5.2 Autorreflexión

Sofferte onde serene de Luigi Nono. Interacción del pianista con la electrónica en el estudio musical e interpretativo de la obra

fue el afianzar algunas cosas y ver que otros elementos que tenía claros tenía que retocarlos, como puede ser las pausas en algunos calderones o la velocidad o tipo de ataques; estos cambios estaban “guiados” por la grabación, ya que emplea materiales similares y es por esa razón que el tape “arrastra” a esa sonoridad; es un trabajo como en un grupo de cámara en cuanto a acercamiento de color y fraseo.

Como algunas referencias no están muy claras en el tape pregunté a Lluïsa y me dijo que la mejor forma de comprender e interiorizar esas referencias menos claras era escuchar la grabación de Pollini, el pianista que estrenó y grabó la obra además de trabajar con Nono y ser el pianista del que grabó también el tape. La escuché muchas veces, con la partitura al detalle, repitiendo por secciones e interiorizando las referencias y correspondencias de la grabación con el piano; consiguiendo de esa manera interiorizar de mejor manera las referencias y el resultado final.

Una vez tuve claro las referencias el trabajo final fue adaptarme al tape y comenzar a realizar las variaciones posibles por el uso de las pausas, ritardandos, dinámicas y reacciones al tape, ya fuera porque ese material aparecía antes o porque iba a aparecer después; por ello intenté ajustar esos materiales para que fueran lo más similares posible, acercándome al sonido del tape e intentando crear la sensación de monólogo de un solo instrumento en la real conversación entre el piano en vivo y la grabación.

5.2 AUTORREFLEXIÓN

A partir de toda la experiencia generada en el proceso de trabajo y detalladamente explicada en el apartado 5.1, en este apartado de autoreflexión trataré de analizar el proceso desarrollado y responder así a las preguntas de investigación planteadas en el apartado 4.

¿Qué rol juega el intérprete en el proceso compositivo de …sofferte onde serene…?

Este primer interrogante se ha descrito en los anteriores apartados del trabajo, en concreto y más extensamente en el punto 2.1.4 abordando la colaboración entre Luigi Nono y Mauricio Pollini en el proceso de creación de la obra.

El material sonoro de la obra fue fruto de la investigación pianística guiada por Pollini, que experimentó junto con Nono y le mostró las posibilidades sonoras del instrumento. Además, el material sonoro que aparece grabado en la cinta electroacústica también es fruto de las sesiones improvisatorias previas a la composición de la obra que llevaron a cabo juntos. Todo ello conforma unas características muy concretas de la obra, que pertenecen a la personalidad única artística y pianística de Mauricio Pollini y que juegan un rol muy importante que condicionaron en gran medida el proceso compositivo de Luigi Nono.

Toda la paleta de sonidos y las diversas texturas generadas en el proceso de experimentación aparecen como elementos sonoros debidamente especificados en la partitura, Nono lleva al límite la notación convencional para poder plasmar todas las posibilidades tímbricas. Es por ello que el resultado que nos presenta a priori es una partitura muy estricta y poco convencional. Continuando con esta reflexión se puede profundizar y llegar al siguiente interrogante :

¿Existe margen de libertad interpretativa o es el intérprete un mero descodificador de la partitura?

…sofferte onde serene… es una obra muy compleja en cuanto a la interpretación se refiere; el lenguaje tan denso y con unas anotaciones en la partitura tan detalladas de todos los parámetros musicales ayudan a crear una imagen distorsionada de ella, como si de una obra “encorsetada” se tratara, que no deja margen de interpretación alguna al ejecutor y lo trata como mero “descodificador” del texto musical. En un primer momento, la impresión que tuve de la partitura fue de estar delante de una obra muy compleja y abstracta, en la que la matemática y el orden serial establecido priman por encima de cualquier experimentación sonora o fin musical como experiencia artística en sí mismo.

Pero después de adentrarme en el estudio de la intensidad, la densidad, los ataques y demás parámetros de la partitura, me di cuenta de que todos estos elementos son los que en conjunto componen el mundo sonoro investigado y desarrollado por Nono, y que sí que ofrecen una gran libertad en su ejecución.

Recordando las palabras de Chopin aludiendo al “sonido individual”,

Cada persona, caminando, tiene su paso, más pesado o más ligero (…), según el peso del cuerpo que sostienen los pies. Ahora bien: visto que los dedos sobre el

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teclado desempeñan el papel de los pies sobre el suelo, el sonido individual es el resultado del peso combinado del brazo y de la mano. Este sonido individual se corresponde también con el sonido natural de la voz, el sonido que se emplea hablando de las cosas corrientes de la vida; nadie aumenta o disminuye este sonido sino en función de las pasiones que se quieren expresar.

La paleta de sonidos pianísticos es individual y distinto en cada intérprete debido a la complexión física y la utilización que se hace de ella; como se alude en el texto, se puede comparar con el caminar o con el tono de voz, ya que cada persona tiene una forma de caminar y de hablar característica, producidas por la distinta fisionomía y utilización del cuerpo. Aplicando este concepto a la obra, se puede considerar que ésta genera una gran libertad ya que genera una consciencia plena del cuerpo de cada intérprete, explotando al máximo las características físicas propias y diferenciales de cada individuo.

La investigación y experimentación en el desarrollo de este mundo sonoro se puede tomar por diversos caminos y se puede llegar a puntos muy distantes; el objetivo principal de Nono en esta obra es el de mostrar y crear una serie de atmósferas que lleven al extremo técnico al instrumento y al intérprete, produciendo gracias a ellas una experiencia sonora única al oyente, una expresión profunda a través de estas sonoridades.

No existe por tanto una única interpretación, sino que cada versión será un mundo sonoro y una experimentación en sí misma. Al mismo tiempo, la obra nos remite a un nuevo concepto de virtuosismo en la interpretación, ya que la exigencia técnica no reside en acrobacias propias de un lenguaje pianístico romántico, sino en la creación de nuevas texturas y en la imaginación sonora en la realización de diferentes parámetros de la partitura, siempre de forma puntillista.

Las anotaciones de la partitura están indicadas con mucho detalle para “guiar” este proceso de investigación personal, de conocimiento pianístico, pero sin llegar a cerrar ningún camino dando total carta blanca al pianista a adaptar y replantear su técnica para lograr el mejor resultado sonoro.

Por tanto, el resultado final no solamente varía a causa del físico de cada intérprete, sino también por los diferentes enfoques técnicos y conceptuales que se puedan realizar de la obra, que pueden llegar a generar discursos musicales muy diversos aunque partiendo del mismo texto. Por ejemplo, un mismo movimiento o sección se puede pensar como un movimiento creciente hasta llegar a un punto culminante, o como un movimiento resultante

de algo ocurrido con anterioridad; otro de los factores que crean esa libertad interpretativa es en procesos decrecientes de ritardando, combinado los diferentes ataques y contrastes dinámicos como procesos de fragmentación o disipación.

Por otro lado, el uso de una cinta pregrabada (tape) como nuevo elemento en la ejecución de la obra nos remite a un tercer interrogante:

¿Qué libertad interpretativa ofrece la interacción de la música con la electrónica pregrabada?

Existen varios tipos de interacción entre la música electrónica y los instrumentos tradicionales: la electrónica en vivo, en la cual se modifican los sonidos producidos por el instrumento en tiempo real, y la electrónica pregrabada, en la que el instrumento interactúa con una cinta electroacústica o tape; esta electrónica pregrabada puede interaccionar con el intérprete de forma sincronizada (por ejemplo mediante una serie de indicaciones precisas o el uso de un clic a modo de pulso o metrónomo para el intérprete) o bien de forma más libre con unas indicaciones musicales aproximadas para el intérprete, como es el caso de …sofferte onde serene…

La forma en la que se desarrolla el tape de …sofferte onde serene…ofrece mucha libertad al intérprete ya que se convierte en una interacción entre el pianista y la grabación que podríamos comparar por ejemplo como en un grupo de música de cámara. Las anotaciones relativas al seguimiento del tape que aparecen en la partitura son indicadores del tiempo, pero no señalan las entradas de forma exacta ni sincronizada ya que la interpretación en vivo puede oscilar entre estas indicaciones.

Todos estos parámetros crean un gran abanico de posibilidades de combinación en la interpretación de la obra, que le conforman un margen muy amplio de variación entre las diferentes versiones. Además de la paleta sonora propia de cada pianista, la diferente conformación de los impulsos que generan y cierran los procesos musicales en la obra y de los diversos timings en cuanto a la interacción con el tape, también hay que contar con la capacidad de modificación del volumen de la electrónica en vivo por el técnico de sonido.

Con esta autorreflexión he llegado a la conclusión que …sofferte onde serene… es una obra que ofrece una gran variedad de posibilidades interpretativas, tanto por el complejo mundo sonoro que hay detrás (incluyendo todo el proceso de investigación y desarrollo del mismo), como por la participación e interacción con el tape. Estos dos

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elementos extienden el abanico disponible de posibilidades sonoras y técnicas del instrumento y amplían además el concepto de interpretación y virtuosismo pianísticos.