriter fixing Yage Letters typescript, New York 1953 », 1953

Jack Kerouac

Épreuve gélatino-argentique, 40,6 × 50,8 cm

On the Road (tapuscrit original), 1951

Estate of Allen Ginsberg/Courtesy

Papier calque, 22 × 360 cm

Howard Greenberg Gallery, New York

Collection James S. Irsay

Allen Ginsberg

« Bob Donlon (Rob Donnelly, Kerouac’s Desolation

« Herbert E. Huncke, author of The Evening Sun

Angels), Neal Cassady […] », printemps 1956

Turned Crimson […] », 1953

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 40,5 × 50,5 cm

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 40,3 × 50,5 cm

National Gallery of Art, Washington, D.C.

National Gallery of Art, Washington,

Gift of Gary S. Davis 2009.108.5

D.C. Gift of Gary S. Davis 2008.131.1

Allen Ginsberg

« Carl Solomon in his Prince Street apartment

« Interment of Julian Beck in north New Jersey […] »,

several years after we […] », 1953

19 septembre 1985

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 50,2 × 40,5 cm

Épreuve gélatino-argentique, 17 × 22 cm

National Gallery of Art, Washington, D.C.

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Gift of Gary S. Davis 2008.131.15 Allen Ginsberg Allen Ginsberg

« Jack Kerouac looking out window Apartment 16,

« Dr. Timothy Leary meeting

206 East 7th Street », fin 1953

Neal Cassady first time in Merry Pranksters […] »,

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 27,7 × 35,5 cm

1964

Estate of Allen Ginsberg/Courtesy

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 50,4 × 40,4 cm

Howard Greenberg Gallery, New York

National Gallery of Art, Washington, D.C. Gift of Gary S. Davis 2011.146.35

Allen Ginsberg « Jack Kerouac, railroad brakeman’s rule-book

Allen Ginsberg

in pocket […] », [septembre 1953]

« From roof of Brahmin’s house wherein we’d

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 51,7 × 40,5 cm

rented Third floor room six […] »

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

[photographie par Peter Orlovsky], printemps 1963 Épreuve gélatino-argentique, feuille : 40,5 × 50,5 cm

Allen Ginsberg

National Gallery of Art, Washington,

« Jack Kerouac, Villa Mouneria Garden Wall, Tangier […] »,

D.C. Gift of Gary S. Davis 2008.131.22

fin 1957 Épreuve gélatino-argentique, feuille : 27,7 × 35,5 cm

Allen Ginsberg

National Gallery of Art, Washington,

« Gary Snyder, his small house-garden on

D.C. Gift of Gary S. Davis 2011.146.29

Nishinomuya-cho […] », juillet 1963 Épreuve gélatino-argentique, feuille : 50,2 × 40,5 cm

Allen Ginsberg

National Gallery of Art, Washington,

« Jack Kerouac wandering along East 7th Street

D.C. Gift of Gary S. Davis 2008.131.20

after visiting Burroughs […] », fin 1953 Épreuve gélatino-argentique, 29,21 × 45 cm

Allen Ginsberg

National Gallery of Art, Washington,

« Gregory Corso, his attic room

D.C. Gift of Gary S. Davis 2009.108.2

9 rue Gît-le-Cœur […] », 1957 Épreuve gélatino-argentique, 50,8 × 40,6 cm

Allen Ginsberg

Estate of Allen Ginsberg/Courtesy

« Lafcadio and Peter Orlovsky at kitchen table […] »,

Howard Greenberg Gallery, New York

1959 Épreuve gélatino-argentique, 40,6 × 50,8 cm

Allen Ginsberg

Estate of Allen Ginsberg /

« Gregory Corso, Paul Bowles,William Burroughs,

Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York

behind him Shades of Ian Summerville [sic], Cambridge Mathematics Student […] », 1961

Allen Ginsberg

Épreuve gélatino-argentique 27,8 × 40,6 cm

« My front room 1010 Montgomery Street

National Gallery of Art, Washington,

North Beach apartment […] », été 1955

D.C. Gift of Gary S. Davis, 2008.131.26

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 40,3 × 50,6 cm National Gallery of Art, Washington, D.C. Gift of Gary S. Davis 2010.137.26

Allen Ginsberg

« Neal Cassady and his love of that year the

« We went uptown to look at Mayan Codices at

star-cross’d Natalie Jackson […] », mars 1955

Museum of Natural History […] », automne 1953

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 40,5 × 50,5 cm

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 28 × 35,4 cm

National Gallery of Art, Washington, D.C. Gift of

National Gallery of Art, Washington,

Gary S. Davis 2009.103.10

D.C. Gift of Gary S. Davis 2009.103.6

Allen Ginsberg

« Now Jack as I warned you far back as 1945,

« William S.Burroughs beside typewriter

if you keep going home to […] », fin 1953

on kitchen table […] », octobre 1953

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 40,4 × 50,2 cm

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 50,5 × 40,3 cm

National Gallery of Art, Washington,

Dominique Bourgois, Paris

D.C. Gift of Gary S. Davis 2009.103.8 Allen Ginsberg Allen Ginsberg

« William Seward Burroughs in his garden room

« Paul Bowles preparing mint tea on our arrival at

Villa Muneria, Tanger […] », 1961

the market area souk Marrakech, Morocco […] »,

Épreuve gélatino-argentique, 25 × 29 cm

juillet 1961

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 27,62 × 35,24 cm National Gallery of Art, Washington,

Allen Ginsberg

D.C. Gift of Gary S. Davis 2010.137.24

« 206 East 7 th Street Manhattan looking northwest, Allen Ginsberg snapshot by W. S. Burroughs […] »,

Allen Ginsberg

1953

« Peter Orlovsky legs crossed mysterious-haired,

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 40,5 × 50,5 cm

W.S. Burroughs with camera […] », juillet 1961

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Épreuve gélatino-argentique, 27,6 × 35,4 cm National Gallery of Art, Washington,

Alain Jaubert et Jean - Jacques Lebel

D.C. Gift of Gary S. Davis 2011.146.34

Allen Ginsberg, Beat Generation, Portraits I, 1990 Film, coul., son, 30’

Allen Ginsberg

Jean-Jacques Lebel et Alain Jaubert avec leur

« Peter Orlovsky smoking Indian Hemp, November

aimable autorisation

1962 at Konarak […] », novembre 1962 Épreuve gélatino-argentique, feuille : 27,7 × 35,5 cm

Salle 3

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris William S. Burroughs Allen Ginsberg

Adding Machine

« Peter Orlovsky with Citipatti […] Calcutta », 1962

20 × 30 × 50 cm, 15 kg

Épreuve gélatino-argentique, 17 × 22 cm

The William S.Burroughs Trust

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris William S. Burroughs Allen Ginsberg

Captain Clark Welcomes You Aboard,

« Robert LaVigne, painter at 1010 Montgomery

début années 1960

Street, San Francisco […] », 1955

Poésie sonore, stéréo, 23’’

Épreuve gélatino-argentique, feuille : 20,2 × 25,5 cm

De la série « Nothing Here Now But the Recordings »,

National Gallery of Art, Washington,

de l’album The Best of William Burroughs From

D.C. Gift of Gary S. Davis 2009.103.9

Giorno Poetry Systems, Édition Giorno Poetry Systems Institute & Mercury Records, 1998

Allen Ginsberg

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

« Shambha Bharti Baba, Shaman, India […] », 1962

Paris.

Épreuve gélatino-argentique, 50,8 × 40,6 cm

AM 2002-254(4.5). Achat, 2002

Estate of Allen Ginsberg/Courtesy Howard Greenberg Gallery, New York

William S. Burroughs

Appareils

John Giorno, 1965 Épreuve au bromure d’argent,

Braun Cosmophon 111 (RFA), 1933

10,4 × 8,20 cm

Tourne-disques (pick-up) installé dans un tiroir,

John Giorno, New York

bras bakélite, 20 × 42 × 43 cm Collection Musélec/Klaus Blasquiz

William S. Burroughs Machine à écrire, n.d.

Électrophone Melovox (France), fin 1959

Métal, plastique, ruban encreur, 25 × 35 × 32 cm

Valise tourne-disques dotée d’un amplificateur

Collection Paul-Armand Gette, Paris

à lampes et de 2 haut-parleurs dans le couvercle, 20 × 45 × 35 cm

William S. Burroughs

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Planche B # 6, Saint Louis, 1964 Épreuves gélatino-argentiques

EMI Emidicta Model 24001

Collection Soizic Audouard, Paris

10DRX (Royaume-Uni), 1947 Enregistreur portable sur disque magnétique flexible,

William S. Burroughs

20 × 36 × 44 cm

« Throat Microphone Experiment », vers 1965

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Poésie sonore, stéréo, 1’1’’ De la série « Nothing Here Now But the Recordings »,

Haut-parleur Ducretet

de l’album The Best of William Burroughs From

« La Voix du Monde », 1930

Giorno Poetry Systems, Édition Giorno Poetry

Enceinte « d’extension » pour radio parée

Systems Institute & Mercury Records, 1998

du diapason de la marque, 28 × 20 × 10 cm

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Paris. AM 2002-254 (4.16). Achat, 2002 Lagier ZZ « voilier » John Giorno

poste récepteur de TSF (France), 1933

The Dial-a-Poem Album – I Am That I Am, 1968-1972

Super hétérodyne (technique employée

Installation, 4 téléphones, dimensions variables

pour le changement de fréquence), 7 lampes,

Fondation Louis Vuitton, Paris

PO/GO, haut- parleur de 21 cm, 59 × 50 × 31 cm Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Jack Kerouac Album Readings by Jack Kerouac on the Beat

Magnétophone Ampro 731 (États-Unis)

Generation (Verve), 1960

Enregistreur sur bande magnétique à lampes

Collection particulière, Paris

de taille très compacte, 20 × 30 × 21 cm Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Franck Leibovici beat media (unruly reports) – carte de conversation

Microphone Astatic 241S « The Velvet Voice »

avec howard becker, enrico camporesi,

(États-Unis), 1945

jean-jacques lebel, philippe-alain michaud, 2016

Microphone crystal (utilisant l’effet piézoélectrique)

Impression sur calque polyester,

de forme « bullet » monté sur base amovible,

15 bandes de 410 × 91 cm chacune

45 cm, d. : 15 cm

franck leibovici, Paris

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Liliane Lijn

Ondia 66, poste récepteur de TSF (France), 1935

Time Forces Split Poem Machine, 1965

Super hétérodyne, 4 lampes et 1 valve, 35 × 55 × 25 cm

Letraset sur filtre à huile cylindrique, plastique,

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

métal peint moteur, 16,5 × 26 × 17,2 cm Collection de l’artiste

Philips (Philco) Type 695.U-28 « Rondo » (Pays-Bas), 1936 Poste récepteur de TSF. Super Hétérodyne, cadran pupitre, 5 lampes, 37 × 46 × 27 cm Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Radio Emerson 888 (États-Unis), 1953

Charles Brittin

Poste à transistors de poche fonctionnant

Untitled [Greenwich Village], 1956

sur batteries,17 × 10 × 11 cm

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 25,4 cm

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

RCA Type 77DX « Velocity Poly-Directional Microphone » MI-4045-F (États-Unis), 1954

Charles Brittin

Microphone dynamique à ruban, 45 cm ; d. : 15 cm

Untitled [Greenwich Village], 1956

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 25,4 cm J. Paul Getty Trust.

RCA Type PB-90 « Velocity Microphone MI 4000 »

Getty Research Institute, Los Angeles

(États-Unis), 1931 Microphone dynamique à ruban, 45 cm ; d. : 15 cm

William S. Burroughs

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Untitled, 1952-1955 Collage photographique et encre sur papier, 27 × 21 cm

Tourne-disques « His Master’s Voice -

The William S.Burroughs Trust

La Voix de son maître » Modèle 66C (France, Royaume-Uni), 1955

William S. Burroughs

Tourne-disques installé dans un meuble de type

Untitled, 1953-1956

combiné (intégrant préamplificateur, amplificateur

Collage photographique et encre sur papier, 27 × 21 cm

à lampes et haut-parleur), 40 × 48 × 35 cm

The William S.Burroughs Trust

Collection Musélec/Klaus Blasquiz William S. Burroughs Uher 4000 Report -S (RFA), 1961

Untitled [Assemblage], vers 1965

Magnétophone (enregistreur magnétique)

Épreuve au bromure d’argent, 7,8 × 11,4 cm

à bande mono de reportage, 8 × 30 × 22 cm

The Henry W. and Albert A. Berg

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Collection of English and American Literature, The New York Public Library, Astor,

Webster-Chicago Model 80 Electronic Memory

Lenox and Tilden Foundations

(États-Unis), 1945 Enregistreur magnétique portable à fil, 18 × 30 × 44 cm

William S. Burroughs

Collection Musélec/Klaus Blasquiz

Untitled [New York Car Accident], 1965 Épreuve gélatino-argentique, 10 × 14 cm

Salle 4

Andrew Sclanders BeatBooks, Compton - West Sussex

Anonyme

William S. Burroughs

[Les Poètes Beat dans les rues de New York] (extrait),

Untitled [Photo-Collage, Tangier], 1964

New York, été 1959

Épreuve gélatino-argentique, 19 × 24,3 cm

HD copié du 16 mm, N & B, silencieux

Collection Barry Miles

Courtesy Oddball Films, San Francisco John Cohen Antony Balch

Alfred Leslie, Allen Ginsberg, Pull My Daisy, 1959

Untitled [New York Street View, taken from the fire

Épreuve gélatino-argentique, 35,5 × 27,9 cm

escape of William S.Burroughs’s apartment

Courtesy L. Parker Stephenson

at 210 Center Street, NYC], mai 1965

Photographs, New York

Épreuve gélatino-argentique, 19 × 24,3 cm Collection Barry Miles

John Cohen Alfred Leslie, David Amram, and Robert Frank, 1959

Antony Balch

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 25,4 cm

Untitled (New York Street View, taken from the fire

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

escape of William S. Burroughs’s apartment at

New York

210 Center Street, NYC], mai 1965 Épreuve gélatino-argentique, 11 × 8,4 cm Collection Barry Miles

John Cohen

Alfred Leslie and Pablo Frank, 1959

Gregory Corso, Pablo Frank, Mary Frank, Robert Frank,

Épreuve gélatino-argentique, 24,1 × 16,1 cm

1959, Épreuve gélatino-argentique, 35,5 × 27,9 cm

Courtesy L. Parker StephensonPhotographs,

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

New York

John Cohen

Alfred Leslie Moving Paintings, 1960

Jack Kerouac, Lucien Carr, and Allen Ginsberg Sing,

Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

1959, Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

New York

John Cohen

Alice Neel, Pull My Daisy, 1959

Jack Kerouac Listening to Himself on the Radio, 1959

Épreuve gélatino-argentique, 35,5 × 27,9 cm

Épreuve gélatino-argentique, 22,2 × 32,4 cm

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

New York

John Cohen

Allen Ginsberg and Gregory Corso on Floor, 1959

Mary Frank in Carriage with Daisies, 1960

Épreuve gélatino-argentique, 25,4 × 20,3 cm

Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

New York

John Cohen

Beats, 1959

Pablo Frank, Delphine Seyrig, 1959

Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

Épreuve gélatino-argentique, 25,4 × 20,3 cm

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

New York

John Cohen

Bob Dylan in My Loft, 1962

Pablo Frank, Pull My Daisy, 1959

Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 25,4 cm

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

New York

John Cohen

David Amram, Pablo Frank, and Larry Rivers, 1959

Pablo on Set of Pull My Daisy, 1959

Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

New York

John Cohen

Denise Parker, Robert Frank, Allen Ginsberg, 1959

Pull My Daisy, Daisy Carriage in Street, 1960

Épreuve gélatino-argentique, 23,1 × 15,5 cm

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

New York

John Cohen

Franz Kline at Cedar Bar, laughing, 1959

Pull My Daisy: David Amram, Peter Orlovsky, Gregory

Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

Corso, Allen Ginsberg; on wall – Alfred Leslie portrait,

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

1959, Épreuve gélatino-argentique, 23,5 × 17,4 cm

New York

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs, New York

John Cohen

Robert Frank

Pull My Daisy Party, 1959

From the Bus, New York, 1958

Épreuve gélatino-argentique, 24,1 × 33,6 cm

Épreuve gélatino-argentique

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

montée sur panneau de fibres, 35,4 × 27,3 cm

New York

National Gallery of Art, Washington, D.C. Robert Frank Collection,

John Cohen

Horace W. Goldsmith Foundation through

Richard Bellamy, Alice Neel, Pull My Daisy, 1959

Robert and Joyce Menschel, 1992.94.2

Épreuve gélatino-argentique, 35,5 × 27,9 cm Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

Robert Frank

New York

From the Bus, New York, 1958 Épreuve gélatino-argentique

John Cohen

montée sur panneau de fibres, 35,2 × 27,2 cm

Robert Frank, Alfred Leslie, and Gregory Corso, 1959

National Gallery of Art, Washington,

Épreuve gélatino-argentique, 22,2 × 33 cm

D.C. Robert Frank Collection,

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

Horace W. Goldsmith Foundation through

New York

Robert and Joyce Menschel, 1992.94.3

John Cohen

Robert Frank

Robert Frank and Allen Ginsberg, 1959

From the Bus, New York, 1958

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 25,4 cm

Épreuve gélatino-argentique

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

montée sur panneau de fibres, 35,5 × 27,5 cm

New York

National Gallery of Art, Washington, D.C. Robert Frank Collection,

John Cohen

Horace W. Goldsmith Foundation through

Robert Frank Behind Camera, 1959

Robert and Joyce Menschel, 1993.17.1

Épreuve gélatino-argentique, 25,4 × 20,3 cm Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

Robert Frank

New York

From the Bus, New York, 1958 Épreuve gélatino-argentique

John Cohen

montée sur panneau de fibres, 35,2 × 27,5 cm

Robert Frank Filming, 1959

National Gallery of Art, Washington

Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

D.C. Robert Frank Collection,

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

Horace W. Goldsmith Foundation

New York

through Robert and Joyce Menschel, 1992.94.4

John Cohen

Robert Frank

Robert Frank, Meyer Schapiro, and David Amram, 1959

From the Bus, New York, 1958

Épreuve gélatino-argentique, 15,8 × 24,1 cm

Épreuve gélatino-argentique

Courtesy L. Parker Stephenson Photographs,

montée sur panneau de fibres, 27,4 × 35,3 cm

New York

National Gallery of Art, Washington, D.C. Robert Frank Collection,

Robert Frank

Horace W. Goldsmith Foundation through

From the Bus, New York, 1958

Robert and Joyce Menschel, 1993.17.2

Épreuve gélatino-argentique montée sur panneau de fibres, 35,2 × 27,3 cm

Robert Frank

National Gallery of Art, Washington

From the Bus, New York, 1958

D.C. Robert Frank Collection,

Épreuve gélatino-argentique

Horace W. Goldsmith Foundation through

montée sur panneau de fibres, 35,4 × 27,3 cm

Robert and Joyce Menschel, 1992.94.1

National Gallery of Art, Washington, D.C. Robert Frank Collection, Horace W. Goldsmith Foundation through Robert and Joyce Menschel, 1993.17.3

Robert Frank et Alfred Leslie

Fred W. McDarrah

Pull My Daisy, 1959

Jack Kerouac Reading Beatnik Poetry

Film 16 mm, N & B, son, 27’

in Lower East Side Loft, 15 février 1959

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Épreuve gélatino-argentique,

Paris. AM 1988-F1125. Achat, 1989

image : 37 × 37 cm, feuille : 50,6 × 40,2 cm McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

Peter Emanuel Goldman Pestilent City, 1965

Fred W. McDarrah

Film 16 mm, N & B, son, 16’

Le Roi Jones and Diane di Prima in the Cedar Tavern,

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

University Place, New York, 5 avril 1960

Paris. AM 2013-F2. Achat, 2012

Épreuve gélatino-argentique, image : 32,1 × 46,8 cm ; feuille : 40,2 × 50,6 cm

Le Roi Jones

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

« The Occident. A Poem to be read at Bob Thompson Funeral », 1966

Fred W. McDarrah

Tapuscrit, 22 × 28 cm

Poet Ed Sanders, 6 août 1966

Bob Thompson Papers, 1949- 2005.

Épreuve gélatino-argentique,

Archives of American Art, Smithsonian Institution

image : 25 × 17,5 cm ; feuille : 25 × 17,5 cm McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

Alfred Leslie The Second Two-Panel Horizontal, 1958 Huile sur

Fred W. McDarrah

toile, 2 panneaux, 167,6 × 182,8 cm chacun

Portrait of American poet Allen Ginsberg

The Museum of Modern Art, New York.

in his apartment as he poses with his pet Siamese cat

Larry Aldrich Foundation Fund, 1959

balanced on his back, New York City, 9 janvier 1960 Épreuve gélatino-argentique,

Fred W. McDarrah

image : 18,7 × 18,7 cm ; feuille : 25,1 × 20,1 cm

Allen Ginsberg and Peter Orlovsky at the Living Theater,

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

13 novembre 1959 Épreuve gélatino-argentique, image : 18 × 17,5 cm ;

Fred W. McDarrah

feuille : 26 × 20 cm

Rick Allmen’s Cafe Bizarre, 1959

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

Épreuve gélatino-argentique, image : 33,5 × 34,5 cm ; feuille : 50,6 × 40,2 cm

Fred W. McDarrah

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

American writers Jack Kerouac (left) and Lew Welch collaborate on a poem, which is typed by Gloria Schoffel

Fred W. McDarrah

in the apartment of her and her soon-to-be husband,

Robert Cordier, Sylvia Topp, Bill Godden, Howard Hart,

photographer McDarrah, in New York City,

Norman Mailer, Lester Blackiston and others gather

10 décembre 1959

to discuss “The Funeral of The Beat Generation”,

35,6 × 35,6 cm ; feuille : 50 × 40 cm

New York, 23 janvier 1961

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

Épreuve gélatino-argentique, image : 31,7 × 46,6 cm ; papier : 50,6 × 40,2 cm

Fred W. McDarrah

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

Jack Kerouac at 306 W 14th Street, 10 décembre 1959 Épreuve gélatino-argentique, image : 34 × 34 cm ;

Fred W. McDarrah

feuille : 50,6 × 40,2 cm

Television journalist Danny Meenan interviews

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

photographer Fred W. McDarrah, and others, on a stoop on MacDougal Street in New York City, for Mike

Fred W. McDarrah

Wallace’s Beat Generation documentary, 30 avril 1960

Jack Kerouac creating a poem with Gloria McDarrah,

Épreuve gélatino-argentique,

10 décembre 1959

image : 34 × 34 cm ; papier : 50,6 × 40,2 cm

Épreuve gélatino-argentique,

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

image : 33,5 × 33,5 cm ; feuille : 50,6 × 40,2 cm McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York

Fred W. McDarrah

Slim Gaillard and his Orchestra feat. Charlie Parker

William Morris Beatnik Pad,

« Slim’s jam », 29 décembre 1945

212 Sullivan Street, 24 mai 1959

Album Intégrale Charlie Parker, vol. 2 :

Épreuve gélatino-argentique, 50,6 × 40,2 cm

Now’s the Time, 1945-1946

McDarrah Estate et Steven Kasher Gallery, New York Dizzy Gillespie Sextet feat. Charlie Parker Larry Rivers

« Groovin’ High », 2 février 1945

Cedar Bar Menu II, 1961

Album Intégrale Charlie Parker, vol.1:

Huile sur toile, 25,7 × 95,2 cm, Collection particulière

Groovin’High, 1940-1945

Ettore Sottsass

Dexter Gordon

Le Roi Jones (futur Amiri Baraka) au cours

« Dexter minor mad », 30 octobre 1945

d’une lecture publique à New York, 1962

Album Birth of Be Bop 1940-1945

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 20 cm Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Billie Holiday and her Orchestra

Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass, Paris

« A Sailboat in the Moonlight », 15 juin 1937 Album Billie Holiday Lester Young Lady Day

Bob Thompson

and the Prez 1937-1941

Le Roi Jones and his Family, 1964 Huile sur toile, 92,4 × 123,2 cm

Lee Konitz Quintet

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,

« Sound Lee », 27 septembre 1949

Smithsonian Institution, Washington,

Album Cool Jazz 1947-1949

D.C., Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1966 Howard McGhee Quintet feat. Charlie Parker Jerry L . Thompson

« Dee Dee’s dance », 9 mars 1947

Jazz at Slugs, New York, 1964

Album Intégrale Charlie Parker, vol. 3 :

Épreuve gélatino-argentique, 21 × 26 cm

Lover Man, 1946-1947

Bob Thompson Papers, 1949- 2005. Archives of American Art, Smithsonian Institution

Thelonious Monk Trio « Little Rootie Tootie », 15 octobre 1952

Salle 5

Album The Quintessence Thelonious Monk 1947-1959

Divers artistes

Gerry Mulligan Quartet

Anthologie jazz extraite du catalogue DP-Groupe

« Soft shoe » (G. Mulligan), 15-16 octobre 1952

Frémeaux Colombini SAS :

Album Jazz West Coast 1950-1958

Charlie Christian

Charlie Parker All Stars

« Swing to bop », 12 mai 1941

« Scrapple from the Apple », 15 janvier 1949

Album Electric Guitar Story 1935-1962

Album Intégrale Charlie Parker, vol. 6 : Passport, 1946

Miles Davis and his Orchestra

Bud Powell Trio

« Boplicity », 22 avril 1949

« Tempus fugue it (tempus fugit) », janvier-février 1949

Album The Quintessence Miles Davis 1945-1961

Album The Quintessence Bud Powell 1944-1949

Miles Davis Nonet

Zoot Sims Quartet

« Godchild (Wallington) », 21 janvier 1949

« Bones for Zoot », 13 août 1954

Album Cool Jazz 1947-1949

Album Jazz West Coast 1950-1958

Roy Eldridge and his Orchestra

Art Tatum

« Hecklers hop », 23 janvier 1937

« Song of the Vagabonds », vers 1945

Album The Quintessence Roy Eldrigde 1936-1945

Album The Quintessence Art Tatum 1933-1945

Sarah Vaughan and her Trio

Gregory Corso

« Shulie a bop », 2 avril 1954

On Cave Wall at Trois Frères, Shaman with Antler

Album The Quintessence Sarah Vaughan,

Headgear, n.d.

vol. 2 : 1950-1961

Encre sur papier, 20,32 × 25,4 cm Rare Book and Manuscript Library,

Julian Beck

Columbia University in the City of New York

Death by Sea, 2 avril 1958 Technique mixte sur toile, 63,5 × 50,5 cm

Gregory Corso

Collection particulière, Turin

Portrait of Robert LaVigne, 1956 Encre sur papier, 25,4 × 20,3 cm

Julian Beck

Rare Book and Manuscript Library, Columbia

Eleanor of Aquitaine, 26 septembre 1956

University in the City of New York

Technique mixte sur toile, 80 × 111,5 cm Collection particulière, Genève

Jack Kerouac Allen Ginsberg and William S.Burroughs, 1954

Julian Beck

Crayon, 30,4 × 45,7 cm

Lighthouse at Alexandria, 20 août 1956

Rare Book and Manuscript Library,

Technique mixte sur toile, 75 × 100 cm

Columbia University in the City of New York

Collection De Arte SA, Genève Jack Kerouac Julian Beck

Ashphur, n.d.

Untitled, 1958

Crayon, 12,7 × 20,3 cm

Technique mixte sur toile, 147,3 × 107,9 cm

Rare Book and Manuscript Library,

Collection Edward M. Burns, New York

Columbia University in the City of New York

William S. Burroughs

Jack Kerouac

Self-Portrait, n.d.

Bodhidharma Hoiko, vers 1956

Fusain sur papier, 24,5 × 20,3 cm

Crayon sur papier, 31,7 × 24,1 cm

Rare Book and Manuscript Library,

The Henry W. and Albert A. Berg Collection

Columbia University in the City of New York

of English and American Literature, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

Gregory Corso Cityscape, n.d.

Jack Kerouac

Encre sur papier, 25,4 × 20,3 cm

Crucifixion Drawing in Blue Ink, vers 1963

Rare Book and Manuscript Library,

Crayon et stylo sur papier, 21,5 × 27,9 cm

Columbia University in the City of New York

The Henry W. and Albert A. Berg Collection of English and American Literature, The New York

Gregory Corso

Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

[Corso of LaVigne in Herb’s], n.d. Encre sur papier, 20,3 × 25,4 cm

Jack Kerouac

Rare Book and Manuscript Library,

Drawing, n.d.

Columbia University in the City of New York

Encre, 27,9 × 20,3 cm Rare Book and Manuscript Library,

Gregory Corso

Columbia University in the City of New York

Cow Boy and Horse, n.d. Encre sur papier, 20,3 × 33 cm

Jack Kerouac

Rare Book and Manuscript Library,

Drawing (Portrait ?), n.d.

Columbia University in the City of New York

Crayon de couleur sur papier, 20,3 × 27,9 cm Rare Book and Manuscript Library,

Gregory Corso Earth Egg, dans Unmuzzled Ox, vol. 2, nº 1, première édition, 1974 Œuvre graphique, 17,7 × 264,1 cm Getty Research Institute, Los Angeles

Columbia University in the City of New York

Jack Kerouac

Figures on a Red Ground, n.d.

Three Aged Trees, 1954

Huile sur papier, 23,5 × 31,7 cm

Encre sur papier, 30,4 × 45,7 cm

il Rivellino Gallery, Locarno

Rare Book and Manuscript Library, Columbia University in the City of New York

Jack Kerouac Gregory Corso, 1956

Jack Kerouac

Encre sur papier, 25,4 × 20,3 cm

Truman Capote, 1959

Rare Book and Manuscript Library,

Huile sur toile, 50,8 × 40,6 cm

Columbia University in the City of New York

il Rivellino Gallery, Locarno

Jack Kerouac

Sans titre, n.d.

Untitled, n.d.

Encre sur papier, 34 × 24,5 cm

Crayon sur papier, 15,2 × 22,8 cm

Fonds de dotation Jean- Jacques Lebel, Paris

il Rivellino Gallery, Locarno

Jack Kerouac

Sax on the River, n.d.

Untitled, n.d.

Huile sur papier, 22,8 × 30,4 cm

Huile sur toile, 20 × 16 cm

il Rivellino Gallery, Locarno

Jack Kerouac

Stella by Jack, vers 1963

Untitled, n.d.

Crayon sur papier, carnet de notes, 22,8 × 30,4 cm

Huile et marqueur sur carton, 22,8 × 17,7 cm

The Henry W. and Albert A. Berg Collection

il Rivellino Gallery, Locarno

of English and American Literature, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

Jack Kerouac Untitled, n.d.

Jack Kerouac

Huile sur papier, env. 22 × 30 cm

The Red Face, 1957

il Rivellino Gallery, Locarno

Huile sur papier, 31,1 × 23,5 cm The Henry W. and Albert A. Berg Collection

Jack Kerouac

of English and American Literature, The New York

Untitled, n.d.

Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

Aquarelle sur papier, 22,8 × 30,4 cm il Rivellino Gallery, Locarno

Jack Kerouac The Silly Eye, 1959

Jack Kerouac

Huile sur papier, 22,8 × 30,4 cm

Untitled, n.d.

il Rivellino Gallery, Locarno

Huile sur toile, 22,8 × 30,4 cm il Rivellino Gallery, Locarno

Jack Kerouac The Slouch Hat, vers 1960

Jack Kerouac

Huile et fusain sur papier, 43 × 35,5 cm

Untitled, n.d.

il Rivellino Gallery, Locarno

Crayon à l’huile, crayon et marqueur sur papier, 27,9 × 20,3 cm

Jack Kerouac

il Rivellino Gallery, Locarno

The Spiral Drawing Tablet, n.d. Huile et crayon à l’huile sur papier, 43,1 × 35,5 cm

Jack Kerouac

il Rivellino Gallery, Locarno

Untitled, n.d. Technique mixte sur papier, 30,4 × 20,8 cm il Rivellino Gallery, Locarno

Jack Kerouac

Untitled, n.d.

Woman (Joan Rawshanks) in Blue with Black Hat, n.d.

Marqueur et crayon sur papier, 30,4 × 22,8 cm

Huile sur toile, 40,6 × 30,4 cm

il Rivellino Gallery, Locarno

Jack Kerouac

Robert LaVigne

Untitled, n.d.

Cover Design for Kenneth Rexroth’s Assays, vers 1960

Marqueur sur papier, 30,4 × 22,8 cm

Encre sur papier, 27,9 × 20,3 cm

il Rivellino Gallery, Locarno

Rare Book and Manuscript Library, Columbia University in the City of New York

Jack Kerouac Untitled, n.d.

Robert LaVigne

Crayon et aquerelle sur papier, 30,4 × 45,7 cm

Portrait of Allen Ginsberg, 1956

il Rivellino Gallery, Locarno

Encre sur papier, 30,4 × 33 cm Rare Book and Manuscript Library,

Jack Kerouac

Columbia University in the City of New York

Untitled, n.d. Crayon sur papier, 30,5 × 20,3 cm

Robert LaVigne

il Rivellino Gallery, Locarno

Portrait of Jack Kerouac with Pectoral Cross, n.d. Encre sur papier, 25,4 × 20,3 cm

Jack Kerouac

Rare Book and Manuscript Library,

Untitled [Abstract I], n.d.

Columbia University in the City of New York

Huile sur toile, 50,8 × 40,6 cm il Rivellino Gallery, Locarno

Robert LaVigne Portrait of Peter Orlovsky, 1955

Jack Kerouac

Encre sur papier, 48,26 × 25,4 cm

Untitled [Big Blue Oval], n.d.

Rare Book and Manuscript Library,

Huile, 45 × 30,5 cm

Columbia University in the City of New York

il Rivellino Gallery, Locarno Jean-Jacques Lebel Jack Kerouac

Couple new-yorkais, 1961

Untitled [Girl in White, Boy in Red], n.d.

Peinture et collage sur bois avec des écritures

Huile sur carton, 30,4 × 22,9 cm

manuscrites d’Erró et François Dufrêne, 122 × 122 cm

il Rivellino Gallery, Locarno

Collection particulière

Jack Kerouac

Michael McClure

Untitled [William S.Burroughs ?], n.d.

Artaud – McLure, n.d.

Fusain sur papier, 30,4 × 22,8 cm

Crayon, 7,6 × 17,7 cm

il Rivellino Gallery, Locarno

Rare Book and Manuscript Library, Columbia University in the City of New York

Jack Kerouac Untitled Painting, 1960

Peter Orlovsky

Acrylique sur toile, 40,7 × 49,6 cm

My Father and His Leg in Our Room on the Third Floor,

il Rivellino Gallery, Locarno

juillet 1958 Encre sur papier, 20,32 × 25,4 cm

Jack Kerouac

Rare Book and Manuscript Library,

Van Gogh/La Marde, vers 1957

Columbia University in the City of New York

Crayon sur papier, 30,5 × 22,8 cm The Henry W. and Albert A. Berg Collection

Peter Orlovsky

of English and American Literature, The New York

Portrait of Robert LaVigne, 1954

Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

Encre sur papier, 20,3 × 12,7 cm Rare Book and Manuscript Library, Columbia University in the City of New York

Ron Rice

Kulchur

The Queen of Sheba Meets the Atom Man, 1963

vol.1, nº 1, 1960-vol.5, nº 20, 1965-1966

Film 16 mm, N & B, silencieux, 70’

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Bibliothèque Kandinsky, Paris

Paris. AM 1975-F0263. Achat, 1975 La Poésie de la Beat Generation. Textes traduits de Larry Rivers

l’américain et présentés par Jean-Jacques Lebel,

Untitled V. Jack Kerouac, vers 1960

préface d’Alain Jouffroy, Paris, Denoël, 1965

Crayon sur papier, 35 × 28 cm

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Tibor de Nagy Gallery, New York Precision Shooting. A Magazine for Shooters by Shooters Philip Whalen

vol. 8, nº 11, mars 1964 ; nº 12, avril 1964

Pig, Star and Hand, n.d.

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Aquarelle, 12,7 × 10,1 cm Rare Book and Manuscript Library,

Residu 2,

Columbia University in the City of New York

Daniel Richter (éd.), Londres, Trigram Press, 1966 Section des livres rares,

Ray Wisniewski

Shakespeare and Company, Paris

Doomshow, 1964 Film 16 mm, N & B, son, 10’

The Black Mountain Review

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

nº 7, 1957

Paris (en cours d’acquisition)

Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Paris

Salle 6 The Floating Bear: a newsletter Beat Coast East. An Anthology of Rebellion, New York,

nº 32, 1966 ; nº 37, 1969 ; nº 38, 1971

Excelsior Press, 1960

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Bibliothèque Kandinsky, Paris

Beatitude Anthology, San Francisco, City Lights Books,

The Hasty Papers,

1960, Bibliothèque nationale de France, Paris

Leslie Alfred (éd.), 1960 Archives Herni Zerner

Big Table nº 1, 1959-nº 5, 1960

The Last Times, n.d.

Bibliothèque nationale de France, Paris

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Paris

Anonyme [Saga beatnik], 9 juin 1959

Esquire, novembre 1968

Footage

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Courtesy CBS News Archives

Evergreen Review

Anonyme

nºs 3-4, 1957 ; nºs 8-10, 1959 ; nº 12, 1960 ;

[Vietnam War Protest Peace Rally], n.d.

nº 24, 26, 1962 ; nº 31, 1963 ; nº 34, 1964 ;

Footage, extrait : 1’51’’

nº 39, 1966 ; nº 50, 1967 ; nºs 62, 70, 1969 ; nº 85, 1970

Collection Archives Film Images

Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Paris

Carol Bergé Circles, as in the Eye, Santa Fe, Desert Review, 1969

Fuck you: a magazine of the arts

Collection Soizic Audouard, Paris

vol. 8, nº 5, 1965 Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Carol Bergé

Bibliothèque Kandinsky, Paris

Lumina, Cleveland, 7 Flowers, 1965 Collection Soizic Audouard, Paris

William Ferdinand Brown

Diane di Prima

Beat, Beat, Beat,

Revolutionary Letters nºs 7, 13, 16, 49, 21 mars 1969

New York, New American Library, 1959

Extrait de l’album The Dial-A-Poem Poets,

Collection particulière, Paris

Édition Giorno Poetry Systems, 1972 Poésie sonore, 7’07’’

William S.Burroughs

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Letters to Allen Ginsberg, Genève,

Paris. AM 2002-257(1.2)

Éditions Claude Givaudan/I Am Here Books, 1978

Courtesy John Giorno

Collection Soizic Audouard, Paris Diane di Prima William S.Burroughs

Revolutionary Letters,

Naked Lunch, New York, Grove Press, 1959

San Francisco, City Lights Books, 1979

Section des livres rares,

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Shakespeare and Company, Paris Lawrence Ferlinghetti William S.Burroughs

Her, New York, New Directions, 1960

The Naked Lunch, Paris, The Olympia Press, 1959

Section des livres rares,

Bibliothèque nationale de France, Paris

Shakespeare and Company, Paris

William S.Burroughs, Allen Ginsberg

Robert Frank

The Yage Letters, San Francisco,

Me and My Brother, 1965-1968

City Lights Books, 1963

Film 35 mm, coul. et N & B, son, 91’

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Courtesy The Museum of Fine Arts, Houston, and Robert Frank

William S.Burroughs, Brion Gysin, Sinclair Beiles, Gregory Corso

Allen Ginsberg

Minutes to Go, Paris, Two Cities, 1960

Ankor Wat, Londres, Fulcrum, 1968

Section des livres rares,

Collection Soizic Audouard, Paris

Shakespeare and Company, Paris Allen Ginsberg Bruce Conner

Howl and Other Poems,

A Movie, 1958

San Francisco, City Lights Books,

Film 16 mm, N & B, son, 11’47’’

« The Pocket Poets Series », nº 4, 1956

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Section des livres rares,

Paris. AM 1977-F1004. Achat, 1977

Shakespeare and Company, Paris

Gregory Corso

Allen Ginsberg

Bomb, 1958

Prose Contribution to Cuban Revolution,

2 édition, San Francisco, City Lights Books

Detroit, Artist Workshop Press, 1966

Section des livres rares,

Collection Soizic Audouard, Paris

Shakespeare and Company, Paris Allen Ginsberg Gregory Corso

The Gates of Wrath: Rhymed Poems, 1948-1952,

« Bomb », 1959[-2001]

San Francisco, Grey Fox, 1972

Enregistrement sonore, 9’34

Collection Soizic Audouard, Paris

Compilation posthume Die on Me, 2002 Courtesy Paris Records

Allen Ginsberg TV Baby Poems, Londres, Cape Golliard Press, 1967

Gregory Corso

Collection Soizic Audouard, Paris

Gasoline, San Francisco, City Lights Books, «The Pocket Poets Series», nº 8, 1958

Allen Ginsberg

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Wales – A Visitation July 29th 1967, Londres, Cape Golliard Press, 1968 Collection Soizic Audouard, Paris

Herbert Huncke

Philip Lamantia

Huncke’s Journal, New York, The Poets Press, 1965

Selected Poems. 1943-1966,

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

San Francisco, City Lights Books, « The Pocket Poets Series », nº 20, 1967

Bob Kaufman

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

Solitudes Crowded With Loneliness, New York, New Directions, 1965

Michael McClure

Collection particulière

Hymns to St Gerion, San Francisco, Auerhahn Press, 1959

Jack Kerouac

Archives of American Art,

Book of Dreams,

Smithsonian Institution, Washington

San Francisco, City Lights Books, 1960 Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

David Meltzer Isla Vista Notes,

Jack Kerouac

Santa Barbara, Christopher’s Books, 1970

Doctor Sax, New York, Grove Press/Evergreen, 1959

Collection Soizic Audouard, Paris

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris David Meltzer Jack Kerouac

Luna, Los Angeles, Black Sparrow Press, 1970

On the Road, New York, Viking Press, 1957

Collection Soizic Audouard, Paris

Section des livres rares, Shakespeare and Company, Paris

David Meltzer Poems,

Jack Kerouac

San Francisco, Donald and Alice Schenker, 1957

Scattered Poems,

Collection Soizic Audouard, Paris

San Francisco, City Lights Books, 1971 Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

David Meltzer Ragas, San Francisco, Discovery Books, 1959

Jack Kerouac

Collection Soizic Audouard, Paris

« The Beginning of Bop », Escapade, vol. III, nº 9, avril 1959

David Meltzer

Collection particulière, Paris

The Eyes, The Blood, San Francisco, Mudra, 1973

Jack Kerouac

Collection Soizic Audouard, Paris

The Dharma Bums, New York, Viking Press, 1958 Section des livres rares, Shakespeare and

David Meltzer

Company, Paris

The Process, Berkeley, Oyez, 1965 Collection Soizic Audouard, Paris

Jack Kerouac The Subterraneans, New York, Grove Press, 1958

David Meltzer

Collection particulière, Paris

We All Have Something To Say To Each Other, San Francisco, Auerhahn Press, 1962

Philip Lamantia

Collection Soizic Audouard, Paris

Destroyed Works, San Francisco, Auerhahn Press, 1962

Harold Norse

Section des livres rares,

Hotel Nirvana, San Francisco, City Lights Books, 1974

Shakespeare and Company, Paris

Section des livres rares, Shakespeare and Company, Paris

Philip Lamantia Narcotica, San Francisco, Auerhahn Press, 1959

Kenneth Patchen

Section des livres rares,

Outlaw of the Lowest Planet,

Shakespeare and Company, Paris

Londres, Grey Walls Press, 1946 Section des livres rares, Shakespeare and Company, Paris

D.A. Pennebaker

Lew Welch

Don’t Look Back (extrait), 1967

On Out, Berkeley, Oyez, 1965

Film, coul. et N & B, son, 2’18’’ (extrait)

Collection Soizic Audouard, Paris

Courtesy Pennebaker Hegedus Films Philip Whalen Kenneth Rexroth

Highgrade, San Francisco, Coyote’s Journal, 1966

Excerpts from a Life,

Collection Soizic Audouard, Paris

Santa Barbara, Conjunctions, 1981 Section des livres rares,

Philip Whalen

Shakespeare and Company, Paris

Imaginary Speeches For a Brazen Head, Los Angeles, Black Sparrow Press, 1972

Ed Sanders

Collection Soizic Audouard, Paris

Poem from Jail, San Francisco, City Lights Books, 1963 Section des livres rares,

Philip Whalen

Shakespeare and Company, Paris

Monday in the Evening, Milan, East 128, 1963 Collection Soizic Audouard, Paris

Gary Snyder A Range of Poems, Londres, Fulcrum, 1966

Philip Whalen

Collection Soizic Audouard, Paris

Self-Portrait, From Another Direction, San Francisco, Auerhahn Press, 1959

Gary Snyder

Collection Soizic Audouard, Paris

Myhts and Texts, New York, Totem Press/Corinth Books, 1960

Philip Whalen

Collection Soizic Audouard, Paris

The Education continues along, Eugene, Toad Press, 1967

Gary Snyder

Collection Soizic Audouard, Paris

Six Sections From Mountains and Rivers Without End, San Francisco, Four Seasons, 1965

Salle 7

Collection Soizic Audouard, Paris Allen Ginsberg Gary Snyder

« Howl », 1959

Six Sections from Mountains and Rivers

Enregistrement sonore (« Big Table Chicago Reading »)

Without End, Londres, Fulcrum, 1967

Album Howl and Other Poems, Label Fantasy

Collection Soizic Audouard, Paris

Version remasterisée en 1998 par Joe Tarantino, Fantasy Studios

Gary Snyder

The Black Country, Londres, Fulcrum, 1967 Collection Soizic Audouard, Paris

Allen Ruppersberg The Singing Posters: Poetry Sound Collage

Ruth Weiss

Sculpture Book, 2006

Gallery of Women, San Francisco, Adler Press, 1959

Phonétisation du poème « Howl » d’Allen Ginsberg

Archives of American Art,

sur environ 200 affiches colorées présentées

Smithsonian Institution, Washington

sur le mur. Fac-similés de l’édition originale du livre aux éditions City Lights Books,

Lew Welch

et présentation d’archives personnelles de l’artiste

Courses, San Francisco, Cranium Press, 1968

Dimensions variables

Collection Soizic Audouard, Paris

Courtesy of the artist and Greene Naftali, New York

Lew Welch Hermit Poems, San Francisco, Four Seasons, 1965 Collection Soizic Audouard, Paris

Salle 8

Joanne Kyger ( avec Larry Fagin ) Lettre de Paris, Berkeley, Poltroon Press, 1977

Alain Jaubert et Jean-Jacques Lebel

Getty Research Institute, Los Angeles

Entretiens Allen Ginsberg/Jean-Jacques Lebel, Paris, 1990

Alan Watts

Film, coul., son, 240’ (extrait)

« Love you », 1962

Jean-Jacques Lebel et Alain Jaubert

Œuvre sonore, 3’13’’ Album This is It, MEA

avec leur aimable autorisation

Peter Whitehead

Salle 10

Wholly Communion, 1965 Film 16 mm, 33’

« Allen Ginsberg lit “Howl” »,

Contemporary Films, Londres

17 février 1973 Émission radiophonique « Les Voix de l’Amérique »,

Salle 9

extrait de 2’45’’ Réalisateur : Jean-Jacques Vierne, INA (France Culture)

Bruce Baillie Mr Hayashi, 1961

« City Lights Books in San Francisco », 7 juin 1957

Film, 16 mm, coul., son, 3’

Archives actualités, 1959, N & B, silencieux, 1’29’’

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Paris (en cours d’acquisition)

Alex Cherian, San Francisco

Diane di Prima

« Howl at City Lights », 1957

Haiku, Topanga, The Love Press, 1967

Archives actualités, N & B, silencieux, 1’49’’

Livre d’artiste [réalisé par George Herms],

36 pages (27,94 × 21,59 cm) dans une enveloppe

Archive/Alex Cherian, San Francisco

en cuir faite à la main (29,21 × 22,86 cm) George Herms, Irvine

[Michael McClure lisant de la poésie aux lions], 13 février 1966

Allen Ginsberg

Vidéo, N & B, son, 5’,

« Joanne Kyger, hills leading to Himalayan Peaks,

extrait documentaire de Richard O’Moore,

studying guidebook on wall in Amora […] », mars 1962

de la série « USA Poetry nº 5 “Brother Antoninus

Épreuve gélatino-argentique, 18,2 × 24 cm

and Michael McClure” »,

Allen Ginsberg LLC

Thirteen Productions LLC Courtesy WNET, New York

Allen Ginsberg « Joanne Kyger (Snyder) & Gary Snyder Poet-Zen

Ray Bauduc et Nappy Lamare

Students […] », juin 1963

Two-Beat Generation, Capitol, 1958

Épreuve gélatino-argentique, 24 × 17 cm

Collection particulière, Paris

Allen Ginsberg LLC Jordan Belson Allen Ginsberg

Caravan (étude pour film), [vers 1952]

« Kausani, India March 1962; with Peter Orlovsky,

Œuvre graphique, pigment sur papier de riz,

Gary Snyder & his wife poet Joanne Kyger […] », 1962

90,1 × 20,95 cm

Épreuve gélatino-argentique, 24 × 19,4 cm

Collection particulière

Allen Ginsberg LLC Jordan Belson Joanne Kyger

Mandala (étude pour film), [vers 1953]

Gary Snyder, Peter Orlovsky, Allen Ginsberg, Kausani,

Œuvre graphique, pigment sur papier de riz,

mars 1962

3 feuilles, 14,6 × 20,9 cm chacune

Épreuve gélatino-argentique, 24 × 15,7 cm

Collection particulière

Allen Ginsberg LLC

Stan Brakhage

Christopher MacLaine

Desistfilm, 1954

The End, 1953

Film 16 mm, son, 7’

Film 16 mm N & B et coul., son, 33’

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

(caméra : Jordan Belson)

Paris. AM 1982-F1045. Achat, 1982

Centre Pompidou, musée national d’art moderne, Paris. AM 1982-F1059. Achat, 1982

Jane Conger Belson Shimané

Kenneth Rexroth

Odds and Ends, 1959

Poetry And Jazz At The Blackhawk, Fantasy Records,

Film 16 mm, coul., son, 4’

1959

Light Cone, Paris

Collection particulière, Paris

Divers artistes

Kenneth Rexroth, Lawrence Ferlinghetti

Album Jazz Canto, vol. I. An Anthology of Poetry and Jazz

avec le Cellar Jazz Quintet

(World Pacific Records), 1958

Poetry Readings in the Cellar, Fantasy Records, 1957

Collection particulière, Paris

Allen Ginsberg

Ron Rice

Tapuscrit de «Howl», part I, draft I,

Flower Thief, 1960

[30 août 1955], p. 1-7

Film 16 mm, N & B, son, 58’

Stanford University Libraries Special Collections,

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Stanford

Paris (en cours d’acquisition)

Allen Ginsberg

Charlie Shavers/Louis Armstrong and his all stars

Howl and Other Poems,

C’est si bon mon homme (S. Shavers)/

San Francisco, City Lights Books,

Les Beatniks (L. Armstrong), MGM, 1959

« The Pocket Poets Series », nº 4, 1956

Collection particulière, Paris

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris Ettore Sottsass Henry Jacobs

Allen Ginsberg et Julius Orlovsky, librairie City Lights,

Audio Collage

San Francisco, 1965

Extrait de « Radio Programme, nº1:

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 20 cm

Henry Jacobs’ “Music and Folklore’’ »

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Courtesy of Smithsonian Folkways Recordings.

Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass, Paris

Lawrence Ferlinghetti, Bob Dylan, Julius Orlovsky,

Interview with Shorty Petterstein

Peter Orlovsky, San Francisco, 1965

Extrait de « Radio Programme, nº1:

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 20 cm

Henry Jacobs’ “Music and Folklore’’ »

Centre Pompidou, MNAM- CCI,

Courtesy of Smithsonian Folkways Recordings.

Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass, Paris

Neal Cassady, Los Gatos (Calif.), 1962

Two Interviews of Our Time.

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 20 cm

Interview with Shorty Petterstein (Fantasy [195 ?])

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Couverture recto verso de l’album

Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass, Paris

Collection particulière, Paris Ettore Sottsass Larry Jordan

Shig Murao, librairie City Lights, San Francisco, 1962

Man is in Pain, 1955

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm

Film 16 mm, N & B, son, 4’30’’

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Bibliothèque Kandinsky,

Paris, AM 1982-F1056. Achat, 1982

Fonds Sottsass, Paris

Salle 11

Paul Beattie A Thimble of Goodbye (A Film Poem), 1960

Bernard Plossu

Film 16 mm, N & B, son, 10’

Le Voyage mexicain, 1965-1966

Estate of Paul Beattie

4 épreuves gélatino-argentiques N & B, 18,4 × 27,5 cm chacune

Paul Beattie

Collection de l’artiste

Curve Book, 1964 Ephemera, 12,5 × 11,5 cm

Bernard Plossu

Estate of Paul Beattie

Le Voyage mexicain, 1965-1966 Épreuve gélatino-argentique, 24 × 30 cm

Paul Beattie

Collection de l’artiste

Hand with Z, vers 1960-1965 Carte imprimée, fleur collée et empreinte digitale,

Bernard Plossu

15,2 × 11,5 cm Estate of Paul Beattie

Le Voyage mexicain, 1965-1966 10 tirages Fresson, 18,4 × 27,5 cm chacun

Paul Beattie , George Herms

Collection de l’artiste

The Game for Angels, vers 1963 Jeu de 32 cartes et sac en tissu, 13 × 11,5 cm

Bernard Plossu

Estate of Paul Beattie

Le Voyage mexicain, 1965-1966 2 tirages Fresson, 22 × 30 cm chacun

Wallace Berman

Collection de l’artiste

Aleph, 1956-1966 Film 16 mm, N & B et coul., silencieux, 6’30’’

Bernard Plossu

Courtesy of Wallace Berman and Lux, Londres

Le Voyage mexicain, 1965-1966 4 tirages Fresson, 27,5 × 18,4 cm chacun

Wallace Berman

Collection de l’artiste

First Hand, 1963 Papier, magazines découpés, 22,8 × 17,7 cm

Bernard Plossu

Dean Stockwell Collection

Le Voyage mexicain – Main au volant dans un camion avec vue sur la route à travers le pare-brise, 1965-1966

Wallace Berman

Épreuve gélatino-argentique N & B, 24 × 30 cm

Henry Miller, Shirley Berman et Valentine Miller, Big Sur,

Collection de l’artiste

1954 Épreuve gélatino-argentique, 40,6 × 50,8 cm

Bernard Plossu

Getty Research Institute, Los Angeles.

Le Voyage mexicain, Tepozlan, 1965-1966

Gift of Michael and Jane Wilson

Épreuve gélatino-argentique, 18,4 × 27,5 cm Collection de l’artiste

Wallace Berman Hero/Lil, 1972

Ron Rice

Collage Verifax, 48,3 × 38,1 cm

Mexican Footage, années 1950-1960

Courtesy galerie frank elbaz, Paris

Film 16 mm, coul., N & B, son, 10’ Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Wallace Berman

Paris (en cours d’acquisition)

Semina, nos 1-9, 1955-1964 Revue d’artiste

Salle 12

Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Paris

Birth, nº 3, n.d.

[reprint par George Herms, 1992]

Getty Research Institute, Los Angeles

Getty Research Institute, Los Angeles. Gift of George Herms, David R. Packard

Now Now, nº 2, 1965 Getty Research Institute, Los Angeles

et M. Bernadette Castor

Wallace Berman

Charles Brittin

Shirley Berman, n.d.

Four Nuns on Venice Beach, 1955

Épreuve gélatino-argentique, 40,6 × 50,8 cm

Épreuve gélatino-argentique, 35,5 × 28,3 cm

Getty Research Institute, Los Angeles.

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Gift of Michael and Jane Wilson Charles Brittin Wallace Berman

[Fun House Head, Ocean Park Pier, Calif.], [1957]

Silence Series #4, 1967

Épreuve gélatino-argentique, 35,4 × 27,7 cm

Collage Verifax sur carton, 62 × 67 × 3 cm

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Centre Pompidou, musée national d’art moderne, Paris, AM 2004-556. Achat, 2005

Charles Brittin [Hand Sculpture with Religious Figures on Fingers],

Wallace Berman

[années 1950-1960]

Untitled (Allen Ginsberg), années 1960

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 25,4 cm

Collage Verifax sur carton monté sur bois

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

(cadre fabriqué par l’artiste), 29 × 33 cm Collection particulière

Charles Brittin [Light Poles on Sand], [années 1950-1960]

Wallace Berman

Épreuve gélatino-argentique, 25,4 × 20,3 cm

Untitled (First Pass on Verifax), 1964

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Collage Verifax, 14 × 14,7 cm Courtesy galerie frank elbaz, Paris

Charles Brittin Nuts and Bolts Sculpture with Right Hand Sculpture, n.d.

Wallace Berman

Épreuve gélatino-argentique, 27,7 × 35,4 cm

Untitled (Parchment), 1956-1957

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Encre sur fragment de parchemin marouflé sur toile et cadre en bois (fabriqué par l’artiste), 49,9 ×

Charles Brittin

49,5 cm Collection particulière

[Oil Derricks and Sand], [années 1950-1960] Épreuve gélatino-argentique, 25,4 × 20,3 cm

Wallace Berman

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Untitled (Shuffle), 1969 Collage Verifax sur carton monté sur bois

Charles Brittin

(cadre fabriqué par l’artiste), 29 × 33 cm

[Portrait of Larry Jordan], [années 1950-1960]

Courtesy galerie frank elbaz, Paris/Kohn Gallery

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 25,4 cm J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Charles Brittin [Balance Bars on Sand], [années 1950-1960]

Charles Brittin [Venice Arches], [années 1950-1960]

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 25,4 cm

Épreuve gélatino-argentique, 25,4 × 20,3 cm

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Charles Brittin

Charles Brittin’s One-Day Exhibition at Wallace

[Wallace Berman on Bed Plus Clarinet],

Berman’s Semina Gallery, Larkspur, 1961

[années 1950-1960]

Épreuve gélatino-argentique, 27,9 × 35,5 cm

Épreuve gélatino-argentique, 20,3 × 20,3 cm

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Charles Brittin

[Drawings Jean Cocteau, Dion Vigne and « Cain’s

[Wallace Berman Walking Down the Street,

Book » Manuscript], [années 1950-1960]

Pointing Finger at Camera], [années 1950-1960]

Assemblage de travaux sur papier, 45,7 × 60,9 cm

Épreuve gélatino-argentique, 25,4 × 20,3 cm

J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles

Jay DeFeo

Jess

Tuxedo Junction, 1965-1974

Tricky Cad, Case 1, 1954

Huile sur papier montée sur Isorel peint,

Collage monté sur cahier, 24 × 19,8 cm (chaque feuille)

123,8 × 247,65 cm

Whitney Museum of American Art, New York;

Collection particulière,

purchased with funds from the Contemporary

courtesy Mitchell-Innes & Nash, New York

Painting and Sculpture Committee, the Drawing Committee

Divers artistes

and the Tom Armstrong Purchase Fund 95.20

Bebop Jazz, vol. 2, Dial Records, 1947 Couverture : Wallace Berman

Larry Jordan

Courtesy galerie frank elbaz, Paris

Big Sur: The Ladies, 1966 Film 16 mm, coul., son, 3’

Dizzy Gillespie and his Orchestra

Light Cone, Paris

« Manteca », 22 décembre 1947 « Guarachi Guaro », 29 décembre 1948

Larry Jordan

« Algo Bueno (Woody’n you) »,

The Forty and One Nights (or Jess’s Didactic

Album Roots of Mambo, Frémeaux & Associés

Nikelodeon), 1961

Film 16 mm, coul., son, 6’ Canyon Cinema,

Frémeaux Colombini SAS

San Francisco, Courtesy Larry Jordan

George Herms

Larry Jordan

Artie and Bette (Burpee Seed Collage Series), 1962

Triptych in Four Parts, 1961

Collage sur papier, 45,7 × 30,5 cm

Film 16 mm, coul., son, 12’ Canyon Cinema,

Galerie Vallois, Paris

San Francisco, Courtesy Larry Jordan

George Herms

Lawrence Lipton

Ejaculatoryesque (Burpee Seed Collage Series), 1962

The Holy Barbarians, New York, Julian Messner, 1959

Collage sur papier, 45,7 × 30,5 cm

Collection particulière, Paris

Galerie Vallois, Paris David Meltzer Hy Hirsch

Hero/Lil, Santa Rosa, Black Sparrow Press, 1973

Harry Smith at Jimbo’s Bop City, pictured with his

galerie frank elbaz, Paris

murals on back wall, San Francisco, 1952 2 tirages gélatino-argentiques

Stuart Perkoff

Harry Smith Archives, New York

Untitled, 1959 Collage, 27,9 × 20 cm

Jess

Collection particulière

Didactic Nickelodeon, 1955 41 œuvres sur papier, encre, collage

Bernard Plossu

Mallette : 55,8 × 41,9 × 15,2 cm ;

Big Sur Coast, été 1968

collage : 52 × 40 cm (chaque œuvre) ;

Épreuve gélatino-argentique, 30 × 40 cm

portant : 35,56 × 20,32 cm

Collection de l’artiste

Collection particulière, courtesy Kohn Gallery, Los Angeles

Bernard Plossu Dans le bus de Denny, la route de Tessajara,

Jess

Big Sur (Calif.), 1974

The Mouse’s Tale, 1951-1954

Épreuve gélatino-argentique, 30 × 40 cm

Collage, épreuve gélatino-argentique, illustrations

Collection de l’artiste

de magazine et gouache sur papier, 120,9 × 81,2 cm San Francisco Museum of Modern Art,

Ron Rice

San Francisco, Gift of Frederic P. Snowden

Senseless, 1962 Film 16 mm, N & B, son, 28’ Centre Pompidou, musée national d’art moderne, Paris (en cours d’acquisition)

Harry Smith

William S.Burroughs

Early Abstractions (extraits), 1939-1956

Jack Kerouac, 1957

Films 16 mm, coul., son, 23’

Épreuve gélatino-argentique, 6,3 × 9,5 cm

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Collection Barry Miles

Paris. AM 1975-F0287. Achat, 1975 William S.Burroughs Harry Smith

Lettre écrite à Tanger pour Brion Gysin, 1964

First Note. Fourth Chorus. Boplicity, 1950

Collection Paul-Armand Gette, Paris

Encre de Chine et gouache sur papier, 17,8 × 22,9 cm Harry Smith Archives, New York

William S.Burroughs Self-Portrait I, 1964

Harry Smith

Scan de négatif

Untitled [Typewriter Drawings], [vers 1970-1972]

The William S.Burroughs Trust

Œuvre graphique, 28 × 21,5 cm Getty Research Institute, Los Angeles.

William S.Burroughs

Gift of Harry Smith Archives

Self-Portrait II, 1964 Scan de négatif

Harry Smith

The William S.Burroughs Trust

Untitled [Typewriter Drawings], [vers 1970-1972] Œuvre graphique, 28 × 21,5 cm

William S.Burroughs

Getty Research Institute, Los Angeles.

Self-Portrait III, 1964

Gift of Harry Smith Archives

Scan de négatif The William S.Burroughs Trust

Harry Smith Untitled [Typewriter Drawings], [vers 1970-1972]

William S.Burroughs

Œuvre graphique, 28 × 21,5 cm

Tanger, Enrique (dit Kiki), vers 1964

Getty Research Institute, Los Angeles.

Tirage photographique à partir

Gift of Harry Smith Archives

de négatif N & B original, 5,6 × 8,4 cm Collection Claude Givaudan et Soizic Audouard

Harry Smith Untitled [Typewriter Drawings], [vers 1970-1972]

William S.Burroughs

Œuvre graphique, 28 × 21,5 cm

Tanger, vers 1964

Getty Research Institute, Los Angeles.

Tirage photographique

Gift of Harry Smith Archives

à partir de négatif N & B original, 5,6 × 8,4 cm Collection Claude Givaudan et Soizic Audouard

Salle 13 William S.Burroughs Antony Balch

Tanger, vers 1964

William buys a Parrot, 1963

Tirage photographique

Film 16 mm, coul., silencieux, 1’25’’

à partir de négatif N & B original, 5,6 × 8,4 cm

Courtesy Outlaw 23 UK

Collection Claude Givaudan et Soizic Audouard

Paul Bowles

William S.Burroughs

Music of Morocco, 1959

Tanger, vers 1964

Tirage photographique à partir de négatif N & B original, 5,6 × 8,4 cm

William S.Burroughs

Collection Claude Givaudan et Soizic Audouard

Cut Up Bits Montage de matériaux bruts utilisés par Burroughs

William S.Burroughs

pour ses cut-ups photographiques

Untitled, 1964

The William S.Burroughs Trust

Épreuve gélatino- argentique, 9 × 9 cm The William S.Burroughs Trust

William S.Burroughs

Brion Gysin

Untitled, 1964

Calligraphie, 1960

Épreuve gélatino-argentique,

Encre de Chine sur papier marouflé sur toile,

40 × 40 cm

192 × 282 cm

The William S.Burroughs Trust

Collections Thieck

William S.Burroughs

Brion Gysin

Untitled, 1964

Sans titre, 1959

Épreuve gélatino- argentique, 40 × 40 cm

Encre de Chine, feutre et aquarelle sur papier,

The William S.Burroughs Trust

33,4 × 45 cm Collection Galerie de France

William S.Burroughs Untitled, 1964

Brion Gysin

Scan de négatif

Sans titre, n.d.

The William S.Burroughs Trust

Reproduction d’un dessin à l’aquarelle, 39,5 × 59 cm Collection Galerie de France

William S.Burroughs Untitled, 1964

Brion Gysin

Scan de négatif

Sans titre (Sahara), 1958

The William S.Burroughs Trust

Huile sur toile, 38 × 55,5 cm Collection Galerie de France

William S.Burroughs Untitled, 1964

Brion Gysin

Scan de négatif

Sans titre (Sahara), 1958

The William S.Burroughs Trust

Huile sur toile, 54 × 71,5 cm Collection Galerie de France

William S.Burroughs Untitled, 1964

Brion Gysin

Scan de négatif

Trucks Tracks (Sahara), 1958

The William S.Burroughs Trust

Huile sur toile, 38 × 55 cm Collection Galerie de France

William S.Burroughs Untitled [cut up with reflected camera central], 1964

Brion Gysin

Épreuve gélatino-argentique, 7,9 × 8 cm

Vent de sable (Sahara), 1958

The Henry W. and Albert A. Berg Collection

Huile sur toile, 54 × 73,5 cm

of English and American Literature,

Collection Galerie de France

The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

Ian Sommerville Françoise Janicot à Tanger, 1964

William S.Burroughs

Épreuve gélatino-argentique

Untitled (Self-Portrait), 1964

The William S.Burroughs Trust

Tirage au bromure d’argent, 6,3 × 3,7 cm The William S.Burroughs Trust Brion Gysin Brion Gysin et Ian Sommerville, chambre 25 du Beat Hotel, Paris, 1962 Épreuve gélatino-argentique, 25 × 36,5 cm Collections Thieck

Salle 14

Anonyme Gregory Corso, Harold Acton et Alan Ansen,

Anonyme

le 14 juillet 1960 à Venise

Precolombian Mushrooms

Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

3 champignons en granit, 30 × 20 cm, 27 × 17 cm, 25 × 16 cm

Antony Balch

il Rivellino Gallery, Locarno

Towers Open Fire, 1963 Film 16 mm, N & B et coul., son, 10’

Bruce Conner

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Crossroads, 1976

Paris. AM 2000-F1446. Achat 2000

Film 35 mm, N & B, son, 37’ Groupe Artémis François Pinault, Paris

[ William S.Burroughs] Beat Hotel, 1961

Bruce Conner

4 épreuves gélatino-argentiques, 7,7 × 7,7 cm chacune

Looking for Mushrooms, 1959

Collection Claude Givaudan et Soizic Audouard

Film 16 mm, coul., son, 14’5’’ Courtesy Kohn Gallery, Courtesy Conner Family Trust

William S.Burroughs Brion Gysin, 1961

Bruce Conner

Scan de négatif, 9 × 9 cm

Temptation of St. Anthony, 1963

The William S.Burroughs Trust

Encre sur papier, 60,9 × 45,7 cm Michael Kohn and Caroline

William S.Burroughs Cible en carton sur laquelle W. Burroughs a tiré

Bruce Conner

au revolver, puis dessiné et signé, 1967

Untitled, 1968

35,5 × 35,7 cm

Encre de Chine sur papier, 57 × 42 cm

Fonds de dotation Jean-Jacques Lebel, Paris

Centre Pompidou, musée national d’art moderne, Paris. AM 2003-329. Achat, 2003

William S.Burroughs Cible en carton sur laquelle W. Burroughs a tiré

Bruce Conner

au revolver, puis dessiné et signé, 1967

Untitled, 1962

30,5 × 51 cm

Encre sépia sur papier, 63,5 × 48,2 cm

Fonds de dotation Jean-Jacques Lebel, Paris

Michael Kohn and Caroline Styne, Los Angeles William S.Burroughs Michael McClure ( p o è me s )

Harold Norse, 1961

et Bruce Conner ( œuvres graphiques )

Tirage au bromure d’argent, 7,8 × 11 cm

Untitled [Mandalas], San Francisco,

The Henry W. and Albert A. Berg Collection

Dave Haselwood, 1966

of English and American Literature, The New York

Collection Claude Givaudan et Soizic Audouard

Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

Collection David. R. Packard and M. Bernadette Castor William S.Burroughs Salle 15

Last Words of Hassan Sabbah, 1960-1961 Poésie sonore, 12’10’’

OU – Cinquième saison : revue de poésie évolutive

De la série « Nothing Here Now But the Recordings »,

nº 20/21, 1964

de l’album The Best of William Burroughs From

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Giorno Poetry Systems, Édition Giorno Poetry

Bibliothèque Kandinsky, Paris

Systems Institute & Mercury Records, 1998 Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

« Ouvrez les guillemets : William Burroughs

Paris. AM 2002- 254(4.18).

et Brion Gysin à Paris », 22 avril 1974

Courtesy John Giorno

Extrait, N & B, son, 36’, réalisateurs : Claude Barma, Roger Kahane

William S.Burroughs

The Third Mind (Untitled, p. 139), vers 1965

Londres, 1964-1965

Épreuve gélatino-argentique, typographie et encre

Tirage photographique

sur papier, 29,5 × 18,7 cm

à partir de négatif N & B original, 6,2 × 6,2 cm

Los Angeles County Museum of Art,

Collection Claude Givaudan et Soizic Audouard

purchased with funds provided by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.74)

William S.Burroughs Londres, 1964-1965

The Third Mind

Tirage photographique

(Untitled, p. 142), vers 1965

à partir de négatif N & B original, 6,2 × 6,2 cm

Épreuves gélatino-argentiques, journaux, machine

Collection Claude Givaudan et Soizic Audouard

à écrire et encre sur papier, 27,9 × 21,5 cm Los Angeles County Museum

William S.Burroughs

of Art, purchased with funds provided by the Hiro

Paris Wall, 1961

Yamagata Foundation (AC1993.56.74.3a-b)

Épreuve gélatino-argentique, 55 × 42,5 cm The William S.Burroughs Trust

The Third Mind (Untitled, p. 146), vers 1965

William S.Burroughs

Épreuves gélatino-argentiques, journaux, machine

Photobooth Portrait, vers 1960

à écrire et encre sur papier, 25 × 19,6 cm Los

Tirage au bromure d’argent, 15,2 × 4 cm

Angeles County Museum

The Henry W. and Albert A. Berg Collection

of Art, purchased with funds provided by the Hiro

of English and American Literature, The New York

Yamagata Foundation (AC1993.56.78.1)

Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations The Third Mind (Untitled, p. 151-152), vers 1965 William S.Burroughs

Épreuve gélatino-argentique, tapuscrit,

Scrapbook [Paris, 1957-1958] Collages

lithographie offset et typographie sur papier,

Collection Soizic Audouard, Paris

30,4 × 24,7 cm Los Angeles County Museum of Art,

William S.Burroughs , Brion Gysin

purchased with funds provided

The Third Mind (Untitled, p. 33), vers 1965

by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.80.3a-b)

Tapuscrit et encre sur papier, 25,7 × 17,1 cm Los Angeles County Museum of Art.

The Third Mind (Untitled, p. 159), vers 1965

purchased with funds provided

Épreuve gélatino-argentique, tapuscrit,

by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.21.2)

lithographie offset et typographie sur papier, 31,4 × 24,1 cm

The Third Mind (Untitled, p. 34), vers 1965

Los Angeles County Museum of Art,

Tapuscrit et encre sur papier, 24,7 × 18,4 cm

purchased with funds provided

Los Angeles County Museum of Art.

by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.84.4a-b)

purchased with funds provided by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.22.1)

The Third Mind (Untitled, p. 161), vers 1965 Épreuve gélatino-argentique, tapuscrit,

The Third Mind

lithographie offset et encre d’imprimerie

(Untitled, p. 35), vers 1965

sur papier, 31,4 × 24,1 cm

Tapuscrit et encre sur papier, 24,7 × 18,4 cm

Los Angeles County Museum of Art,

Los Angeles County Museum of Art. Purchased

purchased with funds provided

with funds provided by the Hiro Yamagata

by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.85.3a-b)

Foundation (AC1993.56.22.2) The Third Mind (Untitled, p. 174), vers 1965 The Third Mind (Untitled, p. 130), vers 1965

Lithographie offset, encre d’imprimerie, encre,

Tapuscrit et encre sur papier, 25,4 × 17,1 cm

typographie, crayon sur papier, 43,1 × 35,5 cm

Los Angeles County Museum of Art,

purchased with funds provided

purchased with funds provided by the Hiro

by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.70.1)

Yamagata (AC1993.56.85.3a-b)

The Third Mind (Untitled, p. 191), vers 1965

Harold Chapman

Photostat négatif, 43,1 × 35,5 cm

Brion Gysin, Dreamachine, le Beat Hotel, Paris, 1960

Los Angeles County Museum of Art,

Épreuve gélatino-argentique, 29,2 × 41,9 cm

purchased with funds provided

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.102.2)

Collection of Documentary Arts

The Third Mind (Untitled, p. 203), vers 1965

Harold Chapman

Épreuves gélatino-argentiques et encre sur papier,

Burroughs, portrait de profil, le Beat Hotel, Paris,

24,1 × 18,1 cm

vers 1960

Los Angeles County Museum of Art,

Épreuve gélatino-argentique, 17,6 × 23,9 cm

purchased with funds provided

Collection François Lagarde

by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.106.2) Harold Chapman The Third Mind (Untitled, p. 205), vers 1965

Dessin sur les murs, n.d.

Épreuves gélatino- argentiques, journal et encre

Épreuve gélatino-argentique, 33 × 21,5 cm

sur papier, 24,1 × 17,1 cm

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

Los Angeles County Museum of Art,

Collection of Documentary Arts

purchased with funds provided by the Hiro Yamagata Foundation (AC1993.56.107.2)

Harold Chapman Devant le Beat Hotel, Paris, vers 1960

Harold Chapman

Épreuve gélatino-argentique, 12,6 × 17,6 cm

Allen Ginsberg devant un portrait d’Arthur Rimbaud

Collection François Lagarde

et l’affiche partiellement recouverte d’une exposition Cézanne, dans la chambre 25

Harold Chapman

du Beat Hotel, 9 rue Gît-le- Cœur, Paris, VIe arr., 1957

Dixie Nimmo, chambre Beat Hotel, trois/quart dos,

Épreuve gélatino-argentique, 17,7 × 12,6 cm

Paris, vers 1960

Collection François Lagarde

Épreuve gélatino-argentique, 12,6 × 17,6 cm

Harold Chapman

Collection François Lagarde

Allen Ginsberg et Peter Orlovsky, Paris, Hôtel de Londres, 1958

Harold Chapman

Épreuve gélatino-argentique, 12,7 × 17,7 cm

Dixie Nimmo, poète et romancier antillais, dans la

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

chambre 38.

Collection of Documentary Arts

Sur les murs, une partie de sa collection d’œuvres d’art, début des années

Harold Chapman

1960

Autoportrait, chambre 32, Paris, 1960

Épreuve gélatino-argentique,

Épreuve gélatino-argentique, 10,3 × 5,6 cm

12,7 × 17,7 cm

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

Collection François Lagarde

Collection of Documentary Arts Harold Chapman Dreamachine, le Beat Hotel, Harold Chapman

Paris, vers 1960

Avec Madame Rachou, devant le Beat Hotel, Paris,

Épreuve gélatino-argentique,

vers 1960

12,7 × 17,7 cm

Épreuve gélatino-argentique, 12,6 × 17,6 cm

Collection François Lagarde

Collection François Lagarde Harold Chapman Harold Chapman

Graffiti et dessins sur les murs que découvrirent

Brion Gysin, Dreamachine, le Beat Hotel, Paris, 1960

Monsieur et Madame Laigle en rachetant l’hôtel,

Épreuve gélatino- argentique, 17,7 × 24 cm

début des années 1960

Collection François Lagarde

Épreuve gélatino-argentique, 17,7 × 12,8 cm Collection François Lagarde

Harold Chapman

Gregory Corso, le Beat Hotel,

Madame Rachou, le Beat Hotel, Paris, vers 1960

Épreuve gélatino-argentique, 17,7 × 23,8 cm

Épreuve gélatino-argentique, 17,6 × 12,6 cm

Collection François Lagarde

Harold Chapman

Guy Harloff, le Beat Hotel, vers 1960

Madame Rachou et Harold Norse

Épreuve gélatino- argentique, 12,6 × 18 cm

devant le Beat Hotel, 1960

Collection François Lagarde

Épreuve gélatino-argentique, 29.2 x 41.9 cm The Alan Govenar and Kaleta Doolin

Harold Chapman

Collection of Documentary Arts

Hands, 1960 Épreuve gélatino-argentique, 29,2 × 41,9 cm

Harold Chapman

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

Mur de cuisine, le Beat Hotel, Paris, vers 1960

Collection of Documentary Arts

Épreuve gélatino-argentique, 14,4 × 14,4 cm Collection François Lagarde

Harold Chapman Harold Norse au Beat Hotel, 1960

Harold Chapman

Épreuve gélatino-argentique, 12,6 × 17,8 cm

Mur, trace de mains, le Beat Hotel, Paris, vers 1960

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

Épreuve gélatino-argentique, 17,7 × 12,6 cm

Collection of Documentary Arts

Collection François Lagarde

Harold Chapman

Harold Norse au Beat Hotel, 1963

Portrait, n.d.

Épreuve gélatino-argentique, 12,6 × 17,8 cm

Épreuve gélatino- argentique, 3 × 2,5 cm Collection

Collection François Lagarde

François Lagarde

Harold Chapman

La chambre 29 du Beat Hotel,

Le Beat Hotel, Paris, vers 1960

une des chambres où vécut Harold Chapman […],

Épreuve gélatino-argentique, 12,60 × 17,7 cm

début des années 1960

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

Épreuve gélatino-argentique, 12,7 × 17,7 cm

Collection of Documentary Arts

The Alan Govenar and Kaleta Doolin Collection of Documentary Arts

Harold Chapman Le Beat Hotel, Paris, 1960

Harold Chapman

Épreuve gélatino-argentique, 29,2 × 41,9 cm

Le Beat Hotel, Paris, vers 1960

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

Épreuve gélatino- argentique, 9,4 × 14 cm

Collection of Documentary Arts

Collection François Lagarde Harold Chapman Harold Chapman

Le Beat Hotel, Paris, 1960

Le Beat Hotel, Paris, vers 1960

Épreuve gélatino-argentique, 29,2 × 49,1 cm

Épreuve gélatino- argentique, 9,5 × 14 cm

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

Collection of Documentary Arts

Collection of Documentary Arts Harold Chapman Harold Chapman

Vue sur l’extérieur, Immmeubles,

Le Beat Hotel, 9 rue Gît-le-Cœur à Paris, VIe arr.,

depuis le Beat Hotel, Paris, vers 1960

établissement de 13e catégorie,

Épreuve gélatino-argentique, 17,6 × 12,6 cm

près du Quai des Grands-Augustins,

Collection François Lagarde

début des années 1960 Épreuve gélatino-argentique, 12,6 × 17,6 cm Collection François Lagarde

Harold Chapman

Brion Gysin

William S.Burroughs dans la chambre 15, 1960

« I Am That I Am », 1958

Épreuve gélatino-argentique, 29,2 × 49,1 cm

Poésie sonore, performance enregistrée

The Alan Govenar and Kaleta Doolin

à la BBC (Londres), 1958, stéréo, 2’45’’

Collection of Documentary Arts

Album The Dial-A-Poem Poets. Édition Giorno Poetry Systems, 1972

Collectif

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Domaine poétique

Paris. AM 2002-257(2.8).

Lithographie offset sur papier Collection

Courtesy John Giorno

particulière, Paris Brion Gysin Gregory Corso

Instruments de dessin

« There is No More Street Corner… », 1960

Matériaux divers

Poème manuscrit inédit, 200 × 200 cm

Collection Paul-Armand Gette, Paris

Fonds de dotation Jean-Jacques Lebel, Paris Brion Gysin Gregory Corso, Allen Ginsberg,

« Pistol Poem », 1960

Peter Orlovsky, Ghérasim Luca

Revue OU, nº 20/21, 1964

Peinture collective, 1957

CD produit par Henri Chopin et Emanuele Carcano,

Huile sur papier, 65 × 50 cm

Milan, Alga Marghen, 2002

Fonds de dotation Jean-Jacques Lebel, Paris

Lawrence Ferlinghetti

Brion Gysin

Deux, 1950

Roller Poems [Variations sur le nom de Brion Gysin],

Huile sur toile, 26,7 × 34,9

1977

Collection de l’artiste

Grille au rouleau, encre de Chine sur papier et combinatoire de lettres, 29,5 × 21 cm

Allen Ginsberg

Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Manuscrit de « Kaddish », Part. I, draft 1, p. 1, 1958-1960

Brion Gysin

Collection Fales Library, New York

Veste Collection Paul-Armand Gette, Paris

Brion Gysin Autoportrait, vers 1961

Brion Gysin

Diapositive, superposition de 2 vues, 3,5 × 2,3 cm

William S.Burroughs devant le Beat Hotel,

Musée d’art moderne de la Ville de Paris

vers 1961-1964 Diapositive, vue grattée, 3,5 × 2,3 cm

Brion Gysin

Musée d’art moderne de la Ville de Paris

Cutter Collection Paul-Armand Gette, Paris

Brion Gysin « 3 Permutations », 1960

Brion Gysin

Revue OU, nº 23-24, 1965

Dreamachine, 1960-1976

CD produit par Henri Chopin et Emanuele Carcano,

Haut. : 120,5 cm, d. : 29,5 cm

Milan, Alga Marghen, 2002

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Paris. AM 1978-326. Achat, 1978 Brion Gysin, Henri Chopin , William S.Burroughs Electronic Revolution 1970-71, Cambridge, Blackmoor Head Press, 1971 Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Paris

Brion Gysin, William S.Burroughs, Antony Balch

Ian Sommerville

The Cut-Ups, 1967

Bernard Heidsieck, 1964

Film 16 mm, N & B, son, 20’09’’

Épreuve photographique sur papier

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Collection particulière, Paris

Paris. AM 2000-F1445. Achat, 2000 Ian Sommerville Françoise Janicot

Cut-Up, 1962

Les Diables de Brion, 1974

Double portrait de William S.Burroughs et Brion Gysin

Vidéo Bétacam numérique, 40’

Montage photographique, 4,8 × 3,6 cm

Centre Pompidou, musée national d’art moderne,

Collection Soizic Audouard

Paris, AM 2004-F8. Don des artistes, 2004 Ettore Sottsass Alain Jaubert et Jean-Jacques Lebel

Fernanda Pivano et Ted Joans, Paris, 1965

Returning to 1957 The Beat Hotel/ Allen Ginsberg, 1990

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm

Vidéo, coul., son, 6’30

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Jean-Jacques Lebel et Alain Jaubert

Bibliothèque Kandinsky,

avec leur aimable autorisation

Fonds Sottsass

Craig Kauffman

Ettore Sottsass

Gît-le-Cœur No.3, 1962

Gregory Corso, Paris, 1961

Huile et émail sur papier marouflé sur bois,

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 20 cm

203 × 106,6 cm

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Estate of Craig Kauffman

Bibliothèque Kandinsky,

via Frank Lloyd Gallery, Inc., Pasadena

Fonds Sottsass, Paris

Jean-Jacques Lebel

Ettore Sottsass

Christine Keeler Tabloïd I, Paris, 1963

Gregory Corso à Milan, 1966

Peinture et collage sur bois avec une lettre

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm

de Ted Joans, 200 × 100 cm

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

Collection particulière

Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass, Paris

Jean-Jacques Lebel Portrait présumé d’Ezra Pound, 1962

Ettore Sottsass

Chaise, skis, machine à écrire Underwood

Jack Kerouac aux studios RAI, Milan, 1966

(la même que celle utilisée par W. S. Burroughs),

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm

verre, bois, acier, laiton, peinture sur toile, livres,

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

statuettes de résine, plaque émaillée, plaque

Bibliothèque Kandinsky,

gravée, le tout monté sur roulettes, 160 × 214 × 50 cm

Fonds Sottsass, Paris

Collection particulière Ettore Sottsass Liliane Lijn

Jean-Jacques Lebel, Milan, 1960

Get Rid of Government Time Poem Machine, 1962

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm

Letraset sur tambour en métal peint, plastique,

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

métal peint, moteur. Mots d’un poème de Nazli Nour

Bibliothèque Kandinsky,

29,5 × 38 × 30 cm

Fonds Sottsass, Paris

Collection particulière Ettore Sottsass Liliane Lijn

Julian Beck, Milan, 1966

Fidel Prism Poem Machine, 1964/1965

Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm

Bois, papier, Letraset, Perspex, moteur,

Centre Pompidou, MNAM-CCI,

142 × 51 × 10,3 cm

Bibliothèque Kandinsky,

Collection de l’artiste

Fonds Sottsass, Paris

Ettore Sottsass Lawrence Ferlinghetti, Paris, 1965 Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass Ettore Sottsass Taylor Mead, Turin, 1967 Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass, Paris Ettore Sottsass William S.Burroughs, Fernanda Pivano, Londres, environ 1967-1968 Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 × 30 cm Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass, Paris Nathalie Waag Robert Cordier, statue de Denis Diderot, Alain Jouffroy, Jean-Jacques Lebel et Gregory Corso à Paris, en 1962 Épreuve gélatino- argentique, 50 × 40 cm Archives Jean-Jacques Lebel, Paris

4. PUBLICATION BEAT GENERATION new york, san francisco, paris Catalogue de l’exposition, sous la direction de Philippe-Alain Michaud Format : 23 x 30,5 cm Illustrations : 300 Pages : 304 Reliure : broché avec rabat Prix : 44.90 € Enfin un ouvrage de référence illustré et en français sur un mouvement à l’influence décisive sur la création contemporaine qui propose différents essais des plus grands spécialistes du sujet. Huit entretiens avec des protagonistes du mouvement ainsi que des extraits de textes et poèmes sources (Allen Ginsberg, Gregory Corso, Diane diPrima ou LeRoi Jones, notamment) viennent enrichir le catalogue. SOMMAIRE Avant-propos, Serge Lasvignes Préface, Bernard Blistène Essais Barry Miles, Les écrivains de la Beat Generation dans les années 1950 et 1960 : une introduction Gilles A. Tiberghien, Dynamo beat, Écriture et voyages Philippe-Alain Michaud, Odds and Ends Franck Leibovici, beat media (unruly reports) - carte de conversation avec howard becker, enrico camporesi, jean-jacques lebel et philippe-alain michaud Pascal Rousseau, Dreammachine : opticalisme beat et transgression homo-érotique Alain Cueff, Sur la route, sous le ciel Rani Singh, Les écrivains beat à Paris Jean-Jacques Lebel, Dadaïstes, surréalistes, clochards célestes et compagnie Enrico Camporesi, « Man, I’m beat. » Puissance d’un lieu commun Jean-Pierre Criqui, Honey, I rearranged the poem. Quelques remarques sur Allen Ruppersberg et The Singing Posters

Entretiens Barry Miles, Publier « Howl ». Entretien avec Lawrence Ferlinghetti Barry Miles, City Lights Books. Entretien avec Shigeyoshi Murao Rani Singh, Entretien avec Joanne Kyger, Bolinas, Californie, 10 octobre 2015 Barry Miles, La guerre des poésies. Entretien avec Michael McClure Eduardo Lipschutz-Villa, À propos de Semina. Entretien avec Michael McClure Barry Miles, À propos du procès de « Howl » et de Paris. Entretien avec Allen Ginsberg Barry Miles, Le « Beat Hotel ». Entretien avec William S. Burroughs Gérard-Georges Lemaire, « Rub Out the Words ». Entretien avec Brion Gysin (Paris, novembre 1974)

beat generation new york, san francisco, paris Auteur : Philippe-Alain Michaud Format: 27 x 27 cm Illustrations : 70 Pages : 60 Reliure : broché Prix : 9,50 € L’album de l’exposition retrace en images le parcours de cette exposition passionnante avec une sélection des œuvres majeures éclairées par un texte d’introduction. Un ouvrage à destination du grand public, clair et concis. Version bilingue français / anglais.

Éditions Macula Yan Le Borgne téléphone 00 33 (0)1 83 81 77 22 courriel macula@editionsmacula.com

jack kerouac, robert frank et alfred leslie pull my daisy Introduction par Patrice Rollet, texte et entretiens par Jack Sargeant, photographies de John Cohen Éditions Macula, en collaboration avec les Éditions du Centre Pompidou Collection : Le film Format : 19,5 x 13 cm Illustrations : 75 illustrations noir et blanc Pages : 244 Prix : 20.00 €

Robert Frank et Alfred Leslie réalisent le moyen-métrage Pull My Daisy en 1959, à partir d’un scénario original de Jack Kerouac. Inspiré d’un texte inédit du poète de la Beat Generation qui retrace une soirée chez Neal Cassady, Pull My Daisy décrit la rencontre, chez un cheminot et sa femme, de leurs amis poètes avec un évêque, sa mère et sa sœur. Les beatniks vont progressivement perturber le dîner qui finira par devenir extrêmement comique. Cet ouvrage est la première traduction française du scénario de Kerouac. Sa retranscription écrite laisse apparaître toutes ses qualités littéraires et poétiques, et permet de lui rendre toute son importance au sein de l’oeuvre de Kerouac. Il comporte également plusieurs essais : une préface de Patrice Rollet suivie d’un commentaire critique de Jack Sargeant et de deux entretiens avec les réalisateurs du film, Robert Frank et Alfred Leslie. John Cohen, photographe et musicien américain, réalisa les photographies de plateau du film, saisissant l’atmosphère si particulière du tournage. Les 70 photographies originales de John Cohen sont ici reproduites pour la première fois dans leur ensemble, ainsi que 15 photogrammes du film.

extraits de textes les citations ci-dessous sont extraites des essais du catalogue de l’exposition « beat generation. new york, san francisco, paris », Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2016. REPRODUCTION INTERDITE SANS L’AUTORISATION DE L’ÉDITEUR ET DES AUTEURS

LES ÉCRIVAINS DE LA BEAT GENERATION DANS LES ANNÉES 1950 ET 1960 UNE INTRODUCTION Barry Miles La Beat Generation est un groupe ayant réuni quelques centaines de personnes, engagées pour la plupart dans l’avant-garde de la poésie, de la littérature ou des arts, groupe plus connu pour les œuvres de ses trois chefs de file : Sur la route de Jack Kerouac, Howl d’Allen Ginsberg et Le Festin nu de William S. Burroughs. Bien que Gregory Corso, Michael McClure, Gary Snyder, Philip Lamantia, Brion Gysin et d’autres aient contribué à ce mouvement de manière significative, l’histoire a surtout retenu ce trio célèbre. Ces écrivains incarnent trois décennies de réaction à l’ordre littéraire établi : Kerouac dans les années 1950, Ginsberg dans les années 1960 et Burroughs dans les années 1970. Les années 1950, c’est la naissance du jazz be-bop et l’invention du rock’n’roll, que ces phrases souvent citées de Sur la route résument à la perfection : « Les seuls qui m’intéressent sont les fous furieux, les furieux de la vie, les furieux du verbe, qui veulent tout à la fois, ceux qui ne bâillent jamais, qui sont incapables de dire des banalités, mais qui flambent, qui flambent, qui flambent, jalonnant la nuit comme des cierges d’église. » Même si les œuvres les plus applaudies de Ginsberg ont toutes été écrites dans les années 1950, il n’a acquis la célébrité qu’au cours de la décennie suivante en adoptant le rôle de mentor et de gourou de la contre-culture pour toute une génération nouvelle. De même que la Beat Generation n’aurait sans doute pas existé sans l’inépuisable énergie avec laquelle il l’a fait connaître, la culture des jeunes des années 1960 doit beaucoup à l’enthousiasme et à la capacité de créer des réseaux dont Ginsberg a fait preuve. Il a été l’un des leaders de la campagne contre la guerre, pour la légalisation de la marijuana et du LSD, pour le mouvement gay, ainsi que de bien d’autres campagnes de moindre importance. C’est grâce à cet activisme qu’il est devenu probablement le poète vivant le plus connu au monde. Il a résumé ainsi ses engagements : « Je suis célèbre,/mes poèmes ont fait du bien à certains hommes/et du mal à quelques femmes, peut-être le bon/domine-t-il le mauvais, je ne le saurai jamais./Pourtant, je me sens coupable de ne pas en avoir fait davantage. » Burroughs a passé vingt-cinq ans de sa vie en exil volontaire et n’est rentré aux États-Unis qu’en 1974, où il a reçu un accueil digne du retour du fils prodigue. Il a fait sien le culte américain de la célébrité propre aux années 1970 et a rapidement acquis la notoriété grâce à ses armes, à ses chats et à ses drogues; il était l’homme qui « y est allé et est revenu pour en parler ». On l’a considéré comme le « grand-père du punk », lui qui s’est forgé une forte présence publique sous le nom d’« el hombre invisible ». Auteur d’une ultime trilogie de romans, il a connu une étonnante carrière de peintre à partir du milieu des années 1980. Il a toujours eu un message de lutte contre toutes les formes de contrôle : « La première chose, et la plus importante, qu’un individu puisse faire, c’est de redevenir un individu, de se défaire du contrôle, d’apprendre à comprendre ce qui se passe et à regagner autant de terrain que possible pour son indépendance. » Paroles prémonitoires en notre époque de surveillance généralisée. Malgré certaines tentatives visant à présenter la Beat Generation comme un mouvement social, la plupart de ceux qui adoptèrent ce mode de vie étaient des artistes bohèmes à l’ancienne, en rupture avec l’ordre établi. Ces personnes furent qualifiées de « beatniks », sobriquet dédaigné par les fondateurs

du groupe, mais représentant une tendance plus humoristique du mouvement.Ted Joans (1928-2003), dont la poésie be-bop était purement beat, avait monté une petite entreprise, baptisée avec humour Rent-a-Beatnik [« Louez un beatnik »], qui permettait à des ménagères de la bourgeoisie d’égayer leurs soirées de banlieues résidentielles, et aux artistes et poètes désargentés de subvenir à leurs besoins. Mais l’establishment prit cela très au sérieux. Avec la publication de Sur la route, les hommes politiques et la presse se jetèrent sur la Beat Generation. En 1960, J. Edgar Hoover déclare qu’après les communistes et les « crânes d’oeuf » (les intellectuels), les beats sont le troisième danger qui menace l’Amérique ; en revanche, la presse adore le cliché du beatnik et s’en sert à l’envi dans des articles, des bandes dessinées, des disques, des films et même une série télévisée, tous destinés à faire peur. Les leaders du groupe ont poursuivi leurs activités tout au long des années 1960 et même après, en jouant un nouveau rôle auprès de la jeunesse et de son mouvement naissant. La Beat Generation englobait les mouvements pacifistes des Première et Seconde Guerres mondiales, et ses moeurs sexuelles relâchées remontaient aux années 1920 ; elle faisait le lien avec le jazz des années 1950, l’expérimentation approfondie de la drogue, l’occultisme, le Vedanta et l’intérêt pour la religion extrême-orientale né dans l’Europe des années 1920 et remis au goût du jour grâce à l’attention portée par les beats aux bouddhismes zen et tibétain. Portant en 1982 un regard rétrospectif sur les choses accomplies par son petit groupe d’amis des années 1940 et 1950, Allen Ginsberg publia un résumé de ce qu’il considérait comme les « effets essentiels de la Beat Generation », à savoir : — libération spirituelle, « révolution » ou « libération » sexuelle, c’est-à-dire libération homosexuelle, un certain catalyseur de la libération des femmes, des noirs, du militantisme des Gray Panthers ; — libération du monde vis-à-vis de la censure ; — démystification et/ou décriminalisation du cannabis et d’autres drogues ; — l’évolution du rhythm’n’blues vers le rock’n’roll comme forme artistique : en témoignent les Beatles, Bob Dylan, Janis Joplin et d’autres musiciens populaires influencés à la fin des années 1950 et dans les années 1960 par les oeuvres des poètes et des écrivains de la Beat Generation ; — la progression de la conscience écologique, soulignée très tôt par Gary Snyder et Michael McClure, l’idée d’une « planète neuve » ; — l’opposition à la civilisation de la machine militaro-industrielle, mise en évidence dans les écrits de Burroughs, Herbert Huncke, Ginsberg et Kerouac ; — l’attention portée à ce que Kerouac appelle (après Spengler) une « seconde religiosité » en développement au sein d’une civilisation avancée ; — le retour aux particularités individuelles par opposition à l’enrégimentement d’État ; — le respect de la terre et des peuples et créatures indigènes, suivant le slogan de Kerouac dans Sur la route : « La terre est indienne ». Si beaucoup de ces revendications sont sujettes à controverse, notamment à propos du mouvement féministe et du développement du rock, le rôle de mentors et de précurseurs joué par les beats dans la contre-culture des années 1960 est indéniable. la première vague Le groupe d’amis représentant la première vague de la Beat Generation se constitue pendant la guerre, au cours de l’hiver 1943 et du printemps 1944, autour de l’université Columbia à New York. Le noyau de ce groupe est composé de Lucien Carr, Celine Young, David Kammerer, Jack Kerouac, Edie Parker, Allen Ginsberg et William S. Burroughs. Lucien Carr (1925-2005) en est le catalyseur ; c’est par lui que se rencontrent les membres du groupe. Ce beau jeune homme issu d’un milieu aisé quitte l’université de Chicago pour Columbia afin de se débarrasser d’un homme qui le suit comme son ombre : David Kammerer (1911-1944), ancien chef de son groupe de scouts dans sa ville natale de Saint Louis, l’accompagne d’une école à l’autre depuis

qu’il a douze ans. À peine Carr est-il arrivé à New York que Kammerer s’y installe aussi, en prenant un emploi de gardien uniquement pour être près de lui. Carr était encore très jeune quand son père quitta le foyer familial avant de mourir. Kammerer a joué les pères de substitution. Carr est horrifié de voir Kammerer finir par lui faire une déclaration d’amour. Résolument hétérosexuel, il n’a jamais cédé aux avances de Kammerer. Au moment où se réunit pour la première fois le groupe de la Beat Generation, Carr a une petite amie, Celine Young, étudiante au Barnard College. Ami intime de Kammerer depuis l’école à Saint Louis, William S. Burroughs (1914-1997), qui fréquentait Carr et Kammerer à Chicago, décide de les suivre à New York et emménage dans un appartement de Greenwich Village pour être près des bars gays de Bleeker Street. Le grand-père de Burroughs était l’inventeur de la machine à calculer et, même si la famille a vendu toutes les parts qu’elle détenait dans la Burroughs Corporation avant qu’elle devienne une énorme entreprise, le jeune Burroughs a grandi entouré de domestiques et fréquenté des écoles pour enfants aisés. Il a fait des études de littérature anglaise à Harvard et de médecine à Vienne en 1936-1937. C’est à Vienne qu’il a rencontré et épousé Ilsa Herzfeldt Klapper (1900- ?), juive dont le passeport allemand avait été révoqué, ce qui lui permettra presque certainement d’échapper aux camps de la mort. Burroughs suit des études de doctorat en anthropologie à Harvard en 1937, année où, avec son colocataire, Kells Elvins, il écrit « Twilight’s Last Gleamings » [Les dernières lueurs du crépuscule], texte où apparaît pour la première fois le personnage du docteur Benway. C’est juste avant Noël 1943 que Carr fait la connaissance d’Allen Ginsberg (1926-1997) à l’Union Theological Seminary, près de l’université Columbia, où tous deux vivent dans des logements universitaires. Carr emmène son nouvel ami dans le centre de New York pour lui présenter Kammerer et Burroughs. Tout juste âgé de dix-sept ans, Ginsberg vient de commencer ses études supérieures et ces hommes plus âgés lui font grand effet. Lucien Carr évoque ainsi Ginsberg : « Il était incroyablement naïf. Ce n’était qu’un jeune juif sérieux de Paterson qui voulait tout savoir sur les livres, les écrivains, l’art et la peinture. Il ignorait tout des choses sérieuses de la vie comme les nanas et l’alcool ! » Dans son journal intime, Ginsberg évoque l’impression qu’exerce sur lui le raffinement de Carr : « Connais ces mots et tu parleras le langage de Carr : fruit, phallus, clitoris, caca, fécal, foetus, utérus, Rimbaud. » Ginsberg vient d’une famille de la classe moyenne modeste de Paterson, dans le New Jersey, où son père socialiste est professeur d’anglais. Également enseignante, sa mère est membre du Parti communiste ; elle souffre de crises de schizophrénie de plus en plus graves, au cours desquelles elle entend des voix et succombe à la paranoïa, ce qui lui vaudra de longs séjours en hôpital psychiatrique. Ginsberg s’est inscrit à Columbia dans l’espoir de devenir avocat spécialisé en droit du travail afin de défendre les prolétaires. Au West End Bar, situé en face de l’entrée principale de Columbia dans la 116th St., Carr s’est lié d’amitié avec Edie Parker (1922-1993), jeune femme papillonnante et adorant les fêtes. Jack Kerouac (1922-1969), son petit ami depuis 1940, a quitté l’université pour devenir marin dans le transport de matériel de guerre en Europe. À son retour, il soupçonne, non sans raison, que Carr s’intéresse à Edie, mais il finit par se lier d’amitié avec celui qui encourage son côté rebelle. Ils deviennent compagnons de beuverie. Lucien Carr : « Une fois que j’ai fait la connaissance de Kerouac, nous nous sommes mis à boire comme des trous. Tout ce dont je me souviens de Columbia, ce sont les soûleries avec Jack, les heures passées dans les bars, les cours où nous allions tant bien que mal, en général sans avoir dormi et à moitié bourrés. » Pendant deux ans, Parker et Kerouac partagent un appartement au 420, West 119th St. avec une autre étudiante du Barnard College, Joan Vollmer (1923-1951), avant de s’installer, en décembre 1943, au 421, West 118th St., appartement 62. À cette époque, Carr et Celine Young passent beaucoup de temps chez l’une et l’autre, échappant ainsi à la surveillance de David Kammerer. Carr présente Ginsberg à Kerouac. En mai 1944, Ginsberg se rend à l’improviste chez Kerouac et Parker. Le romancier décrit cette rencontre dans Vanité de Duluoz ; à table, il attend que Parker lui serve à manger : « “Alors ça vient, ce repas”, criai-je à Johnny [Edie], car c’était tout ce que j’avais en tête quand il entra.

Irwin [Ginsberg] mit des années à surmonter la peur indéfinissable que lui inspira le “sombre-artistefootballeur gueulant pour avoir son dîner dans le grand fauteuil de papa” ou quelque chose d’approchant. » Pour sa part, Ginsberg se souvient ainsi de la rencontre : « Je me souviens avoir été impressionné parce que je n’avais jamais vu de grand type dans son genre auquel la poésie faisait dire des choses sensibles et intelligentes. » Le 13 août 1944, Carr et Young vont boire un dernier verre au West End Bar, où les rejoint Kammerer. Young regagne sa chambre universitaire. Il fait très chaud cette nuit-là à New York et, lorsque le bar ferme ses portes à 3 heures et demie du matin, Carr et Kammerer vont s’asseoir sur les bords de l’Hudson. Jaloux de Young, Kammerer menace de s’en prendre à la jeune femme si Carr ne cède pas à ses avances. Kammerer lui envoie un coup de poing, Carr se défend avec son canif de scout et le tue. Il traîne le corps de Kammerer dans le fleuve où celui-ci dérive dans le courant. Désemparé, Carr se rend chez Burroughs, au 69 Bedford Street à Greenwich Village, pour lui demander conseil. Pris de panique, il dit à Burroughs : « Je vais me faire griller » (passer sur la chaise électrique), mais Burroughs ne prend pas cette idée au sérieux : « N’importe quoi ! Trouve-toi un bon avocat et tu t’en tireras. » Le lendemain, Carr se présente de bonne heure chez Jack Kerouac et se confie à lui. Ils se débarrassent ensemble de l’arme et des lunettes de Kammerer, geste inutile puisque Carr a déjà décidé de suivre le conseil de Burroughs et de se rendre à la police. Les policiers sont d’abord sceptiques : on n’a pas retrouvé le corps et aucune disparition n’a été signalée. Mais ce sont les garde-côtes qui découvrent le cadavre de Kammerer, flottant à la hauteur de la 108th St. Carr est inculpé d’homicide involontaire. Kerouac et Burroughs sont interpellés comme témoins : le père de Burroughs arrive en avion de Saint Louis, verse la caution pour la remise en liberté provisoire de son fils et le ramène dans le Missouri. Le père de Kerouac refuse d’être associé de près ou de loin à son fils ; Kerouac doit sa remise en liberté provisoire au fait qu’il épouse Edie Parker, dont la riche mère paie la caution de son gendre. Carr invoque la légitime défense face à une agression homosexuelle; il est envoyé dans l’établissement pénitentiaire d’Elmira, dans l’État de New York, où il purgera une peine de moins de deux ans. Burroughs retourne à New York en décembre 1944 ; Ginsberg et Kerouac lui rendent une visite officielle afin « d’enquêter sur l’état de l’âme de Burroughs ». Si celui-ci connaît tous les membres du groupe de Columbia grâce à Carr et Kammerer, il préfère, en homme plus âgé, habiter le centre de New York et fréquenter les bars homosexuels de Bleeker Street. À présent, on le sollicite pour qu’il joue le rôle de mentor. Allen Ginsberg : « Nous sommes donc allés voir Burroughs que nous avons trouvé d’une extraordinaire et tendre courtoisie. Très digne. Je crois que nous sommes tous les deux repartis avec l’image du tableau de Gainsborough, L’Enfant bleu, un vrai gentleman, mais très timide dans ses beaux vêtements, d’une sensibilité totale. » Burroughs leur fait découvrir toutes sortes d’écrivains, comme Louis-Ferdinand Céline et William Blake. Il offre à Ginsberg Le Pont de Hart Crane et colle dans les bras de Kerouac une édition en deux volumes du Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler en lui disant : « Instruis-toi, mon garçon, avec la grande réalité des faits. » Ce livre exercera une influence capitale sur l’oeuvre de Kerouac. Ginsberg est expulsé de Columbia pour avoir hébergé Kerouac ; ce dernier avait été déclaré persona non grata par les autorités de l’université en raison de son statut de témoin dans l’affaire du meurtre de Kammerer. Ginsberg s’installe alors dans le nouvel appartement de Joan Vollmer, au 419, West 115th St., où il partage une chambre avec Hal Chase. Vollmer, absente pendant le procès de Carr, car elle avait donné naissance à un enfant, ne connaît pas encore Burroughs que lui font rencontrer Allen Ginsberg et Jack Kerouac. Ginsberg : « Jack et moi avons présenté Burroughs à Joan et ils ont tout de suite accroché, ils étaient tous les deux très intelligents. Ils appréciaient leurs personnalités respectives, leur style laconique, la manière dont chacun d’eux lisait les journaux avec une certaine condescendance. » Sa sous-location arrivant à terme, Burroughs s’installe chez eux. Le grand appartement est désormais partagé

par Burroughs et Vollmer, Ginsberg, Kerouac et sa jeune épouse, Edie, et Hal Chase. C’est ainsi que, pendant une brève période, toute la Beat Generation se trouve réunie en un seul et même lieu. Mais Kerouac se brouille bientôt avec Edie (leur mariage sera annulé en septembre 1946), passe le plus clair de son temps chez ses parents et ne retourne à Manhattan qu’en décembre 1945 pour travailler avec Burroughs à un livre consacré au meurtre de Kammerer, Et les hippopotames ont bouilli vifs dans leurs piscines (qui ne paraîtra qu’en 2008). L’une des caractéristiques du groupe est sa fascination pour la pègre, univers en marge de la normalité bourgeoise. Burroughs y voit un monde radicalement opposé à la société aisée dans laquelle il a grandi et l’adopte avec enthousiasme. Ses amis de la pègre se mettent bientôt à fréquenter l’appartement, tel Herbert Huncke (1915-1996), prostitué homosexuel et voleur dont le quartier général est Times Square. C’est Huncke qui leur a donné l’appellation « beat » : « beaten down » (abattu), au bout du rouleau, ayant du mal à survivre. C’est par Huncke et Phil White, dit « le Marin », que Burroughs commence à se droguer à la morphine. Il se met à falsifier des ordonnances et finit par se faire arrêter. En juin 1946, il est condamné à quatre mois de prison avec sursis, à condition de retourner vivre sous la protection de ses parents à Saint Louis. Dépouiller de leur argent des ivrognes dans le métro avec « le Marin », rechercher chaque jour de la morphine, rencontrer des voyous avec Huncke, ces hauts faits alimentent Junky, livre presque entièrement autobiographique, ainsi qu’un grand nombre de situations et de personnages ultérieurs : « Je travaillais le trou avec le matelot … » la deuxième vague Puis c’est la dispersion. Burroughs quitte Saint Louis pour rejoindre son ami Kells Elvins dans une entreprise de production de coton au Texas. Au début d’octobre 1946, apprenant que Joan Vollmer vient d’être hospitalisée à Bellevue après un épisode psychotique provoqué par la benzédrine, il se rend à New York pour aller la chercher. Il retourne avec elle et sa fille Julie au Texas où, peu après, il achète un terrain à New Waverley et tente de cultiver de la marijuana, en engageant Herbert Huncke comme ouvrier agricole. C’est là que naîtra William Seward Burroughs III (1947-1981). En janvier 1947, Allen Ginsberg a une liaison brève mais intense avec un jeune écrivain en herbe de Denver, Neal Cassady (1926-1968). Cassady a grandi dans les quartiers pauvres de Denver avec son père alcoolique. Arrêté à l’âge de quatorze ans pour vol de voiture, il a fréquenté les maisons de correction et la prison. Ginsberg a une préférence pour les hommes hétérosexuels qui font une exception pour lui. Cassady n’est attiré que par les femmes, mais il apprécie suffisamment Ginsberg pour lui céder. En mars 1947, Cassady quitte New York pour retourner à Denver, où Ginsberg le rejoint en juillet ; mais leur relation reste sans lendemain car Cassady s’intéresse avant tout à son ex-épouse et à d’autres femmes. Les deux hommes se voient à peine, mais en août, Ginsberg le convainc de traverser l’Amérique en auto-stop avec lui pour rendre visite à Burroughs au Texas. Cassady inspire également Kerouac, qui fera de lui Dean Moriarty, le personnage principal de Sur la route, chronique à peine déguisée des nombreuses traversées de l’Amérique qu’effectueront Kerouac et Cassady. Kerouac a reconnu l’influence majeure du style verbal de Cassady, marqué par le courant de conscience, sur sa méthode d’écriture fondée sur la prose spontanée. Ces allées et venues à travers les États-Unis paraissent totalement inutiles à Burroughs, mais Kerouac en tire profit : « Mon sujet en tant qu’écrivain est bien entendu l’Amérique et je dois, c’est simple, tout savoir à ce sujet. » Kerouac entame la première mouture de Sur la route en novembre 1948. Cassady est également le sujet d’un autre de ses romans, plus ambitieux et plus expérimental, Visions de Cody. En 1948, Kerouac fait la connaissance de l’écrivain John Clellon Holmes (1926-1988) qui deviendra l’un de ses meilleurs amis. Publié en 1952, le livre de Holmes intitulé Go est considéré comme le premier roman « beat » ; ses personnages sont inspirés de Kerouac, Cassady et Ginsberg. C’est dans « This is the Beat Generation », article qu’il fait paraître dans le New York Times le 16 novembre 1952, que le terme figure pour la première fois par écrit. Et c’est dans le petit appartement de Holmes, au 681 Lexington Avenue,

qu’est née l’expression « Beat Generation » en 1949. Dix ans après, Kerouac et Holmes ont donné des versions différentes de cette création au journaliste Al Aronowitz : Kerouac : « On parlait de la “génération perdue” et du nom qu’on donnerait à la nôtre. Et on a pensé à plusieurs noms et j’ai dit : “La nôtre, c’est vraiment une Beat Generation”, et il s’est levé tout d’un coup en disant : “C’est ça, t’as trouvé !” C’était aussi simple que ça. » Holmes : « Jack et moi n’avons jamais particulièrement parlé de la “génération perdue”. Vous savez, quand Jack a utilisé cette expression, nous ne nous sommes pas du tout dit : “C’est ça ! C’est ça !” en en faisant toute une histoire. » C’est à peu près à la même époque, le 18 juillet 1948, que Ginsberg a une hallucination auditive, croyant entendre la voix antique de William Blake lui parler à travers la voûte du temps. Profondément marqué, Ginsberg se retrouve temporairement comme dissocié de la réalité quotidienne. Herbert Huncke profite de sa vulnérabilité. En février 1949, Ginsberg accepte bêtement de le laisser partager son nouvel appartement du 1401 York Avenue, situation que Huncke exploite impitoyablement : non seulement il occupe le lit de Ginsberg, mais il fait venir ses copains de la pègre, Little Jack Melody et Vickie Armitage, qui entreposent sur place des marchandises volées. Deux mois plus tard, Ginsberg est arrêté après que Jack Melody a fait un tonneau avec une voiture remplie d’objets dérobés en tentant d’échapper à la police. Ginsberg parvient à éviter la prison en se faisant admettre au Columbia Presbyterian Psychiatric Institute, où il rencontre Carl Solomon (1928-1993), auquel il dédie « Howl », écrit six ans plus tard, mais inspiré des expériences de ses amis : « J’ai vu les plus grands esprits de ma génération détruits par la folie, affamés hystériques nus… » Le premier groupe de collaborateurs est rejoint par le dernier membre essentiel, Gregory Corso (1930-2001), dont Ginsberg fait la connaissance en décembre 1950, alors qu’il récite ses poèmes au Pony Stable, bar lesbien de Greenwich Village. Corso connaît la rue comme sa poche : il a passé le plus clair de sa jeunesse dans des familles d’accueil et à purger des peines de prison. C’est en prison qu’il a lu Shelley et que des caïds de la mafia l’ont protégé. Ginsberg reconnaît aussitôt en lui une âme soeur. Le premier livre de Kerouac, The Town and the City, dans lequel il raconte sa vie à la manière d’un Thomas Wolfe, avec des portraits reconnaissables de ses amis de la Beat Generation, paraît le 2 mars 1950 sous le nom de John Kerouac. Le 17 novembre, il épouse sa nouvelle petite amie, Joan Haverty, et emménage dans son appartement, au 454, West 20th St. Tandis que Joan travaille comme serveuse pour subvenir aux besoins de son mari, Kerouac charge sa machine à écrire de longues bandes de papier calque que lui a offertes Lucien Carr, et, stimulé par la benzédrine, se lance dans la rédaction de Sur la route. Imitant la prose spontanée de Neal Cassady, il achève, le 26 avril 1951, au bout de vingt jours de travail presque ininterrompu, un manuscrit de 86 000 mots, long de 36,5 mètres (le dernier mètre a été dévoré par le chien de Lucien Carr). Le premier des trois chefs-d’œuvre de la Beat Generation vient d’être écrit. Le mariage de Jack et Joan est de courte durée ; lorsque Joan Haverty met au monde l’enfant de Jack, Janet Kerouac (1952-1996), le père refuse de la reconnaître. Une prise de sang ordonnée par la justice confirme la paternité lorsque Jan a neuf ans, mais son père ne tient pas compte de l’ordonnance du tribunal l’enjoignant de payer sa part de l’éducation de l’enfant. Adulte, Jan écrira deux mémoires d’inspiration beat, mais ne rencontrera son père que deux fois. Entre-temps, après des démêlés avec la justice, Burroughs a quitté le Texas pour La Nouvelle-Orléans, où il est interpellé pour possession d’héroïne ; puis, en octobre 1949, il ne respecte pas les mesures de liberté provisoire sous caution et s’installe à Mexico avec Joan et sa petite famille. À l’exception de quelques brefs séjours, Burroughs ne résidera plus aux États-Unis avant 1974. Lucien Carr lui rend visite et, après l’avoir entendu lui raconter des histoires hilarantes sur sa vie de junky à New York et ses frasques avec Huncke et Phil White, il l’encourage à écrire ce qu’il a vécu. C’est ainsi que naît Junky, premier livre de Burroughs, paru chez Ace Books au printemps 1953 (sous le titre Junkie).

Bien que Burroughs ne l’ait jamais cachée à Joan, son homosexualité est évidemment une source de conflits entre eux. Quelques jours après son retour d’un voyage insatisfaisant au Panama et en Équateur avec Lewis Marker, un amant qu’il paye, Burroughs tire accidentellement une balle sur Joan et la tue, lors d’une fête arrosée dans l’appartement d’un ami, situé au-dessus du Bounty Bar à Mexico. Joan avait laissé entendre qu’à ce moment-là, s’ils avaient vécu dans la nature, son mari aurait été trop ivre pour subvenir aux besoins de sa famille en chassant. Burroughs avait rétorqué : « On va faire notre numéro de Guillaume Tell », numéro qu’ils avaient l’habitude de faire au Texas. Elle s’était posé un verre de whisky sur la tête, Burroughs avait sorti son pistolet automatique 0,380 mm et tiré, la touchant en pleine tempe parce qu’il avait visé trop bas. « C’était de la folie pure. Même si j’avais eu le verre, les morceaux auraient volé dans toute la pièce pleine de monde. » Deux semaines plus tard, un bon avocat le fait remettre en liberté sous caution; il doit se présenter chaque semaine à la prison locale pendant douze mois. C’est à cette époque que Kerouac lui rend visite et qu’il écrit Docteur Sax à Mexico. Mais il abuse de l’hospitalité de Burroughs, espérant que celui-ci lui donnera de l’argent, et laisse traîner de la marijuana dans son appartement, à un moment où toute incartade risque de renvoyer Burroughs en prison. Lorsque son avocat quitte le pays après avoir, lui aussi, tué quelqu’un, Burroughs juge prudent de partir. Il passe six mois dans les forêts vierges de Colombie et du Pérou et prend de l’ayahuasca, ou « yagé », un breuvage psychotrope, afin d’essayer d’identifier la part de sa personnalité qui a tué Joan, ce qu’il qualifiera plus tard d’« esprit affreux ». Il n’y parvient pas, mais se servira de ces expériences dans les Lettres du Yage et La Machine molle. Burroughs regagne les États-Unis, séjourne chez Ginsberg avant de se rendre en Europe et de s’installer, en janvier 1954, à Tanger où il prend une chambre dans un bordel masculin de la Médina. Ginsberg devient son confident et les longues lettres intimes que Burroughs lui envoie pendant quatre ans serviront à la rédaction du Festin nu. Pendant ce temps, Ginsberg travaille dans la publicité et les études de marché à New York. Il fréquente assidûment le bar San Remo de Greenwich Village, où il retrouve Gregory Corso, Jack Kerouac et un nouvel ami, Alan Ansen (1922-2006). Cette époque est le thème du roman Les Souterrains, dans lequel Kerouac décrit sa liaison avec Alene Lee au début de 1953. Afin d’éviter un procès en diffamation, ses éditeurs lui demandent de situer le roman à San Francisco. À la mi-août 1953, William S. Burroughs arrive à New York, s’installe avec Ginsberg au 206, East 7th St. et détrône Corso qui vivait dans cet appartement. Burroughs et Ginsberg ont une liaison à laquelle ce dernier mettra un terme, effrayé par son intensité. En décembre, Burroughs part pour l’Europe et Ginsberg pour Cuba et le Mexique. [...]

Traduit de l’anglais par Jean-François Cornu

ODDS AND ENDS Philippe-Alain Michaud — II — En 1950, Kerouac rédigeait une version intermédiaire de Sur la route intitulée American Times, dont le texte manuscrit était composé en deux colonnes, à la manière d’une page de journal. Il notait alors que le texte devait être lu à haute voix, si possible à la radio, par « un enfant noir de dix ans », mais aussi « par des Mexicains, des Indiens, des Canadiens-Français, des Italiens, des gens de l’Ouest, des dilettantes, des taulards, des clochards, des hipsters » et d’autres représentants de la diversité des langues parlées en Amérique – ce que Kerouac appelait l’« Americanan ». En 1951, Kerouac tapait une nouvelle version du texte sur un long rouleau de papier de 36,50 mètres. [...] Dans un entretien publié dans le New York Post du 10 mars 1959, Kerouac confiait à Al Aronowitz : « Ça m’a pris 21 jours pour taper Sur la route. Je l’ai écrit sur un long rouleau de papier sans point, sans virgule [ce n’est pas tout à fait vrai, il y a de la ponctuation], sans paragraphe, un seul type d’espacement. » La machine à écrire associée au rouleau permet de développer une pratique rythmique de l’écriture, uniquement scandée par la frappe et les retours de chariot, et de l’accélérer. Ce qui fera dire à Truman Capote : « Ce n’est pas écrire, c’est taper à la machine. » Mais c’est aussi transformer l’écriture en expérience extatique : « J’ai écrit d’un seul jet en laissant l’inconscient s’exprimer sous sa propre forme, écrit Kerouac, je laissais le texte couler par vagues et sans interruption – à moitié éveillé, sachant à peine ce que je faisais, sinon que j’écrivais. » Sous l’effet du « sketching » – cette langue en esquisse, spontanée et sans respiration inspirée de la prosodie jazz que Kerouac décrira comme « un flux continu d’idées-mots personnelles et secrètes qui jaillissent de la pensée, et qui éclosent (comme pour les musiciens jazz) sous forme d’images » –, le texte, porté par la mécanique des touches, se déroule sans rupture, à la manière d’une route ou d’un rail analogique sur lesquels régulièrement vient se dresser la silhouette de Dean Moriarty (Neal Cassady), comme une allégorie de l’écrivain-voyageur porté par l’énergie de la musique : « [Dean Moriarty] debout, penché sur le grand phonographe, écoutait un morceau de bop sauvage, “The Hunt”. Dexter Gordon et Wardell Gray soufflaient comme des fous, devant un public qui hurlait ; ça donnait au disque un volume et une frénésie fantastiques. » Et lorsqu’en 1964, le bus des Merry Pranksters, baptisé Further (« plus loin »), conduit (sans freins) par Neal Cassady, traverse les États-Unis d’ouest en est, il parcourt la route tracée par le texte de Kerouac, donnant cette fois au voyage la forme de l’enregistrement [...] En 1966, Ginsberg et Peter Orlovsky sillonnent à leur tour les États-Unis en combi Volkswagen ; pendant qu’Orlovsky conduit, Ginsberg dicte des poèmes sur un magnétophone Uher, enregistrant ses impressions, condensant des publicités radiophoniques, des paroles des chansons des Beatles, des Kinks et de Dylan : c’est durant ce voyage qu’il compose Wichita Vortex Sutra. — III — En 1952, remplaçant le rouleau par l’enregistreur, Kerouac utilise un magnétophone à bandes magnétiques pour composer le troisième chapitre de Visions de Cody. Intitulé « Frisco : the Tape », le texte est la transcription littérale de conversations enregistrées pendant cinq nuits avec Cassady et quelques comparses, entrecoupée de commentaires de morceaux de jazz qui passaient sur un électrophone et de didascalies indiquant la fin des bandes. Comme l’a noté Friedrich Kittler, les techniques d’enregistrement analogiques permettaient, pour la première fois, de transcrire le son indépendamment des significations, c’est-à-dire sans effacer les silences, les repentirs, les accidents de la profération – l’ensemble des signes opaques qui articulent le discours non à l’ordre du sens, mais à celui du réel. Et si Kerouac déclare en 1968 qu’il a finalement renoncé à cette méthode (« Ça ne marche pas bien, avec Neal et moi, quand tout est transcrit, avec tous ces ah, ces ho, ces hum et le plus terrifiant, cette satanée machine est en train de tourner et il ne faut gaspiller ni l’électricité, ni la bande »), il n’abandonnera jamais tout à fait le style improvisé et la prise en compte de la voix et du corps dans la production du texte que les techniques

d’enregistrement permettent : en 1958, en postsynchronisant un texte improvisé sur les images du film de Robert Frank et Albert Leslie Pull my Daisy, ou encore en 1959, au moment où il publie dans le magazine Escapade un article intitulé « The Beginning of Bop », en enregistrant sur vinyle des lectures accompagnées au piano par Steve Allen (Poetry for the Beat Generation, Zonophone) et au saxophone par Zoot Sims et Al Cohn (Blues and Haikus, Hanover Record). Kerouac sera ulcéré par le peu d’intérêt marqué par les musiciens ; mais au fond, en traitant leur prestation comme un simple accompagnement, ceux-ci ne faisaient que remettre les choses à leur place. — IV — En 1968, Allen Ginsberg notait : « Kerouac a trouvé son inspiration directement dans Charlie Parker, Gillespie et Monk. Il écoutait « Night in Tunisia » et tout ce que le “Bird” notait au vol, il le transformait en prose. » De cette contamination, Ginsberg avait à son tour éprouvé les effets dans sa poésie. En 1959, à propos de « Howl », il expliquait ainsi l’emploi qu’il y faisait de l’anaphore : « Je dépendais du mot “who” pour tenir le rythme, une base pour garder la mesure, à laquelle je revenais et dont je m’éloignais à nouveau pour inventer quelque chose d’autre […] En fait, c’est à Lester Young que je pensais… “Howl” fonctionne entièrement comme du Lester. Et cela, je le tiens de Kerouac. Ou alors j’y ai fait attention à cause de Kerouac, certainement – il m’a fait écouter ça. » Plus directement, c’est Kenneth Rexroth qui aurait suggéré à Ginsberg d’employer la scansion du jazz pour casser la rigidité du vers – l’influence sur « Howl » de son poème « Thou Shalt Not Kill » publié en 1953 est au demeurant patente. « J’ai passé ma vie à essayer d’écrire comme je parlais », écrit Rexroth dans l’introduction à son autobiographie, An Autobiographical Novel, entièrement composée à l’aide d’un dictaphone comme nombre de ses textes et des comptes rendus de livres diffusés dans l’émission hebdomadaire qu’il animait sur la station de radio KPFA. « Il faut prendre Rexroth comme il est, écrit un auditeur à la station : il peut tousser, cracher, souffler comme il veut, et nous applaudirons. On aime aussi les voitures qui traversent le studio. » La station de radio KPFA, financée par les auditeurs et basée à Berkeley, a commencé à émettre en 1949. « Quand je suis arrivé à San Francisco en 1951, dira Rexroth, l’activité [de KPFA] battait son plein. Elle a été le centre de la communauté intellectuelle jusqu’au commencement des années 1960. » Faire état des innovations dans le domaine de la littérature fait partie de son cahier des charges : c’est ainsi que dans son émission, Rexroth fait diffuser des lectures d’innombrables poètes – Robert Creeley, Denise Levertov, Gary Snyder, Philip Whalen, Amiri Baraka (alias LeRoi Jones), Diane di Prima… – et que la radio se fera l’écho des débats et des controverses qui suivront la lecture de « Howl » à la Six Gallery, en 1955. De l’influence des modes de diffusion radiophoniques sur la contre-culture de la Bay Area, l’usage que Wallace Berman fait du Verifax dans les années 1960 porte la trace obsessionnelle. Le Verifax est un photocopieur de la première génération commercialisé par Kodak, utilisant un procédé photographique indirect aux sels d’argent (diffusion transfer reversal). Berman l’emploie comme un instrument pour réaliser ses Verifax Collages à partir d’un module unique : la publicité pour un transistor commercialisé par Sony dans laquelle la surface du haut-parleur a été évidée pour laisser la place à une photographie, prélevée dans un journal ou un magazine. Les compositions d’images montées dans le boîtier de transistor, organisées en grilles plus ou moins complexes, sont faites directement sur la plaque du Verifax, puis imprimées à un seul exemplaire. Les images sont des reproductions d’autres images : elles ne renvoient plus à des concepts ou à des substrats visibles mais sont traitées comme des agencements de sons renvoyant à des fréquences. —V— À San Francisco, au commencement des années 1950, Harry Smith utilisait aussi les enregistrements de jazz pour générer non pas des textes, mais des peintures, dans lesquelles chaque coup de pinceau correspondait à une note. Devant une de ses toiles peinte d’après un morceau de Dizzy Gillespie, Manteca, Smith expliquait : « Chaque coup de pinceau représente une note précise de l’enregistrement. Si j’avais le disque, je pourrais projeter une diapositive de la peinture et pointer certaines choses. Là il y a le thème

principal, a-doot-doot-doot-doot-doot-dootadootdoot – ces lignes courbes au-dessus. Tu vois, ta-dootdoot-doot-dootaloot-dootaloot, et ainsi de suite. [...] » En 1951, Smith déménageait à New York pour rencontrer, dira-t-il, la peintre abstraite Hilla von Rebay, écouter du jazz à Birdland (un club de jazz de la 52th St.) et rencontrer Marcel Duchamp. [...] Peu après son arrivée à New York, Moses Asch, fondateur de Folkways Records, lui proposait de produire une compilation de musique folk. L’Anthology of American Folk Music, en trois volumes de deux LP chacun, comprenant quatre-vingt-quatre morceaux accompagnés d’un fascicule écrit et dessiné par Smith, sort en 1952. L’anthologie aura une influence décisive sur les musiciens des années 1960, tels Bob Dylan, Jerry Garcia, le fondateur de Grateful Dead, ou encore John Cohen, guitariste et photographe qui réalisera en 1958 un reportage sur le set de Pull my Daisy. [...] — VI — En 1959, au « Beat Hotel », 9, rue Gît-le-Coeur, chambre 25, en découpant un carton de montage pour un dessin, Brion Gysin inventait par hasard le procédé du cut-up : « J’ai fendu toute une pile de journaux avec ma lame et j’ai pensé à ce que j’avais dit à Burroughs quelque six mois auparavant de la nécessité d’appliquer les techniques du peintre directement à l’écriture. J’ai ramassé les mots bruts et j’ai commencé à mettre ensemble des textes qui ont paru plus tard comme premiers cut-ups dans Minutes to Go. » Burroughs décrit ainsi la méthode mise au point par Gysin : « Prends une page de texte et trace une ligne médiane verticale et une horizontale. Maintenant tu as quatre blocs de texte : 1, 2, 3 et 4. Maintenant coupe le long des lignes et place le bloc 4 à côté du bloc 1, le bloc 3 à côté du bloc 2. Lis la page recomposée. » Associant le geste aléatoire de la découpe à une règle combinatoire, le cut-up transforme le texte en une grille constituée de blocs d’écriture divisibles et permutables. [...] Les scrapbooks qu’il composait dans des livres de comptabilité à partir de coupures de journaux, de photographies, de textes dactylographiés et de dessins sur le modèle des systèmes de hiéroglyphes égyptien et maya étaient, disait Burroughs en 1966, des exercices permettant d’apprendre à penser en blocs [« association blocks »] plutôt qu’en mots. « Les mots, ajoutait-il – au moins tels qu’on les utilise –, peuvent empêcher ce que j’appelle une expérience de décorporation [“nonbody experience”]. Il est temps de penser à laisser notre corps derrière nous. » Des scrapbooks aux permutations ou aux peintures au roller qui deviendront l’idiome artistique de Gysin, la grille, générée par le double geste protocolaire auquel se réduit le cut-up – découpe accidentelle et redistribution logique –, apparaît désormais comme la matrice qui rend les différents mediums, écrits ou visuels, commensurables et interchangeables indépendamment de toute référence au sujet. — VII — Au moment où Gysin inventait le cut-up, Burroughs, dans la chambre 15 du Beat Hotel, travaillait à faire et à défaire le texte du Festin nu. La partie narrative du roman consistait en vingt-trois épisodes établis à partir de lettres, de brouillons et d’histoires de détectives écrits par Burroughs pendant son séjour à Tanger, entre 1954 et 1958, et que Ginsberg et Kerouac, avec l’aide d’Alan Ansen, auraient ordonnés et retapés à la machine. [...]. Maurice Girodias ayant accepté de le publier dans les Traveller’s Companion Series d’Olympia Press, Burroughs chercha à organiser le texte à partir des épreuves, mais Girodias et lui décidèrent finalement que l’ordre aléatoire fonctionnait mieux. Du Festin nu, Gysin disait qu’il s’agissait d’un cut-up spontané : « Il existait déjà des douzaines de variations et s’il semblait manquer quelque chose, des tranches d’écriture antérieures se glissaient silencieusement à côté des versions plus récentes puisqu’aucune des pages n’était numérotée. Que faire de tout cela ? Le coller sur le mur avec des photos et voir à quoi ça ressemble. Tiens, colle ensemble ces deux pages et coupe au milieu. Colle le tout ensemble, bord à bord, et renvoie-le comme un grand rouleau de piano mécanique… » — VIII —

Dans une conférence prononcée à Cambridge en 1960 à propos de la technique mise au point par Gysin, Burroughs avançait que la méthode du cut-up apportait aux écrivains le collage, utilisé par les peintres, les cinéastes et les photographes depuis cinquante ans. En fait, tous les plans d’extérieur pris avec une caméra ou un appareil photo soumis aux facteurs imprévisibles du mouvement des passants et de la juxtaposition, sont des cut-ups : couper et réagencer une page d’écriture introduit une nouvelle dimension dans le texte et permet à l’auteur de transformer les images en variations cinématiques. Et Burroughs comparait la méthode des fold-ins, dérivée de celle des cut-ups (« instead of cutting, you fold ») à la technique du flash-back et du flash-forward : « La méthode du fold-in étend à l’écriture le flash-back utilisé dans les films, et permet à l’auteur de se déplacer en avant ou en arrière le long du fil temporel – par exemple, je prends la page 1 et je la plie dans la page 100 – J’insère le résultat composite à la page 10 – quand le lecteur lit la page 10 il se déplace en avant dans le temps [« he is flashing forward in time »] à la page 100 et en arrière à la page 1 – le phénomène de déjà-vu peut ainsi se produire à la demande – On utilise cette méthode en musique bien sûr, où l’on est en permanence déplacé en avant et en arrière dans le temps par les répétitions et les variations des thèmes musicaux… » Or ce n’est pas seulement le texte que les cut-ups et les fold-ins transforment en film mais plus immédiatement le tissu de l’existence quotidienne : lire le journal est un cut-up ou regarder la rue à travers une vitre : « J’étais assis dans un restaurant à New York avec un beignet et un café, racontait ainsi Burroughs en 1966. Je pensais qu’on se sentait un peu enfermé à New York, comme si on vivait dans une rangée de boîtes. Je regardais à travers la vitre, et il y avait un grand camion Yale. C’est un cut-up – une juxtaposition entre ce qui arrive au dehors et la manière dont vous le pensez. Je mets ça en pratique quand je marche le long de la rue. Je veux dire, quand je suis arrivé là j’ai vu une enseigne, je pensais ça, et quand je rentre chez moi, je le tape à la machine. J’utilise une partie du matériel, le reste non. » Lorsqu’il voyageait, Burroughs emportait avec lui un carnet de notes divisé en trois colonnes : la première était réservée aux événements factuels, la seconde aux pensées que ces événements activent et la troisième, à des citations provenant des livres qu’il emmenait avec lui. « Par exemple, [entre Tanger et Gibraltar], je lis The Wonderful Country (Tom Lea) et le héros est en train de passer la frontière mexicaine. C’est juste le moment où je passe la frontière espagnole, alors je le note dans la marge. » Comme le voyage, le cut-up est une technique de désorientation : « When you start making these fold-ins and cut-ups you lose track. » — IX — Le 21 décembre 1958, Gysin écrivait dans son journal : « J’ai eu un orage transcendantal de visions en couleur aujourd’hui dans l’autobus qui allait à Marseille. Nous roulions le long d’une longue avenue bordée d’arbres et j’ai fermé les yeux contre le soleil couchant. Une inondation écrasante de dessins d’une brillance intense et de couleurs surnaturelles explosait derrière mes paupières : un kaléidoscope multidimensionnel tournoyant à travers l’espace. J’étais emporté hors du temps. J’étais dehors dans un monde de nombres infinis. La vision s’est brusquement arrêtée quand nous avons quitté les arbres. Était-ce une vision ? Qu’est-ce qui m’était arrivé ? » Gysin s’était exposé au scintillement du soleil dont les arbres coupaient les rayons à intervalles réguliers tandis que l’autobus filait sur la route. À la vision qui l’avait frappé sur son chemin de Damas, le mathématicien Ian Sommerville allait donner une forme matérielle en utilisant la structure de l’électrophone comme un support de vision. Le 15 février 1960, il écrit : « J’ai fait une machine à éclairs intermittents toute simple ; un cylindre en carton avec des fentes qui tourne sur un phonographe à 75 tours/minute avec une ampoule à l’intérieur. Il faut le regarder avec les yeux fermés et les éclairs jouent sur tes paupières. Les visions commencent par un kaléidoscope de couleurs sur un plan devant les yeux, et elles deviennent de plus en plus complexes et belles, se fracassant comme des vagues sur une plage jusqu’à ce que toute la palette de couleurs frappe et rentre. Après un moment les visions étaient en permanence derrière mes yeux et j’étais au milieu de toute la scène avec des dessins sans fin qui se créaient autour de moi. » Le 18 juillet 1961, Sommerville déposait le brevet de la Dreamachine, une machine capable de produire des visions à partir de la seule projection de lumière stroboscopique. [...]

—X— [...] En utilisant le magnétophone, Burroughs, Gysin et Sommerville, le seul à posséder une vraie compétence technique, devaient, avec le cut-in, étendre la technique du cut-up au registre sonore, transformant le Beat Hotel en véritable studio d’enregistrement. [...] [Brion Gysin] poursuit : « Là on a commencé à s’occuper des sons comme d’un matériau mesurable en centimètres, même en pieds et en pouces, et le but de l’exercice était de faire la chose en traitant le son comme si c’était un matériau… un matériau tangible ; comme en fait il l’est devenu depuis l’invention de la bande magnétique. » L’un des premiers cut-ins réalisés par Burroughs en 1960, Klinker is Dead, mixait le son de deux magnétophones, l’un diffusant l’enregistrement d’un morceau de musique jajouka mêlée à une version au banjo de « Brother Can You Spare a Dime ? » (Bing Crosby), et l’autre, des voix émises à des vitesses différentes. En 1961, Gysin enregistrait pour la BBC une série de Permutated Poems sur un magnétophone 16 pistes permettant de développer les possibilités de spatialisation et de superposition des sons générées par le cut-in. Dans ces enregistrements, rassemblés dans un programme de 23 minutes, figuraient « I Am That I Am », un poème inspiré d’une formule empruntée aux Portes de la perception d’Aldous Huxley qui, systématiquement permutée, décrit littéralement la dislocation de la fonction sujet ; et « Pistol Poem », enregistré dans le studio Footsteps de la station où étaient produits les sons de maisons hantées, de vent, d’oiseaux, de vagues et de portes qui claquent utilisés dans les fictions documentaires de la BBC. « Pistol Poem » est composé à partir d’un son de coup de revolver prélevé dans les archives sonores de la BBC, réenregistré cinq fois à cinq distances différentes, permuté, repris à l’envers et surimprimé en palimpseste, tandis que le producteur Douglas Cleverdon ralentissait le passage de la bande devant les têtes de lecture avec ses doigts. Une des pires audiences que la BBC ait connue. [...] — XI — À l’époque où il écrivait Le Festin nu, dit Gysin, Burroughs semblait s’intéresser davantage aux photos qu’il assemblait avec du scotch sur le mur, faisant disparaître et glisser les scènes les unes sous les autres, qu’à l’édition de son manuscrit dont les pages dactylographiées étaient répandues sans ordre dans l’espace confiné de la chambre 15. Les murs de celle qu’il occupait dans l’hôtel Muniria à Tanger dans les années 1950 étaient déjà tapissés de panneaux de photos prises en 1945 pendant son voyage à la recherche du yage – c’est précisément pendant ce voyage initiatique qu’il avait commencé à photographier. Burroughs utilisait ses panneaux photographiques comme des cibles, le shoot désignant, par une sorte de convergence homonymique, à la fois le tir et le cliché – probablement aussi l’injection. Les compositions photographiques de Burroughs obéissent à une double logique de permutation et de mise en abîme : il utilisait par exemple des miroirs pour rephotographier les montages en strates successives, jusqu’à ce que les prises de vue de première génération se perdent dans le détail de l’image, de sorte que la photo cesse de révéler, pour au contraire effacer. [...] [...]La pratique de l’enregistrement et de la diffusion des images et des sons n’avait pas seulement pour fonction de détruire le réel, c’était aussi un instrument d’auto-effacement. Dans les chambres austères du Beat Hotel, Gysin, Burroughs et Sommerville projetaient des collages et des photographies sur les murs et au plafond au moyen de projecteurs de diapositives et d’un épidiascope [...]. Burroughs avait acheté en 1958 une boule d’acier inoxydable destinée aux pratiques divinatoires qu’il accrocha dans sa chambre et dans laquelle Gysin et lui s’amusaient à lire l’avenir. Dans la chambre 25, il y avait deux armoires sur les portes desquelles des miroirs étaient encastrés. En les ouvrant, Gysin se trouvait entouré de ses reflets : « Une fois je suis resté assis pendant trente-six heures à regarder directement le miroir ; j’étais assis en position de lotus sur le lit, le miroir en face à moi, et on me passait des choses comme de la nourriture, des cigarettes, des joints ou quoi que ce soit, pour que je reste assis là pendant tout ce temps, et je suis resté assis et éveillé pendant trente-six heures, à simplement fixer ce grand miroir… J’ai vu toutes sortes de choses… On voit de sacrées galeries de personnages qui passent. » Agissant par effacements et déplacements, la magie est aussi une technique analogique. [...]

— XIV — Claude Lévi-Strauss, soulignant la proximité du bricolage et de la pensée mythique, remarquait que l’un et l’autre s’arrangent toujours avec les moyens du bord, employant des matériaux récupérés et détournés de leur fonction et de leur finalité, « des résidus et des débris d’événements : “odds and ends”, dirait l’anglais, ou, en français, des bribes et des morceaux, témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une société. » Les écrivains de la Beat Generation ont fait un usage extensif des moyens de la reproductibilité moderne (machine à écrire, transistor, disque, appareil photo, caméra, télétype, projecteur, magnétophone, épidiascope…), mais un usage rien moins que systématique ou méthodique : de manière empirique, bricolée, ils procèdent par récupérations, transferts, déplacements, suscitant une circulation interminable entre les mediums pour produire, sous forme de néo-pensée mythique, une analyse spectrale des formes de communication moderne et mettre en question, à travers la fonction de l’auteur, celle du sujet dans la production des œuvres. « I am sitting in a cell with a view of evil parallels, Waiting thunder to splinter me into a thousand me’s […]. »

DADAÏSTES, SURREALISTES, CLOCHARDS CELESTES ET COMPAGNIE Jean-Jacques Lebel La Beat Generation porte les couleurs de l’Autre Amérique – pas celles du Pentagone, de la NSA, de Wall Street et de Hollywood, à coup sûr – et c’est un fait qu’elle n’aurait pu advenir ailleurs… Ainsi, une de ses sources d’inspiration, et proprement américaine, est-elle la musique autochtone, celle des Afro-Américains inventeurs du jazz, seul art conçu, né et développé massivement aux États-Unis. Les riffs de Charlie Parker, de Thelonious Monk, de Lester Young, d’Illinois Jacquet, de Ma Rainey et de Bessie Smith sont omniprésents dans la matière poétique et dans le ton spécifique aux beatniks (terme bricolé par le magnifique poète afro-américain Bob Kaufman). Est-ce dire, pour autant, que toutes ses composantes sont d’origine exclusivement américaine ? Certainement pas. Kerouac doit beaucoup à Céline, à Proust et au folklore christique sauce bouddhisme zen, les cut-ups de Gysin et de Burroughs dérivent peut-être, de façon directe ou non, de Lewis Carroll, Ginsberg est redevable à Blake, à Rimbaud, à Genet, au mixage du messianisme biblique et du bouddhisme tibétain. Ils s’en sont longuement expliqués. Mais qu’en est-il de la profonde connexion de ces écrivains beat avec Apollinaire, avec Cézanne, avec Artaud, avec Michaux, avec l’écriture automatique des surréalistes dont la doxa ne veut pas entendre parler ? À force de vouloir nationaliser et territorialiser la Beat Generation, de la circonscrire au périmètre strictement américain, les historiographes – surtout universitaires – en ont fait un phénomène isolé, voire isolationniste, coupé des grands flux transculturels et téléologiques qui l’ont déclenchée et alimentée. L’exposition du musée national d’art moderne va tenter de faire sauter ces verrous idéologiques et de rétablir ces flux. [...] Voici les faits : en cette année 1943 – au moment où « uptown », à Columbia, était en train de se nouer la relation entre Ginsberg, Kerouac et Burroughs –, le 8 octobre pour être exact, un poète américain de quinze ans – l’âge qu’avait Alfred Jarry lorsqu’il inventa Ubu – écrivait une surprenante lettre à André Breton, alors en exil à New York, où il préparait un numéro spécial particulièrement riche du magazine View, intitulé pour l’occasion VVV (triple V), avec le concours de David Hare, de Marcel Duchamp et de Max Ernst. Ce numéro exceptionnel, qui parut en février 1944, comprenait la lettre envoyée à Breton l’année précédente par le jeune Philip Lamantia, car c’était lui, sous le titre Surrealism in 1943, illustrée d’une photo de l’auteur juvénile. Au même sommaire figuraient également des textes – excusez du peu – de Breton, Benjamin Péret, E. L. T. Mesens, Aimé Césaire, Pierre Mabille, Charles Duits, Leonora Carrington et d’autres contributeurs aguerris, le tout illustré par Duchamp, Roberto Matta, Wifredo Lam, Yves Tanguy, Dorothea Tanning, Isabelle Waldberg. Entrée d’autant plus fracassante et triomphale du très jeune Lamantia dans l’univers surréaliste qu’en plus de sa profession de foi exaltée – […] – parurent dans ce même numéro de VVV, en anglais, trois de ses poèmes : « The Islands of Africa » (dédié à Rimbaud), « Touch of the Marvelous » et « Plumage of Recognition ». Ce n’est pas tout. Dans un double numéro (automne/hiver 1943-1944) d’Hémisphères, la revue francophone de tendance surréaliste publiée à New York sous la direction d’Yvan Goll, Lamantia publiait en anglais deux autres poèmes : « A Winter Day » et « A Civil World ». Breton, Césaire, André Masson, Goll, Jorge Guillén, Henry Miller, Roger Caillois contribuaient à cette livraison. Dans le numéro suivant, daté du printemps 1945, figurait encore un poème de Lamantia, « Moments of Exile ». Il est important de remarquer qu’il ne renia jamais son adhésion passionnée aux idéaux surréalistes mais qu’il continua au contraire sa vie durant de s’en réclamer, notamment dans Selected Poems, ouvrage publié par Lawrence Ferlinghetti et sa maison d’édition City Lights Books en 1967, qui reprend, dans une section intitulée « Revelations of a Surreal Youth », quatre des poèmes qui viennent d’être mentionnés. Cela signifie qu’il y a continuité entre l’adolescent surréaliste et celui, de dix ans plus âgé, qui, à la Six Gallery de San Francisco, le 7 octobre 1955, participe activement à la fameuse séance collective avec Ginsberg (qui lit « Howl » pour la première fois), Michael McClure (l’organisateur de la soirée), Gary Snyder et Philip Whalen, tous énergiquement encouragés par un Kerouac vociférant et éméché. Des cinq poètes participants, Lamantia est le seul qui ait déjà fait des lectures publiques. La séance sera unanimement considérée comme l’acte public inaugural de la Beat Generation. L’essentiel, cependant, n’est pas dans l’allégeance de Lamantia envers

le « surréalisme-doctrine » – pour emprunter la pertinente différenciation établie par Aimé Césaire – mais l’usage intempestif qu’il fait du « surréalisme-méthode », autrement dit la pratique, constante chez lui, de l’automatisme psychique. Il ne cessera jamais de s’en revendiquer et il n’est pas exagéré de dire que cela constitue son principal et remarquable apport à la poésie de la Beat Generation. […] Ce bât en a blessé plus d’un parmi ceux, à commencer par Ginsberg, qui ont cherché à imposer l’idée que la poésie de la Beat Generation fut et reste un phénomène sui generis, sans précédent aucun, et que les profondes affinités, pour ne pas dire plus, entre l’écriture automatique des surréalistes (Lamantia compris) et la spontaneous prosody de Kerouac seraient fortuites. Position intenable. Ginsberg finira par le reconnaître, ne serait-ce qu’à demi-mot, dans un essai critique consacré à Lamantia – Lamantia as Forerunner (« Lamantia en précurseur ») : il insiste sur l’intérêt de ce dernier pour les techniques de composition surréalistes, en d’autres mots, pour l’écriture automatique que Ginsberg – par ambivalence affective – omet de nommer, de crainte d’accréditer la thèse selon laquelle écriture automatique et parole-fleuve beat fonctionneraient suivant le même principe et produiraient les mêmes schizes, les mêmes résultats disruptifs, les mêmes déchaînements d’énergies psychiques ingouvernées. […] Les combinatoires non-linéaires et les carambolages imagés forgés par Ginsberg, tel l’Hydrogen Jukebox, qu’il aime citer comme une invention américaine, n’ont-elles pas un arrière-goût surréalisant ? On ne saurait omettre une autre source d’énergie, rhizomique en diable, musicale : le jazz, le blues et le be-bop qui sont omniprésents non seulement dans la jazz poetry de Ted Joans, mais chez Kerouac, Ginsberg, LeRoi Jones, Kaufman et les autres. Kerouac a enregistré des disques avec des jazzmen, dont Zoot Sims. Ginsberg, Corso et Herbert Huncke ont travaillé – sur le tard – avec Ornette Coleman, et Brion Gysin s’est produit à de nombreuses reprises avec Steve Lacy, surtout à Paris. La Beat Generation s’est imprégnée dans son ensemble de l’universalisme multiethnique – en quelque sorte infralinguistique – du jazz. Bien avant l’installation de Corso, Ginsberg, Burroughs et Gysin à Paris, au Beat Hotel, deux autres protagonistes de la Beat Generation ont longuement séjourné à Paris à la fin des années 1940 : le premier fut Lawrence Ferlinghetti, qui étudia à la Sorbonne grâce à un G. I. Bill (bourse gouvernementale) et y soutint sa thèse sur Jacques Prévert, notamment sur la période surréaliste de l’auteur de Paroles. Éditeur pionnier des fameux livres de poche City Lights Books, à San Francisco, c’est lui qui fit connaître et circuler la poésie de la Beat Generation, y compris la sienne. Le second est Carl Solomon, qui assista en personne à la crise schizoïde vécue en public par Artaud au Théâtre du Vieux-Colombier en 1947 et en fut traumatisé au point d’exiger, dès son retour à New York, d’être interné au Columbia Presbytarian Psychiatric Institute et qu’on lui administre des électrochocs sur le champ. Il y rencontra Ginsberg – interné dans la même institution – à qui il fit un fidèle récit de la tragique séance du Vieux-Colombier en lui recommandant instamment la lecture de Van Gogh le suicidé de la société, ouvrage-clé publié en 1947 et traduit dès 1949 en anglais (dans la revue The Tiger’s Eye) par Bernard Frechtman, ce qui permit aux lecteurs new-yorkais de s’en délecter. De son séjour psychiatrique et de l’expérience terrorisante du coma induit par les électrochocs, Solomon tira un essai critique de très haute volée, intitulé Report From the Asylum, brûlot qui fit date et œuvra positivement à la diffusion de la pensée artaudienne outre-Atlantique, avant même que Mary Caroline Richards fasse paraître sa traduction du Théâtre et son double (1959). Quant à l’Artaud Anthology, elle parut, sous la direction de Jack Hirschman, chez City Lights en 1965. La langue onomatopéique inventée par Artaud exerça sur Lamantia, Michael McClure et de très nombreux poètes sonores anglophones un impact indélébile. Au même titre que Neal Cassady – héros central de Sur la route –, Herbert Huncke – prototype absolu du clochard céleste –, Alan Ansen – polyglotte érudit qui fut un des premiers compagnons de Kerouac et de Burroughs –, Peter Orlovsky – poète agrammatical surdoué –, tous encouragés à écrire et à publier par Ginsberg, Solomon, en assumant la fonction sociale de cobaye existentiel volontaire, joua en coulisse et hors de la vue des médias un rôle crucial au sein de la Beat Generation. Dans Report From the Asylum, il s’identifie carrément à Artaud. Ce n’est pas par hasard que Ginsberg lui a dédié « Howl » et lui a rendu un hommage appuyé dans le corps du poème.

Ginsberg, pour sa part, s’y reprend à deux fois en 1958 avant de trouver le tombeau d’Apollinaire au Père-Lachaise. Il finit par s’y installer pour méditer les conséquences de Dada, pour dialoguer avec Guillaume et pour écrire sur place un de ses manifestes poétiques majeurs dont le dernier vers – « Ici je suis enterré et m’assoie près de ma tombe sous un arbre » – signifie sans conteste qu’il a vécu un phénomène d’osmose avec le Poète assassiné qu’il considère comme un des fondateurs de la poésie moderne. Lamantia, quant à lui, persiste et signe dans le numéro spécial que View consacre en 1945 à Marcel Duchamp – textes de Breton, Gabrielle Buffet, Robert Desnos, Nicolas Calas, Meyer Shapiro (déjà lui) ; couverture et illustrations de Duchamp ; édition assurée par Charles Henri Ford. Il y publie un article intitulé « Young Poets », très impertinent, voire méprisant, envers certains écrivains à succès, notamment Tennessee Williams. Il y affiche crânement sa dissidence vis-à-vis de la culture dominante diffusée dans les universités américaines et par l’industrie du livre. En cela, il préfigure la rébellion de la Beat Generation qui prendra corps, à partir de 1951, avec le premier jet, rédigé non en anglais mais en joual, de Sur la route. On n’insistera jamais assez sur le rôle d’incitateur assumé par Ginsberg, qui, outre avoir cherché sans relâche des éditeurs pour Kerouac, Burroughs ou Corso, s’est comporté en force motrice efficace à l’égard de ces derniers comme de beaucoup d’autres qui n’auraient probablement jamais écrit et publié une ligne s’il ne les y avait poussés avec insistance. […] Ginsberg s’était donné pour mission non seulement de porter la parole de ses amis et leurs énergies poétiques, mais aussi d’en assurer la circulation. Il y a lieu de se demander si, sans lui, la Beat Generation aurait pu exister. La même année, en juin, put se réaliser, quoique incomplètement, mon projet de rencontre organisée entre mes amis Ginsberg, Corso, Burroughs et Brion Gysin, et mes amis Breton, Péret, Man Ray et Duchamp. […]. Ginsberg, défoncé, se cuita au whisky, tomba aux pieds de Duchamp et lui embrassa les genoux, amoureusement, devant l’assistance médusée. Corso sortit alors de sa poche une paire de ciseaux et coupa la cravate de Duchamp, lequel, au lieu de s’offusquer bêtement, s’esclaffa, ainsi que Man Ray, contents l’un et l’autre de constater que ces beatniks avaient des lettres – ils venaient en effet de lire ou relire la Dada Anthology de Robert Motherwell, d’où les Américains tiraient le plus clair de leurs informations. Burroughs, quant à lui, ne se départit pas de son flegme ni de son chapeau. En fin de compte, la nuit fut longue et fertile en rebondissements, échanges intellectuels et affectifs. Par la suite, Corso et Burroughs rendirent visite à Juliet et Man Ray dans leur atelier de la rue Férou à plusieurs reprises. Benjamin Péret appréciait particulièrement l’humour insolent de Corso, dont il avait lu quelques poèmes traduits. Est-il nécessaire de préciser que cette rencontre décisive pour les uns comme pour les autres a curieusement été passée sous silence par les « spécialistes » du surréalisme comme par ceux de la Beat Generation ? Aux antipodes de l’esprit des dadaïstes et des surréalistes, il y a Cézanne, pourtant influence essentielle. S’il est une image qui résume ce que les poètes de la Beat Generation sont venus chercher en Europe et particulièrement à Paris, c’est bien la photo d’Harold Chapman montrant Ginsberg assis sur son lit au Beat Hotel sous le portrait de Rimbaud et une affiche (partiellement visible) d’une exposition de Cézanne. Rimbaud, le grand annonciateur du « dérèglement de tous les sens », cela tombe sous le sens. Mais Cézanne ? L’influence qu’il exerça sur Ginsberg fut indiscutablement profonde et joua un rôle constitutif dans la maturation intellectuelle du poète, qui suivit l’enseignement du grand historien de l’art Meyer Shapiro à Columbia et, dans ce contexte, rédigea un mémoire sur Cézanne. […] Pour achever ce rapide survol des antécédents de la Beat Generation, je souhaiterais faire état d’une dernière hypothèse de travail. L’invention de la technique du cut-up, au Beat Hotel par Brion Gysin et l’utilisation brillante qu’en fit aussitôt William S. Burroughs en fabriquant ses romans – La Machine molle (1961), Le Ticket qui explosa (1962) et Nova Express (1964) – a été racontée de façon très complète par les principaux intéressés. Et c’est justice. Mais la plupart des commentateurs ultérieurs se voient obligés d’évoquer

les mots tirés d’un chapeau en 1920 par Tristan Tzara, lequel, revenu en mauvais état de sa lugubre période stalinienne, se baladait souvent vers 1957, boulevard Saint-Germain, où Ginsberg et Corso l’ont croisé. Or le cut-up fait appel au hasard d’une tout autre manière. Gysin et Burroughs auraient-ils eu connaissance d’un texte, pour le moins prémonitoire de Lewis Carroll ? – c’est la question que je me pose aujourd’hui, faute d’avoir pensé à la leur poser de leur vivant. Il s’agit d’une strophe, prophétique, de « Poeta Fit, Non Nascitur », traduite et publiée par Henri Parisot (encore un éditeur ami des surréalistes), à la suite de La Chasse au Snark. La voici : « Vous commencez par écrire une phrase ; Ensuite vous la hachez menu ; Puis mêlez les morceaux et les tirer au sort Strictement au petit bonheur : L’ordre des mots Est tout à fait indifférent ! » Voilà qui devrait faire réfléchir les mégalomanes qui prétendent avoir tout inventé à eux seuls ! En vérité, les flux pulsionnels de la pensée poétique ne s’interrompent nullement à l’achèvement d’une époque et aucune génération, fut-ce celle des beatniks, n’est déconnectée des précédentes. […] Un autre point essentiel restera en suspens : il concerne le flux intemporel, ininterrompu et polyglotte de l’éternel récit érotique que toutes les formes littéraires du monde, orales ou scripturales, ne cessent d’alimenter. Kerouac avait lu Sade – on le sait par Burroughs, qui lui a prêté une édition de poche, probablement médiocrement traduite, de L’Histoire de Juliette – et il avait eu accès à la bibliothèque très fournie en textes rares du romancier Paul Bowles, établi de longue date à Tanger. Lorsqu’il entreprit de coller à la suite les uns des autres les feuillets tapuscrits de ce qui allait former le long rouleau de Sur la route, qui figure dans l’exposition, Kerouac avait-il eu vent, par Burroughs, Bowles ou une autre source, du formidable précédent qu’était le légendaire rouleau de douze mètres de long – constitué, lui, de feuillets manuscrits collés en continu – des Cent Vingt Journées de Sodome ? Question cruciale. […] Fasse que la célébration enthousiaste des hallucinés de l’autre Amérique au musée national d’art moderne à Paris – à la suite des récentes expositions sur le même thème du Centre Pompidou-Metz, du Fresnoy, des Champs libres à Rennes, du ZKM à Karlsruhe et du Musée d’art moderne de Budapest – contribue concrètement à l’abolition de toute hégémonie politico-culturelle. Qu’elle mette en évidence l’inanité des frontières, l’ineptie des chauvinismes et la dangerosité du monolinguisme isolationniste. Que le champ artistico-littéraire sorte de sa torpeur instituée, que le musée sorte enfin de ses gonds et qu’il cesse de fonctionner en funérarium régenté par le marché. Qu’il se laisse transformer en ce qu’il a toujours été : le lieu d’affrontement entre les idéologies de la servitude et la pulsion émancipatrice de l’art-action. Et que les poètes – malgré le vacarme des robots – se fassent entendre. Mieux vaut tard que pas du tout.

« MAN, I’M BEAT. » PUISSANCE D’UN LIEU COMMUN Enrico Camporesi En 1953, William S. Burroughs parvient enfin à publier, sous le pseudonyme de William Lee, son premier roman au titre programmatique : Junkie (soustitre : Confessions of an Unredeemed Drug Addict). [...] C’est de la littérature pulp en format poche – le texte se veut exempt de toute prétention littéraire. Le volume est toutefois accompagné d’une sorte d’annexe, ou d’une coda si l’on veut – forme insolite pour ce type de publication –, un glossaire. Il s’agit sans doute d’une aide à la lecture dédiée à la compréhension de l’argot de rue, mais en le lisant on ne tarde pas à s’apercevoir de la valeur éminemment littéraire, et critique, de la proposition. Parmi les termes inclus dans ce glossaire, un statut particulier est accordé à « hep » ou « hip ». Celui-ci désignerait « quelqu’un qui connaît les ficelles. Quelqu’un qui comprend le jargon des musiciens de jazz. Quelqu’un qui est “dans le coup” » La définition explique autant qu’elle introduit d’autres éléments lexicaux qui nécessiteraient une explication ultérieure. Elle se termine en effet sur une ligne qui énonce l’impossibilité d’un éclaircissement sémantique du mot : « L’expression ne se prête pas à une définition car, si vous n’“entravez” pas ce que ça veut dire, personne ne pourra vous l’expliquer.» De manière presque aristotélicienne, Burroughs s’attache à créer, plus qu’un simple répertoire lexical, des catégories. Ici, la définition de « hip » indique clairement l’impasse, l’extrême difficulté à attribuer un signifié stable à quelque chose qui serait pris dans le flottement sémantique du jargon de rue. Burroughs, en démontrant la difficulté qu’il y aurait à caractériser tout le mouvement (ou plutôt ce rassemblement de différences) que l’on a nommé « Beat Generation », accorde dès cet instant une importance cruciale aux faits de langage : c’est là que réside une partie de l’histoire beat. [...] En 1952, John Clellon Holmes, écrivain du cercle beat élargi, fait paraître un article sous le titre « This is the Beat Generation ». Il y retrace l’origine du mot « beat » à partir d’une conversation avec Jack Kerouac datant de 1948 5. Dans la bouche de celui-ci, le terme « beat » implique alors « le sentiment d’avoir été usé jusqu’à la corde, d’être à vif. Cela implique une sorte de nudité de l’esprit et, en fin de compte, de l’âme ; une impression d’être réduit au niveau minimal de la conscience ». Ce dernier point, l’appel à un état de conscience, se révélera également décisif dans d’autres interventions de Kerouac sur le sujet. En parallèle, mais quelques années plus tard (1957), Norman Mailer ouvre sa réflexion sur le « hipster » en citant longuement un article de Caroline Bird sur la question. L’auteure y décrit la figure du hipster comme le dernier avatar des jeunes rebelles. L’une des caractéristiques les plus évidentes de cette figure est la volonté d’auto-marginalisation au sein d’une société peuplée de squares (les « conformistes »). Mailer a le mérite d’aller au-delà de la surface des comportements pour en creuser leurs racines sociales et politiques. Dans sa tentative de lecture du phénomène, Mailer peut alors rapprocher le hipster du « nègre », figure qui « a vécu aux marges des systèmes politiques totalitaires et démocratiques durant deux siècles ». Les beats et les hipsters ne tarderont pas à être réunis et, au moins partiellement, confondus dans la presse. La tentative la plus claire est signée par Herbert Gold dans les pages de Playboy en février 1958. Gold prend pour point de départ l’analyse bienveillante de Mailer à l’égard des hipsters, mais il lui fait subir une véritable torsion en la faisant passer par le crible des comportements violents et subversifs des différentes branches de la jeunesse américaine (des motards aux étudiants et aux jeunes bohèmes au sens large). Il appartiendra à Kerouac, qui ne semblait pas apprécier l’équation entre beat et jeunesse rebelle, de refaire, un mois seulement après l’article de Gold, le point sur la question : « La Beat Generation, c’est une vision qu’on a eue, John Clellon Holmes et moi, et aussi Allen Ginsberg d’une façon encore plus folle, à la fin des années 1940, d’une génération de mecs dans le coup (hipsters), dingues et illuminés s’élevant soudain et parcourant l’Amérique, cinglés, vivant dans la rue, allant d’un endroit à un autre en stop, déguenillés, béats et beaux d’une manière moche, gracieuse, nouvelle – vision inspirée de la façon dont on avait entendu le mot beat employé au coin des rues à Times Square et à Greenwich Village, dans d’autres villes dans la nuit des centres-villes de l’Amérique de l’après-guerre – beat, c’est-àdire dans la dèche, mais remplis d’une intense conviction. »

Kerouac désigne l’argot de rue comme l’influence première ayant servi à l’appellation de ce rassemblement d’écrivains. Une formulation encore plus claire, et qui entre explicitement en résonance avec les propos de Burroughs sur le mot « hip », émerge d’une intervention publiée dans Playboy un an plus tard, en 1959. Kerouac fait surgir dans la bouche d’Herbert Huncke, l’un des hipsters qui peuplaient Times Square à New York dans la deuxième moitié des années 1940, l’origine du terme : « Huncke […] vient vers moi et me dit : “Man, I’m beat” [Hé mec, j’suis beat]. Et j’ai tout de suite compris ce qu’il voulait dire. » Tout comme dans le glossaire préparé par Burroughs pour Junky, où le terme « hip » ne nécessitait pas de définition, « beat » n’a besoin d’aucune tentative d’explication. [...] Les mots « hip » et « beat », qui se confondent sans jamais vraiment se recouper, fonctionnent de la même manière. Ils désignent quelque chose de l’ordre du style de vie, de l’attitude existentielle – ils font au fond référence à une existence vécue à la marge. Mais, en raison du flottement du signifié, ils peuvent être convertis à l’occasion en insulte ou en apologie – sur ce dernier aspect, les dérives mystiques de Kerouac, « catholique romain fasciné par le bouddhisme », en sont la preuve. Souvent le sujet « beat » est désigné comme tel par des instances extérieures (la presse, les médias, le cinéma) et conserve de ce fait un principe d’ambiguïté. On se reconnaît comme « beat » si l’on est « in the know » et l’on s’en détache si l’attribution vient de l’extérieur. Très vite, à la fin des années 1950, le mot devient un cliché, ou un lieu commun, à la fois terrain d’entente et de conflit. Les mêmes problématiques sont engendrées par le terme « beatnik », dont l’apparition correspondrait à l’association dans la presse des beats et des Spoutniks soviétiques. Considérés comme deux menaces pour la stabilité des États-Unis – l’une sérieuse et externe au pays, l’autre plus folklorique et provenant de l’intérieur –, les deux phénomènes se trouvent réunis dans un article de Herb Caen publié dans le San Francisco Chronicle. Nous préférons à cette théorie une version concurrente de la genèse du terme, que l’on doit au plasticien et cinéaste Bruce Conner. Dans une interview tardive accordée à Paul Karlstrom, Conner tend à attribuer la création du terme « beatnik » à la galeriste d’origine russe Etya Getchoff, qui l’aurait employé à l’occasion de l’accrochage d’une exposition de l’artiste. Une partie d’un assemblage qu’il souhaitait exposer semblait particulièrement sale. Alors que la galeriste s’apprêtait à la nettoyer, Conner intervint pour l’en empêcher. Getchoff lui aurait alors crié : « Quoi, ça te dérange la propreté ? Tu ne serais pas une espèce de beatnik ? » Le mot est clairement lancé comme un reproche, sinon comme une insulte. La mystification « populaire » des beats, incarnée par les beatniks, ne tarde pas à advenir. Le nouveau terme fonctionne de manière inédite : il se différencie à la fois des acceptions littéraires du terme « beat », sorte d’efflorescence savante du jargon de rue (voir Kerouac), et des connotations existentialistes du « hipster » de Norman Mailer, tout en les assumant de manière syncrétique. C’est ainsi que dans la bande dessinée de William F. Brown Beat, Beat, Beat (1959), par exemple, les beatniks manifestent cette genèse multiple : on y retrouve des jeunes bohèmes, écrivains ou artistes, passionnés par la culture pseudo-existentialiste d’origine française. À la différence du hipster et du beat, le beatnik est sans conteste un produit étranger à la création artistique et littéraire. Se sentant dépourvus de parole et « parlés », pour ainsi dire, par d’autres sujets, les vrais protagonistes de la scène beat (ou les vrais hipsters) ne tarderont pas à mettre en place des outils critiques pour démonter cette notion. [...]

5. autour de l’exposition concert / lecture

MANIFESTE-2016

avec l’Ircam

WILLIAM S. BURROUGHS 22 JUIN, 20H30, GRANDE SALLE À l’occasion de l’ouverture de l’exposition « Beat Generation ». Laurent Poitrenaux et Clotilde Hesmes se lancent dans une lecture à plusieurs voix et « en son » de Providence d’Olivier Cadiot, qui imagine la rencontre d’une jeune fille avec le poète américain William S. Burroughs. En seconde partie de soirée, le pianiste de jazz Benoît Delbecq convoque à son tour les « secret heroes » musicaux de la Beat Generation, Charlie Parker, Miles Davis, Thelonious Monk.

projection

IN VIVO

rencontre

JOHN GIORNO

avec le Musée,

22 JUIN, 18H30, CINÉMA 2

service des collections

Compagnon de route de la Beat Generation, ami d’Andy Warhol qui le filme dans Sleep (1963), le poète

contemporaines

et performeur John Giorno confronte ses poèmes à d’autres médias et à d’autres contextes créant des vinyles, avec le label Giorno Poetry Systems, et un service téléphonique, le « Dial-a-Poem ». Distribuée en rollers aux passants de la 5e Avenue dans le cadre de la performance Street Work, ou retranscrite sur toiles et murs dans les « Poem Paintings », sa création poétique, performative et militante autant que littéraire, est projetée dans la vie comme un hymne à l’action qui inspire toujours nombre d’artistes. Avec l’artiste et Florence Ostende, conservatrice au Barbican Art Gallery, Londres. Consacré à la performance, In Vivo invite un artiste à s’exprimer sur son travail ou à montrer une action.

atelier ados

studio 13/16

avec le service

sUr lA rOUTe

Jeune Public

en lien AVec l’eXPOsiTiOn « beAT GenerATiOn » DU 25 juin AU 31 juillet, les mercreDis, sAmeDis, DimAnches eT TOUs les JOUrs (sAUF mArDi) PenDAnT les VAcAnces DU 2 AU 31 juillet Lire Sur la Route de Jack Kerouac, chanter Bob Dylan dans le métro…Être « Beat Generation » ! Le Studio 13/16 prend la tangente estivale pour accompagner les adolescents sur les chemins de la contre–culture américaine, avec des envies de road trip artistique, musical, et littéraire. Ce workshop est une exploration de la Beat Generation et de ses revendications. Une génération parle à une autre de ses idéaux, de ses aspirations, de sa soif de transgression. Oubliés les ordinateurs, les machines à écrire sont de retour ! Les artistes Ivan Dion et Jean-Baptiste Di Marco, fondateurs et partenaires de Carnet d’Ivoire Magazine, mettent en scène un espace d’expression libre. Affichage sauvage, fanzines, sérigraphies, pour libérer la parole et la vision des adolescents. Ces jeunes gens de 1955 ont beaucoup de choses à partager avec les adolescents de 2016. Accueil en continu 14h-18h / Gratuit sans réservation dans la limite des places disponibles

l’exposition

48E PARALLÈLE

autrement

SOIRÉE BEAT GENERATION

avec la direction

9 JUILLET, 18H-MINUIT, GALERIE 1

des publics

Au cœur de l’exposition « Beat Generation », cette soirée propose des visites, des actions et des lectures, un atelier de sérigraphie et un concert surprise rendant hommage aux poètes de ce mouvement. Spécialement dédiée aux 18-30 ans, cette nocturne est l’occasion de se cultiver sans en avoir l’air, en accédant gratuitement à une exposition, à un atelier ou à une performance, dans une ambiance conviviale. À partager aussi entre amis au bar éphémère mis à votre disposition. Gratuit dans la limite des places disponibles. Sur présentation d’une contremarque à retirer sur place dans le Forum et à la Bpi le soir même à partir de 17h.

UNIVERSITÉ D’ÉTÉ

BIBLIOTHÈQUE KANDINSKY

avec la bibliothèque

LES SOURCES AU TRAVAIL

Kandinsky

Bricolage et contre-cultures à l’ère de la reproductibilité technique. 1950-1970 23 juin – 2 juillet 2016 L’Université d’été de la Bibliothèque Kandinsky est un programme du musée national d’art moderne – Centre Pompidou qui se déroule dans l’espace public de présentation des collections permanentes. Elle a pour objet les sources de l’art moderne et contemporain : archives, documentation écrite, photographique ou filmique, témoignages, mais aussi d’autres formes d’appropriation artistique et de production documentaire. Format interdisciplinaire, l’Université d’été de la Bibliothèque Kandinsky réunit des jeunes chercheurs : historiens et historiens de l’art, anthropologues et sociologues, artistes, critiques, commissaires d’expositions, qui s’engagent pendant dix jours dans un travail collectif sur les sources avec des professionnels de l’art et des universitaires. En écho immédiat avec l’exposition du Centre Pompidou sur la Beat Generation, l’Université d’été de la Bibliothèque Kandinsky prolongera la proposition expographique par un débat critique, tout en élargissant le propos aux paysages des contre-cultures et aux laboratoires intellectuels et artistiques qui les ont suscitées. Beats, Angry Young Men, Situs ou Provos, pratiques alternatives et scènes underground, nous reviendrons donc sur une génération contestataire, tenace à la fois dans la poétique et la politique de la provocation.

littérature

What’s up ? Femmes poètes de la Beat Generation*

en scène

26 septembre 2016, 20h, Petite Salle / Niveau -1

avec la Bpi

Avec : Ahmad Compaoré (batterie), Sophie Gonthier (voix), Jean-Marc Montera (guitare), Fanny Paccoud (violon) Concert / poèmes d’Anne Waldman, Ruth Weiss, Janine Pommy Vega, Hettie Jones *Double CD / Livret de Jean-Marc Montera (Label Signature, 2013 / diffusion Harmonia Mundi) Gratuit / Entrée libre dans la limite des places disponibles

Colloque

Beat Generation : l’inservitude volontaire

international

La conception de cette programmation est confiée à Olivier Penot-Lacassagne.

avec le service

28 septembre, à 19h, avec Isaac Gewirtz et Luc Sante

de la Parole

29 septembre, de 11h à 18h, avec Olivier Penot-Lacassagne, Véronique Lane, Julien Blaine, Frédéric Robert, Christophe Lebold et Frank Rynne 30 septembre, de 11h à 18h, avec Peggy Pacini, Abigail Lang, Christian Prigent, Clémentine Houghe, Hugo Daniel et Kenneth White Petite salle, niveau -1 « Les clichés qui entourent la Beat Generation ne doivent pas conduire à méconnaître la vigueur du réveil qu’elle annonça. La Beat Generation marqua un point de non-retour. Annonçant la contestation contre-culturelle des années 1960, les libérations qu’elle revendiqua secouèrent durablement la bien-pensance de cette époque. La Beat Generation, écrit le poète Allen Ginsberg, fut affaire d’individus et de singularités qui « prennent leurs responsabilités et disent ce qu’ils ressentent vraiment ». Cette injonction sera le fil conducteur de ce colloque. Que nous disent, aujourd’hui encore, ces hommes et ces femmes qui surent prendre leur responsabilité naguère, dénonçant l’intolérance d’une Amérique blanche, malmenant l’ordre établi, inventant de nouvelles manières de vivre ? Au-delà des hommages et des commémorations, ont-ils encore des propositions à nous faire, des refus à nous opposer ? Quelle est au juste leur actualité ? Bousculent-ils notre présent – et comment ? – ou n’appartiennent-ils plus qu’au « panthéon d’une mythologie moderne qui demeure sulfureuse » (G.-G. Lemaire) ? En ces temps incertains, bien des luttes qu’ils menèrent, dénonçant la servitude consumériste et brisant le « politiquement correct », restent à l’ordre du jour. Les poètes et les artistes de la Beat Generation incarnent une résistance dont nous évaluerons l’actualité : ouverture au monde, défense de la parole poétique contre les langages mercantiles, respect de la nature, invention de vies parallèles. Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gary Snyder, Michael McClure, William Burroughs, Gregory Corso, Diane Di Prima, Lew Welch, ou LeRoi Jones restent des voix majeures dont hérite notre postmodernité inquiète. « Ce qui doit surprendre, ce n’est pas tant que la jeunesse soit révoltée, mais que les adultes soient résignés », lit-on dans un manifeste situationniste de 1966. Autour de Julien Blaine, de Christian Prigent et de Kenneth White, en compagnie de Luc Sante, d’Isaac Gewirtz et d’universitaires, nous entendrons ces voix d’hier qui secouent notre présent - voix s’exerçant au refus et à la désobéissance civile, aux chemins de traverse et à la libre pensée. » O. P-L Olivier Penot-Lacassagne est maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et spécialiste de l’œuvre d’Antonin Artaud, des avant-gardes er des contre-cultures. Entrée libre dans la mesure des places disponibles.

7. visuels disponibles pour la presse Toutes les œuvres figurant dans ce dossier de presse sont protégées par le droit d’auteur. Ces images sont destinées uniquement à la promotion de notre exposition, Beat Generation et l’article doit préciser le nom et les dates de l’exposition, ainsi que le lieu, le Centre Pompidou. Ces images ne peuvent être recadrées ou modifiées. Un justificatif de parution devra être envoyé à Dorothée Mireux, service presse du Centre Pompidou, 4 rue Brantôme 75191 Paris cedex 04 Les œuvres de l’ADAGP (www.adagp.fr) peuvent être publiées aux conditions suivantes : - exonération des deux premières reproductions illustrant un article consacré à un événement d’actualité et d’un format maximum d’1/4 de page ; - au-delà de ce nombre ou de ce format les reproductions seront soumises à des droits de reproduction / représentation ; - toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du Service Presse de l’ADAGP ; - le copyright à mentionner auprès de toute reproduction sera : nom de l’auteur, titre et date de l’œuvre suivis de © Adagp, Paris 2016 et ce, quelle que soit la provenance de l’image ou le lieu de conservation de l’œuvre. - pour les publications de presse en ligne, la définition des fichiers est limitée à 400 x 400 pixels et la résolution ne doit pas dépasser 72 DPI - pour les publications de presse ayant conclu une convention avec l’ADAGP : se référer aux stipulations de celle-ci

Jack Kerouac On the Road (tapuscrit original), 1951 Papier calque, 360 × 22 cm Collection James S. Irsay © Estate of Anthony G. Sampatacacus and the Estate of Jan Kerouac © John Sampas, Executor, The Estate of Jack Kerouac

John Cohen Robert Frank, Alfred Leslie, Gregory Corso, 1959 Épreuve gélatino-argentique, 22.2 x 33 cm © John Cohen photo © Courtesy L. Parker Stephenson Photographs, New York

Gregory Corso « There is No More Street Corner... » Poème manuscrit inédit, 200 x 200 cm, 1960 © DR photo: © Archives Jean-Jacques Lebel

Ettore Sottsass Neal Cassady, Los Gatos, Californie, 1962 Épreuve gélatino-argentique (2016), 20 x 20 cm Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass © Adagp, Paris, 2016 photo: © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Bibliothèque Kandinsky, Fonds Sottsass

Brion Gysin Calligraphie, 1960 Encre de Chine sur papier marouflé sur toile, 192 × 282 cm Collection Galerie de France Brion Gysin © Galerie de France © Jonathan Greet / Archives Galerie de France

Bob Thompson LeRoi Jones and his Family, 1964 Huile sur toile, 92,4 × 123,2 cm Courtesy of Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. © Estate of Bob Thompson; Courtesy of Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York, NY Photography by Lee Stalsworth

Brion Gysin, William S. Burroughs Untitled (Primrose Path, the Third Mind, p.12), 1965 Brion Gysin © Archives Galerie de France William S. Burrougs © 2016, The William S. Burrougs Trust. All rights reserved © Los Angeles Country Museum of Art, Los Angeles / dist. RMN- Grand Palais / service presse Centre Pompidou Chaque magazine pourra récupérer gratuitement la reproduction à publier en format maximum 1/4 de page : 1/ Ces images sont destinées uniquement à la promotion de notre exposition. 2/ L’article doit préciser le nom du musée, le titre et les dates de l’exposition. 3/ Toutes les images utilisées doivent porter, en plus du crédit photographique, la mention Service presse/ Centre Pompidou. Les journaux souhaitant publier le visuel en couverture, 4e de couverture ou en plus d’un ¼ de page intérieur doivent s’adresser à Marine Sangis marine.sangis@rmngp.fr pour connaître les conditions tarifaires correspondantes. Les hors-séries consacrés à l’exposition ne rentrent pas dans cette catégorie et seront facturés selon la grille presse en vigueur, de même que tous les autres supports presse ne respectant pas les conditions d’annonce précitées.

Wallace Berman Untitled (Allen Ginsberg) année 1960 Collage Verifax sur carton monté sur bois, (cadre original fabriqué par l’artiste), 29 x 33 cm Collection particulière © Estate of Wallace Berman © galerie frank elbaz, Paris

Jack Kerouac The Slouch Hat, vers 1960 Huile et fusain sur papier, 43× 35,5 cm Il Rivellino Gallery, Locarno Jack Kerouac ©John Sampas, Executor, The Estate of Jack Kerouac Photo © il Rivellino Gallery, Locarno

8. INFORMATIONS PRATIQUES informations pratiques Centre Pompidou 75191 Paris cedex 04 téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 33 métro Hôtel de Ville, Rambuteau Horaires Exposition ouverte de 11h à 21h tous les jours, sauf le mardi Tarif 14 €, tarif réduit : 11 €

au même moment au centre PAUL KLEE l’ironie à l’Œuvre 6 avril - 1er août 2016 Anne-Marie Pereira 01 44 78 40 69 anne-marie.pereira@centrepompidou.fr

pierre paulin 11 mai - 22 août 2016 attachée de presse Céline Janvier 01 44 78 49 87 celine.janvier@centrepompidou.fr

Valable le jour même pour le musée national d’art moderne et l’ensemble des expositions

prix marcel duchamp 2015 melik ohanian Under shadows 1er juin - 15 août

Accès gratuit pour les adhérents du Centre Pompidou (porteurs du laissez-passer annuel)

attachée de presse Dorothée Mireux 01 44 78 46 60 dorothee.mireux@centrepompidou.fr

Billet imprimable à domicile www.centrepompidou.fr

un art pauvre 8 juin - 29 août 2016 attachée de presse Élodie Vincent 01 44 78 48 56 elodie.vincent@centrepompidou.fr louis stettner ici ailleurs 15 juin - 12 septembre 2016 attachée de presse Élodie Vincent 01 44 78 48 56 elodie.vincent@centrepompidou.fr renÉ magritte la trahison des images 21 septembre 16 - 23 janvier 17 attachée de presse Céline Janvier 01 44 78 49 87 celine.janvier@centrepompidou.fr

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commissariat Philippe-Alain Michaud, chef du service cinéma du musée national d’art moderne Commissaires associés: Jean-Jacques Lebel, Rani Singh, Getty Research Institute Assistés de Enrico Camporesi, attaché de conservation au musée national d’art moderne