Nueva Institucionalidad

NUEVA INSTITUCIONALIDAD México 2018 © {con}Tensión editorial www.contensioneditorial.com Director editorial/ Pierre Valls Coordinador del proyecto/ Pierre Valls © 2018, Nueva Institucionalidad © 2018, Editorial / {con}Tensión editorial (Ciudad de México) © 2018, Diseño editorial/ Pierre Valls Imagen de la portada: Construcción del monumento a Alfonso XIII en El Retiro (1922).

Impreso en la Ciudad de México, 2018 ISBN: 978-607-29-1262-5 Depósito legal: 03-2018-072010451600-01

Esta publicación puede ser fotocopiada y reproducida total y parcialmente por cualquier medio o método, siempre con la autorización escrita de la editorial o de los autores.

NUEVA INSTITUCIONALIDAD

PIERRE VALLS Prólogo

Esta publicación es la compilación impresa de seis textos de artistas y académicos convocados para reflexionar sobre: La producción de discursos, las diversas políticas culturales y “el binomio hombre-naturaleza” (Borsani, 2018), temas insertados en el concepto Nueva Institucionalidad.

La Nueva institucionalidad es, en términos generales, un modelo de “renovación” institucional tanto a nivel político y educativo así como cultural. Y se plantea o desarrolla con el fin de abolir las narrativas lineales de las exposiciones, utilizar los dispositivos culturales de manera orgánica con el fin de potenciar la interrelacionalidad entre el espectador y la institución, responder a las convergencias sociales y políticas actuales con equidad y horizontalidad, construir/afirmar nuevas identidades, acabar con una política cultural hegemónica y sus representaciones construídas desde las antípodas colonialistas, apostar por los debates de actualidad y considerar al público/ciudadano como un potente generador de cambios frente a los desastres ecológicos, la aniquilación de los derechos sociales y por otra parte reformar la educación para que pueda transcender sus efectos a toda la sociedad.

En el primer nodo, Andrea Trotta nos invita a modo de introducción a la presente publicación con “Matanza Nómade. Acciones territoriales y políticas autogestivas para la reflexión, producción y circulación de prácticas artísticas.”, texto que nos acerca al colectivo y espacio auto-gestionado Mantanza Nómade, un esqueleto de prácticas culturales inmersas en una proyecto social y educativo.

Desde otra perspectiva, María Eugenia Borsani, en su texto titulado “Sobre la mentira de lo natural: tiempos de catástrofes en el desquiciado presente global”, advierte y da testimonio de la responsabilidad del sistema económico capitalista sobre la situación ecológica de la tierra y por antonomasia la del ser humano “carácter antropogénico del desastre planetario en toda la especie humana (…) (Borsani, 2018)

En los distintos rangos del aprendizaje situado, la revisión

del proyecto de la Fundación PH15 de Buenos Aires “Estrategias de gestión desde una propuesta arte transformadora. Institucionalidades diferenciales y vínculos Estado-sociedad civil” realizada por Mariana Moyano, perfila un paisaje educativo y artístico como medio y modo de resistencia y superación social juvenil en una situación política neoliberal salvaje. Moyano nos retrata, en su total integridad, un ejemplo de lo que es la nueva institucionalidad (Fundación PH15) como “un espacio privilegiado para estudiar los modos en que se entretejen las relaciones existentes entre diferentes organismos del Estado y actores de la sociedad civil en el campo de las políticas culturales y artísticas”. (Moyano, 2018).

Desde una perceptiva curatorial, Pedro Ortiz Antoranz por medio del proyecto “Un mundo en común” nos aproxima a la reactualización del debate sobre los nuevos aconteceres de las propuestas museísticas como lugar generador de nuevas subjetivadades a partir de prácticas colaborativas. El proyecto “Un mundo en común” propuesta realizada en 2015 en el Museo Ex Teresa arte Actual en la Ciudad de México, reflexiona, como si de una epifanía se tratase, sobre la posibilidad de un mundo en común es decir de explorar la convivencias y las diferencias culturales y sociales bajo el mismo estandarte: el del arte.

Desde un repertorio de protesta educativa- artística generada en la Facultad de Bellas Artes La Complutense de Madrid -durante 4 años-, Selina Blasco elucubra, en su presentación “Varia académica indisciplinada” la posible edificación de nuevas pregorativas culturales dentro del mismo bastión académico que es la Facultad de Bellas Artes. Para ello, Blasco define estas disposiciones experimentales como “prácticas extitucionales que operan desde la institución repensándola como figura, no como alteridad opuesta a ella.”

(Blasco, 2018)

Como último y buscando encontrar en lo cotidiano formas de resistencia, el artista y académico Yuri Alberto Aguilar Hernández, con su texto “Producción desbordante >con un pie adentro y otro afuera”, nos describe una manera de estar en el ámbito artístico e institucional de forma situada, es decir, con un pie adentro y otro fuera. Está configuración de un neo-artista contemporáneo nos permite pensar el arte como un esquema dinámico y complejo donde el campo de actuación cultural es a su vez: multidisciplinar, instituyente y expandido (hacia otros modos operantes como las nuevas tecnologías, las redes, las ciencias, etc.)

ANDREA TROTTA Matanza Nómade*.

Acciones territoriales y políticas autogestivas para la reflexión, producción y circulación de prácticas artísticas.

*Matanza Nómade es un colectivo que se propone a través de seminarios teórico-prácticos reflexionar, promover, producir y hacer circular el arte contemporáneo en el partido de La Matanza, estableciendo redes de intercambio con otros espacios culturales y escuelas de producción artística.

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a Matanza1, conocida como “la quinta provincia”2, es el

partido del conurbano bonaerense más grande y de mayor concentración demográfica. Se trata de un territorio ecléctico, alineal, del que no podría hablarse de una identidad concreta, homogénea, o una “estética matancera”, sino más bien de torsiones que provienen de una región conformada por identidades múltiples, llena de contradicciones y, también, de aspectos comunes.

En sus 325 Km2 existe sólo una escuela de formación

artística para los casi dos millones de habitantes, la Escuela de Arte Leopoldo Marechal3, y ningún museo de exposiciones de artes visuales. En su lugar, La Matanza se ha configurado como un semillero de movimientos, colectivos de artistas y espacios culturales independientes, de estructura más o menos horizontal y de prácticas autogestivas para constituirse como verdaderos centros en la periferia. Entre ellos podríamos nombrar al Espacio Cipreses4, Gravedad Cero5, Chinaski6, Cultura de pasillos7, la Conurbardo8, Alto Guiso9 y Matanza Nómade. Cada una de estas activaciones busca constantemente establecer redes que permitan entablar diálogos con el resto, construir intercambios interdisciplinarios y colaborativos, propiciar ámbitos de debates y reflexión en torno a problemas 1 Algunos datos sobre las características del territorio y su población se pueden ver en la página del municipio. Disponible en http://www.lamatanza.gov.ar/ 2 El nombre de “La quinta provincia” deviene del último censo llevado a cabo en la Argentina en 2010. Bajo ese título apareció descripta en los titulares de varios periódicos y se debe a que por su enorme población, extensión y riqueza (distribuida inequitativamente), si fuera una provincia, estaría en el quinto lugar.

3 La Escuela de Arte Leopoldo Marechal es una institución pública de gestión estatal que ofrece carreras para profesorado de artes visuales, música y teatro, ubicada en la localidad de Isidro Casanova, partido de La Matanza, pcia. de Buenos Aires.

4 Espacio que promueve el consumo consciente, la economía popular y el intercambio cultural.

5 Escuela de estudios circenses que brinda apoyo escolar, seminarios de arte y política, de educación sexual integral, exhibiciones de arte y conciertos.

6 Biblioteca popular anarquista que promueve intercambio cultural y debate.

7 Espacio cultural que ofrece talleres populares.

8 Colectivo de artistas y activadores culturales.

9 Poetas matanceros.

relacionados con políticas culturales, circuitos alternativos y prácticas artísticas contemporáneas.

Este gran trabajo territorial10 confluye en el Frente de

Artistas del Oeste11 de cuyas reuniones pluralistas se definen diversas acciones conjuntas para ampliar la red y consolidar el trabajo colaborativo y solidario.

En el actual contexto, en que las políticas neoliberales

del gobierno nacional argentino asfixian el ámbito cultural y educativo12 y que imponen un tipo de saber y de hacer, estas prácticas se vuelven imprescindibles y son las que ofrecen resistencia al impulso desatado sobre los sectores más vulnerables, en particular, y todo el sector subalterno, en general, ya que muchos matanceros no tendrían de otro modo acceso a todo ese fértil mundo simbólico, en primer lugar por las enormes distancias que deben recorrer para trasladarse al “centro” 13 y en segundo lugar por la falta de acceso 10 Si bien hoy se habla de “territorio” en un sentido amplio, que trasciende los bordes de un distrito ya que éste se ve afectado por problemáticas que responden a aspectos culturales y sociales del tecnocapitalismo financiero o “capitalismo cognitivo” globalizado y que produce subjetividades a través de diversas tecnologías como las redes sociales o los medios de comunicación, en La Matanza cualquiera de ellas los afecta de manera particular por las características que les son propias.

11 Se puede acceder a su página de Facebook en el siguiente enlace: https://www.facebook.com/Frente-de-Artistas-del-oeste-1948705955363595/ 12 Los primeros recortes del actual gobierno nacional fueron destinados al sector educativo, de salud y ciencia. Fueron desfinanciados los programas de Conectar igualdad, que proveía a los estudiantes de educación primaria, media y terciaria de netbooks y capacitación docente en TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación), además de producir contenidos para la incorporación de las TIC en el aula, el programa PROGRESAR, que becaba a estudiantes de entre 18 y 25 años para que retomen y concluyan sus estudios secundarios y terciarios, el programa para la ESI (Ley 26.150 de Educación Sexual Integral), se postergó la conclusión del edificio propio de la escuela de arte Leopoldo Marechal, entre otras muchas cosas que afectan al desarrollo de los jóvenes y a sus posibilidades de transformación de sus realidades. Para mayor información sobre estos y otros datos de interés se pueden consultar los siguientes sitios: CADE: http://derechoseducacion.org.ar/, CTERA:http://www.ctera.org.ar/index.php/educacion/investigacion/item/2858-preocupa-el-ajuste-en-educacion-informe-analitico-de-ctera-proyecto-de-presupuesto-educativo-para-el-ano-2018,https://www.pagina12.com.ar/53500-una-gestion-marcada-por-elajuste 13 En la Ciudad de Buenos Aires se concentra la mayor cantidad de espacios destinados al arte y la cultura.

de muchos matanceros a bienes materiales que les permita costearse los pasajes, la entrada a ciertos espacios y espectáculos y una vianda para aguantar el día entero, que es lo que les lleva ir, recorrer y volver del centro a La Matanza.

Ngügï Wa Thiong’o, en consonancia con esto, nos dice que el Estado y el artista no sólo son “rivales en la articulación de las leyes, morales o formales, que regulan la vida en sociedad, sino también rivales en la determinación de la manera y circunstancias de su emisión.” 14

Matanza Nómade se inserta allí con objetivos espe-

cíficos. Sus integrantes son artistas visuales y docentes de esa única escuela terciaria, la Escuela de Arte Leopoldo Marechal, que brinda una formación tradicional, anclada en especificidades prácticas, de elaboración manual y orientada a su aplicación en el ámbito docente formal. El primer objetivo que se planteó Matanza Nómade desde sus orígenes, hacia 2012 cuando todavía no llevaba ese nombre, fue aportarle a esa formación tradicional una mirada más contemporánea15 .

Para esto propuso seminarios teórico-prácticos para que los participantes pudieran establecer una vinculación entre uno y otro campo, para que lo formal no estuviera escindido de la mirada crítica, de una reflexión consciente sobre esos contextos de exclusión, de marginalidad que son bien conocidos por los matanceros de esa parte del territorio en que se encuentra la escuela. Esta decisión política llevada a cabo por 14 Thiong’o, Nügï Wa. “Actuaciones del poder: la política del espacio de performance”, en Taylor y Fuentes (edits.). Estudios avanzados de performance. Fondo de Cultura Económica, México, 2011. Pág. 347.

15 Se entiende aquí lo contemporáneo en el sentido filosófico que lo plantea Agamben: contemporáneo no es simplemente quien vive en el tiempo actual, sino aquel que tiene “la mirada fija en su tiempo”, que puede ver las opacidades de la realidad que se muestra blanca e impoluta. Se inscribe en el presente, pero lo marca como arcaico. Lo contemporáneo en Agamben es lo intempestivo. Es por ello que abordar un proyecto artístico-educativo desde una mirada contemporánea permite también tener una mirada crítica sobre las problemáticas que se abordan, siempre y cuando se inscriban en su tiempo. Ver Agamben, G. “¿Qué es lo contemporáneo?”, conferencia incluida en Desnudez, Anagrama, Barcelona, 2011.

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Matanza Nómade tiene como objetivo brindar herramientas capaces de promover una práctica artística politizada, atravesada por la reflexión acerca de todas las problemáticas (de clase, de género, de sexualidad) y que les permita pensarse como actores partícipes de las transformaciones sociales dentro y fuera del ámbito educativo para el que los forma la escuela.

El arte, en este sentido, acompaña procesos, mueve

al cambio, apunta a hacer mella en la subjetividad y perforar la idea dominante de sujeción a lo cotidiano, a la reproducción de lo siempre idéntico de un sentido común. El arte propone imaginar otros modos posibles de hacer y de ser en el mundo. El trabajo colectivo, como condición sine qua non para moverse en el propio territorio, establece una relación entre los cuerpos capaces de subvertir las relaciones de poder establecidas, invertirlas, trastrocarlas. En un mundo cada vez más atomizado, el trabajo colectivo y colaborativo deviene acción subversiva.

Matanza Nómade plantea los seminarios como pro-

cesos de trabajo. Sus integrantes, si bien son docentes de la escuela, trabajan en forma independiente y autogestiva. Utilizan las instalaciones y equipamiento que generosamente los directivos les ofrecen, pero no se enmarcan en sus pilares institucionales ni se remiten a ningún plan de estudios o diseño curricular existente dentro de ella. Los seminarios, todos ellos gratuitos y abiertos a la comunidad, comienzan con un título que marcará la intencionalidad, la cual oscila entre un tipo de prácticas y un concepto, idea o problemática.

Para dar un primer paso en este proceso, invitan a

artistas y teóricos que comparten experiencias y conocimientos. La elección de éstos está puesta en su afinidad política e ideológica, por lo tanto vienen a trabajar a La Matanza de manera desinteresada, o, más bien, interesada en plantear

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sus posicionamientos y lo hacen desde un hacer militante.

Han pasado por Matanza Nómade figuras como Juan Carlos Romero, Claudio Caldini, Fernando Davis, Nicolás Cuello, Alejandro Thornton, Javier del Olmo y Hugo Vidal, entre otros.

Los participantes del seminario lo hacen de manera

activa, por eso los seminarios se ofrecen como talleres teórico-prácticos, por lo tanto a partir de las charlas y debates que mantienen con esos artistas y teóricos invitados, comienza un plan de trabajo con clínicas y seguimiento de proyectos que los integrantes de Matanza Nómade ofrecen durante un tiempo hasta completar la producción artística.

Otra de las acciones fue trabajar colaborativamente

con VideoBardo, quienes realizan cada dos años el Festival Internacional de Videopoesía en la Argentina. Para esa participación se ofrecieron, también, talleres teórico-prácticos para que los participantes pudieran, sin haber tenido experiencias previas con medios audiovisuales, realizar una producción para participar del Festival.

De estas formas de trabajo surgió un inmenso archivo

que fue necesario hacer circular. Así nació el Museo Matanza Nómade (MMAN). Con este Museo realizó numerosas muestras desde 2014 a la fecha. Exhibió proyectos, poemas visuales y videopoemas, material gráfico y objetos realizados por los participantes y registros de sus seminarios en La Casona de los Olivera, en el Centro Cultural Haroldo Conti, en el Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza, en la Universidad Nacional de Quilmes, en el Espacio Cero de la Escuela de Arte Municipal Carlos Morel de Quilmes, en Festival de Arte Multidisciplinario en el Lengue Lengue de Uruguay, en O.D.A. (Otras Degeneraciones Audiovisuales) llevado a cabo en la V&S Art Gallery de Benito Juárez, México, entre otros tantos espacios culturales, artísticos y educativos. El MMAN es el puente para la circulación de obra matancera por di-

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versos lugares de la Argentina y Latinoamérica.

En el proceso, entonces, se puede ver que se desa-

rrollan espacios de enseñanza-aprendizaje horizontales, momentos de debate, investigación y reflexión, programas de producción y vías de circulación de esas producciones.

Matanza

nalidad,

no

en

Nómade oposición

plantea a

la

su

propia

institucio-

institucionalidad

tradi-

cional de la escuela Marechal, sino como alternativa que se enlaza, se complementa y politiza la relación entre estudiante-artista-activista-docente.

Combina del modo planteado la creación artística, la

crítica y la articulación con el territorio. El antropólogo canadiense Dwight Conquergood, en este sentido, brinda algunas herramientas de análisis para pensar estas vinculaciones. En estas nuevas institucionalidades se abordan más de un componente del saber. Mientras que en la academia tradicional se enaltece y valora el texto por encima de cualquier otra forma de producción de conocimiento o transmisión de saber y en los institutos de formación artística, por el contrario, se valora la praxis por encima del texto, Matanza Nómade propone trascender esta polarización. Conquergood señala, entonces, que en otro tipo de procesos se complementan el arte, la crítica o el análisis y la articulación o el activismo.

El arte “es el proceso y la forma artística, el conocimiento que proviene del hacer, la compresión participativa y la conciencia práctica” 16 . El análisis o crítica “es la interpretación del arte y la cultura, la reflexión crítica, el conocimiento que proviene de la contemplación y comparación, la atención focalizada y la contextualización como una forma de saber” 17.

Y, por último, la articulación “es el activismo, la difusión, la 16 Conquergood, Dwight. “Estudios de performance, intervenciones e investigación radical” (sin datos).

17 Conquergood. Op. Cit.

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conexión con la comunidad, aplicaciones e intervenciones, investigación activa, los proyectos que tienen impacto fuera de la academia y tienen sus raíces en una ética de reciprocidad e intercambio, el compromiso social, la contribución/ intervención como una forma de conocer la praxis”.18

Otro aspecto a analizar en su acción pedagógica. El

artista Luis Camnitzer atribuía a la construcción de la cultura un poder que les permitió a los artistas pensar en la posibilidad de afectar el modo en que se percibían las cosas. Esta idea de transformación social estaba bastante extendida sobre cierto sector de las juventudes en la época en que este artista comienza a pensar en la articulación entre el arte, la política y la pedagogía, fue durante los años 60 y 70, encendidos en Latinoamérica por la revolución cubana y en el contexto de la Guerra Fría. “El arte, la política, la pedagogía y la poesía se superponen –dice Camnitzer-, integran y polinizan hasta formar un todo en una forma que supera la polaridad agitación/construcción.” 19 Se trata de sacar al arte de los síntomas de la sociedad y llevarlos un escalón más arriba que es, según el artista uruguayo, el del campo de la práctica cotidiana que crea esos síntomas. No es el objetivo el “lavado de cerebros –dice-, sino equipar a la gente con herramientas creativas” 20 que permita la “responsabilidad de completar la tarea de compartir el poder creativo y así generar un arte por el pueblo.” 21 No podría afirmarse hoy, como una condición absoluta, que es función del arte transformar el mundo, pero un trabajo interdisciplinario y de acción directa sobre el territorio puede trastrocar el modo de percibir, los mecanismos de subjetivación y las formas de relacionarse con el otro y el entorno que permitan imaginar otros mundos posibles, otras formas de ser en el mundo.

18 Conquergood. Op. Cit. 19 Camnitzer, L. “La contribución de la pedagogía”, en Didáctica de la liberación. Buenos Aires, HUM-CCE-CCEBA, 2008. pág. 38.

20 Camnitzer, L. “Agitación o construcción”, en Didáctica de la liberación. pág. 150.

21 Camnitzer, L. “Agitación o construcción”, en Didáctica de la liberación. pág. 151.

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Por otra parte, otra cuestión que se propone mate-

rializar Matanza Nómade, como muchos otros activadores en La Matanza, es emplear el trabajo interdisciplinar y transversal que permita, a su vez, borrar los límites del aula, del taller, del centro cultural, del barrio. En ese trayecto de salir del encierro y ampliar las redes, generar intercambios y replicar estrategias y contraer nuevas, Matanza Nómade participa de diversas mesas de debate como las Jornadas de Arte Contemporáneo Latinoamericano convocadas por el Museo de La Ene, la Semana de las Artes realizadas en la Escuela de Arte Municipal Carlos Morel, la mesa de debate “Estrategias en cruce: territorios de acción y confrontación” llevada a cabo en el Centro Cultural de la Cooperación y la jornada de “Expresiones colectivas, voces alternativas al poder” realizada en la Universidad Nacional de Quilmes, entre otras actividades de intercambio y reflexión.

De este modo, los integrantes de Matanza Nómade,

se constituyeron como artistas, gestores, educadores y activistas. Esta combinación entre el arte, la teoría, la práctica activista y el trabajo en territorio, les imprime características que son propias de las nuevas institucionalidades que se están propagando, no sólo en La Matanza, y que nos habla de la construcción colectiva hacia un mundo más vivible.

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Bibliografía Agamben, Giorgio. “¿Qué es lo contemporáneo?”, conferencia incluida en Desnudez, Anagrama, Barcelona, 2011. Disponible en http://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/uploads/2014/02/ agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf Butler, Judith. “Cuerpos que aun importan”, conferencia dictada en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Buenos Aires, 2015. Disponible en http://untref.edu.ar/wpcontent/uploads/2015/09/Conferencia-Judith-Butler-en-UNTREF.pdf Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Buenos Aires, HUM-CCE-CCEBA, 2008.

Conquergood, Dwight. “Estudios de performance, intervenciones e investigación radical” (sin datos).

Expósito, Marcelo. “Entrar y salir de la institución. Autovaloralización y montaje en el arte contemporáneo”, en eipcp (Instituto europeo para políticas culturales progresivas), octubre de 2006, disponible en: http://eipcp.net/transversal/0407/exposito/es Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2010.

Rolnik, Suely. “La memoria del cuerpo contamina el museo”, en Brumaria, N° 8, 2007. Disponible en http://eipcp.net/transversal/0507/ rolnik/es Thiong’o, Nügï Wa. “Actuaciones del poder: la política del espacio de performance”, en Taylor y Fuentes (edits.). Estudios avanzados de performance. Fondo de Cultura Económica, México, 2011.

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MarĂ­a Eugenia Borsani Sobre la mentira de lo natural: tiempos de catĂĄstrofes en el desquiciado presente global

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urante el mes de Septiembre próximo pasado las pan-

tallas de T V estuvieron permanentemente alertando -y posteriormente, mostrando- las catástrofes “naturales” que bajo los nombres de Harvey, Irma, José, María y más, se desencadenaban sobre el continente, en forma de tifones, ciclones, huracanes, tsunamis, sumado a los tres terremotos de setiembre de 2017 en México (que ocasionaron un total de 430 muertes) siendo el más dramático el de fecha 19 de dicho mes, el mismo día y a la misma hora que el trágico sismo de 1985. La mención permanentemente reiterada era “catástrofes naturales”, “desastres naturales”, “la furia de la naturaleza”. Por supuesto que está fuera de nuestro alcance discutir cuestiones del orden de la Geología, la Meteorología y la Sismología, claro está que son ámbitos epistémicos que no nos incumben y no estamos facultados para debates de tal especificidad disciplinar.

No obstante, anunciada tal restricción, sí son de nuestra competencia, entre otras, al menos tres cuestiones. A saber: a) atender a la delirante devastación a la que estamos asistiendo en nuestros días; b) revisar la escisión hombre/ naturaleza, deudora de la modernidad/ colonialidad; c) sospechar del atributo de natural como causante de las catástrofes actuales.

Modernidad y escisión hombre - naturaleza

Una instrucción imprescindible para todo aquel que

se involucre con la filosofía moderna es aprender a pie juntillas el momento fundacional de la modernidad. Es al célebre Renato Descartes a quien se señala como protagonista indiscutible de la modernidad por haber refrendado la partida de nacimiento de tal momento epocal. Claro que la cuestión no orbita sobre la persona de Descartes sino con la matriz o

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paradigma que se desprende del racionalismo de mediados del S. XVII. Sin embargo, es discutible tal datación. Desde la perspectiva decolonial se sostiene que la primera modernidad cabe ubicarla allá sobre finales del S. XV y principios del S.XVI, momento en el que se desarrolla la actividad mercantil a partir del circuito comercial del Atlántico, junto con la inscripción de América en el horizonte europeo y no en tiempos del renacimiento y menos aún, en el SVIII. Se inaugura en tal momento la modernidad junto al despliegue de la colonialidad como su reverso, en tanto que lado oculto, oscuro, pero imprescindible para el desarrollo de la modernidad en territorios ultramarinos (Mignolo, 2007, 2010 y 2015).

Ahora bien, más allá de las discrepancias respecto a

la datación del punto inicial de la modernidad, cabe decir que es en tiempos de Descartes -mediados del S. XVII- que se estabiliza una ontología dada la clasificación cartesiana de las distintas naturalezas de las cosas que pueblan el mundo. Es de pluma cartesiana que hemos aprendido, y enseñado tantísimas veces, que son tres los distintos tipos de entidades: res extensa, res divina y res cogitans. Es esa pluma la que contribuye a consolidar la lejanía irreductible entre dos universos que nada tendrían que ver pues se trataría de dos ámbitos agudamente diferenciados, como lo es el mundo de lo humano y el de la naturaleza, ubicando entre ambos un hiato insondable.

Tal posicionamiento en conformidad con el pensa-

miento binario, con la lógica dual propia de la episteme moderna, en donde uno de los elementos se encuentra en relación de oposición excluyente, y nunca de complementariedad, con respecto al otro elemento de la dupla. ¿Y qué inconveniente, si lo hay, se desencadena del pensamiento opositivo? Pues que la escisión hombre-naturaleza, o bien naturaleza-cultura o como quiere que sea que se represente la diferencia entre

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el orden de las “cosas” del universo humano y las “cosas” del universo de la naturaleza parecen encontrarse en relación de extranjería, como si acaso nada tuviera una que ver con la otra. En tal caso, si algún vínculo cabe pensar, es una relación de sojuzgamiento y sumisión del orden de lo natural llevada a cabo por los designios humanos que, justamente, lo que desempeñan, en gran medida, es una acción de depredación sin límites. Para ser más precisos y en pos de evitar endilgarles a todos los humanos la responsabilidad predatoria que esquilma los “recursos” naturales, corresponde adjudicarle dicha acción, prioritariamente, a las sociedades capitalistas occidentales industrializadas. Dicho de otro modo, el binomio en cuestión es propio de una lógica opositiva servicial a los designios del capitalismo y a la expoliación de la naturaleza.

Quienes ponen en cuestión justamente la escisión hombre – naturaleza no acuerdan en que esta última brinda recursos, sino que conciben sus potencialidades en tanto que bienes comunes, lo que implica una lógica, una ontología, un modo de concebir el mundo y sus relaciones de manera radicalmente distinta a la racionalidad occidental (Escobar, 2012 y 2013).

Dicha perspectiva es dable hallarla en comunidades campesinas, indígenas y afrodescendientes. En el saber ancestral indígena y la sabiduría afro cimarrona no hallamos “lo natural” en relación de oposición y mucho menos de distanciamiento con respecto a “lo humano”, sino de pertenencia, compenetración y complementación con el orden natural.

Antropoceno “El mundo que estamos creando para nuestros nietos es sombrío...El nivel de destrucción de especies en el mundo de hoy se acerca al nivel de hace sesenta y cinco millones

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de años, cuando un gran asteroide golpeó la Tierra y tuvo efectos ecológicos horripilantes. Lo mismo está sucediendo ahora, excepto que ahora somos nosotros el asteroide.”

Noam Chomsky

En el año 2000 el premiado químico holandés Paul

Crutzen1 estipula un nuevo término para dar cuenta del presente del planeta y con ello nombrar una novedad respecto a la edad de la tierra. Denomina antropoceno a esta nueva era/ edad de la tierra, que dejaría atrás el holoceno, inaugurado hace casi 12.000 años atrás2. En un rápido análisis etimológico de la denominación cabe decir que proviene del griego άνθρωπος ‘hombre’, y καινός ‘nuevo’.

La novedad geológica sería antropogénica, siendo el

hombre quien produjo con su accionar los cambios a nivel planetario. Hay debate si el antropoceno comienza con la revolución industrial pero pareciera que sí hay acuerdo respecto a la marca indeleble dejada sobre la corteza terrestre a partir de mediados de siglo pasado por los desechos nucleares e isótopos radiactivos. Para Crutzen cabe ubicar el antropoceno a partir de mediados del siglo XVIII.

Cabe señalar que al interior de la comunidad epistémi-

ca de la Estratigrafía no hubo pronta aceptación del antropo1 Crutzen recibió el Premio Nobel de Química en el año 1995 por sus estudios referidos a la capa de ozono 2 Interesa saber cómo comenzó a circular este nuevo concepto: Helmuth Trischler, en “El Antropoceno, ¿un concepto geológico o cultural, o ambos?” señala que “Cuando Paul Crutzen y Eugene Stoermer (2000) presentaron por primera vez la idea del Antropoceno en el boletín del Programa Internacional Geósfera-Biósfera (IGBP, por sus siglas en inglés), no podían haber previsto la meteórica trayectoria del Antropoceno. Si lo hubieran sabido, seguramente no habrían publicado su propuesta en un boletín interno, sino en una revista científica prominente para alcanzar a la comunidad científica mundial. Dos años después, Crutzen (2002) rectificó esta omisión cuando presentó su hipótesis en un preciso y sucinto artículo de una página titulado “Geología de la humanidad”, en la revista Nature.” (Trischler, 2017,41).

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ceno en tanto nueva era geológica y la Comisión Internacional de Estratigrafía (conocida por sus siglas en inglés como ICS)3 fue muy cauta en relación a aceptar una nueva tabla cronoestratigráfica. Sin embargo, aún cuando en el campo específico de la geología las controversias continúan -y como además ya lo expresáramos no son de nuestra incumbencia-, en el campo de las Ciencias Sociales el concepto antropoceno ha echado a rodar y recibe incluso lecturas que hacen que dicha denominación sea ajustada/modificada en virtud de las implicancias ético-políticas de la misma. Es decir, su operatividad escapa al campo de la geología y su impacto en el orden de lo político es tal que pareciera tener sin cuidado las disputas geológicas. Pues está a las claras que estamos ante un nuevo momento epocal y poco importa si se ha refrendado o no como era o período geológico; lo que es indubitable es el nivel de demente devastación a la que asistimos en nuestros días y los indiscutibles efectos nocivos que la actividad del hombre ha producido sobre la tierra, cambiando y alterando su fisonomía, su climatología e impactando negativamente sobre los seres vivos de modo incontestable, enmascarado bajo la denominación de desastres “naturales”. Así, la atribución de “natural” exculpa de todo compromiso con lo acaecido al hombre mismo, no obstante, al decir de Chomsky, es/somos el asteroide que provoca efectos ecológicos horripilantes.

Baste como escasos ejemplo de lo dicho: acuíferos en-

venenados con solución cianurada producto de la megaminería junto a altísimos niveles de metales pesados en sangre de habitantes de zonas cercanas a la extracción hidrocarburífera de no convencionales (shale gas y tight gas) por medios no convencionales (fractura hidráulica o fracking). Estos hidrocarburos fueron indicados por algunos como un pasaporte al futuro y a la esperanza energética, mientras que 3 La ICS integra la Unión Internacional de Ciencias Geológicas, conocida por su sigla en inglés, IUGS

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para otros pobladores implica la expropiación por la fuerza de sus tierras, la militarización de sus territorios, la cárcel en caso de resistencia y la muerte o la enfermedad por la sola permanencia en la zona de exploración/extracción, también denominada zona de sacrificio (beneficios millonarios para uno, perjuicio y muerte para otros)4. Se agrega a este sucinto listado de la letalidad de nuestros días y mutación de lo natural lo que el agronegocio de los agrotóxicos ha producido y continúa produciendo con productos como agente naranja5, glifosato y otros más, mercado que en el continente produce muertes por doquier junto a malformaciones congénitas, afecciones oncológicas y neurológicas, probadas hasta en cansancio por científicos investigadores6. Al respecto, cabe mencionar los pioneros trabajos del investigador argentino Andrés E. Carrasco en embriología molecular donde incluso vinculaba la letalidad del herbicida con un nuevo modelo eugenésico (Carrasco, 2011).

Es oportuno decir que en el mes de Mayo del corriente

año (2017) el director del Centro Regional Buenos Aires Norte del Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA), Hernán Trebino, prohibió mediante una circular, el uso de los términos “agrotóxico” y “agronegocio” indicando al personal del Instituto “abstenerse irrestrictamente” en la mención de estos conceptos, lo que, sin duda alguna, se trata de una política de estado que convalida el agronegocio y sus nocivos efectos por 4 Cfr. Cabot, Diego (2011); “Shale gas, la esperanza energética” en La Nación, 15 de mayo.

Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/1373282-shale-gas-la-esperanza-energetica Consulta: 27 de Octubre de 2017. Respecto al concepto zona de sacrificio véase VV.AA, (2012), Zonas de sacrificio Impactos de la industria hidrocarburífera en Salta y Norpatagonia. Observatorio petrolero Sur y América Libre. Disponible en: http://www. opsur.org.ar/blog/wp-content/uploads/2012/08/Zonas-de-sacrificio-liviano-20-1-2012. pdf. Consulta: 15 de Agosto de 2017 5 Poderosísimo veneno herbicida y desfoliante utilizado con fines bélicos en la década del ´60 en la Guerra de Vietnam, producido por la multinacional Monsanto. El glifosato deriva del Agente Naranja.

6 Como ejemplo de estas investigaciones cabe citar al Área Toxicología de la Facultad de Ciencias Bioquímicas y Farmacéuticas de la Universidad Nacional de Rosario (UNR), Argentina. Véase “Descubren efectos neurotóxicos del glifosato”. UNR, 12 de Octubre de 2016. Disponible en: http://www.unr.edu.ar/noticia/10696/descubren-efectos-neurotoxicos-del-glifosato.

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sobre la salud de la población7. Se trata, por cierto, de una censura explícita en connivencia política con la mortífera industria transcorporativa de agrotóxicos y semillas transgénicas que alteran de manera irreversible la vida (en su más amplia acepción) a nivel mundial (Monsanto, Basf, Syngenta y más).

Como un dato más de este muy sucinto estado de si-

tuación de la debacle planetaria actual cabe hacer mención a los alarmantes datos que nos brinda el Alto Comisionado de la Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR)8 respecto a los millones de personas que debieron abandonar compulsivamente sus poblados en calidad de refugiados climáticos.

El organismo señala que: “Los desastres relacionados con los peligros naturales, incluidos los efectos adversos del cambio climático, son factores impulsores del desplazamiento contemporáneo. Entre 2008 y 2015, 203,4 millones de personas se desplazaron a causa de los desastres” (ACNUR, 2017) por situaciones de stress hídrico o cambios climáticos bruscos (descenso o ascenso de temperaturas) a niveles tales que hacen imposible la residencia humana.

Capitaloceno: restricción de la responsabilidad genérica

Dicho todo esto y retomando lo expresado al inicio

de este escrito, tampoco cabe diluir el carácter antropogénico del desastre planetario en toda la especie humana, ya que la acción de adulteración irremediable del entorno vital (aire, suelo, agua, etc.) no ha sido cometida por todos 7 Véase al respecto Roberto Andres (2017) “INTA prohíbe a sus profesionales utilizar el término “agrotóxico” en La izquierda diario. Disponible en: https://www.laizquierdadiario.com/INTA-prohibe-a-sus-profesionales-utilizar-el-termino-agrotoxico. Consulta: 3 de Noviembre de 2017 8 Cfr. “Desplazamiento por cambio climático y desastres: panorama general del papel del ACNUR. Reseña general.” Disponible en: http://www.acnur.org/fileadmin/scripts/ doc.php?file=fileadmin/Documentos/BDL/2017/11328 Consulta: 9 de Noviembre de 2017

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sino, primordialmente, por el occidente capitalista. Es en virtud de esto que hay quienes consideran que el término antropoceno no hace justicia a desde dónde (occidente) y quiénes (capitalistas) han sido los hacedores de la demencial devastación a la que asistimos en nuestro presente. Por caso, el colombiano Renán Vega Cantor sostiene que: “es necesario referirse a la tendencia dominante que asegura que la destrucción de la naturaleza y las aceleradas modificaciones climáticas son culpa del hombre en general, del homo sapiens. Esa postura liberal le echa la culpa a todos para no inculpar a nadie y mucho menos al sistema capitalista. Esta interpretación no sólo es dominante en los medios de desinformación, sino entre círculos científicos (de las ciencias naturales y de las ciencias sociales).” (Vega Cantor, 2017, 7).

Más adelante el autor adjudica al ocultamiento o bien al

analfabetismo político de los científicos el hecho de hacer responsable a toda la especie de la destrucción en este desquiciado presente global, pues, si bien esto atañe a todo el planeta y afecta a todos sus pobladores en distinta medida -pues nadie queda exento de la actual situación- lo cierto es que no todos los miembros de la especie humana tienen/tenemos idéntica responsabilidad por lo que hay que evitar la imputación genérica y adjudicar una responsabilidad política del antropoceno, deviniendo entonces capitaloceno (término acuñado por Andreas Malm9, Jason Moore y otros). Esto último resulta interesante justamente porque ancla el problema del capitaloceno en el campo de los debates de las Ciencias Sociales con independencia de la convalidación de la comunidad epistémi9 El término es relativamente nuevo, fue utilizado por primera vez en el año 2009 por el sueco Andreas Malm, en un seminario en la Universidad de Lund, Suecia.

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ca de la Geología respecto al antropoceno. Así, el antropoceno derivado en capitaloceno adopta entonces una dimensión ético- política que a la vez que amplía el campo de discusión sobre la actual devastación, restringe la intervención en ella direccionando la carga de la culpa hacia el capitalismo y el demencial rumbo de nuestros días al que el mismo ha llevado.

En la dirección que venimos manteniendo es que se

nos hace muy difícil separar con precisión quirúrgica el ámbito de lo natural del de la agencia humana; resulta un despropósito a todas luces y sólo comprensible en virtud de la ontología occidental y moderno-colonial. O sea, si el nuevo momento por el que estamos transidos (sea antropoceno o capitaloceno la denominación que adoptemos) tiene a lo humano como protagonista del estado de cosas (dramático e irreversible, por otra parte) se torna imposible seguir amarrados a una lógica que sólo procura eximir al hombre de todo lo que acontece, y más, aún, eximir al sistema capitalista de la barbarie y el desvarío actual al que ha llevado al planeta.

Por su parte, la estadounidense Donna Haraway en

“Antropoceno, capitaloceno, plantacionoceno, chthuluceno: generando relaciones de parentesco” aborda el tema con honda preocupación mostrando que lo alarmante radica justamente en que el hombre ha estropeado los refugios para que, ante situaciones catastróficas, la especie humana y otras especies no humanas logren repoblarse, reconstituirse. Tales refugios son reservas del planeta que hoy se hallan extenuadas por el trato que la humanidad le ha brindado y más específicamente, una parte de ella. Haraway propone en un sentido muy amplio, desplegar toda la potencialidad imaginativa posible para que se torne viable la reconstrucción de los refugios. Con ello, serían menos graves las consecuencias del antropo-capitaloceno (si se nos permite la expresión).

Sergio Garval, México

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A la vez, la filósofa brega para que la duración de este

período sea lo más breve posible, lo que, de alguna manera, deja abierta la posibilidad de morigerar su gravedad. Sobre el final del trabajo, aboga por estrechar los vínculos de parentesco que, valga la redundancia, emparente a distintas seres con independencia de la clásica trama de parentesco familiar occidental, y con ello desplegar lazos de ensamblaje en pos de un beneficio a futuro no sólo para los humanos sino también para otros parientes no-humanos, lo que, provocativamente, se resume en la expresión “¡hagan parientes, no bebés! (Haraway, 2016:23), exhortación en la que se condensa su formación como bióloga y filósofa de la ciencia y feminista.

Cierre no conclusivo

En virtud de todo lo dicho, parece ya imposible man-

tener el binomio hombre -naturaleza habida cuenta que lo natural no es tal en virtud de la incidencia de la adulteración que el hombre le imprimió (ya dijimos que se trata de algunos, no toda la especie humana), mutaciones tributarias del capitalismo y exacerbadas en las últimas décadas a partir de la radicalización de la liberalización de la economía en manos del neo-liberalismo (valga la redundancia).

De manera estupenda, Arturo Escobar en Autonomía

y Diseño aboga por la dimensión de lo comunal y lo relacional que haga posible otro diseño mundano que se vuelva sostenible y no el diseño ontológico moderno, en sí mismo, inviable y destructivo. Se trata de diseñar un nuevo escenario que nos aleje significativamente del modo de ser moderno y que nos ponga de cara a novedosas maneras de ser y habitar la tierra ya no entrampadas y aferradas a la auto-destrucción, tal como se está dando en este perturbado presente. En pos

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de ello y contemplando en su planteo no sólo a comunidades campesinas, indígenas o afros, más aferradas a territorios, sino también a mundos urbanos liberales, expresa: “Necesitamos imaginar nuevos territorios de existencia y nuevas formas de ser en comunidad, muchos de ellos sin precedentes, apropiados a la era del desarraigo y la deslocalización .(…) ¿cómo recreamos y recomunalizamos nuestros mundos? ¿Cómo creamos formas de conocer que no separan las palabras, los seres y las cosas del flujo del vivir —es decir, formas de ser~hacer~conocer que no reconstituyen un sentido de ‘naturaleza’ como algo externo a nosotros, o como materia inerte? ¿Qué tipos de rituales necesitamos crear para buscar estos fines? (Escobar, 2016:226).

En apego a esa necesidad imaginativa a la que apela

Escobar es que se han escrito estas líneas que tienen como propósito compartir, en clave doliente, la sospecha respecto a lo natural como causante de nuestro demencial presente que contribuye a inmunizar a parte de la humanidad respecto a su implicancia directa en los desastres tenidos tramposamente como naturales. Se torna impostergable, entonces, imaginar, diseñar, concebir otro modo de vinculación mundana para no sucumbir como especie y esto, nada de metafórico comporta.

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MARIANA MOYANO Estrategias de gestiĂłn desde una propuesta arte transformadora.

Institucionalidades diferenciales y vĂ­nculos Estado-sociedad civil

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E

n las últimas décadas, han emergido propuestas, ac-

ciones y políticas culturales que postulan el arte como estrategia para la transformación social, brindando acceso y formación a diversos lenguajes artísticos. Se han desarrollado múltiples iniciativas implementadas por organizaciones estatales y no gubernamentales, colectivos artísticos u organizaciones sociales, destinadas mayoritariamente al trabajo con jóvenes que habitan contextos de vulnerabilidad.

En este texto, tomaré el caso de la Fundación ph15, or-

ganización social que desde el año 2000, genera espacios de creación y aprendizaje fotográfico destinado a niños/as y jóvenes que generalmente no encuentran garantizado el derecho al acceso a experiencias de expresión y formación artística, proponiendo procesos de transformación social. En particular, haré foco en el análisis de algunos rasgos que distinguen la práctica institucional: la trayectoria de trabajo asociada a la definición de autonomía y autogestión, la conformación de alianzas con diversos agentes y una modalidad de gestión que logró el sostenimiento de sus acciones a largo plazo.

Transformar la sociedad a través del arte

El marco que comprendió el origen de lo que será

tiempo después la Fundación ph15, estuvo dado por la grave crisis social, económica y política que atravesó Argentina a fines de 2001. Época caracterizada por un intenso descontento social y reclamo de un cambio en el sistema político, que se manifestaba en un conjunto de potentes expresiones en la vida política y social que se venían elaborando como propuestas alternativas frente a la lógica neoliberal imperante1.

1 Entre otros, movimientos de desocupados, fábricas en quiebra recuperadas por sus obreros y transformadas en cooperativas, clubes de trueque, asambleas barriales, cooperativas de cartoneros, medios de comunicación alternativos (Wortman, 2005; Svampa, 2008; Lacarrieu, 2008).

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Autores como Svampa (2005, 2011), Krochmalny (2012)

e Infantino (2014), sostienen que en ese contexto se fueron haciendo más evidentes prácticas desplegadas por grupos colectivos y organizaciones sociales que conjugaron en líneas generales, lo artístico, lo político y la intervención social, ya sea orientadas a acciones contestatarias o apuestas de organización colectiva innovadoras que se propusieron “intervenir para mejorar la sociedad desigual a través del arte”, como es el caso de la experiencia de los talleres de fotografía de ph152.

Una de las referentes de la organización, relatando la experiencia de este periodo sostiene: “… el país estallaba, todos pedíamos que se fueran todos, nadie creía en nada ni en nadie menos iba a creer yo en la fotografía. Pero al mismo tiempo muchos de nosotros empezábamos a creer que si las cosas no las hacíamos nosotros no las iba a hacer nadie. En ese momento el que era mi profesor de fotografía me muestra unas fotos (…) eran de un grupo de chicos de un promedio de 15 años de edad que vivían en Ciudad Oculta3 y empezaban allí un taller de fotografía (…) Entonces los quise conocer (…) de estos encuentros nació 2 Para la historización de distintas disciplinas artísticas y sus usos sociales en el país se destacan entre otros: Bidegain, 2007; Scher, 2010; Mercado, 2015; Infantino 2016.

A modo de ejemplo de la multiplicidad de experiencias que articularon el arte y la intervención social contemporáneas o posteriores a ph15, podemos citar a CREAR VALE LA PENA arte + organización social, Circo del Sur, Grupos de teatro comunitario como Grupo de Teatro Catalinas Sur, también experiencias como Culebrón Timbal, o Eloísa Cartonera. Particularmente acciones colectivas que se vincularon con el arte fotográfico se encuentran entre otras: Cine en Movimiento, Voces y Ojos de la Isla, Ojo de Pez, Talleres de fotografía de la Villa 31 o experiencias de talleres de fotografía en cárceles.

Por otra parte, se evidencian nexos relacionales entre varias de estas agrupaciones, miembros de distintos grupos han participado de eventos, exhibiciones, debates y proyectos afines, y en algunos casos participan de una misma red como la Red de Arte para la Transformación Social que involucra a organizaciones de Latinoamérica. Para más información ver: Roitter, 2009 y 2012; Olaechea y Engeli, 2008; Wald 2007, 2009, 2011; Infantino 2008, 2012, 2014, Avenburg et. Al., 2017.

3 Villa 15 o Ciudad Oculta, como se la conoce, es una urbanización informal ubicada en el barrio de Villa Lugano, al sur de la Ciudad de Buenos Aires.

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la Fundación ph15…” (Moira Rubio, directora de ph15 en Charlas TED x Corrientes, 2009).

El relato deja entrever alguno rasgos del contexto y la

impronta con la cual se originó la propuesta socio artística.

Además de buscar producir lazos sociales de cooperación y solidaridad fuertemente socavados por la lógica neoliberal, expresa el rechazo hacia el poder político expresado con la idea “que se vayan todos” propagada en aquellos años y la percepción colectiva de que “si las cosas no las hacíamos nosotros no las iba a hacer nadie”. Rasgos que marcaron sentidos y que en definitiva, con el correr de los años y de diversos modos, seguirán presentes en una trayectoria institucional que delineará sus prácticas bajo la noción de autonomía y autogestión, al tiempo que conceptualizará sus acciones en términos de arte y transformación social4.

La autogestión como opción para el crecimiento

Los talleres de fotografía de ph15 que se inicia-

ron en los años 2000, luego de años de continuidad, se conformaron en asociación civil en el 2006. Este periodo, constituye una etapa de cambios político-institucionales 4 En relación a la definición de arte y transformación social ver las consideraciones de Mariana Nardone (2010) quien sistematiza la diversidad de discursos y representaciones sobre esta noción al interior de grupos, asociaciones o agencias estatales que lo utilizan, dando cuenta de tensiones y disputas vinculadas a los sentidos del término.

De todos modos, más allá de la diversidad de lenguajes y discursos, y de las particularidades e historias específicas de cada lenguaje artístico, recientes estudios comenzaron a esbozar algunas líneas fundamentales que caracterizarían al conjunto de propuestas que utilizan la noción de arte y transformación social (Roitter, 2009; Nardone, 2010; Infantino, 2016; Berzel, et. Al., 2016). Siguiendo esta línea de investigación, los autores sugieren que se podrían considerar una serie de variables en común. Por un lado, gran parte de las propuestas arte-transformadoras que se desarrollan en la contemporaneidad se alejan de concepciones canónicas de arte proponiendo al mismo como herramienta-estrategia educativa emancipadora inspirada en los aportes de la pedagogía crítica de Paulo Freire y en propuestas que disputan el elitismo y autonomía del campo artístico, cuestionando el “arte por el arte” y ponderando su función social. Asimismo, sostienen una creencia en la co-autoría o autoría colectiva de las obras y defienden la idea del potencial creativo y la posibilidad de ser protagonistas de hechos artísticos por parte de todos los sectores de la sociedad (Palacios Garrido, 2009; García Canclini, 2010).

Foto 1

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sustanciales donde si bien se generaron importantes intentos por producir rupturas y modificaciones a las políticas de corte neoliberal que venían sucediéndose desde la década del 90, sin embargo se verán continuidades de políticas implementadas en aquellos años, particularmente en relación a la influencia de los organismos internacionales, en el diseño y la implementación de las políticas.

En efecto, la influencia de los organismos internacio-

nales como el Banco Interamericano de Desarrollo, el Banco Mundial, la Unión Europea y las principales fundaciones internacionales, marcó las acciones estatales tanto en el ámbito de las políticas sociales (Merklen, 2009) como en el de la cultura (Raggio, 2013; Yúdice, 2002; Crespo et. al., 2015; Infantino, 2014, 2016) durante toda la década de los 90, extendiéndose (aunque con menor intensidad) en la primer mitad de los años 2000. En particular, las estrategias dirigidas al campo de la cultura en este período se encontraron vinculadas al fomento del uso de la “cultura” como, entre otros aspectos, herramienta de fortalecimiento de las poblaciones más empobrecidas.

Asimismo, en el campo de las políticas sociales, las “recomendaciones” de los organismos internacionales delinearon formas de intervención del Estado orientadas a atender selectivamente intereses o demandas específicas a través de lo que se definió como políticas focalizadas, conformándose un modelo “multiactoral”5 en la administración pública que se fue incorporando como criterio y fue permeando todos los niveles del Estado (Merklen, 2009; Chorny y Paura, 2016).

En consecuencia, el contexto de institucionaliza-

ción de ph15 se caracterizó, entre otros

aspectos, por el

arrastre del corrimiento del Estado en su rol de garante de derechos, el fomento y la proliferación de organizacio5 Que involucra una diversidad de actores no gubernamentales en la gestión de las políticas públicas (Merkler, 2005).

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nes no gubernamentales como consecuencia de dicho corrimiento y su vínculo con lineamientos de las agencias estatales y los organismos internacionales, y la dificultad de la organización por encontrar políticas públicas que respondan a las necesidades de sostenimiento de sus acciones.

En este marco, como una alternativa de gestión frente

al contexto, la organización opta por conformarse en asociación civil y ya como institución formal, comienza a desarrollar alianzas con variadas y múltiples instancias de financiación desde enlaces con organismos internacionales, fundaciones, embajadas, como también distintos sectores y niveles estatales (Desarrollo Social, Cultura, Educación) en manos de gobiernos de distintos colores políticos, entre otros. Asimismo, entabló alianzas de tipos muy variados con otras instancias que si bien no se presentan como “fuentes de financiación”, también consolidan la multiplicidad de redes a través de las cuales se sostienen las propuestas. Me refiero a las acciones conjuntas generadas con otras organizaciones sociales, comedores, centros culturales, redes (nacionales e internacionales) entre otros agentes con inserción territorial.6

Configuración de una modalidad de gestión

Algunos vínculos de ph15 con actores de diversos

ámbitos y dependencias se encuentran, por ejemplo, en las alianzas con la

Interamerican Fundation (IAF), entidad in-

dependiente del gobierno de los Estados Unidos que otorga donaciones para programas “innovadores, participativos y sostenibles” en América Latina y el Caribe; dependencias del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, el Municipio de 6 Como centros comunitarios y culturales de diversos barrios, o también redes como Megaphoto, Idealistas.org, Help Argentina, Arte en red, Red Latinoamericana de Arte y Transformación social. (Lucena, 2009).

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la Ciudad de La Plata, o el Estado Nacional a través del programa Argentina Conectada del Ministerio de Planificación.7

Estas relaciones ilustran los vínculos de ph15 con el

Estado en sus distintos niveles y dependencias gubernamentales, y las variadas líneas políticas, así como también los vínculos con instancias de financiamiento internacional. Articulaciones que posicionan a la organización en el complejo mapa de la gestión (pública) que va siendo realizada no sin fuertes tensiones, negociaciones, disputas y contradicciones.8

En este entramado de relaciones y alianzas para la for-

mulación, implementación y financiamiento, la organización fue delineando y creando una lógica propia de gestión y un posicionamiento respecto de lo que se “elige” aceptar o no, con quiénes articular alianzas, con qué condiciones y de qué modo llevarlas adelante para sostener el trabajo a corto plazo y pensarlo a largo plazo.

En este sentido, y luego de años de aprendizaje y ex-

periencias, la organización opto por priorizar la adecuación de los fondos a las propuestas propias, en lugar de acomodarse a los requerimientos de quien da el financiamiento ante el apremio de solventar y sostener las actividades en ejecución: “lógica que no llevaba a una buena administración”, según argumentan las directoras de ph15. Otra estrategia consistió en contar con una multiplicidad y diversificación de fuentes de financiación y generar proyectos diversos y flexibles que se enmarquen dentro de un proceso a mediano plazo que permitan un abordaje más adaptable de estos 7 Este programa buscaba el acceso a la tecnología y a la comunicación en todo el país.

La alianza establecida con ph15 se desarrollo durante los años 2014 y 2015, cuando el programa dependía del Ministerio de Planificación. En la actualidad se encuentra en la órbita del Ministerio de Modernización.

8 Para mayor detalle sobre estos vínculos que la organización desarrollo con variados actores del Estado y la sociedad civil ver: Moyano, 2017.

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fondos conseguidos por distintas fuentes. En sus palabras: “la clave está en la diversificación y tener fondos de todos los ámbitos posibles (...) mientras que el financiador no se meta con nuestra metodología de trabajo, los fondos provengan de fondos lícitos, y no vengan de organismos u organizaciones que vayan en contra de nuestra filosofía, está todo bien.” (Entrevista a directoras de ph15).

Asimismo, en la práctica desarrollada se distinguen

complejas y variables estrategias de gestión transversal (Infantino et. Al., 2016), que vinculan diversas áreas de políticas sociales, educativas, culturales, laborales, de juventud trascendiendo los modos convencionales en los que se suelen, al menos discursivamente, compartimentan las políticas, no pudiéndose delimitar a un área específica, sino a un todo complejo conformado por la confluencia de las mismas.

Es decir, en lugar de “juntar”, por ejemplo, lo cultu-

ral-artístico con lo social más bien se presentan prácticas que expanden ambos ámbitos y los atraviesan posicionándose “desde la indisciplina y la ruptura simbólica de reglas propia del quehacer artístico” (Roitter, 2009: 10)9. Resulta interesante retomar la reflexión acerca de la complejidad

Foto 2

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que generan estos cruces en palabras de sus protagonistas: “Nosotros tenemos desde siempre este conflicto de que cuando apelamos a espacios que tienen que ver con lo cultural artístico nos dicen que nosotros somos un proyecto social y cuando apelamos a espacios que tienen que ver con el desarrollo social nos dicen que somos un proyecto cultural artístico, no encontramos nunca un lugar para que se entienda que somos las dos cosas” (Entrevista a directoras de ph15, 2015).

Esta lógica de funcionamiento que la organización fue

configurando en el andar presentó posibilidades, oportunidades y márgenes para

financiar la práctica a lo largo del

tiempo. Incluso en algunos casos, parecería que generaron un “tránsito hacia instancias estatales” (Danigno, et. Al., 2006) que posibilitó insertarse en el diseño e implementación de políticas públicas impulsando modos de intervención que disputaron modelos convencionales de relación con el Estado.

Sin embargo, más allá de las posibilidades y oportunidades alcanzadas, particularmente en las relaciones con instancias estatales se presentaron grandes limitaciones y condicionantes provenientes de estructuras jerárquicas y normativas rígidas, bajo presupuesto o plazos imprevistos que produjo para quienes se encuentran al frente de la iniciativa, la sensación de estar “jugándosela” o “haciendo malabares todo el tiempo”. Siguiendo a Raggio (2013), la lógica de funcionamiento del aparato burocrático, que constituye la garantía de ciertos procedimientos y provee de mecanismos para la resolución de problemas, se presenta como una dificultad importante a la hora de la implementación de proyectos que dan lugar a la participación de actores no tradicionales:

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“por definición, el aparato burocrático es una estructura jerárquica, con tiempos condicionados por el cumplimiento de procesos que se ajustan a normativas. Estas condiciones resultan inadecuadas para la planificación participativa de actores populares y la estructura no está pensada para la incorporación de modalidades democráticas e inclusivas, en todas las etapas desde la formulación hasta la evaluación” (Raggio, 2013:283-284)

Comentarios finales

Puede decirse entonces, que el modelo de gestión de-

lineado por la Fundación ph15 a largo de su trayectoria, se presenta como un espacio privilegiado para estudiar los modos en que se entretejen las relaciones existentes entre diferentes organismos del Estado y actores de la sociedad civil en el campo de las políticas culturales y artísticas.

En ese sentido, los ejemplos nombrados que ilustran

las interacciones entre los diversos actores para el despliegue de las acciones de la organización, permiten tomar distancia del modelo teórico que separa radicalmente a la sociedad civil de la sociedad política, construyendo una dicotomía simbólica entre una sociedad civil homogénea y virtuosa con sujetos autónomos alejados de dinámicas estatales y mercantiles, y un Estado pensado como un ente administrativo homogéneo e indiferenciado (Dagnino, et. Al., 2006; Shore, 2010).10 9 Esta idea de gestión transversal fue trabajada en un texto colectivo tomando tres casos de estudio: Circo del Sur, Ph15 y Crisol Proyectos Sociales, organizaciones de la sociedad civil que partiendo de diversos lenguajes artísticos, buscan desarrollar estrategias de intervención tendientes a la transformación social destinadas a jóvenes de sectores precarizados (Infantino, J., Moyano, M., Berzel, M. y Echeverria, A.; 2016).

10 Para indagar en la comprensión de las interacciones y capacidad de agencia de los actores sociales y estatales para el despliegue de sus acciones, entre otros, ver Felipe Heiva de la Jara (2009).

Por el contrario lo esbozado en este articulo, muestra

la existencia de una compleja trama de interacciones entre ambas esferas de actividad en una organizaciรณn que toma el arte como herramienta para la transformaciรณn social, y amplia la

Foto 3 mirada respecto a las estrategias y los modos de hacer posible y sostenible esta práctica institucional diferencial a largo plazo, y apunta sobre las apuestas y desafíos en el contexto de las políticas culturales contemporáneas en desarrollo.

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Pedro Ortiz Antoranz Un mundo en comĂşn

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¿

Qué ocurre cuando una obra artística toma la forma de

una interacción social? ¿Es posible vincular un proyecto ar-

tístico con el activismo social sin comprometer su calidad estética? ¿Puede el activismo convertirse en obra de arte sin desvirtuarse? ¿Cómo podemos abordar desde al arte contemporáneo las nociones del ‘estar-juntos’, de la comunidad o lo común? ¿De qué maneras los artistas y los públicos pueden devenir co-creadores de una obra?

Desde el arranque del llamado giro social del arte

contemporáneo1 en los años noventa, han recobrado fuerza las propuestas de tipo participativo lanzadas décadas antes por movimientos como Fluxus, o la Internacional Situacionista, y artistas como Joseph Beuys, Judy Chicago, Allan Kaprow, Adrian Piper, Mierle Laderman Ukeles o Helio Oiticica (por mencionar algunos), quienes en sus obras propusieron convertir el arte en un aspecto integral de la vida social, y a las interacciones sociales en un modelo de trabajo para el arte.

Se trata de un corpus de prácticas que transforman en

experiencia artística actividades sociales como caminar, conversar, comer, plantar un árbol, aprender o protestar. Dichas prácticas toman como punto de partida las interacciones humanas y el contexto social, más que la creación de un objeto artístico per se. En ellas predomina un sentido más activo (participativo) y menos objetual (contemplativo) de una obra, donde la propia interacción social se convierte en arte. Los momentos de concepción, producción y presentación de una obra de arte pueden, en este contexto, compartirse y socializarse con personas que provienen de otros ámbitos de la vida social -no necesariamente artistas- que se tornan participantes o co-creadores de las obras.

1 Cfr. Bishop, Claire. “The Social Turn: Collaborations and Its Discontents” . Artforum International. February. 2006. Pp. 178- 185.

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Actualmente esto se refleja en diversas prácticas artísticas y perspectivas estéticas como: el New Genre Public Art2; el arte de práctica social3; la estética relacional4; el arte dialógico5; el arte socialmente comprometido6; o el arte comunitario7, entre otras denominaciones. Cada uno de los términos anteriores revela una inclinación teórica particular; la intención de presentar artistas, obras o formas de curaduría específicas. Por otro lado, algunos artistas se involucran con la interacción social de forma intuitiva, sin adscribirse a una etiqueta particular, desafiando y desbordando las categorías al uso.

En todo caso, el factor común de esta diversidad de prácticas es considerar la interacción social como parte integral de la obra de arte. De ellas derivan obras esencialmente ‘vivas’ que exploran el potencial artístico de la acción social per se. En palabras del teórico estadounidense Grant Kester: “Estos proyectos colaborativos y colectivos difieren considerablemente de la práctica de un arte convencional basado únicamente en objetos. El vínculo entre el participante y la obra se produce por inmersión y participación en un proceso, en lugar de la contemplación visual” (lectura o decodificación de una imagen u objeto). (Kester, 2006: 10)

2 Cfr. Lazy Suzanne. Mapping The Terrain. New Genre Public Art. Bay Press. Seattle Washington. 1994.

3 El término Social Practice se popularizó en el año 2005 a partir del programa de posgrado homónimo del California College for the Arts en San Francisco.

4 Cfr. Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2007.

5 Cfr. Kester, Grant. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, 2004.

6 Cfr. Helguera, Pablo. Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. Jorge Pinto. Nueva York. 2011.

7 Felshin, Nina. “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo”, en Marcelo Expósito et al. (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca. 2001.

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En este sentido, es posible diferenciar dos movimientos o posibilidades en el arte de interacción social:

1. Movimiento o posibilidad Hacia dentro.

Cuando el proceso social es operado desde el campo

del arte; es decir, la interacción social se codifica en términos de obra y en consecuencia, se le entiende como tal. La obra todavía se mantiene en el denominado estadio autónomo del arte -donde el arte es esencialmente arte y se rige bajo sus propios principios-. No obstante, se distingue de otras obras convencionales por utilizar un proceso social como ‘materia prima’, lo que tiene profundas consecuencias en nuestra experiencia de la misma. En palabras de la teórica del arte, Claire Bishop:

Hay muchas razones por las que los artistas deciden usar personas como medio: para desafiar los criterios artísticos tradicionales reconfigurando las acciones cotidianas como performance; para dar visibilidad a ciertas categorías sociales y volverlas más complejas, inmediatas y físicamente presentes; para introducir efectos estéticos de azar y riesgo; para problematizar las oposiciones binarias entre lo vivo y lo mediado, lo espontáneo y lo escenificado, lo auténtico y lo planificado; para examinar la construcción de la identidad colectiva a través de la representación y la imagen en sí misma.(Bishop , 2010: 9)

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2. Movimiento o posibilidad Hacia fuera.

Cuando el arte opera en el campo de otras institucio-

nes sociales. El proceso es a la inversa, los procesos artísticos pueden sumarse al activismo social, la lucha política, la pedagogía, el trabajo social, la arquitectura o el urbanismo. Bajo esta premisa, la obra producirá un tipo de experiencia que no es únicamente artística, sino extra-estética o extra-artística. Esto querría decir que desborda su campo autónomo para servir para otros efectos y propósitos no únicamente artísticos. Es posible, aunque nada sencillo, que una obra sea capaz de conjugar eficazmente ambas posibilidades o movimientos; mantener un nivel de exigencia estético y servir, a la par, a un fin distinto al del arte por el arte.

La complejidad estriba en que la interacción entre el

primer modelo (hacia dentro) y el segundo (hacia fuera), plantea problemas y obstáculos mayores. Por mencionar algunos: 1) la enorme dificultad para que la obra de interacción social conserve un espíritu crítico, no complaciente hacia otras instituciones sociales, ni autocomplaciente con los propios participantes; 2) el conflicto entre criterios éticos y estéticos cuando una obra de arte se entromete en la vida social; 3) la tendencia del arte de práctica social a convertirse simple y llanamente en trabajo social o comunitario; 4) el hacer un espectáculo de las interacciones sociales; 5) el uso del arte de participación como una forma de maquillaje social; 6) y, especialmente, la banalización de la experiencia de la comunidad o lo comunitario. En este sentido, debemos tomar en cuenta los matices entre las palabras de uso frecuente en el arte de interacción social como: participación, colaboración, interacción, co-autoría, relación y cooperación, colectivo, común, comunitario. ¿Cómo se están comprendiendo? ¿A qué refieren cuando se utilizan en el campo del arte? ¿Desde qué lugar

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las enunciamos? ¿Qué tipo de posicionamientos ideológicos se velan o se revelan?

De hecho, la definición de comunidad es una de las

más escurridizas y polisémicas en el ámbito de lo social y de ahí las dificultades para emplearla desde el campo del arte.

Vale la pena plantearse cómo abordar la complejidad de la comunidad y sus derivados: lo común, la communitas8, lo comunitario, lo comunal y la comuna. Al respecto, no podemos obviar aquí algunas preguntas básicas sobre la noción de comunidad: ¿Qué la constituye? ¿Qué formas puede adoptar? ¿Qué le da cohesión y rige su funcionamiento? ¿Qué criterios o mecanismos nos incluyen o excluyen de la misma? Un proyecto artístico no debería dar por sentado que todos entendemos lo mismo por el término comunidad y que su sentido no necesita aclaración por ser de uso cotidiano.

Pueden destacarse tres posibles acercamientos a la

palabra comunidad que muestran la diversidad de concepciones al respecto. El primer acercamiento proviene de la filosofía política europea9 y refleja un profundo escepticismo y reserva hacia la noción de comunidad y lo comunitario, pero se inclina, sin embargo, por la noción de lo común. El segundo acercamiento proviene de la sociología contemporánea y tiene que ver con una recuperación del término comunidad, entendida de manera más flexible, abierta y temporal, menos excluyente y normativa que en su sentido tradicional. Y el tercer acercamiento proviene del pensamiento decolonial y la pedagogía crítica y tiene que ver con una noción de comunidad como espacio de aprendizaje donde se ensaya con los saberes y tecnologías sociales que provienen de las culturas no hegemónicas.

8 Communitas es un término proveniente del latín que refiere a un momento social no estructurado en que la gente experimenta una sentimiento muy intenso de colectividad.

9 Me refiero aquí a pensadores como Jean Luc-Nancy, Giorgio Agamben, Slavoj Zizek, Roberto Espósito, Antonio Negri y Michael Hardt .

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En la relación al primer acercamiento, hay un grupo de

filósofos de origen europeo, entre los que destaca Jean-Luc Nancy, que se muestran muy escépticos hacia la posibilidades de la comunidad o lo comunitario para fundamentar un cambio político. En este caso, la pérdida de vigencia del término comunidad ocurre frente a la constatación de que ha sido extensamente apropiado y reivindicado por un amplio espectro de ideologías y movimientos políticos: la izquierda utópica; la ultraderecha; el nacionalismo moderado; el catolicismo de corte social; la contracultura; los movimientos identitarios e indigenistas; los programas asistenciales del Estado, por mencionar algunos ejemplos. Desafortunadamente se trata de una palabra algo desgastada que cuando es empleada, debe ser aclarado de forma precisa, en qué sentido lo hacemos.

Felix, Blume. (detalle) “Semáforos sonoros”, 2015, México

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Sin embargo, existe un territorio de lo común que pue-

de re-articular nuestra relación con los demás, en palabras del propio Nancy: “No existe comunión , no existe un ser común, pero sí existe un ser (o vivir) en común” (Nancy, 2000).

Antonio Negri y Michael Hardt definen lo común en las primeras páginas de su libro Common Wealth: Por «lo común» queremos decir, en principio, los bienes comunes [common wealth] del mundo material: aire, agua, los frutos del sol, los dones de la naturaleza, que en los textos políticos europeos clásicos se afirma que son herencia de la humanidad entera, para compartirse juntos. Consideramos lo común también y más significativamente aquellos resultados de la producción social que son necesarios para la interacción social y aun mayor producción, como el conocimiento, los lenguajes, códigos, información, afectos y más. Esta noción de lo común no coloca a la humanidad separada de la naturaleza, ni como explotador ni como custodio, sino que se enfoca en prácticas de interacción, cuidado y cohabitación en un mundo común, promoviendo el beneficio y limitando formas en detrimento de lo común. (Hardt and Negri 2009, viii)

Para el filósofo Roberto Esposito, este mundo común

no es una entidad externa a la que pertenecemos, sino una condición vital que nos atraviesa y conecta de un cuerpo a otro, y que nos impide entendernos como sujetos totalmente autónomos y separados. Estamos, siempre en común, expuestos unos a otros. (Esposito 2003:105-106)

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Es compartido en el pensamiento de estos filósofos la

noción de que lo común no puede representarse, sólo experimentarse. Refieren a una comunidad de singularidades que no puede amalgamar a partir de la identidad o la exclusión de otros. Cualquiera puede formar parte de ella. Según esta interpretación, lo común no es lo que nos pertenece a todos, sino aquello que no podemos tomar sin perjudicar profundamente a los demás.

El arte de interacción social reúne las condiciones

para construir, aunque sea temporalmente, estas comunidades de singularidades reunidas por una experiencia co-creativa, más que por una identidad, norma o credo. En este tipo de colectividad la identidad no puede fijarse plenamente, está en redefinición, en proceso continuo. Los participantes pueden ensayar con lo común porque no se antepone una identidad excluyente. La transitoriedad y el juego caracterizan las interacciones entre los integrantes. Nos despegamos de nuestros roles y personalidades cotidianas para encarnar, con mayor soltura, la alteridad (lo otro) y asimismo, la potencia que reside en lo común.

Sin embargo, en el campo del arte de participación

continuamos utilizando con insistencia el término comunidad, que se usa, a mi parecer, sobre todo en un sentido ampliado, temporal, flexible y antidogmático que introduce la sociología y la antropología contemporánea10 cuando refiere, por ejemplo, a la sociedad de redes y las comunidades virtuales, y que se distancia de la noción tradicional de comunidad apegada a una identidad o norma.

A partir de conceptos como comunidad imaginada de Benedict Anderson, comuni10 dad liberada de Barrey Wellman, comunidad profesional de William Goode, comunidad virtual de Howard Rheingold y comunidad de práctica de Etienne Wenger.

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Este segundo acercamiento apuesta por una flexibili-

zación del término comunidad para describir nuevos tipos de la misma; más fugaces o temporales, que no se ligan a un sitio, sino que viven en estado de contingencia y diáspora geográfica. Los miembros de éstas se comunican a distancia o predomina un interés común (temático, ideológico o de gusto), más que una identidad territorial, fisiológica o lingüística común, como por ejemplo son las comunidades que construimos en la red.

El arte de interacción social conforma comunidades

transitorias o espontáneas, donde tiene lugar un propósito común de forma temporal, en muchas ocasiones una experiencia intensa, pasajera de colectividad. En la mayoría de las ocasiones, los artistas de práctica social trabajan con comunidades temporales que son, en cierto sentido, públicos seleccionados y organizados o comunidades constituidas por los mismos. Citando a Kwon: Se trata de un grupo provisional, creado en función de circunstancias específicas e instigado por un artista y/o institución cultural, conscientes de los efectos de estas circunstancias que tienen en las mismas condiciones de la interacción, y llevando a cabo su propio proceso de conformación y disolución como modelo o ensayo de un proceso social colectivo. (Kwon 2002, 154) Incluso cuando los artistas trabajan con colectivos que pertenecen a estructuras más estables, sean éstas de índole ideológica como: sindicatos o comunidades religiosas; o sean comunidades de nacimiento como los pueblos originarios, estos están siendo interpelados por el artista -en términos de una relación lúdica, fugaz, temporal: siempre variable.

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El tipo de comunidad transitoria que se vincula a los

proyectos artísticos participativos está más abierta a la experimentación y a la crítica. La experiencia artística coloca a todos los participantes en una posición extra-cotidiana y liminar; en una suerte de espacio alterno, que es el territorio de ‘juego colectivo’, que no es exactamente ni el del arte ni el de vida diaria.

El arte es un modo extra-cotidiano de experiencia que no puede mantenerse dentro de su campo temporal y específico indefinidamente. Terminada la práctica co-participativa del artista y la comunidad, dure esta un día, una semana o seis meses, los participantes vuelven a sus quehaceres, a su vida diaria; en el mejor de los casos, afectados en cierta medida, transformados por la experiencia, activados para la movilización político-social, produciéndose cambios en su perspectiva o en la estructura de su experiencia.

Por último, quiero destacar un tercer acercamiento a

la comunidad, específicamente latinoamericano, que proviene del cruce entre las llamada pedagogía crítica11, el pensamiento decolonial12 y la movilización de los pueblos originarios, que reivindica otras modernidades alternas a la del mundo occidental. Esta última aproximación es enfática sobre la vigencia de tecnologías sociales gestadas en las comunidades originarias -como, por ejemplo, la institución del tequio13 en Oaxaca- que son críticas para la construcción de vías alternas 11 Prácticas educativas fundamentadas en el pensamiento del pedagogo brasileño Paulo Freire, que proponen procesos de enseñanza donde los educandos cuestionan y desafían los sistemas de dominación y opresión mediante el pensamiento crítico y la praxis.

12 El pensamiento decolonial es una forma de desobediencia epistémica de los pueblos que sufrieron la colonización europea, impulsada por teóricos como Walter D. Mignolo, en la que se niega la universalidad de la tradición cultural occidental, y propone la construcción del sujeto desde la disidencia frente capitalismo, la democracia liberal y el individualismo 13 En México se conoce como tequio -desde tiempos prehispánicos- al trabajo colectivo al que debe contribuir todo miembro de una comunidad.

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fundadas en el poder de lo colectivo, y de la validez de otras cosmogonías distintas a la occidental que sostienen de manera eficaz y probada el sentido de lo común.

En esta dirección, un proyecto de arte de interac-

ción social tiene la posibilidad de constituir comunidades de aprendizaje crítico, el artista no impone la obra sino que ésta surge de los contextos y personas que lo integran. Este tipo de práctica se abre a un saber construido desde abajo, que produce una transformación, ampliación de conocimientos, saberes y técnicas en los participantes, incluyendo al propio artista. Asimismo, ensaya y difunde tecnologías sociales que han sido menospreciadas por la cultura hegemónica, tanto de los pueblos originarios como de las poblaciones asentadas en las zonas urbanas marginales. La oportunidad y, a la par, la dificultad, reside en poner de manifiesto los saberes locales de forma crítica, no paternalista, no ingenua. Esas mismas tecnologías sociales proporcionan modelos de autogestión y desarrollo autónomo de proyectos colaborativos, economías solidarias, toma participativa de decisiones, construcción colectiva de saberes, que son invaluables para la maduración del arte de interacción social.

En suma, uno de los mayores atractivos y también dificultades del arte de interacción social reside en conseguir que una obra ‘juegue bien’ tanto en los artístico como en lo extra artístico, que la relación entre ambas intenciones potencie los distintos impactos de la obra, sean sociales o estéticos, en vez de que se bloqueen o disminuyan los unos a los otros.

Adicionalmente, el arte de interacción social forma comunidades de tipo temporal, amalgamadas por un juego común o co-creación, más que por una identidad, una norma o un principio excluyente. Este tipo de comunidades son modelos

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de lo colectivo para ensayar formas críticas de lo común, del ‘estar juntos’. También son espacios idóneos para la construcción de saberes y conocimientos ‘desde abajo’, y para la reconsideración de tecnologías sociales que han sido habitualmente relegadas o menospreciadas.

Por último, el arte de interacción social puede desembocar en un proceso más potente que tiene lugar cuando el público desaparece para sobrevenir en un actor colectivo; un sujeto-obra autoconsciente que se reconoce y se cuestiona a sí mismo, que contempla sus propias emociones y predisposiciones (sean estas agónicas o armónicas). Un sujeto que ve por sus afinidades electivas y desencuentros irreconciliables; que compone una historia particular, entrelazada de ficciones y mistificaciones, vuelto testigo de su inevitable mutación y descomposición en el tiempo.

El potencial del arte participativo no reside únicamente en la posibilidad del ensayo controlado de una utopía, además puede abrirnos a la experiencia crítica del ‘estar juntos’: una posibilidad que existe aquí y ahora, aunque ésta pueda ser rara, esquiva, e incluso molesta. En este sentido, el arte de interacción social puede enfrentarnos a aquello que desde otras instancias de lo social no podemos, sabemos o queremos reconocer sobre nuestra vida en común.

Ana,Gallardo. “Escuela de envejecer”, 2015, México

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SELINA BLASCO Varia acadĂŠmica indisciplinada

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E

scribo estos breves y apresurados apuntes desde una ex-

periencia concreta, la de ser docente en una facultad de Bellas Artes y haber formado parte, durante cuatro años, de un grupo de personas empeñadas en agitar las políticas tradicionales que conectan la academia con la realidad cultural y social externa a ella y en afrontar críticamente los saberes que se proponen desde el curriculum oficial1. A pesar de que pusimos muchas cosas patas arriba, nunca lo habríamos descrito como una revolución. En otro lugar, pensando a toro pasado, hemos situado lo que hicimos en un dentro fuera, entre las llama-

das prácticas extitucionales que operan desde la institución repensándola como figura, no como alteridad opuesta a ella.2

Comunidades complejas

La tríada arte/academia/revolución lleva instalada en

el imaginario colectivo por lo menos desde lo que convencionalmente seguimos llamando mayo del 68. Pero que haya pasado tiempo no implica que sea fácil abordarla: en el plano de las artes podría plantearse, por ejemplo, la complejidad que entraña cómo se forjó en su momento y se ha ido forjando históricamente la estetización de la revuelta3 ; en lo universitario, 1 Vid. Selina Blasco, Lila Insúa y Alejandro Simón, eds. Universidad sin créditos. Saberes y artes, un manual. University without Credits. A Workbook on the Arts and their Doings. Madrid: Comunidad de Madrid y Ediciones Asimétricas, 2016. Gran parte de las actividades que coordinamos desde el Vicedecanato de Extensión Universitaria de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid quedaron recogidas, además de en esta publicación, en una colección de fanzines EXT. que, en versión digital pueden consultarse en el repositorio online de la Complutense (http://eprints. ucm.es/cgi/ searchinvestigacion/simple?q=fanzines%20EXT.%20& amp;submit_ button=Buscar&_action_search=Buscar&_order=bytitle&basic_srchtype=ALL&_satisfyall=ALL) 2 Selina Blasco y Lila Insúa, Exterioridad crítica: comunidades artísticas en la universidad y el museo, en VV.AA. No sabíamos lo que hacíamos. Lecturas sobre una educación situada. Madrid, Comunidad de Madrid, 2017, pp. 309-324.

3 Uno de los textos más lúcidos e incisivos sobre la relación entre paradigmas estéticos y la revuelta (en este caso, el 15M madrileño) es el de Jaron Rowan, He visto unicornios caer del cielo en el Palaciode Vistalegre, en Demasiado superávit, 18/10/2014 (http:// www.demasiadosuperavit.net/?p=266).

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y también citando un ejemplo entre muchos posibles, podría recordarse la discusión que se suscitó incluso antes de los disturbios en torno a los privilegios de clase de los estudiantes.

En efecto, ya en 1964 Passeron y Bordieu habían publicado Los herederos, un texto en el que se reconocía que no solo el acceso de los franceses a la educación superior estaba socialmente condicionado, sino que los estudiantes procedentes de clases sociales superiores partían con aptitudes prácticamente imposibles de alcanzar por quienes pertenecían a las menos favorecidas4. Y en plena insurrección estudiantil, esta vez fuera de Francia, Pier Paolo Pasolini lanzaba su conocida diatriba contra los estudiantes burgueses, poniéndose del lado de los policías trabajadores, “hijos de pobres”, que se enfrentaban a ellos para mantener el orden.

Las universidades en general y las de artes en parti-

cular son mucho más que la suma de estudiantes, docentes y personal de administración y servicios. Esta es la forma en la que la institución nos nombra, nos clasifica y nos divide; el modo en que distribuye roles y privilegios. En realidad, se trata de comunidades complejas en las que circulan saberes y se proponen aprendizajes que desbordan lo académico5.

Por ejemplo, considerar que se aprende solo a través de los programas oficiales es reducir y simplificar la realidad. Pero también podría verse como una estrategia para dejar de atender malestares como los que acabo de señalar que, aunque se formularon en la universidad del siglo pasado, todavía están ahí. Detectarlos, enunciarlos junto a otros relacionados con el aquí y el ahora, abre un panorama desde el que activar revoluciones mucho más extenso. Un nuevo botón de muestra podría ser Encabezamientos de materia. Saquemos los libros del ar4 Jean Claude Passeron y Pierre Bordieu, Los herederos. Los estudiantes y la cultura.

Madrid, Siglo Veintiuno editores, 2009.

5 Investigamos sobre este tema desde un Proyecto Nacional de I+d financiado por el MINECO titulado La inserción de las comunidades artísticas universitarias en los relatos de la modernidad y del presente, HAR2015-64469-P (2016-2019).

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mario, un proyecto de visibilización, denuncia y reparación de la homofobia imperante en la universidad, presente en este caso en las clasificaciones temáticas de los libros de las bibliotecas de la Complutense que agrupaban la categoría que servía para registrar los documentos relacionados con homosexualidad, masoquismo, sadismo y travestismo (curiosa relación) como “sexualidad / desviaciones”. ¿Y quiénes han activado todo esto? Abren la herida estudiantes y bibliotecarias activistas LGTB, o simplemente personas sensibles al dolor impuesto por la “naturalidad” con que, como acabo de decir, clasifica la institución. Y para mostrar que está ahí, y ver qué se hace con ella, convocan a gentes que habitan la universidad y a gentes que ni la pisan habitualmente ni la han pisado nunca6.

Molestias

Arte y revolución. Escribo estás páginas desde el en-

cargo de pensar en este binomio. Y lo intento con ocurrencias, espigando en recuerdos de cosas leídas y oídas en mi calidad de docente de teoría e historia del arte. En el año 1849, Richard Wagner escribe: “Casi todos los artistas se lamentan hoy en día de los perjuicios que les causa la Revolución. No son los violentos combates en las calles ni los quebrantos en el orden social ni los bruscos cambios de gobierno lo que lamentan: estos acontecimientos, por notables y preocupantes que sean, los tienen por pasajeros e inconducentes. Lo que temen es que la persistencia de estas turbulencias pueda herir fatalmente los esfuerzos actuales en el terreno del arte”7. Que la revolución hiera el arte, que las turbulencias lo molesten.

6 El proyecto, que se inició en 2016, sigue activo y se ha recogido en un libro de próxima publicación. De momento, puede consultarse en http://encabezamientosdemateria. tumblr.com/ 7 Richard Wagner, Arte y revolución. Madrid, ed. Casimiro, 2013, p. 21

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No es un detalle menor: Jean Starobinski cuenta que

en la revolución fundacional, la francesa de 1789, los artistas que dependían de los encargos de la aristocracia y de las clases pudientes se vieron sometidos a una inactividad casi completa. También constata la falta de correspondencia entre el nuevo orden social y las, en principio previsibles, nuevas formas artísticas: “Las revoluciones no inventan inmediatamente el lenguaje artístico que corresponde al nuevo orden político sino que, incluso cuando desean proclamar el hundimiento del mundo antiguo, continúan sirviéndose de formas heredadas”8. La revolución política y social de 1789 no implicó una convulsión estilística. El lenguaje del clasicismo del Antiguo Régimen es, sigue siendo, el de la revolución. En este caso, el arte y el acontecimiento, aunque tienen valor de indicio uno respecto del otro, se contradicen9.

Tirando del hilo de esta idea se puede plantear que

en la revolución soviética, por el contrario, el arte afirma el acontecimiento. El empeño de Lunacharski, al frente del Comisariado Popular de Instrucción creado en 1918, en desarrollar un arte entendido como producción en oposición al arte puro (un arte nuevo que llamó arte industrial), tenía la doble finalidad política y artística de modelar la humanidad10. Su proyecto era pedagógico y lo pedagógico no deja de ser, de alguna manera, un desplazamiento. Pero apunta a una voluntad constructiva que también ha sido uno de los legados de la revolución.

Puede ser, por qué no, que el desenlace fallido de

acciones destructivas precedentes llevadas a cabo por artistas no invitase a emprender caminos radicales. En los tiempos de la Comuna de París de 1871, el pintor Gusta8 Jean Starobinski, 1789, Los emblemas de la razón. Madrid, ed. Taurus, pp. 7-8 9 Ibid., p. 9 10 Catálogo de la exposición Vanguardias Rusas. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2006.

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ve Courbet, como Presidente de la Comisión de Bellas Artes, fue acusado del derribo de la columna de la Place Vendôme en París y acabó pagando por ello con la cárcel y el exilio. El monumento, además, se restituyó y sigue allí.

Decir anti es decir pro

Es el título de un libro de Juan José Lahuerta11 que

tomo prestado para apuntar la idea de que la academia tiene que existir –existe, de hecho- para que las prácticas artísticas se formulen contra ella. Boris Groys apunta, en este mismo sentido, que el rechazo del sistema y de la noción del arte característicos de la tradición de la modernidad implica que “las cosas que se enseñen en las escuelas de arte serán inevitablemente percibidas por los estudiantes como obsoletas”12.

Para docentes como yo, esta certeza es contradictoria. ¿Cómo hacernos cargo de esto? ¿Cómo habitar el anacronismo?

Existe la vía de la negación del aprendizaje. A pesar de

los tiempos en los que vivimos, hay sectores de la sociedad que rechazan las escuelas de arte: su supresión sería prerrequisito de la soledad que garantiza la sinceridad y permite la manifestación de la vida interior del artista. A propósito de estas posturas cito de nuevo a Boris Groys, que afirma que esa convicción es “uno de los viejos mitos del modernismo”. Y cita a Malevich, que, paradójicamente, ha demostrado estar más en consonancia con el arte contemporáneo: “Sólo los artistas aburridos y débiles defienden su arte con el argumento de la sinceridad13 ”.

11 Juan José Lahuerta, Decir anti es decir pro. Escenas de la vanguardia en España.

Teruel, Museo de Teruel, 1999.

12 Boris Groys, Education by infection, en Steven Henry Madoff, Art School (propositions for the 21st Century), Massachusetts Institute of Technology, 2009, p.27. Aurora Fernández Polanco me recuerda que en el texto Sobre lo nuevo, este autor trata también del tema de forma más compleja (https://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/ groys1002/groys1002.pdf), y me cuenta que, paseando por la sala de exposiciones de la facultad que compartimos, un antiguo alumno describió el ambiente que veía como “intemporal”, fuera del tiempo.

13 Ibid.

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Sin necesidad de plantear la eliminación de la univer-

sidad, desde dentro de ella, también se siguen oyendo voces que, en aras de una pureza expresiva que solo se alcanza a través del ejercicio acrítico de técnicas ancestrales, reprueban aprendizajes intelectualmente complejos. Es el modo de preservar la sacrosanta idea de la creatividad genial del artista.

Pero una cosa es que el arte no se pueda enseñar

y otra muy distinta –ya lo dijo Baldessari-- que no se pueda aprender14. Y más allá de esto, que la instrucción, el conocimiento (un saber más extenso que el normativo y tradicional que, como se ha apuntado más arriba, es el que favorece lo que las universidades de artes tienen de comunidades complejas) se realice desde el desaprender.

No querría rescatar aquí estrategias propiciadas desde la figura del docente, estrategias que enlazan el desaprender con el descrédito, por lo menos a priori, del maestro. Se manifiestan por todas partes, y es posible detectarlas en distintas propuestas y/o recuperaciones: maestros ignorantes y profesores inútiles15. Prefiero detenerme en el lado de los estudiantes.

En el transcurso de un estudio interminable en el que llevo embarcada un tiempo sobre imágenes de la educación he podido constatar que los alumnos y las alumnas solo aparecen en contadas ocasiones. La escenificación de la academia no los convoca, o no los necesita. Al mismo tiempo, he observado también que, de un modo recurrente, abundan imágenes en las que se presenta o representa la destrucción de la academia, fundamentalmente a través del deterioro o destrozo de sus herramientas y sus enseres16. Al margen de que entre 14 John Baldessari y Michael Craig Martin, Conversation, en Steven Henry Madoff, op. cit., pp. 41-52.

15 En la estela de títulos espectaculares sobresale, por supuesto, Jacques Ranciere, El maestro ignorante (1987). Barcelona, Laertes, 2010. En una arqueología selecta de este ejercicio de desposesión magistral rescato el salto cualitativo que plantea Benjamín Jarnés, El profesor inútil. Madrid, ed. Revista de Occidente, 1926 (que lo es en tanto intelectual que recibe lecciones de vida de sus alumnas) 16 Selina Blasco, Mantener las formas. La academia en y desde las prácticas artísticas, en Investigación artística y universidad. Documentos para un debate. Madrid, Ediciones Asimétricas, 2013. Disponible en http://eprints.ucm.es/41133/

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eliminación y destrucción pueda o no haber una relación de causa--efecto (que, al fin y al cabo, tendría su razón de ser), me parece interesante analizar estas imágenes de aniquilamiento como planteamientos paradójicos, porque propondrían unas vías otras para la construcción del desaprender. La palabra construcción es importante porque implica la actualización de las genealogías de la modernidad que asumen la destrucción como tarea, destrucción como un hacer, actitudes que frases como la conocida de Tristan Tzara en el sentido de que “Hay una gran tarea destructiva por hacer, barrer asear”, epitomizan la fantasía vanguardista de ponerse manos a la obra en lo que a arramplar con todo se refiere. ¿Cuáles son las implicaciones de esta actualización del hacer desde el deshacer? ¿A qué modelo del aprendizaje delas artes apunta? ¿Cuál es su potencial para la denuncia y para la reparación?

En esta tarea, en esta investigación, no me refie-

ro tanto al registro de las huellas de la academia vandalizada, aunque, dicho sea de paso, arroje hallazgos tan espectaculares como el Laocoonte pintarrajeado de la Accademia di Belle Arti de Roma en ese año de 1968 con el que comienza este texto17. Me refiero a propuestas de creación realizadas por artistas, por mucho que imiten la vida.

Obras como las de Iván Pérez, que recrean y reconducen hacia los mensajes explícitos que le interesan los grafitis incisos en los pupitres de madera con los que los estudiantes mataban el aburrimiento y se distraían en clase en los tiempos en que tenían tableros de madera. Garantía social es el nombre de su proyecto, que reinventa, reconstruye y transgrede usos y funciones habituales del mobiliario escolar sin que la cosa vaya a mayores y se traslade al sistema educativo propiamente dicho18.¿O no? El uso simbólico de los pupitres en la versión de Jesús Martínez Oliva también se formaliza a 17 Marco Bussagli, Sarah Linford y Pietro Roccasecca, Accademia, accademie: ricerca, trasmissione e creazione artística nei secoli XIX-XXI. Roma, Artemide, 2016, p. 165.

18 Vid. http://ivanperezprojects.wixsite.com/projects/garantia-social

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través de recursos con los que se insiste en la agresión, la violencia y la destrucción. Sus barricadas, que tanto tienen que ver con las imágenes de las escuelas patas arriba que dieron la vuelta al mundo en la Printemps des chaises durante el año 2009, ponen el dedo en una llaga que va más allá de los mensajes educativos que se emiten en las aulas sobre las materias tradicionales. En una entrevista con Isabel Tejeda, Martínez Oliva explica que su propuesta surgió de su experiencia como docente, al comprobar la falta de correspondencia entre la insistencia teórica, por parte del sistema, en la educación en valores de igualdad entre géneros, tolerancia hacia la diferencia y en la diversidad de identidades culturales, y la realidad de los adolescentes que reproducían de forma fidedigna los comportamientos y patrones de género más convencionales19.

Sus trincheras de mobiliario escolar, el desorden de los enseres, formalizan una aspiración a la construcción de otro orden de las cosas. En propuestas más radicales, como Anschool de Thomas Hirshorn celebrada en el 2005 en el Bonnefanten Museum de Maastricht y en la Fundación Serralves de Oporto, el escenario que alberga una selección de sus obras –una suerte de antológica- es un caótico dispositivo escolar que se niega a si mismo (desde su propia enunciación como no escuela) e incluye un aula destrozada.

Resistencias/Prohibiciones/Contradicciones

En la universidad en la que trabajo, la cosa va más de

resistencias que de revolución. Sometidos a protocolos burocráticos y rigideces absurdas, los profesores cumplimos con primor tareas estériles. Somos grandes artífices de simulacros.

19 Isabel Tejeda Martín, Entrevista a Jesús Martínez Oliva. De la construcción de la masculinidad en las estructuras educativas, en Arte y políticas de identidad 2011, vol. 5 (diciembre) pp. 149-155. Disponible en https://digitum.um.es/xmlui/bitstre am/10201/41576/1/146271-550361-1- SM.pdf

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Puede ser, en el mejor de los casos, un mecanismo para escapar al control. Pero no deja de ser un apaño. Nada ilustra mejor la ambigüedad de esta posición que el texto de un letrero que estuvo colgado mucho tiempo en la escalera de uno de los edificios de la facultad: “Prohibido fumar. Por favor, no tirar colillas en las escaleras. Muchas gracias”. Lo dicho, apañarse como política. Tener cintura.

Hay propuestas que intentan revolucionar la torre de

marfil desde fuera. El Estudio de hackeos de la academia, al afirmar que “hoy todos somos investigadores: todos producimos datos, analizamos esos datos, y ensayamos teorías sobre sus alcances, efectos y repercusiones20”, disuelve las paredes de la universidad y pone en cuestión los mecanismos de validación sobre los que construye su legitimidad. Todos somos investigadores; para roles universales no hay estatus privilegiado.

“El futuro de la academia no puede pasar por el esnobismo y la pedantería de presumir hacerlo ‘mejor’ de lo que lo hacen otros. Por contra, si algo puede y debe hacer la academia es abrir un espacio a los análisis de aquellos que por vocación e interés han ido generando un cuerpo de evidencias y reflexión propio. Hacerse partícipe de esa analítica distribuida. Y bien contribuir a la construcción de nuevos problemas y nuevas evidencias, o bien contribuir a la descripción de las tensiones y desplazamientos que van modelando la emergencia de toda controversia21”.

Pero tengo la sensación de que quienes ahondan con

más fuerza en planteamientos de mecanismos de resistencia, quienes intervienen y subvierten los dispositivos y las situaciones que les vienen dados son las alumnas y los alumnos. Lo veo en la facultad en la que trabajo; acciones e intervenciones más o menos sutiles que señalan una pelea, un conflicto la20 http://www.prototyping.es/hacking-academy-studio 21 Ibid.

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tente. En sus espacios, sin ir más lejos. Alejandro Simón instaló, cuando cursaba el último año de la carrera, un aula en uno de los pasillos del edificio. Un habitáculo de plástico que llamó Atelier, frágil y provisional, como la condición del estudiantado, pero que alentaba una discusión necesaria en la academia: la que atañe a lo público y lo privado, la apropiación y la okupación (en 2011, el año del 15M y las plazas). “Hacer mío lo que es mío o hacer mío lo que es de todos”, decía Simón, “buscando un cuestionamiento que desemboque en ¿qué podría ser lo nuestro? Criticar el uso de los espacios de la universidad que fomenta la creación de guetos y aulas de ‘poder’ mediante la ocupación de un espacio que es de ‘todos’ o de ‘nadie22’”.

A veces basta con presentar los espacios sin más, sin

ningún tipo de intervención, como hace Marco Godoy en El poder en escena, para que se revele inmediatamente su condición ambigua. En las fotografías que realizó de los despachos de los decanos de las facultades de la Universidad Complutense (máxima autoridad académica), la uniformidad del mobiliario y la decoración revela el estereotipo que, más que dar forma a una filosofía o postura ante la educación y la enseñanza, ilustra una situación jerárquica, de autoridad. Al fin y al cabo, ¿qué trabajo es el que se lleva a cabo en estos espacios? ¿Qué mensaje enuncian los decanos desde estos escenarios23?

A la política de señalamiento del conflicto a través de

los espacios se une la intervención en los protocolos y los ceremoniales. En una vuelta de tuerca de la propuesta becketiana sobre el fracaso, Santiago Pinyol, por ejemplo, se plantea perder mejor y se suspende anticipadamente. Tituló su traba22 http://bellasartes.ucm.es/data/cont/docs/14-2013-02-01-EXTENSION_2011.pdf, p.91.

He situado esta acción estudiantil universitaria, junto a otras que también he mencionado y mencionaré en estas páginas, en el estudio citado más arriba en nota 16.

23 http://www.marcogodoy.com/El-poder-en-escenas. Vid. también http:// www.intransit.es/pdf/marco_godoy.pdf y Julia Ramírez Blanco, Marco Godoy. El poder en escena, en Exit. Imagen y Cultura nº 65 (2017), p. 110-121. 25

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jo de fin de máster Suspenso, dirigiendo él mismo el veredicto que acató el tribunal, subvirtiendo las jerarquías tradicionales en la distribución de poder24. María León también tuvo que poner en práctica estrategias de resistencia y empoderamiento para superar el temor a enfrentarse al examen para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados que le permitiría acceder a los estudios de doctorado: el día del acontecimiento activó su vestuario de seguridad con textiles de protección con un traje especial en el que combinó un mono de trabajo con ropa hecha a base de materiales reflectantes25. No olvidemos que, en la jerga universitaria, las tesis se defienden. A eso se va, a escenificar un mecanismo de ataque/ defensa. En la tríada arte/revolución/academia el miedo es una fuerza en absoluto despreciable.

Saberes indisciplinados y situados

Las bibliotecas universitarias son, como he apunta-

do más arriba, lugares de manifestación del conflicto. Quizás porque, cada vez más, se trata de lugares en los que se disuelven las parcelas y los roles que se nos adjudican, como si de marcas de fábrica se tratase. Son nuestros cuarteles de invierno. Así que empecé este texto con ella. No he podido llegar todo lo lejos que me hubiese gustado, pero he puesto en marcha una idea que, aún en estado incipiente, creo que promete. Como investigadora, me siento abrumada por el alud de datos que impone el acceso global a la información. ¿Cómo trabajar con la avidez y la glotonería? Para defenderme de esta tiranía del exceso, he imaginado una estrategia de emancipación que parte de la máxima restric24 Para los detalles de esta acción y su contexto, remito de nuevo al estudio mencionado en nota 16.

25 El proyecto Armario de seguridad, que la artista activa ante situaciones de miedo y fragilidad, ha sido expuesto en varias ocasiones Vid., por ejemplo. http://www.elperiodicoextremadura.com/noticias/sociedad/armario_546356.html

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ción: investigar desde la escasez, pero desde una escasez elegida. Investigar con los materiales y los fondos de la biblioteca de mi facultad, la de Bellas Artes de la Complutense. El aquí y el ahora: la investigación será situada, o no será.

En el catálogo de la biblioteca, la búsqueda “arte re-

volución” produce resultados previsibles y otros que no lo son tanto. La primera evidencia es que no existe un encabezamiento de materia que relacione y/o reúna estas dos palabras. Que cada quien saque sus consecuencias. Y la segunda, que si los resultados se ordenan por “relevancia”, solo hay un libro que responda a “resultado altamente relevante”, uno a “muy relevante” y veintiuno a “relevantes”. Pero no quiero que me afecten las estadísticas, o, por lo menos, deseo que me afecten en su justa medida: la investigación situada y voluntariamente restrictiva no trabaja con la cantidad ni con el porcentaje. Lo que importa es la cualidad. En uno de los volúmenes, un número monográfico de Brumaria sobre arte y revolución, el diseñador gráfico de la portada ha tachado el título26. Tachar parece una forma de acompañar gráficamente la revolución. Si es una manera de estetizarla, también lo puede ser de anticiparse a acciones indeseables contra los libros: prohibido tachar, prohibido subrayar, prohibido escribir en ellos. Muchos de los que he consultado están llenos de marcas de desobediencia contra esas prohibiciones. Pero no he podido evitar considerarlas manifestaciones de aprecio: en estos tiempos en los que vivimos, en los que cada vez se trata menos con libros, o por lo menos no se los manosea como antes, las tachaduras, anotaciones, subrayados o, incluso yendo más lejos, mutilaciones, serían huellas o indicios de bibliofilia.

Decir anti es decir pro.

26 VV.AA. Arte y revolución. Madrid, Brumaria, 2007. Signatura en los fondos de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes UCM: DE7:321”20”BRUrev

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Efectivamente, las marcas mejoran los libros. Basta

un simple signo de interrogación al lado de un párrafo o una frase para advertir al lector o lectora de la complejidad de los contenidos, de la conveniencia de no dar nada por sentado.

En el índice del clásico de Donald Drew Egbert sobre el arte y la izquierda en Europa27, alguien ha puesto uno de estos signos de duda en el índice, en la introducción que se titula “Las variedades del radicalismo moderno, sus orígenes y sus consecuencias para el arte”, justo al lado del punto 1: “El problema”. Ese signo de interrogación nos alerta: ¿Qué problema es ese? ¿Por qué considerarlo un problema? ¿Quién lo dice?

“No es cierto”, ha escrito alguien al lado de la parte

del libro La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución en la puede leerse que “[La izquierda] es incapaz de ver que toda la pseudovariedad de ocios enmascara una sola experiencia: la reducción de todo el mundo al papel de espectador pasivo y aislado, obligado a renunciar a sus propios deseos individuales y aceptar un sucedáneo puramente ficticio y producido en masa28”. El volumen esconde más tesoros: en una de sus páginas se propone completar la información con un “Vídeo de youtube de Aurora sobre el apropiacionismo como práctica consciente”, y en otra se ha añadido una indicación no por punki e indisciplinada menos sugerente: al lado de una observación sobre las reglas del juego que las circunstancias (sic.) impusieron a Guy Debord se ha escrito: “Mi ensayo solo lanza preguntas. CLUEDO29”.

27 Daniel Drew Egbert, El arte y la izquierda europea: de la revolución francesa a mayo de 1968. Barcelona, Gustavo Gili, 1981. Signatura en los fondos de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes UCM: DE7:316EGBart 28 Tim Clarke, Christopher Gray, Charles Radcliffe, Donald Nicholson-Smith, La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución / Sección Inglesa de la Internacional Situacionista. Logroño, Pepitas de Calabaza, 2004, pp. 16-17. Signatura en los fondos de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes UCM: DE7.036.82REV 29 Ibid., p. 77.

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Como manifestación del crítico de arte que toda per-

sona partícipe en la comunidad de una facultad de Bellas Artes lleva dentro, rescato una última anotación, esta vez en un manoseadísimo ejemplar de Arte y revolución industrial de Klingender: “La portada de este libro es nefasta. No representa, ni seduceni informa sobre lo que vamos a leer30”. Un modesto y contundente manifiesto contra la distinción entre forma y contendido.

Celebración/ emancipación

En la facultad de Bellas Artes de la Complutense, por

lo menos durante un tiempo, escaseaban los postres. Para frenar un apetito que se consideraba desmesurado por los flanes, los yogures de sabores, las naranjas, las natillas con galleta y otros modestos manjares que se exponían y se exponen en la vitrina de la cafetería, la dirección consideró necesario poner un cartel que rezaba: “Aviso. Los platos combinados no llevan postre. Y el menú lleva un postre solo”.

Querer más postre es síntoma de que ese algo que

falta, que escasea en la universidad, tiene que ver con el paladar, con el gusto, con la dulzura. Con el placer y el disfrute. ¿Puede el arte/ revolución/academia ocuparse de esto?

Hace ya doce años que se puso en marcha If I can’t dance, I don´t want to be part of your revolution31; su título evoca mucho más que los contenidos relacionados con performance y arte contemporáneo a los que apela, y funciona como manifiesto de una reivindicación transgresora que impregna modos de estar y conocer en el mundo en el que nos toca vivir. ¿Una revolución? Mientras escribo estas páginas, que 30 Francis D. Klingender, Arte y revolución industrial. Madrid, ed. Cátedra, 1983. Signatura en los fondos de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes UCM: DE:316KLIart 31 http://www.ificantdance.org/About/00-IfICantDance/About

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sigo empeñada en situar en un aquí y un ahora concretos, el comisario y escritor Valentín Roma anuncia la próxima publicación de un libro autobiográfico que se quiere, a la vez, relato de una época. Se titula El hijo de Lenin, y para presentarlo, afirma: “La risa es nuestro único patrimonio como proletarios, la risa nos pertenece. Para mí tiene un valor político, la hemos utilizado siempre, como una forma de evasión pero también de conciencia, la risa es un signo de clase32”.

En estos días también, Rafael Sánchez-Mateos Pania-

gua firma un texto en la revista Alexia sobre Celebraciones rituales: una reflexión en abierto sobre la “nueva ola” artístico-cultural. Enlazo lo que diagnostica con el baile y con la risa. ¿De qué es síntoma, o qué señala, “la actual proliferaciónde eventos de carácter ritual, espiritual y festivo en el mundo del arte y la cultura”-entrecomillo sus palabras que advierte en Madrid y en otros lados? Intenta responder a las preguntas que se hace a sí mismo y habla de “euforia, belleza pura, magia,misterio y comunión en un mundo cuya fealdad crece a pasos agigantados y cuya supervivencia nos exige a todas luces una nueva relación con la materia33”.

Rafael Sánchez-Mateos Paniagua ha participado en un

programa de educación no reglada en el que trabajo, mano a mano con Lila Insúa. Es un programa de educación no reglada que nos permite poner en marcha y experimentar cosas a las que no queremos renunciar en la universidad, por muy difícil que sea aplicarlas en ella. Se llama Programa sin créditos y la edición de este año de 2017 es en modo Celebración.

No encuentro mejor manera de terminar estas re-

flexiones que reproducir por qué explicamos la conveniencia 32 http://www.publico.es/culturas/valentin-roma-risa-nuestro-unico.html 33 http://revistaalexia.es/celebraciones- rituales- una- reflexion- en- abierto- sobrela-nueva-ola-artistico- cultural/

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de trabajar en este marco: “se trataría de invocar aprendizajes que aprovechen el potencial del arte para el juego, el disfrute y el regocijo de lo asombroso; para reivindicar nuestra presencia física en el mundo y la fascinación por el valor y la capacidad de transformación de su materia; para la manifestación total de lo sensorial. Movilizarnos contra la adversidad y el miedo con lo que el arte tiene de celebración colectiva”34. Bueno, en esa movilización, con la duda, como siempre, seguimos.

34 https://programasincreditos.org/#

Yuri Alberto Aguilar Hernรกndez Producciรณn desbordante > con un pie adentro y otro afuera

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E

l desplazamiento que a continuación narraré, comienza

con la manera de aproximación que tuve en mi vida hacia las experiencias Aiesthesicas1. Para mí, habitante de la Unidad Independencia del Instituto Mexicano del Seguro Social [UI] la institución artística era algo muy lejano, no conocí una galería o un museo hasta que estudié en la universidad. Mi educación sensible estaba fomentada por el arte público dentro de una forma urbana singular de la Ciudad de México la UI2, para describir esta singularidad cito al Presidente Jhon F. Kennedy quién fue invitado para su inauguración: “I want to compliment the members of the council, the Director and the architects, and all of you for how beautifully this project has been put together. I have seen in many places housing which has been developed under governmental influences, but I have never seen any projects in which governments have played their part which have fountains and statues and grass and trees, which are as important to the concept of the home”3

1 Comprendida la Aiesthesis como como el conjunto de prácticas abiertas y sensibles propias de los seres vivos por las cuales percibimos el entorno y lo codificamos, en contraposición de la estética que conforma una categorización cerrada de formas estéticas que giran alrededor del concepto de belleza, y de las cuales se desprenden el concepto de arte como práctica. (Mignolo, 2010:10-25 2 “El arquitecto Alejandro Prieto realizó una enorme cantidad de obras, entre las que destacan las unidades habitacionales y de servicios, Independencia, en San Jerónimo, ciudad de México y Cuauhtémoc, en Naucalpan (1960-1963), que albergan esculturas de Luis Ortíz Monasterio y de Federico Cantú, y murales de Francisco Eppens… Muchos de esos centros, verdaderos conjuntos urbanos, incluyeron teatros…” (Toca: 2006, 85).

También incluía un zoológico, un deportortivo, supermercados, plazas, juegos, clínica, centros de seguridad social, escuelas y un centro de artes plásticas. Ver video de “Niños de la Unidad Independencia”, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=zvNXnmYB1lo.

3 Ver video de la visita de Jhon F. Kennedy a la Unidad Independencia. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=uyxXjjIA0cA

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[Quiero felicitar a los miembros del consejo, el Director y los arquitectos, y todos ustedes por lo bien qué este proyecto ha sido elaborado. He visto muchos lugares de vivienda que se ha desarrollado bajo la influencia gubernamental, pero nunca he visto ningún proyecto en el que los gobiernos han hecho su parte por medio de fuentes, estatuas, pasto y árboles, que son tan importantes para el concepto hogar].

La UI se configura como una centralidad urbana que

integraba arquitectura, escultura, pintura y vegetación conformando derivas vivenciales que exploré tenaz e incansablemente durante más de una década, donde mi gusto y desarrollo cognitivo fue modelado por estas experiencias plurisensoriales donde convergían lo háptico, lo visual, lo auditivo, lo kinestésico y lo social enredándose en formas serpenteantes e innovadoras, cada vez, para mí. Uno de los lugares más importantes de la infancia/adolescencia fue la fuente escultórica “Serpiente Emplumada” de Luis Ortiz Monasterio [Fig. 1], en la Plaza Cívica de la UI, donde pasaba mucho tiempo trepando y estando en esta piedra resbaladiza, la asociación de agua en movimiento, piedra, sombras arboladas y su carácter lúdico marcaron los ideales creativos que siempre he procurado desarrollar en mi trabajo artístico.

Fig. 1 > Yuri Aguilar / Reconstrucción idealizada de mi interacción con la Serpiente Emplumada de Luis Ortiz Monasterio / 2017.

A partir de esta educación sensorial que posterior-

mente fue explorada con mayor profundidad y conciencia a través de mi formación como escultor, que también comenzó en la UI, como alumno de los talleres de Talla en madera y

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Escultura del “Centro Artesanal Independencia”. Y después en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM de la cual emergió un posicionamiento muy claro por ir más allá de la institucionalidad del “cubo blanco o negro” en el sistema de las artes, desde entonces me parecía muy ajena la forma de experimentación creativa que esta cultura occidental proponía.

Llevándome a buscar otras formas de abordar la crea-

tividad, más cercanas a mis intereses, de tal forma decidí estudiar el Doctorado en Regeneración Urbana: Arte y Sociedad en la Universidad de Barcelona, truncandos mis estudios por razones familiares. Sin embargo, gracias a los contenidos de algunos de los cursos que atendí allí, me equipé con bases sólidas desde donde configurar conceptualmente mis iniciativas, dichos cursos abordaban temas medio ambientales desde una perspectiva psicosocial, centrados en los procesos de apropiación colectiva del espacio público.

“Este proceso se desarrolla a través de dos vías complementarias, la acción-transformación y la identificación simbólica. Entre sus principales resultados se hallan el significado atribuido al espacio, los aspectos de la identidad y el apego al lugar, los cuales pueden entenderse como facilitadores de los comportamientos respetuosos con los entornos derivados de la implicación y la participación en éstos” (Tomeu, 2005: 292).

Partiendo de este abordaje conceptual y de regreso a

la Ciudad de México, surgió el proyecto Zoomatl: Zooloógico de madera en Tlalpan4, del cual compartiré algunas experiencias y reflexiones con el lector, que nos permiten ir conocien4 Para conocer más sobre este proyecto ver: <https://sites.google.com/view/yuriescultor/zoomatl>.

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do esas trayectorias desbordantes, impuestas desde las dinámicas de trabajo artístico en sus aperturas hacia la complejidad del espacio público.

Zoomatl, fue un proyecto de arte público, educación

ambiental y participación ciudadana, sobre el cual se puede escribir desde diferentes perspectivas y formas, ya que contiene sentidos hacia varios ámbitos [arte / medio ambiente / gobernanza]. Sin embargo, en este apartado me parece pertinente hacer un recorte conceptual por medio de la noción de prácticas instituyentes, pertenecientes al ámbito artístico de los últimos años, entendidas como la creación de nuevas institucionalidades en movimientos multimodales, las cuales construyen alianzas temporales y espacios intermedios, que desafían las formas de producción de conocimiento, de acción política- social y de producción cultural, es decir, generan nuevas subjetividades políticas. Son dispositivos políticos híbridos, nuevas militancias que mezclan las instituciones con organizaciones, trabajos y saberes colectivos. (Sánchez 2008) Fig. 2 > Yuri Aguilar / Resumen visual del Zoomatl / 2003 > 2009.

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El Zoomatl tuvo en su origen y praxis la semilla des-

bordante de la institucionalidad artística, su foco de atención se desplazaba hacia los temas, otro hacia los actores y uno más hacia fuera de las instituciones artísticas, pero sin abandonarlas por completo, es decir, con un pie adentro de la institucionalidad y otro por fuera. Dicho desplazamiento requirió la vinculación de una serie de práctica culturales, diferentes al arte [educación ambiental y participación ciudadana], por momentos convergentes y en otros tantos divergentes, que permitieron el desarrollo y la solución de las necesidades que del proyecto emergían. De tal forma, se vincularon prácticas artísticas convencionales como la escultura monumental, y una serie de actores culturales fuera del ámbito artístico [educadores ambientales independientes, vecinos, corredores y concesionarios del bosque de Tlalpan], desde donde se pueden observar las relaciones transversales que describió Brian Holmes5 a propósito de las prácticas instituyentes: “La noción de transversalidad, tal y como fue elaborada por algunos practicantes del análisis institucional, nos ayuda a teorizar los agenciamientos heterogéneos que conectan actores y recursos del circuito artístico con proyectos y experimentos que no se agotan en el interior de dicho circuito, sino que se extienden hacia otros lugares” (2008: 211).

Así, reinterpretando desde las técnicas tradicionales de la fabricación de monumentos en bronce, que se utilizan para la construcción de modelos de gran formato, estructuras tubulares recubiertas por malla de gallinero como soporte de la plastilina, se retoma esta técnica como soporte tridimensional

5 Filósofo suizo que trabaja sobre la articulación de la geopolítica y la geopoética, para mayor información consultar: https://brianholmes.wordpress.com/.

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del arte procesual6, donde antes se sostenía plastilina, ahora, varas y ramas son entretejidas por una multitud de participantes. A partir de lo cual fue necesaria la construcción de otro tejido, paralela a la de las ramas y varas, la construida con administradores, gestores y educadores ambientales, que posibilitaron el desarrollo de este proyecto, por medio de una participación configurada de formas innovadoras.

El Zoomatl describe una red de relaciones interdiscipli-

narias e interinstitucionales a través de su desarrollo, del cual emergieron participaciones insospechadas y sorprendentes.

Originalmente la iniciativa planteaba interdisciplinariamente sus objetivos: “Involucrar a los niños en los procesos de creación en el espacio público. Producir un arte innovador, actual y democrático a través de la participación del público en la elaboración, difusión y conservación de la obra.

Enriquecer el acervo cultural de México en las áreas verdes y públicas, donde la experiencia artística es accesible a todas las personas. Monumentalizar especies animales amenazadas por el crecimiento urbano, invitando a la reflexión de temas ambientales, como son: la deforestación por tala clandestina o incendios, captación de agua y conservación de suelo vegetal. Divulgar la biodiversidad de nuestro país por medio de estos monumentos, ejercitando la vocación educativa no formal del arte” (Aguilar, 2007:23).

6 En el contexto de las prácticas artísticas relacionadas con la Tierra Ana Maria Guash nos señala: “En este caso, sin embargo, el concepto de tierra o mejor, de naturaleza, no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales, sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico…”, siendo esta una forma del arte procesual (2002: 51).

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Es importante mirar cómo estas perspectivas inter-

disciplinarias llevaron en la práctica a establecer relaciones interinstitucionales junto con la participación espontanea de otros actores sociales, que llamaré entusiastas; así también a combinar fuentes de financiamiento entre la Delegación de Tlalpan y Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal, CONACULTA-FONCA de México, al respecto comenta Holmes: “Estos proyectos tienden a ser colectivos, incluso cuando tienden a sortear, operando en redes, las dificultades que entraña el colectivismo. Sus inventores, que han crecido en el universo del capitalismo cognitivo, se ven lanzados de forma natural dentro de funciones sociales complejas que aferran en todos sus aspectos técnicos… En casi todos los casos, es su compromiso político lo que les hace desear proseguir sus precisas investigaciones más allá de los límites de una disciplina artística o académica. Pero sus procesos analíticos son al mismo tiempo expresivos, y para ellos toda máquina compleja está inundada de afecto y subjetividad. Cuando estos aspectos subjetivos y analíticos se entremezclan en los nuevos contextos productivos y políticos del trabajo comunicacional (y no sólo en metarreflexiones escenificadas únicamente para el museo) podríamos hablar de una «tercera fase» de la crítica institucional, o mejor aún, de un «cambio de fase» en la esfera pública que antes conocíamos, un cambio que ha transformado extensamente loscontextos y modos de la producción cultural e intelectual en el siglo XXI” (2008, 212).

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En el proceso Zoomatl hubo participaciones de todo

tipo, por un lado, están los actores institucionales de los cuales destaco tres: Martín Reyes y Clara Delgado [bióloga], ambos en su momento, encargados del Bosque de Tlalpan, que realizaron las gestiones conducentes ante la Delegación de Tlalpan [DT] y facilitaron todas las herramientas, vehículos y personal disponibles para el desarrollo de este proyecto. Patricia Toledo, Jefa de la Unidad Departamental de Educación Ambiental que tuvo el tino y apertura para incluir visitas de educación ambiental a grupos de estudiantes en los espacios ambientales de Tlalpan, como es el caso del parque Juana de Asbaje y el bosque de Tlalpan; una de las actividades en estas visitas fue la construcción y reconstrucción colaborativa y periódica de estas esculturas. Así, se les introducía de manera poética en la cultural ambientalista de la conservación del entorno. La participación institucional impersonal se centra en los diferentes programas de fomento cultural y apoyo económico7 que fue necesario gestionar para esta iniciativa, desplazando mi actuación hacia el campo de la gestión cultural.

Igualmente se sumaron organizaciones no gubernamentales como La Pirinola8 y Preservamb9, con talleres de construcción y conservación que ellos, de manera independiente, gestionaron.

7 El Zoomatl fue financiado por: Artes por todas partes de la Secretaría de Cultura del GDF, Jóvenes Creadores y Fomento a proyectos y coinversiones culturales del FONCA-CONACULTA. 8 Es una asociación civil que “promueve la integración y la salud de las personas

con discapacidad en la sociedad, al estimular su expresión y creatividad por medio de actividades culturales, recreativas y de desarrollo para impulsar su presencia y consolidar su tolerancia hacia la diferencia en las sociedades actuales”. Recuperado de http://www.lapirinola.org/ 9 “Somos una Asociación Civil constituida en 1998, dedicada a la educación ambiental, a promover actividades culturales, cívicas, de derechos humanos, recreativos y deportivos siempre en pro de una cultura de paz. Tomamos como base la retroalimentación, la experiencia significativa, dinámicas interactivas y actividades motivantes entre otras, con un enfoque sobre el cuidado y respeto del Ambiente en general, así como un trabajo integral de cultura de paz. Aceptada como Club UNESCO en 2006 por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura y por la Comisión Mexicana de Cooperación con UNESC0 (SEP)”. Recuperado de http://www.preservamb.org.mx/

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Otra manera de vinculación absolutamente sorpren-

dente para mí, por mis ideas reducidas de entonces10; fue la comprensión respecto a la producción cultural y de sus implicaciones en las relaciones intersubjetivas, por lo cual menciono la inclusión emergente de dos mujeres entusiastas al proyecto Zoomatl. Primero hablar de Magos, vecina del centro de Tlalpan y activista ambiental, que fue una de las más importantes promotoras y defensoras de este proyecto, para poner un ejemplo de esto recupero su intervención en un video promocional de la iniciativa, “… [es importante que] los niños sepan que hay en Tlalpan todavía, [sus] recursos naturales, [el Teporingo11] se ha remozado varias veces con varas. Y que estamos intentando que Yuri nos regale, por ahí tiene otros modelos hermosísimos, ¡ojalá!” que en este lugar [Parque Ambiental Juana de Asbaje] y en muchos lugares, él desarrollo esa creatividad que tiene en esas manos, para darle vida a la madre naturaleza”12.

Fig. 3 > Yuri Aguilar / Magos, vecina y ambientalista / 2016.

10 Comprendidas desde la institucionalidad “La Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNTAD, por sus siglas en inglés) sostiene que la economía creativa ‘es un concepto emergente que trata con la creatividad, la cultura, la economía y la tecnología en el mundo contemporáneo dominado por las imágenes, los sonidos, los textos y los símbolos” (Piedras, 2013:24) 11 Ver: https://sites.google.com/view/yuriescultor/zoomatl/teporingo 12 Recuperado de: https://youtu.be/WwVgBNfRDl8

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Más allá de los conceptos sobre mi trabajo, quiero re-

saltar el entusiasmo de Magos por la propuesta del Zoomatl, así como la convergencia de intereses, ilusiones y posicionamientos intersubjetivos. “Se pone en funcionamiento aquí un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexividad que implica tanto a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito más allá de los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja” (Holmes, 2008: 205).

La segunda mujer de la que quiero hablar es de Rosi,

comerciante de jugos en el Bosque de Tlalpan, que tuvo una intensa identificación con la escultura “Armadillo de nueve bandas - Dasypus novemcinctus”. Ella me compartió en algún momento lo siguiente, “para mí, el armadillo, es una presencia que significa protección para el negocio”. Es decir, más allá de la configuración conceptual y práctica que la propuesta artística planteaba, emergieron desbordamientos de significación místicos desde otras culturas, que la mirada moderna busca ocultar y desvalorizar. Desde ese momento hasta la finalización de la escultura sus trabajadores nos ayudaban en la construcción de los monumentos; también nos llevaban tortas y jugos, para mi esposa, que siempre me ayudaba, y para mí.

Fig. 4 > Yuri Aguilar / Interacción entre empleado de jugos, trabajadores e institución / 2016.

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Con todos ellos establecí relaciones afectivas de amis-

tad y colaboracionismo fraterno, más allá de un hecho que nos regresó a la realidad opresora de la institucionalidad, y que a continuación narro con cierta tristeza y dolor, pero que valoro como uno de los aprendizajes más importantes de esta experiencia. En la primavera del 2009 se puso un punto final y autoritario a este proyecto, entonces yo era profesor de escultura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas [Campus Taxco], donde recibí una llamada de Patricia Toledo que muy angustiada me dijo, se encuentra aquí Martín, con un bobcat y con instrucciones precisas del Delgado en turno Guillermo Sánchez Torres de retirar la escultura del Teporingo del Parque Ambiental Juana de Asbaje, en ese momento hice consiente el ejercicio vertical con el que se maneja la institucionalidad en México. Inmediatamente después de retirada la escultura se arrendó el espacio a un brincolín para cobrar a los visitantes al parque por subirse en él, después en la administración de la delegada Maricela Contreras, además de seguir arrendándose al brincolín, se construyó una cubierta ligera en la cual, hasta para evento de bodas ha sido utilizado y negociado.

Fig. 5 > Yuri Aguilar / Comparativa de lugar antes y después del emplazamiento del Teporingo / 2017.

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De esta experiencia emergió la necesidad de crear una

nueva forma de producción cultural, profundizando en las relaciones sociales y alejándome un poco más del ámbito institucional, pero sin abandonarlo del todo, ampliando también mí comprensión de la acción del arte en el espacio público, más allá de las nociones dependientes del sitio específico13.

Explorando los proyectos culturales descolocados y móviles, de ahí surgió el proyecto cultura sobre el cual se centra la investigación, “Hagámoslo nosotros mismos”, que actualmente desarrollo, y del cual forma parte este texto, el cual plantea la profundización del abordaje creativo de las prácticas instituyentes, así como la comprensión de la producción cultural como: “el momento autocrítico de la reproducción que un grupo humano determinado, en una circunstancia histórica determinada, hace de su singularidad concreta; es el momento dialéctico del cultivo de su identidad” (Echeverría, 2001:187). Es decir, realizar construcciones reflexionadas y colectivas, pero también en movimiento, “Cultura, cultivo crítico de la identidad, quiere decir… todo lo contrario de resguardo, conservación o defensa; implica salir a la intemperie y poner a prueba la vigencia de la subcodificación individualizadora, aventurarse al peligro de la ‘pérdida de identidad’ en un encuentro con los otros realizado en términos de interioridad o reciprocidad” (Echeverría, 2001:188).

De tal forma producir cultura, incluida la artística, es

salir y caminar el territorio, platicar con los próximos, hacer con los que compartimos, interactuar con lo desconocido, cooperar atizando los sueños de otros para convertirnos en los nuestros.

La propuesta que despliega investigación

se localiza en la vinculación ante una serie de componentes disciplinares, de actores, instituciones, comunidades, colectividades, lugares, tradiciones, entre otras. Se encuentra en el 13 Entendida como una dependencia de la obra con el sitio específico que se eligió para emplazar, con la afirmación de Serra “Trasladar la obra es destruirla” (Crimp, 2001:145), el artista minimalista buscaba defender su obra Tilted Arc de ser reubicada en una

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espacio de transito ente una cosa y otra, describe rutas de articulación de agentes, y desarrolla diálogos trans-epistemológicos14 entre prácticas y teorizaciones. Posibilitando ir construyendo colectivamente soluciones alternativas a los efectos inmanentes15 que las instituciones ejercen sobre los productores culturales, basados en la circulación entre lo institucional y lo instituyente, es decir, con un pie adentro y otro afuera de la institucionalidad.

La siguiente cartografía [Fig. 6], nos permite visualizar

sintéticamente el desplazamiento que realiza la investigación “Hagámoslo nosotros mismos”. En esta imagen observamos la vinculación de lugares, colectivos culturales comunitarios, e instituciones. Enmarcados en círculos distinguimos a los Pueblos de Tlalpan: San Andrés Totoltepec, San Pedro Mártir, y Chimalcoyotl, así como la colonia de Fuentes de Tepepan, lugares donde comenzó la relación con diversas instituciones locales, estatales y federales de México, y la articulación con diversos colectivos de Tlalpan, Ciudad de México, como son: Arco y Lira, La Mulita Consentida, Tiandú y El Semillero. Es un reconocimiento de la elaboración colectiva de la cultura, es decir, en la dimensión política y social de la comprensión del nosotros, como una nueva forma de militancia formada a partir de los espacios de problematización, reflexión y acción comunes.

14 La trans-epistemología “sucede en la dimensión relacional entre el conocimiento científico, el arte, la técnica y la acción como una estructuración adaptativa para alcanzar objetivos concretos. Es un fenómeno donde se realiza otra síntesis; articulando, construyendo y creando vinculaciones entre el pensar, decir y hacer en organizaciones y estructuras diseñadas para lograr objetivos de transformación social. Estas organizaciones se proponen como objetivos prácticos ir de los conceptos a las palabras y a los actos. Corresponden a la lógica de los planes, modelos y programas, expresando articulaciones de conceptos, símbolos y actos” (González, 2004). Son diálogos trans-epistemológicos entre los dominios idiomáticos, matemáticos, los métodos experimentales y para-experimentales, las dialécticas históricas, y la fundamentación del conocimiento proveniente de más allá de la ciencia clásica, de la acción constructora de sentido en las religiones, prácticas comunitarias, movimientos sociales, indisciplinas y otras actividades con que cada proyecto dialoga en el ámbito de la producción cultural.

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Fig. 6 > Yuri Aguilar / Cartografía del desbordamiento del arte al ámbito de la producción cultural / 2016.

15 Precarización del trabajo creativo, normalización del productor y estandarización de productos, desvinculación de procesos sociales complejos, subsunción de propuestas críticas y divergentes, formación académica y mercado laboral dirigido al capitalismo cognitivo son efectos inmanentes traducidos como costos sociales, de la relación tensional entre la clase creativa y las instituciones culturales.

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Semblanzas

Andrea Trotta: Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y maestranda en Teatro y Artes Performáticas en la misma institución.

Desde 2012, vengo activando en diferentes espacios culturales y colectivos de artivismo como G.R.A.S.A., Matanza Nómade, Bizarras y gestiono activaciones variadas abordadas desde una mirada contemporánea del arte en donde la política resulta una herramienta imprescindible para pensar la realidad.

Mis temas de investigación y activación son los procesos artísticos de desarrollo colectivo y colaborativo y, especialmente, los atravesados por perspectivas feministas.

En el campo de la producción artística, mi trabajo se centra en la performance, la fotoperformance, el dibujo y el arte gráfico.

Soy docente en la Escuela de Arte Leopoldo Marechal en donde dispongo de las cátedras de Dibujo, Historia de las Artes Visuales y un espacio de dedicación institucional de Fotografía digital y colaboro, también, en una cátedra en la UNA. http://andrea-trotta.blogspot.com

Mariana Moyano: Licenciada en Trabajo Social por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Antropología Social por la Universidad de San Martin (IDES-UNSAM). Su tesis de maestría “Revelar lo oculto. Estudio de una propuesta socio artística de expresión visual con jóvenes” (2017), tomó como caso de estudio la Fundación Ph15 para analizar la practica fotográfica como herramienta para propiciar procesos de transformación social con jóvenes.

Colaboró en el Proyecto de Reconocimiento institucional de grupos avalado por la FFyL-UBA “Políticas Arte transformadoras. Usos del arte para la transformación social en la ciudad de Buenos Aires”. Realizó además estudios de Posgrado sobre Hábitat y Pobreza Urbana en América Latina (FADU – UBA-2008) y Economía Social y Desarrollo Local

(Instituto del Conurbano - Universidad Nacional de General Sarmiento 2004).

Desde el año 2002 se desempeña como Trabajadora Social en organismos públicos municipales, provinciales y nacionales en programas vinculados a la promoción del acceso a derechos y asistencia a poblaciones en situaciones de vulnerabilidad social. Actualmente desarroll su tarea profesional en el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación.

María Eugenia Borsani: Filósofa, Doctora en Filosofía y Magister en Filosofía e Historia de las Ciencias. Profesora Titular de tiempo completo e investigadora de la Universidad Nacional del Comahue, Neuquén, Argentina. Co-fundadora de la carrera de Filosofía (1997) y del posgrado en Filosofía y Crítica de la Cultura (2003) en la misma universidad. Fundadora y Directora del Centro de Estudios y Actualización en Pensamiento Político, Decolonialidad e Interculturalidad -CEAPEDI- y de Otros Logos, Revista de Estudios Críticos. Autora de Una bisagra entre la hermenéutica y la Filosofía de las Ciencias (2005). Entre sus últimas obras colectivas cabe nombrar: Los desafíos decoloniales en nuestros días. Pensar en colectivo (2014); Ejercicios decolonizantes en este sur (2015) y Ejercicios decolonizantes II (2016), publicadas por Ed. del Signo y Duke University.

Participa regularmente en reuniones académicas en su país y en universidades extranjeras. Autora de artículos y capítulos de libros varios publicados en el país y en México, España, Italia, Alemania, Chile, Uruguay, Venezuela, Ecuador y Brasil. Su actual línea de investigación indaga en “hermenéuticas otras”, por fuera de la estela euro-centrada y en epistemologías contra-hegemónicas.

Pedro Ortiz Antoranz: Curador, gestor cultural y docente, nacído en Barcelona y residente desde hace más de dieciocho años en la Ciudad de México. Actualmente secretario academico de la FAD UNAM, y forma parte del equipo docente de la escuela de arte contemporáneo SOMA. También se ha desempeñado como investigador para la UNESCO en un proyecto sobre las manifestaciones culturales que tienen lugar en los asentamientos informales de la Ciudad de México. Ha sido curador y responsable de los servicios educativos en el museo EX Teresa Arte Actual del INBA, donde desarrolló un programa de vinculación comunitaria que fue acreedor del primer lugar en el premio Iberoamericano de educación y museos (Ibermuseos) y, adicionalmente, realizó la curaduría de una muestra colectiva de proyectos de arte participativo con el nombre de Un mundo en común.

Sus proyectos educativos, artísticos y curatoriales son fruto de un prolongado trabajo de campo y de investigación y colaboración con comunidades en periferias urbanas de Latinoamérica, siendo el principal interés explorar los modelos de interacción social en el arte contemporáneo, así como sus entrecruces con la etnografía y los procesos de sitio específico.

Sus proyectos artísticos y curatoriales han sido expuestos en museos nacionales e internacionales como: EX Teresa Arte Actual; Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (MAM); Museo de Arte Carrillo Gil; XIII Bienal de la Habana; Museo de Bogotá G. Santa Fe, Colombia; Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS); Casa del Lago; Centro de la Imagen; Museo de Arte Contemporáneo (MACO); entre otros.

Selina Blasco: Profesora de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes UCM. Estudia las relaciones entre prácticas artísticas, diseño y arquitectura; aspectos relacionados con la objetualidad y el llamado “giro material”; museografía y prácticas

artísticas que tematizan el museo e investigación artística. Participa en la plataforma online http://www.arteinvestigacion.net/, un grupo de investigación universitario que funciona como seminario, y desde el que ha coordinado diversos encuentros sobre educación artística y capitalismo académico. Durante 2016 ha sido tutora de investigación de Una ciudad muchos mundos, un programa sobre prácticas artísticas y culturales socialmente comprometidas coordinado desde Intermediae (http://intermediae.es/project/una_ciudad_muchos_mundos).

Es editora de Investigación artística y Universidad: materiales para un debate (2013) y Universidad sin créditos. Haceres y artes: un manual (2015, junto a Lila Insúa y Alejandro Simón), un libro sobre la experiencia que supuso coordinar el vicedecanato de Extensión Universitaria de Bellas Artes UCM (2010-2014). Con Lila Insúa coordina también el Programa sin créditos, (https:// programasincreditos.org/) y ha publicado Exterioridad crítica: comunidades artísticas entre la universidad y el museo, en el volume titulado No sabíamos lo que hacíamos. Lecturas sobre una educación situada (CA2M, 2017). Hasta el año 2018 estará también ocupada en investigar, con el soporte de un Proyecto I+d, sobre La inserción de las comunidades artísticas universitarias en las narraciones de la modernidad y del presente.

Yuri Alberto Aguilar Hernández: Secretario academico del posgrado de Artes y Diseño en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Productor cultural, profesor del Posgrado en Artes y Diseño en la misma universidad e investigador del Grupo de Investigación Acción Interdisciplinaria en Arte y Entorno, adscrito al Laboratorio de Arte, Diseño y Entorno, de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Su producción actual se desarrolla entre esculturas sociales, micro-arquitecturas, tácticas urbanas, cajas de tendencias etc.

Ha realizado numerosas conferencias en torno a la relación cartografías colaborativas, diseños de información, artículos científicos, ensayos y libros. https://sites.google.com/view/yuriescultor/inicio

Pierre Valls: Artista y maestro en Artes Visuales con énfasis en arte y entorno por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Actualmente es doctorando en la misma universidad, en el doctorado en Artes visuales con el tema: Arte e inmigración.

Ha participado en la creación de seminarios de arte y política, en Argentina y México además de haber sido docente de Arte contemporáneo y módulos de proyectos de creación artística para diferentes universidades e instituciones culturales. Su trabajo ha sido expuesto de forma individual y colectiva en: México, USA, Argentina, Colombia, España, Perú, Brasil, Francia, Alemania y Túnez.

Pierre Valls es director y fundador de {con}Tensión editorial, México. Entre las últimas publicaciones como coordinador y editor de proyecto se encuentran las publicaciones: Fe de Erratas, arte y política (2016), Revolución (2017), Nueva Institucionalidad (2018), Línea de polvo: Arte y droga en América Latina (2018), Manifiesto (2018) y Tepolkuautli (2017), la primera revista (semestral) fotonovela erótica en idioma indígena Náhuatl. www.pierrevalls.com www.contensioneditorial.com

{con}Tensiรณn editorial

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NUEVA INSTITUCIONALIDAD México 2018 © {con}Tensión editorial www.contensioneditorial.com Director editorial/ Pierre Valls Coordinador del proyecto/ Pierre Valls © 2018, Nueva Institucionalidad © 2018, Editorial / {con}Tensión editorial (Ciudad de México) © 2018, Diseño editorial/ Pierre Valls Imagen de la portada: Construcción del monumento a Alfonso XIII en El Retiro (1922).

Impreso en la Ciudad de México, 2018 ISBN: 978-607-29-1262-5 Depósito legal: 03-2018-072010451600-01

Esta publicación puede ser fotocopiada y reproducida total y parcialmente por cualquier medio o método, siempre con la autorización escrita de la editorial o de los autores.

NUEVA INSTITUCIONALIDAD

PIERRE VALLS Prólogo

Esta publicación es la compilación impresa de seis textos de artistas y académicos convocados para reflexionar sobre: La producción de discursos, las diversas políticas culturales y “el binomio hombre-naturaleza” (Borsani, 2018), temas insertados en el concepto Nueva Institucionalidad.

La Nueva institucionalidad es, en términos generales, un modelo de “renovación” institucional tanto a nivel político y educativo así como cultural. Y se plantea o desarrolla con el fin de abolir las narrativas lineales de las exposiciones, utilizar los dispositivos culturales de manera orgánica con el fin de potenciar la interrelacionalidad entre el espectador y la institución, responder a las convergencias sociales y políticas actuales con equidad y horizontalidad, construir/afirmar nuevas identidades, acabar con una política cultural hegemónica y sus representaciones construídas desde las antípodas colonialistas, apostar por los debates de actualidad y considerar al público/ciudadano como un potente generador de cambios frente a los desastres ecológicos, la aniquilación de los derechos sociales y por otra parte reformar la educación para que pueda transcender sus efectos a toda la sociedad.

En el primer nodo, Andrea Trotta nos invita a modo de introducción a la presente publicación con “Matanza Nómade. Acciones territoriales y políticas autogestivas para la reflexión, producción y circulación de prácticas artísticas.”, texto que nos acerca al colectivo y espacio auto-gestionado Mantanza Nómade, un esqueleto de prácticas culturales inmersas en una proyecto social y educativo.

Desde otra perspectiva, María Eugenia Borsani, en su texto titulado “Sobre la mentira de lo natural: tiempos de catástrofes en el desquiciado presente global”, advierte y da testimonio de la responsabilidad del sistema económico capitalista sobre la situación ecológica de la tierra y por antonomasia la del ser humano “carácter antropogénico del desastre planetario en toda la especie humana (…) (Borsani, 2018)

En los distintos rangos del aprendizaje situado, la revisión

del proyecto de la Fundación PH15 de Buenos Aires “Estrategias de gestión desde una propuesta arte transformadora. Institucionalidades diferenciales y vínculos Estado-sociedad civil” realizada por Mariana Moyano, perfila un paisaje educativo y artístico como medio y modo de resistencia y superación social juvenil en una situación política neoliberal salvaje. Moyano nos retrata, en su total integridad, un ejemplo de lo que es la nueva institucionalidad (Fundación PH15) como “un espacio privilegiado para estudiar los modos en que se entretejen las relaciones existentes entre diferentes organismos del Estado y actores de la sociedad civil en el campo de las políticas culturales y artísticas”. (Moyano, 2018).

Desde una perceptiva curatorial, Pedro Ortiz Antoranz por medio del proyecto “Un mundo en común” nos aproxima a la reactualización del debate sobre los nuevos aconteceres de las propuestas museísticas como lugar generador de nuevas subjetivadades a partir de prácticas colaborativas. El proyecto “Un mundo en común” propuesta realizada en 2015 en el Museo Ex Teresa arte Actual en la Ciudad de México, reflexiona, como si de una epifanía se tratase, sobre la posibilidad de un mundo en común es decir de explorar la convivencias y las diferencias culturales y sociales bajo el mismo estandarte: el del arte.

Desde un repertorio de protesta educativa- artística generada en la Facultad de Bellas Artes La Complutense de Madrid -durante 4 años-, Selina Blasco elucubra, en su presentación “Varia académica indisciplinada” la posible edificación de nuevas pregorativas culturales dentro del mismo bastión académico que es la Facultad de Bellas Artes. Para ello, Blasco define estas disposiciones experimentales como “prácticas extitucionales que operan desde la institución repensándola como figura, no como alteridad opuesta a ella.”

(Blasco, 2018)

Como último y buscando encontrar en lo cotidiano formas de resistencia, el artista y académico Yuri Alberto Aguilar Hernández, con su texto “Producción desbordante >con un pie adentro y otro afuera”, nos describe una manera de estar en el ámbito artístico e institucional de forma situada, es decir, con un pie adentro y otro fuera. Está configuración de un neo-artista contemporáneo nos permite pensar el arte como un esquema dinámico y complejo donde el campo de actuación cultural es a su vez: multidisciplinar, instituyente y expandido (hacia otros modos operantes como las nuevas tecnologías, las redes, las ciencias, etc.)

ANDREA TROTTA Matanza Nómade*.

Acciones territoriales y políticas autogestivas para la reflexión, producción y circulación de prácticas artísticas.

*Matanza Nómade es un colectivo que se propone a través de seminarios teórico-prácticos reflexionar, promover, producir y hacer circular el arte contemporáneo en el partido de La Matanza, estableciendo redes de intercambio con otros espacios culturales y escuelas de producción artística.

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L

a Matanza1, conocida como “la quinta provincia”2, es el

partido del conurbano bonaerense más grande y de mayor concentración demográfica. Se trata de un territorio ecléctico, alineal, del que no podría hablarse de una identidad concreta, homogénea, o una “estética matancera”, sino más bien de torsiones que provienen de una región conformada por identidades múltiples, llena de contradicciones y, también, de aspectos comunes.

En sus 325 Km2 existe sólo una escuela de formación

artística para los casi dos millones de habitantes, la Escuela de Arte Leopoldo Marechal3, y ningún museo de exposiciones de artes visuales. En su lugar, La Matanza se ha configurado como un semillero de movimientos, colectivos de artistas y espacios culturales independientes, de estructura más o menos horizontal y de prácticas autogestivas para constituirse como verdaderos centros en la periferia. Entre ellos podríamos nombrar al Espacio Cipreses4, Gravedad Cero5, Chinaski6, Cultura de pasillos7, la Conurbardo8, Alto Guiso9 y Matanza Nómade. Cada una de estas activaciones busca constantemente establecer redes que permitan entablar diálogos con el resto, construir intercambios interdisciplinarios y colaborativos, propiciar ámbitos de debates y reflexión en torno a problemas 1 Algunos datos sobre las características del territorio y su población se pueden ver en la página del municipio. Disponible en http://www.lamatanza.gov.ar/ 2 El nombre de “La quinta provincia” deviene del último censo llevado a cabo en la Argentina en 2010. Bajo ese título apareció descripta en los titulares de varios periódicos y se debe a que por su enorme población, extensión y riqueza (distribuida inequitativamente), si fuera una provincia, estaría en el quinto lugar.

3 La Escuela de Arte Leopoldo Marechal es una institución pública de gestión estatal que ofrece carreras para profesorado de artes visuales, música y teatro, ubicada en la localidad de Isidro Casanova, partido de La Matanza, pcia. de Buenos Aires.

4 Espacio que promueve el consumo consciente, la economía popular y el intercambio cultural.

5 Escuela de estudios circenses que brinda apoyo escolar, seminarios de arte y política, de educación sexual integral, exhibiciones de arte y conciertos.

6 Biblioteca popular anarquista que promueve intercambio cultural y debate.

7 Espacio cultural que ofrece talleres populares.

8 Colectivo de artistas y activadores culturales.

9 Poetas matanceros.

relacionados con políticas culturales, circuitos alternativos y prácticas artísticas contemporáneas.

Este gran trabajo territorial10 confluye en el Frente de

Artistas del Oeste11 de cuyas reuniones pluralistas se definen diversas acciones conjuntas para ampliar la red y consolidar el trabajo colaborativo y solidario.

En el actual contexto, en que las políticas neoliberales

del gobierno nacional argentino asfixian el ámbito cultural y educativo12 y que imponen un tipo de saber y de hacer, estas prácticas se vuelven imprescindibles y son las que ofrecen resistencia al impulso desatado sobre los sectores más vulnerables, en particular, y todo el sector subalterno, en general, ya que muchos matanceros no tendrían de otro modo acceso a todo ese fértil mundo simbólico, en primer lugar por las enormes distancias que deben recorrer para trasladarse al “centro” 13 y en segundo lugar por la falta de acceso 10 Si bien hoy se habla de “territorio” en un sentido amplio, que trasciende los bordes de un distrito ya que éste se ve afectado por problemáticas que responden a aspectos culturales y sociales del tecnocapitalismo financiero o “capitalismo cognitivo” globalizado y que produce subjetividades a través de diversas tecnologías como las redes sociales o los medios de comunicación, en La Matanza cualquiera de ellas los afecta de manera particular por las características que les son propias.

11 Se puede acceder a su página de Facebook en el siguiente enlace: https://www.facebook.com/Frente-de-Artistas-del-oeste-1948705955363595/ 12 Los primeros recortes del actual gobierno nacional fueron destinados al sector educativo, de salud y ciencia. Fueron desfinanciados los programas de Conectar igualdad, que proveía a los estudiantes de educación primaria, media y terciaria de netbooks y capacitación docente en TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación), además de producir contenidos para la incorporación de las TIC en el aula, el programa PROGRESAR, que becaba a estudiantes de entre 18 y 25 años para que retomen y concluyan sus estudios secundarios y terciarios, el programa para la ESI (Ley 26.150 de Educación Sexual Integral), se postergó la conclusión del edificio propio de la escuela de arte Leopoldo Marechal, entre otras muchas cosas que afectan al desarrollo de los jóvenes y a sus posibilidades de transformación de sus realidades. Para mayor información sobre estos y otros datos de interés se pueden consultar los siguientes sitios: CADE: http://derechoseducacion.org.ar/, CTERA:http://www.ctera.org.ar/index.php/educacion/investigacion/item/2858-preocupa-el-ajuste-en-educacion-informe-analitico-de-ctera-proyecto-de-presupuesto-educativo-para-el-ano-2018,https://www.pagina12.com.ar/53500-una-gestion-marcada-por-elajuste 13 En la Ciudad de Buenos Aires se concentra la mayor cantidad de espacios destinados al arte y la cultura.

de muchos matanceros a bienes materiales que les permita costearse los pasajes, la entrada a ciertos espacios y espectáculos y una vianda para aguantar el día entero, que es lo que les lleva ir, recorrer y volver del centro a La Matanza.

Ngügï Wa Thiong’o, en consonancia con esto, nos dice que el Estado y el artista no sólo son “rivales en la articulación de las leyes, morales o formales, que regulan la vida en sociedad, sino también rivales en la determinación de la manera y circunstancias de su emisión.” 14

Matanza Nómade se inserta allí con objetivos espe-

cíficos. Sus integrantes son artistas visuales y docentes de esa única escuela terciaria, la Escuela de Arte Leopoldo Marechal, que brinda una formación tradicional, anclada en especificidades prácticas, de elaboración manual y orientada a su aplicación en el ámbito docente formal. El primer objetivo que se planteó Matanza Nómade desde sus orígenes, hacia 2012 cuando todavía no llevaba ese nombre, fue aportarle a esa formación tradicional una mirada más contemporánea15 .

Para esto propuso seminarios teórico-prácticos para que los participantes pudieran establecer una vinculación entre uno y otro campo, para que lo formal no estuviera escindido de la mirada crítica, de una reflexión consciente sobre esos contextos de exclusión, de marginalidad que son bien conocidos por los matanceros de esa parte del territorio en que se encuentra la escuela. Esta decisión política llevada a cabo por 14 Thiong’o, Nügï Wa. “Actuaciones del poder: la política del espacio de performance”, en Taylor y Fuentes (edits.). Estudios avanzados de performance. Fondo de Cultura Económica, México, 2011. Pág. 347.

15 Se entiende aquí lo contemporáneo en el sentido filosófico que lo plantea Agamben: contemporáneo no es simplemente quien vive en el tiempo actual, sino aquel que tiene “la mirada fija en su tiempo”, que puede ver las opacidades de la realidad que se muestra blanca e impoluta. Se inscribe en el presente, pero lo marca como arcaico. Lo contemporáneo en Agamben es lo intempestivo. Es por ello que abordar un proyecto artístico-educativo desde una mirada contemporánea permite también tener una mirada crítica sobre las problemáticas que se abordan, siempre y cuando se inscriban en su tiempo. Ver Agamben, G. “¿Qué es lo contemporáneo?”, conferencia incluida en Desnudez, Anagrama, Barcelona, 2011.

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Matanza Nómade tiene como objetivo brindar herramientas capaces de promover una práctica artística politizada, atravesada por la reflexión acerca de todas las problemáticas (de clase, de género, de sexualidad) y que les permita pensarse como actores partícipes de las transformaciones sociales dentro y fuera del ámbito educativo para el que los forma la escuela.

El arte, en este sentido, acompaña procesos, mueve

al cambio, apunta a hacer mella en la subjetividad y perforar la idea dominante de sujeción a lo cotidiano, a la reproducción de lo siempre idéntico de un sentido común. El arte propone imaginar otros modos posibles de hacer y de ser en el mundo. El trabajo colectivo, como condición sine qua non para moverse en el propio territorio, establece una relación entre los cuerpos capaces de subvertir las relaciones de poder establecidas, invertirlas, trastrocarlas. En un mundo cada vez más atomizado, el trabajo colectivo y colaborativo deviene acción subversiva.

Matanza Nómade plantea los seminarios como pro-

cesos de trabajo. Sus integrantes, si bien son docentes de la escuela, trabajan en forma independiente y autogestiva. Utilizan las instalaciones y equipamiento que generosamente los directivos les ofrecen, pero no se enmarcan en sus pilares institucionales ni se remiten a ningún plan de estudios o diseño curricular existente dentro de ella. Los seminarios, todos ellos gratuitos y abiertos a la comunidad, comienzan con un título que marcará la intencionalidad, la cual oscila entre un tipo de prácticas y un concepto, idea o problemática.

Para dar un primer paso en este proceso, invitan a

artistas y teóricos que comparten experiencias y conocimientos. La elección de éstos está puesta en su afinidad política e ideológica, por lo tanto vienen a trabajar a La Matanza de manera desinteresada, o, más bien, interesada en plantear

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sus posicionamientos y lo hacen desde un hacer militante.

Han pasado por Matanza Nómade figuras como Juan Carlos Romero, Claudio Caldini, Fernando Davis, Nicolás Cuello, Alejandro Thornton, Javier del Olmo y Hugo Vidal, entre otros.

Los participantes del seminario lo hacen de manera

activa, por eso los seminarios se ofrecen como talleres teórico-prácticos, por lo tanto a partir de las charlas y debates que mantienen con esos artistas y teóricos invitados, comienza un plan de trabajo con clínicas y seguimiento de proyectos que los integrantes de Matanza Nómade ofrecen durante un tiempo hasta completar la producción artística.

Otra de las acciones fue trabajar colaborativamente

con VideoBardo, quienes realizan cada dos años el Festival Internacional de Videopoesía en la Argentina. Para esa participación se ofrecieron, también, talleres teórico-prácticos para que los participantes pudieran, sin haber tenido experiencias previas con medios audiovisuales, realizar una producción para participar del Festival.

De estas formas de trabajo surgió un inmenso archivo

que fue necesario hacer circular. Así nació el Museo Matanza Nómade (MMAN). Con este Museo realizó numerosas muestras desde 2014 a la fecha. Exhibió proyectos, poemas visuales y videopoemas, material gráfico y objetos realizados por los participantes y registros de sus seminarios en La Casona de los Olivera, en el Centro Cultural Haroldo Conti, en el Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza, en la Universidad Nacional de Quilmes, en el Espacio Cero de la Escuela de Arte Municipal Carlos Morel de Quilmes, en Festival de Arte Multidisciplinario en el Lengue Lengue de Uruguay, en O.D.A. (Otras Degeneraciones Audiovisuales) llevado a cabo en la V&S Art Gallery de Benito Juárez, México, entre otros tantos espacios culturales, artísticos y educativos. El MMAN es el puente para la circulación de obra matancera por di-

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versos lugares de la Argentina y Latinoamérica.

En el proceso, entonces, se puede ver que se desa-

rrollan espacios de enseñanza-aprendizaje horizontales, momentos de debate, investigación y reflexión, programas de producción y vías de circulación de esas producciones.

Matanza

nalidad,

no

en

Nómade oposición

plantea a

la

su

propia

institucio-

institucionalidad

tradi-

cional de la escuela Marechal, sino como alternativa que se enlaza, se complementa y politiza la relación entre estudiante-artista-activista-docente.

Combina del modo planteado la creación artística, la

crítica y la articulación con el territorio. El antropólogo canadiense Dwight Conquergood, en este sentido, brinda algunas herramientas de análisis para pensar estas vinculaciones. En estas nuevas institucionalidades se abordan más de un componente del saber. Mientras que en la academia tradicional se enaltece y valora el texto por encima de cualquier otra forma de producción de conocimiento o transmisión de saber y en los institutos de formación artística, por el contrario, se valora la praxis por encima del texto, Matanza Nómade propone trascender esta polarización. Conquergood señala, entonces, que en otro tipo de procesos se complementan el arte, la crítica o el análisis y la articulación o el activismo.

El arte “es el proceso y la forma artística, el conocimiento que proviene del hacer, la compresión participativa y la conciencia práctica” 16 . El análisis o crítica “es la interpretación del arte y la cultura, la reflexión crítica, el conocimiento que proviene de la contemplación y comparación, la atención focalizada y la contextualización como una forma de saber” 17.

Y, por último, la articulación “es el activismo, la difusión, la 16 Conquergood, Dwight. “Estudios de performance, intervenciones e investigación radical” (sin datos).

17 Conquergood. Op. Cit.

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conexión con la comunidad, aplicaciones e intervenciones, investigación activa, los proyectos que tienen impacto fuera de la academia y tienen sus raíces en una ética de reciprocidad e intercambio, el compromiso social, la contribución/ intervención como una forma de conocer la praxis”.18

Otro aspecto a analizar en su acción pedagógica. El

artista Luis Camnitzer atribuía a la construcción de la cultura un poder que les permitió a los artistas pensar en la posibilidad de afectar el modo en que se percibían las cosas. Esta idea de transformación social estaba bastante extendida sobre cierto sector de las juventudes en la época en que este artista comienza a pensar en la articulación entre el arte, la política y la pedagogía, fue durante los años 60 y 70, encendidos en Latinoamérica por la revolución cubana y en el contexto de la Guerra Fría. “El arte, la política, la pedagogía y la poesía se superponen –dice Camnitzer-, integran y polinizan hasta formar un todo en una forma que supera la polaridad agitación/construcción.” 19 Se trata de sacar al arte de los síntomas de la sociedad y llevarlos un escalón más arriba que es, según el artista uruguayo, el del campo de la práctica cotidiana que crea esos síntomas. No es el objetivo el “lavado de cerebros –dice-, sino equipar a la gente con herramientas creativas” 20 que permita la “responsabilidad de completar la tarea de compartir el poder creativo y así generar un arte por el pueblo.” 21 No podría afirmarse hoy, como una condición absoluta, que es función del arte transformar el mundo, pero un trabajo interdisciplinario y de acción directa sobre el territorio puede trastrocar el modo de percibir, los mecanismos de subjetivación y las formas de relacionarse con el otro y el entorno que permitan imaginar otros mundos posibles, otras formas de ser en el mundo.

18 Conquergood. Op. Cit. 19 Camnitzer, L. “La contribución de la pedagogía”, en Didáctica de la liberación. Buenos Aires, HUM-CCE-CCEBA, 2008. pág. 38.

20 Camnitzer, L. “Agitación o construcción”, en Didáctica de la liberación. pág. 150.

21 Camnitzer, L. “Agitación o construcción”, en Didáctica de la liberación. pág. 151.

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Por otra parte, otra cuestión que se propone mate-

rializar Matanza Nómade, como muchos otros activadores en La Matanza, es emplear el trabajo interdisciplinar y transversal que permita, a su vez, borrar los límites del aula, del taller, del centro cultural, del barrio. En ese trayecto de salir del encierro y ampliar las redes, generar intercambios y replicar estrategias y contraer nuevas, Matanza Nómade participa de diversas mesas de debate como las Jornadas de Arte Contemporáneo Latinoamericano convocadas por el Museo de La Ene, la Semana de las Artes realizadas en la Escuela de Arte Municipal Carlos Morel, la mesa de debate “Estrategias en cruce: territorios de acción y confrontación” llevada a cabo en el Centro Cultural de la Cooperación y la jornada de “Expresiones colectivas, voces alternativas al poder” realizada en la Universidad Nacional de Quilmes, entre otras actividades de intercambio y reflexión.

De este modo, los integrantes de Matanza Nómade,

se constituyeron como artistas, gestores, educadores y activistas. Esta combinación entre el arte, la teoría, la práctica activista y el trabajo en territorio, les imprime características que son propias de las nuevas institucionalidades que se están propagando, no sólo en La Matanza, y que nos habla de la construcción colectiva hacia un mundo más vivible.

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Bibliografía Agamben, Giorgio. “¿Qué es lo contemporáneo?”, conferencia incluida en Desnudez, Anagrama, Barcelona, 2011. Disponible en http://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/uploads/2014/02/ agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf Butler, Judith. “Cuerpos que aun importan”, conferencia dictada en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Buenos Aires, 2015. Disponible en http://untref.edu.ar/wpcontent/uploads/2015/09/Conferencia-Judith-Butler-en-UNTREF.pdf Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Buenos Aires, HUM-CCE-CCEBA, 2008.

Conquergood, Dwight. “Estudios de performance, intervenciones e investigación radical” (sin datos).

Expósito, Marcelo. “Entrar y salir de la institución. Autovaloralización y montaje en el arte contemporáneo”, en eipcp (Instituto europeo para políticas culturales progresivas), octubre de 2006, disponible en: http://eipcp.net/transversal/0407/exposito/es Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2010.

Rolnik, Suely. “La memoria del cuerpo contamina el museo”, en Brumaria, N° 8, 2007. Disponible en http://eipcp.net/transversal/0507/ rolnik/es Thiong’o, Nügï Wa. “Actuaciones del poder: la política del espacio de performance”, en Taylor y Fuentes (edits.). Estudios avanzados de performance. Fondo de Cultura Económica, México, 2011.

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MarĂ­a Eugenia Borsani Sobre la mentira de lo natural: tiempos de catĂĄstrofes en el desquiciado presente global

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D

urante el mes de Septiembre próximo pasado las pan-

tallas de T V estuvieron permanentemente alertando -y posteriormente, mostrando- las catástrofes “naturales” que bajo los nombres de Harvey, Irma, José, María y más, se desencadenaban sobre el continente, en forma de tifones, ciclones, huracanes, tsunamis, sumado a los tres terremotos de setiembre de 2017 en México (que ocasionaron un total de 430 muertes) siendo el más dramático el de fecha 19 de dicho mes, el mismo día y a la misma hora que el trágico sismo de 1985. La mención permanentemente reiterada era “catástrofes naturales”, “desastres naturales”, “la furia de la naturaleza”. Por supuesto que está fuera de nuestro alcance discutir cuestiones del orden de la Geología, la Meteorología y la Sismología, claro está que son ámbitos epistémicos que no nos incumben y no estamos facultados para debates de tal especificidad disciplinar.

No obstante, anunciada tal restricción, sí son de nuestra competencia, entre otras, al menos tres cuestiones. A saber: a) atender a la delirante devastación a la que estamos asistiendo en nuestros días; b) revisar la escisión hombre/ naturaleza, deudora de la modernidad/ colonialidad; c) sospechar del atributo de natural como causante de las catástrofes actuales.

Modernidad y escisión hombre - naturaleza

Una instrucción imprescindible para todo aquel que

se involucre con la filosofía moderna es aprender a pie juntillas el momento fundacional de la modernidad. Es al célebre Renato Descartes a quien se señala como protagonista indiscutible de la modernidad por haber refrendado la partida de nacimiento de tal momento epocal. Claro que la cuestión no orbita sobre la persona de Descartes sino con la matriz o

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paradigma que se desprende del racionalismo de mediados del S. XVII. Sin embargo, es discutible tal datación. Desde la perspectiva decolonial se sostiene que la primera modernidad cabe ubicarla allá sobre finales del S. XV y principios del S.XVI, momento en el que se desarrolla la actividad mercantil a partir del circuito comercial del Atlántico, junto con la inscripción de América en el horizonte europeo y no en tiempos del renacimiento y menos aún, en el SVIII. Se inaugura en tal momento la modernidad junto al despliegue de la colonialidad como su reverso, en tanto que lado oculto, oscuro, pero imprescindible para el desarrollo de la modernidad en territorios ultramarinos (Mignolo, 2007, 2010 y 2015).

Ahora bien, más allá de las discrepancias respecto a

la datación del punto inicial de la modernidad, cabe decir que es en tiempos de Descartes -mediados del S. XVII- que se estabiliza una ontología dada la clasificación cartesiana de las distintas naturalezas de las cosas que pueblan el mundo. Es de pluma cartesiana que hemos aprendido, y enseñado tantísimas veces, que son tres los distintos tipos de entidades: res extensa, res divina y res cogitans. Es esa pluma la que contribuye a consolidar la lejanía irreductible entre dos universos que nada tendrían que ver pues se trataría de dos ámbitos agudamente diferenciados, como lo es el mundo de lo humano y el de la naturaleza, ubicando entre ambos un hiato insondable.

Tal posicionamiento en conformidad con el pensa-

miento binario, con la lógica dual propia de la episteme moderna, en donde uno de los elementos se encuentra en relación de oposición excluyente, y nunca de complementariedad, con respecto al otro elemento de la dupla. ¿Y qué inconveniente, si lo hay, se desencadena del pensamiento opositivo? Pues que la escisión hombre-naturaleza, o bien naturaleza-cultura o como quiere que sea que se represente la diferencia entre

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el orden de las “cosas” del universo humano y las “cosas” del universo de la naturaleza parecen encontrarse en relación de extranjería, como si acaso nada tuviera una que ver con la otra. En tal caso, si algún vínculo cabe pensar, es una relación de sojuzgamiento y sumisión del orden de lo natural llevada a cabo por los designios humanos que, justamente, lo que desempeñan, en gran medida, es una acción de depredación sin límites. Para ser más precisos y en pos de evitar endilgarles a todos los humanos la responsabilidad predatoria que esquilma los “recursos” naturales, corresponde adjudicarle dicha acción, prioritariamente, a las sociedades capitalistas occidentales industrializadas. Dicho de otro modo, el binomio en cuestión es propio de una lógica opositiva servicial a los designios del capitalismo y a la expoliación de la naturaleza.

Quienes ponen en cuestión justamente la escisión hombre – naturaleza no acuerdan en que esta última brinda recursos, sino que conciben sus potencialidades en tanto que bienes comunes, lo que implica una lógica, una ontología, un modo de concebir el mundo y sus relaciones de manera radicalmente distinta a la racionalidad occidental (Escobar, 2012 y 2013).

Dicha perspectiva es dable hallarla en comunidades campesinas, indígenas y afrodescendientes. En el saber ancestral indígena y la sabiduría afro cimarrona no hallamos “lo natural” en relación de oposición y mucho menos de distanciamiento con respecto a “lo humano”, sino de pertenencia, compenetración y complementación con el orden natural.

Antropoceno “El mundo que estamos creando para nuestros nietos es sombrío...El nivel de destrucción de especies en el mundo de hoy se acerca al nivel de hace sesenta y cinco millones

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de años, cuando un gran asteroide golpeó la Tierra y tuvo efectos ecológicos horripilantes. Lo mismo está sucediendo ahora, excepto que ahora somos nosotros el asteroide.”

Noam Chomsky

En el año 2000 el premiado químico holandés Paul

Crutzen1 estipula un nuevo término para dar cuenta del presente del planeta y con ello nombrar una novedad respecto a la edad de la tierra. Denomina antropoceno a esta nueva era/ edad de la tierra, que dejaría atrás el holoceno, inaugurado hace casi 12.000 años atrás2. En un rápido análisis etimológico de la denominación cabe decir que proviene del griego άνθρωπος ‘hombre’, y καινός ‘nuevo’.

La novedad geológica sería antropogénica, siendo el

hombre quien produjo con su accionar los cambios a nivel planetario. Hay debate si el antropoceno comienza con la revolución industrial pero pareciera que sí hay acuerdo respecto a la marca indeleble dejada sobre la corteza terrestre a partir de mediados de siglo pasado por los desechos nucleares e isótopos radiactivos. Para Crutzen cabe ubicar el antropoceno a partir de mediados del siglo XVIII.

Cabe señalar que al interior de la comunidad epistémi-

ca de la Estratigrafía no hubo pronta aceptación del antropo1 Crutzen recibió el Premio Nobel de Química en el año 1995 por sus estudios referidos a la capa de ozono 2 Interesa saber cómo comenzó a circular este nuevo concepto: Helmuth Trischler, en “El Antropoceno, ¿un concepto geológico o cultural, o ambos?” señala que “Cuando Paul Crutzen y Eugene Stoermer (2000) presentaron por primera vez la idea del Antropoceno en el boletín del Programa Internacional Geósfera-Biósfera (IGBP, por sus siglas en inglés), no podían haber previsto la meteórica trayectoria del Antropoceno. Si lo hubieran sabido, seguramente no habrían publicado su propuesta en un boletín interno, sino en una revista científica prominente para alcanzar a la comunidad científica mundial. Dos años después, Crutzen (2002) rectificó esta omisión cuando presentó su hipótesis en un preciso y sucinto artículo de una página titulado “Geología de la humanidad”, en la revista Nature.” (Trischler, 2017,41).

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ceno en tanto nueva era geológica y la Comisión Internacional de Estratigrafía (conocida por sus siglas en inglés como ICS)3 fue muy cauta en relación a aceptar una nueva tabla cronoestratigráfica. Sin embargo, aún cuando en el campo específico de la geología las controversias continúan -y como además ya lo expresáramos no son de nuestra incumbencia-, en el campo de las Ciencias Sociales el concepto antropoceno ha echado a rodar y recibe incluso lecturas que hacen que dicha denominación sea ajustada/modificada en virtud de las implicancias ético-políticas de la misma. Es decir, su operatividad escapa al campo de la geología y su impacto en el orden de lo político es tal que pareciera tener sin cuidado las disputas geológicas. Pues está a las claras que estamos ante un nuevo momento epocal y poco importa si se ha refrendado o no como era o período geológico; lo que es indubitable es el nivel de demente devastación a la que asistimos en nuestros días y los indiscutibles efectos nocivos que la actividad del hombre ha producido sobre la tierra, cambiando y alterando su fisonomía, su climatología e impactando negativamente sobre los seres vivos de modo incontestable, enmascarado bajo la denominación de desastres “naturales”. Así, la atribución de “natural” exculpa de todo compromiso con lo acaecido al hombre mismo, no obstante, al decir de Chomsky, es/somos el asteroide que provoca efectos ecológicos horripilantes.

Baste como escasos ejemplo de lo dicho: acuíferos en-

venenados con solución cianurada producto de la megaminería junto a altísimos niveles de metales pesados en sangre de habitantes de zonas cercanas a la extracción hidrocarburífera de no convencionales (shale gas y tight gas) por medios no convencionales (fractura hidráulica o fracking). Estos hidrocarburos fueron indicados por algunos como un pasaporte al futuro y a la esperanza energética, mientras que 3 La ICS integra la Unión Internacional de Ciencias Geológicas, conocida por su sigla en inglés, IUGS

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para otros pobladores implica la expropiación por la fuerza de sus tierras, la militarización de sus territorios, la cárcel en caso de resistencia y la muerte o la enfermedad por la sola permanencia en la zona de exploración/extracción, también denominada zona de sacrificio (beneficios millonarios para uno, perjuicio y muerte para otros)4. Se agrega a este sucinto listado de la letalidad de nuestros días y mutación de lo natural lo que el agronegocio de los agrotóxicos ha producido y continúa produciendo con productos como agente naranja5, glifosato y otros más, mercado que en el continente produce muertes por doquier junto a malformaciones congénitas, afecciones oncológicas y neurológicas, probadas hasta en cansancio por científicos investigadores6. Al respecto, cabe mencionar los pioneros trabajos del investigador argentino Andrés E. Carrasco en embriología molecular donde incluso vinculaba la letalidad del herbicida con un nuevo modelo eugenésico (Carrasco, 2011).

Es oportuno decir que en el mes de Mayo del corriente

año (2017) el director del Centro Regional Buenos Aires Norte del Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA), Hernán Trebino, prohibió mediante una circular, el uso de los términos “agrotóxico” y “agronegocio” indicando al personal del Instituto “abstenerse irrestrictamente” en la mención de estos conceptos, lo que, sin duda alguna, se trata de una política de estado que convalida el agronegocio y sus nocivos efectos por 4 Cfr. Cabot, Diego (2011); “Shale gas, la esperanza energética” en La Nación, 15 de mayo.

Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/1373282-shale-gas-la-esperanza-energetica Consulta: 27 de Octubre de 2017. Respecto al concepto zona de sacrificio véase VV.AA, (2012), Zonas de sacrificio Impactos de la industria hidrocarburífera en Salta y Norpatagonia. Observatorio petrolero Sur y América Libre. Disponible en: http://www. opsur.org.ar/blog/wp-content/uploads/2012/08/Zonas-de-sacrificio-liviano-20-1-2012. pdf. Consulta: 15 de Agosto de 2017 5 Poderosísimo veneno herbicida y desfoliante utilizado con fines bélicos en la década del ´60 en la Guerra de Vietnam, producido por la multinacional Monsanto. El glifosato deriva del Agente Naranja.

6 Como ejemplo de estas investigaciones cabe citar al Área Toxicología de la Facultad de Ciencias Bioquímicas y Farmacéuticas de la Universidad Nacional de Rosario (UNR), Argentina. Véase “Descubren efectos neurotóxicos del glifosato”. UNR, 12 de Octubre de 2016. Disponible en: http://www.unr.edu.ar/noticia/10696/descubren-efectos-neurotoxicos-del-glifosato.

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sobre la salud de la población7. Se trata, por cierto, de una censura explícita en connivencia política con la mortífera industria transcorporativa de agrotóxicos y semillas transgénicas que alteran de manera irreversible la vida (en su más amplia acepción) a nivel mundial (Monsanto, Basf, Syngenta y más).

Como un dato más de este muy sucinto estado de si-

tuación de la debacle planetaria actual cabe hacer mención a los alarmantes datos que nos brinda el Alto Comisionado de la Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR)8 respecto a los millones de personas que debieron abandonar compulsivamente sus poblados en calidad de refugiados climáticos.

El organismo señala que: “Los desastres relacionados con los peligros naturales, incluidos los efectos adversos del cambio climático, son factores impulsores del desplazamiento contemporáneo. Entre 2008 y 2015, 203,4 millones de personas se desplazaron a causa de los desastres” (ACNUR, 2017) por situaciones de stress hídrico o cambios climáticos bruscos (descenso o ascenso de temperaturas) a niveles tales que hacen imposible la residencia humana.

Capitaloceno: restricción de la responsabilidad genérica

Dicho todo esto y retomando lo expresado al inicio

de este escrito, tampoco cabe diluir el carácter antropogénico del desastre planetario en toda la especie humana, ya que la acción de adulteración irremediable del entorno vital (aire, suelo, agua, etc.) no ha sido cometida por todos 7 Véase al respecto Roberto Andres (2017) “INTA prohíbe a sus profesionales utilizar el término “agrotóxico” en La izquierda diario. Disponible en: https://www.laizquierdadiario.com/INTA-prohibe-a-sus-profesionales-utilizar-el-termino-agrotoxico. Consulta: 3 de Noviembre de 2017 8 Cfr. “Desplazamiento por cambio climático y desastres: panorama general del papel del ACNUR. Reseña general.” Disponible en: http://www.acnur.org/fileadmin/scripts/ doc.php?file=fileadmin/Documentos/BDL/2017/11328 Consulta: 9 de Noviembre de 2017

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sino, primordialmente, por el occidente capitalista. Es en virtud de esto que hay quienes consideran que el término antropoceno no hace justicia a desde dónde (occidente) y quiénes (capitalistas) han sido los hacedores de la demencial devastación a la que asistimos en nuestro presente. Por caso, el colombiano Renán Vega Cantor sostiene que: “es necesario referirse a la tendencia dominante que asegura que la destrucción de la naturaleza y las aceleradas modificaciones climáticas son culpa del hombre en general, del homo sapiens. Esa postura liberal le echa la culpa a todos para no inculpar a nadie y mucho menos al sistema capitalista. Esta interpretación no sólo es dominante en los medios de desinformación, sino entre círculos científicos (de las ciencias naturales y de las ciencias sociales).” (Vega Cantor, 2017, 7).

Más adelante el autor adjudica al ocultamiento o bien al

analfabetismo político de los científicos el hecho de hacer responsable a toda la especie de la destrucción en este desquiciado presente global, pues, si bien esto atañe a todo el planeta y afecta a todos sus pobladores en distinta medida -pues nadie queda exento de la actual situación- lo cierto es que no todos los miembros de la especie humana tienen/tenemos idéntica responsabilidad por lo que hay que evitar la imputación genérica y adjudicar una responsabilidad política del antropoceno, deviniendo entonces capitaloceno (término acuñado por Andreas Malm9, Jason Moore y otros). Esto último resulta interesante justamente porque ancla el problema del capitaloceno en el campo de los debates de las Ciencias Sociales con independencia de la convalidación de la comunidad epistémi9 El término es relativamente nuevo, fue utilizado por primera vez en el año 2009 por el sueco Andreas Malm, en un seminario en la Universidad de Lund, Suecia.

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ca de la Geología respecto al antropoceno. Así, el antropoceno derivado en capitaloceno adopta entonces una dimensión ético- política que a la vez que amplía el campo de discusión sobre la actual devastación, restringe la intervención en ella direccionando la carga de la culpa hacia el capitalismo y el demencial rumbo de nuestros días al que el mismo ha llevado.

En la dirección que venimos manteniendo es que se

nos hace muy difícil separar con precisión quirúrgica el ámbito de lo natural del de la agencia humana; resulta un despropósito a todas luces y sólo comprensible en virtud de la ontología occidental y moderno-colonial. O sea, si el nuevo momento por el que estamos transidos (sea antropoceno o capitaloceno la denominación que adoptemos) tiene a lo humano como protagonista del estado de cosas (dramático e irreversible, por otra parte) se torna imposible seguir amarrados a una lógica que sólo procura eximir al hombre de todo lo que acontece, y más, aún, eximir al sistema capitalista de la barbarie y el desvarío actual al que ha llevado al planeta.

Por su parte, la estadounidense Donna Haraway en

“Antropoceno, capitaloceno, plantacionoceno, chthuluceno: generando relaciones de parentesco” aborda el tema con honda preocupación mostrando que lo alarmante radica justamente en que el hombre ha estropeado los refugios para que, ante situaciones catastróficas, la especie humana y otras especies no humanas logren repoblarse, reconstituirse. Tales refugios son reservas del planeta que hoy se hallan extenuadas por el trato que la humanidad le ha brindado y más específicamente, una parte de ella. Haraway propone en un sentido muy amplio, desplegar toda la potencialidad imaginativa posible para que se torne viable la reconstrucción de los refugios. Con ello, serían menos graves las consecuencias del antropo-capitaloceno (si se nos permite la expresión).

Sergio Garval, México

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A la vez, la filósofa brega para que la duración de este

período sea lo más breve posible, lo que, de alguna manera, deja abierta la posibilidad de morigerar su gravedad. Sobre el final del trabajo, aboga por estrechar los vínculos de parentesco que, valga la redundancia, emparente a distintas seres con independencia de la clásica trama de parentesco familiar occidental, y con ello desplegar lazos de ensamblaje en pos de un beneficio a futuro no sólo para los humanos sino también para otros parientes no-humanos, lo que, provocativamente, se resume en la expresión “¡hagan parientes, no bebés! (Haraway, 2016:23), exhortación en la que se condensa su formación como bióloga y filósofa de la ciencia y feminista.

Cierre no conclusivo

En virtud de todo lo dicho, parece ya imposible man-

tener el binomio hombre -naturaleza habida cuenta que lo natural no es tal en virtud de la incidencia de la adulteración que el hombre le imprimió (ya dijimos que se trata de algunos, no toda la especie humana), mutaciones tributarias del capitalismo y exacerbadas en las últimas décadas a partir de la radicalización de la liberalización de la economía en manos del neo-liberalismo (valga la redundancia).

De manera estupenda, Arturo Escobar en Autonomía

y Diseño aboga por la dimensión de lo comunal y lo relacional que haga posible otro diseño mundano que se vuelva sostenible y no el diseño ontológico moderno, en sí mismo, inviable y destructivo. Se trata de diseñar un nuevo escenario que nos aleje significativamente del modo de ser moderno y que nos ponga de cara a novedosas maneras de ser y habitar la tierra ya no entrampadas y aferradas a la auto-destrucción, tal como se está dando en este perturbado presente. En pos

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de ello y contemplando en su planteo no sólo a comunidades campesinas, indígenas o afros, más aferradas a territorios, sino también a mundos urbanos liberales, expresa: “Necesitamos imaginar nuevos territorios de existencia y nuevas formas de ser en comunidad, muchos de ellos sin precedentes, apropiados a la era del desarraigo y la deslocalización .(…) ¿cómo recreamos y recomunalizamos nuestros mundos? ¿Cómo creamos formas de conocer que no separan las palabras, los seres y las cosas del flujo del vivir —es decir, formas de ser~hacer~conocer que no reconstituyen un sentido de ‘naturaleza’ como algo externo a nosotros, o como materia inerte? ¿Qué tipos de rituales necesitamos crear para buscar estos fines? (Escobar, 2016:226).

En apego a esa necesidad imaginativa a la que apela

Escobar es que se han escrito estas líneas que tienen como propósito compartir, en clave doliente, la sospecha respecto a lo natural como causante de nuestro demencial presente que contribuye a inmunizar a parte de la humanidad respecto a su implicancia directa en los desastres tenidos tramposamente como naturales. Se torna impostergable, entonces, imaginar, diseñar, concebir otro modo de vinculación mundana para no sucumbir como especie y esto, nada de metafórico comporta.

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MARIANA MOYANO Estrategias de gestiĂłn desde una propuesta arte transformadora.

Institucionalidades diferenciales y vĂ­nculos Estado-sociedad civil

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E

n las últimas décadas, han emergido propuestas, ac-

ciones y políticas culturales que postulan el arte como estrategia para la transformación social, brindando acceso y formación a diversos lenguajes artísticos. Se han desarrollado múltiples iniciativas implementadas por organizaciones estatales y no gubernamentales, colectivos artísticos u organizaciones sociales, destinadas mayoritariamente al trabajo con jóvenes que habitan contextos de vulnerabilidad.

En este texto, tomaré el caso de la Fundación ph15, or-

ganización social que desde el año 2000, genera espacios de creación y aprendizaje fotográfico destinado a niños/as y jóvenes que generalmente no encuentran garantizado el derecho al acceso a experiencias de expresión y formación artística, proponiendo procesos de transformación social. En particular, haré foco en el análisis de algunos rasgos que distinguen la práctica institucional: la trayectoria de trabajo asociada a la definición de autonomía y autogestión, la conformación de alianzas con diversos agentes y una modalidad de gestión que logró el sostenimiento de sus acciones a largo plazo.

Transformar la sociedad a través del arte

El marco que comprendió el origen de lo que será

tiempo después la Fundación ph15, estuvo dado por la grave crisis social, económica y política que atravesó Argentina a fines de 2001. Época caracterizada por un intenso descontento social y reclamo de un cambio en el sistema político, que se manifestaba en un conjunto de potentes expresiones en la vida política y social que se venían elaborando como propuestas alternativas frente a la lógica neoliberal imperante1.

1 Entre otros, movimientos de desocupados, fábricas en quiebra recuperadas por sus obreros y transformadas en cooperativas, clubes de trueque, asambleas barriales, cooperativas de cartoneros, medios de comunicación alternativos (Wortman, 2005; Svampa, 2008; Lacarrieu, 2008).

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Autores como Svampa (2005, 2011), Krochmalny (2012)

e Infantino (2014), sostienen que en ese contexto se fueron haciendo más evidentes prácticas desplegadas por grupos colectivos y organizaciones sociales que conjugaron en líneas generales, lo artístico, lo político y la intervención social, ya sea orientadas a acciones contestatarias o apuestas de organización colectiva innovadoras que se propusieron “intervenir para mejorar la sociedad desigual a través del arte”, como es el caso de la experiencia de los talleres de fotografía de ph152.

Una de las referentes de la organización, relatando la experiencia de este periodo sostiene: “… el país estallaba, todos pedíamos que se fueran todos, nadie creía en nada ni en nadie menos iba a creer yo en la fotografía. Pero al mismo tiempo muchos de nosotros empezábamos a creer que si las cosas no las hacíamos nosotros no las iba a hacer nadie. En ese momento el que era mi profesor de fotografía me muestra unas fotos (…) eran de un grupo de chicos de un promedio de 15 años de edad que vivían en Ciudad Oculta3 y empezaban allí un taller de fotografía (…) Entonces los quise conocer (…) de estos encuentros nació 2 Para la historización de distintas disciplinas artísticas y sus usos sociales en el país se destacan entre otros: Bidegain, 2007; Scher, 2010; Mercado, 2015; Infantino 2016.

A modo de ejemplo de la multiplicidad de experiencias que articularon el arte y la intervención social contemporáneas o posteriores a ph15, podemos citar a CREAR VALE LA PENA arte + organización social, Circo del Sur, Grupos de teatro comunitario como Grupo de Teatro Catalinas Sur, también experiencias como Culebrón Timbal, o Eloísa Cartonera. Particularmente acciones colectivas que se vincularon con el arte fotográfico se encuentran entre otras: Cine en Movimiento, Voces y Ojos de la Isla, Ojo de Pez, Talleres de fotografía de la Villa 31 o experiencias de talleres de fotografía en cárceles.

Por otra parte, se evidencian nexos relacionales entre varias de estas agrupaciones, miembros de distintos grupos han participado de eventos, exhibiciones, debates y proyectos afines, y en algunos casos participan de una misma red como la Red de Arte para la Transformación Social que involucra a organizaciones de Latinoamérica. Para más información ver: Roitter, 2009 y 2012; Olaechea y Engeli, 2008; Wald 2007, 2009, 2011; Infantino 2008, 2012, 2014, Avenburg et. Al., 2017.

3 Villa 15 o Ciudad Oculta, como se la conoce, es una urbanización informal ubicada en el barrio de Villa Lugano, al sur de la Ciudad de Buenos Aires.

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la Fundación ph15…” (Moira Rubio, directora de ph15 en Charlas TED x Corrientes, 2009).

El relato deja entrever alguno rasgos del contexto y la

impronta con la cual se originó la propuesta socio artística.

Además de buscar producir lazos sociales de cooperación y solidaridad fuertemente socavados por la lógica neoliberal, expresa el rechazo hacia el poder político expresado con la idea “que se vayan todos” propagada en aquellos años y la percepción colectiva de que “si las cosas no las hacíamos nosotros no las iba a hacer nadie”. Rasgos que marcaron sentidos y que en definitiva, con el correr de los años y de diversos modos, seguirán presentes en una trayectoria institucional que delineará sus prácticas bajo la noción de autonomía y autogestión, al tiempo que conceptualizará sus acciones en términos de arte y transformación social4.

La autogestión como opción para el crecimiento

Los talleres de fotografía de ph15 que se inicia-

ron en los años 2000, luego de años de continuidad, se conformaron en asociación civil en el 2006. Este periodo, constituye una etapa de cambios político-institucionales 4 En relación a la definición de arte y transformación social ver las consideraciones de Mariana Nardone (2010) quien sistematiza la diversidad de discursos y representaciones sobre esta noción al interior de grupos, asociaciones o agencias estatales que lo utilizan, dando cuenta de tensiones y disputas vinculadas a los sentidos del término.

De todos modos, más allá de la diversidad de lenguajes y discursos, y de las particularidades e historias específicas de cada lenguaje artístico, recientes estudios comenzaron a esbozar algunas líneas fundamentales que caracterizarían al conjunto de propuestas que utilizan la noción de arte y transformación social (Roitter, 2009; Nardone, 2010; Infantino, 2016; Berzel, et. Al., 2016). Siguiendo esta línea de investigación, los autores sugieren que se podrían considerar una serie de variables en común. Por un lado, gran parte de las propuestas arte-transformadoras que se desarrollan en la contemporaneidad se alejan de concepciones canónicas de arte proponiendo al mismo como herramienta-estrategia educativa emancipadora inspirada en los aportes de la pedagogía crítica de Paulo Freire y en propuestas que disputan el elitismo y autonomía del campo artístico, cuestionando el “arte por el arte” y ponderando su función social. Asimismo, sostienen una creencia en la co-autoría o autoría colectiva de las obras y defienden la idea del potencial creativo y la posibilidad de ser protagonistas de hechos artísticos por parte de todos los sectores de la sociedad (Palacios Garrido, 2009; García Canclini, 2010).

Foto 1

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sustanciales donde si bien se generaron importantes intentos por producir rupturas y modificaciones a las políticas de corte neoliberal que venían sucediéndose desde la década del 90, sin embargo se verán continuidades de políticas implementadas en aquellos años, particularmente en relación a la influencia de los organismos internacionales, en el diseño y la implementación de las políticas.

En efecto, la influencia de los organismos internacio-

nales como el Banco Interamericano de Desarrollo, el Banco Mundial, la Unión Europea y las principales fundaciones internacionales, marcó las acciones estatales tanto en el ámbito de las políticas sociales (Merklen, 2009) como en el de la cultura (Raggio, 2013; Yúdice, 2002; Crespo et. al., 2015; Infantino, 2014, 2016) durante toda la década de los 90, extendiéndose (aunque con menor intensidad) en la primer mitad de los años 2000. En particular, las estrategias dirigidas al campo de la cultura en este período se encontraron vinculadas al fomento del uso de la “cultura” como, entre otros aspectos, herramienta de fortalecimiento de las poblaciones más empobrecidas.

Asimismo, en el campo de las políticas sociales, las “recomendaciones” de los organismos internacionales delinearon formas de intervención del Estado orientadas a atender selectivamente intereses o demandas específicas a través de lo que se definió como políticas focalizadas, conformándose un modelo “multiactoral”5 en la administración pública que se fue incorporando como criterio y fue permeando todos los niveles del Estado (Merklen, 2009; Chorny y Paura, 2016).

En consecuencia, el contexto de institucionaliza-

ción de ph15 se caracterizó, entre otros

aspectos, por el

arrastre del corrimiento del Estado en su rol de garante de derechos, el fomento y la proliferación de organizacio5 Que involucra una diversidad de actores no gubernamentales en la gestión de las políticas públicas (Merkler, 2005).

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nes no gubernamentales como consecuencia de dicho corrimiento y su vínculo con lineamientos de las agencias estatales y los organismos internacionales, y la dificultad de la organización por encontrar políticas públicas que respondan a las necesidades de sostenimiento de sus acciones.

En este marco, como una alternativa de gestión frente

al contexto, la organización opta por conformarse en asociación civil y ya como institución formal, comienza a desarrollar alianzas con variadas y múltiples instancias de financiación desde enlaces con organismos internacionales, fundaciones, embajadas, como también distintos sectores y niveles estatales (Desarrollo Social, Cultura, Educación) en manos de gobiernos de distintos colores políticos, entre otros. Asimismo, entabló alianzas de tipos muy variados con otras instancias que si bien no se presentan como “fuentes de financiación”, también consolidan la multiplicidad de redes a través de las cuales se sostienen las propuestas. Me refiero a las acciones conjuntas generadas con otras organizaciones sociales, comedores, centros culturales, redes (nacionales e internacionales) entre otros agentes con inserción territorial.6

Configuración de una modalidad de gestión

Algunos vínculos de ph15 con actores de diversos

ámbitos y dependencias se encuentran, por ejemplo, en las alianzas con la

Interamerican Fundation (IAF), entidad in-

dependiente del gobierno de los Estados Unidos que otorga donaciones para programas “innovadores, participativos y sostenibles” en América Latina y el Caribe; dependencias del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, el Municipio de 6 Como centros comunitarios y culturales de diversos barrios, o también redes como Megaphoto, Idealistas.org, Help Argentina, Arte en red, Red Latinoamericana de Arte y Transformación social. (Lucena, 2009).

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la Ciudad de La Plata, o el Estado Nacional a través del programa Argentina Conectada del Ministerio de Planificación.7

Estas relaciones ilustran los vínculos de ph15 con el

Estado en sus distintos niveles y dependencias gubernamentales, y las variadas líneas políticas, así como también los vínculos con instancias de financiamiento internacional. Articulaciones que posicionan a la organización en el complejo mapa de la gestión (pública) que va siendo realizada no sin fuertes tensiones, negociaciones, disputas y contradicciones.8

En este entramado de relaciones y alianzas para la for-

mulación, implementación y financiamiento, la organización fue delineando y creando una lógica propia de gestión y un posicionamiento respecto de lo que se “elige” aceptar o no, con quiénes articular alianzas, con qué condiciones y de qué modo llevarlas adelante para sostener el trabajo a corto plazo y pensarlo a largo plazo.

En este sentido, y luego de años de aprendizaje y ex-

periencias, la organización opto por priorizar la adecuación de los fondos a las propuestas propias, en lugar de acomodarse a los requerimientos de quien da el financiamiento ante el apremio de solventar y sostener las actividades en ejecución: “lógica que no llevaba a una buena administración”, según argumentan las directoras de ph15. Otra estrategia consistió en contar con una multiplicidad y diversificación de fuentes de financiación y generar proyectos diversos y flexibles que se enmarquen dentro de un proceso a mediano plazo que permitan un abordaje más adaptable de estos 7 Este programa buscaba el acceso a la tecnología y a la comunicación en todo el país.

La alianza establecida con ph15 se desarrollo durante los años 2014 y 2015, cuando el programa dependía del Ministerio de Planificación. En la actualidad se encuentra en la órbita del Ministerio de Modernización.

8 Para mayor detalle sobre estos vínculos que la organización desarrollo con variados actores del Estado y la sociedad civil ver: Moyano, 2017.

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fondos conseguidos por distintas fuentes. En sus palabras: “la clave está en la diversificación y tener fondos de todos los ámbitos posibles (...) mientras que el financiador no se meta con nuestra metodología de trabajo, los fondos provengan de fondos lícitos, y no vengan de organismos u organizaciones que vayan en contra de nuestra filosofía, está todo bien.” (Entrevista a directoras de ph15).

Asimismo, en la práctica desarrollada se distinguen

complejas y variables estrategias de gestión transversal (Infantino et. Al., 2016), que vinculan diversas áreas de políticas sociales, educativas, culturales, laborales, de juventud trascendiendo los modos convencionales en los que se suelen, al menos discursivamente, compartimentan las políticas, no pudiéndose delimitar a un área específica, sino a un todo complejo conformado por la confluencia de las mismas.

Es decir, en lugar de “juntar”, por ejemplo, lo cultu-

ral-artístico con lo social más bien se presentan prácticas que expanden ambos ámbitos y los atraviesan posicionándose “desde la indisciplina y la ruptura simbólica de reglas propia del quehacer artístico” (Roitter, 2009: 10)9. Resulta interesante retomar la reflexión acerca de la complejidad

Foto 2

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que generan estos cruces en palabras de sus protagonistas: “Nosotros tenemos desde siempre este conflicto de que cuando apelamos a espacios que tienen que ver con lo cultural artístico nos dicen que nosotros somos un proyecto social y cuando apelamos a espacios que tienen que ver con el desarrollo social nos dicen que somos un proyecto cultural artístico, no encontramos nunca un lugar para que se entienda que somos las dos cosas” (Entrevista a directoras de ph15, 2015).

Esta lógica de funcionamiento que la organización fue

configurando en el andar presentó posibilidades, oportunidades y márgenes para

financiar la práctica a lo largo del

tiempo. Incluso en algunos casos, parecería que generaron un “tránsito hacia instancias estatales” (Danigno, et. Al., 2006) que posibilitó insertarse en el diseño e implementación de políticas públicas impulsando modos de intervención que disputaron modelos convencionales de relación con el Estado.

Sin embargo, más allá de las posibilidades y oportunidades alcanzadas, particularmente en las relaciones con instancias estatales se presentaron grandes limitaciones y condicionantes provenientes de estructuras jerárquicas y normativas rígidas, bajo presupuesto o plazos imprevistos que produjo para quienes se encuentran al frente de la iniciativa, la sensación de estar “jugándosela” o “haciendo malabares todo el tiempo”. Siguiendo a Raggio (2013), la lógica de funcionamiento del aparato burocrático, que constituye la garantía de ciertos procedimientos y provee de mecanismos para la resolución de problemas, se presenta como una dificultad importante a la hora de la implementación de proyectos que dan lugar a la participación de actores no tradicionales:

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“por definición, el aparato burocrático es una estructura jerárquica, con tiempos condicionados por el cumplimiento de procesos que se ajustan a normativas. Estas condiciones resultan inadecuadas para la planificación participativa de actores populares y la estructura no está pensada para la incorporación de modalidades democráticas e inclusivas, en todas las etapas desde la formulación hasta la evaluación” (Raggio, 2013:283-284)

Comentarios finales

Puede decirse entonces, que el modelo de gestión de-

lineado por la Fundación ph15 a largo de su trayectoria, se presenta como un espacio privilegiado para estudiar los modos en que se entretejen las relaciones existentes entre diferentes organismos del Estado y actores de la sociedad civil en el campo de las políticas culturales y artísticas.

En ese sentido, los ejemplos nombrados que ilustran

las interacciones entre los diversos actores para el despliegue de las acciones de la organización, permiten tomar distancia del modelo teórico que separa radicalmente a la sociedad civil de la sociedad política, construyendo una dicotomía simbólica entre una sociedad civil homogénea y virtuosa con sujetos autónomos alejados de dinámicas estatales y mercantiles, y un Estado pensado como un ente administrativo homogéneo e indiferenciado (Dagnino, et. Al., 2006; Shore, 2010).10 9 Esta idea de gestión transversal fue trabajada en un texto colectivo tomando tres casos de estudio: Circo del Sur, Ph15 y Crisol Proyectos Sociales, organizaciones de la sociedad civil que partiendo de diversos lenguajes artísticos, buscan desarrollar estrategias de intervención tendientes a la transformación social destinadas a jóvenes de sectores precarizados (Infantino, J., Moyano, M., Berzel, M. y Echeverria, A.; 2016).

10 Para indagar en la comprensión de las interacciones y capacidad de agencia de los actores sociales y estatales para el despliegue de sus acciones, entre otros, ver Felipe Heiva de la Jara (2009).

Por el contrario lo esbozado en este articulo, muestra

la existencia de una compleja trama de interacciones entre ambas esferas de actividad en una organizaciรณn que toma el arte como herramienta para la transformaciรณn social, y amplia la

Foto 3 mirada respecto a las estrategias y los modos de hacer posible y sostenible esta práctica institucional diferencial a largo plazo, y apunta sobre las apuestas y desafíos en el contexto de las políticas culturales contemporáneas en desarrollo.

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Pedro Ortiz Antoranz Un mundo en comĂşn

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¿

Qué ocurre cuando una obra artística toma la forma de

una interacción social? ¿Es posible vincular un proyecto ar-

tístico con el activismo social sin comprometer su calidad estética? ¿Puede el activismo convertirse en obra de arte sin desvirtuarse? ¿Cómo podemos abordar desde al arte contemporáneo las nociones del ‘estar-juntos’, de la comunidad o lo común? ¿De qué maneras los artistas y los públicos pueden devenir co-creadores de una obra?

Desde el arranque del llamado giro social del arte

contemporáneo1 en los años noventa, han recobrado fuerza las propuestas de tipo participativo lanzadas décadas antes por movimientos como Fluxus, o la Internacional Situacionista, y artistas como Joseph Beuys, Judy Chicago, Allan Kaprow, Adrian Piper, Mierle Laderman Ukeles o Helio Oiticica (por mencionar algunos), quienes en sus obras propusieron convertir el arte en un aspecto integral de la vida social, y a las interacciones sociales en un modelo de trabajo para el arte.

Se trata de un corpus de prácticas que transforman en

experiencia artística actividades sociales como caminar, conversar, comer, plantar un árbol, aprender o protestar. Dichas prácticas toman como punto de partida las interacciones humanas y el contexto social, más que la creación de un objeto artístico per se. En ellas predomina un sentido más activo (participativo) y menos objetual (contemplativo) de una obra, donde la propia interacción social se convierte en arte. Los momentos de concepción, producción y presentación de una obra de arte pueden, en este contexto, compartirse y socializarse con personas que provienen de otros ámbitos de la vida social -no necesariamente artistas- que se tornan participantes o co-creadores de las obras.

1 Cfr. Bishop, Claire. “The Social Turn: Collaborations and Its Discontents” . Artforum International. February. 2006. Pp. 178- 185.

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Actualmente esto se refleja en diversas prácticas artísticas y perspectivas estéticas como: el New Genre Public Art2; el arte de práctica social3; la estética relacional4; el arte dialógico5; el arte socialmente comprometido6; o el arte comunitario7, entre otras denominaciones. Cada uno de los términos anteriores revela una inclinación teórica particular; la intención de presentar artistas, obras o formas de curaduría específicas. Por otro lado, algunos artistas se involucran con la interacción social de forma intuitiva, sin adscribirse a una etiqueta particular, desafiando y desbordando las categorías al uso.

En todo caso, el factor común de esta diversidad de prácticas es considerar la interacción social como parte integral de la obra de arte. De ellas derivan obras esencialmente ‘vivas’ que exploran el potencial artístico de la acción social per se. En palabras del teórico estadounidense Grant Kester: “Estos proyectos colaborativos y colectivos difieren considerablemente de la práctica de un arte convencional basado únicamente en objetos. El vínculo entre el participante y la obra se produce por inmersión y participación en un proceso, en lugar de la contemplación visual” (lectura o decodificación de una imagen u objeto). (Kester, 2006: 10)

2 Cfr. Lazy Suzanne. Mapping The Terrain. New Genre Public Art. Bay Press. Seattle Washington. 1994.

3 El término Social Practice se popularizó en el año 2005 a partir del programa de posgrado homónimo del California College for the Arts en San Francisco.

4 Cfr. Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2007.

5 Cfr. Kester, Grant. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Berkeley: University of California Press, 2004.

6 Cfr. Helguera, Pablo. Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. Jorge Pinto. Nueva York. 2011.

7 Felshin, Nina. “¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo”, en Marcelo Expósito et al. (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca. 2001.

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En este sentido, es posible diferenciar dos movimientos o posibilidades en el arte de interacción social:

1. Movimiento o posibilidad Hacia dentro.

Cuando el proceso social es operado desde el campo

del arte; es decir, la interacción social se codifica en términos de obra y en consecuencia, se le entiende como tal. La obra todavía se mantiene en el denominado estadio autónomo del arte -donde el arte es esencialmente arte y se rige bajo sus propios principios-. No obstante, se distingue de otras obras convencionales por utilizar un proceso social como ‘materia prima’, lo que tiene profundas consecuencias en nuestra experiencia de la misma. En palabras de la teórica del arte, Claire Bishop:

Hay muchas razones por las que los artistas deciden usar personas como medio: para desafiar los criterios artísticos tradicionales reconfigurando las acciones cotidianas como performance; para dar visibilidad a ciertas categorías sociales y volverlas más complejas, inmediatas y físicamente presentes; para introducir efectos estéticos de azar y riesgo; para problematizar las oposiciones binarias entre lo vivo y lo mediado, lo espontáneo y lo escenificado, lo auténtico y lo planificado; para examinar la construcción de la identidad colectiva a través de la representación y la imagen en sí misma.(Bishop , 2010: 9)

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2. Movimiento o posibilidad Hacia fuera.

Cuando el arte opera en el campo de otras institucio-

nes sociales. El proceso es a la inversa, los procesos artísticos pueden sumarse al activismo social, la lucha política, la pedagogía, el trabajo social, la arquitectura o el urbanismo. Bajo esta premisa, la obra producirá un tipo de experiencia que no es únicamente artística, sino extra-estética o extra-artística. Esto querría decir que desborda su campo autónomo para servir para otros efectos y propósitos no únicamente artísticos. Es posible, aunque nada sencillo, que una obra sea capaz de conjugar eficazmente ambas posibilidades o movimientos; mantener un nivel de exigencia estético y servir, a la par, a un fin distinto al del arte por el arte.

La complejidad estriba en que la interacción entre el

primer modelo (hacia dentro) y el segundo (hacia fuera), plantea problemas y obstáculos mayores. Por mencionar algunos: 1) la enorme dificultad para que la obra de interacción social conserve un espíritu crítico, no complaciente hacia otras instituciones sociales, ni autocomplaciente con los propios participantes; 2) el conflicto entre criterios éticos y estéticos cuando una obra de arte se entromete en la vida social; 3) la tendencia del arte de práctica social a convertirse simple y llanamente en trabajo social o comunitario; 4) el hacer un espectáculo de las interacciones sociales; 5) el uso del arte de participación como una forma de maquillaje social; 6) y, especialmente, la banalización de la experiencia de la comunidad o lo comunitario. En este sentido, debemos tomar en cuenta los matices entre las palabras de uso frecuente en el arte de interacción social como: participación, colaboración, interacción, co-autoría, relación y cooperación, colectivo, común, comunitario. ¿Cómo se están comprendiendo? ¿A qué refieren cuando se utilizan en el campo del arte? ¿Desde qué lugar

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las enunciamos? ¿Qué tipo de posicionamientos ideológicos se velan o se revelan?

De hecho, la definición de comunidad es una de las

más escurridizas y polisémicas en el ámbito de lo social y de ahí las dificultades para emplearla desde el campo del arte.

Vale la pena plantearse cómo abordar la complejidad de la comunidad y sus derivados: lo común, la communitas8, lo comunitario, lo comunal y la comuna. Al respecto, no podemos obviar aquí algunas preguntas básicas sobre la noción de comunidad: ¿Qué la constituye? ¿Qué formas puede adoptar? ¿Qué le da cohesión y rige su funcionamiento? ¿Qué criterios o mecanismos nos incluyen o excluyen de la misma? Un proyecto artístico no debería dar por sentado que todos entendemos lo mismo por el término comunidad y que su sentido no necesita aclaración por ser de uso cotidiano.

Pueden destacarse tres posibles acercamientos a la

palabra comunidad que muestran la diversidad de concepciones al respecto. El primer acercamiento proviene de la filosofía política europea9 y refleja un profundo escepticismo y reserva hacia la noción de comunidad y lo comunitario, pero se inclina, sin embargo, por la noción de lo común. El segundo acercamiento proviene de la sociología contemporánea y tiene que ver con una recuperación del término comunidad, entendida de manera más flexible, abierta y temporal, menos excluyente y normativa que en su sentido tradicional. Y el tercer acercamiento proviene del pensamiento decolonial y la pedagogía crítica y tiene que ver con una noción de comunidad como espacio de aprendizaje donde se ensaya con los saberes y tecnologías sociales que provienen de las culturas no hegemónicas.

8 Communitas es un término proveniente del latín que refiere a un momento social no estructurado en que la gente experimenta una sentimiento muy intenso de colectividad.

9 Me refiero aquí a pensadores como Jean Luc-Nancy, Giorgio Agamben, Slavoj Zizek, Roberto Espósito, Antonio Negri y Michael Hardt .

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En la relación al primer acercamiento, hay un grupo de

filósofos de origen europeo, entre los que destaca Jean-Luc Nancy, que se muestran muy escépticos hacia la posibilidades de la comunidad o lo comunitario para fundamentar un cambio político. En este caso, la pérdida de vigencia del término comunidad ocurre frente a la constatación de que ha sido extensamente apropiado y reivindicado por un amplio espectro de ideologías y movimientos políticos: la izquierda utópica; la ultraderecha; el nacionalismo moderado; el catolicismo de corte social; la contracultura; los movimientos identitarios e indigenistas; los programas asistenciales del Estado, por mencionar algunos ejemplos. Desafortunadamente se trata de una palabra algo desgastada que cuando es empleada, debe ser aclarado de forma precisa, en qué sentido lo hacemos.

Felix, Blume. (detalle) “Semáforos sonoros”, 2015, México

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Sin embargo, existe un territorio de lo común que pue-

de re-articular nuestra relación con los demás, en palabras del propio Nancy: “No existe comunión , no existe un ser común, pero sí existe un ser (o vivir) en común” (Nancy, 2000).

Antonio Negri y Michael Hardt definen lo común en las primeras páginas de su libro Common Wealth: Por «lo común» queremos decir, en principio, los bienes comunes [common wealth] del mundo material: aire, agua, los frutos del sol, los dones de la naturaleza, que en los textos políticos europeos clásicos se afirma que son herencia de la humanidad entera, para compartirse juntos. Consideramos lo común también y más significativamente aquellos resultados de la producción social que son necesarios para la interacción social y aun mayor producción, como el conocimiento, los lenguajes, códigos, información, afectos y más. Esta noción de lo común no coloca a la humanidad separada de la naturaleza, ni como explotador ni como custodio, sino que se enfoca en prácticas de interacción, cuidado y cohabitación en un mundo común, promoviendo el beneficio y limitando formas en detrimento de lo común. (Hardt and Negri 2009, viii)

Para el filósofo Roberto Esposito, este mundo común

no es una entidad externa a la que pertenecemos, sino una condición vital que nos atraviesa y conecta de un cuerpo a otro, y que nos impide entendernos como sujetos totalmente autónomos y separados. Estamos, siempre en común, expuestos unos a otros. (Esposito 2003:105-106)

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Es compartido en el pensamiento de estos filósofos la

noción de que lo común no puede representarse, sólo experimentarse. Refieren a una comunidad de singularidades que no puede amalgamar a partir de la identidad o la exclusión de otros. Cualquiera puede formar parte de ella. Según esta interpretación, lo común no es lo que nos pertenece a todos, sino aquello que no podemos tomar sin perjudicar profundamente a los demás.

El arte de interacción social reúne las condiciones

para construir, aunque sea temporalmente, estas comunidades de singularidades reunidas por una experiencia co-creativa, más que por una identidad, norma o credo. En este tipo de colectividad la identidad no puede fijarse plenamente, está en redefinición, en proceso continuo. Los participantes pueden ensayar con lo común porque no se antepone una identidad excluyente. La transitoriedad y el juego caracterizan las interacciones entre los integrantes. Nos despegamos de nuestros roles y personalidades cotidianas para encarnar, con mayor soltura, la alteridad (lo otro) y asimismo, la potencia que reside en lo común.

Sin embargo, en el campo del arte de participación

continuamos utilizando con insistencia el término comunidad, que se usa, a mi parecer, sobre todo en un sentido ampliado, temporal, flexible y antidogmático que introduce la sociología y la antropología contemporánea10 cuando refiere, por ejemplo, a la sociedad de redes y las comunidades virtuales, y que se distancia de la noción tradicional de comunidad apegada a una identidad o norma.

A partir de conceptos como comunidad imaginada de Benedict Anderson, comuni10 dad liberada de Barrey Wellman, comunidad profesional de William Goode, comunidad virtual de Howard Rheingold y comunidad de práctica de Etienne Wenger.

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Este segundo acercamiento apuesta por una flexibili-

zación del término comunidad para describir nuevos tipos de la misma; más fugaces o temporales, que no se ligan a un sitio, sino que viven en estado de contingencia y diáspora geográfica. Los miembros de éstas se comunican a distancia o predomina un interés común (temático, ideológico o de gusto), más que una identidad territorial, fisiológica o lingüística común, como por ejemplo son las comunidades que construimos en la red.

El arte de interacción social conforma comunidades

transitorias o espontáneas, donde tiene lugar un propósito común de forma temporal, en muchas ocasiones una experiencia intensa, pasajera de colectividad. En la mayoría de las ocasiones, los artistas de práctica social trabajan con comunidades temporales que son, en cierto sentido, públicos seleccionados y organizados o comunidades constituidas por los mismos. Citando a Kwon: Se trata de un grupo provisional, creado en función de circunstancias específicas e instigado por un artista y/o institución cultural, conscientes de los efectos de estas circunstancias que tienen en las mismas condiciones de la interacción, y llevando a cabo su propio proceso de conformación y disolución como modelo o ensayo de un proceso social colectivo. (Kwon 2002, 154) Incluso cuando los artistas trabajan con colectivos que pertenecen a estructuras más estables, sean éstas de índole ideológica como: sindicatos o comunidades religiosas; o sean comunidades de nacimiento como los pueblos originarios, estos están siendo interpelados por el artista -en términos de una relación lúdica, fugaz, temporal: siempre variable.

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El tipo de comunidad transitoria que se vincula a los

proyectos artísticos participativos está más abierta a la experimentación y a la crítica. La experiencia artística coloca a todos los participantes en una posición extra-cotidiana y liminar; en una suerte de espacio alterno, que es el territorio de ‘juego colectivo’, que no es exactamente ni el del arte ni el de vida diaria.

El arte es un modo extra-cotidiano de experiencia que no puede mantenerse dentro de su campo temporal y específico indefinidamente. Terminada la práctica co-participativa del artista y la comunidad, dure esta un día, una semana o seis meses, los participantes vuelven a sus quehaceres, a su vida diaria; en el mejor de los casos, afectados en cierta medida, transformados por la experiencia, activados para la movilización político-social, produciéndose cambios en su perspectiva o en la estructura de su experiencia.

Por último, quiero destacar un tercer acercamiento a

la comunidad, específicamente latinoamericano, que proviene del cruce entre las llamada pedagogía crítica11, el pensamiento decolonial12 y la movilización de los pueblos originarios, que reivindica otras modernidades alternas a la del mundo occidental. Esta última aproximación es enfática sobre la vigencia de tecnologías sociales gestadas en las comunidades originarias -como, por ejemplo, la institución del tequio13 en Oaxaca- que son críticas para la construcción de vías alternas 11 Prácticas educativas fundamentadas en el pensamiento del pedagogo brasileño Paulo Freire, que proponen procesos de enseñanza donde los educandos cuestionan y desafían los sistemas de dominación y opresión mediante el pensamiento crítico y la praxis.

12 El pensamiento decolonial es una forma de desobediencia epistémica de los pueblos que sufrieron la colonización europea, impulsada por teóricos como Walter D. Mignolo, en la que se niega la universalidad de la tradición cultural occidental, y propone la construcción del sujeto desde la disidencia frente capitalismo, la democracia liberal y el individualismo 13 En México se conoce como tequio -desde tiempos prehispánicos- al trabajo colectivo al que debe contribuir todo miembro de una comunidad.

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fundadas en el poder de lo colectivo, y de la validez de otras cosmogonías distintas a la occidental que sostienen de manera eficaz y probada el sentido de lo común.

En esta dirección, un proyecto de arte de interac-

ción social tiene la posibilidad de constituir comunidades de aprendizaje crítico, el artista no impone la obra sino que ésta surge de los contextos y personas que lo integran. Este tipo de práctica se abre a un saber construido desde abajo, que produce una transformación, ampliación de conocimientos, saberes y técnicas en los participantes, incluyendo al propio artista. Asimismo, ensaya y difunde tecnologías sociales que han sido menospreciadas por la cultura hegemónica, tanto de los pueblos originarios como de las poblaciones asentadas en las zonas urbanas marginales. La oportunidad y, a la par, la dificultad, reside en poner de manifiesto los saberes locales de forma crítica, no paternalista, no ingenua. Esas mismas tecnologías sociales proporcionan modelos de autogestión y desarrollo autónomo de proyectos colaborativos, economías solidarias, toma participativa de decisiones, construcción colectiva de saberes, que son invaluables para la maduración del arte de interacción social.

En suma, uno de los mayores atractivos y también dificultades del arte de interacción social reside en conseguir que una obra ‘juegue bien’ tanto en los artístico como en lo extra artístico, que la relación entre ambas intenciones potencie los distintos impactos de la obra, sean sociales o estéticos, en vez de que se bloqueen o disminuyan los unos a los otros.

Adicionalmente, el arte de interacción social forma comunidades de tipo temporal, amalgamadas por un juego común o co-creación, más que por una identidad, una norma o un principio excluyente. Este tipo de comunidades son modelos

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de lo colectivo para ensayar formas críticas de lo común, del ‘estar juntos’. También son espacios idóneos para la construcción de saberes y conocimientos ‘desde abajo’, y para la reconsideración de tecnologías sociales que han sido habitualmente relegadas o menospreciadas.

Por último, el arte de interacción social puede desembocar en un proceso más potente que tiene lugar cuando el público desaparece para sobrevenir en un actor colectivo; un sujeto-obra autoconsciente que se reconoce y se cuestiona a sí mismo, que contempla sus propias emociones y predisposiciones (sean estas agónicas o armónicas). Un sujeto que ve por sus afinidades electivas y desencuentros irreconciliables; que compone una historia particular, entrelazada de ficciones y mistificaciones, vuelto testigo de su inevitable mutación y descomposición en el tiempo.

El potencial del arte participativo no reside únicamente en la posibilidad del ensayo controlado de una utopía, además puede abrirnos a la experiencia crítica del ‘estar juntos’: una posibilidad que existe aquí y ahora, aunque ésta pueda ser rara, esquiva, e incluso molesta. En este sentido, el arte de interacción social puede enfrentarnos a aquello que desde otras instancias de lo social no podemos, sabemos o queremos reconocer sobre nuestra vida en común.

Ana,Gallardo. “Escuela de envejecer”, 2015, México

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SELINA BLASCO Varia acadĂŠmica indisciplinada

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E

scribo estos breves y apresurados apuntes desde una ex-

periencia concreta, la de ser docente en una facultad de Bellas Artes y haber formado parte, durante cuatro años, de un grupo de personas empeñadas en agitar las políticas tradicionales que conectan la academia con la realidad cultural y social externa a ella y en afrontar críticamente los saberes que se proponen desde el curriculum oficial1. A pesar de que pusimos muchas cosas patas arriba, nunca lo habríamos descrito como una revolución. En otro lugar, pensando a toro pasado, hemos situado lo que hicimos en un dentro fuera, entre las llama-

das prácticas extitucionales que operan desde la institución repensándola como figura, no como alteridad opuesta a ella.2

Comunidades complejas

La tríada arte/academia/revolución lleva instalada en

el imaginario colectivo por lo menos desde lo que convencionalmente seguimos llamando mayo del 68. Pero que haya pasado tiempo no implica que sea fácil abordarla: en el plano de las artes podría plantearse, por ejemplo, la complejidad que entraña cómo se forjó en su momento y se ha ido forjando históricamente la estetización de la revuelta3 ; en lo universitario, 1 Vid. Selina Blasco, Lila Insúa y Alejandro Simón, eds. Universidad sin créditos. Saberes y artes, un manual. University without Credits. A Workbook on the Arts and their Doings. Madrid: Comunidad de Madrid y Ediciones Asimétricas, 2016. Gran parte de las actividades que coordinamos desde el Vicedecanato de Extensión Universitaria de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid quedaron recogidas, además de en esta publicación, en una colección de fanzines EXT. que, en versión digital pueden consultarse en el repositorio online de la Complutense (http://eprints. ucm.es/cgi/ searchinvestigacion/simple?q=fanzines%20EXT.%20& amp;submit_ button=Buscar&amp;_action_search=Buscar&amp;_order=bytitle&amp;basic_srchtype=ALL&amp;_satisfyall=ALL) 2 Selina Blasco y Lila Insúa, Exterioridad crítica: comunidades artísticas en la universidad y el museo, en VV.AA. No sabíamos lo que hacíamos. Lecturas sobre una educación situada. Madrid, Comunidad de Madrid, 2017, pp. 309-324.

3 Uno de los textos más lúcidos e incisivos sobre la relación entre paradigmas estéticos y la revuelta (en este caso, el 15M madrileño) es el de Jaron Rowan, He visto unicornios caer del cielo en el Palaciode Vistalegre, en Demasiado superávit, 18/10/2014 (http:// www.demasiadosuperavit.net/?p=266).

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y también citando un ejemplo entre muchos posibles, podría recordarse la discusión que se suscitó incluso antes de los disturbios en torno a los privilegios de clase de los estudiantes.

En efecto, ya en 1964 Passeron y Bordieu habían publicado Los herederos, un texto en el que se reconocía que no solo el acceso de los franceses a la educación superior estaba socialmente condicionado, sino que los estudiantes procedentes de clases sociales superiores partían con aptitudes prácticamente imposibles de alcanzar por quienes pertenecían a las menos favorecidas4. Y en plena insurrección estudiantil, esta vez fuera de Francia, Pier Paolo Pasolini lanzaba su conocida diatriba contra los estudiantes burgueses, poniéndose del lado de los policías trabajadores, “hijos de pobres”, que se enfrentaban a ellos para mantener el orden.

Las universidades en general y las de artes en parti-

cular son mucho más que la suma de estudiantes, docentes y personal de administración y servicios. Esta es la forma en la que la institución nos nombra, nos clasifica y nos divide; el modo en que distribuye roles y privilegios. En realidad, se trata de comunidades complejas en las que circulan saberes y se proponen aprendizajes que desbordan lo académico5.

Por ejemplo, considerar que se aprende solo a través de los programas oficiales es reducir y simplificar la realidad. Pero también podría verse como una estrategia para dejar de atender malestares como los que acabo de señalar que, aunque se formularon en la universidad del siglo pasado, todavía están ahí. Detectarlos, enunciarlos junto a otros relacionados con el aquí y el ahora, abre un panorama desde el que activar revoluciones mucho más extenso. Un nuevo botón de muestra podría ser Encabezamientos de materia. Saquemos los libros del ar4 Jean Claude Passeron y Pierre Bordieu, Los herederos. Los estudiantes y la cultura.

Madrid, Siglo Veintiuno editores, 2009.

5 Investigamos sobre este tema desde un Proyecto Nacional de I+d financiado por el MINECO titulado La inserción de las comunidades artísticas universitarias en los relatos de la modernidad y del presente, HAR2015-64469-P (2016-2019).

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mario, un proyecto de visibilización, denuncia y reparación de la homofobia imperante en la universidad, presente en este caso en las clasificaciones temáticas de los libros de las bibliotecas de la Complutense que agrupaban la categoría que servía para registrar los documentos relacionados con homosexualidad, masoquismo, sadismo y travestismo (curiosa relación) como “sexualidad / desviaciones”. ¿Y quiénes han activado todo esto? Abren la herida estudiantes y bibliotecarias activistas LGTB, o simplemente personas sensibles al dolor impuesto por la “naturalidad” con que, como acabo de decir, clasifica la institución. Y para mostrar que está ahí, y ver qué se hace con ella, convocan a gentes que habitan la universidad y a gentes que ni la pisan habitualmente ni la han pisado nunca6.

Molestias

Arte y revolución. Escribo estás páginas desde el en-

cargo de pensar en este binomio. Y lo intento con ocurrencias, espigando en recuerdos de cosas leídas y oídas en mi calidad de docente de teoría e historia del arte. En el año 1849, Richard Wagner escribe: “Casi todos los artistas se lamentan hoy en día de los perjuicios que les causa la Revolución. No son los violentos combates en las calles ni los quebrantos en el orden social ni los bruscos cambios de gobierno lo que lamentan: estos acontecimientos, por notables y preocupantes que sean, los tienen por pasajeros e inconducentes. Lo que temen es que la persistencia de estas turbulencias pueda herir fatalmente los esfuerzos actuales en el terreno del arte”7. Que la revolución hiera el arte, que las turbulencias lo molesten.

6 El proyecto, que se inició en 2016, sigue activo y se ha recogido en un libro de próxima publicación. De momento, puede consultarse en http://encabezamientosdemateria. tumblr.com/ 7 Richard Wagner, Arte y revolución. Madrid, ed. Casimiro, 2013, p. 21

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No es un detalle menor: Jean Starobinski cuenta que

en la revolución fundacional, la francesa de 1789, los artistas que dependían de los encargos de la aristocracia y de las clases pudientes se vieron sometidos a una inactividad casi completa. También constata la falta de correspondencia entre el nuevo orden social y las, en principio previsibles, nuevas formas artísticas: “Las revoluciones no inventan inmediatamente el lenguaje artístico que corresponde al nuevo orden político sino que, incluso cuando desean proclamar el hundimiento del mundo antiguo, continúan sirviéndose de formas heredadas”8. La revolución política y social de 1789 no implicó una convulsión estilística. El lenguaje del clasicismo del Antiguo Régimen es, sigue siendo, el de la revolución. En este caso, el arte y el acontecimiento, aunque tienen valor de indicio uno respecto del otro, se contradicen9.

Tirando del hilo de esta idea se puede plantear que

en la revolución soviética, por el contrario, el arte afirma el acontecimiento. El empeño de Lunacharski, al frente del Comisariado Popular de Instrucción creado en 1918, en desarrollar un arte entendido como producción en oposición al arte puro (un arte nuevo que llamó arte industrial), tenía la doble finalidad política y artística de modelar la humanidad10. Su proyecto era pedagógico y lo pedagógico no deja de ser, de alguna manera, un desplazamiento. Pero apunta a una voluntad constructiva que también ha sido uno de los legados de la revolución.

Puede ser, por qué no, que el desenlace fallido de

acciones destructivas precedentes llevadas a cabo por artistas no invitase a emprender caminos radicales. En los tiempos de la Comuna de París de 1871, el pintor Gusta8 Jean Starobinski, 1789, Los emblemas de la razón. Madrid, ed. Taurus, pp. 7-8 9 Ibid., p. 9 10 Catálogo de la exposición Vanguardias Rusas. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2006.

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ve Courbet, como Presidente de la Comisión de Bellas Artes, fue acusado del derribo de la columna de la Place Vendôme en París y acabó pagando por ello con la cárcel y el exilio. El monumento, además, se restituyó y sigue allí.

Decir anti es decir pro

Es el título de un libro de Juan José Lahuerta11 que

tomo prestado para apuntar la idea de que la academia tiene que existir –existe, de hecho- para que las prácticas artísticas se formulen contra ella. Boris Groys apunta, en este mismo sentido, que el rechazo del sistema y de la noción del arte característicos de la tradición de la modernidad implica que “las cosas que se enseñen en las escuelas de arte serán inevitablemente percibidas por los estudiantes como obsoletas”12.

Para docentes como yo, esta certeza es contradictoria. ¿Cómo hacernos cargo de esto? ¿Cómo habitar el anacronismo?

Existe la vía de la negación del aprendizaje. A pesar de

los tiempos en los que vivimos, hay sectores de la sociedad que rechazan las escuelas de arte: su supresión sería prerrequisito de la soledad que garantiza la sinceridad y permite la manifestación de la vida interior del artista. A propósito de estas posturas cito de nuevo a Boris Groys, que afirma que esa convicción es “uno de los viejos mitos del modernismo”. Y cita a Malevich, que, paradójicamente, ha demostrado estar más en consonancia con el arte contemporáneo: “Sólo los artistas aburridos y débiles defienden su arte con el argumento de la sinceridad13 ”.

11 Juan José Lahuerta, Decir anti es decir pro. Escenas de la vanguardia en España.

Teruel, Museo de Teruel, 1999.

12 Boris Groys, Education by infection, en Steven Henry Madoff, Art School (propositions for the 21st Century), Massachusetts Institute of Technology, 2009, p.27. Aurora Fernández Polanco me recuerda que en el texto Sobre lo nuevo, este autor trata también del tema de forma más compleja (https://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/ groys1002/groys1002.pdf), y me cuenta que, paseando por la sala de exposiciones de la facultad que compartimos, un antiguo alumno describió el ambiente que veía como “intemporal”, fuera del tiempo.

13 Ibid.

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Sin necesidad de plantear la eliminación de la univer-

sidad, desde dentro de ella, también se siguen oyendo voces que, en aras de una pureza expresiva que solo se alcanza a través del ejercicio acrítico de técnicas ancestrales, reprueban aprendizajes intelectualmente complejos. Es el modo de preservar la sacrosanta idea de la creatividad genial del artista.

Pero una cosa es que el arte no se pueda enseñar

y otra muy distinta –ya lo dijo Baldessari-- que no se pueda aprender14. Y más allá de esto, que la instrucción, el conocimiento (un saber más extenso que el normativo y tradicional que, como se ha apuntado más arriba, es el que favorece lo que las universidades de artes tienen de comunidades complejas) se realice desde el desaprender.

No querría rescatar aquí estrategias propiciadas desde la figura del docente, estrategias que enlazan el desaprender con el descrédito, por lo menos a priori, del maestro. Se manifiestan por todas partes, y es posible detectarlas en distintas propuestas y/o recuperaciones: maestros ignorantes y profesores inútiles15. Prefiero detenerme en el lado de los estudiantes.

En el transcurso de un estudio interminable en el que llevo embarcada un tiempo sobre imágenes de la educación he podido constatar que los alumnos y las alumnas solo aparecen en contadas ocasiones. La escenificación de la academia no los convoca, o no los necesita. Al mismo tiempo, he observado también que, de un modo recurrente, abundan imágenes en las que se presenta o representa la destrucción de la academia, fundamentalmente a través del deterioro o destrozo de sus herramientas y sus enseres16. Al margen de que entre 14 John Baldessari y Michael Craig Martin, Conversation, en Steven Henry Madoff, op. cit., pp. 41-52.

15 En la estela de títulos espectaculares sobresale, por supuesto, Jacques Ranciere, El maestro ignorante (1987). Barcelona, Laertes, 2010. En una arqueología selecta de este ejercicio de desposesión magistral rescato el salto cualitativo que plantea Benjamín Jarnés, El profesor inútil. Madrid, ed. Revista de Occidente, 1926 (que lo es en tanto intelectual que recibe lecciones de vida de sus alumnas) 16 Selina Blasco, Mantener las formas. La academia en y desde las prácticas artísticas, en Investigación artística y universidad. Documentos para un debate. Madrid, Ediciones Asimétricas, 2013. Disponible en http://eprints.ucm.es/41133/

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eliminación y destrucción pueda o no haber una relación de causa--efecto (que, al fin y al cabo, tendría su razón de ser), me parece interesante analizar estas imágenes de aniquilamiento como planteamientos paradójicos, porque propondrían unas vías otras para la construcción del desaprender. La palabra construcción es importante porque implica la actualización de las genealogías de la modernidad que asumen la destrucción como tarea, destrucción como un hacer, actitudes que frases como la conocida de Tristan Tzara en el sentido de que “Hay una gran tarea destructiva por hacer, barrer asear”, epitomizan la fantasía vanguardista de ponerse manos a la obra en lo que a arramplar con todo se refiere. ¿Cuáles son las implicaciones de esta actualización del hacer desde el deshacer? ¿A qué modelo del aprendizaje delas artes apunta? ¿Cuál es su potencial para la denuncia y para la reparación?

En esta tarea, en esta investigación, no me refie-

ro tanto al registro de las huellas de la academia vandalizada, aunque, dicho sea de paso, arroje hallazgos tan espectaculares como el Laocoonte pintarrajeado de la Accademia di Belle Arti de Roma en ese año de 1968 con el que comienza este texto17. Me refiero a propuestas de creación realizadas por artistas, por mucho que imiten la vida.

Obras como las de Iván Pérez, que recrean y reconducen hacia los mensajes explícitos que le interesan los grafitis incisos en los pupitres de madera con los que los estudiantes mataban el aburrimiento y se distraían en clase en los tiempos en que tenían tableros de madera. Garantía social es el nombre de su proyecto, que reinventa, reconstruye y transgrede usos y funciones habituales del mobiliario escolar sin que la cosa vaya a mayores y se traslade al sistema educativo propiamente dicho18.¿O no? El uso simbólico de los pupitres en la versión de Jesús Martínez Oliva también se formaliza a 17 Marco Bussagli, Sarah Linford y Pietro Roccasecca, Accademia, accademie: ricerca, trasmissione e creazione artística nei secoli XIX-XXI. Roma, Artemide, 2016, p. 165.

18 Vid. http://ivanperezprojects.wixsite.com/projects/garantia-social

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través de recursos con los que se insiste en la agresión, la violencia y la destrucción. Sus barricadas, que tanto tienen que ver con las imágenes de las escuelas patas arriba que dieron la vuelta al mundo en la Printemps des chaises durante el año 2009, ponen el dedo en una llaga que va más allá de los mensajes educativos que se emiten en las aulas sobre las materias tradicionales. En una entrevista con Isabel Tejeda, Martínez Oliva explica que su propuesta surgió de su experiencia como docente, al comprobar la falta de correspondencia entre la insistencia teórica, por parte del sistema, en la educación en valores de igualdad entre géneros, tolerancia hacia la diferencia y en la diversidad de identidades culturales, y la realidad de los adolescentes que reproducían de forma fidedigna los comportamientos y patrones de género más convencionales19.

Sus trincheras de mobiliario escolar, el desorden de los enseres, formalizan una aspiración a la construcción de otro orden de las cosas. En propuestas más radicales, como Anschool de Thomas Hirshorn celebrada en el 2005 en el Bonnefanten Museum de Maastricht y en la Fundación Serralves de Oporto, el escenario que alberga una selección de sus obras –una suerte de antológica- es un caótico dispositivo escolar que se niega a si mismo (desde su propia enunciación como no escuela) e incluye un aula destrozada.

Resistencias/Prohibiciones/Contradicciones

En la universidad en la que trabajo, la cosa va más de

resistencias que de revolución. Sometidos a protocolos burocráticos y rigideces absurdas, los profesores cumplimos con primor tareas estériles. Somos grandes artífices de simulacros.

19 Isabel Tejeda Martín, Entrevista a Jesús Martínez Oliva. De la construcción de la masculinidad en las estructuras educativas, en Arte y políticas de identidad 2011, vol. 5 (diciembre) pp. 149-155. Disponible en https://digitum.um.es/xmlui/bitstre am/10201/41576/1/146271-550361-1- SM.pdf

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Puede ser, en el mejor de los casos, un mecanismo para escapar al control. Pero no deja de ser un apaño. Nada ilustra mejor la ambigüedad de esta posición que el texto de un letrero que estuvo colgado mucho tiempo en la escalera de uno de los edificios de la facultad: “Prohibido fumar. Por favor, no tirar colillas en las escaleras. Muchas gracias”. Lo dicho, apañarse como política. Tener cintura.

Hay propuestas que intentan revolucionar la torre de

marfil desde fuera. El Estudio de hackeos de la academia, al afirmar que “hoy todos somos investigadores: todos producimos datos, analizamos esos datos, y ensayamos teorías sobre sus alcances, efectos y repercusiones20”, disuelve las paredes de la universidad y pone en cuestión los mecanismos de validación sobre los que construye su legitimidad. Todos somos investigadores; para roles universales no hay estatus privilegiado.

“El futuro de la academia no puede pasar por el esnobismo y la pedantería de presumir hacerlo ‘mejor’ de lo que lo hacen otros. Por contra, si algo puede y debe hacer la academia es abrir un espacio a los análisis de aquellos que por vocación e interés han ido generando un cuerpo de evidencias y reflexión propio. Hacerse partícipe de esa analítica distribuida. Y bien contribuir a la construcción de nuevos problemas y nuevas evidencias, o bien contribuir a la descripción de las tensiones y desplazamientos que van modelando la emergencia de toda controversia21”.

Pero tengo la sensación de que quienes ahondan con

más fuerza en planteamientos de mecanismos de resistencia, quienes intervienen y subvierten los dispositivos y las situaciones que les vienen dados son las alumnas y los alumnos. Lo veo en la facultad en la que trabajo; acciones e intervenciones más o menos sutiles que señalan una pelea, un conflicto la20 http://www.prototyping.es/hacking-academy-studio 21 Ibid.

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tente. En sus espacios, sin ir más lejos. Alejandro Simón instaló, cuando cursaba el último año de la carrera, un aula en uno de los pasillos del edificio. Un habitáculo de plástico que llamó Atelier, frágil y provisional, como la condición del estudiantado, pero que alentaba una discusión necesaria en la academia: la que atañe a lo público y lo privado, la apropiación y la okupación (en 2011, el año del 15M y las plazas). “Hacer mío lo que es mío o hacer mío lo que es de todos”, decía Simón, “buscando un cuestionamiento que desemboque en ¿qué podría ser lo nuestro? Criticar el uso de los espacios de la universidad que fomenta la creación de guetos y aulas de ‘poder’ mediante la ocupación de un espacio que es de ‘todos’ o de ‘nadie22’”.

A veces basta con presentar los espacios sin más, sin

ningún tipo de intervención, como hace Marco Godoy en El poder en escena, para que se revele inmediatamente su condición ambigua. En las fotografías que realizó de los despachos de los decanos de las facultades de la Universidad Complutense (máxima autoridad académica), la uniformidad del mobiliario y la decoración revela el estereotipo que, más que dar forma a una filosofía o postura ante la educación y la enseñanza, ilustra una situación jerárquica, de autoridad. Al fin y al cabo, ¿qué trabajo es el que se lleva a cabo en estos espacios? ¿Qué mensaje enuncian los decanos desde estos escenarios23?

A la política de señalamiento del conflicto a través de

los espacios se une la intervención en los protocolos y los ceremoniales. En una vuelta de tuerca de la propuesta becketiana sobre el fracaso, Santiago Pinyol, por ejemplo, se plantea perder mejor y se suspende anticipadamente. Tituló su traba22 http://bellasartes.ucm.es/data/cont/docs/14-2013-02-01-EXTENSION_2011.pdf, p.91.

He situado esta acción estudiantil universitaria, junto a otras que también he mencionado y mencionaré en estas páginas, en el estudio citado más arriba en nota 16.

23 http://www.marcogodoy.com/El-poder-en-escenas. Vid. también http:// www.intransit.es/pdf/marco_godoy.pdf y Julia Ramírez Blanco, Marco Godoy. El poder en escena, en Exit. Imagen y Cultura nº 65 (2017), p. 110-121. 25

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jo de fin de máster Suspenso, dirigiendo él mismo el veredicto que acató el tribunal, subvirtiendo las jerarquías tradicionales en la distribución de poder24. María León también tuvo que poner en práctica estrategias de resistencia y empoderamiento para superar el temor a enfrentarse al examen para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados que le permitiría acceder a los estudios de doctorado: el día del acontecimiento activó su vestuario de seguridad con textiles de protección con un traje especial en el que combinó un mono de trabajo con ropa hecha a base de materiales reflectantes25. No olvidemos que, en la jerga universitaria, las tesis se defienden. A eso se va, a escenificar un mecanismo de ataque/ defensa. En la tríada arte/revolución/academia el miedo es una fuerza en absoluto despreciable.

Saberes indisciplinados y situados

Las bibliotecas universitarias son, como he apunta-

do más arriba, lugares de manifestación del conflicto. Quizás porque, cada vez más, se trata de lugares en los que se disuelven las parcelas y los roles que se nos adjudican, como si de marcas de fábrica se tratase. Son nuestros cuarteles de invierno. Así que empecé este texto con ella. No he podido llegar todo lo lejos que me hubiese gustado, pero he puesto en marcha una idea que, aún en estado incipiente, creo que promete. Como investigadora, me siento abrumada por el alud de datos que impone el acceso global a la información. ¿Cómo trabajar con la avidez y la glotonería? Para defenderme de esta tiranía del exceso, he imaginado una estrategia de emancipación que parte de la máxima restric24 Para los detalles de esta acción y su contexto, remito de nuevo al estudio mencionado en nota 16.

25 El proyecto Armario de seguridad, que la artista activa ante situaciones de miedo y fragilidad, ha sido expuesto en varias ocasiones Vid., por ejemplo. http://www.elperiodicoextremadura.com/noticias/sociedad/armario_546356.html

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ción: investigar desde la escasez, pero desde una escasez elegida. Investigar con los materiales y los fondos de la biblioteca de mi facultad, la de Bellas Artes de la Complutense. El aquí y el ahora: la investigación será situada, o no será.

En el catálogo de la biblioteca, la búsqueda “arte re-

volución” produce resultados previsibles y otros que no lo son tanto. La primera evidencia es que no existe un encabezamiento de materia que relacione y/o reúna estas dos palabras. Que cada quien saque sus consecuencias. Y la segunda, que si los resultados se ordenan por “relevancia”, solo hay un libro que responda a “resultado altamente relevante”, uno a “muy relevante” y veintiuno a “relevantes”. Pero no quiero que me afecten las estadísticas, o, por lo menos, deseo que me afecten en su justa medida: la investigación situada y voluntariamente restrictiva no trabaja con la cantidad ni con el porcentaje. Lo que importa es la cualidad. En uno de los volúmenes, un número monográfico de Brumaria sobre arte y revolución, el diseñador gráfico de la portada ha tachado el título26. Tachar parece una forma de acompañar gráficamente la revolución. Si es una manera de estetizarla, también lo puede ser de anticiparse a acciones indeseables contra los libros: prohibido tachar, prohibido subrayar, prohibido escribir en ellos. Muchos de los que he consultado están llenos de marcas de desobediencia contra esas prohibiciones. Pero no he podido evitar considerarlas manifestaciones de aprecio: en estos tiempos en los que vivimos, en los que cada vez se trata menos con libros, o por lo menos no se los manosea como antes, las tachaduras, anotaciones, subrayados o, incluso yendo más lejos, mutilaciones, serían huellas o indicios de bibliofilia.

Decir anti es decir pro.

26 VV.AA. Arte y revolución. Madrid, Brumaria, 2007. Signatura en los fondos de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes UCM: DE7:321”20”BRUrev

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Efectivamente, las marcas mejoran los libros. Basta

un simple signo de interrogación al lado de un párrafo o una frase para advertir al lector o lectora de la complejidad de los contenidos, de la conveniencia de no dar nada por sentado.

En el índice del clásico de Donald Drew Egbert sobre el arte y la izquierda en Europa27, alguien ha puesto uno de estos signos de duda en el índice, en la introducción que se titula “Las variedades del radicalismo moderno, sus orígenes y sus consecuencias para el arte”, justo al lado del punto 1: “El problema”. Ese signo de interrogación nos alerta: ¿Qué problema es ese? ¿Por qué considerarlo un problema? ¿Quién lo dice?

“No es cierto”, ha escrito alguien al lado de la parte

del libro La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución en la puede leerse que “[La izquierda] es incapaz de ver que toda la pseudovariedad de ocios enmascara una sola experiencia: la reducción de todo el mundo al papel de espectador pasivo y aislado, obligado a renunciar a sus propios deseos individuales y aceptar un sucedáneo puramente ficticio y producido en masa28”. El volumen esconde más tesoros: en una de sus páginas se propone completar la información con un “Vídeo de youtube de Aurora sobre el apropiacionismo como práctica consciente”, y en otra se ha añadido una indicación no por punki e indisciplinada menos sugerente: al lado de una observación sobre las reglas del juego que las circunstancias (sic.) impusieron a Guy Debord se ha escrito: “Mi ensayo solo lanza preguntas. CLUEDO29”.

27 Daniel Drew Egbert, El arte y la izquierda europea: de la revolución francesa a mayo de 1968. Barcelona, Gustavo Gili, 1981. Signatura en los fondos de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes UCM: DE7:316EGBart 28 Tim Clarke, Christopher Gray, Charles Radcliffe, Donald Nicholson-Smith, La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución / Sección Inglesa de la Internacional Situacionista. Logroño, Pepitas de Calabaza, 2004, pp. 16-17. Signatura en los fondos de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes UCM: DE7.036.82REV 29 Ibid., p. 77.

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Como manifestación del crítico de arte que toda per-

sona partícipe en la comunidad de una facultad de Bellas Artes lleva dentro, rescato una última anotación, esta vez en un manoseadísimo ejemplar de Arte y revolución industrial de Klingender: “La portada de este libro es nefasta. No representa, ni seduceni informa sobre lo que vamos a leer30”. Un modesto y contundente manifiesto contra la distinción entre forma y contendido.

Celebración/ emancipación

En la facultad de Bellas Artes de la Complutense, por

lo menos durante un tiempo, escaseaban los postres. Para frenar un apetito que se consideraba desmesurado por los flanes, los yogures de sabores, las naranjas, las natillas con galleta y otros modestos manjares que se exponían y se exponen en la vitrina de la cafetería, la dirección consideró necesario poner un cartel que rezaba: “Aviso. Los platos combinados no llevan postre. Y el menú lleva un postre solo”.

Querer más postre es síntoma de que ese algo que

falta, que escasea en la universidad, tiene que ver con el paladar, con el gusto, con la dulzura. Con el placer y el disfrute. ¿Puede el arte/ revolución/academia ocuparse de esto?

Hace ya doce años que se puso en marcha If I can’t dance, I don´t want to be part of your revolution31; su título evoca mucho más que los contenidos relacionados con performance y arte contemporáneo a los que apela, y funciona como manifiesto de una reivindicación transgresora que impregna modos de estar y conocer en el mundo en el que nos toca vivir. ¿Una revolución? Mientras escribo estas páginas, que 30 Francis D. Klingender, Arte y revolución industrial. Madrid, ed. Cátedra, 1983. Signatura en los fondos de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes UCM: DE:316KLIart 31 http://www.ificantdance.org/About/00-IfICantDance/About

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sigo empeñada en situar en un aquí y un ahora concretos, el comisario y escritor Valentín Roma anuncia la próxima publicación de un libro autobiográfico que se quiere, a la vez, relato de una época. Se titula El hijo de Lenin, y para presentarlo, afirma: “La risa es nuestro único patrimonio como proletarios, la risa nos pertenece. Para mí tiene un valor político, la hemos utilizado siempre, como una forma de evasión pero también de conciencia, la risa es un signo de clase32”.

En estos días también, Rafael Sánchez-Mateos Pania-

gua firma un texto en la revista Alexia sobre Celebraciones rituales: una reflexión en abierto sobre la “nueva ola” artístico-cultural. Enlazo lo que diagnostica con el baile y con la risa. ¿De qué es síntoma, o qué señala, “la actual proliferaciónde eventos de carácter ritual, espiritual y festivo en el mundo del arte y la cultura”-entrecomillo sus palabras que advierte en Madrid y en otros lados? Intenta responder a las preguntas que se hace a sí mismo y habla de “euforia, belleza pura, magia,misterio y comunión en un mundo cuya fealdad crece a pasos agigantados y cuya supervivencia nos exige a todas luces una nueva relación con la materia33”.

Rafael Sánchez-Mateos Paniagua ha participado en un

programa de educación no reglada en el que trabajo, mano a mano con Lila Insúa. Es un programa de educación no reglada que nos permite poner en marcha y experimentar cosas a las que no queremos renunciar en la universidad, por muy difícil que sea aplicarlas en ella. Se llama Programa sin créditos y la edición de este año de 2017 es en modo Celebración.

No encuentro mejor manera de terminar estas re-

flexiones que reproducir por qué explicamos la conveniencia 32 http://www.publico.es/culturas/valentin-roma-risa-nuestro-unico.html 33 http://revistaalexia.es/celebraciones- rituales- una- reflexion- en- abierto- sobrela-nueva-ola-artistico- cultural/

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de trabajar en este marco: “se trataría de invocar aprendizajes que aprovechen el potencial del arte para el juego, el disfrute y el regocijo de lo asombroso; para reivindicar nuestra presencia física en el mundo y la fascinación por el valor y la capacidad de transformación de su materia; para la manifestación total de lo sensorial. Movilizarnos contra la adversidad y el miedo con lo que el arte tiene de celebración colectiva”34. Bueno, en esa movilización, con la duda, como siempre, seguimos.

34 https://programasincreditos.org/#

Yuri Alberto Aguilar Hernรกndez Producciรณn desbordante > con un pie adentro y otro afuera

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E

l desplazamiento que a continuación narraré, comienza

con la manera de aproximación que tuve en mi vida hacia las experiencias Aiesthesicas1. Para mí, habitante de la Unidad Independencia del Instituto Mexicano del Seguro Social [UI] la institución artística era algo muy lejano, no conocí una galería o un museo hasta que estudié en la universidad. Mi educación sensible estaba fomentada por el arte público dentro de una forma urbana singular de la Ciudad de México la UI2, para describir esta singularidad cito al Presidente Jhon F. Kennedy quién fue invitado para su inauguración: “I want to compliment the members of the council, the Director and the architects, and all of you for how beautifully this project has been put together. I have seen in many places housing which has been developed under governmental influences, but I have never seen any projects in which governments have played their part which have fountains and statues and grass and trees, which are as important to the concept of the home”3

1 Comprendida la Aiesthesis como como el conjunto de prácticas abiertas y sensibles propias de los seres vivos por las cuales percibimos el entorno y lo codificamos, en contraposición de la estética que conforma una categorización cerrada de formas estéticas que giran alrededor del concepto de belleza, y de las cuales se desprenden el concepto de arte como práctica. (Mignolo, 2010:10-25 2 “El arquitecto Alejandro Prieto realizó una enorme cantidad de obras, entre las que destacan las unidades habitacionales y de servicios, Independencia, en San Jerónimo, ciudad de México y Cuauhtémoc, en Naucalpan (1960-1963), que albergan esculturas de Luis Ortíz Monasterio y de Federico Cantú, y murales de Francisco Eppens… Muchos de esos centros, verdaderos conjuntos urbanos, incluyeron teatros…” (Toca: 2006, 85).

También incluía un zoológico, un deportortivo, supermercados, plazas, juegos, clínica, centros de seguridad social, escuelas y un centro de artes plásticas. Ver video de “Niños de la Unidad Independencia”, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=zvNXnmYB1lo.

3 Ver video de la visita de Jhon F. Kennedy a la Unidad Independencia. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=uyxXjjIA0cA

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[Quiero felicitar a los miembros del consejo, el Director y los arquitectos, y todos ustedes por lo bien qué este proyecto ha sido elaborado. He visto muchos lugares de vivienda que se ha desarrollado bajo la influencia gubernamental, pero nunca he visto ningún proyecto en el que los gobiernos han hecho su parte por medio de fuentes, estatuas, pasto y árboles, que son tan importantes para el concepto hogar].

La UI se configura como una centralidad urbana que

integraba arquitectura, escultura, pintura y vegetación conformando derivas vivenciales que exploré tenaz e incansablemente durante más de una década, donde mi gusto y desarrollo cognitivo fue modelado por estas experiencias plurisensoriales donde convergían lo háptico, lo visual, lo auditivo, lo kinestésico y lo social enredándose en formas serpenteantes e innovadoras, cada vez, para mí. Uno de los lugares más importantes de la infancia/adolescencia fue la fuente escultórica “Serpiente Emplumada” de Luis Ortiz Monasterio [Fig. 1], en la Plaza Cívica de la UI, donde pasaba mucho tiempo trepando y estando en esta piedra resbaladiza, la asociación de agua en movimiento, piedra, sombras arboladas y su carácter lúdico marcaron los ideales creativos que siempre he procurado desarrollar en mi trabajo artístico.

Fig. 1 > Yuri Aguilar / Reconstrucción idealizada de mi interacción con la Serpiente Emplumada de Luis Ortiz Monasterio / 2017.

A partir de esta educación sensorial que posterior-

mente fue explorada con mayor profundidad y conciencia a través de mi formación como escultor, que también comenzó en la UI, como alumno de los talleres de Talla en madera y

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Escultura del “Centro Artesanal Independencia”. Y después en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM de la cual emergió un posicionamiento muy claro por ir más allá de la institucionalidad del “cubo blanco o negro” en el sistema de las artes, desde entonces me parecía muy ajena la forma de experimentación creativa que esta cultura occidental proponía.

Llevándome a buscar otras formas de abordar la crea-

tividad, más cercanas a mis intereses, de tal forma decidí estudiar el Doctorado en Regeneración Urbana: Arte y Sociedad en la Universidad de Barcelona, truncandos mis estudios por razones familiares. Sin embargo, gracias a los contenidos de algunos de los cursos que atendí allí, me equipé con bases sólidas desde donde configurar conceptualmente mis iniciativas, dichos cursos abordaban temas medio ambientales desde una perspectiva psicosocial, centrados en los procesos de apropiación colectiva del espacio público.

“Este proceso se desarrolla a través de dos vías complementarias, la acción-transformación y la identificación simbólica. Entre sus principales resultados se hallan el significado atribuido al espacio, los aspectos de la identidad y el apego al lugar, los cuales pueden entenderse como facilitadores de los comportamientos respetuosos con los entornos derivados de la implicación y la participación en éstos” (Tomeu, 2005: 292).

Partiendo de este abordaje conceptual y de regreso a

la Ciudad de México, surgió el proyecto Zoomatl: Zooloógico de madera en Tlalpan4, del cual compartiré algunas experiencias y reflexiones con el lector, que nos permiten ir conocien4 Para conocer más sobre este proyecto ver: <https://sites.google.com/view/yuriescultor/zoomatl>.

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do esas trayectorias desbordantes, impuestas desde las dinámicas de trabajo artístico en sus aperturas hacia la complejidad del espacio público.

Zoomatl, fue un proyecto de arte público, educación

ambiental y participación ciudadana, sobre el cual se puede escribir desde diferentes perspectivas y formas, ya que contiene sentidos hacia varios ámbitos [arte / medio ambiente / gobernanza]. Sin embargo, en este apartado me parece pertinente hacer un recorte conceptual por medio de la noción de prácticas instituyentes, pertenecientes al ámbito artístico de los últimos años, entendidas como la creación de nuevas institucionalidades en movimientos multimodales, las cuales construyen alianzas temporales y espacios intermedios, que desafían las formas de producción de conocimiento, de acción política- social y de producción cultural, es decir, generan nuevas subjetividades políticas. Son dispositivos políticos híbridos, nuevas militancias que mezclan las instituciones con organizaciones, trabajos y saberes colectivos. (Sánchez 2008) Fig. 2 > Yuri Aguilar / Resumen visual del Zoomatl / 2003 > 2009.

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El Zoomatl tuvo en su origen y praxis la semilla des-

bordante de la institucionalidad artística, su foco de atención se desplazaba hacia los temas, otro hacia los actores y uno más hacia fuera de las instituciones artísticas, pero sin abandonarlas por completo, es decir, con un pie adentro de la institucionalidad y otro por fuera. Dicho desplazamiento requirió la vinculación de una serie de práctica culturales, diferentes al arte [educación ambiental y participación ciudadana], por momentos convergentes y en otros tantos divergentes, que permitieron el desarrollo y la solución de las necesidades que del proyecto emergían. De tal forma, se vincularon prácticas artísticas convencionales como la escultura monumental, y una serie de actores culturales fuera del ámbito artístico [educadores ambientales independientes, vecinos, corredores y concesionarios del bosque de Tlalpan], desde donde se pueden observar las relaciones transversales que describió Brian Holmes5 a propósito de las prácticas instituyentes: “La noción de transversalidad, tal y como fue elaborada por algunos practicantes del análisis institucional, nos ayuda a teorizar los agenciamientos heterogéneos que conectan actores y recursos del circuito artístico con proyectos y experimentos que no se agotan en el interior de dicho circuito, sino que se extienden hacia otros lugares” (2008: 211).

Así, reinterpretando desde las técnicas tradicionales de la fabricación de monumentos en bronce, que se utilizan para la construcción de modelos de gran formato, estructuras tubulares recubiertas por malla de gallinero como soporte de la plastilina, se retoma esta técnica como soporte tridimensional

5 Filósofo suizo que trabaja sobre la articulación de la geopolítica y la geopoética, para mayor información consultar: https://brianholmes.wordpress.com/.

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del arte procesual6, donde antes se sostenía plastilina, ahora, varas y ramas son entretejidas por una multitud de participantes. A partir de lo cual fue necesaria la construcción de otro tejido, paralela a la de las ramas y varas, la construida con administradores, gestores y educadores ambientales, que posibilitaron el desarrollo de este proyecto, por medio de una participación configurada de formas innovadoras.

El Zoomatl describe una red de relaciones interdiscipli-

narias e interinstitucionales a través de su desarrollo, del cual emergieron participaciones insospechadas y sorprendentes.

Originalmente la iniciativa planteaba interdisciplinariamente sus objetivos: “Involucrar a los niños en los procesos de creación en el espacio público. Producir un arte innovador, actual y democrático a través de la participación del público en la elaboración, difusión y conservación de la obra.

Enriquecer el acervo cultural de México en las áreas verdes y públicas, donde la experiencia artística es accesible a todas las personas. Monumentalizar especies animales amenazadas por el crecimiento urbano, invitando a la reflexión de temas ambientales, como son: la deforestación por tala clandestina o incendios, captación de agua y conservación de suelo vegetal. Divulgar la biodiversidad de nuestro país por medio de estos monumentos, ejercitando la vocación educativa no formal del arte” (Aguilar, 2007:23).

6 En el contexto de las prácticas artísticas relacionadas con la Tierra Ana Maria Guash nos señala: “En este caso, sin embargo, el concepto de tierra o mejor, de naturaleza, no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales, sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico…”, siendo esta una forma del arte procesual (2002: 51).

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Es importante mirar cómo estas perspectivas inter-

disciplinarias llevaron en la práctica a establecer relaciones interinstitucionales junto con la participación espontanea de otros actores sociales, que llamaré entusiastas; así también a combinar fuentes de financiamiento entre la Delegación de Tlalpan y Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal, CONACULTA-FONCA de México, al respecto comenta Holmes: “Estos proyectos tienden a ser colectivos, incluso cuando tienden a sortear, operando en redes, las dificultades que entraña el colectivismo. Sus inventores, que han crecido en el universo del capitalismo cognitivo, se ven lanzados de forma natural dentro de funciones sociales complejas que aferran en todos sus aspectos técnicos… En casi todos los casos, es su compromiso político lo que les hace desear proseguir sus precisas investigaciones más allá de los límites de una disciplina artística o académica. Pero sus procesos analíticos son al mismo tiempo expresivos, y para ellos toda máquina compleja está inundada de afecto y subjetividad. Cuando estos aspectos subjetivos y analíticos se entremezclan en los nuevos contextos productivos y políticos del trabajo comunicacional (y no sólo en metarreflexiones escenificadas únicamente para el museo) podríamos hablar de una «tercera fase» de la crítica institucional, o mejor aún, de un «cambio de fase» en la esfera pública que antes conocíamos, un cambio que ha transformado extensamente loscontextos y modos de la producción cultural e intelectual en el siglo XXI” (2008, 212).

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En el proceso Zoomatl hubo participaciones de todo

tipo, por un lado, están los actores institucionales de los cuales destaco tres: Martín Reyes y Clara Delgado [bióloga], ambos en su momento, encargados del Bosque de Tlalpan, que realizaron las gestiones conducentes ante la Delegación de Tlalpan [DT] y facilitaron todas las herramientas, vehículos y personal disponibles para el desarrollo de este proyecto. Patricia Toledo, Jefa de la Unidad Departamental de Educación Ambiental que tuvo el tino y apertura para incluir visitas de educación ambiental a grupos de estudiantes en los espacios ambientales de Tlalpan, como es el caso del parque Juana de Asbaje y el bosque de Tlalpan; una de las actividades en estas visitas fue la construcción y reconstrucción colaborativa y periódica de estas esculturas. Así, se les introducía de manera poética en la cultural ambientalista de la conservación del entorno. La participación institucional impersonal se centra en los diferentes programas de fomento cultural y apoyo económico7 que fue necesario gestionar para esta iniciativa, desplazando mi actuación hacia el campo de la gestión cultural.

Igualmente se sumaron organizaciones no gubernamentales como La Pirinola8 y Preservamb9, con talleres de construcción y conservación que ellos, de manera independiente, gestionaron.

7 El Zoomatl fue financiado por: Artes por todas partes de la Secretaría de Cultura del GDF, Jóvenes Creadores y Fomento a proyectos y coinversiones culturales del FONCA-CONACULTA. 8 Es una asociación civil que “promueve la integración y la salud de las personas

con discapacidad en la sociedad, al estimular su expresión y creatividad por medio de actividades culturales, recreativas y de desarrollo para impulsar su presencia y consolidar su tolerancia hacia la diferencia en las sociedades actuales”. Recuperado de http://www.lapirinola.org/ 9 “Somos una Asociación Civil constituida en 1998, dedicada a la educación ambiental, a promover actividades culturales, cívicas, de derechos humanos, recreativos y deportivos siempre en pro de una cultura de paz. Tomamos como base la retroalimentación, la experiencia significativa, dinámicas interactivas y actividades motivantes entre otras, con un enfoque sobre el cuidado y respeto del Ambiente en general, así como un trabajo integral de cultura de paz. Aceptada como Club UNESCO en 2006 por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura y por la Comisión Mexicana de Cooperación con UNESC0 (SEP)”. Recuperado de http://www.preservamb.org.mx/

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Otra manera de vinculación absolutamente sorpren-

dente para mí, por mis ideas reducidas de entonces10; fue la comprensión respecto a la producción cultural y de sus implicaciones en las relaciones intersubjetivas, por lo cual menciono la inclusión emergente de dos mujeres entusiastas al proyecto Zoomatl. Primero hablar de Magos, vecina del centro de Tlalpan y activista ambiental, que fue una de las más importantes promotoras y defensoras de este proyecto, para poner un ejemplo de esto recupero su intervención en un video promocional de la iniciativa, “… [es importante que] los niños sepan que hay en Tlalpan todavía, [sus] recursos naturales, [el Teporingo11] se ha remozado varias veces con varas. Y que estamos intentando que Yuri nos regale, por ahí tiene otros modelos hermosísimos, ¡ojalá!” que en este lugar [Parque Ambiental Juana de Asbaje] y en muchos lugares, él desarrollo esa creatividad que tiene en esas manos, para darle vida a la madre naturaleza”12.

Fig. 3 > Yuri Aguilar / Magos, vecina y ambientalista / 2016.

10 Comprendidas desde la institucionalidad “La Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNTAD, por sus siglas en inglés) sostiene que la economía creativa ‘es un concepto emergente que trata con la creatividad, la cultura, la economía y la tecnología en el mundo contemporáneo dominado por las imágenes, los sonidos, los textos y los símbolos” (Piedras, 2013:24) 11 Ver: https://sites.google.com/view/yuriescultor/zoomatl/teporingo 12 Recuperado de: https://youtu.be/WwVgBNfRDl8

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Más allá de los conceptos sobre mi trabajo, quiero re-

saltar el entusiasmo de Magos por la propuesta del Zoomatl, así como la convergencia de intereses, ilusiones y posicionamientos intersubjetivos. “Se pone en funcionamiento aquí un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexividad que implica tanto a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito más allá de los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja” (Holmes, 2008: 205).

La segunda mujer de la que quiero hablar es de Rosi,

comerciante de jugos en el Bosque de Tlalpan, que tuvo una intensa identificación con la escultura “Armadillo de nueve bandas - Dasypus novemcinctus”. Ella me compartió en algún momento lo siguiente, “para mí, el armadillo, es una presencia que significa protección para el negocio”. Es decir, más allá de la configuración conceptual y práctica que la propuesta artística planteaba, emergieron desbordamientos de significación místicos desde otras culturas, que la mirada moderna busca ocultar y desvalorizar. Desde ese momento hasta la finalización de la escultura sus trabajadores nos ayudaban en la construcción de los monumentos; también nos llevaban tortas y jugos, para mi esposa, que siempre me ayudaba, y para mí.

Fig. 4 > Yuri Aguilar / Interacción entre empleado de jugos, trabajadores e institución / 2016.

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Con todos ellos establecí relaciones afectivas de amis-

tad y colaboracionismo fraterno, más allá de un hecho que nos regresó a la realidad opresora de la institucionalidad, y que a continuación narro con cierta tristeza y dolor, pero que valoro como uno de los aprendizajes más importantes de esta experiencia. En la primavera del 2009 se puso un punto final y autoritario a este proyecto, entonces yo era profesor de escultura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas [Campus Taxco], donde recibí una llamada de Patricia Toledo que muy angustiada me dijo, se encuentra aquí Martín, con un bobcat y con instrucciones precisas del Delgado en turno Guillermo Sánchez Torres de retirar la escultura del Teporingo del Parque Ambiental Juana de Asbaje, en ese momento hice consiente el ejercicio vertical con el que se maneja la institucionalidad en México. Inmediatamente después de retirada la escultura se arrendó el espacio a un brincolín para cobrar a los visitantes al parque por subirse en él, después en la administración de la delegada Maricela Contreras, además de seguir arrendándose al brincolín, se construyó una cubierta ligera en la cual, hasta para evento de bodas ha sido utilizado y negociado.

Fig. 5 > Yuri Aguilar / Comparativa de lugar antes y después del emplazamiento del Teporingo / 2017.

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De esta experiencia emergió la necesidad de crear una

nueva forma de producción cultural, profundizando en las relaciones sociales y alejándome un poco más del ámbito institucional, pero sin abandonarlo del todo, ampliando también mí comprensión de la acción del arte en el espacio público, más allá de las nociones dependientes del sitio específico13.

Explorando los proyectos culturales descolocados y móviles, de ahí surgió el proyecto cultura sobre el cual se centra la investigación, “Hagámoslo nosotros mismos”, que actualmente desarrollo, y del cual forma parte este texto, el cual plantea la profundización del abordaje creativo de las prácticas instituyentes, así como la comprensión de la producción cultural como: “el momento autocrítico de la reproducción que un grupo humano determinado, en una circunstancia histórica determinada, hace de su singularidad concreta; es el momento dialéctico del cultivo de su identidad” (Echeverría, 2001:187). Es decir, realizar construcciones reflexionadas y colectivas, pero también en movimiento, “Cultura, cultivo crítico de la identidad, quiere decir… todo lo contrario de resguardo, conservación o defensa; implica salir a la intemperie y poner a prueba la vigencia de la subcodificación individualizadora, aventurarse al peligro de la ‘pérdida de identidad’ en un encuentro con los otros realizado en términos de interioridad o reciprocidad” (Echeverría, 2001:188).

De tal forma producir cultura, incluida la artística, es

salir y caminar el territorio, platicar con los próximos, hacer con los que compartimos, interactuar con lo desconocido, cooperar atizando los sueños de otros para convertirnos en los nuestros.

La propuesta que despliega investigación

se localiza en la vinculación ante una serie de componentes disciplinares, de actores, instituciones, comunidades, colectividades, lugares, tradiciones, entre otras. Se encuentra en el 13 Entendida como una dependencia de la obra con el sitio específico que se eligió para emplazar, con la afirmación de Serra “Trasladar la obra es destruirla” (Crimp, 2001:145), el artista minimalista buscaba defender su obra Tilted Arc de ser reubicada en una

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espacio de transito ente una cosa y otra, describe rutas de articulación de agentes, y desarrolla diálogos trans-epistemológicos14 entre prácticas y teorizaciones. Posibilitando ir construyendo colectivamente soluciones alternativas a los efectos inmanentes15 que las instituciones ejercen sobre los productores culturales, basados en la circulación entre lo institucional y lo instituyente, es decir, con un pie adentro y otro afuera de la institucionalidad.

La siguiente cartografía [Fig. 6], nos permite visualizar

sintéticamente el desplazamiento que realiza la investigación “Hagámoslo nosotros mismos”. En esta imagen observamos la vinculación de lugares, colectivos culturales comunitarios, e instituciones. Enmarcados en círculos distinguimos a los Pueblos de Tlalpan: San Andrés Totoltepec, San Pedro Mártir, y Chimalcoyotl, así como la colonia de Fuentes de Tepepan, lugares donde comenzó la relación con diversas instituciones locales, estatales y federales de México, y la articulación con diversos colectivos de Tlalpan, Ciudad de México, como son: Arco y Lira, La Mulita Consentida, Tiandú y El Semillero. Es un reconocimiento de la elaboración colectiva de la cultura, es decir, en la dimensión política y social de la comprensión del nosotros, como una nueva forma de militancia formada a partir de los espacios de problematización, reflexión y acción comunes.

14 La trans-epistemología “sucede en la dimensión relacional entre el conocimiento científico, el arte, la técnica y la acción como una estructuración adaptativa para alcanzar objetivos concretos. Es un fenómeno donde se realiza otra síntesis; articulando, construyendo y creando vinculaciones entre el pensar, decir y hacer en organizaciones y estructuras diseñadas para lograr objetivos de transformación social. Estas organizaciones se proponen como objetivos prácticos ir de los conceptos a las palabras y a los actos. Corresponden a la lógica de los planes, modelos y programas, expresando articulaciones de conceptos, símbolos y actos” (González, 2004). Son diálogos trans-epistemológicos entre los dominios idiomáticos, matemáticos, los métodos experimentales y para-experimentales, las dialécticas históricas, y la fundamentación del conocimiento proveniente de más allá de la ciencia clásica, de la acción constructora de sentido en las religiones, prácticas comunitarias, movimientos sociales, indisciplinas y otras actividades con que cada proyecto dialoga en el ámbito de la producción cultural.

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Fig. 6 > Yuri Aguilar / Cartografía del desbordamiento del arte al ámbito de la producción cultural / 2016.

15 Precarización del trabajo creativo, normalización del productor y estandarización de productos, desvinculación de procesos sociales complejos, subsunción de propuestas críticas y divergentes, formación académica y mercado laboral dirigido al capitalismo cognitivo son efectos inmanentes traducidos como costos sociales, de la relación tensional entre la clase creativa y las instituciones culturales.

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Semblanzas

Andrea Trotta: Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y maestranda en Teatro y Artes Performáticas en la misma institución.

Desde 2012, vengo activando en diferentes espacios culturales y colectivos de artivismo como G.R.A.S.A., Matanza Nómade, Bizarras y gestiono activaciones variadas abordadas desde una mirada contemporánea del arte en donde la política resulta una herramienta imprescindible para pensar la realidad.

Mis temas de investigación y activación son los procesos artísticos de desarrollo colectivo y colaborativo y, especialmente, los atravesados por perspectivas feministas.

En el campo de la producción artística, mi trabajo se centra en la performance, la fotoperformance, el dibujo y el arte gráfico.

Soy docente en la Escuela de Arte Leopoldo Marechal en donde dispongo de las cátedras de Dibujo, Historia de las Artes Visuales y un espacio de dedicación institucional de Fotografía digital y colaboro, también, en una cátedra en la UNA. http://andrea-trotta.blogspot.com

Mariana Moyano: Licenciada en Trabajo Social por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Antropología Social por la Universidad de San Martin (IDES-UNSAM). Su tesis de maestría “Revelar lo oculto. Estudio de una propuesta socio artística de expresión visual con jóvenes” (2017), tomó como caso de estudio la Fundación Ph15 para analizar la practica fotográfica como herramienta para propiciar procesos de transformación social con jóvenes.

Colaboró en el Proyecto de Reconocimiento institucional de grupos avalado por la FFyL-UBA “Políticas Arte transformadoras. Usos del arte para la transformación social en la ciudad de Buenos Aires”. Realizó además estudios de Posgrado sobre Hábitat y Pobreza Urbana en América Latina (FADU – UBA-2008) y Economía Social y Desarrollo Local

(Instituto del Conurbano - Universidad Nacional de General Sarmiento 2004).

Desde el año 2002 se desempeña como Trabajadora Social en organismos públicos municipales, provinciales y nacionales en programas vinculados a la promoción del acceso a derechos y asistencia a poblaciones en situaciones de vulnerabilidad social. Actualmente desarroll su tarea profesional en el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación.

María Eugenia Borsani: Filósofa, Doctora en Filosofía y Magister en Filosofía e Historia de las Ciencias. Profesora Titular de tiempo completo e investigadora de la Universidad Nacional del Comahue, Neuquén, Argentina. Co-fundadora de la carrera de Filosofía (1997) y del posgrado en Filosofía y Crítica de la Cultura (2003) en la misma universidad. Fundadora y Directora del Centro de Estudios y Actualización en Pensamiento Político, Decolonialidad e Interculturalidad -CEAPEDI- y de Otros Logos, Revista de Estudios Críticos. Autora de Una bisagra entre la hermenéutica y la Filosofía de las Ciencias (2005). Entre sus últimas obras colectivas cabe nombrar: Los desafíos decoloniales en nuestros días. Pensar en colectivo (2014); Ejercicios decolonizantes en este sur (2015) y Ejercicios decolonizantes II (2016), publicadas por Ed. del Signo y Duke University.

Participa regularmente en reuniones académicas en su país y en universidades extranjeras. Autora de artículos y capítulos de libros varios publicados en el país y en México, España, Italia, Alemania, Chile, Uruguay, Venezuela, Ecuador y Brasil. Su actual línea de investigación indaga en “hermenéuticas otras”, por fuera de la estela euro-centrada y en epistemologías contra-hegemónicas.

Pedro Ortiz Antoranz: Curador, gestor cultural y docente, nacído en Barcelona y residente desde hace más de dieciocho años en la Ciudad de México. Actualmente secretario academico de la FAD UNAM, y forma parte del equipo docente de la escuela de arte contemporáneo SOMA. También se ha desempeñado como investigador para la UNESCO en un proyecto sobre las manifestaciones culturales que tienen lugar en los asentamientos informales de la Ciudad de México. Ha sido curador y responsable de los servicios educativos en el museo EX Teresa Arte Actual del INBA, donde desarrolló un programa de vinculación comunitaria que fue acreedor del primer lugar en el premio Iberoamericano de educación y museos (Ibermuseos) y, adicionalmente, realizó la curaduría de una muestra colectiva de proyectos de arte participativo con el nombre de Un mundo en común.

Sus proyectos educativos, artísticos y curatoriales son fruto de un prolongado trabajo de campo y de investigación y colaboración con comunidades en periferias urbanas de Latinoamérica, siendo el principal interés explorar los modelos de interacción social en el arte contemporáneo, así como sus entrecruces con la etnografía y los procesos de sitio específico.

Sus proyectos artísticos y curatoriales han sido expuestos en museos nacionales e internacionales como: EX Teresa Arte Actual; Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (MAM); Museo de Arte Carrillo Gil; XIII Bienal de la Habana; Museo de Bogotá G. Santa Fe, Colombia; Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS); Casa del Lago; Centro de la Imagen; Museo de Arte Contemporáneo (MACO); entre otros.

Selina Blasco: Profesora de Historia del Arte de la Facultad de Bellas Artes UCM. Estudia las relaciones entre prácticas artísticas, diseño y arquitectura; aspectos relacionados con la objetualidad y el llamado “giro material”; museografía y prácticas

artísticas que tematizan el museo e investigación artística. Participa en la plataforma online http://www.arteinvestigacion.net/, un grupo de investigación universitario que funciona como seminario, y desde el que ha coordinado diversos encuentros sobre educación artística y capitalismo académico. Durante 2016 ha sido tutora de investigación de Una ciudad muchos mundos, un programa sobre prácticas artísticas y culturales socialmente comprometidas coordinado desde Intermediae (http://intermediae.es/project/una_ciudad_muchos_mundos).

Es editora de Investigación artística y Universidad: materiales para un debate (2013) y Universidad sin créditos. Haceres y artes: un manual (2015, junto a Lila Insúa y Alejandro Simón), un libro sobre la experiencia que supuso coordinar el vicedecanato de Extensión Universitaria de Bellas Artes UCM (2010-2014). Con Lila Insúa coordina también el Programa sin créditos, (https:// programasincreditos.org/) y ha publicado Exterioridad crítica: comunidades artísticas entre la universidad y el museo, en el volume titulado No sabíamos lo que hacíamos. Lecturas sobre una educación situada (CA2M, 2017). Hasta el año 2018 estará también ocupada en investigar, con el soporte de un Proyecto I+d, sobre La inserción de las comunidades artísticas universitarias en las narraciones de la modernidad y del presente.

Yuri Alberto Aguilar Hernández: Secretario academico del posgrado de Artes y Diseño en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Productor cultural, profesor del Posgrado en Artes y Diseño en la misma universidad e investigador del Grupo de Investigación Acción Interdisciplinaria en Arte y Entorno, adscrito al Laboratorio de Arte, Diseño y Entorno, de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Su producción actual se desarrolla entre esculturas sociales, micro-arquitecturas, tácticas urbanas, cajas de tendencias etc.

Ha realizado numerosas conferencias en torno a la relación cartografías colaborativas, diseños de información, artículos científicos, ensayos y libros. https://sites.google.com/view/yuriescultor/inicio

Pierre Valls: Artista y maestro en Artes Visuales con énfasis en arte y entorno por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Actualmente es doctorando en la misma universidad, en el doctorado en Artes visuales con el tema: Arte e inmigración.

Ha participado en la creación de seminarios de arte y política, en Argentina y México además de haber sido docente de Arte contemporáneo y módulos de proyectos de creación artística para diferentes universidades e instituciones culturales. Su trabajo ha sido expuesto de forma individual y colectiva en: México, USA, Argentina, Colombia, España, Perú, Brasil, Francia, Alemania y Túnez.

Pierre Valls es director y fundador de {con}Tensión editorial, México. Entre las últimas publicaciones como coordinador y editor de proyecto se encuentran las publicaciones: Fe de Erratas, arte y política (2016), Revolución (2017), Nueva Institucionalidad (2018), Línea de polvo: Arte y droga en América Latina (2018), Manifiesto (2018) y Tepolkuautli (2017), la primera revista (semestral) fotonovela erótica en idioma indígena Náhuatl. www.pierrevalls.com www.contensioneditorial.com

{con}Tensiรณn editorial

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