Türkiye Güncel Sanatında Resmin Yeri 2

TÜRKİYE GÜNCEL SANATINDA RESMİN YERİ 2

Konuşmacılar: Kemal Seyhan, Erinç Seymen, Nazlı Gürlek

11.04.2014

Nazlı Gürlek: Merhabalar hoş geldiniz, benim adım Nazlı. Tanımayanlar için, var mıdır bilmiyorum, sanmıyorum ama yine de; Erinç Seymen, Kemal Seyhan. Şimdi bizim başlığımız bugün Türkiye Güncel Sanatında Resmin Yeri. Bu tabii ki çok geniş bir başlık, bunu böyle enine boyuna, her şeyiyle konuşamayacağız; ama biz bu başlığa Erinç’in ve Kemal’in kendi pratikleri içinden ve üzerinden yaklaşacağız. Önce biraz pratik bilgi... İki bölümümüz var. İlk bölüm benim daha çok onlara soracağım sorularla ilerleyecek, yaklaşık 50 dakika sürecek. Ondan sonra konuşmayı sizin soru ve yorumlarınıza açacağız. Türkiye Güncel Sanatında Resmin Yeri başlığımız, fakat ben konuşmaya resmin kendisinden yani Erinç ve Kemal’in resimlerinde biz ne görüyoruz, bize ne nasıl gözüküyor ve gördüğümüzü nasıl tanımlıyoruzdan başlamak istiyorum. İkisinin işleri ile ilgili yazdığım kısa giriş paragraflarını okuyarak başlayacağım.

Erinç’in resimleri öncelikle hep figüratif. Biçimsel anlamda tuvallerinin ortak özelliğinin yağlı boya olmaları, minimal renk kullanımı ve sadeleştirilmiş figüratif dil olduğunu söyleyebiliriz. Bu dil; fotoğraf, sinema ve dijital imaj üretimlerinden estetik anlamda besleniyor. Bu tuvallere son yıllarda daha karmaşık bir görsellik içeren kağıt üzerine mürekkep desenler eklendi. Ayrıca video, performans ses ve heykel de kullanıyor Erinç. Tüm bu biçimsel çeşitliliğin buluştuğu ortak payda ise öfke, nefret, çatışma gibi birtakım insani hislerin, insanlar arası ilişkilere ne denli hakim olduğunu ve bu hislerin açığa çıktığı halleri görünür kılmak olarak tanımlayabiliriz. Bir alt katmanda ise bu hislerin esasen Türkiye modernizminin toplumsal inşaları, militer rejimler, milliyetçilik ve heteroseksüellik gibi çeşitli kitle kontrol mekanizmalarıyla yakın ilişkide olduğunu görüyoruz. Bunların bireye uyguladığı kontrol ve gücün barındırdığı şiddet ve bu şiddetin gündelik hayata ve ilişkilere sızmışlığı, işlerinin içeriğini oluşturuyor. Dolayısıyla hem biçimsel hem deneysellik, hem de eleştirel içeriğine bakarak, pratiğini kavramsal veya post resimsel olarak tanımlayabiliriz.

Kemal ise hep ve sadece soyut resimler yapıyor. Erinç’in işlerini tanımlayarak başladım; dolayısıyla ufak bir karşılaştırma içine girmem gerekiyor. O sebeple diyebilirim ki Kemal’in resimlerinde, Erinç’in resimlerinde gördüğümüz deneysel ve eleştirel arayıştan farklı birtakım arayışlar görüyoruz. Daha önceki konuşmalarımızda resim ile zanaatı yakın gördüğünü ve resmin kendi dışında bir şey olma çabasından

uzak durduğunu söylemişti bana Kemal. Resimlerin ile ilgili sana ait olduğunu sandığım dört kelime; yatay, dikey, renk ve yoğunlaştırma. Yani oldukça dar bir takım parametreler içinde kendi belirlediğin bir dizi kuralı izleyerek resim yapıyorsun.

Bunlar siyahla başlamak, yatay ve dikeyi tuvale boylu boyunca ve tek hamlede uygulamak, resim yüzeyinde büyük küçük, kapsayan kapsanan, içeri dışarı gibi basit topolojik ilişkilerden kaçınmak, her türlü üç boyutlu yanılsamadan kaçınmak ve sadece ve sadece yüzeye yoğunlaşarak çalışmak. Sonuçta ortaya çıkan aynı rengin farklı tonlarıyla veya ona yakın renklerde gridlere bölünmüş monokrom tuvaller. Türkiye Güncel Sanatında Resmin Yeri başlığı altında burada birbirinden çok farklı iki resimsel pratik var. Siz kendinizi bu başlığın altında nasıl konumlandırıyorsunuz? Ve belki de her şeyden önce, “güncel” aslında sizin için nedir?

Erinç Seymen: Şimdi, biz Taner ve Nuri'ye göre biraz daha avantajlı başlıyoruz. Bir önceki panelde hangi soruların öncelikli olarak yanıtlanması gerektiği belirginleşti. İlk panelde atmamız gereken adımı belki şimdi anlıyoruz. Tabii, iyi ki Taner ve Nuri burada, bizim konuşmalarımız bittikten sonra yeniden katkıları olur. "Güncel" kavramının karşılığını pek tarif etmemiştik. Bir önceki panelde teğet geçildi; örneğin dinleyicilerden biri İngilizcedeki “contemporary “ kavramının kullanıldığını, Türkçede ise hem çağdaş hem güncel kavramlarının birbirine ikame edebilirmiş gibi kullanıldığını söylemişti. Hatta bunun yanına kavramsalı da ekleyebiliriz galiba.

Dolayısıyla elimizde üç tane, biraz keyfi, biraz çekinerek kullandığımız, ama bence birbirini ikame etmemesi gereken 3 kavram var; güncel, çağdaş ve kavramsal. Biz bunlar arasından "güncel"i seçtiğimize göre, ben de onunla ilgili fikirlerimi paylaşmak istiyorum sizinle. Aslında ilk panelde ne kadar meşakkatli bir meseleyle baş etmeye çalıştığımızı hissedince ben de biraz panikledim. "Benim elimde berrak bir 'güncel' tanımı var mı" veya "ben güncel bir sanatçı mıyım", bunların hepsini tekrar düşünme ihtiyacı duydum, Azra ile Leyla benimle bağlantıya geçtiğinde uzun zamandır ertelediğim veya üzerinde durmadığım bir iç hesaplaşma yapmak zorunda kaldım.

"Güncel"i, bir yapıtın niye güncel veya niye güncel dışı olarak adlandırılabileceğini iki kıstas üzerinden düşünebiliriz. İlk kıstas form olabilir- formun yerine malzemeyi de koyabilirsiniz. 20. Yüzyıl boyunca birçok form denemesi yapıldı. Mesela kolaj hayli eski bir teknik, bundan neredeyse 100 yıl önce yapılmış kimi kolajların benzerlerini

üretiyorum ben. E o zaman güncel değil miydi üretilmiş olan bu kolajlar ve ben şimdi, 2014 yılında yaptığım için mi günceller? Değiller herhalde. Malzeme arayışı nihayetinde sınırlı, bugün güncel sanatın içinde video, fotoğraf ve yerleştirme bir tür ağırlık merkezi oluşturuyor ise de (yanına performansı da ekleyelim), bu malzemeler belli bir zaman aşımına uğradılar. Performans gibi, tecimselleşmesi, sermaye tarafından himaye altına alınması çok zor gibi görünen bir sanat formu dahi sertifikalar aracılığıyla müze koleksiyonlarına giriyorlar veyahut performans sanatçılarının en azından kimileri artık çalışmadan, yalnızca sanatlarını veya sanatsal emeklerini satarak hayatta kalma lüksüne sahipler. Dolayısıyla artık video, fotoğraf, yerleştirme, performans gibi malzemelerin “yeni” olarak nitelenmeyi hak etmediğini düşünüyorum ben, bu tabii ki tartışmaya açık bir iddiadır. Video koleksiyonları, çok geniş video koleksiyonları yapılmaya başlayalı 40 sene kadar bir zaman oldu. Bu sebeplerle, bir yapıtın form üzerinden güncel olarak nitelenmesi oldukça zor görünüyor bana. Hangi malzeme eski, hangi malzeme yeni? Bütün malzemeler zaten eskimeye mahkum, o zaman demek ki, form çok güvenilir bir kıstasımız değil. İkinci kıstas içerik olabilir. İçerikten kastım, sanat yapıtının sorunsallaştırdığı temanın bugünün sıcak gündemine ne kadar ait olduğu veya geçmişte ne kadar kurcalandığı.

Geçmişte çok önem taşıyan bir temanın bugün artık aciliyetini yitirmiş olabileceğini, dolayısıyla sıcak gündem içinde çok fazla yer kaplamadığını (veya tam tersini) düşünürsek, temanın da bir sanat yapıtını güncel veya güncel dışı kılmakta güvenilir bir kıstas olmadığını görebiliriz. Dolayısıyla bir yapıtı form, içerik ya da ikisi birden üzerinden inceleyerek, o yapıtın güncel olup olmadığına dair kesin bir sonuca varmak zor görünüyor benim açımdan. Bu sebeple güncel sanatın sınırlarının pek de katılaşamayacağı kanaatindeyim. Peki o zaman ne olabilir bir yapıtın güncelliğini doğrulayabileceğimiz, teyit edebileceğimiz kıstas? Bana, yaklaşım gibi geliyor.

Yaklaşımdan ne kastettiğimi biraz detaylandırayım. Müzikten bir örnek verelim. Aşağı yukarı 30 senedir deneysel müzikte ve elektronik müzikte kullanılan bir teknik var, ‘’sampling’’. Yani eski bir müzik kaydının büyük bir kısmını veya çok küçük bir parçasını örnekleme ve onu bambaşka bir müzik formunun içine, kaynak olarak kullanılan müzik janrından çok uzak, örneğin işte dans müziği gibi bir formun içine yedirme tekniği. Sampling kullanılmaya başlanalı, dediğim gibi, 30 seneden fazla oldu herhalde. Sampling artık güncel bir teknik midir? Değildir. Az önce bahsettiğim,

formların eskimeye mahkum oluşu itibariyle artık tarihsel olgunluğa ulaşmış ve eskimiş bir tekniktir; ama bu, kullanmayacağımız anlamına da gelmez. O halde yaklaşımla ilgili ne söylenebilir? Örneğin tarih disiplininin, bugün bizim gündemimizle hiç alakası olmayan, ama keşfedilmemiş veya ihmal edilmiş bir bilgiyi veya tarihsel olayı yeni bir bağlamda bize sunması, bugün bildiğimiz, doğruluğundan şüphe duymadığımız bilgilerin hepsini bir anda yerle bir edebilir. Tarih disiplininin eskimesi veya demode olması mümkün mü? Değil, çünkü bir kere, sonu olmayan bir araştırma alanı. İkincisi, dediğim gibi bugünün siyasi, toplumsal atmosferine bakışımızı kökten değiştirebilecek minicik bilgilerin bile bütün düzeni bozması mümkün. Tarih disiplininin demode olması nasıl mümkün değilse bana aslında belli sanat formlarının veya sanat temalarının da demode olması veya güncelliğini yitirmesi mümkün değil gibi görünüyor. Ama işte her tarihsel yaklaşımı da birbirine eşitleyemeyiz. Örneğin resmi ideolojiyi tekrar tekrar doğrulayan bir tarihsel yaklaşımdan bahsedilebilir. O da nedir, bugünün milliyetçi ruhunu ve militarist bir aradalığını güçlendirmek, beslemek için hizmet veren bir tarihsel yaklaşım vardır. Bir de, o milliyetçi ruhun mensuplarının belki keyfini kaçıracak ve bilgilerinden şüphe etmelerine neden olacak, dolayısıyla da o birliktelik duygusunu bozabilecek veya en azından yeni bir birliktelik modeli düşünmeyi dayatacak bir tarihsel yaklaşım da mümkün. Burada bir parantez açayım. Benim annem tarih öğretmeni ama çok fazla kurcalamamıştır resmi ideolojiyi. Hayranı olduğum ve isminin de anılmasını elzem gördüğüm Cemal Kafadar’ı çok etkileyici bir tarihçi olarak görüyorum. Özellikle de Osmanlı tarihinin basitçe, birey kavramının tümden silindiği bir toplumsal tarih olmadığını, aslında bugün "modern ulus devlet"te bizim değerli gördüğümüz unsurların orada -mikro düzlemde de olsa- var olduğunu mercek altında çok güzel gösterebilen örnek bir tarihçi benim için. İşte mesela Cemal Kafadar’ın yaklaşımı benim için güncel bir tarihsel yaklaşım. Şimdi, bunun sanattaki karşılığı ne olabilir?

Az önce dediğim gibi, gölgede kalmış ve bugün artık bakılmayı pek de hak etmeyen bir sanat yapıtının veya bir sanatsal tavrın bugünkü gündeme dair ne söyleyebileceğini görüp, o potansiyeli kullanmak bir güncel sanat yaklaşımı olabilir. O halde "gündem" ve "güncel" kavramları arasında belki bir düğüm atmak gerekiyor. Sıcak gündem niye sıcaktır; çünkü kitlelerin dikkatini çekmiştir, kitlelerin takip ettiği gündeme sıcak gündem demeyi tercih ediyoruz. Öte yandan da güncel sanatın sorunsallaştırdığı şey

daha ziyade ötekilikler, azınlıkların sorunları. Bu durumda sıcak gündemle güncel sanat arasında alttan alta bir gerilim varmış gibi geliyor bana. Bir yandan bazı aciliyetlerle hareket ettiğini iddia eden bir güncel sanat var ama onun sorunsallaştırıldığı toplumsal olaylar sanki her zaman sıcak gündemin konuları değil gibi. Güncel sanatı güncel yapan tam da o sıcak gündemin içine kitlelerin pek ilgilenmiyormuş gibi göründüklerini sokarak, sıcak gündemin içinde bir sapma yaratma potansiyeli olabilir. Veyahut ihmal edilmiş bir gündemi sıcak gündeme doğru yaklaştırma potansiyeli, bir sanatsal tavrı güncel kılabilir gibi geliyor bana. Güncelliğin yaklaşımla alakalı olduğunu söylerken bunu kastediyorum.

Nazlı Gürlek: Sen kendi pratiğini nerede görüyorsun, Türkiye güncel sanatı içinde nasıl yerleştiriyorsun? Bu anlattığın yaklaşımın neresinde duruyorsun? Nasıl alıyorsun, kullanıyorsun ya da nasıl kullanmıyorsun?

Erinç Seymen: Öğrencilik dönemimde benim de kafamda çok kaba saba bir ayrım vardı doğrusu. Yani Akademi’nin dayattığı gelenekçi tavır nedeniyle, sanki akademik olmayan her şey bana güncel gibi görünüyordu; çünkü belli bir yaşa kadar Türkiye dışına çıkıp çok fazla sergi görme imkanım olmadı. Geleneksel olmayan sanat formlarını anca kitaplardan veya internetten araştırma fırsatı buldum. Benim için kırılma noktası aslında Rosa Martinez’in bienaliydi.

Nazlı Gürlek: Kaç senesiydi o?

Erinç Seymen: 97 olmalı, değil mi? Rosa Martinez’in küratörlük yaptığı İstanbul Bienali. O tarihe kadar yurtdışına çıkma imkanım olmamıştı ve hala -izm kitaplarıyla yolumu bulmaya ve onları yetersiz bulup, umutsuzluktan kendimi kurtarmaya çalışırken, bir sürü malzeme ve tematik seçenekle dolup taşan koca bir bienal çıktı karşıma. Üstelik Oleg Kulik’in performansı sebebiyle sanatın ne kadar skandalist bir potansiyel taşıdığını da gördüm çünkü Türkiye medyası Kulik'i bir anda ana haberlerde "köpeğiyle sevişen adam" diye skandalist bir göstericiye dönüştürdü .

Akademi’ye girdikten sonra daha da kristalize oldu kafamda bu kaba sınıflandırma, "akademik sistemin dışında kalan her şey günceldir" diye bir yanlış kanaate kapıldım.

Ama daha sonra bunun basitçe malzemeyle alakalı olamayacağını fark ettim. Örneğin video malzemesinin ta 60’lardaki örneklerini keşfedince bu yanlış kanaatim de dağıldı, "akademi dışındaki her şey günceldir" demez oldum. Bu arada şunu da eklemek lazım madem güncel yapıt bugünün sıcak gündemiyle gerilim yaratıyorsa ve güncel sanatın üstleneceği vazife "bakın sorunsallaştırmamız gereken gündem maddeleri sadece bunlar değil, başka maddeleri de bunların arasına katmalıyız" veya "sizin sıcak gündem olarak gördüğünüz şeyde ihmal edilen birtakım parçalar var" demek ise, bir yapıt güncelliğini aniden kaybedilir de veyahut kadim mazide kalmış bir yapıt aniden bugünün siyasi atmosferinde güncellik kazanabilir. O yüzden böyle sonsuz garantili bir güncellik söz konusu değildir herhalde. Öte yandan bir yapıt güncelliğini kaybetse dahi besleyici olmaya devam edebilir. Bir yapıtı değerli kılacak tek unsur, tabii ki, güncelliği olamaz. Örneğin 70’lerde Viyana Aksiyonistlerinin o dönemki Avusturya hükümetinin politikalarıyla kavgası, bugün 70’ler Avusturya’sını incelediğimizde yine anlamlıdır. Artık Avusturya devletinin politikaları 70’lere oranla çeşitli ölçülerde değişmiştir ama Viyana Aksiyonistlerinin o dönemde becerebildiği, bugün de değerli ve besleyici benim için. En azından taktik geliştirmek bakımından... O yüzden bir yapıtın, güncelliğini sonsuza kadar koruması mümkün olmadığı gibi güncelliğini kaybetmiş olması da onun besin değerinden bir şey kaybettirmez, diye düşünüyorum.

Nazlı Gürlek: Burada şöyle bir parantez açabiliriz, bir yerde, bir zamanda mesela 70’lerde Avusturya’da güncel olan Çin’de belki 95’te güncel olacak. Başka coğrafyalarda aynı iş, farklı zamanlarda, farklı yerlerde, farklı anlamlar ifade edebilir ve güncel olabilir de aynı zamanda değil mi?

Erinç Seymen: Tabii ki. Yani mesela bir güncel yapıtın neden olabileceği sanatsal tecrübe dışında, ne bileyim, eğer illa pedagojik bir unsur arıyorsak, ki ben pek aramam, bunu belki alternatif medyayla birazcık karşılaştırmak mümkün. Ana akım medyanın çok fazla üstüne gitmediği veyahut sermayeyle, hükümetlerle ilişkisi sebebiyle üstüne gitmeye cesaret edemediği meseleleri alternatif medya aracılığıyla yakalamaya çalışıyoruz ya, belki işte sanatın da öyle bir gündemi kaydırma veya bizi bildiklerimizden şüphe duymaya itme gibi bir işlevi olabilir. Bir yapıtı güncel kılacak

yaklaşım daha ziyade bu gibi geliyor bana. Örneğin birkaç ay önce Vatikan’la ilgili bazı kaynakları kurcalarken bir alternatif medya sayfasında beni bayağı irkilten bir bilgiye rastladım. Vatikan, Katolik dünyanın barış getiren kurumu sözde, ama bir şey yaptığı da yok hani. 2. Dünya Savaşı’nda da pasif kalmış Vatikan bir çok açıdan. Körfez Savaşı’ndan sonra da barış çağrısında bulunmamış.

Nazlı Gürlek: Hatta hakkında bir sürü komplo teorisi var, savaşta aldığı düşünülen aktif rol ile ilgili.

Erinç Seymen: Bu komplo teorilerini ciddiye almak gerekir, çünkü Vatikan Bankası dünyanın en büyük silah üreticisi Pietro Beretta’nın ana hissedarı. Yani dünyanın en büyük silah üreticisinin ana hissedarı olan bir kurum, dini bir kurum da olsa nihayetinde, politik gidişata en azından yeraltından tesir edecektir ve savaş kışkırtıcısı olmasa dahi savaşı durdurmak adına bir ilerici adım atmamasını bekleyebiliriz çünkü bir yatırımcı, savaş ekonomisiyle organik bağları var. Örneğin tabii şu sorulabilir: böyle bir bilgiyi bir müzede neonla duvara yazılı olarak görmek müthiş bir sanat deneyimi midir? Hayır, benim için değil. Ben nihayetinde sanat tecrübesinin estetik bir doyum içermesini de bekliyorum. O yüzden ben güncel bir sanatçı mıyım, tam da emin olamıyorum, çünkü estetik benim için oldukça önemli. Yapıtlardan süzülebilecek olan bilgi veya yapıttan hareketle yapılabilecek spekülasyonları tabii ki önemsiyorum ama yapıt okuma eğitiminden geçmemiş bir gözün benim yapıtıma tepki verebilmesi de benim için çok çok önemli. O yüzden de "terbiyeli göz" ve "eğitimsiz göz" arasında bir hiyerarşi kurmadığımı, belli bir izleyici kitlesinden aldığım geri beslemeyi, diğerlerininkinden daha kıymetli bulmadığımı da bu bahaneyle söylemiş olayım.

Nazlı Gürlek: Geri döneceğiz, şimdi Kemal’le aynı soruyla devam edelim, sen bu güncellik meselesine nasıl bakıyorsun, kendi işini bunun neresinde görüyorsun?

Kemal Seyhan: Çok farklı bir cevap vermek zorunda kalacağım. 80’lerin başında Avusturya'ya gittiğimde, Avusturya aksiyonistlerinden Adolf Frohner’in atölyesinde çalışmaya başladım. Bu gruba mensup sanatçılardan biri olan Hermann Nitsch’i

İstanbul’da yaptığı sergilerinden tanıyoruz. Şehirde ikinci savaşın etkisi ciddi bir şekilde hissediliyordu. Başlangıçta şehirde hissettiğim ağır havayı 2. Dünya Savaşı’yla ilişkilendirmemiştim açıkçası; ama sonra orada yaşamaya devam ettikçe şehrin kasvetli havasının savaşla alakalı olduğunu zaman içerisinde gördüm. Bir taraftan Viyana’nın genel atmosferi diğer taraftan aksiyonistlerin savaş öncesi sanat geleneğini radikal bir biçimde yıkmaya yönelik işlerinin yarattığı boğucu, depresif ruh hali içinde resim okumaya başladım. Aslında bu ortam içinde resmin okunması değil, öncelikle savaş öncesi izlerinden arındırılıp yeniden kurulması gerekiyordu. Resme bir ikonoklast olarak başladığımı söyleyebilirim. Çünkü o dönemin ağır ortamı ve aktüel güncel teması, geçmişin sanatını bir tür yıkmak, yok etmek yeni bir şeye başlamaktı.

Ben de sanat pratiğimin erken

dönemlerinde Masaccio, Giotto gibi sanatçılardan etkilenerek resimler yapıp daha sonra onları yok ettiğimi hatırlıyorum. Yaptığım şey şuydu; resmedip, yok etmek, resmedip yok etmek. Böyle bir tür ‘sarmal’

şeklinde ilerleyen işler yaptığımı

hatırlıyorum o havanın etkisiyle. Negatif bir ortam vardı ve daha çok içerik çözücü, yok edici bir tavır hakimdi. Aksiyonistlerin bugün hala Viyana’daki bazı çevrelerde aktüel olduklarını düşünüyorum. Güncel sanatın dominant olduğundan söz edebiliriz belki ama başka her şeyi kapsayıcı olmadığını düşünüyorum, senin (Erinç Seymen) de konuşmandan biraz onu anlıyorum. Her faaliyeti, her alanı kapsamadığı hissine kapılıyorum ve kendimi neden dışarıda hissediyor olduğumu şimdi senin söylediklerinden (Erinç Seymen) daha iyi anlıyorum.

Resim yapmaya başlarken acaba bugün güncel olan bir temayla alakalı ne yapabilirim diye düşünmek yerine, tam tersine, atölyeye girdiğimde, unutmak isteyerek resim yapmaya başladığımı söyleyebilirim... Teorik bir çıkışın, bir zeminin üzerinden sanat yapabileceğimi, sanatın teorik temellendirilebileceğini hiçbir zaman düşünmedim.

Hiçbir zaman böyle bir zihni, kararlı bir sürecin bir sonucuna ulaşılabileceğini düşünmedim ve böyle çalışmadım hiç. O yüzden oldukça dışında olduğumu var sayarım.

Nazlı Gürlek: Ama başka birtakım şeylerin de çok içindesin. Sanatla zanaatı nasıl yakın gördüğünü biraz açar mısın? Daha önce konuştuğumuzda sanatı zanaata yakın gördüğünü söylemiştin, bundan bahseder misin?

Kemal Seyhan: Resmin hep kendi dışında bir şeye gönderme yapması ve yapabilmesi ihtimali var. Böyle bir imkanı var resmin; ya bir sembol ya da bir form olarak ifa edilmesi mümkün. Neden sanatla ilgili soru sorulduğunda cevap vermekte bu kadar zorluk çektiğimi anlayamıyorum, hayatımda beni en çok meşgul etmiş bir şeyin üzerine konuşurken niçin bu kadar zorlandığım aslında bu konuyla da oldukça alakalı geliyor bana. Yani konuşmanın ve dilin bittiği yerde başladığını düşünüyorum ve zanaat olarak sanatı görüyor olmam her türlü anlamsal, kognitif bağlama, bir tür sanatın dışında tutmaya çalışmakla alakalı bir şey. Eski kavramların eski kullanılış biçimleri, sanat gibi zanaat gibi, bundan 100 sene önce nasıldılar, 2000 sene önce nasıldılar, oldukça ilgimi çeker hep; çünkü oradaki kavramların taşıdıkları anlamın bugün de belki dozajı düşük bir seviyede de olsa alttan alta bizi etkilemekte olduklarını düşünürüm. Zanaat da öyledir, sanat ve zanaatın dönüşümlü olarak kullanılan iki kelime ya da iki kavram oluşlarının bizim için önemli olduğunu düşünüyorum. Her türlü spekülatif ve düşünceyle alakalı, düşünsel bir bağlamda kendini ifade eden bir entite olarak sanatın karşısında durabilmek için ya da aksini iddia edebilmek için zanaatın oldukça yararlı bir kavram olabileceğini düşünüyorum. Sanatı zanaatla birlikte yan yana düşünerek belki de sanatın spekülatif muhtevasını dışarıda bırakabiliriz.

Erinç Seymen: Bir şey söyleyebilir miyim? Şimdi yüzeyle uğraşmak, diyelim ki, senin temel derdin ve yüzeyle uğraşma pratiğini en ufak bilgi kırıntısı kalmayacak şekilde sürdürüyorsun. Ama nihayetinde tuval gibi, resim tarihi içinde son derece genç bir malzeme kullanmayı tercih ediyorsun. Üstelik o tuval, galeri gibi modern bir kuruma bağlı...

Kemal Seyhan: Geniş mi genç mi diyorsun?

Erinç Seymen: Genç. Bütün resim tarihi içinde tuval genç bir malzeme, yani mağara resimlerine kadar gidersek, oldukça genç bir malzeme. Galeride sergilemek ise henüz emekleme döneminde bütün resim tarihi içinde. Şimdi senin zanaata yaklaşmak isterken örneğin bu modern yaklaşımı tercih etmen, seçtiğin malzeme ve onu

seyirciyle buluşturma biçimin bakımından senin sanatını bu spekülasyondan nasıl kurtarıyor ya da kurtarmış sayılır mı?

Kemal Seyhan: Spekülasyondan kurtarır mı? Benim için öyle. Benim için yaptığım işin benimle alakalı olan bölümü aslında atölyede başlayıp neredeyse orada bitiyor.

Bunu böyle görmek durumundayım aksi takdirde hayatımı çalışarak devam ettirmem mümkün olamaz. Bir işin akıbetiyle, sonraki akıbetiyle alakalanmak, artık benimle alakalı olmadığı noktadan itibaren onu takip etmeye çalışmak gibi bir durumda hissetmiyorum kendimi.

Erinç Seymen: Yo, aynı konumdayız zaten, yanlış anlama, ben de sanatımı ticari kurumlar aracılığıyla buluşturuyorum veya "kar amacı gütmeyen kurum" dediğimiz şeyin arkasında da nihayetinde bir sermaye desteği var. Ben sadece "senin bu yapıtı spekülasyondan kurtarma girişimin acaba mümkün mü" diyorum. Sadece tecimselleşmek bağlamında değil; tuval ve yağlı boya kullanışın bakımından. Sanat tarihinin dışına taşımıyorsun pratiğini, yine sanat tarihi içerisinde..

Kemal Seyhan: Tam tersi, sanat tarihi içerisinde ve yine sanat tarihinin devamı diyemeyeceğim çünkü çizgisel bir tarih yazımının doğru olmadığını düşünüyorum.

Sanat tarihinin devamlılığı içerisinde bir noktada duruyorum diyemeyeceğim; ama o alana ait olduğumu düşünerek çalışıyorum, gelenek de diyebiliriz ona yani oradan kopuk olduğumu düşünmüyorum; ama benim çabam boşaltmak, daha ziyade yüzeyi boşaltmak.

Erinç Seymen: Hikayeden arındırmak aslında, değil mi?

Kemal Seyhan: Evet hikayeden arındırmak, iz yok etmek ve bir biçimde de yeni izlere ulaşmak. Yaptığım şey bundan daha başka bir şey değil, bir tür bite bite, yeniden yeniden yapılan bir şey bozmak ve sonra tekrar onun oradan kalan izleri yok etmek gibi bir süreç aslında. Resmin bir galeri mekanında, modern bir bağlamda başkalarıyla karşı karşıya gelmesi hali mutlaka ki yeni anlamsal bağlamlar doğuruyor. Bu benimle artık alakalı bir durum değil, benim kışkırttığım bir şey değil bu.

Nazlı Gürlek: Onu ikinci bir aşamada konuşalım. Sergi kurmak, sergi yapmakla ilgili sonra detaylıca konuşalım istiyorum. Erinç’in de o konuda bazı anlamlı çıkışları var.

Gelenekten devam edelim; “gelenek” tam olarak neyi ifade ediyor senin için? Kendini hangi sanatçılarla aynı geleneğin parçası olarak düşünüyorsun?

Kemal Seyhan: Şimdi mesela karşıda gördüğüm işlerden bir tanesi bana Caravaggio’yu çağrıştırıyor. Sürekli bir şeylerle, hafıza yüküyle yaşamaktayız ve bu giderek artarak devam etmekte. Kimi zaman düzenlenmiş bir biçimde kimi zaman bir tarih yazımının süzgecinden geçmiş bir biçimde, aynı gelenek ya da hafıza, aynı dağarcıkla devam ediyoruz. Kimi zaman da düzensiz ve kaotik bir yükle; ama geçmişle birlikte ilerlemekteyiz. Verdiğin bütün örnekler çok ilginç ve çok çarpıcı tarihsel çalışmaların, okumaların sonucu olsa gerek. İkinci savaşta Vatikan’ın rolü gibi şeyler.

Bütün bunlarla yolumuza devam etmekteyiz ve sanıyorum güncel dediğimiz şey de bütün bu hafızanın akümüle olduğu bir alandan başka bir şey değil aslında. Sadece düzenlenmiş bir biçimde değil; çünkü gelenekten kopmaktan söz etmiştim ilk konuşmamızda. O yüzden diyorum belki düzenlenmiş bir çevredeki bu sebepten kopmaktan söz edebiliyorsun; ama güncelin içerisinde bütün o geçmişin yükünün akümüle olmuş bir biçimde kendini hissettirdiğini düşünüyorum. Gelenek dediğim şey bundan daha başka bir şey değil; yani hafıza yükünden başka bir şey değil.

Kendimi Viyana aksiyonistleriyle oldukça yakın bulduğum bir dönem olduğundan belki; ama geleneğin devamı olduğumu düşünmem için yeterli bir sebep değil; ama çok önemli bir deneyim olduğunu bilmem bana her şeye rağmen geçmişi bir gelenek adı altında toplamam için yeterli.

Nazlı Gürlek: Erinç, senin için gelenek ne?

Erinç Seymen: Belli bir yaştan sonra artık sadece Batı geleneği olmadığını fark ettim bir kere. Yani eskiden sanat ve zanaat ayrımını yaparken kabaca coğrafi ayrımlar da yapıyordum, bu da yine Batıcı bir eğitimden geçmiş olmamla alakalıydı herhalde. Şimdi öyle değil. Benim için Asya minyatürü, Avrupa resimleri kadar önemli, sanatımı

değiştiren bir rol oynadılar. Bunun dışında belki, yüksek kültür-alçak kültür ayrımının da yine benim için öğrencilik yıllarımda kaybolduğunu söylemeliyim. Sadece besin kaynağı olarak demiyorum ama samimiyetle, eski bir ajanda içinde gördüğüm illüstrasyonların beni, paha biçilemez, zamanı aşmış kabul edilen başyapıtlar kadar heyecanlandırabildiğini fark ettim. Yalnızca "bunu sanatıma nasıl aplike edebilirim, nasıl dönüştürürüm, bir yüksek kültür seviyesine nasıl taşırım" değil. Şey gibi, gündelik hayatta duyduğunuz bir sesin sizi muazzam bir beste kadar heyecanlandırabilmesi, size fiziksel bir tecrübe yaşatabilmesi gibi. Bu, yüksek kültüralçak kültür ayrımını benim için ortadan kaldırdı. Ya da en azından deneyimsel olarak taşıdığı değerin benim için eşitlendiğini söyleyebilirim. O yüzden de ben Gustave Dore’nin de öğrencisiyim; ama öte yandan bir telkâri ustasının da öğrencisiyim. Hem coğrafi olarak, hem de dediğim gibi bu yüksek kültür alçak -kültür üzerinden yapılan ayrımlar bakımından, birçok şeyin doldurduğu bir gen havuzundan çıktığımı zannediyorum.

Nazlı Gürlek: Peki, bu arada aklıma geldi, Bob Flanagan üzerine tez yazmak ne demek? Bir de bunu Yıldız Teknik gibi bir okulda yazmak ne demek? Çünkü senin, bilmeyenler için söyleyeyim Erinç’in master tezi, Yıldız Teknik’te Bob Flanagan üstüneydi. Hani o, o ne demek ve o kurumun içinde o tezi savunmak ne demek, senin için anlamı ne işin açısından? Belki de çok basit bir şekilde neden onun üzerine, neden onu yapmak istedin?

Erinç Seymen: Neden onu yapmak istedim; aslında ben "50 sonrası sanatta mazoşist motif" gibi bir başlık seçmek seçmiştim başta, ama Arjantin’deki örnekle Japonya’daki, Fransa’daki örneği bir arada incelemek yıllara yayılan korkunç bir mesaiyi talep ediyordu. Hem coğrafi hem dönemsel olarak, bunun altından kalkamayacağımı fark ettim. Dolayısıyla bir tek isim üzerinden kuyu kazmak bana daha verimli sonuç alabileceğimi düşündürdü. Hastalıklar için derler ya işte "han kapısından girermiş, iğne deliğinden çıkarmış"... Ben tersini yapmak istedim, yani iğne deliğinden girip han kapısından çıkmanın bir yolunu aradım, o yüzden de bir tek isim üzerinden tünel kazmak ve tartışmak istediğim kavramları o teze yaymak daha pratik göründü, "tembellik" de koyabiliriz ismini. Yıldız’da muhafazakar duvarlara çarpmadığımı

söylemek zorundayım. Bugün öyle olur muydu, bilmiyorum. Gerçi üzerinden yıllar da geçmiş değil, 2009’da bitirdim tezimi. Öyle muhafazakar duvarlara çarpmadım; ama bu belki de rektörlüğün ilgisizliğinden kaynaklanıyordu, tez konum hocalarım tarafından büyük bir heyecanla karşılandı. Ki, okula kabul edilirken jüriye zaten aşağı yukarı hangi alanda dans edeceğimi hissettirmiştim. İlk bahsettiğim tez konusunu söylemiştim, onlar da büyük bir heyecanla karşılamışlardı. Tez konumda değişikliğe gittiğimde yine aynı heyecanla karşıladılar, beni teşvik ettiler. Dolayısıyla muhafazakar duvarlara çarpıp, yalnızlaştırılmış falan değilim, öyle dramatik bir hikaye yok. Bilakis, biz çok farklı disiplinlerden seçilmiş bir öğrenci grubuyduk. 10 öğrencinin 3’ü ya da 4’ü sanat bölümlerinden mezundu. Aramızda hukukçu da vardı, işletme mezunu da vardı, müzisyen de vardı. O farklı disiplinlerden bir araya getirilmiş öğrencilerle olmak tabii ki işime çok çok yaradı. Eğitim hayatımın herhalde en benim açımından besleyici ve neşeli kısmı yüksek lisanstır.

Nazlı Gürlek: Bir de bizim bu konuşmaya hazırlanırken aramızda konuştuğumuz bir şey vardı, bunu dile getirelim, Nuri Kuzucan’ın geçen konuşmada açtığı bir konu vardı; resim pratiği ve bunun bireysellik ve toplumsallık arasında nerede durduğu ile ilgiliydi. Eğer Nuri konuşmaya buradan katılmak istersen çok seviniriz. Bununla ilgili yani resim yapmayı ya da resim yapan sanatçı figürünü romantikleştirmek gibi bir niyetim hiç yok; ama..

Kemal Seyhan: Tam tersi diyorsun.

Nazlı Gürlek: Tam tersi de yok o tarafta değilim. Sadece bu bireysellik ve toplumsallık... Bu güncel sanat tanımı Türkiye’de 90’larda ortaya çıkan ve bizim bugün artık bir sanat tarihsel kategori olarak gördüğümüz bir malzeme arayışıyla, tavırla, içerikle ilgili. Bugün baktığımız yerden, malzemelerin ucuz olması, kolektif ruhun bireysel duruşun önüne geçmesi, kalıcılığın değerini yitirmesi gibi birtakım net parametreleri olduğunu görüyoruz.

Erinç Seymen: Ama bu bahsettiklerinin hepsi aslında değillenebilir nitelikler. Resim yapmak çok daha ucuz, kolektivite işin içine girdiği zaman, emek sömürüsü ihtimali

de artıyor. Güncel sanat belki kalıcıkla çok ilgilenmiyor, diyoruz ama en nihayetinde müzeler ve özel koleksiyonerler tarafından toplanıp, muhafaza ediliyorlar, yani aslında bu nitelikler de belki ilk güncel sanat neslinin hayal ettiği modelden baya uzaklaşmış.

Nazlı Gürlek: Benim yaptığım bu tanım, aslında “güncel sanat” ile anılan ilk neslin üretiminde gördüğümüz şeyler. Biraz “relational aesthetics”e yakın, Fluxus’tan baya etkili, kolektivite çok belirgin, performatif eylemler önde. 2000’lerde bu tanımın çok genişlediğini ve başka türlü sanat yapma biçimlerinin de “güncel sanat” diye adlandırıldığını gördük, evet. Bütün bunları aklımızda tutarak bireysellik ve toplumsallık hikayesi sizin için, resim yapan insanlar olarak sizin için neyi ifade ediyor, sizin için nerede duruyor?

Kemal Seyhan: Sanıyorum kendimin, her an toplumsal bir varlık olarak her geçen an çözemediği sürece insanın bir topluma ait, kendisinden daha büyük bir entitenin parçası olarak kendini görmenin dışına çekip, kendini yeniden kurgulayamadığı sürece, aslında şöyle diyeyim, sürekli bir gitgel içerisinde toplumsallık ve bireysellik ancak mümkün gibi geliyor bana. Toplumsal varlıklar olduğumuz için bireysellikten çok isteyerek söz ediyoruz, özellikle de Türkiye’de, toplumsal çevrenin, toplumun aidiyet hissinin bu kadar kuvvetli olduğu bir ortamda belki de daha istekli bir biçimde bireysellikten söz ediyoruz ve belki de söz etmek zorundayız; çünkü bize tanınan alanlar, kendimizle baş başa kalabildiğimiz alanlar oldukça az ve giderek de azalmakta.

Bunun çok önemli bir tema olduğunu düşünüyorum; ama bunun siyasi momentleri var ama aynı zamanda giderek hızlanan bir şehir hayatının bizi sadece bir sürü, bir grup, bir topluluk içerisinde var olabilen bir varlık haline dönüştürmesi de var. Artan bir sürat ve o sürat içerisinde insanın kendisiyle baş başa kalması ve yeniden kurgulaması, yeniden dışarı çıkabilmek, yeniden buluşabilmek için daha büyük bir bütünle, kendini hazırlayamadığı bir ortamdayız ve sanat sanıyorum resim yapmanın gerçekten bu noktada çok ayrıcalıklı imkanlar sunduğunu söyleyebilirim.

Nazlı Gürlek: Kendi alanını yaratmak anlamında mı?

Kemal Seyhan: Kendi alanını yaratmak anlamında ve kendini yeniden kurgulamak anlamında. Kendini sürekli boşaltıp, deşarj edip yeniden yüklemek anlamında. Buna hepimizin ihtiyacı olduğunu düşünüyorum ve resim yapmaktaki bu kuvvetin insanı yalnız bırakabilme imkanının çok önemli olduğunu düşünüyorum. Bireysellik orada bir tür belki de toplumsal varlığımıza ara verdiğimiz bir alan olarak, benim için var.

Nazlı Gürlek: Senin için, Erinç?

Erinç

Seymen:

En

"anlamdan

soyulmuş"

sanata

doğru

meyletmek

dahi

toplumsallaşmanın bir sonucu olmalı. Minimalist bestecilerin hikayecilikten kopup, dinleyiciyi

yormamak

ve

dinleme

tecrübesiyle

yorgunluktan

kurtarmak-

minimalizmin soyut resimdeki karşılığı da herhalde aşağı yukarı aynı şey olsa gerek.

Mesela ben bir Agnes Martin hayranıyım, benim sanatımla uzaktan yakından alakası yok; ama işte Agnes Martin adeta bir Budist gibi. Kanada taşrasına taşınmış ve hayatının neredeyse son 40 senesi boyunca yatay lekelerle yatıp kalkmış ve toplumdan elini eteğini çekmiş bir sanatçı. Herhalde benim, "sanatı anlamdan soymak" için böyle bir yaşam sürdürüyor olmam gerekiyor. Yoksa sosyalleşmek, yani en ufak sosyal temas, benim sanatımı muhakkak ki etkiliyor. Nasıl etkiliyor? Tabii ki benim de yıllardır dans ettiğim birtakım zeminler veyahut vazgeçemediğim bazı temalar var; ama herkes gibi (her sanatçı da demiyorum) her gün aklıma binlerce buluş geliyor. Bu buluşlar arasından niye bazıları birkaç gün sonra da kafamda takılı kalıyor ve niye onun

üzerinden

bir

yapıt

üretme

ihtiyacı

hissediyorum?

İşte

o

sosyal

temaslar zihnimde seleksiyona sebep oluyor. Bu seleksiyon günün birinde Kemal’inki gibi minimal-soyut bir resme de taşıyabilir beni; ama şu an ürettiklerim üzerinde sosyal temasın büyük bir belirleyici rolü olduğunu düşünüyorum.

Nazlı Gürlek: Mesela sen, 60’larda yaşayan bir sanatçı olsaydın şimdi yaptığın gibi resimler mi yapardın yoksa farklı şeyler mi?

Erinç Seymen: Muhakkak farklı şeyler yapardım, tam da onu söylemeye çalışıyorum. İçine doğduğum toplumsal iklim, doğarken dağıtılan kartlar var, bana dağıtılan kartların beraberinde getirdiği avantajlar, dezavantajlar, zorluklar, kolaylıklar

benim önceliklerim ve aciliyetlerim hususunda ister istemez bir seleksiyona sebep oluyor. O öncelikler ve aciliyetler de, muhakkak ki, sanatımı etkiliyor. Kemal, anladığım kadarıyla bunu biraz terapötik bir yerden alıyor galiba, Kemal de toplumsal bir varlık ama diyor ki "ben o aldığım yaraları kaydetmek istemiyorum".

Nazlı Gürlek: Biraz meditatif belki de.

Erinç Seymen: Bunlar belki farklı sağaltım biçimleridir. Yani benim de kendimi sağaltım biçimim üretmek. Ben de sonuçta molotof kokteyli hazırlamıyorum, o resmi sergiledim diye büyük patlamalar olmayacak. Demek ki kullandığımız yöntemler farklı ama toplumsallaşıyor oluşumuzdan vardığımız noktalar birbirinden uzak belki.

Bizi birey kılan şey toplumsal varlıklar oluşumuz zaten.

Nazlı Gürlek: Nuri, bir şey söylemek ister misin?

Nuri Kuzucan: Yok kendi mecrasında çok güzel gidiyor, o yüzden çok karıştırmak istemiyorum. Benim kafam başka konulara daldı, başka şeyleri tartışmak istiyor.

Mesela edebiyatla ilgili olarak okuma yaptığımızda zihnimizde oluşan resmin bireyselliğiyle, bir sinema izlediğimizde onun toplumsal olarak bizde oluşturduğu kolektif yargınıntehlikeli tarafları var. Bu yüzden tema, sinemaya çok benzer ve çok tehlikeli, bireyselliği öldürebilecek bir şey. Bunun üzerinden tartışmak belki daha sıcak bir noktaya gidebilir. Yani güncel sanatın kullandığı tema fikri, sinemaya çok yakın geliyor bana. Toplumsal bir algı yaratıyor, o da sorunlu, homojen bir alan yaratıyor

Nazlı Gürlek: Ne açıdan sorunlu?

Nuri Kuzucan: Bir roman okuduğunuzda gözle gördüğünüz şey yazııdır; ama zihninizde bir resim oluşuR.Yani bütün o sahneleri oluşturursunuz kafanızda. Yazı her okuyanın zihninde başka bir görüntü ve resim oluşturur. Sinemada ise böyle olmadığını düşünüyorum. Filmi izlediğinizde ortak kolektif bir algıyla çıkıyorsunuz.

Bu durumun da birey olmak isteyen sanatçının duruşunu bozduğunu düşünüyorum.

Erinç Seymen: O zaman " formla hesaplaşmalı" mı demek istiyorsun? Veya neyle yer değiştirmesi gerek?

Nuri Kuzucan: Hesaplaşma mesela şöyle bir durumla ilgili, iz bırakmak ve izleri silmek daha güncel bir çarpışma gibi geliyor. Bence Kemal daha güncel bir sanatçı gibi; çünkü kendi zamanının içinde ileriye odaklanmış; sen ise çok geleneksel, okunmuş ve yazılmış bir şeyi, ortaya çıkmış bir şeyi görsel olarak ortaya koymaya çalışıyorsun.

Tema konuştuk ya, yani günceli, çağdaşı, modern olanı sürekli ayırıyoruz. Burada sanatçının bulunduğu yerin ne olduğunu tarif etmesiyle ilgili bir sıkıntı var. Yani günümüz sıkıntısıyla bunu gözlemleyip ordan bir sonuç çıkarması değil. Bizatihi sanatçının

o sıkıntıyı deneyimleyebilmesi gerekiyor. Oradan gözlem yapmak, o

gözlemle yeni bir akım üretmek, yeni bir kavram üretmek...

Nazlı Gürlek: Ama bazen deneyimlemenin de farklı biçimleri var. Bazen bir form, bir figür yaratarak deneyimlenebiliyor ya da bir şeyler öğrenilebiliyor.

Nuri Kuzucan: Örneğin Lucian Freud çok fotografik bir resim yapmasına rağmen onu varlığını siz resminde görüyorsunuz; ama hikayeyi yani temayı ona dayattığınızda orada başka bir yargı oluşuyor, bu problemli bir konu aslında düşünmek lazım. Bizde konular o kadar önemli ki, geçen konuşmadaki derdim de buydu. Temayı resmin, fotoğrafın dışına alamıyorsunuz, oraya koymak zorunda hissediyorsunuz kendinizi.

Ama sanatçının bir sorumluluğu var, sanatçı, birey olarak bu toplumsallığın dışında var olabilecek koşulları ispatlayan kişi olmalı. Feodal ya da kolektif yaşamın dışında da var olabileceğini, üretebileceğini ortaya koyan kişi olmalı, bunun örneği olmalı.

Kemal Seyhan: Bu çok ağır bir kanı. Her bireyin kendisini toplumsal bir varlık olarak algıladığı bir ortamda, sanatçının kendi duruşuyla her zaman örnek bir birey tavrı gösteriyor olması, olabilmesi, bu ağır bir hüküm.

Nuri Kuzucan: Ama burasıyla ilgili bir şey gibi geliyor bana, bu bizim yaşadığımız alanla ilgili. “Yaratıcı” dediğimiz bireyki burda yaratıcı dediğinizde kendinizi tanrının yerine koymakla suçlanırsınız. Çünkü biz de yaratıcı aynı zamanda tanrının da adı olarak geçer. Anarşist kişilik diyorsunuz, anarşist terörist gibi de algılanıyor. Yani böyle tuhaf durumları var. Birey olmaya o kadar karşı kavramlar var ki burada, onu

yıkmaya çalıştığınız anda toplum size sürekli bunu örnekleriyle dayatıyor. O bütüne ait nasıl bir fayda sağlıyorsun, orada kendini ispat et; ama biraz feodal bir kafanın sonucu bu. O feodal alanın içinden birey olarak çıkıp “biz” olmaktan çıkıp, kolektif hayattan ayrılmadığımız sürece sanatçının yerinin ya da görevinin tamamlanmadığını düşünüyorum. Ancak biz feodal yaşıyoruz, maalesef öyle.

Kemal Seyhan: Feodal yaşamak çok kötü bir şey değil. Eğer dışına çıkılabiliyorsa, eğer zaman zaman dışına çıkmak mümkün oluyorsa, bireyselliğin bence mümkün olması biraz toplumun içerisinde kaybolmakla ve çözülmekle de alakalı bir şeymiş gibi geliyor bana.

Nuri Kuzucan: Fiziksel ve duygusal olabilir; ama zihinsel olarak olmamalı diye düşünüyorum. Çünkü zihinsel olarak, yani bu feodal kafadan alırsak yargılarımızı aslında kendimize aitmiş gibi hissederiz; ama ailemizin, çevremizin ya da yaşadığımız toplumun yargılarıyla eş olduğunu da görürüz. Buradaki tehlike çok kolay bir tehlike değil aslında, bireyselleşmenin önemi o yüzden büyük. Yani kendine bir muhakeme alanı kurmak ve kavramlarını oluşturmak çok önemli bir şey.

Erinç Seymen: Peki bunun yöntemi ne mesela, hafızayı iptal etmek mi?

Nuri Kuzucan: Hafıza bizde gelenek; yani...

Erinç Seymen: Ben toplumsal hafızadan bahsetmiyorum, yani sen kendi hafızandan kurtulup mu sanat üretiyorsun örneğin, nasıl beceriyorsun ortak hafızadan ya da kendi hafızandan kopmayı?

Nuri Kuzucan: Ortak hayattan besleniyoruz, bu tevarüs denilen bir kavram; yani toplumsal hafızamızın kökü. Ama bir de temellük diye bir kavram var, o da kendine mal etmek, bireyselleştirmek. Kendine mal etmek yaratıcılıkla ilgili bir şey ve buradan da tevessül etmek diye bir şey var; o da ortaya koymak. Yani sen kendin var edip...

Erinç Seymen: Sonra da hidayet herhalde.

Nuri Kuzucan: Hayır idrak; ama kendine mal etmeden ortaya koyduğunda o zaman gelenekselci oluyorsun, muhafazakar oluyorsun.

Nazlı Gürlek: Pratik bir şeye geçmeyi düşünüyorum buradan. Bu...

Kemal Seyhan: Çok ilginç bir nokta aslında ama.

İnci Furni: Ben anlayamadım aslında, ne söylediğini anlayamadım gerçekten.

Nuri Kuzucan: Ben anlatamamış olabilirim.

İnci Furni: Yani konuşmasının içindeki ilişkiyi kuramadım. Ben bu sanatçı ve yaratıcı ilişkisini açıkçası çok şey bulamıyorum. Bugün mesela tartışılır bir şey olarak görüyorum. Sanatçının bu kadar toplumsal olarak özellikli hale getirilmesi de sorunlu bir durum değil mi. Yani yaratıcı mesela...

Nuri Kuzucan: Sanatçı bizim toplumumuzda sorunlu zaten. Sorunlu olan kişi.

İzleyici1: Hayır misyonerlik başka bir şey de.

Nuri Kuzucan: Ben misyonerlikten bahsetmiyorum ya da sanatçı olmaktan bahsetmiyorum. Sanatçının başka bir alanı yok çünkü. Dünyada böyle, dünya bunu kuruyor ve uyguluyor.

İnci Furni: Yani bireyselleşme sorunu, sadece sanatçıların yapmaya çalıştığı bir şey değil; her insanın bir şekilde üzerinde çalıştığı bir şey olsa gerek. Kişiselleştirmek kendi alanını, hayatını, yapmaya çalıştığı şeyi, yani bu sadece sanatçıya biçilen bir rol gibi değil bence, özellikle sanatçı kavramı, dolayısıyla bu sorunlu hale geliyor yani senin sunduğun, sanatçı ve yaratıcı, eşittir yaratıcı, bu mesela benim için sorunlu bir şey.

Nuri Kuzucan: Eşittir yaratıcı demedim; ama lütfen böyle söylemedim.

Taner Ceylan: Anlamadım demişti zaten.

Nuri Kuzucan: Dil kullanımı bence sorunlu bir şey, o yüzden çağrışımlarla anlatmaya çalışıyorum. Kavramları tek tek

açıklamaya dönmek istemiyorum, sadece orada

kafamdan geçenleri paylaştım. Biz daha sonra seninle de konuşuruz, buradaki konuşmacıların da zamanını almayayım.

İnci Furni: Tamam, kesin.

Fatih Özgüven: Pardon, aslında Nuri’nin geçen seferki konuşmada ortaya attığı başka bir problemdi, sen başka bir yanından yaklaştın, önemli bir meseleydi. Sanatçı olmanın ya da resim yapmanın “ben” demekle ilgili olduğunu, “ben” demenin ya da birey olmanın, tek başına yapılan bir şey olduğunu demeye çalışmıştı galiba.

Türkiye’de zor olduğuna dair bir şey söylemek istemişti, o önemli bir nottu, başka bir not dikkatimizi çekmişti, sonradan o not geride kalmıştı, bence asıl söylemek istediği, altını çizmek istediği sanki oydu. Bireysellik meselesini bu kadar genişletmemişti. Şimdi benim yine o noktadan hareketle iki tarih anlayışı ilgimi çekti. İki ayrıcalık görüyorum; biri sizin söylediğiniz bütün hatırladığınız her şeyi unutmak, boşaltmak ve bütün izleri silmek ve belki dolayısıyla böylece iz bırakmak gibi bir şey anlattınız. Sen ise daha geçirimli bir şey anlattın sanırım. Viyana aksiyonistlerini söz konusu edersek, geleneğinizdeki Viyana aksiyonistlerinin izlerinin hepsini yok etmek istiyorsunuz anladığım kadarıyla, onlardan kurtulmak derken silmek istiyorsunuz. Sense Viyana aksiyonistlerinin geçmiş bir tarihte olmakla birlikte her an geri dönüp, tekrar konuşulabilecek bir şey olduğunu söylemek istiyorsun. Bu iki, yani Nuri’nin altını çizdiği pozisyonun, özellikle Türkiye’de önemli bir şey olduğunu söylemekle birlikte, bunun iki ayrı tutuma doğru polarize edilebileceğini de sizle birlikte görmek ilginç oldu bu toplantı dolayısıyla. Ayrıca bu önemli, buradan figüratif ve soyuta, toplumcuyla bireyciye gibi böyle basit karşıtlıklara gitmek bence bu malzemeyi birazcık aza indirgemek olur. Onun için aslında şunu sormak istiyorum, sizin toplumsal olanla ya da güncel olanla karşılaşmanızı daha net anladım da sen dedin ki, seyirciyi işin içine katmadınız mesela onu sormak istiyorum, seyircinin estetik, sadece

işten gündemi okumasını tabii istemiyorum, estetik benim için önemlidir dedin.

Bunu, kendin iş yaparken nasıl realize etmeye çalışıyorsun bir onu sormak istiyorum, seyircinin estetik deneyimi nasıl işinden yaşantılayabileceğini düşünüyorsun? Siz de seyirciyi hiç işin içine katmadınız. Bütün bu anlattığınız kendi deneyiminizin seyircide nasıl bir yansı bulabileceğini düşünüyorsunuz,ya da bununla ilgilenmiyor musunuz?

Sadece süreçler nasıl işliyor, iki önemli pozisyon belirttiniz, onu merak ettim. Bunlara yönelebilirsek ilginç olur.

Nazlı Gürlek: Çok teşekkürler. Buna şunu ekleyelim: Sergi kurmada Erinç’in bir yaklaşımı var, Kemal’in de ondan farklı bir yaklaşımı var. Mesela Erinç, sen duvarları farklı renklerde boyayabiliyorsun ve biz daha önce konuşurken bu renklerin hepsinin senin için farklı bir anlamı olduğunu ve kendi içinde farklı anlamlara denk geldiğini söylemiştin. Bunu seyirciyle ilişki açısından düşünelim.

Fatih Özgüven: Serginin bir parçası aslında o ama.

Nazlı Gürlek: Ama işin seyirciyle buluştuğu yer sergi. Dolayısıyla sergilerinizi nasıl kurguluyorsunuz diye sormak, seyirciyle ilişkinizi nasıl kuruyorsunuza geliyor.

Fatih Özgüven: Sergi kısmından önce, düşünsel kısmını da ben biraz merak ediyorum. Erinç’in de çok güzel söylediği gibi, sergi salonu bebeklik aşamasında bir kavram sonuçta resim tarihi düşünüldüğünde. Onun öncesindeki kısmı da birazcık merak ediyorum.

Erinç Seymen: Aslında muhafazakar bir okulda eğitim almış olmak bana tersinden avantaj getirdi çünkü hocaların ısrarla ve tekrar tekrar tekrar dikte ettikleri şey kendini bulmaktı. Kendini bulmaktan kast edilen de aşamalı olarak bir formülde karar kılmak ve ondan sonra ölene kadar da o formülün üç aşağı beş yukarı birbirine yakın varyasyonlarını üretmekti. Ben bunun benim için en büyük kabus olduğunu fark ettim okulda. Ben kendimi bulmak değil, kendimi kaybetmek istiyorum ve her buluşumda da başka bir şeyle karşılaşmak istiyorum. O yüzden de, erken yaşlardan beri başka malzemelerle çalışıyor olmama rağmen, resim dışında yani müzik gibi, bazı film

denemelerim olmuştu ergenliğimde, onların hepsini çöpe attım gitti ama bir medyum olarak sadece resmin bana yetmeyeceğini fark ettim. İkincisi, "bir medyumda ustalaşma" denen şeyin de insanı yerine mıhlayan, insanı ankastre eden bir şey olduğunu fark ettim. Belli malzemeleri kullanmaya devam etsem de bir formülü tekrarlamak istemiyorum. Bir şeyi kendimce iyi öğrendiğimi hissettiğim anda yer değiştirmek istiyorum. Bu, hem kendime hem de izleyiciye yakalanmamanın bir yolu.

Kendime de yakalanmak istemiyorum, izleyiciye de yakalanmak istemiyorum. Yani bunun pratikteki tezahürü bir sanatçının imza sahibi olması olabilir. Mesela ilk bir araya gelişimizde bunu konuşmuştuk, bir sanatçının belli bir formülüyle anılması.

"Hani şunları şunları yapan çocuk var ya", mesela böyle anılmayı istememek benim ilk prensibime dönüştü, deneycilik benim için çok önemli. Nazlı’nın da bunu ısrarla sergi deneyimine bağlamasını aslında faydalı görüyorum çünkü o da benim geç çözebildiğim bir meseleydi. Ben ilk kişisel sergimde de mekana birtakım ciddi müdahaleler yaptım ve müzik vardı ama nihayetinde sadece yağlı boya ile çalıştığım tuvalleri sergiledim. İkinci sergi de öyleydi. Bu arada bunun ticari kısmından da biraz bahsetmek lazım belki. İlk sergimde satışlar hiç fena gitmedi, ikinci sergide bu ticari başarı arttı. Üçüncü sergi üzerinde çalışmaya başladığımda şunu fark ettim: kişisel sergilerimde tuvallerimi gösteriyorum, davet edildiğim kimi grup sergilerinde de başka malzemelerle çalıştığım eserlerimi gösteriyorum. Bunlar sanki bir takım kurumların talepleri üzerinden dağılıyormuş gibi hissettim. Yapıtları onların iştahını doyurmak üzere servis etmiyordum belki, resimler ve resim olmayan malzemeler galeri ile galeri olmayan mekanlar arasında biraz kendiliğinden dağılıyorlardı. Oysa ki, bu deneyimlerin her biri benim için eşit derecede önemli ve kendimden, ancak onları bir araya topladığımda anlamlı bir cümle kurabiliyorum. "O zaman" dedim "ben üçüncü sergimde sadece yağlı boya göstermeyeceğim, üzerinde çalıştığım videoları, kolajları, diğer malzemeleri, hepsini bir araya getireceğim". Büyük bir heyecanla üçüncü sergimi açtım. 20 kadar yapıt vardı, bunlardan belki yalnızca dördü yağlı boyaydı. Sergi birçok izleyici tarafından çok büyük bir heyecanla karşılandı ama ticari açıdan da bir fiyaskoyla sonuçlandı. Yani o ana kadar resimlerimi satmakta hiç zorlanmayan galericim bir anda telaşa kapıldı ve benim bazı galericiler ve kimi koleksiyonerler tarafından kafası karışmış olarak görüldüğümü bildirdi. Ben buna sevindim çünkü demin de dediğim gibi, kendime veya izleyicilere yakalanmamayı ilk kez üçüncü

sergimde becerdiğimi gördüm. Ayrıca bu "kafası karışık" yakıştırması da bana çok gülünç geldi çünkü gerek gördüğü ilgi, gerekse sağladığı ticari başarı bakımından iki tane tatmin edici sergi açmışım, o zaman (aynen hocaların bana okulda öğretmeye çalıştığı gibi) onu devam ettiririm işte . Onun yerine ben artık resimle, resim olmayan malzeme arasında bir hiyerarşi kurmak istemediğimi, bunların benim için ancak bir aradayken anlamlı cümleler kurabildiğini göstermişim; bunun nesi kafa karışıklığına kanıt olabilir? Sonra kendi kendime dedim ki, "evet, tamam, demek ki, benim için aç kalma ihtimali de belirdi ufukta ama en azından artık bir sanatçı olarak hangi stratejiyi izlemem gerektiğini biliyorum". Bütün bu malzemeleri aynı anda izleyiciyle buluşturabildiğim zaman anlamlı bir sanatçı benliği ortaya koyabilirim. Dolayısıyla üretimimdeki deneyciliğin, özellikle kişisel sergilerde daha detaylı biçimde sunmaya çalıştığım karşılığı budur. Böylece ikinizin sorusunu da yanıtlamış oldum, değil mi?

Bir de "seyirciye ne yaşatmak istiyorsun" sorusu vardı, değil mi? Her yapıt için ayrı bir cevabı var aslında bunun ama tabii ki biraz huzuru kaçsın istiyorum. Yani dünyanın en neşeli yapıtlarını üretmediğimin veya gölgesinde dinlenilecek bir söğüt sunmadığımın farkındayım.

Fatih Özgüven: İnsanlar huzura ersin istemiyorsun?

Erinç Seymen: Yok, öyle bir şey istemiyorum.

Nuri Kuzucan: Soyut böyle bir şey mi senin için?

Erinç Seymen: Hayır, öyle bir şey demedim, ne münasebet.

Nuri Kuzucan: Gölgesinde dinlenilecek bir soyut değil dedin.

Erinç Seymen: Söğüt dedim, söğüt.

Nuri Kuzucan: Pardon ben yanlış anlamışım!

Kemal Seyhan: Söğüt resimler (gülüşmeler). Benim için sürpriz, beklenmedik bir şeyle

karşılaşmak hiç, nasıl söyleyeyim beni sevindiren bir şey değildir. Sürpriz çok tedirgin olduğum bir şeydir. Resimlerimde ne karşılaşacağını insanların, sürprizle karşılaştıkları hissine kapılmalarını ben hiç istemem. Kendi sevmediğim, istemediğim bir şeyi onların da yaşantılamasını istemem. Bir tür şeffaflıkla kavramsallaştırabilirim kurmak istediğim ilişkiyi. Zaman ayırdıklarında benim resimle yaşadıklarımı geriye dönük kurgulayabilmelerini isterim, bunun için süreci, resim yapma biçimini geriye doğru oldukça kolay takip edilebilir olmasını korumaya çalışırım. Resmi hep şeffaf, transparan bir alan olarak düşünmeye ve başkalarının da öyle görmelerini sağlamaya çalışırım. Bunu boyanın fiziki şeffaflığıyla değil, geriye doğru takip edilebilir aksiyonlarımla yapmaya çalışırım. Baktığınızda bir resme onun nasıl yapıldığına dair, onunla ne kadar vakit geçirildiğine dair birtakım fikirler edinmesi bakanın, benim için önemlidir ve istediğim ilişki biçimi budur. Geriye doğru…

Fatih Özgüven: Geriye doğru nereye?

Kemal Seyhan: Yani resmin başlandığı noktaya doğru.

Fatih Özgüven: Resim tarihi anlamında resmin başladığı yere doğru mu?

Kemal Seyhan: Yoo, yoo.

Nazlı Gürlek: Kendi tuvali.

Fatih Özgüven: Seyircinin bu ilişkiyi, özellikle de resminizle ilk kez karşılaşan bir insanın bu ilişkiyi bulacağına dair güveniniz nereden kaynaklanıyor?

Kemal Seyhan: Güvendiğimi söyleyemem. (Gülüşmeler)

Fatih Özgüven: Bu ön kabulünüz nereden kaynaklanıyor? İnsan resme göre bakan bir gözdür diye bir ön kabulünüz mü var?

Kemal Seyhan: Bunun için özel bir hazırlığa gerek olduğunu düşünmüyorum.

Kendisine vakit ayıran, karşısında duran nesneyle ilişki kurmak isteyen herkes, eğer nesne de kendisini böyle bir ilişki için kışkırtıyorsa kişiyi bu ilişki mümkün olur diye düşünüyorum.

Fatih Özgüven: Yani bu sizin resimlerinizde bir çeşit ilksellikte mi yatıyor yani bu yüzden mi bu ilişkiyi, şeffaflık dediğin şey biraz da öyle mi? Resme bakan göz birtakım formları ayırt eder, birtakım formların birbiriyle ilişkisini ayırt eder, ben buna güveniyorum, bu yüzden de..

Kemal Seyhan: Görme biçimlerimizin kolektif olduğunu düşünüyorum. Bir şeye bakıp ayrı şeyler gördüğümüzü hiç düşünmüyorum. Ayrı biçimlerde, farklı biçimlerde anlamlandırıyoruz belki; ama nihayetinde fiziki kuruluşlarımız ve biyolojik kuruluşumuzun ortak olduğu varsayımından yola çıkıyorum.

Ekin Saçlıoğlu: Ben Erinç’in söylediğiyle ilgili olarak, aslında üslup galiba bahsedilen şey. Aynı şeyi ben de çok düşünüyorum, bu el ve göz birlikteliğinden çıkması gereken şey yani o resme mi mahkumuz aslında? Bazen insanların karakterlerinin resimlerine yansıdığını da görüyorum, mesela Antonio’nun bir resminin üzerinde eczane yazar ve o eczanede galiba z harfi aşağı düşmüştü, ben bunu gördüğüm zaman bunu unuttun değil mi dedim evet unuttum dedi yani mesela Erinç’in bunu unutmasına imkan yok, yani Erinç’in resminde unutulmuş bir z göremezsiniz. Her ne kadar üsluptan kaçmaya çalışsak da... Kendi kendime istediğim her şeyin resmini yapabilirim demiştim, sonra da her resim neye ihtiyacı varsa ona sahip olsun diye bir laf etmiştim kendi kendime sonra acaip bir rahatlama oldu, bir oh dedim, demek ki aslında mahkum değilim. Bir güncel sanatçının işinde üslup, bir ressamda olduğu kadar görünür olabiliyor mu aslında bir yandan bunu merak ediyorum, yani elbette bir üslup var ama...

Erinç Seymen: Bence çok önemli bir soru sordun; ama ben bunun cevabının "evet" olduğunu düşünüyorum. Ben bir Jason Rhoades enstalasyonunu gördüğüm anda tanırım mesela veya bir videoyu gördüğüm zaman "bunu galiba Bill Viola çekmiş" diyebilirim. Bence çok önemli bir soru. Tabii ki, lütfen herkes kendi cevabını versin ama ben kendi cevabımı vereyim istedim. Bu bir, ikincisi sen de sanırım güncel sanat

ve resim ayrımı yapıyorsun galiba ya da öyle mi çıktı o an ağzından, onu merak ettim.

Ekin Saçlıoğlu: Evet yani tamam içinde de sayabiliriz ama birkaç sene önce bir sergi oldu mesela güncel sanat olarak resim diye, bir Leyla vardı galiba, birinin bir metni vardı “güncel sanat olarak resim” diye bir metin yazmıştı mesela orada biraz konuştuğumuz şeylerden bahsediyordu. Evet resim bunun içerisinde olabilir ama mesela şöyle bir şey olmuyor mu? İlk aklıma gelen, Leyla’ya baktım şimdi, O’nun “Ölen Denizci” idi değil mi, o mesela bir güncel sanat projesi olarak da görülebiliyor; ama daha üslupsal bir resim girmiyor bunun içerisine gibi, ben öyle algılıyorum.

Erinç Seymen: Ama mesela Leyla o denizcinin fotoğrafını alıp o kazada ölen insan sayısı kadar çoğaltabilirdi, böyle bir formül de kullanabilirdi.

Ekin Saçlıoğlu: İşte o zaman işin içine bir proje girdiği zaman mı aslında bu medyum resim de olsa bu tarz bir...

Erinç Seymen: Ben malzemeyle alakalı olmadığında ısrarcıyım. Bir yapıtı güncel kılacak şeyin medyum seçimiyle alakalı olmadığında ısrarcıyım.

İnci Furni: Biraz muamele galiba, sanatçının yaptığı şeyle ilişkisinde kullanmış olduğu bir muamele var, üslup bence o.

Ekin Saçlıoğlu: Üsluptan kaçan bir resim mi güncel sanat içerisinde yer alan bir resim haline geliyor mesela?

Erinç Seymen: Bu arada güncel olmak benim o kadar da umrumda değil, bunu da söylemeliyim. Unutulmuş bir sanatçı olmak beni hiç üzmezdi ve yine ne yapmak istiyorsam yapmaya devam ederdim.

Ekin Saçlıoğlu: Güncelden kaçabiliyor muyuz mesela? Hayalimde bambaşka bir resim oluyor ve o resmi hiçbir zaman ben yapamıyorum ve benim hiçbir zaman

yapamayacağım bir resim oluyor.

Nazlı Gürlek: O zaman projeci gibi çalışmadığını mı söylüyorsun, onu mu anlamalıyız?

Ekin Saçlıoğlu: Olabilir mi acaba diyorum, öyle olduğu zaman sanki kullanılan medyum resim de olsa, desen de olsa sanki güncel sanat alanına girebiliyor da daha belli bir üslupta yıllarca çalışan bir sanatçı buna dahil olmuyor. Gerçekten kaçabiliyor muyuz üsluptan mesela ki ben sık sık malzeme değiştiren biriyim aslında; ama yine de ne olursa olsun eninde sonunda çıktığım bir yer var.

Erinç Seymen: Muhakkak belli alışkanlıklar tekrar ediyordur canım... Benim de "her yeni yapıtla reenkarne oluyorum" gibi bir iddiam yok elbette. Kast ettiğim en azından merkezkaçtan mümkün olduğunca faydalanmak veyahut o merkezkaçın merkezini değiştirmek hiç değilse.

Ekin Saçlıoğlu: Sonuçta eczanenin z’sini unutamıyorsun işte olmuyor yani. (gülüşmeler)

Nazlı Gürlek: Ya da belki de aslında sonuçta ne olduğu ya da ben bunu yapacağım diye yola çıkmak zaten öyle yola çok çıkılmıyor diye düşünüyorum o daha çok bir şeye çalışmak, çabalamak..

Ekin Saçlıoğlu: Bazen tamamen hiçbir şey düşünmeden, mesela dönem dönem resmin, desenin daha çok aşağılandığı zaman da oldu ve bana bu çok acayip geldi; çünkü bir dosya kağıdı ve bir kalem düşünün, bunun yaratacağı özgürlüğü aslında hiçbir, yani pek çok medyum sağlayamaz. Çünkü siz orada gerçekçi olabilirsiniz, tamamen gerçeküstü olabilirsiniz, her şeyi yapmaya izin veren çok basit bir alan ve çok da özgür bir alan aynı zamanda diye düşünüyorum.

Erinç Seymen: Pratikliği bakımından belki. Ama bir videoyla da istediğini yapabilirsin. Başkalarıyla işbirliğine, bütçeye ihtiyaç duymaması bakımından resmin

belki senin söylediğin lüksü var ama bu lüksü diğer malzemelerde de bulmak mümkün, niye bulmayasın? Diyorum ki, resim belki pratik sebeplerle bahsettiğin lükse ulaşmak bakımından daha elverişli; ama diğer malzemelerle çalıştığın zaman da aynı biçimde sıfırdan başlayabilirsin, bütün öğrendiklerini unutabilirsin veya yeniden değerlendirebilirsin.

Ekin Saçlıoğlu: Yetersiz bir alan olarak görülmesi bana tuhaf geliyor; çünkü ben yetersiz bir alan olarak görmüyorum, özgür bir alan olarak görüyorum.

Erinç Seymen: Özgür görüyorum ki, ben de resim yapıyorum, tabii ki özgür bir alan.

Ama ben diyorum ki, malzeme olarak sadece resim benim için yeterli değil, bunun özgürlükle mözgürlükle alakası yok.

Ekin Saçlıoğlu: Ben sana söylemiyorum zaten. Sen zaten öyle düşünmesen resim yapmazsın o gayet belirgin bir şey.

Nazlı Gürlek: Taner’in bir sorusu var.

Taner Ceylan: Sırf o resmi yaptığın için biraz önce söylediğin şeye katılmıyorum.

Senin yaptığın o resim bunun en büyük örneği. Ben hayatımda öyle bir resim görmedim. Şunu demek istiyorum Erinç, resim ruhsal bir mesele, tamamen tinsel ve ruhsal bir medyum. Aklın çok da işlemediği bir alan. Buna en iyi senin desenin örnek.

Ben hayatımda ne öyle bir resim gördüm, ne hiçbir resme o kadar sahip olmak istemedim. Anlıyor musun yani videoyla elde edemezsin onu, sinemayla da elde edemezsin, heykelle elde edemezsin onu o, o. Ayrılan en önemli noktası bu bence, ruhsal oluşu ve tinsel oluşu. İkinci nokta da resim neden güncel sanat ve değil. Onu tartışabiliriz. Ama resim kendi yolunu çizdi.

Nazlı Gürlek: Şimdi aslında burada onu tartışmıyoruz.

Taner Ceylan: Bence burada en büyük sorunlar, küratörler. Farklı disiplinlerle çalışan sanatçılar olacak, bir de o sanatçıları yerleştiren ve sergileyen sizlersiniz. Sizin en son

serginizi gezdim ben, resim var mıydı orada?

Nazlı Gürlek: Benim sergim mi? Sarkis’in, yağlı boyaları vardı ama daha ziyade kağıt üstünde desenlerdi onlar.

Taner Ceylan: Peki neden resim tercih etmediniz? Siz nasıl bakıyorsunuz resme?

Nazlı Gürlek: Tercih etmemek gibi bir bakış açım hiç olmadı. Medyuma göre, yani resim, heykel ya da video olsun vs gibi bir seçim yapmadım. Tematik bir sergiydi, o temaya uygun işler seçildi, zaten işlerin çoğu yeni üretildi. Ortaya resim de çıkabilirdi ama çıkmadı.

Taner Ceylan: Peki genel olarak nasıl bakıyorsunuz?

Nazlı Gürlek: Ben kendim İtalya'daki bir Akademi’de resim okudum, yani resmin içinden yetiştim. Benim sanata girişim resimle oldu ve sonra küratörlüğe geçtim.

Zaten sanat deyince böyle bir medyumsal birtakım ayrımlarda olduğumuz, bizim buradaki konumuz biraz daha farklı yani resmin geçerliliğini zaten savunmuyoruz, öyle bir niyetimiz yok, ben de şahsen sanata dair öyle bir ayrımda değilim.

Taner Ceylan: Sevindim böyle düşünmenize.

Nazlı Gürlek: Aksini düşünemem.

Taner Ceylan: Yani ne demek istediğimi anlatabildim mi?

Nazlı Gürlek: Belki tarihsel bir şeyden mi bahsediyorsun.

Taner Ceylan: Yok yani burada olmamızın aslında bir sebebi de küratörlerin durumu bu mecraya taşımış olmalarından dolayı.

Nazlı Gürlek: Genelleştirmesek daha iyi olur. Genel bir şekilde küratörler deyince

benim aklım karışıyor ve anlamıyorum neden bahsettiğini.

Osman Erden: 95 bienali Vasıf Bey’le Charles’ın ortak yaptığı bienalde Vasıf Bey’le geziyorduk bir resme rastladık; tuval, şaşırdım. Dolayısıyla katkısını da konuşmakta fayda var yani Türkiye’deki çağdaş sanat ortamında belli bir dönemde malzemeler arasında hiyerarşi kuruldu bu bir gerçek, şimdi biraz günah çıkarır gibi geliyor bana.

Nazlı Gürlek: Bu konunun muhatabı ben değilim.

Erinç Seymen: Ortaya söylüyor canım.

İnci Furni: Bu sadece Türkiye’de olan bir şey değil ama yani geçen yüzyıl başından beri sadece küratörlere ait bir şey de değil bu arada, resmin ana kanalda giden bir şeyi vardı, yüzyıl başında bu çeşitlendi işte Duchamp çıktı. Duchamp gibi bir sanatçı var yani, Duchamp’dan sonra resmin yeri de değişti ya da ona varana kadar Beuys var, Beuys’tan sonra resim yeniden değişti, yani hepsi birlikte bir bütün. Küratörler çok sonradan ortaya çıktı.

Erinç Seymen: Bu şikayetçilikte şöyle bir haklılık payı görmek mümkün. Örneğin sen hiç "canım, resim mi kaldı artık" diyen bir izleyiciye rastladın mı? Yani izleyicinin talebiyle kurulmuş bir medyum hiyerarşisi yok, o açıdan haklılık var Osman ve Taner’in şikayetçiliğinde. Diyelim ki, özellikle 80’den sonra dünya sanat piyasasında belirleyici rol oynayan aktörlerin çoğunluğu resmi demode gören aktörlerdi.

İnci Furni: Evet çok doğru. Ama bu sadece...

Erinç Seymen: Bu da, resimle yatıp kalkan veya geleneksel malzemelerle çalışanların (veya eski malzemelerle diyelim, hani "yeni medya" ya öbürünün ismi) "eski medya"yla çalışanların da biraz ticari alanlara sıkışmasıyla sonuçlandı kısmen.

İnci Furni: Doğru.

Erinç Seymen: Ne zaman ki, galeriler kar amacı gütmeyen kurumlara veyahut yeni medyayla daha çok ilgilenen kurumlara kafa tutar oldular, o zaman resmin eli tekrar biraz güçlendi ya da "geleneksel malzeme"nin "yeni medya" karşısında eli güçlendi.

Yani orada tarihsel bir dalga var. 80 döneminde özellikle bu güçlü aktörlerin, küresel sanatın gidişatını belirleyen güçlü aktörlerin gösterdiği ilgi ve ilgisizliğin neden olduğu sonuçlar var, o açıdan ben bu şikayetçiliği çok da…

İnci Furni: Şikayet mi bu bilmiyorum, değerlendirme diye düşünüyorum sonuçta bunu bizzat ben de bir ressam olarak yaşıyorum elbette ki bunu hepimiz biliyoruz; fakat bugün 80’lerdeki o kurumların özellikle politikalarından sonra bugün yeniden resim başka türlü şekilde, kurumlara yeniden girebilir oldu.

Erinç Seymen: Fakat öyle bir muhafazakar dönemden geçilmiş olmalı ki, örneğin Manifesta’da tuval gösterilmesi avangard bir küratöryel tavır olarak karşılandı, anlatabiliyor muyum? Demek ki, resim bir dönem tartışma dışı kalmış olmalı.

"Manifesta’da tuvalle karşılaştık" gibi bir şaşkınlık yaşandı ve bu çok "cesur" bir küratöryel tavır olarak işaret edildi.

Kemal Seyhan: Bir de burada yaşanılan, belki de son 40 yıldan beri yaşanılan gerilim resim olabilir mi, olamaz mı geriliminin sonunda resim çok başkalaştı. Resmin yapılış pratikleri de farklılaştı.

Erinç Seymen: Tabii, tabii. İyi ki baskı altına alındı.

İnci Furni: Söylemeye çalıştığım şey de buydu.

Erinç Seymen: Kendini sınamak zorunda kaldı.

Kemal Seyhan: Kesinlikle öyle. Bundan önceki haliyle...

Fatih Özgüven: O başkalaşma üzerine biraz fikirlerinizi alabilir miyim yani nasıl başkalaştı, süreç nedir, niye başkalaştı? Ne oldu orada?

Kemal Seyhan: Orada ne mi oldu? Zaten imaj bombardımanına tutulduğumuz bir çağda, yeniden yeniden başka biçimlerde üretilebilecek imajların üretiminden ziyade, resmin gerçekten bizatihi kendisiyle alakalı problemler daha çok tartışılmaya konuşulmaya başlandı. Çok daha spesifik, çok daha resme ait meseleler gündeme gelmeye başladı. Beuys’un Çinli bir öğrencisi; “sadece ve sadece renktir benim meselem” diyen ve hayatı boyunca da başka hiçbir şeyle ilgilenmemiş birinden söz ediyoruz ve tecrübelerinin katkısının çok olduğunu düşünüyorum son 30 yılın ressamlarına. Çok spesifik meselelerle uğraşır oldu ressamlar, belki de çok fazla sergilenmiyor oldukları dönemin, mesela yalnız kalabilmenin avantajlarını da kullanarak bir yoğunlaşma, kendine dönme, içe dönme süreci yaşandığını düşünüyorum.

Fatih Özgüven: Bir hesaplaşma olmak zorunda kaldı demek istiyorsunuz. Bence resmin kaderine böyle ağlanmaktansa, bu aradaki zamanın ne faydası olduğunu konuşmak da önemli bana kalırsa. Hep böyle ihmal edilmiş bir opera sanatçısı muamelesi yapmak...

İnci Furni: Bu değişimler hiç de fena değil bence. Bir taraftan bakarsak da küratörler diyelim, ne olmuş yani biz resim yapmaya devam etmeyecek miyiz? Ama kurumlardan dışlanmaksa mevzu, bu başka bir şey; ama bence güncel pratikler kesinlikle resmi değiştirdi. Resme yaklaşımı da değiştirdi, ressam olarak resimle ilişkiyi de değiştirdi.

Bu noktada bence Gerhard Richter’i de örnek verebiliriz. Bildiğimiz anlamda ressam kimliğini altüst etmiş bir sanatçı. Üslup tartışmasını 60’larda çok güzel ortaya koymuş bir sanatçı, hem de resim yaparak. Yani bu açıdan baktığımızda Duchamp da mesela bir ressamdı. Onun da resimle olan ilişkisi, resmin geleneğiyle hesaplaşması baya ciddi bir şey bence ve bugün bakarsan ben bir ressam olarak yeniden yeniden resmin geleneğiyle hesaplaştığımı düşünüyorum. O yüzden de bu sadece küratörler deyip geçemeyeceğimizi düşünüyorum. Orada da baya ciddi bir kavramsal tartışma var.

Erinç Seymen: Yok, ben zaten aktörler derken sadece küratörleri kast etmiyorum, onun içinde kurumlar da var.

İnci Furni: Evet kurumlar var çok ciddi, bunlar aslında tamamen belirlenmiş politikalar gibi bir taraftan. Fakat yeniden giriyor çünkü hiçbir şey dışlanamayacağı için eninde sonunda hepimiz yapmaya devam ediyoruz ve bu es geçilemez bir şey.

Werner de 200 yıl sonra yeniden değerlendirildi.

Taner Ceylan: Niye bana bakarak konuşuyorsun ki.

İnci Furni: Konuşmayı sen açtığın için konuşuyorum.

Fatih Özgüven: Ben sana bakarak konuşuyorum. Resmi romantize etme biçimin var, çok şeker çok hoşuma gidiyor; ama bir taraftan da hakikaten resim tartışmasında ileri bir tarafı da var.

Taner Ceylan: Yok yok, yanlış anlaşılmasın biz Türkiye üzerinden konuşmuyoruz zaten.

İnci Furni: Ama Türkiye dünyadan ayrı bir yer değil ki.

Taner Ceylan: Çok ayrı bir yer. Nerede yaşıyorsun sen? Ben resmin nasıl koparıldığının içinde yaşadım yani. Ben yaşadım o küratörlerle, “resim burada olmayacak” dendi, suratıma söylendi. 90 öncesi ressamlar, sanatçılar olmayacak...

İnci Furni: Ya bu sansür işte.

Taner Ceylan: Bunu yaşadık ve ben İstanbul’dan bahsediyorum. Haklısın, Gerhard Richter’lerden, Werner’lerden, Duchamp’lardan…

İnci Furni: Öyle bir havuz yok burada. Evet böyle demokratik kurumlar, her şeyi içine alan bir yapı.

Erinç Seymen: Öyle bir kültür mirası, kültür tarihi de yok. Burada ziyaret edebileceğin

ya da sanat tarihinin örnekleriyle karşılaşabileceğin müzeler yok en basitinden.

Fatih Özgüven: Ama bizde bir kültür tarihi yok diye, kendimizi o kültür tarihinden ayrı tutmak ve biz bunun arkasındayız diye de bir şey yok yani.

Erinç Seymen: Hayır, bunu sadece sanat ortamının üzerindeki bir faktör olarak hatırlattım ben. Yani insanların gidip hatırlayabilecekleri, "resim diye bir şey var mı canım ne münasebet" diyebilecekleri, burada üretilmiş bir resim koleksiyonu da yoktu yani, Resim Heykel Müzesi kapalıydı 20 yıldır.

Fatih Özgüven: Ressam sanatçı olarak kendiyle ilgili düşünürken Richter’i anmak, Duchamp’ı, Joseph Beuys’u anmak falan gibi şeyler de yasak ve burada yapamayacağımız şeyler sınıfına girerse o da büyük bir otosansürdür. Kendinizi onlarla birlikte düşünebilirsiniz.

Erinç Seymen: Tabii ki bu referansları kullanabilir. Ben buradaki sanat izleme ikliminden bahsediyorum. İzleyicilerin ziyaret edip, etüt edebilecekleri çok az sayıda müze var. Ben öğrenci olarak en son Beşiktaş’a gittiğimde, Resim Heykel Müzesi sözde açıktı ama "şu tahtalara basmayın, şuralara basın" diye uyarılarak gezebildiğiniz, harabe halinde bir yerdi. Dolayısıyla gidip hafızanı tazeleyebileceğin biriktirilmiş bir kültür mirası da yok işte.

Fatih Özgüven: Sen hep komplo tadında bir şeyden bahsediyorsun.

Taner Ceylan: Bak şu anda Türkiye’de güncel sanatta ya da resim sanatından en çok nemalanan, kaymağı en çok yemiş adamım tamam mı. Resmi nasıl romantize ettiğimi anlamadım, benim konuştuğum, bahsetmek istediğim durum Türkiye’de resmin bu kadar, bugünkü hale gelmesi, yani konumuz o, nedenleri var. Ben bu nedenlerin içinden geçtim, yaşadım. Tabii ki dünyadaki konumu ayrıdır. Ben içindeyim, en çok satan, en pahalısı falan karşımda duruyor. Bir şeyle romantize ettiğim yok ama çok acımasız bir şekilde bazı insanlar tarafından güncel sanat ve resim ayrımının nasıl yapıldığına şahidim, ben bundan bahsediyorum; yoksa tabii ki ondan da bahset

bundan da bahset, Beuys’u, Duchamp’ı ver konuşalım edelim ama konumuz oysa, konumuz neydi bizim, Türk güncel sanatında resmin durumu ne?

Nazlı Gürlek: Taner, biz zaten şimdi burada bu dediğini, senin o şikayetçi olduğun şeyi aşıp başka bir yerlere gelmeye, resimle ilgili başka şeyleri tartışmaya çalışıyoruz.

Umarım başarabilmişizdir.

Taner Ceylan: Yok tabii ki, çok iyi oldu.

Nazlı Gürlek: Sanıyorum şimdi Nuri’nin bir sorusu var, ona vereceğim sözü.

Nuri

Kuzucan:

Güncel

sanat,

iktidar

ve

sermaye

ilişkisi

hakkında

ne

düşünüyorsunuz? Güncel sanatın sponsorluk ilişkileri, kurumsal ilişkileri...

Nazlı Gürlek: Güncel veya değil, sanatın genel olarak değil mi?

Nuri Kuzucan: Hepsini bir çatıya koydum da o yüzden söylüyorum.

Erinç Seymen: Bu saatlerce konuşulması gereken bir konu başlığı olabilir. Bu kadar geniş çaplı bir soru sormanı anlayamadım. Belki biraz daraltsan daha rahat olacak.

Kültür-sermaye ilişkisini tartışmaya kalktığımda ben edebiyatı da konu edinebilirim, ve o zaman konu kağıt ticaretinden nakliyeye kadar uzanır.

Nuri Kuzucan: Şunu kast ediyorum, medyumlar üzerine konuştuk mesela film yapma, fotoğraf çekme, enstalasyonlar yapma, büyük projeler üretme. Bunların üretiminin nasıl sağlandığı, nasıl finanse edildiğiyle ilgili bir soru. Resmin burada üretim koşullarının nasıl hazırlandığı, nelere gereksinim duyduğu, diğerlerinin nelere gereksinim duyduğu ile ilgili. Bu ilişkileri nasıl sağlıklı hale getireceğiz ya da getirilebiliriz?

Sermayenin

sanatı

üretim

aşamasında

desteklemesi

iktidarın

aklanmasına yardımcı oluyor mu olmuyor mu? Buradaki talebi merak ediyorum ne düşünüyorsunuz?

Erinç Seymen: Ben resim dışında malzemelerle de çalışan biri olarak, mesela nasıl bunu çözdüğümü...

Nuri Kuzucan: Mesela büyük heykeller yaptın, bunu oluştururken finans yönünden nasıl destekler aldın yani kendi cebinden mi yaptın?

Erinç Seymen: Galerimle beraber finanse ettik. Yani bu bir ticari kumardır tabii ki, satılmaması durumunda da...

Nuri Kuzucan: Sanat veya sanatçıyla ilişkisini riske etmeleri, yani burada bir sansür, otosansür, bir şey üretmek ya da üretmemek üzerine, bu üretimi yapamıyorum, yapamayacağım; ama bunu yapabiliyorum yani burada engeller nedir, imkanlar nedir?

Bunları merak ediyorum.

Erinç Seymen: Ben bu kadar büyük çaplı prodüksiyonlara girmediğim için onun travmalarını yaşamadım doğrusu.

Nuri Kuzucan: Görüşün nedir?

Erinç Seymen: Bir sanatçının çok büyük paralara ihtiyaç duymaması gerektiğini düşünüyorum. Zaten resim dışında ürettiğim yapıtların da böyle uçuk paralara mal olması benim için söz konusu olamaz. Benim hiçbir zaman böyle fantezilerim de olmadı. Demin adını andığım için söylüyorum, bir Jason Rhoades enstalasyonunu izlerken zevk alıyorum, feyz alıyorum, beni son derece heyecanlandırıyor ama oraya harcanan paranın da farkındayım ve ben bir yapıtım için öyle bir paranın harcanmasını istemem, bunu üstlenmek istemem.

Nuri Kuzucan: İşin ortaya çıktıktan sonraki başarısıyla onun üretim koşulları arasında bir aklanma temizlenme durumları, yani bir iş olduğunda onun üretim koşulları aklında mı mesela bir şirketten yüzlerce bin dolar para almak, sponsorlar bulmak, bunun arayışına girmek?

Erinç Seymen: Resim de nihayetinde spekülasyona açık ve spekülatif değeri var.

Nuri Kuzucan: Ben üretim aşamasından bahsediyorum.

Erinç Seymen: Tamam, ben de sonrasından bahsediyorum. Senin resmin de bir anda korkunç değerlenebilir ve onu satın alan kişi de nihayetinde bahsettiğin sermaye odaklarına ait. Ben zaten temiz para diye bir şeye inanmıyorum; ama bu demek değildir ki, "her para birikimi eşit derecede kirlidir". Demek istediğim şuydu; örneğin, silah ticareti yaparak para kazanan bir şirketin bir sergiye sponsor olmasıyla, o şirketin ceo’sunun gidip resim satın alması arasında çok bir fark yok. Bizim o kirli sermayeyle kurduğumuz o temas bakımından. Bilmiyorum, sence var mı?

Nuri Kuzucan: Yapım süreci başka bir konu, ben orada kalmak istiyorum.

Erinç Seymen: Ben orada kalarak da anlamlı cevaba varabileceğimizi düşünmüyorum.

Nuri Kuzucan: Ondan sonraki süreç başka bir konu.

Erinç Seymen: Evet ama bizim katılımımız üretimden ibaret değil ki, o yapıtı hem izleyiciyle buluşturma, hem de sanat ticaretine sokma kısmında da ne yaptığımızı okumakla sorumluyuz tabii ki.

Nuri Kuzucan: İşin müzayedeye çıktığında, normal satış değerinin on katına çıktığında senin kontrolünde mi gerçekleşiyor mesela? Oraya müdahil olabiliyor musun? Müdahele olma koşulların var mı?

Erinç Seymen: O zaman sanat ticaretinin tümüyle dışına çıkabilirim.

Nuri Kuzucan: Bu başka bir konu. Ben bundan bahsetmiyorum, derdimi anlatamadım sanıyorum. Ben sanatçının özgürlüğünün, üretim alışkanlığının en az tüketimle maksimum üretim katma değer kazanabileceği bir alan olmasını

düşünüyorum. Yüksek sermayeli, yüksek bütçeli iş yapma meselesinin aslında günümüzde hangi koşullarda oluştuğunu, bu koşulların da çok masum olmadığını; ama çıkan işlerinse bir filtreleme gibi, sermaye filtreleme gibi olduğunu düşünüyorum.

Oysa rafineri olacak şekilde, katma değer oluşturacak şekilde sunulmalı. Bunu sembolize etmiyorsa hiç masum değildir demek istiyorum.

Erinç Seymen: Ben de diyorum ki, sanat ticaretine katıldığı müddetçe hiçbir sanatçı masum değil. Hepimiz dahiliz buna. Bunun sponsorluğundan mı nemalandık, yoksa resmin spekülatif değeri sayesinde on kuruşa mal ettiğimiz bir yapıttan on bin kuruş mu kazandık, fark etmez, orada sadece kullanılan lüksün formu değişiyor ama nihayetinde aynı sermaye odağı, aynı sistemin kiri üzerimize bulaşır. Bundan sponsor kullanmayarak kaçmak mümkün değil. Veya projecilikle kirleniyor da, spekülatif değerden yararlanarak kirlenilmiyor, öyle mi? Ben buna inanmıyorum.

Nuri Kuzucan: Birinde filtreleme olduğunu düşünüyorum. Yani temizleme ve aklama, diğerindeyse rafine etme olduğunu düşünüyorum. Şimdi Maslak’ta bütün o gökdelenlerin altında, bütün o sanat kurumları, hep güç ve sanatçı yan yana burada bu durumun bir vizyonu, bir amacı var. O amacı bulan sanatçının bir özeleştiri yapması gerektiğini düşünüyorum. Bir filtreleme mi yapıyor, güncel sanattan ayrılıyor mu yoksa bir katma değer sağladığı için bir üretim alanı mı sağlıyor, Robin Hood misali.

Erinç Seymen: Anlıyorum; ama yani yine medyum üzerinden bir ayrım yapmış oluyorsun bu durumda. Güncel sanat, yani resim olmayan sanat, resmin işlemediği hangi suçu işliyor olabilir, bende bunun bir cevabı yok. En azından sanat piyasasına katılım bakımından farklı suçlar işliyor değiller. Az önce verdiğim örneği tekrarlamak istiyorum. Bir şirketin sahibinin benim resmimi almasıyla, işte o şirketin sahibinin filanca sanatçının altı aylık yaşam masraflarını karşılayıp onun o sürenin sonucunda ürettiği yapıtı satın alması veya sadece o süreci finanse etmesi arasında bir fark görmüyorum. Biz sadece farklı şekillerde yararlanıyoruz.

Nuri Kuzucan: Senin domine ettiğin, senin yarattığın sürece senin katıldığın ve finalde...

Erinç Seymen: Ben nasıl domine edeyim canım, almazsa söyleyebileceğim hiçbir şey yok.

Nuri Kuzucan: Üretimin anlamında söylüyorum. Senin zihinsel, fiziksel, ruhsal birikiminle çıkmış bir şey var, sonuç. Bundan sonra karşılaşır o alıcısıyla ve orda bir artı değer, karşılıklı takas usülü var. Diğerindeyse vaad ettiğin bir şey var, bu bir para karşılığında buraya geldi diyorsun. Buradaki bağımlılık riskli değil mi diyorum?

Kemal Seyhan: Çok sorunlu olduğunu düşünmüyorum böyle bir şeyin. Anladığım kadarıyla henüz yaratılmamış bir...

Erinç Seymen: Hamilik meselesinden bahsediyor.

Kemal Seyhan: Yapılmamış, bitirilmemiş bir iş için, bir kurum ile işbirliği yapmanın çok sakıncalı olduğu düşüncesinde değilim; yani birlikte karar verilmiş bir projeden dahi söz ediyor olsak her zaman sanatçının geriye çekilip üretim sürecini kendi istediği gibi biçimlendirme imkanlarının olduğunu düşünüyorum ve bu özgür alan sanatçının üretimini istediği yönde ilerletmesi için yeterli. Çoğu durumda, her durumda neredeyse yeterli olacağını düşünüyorum eğer birtakım istekleri, açıkça ifade edilmiş istekleri birebir yerine getirmiyorsa sanatçı. Piyasayla ve parayla ilişkinin de bu kadar sert, bu kadar karşıtlık ilişkisi içinde olduğunu da düşünmüyorum. Bizim sanatçılar olarak piyasayla ilişkimiz, doğru bir benzetme mi bilmiyorum ama, biraz balıkla akvaryum ilişkisi gibi, onu sarmalayan bir akvaryum ve su gibi sanatçıyı sarmalayan piyasa. Yani biz onun karşısında, onun dışında bir yerde değiliz, onun bir parçasıyız ve sanıyorum ki, bu bilinçle süreci istediğimiz yönde değiştirip ilerletebiliriz. Sanatın ve sanatçının piyasa ilişkilerinin çok dışında görülmesi hali, kavgacı bir dil, bana anlamlı gelmiyor.

Nazlı Gürlek: Son bir yorum var Osman’dan sonra kapatabiliriz. Saat 9 olmuş.

Osman Erden: Ben şunu söyleyeceğim. Anladığım kadarıyla, çok fazla katıldığımı

söyleyemeyeceğim. Biraz Erinç’e daha fazla katılıyorum. Biri anekdot, biri sanat tarihi ile ilgili söyleyeceklerimin. Geçen yaz bir arkadaşım geldi bana, resme, sanata çok meraklı değil; fakat Beyaz Müzayede bir teklif götürmüş, bilinen bir ressam, ismini hatırlamıyorum şimdi, hatırlarsam söyleyeceğim, eskilerden. Henüz yapılmamış 4 resmini satın almış ve o 4 resmi kısa zamanda çok prim yapacak ki satıyor yapılmamış resimleri. Dolayısıyla başka bir mecradan bahsettiğiniz zaman farklı olduğunu düşünmüyorum doğrusunu isterseniz. Ama mesela enstalasyon olarak Christo çıktı ve hiçbir zaman sponsor kabul etmez bu devasa enstalasyonları yapmak için, anlatabiliyor muyum? Yani bir önceki enstalasyonunda kullandığı malzemeyi satarak bir sonraki enstalasyonunun masrafını çıkarır. Dolayısıyla farklı medyumlarda bir şeyler değiştiğini çok düşünmüyorum.

Nazlı Gürlek: Herkese teşekkürler.

*** Türkiye Güncel Sanatında Resmin Yeri 2 konuşması dökümündeki Kemal Seyhan bölümlerinde edit ve son okumada emeği geçen Pınar Öğrenci’ye çok teşekkürler.