5.1 Registro por acción

Sofferte onde serene de Luigi Nono. Interacción del pianista con la electrónica en el estudio musical e interpretativo de la obra

5.1 REGISTRO POR ACCIÓN

PRIMERA FASE DEL ESTUDIO (3/6/2019-22/7/2019)

El inicio del estudio consistió en empezar a descifrar las notas, ya que al estar manuscrito el texto no se entiende con claridad. A partir de este paso, lo siguiente fue ajustar los tres pentagramas que forman la partitura de una forma pianísticamente ejecutable para las dos manos, teniendo en cuenta el registro de cada pentagrama y poder así agilizar los movimientos de las manos y facilitar los gestos amplios, rápidos y precisos.

El siguiente trabajo fue con el metrónomo. En los primeros sistemas hay una variación de tempi mediante accelerando y ritardando, por lo que comencé a realizar una distribución igualitaria entre los pulsos en los que ocurren, dividiendo de forma precisa y matemática el tempo a lo largo los accelerandos y ritardandos dando a cada pulso una velocidad distinta. Comencé a trabajar pulso por pulso con la velocidad correspondiente y poniendo atención a la subdivisión utilizada, ya que las subdivisiones varían entre pulsos (corcheas, semicorcheas, tresillos y quintillos).

Este primer proceso de trabajo individual intentando descifrar la partitura fue muy duro ya que fueron muchas horas sin ver un avance claro. Conseguía avanzar gracias a la motivación transmitida por Lluïsa Espigolé diciéndome que era un nuevo lenguaje, una nueva forma de expresión a la que no estaba acostumbrado y no había tocado nunca nada que se le pareciera. Dediqué los primeros meses a la adaptación pianística de la partitura y al inicio del trabajo rítmico y de subdivisión.

PRIMERA CLASE (22/7/2019)

La primera clase con los tres primeros sistemas fue un poco agridulce por el hecho de que sí que había avanzado, aunque no tanto como yo me esperaba. Esa clase fue para darme cuenta que tenía que desarrollar e investigar una paleta de sonidos más extensa, ya que era algo que pensaba que sí que utilizaba y había investigado pero no era cierto.

A su vez me di cuenta que el trabajo de dar a cada pulso su velocidad haciendo el rit.

“programado” no quedaba orgánico y que las subdivisiones no eran regulares. Por todo esto tenía varios frentes abiertos para trabajar independientemente:

1. Desarrollar al máximo la paleta de sonidos.

2. Realizar de manera natural las oscilaciones de tempo.

3. Hacer las subdivisiones regulares.

SEGUNDA FASE DEL ESTUDIO (23/7/2019-10/9/2019)

Por esta razón tuve que enfocar cada uno de los elementos de forma individual y aislándolos entre sí:

1. Desarrollo de la paleta de sonidos

Para desarrollar la paleta fueron varios ejercicios los que realicé, el primero fue conseguir alcanzar mi mayor forte (ffff) y p (pppp). De esta manera conseguí comprobar el rango más amplio al que podía acceder, comencé a construir la paleta por los mayores contrastes. Para conseguir el ffff hacía ejercicios de concentración y relajación para conseguir sacar el mayor número de armónicos y resonancias sin que fuera un sonido agresivo y estridente. El proceso comenzó con ser consciente de cada una de las partes de mi cuerpo que intervenían en el movimiento para relajarlas y que fuera un movimiento natural que me permitiera hacer un ataque potente y con fuerza pero que no resultara agresivo. Este proceso de conocimiento corporal lo realicé mediante algunos ejercicios mindfulness y otros de meditación combinados con estiramientos posteriores para acabar de ser consciente del rango de movimiento del que disponía. Así conseguí adquirir una mayor consciencia en la forma en que se generan los movimientos y las partes del cuerpo que intervienen; fui consciente que el movimiento que genera los fff se inicia en la zona lumbar y que todos los músculos desde ahí hasta los dedos, pasando por los dorsales, hombros y brazos, formaban una cadena muscular grande y potente que si la utilizaba sin más tensiones de las necesarias, los armónicos y la resonancia del piano aumentaban. Cuando fui consciente de este hecho trabajé con ataques fuertes hasta conseguir el mayor sonido posible

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variando la forma en la que aplicaba el peso y el apoyo con el que se realizaba, desde el movimiento de los brazos, el continuar el movimiento después del ataque hasta la posición del eje de equilibrio sobre la banqueta.

Para el ppp fue un trabajo similar, al necesitarse esa consciencia corporal, pero en este caso de forma distinta al no ser necesaria la participación activa de toda la musculatura de la espalda, relajada pero sin activarse para producir el sonido ya que únicamente depende de los dedos y su sensibilidad. El peso de toda la espalda junto con los brazos no se retiene en forma de tensión en los dorsales o los hombros, este peso se distribuye en los codos decidiendo la cantidad que actúa en el movimiento. Para los sonidos más suaves el peso es el menor posible y se crea a partir del movimiento de los dedos; el trabajo en este caso se basa en la búsqueda y conocimiento del recorrido de la tecla y el punto exacto en el cual se acciona el doble escape, ya que ese punto es el más cercano entre los macillos y las cuerdas. Para ello el movimiento además de ser con el menor peso posible se desarrolla de una manera circular y orgánica siendo un tipo de movimiento que genera un acercamiento con menor agresividad del macillo a la cuerda produciendo un sonido p pero con gran número de armónicos.

Una vez aclarados los extremos de la paleta el trabajo se basó en unir y combinar todos los movimientos desarrollados hasta crear todas las dinámicas que aparecen: pppp, ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff, fff. Para conseguir la máxima calidad en esas dinámicas, las trabajé con una misma técnica aplicada en tres variantes, con un acorde de la obra que abarcara el mayor registro posible haciendo de esa manera un ajuste de armónicos y resonancias entre registros, un acorde de menor envergadura y con una o dos notas de distintos registros, consiguiendo de esta manera aplicar los diferentes movimientos y siendo consciente del lugar del piano en el que se encuentra y del resultado final necesario. Por ello el resultado fue una variedad de movimientos que se inicia con la activación y completa consciencia de los dedos hasta el uso completo de los brazos y espalda pasando por diferentes movimientos y peso en los brazos y hombros.

2. Oscilaciones de tempo

El segundo punto a trabajar fue la regularidad y naturalidad del tempo. Para ello el trabajo en este caso se desarrolló primero fuera del piano e interiorizando las

velocidades clave, que eran 70, 60, 50 y 40. Para trabajarlo, ponía el metrónomo a una velocidad y daba un paso con cada pulso ajustando mi paso a la velocidad que trabajaba, inicialmente con una subdivisión interna a corcheas para “rellenar” el espacio entre pulsos y no dejarlo al azar. Una vez conseguía mantener el pulso estable comenzaba con dos velocidades distintas y cuando las controlaba y podía pasar entre ellas de una manera natural y consciente añadía otra más. En este trabajo los cambios eran bruscos, no existía una transición ni una regulación sino que cambiaba de una velocidad a otra para conseguir afianzar esas velocidades sin llegar a tener interferencias de otro tipo en la concentración. Cuando conseguí tener las velocidades básicas interiorizadas pudiendo pasar de una a otra sin dificultad comencé con el último punto ya que están relacionados.

3. Subdivisiones regulares

Para trabajar este último punto comencé de la misma forma, con una velocidad constante en el metrónomo y andando ajustando mí paso. Pero en esta ocasión pronunciaba la subdivisión verbalmente, cuando conseguía ser regular con una introducía otra y al poder cambiar entre ellas sin perder la regularidad añadía una a una el resto. Cuando finalmente conseguí manejar todas las subdivisiones y poder cambiar entre ellas hablando y andando con el metrónomo, me puse al piano. En el piano comencé la obra de nuevo ya que con el nuevo trabajo realizado era necesario replantear la forma de comprender y estudiar la obra.

El primer proceso para juntar los tres puntos fue el de reajustar las dinámicas a la nueva paleta de colores, a la vez que acoplarla a las subdivisiones, ya que el movimiento o la velocidad de las medidas más pequeñas afectaban al sonido por el tipo de ataque empleado. Por ello trabajé primero estos dos puntos a una velocidad baja que me permitiera ser consciente de todo y poco a poco fui subiendo la velocidad, haciendo una lectura nueva a la partitura introduciendo los ámbitos trabajados y de esta manera comprendiendo un poco más la obra. El último punto a trabajar fue la variación de velocidades, después de haber asumido y agilizado las subdivisiones y las dinámicas de cada nota ya que esta variación de tempo necesita la máxima concentración, que la enfocaba en la velocidad de inicio del movimiento, sin perder la regularidad en la subdivisión, y tener presente la velocidad de llegada.

De esta manera, el rit. comenzó a ser más natural y orgánico y los movimientos

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se integraban con el sonido resultante sin llegar a interferir en el resultado final.

Además de trabajar estos tres puntos comencé a leer el cuarto sistema. Es el sistema de la obra en el que por primera vez las dos manos coinciden en una misma octava, superponiéndose la una sobre la otra. Por ello el primer aspecto que trabajar y analizar fue la distribución y la colocación de las manos para poder desarrollar óptimamente el sistema; la organización de las manos es clave debido a la cercanía de las voces y la necesidad de tan distintas articulaciones, se necesita gran comodidad en las dos manos para poder desarrollar las técnicas necesarias. Como novedad tampoco aparece ninguna indicación de dinámica, únicamente se indica al inicio del sistema con un pp con accenti marcati. La prioridad son, por tanto, las articulaciones.

SEGUNDA CLASE (10/9/2019)

Con este trabajo di la segunda clase, había mejorado la paleta de sonidos y el movimiento del tempo. En esta clase trabajamos los distintos ataques que se pueden hacer al piano, mejoramos la escucha en las dinámicas más p junto con una mayor profundidad en la atención de los armónicos resultantes. El tempo había mejorado, tenía más claro la diferencia de velocidad entre una y otra por lo tanto los ritardando se realizaban de una forma natural sin tanta “artificialidad” formada por la división matemática de los pulsos.

TERCERA FASE DEL ESTUDIO (10/9/2019-3/10/2019)

A partir de esta segunda clase el trabajo para realizar fue:

1. Cambiar el estudio y profundizar en la técnica necesaria para el cuarto sistema.

2. Continuar el avance de la paleta de dinámicas.

3. Prestar atención en las notas que se mantienen y las que tienen ataques cortos.

1. Cambiar el estudio y profundizar en la técnica necesaria para el cuarto sistema

El primer punto a trabajar era crear una paleta de ataques, similar a la paleta de dinámicas; esta escritura se corresponde con el cuarto sistema. Cada una de las indicaciones se corresponde con un tipo de ataque, de esta manera la dinámica se crea a partir de los ataques y articulaciones ya que desaparecen todas las indicaciones de dinámica. Para conseguir esta paleta el trabajo fue organizar en orden creciente las

indicaciones y comenzar desde la más débil o suave. Para ello comencé a experimentar ataques con dedos individuales, probando un ataque desarrollado con la acción del dedo desde la superficie de la tecla, buscando accionar y aprovechar el doble escape del piano de cola. Para variar este ataque comencé a probar mediante la cantidad de superficie del dedo que se apoyaba sobre la tecla. Después de probar únicamente con un dedo y todas las posiciones posibles de la yema comencé a formar la técnica de utilizar la menor superficie (como si la yema se apoyara sobre la tecla con alfileres) a su vez el ataque tenía que ser rápido pero delicado, de esta manera salía un sonido claro preciso y sin mucha densidad sonora permitiendo así un ataque muy sutil para poder crecer en la cantidad de ataques que continuaban en intensidad ascendente. Trabajé todos los dedos por separado para conseguir e interiorizar las sensaciones físicas necesarias para desarrollar las diferencias necesarias entre estos ataques más suaves.

Los tres ataques más suaves los organicé a partir de la cantidad de superficie de la yema del dedo en contacto con la tecla y control del doble escape. A partir de esos ataques, los cuales conseguí hacerlos únicamente con la acción del dedo pegado en la tecla sin intervenir el resto de mano, comencé a experimentar con la acción del peso de la mano y la muñeca. Variando los pesos y su utilización fui formando una mayor percepción de la forma en la que las distintas partes de la mano intervienen en el movimiento y el resultado sonoro al mismo tiempo que esas pequeñas diferencias crean diferentes ataques y por lo tanto diferentes sonoridades. Mediante la prueba y el uso de estas variaciones conseguí interiorizar y crear todos los ataques requeridos con la mayor cantidad de armónicos enriqueciendo de esa manera la calidad de sonido.

El siguiente trabajo que realicé fue el distribuir las tres voces (cada una en un pentagrama) entre las dos manos, ya que el registro en el que se mueven esas tres voces es una tercera mayor. Por esa razón tuve que trabajar la coordinación de las manos y la distribución en el teclado, cuál iba por encima o por abajo permitiendo el movimiento necesario para realizar todos los movimientos requeridos en el sistema. Junto con esto trabajé el ritmo ya que a la dificultad de estar las tres voces en un registro tan pequeño se suma la gran polirritmia que aparece en este sistema. La subdivisión que más emplea son los quintillos pero los combina con semicorcheas y tresillos y en alguna ocasión combina las tres subdivisiones a la vez. Una vez tuve clara la distribución de las voces

y comencé a agilizar la polirritmia con la coordinación de las manos empecé a

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introducir las diferentes articulaciones. Primero fue un trabajo a voces separadas, aunque con la mano y los dedos correspondientes, a un pulso lento para asumir e interiorizar los movimientos necesarios. Continué uniendo poco a poco las voces teniendo en cuenta la polirritmia y articulaciones ya que su combinación crea una polifonía.

El último trabajo de este sistema fue el movimiento rápido entre la tesitura en la que se desarrolla todo el sistema con los últimos acordes, para que fuera un movimiento preciso y claro y que este ff no fuera agresivo sino que potenciara los armónicos y fuera contrastante a los compases anteriores; por último, crear un “eco” de esos dos acordes ff con el último acorde en pp. Eso lo hice con un rebote de muñeca entre el último acorde y “acolchando” la caída del último con el movimiento de las muñecas intentando pensar en que la resonancia de este último salía directamente como una respuesta del ataque anterior.

2. Continuar el avance de la paleta de dinámicas

En este caso, como el trabajo más grande ya lo había hecho fuera del piano anteriormente, consistió en poder crear esa diferencia entre las distintas dinámicas. Esta vez fue más sencillo hacerlo en la partitura ya que tenía asumidas las diferentes técnicas y la utilización del peso, y a esto le podía añadir el trabajo realizado para el cuarto sistema en cuanto a la utilización de la articulación de todos los dedos y la “sensibilización” de todas las partes de la mano y dedos. De esta manera profundizaba en la paleta sonora y al tenerla más clara conseguí aplicarla con menor dificultad en la interpretación. A su vez profundizaba en los armónicos resultantes de cada una de las notas y el resultado producido por su combinación, intentando potenciarlos. Para este trabajo realicé ejercicios fuera de tempo con las notas reales, buscando la mejor forma de crear los armónicos con la combinación de dinámica y registro en cada una de las notas aplicando todo lo practicado con los ejercicios anteriores. En algunos momentos resaltando las notas y voces más agudas y en otros intentando incluir esas notas dentro de los armónicos creados desde el grave, todo dependiendo de la escritura y repartición de las dinámicas y coincidencia de las notas.

3. Prestar atención en las notas que se mantienen y las que tienen ataques cortos

Este último ejercicio que describo a continuación está directamente relacionado con este último punto a trabajar. Empecé analizando de nuevo la partitura fuera del

piano y viendo qué notas se mantenían y la longitud de las notas más largas o la forma en la que esas notas se iban sustrayendo. Cuando comprobé y anoté todas esas notas que no mantenía volví a trabajarlas al piano y con el ejercicio anterior fuera de tempo comencé a trabajar los armónicos resultantes de la combinación de esas notas más largas con la renovación de las notas cortas creando nuevos colores sonoros.

TERCERA CLASE (3/10/2019)

En la tercera clase con Lluïsa vimos de nuevo los primeros cuatro sistemas, las dos primeras páginas, y el quinto sistema el cual había comenzado a leer. Me explicó las ideas musicales para comenzar a comprender la obra, pensarla como impulsos y movimientos orgánicos, de esta manera la concepción de la obra y de todas las notas comenzó a tener más significado y la productividad del estudio se incrementó al poder realizar desde el inicio este planteamiento. La creación de esas nuevas sonoridades al mantener y sustraer las notas mejoró notoriamente la obra. Para continuar el trabajo vimos como poder introducir las pausas en el discurso de una forma natural y poder aplicarlo a toda la obra y me dijo los pasajes en los cuales abusaba del pedal y no se llegaba a entender y comprender todo lo que pasaba.

CUARTA FASE DEL ESTUDIO (3/10/2019-13/11/2019)

Después de la clase hicimos una recapitulación de lo necesario para continuar el trabajo y los puntos a estudiar fueron:

1. La organización musical de las frases mediante impulsos.

2. Continuar en la precisión rítmica.

3. Realizar las pausas dentro de ese movimiento creado mediante impulsos.

4. Utilización del pedal.

1. La organización musical de las frases mediante impulsos

Este primer punto lo comencé a trabajar fuera del piano, analizando la partitura y viendo la dirección de los movimientos marcada por las dinámicas y el tempo. El primer análisis fue de las dinámicas, creando de esa manera las primeras frases. En estas primeras hojas las secciones están distribuidas por sistemas. El primer sistema se puede dividir en dos impulsos, el primero de los dos primeros compases, el segundo de

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los dos siguientes más el último compás como una resonancia. Estas dos frases tienen distribuciones distintas; por ejemplo, la primera desarrolla un movimiento parabólico llegando únicamente a un mf, construyendo desde el p hasta llegar al final del primer compás e inicio del segundo al punto álgido como final del movimiento y el resto de compás es el resultado de ese movimiento. La segunda frase se desarrolla de la misma manera pero de forma mucho más agresiva, el punto máximo llega antes y en menor densidad de sonido aunque con mayor cantidad de armónicos por el registro en el que aparece; asimismo la resonancia se desarrolla durante más tiempo, la frase se estira por la dinámica y la utilización de figuras de mayor valor. Esta frase que marca el final de sección del primer sistema finaliza con el último compás como resonancia, que vuelve a cobrar un poco de energía. Analizando el tempo se puede ver que este primer sistema se desarrolla de forma contínuamente descendente. Uniendo estos dos aspectos de dinámica y tempo se puede organizar en dos niveles, considerando el sistema como una frase dividida por dos semifrases o impulsos. La frase genera una disminución contínua de tempo y dinámica y las dos semifrases se crean a partir de dos pequeños impulsos, originando así movimiento interno en la frase.

El segundo sistema se divide en tres semifrases; las dos primeras son similares, el tempo y la dinámica se mueven a la par acelerando a la vez que aumenta la dinámica y ritardando bajando la dinámica. La primera semifrase o impulso es la más agresiva e intensa, el impulso llega a f y este desaparece con un único acorde en pp como resonancia a este ataque. En la segunda frase el impulso es menor al no llegar al mismo tempo y ser la dinámica máxima menor. Se puede considerar la primera un impulso grande, la segunda un eco de ese impulso y la tercera es una resonancia en el registro más grave de ese impulso dando una mayor densidad de armónicos pero menor dinámica generando un rumor.

2. Continuar el trabajo en la precisión rítmica

Para seguir trabajando la precisión rítmica seguía trabajando fuera del piano mediante ejercicios propuestos por Nacho de Paz en el proyecto de Academia para la Nueva Música; consiste en andar al ritmo con el metrónomo y variar entre todas las subdivisiones otorgando a cada parte de la subdivisión una silaba dando de esta manera un significado y un sentido a cada una de las silabas (tresillos: to-que-ti; semicorcheas: ta-di-qui-na; quintillos: da-la-pi-co-la). De esta manera al controlar este ejercicio cada

parte de las subdivisiones tenían un significado y no era una repetición de tres, cuatro o cinco partes iguales; se puede comparar con las sílabas: cada sílaba tiene una entonación y una dirección dentro de la palabra, si realizas todas las silabas iguales el habla se asemeja a un hablar “robótico” . Una variación de este ejercicio para profundizar en su manejo fue continuar andando con el metrónomo pero comenzar a suprimir alguna de las partes de la subdivisión sin que el resto perdiera la dirección y sentido, por ejemplo en los quintillos suprimir la segunda parte y decir las demás o suprimir la primera y la cuarta parte y decir el resto sin que pierdan el sentido y se conviertan en una repetición. Estos ejercicios los realicé en los diferentes tempi de la obra para interiorizar esas subdivisiones con regularidad y significado.

3. Realizar las pausas dentro de este movimiento creado mediante impulsos

El último trabajo fue interiorizar en esos movimientos de frases las diferentes pausas marcadas por los calderones y comas. Una vez estructuradas las frases y los impulsos consistía en introducir las pausas como algo natural en ese impulso y frase, construyendo el mundo sonoro desde el silencio y dándole la importancia que requiere. El primer acercamiento fue fuera del piano para comprender conceptualmente la aparición de los silencios en el discurso, una vez los comprendí comencé a introducirlos en el piano y grabarme por frases y secciones para comprobar que se estaban realizando de una manera orgánica y natural.

Continué leyendo la tercera página, la más piano y lenta hasta el momento. Para acostumbrarme a ese tempo lo que hice fue andar a ese pulso subdividiendo y tomando referencias físicas para poder guiarme al quitar el metrónomo y no acelerarme, ya que en la última clase vimos con Lluïsa que el tempo era inestable.

El primer sistema se desarrolla en la parte aguda, experimenté como había hecho anteriormente los mejores movimientos y ataques para sacar el máximo número de armónicos y que estos encajaran en el discurso junto con las pausas. Teniendo en cuenta las pausas para dar mayor resonancia a esas notas aunque la dinámica fuera p para que durara el sonido. El segundo sistema se desarrolla como contraste en el registro grave, realicé de nuevo el trabajo de resonancia y ataques sacando el mayor provecho al registro junto con el análisis de la duración y superposición de las notas creando la polifonía inicial que pierde densidad por sustracción de notas, finalizando con un tempo lento y baja dinámica esta tercera página y primera sección.

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4. Utilización del pedal

El uso del pedal que hacía era un reflejo por inseguridad y tensión por lo que tenía que buscar la sonoridad y el trabajo del sonido sin mucho más pedal que el indicado porque lo que se producía con un uso excesivo del pedal era un sonido abstracto en el que se perdía todo lo trabajado de articulaciones, dinámicas y resonancias. Me costó el acostumbrarme a trabajar y tocar sin pedal debido al automatismo creado. Para conseguir esto ponía el pie debajo del pedal impidiendo de esta manera tenerlo encima del pedal y bajarlo inconscientemente. Realicé esto hasta que el pie reaccionaba tal como yo quería, focalizando la atención en el sonido final y solamente utilizando el pedal en los momentos en los que estaba anotado o para realzar los armónicos en momentos muy concretos.

Comencé la cuarta página, en la cual combina todo lo trabajado anteriormente. Lo primero fue leer el primer sistema ya que se desarrolla en el registro grave y está escrito con muchas líneas adicionales, por ello la lectura fue más compleja. Después de la lectura de notas fue leer el ritmo, en este sistema esa lectura fue más ágil después de todo el trabajo anterior, así que preparé la página entera para la siguiente clase.

CUARTA CLASE (14/11/2019)

En esa clase pude ver que el avance era bueno y Lluïsa me dijo que ahora lo que tenía que hacer era leer más rápido para poder ir agilizando todas las partes, trabajar de una forma más global la obra y poder resolver problemas que podían afectar al conjunto de la obra.

QUINTA FASE DEL ESTUDIO (13/11/2019-12/12/2019)

Después de esta cuarta clase me concentré en leer y preparar más páginas. Trabajé y leí las páginas de la misma forma que las anteriores, al tener ya más asumidas las paletas de dinámicas, ataques y tener algo más claro el ritmo interno y las subdivisiones regulares. Conseguí leer hasta la sexta página para la siguiente clase.

QUINTA CLASE (12/12/2019)

En esta quinta clase, al tener ya más material y ver el discurso un poco más claro y formado nos centramos en focalizar y mejorar ese trabajo. La base del estudio en la interpretación del estudio ya la había asumido asi que continuamos para profundizar en la calidad del trabajo. Una de las cosas que trabajamos fue ver la duración de las pausas ya

que en algunos momentos la música se “perdía” por alguna pausa más larga de lo normal. Otro punto que trabajamos fue la articulación en el registro grave que no se escuchaban para conseguir clarificarlo y por último ver el movimiento de las voces y la forma en que trabajarlo y comprenderlo para que la relación entre ellas se entendiera.

SEXTA FASE DEL ESTUDIO (12/12/2019-24/1/2020)

Debido al trabajo anterior y que esa forma de estudio ya la había comenzado a estudiar además de seguir mejorando alguno de esos aspectos aparecieron nuevos puntos que trabajar, el resumen de todos esos puntos es:

1. Coherencia de las pausas.

2. La claridad en las articulaciones del registro grave.

3. Diferenciación de voces y líneas en las secciones con mayor densidad.

4. Uso del pedal.

5. Regularidad de tempo.

1. Coherencia de las pausas en relación a las distintas notaciones

Para realizar correctamente la relación de las pausas ordené las indicaciones de forma ascendente: la más pequeña es la coma, seguida por el calderón y por último el calderón cuadrado. Una vez tuve claro el orden de la duración de las pausas las comencé a poner en el contexto e intenté darles un sentido musical. Las comas las interpreté como una pequeña pausa acústica, es decir, limpiar la resonancia sin que llegue a ser una pausa completa (en lo que influye no solo el piano sino también la sala en la que esté ubicado); aunque siguen cierta lógica: por ejemplo, cuando aparecen después de una nota larga y un tempo lento son más cortas, mientras que cuando aparecen en un f o un tempo más rápido tienen que ser algo más largas.

Las pausas de la coma van directamente relacionadas con la resonancia y la cantidad de sonido que hay en cada momento, por esta razón aunque sea una misma notación es la que más varía por el contexto.

La siguiente notación es el calderón, esta pausa es sobre una nota o acordes en concreto; por esta razón la pausa varía en función de la figura a la que afecta y el tempo en el que se encuentra, si se encuentra en una semicorchea a una velocidad rápida es menor que cuando se encuentra en una blanca o una redonda ya que esa figura marca el

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contexto del discurso en el que se encuentra. Si es una sección en la que hay una sucesión de calderones o se encuentran varios en poco tiempo las pausas son más cortas para crear así un discurso coherente y que no se pueda perder el discurso y el sonido.

Por último aparecen los calderones cuadrados, estos los he considerado los más amplios ya que siempre que aparecen lo hacen sobre figuras grandes y al mismo tiempo es un momento del discurso musical en el que permite hacer una pausa más larga, buscando crear un momento de reposo y calma.

Con la creación de este orden de pausas el discurso comenzó a tener más sentido ya que las pausas están puestas para articular el discurso, jugar con el tempo dando la sensación que ha parado en algunos momentos o nos permite disfrutar de resonancias y armónicos especiales haciendo especial hincapié, como si en ciertos momentos se parara el discurso para centrarse en un detalle y mostrarlo por encima del resto.

2. La claridad de las articulaciones en el registro grave

Para trabajar la articulación en el registro grave lo hice mediante grabaciones, localicé los pasajes en los que el registro es más grave y tiene mayor actividad. Grabé todos esos pasajes y comencé por los que se escuchaban más sucios y emborronados. Lo primero que hice fue ver los compases o pulsos más críticos y centrarme en ellos, y al aislarlos y analizar las grabaciones en detalle comencé a ver los problemas; en algunas ocasiones era que dejaba algún dedo, alguna nota tenida dejando de esa manera más resonancia de la necesaria y creando confusión, entonces habiendo localizado este problema lo trabajé con una gran consciencia sobre las notas y los dedos, a un tempo lento para poder enfocar toda la atención posible, levantando los dedos y exagerando los movimientos para corregir esos fallos de coordinación. En otros pasajes se trataba de la utilización del pedal de forma inconsciente y por ello se creaba un emborronamiento y solapamiento de todas las resonancias; solucionarlo fue un trabajo algo más sencillo: tocaba el pasaje lento para concentrarme en el sonido y asumir lo que tenía que sonar y poco a poco subir el tempo pero muy concentrado en el sonido para interiorizar el resultado y si en algún momento el pie accionaba el pedal inconscientemente, percatarse de que no era el sonido resultante y corregirlo al momento. Otro de los fallos que analicé es que muchas veces por la densidad producida por las distintas voces no se escuchaban ciertas articulaciones, para ello trabajé

articulando lo más exagerado posible en un tempo lento hasta ser capaz de distinguir esas articulaciones; muchas veces estas articulaciones estaban marcadas con unas dinámicas crecientes o decrecientes, facilitando el trabajo ya que al darle dirección a las articulaciones salían solas, a la vez que utilizando los ataques necesarios y mucho más precisos y concisos que puede ser en el registro agudo para de esa manera sacar los armónicos agudos y por lo tanto más brillantes de las notas y resaltarlas. Al realizar este trabajo otro aspecto que salió mejorado fue la polifonía que se creó al hacerla más rica al combinar los armónicos agudos de las articulaciones y notas más rápidas con los armónicos más graves de las notas más lentas y largas.

3. Diferenciación de voces y líneas en las secciones con mayor densidad

El trabajo de la diferenciación de voces y líneas de las secciones más densas fue similar en parte al descrito anteriormente. Diferencié las voces por ritmos, ya que generalmente cuando se produce esta densidad las distintas voces tienen características rítmicas que las diferencia: por ejemplo, una lleva medidas y sonidos más cortos como puede ser desarrollarse en semicorcheas y quintillos y la otra como contraste tiene sonidos más largos como pueden ser negras o blancas, así como la tercera voz se va desarrollando mediante movimientos rápidos con saltos entre registros.

Una vez hecha la diferenciación de las voces en esas secciones comencé a

trabajarlas por separado creando un color distintivo a partir de la utilización de los ataques, sacando un tipo de armónicos u otros. Una vez tenía las distintas voces por separado comencé a juntar de dos en dos muy despacio siendo consciente del sonido resultante y de que las dos voces desarrollaban los colores y líneas trabajadas anteriormente y poco a poco subía el tempo; hacía todas las combinaciones posibles entre las voces para al final juntar las tres y volver a subir poco a poco la velocidad para interiorizar el sonido resultante y acostumbrar físicamente a las manos de los movimientos necesarios para realizarlo.

4. Uso del pedal

Para mejorar el uso del pedal dividí la obra que tenía leída en pequeñas secciones y las grababa una a una corroborando que el pedal únicamente ayudaba, no llegaba a molestar y en caso de que lo hiciera poder corregirlo y repetirlo varias veces siendo consciente del cambio de sonido e interiorizando el resultado bueno.

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5. Regularidad del tempo

Para estudiar el tempo estable trabajé de nuevo con los pasos y haciendo los cambios entre tempo distintos fuera del piano para tener y mejorar la consciencia del tiempo. En las secciones que el tempo es estable trabajé fuera del piano para llegar a sentirlo y luego en el piano con el metrónomo para conseguir estabilizarlo con las polirritmias y todos los elementos de la partitura; con este trabajo me di cuenta que el tempo variaba mucho en las secciones en las que tenía que estar estable, entonces bajé el metrónomo para ir subiendo poco a poco y llegar de una forma clara al pulso real sin cambiarlo durante el transcurso de la sección.

SEXTA CLASE (24/1/2020)

En la siguiente clase trabajé esto estudiado y las páginas siete y ocho. El tempo se había estabilizado un poco, por lo que había que seguir trabajándolo; el pedal ya prácticamente no emborronaba y las voces se comenzaban a escuchar con mayor claridad. Pero había momentos como en la página cuatro y en la seis en los que las líneas se perdían porque no llegaba a realizar una transformación clara entre dinámicas, los f no llegaban a ser el culmen necesario. Las dos últimas páginas leídas les faltaba mucho trabajo de asumir y agilizar los movimientos, tempo estable y claridad entre los registros.

SÉPTIMA FASE DEL ESTUDIO (24/1/2020-28/4/2020)

La estabilización del tempo la seguí trabajando con el metrónomo como he explicado anteriormente, al igual que el pedal. Los momentos de culmen y mayor dinámica que se quedaban “flojos” los tuve que trabajar de distintas maneras, primero aislé los acordes o notas específicos para estudiarlos con todas las técnicas trabajadas anteriormente; quería sacar el mayor sonido posible con un ataque delicado y acolchado que no produjera finalmente un sonido estridente ni desagradable. Finalmente la técnica fue relajar el cuerpo para que el movimiento fuera natural y con la utilización del propio cuerpo, esto era muy necesario ya que muchos de esos fff se realizan en un registro agudo y si el movimiento es agresivo el sonido resultante es muy estridente. Una vez tuve interiorizado y asumido el movimiento comencé a enlazarlos poco a poco con lo anterior, creando una línea coherente y natural para poder llegar a ese máximo que puede llegar a dar el piano. Este trabajo tuve que hacerlo con mucha atención ya que con movimientos agresivos es probable que las cuerdas más agudas se rompieran y se deteriore el mecanismo del piano.

Las páginas siete y ocho tenían mucho trabajo ya que se diferencian muy bien las tres voces, por los parámetros con los que analicé este tipo de polifonía y he explicado anteriormente. Las dos páginas forman una línea en contínuo desarrollo creciente de dinámica y tesitura. Comienza en p en el grave con poca densidad sonora y mucha claridad en las articulaciones creando una colaboración entre las tres voces (ya que en pocos momentos suenan las tres a la vez), la voz constante es la central y las voces extremas se van alternando repitiéndose en cuanto a ritmos, respondiéndose entre ellas o incluso en algún momento completando los movimientos. Por ello un trabajo que realicé con mucha atención fue la interacción de las voces extremas en la página siete.

La página ocho comienza en ff combinando al principio los registros medios y agudos y también las figuras rápidas (registro agudo) con figuras largas con calderón (registro grave), esto produce una sensación de grandilocuencia ya que con esta técnica saca el máximo de armónicos del piano. Después de esos primeros impulsos sigue jugando con esta combinación de registro pero sin las pausas de los calderones, esto se va estabilizando hasta llegar las dos voces al mismo registro. Este análisis fue necesario para crear el movimiento ya que al ser movimientos tan contrarios me costó mucho comprenderlos y darles sentido, es una preparación de la página siguiente.

Para desarrollar esta página ocho distribuí el trabajo entre los movimientos más rápidos y figuras más cortas, lo trabajé con una subdivisión muy clara y constante buscando las direcciones de esos movimientos para dejarlos claros y sacar el mayor número de armónicos; también trabajé los movimientos más grandes de los acordes, tanto graves como agudos, ya que la técnica cambiaba, y buscar la posición corporal y sensación física que me permitiera sacar los armónicos, los choques de las resonancias entre las distancias más pequeñas y la diferenciación de f ,ff y fff (esta página varía entre esas dinámicas). Una vez tuve claros los dos tipos de movimientos comencé a juntarlos lentamente siendo consciente de que no creaba tensiones extra que afectaran al sonido y muy concentrado en el resultado sonoro final, ya que al ser tan fff y haber tanta masa sonora podía ocurrir que se confundieran todos los armónicos y se convirtiera en una masa sonora sin color y sin dirección.

Una vez hice esto comencé a leer la página nueve, que es la que más tiempo me llevó al ser la que tiene mayor densidad de escritura, sonora y rítmica. Se desarrolla los dos primeros sistemas en las octavas más agudas del piano en fff; por esta razón tenía que tener

Sofferte onde serene de Luigi Nono. Interacción del pianista con la electrónica en el estudio musical e interpretativo de la obra

mucho cuidado en los ataques. También es el tempo más rápido de la obra y utiliza mucho la subdivisión de quintillos. El avance fue muy lento y costoso para interiorizar todos los movimientos necesarios y aclarar todas las polirritmias, la diferenciación de voces se vuelve muy complicada ya que comparten el registro y en muchas ocasiones la única separación de voces son segundas, por ello necesita de especial atención y trabajo.

La parte que más me costó fue el segundo sistema, prácticamente sólo aparecen quintillos pero al desarrollarse a tanta velocidad y combinar las partes de la subdivisión entre silencio y tocar fue complicado asumir e interiorizar los movimientos porque no eran de brazo por combinación de registro como anteriormente, sino que se trataba de combinar y alternar los dedos en un registro muy pequeño con una velocidad alta y la subdivisión más pequeña de la obra. El trabajo comenzó primero sin tempo descifrando las notas y subdivisiones que coincidían para crear esa coreografía de los dedos, y poco a poco continué subiendo la velocidad sin perder las articulaciones, combinaciones y direcciones de las voces y ataques de los movimientos rápidos.

El último sistema fue mucho más sencillo al reducir la densidad por pasar a ser dos voces y en el registro medio del piano con una subdivisión de semicorcheas. En el cuarto compás pasa el tempo a 50 la negra, al reducirse la densidad, la velocidad y el movimiento de las voces esta sección fue más sencilla de trabajar. Pero tuve que profundizar en el uso de los tresillos ya que hasta la siguiente referencia con el tape es lo que más utiliza. Esta nueva parte vuelve a desarrollarse con las dinámicas mp, p, pp con algún pequeño ataque en mf, por esta razón la forma de trabajo fue la misma con la que trabajé las secciones y páginas anteriores, de nuevo tuve que volver a interiorizar el tempo de negra a 36 porque sin darme cuenta realizaba un accelerando en esos compases. Vuelven a aparecer recursos anteriores como el de sustracción de notas y combinación de distintos armónicos junto con dinámicas suaves.

La sección que sigue a la referencia con el tape está marcada por la importancia del silencio y figuras largas, la interpreté como una resonancia y reflexión de lo que había ocurrido anteriormente; por esta razón vuelven a aparecer cambios de tempo y fluctuaciones en la dinámica, como si fueran recuerdos de lo anterior. Esta sección la trabajé mediante las técnicas con las que llevé a cabo las secciones anteriores de distinción de voces y creación del movimiento mediante impulsos, pero en este caso interpreté estos impulsos como un recuerdo de lo anterior, en contraste con los impulsos del principio que

se creaban como mirando hacia adelante, estos miran hacia detrás como resonancia y resultado de todo el movimiento y tensión producidos en la obra.

El trabajo de lectura y ritmo fue mucho más sencillo al tener completamente asumido el trabajo realizado anteriormente, fue algo mayor el trabajo conceptual para conseguir darle forma de discurso a esta sección con los impulsos e introducción de las zonas de más pausa o tranquilidad junto con los impulsos f.

La última sección desarrollada a partir de la séptima referencia con el tape sigue la estética de la anterior, mayor importancia a los silencios y sonidos largos, los impulsos son más débiles cada vez y las pausas más largas, el sonido se comienza a diluir en el tiempo y el silencio hasta llegar al último pentagrama, que he considerado una coda el cual se desarrolla como una mera resonancia residual del movimiento anterior y que finalmente se funde con el silencio marcando el final de la obra.

OCTAVA FASE DEL ESTUDIO (28/4/2020-11/5/2020)

Una vez realizado todo el trabajo de lectura y agilización de la partitura solamente me quedaba el paso de unirlo con el tape. Para ello lo primero que hice fue escuchar la grabación para encontrar algún elemento como referencia para poder juntarlo con la obra. Lo primero lo hice mirando las referencias de tiempo en la partitura y viendo las anotaciones que había, como puede ser “attaca dopo” , algunas de esas referencias son muy claras y por ello intenté juntarlo con el piano directamente.

Para realizar esto me puse al piano con unos altavoces, para poder escuchar la grabación, y el móvil delante, para poder ver el tiempo de la grabación, guiándome de esa manera tanto del sonido como del tiempo teniendo una doble referencia. Lo primero que me pasó fue que en varias secciones el tiempo era más lento y en otras más rápido, para trabajar esto comencé a trabajar sección a sección junto con el tape para tomar referencia de la velocidad junto con el tiempo y alguna referencia que me pudiera servir como guía a lo largo de la sección; en otras secciones el tempo era más rápido y tuve que hacer un trabajo similar. Estos ajustes de velocidades los hice sin variar las subdivisiones o dinámicas que había trabajado.

El trabajo de juntar la grabación fue muy divertido ya que al tener la obra segura y no tener que estar completamente concentrado en la partitura me permitía escuchar el resultado final y la interacción de los dos pianos. Otro de los efectos que tuvo este trabajo