Przestrzenie sztuki 2 by inter

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

___spis treści 3 5

PAULINA TCHURZEWSKA, Słowo wstępne

Ci, co lubią odjazd. Alternatywne podsumowanie festiwalu KLAMRA w rozmowie członków Studenckiego Koła Teatrologicznego UMK (DARII SZCZECIŃSKIEJ, PAULINY TCHURZEWSKIEJ, MAGDY GÓRSKIEJ, KATARZYNY CZERNIC, JANA KAROWA, W ITOLDA FILARA, MAGDALENY ŚRAMY i KATARZYNY NASTULI)

MAGDA GÓRSKA, Między filozofią a sztuką. O wystawie Natalii Wiśniewskiej Twarda spacja w Galerii Miłość w Toruniu

WITOLD FILAR, „Historia rozpada się na obrazy, nie na historie”. O wystawie Działaj albo giń! Gustav Metzger – retrospektywa

AGNIESZKA GÓRSKA, Co się z nami stało? O spektaklu Spisek smoleński Trzeciego Teatru Lecha Raczaka granym podczas 23. Alternatywnych Spotkań Teatralnych KLAMRA 2015

JAN KAROW , Poszerzanie granic myślenia. O spektaklach sezonu 2014/2015 w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

PAULINA TCHURZEWSKA, Co Mickiewicz miał na myśli – o spektaklu Dziadów część III w reżyserii Michała Zadary w Teatrze Polskim we Wrocławiu

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

łamach Inter+, uznając, że festiwal alternatywny zasługuje na niecodzienne podsumowanie. Nie zabrakło jednak zupełnie poważnej refleksji z Klamry. Agnieszka Górska zanalizowała spektakl Spisek smoleński Trzeciego Teatru Lecha Raczaka, zestawiając go ze szczegółowymi obserwacjami Dariusza Kosińskiego dotyczącymi zdarzeń, które miały miejsce po katastrofie smoleńskiej. Ponieważ śledzimy poczynania teatrów nie tylko w Toruniu, postanowiliśmy poświęcić nieco miejsca sąsiedzkiemu ośrodkowi – Jan Karow dokładnie przyjrzał się, jak prezentuje się sezon 2014/2015 w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. To nie tylko ciekawa relacja z jednej z najważniejszych scen w Polsce, ale też próba znalezienia kierunku w jakim podąża instytucja, którą od niedawna zarządza nowy dyrektor, Paweł Wodziński. Obserwacje teatralne uzupełnia artykuł Pauliny Tchurzewskiej koncentrujący się bezprecedensowym pomyśle, jakim jest wystawienie Dziadów Adama Mickiewicza w całości. Tak trudnego zadania podjął się Michał Zadara w Teatrze Polskim we Wrocławiu, a w tym roku premierę

Paulina Tchurzewska

___Słowo wstępne Drodzy Czytelnicy! Oddajemy w Wasze ręce drugi numer „Inter+ Przestrzenie Sztuki”. Tym razem w naszym dodatku znajdziecie zbiór tekstów, które nie są skupione wokół jednej inspiracji, ale oddają wielość zainteresowań członków Studenckiego Koła Teatrologicznego. Jednym z najważniejszych wydarzeń mijającego semestru były dla nas 23. Alternatywne Spotkania Teatralne KLAMRA. To bardzo intensywny czas, który spędzamy głównie na pisaniu recenzji do wydawanej każdego dnia Gazetki Festiwalowej. Dlatego kiedy emocje opadły, postanowiliśmy wymienić się wrażeniami w naszym gronie – w lekkim i swobodnym charakterze. Efektami tej rozmowy dzielimy się na

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

miała druga odsłona przedsięwzięcia, czyli Dziadów część III. Inter+ to jednak nie tylko teatr, w tym numerze znajdziecie również recenzje dwóch wystaw. Pierwsza z nich, autorstwa Magdy Górskiej, dotyczy prac Natalii Wiśniewskiej, zebranych w Galerii Miłość w Toruniu pod nazwą Twarda spacja. Natomiast Witold Filar zdradza tajniki największej dotąd prezentacji twórczości Gustava Metzgera Działaj albo giń!, którą do sierpnia można oglądać w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej. Zachęcamy do lektury!

Paulina Tchurzewska

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Agnieszka Górska

Scenariusz powstawał w czasie szczególnie trudnym – w pierwszych miesiącach zbiorowej żałoby, która bardzo szybko przeszła w ostry społeczno-polityczny konflikt, zawłaszczający sobie tę tragedię2. Stała się ona przedmiotem pub-

Co się z nami stało? O spektaklu Spisek smoleński Trzeciego Teatru Lecha Raczaka granym podczas 23. Alternatywnych Spotkań Teatralnych KLAMRA 2015 Spisek smoleński jest pierwszym spektaklem Lecha Raczaka i zespołu artystów Trzeciego Teatru, z którymi reżyser powrócił do pracy nad niezależnymi projektami teatru alternatywnego. W krzywym zwierciadle groteski Raczak dał wyraz zbiorowej manii1, jaka po katastrofie smoleńskiej ogarnęła zwolenników teorii spiskowej. Swój spektakl pokazał w ramach tegorocznych Alternatywnych Spotkań Teatralnych „Klamra”.

licznych spekulacji, które prowadziły do sporów, zarówno w ocenie jej przyczyn, jak i znaczenia, licznych demonstracji, wreszcie do przyjęcia teorii o zamachu przygotowanym przez polski rząd we współpracy z prezydentem Rosji. Główną sceną

D. Karpiuk, Zamach i inne teorie. Spektakl Spisek smoleński, „Newsweek”, http://kultura.newsweek.pl/spektaklspisek-smolenski-lecha-raczaka-newsweek-pl,artykuly,281 420,1.html, dostęp: 10.05.2015.

Wydarzenia wokół katastrofy smoleńskiej szczegółowo zanalizował Dariusz Kosiński. Zob. D. Kosiński, Teatra polskie. Rok katastrofy, Warszawa-Kraków 2013.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

wydarzeń – mówiąc językiem Dariusza Kosińskiego – stało się Krakowskie Przedmieście, natomiast aktorem – „wspólnota posmoleńska”. Jej zachowania i gesty jednocześnie zaczęły wywoływać kontrreakcje, które równie szybko nabrały groteskowych rysów. Gdzieś poza tymi dwoma grupami znaleźli się wreszcie i ci, którzy z rosnącą złością, a zapewne i z niedowierzaniem patrzyli na ów przybierający na sile absurdalny konflikt – na jego karykaturalny, jak również bluźnierczy wymiar. Należał do nich Lech Raczak, dla którego pisanie było formą duchowego oczyszczania się z atmosfery tamtych dni – leczyło go ze skrajnej złości, a także pozwalało nabierać dystansu do owych zdarzeń3. W ten sposób nie

tylko pokazał, że nie chce przynależeć do żadnej z tych grup, lecz także nie rozumie, dlaczego po traumie, jakiej każdy z nas doznał 10 kwietnia, „ta niezrozumiała tragedia zaczęła się przekształcać w farsę narodową”4. Reżyser nie pisał wtedy z zamiarem przygotowania spektaklu. Swój tekst ukończył w pierwszą rocznicę katastrofy, powrócił jednak do niego trzy lata później, kiedy spostrzegł, że żałoba nie skończyła się i „walka o Smoleńsk” trwa nadal. Temat był wciąż niemal obsesyjnie ponawiany oraz – poddany zabiegom mitotwórczym − prowadził do pojawiania się coraz to bardziej rozbieżnych wersji wśród osób, które nadal nie pozwalały odejść zmarłym. Zobaczywszy to, Raczak uznał, że znów /magazyn/1,144508,17727340,Za_Smolensk__za_Katyn_kul a_w_leb_.html, dostęp: 10.05.2015. 4 Tamże.

D. Subbotko, Za Smoleńsk, za Katyń kulą w łeb! Rozmowa z Lechem Raczakiem, „Gazeta Wyborcza”, http://wyborcza.pl

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

należy odpowiedzieć, tym razem jednak w postaci przedstawienia. W Spisku smoleńskim reżyser zbiera w luźną całość różne mity na temat katastrofy, funkcjonujące przede wszystkim w porządku symbolicznoromantycznym. Rodziły się one pod wpływem symboliki katyńskiej oraz paradygmatu ofiary, ustanowionego przez mickiewiczowski romantyzm. W tym pierwszym zbiorowym odruchu sięganie do wybranych symboli wiązało się z naturalną potrzebą nadania sensu nagłej śmierci 96 osób, która jawiła się jako budzący trwogę absurd5. Ludzie nie chcieli wierzyć, że prezydent i jego żona,

przedstawiciele parlamentu oraz rządu, dowódcy wojskowi, a także inne osoby związane z życiem publicznym zginęli przypadkowo. Jedynym, co zostałoby w ten sposób ujawnione, to poczucie, że wszyscy żyjemy w ciągłej niepewności. Dopiero usensownienie tej tragedii poprzez jej symbolizację pozwalało ją oswoić. Ponieważ prezydent oraz pozostali członkowie delegacji − jako reprezentanci państwa polskiego − zamierzali tamtego dnia uczestniczyć w ceremonii upamiętniającej mord katyński, niemal natychmiast dostrzeżono jakąś upiorną paralelę pomiędzy tymi dwoma wydarzeniami. Smoleńsk stał się „drugim Katyniem”, natomiast śmierć podczas pełnienia służby państwowej – odkupicielską ofiarą złożoną w imię prawdy o zbrodni katyńskiej. Tym samym przyjęto interpretację wyznaczoną przez romantyczny paradygmat męczeństwa. Wiara w mesjańskie

Na ten temat zob. Palimpsest żałobny. Rozmowa Leszka Kolankiewicza i Dariusza Kosińskiego, „Dialog” 2010, nr 10, s. 76-87 i D. Kosiński, Polska w żałobie. Między obrzędem a ceremonią, „Teatr”, nr 7-8, s. 27-32.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

pakt”6, by „rozbijać ludzkie rytuały zapominania, rozdrapywać rany”7, co z kolei uniemożliwiało dokonanie się żałoby. Widział to nie tylko analizujący wydarzenia na Krakowskim Przedmieściu Kosiński, lecz także Lech Raczak. W zbiorowym zawłaszczaniu pamięci o ludziach, których śmierć zaczęto tłumaczyć w porządku mesjanistycznym, reżyser dostrzegł Symboliczne „próby rozmów ze zmarłymi, wywoływanie duchów”8. Rozpoczęte wtedy „dziady” nie zakończyły się jednak po roku jako czasie przeznaczonym na przepracowanie straty. Kiedy Raczak wracał do pracy nad tekstem Spisku smoleńskiego, wiedział, że temat katastrofy i krążących wokół niej mitów jest wciąż

posłannictwo prezydenta Polski oraz pozostałych osób zaczęła łączyć żałobników zebranych na Krakowskim Przedmieściu. Dariusz Kosiński zobaczył w nich wtedy metonimię całego narodu polskiego, przyjmującego romantyczny wzór zachowania. Natychmiastowe odrodzenie się mitologii romantyzmu, co dało początek obserwowanym wtedy działaniom, potwierdziło tylko jedno: wywodzimy się z kultury wciąż definiującej swoją narodowość przez Mickiewiczowskie Dziady. Jednakże był to upiorny powrót romantycznego wzorca. Po pierwsze dlatego, że odrodził się poprzez śmierć 96 osób, po drugie – bo „zawładnął” umysłami tych, którzy, ostatecznie przyjąwszy teorię o zamachu, zaczęli poddawać się romantycznym mitom ofiary i bohatera narodowej sprawy. To właśnie oni, głusi na jakiekolwiek racjonalne argumenty, mienili się jedynym depozytariuszem prawdy o Smoleńsku. Tym samym jednocześnie żywi „zawiązali ze

zmarłymi

M. Kuźmiński, P. Wilczyński, Dziady smoleńskie, „Tygodnik Powszechny”, http://tygodnik.onet.pl/kraj/dziady-smolens kie/e7se4, dostęp: 10. 05.2015. 7 Tamże. 8 D. Subbotko, dz. cyt.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

aktualny − to znaczy nadal dotyka wielu z nas; wielu nie pozwala się wyzwolić. Dlatego w swoim przedstawieniu mówi nam przede wszystkim o tych, którzy nadal je tworzą lub im podlegają. Jednocześnie ponawia w nim najważniejsze w czasach Teatru Ósmego Dnia pytanie: „Co się z nami stało?”9. Niemal od momentu rozpoczęcia spektaklu widz ogląda steatralizowany obrzęd dziadów. Ramą, która obejmuje ciąg pojedynczych scen – budowanych na zbiorowych wyobrażeniach dotyczących katastrofy w Smoleńsku – jest bowiem próba Tajnej Trupy Teatralnej IV Rzeczypospolitej. Podczas niej na scenę wstępuje Reżyser (Wojciech Siedlecki, który

jednocześnie przyjmuje rolę Guślarza), by wraz ze swoimi aktorami rozpocząć – jakby to powiedział Raczak – „wywoływanie duchów”. Tak oto w kompozycję próby teatralnej zostaje wpisana struktura obrzędowa, którą twórca przybliża poprzez zastosowanie motywu teatru w teatrze. To ujawnia jego moc performatywną. Raczak kształtuje przestrzeń tak, że widzowie siedzący naprzeciw siebie po obu stronach sceny obserwują zdarzenie, a jednocześnie uczestniczą w nim i wzajemnie widzą swoje reakcje (które następnie mogą ze sobą skonfrontować i co może mieć wpływ na interpretację). Rodzi to pewne poczucie wspólnotowości. Niemałą rolę gra w tym także ascetyczna scenografia: jedynie kilka stołów oraz krzeseł. Pod czas owej próby teatralnej, pod okiem Reżysera, aktorzy odtwarzają istniejącą w zbio-

Historia polskiego teatru alternatywnego, http://culture.pl/pl/ artykul/historia-polskiego-teatru-alternatywnego, dostęp: 10.05.2015.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

rowych wyobrażeniach teorię spisku, z której rodziły się różne nieprawdopodobne opowieści na temat katastrofy w Smoleńsku. W odsłanianiu spiskowych działań polskich i rosyjskich władz szczególnie wyraziście rysuje się scena spotkania Władimira Putina i Donalda Tuska. Paweł Stachowczyk i Halina Chmielarz pokazują zawiązanie zbrodniczego sojuszu między dwoma politykami, a szczególną rolę grają tutaj gesty, to nimi bowiem aktorzy nie tylko tworzą daną sytuację, lecz także przekazują sens swych zachowań. Bardzo frywolna i zalotna gra Chmielarz komunikuje tutaj o spoufalaniu się Tuska z Putinem, który szuka w nim sojusznika w swych zamiarach, a następnie o zatwierdzeniu rzekomego paktu. Tym samym w spektaklu Polskę uosabia kobieta lekkich obyczajów. Podobnie jest z pozostałymi aktorami Spisku smoleńskiego. Oni nie nadbudowują nad swymi postaciami metaforycznych sensów, lecz przede wszystkim tworzą je z zachowań i gestów, które funkcjonują na poziomie życia społecznopolitycznego, jak również w obrębie pewnych stereotypów, na przykład pijanych Rosjan (lotniskowych kontrolerów), granych przez Chmielarz oraz Jarosława Stolarskiego. To jedna

ze znakomitych scen w tym spektaklu, ponieważ doskonale oddaje jego zdarzeniowość. W dosłownym rozumieniu aktorzy wypróbowują na sobie zachowania utrwalone w stereotypie Rosjanina-pijaka, by na oczach widzów tworzyć swe postaci. Charakter próby, w jakim jest ona budowana, zostaje zresztą podkreślony przez Reżysera, który w pewnym momencie z naganą przerywa ją za szablonowe ujęcie tematu. W tych scenach, jak i w innych (np. w proteście przeciw gaszeniu zniczy czy podczas odśpiewywania patriotycznej pieśni Za Polskę giniemy) gra aktorów jest odtworzeniem – jakby to ujął Richard Schechner – zachowanych 10 zachowań . Aktorzy stają wobec widza, by w powielanych gestach (patriotycznych, politycznych) i pozach unaocznić to, co istnieje głównie w wyobraźni ludzi tworzących różne mity na temat katastrofy. Tym samym pokazują, kto jest właściwym bohaterem spektaklu. Natomiast estetyka groteski tylko wyostrza owe zachowania, by dać wyraz temu, czym jest poddawanie się 10

R. Schechner, Wstęp, [w:] Performatyka. Wstęp, przeł. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 15-16.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

owym mistyfikacjom. Przestrzeń spektaklu wręcz wydaje się pulsować pod naporem tych uzewnętrznionych zbiorowych wyobrażeń, których Raczak nie mógł inaczej wydobyć aniżeli poprzez przerysowanie i zniekształcenie. Niejednokrotnie wywołują one śmiech, lecz nie dla każdego jest on oczyszczający. Jest raczej podszyty wewnętrzną trwogą, bo odsłania, jak zawłaszczenie sobie tragedii smoleńskiej przerodziło się w zbiorową manię, w której odsuwa się racjonalne argumenty. Symboliczne „próby rozmów ze zmarłymi” tworzą drugą strukturę spektaklu Raczaka. Ci sami aktorzy wcielają się w role ofiar. To przede wszystkim one mają przypominać nam o niemożności wyzwolenia się od upiora, jakim jest teoria zamachu poddana romantycznej mitologizacji. Mówi o tym w geście Antygony postać prezydenta, który – jako ten najważniejszy „bohater

narodowej sprawy” – daje znak walki o żałobę Polaków. Choć w spektaklu są sceny, w których widzimy parę prezydencką (w roli Marii Kaczyńskiej Małgorzata Walas-Antoniello) jako zwykłych ludzi, Raczak bardziej skupia się na tych fragmentach, gdzie jego aktorzy zastygają w posągowych pozach jako „męczennicy sprawy”. Groteskowość oraz ironia takiego ujęcia najsilniej wybrzmiewa w momencie, kiedy w refrenie śpiewanej pieśni Za Polskę giniemy padają ostatnie słowa wypowiedziane przez załogę samolotu, czyli „kurwa mać”. Poprzez skontrastowanie powagi patriotycznego gestu z bluźnierstwem Raczak znów uderza w naszą romantyczną skłonność do heroizacji śmierci Polaka. Reżyser drwi z wyobrażeń, jakim poddajemy katastrofę, ale nie z osób, które zginęły. Dlatego moment ich końca spowija – poprzez gasnące światło – ciemnym

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

całunem ciszy. Tę jedną scenę Raczak „ocala” przed zbiorową mitologizacją. Natomiast w pozostałych – przejaskrawionych, pełnych absurdu i szyderstwa – przede wszystkim wyraźnie „krzyczy” do widza, że „nie chce mieć nic wspólnego z tym romantyzmem”11. Spisek smoleński jako artystyczny metakomentarz do „wydarzeń posmoleńskich” pozwala poprzez groteskowe ujęcie przyjrzeć się tym, którzy nie przyjmują żadnej innej „prawdy o Smoleńsku” poza własną. Raczak, mimo że wyśmiewa ich wersję oraz nadawane jej znaczenie, nie szydzi z tych ludzi. Raczej wciąż szuka odpowiedzi.

Trzeci Teatr Lecha Raczaka, Spisek smoleński 19 marca 2015, 23. Alternatywne Spotkania Teatralne KLAMRA w Toruniu Scenariusz i reżyseria: Lech Raczak Występują: Halina Chmielarz, Małgorzata WalasAntoniello, Wojciech Siedlecki, Janusz Stolarski, Paweł Stachowczyk Zdjęcia: M. Kołosowski

Ewa Obrębowska-Piasecka, Lech Raczak o Spisku smoleńskim, http://gazeta.teatr.legnica.pl/2-artykuy/aktartykuly/6329-teatralny-pl-lech-raczak-o-%E2%80%9Espiskusmole%C5%84skim%E2%80%9D, dostęp: 10.05.2015.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

oczekiwań samorządowych władz województwa co do misji i repertuaru jedynej prowadzonej przez samorząd województwa sceny dramatycznej”. Na to nadejdzie jeszcze czas, gdy opadną emocje. Wobec tego warto przyjrzeć się działalności drugiej istotnej scenie w województwie kujawskopomorskim, liczącej się również w skali ogólnopolskiej, jaką jest Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Bydgoski teatr zaczął być zauważany wraz z wejściem w XXI wiek, kiedy to na jego czele stanął Adam Orzechowski, obecny dyrektor Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Z jego inicjatywy powstał Festiwal Prapremier, dzięki któremu miejscowa publiczność otrzymała możliwość obcowania z najciekawszymi, nowatorskimi spektaklami z całej Polski. Schedę po nim przejął Paweł Łysak, który, poza rozwinięciem festiwalu, przez niemal dekadę prowadził teatr przede wszystkim żywo zain-

Jan Karow

Poszerzanie granic myślenia. O spektaklach sezonu 2014/2015 w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy Toczące się do niedawna zamieszanie wokół obsady stanowiska dyrektora Teatru im. Wilama Horzycy nie sprzyjało podjęciu merytorycznej dyskusji na temat proponowanego przezeń repertuaru. Należałoby do niej wrócić, szczególnie biorąc pod uwagę, że jedną z przyczyn odrzucenia rekomendacji komisji konkursowej było [przez następujące stwierdzenie: „przedstawiona kandydata – przyp. JK] koncepcja nie odzwierciedla

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Teatr publiczny jest miejscem spotkań, a co za tym idzie – przestrzenią otwartą dla widzów i artystów: architektonicznie, programowo, czasowo.

teresowany sprawami lokalnymi, czego jednym z najbardziej wyrazistych przykładów były teatralne nowele składające się na cykl Historii bydgoskich. Sezon 2014/2015 to pierwszy pod wodzą Pawła Wodzińskiego. Mylili się wszyscy, którzy sądzili, ze dotychczasowy zastępca Łysaka będzie po prostu kontynuował koncepcję poprzednika. Nowy dyrektor wraz ze swoim zastępcą Bartoszem Frąckowiakiem i kilkuosobowym zespołem programowym, w skład którego wchodzą Marta Keil, Agnieszka Jakimiak, Dorota Ogrodzka, Agata Siwiak i Joanna Krakowska proponuje nadal teatr otwarty na lokalną społeczność, jednak w inny sposób. Oto kilka fragmentów z tekstu programowego:

Teatr

publiczny

odwołuje się do idei obywatelskich, kształtuje reguły społeczne, buduje świadomość kultury i wzmócnia kompetencje kulturowe publiczności, zapewniając obywatelom swobodny dostęp do sztuki a artystom szanse rozwoju.

Teatr publiczny jest obszarem działań Interdyscyplinarnych, powstałych w odpowiedzi na kierunek rozwoju sztuki, ale także rzeczywistości i sposobu jej 12 percepcji. […] .

Idea. […] Teatr publiczny jest centrum myśli i debaty publicznej, przestrzenią dyskusji ważnych kwestii społecznych i politycznych. […]

M. Keil, Tekst programowy TPB, http://www.teatrpols ki.pl/manifest-tpb.html, dostęp: 30.05.2015.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Wynikającą z tego manifestu ideą jest zmiana sposobu myślenia o teatrze jako instytucji jednowymiarowej. To podstawowy cel, który przyświeca obecnemu kierownictwu. Nowy zespół pragnie pokazać, że potrafi stworzyć warunki przypominające nowoczesne centrum kultury. Jednak pamiętając o reakcyjnym charakterze sztuki teatru, pragnie, aby była to równocześnie przestrzeń zaangażowana umożliwwiająca wymianę szeroko rozumianej myśli politycznej. To zadanie jest realizowane przez cykl otwartych dyskusji. Do tej pory odbyły się spotkania: Dlaczego w Polsce powinniśmy rozmawiać o Afryce?, Samuel Zborowski. Polska i szlachta, TTIP – Partnerstwo czy pułapka transatlantycka i debaty wokół książek Enzo Traverso Historia jako pole bitwy, Jane Jacobs Śmierć i życie wielkich miast Ameryki

i Andrzeja Szahaja Kapitalizm drobnego druku. Działają również seminaria Archiwum [polskiej] nowoczesności (pod opieką kuratorską prof. Michała Kuziaka z Uniwersytetu Warszawskiego), podczas których rozmawiano o Legendzie Młodej Polski Stanisława Brzozowskiego, Naszych okupantach Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Przedwiośniu Stefana Żeromskiego, Zarazie w Grenadzie Jana Nepomucena Millera i Niemytych duszach Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz projekt edukacyjno-teatralny towarzyszący premierze Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego, w ramach którego przyglądano się tekstowi rękopisu, jego dotychczasowej recepcji, historii inscenizacji, jak i performatywnemu charakterowi dzieła. O wszystkich tego typu działaniach można dowiedzieć się z rzetelnie prowadzonego bloga pod adresem: http://www.te-

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

atrpolski.pl/blog/, natomiast ci zainteresowani, którym nie udałoby się dotrzeć do teatru osobiście, mają możliwość obejrzenia nagrań ze wszystkich debat i spotkań, które na bieżąco są umieszczane na kanale TPB na portalu YouTube. Można tam

Kina bez granic zorganizowano do tej pory projekcje Huby Anny i Wilhelma Sasnalów oraz Efektu domina Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego. W holu kasowym działa również wyposażona w niewielką czytelnię kawiarnia. Poza ucztami dla duszy, nie zapomniano także o przyjemnościach ciała – dzieci i ich rodzice mogą regularnie uczestniczyć w warsztatach tanecznych, które odbywają się w ramach projektu Akcje:Demokracje. Na bydgoskiej scenie prezentowane są również spektakle Międzynarodowego Forum Tańca. Jak dotychczas odbyły się pokazy tytułów Ciało. Dziecko. Obiekt Izy Szostak, Polska Agaty Maszkiewicz oraz New (Dis)Order Ramony Nagabczyńskiej. TPB proponuje niezwykle szeroką ofertę, którą stara się nie tylko przyciągnąć lokalnego odbiorcę, ale też zaktywizować go, zachęcić do podjęcia dyskusji. W podobnym duchu utrzymane są również najnowsze spektakle, których premiery odbyły się w tym sezonie i którym warto poświęcić uwagę. To jednak one pozostają podstawową formą działalności nawet tak szeroko rozumianego i prowadzonego teatru.

również znaleźć trailery przedstawień oraz zamieszczane raz w miesiącu nagrania videobloga, dzięki którym można się dowiedzieć o planowanych na nadchodzące tygodnie repertuarze. Medium audiowizualne prezentowane jest także jako osobna dziedzina sztuki – w ramach

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Afryki. Autorzy spektaklu sięgają po konkretne fakty z historii Ghany, Mozambiku, Ugandy i Konga; odwołują się do pism Fanona, wspominają telewizyjny eksperyment Godarda i Roucha. Pokazują, że to okres dekolonizacji ukształtował w zasadzie nasze dzisiejsze myślenie o Afryce. Myślenie, które nie wychodzi nigdy poza określone ramy, a jeśli sięga dalej – to zawsze przez pryzmat usprawiedliwiającego przeszłość i tłumaczącego teraźniejszość przedrostka. „Ostatni będą pierwszymi” – dekolonizacji towarzyszył brutalny wstrząs, weryfkacja zastanej sytuacji wiązała się z przemocą i chaosem. Ale najważniejszą jej konsekwencją było stworzenie pozornie nowego języka, neutralnego i transparentnego narzędzia do budowy i opisu pozornie nowej rzeczywistości. W sugestywnej scenie wykluwania się nowej narracji aktorzy pozbawiają tekst słowa „czarny”. W miejscu niewygodnego wyrazu powstała werbalna wyrwa, która

Pierwsza propozycja to Afryka Agnieszki Jakimiak (drukowana w „Dialogu” nr 3/2015) w reżyserii Bartosza Frąckowiaka, w której przyjrzano się sposobom, w jaki kształtowane są w świadomości społecznej kulturowe wyobrażenia dotyczące Czarnego Lądu. To jedyne spośród nowych przedstawień, którego nie miałem jeszcze okazji zobaczyć, toteż pozwolę sobie przytoczyć fragmenty recenzji Anny Jazgarskiej: Twórcy Afryki deklarują, że ich intencją jest przedstawienie kilku pojęć, które od dekad niestrudzenie wędrują po Europie i które konstruują zarówno nasze mówienie, jak i milczenie na temat Afryki. Afryka ma formę teatralnego eseju. Składające się na niego sceny pozbawione są linearności, polityczne przemówienie miesza się w nich z performansem, a akademicki wykład z multimedialnym eksperymentem. Punktem wyjścia jest tu okres dekolonizacji

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

z jednej strony wyjaskrawiła niedorzeczność rodzącej się mowy, z drugiej – paradoksalnie 13 stała się pomnikiem wypartego wyrazu .

Przedstawienie Murzyni Jeana Geneta w reżyserii Igi Gańczarczyk opierało się na sparafrazowaniu politycznego gestu autora, który chciał, żeby we wszystkie postaci wcielili się karykaturalnie ucharakteryzowani biali aktorzy. Reżyserka podwoiła ten gest, obsadzając we wszystkich rolach kobiety. Co więcej, na scenie pojawiły się dwie amatorki – urodzone już w Polsce czarnoskóre licealistki. Dzięki temu spektakl poruszył nie tylko kwestie kolonializmu i rasizmu, ale i feminizmu. Toczący się pozorowany proces sądowy przeistoczył się w wewnątrz środowiskową debatę między przedstawicielkami czarnego feminizmu a dominującymi przedstawicielkami białego drobnomieszczaństwa. Muzyczny finał nie był, jak u Geneta, wizją panafrykańskiego królestwa, a utopijnym obrazem siostrzeństwa. Detroit. Historia ręki artystycznego tandemu Janiczak-Rubin to najbardziej widowiskowy spośród nowych spektakli w TPB. Usadowieni pośrodku ozdobionego muralami Diego Rivery dziedzińca The Detroit Institute of Arts (twórczo odtworzonego przez scenografa Michała Korchowca) na oponach samochodowych widzowie byli naocznymi świadkami upadku jednej z największych

W swojej pierwszej premierze jako dyrektor TPB, Paweł Wodziński wyreżyserował Thermidora Stanisławy Przybyszewskiej. Pozostawił widownię pustą, publiczność zapraszając na zaplecze wielkiej polityki, którego funkcję pełnił tył sceny. Jego rewolucjoniści okazali się pozbawionymi wewnętrznego ognia pozerami – wszyscy mieli na sobie ciepłe ubrania, a jakikolwiek żar potrafili okazać jedynie wobec oka kamery. Trudny tekst przybrał formę toczącej się przy zielonym stoliku debaty, której celem było doprowadzenie do punktu kulminacyjnego – słownej potyczki Robespierre'a i Saint-Justa, w której – jeden porywczy, drugi spokojny – próbowali wykazać wyższość swoich racji. Tak jak Przybyszewska nie ukończyła swojego dramatu, tak i spektakl nie dał jednoznacznej odpowiedzi, która wizja demokracji jest właściwa. 13

A. Jazgraska, Strategie (nie)mówienia, http://teatralny. pl/recenzje/strategie-niemowienia,809.html, dostęp: 30.05.2015.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

amerykańskich metropolii. W serii niezwykle dynamicznych obrazów zobaczyli zarówno czasy jej świetności, jak i przyczyny jej stopniowej degeneracji. Podawane przez pracowników z rąk do rąk opony były zarówno leitmotivem, jak i wieloznacznym symbolem. Przeistoczyły się najpierw w rozmaite produkty, którymi zwykli obywatele otaczają się niczym symulakrami szczęścia, by ostatecznie przyjąć formę synonimicznej z konsumpcjonizmem, Warholowskiej puszki Campbella – przecież „kupować jest bardziej amerykańskie niż myśleć”. Kolejną premierą przygotowaną przez Pawła Wodzińskiego był Samuel Zborowski. Po przedstawieniach Słowacki. 5 dramatów i Mickiewicz. Dziady. Performance reżyser po raz kolejny potrafił odnaleźć w polskim romantyzmie więcej niż sprawę wyłącznie lokalną. Tytułowy szlachcic, łączony z początkami narodowego myślenia o pojęciu wolności, tym razem był przede wszystkim obserwatorem performatywnego widowiska, w którym o swoje prawa walczył duch globowy – postać-idea, która pojawia się w utworach z późnego okresu twórczości poety, m.in. w Genezis z Ducha i Królu-Duchu. Przy-

bierając różne wcielenia, wadził się z milczącym Bogiem, krzyczał, obrzucał go kamieniami – wszystko, aby uzasadnić swoje istnienie, spróbować określić swoją tożsamość. Podobnie jak w nieukończonym Thermidorze, także i w tym zbudowanym na podstawie tajemniczego rękopisu

Juliusza Słowackiego przedstawieniu, nie została udzielona jednoznaczna odpowiedź czy odniósł sukces. Zaproszenie przez Michała Borczucha do współpracy niewidomych zdeterminowało zarówno

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

formę, jak i przekaz. Faust Goethego był pretekstem dla autonomicznej wypowiedzi, która przekroczyła zwykłą inscenizację czy proste przeniesienie w inne realia. Ten zbudowany z pozornie niełączących się scen spektakl to wypowiedź nie o wzroku czy jego braku, ale o poznaniu. Obecność na scenie niewidomych, dzięki skutecznemu poprowadzeniu przez reżysera i zaskakująco sprawnemu aktorstwu, urealniła wydarzenia. Ich upośledzenie nieustannie zmieniało kontekst towarzyszący akcji. Przydawało powagi lub wręcz przeciwnie – dystans do własnej ułomności wzbudzał szczery śmiech. Czy to, że nie widzimy psa, na którego obecność wskazywało ich zachowanie i audiodeskrypcja, oznaczało, że go tam nie ma? Patrzymy, ale czy tak naprawdę widzimy? Dwie ostatnie premiery mającego się ku końcowi sezonu przedstawiają się równie interesująco. Romville Justyny Pobiedzińskiej w reżyserii Elżbiety Depty poruszy temat traktowania w Polsce największej mniejszości, jaką są Romowie. Błękitnie to eksperyment teatralny według pomysłu Agaty Maszkiewicz i Vincenta Tirmarche'a, do udziału w którym zaproszono

bydgoskich aktorów. W choreografii przygotowanej z pomysłodawczynią przez Magdalenę Chowaniec zostanie podjęta próba wyrażenia mechanizmów kapitalizmu w przestrzeni teatralnej. Paweł Wodziński proponuje teatr wymagający, ale i otwarty na widza. Cykle spotkań pobudzają intelektualne wrzenie, podobnie czynią niejednokrotnie odważne i nowoczesne w swoim kształcie spektakle. Nawet pozorne drobiazgi, jak darmowe programy, prowadzony na bieżąco blog czy bogaty kanał na portalu YouTube, tylko to potwierdzają. Do udziału w kilku spośród wspomnianych spektakli zaproszono miejscowych amatorów, którzy pełnili rolę statystów, a czasem byli równoprawnymi współtwórcami. Charakter prowadzonej przez niego instytucji jest przykładem bardzo nowoczesnego myślenia o teatrze: jako instytucji wielowymiarowej, przestrzeni do wymiany myśli. Niektórzy mogliby wysunąć obawy, że jest to miejsce jedynie dla intelektualistów, przeznaczone dla wąskiego, hermetycznego grona. Ale przecież teatr od dawna jest sztuką elitarną. Grono osób, które posiada potrzebę obcowania z tą formą artystycznej wypowiedzi jest wąskie. Wobec tego czemu właśnie tym „wybranym” nie umożliwić

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

kontaktu ze sztuką wyrafinowaną, z „towarami z najwyższej półki”? We wspomnianym we wstępie Teatrze im. Wilama Horzcycy w jednym ze spektakli można usłyszeć, że to, co dobre, nie jest popularne. Rozglądając się dookoła, trudno nie zgodzić się z takim wnioskiem. Zespół prowadzący

woli dosłownie każdy znajdzie tam coś interesującego. Natomiast odwaga w propozycjach repertuarowych ma swoje mocne uzasadnienie, które zawdzięcza poprzednim dyrektorom i prowadzonemu przez nich Festiwalowi Prapremier. Bydgoszczanie mieli okazję poznać co to znaczy dobry, robiony w sposób współczesny teatr, więc błędem byłoby wycofanie się z obranej wiele lat temu drogi. Paweł Wodziński znalazł dla niej nowy kierunek. Teatr Polski w Bydgoszczy, sezon 2014/2015, spektakle: Agnieszka Jakimiak, Afryka, reż. Bartek Frąckowiak Stanisława Przybyszewska, Thermidor, reż. Paweł Wodziński Jean Genet, Murzyni, reż. Iga Gańczarczyk Jolanta Janiczak, Detroit. Historia ręki, reż. Wiktor Rubin Juliusz Słowacki, Samuel Zborowski, reż. Paweł Wodziński Johann Wolfgang von Goethe, Faust, reż. Michał Borczuch

TPB pokazuje, że można działać wbrew głównemu nurtowi i robić to z sukcesem. Ich dążenie ku jakości należy wspierać przede wszystkim przez aktywne uczestnictwo – interdyscyplinarność tego miejsca pozwala sądzić, że przy odrobinie dobrej

Zdjęcia: Magda Hueckel i Monika Stolarska

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

daliczny uważa fakt, że do tej pory nikt nie zdecydował się na taką realizację, jego motywacje nie ograniczają się wyłącznie do odrobienia tej zaległości. Podstawową inspiracją tego przedsięwzięcia jest sam tekst.

Paulina Tchurzewska

Co Mickiewicz miał na myśli – o spektaklu Dziadów część III w reżyserii Michała Zadary w Teatrze Polskim we Wrocławiu Dziadów część III jest drugą odsłoną projektu, jakim jest pierwsze w historii wystawienie w całości dzieła Adama Mickiewicza. Tego bezprecedensowego zadania podjął się Michał Zadara pod szyldem Teatru Polskiego we Wrocławiu. W 2014 roku zaprezentowano część I, II, IV oraz wiersz Upiór, natomiast na rok 2016, przypadający na reprezentację przez Wrocław tytułu Europejskiej Stolicy Kultury, zaplanowano spektakl obejmujący cały dramat. Należy podkreślić, że twórcy nie uwzględniają żadnych skrótów i ze sceny padają nawet didaskalia czy dedykacje autora. I chociaż reżyser za skan-

Zadara wychodzi przede wszystkim z założenia, że wszystkie dotychczasowe inscenizacje Dziadów były nie tyle utworem Mickiewicza przeniesionym na scenę, co raczej jego reżyser-

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

skimi wizjami. Każde skrócenie tekstu jest jednocześnie deklaracją, które z wątków są dla inscenizatora najistotniejsze, które odczytuje jako najbardziej inspirujące dla współczesnych odbiorców. Tymczasem w Teatrze Polskim postanowiono oddać głos samemu Mickiewiczowi. Fakt, że jego dzieło wybrzmiewa ze sceny w całości to jednak dopiero początek zamierzenia. Tekst ma również zostać pozbawiony dotychczasowych naleciałości interpretacyjnych, które być może ciążą na Dziadach bardziej niż na jakimkolwiek innym polskim dramacie. Nie ma w nim, zdaniem Zadary, mowy o narodzie i mesjanizmie, ta tradycja myślowa narodziła się dzięki Księgom narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. „Tam właśnie ukazuje się Chrystus narodów. […] Ale tego nie ma w Dziadach, to był chwilowy atak głupoty Mickiewicza”1. To odważna teza, jeśli weźmiemy pod uwagę skutki tej chwili. Reżyser tłumaczy jednak, że takie odczytanie dramatu to zaledwie korzystanie z kalek, „przejaw tradycyjnego

polskiego antyintelektualizmu”, „tandetne, liche [uwielbienie dla wieszczy poetów], nie z brązu, tylko z najtańszego gipsu zrobione, niepodparte krytyczną lekturą, tylko pustymi frazami”2. Zadara

postanowił więc przestudiować tekst tak, aby wydobyć z niego tylko te znaczenia, które nadał mu autor, nie sugerując się dotychczasową tradycją.

M. Węgrzyn, Odlewanie z brązu. Rozmowa z Michałem Zadarą, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5032-odlewaniez-brazu.html, dostęp: 03.06.2015.

Cytaty pochodzą z powyższego wywiadu.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Jednym ze skutków tej lektury jest dosłowne potraktowanie niektórych fragmentów. Ciekawym przykładem jest Wielka Improwizacja, która przecież wiąże się ze szczególnymi oczekiwaniami widzów. Fakt, że Konrad nazywa siebie „śpiewakiem” u Zadary znaczy tyle, że „śpiewa piosenki”. Zostaje tu więc wykorzystany talent muzyczny i doświadczenie wokalne Bartosza Porczyka, odtwórcy roli Konrada. Improwizacja polega natomiast na tym, że bohater nie bardzo wie co ze sobą zrobić – kręci się po celi, sika do wiadra, przewala się na łóżku. W końcu zaczyna gadać do siebie, a potem coś podśpiewywać – i wtedy okazuje się, że dźwięki same go prowadzą. Fragmenty tekstu przeplatają się ze wstawkami wokalnymi, które rzeczywiście wybrzmiewają bardzo sugestywnie – chociaż aktor odwrócony jest plecami do widowni, odczuwa się fizyczny wysiłek, który wkłada w wydobywanie z siebie coraz to nowych brzmień, będących, jak się wydaje, niespodzianką nawet dla niego. Ta emocjonalna, bazująca na podstawowych odruchach część improwizacji zostaje jednak zestawiona z żartobliwą kontynuacją. Konrad zaczyna cwaniakować jak podpity student filozofii. Niby stawia się Bogu, ale

dlatego, że widzi tylko siebie, swoją wyjątkowość i to, co na jej skutek bezsprzecznie mu się należy. Tak jak rząd dusz, o który prośba brzmi tu jak „ej, weź daj fajkę”. Taka wersja romantycznego kochanka na pewno zdumiewa. Bardzo dobrze ogląda się ten komediowy popis, a jednak trudno nie zadać sobie pytania o powody takiego wykonania. Z jednej strony Porczyk przyznaje, że zależało mu na tym, aby widz stwierdził: „wiem, o czym on mówi, mam tak samo, wczoraj siedziałem sam w domu i łaziłem po pokoju, o co mi chodziło?”3. Sądzę jednak, że samo wytrącenie widza z utartych schematów odbioru jest dużo cenniejsze. W tym samym wywiadzie aktor opowiada o sposobie pracy Zadary, który kładł nacisk na odpowiednią recytację tekstu. „W czepianiu się średniówek Michałowi chodzi o coś więcej, o teatr pozornie klasyczny. Wydaje mi się, że kiedy naciska na dokładne czytanie tekstu, daje do zrozumienia, że zwodzi nas pewność, że

A. Szumańska, Lęk pierwotny. Rozmowa z Bartoszem Porczykiem, [w:] Program spektaklu Dziadów część III, red. J. Minałto, P. Rudzki, s. 14.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

wiemy, co mówimy”4. Ten sam rodzaj dystansu ma więc prowadzić i twórców, i odbiorców. Reżyser chce nami potrząsnąć, obudzić nas ze snu o Dziadach i pokazać, że nadal są one pełne żywych

padło: „Przestań wyć, gówniarzu, to jest świętość narodowa!”5, jednak jest to raczej wyraz fundamentalizmu odbiorczego niż przekroczenia granicy, bo zespół aktorski spisuje się w tym względzie wyśmienicie. Są dość ironiczni, aby wyostrzyć nasze myślenie, ale nie pozostawiają nas wyłącznie na poziomie zabawy przewrotnym sensem. Takie podejście chroni przed patosem, o który tak łatwo w przypadku pracy z arcydziełem. Najwznioślejsze narodowe idee, które dotąd łączono z Dziadami, mają ustąpić miejsca bardziej uniwersalnemu, wieloznacznemu odczytaniu. Reżyser przekonuje, że dramat opowiada o całości ludzkiego doświadczenia, o różnych etapach życia, w których przeplatają się miłość, samotność, polityka. Postać Konrada uosabia wszystkich wykluczonych, jest człowiekiem, który nie potrafi porozumieć się ze światem, a jednak marzy o wielkiej utopii. Są to tak obszerne wątki, że zestawione ze sobą dają jeszcze więcej możliwości

znaczeń. Ze wzmożoną czujnością mamy wysłuchać dramatu i zobaczyć, co w nim tkwi naprawdę. Wrocławska inscenizacja balansuje niekiedy na cienkiej granicy między kpiną a ironią. Zdarzyło się, że podczas Wielkiej Improwizacji z widowni 4

M. Urbaniak, Przestań wyć, gówniarzu, to jest świętość narodowa!, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokieobcasy/1,100865,17901949,Przestan_wyc__gowniarzu__to_j est_swietosc_narodowa_.html, [dostęp: 03.06.2015].

Tamże, s. 10.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

interpretacyjnych. „Zadara hołduje idei współczesnych Dziadów jako otwartej metafory – której nośność zależy od indywidualnej decyzji widza”6. Tak potraktowany utwór przekracza ramy „lokalnego melodramatu historycznego” i ma szansę zyskać o wiele szersze uznanie jako filozoficzna wypowiedź, dotycząca kwestii ogólnoludzkich, co może otwierać mu drogę do zagranicznego sukcesu. Próba podkreślenia wieloznaczności dramatu wiąże się także ze specyficznym podejściem do metafizyki. Zdaniem Marii Prussak „pytanie o świat nadprzyrodzony jest chyba najważniejszym pytaniem Dziadów. […] bez nadprzyrodzoności świat byłby czymś na kształt bezdusznego mechanizmu – to już jest odpowiedź autora”7. Zadara jednak podaje tę tezę w wątpliwość. Nieziemscy bohaterowie przybierają u niego zadziwiająco współczesną postać. Spektakl grany jest głównie z zachowaniem realiów epoki,

podczas gdy duchy występują w dresach i szarych prochowcach, a Belzbub nosi czarny garnitur, przeciwsłoneczne okulary i oczywiście pali papierosy. Bóg to miły, starszy pan, a jego moc sprawcza sprowadza się do tego, że zarządza pierwszą przerwę. To przewrotne przedstawienie kolejny raz każe nam zastanowić się, co tak naprawdę znajduje się w tekście, czym jest opisany przez Mickiewicza rodzaj metafizyki. Pozazmysłowe fragmenty reżyser przedstawia z dystansem, wychodząc z założenia, że większą korzyść widzowie zyskają dzięki intelektualnemu przeżyciu, a nie duchowości. „Wysiłek sprowadzania »ducha na ziemię« służy teatrowi”8. Tym bardziej, że Mickiewicz promował antynaukową ideologię, uznając spirytualne przesłanki za ważniejsze i bardziej przekonujące od racjonalnych. Jako dowód reżyser przytacza fragment, w którym współwięźniowie proszą o lekarza dla Konrada, który prawdopodobnie ma atak padaczki,

A.J. Kuharski, Anioły i diabły, tłum. M. Orczykowska, [w Program spektaklu, dz. cyt., s. 35. 7 Kibicuję Pana pracy. Korespondencja profesor Marii Prussak i Michała Zadary, podał do druku M. Zadara, [w:] Program spektaklu, dz. cyt., s. 23.

Zadara: Dziady nie będą sztuką o miłości do ojczyzny, wywiad z M. Zadarą, rozmawiała M. Piekarska, http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,17724750,Zadara__ Dziady_nie_beda_sztuka_o_milosci_do_ojczyzny.html, dostęp: 03.06.2015.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

ostatecznie jednak zostaje wezwany ksiądz w celu odprawienia egzorcyzmów. Idąc dalej, zauważa, że ten pogląd pokutuje w Polsce do dzisiaj, wyrażając się np. w buncie rodziców przeciw szczepionkom lub w wydarzeniach po katastrofie smoleńskiej.

niepewnym gruncie. Ignoruje wskazówki doświadczonych interpretatorów, jakby za wszelką cenę starając się odczytać tekst w rewolucyjnie zwyczajny sposób. Dosłowne rozumienie dzieła literackiego powinno jednak mieć jakieś granice. „Chcemy przywrócić ironię w Dziadach – ironię, która jest formą myślenia, budowaniem krytycznego dystansu do przedstawionej materii, a nie nabijaniem się”9. To niezwykle cenny i chlubny pomysł, a jednak wydaje się, że Zadara poszedł o krok za daleko. Stawiając się w opozycji do patriotycznych szablonów nie potrafi zatrzymać się w odpowiednim momencie i sam siebie blokuje w konwencji negowania i trywializowania tradycyjnych sensów. Twórcy szczycą się faktem, że w ramach przygotowań przestudiowali ogromne ilości dokumentów z epoki, starając się, aby III część Dziadów była najbliższa swoim czasom. Przygotowano wiernie odwzorowane kostiumy, wykorzystano typowe dla XIX wieku horyzonty sceniczne, na balu u Senatora zatańczono zgodnie z obowiązującymi zwyczajami. Tym sposobem w scenie VIII oglądamy grubą wiksę, naprawdę

Zadara obnaża także zjawisko poetyckiego objawienia, upierając się, że Wielka Improwizacja to zapis narkotykowego tripu. Widzenie księdza Piotra także sprowadza się do tego, że duchowny po prostu przesadził z alkoholem. Również na tym polu widać, że reżyser porusza się na bardzo

M. Węgrzyn, Odlewanie z brązu, dz.cyt.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

dobre melo, tyle że w konwencji XIX-wiecznej. To zderzenie wiernej tekstowi inscenizacji ze współczesnymi znaczeniami również można odczytywać jako duży atut. Wydaje się, że to kolejny punkt w planie wytrącenia odbiorcy ze schematów, można również docenić jego wpływ na uniwersalne odczytanie dramatu. Na scenie nie widzimy bohaterów z odległego, nieistniejącego już świata, ale zwykłe ludzkie motywacje, które nie zmieniają się mimo upływu wieków. Młodzi chłopcy chcą sobie zwyczajnie poszaleć, mają mnóstwo energii, która szuka możliwości spożytkowania i pada akurat na walkę w narodowej sprawie (zupełnie jak w Mieście 44 Jana Komasy). Chociaż są więźniami, nadal lubią posiedzieć z kolegami, popić i pośpiewać. Gdyby byli wolni i mieli tyle hajsu, co goście Senatora, pewnie też by tak ostro balowali. Czy to bezczelne zbanalizowanie problematyki Dziadów? A może prawda o człowieku jest właśnie tak banalna? Reżyser z pewnością chce nam przybliżyć utwór, który przez swoją legendę został umieszczony w nieosiągalnym dla zwykłych śmiertelników obszarze. Prawa do niego zawłaszczyli sobie patrioci i poeci, a Zadara przywraca je zwykłym ludziom. To ważne

założenie, ale trzeba zaznaczyć, że nadal jest to reżyserska wizja utworu Mickiewicza. Nie wątpię, że wrocławska realizacja ma odświeżyć nasze spojrzenie na wielki dramat, ma pokazać go na nowo – ale to nie znaczy, że pokazuje go na czysto, z uwzględnieniem wyłącznie znaczenia tekstu. Tym bardziej, że podważona przez reżysera interpretacja i tak wybrzmiewa. Z Dziadów nie da się zrobić komedii, nie cały spektakl jest utrzymany w tym tonie, są tu fragmenty zupełnie zwyczajne, neutralne, ale też głęboko przejmujące swoim dramatyzmem. Kiedy w scenie Salon warszawski z ust Starego Polaka (Bogusław Danielewski) padają słowa „Trzy pokolenia przeszły, jak nas przemoc dręczy; Męczyła ojców naszych, – dzieci, wnuków męczy!” na widowni zapada rozdzierająca cisza. Te słowa od razu przywołują myśli o męczeństwie Polaków i nie jest w stanie temu zapobiec nawet taka ilość ironii, jaką serwuje nam Zadara. Upadają także niektóre jego wnioski, gdy skonfrontuje się je z osiągnięciami badaczy literatury romantycznej. Kiedy reżyser upiera się, że Konrad nie jest poetą, tylko lubi śpiewać, Maria Prussak odpowiada mu: „»Śpiewak« – zawsze wolę zajrzeć do słownika z epoki, u Lindego oprócz

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

dzisiejszego znaczenia »śpiewać« jest też »opiewać, wiersze składać«; i myślę jednak, że tak jest u Mickiewicza”10. Ta uwaga nie zostaje jednak uwzględniona w inscenizacji, podobnie jak

nic wystarczająco silnego, aby było w stanie zmierzyć się z istniejącym dyskursem. Widz rzeczywiście może odejść z teatru z odświeżonym poglądem na Dziady, może odkryć je na nowo, ale nie wierzę, że odrzuci wszystko, czego na ich temat nauczył się w szkole. Dlatego wolę myśleć o spektaklu Zadary jak o intelektualnym wyzwaniu, zachęcie do poszukiwania nowych sensów w tym, co doskonale znane, a nie jak o oddaniu głosu samemu Mickiewiczowi. Swoją najlepszą stroną Dziadów część III przypomina mi Morfinę Eweliny Marciniak. Powieść Szczepana Twardocha opowiada o człowieku, który zostaje uwikłany w wielką historię, przez co przez całe życie ma problemy z własną tożsamością. U Marciniak po człowieku nie ma już śladu, a zamiast historii na pierwszy plan wysuwa się narracja historyczna. Spektakl składa się z mnóstwa wątków, strzępków, które dowolnie wymieszane i połączone, tworzą kolorowe, szalone widowisko. Postaci i oczekiwania względem nich są zarysowane grubą kreską, uosabiają nieśmiertelne stereotypy. Wydarzenia historyczne, wyrwane z kontekstu, nie pojawiają się w porządku chronologicznym, ale wtedy, gdy akurat są przydatne. Lawirujący między tymi czynnikami

sugestie, że sceny widzeń i improwizacji wynikały jednak z głębokiej religijności autora, a nie jego doświadczeń z narkotykami. Wrocławska realizacja, sprzeciwiając się znaczeniom narzuconym dramatowi, nie proponuje 10

Kibicuję Pana pracy, dz. cyt., s. 28.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Konstanty, główny bohater, jest całkowicie bezradny. Natłok wydarzeń i szybkość, z jaką ulegają zmianie, sprawia że nie jest w nie szczególnie zaangażowany. Mam wrażenie, że tak właśnie traktuje się dzisiaj historię czy tradycję – albo nie jest się nią zainteresowanym, albo patrzy się na nią wybiórczo, kierując się głównie kalkami. A jednak stworzona wokół niej narracja jest tak silna, że różne punkty widzenia – każdy jedyny słuszny i najświętszy – wzięte w całość tworzą czyste szaleństwo. Jeśli teatr otwiera nam oczy na to zjawisko i stara się wskrzesić w nas krytyczne

myślenie o tradycji, nie mam nic przeciwko, jeśli przyciągnie nas odrobiną kontrowersji, o co momentami podejrzewam Zadarę. W tym przypadku cel uświęca środki. Adam Mickiewicz, Dziadów część III, reżyseria: Michał Zadara, Teatr Polski we Wrocławiu, premiera: 10 kwietnia 2015. Zdjęcia: Natalia Kabanow

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

biografię, a do tego to było tak teatralnie spektakularne. Ta przestrzeń była po prostu przepiękna. Nawet jeżeli kogoś nie interesuje teatr, to przestrzeń go urzeka.

Ci, co lubią odjazd. Alternatywne podsumowanie festiwalu KLAMRA w rozmowie członków Studenckiego Koła Teatrologicznego UMK (Darii Szczecińskiej, Pauliny Tchurzewskiej, Magdy Górskiej, Katarzyny Czernic, Jana Karowa, Witolda Filara, Magdaleny Śramy i Katarzyny Nastuli)

Magda Górska: Passini trochę zmusił widza, żeby w tym uczestniczył. To nie była przestrzeń z czwartą ścianą, tylko współtworzył ją widz. Myślę, że to odgrywało dużą rolę. Kasia Czernic: A na ile temat był tu wiodący? M.G.: Temat teoretycznie też miał swój wpływ, chociaż według mnie generalnie jest przegadany. Tematy przez całą Klamrę były mocne, wszystkie silnie oddziaływały, ale u Passiniego dodatkowo odbiorcy się wczuli. A poza tym Kryjówka i Spisek smoleński to były dwa najbardziej profesjonalne spektakle.

Daria Szczecińska: Rozmowę o festiwalu, który ma swojego zwycięzcę, warto zapewne zacząć od oceny werdyktu. Zgadzacie się z nim? Czy wygrała tu głównie kwestia przestrzeni czy jednak to temat stał się ważniejszy? Paulina Tchurzewska: Myślę, że klamrowa publiczność ma słabość do takich klasycznych spektakli, zagranych „po bożemu”. Jest to zresztą ciekawe na festiwalu teatrów alternatywnych. NeTTheatre miał ogromną przewagę, bo przedstawiał konkretną historię, w ogóle jeszcze

P.T.: Można też powiedzieć, że one godziły dwie strony: tych, którzy przychodzą na Klamrę i oczekują takiego klasycznego teatru i tych, którzy…

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

K.C.: Jak to Witold powiedział: tych, co lubią odjazd.

mieliśmy na wysokości czoła. Ale potem, już w trakcie, ten stan euforii opadał. Początek spektaklu był niesamowity, kiedy aktorki podbiegały do mnie, jak małpy, rzucały się na mnie. W pewnym momencie jednak wszystko siadło, było mi obojętne, gdzie jestem. Najzwyczajniej zaczęło mnie to nudzić.

P.T.: Tych, którzy mają większe wymagania. Ba-Q spełniał oczekiwania tych pierwszych, ale dla wymagających to było za mało. Passini łączył te dwa typy gustów. D.S.: Mam wrażenie, że jednak nie do końca widziałam ten spektakl. Owszem, przestrzeń zagrała niesamowicie. To było magiczne miejsce. Może to określenie jest trochę dziwne w kontekście tego, że to była akurat kryjówka Żydów, ale z jednej strony człowiek bał się wejść, a z drugiej chciał tam być. Tym bardziej, że przecież w Warszawie grają to w mieszkaniu, gdzie jest zupełnie inna przestrzeń, a na Klamrze przenieśli to do sali koncertowej Od Nowy, budując to tak, że sufit

Jan Karow: Cały czas miałem wrażenie, że ta historia jest drugorzędna. Pierwszy raz w życiu w teatrze poczułem się tak zaproszony na spotkanie. Fascynujące jest to, że używamy słów „magiczny”, „niezwykły”, „niesamowity”. Potem pomyślałem sobie, że trzysta razy się zastanowię, zanim napiszę, że coś jest niezwykłe w teatrze, bo Kryjówka właśnie taka była. To, co ona robi z widzem… Czułem się wyjątkowy w tym

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

momencie. Czułem, że Passini mnie zabrał, mówi coś od siebie i to była wartość sama w sobie.

ktoś opowiada jakieś historie – jak przy ognisku czy przy kominku, gdzieś mnie zabierają, ktoś krzyczy.

D.S.: Mnie hipnotyzowało wprowadzenie Patrycji Dołowy. Jednak gdy na dole zaczęto powtarzać te

Magda Śrama: Gdy opowiadały te historie, to miałam wrażenie, że czytają mi bajki na dobranoc. Mogłabym zasnąć, ale nie, jeszcze posłucham, zobaczę co będzie dalej… D.S.: Było coś jeszcze w tym roku, co Was zachwyciło? K.C.: Miałam wrażenie, że nie było przedstawienia, które byłoby dobre od początku do końca. Nie chodzi mi o to, że coś „siadło”, raczej że dużo przedstawień było nie do końca przemyślanych, przeciętnych. Jak Ćma Ba-Q – z pewnym potencjałem, zwłaszcza aktorskim głównej bohaterki. Albo Batalion – początek rewelacyjny, zbudowanie czegoś i pozostawienie widza z niedosytem.

historie, to poczułam, że uciekam stamtąd, że mnie tu już nie ma. Tak jak Magda mówi, zaczęło mi to obojętnieć. Po prostu chciałam już stamtąd wyjść.

D.S.: Wiesz, w przypadku Ba-Q to był bardzo prosty spektakl. Bardzo klasyczny, niepokazujący nic nowego, niezaskakujący... Prosty teatr, może nie na poziomie szkolnym, przecież WalasAntoniello to nie jest jakaś tam sobie aktoreczka...

Witold Filar: A ja zapomniałem, że jestem w teatrze. Siedzę sobie z ludźmi, coś się dzieje,

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

K.C.: Ale zakończenie…? Nie wiadomo o co chodzi. Gdyby nie ta piosenka, która mnie wzruszyła, to byłoby to koszmarne. Nawet zdjęcie końcowej sceny jest dziwne. Ona leży jej na kolanach... Co one tam robią...? Lubią się...?

nie zdziwiłabym się, jeśli było tam ich tyle, ile ofiar. Te palące się zapałki, ta pieśń, stworzenie samolotu przez ustawienie krzeseł na stołach… Umiejętnie posługiwał się prostymi, pozornie banalnymi środkami.

D.S.: Można to było skończyć kiedy szafa się rozsunęła, rozbłysło światło i one poszły w tę stronę.

M.G.: To wymagało też od widza, żeby miał jakiś podkład merytoryczny. To ważne, bo jeśli nie znasz tła politycznego i historycznego, nie tylko tego związanego ze Smoleńskiem, ale też wcześniejszego, a także cytatów z literatury, nie zrozumiesz tego kompletnie. To było dobre.

K.C.: Byłam pewna, że to jest zakończenie! A potem patrzę i one coś tam dalej grają… Muszę powiedzieć, ze już bardziej podobał mi się Spisek smoleński. Szczególnie pod względem ruchu, zaangażowania widza, przestrzeni i gry aktorskiej. Ponownie występowała tam Małgorzata WalasAntoniello, która jest dla mnie po prostu rewelacyjna. Mogłabym ją oglądać w każdym wydaniu.

K.C.: A co sądzicie o tym pytaniu, które zostało zadane na spotkaniu? Że to już jest zdezaktualizowany temat i po co o tym mówić? P.T.: Fakt, że jest to kolejna wypowiedź na temat Smoleńska jest bardzo ważny. To była kolejna wypowiedź, ale w przeciwieństwie do wielu, wielu innych – bardzo przemyślana. I po prostu było widać, że ktoś to naprawdę bacznie obserwował i precyzyjnie skonstruował na ten temat wypowiedź, bardzo poważną propozycję tego, jak można

D.S.: Nie licząc neTTheatre, co do którego mam mieszane uczucia, to pod względem zgrania i teatralnej precyzji spektakl Lecha Raczaka był ideałem. Nie było żadnej przypadkowej rzeczy, nawet te pudełka zapałek, które kładli jako trumny –

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

podejść do tego tematu. Takich wypowiedzi na ten temat bardzo nam potrzeba.

nikogo nie obraża, jest niesamowicie inteligentny, dla mnie on zamknął pod każdym względem kwestię Smoleńska.

K.C.: Też miałam poczucie, że to jest w pewien sposób hołd złożony ofiarom. To bardziej mi się podobało od tych wszystkich mszy, od tych apeli.

P.T.: Ale czy nie ma nie tyle zamykać sprawę, co otwierać ją na nowych polach? Mniej spłyconych niż mamy do czynienia na co dzień w mediach?

M.G.: To ciekawe, że jednoczeńnie Raczak wykpiwa cały ten „teatr”, który się stworzył na kanwie katastrofy.

K.C.: Raczak powiedział, że ci, którzy wierzą w spisek i w zamach, nie przychodzą na ten spektakl, oni go po prostu negują, z góry zakładając, że jest zły i kłamliwy. Oni z nikim nie podyskutują.

D.S.: Spektakl był niby strasznie krytykowany – mam tu na myśli akcję dzień przed spektaklem, czyli przesłanie listu przez posłankę Sobecką, która miesiąc wcześniej nie potrafiła zczaić, że coś takiego będzie, tylko dwa dni przed się zorientowała. To jest śmieszne. Spisek smoleński

J.K.: Raczak nie miał takiego zamiaru, żebyśmy my wyszli jeszcze bardziej przekonani, że to była katastrofa, a ci, co uważają, że to był spisek, żeby nagle zmienili zdanie. Spektakl był bardzo odważny, parę razy brał nas na taką cienką nitkę i sprawdzał czy zaczniesz się śmiać czy nie,

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

bo widzisz, że to jest Maria Kaczyńska, która poprawia Lechowi Kaczyńskiemu garnitur przed wejściem do samolotu, tylko że jeszcze parę lat temu wszyscy się z tego śmiali, a teraz już nie wiesz czy możesz, bo są to osoby świętej pamięci.

Grupa KIJO była naprawdę fajnym akcentem tego dnia. K.C.: To, co zrobili było bardzo interesujące. Najpierw odwołali się do takiego poczucia „wycofajmy się”, „skupmy się”, „dajmy sobie czas”. Później ten spektakl powoli zaczyna się rozkręcać, a koniec, moim zdaniem, pokazuje, co my robimy z taką kulturą powolności, spokoju, kulturą sztuk walki – że przekształcamy ją w taką popularność, w taki pop, po prostu w tandetę. Odwołują się tu np. do filmów samurajskich czy w ogóle do wykorzystywania wątków tradycyjnej kultury japońskiej w takim popowym wydaniu, ale można też to odnieść do rodzimych tradycji: zobaczcie do czego to zmierza, jak nie będziemy pielęgnować naszych tradycji to zostanie nam tylko taki kicz i ruszanie tyłkiem. Podobało mi się, że to się tak wolno zaczynało, ale za to Bzdyl i Kochanowski… już byłam znudzona.

K.C.: Tak, albo rozmowa Putina z Tuskiem i sypanie kwiatów… D.S.: …Tusk jako kobieta. J.K.: Myślę, że Spisek dlatego nie zajął drugiego miejsca, bo ludzie się bali, że za dziesięć lat ktoś wyjmie te kartki do głosowania i po sposobie pisma ustali, że ktoś wtedy zagłosował [śmiech]. K.C.: To już sprawa wyjaśniona! Za to w niedzielę mieliśmy okazję zobaczyć Baśnie z mchu i liszaja. D.S.: Właśnie – kwestia teatru tańca na tegorocznej Klamrze, czyli Bzdyl z Kochanowskim, w jakiś sposób Teatr Cinema, poruszający się w estetyce ruchu, i Grupa KIJO. Jak myślicie, jak w tym roku Klamra zaprezentowała się tanecznie? Uważam, że

D.S.: Ale Bzdyl kąpiący się w stawiku był fantastyczny, od razu było wiadomo, że to on.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

K.C.: Jeszcze gra w bilard była fajna. Muszę się przyznać, że przyszłam na ten spektakl bez przygotowania i na początku w ogóle nie wiedziałam co się dzieje, dopiero po chwili załapałam, że to jest jakaś baśń, jakaś księżniczka, że to jest niedosłowne.

D.S.: Po prostu dwóch dojrzałych artystów. K.C.: Tak, etiuda z ciał, zabawa swoim ciałem. Na mnie wielkie wrażenie zrobiła prosta rzecz, czyli włączenie radia. Zachodziłam w głowę, czy to

M.G.: Mnie się wydaje, że to była retrospekcja, nie wszystko było poukładane chronologicznie, przede wszystkim był początek, który był tak właściwie końcem, później retrospekcja, ale tam też te zdarzenia szły swoim torem i każdy opowiadał je na swój sposób, dodatkowo większość niewerbalnie, dlatego to było tak dość mocno skomplikowane. J.K.: Myślę, że to są cechy literatury Italo Calvino – oni naprawdę pokazali, że można zgubić widza w opowieści. Wiesz, wydaje ci się, że łapiesz tę historię, że wiesz gdzie jest księżniczka, a potem on wchodzi do lodówki i wyjmuje z niej czapeczkę i po prostu patrzy na tego Bzdyla jakby się nie znali. Przede wszystkim to było takie urocze spotkanie dwóch tancerzy, którzy naprawdę wiedzą, co robią z tymi swoimi ciałami.

rzeczywiście teraz leci gdzieś w eterze czy to jest spreparowane, na spotkaniach okazało się, że on się po prostu konfrontował z tym, co jest w radiu i ja bardzo lubię takie smaczki, takie momenty.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

D.S.: A co sądzicie o ubiegłorocznym zwycięzcy?

M.G.: Dla mnie spektakl był zbanalizowany, ale z drugiej strony nie nudziło mi się przez tę godzinę.

P.T.: To było nie do końca przemyślane. Chcieli zrobić jakąś wypowiedź w pewnym sensie zaangażowaną politycznie, komentującą społeczne wydarzenia. Po części zrobili to sprytnie. Ta metafora sadu była zgrabnie zbudowana. Wpletli w scenariusz wydarzenia rzeczywiście aktualne i to też było zrobione płynnie. Jednak to nie skłania do większych refleksji. Ta metafora gdzieś w połowie spektaklu się wyczerpuje i niewiele z tego wynika. Czy ktoś czuł się w jakiś sposób poruszony i wstrząśnięty?

J.K.: Różnica między nimi a Raczakiem jest taka, że oni pierwszy raz zabrali się za coś społecznie zaangażowanego. No właśnie - zabrali się pierwszy raz i stanęli w połowie drogi. To nie było odważne w jakimkolwiek miejscu jako wypowiedź. Mnie się to podobało językowo. Myślę, że to jest zgrabnie napisane. Cały czas lawirują z jabłkami, aluzjami, cytatami i to jest dobre. Jednak oczekujemy, żeby oni upiekli te jabłka na końcu, a oni tego nie robią. D.S.: Teraz przejdźmy do mojego rozczarowania, czyli Teatru Węgajty. Według mnie zrobili spektakl, który wyglądał jak zlepek czegoś i wyszedł bałagan na poziomie liceum czy kiepskiego domu kultury na przedmieściu.

D.S.: Dla mnie to nie było złe. Nie było to w jakiś sposób zachwycające, ale ja darzę wielką sympatią ten teatr. Lubię na nich patrzeć i na to co robią, bo bawią się z materią teatru fantastycznie. Nie są profesjonalistami, grają tam lekarze, nauczyciele, ludzie niezwiązani zawodowo z teatrem, ale mają głowę fajnych pomysłów. I potrafią to przenieść w przestrzeń. To też jednak sprawia, że dużo od nich wymagam i trochę jednak się zawiodłam.

J.K.: Nie powiedziałbym, że to było największe rozczarowanie. Będę się trzymał pojęcia, które ukułem po tym spektaklu, że to jest ludowy postmodernizm. Mnie się podobało. Dodając, że są to amatorzy…

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

D.S.: Owszem, mieli w sobie niesamowitą pasję i ja im tego w żaden sposób nie zabiorę. Biorąc jednak pod uwagę dotychczasową działalność Sobaszków, nie wierzę, że pokazali nam coś tak niedopracowanego.

D.S.: Prawda, ideowo i tematycznie byli konsekwentni. P.T.: Myślę, że to co mogło przekonać do tego spektaklu to jakaś autentyczność przekazu. Jak się to oglądało, to widziało się ludzi, którzy się bezinteresownie zebrali i doszli do wniosku, że coś ich wkurza i postanowili zrobić o tym spektakl. Obserwowali jakąś rzeczywistość i zareagowali na nią. Chcieli coś powiedzieć i zrobili to od siebie. Tak jak to czuli. J.K.: Lepiej żeby to było w ten sposób niedorobione, niż jak moje rozczarowanie, do którego teraz możemy przejść, czyli Walny Teatr i Hamlet. W.F.: Ja myślę, że ten spektakl byłby świetny, gdyby nie było w nim Walnego. Lalki i woda były super, ale on totalnie mnie nie kupił.

J.K.: Jeszcze jeden plus: Raczak był odważny, Usta Usta nie powiedziały do końca tego, co chciały, a tu się wszystko zgrywa z tytułem. To jest wielogłos.

P.T.: Nie zgadzam się, lalki też były straszne, jeśli Gertruda jest jakąś lafiryndą, a Klaudiusz pijakiem, to co to zrobiło z Hamletem? Totalne nieporozumienie, dlaczego na warsztat wziął akurat

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Hamleta? Bo na to pytanie stwierdził: „Hmmm, czego ja tu jeszcze nie robiłem? Może Hamlet, taki znany! A że była powódź za oknem, to zrobiłem lalki w wodzie”.

P.T.: Myślę, że te lalki miały duży potencjał… J.K.: Ale tytuł jednej z naszych recenzji, czyli Zabawa w Hamleta jest jak najbardziej trafny. To jest niepoważne podejście do tego tekstu.

K.C.: Kiepskie wytłumaczenie. D.S.: A co z Teatrem Cinema? J.K.: Wiesz, możemy się śmiać z tego, ale wszyscy jednak będąc na uniwersytecie i z niego wychodząc, mamy wbijane najważniejsze teksty w historii dramatu i teatru. No i do tego grona niewątpliwie należy Hamlet. A Adam Walny owszem – przeczytał tekst, ale chyba nie do końca zrozumiał. Raczej przekartkował.

K.C.: Chociaż nie widziałam spektaklu, to składając gazetkę festiwalową i oglądając zdjęcia miałam wrażenie, że to jakiś „mindfuck”. P.T.: To ciekawe, bo w kontekście tego spektaklu słyszałam już to określenie. Byłam pod wrażeniem tego, jak ich ciała zrównały się z przedmiotami i tej gry ubraniami, które ich przygniatały… Pod względem formy to było bardzo interesujące.

K.C.: A może to miało być po prostu nowe odczytanie? P.T.: Nie, nie usprawiedliwiam tego w ten sposób, to była raczej kolejna okazja dla niego, żeby pobawić się lalkami.

D.S.: Dla mnie przestrzeń, scenografia, te krzesła miały niesamowity potencjał. M.G.: Tak, ta pierwsza scena, taka długa, takie napięcie… A później? Później się wszystko posypało.

J.K.: Szkoda, bo nie można nazwać nawet tego streszczeniem Szekspira.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

D.S.: Odgłos betoniarki śnił mi się po nocach…

M.G.: No tak, między innymi to wychodzenie z otworów niczym klap dla zwierząt – czyli takie zezwierzęcenie, upodlenie człowieka…

J.K.: To chyba jedyna rzecz, jaką zapamiętałem z tego spektaklu.

D.S.: Albo te krzesła – niczym martwe pochody ludzi w obozach…

K.C.: Ale zauważcie, że to już druga wypowiedź o Holokauście i Żydach.

M.G.: Mimo wszystko napięcie kompletnie opadło po czterdziestu minutach, po jakimś punkcie kulminacyjnym ludzie czekają na zakończenie, tymczasem Cinema dalej ciągnie swoje przedstawienie.

D.S.: Tak, i tu pojawia się coś dziwnego. Bo wydaje mi się, że gdyby taka informacja nie została zawarta w programie oraz w projekcji z opisem wcześniejszej historii tego spektaklu, to chyba trudno byłoby nam dopasować fakty ze sobą.

P.T.: Zastanawiam się, czy oni właśnie nie chcieli być irytujący, nie chcieli nas zmęczyć.

J.K.: Wydaje mi się, że ta projekcja jest jakimś usprawiedliwieniem, ale przede wszystkim świadczy, że po prostu sam w sobie spektakl jest niekomunikatywny.

D.S.: Czyli co, jeśli Holokaust, to męczymy widzów, żeby też poczuli się umęczeni, tak ma być wszędzie?

P.T.: Jednak gdy ma się już tę wiedzę, to rzeczywiście można odnaleźć te relacje, wątki Holokaustu.

P.T.: Tylko, że ludzie zareagowali też dziwnie, w stylu: „Aha, skoro wy nas męczycie, to my was olewamy” i publiczność odwróciła się zupełnie, więc jeśli mieli taką strategię, to jednak była nieudana.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

D.S.: Ciekawym przejściem może być zatem rozmowa o Unii Teatr Niemożliwy i ich Aleatorium…

dopisać wszystko, co chcesz. W tym wszystkim to właśnie ta otwarta furtka jest najbardziej fascynująca. Oni sami mówią, że ciągle dochodzą do tego sedna.

M.G.: Dla mnie to był jedyny spektakl, który miał tak dokładnie przemyślany temat. Konceptualnie wygrali. Ta koncepcja miała tyle konotacji, że wymagała wprost od nas jakiejś wiedzy, żeby się zatrzymać i pomyśleć. Wybierali tyle elementów, motywów z różnych miejsc i łączyli. Zresztą nie można tego w żaden sposób analizować jako spektakl, twórcy sami mówili, że jest to performans.

P.T.: Myślę, że oni spotkali się na jakiejś rodzinnej imprezie i doszli do wniosku, że do tych pustaków dorzucą jeszcze jakąś dziwną kobietę i będzie ciekawie. Oni widzą formy, a biedni widzowie potem kminią i dopatrują się jakiegoś sensu. D.S.: Skoro jesteśmy przy konceptach, to może kilka słów o Komunie?

P.T.: Nie zgodzę się, od performera oczekuje się, żeby miał jakiś wpływ na rzeczywistość i oddziaływał na widza. Tymczasem w Aleatorium... owszem – jest koncepcja, ale po przeczytaniu tych wszystkich informacji obejrzenie spektaklu okazuje się zbędne, bo my już wszystko wiemy i nie znajdziemy niczego więcej. Zatem gdzie performans? J.K.: A co jeśli nic nie przeczytałeś i nic nie zobaczyłeś w tym spektaklu?

M.G.: Druga część była dla mnie nie do wytrzymania. W.F.: To dla mnie You//Tube//Party było dużo ciekawsze niż ich prezentacja spektaklu. J.K.: Tak, tam była kwintesencja Re//Mixów i wszystko to, co powinno, a nie zdarzyło się w Re//Mix//The Living Theatre.

M.G.: Ale twórcy wprost też mówią o Aleatorium jako o dziele otwartym, zatem możesz do tego

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

P.T.: Tak, You//Tube… uratował Komunę. Re//Mix Living Theatre miał być Re//Mixem, to było zderzenie z ideami, ale bardzo hermetyczne.

J.K.: Nie, to było raczej zachłyśnięcie się własną estetyką. P.T.: Ta koncepcja Re//Mixów jest wspaniała, ale za mało wyrazista w tym spektaklu, zatem dobrze, że chociaż mieliśmy okazję zobaczyć Party.

J.K.: Ten spektakl był za bardzo komunowski.

K.C.: A nasz toruński akcent? Grupa Teraz? Według mnie oni potrzebują widza blisko siebie, to wszystko powinno odbyć się na małej scenie. D.S.: Ale nie macie też wrażenia, że sama publiczność tworzy taką spiętą atmosferę? Albo to Teraz stworzyło takie napięcie, a my to od razu przyjęliśmy, w przeciwieństwie do zeszłego roku, gdzie wszystko odbywało się w rozluźnieniu, każdy żartował, aktywnie uczestniczył i był zainteresowany. Katarzyna Nastula.: Dla mnie teatr improwizowany jest bardzo trudną sztuką, a w tej wersji kompletnie go nie kupiłam.

D.S.: A dla mnie zabrakło tej ich zabawy przedmiotem, z którego dla mnie słyną, tymi śmieciami…

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

M.Ś.: Myślę, że przytłoczyła ich po prostu przestrzeń, w tym miejscu gubi się jakaś idea impro, tworzy się niepotrzebny dystans.

przedstawienie, ale przepiękny odczyt. Podróżowałam razem z nimi.

J.K.: Moim zdaniem oni polegli na starcie z tegorocznym pomysłem. Atmosfera festiwalu teatralnego natchnęła ich, żeby poświęcić ten wieczór formie jednoaktówek i ta próba zrobienia teatru okazała się porażką. Na siłę próbowali ograć przestrzeń, zagrać gestem, co przy budowaniu opowieści rozpadło się. D.S.: Nie odnosicie wrażenia, że ich było za dużo na tej scenie? Że zgubili się nawet wśród siebie. J.K.: Tak, rozczarowaniem był dla mnie nawet Rysiek na basie, który jest naprawdę dobrym muzykiem i oczekiwałem od niego jakiejś ciekawszej jakości opracowania tego wszystkiego. Niewiele to wniosło do oglądu poszczególnych scen.

M.G.: To ciekawe, bo tu wszystko rozgrywało się między słowami i tymi dźwiękami. Takie odnoszę wrażenie, że słowa prowadziły, ale te dźwięki uzupełniały wszystko.

D.S.: Ale na szczęście był Cieplak i SzaZa i ich zostawiliśmy sobie na koniec. To nawet nie

D.S.: To było spotkanie samych profesjonalistów. SzaZa – oni są według mnie profesjonalistami

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

w tym, co robią, czyli w dźwiękowej ilustracji słowa. No i sama osoba Cieplaka. To było niesamowite. Podczas spotkania z Cieplakiem do momentu jak on opowiadał o swoim spektaklu, to było widać taką twardą rękę Piotra Cieplaka-reżysera, który wie co robi. A gdy zaczął opowiadać o drzewach, to nagle

J.K.: Oni nas uwodzili – Cieplak swoją opowieścią, SzaZa dźwiękami. Wiele spektakli nie zrobiło tego, co oni zrobili siedząc. Tak pochłonęli widownię... Tam była cisza jak makiem zasiał. Gdy go słucham to staje się moim celem życiowym, żeby nie wiedzieć tak, jak on nie wie. To jest człowiek, który ma coś do powiedzenia, co może się rzadko zdarza dziś i tym też powoduje że to jest wartościowe. Zostawia nas z rzucanymi myślami, a że to są myśli mądre czy ciekawe to tylko nas budzą, żeby się nad nimi zastanowić.

23. Alternatywne Spotkania Teatralne KLAMRA, Akademickie Centrum Kultury i Sztuki „Od Nowa”, Toruń, 14-21 marca 2015. Rozmowa odbyła się 26 marca 2015 w kawiarni „Wejściówka”. przed nami wyrósł człowiek, który ma totalne fiu bździu w głowie, jest szalony, ale jest w tym wszystkim tak ciepły i tak uroczy, że chce się go słuchać.

Zdjęcia: M. Kołosowski

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Magda Górska

z zaledwie sześciu prac, stanowi próbę zwizualizowania owej idei dekonstrukcji, której podstawową tezą, mówiąc w sposób wysoce ogólnikowy, jest niemożność odnalezienia całościowego sensu określonego tekstu kultury. To niekończący się dialog z widzem, stawiający raz po raz kolejne pytania bez jednoznacznej odpowiedzi. Każda z prac, wychodząca od hauntologicznego ujęcia rzeczywistości, poszerza zakres tej idei o szereg kolejnych zagadnień z zakresu antropologii. Artystka zahacza tym samym o problematykę fetyszyzacji, wojeryzmu i szeroko pojętą kulturę popularną. Nieobca pozostaje jej również koncepcja dzieła otwartego, która nierzadko podnosi status odbiorcy do rangi

Między filozofią a sztuką. O wystawie Natalii Wiśniewskiej Twarda spacja w Galerii Miłość w Toruniu Wystawa Natalii Wiśniewskiej Twarda spacja, której otwarcie odbyło się 18 kwietnia 2015 r. w toruńskiej Galerii Miłość, to przede wszystkim wynik refleksji nad relacją obiektu z otaczającą go rzeczywistością w oparciu o filozofię Jacques’a Derridy, lecz nie tylko. To wykładnia najważniejszych koncepcji filozoficznych XX wieku mocno zakorzeniona w nurcie Konceptualizmu, dlatego z takiej perspektywy powinna być rozpatrywana. Złożona

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

nadawcy. Dzięki tym zabiegom przestrzeń galeryjna wypełnia się ogromną ilością treści i znaczeń, połączonych ze sobą jednym zasadniczym pytaniem. Pytaniem o obecność, a może bardziej o życie tego, co umarłe. Proste przedmioty i obrazy, będące jedynie skrótem Myślowym, występują jako medium. Ten rodzaj konceptualizmu zawsze wymaga słowa wstępnego, opisu wyjaśniającego, który jest jedynie początkiem. Nadawca, w tym wypadku Natalia Wiśniewska, dostarcza nam narzędzi oraz wskazówek, resztę buduje sam odbiorca. Jak pisał Derrida, teraźniejszość istnieje tylko w odniesieniu do przeszłości, a znaczone jest już znaczącym, które odnosi się do innych znaczonych elementów kształtujących daną rzeczywistość. Wszelkie wspomnienia ludzkie

oparte są na wizualności. Każda myśl podlega zobrazowaniu, a sam obraz w większości przypadków stanowi jedynie tę pierwszą, „zewnętrzną” warstwę odbioru, która interpretowana jest w sposób nie tyle mylny, co niekompletny. Natalia Wiśniewska w swych pracach dąży zatem do przetworzenia poszczególnych znaczeń narzuconych nam przez kulturę i tym samym do określenia wybranych przedmiotów użytkowych Mianem „dzieła sztuki”. Manipuluje zależnością między formą a znaczeniem danego obiektu. W podobny sposób działa komenda tytułowej twardej spacji przy formatowaniu tekstów, która w nienaturalny sposób wymusza utrzymanie w jednym wierszu co najmniej dwóch wyrazów. Przywodzi to na myśl nieco sztampowy już przykład działań Marcela Du-

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

champa, twórcy pojęcia ready-made w sztuce, umiejscawiającego w swych instalacjach szereg przedmiotów użytkowych. W konsekwencji tracą one swą pierwotną funkcję na rzecz zupełnie nowych znaczeń. Jednym z elementów ekspozycji jest książka z obu stron zamknięta grzbietem, co powoduje, że jej wnętrze, a więc to, co najbardziej istotne, pozostaje całkowicie niedostępne. Niemożność przejrzenia treści zawartej w środku sprawia, że odbiorca sam o niej decyduje, dzięki czemu zachwiana zostaje relacja między nadawcą, obiektem a odbiorcą. Książka, w swej niestandardowej formie, zatacza koło i tym samym powraca do swojego początku, a więc myśli przełożonej na słowa. Są to jednak myśli odbiorcy,

który ostatecznie staje się również nadawcą, a sam obiekt w konsekwencji zyskuje niezliczoną ilość znaczeń. Podobnej ingerencji artystka dokonała w nieco przewrotnie zatytułowanej pracy Łopata. Do jej realizacji wykorzystane zostało tytułowe narzędzie, którego nietypowe skórzane obicie oraz samo miejsce, w którym ów przedmiot się znajduje, powoduje przeniesienie jego funkcji do sfery czysto estetycznej adoracji. Pozostaje jedynie kształt i nazwa, czyli to, co „przeszłe”, niepozwalające zapomnieć o sobie w trakcie odbioru. Widmo przeszłości narusza teraźniejszość, uniemożliwia jej swobodne istnienie w oderwaniu od wcześniejszych znaczeń.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Pozostawia po sobie liczne ostatki, zaznaczając tym samym swoje istnienie w chwili obecnej. Każde działanie ludzkie powoduje pewien oddźwięk w przestrzeni, którego trwanie zależne jest od szeregu czynników zewnętrznych. Człowiek w naturalny sposób pozostawia po sobie ślady, zarówno w formie materialnej, jak i całkowicie amorficznej, związanej przede wszystkim z oddziaływaniem na innych. Zaznacza tym swoją obecność. Ta z kolei będzie istnieć oraz ingerować dłużej niż sam nadawca. Przeszłość nachodzi na teraźniejszość. Wszystkie elementy ulegają wymieszaniu, następuje jeden wielki paradoks czasowy. Ciepło to praca złożona z dwóch elementów: projekcji wyświetlanej na ścianie oraz sztucznie podgrzewanego krzesła, służącego jako miejsce do siedzenia dla potencjalnego widza. Zarejestrowane falujące masy gorącego powietrza, utrzymane w chłodnej, niebieskawej tonacji, zderzają się z ciepłem krzesła, nie tylko fizycznym, ale również barwnym. Owo „wygrzanie”, posługując się językiem potocznym, będącym najbardziej trafnym określeniem, symbolizuje ślad pozostawiony przez człowieka. Stwarza to pytanie o siłę oddziaływania

sztuki w stosunku do rzeczywistej potrzeby bliskości. Który element intensywniej oddziałuje na nasze bodźce? Co jest bliższe naszej naturze oraz nam samym? Pytanie pozostaje otwarte, chociaż sama artystka w sposób jednoznaczny sugeruje nam odpowiedź. Problem otaczania obiektów i pojęć irracjonalnym wręcz kultem nieustannie przewija się w kolejnych pracach artystki. Sama fetyszyzacja bardzo silnie związana jest z kulturą popularną, która zgrabnie, choć wcale nie dyskretnie, narzuca nam własne idee. Oparta na podstawowych wzruszeniach oraz prostocie przekazu w doskonały sposób oddziałuje na ludzkie emocje, formując tym samym osobowość człowieka wedle własnego systemu wartości. Bazuje ona na idolach głoszących adorację piękna. Kult ciała i estetyka produktu stają się pierwszoplanową właściwością w życiu codziennym. To właśnie piękno, jako aspekt zewnętrzny, w dużej mierze decyduje o wydawanych powszechnie ocenach. Człowiek poddający się tym manipulacjom przekracza granice absurdu, dążąc do prostych wzruszeń estetycznych.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Jedną z prac nawiązujących do tej problematyki są Ćwiczenia chirurgiczne. Jak sama artystka wskazuje, to wanitatywna fotografia-lightbox ukazująca martwą naturę złożoną z owoców poddanych zabiegowi szycia chirurgicznego. Ich walory wizualne sprawiają, że odbiorca nie jest

aspekty przeplatają się wzajemnie w rytm przewodniej myśli Księgi Koheleta: „marność nad marnościami i wszystko marność”. Z kolei Kanibalizm oka, wideo zainspirowane książką Louisa Vincenta Thomasa Trup. Od biologii do antropologii, to zarówno rodzaj prowokacji, jak i eksperymentu sprawdzającego prawdziwość tezy zawartej w owej publikacji, że człowiek pragnie silnych doznań, a jego oko chętnie żywi się ludzką krwią i mięsem. Film, na zasadzie przeplatających się obrazów, ukazuje dwie skrajnie różne sytuacje: proces ekshumacji rodzinnych szczątków oraz zapis rozmowy dotyczącej sportu. W kulturze popularnej oba zjawiska bardzo często ulegają swego rodzaju fetyszyzacji. Pierwsza ze scen, zdecydowanie dominująca, związana jest z pojęciem tabu, dlatego też odbierana jest przez widza w sposób mocno ambiwalentny. Z jednej strony, z powodu ograniczonej dostępności, budzi zainteresowanie odbiorcy, wywołując w nim uczucie strachu. Z drugiej jednak – przekroczenie owej granicy doprowadza do jego gwałtownej reakcji, oburzenia profanacją. Fenomen sportu, podobnie jak śmierci, kierowany jest głodem bodźców. Tutaj jednak o wiele większą rolę odgrywają popędy życia.

w stanie oderwać od nich wzroku. Po chwili obraz rozpada się nieodwracalnie, pozostaje po nim jedynie rozdarcie. Motyw chirurgii przywołuje na myśl dwa zasadnicze skojarzeni a: desperacką próbę dążenia do doskonałego piękna oraz chęć utrzymania przy życiu czegoś, co umarłe. Oba

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Każda z prac jest skrótem myślowym kolejnych idei. Staje się wizualną formą wykładu wszelkich koncepcji XX wieku. Słowo, bez którego interpretacja byłaby wręcz niemożliwa, oraz obraz okazują się tylko wstępem. To konceptualizm w czystej postaci. Jednak jest on również powieleniem, zarówno w kwestii tematu, jak i samej formy przekazu, dlatego warto byłoby postawić w tym miejscu pytanie o konieczność tworzenia owych realizacji, skoro „wszystko już było”. Może po prostu wystawa dowodzi tego, że postmodernizm wcale nie umarł, nadal nurtuje oraz inspiruje niejednego współczesnego twórcę. Być może jest to praktyka mająca na celu utrzymanie przy życiu czegoś, co tylko z pozoru wymiera śmiercią naturalną, a przestrzeń galeryjna stanowi przecież najlepsze pole do dyskusji. Niech żyje Muzeum – jak głosi tytuł jednej z prac. Niech żyje symboliczny nośnik wszelkich widm przeszłości, powracających raz po raz w „teraźniejszości”.

Ludyczny charakter widowisk sportowych to nic innego, jak symboliczna gra o status oraz dramatyczna manifestacja namiętności społecznych. Artystka, zestawiając ze sobą tak radykalnie

różne (choć w tym właśnie kontekście spójne) sceny, sprawdza granice dopuszczalności i dobrego smaku. To zderzenie śmierci z potoczną sytuacją rodzajową potęguje jedynie radykalizm tego pierwszego. Twarda spacja stanowi komentarz naszych czasów oraz hołd dla całej filozofii postmodernistycznej, która, mimo upływu lat, nadal wydaje się żywa. To swoisty referat stawiający odbiorcę przed szeregiem powtarzających się pytań i zagadnień.

Natalia Wiśniewska, Twarda spacja, Galeria Miłość w Toruniu, 18.04.2015-31.05.2015. Zdjęcia: Tytus Szabelski

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Witold Filar sensie tego słowa”2. Dla zrozumienia jego twórczości istotny staje się kontekst biograficzny, dlatego wystawa przyjmuje sposób narracji, który

„Historia rozpada się na obrazy, nie na historie”1. O wystawie Działaj albo giń! Gustav Metzger – retrospektywa Toruńskie Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” od marca tego roku prezentuje pierwszą na świecie tak kompletną wystawę dotyczącą życia i twórczości Gustava Metzgera. W Polsce jak dotąd tylko warszawska Zachęta przedstawiała w 2007 roku prace artysty z lat 19952007. Działaj albo giń! Gustav Metzger – retrospektywa to przegląd ponad siedemdziesięcioletniej działalności artysty, którego postawa stała się jednym z najbardziej przenikliwych świadectw okresu drugiej połowy XX wieku. Jak podkreślił kurator Pontus Kyander: „Należy do najpoważniejszych artystów, jakich znam – w każdym

z zachowaniem chronologii wydarzeń opatruje całość dokumentacją historyczną. Znajdująca się 2

D. Denegri, P. Kuyander, Tworzenie prac, których ludzie nie rozumieją, rozm. przepr. Z.M. Cielątkowska, http://www.obieg. pl/prezentacje/35349, dostęp: 17.05.2015.

W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2006, s.524.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

„Kindertransport”3. Wystawę rozpoczyna seria pierwszych prac artysty (ze wskazaniem na źródła inspiracji), który w okresie lat 40. i 50. tworzył przede wszystkim obrazy i rysunki – głównie pod wpływem swojego nauczyciela, angielskiego malarza Davida Bomberga, z którym popadł później w konflikt i ostatecznie wyjechał z Londynu. Metzger nigdy nie przeszedł klasycznej uniwersyteckiej edukacji. W wielu dziedzinach pozostawał samoukiem. Jego postawa intelektualna wywodzi się z doświadczenia. Cechujący go aktywizm wyrażał się w praktykach zaangażowanych politycznie, a zorientowanych wokół radykalnej lewicy. Inspirowany pismami Erica Gilla (antyfaszystowskich i pacyfistycznych), życiem w komunie trockistów i anarchistów w Bristolu oraz własnymi doświadczeniami wojennymi, ukształtował swój światopogląd oraz sposób rozumienia sztuki w oparciu o ideę oporu i sprzeciwu. W latach 50. należał do antynuklearnej organizacji „Action

przed wejściem na salę ogromna oś czasu kompletuje najważniejsze fakty z życia artysty, które nakładają się na traumatyczne doświadczenia historii XX wieku: terror totalitaryzmów, ekspansja energii atomowej, wyścig zbrojeń, zimna wojna, degradacja i zanieczyszczanie środowiska natu-

ralnego oraz destrukcyjny charakter postępującego kapitalizmu. Gustav Metzger urodził się w 1926 roku w Norymberdze w polsko-żydowskiej rodzinie. Jego rodzice oraz starszy brat zginęli w Holokauście, a on sam ocalał dzięki akcji ratunkowej

Akcja ratunkowa podjęta przez Wielką Brytanię na kilka miesięcy przed wybuchem II wojny światowej. Przetransportowano wówczas prawie 10 000 żydowskich dzieci z III Rzeszy oraz krajów okupowanych.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

Committe Against Nuclear War – DAC”. Był również członkiem skupionej wokół Bertranda Russella inicjatywy „Komitet 100”, w której manifeście zawarł hasło „Działaj albo giń”. Metzger udostępnił wiele oryginalnych dokumentów, listów i ulotek z tamtego okresu, które opisują realia całego ruchu protestacyjnego. Wiele z tych materiałów dopiero po raz pierwszy ujrzało światło dzienne. Tę część wystawy zaaranżowano w formie archiwum, w którym każdy może zaglądać do szuflady, przeglądać dokumenty, książki oraz materiały filmowe. Na przełomie lat 50. i 60. nastąpił zwrot w twórczości artysty, który odstąpił od tradycyjnych środków ekspresji malarskiej i rzeźbiarskiej. W 1959 roku opublikował pierwszy manifest sztuki autodestrukcyjnej, którą określił jako „formę sztuki publicznej dla społeczeństw przemysłowych”. Metzgera interesował proces niszczenia przy użyciu środków technologicznych i biologicznych. Odwoływał się tym samym do automatyzmu produkcji, gdzie kolejne transformacje i udoskonalenia odzwierciedlały tendencje industrialnego społeczeństwa do samozniszczenia. W swoich pracach wykorzystywał materiały przemysłowe,

dzięki którym zaistnieć miała sztuka autodestrukcyjna i autokreacyjna – niszczenie stawało się jednocześnie tworzeniem. Kinetyczna instalacja Tańczące rury za pomocą ustawionej na zegar sprężarki wykorzystuje ciśnienie powietrza do wprawiania w ruch wiszące u sufitu rury. To

samoodtwarzające się działanie pewnego układu ukazuje autokreacyjny potencjał technologii, która w połączeniu z siłą natury wywołuje nieprzewidywalne efekty. Metzger zwrócił uwagę na destrukcyjny charakter postępu technologicznego

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

materii nad ludzką podmiotowością, gdzie egzystencję mas zagubionych w industrialnych realiach wielkiego miasta otaczał gąszcz produktów-towarów, które stanowiły jedynie martwy ślad ludzkiej aktywności. Metzger konsekwentnie podejmuje krytykę rynku artystycznego oraz wymiany kapitalistycznej. W latach 1977-80 ogłosił czas strajku „Years Without Art”, którego celem było podjęcie próby ocalenia sztuki autentycznie zaangażowanej politycznie przed próbą jej utowarowienia i instytucjonalizacją. Jednak działania te pozostały jedynie protestem niewielkiej grupy i należałoby powiedzieć za Benjaminem, że gdy sztuka poszukiwała intymności, przemysł szedł do przodu. Twórczość niemieckiego filozofa pozwala również Metzgerowi dokonać specyficznego spojrzenia na historię. W pracy Eichmann i Anioł odwołuje się wprost do benjaminowskiej koncepcji anioła historii, inspirowanej obrazem Paula Klee Angelus Novus, wedle której odwrócony plecami wobec przyszłości spogląda na piętrzącą się na ruinach katastrofę przeszłości. Tragizm takiego ujęcia sprowadza się do niemożności zatrzymania, pozbierania szczątków, ponieważ szaleńczy

podczas publicznego pokazu w 1960 roku, kiedy to za pomocą zmodyfikowanego pędzla nakładał roztwór kwasu chlorowodorowego na rozciągniętą tkaninę z nylonu, a obserwujący go widzowie mogli powoli dostrzec przez rozpuszczający się materiał postać zamaskowanego artysty. W 1965 roku Metzger zainicjował DIAS (sympozjum „O destrukcji w Sztuce”), na które do Londynu zjechali przedstawiciele najważniejszych ruchów artystycznych (Fluxus, wiedeńscy akcjoniści). Jego koncepcje znalazły również odzwierciedlenie w kulturze popularnej, kiedy to Peter Townshend z zespołu The Who wykorzystał pojęcie autodestrukcji do scenicznych dewastacji sprzętu muzycznego. Na toruńskiej wystawie zaprezentowano również fragmenty manifestów, zdjęcia z sympozjów oraz oryginalne nagrania akcji „malowania kwasem”, którą podczas inauguracji wystawy odtworzył toruński artysta Stefan Kornacki. Dla twórczości Gustava Metzgera kluczowa okazała się postać niemieckiego filozofa Waltera Benjamina, który kilka dekad wcześniej wieszczył w swoich Pasażach mroczny upadek społeczeństwa w materialność. Dla Benjamina kultura stała się wyrazem pogłębiającego się triumfu

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

wicher-postęp pędzi nas w kierunku zgubnej przyszłości. Dla Metzgera katastrofalną pozostałością przeszłości staje się stos zniszczonych gazet, które wędrują na umieszczonej taśmie przemysłowej na ponowoczesne zgliszcza. Ekspozycja odwołuje się jeszcze do jednej autentycznej postaci – Adolfa Eichmanna. Umieszczona na środku sali kabina (dla przesłuchiwanego) przywołuje słynny proces nazistowskiego zbrodniarza, który opisuje Hannah Arendt w książce Eichmann w Jerozolimie – rzecz o banalności zła. Kiedy powojenny świat oczekiwał ostatecznego wyroku na wojennych oprawcach, pojawił się Eichmann, który stanowił zaledwie trybik w piekielnej maszynie Holokaustu. Było to również jedno z pierwszych tak szeroko transmitowanych wydarzeń. Metzger zdaje sobie sprawę w jakim stopniu media mają wpływ na formułowanie opinii, postaw, a w konsekwencji zaangażowanie w omawiane sprawy. Spojrzenie na przeszłość stało się jednym z dominujących zagadnień w jego twórczości. Podążając za Benjaminem, stwierdza, że pisząc historię nadajemy oblicza jedynie datom. W instalacji In memoriam, w której tekturowe ściany, ustawione chaotycznie – tworząc labirynt-

pułapkę – odzwierciedlają sytuację, w jakiej znalazł się niemiecki filozof w Portbou, gdzie w 1940 roku popełnił samobójstwo. Fotografie historyczne to seria ekspozycji, które podejmują zagadnienia mechanizmu pamięci, wspomnienia oraz kształtowania obrazu historii.

Metzger postanawia oddać głos pojedynczym zdjęciom, wyciętym znakom rzeczywistości, które do tej pory stanowiły świadectwo przeszłości (wydarzenia II wojny światowej, konflikty na Wschodzie, obrazy gier politycznych, industrialne krajobrazy). Nasze wyobrażenia i wiedza zależą od

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

tego, jak zostaną nam przedstawione, od decyzji historyka, fotografa, opowiadającego. Fotografie historyczne oddalają widza od wielkich narracji, stanowią zespół śladów – impulsów otwierających przestrzenie pamięci, które skłaniają do refleksji zarówno nad czasem przeszłym, jak i teraźniejszym. Metzger prowadzi grę z odbiorcą, który jeśli chce zobaczyć zdjęcie – musi podejść bliżej, wejść pod płachtę, gdzie czasem może dostrzec tylko fragment bądź spojrzeć jedynie przez szparę między deskami. To nie tyle obrazy, co obiekty wrzucone w obszar galerii, w której toczy się gra ukrywania. Artysta nakłania do zaangażowanego odbioru i podejmuje kwestię reprezentacji, która w mediach często wychodzi poza swoją pierwotną funkcję i staje się tworzywem nowej rzeczywistości. W ten sposób uniemożliwia się najprostszą i bezpośrednią interpretację, oddając sprawiedliwość zaistniałym wydarzeniom. Podejmowanie w sztuce tematów Holokaustu często wiązało się z tworzeniem dystansu, który miał łagodzić szok tego spotkania. Metzger pozwala samemu odbiorcy wkroczyć w prezentowane fotografie. Media odtwarzające przeszłość tylko pozornie nas do niej

zbliżają, pozwalając tym samym coraz częściej zastępować obecność reprezentacją. W latach 70. artysta koncentrował się głównie na zagadnieniach związanych z zanieczyszczeniem środowiska naturalnego. Na wystawie zaprezentowano makiety oraz zdjęcia z różnych realizacji projektu Stockholm, June, (Phase 1). Metzger zgłosił go w 1972 roku (rozwijany był już wcześniej na wystawie Dokumenta 5) na Konferencję Narodów Zjednoczonych na temat Środowiska Człowieka, która odbyła się w Sztokholmie. Zakładał on wykorzystanie 120 samochodów, których spaliny miały zbierać się w specjalnie zbudowanej przestrzeni architektonicznej. W drugiej fazie tego projektu samochody miały być zamknięte w pomieszczeniu, gdzie poprzez produkcje spalin miałoby dojść do wybuchu, a tym samym do autodestrukcji pojazdów. Niewątpliwie Gustav Metzger należy do grona artystów, których prace wychodzą poza tradycyjnie pojmowane ramy wystawy artystycznej. Stawiając swoim widzom kolejne trudności wdziera się w powszechny model doświadczenia sztuki. Działaj albo giń! To wystawa, która oprócz

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

retrospektywy twórczości artysty, zaszczepia w nas jego sposób widzenia dziejów ubiegłego wieku, zwracając szczególną uwagę na aspekty postępu technologicznego. Jego stosunek do środków masowego przekazu okazuje się nadal aktualny,

znajdują obecnie naśladowców, gotowych przywołać autodestrukcyjny potencjał naszego współczesnego świata. Charakteryzujące artystę poczucie zmierzania w kierunku globalnej katastrofy może postawić nas w obliczu pewnego niezrozumienia, doświadczamy bowiem historii na własny sposób, jednak sztuka – jak mówi Metzger – to tworzenie prac, których ludzie nie rozumieją. Dlatego adekwatny dla twórczości tego artysty okazuje się kolejny cytat z Waltera Benjamina: „Nie mam nic do powiedzenia; tylko do pokazania”4. Gustav Metzger, Działaj albo giń! Gustav Metzger – retrospektywa, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, 27.03.2015-30.08.2015.

kiedy to obecnie pod wpływem powszechnej cyfryzacji coraz częściej patrzymy na rzeczywistość i interpretujemy ją za pomocą reprezentacji medialnych. Należy również zauważyć wyjątkową konsekwencję oraz determinację w twórczości Metzgera, którego niezrealizowane projekty

W. Benjamin, dz. cyt., s. 505.

________________________Inter+ Przestrzenie Sztuki, nr 2________________________

INTER+ Przestrzenie Sztuki

Redaktor naczelna

Paulina Tchurzewska Współpracują członkowie Studenckiego Koła Teatrologicznego UMK Kontakt: redakcja.inter@umk.pl