Trabajo Fin de Grado de Pablo Félez Moliner by Piano Activities

PROYECTO FIN DE GRADO CURSO 2019 - 2020

PROYECTO TÍTULO: Sofferte onde serene de Luigi Nono. Interacción del pianista con la electrónica en el estudio musical e interpretativo de la obra. ESTUDIANTE: Pablo Félez Moliner Ámbito / Especialidad-Itinerario: Piano/ interpretación Directora: Lluïsa Espigolé Curso: 4º Visto bueno de la directora:

Fecha y Firma:

18/5/2020

AGRADECIMIENTOS Lo primero, quiero agradecer a toda la gente que me ha ayudado y animado en el transcurso del desarrollo del trabajo, mi pareja, mis amigos y mi familia. También agradecer a mi tutora, Lluïsa Espigolé, por la gran ayuda, los ánimos y la mucha paciencia que ha tenido conmigo durante todo el proceso que ha durado este proyecto fin de grado. Muchas gracias a todos, Pablo Félez Moliner

RESUMEN En este trabajo de investigación he descrito el proceso de acercamiento a la música contemporánea, en concreto al universo sonoro de Luigi Nono a través del estudio y análisis de su obra para piano y electrónica …sofferte onde serene… Este trabajo me ha permitido ahondar en el conocimiento del lenguaje de la música contemporánea instrumental así como de su interacción con la electroacústica (tape), trabajando fundamentalmente en el conocimiento de mi propio instrumento investigando nuevos recursos sonoros y tratando la interpretación desde otra perspectiva. Por ello se realizará la contextualización histórica de la obra de Nono analizando asimismo sus propuestas estéticas, que se completan con una observación autoetnográfica que describe mi proceso de trabajo y las técnicas empleadas para el estudio concreto de …sofferte onde serene... Palabras clave: Luigi Nono, tape, …sofferte onde serene…., libertad interpretativa, técnicas de estudio

ABSTRACT In this research work I have described the process of approach to contemporary music, specifically to the sound universe of Luigi Nono trough the study and analysis of his work for piano and electronics ...sofferte onde serene.... This work has allowed me to deepen my knowledge of contemporary instrumental music as well as his interaction with tape, working primarily on the knowledge of my instrument investigating new resources and treating performance from another perspective. For this reason, the historical contextualization of Nono’s work will be carried out, also analyzing his aesthetics proposals, which are completed with an autoethnographic observation that describes my work process and the techniques used for the concrete study of ...sofferte onde serene.... Keywords: Luigi Nono, tape, ...sofferte onde serene, interpretative freedom, study techniques

INDICE

1. Introducción……………………………………………………………………11 2. Marco teórico…………………………………………………………………..13 2.1 Contextualización de la obra de Luigi Nono…………………….……...13 2.1.1 Biografía y contexto histórico……………………………...………13 2.1.2 Música y política……………………………………………………19 2.1.3 Estética y estilos compositivos……………………………………..23 2.1.3.1 Formación……..…………………………………………....23 2.1.3.2 Serialismo integral (1950-1959)……………..…………….24 2.1.3.3 Música electrónica (1960-1975)……………..…………….25 2.1.3.4 Última época (1976-1990)……………………..…………...26 2.1.4 Composición para piano. Colaboración con Mauricio Pollini en …sofferte onde serene…. y en Como una Ola de Fuerza y Luz………28 2.2 Análisis …sofferte onde serene… ....…………………………………..30

3. Estado de la cuestión…………………………………………………………47 4. Interrogantes y objetivos…………………………………………...………...49 5. Autoetnografía como metodología en la investigación de la propia práctica artística e interpretativa………….…………………………………………51 5.1 Registro por acción………………………………………………………52 5.2 Autorreflexión……………………………………………………………70 6. Conclusiones……………………………………………………………………..75 7. Bibliografía……………………………………………………………………….77 8. Anexos…………………………………………………………………………….79

Introducción

1. Introducción La música contemporánea siempre me ha producido una fascinación por la cantidad de nuevos recursos y sonoridades que produce y genera. Este trabajo surge de la curiosidad en el desarrollo de la música contemporánea y el desconocimiento de su lenguaje. Por estos motivos a partir de una obra referente de esta época para piano y desarrollarla haciendo un análisis completo del trabajo realizado en el estudio junto con los procesos y sensaciones vividos a lo largo del proceso. Adquiriendo de este modo un amplio conocimiento de las motivaciones de los compositores de esta época, el modo en el que se han desarrollado estéticamente y la evolución en las formas musicales empleadas.

Sofferte onde serene de Luigi Nono. Interacción del pianista con la electrónica en el estudio musical e interpretativo de la obra

Marco teórico

2 MARCO TEÓRICO

2.1 CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA DE LUIGI NONO 2.1.1 Biografía y contexto histórico Luigi Nono nació el 29 de enero de 1924 en Venecia, y recibió ya desde el seno familiar una gran influencia cultural que quedó posteriormente reflejada en el desarrollo de su carrera profesional como compositor. Los primeros referentes sonoros los adquiere gracias a la asistencia regular a conciertos en la basílica de San Marcos, que junto con el contacto directo con los ideales políticos y culturales comunistas vividos desde el contexto de la Segunda Guerra Mundial conforman las influencias más importantes que le acompañaron a lo largo de toda su vida. Inició sus estudios musicales con Gian Francesco Malipiero (1882-1973), gran maestro que le abrió muchos caminos compositivos mediante el estudio de técnicas de diferentes compositores desde Claudio Monteverdi (1567-1643) y el renacimiento hasta los compositores de principios de siglo XX como Arnold Schoenberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945) y Béla Bartók (1881-1945). Malipiero también le presentó la vanguardia musical del momento, pudiendo entablar una relación de amistad con Luigi Dallapiccola (1904-1975) y con Bruno Maderna (1920-1973). En 1945 compuso su primera obra Ladicesa di Cristo agli inferí, influenciada por el lenguaje de Monteverdi, y en la cual Nono adoptó el lenguaje serialista. En 1948 conoció al director de orquesta Hermann Scherchen (1891-1966) gracias al que tuvo la oportunidad de asistir a los estrenos mundiales de las obras de Shoenberg o Webern. En este tiempo Nono compuso Due liriche greche, obra que no se llegó a publicar. En 1950 visitó por primera vez el curso de música contemporánea Internationale Ferienkurse

für

Neue

Musik

(Cursos

Internacionales

Verano

Música

Contemporánea) celebrados en la ciudad alemana de Darmstadt, en los cuales presentó el estreno de su obra Variazioni canoniche sulla serie dell op.41 de Arnold Schoenberg bajo la dirección Scherchen, una obra crucial que significó su debut y aceptación dentro de la vanguardia musical europea del momento.

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Siguió asistiendo regularmente al curso hasta 1960, a partir de 1957 ya como profesor, y tuvo la oportunidad de entablar amistad con los compositores de referencia del momento como Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Pierre Boulez (1925-2016) o John Cage (1912-1992) a parte presentó sus obras más representativas de esta década como las Variazioni canoniche sulla serie dell op.41 de Arnold Schoenberg (1950), PolifonicaMonodia-Ritmica (1951), Epitaffio per Federico García Lorca I. España en el corazón (1952), La victoire de Guernica (1954), Incontri (1955), Cori di Didone (1958) y por ultimo Composizione per orchestra n.2: Diario Polacco (1959). En 1959 durante su conferencia Presenza storica nella musica d’oggi (Presencia histórica de la música de hoy) atacó directamente a los compositores que él mismo denominaba como “Escuela de Darmstadt”, entre los que se encontraban el propio Stockhausen, denunciando sus incoherencias y contradicciones musicales, estéticas y políticas, acusando al serialismo de ser una pura constricción. Durante la década de los 50 Nono había investigado profundamente sobre la política y la cultura del siglo XX, afiliándose en 1952 al Partido Comunista Italiano; su música de vanguardia había devenido la expresión de una revuelta contra la cultura burguesa y, como tal, procuraba evitar los géneros tradicionales de concierto prefiriendo la ópera y la música electrónica, recurriendo a menudo a textos políticos como material integrado en sus obras. En 1956 estrenó a cargo de Scherchen Il canto sospeso, una cantata para voces solistas, coro mixto y orquesta con un texto elaborado a partir de una antología publicada en 1954 por Giulio Enaudi (1912-1999) Lettere di condannati a morte della Resistenza europea que contenía cartas de despedida de los soldados de la resistencia europea que fueron capturados y ejecutados por el régimen nazi alemán. Il canto sospeso es considerada hoy en día no solamente como una obra de referencia del serialismo integral, sino que su propio contenido expresivo la ha convertido en uno de las composiciones más políticamente controvertidas. Herbert Eimert, autor de la reseña del estreno, declaró que Il canto sospeso “probablemente dejó la impresión más significativa hasta la fecha de cualquier obra de concierto de la joven generación de compositores de hoy...esta única obra sería suficiente para legitimar el enigmático legado de Webern de una vez por todas”. (Eimert, 1956:354) Juntamente con Intolleranza (1960), acción escénica en dos partes que une el arte del presente y del pasado con textos de Henri Alleg (1921-2013), Bertold Brecht (1898-1956),

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Paul Éluard (1895-1952), Vladimir Mayatovski (1893-1930), Julius Fucik (1903-43) y Jean-Paul Sartre (1905-80), su primera ópera y con un firme trasfondo de protesta contra la violación de los derechos humanos, inició el camino hacia el estilo más radical de sus composiciones de los años 70, refiriéndose a ella el propio Nono expresó “marcó un nuevo principio para mí, no en el sentido de constituir una tabula rasa o en respuesta a una inspiración divina”. (Irvine, 1999:87-109) Omaggio (1960) fue su primer trabajo electrónico, mediante el cual introdujo el uso de la electrónica como un nuevo camino en el proceso compositivo, un elemento de ayuda a la creatividad, la libertad y la expresividad buscadas por Nono. Este nuevo recurso le permitió avanzar y profundizar en la búsqueda de un nuevo material sonoro y ampliar al mismo tiempo las posibilidades de los instrumentos tradicionales, lo que se vio reflejado en la organización de los sonidos en estructuras en lugar del ritmo y en la creación de texturas complejas a partir de la yuxtaposición o superposición de elementos musicales y su consecuente ruptura con la serie. Durante los años 60 y 70 Nono hizo todavía más explícita la relación entre su ética social y su posicionamiento artístico gracias a una mayor actividad política y la práctica del Marxismo Internacional, relacionó su música con los ideales políticos de autores comunistas rompiendo con la tradición musical burguesa, no solamente a través de la dimensión acústica sino también gracias a los recursos y materiales que le ofrecía la lucha ideológica como textos o grabaciones. De esta situación de unión entre la militancia política y la composición musical es fruto Composizione per orchestra n.2-Diario polaco (1959, rev.1965), inspirada después un viaje a Polonia en la que describió las impresiones allí suscitadas como una rápida sucesión de sorpresas y estados de ánimo contrastantes, desde el gueto de Varsovia a la belleza de Cracovia. Compositivamente hablando, su intención no era otra que la de desarrollar un nuevo espacio sonoro, dividiendo a la orquesta en cuatro grupos sonoros: cuerdas, maderas, metales y percusión, reflejados en cuatro altavoces distribuidos por la sala difundiendo los sonidos electrónicos; a su vez cada uno de los grupos sonoros estaba dividido en cuatro subgrupos, creando de esta forma dieciséis grupos independientes. Aunque la escucha seguía siendo frontal se creó un espacio acústico lleno de variantes por las diferentes fuentes y reverberaciones de un mismo sonido, ya que el tono y el timbre permanecían

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constantes pero la dinámica y la duración variaban consiguiendo de esta manera crear un efecto de desplazamiento del sonido en el espacio. De esta forma creaba tres estados de ánimo diferentes (horror, asombro y entusiasmo) a partir de diferentes técnicas de composición, una centrada en el sonido del individuo, otra en el sonido múltiple (formado por el complejo de acordes de todos los instrumentos), una tercera con el sonido “vibrante” unísono con reverberación distribuido en el espacio y una cuarta como síntesis de las tres anteriores, caracterizando de este modo los 26 episodios de la obra. Fue durante estos años de experimentación y cambio en el proceso compositivo que su compromiso social devino cada vez mayor, y sus esfuerzos se centraron en la búsqueda de una unión total entre el arte y el presente; su máximo ideal fue la contribución del artista a la transformación de la realidad social, y con esta finalidad desarrolló un nuevo lenguaje que se ajustara a la expresión subjetiva del compositor. La fabbrica illuminata (1964) es un ejemplo de esta búsqueda. Compuesta para una voz que interactúa con un tape que mezcla varios materiales sonoros pre-grabados en la fábrica de Génova Cornogliano, muestra una clara faceta política al incluir los sonidos producidos en una fábrica y por sus operarios, convergiendo en esta obra los dos caminos de búsqueda política y musical. Sus dos obras posteriores - A floresta é joven e cheja de vida (1965-66), con textos basados en Giovanni Pirelli; y Y entonces comprendió (1969-70), con textos de Carlos Franqui (1921-2010) y Ernesto Che Guevara (1928-67) - alternaban asimismo el uso de voces en vivo con voces pregrabadas. Los intérpretes fueron elegidos por el propio Nono teniendo en cuenta la expresividad de su voz, de esta manera el compositor conseguía que el intérprete fuera incluido en el proceso compositivo de la obra y del tape electroacústico. Como una ola de fuerza y luz (1971-72) con textos de Julio Huasi (1935-87) y dedicada por la muerte del joven líder revolucionario chileno Luciano Cruz (1944-1971), busca la expresión mediante la combinación de las técnicas vocales desarrolladas en Y entonces comprendió y la escritura orquestal micro-interválica. A su vez se puede observar la intervención del intérprete en el proceso compositivo ya que Nono escogió a todos los intérpretes para trabajar con ellos durante la creación de la obra, entre los que se encontraban la soprano Liliana Poli (1934-2015), el clarinetista William O. Smith (*1926), el director Claudio Abbado (1933-2014) y el pianista Maurizio Pollini (*1942); este recurso inauguraba una técnica compositiva totalmente nueva y alejada de la tradición. “La

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contribución de los intérpretes es esencial para el resultado: el pianista, por ejemplo, eligió sus entradas con Nono y el ingeniero de sonido Zuccheri, requiriendo una investigación instrumental hasta ese momento desconocida por el compositor” (Sadie, 1980:271). Con la muerte de sus padres en los años 70 Luigi Nono sufrió una crisis creativa y fue en este momento en el que siguió experimentando hasta el extremo para conseguir expresarse a sí mismo; como fruto de esta investigación compuso Al gran sole carico d’amore (1972-74) en la cual utilizó su conocimiento en el campo del teatro y lo desarrolló como un rechazo a la concepción de la ópera como estilo dedicado a la burguesía; para ello escoge obras de Bertolt Brecht e incorpora textos de Fidel Castro (1926-2016), Che Guevara, Karl Marx (1818-83) y Vladimir Lenin (1870-1924). Con esta nueva idea compositiva desarrolla la unión de su música con el teatro, en la música une el canto solista con el coro, la orquesta y los medios electrónicos; y trabaja en la escenografía, coreografía y el espacio escénico colaborando con David Borovsky (1934-2006) Leonid Jacobson (1904-1975) y Jurij Ljubimov (1917-2014) ….sofferte onde serene…(1976) es la obra que marca el inicio de la última etapa compositiva de Luigi Nono, su primer trabajo para piano solista y el inicio de su investigación profunda de todas las posibilidades sonoras y técnicas que le permitía el instrumento, creando una nueva paleta sonora gracias también al trabajo conjunto con el pianista Mauricio Pollini. Este recurso colaborativo con intérpretes se convirtió en una característica de sus últimas obras como por ejemplo en la ya anteriormente citada Como una ola de fuerza y luz (1971-72) y la ópera Prometeo (1984). El estilo compositivo de Nono en los años 80 se caracterizó por la combinación y contraste de silencios, pausas con explosiones de sonido así como la utilización del espacio sonoro como parte integrante de la obra. Esta posición estética lo alejó de las pautas dictadas por la vanguardia musical del momento, y es por esta razón que se caracteriza por una particular búsqueda de un nuevo mundo sonoro capaz de unir su visión política y social con sus ideales de expresión musical. Se puede considerar que Luigi Nono perteneció a varias corrientes estéticas y compositivas a lo largo de su carrera, desde el serialismo integral, pasando por la música electrónica y la electrónica en vivo, todas ellas desarrolladas a partir de los trabajos de investigación basados en la constante búsqueda y perfeccionamiento de su mundo sonoro. Finalmente, la unión entre el compositor, intérprete y oyente fueron una constante en sus

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últimas obras como Das atmende Klarsein (1981), Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2 (1981) y Guai ai gelidi mostri (1983); por ello las influencias de esta última etapa fueron Massimo Cacciari (1944*), Fiedrich Nietzsche (1844-1900), Walter Benjamin (1892-1940) así como las tragedias de la mitología griega. Además, gracias al creciente desarrollo de la electrónica sus posibilidades compositivas aumentaron y le ofrecían la posibilidad de transformar los sonidos en tiempo real; este recurso le permitía no solamente transformar el sonido durante el concierto, sino también integrar los elementos escénicos y narrativos desde una nueva perspectiva del sonido. Prometeo (1984) se puede considerar la obra culmen de esta técnica que se inició en la experimentación de Intolleranza. Es la obra magna de Nono, una ópera compuesta para cinco cantantes solistas, dos narradores, coro, cuatro grupos orquestales, siete campanas de cristal, seis solistas instrumentales y dos directores. El sonido se controla y manipula electrónicamente en vivo, no se utiliza ningún sonido pregrabado, y los grupos instrumentales se distribuyen por todo el espacio de la representación alrededor del público para crear un nuevo espacio y modificar la percepción sonora. El libreto italiano de Massimo Cacciari (*1944) contiene textos de autores como Aeschylus (523AC-456AC), Walter Benjamin (1892-1940) y Rainer Maria Rilke (18751926), presenta la historia del mito de Prometheus desde diferentes visiones sin llegar a copiar ninguna literalmente. A partir de Prometeo compuso: A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili (1984), Caminantes… Ayacucho (1986-87) y ‘No hay caminos. Hay que caminar’... Andrei Tarkowskij (1987), A Pierre, dell’azzurro silenzio, inquietum (1985) y Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari (1986), así como obras para solista: Post-Prae-Ludium per Donau (1988), La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più ‘caminantes’ con Gidon Kremer (1988-89), y ‘Hay que caminar’ sognando (1989), el último trabajo de Nono. Estas obras fueron compuestas y estrenadas con la colaboración de los intérpretes con los que Nono había entablado una gran amistad, entre los que se encontraban: Roberto Fabbriciani (flautista y compositor, *1949), Maurizio Pollini, Ciro Scarponi (clarinetista, 1950-2006), Giancarlo Schiaffini (trombonista, *1942), Susanne Otto (cantante), Stefano Scodanibbio (contrabajista y compositor 1956-2012) y Hans Peter Haller (compositor, 18

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1929-2006). Los intérpretes pasaban horas trabajando junto con Nono en el laboratorio electrónico de Freiburg preparando el resultado final de las obras y ayudando a Nono en el conocimiento de los instrumentos y sus posibilidades sonoras así como también a lidiar con la notación tradicional para conseguir plasmar todo lo necesario en una escritura entendible y fiel al resultado sonoro conseguido tras la experimentación e investigación llevada a cabo. En los últimos años de su vida Nono se trasladó a vivir en Alemania (1986-87) gracias a una beca que recibió de Desutscher Akademischer Austauschdienst. También le otorgaron varios premios, como por ejemplo en 1987-88 fue elegido Wissenschaftkolleg por el instituto de investigacion de Berlín y en 1990 recibió el Großer Kunstpreis Berlin, premio anual otorgado por la Akademie de Künste. Finalmente murió en Venecia el 8 de mayo de 1990 a causa de un transtorno hepático grave.

2.1.2 Música y política Luigi Nono creció en el seno de una familia muy activa culturalmente, su abuelo paterno Luigi Nono fue un importante y reconocido pintor de la cultura Vienesa del S.XIX, su tío Urbano un escultor y su abuela materna, descendiente de la familia vienesa Priuli Bon, pianista y cantante; sus padres eran pianistas amateur y participaban activamente en la vida cultural y musical de las clases altas vienesas, y es por ello que Luigi Nono tuvo contacto directo desde pequeño con las grabaciones de los grandes clásicos y asistió a numerosos conciertos en el Teatro La Fenice, despertando de esa manera su curiosidad musical. Su padre tenía además una biblioteca en la que se incluían las primeras traducciones al italiano de literatura rusa, en la que se incluían escritores como Giulio Einaudi (19091944), Cesare Pavese (1908-1950), Nikolai Gogol (1809-1852), Rainer Maria Rilke (18751926) y otros autores cuyos textos inspirarían posteriormente a Nono para sus composiciones. Esta amplia y abierta visión de la cultura y de la sociedad se traducía asimismo en un claro rechazo al fascismo, lo que influyó profundamente en la ideología comunista socialista de Nono. El comunismo es un sistema político, económico y social que busca la igualdad de clases a partir de la supresión de la propiedad privada de los medios de producción. Fue

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desarrollada por Karl Marx (1818-83) y Fiedrich Engels (1820-95) como teoría contraria al sistema capitalista que surgió con la revolución industrial; sus principales ideales se basan en los derechos de los trabajadores para controlar los medios de producción y eliminar de esta forma la lucha de clases creada por la clase burguesa, al mismo tiempo que se sirve de las máquinas y los avances logrados durante la revolución industrial para aligerar la carga y el trabajo del proletariado. Aunque tal y como relata Marx en el primero de sus “Manuscritos Económicos y filosóficos de 1844” (El trabajo enajenado): El obrero es más pobre cuanta más riqueza produce, cuanto más crece su producción en potencia y en volumen […] La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas. El trabajo no sólo produce mercancías; se produce también a sí mismo y al obrero como mercancía […]La objetivación aparece hasta tal punto como pérdida del objeto que el trabajador se ve privado de los objetos más necesarios no sólo para la vida, sino incluso para el trabajo […] La apropiación del objeto aparece en tal medida como extrañamiento, que cuantos más objetos produce el trabajador, tantos menos alcanza a poseer y tanto más sujeto queda a la dominación de su producto, es decir, del capital. Todas estas consecuencias están determinadas por el hecho de que el trabajador se relaciona con el producto de su trabajo como un objeto extraño. Partiendo de este supuesto, es evidente que cuanto más se vuelca el trabajador en su trabajo […] tanto más pobres son él mismo y su mundo interior, tanto menos dueño de sí mismo es […] El trabajador pone su vida en el objeto, pero a partir de entonces ya no le pertenece a él, sino al objeto […] Lo que es el producto de su trabajo, no lo es él. Cuanto mayor es, pues, este producto, tanto más insignificante es el trabajador. La enajenación del trabajador en su producto significa […] que la vida que ha prestado al objeto se le enfrenta como cosa extraña y hostil. (p.3)

El capitalismo es el sistema económico en el que la propiedad privada es la base de los medios de producción guiados por la libertad de mercado, que se regula por la ley de oferta y demanda y que completa las necesidades de consumo; cuanto más se requiere de un elemento tanto más se produce. La competitividad de los productores es la clave para este sistema económico, en el que priman la privatización y el control de los medios de producción por la clase burguesa ante el estado, con la idea de que este libre mercado crea y reparta la riqueza.

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Esta nueva organización y desarrollo social-económico capitalista afectó a todos los campos de la sociedad, desde la economía, la organización de los núcleos urbanos hasta la concepción del arte y su producción. El arte se transformó en otra mercancía más, una moneda de cambio dentro el planteamiento económico del capitalismo, como consecuencia principalmente del cambio de concepción en el comercio y el arte; hasta este momento histórico el arte había ocupado en la sociedad un rango más privilegiado que el comercio, pero con la irrupción del sistema capitalista esta balanza se invirtió. El arte dejó de tener una concepción basada en la cultura popular como había sido por ejemplo el caso en la antigua Grecia donde el arte, la concepción de la vida y la mitología se influían entre sí creando todo lo que hemos recibido como herencia. Con el capitalismo este valor de expresión de la cultura popular a la que había estado directamente relacionado con el arte desapareció y con ello llegó la desigualdad en la sociedad tal y como describe William Morris (1884): El mundo de la civilización moderna en su carrera para ganar una prosperidad material muy desigualmente repartida, ha suprimido enteramente el arte popular; o, en otras palabras, la mayor parte de la población no tiene ninguna participación en el arte, que, tal como están las cosas, debe ser conservado en las manos de unos pocos ricos o acomodados que, podemos decir honradamente, lo necesitan menos, y no más, que los esforzados trabajadores. (p.2)

Por este motivo se considera que la clase trabajadora dedica su vida a realizar trabajos que no ayudan a desarrollar el intelecto del hombre, sino trabajos cuyo resultado es puramente económico separando la creación fisica del elemento, del sentimiento de pertenencia y dedicación que anteriormente había acompañado a esa producción. De esta manera se consigue cambiar el pensamiento y construcción social hacia lo puramente económico, se crea una constante de producción y venta de elementos innecesarios para el desarrollo humano con el único objetivo de beneficiar la economía, base del capitalismo, y la clase burguesa junto con las clases altas creando una desigualdad cada vez mayor. Semejante planteamiento de la sociedad, puramente económico, elimina cualquier forma de expresión artística desplazando el arte hacia un lugar insignificante, convirtiendo al mismo tiempo la sociedad hacia un individualismo en el cual prevalece la competición al trabajo colectivo.

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Luigi Nono se sirvió de la ideología de Karl Marx para romper con la creciente expansión del sistema capitalista y la brecha social que éste ocasionaba; de hecho estas convicciones políticas fueron por las que decidió romper con la Escuela de Darmstadt, después de criticar a los compositores que formaban parte de ella acusándolos de componer una música desconectada de la realidad social. Nono se interesó cada vez más por los escritos comunistas textos de Fidel Castro, Che Guevara, Karl Marx y Vladimir Lenin entre otros, que reivindicaban la necesidad de expresión de la clase obrera, considerando que el artista tiene un papel fundamental en el desarrollo de un nuevo sistema socialista. “Y esta responsabilidad debe ser controlada permanentemente para no caer en una actitud de imposición, de carácter paternalista o populista. Por el contrario, debemos considerar a la clase obrera y campesina no sólo como objeto, sino también como sujeto en la creación cultural” (Nono, 1971:5-6). La experimentación musical de Nono se centró por tanto en la búsqueda de una nueva forma de expresión artística que rompiera totalmente con la tradición establecida, destinada a la clase burguesa y con una concepción del arte totalmente sacralizada. Algunos compositores como Stockhausen o Berio habían intentado encontrar nuevos caminos como por ejemplo mediante la técnica de la “música collage”; pero Nono les acusaba de causar el efecto completamente contrario, en el que la clase burguesa podía reconocerse y reafirmarse en su “estatus” al poder identificar los fragmentos referidos. “Ya que no se busca la relación con otro público, con otra clase social, sino que todo esto se efectúa, además, al interior de las instituciones oficiales burguesas” (Nono, 1971, p.8). Luigi Nono intentó buscar un camino estético alternativo a través de un lenguaje musical dedicado y destinado únicamente al proletariado, gracias a la introducción de sonidos musicales provenientes de grabaciones de fábricas dentro de sus composiciones, o también organizando conciertos en cantinas o lugares de reunión de los obreros; su búsqueda artística se centraba en la integración de la sociedad en el arte, a través de su música, así como en la creación de nuevas vías de expresión a través del reciclaje de técnicas compositivas ya existentes. Nuevamente encontramos las dos posibilidades fundamentales: utilizar formas conocidas y populares para infiltrar un nuevo pensamiento y desarrollar la conciencia de una nueva situación; o bien, la invención totalmente nueva de los

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medios expresivos, utilizando material acústico de orígenes diversos. O sea, dos caminos diferentes, pero en absoluto contrapuestos. (Nono, 1971, p.8)

Más allá de dar voz a esta expresión de la clase obrera, Nono se implicó profundamente con el rol del artista en la sociedad y participó muy activamente en la lucha contra el fascismo tan reinante en los acontecimientos del s. XX. con varias composiciones que integraban textos de poetas o escritores perseguidos por régimenes políticos dictatoriales así como cartas de soldados condenados a muerte por el régimen nacionalsocialista alemán.

2.1.3 Estética y estilos compositivos Luigi Nono fue un compositor que desarrolló su estética a lo largo de toda su carrera musical, sus inicios comenzaron justo al finalizar la Segunda Guerra Mundial y recibió múltiples influencias que supo llevar a su terreno personal y conformaron sus distintos estilos musicales en diferentes etapas de su vida. El inicio de su vida compositiva tuvo lugar con la formación que tuvo de los maestros Malipiero y Dallapiccola, continuando su desarrollo en los años 50 en el curso de Darmstadt con el serialismo integral, y ya en 1956 comenzó a investigar y componer con electrónica. Posteriormente empezó a experimentar con un estilo propio que provocó la ruptura con el grupo de compositores adscritos al serialismo integral, siguiendo un camino que ya había estado desarrollando y desarrollaría todavía más a lo largo de toda su carrera profesional: la búsqueda de un mundo sonoro propio que fuera consecuente con la sociedad y reflejara su responsabilidad artística y social como creador; su finalidad era la de expresar y unir el interior y el exterior del ser humano, siguiendo un camino muy distinto, incluso contrario, a otras corrientes o compositores de ese momento como era John Cage, el cual seguía métodos compositivos aleatorios y espontáneos.

2.1.3.1 Formación Desde el inicio de su formación Nono tuvo acceso al estudio de los grandes compositores de la historia abarcando desde el renacimiento y el barroco hasta las obras

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compuestas en el siglo XX por compositores como Schoenberg o Bartók; este estudio le permitió tener un conocimiento amplio y completo de las formas y técnicas compositivas de toda la historia de la música. De esos primeros profesores y referentes artísticos que tuvo, Nono también tomó como suya su particular “lucha” contra la concepción que había tomado la ópera italiana en el s. XIX con el romanticismo,

propugnando un estilo

musical despojado de toda sobrecarga estética y alejado del elitismo que rodeaba el mundo de la ópera romántica.

2.1.3.2 Serialismo integral (1950-1959) En la década de los 50 Nono participó en el Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt - durante los primeros años como estudiante y en los siguientes como profesor - que pronto se convirtió en el epicentro de la música contemporánea de vanguardia, donde se fraguó el serialismo integral y surgieron las distintas corrientes que se desarrollaron posteriormente a lo largo de la segunda mitad del s.XX. El serialismo integral surgió a partir de la influencia de la Segunda Escuela de Viena y también posteriormente de los experimentos de Olivier Messiaen (1908-1992). Arnold Schoenberg, junto con sus discípulos Alban Berg y Anton Webern, había desarrollado una técnica compositiva por la cual se serializaban las doce notas cromáticas de la octava; de esta forma cada obra estaba basada en una única serie en la que aparecían los doce sonidos en un orden determinado. La serie además se presentaba y utilizaba a lo largo de toda la obra de distintas formas: inversión, retrogradación, transporte… siempre respetando una norma: la serie tenía que aparecer completa todas las veces que se presentaba a lo largo de la obra. Messiaen realizó un paso más en este sistema al experimentar con sus posibilidades de serialización de los parámetros musicales (alturas, ritmos, dinámicas y ataques) en su obra Mode de valeurs et d'intensités (presentada y estrenada por él mismo en los cursos de Darmstadt de 1949). A partir de este punto, el serialismo integral aplicó estas reglas y las amplió adaptándolas a todos los distintos parámetros que conforman los parámetros de un discurso musical.

Marco teórico

A menudo se concibe y representa la música serial como el fruto de una especulación excesiva, como el resultado de una utilización exclusiva de los poderes de la razón. Todo lo que sucede en ella ha sido construido con arreglo a medidas cuantitativas preestablecidas […] Excepto las propias medidas y reglas, no parece que se haya dejado nada al cuidado de la libre invención […] Parece reinar en esta música una ordenación inquebrantable que controla el curso de los acontecimientos en sus más ínfimos detalles. (Pousseur, 1984, p.65).

Sin embargo, esta utilización matemática empleada en la estética serialista no resulta nada nuevo en la historia de la música, ya que los criterios estructurales básicos que la conforman los podemos encontrar por ejemplo en diversas composiciones del renacimiento o del barroco; aunque en épocas pasadas los parámetros musicales no aparezcan serializados del mismo modo que se hizo en el s. XX, sí que intervienen procesos matemáticos de serialización por ejemplo en parámetros como la forma, la armonía e incluso en el desarrollo de la melodía a lo largo de la frase. Si bien Nono adoptó al principio esta técnica como estilo compositivo, pronto tachó al serialismo de "cuadrado", "matemático" y por tanto "desconectado" de la realidad auténtica del artista y alejado de su papel que le corresponde dentro de la sociedad. Los músicos deben practicar del modo más extenso la vida, la lucha de la clase obrera, de los campesinos, participando profundamente en el conocimiento de las transformaciones de la realidad. No es sólo el problema de escribir la música, sino, fundamentalmente, conocer la realidad, participar en su transformación y estudiar la posibilidad que la cultura --en este caso la música- pueda conseguir una nueva función, ni automática ni automatizada. (Nono, 1971, p.2)

2.1.3.3 Música electrónica (1960-1975) El género de la música electrónica sirvió a Nono como medio para separarse del serialismo integral y romper a la vez con la tradición musical establecida, gracias a las nuevas posibilidades sonoras que ofrecía este género, también en lo que refiere a la ampliación de la paleta tímbrica instrumental al combinarse con los instrumentos tradicionales. La búsqueda estética de Nono siempre estuvo marcada por la investigación y la creación de un mundo sonoro propio, a lo que contribuyeron en gran medida la multiplicidad de posibilidades tímbricas que ofrecía la nueva música electrónica; cabe

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añadir además que la época de mayor experimentación acústica durante el proceso compositivo de Nono coincide con el de mayor actividad política e integración en el movimiento social, lo que se ve reflejado por ejemplo “La fabbrica illuminata”. Nono pretendió en esta obra dar visibilidad a la explotación a la que estaba sometida la clase obrera, y es por ello que utilizó como material sonoro de la obra grabaciones de las máquinas de las fábricas en funcionamiento, además de adecuar un texto para reivindicar los derechos de los obreros. Estas decisiones artísticas le causaron más de un problema en cuanto a la realización y estreno de sus obras: Compuesta en 1964 para el concierto inaugural del Premio Italia, y dedicada a los obreros de la fábrica Italsider en Genova-Cornigliano, no se realizó en esta ocasión, al ser censurada por la gerencia de la televisión RAI al considerar los textos altamente politizados una ofensa para el gobierno. (Tomassini, 2018).

Nono siguió desarrollando y consolidando un estilo propio gracias a las posibilidades que le ofrecía el género de la electrónica, tanto en formato de cinta pregrabada (tape) así como con la modificación del sonido en vivo, mezclando al mismo tiempo las técnicas compositivas aplicadas del serialismo integral ajustándolas a su modo de expresión artística; es por ello que su estética se asocia a un serialismo parcial, al recoger ciertas normas del serialismo integral y modificarlas según los criterios musicales propios. Igualmente comenzó a trabajar conjuntamente con determinados intérpretes durante el proceso compositivo, recurso que siguió desarrollando en numerosas obras y cada vez con más profundidad hasta el final de su carrera.

2.1.3.4 Última época (1976-1990) La muerte de sus padres produjo en Nono un gran dolor y le llevó a un tiempo de “silencio artístico" en el que no compuso al ritmo que lo hacía antes. En ese momento se replanteó el camino musical que estaba siguiendo, si las acciones que hacía y la forma en la que componía o incluso los recursos empleados en sus obras no eran ya una simple rutina que carecía de todo sentido. “Nono quería desaprender, despojarse de lo que sabía, para así poder tantear nuevas posibilidades que nos transformen a nosotros mismos, y con nosotros al mundo” (Jiménez, 2015, p.57). En esta etapa se negó a sí mismo, se llevó al extremo para conocerse aún más interiormente, quería analizarse hasta el extremo para no perder el

Marco teórico

sentido último vital en sus composiciones, “la soledad y el silencio no nos aíslan del mundo en que vivimos, sino que nos permiten escuchar y afrontar de modo no evasivo el proceso de socialización que nos construye y los a priori no cuestionados y tan cuestionables que nos sostienen” (Jiménez, 2015, p.56). Las composiciones de esta época se caracterizan en consecuencia por un cambio drástico en sus principales características, como es por ejemplo el caso de …sofferte onde serene…(1976), en la cual solamente participa un tape y un piano acústico. Nono trabajó en el proceso compositivo conjuntamente con Mauricio Pollini (*1942) que se convertiría a partir de entonces en el pianista con el que colaboraría en futuros proyectos. De esta obra es destacable ya no solamente la instrumentación tan peculiar, sino también otros parámetros como por ejemplo el uso de las dinámicas - extremas, que se desarrollan desde el pppp hasta el ffff - la gran variedad de sonidos que se desprende de ellas así como su combinación con los diferentes tipos de ataque de cada una de las notas de la partitura, junto con el importante rol del silencio y de los calderones. La obra explota al máximo la paleta tímbrica que ofrece el instrumento, sobre todo en los piano, dinámica utilizada en la mayor parte de la obra y que se desarrolla hasta lo inaudible. Nono juega con las diferentes texturas gracias a un trabajo con gran variedad de ataques, intensidades y tempos, consiguiendo un amplio abanico de capas sonoras que se superponen y mezclan con la electrónica, y que crean a su vez determinados ambientes acústicos prácticamente inmóviles contrastados con secciones de intensa actividad sonora. Nono establece además un nuevo rol para el silencio, presentando las pausas musicales como puntos en los que se mezcla el presente, pasado y futuro, lo que ya ha acontecido y la espera de lo que viene. El silencio penetra en el oyente haciéndole llegar a recordar ciertos pasajes musicales y creando espectativas inimaginables, creando una atmósfera en la que la pausa como consecuencia tiene más contenido que el sonido. Es un nuevo lenguaje sonoro en el que la expresión de lo máximo se comunica a través de lo mínimo. Pero la obra más importante de este último período de la producción artística de Luigi Nono es “Prometeo” (1985), una ópera electrónica; es la obra magna de Nono en la que se puede observar el desarrollo de su técnica compositiva con la participación de los instrumentistas solistas durante el proceso compositivo, el uso de textos de autores como Aeschylus, Walter Benjamin y Rainer Maria Rilke, el uso de la electrónica modificando el

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sonido en directo y con ello mostrando el mundo sonoro que había conseguido crear; pudiéndolo observar en el uso de la electrónica y la forma de orquestación y utilización del espacio de concierto, al necesitar dos directores marcando tempos distintos para las dos agrupaciones orquestales. Todos estos elementos hacen una síntesis del desarrollo profesional de Nono, la inclusión del intérprete en el proceso compositivo, la creación de su mundo sonoro mediante la electrónica en vivo y la utilización del espacio junto con la investigación instrumental desarrollada mediante la colaboración de los intérpretes así como su compromiso social con la particular selección de los textos. El crítico Michael Oliver (1995) la describía así: Prometeo es un reto para la escucha; al menos parte del significado de su subtítulo, “tragedia dell’ascolto”, es esto una tragedia que se percibe únicamente auditivamente. Es una ópera de dos horas y cuarto sin puesta en escena o acción, en la que ninguna de las palabras pretenden entenderse y cuyo nivel dinámico está en el límite de lo audible. Yo estaba en ese punto “y se desarrollaba en un tempo adagissimo casi todo el tiempo”, pero incluso cuando, como pasa a menudo, el tempo básico es muy lento, de hecho, a menudo hay dos o más músicas a diferentes grados de lentitud al mismo tiempo, por lo tanto el color, la textura y la armonía cambian más rápido que el pulso. El efecto, aun así, es de una pieza muy larga y muy lenta, una música muy tranquila. (p.1)

Luigi Nono siempre siguió su propio camino en la búsqueda y creación de su mundo sonoro particular, colaborando con intérpretes en el proceso compositivo del material musical y sirviéndose por otro lado del silencio como medio para transmitir su mensaje de un modo más intenso. Buscó incesantemente romper con las leyes clásicas establecidas y reivindicar la capacidad de cada individuo de escuchar y profundizar en sí mismo a través de la música y del arte, así como del papel revolucionario de los artistas y de la cultura como motor de cambio de la sociedad.

2.1.4 Composición para piano. Colaboración con Mauricio Pollini en …sofferte onde serene….y en Como una Ola de Fuerza y Luz Como una Ola de Fuerza y Luz (1971-72) y …sofferte onde serene…(1975-77) son las dos únicas obras de Luigi Nono en las que el piano aparece como instrumento principal,

Marco teórico

compuestas en la época de su mayor reflexión estética y en las que el trabajo conjunto con el intérprete durante el proceso de creación es utilizado por el compositor como recurso generador del material musical de la obra. En el caso de estas dos obras para piano, la colaboración con Mauricio Pollini fue determinante en el proceso de grabación del material sonoro del tape así como en los posteriores estrenos. Como una Ola de Fuerza y Luz, inicialmente compuesta para piano y orquesta y considerada por Nono como un concierto para piano, adquirió su forma final de concierto para piano y soprano con la noticia de la muerte de Luciano Cruz Aguayo, uno de los líderes del “MIR, Movimiento de Izquierda Revolucionaria” en Chile al cual Nono había conocido un año antes de su composición; este hecho había producido una gran conmoción al compositor y por ello cambió la concepción de la obra, para dedicársela y honrar su muerte. Por ello introdujo la voz de la soprano convirtiéndose en un concierto doble de piano y voz soprano (Assis, 2018) incluyendo como texto los poemas del escritor y poeta argentino Julio Huasi; el facsimil publicado el mismo año del estreno (1972) por Ricordi fue dedicado de la siguiente manera “Luciano Cruz para vivir”. …sofferte onde serene… es una obra para piano y tape en la que Nono y Pollini explotaron y profundizaron en la búsqueda de las posibilidades sonoras del instrumento adaptando los recursos que les ofrecían el piano y la electrónica para expander la paleta sonora; a su vez el contenido estético de la obra se convirtió en una reflexión serena sobre la muerte y por ello en una conmemoración de los recientemente fallecidos padres de Luigi Nono y también de la mujer de Mauricio Pollini. (Assis, 2018).

Como una Ola de Fuerza y Luz (1971-72) y …sofferte onde serene…(1975-77) tienen varios puntos en común, uno de ellos es que ambas unen el sonido real del instrumento con los sonidos del tape; Nono empleó este recurso para confundir al oyente en una mezcla de texturas sonoras en las que a menudo cuesta percibir cuáles son los sonidos reales del piano y cuáles pertenecen a la cinta pregrabada. Además, también cabe destacar que los dos títulos de las obras - y por consiguiente también su contenido musical - aluden a las olas, un recurso que permite a Nono combinar conceptos antagónicos como luz y oscuridad, sonido y silencio. El sonido se genera y, al igual que el movimiento de las olas, puede llegar más lejos o más cerca, sin ser un

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movimiento regular; los impulsos generados mediante dinámicas y tempo en las dos obras intentan imitar este proceso natural. Como una Ola de Fuerza y Luz, por otra parte, se desarrolla como “el conflicto explicito entre lo individual (el piano) y lo colectivo (la orquesta y el tape), esto toma forma en los violentos gestos y clusters culminantes en la desesperada violencia del final” (Assis, 2018).

Si Como una Ola de Fuerza y Luz guarda muchas características del estilo compositivo vinculado con el contenido político, ...sofferte onde serene… es la primera obra que compuso Nono después de su silencio compositivo y también la primera de su catálogo para piano solo, que aporta un nuevo sentido artístico y estético así como también una nueva manera de entender el instrumento, experimentando con la paleta sonora y la capacidad expresiva que el piano puede ofrecer. Sin contenido político alguno, la obra está dedicada exclusivamente a la investigación del sonido. ...sofferte onde serene… es considerada como la obra que inicia el último período compositivo de Luigi Nono y que finaliza con la creación de No hay caminos, hay que caminar…Andrej Tarkowskij (1987), la culminación del proceso de investigación y experimentación sonora en el que trabajó conjuntamente con intérpretes para potenciar todo su talento en la producción del sonido con la finalidad de ampliar las fronteras de lo conocido por el público, obligando al oyente a despojarse de sus prejuicios musicales y guiándole hacia nuevos horizontes sonoros.

2.2 Análisis …sofferte onde serene…. Como explica Paulo de Assis (2018) la obra se compone de 5 distintas secciones, en las cuales cada una tiene elementos y texturas que las unifican en su contenido musical. Además de esas 5 secciones en la partitura aparecen indicadas ocho referencias temporales para que el intérprete pueda seguir el tape, que se reparten a lo largo de la obra. Sección 1 (c.1-25) En esta primera sección se expone el material y se realizan variaciones con él, mezclando y fundiendo el sonido del tape con el del piano en vivo. La sección abarca las tres primeras hojas de la obra y en ella aparecen todos los elementos que se van a desarrollar a lo largo de todo el discurso musical.

Marco teórico

Está planteada como una presentación de todos los materiales y elementos que conforman la obra, como es el caso del tempo - que oscila entre la pulsación más rápida (negra=72) y la más lenta (negra=35) - así como el de la dinámica - aparece la dinámica más piano (pppp) hasta la más forte (fff)-, combinado a su vez con todas las distintas articulaciones.

Ilustración 1

La estructuración de esta primera sección (ilustración 1) es por pentagramas, ya que todos finalizan con un calderón y una coma. El primer pentagrama (c.1-5) comienza con una gran amplitud de registro, la dinámica general es piano y “juega” con las dinámicas y articulaciones sobre todo en las notas repetidas, buscando una irregularidad natural y orgánica de los elementos. El tempo es un rallentando continuo ya que comienza a negra=60 y acaba a negra=40+rall. junto con un calderón. Las dinámicas aparecen muy relacionadas con la articulación y la repetición de notas; en las dos veces que aparece el mf lo hace junto con la articulación ^, marcando de esa manera que son las notas que más hay que resaltar. El uso de esta sonoridad también varía según la duración de las notas, ya que la primera vez que aparece lo hace junto con una nota larga - lo que significa que el sonido producido tiene que tener mayor resonancia mientras que en el segundo caso el sonido es mucho más seco al ser una semicorchea y tener después un silencio seguido por pp. De esta manera se podrá ir observando a lo largo de la obra que, aunque a las notas les afecte la misma dinámica y articulación, variará su sonido y resonancia dependiendo del contexto en que se encuentren. La tesitura de las voces comienza con una gran extensión, apareciendo en el primer pentagrama la nota más aguda y en los dos restantes las notas más graves, y se va reduciendo hasta únicamente la distancia de octava a medida que van bajando el tempo y la intensidad. Este primer sistema se podría resumir en que es un gran decrescendo de tempo, dinámica y tesitura.

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Ilustración 2

El segundo sistema (ilustración 2) desarrolla una cierta irregularidad al aparecer tanto un accelerando como un rallentando; se desarrolla mediante impulsos, concretamente tres, siendo el primero el más potente y los otros dos resonancias de ese impulso. El primer impulso llega hasta el ff del final del primer compás donde se une la dinámica con el accelerando (negra=60) y la tesitura, ya que comienza en la parte grave del piano y llega a la zona aguda expuesta en el primer pentagrama. Justo después de ese primer culmen del impulso aparece un pp con calderón y rall. como un eco a ese movimiento. El segundo impulso es más débil, se sigue desarrollando en la parte aguda del piano pero con un tempo (negra=54) y una dinámica menor llegando únicamente al f. La densidad sonora es menor que en el primer impulso generando la sensación de que es una mera resonancia. Por último, el final del sistema desarrolla una gran densidad en pp en el grave, siendo resultado del movimiento anterior teniendo más movimiento en el c.8 y reduciendo ese movimiento y densidad en el c. 9-10 creando la sensación de desvanecimiento de esos impulsos, ya que en este último impulso el pico es mucho menor que en los otros dos, como si fuera un recuerdo, generando esa sensación de pérdida del sonido que se une con la primera referencia del tape.

Marco teórico

Ilustración 3

El tercer sistema (ilustración 3) sigue el mismo método que el primero, aunque combinándolo con los impulsos del segundo sistema y desarrollándolo de una manera más agresiva. Expone los tempi más altos (negra=72) y los combina con una figuración más pequeña y una dinámica mayor. Comienza con los tres pentagramas en el agudo con una dinámica general f realizando unos impulsos similares al sistema anterior pero creándolos en menor espacio generando así mayor nerviosismo y movimiento. A partir del segundo compás el rall. ya es continuo hasta el final del sistema y eso va acompañado de un decrescendo a partir del último ff que aparece en el tercer pulso del segundo compás, y va bajando la tesitura hacia el grave. Llegando en el ultimo compás a negra=44, ppp y una tesitura grave disipándose de la misma manera que en el sistema anterior.

Ilustración 4

En este cuarto sistema (ilustración 4) presenta por primera vez aisladas las articulaciones como expone justo debajo del sistema ordenadas en orden ascendente de sonoridad. De esta forma quiere dejar claro la variedad de toques distintos a partir de las articulaciones y duraciones de las notas que puede aportar el piano ya que no existe

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anotación de dinámica más que pp con accenti marcati y también desaparecen las indicaciones de tempo. Se puede afirmar por tanto que el material más importante de este sistema son las articulaciones. El sistema se desarrolla con un movimiento contrario al primero y tercero, es decir, comienza desde pp hasta llegar a fff. Dejando el tempo y las dinámicas estables por primera vez se puede percibir claramente el gran mundo sonoro de Nono al no ser una textura muy densa y ser figuraciones cortas combinadas con figuraciones más largas. Esto genera la combinación de armónicos del piano dando una textura sonora muy elaborada. Esta textura se va desarrollando y conduce al fff que por primera vez amplia la tesitura. Este acorde se intuye por el nerviosismo de los últimos pulsos que lo anticipan es una sorpresa, a su vez es un acorde que abarca tres octavas en el agudo siendo un sonido muy brillante y agresivo en comparación con lo escuchado anteriormente. Ese primer gran impulso genera un segundo acorde en el que se reduce una octava junto con un rall. y finaliza con una resonancia con un acorde en pp y con calderón cuadrado después de una coma, el cual enlaza con la segunda referencia con el tape. Este punto se puede considerar como el culmen de esta primera sección ya que es el más llamativo y brillante, y todo lo anterior se puede interpretar como una preparación y acumulación que conduce a esta explosión y lo siguiente es una mera resonancia de ese material.

Ilustración 5

El quinto sistema (ilustración 5) presenta el tempo más lento que aparecerá en la obra. Se puede considerar como la resonancia de la explosión anterior de los armónicos

Marco teórico

más agudos. Se crea una sensación de movimiento similar a una ola hacia el primer calderón al llegar a f, hacia el segundo de menor relevancia al llegar únicamente al mf y la tercera sección y la más amplia la cual acaba de nuevo con un calderón cuadrado sigue la misma

sensación

difuminar

sonido

bajando

más

dinámica.

Ilustración 6

Este sexto y último sistema (ilustración 6) realiza lo mismo que el anterior, pero de una manera más calmada y pausada. La dinámica es menor llegando únicamente al mp. En el último sistema de la primera sección aparecen dos movimientos similares pero muy distintos, ya que el primero desarrolla un quintillo en el que acaba con un acorde del cual una a una se van sustrayendo las notas - creando de este modo de nuevo un juego de armónicos - y el segundo, que se crea de forma similar con un tresillo pero en vez de sustraer se añaden dos notas más en el grave dando una mayor cantidad de armónicos en mp los cuales se dejan actuar de “forma natural” al desarrollarse en un calderón cuadrado junto con la tercera referencia al tape. Sección 2 (c.26-49) Esta segunda sección no es tan seccionada como la primera, sino que se forma de una manera más lineal. Es una evolución constante de dinámica y tesitura que se puede dividir en dos subsecciones, la primera formada por los dos primeros sistemas y la segunda formada por el resto.

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Ilustración 7

Los tres pentagramas (ilustración 7) empiezan en la tesitura grave, el primer compás forma un impulso que no llega a desarrollarse ya que en el segundo compás se queda en una redonda. El tercer compás comienza un segundo impulso con figuras más pequeñas y mayor densidad, pero llega al cuarto compás donde se queda en pp en un calderón cuadrado. Por último, el tercer impulso se desarrolla hasta final de sistema llegando a f y respondiendo el compás siguiente con un fff, creando de esta manera un movimiento de ola. En esta sección se puede observar que Nono hace una síntesis de todos los materiales aparecidos en la primera sección : la articulación, la dinámica en función de la tesitura y los movimientos de vaivén generados tanto por la variación del tiempo como la dinámica. Después del fff se genera una resonancia que culmina en otro fff pero mediante un proceso menor llegando a un punto culmen más momentáneo, el cual lleva de nuevo a otro movimiento similar pero más contraído aún. Como resumen a esta subsección se puede considerar que hay 5 impulsos. Los dos primeros no llegan a desarrollarse, el tercero es el culmen de la subsección y los dos restantes son resúmenes más breves de ese tercer

Marco teórico

impulso. Todos estos movimientos aparecen desarrollados por un movimiento ascendente contínuo.

Ilustración 8

En esta segunda subsección (ilustración 8) el proceso es más constante a lo largo de los compases, y toma como referencia el cuarto sistema de la primera sección ya que es una construcción desde una dinámica p hasta una dinámica final en fff. Se construye de forma muy sutil, generando una tensión creciente mediante el uso de texturas un poco más densas en contraste con notas en calderón y silencios. La utilización de estos elementos crea una gran variedad de diferentes texturas dentro del p saliendo únicamente notas determinadas tomando como referencia la textura del primer sistema del inicio; genera un movimiento y una ansiedad interna a partir de la utilización del silencio y la dinámica baja junto con pequeños momentos de mayor movimiento o densidad, conduciendo al f del final del segundo sistema en el cual se comienza a intuir ya el crescendo y el desenlace de este

proceso,

proceso

más

largo

aparecido

hasta

momento.

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El último fragmento de la segunda sección (ilustración 9) es el final del proceso que se ha construido desde los dos sistemas anteriores. Por este motivo sube al agudo de una forma más ágil y la dinámica se convierte ya en ff con unas articulaciones y ataques más agresivos dejando de lado la Ilustración 9

sonoridad creada en la sección anterior, siendo el culmen de

todo este movimiento previo; al haber sido el proceso de desarrollo más largo, es la sección ff con mayor extensión aparecida. Por último, esta sección finaliza en ff y en el registro más agudo del piano, sacando de esta forma los armónicos más brillantes del piano y apareciendo la cuarta referencia de tape. Sección 3 (c.50-101) Esta es la sección más amplia, es el culmen de la pieza, y se desarrolla en forma de parábola en cuanto a dinámica y registro. Se puede subdividir en cuatro subsecciones por textura, tempo y tesitura. La primera sección corresponde a dos sistemas (ilustración 10 y 11), el tempo es estable (negra=72). Comienza en la tesitura grave del piano con una dinámica general en p recordando al cuarto sistema de la primera sección en el cual la dinámica varía en función de la articulación de cada nota, ya que desaparecen todas las indicaciones dinámicas.

Ilustración 10

Marco teórico

Ilustración 11

A su vez aparece una nueva indicación note ben tenute dando importancia al valor de las notas, ya que esta subsección crea grandes colores sonoros mediante la combinación de distintas figuras junto con las articulaciones y el uso simultáneo de distintas subdivisiones. También se mantiene por primera vez durante toda la sección la sordina del piano, dando de esta manera un nuevo color y combinación a las articulaciones aparecidas anteriormente, ya que la sordina del piano actúa en la cantidad de superfície de las cuerdas que los macillos golpean. La evolución de la dinámica es muy sutil ya que en el segundo sistema comienzan a aparecer dinámicas de nuevo a la vez que se incrementa la densidad, acabando con la utilización de cluster y la dinámica a f.

Ilustración 12

Sofferte onde serene de Luigi Nono. Interacción del pianista con la electrónica en el estudio musical e interpretativo de la obra

segunda

subsección

(ilustración

12)

contrastante

desarrollarse

completamente en ff. El tempo durante los primeros compases baja a negra=60. En los tres primeros compases realiza tres impulsos en el registro medio y agudo del piano y acaban con un cluster en el grave aumentando su importancia con un calderón. A partir del cuarto impulso la voz correspondiente al pentagrama más grave asciende mientras que las otras lo hacen lentamente hasta juntarse en el mismo registro y continúan ascendiendo, preparando la tercera subsección. Por la utilización del registro y las medidas genera una tensión creciente que en los compases finales del primer sistema incrementa con los calderones. Esta tensión se genera por la combinación del movimiento mediante figuras pequeñas y calderones en los clusters en el registro agudo, juntando la resonancia y los armónicos producidos por los movimientos más rápidos con los ataques en el registro agudo. La parte final desarrolla la idea con la que se ha unido la subsección anterior con esta, es decir, la repetición de cluster en ff pero en este caso en el registro agudo. De esta manera conduce a la tercera subsección.

Ilustración 13

La tercera subsección (ilustración 13) es la que se desarrolla con mayor dinámica de toda la obra. Mantiene un tempo estable de negra=72 y se lleva a cabo en las octavas más agudas. Durante los tres primeros compases se desarrolla una textura muy sencilla ya que únicamente hay dos voces y no hay mucha acumulación de notas simultáneas. A partir del cuarto compás aparece una tercera voz aumentando la densidad ya que aparecen muchas polirritmias entre tresillos, semicorcheas y quintillos, que guarda similitud con la sección anterior en la combinación de figuras cortas y largas. A partir del segundo sistema cobran

Marco teórico

mayor importancia los quintillos consiguiendo así una gran densidad, que al ser en fff aporta la máxima cantidad de armónicos de la octava más aguda del piano. Como contraste en los últimos compases que se desarrollan en el tercer sistema sigue la dinámica en fff pero la densidad baja al reducir la cantidad de notas y variar al registro medio del piano. Ahí comienza un rall. ya anticipado en este tercer sistema por la utilización de figuras de mayor valor hasta llegar a la redonda del tercer compas del tercer sistema, que enlaza con la cuarta subsección que se desarrolla en pp.

Ilustración 14

La cuarta y última subsección (ilustración 14) es la resonancia de lo ocurrido anteriormente. Por ello se desarrolla en pp y baja el tempo. Las subdivisiones disminuyen al aparecer en mayor cantidad los tresillos y negras, buscando el mantener y superponer las voces entre sí generando distintas resonancias y armónicos. La voz más grave va descendiendo poco a poco hasta llegar al registro más grave mientras que la superior se mantiene en el registro medio. La densidad de escritura y de sonido es mucho menor al ser un tempo más lento y dinámicas en piano. Aunque siguen apareciendo quintillos, lo hacen

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en menor cantidad y no de forma completa, ayudando de esta manera a desminuir la densidad sonora. La última parte se desarrolla aún más con tempo más lento al llegar a negra=35, lo que produce una sensación de tranquilidad mayor que lo anterior y ayuda a relajar toda la tensión generada en la subsección anterior. La densidad sigue disminuyendo progresivamente hasta acabar con un acorde que se va desintegrando nota a nota y quedar con un único sonido que coincide con la sexta referencia al tape. Sección 4 (c.102-137) La cuarta sección se puede entender como una continuación de la resonancia anterior. A su vez se diferencian en ella cinco “frases” que aluden de nuevo al movimiento de las olas; a su inicio se produce un impulso en ff el cual se va diluyendo tanto por dinámica como por la figuración utilizada, y le siguen impulsos irregulares pero orgánicos característicos de las olas, variando la duración y el desarrollo de las distintas frases.

Ilustración 15

La primera frase (ilustración 15) es únicamente una resonancia de lo anterior. La importancia está en el uso de los silencios y la baja densidad sonora, centrada en los armónicos y la resonancia natural de los ataques. Se inicia con un pequeño impulso al principio del segundo sistema y que únicamente dura un compás, ya que al segundo vuelve de nuevo a p y continúa posteriormente con la misma dinámica pp aunque algo más de densidad hasta el calderón.

Ilustración 16 42

Marco teórico

Después del calderón comienza la segunda frase (ilustración 16) con este impulso que comienza en ff y dura hasta el c.117. El inicio está marcado además de por la dinámica y por el cambio de tempo el cual baja al final de la frase al aparecer un rall. La dirección dinámica de esta frase es de nuevo descendente hasta llegar al pp.

Ilustración 17

La tercera frase (ilustración 17) es más corta de nuevo, comienza en el cambio de tempo pero el impulso es menor y rápidamente vuelve al pp y disminuye de tempo; vuelve a tener un pequeño crescendo gracias al cual llega de nuevo a f pero vuelve a ser momentáneo, ya que al siguiente pulso. retoma la dinámica de pp y continúa hasta enlazar con la cuarta frase que vuelve a ser ff. Esta cuarta frase comienza de nuevo con un cambio de tempo en wl que se llega a negra=66 y, aunque también es corta, es más intensa porque mantiene una dinámica mas forte, la cual cae al final junto con un rall enlazando con el impulso de la última frase. .

Ilustración 13

Esta última frase (ilustración 18) comienza de nuevo con el impulso ff, a su vez la densidad aumenta y la mantiene durante dos compases, después de los cuales se disipa y vuelve a la dinámica de piano, acabando la sección. Este final de sección recuerda a la unión entre las dos subsecciones de la sección anterior, pero en este caso sustituye la densidad de los cluster por una densidad menor generando unos armónicos más claros, disipándose en el pp junto con la séptima indicación del tape que finaliza esta sección. Sección 5 (c.138-155)

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Esta quinta sección (ilustración 19) se puede considerar como la última resonancia de todo lo acontecido; se desarrolla en pp y en un tempo lento (negra=40).

Ilustración 19

La densidad, como se puede observar, es mínima. Nono genera con la notación un ritardando escrito que, junto con la dinámica, crea la sensación de tranquilidad únicamente interrumpida por los elementos aislados en f que rápidamente vuelven a pp. En esta sección se vuelve a abrir de nuevo la tesitura gradualmente, en este caso es la voz superior la que va ascendiendo para volver a abarcar la tesitura del piano como ha ocurrido en el inicio. Además, tiene una pequeña pausa generada por el calderón y la redonda junto con la octava indicación del tape, antes de llegar al último pentagrama en el cual se acaba de disipar el sonido, reduciendo al máximo la densidad y la textura fundiendo el sonido y la resonancia resultante con el silencio, indicando así el final de la obra. Además de este análisis detallado de las frases (focalizando en el micro), si consideramos los aspectos formales generales de la obra (focalizando en el macro) se puede afirmar que el discurso musical también está estructurado en forma de movimiento

Marco teórico

de ola : la primera sección presenta el material musical sobre el cual se desarrollará la obra, mostrando al oyente la diversidad de sonoridades y efectos presentes en la obra. La segunda sección es la continuación y preparación de la gran ola, mientras que la tercera es la gran explosión de la ola con toda la sonoridad y la máxima densidad de la pieza. La cuarta es el comienzo de la calma después del punto máximo de la ola, con algún pequeño recuerdo de la explosión y caos generado por la ola; y por último, la quinta sección, plasma la tranquilidad y calma después de los efectos sonoros y texturas de distintas densidades generados anteriormente.

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Estado de la cuestión

3. ESTADO DE LA CUESTIÓN El repertorio contemporáneo experimental es a menudo un terreno desconocido para el público en general y también en concreto para los pianistas, considerando que su contenido conceptual y su notación tan compleja son sinónimos de una música encorsetada, matemática y sin ninguna expresividad. Este trabajo no pretende analizar en profundidad los varios motivos que generan estos prejuicios hacia la música contemporánea, aunque es importante remarcar en este apartado la influencia que ha tenido el serialismo integral y la música electroacústica en la creación de esta imagen y estereotipo. A menudo se asocia la música contemporánea a la pura matemática de la música serial y de los procesos de generación de sonido sintetizado o grabado, sin tener en cuenta que los principales compositores que desarrollaron estas corrientes musicales no tardaron más de diez años en cambiar su estilo compositivo y abrirse a otros tipos de expresión musical que les proporcionaran una mayor expresión y comunicación. Este es precisamente el caso de Luigi Nono, que si bien experimentó varios años con el serialismo integral, pronto se percató de las carencias expresivas de este sistema y empezó a adaptar su estilo compositivo hacia una música que le permitiera una expresión diferente y personal, tanto en la búsqueda de un mundo sonoro propio así como en el replanteamiento del rol del compositor como artista dentro de la sociedad y del sentimiento de unos ideales políticos. El desarrollo del estilo compositivo de Nono se centró básicamente en la experimentación sonora, y fue a través de ello que introdujo el aspecto expresivo en su música; por esto, buscar la expresividad en melodías y armonías propias del romanticismo en la obra de Nono es completamente inapropiado; la experiencia sonora como pura expresión en sí misma es la que nos ofrece es a través de la investigación de las posibilidades y capacidades técnicas y acústicas de los instrumentos así como de su interacción con la música electroacústica. Para esta investigación sonora, Nono trabajó a menudo conjuntamente con reconocidos intérpretes que le ayudaron a crear este nuevo mundo sonoro.

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Interrogantes y objetivos

4. INTERROGANTES Y OBJETIVOS

Partiendo del estado de la cuestión anterior y del inicio del estudio de la obra…sofferte onde serene.. surge el siguiente interrogante: ¿Qué rol juega el intérprete en el proceso compositivo de …sofferte onde serene..? Continuando con esta reflexión se puede profundizar llegando a un segundo interrogante: ¿Existe margen de libertad interpretativa o es el intérprete un mero descodificador de la partitura? Y a su vez aparece un nuevo elemento, la electrónica, que hace surgir un tercer interrogante: ¿Qué libertad interpretativa ofrece la interacción del músico con la electrónica pregrabada?

Autoetnografía como metodología en la investigación de la propia práctica artística e interpretativa

5. AUTOETNOGRAFÍA

COMO

METODOLOGÍA

INVESTIGACIÓN DE LAPROPIA PRÁCTICA ARTÍSTICA E INTERPRETATIVA El método autoetnográfico (Hanningan, 2014) me ha permitido reflexionar en primera persona sobre los interrogantes planteados en la investigación, y su influencia directa en la práctica artística interpretativa como caso directo de estudio, analizando y formulando sus características propias desde un punto de vista crítico. Siguiendo el bucle de interacción y retroalimentación entre práctica creativa y reflexión propuesto por López Cano y San Cristóbal (2014), la investigación la he articulado a través de 1) la práctica artística como motor de investigación, 2) la observación de la práctica por medio de técnicas autoetnográficas como la autoobservación, 3) el registro de la práctica en un cuaderno de campo, que incluye las notas objetivas como las reflexiones subjetivas al respecto, 4) la reflexión sobre la práctica, incluyendo las estrategias de reflexión autoetnográfica así como análisis de registros multimedia así como 5) la conceptualización de la práctica. La observación de la práctica o memoria personal se desarrolla mediante la autoobservación directa y la autoobservación indirecta. La directa, reflejada en el cuaderno de campo mediante las reflexiones personales mientras se desarrolla el estudio para optimizar los resultados; la indirecta, gracias a la utilización de grabaciones y posterior análisis de las sesiones de estudio. Los datos recogidos en esta autoobservación los he realizado mediante un registro por acción que recoge todos los procesos y ejercicios desarrollados durante el estudio de la obra. Para finalizar el estudio autoetnográfico he realizado una autorreflexión a partir de valores y preferencias, ya que el estudio se ha basado en la búsqueda y desarrollo de un sonido que genera una experiencia distinta para el oyente, el trabajo con el tape y el análisis musical pronfundo de la obra, relacionándola con imágenes que me ayuden a organizar las ideas musicales y presentar los materiales de forma óptima.

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5.1 REGISTRO POR ACCIÓN

PRIMERA FASE DEL ESTUDIO (3/6/2019-22/7/2019)

El inicio del estudio consistió en empezar a descifrar las notas, ya que al estar manuscrito el texto no se entiende con claridad. A partir de este paso, lo siguiente fue ajustar los tres pentagramas que forman la partitura de una forma pianísticamente ejecutable para las dos manos, teniendo en cuenta el registro de cada pentagrama y poder así agilizar los movimientos de las manos y facilitar los gestos amplios, rápidos y precisos. El siguiente trabajo fue con el metrónomo. En los primeros sistemas hay una variación de tempi mediante accelerando y ritardando, por lo que comencé a realizar una distribución igualitaria entre los pulsos en los que ocurren, dividiendo de forma precisa y matemática el tempo a lo largo los accelerandos y ritardandos dando a cada pulso una velocidad distinta. Comencé a trabajar pulso por pulso con la velocidad correspondiente y poniendo atención a la subdivisión utilizada, ya que las subdivisiones varían entre pulsos (corcheas, semicorcheas, tresillos y quintillos). Este primer proceso de trabajo individual intentando descifrar la partitura fue muy duro ya que fueron muchas horas sin ver un avance claro. Conseguía avanzar gracias a la motivación transmitida por Lluïsa Espigolé diciéndome que era un nuevo lenguaje, una nueva forma de expresión a la que no estaba acostumbrado y no había tocado nunca nada que se le pareciera. Dediqué los primeros meses a la adaptación pianística de la partitura y al inicio del trabajo rítmico y de subdivisión.

PRIMERA CLASE (22/7/2019)

La primera clase con los tres primeros sistemas fue un poco agridulce por el hecho de que sí que había avanzado, aunque no tanto como yo me esperaba. Esa clase fue para darme cuenta que tenía que desarrollar e investigar una paleta de sonidos más extensa, ya que era algo que pensaba que sí que utilizaba y había investigado pero no era cierto. A su vez me di cuenta que el trabajo de dar a cada pulso su velocidad haciendo el rit.

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“programado” no quedaba orgánico y que las subdivisiones no eran regulares. Por todo esto tenía varios frentes abiertos para trabajar independientemente:

1. Desarrollar al máximo la paleta de sonidos. 2. Realizar de manera natural las oscilaciones de tempo. 3. Hacer las subdivisiones regulares.

SEGUNDA FASE DEL ESTUDIO (23/7/2019-10/9/2019)

Por esta razón tuve que enfocar cada uno de los elementos de forma individual y aislándolos entre sí: 1. Desarrollo de la paleta de sonidos Para desarrollar la paleta fueron varios ejercicios los que realicé, el primero fue conseguir alcanzar mi mayor forte (ffff) y p (pppp). De esta manera conseguí comprobar el rango más amplio al que podía acceder, comencé a construir la paleta por los mayores contrastes. Para conseguir el ffff hacía ejercicios de concentración y relajación para conseguir sacar el mayor número de armónicos y resonancias sin que fuera un sonido agresivo y estridente. El proceso comenzó con ser consciente de cada una de las partes de mi cuerpo que intervenían en el movimiento para relajarlas y que fuera un movimiento natural que me permitiera hacer un ataque potente y con fuerza pero que no resultara agresivo. Este proceso de conocimiento corporal lo realicé mediante algunos ejercicios mindfulness y otros de meditación combinados con estiramientos posteriores para acabar de ser consciente del rango de movimiento del que disponía. Así conseguí adquirir una mayor consciencia en la forma en que se generan los movimientos y las partes del cuerpo que intervienen; fui consciente que el movimiento que genera los fff se inicia en la zona lumbar y que todos los músculos desde ahí hasta los dedos, pasando por los dorsales, hombros y brazos, formaban una cadena muscular grande y potente que si la utilizaba sin más tensiones de las necesarias, los armónicos y la resonancia del piano aumentaban. Cuando fui consciente de este hecho trabajé con ataques fuertes hasta conseguir el mayor sonido posible

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variando la forma en la que aplicaba el peso y el apoyo con el que se realizaba, desde el movimiento de los brazos, el continuar el movimiento después del ataque hasta la posición del eje de equilibrio sobre la banqueta. Para el ppp fue un trabajo similar, al necesitarse esa consciencia corporal, pero en este caso de forma distinta al no ser necesaria la participación activa de toda la musculatura de la espalda, relajada pero sin activarse para producir el sonido ya que únicamente depende de los dedos y su sensibilidad. El peso de toda la espalda junto con los brazos no se retiene en forma de tensión en los dorsales o los hombros, este peso se distribuye en los codos decidiendo la cantidad que actúa en el movimiento. Para los sonidos más suaves el peso es el menor posible y se crea a partir del movimiento de los dedos; el trabajo en este caso se basa en la búsqueda y conocimiento del recorrido de la tecla y el punto exacto en el cual se acciona el doble escape, ya que ese punto es el más cercano entre los macillos y las cuerdas. Para ello el movimiento además de ser con el menor peso posible se desarrolla de una manera circular y orgánica siendo un tipo de movimiento que genera un acercamiento con menor agresividad del macillo a la cuerda produciendo un sonido p pero con gran número de armónicos. Una vez aclarados los extremos de la paleta el trabajo se basó en unir y combinar todos los movimientos desarrollados hasta crear todas las dinámicas que aparecen: pppp, ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff, fff. Para conseguir la máxima calidad en esas dinámicas, las trabajé con una misma técnica aplicada en tres variantes, con un acorde de la obra que abarcara el mayor registro posible haciendo de esa manera un ajuste de armónicos y resonancias entre registros, un acorde de menor envergadura y con una o dos notas de distintos registros, consiguiendo de esta manera aplicar los diferentes movimientos y siendo consciente del lugar del piano en el que se encuentra y del resultado final necesario. Por ello el resultado fue una variedad de movimientos que se inicia con la activación y completa consciencia de los dedos hasta el uso completo de los brazos y espalda pasando por diferentes movimientos y peso en los brazos y hombros. 2. Oscilaciones de tempo El segundo punto a trabajar fue la regularidad y naturalidad del tempo. Para ello el trabajo en este caso se desarrolló primero fuera del piano e interiorizando las

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velocidades clave, que eran 70, 60, 50 y 40. Para trabajarlo, ponía el metrónomo a una velocidad y daba un paso con cada pulso ajustando mi paso a la velocidad que trabajaba, inicialmente con una subdivisión interna a corcheas para “rellenar” el espacio entre pulsos y no dejarlo al azar. Una vez conseguía mantener el pulso estable comenzaba con dos velocidades distintas y cuando las controlaba y podía pasar entre ellas de una manera natural y consciente añadía otra más. En este trabajo los cambios eran bruscos, no existía una transición ni una regulación sino que cambiaba de una velocidad a otra para conseguir afianzar esas velocidades sin llegar a tener interferencias de otro tipo en la concentración. Cuando conseguí tener las velocidades básicas interiorizadas pudiendo pasar de una a otra sin dificultad comencé con el último punto ya que están relacionados. 3. Subdivisiones regulares Para trabajar este último punto comencé de la misma forma, con una velocidad constante en el metrónomo y andando ajustando mí paso. Pero en esta ocasión pronunciaba la subdivisión verbalmente, cuando conseguía ser regular con una introducía otra y al poder cambiar entre ellas sin perder la regularidad añadía una a una el resto. Cuando finalmente conseguí manejar todas las subdivisiones y poder cambiar entre ellas hablando y andando con el metrónomo, me puse al piano. En el piano comencé la obra de nuevo ya que con el nuevo trabajo realizado era necesario replantear la forma de comprender y estudiar la obra. El primer proceso para juntar los tres puntos fue el de reajustar las dinámicas a la nueva paleta de colores, a la vez que acoplarla a las subdivisiones, ya que el movimiento o la velocidad de las medidas más pequeñas afectaban al sonido por el tipo de ataque empleado. Por ello trabajé primero estos dos puntos a una velocidad baja que me permitiera ser consciente de todo y poco a poco fui subiendo la velocidad, haciendo una lectura nueva a la partitura introduciendo los ámbitos trabajados y de esta manera comprendiendo un poco más la obra. El último punto a trabajar fue la variación de velocidades, después de haber asumido y agilizado las subdivisiones y las dinámicas de cada nota ya que esta variación de tempo necesita la máxima concentración, que la enfocaba en la velocidad de inicio del movimiento, sin perder la regularidad en la subdivisión, y tener presente la velocidad de llegada. De esta manera, el rit. comenzó a ser más natural y orgánico y los movimientos

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se integraban con el sonido resultante sin llegar a interferir en el resultado final. Además de trabajar estos tres puntos comencé a leer el cuarto sistema. Es el sistema de la obra en el que por primera vez las dos manos coinciden en una misma octava, superponiéndose la una sobre la otra. Por ello el primer aspecto que trabajar y analizar fue la distribución y la colocación de las manos para poder desarrollar óptimamente el sistema; la organización de las manos es clave debido a la cercanía de las voces y la necesidad de tan distintas articulaciones, se necesita gran comodidad en las dos manos para poder desarrollar las técnicas necesarias. Como novedad tampoco aparece ninguna indicación de dinámica, únicamente se indica al inicio del sistema con un pp con accenti marcati. La prioridad son, por tanto, las articulaciones. SEGUNDA CLASE (10/9/2019) Con este trabajo di la segunda clase, había mejorado la paleta de sonidos y el movimiento del tempo. En esta clase trabajamos los distintos ataques que se pueden hacer al piano, mejoramos la escucha en las dinámicas más p junto con una mayor profundidad en la atención de los armónicos resultantes. El tempo había mejorado, tenía más claro la diferencia de velocidad entre una y otra por lo tanto los ritardando se realizaban de una forma natural sin tanta “artificialidad” formada por la división matemática de los pulsos. TERCERA FASE DEL ESTUDIO (10/9/2019-3/10/2019)

A partir de esta segunda clase el trabajo para realizar fue:

1. Cambiar el estudio y profundizar en la técnica necesaria para el cuarto sistema. 2. Continuar el avance de la paleta de dinámicas. 3. Prestar atención en las notas que se mantienen y las que tienen ataques cortos. 1. Cambiar el estudio y profundizar en la técnica necesaria para el cuarto sistema El primer punto a trabajar era crear una paleta de ataques, similar a la paleta de dinámicas; esta escritura se corresponde con el cuarto sistema. Cada una de las indicaciones se corresponde con un tipo de ataque, de esta manera la dinámica se crea a partir de los ataques y articulaciones ya que desaparecen todas las indicaciones de dinámica. Para conseguir esta paleta el trabajo fue organizar en orden creciente las 56

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indicaciones y comenzar desde la más débil o suave. Para ello comencé a experimentar ataques con dedos individuales, probando un ataque desarrollado con la acción del dedo desde la superficie de la tecla, buscando accionar y aprovechar el doble escape del piano de cola. Para variar este ataque comencé a probar mediante la cantidad de superficie del dedo que se apoyaba sobre la tecla. Después de probar únicamente con un dedo y todas las posiciones posibles de la yema comencé a formar la técnica de utilizar la menor superficie (como si la yema se apoyara sobre la tecla con alfileres) a su vez el ataque tenía que ser rápido pero delicado, de esta manera salía un sonido claro preciso y sin mucha densidad sonora permitiendo así un ataque muy sutil para poder crecer en la cantidad de ataques que continuaban en intensidad ascendente. Trabajé todos los dedos por separado para conseguir e interiorizar las sensaciones físicas necesarias para desarrollar las diferencias necesarias entre estos ataques más suaves. Los tres ataques más suaves los organicé a partir de la cantidad de superficie de la yema del dedo en contacto con la tecla y control del doble escape. A partir de esos ataques, los cuales conseguí hacerlos únicamente con la acción del dedo pegado en la tecla sin intervenir el resto de mano, comencé a experimentar con la acción del peso de la mano y la muñeca. Variando los pesos y su utilización fui formando una mayor percepción de la forma en la que las distintas partes de la mano intervienen en el movimiento y el resultado sonoro al mismo tiempo que esas pequeñas diferencias crean diferentes ataques y por lo tanto diferentes sonoridades. Mediante la prueba y el uso de estas variaciones conseguí interiorizar y crear todos los ataques requeridos con la mayor cantidad de armónicos enriqueciendo de esa manera la calidad de sonido. El siguiente trabajo que realicé fue el distribuir las tres voces (cada una en un pentagrama) entre las dos manos, ya que el registro en el que se mueven esas tres voces es una tercera mayor. Por esa razón tuve que trabajar la coordinación de las manos y la distribución en el teclado, cuál iba por encima o por abajo permitiendo el movimiento necesario para realizar todos los movimientos requeridos en el sistema. Junto con esto trabajé el ritmo ya que a la dificultad de estar las tres voces en un registro tan pequeño se suma la gran polirritmia que aparece en este sistema. La subdivisión que más emplea son los quintillos pero los combina con semicorcheas y tresillos y en alguna ocasión combina las tres subdivisiones a la vez. Una vez tuve clara la distribución de las voces y comencé a agilizar la polirritmia con la coordinación de las manos empecé a

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introducir las diferentes articulaciones. Primero fue un trabajo a voces separadas, aunque con la mano y los dedos correspondientes, a un pulso lento para asumir e interiorizar los movimientos necesarios. Continué uniendo poco a poco las voces teniendo en cuenta la polirritmia y articulaciones ya que su combinación crea una polifonía. El último trabajo de este sistema fue el movimiento rápido entre la tesitura en la que se desarrolla todo el sistema con los últimos acordes, para que fuera un movimiento preciso y claro y que este ff no fuera agresivo sino que potenciara los armónicos y fuera contrastante a los compases anteriores; por último, crear un “eco” de esos dos acordes ff con el último acorde en pp. Eso lo hice con un rebote de muñeca entre el último acorde y “acolchando” la caída del último con el movimiento de las muñecas intentando pensar en que la resonancia de este último salía directamente como una respuesta del ataque anterior. 2. Continuar el avance de la paleta de dinámicas En este caso, como el trabajo más grande ya lo había hecho fuera del piano anteriormente, consistió en poder crear esa diferencia entre las distintas dinámicas. Esta vez fue más sencillo hacerlo en la partitura ya que tenía asumidas las diferentes técnicas y la utilización del peso, y a esto le podía añadir el trabajo realizado para el cuarto sistema en cuanto a la utilización de la articulación de todos los dedos y la “sensibilización” de todas las partes de la mano y dedos. De esta manera profundizaba en la paleta sonora y al tenerla más clara conseguí aplicarla con menor dificultad en la interpretación. A su vez profundizaba en los armónicos resultantes de cada una de las notas y el resultado producido por su combinación, intentando potenciarlos. Para este trabajo realicé ejercicios fuera de tempo con las notas reales, buscando la mejor forma de crear los armónicos con la combinación de dinámica y registro en cada una de las notas aplicando todo lo practicado con los ejercicios anteriores. En algunos momentos resaltando las notas y voces más agudas y en otros intentando incluir esas notas dentro de los armónicos creados desde el grave, todo dependiendo de la escritura y repartición de las dinámicas y coincidencia de las notas. 3. Prestar atención en las notas que se mantienen y las que tienen ataques cortos Este último ejercicio que describo a continuación está directamente relacionado con este último punto a trabajar. Empecé analizando de nuevo la partitura fuera del 58

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piano y viendo qué notas se mantenían y la longitud de las notas más largas o la forma en la que esas notas se iban sustrayendo. Cuando comprobé y anoté todas esas notas que no mantenía volví a trabajarlas al piano y con el ejercicio anterior fuera de tempo comencé a trabajar los armónicos resultantes de la combinación de esas notas más largas con la renovación de las notas cortas creando nuevos colores sonoros. TERCERA CLASE (3/10/2019) En la tercera clase con Lluïsa vimos de nuevo los primeros cuatro sistemas, las dos primeras páginas, y el quinto sistema el cual había comenzado a leer. Me explicó las ideas musicales para comenzar a comprender la obra, pensarla como impulsos y movimientos orgánicos, de esta manera la concepción de la obra y de todas las notas comenzó a tener más significado y la productividad del estudio se incrementó al poder realizar desde el inicio este planteamiento. La creación de esas nuevas sonoridades al mantener y sustraer las notas mejoró notoriamente la obra. Para continuar el trabajo vimos como poder introducir las pausas en el discurso de una forma natural y poder aplicarlo a toda la obra y me dijo los pasajes en los cuales abusaba del pedal y no se llegaba a entender y comprender todo lo que pasaba. CUARTA FASE DEL ESTUDIO (3/10/2019-13/11/2019) Después de la clase hicimos una recapitulación de lo necesario para continuar el trabajo y los puntos a estudiar fueron:

1. La organización musical de las frases mediante impulsos. 2. Continuar en la precisión rítmica. 3. Realizar las pausas dentro de ese movimiento creado mediante impulsos. 4. Utilización del pedal. 1. La organización musical de las frases mediante impulsos Este primer punto lo comencé a trabajar fuera del piano, analizando la partitura y viendo la dirección de los movimientos marcada por las dinámicas y el tempo. El primer análisis fue de las dinámicas, creando de esa manera las primeras frases. En estas primeras hojas las secciones están distribuidas por sistemas. El primer sistema se puede dividir en dos impulsos, el primero de los dos primeros compases, el segundo de

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los dos siguientes más el último compás como una resonancia. Estas dos frases tienen distribuciones distintas; por ejemplo, la primera desarrolla un movimiento parabólico llegando únicamente a un mf, construyendo desde el p hasta llegar al final del primer compás e inicio del segundo al punto álgido como final del movimiento y el resto de compás es el resultado de ese movimiento. La segunda frase se desarrolla de la misma manera pero de forma mucho más agresiva, el punto máximo llega antes y en menor densidad de sonido aunque con mayor cantidad de armónicos por el registro en el que aparece; asimismo la resonancia se desarrolla durante más tiempo, la frase se estira por la dinámica y la utilización de figuras de mayor valor. Esta frase que marca el final de sección del primer sistema finaliza con el último compás como resonancia, que vuelve a cobrar un poco de energía. Analizando el tempo se puede ver que este primer sistema se desarrolla de forma contínuamente descendente. Uniendo estos dos aspectos de dinámica y tempo se puede organizar en dos niveles, considerando el sistema como una frase dividida por dos semifrases o impulsos. La frase genera una disminución contínua de tempo y dinámica y las dos semifrases se crean a partir de dos pequeños impulsos, originando así movimiento interno en la frase. El segundo sistema se divide en tres semifrases; las dos primeras son similares, el tempo y la dinámica se mueven a la par acelerando a la vez que aumenta la dinámica y ritardando bajando la dinámica. La primera semifrase o impulso es la más agresiva e intensa, el impulso llega a f y este desaparece con un único acorde en pp como resonancia a este ataque. En la segunda frase el impulso es menor al no llegar al mismo tempo y ser la dinámica máxima menor. Se puede considerar la primera un impulso grande, la segunda un eco de ese impulso y la tercera es una resonancia en el registro más grave de ese impulso dando una mayor densidad de armónicos pero menor dinámica generando un rumor. 2. Continuar el trabajo en la precisión rítmica Para seguir trabajando la precisión rítmica seguía trabajando fuera del piano mediante ejercicios propuestos por Nacho de Paz en el proyecto de Academia para la Nueva Música; consiste en andar al ritmo con el metrónomo y variar entre todas las subdivisiones otorgando a cada parte de la subdivisión una silaba dando de esta manera un significado y un sentido a cada una de las silabas (tresillos: to-que-ti; semicorcheas: ta-di-qui-na; quintillos: da-la-pi-co-la). De esta manera al controlar este ejercicio cada

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parte de las subdivisiones tenían un significado y no era una repetición de tres, cuatro o cinco partes iguales; se puede comparar con las sílabas: cada sílaba tiene una entonación y una dirección dentro de la palabra, si realizas todas las silabas iguales el habla se asemeja a un hablar “robótico”. Una variación de este ejercicio para profundizar en su manejo fue continuar andando con el metrónomo pero comenzar a suprimir alguna de las partes de la subdivisión sin que el resto perdiera la dirección y sentido, por ejemplo en los quintillos suprimir la segunda parte y decir las demás o suprimir la primera y la cuarta parte y decir el resto sin que pierdan el sentido y se conviertan en una repetición. Estos ejercicios los realicé en los diferentes tempi de la obra para interiorizar esas subdivisiones con regularidad y significado. 3. Realizar las pausas dentro de este movimiento creado mediante impulsos El último trabajo fue interiorizar en esos movimientos de frases las diferentes pausas marcadas por los calderones y comas. Una vez estructuradas las frases y los impulsos consistía en introducir las pausas como algo natural en ese impulso y frase, construyendo el mundo sonoro desde el silencio y dándole la importancia que requiere. El primer acercamiento fue fuera del piano para comprender conceptualmente la aparición de los silencios en el discurso, una vez los comprendí comencé a introducirlos en el piano y grabarme por frases y secciones para comprobar que se estaban realizando de una manera orgánica y natural. Continué leyendo la tercera página, la más piano y lenta hasta el momento. Para acostumbrarme a ese tempo lo que hice fue andar a ese pulso subdividiendo y tomando referencias físicas para poder guiarme al quitar el metrónomo y no acelerarme, ya que en la última clase vimos con Lluïsa que el tempo era inestable. El primer sistema se desarrolla en la parte aguda, experimenté como había hecho anteriormente los mejores movimientos y ataques para sacar el máximo número de armónicos y que estos encajaran en el discurso junto con las pausas. Teniendo en cuenta las pausas para dar mayor resonancia a esas notas aunque la dinámica fuera p para que durara el sonido. El segundo sistema se desarrolla como contraste en el registro grave, realicé de nuevo el trabajo de resonancia y ataques sacando el mayor provecho al registro junto con el análisis de la duración y superposición de las notas creando la polifonía inicial que pierde densidad por sustracción de notas, finalizando con un tempo lento y baja dinámica esta tercera página y primera sección.

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4. Utilización del pedal El uso del pedal que hacía era un reflejo por inseguridad y tensión por lo que tenía que buscar la sonoridad y el trabajo del sonido sin mucho más pedal que el indicado porque lo que se producía con un uso excesivo del pedal era un sonido abstracto en el que se perdía todo lo trabajado de articulaciones, dinámicas y resonancias. Me costó el acostumbrarme a trabajar y tocar sin pedal debido al automatismo creado. Para conseguir esto ponía el pie debajo del pedal impidiendo de esta manera tenerlo encima del pedal y bajarlo inconscientemente. Realicé esto hasta que el pie reaccionaba tal como yo quería, focalizando la atención en el sonido final y solamente utilizando el pedal en los momentos en los que estaba anotado o para realzar los armónicos en momentos muy concretos. Comencé la cuarta página, en la cual combina todo lo trabajado anteriormente. Lo primero fue leer el primer sistema ya que se desarrolla en el registro grave y está escrito con muchas líneas adicionales, por ello la lectura fue más compleja. Después de la lectura de notas fue leer el ritmo, en este sistema esa lectura fue más ágil después de todo el trabajo anterior, así que preparé la página entera para la siguiente clase. CUARTA CLASE (14/11/2019) En esa clase pude ver que el avance era bueno y Lluïsa me dijo que ahora lo que tenía que hacer era leer más rápido para poder ir agilizando todas las partes, trabajar de una forma más global la obra y poder resolver problemas que podían afectar al conjunto de la obra. QUINTA FASE DEL ESTUDIO (13/11/2019-12/12/2019) Después de esta cuarta clase me concentré en leer y preparar más páginas. Trabajé y leí las páginas de la misma forma que las anteriores, al tener ya más asumidas las paletas de dinámicas, ataques y tener algo más claro el ritmo interno y las subdivisiones regulares. Conseguí leer hasta la sexta página para la siguiente clase. QUINTA CLASE (12/12/2019) En esta quinta clase, al tener ya más material y ver el discurso un poco más claro y formado nos centramos en focalizar y mejorar ese trabajo. La base del estudio en la interpretación del estudio ya la había asumido asi que continuamos para profundizar en la calidad del trabajo. Una de las cosas que trabajamos fue ver la duración de las pausas ya

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que en algunos momentos la música se “perdía” por alguna pausa más larga de lo normal. Otro punto que trabajamos fue la articulación en el registro grave que no se escuchaban para conseguir clarificarlo y por último ver el movimiento de las voces y la forma en que trabajarlo y comprenderlo para que la relación entre ellas se entendiera. SEXTA FASE DEL ESTUDIO (12/12/2019-24/1/2020) Debido al trabajo anterior y que esa forma de estudio ya la había comenzado a estudiar además de seguir mejorando alguno de esos aspectos aparecieron nuevos puntos que trabajar, el resumen de todos esos puntos es: 1. Coherencia de las pausas. 2. La claridad en las articulaciones del registro grave. 3. Diferenciación de voces y líneas en las secciones con mayor densidad. 4. Uso del pedal. 5. Regularidad de tempo. 1. Coherencia de las pausas en relación a las distintas notaciones Para realizar correctamente la relación de las pausas ordené las indicaciones de forma ascendente: la más pequeña es la coma, seguida por el calderón y por último el calderón cuadrado. Una vez tuve claro el orden de la duración de las pausas las comencé a poner en el contexto e intenté darles un sentido musical. Las comas las interpreté como una pequeña pausa acústica, es decir, limpiar la resonancia sin que llegue a ser una pausa completa (en lo que influye no solo el piano sino también la sala en la que esté ubicado); aunque siguen cierta lógica: por ejemplo, cuando aparecen después de una nota larga y un tempo lento son más cortas, mientras que cuando aparecen en un f o un tempo más rápido tienen que ser algo más largas. Las pausas de la coma van directamente relacionadas con la resonancia y la cantidad de sonido que hay en cada momento, por esta razón aunque sea una misma notación es la que más varía por el contexto. La siguiente notación es el calderón, esta pausa es sobre una nota o acordes en concreto; por esta razón la pausa varía en función de la figura a la que afecta y el tempo en el que se encuentra, si se encuentra en una semicorchea a una velocidad rápida es menor que cuando se encuentra en una blanca o una redonda ya que esa figura marca el

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contexto del discurso en el que se encuentra. Si es una sección en la que hay una sucesión de calderones o se encuentran varios en poco tiempo las pausas son más cortas para crear así un discurso coherente y que no se pueda perder el discurso y el sonido. Por último aparecen los calderones cuadrados, estos los he considerado los más amplios ya que siempre que aparecen lo hacen sobre figuras grandes y al mismo tiempo es un momento del discurso musical en el que permite hacer una pausa más larga, buscando crear un momento de reposo y calma. Con la creación de este orden de pausas el discurso comenzó a tener más sentido ya que las pausas están puestas para articular el discurso, jugar con el tempo dando la sensación que ha parado en algunos momentos o nos permite disfrutar de resonancias y armónicos especiales haciendo especial hincapié, como si en ciertos momentos se parara el discurso para centrarse en un detalle y mostrarlo por encima del resto. 2. La claridad de las articulaciones en el registro grave Para trabajar la articulación en el registro grave lo hice mediante grabaciones, localicé los pasajes en los que el registro es más grave y tiene mayor actividad. Grabé todos esos pasajes y comencé por los que se escuchaban más sucios y emborronados. Lo primero que hice fue ver los compases o pulsos más críticos y centrarme en ellos, y al aislarlos y analizar las grabaciones en detalle comencé a ver los problemas; en algunas ocasiones era que dejaba algún dedo, alguna nota tenida dejando de esa manera más resonancia de la necesaria y creando confusión, entonces habiendo localizado este problema lo trabajé con una gran consciencia sobre las notas y los dedos, a un tempo lento para poder enfocar toda la atención posible, levantando los dedos y exagerando los movimientos para corregir esos fallos de coordinación. En otros pasajes se trataba de la utilización del pedal de forma inconsciente y por ello se creaba un emborronamiento y solapamiento de todas las resonancias; solucionarlo fue un trabajo algo más sencillo: tocaba el pasaje lento para concentrarme en el sonido y asumir lo que tenía que sonar y poco a poco subir el tempo pero muy concentrado en el sonido para interiorizar el resultado y si en algún momento el pie accionaba el pedal inconscientemente, percatarse de que no era el sonido resultante y corregirlo al momento. Otro de los fallos que analicé es que muchas veces por la densidad producida por las distintas voces no se escuchaban ciertas articulaciones, para ello trabajé

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articulando lo más exagerado posible en un tempo lento hasta ser capaz de distinguir esas articulaciones; muchas veces estas articulaciones estaban marcadas con unas dinámicas crecientes o decrecientes, facilitando el trabajo ya que al darle dirección a las articulaciones salían solas, a la vez que utilizando los ataques necesarios y mucho más precisos y concisos que puede ser en el registro agudo para de esa manera sacar los armónicos agudos y por lo tanto más brillantes de las notas y resaltarlas. Al realizar este trabajo otro aspecto que salió mejorado fue la polifonía que se creó al hacerla más rica al combinar los armónicos agudos de las articulaciones y notas más rápidas con los armónicos más graves de las notas más lentas y largas. 3. Diferenciación de voces y líneas en las secciones con mayor densidad El trabajo de la diferenciación de voces y líneas de las secciones más densas fue similar en parte al descrito anteriormente. Diferencié las voces por ritmos, ya que generalmente cuando se produce esta densidad las distintas voces tienen características rítmicas que las diferencia: por ejemplo, una lleva medidas y sonidos más cortos como puede ser desarrollarse en semicorcheas y quintillos y la otra como contraste tiene sonidos más largos como pueden ser negras o blancas, así como la tercera voz se va desarrollando mediante movimientos rápidos con saltos entre registros. Una vez hecha la diferenciación de las voces en esas secciones comencé a trabajarlas por separado creando un color distintivo a partir de la utilización de los ataques, sacando un tipo de armónicos u otros. Una vez tenía las distintas voces por separado comencé a juntar de dos en dos muy despacio siendo consciente del sonido resultante y de que las dos voces desarrollaban los colores y líneas trabajadas anteriormente y poco a poco subía el tempo; hacía todas las combinaciones posibles entre las voces para al final juntar las tres y volver a subir poco a poco la velocidad para interiorizar el sonido resultante y acostumbrar físicamente a las manos de los movimientos necesarios para realizarlo. 4. Uso del pedal Para mejorar el uso del pedal dividí la obra que tenía leída en pequeñas secciones y las grababa una a una corroborando que el pedal únicamente ayudaba, no llegaba a molestar y en caso de que lo hiciera poder corregirlo y repetirlo varias veces siendo consciente del cambio de sonido e interiorizando el resultado bueno.

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5. Regularidad del tempo Para estudiar el tempo estable trabajé de nuevo con los pasos y haciendo los cambios entre tempo distintos fuera del piano para tener y mejorar la consciencia del tiempo. En las secciones que el tempo es estable trabajé fuera del piano para llegar a sentirlo y luego en el piano con el metrónomo para conseguir estabilizarlo con las polirritmias y todos los elementos de la partitura; con este trabajo me di cuenta que el tempo variaba mucho en las secciones en las que tenía que estar estable, entonces bajé el metrónomo para ir subiendo poco a poco y llegar de una forma clara al pulso real sin cambiarlo durante el transcurso de la sección. SEXTA CLASE (24/1/2020) En la siguiente clase trabajé esto estudiado y las páginas siete y ocho. El tempo se había estabilizado un poco, por lo que había que seguir trabajándolo; el pedal ya prácticamente no emborronaba y las voces se comenzaban a escuchar con mayor claridad. Pero había momentos como en la página cuatro y en la seis en los que las líneas se perdían porque no llegaba a realizar una transformación clara entre dinámicas, los f no llegaban a ser el culmen necesario. Las dos últimas páginas leídas les faltaba mucho trabajo de asumir y agilizar los movimientos, tempo estable y claridad entre los registros. SÉPTIMA FASE DEL ESTUDIO (24/1/2020-28/4/2020) La estabilización del tempo la seguí trabajando con el metrónomo como he explicado anteriormente, al igual que el pedal. Los momentos de culmen y mayor dinámica que se quedaban “flojos” los tuve que trabajar de distintas maneras, primero aislé los acordes o notas específicos para estudiarlos con todas las técnicas trabajadas anteriormente; quería sacar el mayor sonido posible con un ataque delicado y acolchado que no produjera finalmente un sonido estridente ni desagradable. Finalmente la técnica fue relajar el cuerpo para que el movimiento fuera natural y con la utilización del propio cuerpo, esto era muy necesario ya que muchos de esos fff se realizan en un registro agudo y si el movimiento es agresivo el sonido resultante es muy estridente. Una vez tuve interiorizado y asumido el movimiento comencé a enlazarlos poco a poco con lo anterior, creando una línea coherente y natural para poder llegar a ese máximo que puede llegar a dar el piano. Este trabajo tuve que hacerlo con mucha atención ya que con movimientos agresivos es probable que las cuerdas más agudas se rompieran y se deteriore el mecanismo del piano.

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Las páginas siete y ocho tenían mucho trabajo ya que se diferencian muy bien las tres voces, por los parámetros con los que analicé este tipo de polifonía y he explicado anteriormente. Las dos páginas forman una línea en contínuo desarrollo creciente de dinámica y tesitura. Comienza en p en el grave con poca densidad sonora y mucha claridad en las articulaciones creando una colaboración entre las tres voces (ya que en pocos momentos suenan las tres a la vez), la voz constante es la central y las voces extremas se van alternando repitiéndose en cuanto a ritmos, respondiéndose entre ellas o incluso en algún momento completando los movimientos. Por ello un trabajo que realicé con mucha atención fue la interacción de las voces extremas en la página siete. La página ocho comienza en ff combinando al principio los registros medios y agudos y también las figuras rápidas (registro agudo) con figuras largas con calderón (registro grave), esto produce una sensación de grandilocuencia ya que con esta técnica saca el máximo de armónicos del piano. Después de esos primeros impulsos sigue jugando con esta combinación de registro pero sin las pausas de los calderones, esto se va estabilizando hasta llegar las dos voces al mismo registro. Este análisis fue necesario para crear el movimiento ya que al ser movimientos tan contrarios me costó mucho comprenderlos y darles sentido, es una preparación de la página siguiente. Para desarrollar esta página ocho distribuí el trabajo entre los movimientos más rápidos y figuras más cortas, lo trabajé con una subdivisión muy clara y constante buscando las direcciones de esos movimientos para dejarlos claros y sacar el mayor número de armónicos; también trabajé los movimientos más grandes de los acordes, tanto graves como agudos, ya que la técnica cambiaba, y buscar la posición corporal y sensación física que me permitiera sacar los armónicos, los choques de las resonancias entre las distancias más pequeñas y la diferenciación de f ,ff y fff (esta página varía entre esas dinámicas). Una vez tuve claros los dos tipos de movimientos comencé a juntarlos lentamente siendo consciente de que no creaba tensiones extra que afectaran al sonido y muy concentrado en el resultado sonoro final, ya que al ser tan fff y haber tanta masa sonora podía ocurrir que se confundieran todos los armónicos y se convirtiera en una masa sonora sin color y sin dirección. Una vez hice esto comencé a leer la página nueve, que es la que más tiempo me llevó al ser la que tiene mayor densidad de escritura, sonora y rítmica. Se desarrolla los dos primeros sistemas en las octavas más agudas del piano en fff; por esta razón tenía que tener

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mucho cuidado en los ataques. También es el tempo más rápido de la obra y utiliza mucho la subdivisión de quintillos. El avance fue muy lento y costoso para interiorizar todos los movimientos necesarios y aclarar todas las polirritmias, la diferenciación de voces se vuelve muy complicada ya que comparten el registro y en muchas ocasiones la única separación de voces son segundas, por ello necesita de especial atención y trabajo. La parte que más me costó fue el segundo sistema, prácticamente sólo aparecen quintillos pero al desarrollarse a tanta velocidad y combinar las partes de la subdivisión entre silencio y tocar fue complicado asumir e interiorizar los movimientos porque no eran de brazo por combinación de registro como anteriormente, sino que se trataba de combinar y alternar los dedos en un registro muy pequeño con una velocidad alta y la subdivisión más pequeña de la obra. El trabajo comenzó primero sin tempo descifrando las notas y subdivisiones que coincidían para crear esa coreografía de los dedos, y poco a poco continué subiendo la velocidad sin perder las articulaciones, combinaciones y direcciones de las voces y ataques de los movimientos rápidos. El último sistema fue mucho más sencillo al reducir la densidad por pasar a ser dos voces y en el registro medio del piano con una subdivisión de semicorcheas. En el cuarto compás pasa el tempo a 50 la negra, al reducirse la densidad, la velocidad y el movimiento de las voces esta sección fue más sencilla de trabajar. Pero tuve que profundizar en el uso de los tresillos ya que hasta la siguiente referencia con el tape es lo que más utiliza. Esta nueva parte vuelve a desarrollarse con las dinámicas mp, p, pp con algún pequeño ataque en mf, por esta razón la forma de trabajo fue la misma con la que trabajé las secciones y páginas anteriores, de nuevo tuve que volver a interiorizar el tempo de negra a 36 porque sin darme cuenta realizaba un accelerando en esos compases. Vuelven a aparecer recursos anteriores como el de sustracción de notas y combinación de distintos armónicos junto con dinámicas suaves. La sección que sigue a la referencia con el tape está marcada por la importancia del silencio y figuras largas, la interpreté como una resonancia y reflexión de lo que había ocurrido anteriormente; por esta razón vuelven a aparecer cambios de tempo y fluctuaciones en la dinámica, como si fueran recuerdos de lo anterior. Esta sección la trabajé mediante las técnicas con las que llevé a cabo las secciones anteriores de distinción de voces y creación del movimiento mediante impulsos, pero en este caso interpreté estos impulsos como un recuerdo de lo anterior, en contraste con los impulsos del principio que

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se creaban como mirando hacia adelante, estos miran hacia detrás como resonancia y resultado de todo el movimiento y tensión producidos en la obra. El trabajo de lectura y ritmo fue mucho más sencillo al tener completamente asumido el trabajo realizado anteriormente, fue algo mayor el trabajo conceptual para conseguir darle forma de discurso a esta sección con los impulsos e introducción de las zonas de más pausa o tranquilidad junto con los impulsos f. La última sección desarrollada a partir de la séptima referencia con el tape sigue la estética de la anterior, mayor importancia a los silencios y sonidos largos, los impulsos son más débiles cada vez y las pausas más largas, el sonido se comienza a diluir en el tiempo y el silencio hasta llegar al último pentagrama, que he considerado una coda el cual se desarrolla como una mera resonancia residual del movimiento anterior y que finalmente se funde con el silencio marcando el final de la obra. OCTAVA FASE DEL ESTUDIO (28/4/2020-11/5/2020) Una vez realizado todo el trabajo de lectura y agilización de la partitura solamente me quedaba el paso de unirlo con el tape. Para ello lo primero que hice fue escuchar la grabación para encontrar algún elemento como referencia para poder juntarlo con la obra. Lo primero lo hice mirando las referencias de tiempo en la partitura y viendo las anotaciones que había, como puede ser “attaca dopo”, algunas de esas referencias son muy claras y por ello intenté juntarlo con el piano directamente. Para realizar esto me puse al piano con unos altavoces, para poder escuchar la grabación, y el móvil delante, para poder ver el tiempo de la grabación, guiándome de esa manera tanto del sonido como del tiempo teniendo una doble referencia. Lo primero que me pasó fue que en varias secciones el tiempo era más lento y en otras más rápido, para trabajar esto comencé a trabajar sección a sección junto con el tape para tomar referencia de la velocidad junto con el tiempo y alguna referencia que me pudiera servir como guía a lo largo de la sección; en otras secciones el tempo era más rápido y tuve que hacer un trabajo similar. Estos ajustes de velocidades los hice sin variar las subdivisiones o dinámicas que había trabajado. El trabajo de juntar la grabación fue muy divertido ya que al tener la obra segura y no tener que estar completamente concentrado en la partitura me permitía escuchar el resultado final y la interacción de los dos pianos. Otro de los efectos que tuvo este trabajo

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fue el afianzar algunas cosas y ver que otros elementos que tenía claros tenía que retocarlos, como puede ser las pausas en algunos calderones o la velocidad o tipo de ataques; estos cambios estaban “guiados” por la grabación, ya que emplea materiales similares y es por esa razón que el tape “arrastra” a esa sonoridad; es un trabajo como en un grupo de cámara en cuanto a acercamiento de color y fraseo. Como algunas referencias no están muy claras en el tape pregunté a Lluïsa y me dijo que la mejor forma de comprender e interiorizar esas referencias menos claras era escuchar la grabación de Pollini, el pianista que estrenó y grabó la obra además de trabajar con Nono y ser el pianista del que grabó también el tape. La escuché muchas veces, con la partitura al detalle, repitiendo por secciones e interiorizando las referencias y correspondencias de la grabación con el piano; consiguiendo de esa manera interiorizar de mejor manera las referencias y el resultado final. Una vez tuve claro las referencias el trabajo final fue adaptarme al tape y comenzar a realizar las variaciones posibles por el uso de las pausas, ritardandos, dinámicas y reacciones al tape, ya fuera porque ese material aparecía antes o porque iba a aparecer después; por ello intenté ajustar esos materiales para que fueran lo más similares posible, acercándome al sonido del tape e intentando crear la sensación de monólogo de un solo instrumento en la real conversación entre el piano en vivo y la grabación.

5.2 AUTORREFLEXIÓN

A partir de toda la experiencia generada en el proceso de trabajo y detalladamente explicada en el apartado 5.1, en este apartado de autoreflexión trataré de analizar el proceso desarrollado y responder así a las preguntas de investigación planteadas en el apartado 4. ¿Qué rol juega el intérprete en el proceso compositivo de …sofferte onde serene…? Este primer interrogante se ha descrito en los anteriores apartados del trabajo, en concreto y más extensamente en el punto 2.1.4 abordando la colaboración entre Luigi Nono y Mauricio Pollini en el proceso de creación de la obra.

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El material sonoro de la obra fue fruto de la investigación pianística guiada por Pollini, que experimentó junto con Nono y le mostró las posibilidades sonoras del instrumento. Además, el material sonoro que aparece grabado en la cinta electroacústica también es fruto de las sesiones improvisatorias previas a la composición de la obra que llevaron a cabo juntos. Todo ello conforma unas características muy concretas de la obra, que pertenecen a la personalidad única artística y pianística de Mauricio Pollini y que juegan un rol muy importante que condicionaron en gran medida el proceso compositivo de Luigi Nono. Toda la paleta de sonidos y las diversas texturas generadas en el proceso de experimentación aparecen como elementos sonoros debidamente especificados en la partitura, Nono lleva al límite la notación convencional para poder plasmar todas las posibilidades tímbricas. Es por ello que el resultado que nos presenta a priori es una partitura muy estricta y poco convencional. Continuando con esta reflexión se puede profundizar y llegar al siguiente interrogante : ¿Existe margen de libertad interpretativa o es el intérprete un mero descodificador de la partitura? …sofferte onde serene… es una obra muy compleja en cuanto a la interpretación se refiere; el lenguaje tan denso y con unas anotaciones en la partitura tan detalladas de todos los parámetros musicales ayudan a crear una imagen distorsionada de ella, como si de una obra “encorsetada” se tratara, que no deja margen de interpretación alguna al ejecutor y lo trata como mero “descodificador” del texto musical. En un primer momento, la impresión que tuve de la partitura fue de estar delante de una obra muy compleja y abstracta, en la que la matemática y el orden serial establecido priman por encima de cualquier experimentación sonora o fin musical como experiencia artística en sí mismo. Pero después de adentrarme en el estudio de la intensidad, la densidad, los ataques y demás parámetros de la partitura, me di cuenta de que todos estos elementos son los que en conjunto componen el mundo sonoro investigado y desarrollado por Nono, y que sí que ofrecen una gran libertad en su ejecución. Recordando las palabras de Chopin aludiendo al “sonido individual”, Cada persona, caminando, tiene su paso, más pesado o más ligero (…), según el peso del cuerpo que sostienen los pies. Ahora bien: visto que los dedos sobre el

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teclado desempeñan el papel de los pies sobre el suelo, el sonido individual es el resultado del peso combinado del brazo y de la mano. Este sonido individual se corresponde también con el sonido natural de la voz, el sonido que se emplea hablando de las cosas corrientes de la vida; nadie aumenta o disminuye este sonido sino en función de las pasiones que se quieren expresar.

La paleta de sonidos pianísticos es individual y distinto en cada intérprete debido a la complexión física y la utilización que se hace de ella; como se alude en el texto, se puede comparar con el caminar o con el tono de voz, ya que cada persona tiene una forma de caminar y de hablar característica, producidas por la distinta fisionomía y utilización del cuerpo. Aplicando este concepto a la obra, se puede considerar que ésta genera una gran libertad ya que genera una consciencia plena del cuerpo de cada intérprete, explotando al máximo las características físicas propias y diferenciales de cada individuo. La investigación y experimentación en el desarrollo de este mundo sonoro se puede tomar por diversos caminos y se puede llegar a puntos muy distantes; el objetivo principal de Nono en esta obra es el de mostrar y crear una serie de atmósferas que lleven al extremo técnico al instrumento y al intérprete, produciendo gracias a ellas una experiencia sonora única al oyente, una expresión profunda a través de estas sonoridades. No existe por tanto una única interpretación, sino que cada versión será un mundo sonoro y una experimentación en sí misma. Al mismo tiempo, la obra nos remite a un nuevo concepto de virtuosismo en la interpretación, ya que la exigencia técnica no reside en acrobacias propias de un lenguaje pianístico romántico, sino en la creación de nuevas texturas y en la imaginación sonora en la realización de diferentes parámetros de la partitura, siempre de forma puntillista. Las anotaciones de la partitura están indicadas con mucho detalle para “guiar” este proceso de investigación personal, de conocimiento pianístico, pero sin llegar a cerrar ningún camino dando total carta blanca al pianista a adaptar y replantear su técnica para lograr el mejor resultado sonoro. Por tanto, el resultado final no solamente varía a causa del físico de cada intérprete, sino también por los diferentes enfoques técnicos y conceptuales que se puedan realizar de la obra, que pueden llegar a generar discursos musicales muy diversos aunque partiendo del mismo texto. Por ejemplo, un mismo movimiento o sección se puede pensar como un movimiento creciente hasta llegar a un punto culminante, o como un movimiento resultante

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de algo ocurrido con anterioridad; otro de los factores que crean esa libertad interpretativa es en procesos decrecientes de ritardando, combinado los diferentes ataques y contrastes dinámicos como procesos de fragmentación o disipación. Por otro lado, el uso de una cinta pregrabada (tape) como nuevo elemento en la ejecución de la obra nos remite a un tercer interrogante: ¿Qué libertad interpretativa ofrece la interacción de la música con la electrónica pregrabada? Existen varios tipos de interacción entre la música electrónica y los instrumentos tradicionales: la electrónica en vivo, en la cual se modifican los sonidos producidos por el instrumento en tiempo real, y la electrónica pregrabada, en la que el instrumento interactúa con una cinta electroacústica o tape; esta electrónica pregrabada puede interaccionar con el intérprete de forma sincronizada (por ejemplo mediante una serie de indicaciones precisas o el uso de un clic a modo de pulso o metrónomo para el intérprete) o bien de forma más libre con unas indicaciones musicales aproximadas para el intérprete, como es el caso de …sofferte onde serene… La forma en la que se desarrolla el tape de …sofferte onde serene…ofrece mucha libertad al intérprete ya que se convierte en una interacción entre el pianista y la grabación que podríamos comparar por ejemplo como en un grupo de música de cámara. Las anotaciones relativas al seguimiento del tape que aparecen en la partitura son indicadores del tiempo, pero no señalan las entradas de forma exacta ni sincronizada ya que la interpretación en vivo puede oscilar entre estas indicaciones. Todos estos parámetros crean un gran abanico de posibilidades de combinación en la interpretación de la obra, que le conforman un margen muy amplio de variación entre las diferentes versiones. Además de la paleta sonora propia de cada pianista, la diferente conformación de los impulsos que generan y cierran los procesos musicales en la obra y de los diversos timings en cuanto a la interacción con el tape, también hay que contar con la capacidad de modificación del volumen de la electrónica en vivo por el técnico de sonido. Con esta autorreflexión he llegado a la conclusión que …sofferte onde serene… es una obra que ofrece una gran variedad de posibilidades interpretativas, tanto por el complejo mundo sonoro que hay detrás (incluyendo todo el proceso de investigación y desarrollo del mismo), como por la participación e interacción con el tape. Estos dos

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elementos extienden el abanico disponible de posibilidades sonoras y técnicas del instrumento y amplían además el concepto de interpretación y virtuosismo pianísticos.

Conclusiones

6. CONCLUSIONES Como hemos podido observar en los apartados anteriores del trabajo de investigación, …sofferte onde serene… parece a priori una obra serial, matemática y que carece de toda expresividad. En una primera lectura la escritura puede parecer demasiado abstracta pero con un trabajo más profundo nos hemos podido adentrar en el discurso sonoro que propone Luigi Nono, que ofrece una gran libertad interpretativa y un abanico muy diverso de opciones a desarrollar y expresar. La interpretación de las indicaciones de la partitura nos remiten a un nuevo concepto de virtuosismo, no en el aspecto conocido del virtuosismo centrado en acrobacias técnicas sino que desarrolla un virtuosismo sonoro creado a partir del control total de la técnica para conseguir una gama completa de dinámicas, ataques y colores que necesita la obra para conseguir crear esta experiencia auditiva en el oyente. Por tanto, el rol del pianista como intérprete es crucial en tanto que es tratado como una parte activa de la obra. Otro factor que erróneamente se considera en cuanto a la música contemporánea es considerar el tape electroacústico como un elemento externo inmóvil e inflexible, y por tanto anti musical. Con el trabajo de esta obra hemos podido comprobar que es posible la interacción del instrumento acústico con la electrónica de una forma abierta y camerística, creando un nuevo mundo de posibilidades técnicas y sonoras que expande las posibilidades físicas del instrumento histórico, el piano, y le permite generar un discurso expresivo. Como conclusión podemos afirmar que he realizado un trabajo de investigación para poder desmentir los estereotipos de la música contemporánea y en concreto de la música de Luigi Nono, ayudando a comprender no solamente su mundo sonoro como nueva propuesta de percepción sino también, en un sentido más profundo, del rol del artista, compositor e intérprete, en la sociedad a través de la expresión musical.

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Bibliografía

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Anexos

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Trabajo Fin de Grado de Pablo Félez Moliner

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8. Anexos

7. Bibliografía

4. Interrogantes y objetivos

5.1 Registro por acción

6. Conclusiones

5.2 Autorreflexión

artística e interpretativa

3. Estado de la cuestión

2.2 Análisis …sofferte onde serene

sofferte onde serene…. y en Como una Ola de Fuerza y Luz

2.1.3.3 Música electrónica (1960 1975

2.1.2 Música y política

2.1.1 Biografía y contexto histórico

Introducción1

2.1.3.4 Última época (1976 1990

2.1.3.2 Serialismo integral (1950 1959