Trabajo Fin de Grado de Sandra Lanuza

PROYECTO FINAL Curso 2015-2016

PROYECTO TÍTULO: ANÁLISIS DE EIN SCHATTENSPIEL DE GEORGE FRIEDRICH HAAS PARA PIANO Y ELECTRÓNICA EN VIVO

ESTUDIANTE: Sandra Manuela Lanuza Bardají Ámbito/ Especialidad-Itinerario: Piano

Director/a: Lluïsa Espigolé Ibáñez

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PROYECTO FINAL Curso 2015-2016

PROYECTO TÍTULO: ANÁLISIS DE EIN SCHATTENSPIEL DE GEORG FRIEDRICH HAAS PARA PIANO Y ELECTRÓNICA EN VIVO ESTUDIANTE: Sandra Manuela Lanuza Bardají Ámbito / Especialidad-Itinerario: Piano Director/a: Lluïsa Espigolé Ibáñez Curso: 4º

Visto bueno del director/a: Fecha y Firma: Visto bueno del co-director/a: Alberto Bernal

Firma: 3

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Resumen El presente trabajo pretende, en base al análisis de la partitura de Ein Schattenspiel de Haas para piano y electrónica en vivo, profundizar en el uso de la electrónica aplicada al piano, así como en el fenómeno tímbrico reflejado en movimientos compositivos como el espectralismo.

Para ello se profundizará en el estudio de la afinación microinterválica, el espectralismo, la música electrónica y sus influencias en el caso particular del compositor, para finalizar con un análisis de la partitura y sus conclusiones.

Abstract This work intends to approach the use of electronics applied to the piano, as well as the timbral phenomenon present in compositional movements like spectral music. This work is based on the analysis of Haas’ score Ein Schattenspiel for piano and live electronics.

This essay will deepen in microintervalic pitch, spectralism, electronic music and its influences in the composer’s particular case, followed by score analysis and conclusions.

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Índice de contenidos Breve contextualización de la concepción sonora en el siglo XX ....................................... 13 1.1. Los primeros experimentos con el ruido: la percusión ............................................. 13 1.2. El futurismo: Luigi Russolo, el visionario del ruido................................................. 14 1.3. Musique concrète ...................................................................................................... 14 1.4. Música electrónica .................................................................................................... 15 1.5. Exploración sonora del piano.................................................................................... 15 2. Sonido y timbre ................................................................................................................ 17 2.1. El concepto de sonido ............................................................................................... 17 2.2. El timbre.................................................................................................................... 17 2.3. El sonido desde un punto de vista físico ................................................................... 18 2.4. Espectro sonoro ......................................................................................................... 20 3. La afinación microinterválica (siglo XX) ........................................................................ 23 3.1. Microinterválica previa al siglo XX ......................................................................... 23 3.2 Microinterválica desde el siglo XX ........................................................................... 24 3.3. Microinterválica en el piano ..................................................................................... 26 4. Espectralismo ................................................................................................................... 29 4.1. Desarrollo del movimiento ....................................................................................... 29 4.2. Definición y principales características .................................................................... 30 4.3. Filosofía del espectralismo ....................................................................................... 32 4.4. Interdisciplinariedad ................................................................................................. 33 4.5. Espectralismo en el piano ......................................................................................... 34 4.5.1. Espectro de un piano .......................................................................................... 34 4.5.2. El piano como instrumento de resonancia ......................................................... 38 5. Música electroacústica ..................................................................................................... 41 5.1. Tape music ................................................................................................................ 42 5.2. Electrónica mixta ...................................................................................................... 43 5.3. Electrónica en vivo ................................................................................................... 43 5.4. Papel de la electrónica .............................................................................................. 44 6. Georg Friedrich Haas ....................................................................................................... 45 6.1. Biografía ................................................................................................................... 45 6.2. Principales influencias en su obra ............................................................................. 47 6.3. Microtonalidad en la obra de Haas ........................................................................... 50 7

6.4. Otras características de la obra de Haas .................................................................... 52 7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas ............................................ 55 7.1. Análisis de la partitura .............................................................................................. 55 7.1.1. Introducción (sistemas 1- 3)............................................................................... 56 7.1.2. Primera sección (sistemas 3 – 18) ...................................................................... 57 7.1.3. Segunda sección (sistemas 18 – 29 y 23 a 29) ................................................... 61 7.1.4. Tercera sección (sistemas 29-61) ....................................................................... 64 7.1.5. Coda (sistemas 61 - fin) ..................................................................................... 67 7.2. Papel de la electrónica en la obra y posibilidades de interpretación......................... 70 7.3. Conclusiones del análisis ...................................................................................... 71 7.3.1. Juego de sombras ............................................................................................... 71 7.3.2. Material musical................................................................................................. 72 .............................................................................................................................................. 74 Conclusiones y consecuente discusión ................................................................................ 75 Referencias bibliográficas .................................................................................................... 77 ANEXO I. Citas originales .................................................................................................. 81 I.1. Citas referentes al capítulo 2. Sonido y timbre .......................................................... 81 I.2. Citas referentes al capítulo 3. Afinación microinterválica (siglo XX) ...................... 81 I.3. Citas referentes al capítulo 4. Espectralismo ............................................................. 81 I.4. Citas referentes al capítulo 5. Música electroacústica ............................................... 83 I.5. Citas referentes al capítulo 6. George Friedrich Haas ............................................... 83 ANEXO II. Antecedentes a la afinación microinterválica: temperamentos históricos. ...... 85 ANEXO III. Caracterísitcas técnicas del espectralismo ...................................................... 87 ANEXO IV. Procedimientos de síntesis sonora .................................................................. 89 IV.1. Síntesis aditiva y síntesis instrumental ................................................................... 89 IV.2. Síntesis sustractiva y Filtering technique ............................................................... 90 IV.3. Frequency shifting .................................................................................................. 90 IV.4. Ring modulation y Combination tones ................................................................... 90 IV.5. Síntesis FM (frequency modulation) ...................................................................... 91 IV.6. Otros modelos: ........................................................................................................ 92 ANEXO V. Composición asistida por ordenador ................................................................ 93 ANEXO VI. Análisis de Ein Schattenspiel (2004) de Georg Friedrich Haas……………..95

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Índice de figuras Figura 1: Mediciones de los dos formantes principales de las vocales del español ............ 18 Figura 2: Representación esquemática del proceso sonoro ................................................. 19 Figura 3: Diferencias entre las formas de onda de varios instrumentos .............................. 19 Figura 4: 32 primeros armónicos del espectro del mi 1 ....................................................... 20 Figura 5: sucesivas aproximaciones a una onda cuadrada ................................................... 21 Figura 6: Alteraciones de octavos de tono ........................................................................... 23 Figura 7: Representación de los tonos en una octava y su equivalencia en Sonido 13....... 25 Figura 8: Ivan Wyschnegradsky en su piano ....................................................................... 27 Figura 9: Paso de un espectro armónico a espectros más inarmónicos ............................... 32 Tabla 1: análisis espectral del do 1 de un piano.................................................................. 35 Figura 10: Compás 44 de Une barque sur l´océan de Ravel. (Ed. Musytschna Ukraina)... 35 Figura 11: Compás 44 de Une barque sur l´océan de Ravel. (Ed. G. Schirmer.) ............... 36 Figura 11: Distorsión en el espectro de un piano. ................................................................ 36 Figura 12: Distorsión en el piano ......................................................................................... 37 Figura 13: Espectro sonoro del piano al percutir una nota dolcemente y con pedal ........... 38 Figura 14: Espectro sonoro del piano al percutir una nota con articulación de stacatto. .... 38 Figura 13: Fragmento de Territoires de l’oubli de Murail .................................................. 39 Figura 14: Fragmento de Territoires de l’oubli de Murail ................................................. 39 Figura 15: Acorde repartido en las cuerdas al aire, String quartett 1 .................................. 51 Figura 16: ejemplo de realización de Haas, String Quartet No.3 In iij. Noct. ..................... 53 Figura 17: primer acorde de la obra Ein Schattenspiel. ....................................................... 56 Figura 18: espectro de do del piano y la escala hexátona .................................................... 57 Figura 19: primer descenso cromático, sistema 3 ................................................................ 58 Figura 20: diferentes declinaciones del material precedente en el sistema 4. ..................... 59 Figura 21: descensos por cuartos de tono entre piano y electrónica, sistema 5 ................... 59 9

Figura 22: descenso por acordes, sistema 8. ........................................................................ 60 Figura 23: reconstrucción, sistema 12 ................................................................................. 61 Figura 24: primer recuadro de la sección 2, sistema 18. ...................................................... 62 Figura 25: séptimas mayores en el sistema 23 ..................................................................... 63 Figura 26: Séptimas mayores del sistema 25 y sus clusters asociados ................................ 64 Figura 27: sucesión de clusters correspondientes a los acordes, sistemas 24 – 29 .............. 64 Figura 28: primera intervención del piano en la tercera sección, sistema 29 ...................... 65 Figura 29: inicio de la coda, sistema 61. .............................................................................. 68 Figura 30: Acordes del sistema 63, disposición similar a la segunda sección. .................... 68 Figura 31: juego libre entre el piano y a electrónica, sistema 65,. ....................................... 69 Figura 32: formación de la resonancia del registro grave y acorde final ............................. 70

Índice de tablas Tabla 1: análisis espectral del do 1 de un piano.................................................................. 35 Tabla 2: subsección 1 (acordes de los sistemas 29 - 46)...................................................... 66 Tabla 3: subsección 2 (acordes de los sistemas 47 - 59)...................................................... 66 Tabla 4: Comparación entre la afinación pitagórica, temperamento igual y afinación justa ............................................................................................................................ 86

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Introducción

El piano no deja de ser un instrumento que durante los siglos XX y XXI no ha sufrido ningún desarrollo esencial más que en su perfeccionamiento técnico y sonoro. Sin embargo, durante este período de tiempo el instrumento ha sido a la vez objeto de experimentación continua a causa de los radicales cambios sociales y culturales acontecidos durante este período y, en consecuencia, las diferentes demandas estéticas e ideales sonoros de las vanguardias musicales.

Este trabajo surge como respuesta a esta contradicción y pretende estudiar el uso de la electrónica como vía de extensión de las posibilidades físicas del piano y como medio de evolución del instrumento acústico acorde con las exigencias estéticas y musicales de nuestro tiempo. Actualmente el estudio de las posibilidades de la electrónica (y de la tecnología en general) aplicadas al instrumento no es una materia que se imparta en los Centros de Enseñanza Superior para los alumnos de la especialidad de piano. Con el presente trabajo se pretende profundizar en dichas posibilidades sonoras, así como proporcionar los conocimientos necesarios que faciliten la comprensión de este tipo de repertorio para poder afrontar con éxito una obra de estas características.

Estos objetivos se articulan en base al estudio y análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de Georg Friedrich Haas (*1953), proporcionando un método inductivo según el cual poder extraer conclusiones. Se ha elegido esta obra en concreto por presentar un lenguaje compositivo más cercano al repertorio pianístico tradicional y por el uso técnicamente sencillo que hace de las herramientas compositivas y de la electrónica, dejando ver claramente qué es lo que supone y aporta.

Para lograr una profunda comprensión de los materiales tratados, primero se establece un marco teórico en el que se profundizará en los principales sustentos de la obra: la afinación microinterválica, el espectralismo y la música electrónica. A partir de aquí, podremos centrarnos en el análisis de la obra para finalmente responder a los objetivos planteados.

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Breve contextualización de la concepción sonora en el siglo XX

Breve contextualización de la concepción sonora en el siglo XX

1.1. Los primeros experimentos con el ruido: la percusión Los sonidos complejos permanecieron prácticamente excluidos de la composición musical hasta prácticamente el romanticismo tardío, cuando se empezaron a utilizar cada vez más frecuentemente los instrumentos de percusión con espectro inarmónico 1 (como por ejemplo el gong, los platillos o el bombo) y la superposición de capas sonoras como forma de introducir el ruido. Mientras que la percusión constituye un ruido acústico, la superposición de capas sonoras supone una interferencia e incluso una saturación de la información.

Ejemplos de ello son la introducción de la Sacre du printemps (1913) o en Les noces (1923) de Igor Stravinsky (1882-1971), en la introducción de Universe Symphony (1928) de Charles Ives (1874-1954) o en el Ballet mécanique (1923-1924) de George Antheil (19001959), en el que conviven instrumentos tradicionales, mecánicos y sonidos industriales creando una auténtica metáfora sonora de la modernidad.

La propuesta estética de Edgard Varèse (1883-1965), más abstracta, presenta el sonido como materia acústica en sí misma, lo que le permite independizar los sonidos de percusión de los materiales organizados a partir de la altura. Ionisation (1934), escrita para un gran número de instrumentos de percusión, sirena y piano, es una obra paradigmática que influenciará e inspirará a compositores como John Cage (1912-1992), quien demuestra ya en sus primeras obras para ensemble de percusiones First Construction (in Metal) (1939) y Second Construction (1940) que cualquier material sonoro puede formar parte de la obra musical.

Podemos citar otros ejemplos relevantes de la literatura para percusión del siglo XX como Mikrophonie I (1964) de Karlheinz Stockhausen (1928-2007), The King of Denmark

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El concepto de espectro inarmónico se explica en el apartado 2.4. Espectro sonoro (pp. 20-22)

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

(1964) de Morton Feldman (1926-1987), Persephassa (1969) y Pléyades (1979) de Iannis Xenakis (1922-2001) o Tempus ex Machina (1979) de Gérard Grisey (1946-1988).

1.2. El futurismo: Luigi Russolo, el visionario del ruido.

El inicio del pasado siglo XX vino acompañado de la aparición de una nueva paleta sonora procedente de los avances tecnológicos y científicos producidos desde la revolución industrial. En este contexto surgieron movimientos como el futurismo: El futurismo (…) tendrá consecuencias en una nueva sensibilidad del oído de hoy con el sonido y en particular con los sonidos complejos, sustituyendo el caduco concepto de la nota -como contenedora del pensamiento musical- por otro más amplio, uno que incluye todos los sonidos posibles y que permite, en la composición, una actitud abierta. (Toledo, 2006:42)

Luigi Russolo (1985-1947) construye en 1913 un conjunto de instrumentos llamados intonarumori con el fin de explorar las posibilidades musicales de los ruidos. En L’arte dei rumori (1913) propone un salto a la abstracción, en el que la totalidad de los materiales sonoros - ya sean naturales o inventados - sean considerados como posibles para crear mundos sonoros por explorar. (Russolo, 1986:86) 1.3. Musique concrète Además, la posibilidad de almacenar y procesar sonidos grabados permitió el desarrollo de la musique concrète de Pierre Schaeffer (1910-1995) en la década de los cuarenta, que consistía en la manipulación y montaje de sonidos previamente grabados; por ejemplo, su primer trabajo Etude aux chemins de fer dentro de los Cinq études de bruits (1948) utiliza como material la grabación de sonidos de trenes.

Muchos jóvenes compositores experimentaron en el estudio de Schaeffer viéndose influenciados directamente por sus ideas: Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez (19252016) , Iannis Xenakis, Luciano Berio (1925-2003) o Luc Ferrari (1929-2005).

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Breve contextualización de la concepción sonora en el siglo XX

1.4. Música electrónica De igual forma que lo hizo la musique concrète en Francia, las primeras experiencias con generadores electrónicos en el Studio für elektronische Musik en Colonia produjeron un gran impacto en la forma de concebir la música.

En el campo de la música electrónica destacan obras como Studie II (1954) del mismo Stockhausen, Analog # 1 (Noise Study) (1961) de James Tenney (1934-2006) como pionero en el panorama americano, o los trabajos de Vladimir Ussachevsky (1911-1990) y Otto Luening (1900-1996) en Estados Unidos.

1.5. Exploración sonora del piano.

El piano ha sido durante el último siglo objeto de experimentación y búsqueda sonora constante, ampliando su paleta sonora tradicional. Las técnicas extendidas interfieren en el mecanismo de producción del sonido mediante una ejecución alejada de la tradicional, modificando y expandiendo el sonido natural del piano. Los primeros experimentos tímbricos relevantes los encontramos en las primeras décadas del siglo XX de la mano de compositores como Erik Satie (1866-1925), Edgar Varèse, George Antheil y sobre todo del compositor y pianista Henry Cowell (1897-1965). Cowell es pionero en la experimentación con las técnicas extendidas del piano, elevadas a la categoría de material musical. A partir de la década de 1940 e inspirado por las aportaciones de Cowell, John Cage desarrolla su prepared piano mediante la introducción de todo tipo de objetos en el encordado, obteniendo como resultado una interesante manipulación del sonido resultante.

Esta herencia experimental será recogida a partir de los años 60 por George Crumb (*1929); sus técnicas extendidas incluyen muchas de las utilizadas por Cowell y Cage, pero requieren una coordinación casi coreográfica de la preparación del piano en tiempo real en combinación con el uso de la técnica tradicional desde el teclado, en una fusión de viejas y nuevas sonoridades. (Frutos, 2015:6) Lachenmann (*1935) inicia una actitud radical que explora los límites acústicos del instrumento, utilizándolo en ocasiones como instrumento de percusión, mientras que las 15

Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

acciones precursoras de Fluxus proponen la destrucción total de este en los años 60.

Nancarrow (1912-1997) lleva al instrumento a extremos perceptivos en obras para pianola como Study for Player Piano #21 (1961).

A partir de aquí, encontramos algunas propuestas que no trabajan con el enriquecimiento de las posibilidades sonoras del piano sino con el concepto de extensión del propio instrumento: ejemplos de ello son los trabajos de Michael Beil (*1963), Enno Poppe (*1965), Simon Steen-Andersen (*1976) o Stefan Prins (*1979).

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2. Sonido y timbre

2. Sonido y timbre 2.1. El concepto de sonido Como se ha visto en la breve contextualización de la concepción sonora del siglo XX, el significado del sonido ha sido variado y ampliado especialmente durante las últimas décadas. El compositor Tristan Murail (1947) propone plantear la integración del sonido dentro de un discurso musical como definición del mismo : Durante un concierto de música clásica, no hay duda de que la tos de nuestro vecino no es parte del discurso musical. Sin embargo, en una pieza escrita para “tos” y “ventana que cruje”, el sonido de una tos será ciertamente considerado como sonido musical; mientras que un violinista que maleducadamente está calentando durante la interpretación, perderá fácilmente su habitual contexto de “sonido musical” - al no estar integrado en el discurso. (Murail, 2005)2

2.2. El timbre La importancia del parámetro tímbrico en la cultura occidental ha ido en aumento desde los siglos XVI y XVII, cuando apenas era tenido en cuenta y frecuentemente no se indicaba de forma explícita. Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX emerge el concepto de orquestación, cuyos timbres serán cada vez más precisos y de un abanico mucho más amplio. Actualmente, las posibilidades tímbricas de los instrumentos se han llevado al extremo, permitiéndonos una notación exacta.

El lenguaje humano es esencialmente un fenómeno tímbrico. Las vocales son asociadas a determinados formantes, es decir, a picos de intensidades en el espectro3 del sonido de la voz humana. Según en qué frecuencias se sitúen estas concentraciones de energía, entenderemos una u otra vocal (independientemente de la altura a la que produzcamos el sonido). Desde que nacemos nos habituamos así a percibir y distinguir

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En el cuerpo del presente trabajo figuran las traducciones realizadas por la autora de las citas originales,

incluidas en anexos en el idioma original.

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Ver apartado 2.4. Espectro sonoro (pp. 20-22)

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

diferencias tímbricas más que alturas concretas. En la Figura 1 se muestran los formantes para las vocales españolas:

Figura 1: Mediciones de los dos formantes principales de las vocales del español (Bradlow, 1995).

En la música clásica contemporánea, las nuevas tecnologías permiten y facilitan una exploración tímbrica previamente inimaginable. Por una parte, la electrónica permite añadir diferentes posibilidades sonoras a los instrumentos convencionales o trabajar con el sonido directamente grabado del instrumento. Por otra parte, las nuevas tecnologías posibilitan el desarrollo de nuevos instrumentos y sintetizadores que amplían el abanico sonoro y las posibilidades técnicas, así como softwares informáticos que simplifican las tareas de composición, análisis sonoro o edición y manipulación sonora.

2.3. El sonido desde un punto de vista físico Físicamente, el sonido no es sino la percepción auditiva de una variación de presión producida por una perturbación de un medio, generalmente el aire, que se transmite a través de éste en forma de ondas. Estas variaciones de la presión pueden estar provocadas por un diapasón, un instrumento musical o bien la voz humana (ver figura 2).

Si la presión varía de forma periódica se producirá un sonido con una altura determinada. Será más o menos agudo según el número de veces que se repita dicho patrón en un intervalo de un segundo (frecuencia, medida en Hertzios, Hz). Así, en el la central del 18

2. Sonido y timbre

piano, a 440 Hz, la presión en el aire está sufriendo variaciones periódicas que se repiten 440 veces por segundo (cada 2,27 milésimas de segundo aproximadamente).

Figura 2: Representación esquemática del proceso sonoro con las variaciones de presión del aire en forma de onda. (Fernández, 2015)

Las diferencias existentes entre los propios patrones de repetición, así como la evolución temporal de la amplitud y del propio espectro, serán lo que nos permita diferenciar entre el timbre característico del clarinete o el violín, entre diferentes voces e instrumentos.

Figura 3: Diferencias entre las formas de onda de varios instrumentos. (Fernández, 2015)

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

2.4. Espectro sonoro El espectro de un sonido puede definirse como la serie de sonidos que acompañan a una nota fundamental por resonancia natural, dando color y timbre al instrumento que vibra al emitir esa nota. Estos sonidos no son cabales, sino partícipes de otros; son llamados "parciales" o más comúnmente “armónicos”. La serie armónica se trata así de un conjunto de vibraciones cuyas frecuencias son múltiplos enteros de una frecuencia llamada fundamental, f1 o primer armónico. El doble de esta frecuencia corresponderá al segundo armónico, f2, si multiplicamos esta frecuencia fundamental por 3, obtendremos el tercer armónico, f3, etc.

Figura 4: 32 primeros armónicos del espectro del mi 1, redondeados a la cuarta o sexta parte de tono.

(Rose, 1996)

Muchos sonidos, como los producidos por la mayoría de instrumentos de percusión, no siguen exactamente esta regla. Sus componentes no son múltiplos exactos de la fundamental y por tanto no sería del todo correcto llamarlos armónicos; nos encontramos ante espectros semiarmónicos (si solo sufren ciertas desviaciones), o incluso inarmónicos.

Según el teorema del matemático y físico francés Joseph Fourier (1768-1830), podemos obtener una función periódica más o menos compleja a partir de la superposición o suma de funciones sinusoidales simples. Igualmente, podremos descomponer una función compleja como suma de sinusoides simples. En la Figura 5 vemos cómo llegar a una forma de onda cuadrada sumando un número determinado de sinusoides, de manera que cada nueva adición nos aproximará más a la forma final.

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2. Sonido y timbre

Teóricamente sería posible entonces sintetizar por ejemplo el sonido correspondiente a la onda de un clarinete mediante una suma de armónicos o de formas de onda más sencillas.

Cuanto mayor sea ese número de vibraciones simples a sumar, más nos aproximaremos al sonido exacto deseado (con el límite del umbral superior de frecuencias audibles para el oído humano, 20 000 Hertzios).

Figura 5: sucesivas aproximaciones a una onda cuadrada mediante la adición de sinusoides. (Fernández, 2015)

La comprobación empírica de estos hechos tuvo que esperar hasta la experimentación del médico y físico alemán Hermann von Helmholtz (1821-1894) con los llamados resonadores de Helmholtz, aparatos de funcionamiento similar a una caracola marina. Cada uno de ellos resuena en una frecuencia determinada, por lo que al reproducir un sonido complejo resonará solamente si dicho sonido contiene la frecuencia propia del resonador. Se comprueban así experimentalmente qué frecuencias contiene el sonido complejo, es decir, cuáles son sus componentes, demostrando empíricamente el principio de Fourier.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

No todos los métodos de descripción formal de un sonido parten de la teoría de ondas, como es el caso del análisis de Fourier. Dennis Gabor (1900-1979), físico húngaro-británico, propone un planteamiento diferente tomando como punto de partida la teoría cuántica. En su artículo Acoustical Quanta and the Theory of Hearing (1947) describe que cualquier sonido existente puede ser descrito en base a pequeñas partículas llamadas acoustical quanta. La duración de una de estas partículas, Gabor quant, es del orden de milisegundos, tiempo en el que una persona puede percibir ya las tres características esenciales de un sonido: frecuencia, dinámica y timbre.

Esta teoría fue demostrada matemáticamente hacia 1980. En 1917, Albert Einstein (1879-1955) ya había propuesto consideraciones similares en el entorno de la física cuántica, denominando a los cuantos sonoros Phonones.

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3. La afinación microinterválica (siglo XX)

3. La afinación microinterválica (siglo XX) La mayoría de los componentes del espectro de un sonido no son alturas que se encuadren en nuestro sistema temperado o que respondan a divisiones exactas de la escala.

Esto exige una notación más exacta para dichas frecuencias; en la práctica, su aproximación al octavo de tono más cercano suele ser suficiente.

Figura 6: Alteraciones de octavos de tono. (Rodríguez, 2010)

3.1. Microinterválica previa al siglo XX4 La contemplación de posibilidades microtonales ha existido en realidad desde la antigüedad en las músicas no occidentales como la india, árabe, griega (sistema enarmónico), o en algunas músicas medievales o folclóricas de ciertas regiones europeas (si bien de forma accidental más que como práctica consciente).

Son muchas las escalas tradicionales antiguas orientales que no utilizan la clásica división de la octava en 12 semitonos: el Slendro (escala tradicional javanesa de 5 tonos), la escala siamesa tradicional (7 tonos), la Raga Shruti india (22 tonos), la tailandesa tradicional (8 tonos), la escala Lu china (de la Era Han, 12 notas), la escala persa (17 tonos) o la escala iraqí enarmónica (8 tonos).

Es a comienzos del Barroco (siglo XVI) cuando encontramos los primeros antecedentes de esta práctica en la cultura occidental: los buenos temperamentos proponían la repartición de la coma pitagórica de forma irregular como es el caso del Kirmberger, 4

En el Anexo II: Antecedentes a la afinación microinterválica: temperamentos históricos (pp. 85-86) se hace

un breve recorrido por los diferentes temperamentos históricos hasta llegar a la afinación microinterválica.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

desarrollado por Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), compositor y músico alumno de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Hubo otras propuestas, como la del astrónomo Christian Huygens (1629-1695) (octava dividida en 31 partes iguales) o la del clérigo William Holder (1616-1698) (en 53 sonidos); pero ninguna de ellas fue llevada a la práctica: en este sentido habría que esperar al siglo XX. 3.2 Microinterválica desde el siglo XX Es en el siglo XX cuando los compositores se replantearon la posibilidad de ampliar el sistema temperado de 12 sonidos y emplear tercios y cuartos de tono. Este interés los llevó a estudiar la música india, árabe, eslovaca, rumana y húngara, así como a los teóricos del pasado. Si bien en la antigüedad los intervalos surgían como consecuencia del sistema pitagórico y sus 53 comas, en el siglo XX son el resultado de la división intencionada de la octava en un número de partes iguales diferente a 12.

La búsqueda fue compleja al exigir una notación diferente, instrumentos afinados en el nuevo sistema y un lenguaje adaptado a él. Fueron muchos los músicos involucrados en el proceso, algunos colaboraron con especulaciones teóricas, otros con la composición de ejercicios para instrumentos adaptados al sistema. Unos pocos llevaron al límite sus intentos construyendo nuevos instrumentos y creando nuevas teorías musicales microinterválicas, en las cuales basaron sus composiciones y las mostraron en conciertos.

Entre los primeros compositores del siglo XX en experimentar con los microintervalos encontramos a Julián Carrillo (1875-1965), Alois Hába (1893-1973) e Ivan Alexandrovich Wyschnegradsky (1893-1979). Julián Carrillo fue el primero en llevar el sistema microtonal a la práctica con su teoría conocida como Sonido 13, publicada en Nueva York en 1916, basada en una división de la octava en diciseisavos de tono (ver figura 7).

El compositor y teórico musical checoslovaco Alois Hába creó un expresivo lenguaje compositivo basado en la utilización de cuartos y sextos de tono, recogido en su obra Nuevas reglas armónicas del sistema diatónico y cromático sobre terceras, cuartas, sextas y duodécimas de tono (1927).

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3. La afinación microinterválica (siglo XX)

Figura 7: Representación de los tonos en una octava y su equivalencia en el sistema conocido como Sonido 13, expresada en cents (Acosta, 2006).

El compositor ruso Wyschnegradsky trabajó con diferentes divisiones de la escala; nos interesa especialmente su trabajo con el piano afinado en cuartos de tono.5 Otros compositores que utilizaron y propusieron escalas microtonales fueron: el compositor e inventor de instrumentos estadounidense Harry Partch (1901-1974), que escribió numerosas obras para instrumentos que él mismo construía en una división de la octava en 43 tonos; el compositor y poeta ruso-alemán Valeri Brainin (*1948), quien propone una escala de 29 tonos, o Yuri Landman (*1973), músico y luthier experimental neerlandés que propuso una escala de 23 tonos llamada Moodswinger y construyó instrumentos eléctricos como la cítara eléctrica Moodswinger.

Los micro-intervalos permiten una aproximación más exacta a los sonidos de la serie armónica y es por ello que juegan un papel decisivo en el movimiento espectral al permitir la construcción de agregados sonoros mucho más ricos e interesantes que los formados por las 12 alturas temperadas. Esto se debe tanto a su mayor ajuste al espectro armónico de cada sonido como a la equivalencia sonora entre los diferentes componentes comunes a varios espectros: En “Treize couleurs du soleil couchant”, el flautista debe tocar un mi ligeramente bajo (aproximadamente un octavo de tono) en cierto momento. Cuando la altura deseada es interpretada, un efecto de “fusión” es creado, el mi ligeramente bajo se integra perfectamente dentro de la armonía, y este efecto es fácilmente audible por el instrumentista (y por los oyentes). (Murail, 2005)

5

Ver apartado 3.3 Microinterválica en el piano (pp. 26-28)

25

Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Cuando nos adentramos en el terreno de la realización instrumental, surgen algunos inconvenientes: dichas afinaciones son irrealizables para según qué instrumentos debido a la construcción de éstos y a sus limitaciones físicas. Es el caso del piano, que no puede modificar la afinación durante la interpretación; el oboe, que suele tener problemas para ello en el registro bajo, o el clarinete, al que le sucede lo mismo en determinadas franjas de su ámbito. Por otra parte, en el caso de instrumentos de cuerda, si bien se puede modificar fácilmente la afinación, el problema reside en que el compositor depende de las habilidades auditivas del instrumentista:

En mis obras, generalmente me limito a mí mismo al uso del cuarto de tono. En ciertos casos muy específicos (y solo en la música para solistas o pequeños ensambles), me planteo el uso de intervalos más pequeños. (…) para mí, el cuarto de tono no es algo absoluto -un objetivo en sí mismo- sino un significado de alguna forma aproximado de realizar lo que uno podría llamar “armonía frecuencial” -una armonía liberada de las restricciones de escalas y otras cuadrículas que habitualmente se aplican sobre el espectro continuo de frecuencias. Desde este punto de vista, el objetivo es la recreación y aproximación de diversos fenómenos acústicos, y un microtono, incluso interpretado de forma no exacta, es aún más cercano a la frecuencia objetivo siendo aproximado a ella, que lo que sería una interpretación “más precisa” de la aproximación a un (crudo) semitono.) (Murail, 2005)

Otros compositores vieron simplemente en la afinación microinterválica nuevas posibilidades para el enriquecimiento de sus obras, como en el caso del rumano George Enescu (1881-1955), del húngaro Bela Bártok (1881-1945) o del español Francisco Guerrero (1951-1997).

Aunque la mayor parte de la música contemporánea sigue utilizando un sistema temperado de 12 notas por octava, existen multitud de escalas tonales alternativas, desde las basadas en números primos o en la serie de Fibonacci hasta las que parten de teorías físicas y matemáticas.

3.3. Microinterválica en el piano Uno de los primeros ejemplos de desarrollo microtonal del piano lo encontramos en Richard Heinrich Stein (1882-1942), quien construyó un pequeño piano y un clarinete en 26

3. La afinación microinterválica (siglo XX)

cuartos de tono en torno a 1906. Willi von Moellendorf (1872–1934) construyó un pequeño armonio en cuartos de tono, componiendo unas cuantas piezas para su instrumento.

Ferruccio Busoni (1866-1924) hizo algunos experimentos infructuosos en Italia en la adaptación de un piano de tercios de tono (para no comprometer los medios tonos terminó proponiendo una serie doble de tercios de tono, es decir, sextos de tono).

Como hemos visto, también Julián Carrillo, Alois Hába o Ivan Wyschnegradsky realizaron sus propios instrumentos. Este último primeramente trabajó con dos pianos, uno de los cuales afinado un cuarto de tono más alto que el otro: tocando con una mano en cada teclado pudo experimentar con estos sonidos y realizar sus primeros trabajos para piano en cuartos de tono.

Encargó un piano en cuartos de tono a la compañía Förster, que llegó a París en 1929; si embargo, ningún pianista asumió totalmente la técnica que el piano exigía y finalmente renunció a la utilización de estos instrumentos específicos. Otros compositores también experimentaron con los pianos en cuartos de tono, como Charles Ives en su Symphonie 4, (1912-19126), que incluye dos pianos afinados en cuartos de tono.

Ivan 1979 - Photo

Wyschnegradsky, René

BlockIvan

Wyschnegradsky, 1979 - Photo

René Block

Figura 8: Wyschnegradsky en su piano. Block, R. (1979). Ivan Wyschnegradsky [fotografía].

Recuperado de http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/biography/

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Anรกlisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo

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4. Espectralismo

4. Espectralismo 4.1. Desarrollo del movimiento En la década de los sesenta se originó en Francia una corriente musical conocida como espectralismo en torno a un grupo de compositores partícipes del Ensemble l’itinéraire. Este ensemble fue uno de los conjuntos europeos más importantes de música contemporánea, fundado en enero de 1973 por los compositores Roger Tessier (1939), Hugues Dufourt (*1943), Gérard Grisey, Tristan Murail y Michaël Lévinas (*1949).

Estos compositores conocían la labor del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) francés, una institución pionera del estado fundada y dirigida por el compositor y director Pierre Boulez en 1970, cuyo objetivo es explorar el sonido de una forma científica y musical. Sintieron que el IRCAM les permitía avanzar en una nueva concepción musical: partiendo de las enseñanzas de Boulez, consiguieron superar los esquemas seriales en busca de una música basada principalmente en la sonoridad y las características acústicas del sonido.

El canto difónico (Khöömi) de Mongolia y la república de Tuva, el preludio de Das Rheingold (1869) de Richard Wagner (1813-1883), las mixturas de Debussy (1862-1918), Farben (tercera pieza del op.16, 1909) de Schöenberg (1874-1951), Quattro pezzi su una nota sola (1959) de Giacinto Scelsi (1905-1988), Stimmung (1968) para 6 vocalistas, de Stockhausen o Mutations (1969) de Jean-Claude Risset (*1938) son trabajos que bien se pueden considerar antecedentes decisivos en el desarrollo del movimiento espectral.

El movimiento se ha ido extendiendo y ha influido en importantes tendencias contemporáneas y en numerosos compositores de la siguiente generación, entre los que destacan Philippe Hurel (*1955), Philippe Leroux (*1959), Jean-Luc Hervé (*1960), MarcAndré Dalbavie (*1961), Thierry Blondeau (*1961) o Fabien Lévy (*1968) en Francia; Kaija Saariaho (*1952) o Magnus Lindberg (*1958) en Finlandia; Marco Stroppa (*1959) en Italia; Jonatan Harvey (1939-2012), George Benjamin (*1960) o Julian Anderson (*1967) en el Reino Unido; y Joshua Fineberg (*1969) en EE.UU. En Alemania y Austria se da una corriente que abraza algunos aspectos del espectralismo, de la que son 29

Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

partícipes Mesías Maiguashca (*1938), Caspar Johannes Walter (*1964), Johannes Fritsch (1941-2010), York Höller (*1944) o Georg Friedrich Haas (*1953): parten de un espectro para sus composiciones, teniendo en cuenta la afinación natural de los sonidos6.

4.2. Definición y principales características La música espectral se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposición del sonido, tomando como punto de partida un concepto físico:

Venida al mundo hacia 1975, curiosamente casi al mismo tiempo que la geometría fractal, la música espectral proponía una organización formal de un material sonoro directamente extraído de la física de los sonidos tal y como la ciencia y el acceso a la microfonía nos ofrecían entonces por descubrir. (…) Jugar, no ya con las notas, sino con la naturaleza misma de los sonidos -digo jugar y no dominar - supone el conocimiento de las diferentes "razas y etnias" sonoras y respecto a su cultura. (Grisey, 1998)

Grisey: el material deriva del crecimiento natural del sonido, desde la macro-estructura y no al revés. En otras palabras, no hay un material básico (ni células melódicas, ni complejos de notas o valores de notas). (Rose, 1996)

Como en el caso del impresionismo y otros estilos musicales, aquellos compositores cuya música se considera espectral no aceptan generalmente tal encuadre. Grisey prefería hablar de «musique liminale» (música de umbrales), al resumir mejor su pensamiento del tiempo musical; tampoco Murail estuvo de acuerdo con la denominación: Generalmente se califica a la música que nosotros hacemos como “espectral”. Ni Gérard Grisey, ni yo mismo, somos responsables de esta denominación que nos parece fuertemente simplista. Sin embargo, yo la conservaré por comodidad, sabiendo también que otros epítetos son igualmente simplistas, serial, impresionista, neoclásico, etc. (Murail, 1989)

6

No todos los compositores aquí citados se reconocen como “espectrales” en todas las fases de su carrera, si

bien han sido muy influidos por el movimiento.

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4. Espectralismo

La armonía y el timbre se integran como la misma entidad: la armonía es concebida como resultado de la búsqueda tímbrica, y viceversa (Grisey, 1998).7 En este sentido, la afinación microtonal favorecerá el ajustar las alturas a los componentes del espectro y a la percepción fusionada de los sonidos. Es por ello que frecuentemente se habla en esta música de la armonía y el timbre como un dominio continuo bajo el concepto “armonía-timbre”:

Prefiero hablar de agregado que de acorde, porque las combinaciones de sonidos sirven igual de bien en la síntesis de sonoridades electrónicas que en la escritura de partes instrumentales. (…) Una vez más, lo que dará la mayor precisión será el término híbrido “armonía-timbre”.

(Murail, 2005)

El gran problema es reconciliar estos dos aspectos del discurso musical: la direccionalidad del proceso y la funcionalidad de la armonía. La armonía debe ser un elemento esencial del discurso musical y debe tener una relación íntima con la forma. (…) Para mí, la armonía no está reducida a un papel puramente decorativo y no es meramente una coloración del tiempo que pasa. (Murail, 2005)

En el espectralismo, el concepto formal de desarrollo o variación es sustituido por el de forma proceso, en la que una característica A, se transforma en sucesivos pasos en una caracterísitca B. Un proceso muy comúnmente usado es el paso de un espectro armónico a uno inarmónico (o viceversa), como sucede en Partiels (1945) de Grisey. Si bien la obra comienza con el espectro armónico de un mi 2 de un trombón, poco a poco se van introduciendo ciertos componentes inarmónicos y técnicas instrumentales extendidas que distorsionan el espectro.

7

En el Anexo III: Caracterísitcas técnicas del espectralismo (pp. 87-88) se explican más detalladamente las

características técnicas del espectralismo utilizadas y recogidas por Grisey en su artículo Vous avez dit Spectral? (1998).

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Figura 9: Paso de un espectro armónico (componentes marcados con notas blancas) a espectros más inarmónicos (componentes marcados como notas negras) en Partiels (1975) (Ed. Ricordi)

Estos procesos se articulan mediante técnicas de interpolación8, que aseguran una serie de pasos intermedios entre un extremo y otro. No deben ser procesos lineales, sino más bien naturales, irregulares:

Por una parte, un trabajo necesita ser parte de un universo lo suficientemente predecible como para que el oyente perciba continuidad y coherencia en el discurso musical; sin embargo, al mismo tiempo, si el discurso es demasiado predecible el trabajo rápidamente dejará de ser interesante. (Murail, 2005)

4.3. Filosofía del espectralismo El espectralismo defiende que el concepto de disonancia y consonancia está fuertemente influenciado por las distintas tradiciones culturales, planteándose dónde está el 8

Técnica derivada del análisis numérico matemático. La interpolación consiste en la obtención de nuevos

puntos partiendo del conocimiento de un conjunto discreto de puntos, buscando generalmente la función que los ajusta.

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4. Espectralismo

límite entre sonido “musical" y ruido y estableciéndolo en un punto más lejano de lo que hasta ahora se había concebido, difuminando la línea que los separa.

El espectralismo es más que un mero sistema compositivo; es más bien un ideal de pensamiento, un modo de entender la música:

El espectralismo no es un sistema. No es un sistema como la música serial o incluso la música tonal. Es una actitud. Considera a los sonidos, no como objetos muertos que se pueden permutar fácilmente y arbitrariamente en todas las direcciones, sino como objetos vivos que nacen, viven y mueren. Esto no es nuevo. Creo que Varèse estaba pensando también en esa dirección. Él fue el abuelo de todos nosotros. (Grisey, 1996)

De la misma forma que Grisey habla de un sonido como objeto vivo que nace y muere, Murail defiende los sentimientos e ideales de estos sonidos como origen de la música: Me parece que, del mismo modo, mi material no es la nota musical, ni siquiera el sonido musical, sino el sentimiento creado por esta nota y por este sonido. (…) El material no es el espectro armónico (objeto), sino la armonicidad de ese espectro (sentimiento). (Murail, 1989)

4.4. Interdisciplinariedad La informática, las nuevas tecnologías y las matemáticas permitieron relacionar la música con otros campos como la acústica (física del sonido) y la psicoacústica (psicología de su percepción), aportando a los compositores información sobre el sonido mismo y proporcionándoles nuevos materiales que incluir en su obra. (Fineberg, 2000) Las matemáticas y la informática tuvieron así un papel enorme en el desarrollo del espectralismo. Gracias a las técnicas derivadas del análisis, síntesis sonora y composición asistidas por ordenador (ver Anexos V. Composición aisstida por ordenador, pp. 92-94) se consigue la representación del timbre de forma mucho más precisa, así como la comprensión del fenómeno sonoro.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Un avance crucial en este aspecto fue la Transformada rápida de Fourier9. Hasta ahora, las operaciones relacionadas con el teorema de Fourier se llevaban a cabo mediante la llamada transformada de Fourier, de forma lenta e inicialmente manual. El desarrollo de los medios tecnológicos y matemáticos permitió economizar el tiempo de cálculo de estas operaciones por medio de la Trasformada rápida de Fourier (FFT, Fast Fourier Transform).

Esto será crucial, ya que permite analizar un sonido y su espectro a tiempo real.

Una contribución esencial de esta música es la aplicación en el dominio acústico de técnicas electrónicas como pueden ser la síntesis aditiva, la técnica FM o modulación de frecuencias (frequency modulation), el filtrado (filtering) o la modulación en anillo (ring modulation), entre otras, como se puede consultar más detalladamente en el Anexo IV: Síntesis sonora (pp. 89-92).

4.5. Espectralismo en el piano 4.5.1. Espectro de un piano Si analizamos el espectro del do 1 de un piano, los programas de análisis nos muestran 118 componentes; si eliminamos aquellos cuya amplitud es cercana a 0, permanecen todavía 91. La mayoría de instrumentos orquestales poseen gran número de armónicos; pero el piano es un caso especialmente inusual. (Ver tabla 1).

Observando la tabla 1 se puede apreciar que en ciertas zonas (marcadas en negrita) la intensidad de los armónicos es superior a la de los colindantes: son los formantes del piano y los encontramos en regiones altas del espectro, por ejemplo en torno a los armónicos 27, 28, 29 y 30 o entre los armónicos 35, 36, 37 y 38.

Por otra parte, el primer armónico (fundamental) no aparece en la tabla, ya que apenas es audible. Se trata de un fenómeno conocido como “fundamental virtual”, consistente en

9

La Transformada rápida de Fourier es un eficiente algoritmo que no sólo permite calcular la Transformada de

Fourier rápidamente analizando un sonido a tiempo real, sino que es fundamental en numerosos cálculos de análisis matemático.

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4. Espectralismo

reconocer el resto de armónicos como parte del espectro generado por esa fundamental, percibiéndola como tal aunque no esté audiblemente presente.

Tabla 1: análisis espectral del do 1 de un piano. (Murail, 2005)

Podemos encontrar ejemplos de ello en varias obras de Maurice Ravel (1875-1937), como en Une barque sur l´océan (pieza 2 de la suite para piano Mirroir, 1905) donde el primer la en la mano izquierda está reemplazando a lo que debería haber sido un Sol # inexistente en el registro habitual de los pianos:

Figura 10: Compás 44 de Une barque sur l´océan de Ravel. (Ed. Musytschna Ukraina)

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

En otras ediciones, aparece directamente escrito el sol 0 que debería sonar, inexistente en el registro habitual del piano:

Figura 11: Compás 44 de Une barque sur l´océan de Ravel. (Ed. G. Schirmer.)

En cuanto a la evolución del espectro, si bien al principio del sonido (inmediatamente después del ataque) están todos los componentes presentes y el timbre es complejo, conforme avanza en el tiempo van decayendo, desapareciendo antes unas zonas armónicas que otras.

El espectro de un piano es en realidad ligeramente inarmónico, desviándose cada vez más conforme nos acercamos al registro agudo. Tomando como ejemplo el 16º armónico, que debería estar 4 octavas por encima del sonido de la fundamental, se observa que en realidad es casi medio tono más agudo. No aparece en la figura 11 por tener una amplitud prácticamente insignificante, pero podemos observar esta distorsión en el armónico 17, que si bien debería estar cerca del do sostenido, es prácticamente un re:

Figura 11: Distorsión en el espectro de un piano (Murail, 2005).

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4. Espectralismo

Esta “distorsión armónica”, tiene lugar en todo el registro del piano, siendo más acentuada cuanto mayor es el número de armónico. Esto explica por qué el registro agudo del piano se afina algo más alto de lo que debería, mientras que el grave es algo más bajo.

Murail define esta “distorsión armónica” por medio de la ecuación: ! = # ∗ %& siendo p la frecuencia del parcial o armónico; f , la frecuencia de la fundamental o primer armónico; r , el número de orden del armónico; d , el nivel (power) de distorsión.

Así, si d es igual a 1, obtenemos una ecuación lineal de forma y = ax +b (es el caso de un espectro armónico). Si d es mayor que 1, el espectro armónico queda ensanchado, como en el caso del piano; si es menor que 1, queda comprimido.

En la figura 12 podemos comparar el espectro teórico del piano (puntos más oscuros) con el espectro real distorsionado (puntos más claros).

Figura 12: distorsión en el piano. En el eje de abcisas vemos el orden de cada armónico, en el de ordenadas, las frecuencias en Hz (Murail, 2005).

Murail experimenta con esto en Désintégrations (1982-83), jugando con valores de d extremos y generando así espectros tan distorsionados que nada tienen que ver con los iniciales.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

En las figuras 13 y 14 podemos comparar los espectros producidos por la ejecución de dos notas en el piano con diferentes ataques:

Figura 13: Espectro sonoro del piano al percutir una nota dolcemente y con pedal de resonancia

Figura 14: Espectro sonoro del piano al percutir una nota con articulación de stacatto.

4.5.2. El piano como instrumento de resonancia El temperamento igual del piano fuerza a hacer aproximaciones de semitonos al espectro armónico. Ya hemos visto diferentes propuestas de instrumentos afinados microinterválicamente, como los pianos en cuartos de tono de Wyschnegradsky, o el uso de dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia. Desde el espectralismo, se encuentra otra solución: jugar con la resonancia del piano, ya que ésta no está temperada.

Esto es lo que hace Murail en su obra para piano Territoires de l’oubli (1978), considerando al piano como un instrumento de resonancia. El uso del pedal de resonancia se indica desde principio hasta el final de la obra, buscando la modificación de las resonancias.

Si esto supone un reto para el compositor, también lo representa para el pianista, que debe mantener en la memoria la evolución de las resonancias y del discurso musical para actuar 38

4. Espectralismo

en consecuencia. Podemos ver un ejemplo de ello en la página 4 de la partitura, donde se repite un patrón en el registro grave del instrumento:

Figura 13: Territoires de l’oubli (1978) (Ed. Musicales Transatlantiques)

Tres de las alturas involucradas tienen un componente armónico en común: el sol 3, 5º armónico de mi bemol 1, sexto de do 1 y el séptimo de la 0. Gracias a la resonancia producida por la repetición de estas notas, el sol 3 debería de emerger de forma natural en torno a la página 5; de hecho, cuando se pide que el sol 3 sea explícitamente tocado, se indica que se debe proceder adecuando la dinámica para simular que emerge de la resonancia del sol 3 armónico:

Figura 14: Territoires de l’oubli (1976-1977), página 5. La letra R en la partitura significa ‘do not play louder than the resonance’ (no tocar más fuerte que la resonancia). (Ed. Musicales Transatlantiques)

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Hacia el final de la pieza se repiten durante un tiempo las notas fa 1, re # 4 y do # 7, amplificándose los armónicos de fa 1, entre ellos el séptimo (un re # 4 ligeramente bajo). En ese momento se le pide al pianista que toque el re # en el piano, que al proceder de un temperamento igual, choca con el anterior produciendo una vibración especial que le da color a todo el final de la obra.

… el piano es, en principio, un instrumento temperado; pero como hemos visto sus resonancias no lo son. Es así posible hacer sonar al piano de forma muy diferente: jugando con sus resonancias, es posible hacer casi olvidar al oyente que los sonidos que escucha están afinados según el temperamento igual. (Murail, 2005)

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5. Música electroacústica

5. Música electroacústica El desarrollo tecnológico permitió, como ya se ha comentado, una nueva búsqueda de posibilidades sonoras. Gracias a estos avances aparecieron nuevos instrumentos entre los que destacan el telharmonium o Dynamophon (1897) de Thaddeus Cahill (1867-1934), el Theremin (1919-1920) de Lev Sergeievich Termen (1896-1993), el Sphärophon (Jörg Mager, 1926), las Ondas Martenot (Maurice Martenot, 1928), el Trautonium (Friedrich Trautwein, 1930), Hellertion (Peter Lertes y Bruno Helberger, 1930), y el Neo- Bechsteinflügel (de la fábrica de pianos Bechstein, 1931). (Supper, 2012) Estos instrumentos atrajeron enseguida la atención de compositores y teóricos interesados en las posibilidades sonoras que aportaban y en la creación, a partir de ellas, de un nuevo lenguaje.

Los sintetizadores analógicos, que generan y tratan las ondas como señales de tensión de frecuencia y amplitud modificables para lograr sonidos complejos, produjeron un cambio significativo en la generación de la música, en especial el sintetizador analógico del inventor estadounidense Robert Moog (1934-2005). Sin embargo, los instrumentos electrónicos analógicos tenían un precio elevado y no era fácil adaptarse a ellos; fueron finalmente desplazados por los sintetizadores digitales, cuyos microprocesadores generan sonidos por medio de la manipulación numérica.

El desarrollo de los sistemas de información y de los ordenadores, especialmente desde mediados de los años sesenta, ha hecho posible reducir el espacio, los costes y, por tanto, el acceso a los sintetizadores, samplers y otros instrumentos digitales, favoreciendo así el conocimiento y progreso de la música electrónica.

Los sonidos electrónicos tuvieron asimismo un profundo efecto sobre las composiciones no electrónicas; desde ahora , sonidos electrónicos pueden ser deliberadamente imitados en la música para orquesta. Ciertos compositores, como György Ligeti (1923-2006) -quien trabajó con Stockhausen en Colonia-, muestran a partir de aquí una gran consciencia de las cualidades de los sonidos electrónicos y del valor musical del control de la calidad del sonido.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Otros compositores optaron por la combinación de ambos medios, convencionales y electrónicos: Olivier Messiaen (1908-1992) usó las Ondas Martenot en ciertos trabajos como la sinfonía Turanga Līlā (1946-1948); Edgard Varèse consiguió un perfecto empaste entre la cinta magnetofónica y la orquesta en su obra Déserts (1954) para sonidos grabados.

Fueron muchos los compositores que optaron por la elección de instrumentos electrónicos en lugar de los convencionales. David Tudor (1926-1996), Alvin Lucier (*1931) y Gordon Mumma (*1936), entre otros, crearon e interpretaron música electrónica en vivo, frecuentemente diseñando sus propios instrumentos o bien valiéndose de cintas. En 1955-56, Stockhausen produjo con Gesang der Jünglinge (11955-1956) su primera composición con sonidos sintetizados, cuyo valor fue el desarrollar una composición musical merecedora de atención que no se limitaba a una mera investigación de laboratorio.

A continuación se establece una división práctica de la música electroacústica en:Tape (o cinta), música mixta y música electrónica en vivo.

5.1. Tape music En esta categoría englobamos los trabajos basados en la manipulación de la cinta magnética. Casi toda la musique concréte así como los primeros ejemplos de música electroacústica nortemaericana (Tape music) se incluirían aquí.

Schaeffer presentó en 1948 sus Cinq études de bruits (1948) en una emisión de la RTF (Radiodiffusion Télévision Française), el primer Concert des Bruits. El material sonoro con el que trabajaba existía previamente de una manera “concreta” y fue grabado con un micrófono antes de componer la pieza.

Las principales técnicas utilizadas por Schaeffer fueron el corte y montaje de la cinta magnética, la transposición (variación en su velocidad) y la reproducción en sentido contrario de la misma. Entre sus otras composiciones también podemos destacar Symphonie pour un homme seul (1950, compuesta junto con Pierre Henry, *1927) y la ópera Orphée 53 (1953).

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5. Música electroacústica

En la Tape music, su símil americano, destaca el proyecto Music for Magnetic Tape que desarrolló un grupo creado por John Cage en 1951 y al que pertenecieron Bebe Barron (1925-2008), Louis Barron (1920-1989), Earle Brown (1926-2002), Christian Wolf (*1934), Morton Feldman y David Tudor (1926-1996). Vladimir Ussachevsky trabajó paralelamente al grupo con magnetófonos en el Experimental Music Studio de Nueva York en 1951, al que posteriormente se unieron Milton Babbitt (1916-2011) y Otto Luening, entre otros.

5.2. Electrónica mixta Consistiría en la ejecución instrumental junto con la reproducción de material sonoro que ha sido producido con anterioridad. Uno de los primeros ejemplos de esta práctica lo encontramos en la obra Déserts (1949 – 1954) de Edgar Varèse para 14 instrumentos de viento, percusión, piano y cinta magnética, de las que existen hasta cuatro versiones diferentes grabadas en diferentes momentos en diferentes estudios. La retransmisión radiofónica de este concierto fue la primera emisión estereofónica en vivo (París, 1954).

Podríamos destacar también Kontakte (1959-60) de Stockhausen para piano, percusión y cinta magnética de cuatro canales.

5.3. Electrónica en vivo La electrónica en vivo se refiere a sonidos instrumentales o de la voz humana transformados electrónicamente a tiempo real, o bien a la misma electrónica como instrumento. Como ejemplo de la primera variante destaca Mantra (1970) de Stockhausen, para dos pianos, instrumentos de percusión y moduladores de anillo10; en la segunda destaca la tendencia actual a la improvisación y el uso de samplers

10

La modulación en anillo es un tipo de procesamiento sonoro englobado dentro del procedimiento genérico

de la modulación de amplitud, en el que mediante la intermodulación de dos señales se da lugar a una tercera formada por la suma y sustracción de las frecuencias de las dos señales entrantes. De esta forma, se produce una distorsión tímbrica del sonido entrante.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

La primera obra con electrónica en vivo se considera Imaginary Landscape No. 1 (1939) de John Cage. Está escrita para dos tocadiscos cuyas velocidades son variables, discos de prueba con grabaciones de sonidos sinusoidales, piano con sordina y platillo.

La obra que nos atañe, Ein Schattenspiel, entraría dentro de esta categoría, ya que el sonido del piano es transformado a tiempo real siendo sometido a procesos de delay (retardo de la señal sonora) y transposición (transporte de las alturas). En el caso de que la parte de electrónica fuese pregrabada, nos encontraríamos ante un caso de electrónica mixta.

5.4. Papel de la electrónica11 La electrónica puede buscar la fusión con los sonidos acústicos, su modificación o enriqueciemiento o su amplificación.

Puede completar lo que algunos instrumentos no pueden realizar debido a sus limitaciones físicas como pueden ser añadir componentes armónicos a instrumentos más percusivos, o añadir más inarmonicidad al timbre del piano, así como apoyar ciertos registros que son problemáticos en algunos instrumentos y aportarles por ejemplo el ataque preciso que ellos no pueden efectuar.

Otro punto a favor de la electrónica es que es capaz de precisar los micro-intervalos que en instrumentos convencionales requieren la habilidad del instrumentista, incluso se pueden superponer ambos, de forma que si la diferencias entre frecuencias es pequeña y la afinación e intensidad son similares, se fusionarán casi totalmente en la escucha.

El problema es que todo ello requiere una gran sincronización entre la electrónica y el ensamble. Es el caso de la obra Ein Schattenspiel de Haas, en la que la electrónica consigue una afinación de un cuarto de tono de diferencia con respecto al piano acústico, provocando choques entre ambas fuentes.

11

En Anexos IV: Procedimientos de síntesis sonora (pp. 89-92) se explican las principales técnicas de síntsis

sonora electrónica y su influencia en la técnica espectral.

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6. Georg Friedrich Haas

6. Georg Friedrich Haas Georg Friedrich Haas (*1953) es uno de los compositores más destacados de su generación encuadrado en la corriente de la música espectral12. Se comentan primeramente algunos aspectos biográficos relevantes relacionados directamente con su obra, para después ahondar en su forma de componer y entender la música.13 6.1. Biografía Haas nació en 1953 en Graz, una ciudad del este de Austria. Pasó su infancia en la región montañosa de Vorarlberg (en la frontera suiza), cuyo paisaje dejó en él una profunda impresión en su personalidad: las montañas representaron para él una especie de amenaza, sintiéndose encerrado en un estrecho valle apenas iluminado por el sol. La naturaleza representa para él desde este momento una fuerza oscura. En estas tierras se sintió además como un forastero, al no compartir con sus habitantes ni el dialecto del alemán que se hablaba en dicha región ni la religión predominantemente católica (siendo protestante). Desde esta época muestra tendencias fuertemente pesimistas que posteriormente reflejará en su obra por medio de conceptos como la noche, la oscuridad, la pérdida de las ilusiones, etc. [1] [1] http://brahms.ircam.fr/composers/composer/1520/ (Consultado: 13/02/2016) Haas regresó a Graz para estudiar composición con Gösta Neuwirth (*1937) e Ivan Eröd (1936*), piano y educación musical en la Universidad de Música y Arte Dramático en Graz desde 1972 hasta 1979. Destaca haber aprendido:

Para todas nuestras aparentes diferencias (y probablemente desacuerdos personales mutuos), aprendí de Eröd - aparte de muchas cosas sobre el oficio de la composición

12

Como se ha comentado antes, Haas no pertenece a la corriente inicial espectral de Francia, sino a la posterior

rama (influenciada por la primera) de Alemania-Austria.

13

Enlace a la web de Universal Edition donde podemos encontrar toda su obra ordenada cronológicamente y

con

detalles

de

instrumentación,

fecha

de

estreno

e

incluso

caracterísiticas

compositivas:

http://www.universaledition.com/Georg-Friedrich-Haas/composers-andworks/composer/278/worklist?sort=3#page=0 (Consultado 02/02/2016)

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

- un principio por encima de todo: la medida de todo es el Hombre, es decir, las posibilidades inherentes a la percepción humana. (G. F. Haas) [2] [2]http://www.universaledition.com/Georg-Friedrich-Haas/composers-andworks/composer/278/biography (Consultado: 13/02/2016)

Continuó sus estudios de postgrado en el Conservatorio de música y arte dramático de Viena con Friedrich Cerha de 1981 a 1983, con quien siempre se tuvieron en gran estima.

Haas participó en los cursos de Darmstadt de 1986, 1988 y 1990 y en el curso de composición e informática musical del IRCAM en 1991. Consiguió varias becas, entre ellas la del festival de Salzburgo en 1992, la del Ministerio de Ciencia, Investigación y Cultura de Austria en 1995, y el DAAD en 1999.

Sus obras se han interpretado en el Donaueschingen Festival (donde ganó el gran premio de composición de la Orquesta de la SWR en 2010 por su concierto para seis pianos con acordes microtonales, Limited approximations), en el Ars Musica de Bruselas, el Musica Viva de Múnich, Klangspuren Schwaz en Austria, en el Wien Modern, o en el “Festival Composer” del festival Boreal de Noruega en 2006, entre otros.

Desde 1978 hasta 2005 Haas fue profesor de contrapunto, técnicas de composición, análisis e introducción al microtonalismo en el conservatorio de música de Graz, publicando también artículos sobre la obra de Luigi Nono, Ivan Wyschnegradsky, Alois Hába y Pierre Boulez. Desde 2005 hasta 2013 fue profesor de composición en la Academia de Música de Basilea, Suiza. En 2013 accedió finalmente a la plaza de profesor de composición en la Universidad de Columbia (Nueva York), anteriormente ocupada por Tristan Murail.

Entre los numerosos premios que ha ganado destacan el SWR Symphony Orchestra Composition Prize 2010, el Music Award of the City of Vienna 2012 y el Music Award Salzburg 2013.

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6. Georg Friedrich Haas

“Si algo que pueda ser visto como la esencia de la música de Haas, es la experimentación con el sonido” [3]

[3] Reinhard Kager en http://www.universaledition.com/Georg-FriedrichHaas/composers-and-works/composer/278/aboutmusic (Consultado: 25/03/2015)

6.2. Principales influencias en su obra Destacan en su obra las influencias de Ivan Wyschnegradsky (que representará la mayor influencia externa en la obra Ein Schattenspiel), Giacinto Scelsi (1905-1988) o György Ligeti. Asímismo, podemos mencionar a Scriabin, Jammes Tenney, Harry Partch o John Cage.

La principal aportación del compositor ruso Wyschnegradsky (y en este caso también de Alois Hába) en la obra de Haas es su uso de la microtonalidad: basará casi toda su obra en este sistema en vez del temperamento igual de doce sonidos.

El concepto de Wyschnegradsky de Espaces non-octaviants14 se refleja en la obra de Haas principalmente en el uso de los llamados "acordes Wyschnegradsky”. En ellos, la alternancia de tritonos y cuartas (a veces quintas) crean conjuntos de séptimas mayores y novenas menores. Las “casi octavas” (en temperamento igual) así obtenidas proyectan sonoridades disonantes y quebradas en gran contraste con los acordes “dulces y blandos” construidos a partir de la serie de armónicos. “Durante casi dos décadas, en realidad he compuesto con sólo dos (tipos de) acordes y todavía no he agotado todas las posibilidades inherentes a las relaciones que existen entre ellos.” (Varga, 2011).

Encontramos ejemplos de estas formaciones en In vain (2000), Violin Concerto (1998) o Ein Schattenspiel de Haas, en las que los armónicos derivados del espectro colisionan con tritonos o cuartas y quintas. En Ein Schattenspiel, estas sonoridades aparecen a lo largo de gran parte de la obra conformando gestos descendentes formados a partir de la superposición de estos intervalos. In vain se basa además en el contraste entre estos dos tipos de acordes.

14

Con espacios no octavantes, Wyschnegradsky se refiere aquí a la construcción de acordes mediante la

superposición de intervalos cuya suma no se inscribe en la octava.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Comienza con una cascada de notas rápidas descendentes en temperamento igual, que alternan tritonos y quintas de los acordes de Wyschnegradsky. Las alturas escritas en afinación justa emergen gradualmente a lo largo de toda la pieza como oposición a las del temperamento igual del comienzo de la obra.

De Wyschnegradsky no solamente hereda Haas su concepto de microtonalidad, sino que refleja también su tradición mística (y la de Alexandr Scriabin) en momentos intensos de suspensión temporal. En este sentido se sirve de la microtonalidad para manipular el flujo temporal: con el temperamento puro establece pasajes de perfecta inmovilidad, mientas que genera gran movimiento e incluso turbulencia mediante yuxtaposiciones y efectos de interferencias logrados a partir del sistema microtonal.

Haas compone incluso para la misma formación que trabajó Wyschnegradsky: un pianista y dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia (Trois Hommages, 1984).

En Ein Schattenspiel actualiza el concepto asignando a la electrónica el papel de desafinar un cuarto de tono ascendentemente el sonido del piano, como si se tratase de un piano acústico y uno virtual, interpretados por el mismo pianista.

El compositor italiano Giacinto Scelsi ejerció una profunda influencia en Haas y en los compositores espectrales franceses Gérard Grisey y Tristan Murail. Cada una de sus Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota) (1959) se centra en una sola altura (en ocasiones doblada a la octava): los sonidos inmediatamente vecinos, a distancias de cuartos de tono, generan una especie de interferencia. Haas se refiere a este concepto como Klangspaltung o "fractura de sonido”: Haas: Me di cuenta de que estaba dando forma al sonido "como tal ", simplemente porque el proceso sonoro estaba en constante evolución. En estos espacios aparentemente fluidos, la diferencia de riqueza de los batimentos entre los sonidos más o menos cercanos, crea una profundidad y una intensidad que antes eran desconocidas para mí y me cautivaron - sentí la necesidad de retomar en mi trabajo el punto donde Scelsi se detuvo. (Varga, 2011)15

15

G.F.H. en entrevista con Judit Varga

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6. Georg Friedrich Haas

La sintaxis musical tradicional basa la construcción de grandes estructuras a partir de elementos diferentes más pequeños, mientras que la música de Scelsi propone un gesto sonoro global en el que los instrumentos individuales y el ensamble se funden en una sola sonoridad compleja que transforma gradualmente en el tiempo. La música de Haas comparte estos sonidos “nebulosos” de las composiciones de Scelsi, su lento desarrollo en el tiempo y sus crescendos graduales hasta construir la intensidad del clímax. [4] [4]Robert Hasegawa en http://brahms.ircam.fr/composers/composer/1520/#parcours (Consultado: 13/02/2016) En el primero de sus Trois Hommages (1984), dedicado a Ligeti, muestra su fascinación por las técnicas de escritura del compositor húngaro György Ligeti. Están escritos para un pianista que toca en dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia, de forma que se consigue una división de la octava en 24 partes. Varios compositores como Charles Ives, Alois Hába e Ivan Wyschnegradsky habían escrito ya para esta formación.

El uso de tríadas consonantes por parte de Haas en un contexto atonal recuerda también al uso de estas en el Grand Macabre (1974-77) o en el Trio pour violon, cor et piano (1982) por parte de Ligeti. En Ein Schattenspiel nos sorprenderá el retorno de un material tonal en una de las secciones, con acordes principalmente de séptima entre los que también se incluye alguna tríada mayor/menor.

Haas y Ligeti comparten no solamente su fascinación por la plasticidad del sonido como tal, sino también una cierta reserva hacia los sistemas teóricos estrictos y un enfoque de la composición no dogmática y pluralista. [5] [5] Robert Hasegawa en http://brahms.ircam.fr/composers/composer/1520/#parcours (Consultado: 13/02/2016) La música de Haas frecuentemente incluye homenajes o tributos históricos a la tradición en forma de citas u orquestaciones: Torsoof (1999/2001) no es sino una orquestación de la sonata para piano incompleta en Do mayor, D 840 de Schubert. Incluye fragmentos del Réquiem de Mozart en sus 7 Klangräume (2005) y recuerda también a Beethoven en Blumenstück (2000) para coro, tuba baja y quinteto de cuerda o a Mendelssohn en Traum des Sommers en Nacht (2009).

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Friedrich Hölderlin (1770-1843) es un escritor al que Haas a menudo hace referencia y toma como inspiración: su "concierto para la luz y la orquesta," Hyperion (2006), homónimo a la obra de dicho escritor Hyperion (1797-1799), o su ópera de cámara Nacht (1995-96 / 1998) son ejemplos de ello.

6.3. Microtonalidad en la obra de Haas Haas, sintiéndose limitado por las posibilidades sonoras y armónicas del temperamento igual, hace de la afinación microintérvalica un factor determinante en el que basa casi toda su obra (excepto el Violin Concerto, 1998). No se considera pese a ello un compositor microtonal, sino que concibe la microtonalidad como un medio para alcanzar un fin, una forma de expresión y no un fin en sí mismo:

Haas: No estoy muy cómodo cuando se me categoriza como "compositor micro-tonal". Soy ante todo un compositor libre de utilizar los recursos que necesito para mi música. No comparto la ideología sobre la entonación "pura", ya sea visto desde un punto de vista pitagórico como desde a naturaleza determinada por la física común. Soy un compositor y no un seguidor de la micro-tonalidad. (Varga, 2011)

“Micro” cuenta como “tonalidad” sólo en contraste con la “tonalidad normal” en su papel de sistema de referencia. Una vez que este sistema de referencia ha quedado obsoleto, la noción de “microtonalidad” ha sido reemplazada por la decisión libre de cada compositor de utilizar o no sus alturas no temperadas. (Haas, 1999)

Es por ello que utiliza una gran variedad de aproximaciones teóricas a diferentes organizaciones de alturas, combinadas libremente, en vez de restringirse al microtonalismo como único sistema: obras como Nacht-Schatten (1991) y su ópera de cámara Nacht (199596) están basadas en la microtonalidad de Wyschnegradsky y Alois Hába; la afinación mesotónica es utilizada para presentar una cita de Tenebrae Responsoria (1611, Répons des Ténèbres) de Carlo Gesualdo en su String Quartet No. 3 (1998), etc. De hecho, en muchas de sus obras relaciona dialécticamente diferentes sistemas.

En la primera década del siglo XXI, Haas escribió varios textos teóricos entre los que nos interesa especialmente su artículo Mikrotonalitäten (2003), en el que distribuye las 50

6. Georg Friedrich Haas

prácticas micro-tonales en cuatro categorías de las que encontraremos ejemplos a lo largo de su obra: • Divisiones temperadas de la octava (o de otros intervalos) en partes iguales.

• Orientación hacia las proporciones de la serie armónica (afinación justa).

• Klangspaltungen (fractura del sonido por medio de “casi-unísonos”).

• Micro-tonalidad aleatoria: piano preparado, sonidos de percusión, cuerdas desafinadas libremente, etc.

Su String Quartet No. 1 (1997) marca un salto significativo hacia una concepción totalmente micro-tonal, basada en los intervalos de la serie armónica y la afinación justa. En él, las cuatro cuerdas de cada instrumento son reafinadas de acuerdo a un sistema microtonal preprogramado para interpretar a lo largo de la obra cuatro acordes independientes construidos en base a armónicos (figura 15). [6] [6]http://www.universaledition.com/Georg-Friedrich-Haas/composers-and-works/ composer/278/work/84 (Consultado: 25/03/2016)

Figura 15: Acorde repartido en las cuerdas al aire de cada instrumento para producir cuatro acordes de séptima dominante en la afinación justa, en su String quartett 1 (1997). Las desviaciones de temperamento igual son indicadas debajo de cada altura en cents (centésimas de semitono). (Universal Edition, 1997)

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

6.4. Otras características de la obra de Haas La dialéctica entre diferentes mundos sonoros, entre luz y oscuridad, disonancia y consonancia, etc es frecuente en la obra de Haas. En muchas de sus obras, la dialéctica nace de la oposición entre diferentes modos de organización de alturas, especialmente entre divisiones de la octava temperadas y los intervalos irregulares (pero acústicamente puros) de la afinación justa y la serie armónica, como es el caso de In vain.

La dialéctica entre las partes individuales y el conjunto se explota en obras como “…”

(1994), donde el acordeón y la viola se van fusionando gradualmente con el sonido del conjunto, al que influyen y del que también toman material en una relación simbiótica. Esta idea se hizo aún más radical en …Einklang freier Wesen (1994/96) (armonía de los seres libres), donde se tejen ingeniosamente los materiales de hasta diez solistas.

Haas presenta una fuerte faceta de compromiso social y político, que podemos ver en obras como el Cello Concerto o Wer, wenn ich schriee, mich Horte ...( 1999) para percusión y ensemble, que reflejan su amarga visión de impotencia como compositor, al no ver la forma en que su música pueda ayudar a mejorar el mundo. El percussion concerto fue escrito durante la guerra de los Balcanes: cuando Haas oyó los aviones sobrevolándole, se preguntó si alguien le oiría gritando en contra de la guerra. Así comienza el Cello Concerto (20032004), con un grito de dolor insoportable seguido del toque de un tambor que evoca el ritmo de marcha del ejército prusiano, en un claro alegato contra el fascismo.

Iguamente, concibió In vain como una reacción ante el éxito el Partido de la Libertad de Austria (FPÖ), de extrema derecha, en las elecciones parlamentarias de 1999: “la dulce entonación justa de la sección central sumergida en la oscuridad da paso a un retorno opresivo del material inicial, demostrando que la promesa de los acordes de la serie armónica no es sino infructuosa y, de hecho, “en vano” ” [7] [7] Robert Hasegawa en http://brahms.ircam.fr/composers/composer/1520/#parcours (Consultado 25/03/2016) Haas busca en su obra interacciones entre la luz y la orquesta en mayor o menor medida complejas. Un buen ejemplo de ello es Hyperion (2006), un "concierto para orquesta 52

6. Georg Friedrich Haas

y luz"; en el escenario, una gran instalación de iluminación juega el papel tradicional de director: los instrumentistas responden a los patrones de luz en la pared de la sala que se transforman gobernando el desarrollo temporal.

El tercer cuarteto de cuerda de Haas « in iij noct. » (2001) se interpreta en total oscuridad de forma que los instrumentistas, separados en las esquinas de la sala, solamente pueden comunicarse auditivamente: “Quiero conmover a la gente con mi música, y funciona mucho mejor y más potente e intensamente en la oscuridad. La audición se torna más atenta y el oyente se abandona mucho más al sonido.” (Farthofer, 2007) Haas muestra un interés en la tradición experimental estadounidense, especialmente en John Cage y James Tenney, reflejado principalmente por la transferencia por parte del compositor de ciertos elementos decisivos al intérprete, a través de obras con formas abiertas e improvisación. Además, a partir de la década de 1990, el compositor habla de una relajación significativa de sus métodos de trabajo orientando la composición a un enfoque más ituitivo.

La partitura de su String Quartet No. 3 « in iij noct. » (1998) se compone casi toda en forma de texto dejando la forma de la obra y varios detalles sonoros a la discreción de los instrumentistas por medio de en un ingenioso sistema de “invitaciones”. Cada miembro del cuarteto puede enviar una invitación sonora a otro miembro, que ignorará o aceptará tocando una señal predeterminada: aceptar la invitación da lugar a una improvisación controlada de los músicos en su conjunto, mientras que ignorarla deja espacio a los otros miembros del cuarteto para enviar sus propias invitaciones.

Figura 16: ejemplo de realización de Haas de la tercera sección de su String Quartet No.3 In iij.

Noct.(2001) (Ed. Universal Edition)

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Como veremos en el análisis de Ein Schattenspiel, en la tercera sección de la obra simula una improvisación escrita de acordes principalmente de séptima. En la segunda sección se incluyen improvisaciones controladas a partir de una serie de sonoridades dadas, principalmente séptimas.

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7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas La obra Ein Schattenspiel (Un juego de sombras, 2004) está escrita para piano y electrónica en vivo. La electrónica comienza con un desfase temporal de 27 segundos que poco a poco se irá reduciendo en una proporción 32/33 y una transposición de un cuarto de tono alto. Es así como se concibe la microtonalidad en la obra, en un guiño modernizado a la formación con la que trabajó Wyschnegradsky (dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia y un pianista).

7.1. Análisis de la partitura La obra consta de tres secciones, con introducción y coda. Las sonoridades de los “acordes Wyschnegradsky”, tritonos, cuartas y quintas, séptimas mayores y novenas menores, serán materiales comunes en la obra que actuarán como hilos conductores aportando coherencia formal.

Estos materiales serán explotados principalmente en la primera sección (tras una breve introducción sonora), construida mediante descensos formados por tritonos, cuartas y quintas, alternados con materiales declinados. La segunda sección está escrita en base a una improvisación controlada de sonoridades de séptimas dadas, mientras que la tercera está escrita en un lenguaje tonal que bien podría ser una improvisación escrita sobre acordes generalmente de séptima. Una breve coda que recapitula las sonoridades aparecidas a lo largo de la obra, concluirá la pieza.

En honor al título veremos diferentes “juegos de sombras” a lo largo de la obra: el propio piano será la sombra de sí mismo en la introducción; la electrónica tomará el papel de sombra del piano en la primera sección, como un delay continuo, y el lenguaje tonal hará sus veces de sombra histórica en la tercera sección.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

7.1.1. Introducción (sistemas 1- 3), presentación sonora del material La obra se abre con una breve introducción sonora que nos presentará los materiales principales, que se desarrollarán en la obra: intervalos de tritono y séptima, cromatismos y juegos de resonancias.

La obra comienza con un efecto sonoro fruto de la resonancia por simpatía. Tras presionar silenciosamente un acorde en el registro medio, se indica tocar en fortissimo otro mucho más grave que guarda relación armónica con el primero: las cuerdas libres de apagodores podrán vibrar por simpatía. Uno de los primeros ejemplos de esta técnica aparece en el Carnaval op. 9 (1834-35) de Robert Schumann (1810-1856). Aparece también en la primera de las Drei Klavierstücke op. 11 (1909) de Arnold Schönberg, quien le asigna las notas presionadas silenciosamente la notación definitiva de flageolett. [8] [8]https://pianoactivities.com/tecnicas-extendidas-para-piano/ (Consultado:10/04/2016) En el piano, los armónicos que se ven más potenciados son el quinto y el séptimo (aquellos que forman una tercera y una séptima menor respectivamente con la fundamental).

Son estos dos sonidos los que Haas utiliza precisamente en el comienzo de esta obra. Si observamos el primer acorde, veremos que el mi escrito para la mano derecha es el quinto armónico (tercera mayor) del do percutido en la izquierda y, a su vez, es el séptimo (séptima menor) del fa sostenido percutido. Igualmente, el si bemol es el quinto armónico del fa sostenido (considerando su enarmonía, la sostenido) y el séptimo de do. (Figura 17)

Figura 17: primer acorde de la obra.

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7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

Además, los sonidos percutidos se encuentran en relación de tritono; este intervalo será motivo generador de muchos elementos de la obra, así como hilo conductor de la misma.

Tiene la particularidad de dividir a la octava exactamente en dos partes iguales, abarcando la mitad de su registro cromático.

Estas cuatro notas se pueden entender además dentro de una misma escala hexátona o de tonos enteros, lo que le aporta una sonoridad característica. Esta escala se relaciona con el espectro: los armónicos del séptimo al undécimo están separados por distancias aproximadas de tono, formando los cinco primeros sonidos de dicha escala (si bien en realidad no son tonos idénticos, sino que van disminuyendo progresivamente hasta entrar en el marco del semitono entre los armónicos 11 y 12):

Figura 18: espectro de do. Los armónicos siete a once forman el comienzo de una escala hexátona, a distancia de un tono. (En realidad, el onceavo armónico, sería un fa sostenido algo bajo.)

Basa los siguientes acordes en este mismo juego, si bien pueden aparecer transportados o con ciertas alturas duplicadas. En el segundo sistema superpone acordes con estas consideraciones provocando intervalos de tonos y semitonos (el cromatismo adquirirá un papel primordial en la obra).

7.1.2. Primera sección (sistemas 3 – 18), descensos por cuartos de tono alternados En esta sección encontraremos una serie de descensos basados en los acordes de Wyschnegradsky que se irán deconstruyendo en sucesivas apariciones alternadas con una serie de materiales declinados. Destacará el papel de la electrónica que, combinada con el material del piano acústico, producirá descensos por cuartos de tono.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

En el tercer sistema (ver figura 19) percibimos un contraste de textura respecto a lo anterior; el intervalo del tritono aparece ahora en un contexto cromático descendente, logrando el punto de unión con los sitemas precedentes. Estos tritonnos son alternados con cuartas o incluso quintas, a modo de reelabaraciones de los acordes de Wyschnegradsky.

Jugando con descensos cromáticos en dos voces simultáneas a distancia de tritono, consigue abarcar el total cromático en tan solo seis acordes de la misma conformación y a distancias de semitono. En la partitura se marcan numerados según la distancia en semitonos respecto al do: del 0 al 5, el tritono do – fa sostenido sería el 0; el do sostenido – sol sería el 1, y así sucesivamente hasta el 5 (fa – si).

Cada uno de estos descensos desemboca en un acorde de conformación similar a los percutidos silenciosamente en la introducción (octavas divididas por un tritonos), que contendrán siempre armónicos de un espectro. En el primero de los casos (sistema 3, figura 4) se basa en el tritono 2 (re – la bemol). Para corresponderse con la formación inicial, debería asociarse con el tritono 4 (si bemol - mi), ya que es el que hallará su quinto y séptimo armónico (tercera y séptima menor) en el acorde final. Si nos fijamos, veremos que dicho tritono aparece en la mano izquierda en la semicorchea inmediatamente anterior y, a su vez, en la precedente a esta en la mano derecha (ambos se encuentran recuadrados de azul en la figura 19).

Figura 19: primer descenso cromático, sistema 3. Se numeran del 0 al 5 los tritonos que aparecen; se recuadran los juegos armónicos-espectrales que entran en juego.

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7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

Si miramos desde el final del sistema hacia atrás, sobretodo en la mano izquierda, el total de notas del gesto nos recordará a un espectro semiarmónico (las voces ascienden en intervalos cada vez más pequeños, si bien los armónicos se encuentran desviados).

En el sistema cuatro podemos ver diferentes declinaciones del material precedente (figura 20): acordes de cada vez más densidad formando tritonos y séptimas mayores principalmente (1), y procedimientos de extensión sonora en el tiempo, como notas repetidas a distancia de tono (2) y trémolos que engloban cuartas a distancias de tritonos (3).

Figura 20: diferentes declinaciones del material precedente en el sistema 4.

El siguiente descenso cromático (figura 21, sistema 5) viene acompañado ya de la electrónica. Lo interesante de esta interacción es que entre ambas líneas se forma un descenso, no cromático (como en cada línea observada individualmente), sino de cuartos de tono gracias a la transposición de la electrónica. En la figura 21aparecen marcadas las líneas cromáticas formadas entre la mano derecha del piano y la correspondiente de la electrónica.

Figura 21: descensos por cuartos de tono entre la mano derecha del piano y la electrónica en el descenso del sistema 5

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

El acorde final se basa en el tritono 3 (la – mi bemol); su tritono asociado (5, fa – si), aparece dos semicorcheas antes.

El material del sistema 6 es similar al del cuarto; las construcciones cambiarán en el octavo sistema donde los acordes en el piano acústico descienden por tonos enteros, aludiendo a la escala hexátona. Estos acordes son generados mediante la superposición de dos tritonos que se encuentran a distancia cromática (figura 22).

Figura 22: descenso por acordes del sistema 8.

La obra a partir de aquí funciona de forma similar, alternando descensos cromáticos similares a los anteriores (sistema 5), si bien cada vez de menos extensión, filtrando las alturas, con otros sistemas que hacen referencia a estos últimos acordes en descenso por tonos enteros (sistema 8). Los primeros aparecerán en los sistemas impares; los segundos en los pares.

En los siguientes sistemas pares, se irán filtrando notas de los acordes mencionados, quedando incompletos; si recurrimos al modelo del sistema 8 veremos que todas siguen la misma lógica: generalmente descienden por tonos enteros, y forman entre sus voces intervalos de tritonos y cuartas.

Este descenso por acordes es similar a la idea anterior de producir un descenso por cuartos de tono entre ambas voces, si bien ahora aparecen simultáneamente en la electrónica y el sonido real del piano. Se producen así choques de cuartos de tono que descienden por tonos enteros; al irse filtrando notas esta idea se irá desdibujando.

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7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

En la figura 23 se muestra cómo serían la parte del piano y la electrónica del sistema 12 reconstruidas:

Figura 23: reconstrucción del sistema 12

Por otra parte, los descensos cromáticos de los sistemas impares funcionan exactamente igual que el explicado anteriormente, sistema 5 (figura 21). Lo interesante en este punto es observar su evolución: estos descensos incluyen en cada aparición menos acordes, y comienzan cada vez desde un registro menos agudo. No siguen un camino lineal, sino irregular, quizá para evitar que el proceso fuese demasiado predecible. En cualquier caso, a nivel global se puede observar claramente el cambio en ambos parámetros.

7.1.3. Segunda sección (sistemas 18 – 29 y 23 a 29), improvisación con séptimas mayores Esta segunda sección se divide en dos subsecciones, ambas trabajan con la improvisación de séptimas mayores dadas. Podemos entender estas séptimas como una reinterpretación del cromatismo (no dejan de ser semitonos con cambios de octava).

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Sistemas 18 – 29: Improvisación con arpegios de séptimas mayores.

Esta sección propone la improvisación con las notas dadas en cada recuadro mediante “trémolos, acordes, staccato (sin pedal) - y tras ello volver a bajar el pedal y dejar que la sonoridad de cuatro notas vuelva a construirse” (sistema 18 de la partitura, figura 24).

Además se indica crecer hasta mf y decrecer de nuevo hasta pp en el transcurso de la improvisación.

Figura 24: primer recuadro de la sección 2, con indicaciones para la improvisación (sistema 18).

Las notas de dichos recuadros (marcados en la partitura como I1, I2, etc) se encuentran siempre a distancia de séptima mayor una de la otra. En cada recuadro se incluyen una séptima más que en anterior (4 séptimas, 5, 6, 6, 7, 7). La nota inicial de cada grupo forma una cuarta justa descendente con la nota inicial del grupo anterior. Una vez que el número de notas llega a seis (I3 e I4), la nota inicial de cada grupo es además igual a la final del grupo anterior (si bien en distinta octava).

Durante la improvisación, quedará muy audible el intervalo que se forma entre la nota más grave y la más aguda de cada “acorde”. Este intervalo es de sexta mayor en el primero (I1), sexta menor en el segundo (I2), quinta justa en los dos siguientes (correspondientes a las seis notas, I3 e I4), de tritono cuando se alcanza el número de siete séptimas (I5), y de cuarta justa en el último, ya escrito con una figuración rápida ascendente (sistema 23). Como vemos, el intervalo disminuye cromáticamente conforme se van añadiendo séptimas mayores, que no dejan de ser a su vez semitonos descendentes con cambio de octava. Este último grupo abarca además, reducido a la misma octava, el ámbito de do a mi bemol, el mismo que el de los acordes en trémolo de los sistemas 17 y 18; como si cerrase así una especie de círculo.

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7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

Sistemas 23-29: Improvisación escrita con acordes formados por séptimas mayores El sistema 23, con un incremento de tempo a negra 72, se construye mediante notas repetidas que se superponen en intervalos de séptimas mayores descendentes (figura 25).

Representa una analogía de material con respecto a los sistemas anteriores (siguen siendo séptimas mayores que se van adicionando) pero cambia el contexto, el lenguaje en el que lo expresa. Podemos entender ambos lenguajes como opuestos (recordemos la importancia de la dialéctica en la obra de Haas): si bien antes era una rítmica libre, con una improvisación con alturas dadas, ahora es una rítmica repetitiva y exacta, como una especie de micropulsación que ondula en dinámica. Si la idea de la subsección anterior podía ser un arpegio de séptimas mayores, ahora sería más bien un acorde cuyas notas son tocadas simultáneamente.

Figura 25: séptimas mayores en el sistema 23

Cada acorde del final de un sistema es repetido inmediatamente en el comienzo del siguiente sistema. Engloban un ámbito que, reducido a la misma octava, formaría un cluster de tercera menor (cuatro notas cromáticas), estos clusters se suceden por saltos de cuarta descendentes. La electrónica que se superpone a cada acorde real del piano no forma un continuo cromático con los acordes reales, sino que distan de estos un tono ascendente (en realidad, un tono y cuarto). Como resultado, dos clusters de ámbito de tercera menor superpuestos a distancia de un tono y cuarto (figuras 26 y 27). Con ello, en realidad, solo se evita una altura intermedia; cada una de estas formaciones se repite dos veces.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Figura 26: Séptimas mayores del sistema 25 y sus hipotéticos clusters que se obtendrían de la reducción de las alturas a la misma octava.

Figura 27: sucesión de clusters correspondientes a los acordes de los sistemas 24 – 29. Las alturas correspondientes a la electrónica son marcadas en morado; las correspondientes al piano, en negro

Así, esta segunda sección constituye una especie de improvisación con séptimas mayores (semitonos con cambio de octava). Estas séptimas son dadas progresivamente en la primera subsección, mientras que la segunda subsección constituiría una idea similar pero ya definida, escrita.

7.1.4. Tercera sección (sistemas 29-61), sombra tonal Esta sección hace referencia a un material tonal -recordemos la importancia para Haas de la tradición y el reflejo de ella que hace en su obra por medio de citas y orquestaciones, así como la influencia por parte de Ligeti de un uso de materiales tonales en contextos atonales-. La electrónica transpuesta emborrona y difumina este lenguaje, dando a entender 64

7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

una especie de sombra esta del pasado. En cada intervención del piano se incluye lo que bien podría ser una improvisación escrita sobre las notas de un acorde, generalmente de séptima.

Figura 28: primera intervención del piano en la tercera sección, un acorde desarrollado de mi bemol con séptima (sistema 29).

Lo que actúa de hilo conductor en esta sección es el bajo: entre una aparición y otra del piano se incrementa en un semitono, comenzando en mi bemol y terminando, tras haber dado una vuelta y media al total cromático, en la sostenido. Si contásemos con el bajo de la electrónica, el ascenso sería por cuartos de tono, pero esto no siempre es claramente audible.

Podemos articular esta sección, desde un punto de vista meramente compositivo o formal, en dos partes: del sistema 29 a 46 y del 47 al 59. Los acordes de la segunda parte se corresponden a los de la primera pero medio tono más graves; las duraciones son análogas.

Así, si en el primer fragmento (sistema 29) se desarrolla un acorde de mi bemol con séptima con un mi bemol en el bajo, en el primer acorde de la segunda parte (sistema 47) el bajo será Re y, el acorde, re con séptima. En las tablas 2 y 3 se recogen respectivamente las cracterísticas de cada fragmento, entre las que destacamos la duración, la rítmica, el bajo y el acorde correspondientes.

Como puede observarse en las tablas 2 y 3, a nivel global la rítmica y la duración de cada fragmento aumentan y disminuyen en ondulaciones conforme avanza la sección.

Veamos el primer ciclo completo: al comienzo, el primer acorde es mi bemol con séptima, dura unos 10.2 segundos, con unas figuraciones rítmicas sencillas. Poco a poco, si bien no de forma regular, la rítmica se complica y la duración se alarga. Así llegamos al punto máximo de este primer ciclo, en el sistema 34, un acorde de sol mayor/sol menor, con una duración de 18,3 segundos y figuraciones rítmicas más complejas y variadas (ver tabla 2).

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

A partir de aquí disminuirán y aumentarán sucesivamente tanto la complejidad rítmica como la duración, si bien los picos máximos y mínimos entre ellas se irán desfasando ligeramente.

Tabla 2: subsección 1 (acordes de los sistemas 29 - 46)

Tabla 3: subsección 2 (acordes de los sistemas 47 - 59)

El otro proceso a destacar es la relación entre la electrónica y el piano. La sección empieza negra = 68 con indicación “Das Tempo so sehr verlangsamen, dass die elektronische Wiedergabe unmittelbar an das Ende der Phrase anschließt” (“Retardar el 66

7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

tempo en tal medida que la electrónica conecte justo al final de cada frase”). Es decir, al comienzo se escucha solo al piano real y la electrónica entra inmediatamente después de que el piano acabe su intervención. Esta distancia poco a poco se irá acortando hasta que las apariciones de ambos coincidan en el tiempo y se superpongan los materiales, distorsionando cada vez más el lenguaje tonal.

Armónicamente, cabe destacar el tritono como material común con las secciones anteriores de la obra. No parece ser casual que los acordes con los que trabaja sean generalmente de séptima: contienen los intervalos de tritono y, obviamente, de séptima. En alguna ocasión, como el sistema 48, deja al descubierto estos tritonos. La séptima, intervalo generador de cromatismos con cambios de octava en la sección anterior, es ahora el ámbito que encierra los acordes de la sección.

7.1.5. Coda (sistemas 61 - fin), recapitulación En esta sección, que vuelve al tempo de negra 72, se trabaja una especie de recapitulación de materiales que han aparecido previamente.

Comienza con tres acordes de disposición similar a los de la introducción (cuarta más tritono, formando una séptima entre las voces extremas). Pronto se transforman en acordes cuyo uso en una pulsación breve y repetitiva de semicorchea nos recuerda a las séptimas mayores cromáticas de la sección II (con la que coincide en tempo). Sin embargo, esta vez los acordes mantienen la disposición de la introducción, octavas divididas por la mitad en tritonos. Trabaja primeramente con el tritono 4, que repite desde pianísimo con la indicación “Sechzehntel wiederholen bis zumEinsatz der Elektronik” (Repetir en semicorcheas hasta la entrada de la electrónica). (Ver figura29).

Al principio de cada uno de estos grupos aparece un “semicluster” con la indicación sfff, que debe ser tocado de la forma más coordinada posible respecto al que reproduce la electrónica (die sfff- Akzente möglichst gemeinsam), para continuar con los acordes repetidos en pianísimo.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Figura 29: inicio de la coda, sistema 61.

En la cuarta aparición (sistema 62) se indica: Wiederholen, bis sich ein Einrasten des Zusammenspiels zwischen Pf. und Elektronik entwickelt hat. Dabei eintsteht ein allmähliches accelerando (repetir hasta que la coincidencia vertical entre el piano y la electrónica se haya formado. El resultado de esto será un acelerando progresivo).

Figura 30: Acordes del sistema 63, en disposición similar a la segunda sección.

En el sistema siguiente se transforma la disposición anterior, referente a la introducción, para llegar a las séptimas mayores de la segunda sección: acordes formados por cuatro notas que crean un ámbito entre las voces extremas de tercera menor (figura 30).

Se alternan un acorde más agudo con otro más grave, de forma que los agudos van 68

7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

ascendiendo en semitonos y los graves descienden de forma similar, expandiendo el registro utilizado. Se deben tratar de tocar en paralelo exacto con la electrónica (immer exakt parallel mit der elektronisch transponierten Klavierstimme) y en continuo crescendo. En el último de estos acordes (sistema 64) se indica: “usw. immer einen Halbton höher wiederholen. So lange wie möglich im gemeinsamen Puls mit der elektronisch transponierten Klavierstimme bleiblen”. (etc. repetir siempre un semitono más agudo, y en la medida de lo posible continuar en un pulso simultáneo a la electrónica).

En el sistema 65 se propone un juego más libre de acordes en el registro agudo, frei spielen - ohne Koordination mit der Elektronik (tocar libremente, sin coordinación con la electrónica) (ver figura 31). Es la primera vez que se indica este grado de libertad en la coordinación con la electrónica. Esto se combina con un fragmento escrito en el registro grave, que forma un acorde por la adición sucesiva notas (figura 31).

Figura 31: sistema 65, juego libre entre el piano y a electrónica.

La dinámica además se desarrolla desde pp hasta ff, e inmediatamente después de añadirá el crescendo propio de la electrónica: los dos elementos se aúnan aquí para formar el crescendo final.

La obra termina como empieza: el mismo acorde del principio del sistema 1 aparece ahora como último acorde. La electrónica sin embargo ya no sucede 27 segundos más tarde, sino prácticamente a la vez. “Dejar resonar hasta que el sonido se extinga (lange ausklingen Lassen”.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

Figura 32: final de la formación de la resonancia del registro grave y acorde final, similar al inicial.

7.2. Papel de la electrónica en la obra y posibilidades de interpretación La electrónica en esta pieza está generada de una forma sencilla: consiste en una transposición de lo que toca el piano, como un delay continuo de éste, en la que tendremos en cuenta tres consideraciones.

Primero, esta transposición se da a una distancia de cuarto de tono ascendente. Esto genera una serie de fricciones interesantes entre la electrónica y el piano, en algunas secciones evitada y, en otras, buscada.

Por otra parte, esta transposición es indicada con una posterioridad de 24 segundos en la partitura. Sin embargo, esto no funciona: la transposición debe hacerse a los 27 segundos.

Esto cuadra más con la espacialización en la partitura y crea mejores efectos sonoros que de otra forma no tendrían sentido dentro del contexto de la obra de Haas. En el propio patch del compositor la electrónica se transpone a los 27 segundos, al igual que en grabaciones de importantes pianistas en el panorama contemporáneo, como Mark Knoop.

Por último, esta transposición de 27 segundos solamente es inicial. Conforme avanza la obra, la distancia se va acortando en razón 32/33 hasta que, al final de la obra, piano y electrónica suceden casi simultáneamente.

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7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

La concepción de la electrónica, teniendo en cuenta las influencias de Haas explicadas anteriormente, parece ser una adaptación actualizada del piano de Wyschnegradsky.

Recordemos que el compositor ruso primeramente trabajaba con dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia; la electrónica sustituye en la obra de Haas a uno de los pianos.

A la hora de interpretar la obra en concierto necesitaremos dos altavoces que apunten hacia el público situados a lo largo de la cola del piano. Dispondremos de dos micrófonos para captar el sonido, uno de ellos apuntando más hacia los registros agudos, y otro hacia los graves. Se deberá cuidar que los altavoces no apunten directamente a los micros, ya que el riesgo de retroalimentación es alto. Este es el principal inconveniente, unido a la dificultad de coordinación de algunos pasajes de la obra entre el piano y la electrónica.

Podríamos entonces plantearnos, ya que la poca complicación de la electrónica nos lo permite, una segunda opción: grabar la electrónica previamente y después reproducirla a la vez que tocamos. Para ello, necesitaríamos colocar igualmente los micros en el piano, aunque sea tan solo con un mínimo de amplificación imperceptible. De no proceder así, se hará notable una diferencia sonora entre el piano real y el virtual, que no empastarán. El principal inconveniente de esta opción es que requiere disponer de la sala y del piano donde vayamos a interpretar la obra con anterioridad, para poder grabar previamente la electrónica.

En caso contrario, las diferencias sonoras que se producirían si grabásemos la electrónica en otra sala y/o en otro piano, responderían a un espacio acústico diferente. Esto se podría tratar de disimular por ordenador, pero nunca se obtendría el mismo resultado.

7.3. Conclusiones del análisis 7.3.1. Juego de sombras En honor al título, la obra hace tres juegos de sombras diferentes. Por una parte, al inicio de la obra escuchamos la resonancia por simpatía en el piano, dicha resonancia produce una especie de sombra del acorde tocado anteriormente que la ha provocado. Este es el primer nivel, una sombra acústica real, potenciada en cierta medida por las alturas correspondientes al quinto y séptimo armónico.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

El segundo nivel, es el papel de la electrónica como sombra del piano acústico.

Constituye en este caso una sombra distorsionada en altura (un cuarto de tono elevada), y en tiempo (27 segundos inicialmente). El desfase de alturas además provocará una serie de fricciones al coincidir con el piano acústico. Si bien estos efectos podrían ser más explotados por el compositor, tienen un papel principal en la segunda sección, cuando difuminan el material tonal en el que se expresa.

El tercer nivel de esta sombra lo vemos precisamente en esta segunda sección, cuando aparece un material claramente tonal. Este regreso a algo conocido, representa una especie de sombra histórica difuminada por la electrónica, cada vez más coincidente con el piano acústico conforme avanza la sección. Así, la sensación de emborronamiento es cada vez mayor, cada vez distorsiona más ese material conocido hasta que finalmente logra salir de él en la coda.

7.3.2. Material musical A nivel de material musical, no podemos considerar a Haas como un compositor extremadamente innovador.

Como se ha visto, la obra comienza con una técnica de resonancia por simpatía que introdujeron ya Schubert y Schöenberg, si bien Haas aplica en su realización conocimientos del espectro armónico.

La afinación en cuartos de tono en el piano fue extensamente investigada por Ivan Wyschnegradsky, del que toma tanto el sistema como el uso que hace de él (acordes de Wyschnegradsky, pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia). En este sentido, Haas aporta la idea de sustituir ese segundo piano por la electrónica. Además, a lo largo de la obra vemos el uso de los intervalos de los acordes de Wyschnegradsky: cuartas, quintas y tritonos en la primera sección, séptimas en la segunda.

Además otorga al tritono y al cromatismo el papel de hilos conductores en la obra, elementos sencillos pero que van a aportar un alto grado de coherencia. El cromatismo (o las séptimas mayores si las entendemos como semitono con cambio de octava) fueron ya 72

7. Análisis de la obra Ein Schattenspiel (2004) de G. F. Haas

alzadas en el panorama de la música del siglo XX por la segunda escuela vienesa, incluso por ciertos compositores post-románticos.

En su obra es común la dialéctica, que en este caso encontramos en la oposición de un lenguaje casi “interválico” (refiriéndonos aquí a que su construcción se basa prácticamente en tan solo los intervalos de cuartas, quintas y séptimas). Su influencia de la tradición experimental americana se refleja en el uso de formas abiertas e improvisación. En Ein Schattenspiel se incluyen fragmentos en los que se indica la improvisación a partir de una serie de alturas dadas (subsección 2.1), así como toda una sección (tercera) en un lenguaje tonal que bien podría ser una improvisación escrita por el tipo de figuración, armonía y textura utilizadas, con cierta influencia del jazz, incluyendo novenas y trecenas, o sustituyendo ciertas notas de los acordes por disonancias.

Así, ciertamente no podemos considerar a Haas como innovador en cuanto a la elección o desarrollo de materiales. Donde Haas realmente aporta y desarrolla su capacidad imaginativa es en cuanto a ideas o las aplicaciones de dichos materiales. El valor de la obra reside principalmente en dos de estas ideas: la electrónica desfasada como medio para lograr los cuartos de tono de Wyschnegradsky y los juegos de sombras a nivel acústico, electrónico y de lenguaje compostivo.

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Anรกlisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo

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Conclusiones

Conclusiones y consecuente discusión En el siglo XX la paleta sonora instrumental se amplía como resultado de la búsqueda tímbrica que reflejan los cambios producidos en la sociedad, provocados por el avance de las nuevas tecnologías y la revolución industrial. Así, se desarrollan nuevos instrumentos y técnicas extendidas aplicadas a los instrumentos tradicionales, mientras que el ordenador adquiere un papel importante en la composición y producción musical, posibilitando la manipulación sonora y la música electrónica.

Las nuevas tecnologías (softwares de análisis sonoro) permiten entender el sonido más profundamente a un nivel físico y trabajar con sus componentes. De este modo surgen tendencias como el espectralismo, que trata de basar su composición en la comprensión física del fenómeno sonoro, así como en herramientas compositivas - como la afinación microinterválica - que permiten una mayor adaptación de las alturas al espectro de un sonido.

Como hemos visto en el análisis de Ein Schattenspiel, no podemos considerar a Haas como innovador en cuanto a la elección o desarrollo de materiales. Donde Haas realmente aporta y desarrolla su capacidad imaginativa es en las ideas y en la aplicación de dichos materiales; para ello hace uso de todas sus herramientas compositivas (microafinación, espectralismo, lenguaje tonal), y su bagaje de influencias (Ligeti, Wyschnegradsky, Scelsi, Cage, Tenney, etc), poniéndolas al servicio de sus propios objetivos musicales.

Partiendo del trabajo de Wyschnegradsky para pianos afinados con una diferencia de cuarto de tono, Haas encuentra una solución diferente en la transposición gracias al uso de la electrónica, y sus conocimientos del espectro sonoro le llevarán a utilizar conscientemente ciertas alturas e intervalos. A priori podríamos afirmar que el uso que hace de la electrónica podría ser considerado bastante simple y superficial, ya que tan solo incluye un efecto de delay y una transposición de la altura. Pero en realidad, va mucho más allá: permite hacer un guiño a los pianos afinados en cuartos de tono de Wyschnegradsky, tiñe la obra con una sonoridad particular debida al choque entre electrónica y piano, y le ayuda a concebir literalmente el descrito "juego de sombras". Este es precisamente el otro punto esencial de Ein Schattenspiel, logrado gracias al desfase entre la electrónica y el piano y los diferentes 75

Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

lenguajes compositivos mediante los que se expresa en la obra, mostrados tanto en la técnica del flageolett como en el retorno a materiales tonales adaptados a su obra.

En cuanto a la problemática inicial de poder adaptar el piano a las nuevas demandas estéticas, comprobamos que efectivamente Haas encuentra en la electrónica el medio a través del cual el piano puede expandirse más allá de sus límites físicos para servir a un ideal sonoro, y en ello reside para nosotros el valor principal de la obra.

Las posibilidades que la electrónica puede aportar son prácticamente infinitas y, como hemos visto en varios ejemplos a lo largo del trabajo, pueden suplir todo tipo de carencias y mejoras instrumentales, convirtiéndose en una extensión del propio instrumento.

Llevándolo al extremo y centrándonos puramente en el material digital, el keyboard o el Dis Klavier pueden concebirse como un nuevo instrumento de teclado que nos permite manejar la información musical vía MIDI, lo cual abre un campo infinito de posibilidades a todos los niveles.

Este trabajo pretende aportar una nueva visión de la actualización de las posibilidades del piano, y animar a intérpretes y compositores a seguir trabajando con este instrumento desde la perspectiva actual.

Personalmente, el presente trabajo me ha permitido profundizar en un terreno de mi interés por su relación con la física y la tecnología, estudios que siempre han captado mi atención. He podido así explorar el piano desde un punto de vista más cercano a la percepción y al fenómeno sonoro, viendo la aplicación que dichos campos podrían tener en el piano.

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Referencias bibliográficas

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

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Anรกlisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo

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ANEXO I. Citas originales

ANEXO I. Citas originales Se presentan a continuación las citas extraídas de los textos o conferencias en el idioma original, en orden de aparición en el cuerpo del trabajo y por capítulos.

I.1. Citas referentes al capítulo 2. Sonido y timbre

During a concert of classical music there is little doubt that the sound of your neighbour coughing is not part of the musical discourse. Alternatively, within a piece written for ‘coughing voice’ and ‘creaking window’ the sound of a cough will certainly be considered a musical sound while the sound of a violinist impolitely warming up in the wings during the performance might just as easily lose its usual designation as ‘musical sound’—since it is not integrated into the discourse. (Murail, 2005: 188)

I.2. Citas referentes al capítulo 3. Afinación microinterválica (siglo XX) …in “Treize couleurs du soleil couchant”, the flutist must play a slightly lowered E (about an eighth of a tone) at a certain moment. When the exact pitch desired is performed, an effect of ‘fusion’ is created, the slightly lowered E integrates itself perfectly into the harmony, and this effect is very easy for the performer (and the listeners) to hear. (Murail, 2005:196)

In my works, I generally limit myself to the quarter-tone. In certain very specific cases (and only in music for soloists or small ensembles), I ask for smaller intervals. (…) for me, the quarter-tone is not an absolute—a goal in itself—but the somewhat approximate means of realizing what one could call a ‘frequential harmony’—a harmony liberated from the constraints of scales and other grids habitually applied to the continuum of frequencies. In this view, the goal is to re create and approximation of diverse acoustic phenomena, and a microtone, even inaccurately performed, is still closer to the target frequency being approximated than a ‘more accurate’ performance of a (cruder) semitone approximation would be. (Murail, 2005:196) I.3. Citas referentes al capítulo 4. Espectralismo

Venue au monde dans les années soixante quinze, curieusement à peu près en même temps que la géométrie fractale, la musique spectrale proposait une organisation formelle et un

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

matériau sonore directement issus de la physique des sons telle que la science et l’accès à la microphonie nous les donnaient alors à découvrir. (…) Jouer, non plus avec des notes, mais avec la nature même des sons – je dis jouer et non dominer – suppose la connaissance des différentes “races et ethnies” sonores et le respect de leur culture” (Grisey, 1998)

Grisey: The material derives from the natural growth of sonority, from the macrostructure and not the other way round. In other words there is no basic material (no melodic cell, no complex of notes or note values). (Rose, 1996)

I prefer to speak of an aggregate rather than a chord, because these combinations of sounds serve equally well in the synthesis of electronic sonorities as they do in writing instrumental parts. (…) Once again, the most accurate descriptor may be the hybrid term ‘harmonytimbre’.” (Murail, 2005:213)

The whole problem is to reconcile these two aspects of the musical discourse: the directionality of the process and the functionality of the harmony. Harmony must be an essential element of a musical discourse and must have an intimate relationship to the form. (…) For me, harmony is not reduced to a purely decorative role and it does not merely serve as a colouration of time as it passes. (Murail, 2005:225).

As a result of the extreme expansion of time, we arrive at the very heart of sound whose material is revealed by the effect of an inordinate magnification. (Grisey, 1987)

On the one hand, a work needs to be part of a sufficiently predictable universe that the listener can perceive continuity and coherence in the musical discourse; however, at the same time, if the discourse is too predictable the work rapidly becomes uninteresting. (Murail, 2005:216)

Spectralism is not a system. It's not a system like serial music or even tonal music. It's an attitude. It considers sounds, not as dead objects that you can easily and arbitrarily permutate in all directions, but as being like living objects with a birth, lifetime and death. This is not new. I think Varese was thinking in that direction also. He was the grandfather of us all.

(Grisey, 1996).

… the piano is, in principle, a ‘tempered’ instrument; but as we have seen its resonances are not tempered. It is, therefore, possible to make the piano sound very different: by playing with its resonances, it is possible to make the listener almost forget that the sounds that he is hearing

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ANEXO I. Citas originales

are all equally tempered. (Murail, 2005:245)

I.4. Citas referentes al capítulo 5. Música electroacústica The reason that additive synthesis is so attractive to me resides in the ease with which the composer can control (‘compose’) each detail of the sound. (Murail, 2005:189).

I.5. Citas referentes al capítulo 6. George Friedrich Haas Haas: For all our apparent differences (and probably mutual personal disappointments) I learned from Eröd – apart from many things about the craft of composition – one principle above all else: that the measure of everything is Man, that is, the possibilities inherent in human perception”. [7] [7]http://www.universaledition.com/Georg-Friedrich-Haas/composersandworks/composer/278/biography (Consultado 25/03/2016)

“If there is anything that can be viewed as the essence of his music, then it is experimentation with sound” [8] [8] Reinhard K., (s.f.) Harmony of Futility. Recuperado de http://www.universaledition.com/ Georg-Friedrich-Haas/composers-and-works/composer/278/aboutmusic (Consultado 25/03/2016)

Haas: Pendant presque deux décennies, j’ai en fait composé avec seulement deux accords et je n’ai toujours pas épuisé toutes les possibilités inhérentes aux relations qui existent entre eux.

(Varga, 2011:106)

Haas: J’ai réalisé qu’il mettait en forme la sonorité « en tant que telle », simplement en tant que processus sonore en constante évolution. Dans ces espaces apparemment fluides, la différence de richesse des battements entre des sons plus ou moins voisins crée une profondeur et une intensité qui étaient pour moi jusqu’alors inouïe et qui m’a captivé – je sentais la nécessité dans mon travail de reprendre là où Scelsi s’était arrêté. (Varga, 2011:103)

Haas: Je ne suis pas très à l’aise lorsqu’on me catégorise comme ‘compositeur micro-tonal’.

Je suis avant tout un compositeur, libre d’utiliser les moyens dont j’ai besoin pour ma musique.

Je n’ai pas d’idéologie concernant l’intonation ‘pure’, vue soit comme une mystique pythagoricienne du nombre ou comme une ‘nature’ déterminée par des lois physiques

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

communes. Je suis un compositeur et non pas un adepte de la micro-tonalité. (Varga, 2011:102)

Micro counts as ‘tonality’ only in contrast with ‘normal tonality’ in its role as a system of reference. Where this system of reference has become obsolete, the notion of ‘microtonality’ has been replaced by the free decision of the individual composer in his use of pitch as his material. (Haas, 1999.)

…la douce intonation juste de la section centrale plongée dans l’obscurité fait place à un retour oppressant du matériau initial, démontrant que la promesse des accords de la série des harmoniques n’est qu’infructueuse et faite « en vain ». [] [] Hasegawa, R. (s.f). Recuperado de http://brahms.ircam.fr/composers/composer/1520/#parcours

Je souhaite émouvoir les gens avec ma musique, et cela marche mieux et de manière plus puissante et plus intense dans le noir. L’ouïe devient plus attentive et l’auditeur s’abandonne beaucoup plus au son.” (Farthofer, 2007:46)

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ANEXO IV. Procedimientos de síntesis sonora

ANEXO II. Antecedentes a la afinación microinterválica: temperamentos históricos.

A continuación se mencionan los temperamentos históricos más importantes que anteceden al sistema de afinación microinterválica del siglo XX. La afinación pitagórica fue el sistema de afinación usado hasta el siglo XV, derivado de la superposición de once quintas naturales y una duodécima quinta restante que contiene la diferencia de afinación acumulada en las anteriores (la llamada coma diatónica).

Cada transposición de cada escala tenía su propio carácter gracias a la diferencia de afinación (literalmente, no eran auditivamente iguales Do mayor que Si mayor). Si bien los instrumentos de viento o cuerda se podían adaptar fácilmente, fue necesario reajustar los instrumentos de teclado, propiciando la aparición del sistema mesotónico (Meantone), en el que las 11 primeras quintas se reducen 1⁄4 de coma sintónico, quedando la última quinta muy amplia (quinta del “lobo”).

Los buenos temperamentos, que aparecieron casi simultáneamente a los mesotónicos, dividen la coma pitagórica irregularmente entre un número determinado de quintas, permitiendo así el uso de todas las tonalidades y acordes y posibilitando la modulación hacia cualquiera de ellas. Cuantas menos alteraciones entran en juego, la sonoridad es más reposada y pura; en caso contrario, se producen sonoridades más ásperas y características; de este modo, las diferentes tonalidades mantienen así sus propios “colores” que las diferencian (si bien las que tengan pocas alteraciones serán muy similares entre sí). Numerosos sistemas de este tipo fueron propuestos, aunque no se usaron regularmente hasta finales del siglo siglo XVII, como el de Valloti (1730), el de Kirnberger o el de Werckmeister, entre otros. Además, hasta 1800 el afinador era el propio ejecutante, por lo que cabe suponer una variedad de afinaciones todavía más amplia.

Llegados a este punto, diferentes filósofos y teóricos como Marin Mersenne (15881648), Andreas Werckmeister (1645-1706), Jean-Philippe Rameau (1683-1764) y Friedrich Wilhelm Marpug (1718-1795), propusieron desde el siglo XVII la adopción del temperamento igual para los instrumentos de teclado, que divide la octava en 12 partes 85

Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

exactamente iguales. Muchos instrumentistas se opusieron a esta idea al no estar dispuestos a sacrificar el “color” de las diferentes tonalidades.

Fue el piano quien guió a los demás instrumentos en la paulatina adaptación al nuevo sistema (si bien se han mantenido diferentes formas de afinación especialmente en prácticas históricas y en instrumentos que no son afinación fija).

En la tabla 1 se comparan la afinación pitagórica, el temperamento igual y la afinación justa, aquella derivada de la serie de armónicos de un sonido fundamental en relación matemática simple con este:

Tabla 4: Comparación entre la afinación pitagórica, temperamento igual y afinación justa. (Rodriguez, 2010)

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ANEXO IV. Procedimientos de síntesis sonora

ANEXO III. Caracterísitcas técnicas del espectralismo A continuación se comentan las principales características del espectralismo partiendo de una selección de las consecuencias más relevantes que Grisey expone en su artículo Vous avez dit Spectral ? (1998).

Conséquences harmoniques et timbriques: - Approche plus “écologique” des timbres, des bruits et des intervalles.

- Intégration de l’harmonie et du timbre au sein d’une même entité.

- Intégration de tous les sons (du bruit blanc au son sinusoïdal) - Éclatement du système tempéré.

Conséquences temporelles: - Intégration du temps comme objet même de la forme - Dialectique possible entre des musiques évoluant dans des temps radicalement différents.

Conséquences formelles : - Approche plus “organique” de la forme par auto-engendrement des sons - Jeu possible entre la fusion et la continuité d’une part, et la diffraction et la disconti¬nuité d’autre part.

- Invention du processus opposé au développement traditionnel. (Grisey, 1998, selección).

Como consecuencias tímbricas y armónicas, Grisey señala un acercamiento más ecológico (natural) a los timbres, ruidos e intervalos.

Otras de las consecuencias tímbricas y armónicas que menciona son la integración de todos los sonidos (desde el ruido blanco a los sonidos sinusoidales), así como la superación del sistema temperado, habiéndose adaptado a otro sistema de afinación que respeta el espectro armónico.

En cuanto a las consecuencias temporales, señala por una parte la posible dialéctica entre músicas que se dan en dos tiempos radicalmente diferentes (entre el tiempo continuo y discontinuo) y, por otra, la integración del tiempo como objeto mismo de la forma, uno de los pilares del espectralismo: “si el material es cambio, eso también significa que el material es forma. Las dos nociones se unen”. (Tristan, 1989).

En su artículo Tempus ex machina señala que: “como resultado de la extrema 87

Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

expansión del tiempo llegamos al profundo corazón del sonido cuyo material es revelado por el efecto de una ampliación desmesurada”. (Grisey, 1987) Por otra parte, en las consecuencias formales destaca un acercamiento más “orgánico” a la forma para que esta genere los sonidos, el juego posible entre la fusión y la continuidad de una parte y la difracción o discontinuidad de otra parte, y la invención del proceso como opuesto al desarrollo tradicional (transiciones graduales).

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ANEXO IV. Procedimientos de síntesis sonora

ANEXO IV. Procedimientos de síntesis sonora Existen casi tantos métodos de síntesis sonora como estudios de música electroacústica, ya que cada uno de ellos tiene por norma general su propia configuración destinada a la síntesis sonora. A continuación se resumen los métodos más importantes e influyentes relacionándolos con las aplicaciones acústicas que el espectralismo ha logrado con ellas.

IV.1. Síntesis aditiva y síntesis instrumental La síntesis aditiva es el método más universal de generación electrónica de sonido, basado en la inversión del análisis de Fourier: mediante la adición o superposición de determinadas vibraciones sinusoidales simples, obtendremos sonidos más complejos. “La razón por la que la síntesis aditiva me resulta tan atractiva reside en la facilidad con la que el compositor puede controlar (“componer”) cada detalle del sonido.” (Murail, 2005:189) Traducción SL La orquestación en el espectralismo puede servir a la síntesis instrumental, “sintetizando” acústicamente determinados espectros. La técnica consistiría en analizar un espectro sonoro y tratar de obtenerlo a partir de los timbres disponibles en la orquesta, asignando a cada instrumento uno de los parciales del espectro buscado y tratando de emular sus características físicas. No debemos olvidar que estas alturas no serán tonos puros (sinusoides) sino que serán la fundamental de su propio espectro.

Podemos ver esto ejemplificado en obras como Partiels de Grisey, en la que el compositor resintetiza el espectro de un mi 2 de un trombón (82.4 Hz); Mortuos plango, vivos voco (1980) de Jonathan Harvey y Gondwana (1980) de Murail, que imitan el sonido de una campana, o Modulations (1976-7) de Murail, basada en la hipotética construcción del espectro subarmónico.

La síntesis instrumental lleva implícita la idea de dividir el espectro en componentes.

Si tratásemos de aplicar esto al piano, el ruido blanco podría considerarse un cluster, que abarca todas las frecuencias y no el rascar con una tarjeta las cuerdas (si bien en realidad esto se aproximaría más al ruido blanco real).

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

IV.2. Síntesis sustractiva y Filtering technique A diferencia de la aditiva, en la síntesis sustractiva el material inicial puede ser un sonido rico en armónicos o en ruido (bandas de frecuencias continuas). Mediante el uso de filtros, algunos de estos componentes son eliminados o suavizados, modificando el timbre original.

Los análisis espectrales de sonidos de instrumentos con sordina muestran que estas actúan como una especie de filtros, inhibiendo algunas regiones del espectro y potenciando otras. Grisey, en su obra Modulations, utiliza varios análisis espectrales del mi 2 de un trombón con diferentes sordinas, jugando a producir una transformación tímbrica durante la pieza.

IV.3. Frequency shifting Esta técnica se basa en el transporte de cada armónico mediante la adición (o bien sustracción) de hertzios. Si multiplicase las frecuencias, las proporciones en el espectro seguirían siendo las mismas; al sumar hertzios, las proporciones iniciales se distorsionan modificando el espectro. Los frequency-shifters son aparatos electrónicos que permiten estas modificaciones a tiempo real.

Aplicado sobre el sonido de un piano, se obtendría una sonoridad muy parecida a la del gamelán o a del piano preparado.

Podemos encontrar un ejemplo acústico de aplicación de esta técnica en Désintégrations de Murail, donde las frecuencias de un agregado de 5 notas en la tercera sección se deslizando hacia el registro grave comprendiendo una “glissando” irregular.

IV.4. Ring modulation y Combination tones La técnica ring modulation fue una de las primeras utilizadas por los estudios. Dos fuentes sonoras de frecuencias a y b entran en un modulador; el sonido resultante (combination tones) es la suma y diferencia de ambas frecuencias, es decir, a + b (summation tone) y a - b (difference tone). Si los sonidos son puros, sinusoidales, esto es suficiente.

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ANEXO IV. Procedimientos de síntesis sonora

Podemos extender esta idea involucrando, por ejemplo, los segundos armónicos; obtendremos así los sonidos resultantes de segundo orden: 2a + b, 2a – b, 2a + 2b, 2a – 2b, 2a + a, 2a – a, 2b + b, 2b – b, 2b + a, 2b – a.

Esta técnica se aplica en trabajos de Stockhausen como Mixtur y Mantra, o en Partiels y Modulations, de Grisey (aquí el compositor las denomina “shadow tones”).

IV.5. Síntesis FM (frequency modulation) Esta técnica fue desarrollada por el compositor y científico norteamericano John Chowing (*1934) a final de los años sesenta. Es uno de los modelos más comunes, conocido ampliamente gracias a la técnica de transmisión radiofónica del mismo nombre, y llevada al mercado gracias a los sintetizadores de Yamaha DX y TX. Se basa en determinadas relaciones que podemos establecer entre dos sonidos generadores, a lo que llamamos portador (carrier) y modulador (modulator).

Mediante esta técnica se genera un espectro basado en bandas laterales equidistantes respecto a la frecuencia portadora, a una distancia equivalente a la de la moduladora. El número y amplitud de estas bandas es directamente proporcional al valor del índice de modulación.

La proporción m/c da información sobre el grado de armonicidad del timbre resultante: proporciones simples como 1/2 o 2/3 crearán espectros armónicos, mientras que proporciones complejas, inarmónicos.

Los principales inconvenientes de este método son que, la más mínima modificación de los parámetros produce grandes variaciones en el timbre, además de que no se da una correlación clara entre una configuración determinada de parámetros y el timbre que producen. La comercialización de los sintetizadores de Yamaha permite una simplificación enorme del uso de la técnica, que será adoptada por numerosos usuarios con el inconveniente de que las sonoridades nos resultarán siempre similares.

Murail utiliza esta técnica en Gondwana (1980) tomando el sol 4 (392 Hz) como carrier, el sol # 3 (207.65 Hz ) como modulator y un índice de modulación de 9.

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Análisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrónica en vivo

IV.6. Otros modelos: Sampling- Un sampler es un instrumento electrocústico digital que suele controlar la reproducción de los sonidos almacenados en el ordenador mediante un teclado.

Síntesis granular- Modelo basado en la teoría anteriormente explicada de cuantos sonoros de Gábor. La idea es muy similar a la del cine: de la misma forma que se consigue el movimiento mediante la proyección secuencial de numerosas imágenes, los sonidos se generan gracias al alineamiento de numerosos sonidos elementales, los gránulos sonoros o grains.

Síntesis VOSIM- El VOSIM (VOice SIMulation) es un sistema de síntesis que tiene en cuenta los formantes de la voz humana. Podemos encontrar un ejemplo de aplicación de esto en la obra de Kaegi Ritournelles pour soprano et ordinateur (1984-1987).

LPC - El Linear Prediction Coding (LPC) es un método que analiza una señal acústica, por ejemplo el lenguaje hablado, y partiendo de los datos obtenidos, re-sintetiza dicha señal. Lo interesante es que puede provenir de otra fuente sonora diferente. Así, el lenguaje hablado puede adoptar por ejemplo la forma de un violín. Podemos encontrar ejemplos de ello en obras de Lansky como Smalltalk (1988).

Modelado físico - El physical modeling es distinto a los procesos de síntesis sonora descritos hasta ahora, ya que no parte de un modelo acústico: se simulan en el ordenador cuerpos elásticos que al vibrar pueden producir sonidos. Debe elaborarse un modelo matemático que tenga en cuenta los parámetros cruciales involucrados en el proceso mecánico de la generación del sonido. Si con ello se consigue modelar por ejemplo la cuerda de un piano, se podrá generar artificialmente su sonido.

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ANEXO V. Composición asistida por ordenador

ANEXO V. Composición asistida por ordenador Con música con ordenador nos referimos a aquella generada necesariamente por un ordenador; si el ordenador tan sólo se utiliza para sintetizar o transformar un sonido, podemos englobarla como parte de la música de soporte electroacústico. En cambio, se habla de composición asistida por ordenador cuando éste se usa para calcular eventos sonoros o analizar un sonido como base para una composición en un soporte de partitura tradicional.

Más allá de los procedimientos algorítmicos utilizados por Xenakis y otros compositores, los espectralistas se sirvieron del análisis sonoro (FFT) por ordenador para la extracción de datos relativos a los espectros armónicos en los cuales basaban sus obras.

Algunos de los programas habitualmente utilizados para ello son el Audiosculpt, Spear, Patchwork (posteriormente Openmusic, dedicado a la memoria de Grisey). El ordenador por tanto no es un fin sino un medio que libera al compositor:

Computers free me from all sorts of ‘accounting’ issues and allow me to focus my creative effort on what is really important. What might previously have seemed like the ultimate goal of the work is no longer any more than a point of departure. This ease with which the computer generates material can give composers much more freedom to imagine, to let their intuitive ideas fully ripen into the imagined musical realization. Paradoxically, algorithms can liberate our intuitions. (Murail, 2005:237)

(Los ordenadores me liberan de todo tipo de cuestiones de “contabilidad” y me permiten centrar mi esfuerzo creativo en lo que es realmente importante. Lo que podría haber parecido previamente el objetivo final de la obra ya no es más que un punto de partida. Esta facilidad con la que el ordenador genera material puede dar compositores mucha más libertad para imaginar, para dejar que sus ideas intuitivas maduren plenamente en la realización musical.

Paradójicamente, los algoritmos pueden liberar nuestras intuiciones). (Murail, 2005)

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Anรกlisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

ANEXO VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anรกlisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo

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f

1ª sección (3-18)

-

-

f

2ª sección (18-29)

1ª subsección (18-23)

-

-

-

2ª subsección (18-29)

3ª sección (29-60)

1ª subsección (29-47)

Descensos acórdicos (tritonos a distancia generalmente de 4ª J).

Materiales declinados (variación, procedimientos de extensión sonora).

Descensos con disposiciones de los acordes de séptimas mayores y tritonos.

Electrónica: delay continuo, permite descensos por cuartos de tono.

1ª sección (3-18)

Electrónica: delay continuo, permite descensos por cuartos de tono.

acordes de resonancia en disposición de octava dividida por el tritono.

El propio piano actúa como una sombra de sí mismo: juego de resonancias con los armónicos 5º y 7º.

Introducción (1-2)

Introducción (1-2)

Electrónica: Emborrona material tonal: sombra del pasado difuminada

escritas.

2ª subsección (23-29): séptimas superpuestas

1ª subsección (18-23): improvisación con séptimas mayores superpuestas.

2ª sección (18-29)

-

-

2ª subsección (47-60)

-

-

El propio lenguaje actúa de sombra histórica.

Electrónica: emborronamiento de ese material tonal.

- Recapitulación de materiales.

Coda (61-66)

-

Uso de un material tonal, acordes generalmente con séptimas y tritonos.

3ª sección (29-60)

Coda (61-66)

Anexo VI. Partitura analizada Ein Schatensspiel (2004) de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo.

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Anรกlisis de Ein Schattenspiel de Georg Friedrich Haas para piano y electrรณnica en vivo

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