Pavel Noga - Typoplakát

Ty p o P LA Á T K Tradiční komunikační médium v období rozvinutých digitálních technologií (Pavel Noga)

(1)

(2)

(3)

Typografický plakát Tradiční komunikační médium v období rozvinutých digitálních technologií

(Pavel Noga)

Masarykova univerzita Brno 2015

Obsah 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) recenze: M.A. Ondřej Chorý, Ph.D. doc. PhDr. Zdeno Kolesár, PhD.

10) 11) 12) 13) 14) 15)

© 2015 Masarykova univerzita © 2015 Pavel Noga ISBN 978-80-210-8063-8

(6)

Plakát dnes (8) Sběratelé plakátů (12) Plakát jako memento historie (16) Technologie v grafickém designu (26) Globální vzory a trendy (30) Konec plakátu v Čechách? (34) Obrázek versus text (38) Projekt Typoplakát (42) Metodologie plánovaného výzkumu typografického plakátu (54) Černobílé plakáty / Black&white posters (58) Barevné plakáty / Colored posters (77) O písmu a plakátu s jeho tvůrci (141) Závěr (155) Summary (156) Bibliografie (166)

(7)

Ulice měst jsou dnes přeplněny textovými i obrazovými informacemi. Svítícími LED diodami, neony, projekcemi, billboardy, bannery, citylighty, dopravním značením, ale také třeba graffiti a nelegální inzercí. Jednoduše řečeno – informačním smogem. Na výlepových plochách se můžeme dočíst, co, kde, kdy a za kolik bude nebo naopak z nejrůznějších důvodů nebude – tyto texty se mísí s výraznými logotypy sponzorů a politických stran a zbývá otázka, zda-li to lze ještě nazvat slovem plakáty nebo se časem ujme nějaké jiné pojmenování.

PLAKÁT DNES Záliba v kulatých výročích by nás letos třeba mohla dovést k oslavám 170. narozenin Eugéna Grasseta1 nebo 155. výročí narození Alfonse Muchy2. Oba světoznámí klasikové plakátu žili v úplně jiné době, kdy plakát zažíval vrcholné časy hlavního informačního média. Po téměř 80 letech od Muchova úmrtí můžeme s jistotou tvrdit, že plakát zatím nezanikl, mění se však jeho společenská funkce a pochopitelně také vnější forma.

ním plakátem se nesetkáte. Znamená to tedy, že se „obchodní“ plakáty nedělají nebo se jejich tvůrci za ně jenom stydí? Z pohledu grafika se zdá, že např. kulturní témata nabízejí mnohem více kreativní svobody než např. zadání od stavební firmy. Na brněnském Bienále grafického designu 2010 byli účastníci panelové diskuse z řad renomovaných grafiků – osobností bienále konfrontováni s názory obecenstva. Na přímou otázku, proč je glorifikována „fajnová“ grafická práce pro kulturní instituce na úkor „obyčejné“, nezajímavé a tzv. „komerční“, odpověděli něco v tom duchu, „že je samozřejmě strašně důležité, že tu nor-mální práci taky někdo dělá, ale že v tuto chvíli žádná mezinárodní přehlídka ryze komerčních plakátů bohužel neexistuje“.

Na celém světě se v pravidelných intervalech opakuje celá řada prestižních soutěžních přehlídek plakátů3. Pozornému návštěvníkovi těchto výstav plakátů jistě neunikne tematické zaměření většiny vystavených exponátů. Převažuje oblast kultury, sociální sféry, politiky a ekologie. S čistě komerč-

Nicméně, podobná debata na žilinské konferenci KUPÉ4 v roce 2007 ukázala problematiku práce pro neziskové organizace.

Zazněla tam varování podložená vlastními zkušenostmi z praxe – vedoucí neziskových organizací bývají často horšími partnery v jednání než ředitelé privátních firem. Důvodem je, že do „toho“ grafikovi mnohem víc mluví, když už jsou těmi odborníky

(8)

(9)

na kulturu nebo třeba ekologii... Grafický design je sice především o komunikaci, ale mezinárodní výstavy plakátů jsou vlastně slavnostmi designu a vystavená díla nás nemají pouze o něčem suše informovat. Samozřejmostí je i nějaký další skrytý plán, tvůrčí záměr autora, který v divákovi vyvolá emoci podobně jako socha nebo obraz.

(1) Eugène Samuel Grasset (1845–1917) byl švýcarský umělec stylu Art Nouveau, kterého proslavily plakáty, kde hlavní roli, podobně jako u Alfonse Muchy, hrály nostalgicky vyhlížející éterické ženy.

(2) Alfons Mucha (1860–1939) přišel s delikátním spojením malířského akademizmu s rafinovaně konstruovanými ornamenty. Dneska bychom ho nazvali multimediálním designérem, protože vedle plakátů úspěšně navrhoval i autorská písma, interiéry obchodů nebo sady šperků, divadelních kostýmů a bytových doplňků. Úspěšným využitím obrazu krásné ženy jako reklamní vábničky a nositelky nabízeného produktu předznamenal celé budoucí století. Alfons Mucha je ve světovém kontextu jednoznačně nejznámějším českým tvůrcem plakátů.

(3) Dříve Bienále – dnes Trienále plakátu v Lahti, Trienále plakátu v Trnavě, Bienále plakátu ve Varšavě, Golden Bee v Moskvě, Bienále plakátu v Chicagu, Trienále divadelního plakátu v Sofii atd. Jedna z nejstarších (založeno 1963) mezinárodních soutěžních přehlídek grafického designu – Bienále Brno, se v posledních letech už tak programově jako dřív plakátu nevěnuje. Až do roku 2010 se v Brně totiž v rámci Bienále pravidelně střídala přehlídka plakátů a knižní tvorba.

(4) KUPÉ – mezinárodní konference o grafickém designu, která byla od roku 2005 do roku 2010 každoročně pořádána v Žilině za účasti grafických designérů především z okolních zemí (Slovensko, Ukrajina, Maďarsko, Rakousko, Česko, Polsko).

Bienále plakátu ve Varšavě (2014)

Následující názory přímých účastníků konference

Trienále plakátu v Trnavě (2015) má mnohem komornější atmosféru

(10)

(11)

Kupé jsou ukázkami z knihy: BENČÍK, M. Aglomerácia, 2007, VŠVU, Bratislava, str. 84: „Kupé je pre grafického dizajnéra „plávajúcim diskurzným bodom“ – priesečníkom aktuálnych profesných informácií, prístupov, ideí.

Súčasne dobrou príležitosťou zažiť sociálny rozmer nášho povolania, nazrieť na situáciu z pozície rôznych generácií, geografických polôh a národných špecifík. Obohatiť sa tak o pohľady, ktoré sme nemali možnosť inak zažiť, alebo tie, na ktoré sme už pozabudli.“ (Branislav Matis, grafický dizajnér, SK) „Je to výborné stretnutie pre ľudí spoločného záujmu, ktorí si potrebujú v tomto zvláštnom prostredí, ktoré im konferencia Kupé vytvorila, porozprávať o podstate a vízii ich práce.“ (Jacek Mrowczyk, grafický dizajnér, pedagóg a autor textov o grafickom dizajne, PL)

SBĚRATELÉ PLAKÁTŮ Plakát se svou podstatou podobá nejvíc grafickému listu, v dobách Grasseta a Muchy býval nejčastěji tištěn litografií – technikou, která je dnes využívána především pro komorní grafickou tvorbu... I když velkonákladový ofset umožňuje chrlit stovky výtisků plakátů během několika minut, máme tu ještě další moderní technologie (např. velkoplošné digitální plotry nebo laserové tiskárny), které dovolují tvůrci naopak luxusní náklad pouze několika jednotlivých výtisků. A z plakátů mohou být rázem sběratelské rarity. A to nejenom v zemích plakátům tradičně zaslíbených, jako je třeba Finsko nebo Polsko.

Krzysztof Dydo ve své galerii v krakovské Stolařské ulici Předsálí pražského kina Světozor s výstavou studentských filmových plakátů

Nejznámější tamější sběratelská galerie plakátů je v Krakově5. Její zakladatel Krzysztof Dydo (Dydo Poster Collection) již od padesátých let 20. století systematicky sbírá nejlepší polské plakáty, organizuje jejich výstavy a vydává odborné publikace. V malém krámku v krakovské Stolařské ulici se tak můžete probírat stovkami (téměř 2000) plakátů, které

(12)

(13)

jednak oživují dávno zašlé časy, jednak mapují aktuální současnost polské plakátové scény.

Pasáž Světozor v úplném centru Prahy nabízí milovníkům plakátů doslova hody v podobě obchodu „Terryho ponožky“6, specializovaného na plakáty, a také formou pravidelných výstav v předsálí kina Světozor. V obchodě si můžete zakoupit originální československé autorské filmové plakáty z doby vzniku od 50. let dvacátého století až po současnost. Výstavy zas průběžně představují ukázky z nejrozsáhlejší české soukromé sbírky filmových a divadelních plakátů, jejímž kurátorem je Pavel Rajčan.

Nejvýznamnějšími státními institucemi zabývajícími se budováním sbírek plakátů v České republice jsou pražské Uměleckoprůmyslové muzeum7 se stotřicetiletou tradicí a brněnská Moravská galerie8. Ve svých depozitářích skrývají desetitisíce plakátů z celého světa. Moravská galerie v Brně do svých sbírek pravidelně získává díky pořádání Mezinárodního bienále grafiky špičková díla současného světového grafického designu. Ukázky ze svých sbírek pak prezentuje rovněž na zahraničních výstavách.

(5) http://www.cracowpostergallery.com (6) Název obchodu „Terryho ponožky“ se váže k opakovaným návštěvám režiséra Terryho Gilliama, člena legendární britské skupiny Monty Python, v kině Aero. Při jedné z nich, na podzim roku

Moravská galerie Brno – zahájení výstavy Rostislava Vaňka (2014)

1999, Terry Gilliam tehdy besedoval s diváky kina

Dole: Momentka z výstavy plakátů, kterou Moravská galerie Brno

obut pouze v ponožkách. Při slavnostním otevření

v roce 2013 představila ve vídeňském Künstlerhausu

(14)

(15)

obchodu v roce 2005 pak režisér věnoval jednu svoji ponožku s „psíčkem“, která je od té doby i s jeho věnováním vystavena před obchodem (zdroj http:// www.terryhoponozky.cz/o-terryho-ponozkach) (7 ) www.upm.cz, založeno v roce 1885, v nynější budově sídlí od roku 1900 (8) www.moravska-galerie.cz

PLAKÁT JAKO MEMENTO HISTORIE Plakát je svou povahou krátkodobé zboží. Sotva pomine akce, na kterou upozorňuje, stává se z něho nepotřebný cár papíru. Tak tomu je především s komerčními a kulturními plakáty. Propagandistické a politické plakáty někdy s odstupem času působí směšně a neuvěřitelně, ale přitom prokazatelně dokázaly ovlivňovat celé generace „kolemjdoucích“ čtenářů.

se podařilo dát dohromady mimořádně rozsáhlý soubor, který vedle základních konfrontací válečných protivníků a ideologických nepřátel přináší tragické osobní příběhy tvůrců a sběratelské kuriozity. A tak jsme se mohli setkat např. se sérií výrazných plakátů Gustava Klutsise velebících sílu bolševické revoluce (Gustav Klutsis se později sám stal obětí stalinských čistek), politickým plakátem jinak nepolitického Ladislava Sutnara (Dělnická olympiáda) nebo třeba děkovným plakátem americké armádě, kde je motiv lipových listů přetištěn přes americkou vlajku (J. Hylma) či politickými komiksy Vladimíra Majakovského. V době, kdy jsme se v 80. letech 20. století povinně učili jeho básně, byly u nás komiksy nemilosrdně potírány jako bezcenný škvár ze „zdegenerovaného“ Západu. Možná ani naše ruštinářka nevěděla, že Majakovský tvořil politické komiksy nebo pracoval jako komerční „copywriter“ pro jiného slavného představitele ruské avantgardy – rovněž na výstavě zastoupeného – Alexandra Rodčenka. A tak bychom mohli pokračovat.

V roce 2014 proběhla v pražském Centru současného umění DOX výstava9 „Plakát v souboji ideologií 1914–2014“. Pečlivý pozorovatel mohl na výstavě vysledovat celou řadu opakujících se paralel. Výstava obsáhla století několika válečných katastrof stejně jako válek nesmiřitelných ideologií. Opakující se motivy výzev k výběru válečných půjček bijí na poplach (Heinrich Lefler) nebo vzbuzují soucit s trpícím vojákem (Max Švabinský). U ideologických plakátů se setkáváme s antisemitským motivem jak u fašistů, tak i u komunistů. Kurátorům pražské výstavy

Výstavní expozice v DOXu umožňovala zajímavé průhledy.

Jedním okem bylo možno obsáhnout a současně i porovnat třeba instalaci německých válečných plakátů a zároveň vidět i jejich protiklady ze zemí protifašistické koalice. Krutost II. světové války byla umocněna nahlas promítanými válečnými týdeníky. Nestačilo tedy zavřít oči, abyste tomu utekli. Období II. světové války bylo zajímavě zastoupeno také plakáty, které propagandisticky bojovaly ve válečném týlu a vyzývaly k pořádku, pilné práci

(16)

(17)

pro Říši a patřičné výchově loajální mládeže. Výstava v DOXu mohla pomoci pootevřít oči především dnešním mladým lidem. Vždyť generace, která si myslí, že se dá „vygooglovat“ všechno, a proto se o nic soustředěně nezajímá, je ohlupována stejně jako její předchůdci před desítkami let. Předžvýkané ideje dostává přímo do svých facebookových schránek a rádi si je mezi sebou dále rozmnožuje. Otázkou je, zda-li dnešní mladí ještě vůbec berou plakáty jako adekvátní a jim přístupný informační kanál a také zda-li jejich zbytky na ulicích měst vůbec vnímají.

Výstava v DOXu poskytla návštěvníkům jedinečnou příležitost projít se časem až do dob, kdy zuřila první světová válka, bolševická revoluce v Rusku, fašistický převrat v Německu, studená válka, ale také její konec spojený se Solidaritou v Polsku, pádem Berlínské zdi, stejně jako Chartou 77 a Listopadovou revolucí v Československu. A to všechno bylo zprostředkováno skrz plakát, který se zde jako informační médium v této muzeálně-galerijní expozici opět výborně osvědčil. Jednotlivé krátké a informačně zhuštěné plochy plakátů vlastně přirozeně navazovaly na klipově střihový způsob vnímání mladých. A navíc nebylo třeba číst dlouhé texty a půjčovat si je z knihoven… Předpokládám, že každého průměrného návštěvníka této výstavy nemůže na jejím konci nenapadnout paralela dnešní doby s historií prezentovanou na výstavě. Jsou opravdu události na Ukrajině tolik odlišné od toho, co se dělo v roce 1938 u nás a v roce 1939 v Pol-

(18)

Plakát Gustava Klutsise (foto archiv DOX)

(19)

sku? Jsou extremisté řvoucí na ulicích pouze izolovanou skupinou neschopnou strhnout na sebe pozornost většinové společnosti?

Neexistují žádné ideologicko-náboženské sekty nebo rasová či náboženská genocida? Myslím si, že schopnost sugestivně klást otázky je velkým kladem výstavy v DOXu. Pokud pomineme nesporný obsahový význam výstavy, je třeba ocenit i rozsáhlost a jedinečnost výstavy z hlediska historie grafického designu. Vedle přehlídky idejí je to i přehlídka uměleckých stylů a designérských trendů. Na výstavě byli zastoupeni významní tvůrci plakátů z minulosti i současnosti.

Musím se přiznat, že po prohlídce části věnované schematickým, málo nápaditým socialisticko-realistickým vítězícím stavbařům, kosmonautům a „válečným štváčům“ bylo docela příjemné vidět práce dvou světoznámých autorů, kteří se ve svých pracích také věnují protiválečné a především humanistické tematice. Mám na mysli nedávno zesnulého Shigea Fukudu10 a Lexe Drewinského11. Shigeo Fukuda proslul jako mistr rafinované zkratky. V Praze byl vystaven jeho ikonický plakát „Vítězství“. Zdráhám se tvrdit, že je Lex Drewinski následovníkem Fukudy, ale myslím si, že podobně jako on dokáže minimalisticky vytvořit politický plakát, zbavit ho veškerého přebytečného balastu a jít takříkajíc na dřeň problému. Lex Drewinski byl na výstavě představen především svými plakáty z období rozpadu sovětské vlády nad východoevropskými zeměmi („Perestrojka“ s tváří Gorbačova, „Miss východní Evropy“ s vychýlenou střelkou na kompasu), ale také společensko-

Shigeo Fukuda / Lex Drewinski (foto archiv DOX)

(20)

(21)

kritickými díly, jako např. „Peníze“. Zdá se, že v době, kdy jsme si zvykli, že dokážeme vytvářet složité fotomontáže běžně i na našich mobilních telefonech, mají kresebně jednoduché plakáty Fukudy a Drewinského o to větší vizuální účinek a nadčasovou hodnotu. A právě to srovnání toporných, obsahově vyprázdněných a často donekonečna opakovaných (protože takto schválených) citování protiválečných motivů v pojetí oficiálních tvůrců z dob komunistické vlády s plakáty od Fukudy a Drewinského ukazuje, kam až se může dostat umělec – designér, pokud má plnou svobodu tvůrčího projevu a také pokud má potřebu vůbec něco sám vyjadřovat. A to je myslím další důležitá inspirace pro současné designéry, aby si uchovali vlastní názor a nebáli se nahlas ozvat. A nemusí to být pouze formou plakátu. Neuvěřitelné technologické možnosti a prakticky neomezený dopad všech digitálních forem komunikace dnes dávají každému grafickému designérovi možnost ovlivňovat veřejné mínění. Pak jde jen o to, aby se toho nebáli využít, ale přitom zároveň návrh nezneužili…

Na druhou stranu musím přiznat, že léta propagandistické komunistické masáže ve mně vybudila trvalou nedůvěru k čistě politickým plakátům. Jsou však tvůrci, kteří se zabývají politickými tématy takříkajíc na plný úvazek. U izraelského Davida Tartakovera12 se to dá ještě pochopit, žije v zemi trvale ohrožované ze všech stran, přesto kritizuje izraelský militarismus, to fran-

(22)

David Tartakover (foto archiv DOX) Grapus (Archives d’Aubervilliers)

(23)

couzští krajně levicoví Grapus13 v 70. a 80. letech 20. století vytvářeli protiamerické plakáty tematicky velmi podobné tomu, co se tehdy dělo v oficiální rovině i u nás (pochopitelně s o mnoho vyšší uměleckou kvalitou) a Jonathan Barnbrook, to je v současnosti zapřisáhlý bojovník proti globalismu a čemukoliv souvisejícímu s USA. Jeho přátelé z kanadského časopisu Adbusters jsou naladěni na stejné vlně. Na výstavě je reprezentoval známý plakát „Americká vlajka“ – místo hvězdiček je osazena logotypy komerčních amerických korporací.

Nemá cenu dále vyjmenovávat, kdo všechno na pražské výstavě vystavoval a jaké názorové spektrum tam bylo zastoupeno. Důležité je vnímat ji jako celek, jako memento stoleté historie lidstva, které se doposud nepoučilo a dál pokračuje ve své likvidaci. Plakáty jistě hrály ve dvacátém století důležitou roli. Byly u všech revolucí, válečných konfliktů či státních převratů. I když jejich význam jako komunikačního i propagandistického média v posledních letech pohasl, vždycky když se někde něco děje, zaujímají hned vedle sociálních sítí pořád ješ-

(24)

tě ještě nepřehlédnutelné místo. Vždycky někdo může vzít kus papíru, napsat fixem úderné heslo a polepit jím autobusovou zastávku. V době voleb tento neznámý hlas lidu u nás mnohdy osobitě vytváří vtipné satirické komentáře na slogany politiků, méně časté je už využívání plakátů pro oficiální vládní kampaně. Na začátku jsem zmínil jepičí život většiny klasických plakátů – když splní svůj účel, nemají dále co říci.

Pražská výstava naopak ukázala, že propagandistické plakáty prezentované v takovém množství a historické posloupnosti mohou fungovat jako názorná učební pomůcka pro rychlý průlet dějinami století. Však byla také hojně navštěvována školami a širokou veřejností. Délka trvání výstavy se pro velký zájem prodlužovala. Návštěvníci se mohli zúčastnit i celé řady workshopů a panelových diskuzí s designéry i teoretiky. Možná by stálo za to, aby výstava byla putovní nebo aby z ní byl (například v období voleb) vysílán záznam, třeba jen nekomentovaný sled ukázek – vždyť kvalitní plakát nepotřebuje komentář. Éra internetové globalizace s sebou přináší globální témata (ekologii, bídu zemí třetího světa), možnost mediálního boje za jejich zviditelnění a někdy doslova využití plakátu pro boj v ulicích (například Praha v roce 2000 zažila násilné demonstrace proti zasedání Mezinárodního měnového fondu a Světové banky). A to je také

(25)

jedno z živých podhoubí současné plakátové tvorby. Plakáty gerilového typu, dříve viděné na autobusových zastávkách, v průjezdech a na stažených roletách zrušených obchodů, totiž náhle obsazují galerie a grafické přehlídky. Iniciační podobnost s pařížskými studentskými bouřemi konce 60. let je přitom víc než podobná. Expresivitu původní pouliční revolty bylo tehdy z plakátů skupiny Grapus cítit ještě nejméně následujících patnáct let.

(9) 14. února–19. května 2014 (10) Shigeo Fukuda (1932–2009) (11) Lex Drewinski (1951) už řadu let působí jako profesor grafického designu na Fachhochschule v Potsdamu u Berlína (12) David Tartakover (1944) (13) Grapus (graphique + crapules = darebáci) je skupina francouzských designérů, kterou v roce 1970 založili Pierre Bernard (1944–2015) a Gérard Paris-Clavel(1943). Programově se odmítali věnovat komerční tvorbě, chtěli pracovat jen v kulturní sféře, i když tam byly mnohem nižší výdělky. Svým anarchisticko-expresionistickým stylem vycházeli ze svých vlastních zkušeností ze studentských bouří v roce 1968. Tehdy na pařížské Akademii umění založili tzv. Atelier Populaire a vytvářeli jednoduché kresebné plakáty většinou zaměřené proti pravicové vládě prezidenta De Gaulla. Tiskli je sítotiskem a postupně jimi polepili celou Paříž.

TECHNOLOGIE V GRAFICKÉM DESIGNU Dnešní generace kreslí místo tužkou a štětcem na digitálním tabletu a využívá přitom rastry a vzory, které si přímo tabletem fotí. Senzory jsou schopny snímat pohyby očí14 a rovnou jimi kreslit po displeji, někdo zas cíleně využívá náhody – např.

(26)

kresbu vycházející ze záznamů stop elektronických myší. V osmdesátých letech 20. století z důvodu technologické „nouze“ vytvořila Zuzana Ličko bitmapové zubaté písmo Emperor15, aby se z něho postupně stal symbol doby. V dnešních časech programátoři naopak do svých aplikací cíleně programují chyby, aby polidštili příliš dokonalé a strojově chladné výstupy vytvořené v grafických programech.

Zároveň jsou vyvíjeny robotické stroje, které dokáží bez problémů pokreslit i desetimetrové plochy stěn, například kreslicí roboti Švýcara Jürga Lehniho16. Pojmenoval si je jmény Viktor, Rita a Hektor. Hektor musí být snem každého tvůrce mural artu. Dokáže totiž vystříkat sprejem kresbu o velikosti několika desítek metrů čtverečních a ovládá se pomocí obyčejného notebooku, Viktor dokáže zas kreslit mnohametrové kresby křídou po tabuli a Rita na průhlednou fólii. Jürg Lehni ke své práci nepoužívá přímo svoji vlastní ruku, ale její prodlouženou podobu – kreslicího robota nebo speciálně vyvinuté animační programy, jako je třeba Flood fill využívající jakoby archaické a náhodné postupy při práci s pixelovou grafikou.

Joshua Davis objevil designérskou variantu pohádky Hrnečku vař. Pracuje se softwarem, který mu umožňuje zkombinovat výhody Illustratoru i Flashe. Podobně jako kaleidoskop dokáže z několika základních tvarů i barev au-

(27)

tomaticky generovat další a další varianty tvarů i barev i jejich vzájemných kombinací. Celý svůj tvůrčí proces nazývá Dynamická abstrakce a při jeho větším rozšíření by grafičtí designéři asi masově začali přicházet o práci.

Těžko odhadnout, zda-li jde o nastupující trend v oboru nebo jen o sofistikovanější odnož street-artu. Každopádně si jeho produkt pod názvem Reflect17 můžete koupit do svého iPhonu a sami si hrát na automatické designéry.

Oded Ezer18 je izraelský typograf, průkopník na poli 3D hebrejského písma a typografický experimentátor, který přišel s pojmy biotypografie, typosperma, „Skype-Type“ a mnoha dalšími. Využívá podobnosti hebrejského písma s živočišnou říší, především hmyzem. Ezerovy projekty, plakáty a grafické práce si našly cestu do galerií a publikací po celém světě a jsou součástí stálých sbírek předních muzeí.

realizovaného projektu. Literatura a především poezie jsou součástí jeho práce. Bere písmo jako výlet do kouzelného, dosud neobjeveného světa. Zajímají ho vztahy mezi písmem a obsahem textu, mezi skicami a hotovým dílem. I proto tolik času tráví v knihtiskové dílně, například při práci na již několika vydaných číslech časopisu vycházejícího ve formě grafických listů ze série „Qui? Résiste“20.

Bez digitálních „mašinek“ se téměř obejde také britský designér Anthony Burill21. Záměrně si vybírá přímo muzeální tiskárny, aby v nich mohl realizovat svoje typografické projekty. Jeho domovským pracovištěm je malá knihtiskárna ve starobylém anglickém městečku Rye, ale Anthony Burill si podobné „vysloužilé“ tiskárny hledá také v jiných koncích světa. Nevadí omšelost tiskárny ani jistá opotřebovanost písmové sady.

V brazilském Sao Paulu se mu podařilo objevit přesně takové zařízení. Několik seniorů tam obsluhuje stařičké stroje a tisky z jejich letitých dřevěných písem jsou díky opotřebovanosti na hranici čitelnosti – to je přesně to, co Burillovi maximálně vyhovuje a co podporuje jeho tvůrčí přístup umělce. Náhodná chyba tisku, hra jako metoda tvorby a nepřesnost vzniklá z vady materiálu tvoří protipól současného technologicky vyspělého, ale citově odosobněného polygrafického průmyslu.

Na opačném pólu současného spektra grafických designérů je nepochybně Pierre de Sciullo19, který na počátku 21. století působí jako bytost z jiného světa. Uprostřed digitálního šílenství se nebojí vytvářet své originální navigační systémy ručně. Je mu jedno, zda-li pracuje se dřevem, kovem nebo sklem, důležitá je pro něho velikost

Ofsetový nebo digitální tisk už dnes může být naprosto dokonalý, ale chybí v něm dotek lidské ruky, stopa dláta či štětce, nemluvě o haptické radosti z reliéfu vzniklé-

(28)

(29)

ho na papíře při knihtisku. Pokročilost digitálních technologií se neprojevuje jen v polygrafii. Dnešní cenová a uživatelská přístupnost specializovaného grafického softwaru má mj. za následek zvýšení zájmu o autorskou tvorbu písma. Typografické plakáty sázené různorodým originálním písmem pak ostře kontrastují s unifikovaným internacionálním stylem 60. a 70. let 20. století a jeho „helveticouniversem“. Již dávno sice pominulo okouzlení počítačovými fotomontážemi, ale z plakátů se rovněž vytrácí čistá nemanipulovaná fotografie.

(14) Jochem Hendricks – Oční kresby, http://www.jochem-hendricks.de/ (15) Velmi limitující bylo tiskové rozlišení tehdy jediných možných – jehličkových tiskáren. To Zuzanu Ličko inspirovalo k vytvoření bitmapového písma Emperor – „zubaté“ písmo potřebovalo k zobrazení minimum pixelů. Nedalo se zvětšovat. Označení Emperor 8 znamenalo, že výška je „8 bodů“, pokud jste chtěli sázet větším písmem, museli jste použít třeba Emperor 15.

(16) http://juerglehni.com/ (17) http://www.creativeapplications.net/i-os/reflect-iphone/ (18) viz kniha o něm: The Typographer‘s Guide to the Galaxy, Die gestalten verlag, Berlin: 2009 (19) http://www.primalinea.com/disciullo/news/index.html (20) http://www.quiresiste.com (21) http://anthonyburrill.com

GLOBÁLNÍ VZORY A TRENDY

balizace se projevuje i v grafickém designu.

Od počátku 90. let 20. století se nejčastěji napodobuje tzv. holandský design, díky tomu si ho klidně spletete s německým nebo švýcarským, francouzské plakáty často na přehlídkách poznáte jen podle většího – tzv. francouzského formátu (120 x 176 cm), a tak by se dalo pokračovat.

Proč je tak přitažlivý právě holandský design? Možná je to tím, že si Holanďané našli svoji vlastní interpretaci modernismu. Hnutí De Stijl navždy infikovalo i běžnou občanskou společnost. Holandský typograf Evert Bloemsma22 kdysi napsal: „Holandskou otevřenost a liberalitu způsobil nedostatek kultury navazující na národní tradice a hodnoty. Všechno v naší krajině je nové a uměle vytvořené (více než třetinu své země Nizozemci vyrvali moři). Proto neustále hledáme ten pravý styl, ale ten je často jenom trendem, protože kvůli bahnité zemi máme slabé kořeny.“ Každý milovník designu, který měl možnost pobývat alespoň několik měsíců v Holandsku, určitě zažil prvotní nadšení z „vydesignované“ země, která měla nejhezčí peníze (než přišlo Euro) a pořád má dokonale navržené vizuální styly státních institucí, včetně všech potřebných tiskovin a formulářů – o známkách na dopisy ani nemluvě...

Za posledních dvacet let se rovněž setřely „etnografické“ odlišnosti národních (typo)grafických kuchyní. Glo-

Známý typograf Peter Bil‘ak23, žijící dlouhá léta v Haagu, si všímá i toho, že Holanďané jsou zvyklí spoléhat se na sebe, designéři tam pracují individuálně a příliš se nezajímají o práci jiných24. Další zajímavostí je fakt, že

(30)

(31)

mnoho designérů pracuje pouze na kulturních zakázkách, které byly až do nedávna bohatě dotované holandskou vládou. Systém státního zadávání zakázek a vytváření zadávajících komisí byl světovým unikátem. Státu zabezpečoval vysokou úroveň designu důležitých zakázek a designérům zase dostatek práce. Dlouhá léta fungující systém byl v důsledku celosvětové ekonomické krize nedávno změněn a brzy se ukáže s jakým dopadem na holandský design. Na druhou stranu ani sebelépe dotovaný státní program nemůže zajistit práci pro všechny absolventy více než třinácti holandských vysokých designérských škol.

Málokterá evropská země má tolik vysokoškolsky a designérsky vzdělaných barmanů, skladníků a pokladních v supermarketech... Některé z holandských škol v posledních dvaceti letech v podstatě diktují evropské trendy v grafickém designu. Jsou to Akademie Gerta Rietvelda v Amsterdamu, Akademie Jan Eycka v Maastrichtu a pak dvě školy se specializovaným typografickým programem – Královská akademie v Haagu a Werkplaats typografie25 v Arnhemu. Zejména práce z arnhemské školy jsou nejen v celé Evropě často napodobovány.

si na začátku svého projektu Sloboda a Zita stanovili jako cíl. Začali nacházet a pojmenovávat nejrůznější vzhledové trendy (viz seznam trendů na obrázku vpravo) v grafickém desingu a výsledky zveřejňovat na svém webu. Přitom dokumentují, kde které trendy vznikají a ve kterých zemích se nejvíce rozšířily. Dnes už je pro mnohé autory prestižní záležitostí být na Trend Listu zastoupen. Ovšem aplikací Trendgenerator tomu všemu „nasadili korunu“. Uživatelé Trendgeneratoru nejprve zadají vstupní data – např. určitou fotografii, název koncertu, datum a místo jeho pořádání. Zároveň si z nabídky vyberou jednotlivé designové trendy a Trendgenerator jim vzápětí vytvoří hned několik grafických řešení plakátů.

Stačí jen vybrat a tisknout.

Absurdní varianta pohádky Hrnečku vař v sobě skrývá znepokojivé otázky o budoucnosti profese grafického designéra a přehnaného vlivu diktátu módy.

Michal Sloboda a Ondřej Zita jsou zakladatelé internetového portálu zaměřeného na vizuální trendy současného grafického designu Trend List26. Původně vznikl jako určitý druh recese. Společenské a módní časopisy se často zabývají trendy v oblékání a líčení, proč bychom nemohli hledat a zveřejňovat příklady trendů v grafickém designu? To

Díky současnému technologickému rozvoji českých domácností mezi laickou veřejností vzniká klamný dojem, že design za nás udělá chytrá mašinka s odpovídajícím softwarem a designér – specialista již nebude potřeba.

(32)

(33)

(22) Evert Bloemsma (1958–2005) (23) Peter Bil‘ak (1973), www.typotheque.com (24) více v článku Bil‘ak, Peter. Současný holandský design. časopis Deleatur. č. 3, zima 1998. Praha: Alan Záruba 1998, str. 26 (25) www.werkplaatstypografie.org (26) www.trendlist.org

KONEC PLAKÁTU V ČECHÁCH? V roce 2010 proběhla v Goetheho institutu v Praze zajímavá diskuse na téma budoucnosti či konce, funkčnosti či zbytečnosti plakátu jako informačního média nebo také jako umělecké disciplíny. Setkání tří generací grafických designérů – Jana Solpery, Roberta V. Nováka, Roberta Jansy a Petra Bosáka – moderoval Filip Blažek. Účastníci diskuse se nejprve s úsměvem pokusili definovat, co vlastně plakát je a co už není. Například Robert V. Novák uznává pouze formát na výšku a velikost jedné strany musí být nejméně jeden metr, na to pan profesor Solpera reagoval obhajobou svých „šířkových“ divadelních plakátů ze šedesátých let argumentací, že to vlastně tehdy zavinila pražská výlepová služba a kombinace velikosti a ceny polepené plochy(!!!). Úsměv všem postupně odcházel ze rtu při výčtu všech objektivních podmínek, které dnes omezují výskyt kvalitních plakátů v ulicích českých měst: mizejí plakátovací plochy, nelegální výlep je trestán vysokými pokutami a navíc ubývají instituce, které si pla-

(34)

kát u grafiků vůbec objednají. Diskuse dále pokračovala hollywoodskými filmovými (ne)plakáty27 a také otázkou, zda-li citylight28 je plnoprávným plakátem. Citylight to nakonec „ustál“, ale ukázalo se, že má klasický plakát mnohem rafinovanějšího soupeře – programovatelný displej. Všichni zúčastnění odmítli stát se programátory shopping center a Robert Jansa s Petrem Bosákem dali k dobru historku o tom, jak sami přemluvili producenta nejmenované zahraniční hudební skupiny, aby jim dovolil plakát pro jeho hudební skupinu nejen navrhnout, ale také zaplatit jeho tisk a výlep... Jsou ochotni plakát udržet skoro za každou cenu, ale musí to být v jeho funkční formě s informacemi „kdy, kde, co a v kolik, popř. za kolik“ a ne articistní polská galerijní verze, stejně jako ne digitální mašinka s proměnlivým displejem.

Filip Blažek připomněl neocenitelný význam rukodělného plakátu jako informačního média v době „sametové revoluce29 v roce 1989“, rok šedesát osm jsem již zmiňoval.

Jenže – přestože je dnes plakát možná na konci s dechem (a podle Jana Solpery už dávno zemřel) – nové masové demonstrace v ulicích by si znovu jistě nikdo nepřál.

Diskuze v Goetheho institutu tehdy skončila konstatováním, že oživovací impuls tak musí přijít odjinud než z politických sfér, anebo vůbec nepřijde a plakát zanikne, stejně jako již skoro zanikla ruční kovová sazba nebo rozhlas po drátě30. A pak je tu ještě sběratelská „polská“ cesta. Ale je vůbec plakát vyrobený do „šuplíku“ ještě plakátem? V zemích s vy-

(35)

spělou plakátovou tradicí, jako je Polsko, Česko, Švýcarsko nebo třeba Tchai-wan, si často tvůrci plakátů sami pro sebe pořádají soutěže v projektování plakátů, aby mohli dělat svůj oblíbený žánr a nevyšli tak ze cviku31. Polská teoretička designu Agatha Szydłowska na stránkách časopisu 2+3D32 dává často najevo znepokojení faktem, že na posledních velkých přehlídkách plakátů v Polsku (včetně varšavského Bienále) jsou velmi hojně zastoupeny především plakáty určené na vlastní výstavy autorů těchto plakátů nebo na výstavy plakátů kolegů-grafiků. Tedy jakési plakátové perpetuum mobile.

Agatha Szydłowska33 se navíc ptá, kam se vždycky všechny „přehlídkové“ plakáty podějí, že nejsou nikde v ulicích vidět?

(27) Před rokem 1989 byla v Česku na vysoké úrovni tvorba originálních filmových plakátů, které vznikaly i pro zahraniční filmy uvedené do naší distribuce. Plakáty tvořené špičkovými tvůrci nejen z řad vystudovaných grafiků, ale také malířů, sochařů či architektů získávaly významná ocenění na zahraničních přehlídkách. Po roce 1989 u nás přestal fungovat centrální distributor zahraničních filmů, které k nám nyní přicházejí i s hotovými bianco plakáty, kde se pouze (a to ještě ne vždy) počešťuje název filmu. Tvůrci plakátů tak mohou pracovat pouze pro české filmy. (viz. www.terryhoponozky.cz) (28) Citylight je venkovní nosič reklamy, který je zevnitř prosvětlen. Často se s ním setkáváme na zastávkách městské hromadné dopravy.

(29) Filip Blažek o fenoménu plakátů z listopadu 1989 napsal knihu: Blažek, Filip. Plakáty sametové revoluce. Nakladatelství XYZ: Praha.

(30) Rozhlas po drátě umožňoval u nás

Účastníci besedy v Goetheho institutu, zleva Robert V. Novák, Jan Solpera,

v letech 1953–99 šíření rozhlasového vysí-

Filip Blažek, Robert Jansa a Petr Bosák

(36)

(37)

lání pomocí kabelového rozvodu. Jednotlivými rozhlasovými přijímači byly vybaveny všechny veřejné budovy, ale také poměrně hodně domácností.

(31) U nás například má již několikaletou tradici Virtuální bienále Asociace užité grafiky. (http:// www.aug.cz/virtualni-bienale) (32) Polský časopis věnovaný designu (www.2plus3d.pl) (33) Agatha Szydłowska je polská historička umění, která se zaměřuje především na současný polský grafický design. Rovněž přednáší na několika vysokých školách.

Piktogramy od Susan Kare pro MacOS a počítače Apple Lisa z roku 1983 se staly vzorem pro ostatní tvůrce počítačových ikon (zdroj: www.aoimedia.co.uk.)

Dole: Ukázka ze současné produkce písmolijny Rosetta Davida Březiny

OBRÁZEK VERSUS TEXT Zdá se, že hlavní starostí současných komunikačních designérů je řešení uživatelského rozhraní digitálních přístrojů, které nás každodenně obklopují. Od počátku 80. let 20. století, kdy Suzan Kare navrhla pro firmu Apple přelomové vizuální řešení uživatelského rozhraní počítačů Apple a brzy nato vytvořila totéž pro konkurenci z Microsoftu, to vypadá, že se postupně ocitáme pouze v obrázkovém světě. Všechno, na co se podíváme, už má svůj displej s obrázky. Nicméně se ukazuje, že dávná myšlenka celosvětově srozumitelného obrázkového jazyka ani téměř sto let od vzniku Neurathových Isotypů34 nenašla svoje opravdu funkční řešení. A vzhledem k nepřekonatelným kulturně-společenským rozdílům v různých koncích světa asi ani nikdy nenajde.

(38)

(39)

A tak je opÄ›t ve hĹ™e obyÄ?ejnĂ˝ text. TvĹŻrci pĂ­sma v souÄ?asnĂŠ dobÄ› svĹŻj zrak zaměřujĂ­ na nejrĹŻznÄ›jĹĄĂ­ orientĂĄlnĂ­ zemÄ›, aby jim vytvoĹ™ili digitalizovanou psanou verzi jejich jazyka, v korporĂĄtnĂ­ grafice se prostĂ˝ text prosazuje pĹ™i tvorbÄ› logotypĹŻ mnohdy vĂ­ce neĹž obrĂĄzek, nemluvÄ› o volnĂŠ umÄ›leckĂŠ tvorbÄ›, kdy takĂŠ pĂ­smo nahrazuje obraz. NĂĄvĹĄtÄ›vnĂ­ky Arsenalu letoĹĄnĂ­ho benĂĄtskĂŠho BienĂĄle hned u vchodu vĂ­taly svÄ›telnĂŠ kinetickĂŠ typografickĂŠ instalace Bruce Naumana a takĂŠ prezentace Ĺ™ady dalĹĄĂ­ch zĂşÄ?astnÄ›nĂ˝ch umÄ›lcĹŻ byly postaveny na prĂĄci s pĂ­smem35.

Na druhĂŠ stranÄ› mĹŻĹžeme v poslednĂ­ch patnĂĄcti letech v grafickĂŠm designu pozorovat trend vytvĂĄĹ™enĂ­ galerijnĂ­ch designĂŠrskĂ˝ch projektĹŻ, kdy se z designĂŠra stĂĄvĂĄ na chvĂ­li umÄ›lec, kterĂ˝ nepracuje na objednĂĄvku klienta, ale na zĂĄkladÄ› potĹ™eby se umÄ›lecky vyjadĹ™ovat (Ä?asto sociĂĄlnÄ›-kriticky) a nĂĄslednÄ› svoji tvorbu prezentovat v galerijnĂ­ch prostorĂĄch. ÄŒasto k tomu pouŞívĂĄ prostĹ™edky, kterĂŠ jsou mu z jeho komerÄ?nĂ­ praxe nejbliŞťí – tedy i pĂ­smo. Oproti tomuto faktu, Ä?astÄ›ji neĹž dříve, se i v ulicĂ­ch mÄ›st setkĂĄvĂĄme s komerÄ?nĂ­ grafikou inspirovanou umÄ›nĂ­m. Text v tomto případÄ› pĹ™estĂĄvĂĄ bĂ˝t doplĹˆkem obrĂĄzku, ale sĂĄm se stĂĄvĂĄ nejsilnÄ›jĹĄĂ­ vizuĂĄlnĂ­ dominantou. V roce 2010 pĹ™ipravilo praĹžskĂŠ studio Najbrt nepĹ™ehlĂŠdnutelnou kampaĹˆ pro hudebnĂ­ festival PraĹžskĂŠ jaro.

Slabiky „ta da da“ napodobovaly popÄ›vky, tak jak si lidĂŠ sami pro sebe pobrukujĂ­ nÄ›jakou skladbu, kterou slyĹĄĂ­ v rĂĄdiu. JednotlivĂŠ vizuĂĄlnĂ­ moduly kampanÄ› byly Ä?istÄ› typografickĂŠ a evokovaly dĂĄvnĂŠ futuristickĂŠ zĂĄznamy vĂĄleÄ?nĂ˝ch bitev a zvukĹŻ strojĹŻ. InformaÄ?nĂ­ hodnota textu

cĂ­tim NĂ RODNE, MYSLĂ?M sociĂĄlne.

(40)

(41)

slogan, prezidentskĂŠ voÄ–E\ 2009

www.sme.sk

PRĂ VE V TOMTO Ăż$6( TO moje takĂŠ krĂŠdo mĂĄ eĹĄte www.sme.sk

Vbÿã,U Và HU AKO DOTERAZ. pretoÌe, to, ĀR je dneska vo svete, www.sme.sk

rozhovor pre SlovenskĂ˝ Rozhlas

ÿ2 SA DEJE, PRà VE JE SRWUHEQp]G{UD]QLĨtieslovå. reĀ v NR SR

lacnejĹĄia a teraz, chvalabohu, ĂŚe je lacnejĹĄia. MĂŠdiĂĄ sĂş v s~Ä€asnosti v pozĂ­cii, kedy nenachĂĄdzajĂş QLÄ€ dobrĂŠ, hÄ–adajĂş len to zlĂŠ.

Mali by Y]QLNQ~Ĩ mÊdiå, ktorÊ by prezentovali rozhodnutia vlådy, parlamentu a orgånov, ktorÊ riadia ťtåt. Vytipovali si jednÊho kandidåta, z ktorÊho urobili modlu a druhÊho kandidåta,

www.sme.sk

RADA EURĂ“PY SA BLĂŒĂĽ, K SVOJMU zĂĄniku. EuroĂşstava mĂĄ nedostatky, treba ju vĹĄak schvĂĄlLĨ a potom novelizovaĨ. www.plus7dni.sk

Pani podpredseGN\Äœa SNS vychĂĄdzala z volebnĂ˝ch vĂ˝sledkov, z farebnĂŠho rozdelenia. A do XUÄ€LWej miery ja si myslĂ­m, ĂŚe mala aj pravdu.

VeÄ?, zoberte si aj bilbordy pani poslaQN\Äœa vaĹĄe. VeÄ? vy tam nemĂĄte obÄ€Dnov Slovenskej republiky nejakĂ˝ch vrstiev chudobnejĹĄĂ­ch alebo normĂĄlnych. Len samĂŠ celebrity. SamĂĄ celebrita. Vy ste kandidĂĄtka prezidenta celebrĂ­t? Ja som kandidĂĄt obÄ€Dnov Slovenskej republiky.

www.sme.sk

NA DRUHEJ STRANE 6, MYSLĂ?M, ĂĽ( Slovensko niekedy, ĂŚLaÄ–Eohu, a niekedy je to aj chvalabohu, ĂŚe ĂŚLaÄ–Eohu, ĂŚe na Slovensku predsa len tĂĄ pracovnĂĄ sila je eĹĄte stĂĄle

Teraz chodí jeden list po schrånkach, po telefónoch na strånky a podpísaný je nejaký KrstiteĖ Balåzs, samozvaný krstiteĖ, asi on sa vyhlåsil za KrstiteĖa, kde píťe o tom, akå vy ste sluťnå a aký je nesluťný, bezcharakterný GaťparoviĀ strana Smer, Fico... Vťak on neni farår... Nie, nesúhlasím, tak ako nesúhlasím so slovami, ktorÊ sú na webstrånkach, na bilbordoch pani poslankyne, kde hovorí o tom, Ìe vťetci Slovåci sú hlupåci, okrem tých, ktorí volia ju...Tak to je napísanÊ. üe ÌLMe tu veĖa múdrych, ktorí majú podporovaĨ vås...

Comic Sans Š1995

,Yan GaťparoYLĀ, 1. kolo prezidentských volieb 46,71% hlasov

SociĂĄlnÄ›-kritickĂ˝ plakĂĄt Branislava Matise reagujĂ­cĂ­ na pĹ™edvolebnĂ­ prezidentskou kampaĹˆ na Slovensku

byla potlačena ve prospěch výrazného vizuálního motivu, který zároveň podvědomě vyzýval k deklamaci a hlasitému přednesu zobrazeného textu – osvobozená slova sto let po Marinettim...36 Reklamní kampaň studia Najbrt není v českém prostředí jediná, která využívá čistě typografickou formu, ale ve své době na sebe dokázala strhnout pozornost i té části české veřejnosti, které jsou symfonické koncerty jinak naprosto lhostejné.

(34) Otto Neurath (1882–1945) spolu s Gerdem Arntzem (1900–1988) definovali metodu názorného zobrazování statistických údajů pomocí tzv.

Isotypů (International System of Typographic Picture Education) – mezinárodně srozumitelného systému piktogramů.

(35) např. ještě Barthélémy Toguo z Kamerunu, Hristina Ivanoska z Makedonie nebo Newell Harryz Austrálie (36) Tommaso Marinetti (1876–1944) – vůdčí postava italského futurismu, autor mj. básnické sbírky Osvobozená slova. V ní zrušil tradiční lineární uspořádání textu, psal bez přídavných jmen i interpunkce.

Různě velkým písmem, různými druhy písma a různým nakloněním sazby dosahoval expresivity a dynamičnosti jednotlivých básní. Některé básně popisují s nadšením výbuchy granátů a svistot vystřelených kulek.

PROJEKT TYPOPLAKÁT Cyklus putovních výstav typografických plakátů měl svoji premiéru v roce 2012 v Muzeu tisku v Polském Těšíně (Cieszyn), od té doby se neustále rozšiřující se kolekce postupně ukázala návštěvníkům ve Zlíně (2013), Bratislavě (2014) a Ústí nad Labem (2015), v roce 2016 bude představena také v Lodži.

(42)

Plakát studia Najbrt (autor Petr Štěpán)

(43)

Původním záměrem kurátora projektu Pavla Nogy bylo uspořádat výstavu plakátů. Zdálo se mu totiž, že jde už o „vymírající“ komunikační médium a že se dnes málokdo ze současných designérů tvorbě plakátů věnuje. Aby výstava měla spojující článek, rozhodl se rezignovat na společné téma (jako např. plakát kulturní, politický, komerční) a místo toho zvolil jako určující prvek čistě typografickou formu plakátu37. Navíc bral v úvahu i fakt, že v současné době dochází k velkému boomu tvorby písma. Proto je v rámci projektu představeno i několik známých písmolijen.

V kolekci vystavovaných prací převažovali autoři spojení – ať už jako absolventi nebo jako pedagogové – s Vysokou školou výtvarných umění v Bratislavě, Vysokou školou uměleckoprůmyslovou v Praze a Akademií umění v Lodži.

Jsou to všechno školy s bohatou typografickou tradicí.

Akademie umění v Lodži navíc zaujímá v rámci tzv. „Polské plakátové školy“ mimořádné postavení, protože se z ní naprosto vymyká. Zatímco tvůrci z jiných míst Polska po II. světové válce získali světovou proslulost svými umělecky uvolněnými a malířsky budovanými plakáty, na kterých mnohdy hraje písmo podřadnou roli, v Lodži si naproti tomu dokázali udržet osobitost modernistického odkazu zakladatele tamější akademie – Władysława Strzemińského – a na písmu postavili svůj umělecký výraz. Designéři z Lodže dodali nejrozsáhlejší kolekci plakátů.

Bylo velmi těžké z ní vybrat těch několik málo ukázek

(44)

práce S. Kosmynky, S. Iwanského, P. Karczewského nebo třeba P. Hajka, které pak mohly být vystaveny. Jejich konstruktivistické kompozice doplňovala osobitým kresebným stylem A. Niepsuj.

Na výstavách jsou zastoupeni designéři také z jiných měst a škol: např. z Brna (J. Rajlich, J. Eliška), Katovic (M. Oslislo, T. Bierkowski, J. Mrowczyk, P. Krzywda), Košic (A. Haščák), Krakova (P. Kunce, A. Toborowicz) nebo Varšavy (J. Bajtlik, L. Majewski). Pro některé z vystavujících je čistě typografická forma v jejich tvorbě naprosto dominantní, takže neměli problém pro výstavu vybrat nějaký již realizovaný projekt (P. Babák, P. Bosák, R. Jansa, B. Matis, K. Míšek, M. Pecina), jiní zase naopak speciálně vytvořili úplně nový plakát (J. Nagy, J. Blaško, P. Bálik, P. Choma). Nakonec se sešlo více než 170 prací (někteří autoři jich dodali i několik) od více než 80 designérů. Vystavena mohla být dosud bohužel kvůli prostorovým možnostem jen asi polovina shromážděných plakátů.

Pro designéry z Lodže, kteří byli co do množství dodaných plakátů zastoupeni nejpočetněji, byla v brněnském kine Scala zorganizována speciální výstava pod názvem „Plakát z Lodže“ (2015).

Vedle zastoupení tří zemí je třeba zmínit také fakt, že projekt Typoplakát reprezentuje hned několik generací tvůrců, takže

(45)

návštěvník výstav nebo čtenář této publikace může pozorovat různé výtvarné přístupy ovlivněné dobou vzniku nebo technikou realizace. Nejstarším vystavujícím je klasik českého plakátu Zdeněk Ziegler, který zároveň na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze vychoval další zde představené designéry (T. Machek, F. Hejduk, A. Macháček, R. Peško, P. Noga, T. Salamon). Podobné spojení jsme mohli na výstavě pozorovat také v případě Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě, kde pedagogicky působili L‘. Longauer, P. Rozložník, D. Junek nebo dosud působí S. Stankoci, P. Choma, a jejich bývalých studentů, nyní již rovněž pedagogů na VŠVU – jako jsou např. M. Benčík, P. Bálik, J. Blaško, O. Gavalda, M. Tornyai, případně jiných absolventů VŠVU – např. E. Drličiaka, M. Lelovského, O. Jóba, M. Chmiela nebo P. Morhačové.

Na putovních výstavách jsou k vidění typoplakáty s tematikou kulturní, společenskou i politickou. Zvláštní kategorii tvoří plakáty od tvůrců písma, kteří je využívají pro prezentaci svých nových produktů. A tak se mohli návštěvníci prostřednictvím plakátů setkat s ochutnávkami z nabídky písmolijen Storm

(46)

Z výstavy Typoplakát v Muzeu tisku v Polském Těšíně (2012) Výstava Typoplakát na Univerzitě Tomáše Bati ve Zlíně (2013)

(47)

Type Foundry, Rosetta Type Foundry, Dizajn Design a Urtd, které byly zastoupeny pracemi F. Štorma, D. Březiny, J. Filípka a O. Jóba. Později k projektu přistoupili také P. Bil‘ak (Typotheque), A. Krátky a T. Brousil (Suitcase Type Foundry).

Na výstavách se rovněž představila významná designérská studia Side2, ReDesign nebo Studio Najbrt, které bylo zastoupeno známými realizacemi pro Pražské jaro (P. Štěpán), Filmový festival Karlovy Vary (P. Štěpán, M. Pistora), architektonickým plakátem M. Macháčka i autorským plakátem A. Najbrta. V publikaci je navíc zastoupeno také studio Laboratoř Petra Babáka (Lukáš Kijonka, Richard Rozhoň, Jan Matoušek, Jaromír Skácel).

Zajímavou sběratelskou sérii představovala vystavená kolekce plakátů věnovaná Ladislavu Sutnarovi38. Alan Záruba v roce 2002 oslovil jménem časopisu Delatur několik českých grafických designérů, aby vytvořili na počest L. Sutnara plakát, který bude vizualizovat některou jeho známou myšlenku. „Sutnarovské” plakáty vytvořili A. Záruba, P. Babák, T. Machek, A. Najbrt, K. Kvízová s P. Krejzkem, T. Celizna s P. Knoblochem a R. V. Novák.

Typografickou raritu pak beze sporu představuje plakát P. Bálika – jeho pokojový Fíkus, který narostl do tvaru písmene “F” nebo sbírka lidových poutačů

(48)

Z výstavy Typoplagát v galerii Satelit Slovenského centra designu v Bratislavě v roce 2014 (foto nahoře H. Veličová)

(49)

vytvořených prodejci lesního ovoce na oravských silnicích, které na svém plakátu představil Pavel Choma.

Na výstavy Typoplakát bychom se mohli samozřejmě dívat ještě i pod jinou optikou. Například by pro někoho mohlo být třeba zajímavé na výstavě porovnávat, jak se dnes dělá plakát v zemi plakátům dlouhodobě zaslíbené – Polsku a jak naproti tomu na Slovensku a v Česku, kde přece jenom nepovažujeme plakáty za národní vývozní artikl, tak jako to cítí Poláci.

Celý projekt výstav typografických plakátů je živý organismus. Počet představených autorů se výstavu od výstavy neustále rozšiřuje a ani do budoucna není uzavřen.

Předpokládá se pokračování výstav i v jiných městech a za účasti dalších tvůrců.

Plakát po dlouhá léta patřil k nejrozšířenějším informačním médiím. I když v poslední době jeho místo čím dál častěji zaujímají citylighty, digitální tabule, popř. webové bannery, celý projekt ukazuje, že i s tak poměrně vyhraněnou formou plakátu, jako je plakát čistě typografický, se i nadále můžeme běžně setkávat. Zdá se, že i klasický papírový plakát není zdaleka na ústupu a že se jím i ta nejmladší generace designérů ráda zabývá.

Následuje seznam designérů, kteří již v rámci projektu Typoplakát své práce vystavovali nebo se je při realizaci této publikace pro další

(50)

Typoplakát v galerii Armaturka v Ústí nad Labem (2015)

(51)

aktivity projektu Typoplakát podařilo získat.

(CZ) Petr Babák, Peter Bankov, Pavel Beneš, Petr Bosák a Robert Jansa, Filip Blažek, Tomáš Brousil, David Březina, Tomáš Celizna, Jiří Eliška, Filip Heyduk, Václav Houf, Marek Chmiel, Ondřej Chorý, Petr Knobloch, Vladimír Kovařík, Petr Krejzek, Klára Kvízová, Laboratoř, Adam Macháček, Mikuláš Macháček, Tomáš Machek, Karel Míšek, Monsters, Aleš Najbrt, Pavel Noga, Robert. V. Novák, Martin Pecina, Radim Peško, Marek Pistora, František Polák, Jan Rajlich ml., Petr Štěpán, František Štorm, Petr Tesař, Jiří Toman, Barbora Toman Tylová, Rostislav Vaněk, Alan Záruba, Zdeněk Ziegler

Przemysław Hajek, Filip Iwański, Krzysztof Iwański, Sławomir Iwański, Tomasz Jędrzejko, Piotr Karczewski, Michał Kacperczyk, Inga Kazmierczak, Tomasz Kipka, Łukasz Kliś, Sławomir Kosmynka, Paweł Krzywda, Sebastian Kubica, Piotr Kunce, Stefan Lechwar, Lech Majewski, Jacek Mrowczyk, Aleksandra Niepsuj, Tomasz Olszyński, Marian Oslislo, Władysław Pluta, Jakub Stępień, Aleksandra Toborowicz (37) V několika málo případech nejsou představené

(SK) Pavol Bálik, Marcel Benčík, Peter Bil’ak, Juraj Blaško, Emil Drličiak, Ján Filípek, Ondrej Gavalda, Andrej Haščák, Pavel Choma, Ondrej Jób, Dušan Junek, Andrej Krátky, Matúš Lelovský, Lubomir Longauer, Peter Liška, Pavlína Morhačová, Julo Nagy, Branislav Matis, Boris Meluš, Robert Paršo, Karol Prudil, Pavol Rozložník, Tomáš Salamon, Ľubica Segečová, Stanislav Stankoci, Michal Tornyai

plakáty úplně „čistě“ typografické a vyskytují se na nich i kresebně-ilustrační nebo fotografické prvky. Vždy je ale dosaženo, že typografie hraje v kompozici plakátů výrazně dominantní roli.

(38) Ladislav Sutnar (1897–1976) byl nejvýznamnější český grafický designér, pedagog i teoretik, známý i v celosvětovém kontextu. V amerických publikacích věnovaných historii grafického designu bývá Sutnar spolu s Alvinem Lustigem a Paulem Randem označován za otce – zakladatele moderního amerického grafického designu. V roce 2003 proběhla v Jízdárně Pražského hradu jeho retrospektivní výstava. U příležitosti této výstavy vznikla limitovaná série (125 ks) autorských typografických plakátů s názvem Pocta LS. Pro soubor 8 plakátů byl Janem Činčerou

(PL) Jan Bajtlik, Bogusław Balicki Jakub Balicki, Ewa Stanisławska Balicka, Tomasz Bierkowski, Anna Giedryś, Karolina Grudzińska,

(52)

navržen speciální obal z průhledného plastu.

(53)

METODOLOGIE PLÁNOVANÉHO VÝZKUMU TYPOGRAFICKÉHO PLAKÁTU Grafický design je umělecká tvůrčí činnost.

Doposud nebyly ustáleny zásady metodologie jeho teoretického zkoumání. V současné době u nás vychází velmi málo vědeckých publikací zabývajících se speciálně grafickým designem.

Typografický plakát zaujímá pouze marginální část oblasti problémů vizuální komunikace. Díky jeho formální specifičnosti však lze na poli této problematiky současně zkoumat hned několik aspektů současného grafického designu: 1. Má plakát jako informační médium na prahu 21. století ještě vůbec svoje opodstatnění?

2. Obrázek versus text – digitální technologie v posledních letech posilují především obrazovou formu vizuální komunikace, je v takovém světě ještě místo pro čistě typografický plakát?

3. Odhlédneme-li od informační funkce písma, ptáme se – jak často je designéry využíváno i ve své „osvobozené” formě jako výtvarný stavební materiál nahrazující fotografii či kresbu?

Při zahájení projektu Typoplakát bylo zřejmé, že při dalším bádání není možné vystačit pouze s příklady získanými z literatury (metodou studia související literatury) nebo z projektů prezentovaných někým jiným – např. na specializovaných odborných konferencích.

Základem práce na výzkumu se proto stala postupně – speciálně kvůli projektu budovaná sbírka typografických plakátů od tvůrců z Česka, Slovenska a Polska. Způsob výběru designérů zastoupených ve sbírce vysvětluje předchozí kapitola („Projekt Typoplakát”).

První pilotážní šetření proběhlo v průběhu přípravy a realizace výstavy zárodku nynější sbírky typografických plakátů v Muzeu tisku v Polském Těšíně (2012). Výstava byla součástí každoročního mezinárodního designového víkendu za účasti tvůrců i teoretiků designu a architektury z Polska, Česka a Slovenska. Výhodou byla možnost pozorovat reakce návštěvníků, u nichž se projevil zřejmý zájem o výstavu typoplakátů. Do dialogu s nimi bylo možné vstoupit přímo v prostředí zmíněné výstavy.

4. Je forma vyjadřování pomocí „písmového” plakátu blízká pouze starší generaci tvůrců nebo ji ve své práci využívají i ti nejmladší designéři?

Všechny výše uvedené empirické metody prvopočátečního šetření byly ještě ve větší míře uplatněny také při další výstavě typoplakátů, tentokráte záměrně zorganizované na půdě Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně (2013), kde studují budoucí grafičtí designéři. Výstava pro ně měla

(54)

(55)

nepochybně i edukační význam. Podobně jako zatím poslední prezentace sbírky typoplakátů v galerii Armaturka v Ústí nad Labem (2015). Přímo mezi vystavenými plakáty tam probíhaly mezinárodní studentské designérské workshopy organizované Fakultou umění a designu Univerzity J. E. Purkyně.

Výstava typoplakátů v prestižní národní designérské galerii, jakou nepochybně je galerie Slovenského centra designu v Bratislavě (2014), pak umožnila prezentaci nejrozsáhlejšího výběru z neustále se rozšiřující sbírky. Také osobní účast předních slovenských designérů na vernisáži přispěla k široce rozvinuté diskuzi s účastníky výstavy. Otevřela především rozpravy nad podobnostmi a rozdíly v obsahu a formě plakátů na Slovensku, v Česku a Polsku.

Komparativní metody zkoumání měly za následek vymezení páté otázky, která rozšiřuje naše záměry zkoumání: 5. Jaký je rozdíl v přístupu k tvorbě plakátu a jeho společenskému vnímání v Polsku a zemích bývalého Československa?

ny tak (viz kapitola „O písmu a plakátu s jeho tvůrci”), aby se oslovení designéři museli vyslovit ke sledovaným problémům formulovaným na začátku zkoumání. Středem zájmu výzkumu se tak staly na jedné straně především otázky po souhrnu společných znaků a dále otázky vypovídající (při optimálním aktivním zapojení oslovených účastníků ankety) také o jedinečných zdrojích uměleckého tvůrčího myšlení a jejich vyústění do autentického vizuálního ztvárnění.

Výzkum je doposud otevřený, tato publikace shrnuje jeho současný stav. Předpokládá se pokračování v rozšiřování sbírky typoplakátů a organizování dalších výstav, zejména v zahraničí. Výzkumný projekt Typoplakát díky organizování výstav nezůstal uzavřen pouze mezi stěnami univerzitních studoven či přednáškových síní a umožňuje také široké veřejnosti zúčastňovat se jeho dalšího uskutečňování.

Na následujících stranách je představena část sbírky typografického plakátu shromážděná v průběhu (zatím) pětiletého trvání prezentovaného projektu.

Ukázalo se, že diskuze s účastníky výstav a pozorování jejich reakcí je zajímavá a pro vlastní výzkum velmi podnětná. Pro detailnější poznání názorů vnímatelů bylo nutno dále zvolit formu dotazníku, který obdrželi všichni vystavovatelé – účastníci projektu a převážná většina z nich na otázky také odpověděla. Otázky byly formulová-

(56)

(57)

Černobílé plakáty / Black&white posters

Ewa Stanisławska-Balicka

Jan Bajtlik

(58)

(59)

Pavol Bálik

Pavel Beneš

(60)

(61)

TU

Tomasz Bierkowski Marcel Bencík

Nejde Nie chodzi o štýl / o styl Zamek Cieszyn, 7.02— 9.03.2014 antresola

Tomasz Bierkowski

Petr Bosák, Robert Jansa

(62)

(63)

Ondrej Gavalda

Ondrej Jรณb

(64)

(65)

Michał Kacperczyk

Karel Míšek

(66)

(67)

Monsters – Michaela Labudová, Pavel Frič

Jacek Mrowczyk

(68)

(69)

Pavel Noga

Robert ParĹĄo

(70)

(71)

Radim Peško

Jakub Stępień

(72)

(73)

Barbora Toman Tylovรก

Michal Tornyai

(74)

(75)

Barevné plakáty / Colored posters

Samuel

Beckett

Hra

Rostislav Vaněk

Bogusław Balicki

(76)

(77)

Jakub Balicki

Peter Bankov

(78)

(79)

TEXT MIROSLAV DJABLIK 9iù0A MÁRIA FRONCOVÁ AH

Ø̶052<1Ú BORIS ZACHAR BARBORA ŠVIDR(Ǯ6VÁ JAROSLAV KYSEǫ AH / JÁN DOBRÍK IVETA PAGÍǕ6VÁ MATÚŠ KVIETIK BR(Ǯ6 )(ǕO ERIKA HAVASI

DRAMAT<9.0A LENKA GARAJOVÁ AH SCÉ56.9(-0( ( KOS;øM@ MONIKA DLUGOŠOVÁ AH ;ÍǮ( HOLIENKOVÁ AH

SCÉNICKÉ PREZENTÁCIE ù0LINSKÝCH AUTOROV

SVETOVÁ PREMIÉRA 14. MARCA 2015, 113. PREMIÉRA MESTSKÉHO DIVADLA ù0305(, MESTSKÉ DIVADLO ù0305( /695ø V(3 ù0305(, =:;<7,52@ 765¶70(! ! 0 ¶ ! 0 A HO+05< 79,+ 79,+:TA=,5ÐM, 7623(+̼( ;,3 041 381 0000 MOB 0903 510 671, E-M(03 05-6@DIVADLOA0305( ,U WEB WWW.DIVADLOA0305( ,U

Marcel Benčík

Peter Bil‘ak

(80)

(81)

důstojnost důstojnost

pobytové

pobytové

registrovaný registrovaný

evangelické evangelické

koordinátor koordinátor

krize krize zákon zákon

dobrovolník dobrovolník

domácí

domácí

denní denní práce

zajišťuje zajišťuje poslání

poslání

poradna

škola škola

služby služby sociální sociální práce

terénní

Diakonie Diakonie terénní

osobní

poradenství domov

kontakt

kontakt

kursy

speciální pracovník

seminářseminář

organizace organizace

poskytování

kurs

speciální postižení

let

péče postižení stacionář

let

důstojný

podpora českobratrské

Již 20 let nabízíme pomoc a podporu seniorům, lidem s nejrůznějším postižením a dětem i dospělým v krizových situacích. Pracujeme pro lepší život nás všech. www.diakoniecce.cz

Juraj Blaško

Filip Blažek

(82)

(83)

centra

pastorační důstojný duševní centra

rehabilitace pastorační

duševní centra

rehabilitace

vzdělání

pečuje

školy pomoc

život

řešení

vzdělání

pečuje

školy podpora pomoc život

péče centra tým stacionář

řešení

hospic hospic

situace

pacient

českobratrské

příspěvekpříspěvek

humanitární situace poskytuje

životní

zdravotní pracovník

středisko humanitární Afrika středisko poskytuje Afrika

životní HIV/AIDS

poskytování

kurs

pacient

20 20 církve činnost

publikace HIV/AIDS

zdravotní

kursy

služba zásady služba církve činnost zásady

nabízí publikace nabízí

osobní

domov

vzdělávací vzdělávací

zařízení

poradenství

nestátní nestátní

zařízení

poradna

tým

Tomáš Brousil

David Březina

(84)

(85)

Tomáš Celizna

Jiří Eliška

(86)

(87)

Ján Filípek

Karolina Grudzińska

(88)

(89)

Przemysław Hajek

Andrej Haščák

(90)

(91)

Filip Heyduk

Vรกclav Houf

(92)

(93)

Marek Chmiel / Stefan ล echwar

Pavel Chรณma

(94)

(95)

Ondřej Chorý

Filip Iwański

(96)

(97)

Sławomir Iwański

Krzysztof Iwański

(98)

(99)

DuĹĄan Junek

Piotr Karczewski

(100)

(101)

Inga KaĹşmierczak

Tomasz Kipka

(102)

(103)

Łukasz Klisz

Sławomir Kosmynka

(104)

(105)

Y JDOHULL NLQD KYÔ]GD Y XKHUVNÒP KUDGLŕWL

sobota 29. srpna 2015 v 17 hodin ]ûZ[H]H WV[Y]m KV am̿x

Nara Light • Nara Light Cursive • Nara Light Italic • Nara Regular • Nara Regular Cursive • Nara Regular Italic • Nara Medium • Nara Medium Cursive • Nara Medium Italic • Nara Bold • Nara Bold Cursive • Nara Bold Italic • Nara Black • Nara Black Cursive • Nara Black Italic

YVȏUxR\ TLaPUmYVKUxOV ]û[]HYUtOV Z`TWVZPH

Nara~ m &* Agree) Prague @Buff

Vladimír Kovařík

Andrej Krátky

(106)

(107)

Nara Light • Nara Light Cursive • Nara Light Italic • Nara Regular • Nara Regular Cursive • Nara Regular Italic • Nara Medium • Nara Medium Cursive • Nara Medium Italic • Nara Bold • Nara Bold Cursive • Nara Bold Italic • Nara Black • Nara Black Cursive • Nara Black Italic

PAN 0152 PANR 015 TA TA R HEI2 0152 PAN

a]LTL ]mZ UH ]LYUPZmü ]ûZ[H]`

2

Sebastian Kubica

Piotr Kunce

(108)

(109)

Laboratoř: Petr Babák, Lukáš Kijonka, Richard Rozhoň, Jan Matoušek, Jaromír Skácel

Matúš Lelovský

(110)

(111)

L‘ubomír Longauer

Adam Macháček

(112)

(113)

Natural Architecture

Pavillion of the Czech and Slovak Republic La Biennale di Venezia

August 29 – November 6, 2010.

Open daily from 10am to 7pm.

Exhibition Opening August 27, 2010, at 3pm.

Performance by Continuo Theatre, Prague.

12. Mostra Internazionale di Architettura 2010

The exhibition is organized by the National Gallery in Prague, Department of Architecture, with the support of the Ministry of Culture of the Czech Republic.

design Tomáš Machek [Side2]

Authors: Martin Rajniš, Jana Tichá, Irena Fialová Commissioner: Radomíra Sedláková [National Gallery in Prague] Exhibition Production: e-MRAK.

Divadlo Archa je podporováno grantem hl. m. Prahy pro rok 2015 ve výši 20.000.000 Kč

Mikuláš Macháček

Tomáš Machek

(114)

(115)

Lech Majewski

Branislav Matis

(116)

(117)

Mirek Tóda novinár, SME

Alexander Duleba zahraničnopolitický analytik, riaditeľ RC SFPA

Sergiy Prudkyy Ukrajinec žijúci na Slovensku

24. marca 2014 Pondelok / 18:00 Centrum Kontakt Ventúrska 12c (roh Zelenej)

Diskusia o situácii na Ukrajine, jej príčinách a ďalšom smerovaní

Boris Meluš

Julo Nagy

(118)

(119)

Aleksandra Niepsuj

Tomasz OlszyĹ&#x201E;ski

(120)

(121)

Marian Oslislo

Martin Pecina

(122)

(123)

Marek Pistora

Władysław Pluta

(124)

(125)

Jan Rajlich ml.

Pavol Rozložník / Tomáš Salamon

(126)

(127)

Pepone Character Map A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V WXYZÆŊÐIJŒØÞabcdefghijklmnopqrsſßtuvw xyz æ ŋ ð œ ø þ ABCDEFGH I J KLM N OPQRSTU VWXYZÆ Ŋ ÐIJŒØÁĂÂÄÀĀĄÅÃĆČĈĊÇĐĎÉĔĚÊËĖÈĒĘĞĜĢĠĤ ĦÍĬÎÏİÌĪĮĨĴĶĹĽĻŁŃŇŅÑÓŎÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘ ŦŤŢÚŬÛÜÙŰŪŲŮŨŴÝŶŸŹŽŻǼǾáăâäàāąåãçćčĉ ċđďéĕěêëėèēęǵğĝģġĥħíĭîïìīįĩıĵķĺľļłńʼnňņñóŏô ö ò ő ō õ ŕ ANNUAL ř ŗ ś š ş ŝ șREPORT ŧ ť ţ ú ŭOF û üCONTEMPORARY ù ű ū ų ů ũ ŵ ý ŷ DESIGN ÿ ź ž ż ǽ ſ fi fj fk fl ft ffb ffi ffj ffk ffl sp st ct Ti Th of off ofi offi offl Á Ă Â Ä À Ā Ą Å Ã Ç Ć Č Ĉ ĊĐĎÉĔĚÊËĖÈĒĘǴĞĜĢĠĤĦÍĬÎÏÌĪĮĨNĴĶĹĽĻŁŃŇŅÑÓŎ ÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘŦŤŢÚŬÛÜÙŰŪŲŮŨŴÝŶŸŹŽŻ0123 4567890123456789012345678901234567890123 456789°±²³´µ¶·¸¹01234567890123456789Î$¢£¥ƒ€ #¤%‰⁄^~·+±<=>|¦×÷−∂∏∑Ω√∞∫≈≠≤≥¬℮󰪺_— ąʣĆʣĒʣčʣčʣćʣĈʣĉʣĊʣĎʣďʣĐʣđʣĒʣēʣĔʣĕʣĖʣėʣĘʣęʣĚʣěʣĜʣĝʣĞʣğʣĠʣġʣĢʣģʣĤʣĥʣĦʣħʣĨʣĩʣĪʣīʣĬʣĭʣōʣŎʣ ↑ ↓ ↖ ↗ ↙ ↘ a b c d e E gj f A B C D E F G HKLIKOVSKÉ I J K L M N O P Q R S T UNOKTURNO VWXYZÆŊÐIJŒØÞ abcdefghijklmnopqrstuvwxyzæŋðßijœøþABCDEFGH IJKLMNOPQRSTUVWXYZÆŊÐIJŒØÁĂÂÄÀĀĄÅÃĆČ ĈĊÇĐĎÉĔĚÊËĖÈĒĘĞĜĢĠĤĦÍĬÎÏİÌĪĮĨĴĶĹĽĻŁŃŇ ŅÑÓŎÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘŦŤŢÚŬÛÜÙŰŪŲŮŨŴ ÝŶŸŹŽŻǼǾáăâäàāąåãçćčĉċđďéĕěêëėèēęǵğĝģġĥħ í ĭ î ï ì ī į ĩ ı ĵ Altrohlauer ķ ĺ ľ ļ ł ń ʼn ň ņ ñ ó ŏ Porzellanfabrik ô ö ò ő ō õ ŕ ř ŗ ś š Sortiment şŝșŧťţúŭûüùűūų ů ũ ŵ ý ŷ ÿ ź ž ż ǽ ſ fi fj fk fl ft ffb ffi ffj ffk ffl sp st ct Ti Th of off ofi offi offl Á ĂÂÄÀĀĄÅÃÇĆČĈĊĐĎÉĔĚÊËĖÈĒĘǴĞĜĢĠĤĦÍĬÎÏÌĪĮĨN ĴĶĹĽĻŁŃŇŅÑÓŎÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘŦŤŢÚŬÛÜÙŰŪŲŮ ŨŴÝŶŸŹŽŻ0123456789012345678901234567890123 4 5 6 7 8 9 0 MĚKKÉ 1 2 3 4 5 6 SVĚTLO 7 8 9 ° ± ²V³KRAJINÁŘSKÉ ´ µ ¶ · ¸ ¹ 0 1 2 3FOTOGRAFII 4567890123456789 Î$¢£¥ƒ€#¤%‰⁄^~·+±<=>|¦×÷−∂∏∑Ω√∞∫≈≠≤≥¬℮ d/////////////e/////////////f ứý̛Ā̛ā̛Ă̛ă̛Ą̛ą̛đ̛Č̛Č̛Ć̛ć̛Ĉ̛ĉ̛č̛Ď̛ď̛Đ̛đ̛Ē̛ē̛Ĕ̛ĕ̛Ė̛ė̛Ę̛ę̛Ě̛ě̛Ĝ̛ĝ̛Ğ̛ğ̛Ġ̛ġ̛Ģ̛ģ̛Ĥ̛ĥ̛Ħ̛ħ̛Ĩ̛ĩ̛ ó®™bdfghjklpqrrſtvwxxyzabcdefg hij klmno p q r s t u v w x y z gg ll pp ri rt rr sp ss ſt ſh ſk Th Ti vy vý Vi Wi Yi fb fh fk fo ft ffb ffh ffj ffk fft fib fil fill fik off ofi offi offl Storm Type Foundry 2014

Essence

Tréfils

dílny čisté

Gegründet 1736

symbolon Iwona Jabłonowska

NA POGRANICZU LITERY

wernisaż 4 listopada 2014, godz. 12.00 wystawa czynna do 8 grudnia 2014 roku w godzinach otwarcia Biblioteki Biblioteka Główna Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, ul. Smoleńsk 9 www.bg.asp.krakow.pl

František Štorm

Aleksandra Toborowicz

(128)

(129)

Jiří Toman

Alan Záruba

(130)

(131)

Zdeněk Ziegler

Tomáš Machek (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)

(132)

(133)

Tomáš Celizna, Petr Knobloch (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)

Petr Babák (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)

(134)

(135)

Alan Záruba (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)

Aleš Najbrt (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)

(136)

(137)

Klára Kvízová, Petr Krejzek, Redesign (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)

Robert V. Novák (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)

(138)

(139)

O PÍSMU A PLAKÁTU S JEHO TVŮRCI Většina účastníků projektu Typoplakát odpověděla formou ankety na otázky týkající se jejich přesného profesního zaměření a rovněž vyjádřila názor na práci s písmem a možnosti využití typoplakátu. Otázky zněly: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Rok vašeho narození Místo, kde žijete a pracujete Vaše výtvarné vzdělání Obor výtvarné nebo jiné činnosti, které se nejvíc věnujete.

Objevuje se ve vaší tvorbě typografický plakát spíše méně často nebo patří mezi vaše typické vyjadřovací prostředky?

Při navrhování plakátu chápete písmo jen jako nosič informace nebo je pro vás písmo spíše obrázkem – výtvarně-stavebním prvkem podobně jako třeba rastr nebo tah štětce?

Vaše webové stránky

JA N BA JT LIK 1. 1989 2. Varšava 3. Akademie umění ve Varšavě 4. Grafický design tiskovin: grafická úprava knížek plakátů, ilustrování + realizace výtvarných workshopů pro děti,

výuka grafického designu 5. Písmena jsou často hlavním médiem přenosu informace nejen v mých plakátech, ale i v jiných formách tiskovin. Písmena jsou také výchozím bodem workshopů určených dětem.

Marek Pistora (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)

(140)

(141)

6. Oba aspekty pohledu na věc jsou důležité, ale písmena používám především jako výtvarně-stavební prvek obrazu.

7. www.bajtlik.eu www.facebook.com/jan.bajtlik www.twitter.com/JanBajtlik www.behance.net/JanBajtlik

E WA S TA NIS Ł AW SK A BA LICK A 1. 1946 2. Łódż 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži 4. Grafický design a malba 5. Typografický plakát není jediným způsobem mého uměleckého vyjádření.

6. Typografii chápu jako jeden ze způsobů uměleckého vyjádření plně rovnocenného s jinými grafickými prostředky.

7. www.facebook.com/ewa. stanislawska.balicka

---------JA KUB BA LICKI 1. 1973 2. Łódż 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži 4. Grafický design a multimedia.

5. Typografický plakát je mým základním výrazovým prostředkem.

6. Typografie je pro mě zároveň nosičem informace stejně jako základním grafickým materiálem pro konstruování mých plakátů. Často používám speciálně navržená autorská písma (část můžete vidět na adrese: http://www.qba.4x.com.pl/ portfolio-typo.html )

nebo k nepoznání změněná písma jiných autorů (obzvláště často čerpám z písem jako je Helvetica / Helvetica Neue, OCR-A či Stencil Glaser). Používám je jednak pro sazbu informačních textů, jednak jako pro tvorbu obrazových vrstev, kde se stávají výlučně prvky grafickými.

7.

http://www.qba.4x.com.pl/ https://www.facebook.com/ QBA.jakub.balicki

---------PAVOL BÁ LIK 1. 1977 2. Bratislava 3. Docent designu 4. Typografie s důrazem na knižní design.

5. Sporadicky.

6. Písmo = text + obraz.

7. www.balik.sk -------PE T ER BA NKOV 1. 1969 2. Praha 3. Absolvent sochařství na Vysoké umělecké škole v Minsku, designu knihy na Moskevském státním polygrafickém institutu, postgraduálního studia historie knihy tamtéž a Fakulty komunikačních strategií na Akademii BBDO 5. Snažím se dělat především typografické

(142)

plakáty.

6. Písmo a typografie – to je pro mě moře, fontů je hodně jako vody, nabízejí nekonečně možností.

7. www.bankovposter.com -------M A RCEL BENČÍK 1. 1977 2. Bratislava 3. Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě 4. Grafický design, přesah grafického designu do volného umění.

5. Méně.

6. Je to nosič informace, jeho vizualita je důsledkem.

7. Nezaplatil jsem hosting.

-------PAV EL BENEŠ 1. 1960 2. Praha 3. Střední uměleckoprůmyslová škola v Praze Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Grafický design, ilustrace a karikatury, pedagogická činnost.

(Fakulta umění a designu Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem).

5. Objevuje se tehdy, je-li snazší se k tématu vyjádřit písmem než jinými prostředky.

6. Jako nositel (!) informace, resp. jako její interpret.

7. Nejsou aktuální.

TOM A S Z BIERKOW SKI 1. 1974 2. Rachowice, Katowice 3. Akademie umění v Krakově 4. Typograf, designér, který se specializuje na navrhování publikací, pedagog přednášející na vysokých školách, teoretik designu, autor knihy „O typografii“.

5. Vždycky, když dělám plakát, používám typografii.

6. Typografii využívám jako nástroj komunikace.

Definitivní forma mnou projektovaných plakátů vychází z funkce a více ze specifičnosti obsahu, kontextu vnímání, specifičnosti příjemce a technologických i ekonomických omezení.

7. www.bierkowski.pl -------PE T ER BIL‘A K 1. 1973 2. Den Haag 3. Grafický design – Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě Design – Jan van Eyck Academy, Maastricht Typography – Atelier national de création typographique, Paris 4. Tvorba písma, psaní textů o designu.

5. Méně často.

6. Nosič informace.

7. http://www.typotheque.com http://WorksThatWork.com http://peterbilak.com http://TPTQ-Arabic.com http://fontstand.com

------JUR A J BL A ŠKO 1. 1980 2. Bratislava 3. Grafický design 4. Grafický design 5. Poslední série plakátů, které jsem vytvořil, byly typografické plakáty. Ale nemohu tvrdit, že je to můj typický vyjadřovací prostředek, je to závislé na zadání a nápadu.

6. Nejčastěji je to pro mě nosič informace, ale stejně tak to může být i prvek rastru.

7. www.jurajblasko.sk ------FILIP BL A ŽEK 1. 1974 2. Praha 3. Střední grafická škola, knihy, časopisy, blogy, konference, přednášky...

4. Design knih, periodik a corporate identity.

5. Klasický tištěný plakát považuji v rámci grafického designu za mrtvé médium.

Přesun plakátu z ulic do galerií ho proměnil z nositele informací pro masy na umělecké

(143)

dílo pro pár vyvolených a tím pro mě ztratil přitažlivost. Nejsem umělec, mé plakáty (dnes většinou citylighty) jsou utilitární: slouží klientovi. Nejsou určené k vystavování, jejich smysl končí s akcí, již propagují.

6. Písmo je pro mě primárně nosič informace, ale vždy s ním pracuji jako s částí větší kompozice.

7. www.designiq.cz -----TOM Á Š BROUSIL 1. 1975 2. Praha 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, ateliér tvorby písma a typografie 4. Tvorba písma.

5. Neobjevuje se.

6. Zásadní nosič.

7. www.suitcasetype.com ------DAV ID BŘE ZIN A 1. 1974 2. Brno 3. Mgr. – Masarykova Univerzita v Brně MA – University of Reading 4. Tvorba písma.

5. Jiné plakáty nedělám.

6. Obojí.

7. http://rosettatype.com http://davi.cz

-------

TOM Á Š CELIZN A 1. 1977 2. Amsterdam 3. Vystudoval jsem obor informatiky a následně dvouletý program grafického designu.

4. Grafický design.

5. Je spíše výjimkou.

6. Obojí.

7. www.tomascelizna.com ------JIŘÍ ELIŠK A 1. 1948 2. Brno a Zlín 3. Střední uměleckoprůmyslová škola v Brně (Šuřka) a Katedra estetické (výtvarné) výchovy Masarykovy univerzity v Brně (název se pořád měnil) 4. Kresba, počítačová grafika, grafické práce (plakáty, typografie, autorské písmo, reklamní kresba...).

5. Před počítačovou érou jsem si písmo na plakáty musel kreslit, (nabídka písem soc. tiskáren byla... jaká byla).

Titulkové písmo si kreslím pořád, i když s podporou vektorových programů.

U typoplakátu se snažim použít své dekorativně řešené písmové znaky, nebo kaligrafické postupy. Písmo je kresba,

takže se mi to slévá do jednoho celku.

Tři roky dělám pro Brněnský půlmaraton plakáty minimalisticky typografické a funguje to... dokonce už jako korporátní identita.

6. Písmo je pro mě kresebný tvar, musí souznít s obsahem sdělení... ladit... obrazově identifikovatelné a vizuálně osobité hodnoty autorského písma jsou pro mě důležité.

7. www.jirieliska.cz ------JÁ N FILÍPEK 1. 1983 2. Bratislava 3. Magisterské studium Type and Media na Královské Akademii v Haagu, Vizuální komunikace na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě 4. Design písma, typografie.

5. Méně často.

6. Chápu ho jako výtvarný prvek, vizuální působení je velmi důležité.

7. www.dizajndesign.sk ------ONDRE J G AVA LDA 1. 1984 2. Bratislava 3. Graphic design – Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě

(144)

4. Vizuální komunikace.

5. Čistě typografický plakát dělám jen občas.

6. Písmo často využívám jako grafický prvek, který je zároveň nositelem informace.

7. www.gavalda.sk ------K A ROLIN A GRUDZIŃSK A 1. 1979 2. Łódź 3. Absolventka Fakulty grafiky a malby na Akademii umění L. Strzemińského v Lodži 4. Grafický design a fotografie.

5. Typografický plakát je můj oblíbený způsob vyjádření.

6. Snažím se, aby moje plakáty byly pro příjemce jednoznačně dobře čitelné a přitom se plakát pohyboval na rozhraní mezi slovem a obrazem.

7. Momentálně nemám webové stránky.

------PR ZEM YS Ł AW H A JEK 1. 1980 2. Łódź 3. Absolvent ateliéru vizuálních informací na katedře grafického designu na Fakultě grafiky a malby na Akademii umění L. Strzemińského v Lodži,

stáž na Danmark Design Skole / Graphic Design Department, Kopenhagen stáž na Media & Communication School, Kouvola (Finsko) 4. Všeobecně jsou to grafické práce pro kulturní instituce a festivaly. Navrhování vizuálních stylů publikací (typografie, obálky), autorský plakát.

5. Ano, typografický plakát je můj typický způsob vyjádření. Nicméně zadání (téma) práce vždy ovlivňuje koncepci dalšího postupu při grafickém navrhování.

6. Typografie v mojí tvorbě hraje zásadní roli, často ilustruje vizuální zkratkou alegorii daného tématu. Různorodost a dostupnost fontů nabízí neomezené možnosti při navrhování.

7. www.studio7a.pl ------A NDRE J H A ŠČ Á K 1. 1976 2. Košice 3. Slovenská technická univerzita v Bratislavě, Fakulta architektury, habilitace v oboru design, (doc.)

Slovenská technická univerzita v Bratislavě, Fakulta architektury,

umělecký obor Design, (ArtD.) Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, Katedra designu, obor Úžité umění – průmyslový design, (Mgr. art.)

4. Grafický designér, designér, vysokoškolský pedagog. Umělecká činnost související se studijním oborem anebo příbuzným studijním oborem. Věnuji se převážně navrhování plakátů.

5. V mé tvorbě se typografický plakát objevuje spíše méně, ale s písmem a typografií pracuji a je neodmyslitelnou součástí navrhování a práce v rámci mé plakátové tvorby.

6. Tak i tak. Ale pokud si mohu vybrat, tak při navrhování plakátu je pro mě písmo spíše obrázkem, podobně jako např. rastr nebo tah štětcem.

7. www.hascak.com ------FILIP HE Y DUK 1. 1967 2. Praha 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Logotypy, vizuální styl, plakáty, webové stránky, výstavy, knihy...

(145)

5. Typografický plakát patří k typickým projektům, kterým se věnuji.

6. Preferuji, když typografie zaujímá na plakátu dominantní místo a zároveň vyjadřuje i určitou myšlenku, není pouze nosič informace.

Musí být vše v symbióze jak vizuální, tak myšlenkové.

7. www.hmsdesign.cz ------VÁCL AV HOUF 1. 1949 2. Brno 3. Univerzita J. E. Purkyně v Brně (dnes Masarykova univerzita) 4. Grafický design.

5. Dříve hodně, nyní málo…

6. Rád vytvářím cosi jako pseudotypografii, ale nevím přesně, co to je…

7. www.studiohouf.cz ------M A REK CHMIEL 1. 1985 2. Havířov 3. Katedra vizuální komunikace, Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě 4. Grafický design.

5. Typografický plakát mám rád, ale jen zřídka mám příležitost uplatnit zrovna takové řešení.

6. Těžko jde oddělit písmo a estetiku, čtení není nikdy jenom dekódování

textu. Ostatně proto se taky navrhují nové a nové fonty. Ale zase čistě formálně, tedy bez nějakého exatního obsahu, typografii nepoužívám.

7. www.chmiel.cz ------PAV EL CHÓM A 1. 1950 2. Bratislava, Žilina, Martin 3. Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě 4. Design výstavy a knižní design.

5. Méně často.

6. Smysl plakátu by měl určit, jak / použít, vymyslet, navrhnout, rozhodnout se pro.../ písmo.

7. www.palochoma.sk ------ONDŘE J CHORÝ 1. 1963 2. Olomouc 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, ateliér Knižní kultura a písmo 4. Reklamní grafika, tvorba písma.

5. Výjimečně jednou za rok, plakáty pouze pro osobní potřebu: promo písem, promo výuky písma, vlastní výstava nebo přednáška.

6. Písmo má mnoho vrstev, racionální jazyková informace je pouze

povrch, jehož význam se přeceňuje. Pod tenkou slupkou myšlení bouří zvuky, barvy, obrazy, city, holá tvořivost, hněv.

------FILIP IWA ŃSKI 1. 1978 2. Łódź 3. Magister Artis 4. Zabývám se typografickým plakátem a pracuji jako kreativní ředitel ve vlastní agentuře IMAGINE. 5. Typografický plakát chápu šířeji, nejen jako kompozici písma, ale také jako plochu nabitou emocionálním vzkazem a nezbavenou vícevýznamovosti. Plakát je jedním z mnoha prostředků výrazů, jaké lze použít. Myslím si, že internet dnes jako základní přenašeč informací plní roli plakátu akorát v mnohem košatější a interaktivnější formě, než tomu bylo doposud. Cítím se být šťastný, že žiji v době digitální revoluce, a to se projevuje jednak v mém běžném životě, a zejména pak v tvorbě plakátů.

6. Typografie – to je jenom část celkové kompozice, i když velmi důležitá.

Jsem hluboce přesvěd-

(146)

čený, že samotné písmo nestačí, aby byl informační vzkaz kompletní.

Proto často používám fotografii, ale ne tak, aby konkurovala typografii, ale aby ji vhodně doplňovala.

7. www.imagine.am ------S Ł AWOMIR IWA ŃSKI 1. 1947 2. Łódź 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži, kde nyní působím jako profesor 4. Zabývám se grafickým designem a volnou grafikou – sítotiskem.

5. Typografický plakát a design tiskovin včetně volné grafiky s užitím typografických prvků vytvářím nejčastěji.

6. Typografie jako taková je pro mě nejdůležitějším způsobem vyjádření.

Pomocí ní se snažím co možná nejpřesněji definovat vztahy mezi slovem a obrazem.

Typografie mi umožnila budování samostatných uměleckých struktur ve spojení s geometrickými formami a fotografií.

Typografickými prostředky se snažím co možná nejjednodušeji rozvinout téma plakátu.

7. www.iwanskiposter.pl

KR Z YS Z TOF IWA ŃSKI 1. 1985 2. Łódź 3. Magister Artis 4. Typografický plakát, grafický designér v kreativní agentuře IMAGINE. 5. Plakát je můj nejčastější způsob vyjádření.

6. Snažím se spojovat typografii a všechny dostupné techniky.

7. www.ivvanski.com ------ONDRE J JÓB 1. 1984 2. Bratislava 3. Katedra vizuální komunikace, Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, Type&Media, Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, Den Haag 4. Design písma.

5. U mě je to jedno z nejčastějších médií.

6. Záleží na obsahu a délce textu. Pokud to text dovoluje, přistupuji k písmu jako k obrázku.

V každém případě se ale vždy snažím textem vyjádřit víc než jen jeho obsah.

7. http://www.urtd.net/ ------DUŠ A N JUNEK 1. 1943 2. Bratislava-Dunajská Lužná

3. Fakulta architektury – Slovenská vysoká škola technická Bratislava Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě 4. Grafika vizuálních komunikací, typografie, plakát.

5. Typografický plakát patří mezi moje typické vyjadřovací prostředky.

6. Písmo je pro mě ideově-výtvarným nosným prvkem díla.

7. www.posterpage.ch/exhib/ ex309jun/ex309jun.htm

------PIOT R K A RC ZE W SKI 1. 1964 2. Łódź 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži 4. Graphic design.

5. Hodně často tvořím svoje plakáty výlučně s užitím typografie.

6. Typografie je kromě zřejmých sémantických vlastností pro mě spolehlivým prvkem při tvorbě formy plakátu.

7. www.piotrkarczewski.com https://www.facebook.com/ piotr.karczewski.311

------ING A K A ŹMIERC Z A K 1. 1978 2. Łódź 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži 4. Tvorba v oblasti

(147)

grafického designu.

5. Typografii chápu jako základní vyjadřovací umělecký prostředek tvořící kompozice, nicméně ne jediný se kterým se pracuje.

6. Zacházím s typografií volně, využívám výtvarné možnosti vycházející ze samotného písmene anebo ho podrobuji proměně.

Výsledná forma musí být metaforou vizuálně komunikovaného obsahu.

7. Nemám.

------TOM A S Z KIPK A 1. 1976 2. Radzionków, Polský Těšín 3. Slezská univerzita, Fakulta výtvarných umění a hudby v Polském Těšíně (Mgr., Dr., Dr hab.)

4. Grafický design 5. Typografický plakát je pro mě typický, ale často využívám i jiné pracovní postupy.

6. Písmena chápu jako obraz, rovnoprávný kompoziční prvek, a tedy nejen nosič informací.

7. www.facebook.pl/tomasz.kipka www.tecken.pl

------ŁUK A S Z KLIS Z 1. 1975 2. Vratislav / Polský Těšín 3. Fakulta designu

Akademie umění v Krakově 4. Plakát, znak, design publikací.

5. Typografický plakát je podle mě velmi speciální druh komunikačního prostředku a já mám jen málokdy příležitost takové plakáty navrhovat.

6. Typografie jako prostředník v předávání informací je podle mě velmi důležitá. Typografie umožňuje zobrazení mluveného slova a tištěné slovo má pro mě zcela zásadní význam.

7. www.lukaszklis.com (neaktualizované) ------S Ł AWOMIR KOSM Y NK A 1. 1960 2. Łódź 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži 4. Multimedia, divadelní plakát, grafický design, fotografie.

5. Neustále dělám typografické plakáty – prakticky odjakživa.

Není v tom žádná vypočítavost. A toho si vážím. Pracuji rovněž jako grafický designér a nevyhýbám se ani jiným oblastem grafiky.

6. Typografie a mřížka stejně jako architektura a konstrukce, to jsou nerozlučitelné základy.

Řez písma, jednotlivá písmena – definují mřížku – základ architektury, která mění čistý arch papíru v komplexní informační strukturu. Slovo je obraz.

7. Ve výstavbě.

-----V L A DIMÍR KOVA ŘÍK 1. 1965 2. Uherské Hradiště 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Grafický / produktový design, volné umění.

5. Méně často.

6. Obojí – někdy pouze jako nosič informace, někdy „obrázek” nejspíš ale – tak jak je to formulováno v otázce „výtvarně – stavebním prvkem“.

7. Nemám.

-----A NDRE J KR ÁT K Y 1. 1966 2. Bratislava 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Grafický design, reklama.

5. Výjimečně.

6. Vzhledem k velmi omezené produkci není tato otázka zodpověditelná.

7. (Nemám vlastní webové stránky) agentura: www.creativedepartment.sk fontstand: www.fontstand.com

------

(148)

PIOT R KUNCE 1. 1947 2. Kraków 3. Akademie umění v Krakově 4. Navrhování plakátu, grafický design.

5. Raději méně často, ačkoliv se snažím, aby typografie v mých pracích hrála důležitou roli. Nikdy nepředstavuje pouhý doplněk a je nezbytným prvkem kompozice.

6. Když navrhuji plakát, začínám tím, že do plochy vepíšu všechny texty, které musím použít. Potom si stanovím jejich hierarchii a od té chvíle už vím, jak tvořit, jak komponovat obraz.

7. www.piotrkunce.eurotone.eu ------S T EFA N Ł ECH WA R 1. 1975 2. Bytom, Polský Těšín 3. Slezská univerzita, Fakulta výtvarných umění a hudby v Polském Těšíně (Mgr., Dr., Dr hab.)

4) Grafický design (plakát, corporate identity, design publikací), ilustrace, malířství, divadlo.

5. V mé tvorbě se typografický plakát objevuje příležitostně.

Téma zaměření konkrétního plakátu determinuje oblast hledání formy. Stává se, že má typografie schopnost sama unést vizuální obsah plakátu.

6. V procesu navrhování plakátu mi typografie nejčastěji slouží k předávání obsahu informace. Zacházím s ní jako s rovnoprávným prvkem (ilustrace, znak) grafické kompozice.

Někdy se typografie dokonce stává hlavním motivem obrazu, plníc zároveň funkci informační i obrazovou.

7. cargocollective.com/lechwar pigasus-gallery.de/ lechwar-stefan.php

-----M AT ÚŠ L ELOV SK Ý 1. 1982 2. Bratislava 3. Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě 4. Grafický design.

5. Objevuje.

6. Obojí. Nosič informace i výtvarně-stavební prvek.

7. www.lelovsky.sk -----L‘UBOMÍR LONG AUER 1. 1948 2. Bratislava-Devínska Nová Ves 3. Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě

4. Grafický design, historie grafického designu na Slovensku, publicistika, kurátorství, muzejnictví, předtím jsem 20 let učil na vysokých školách (1990–2010).

5. Spíše méně často.

6. Tak i tak, podle okolností.

7. Nemám.

-----A DA M M ACH ÁČEK 1. 1980 2. Berkeley, California 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Grafický design – převážně úprava knih, katalogů a výstav, plakát, ilustrace, spoluvytváření a organizace výstav věnujících se grafickému designu (Bienále grafického designu Brno 2012, 2014 a 2016).

5. Pokud je k tomu vhodná příležitost, rád pracuji s typografií jako hlavním vyjadřovacím prostředkem, nejen u plakátu.

6. Vždy záleží na konkrétní situaci, ale písmo vnímám primárně jako nosič informace, která se dá, podobně jako v případě lidské řeči, vyslovit mnoha různými způsoby.

7. Google.

------

(149)

MIKUL Á Š M ACH ÁČEK 1. 1976 2. Praha 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Grafickému designu.

5. Patří mezi nejtypičtější!

6. Písmo je pro mě informací i obrazem v jednom.

7. Máme pouze doménu s kontakty, web s ukázkami práce ne.

------TOM Á Š M ACHEK 1. 1970 2. Praha 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Vizuální komunikace.

5. Pokud se hodí k obsahu.

6. Dle povahy zadáni – někdy je čistou informací, jindy může být emotivní.

7. www.side2.cz -----L ECH M A JE W SKI 1. 1947 2. Varšava 3. Akademie umění ve Varšavě 4. Grafický design, plakát, grafická úprava knih.

5. Při grafickém navrhování využívám takové prostředky, které se nejlépe hodí k realizaci určitého tématu. V umění by neměla být žádná „shora“ nařízená pravidla, jinak je pak umění mrtvé.

BR A NISL AV M ATIS 1. 1978 2. Bratislava 3. Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě, doktorandské studium 4. Grafický design.

5. Typografický plakát, vzhledem k jeho efektivitě využívám pravidelně.

6. Výhodou písma je jeho schopnost zároveň při přesném podávaní informace účinně vytvářet estetiku.

Je pro mě rovnocenně informačním i výtvarným prvkem.

7. branomatis.com -----BORIS MELUŠ 1. 1981 2. Bratislava 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Knižní, výstavní a interaktivní design.

5. Mám trochu problém s vymezením pojmu typografický plakát.

Jestli je ta hranice, že na plakátu „nesmí“ být fotka, nebo že písmo musí být nějakým způsobem „přetvořené“, tak je to pro mě trochu umělé členění. Většina „užitkových“ plakátů, které nám chtějí něco sdělit, jsou z nějaké části typografické. Jestli se ale

ptáš na „nakládání s písmeny jako obrazovým materiálem”, řekl bych, že v mé tvorbě je takový přístup spíše výjimka.

6. Písmo je pro mě hlavně nástrojem pro věcné obsahové sdělení a v poloze nositele emoce nebo pointy ho využívám spíše kontextuálně než jako obrazový materiál.

7. boris.melus.sk -----K A REL MÍŠEK 1. 1945 2. Praha 3. Vysoká škola umělecko průmyslová v Praze, Akademie výtvarných umění v Praze 4. Grafický design, vizuální komunikace.

5. Podle charakteru zakázky.

6. S typografií pracuji vždy ve vztahu k obsahu díla, tzn. že to použité písmo většinou není od nikoho přejaté, ale jde o moje autorské litery, kterými hledám vlastní výpověď toho obsahu předmětného díla. Jednotlivá litera je pro mě součást díla – živoucí prvek, se kterým se vždy dá ještě dál pracovat.

7. Webové stránky nemám.

------

(150)

MONS T ER S – MICH A EL A L A BUDOVÁ, PAV EL FRIČ 1. 1978 2. Ústí nad Labem 3. Magisterské na FUD UJEP v Ústí n L. (v současné době doktorské studium tamtéž) 4. Grafický design: CI se zaměřením především na kulturní sektor, design publikací, typografie..., „volné“ instalace a výstavní projekty, pedagogická činnost.

5. Práce s písmem je v naší tvorbě přítomná téměř stále. Je to pro nás přirozený způsob jak formulovat vlastní vizuální jazyk.

6. Tyto dvě funkce vnímáme propojeně.

Podstatná je pro nás snaha o nějaký vývoj nebo posun v přístupu k písmu v realizacích Monsters. Snažíme se neopakovat se víc, než je nutné, a objevovat pro sebe nové cesty.

Při tvorbě jednotlivých projektů hledáme přístupy, které podporují komunikované sdělení a zároveň rozvíjejí naši schopnost komunikovat prostřednictvím autorské typografie.

7. www.fb.com/monsterscz ------

JACEK MROWC Z Y K 1. 1972 2. Kraków, Katowice, Providence (USA) 3. Fakulta designu Akademie umění v Krakově 4. Grafický design.

5. To se odvíjí výhradně od druhu zakázky a od tématu. Pokud to téma umožňuje, používám typografické prostředky anebo spojuji písmo s obrazem.

6. Užití písma jako výtvarného prvku – to je také určitý druh informace. Použitý postup závisí na tématu.

Pokud bych se měl zamyslet nad tím, jaký přístup u mě dominuje, bylo by to zřejmě použití typografie jako nosiče informace.

7. www.2plus3d.pl -----JULO N AG Y 1. 1965 2. Lozorno, Bratislava 3. Střední škola uměleckého průmyslu v Bratislavě, Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě 4. Grafický design.

5. Velmi málo, plakáty dnes objednává poměrně málo lidí a firem.

6. Design všeobecně chápu jako službu. Službu klientovi, jeho záměrům,

cílům a službu tomu, s kým se komunikuje.

Pokud má konkrétně zadaný plakát splnit konkrétní cíl, např. přes upoutání cílové skupiny ji informovat, motivovat, anebo přesvědčit k něčemu, tak písmo chápu v prvé řadě jako nosič informace. Podle dané cílové skupiny je potom pro mě písmo i stavebním prvkem.

Některé „výtvarnosti“ jsem zvyklý s bolestí umělce obětovat pro „vyšší“ cíle zadavatele. Výtvarnost písma, jeho styl i způsob použití je samozřejmě též informací, která určitou cílovou skupinu může odradit a jinou zase přitáhnout. Podle mě vždy jde o to, čeho má plakát dosáhnout, komu je určený a jaký cíl má sledovat. Velmi kreativní typografický plakát na prodej rajčat na vesnici asi moc zboží neprodá, ale ve městě pro městský typ zákazníka to může být právě naopak. Někdy to stejné není stejné, takže je třeba myslet na celkový kontext a mít ujasněné – kdo jsem, co dělám, za koho a pro koho.

(151)

7. www.jnagy.sk, www.calder.sk -----A L EK S A NDR A NIEP SU J 1. 1986 2. Varšava 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto 4. Grafický design, ilustrace.

5. Typografie jako prvek, který konstruuje plakát, v sobě nese pouze informaci, kdy ten prostředek výrazu je zásadní a kdy tvoří, podle mého názoru obraz vizuálně natolik silný, že přesně odpovídá zadání úkolu.

6. Typografii chápu zároveň jako prvek konstruující obraz stejně jako znaky označující konkrétní litery písma.

7. http://www.olaniepsuj.com/ https://www.pinterest.com/ olaniepsuj/ https://www.behance.net/ olaniepsuj https://instagram.com/ olaniepsuj

-----PAV EL NOG A 1. 1969 2. Vělopolí, Brno, Ostrava 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze (Mgr.A.), Vysoká škola

výtvarných umení v Bratislavě (ArtD., habilitace) 4. Grafický design, pedagogická a kurátorská činnost, texty o designu.

5. V poslední době stále častěji.

6. Žijeme v prostředí obrázkové navigace a piktogramového korporátního šílenství.

Typografický plakát, kde písmo samo o sobě kromě přenosu informace vytváří i dominantní výtvarně-stavební prvek a vystačí si samo bez kresebné ilustrace nebo fotografie, mi přináší vítané vizuální osvěžení.

7. www.pavelnoga.cz -----TOM A S Z OL S Z Y ŃSKI 1. 1965 2. Łódź 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži (dr.)

4. Věnuji se grafickému designu – především vizuální komunikaci, obalovému designu, plakátu a designu publikací. Nezabývám se motion designem.

5. Typografický plakát používám stejně často jako i jiné grafické vyjadřovací prostředky.

6. Při navrhování plakátu využívám obou popsaných možností

práce s písmem.

Používám jednak písma navržena někým jiným, jednak svoje vlastní autorská písma.

7. Nemám webové strany.

-----M A RIA N OSLISLO 1. 1955 2. Zabrze, Katowice 3. Profesor výtvarných umění – (Akademie umění v Krakově – Fakulta grafických umění v Katovicích) 4. Grafický design, kaligrafie, multimedia.

5. Dost často tvořím typografické plakáty.

6. Používám oba přístupy, rozhoduji se podle charakteru designérského problému, který se chystám vyřešit.

7. http://oslislo.pl/marianoslislo/ -----ROBERT PA R ŠO 1. 1970 2. Bratislava, Báhoň, Kaplna 3. Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě (Mgr.) 4. Grafický design.

5. Poměrně často je do plakátu potřeba dostat vizuál výstavy, kterým je typografické zpracování názvu.

6) V prvé řadě mi vždy jde o informaci, až potom se pokouším o nějakou její estetizaci.

7. www.multitalent.in

(152)

M A RTIN PECIN A 1. 1982 2. Praha 3. Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně, Střední uměleckoprůmyslová škola v Uh. Hradišti 4. Knižní grafika, typografie 5. Typografický plakát dnes mimo výstavní síně prakticky neexistuje, takže se mu nevěnuji, ale typografie je v mé práci základem všeho.

6. Jak kdy.

7. www.book-design.eu -----R A DIM PEŠKO 1. 1976 2. Londýn 3. Střední uměleckoprůmyslová škola v Uherském Hradišti, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, London College of Communication, London, Werkplaats Typofrafie, Arnhem 4. Grafický design.

5. Plakát se obecně stal tak trochu obsolentním médiem, takže ani já mnoho příležitosti nemám.

6. To záleží na konkrétním případě.

7. www.radimpesko.com -----M A REK PIS TOR A 1. 1973 2. Praha 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze

4. Grafický design, typografie.

5. Obecně se plakát objevuje čím dál méně.

6. Je zásadní.

7. pistora.net -----W Ł A DYS Ł AW PLU TA 1. 1949 2. Kraków 3. Fakulta designu Akademie umění v Krakově 4. Umění a design.

5. Typografický plakát je můj typický způsob vyjádření.

6. Při navrhování využívám typografii jako umělecký obraz.

7. Nemám.

-----JA N R A JLICH ml.

1. 1950 2. Brno 3. Fakulta architektury na VUT v Brně 4. Grafický design (plakáty, tiskoviny, korporátní grafika).

5. Tak z jedné třetiny.

6. Obojí.

7. http://rajlich.cz/JanRajlich.html -----PAVOL ROZLOŽNÍK 1. 1957 2. Bratislava 3. Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě 4. Vizuální komunikaci (hlavně CI) a osobnostnímu růstu.

5. V mojí tvorbě (nejen

plakátové) kladu důraz na práci s písmem, ale většinou ho doplňuji dalším grafickým prvkem (znakem, ilustrací nebo fotkou).

6. Samozřejmě, písmo je pro mě v prvé řadě nosičem informací.

Následně s ním však pracuji jako s obrazem plným grafických detailů a tvarů. Někdy písmena přizpůsobuji konkrétnímu ornamentu, který z nich vzniká.

7. www.iqdesign.sk www.komunikacia.sk www.corporatemandala.sk www.pobozkajzabu.sk

-----TOM Á Š S A L A MON 1. 1973 2. Bratislava 3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Grafický design.

5. Bohužel, plakát jako médium využívají moji klienti méně a méně, stále větší důraz se klade na „digital“ a tištěná média jsou spíše o malých formátech anebo nestandardních provedeních.

6. Znak, písmo či slovo je samo o sobě obrázek, který nese informaci, proto pro mě symbolizuje stejný prvek jako plocha, kterou svou

(153)

informací pokrývá.

7. www.salamondesign.sk -----JA KUB S T ĘPIEŃ 1. 1976 2. Łódź 3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži 4. Vizuální komunikace, grafický design, grafika.

5. To je komunikace v čisté formě a přímo do hlavy.

6. Písmo si vybírám přesně podle tématu zprávy, kterou chci předat.

Písmo i všechny ostatní kompoziční prvky hrají doplňující roli a pomáhají zlepšit čitelnost přenosu informace.

7. www.hakobo.pl www.hakobo.art.pl www.hakobographicworld.com

-----FR A N TIŠEK Š TORM 1. 1966 2. Domanín u Třeboně, Praha, Goa (Indie) 3. Střední odborná škola výtvarná Václava Hollara v Praze, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Grafika, hudba, typografie. Nejradši dělám dřevorytové ilustrace knížek a gramodesek.

5. Typografický plakát nedělám, vlastní písma používám v knihách k mým ilustracím a na obalech hudebních

nosičů. Jiná věc jsou písmové vzorníky, které řeším jednak jako tištěné brožury, a pak jakési postery na internet, které mají takový divný cinema formát, poněvadž se to hodí poměrem stran k webovým layoutům, což moc nesnáším, a proto jsou moje stránky udělaný tak, aby tam vedle sebe mohly koexistovat vejškový, čtvercový i šířkový vizuály. Tyhle věci ve skutečnosti řeším jako plakát, i když se nikdy netiskne.

6. Vůbec ne, písmo na plakátě má být výrazová grimasa. Takový ty kecy o nutný čitelnosti a služebnosti písma platí možná v inzerci, ale plakát je výtvarný dílo.

Písmo je abstraktní znak s velkou pružností, lidi přečtou všechno, když budou chtít, klidně ho můžeš rozsekat na kusy a mozek čtenáře si to zase složí dohromady.

7. www.stormtype.com -----A L EK S A NDR A TOBOROWIC Z 1. 1983 2. Kraków 3. Akademie umění v Krakově, Fakulta Grafických umění, Ateliér typografie a tvorby písma

4. Design publikací, typografie, mural / street art (písmo ve veřejném prostoru), malba.

5. Málokdy.

6. Snažím se spojovat jedno s druhým.

7. atoborowicz.pl muzeumerotyzmu.pl gwarchmar.tumblr.com

-----JIŘÍ TOM A N 1. 1974 2. Praha 3. Teorie a dějiny výtvarného umění 4. Grafický design.

5. Spíše méně.

6. Kombinace výtvarné a obsahové stránky.

7. www.toman-design.com -----BA RBOR A TOM A N T Y LOVÁ 1. 1981 2. Praha 3. Fakulta umění a designu Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 4. Grafický design, knihy, identity, volné grafické projekty, učím na Prague College.

5. Objevuje, obecně se ráda vyjadřuju skrze typografii.

6. Písmo je dokonalé právě tím, že obsahuje obě roviny – informační i vizuální.

7. www.toman-design.com;

(154)

http://gdvk.cz/users/ barbora-toman-tylova

-----MICH A L TORN YAI 1. 1980 2. Bratislava 3. Vysoká škola výtvarných umění v Bratislavě 4. Grafický design / tvorba písma.

5. S plakátem všeobecně se ve své práci setkávám málo a s typografickým ještě méně.

6. To se odvíjí od charakteru projektu, ale většinou se snažím, aby mezi funkční a vizuální stránkou byl soulad.

7. www.katstudio.sk -----A L A N Z Á RUBA 1. 1964 2. Praha 3. London College of Printing (M.A.), Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze (Dr.) 4. Grafický design a vizuální komunikace, televizní a informační grafika, kurátorská a publikační činnost.

5. Typografické prostředky komunikace jsou pro mne primární ve všech oblastech tvorby.

6. Písmo je v mém pojetí plakátů, které jsem zatím navrhl, určitě základním stavebním prvkem celé výtvarné kompozice.

Od něj a jeho použití se pak pro mne odvíjí i další scénář a uvažování nad celkovým řešením.

Písmo má pro mne samozřejmě hlavně fukční, informační hodnotu, ale často na mne působí i stylotvorně. Forma a konstrukce písma, jeho proporce a obraz můžou ovlivnit také to, jak pak promýšlím výsledné obrazové sdělení, aby se písmu do jisté míry podřídilo a tím bylo docíleno i nějakého překvapení, nějaké nové obraznosti.

ZÁVĚR Písmo je jedním ze základních nástrojů lidské komunikace a plakát po dlouhá léta patřil k nejrozšířenějším masově-komunikačním prostředkům. V období nástupu digitálních technologií se už zdálo, že plakát z tištěných médií postupně mizí. Ukazuje se však, že vedle čím dál intenzivnějšího každodenního využívání všemožných textových displejů dochází i k renesanci tradičního písmového plakátu, jeho zánik je zatím zřejmě v nedohlednu.

7. www.albadesign.org -----ZDENĚK ZIEGL ER 1. 1932 2. Praha 3. Fakulta architektury ČVUT Praha 4. Kniha.

5. Méně často.

6. Nosič informace.

7. Nemám.

(155)

SUMMARY The city streets are full of text and image information. Shining LED diodes, neon lights, projections, billboards, banners, city lights and traffic lights, but also for example graffiti and illegal advertising. Simply, information smog. In posting areas we can read what, when, where and how much for it will be or for various reasons it will not be – these texts mix with striking logotypes of sponsors and political parties, and there is a question if these can be called posters.

Poster Today All round the world there are regular poster competition exhibitions (e.g. Brno and Warsaw Biennial, Triennial Trnava and Lahti etc.). If you are an attentive visitor to these exhibitions, you must see the thematic focus of most of the exhibits. The prevailing areas are culture social sphere, politics and ecology. I hardly see a strictly commercial poster there. Does it mean that there are no “commercial” posters or that their authors are only ashamed of them?

Although graphic design is first of all about communication, it seems the international exhibitions are mainly design festivals and that the exhibited works are not supposed to inform us only factually about something. Of course there is also another hidden plan, a creative author’s intent raising some emotions in the viewer similarly to sculpture and picture.

minutes, there are also other modern technologies (e.g. large scale digital plotters and laser printers) that enable the author to have a luxurious circulation of just several printouts. And at once the posters can turn into rarities for collectors. And not only in the poster promised lands like Poland. The best known private poster collection can be found in Krakow – Dydo Poster Collection.

In the Světozor passage right in the centre of Prague there is a shop “Terry’s Socks”, where you can buy original Czechoslovak and Polish author film posters from the 1950’s up to now. In the neighbouring cinema foyer they regularly organize poster exhibitions.

The most important state institutions in the Czech Republic involved in poster collecting are the Museum of Decorative Art in Prague with a 130 year tradition and the Moravian Gallery in Brno. Hiding in their depositaries there are tens of thousands posters from across the world. Thanks to organizing an international graphic biennial the Moravian Gallery in Brno regularly gets top class works of contemporary international graphic designers into its collections.

Poster Collectors For its nature, a poster is most similar to a graphic imprint. At the times of Jules Cherét and Alfons Mucha it was most often lithography – a technique nowadays used for small circulation graphic arts... Although a large circulation offset print enables to churn out hundreds of posters in several

Poster as Memento of History For its nature, a poster is a short-term product. As soon as a campaign the poster notifies of stops, it becomes a useless piece of paper. This happens especially with commercial and culture posters. But in my childhood I remember posters that did not

(156)

(157)

invite you to anything particular but kept preaching stale phrases about united proletarians, weapons of progress and peace and friendship forever. These posters filled up every single nook and I think hardly anybody was actually interested in them. They had established iconography and prescribed colours, and their authors had very limited possibilities for any creative work. The result of that was red-yellow dull wallpaper.

Time passes and a poster as a medium is slowly disappearing from streets and corners. It is interesting that one of very few moments when posters appear in large scales again are coming elections. But instead two bearded and one bald gentleman, there are lots of unnaturally grimacing men and women with digitally straightened teeth and smoothened skin... Suddenly there is a flood of modern meaningless slogans coming from somewhere and we are again threatened and immediately calmed down by guaranteed instructions for prosperity and luck. The result of that is that these costly posters are again as in the past turning into dull wallpaper.

Technology in Graphic Design The present generation does not draw with a pencil and a brush but on a digital tablet using bitmaps and models they take pictures of with their tablets. Some use the sensors that can scan the eye movements and draw directly across the display, others intentionally use coincidence – e.g. drawing based on the recording of electronic mouse tracks. Due to the technological “shortage” in the 1980’s, Zuzana Ličko created a bitmap typeface Emperor that eventually became a symbol of the period. On the contrary, nowadays, the programmers intentionally program errors into their applications to humanize the too perfect and machine-made cold outputs created in graphic programs.

At the same time we develop robotic

(158)

machines that can, without any troubles, draw completely even ten-meter tall walls. For example a drawing robot of Jürge Lehni from Switzerland can spray a drawing of a few tens square meters.

Joshua Davis works with software that enables him to “automatically” generate unlimited variations of shapes and colours as well as their combinations from the given basic shapes and colours. He calls the whole creative process Dynamic Abstractions and if it got largely spread, graphic designers would probably start losing their jobs...

Oded Ezer is a pioneer in the field of 3D Hebrew typeface and a typographic experimentalist, who came up with a term “bio-typography” and “typo-sperm”.

On the other end of the current spectre of contemporary graphic designers there is undoubtedly Pierre de Sciullo, who at the beginning of the 21th century gives the impression of a creature from another world. In the middle of digital madness he dares to create his original navigation systems by hand. And he does not care if he works with wood, metal or glass.

Also the British designer Anthony Burill could hardly exist without digital machines. He intentionally chooses really antiquated printers to realize his typographic projects. A random printing error, game as a method of creation and inaccuracy resulting from defects of material form a contrast to the current technologically advanced but emotionally impersonal printing industry.

Global Models and Trends Over the past twenty years national (typo)graphic cuisines have lost their “ethnographic” differences. Globalization also affects graphic design. The most imitated since the beginning of the 1990’s is Dutch Design, so you can easily confuse it with the German or Swiss one, and the French posters in the exhibitions can be often recognized by lar-

(159)

ger, so called French design, and we could continue.

Why is Dutch Design so attractive? Maybe, because the Dutch have found their own interpretation of modernism. The De Stijl movement has forever infected also common civil society. Every design lover who has lived in Holland at least for several months must have experienced the initial excitement of this “designed” country, which has perfectly designed visual styles of all state institutions including all necessary printing material and forms – not to mention the postage stamps...

Until recently the Dutch national system of awarding state contracts ensured a high design standard of important orders and enough work for the designers. As a result of the global economic crisis the system working for many years was changed recently and soon we will see the impact on Dutch Design. On the other hand, even the best subsidised state program can not ensure work for all graduates of more than thirteen design universities in Holland.

Hardly any European country has so many university graduated and design qualified barmen, storekeepers and cashiers in supermarkets...

Over the past twenty years some Dutch schools have basically dictated the European graphic design trends. Especially the works of Arnhem school (Werkplaats typography) are often imitated not only in Europe.

TrendList, the internet portal of visual trends of contemporary graphic design, was originally created as a kind of a joke. It finds and names various visual trends in graphic design while documenting when the trends emerge and which countries they are the most widespread. The best of all is an application Trendgenerator. Its users first enter the input data – e.g.

(160)

a particular photograph, name of a concert, date and place. At the same time they select the design trends from the menu. Trendgenerator then creates several graphic solutions of the poster. You simply choose one and print. Trendgenerator contains some alarming questions about the future of a graphic designer profession and an extreme influence of a fashion dictate. The technological development of Czech households then gives the lay public impression that design can be made for us by a clever machine with appropriate software and a specialist designer is no more necessary.

End of Poster in Czech Republic?

In 2010 there was an interesting discussion in the Goethe Institute in Prague about the future or the end and functionality or uselessness of a poster as an information medium or as an artistic discipline as well. The discussion participants first smilingly tried to define what a poster actually is and what it is not.

However, they were gradually losing their smile when listing all objective conditions that nowadays limit the presence of quality posters in streets of not only in Prague. Disappearing advertising boards, illegally put up posters punished by heavy fines and in addition to that, there are still fewer institutions that actually order posters from graphic designers. The discussion continued with Hollywood movie (non)posters and also with a question if a city light is in fact a poster. Finally, they came up to a conclusion that a classic poster has a much more ingenious rival, a programmable display. And everybody refused to become a shopping centre programmer.

The Goethe Institute discussion ended up with a pronouncement that a poster is likely to disappear as well as manual typesetting has almost disappeared. And then there is the collector’s “Polish” way. But is a poster made for a “drawer” actually a poster?

In countries with advanced poster tradition like Poland, the Czech Republic, Switzerland and for example Thai-wan the poster creators often organize competitions in designing posters for themselves, so that they could

(161)

do their favourite branch and did not get out of practice. In the magazine 2+3D a Polish graphic theorist Agatha Szydłowska often express her concern about the fact that the last major poster exhibitions in Poland included a lot of posters designed mainly for own exhibitions of the authors of these posters or for the exhibitions of posters made by their colleagues. That is a kind of perpetual motion poster. Agatha Szydłowska further asks where all the “exhibition” posters have gone that you cannot see them anywhere in the streets?

Image versus Text It seems that the main concern of the contemporary communication designers is a solution of a user interface of digital devices surrounding us every day. Since the beginning of the 1980’s, when Suzan Kare designed a groundbreaking visual solution for the user interface of Apple computers and soon afterwards created the same for their competitors from Microsoft, we have gradually seemed to be living only in a picture world. Everything you look at has its own display with pictures. However, it turns out that the old idea of the world understandable picture language has not found a really working solution even a hundred years after Neurath’s Isotypes. And due to insurmountable cultural and social differences in various parts of the world, we are not likely find one.

And so the plain text is back in the game. The world leading typeface creators now focus on various oriental countries to create a digitalized written version of their languages. In corporate graphics plain text finds its use in creating logotypes often more than an image. Not mentioning the free artistic creation, where a typeface replaces an image. The visitors of this year’s Venice Biennial Arsenal were welcome right at the entrance by light kinetic typographic installations by Bruce Nauman and also the presentations of many other participating artists were based on a very distinctive typeface.

(162)

Over the past fifteen years in graphic design we have seen a trend of creating gallery designer projects where for a while designers become artists that do not work for their clients but according to their needs to express themselves (often socio-critically) and then present their works in galleries. They often use the means of their commercial practice they find the closest, which is also a typeface. On the other hand, more often than before, we can find commercial graphic inspired by art in the streets. In this case the freed text stops being an accessory to an image, but it itself becomes the strongest visual dominant feature.

Typographic Poster Project The series of travelling typographic poster exhibitions had a premiere in the Museum of Print in Polish Cieszyn in 2012. Since that time the still growing collection has been presented to the visitors in Zlín (2013), Bratislava (2014) and Ústí nad Labem (2015).

At the beginning of 2016 it will also be presented in Łódź.

The original intention was to make a poster exhibition. A poster seemed to me to be a “dying out” communication medium and that very few of contemporary designers are engaged in it. To get a connecting element of the exhibition I decided to give up a joint theme (like a cultural, political or commercial poster) and as a criterion I chose a strictly typographic form of a poster. Moreover, we have to take into account the fact that nowadays there is a big boom of typeface creation. The exhibition also presents several well-known type foundries. When we look round the city environment, a strictly typographic poster is nothing so unusual. Of course, if we consider city lights or digital information boards as posters. Finally, it turned out that also a paper poster is far from being in decline and that even the youngest designer generation does it. I was also interested in the comparison between how they do a poster in the promised land – in Poland. And how they do it in Slovakia and the Czech Republic,

(163)

where a poster is not considered a national export item like in Poland.

The project was based on the designers connected (either as graduates or lecturers) with the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, Academy of Arts, Architecture & Design in Prague and Strzeminki Academy of Fine Arts in Łódź. Of course, the exhibition includes also some authors from other towns like Brno, Katowice, Košice and Krakow. There was no competition, as I addressed all exhibiting artists directly. Some of the addressed refused immediately saying they did not do a typographic poster. Others, on the other hand, made a poster especially for the exhibition. At the same time I tried to have various generations of artists represented in the exhibition. I wondered how their works would differ regarding the creative as well as technological aspect.

Moreover, I have to emphasize that my project is open and I suppose the exhibition to continue also in other cities and towns. Until then I will try to enrich the poster collection of new authors or get newer poster from the currently engaged designers (the project curator is Pavel Noga).

Conclusion A typeface is one of the basic tools of human communication and for a long time a poster belonged to the most widespread means of mass communication. At the time when digital technologies had emerged it seemed a poster would gradually disappear from printed media.

However, it turns out that along with still more intensive everyday use of various text displays, there is also a renaissance of a traditional typeface poster, so its extinction is not yet in sight.

(164)

A list of designers that have already exhibited within the Typographic Poster Project or agreed to participate in the next exhibitions during the realization of this publication.

(CZ) Petr Babák, Peter Bankov, Pavel Beneš, Petr Bosák a Robert Jansa, Filip Blažek, Tomáš Brousil, David Březina, Tomáš Celizna, Jiří Eliška, Filip Heyduk, Václav Houf, Marek Chmiel, Ondřej Chorý, Petr Knobloch, Vladimír Kovařík, Petr Krejzek, Klára Kvízová, Laboratoř, Adam Macháček, Mikuláš Macháček, Tomáš Machek, Karel Míšek, Monsters, Aleš Najbrt, Pavel Noga, Robert. V. Novák, Martin Pecina, Radim Peško, Marek Pistora, František Polák, Jan Rajlich ml., Petr Štěpán, František Štorm, Petr Tesař, Jiří Toman, Barbora Toman Tylová, Rostislav Vaněk, Alan Záruba, Zdeněk Ziegler (SK) Pavol Bálik, Marcel Benčík, Peter Bil’ak, Juraj Blaško, Emil Drličiak, Ján Filípek, Ondrej Gavalda, Andrej Haščák, Pavel Choma, Ondrej Jób, Dušan Junek, Andrej Krátky, Matúš Lelovský, Lubomir Longauer, Peter Liška, Pavlína Morhačová, Julo Nagy, Branislav Matis, Boris Meluš, Robert Paršo, Karol Prudil, Pavol Rozložník, Tomáš Salamon, Ľubica Segečová, Stanislav Stankoci, Michal Tornyai (PL) Jan Bajtlik, Bogusław Balicki, Jakub Balicki, Ewa Stanisławska Balicka, Tomasz Bierkowski, Anna Giedryś, Karolina Grudzińska, Przemysław Hajek, Filip Iwański, Krzysztof Iwański, Sławomir Iwański, Tomasz Jędrzejko, Piotr Karczewski, Michał Kacperczyk, Inga Kazmierczak, Tomasz Kipka, Łukasz Kliś, Sławomir Kosmynka, Paweł Krzywda, Sebastian Kubica, Piotr Kunce, Stefan Lechwar, Lech Majewski, Jacek Mrowczyk, Aleksandra Niepsuj, Tomasz Olszyński, Marian Oslislo, Władysław Pluta, Jakub Stępień, Aleksandra Toborowicz

(165)

BIBLIOGRAFIE • Livingston, Alan+Isabella. Dictionary of Graphic Design and Designers. London: Thames&Hudson, 2003 • Eskilson, Stephen, J. Graphic Design A New History.

London: Laurence King Publishing Ltd, 2007.

• Gerber, Anna; Lutz, Anna. Influences. A Lexicon of Contemporary Graphic design. Berlin: Die Gestalten Verlag, 2006.

• Gottschall, Edward, M. Typographic Communications Today. Cambridge (Massachusetts): The MIT Press, 1991.

• Saccani, Anna. LetterScapes. A Global Survey of Typographic Installations. London: Thames & Hudson, 2013.

• Barnbrook, Jonathan. Barnbrook Bible. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 2007.

• Monem, Nadine, Käthe. Font. The Sourcebook.

London: Black Dog Publishing Limited, 2008.

• Fawcett-Tang, Roger. New Typographic Design.

London: Laurence King Publishing, 2007.

• Sinclair, Mark + Brook, Tony. Type One. London: Unit Editions, 2013.

(166)

Typografický plakát. Tradiční komunikační médium v období rozvinutých digitálních technologií Typographic poster. Traditional medium of communication in epoch of advanced digital technology Tato publikace není určena k prodeji, ale výhradně k využití pro potřeby výuky na vysokých školách.

Any commercial distribution of this publication is prohibited.

It can be used for educational purposes at universities only. doc. Mgr.A. Pavel Noga, ArtD. Vydala Masarykova univerzita 2015 1. vydání, 2015 Text, grafická úprava, fotografie (pokud není uvedeno jinak): doc. Mgr.A. Pavel Noga, ArtD. Překlad: Mgr. Tomáš Chaloupka Tisk: AMOS repro, spol. s r.o., Novinářská 1254/7, 709 00 Ostrava-Mariánské Hory ISBN 978-80-210-8063-8

(167)