Trabajo Fin de Grado de Elena Frutos by Piano Activities

DESARROLLO Y EXPANSIÓN DE LAS POSIBILIDADES SONORAS DEL PIANO DE COLA MODERNO, CON TÉCNICAS DE STRING PIANO, DURANTE LOS SIGLOS XX Y XXI Elena Frutos Fernández Especialidad: Piano

Proyecto Final Curso 2014 – 2015 CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE ARAGÓN

Dirección: Lluïsa Espigolé Ibañez

PROYECTO FINAL Curso 2014-2015 PROYECTO TÍTULO: DESARROLLO Y EXPANSIÓN DE LAS POSIBILIDADES SONORAS DEL PIANO DE COLA MODERNO, CON TÉCNICAS DE STRING PIANO, DURANTE LOS SIGLOS XX Y XXI.

ESTUDIANTE: Elena Frutos Fernández Ámbito / Especialidad-Itinerario: Piano

Director/a: Lluïsa Espigolé Ibañez Curso: 4º

Visto bueno del director/a:

Fecha y Firma:

Índice de contenidos

Introducción 1.

Breve Apunte Histórico ................................................................................................... 1 1.1. Los primeros experimentos acústicos ...................................................................... 1 1.2. La creación de un nuevo instrumento ...................................................................... 2 1.3. Más allá de los límites del instrumento..................................................................... 4

Aclaración de nomenclaturas.......................................................................................... 8 2.1. Extended Techniques (Técnicas extendidas)........................................................... 8 2.2. Extended Piano (Piano Extendido) .........................................................................10 2.3. Inside Piano............................................................................................................10 2.4. Prepared piano (Piano Preparado) .........................................................................11 2.5. String piano ............................................................................................................11 2.6. Técnicas de piano extendido vs Extensión de la técnica pianística.........................12

Clasificación general de las técnicas extendidas ...........................................................14 3.1. Técnicas extendidas de grado mínimo....................................................................14 3.2. Técnicas extendidas de grado medio......................................................................14 3.2.1. Técnicas que producen un sonido propio del piano sin utilizar el teclado....14 3.2.2. Técnicas que producen un sonido impropio del piano utilizando el teclado y los pedales de forma convencional ...........................................................15 3.2.3. Técnicas que modifican tanto el sonido producido como la forma de producirlo ....................................................................................................15 3.3. Técnicas extendidas de grado máximo ...................................................................16

Técnicas específicas de string piano .............................................................................17 4.1. La estructura interna del instrumento......................................................................17 4.2. Acciones individuales sobre las cuerdas sin intervención del teclado .....................20

4.2.1. Pizzicato .....................................................................................................20 4.2.2. Glissando ....................................................................................................24 4.2.2.1. Glissando perpendicular ................................................................25 4.2.2.2. Glissando longitudinal....................................................................29 4.2.2.3. Glissando vertical ..........................................................................33 4.2.3. Strike – Golpear...........................................................................................34 4.3. Acciones individuales sobre las cuerdas con intervención del teclado ....................38 4.3.1. Glissando perpendicular..............................................................................38 4.3.2. Mute / Dampen............................................................................................40 4.3.3. Armónicos y Multifónicos .............................................................................44 4.3.4. Pitch bending – Pisar la cuerda ...................................................................49 4.4. Acciones combinadas .............................................................................................51 4.5. Uso de objetos ......................................................................................................53 4.5.1. Plectros o Púas ...........................................................................................54 4.5.2. Baquetas, escobillas y mazas......................................................................55 4.5.3. Dispositivos que producen zumbidos...........................................................57 4.5.4. Dispositivos para producir armónicos y mute...............................................58 4.5.5. Técnicas de bowed piano ............................................................................59 4.5.6. Otros objetos ...............................................................................................59 4.6. Notación .................................................................................................................60 5.

Conclusiones .................................................................................................................63 5.1. Respecto a las técnicas extendidas ........................................................................63 5.2. Respecto a la notación de las técnicas extendidas .................................................64 5.3. Respecto al intérprete.............................................................................................64

Bibliografía ...........................................................................................................................66

Introducción

Aunque las técnicas extendidas conocidas como string piano que voy a tratar en el presente trabajo – es decir, aquellas que implican tocar directamente en las cuerdas del instrumento – surgieron hace casi un siglo, muchos pianistas todavía no están familiarizados con ellas. A día de hoy la inclusión de obras que contengan estas técnicas en la programación de conciertos o en los programas de enseñanza de los conservatorios sigue siendo una excepción, a pesar de haber dejado de ser una novedad en el ámbito de la experimentación de la vanguardia musical. Al contrario que muchos instrumentos, que cuentan ya con una base bibliográfica muy establecida sobre las técnicas extendidas, en el caso del piano la información al respecto es todavía muy limitada, a veces confusa o poco accesible al estudiante español de un centro de estudios musicales superiores. Teniendo en cuenta: • El valor musical, estético o histórico de muchas de las composiciones que incluyen técnicas de string piano. • El gran potencial de estas formas de exploración del instrumento para ampliar sus posibilidades sonoras y adaptar el piano a las nuevas tendencias estéticas. • Que tocar directamente las cuerdas del piano supone una renovación técnica y estética respecto a la técnica pianística tradicional (se puede pensar que la técnica involucrada es tan diferente que se trata de otro instrumento). • Que el acceso a la información se ve dificultado por el hecho de que muchos trabajos sobre técnicas extendidas en el piano están publicados en revistas musicológicas difíciles de obtener fuera de Estados Unidos. Incluso algunos trabajos de investigación, tesis doctorales, etc. no están publicados o su publicación está muy restringida, y por tanto la información disponible sobre el tema todavía no es completa. • Que no hay un método donde se reúnan todas las técnicas de modo pedagógico, y las explicaciones de las técnicas en las partituras a menudo no son suficientes para comprender el resultado sonoro que el compositor espera. Es por estas razones que creo necesario profundizar en el conocimiento de las técnicas extendidas del string piano y, a la vez, para tener un perfil profesional más flexible e interdisciplinario que abarque todos los períodos de la historia de la música. La música de los siglos XX y XXI se ha basado esencialmente en ampliar la paleta sonora de los instrumentos y objetos musicales. En este sentido, un pianista que haya profundizado su escucha estudiando este repertorio nuevo y experimental, sabrá aplicar

esta nueva sensibilidad también a una partitura del repertorio tradicional, o la sabrá leer desde un nuevo punto de vista. El primer objetivo del presente trabajo es definir la materia a tratar y fijar su terminología debido a diversos factores:  Ningún diccionario ni enciclopedia musical contiene una definición específica para el concepto de técnicas extendidas y de todas aquellas técnicas particulares que se engloban bajo ese término general. Por ello, cada publicación utiliza términos pseudoespecíficos que pueden dar lugar a la equivocación.  La génesis y posterior desarrollo de las técnicas extendidas tuvo lugar principalmente en Estados Unidos. Por ello, la mayoría de la bibliografía escrita y las partituras editadas están en inglés, y a día de hoy, los términos ingleses relativos a las técnicas extendidas no tienen una traducción consensuada al español.  Algunos compositores utilizan técnicas ya establecidas, pero las describen con una gran variedad de términos diferentes entre sí, y diseñan una notación tan personal que incluso es de difícil comprensión para los intérpretes sin explicaciones más detalladas. Respecto a las técnicas de string piano, los objetivos del presente trabajo son los siguientes:  Establecer una base teórico-práctica que sirva de guía en la interpretación de obras para piano que incluyan este tipo de técnicas extendidas.  Describir la sonoridad obtenida mediante la aplicación de cada técnica.  Utilizar los objetos que los compositores incluyen en sus partituras para ejecutar las técnicas y analizar el modo en que modifican la sonoridad.  Describir los distintos sistemas de notación que los compositores han diseñado a lo largo de la evolución histórica de estas técnicas, debido a que la notación convencional se muestra inadecuada o es insuficiente para describir la sonoridad que se pretende obtener. Para conseguir estos objetivos se estudian obras para piano de los siglos XX y XXI que sirven de base para conformar la definición teórica y el modo de ejecución práctica de cada técnica, con la intención de realizar una agrupación de las técnicas en bloques diferenciados según el tipo de acciones sobre las cuerdas y la sonoridad resultante. Se hará una breve reseña al contexto histórico en el que se produce la génesis de las técnicas de string piano, aunque los aspectos teóricos e históricos se consideran principalmente desde la perspectiva

de la práctica interpretativa, dando preferencia a

aquella información que puede dar lugar a ideas útiles para el intérprete.

El objetivo final es facilitar al pianista del siglo XXI la interpretación de piezas que contengan técnicas de string piano, para que pueda realizar una ejecución históricamente informada, salvando las diferencias existentes entre las intenciones del compositor, los requerimientos de la partitura y el instrumento de que se dispone en el momento de la interpretación.

iii

1. Breve Apunte Histórico

1.1. Los primeros experimentos acústicos Durante los primeros años del siglo XX convivieron los compositores fieles al estilo romántico tradicional con las vanguardias musicales del momento. Si hasta entonces la práctica musical había considerado los aspectos melódicos y armónicos por encima de otros parámetros, a partir de entonces el foco de atención vanguardista cayó sobre otros aspectos, como la sonoridad o el ritmo. La crisis del sistema tonal produjo reacciones estéticas tan distintas y a menudo opuestas como las que encontramos en Claude Debussy (1862-1918), Béla Bartók (1881-1945), Serguéi Prokófiev (1891-1953), Alexander Scriabin (1872-1915), Charles Ives (1874-1954), Paul Hindemith (1895-1963) o Arnold Schönberg (1874-1951). Mientras Debussy combinaba libremente todos los sonidos de la escala diatónica envueltos por el pedal de resonancia, consiguiendo una sonoridad totalmente nueva – por ejemplo en el estudio “Pour les Sonorités Opposées” de los Douce Études pour le Piano (1915) – Bartók introducía efectos percusivos y masas sonoras en sus obras – acordes graves en fortissimo, antecesores de la idea de cluster que luego encontraremos en la obra de Henry Cowell – y asimilaba a la vez los ritmos y sonoridades de la música popular. Ya desde sus primeras obras, la escritura pianística de Bartók contiene tonalidades inéditas y ritmos complejos, que producen un timbre seco y preciso en el instrumento y que convierte el piano en un medio privilegiado para realzar el componente percusivo de la interpretación. Al mismo tiempo, Hindemith lleva a cabo una investigación rítmica en su “Suite für Klavier 1922”, en la que el compositor sugiere explícitamente que se considere el teclado como un instrumento de percusión: “no tengas en cuenta lo que aprendiste en la clase de piano. No estés pensando si vas a tocar el re sostenido con el cuarto o el sexto dedo. Toca esta pieza a gran velocidad, como si fueras una máquina. Considera el piano como una especie muy interesante de instrumento de percusión y obra en consecuencia”.1 También con Prokófiev el punto clave es el ritmo, y ya en sus primeras obras – Tocatta op.11 (1912) y Sarcasms op.17 (1912-14) – se advierten ciertas innovaciones tímbricas y técnicas que anticipan una forma muy percusiva de acercarse al instrumento y una peculiar utilización del ritmo. Pero de entre todos los compositores de su generación, Stravinsky es quien más se aleja de la tradición musical centroeuropea, dando un nuevo

La sugerencia de Hindemith se halla como “mode d’emploi” (instrucciones de uso) en el 5º movimiento Ragtime de la “Suite für klavier 1922 Op.26 ” Schott Musik International (1990).

sentido a las estructuras armónicas, rítmicas y formales. En Trois mouvements de Petrouchka (1921) el compositor mecaniza el ataque de tal forma que se asemeja a la invención de una nueva técnica, a la altura de una nueva concepción estética ajena a cualquier romanticismo, y con el objetivo de conseguir una sonoridad muy concreta. El punto de vista opuesto a Stravinsky lo encontramos en Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, quienes no olvidan la relación entre los nexos formales de la tradición y la interpretación, y para quien el punto de referencia sigue siendo la técnica instrumental romántica. Incluso en la partitura de Webern Variationen für Klavier op.27 (1936) no hay una sola mención explícita a la técnica, pero sí algunas anotaciones que nos muestran el mundo sonoro del compositor: “exaltiert” (exaltado), “nachdenklich” (pensativo), “frei improvisatorisch” (libremente improvisado), “sehr warm und innig” (muy cálido y sentido), “verhaltener Klageruf” (como un quejido ahogado).2 Aun así, Schönberg utilizó el efecto de resonancia por simpatía en la primera de las Drei Klavierstücke op.11 (1909), al igual que Berg en la última de sus Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913), seguramente siguiendo el efecto ya esbozado por Robert Schumann en Papillons op.2 (1831) y Carnaval op.9 (1834-35).

1.2. La creación de un nuevo instrumento Paralelamente a este proceso muchos compositores comenzaron a internarse también en el mundo más libre y complejo del timbre, en un deseo de incluir en un mismo discurso musical todo tipo de sonidos y con la intención tratarlos del mismo modo que los hasta entonces sonidos denominados tradicionalmente musicales. “La vida de antaño se basaba en el silencio. Con la invención de la maquinaria el ruido había nacido. Hoy, el ruido reina y triunfa supremo sobre las sensibilidades humanas”.3 Siguiendo las premisas del movimiento futurista liderado por Luigi Russolo (1885 -1947), muchos compositores trasladaron el ruido de los tiempos modernos a la orquesta tradicional; algunos ejemplos los encontramos en el Ballet Mecanique (1924) de George Antheil (1900-1959) para pianos, percusión, transductores electroacústicos y hélices de aviones, o en Ionisation (1931) de Edgar Varèse (1883-1965) para 13 percusionistas, utilizando sonidos de sirenas, máquina de viento e imitando los rugidos de león (gracias al invento del friction drum).

Webern, Variationen op. 27 Universal Edition, 1979, Edición con las ideas de Webern sobre la interpretación de la obra. 3 Russolo, Luigi. The Art of Noise. Traducido del original italiano L’Arte dei Rumori (1916). New York: Pendragon Press (2005).

Además, los instrumentos tradicionales empezaron a ser tocados de formas no habituales con la finalidad de trascender el sonido convencional del instrumento y experimentar nuevas posibilidades sonoras. Ya durante los primeros años del siglo XX y antes de que John Cage desarrollara su concepto de piano preparado, Eric Satie (18661925), Maurice Delage (1879-1961) y Maurice Ravel (1875-1937) en París, investigaron nuevas sonoridades del instrumento colocando objetos entre las cuerdas del piano. Satie parece haber sido el primer compositor que deslizó papel entre las cuerdas del piano en un concierto público con la obra La Piège de Meduse (1914), al imitar el sonido de un mono mecánico que aparecía en la obra. Delage coloca un trozo de cartón bajo las cuerdas en la zona donde golpean los macillos en su obra Ragamalika (1912-1922), y Ravel compone Tzigane (1924) y L’enfant et les sortilèges (1925) con el Luthéal en mente, un mecanismo de hierro patentado en 1919 por George Cloetens que permite modificar el timbre de los instrumentos de cuerda; puede colocarse sobre cualquier piano de cola, alterando el sonido habitual del instrumento y produciendo un efecto similar a un clave, un arpa o un dulcimer. En 1912 Henry Cowell (1897-1965) revolucionó la técnica pianística y la notación instrumental en su obra The Tides of Manaunaun, con la introducción de clusters tocados con el antebrazo o con la palma de la mano. Cowell fue el primer compositor que exploró sistemáticamente nuevas sonoridades y técnicas no convencionales de tocar el instrumento, describiendo algunas de sus ideas y teorías en su libro New Musical Ressources (1930). Las investigaciones tímbricas de Cowell se reflejan en acciones innovadoras en el teclado y también en las cuerdas del piano, sin precedentes en la historia de la música. Aeolian Harp (1923), The Banshee (1925) y Sinister Resonance (1930) son algunas de sus obras escritas para este nuevo instrumento que él denomina string piano. Desde estos primeros experimentos de Cowell en la década de 1920, un gran número de compositores han seguido explorando nuevas sonoridades y efectos en el instrumento, pero su influencia se hará sentir sobre todo en dos compositores norteamericanos: John Cage (1912-1992) y Conlon Nancarrow (1912-1997), que materializó en sus Studies for player piano las nuevas ideas de Cowell sobre el ritmo. La creatividad de Cage abrió un mundo nuevo que ponía en entredicho los principios básicos de la música occidental, y con ellos el significado tradicional del término interpretación. Toda su producción musical es un monumento a la libertad del sonido, que

resume su famosa frase “deja que los sonidos sean ellos mismos”4. Esta concepción y en particular la consideración del ruido como elemento integrado en la composición musical se prestan a reflexiones sobre el uso de nuevas técnicas y acciones en el instrumento con la finalidad de expandir la paleta sonora tradicional: “Mientras que en el pasado, el punto de desacuerdo ha estado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro inmediato, será entre el ruido y los llamados sonidos musicales”.5 Hacia finales de la década de 1930, Cage recibió de Sybilla Fort el encargo de escribir música para acompañar el ballet Bacchanale. Aunque la primera intención de Cage fue utilizar un set de percusión, se encontró con inconvenientes de espacio que le obligaron a componer una obra para piano, el único instrumento disponible. Recordando los experimentos con las cuerdas del piano del que había sido su profesor, Henry Cowell, empezó a introducir objetos sobre o entre las cuerdas del piano con la voluntad de alterar el sonido del instrumento. Cage quedó fascinado por el sonido de este nuevo instrumento, al que se refirió como prepared piano (piano preparado). Bacchanale fue sólo el principio de la exploración en el campo de las nuevas posibilidades sonoras del piano; de este modo, las obras posteriores incluyeron muchos más objetos de preparación y ampliaría el número de notas preparado. Y a finales de la década de 1940 Cage compone su obra más extensa y que sintetiza toda la práctica adquirida sobre el nuevo instrumento, las Sonates and Interludes for prepared piano (1948). La originalidad y el radicalismo de John Cage ha influido en compositores americanos de la New York School como Morton Feldman (1926-1987), Christian Wolff (1934) o Earle Brown (1926-2002), así como en los compositores europeos de la escuela de Darmstadt o posteriores.

1.3. Más allá de los límites del instrumento Después de la Segunda Guerra Mundial se produce en Europa una profunda revisión y una significativa diversificación de los cánones estéticos, que a su vez afecta la técnica instrumental y condiciona cualquier estudio acerca del piano moderno. Localizar puntos comunes en la técnica pianística de la segunda mitad del siglo XX es difícil por la imposibilidad de encontrar elementos característicos comunes de todo el lenguaje musical contemporáneo. 4

Cage, John. “Experimental Music.” (1957) Discurso ante la convención de la Music Teachers National Association en Chicago en el invierno de 1957. 5 Cage, John, “The Future of Music: Credo” (1937).

Un aspecto que podría englobar la mayoría de estas estéticas es un interés creciente en la búsqueda de nuevas peculiaridades en la producción del sonido, con el único fin de explotar al máximo y mostrar un innovador virtuosismo en toda la gama de matices imaginables. En la obra Mode de Valeurs et d’Intensités (1949) de Oliver Messiaen (19081992), cada nota debe recibir un tipo de ataque definido con precisión por la escritura en cuanto a altura, duración, dinámica e incluso tipo de ataque, convirtiendo la ejecución de esta obra en un desafío para la mente y los reflejos. En una partitura donde está todo escrito hasta el más mínimo detalle, no queda mucho espacio para la interpretación más que remarcar la importancia del timbre: “el piano, que parece de antemano un instrumento desprovisto de timbres es, precisamente por esta falta de personalidad, un instrumento propicio para la búsqueda de los timbres”.6 El piano se convierte de este modo en un instrumento de referencia para toda la investigación compositiva de Messiaen y de los compositores serialistas de la escuela de Darmstadt como Pierre Boulez (1925) con sus tres Sonates pour Piano (1946-1958), Milton Babitt (1916-2011) o Karheinz Stockhausen (1928-2007) con su ciclo de Klavierstücke. Por otra parte, los avances tecnológicos permiten a los compositores utilizar los medios electrónicos para producir sonidos. En Francia Pierre Schaeffer (1910-1995), al que se considera el creador de la musique concrète junto con Pierre Henry (1927), compuso sus Cinq Études de Bruits (1948) utilizando sonidos grabados con micrófonos y posteriormente tratados mediante manipulación y edición. Stockhausen trabajó en el Groupe de Recherche de Musique Concrète fundado por Schaeffer en París con su primera obra electroacústica Étude (1952). A partir de este momento, los medios electrónicos y la electroacústica se convierten en un medio de exploración y de experimentación al servicio de una extensión de los límites físicos y acústicos del instrumento. Combinaciones del piano acústico con electrónica las encontramos en obras como Tombeau de Messiaen (1994) de Jonathan Harvey (1939-2012), Traiettoria (1982) de Marco Stroppa (1959) o …Sofferte onde Serene… (1976) de Luigi Nono (1924-1990). Por otro lado, la llegada de los nuevos sintetizadores durante la década de los años 60 significa la apertura a un nuevo mundo de posibilidades sonoras infinitas, hasta el punto que Stockhausen – con su Klavierstück XV Synthi-Fou (1992) – describe a este instrumento como el sucesor del piano.

Olivier Messiaen en: Samuel, Claude. “Entretiens avec Messiaen”, Paris P. Belfond 1967.

En la actualidad, el controvertido debate sobre la digitalización en el ámbito musical ha dado fruto a composiciones experimentales con teclado MIDI – como Rad (2003) de Enno Poppe (1969) o el ciclo Piano Hero (2011-) de Stefan Prins (1979) –, con DisKlavier – como el proyecto DisKlavier Plus, the Ulysses Network Project –, con electrónica en vivo – destacando principalmente en este ámbito la actividad del IRCAM de París –, o combinado con proyecciones de vídeo – como en Doppel (2009) de Michael Beil –, para citar solamente algunos ejemplos. Por otra parte, muchos compositores han experimentado con la idea de sobrepasar los límites del instrumento trabajando con el material sonoro que ofrece el mismo, transformando el piano tradicional en una relectura y redefinición de sí mismo. Siguiendo por otro camino los pasos de Pierre Schaeffer, Helmut Lachenmann (1935) construye en su musique concrète instrumentale un espacio inmenso de exploración sonora que abarca la totalidad de los sonidos accesibles mediante técnicas interpretativas no convencionales. En Güero (1969) utiliza el piano como instrumento de percusión, deslizando las uñas sobre las teclas, clavijeros y cuerdas, sin activar en ningún momento el mecanismo de producción tradicional de sonido del piano. En Estados Unidos, es George Crumb (1929) el encargado de continuar con la exploración del piano. Sus técnicas incluyen muchas de las utilizadas por Cowell y Cage, pero requieren una coordinación casi coreográfica detallada en instrucciones muy precisas. El piano está preparado en tiempo real, incorporando y sacando objetos que transforman el timbre además de utilizar la técnica tradicional desde el teclado; un abanico de nuevas y viejas sonoridades se fusionan en una explotación de las posibilidades tímbricas del instrumento, en combinación con la tecnología mediante la amplificación del sonido. Estas investigaciones se inician en 1962 con Five Pieces for Piano y continúan con su obra más conocida, el ciclo Makrokosmos I-IV (1972-79). Si durante la primera mitad del siglo XX estas técnicas fueron hechos aislados dentro del contexto de las nuevas estéticas de vanguardia, en la música más reciente asumen un papel igual o incluso más importante que las formas de interpretación tradicional. De esta forma surgen composiciones que incluyen de forma integrada las técnicas tradicionales con las más experimentales, así como otras que pretenden ampliar al límite la sonoridad del instrumento o poner en cuestión sus planteamientos más conceptuales. Podemos citar a Gérard Grisey (1946-1998), Tristan Murail (1947) o Kaija Saariaho (1952) – dentro de la estética espectralista –, Georg Friedrich Haas (1953), Erik Oña (1961) y Caspar Johannes Walter (1964) – como representantes de la música microtonal – , Vinko Globokar (1934) y Mauricio Kagel (1931-2008) – dentro del teatro instrumental –, o 6

Brian Ferneyhough (1943) – en la nueva complejidad –, aparte de compositores como György Ligeti (1923-2006), György Kurtág (1926), Salvatore Sciarrino (1947), Beat Furrer (1954), Michael Maierhof (1956), Marco Stroppa (1959), Peter Ablinger (1959), Mark Andre (1964), Rebeca Saunders (1967), Jörg Widmann (1970) entre otros. Algunos pianistas se han especializado en este tipo de literatura y de técnica instrumental como por ejemplo Aloys Kontarksy (1931), David Tudor (1926-1996), Claude Helffer (1922-2004), Yukiko Sugawara (1946), Pierre Laurent Aimard (1957) o Nicolas Hodges (1970) entre muchos más, trabajando conjuntamente con los compositores y siendo los dedicatarios de las obras más relevantes de los siglos XX y XXI. Por esta vía de experimentación y el trabajo con sonoridades cada vez más complejas que no sólo despliegan el espectro de un armónico en toda su gama, sino que utilizan la sonoridad como material susceptible de ser moldeado, se ha transformado tanto el concepto del instrumento como de su técnica interpretativa.

Hoy día entendemos el

concepto de transformación tímbrica del piano, como el producto sonoro resultante de múltiples articulaciones logradas por medio de ataques diversos, de su combinación con los pedales del instrumento, y de la exploración sonora de su estructura interna. Esto último constituye una innovación sin precedentes, y es el tema que vamos a desarrollar en el presente trabajo, acotado a las técnicas que se realizan sobre las cuerdas del piano de cola moderno.

2. Aclaración de nomenclaturas

2.1. Extended Techniques (Técnicas extendidas) La consolidación del timbre como valor propio y determinante en la música de los siglos XX y XXI ha facilitado la multiplicación de estéticas musicales, tanto en Europa como en EEUU, entrando en una etapa completamente nueva que amplía las fronteras de la sonoridad y produce al mismo tiempo la aparición de una gran variedad de nuevas formas de concebir la estética musical. En el campo de la interpretación instrumental estos nuevos estilos estéticos, en su deseo de encontrar una vía de progreso en su discurso musical, demandan a menudo la inclusión de sonidos completamente nuevos y en consecuencia de nuevas técnicas de ejecución de los instrumentos tradicionales. En ocasiones han sido necesarios la modificación de estos instrumentos tradicionales, el uso de instrumentos no tradicionales o también el diseño de nuevos instrumentos capaces de reproducir el sonido requerido por el compositor. El potencial sonoro de los instrumentos tradicionales se ha visto enriquecido gracias al uso de nuevas técnicas experimentales de ejecución, siendo utilizadas en un principio como efectos o hechos aislados para pasar a ser integrados más adelante de forma variada y equitativa en el discurso musical de vanguardia. El término “técnicas extendidas” describe el uso de estas técnicas no tradicionales o no convencionales de tocar un instrumento. Como definición del concepto de técnicas no convencionales podemos considerar teniendo en cuenta la funcionalidad del mecanismo del instrumento en relación a su construcción y evolución a lo largo de los siglos XVIII y XIX hasta principios del XX - que es convencional la obtención tradicional del sonido de la cuerda de un piano golpeándola con macillo a través del mecanismo que se activa con la pulsación de la tecla. A partir de aquí, todas las acciones que se extralimiten a este método de producción del sonido serán consideradas no convencionales. Por ejemplo, si se considera convencional obtener el sonido de la cuerda de un piano golpeándola con el macillo, entonces la acción de golpear las cuerdas con los dedos o con otros objetos serán consideradas como técnicas no convencionales. O bien, si es convencional tocar el teclado con los dedos, entonces golpear las teclas con el antebrazo se refiere a una técnica no convencional. No todas las técnicas no convencionales producen un sonido no convencional y viceversa, no todas las técnicas convencionales producen un sonido convencional. 8

Resultados sonoros convencionales o genuinos del instrumento pueden ser producidos por técnicas no convencionales – por ejemplo golpear una cuerda directamente con una baqueta puede producir un resultado semejante al que se produce si utilizamos el mecanismo de teclas y macillos de forma convencional –, al igual que técnicas convencionales pueden producir resultados sonoros no convencionales – por ejemplo, si preparamos las cuerdas del piano con objetos que interfieran en el resultado sonoro, pero no en el propio mecanismo de producción del sonido –. A día de hoy, y a pesar de la ya ingente cantidad de bibliografía que trata de las técnicas extendidas, ningún diccionario o enciclopedia musical contiene una definición específica para el término. Muchos autores distinguen las técnicas extendidas de lo que serían las técnicas de ejecución “tradicional”, “convencional”, “normal” o “usual” del instrumento; con tal definición parecería que lo “normal” es necesario, frente a lo “inusual” que iría más allá y que por tanto podría ser catalogado de extra y no necesario. Otros utilizan términos tales como “nueva instrumentación”, “técnicas contemporáneas”, “sonidos y efectos inusuales”, “técnicas no tradicionales”, etc. Estos términos pseudo-específicos no producen claridad en la materia y son a menudo incorrectos, porque mucho de los que muestran estos estudios hoy en día ya no es nuevo, ni moderno, ni inusual. Si comparamos el contenido de tales estudios, la observación más llamativa es la ausencia de consenso respecto a la nomenclatura utilizada e incluso, en ocasiones, diferentes autores no hacen referencia a las mismas técnicas extendidas cuando se refieren al mismo instrumento. En cuanto al vocabulario asignado a cada una de las técnicas extendidas es muy diverso y a menudo confuso, incompleto, erróneo o inapropiado: muchos de los términos describen acciones a realizar, otros están basados en conceptos de sonido o de teoría musical, algunos definen fenómenos físicos, otros se limitan a ser instrucciones para el intérprete y en la mayoría de las ocasiones encontramos términos que son una mezcla de todas estas categorías. A pesar de la confusión existente en las referencias bibliográficas de las técnicas extendidas instrumentales, hay una característica común a todas las descripciones de técnicas, sonidos y efectos: se trata de usos no convencionales del instrumento, que no pertenecen a su ejecución tradicional verdadera o estrictamente. Por tanto una definición más específica del término “técnicas extendidas” debería incluir aquellas acciones no convencionales que ejecuta el intérprete sobre el instrumento, cuyo resultado produce nuevas sonoridades.

El análisis de las técnicas extendidas se puede abordar desde dos perspectivas: desde la noción de técnicas prácticas de ejecución utilizadas para obtener sonidos específicos (extended techniques – técnicas extendidas), o desde el concepto de instrumento que está siendo extendido, en nuestro caso el piano (extended piano – piano extendido).

2.2. Extended Piano (Piano Extendido) El término “piano extendido” define el instrumento en el que se llevan a cabo acciones para la ampliación de su sonoridad tradicional, lo que puede incluir tanto la preparación previa del mismo como la ejecución de técnicas sobre las cuerdas u otras partes resonantes del instrumento. No toda la música escrita para piano extendido contiene solamente técnicas extendidas y sonidos no convencionales, sino que el uso no convencional del piano es una cuestión de grado. En el siguiente capítulo se establece una clasificación general de las técnicas extendidas, que muestra detalladamente esta gradación. En la mayoría de los casos las obras se publican sin una descripción particular al respecto, sin notas de interpretación incluidas en la partitura o simplemente presentan la indicación "para piano" acompañando al título de la obra, refiriéndose al instrumento físico al que está destinada la interpretación pero no al concepto de ejecución práctica de las técnicas utilizadas.

2.3. Inside Piano El término “Inside Piano”, que podríamos traducir como “dentro del piano” engloba aquellas técnicas que se realizan, como su nombre indica, en el interior del piano; es decir, no teniendo en cuenta técnicas realizadas en las partes más exteriores del piano, como son el teclado y los pedales. La descripción que muchos compositores contemporáneos realizan para ejecutar técnicas extendidas en el ámbito del interior del piano es, como veremos en otros apartados de este trabajo, a menudo poco detallada. Desde que se empezó a experimentar con técnicas en el interior del piano, se planteó la problemática de crear una nomenclatura nueva que representara del mejor modo posible las acciones que implican este nuevo acceso a la sonoridad del instrumento, con o sin intervención del teclado y de los pedales.

Uno de los primeros ejemplos de nomenclatura lo encontramos en el poema sinfónico The Music of the Spheres (1916-18) de Rued Langgaard (1893-1952), compositor danés de estilo romántico redescubierto durante los años setenta. Se trata de una obra de gran complejidad para orquesta, órgano, coro y una orquesta adicional "distante" que incluye soprano y piano, al que Langgaard denomina glissando piano para referirse al uso de las cuerdas del instrumento. Por otro lado, Henry Cowell (1897-1965) debe ser considerado como pionero en la iniciación y el desarrollo de muchas de las técnicas extendidas y en especial en lo que se refiere a las técnicas del inside piano. Cowell utiliza términos que contienen la palabra string, para referirse a las técnicas que activan la vibración de las cuerdas directamente con los dedos, aunque muchas de estas piezas incluían tanto técnicas extendidas como formas convencionales de tocar el instrumento. Además Cowell fue más allá en la extensión de los recursos del piano al utilizar puntualmente el término percussion piano en su obra Irish Suite. A concerto for String Piano and Chamber Orchestra (1929) para referirse a las acciones que utilizan objetos para pulsar las cuerdas o golpear otras partes del instrumento.

2.4. Prepared piano (Piano Preparado) El término “prepared piano” lo utilizó Cage a partir de 1940 cuando empezó a experimentar con objetos colocados entre las cuerdas del instrumento. El piano preparado se puede definir como un instrumento en el cual las alturas, timbres y respuestas dinámicas de las notas individuales se han visto alterados por medio de objetos posicionados en puntos estratégicos de las cuerdas. La preparación del piano produce una enorme cantidad de relaciones microtonales, que otorgan al resultado sonoro unas cualidades extraordinarias, enormemente ricas, aunque la ejecución se realiza de forma convencional desde el teclado. El piano clásico, de tradición centenaria, se transforma en un instrumento de percusión con un campo enorme de posibilidades tímbricas controladas por las manos de un solo intérprete.

2.5. String piano El término “string piano” creado por Henry Cowell se utiliza hoy en día para englobar todas las técnicas extendidas que activan las cuerdas del piano con los dedos, con las manos o con algún objeto.

Cowell utiliza indistintamente en sus obras términos como “for piano strings” (para las cuerdas del piano), “for keyboard and strings” (para teclado y cuerdas) o “for string piano” (para piano de cuerdas). Entre las obras de estas características más representativas se encuentran Aeolian Harp (1923), Piece for Piano with Strings (1924), The Banshee (1925), The Fairy Bells (1929) o The Fairy Answer (1929). En sus obras tempranas, John Cage también adoptó el término “string piano” de quien había sido su profesor, Henry Cowell. Por ejemplo Imaginary Landscape n.1 (1939) está compuesta for records of constant and variable frequency, large chinese cymbal and string piano; o First Construction (in Metal) (también de 1939) para sexteto de percusión y asistente, con una parte para string piano. Las obras In the Name of the Holocaust (1942) y Two Pastorale (1951-52) incluyen tanto técnicas de string piano como de piano preparado. En otras obras, por ejemplo Music of Changes (1951), solo se encuentran técnicas de string piano aunque no se refiere a ellas con esta denominación.

2.6. Técnicas de piano extendido vs Extensión de la técnica pianística Este trabajo se centra exclusivamente en el estudio de aquellas técnicas extendidas que son producidas por acciones del intérprete en las cuerdas del instrumento; aunque a su vez, estas técnicas se encuadran en un contexto más general de técnicas de piano extendido. El piano posee unas cualidades privilegiadas para la exploración y experimentación de nuevas formas de ataque y la búsqueda de nuevas sonoridades, porque su aparente homogeneidad tímbrica no logra borrar sus cualidades multi-tímbricas, es decir, tres registros diferenciados, tres pedales, graduación de matices, etc. El presente trabajo considera a las técnicas extendidas en el piano como una forma no convencional de interpretación en el instrumento, cuyas características serán aquellas técnicas y sonidos no convencionales que caen bajo el control directo del intérprete durante la representación o el concierto. Esta definición amplía el concepto de técnica pianística, de forma que la aproximación al “piano extendido” se debe realizar desde una verdadera “extensión” de la técnica pianística. Para establecer la identidad de la ejecución práctica de esta extensión, tenemos que considerar sus aspectos definitorios desde la perspectiva de la interpretación, es decir, como una herramienta para hacer sonidos. Como ejemplos de sonidos o acciones convencionales o no convencionales, podemos considerar que: si la forma convencional de obtener el sonido de la cuerda en un piano es golpeándola con un macillo a través de la pulsación de una tecla, entonces el sonido

producido y la técnica empleada al accionar una cuerda directamente con los dedos son no convencionales. O bien, si lo convencional es tocar el teclado usando los dedos, entonces golpear las teclas con el antebrazo constituye una técnica no convencional. Hay que tener en cuenta las siguientes premisas en el estudio de la extensión de la técnica pianística: 

Las extensiones son acciones del intérprete y requieren un piano para su interpretación. Si se requiere un ayudante para realizar algún efecto o acción en el piano, éste se considera también intérprete.



No todas las acciones del intérprete sobre el piano extendido se producen desde un nuevo concepto de técnica pianística. Por ejemplo preparar las cuerdas del piano intercalando objetos entre ellas y tocar después pulsando las teclas produce sonidos no convencionales, pero la técnica que se utiliza es la habitual desde el teclado.



Aunque hay ejemplos de obras que incluyen sólo técnicas extendidas para la producción sonora del instrumento, la mayoría de la música escrita para piano extendido contiene los dos tipos de técnicas, tanto las convencionales como las no convencionales, siendo el resultado sonoro una mezcla de ambos tipos de sonidos. Por ejemplo la música para piano preparado produce sonidos propios del piano en las cuerdas no modificadas, y nuevos sonidos en aquellas cuerdas que han sido alteradas mediante la inclusión de objetos entre ellas.

El uso no convencional del piano es una cuestión de grado. En una clasificación de las extensiones que muestre esta gradación, se puede observar mejor cuanto se apartan las extensiones individuales de la identidad del piano.

3. Clasificación general de las técnicas extendidas

Al establecer una clasificación general de todas las técnicas extendidas en el piano y que englobe las técnicas de string piano, se obtiene una visión de conjunto de todas las acciones que modifican en mayor o menor grado la sonoridad del instrumento. Considerando el uso no convencional del instrumento como una cuestión de grado, el presente trabajo clasifica las técnicas extendidas en tres grupos – de menor a mayor – de acuerdo a su alejamiento de la técnica convencional, sin pretender ser exhaustivos, ya que en la práctica el rango de tales técnicas solamente está limitado por la imaginación del compositor.

3.1. Técnicas extendidas de grado mínimo Con estas técnicas se produce un sonido propio del piano a través de la interfaz propia del instrumento – el teclado o los pedales – mediante un uso no convencional de la misma. Este grupo de técnicas no siempre son consideradas técnicas extendidas, ya que engloba algunas técnicas que se encuentran en la técnica pianística tradicional, aunque se han desarrollado principalmente durante los siglos XX y XXI. Considerando que el teclado está diseñado para permitir que un dedo golpee una única tecla a través de un movimiento vertical, se pueden encontrar desviaciones en las siguientes acciones:  Deslizamiento de uno o varios dedos sobre las teclas – glissando –.  Un dedo golpeando más de una tecla al mismo tiempo – finger clusters –.  Partes del cuerpo golpeando una o más teclas – clusters – al mismo tiempo: el puño, la palma, el antebrazo, los nudillos, el trasero, la nariz.  Presionar las teclas con fuerza después de alcanzar el punto del doble escape, produciendo un sonido extremadamente suave.

3.2. Técnicas extendidas de grado medio 3.2.1. Técnicas que producen un sonido propio del piano sin utilizar el teclado El sonido del piano va estrechamente ligado al uso del teclado. La eficiencia de la acción teclado-macillo-apagador para conseguir el sonido propio del instrumento es tal, que cualquier forma alternativa de producir este mismo sonido es difícil y superflua, y por 14

tanto raramente encontramos composiciones donde se utilice esta técnica. De hecho, pocas técnicas extendidas pueden reproducir el sonido del piano. Algunas de ellas son:  Tocar directamente en las cuerdas con una baqueta de percusión similar al macillo del piano, en combinación con el pedal y la acción de los apagadores, buscando que el resultado sonoro sea parecido al que resulta del mecanismo tradicional de producción de sonido.  Apagar o silenciar una o varias cuerdas justamente después de producir un sonido, con el dedo o algún objeto que simule el efecto del apagador.  Producir el sonido de una o varias cuerdas utilizando un ebow o arco electrónico. Con la ayuda del pedal de resonancia o con los apagadores correspondientes a las notas en cuestión levantados, las cuerdas son puestas en vibración a través del campo electromagnético generado por este dispositivo.

3.2.2. Técnicas que producen un sonido impropio del piano utilizando el teclado y los pedales de forma convencional Con la técnica pianística tradicional, también se puede conseguir que el sonido no sea el propio del instrumento a través de las siguientes acciones:  Colocar objetos entre las cuerdas, tales como todo tipo de tornillos, tuercas, gomas, fieltro, plásticos, papeles, clips, blue-tack, etc. – piano preparado –.  Colocar objetos sobre las cuerdas, tales como papeles, cadenas metálicas, etc.  Presionar

silenciosamente

ciertas

teclas

para

levantar

los

apagadores

correspondientes, dejando así estas cuerdas libres para que puedan vibrar por simpatía cuando se activan otras cuerdas desde el teclado.  Desafinar el instrumento, lo que cambia radicalmente su sonido y facilita su integración con la escritura microinterválica.  Combinar el uso tradicional del instrumento con electrónica en vivo, cinta electroacústica pregrabada o moduladores de anillo.

3.2.3. Técnicas que modifican tanto el sonido producido como la forma de producirlo Muchas de ellas dejan de lado la interfaz propia y evitan la acción mediadora de los macillos-apagadores, usando partes del cuerpo u objetos para tocar directamente en diferentes partes del piano.

Se utilizan diferentes partes del cuerpo tales como yema del dedo, uña, nudillos, puño, palma, antebrazo, etc. para:  Golpear la tapa abierta del teclado, la tapa cerrada del teclado, el armazón, el bastidor, la tabla armónica, las cuerdas o los pedales.  Deslizarse o rasguear el borde de las teclas, las clavijas de afinación o las cuerdas.  Pellizcar el borde de las teclas.  Puntear o frotar las cuerdas.  Presionar uno o varios nodos en una cuerda – armónicos y multifónicos –.  Apagar o silenciar una cuerda al producir un sonido – mute y dampen –. Estas acciones también pueden llevarse a cabo con diversos objetos o elementos que los compositores han utilizado a lo largo del siglo XX y continúan utilizando en la actualidad, en su afán de obtener sonoridades inusuales, como veremos en el capítulo correspondiente a las extensiones de string piano.

3.3. Técnicas extendidas de grado máximo Son acciones que se realizan con el instrumento, pero sin producir sonidos propiamente suyos, o bien utilizando el piano como elemento amplificador sin activar las cuerdas. Algunos ejemplos:  Acciones teatrales con o sin sonidos ajenos al piano, o la representación del piano como objeto artístico a modo de instalación, a menudo reivindicando una transformación o actualización de su connotación burguesa del siglo XIX.  Producir sonidos o acciones cerca del piano, pero sin intervenir en el mecanismo ni en las cuerdas directamente. Los sonidos se pueden realizar:



Con partes del cuerpo: zapateo, reír, cantar.

Con objetos: golpeando las paredes del espacio de concierto.

Realizar acciones sonoras dentro del instrumento, combinadas con cuerdas libres, por ejemplo silbar o tocar algún instrumento, para conseguir mayor resonancia.



Utilizar sonido grabado del instrumento, sin intervención directa del intérprete sobre el piano en el momento del concierto, por ejemplo activando la grabación a través de un ordenador o de un teclado MIDI a modo de sampling.

4. Técnicas específicas de string piano

El término “string piano”, creado por Henry Cowell, se utiliza en el presente trabajo para englobar todas las técnicas extendidas que activan las cuerdas del piano con los dedos, las manos o algún objeto. Las técnicas de string piano corresponden a técnicas extendidas de grado medio en la clasificación general. Dejan a un lado el teclado, evitando el mecanismo habitual (tecla – macillo – apagador), para realizar acciones directas sobre las cuerdas, con el fin de ampliar las posibilidades sonoras del instrumento. Para realizar algunas de las extensiones sobre las cuerdas, y que el efecto resultante tenga suficiente resonancia y sonoridad, es necesario que las cuerdas estén liberadas de los apagadores. Hay tres métodos para conseguir las cuerdas libres:  Presionar en silencio las teclas correspondientes a las cuerdas sobre las que va a realizarse la técnica, y mantenerlas presionadas durante el tiempo necesario.  Utilizar el pedal sostenuto para mantener las notas sobre cuyas cuerdas ha de realizarse la técnica extendida.  Liberar todas las cuerdas presionando el pedal de resonancia. Con los dos primeros métodos solo se dejan libres las cuerdas necesarias sobre las que ejecutar la técnica extendida, permitiendo al pianista una identificación visual directa de las mismas. Con el último método, es decir, activando el pedal de resonancia, se pueden marcar las cuerdas o los apagadores correspondientes para poder identificar las notas con facilidad en el momento de ejecutar la técnica extendida.

4.1. La estructura interna del instrumento Para tocar el piano mediante la técnica tradicional no se requiere un profundo conocimiento de la estructura del instrumento. Sin embargo, cuando se ejecutan técnicas de string piano, resulta esencial conocer algunos puntos básicos en la construcción y el diseño de las diferentes partes internas del piano, lo que facilitará la realización de estas técnicas. Los diferentes modelos y marcas de pianos tienen un diseño interior distinto, lo que tiene un impacto directo en la interpretación, y es una problemática constante a la hora de “adaptar” cada obra para cada modelo de piano. De hecho, interpretar una obra en el

interior del instrumento puede sonar muy distinto o no ser aplicable de un mo modelo de piano a otro. Las barras de refuerzo del bastidor (estructura metálica sobre las que se tensan las cuerdas) son los elementos que mayores problemas pueden causar al pianista, ya que su emplazamiento varía de un piano a otro. En general hay tres o cuatro c uatro barras paralelas a las cuerdas (excluyendo las dos laterales que forman el armazón) y otra que las cruza de forma semi-diagonal, diagonal, integradas todas ellas en la estructura.

Figura 1 – Estructura interna del piano.

La referencia visual máss obvia dentro del piano es la división de las cuerd cuerdas en cuatro o cinco secciones separadas por las barras del bastidor. Otros puntos de referencia son son:  El número de cuerdas que componen una nota (1, 2 ó 3). 3)  Un espacio más ancho entre cuerdas de dos notas adyacentes, con respecto a cuerdas de la misma nota.  La presencia o ausencia de apagadores en el registro agudo.

Realmente la manera más rápida de identificar una cuerda dada sería tocar la nota correspondiente en el teclado y observar qué macillo golpea al grupo de cuerdas o qué apagador se levanta, o bien – como se especifica más adelante – marcando las notas correspondientes previamente con un elemento visible y fácil de identificar durante la interpretación. Los factores variables de cada piano que más afectan a la obtención del sonido en las cuerdas son los siguientes:  Longitud de las cuerdas. Algunos compositores dan instrucciones sobre distancias en las cuerdas para tocar sus obras – especialmente refiriéndose a la obtención de un nodo o armónico –, sin especificar el modelo de piano para el que han sido compuestas. Es muy posible que la proporción de la longitud de la cuerda no coincida con la de nuestro piano, y el sonido resultante, si se toca en ese punto, será probablemente distinto.  Diferenciación de las cuerdas. Muchas composiciones están pensadas para unas características concretas de las cuerdas del piano en el que fueron compuestas: material y espesor, número de cuerdas por nota, sobreencordado, etc. Habría que hacer un previo análisis de dichas obras, y comprobar si es posible interpretarlas en otro piano. Por ejemplo, si el compositor quiere un armónico en el registro medio-grave, puede ocurrir que en otro piano ese punto sobre el que se tocaría el armónico tenga difícil acceso debido al sobreencordado.  Distribución de las barras del bastidor. A menudo se encuentran acciones como glissandos o series de notas para ser interpretadas como una sola acción, y debido a los distintos tipos de modelo y diseño de bastidores se convierten en pasajes imposibles de realizar.

ESQUEMA GENERAL DE LAS TÉCNICAS ESPECÍFICAS DE STRING PIANO - Acciones individuales sobre las cuerdas: SIN intervención del teclado   

PIZZICATO

GLISSANDO

Perpendicular cromático

Longitudinal ( Stroke, Scrape, Scratch)

Vertical

STRIKE

CON intervención del teclado 

GLISSANDO

(Perpendicular, con resonancia predeterminada en el teclado)



MUTE / DAMPEN



ARMÓNICO / MULTIFÓNICOS



PITCH BENDING

- Acciones combinadas - Uso de objetos

4.2. Acciones individuales sobre las cuerdas sin intervención del teclado 4.2.1. Pizzicato Consiste en puntear o pellizcar una cuerda dentro del piano tal y como se haría en una guitarra, arpa o chelo. El tono obtenido con la técnica pizzicato depende de los siguientes factores:  Las características de la cuerda (material, condición y tensión).  La fuerza empleada por el intérprete.  El lugar de la cuerda donde se puntea. A menos que el compositor indique otra cosa, suele realizarse en el centro de la cuerda detrás de los apagadores, porque así se obtiene una mejor calidad de sonido. Si se puntea antes del apagador, en la zona cercana a las grapas, se consiguen tonos más secos.  La parte de la mano u objeto utilizado, es decir, si se realiza con la yema del dedo, con la uña o con un objeto, por ejemplo una púa de guitarra o un plectro de metal. 20

Para obtener un buen sonido y control sobre el pizzicato ayuda el empezar el movimiento de punteo con los dedos sobre las cuerdas o pegado a ellas. El pianista puede usar cualquier dedo, o cualquiera de las cuerdas de cada nota, si no está especificado en la partitura. Las barras de hierro que separan las diferentes secciones pueden servir como punto de referencia, aunque a veces son un obstáculo para tocar en las cuerdas que se encuentran próximas a ellas, o para saltar entre dos cuerdas que estén a ambos lados. Como las cuerdas del piano no están agrupadas como las teclas, no se pueden reconocer las notas tan fácilmente. Los constructores de pianos, cuando diseñan los instrumentos, no consideran que los pianistas pueden tocar su interior. Para reconocer las cuerdas con mayor facilidad, se pueden marcar los apagadores con pegatinas: con el patrón diatónico de las teclas blancas y negras, o con unas pocas notas importantes de la partitura, usando diferentes colores o escribiendo sus nombres en las pegatinas. En las obras de Henry Cowell se encuentran muchos ejemplos de esta técnica, bajo la indicación de “plucked” o “pizz”.  Aeolian Harp (1923). El compositor indica que se realice la técnica cerca de las clavijas de afinación, antes de la barra del bastidor paralela al teclado. La notación que emplea es “pizz. outside”, por contraposición a la denominación “inside” que considera más allá de la barra del bastidor que corre paralela al teclado, cerca del centro de las cuerdas.

Figura 2 – Fragmento de Aeolian Harp de H. Cowell.

 The Fairy Bells (1929). En esta obra se combina una melodía tocada en pizzicato con una mano en las cuerdas del piano, mientras se tocan pequeños clusters con la otra en el teclado. Cada uno de los dos pentagramas representa la parte del piano donde se interpreta. El pentagrama superior lleva la indicación strings y el pentagrama inferior la indicación keyboard. Sobre el pentagrama superior la indicación “plucked” establece que la técnica se realice mediante el punteo de la cuerda. Por lo demás la notación es convencional.

Figura 3 – Primeros compases de The Fairy Bells, de H. Cowell.

En las obras de John Cage se encuentran pizzicatos bajo muy distintas notaciones: 

In the Name of the Holocaust (1942). La técnica se realiza con la uña sobre cuerdas mute (M) o sobre cuerdas open (O). La obra es para piano preparado, de forma que se han insertado pequeños tornillos entre algunas cuerdas. En la notación, las notas correspondientes a la técnica plucked tienen un símbolo “x” por cabeza.

Figura 4 – Fragmento de In the Name of the Holocaust, de J. Cage.

 The Music of Changes (1951). Aparece la técnica pizzicato bajo dos acepciones: “pizz” y “pizz sec”, aludiendo en este último caso a que se ejecute cerca del final de la cuerda sin pedal, para que el tono sea más seco.

Figuras 5 y 6 - Fragmentos de Music of Changes vol II, de J. Cage.

 Water Walk (1959). La partitura no tiene pentagrama, solamente una serie de dibujos relativos a las acciones a realizar, junto unos números que indican el tiempo de transcurso de la obra. Un piano con una o dos líneas diagonales y la indicación “pizz” señala la zona del instrumento donde realizar la técnica.

Figura 7 – Fragmento de Water Walk, de J. Cage.

Sofía Gubaidulina utiliza esta técnica en Piano Sonata (1965) bajo la indicación de “pizz.”. La nota correspondiente tiene una “x” por cabeza, como en alguna obra de Cage.

Figura 8 – Compases 27-31 de Piano Sonata, de S. Gubaidulina.

En la obra Guero für Klavier (1969, revisado en 1988) de Helmut Lachenmann se rechazan todos los aspectos de la técnica interpretativa tradicional. Se utiliza el piano como instrumento de percusión sin activar el mecanismo de los macillos. El sonido se produce mediante la técnica de rascar con las uñas a lo largo de las teclas (tanto superficie superior como frontal), para imitar el sonido del güero, instrumento al que el título hace referencia. A esto añade otras formas de producción sonora: levantar los extremos de las teclas en una acción vertical, tocar sobre las clavijas de afinación o en las cuerdas, golpear el armazón... Respecto a la técnica pizzicato se produce en tres zonas diferentes del interior del piano, señalizándose con diferentes símbolos: 

En el borde de las clavijas de afinación



En las cuerdas entre las clavijas de afinación y la tira de fieltro



En la zona de las cuerdas cerca de la tira de fieltro

G. Crumb utiliza pizzicato en la mayoría de sus obras con “técnicas especiales”. En Five Pieces for Piano (1962) aparece esta técnica en la primera, la tercera y la quinta

pieza. En la tercera, en el título Notturno – sempre Pizzicato, se hace alusión a que se utilice esta técnica de forma mayoritaria en su interpretación, de dos formas diferentes: 1. La cuerda es punteada con la yema del dedo (en la zona central de la cuerda), y se indica con “(f.t)” – fingertip –. 2. La cuerda es punteada con la uña del dedo (tan cerca del final de la cuerda como sea posible, cerca de las clavijas), y se indica con “(f.n.)” – fingernail –.

Figura 9 – Fragmento de Five pieces for Piano, de G. Crumb.

El compositor Vinko Globokar (1934) utiliza la técnica pizzicato en la obra Notes für einen pianisten (1972) cuando aparece el símbolo

. La partitura presenta pictogramas

adicionales para realizar la técnica de tres formas distintas, con la uña con 4 dedos

, con el dedo

Figura 10 – Fragmento de Notes für einen pianisten, de V. Globokar.

4.2.2. Glissando Esta técnica tiene tres variantes principales:  Glissando perpendicular sobre las cuerdas. Se realiza con un deslizamiento de uno o varios dedos a través de una sección de cuerdas (simulando un arpa). A diferencia del glissando desde el teclado sobre teclas blancas o negras, se trata de un glissando cromático y su sonoridad es más suave.  Glissando longitudinal a lo largo de la cuerda. Se ejecuta con un movimiento de fricción o deslizamiento sobre una sola cuerda a lo largo de su longitud.

 Glissando vertical. Se ejerce presión sobre la cuerda empujándola verticalmente. Este tipo de glissando solo se puede realizar en las cuerdas más graves. Al pulsar una nota desde el teclado y con los apagadores levantados, se presiona con firmeza la cuerda que está vibrando obteniendo así un glissando ascendente (al aumentar su tensión se cambia la frecuencia de la nota). 4.2.2.1. Glissando perpendicular Técnicamente pizzicato y glissando perpendicular tienen mucho en común. Ambas técnicas se tocan directamente sobre las cuerdas, y en su zona central, para obtener un sonido lleno y redondo. Ocasionalmente, siguiendo las instrucciones del compositor, se pueden ejecutar en la zona del encordado más cercana a las clavijas, para conseguir un timbre más nasal o más seco. Puede realizarse con un movimiento horizontal ascendente o descendente. En ocasiones se hace uso de una combinación de ambos, primero uno y luego otro, o mezclándolos en forma circular de tal modo que no haya interrupciones del sonido entre ambas acciones. La principal dificultad técnica en la ejecución de un glissando es obtener un deslizamiento uniforme y una velocidad constante desde el comienzo hasta el final del gesto. La dinámica en las cuerdas va relacionada con la velocidad y la presión que se ejerce sobre ellas: para realizar un crescendo hay que aumentar la velocidad y la presión, lo contrario para realizar un decrescendo. Este tipo de glissando puede estar escrito para un registro del piano comprendido entre dos barras de hierro, o para una sección de cuerdas delimitada por dos notas concretas. Desafortunadamente el modelo de piano en el que el compositor concibe la pieza puede no ser el mismo que el disponible para la interpretación. Esto produce que en algunas obras el glissando debe atravesar una barra de hierro. En estos casos, según la importancia melódica-armónica que tenga dicho glissando, el pianista puede elegir entre: transportar el glissando una octava (por encima o por debajo), o cambiar las notas, pero preservando el intervalo. El compositor danés Rued Langgaard en el poema sinfónico The Music of the Spheres (1916-18) utiliza un “glissando-piano”. Fue el primer compositor que utilizó esta técnica, y las indicaciones son “Glissandos cromáticos en todas las cuerdas”, “Glissandos graduales en las cuerdas graves” y “Un rápido glissando de un lado al otro en todas las cuerdas”.

Figura 11 – Fragmento de The Music of the Spheres, de R. Langgaard.

Mientras componía The Music of Spheres, finalizó Insektarium, ciclo de 9 Puzzle Pictures, en 1917. En esta obra para piano solo, el compositor pide al intérprete que lance sus manos al aire, toque directamente en las cuerdas o golpee con los nudillos en la tapa del piano. En la pieza nº 7 – Musca domestica– se realiza un glissando en el registro medio de las cuerdas bajo la indicación “gliss. on the treble strings”.

Figura 12 – Fragmento de Insektarium, de R. Langgaard.

Henry Cowell experimenta también con glissandos sobre las cuerdas con y sin intervención del teclado. En Piece for Piano with Strings se realiza la técnica cuando aparecen las indicaciones de “Run over the strings with the pads of the fingers…” (1) o “Play with the fingertips” (5).

Figuras 13 y 14 – Fragmentos de Piece for Piano with Strings, de H. Cowell.

En el segundo movimiento – Adagio – de Piano Sonata de Sofía Gobaidulina hay un glissando perpendicular en las cuerdas realizado con las uñas. En una nota a pie de página se describe la técnica: “glissando with fingernails on lowest strings”. En la partitura hay una línea quebrada vertical y la indicación “col unghia” (con las uñas) encima de las notas donde se debe realizar.

Figura 15 - Fragmento de Piano Sonata, de S. Gubaidulina.

En Guero de Helmut Lachenmann se produce la técnica glissando con los dedos, en dos zonas del interior del piano:  En las clavijas de afinación con la notación de un rectángulo con una línea adosada.

 Entre las clavijas de afinación y la tira de fieltro con la notación de un círculo con rayas verticales con una línea adosada.

Figura 16 - Fragmento de Guero, de H. Lachenmann.

Cada línea corresponde al deslizamiento sobre la superficie indicada. Cada “pentagrama” posee dos escalas: la escala vertical, que corresponde al ancho del teclado, y la escala horizontal, que indica el tiempo (cada marca corresponde a un segundo de tiempo). La curva indica la velocidad y el desplazamiento. Cuanto más vertical es la curva, más rápido es el movimiento y viceversa. Ocasionalmente aparecen “nudos” o “puntos negros” que indican el sonido puntual que se producen al pasar por cada una de las clavijas o cuerdas, y que hace necesario disminuir la velocidad, a veces incluso hasta el punto de producir un efecto de cámara lenta. 27

George Crumb utiliza la técnica glissando de forma muy variada en sus obras. En la primera de las doce piezas que componen Makrokosmos I – Primeval Sounds – se encuentran toda una variedad de pequeñas frases para la técnica glissando, que en algunos casos omiten palabras (gliss, o la mano a utilizar) o las cambian (“over” y “on” parece utilizarlas con el mismo significado). Ejemplos de notación en la partitura:  “gliss over strings” o “gliss on strings” encima o debajo de la línea diagonal que une las notas inicial y final del glissando, y entre paréntesis la parte de la mano con la que debe realizarse, la yema (fingertip) o la uña del dedo pulgar (thumbnail). Cuando el patrón se ha repetido varias veces se reduce la indicación a: “l.h on strings (fingertip)”, “l.h come sopra” o “sim.”.

Figura 17- Fragmento de Primeval Sounds, de Makrokosmos I, de G. Crumb.

 Debajo de la línea diagonal en algunas acciones encontramos “slowly” o “rapidly” para indicar la velocidad.

Figura 18 - Fragmento de Primeval Sounds, de Makrokosmos I, de G. Crumb.

En Klavierstücke XII de K. Stockhausen se realizan glissandos con la uña, con notación de líneas curvas y líneas rectas.

Figura 19 – Compases 104 - 108 de Klavierstücke XII, de K. Stockhausen.

Figura 20 – Compases 156-157 de Klavierstücke XII, de K. Stockhausen.

4.2.2.2. Glissando longitudinal Se trata de una técnica de fricción o deslizamiento sobre una sola cuerda. Aunque no se producen notas específicas, su sonido varía de una nota a otra porque cada cuerda tiene cualidades diferentes, y produce por consiguiente armónicos distintos. Los factores que afectan al sonido de un glissando longitudinal son: la presión, la velocidad de fricción o deslizamiento, la liberación y el toque, y la variación de estos factores durante el proceso. Además, las cuerdas de diferentes pianos suenan diferente dependiendo de su longitud, diámetro, tensión y composición. Se pueden diferenciar cuatro variantes de esta técnica:  Deslizar los dedos u otro material sobre la longitud de la cuerda. Se usa indistintamente en las cuerdas graves entorchadas, como en las más agudas.  Stroke - Frotar suavemente, con un movimiento de ida y vuelta. Se usa indistintamente en las cuerdas graves entorchadas, como en las más agudas.  Scrape - Raspar el entorchado.  Scratch - Arañar el entorchado. Estas técnicas se realizan con la yema de los dedos, las uñas, u objetos indicados en la partitura, como por ejemplo plectros, monedas, plásticos, etc. Los compositores raramente usan el glissando longitudinal de forma extensa en sus obras. Henry Cowell desarrolló diferentes tipos de glissando en sus obras, mediante el deslizamiento de los dedos sobre la longitud de la cuerda:  The Sword of Oblivion (1920-1922). Solo existe una hoja manuscrita donde se encuentra tanto la música (23 compases) como las instrucciones escritas de cómo interpretarla. Respecto al glissando longitudinal, se realiza de dos formas distintas: 

Con la yema del dedo, liberando el pedal antes de terminar (Letra B).



Con cuatro dedos arriba y abajo del entorchado de las cuerdas, parando el tiempo suficiente en cada acción para apagar el sonido (Letra E).

Figura 21 – Fragmento de The Sword of Oblivion, de H. Cowell.

 The Banshee (1925) es un claro ejemplo del desarrollo de la técnica glissando longitudinal. En la explicación de símbolos que se adjunta con la partitura se indican doce formas diferentes de tocar las cuerdas – que pueden resumirse en tres formas básicas – realizadas con diferentes partes de la mano: Pizzicato, Glissando perpendicular y Glissando longitudinal a lo largo de una o varias cuerdas. La pieza se ejecuta enteramente en las cuerdas del piano. Mientras se mantiene presionado el pedal de resonancia, el pianista se desplaza a la parte posterior del instrumento, que le permite un fácil acceso al interior del piano en la sección grave de las cuerdas. La acción de glissando longitudinal se realiza tanto en una cuerda como en un grupo de ellas al mismo tiempo, tanto empezando cerca de los apagadores y realizando el deslizamiento hacia el inicio de la cuerda, (hacia el intérprete) como en el otro sentido.

Figura 22 - Primer pentagrama de The Banshee, de H. Cowell.

Los glissandos longitudinales se dibujan en la partitura con líneas quebradas horizontales: 

Una línea para una cuerda



Tres líneas para tres cuerdas



Cinco líneas para cinco cuerdas

Aunque las explicaciones de la técnica son bastante exhaustivas, todavía hay algunas decisiones que el intérprete puede tomar para producir el efecto deseado. Puede decidir tanto el tempo como la velocidad de deslizamiento sobre las cuerdas. Las grabaciones 30

del propio Cowell o de otros intérpretes presentan características de interpretación muy personales.

Figura 23 - Fragmento de The Banshee, de H. Cowell.

Vinko Globokar, en Notes für einen pianisten, hace referencia a la técnica glissando longitudinal mediante los símbolos:

Estos

símbolos

significan

rascar

con

movimiento de ida y vuelta y frotar de forma circular respectivamente. Ambas técnicas se utilizan de forma equivalente con el puño, la uña, el antebrazo, o con cuatro dedos.

Figura 24 - Fragmento de Notes für einen pianisten, de V. Globokar

Uno de los compositores que más utiliza las diferentes variantes de la técnica glissando longitudinal – stroke, scrape, scratch – en sus obras es George Crumb, con indicaciones muy precisas sobre la zona y sentido de manipulación de la cuerda y el objeto con el que se realiza. Algunos ejemplos son:  The Abyss of Time de Makrokosmos I, se ejecuta scrape con plectro de varias formas diferentes: 1. “Llevar el plectro muy lentamente sobre la cuerda (hacia el intérprete) mientras se aumenta gradualmente la presión. Se producirán una serie de articulaciones por el roce del plectro en las crestas del entorchado metálico”. Sobre la partitura aparece la leyenda “scrape over metal winding on string” (r.h. with metal plectrum), y “very slowly!” (muy despacio), con una línea quebrada horizontal durante todo el tiempo que dura la técnica. 2. “Rascar la cuerda con plectro: un movimiento único y muy rápido sobre aproximadamente 2 pulgadas de la cuerda (el movimiento debe hacerse hacia fuera desde el intérprete)”, y “very rapidly” (muy rápido) sobre la nota. 31

3. Una nota recuadrada nos indica la tercera forma de realizar la técnica: “mover el plectro hacia delante y hacia atrás muy rápido, sobre aproximadamente ½ pulgada de la cuerda para obtener un efecto de trémolo”.

Figuras 25 y 26 - Fragmentos de The Abyss of Time, de G. Crumb.

 Cosmic Wind de Makrokosmos II, se ejecuta scrape con la yema del dedo de dos formas diferentes: 1. “Rascar con la yema del dedo sobre el entorchado de la cuerda, haciendo un movimiento único y muy rápido sobre aproximadamente ½ pulgada de cuerda (muy al final de la cuerda, cerca de las clavijas). El movimiento debe realizarse hacia fuera (desde el intérprete)”. 2. “Rascar con cuatro yemas de los dedos sobre los entorchados de las cuerdas, haciendo un único y muy rápido movimiento sobre aproximadamente 4 pulgadas de cuerda (hacia la mitad de la cuerda). El movimiento debe realizarse hacia fuera (desde el intérprete)”.

Figuras 27 y 28 - Fragmentos de Cosmic Wind, de G. Crumb.

 Voices from “Corona Borealis” de Makrokosmos II, se ejecuta scrape con la uña del dedo en una superficie diferente de la cuerda, y se combina con la técnica de armónicos 5º parcial. Se ejecuta de dos formas distintas:

1. “Rascar con la uña del dedo: un único y muy rápido movimiento sobre aproximadamente 2-3 pulgadas de la cuerda (el movimiento debe realizarse hacia fuera desde el intérprete)”. 2. “Rascar con la yema del dedo muy rápidamente en un movimiento de ida y vuelta, sobre aproximadamente ½ pulgada de cuerda para producir un efecto de trémolo. Debe escucharse el amónico (¡y no la nota fundamental!)”.

Figuras 29 y 30 - Fragmentos de Voices from “Corona Borealis”, de G. Crumb.

4.2.2.3. Glissando vertical Consiste en ejercer presión en la cuerda empujándola verticalmente. Este tipo de glissando solo se puede realizar en las cuerdas más graves. Al pulsar una nota desde el teclado (con los apagadores levantados), se presiona con firmeza la cuerda que está vibrando, obteniendo así un glissando ascendente (al aumentar su tensión se cambia la frecuencia de la nota). Esta técnica no está descrita en los manuales sobre técnicas extendidas consultados. En la obra Un instante anterior al tiempo (2006) el compositor José Manuel López López (1956) utiliza esta técnica bajo la indicación “Préser sur la corde afin de produir un gliss” – presionar la cuerda con el fin de producir un gliss. –. Un “” en la plica de la nota indica que la acción se realiza en la cuerda, y las flechas reflejan el sentido del movimiento.

Figura 31 – Inicio de la partitura de Un Instante Anterior al Tiempo, de J.M. López

4.2.3. Strike – Golpear Consiste en golpear las cuerdas con la yema de los dedos, las uñas, la palma de la mano, o cualquier objeto que indique el compositor en la partitura. Se pueden conseguir resultados sonoros muy variados, dependiendo de si se trata de percutir una sola cuerda, o un cluster de varias cuerdas de forma simultánea, como si es la técnica martellatotrémolo, que golpea dos o más cuerdas de forma consecutiva. Aunque en algunas partituras hay indicaciones precisas sobre cómo interpretar la técnica, en la mayoría no se indica la presión e intensidad que debe ser ejercida por el intérprete, y simplemente se encuentra la indicación “strike strings” (golpear las cuerdas). En 1916, Percy Grainger compone la obra In a Nutshell, una suite con música para un ballet imaginario. En la versión para piano solo, al final de la tercera parte de la suite, Pastoral, el compositor escribe una anotación para que el intérprete golpee las cuerdas del piano con una maza de marimba. Ésta es la primera obra en la que aparece esta técnica.

Figura 32 - Fragmento de In a Nutshell, de P. Grainger.

Henry Cowell utiliza esta técnica en varias de sus obras, por ejemplo en Piece for Piano with Strings (1924). Ésta es la primera composición en la que Cowell integró todas las categorías de técnicas extendidas que estaba desarrollando, clusters en el teclado con técnicas de string piano. En la partitura aparece “golpear las cuerdas suavemente con la palma” (3), obteniendo así la sonoridad de un cluster.

Figura 33 – Fragmento de Piece for Piano with Strings, de H. Cowell.

En Piano Sonata de S. Gubaidulina, una nota a pie de página indica: “Golpear la cuerda en el registro grave con los dedos”. La nota cuya cuerda ha de ser golpeada tiene un “” por cabeza.

Figura 34 - Fragmento de Piano Sonata, de S. Gubaidulina.

George Crumb utiliza muy a menudo esta técnica en sus obras, tanto golpeando las cuerdas con los dedos, con las uñas, con la palma de la mano, o con diversos objetos.  Five Pieces for Piano. Aparece la indicación “mart.(f.t.)” (martellato con las yemas de los dedos) sobre dos notas adyacentes. La técnica es “golpear las cuerdas fuertemente con las yemas de los dedos”.

Figura 35 - Fragmento de Five Pieces for Piano, de G. Crumb.

 Tora, Tora, Tora! de Makrokosmos II. En esta obra la indicación es “mart. on strings (f.n.)”. En la nota a pie de página se lee: “golpear bruscamente las cuerdas con todos los dedos (las uñas de los dedos), para producir clusters cromáticos. El efecto debe ser percusivo y metálico”.

Figura 36 - Fragmento de Tora, Tora, Tora!, de Makrokosmos II de G. Crumb.

 A Little Suite for Christmas A.D. 1979 (1980). En la pieza 4 Adoration of the Magi, la indicación es “Strike strings (mart.) with palm”. La notación es un rectángulo de color

negro entre las notas exteriores que han de ser golpeadas con efecto Martellato con la palma de la mano.

Figura 37 – Fragmento de Adoration of the Magi, de G. Crumb.

En otras obras Crumb se refiere a la técnica como trémolo, en lugar de martellato.  Pieza I de Five Pieces for Piano. Se ejecuta “Trémolo muy rápido y delicado en las cuerdas utilizando la yema de los dedos alternativamente”.

Figura 38 – Indicaciones a pie de página en Five Pieces for Piano, de G. Crumb.

El intérprete realiza clusters cromáticos en las cuerdas de las notas designadas, mientras la mano se mueve lateralmente sobre las mismas. Los signos natural y sostenido indican que todas las cuerdas han de ser incluidas dentro de este rango.

Figura 39 - Fragmento de la Pieza I de Five Pieces for Piano, de G. Crumb.

 Pieza V de Five Pieces for Piano. En esta obra hay tres tipos de trémolo: 1. “Trémolo rápido en dos cuerdas con los dedos. Utilizar un dedo fuerte para que la acción produzca la máxima resonancia”. La indicación es “trem.(f.t.)”. 2. “Trémolo rápido sobre varias cuerdas con las uñas. Los clusters se expanden (aprox.) por las notas indicadas. Golpear las cuerdas bruscamente con todos los dedos, utilizando las uñas para producir un timbre metálico”. La indicación es “trem. on strings (mart.f.n.)”. 36

3. La misma ejecución que en el trémolo anterior pero con la palma de la mano, en lugar de con las uñas. La indicación es “sim.,but with open palms”.

Figura 40 - Fragmento de la Pieza V de Five Pieces for Piano, de G. Crumb.

 Night Spell I de Makrokosmos I. En esta obra se ejecuta un trémolo rápido en las cuerdas con todos los dedos, antes de silbar dentro del piano, y un trino con dos dedos, con la leyenda: “2 finger trill on string (f.t.)” debajo de la nota.

Figuras 41 y 42 – Fragmentos de Nigth Spell I, de Makrokosmos I, de G. Crumb.

En Notes für einen pianisten de Vinko Globokar se emplean distintas partes del cuerpo para golpear las cuerdas en todos los registros del piano. El símbolo que utiliza para indicar esta técnica en la partitura es

, pero se refiere a golpear en cualquier parte del

instrumento. Cuando se golpea sobre las cuerdas está indicado con la palabra “saiten” (cuerdas).

Figura 43 – Fragmento de Notes für einen pianisten, de V. Globokar.

También utiliza diferentes pictogramas para indicar la parte del cuerpo con la que realizar el golpe: puño, uña, antebrazo, dedo y cuatro dedos (de izquierda a derecha).

Figura 44 – Fragmento de Notes für einen pianisten, de V. Globokar.

En Klavierstücke XII de K. Stockhausen se encuentran instrucciones para golpear sobre varias cuerdas simultáneamente con yemas y uñas paralelas de los dedos 2º al 5º (cluster en las cuerdas) con la notación “

”.

Figura 45 – Compases 158-161 de Klavierstücke XII, de K. Stockhausen.

Cage también utilizó esta técnica en Music of Changes con la indicación: “Trémolo on strings (as loud as posible; fff – mf)” – (tan ruidoso como sea posible) –.

Figura 46 - Fragmento de Music of Changes, de J. Cage.

4.3. Acciones individuales sobre las cuerdas con intervención del teclado 4.3.1. Glissando perpendicular El glissando perpendicular se puede realizar íntegramente en las cuerdas (la sonoridad corresponde al total de las cuerdas que han sido accionadas), o con intervención del teclado. El teclado se presiona en silencio para que se liberen los apagadores de notas predeterminadas, de forma que cuando se realizan acciones en las cuerdas sólo vibran aquellas que han sido presionadas.

En algún momento entre 1916 y 1921, Henry Cowell hizo un bosquejo de 6 compases en dos pentagramas al que llamó Two Strings. En este fragmento no se especifica el instrumento para el que ha sido compuesto, pero al observar su contenido musical lo más probable es que se refiera a tocar las cuerdas en el interior del piano. Las instrucciones “plucked” (puntear) y “swept” (deslizar) escritas sobre y bajo los dos pentagramas, en combinación con acordes en la partitura, excluirían otros instrumentos de cuerda. Sería el primer intento de este compositor con las técnicas de pizzicato y glissando en las cuerdas del piano. Aunque Aeolian Harp está fechada en 1923, Cowell a menudo hablaba de esta obra como su primera composición para las cuerdas del piano, y estableció su escritura en fecha anterior a 1920, lo que puede considerarse bastante plausible, ya que las técnicas desarrolladas están muy cercanas a las de Two Strings. En Aeolian Harp el sonido se genera únicamente en las cuerdas del piano, imitando el sonido de un arpa eólica, instrumento musical que suena cuando sus cuerdas son movidas aleatoriamente por el viento. La técnica se realiza cuando aparece la indicación “sw” (“sweep”, deslizar). El sentido de la flecha indica si el deslizamiento es ascendente, con la punta hacia arriba, o descendente, con la punta hacia abajo. En general se realizan con la yema del dedo excepto en los compases 14 - 16 que se realizan con la uña.

Figura 47 - Inicio de Aeolian Harp, de H. Cowell.

Todos los glissandos de la obra se realizan en el centro de la cuerda (inside), para producir una sonoridad más plena. En Music of Shadows (for Aeolian Harp) séptima pieza de Makrokosmos I, Crumb hace una analogía a Aeolian Harp de Cowell. Utiliza dos tipos de glissando con teclas presionadas en silencio: “Gliss over strings (f.t.)” y Glissando ascendente-descendente, de manera circular, “strum strings in a circular manner:

”.

Figura 48 - Inicio de Music of Shadows (for Aeolian Harp), de Makrokosmos I, de G. Crumb.

En Music of Changes (Vol. II, III y IV) de John Cage, se encuentran diferentes formas de realizar glissandos perpendiculares: con las yemas de los dedos sobre las cuerdas sin uso del teclado – “Gliss on String Fingertip” (figura 49) –; sobre un acorde predeterminado en el teclado tocar un glissando con las uñas – “Arp-Gliss on string fingernail” (figura 50) –. En alguno de ellos especifica que se realice detrás de los apagadores – “Arp Gliss on string fingertips beyond dampers” (figura 51) –.

Figuras 49, 50 y 51 - Fragmentos de Music of Changes, de J. Cage.

4.3.2. Mute / Dampen Consiste en ejercer presión en la cuerda para eliminar su vibración, y conseguir apagar o amortiguar el sonido que se produciría al tocar la nota correspondiente en el teclado. El sonido varía dependiendo de cuanto se restringe la vibración de las cuerdas en cuestión. Con la técnica Mute el sonido de la nota comienza directamente apagado. El dedo se coloca en la cuerda previamente a tocar la nota. Con la técnica Dampen el sonido inicial no se ve alterado. La cuerda se apaga una vez ha sido activada, sin ser necesario el uso del pedal de resonancia. La cuerda se puede activar mediante la tecla o alguna otra técnica de string piano. En este último caso se trataría de técnicas combinadas. Para realizar ambas técnicas el pianista coloca una mano o el dedo en la cuerda, entre las clavijas y los apagadores que es donde se produce el sonido real de la cuerda, y percute la tecla correspondiente con la otra. Los compositores a menudo indican la distancia a la que debe ser presionada la cuerda, por ejemplo a una pulgada del final de la misma (cerca de las clavijas). El tono más apagado se obtiene cuando se presiona la cuerda en la zona más cercana a las clavijas. En Sinister Resonance (1930) Henry Cowell hace un estudio sobre el cambio de sonoridad que se produce en el piano cuando se presionan con los dedos distintos puntos de las cuerdas con una mano, mientras se percute el teclado con la otra. Hay tres técnicas diferentes de string piano: 40



Tocar stopped tones.  y 



Mute.  y 



Armónicos. 

La partitura está escrita con una notación convencional, de tal forma que sin unas instrucciones detalladas no sería posible conocer la forma en que debe ser interpretada. Las notas que están escritas en la partitura son las que deben sonar. En el caso de la técnica Mute (métodos  y ) las notas escritas son aquellas que son tocadas en el teclado. En método  debe ser tocado cerca del final de la cuerda, y en el  cerca de los apagadores para resaltar los parciales agudos.

Figura 52 - Inicio de Sinister Resonance, de H. Cowell.

Figura 53 - Fragmento de Sinister Resonance, de H. Cowell.

En su obra más temprana Piece for Piano with Strings, Cowell utiliza esta técnica con el objeto de apagar la vibración de las cuerdas que corresponden a tocar un cluster en el teclado. El número (2) en la partitura lleva a la instrucción “Gently place the hands on the strings without creating vibration” a pie de página. Las notas mute tienen una cabeza en forma de “”. Esta notación se utilizará posteriormente por muchos compositores para otra técnica: presionar notas en el teclado en silencio.

Figura 54 - Fragmento de Piece for Piano with Strings, de H. Cowell.

En Imaginary Landscape nº 1 de J. Cage, se realiza la técnica Mute con la palma de la mano, sin embargo en Music of Changes indica que se realice con el dedo, cada vez que

se lee el texto “finger muted” en la partitura. En este caso la nota apagada aparece entre paréntesis y tiene un símbolo “x” por cabeza.

Figura 55 – Fragmento de Music of Changes, de J. Cage.

En Piano Sonata de S. Gubaidulina, se alude a la técnica Mute en el primer movimiento con la indicación “con sord.”(con sordina). La nota a pie de página “Hold string with left hand” (sujetar la cuerda con la mano izquierda), no hace referencia a la zona de la cuerda donde debe hacerse el apagado.

Figura 56 - Fragmento de Piano Sonata, de S. Gubaidulina.

En el segundo movimiento la compositora introduce una cadencia en la que el intérprete puede improvisar, dentro de un marco dado, invitando a una exploración personal más profunda. La cadencia propuesta incluye varias técnicas de string piano, entre ellas Mute, con la misma leyenda “con sord.”.

Figura 57 - Fragmento de la cadencia de Piano Sonata, de S. Gubaidulina.

George Crumb utiliza esta técnica de forma habitual en sus obras.  Makrokosmos I y II. La técnica de apagar o silenciar la vibración de una nota se realiza “a una pulgada del final de la cuerda”. Por ejemplo, en la primera pieza – Primeval Sounds – Crumb describe: “+ = silenciar la cuerda con el dedo”. La notación es un signo

"+” encima de cada nota apagada, y el texto “r.h. on keys” (la mano derecha en el teclado), a veces seguido de “(molto ritmico)” o “(come sopra)”.

Figura 58 - Fragmento de Primeval Sounds, de Makrokosmos I, de G. Crumb.

 A Little Suite for Christmas, A.D. 1979. En la primera pieza – The Visitation – y en la cuarta – Adoration of the Magi – de esta suite, el lugar de la cuerda donde se realiza la técnica Mute es al final de la misma, cerca de las clavijas. La presión debe ser bastante firme y ejecutada con el lateral de la mano en lugar de con los dedos. La notación es la misma que en Makrokosmos, un símbolo “+” sobre las notas y la leyenda “mute string (at end) with edge of hand”.

Figura 59 – Fragmento de la pieza 1, The Visitation, de G. Crumb.

Figura 60 - Inicio de la pieza 4, Adoration of the Magi, de G. Crumb.

 Gnomic Variations. En esta obra, el compositor utiliza de forma extensa esta técnica. Las notas mute se indican con el símbolo “+”, como en obras anteriores. Para que se produzca el sonido deseado el apagado debe ser firme y realizarse al final de la cuerda (aunque el compositor dice “cerca del puente”, se refiere a las clavijas).

Figura 61 – Fragmento de Gnomic Variations, de G. Crumb.

En Rerendered (2003/04) de Simon Steen-Andersen Steen (1976),, el pianista toca en el teclado mientras dos asistentes realizan técnicas sobre las cuerdas modificando su timbre. La técnica mute/dampen se indica con una “x” como cabeza de la nota o sobre la nota nota, como mo indica el compositor en las notas de interpretación. interpretación

Figura 62 – Fragmento de Rerendered, de S. Steen- Andersen.

4.3.3. Armónicos rmónicos y Multifónicos Se produce un armónico presionando en los nodos de la cuerda donde se obtienen los parciales de la serie cromática. El pianista restringe algunas de las vibraciones de la cuerda y permite que otras suenen. Mediante este proceso se hacen audibles vibraciones secundarias que son absorbidas normalmente por las vibraciones primarias de mayor intensidad. Los distintos armónicos que pueden producirse en una cuerda se identifica identifican con el término parcial. Una cuerda vibrando sin presionar ningún nodo produce el primer parcial, o la fundamental de la nota.

Si la cuerda se divide en dos partes iguales este nodo produce el segundo parcial (octava superior de la nota).

Si se presiona na en el primer tercio de la cuerda se produce el tercer parcial (quinta sobre la octava de la nota).

Y así sucesivamente.

Hay ciertos nodos en los que coinciden dos o más parciales armónicos. Al presionar sobre ellos se producen clusters de armónicos superiores, también llamados multifónicos. Entre la bibliografía consultada sobre las técnicas extendidas en el piano no se encuentra ninguna mención a la realización y uso de esta técnica. En Sinister Resonance, Cowell hace un estudio sobre el cambio de sonoridad que se produce en el piano cuando se presionan con los dedos distintos puntos de sus cuerdas. El método hace referencia a los armónicos, que se señalan con un símbolo “o” encima de cada nota.

Figura 63 – Pentagrama final de Sinister Resonance, de H. Cowell.

En Music of Changes, en los tres volúmenes que contienen técnicas de string piano, se realiza esta técnica. En los volúmenes II y III bajo la indicación “(Finger muted) high overtones”, y la nota tiene un símbolo “x” por cabeza. En el volumen IV la indicación es la misma pero las palabras “Finger muted” no están entre paréntesis y la nota en el pentagrama, que sí está entre paréntesis, tiene un símbolo “” por cabeza.

Figuras 64 y 65 - Fragmentos de Music of Changes (Vol. III y IV), de J.Cage.

En las obras de G. Crumb existen muchos ejemplos de diferentes parciales armónicos.  Five Pieces for Piano. El compositor explica: “todos los armónicos utilizados en esta obra suenan una octava más alto de la nota escrita”, es decir, son armónicos del 2º parcial. Encima de la nota en la partitura “r.h. touch strings at center (2nd partial harmonic)”. Esta leyenda nos informa que se debe realizar el toque en el centro de la cuerda para obtener el 2º parcial. La nota sobre la que se realiza el armónico lleva encima un pequeño círculo “o”. En el pentagrama superior una nota con forma de rombo “” entre corchetes, nos indica la cuerda sobre la que se realiza el armónico, que coincide con la que se toca desde el teclado. 45

Figura 66 – Fragmento de la Pieza I de Five Pieces for Piano, de G. Crumb.

Figura 67 – Fragmento de la Pieza II de Five Pieces for Piano, de G. Crumb.

 En Makrokosmos I-IV hay muchas piezas con parciales armónicos y en ellas se observa una evolución en la notación: 

Primeval Sounds, pieza I de Makrokosmos I. Los armónicos son de 2º parcial, y la notación es igual que en Five Pieces for Piano. Añade la indicación entre paréntesis de que el sonido real es una octava más agudo (actual sound 8va).

Figura 68 – Fragmento de Primeval Sounds, de Makrokosmos I, de G. Crumb.



Crucifixus, pieza IV de Makrokosmos I. Los armónicos son 5º parcial. La notación ha evolucionado respecto de la obra anterior. Indica entre paréntesis “presionar el nodo para obtener el 5º parcial armónico”, y las notas sobre las que se realiza la técnica con un círculo “o” sobre ellas (como en la pieza I). Además están anotados los sonidos reales que se producen cuando se tocan nodos de 5º parcial en un pentagrama auxiliar entre corchetes. Esto último es una novedad respecto a las obras anteriores.

Figura 69 - Fragmento de Crucifixus, de Makrokosmos I, de G. Crumb.

 Gnomic Variations. Crumb añade a los armónicos de 2º y 5º parcial ya utilizados en sus obras, los armónicos de 4º parcial, en la 6ª variación. En las notas de interpretación que preceden a la partitura, el compositor indica que para obtener una resonancia más bella, el dedo que toca el nodo se debe levantar de la cuerda inmediatamente después de golpear la tecla.

Figura 70 - Fragmento de Gnomic Variations, de G. Crumb.

En la obra Jodeln. For Piano Harmonics (two players) (2000), el compositor Erik Oña ha utilizado la técnica de producir armónicos en las cuerdas al máximo. Mientras un pianista solo toca el teclado, el otro busca los armónicos entre el segundo y el séptimo parcial en el interior del piano. Cada fila de armónicos del mismo parcial se debe marcar siguiendo el patrón del teclado (teclas blancas y negras). Así se generan “seis teclados virtuales” en las cuerdas, indicados en la partitura con los correspondientes números romanos del II al VII. Las notas escritas en el pentagrama “Armónicos” corresponden a estos teclados virtuales. Un pianista toca en el teclado – solamente las 19 teclas más graves – las notas contenidas en el pentagrama “teclado” de la partitura. El otro pianista toca los parciales específicos en las cuerdas, indicados como “armónicos” en la partitura. Los dos pianistas tocan frente a frente. La música es el resultado de la interferencia entre las dos formas de tocar. Las notas que realmente suenan se indican en la partitura en el pentagrama de “sonido”.

Figura 71 - Fragmento de Jodeln. For Piano Harmonics (two players), de E. Oña.

Serynade (1997 / 98) es una de las últimas piezas para piano solo de H. Lachenmann, y de las de mayor duración (aproximadamente 30 minutos). Está dedicada a la pianista Yukiko Sugawara y es una obra de gran virtuosismo en cuanto a recursos del pedal y, aunque en menor medida, también presenta acciones sobre las cuerdas del instrumento, entre ellas armónicos y scratching. La notación que utiliza para los armónicos es un círculo encima de la nota percutida en el teclado y, en el pentagrama superior, notas escritas entre paréntesis bajo la leyenda “Flag.-Reservoir”, que describen los armónicos resultantes. A los armónicos los denomina como “Flageolett”. Si se coloca la mano sobre las cuerdas graves que están señaladas en el pentagrama “Saiten”, por ejemplo en los compases 296 y 300, en la proximidad del apagador, se obtienen armónicos al percutir las notas correspondientes. Esto da como resultado una mezcla de armónicos que corresponden aproximadamente a los sonidos que están anotados entre paréntesis en el pentagrama superior. Este efecto se denomina también efecto de multifónico.

Figura 72 – Compases 296 – 300 de Serynade, de H. Lachenmann.

Con esta nomenclatura precisa de “técnica de multifónicos” viene indicado este efecto en la partitura Versunkene Form (2009), de Caspar Johannes Walter. Se puede visualizar, además de la notación tradicional, un tipo de notación que indica la altura de los armónicos. El compositor señala la fracción de la cuerda que corresponde a cada uno, y los puntos donde se consiguen multifónicos en el modelo de piano para el que ha compuesto la obra: Bechstein D.

Figura 73 – Fotografía de la partitura: Posición de algunos armónicos y multifónicos en el interior del piano, en Versunkene Form, de C.J. Walter.

Figura 74 - Posición de armónicos y multifónicos en la cuerda A, en Versunkene Form, de C.J. Walter.

4.3.4. Pitch bending – Pisar la cuerda Esta técnica consiste en ejercer presión en distintos puntos de una cuerda de forma que, cuando se percute la tecla correspondiente en el teclado, se perciben otras notas distintas, dependiendo del punto de la cuerda donde se ejerce la presión. La ejecución se realiza de la misma forma que un armónico, pero las notas que suenan no coinciden

siempre con los nodos de la cuerda. Esta técnica es tan similar a la realización de armónicos que podría no ser considerada una técnica en sí misma sino una variación de la anterior, si no fuera porque algunos autores, como Henry Cowell, las han diferenciado en sus composiciones. La obra Sinister Resonance de Cowell es un estudio sobre el cambio de sonoridad que se produce en una cuerda cuando se presionan con los dedos distintos puntos en ella, mientras se percute la tecla correspondiente. En la partitura los números  y  se corresponden con tocar “stopped tones”. En la técnica  la cuerda que se presiona es la correspondiente a la tecla “La” más grave. Se percute la tecla "La" una y otra vez con la mano izquierda, mientras con la derecha se presiona con firmeza la cuerda correspondiente en puntos específicos para conseguir las notas escritas en el único pentagrama que tiene la partitura. Para conseguir notas más agudas se desplaza el dedo hacia el intérprete y viceversa. La técnica  es igual a la técnica  pero en la cuerda “Fa”, una octava por debajo de la primera nota escrita. En este caso el primer tono que suena es el 2º parcial armónico, es decir, la nota “Fa” una octava más aguda.

Figura 75 – Primeros compases de Sinister Resonance, de H. Cowell.

Figura 76 – Fragmento de Sinister Resonance, de H. Cowell.

Previamente Cowell había utilizado esta técnica en la obra The Sword of Oblivion, con la indicación para su realización de “presionar una cuerda con la uña para que suene medio tono más agudo que el tono al que está afinada, y deslizar la uña gradualmente hacia abajo hasta conseguir la nota de la cuerda, liberando el pedal lentamente en ese momento”, y con la notación en la partitura de líneas quebradas diagonales largas. La técnica se corresponde con la letra “D” en el pentagrama.

Figura 77 – Fragmento de The Sword of Oblivion, de H. Cowell.

4.4. Acciones combinadas Las técnicas de string piano aparecen habitualmente de forma individual. Pero hay ciertos ejemplos en los que el compositor decide hacer un uso combinado de varias, ampliando así las posibilidades tímbricas del instrumento. En The Sword of Oblivion Henry Cowell combina diferentes técnicas con dampen, para apagar su sonido. Con el símbolo “||” indica que el sonido debe ser apagado colocando el dedo sobre la cuerda, después de realizar diferentes técnicas en la partitura: 

Golpear “C” y dampen “||”

Figura 78 - Fragmento de The Sword of Oblivion, de H. Cowell.



Glissando longitudinal “B” y dampen “||”

Figura 79 - Fragmento de The Sword of Oblivion, de H. Cowell.



Pitch bending “D” y dampen “||”

Figura 80 - Fragmento de The Sword of Oblivion, de H. Cowell.

Crumb es el compositor que hace mayor uso de técnicas combinadas.  Five Pieces for Piano. En la pieza III se realiza el apagado – dampen – en notas individuales y en varias notas consecutivas, después de ejecutar pizzicatos. Primero se puntea la cuerda con el dedo o con la uña y después se apaga la vibración con el dedo. La notación es un símbolo “ ” al lado de la nota. 51

Figuras 81 y 82 - Fragmentos de la pieza III de Five Pieces for Piano, de G. Crumb.

 Night-Spell I de Makrokosmos I. En esta obra se realizan armónicos y pizzicatos. En la primera ocasión el armónico va precedido de la técnica de pizz.(f.t.), y la indicación es “tocar la cuerda en el centro (armónicos de 2º parcial) después de que la cuerda sea pellizcada” (“touch string at center after string is plucked”). En la siguiente ocasión, se realizan estas dos técnicas conjuntamente. El compositor sugiere que se quiten los dedos de los nodos inmediatamente después de que la cuerda sea pellizcada, para que los armónicos suenen más luminosos.

Figuras 83 y 84 - Fragmentos de Night Spell I, de Makrokosmos I, de G. Crumb.

 The Abyss of Time, pieza IX de Makrokosmos I. Se ejecuta una técnica combinada de Scrape y Armónicos, en la que hay que rascar la cuerda con un movimiento rápido con un plectro, especificándose que sea en un espacio de 2 pulgadas alejándose del intérprete, mientras se presionan los nodos correspondientes para conseguir el 5º parcial armónico.

Figuras 85 y 86 - Fragmentos de The Abyss of Time, de Makrokosmos I, de G. Crumb.

 Ghost Nocturne: for the Druids of Stonehenge. Se combina pizzicato, realizado con la uña al final de la cuerda (cerca de las clavijas), con dampen, apagando el sonido de la cuerda con el dedo.

Figura 87 - Fragmento de Ghost Nocturne: for the Druids of Stonehenge,de G. Crumb.

En Serynade, H. Lachenmann hace uso de la técnica dampen para apagar la resonancia del efecto scratching sobre las cuerdas, con la particularidad de realizar el efecto dampen sobre el nodo de la cuerda. De esta forma, en vez de apagar el sonido totalmente, se produce un armónico, notado con el símbolo “o”. En las instrucciones y comentarios de la notación previos a la partitura, Lachenmann explica que “la cuerda debe ser apagada inmediatamente poniendo el dedo de nuevo en ella, de modo que la reverberación general no queda cubierta por la resonancia de esta cuerda”. El símbolo “” indica el momento en el que el dedo debe presionar la cuerda para realizar la técnica dampen.

Figura 88 – Compases 292 y 293 de Serynade, de H. Lachenmann.

4.5. Uso de objetos Algunas técnicas de string piano pueden realizarse con diversos objetos además de con las distintas partes de la mano. Su interacción tanto con las cuerdas como con otras partes del interior del piano abre posibilidades ilimitadas en la obtención de nuevos timbres en el instrumento. En este trabajo se estudian solo técnicas activas, lo que significa coger el objeto y utilizarlo en el momento de la interpretación. Aunque pueden colocarse muchas clases de dispositivos en el interior del piano antes de la interpretación (piano preparado) para obtener timbres inusuales, se excluye su estudio porque la técnica utilizada se puede considerar tradicional, (el teclado se toca de forma convencional). 53

La lista de objetos y dispositivos utilizados para realizar técnicas de string piano puede ser interminable. De hecho, los compositores experimentan incansablemente con ellos, y no hay forma de predecir con que nuevo avance nos van a sorprender. Los objetos más comúnmente utilizados incluyen: plectros, mazos, baquetas, escobillas, vasos o botellas de cristal, hojas de papel, cadenas metálicas, gomas y cuñas de fieltro, palillos de bambú, etc. Cada uno de estos elementos tiene unas características diferentes en la producción sonora. Aunque generalmente se utilizan indicaciones escritas en las partituras sobre los elementos a utilizar, los pictogramas pueden ser más útiles, ya que son más universales e independientes del idioma. Por ejemplo: una baqueta de percusión blanda

, media

, una moneda

o dura

, una escobilla metálica

, mazas de cabeza

, la mano o el puño

, la uña

, etc.

4.5.1. Plectros o Púas Son muy utilizados para tocar pizzicatos y glissandos en las cuerdas en lugar de utilizar los dedos. También se pueden utilizar muchos objetos a modo de púas, como por ejemplo tarjetas de crédito, reglas de madera, etc .Con ellos se obtiene un sonido similar al que se consigue con la uña, pero con mayor intensidad y rango dinámico. Los plectros o púas generalmente tienen forma de triángulo, y sus grosores varían para acomodarse a los distintos tipos de cuerda. Las púas finas son más flexibles y tienden a ofrecer una gama de sonido más amplia, aunque las púas más gruesas producen un tono más brillante. El material con el que están fabricados suele ser plástico con diferentes grados de dureza. Las púas fabricadas con metal producen un sonido mucho más brillante pero desgastan más las cuerdas. También existen púas de madera o incluso de piedra. Es difícil encontrar una sola púa que sea satisfactoria para todo el registro del piano; por ejemplo, con las púas duras y gruesas se trabaja mejor en las cuerdas graves, pero pueden resultar demasiado agresivas en las cuerdas del registro agudo. Debido al diseño de estos objetos es mucho más fácil obtener un sonido controlado y definido que con los dedos. Con un plectro es igual de fácil activar la cuerda derecha o la izquierda cuando se hacen pizzicatos, y si existe cuerda central es más fácil el acceso a ella que con los dedos, que son más gruesos y tienen el acceso más limitado. También es posible crear un efecto vibrato repitiendo el ataque con la púa en la misma cuerda, difícil de obtener con los dedos.

Por ejemplo, en las notas de interpretación de Klavierstücke XII (1979) Stockhausen indica que el pizzicato se realice con un plectro o con la uña. También utiliza un plectro para realizar un glissando en la pieza número 15 de Natürliche Dauern für Klavier 1-24 (2005-06).

Figura 89 – Final de la pieza nº 15 de Natürliche Dauern für Klavier 1-24, de K. Stockhausen.

4.5.2. Baquetas, escobillas y mazas Estos accesorios con los que se tocan muchos instrumentos de percusión se pueden utilizar también para golpear o realizar otras acciones en distintas partes del piano, no solo en las cuerdas, sino también en el bastidor, o en la caja armónica. Dependiendo del material, forma y tamaño, se obtiene todo un abanico de sonoridades en el instrumento. Las baquetas y mazas normalmente son varas de madera, fibra de carbono o plástico con la punta redondeada o acolchada. Los materiales que recubren la punta pueden ser hilo, lana, caucho, fieltro, nylon, cuero, o incluso metal, o una combinación de ellos. Cuanto más dura es la cabeza del mazo o baqueta, más brillante es el sonido resultante, pero también puede dañar la cuerda. Las escobillas tienen los filamentos metálicos, obteniéndose otro tipo de sonoridad cuando así se requiere en la partitura. Los palillos de bambú pueden sustituir a las baquetas cuando sea necesario un sonido más ligero y delicado. No sirven para tocar en la parte central de las cuerdas pero si en otras partes del instrumento, por ejemplo para ejecutar un glissando sobre las clavijas de afinación. En Fantasy for Piano Op.16 (1952) de A. Hovhaness (1911 – 2000), se utilizan mazas de marimba con goma dura para golpear las cuerdas en el registro grave.

Figura 90 - Fragmento de Fantasy for Piano de A. Hovhaness.

En esta obra también se realizan glissandos circulares con una maza de marimba y una maza de timbal.

Figura 91 – Instrucciones para realizar glissandos circulares en Fantasy for Piano de A. Hovhaness.

Alberto Posadas (1967) en Memoria de “No Existencia” (2001), para piano amplificado y electrónica, utiliza dos tipos diferentes de mazas, una con cabeza de lana o fieltro y la otra con cabeza de caucho, para ejecutar trémolos y glissandos. Con un pictograma se indica cuándo realizar la técnica con la maza de fieltro

o de caucho

Figuras 92 y 93 – Fragmentos de Memoria de “No existencia”, de A. Posadas.

También utiliza dos escobillas metálicas de percusión unidas por su mango para ejecutar dos tipos de glissandos. Con un pictograma

se indica cuándo realizar la técnica con la

escobilla.

Figura 94 - Fragmento de Memoria de “No existencia”, de A. Posadas.

En Cosmic Wind, se utiliza una escobilla metálica met (“wire brush”) ”) para ejecutar un glissando perpendicular y para producir un trémolo.

Figura 95 - Fragmento de Cosmic Wind, de G. Crumb.

El primer imer y el segundo movimientos movimiento – Allegro y Adagio – de Piano Sonata de Sofía Gubaidulina se inician con un glissando en las clavijas de afinación del piano piano, realizados con una caña de bambú. La notación es una línea horizontal quebrada dentro del pentagrama superior, con duración de un compás.

Figuras 96 y 97 – Inicio del 1 y 2º mov. de Piano Sonata,, de S. Gubaidulina.

J. Cage utiliza una maza de timbal en varias de sus obras: obras en Music of Changes para golpear las cuerdas, – “strings strings tymp. stick struck” struck – y en Water Walk Walk, para realizar un glissando en las cuerdas del registro medio o grave, ascendente o des descendente (acción 11) entre los segundos 30 y 35. 35

Figura 98 - Fragmento de Water Walk, de J. Cage.

4.5.3. Dispositivos que producen zumbidos Hojas de papel y cadenas metálicas son objetos que se pueden colocar sobre las cuerdas en un momento concreto de la ejecución para conseguir resonancias metálicas, zumbidos o un sonido parecido a un clave, y eliminarlos a continuación. 57

Una técnica diferente sería lanzar estos objetos sobre las cuerdas libres (con el pedal sostenuto presionado) para obtener un sonido en el momento del choque con las cuerdas, y después retirarlos. A veces este efecto se obtiene lanzando objetos pequeños (tornillos, clavos) que no pueden retirarse después con facilidad. Una solución práctica es colocar estos objetos en una bolsita, de plástico flexible o malla fina, que no comprometa el sonido resultante, lanzarlos sobre las cuerdas y retirarlos después de producido el efecto, cogiendo la bolsa. Estos efectos son técnicas pasivas de string piano. Aunque el intérprete coloca estos objetos sobre el piano durante la interpretación, el resultado sonoro lo produce el propio objeto resonando, y no la acción directa del intérprete sobre ellos. Crumb utiliza diversos objetos de forma pasiva para producir vibraciones metálicas. Por ejemplo en Five Pieces for Piano se coloca un clip sobre las cuerdas, o en Primeval Sounds de Makrokosmos I se deja caer una cadena metálica en las cuerdas graves, para que las golpee cuando se ejecute un glissando. Crumb indica que “la cadena (que debe extenderse una octava y media en el registro grave), producirá vibraciones metálicas a lo largo de toda la pieza”. En Morning Music de Makrokosmos II se coloca una hoja de papel en registro central del piano (entre las cuerdas Mi 2 y Re 4). Al vibrar las cuerdas, éstas chocan con el papel, creando una sonoridad similar al clave. 4.5.4. Dispositivos para producir armónicos y mute Las herramientas que utilizan los técnicos que reparan o afinan pianos son muy adecuadas para hacer estas técnicas. Por ejemplo, algunas de estas herramientas tienen como función silenciar dos cuerdas de un grupo de tres, mientras se afina la tercera. Las cuñas de goma son útiles para producir armónicos más precisos que los producidos con las manos. Su forma triangular proporciona una superficie dura y delgada que puede activar un nodo pequeño (en una cuerda corta) de forma muy efectiva. Como resultado el armónico suena más claro. También se pueden producir armónicos con objetos de goma alargados, como una espátula de alicate, consiguiendo así una gama de armónicos sobre varias notas. Una vez se ha trabajado con estos dispositivos, la mayoría de los pianistas abandona el uso de los dedos para tocar armónicos en las cuerdas. También se pueden utilizar cuñas de goma o de fieltro para silenciar las cuerdas. Dependiendo de la forma y el tamaño de la cuña se puede silenciar una región bastante grande de cuerdas adyacentes. Podemos fabricar nuestros propios dispositivos con el tamaño deseado, por ejemplo envolviendo una regla de madera con capas finas de tela, fieltro o goma.

4.5.5. Técnicas de bowed piano Es una técnica especial de string piano inventada por Curtis Curtis-Smith (1941) en 1972, en su obra Rhapsodies, en la que se utilizan filamentos de nylon a la manera de los pelos del arco de los instrumentos de cuerda. Estos “arcos” se colocan estratégicamente en las cuerdas antes de empezar la obra para ser utilizados en un orden particular durante la interpretación. Cogiendo los extremos con ambas manos, el pianista tira de los filamentos rozando las cuerdas, para producir sonidos similares a los del violín. A partir de este concepto, Stephen Scott (1944) creó una “piano-orchestra” en la que varios pianistas están colocados alrededor de un gran piano con la tapa eliminada, cada uno actuando con un arco en su respectiva sección de las cuerdas. En 1977 compuso su primera obra para bowed piano ensemble: Music one for bowed strings. En Vikings of the sunrise (1994) diez intérpretes colocados alrededor de un piano manipulan en el interior del instrumento, golpeándolo, punteando las cuerdas, utilizando hilos entre las cuerdas a modo de arcos, etc. Existe además un arco electrónico, ebow (Electronic Bow), que genera un campo electromagnético y activa las cuerdas sin que se produzca el golpe con el macillo, cuando éstas están libres de los apagadores. Este dispositivo fue creado en 1969, y se usa fundamentalmente para tocar la guitarra eléctrica o el bajo. En el siglo XXI compositores como Simon Steen-Andersen, en la obra Rerendered, o Michael Maierhoff, en Splitting 16 (2002/03), utilizan el ebow sobre las cuerdas del piano como recurso para ampliar sus posibilidades sonoras. 4.5.6. Otros objetos El pianista debe estar abierto a cualquier objeto que se incluya en una obra para tocar en el interior del piano. Si conoce cómo reaccionan las cuerdas y las diferentes partes del piano a distintos materiales y acciones, estará preparado para interpretar con cualquier material requerido. A lo largo del siglo XX el uso de objetos para manipular las cuerdas del piano ha tenido un gran desarrollo, y continúa en el siglo XXI. Además de los anteriormente mencionados, se utilizan una gran variedad de objetos como: 

Objetos metálicos. En The Phantom Gondolier de Makrokosmos I de G. Crumb, se utilizan dedales metálicos en los dedos índice y medio de la mano derecha para realizar varias técnicas, entre ellas golpear las cuerdas, “martell. (on strings)”.

A. Posadas también golpea las cuerdas y produce armónicos con

piezas metálicas de distintos tamaños en Memoria de no existencia.

−

Vasos de cristal. En Ghost Nocturne: for the Druids of Stonehenge de Makrokosmos II, Crumb utiliza dos vasos de cristal para realizar una técnica similar a glissandos longitudinales sobre las cuerdas.

−

Canicas. Stefan Prins utiliza canicas de dos tamaños diferentes en su obra Étude intérieure 1 (2004) para realizar acciones en las cuerdas como glissando o scrape. Maierhof utiliza pelotas de tenis y canicas de vidrio en Splitting 16.

−

Globos. Maierhof utiliza un globo en Splitting 7 (2002-2010) presionándolo sobre las cuerdas.

−

Cuchillos. En Hallstudie für Klavier (2003) de Jörg Widman (1973) se usan cuchillos para golpear las cuerdas y barras del bastidor, y realizar glissandos sobre las cuerdas y clavijas de afinación.

En algunas obras tempranas que incluyen objetos se describen las acciones, pero no se incluyen los detalles necesarios para identificar la técnica. Por ejemplo Cowell en Hamlet, for men’s voices and instrumental ensemble (1945) trata al piano como un instrumento de percusión más, incluyendo golpes con mazas de gong, huevos de zurcir, etc. En una hoja añadida a la partitura se certifica que “el compositor o un representante estará encantado de mostrar al director y al percusionista como realizar todos los efectos”7. Quizá Cowell estaba pensando que la parte del piano pudiera ser interpretada por un percusionista, como haría años después Mauricio Kagel en su obra Transición II (1958/59). Hoy día el intérprete puede trabajar a menudo con el compositor y obtener así de primera mano todas las indicaciones necesarias para ejecutar la obra.

4.6. Notación Cuando los compositores comenzaron a explorar nuevos sonidos y nuevas técnicas instrumentales, a lo largo del siglo XX, la notación convencional utilizada hasta entonces se convirtió en inadecuada o fue un recurso insuficiente para ser utilizada en sus obras, y representar los eventos sonoros en toda su complejidad. Para plasmar esta nueva sonoridad en las partituras los compositores tuvieron la necesidad de adaptar las herramientas de notación existentes, o inventar representaciones notacionales “ad hoc” no relacionadas con la notación tradicional. Un caso aún más complejo es el método de notación para interpretar en las cuerdas del piano, porque no había precedentes antes de que Cowell desarrollara, por necesidad

Lichtenwanger, William. The Music of Henry Cowell. A Descriptive Catalog. (1986).

partiendo de cero, un sistema de notación propio que el intérprete debe aprender y asimilar. Constituyó todo un desafío definir en esas partituras iniciales con técnicas de string piano, tanto la técnica empleada en la interpretación de la obra, como el símbolo que se adecuaba mejor a cada una de ellas. Como Cowell explica en la última pista de una grabación realizada en 1963 y titulada “Comentarios”, para la notación de su obra The Banshee: “Por supuesto hay muchas pequeñas variaciones en el método de producir éste (el sonido en “The Banshee”), todas ellas se dan en la música impresa que, finalmente, fue llevada a cabo con éxito después de muchas pruebas de ensayo y error sobre las formas en las que estos curiosos sonidos pueden ser representados en la notación”.8 El camino inicial en la notación de las técnicas de string piano fue la inclusión de instrucciones de ejecución, en las partituras con efectos y técnicas novedosas, para describir los signos notacionales nuevos que el compositor había decidido emplear. Por este camino, la notación contemporánea se volvió cada vez más compleja, porque cada compositor utilizaba símbolos particulares, que se veía obligado a explicar en un anexo anterior o posterior en la partitura de la obra. Si comparamos los signos notacionales de diferentes autores, se observa que a menudo son inconsistentes y conflictivos, tanto con la notación tradicional, como con signos similares de otros autores. A medida que se produce el avance estético de la música de los siglos XX y XXI, se han inventado y publicado numerosos símbolos para describir las técnicas de string piano, aunque todavía no se ha establecido un método de notación estándar para muchas de ellas. Cada compositor puede seleccionar algún método de entre los utilizados por otros compositores que escribieron para estas técnicas antes que él, si se trata de técnicas ya conocidas, o decidirse a desarrollar un método propio. En el caso de que el compositor proponga un método o técnica nuevos en una obra, solo puede explicar detalladamente en la partitura la acción requerida y el sonido que pretende obtener, e inventar un símbolo o notación particular para que esa técnica, acción o efecto pueda ser fácilmente asimilada por el intérprete cuando se publique la partitura. Un ejemplo de método notacional propio es el del compositor George Crumb. Las partituras editadas son copia de los manuscritos originales. Contienen elementos simbólicos, programáticos, místicos y teatrales, a la vez que son bellos trabajos de arte visual, y están anotadas a mano de forma muy detallada. En ellas utiliza tres vías para explicar y especificar sus intenciones musicales:

Henry Cowell Piano Music. Smithsonian Folkways (1994). Traducción del Track 20.

1. Con un texto a modo de introducción, al inicio de la partitura, que suele contener explicaciones muy detalladas sobre las técnicas a emplear. 2. Con notación más o menos convencional de la partitura, incluyendo en ella abreviaturas (gliss., pizz., mart, f.n., f.t.,

etc.), símbolos (“+” para mute, “o” para

armónicos, “ ” para dampen, etc.) y leyendas. 3. Con notas a pie de página en cada hoja de la partitura, cuando en ella aparecen uno o varios asteriscos ( ), que detallan alguna consideración musical o de ejecución práctica.

5. Conclusiones

5.1. Respecto a las técnicas extendidas Durante los primeros años del siglo XX, la creación de un nuevo lenguaje en la música, y la ruptura con los rígidos esquemas formales del pasado, requería la búsqueda de nuevas sonoridades en los instrumentos tradicionales en función de estas nuevas necesidades expresivas. El piano fue uno de los primeros instrumentos que se vio sometido a la exploración de nuevas formas de ataque, y por consiguiente a la búsqueda de nuevas posibilidades tímbricas a través de las técnicas extendidas, lo que repercutió directamente en la manera de concebir las obras por parte de los compositores y también, indirectamente, para los intérpretes. En concreto y focalizando en el estudio de este trabajo, el resultado de la utilización de técnicas de string piano significa el aumento de las posibilidades tímbricas del instrumento, y su aproximación se debe realizar desde una verdadera extensión de la técnica pianística que requiere conocimientos, estudio y ensayo para llegar a su dominio total. La puerta que abrió Cowell y que posteriormente siguió Cage, aportando su innovación propia en la extensión del instrumento con la invención del piano preparado, ha iniciado un camino de desarrollo e innovación que han seguido muchos compositores posteriores hasta hoy en día. Con las técnicas de string piano se generan texturas y relieves sonoros de alturas inusuales que transforman el instrumento en otro sustancialmente distinto y, en ocasiones, tímbricamente más cercano a un instrumento de percusión o de cuerda que al convencional piano de cuerda percutida. Además, se han alcanzado sonoridades que en principio se creían utopías pianísticas venciendo los límites físicos del instrumento, como por ejemplo la idea de un crescendo en una nota aislada después de su ataque, gracias a recursos como el uso de un ebow, del bowed piano, la combinación de resonancias por simpatía o la introducción de electrónica en vivo. Aunque en tratados recientes – trabajos de investigación y tesis doctorales en el extranjero, publicados en la primera década del siglo XXI – se pretenda incluir la información más actual, es un hecho objetivo que no son compendios exhaustivos de todas las técnicas utilizadas actualmente. Como ejemplos concretos podemos decir que dos de las técnicas de string piano que se han documentado en el presente trabajo, glissando vertical y multifónicos, no aparecen en la bibliografía de referencia. Entre las partituras analizadas, J.M. López López comienza la obra Un instante anterior al tiempo con un glissando vertical, indicado como “presionar la cuerda con el fin de conseguir un glissando”. Se ha catalogado como glissando vertical debido a que su forma de ejecución 63

es diferente al del resto de técnicas glissando descritas. Con respecto a la técnica multifónicos, aparece bajo esta denominación en Versunkene Form de J.C. Walter, aunque H. Lachenmann ya había utilizado este recurso en Serynade, bajo la acepción de armónicos complejos.

5.2. Respecto a la notación de las técnicas extendidas Cuando los compositores comenzaron a experimentar con nuevos sonidos y nuevas técnicas instrumentales a lo largo del siglo XX, la notación convencional utilizada hasta entonces se convirtió en inadecuada o fue un recurso insuficiente y obsoleto para ser utilizada en sus obras y representar los eventos sonoros en toda su complejidad. A día de hoy todavía no existe un sistema de notación estándar para las técnicas de string piano. A menudo, y si se trata de técnicas poco convencionales, cada compositor tiene que desarrollar un método notacional propio antes de empezar realmente la composición de la obra, o incluso inventar un método durante el proceso de escritura si desea incluir en algún lugar de la misma un efecto con técnicas de string piano. Con la existencia de un sistema universal coherente y no contradictorio con la notación tradicional, ya se sabría de antemano qué grafías se corresponden a cada técnica. Además, si este sistema fuera adoptado por la mayoría de los compositores, facilitaría enormemente el proceso de interpretación y de “descodificación” de una obra con técnicas de string piano. Los intérpretes ya estarían familiarizados con los símbolos y no tendrían que enfrentarse a la tarea de asimilar en cada obra todas las indicaciones escritas, antes siquiera de iniciar el estudio musical de la composición. Ha constituido un verdadero desafío para mí el hecho de descifrar el conjunto de instrucciones y la notación específica de cada partitura para realizar el presente trabajo. En unos casos a causa de la dificultad del idioma (las instrucciones generalmente no están traducidas) y en otros, porque las ediciones facsímil de la obras manuscritas resultan a menudo difíciles de entender con la grafía del propio compositor. Además, la simbología utilizada para una técnica concreta no siempre coincide en distintos autores, e incluso en ocasiones un mismo compositor utiliza nombres diferentes refiriéndose a la misma técnica.

5.3. Respecto al intérprete El acercamiento del intérprete a obras que incluyen técnicas de string piano está muy condicionado por el conocimiento previo que posee (en ocasiones no muy profundo) sobre esta forma de ejecución musical en el interior del instrumento. Las partituras con técnicas 64

de string piano deben ser abordadas desde un conocimiento exhaustivo del interior del instrumento y de sus técnicas de producción sonora. Es preciso realizar un estudio de la obra en función no solamente de la música escrita en la partitura, sino de la comprensión de sus anotaciones respecto a las técnicas (símbolos particulares, explicaciones en otros idiomas, técnicas pioneras, etc.), y de los medios disponibles en el momento de la interpretación o el concierto público (modelo y marca de piano, tamaño de la sala de concierto, en ocasiones equipos de amplificación de sonido, etc.). Para el músico del siglo XXI es vital el compromiso de proyectar la música de su tiempo hacia una evolución, además de estudiar y transmitir repertorios ya consagrados. Sin un conocimiento profundo de las técnicas de string piano, el intérprete se separa cada vez más de la producción musical contemporánea y se queda anclado en la música del pasado. La música como manifestación artística humana es un producto histórico. Cuando en determinados momentos o etapas se producen rupturas estéticas, éstas siempre van acompañadas de un período en el que existe la necesidad de acostumbrarse a estos nuevos lenguajes. De la misma forma que hoy en día varias generaciones de compositores ya están familiarizados con estas técnicas contemporáneas y se integran plenamente en las nuevas corrientes estéticas de los siglos XX y XXI, el pianista actual debe considerar una experiencia enriquecedora acercarse a ellas con oído atento y una actitud alejada de prejuicios. También debe prepararse para una capacitación plena en la búsqueda de un nuevo virtuosismo instrumental que prolonga y reaviva la tradición clásica, y estar abierto a colaborar estrechamente con el compositor contemporáneo para transmitir a la audiencia lo más fielmente posible sus intenciones musicales. Enfrentarse a estas vanguardias musicales y tener ocasión de recrear nuevos sonidos es un riesgo y un desafío tanto para el intérprete como para el público, y quizás sea esto lo que da más sentido a la actividad del músico como artista. En el panorama actual, en el que pesa mayoritariamente la dualidad intérpretecompositor, la obra musical cobra sentido solamente cuando es fruto del trabajo conjunto entre ambos en la búsqueda de nuevos recursos tímbricos y expresivos. Para un intérprete, el hecho de estrenar una obra con técnicas o efectos novedosos le plantea problemas muy diferentes a los que se encuentran en la ejecución de una obra del repertorio tradicional, y su resolución puede estar facilitada por el trabajo directo con el compositor. Además, este trabajo hará crecer al instrumentista y le proporcionará aptitudes y herramientas que puede trasladar después al repertorio concreto en que prefiera especializarse.

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