Pismo Kulturalne Fragile, "Mistyfikacja" 1 (15) 2012 by Pismo kulturalne „Fragile”

nr 1 (15) 2012 7 zł (w tym 5% VAT) ISSN 1899-4261

MISTYFIKACJA

Bertrand Russell w Krótkiej historii bzdury udowadnia, że „człowiek jest zwierzęciem łatwowiernym i musi w coś wierzyć”. Powodowany strachem i wygórowanym mniemaniem o sobie zaakceptuje największe idiotyzmy. Chociaż i dziś możemy cytować, że „jednym z powodów naszych nieszczęść jest manipulowanie człowiekiem i kierowanie wielkimi masami według uznania rządów”, wydaje się, że najbardziej niewiarygodne jest postępowanie naukowców, o których pisze w naszym numerze Jacek B. Chlastawa. Na kilku wybranych przykładach pokazuje, że nie trzeba nacisków wielkich korporacji, aby naukowcy żonglowali wątpliwymi dowodami. Jednakże to właśnie osiągnięcia nauki uświadamiają nam coraz bardziej słabość naszego umysłu, a raczej, że to, co jest jego siłą, czyli umiejętność dopowiadania obrazów, radzenie sobie z dysonansem poznawczym, sprawia, że w pewien sposób sami siebie oszukujemy, nie wiedząc o tym. Nawet gdy staniemy się ekspertem od dostrzegania manipulacji po przeczytaniu kilku podręczników z zakresu psychologii wspartych lekturą Krótkiego kursu samoobrony intelektualnej Normanda Baillargeona, nie nabędziemy stuprocentowej odporności na mistyfikację. Mistyfikacja to wirus, który się nie przedstawia. I chyba przyznają Państwo, że zbyt optymistycznie brzmią słowa Alexa Boesa, który po sformułowaniu dość trafnej definicji – „Aby stać się mistyfikacją, kłamstwo musi spełniać określone warunki. Przede wszystkim zawierać elementy skandalu, pomysłowości, dramatyzmu lub sensacji. A już na pewno musi przyciągać zainteresowanie opinii publicznej. Mistyfikacja jest więc czynem celowo wprowadzającym w błąd, który powinien trafić do umysłów (i wyobraźni) jak największej grupy ludzi” – stwierdza, że „typowa mistyfikacja zostanie w końcu zdemaskowana”. W każdym razie proponuję – oczywiście już po lekturze tekstów z niniejszego numeru „Fragile” – odwiedzić jego Muzeum Mistyfikacji (musuemofhoaxes.com).

Literatura 5

Uniwersalna Teoria Spisku według Eco – Wit Pietrzak

„Wypożyczone biografie”. Narracje Helen Demidenko i Mishy Defonsecy jako przypadki literackiej mistyfikacji – Agnieszka Dauksza

Mistyfikacja jako egzystencja. Przypadek Adama M-skiego – Katarzyna Trzeciak

Królewna na drewnianych nóżkach. Baśń „dydaktyczna” a drastyczna mistyfikacja – Monika Sadowska

XX OKP „Dać świadectwo” 2012: Zdzisława Górska

Sztuka 28

Destrukcyjne działanie obrazów a syndrom fałszywej pamięci – Justyna Tabaszewska

Yasumasa Morimura, czyli ktoś inny – Patrycja Cembrzyńska

Reklama sz(t)uka – Wojciech Panasiuk

Popbzdura – Krzysztof Siatka

Victor Papanek – utopista i realista – Agata Antonowicz-Tamm

Muzyka 50

To nie jest trąbka. Przyczynek do fenomenologii instrumentów preparowanych – Dariusz Brzostek

Formy – naturalna multimedialność (7): Nuda w muzyce – Michał Górczyński

Teatr

Anna Gregorczyk

8. Międzynarodowywww.fFestiwal ragile.net.pl e-mail: fragile@fragile.net.pl Sztuki Wizualnej inSPIRACJE

Życie czy telewizja? Mistyfikacje Warhola i Bauersimy – Agnieszka Marek

Genderowa mistyfikacja, czyli lekcja kobiecości podług męskich reguł – Poskromienie Złośnicy Krzysztofa Warlikowskiego – Agnieszka Marek i Grzegorz Stępniak

Film 69

Zrób to sam. Fałszywa tożsamość w Kick-Ass (reż. Matthew Vaughn) i Łatwej dziewczynie W tym roku m.in.: (reż. Will Gluck) – Joanna Jakubik

24 kłamstwa na sekundę – Michał Lesiak

Found footage horror – strach „z odzysku” – Amelia Wichowicz Michał Bałdyga

Piotr Bosacki Archeologia, antropologia Dawicki 81 Odkrycia,Oskar których nie było – Jacek B. Chlastawa 83

W stulecie mistyfikacji jutrzenki – Michał Wasilewski

Cudowne oszustwo, czyli o umiejętności wchodzenia w cudze ciało – Agata Świerzowska

Cykl boskich narodzin – egipska manipulacja rzeczywistości – Magdalena Kazimierczak

Cui bono? – Jacek Szlak

Ja jestem Żyd z Oświęcimia – Jakub Janik

zespół redakcyjny: Democracia

Grupa Peter Fuss współpracownicy: Gregor Graf Isao Hashimoto okładka, layout, skład adiustacja Zofia Kulik językowo-stylistyczna: Maciej Kurak

Anna Gregorczyk (redaktor naczelna), Tomasz Gregorczyk (muzyka), Agnieszka Kwiecień (sztuka), Agnieszka Marek (teatr), Radosław Palonka Natalia (archeologia,LL antropologia), Janusz M. Paluch, Artur Zaborski (film)

Mark Morgan

Dariusz Brzostek, Michał Górczyński, Krzysztof Jakub Siatka, Piotr Tkacz Rebelka

Józef VIVID STUDIO

dystrybucja, prenumerata: adres redakcji:

Robakowski Przemysław Truściński Magdalena Jankosz, Cecylia Pierzchała Ruslan Vashkevich Marek Górka, marek.gorka@fragile.net.pl ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków tel.: 12 422 08 14, fax: 12 431 19 60

Szczecin 1 - 3.06.2012 Prenumeratę instytucjonalną można zamawiać w oddziałach firmy Kolporter S.A. na terenie całego kraju. Informacje pod numerem infolinii 0801-205-555 lub na stronie internetowej http://dp.kolporter.com.pl/.

w w w. i n s p i r a c j e . a r t . p l

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bieżący numer został zrealizowany przy udziale finansowym Fundacji Studentów i Absolwentów UJ „Bratniak” oraz Fundacji im. Tislowitzów

wydawca:

Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie ul. Mikołajska 2 31-027 Kraków

druk: nakład:

Zakład Graficzny „Colonel” s.c. Kraków 1 000 egz.

A R E T I L TURA UNIWERSALNA TEORIA SPISKU WEDŁUG ECO

W swojej najnowszej powieści Cmentarz w Pradze mistrz teorii spiskowych Umberto Eco powraca do motywu mistyfikacji, który w pewnym stopniu przypomina wszechogarniający scenariusz przejęcia władzy nad światem przez Templariuszy z Wahadła Foucaulta. Znowu mamy rozrastający się w zastraszającym tempie spisek i znów karmi się on właściwie każdą informacją, jaką napotka, nieważne jak fantastyczną. Tyle że zamiast zespołu niestrudzonych okultystów: Casaubona, Diotalleviego oraz Belpo mamy jednego człowieka – Simone Simoniniego; natomiast w miejsce templariuszy pojawiają się Żydzi i/ lub masoni. Simonini, inspirując się początkowymi scenami Józefa Balsamo Dumasa, kreśli wizję spotkania przedstawicieli lóż masońskich z całego świata bądź wysoko postawionych Żydów, którzy przedstawiają swój plan zapanowania nad ziemią. Zależnie od wymogów sytuacji – czy to pragnąc dać pożywkę dla antysemickich resentymentów (sam Simonini jest antysemitą numer jeden), czy też usiłując zadenuncjować masonów środowiskom panicznie się ich bojącym – Simonini dowolnie przepisuje fragmenty rzekomego dokumentu, który nazywa Protokołami. Protokoły mędrców Syjonu, o których mowa, istniały zresztą w rzeczywistości, o ile można mówić o istnieniu czegoś, co prawdopodobnie było przepisywane częściej niż Biblia tłumaczona na języki narodowe. Eco na

Wit Pietrzak

końcu powieści skrupulatnie śledzi zawiłe losy „prawdziwych” Protokołów przez pierwsze cztery dekady XX wieku po to, by zakończyć rewizję ich obecności w świadomości ludzkiej zdaniem z Henriego Rollina „Można je [Protokoły] uważać za dzieło najbardziej rozpowszechnione w świecie po Biblii”1. Tajemnicza księga, której z czasem pożądają coraz szersze i bardziej wpływowe grupy trzymające władzę we Włoszech, Francji i Rosji, podobnie jak skąpanej we krwi benedyktyńskich braciszków drugiej części Poetyki Arystotelesa z Imienia róży. W obydwu przypadkach ludzie okazują się gotowi mordować dla na poły mitycznego grymuaru [księgi wiedzy magicznej – przyp. red.]. Cmentarz w Pradze różni się jednak zarówno od Wahadła, jak i od Imienia róży przede wszystkim tym, że obrazuje mistyfikację jako głęboką strukturę procesów historycznych. Jednocześnie za pomocą żartu, groteski i ironii Eco ukazuje, w jaki sposób rzeczywistość, którą lubimy uważać za rezultat historycznie świadomych decyzji, jest kształtowana przez fetysze. Swego czasu Richard Rorty określił Wahadło Foucaulta, zresztą nie bez racji, jako „satyrę na naukowców, uczonych, krytyków i filozofów, którzy sądzą, że łamią wszystkie kody, odzierają esencję z przypadłości, zrywają z rzeczywistości

LITERA TURA

zasłony pozoru”; w tym samym eseju dodaje on, że czytał powieść Eco „jako polemikę antyesencjalistyczną, jako wykpienie metafory głębi – idei, że istnieją ukryte przed prostakami, głębokie znaczenia, które mogą poznać tylko ci uczeni szczęśliwcy, którzy złamią bardzo trudny kod”2. Rorty próbuje „wciągnąć” Eco do swego „bractwa neopragmatystów” poprzez odczytanie Wahadła zgodnie ze swym postulatem, iż literatura zastąpiła filozofię i religię jako źródło poznania; obecnie, twierdzi, czytamy książki

Zgrabna historyjka przemienia się w jeden z mechanizmów napędzających siły decydujące o losach narodów. Warunkiem zasadniczym przeistoczenia się fikcji w fakt jest wiara społeczeństwa frustratów, że „to inni zaplanowali twoją ruinę…”, a spostrzeżenie to wiedzie wprost do zaakceptowania spiskowej teorii dziejów. nie po to, aby poznać prawdę, lecz żeby poszerzyć słownik opisu siebie samego i zapoznać „możliwie największą różnorodność ludzi”3. W przeciwieństwie do religii, pragnącej określić świat w stosunku do transcendentalnego bóstwa i filozofii, która przez lata poszukiwała sposobu systematycznego uchwycenia istoty rzeczywistości – literatura podsuwa tylko kolejne sposoby mówienia o świecie i człowieku, jedne lepsze, inne gorsze, bo mniej przekonujące. Przejście to uwarunkowane jest charakterystycznym ujęciem języka, które Rorty wywodzi od koncepcji „doraźnej teorii” Donalda Davidsona4. Podług wizji autora Filozofii jako Zwierciadła Natury, postrzegamy „nasz język” – to znaczy naukę i kulturę XX-wiecznej Europy – jako coś, co ukształtowało się w wyniku ogromnej liczby czystych przygodności. Nasz język i nasza kultura są w równym stopniu przygodne, w równym stopniu stanowią rezultat tysięcy drobnych mutacji, które znajdują możliwość przetrwania (i milionów innych mutacji, które takiej możliwości nie znajdują), co storczyki i małpy człekokształtne5.

Jeśli więc współczesny słownik, a więc język wszystkich dostępnych nam obszarów aktywności ludzkiej, jest rezultatem przypadkowych transformacji, to nie sposób tu mówić o możliwości dokopania się do jakiegoś źródła czy prawdy. Wobec tak zarysowanej perspektywy jasne staje się, czemu Rorty sytuuje w jednym rzędzie takie nazwiska jak Galileusz, Hegel i Yeats. Zrównuje on bowiem naukowca, filozofa i poetę jako poszukiwaczy nowych i lepszych słowników. Tym samym powieści stają się równie dobrym źródłem dostępu do użytecznych metafor, co na przykład traktaty naukowe. Nawet w tak pobieżnie zarysowanej optyce nie dziwi, że Wahadło Foucaulta szczególnie przypadło do gustu Rorty’emu. Z kolażu okultyzmu, popkultury i historii powstaje tekst, dla którego okultyści wszelkiej maści i proweniencji są gotowi zabić. Oto do czego prowadzi wiara w istnienie prawdy ostatecznej, zdaje się sugerować Eco w ujęciu rortiańskim. Sam Eco zapewne nie przystałby łatwo na odczytanie Rorty’ego; a to dlatego, że Wahadło Foucaulta, a jeszcze bardziej właśnie Cmentarz w Pradze, nie tyle wykpiwają wiarę w istnienie prawdy czy to filozoficznej, czy też historycznej – ile ukazują drogę, na której zgrabna historyjka przemienia się w jeden z mechanizmów napędzających siły decydujące o losach narodów. Warunkiem zasadniczym przeistoczenia się fikcji w fakt jest wiara społeczeństwa frustratów, że „to inni zaplanowali twoją ruinę…”, a spostrzeżenie to wiedzie wprost do zaakceptowania spiskowej teorii dziejów. Eco czyni z popularnej paranoi przyczynek do powstania Protokołów, przy okazji rozwijając swą teorię spisku: Jeśli dobrze się zastanowić, Dumas właściwie niczego nie wymyślił, nadał tylko kształt narracji temu, co zdaniem dziadka wyjawił ksiądz Barruel. Ta okoliczność sugerowała mi, że aby w jakiś sposób sprzedać wykrycie spisku, nie musiałem dostarczać nabywcy niczego oryginalnego, lecz tylko i przede wszystkim to, o czym już wiedział lub czego mógł łatwo się dowiedzieć inną drogą. Ludzie wierzą jedynie w to, co już wiedzą i na tym polega piękno Uniwersalnej Teorii Spisku6.

W jednym z wywiadów Eco odnosi się niebezpośrednio do spostrzeżenia Simoniniego, twierdząc, że „fałszywki objawiające światu wielkie spiski zawsze są patchworkami z tego, co i tak powszechnie znane. Inaczej ludzie by w nie nie uwierzyli”7. I tak Protokoły korzystają z literatury

popularnej, ale – co jeszcze istotniejsze – z panujących opinii obiegowych. Za każdym razem, kiedy ktoś prosi go o wyjawienie sekretów spisku żydowskiego, Simonini dodaje do Protokołów inne informacje. Jedyną zasadą jest pisać w taki sposób, żeby każdy znalazł tam coś dla swoich własnych paranoi. Ironią jest tu fakt, iż powstające w ten sposób Protokoły stają się tekstem na wskroś gnostycko-kabalistycznym, z czego Simonini nie zdaje sobie sprawy, ale co podpowiada obserwujący jego poczynania narrator: [Simonini] nie powinien ograniczać się do przygotowania jednej tylko sceny na praskim cmentarzu i jednego tylko przemówienia rabina. Przemówienia mają być różne: jedno dla proboszcza, drugie dla socjalisty, trzecie dla Rosjan, czwarte dla Francuzów. Nie powinien też ustalać z góry tekstu wszystkich wystąpień. Powinien pisać na oddzielnych kartkach, tak by po ułożeniu ich na rozmaite sposoby powstawały odmienne przemówienia, które potem będzie mógł sprzedawać różnym nabywcom w zależności od ich potrzeb; każdemu takie przemówienie, jakie do niego pasuje8.

LITERA TURA

Tak właśnie powstaje idea mistyfikacji totalnej. Nie można ograniczać się do jednej wersji wydarzeń, bo zbyt wielu ludzi ma rozbieżne wymagania co do charakteru nieprzychylnych im spiskowców. Toteż, co i rusz trzeba „wymyślić coś nowego”, bo – jak spostrzega Simonini – „stara scena na praskim cmentarzu już się zbanalizowała, nabrała całkiem powieściowego charakteru”9. Pozornie jest to stanowisko rortiańskie; historia wtedy staje się banalna, kiedy jej początkowo przełomowy słownik się „przyjmuje”, a jego świeża metaforyka wchodzi do codziennego uzusu. Jednak Cmentarz w Pradze nie rezygnuje z ulokowania winy po stronie wyraźnie uwypuklonej postaci Simone Simoniniego, a co za tym idzie, Eco nie godzi się na skrajnie nominalistyczne stanowisko Rorty’ego. Dzięki Simoniniemu Cmentarz w Pradze staje się studium konkretnego przypadku mistyfikacji, nie zaś wprawką z metaforycznych ujęć praktyki antyesencjalistycznej. Simone dostosowuje swój tekst do konkretnych warunków społeczno-politycznych i w pełni świadomie wykorzystuje istniejące fetysze w postaci antysemityzmu i paranoicznego strachu przed teoriami spiskowymi. Skoro ludzie boją się, że Żydzi przejmą kontrolę nad finansami świata, to w Protokołach należy przedstawić wizję ekonomicznej inwazji; jeśli natomiast strach jest natury religijnej, to w usta spiskowców Simonini wkłada klątwy i bluźnierstwa przeciw danej religii. Czym więc jest spisek? Próbą niebezpośredniego wykorzystania fetyszyzacji obaw współczesnego człowieka dla własnych celów. Kolejne mistyfikacje, preparowane przez Simoniniego, zaczynają żyć własnym życiem po tym, jak ułamki jego fikcyjnych protokołów znajdują drogę do prasy francuskiej jako dokumenty rzekomo prawdziwych osób. I tak: „W kilka lat po ogłoszeniu listu [autorstwa] mojego dziadka wydrukowano w »Contemporain« przemówienie rabina jako prawdziwy raport angielskiego dyplomaty, sir Johna Readcliffa”; gdzie indziej pewien pisarz „wydał swoją

Umberto Eco, Cmantarz w Pradze

LITERA TURA

ne, jest też bliższe prawdy? Czemu Eco decyduje się uczynić bohatera swej powieści odrażającym antysemitą, chociaż jednocześnie Simonini ma wiele cech, które czynią go postacią wcale nie aż tak antypatyczną? Bez wątpienia nie sposób posądzić Eco o jakiekolwiek sympatie antyżydowskie; przyjąwszy optykę adorniańskiej dialektyki, wydaje się, że Cmentarz w Pradze stanowi niezwykle udany przykład działania mistyfikacji, której celem iej ńsk rnia ado ykę opt y jest pogłębienie ideologicznego Przyjąwsz arz ent Cm zaślepienia, by z jego pomocą tym że dialektyki, wydaje się, łatwiej wyzyskać różne grupy spow Pradze stanowi niezw ykle udany łeczne. Postać krwiożerczego Żyda rej przykład działania mistyfikacji, któ jest tu zredukowana do najbardziej go celem jest pogłębienie ideologiczne idiotycznej kliszy po to właśnie, iej łatw tym ocą pom go żeby niejako zwrotnie ukazać abzaślepienia, by z je tać Pos . zne surd wierzenia w nią. Simonini, wyzyskać różne grupy społec będąc osobą wykształconą i nieowana krwiożerczego Żyda jest tu zreduk zwykle inteligentną, głęboko podto do najbardziej idiotycznej kliszy po lega stereotypowemu obrazowazać właśnie, żeby niejako zwrotnie uka niu Żydów. Pomimo więc że jego absurd wierzenia w nią. słownik jest bogaty ponad wszelką miarę, nie jest on ironistą pragnącym dyskusji nad polepszeniem stanu bytowania ludzkiego na Dzieło Simoniniego okazuje się zatem bezpo- świecie – wręcz przeciwnie, pragnie dóbr tylko średnim zaprzeczeniem teorii języka Rorty’ego, dla siebie. Ukazany zostaje więc kolejny scheutopijnej wizji ciągłego pościgu za lepszymi mat współczesności, wielokrotnie diagnozowany metaforami nas samych, bowiem Simone tworzy przez Adorna, jest bowiem Simone hiperkonsudokładne przeciwieństwo nowych słowników; mentem11. Opisy dań, które Simonini pochłania, jego Protokoły to hymn na cześć korzyści płyną- są chyba najlepszym w książce przykładem fecych z reifikacji ludzkiej świadomości. Patronat tyszyzacji konsumpcjonizmu. Na niewiele się tu myślowy nad tym aspektem Cmentarza należy do zda replika, że dla naszego fałszerza jedzenie Adorna. Spiskowa praktyka dziejów to nic innego to rozkosz niemal duchowa, bo koniec końców, jak wynik braku zrozumienia, że współczesność kiedy bieda zagląda mu w oczy, to strach przed to czas ideologizacji wszelkich obszarów życia. utratą przyjemności podniebienia popycha go do Ten, kto pozna źródło paranoi, będzie potrafił kolejnych oszustw. Zaś sukcesy Simoniniego biodowolnie sterować biegiem wydarzeń, a historia rą się z tego, że umiejętnie rozpoznaje przyczyny powstająca w ten sposób stanie się zapisem pro- krytycznego upadku współczesności i potrafi je cesu reifikacji człowieka. wykorzystać. powieść pod pseudonimem sir John Retcliffe”, potem zaś Simone przyznaje: „przestałem już liczyć, ile razy wykorzystali tę scenę różni autorzy”10. Fakt, że Protokoły wdrukowują się w fakturę rzeczywistości, tylko potwierdza, jak bardzo udanym są przedsięwzięciem.

Eco ucieka się do jednego z najgłębiej zakorzenionych przykładów niczym nieuzasadnionych lęku i nienawiści, czyli antysemityzmu. Czemu akurat Żyd staje się synonimem całego zła świata? Bo jako niezakorzeniony stanowi odwrotność zachodnioeuropejskiej kultury burżuazyjnej? A może wytłumaczenie ekonomiczne, jakoby Żydzi mieli być posiadaczami większości zachodniego kapitału, choć bardziej paranoicz-

Gdyby przyjąć wizję współzawodnictwa słowników Rorty’ego, to na pewnym etapie okazałoby się, że Simonini jest po prostu zręczniejszym graczem językowym niż wszyscy inni. Prowadziłoby to do akceptacji jego szachrajstw na mocy przywileju posiadania bogatszego słownika. Rorty wprawdzie rozróżnia książki służące autokreacji12, takie jak dzieła Prousta, Nietzschego czy Heideggera oraz te, które ostrzegają przed sze-

rzącym się okrucieństwem, jak Rok 1984 Orwella czy Lolita Nabokova13. W tym drugim przypadku, powieści mają przestrzegać przed groźbą, jaką niosą z sobą skrzywieni intelektualiści pragnący krzywdy bliźniego. Temu kryterium jednak postać Simoniniego zupełnie się wymyka. Bohater Cmentarza nie chce po prostu zadawać bólu (jak oddany systemowi, bezwzględnie walczący z jego przeciwnikami O’Brien, postać z Roku 1984) ani nie jest zboczeńcem (jak pedofil i morderca Humbert Humbert z Lolity); chce on po prostu wykorzystać swój talent dla zdobycia jak najlepszej pozycji w społeczeństwie, a jeśli absolutnie konieczne jest przy tym zamordowanie kogoś, tym gorzej dla niego. Powieść Eco to bardziej przykład języka autokreacji niż okrucieństwa. Jest jednak w łatwości, z jaką Simoniniemu przychodzi oszukiwanie wszystkich naokoło, coś bardzo niepokojącego. Nie martwimy się jednak o niego samego, raczej z gorzkim uśmiechem fetujemy kolejne jego dokonania, a jeśli coś powoduje, że czujemy niejaką ulgę, kiedy jego dziennik się urywa, to fakt, że przecież i nas być może cały czas w jakiś wyszukany sposób nabierał. Mistyfikacje, jakie tworzy Simone, są możliwe dopóty tylko, dopóki w społeczeństwie istnieje zreifikowana nienawiść. Naturą spisku jest więc to, że rodzi się z braku krytycznego wglądu w nasze lęki. Rzeczywistość nie jest tylko obszarem zmagania się słowników, ale materialną przestrzenią, która łatwo może przerodzić się w więzienie dla umysłu. Eco, z pozycji krytycznego humanisty, dokonuje namysłu nad kondycją współczesności, w której aż roi się od teorii spiskowych; nie można zapomnieć, że każda z nich może okazać się tworem szpiega-fałszerza, który pragnie tylko zarobić na przysłowiowy aspics de filets de lapereaux en chaud-froid14. A tylko brak krytycznej świadomości z naszej strony pozwala owej mistyfikacji kwitnąć. Przypisy: 1 2

U. Eco, Cmentarz w Pradze, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 2011, s. 497. R. Rorty, Kariera pragmatysty, w: S. Collini (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, przeł. T. Bieroń, Kraków 1996, s. 88.

LITERA TURA

R. Rorty, Filozofia jako gatunek przejściowy, w: tenże, Filozofia jako polityka kulturalna, przeł. B. Baran, Warszawa 2009, s. 147. 4 R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, przeł. W.J. Popowski, Warszawa 2009, s. 37. Tekst, do którego odnosi się Rorty, to esej Davidsona zatytułowany A Nice Derangement of Epitaphs, w: Truth, Language, and History, Oxford 2005, s. 89-108. 5 R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, dz. cyt., s. 40-41. 6 U. Eco, Cmentarz w Pradze, dz. cyt., s. 98. 7 U. Eco, Prawdziwe spiski też się zdarzają, z U. Eco rozmawiała M. Jędrysik, w: „Książki” 2/2011, s. 12. 8 Tamże, s. 304. 9 Tamże, s. 311. 10 Tamże.

się Naturą spisku jest więc to, że rodzi e asz w n z braku krytycznego wglądu lęki. Rzeczy wistość nie jest tylko obszarem zmagania się słowników, ale materialną przestrzenią, która ie łatwo może przerodzić się w więzien dla umysłu.

11 Jednocześnie przez większą część powieści Simonini cierpi na rozdwojenie jaźni. Historia jego życia przetykana jest listami księdza Dalla Piccola, który potępia czyny naszego fałszerza i prawi mu kazania. Nie wdając się w szersze rozważania, czasowe rozdwojenie jaźni okazuje się skutkiem tego, że Simone – po uśmierceniu prawdziwego Dalla Piccoli – sam się za niego podawał, żeby tym sprawniej załatwiać swoje sprawy, ale też dlatego, że „podobała mu się też możliwość wskrzeszenia kogoś, kogo sam zgładził” (Cmentarz w Pradze, s. 449). Simonini fałszuje już nie tylko samą rzeczywistość, ale i tożsamość. 12 Idea autokreacji u Rorty’ego rozwijana jest w wielu różnych miejscach. Do kluczowych zaliczyć należy Przygodność, ironię i solidarność; oraz cytowany wcześniej esej pochodzący ze zbioru Filozofia jako polityka kulturalna. Pojęcie to przejrzyście opisuje znawca filozofii amerykańskiego neopragmatysty, Kacper Bartczak, który łączy je z funkcją powieści (bardzo zbliżone stanowisko artykułuje Kundera w Sztuce powieści): „powieści jako swobodne gry wyobraźni i opisów ze względu na swoją precyzję oraz przekraczanie barier i przesądów stają się nie tylko portretami inności, ale również polami doświadczalnymi, na których można testować niedostępne gdzie indziej kombinacje perspektyw, stanowisk, ekscentryczności, itp.”. Świat nie scalony, Wrocław 2009, s. 64. Właśnie takie eksperymentatorstwo ze słownikami Rorty uważa za źródło autokreacji jednostki. 13 R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, Warszawa 2008, s. 224-225. 14 Gorąco-zimne filety z młodego królika w galaretce.

„WYPOŻYCZONE BIOGRAFIE”

Agnieszka Dauksza

HY DEFONSECY NARRACJE HELEN DEMIDENKO I MIS TYFIKACJI JAKO PRZYPADKI LITERACKIEJ MIS

Nic tak nie elektryzuje literackiej sfery publicznej jak skandale, które polaryzują środowiska twórców, czytelników i komentatorów, konsolidują grupy opiniotwórcze oraz wyznaczają tendencje wydawnicze. Przynajmniej przy założeniu, że w zmanierowanych i niemalże odartych z tabu współczesnych społeczeństwach Zachodu możliwe są jeszcze tego typu afery. Można bowiem spróbować wyróżnić spektakularne awantury medialne ostatnich lat, więcej – na ich podstawie oceniać kondycję kultury lub też diagnozować predyspozycje, największe słabostki czy bolączki danej wspólnoty. Należałoby wówczas wskazać takie przypadki, które – igrając z afektami odbiorców i angażując ogromne nakłady finansowe – jednocześnie gwałtownie przemianowują zwykle i tak nader niestabilne układy sił, częstokroć przyczyniają się do strącenia z piedestału chwilowych autorytetów oraz inicjują rytualny, stale powracający spektakl obnażenia mechanizmów rynkowych. Zatem – jakie skandale, taka kultura?

O tym, że nie jest to zbyt daleko idące uproszczenie, a kryteria nie są przesadnie wygórowane, świadczą choćby głośne sukcesy książek Jerzego Kosińskiego2, Binjamina Wilkomirskiego3, Mishy Defonsecy4 czy Helen Demidenko5 – przez jednych uznawane za skandaliczne nadużycia zaufania publiczności, przez innych – syndromy moralnego zepsucia i świadectwo upadku autorskiego etosu, a przez jeszcze innych – sprawnie przeprowadzone, intratne manipulacje żerujące na zbiorowej traumie. Indywidualne autorskie strategie Helen Demidenko i Mishy Defonsecy, według których przeprowadzane były owe pisarskie „szalbierstwa”, wraz z nader symptomatycznymi sposobami ich społecznej recepcji, posłużą w niniejszym omówieniu za przyczynki do refleksji nad funkcjonowaniem literackiej mistyfikacji.

I tak, i nie, chciałoby się odpowiedzieć. Ta ambiwalencja wynika bowiem z samej natury omawianych zjawisk, widocznej choćby w przebiegu wypadków, które w ostatnim dwudziestoleciu stosunkowo najmocniej zbulwersowały opinię publiczną. Gdyby pokusić się o stworzenie krótkiej charakterystyki literatury będącej w mocy sprowokować silne, częstokroć skrajne emocje odbiorców, jednocześnie zachwycić i rozwścieczyć krytyków, omamić przedstawicieli instytucji kultury, a nade wszystko osiągać rekordy popularności i – co z tym związane – sprzedawalności, trzeba by zapewne wskazać następujące wyróżniki: narracja winna orzekać o stosunkowo nieodległej, wciąż nieuładzonej przeszłości, wymuszać empatyczne współodczuwanie i skutecznie łudzić pozorami autentyzmu. W skrócie – literatura, o której mowa, powinna być zafałszowanym świadectwem Holokaustu.

Za taką mistyfikację niewątpliwie uznać można książkę Helen Demidenko, która jako nieznana opinii publicznej, lecz niewątpliwie utalentowana studentka filologii angielskiej zadebiutowała w 1994 roku powieścią The Hand that Signed the Paper i momentalnie przeistoczyła się w jedną z najbardziej poczytnych autorek, więcej – stała się dumą narodową, potwierdzającą asymilacyjny sukces powojennych migracji i utwierdzającą wizerunek Australii jako wieloetnicznego tygla kultury6. Tamtejsze społeczeństwo początku lat 90. najwyraźniej potrzebowało kogoś takiego jak Demidenko, gdyż nie tylko z całą otwartością zaakceptowało jej kontrowersyjną kreację przaśnej dziewczyny o silnym temperamencie i ostrym języku, ale też zbagatelizowało szowinistyczny czy wręcz antysemicki wydźwięk książki. Sama Demidenko utrzymywała, że jest to narracja niefikcjonalna, oparta na wspomnieniach jej ukraińskich

Strategia pierwsza: Ukrainka wśród kangurów

przodków. Fabuła obejmuje wydarzenia rozgrywające się podczas II wojny światowej na terenach Ukrainy i Polski, między innymi w pobliżu obozu śmierci w Treblince. Rodzina Demidenków wskutek dramatycznych wypadków dziejowych zostaje radykalnie podzielona – zarówno przestrzennie, jak i światopoglądowo. Niektórzy zaprzedają się niemieckiej potędze, jak na przykład szesnastoletni Evheny, którego wcielono do szeregów Waffen SS, czy jego starszy brat, Witalij, który trafia do niemieckich obozów szkoleniowych dla Ukraińców, jeszcze inni – jak Magda, żona Witalija – pomagają żydowskiemu więźniowi w ucieczce z obozu zagłady. Nić przewodnią opowieści stanowi współczesny wątek odkrywania przez Fionę – urodzoną w Australii córkę Evheny`ego – zawikłanych losów rodziny. Helen Demidenko zwykła sugerować, iż właśnie Fiona jest jej tekstowym alter ego. By pogłębić wiarygodność, rzekoma potomkini europejskich imigrantów chlubiła się swoim pochodzeniem, występowała publicznie w ukraińskich strojach ludowych w towarzystwie akordeonistów ze Wschodu, nie skąpiła także wywiadów, w których notorycznie powoływała się na relacje krewnych, na przykład cytując „wuja Witalija” czy niepiśmienną „Babę”, wzruszoną słowiańskimi fascynacjami wnuczki7. Te chwyty przypadły do gustu australijskim odbiorcom – popularność Demidenko rosła w oszałamiającym tempie, co w oczywisty sposób przekładało się na poziom sprzedaży jej książki. Podejrzeń czytelników nie wzbudziło ani wysoce stereotypowe przedstawienie ukraińskich realiów, ani ostentacyjne epatowanie prostotą i ludycznością czy przede wszystkim – liczne błędy faktograficzne obecne w opowieści. Przeciwnie, jury najważniejszych australijskich gremiów przyznało Demidenko szereg literackich nagród – Vogel Literary Award za najlepszy debiut, złoty medal Association for the Study of Australian Literature i Miles Franklin Literary Award za najlepszą książkę roku. Zdawać się mogło, że Australia dorobiła się pisarki godnej najwyższych wyróżnień – nietuzinkowej, zdolnej, śmiało czerpiącej z kulturowej spuścizny XX wieku i umiejętnie godzącej skalę makro- i mikrohistorii, ale też potrafiącej eksponować wieloetniczność australijskiego społeczeństwa. Jakież było zatem zdumienie członków tamtejszej sfery publicznej, gdy niedługo po przyznaniu

LITERA TURA

jednej z nagród prasa opublikowała druzgocące dowody podważające wiarygodność autorki: Demidenko – w rzeczywistości Helen Darville – jako rdzenna Angielka sfalsyfikowała swoją ukraińską tożsamość, upozorowała istnienie wschodnioeuropejskich korzeni, a nade wszystko oszukała rzesze czytelników, oferując im w istocie zafałszowane świadectwo. Co widoczne w zapisach ówczesnych debat, Demidenko momentalnie przeistoczyła się w mniemaniu odbiorców w wyrachowaną, zakłamaną i pazerną antysemitkę8. To bowiem, co dozwolone było krewnej ukraińskich oprawców działających pod egidą nazistów, nie mogło być tolerowane u cynicznej przedstawicielki świata zachodniego. Gdy zaślepienie minęło, w The Hand that Signed the Paper spostrzeżono niepokojące wątki antysemickie oraz nader ostrą krytykę Ukraińców i Polaków. Więcej – w powieści dopatrzono się także licznych plagiatów.

Demidenko momentalnie przeistoczyła się w mniemaniu odbiorców w w yrachowaną, zakłamaną i pazerną antysemitkę. To bowiem, co dozwolone było krewnej ukraińskich oprawców działających pod egidą nazistów, nie mogło być tolerowane u cynicznej go. przedstawicielki świata zachodnie

Pomimo tak wielu kontrowersji Demidenko – Darville nie spotkał żaden rodzaj ostracyzmu, nie doszło także do bojkotu jej książki. Powieść określono mianem „literackiej mistyfikacji” i wznowiono pod autentycznym nazwiskiem pisarki, co zresztą jedynie podwyższyło wyniki sprzedaży. Jednak reakcje australijskiej opinii publicznej trudno chyba uznać za typowe i przewidywalne. Początkowy, gwałtowny sprzeciw wobec strategii Demidenko – wynikający zapewne z rozczarowania odbiorców – dość szybko ustąpił miejsca działaniom mającym zbagatelizować etyczny wymiar fałszerstwa i wyeksponować literackie

LITERA TURA

walory powieści. Co ciekawe, użytkownicy sfery publicznej zaaprobowali nowe wydanie książki, nie dostrzegli także niestosowności, gdy Demidenko – uzurpatorka błyskawicznie przekwalifikowała się w Darville – nauczycielkę, pomoc sędziowską, a ostatecznie (o ironio!) – wykładowczynię prawa własności. W rezultacie mistyfikacja literacka stanowiąca

Defonseca tłumaczyła tak konsekwentne zatajanie prawdy potrzebą odrzucenia pierwotnej ko tożsamości. Wyjaśniała, że nazwis De Weal przywodziło nie tylko wspomnienie wcześnie utraconych rodziców, ale też przypominało o wstydzie, którego doświadczała, gdy nazywano ją w dzieciństwie „córką zdrajcy”. element autorskiej kreacji, czy jak chcą niektórzy – cyniczny chwyt marketingowy – okazała się nader zręcznym zabiegiem pozwalającym sugerować autentyzm przekazu, umiejętnie absorbować czytelniczą uwagę, stępiać przenikliwość odbiorcy i przede wszystkim skutecznie wikłać w grę empatycznych zależności.

Strategia druga: dziecię wilków Przypadek Demidenko nie jest zresztą odosobniony. Być może jeszcze bardziej spektakularny był casus Mishy Defonsecy, Belgijki zdolnej wmówić rzeszom czytelników wiarygodność opowieści przypominającej w istocie jedną z bajek rodem ze świata Walta Disneya. Książka Misha: A Mémoire of the Holocaust Years ukazała się w 1997 roku jako autobiograficzne wspomnienie z dzieciństwa. Autorka utrzymywała, że jako sześcioletnia żydowska dziewczynka utraciła w Holokauście oboje rodziców, co sprowokowało ją do wieloletnich poszukiwań9. W tym celu wyruszyła pieszo na wschód Europy – przemierzyła samotnie tereny Belgii, Niemiec, Polski i Ukrainy; po

drodze nauczyła się kraść, oszukiwać i zabijać, udało jej się nawet niepostrzeżenie wśliznąć do warszawskiego getta, by następnie przedostać się do lasów, gdzie zaprzyjaźniła się z wilkami, które przygarnęły dziecko do swego stada i dbały o nie jak o własne szczenię. Książka osiągnęła wielomilionowe zyski ze sprzedaży, została przetłumaczona na osiemnaście języków, a na podstawie francuskiej edycji powstała jej kinowa ekranizacja, Survivre avec les loups. Z jakichś względów tę zgoła nieprawdopodobną historię – rzekome świadectwo heroizmu małej Żydówki w imię tęsknoty za rodzicami zdolnej do najodważniejszych czynów – blisko przez dziesięć lat od pierwszego wydania z najlepszą wiarą przyjmowali czytelnicy z całego niemal świata. Nieliczne w zasadzie wątpliwości co do autentyzmu narracji nikły w natłoku pochlebnych recenzji. Dopiero na początku 2008 roku, wobec nasilającej się krytyki oraz przede wszystkim wobec dowodów opublikowanych w belgijskiej gazecie „Le Soir”, Defonseca przyznała się do mistyfikacji. Okazało się, że nie jest Żydówką, nazywa się Monique De Wael, urodziła się później niż jej literacka odpowiedniczka, bo w 1937 roku w Brukseli, i faktycznie straciła rodziców, lecz w nieco odmiennych okolicznościach – oboje zostali aresztowani i deportowani za działalność konspiracyjną – ojciec podjął się kolaboracji z Niemcami i zmarł pod koniec wojny z przyczyn naturalnych. Dziewczynka – wbrew książkowej wersji zdarzeń – całe dzieciństwo spędziła w Belgii. Ujawnione dowody wskazały, że została zapisana do brukselskiej szkoły podstawowej w 1943 roku, czyli dwa lata po rzekomej ucieczce na wschód Europy. Sama Defonseca – De Wael przeprosiła czytelników na łamach prasy, argumentując, że choć publikacja nie spełnia wymogów autentyczności, to jednak w jej odczuciu nieodmiennie pozostaje zapisem własnej, wewnętrznej rzeczywistości, tak prawdopodobnej, że niekiedy trudno odróżnić ją od faktycznych realiów. Wyznaniu towarzyszyła dość rozpaczliwa prośba o zrozumienie: „Proszę o wybaczenie wszystkich, którzy czują się zdradzeni, ale proszę ich, aby postawili się na miejscu czteroletniej dziewczynki, która straciła wszystko”10. W istocie, trudno potępiać, ale i poważnie traktować dojrzałą kobietę budującą swoją tożsamość przede wszystkim na doświadczeniu straty z dzieciństwa.

O ile przyjdzie jeszcze rozważyć przyczyny zdumiewającego społecznego zaślepienia uniemożliwiającego racjonalną analizę zjawiska, o tyle warto z pewnością zastanowić się nad stanowiskiem samej Defonsecy. Oczywiście, można je uznać za kolejną strategię autorską, umiejętnie wkomponowującą się w sieć rynkowych relacji. Jednak wbrew tym przypuszczeniom w postępowaniu autorki A Mémoire of the Holocaust Years dałoby się zapewne dopatrzeć nie tylko cynicznej zachłanności, ale też rodzaju afektu, który – decydując o charakterze opowiedzianej historii – być może przyczynił się do popularności książki.

LITERA TURA

choć wciąż wzbudzają kontrowersje czy po prostu pełne sceptycyzmu powątpiewanie w celowość podobnych badań, zdają się rzucać nowe światło na przypadki analogiczne do casusu Defonsecy11. Mianowicie – gdyby odwołać się na przykład do terminologii proponowanej przez Dominicka LaCaprę12 – uporczywe przywoływanie przez Belgijkę dziecięcej tragedii należałoby zapewne uznać za przejaw traumy świadka pierwszego stopnia, który jednak zamiast skupiać się na przepracowaniu pierwotnej utraty, do pewnego stopnia pomija jej sedno – w tym wypadku śmierć rodziców – i przerzuca ciężar afektu na wyimaginowaną sytuację, czyli samotną wędrówkę po nękanej wojną Europie, wraz ze wszystkimi jej konsekwencjami – koniecznością przeciwdziałania różnorakim zagrożeniom czy reagowania na przeżycia nieprzystające do wrażliwości dziecka. W tych okolicznościach fantazje dorosłej ko-

Nie jest bowiem niemożliwe spojrzeć na ten skandal jako na misternie przeprowadzoną manipulację wydawniczą, w której największą ofiarą byłaby sama Defonseca. Sądowe zeznania pierwszej wydawczyni powieści, Jane Daniel, oskarżonej o naruszenie praw własności i zatajenie faktycznych dochodów ze sprzedaży, ujawniły, że to właśnie ona namówiła Defonsecę do wynajęcia ghostwritera oraz spisania i opublikowakacji nia narracji, której Daniel miała okazję Tym, co fascynuje w zjawisku mistyfi wysłuchać podczas spotkania w jednej kakująca przede wszystkim, jest bowiem zas z synagog w Massachusetts. Defonseca klu, powtarzalność medialnego spekta prezentowała wówczas lokalnej społeczierzeniu ności żydowskiej swoje wspomnienia który polega na początkow ym zaw j z dzieciństwa. Wielce prawdopodobne, że świadectwu, skutkującym najczęście wania; nko osu jej ówczesne poczynania nie były zatem wyrobieniem afekty wnego ust przymiarką do zainicjowania lukratywnej dy – następnie rozczarowaniu, czy niekie mistyfikacji, lecz raczej symptomem urojeniu. pozorowanym przynajmniej – zranie nia łagodzącego moc bolesnych wydarzeń z przeszłości i rekompensującego niezadowalający kształt codzienności. Także później – gdy obnażono mistyfikacyjny charak- biety nie stanowią formy przepracowania, które ter opowieści spisanej w istocie nie przez samą oznaczałoby pracę podmiotu dokonywaną na Defonsecę, lecz niewzmiankowaną na okładce symptomach13. Proces tworzenia fantazmatyczksiążki i nieopłaconą przez wydawców Verę nej tożsamości jest prawdopodobnie oparty na Lee – Defonseca tłumaczyła tak konsekwentne kompulsywnym powtarzaniu, jednak nie samej zatajanie prawdy potrzebą odrzucenia pierwot- utraty, ale tego, co zostało na jej gruncie nadbunej tożsamości, ukrycia prawdziwego nazwiska dowane przez wyobraźnię. W dodatku ponadhipod książkowym pseudonimem i życia na miarę storycznemu doświadczeniu zniknięcia rodziców własnej opowieści. Wyjaśniała, że nazwisko De dopisane zostaje znaczenie stricte historyczne14 – Weal przywodziło nie tylko wspomnienie wcześ- belgijska gojka pozoruje żydowskie pochodzenie, nie utraconych rodziców, ale też przypominało wyobraża sobie śmierć rodziców w shoah i dzieo wstydzie, którego doświadczała, gdy nazywano li się swoim smutkiem z żydowską diasporą, ją w dzieciństwie „córką zdrajcy”. wpisując indywidualne cierpienie w porządek większej, ponadnarodowej pamięci. Co więcej, Coraz prężniej rozwijające się studia nad pa- zafałszowanie narracji i artykulacja urojonych mięcią kulturową, resentymentem czy traumą, przeżyć zamiast eksponować afekty z przeszło-

LITERA TURA

ści, raczej przesłaniają to, co najbardziej bolesne. Upraszczając – Defonseca skupia się na przykład na wyimaginowanej opowieści o przyjaźni ze stadem wilków czy dokonanym w akcie samoobrony zabójstwie na niemieckim naziście i tym samym dokonuje gestu odepchnięcia autentycznych przeżyć oraz odsunięcia ciążącego poczucia bezradności, samotności i tęsknoty za rodzicami. Książkowa narracja to akt obrony przed powracającymi wspomnieniami, forma mitologizacji własnych losów, desperacka próba zapełnienia pustki, której istnienie dobitnie oddaje choćby przytaczane wyżej wyznanie: „[…] proszę ich, aby postawili się na miejscu czteroletniej dziewczynki, która straciła wszystko”.

Mistyfikacja literacka – oszustwo, świadoma gra czy manipulacja drugiego stopnia? Można by z pewnością poprzestać na zdumieniu się stopniem zaślepienia czy wręcz otępienia wspólnot skłonnych wierzyć w najbardziej wymyślne narracje, zaniepokojeniu brakiem profesjonalizmu krytyków i specjalistów, zmartwieniu wyrachowaniem czy bezmyślnością autorów i wydawców, hipokryzją czytelników oraz bezwzględnością samego rynku. Emocjonalne nastawienie nie ułatwi jednak zrozumienia efektywności zjawiska mistyfikacji literackiej. Tym, co fascynuje w nim przede wszystkim, jest bowiem zaskakująca powtarzalność medialnego spektaklu, który polega na początkowym zawierzeniu potencjalnemu świadectwu, skutkującym najczęściej wyrobieniem afektywnego ustosunkowania, a niejednokrotnie także empatyczną identyfikacją z opisanym zjawiskiem; następnie – rozczarowaniu, gwałtownym sprzeciwie wobec oszustwa czy niekiedy – pozorowanym przynajmniej – zranieniu. Oczywiście, mowa w tej sytuacji o pewnym modelowym stylu percepcji, odmiennym zapewne od wielu jednostkowych, nader sceptycznych odczytań literatury sugerującej swoją niefikcjonalność. Wobec powyższego rodzi się jednak pytanie: skąd we współczesnych społeczeństwach tak silna potrzeba autentyzmu oraz upodobanie do wszelkiego typu historii poświadczanych autorytetem świadków? Z czego

wynika wiara w opowieści radykalnie przeczące zdroworozsądkowemu myśleniu? I na ile szczere jest stale powracające, przesycone oburzeniem, nieodmienne zdziwienie zawiedzionej publiki? Jeśli przyczyn takiej recepcji będziemy upatrywać w prostolinijności, niewinności czy naiwności masowego odbiorcy, możemy zapewne wskazać kryjącą się za nimi tęsknotę za oralnym typem werbalizacji, który uprzywilejowując sam akt opowiadania, zakładał wiarygodność opowiadającego zaświadczającego o autentyczności zdarzeń15. Współczesne mistyfikowane „świadectwa” negują ów proces – zaufanie odbiorcy do narracji roszczącej sobie prawo do autentyzmu zostaje zawiedzione, ewaluuje też status opowieści – autobiograficzne wspomnienie okazuje się powieściową fikcją, a więc osiąga rangę gatunku nie bez kozery postrzeganego przez Waltera Benjamina jako radykalnie sprzeniewierzający się przednowoczesnemu, oralnemu modelowi komunikacji16. Tym samym – jak określiłby to Philippe Lejeune – zerwany zostaje pewien niepisany pakt łączący czytelnika i autora17. Oczywiście, w tej opieszałości czy spolegliwości weryfikacyjnej, skutkującej początkowo niedostatecznym rozpoznaniem fikcyjności danego zjawiska, można dopatrywać się także działania społecznej umowy zakładającej konieczność uszanowania pamięci świadka i przymus otoczenia go specjalnymi względami. Brak zdecydowanych reakcji wynikać też może z oporu przed ingerowaniem w delikatną tkankę uczuć domniemanej ofiary czy przed brutalnym rewidowaniem jej rozpoznań18. Trudno jednak wierzyć w tak daleko idącą niewinność czy pełną poszanowania dla cudzych zapatrywań taktowność współczesnych odbiorców. Bardziej przekonujące wydaje się natomiast przyjęcie założenia o społecznym upodobaniu do różnego rodzaju fałszerstw oraz częstokroć wynikających zeń medialnych skandali. Jeśliby proces percepcyjny literackiej mistyfikacji – obejmujący oczywiście nie tylko sam akt lektury, lecz także poprzedzający go etap wyrabiania czytelniczych oczekiwań oraz odroczony w czasie moment rozpoznania oszustwa – przyrównać na przykład do odbioru filmowego horroru, może się okazać, że oboma aktami steruje w zasadzie podobny mechanizm. Byłaby to mianowicie przede wszystkim potrzeba kontrolowanego odczuwania skraj-

nych emocji, planowego osiągnięcia pewnego poziomu ekscytacji, zainscenizowania przeżycia, które angażowałoby zmysłowe afekty i jednocześnie pozwalałoby na zachowanie dystansu znamiennego dla widza czy obserwatora – czyli kogoś, kto nie ponosi faktycznych konsekwencji zachodzących wypadków. Istotne okazywałoby się zatem nie tyle indywidualne doświadczanie, co raczej empatyczne utożsamianie się z cudzym doświadczeniem. Wypatrywanie wśród książkowych pozycji kolejnych publikacji oznaczonych etykietkami „nonfiction” mogłoby więc wiązać się z perwersyjnym w gruncie rzeczy pragnieniem przynajmniej częściowego przyjęcia do świadomości kolejnych dawek odmiennych stanowisk, problemów i emocji (oczywiście, do pewnego stopnia znamiennym dla procesu czytania czy obcowania ze sztuką w ogóle). Pragnieniem perwersyjnym tym bardziej, jeśli opartym na przeczuciu wydawniczego fałszerstwa i medialnej manipulacji. Komfort takiej metody „syntetycznego” poznania polega zwłaszcza na swoistej sterylności aktu epistemologicznego, to znaczy przeżywaniu zjawisk przy minimalnym nakładzie sił. Właśnie ten walor – dopuszczający umiarkowane zaangażowanie, różne natężenia ciekawości czy zawieszenie podejrzliwości – zapewnia odbiorcom zarówno poczucie uczestnictwa w życiu kulturalnym wspólnoty, jak i wrażenie faktycznego doświadczania opisywanych zdarzeń czy wręcz identyfikowania się z przeżyciami postaci, ale też daje możliwość błyskawicznego odrzucenia czy zbagatelizowania tychże afektów, na przykład w geście sprzeciwu wobec ujawnionego oszustwa. I chyba w tym właśnie kryje się sekret powodzenia literackich mistyfikacji – nawet wobec obnażenia „nieczystych” intencji autorów, pragnienia złaknionych sensacji odbiorców wciąż pozostają nie w pełni odkryte.

Przypisy: 1

2 3 4 5 6

7 8 9

11 12 13 14 15 16

17 18

LITERA TURA

Jest to nawiązanie do tytułu artykułu Wypożyczona biografia Holocaustu D. Ganzfrieda opublikowanego w tygodniku „Weltwoche”; więcej na ten temat w publikacji U. Usakowskiej-Wolff, „Midrasz” 1998, nr 11 lub http:// www.usakowska-wolff.com/binjamin.htm. Por. J. Kosiński, Malowany ptak, Czytelnik, Warszawa 1989. Por. B. Wilkomirski, Bruchstücke. Aus einer Kindheit, Suhrkamp, Frankfurt 1995. Por. M. Defonseca, Przeżyć z wilkami, Sonia Draga, Katowice 2008. Por. H. Demidenko, The Hand that Signed the Paper, Allen & Unwin Original Fiction, Melbourne 1995. Tę i kolejne informacje na temat H. Demidenko zaczerpnęłam m.in. z artykułu: R. Manne, The Strange Case of Helen Demidenko, http://www.australianhumanitiesreview. org/archive/demidenko/manne.1.html. Por. np. http://www.australianhumanitiesreview.org/archive/demidenko/darville.1.html. Por. A. Riemer, The Demidenko Debate, Allen & Unwin Original Fiction, Melbourne 1996. Tę i kolejne informacje na temat M. Defonsecy zaczerpnęłam z artykułów: D. Mehegan, Faked Holocaust memoire: Den of lies, „The Boston Globe”, 01.03.2008; B. Waterfield, Wolf woman` invents Holocaust survival tale, „The Telegraph”, 01.03.2008. Cyt. za notą prasową portalu „Wirtualna Polska”, pt. Autorka bestselleru przyznała się do mistyfikacji, http:// wiadomosci.wp.pl/kat,1356,title,Autorka-bestselleruprzyznala-sie-do-mistyfikacji,wid,9711204,wiadomosc. html?ticaid=1ded6&_ticrsn=3. Por. np. artykuły w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Universitas, Kraków 2009. Por. D. LaCapra, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, Universitas, Kraków 2009. Por. tamże, s. 155. Por. tamże. Por. np. rozróżnienia strategii autobiograficznych w: M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Universitas, Kraków 2000, s. 9-52. Por. choćby W. Benjamin, Narrator. Rozważania o twórczości Mikołaja Leskowa, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, przeł. K. Krzemieniowa, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań, s. 241-270. Por. P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, Universitas, Kraków 2001 (zwłaszcza rozdział Pakt autobiograficzny, s. 21-56). Por. ten wątek w tekście N.G. Finkelsteina, Literatura przedsiębiorstwa holokaust, http://niniwa2.cba.pl/literatura_przedsiebiorstwa_holokaust.htm czy w artykule J. Dehnela, Dziwny przypadek Binjamina Wilkomirskiego, http://ksiazki.wp.pl/tytul,Dziwny-przypadek-BinjaminaWilkomirskiego,wid,17514,felieton.html?ticaid=1ded4.

Badań Katedry Antropologii Literatury i Agnieszka Dauksza, magistrantka ała ikow publ go; skie ersytetu Jagielloń Kulturowych Wydziału Polonistyki Uniw stka endy styp na krot dwu “; osie”, „e-splocie m.in. w „Tekstach Drugich”, „Wielogł em ółpracuje z gdańskim wydawnictw wsp ; Auso re Sape acji Fund MEN oraz iet. fundacją Przestrzeń Kob słowo/ obraz terytoria i krakowską

MISTYFIKACJA JAKO EGZYSTENCJA

Katarzyna Trzeciak

PRZYPADEK ADAMA M-SKIEGO

Tytuł wielkiej mistyfikatorki polskiego przełomu XIX i XX wieku przypadł niezaprzeczalnie Marii Komornickiej. Pisarka, której twórczość określano jako przejaw „męskiego talentu”, przybrała pseudonim Piotr Włast, służący do walki o nową tożsamość. Męskość była jej potrzebna do (re)konstrukcji swojej podmiotowości, rozbitej wskutek nieszczęśliwych zawirowań życiowych1. Nie była to jedynie maska przyjęta na użytek publicznej autokrecji, chodziło raczej o znalezienie sposo-

Pisała wówczas o swoim życiu, ę”, przypominającym „porwaną wstążk u rak o swoich ustach, które zwiędły z b możliwości wyrażania.

bu na wewnętrzne przepracowanie własnej melancholii. O tym, jak głęboka była identyfikacja Komornickiej z postacią Własta (legendarnego grzesznika, wielkorządcy wrocławskiego, z którego rodu wywodziła się Komornicka), świadczą podpisy listów wysyłanych do matki ze szpitala psychiatrycznego. W pewnym momencie w miejscu, gdzie dotychczas widniała sygnatura „Twoja Maria”, zaczął pojawiać się syn – Piotr. Tłumaczono to postępującą chorobą Komornickiej, jednak aura płciowego skandalu wyraźnie otoczyła postać pisarki. Tymczasem o trzydzieści lat młodszy od Komornickiej Adam M-ski, tłumacz i poeta, za życia (zmarł w 1911 roku) zupełnie nie wzbudzał zainteresowania szerszej publiki. Korespondował z Zenonem Przesmyckim (wymieniała z nim listy również Komornicka), redaktorem „Chimery”, z poetą Antonim Langem tłumaczył Fleurs du mal Charlesa Baudelaire’a, nazywał siebie „dzikim

niedźwiedziem z puszcz litewskich”. Właściwie nic w tym zaskakującego, bo przecież pochodził z terenów Litwy. Tyle że „Adam M-ski” pojawił się dopiero czterdzieści lat po narodzinach osoby, która posługiwała się tym pseudonimem. Zofia, córka Adama Mańkowskiego, zdecydowała się wykorzystać imię i skrót od nazwiska ojca, by w roli mężczyzny pisać i wymieniać uwagi z ważnymi osobistościami ówczesnego świata literackiego. Pod swoim nazwiskiem napisała zaledwie kilka wierszy, które zyskały pochlebną opinię Władysława Syrokomli2. W wieku siedemnastu lat wyszła za mąż. Wacław Trzeszczkowski był oficerem armii carskiej, a jego żona w 1877 poszła na wojnę turecką. Wszystkie te informacje rekonstruowane są z listów poetki do Przesmyckiego, który zainicjował korespondencję, gdy w kilku pismach zobaczył wiersze podpisane skrótowo „Adam M-ski”. Zapewne nie sądził, pisząc pierwszy list do tajemniczego poety, że zyska sobie partnera do wieloletniej wymiany zdań. Nie wiedział również, że gdy odpowiadający mu M-ski wspomina udział w wojnie tureckiej, to zdradza swój moment inicjacyjny, fundujący tożsamość – przywdzianie przez kobietę męskiego munduru. Nie pisze mu o tym wprost, starając się żołnierskość przenieść raczej na poziom swojej osobowości: Pomimo że mam duszę pełną zwątpień i smutku – jestem zawsze przeciwny bierności i martwej bezczynności: spoczynek – w ziemi, ale dopóki trwają sił ostatki, trzeba walczyć i działać – ciągle, stale jak kto może, jedyny to andtydot [!] przeciwko zgniliźnie3.

W tych listach do Przesmyckiego nie chodziło jednak o zanegowanie własnej kobiecości poprzez jednoznaczną autokreację męskiego podmiotu. Nie sposób traktować przedsięwzięcia Trzeszczkowskiej w perspektywie narodzin głosu

(i światopoglądu) mężczyzny. Projekt ten rozpatrywać należy raczej jako ustanowienie podmiotu transgresyjnego i wielowymiarowego. Żołnierska poza była bowiem strategią wyrażania zaangażowania w sprawy społeczne. Zaangażowania, które wyrastało z jej intymnych doświadczeń małżeńskiego życia. Chodziło o wzorzec kulturowy kobiecości, który Trzeszczkowska uznawała za opresywny i ograniczający: Czy nie byłoby lepiej dozwolić związków krótkotrwałych, paro- lub kilkuletnich, po których obu stronom zostawałyby drogie wspomnienia? Upadek moralności – mówią – tak, niezawodnie dziś, kiedy takie stosunki piętnujemy hańbą i zmuszamy kryć się obłudnie, muszą one jak fałsz wszelki upadlać duszę ludzką. Ale gdybyśmy je okryli szacunkiem i opieką, czy tak byłoby? Sądzę, że nie. Mężczyzna przestałby podstępem zdobywać kobietę, polować na jej łatwowierność i uczucia, kobieta idąc z podniesioną głową, nie zmuszana do kłamstwa, nie traciłaby nic ze swej godności, po rozstaniu zaś mógłby tych ludzi (choćby nawet zaciągnęli nowe obowiązki) łączyć jeszcze stosunek przyjazny pamięci o pozostałych dzieciach, na które by oboje pracowali4.

Partnerstwo – oto czego w relacjach małżeńskich domagała się poetka i tłumaczka. Dla swojego korespondenta pozostawała mężczyzną, który występuje przeciwko nierówności płci. Dla znajomych i rodziny była Zofią. Ale w jaki sposób sama siebie traktowała?

LITERA TURA

mnożenie umożliwiała sygnatura Adama M-skiego. Trzeszczkowska naśladowała język kulturowo uznany za męski, ale tym samym pokazała możliwość przechwycenia go przez osobę, której „z natury” on nie przysługiwał. Demistyfikowała przed Przesmyckim kobiecą pozycję w społeczeństwie końca XIX wieku poprzez zmistyfikowanie własnego głosu. Podpis Adam M-ski i posługiwanie się formami rodzajowo męskimi obrazowały problem usytuowania kobiety i poświęcanie jej „ja” dla instytucji małżeństwa. Starannie selekcjonowała informacje o sobie przekazywane w listach. Miriam dowiadywał się tylko tego, co pasowało Trzeszczkowskiej do przyjętej autokreacji. Nie mogła przekazać niczego, co zdradziłoby jej płciową przynależność, odsłaniała jednak fragmenty swoich emocji: Klatka moja życiowa jest tak ciasna, że Pan i pojęcia o tym mieć nie możesz; czasami duszę się i czuję obawę, żeby nie zgłupieć ostatecznie. Nie mówię tego przesadnie ani w rozdrażnieniu; zastanawiając się całkiem na zimno, widzę, że chwila wyczerpania sił mózgu przyjść musi, a jeśli dotąd jeszcze myślę, zawdzięczam to piekielnie silnej po ojcu odziedziczonej organizacji6.

Żołnierski ton uporządkowania i potrzeby aktywności przeplatał się w korespondencji z diagnozami o własnym ograniczeniu przez los. Podczas takich diagnoz do głosu dochodziło przekonanie o nieredukowalnym schemacie ról społecznych, które wyrokują o życiu kobiety, nawet tej najbardziej zdolnej. Zasłaniała się powagą poruszanych tematów, o których Adam M-ski pisał rzeczowo i przekonująco, jednocześnie odsła-

Trzeszczkowska swoim głosem wypowiadała się tylko jako M-ski, który z kolei istniał jedynie w wypowiedzi pisemnej. Działalność translatorska i listy do Miriama były być może właśnie tymi punktami oporu wobec porządku społecznego, który klasyfikował poetkę jako kobietę, ze wszystkimi konsekwencjami tej płciowej przynależności. To odtworzenie swojej podmiotowości w listach było Chodziło więc o dopuszczenie innego nieodłącznie związane z „od-twarzienność języka, który pozwoli wyrazić odm aniem”5, zachodzącym poprzez rozbiania cie tożsamości na różne kreacje epikobiecego doświadczenia i percypow t stolarne. Trzeszczkowska prezentowała świata. Dla Trzeszczkowskiej i kobie na się Miriamowi jako „dziki niedźwiedź jej współczesnych kwestia skazania z puszcz litewskich”, „litewski grajek”, męski, język oficjalnie aprobowany, czyli „śpiewak pól”, „wolny cygan”. Przyjsię była sprawą, której stawką stawała mowanie tych ról nie nosiło znamion jednoznacznego określenia podmioegzystencja. towości, lecz raczej jej nieustannego, pisarskiego zwielokrotniania, które to

LITERA TURA

męskiego podmiotu, osłaniając się niejako rodzajem męskim. Pewnie dlatego tym chętniej promowała twórczość kobiet, które chciały zaistnieć pod własnym nazwiskiem. W wielu listach pisze Przesmyckiemu o swojej kuzynce, Aldonie Rajeckiej, poetce, u której najbardziej ceniła zdolność do przekazania czystej, ożywczej oryginalności, zasadzającej się na przekazie uczuć „z kobiecej doli”. Chodziło więc o dopuszczenie innego języka, który pozwoli wyrazić odmienność kobiecego doświadczenia i percypowania świata. Dziś projekt ten brzmi, rzecz jasna, anachronicznie, lecz dla Trzeszczkowskiej i kobiet jej współczesnych kwestia skazania na język oficjalnie aprobowany, czyli męski, była sprawą, której stawką stawała się egzystencja. Być może dlatego też sama, kreując swoją podmiotowość w lia Zofi go kie stach, tak chętnie sięgała po różne maski. Poprzez Adama M-s i Adam M-ski bywał szorstki i rzeczowy, ośc Trzeszczkowska testowała możliw ale też sentymentalny, gdy uderzał w ton ała patriarchalnego dyskursu. Wykreow umiłowania swojego prownicjonalnego t w nim egzystencję, która jako projek pochodzenia. Krytykował zaściankowe tać zos gła mo nie ny ficz gra stereotypy społeczne, z drugiej strony bio a iow płc ja kac jednak wyznawał: „My, Litwini, namiętzrealizowana. Mistyfi nie przywiązujemy się do swego kąta, ządku okazała się więc demistyfikacją por przyroda nasza, więcej niż gdzie [indziej] społecznego, jego mechanizmów dzika, tuli nas do piersi i oderwać się od i kulturow ych schematów. niej nie daje”10. niając momenty zupełnego załamania, w których przyjęty język pękał i odsłaniał wewnętrzny ból poetki. Pisała wówczas o swoim życiu, przypominającym „porwaną wstążkę”, o swoich ustach, które zwiędły z braku możliwości wyrażania7. Język ogniskował się wokół pustych miejsc, których nie mogła zapełnić, sugerował, lecz nie nazywał, pozostawiając adresatowi niemałe pole do domysłów. Był językiem peryferii – daleko od przyjętej konwencji pisarstwa intelektualnego i społecznie zaangażowanego, które w pewnych momentach przesuwały się w centrum zainteresowania. Peryferyjność naznaczyła bowiem podmio-

towość Trzeszczkowskiej. Dlatego także Adam M-ski w swej działalności translatorskiej sięgał po utwory, które kierowały uwagę na margines. Jak choćby Mireio Fryderyka Mistrala, którego tłumaczenie (sygnowane właśnie pseudonimem Adam M-ski) ukazało się w Warszawie w 1897 roku8. M-ski upominał się o tych, którzy potwierdzali jego stanowisko o prawie zaścianka do edukacji i społecznej widoczności. Z tego powodu ukryty przekaz aktywności tłumaczeniowej był równie ważny co uwagi formułowane explicite w listach do Przesmyckiego. Dużą wagę przywiązywała też Trzeszczkowska do publikacji swojej poezji, przesyłanej do pism krakowskich i warszawskich. Ukazywanie się wierszy w ważnych mediach kultury umożliwiało zaistnienie temu, co z nich wykluczone – kobiecości i obcości pogranicza. Jak wspomniała w jednym z listów: „Znam kilka kobiet obdarzonych niezaprzeczalnie zdolnościami pisarskimi, które się zmarnowały w atmosferze dusznej parafii”9. Sama pisała, wchodząc w rolę

Zofia Trzeszczkowska jako Adam M-ski nie wchodziła tylko w rolę męskiego komentatora rzeczywistości. Jej podmiotowość epistolarna to hybryda ufundowana na odróżnieniu się od tożsamości, którą wyznaczała płeć biologiczna. Odróżniała się jednak po to, by wzmacniać swoje zaangażowanie w społeczne problemy i dzięki temu zaangażowaniu istnieć. Listy do Przesmyckiego były terenem zderzenia biografii i egzystencji. Egzystencja konstytuowała się w nich jako efekt wysiłku przekształcania elementów biograficznych w projekt opowieści o sobie jako Innym. Trzeszczkowska konstruowała siebie w odniesieniu do społecznych uwarunkowań, eksponując zarazem znaczącą rolę czynników kulturowych w formowaniu tożsamości kobiety. Jednak sygnatura Adama sugerowała dystans do komentowanych wydarzeń, pojmowanie ich raczej z empatyczną wrażliwością na problem nierówności aniżeli z intymnym uwikłaniem w opresjonowaną płeć. Egzystencja M-skiego

była efektem przepracowywania elementów biograficznych Trzeszczkowskiej i łączenia ich w nowe konfiguracje. Dlatego mogła perorować o społecznych nierównościach, przyjmując maskę podmiotu społecznie zaangażowanego, który przysłaniał jej jednostkowe cierpienia, a równocześnie narzekać na własną klatkę, jaką było dla niej życie. Współczesne Trzeszczkowskiej społeczeństwo potrzebowało Adama M-skiego, poety i tłumacza. Zofia Trzeszczkowska mogła istnieć jednak jedynie w ramach wydzielonej jej przestrzeni życia rodzinnego, zogniskowanego wokół osoby męża. Tymczasem rozpisała (i jest to chyba najwłaściwsze słowo) swoje istnienie nieco odmiennie. Przechwyciła język i rolę z porządku, którego kulturową dominację krytykowała. Tym samym jej głos rozbił monolityczność męskiego dyskursu. Przesmycki czytał przecież (jak sądził) wyznania mężczyzny. A jednak ów „mężczyzna” podtrzymywał go przy sobie nie tylko trzeźwością sądów, ale i swoimi emocjami, uczuciami i tajemniczością. Poprzez Adama M-skiego Zofia Trzeszczkowska testowała możliwości patriarchalnego dyskursu. Wykreowała w nim egzystencję, która jako projekt biograficzny nie mogła zostać zrealizowana. Mistyfikacja płciowa okazała się więc demistyfikacją porządku społecznego, jego mechanizmów i kulturowych schematów, które – z racji swojego wtórnego charakteru – mogą podlegać naruszeniom. Mistyfikacja na poziomie podmiotowości pisarskiej nie stanowiła opozycji wobec prawdziwej twarzy pisarki. Była przedsięwzięciem skonstruowanym tak jak i pozatekstowa (jeśli na podstawie samych listów założyć można

LITERA TURA

istnienie takiej) rzeczywistość Trzeszczkowskiej uwikłanej w rolę żony carskiego oficera. Uchyla to zasadność pytania o to, gdzie była maska, a gdzie twarz piszącej kobiety. Znacznie ciekawsze wydaje się potraktowanie mistyfikacji jako narzędzia formowania podmiotowości, która mogła zaistnieć jedynie w rzeczywistości pisma. Choć sama wypowiedź pisemną problematyzowała, rozszczelniając stabilne zasady męskiego języka, i w tych szczelinach właśnie konstruowała samą siebie. Przypisy: 1

Głównie za sprawą nieszczęśliwego małżeństwa. Szerzej na ten temat np. A. Baranowska, Ja się nie skarżę (Zofia Trzeszczkowska), w: tejże, Kraj modernistycznego cierpienia, Warszawa 1981. 2 W dedykowanym Trzeszczkowskiej wierszu Do Panny Zofii Mańkowskiej Syrokomla zachęcał młodą poetkę do kontynuowania twórczości – B. Olech, Zmistyfikowana tożsamość Adama M-skiego, w: L. Legutko (red.), Tożsamość i rozdwojenie. Rekonesans, Bydgoszcz 2002, s. 59. 3 List z dn. 8.04. 1889 r., cyt. za: G. Legutko, Maska i twarz… Rzecz o autokreacji Zofii Trzeszczkowskiej, w: K. Stępniak, M. Gabryś (red.), Kresowianki. Krąg pisarek heroicznych, Lublin 2006, s. 72. 4 List z dn. 28.04. 1888 r., cyt. za: B. Olech, dz. cyt., s. 63. 5 W ten sposób konecptualizuje pisarstwo autobiograficzne Paul de Man – por. tenże, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. M.B. Fedewicz,„Pamiętnik Literacki”LXXVII, 1986, z. 2. 6 List z dn. 30.12.1887 r., cyt. za: G. Legutko, dz. cyt., s. 71. 7 Przypomina o tym Grażyna Legutko – por. dz. cyt., s. 72. 8 Pisze o tym Monika Soja-Nicińska w swoim studium na temat kategorii obcości w utworach i biografii Trzeszczkowskiej – por. tejże, Ja – Inny – Obcy. Zofia Trzeszczkowska i Adam M-ski, http://www.badanialiterackie.pl/ obcy/221-229_Soja.pdf. 9 List z dn. 25.10.1887 r., cyt. za: B. Olech, dz. cyt., s. 64. 10 List z dn. 18.02.1888 r., cyt. za: G. Legutko, dz. cyt., s. 70.

Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Katarzyna Trzeciak, doktorantka na literackie w „e-splocie”. Jagiellońskiego. Recenzuje nowości

KRÓLEWNA NA DREWNIANYCH NÓŻKACH

Monika Sadowska

A MISTYFIKACJA BAŚŃ „DYDAKTYCZNA” A DRASTYCZN

Pantofelki szklane, skrami malowane, rżnięte w błękicie, dane mi z rąk przemądrej, doświadczonej wróżki1 M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Pantofelki szklane

Jak zauważa Bruno Bettelheim, Kopciuszek2 to „chyba najbardziej znana, a być może także najbardziej przez wszystkich lubiana baśń”3. Dla wielu jej popularność wiąże się z pozornie naiwną treścią, w której „spełniają się […] życzenia; kto poniżony, zostaje wywyższony; prawdziwą wartość rozpoznaje się nawet w łachmanach; cnota jest nagrodzona, a występek ukarany”4. Według Bettelheima, opowieść ta przede wszystkim pozwala dziecku/dziewczynie na nadzieję, że „zdoła się wywikłać ze swojej sytuacji edypalnej”5 i podtrzymać wiarę, że „znajdzie kogoś, kogo będzie mogła z pełną ufnością obdarzyć swymi uczuciami, nie doznając z tego powodu poczucia winy ani lęku”6. Wczuwając się w cierpienia Kopciuszka, dziecko nieświadomie „przeżywa […] lęk i poczucie winy związane z pragnieniami edypalnymi, które leżą u ich podłoża”7. Chińska w swej genezie baśń o Kopciuszku znalazła swoje odbicie także w polskiej literaturze. Jest nim wierszowana bajka o dość drastycznym tytule Królewna na drewnianych nóżkach, napisana przez Władysława Bełzę. Był on tworzącym częściowo w okresie Młodej Polski autorem „słabych na ogół, ckliwych wierszyków”8. No, może poza Katechizmem polskiego dziecka (1900), z którego pochodzi tytułowy wiersz znany prawie każdemu „małemu Polakowi”.

Kobieca opowieść jako kulturowy rewers i opowieść męska jako jego wypaczenie Baśnie wabią do siebie „dobrą, złotą wiarą” w ochronę przed wszelkim nieszczęściem, obietnicą pomyślności i szczęścia – nauką, którą powinniśmy wynieść z dzieciństwa na resztę życia. Kobiecemu snuciu opowieści przyświeca piękna wiodąca myśl: najwyższą wartością w bajce magicznej, podobnie jak w całej kulturze ludowej, jest życie, jego podtrzymanie i rozwój, wszelkie zaś próby wychodzenia poza ten porządek dzielenia się i współdziałania podlegają surowej ocenie. Zaletą i niejako przeznaczeniem bajki jest właśnie to, żeby prezentować także konsekwencje naruszenia norm, wartości wyznawanych i respektowanych przez wspólnotę9.

Z baśniowej życiodajnej narracji można zatem wywieść również analogię do dyskursu rekonstruującego pisanie kobiece i filozofię daru. Wtedy baśń dziecięca, szczególnie baśń inicjacyjna i ostrzegawcza, byłaby opowiadaniem o świecie z perspektywy kobiecej, „uznającej równość bądź komplementarność mleka i krwi”10. W kulturze patriarchalnej „mleko nie jest, wedle interpretacji Simone de Beauvoir, wartością cenioną przez mężczyznę. Przeciwstawia mu krew, która więcej dla niego waży”11.

Bajka ofiarowuje nam jeszcze jedną ważną wartość, odkrywa przed czytelnikiem bądź słuchaczem ambiwalentną prawdę o świecie, pokazując, że istnieje w nim również rozkład i śmierć, wydawałoby się, opozycyjny w stosunku do życia porządek. Tymczasem obie kategorie tworzą nierozerwalną całość. Śmierć nie stanowi zaprzeczenia życia, lecz jego uzupełnienie, a nawet wręcz warunek egzystencji12.

Choć najbardziej znani „kronikarze” baśni (Charles Perrault i bracia Grimm) partyturą zapisu nadawali strukturze bajki swoją personalną obecność13 (forma wypowiedzi artystycznej), pozostali jednak wierni społecznemu modelowi baśni funkcjonującemu w świadomości i pamięci nosicieli folkloru14 (kobiet). Wielu badaczy zadawało sobie pytanie, na ile baśnie Grimmów są pozostałością po ludowych opowiadaniach, a na ile autorską przeróbką, ale faktem jest, że „zdołali uczynić z tych dwóch sfer życia jeden nieprzenikniony świat, w nim zaś ocalał mit dzieciństwa15. W wypadku wierszowanej bajki Bełzy dochodzi do zaprzeczenia wartościom przekazywanym do tej pory przez baśnie – całkowicie zostaje także zaburzona funkcja daru. Atmosfera zabawy, najnaturalniejsza forma kontaktu z dzieckiem16, w wypadku tego utworu jest tylko pozorna, stanowi element mistyfikacji. Zdecydowanie przeważają w nim założenia dydaktyczne, a właściwie pseudodydaktyczne. Tytułową bohaterką wiersza jest „dobra i miła”, „ładna i słodka”, „wróżkom pokrewna” królewna17, co „lubiła pasjami/ Wieczorynki z tańcami”18. Niezbyt długo jednak dziewczyna może cieszyć się tym, że tańczy „jak fryga,/ Co to w oczach się miga/ Gdy przez chłopców puszczona/ Leci niby szalona…”19. Wszelkie określenia, które służą autorowi do konstrukcji baśniowej postaci, mają w podtekście negatywny wydźwięk. Jak zauważa Bettelheim, wizja „świata i zdarzeń zawarta w baśniach nie ma charakteru obiektywnego, ale konstruowana jest z punktu widzenia głównego bohatera, postaci ukazywanej zawsze w procesie rozwoju”20. Ponieważ słuchacz bądź czytelnik identyfikuje się z głównym bohaterem, powinien patrzeć na to, co się dzieje w baśni, jego oczami. Tymczasem w Królewnie na drewnianych nóżkach poznajemy historię królewny z punktu widzenia narratora, który zdecydowanie potępia jej zachowanie.

LITERA TURA

To oczywiście ma swoje odzwierciedlenie w rozwoju akcji. Królewna zostaje ukarana za „niefrasobliwość” w dość okrutny sposób: „Kiedy przyszła jej tura,/ Ktoś ją trącił znienacka, A że śliska posadzka,/ Więc się nagle zachwiała/ I bęc – nóżki złamała!”21. Spotkał ją ten sam los co „siostry” Kopciuszka, które w odczytaniu feministycznym

Atmosfera zabaw y, najnaturalniejsza dku forma kontaktu z dzieckiem, w w ypa nowi tego utworu jest tylko pozorna, sta e element mistyfikacji. Zdecydowani przeważają w nim założenia pseudodydaktyczne. baśni zostały obrzezane lub którym skrępowano stopy. Ratunek, jak w klasycznej bajce, możliwy jest jedynie dzięki królewiczowi, który jej „struga” nóżki z jaworu: „Widząc straszną jej mękę, […]/ Poszedł prędko do boru/ Zrobił nóżki z jaworu”22. Z chwilą jednak, kiedy królewna odzyskuje „wigor” przynależny w kulturze patriarchalnej jedynie mężczyznom: „A królewna jak wiosna […]/ Szczudełkami przebiera,/ Na tancerza spoziera/ A spojrzenia jej biegą/ Jak dwie strzały do niego…”23, konieczne jest jej ponowne przykładne ukaranie. Ponieważ trudne do zaakceptowania dla młodego czytelnika byłoby jeszcze sroższe potraktowanie zalotnej dziewczyny, okaleczony zostaje jej

Fot. A. Kwiecień, J. Płaneta

LITERA TURA

wybranek: „A wtem! O nieba! W pół drogi,/ Coś splątało mu nogi […]/ Rozbił sobie niestety/ Całą swoją osnowę:/ Nogi, ręce i głowę!24. I tak pod płaszczykiem umoralniającego dydaktyzmu mamy skostniałą w swojej tradycji pochwałę patriarchatu: „Ma – kto tańczy wciąż tylko/ Trwoniąc chwilkę za chwilką,/ Kto dla marnej zabawy/ Rzuca ważne w kąt sprawy”25. Autor świadomie wykorzystuje fakt, że „zauroczenie baśniami i ich czar pozostawia w umyśle dziecka niezatarty ślad”26, potęgując efekt przez okraszenie treści niepotrzebnym i niewystarczająco uzasadnionym fabularnie okrucieństwem. Wprawdzie baśnie w swej pierwotnej formie nie stroniły od przedstawiania okrucieństwa, ale nigdy nie miały za zadanie podżegania do niego bądź do nieakceptowania odmienności – w wypadku utworu Bełzy motywacja nie jest już tak jasna i jednoznaczna.

Dla dziewczynki największym szczęściem są buciki, które „uszyła własnoręcznie”, a nie te nowe, ość narzucone przez kulturę i konieczn i. ńsk łże ma wejścia w związek

Skrypt jako sedno mistyfikacji – feministyczne odczytanie opowieści W bajce Bełzy wszelkie iluzje rozwiane zostają bezpowrotnie, a cały nacisk opowieści skupia się na jej „dydaktycznym” wydźwięku – swoistym i zafałszowanym skrypcie opowieści, bowiem każdy, będąc czy to „królem potężnym”, czy też „chłopem siermiężnym”, tak zły koniec mieć musi, jeśli tylko odejdzie od modelu zaproponowanego przez autora. Nieszczęście bowiem spotyka nie tylko królewnę, ale i królewicza, który akceptuje królewnę, jej potrzeby, a także próbuje jej pomóc w nieszczęściu. W zamian za swoją szlachetność i dobre serce zostaje poważnie poturbowany i okaleczony, a także traci ukochaną na zawsze.

Jak wiemy: „Każde ciało ogniskuje w sobie dwie potężne siły: naturę i kulturę. Obie są w nieprzerwanym ruchu stawania się i oddziaływania na siebie, tworząc nową przestrzeń, czyli środowisko dla ciała, które wyznacza jego kształt”27. W wypadku bajki o Kopciuszku te dwie potężne siły nie ogniskują się w całym ciele, ale w jego małym fragmencie – kobiecej stopie, ubranej w kształtny pantofelek. W bajce Bełzy dodatkowym elementem i swoistą trawestacją pantofelka Kopciuszka stają się drewniane nóżki królewny. Zastąpienie butów i stóp przez protezy umożliwia symboliczne odczytanie opowieści (staje się ono tym samym bardziej wyraziste). W symbolice pantofelka (i buta w ogóle) można się dopatrzyć psychologicznej metafory; buty chronią i bronią to, na czym stoimy – nasze stopy. W symbolice archetypów stopy reprezentują mobilność, swobodę i wolność. W tym znaczeniu posiadanie butów do obucia stóp oznacza ugruntowanie we własnych przekonaniach i hart ducha, by kierować się nimi w życiu. Bez psychicznych butów kobieta nie jest w stanie pokonywać wewnętrznych i zewnętrznych trudności, które wymagają wnikliwości, rozsądku, ostrożności i odporności28.

Dla dziewczynki największym szczęściem są buciki, które „uszyła własnoręcznie”29, metodą prób i błędów, a nie te nowe, narzucone przez kulturę i konieczność wejścia w związek małżeński. W kulturze patriarchalnej młoda kobieta nie ma właściwie wyboru: „albo dostosuje się do reguł panujących w owej kulturze, albo skazuje się na nieistnienie”30. Jeżeli jednak założy „nowe” buciki, nieodwracalnie niszcząc te „stare”, to „wiruje przez życie w tańcu, który tak samo jak nałogi nie przynosi spełnienia, nadziei ani szczęścia, lecz ból, strach i skrajne wyczerpanie. Nie ma dla niej spoczynku”31. W bajce Bełzy „wybawienie” dla młodej, okaleczonej wskutek swego „nierozsądnego” zachowania królewny może przyjść jedynie przez małżeńską, usankcjonowaną kulturowo miłość. To wyśniony królewicz ofiarowuje swej czarującej wybrance protezy. Kiedy jednak dziewczyna wraca do swoich dawnych „destrukcyjnych nawyków”, ponownie zostaje przykładnie ukarana – jej wymarzony tancerz połamany i okaleczony bezlitośnie zostaje skazany na „łoże boleści”. I o ile sam książę ostatecznie wychodzi z całej sytuacji bez trwałych cielesnych uszkodzeń, królewna stopniowo traci swą siłę twórczą i pulsujące w niej życie.

Królewna nie może już „tańczyć” – zostało jej wyraźnie uświadomione, że podejmowanie takich prób w przyszłości spotka się z odpowiednią karą. Ze swej natury królewna, podobnie jak każda kobieta, jest urodzoną tancerką – jej ręce „służą do działania; a nogi dają oparcie w rzeczywistości”32. W swobodnym tańcu wyraża swoją kreującą i niszczycielską siłę. Niczym prowokująca bogini Kali tańczy „boso” na zwłokach zgładzonych mężczyzn33. Ten częsty sposób przedstawienia hinduskiej pogromczyni można też odczytywać jako projekcję męskiej fascynacji kobiecą siłą, która wzbudza w mężczyznach pożądanie, ale także „lęk, że przez to mogą umrzeć i będą zgubieni”34. Oczywiste więc, że na taką wolność nigdy nie zgodzi się patriarchat, który jest systemem kultury opartym na dominacji płci męskiej nad kobiecą. Tym samym dąży on do „okaleczenia kobiecej seksualności”35. W zachodniej kulturze „ów trzewiczek to raczej zbyt ciasna miarka, która okraja kobiecość z siły i samostanowienia, «naerotyzowany» fetysz, który utrzymuje kobiecą seksualność pod kontrolą”36. W bajce Bełzy nadzór ten zostaje wyraźnie zaostrzony, ocierając się o granice absurdu. Odebranie

Przypisy: 1 2

3 4 5 6 7 8

9 10 11 12 13 14 15

M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Pantofelki szklane, w: tejże, Wybór poezji, Wrocław 1980, s. 16. Według układu systematycznego Juliana Krzyżanowskiego baśń o Kopciuszku nosi numer 510A i sprowadza się do pięciu wątków: I. Macocha i pasierbica, II. Pomoc matki, III. Królewicz i Kopciuszek, IV. Próby z pantofelkiem, V. Małżeństwo; por. J. Krzyżanowski, Polska bajka ludowa w układzie systematycznym, II Baśń magiczna (T. 300-748), Warszawa 1947, s. 100-101. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, t. 2, Warszawa 1985, s. 132. Tamże, s. 137. Tamże, s. 152-153 Tamże, s. 153. Tamże, s. 152. K. Kuliczkowska, Literatura dla dzieci i młodzieży, w: K. Wyka, H. Markiewicz, M. Puchalska (red.), Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku. Seria 5. Literatura Okresu Młodej Polski, t. 3, Kraków 1973, s. 580. I. Rzepnichowska, Rosyjska i polska bajka magiczna (AT 480) w kontekście kultury ludowej, Toruń 2005, s. 224. K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999, s. 21. Tamże. I. Rzepnichowska, dz. cyt., s. 224-225. Por. J. Cieślikowski, Literatura i podkultura dziecięca, Wrocław 1974, s. 199. J. Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, Warszawa 1988, s. 21. T. Małyszek, Romans Freuda i Gradivy. Rozważania o psychoanalizie, Wrocław 2002, s. 115-116.

LITERA TURA

młodej dziewczynie możliwości samostanowienia doprowadza do smutnego końca, bo bezsilna, rezygnująca z walki o siebie i pogodzona z losem królewna, jak to królewna – czy to w baśniach, czy w życiu, milcząc, rozpływa się we łzach: „A królewna, nieboże,/ Łez utulić nie może,/ …I zrobił się z królewny/ Staw szeroki, rozlewny”37.

Ale taka niemoc nie gasi pragnienia, a jedynie je potęguje, a stąd już tylko krok do baśni alternatywnej. Występująca w niej „królewna” bynajmniej nie „rozpuszcza się” z żalu ani „nie rozpływa” w szczęściu, prezentując tym samym zdecydowanie odmienny sposób kreowania rzeczywistości: „Była sobie młoda dziewczyna, która zapytała pewnego chłopca, czy chciałby ją poślubić. Odpowiedział, że NIE. I dziewczyna… żyła szczęśliwie bez prania, gotowania, sprzątania, prasowania… Często spotykała się z przyjaciółmi. Spała z kim chciała, zarabiała na siebie i wydawała pieniądze na co chciała…”38. Tylko od nas zależy, który z tych sposobów uznamy za ten „właściwy”.

16 A. Baluch, Dziecko i świat przedstawiony czyli tajemnice dziecięcej lektury, Wrocław 1994, s. 90. 17 W. Bełza, Królewna na drewnianych nóżkach, Londyn [br.], s. 1. (Wszystkie cytaty według tego wydania). 18 Tamże, s. 2. 19 Tamże. 20 B. Bettelheim, dz. cyt., s. 74. 21 W. Bełza, dz. cyt., s. 3. 22 Tamże, s. 9-10. 23 Tamże, s. 12. 24 Tamże, s. 13. 25 Tamże, s. 14. 26 M. Haltof, Kino lęków, Kielce 1992, s. 121. 27 M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s. 9. 28 C.P. Estes, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, Poznań 2001, s. 242. 29 Tamże, s. 236. 30 A. Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004, s. 13. 31 C.P. Estes, dz. cyt., s. 269. 32 M.-L. von Franz, Ścieżki snów, Warszawa 1995, s. 155. 33 Por. K. Horney, Psychologia kobiety, Poznań 1997, s. 122. 34 Tamże. 35 K. Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne, Kraków 2001, s. 176. 36 A. Araszkiewicz, „Kopciuszek” czyli baśń o różnicy płci?, w: E. Graczyk, M. Grabian-Pomirska (red.), Siostry i ich Kopciuszek, Gdynia 2002, s. 257-258. 37 W. Bełza, dz. cyt., s. 16. 38 Baśń ta cieszy się dość dużą popularnością w sieci i jest często przytaczana przez użytkowników Internetu.

ETYCKI

XX OGÓLNOPOLSKI KONKURS PO „DAĆ ŚWIADECTWO“ 2012

Nagroda Główna: Zdzisława Górska Ciąg zdarzeń

Fortissimo wspomnień Pani Ucie Przyboś

Kiedy nareszcie umarła moja miłość a raczej doszczętnie podeptane resztki uczuć łąki wokół pachniały trzecim pokosem siana a wysokie trawy żółkły wraz z ciepłem sierpniowym Przez okna samochodu czułam oddech ziemi po zbiorach Wokół ciemniała zieloność sadów Tylko młode wiśnie stały spłonione przedwczesną nagością opuszczone przez liście Świat toczył się swoim torem bez mojego udziału We mnie głucha pustka pochłaniała nadzieję W głębię duszy jak na suche ściernisko padały krwiste krople jarzębiny 23.08.2011 Kraków

Można po latach szczęśliwych warszawskich, paryskich iść ścieżkami Gwoźnicy minionej i odszukać wśród zbóż zebranych ciągle żywy zasiew słowa Z zawodzenia wiatru na wzgórzach wyłuskać krople dźwięków Z czerwieni jarzębiny wiersz utkać na nowo i obraz Krople deszczu zamienić wspomnieniem w akord znajomego fortepianu ojca i delikatnego śpiewu córki Trwa ten dźwięk zwielokrotniony, uniesiony na zawsze wysoko Jak Katedra Notre Dame zastygła w gotyku „równaniem serca" Organami brzmi do dziś fortissimo wspomnień i nieprzerwanej obecności uczuć 12.11.2011

autorka licznych ie, gdzie mieszka i tworzy. Poetka, Zdzisława Górska, ur. się w Strzyżow wierszy. Jest ików tom ć ortaży z podróży. Wydała sześ artykułów, felietonów, esejów i rep ellington w W y dem Aca ży do Polish American Poets członkiem ZLP O/ w Rzeszowie, nale widuindy ach taw wys Prezentowała swoje prace na łacz N.J. Jej pasją jest także malarstwo. Dzia ony służ „Za ą z Ministra Kultury odznak a alnych i zbiorowych. Wyróżniona prze ołaj Mik Św. ę uetk Stat orową Miasta Strzyżowa – te Kultury” w 2002 roku. Nagrodę Hon „Zło ie szow Rze ść. Honorową nagrodę ZLP O/ w otrzymała w 2009 roku za twórczo 2007. wierszy Atlantycka Huśtawka w roku pióro” przyznano autorce za tomik

Jury: dr Marek Karwala Adam Ziemianin Janusz M. Paluch – sekretarz jury Organizator: kowie Śródmiejski Ośrodek Kultury w Kra

To nie jesień

W bieli dzikiej róży

To nie jesień – to ja zmartwiałym drzewem pełnym niepokoju stoję przed drzwiami jutra

Dzika róża, panna młoda mojego dzieciństwa o porankowych płatkach świtu była czystym zachwytem hipnozą piękna

To nie jesień – to ja szukam radosnej ścieżki aby przejść przez dzień To nie ja – to jesień rozrzuciła lipowe serca niezauważone Nierozważni depczą uczucia okrucieństwem butów

Wybłyszczony jak brzytwa tor kolejowy przy nim ścieżka i cykoria w kolorze nieba były drogą do babci i wolności marzeń Młode życie na bieli zim i różowości mrozu drżało radością na widok białych gronostajów z pogodnego świata stojących słupka do siebie

25.11.2011

Sól ziemi

Pamięci mojej Mamy

Starość się nie wzrusza nie cieszy jak dziecko nie płacze na zawołanie Odbiera przymglony obraz rzeczywistości Jeszcze czeka na ciepło słów i słońca pod grającą pszczołami jabłonią Starość na starość nie spiera się o byle rację Obojętnieje jak kwas z zasadą dając sól tej ziemi

Gronostaje dzieciństwa nie wiedziały że zaszczycą kołnierze uczonych Czarna plamka ogona była kropką nad „i” bezpowrotnej beztroski Odpłynęła w przeszłość dzika róża falą Wisłoka i podmuchem lat Gronostaje z kremowego świata zatrzymały się w akademickim kadrze Mimo to stają słupka na bieli czereśni aby moje myśli nie zetlały w rzeczywistości zardzewiałych torów donikąd 13.02.2011

26.07.2009

Pod patronatem „Fragile”

• • • • •

ZŁOTA ŁÓDŹ

III Festiwal Kultury Słoweńskiej od 16 do 22 maja 2012

Łódź Katowice Bielsko-Biała Kraków Mikołów

z. 18) 16 maja – Łódź (Polfa Łódź, o god godz. 18) o z, Kore tr (Tea wice Kato – 17 maja órze, o godz. 19) Wzg eria 18 maja – Bielsko-Biała (Gal Kultury, o godz. 19) dek Ośro i ejsk dmi (Śró 21 maja – Kraków ki, łows o godz. 18) 22 maja – Mikołów (Instytut Miko na Szczegółowy program dostępny jest

12.webnode.com

stronie http://festiwalzlotalodz20

Nazwa festiwalu nawiązuje do jednego z najważniejszych twórców słoweńskich XX wieku – poety Srečka Kosovela (1904-1926) – Złota łódź to bowiem tytuł tomiku jego wierszy, który z powodu przedwczesnej śmierci twórcy nigdy nie został wydany. Wiersze Kosovela, nadążając za awangardowymi nurtami w sztuce, takimi jak konstruktywizm, dadaizm, futuryzm czy surrealizm, wywarły znaczny wpływ na współczesną słoweńską sztukę. Apelują, by człowieczeństwo znów stało się wartością i wciąż zyskują na aktualności. Trwała współpraca polsko-słoweńska w dziedzinie kultury zaowocowała w tym roku dwoma wydaniami książkowymi poezji słoweńskiej w przekładzie polskim. W obszernych wyborach polski czytelnik będzie miał po raz pierwszy możliwość spotkania z twórczością dwojga wybitnych słoweńskich osobowości poetyckich: klasyka Srečka Kosovela w dwujęzycznym wyborze pod tytułem Kalejdoskop. Izbrane pesmi/Wiersze wybrane (tłum. Karolina Bucka Kustec; Instytut Mikołowski i KUD Police Dubove 2012) oraz współczesnego poety Iztoka Osojnika w tomie poetyckim Spodnie na niebie (tłum. Marcin Warmuz, Instytut Mikołowski 2012). Publikacje te zostaną zaprezentowane w ramach festiwalu.

Na festiwalu swoją twórczość zaprezentują słoweńscy artyści – poeta i pisarz Iztok Osojnik, wykonawca poezji śpiewanej Jani Kovačič, poetka i pisarka Alenka Jensterle Doležal, tłumaczka i pisarka Tatjana Jamnik. Towarzyszyć im będą koleżanki i koledzy z Polski – Bożena Tokarz, Karolina Bucka Kustec, Marcin Warmuz, Monika Gawlak, Katarzyna Bednarska, Kamil Szafraniec, Agnieszka Będkowska-Kopczyk, Maciej Melecki i inni. W poniedziałek 21 maja 2012 o godz. 19, w Śródmiejskim Ośrodku Kultury w Krakowie odbędzie się spotkanie ze słoweńskim poetą Iztokiem Osojnikiem i z tłumaczem jego poezji na język polski Marcinem Warmuzem oraz prezentacja tomiku Srečka Kosovela Kalejdoskop. Organizatorzy: Stowarzyszenie Kulturalno-Artystyczne im. Policy Dubovej (KUD Police Dubove, Słowenia), Stowarzyszenie literackie IA (Literarno društvo IA, Słowenia), Stowarzyszenie Triglav-Rysy, Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie, Instytut Mikołowski im. Rafała Wojaczka, Instytut Filologii Słowiańskiej Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Katedra Slawistyki Południowej Uniwersytetu Łódzkiego, Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej.

antropolog, Iztok Osojnik (ur. 1951), słoweński ta, malarz, historyk, komparatysta, filozof, poe W latach pisarz, eseista, tłumacz, alpinista. narodowego 1997-2004 był dyrektorem Między nizowanego Festiwalu Literackiego Vilenica orga eńskich. przez Stowarzyszenie Pisarzy Słow opologii W 2011 roku uzyskał doktorat z antr orskim historycznej na Uniwersytecie Prim h zostało w Koprze. Do tej pory opublikowanyc ieści i dwa 27 jego autorskich tomików, pięć pow ce ukazał się zbiory esejów i opracowań. W Pols dnie na niebie książkowy wybór jego wierszy Spo ołowski (tłum. Marcin Warmuz, Instytut Mik lanie. 2012). Obecnie żyje i pracuje w Lub

Pod patronatem „Fragile”

Bąk Premiera książki poetyckiej Joanny Pan tu nie leżał 2 roku Spotkanie z Autorką, czerwiec 201 ury Kult dek Ośro ski miej Śród ów, Krak www.bieleckiart.pl więcej na www.fragile.net.pl oraz

na„Główne walory tej liryki to mądry ta świa e zani iadc dośw em, mysł nad życi […] zyć. wier to war e któr w i, tośc war i warA w sferze formy: wyraźnie własny pokom sł zmy , słów ość sztat, oszczędn Czeka. języ do k une stos rczy twó zycji, cze góż chcieć więcej? Ta poetka jesz ” iwi… niejednym nas zadz – redaktor Krzysztof Lisowski

Książka poetycka Joanny Bąk pt. Pan tu nie leżał ukaże się dzięki wsparciu Fundacji Bielecki Art.

ytorstwem . Absolwentka filologii polskiej z ed Joanna Bąk, ur. 1986 r. w Tuchowie Studium tu Pedagogicznego w Krakowie oraz i komunikacją medialną Uniwersyte tyckich, prozatorskich poetyckiego pomiędzy, tekstów poe Dziennikarskiego. Autorka tomiku „Fragile”, „Gazecie . w „Dzienniku Polskim”, „Akancie”, i dziennikarskich publikowanych m.in tytuł Honorowego kursów; otrzymała między innymi Kulturalnej”. Laureatka licznych kon w plebiscycie lu Artystycznego FAMA, nominację Laureata Międzynarodowego Festiwa Z perspektywy przepustkę „Zwierciadła” za dziennik 7 Nadziei Miasta Krakowa, literacką tekst dramatyczny m konkursie JESTEM_MAM_GŁOS za domu czy nagrodę w ogólnopolski a z nich, należąca wiele wystaw fotograficznych. Jedn Twoje sypialnie. Ma w sowim dorobku tkaniu z cyklu „Dorwać t – Peru, Boliwia”, towarzyszyła spo do projektu „Na miotle przez świa są także jako Llosą. Jej zdjęcia wykorzystywane Mistrza” z Noblistą Mario Vargasem ilustracje książek i czasopism.

W DESTRUKCYJNE DZIAŁANIE OBRAZÓ A SYNDROM FAŁSZYWEJ PAMIĘCI Współczesna kultura jest często określana jako wizualna, zdominowana przez media oraz przekazywane za jej pośrednictwem obrazy. Rozwój studiów wizualnych i badań z zakresu antropologii obrazu sprawia, że – coraz popularniejsze – przekonanie o dominacji obrazów poddawane jest szczegółowej analizie. Ma ona na celu nie tyle potwierdzenie lub zaprzeczenie temu twierdzeniu, lecz raczej ukazanie mechanizmów decydujących o ekspansji kultury wizualnej. Jednym z najbardziej interesujących zagadnień związanych zarówno z rozwojem studiów wizualnych, jak i kultury wizualnej, jest syndrom fałszywej pamięci oraz rola środków masowego przekazu w jego wywoływaniu. Ważnym kontekstem, umożliwiającym jego analizę, jest koncepcja Hansa Beltinga, zaprezentowana w książce Antropologia obrazu1. Prowadzone przez autora rozważania można uznać za kontynuację wcześniejszych badań, zwłaszcza zaś wprowadzonego rozróżnienia na obrazy wewnętrzne i zewnętrzne. Warto na chwilę zatrzymać się nad tym podziałem, gdyż z punktu widzenia tego artykułu

Justyna Tabaszewska

jest on niezwykle istotny. Obrazy wewnętrzne charakteryzują się istnieniem wyłącznie w pamięci podmiotu, zastępując realnie istniejące zdarzenia, osoby czy miejsca; są swoistym konstruktem, powstałym ze zderzenia osobistego doświadczenia z rzeczywistością. Ich główną rolą jest udział w budowaniu tożsamości podmiotu, pozwalają one bowiem na ponowne rozpoznanie samego siebie i utożsamianie. W pewnym sensie pozostają o wiele bardziej realne oraz trwałe niż obrazy zewnętrzne, cechujące się złudną obiektywnością i powszechnością. Te szkicowe uwagi pozwalają nam przejść do głównego problemu tego artykułu, jakim jest syndrom fałszywej pamięci. Na samym początku warto scharakteryzować, w jaki sposób owo pojęcie jest najczęściej rozumiane: Syndrom fałszywej pamięci to termin z profesjonalnego języka psychologii, przejęty następnie przez media i przystosowany do opisu szczególnego zespołu wspomnień uznawanych za fałszywe czy też nieprawdziwe; wracają one do dorosłych w wyniku zastosowania technik psychoterapeutycznych2.

SZTU KA

Zanim spróbuję określić, jaką rolę w syndromie się uzgodnić. Podobnie część fałszywej pamięci odgrywają obrazy, a także osób, uznawanych za ofiary, media, wspomnę jeszcze o kilku problemach nigdy nie przyznała, że była związanych z diagnozowaniem i wywoływaniem wykorzystywana seksualnie3. syndromu. Zdaniem psychologów, największą trudnością, jaką napotykają w zetknięciu z owym Po tym szkicowym zarysowaniu problemu pora zjawiskiem, jest fakt, że wspomnienia – czy może wrócić do zagadnienia obrazu oraz funkcjonowaraczej obrazy z przeszłości – jakie zaczynają „nania pamięci. Jedną z tez, która wyjaśnia zachopływać” do podmiotu, uznaje on za prawdziwe. wanie Paula Ingrama, jest to, że w obliczu szokuSą zatem nie tylko z jego punktu widzenia, ale jących zarzutów oraz ogromnej presji, by wyznał i z punktu widzenia psychoterapeutów nieod- swe winy (nawet psycholog stale posługiwał się różnialne od tego, co rzeczywiście się wydarzyło i zostało zapamiętane. Nie istnieje żadna pewna metoda, która mogłasię Obrazy wewnętrzne charakteryzują by wskazać, że zdarzenia, jakie podmiot miotu, pod i pamięta, nigdy się nie wydarzyły, a nawet istnieniem wyłącznie w pamięc nia, gdyby istniała, to na przykład w leczeniu zastępując realnie istniejące zdarze kosoby obarczonej syndromem fałszywej stru osoby czy miejsca; są swoistym kon pamięci nie miałaby ona zastosowania. tego tem, powstałym ze zderzenia osobis Fałszywe wspomnienia stają się częścią doświadczenia z rzeczywistością. świadomości, kształtując tożsamość podmiotu oraz sposób, w jaki postrzega on świat. Drugi problem wynika z tego, że to właśnie niewłaściwa psychoterapia prowadzi czasem do produkowania wspomnień zdarzeń, które nigdy nie miały miejsca. Jednym z lepiej opisanych przykładów jest sprawa Paula Ingrama, oskarżonego przez córki o wykorzystywanie seksualne. W toku sprawy Ingram przesłuchiwany był w obecności psychologa i pastora lokalnego kościoła. Zarówno pastor, jak i psycholog, wraz ze śledczymi, namawiali Ingrama, by przypomniał sobie czyny, o które został oskarżony. Ingram rzeczywiście je sobie przypomniał, powiedziano mu bowiem, że tylko jeśli wyzna swoje winy, może dostąpić wybaczenia. Zeznania Paula Ingrama okazały się jednak co najmniej problematyczne. Wynikało z nich bowiem, że całe miasteczko opanowane jest przez spisek satanistyczny, którego celem jest rytualne wykorzystywanie seksualne nieletnich. Ofiary, które Ingram wskazał, nie przypominały sobie, aby kiedykolwiek były wykorzystywane. Jednak pod wpływem sugestii psychologów część z nich, podobnie zresztą jak część osób uznanych przez Ingrama za uczestników spisku, zaczęła przypominać sobie nowe zdarzenia. Zarówno zeznań ofiar, świadków, jak i oskarżonych nigdy nie udało

wobec niego językiem charakterystycznym dla religii), Ingram zaczął tworzyć obrazy korespondujące nie tylko z tym, o co go oskarżano, ale i z treściami książek oraz obrazami, jakie widział, a które właśnie dotyczyły rytuałów satanistycznych. Również jego córki sformułowały swoje zeznania pod wpływem wezwania Karli Franko (prowadziła ona rekolekcje dla dziewcząt), uznającej, że otrzymała dar poruszania cudzej pamięci za pomocą swoich wizji. To na jej sugestię Ericka, starsza córka Ingrama, zaczęła sobie przypominać różne obrazy, które stały się powodem oskarżenia. Obrazy, jakie zaczęły napływać zarówno do Ingrama, jak i jego córek, prawdopodobnie nie odpowiadały temu, co rzeczywiście wydarzyło się w miasteczku. Trzeba jednak zastanowić się, co sprawiło, że tyle osób uległo sugestii ich prawdziwości. Jedną z odpowiedzi, sugerowaną przez kilku badaczy, jest wskazanie destrukcyjnej roli obrazów, zwłaszcza zaś fotografii, dla ludzkiej pamięci: „Siegfried Kracauer wyraźnie tutaj wskazuje na destrukcyjne dla podmiotu efekty fotografii, w tej mierze, w jakiej ma ona wkład w erozję historycznej czy narracyjnej ciągłości świadomości, która jest jego zdaniem konsty-

SZTU KA

tutywna dla indywidualnej i zbiorowej świadomości”4. Zbytnie zaufanie do obrazów prowadzi zarazem do zwątpienia we własną pamięć, a co za tym idzie do zachwiania poczucia tożsamości. Paul Ingram skapitulował przed tym, co powiedziały mu córki, uznając, że jeśli one w swej pamięci widzą go

Pytanie o miejsce, jakie zajmują obrazy w przestrzeni, jest zarazem pytaniem o miejsce, jakie zajmują w naszej pamięci. dokonującego owych – dla niego samego niewyobrażalnie strasznych – czynów, to oznacza, że musiały się one wydarzyć. I że on sam musi je sobie przypomnieć albo nawet stworzyć, by zachować choć odrobinę spójną wizję rzeczywistości. Wizualizacja, do której go zachęcono, sprawiła, że w momencie, w którym sam – początkowo wyobrażając sobie owe zdarzenia – zobaczył je, uznał je za rzeczywiste, uznał je za przeżyte, choć wyparte. Tak pojmowane obrazy stanowią zagrożenie dla pamięci podmiotu, a szczególnym przykładem obrazu tak silnie oddziaływującego na wspomnienia, niejako je wymuszającego, jest fotografia. Jej krytyka przebiegała wielopłaszczyznowo, ja na początek zatrzymam się nad stwierdzeniem cytowanego już badacza: Kracauer wypracowuje swoje stanowisko, argumentując, że w fotografii przedmioty nie uzyskują porządku czy sensu – takiego, jak powinny dostać w pamięci – w wyniku znaczenia nadanego im przez osobę5.

Używając terminologii Hansa Beltinga, można uznać, że głównym zagrożeniem współczesnych obrazów jest to, iż są to zawsze obrazy zewnętrzne, nie zaś przeradzające się w wewnętrzne, przefiltrowane już przez ludzką pamięć. Równocześnie jednak poruszany jest tu o wiele szerszy problem, wywodzący się z przekonania, że obrazy stanowią zagrożenie dla rzeczywistości: Od czasu Michaela Foucalta obrazy można spotkać w nowym dyskursie, który traktuje o „kryzysie reprezentacji”. W tym dyskursie filozofowie obarczają

obrazy odpowiedzialnością za to, że reprezentacja świata popadła w kryzys. Jean Baudrillard nazywa nawet obrazy „mordercami realnego”. Realne przekształca się przy tym w ontologiczny pewnik, przed którym obrazy muszą – i powinny – skapitulować6.

Tak sformułowana krytyka obrazów zdaje się jednak nie uwzględniać tych ich funkcji, które można uznać za wyjątkowo cenne dla procesów kształtowania ludzkiej tożsamości. Propozycją pewnego przeformułowania naszego myślenia o obrazach, szczególnie zaś fotografii, jest chociażby książka Marianny Michałowskiej Obraz utajony. Na samym początku rozważań nad tak pojmowanymi obrazami warto przytoczyć fragment książki, w którym autorka wyjaśnia, czym ów obraz utajony właściwie jest: W technologii i historii fotografii fotochemicznej „obrazem utajonym” […] nazywa się wczesny etap procesu powstawania zdjęcia, tuż po naświetleniu. Kiedy materiał światłoczuły zostaje poddany działaniu światła, w chemicznej strukturze emulsji zachodzi natychmiastowa reakcja, która stanowi podstawę dla ostatecznego wyglądu zdjęcia. Owa reakcja pozostaje jednak niewidoczna dopóty, dopóki papieru lub filmu nie zanurzymy w wywoływaczu. Obraz utajony istnieje, chociaż go jeszcze nie widzimy7.

To pierwsza definicja, jaką podaje autorka. Poza nią istnieje jednak inny, o wiele szerszy sposób rozumienia tego sformułowania, zbliżający się mocno do pojęcia obrazów wewnętrznych Hansa Beltinga: Byłby to zatem obraz znany jedynie temu, kto go przechowuje we wspomnieniu, lecz możliwy do ukazania poprzez szczególny proces przywoływania (a może lepiej byłoby tu użyć sformułowania – „wywoływania”, jak wywołuje się fotografię w chemicznych odczynnikach)8.

Fotografie, o których pisze Michałowska, to zdjęcia, które w jakiś sposób domagają się powtórnego odczytania, kolejnej interpretacji, czegoś, co wydobędzie ów „ukryty obraz”. Jednak nie tylko fotografia interesuje autorkę, równie ważnym bohaterem jej książki jest ludzka pamięć. Mechanizmy zapamiętywania oraz wspominania i przywracania teraźniejszości zdarzeń już minionych (co jest szczególnie ważne w pierwszej z pięciu części Obrazu utajonego, zatytułowanej Albumy), a tym samym kształtowania indywidualnej tożsamości, stanowią dla Michałowskiej podstawę stosunku do fotografii. Stara się ona w ten sposób odpowiedzieć na pytanie stawiane chociażby przez Beltinga:

Jeśli fotografia jest miejscem wątpliwych obrazów, to z drugiej strony jest także wątpliwym miejscem dla obrazów. Nigdy nie wiemy, gdzie powinniśmy umieścić wykonane fotografie. Czy powinniśmy je wystawiać, wieszać czy zbierać w albumie jak w dzienniku?9

Pytanie o miejsce, jakie zajmują obrazy w przestrzeni, jest zarazem pytaniem o miejsce, jakie zajmują w naszej pamięci. Wspominany już rozdział Albumy wskazuje, że samo ułożenie zdjęć może świadczyć o tym, jak pamiętamy – lub jak chcemy pamiętać – historię naszą lub naszej rodziny. W takim wypadku nie mamy jednak do czynienia z obrazami, nazywając je za Beltingiem, zewnętrznymi, lecz wewnętrznymi, w jakiś sposób już przekonstruowanymi, i co najważniejsze, mającymi swe miejsce nie tylko w albumie, ale i w pamięci, którą mają w jakiś sposób wspierać. Kolejnym istotnym pytaniem, jakie można zadać, zastanawiając się nad statusem fotografii, jest pytanie o to, co tak naprawdę zdjęcie ma utrwalać: „Zdjęcie jest śladem. Ale śladem czego? Tego, co chciano sfotografować, czy może tego, co sfotografowano bez premedytacji, zamiaru i pragnienia? […] Albo dlaczego nie śladem przeszłości? Ale której przeszłości? Tej należącej do obiektu przedmiotu do sfotografowania czy zdjęcia?”10. Oczywista niegdyś funkcja zdjęcia, jaką jest utrwalanie, jego obiektywizm i niepodważalność, zostają tu zakwestionowane. Dla Francoisa Soulagesa fotografia to nawet nie odbicie danej rzeczy, lecz ślad – ślad po czymś, co trudno dookreślić. Znaczenie zdjęcia nie jest więc w żaden sposób immanentnie w nim zawarte, każdorazowo zależy już nawet nie od tego, kto je zrobił i dlaczego, lecz i od tego, kto na nie patrzy i co chce w nim zobaczyć. Również w książce Michałowskiej nieustannie wraca problem charakterystyczny zwłaszcza dla uprawianej w bardziej klasyczny sposób estetyki fotografii. Tym problemem jest oczywiście związek zdjęcia z rzeczywistością, a dokładniej z przedmiotem, który – w najprostszej możliwej interpretacji – jest na zdjęciu utrwalony. Pojmowanie fotografii jako odcisku czy śladu jest już jednak podejściem w sporym stopniu nieaktualnym, podobnie jak próby interpretowania jej jako swoistego lustra, utrwalającego czasową i przemijającą rzeczywistość. Droga do

SZTU KA

własnej tożsamości wiodąca poprzez tak rozumiane funkcje fotografii jest ślepym zaułkiem, bowiem jak zauważa Soulages: „Zdjęcie pozostaje znakiem zapytania o samo siebie, realność i nas samych. Właśnie w trakcie i poprzez poszukiwanie posuwamy się naprzód. Przedmiot transcendentalny jednak pozostaje dla nas niedostępny”11.

Zdjęcie podważa zatem rzeczywistość nie dlatego, że oferuje nam w zamian inną, „udającą” świat zewnętrzny, lecz dlatego, że podważa realność świata zewnętrznego, pokazując, jak łatwo jest nim manipulować. Funkcja naśladowania rzeczywistości jest więc najbardziej złudną funkcją fotografii, a zbytnie zaufanie do tego, co przedstawia, prowadzi ostatecznie do podważenia obiektywnego istnienia nie tylko zdjęcia i tego, co na nim przedstawione, ale i rzeczywistości, do której w jakiś sposób odsyła. Równie istotne, co sama fotografia, jest to, dlaczego owo zdjęcie zostało zrobione, oraz podmiot, który fotografię wykonuje. Zarówno zdaniem Michałowskiej, Soulagesa, jak i Andre Rouille’a, między podmiotem a przedmiotem fotografii dochodzi do specyficznego spotkania. Co warte podkreślenia, podmiot nigdy nie pozostaje bierny, nie jest jedynie tym, który ogląda. Równie istotny co fotografia jest jej kontekst oraz wszystko to, co w dużym uproszczeniu można by określić jako habitus podmiotu. Owo spotkanie przebiega bardzo podobnie zarówno w momencie, gdy interpretujemy jakieś zdjęcie, jak i wtedy, gdy coś fotografujemy. Sytuację tę doskonale scharakteryzował Andre Rouille: Moment wykonania zdjęcia jest próbą dopasowania, jest momentem […], który dąży do połączenia trzech różnych czasowości: indywidualnej i wyjątkowej przeszłości, zarazem jego własnej, jak i zbiorowej, teraźniejszości stanów przedmiotowych i wreszcie przyszłości zaktualizowanej wykonaniem obrazu. Wywołuje u fotografa napięcie, które wymaga odwołania się do pamięci i które przenosi go do przeszłości12.

Wszystkie powyższe uwagi wskazują, że każda fotografia, jak zresztą i każdy obraz, powinny być traktowane przez podmiot jako konstrukt. O ile jednak w przypadku syndromu fałszywej pamięci podmiot nie jest w stanie zrozumieć ani odróżnić skonstruowanych przez siebie obrazów od

SZTU KA

tego, co uznaje za rzeczywiste, obiektywne i niepodważalne, o tyle w innych wypadkach zazwyczaj intuicyjnie rozróżniamy na przykład marzenia i wspomnienia. Niemniej problem, który prowokuje wiązanie syndromu fałszywej pamięci, podobnie zresztą jak części innych chorób psychicznych, z rozwojem fotografii13, zaczyna się o wiele wcześniej. Rodzi go bowiem już samo uznanie obiektywności wspomnień jako czegoś, co prawdziwe w tym sensie, że całkowicie przystające do rzeczywistości zewnętrznej. Tymczasem, co wskazują zarówno badacze zajmujący się ludzką pamięcią, jak i problematyką obrazu, siła wspomnień niewiele ma wspólnego z ich obiektywnością. Także i w tym momencie obrazy oraz wspomnienia, a także sposoby ich funkcjonowania w mediach, są dla badaczy ściśle związane. Pod tym względem interesujące są zainteresowania badaczy, jakie ukształtowały się między innymi pod wpływem prób analizy sprawy Paula Ingrama. Za najbardziej interesujące uznano bowiem to: „jak wrócić do społeczeństwa, w którym obrazy pamięci stanowią własność prywatną związaną wewnętrznie, w ramach indywidualnej subiektywności, z „treścią prawdy” oraz zewnętrznie, za pośrednictwem przedstawiających technik dziennikarstwa śledczego, z prawdą czy też obiektywnością sfery publicznej i liberalnodemokratycznego państwa narodowego”14. Odpowiedź na pytanie stawiane w cytowanym fragmencie wydaje się trudna, o ile nie niemożliwa. Jednak jedną z dróg wyjścia z tego swoistego impasu jest projekt Beltinga, wskazującego na konieczność tworzenia obrazów wewnętrznych, przy świadomości, że ich siła nie tkwi w obiektywności, lecz w tym, że stanowią dla podmiotu źródło zakorzenienia, odsyłają nie do „realnego świata”, lecz do świata przez podmiot już nieco przekonstruowanego, a przez to i o wiele bardziej mu przyjaznego. Uwagi Beltinga nie mogą dziwić nie tylko na tle współczesnych rozważań nad obrazami, ale i na tle dyskursu na temat roli i funkcji pamięci. Obecnie nikt już nie próbuje bronić jej niezmienności czy obiektywności, a część filozofów wskazuje, że tylko pamięć pojmowana jako coś zmiennego, bo zanurzonego nie tylko w przeszłości, ale i przyszłości, może

zapewniać jednostce poczucie tożsamości. Równocześnie jednak już Paul Ricoeur wskazywał, że konieczność „zamknięcia” wspomnień w obrazie sprawia, że zdają się one w pewien sposób tracić swą realność: Fenomenologia pamięci nie może nie uwzględnić owej – jak ją nazwaliśmy – pułapki wyobrażenia, o tyle, o ile przyjęcie kształtu obrazu, blisko związane z halucynacyjną funkcją wyobraźni, oznacza pewną słabość, stratę, ubytek niezawodności pamięci15.

Ambiwalencja obrazów w procesie kształtowania pamięci jest nie do przełamania. Z jednej bowiem strony prowokują do „produkcji” wspomnień, które nigdy nie miały miejsca, pozwalają na złudne współuczestnictwo w zdarzeniach dla danego podmiotu zupełnie niedostępnych, z drugiej natomiast są jedynym sposobem na ocalenie tego, co nie istnieje już nigdzie poza pamięcią. O ile więc destrukcyjne działanie obrazów zewnętrznych (a zarazem ich dominacja we współczesnym świecie) nie podlega dyskusji, o tyle rola obrazów wewnętrznych jako tego, co ocala od zapomnienia i równocześnie umożliwia ciągłość tożsamości, wydaje się nie do przecenienia. Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

14 15

H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007. C. Lury, Syndrom fałszywej pamięci. Wspomnij mnie, przeł. I. Kurz, „Kultura współczesna” 2007, nr 3 (53), s. 35. Por. C. Lury, dz. cyt., oraz L. Wright, Remembering Satan, „The New York Review”1993, Part I and II, 17 and 25 May. C. Lury, dz. cyt, s. 33. Tamże, s. 36. H. Belting, dz. cyt., s. 23. M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Kraków 2007, s. 9. Tamże, s. 9. H. Belting, dz. cyt, s. 262. F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007, s. 6. F. Soulages, dz. cyt, s. 119. A. Rouille, Fotografia. �� Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Kraków 2007, s. 259. Symptomatyczne są pod tym względem uwagi, jakie zostają przytoczone w cytowanym tu już kilkakrotnie artykule Celii Lury: „Hacking zatem najpierw zauważa bliskość czy też analogię między rozwojem syndromu rozszczepienia osobowości i technologią kultury wizualnej, by następnie ująć to jako proces przyczynowo-skutkowy”. Por. C. Lury, dz. cyt., s. 24. C. Lury, dz. cyt., s. 37. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 75.

YASUMASA MORIMURA, CZYLI KTOŚ INNY

Patrycja Cembrzyńska

Wciela się w gwiazdy kina, polityków, bohaterów historycznych i postacie ze sławnych obrazów. Był Lizą Minnelli, Marilyn Monroe, Vivien Leigh, Olimpią z obrazu Maneta, Florą z obrazu Rembrandta, Van Goghiem bez ucha, Fridą Kahlo, Che Guevarą, Hitlerem, Mao Zedongiem. Sam robi całą charakteryzację – bardzo starannie wykonuje makijaż i dobiera stroje. Jest również mistrzem komputerowej manipulacji. Yasumasa Morimura ciągle „stroi się w cudze piórka”. Wielu irytują te jego niekończące się przebieranki, które wydają się sztuką dla sztuki, przewidywalną i do tego mało oryginalną, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę działania Cindy Sherman, nie mówiąc już o Marcelu Duchampie. Właściwie wszystkim krytykom nasuwają się porównania prac Morimury z serią History Portraits Sherman. W odpowiedzi artysta naśladuje jedną z jej prac, zajmując – na mocy prawa starszeństwa (czyli jako starszy brat) – miejsce artystki (To My Little Sister: for Cindy Sherman, 1998). Podszywa się także pod Rrose Sélavy, czyli kobiece alter ego Duchampa. Na pewno nie można odmówić japońskiemu artyście umiejętności mimikry – czasem aż do złudzenia przypomina naśladowane przez siebie postacie. Morimura to Pan Nikt, który może stać się kimkolwiek zechce. Zaczął w latach 80. W Japonii jego sztuka kojarzyła się początkowo z teatrem Kabuki, gdzie występują tylko mężczyźni, także wtedy, gdy aktorom przychodzi grać kobiece role. W wywiadach artysta podkreśla, że punktem wyjścia jego działań jest refleksja nad człowiekiem – dociekanie, jak przeróżne okoliczności determinują, kim się stajemy. W rozmowie z Barbarą Oudiz mówi: „Urodziłem się w 1951 roku, w połowie XX wieku. Kiedy myślę o własnych doświadczeniach, myślę również o wpływie, jaki miały na mnie wydarzenia historyczne, polityczne i społeczne. Ukształtowały mnie czasy, w których żyłem”1.

Yasumasa Morimura, Self Portrait. After Marilyn Monroe, 1996, The Contemporary Museum, Honolulu

Według Morimury XX wiek był kobiecy w obszarze fikcji: w kinie i literaturze, podczas gdy „prawdziwy” świat – świat polityki i historii – należał do mężczyzn2. Jedna z ostatnich serii Morimury została poświęcona wielkim postaciom historycznym. Requiem for the 20th Century. Twilight of the Turbulent Gods tworzą postacie wodzów, naukowców, sławnych przestępców. Ten męski świat władzy znajduje przeciwwagę w serii o dekadę wcześniejszej, gdzie oglądamy, jak japoński artysta naśladuje wielkie aktorki – gwiazdy sceny i ekranu. Przepaść między królestwem rozrywki i polityki okazuje się jednak pozorna. Historię

łożenia innej maski. Porzuciwszy poszukiwanie istoty człowieka jako takiego, traktujemy życie jako zbiór epizodów, niby następujących po sobie, ale tak naprawdę pozbawionych ciągłości, bowiem każdy epizod stanowi teraz całość samą w sobie. Ponowoczesność to królestwo aktorów i reżyserów, których ogranicza tylko horyzont ich wyobraźni3. To zarazem raj dla oszustów, czyli, jak zauważa Krystyna Wilkoszewska, kraina iluzji i deziluzji, gdzie odrzucając skrajne bieguny, uznaje się tylko stopniowalność między prawdą i fałszem, rzeczywistością i pozorem4.

Yasumasa Morimura, An Inner Dialogue with Frida Kahlo (Skull Ring), fot. Y. Morimura

redukuje bowiem Morimura do obrazów historii – odgrywa sceny z filmów i fotografii znalezionych w prasie. To wizerunki wypadłe z osi czasu, nie zaś wydarzenia same w sobie, okazują się mieć siłę kształtowania mas i jednostek. Ponowoczesna świadomość płynnej tożsamości i ponowoczesny „kompleks Proteusza” spotykają się w pracach Morimury z figurą człowieka-kameleona, który dla własnej korzyści i wygody stapia się z otoczeniem. Nieustanne przeobrażanie się w kogoś innego wydaje się zatem grą zawieszoną między dwoma skrajnymi biegunami: między ciągłym wymyślaniem siebie na nowo, a więc byciem panem sensu i stworzenia, oraz konformizmem, czyli uległością wobec tego, co narzucają nam inni. Wciąż zmieniający swoją postać mitologiczny Proteusz był bogiem metamorfozy. Nie przypadkiem patronuje ponowoczesności, czasom, w których, jak pisze Zygmunt Bauman, osobowość stała się zadaniem do wykonania, bo nasze miejsce w świecie nie jest już dokładnie określone, a każdorazowe wejście w sferę publiczną wymaga za-

W tekście O zjawisku oszukiwania. Przykład Odyseusza Wilkoszewska analizuje zjawisko decepcji, której kwintesencją wydaje się sztuka Morimury. Artysta uwodzi widza zawsze pod inną postacią, zaciera granicę między realnością a fikcją – symuluje. Jean Baudrillard pytał kiedyś, czy kogoś, kto symuluje wariata – kogoś, kto gra wariata tak dobrze, że wprowadza innych w błąd – można uznać za niewariata5? Gdy Morimura wchodzi w skórę Marleny Dietrich czy Grety Garbo, jego tożsamość ulega analogicznemu rozszczepieniu. Dwuwartościowe opozycje (w tym opozycja ja/inny) ulegają zniesieniu poprzez zwielokrotnienie gradacji, niuansowanie i zróżnicowanie. To właśnie stopniowanie i rozproszenie, jak podkreśla Wilkoszewska, naruszają naturalny stan rzeczy, otwierając pole dla decepcji6. Rozszerza się ono dzisiaj na wszelkie aspekty życia, ingeruje nawet w ciało. Nikogo już dzisiaj nie obchodzi, czy piękna twarz na ekranie telewizora jest prawdziwa, czy chirurgicznie poprawiana – liczy się efekt i spektakl. Wszak to on pozwala osiągnąć nieśmiertelność, nawet jeśli ceną jest zredukowanie tożsamości do formy. Morimura, mistrz makijażu i charakteryzacji, dokonuje jednak bezkrwawych operacji. Nie kładzie się pod nóż chirurga plastyka (jak choćby francuska artystka Orlan). Decepcja, którą uprawia, jest sztuką powierzchni w pełnym znaczeniu tego słowa – maskaradą. Niemniej warto wziąć pod uwagę, że coraz to nowe twarze Morimury są do pewnego stopnia odpowiedzią na rozwój chirurgii plastycznej i medycyny estetycznej. Ale nie tylko, bo na rosnącą popularność japońskiego artysty składa się zapewne także popkulturowa fascynacja coraz częstszym rodzajem przestępstwa, jakim jest kradzież cudzej tożsamości.

Irma Kozina, pisząc o kompleksie Proteusza i rozchwianej tożsamości Morimury, uważa natomiast, że ich podłoże stanowi konflikt między dwiema kulturami: Wschodu i Zachodu, które w równym stopniu ukształtowały artystę (urodzony w Osace Morimura studiował w Kioto, Filadelfii i Nowym Jorku). Kozina za Normanem Brysonem widzi w dziełach Morimury satyrę wyśmiewającą Japończyka XX i XXI wieku, który na potęgę konsumuje zachodnią kulturę, chłonąc obrazy ze świata sztuki, mody i filmu7. Jeśli jednak sztuka Morimury jest satyrą, to raczej na globalne społeczeństwo, w którym wszyscy cierpią na niedookreślenie formy i każdy, kto chce „mieć swoje pięć minut”, zaczyna od śpiewania coverów. Georg Simmel powiązał kiedyś naśladowanie z przeniesieniem odpowiedzialności za działanie na kogoś innego, poczuciem ulgi, że pozbyło się kłopotu poszukiwania, i zadowoleniem, że stanowi się część grupy. Naśladowanie zdefiniował jako „dziecię myśli”. „Oferuje ono – pisał – brzemienną możliwość stałego rozszerzania największych zdobyczy ludzkiego ducha, bez pomocy sił, które zrazu stanowiły warunek ich narodzin”8. Podszywając się pod postaci ze znanych dzieł sztuki, Morimura tylko pozornie realizuje opisany przez Simmela scenariusz. Niejednokrotnie pozwala sobie na parodię, imituje z przymrużeniem oka i przy okazji wydobywa ukryte treści oryginałów, jak choćby wtedy, gdy jako Olimpia z płótna Maneta kusi męskimi wdziękami i wprawia w konsternację „męskie spojrzenie”, dla którego przyjemności obraz został namalowany. Japoński artysta z łatwością zmienia gender, zmienia rasę, „podróżuje w czasie”. Jego fascynacja gwiazdami kina dała początek czarno-białym autoportretom wzorowanym na wizerunkach Grety Garbo, Lizy Minnelli, Audrey Hepburn czy Ingrid Bergman – patrzymy na Morimurę i widzimy esencję kobiecości, by już za chwilę uświadomić sobie, że jest ona tylko kostiumem, rolą do odegrania. Kim jest Morimura? „Naczyniem treści społecznych”, jak nazwał naśladowcę Simmel9? Jeśli tak – jeśli to jego główna rola – to patrzymy na naczynie przepełnione aż po brzegi, tak jak przepełniona jest kultura, która skonstatowała, że wszystko już było. Czy japoński artysta jest tej kultury krytykiem, czy raczej przejawem?

SZTU KA

Przeglądając się w tym, co pobudza masową wyobraźnię, Morimura w swoich działaniach przypomina kogoś jeszcze, choć próżno szukać tej postaci na zdjęciach artysty. Chodzi o Leonarda Zeliga z filmu Woody’ego Allena z 1983 roku, Zeliga (zwanego jaszczurką), który upodabniał się fizycznie do każdego napotkanego człowieka i wtapiał się w tłum, naśladując zachowania swoich rozmówców. Był gotów przystosować się do każdych okoliczności i za każdym razem zmieniał się nie do poznania. Przeciętniak, człowiek bez właściwości – Zelig nie filtrował żadnych bodźców i niczym gąbka chłonął wszystko, co kultura miała do zaoferowania. Jego osobliwy przypadek zainteresował nie tylko policję i psychiatrów, ale także mass media, które z Zeliga uczyniły gwiazdę. W mgnieniu oka stał się kimś, choć nie wiadomo kim był, ale w świecie kultu celebrytów jako Nikt, który może być kimkolwiek, zasługiwał na sławę bardziej niż ktoś, komu dzięki pracy i talentowi udało się zostać Kimś. Woody Allen fenomenalnie rozprawiał się z kulturą, która nie tylko przestała rozróżniać między oryginałem a podróbką, ale odwróciła hierarchię wartości i z podróbki uczyniła gorący towar. Na rynku pojawiają się lalki Leonard Zelig, gry Leonard Zelig. Każdy chce być Leonardem Zeligiem. Morimura odnosi się do tego samego fenomenu co Woody Allen i pokazuje, jak konsumpcja zmienia kulturę w karykaturę. By zatrzymać widzów przed ekranem, wciąż potrzeba nowych twarzy i właśnie dlatego życie Zeliga wydaje się doskonale sformatowane na potrzeby prasy i telewizji. Ma wprawdzie jedno ciało, ale jest to ciało absolutnie plastyczne; Zelig może więc grać coraz to inną rolę i za każdym razem znikać bezpowrotnie, bo kolejna jego reinkarnacja to przecież zupełnie nowa tożsamość. Zelig to „powierzchnia bez głębi”, mówiąc słowami Baumana10. Szukając swojego miejsca i bezpieczeństwa w tłumie, przyłącza się nawet do zwolenników Hitlera, choć innym razem, udając pilota, Zelig-jaszczurka dokonuje czynów heroicznych, jakich nikt świadomy swoich mocnych i słabych stron – pewien tego, kim jest – nie byłby w stanie dokonać. Żywot w sam raz na scenariusz filmowy. I rzeczywiście, prawa do ekranizacji losu człowieka, który dryfował od obrazu

SZTU KA

do obrazu, od roli do roli, kupują producenci z Hollywood. I znów każdy pragnie zostać Leonardem Zeligiem.

Tam, gdzie brakuje drogowskazów i hierarchii, życie zmienia się w karnawał, tylko że dzisiaj jego król coraz krócej zasiada na tronie: „w tym świecie – dodaje Bauman – «istnieć» to tyle, co być zauważonym”, trzeba przykuć uwagę i pogodzić się z faktem, że scenę opuszcza się szybciej, niż na nią wchodzi11. Publiczność wciąż się nudzi – zostać dłużej w świetle reflektorów może tylko ten, kto ciągle zmienia maski. Skoro jednak wszystko już było, to i maski biorą się z second handu. Efekt? Kultura epigonów, gdzie na oczach tłumów powiela się pomysły tych, którzy kiedyś wyśnili swój „amerykański sen”. Ślepo i powierzchownie wpatrzony w obrazy współczesny Zelig to konformista, który szuka kultury tam, gdzie pozostała już tylko konsumpcja udająca kulturę. Rodzaj zniewolenia, które staje się jego udziałem, to „zniewolenie miękkie”, jak nazywa je Bauman, bowiem w czasach ponowoczesnych posłuszeństwo osiąga się nie za pomocą przymusu, ale pokus12 – iluzji i decepcji. Nie potrzeba charyzmatycznych dyktatorów, wystarczy odrobina makijażu. Ponowoczesna mistyfikacja, którą ujawnia sztuka Morimury, to powiedzieć ludziom, by stworzyli swoją rolę (wszak nic ich nie krępuje), a następnie na ich drodze ku wolności podstawić im pod nos katalog ról oscarowych. Morimura w kolejnych swoich odsłonach to Doppelgänger – „podwójny wędrowiec”, „duch bliźniak”, cień, sobowtór13. Jak głoszą liczne mitologiczne wierzenia, konfrontacja z własnym cieniem zwiastuje nieszczęście lub śmierć. Jak zatem widzieć karnawałowy danse macabre sobowtórów, na który zaprasza nas japoński artysta? Czy jako „próbę generalną śmierci” – śmierci, która w czasach ponowoczesnych stała się „epizodem bez trwałych konsekwencji”14? Patrząc na prace japońskiego artysty, widzimy paradę przebierańców, ale każdy kostium został pożyczony. Rzeczywistość stała się płaska jak ekran telewizora, z którego artysta wypożycza obrazy. Tożsamość okazuje się kwestią dekoracji, stroju, makijażu – jednym słowem: powierzchni, w której wnętrzu kryje się pustka. Każdorazowa autoekspresja zostaje ujęta w cudzy-

słów. Działania Morimury – rodzaj sztuki możliwy tylko w społeczeństwach dobrobytu – obnażają właściwe ponowoczesności przekonanie o „niedostateczności przemijania” (znów Bauman) – rzeczy, ludzie i ich twórczość znikają, by ustąpić miejsca równie chwilowym jak one, nowym fenomenom, ale nic nie przemija na zawsze, bo w każdej chwili można sięgnąć do lamusa, przymierzyć i przewietrzyć czyjąś sławę. I tak wszystko „staje się nieco na niby; byt jest czymś pomiędzy paradą przebierańców a zabawą w chowanego. Nic, co się zaczyna, nie będzie trwało wiecznie, ale i nic nie kończy się tak naprawdę bezapelacyjnie. Nie trzeba więc tego, co się czyni, traktować zbyt serio”15. Nierzadko w odniesieniu do prac Morimury pada słowo „kicz”. Artysta podkreśla, że nie rozumie skąd ta etykietka i porównuje swoje przebieranki do zabaw dziecka, które naśladując starszych, stara się dorosnąć16. Nie zaprzecza, że chce rozśmieszyć widza, zdetonować powagę kultury wysokiej, bo przecież ludzkość ze swoimi ambicjami, w całym swoim niekończącym się dorastaniu, wydaje się arcykomiczna. Komedia ludzka w ponowoczesnym wydaniu, gdzie niczego (ze śmiercią włącznie) „lepiej nie traktować zbyt serio”, musi budzić jednak raczej gorzki uśmiech. Trudno o inną reakcję, jeśli na każdym kroku jako rozkosz estetyczną sprzedaje nam się ładnie opakowaną pustkę i porozumiewawczo mruga okiem. Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7

8 9 10 11 12 13 14 15 16

Y. Morimura, Requiem for the 20th Century. Twilight of the Turbulent Gods, „Eyemazing” 2008, Issue 03, s. 11. Tamże, s. 11. Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, „Studia Socjologiczne” 1993, nr 2, s. 7-9, 18-19. K. Wilkoszewska, O zjawisku oszukiwania. Przykład Odyseusza, „Kultura Współczesna” 2003, nr 1-2, s. 132, 136. Tamże, s. 136. Tamże. I. Kozina, Palimpsest w działaniach współczesnych artystów jako metoda interpretacji „wielkich dzieł”, w: M. Poprzęcka (red.), Wielkie dzieła – wielkie interpretacje, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2007, s. 285-287. G. Simmel, Filozofia mody, przeł. S. Magala, w: S. Magala, Simmel, Wiedza Powszechna, Warszawa 1980, s. 181. Tamże. Z. Bauman, dz. cyt., s. 18. Por. tamże, s. 15. Tamże, s. 22. Por. np. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000, s. 1082. Z. Bauman, dz. cyt., s. 15. Tamże, s. 15-16. Y. Morimura, Requiem for the 20th Century, dz. cyt., s. 16.

REKLAMA SZ(T)UKA

Sztuka przez duże „S” i użytkowa sztuka reklamy. Zapraszam na wybiórczy i powierzchowny przegląd ich wzajemnych uwikłań, który wyprowadzi mnie i wszystkich chętnych na, mam nadzieję, inspirujące manowce. Każdy, kto coś robi w reklamie, zwykle też coś tam sobie kombinuje, zlepiając różne fragmenty wiedzy, iluzji i przypuszczeń we własną superteorię, która kiedyś może się przydać. I gdyby ktoś pytał, to taką teorię ma. Tylko najczęściej nikt nie pyta. I też dobrze, bo ta superteoria nigdy nie jest do końca dookreślona albo właśnie przestała być aktualna i znowu trzeba wymyślać nową, bardziej przystającą do rozpędzonej współczesności. Jeszcze w czasach renesansu na tej pięknej planecie żyło podobno kilka osób, które całą ówczesną wiedzę naukową wraz z rozległymi przyległościami, na przykład technikami malarskimi czy tajnikami budowy statków, miało w małym palcu. Dzisiaj nasza wiedza ogólna może być tylko fragmentaryczna, a rozumienie świata jako całości – amatorskie. Gdzie tam reklamie do sztuki. Ani ona wolna, bo uwiązana na łańcuchu sprzedaży, ani na ogół ładna. Metafizycznego dreszczu nie budzi. Bywa oryginalna, chociaż granice tej oryginalności wyznaczają możliwości poznawcze osób, do których jest adresowana. Reklama nie rozświetla ciemności tej marnej egzystencji, ale raczej wykorzystuje, czasem rzeczywiście zaskakująco, zastane elementy kultury do swoich niskich celów. Literatura zanurzona w intertekstualnym bajorku też przetwarza własną historię, ale wciąż podejmuje ryzyko, stawiając czoła Nieznanemu. Taki Białoszewski, żeby daleko nie szukać (niedaleko, bo piszę to na warszawskim „Chamowie”, zaledwie dwie przecznice od jego ostatniego mieszkania). Chyba nikt nie zaprzeczy, że w jego najsłabszym tekście jest więcej finezji i artystycznej odwagi niż w najoryginalniejszej reklamie. Tak ustawiając konfrontację, w sekundę po gongu reklama ma podbite oko. Przepraszam reklamę, to było podłe.

Wojciech Panasiuk

Zresztą, czy współczesna sztuka to zaraz takie wielkie halo? I czy taka ona niewinna? Jej znaczenie dla świata jest dzisiaj mniejsze niż w każdym innym, dowolnym okresie historii, a to, co całkiem niedawno wydawało się ponadczasowe, choćby dwudziestowieczny teatr absurdu, czy znacznie bliżej, bo zaledwie dekadę temu, teatr brutalistów, okazało się przemijające. Także przy bezinteresowności sztuki można postawić wiele znaków zapytania. O ile nie jest na garnuszku państwa, sama musi na siebie zarobić, czyli musi się sprzedawać. W Europie przez wieki była uzależniona od mecenatu Kościoła, więc, podobnie jak propaganda polityczna, która jest przecież reklamą w najczystszej postaci, używana była do promowania i popularyzacji idei. A ów legendarny „metafizyczny dreszcz”, który sztuka miałaby wywoływać? Mówiąc najostrożniej, to doznanie dzisiaj raczej nieczęste w salach kinowych, galeriach czy na widowniach teatrów, choć przez stulecia kreatywny impet sztuki obliczony był na prowokowanie podobnych doznań. Sztuka ma religijne korzenie. Teatr dwa razy rodził się przed ołtarzem. Raz, kiedy ewoluował z misteriów eleuzyjskich, drugi, kiedy impulsem jego rozwoju stała się inscenizacja towarzysząca liturgii Niedzieli Wielkanocnej. O metafizyczny dreszcz i w Grecji, i w średniowiecznej Europie było nietrudno, bo odbiorcami byli ludzie w stu procentach wierzący, że przedstawiane „żywe obrazy” odzwierciedlają objawioną prawdę. Konwencja dopiero się rodziła, na pierwszym planie był pełnokrwisty, urzeczywistniony mit. W tym znaczeniu „metafizyczny dreszcz” jest dzisiaj niemożliwy i ani sztuka tu winna, ani tym bardziej kryzys religii. Zresztą, żeby myśleć o jakimkolwiek „przekroczeniu”, potrzebna jest najpierw solidna rzeczywistość, a o tę jakby coraz trudniej. Siedząc na co dzień w reklamowo-medialnej kuchni i wdychając podejrzane opary udające „naturalne aromaty”, teorie Baudrillarda o symulakrach i hiperrzeczywistości można przez nieuwagę przyjąć za własne.

SZTU KA

Sztuka jako oręż religii miała jednoczyć i umacniać wspólnoty. Dziś reklama idzie po prostu tam, gdzie są ludzie, a ludzie siedzą na Facebooku. Media społecznościowe to nowy „międzyludzki kościół”. Mocno sformatowany w stosunku do idei Gombrowicza, bo oparty głównie na wymianie informacji i wzajemnej adoracji. Miejsca, które posługują się rytualnymi gestami, na przykład „zaproszenie do wspólnoty” („odszukaj znajomych”) czy „inicjacja we wspólnocie” („twój postęp w prowadzeniu profilu”). Nawet facebookowe „lubię to!” brzmi jak współczesne „amen” – akt wiary, deklaracją: „w to wierzę”. Ta wspólnota, w odróżnieniu od na przykład wspólnot religijnych, nie posiada jakiegoś wyższego, referencyjnego porządku, usystematyzowanego w natchnionej Księdze. Między innymi oznacza jedynie zbiór grup znajomych zgromadzonych pod dachem jednego adresu internetowego, a nie wspólnotę zjednoczoną pod sztandarem wyznawanego światopoglądu. Sensem tej społeczności jest samo „bycie razem”. Reklama nie znajdzie tam miejsca na ołtarzu, bo tego ołtarza najzwyczajniej nie ma. „Ołtarze”, czyli jednokierunkową komunikację, wciąż mamy w starych mediach. W takim układzie reklamie zostaje niewdzięczna rola misjonarza pozyskującego wiernych na terenie wrogiego i nieobliczalnego dominium. Miewa sukcesy, zwłaszcza kiedy udaje się wcielić w życie ideę inbound marketingu1, choć kilka brandów zostało już mocno poturbowanych przez zamieszkujące tam barbarzyńskie hordy. Na blogach, jeżeli trzymać się tych religijnych metafor, reklama realizuje strategię szatana. Najchętniej weszłaby w blogera i zaczęła gadać jego ustami, aby wykorzystując autorytet tak zakonspirowanego trendsettera, powielać swoje przesłanie wśród jego czytelników. Ten pakt z reklamą bloger może przypłacić życiem, czyli utratą popularności, bo ryzykuje tym, co najcenniejsze: opinią niezależnego źródła sądów i informacji. Środowiskowa śmierć blogera na pewno nie jest w interesie reklamy. Spisując cyrograf, reklama sama musi uważać, żeby nie przeholować i nie zabić medium. Stawianie w kontrze sztuki i reklamy rzeczywiście nie jest zbyt uczciwe. W takiej konfrontacji ta druga wydaje się nie mieć większych szans. Obiegowa opinia, że niezależna i szlachetna sztuka jest spychana na margines (co jest raczej nieprawdą,

bo sztuka także nieźle sobie radzi w sieci i coraz skuteczniej się promuje), a wredna reklama zagarnia coraz to nowe obszary rzeczywistości, kieruje sympatię ku tej pierwszej, nawet konsumentów tylko tej drugiej. Sztuka i reklama nie konkurują z sobą. Twórcy? Chyba tym bardziej. Oczywiście są na świecie kreatywni, którzy uważają, że to, co robią, to sztuka pierwyj sort, najwyraźniej utożsamiając doskonały warsztat z twórczością. Z drugiej strony wielu artystów sprzedaje swój talent branży reklamowej, aby zarobić na niezależne projekty. Granice sztuki i reklamy bywają płynne nie tylko z powodu zawodowej migracji ludzi, ale też coraz bardziej swobodnego przepływu idei i know-how. Wystarczy spojrzeć, ile współczesne kino, także to ambitniejsze, zawdzięcza technikom montażu odkrytym na potrzeby klipów muzycznych, które przecież nie są niczym innym niż reklamami płyt i wykonawców. Sztuka patrzy na reklamę raczej obojętnie, jako na jedną z możliwych rekwizytorni, z której można coś wziąć i przetworzyć do własnych celów. Pastisz reklamowego obrazowania świetnie nadaje się na przykład do krytyki przejawów kultury masowej (Sasnal). Reklama może nie tyle patrzy, co czasem, świadomie lub nie, ociera się o sztukę. Na przykład o bardzo erogenną sferę wolności. W marketingu wirusowym reklama udaje, że jest wolna, że nie krępuje jej tradycyjna, reklamowa konwencja, że stać ją na obyczajową transgresję, że nie jest niewolnikiem „wizerunku marki”. Dlaczego udaje? Po prostu dlatego, że „autentyczność” tak samo służy marce i jej wizerunkowi jak na przykład „prestiż”. Czas na tendencyjne podsumowanie tego krótkiego pojedynku na miny reklamy i Ulubienicy Muz: 1. Reklama nigdy nie będzie narzędziem poznania, wręcz nie wypada tego od niej oczekiwać. Stawianie śmiałych hipotez na temat natury świata i tajemnicy życia nie dla niej, litości. Zostają mniej lub bardziej awangardowe eksperymenty formalne. Ograniczenia wpisane w naturę reklamy, związane z jej przeznaczeniem, mogą być w końcu inspirujące. Brzechwa powinien był napisać wierszyk o tym, jak sonet zamknięty w klatce czternastu wersów zazdrości wolnemu wierszowi, wtedy na morał płynący z tej bajeczki można by się teraz powołać.

2. Wszelka metafizyka jest dzisiaj raczej niemożliwa. Reklama jest takiej sytuacji współwinna, bo razem z mediami generuje oceany fikcji, które skutecznie bronią nas zarówno przed głęboką rzeczywistością tu i teraz, jak i kosmicznym promieniowaniem absolutu tam i zawsze. Czy mogłoby być inaczej? Broń Boże nie chodzi o brand religion ani tym bardziej o to, aby reklama stała się piastunką takiego czy innego sacrum. Po prostu zamiast oceanów fikcji – niech to będą przynamniej bezkresne pola kałuż. Może zamiast totalnej kreacji rzeczywistości, posługiwanie się autentycznymi, wolnymi od reżyserii cytatami z życia? 3. Sztuka nie kocha ludzi, bo kocha siebie samą, choć większość (deklaratywnie) ją kocha. Reklama kocha ludzi, bo mają pieniądze, lecz większość (faktycznie) nie odwzajemnia tego uczucia. Sztuka w swojej wielkiej historii integrowała społeczności, reklama na społecznościach wyłącznie pasożytuje. Reklama ma słaby „content” i mocne kanały dotarcia, sztuka mniej dba o dotarcie (co szybko się zmienia), chociaż dysponuje wyjątkowej jakości treścią. Reklama nigdy nie zajmie dawnego miejsca sztuki, choć pewnie mogłaby się czegoś od swojej starszej, nieco zarozumiałej siostry nauczyć. Spróbujmy wyobrazić sobie reklamę na tyle nienachalną i mądrą, czyli z autentycznym i istotnym przekazem (pomijam reklamy społeczne), że ludzie sami by się do niej garnęli. No właśnie. Dlaczego reklama odstręcza? Nie będę tu wchodził w niuanse, że nie odstręcza wszystkich, albo odstręcza tych, do których akurat nie jest adresowana. I, że nie zawsze, bo przecież bywają dobre, a nawet bardzo dobre reklamy. Ok, bywają. Ok, nie zawsze. Mówię o tym, że reklama nie cieszy się powszechnym szacunkiem i wszyscy mniej lub bardziej rozumieją i/lub w głębi serca czują, że jest interesowna, nachalna, pusta, nieprawdziwa. Badanie CBOS ze stycznia 2011 pokazało, że 86% Polaków „nie lubi reklam” (bardzo dynamiczny wzrost, bo w 1999 roku taką postawę deklarowało 28% respondentów, a w 2005 już 34%). Wszyscy, czyli agencje, marketerzy i konsumenci dawno pogodzili się z faktem, że reklama taka musi być, bo taka jest jej natura i/lub bo tak urządzony jest świat, poza tym wszystko gra, bo przecież słupki rosną (z tego samego badania wynika, że nadal aż 31% ankietowanych wybiera reklamowane produkty). Ponieważ sytuacja wyda-

SZTU KA

je się bez wyjścia, proponuję w ramach rozrywki spojrzeć na to inaczej. Może jest tak, że gdyby udało się zmienić naturę reklamy i sprawić, aby stała się częścią kultury, częścią Świata, a nie wrzodem na jego derrière, jej skuteczność byłaby tak duża, że w kilka dni wszyscy kupiliby wszystko i Świat by się skończył? Nie można zmienić Świata? A gdyby – zaszalejmy – zatrzymać klocki domina, ustawić nowe i pchnąć je w drugą stronę? Zmiana modelu reklamy wymusiłaby zmianę marketingu, to oznaczałoby przewartościowanie potrzeb (zamiast tworzenia nowych, pozornych, powrót do uniwersalnych, istotnych). Zmiana potrzeb pociągnęłaby za sobą zmianę polityki, reformy w łonie Kościoła (zwariowałem!), a gdzieś po drodze, w efekcie tych przewartościowań, także zmianę modelu sztuki. Reklama na szczęście nie jest pępkiem świata i – witam z powrotem na ziemi – nie mogłaby się stać zarzewiem rewolucji. Zresztą rewolucja – technologiczna, obyczajowa, społeczna, słowem totalna – trwa już od dobrych kilkunastu lat i reklama, chcąc nie chcąc, w niej uczestniczy. Zmiana komunikacji reklamowej na dwukierunkową oznacza coraz większy udział odbiorców nie tylko we współczesnym kształcie reklamy, ale też w projektowaniu samych produktów czy profilowaniu usług. Nie zmienia to faktu, że w reklamie brak autentycznych treści, a na to, że dostarczą je konsumenci, raczej nie ma co liczyć. Przy współpracy z nimi na pewno powstaną jeszcze bardziej funkcjonalne i przyjazne w użytkowaniu telefony, ale co i po co będziemy dzięki nim komunikować, z tymi pytaniami, jak już ktoś zauważył, zostajemy sami. Wprawdzie filozofia, religia i sztuka niestrudzenie dostarczają odpowiedzi na te kwestie, ale albo są one tendencyjne i jeszcze obarczone sankcją kary (religia), albo intelektualnie i/bądź moralnie dostępne tylko dla jednostek (filozofia), albo cokolwiek enigmatyczne (sztuka). Tytaniczne zmagania z sensem nie dla reklamy, co więc pozostaje? Na początek przydałoby się, żeby reklama chociaż trochę przesunęła się w lewo. Reklama z założenia jest prawicowa, bo jest związana z biznesem. Reklama mówi: trzeba posiadać, żeby być, i wspiera tradycyjne wartości, na przykład konserwatywny model rodziny oraz obraz

SZTU KA

kobiety. Przekaz reklamowy różowieje wraz z obniżaniem się wieku grupy docelowej (pomijam „reklamy dla dzieci”, które faktycznie są reklamami dla dorosłych sponsorów). W reklamach dla młodzieży pojawiają się geje, a nawet wątki anarchistyczne. Zdaję sobie sprawę, że to duże uproszczenie. Na pewno wiek grupy docelowej nie jest jedynym czynnikiem tego różowienia. Wpływ na to, jakie wartości wspiera reklama, ma także poziom wykształcenia „zakładanych odbiorców” czy szeroko rozumiana kultura kraju, na obszarze którego reklama funkcjonuje. W starych kulturach Europy Zachodniej reklama śmielej skręca w lewo, także w mainstreamie, chociaż i tam nie tak znowu rzadkie są kreacje utrwalające stereotypy dotyczące roli kobiety w społeczeństwie i rodzinie, w czym, jak na całym świecie, przodują kosmetyki i detergenty. Na koniec o czymś, co chyba najbardziej wkurza w reklamie. Chodzi o tę nachalną afirmację życia jako takiego, która prawie zawsze towarzyszy afirmacji marki. Niewykluczone, że wskazówka, żeby tak pisać scenariusze, znajduje się na pierwszych stronach poradników typu „ABC skutecznej reklamy” czy „Marketing dla opornych”, ale nie spotkałem jeszcze nikogo, w każdym razie w agencjach, kogo by to nie irytowało. Sztuka wysoka rzadko afirmuje życie, bo jest uczciwa. Co nie oznacza, że każdy utwór kreślący życie w ciemnych barwach jest sztuką. Co najmniej od końca XIX wieku wszelkiej maści grafomania podszywa się pod sztukę, naśladując jej pesymizm. Reklama, z zasady afirmując życie, staje się coraz bardziej oderwana od rzeczywistości i przez to niewiarygodna. Oczywiście bywają wyjątki. Choćby pierwsza reklama Żubra (z kontynuowanej do dziś bardzo udanej serii), w której metaforą absurdu życia były zmagania żuka, pająka i dzięcioła. Nie dość, że prawdziwe i szczere, to jeszcze lekkie, ironiczne i służące marce. Przykład świeższy, bo z ubiegłego roku, i jednocześnie bardziej wyrazisty, to świet-

na, podobno zrealizowana za kilkadziesiąt dolarów, reklama Doritos. Kilkuletni chłopiec uderza w twarz faceta odwiedzającego jego matkę (matka wyszła do łazienki, gość sięgnął po leżące na stole nachos). „Po pierwsze trzymaj łapy z dala od mojej matki, po drugie od mojego Doritos”, mówi dziecko. Wydaje mi się, że swój ogromny sukces (6,5 mln odsłon w Internecie) reklama zawdzięcza między innymi właśnie temu, że nie upiększa rzeczywistości. Sam fakt, że emitowana była podczas finału futbolu amerykańskiego, nie tłumaczy takiej popularności. Społeczno-obyczajowe tło reklamy, czyli samotna matka randkująca w swoim domu w obecności dzieci, nie dziwiłoby w filmie Tarantino czy w obrazach brytyjskiego kina społecznego spod znaku Andrei Arnold. W reklamie zabrzmiało prawdziwie i świeżo, a w dodatku przyniosło efekty. Na pewno reklam tak portretujących życie było więcej, chyba jednak każdy się zgodzi, że reklamowa codzienność to idealna, zgodna rodzina z co najmniej dwójką dzieci, spędzająca z sobą całe dnie, nieustannie rozchichotana i do mdłości szczęśliwa. Nawet zakładając, że kogoś to bierze, że konsumenci proszków (do prania, na obiad i od chorób), kredytów, pralek i elektrycznych otwieraczy do konserw aspirują do takich wzorów, takie kreacje nie przekładają się w takim stopniu, jak to się wszystkim wydaje, na „decyzje zakupowe”. Raczej uświadamiają niemiłą prawdę, jak własne życie odbiega od ideału, co w skrajnym wypadku może wywołać u odbiorcy agresję. I tylko znieczulenie konwencją, czyli niepisana zgoda na to, że reklama taka musi być, ratuje cały ten system komunikacji z rynkiem przed katastrofą. A, że mówiąc w dużym uproszczeniu, idea konwencji wywodzi się z obrzędów religijnych, skąd została przejęta przez sztukę, można powiedzieć, że tak na co dzień to właśnie sztuka (ha, ha, ha) ocala reklamę. Przypisy: 1

Inbound marketing to, mówiąc najogólniej, strategia marketingowa skupiająca się na „byciu znalezionym przez klientów”, np. reklama w wyszukiwarkach i „zarabianie przy okazji’ – m.in. przez publikację użytecznych informacji.

y w agencji Goahead. copywriter, od kilku dyrektor kreatywn lat u nast kilku od – siuk Pana iech Wojc ał recenzje książek i speki reklamowych. Teatrolog. Publikow Współautor kilkudziesięciu kampani ej z głównych nagród amatach. Autor haiku. Zdobywca jedn takli, relacje z festiwali, szkice o dr 9). w konkursie Haiku dla Warszawy (200

POPBZDURA

Krzysztof Siatka

Wystawa Lucjana Mianowskiego zatytułowana W kręgu pop-artu. Lucjan Mianowski (1933–2009) wprowadziła mnie w zakłopotanie przeradzające się w coraz silniejszą irytację. Negatywne emocje lokuję nie po stronie twórczości artysty, względem której wymuszam w sobie obojętność, raczej dziwi mnie przedziwny upór we wpisywaniu jego dorobku w uświęcone, zatem iluzyjne, ramy stylów i kierunków sztuki. Przypomina mi się nieskończona dyskusja na temat programów i metod nauczania, chronologicznego traktowania dziejów kultury i przeświadczenia o ostrych granicach między epokami, które zdawałoby się są wspólne dla wszystkich na ziemi. Szkoda, że Muzeum Narodowe w Krakowie, które jest placówką badawczą, powiela stereotypy. Muzealnicy w Krakowie uwielbiają kulturę amerykańską. W pamięci wielu pozostała wystawa Amerykański sen, na której obok reprezentatywnej kolekcji fotorealizmu malarskiego zobaczyliśmy rekonstrukcję 3D (!) obrazu Edwarda Hoppera (Nighthawks), asfalt autostrady (Route 66) i w oddali popękany styropian, za którym migały neonówki (nawiązanie do Świetlistego pola Waltera de Marii). Kilka lat wcześniej oglądaliśmy wielką wystawę prac Andy’ego Warchola. Media odmieniały przez wszystkie przypadki frazes papież pop-artu. Nie ma większej nobilitacji niż być papieżem, zaiste nie Beatlesi są u naspopularniejsi od Chrystusa. Sporo się zmieniło, ale wciąż kwalifikowanie do tendencji sztuki zachodniej, nawet jako jej epigona, wydaje się nobilitujące. Jeśli nie dla wszystkich epigon ma zabarwienie negatywne, to cóż w tym dziwnego? Ano to, że twórczość Mianowskiego przedstawiona w salach szacownej instytucji z pop-artem ma niewiele wspólnego,

Lucjan Mianowski, Łopata 2, 1981, materiały prasowe MNK

bo zakorzeniona jest w ponurej egzystencjalnej, nieczytelnej metaforyce i symbolice rodem z rozterek pokolenia wojny i okupacji, z których twórca nie mógł się otrząsnąć nawet w późnej twórczości. Niestety nie mogę poważnie traktować serii prac z kapeluszami, ptakami rodem z Cepelii

SZTU KA

czy symbolicznych łopat. Klasyfikując podobne działania w odniesieniu do sztuki zachodniej, pokazuje się, że wątki czerpane z kultury rozwiniętego kapitalizmu były mu więcej niż obce. Nie zamierzam odgadywać intencji artysty, odpowiadać na pytanie, czy sam widział siebie jako naśladowcę zachodnich zdobyczy, czy też z większą siłą zostało mu to przypisane. Nie ma to większego znaczenia dla widza i badacza. Ciekawe jest raczej to, jaki mógł mieć wkład w sztukę jemu współczesną i w jaki sposób będziemy jego dorobek teraz odczytywać. Tego jednak nie dowiedziałem się w muzeum. To, co zaprezentowano, skłania do smutnych wniosków: skoro nie mamy w zbiorach muzealnych w Polsce ciekawych dzieł najważniejszych przedstawicieli sztuki powszechnej, to przynajmniej spróbujemy upodobnić naszych lokalnych do tych lepiej znanych opinii publicznej. W całej tej procedurze został chyba skrzywdzony prezentowany dorobek artysty. Dla ułatwienia ustalmy definicje i schemat rozumowania na temat kierunków i postaw. Pop-art narodził się w latach 50. XX wieku jako wypadkowa społeczeństwa konsumpcyjnego i kultury masowej. Był efektem rozwiniętego marketingu wizualnego i ikonosfery miast amerykańskich oraz zachodnioeuropejskich, zdominowanych przez reklamę. Artyści na nowo wzięli na warsztat przedmioty gotowe, często przynależne do świata konsumpcji, takie jak butelki Coca-Coli, pudełka Brillo czy puszki piwa Ballantine Ale. Twórcy przetrawiali swój i społeczeństwa stosunek do otaczających ich przedmiotów, do ich zwykłości, czasem przeciętności, do konieczności ich posiadania w nadmiarze. Nie mieli w tej postawie zamiarów ściśle krytycznych, raczej ironicznie-alegoryczne.

Lucjan Mianowski, Akt na tle morza, 1974, materiały prasowe MNK

Pop-art był pierwszą tendencją rozwijaną na tak szeroką skalę w kręgach elity intelektualnej i artystycznej, która swoje źródła miała w kulturze egalitarnej. Nie sposób mówić o zaistnieniu ciekawych zjawisk klasyfikowanych w podanych ramach w społeczeństwach, które wysokiej jakości kultury masowej nie wykształciły, albo stało się to znacznie później. Upraszczając, bez wyrafinowanej reklamy istniejącej w masowej skali nie ma omawianej tendencji. Dlatego legendy o prekursorach pop-artu czy nowego realizmu, żyjących w Polsce, vide Władysław Hasior, należy wsadzić między patriotyczne bajki. Podobieństwo formalne to nie wszystko. Wiemy przecież, że nośnikiem istotniejszych znaczeń jest kontekst.

SZTU KA

Lucjan Mianowski, Głowa-głowa, 1968, materiały prasowe MNK

Zabieg „kuratorski”, którego mizerne efekty przyszło mi oglądać w muzeum, wynika chyba z przeświadczenia marketingowego. Jeśli przyjęlibyśmy jakąś intuicyjną listę artystów i tendencji rozpoznawalnych przez przeciętnego absolwenta studiów wyższych w Polsce, zapewne kształtowałaby się w następujący sposób: Na pierwszym miejscu mamy Leonarda da Vinci. To oczywiste. Na drugim impresjoniści. Obrazy do nabycia w sklepie meblowym za 29,90 zł. Na trzecim Salvador Dali, bo przecież nie surrealizm. W meblowym też jest. W pierwszej dziesiątce znajdzie się pop-art. Nie dlatego, że ceniony i rozumiany, lecz raczej z uwagi na łatwą rozpoznawalność i powierzchowne rozumienie.

Cóż natomiast widzimy na grafikach Mianowskiego? Akty, płyty winylowe, czerwone usta… Ikonografia niby ok, w sam raz do przypisywanej ideologii. Względnie głęboka analiza wypada już gorzej. Z erotyką w duchu kultury masowej prace grafika nie kojarzą się wcale. Ukryta jest w nich za to silna nuta melancholii i symbolizmu, który nie wiem, czy cokolwiek oznacza. Przypominają obrazy Kazimierza Mikulskiego. Przeciwnie do tej stylistyki, pop-erotyka jest pusta i ze swojej pustki czyni siłę. Czarna płyta w PRL-u była przedmiotem kultu. Pożądaną relikwią, czczoną i kupowaną za duże pieniądze. Oczywiście mam na myśli nośnik z muzyką pop, rock, jazz itp., bo mam nadzieję, że nagrania Zespołu Pieśni i Tańca Mazowsze

SZTU KA

nie były inspiracją dla artysty. W Europie Zachodniej czy w USA winyle zajmowały całe półki w pokojach nastolatków,

W ramach wystawy zwrócono uwagę na warsztat artysty, który eksperymentując z techniką litografii, wykorzystywał do tego zdobycze fotografii. Może i jest to ciekawe, ale są to odkrycia ważne dla grafika wtajemniczanego w niuanse alchemii artystycznej. Widzowi, który sam nie szlifował kamieni litograficznych i nie próbował na nich malować tłustą kredką, nic po tym. Liczy się efekt finalny. W tym przypadku jakby za mały, nie dość monumentalny. Artysta nie stosował technologii sitodruku, która przecież do produkcji podobnych wizerunków i na niemal masową skalę jest właśnie przystosowana. Z dostępem do serigrafii w Polsce było ciężko. Kolejne dekady trwała emancypacja tej technologii i powolna klasyfikacja jej pod przymiotnikiem artystyczna. W latach 60. i 70. na akademiach techniką Lucjan Mianowski, Ochrona środowiska naturalnego 81–89 fala, 1989, materiały prasowe MNK kojarzoną z możliwością wielokrotnego odbicia była litografia rodem z XIX-wiecznego realizmu. takie kolekcje bez większej emfazy powiększało się. W Polsce nabyciu każdej z kilku płyt towarzy- Nieprawdziwe jest stwierdzenie, że nie było w Polsce sztuki inspirowanej popkulturą. Znakoszyła euforia. micie język rodzących się mass mediów i skalę Elementy języka, którymi posługuje się Mianow- jego oddziaływania rozumieli nieco młodsi arski i które go fascynują, są mu w rzeczywistości tyści, którzy swoje produkcje fotograficzne i filobce. Postrzega je jako ciekawe fetysze, które wi- mowe wzbogacali o elementy ironii względem dział i które odróżniają się od szarej codzienno- polskiego konsumpcjonizmu. Mam na myśli filści, również szarości artystycznej. Zanika gdzieś my Zdzisława Sosnowskiego, Zygmunta Rytki, jednak w jego twórczości przeświadczenie obrazy Janusza Haki. Kultura masowa w Polsce o nadmiarze tych przedmiotów. Nie przekonują ludowej przecież faktycznie nie zaistniała nawet zatem wizerunki ust, tak charakterystyczne dla w cynicznym okresie względnej stabilizacji doby tej wystawy, bo jakby za małe, zbyt unikatowe, Edwarda Gierka. pasują do wnętrza mieszkania w bloku. W kręgu pop-artu. Lucjan Mianowski (1933–2009), 03.03– 03.06.2012, Muzeum Narodowe w Krakowie, kurator: Katarzyna Podniesińska.

VICTOR PAPANEK – UTOPISTA I REALISTA

Pierwsza połowa lat 70. była dosyć szczególnym okresem dla projektowania przemysłowego. Dużo czasu upłynęło od rozpoczęcia dyskusji nad rolą projektanta i powiązaniem, czy raczej uwiązaniem designu w produkcję przemysłową, którą zapoczątkował Vence Packard w książce Hidden Persuaders. Niebezpieczeństwo wynikające z nadmiernego konsumpcjonizmu, manipulacja ludźmi mająca na celu podwyższenie zysków sprzedaży czy skracanie żywotności przedmiotów były problemami już powszechnie znanymi, z którymi próbowano radzić sobie na różne sposoby, a mimo wszystko istniały nadal. Obecne w Europie i w USA fale protestów, ruchy hippisowskie, idea Do It Yourself, powrót do tradycyjnego rzemiosła i życie w zgodzie z naturą jako odpowiedź na uprzemysłowienie powoli traciły na intensywności. Czas wielkiego optymizmu i kontestacji powoli wygasał, nie przynosząc pożądanych skutków. Podobna sytuacja miała miejsce we Włoszech, kraju, gdzie od drugiej połowy lat 60. projektanci podejmowali szeroko zakrojone próby zmian w designie. I mimo że w roku 1972 właśnie włoskie grupy awangardowe zaprezentowały się na wystawie Italy: The New Domestic Landscape w nowojorskiej MoM-ie wraz ze swoimi radykalnie politycznie i społecznie zaangażowanymi

Sacco

Agata Antonowicz-Tamm

programami, Alessandro Mendini określił te działania jako łabędzi śpiew ruchu radykalnego1. W kilka lat później zaś ogłosił jego oficjalną śmierć2. Nie był to jednak zmarnowany czas dla designu. Wielu projektantów poświęciło się pracy teoretycznej i technologicznym eksperymentom, które przy końcu lat 70. zaowocowały narodzinami kolejnej fali ruchu designu radykalnego, którą Andrea Branzi nazwał Nuovo Design. Również teoretyczne dyskusje nad sytuacją designu i jego odnową toczyły się nadal. W tym właśnie momencie, na samym początku lat 70., ważny głos zabrał Victor Papanek – urodzony w Austrii i mieszkający w USA projektant związany z UNESCO, wykładowca między innymi w California Institute of Arts i Rhode Island School of Design. Papanek znany był ze swojego prospołecznego nastawienia i jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na odpowiedzialność projektanta, którego rolą jest wskazywanie i rozwiązywanie problemów nurtujących większość społeczeństwa, jak bieda czy choroby, w miejsce tworzenia nieprzydatnych gadżetów. Napisana przez niego w 1971 roku książka Design For the Real World odebrana została przez współczesnych jako ważne wydarzenie

SZTU KA

i głos w dyskusji nad kryzysem w designie. Utopijne i moralizatorskie pomysły Papanka wskazują z jednej strony na przyczynę niepowodzeń wczesnych prób aktywizmu w designie, jak i na drogę, którą później kroczyć będą kolejne grupy radykalnego designu z grupą Memphis na czele.

pod pewnymi warunkami – przedmioty powinny być tanie i wykonane z ekologicznych, biodegradowalnych materiałów. Cóż, mając ten luksus spojrzenia z dystansu, widzimy, że już w tym założeniu tkwi sprzeczność – jednorazowe rzadko kiedy jest ekologiczne i równie rzadko tanie. Dajmy jednak szansę Papankowi na przedstawienie swojej wizji.

Jednym z problemów, który porusza Victor Papanek, a który już od dawna nurtował teoretyków i praktyków awangardowego designu, była kwestia przedmiotu codziennego jako symbolu statusu i społecznej hierarchii. Poszukiwania autora kierowały się w stronę odnalezienia takiego sposobu projektowania, który zapewniłby wysoki poziom wykonania przedmiotu, dostępnego jednocześnie dla wszystkich. Prawdą jest, że w swoich równościowych zapędach Papanek proponuje nawet, by zastąpić wszystkie istniejące mniej lub bardziej fantazyjne modele magnetofonu jednym – mechanika działania jest przecież taka sama, a jednakowa obudowa wykluczy stylizację oraz podążanie za modami i pozbawi ten sprzęt roli wyznacznika statusu materialnego. Problem, który Papanek pozostawił bez odpowiedzi, dotyczy tego, jak miałaby wyglądać taka uniwersalna obudowa. Design, który miał służyć wszystkim, a nie służył nikomu, był już nawet wówczas przeżytkiem. Przez jakiś czas idealnym rozwiązaniem wydawało się cokolwiek wykonane z plastiku. Prezentowane na wspomnianej wystawie Italy: The New Domestic Landscape wyroby włoskiej firmy Kartell – masowo produkowane i szeroko dostępne, zdawały się spełniać te wymagania poprzez „antyklasowość” i demokratyzację designu, który stał się dzięki temu domeną kultury masowej3. Tak bardzo ceniony przez projektantów brak tożsamości plastiku okazał się jednak pułapką. Okazuje się, że materiał nie może przez dłuższy czas wisieć w symbolicznej próżni. Wkrótce więc plastik stał się, nie bez przyczyny, synonimem tandety i jednorazowości. Reszty dokonała ekologia. Papanek miał jednak do jednorazowości dosyć ciekawy stosunek – widział w nim, trochę paradoksalnie, rozwiązanie kolejnego problemu designu, którym jest nienadążanie projektowania za zmianą sposobu życia współczesnych użytkowników, czyli wzrostem mobilności ludzi, którzy coraz częściej zmieniają miejsca zamieszkania4. Jednorazowość jest jednak dopuszczona

Otóż przeciętna rodzina kupując tanie kartonowe czy plastikowe krzesła, zaoszczędzone pieniądze mogłaby wydać na jedną lub dwie rzeczy wysokiej jakości, choćby wełnianą ręcznie tkaną poduszkę, której nie pozbędzie się szybko, na przykład przy kolejnej przeprowadzce. Bez żalu pożegna się z papierowym krzesłem czy wynajętymi lodówką i meblami, a zabierze rzeczy, które naprawdę ceni. Prawda jest jednak taka, że ci, którzy kupują plastikowe krzesło, bo nie mogą sobie pozwolić na drewniane, raczej nie wydadzą zaoszczędzonych pieniędzy na drogą poduszkę. Można przypuszczać, że spokojnie obejdą się bez niej. Mimo niepowodzenia tego pomysłu ważne wydaje się, że chyba po raz pierwszy odsądzana od czci i wiary oraz oskarżana o wszystko, co najgorsze kultura wyrzucania i jednorazowości nie została jednoznacznie potępiona. Inną kwestią, o której wspomina Papanek, jest wynajmowanie rzeczy zamiast ich kupowania. Co ciekawe, o procederze tym pisał też Alvin Toffler w książce Szok przyszłości, jednak o ile dla niego oznaczało to ostateczne zniszczenie znaczącej relacji między człowiekiem a przedmiotem, Papanek widzi w tym coś pozytywnego i racjonalnego. Uznaje za bardziej rozsądne „tymczasowe użytkowanie” niż „posiadanie na stałe”. I będzie to trop, którym podążą inni projektanci, chociaż nie tak, jak to sobie wyobrażał. Wskażą właśnie na tę nieuchwytność posiadania. Czym bowiem różni się posiadanie od wynajmowania? Co znaczy posiadać meble, kuchenkę, pralkę czy w końcu dom, który kupiony został na kredyt? Wiele do myślenia w kwestii niepowodzenia wizji społecznego zaangażowania Papanka daje przeprowadzona przez niego analiza sytuacji krzeseł w USA5. W jego opinii z ponad 21 tysięcy dostępnych modeli tylko 500 można określić jako „dobre”. Jednym z nich jest fotel Sacco zaprojektowany w 1969 roku przez trójkę włoskich projektantów związanych z designem radykalnym:

Cesare Paoliniego, Piero Gattiego, Franco Teodoro6. Był to skórzany worek wypełniony styropianowymi kulkami, dostosowujący się do kształtu siedzącego. Jego idealność zasadza się na tym, że z wyjątkiem oryginalnego skórzanego modelu, nie niósł z sobą żadnych oznak statusu i dobrze odzwierciedlał „obecną tendencję do nieformalnego stylu życia”. Sacco był „łatwy w utrzymaniu, łatwy w przechowywaniu i przenoszeniu oraz w miarę tani”. Według informacji Papanka jego oryginalna cena na amerykańskim rynku wynosiła w kwotach dzisiejszych 470 dolarów. W krótkim czasie spadła jednak do o wiele przystępniejszej 55 dolarów7. Co symptomatyczne, w USA fotel ten „nie sprzedawał się dobrze wśród ludzi, którzy mogli sobie na niego pozwolić”8. Powód tego był prosty: „ludzie o niskich dochodach padli ofiarą kampanii reklamowych, które sugerowały, że nie są to »odpowiednie« krzesła”9. Odpowiednie do tego, by nie tylko siedzieć wygodnie, ale by tym samym prezentować społeczny status. Papanek nie brał pod uwagę tego, że projektowanie dla szerokiego grona społecznego i użytkowników o przeciętnych dochodach jest problemem o wiele bardziej złożonym, niż mogłoby to wynikać z założeń teoretycznych. W teorii bowiem ludzie o niskich dochodach powinni być zainteresowani produktem, który idealnie odpowiada ich potrzebom – dobrze zaprojektowany i wygodny mebel w przystępnej cenie. Zastanawiając się nad niepowodzeniem pierwszej fazy radykalnego designu we Włoszech, krytyk i projektant Andrea Branzi wyraził opinię, że grupa społeczna określana jako posiadająca niskie dochody, nie chce być klasyfikowana jako osobna kategoria oraz nie chce posiadać odrębnej tożsamości. Pragnie raczej mieć wszystko to, co mają bogatsi, nawet jeśli oznaczałoby to imitacje10. Tymczasem postulaty Papanka stworzenia przedmiotów dla biedniejszych konsumentów, jak również tworzenie całej gamy produktów ułatwiających życie analfabetom, które miały na celu zaktywizowanie tych osób, niosło z sobą tak naprawdę zagrożenie wykluczenia ich przez potraktowanie jako osobnej kategorii społecznej. Przejęci swoją misją projektanci nie docenili rzeczywistości, w której użytkownik może po prostu nie chcieć tego, co „dobre” lub nie być przygotowanym na tak rewolucyjne rozwiązania.

SZTU KA

Tutaj jednak Papanek znów pokazuje swoje drugie oblicze wraz z kolejnym pomysłem na „projektowanie przełomowych idei”11. Pod tym szyldem kryje się nie tylko projektowanie przedmiotów, ale całych koncepcji – np. transportu miejskiego. Design musi iść w nowych kierunkach, nie zajmować się tylko produkowaniem nowych przedmiotów, ale także tworzeniem nowych systemów

Kanapa Memphis

i przemyśleniem już istniejących. W tym właśnie kierunku, chociaż nie do końca po myśli Papanka, podążyli projektanci z grupy Memphis. Zaprojektowane przez nich meble nie były ani tanie, ani masowo produkowane12. Jeśli przyglądniemy się tym pstrokatym w kolorze i jednocześnie często sterylnym w formie fotelom i kanapom, zobaczymy zwykły mebel oraz całe społeczne i kulturalne uwikłanie związane z nim samym i z czynnościami, do którego służy. Przyglądnięcie się idei fotela czy kanapy pomoże też zrozumieć porażkę Sacco. Przyzwyczajeni do pewnej wielkomiejskości i różnorodności, myśląc dzisiaj o kanapie, mamy przed oczami cały szereg różnych modeli: od minimalistycznych przez skórzane po zupełnie fantazyjne. Pamiętać jednak należy, że w latach 70. przeciętny reprezentant klasy średniej nie miał takiego wyboru, a „szerokie grono odbiorców” kojarzone było najczęściej z mieszkańcami

SZTU KA

przedmieść i to na nich skupiała się poważna (Papanek) czy ironiczna (Memphis) uwaga. W takim kręgu kulturowym dominującym typem kanapy było raczej miękkie, pluszowe siedzisko. Na takiej sofie, z regulowanym oparciem, wysuwanym podnóż-

Andrea Branzi, Century

kiem i funkcją masażu13 choćby się chciało, nie można usiąść inaczej, jak tylko w sposób zupełnie nieformalny, niechlujny wręcz. Z takiej pozycji też trudniej się podnieść niż z krzesła, więc chcąc nie chcąc popada się w nastrój lenistwa czy raczej jakiegoś uwiązania i braku możliwości manewru. Te wszystkie miękkości wydają się jednak konieczne, by zapewnić człowiekowi wygodę – wygodę spędzania długich godzin na oglądaniu telewizji. Stereotyp ten wraz z rosnącą popularnością i dostępnością telewizorów stał się powszechny i radośnie rozpowszechniany. W wydanym w roku 1983 poradniku The official Couch Potato Handbook. A Guide to prolongated Television Viewing Jack Mingo poświęca dużo miejsca na skompletowanie „całego zestawu niezbędnych rzeczy do mieszkania”. Oprócz paczkowanych posiłków, tostera z funkcją opiekacza na stoliku tuż pod ręką i składanego stolika do szybkiej i bezproblemowej konsumpcji jest też miejsce na dobór odpowiedniej kanapy, która powinna być wygodna, nieuwierająca i wykonana z odpowiedniej tkaniny14. Na pewno nie mógł być to materiał skórzany czy skóropodobny, który „jest niemiły w dotyku i wydaje podejrzane od-

głosy, gdy ktoś się rusza”. Tkanina powinna mieć odpowiednie właściwości: albo nieprzemakalna, albo wchłaniająca tak, by zapewnić odpowiednie utrzymanie jej w czystości, gdy coś się rozleje, by ze sprzątaniem można było zaczekać do reklamy (nieprzemakalna) lub by nie trzeba było sprzątać wcale (wchłaniająca). Wygląd takiej kanapy, jak się możemy domyślać, był kwestią zupełnie drugoplanową, i to nie tylko przez chipsowe plamy: „Kogóż obchodzi, czy pasuje do pozostałych mebli? Ty i twoi znajomi będziecie na niej siedzieć, a nie patrzeć na nią”15. Kanapa miała być jednym słowem komfortowa. Zresztą polskie określenie „wypoczynek” też doskonale oddaje ideę tego mebla. Czym jednak jest komfort, wygoda czy wypoczynek? Komfort i wygoda nie są sprawą mebla, ale ciała – czy raczej własnego wyobrażenia o ciele, które też jest uwarunkowane kulturowo16. Nie dla każdego i nie w każdej kulturze miękka pluszowa sofa (czy w ogóle pozycja siedząca) jest kojarzona z wygodą. Przerażającą wizję tak pojętego kanapowego komfortu w przyszłości przedstawiono w filmie Idiocracy, gdzie jeden z głównych bohaterów, Frito Pendejo, ogląda program rozrywkowy On my Balls, siedząc w takim właśnie pluszastym fotelu, który jest jednocześnie toaletą. Trudno było więc oczekiwać, by reprezentanci klasy średniej przesiedli się na dziwaczne Sacco, w których nie da się oglądać telewizji, i zrezygnowali z tradycyjnej kanapy czy fotela, które nie były tylko meblami, ale oznaczały też określony sposób rozrywki. Projektanci z grupy Memphis pójdą w latach 80. jeszcze dalej. Andrea Branzi zaprojektuje sofę Century, która wyglądać będzie sterylnie jak łóżko szpitalne. I wcale nie chodzi o to, że kanapa ta jest niewygodna – ona po prostu nie pasuje do całej idei komfortu i „wypoczynku”, który pojawia się przed oczami na dźwięk słowa kanapa17. Nie ma podnóżków, regulowanych oparć, mikrofibry. Na takiej sofie nie da się oglądać telewizji godzinami w niechlujnej pozie. Można za to siedzieć wygodnie i prosto. Tak pojmowana kanapa przywraca idei „wypoczynku” wymiar intelektualny, a ciału godną postawę18. I nie każdy musi posiadać taką sofę, żeby zdać sobie z tego sprawę19. Zapewne Papanek nie przypuszczał, że jego poważne idee zostaną wykorzystane w tak niekon-

wencjonalny sposób. Pokazuje to jednak, że proponowana przez niego zmiana świata poprzez design – design pojęty nie jako projektowanie oderwanych od rzeczywistości przedmiotów, ale rewizję całych pojęć, nie była do końca stracona. Jak pokazuje przykład Memphis: każda nowa idea zaczyna się od zmiany postawy – a wtedy możemy dojść do wniosku, że realny przedmiot nie jest nam do tego konieczny.

7 8 9 10 11 12

Przypisy: 1 2 3 4

5 6

A. Mendini, Radical Design, „Casabella” 367, 1972, s. 5. Tenże, Absense/Presence, 1978, cyt. za: A. Branzi, Hot House, The MIT Press 1984, s. 85. G.C. Argan, Ideological Development in the Thought and Imagery of Italian Design, katalog wystawy Italy: The New Domestic Landscape, MoMA, 1972, s. 358–369. O świetności Papanka świadczyć może, jak wiele z jego obserwacji jest wciąż aktualnych: ogłupiające zabawki dla dzieci, szkodliwa odzież czy sytuacja amerykańskich przedmieść, w których brak jest terenów rekreacyjnych i spacerowych, a skala centrów handlowych sugeruje, że modelem użytkownika był tu nie człowiek, tylko samochód. V. Papanek, Design for the Real World, Granada 1980, s. 103-104. Sam fakt wspomnienia włoskiego przykładu radykalnego designu jest ważny, świadczy bowiem o tym, że włoskie meble były znane i dostępne także poza Europą.

13 14 15 16 17

18 19

SZTU KA

V. Papanek, Design for the Real World, dz. cyt. Tamże. Tamże. Branzi, dz. cyt. Papanek, dz. cyt., s. 164-175. Co nie do końca było zamierzonym efektem. Jednak, jak ilustruje to przykład Sacco, niska cena też nie gwarantuje sprzedaży. Wysokie ceny i niedostępność mebli Memphis stanowią pewien paradoks: skierowane do klasy średniej, ale poza jej finansowym zasięgiem; epatujące kiczem, a jednak cieszące się powodzeniem, i to na tyle, by zainspirować cały szereg tańszych imitacji. Trudno pwiedzieć, czy projektanci przewidzieli ten fascynujący przebieg sprawy, który zresztą zapowiedział już Andrea Branzi: to nie oryginały zmieniają design, ale ich imitacje. Taki też los, choć już zupełnie niespodziewanie podzielił zbyt drogi i ekslkuzywny design modernistyczny. Wszystkie funkcje dostępne były już od lat 70. J. Mingo, The official Couch Potato Handbook. A Guide to prolongated Television Viewing, 1983, s. 24. Tamże. J. Krupiński, Z-Wiednie. Ontologiczne podstawy designu, ASP, Kraków 1993, s. 135-138. Jak zauważył R. Horn w książce Memphis (Running Press, Philadelphia 1985) – te kanapy nie mogły dobrze sprzedawać się w USA. I nie sprzedawały się. Za to imitacje owszem – imitacje, które czerpały inspiracje kolorystyczne i nietuzinkową formę z Memphis, przydając im jednocześnie więcej swojskiego komfortu. Godną na tyle, na ile jest to możliwe, czyli z ironią. „Posiadać” w całym nieuchwytnym tego słowa znaczeniu.

Pod patronatem „Fragile”

muz yka TO NIE JEST TRĄBKA

Dariusz Brzostek

PRZYCZYNEK DO FENOMENOLOGII INSTRUMENTÓW PREPAROWANYCH

W swym słynnym komentarzu do nie mniej sławnego obrazu René Magritte’a To nie jest fajka francuski filozof Michel Foucault uczynił to dzieło belgijskiego surrealisty centralną figurą współczesnego, europejskiego dyskursu (o) reprezentacji, podającego w wątpliwość, tak w teorii, jak i w praktyce artystycznej, klasyczne pojmowanie mimesis1. Jak słusznie dowodził nieco później Gilles Deleuze: „Między widzialnym a jego warunkiem prześlizgują się wypowiedzi, podobnie jak między dwiema fajkami Magritte’a”2. Czy jednak można postawić w sposób analogiczny kwestię słuchania i słyszalności? Cóż zatem „prześlizguje się” między słyszalnym a jego warunkiem? Co jest warunkiem słyszalności: dźwięk czy może cisza? Jeśli światło czyni widzialnym3, co czyni słyszalnym? I wreszcie, co słyszymy, kiedy słuchamy?

I. Zjawisko, pozór, mistyfikacja Fenomenologiczny opis postrzegania estetycznego pozostawał przez wiele lat jednym z głównych problemów estetyki filozoficznej, obejmując obszar tak rozległy, że mieściły się w nim zarówno Ingardenowska teoria poznawania dzieła literackiego, jak i zrodzone na styku filozofii i kognitywistyki studia poświęcone recepcji filmowego horroru czy muzyki noise. Jest on równie intere-

sujący w odniesieniu do problemu mistyfikacji estetycznej, jaką stało się – właściwe awangardowym strategiom twórczym (kompozytorskim i improwizatorskim) – preparowanie instrumentów muzycznych. Aby przyjrzeć się tej kwestii nieco bliżej, trzeba jednak na wstępie zdefiniować kilka podstawowych pojęć, określających ów model poznawczy. Posłużymy się w tym miejscu koncepcją estetycznej „obecności fenomenalnej” Martina Seela, za którą przemawiają dwa solidne argumenty: 1) niemiecki filozof z upodobaniem sięga w swej refleksji po przykłady zaczerpnięte z muzyki, tak klasycznej, jak i jazzowej (nazwiska Johna Coltrane’a i Anthony’ego Braxtona pojawiają się w jego książce nieprzypadkowo); 2) jednym z głównych punktów odniesienia pozostają dla Seela dokonania dwudziestowiecznej awangardy sygnowanej nazwiskami dwóch wielkich rewolucjonistów – Johna Cage’a i Marcela Duchampa, nieobcych również problematyce tego szkicu. Istotą fenomenologicznego opisu postrzegania estetycznego jest relacja między przedmiotem postrzegania a przejawami jego zjawiska, czyli tym, co dostępne „zmysłowemu doświadczeniu i pojęciowemu rozróżnianiu”4 i co umożliwia w konsekwencji klasyfikację oraz identyfikację sa-

mego przedmiotu. Jak zauważa Seel: „Postrzegając sygnał dźwiękowy jako dzwonek telefonu, tym samym postrzegamy, że dzwoni telefon – a nie, że to chłopiec sąsiadów uprawia akustyczne żarty”5. Niezmiennie jednak, wskutek niedoskonałości ludzkiego poznania, postrzegając przedmioty, jesteśmy wystawieni na działanie złudzenia, komplikującego lub wręcz uniemożliwiającego poprawną identyfikację obiektu, na którym jawią się zjawiska. W nasz proces poznawczy niepostrzeżenie wkrada się swoisty „błąd w rozpoznaniu”, czyli „iluzja zmysłów”, z której rodzi się pozór6. Aby dokonać poprawnej identyfikacji/charakterystyki przedmiotu poznania, musimy ów błąd skorygować, inaczej bowiem, świadomie lub nie, wydajemy siebie samych na pastwę iluzji. Istnieje jednak taki typ iluzji, której oddajemy się bez lęku, a nawet z niejakim upodobaniem, lgnąc do niej i pozwalając, by wiodła nas w dziedzinę ułudy, gdzie nic nie jest tym, czym się wydaje. Mowa tu oczywiście o „pozorach estetycznych”, a więc „iluzji zaaranżowanej”, czyli o sztuce. Recepcji „przedmiotów estetycznych” (dzieł sztuki) towarzyszy swoisty typ postrzegania, zwany po prostu postrzeganiem estetycznym, w którym „odkrycie zmysłowej iluzji nie musi pociągać za sobą korekty tego postrzegania. Pozór zazwyczaj mylący może tutaj nieść postrzeganie oceniane pozytywnie”7. Co istotne, jest ono możliwe wyłącznie w odniesieniu do czegoś „określonego pojęciowo”8, a więc zidentyfikowanego i poddanego klasyfikacji. Seel oczywiście zdaje sobie sprawę, że „pozór estetyczny” sytuuje się zawsze niebezpiecznie blisko zwodzących odbiorcę oraz skażonych subiektywizmem idiosynkrazji i halucynacji: „Słyszę szum młota pneumatycznego, jak gdyby to był beat. Nasłuchuję szczekania zrozpaczonego psa, jak gdyby to była improwizacja saksofonisty Anthony’ego Braxtona”9. To oczywiście jeszcze nie pozór estetyczny. Nic bowiem nie stoi na przeszkodzie, abyśmy usposobieni estetycznie „odkryli” w stukocie kół pociągu synkopy Arta Blakeya, zaś w basowym pomruku odrzutowego silnika czy też w monotonnym mruczeniu starej lodówki dron z ragi Bhairavi. Wykraczająca poza subiektywne złudzenie identyfikacja przedmiotów tych zjawisk wydaje się niemożliwa. Ujęcie to ma jednak swoje ograniczenia. Cóż bowiem powiedzieć o nieprzygotowanych słuchaczach Braxtona, Blakeya czy ragi Bhairavi, którzy „rozpo-

MUZ YKA

znają” w nich odpowiednio – szczekanie psa, stukot kół pociągu czy pomruk lodówki? Czy postrzeganie estetyczne zostaje tu sparaliżowane (unicestwione), czy może padają oni tylko ofiarą złudzenia, biorąc „estetyczne” za „nieestetyczne”? Niezależnie od tych wątpliwości, w przypadku postrzegania estetycznego uczestniczymy jednak w sytuacji zaaranżowanej, w swoistej mistyfikacji, w której przedmiot estetyczny celowo wystawia nasze władze poznawcze na działanie iluzji, za którą podążamy. Jak wolno przypuszczać, kwestia ta nie pozostaje bez znaczenia dla analizy fenomenu instrumentów preparowanych.

II. Strojenie, amplifikacja, preparowanie Dwudziestowieczna awangarda muzyczna uczyniła z preparowania instrumentów muzycznych jedną ze swych podstawowych technik twórczych i strategii wyzwalania ekspresji z klasycystycznych oraz akademickich więzów. Dotyczy to zarówno twórców pozostających w nurcie tak zwanej „muzyki poważnej”, jak i tych poruszających się po obrzeżach jazzu, rocka czy swobodnej improwizacji, a więc w tak zwanym „undergroundzie”. Zanim jednak skupimy uwagę na awangardowej praktyce preparowania, warto uzmysłowić sobie, iż taki właśnie charakter mają nie tylko zabiegi ingerujące bezpośrednio w konstrukcję instrumentu bądź też jego potencjał brzmieniowy. Niczym innym nie jest bowiem sam akt strojenia. Wspomnijmy tylko strój naturalny i strój temperowany (tak czy inaczej modyfikujące „instrument nienastrojony”), a także koncepcję przestrajania instrumentów pod wykonanie określonych utworów, leżącą u podstaw całych strategii kompozytorskich – by przywołać tu choćby słynną kompozycję La Monte Younga The Well Tuned Piano. Taki też wymiar miało „elektryfikowanie” instrumentów akustycznych w celu „wzmocnienia” ich brzmienia, na przykład amplifikowanie skrzypiec i altówek przez nowojorskich muzyków związanych z kręgiem minimal music: Johna Cale’a, Tony’ego Conrada czy Henry’ego Flynta. Było ono częścią złożonej strategii pracy z dźwiękiem, mającej na celu między innymi powiązanie praktyki wykonawczej „z akustycz-

MUZ YKA

nym środowiskiem, w którym rozgrywała się muzyka, a także z pogłębionym dyskursem odnoszącym się do każdego składnika całości – zarówno do indywidualnej gry (bezwzględnie »improwizowanej« ), jak i do idei wypływających z ogólnego krajobrazu dźwiękowego”10. Niezależnie od artystów nowojorskich podobne działania podejmowali także muzycy japońscy (Takehisa Kosugi i instrumentaliści Taj Mahal Travellers) oraz brytyjscy pionierzy freely improvised music, jak Derek Bailey, który po eksperymentach z amplifikacją gitary (w grupach Joseph Holbrooke Trio oraz Spontaneous Music Ensemble) podjął próby „omikrofonowania”

Stopa Milesa Davisa na słynnym efekcie wah-wah

instrumentu w taki sposób, by uczynić słyszalnymi (nie)przypadkowe dźwięki towarzyszące artykulacji (np. album Lace). Co ciekawe, niemal wszystkie te praktyki oznaczały – wedle deklaracji samych twórców – „przesunięcie środka ciężkości z komponowania na słuchanie, czyli pracę z dźwiękiem »od środka«”11. Zbliżamy się tu zatem raz jeszcze do zajmującej nas problematyki percepcji fenomenów dźwiękowych – tym razem jednak od strony twórcy. Tak czy inaczej, w istociekażde przygotowanie instrumentu do wyko-

nania utworu – w tej czy innej tonacji, w takim lub innym brzmieniu, a nawet ze względu na funkcję bądź cel gry – okazuje się ostatecznie jakąś formą preparowania. Nas zajmą jednak w tym miejscu wyłącznie preparacje o charakterze mistyfikującym – tj. dające w konsekwencji słuchaczowi pozór słyszenia „czegoś innego” niż wykorzystany instrument. Kompozytorem, który odcisnął najsilniejsze piętno na awangardowej teorii i praktyce modyfikowania instrumentów muzycznych, był, jak nietrudno się domyślić, John Cage ze swą, motywowaną zresztą czysto pragmatycznie, ideą prepared piano, czyli „preparowanego fortepianu”. W ten sposób narodził się, jak zauważył niegdyś Michael Nyman, „instrument jako układ totalny”. Sam koncept wydaje się nad wyraz prosty, zaś „preparacja fortepianu jest umiarkowanie złożona, spreparowane zostaje 26 nut, a użyte zostają: guma, wkręty, nakrętki, śruby, bambus, drewno i tkanina”12. Efekt jednak okazuje się doniosły – preparacja „zmieniała melodyczno-harmoniczne właściwości instrumentu w sposób niezdeterminowany”13, zaś sam fortepian „stał się – bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – instrumentem perkusyjnym obsługiwanym za pomocą klawiatury”14. Cage bowiem „wymyślił fortepian preparowany jako jednoosobowy zespół perkusyjny”15, i to, dodajmy, w znaczeniu zupełnie innym od tego, które wyłaniało się na przykład z praktyki wykonawczej Theloniousa Monka. Strategię Cage’a zaadaptowali następnie liczni interpretatorzy jego dzieł, a także eksperymentujący z materią muzyczną improwizatorzy, jak choćby Keith Tippett. Co więcej, sama idea preparowania instrumentów rozlała się po całym terytorium muzyki eksperymentalnej i improwizowanej, nie tylko otwierając pole elektroakustycznych modyfikacji dźwięku „naturalnego”, ale też obejmując niemal całe dostępne muzykom instrumentarium – od gitary po perkusję. Zapewne najbardziej spektakularny w tej dziedzinie był sukces tak zwanej „kaczki” w impro-

wizacji jazzowej. Inspirowany Hendriksowską techniką gry na gitarze elektrycznej, wspomaganej zestawem efektów brzmieniowych, Miles Davis, nagrywając płytę Live-Evil (1970), podpiął swą trąbkę do popularnego gitarowego efektu wah-wah (wzorowanego, nawiasem mówiąc, na akustycznym tłumiku – sordino – używanym do… instrumentów dętych), inicjując w jazzie nowy, zelektryfikowany i agresywny sposób improwizacji, niebawem okrzyknięty techniką wah-wah trumpet. Davisowski impuls przyniósł efekty, na które nie trzeba było długo czekać: muzyk Mothers of Invention, Napoleon Murphy Brock wykorzystał w nagraniach wah-wah saxophone, zaś inny współpracownik Zappy, Don „Sugarcane” Harris, a po nim także Jean-Luc Ponty i Jerry Goodman (Mahavishnu Orchestra) opatentowali wkrótce wah-wah violin, ostatecznie otwierając jazz na elektroakustyczne i elektroniczne modyfikacje brzmienia instrumentów akustycznych, w konsekwencji zaś także na poszerzenie samej sfery improwizacji jazzowej. Najbardziej konsekwentne rozwinięcie Cage’owskiej koncepcji przyniosły jednak praktyki improwizatorów pozostających poza światem jazzowego mainstreamu. Mowa tu szczególnie o poczynaniach eksperymentujących gitarzystów, którzy, jak Keith Rowe czy, nieco później, Masayuki Takayanagi i Fred Frith, ostatecznie wyprowadzili ów instrument poza sferę harmonii i melodii, sprowadzając go do prostej funkcji „źródła dźwięku” – odartego jednak, zgodnie z ideą Cage’a, z nadmiaru brzmieniowej determinacji. Świat postgitarowych szumów, szmerów i stukotów, eterycznych kliknięć i monumentalnych dronów dobytych z elektrycznego potencjału sprzężenia zwrotnego otworzył się nagle przed rzeszą improwizatorów modyfikujących gitarę. Do dziś z powodzeniem czynią to: Jim O’Rourke, Otomo Yoshihide, Fennesz, Kevin Drumm czy Oren Ambarchi, zaskakując nieograniczonym bogactwem dźwięków niezdeterminowanych strojem i doborem strun, budową gryfu i korpusu czy wreszcie „poprawnym” opa-

nowaniem techniki gitarowej. Cóż jednak dzieje się z takimi właśnie, spreparowanymi dźwiękami na płaszczyźnie fenomenologii percepcji?

MUZ YKA

Zwięzły fenomenologiczny opis postrzegania dźwięku dał kiedyś, w kontekście ciała jako podmiotu percepcji, Maurice Merleau-Ponty, proponując następującą konkluzję: „istnieje dźwięk obiektywny, rozbrzmiewający poza mną w instrumencie, dźwięk atmosferyczny, występujący między przedmiotem a moim ciałem, dźwięk wibrujący we mnie, »tak jakbym stał się fletem lub biciem zegara«; i wreszcie ostatnie stadium, w którym żywioł dźwiękowy zanika i staje się doświadczeniem, zresztą bardzo precyzyj-

Fortepian spreparowany przez Andreę Naumann, fot. Susanna Bolle

nym, pewnej przemiany całego mojego ciała”16. W przypadku dźwięków dobytych z instrumentów preparowanych najciekawsze konsekwencje rozwijają się w sytuacji koncertowej, kiedy percepcja muzyki nie zostaje zapośredniczona przez nośniki i systemy odtwarzające dźwięk, zaś samo wykonanie utworu angażuje nie tyl-

MUZ YKA

ko zmysł słuchu odbiorcy, ale też na przykład jego wzrok (i inne modalności zmysłowe). Dzieje się tak, gdyż, jak słusznie zauważa Merleau-Ponty, zmysły „wiążą się ze sobą”, zaś muzyka „nie mieści się w przestrzeni widzialnej, podminowuje ją, opanowuje i przemieszcza”17. W przypadku nas zajmującym jest to zresztą „przemieszczenie” dość swoiste, bo wiążące się z celowo zaaranżowaną przez artystę mistyfikacją, wiodącą wprost do poznawczej konfuzji o charakterze dysonansu, na przykład „widzę grający fortepian”, ale „nie słyszę grającego fortepianu”, względnie „słyszę zestaw instrumentów perkusyjnych, których nie widzę na scenie, zajętej przez fortepian” itp. Sytuacja ta jest oczywiście nieprzypadkowa, ma jednak zarazem doniosłe konsekwencje poznawcze i estetyczne. Z jednej strony bowiem może zaistnieć błędne rozpoznanie źródła dźwięku powiązane z niepoprawną identyfikacją instrumentu (np. „To nie jest/może być fortepian”), w wyniku której sama aktywność poznawcza „może reprezentować cał-

kowicie fałszywy odbiór sytuacji”18. Jest to efekt pojawienia się rozdźwięku między systemami kojarzeniowymi zaangażowanymi w procesy poznawcze19. Z drugiej strony ów konflikt poznawczy może przerodzić się we frustrację – uniemożliwiającą słuchaczowi estetyczną kontemplację „muzyki preparowanej”, albo też zaowocować odrzuceniem słyszanych dźwięków jako „nieestetycznych”, gdyż niepochodzących ze źródła, w którym można rozpoznać instrument muzyczny, lub niezgodnych z dotychczasową wiedzą odbiorcy o dźwiękach fortepianu, gitary, trąbki itp. W takim zaś kontekście brzmieniowy potencjał instrumentów preparowanych doskonale wpisuje się (także w analizie fenomenologicznej) w awangardową strategię dekonstruowania nawyków odbiorczych słuchaczy poprzez konfrontowanie ich z dźwiękami, które ostatecznie nie reprezentują żadnego instrumentu, dobiegają nas bowiem skądinąd.

Przypisy: 1 2 3

4 5 6 7 8 9 10

11 12 13

Por. M. Foucault, To nie jest fajka, przeł. T. Komendant, Gdańsk 1997. G. Deleuze, Foucault, przeł. M. Gusin, Wrocław 2004, s. 95. Oczywiście w ujęciu Foucaultowskim widzenie określa także i inne modalności zmysłowe, zaś samo „bycie” to „światło”. Por. tamże, s. 87-88. W tym miejscu otwieramy jednak pole spekulacji. M. Seel, Estetyka obecności fenomenalnej, przeł. K. Krzemieniowa, Kraków 2008, s. 49. Tamże, s. 53. Por. tamże, s. 75. Tamże. Por. tamże, s. 34. Tamże, s. 80. T. Conrad, Youngofobia: o Four Violins (Tony Conrad, skrzypce; nagranie z 19 grudnia 1964 roku), w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, przeł. J. Kutyła i in., Gdańsk 2010, s. 395. Tamże. J. Luty, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Wrocław 2011, s. 134. J. Kutnik, John Cage. Przypadek paradoksalny, Lublin 1993, s. 28.

14 M. Nyman, W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, dz. cyt., s. 278-279. 15 Tamże, s. 279. 16 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 248. O perspektywie wykonawczej, w kontekście fenomenologicznym, por. A. Berleant, Fenomenologia wykonania muzycznego, w: tenże, Prze-myśleć estetykę, przeł. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007. 17 M. Merleau-Ponty, dz. cyt., s. 246. 18 P.M. Churchland, Mechanizm rozumu, siedlisko duszy. Filozoficzna podróż w głąb mózgu, przeł. Z. Karaś, Warszawa 2002, s. 125. Churchland analizuje analogiczne zjawisko w odniesieniu do, wykorzystywanych w testach psychologicznych, tzw. figur dwuznacznych „mających dwie równie wyraźne i ustalone interpretacje”. Tamże, s. 124. 19 Por. np. P. Boyer, I człowiek stworzył bogów… Jak powstała religia?, przeł. K. Szeżyńska-Maćkowiak, Warszawa 2005, gdzie autor omawia związki rozdźwięku między systemami kojarzeniowymi z powstaniem wyobrażeń istot nadprzyrodzonych (np. „ożywionych zmarłych” itp.).

(7) Formy – naturalna multimedialność

Michał Górczyński

Nuda w muzyce

Granie to tylko jedna spośród miliarda czynności na świecie – podobnie jak pieczenie chleba, latanie w kosmos, rzeźbienie w glinie czy leczenie ludzi. Patrzcie, jak gram. O co w tym wszystkim chodzi? Czy jestem wysublimowaną formą cyrkowego planowania, służącego wzbudzaniu zachwytów od „ach” do „ale o co tu chodzi”? Ćwicz, ucz się, a będziesz wielki. A Ty wiesz co? Wystarczy, że zerkniesz w prawo, w lewo, w górę, w dół i prosto (do tyłu też możesz spojrzeć) i będziesz wiedział, o co mi chodzi. Nie jest celem, byś zachwycał i błyszczał. Ty masz mówić co jest, inaczej zabrniesz w mistyfikacji do końca. Jest to mistyfikacja skupienia na czymś w momencie, gdy obok Ciebie istnieje miliard przemijających właśnie rzeczy. Pobudka, dryn, dryn!

Przychodząc na koncert, słuchając muzyki w domu, spotykając się z muzykami w lesie lub na polanie, analizując dźwięk na statku kosmicznym lecącym dosyć szybko jak na warunki wyobraźni ziemskiej, zawsze znajdzie się jakiś powód pojawienia się dźwiękowej nudy. Efektem znużenia jest zaś zwykle zmiana kolejności odtwarzania utworów, zajadanie płatków kukurydzianych w trakcie emisji, odbieranie telefonu podczas trwającej uczty muzycznej czy wreszcie skrajnie zbrutalizowana forma braku akceptacji czyjegoś pomysłu na dźwięk, polegająca na wyjściu z koncertu lub naciśnięciu przycisku „stop”. Mając tak wielką władzę z jednej strony nad istnieniem w nudzie, z drugiej strony mając możliwość zatrzymywania męki muzycznej, dochodzę do wniosku, patrząc niejako z dystansu wyobraźni własnej, że bardzo blisko nam do prawdy. Cóż to za prawda opierająca się na bardzo prostych gestach włączania i wyłączania, nudzenia się i nienudzenia się? To forma zaistnień, momentów, objawień, myśli, odczuć układających się w ciągi trwające przez całe nasze życie. Począwszy od „a gu gu”, a kończąc na „bye bye”, istniejemy w czasie zorganizowanym i absolutnie rozsynchronizowanym niejako wymiennie. Raz tak, raz tak. Podobnie jest z formą koncertu. Brak organizacji naszego dotarcia na koncert, czyli tego wszystkiego, co następuje przed wydarzeniem opisanym na plakacie (przez organizację rozumiem tu opisanie WSZELKIEGO gestu przez partyturę muzyczną – kroki mają tempo

MUZ YKA

i artykulację, głos swoją głośność i barwę, gest włożenia biletu do kasownika ma swoją wieloetapowość, a gwizdanie znanej melodii poddane może być krytyce sąsiada), jest w konflikcie z formą muzyczną. Chopin jest i Chopina nie ma, Mozart jest i Mozarta nie ma. To zjawisko jest przerażające z punktu widzenia samego procesu grania. Ludzie przychodzą, siadają i pragną wydarzenia, które ich poruszy. Aby było to możliwe, potrzebny jest dobry muzyk i skupiona publiczność. Co by jednak było (i nie jest to bynajmniej siłowe mordowanie nudy), gdyby frazy fortepianu lub w moim przypadku klarnetu przedzielane były (na zasadzie budowania pewnej multimedialnej struktury) przemianą instrumentu w dzikie zwierzę, później znowu następowało wejście we frazy muzyczne i natychmiast w sposób zdecydowany, bez żadnych wątpliwości powiedziane „o! Kwarta i d e f fis BM BM BM!” prowadziło do swego rodzaju multimedialnej, zakomponowanej dekonstrukcji muzycznej, która to rozsadza ewentualną liniową, zasłyszaną nudę?

Dźwięk, dźwięk, dźwięk i dźwięk. Pauzy są jak najbardziej mile widziane, ale tylko czasem oddalone od uniesień i spazmów. Nie jest to bynajmniej krytyka samej istoty muzyki, czyli czystego, skupionego na sensie interpretacji grania, lecz rodzaj kontestacji takiego skupiania się, które gdzieś u podstawy zawsze boryka się z problemem nudy, natarczywości, natłoku, stylistyk na zasadzie „nie lubię hip hopu, bo zbyt tanecznie”, „a ja współczeski, bo zbyt zgrzytliwie”, „a ja klasyki, bo zbyt wysublimowanie”, „a ja death metalu, bo za ciężko”, „a ja jazzu, bo za dużo saksofonu” itd. Znużenie skupieniem to nasz odwieczny ludzki problem. Znieśmy więc granice, wpuszczając w zakres naszego widzenia i odczuwania gest nieświadomy, gest odrzucany przez uczelnie artystyczne z jak najbardziej zrozumiałych powodów. Kształcenie skupionych na doskonałej robocie artystów. No i o co mi tutaj chodzi? Grając Chopina, trzeba drapać się po nosie, malując obraz, grać na tubie czy też grać w serialu ckliwą pozę, robiąc jednocześnie trzy inne rzeczy (np.: wystukiwanie rytmów na stole, kreślenie nogą w powietrzu zaplanowanych kształtów czy przesuwanie szklanki po stole przez około półnutę w tempie 120). Absurd, bzdura, bez sensu. Dobrze, ale jaki sens ma sytuacja taka, że oto wychodzimy z galerii, z koncertu, ze spektaklu i nasz kontakt z obecnym wydarzeniem artystycznym się kończy? Wystarczy, że ktoś zapomni biletu na autobus nocny i już przejmuje go przerażenie (takie jak osobę niemającą nic wspólnego ze sztuką wysoką). Jesteśmy wszyscy tacy sami wobec nieskończonej złożoności, która nas otacza – na poziomie przestrzeni wołającej „PATRZ! Nie jestem wszędzie, jestem tu tu tu i tu aż do miliona poprzez wszelkie rzeczy!”.

MUZ YKA

Jaki jest więc koncert, jaka jest muzyka wobec pojęcia miliona, miliarda lub choćby nawet dziesięciu rzeczy jednocześnie obok siebie? To już nie jest wyobrażalne – to co obok, to co jednocześnie. Jesteśmy zdolni do skupienia, muzyka jest skupiona, dlatego też wkrada się w nią nuda. Wysublimowane zabawy natężeniami, wieczna walka o zainteresowanie i o tę bezsensowną relację na linii piedestał sceny i rzędy foteli; fajny artysta kontra zachwycona publiczność. Jest to, delikatnie mówiąc, zagranie nie do końca uczciwe. Wspólnota ma ogromny potencjał do tego, aby oczyszczać z marketingu, socjotechnik i opowiadactwa. „Razem” znaczy zagrać i powiedzieć „To był mój pierwszy dźwięk, idę dalej”. „Ej, to nie muzyka, przyszedłem na koncert”. Tak. To powód do dialogu. Granie przerywane, granie dookreślone, ale kierujące się zasadą „idź poprzez granice przekazu”. Muzyka jest piękna. Proponuję jej wersję alternatywną, poszerzoną o przestrzeń, poszerzoną o dialog i granie na świadomości, która czerpie z pojęcia „naturalnej multimedialności”. Czy to może być nudne? W nieskupieniu nie ma nudy, przesunięcie w przestrzeni, przecinanie swojego istnienia pytaniami o stan obecny i o to, co należy, o uczucia. Wyobrażenia i dalsze skakanie po mapie doznań ukierunkowuje nas na wielowymiarową przestrzeń istnienia. Czy można stworzyć takie stężenie materii, które spełniać będzie warunek naturalnej multimedialności? Muzyka jako element, ruch jako element, głos jako element, działanie jako element struktury. Moim marzeniem jest wyemanowanie:

MUZ YKA

Ale co teraz i co dalej? Jak już wspomniałem, muzyka potrafi być piękna. Często niestety staje się narzędziem przekłamania i manipulacji pozwalającej na dezinformację oraz budowania wizerunku czyjejś osoby w sposób dowolny. A! Nie będę teraz zrzędził! Chodzi mi tylko o pokazanie możliwości nieskupienia w muzyce, zatrzymując się na zapisanej przed chwilą frazie. „Niestety”, „przekłamanie” oraz „manipulacja” nacechowane są emocjonalnie. Przygotowując się do zagrania gamy C–dur z nastawieniem emocjonalnym „niestety”, gramy: c d e f – nagłe zatrzymanie – mówię nie……..stety, wchodzą wszyscy beatboxowym prze prze prze kkkkk kłamanie!!! Wchodzi motyw d d c c. Samonakręcająca się fraza, że oto zaraz na kogoś będę „jechał”, okazuje się wyjątkową inspiracją do zbudowania naturalnie „multimedialnego utworu”. Co więcej – emocja w niej istniejąca dookreśla charakter interpretacji. Oczywiście mógłbym kogoś chwalić za to, że gra czysto, dojrzale, muzykalnie, doskonale, ale byłoby to przecież nudne ( hi hi hi hi, żartuję). Byłoby to też inspirujące. (Ponownie muszę się zaśmiać hi hi hi hi.) Teraz znowu więc pytanie, czy tylko ja się tak dobrze bawię, pisząc „hi hi hi hi”, czy dla wszystkich jest to na tyle zrozumiałe, żeby zacząć się wraz ze mną rechotać? No właśnie. Subiektywność BLE! Jak to w Ultimatum Bourne’a było: „musisz się zaangażować!”. Publiczność zaangażowana w proces muzykowania to Prawda. Osobiście czuję, że takie włączanie wszystkich do gry, prowokowanie procesu „edukacji komponowanej”, gdzie wszystko jest już 3D, powoduje, że nuda jest już tylko inspiracją. Powiem „nuda”, zagram „nudno”, bo chcę i umiem, wyśmieję wraz z publicznością „nudę”. Interdyscyplinarność w sztuce oznacza, że ktoś skupiony spotyka się z kimś skupionym i razem robią coś w skupieniu. Wow! Niestety nie ma tu miejsca na emocjonalny koktajl, kontrolę i gotowanie zdeformowanej ekspresją zupy. Homogeniczność to cel wciąż nieosiągnięty. Muzyka podgrywa w produkcjach oscarowych, tancerze tańczą do muzyki, ktoś czyta do muzyki. Muzyk muzykuje, obrazując często w sposób łopatologiczny emocje konstruowane przez reżysera. Ładnie, składnie i oryginalnie. Niestety homogeniczność nie jest słodka. Wymaga pola antygrawitacyjnego i niezłego kopa od życia, żeby się wyrwać ze szponów przyzwyczajeń i nudy. Homogeniczność oznacza deformację materii dla ekspresji. Tak jak w obrazach Francisa Bacona nieładne nosy wynikają z pustego tła. Nie ma narzędzi do skrobania ewolucji. Trzeba czekać, aby muzyka pod natchnieniem absurdu weszła w fazę nadstruktury, pozbawiając się w ten sposób niebezpieczeństwa nudy.

MUZ YKA

Zacznijmy od notatki, notujmy to, co jest. Słowa budują partytury, słowa to dźwięki i inspiracje. Kiedy grają chłopaki z Rage Against the Machine, wchodzi bas – jakiego rodzaju jest to bas, co jest na nim? Czy to przypomina jakąś elektronikę, czy to dźwięk akustyczny? Jak operuje smutkiem Portishead? To wszystko jest niezwykle obecne poza naszą świadomością, bo słuchamy, delektujemy się i jednocześnie tracimy sedno spraw muzycznych, które nawet samemu J.S. Bachowi umykały, bo złożoność jego muzyki wynikała z geniuszu, a nie świadomości. Świadome jest to, co rozbija na części i mówi „pa pa ram pam”, gdzie „pa” jest określone, drugie „pa” też, ale także „ram” ma swoje doniosłe znaczenie, jak również „pam” jest istotne i do oglądanio-słuchania. Pozdrawiam i radzę zaczynać każdy dzień od „PAM” połączonego z tym, co akurat potrzeba. Po przebudzeniu „PAAAAAM”, w trakcie śniadania „PUARERAM” i na koniec, przed zaśnięciem samo tylko cichuteńkie „P…”.

pod patronatem „Fragile” GNs Compilation: Empty

Shadows

Serwis Good Netlabels specjalizujący się w promocji ciekawych dokonań z muzycznego podziemia obchodzi swoje piąte urodziny. Z tej okazji 13 marca wydana została kolejna płyta z serii GNs Compilation (po Jazzy Puzzle oraz Break Asymmetry). Po raz pierwszy materiał na album został przygotowany w formie konkursu. Zgłoszenia muzyczne zbierano przez trzy miesiące, potem selekcji dokonali dziennikarze muzyczni, artyści sztuk wizualnych oraz sami muzycy. W skład jury weszli: Cuefx (Hipnoza, Export Label, Silesian Banquet Union) Blossom (Export Label) Mr. S (Among Notes, Ms. No One) Emilia Stachowska (Podotykaj Sobie Poznań, Radio Meteor, Piętrowe Piosenki) Kamila Szeniawska (Nowamuzyka.pl) Jędrzej Siwek (Phono, Radio Jazz.fm, Soul-Jazz) Justyna Bielecka (autorka okładek do GNs Compilation) Mateusz Bogucki (autor promo wideo, Export Label, Good Netlabels) Płyta będąca mieszanką eksperymentalnego hip hopu, downtempo i elektroniki daje świadectwo o dobrej kondycji muzycznego podziemia. Tradycyjnie okładkę do kompilacji przygotowała Justyna Bielecka, a za brzmienie płyty oraz mastering odpowiada Cuefx. Album można pobrać na stronach wydawnictwa Export Label: http://exportlabel.blogspot.com/2012/03/gns-compilation-empty-shadows.html

TEATR ŻYCIE CZY TELEWIZJA?

Agnieszka Marek

IMY

MISTYFIKACJE WARHOLA I BAUERS

„Nigdy nie byłem pewien, czy to jest życie czy

telewizja. Ale w chwili, kiedy zostałem postrzelony, miałem pewność: to jest telewizja”. Przytoczony cytat z Andy’ego Warhola umieszczony na początku sztuki Igora Bauersimy Factory w dość przewrotny sposób sugeruje, że zaprojektowany przez artystę sceniczny świat w żaden sposób nie będzie realizował postulatów realistycznych konwencji. Inspirując się życiem legendarnego kolektywu artystycznego skupionego wokół postaci Warhola, lidera i duchowego przywódcy grupy, Bauersima stworzył tekst dla teatru, który nie tylko obnaża mechanizmy percepcji tradycyjnych sztuk teatralnych, ale demontuje różnego rodzaju efekty wzmacniające iluzję scenicznego świata. O ile jednak w przypadku innych utworów tego typu, jak chociażby Sześciu postaci w poszukiwaniu autora Luigiego Pirandella czy Niewiny Dei Loher, kreatywnemu demontażowi zostają poddane tradycyjne elementy dramatu, w Factory Bauersima podaje w wątpliwość rzetelność i prawdziwość telewizyjnego przekazu, a także niweluje granicę między rejestracją a jej źródłem. Poprzez charakterystyczne dla dramatu postmodernistycznego spiętrzenie intertekstów i motywów Bauersimie udaje się także rozpracować innego rodzaju mistyfikację – kreowanie efektu liveness. Pojęcie liveness opracował i opisał Philip Auslander w książce Liveness: performance in a mediatizated culture. Jak podkreśla we wstępie, w wyniku zaistniałych w XX wieku przemian kulturowych i pojawienia się nowych mediów odbiorcy wszelkiego rodzaju widowisk zostali skonfrontowani z zupełnie nowymi strategiami przekazu. Powstanie mediów w jakikolwiek sposób reprodukujących i przetwarzających rzeczywistość doprowadziło do wyraźnego wyodręb-

nienia się kategorii live i recorded (wydarzenia prezentowane „na żywo” i odtwarzane z dokonanego wcześniej nagrania). Tak zwany przekaz „na żywo”, związany z bezpośrednim i niezapośredniczonym odbiorem, został zepchnięty na drugi plan, ustępując miejsca przekazowi zmediatyzowanemu, który stał się dostępniejszy i przyjemniejszy dla widza. Auslander opisuje proces medialnej dominacji, starając się wskazać na strategie budowania efektu liveness, efektu uwiarygodniającego, dającego poczucie bezpośredniego odbioru danego wydarzenia czy widowiska. Dla Auslandera live stało się efektem, który można osiągnąć w rozmaity sposób, sprawnie manipulując percepcją widza. Poddając krytycznej analizie różnego rodzaju zjawiska z kręgu kultury popularnej, Auslander zastanawia się, czy niczym niezapośredniczony przekaz jest w ogóle możliwy i czy nadal może funkcjonować jako niezależna kategoria estetyczna. Sfera live jest przecież również poddawana różnego rodzaju zabiegom, mającym bezładnej i chaotycznej masie zdarzeń nadać odpowiednią dramaturgię. Problem budowania i kreowania efektu liveness twórczo podejmuje Igor Bauersima, zaś demaskacja telewizyjnej mistyfikacji staje się tematem jednej z jego najgłośniejszych sztuk – Factory. Tekst ten wykorzystuje doskonale znaną konwencję programów typu reality show. Emisje tego rodzaju zawdzięczają swoją popularność właśnie pozorom autentyczności, jakie stwarzają. Odbiorca ma mieć wrażenie, iż telewizyjna prawda równa się życiowej i że wszystkie obserwowane na ekranie wydarzenia są niezaplanowanym ciągiem sytuacji następujących po sobie w sposób

zupełnie naturalny i spontaniczny. Przenosząc telewizyjny program na scenę, Bauersima obnaża medialne kłamstwo, a także techniki montażu i manipulacji, jakimi standardowo posługuje się telewizja. Udowadnia, że reality show nie jest wierną rejestracją życia odizolowanych od świata ludzi, pokazaniem ich naturalnych gestów i emocji. Reality show staje się raczej efektem pracy sztabu specjalistów, którzy tak sterują uwagą odbiorców, by maksymalnie uwiarygodnić obserwowane na ekranie zdarzenia. Nieprzypadkowo przecież właśnie w czasie emisji danego odcinka mają miejsce wszystkie kluczowe dla uczestników wydarzenia. Co więcej, precyzja i sensacyjność sposobu ich przekazania podkreśla, że nie mają nic wspólnego z chaosem i nudą codziennego życia. Coraz bardziej staje się widoczne, że kategoria live daleko odbiega od specyfiki programu reality show, który tylko sprawia wrażenie bezpośredniego przekazu. Telewizyjna konwencja wykorzystana w teatrze od razu zwraca uwagę na ten aspekt show, który ma być zakamuflowany i zatajony przed jego telewizyjnymi odbiorcami. Bohaterowie sztuki Bauersimy umieszczeni są w stylizowanym na pracownię Andy’ego Warhola lofcie, gdzie rywalizują z sobą, walcząc o sympatię telewidzów. Wydarzenia dzielą się na rozgrywane na żywo i odtwarzane – wyświetlane na wielkim ekranie, umieszczonym nad sceną. Dodatkowo to, co dzieje się na scenie, transmitują dwa umieszczone po dwóch stronach sceny telewizory. Jednocześnie mamy okazję obserwować sceniczne „tu i teraz” oraz obraz transmitowany przez wszechobecne kamery. Podążając za czujnym okiem kamer, możemy dowiedzieć się, co dzieje się w innych pomieszczeniach Factory. Obrana przez Bauersimę technika zestawienia obrazów pokazywanych na ekranie z rozgrywanymi „na żywo” każe wątpić w to, w co naiwnie wierzą odbiorcy programów typu reality show. W toku akcji rzeczywistość ukazana na ekranie okazuje się tylko sprawnie zmontowaną fikcją. W ten sposób Bauersima demontuje strategie montażu i telewizyjnej manipulacji, jakiej standardowo poddawani są telewidzowie. Unaocznia także proces konstruowania efektu liveness, który na co dzień wykorzystują telewizyjni producenci. Podwojenie świata przedstawionego służy Bauersimie ukazaniu mechanizmu kreowania efektu

TE ATR

liveness, który starannie budowany jest w programach pretendujących do bycia niczym niezapośredniczoną rejestracją codzienności. Poprzez zderzenie dwóch zupełnie odmiennych wizji rzeczywistości, „na żywo” oraz „zmontowanej”, Bauersima stwarza w odbiorcy pewnego rodzaju poczucie bezpieczeństwa, związane z natychmiastowym rozpoznaniem kodu, jakim posługuje się sztuka. Tak wyraźne skontrastowanie z sobą kategorii live i recorded każe myśleć, iż przedmiotem tekstu jest głównie ukazanie procesu medialnej manipulacji, jakiej standardowo poddawani są odbiorcy programów reality show. Tymczasem unaocznienie technicznych zabiegów rządzących światem mediów nie jest jedynym celem Bauersimy. Poprzez zestawienie z sobą scen granych „na żywo” i tych odtwarzanych z nagrań artyście udaje się uwypuklić nie tylko strategie telewizyjnej manipulacji, ale także samą sztuczność życia w reality show, która objawia się nieustanną kreacją i performatywnym budowaniem własnego wizerunku. To, co widoczne gołym okiem, ma również okazać się symulacją przygotowaną przez producentów programu, a także samych uczestników, którzy świadomi obecności kamer grają i krygują się, próbując tym samym zdobyć sympatię telewidzów. W celu ujawnienia prawdziwych motywacji bohaterów Bauersima rozpoczyna akcję od bardzo niepokojącego zdarzenia. Już na samym początku w niewyjaśnionych okolicznościach ginie Andy, do tej pory najbardziej popularny uczestnik programu. Mieszkańcy Factory jednocześnie muszą rozwiązać zagadkę śmierci konkurenta i walczyć o swój byt w programie. Stosunek do zaistniałego zajścia i to, jak zachowają się w obliczu kryzysowej sytuacji, staną się dla nich decydujące. W ten niezauważalny dla widzów sposób Bauersima przenosi kategorię recorded w sferę live. Kryzysowa sytuacja, jaką jest śmierć jednego z protagonistów, staje się bowiem doskonałą okazją do wykreowania telewizyjnego image’u pozostałych bohaterów. Ich zachowania w sposób coraz bardziej widoczny zdają się wynikiem zręcznie przygotowanej inscenizacji. Postaci biorą śmierć Andy’ego za dobrą monetę, szansę do wygrania rywalizacji. Bauersima bardzo dokładnie rozrysowuje siatkę wzajemnych sojuszów i oskarżeń, by lepiej uwydatnić charakter show, jakim jest Factory. Struk-

TE ATR

turę opartą na symulacji, która z definicji zaprzecza kategorii live, choć jako reality show do takiej pretenduje.

Bauersima nie poprzestaje tylko na demontażu tradycyjnego formatu telewizyjnego. Świadomie wykorzystuje także konwencję powieści kryminalnej, by za chwilę demonstracyjnie ją złamać. Morderstwo Andy’ego owiane jest aurą tajemnicy. Moment jego zabójstwa nie zostaje zarejestrowany przez żadną z kamer. Śmiertelny strzał ma miejsce w tak zwanym „martwym punkcie”, poza zasięgiem wzroku widzów i kamer. Jedynie kolejne ujęcia martwego ciała emitowane są na ekranach telewizorów. Co więcej, Bauersima nieustannie drażni się z widzami ironicznymi komentarzami Głosu z off-u, które chwilami każą myśleć, że morderstwo Andy’ego zostało sfingowane dla potrzeb uatrakcyjnienia programu. Scena zabójstwa staje się także spotem reklamującym kolejne odcinki programu. Za każdym razem zostaje pokazana z nieco innej perspektywy, bogatsza w nowe szczegóły i wzbudzająca coraz to inne wątpliwości. Wkrótce okazuje się jednak, że Andy zginął naprawdę. Na długo przed zakończeniem akcji do morderstwa przyznaje się Arty. Nie czyni tego jednak przy pozostałych uczestnikach, lecz spowiada się tylko i wyłącznie w obecności kamer i swojego lustrzanego odbicia. Poprzez wprowadzenie do akcji sceny ujawnienia się mordercy Bauersima łamie obraną na początku konwencję powieści detektywistycznej, kierując uwagę widzów na inne tory. Obnażenie strategii montażu i manipulacji oraz potrzeba znalezienia mordercy stają się teraz kwestiami drugorzędnymi. Widz zaczyna wyraźniej dostrzegać nieautentyczność zachowań bohaterów, które są przecież sterowane potrzebą wygrania rywalizacji. Bauersima umieszcza teatralnych widzów w centrum eksperymentu, mającego unaocznić rozmaite strategie budowania efektu liveness. Na początku daje im złudne poczucie bezpieczeństwa i przewagi nad widzami telewizyjnymi. Mogą jednocześnie obserwować to, co dzieje się na scenie, i to, co rejestrują kamery wideo. Mają więc bezpośredni wgląd w życie uczestników programu i doskonale zdają sobie sprawę z wzajemnych oskarżeń, którymi się przerzucają. Rozszyfrowanie telewizyjnych strategii manipulacji następuje

stopniowo. Na początku Bauersima obnaża czysto techniczne sztuczki i triki mające sterować percepcją widza, prowadząc do rozpoznania bardziej złożonych technik manipulacji. Reality show okazuje się bowiem bardzo precyzyjnie spreparowaną konstrukcją mającą czysto symulacyjny charakter. W ten sposób, krok po kroku zostają nam pokazane rozmaite sposoby budowania efektu liveness. Kategorie live i recorded nie stoją do siebie w binarnej opozycji, lecz wzajemnie na siebie oddziałują. Dodatkowo warto zwrócić uwagę na dominację kategorii recorded, która pojawia się we współczesnej, w pełni zmedializowanej kulturze. Bauersima, pisząc Factory, stara się stworzyć teren dla eksperymentu, gdzie udowadnia nie tylko siłę medialnej dominacji, ale przede wszystkim bardzo złożone i nieraz niezauważalne techniki budowania efektu liveness. Co kluczowe, wyraźnie pokazuje pewnego rodzaju konwencjonalność i symulacyjny charakter swojej sztuki. Tekst Factory składa się bowiem w znacznej mierze z klisz i kalek kulturowych oraz wielu intertekstualnych odniesień. Co nie do końca oczywiste i łatwe do odczytania, akcja Factory powiela schemat Szekspirowskiego Hamleta. Na początku mamy do czynienia z niewyjaśnionym morderstwem. Szybko okazuje się, że sprawcą tego czynu jest zazdrosny Arty, który chce w ten sposób pozbyć się groźnego rywala na drodze do zdobycia „korony popularności”. Heroiczny Rocky wzorem Hamleta próbuje rozstrzygnąć zagadkę śmierci Andy’ego i wskazać uzurpatora. Odrzuca przy tym uczucia wrażliwej Candy, która niczym Ofelia popada w szaleństwo i popełnia samobójstwo. Yvy i Fritz, trochę jak Rozenkratz i Guildenstern, próbują pozbyć się Rocky’ego i uniemożliwić mu zwycięstwo. Również apokaliptyczny finał widocznie opiera się na Szekspirowskim rozwiązaniu. Fred, pragnąc pomścić śmierć swojej siostry, rozpoczyna strzelaninę, w której giną prawie wszyscy bohaterowie. Na scenie, podobnie jak Horatio, zostaje osamotniony Oktawa, który jako jedyny żywy wygrywa rywalizację i przechodzi do następnej rundy. O zwycięstwie informuje go Głos z off-u, zapowiadający także przybycie kolejnych uczestników. Konstruując tekst swojej sztuki na bazie schematu akcji Hamleta, Bauersima podkreśla jego cytatowy charakter. Bohaterowie Factory tkwią bowiem w pułapce konwencji i postępują wedle sztywnych schematów. To, co obserwujemy

na teatralnej scenie, nie pokazuje w żaden sposób autentycznych zachowań bohaterów, lecz jest końcowym efektem zabiegów manipulacyjnych, które korzystają wciąż z tych samych konwencji i rozwiązań. Tworzenie efektu liveness bazuje przecież na powtarzaniu tego, co przekazują nam media. Wyraźne odniesienie się dotwórczości Warhola, ojca kultury popularnej, jeszcze mocniej uwydatnia cytatowy charakter sztuki. Inspiracje pop-artem widoczne są właściwie już od pierwszej sceny. Scenografia stylizowana jest na awangardowy loft, główny bohater nosi imię artysty, motyw tajemniczego strzału z pistoletu jest również wyjęty z historii Warhola. W ten sposób cała struktura Factory powiela popkulturowe schematy, żongluje nimi, mieszając przy tym rozmaite style i konwencje, takie jak powieść detektywistyczna czy telewizyjne show. Kategoria live, rozumiana jako niczym niezapośredniczony, jednorazowy, niepowtarzalny i spontaniczny przekaz, spełniający się w bezpośredniej obecności twórców i odbiorców, jest dla Bauersimy mało wiarygodna. Nie jest bowiem tym, co istnieje naprawdę, co dzieje się „tu i teraz”, co jest w pewien sposób namacalne i widoczne z bliska, ale tym, w co wierzymy i co w zmedializowanej kulturze wydaje nam się znajome i przekonujące. Auslander celowo zastąpił kategorię live tak zwanym efektem liveness. Efektem mającym na celu stworzenie poczucia bezpośredniości i obcowania z wydarzeniem na żywo, którego ontologiczny status uległ zniekształceniu. Bauersima konstrukcją swojej sztuki stara się udowodnić, jak bardzo media sterują naszą percepcją i w jaki sposób kreują wyżej wspomniany efekt. Tworzy tekst, który staje się kopią odsyłającą do innych kopii, tekst, który opiera się na powtarzalności i mnogości kulturowych odniesień. Bauersima wskazuje na to, że w istocie rzeczywistość budowana jest z powtarzalnych znaków i kodów, które układają się w rozmaitych konfiguracjach. Powtarzając za Baudrillardem, rzeczywistość sama w sobie nie istnieje, jest tylko symulacją, powtórzeniem, kopią kopii bez oryginału, pozbawioną źródła i realności hiperrzeczywistością1. Tekst Factory jest w tym kontekście symulacją, a wykorzystana konwencja reality show preteks-

TE ATR

tem do pokazania różnorakich procederów manipulacji i zwodzenia widza. Tekst Factory nie jest jednak zupełnie pozbawiony źródła. Bauersima zakłada bowiem – podobnie jak Auslander –samą świadomość live. Forma zmediatyzowana to nic innego jak próba rekonstrukcji tego, co na żywo. Nie można więc kategorycznie oddzielić live i recorded. Według Auslandera, rozumienie i znaczenie live zależy w znacznej mierze od kulturalnego kontekstu, w jakim je rozpatrujemy, a przede wszystkim od ustalenia i odpowiedniego ustawienia pozycji odbiorcy. Efekt liveness można bowiem osiągnąć poprzez dokonanie odpowiednich operacji na percepcji widza. Ten nie zawsze jest świadomy, iż to, co przedstawione mu jako live, korzysta z medialnego kodu, lecz czasami po prostu zgadza się na uczestnictwo w takiej grze, podobnie jak mieszkańcy Factory czy Thomas z Powiększenia Michelangelo Antonioniego. Kiedy znudzony przechadza się po londyńskim parku, staje się świadkiem pełnej napięcia kłótni dwojga zakochanych. Pod wpływem impulsu wykonuje serię zdjęć. Przy późniejszym wywoływaniu negatywu odkrywa coraz to ciekawsze szczegóły zaobserwowanego zajścia. Kolejne powiększenia ukazują więcej kuriozalnych elementów, które zaczynają układać się w kryminalną zagadkę. Podążając tropem wskazanym przez fotograficzną kliszę, wraca na miejsce zdarzenia, gdzie znajduje zwłoki mężczyzny. Nieco później ciało mężczyzny znika, podobnie jak klisza i wywołane negatywy. Thomas zostaje sam na sam z nierozwiązaną zagadką, nie posiadając żadnych dowodów pozwalających uwierzyć nawet jemu samemu, że to, co widział, miało miejsce naprawdę. W zamykającej scenie filmu widzimy go ponownie w parku, gdzie grupa przebranych za clownów ludzi bawi się niewidzialną piłką. Thomas decyduje się wziąć udział w grze opartej na akceptacji „oczywistego pozoru”. Łapiąc niewidzialną piłkę, przyjmuje istnienie umownego znaku jako elementu konstrukcyjnego otaczającej go rzeczywistości. Podobnego zabiegu dokonuje Bauersima, każąc nam zdać sobie sprawę, że to, co live, zależy w gruncie rzeczy od nas samych i od tego, co my uznamy za znajome i tym samym wiarygodne. Przypisy: 1

J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005, s.6.

GENDEROWA MISTYFIKACJA, CZYLI LEKCJA KOBIECOŚCI PODŁUG MĘSKICH REGUŁ

Agnieszka Marek Grzegorz Stępniak

POSKROMIENIE ZŁOŚNICY KRZYSZTOF WARLIKOWSKIEGO

W Poskromieniu Złośnicy Krzysztofa Warlikowskiego męskość dekonstruowana jest jako represjonująca siła. To mężczyzna jest bogiem i demiurgiem scenicznego świata, stwarzającym kobietę na podobieństwo własnych wyobrażeń. Krzysztof Warlikowski nie bez ironii pokazuje łatwy w gruncie rzeczy proces poskramiania niesfornej i pozornie niedającej się ujarzmić natury. Poskramiany jest Inny, by włączyć go w obręb dyktatury męskiego systemu dominacji i władzy. Pokazywana na scenie genderowa wojna nie jest nawet nierówną walką płci, a finalna ugoda scementowana poprzez instytucję małżeństwa staje się tylko pozorem i mistyfikacją. Kobieca podmiotowość zostaje pokazana jako łatwy do kształtowania i podatny na tresurę materiał. Niesforna Kasia przechodzi przez szereg prób i upokorzeń, by na własnej skórze poznać ponure konsekwencje emancypacji i zamachu na sztywny porządek patriarchatu. „Matrycą dla wszystkich niemal zdarzeń jest sytuacja dealu, wymiany, transakcji. […] Toczy się więc gra nacisku, perswazji, kamuflaży, rywalizacji. Oglądamy sytuacje, które wymagają zmiennych taktyk, sprytu, refleksu”1. Jedna ze wspomnianych taktyk dotyczy poskromienia Katarzyny. Usiłującemu okiełznać ją Petruchiowi nie idzie jednak tylko o wychowanie dla siebie posłusznej żony, ale też o uczynienie z niej modelowej, idealnej kobiety, która stanowiłaby przedmiot męskiego pożądania. Warlikowski tworzy świat, w którym rządzi prawo normy. Petruchio chce tak wytresować Katarzynę, by nie tylko wpisywała się w standardy kobiecej urody, ale też by bez najmniejszego sprzeciwu sama stała się pewnego rodzaju „normą”, normą kobiecości. Dla początkowo niesfornej Katarzyny zostaje przygotowana obliczona na jej ujarzmienie gra, w której pozbawiona zostaje możliwości sprzeciwu. Każdy jej ruch i reakcja obronna

zostają wpisane w precyzyjnie przygotowany system represji, który sprawia, że początkowy bunt zamienia się w histeryczny i niepoważny kaprys. Warlikowski konstruuje swoje przedstawienie z luźno powiązanych z sobą scen, podczas których przemiana Katarzyny sugerowana jest strojem i inscenizowanym wokół tej postaci społeczno-historycznym kontekstem. Postać Katarzyny zostaje zatem konfrontowana z różnymi przejawami mizoginizmu, które każdorazowo usprawiedliwiane są tradycją i obowiązującymi obyczajami. Poskramianie tytułowej złośnicy jest poddane krytycznemu demontażowi, który ujawnić ma zaplanowaną przez fallogocentryczne społeczeństwo mistyfikację. Już na początku spektaklu dowiadujemy się z kłótni Bileterki z pijanym widzem, który wprasza się na widownię Teatru Dramatycznego, a który po chwili okaże się jedną z postaci dramatu – Okpiszem, że jej miejsce jako kobiety jest „przy garach”. Reżyser od pierwszej sceny konsekwentnie kreuje świat oparty na patriarchalnym porządku. Co rusz jednak rozbija jego strukturę, każąc zastanowić się widzom nad dominującym, męskim „kształtem rzeczy” i jego domniemaną słusznością. Plakat do przedstawienia, z reprodukcją zdjęcia Anity Ekberg ze Słodkiego Życia Felliniego, podpowiada, co w mikrokosmosie inscenizacji stanowić ma normę kobiecości. Wedle stereotypowych wyobrażeń: piękna, ponętna blondynka o bujnych kształtach to najbardziej upragniony i pożądany obiekt męskiej fascynacji, a także ideał, do którego powinny dążyć wszystkie kobiety. Ten i inne stereotypy myślowe określające to, jak powinna wyglądać i zachowywać się żona idealna, zostają przez Warlikowskiego zdemontowane. Reżyser nie tylko kreuje na scenie szereg gagowych scenek ośmieszających przywódcze zapędy mężczyzn i naiwną uległość kobiet, ale każe odgrywać aktorom pewnego ro-

dzaju teatr normalizacji, by tym dobitniej uświadomić teatralnym widzom błędy cementowanego od stuleci systemu. Złość Katarzyny polega u Warlikowskiego na sprzeciwie wobec obowiązującego ideału kobiety. W odróżnieniu od swej siostry Bianki – delikatnej blondynki, której grzeczność podkreślać ma czepek zakonnicy i która nieustannie mizdrzy się do otaczających ją mężczyzn – Katarzyna to chłodna i powściągliwa brunetka. Jej bunt skierowany jest przeciw rządom normy, które czynią z kobiety jedynie obiekt erotyczny i zmuszają ją do nieustannego dbania o atrakcyjność swojego wizerunku. Sprzeciw Katarzyny podkreślany jest jej stonowanym i mało kobiecym ubiorem – na początku spektaklu ubrana jest w zgrzebną, czarną sukienkę skrzętnie ukrywającą jej kształty. Kiedy Baptista radzi nad jej losem, ta oddaje się tak mało kobiecej i eleganckiej czynności, jaką jest obgryzanie paznokci. Subwersywnie buntując się przeciwko instytucji małżeństwa jako pewnego rodzaju dealu, który sprowadza kobiety do roli kupowanego przedmiotu, sama siebie wystawia „na targ”. Prowokacyjnie zdziera z siebie sukienkę i stoi w wulgarnym rozkroku w samej halce. Pragnie w ten sposób nie tylko zszokować konkurentów Bianki i wyrazić swój gniew, ale przede wszystkim – jak pisze Agata Adamiecka-Sitek – „[…] nie chce zaakceptować jedynej reprezentacji siebie jako przedmiotu męskiego pożądania/posiadania, stara się więc wypowiedzieć własny sprzeciw i zaistnieć poza fallogocentryczną ekonomią. Przyjmuje strategię jawnej prowokacji, naruszając społeczne konwencje…”2. Jej poskromienie polegać więc musi na uczynieniu z niej nie tylko męskiej własności, ale całkowitym wpisaniu w ową fallogocentryczną ekonomię. By tego dokonać, należy ujarzmić i zdyscyplinować niepokorne ciało Katarzyny, które pozbawiane jest stopniowo właściwej kobiecie ponętności i erotyzmu. U Warlikowskiego dyscyplinowanie ciała Katarzyny i narzucanie mu relacji „podatność – przydatność” oparte jest przede wszystkim na kolejnych zmianach strojów. W ten sposób „ciało dostaje się w tryby maszynerii władzy, która dokonuje rewizji, rozbiera na części i na powrót je składa”3. Katarzyna sama siebie umiejscawia w epicentrum męskiej maszynerii władzy, zja-

TE ATR

wiając się przed Petruchiem w monstrualnej XVIII-wiecznej sukni. Wygląda w niej jak postać wyjęta wprost z ekranizacji Niebezpiecznych związków Stephena Frearsa. Zakładając taki strój, świadomie wchodzi w konwencję, w której niepisaną regułą jest z jednej strony sprowadzenie kobiety do roli ozdoby, z drugiej zaś ukazanie, jak uroda daje jej władzę nad mężczyznami i pozwala nimi manipulować. Zamiast oczekiwać na zaloty ze strony Petruchia, Katarzyna od razu wchodzi z nim w brutalną i obcesową słowną potyczkę. Tych dwoje, obrzucając się nawzajem docinkami, ani razu nie patrzy sobie w oczy, lecz raz po raz spogląda w stronę widowni, zamieniając tym samym Szekspirowską scenę waśni w teatr złości. Zachowują się, jakby każde z nich walczyło o uznanie publiczności i po kolejnej trafnej ripoście czekało na brawa. Ten efekt potęguje fakt, że są oglądani z galerii umieszczonej z tyłu sceny przez siedzące na niej pozostałe postaci spektaklu, których męska część szowinistycznymi uwagami dopinguje Petruchia do ujarzmienia Katarzyny. I rzeczywiście, ten stara się za wszelką cenę zbić swego „przeciwnika” z tropu. Kiedy jednak nie skutkują słowa, ucieka się do fizycznej przemocy. Zrywa Katarzynie perukę, odzierając ją z atrybutu, który nadawał jej władzę, bowiem czynił z niej kobietę wytworną i dystyngowaną, która samą swą aparycją potrafi okiełznać mężczyznę. Po tym upokorzeniu Katarzyna podejmuje walkę, pozbawiając mężczyznę spodni, usiłuje go ośmieszyć i odrzeć z „męskiego insygnia władzy”. Petruchio przewraca ją na plecy, a oczom widzów ukazują się tylko wystające z olbrzymiej „sukni-tułowia” nogi. Sprowadzając kobietę do poziomu miotającego się, bezbronnego żuka, Petruchio wygrywa to starcie. Poniżona i rozwścieczona Katarzyna wybiega, blokuje się jednak w przejściu z tyłu sceny z powodu swej niewygodnej sukni. Strój okazuje się czymś, co zamiast wyposażać ją we władzę i siłę, więzi i ogranicza. Suknia, podobnie jak Katarzyna, jest tylko konstrukcją, realizującą męski fantazmat. Unieruchomienie i ciasnota stroju wskazują na niemożność wydostania się z pewnych norm dyktowanych przez patriarchalne społeczeństwo. Co więcej, męska dominacja Petruchia zbudowana jest także na przemocy fizycznej. Jako mężczyzna jest silniejszy, więc wygrywa, unaoczniając Katarzynie, że bez względu

na jej „twardość” i bunt nie ma w starciu z nim najmniejszych szans. Jedyne, co może zrobić, to zaakceptować męską dominację i poddać się przygotowanej dla niej lekcji kobiecości. Rozpoczyna się ona już w momencie, gdy widzimy Katarzynę ubraną, a raczej przebraną w kolejny kostium, który ma zdyscyplinować ją i nauczyć, jaka rola jest dla niej zarezerwowana w wykreowanym świecie. Tym strojem jest suknia ślubna z niezwykle długim welonem. Katarzyna czeka w niej na przyszłego męża, w końcu – jak głoszą słowa popularnej piosenki – „to męska rzecz być daleko, a kobieca wiernie czekać”. Suknia staje się dla niej rodzajem więzienia, które ogranicza ją i niejako przymusza do przyjęcia biernej postawy nie tylko z tak prozaicznego powodu, jakim jest trudność poruszania się w tym niewygodnym stroju, ale głównie ze względu na rolę społeczną, jaką implikuje. Katarzyna już z racji ubrania zostaje wtłoczona w standardową i normalizującą w obrębie patriarchalnego porządku pozycję przyszłej żony. Jej los zarówno w chwili oczekiwania na ślub, a tym bardziej już po jego zawarciu, będzie zależał od męża. Petruchio wykorzystuje to niepisane prawo, by nauczyć Katarzynę pokory. Kiedy efektownie wjeżdża na scenę na skuterze ku zaskoczeniu narzeczonej, ale i widzów, okazuje się, że jest również ubrany w suknię ślubną. Jednak w jego przypadku strój nie pełni funkcji ograniczającej i dyscyplinującej. Wręcz przeciwnie, Petruchio podając w wątpliwość spójność i przejrzystość tożsamości płciowej, pokazuje, że jest ona tylko kulturowym konstruktem, który można wykreować i swobodnie wykorzystywać do własnych celów. Petruchio, uosobienie patriarchalnej normy, świadomie przywdziewa suknię ślubną, by tym silniej okiełznać przyszłą żonę i nauczyć ją kobiecości. Staje się upostaciowieniem kultury, która represjonuje i zmusza do przyjęcia określonych konwencji społecznych, a równocześnie normalizuje. Przebierając się za pannę młodą, Petruchio nie tyle tresuje Katarzynę do stania się kobietą idealną, ile zachowując się, jakby wszystko było w jak najlepszym porządku, pokazuje jej dobitnie, że to on jako mężczyzna ustala normę i wyznacza ramy dla jej tożsamości. Scena ślubu stanowi preludium do przygotowanej dla Katarzyny właściwej lekcji kobiecości.

Udziela jej trójka transwestytów, którzy pojawiają się w inscenizacji Warlikowskiego w miejsce Krawca i Kapelusznika z dramatu Szekspira. Zjawiają się i wyśpiewują kupletową piosenkę o niezbędnych atrybutach kobiecości – „koronkach, łaszkach, fatałaszkach, kordonkach”. Ich występ jest teatrem kobiecości, teatrem parodiującym, bo biorący w nim udział aktorzy otwarcie i demonstracyjnie manifestują typowo męską budowę ciała, z umięśnionymi łydkami i męskimi torsami. Ich występ pokazuje, że płeć nie jest ani transhistoryczną, ani transkulturową tożsamością. Jest raczej tożsamością wciąż i stale konstruowaną w czasie i w przestrzeni przez wystylizowane powtórzenia pewnych aktów. Te akty nie są jednak generowane przez „ja”, to one o nim stanowią i je konstytuują. Efekt spójnej tożsamości, jaką oglądamy na co dzień, to w rzeczywistości rezultat odgrywanego performensu, który zaciera swą własną performatywność. Tożsamość płciowa okazuje się zatem nieustanie odtwarzaną mistyfikacją próbującą zatuszować wszelkie odstępstwa od normy. Transwestyci w spektaklu Warlikowskiego na oczach widzów wytwarzają swą kobiecość. Staje się ona czymś, co można nie tylko wygenerować przez odpowiednie działania, ale również czymś, czego można nauczyć. Są bardziej kobiecy niż Katarzyna – poruszają się, ostentacyjnie kołysząc biodrami, ubrani są również bardziej „po kobiecemu” niż ona – w krótkie spódniczki i buty na wysokich obcasach. Rozpoczynają więc korepetycje z kobiecości, każąc Katarzynie „ścisnąć dupę, wypiąć pierś”, bo taką postawę powinna przyjąć w męskim świecie modelowa kobieta, której zadaniem jest podobanie się i dbanie o swój wizerunek. Następnie radzą nad Katarzyną i zastanawiają się głośno, jakby tu zrobić z otrzymanego „materiału” kuszącą i uwodzicielską istotę. Patrząc na stojącą nieśmiało w czarnej halce Katarzynę, z politowaniem prychają – „I to ma być kobieta?”. Zabierają się więc do treningu kobiecości. Ubierają Kasię we fragmenty swoich strojów – bo to głównie „opakowanie” określa kobiecość, malują jej gwałtowanym ruchem usta. Uczą ją odpowiedniej, erotycznej pracy bioder i ust, bo przecież kobieta powinna być przedmiotem męskiego pożądania. Pokazują jej, jak być wzorcową, czyli zgodną z męskimi wyobrażeniami, wykonawczynią kobiecości. Ćwiczą na polecenie Petruchia Katarzynę i postępują z jej ciałem zgodnie z polityką władzy, w której

idzie o „obróbkę detaliczną, o wywieranie nań przymusu, działanie na poziomie czysto mechanicznym – na ruchy, gesty, postawę, tempo”4. W procesie tresowania transwestyci zachowują się brutalnie, obchodząc się z kobietą jak z materiałem rzeźbiarskim. Scena nauki kobiecości „ujawnia nie tylko naśladowczy charakter płci, a więc całkowitą sztuczność pojęć kobiecości i męskości, ale obnaża także przemoc towarzyszącą praktykom jej wytwarzania i egzekwowania”5. Katarzyna poddaje się przygotowanym dla niej zabiegom. Nieporadnie chodzi w wypożyczonych, za dużych butach na obcasie. Wygląda jak ofiara gwałtu z rozmazaną szminką i tandetnym futerku ze sztucznego misia. Strój, w jaki się ją ubiera, a raczej może „przebiera”, pełni funkcję dyscyplinującą, bo zmusza Katarzynę do określonego zachowania, które ma być zgodne z nakazami normy. Przede wszystkim zaś kostium ma tutaj znormalizować bohaterkę i skroić ją podług męskich wymagań. Przecież ubrana w szpilki, intensywnie umalowana kobieta-kurwa to przedmiot męskiej fascynacji. „Pełnokrwista, rasowa” kobieta to obiekt, który należy ujarzmić i zdobyć, by potwierdzić swą męskość. W wyniku lekcji kobiecości proces poskramiania dobiegł końca. Katarzyna zrozumiała bowiem, że w zdominowanym przez mężczyzn świecie musi bezwzględnie podporządkować się ich woli i wyobrażeniom. Transwestyci w spektaklu Warlikowskiego dobitnie odsłaniają mechanizm męskiej dominacji. Przebrani za kobiety, nie tylko je parodiują, wyśmiewają, ale także odkrywają i podkreślają obowiązującą konwencję, która w gruncie rzeczy obraca się w banał. Kulturowe znaki, atrybuty kobiecości zostają sprowadzone do prostego i co więcej wulgarnego schematu. Jak głosi stare porzekadło, mężczyzna pragnie damy w salonie, kucharki w kuchni i dziwki w sypialni. Subwersja wynikająca z przestawienia którejś z tych ról staje się elementem nie do przyjęcia, wykluczonym i represjonowanym. W kolejnej scenie Kasia wjeżdża na skuterze z Petruchiem zupełnie odmieniona. Zniknęły zahukanie i niepewność siebie oraz poczucie, że nie jest wystarczająco „doskonałą” kobietą w porównaniu ze swymi „nauczycielkami”. Ciało Katarzyny w pełni zdyscyplinowane, „nie tylko wykonuje to, co się od niego chce, ale działa tak, jak się chce”6. Staje się więc obiektem

TE ATR

pożądania. Piszczy, zalotnie wierzga nogami, uwieszona na szyi Petruchia. Zachowuje się jak uwodzicielska trzpiotka, czyli tak jak pożądana w stworzonym przez Warlikowskiego świecie Bianka. Katarzyna nie tylko odtwarza pojedyncze gesty czy pozy, ale całym swym postępowaniem i ułożeniem ciała wskazuje na to, że zmieniła się w wyniku oddziałujących na nią mechanizmów władzy. Została skrojona do męskich wyobrażeń o idealnej kobiecie i znormalizowana. Może więc przystąpić do egzaminu z kobiecości.

Ów egzamin w przedstawieniu Warlikowskiego demonstruje siłę i władzę Petruchia nad przedmiotem poskramiania. Przede wszystkim jednak staje się manifestem, który obnaża przemoc, jaka stoi za mechanizmami ujarzmiania. Katarzyna ubrana znów w suknię ślubną, czyli strój, który tak bardzo określa ją jako własność mężczyzny, wkracza na scenę niczym w transie. Podchodzi do krawędzi sceny i przez łzy wygłasza Szekspirowski tekst. Wyrzuca z siebie z bólem słowa o męskiej dominacji jako jedynym dopuszczalnym porządku rzeczy. Miotanie się i płacz na niewiele się zdadzą. Katarzyna krztusi się i jąka, ale musi – jako posłuszna woli męża żona – wypowiedzieć do końca naukę o idealnej, bo podporządkowanej mężczyźnie kobiecie. Poskromiona Katarzyna sprawia wrażenie, jakby zdawała sobie sprawę, że tkwi w głęboko patriarchalnym systemie, ale nie może znaleźć słów, które pozwoliłby jej go podważyć. Musi więc brnąć dalej w męski dyskurs, który na zawsze uwięzi ją w stereotypowo pojmowanej kobiecości. Tylko tak pojmowana zdaje się w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego normą. Próby jej podważenia poprzez ukazanie jej performatywnego charakteru tylko potwierdzają ten stan rzeczy, wyraźnie ukazując, że również konstruowana kobiecość fundowana jest na stereotypach, kliszach i zakorzenionych w patriarchalnym systemie myślenia normach. To one wyznaczają jedyne odpowiednie sposoby ubierania się, zachowania, poruszania. One też, jak staraliśmy się pokazać, stanowią integralną część aparatu władzy i służą do poskromienia Katarzyny. Spektakl Warlikowskiego pokazuje bardzo szybki proces poskramiania/ubezwłasnowolnienia.

TE ATR

Od początku sztuki postać Katarzyny pozbawiona jest tożsamości i samoświadomości, jest marionetką w rękach męskiego aparatu władzy. Stworzony przez Petruchia automat ma stanowić o jego wyższości i utrzymać heteronormatywny ład. Genderowa gra ma nauczyć Katarzynę małżeńskich obowiązków, ale i wybić jej z głowy wszelkie próby buntu. Kobieta ma być tylko negatywem mężczyzny, spełnieniem jego fantazmatu. To męska wyobraźnia tkwi u podstaw konstruowania deprecjonujących stereotypów, które przenikają do każdej warstwy życia społecznego, wyznaczając ramy funkcjonowania kobiecości. To męskość stwarza kobiecość. Obraz społeczeństwa wykreowany przez Warlikowskiego z przerażeniem przy-

Pod patronatem „Fragile”

pomina mechanizm działania faszyzmu, gdzie ograniczane represjonującymi normami ramy dla kobiecości stają się coraz węższe. Inność nie ma racji bytu, musi zostać rozpoznana, poskromiona i włączona w ramy oficjalnego dyskursu. Inność, jaką byłaby w tym przypadku świadomość kobiet, doprowadziłaby do złamania męskiej dominacji. Przypisy: 1 2 3 4 5 6

G. Niziołek, Warlikowski extra ecclesiam, Kraków 2008, s. 21. A. Adamiecka-Sitek, (De)konstrukcja kobiecości w Poskromieniu Złośnicy Krzysztofa Warlikowskiego, „Dialog” 2006, nr 10, s. 96. M. Foucault, Nadzorować i karać, s. 164. M. Foucault, dz. cyt., s. 163. A. Adamiecka-Sitek, art. cyt., s. 95. M. Foucault, dz. cyt., s. 164.

TE ATR

Joanna Jakubik

ZRÓB TO SAM

(REŻ. MATTHEW FAŁSZYWA TOŻSAMOŚĆ W KICK-ASS Ż. WILL GLUCK) VAUGHN) I ŁATWEJ DZIEWCZYNIE (RE

Na początek proste zestawienie: rok 1993 i 2010. Pierwsza data przywołuje na myśl Uczniowską balangę (reż. Richard Linklater) – zgodnie z polskim tytułem bohaterami są uczniowie organizujący imprezę w ostatnim dniu szkoły. Jak sugeruje tytuł oryginalny, Dazed and confused, rzeczona młodzież, odurzona alkoholem i marihuaną, jest dość zdezorientowana, zagubiona, nieporadna w obliczu dorosłości i niepewna siebie. Rok 2010 oznacza Łatwą dziewczynę (reż. Will Gluck) oraz Kick-Ass (reż. Matthew Vaughn) – przysłowiowa „szara myszka” tworząca samą siebie w nowej wersji panny lekkich obyczajów oraz przeciętny chłopiec, który zostaje samozwańczym superbohaterem. Zagubieni i zdezorientowani? Bynajmniej. Bohaterowie obu filmów doskonale wiedzą, kim są i jak mogą stać się kimś zupełnie innym, a przynajmniej stwarzać takie pozory. Funkcjonuje tu

Kick-Ass – kadr z filmu

prosta, aczkolwiek dość emblematyczna zasada: jeśli nie wystarcza ci to, kim jesteś, stwórz siebie na nowo, inaczej. Być może nie ma nic prostszego niż wykreowanie sobie innej, lepszej tożsamości.

FI LM

Filmy Glucka i Vaughna na pozór nie mają z sobą aż tak wiele wspólnego. Łatwa dziewczyna nawiązuje do schematu popularnych filmów młodzieżowych, w których miejscem akcji jest liceum, gdzie mało popularna, za to inteligentna nastolatka (często „brzydkie kaczątko”) zdobywa uznanie i odnosi

Kick-Ass – kadr z filmu

sukces, po drodze popadając w konflikty z jakąś przesadnie społecznikowską duszą (wodzącą prym w szkole, samorządzie, grupie), zawodząc ulubionego nauczyciela (by następnie odzyskać utracone zaufanie) i – oczywiście – przeżywając swoją pierwszą miłość. Kick-Ass idzie jeszcze dalej, wykraczając poza odniesienia do kultury popularnej i obecne w niej schematy, aluzje i utarte ścieżki. Film jest adaptacją komiksu, traktującego także o fascynacji obrazkowymi historyjkami. Jest więc w nim wszystko, co charakteryzuje to medium – przerysowane postaci, walka dobra ze złem i element najważniejszy – superbohaterowie. Film „żyje” dzięki kulturze popularnej, bazuje na jej składnikach i w sposób jak najbardziej otwarty wpisuje się w jej nurt. Tym, co łączy te dwa tytuły, jest działanie głównych bohaterów.

Olive (Emma Stone) kreuje swoją nową tożsamość, czerpiąc inspiracje z literatury i powszechnych wyobrażeń; Dave (Aaron Johnson) tworzy alter ego superbohatera na wzór postaci znanych z komiksów i filmów. Obie te osobowości są z założenia fałszywe, całkowicie sprzeczne z rzeczywistością, w której funkcjonują bohaterowie.

Droga Olive do jej nowego wcielenia miała poniekąd przypadkowy początek. Wymuszona przez przyjaciółkę niezgodna z prawdą deklaracja utraty dziewictwa stała się szkolną plotką, rozprzestrzeniającą się w szybkim tempie. Z niezauważanej przez nikogo dziewczyny Olive przeistoczyła się w obiekt powszechnej uwagi. Pretekst do popularności, jakim stała się będąca na językach wszystkich „rozwiązłość” Olive, został przez dziewczynę skrzętnie wykorzystany. Podążyła za plotką, ciesząc się nieznaną wcześniej atencją. Przesunęła granicę dalej, nie tylko nie zaprzeczając złej (a przynajmniej społecznie tak odbieranej) famie, ale podtrzymując ją: kolejne kłamstwa, symulowany seks na głośnej imprezie, zgoda na coraz to nowe kłamstwa o miłosnych podbojach, wyzywające ubrania – wszystko służyło dbaniu o reputację o właściwych sobie zaletach. Kick-Ass od początku był postacią bardziej deklaratywną – powstał z inicjatywy Dave’a,

który go wymyślił, zaplanował i stworzył. Według niego, by zostać superbohaterem, nie potrzeba żadnej traumy czy dramatu, wystarczy mieszanka optymizmu i naiwności oraz kostium. Korzyści Olive z tworzenia fałszywej, ale dostatecznie wiarygodnej tożsamości, są natychmiastowe – diametralnie zmienia się jej pozycja społeczna, a nowo nabyta popularność staje się warta wysiłków tworzenia iluzji. Dołączają do tego pobudki bardziej altruistyczne, ponieważ dzięki swej kontrowersyjnej reputacji dziewczyna może pomóc koledze – gejowi, zaszczutemu przez homofobicznych licealistów, a następnie kolejnym nieatrakcyjnym i nieszczęśliwym nastolatkom, choć w tych przypadkach pomoc będzie bardziej rodzajem usługi w zamian za różnorakie fanty (pieniądze, kupony zniżkowe, bony itp.). Działalność Olive spełnia więc kilka funkcji – podtrzymuje jej pozycję w centrum zainteresowania (z dziewczyny, która straciła dziewictwo, staje się quasi-prostytutką), pomaga wzbudzającym litość dalszym znajomym i przynosi jej korzyści materialne. Przypadek Kick-Assa jest bardziej idealistyczny: Dave tworzy tę postać, by ziścić marzenie o zostaniu superbohaterem. Jego alter ego kompensuje mu braki „prawdzi-

fi lm

wego”, codziennego oblicza. I w jednym, i w drugim przypadku wykreowana tożsamość staje się narzędziem społecznym, a w dalszej perspektywie narzędziem władzy. Olive dzięki nowemu statusowi czuje się lepiej, bo może manipulować otoczeniem. Z jednej strony spełnia pragnienia innych – czy to przyjaciółki, która chce usłyszeć historię „pierwszego razu”, czy reszty rówieśników domagających się kolejnych pikantnych szczegółów i pragnących widzieć w Olive uosobienie swoich wyobrażeń o łatwej dziewczynie. Odpowiadając na te oczekiwania, może ona w pewnym stopniu kontrolować łatwowiernych odbiorców swojego przedstawienia. Dave spełnia marzenia swoje, ale także społeczeństwa, któremu nieobce są fantazje o superbohaterach. Zyskuje także przewagę nad innymi, stając się poniekąd kolejnym z popularnych „władców wyobraźni”. Jest uwielbianym herosem, obiektem zbiorowej fascynacji. Z drugiej strony zderzenie z rzeczywistością obnaża ulotność tych fantazji. Olive zostaje upokorzona przez chłopaka, który nie uznaje reguł dziewczyny i płacąc jej, żąda seksu, a nie tylko deklaracji na pokaz. Nie przyjmuje do wiadomości odmowy i wyjaśnień

Łatwa dziewczyna – kadr z filmu

FI LM

o tym, że cała erotyczna sfera jest naprawdę iluzją. Kick-Ass z kolei początkowo dotkliwie przekonuje się o swoim braku wyjątkowych zdolności, gdy jego pierwsza interwencja i spotkanie ze zbrodnią kończy się wraz z dźgnięciem nożem i wpadnięciem pod samochód. I choć powraca do swych fantazji, po raz drugi nawiązując do słynnej sceny przed lustrem z Taksówkarza, znów rozbijają się one w zderzeniu z rzeczywistością. Kick-Ass spotyka iście komiksową parę ojca i córki, bezwzględnie i perfekcyjnie zabijających rzesze kryminalistów, z których każdy wyeliminowałby bohatera w kilka minut. Big Daddy (Nicolas Cage) i Hit Girl (Chloe Grace Moretz) są postaciami z krwi i kości – czymś, czym Kick-Ass, sztucznie tworzony przez Dave’a, być nie może. Tworzenie alternatywnej osobowości, fałszywych konstruktów tak naprawdę w żaden sposób nie wyróżnia bohaterów. Nie tylko tych dwoje zakłada maskę i udaje kogoś innego. Podobnie jest w przypadku pani pedagog w liceum Olive (Lisa Kudrow), która dbając o porządek i zdrowie psychiczne uczniów, rozbija swoje małżeństwo, sypiając z jednym z podopiecznych, dodatkowo zarażając go chorobą weneryczną. Kłamie Micah – rzeczony kochanek, udający zagorzałego chrześcijanina, kłamie Brandon – napiętnowany gej udający heteroseksualistę. Kreowanie praktycznego oblicza jest esencjonalne, by przetrwać trudny czas – czy to kryzysu w małżeństwie, czy ciężkiego etapu w liceum. W Kick-Ass bohaterowie również precyzyjnie tworzą swój wizerunek, choć przykładowo Hit Girl nie musi czerpać inspiracji z filmów, gdyż jej własny ojciec jest postacią na tyle barwną, że może służyć za wystarczający wzór. Olive i Dave dokładają do swoich kreacji jeden ważny element – zmasowaną publiczność, którą można manipulować. Kick-Ass osiąga swoją niebywałą popularność nie dzięki nadzwyczajnym umiejętnościom, których przecież nie

posiada, ale dzięki mediom – filmikom nagranym komórką i wrzuconym na YouTube, portalom społecznościowym, wreszcie telewizji. Olive skupia na sobie uwagę całej szkoły, wywołuje nawet protesty grupy religijnej, wymachującej transparentami. W omawianych filmach nie chodzi o żadne egzystencjalne rozważania, zastanawianie się nad swoim miejscem w świecie – jak zaznacza protagonistka Łatwej dziewczyny. Bohaterowie doskonale wiedzą, czego chcą i czego im brakuje. Gdy mogą to zdobyć, inspirują się kulturą, nierzeczywistością, fantazją podsycaną sztucznymi obrazkami. Zanurzają się w kontekście, choćby aktualnej lektury czy komiksów i filmów o superbohaterach, jednak nie utożsamiają się z nimi, zachowując dystans. Założeniem jest to, że zawsze można położyć kres maskaradzie, zlikwidować sztuczną postać, zakończyć fantazje i przestać odgrywać swoją rolę. Prawda pozornie wyzwala – Dave przyznając się do kłamstwa, zdobywa dziewczynę, jednak nigdy nie zbliżyłby się do niej, gdyby wcześniej wyprowadził ją z błędnego przekonania, iż jest gejem. Nigdy też nie nadrobiłby takiego nadużycia zaufania, gdyby nie fakt, że był sławnym Kick-Assem. Olive również wyznaje prawdę i niszczy misternie budowaną konstrukcję. Jest to o tyle złudne, że aby to zrobić, musi stworzyć nowy spektakl, nową kreację – opowiada swoją historię, kolejne fazy rozbudowanego kłamstwa, tworząc rodzaj wideobloga na żywo, w otoczce wyjątkowego wydarzenia. Dave opuszcza Kick -Assa, gdy zdobywa dziewczynę i „ma dla kogo i czego żyć”. To się jednak nie udaje – postać żyje już własnym życiem i niejako ciągnie go za sobą. Kick-Ass i Hit Girl wymieniają na koniec swoje prawdziwe imiona i fantazja staje się rzeczywistością. Zarówno w przypadku Olive, jak i Dave’a przedstawienie musi trwać.

a Olsztynie, absolwentka filmoznawstw Joanna Jakubik, ur. 1986 roku w ”. plot „e-s alu port oraz m” likowała w „16m Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pub nież rów Lubi . kich czes i nośc egól w szcz Miłośniczka festiwali filmowych, ną kuchnię. tycz egzo i kinie w se sean atne pryw

Michał Lesiak

24 KŁAMSTWA NA SEKUNDĘ

Jeśli przyjąć tezę o dwutorowości historii kina, zgodnie z którą jego mimetyczna, realistyczna linia, zapoczątkowana przez braci Lumière, biegnie obok linii iluzji i ułudy, której ojcem mianowano Georgesa Mélièsa, to zdecydowana większość filmowych wehikułów jedzie dziś po tym drugim pasie. Alfred Hitchcock zwykł mawiać, że film to życie pozbawione nudnych fragmentów, a reżyser staje się bogiem kreującym tę egzystencję. Boska moc w kinie współczesnym objawia się już nie tylko w sprawnym modelowaniu fikcyjnego świata i zaludniających go herosów. Jej cenionym przejawem jest również umiejętność skutecznego manipulowania przyzwyczajeniami widza. W procesie powstawania dzieła filmowego, podobnie jak ma to miejsce w przypadku utworów literackich, kluczową sprawą pozostaje wybór sposobu opowiadania. Podstawowym poziomem decyzji w kwestii narracyjnej jest odpowiednie uformowanie osoby opowiadającej, czyli narratora. Prosty podział w tej materii proponuje Wayne C. Booth, który dzieli narratorów na: ukształtowanych dramatycznie, czyli takich, którzy wypowiadają się w dziele w pierwszej osobie liczby pojedynczej lub mnogiej, oraz nieukształtowanych dramatycznie, czyli bezosobowych. Wśród tych pierwszych wyróżnia reprezentujących bierną postawę obserwatorów i narratorów aktywnych, którzy wywierają widoczny wpływ na bieg wydarzeń1.

nana przez Miloša Formana ekranizacja powieści Kena Keseya Lot nad kukułczym gniazdem, w której książkowa narracja, prowadzona z perspektywy autystycznego Indianina, została zastąpiona narracją bezosobową). W filmie mamy najczęściej do czynienia albo z pozorami narracji obiektywnej, albo z narratorem przynależnym do świata przedstawionego, czyli posługując się kategorią Gerarda Genette’a, tak zwanym narratorem homodiegetycznym. Powszechnym nawykiem odbiorców, wynikającym z obcowania z klasycznym kinem hollywoodzkim, jest skłonność do zawierzenia słowom opowiadającego. Gdy okazuje się, że narrator kłamie lub źle interpretuje zdarzenia, odbiorca zostaje postawiony wobec konieczności zburzenia całej struktury fabularnej utworu, którą budował w oparciu o słowa opowiadającego, i skonstruowania jej od nowa. Czasem nawet przeoczenie drobnego szczegółu może doprowadzić do wypaczenia podstawowych kwestii przedstawianych w utworze.

Pulp Fiction – kadr z filmu

W kinie wprowadzenie narratora będącego statycznym obserwatorem jest niezwykle rzadkie, gdyż wymaga umiejscowienia opowiadającego obok akcji, co wywołuje zwykle efekt sztuczności (np. w filmie Denisa Villeneuve’a Maelström, gdzie funkcję narratora pełni… ryba). W procesie adaptacji tekstu literackiego na ekran często więc rezygnuje się z tego typu konstrukcji (przykładem może tu być doko-

FI LM

Nowy model narracji w kinie głównego nurtu, którego powstanie zawdzięczamy przede wszystkim twórczości Davida Lyncha i Quentina Tarantino, łączy z sobą tradycyjne formy opowiadania, właściwe dla amerykańskiego kina gatunków, z charakterystycznymi dla kina europejskiego subiektywizacjami i niedopowiedzeniami. Za dzieło przełomowe i wzorcowe dla tego typu narracji wypada uznać Pulp Fiction Tarantino z 1994 roku, gdzie w wirtuozerski sposób zmiksowane zostały rozwiązania charakterystyczne dla sztampowych produkcji klasy B z wywracającymi konwencje zabiegami twórców europejskich2. Struktura opowiadania została pocięta i poskładana od nowa w niestandardowej, achronologicznej kolejności, dzięki czemu nawet śmierć jednego z bohaterów (granego przez Johna Travoltę Vincenta Vegi) nie wykluczała go z udziału w dalszych partiach filmu. W szeregu obrazów powstałych po „tarantinowskiej rewolucji” powta-

rzają się motywy i chwyty uniezwyklające fabułę, skłaniające do ambiwalentnych odczytań i zakłócające percepcję całości. Szczególnie często twórcy sięgają po temat ukrywania własnej tożsamości przez głównego bohatera, zwieńczony zaskakującym dla widza rozwiązaniem. Filmy takie jak Podziemny krąg Davida Finchera stawiają pytanie o prawdziwą tożsamość bohatera, co w kinie hollywoodzkim oczywiście nie jest niczym nowym3, ale zarazem zgodnie z duchem ponowoczesności nie zamierzają wcale na to pytanie udzielać jasnej odpowiedzi, pozostawiając odbiorcę w centrum gry alternatyw i domysłów tworzonych podczas obcowania z dziełem. Do tej grupy można zaliczyć takie obrazy, jak: Szósty zmysł Manoja Nighta Shyamalana, Mechanik Brada Andersena, Zostań Marca Forstera, Inni Alejandro Amenabara, Podejrzani Bryana Singera, Memento Christophera Nolana, Wyspa tajemnic Martina Scorsese’a, Zagu-

Podziemny krąg – kadr z filmu

biona autostrada Davida Lyncha czy Sekretne okno Davida Koeppa. Wayne Booth nazywa narratora „wiarygodnym“ (reliable), gdy „mówi on lub działa w zgodzie z normami dzieła”, a „niewiarygodnym”, gdy jest odwrotnie. Według Bootha, problemu niewiarygodności nie należy łączyć z ironią lub kłamstwem, lecz raczej z nieświadomością: „narrator jest w błędzie lub przypisuje sobie cechy, których autor mu odmawia”4. Wśród przywołanych przeze mnie filmów, wykorzystujących nowy model narracji, jedynie Podejrzani posługują się narratorem świadomym swojej niewiarygodności. Pozostałe filmy posiadają bohaterów, których zdolność postrzegania świata jest zakłócona w wyniku choroby psychicznej (Podziemny krąg, Memento, Mechanik, Wyspa tajemnic, Sekretne okno), nieuświadomionej śmierci (Inni, Szósty zmysł) lub przebywania w stanie agonalnym (Zostań, Zagubiona autostrada5). Nowoczesna narracja posługuje się narzędziami, które mają nakłonić widza do kilkakrotnego obejrzenia tego samego obrazu. Filmy takie jak Memento należy oglądać co najmniej dwukrotnie – za pierwszym razem konwencjonalnie, śledząc fabułę i doświadczając mniej lub bardziej zaskakującej wolty w finale opowieści, a następnie z pozycji poinformowanego odbiorcy. Znając zakończenie, można skupić się już tylko na wyłapywaniu wskazówek, które na taki, a nie inny finał naprowadzają, oraz ewentualnych nieścisłości pomiędzy sugerowanym rozwiązaniem a przebiegiem akcji filmu. Czasami jednak nawet wielokrotne obejrzenie filmu prowadzi do konkluzji, że identyfikacja prawdziwego przebiegu zdarzeń nie jest sprawą jednoznaczną i z uwagi na specyficzny charakter konstrukcji narracji nie może zostać uznana za rozwiązanie ostateczne, jak miało to miejsce w klasycznych filmach hollywoodzkich. Przykładowo – w Podziemnym kręgu wiele elementów wskazuje, że bezimienny Narrator (Edward Norton) i Tyler Durden (Brad Pitt) stanowią podwójne wcielenie tej samej osoby. Problem w tym, że dzięki wprowadzeniu subiektywnej narracji żadne zdarzenie nie może być uznane za pewne, a wszystkie osoby zaświadczające o tym, że Narrator to Tyler, mogą być jedynie wytworem chorego umysłu opowiadającego. Każdy dialog

fi lm

i każdy obraz może być fałszywie przefiltrowany przez pryzmat poznawczy narratora niewiarygodnego. Jedyną pewną zasadą dla odbiorcy jest w związku z tym to, że nikomu i niczemu nie można ufać. Widz musi zaakceptować brak pewności zdarzeń, płynność nie tylko w ocenie postaw i sytuacji, ale i w ogólnej percepcji całego obrazu. W każdej chwili trzeba być przygotowanym na to, że dotychczasowy obraz świata runie. Podobnie jak ma to miejsce w Podejrzanych „kolejne próby zweryfikowania przez widza tego, co w filmie zdarzyło się naprawdę, rozbijają się o wszechobecność kłamstwa i mistyfikacji”6. Pułapka interpretacyjna zastawiona na widza w filmach o postmodernistycznym modelu narracji, posługujących się narratorem niewiarygodnym, sprawia, że odbiorca skupia się na kwestiach, które mogą tylko wydawać się kluczowe dla zrozumienia dzieła, a zarazem rozstrzygalne, jednak takimi wcale nie są. Próba ostatecznego i jednoznacznego uporządkowania zdarzeń prezentowanych w tego typu filmach często kończy się klęską. Dzieła o poszarpanej, nielinearnej narracji, chętnie operujące fabularnymi twistami, zwykło się potocznie określać mało parlamentarnym, acz wyrazistym zwrotem mindfuck movies7, jasno wskazującym na efekt, jaki mają wywołać u widza. Do tej pojemnej kategorii zalicza się czasem klasyczne już dziś filmy znanych surrealistów, Luisa Buňuela czy Alejandro Jodorowsky’ego, lecz znaczącą ich część stanowią obrazy najnowsze8. Wymienione wcześniej przypadki dezorientacji widza opierają się na umieszczeniu niewiarygodnego narratora w realistycznej przestrzeni. Świat przedstawiony jest najczęściej znany odbiorcy z innych filmów, stąd fabularny zwrot szokuje gwałtem na oswojonej przestrzeni, gdzie wcześniej tak niespotykane rzeczy jak martwy główny bohater nie miały miejsca. Wysyp produkcji, opartych na podobnym efekcie finałowego zaskoczenia, wzmocnił jednak czujność kinomanów z coraz większą nieufnością podchodzących do komunikatów serwowanych w filmie. Z czasem instytucja niewiarygodnego narratora zaczęła się konwencjonalizować.

FI LM

Krokiem naprzód w strategii manipulowania widzem jest zjawisko powstawania filmów, w których obecny w fabule narrator uzyskuje dodatkowo moc przypisywaną przez Hitchcocka reżyserowi – zdolność tworzenia własnych światów. W Incepcji Christophera Nolana i Sucker Punch Zacka Snydera zagłębianie się w wielowarstwową strukturę opowieści owocuje zatraceniem poczucia tego, czy jesteśmy jeszcze na płaszczyźnie realności, czy też już na poziomie snu lub imaginacji. W finale konfuzja nie jest rozpraszana, ale wręcz zostaje pogłębiona (otwarte zakończenie Incepcji z kręcącym się bączkiem zabawką).

„Jestem wielkim kłamcą” – zwykł mawiać o sobie Federico Fellini. Współcześnie zastępy „filmowych oszustów” znacznie się powiększyły. Być może jest to znak czasów, w których największą wartość stanowi błyskawiczny dostęp do informacji, co paradoksalnie skazuje nas na zagubienie w chaosie nadmiaru sprzecznych danych. Film ujarzmił kłamstwa, jak niegdyś oswajał zbrodnie. Skoro łżą wszyscy, a nic nie jest pewne, to możemy czuć się rozgrzeszeni z naszych prywatnych kłamstewek i wić bezpieczne gniazdka ze spiskowych teorii. A co z prawdą? Cóż, Fox Mulder twierdził, że istnieje ona „gdzieś tam”. Ale póki jej nie ma tu i teraz, to lepiej „nie ufać nikomu”. Przypisy:

Co ciekawe, im intensywniej opisywane zabiegi, których źródeł można by się doszukiwać przede wszystkim u twórców kina nowofalowego, przenikają na grunt popkultury, tym rzadziej takie narracyjne eksperymenty są widoczne w obszarze kina artystycznego. Znajdziemy jednak kilka wyjątków od powszechnej tendencji do minimalistycznego upraszczania narracji. Do finałowego zwrotu przy pomocy eliptycznych przemilczeń dążą choćby fabuły Asghara Farhadiego (Rozstanie, Co wiesz o Elly?) i Villeneuve’a (Pogorzelisko), a motyw z niespodziewanym ujawnieniem statusu postaci jako ducha wykorzystał enfant terrible amerykańskiego kina niezależnego Vincent Gallo w Brązowym króliku. W manipulowaniu strukturą narracji i dawkowaniem informacji w przestrzeni kadru specjalizuje się Michael Haneke (Funny Games, Ukryte). Po drugiej stronie Atlantyku mistrzem fabularnych udziwnień na granicy mainstreamu stał się natomiast scenarzysta i reżyser Charlie Kaufman (Być jak John Malkovich, Synekdocha, Nowy Jork).

1 2 3 4 5

6 7

W. Booth, Rodzaje narracji, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 1, s. 231-233. O dwoistości inspiracji Tarantino można przeczytać na przykład w: M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Kraków 1999, s. 32-37. Wystarczy przywołać choćby klasyczne filmy Alfreda Hitchcocka jak Urzeczona czy Zawrót głowy. W. Booth, Rodzaje narracji, dz. cyt., s. 238. Jedna z popularnych interpretacji filmu zakłada, że filmowe wydarzenia są efektem przedśmiertnego majaczenia głównego bohatera. Por. R. Syska, David Lynch. Smutne kino o śmierci, w: Mistrzowie kina amerykańskiego. Tom III: Współczesność, Ł. Plesnar, R. Syska (red.), Kraków 2010. J. Ostaszewski, Podejrzani Bryana Singera: Przypadek kłamstwa narracyjnego, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 46, s. 40. Badacze proponują inne, bardziej cenzuralne określenia, jak puzzle films czy mind-game films. Por. W. Buckland, Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Oxford 2009. Por. lista filmów na blogu poświęconemu temu rodzajowi filmów: http://www.classreal.com/index.php.

iu, student ersytetu Ekonomicznego we Wrocław Michał Lesiak (1981), absolwent Uniw go, dokskie lloń Jagie iowizualnych Uniwersytetu filmoznawstwa w Instytucie Sztuk Aud pracę wuje goto przy e gdzi UJ, munikacji Społecznej torant na Wydziale Zarządzania i Ko r czaakto i red órca ółtw Wsp oli. Copp a cisa Ford doktorską poświęconą twórczości Fran ch filmoANy”. Autor publikacji w czasopisma „EKR ej ualn owiz audi yce mat o te sopisma lot”. „e-sp m owy rnet ” oraz na portalu inte znawczych „16 mm” i „Kwadratura Koła

FOUND FOOTAGE HORROR – STRACH „Z ODZYSKU”

Amelia Wichowicz

– Dlaczego tak lubisz swoją kamerę? – Bo to nie dzieje się naprawdę. Cannibal Holocaust

powstaje nowe dzieło. Metodę tę zaczęto stosować niemal od początku powstania kina, a jej popularność wzrosła od połowy XX wieku za sprawą działań neoawangardy. Obecnie found footage stało się ważną praktyką twórczą we współczesnej sztuce. Najbardziej znanym filmem w całości zrealizowanym w found footage jest Decasia (2002) Billa Morrisona, twórcy chętnie sięgającego po tę technikę. Metoda ta wyszła poza obręb hermetycznych działań awangardowych i przeniknęła do filmowej popkultury. Zaadaptowana na potrzeby gatunku, od końca lat

Cannibal Holocaust – kadr z filmu

Found footage (czyli z angielskiego „znalezione zdjęcia”) można określić jako technikę tworzenia nowego dzieła polegającą na wykorzystaniu i kompilacji istniejących materiałów filmowych (fragmentów filmów fabularnych, dokumentalnych i animowanych, amatorskich nagrań, materiałów telewizyjnych, reklam). Found footage jest rodzajem artystycznego recyclingu traktującego utwór pierwotny jako surowiec wtórny, z którego

FI LM

90. zawładnęła horrorem. Filmy grozy, tworzone w duchu found footage, opierają się na chwycie tak zwanych „znalezionych kaset”, czyli materiału filmowego pozostawionego przez zaginionych/zamordowanych realizatorów. Najczęściej jest nimi grupa przyjaciół, która zapuszcza się w niebezpieczne miejsce lub jest świadkiem niezwykłych wydarzeń. Przeważnie zapis z kamery odnajduje policja. Fabuły horrorów found footage są odtworzeniem – rekonstrukcją przebiegu zdarzeń, które doprowadziły do śmierci bohaterów. Rozpoczynają się informacją (policji, prokuratury, służb specjalnych) o okolicznościach i dacie znalezienia materiałów filmowych. Żeby uwiarygodnić przekaz, pojawia się oświadczenie deklarujące ich autentyczność, co potęguje ekranową grozę (np. Project Monster [2008], Łowca trolli [2011]). Materiał może zostać wzbogacony komentarzem eksperta (w The Tapes [2011] detektyw tłumaczy przyczynę śmierci nastolatków) lub pozostaje bez żadnego wyjaśnienia i widz od razu „wchodzi” w historię (np. [Rec] [2007]). Horrory found footage zawsze kończą się śmiercią lub zaginięciem autorów filmu i jest to obligatoryjny finał opowieści. Natomiast od strony formalnej filmy te są błyskawicznie rozpoznawalne i przyporządkowywane do podgatunku przez chwyt obrazu kręconego „z ręki”. Stylizacja na amatorskie nagranie i charakter paradokumentu to kolejne cechy wyróżniające horrory found footage. Ciągłość akcji zostaje parokrotnie zerwana, pojawiają się luki, ale przebieg zdarzeń ma układ chronologiczny. Jakość obrazu jest słaba, w kadrze widać timecode i oznaczenia funkcji pracy kamery (np. [rec], czyli record – nagrywać). W wielu momentach horroru to widz musi domyślać się, co się dzieje na ekranie i interpretować szczątkowy przekaz. Found footage to kino grozy niedopowiedzeń, tajemnicy i pytań pozostawionych bez odpowiedzi. Za pierwszy horror found footage uznaje się Cannibal Holocaust Ruggero Deodato z 1980 roku (polski tytuł Nadzy i rozszarpani). Film składa się z dwóch części: w pierwszej z nich towarzyszymy ekspedycji ratowników, którzy przybywają do amazońskiej dżungli w poszukiwaniu zaginionej grupy filmowców realizującej dokument o plemieniu kanibali; w drugiej akcja przenosi się do Nowego Jorku, gdzie w studiu filmowym ma

miejsce projekcja szokujących taśm. Należy podkreślić, że twórcy Cannibal Holocaust nie oszczędzają widza, serwując mu sceny naturalistycznej i dosłownej przemocy (szczególnie zabijanie zwierząt, które odbywało się naprawdę). Dlatego też nawet dziś film Deodato przeznaczony jest dla wąskiej grupy odbiorców, odpornych na ekstremalne doznania płynące z ekranu. Cannibal Holocaust przynosi pesymistyczną wizję człowieka Zachodu, który pozbawiony kontroli (prawa, policji), daje się porwać najniższym instynktom – staje się podobny okrutnym kanibalom. Prawdziwa moda na ten typ filmu grozy zapanowała po wielkim sukcesie niskobudżetowego The Blair Witch Project (1999) w reżyserii Daniela Myricka i Eduardo Sáncheza. Filmowa mistyfikacja, uwiarygodniona strategią marketingową, która zapewniała o prawdziwości prezentowanego filmu, uśpiła czujność niejednego widza i wkrótce skromny horror stał się must see sezonu; do dziś jest on najbardziej znanym horrorem found footage. Zdaniem Johna Kennetha Muira, wybitnego znawcy kina grozy, The Blair Witch Project jest najlepszym horrorem lat 90. XX wieku. Muir uzasadnia: Ten film jest znienawidzony i wyśmiewany przez dużą liczbę szanowanych i inteligentnych miłośników horrorów i filmoznawców. Uważają oni, że jest on bardziej chwytem marketingowym niż filmem samym w sobie. […] nie zgadzam się z tą opinią. The Blair Witch Project z powodzeniem ponownie dociera do źródła grozy, czyli lęku przed zagubieniem w lesie i bycia ściganym przez zło. W The Blair Witch Project terror generuje wyobraźnia, a jednak udaje się mu być jednym z najbardziej przerażających filmów, jakie kiedykolwiek powstały1.

Warto zauważyć, że Muir wyraża opinię o filmie Myrcika i Sáncheza z perspektywy mieszkańca Stanów Zjednoczonych, gdzie strach przed lasem jest podstawowym, niemal pierwotnym dla tego społeczeństwa lękiem powstałym w czasach pierwszych osadników z Europy, którzy zasiedlali amerykańskie puszcze. The Blair Witch Project przedstawia historię trójki studentów szkoły filmowej, którzy wyposażeni w kamery wideo i podstawowy ekwipunek turystyczny wyruszają na wyprawę w okolice Burkittesville, żeby nakręcić dokument inspirowany lokalną legendą o wiedźmie z Blair. Wieść gminna głosi, że dwa wieki temu w okolicznych lasach wiedźma torturowała i zabijała porwane dzieci. Z pozoru eks-

cytujące zadanie z odrobiną dreszczyku zamienia się w prawdziwe piekło. Bohaterowie gubią się w lesie i zaczynają być nękani w sposób wskazujący na faktyczne istnienie wiedźmy. Materiał filmowy kończy się w zagadkowy sposób, a samych studentów nigdy nie odnaleziono. Otwarte zakończenie wzbudziło wiele kontrowersji wokół filmu, a sama formuła found footage, z którą widzowie nie byli zaznajomieni, jeszcze bardziej spotęgowała wrażenie jego autentyczności. Historia zaginionych studentów jest uwspółcześnioną parafrazą baśni o dzieciach i złej czarownicy. Przedstawia wniknięcie pierwiastka irracjonalnego w racjonalną rzeczywistość. Motyw ten od tej pory będzie cechował horrory found footage. W poukładane i przewidywalne życie wysoko rozwiniętych społeczeństw zachodnich nagle i bez ostrzeżenia wdziera się chaos spowodowany działaniem nieznanej siły, która bynajmniej nie służy dobru. To doprowadza do całkowitej destrukcji świata, a spadkobiercy ocalałych materiałów filmowych pozostają z pytaniami, na które nigdy nie poznają odpowiedzi. Horrory te wyrażają strach przed załamaniem racjonalistycznego światopoglądu cywilizacji Zachodu, gdzie metafizyka została praktycznie całkowicie wyeliminowana. Kino grozy found footage odwołuje się zatem do pierwotnych, niemal plemiennych lęków człowieka przed nieznanym, które wykracza poza aktualny stan wiedzy i wymyka się tym samym rozumowemu wytłumaczeniu. W duchu kryzysu wiary w całkowitą kontrolę nad rzeczywistością powstały równocześnie dwie serie horrorów found footage: hiszpański [Rec] (2007) i amerykański Paranormal Activity (2007). Pierwszy z nich przedstawia perypetie ekipy lokalnej telewizji, która towarzyszy brygadzie strażaków podczas ich nocnego dyżuru. Celem reportażu jest przybliżenie widzom zawodów wykonywanych nocą, kiedy większość z nas śpi. Jednakże już przy pierwszej, wydawałoby się rutynowej, interwencji sytuacja wymyka się spod kontroli. Ekipa i strażacy zostają uwięzieni w budynku kamienicy, w której dzieją się przerażające rzeczy – jej mieszkańców opanował dziwny wi-

fi lm

rus wyzwalający zwierzęcą agresję. Bohaterowie muszą stawić czoła niewyjaśnionym zdarzeniom, a sytuację dodatkowo komplikuje objęcie kwarantanną budynku i przebywających w nim ludzi. W finale filmu dziennikarka i towarzyszący jej kamerzysta dostają się na poddasze kamienicy i odkrywają przerażające fakty. Druga część serii – [Rec] 2 (2009) – rozpoczyna się niemal w momencie zakończenia jedynki, gdzie scena finałowa zamiast zamykać historię, tak naprawdę dopiero ją otwiera. Tym razem widz ma do czynienia z materiałem filmowym realizowanym przez dwie ekipy: brygady antyterrorystycznej z towarzyszącym jej lekarzem oraz grupy nastolatków, którzy niepostrzeżenie przedostają się do środka budynku. W sequelu zagadka pochodzenia tajemniczego wirusa zostaje częściowo rozwikłana. Wprowadzone zostają wątki religijne i istnienie alternatywnego wymiaru, który rozbija rzeczywistość i sprawia, że przedstawiona historia jest niejednoznaczna, a stabilność świata ulega zachwianiu. W marcu tego roku planowana jest premiera [Rec] 3 Génesis, która prawdopodobnie rozwikła tajemnicę hiszpańskiej kamienicy. Paranormal Activity jest prywatnym zapisem kilku dni z życia młodej pary. Spokój bohaterów burzą dziwne wydarzenia, jakie zaczynają dziać się w ich domu. Podejrzewają oni, że padli ofiarą ataku złowrogich sił. Postanawiają zainstalować w domu kamery, które będą monitorować ich podczas snu. Kolejne noce ujawniają coraz bardziej przerażające fakty, a zło, dotąd istniejące jedynie w sferze imaginacji, przyjmuje na-

[rec] – kadr z filmu

FI LM

macalną postać. Po premierze Paranormal Activity od razu pojawiły się opinie, że horror ten ma siłę rażenia The Blair Witch Project. Tym razem jednak zło wkracza w przestrzeń domu – intymną sferę bohaterów, co nasuwa skojarzenia z Egzorcystą (1973) i serią Amityville. Młodzi Amerykanie, wiodący wygodne życie w luksusowej willi, zajęci konsumowaniem

W kolejnych częściach Paranormal Activity, które są prequelami, widzowie dowiadują się, dlaczego zło uwzięło się właśnie na Katie i Micah. Docieramy do kaset wideo z dzieciństwa bohaterki, które wyjaśniają historię nawiedzonej rodziny. To tylko kilka z przykładów horrorów found footage. Od kilku lat wzrasta zainteresowaniem

tym typem kina grozy, które straszy wrażeniem autentyczności, nastrojem tajemnicy, niedopowiedzeniami i rzeczywistością całkowicie wymykającą się spod kontroli. W ciągu ostatniej dekady powstało bardzo wiele produkcji found footage zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w Europie. Wśród nich znajdziemy również rodzimy akcent – w ubiegłym roku w koprodukcji z Hiszpanią zrealizowano horror Nawiedzona Polska. Być może stanie się on naszym nadwiślańskim Paranormal Activity.

Paranormal Activity – kadr z filmu

dóbr i pragmatyczną codziennością, nagle muszą zmierzyć się z siłą, której potencjalność istnienia została całkowicie wykluczona. Jak trafnie zauważa Michał Oleszczyk: Metafizyczna pustynia, na której żyją bohaterowie tego filmu, jest oddalona o lata świetlne od (świeckiego!) domu Ellen Burstyn z Egzorcysty: dla bohaterów Friedkina było jasne, że z opętaniem trzeba walczyć (prędzej czy później) za pomocą rytuału. Katie i Micah czytają książki o historii demonologii, jakby to były komiksy: „O, zobacz, to są złe duchy!”. Żadna pozaświatowa interwencja nie jest w stanie zmusić ich do duchowego oporu (modlitwa? medytacja?) – w kulminacyjnym momencie Katie idzie spać, jakby miała grypę2.

Przypisy: 1 2

J.K. Muir, Horror films of the 1990s, Jefferson 2011, s. 683, (tłumaczenie własne). M. Oleszczyk, Paranormal Activity (2007, Peli), http://michaloleszczyk.blogspot.com/2010/01/paranormal-activity-2007-peli.html .

a i g o l o e h arc a i g o l o p o r t n a ODKRYCIA, KTÓRYCH NIE BYŁO Codziennie w różnych dziedzinach życia spotykamy się z sytuacją „mijania się z prawdą”. Również w świecie nauki zdarzają się osoby, które w pogoni za sławą, bogactwem i non omnis moriar dopuszczają się wątpliwych moralnie metod działania – stosują mistyfikację i pospolite kłamstwo. Poniżej przytaczam dwa przykłady takich działań. Oba przypadki wydarzyły się stosunkowo niedawno i odbiły się głośnym echem w nauce (i nie tylko).

„Ręka boga”, czyli japońska mistyfikacja Shinichi Fujimura, japoński archeolog amator, odkrył w 1981 roku w Zazaragi (prefektura Miyagi) narzędzia kamienne sprzed 40 tys. lat, czyli z okresu, na jaki datuje się pojawienie się pierwszych ludzi na archipelagu dzisiejszych wysp Japonii. Odkrycie to przyniosło mu sławę i uznanie. Przez następne 20 lat Fujimura pracował na różnych stanowiskach archeologicznych, dokonując kolejnych doniosłych odkryć. Archeolog amator, który ukończył jedynie szkołę średnią, został zastępcą przewodniczącego Instytutu Paleolitycznego Tohoku i szefem prac archeologicznych w Tsukidate. Fujimura stał się ulubieńcem mediów, a jego talent do robienia sensacyjnych odkryć sprawił, iż nadano mu przydomek „ręka boga”. Na badanych przez niego stanowiskach odkrywano przedmioty pochodzące z okresu paleolitu, które wskazywały, iż najwcześniejsze dzieje Japonii są znacznie starsze, niż przypuszczano. W listopadzie 2000 roku, w jednym z weekendowych wydań dziennika „Mainichi Shimbun”

Jacek B. Chlastawa

pojawił się artykuł, który podważył „boskie” umiejętności Fujimury. Na pierwszej stronie gazety opublikowano trzy zdjęcia wykonane na stanowisku w Tsukidate, pokazujące, jak Fujimura rano, przed rozpoczęciem prac wykopaliskowych, zagrzebuje w ziemi prehistoryczne kamienne narzędzia. Przedmioty, które później zostaną „odkryte” przez jego ekipę… Artykuł wywołał skandal w Japonii i konsternację świata naukowego. Przyłapany na oszustwie Fujimura zwołał konferencję prasową, na której przyznał się do podrzucenia 27 z 31 znalezionych kamiennych narzędzi. Oznajmił zarazem, iż „został opętany przez diabła” oraz że „chciał być znany jako człowiek, który wykopał najstarsze narzędzia kamienne w Japonii”1. Japońskie Stowarzyszenie Archeologiczne wszczęło śledztwo mające zweryfikować autentyczność wyników innych badań prowadzonych przez „boską rękę” (Fujimura w trakcie swojej kariery naukowej brał udział w badaniach około 186 stanowisk archeologicznych). Powołano w tym celu specjalną ekipę ekspertów, która w ogłoszonym przez siebie raporcie podsumowującym śledztwo podała w wątpliwość autentyczność znalezisk pochodzących ze 162 stanowisk2 zlokalizowanych na północy, północnym-wschodzie i zachodzie Japonii. Sam Fujimura przyznał się do sfałszowania 42 swoich odkryć (w tym pierwszego, które przyniosło mu sławę). W jaki sposób oszukiwał on tak długo opinię publiczną i środowisko naukowe? Japończyk zajmował się tylko starszą epoką kamienia, paleolitem, i „odkrywał” wyłącznie narzędzia kamienne

archeo logia antropo logia

pochodzące (rzekomo) z tego okresu. Specjalnie przygotowane przedmioty o młodszej metryce podrzucał do starszych warstw, tworząc w ten sposób sensacyjne znalezisko. Relatywnie łatwe do zrealizowania. Oszustwu sprzyjał klimat panujący w Kraju Kwitnącej Wiśni: z jednej strony półoficjalna niechęć do badania boskich przodków, w tym pochówków cesarskich, z drugiej chęć wykazania wyjątkowości swojej kultury oraz jej starożytności.

„Brakujące ogniwo”, czyli dinozaur, który nie latał W październiku 1999 roku na konferencji prasowej zorganizowanej przez magazyn „National Geographic” zaprezentowano skamielinę „archeoraptora”, będącego „brakującym ogniwem” pomiędzy naziemnymi dinozaurami a latającymi ptakami. Miesiąc później skamielina została opisana na łamach tego czasopisma w artykule Nowe piórka T. Rexa autorstwa Christophera Sloana. Radość i duma z odkrycia nie trwały długo. W szybkim czasie autentyczność skamieliny zaczęła być podawana w wątpliwość, a wkrótce sami członkowie zespołu badawczego potwierdzili swoją „pomyłkę”. Rok po ukazaniu się głośnego artykułu, magazyn „National Geographic” opublikował kilkustronicowe sprawozdanie mające wyjaśnić, jak doszło do popełnienia błędu i kto jest za to odpowiedzialny. Cała historia rozpoczęła się w lipcu 1997 roku w Xiasanjiazi w Chinach, gdzie miejscowy rolnik wykopał dobrze zachowaną skamielinę uzębionego ptaka (włącznie z zachowanymi odciskami piór). Przedsiębiorczy rolnik, chcąc drożej sprzedać swoje znalezisko, połączył zachowany fragment z innymi skamielinami znalezionymi w tym samym miejscu (m.in. ze szczątkami ogona i kończynami tylnymi), tworząc w efekcie kompletną skamielinę. Dodatkowym efektem owych działań (nie wiadomo na ile świadomym) było stworzenie wyjątkowego znaleziska – „brakującego ogniwa”. Skamielinowa „składanka” trafiła (nielegalnie) do

USA, gdzie została zakupiona za 80 tys. dolarów przez Sylvię i Stephena Czerkasów – małżeństwo plastyków (nieposiadających formalnego wykształcenia paleontologicznego), które tworzy naturalnej wielkości rekonstrukcje dinozaurów oraz prowadzi Muzeum Dinozaurów w Blanding, w stanie Utah. Przekonani o niezwykłości znaleziska, z jakim mieli do czynienia, zaproponowali paleontologowi Philowi Currie wspólne napisanie artykułu opisującego dinozauroptaka. Currie, który był częstym konsultantem „National Geographic”, zwrócił uwagę redaktorów czasopisma na niezwykłą skamielinę. Magazyn żywo zainteresował się tematem i możliwością opisania wyników dociekań naukowych. W prace nad badaniami włączyło się jeszcze kilku uczonych, a głównym autorem mającego powstać artykułu został Solan, redaktor graficzny miesięcznika. Poszczególne osoby zaangażowane w projekt twierdziły, iż dostrzegały sygnały mogące wskazywać na nieautentyczność znaleziska, jednak do czasu zakwestionowania autentyczności archeoraptora nikt ich głośno nie wyraził. Sprawozdanie wyjaśniające, jakie ukazało się w listopadzie 2000 roku, czyta się miejscami z pewnym rozbawieniem zabarwionym gorzką ironią – naukowcy i dziennikarze próbują przerzucić odpowiedzialność z jednej osoby na drugą, aby w efekcie głównym winowajcą zaistniałej sytuacji uczynić „brak przepływu informacji”3. Podobnie jak w przypadku paleolitycznych dziejów Japonii, tak i tutaj zadziałało myślenie życzeniowe, połączone z ambicjami i chęcią bycia sławnym. W sztuce mistyfikacja i prowokacja często sprawdzają się doskonale – świadcząc o wyobraźni artysty, tylko podkreślają jego talent. W świecie nauki, gdzie o wyobraźnię chodzi w mniejszym stopniu, przynoszą najczęściej kompromitację naukowca. Przypisy: 1 2 3

http://nauka.newsweek.pl/historia-po-japonsku,29363,2,1.html. http://wyborcza.pl/1,75248,1500466.html. L.M. Simons, Śladem archeoraptora, „National Geographic” 2000, nr 10, s. 68.

ecie Archeologii UJ. Zajmuje się arch Jacek B. Chlastawa, doktorant w Instytu ądku obrz iem szczególnym uwzględnien ologią wczesnośredniowieczną, ze pogrzebowego.

NKI W STULECIE MISTYFIKACJI JUTRZE

Zarówno archeologia, jak też antropologia są naukami szczególnie podatnymi na fałszerstwa. Niektórzy twierdzą wręcz, że te gałęzie wiedzy są wyłącznie mistyfikacją. Doskonale wyraził to Terry Pratchett w komicznej powieści Dysk – warstwy wszechświata. Dekonspiruje on w niej budowniczych planet, którzy mieliby układać wszystkie sedymenty, zapełniając je różnymi „pozostałościami” paleontologicznymi i archeologicznymi. Praca to wymagająca i łatwo w niej o lapsus, o czym mieli się przekonać również autentyczni i wybitni archeolodzy i antropolodzy początku XX wieku. To właśnie na początku ubiegłego wieku rozpoczyna się historia mistyfikacji, uchodzącej za największą w dziejach antropologii i archeologii. Miała ona tym większy oddźwięk, że dokonano jej wówczas, kiedy zainteresowanie opinii publicznej wspomnianymi dziedzinami było nieporównanie większe niż dziś. Ponadto cała sprawa nabrała szczególnego znaczenia, ponieważ dotyczyła zagadnienia żywo dyskutowanego – pochodzenia człowieka współczesnego. Mowa tutaj o tak zwanym „człowieku z Piltdown”, eantropie, czyli „człowieku jutrzenki”. Historia zaczyna się… No właśnie, nie bardzo wiadomo, kiedy tak naprawdę zaczyna się ta historia. Pierwsze z serii odkryć zostało ogłoszone sto lat temu, w roku 1912, kolejne zaś pojawiały się przez następne cztery lata. Dziś nie ulega jednak wątpliwości, że upublicznienie znalezisk z Piltdown nie było początkiem całej sprawy. Należałoby cofnąć się do roku 1911, 1908, a może nawet 1898. Zagmatwana, emocjonująca, ambicjonalna, dogmatyczna, a nawet upolityczniona – to słowa, które nasuwają się przy próbach opisu mistyfikacji z Piltdown. Musimy uświadomić sobie najpierw tło całego problemu. Koniec wieku XIX, przełom wieków XIX i XX i wreszcie początek tego ostatniego to okres intensywnych dyskusji, także w świecie nauki, o ewolucji (teoria Darwina miała wtedy

Michał Wasilewski

dopiero pół wieku i spory wokół niej jeszcze nie ucichły), o pochodzeniu człowieka współczesnego oraz znaczeniu i wieku kolejnych szczątków odnajdowanych w różnych częściach świata. Najpierw pojawił się neandertalczyk w Niemczech i we Francji, pięściaki aszelskie, szereg skamieniałości wymarłych zwierząt, tak zwanych przeddyluwialnych (czyli przedpotopowych), potem przedziwne znaleziska Eugeniusza Dubois na Jawie (określane dziś jako Homo erectus). Na tych (między innymi) podstawach rozgorzała dyskusja nad tyleż słynnym, co ułomnym paradygmatem „brakującego ogniwa”. Zaangażowały się w nią największe postaci ówczesnej biologii, antropologii, medycyny, geologii i oczywiście archeologii (żeby wymienić tylko samego Karola Darwina, wybitnego lekarza Rudolfa Virhoffa, teologa, filozofa i antropologa w jednej osobie Pierra Teilharda de Chardina czy biologa Thomasa Henry’ego Huxleya). Początkowo dyskutowano głównie o tym, ile „małpowatości”, a ile „człowiekowatości” powinny wykazywać szczątki gatunku, który reprezentowałby fazę przejściową pomiędzy „małpimi przodkami”, jak to ujmowano, a człowiekiem współczesnym. Dość szybko jednak pojawił się w dyskusji wątek polityczno-prestiżowy i ambicjonalny. Naukowcy z poszczególnych krajów zaczęli intensywnie poszukiwać dowodów, że człowiek współczesny pojawił się właśnie w ich kraju, a oni staliby się jego odkrywcami. Coraz częściej pojawiały się doniesienia o nowych odkryciach dokonanych głównie na kontynencie europejskim, przede wszystkim w Niemczech i we Francji. Co prawda okazywały się z reguły przesadzone (przede wszystkim jednak za sprawą żądnych sensacji reporterów), ale i tak podgrzewały atmosferę wokół całego problemu. Dominująca wówczas pozycja Imperium Brytyjskiego na arenie międzynarodowej wydawała się szczególnie predestynować terytoria Wysp Brytyjskich do skrywania kolebki i antenatów naszego gatunku, a mimo to wciąż nie znajdowano tam „właściwych” wykopalisk.

archeo logia antropo logia

W ogniu takich oto sporów, w roku 1912 gruchnęła wieść o odkryciu niezwykłych szczątków, łączących cechy małpie (żuchwa) i ludzkie (czaszka), właśnie w Wielkiej Brytanii, a dokładniej w Piltdown, w hrabstwie Sussex. Kolejne lata (aż do roku 1916) przynosiły doniesienia o następnych fragmentach tego dziwnego „gatunku” – w sumie zebrano ich 19. Co ważne, nie wszystkie pochodzić miały od jednego osobnika, ponieważ w roku 1915 do kolekcji dołączył kolejny fragment znaleziony w Sheffield Park, 2–3 km od Piltdown. Wydawało się to potwierdzać autentyczność znalezisk. Innym argumentem było, choć być nie powinno, uczestnictwo w odkryciu takich sław antropologii jak Arthur Smith-Woodward, Pierre Teilhard de Chardin, Arthur Keith czy w końcu ceniony antropolog amator Charles Dawson. Dziwnym trafem wszystkie odnalezione fragmenty kostne, a także narzędzia kamienne i kościane idealnie potwierdzały przewidywania badaczy (w szczególności Smith-Woodwarda i Dawsona) dotyczące wyglądu „brakującego ogniwa”, a także sytuowały to znalezisko około miliona lat temu, co zapewniało prymat znalezisk brytyjskich w „wyścigu” o najstarszego człowieka. Już pierwsze fragmenty wzbudziły dużo kontrowersji i wątpliwości, szczególnie w kręgach antropologów i amatorów archeologii z samego Sussex, ale też wśród niektórych londyńskich naukowców. Nie przeszkodziło to jednak jednemu z odkrywców, Smith-Woodwardowi, napisać książki pod znamiennym tytułem Najstarszy Anglik wydanej dopiero w 1948 roku. Trwająca przez lata dyskusja nad „człowiekiem z Piltdown” zaczęła przybierać kuriozalne formy i prowokować zupełnie absurdalne w nauce sytuacje. Na przykład oryginalne znaleziska zamknięto w sejfach British Museum, przez co większość badaczy mogła pracować jedynie na odlewach wykonanych zaraz po odkryciu. Ale szczytem naukowej hipokryzji stało się oficjalne ustalenie, aby na Londyńskim Kongresie Paleontologicznym w roku 1953 w ogóle nie poruszać tematu eantropa, czego i tak nie udało się upilnować w kuluarach. Archeologia jest niczym kryminalistyka, opiera się na drobiazgowej analizie wszelkich odnalezionych śladów przeszłości, to niemal oblekanie

szkieletu w ciało. Budzące cały czas kontrowersje szczątki „najstarszego Anglika” postanowili w latach 1949–1953 szczegółowo zbadać wybitni antropolodzy: Joe S. Weiner, Vilfried Le Gros Clark oraz Kenneth Oakley. Opierając się na nowatorskich i udoskonalonych metodach badań (tzw. metodzie fluorowej, badaniach poziomu azotu w kościach, zawartości węgla organicznego czy obecności kolagenu w strukturze kości), dowiedli oni ostatecznie, że cała historia eantropa jest wielką mistyfikacją. Badacze zwrócili uwagę na szereg co najmniej dziwnych zbiegów okoliczności związanych ze znaleziskami. Chodziło na przykład o brak kluczowych dla ostatecznej antropologicznej diagnozy fragmentów kości (np. ułamanie fragmentu gałęzi żuchwy, co uniemożliwiało stwierdzenie pochodzenia czaszki i szczęki dolnej od jednego osobnika) oraz niezwykle nietypowe jak na młodzieńca (a tak określono eantropa) zużycie czy też zniszczenie powierzchni zębowych. W jednym z zębów odsłonięty był zresztą kanał, co skłoniło badaczy do sarkastycznej uwagi, iż bezpośrednią przyczyną śmierci eantropa musiał być ból zęba. Ponieważ badania te przeprowadzano wreszcie na oryginalnych fragmentach kości, potwierdzono wcześniejsze doniesienia, iż były one celowo barwione dwuchromianem potasu i brązem Van Dycka. Stwierdzono też ślady traktowania ich kwasem, złamań i obróbki metalowymi narzędziami oraz kalcynacji. Szczególnie bulwersujący w całej sprawie jest fakt, że według relacji wspomnianych weryfikatorów większość owych śladów ingerencji ludzkiej jest widoczna gołym okiem, nawet dla średnio wprawnego badacza! Ponadto poświęcający tej sprawie szczególnie dużo uwagi Weiner ustalił, że w rzeczywistości nigdy w żadnym z tekstów ani nawet raportów polowych nie zastało dokładnie podane miejsce znalezienia któregokolwiek ze szczątków eantropa. Budzi to zdziwienie nie tylko ze względu na wagę i wyjątkowość tych znalezisk, lecz także z punktu widzenia metodyki badań archeologicznych, również na początku XX wieku. Weiner odkrył też dużą ilość nieścisłości w relacjach głównych odkrywców i ich protagonistów. Wreszcie dotarł do osób, kolekcji i dokumentów, które rzucały zupełnie nowe i niezbyt szlachetne światło na całą sprawę.

archeo logia antropo logia

Ostateczną konkluzją przeprowadzonych testów jest stwierdzenie, że znajdująca się w zbiorze z Piltdown żuchwa mająca około 500 lat należała do orangutana i pochodziła z Sumatry lub Jawy, skąd podobne często przywożono do gabinetów osobliwości i prywatnych kolekcji na przełomie wieków. Fragmenty czaszki pochodziły zaś z jednego z południowoangielskich cmentarzy średniowiecznych i zostały celowo rozdrobnione i podbarwione, aby nie wyróżniały się w żwirach Piltdown.

dające pozór ich mineralizacji, zabarwił powierzchniowo wszystkie znaleziska odpowiednimi pigmentami, pokusił się nawet o przygotowanie właściwego scenariusza czy też sekwencji odkryć, tak iż w kluczowych momentach pojawiały się nowe dane, rozwiewające ewentualne wątpliwości. Tak zarysowany profil podejrzanego każe sądzić, że autorem owej mistyfikacji był pierwszy i główny odkrywca eantropa Charles Dawson.

Na koniec pozostawiliśmy pytanie najtrudniejsze: kto był autorem tej mistyfikacji? Nie ulega wątpliwości, że była to osoba znająca się nie tylko na antropologii i archeologii, ale też do pewnego stopnia na geologii i chemii. Ktoś bezbłędnie wybrał warstwy geologiczne, w których należało ukrywać „znaleziska”, podrzucał właściwe typy narzędzi kamiennych i kościanych, usunął właśnie te fragmenty kości i zębów, które mogły zdemaskować fałszerstwo, biorąc nawet pod uwagę możliwość analiz promieniami Rentgena (które zresztą przeprowadzono). Zadbał o takie drobiazgi jak ziarenka piasku w kanałach zębowych,

Na ironię zakrawa fakt, że piszący wówczas Zaginiony świat Arthur Conan Doyle odwiedził w 1912 roku stanowisko Piltdown, rozpytując odkrywców o wszelkie szczegóły zarówno samego odkrycia, jak też odkrywanego świata. O ileż lepiej byłoby, gdyby na stanowisko przybył wtedy Sherlock Holmes… PS Zainteresowanych szczegółami historii „człowieka jutrzenki” odsyłamy do książki R. Millara (1972) The Piltdown Men lub do rozdziałów w pracy W. Łariczewa (1986) W poszukiwaniu przodków człowieka. reklama

CUDOWNE OSZUSTWO,

Agata Świerzowska

NIA W CUDZE CIAŁO

CZYLI O UMIEJĘTNOŚCI WCHODZE

Pewien znany indyjski gramatyk Wararuci wraz ze swymi dwoma uczniami Wjadim i Indradattą chciał poznać nową gramatykę, którą objawił mędrcowi Warszy bóg Karttikeja. Ale Warsza za lekcję zażądał miliona złotych monet, a cena nie podlegała negocjacji. Wararuci z uczniami udał się więc do króla Nandu, licząc na finansowe wsparcie. Kiedy jednak przybyli na królewski dwór, okazało się, że władca właśnie zmarł. Zdesperowani uczeni postanowili zdobyć fundusze podstępem. Uradzili, że Indradatta wejdzie w ciało zmarłego monarchy, a Wararuci poprosi go o pieniądze. W tym czasie Wjadi będzie czuwał nad opuszczonym ciałem Indradatty. Jak uradzili, tak zrobili. Pieniędzy jednak nie udało się zdobyć…

Indradatta, jak możemy się domyślać, był nie tylko uczonym, ale i joginem, ascetą, który dzięki surowej dyscyplinie i wytrwałym, trwającym zapewne wiele lat tajemnym praktykom jogicznym, posiadł umiejętność szczególną – zdolność do wchodzenia w ciało innej istoty – żywej lub martwej, człowieka lub zwierzęcia. I choć celem ascetycznych wyrzeczeń i praktyk jogicznych nigdy nie było zdobycie ani tej, ani żadnej innej nadprzyrodzonej umiejętności, to jednak wielu chętnie zadawało sobie ten trud właśnie po to, by móc bezkarnie cieszyć się różnymi ziemskimi przyjemnościami, trudno dostępnymi, o ile w ogóle, dla zwykłego śmiertelnika. Nawet mieszkańcy niebios – bogowie – choć to zaskakujące – gotowi byli na srogie ascetyczne umartwienia, tak aby posiąść ową cudowną umiejętność i móc skrycie realizować swoje, nie zawsze zbożne, cele. Nadnaturalne, cudowne moce, wśród których umiejętność wchodzenia w cudze ciało zajmowała miejsce wyjątkowe, określa się terminem siddhi lub wibhuti. Są one, jak poucza tradycja jogi, jedynie skutkiem ubocznym dyscypliny jogicznej i zwykle traktuje się je jako potwierdzenie postępów na tej ścieżce. Jednocześnie pomagają one joginowi przezwyciężać kolejne, coraz to subtelniejsze i przez to trudniejsze do pokonania przeszkody, pojawiające się na drodze ku wyzwoleniu. Cudowność owych mocy skrywa jednak poważne niebezpieczeństwo. Siddhi są bowiem nie tylko

zwiastunami postępu i narzędziami pomagającymi przezwyciężyć trudności, ale stanowią także ostatni sprawdzian, któremu jogin, znajdujący się już tylko o krok od celu, musi sprostać. Otóż moce te poddają próbie chęć i gotowość jogina do wyrzeczenia się własnego „ja”, przywiązanego do świata i doczesnych, zmysłowych przyjemności, „ja”, które nieustannie poszukuje nowych wrażeń. Ten, kto nie jest gotowy na porzucenie tych pragnień, kto wykorzysta cudowne moce i ulegnie pokusom, nie tylko traci wszystko, co udało mu się osiągnąć, ale dodatkowo może spodziewać się poważnych konsekwencji natury karmicznej (np. odrodzenie w ciele zwierzęcia czy rośliny). Ani asceza, ani jogiczna dyscyplina nie były jedynymi sposobami na wejście w posiadanie siddhi, choć te dwie metody uznawane były za najlepsze i najskuteczniejsze, a zdobyte dzięki nim moce za prawdziwie nadprzyrodzone. Innymi sposobami, wykorzystywanymi zwykle przez tych, którzy zainteresowani byli jedynie ziemskimi przyjemnościami, było stosowanie ziół i eliksirów czy powtarzanie mantr. Siddhi uzyskane w ten sposób uznawano jednak za moce nietrwałe i niemające większej wartości, a osoby wykorzystujące je w niemoralnych celach również musiały się liczyć z surową karą. Literatura jogiczna, folklor indyjski pełen jest opowieści o wielu najbardziej nieprawdopodobnych siddhi; niektóre z nich przypominają kuglarskie sztuczki czy czary iluzjonisty. Przywołajmy jeden przykład: Jogasutry przypisywane Patańdżalemu, zawierające pełny wykład filozofii jogi (II w. n.e.). Tu mocom nadnaturalnym autor poświęcił całą księgę. Wspomina o wglądzie w przeszłość i przyszłość, znajomości języków wszelkich żywych istot, poznaniu świadomości innych ludzi, przewidywaniu kresu własnego życia, poznawaniu rzeczy odległych w czasie i przestrzeni, ogarnięciu umysłem całego wszechświata czy kontaktach z siddhami (półbogami) wędrującymi pomiędzy niebem i ziemią. Dysponujący mocami człowiek

może posiąść siłę słonia, zgasić uczucie głodu i pragnienia, usłyszeć boski dźwięk, stać się odpornym na działanie ognia, może też być lekki niczym bawełna i swobodnie unosić się w powietrzu. Osobno wymienia Patańdżali osiem wielkich mocy (mahasiddhi), dzięki którym jogin staje się „zwycięzcą żywiołów” i może nimi manipulować w dowolny sposób. Te siddhi to: atomizacja (jogin może zmniejszyć się do rozmiarów atomu), lewitacja, magnifikacja (jogin może dowolnie powiększać swoje rozmiary), zdolność do osiągania rzeczy odległych (może np. dotknąć palcem księżyca), nieograniczona wola, panowanie nad żywiołami, tworzenie z nich nowych całości oraz zdolność do ustanawiania własnego porządku świata. W opracowanym przez Patańdżalego katalogu siddhi znalazła się również umiejętność wchodzenia w inne ciała. Komentator Jogasutr – Wjasa, autor Jogabhaszji (VI w.) – wyjaśnia nawet jej mechanizm – jogin dzięki sile koncentracji jest w stanie rozluźnić związek istniejący pomiędzy umysłem a złożem karmicznym. Gdy to nastąpi, jogin „wyciąga” świadomość ze swojego ciała, a następnie umieszcza ją w innych ciałach. W ślad za świadomością, jak wyjaśnia dalej Wjasa, podążają zmysły. W ten sposób jogin, choć w innym ciele, zachowuje własną tożsamość i świadomość podejmowanych działań. Opowieści ludowe i podania, w których umiejętność wchodzenia w cudze ciało jest częstym motywem, nie koncentrują się na „technicznych” szczegółach tej siddhi. Jest ona po prostu cudowną i tajemniczą zdolnością, która ma jednak swoje ograniczenia – wejście w cudze ciało wymaga bowiem uprzedniego pozbycia się zeń duszy właściciela, chyba że mamy do czynienia z ciałem, które dusza pośmiertnie opuściła. Ci, którzy posiedli umiejętność wchodzenia w ciała innych istot, zwykle wykorzystywali ją, aby w takim „przebraniu” bez żadnych konsekwencji i w sposób nieograniczony cieszyć się trzema rzeczami, tymi, o których marzy większa część ludzkości: – bogactwem Mędrzec Uśanas, który osiągnął doskonałość w dyscyplinie jogi, nie zdołał jednak poskromić swej żądzy posiadania. Aby zagarnąć wszelkie skarby świata, wszedł w ciało boga bogactwa – Kubery. Niepocieszony bóg poszedł na skargę do Śiwy, lamentując nad utraconym ciałem i skarbami. Przy okazji napomknął i o tym, że Uśanas zszedł ze ścieżki jogi, a zdobyte moce wykorzystał w niecnym celu.

– władzą

archeo logia antropo logia

Wracając z przejażdżki, król Mukunda natknął się na garbatego kuglarza, który zabawiał zgromadzony wokół siebie tłum. Władcy tak spodobały się sztuczki garbusa, że zabrał go ze sobą. Od tego czasu kuglarz nie odstępował króla ani na krok. Pewnego dnia na dworze królewskim pojawił się jogin, który uczył Mukundę sztuki wchodzenia w martwe ciało. Lekcjom przyglądał się garbus, który szybko przyswoił sobie tę umiejętność. Pewnego dnia Mukunda i garbus udali się na polowanie. Nagle natknęli się na ciało bramina, który zmarł z głodu. Korzystając z okazji, władca postanowił wypróbować nową umiejętność i szybko wszedł w ciało bramina. Nie myśląc wiele, garbus wszedł w ciało króla, wskoczył na jego konia, popędził do miasta i zasiadł na tronie. Zamianę odkryła królowa, wobec której fałszywy król nie potrafił właściwie się zachować. Aby usunąć intruza z ciała swego męża, królowa przyniosła do komnaty martwą papugę i głośno zawołała: „Czy znajdzie się w tym mieście czarownik tak potężny, by ożywić martwego ptaka?”. Fałszywy król, dumny ze swych umiejętności, natychmiast wskoczył w ciało ptaka. W ten sposób prawdziwy król odzyskał swoje ciało.

– i przyjemnościami cielesnymi Pewien bramin, kapłan zapałał – nie bez wzajemności – namiętnością ku żonie swego sąsiada. Obmyślił więc chytry plan – nauczył nieświadomego niczego mężczyznę sztuki wchodzenia w ciało innej istoty. Pewnej nocy obaj udali się na cmentarz, by sprawdzić nowe umiejętności mężczyzny. Gdy ten opuścił swoje ciało, kapłan szybko zajął jego miejsce. Mężczyźnie nie pozostało nic innego jak wejść w ciało kapłana i udać się do jego domu. Tymczasem niewierna żona, korzystając z nieobecności męża, pobiegła szybko do domu kapłana, gdzie zastała swojego męża w skórze kapłana i – nieświadoma niczego – zaczęła się do niego zalecać. Kapłan zaś pobiegł do domu kobiety, gdzie samotnie spędził noc, a wróciwszy o poranku do swego domu, zastał we własnym łóżku mężczyznę w swojej skórze. Ostatecznie po wielu perturbacjach mężczyźni powrócili do swych ciał.

Jednak szczęśliwi posiadacze umiejętności wchodzenia w ciała innych istot nie cieszyli się długo zdobytymi dzięki niej dobrami. Tę cudowną mistyfikację szybko odkrywano, a jej autorzy musieli ponieść surowe konsekwencje – gramatyk Wararuci nie zdobył pieniędzy, a ciało Indradatty zostało spalone; Śiwa zirytowany postępkiem mędrca Uśanasa nabił go na swój trójząb i pożarł; papuga, w której ciało wszedł żądny władzy i sławy garbus, została zabita, zaś niewierna żona i nieuczciwy kapłan stanęli przed sądem królewskim.

CYKL BOSKICH NARODZIN

Magdalena Kazimierczak

TOŚCI

– EGIPSKA MANIPULACJA RZECZYWIS

Faraonowie egipscy opierali swoje rządy przede wszystkim na wierzeniach religijnych oraz tradycji mówiącej o boskim rodowodzie króla. Boskie namiestnictwo od najdawniejszych czasów stanowiło istotny fundament ideologii władzy królewskiej, co wyrażało się w kolejnych tytułach przyjmowanych przez faraonów. Króla uznawano za wcielenie Horusa, syna Ozyrysa (którym także stawał się po śmierci), następnie od Starego Państwa był również synem Re, a od czasów XVIII dynastii synem synkretycznego Amona-Re. Jednym ze środków bezpośrednio podkreślających pochodzenie władcy od bogów była opowieść o jego cudownych narodzinach, głosząca, iż władca nie jest dzieckiem pary królewskiej, ale przyszedł na świat jako owoc związku boga z żoną faraona. Pierwotna wersja tej legendy sformułowana została prawdopodobnie w czasach Starego Państwa i odwoływała się do wydarzeń związanych ze zmianą dynastii IV na V. Opowieść zachowana dzisiaj jedynie na tak zwanym Papirusie Westcar z początku XVIII dynastii przedstawia historię boskich narodzin trzech chłopców zrodzonych ze związku królowej Chentkaus oraz boga Re1. Bohaterów przypowieści identyfikuje się z trzema pierwszymi władcami V dynastii: Userkafem, Sahure, Neferirkare, którzy mieli kłopoty z legitymizacją swojej władzy, gdyż najprawdopodobniej nie wywodzili się z rodziny królewskiej. Najbardziej znany zapis wspomnianej legendy zachował się jednak w formie ikonograficznej na ścianach świątyni grobowej królowej Hatszepsut w Deir el-Bahari. Władczyni ta potrzebowała mocnych argumentów legitymizujących jej dojście do władzy, którą bezprawnie przejęła po śmierci swojego męża Totmesa II, w trakcie pełnienia regencji w imieniu małoletniego Totmesa III, mianowanego przez ojca na następcę tronu. Odkrycia reliefów, dla których pierwowzorem przypuszczalnie była opowieść o cudownych narodzinach trzech chłopców z Papirusu Westcar, dokonał w 1894 roku szwajcarski egiptolog Edouard Naville, który

jako jeden z pierwszych prowadził wykopaliska na terenie świątyni grobowej Hatszepsut, znajdującej się obecnie pod opieką badaczy z Polsko-Egipskiej Misji Archeologiczno–Konserwatorskiej, kierowanej przez Zbigniewa Szafrańskiego2. Przedstawienia ze ścian świątyni w Deir el-Bahari mają charakter narracyjnej opowieści, na którą składa się kilkanaście epizodów zaprezentowanych w kolejności chronologicznej, tworzących rodzaj propagandowego komiksu na temat zmitologizowanego faktu historycznego. Historię otwiera narada zwołana przez Amona-Re, podczas której bóg obwieszcza przed najważniejszymi bogami panteonu egipskiego narodziny jego córki, wyznaczonej na przyszłą królową Egiptu. Po kilku następnych scenach, prezentujących poszukiwania właściwej kandydatki na matkę dziecka, następuje jeden z najistotniejszych i najciekawszych epizodów w całej opowieści, spotkanie Amona i jego wybranki–Ahmes, będącej w rzeczywistości biologiczną matką Hatszepsut. W scenie tej, jak wynika z towarzyszącej jej inskrypcji, Amon, upodobniwszy się do Totmesa I, udał się do pałacu faraona, do komnaty królowej Ahmes, gdzie rozegrał się decydujący epizod, czyli poczęcie nowego władcy. Amon przyjął postać Totmesa I, gdyż przedstawienie, w którym królowa występuje w bliskim kontakcie nie ze swoim mężem, mogłoby zostać negatywnie odebrane przez Egipcjan. Wbrew treści inskrypcji jednak w samej scenie przybysza ukazano jako boga. Wyobrażenie Amona w jego boskiej formie wprowadzono, by uniknąć wątpliwości, że przyszłego władcę spłodził bóg, a nie zwykły śmiertelnik. Samo przedstawienie świętego małżeństwa wygląda następująco: główni bohaterowie, czyli Amon i Ahmes, siedzą naprzeciw siebie na niebiańskim łożu (znak nieba podkreśla podniosły charakter spotkania), bóg delikatnie podsuwa do ust swojej wybranki anch, hieroglificzny emblemat oznaczający życie. W scenie, która jest bardzo powściągliwa i elegancka, tylko kilka szczegółów wskazuje, że prezentuje ona zbliżenie między kochankami: skrzyżowane

archeo logia antropo logia

Świątynia grobowa Hatszepsut w Deir el-Bahari. Fot. autorka

nogi boga i królowej, dłoń Amona czule dotykająca ręki Ahmes oraz znak anch, symbol poczęcia nowego życia. Poprzez kolejne epizody, ukazujące między innymi tworzenie przez boga Chnuma na kole garncarskim boskiego dziecka i jego duchowego sobowtóra ka, opowieść prowadzi do kulminacyjnego momentu, jakim są narodziny. Stanowiąca centralny obraz cyklu scena prezentuje właściwie królową Ahmes po szczęśliwym rozwiązaniu, trzymającą na rękach narodzone dziecko. Wysoką rangę wydarzenia i pozycję boskiego potomka podkreśla obecność szeregu boskich akuszerów i innych bóstw towarzyszących temu epizodowi, którzy pojawiają się także w następnych scenach związanych z karmieniem i opieką nad Hatszepsut. Pomiędzy wspomnianymi scenami pojawia się zaś kolejny istotny epizod, w którym Amon bierze na ręce małą Hatszepsut, dając tym samym dowód uznania jej za swoje dziecko, po czym wraz z Totem dokonuje rytualnego oczyszczenia swojej córki i przekazuje jej godności królewskie. Wreszcie następuje scena finałowa, rozbudowane przestawienie zamykające cały cykl, ukazujące między innymi prawdopodobnie jakiś rodzaj obrzędu odprawianego w Egipcie w związku z narodzinami dziecka. Całe wydarzenie obserwuje obecna w tej scenie Seszat, bogini kronikarka, która uwiecznia tę niepowtarzalną historię w formie inskrypcji3. W kolejnych okresach po panowaniu Hatszepsut nastąpił wzrost popularności mitu o boskich narodzinach, który stał się nawet jednym z głównych tematów dekoracji świątyń okresu Nowego Państwa. Jednocześnie wraz ze wzrostem popularno-

ści opowieści rozszerzyło się jej znaczenie. Przedstawienia służyły już nie tyle legitymizacji władzy faraona, ale raczej jej wzmocnieniu poprzez odnowienie związku króla z bogami, zaakcentowaniu jego boskiego pochodzenia. Po mit zaczęli sięgać nie tylko władcy uzurpatorzy, w przypadku których opowieść pełniła szczególnie ważną rolę, ale także faraonowie posiadający bezsprzeczne prawa do tronu. Można zatem reliefy z tą tematyką odnaleźć w jednym z pomieszczeń świątyni Amenhotepa III w Luksorze4 oraz na ścianach kaplicy dedykowanej matce Ramzesa II znajdującej się w obrębie w Ramesseum5. Reliefy z komnaty narodzin Amnehotepa III są jedną z najpełniej zachowanych wersji ikonograficznych tej legendy i w przeważającej mierze stanowią powtórzenie scen z Portyku Narodzin ze świątyni Hatszepsut. W Epoce Późnej nastąpiło rozpowszechnienie mitu o boskich narodzinach, który stał się głównym argumentem umacniającym władzę królów z dynastii Ptolemeuszy. Lagidom, jako członkom obcej dynastii, szczególnie zależało na zdobyciu silnych argumentów, dzięki którym wzmocniliby swoją pozycję. Jednocześnie jednak nie mogli kreować się na półboskich synów rdzennie egipskiego boga, wobec czego zaczęli akcentować swój, czyli królewski, ludzki pierwiastek w osobie boskiego dziecka. Mit przeobraził się wówczas w historię o narodzinach boga-króla, czyli w pełni boskiego dziecka, z którym następnie identyfikowano obcego monarchę. Ewolucja charakteru bohaterów mitu implikowała zmiany obserwowalne w niektórych fragmentach opowieści6. Jednymi z najważniejszych epizodów wprowadzonych do repertuaru scen są: karmienie nowonarodzonego

archeo logia antropo logia

dziecka przez matkę-boginię, której towarzyszą stojące obok bóstwa oraz prezentacja dziecka ludowi egipskiemu. Amon, pełniący w tym obrazie funkcje kapłana, podchodzi z dzieckiem do przedstawicieli różnych stanów społeczeństwa egipskiego i dokonuje jego prezentacji. Konieczność wprowadzenia tego epizodu wynikała z przekształcenia koncepcji boskich narodzin oraz charakteru głównego bohatera opowieści. Obraz miał być wyrazem akceptacji dziecka-boga, z którym utożsamiano obcego władcę przez wszystkie stany społeczeństwa egipskiego7.

Wzrost znaczenia mitu o cudownych narodzinach w okresie ptolemejskim potwierdza częściowo wydzielenie osobnego budynku (nazywanego za Jean-Francois Champollionem mammisi)8 instalowanego przed większymi świątyniami, na którym umieszczano reliefy ze scenami boskich narodzin. Fundatorem mammisi był najczęściej faraon identyfikowany z dzieckiem triady, czczonej w danym ośrodku. W Dendera boskim dzieckiem był Ihy, syn Hathor, w Armant Harpre, na File Harpokrates, w Edfu zaś Horus. To jemu, jako najmłodszemu członkowi triady, dedykowane były owe kaplice narodzin, zaś mit prezentowany na ich ścianach opowiadał historię jego narodzin. Do najsłynniejszych fundatorów mammisi, których zrównywano z bogami-członkami lokalnej triady, należą: Nektanebo I – właściciel kaplicy narodzin w Denderze9, Ptolemeusz VI, który wzniósł swoje mammisi na wyspie File10, w Edfu zachował się tego typu obiekt dedykowany przez Ptolemeusza VIII Euergetesa II11, zaś w Armant kaplicę narodzin wystawiono dla ostatniej władczyni Lagidów, Kleopatry VII Filopator i jej syna Ptolemeusza XV Cezariona. Opowieść o cudownych narodzinach króla, będąca bezpośrednim wyrazem tradycji opierania władzy faraona na jego boskim pochodzeniu, ma głębokie korzenie w religii, wierzeniach egipskich, ale także ścisły związek z rzeczywistością historyczną. Legenda pierwotnie wykorzystywana prawdopodobnie jako narzędzie do usprawiedliwienia uzurpacji władców bezprawnie zasiadają-

Scena spotkania Amona i Ahmes. Relief ze świątyni Hatszepsut w Deir el-Bahari, za: E. Naville, The Temple of Deir el-Bahari, tom 3, London 1898, PL. 47

cych na tronie egipskim, z czasem stała się także jednym z elementów uzasadniających nieograniczoną władzę prawowitych następców tronu oraz dowodem boskiego wsparcia tychże. Naturalnie, każdy z faraonów sięgających po mit przekształcał go i dopasowywał do swoich potrzeb oraz realiów (powierzając najczęściej rolę matki swojej biologicznej rodzicielce), w każdym wypadku jednak opowieść stanowiła swoistego rodzaju mistyfikację rzeczywistości, przedstawiając zafałszowany do pewnego stopnia obraz narodzin i pochodzenia władcy. Przypisy: 1.

Por. T. Andrzejewski, Opowiadania egipskie, Warszawa 1958, s. 120-124. 2. Z. Szafrański (red.), Królowa Hatszepsut i jej świątynia 3500 lat później, Warszawa 2001. 3. C. Desroches-Noblecourt, Hatszepsut: tajemnicza królowa Egiptu, przeł.J. Karkowski, Warszawa 2007, s. 169-187. 4. G.A. Gaballa, Narrative in Egyptian Art, DAIK, Mainz am Rhein 1976, s. 54-56. 5. C. Desroches-Noblecourt, dz. cyt., s. 479. 6. A. Badawy, The Architectural Symbolism of the MammisiChapels in Egyp, „Chronique d’ Egypte” 1963, nr 38 (75), s. 78-90. 7. G. Rachet, Słownik cywilizacji egipskiej, przeł. J. Śliwa, Katowice 1994, s.195. 8. K. Myśliwiec, Eros nad Nilem, Warszawa 1998, s. 105. 9. J. Baines, J. Malek, Wielkie kultury świata. Egipt, przeł. T. Derda, Warszawa 1995, s. 112-113. 10. Tamże, s. 73-74. 11. Tamże, s. 76.

tetka w Instytucie Archeologii Uniwersy Magdalena Kazimierczak, doktoran tu. Egip nego ożyt star torią i his eologią tu Jagiellońskiego. Zajmuje się arch

CUI BONO?

„Cóż to jest prawda” – pytał Piłat bez mała dwa tysiące lat temu. Pytał w specyficznym kontekście, gdy przyszło mu wysłuchać Jezusa, uznanego przez przedstawicieli narodu wybranego za kłamcę i fałszywego proroka. Musiał ocenić dwa światopoglądy, skryte interesy i żarliwą wiarę. Jako przedstawiciel władzy i racjonalizmu pozwolił zdecydować jednej z rozemocjonowanych stron.

Mistyfikacja bez prawdy? Gdy mówimy o mistyfikacji, nie unikniemy odniesienia do pojęcia prawdy. Wprowadzanie w błąd ma tylko wtedy sens, gdy zasadnie można przypuszczać, że pod pozorem kryje się rzeczywistość, do której da się dotrzeć. Przyznanie, że mistyfikacja jest możliwa, zakłada pewien optymizm poznawczy. Postmodernizm jednak jako prąd myślowy trzebi wszelkie uzurpacje ludzkiego umysłu, sceptycznie wykazując zwodniczość tego rodzaju prób. W świecie, w którym logika odkrycia naukowego ustępuje socjologicznym rozważaniom na temat ścierających się interesów świata nauki, pojęcie mistyfikacji nabiera zgoła odmiennego znaczenia. Może stać się jednym z elementów gry, sprytnie wykorzystywanym w określonych celach, w których nie ma żadnego ukrytego znaczenia, a wygrywa ten, kto potrafi spójniej i solenniej trzymać się wytworzonych narracji. Kilkanaście lat temu byłem świadkiem dysputy zorganizowanej przez dominikanów na temat prawdy. Dyskutowali ks. Józef Tischner i prof. Jan Woleński. Ścierały się dwa światopoglądy – naukowy, w którym poszukuje się prawdy jako zgodności z rzeczywistością (w przybliżeniu, bowiem w tym nurcie pojawiło się wiele teorii prawdy, nie wszystkie wymagają semantyki, czyli relacji między językiem a rzeczywistością), oraz etyczny, gdzie Prawda (przez duże „P”) dotyczy najgłębszych warstw osobowości ludzkiej, ludz-

Jacek Szlak

kiego „bycia w świecie” i wymaga decyzji światopoglądowych, podejmowanych przez jednostkę z całą odpowiedzialnością. Symptomatyczne było zakończenie dysputy. Nikt nie wyszedł przekonany do racji drugiej strony. Zwolennicy filozofii analitycznej uznali wywody księdza profesora za czczą retorykę, w najlepszym razie mającą znaczenie perswazyjne, przeciwnicy zaś ocenili wypowiedzi Woleńskiego jako mało satysfakcjonujące, za płytkie, techniczne i nieprzydatne w zrozumieniu siebie. Wydawałoby się, że sprawa jest stosunkowo prosta: zarówno z etycznego, jak i z poznawczego punktu widzenia wykryta mistyfikacja powinna prowadzić do jej odrzucenia. Żyjemy jednak w rzeczywistości społecznej, gdzie przenikają się różne dyskursy, narracje i gdzie na wiele sposobów ścierają się interesy różnych podmiotów. Czy zawsze wprowadzenie w błąd uznajemy za karygodne?

Prawda dobrze opowiedziana Obecnie świat mediów i marketingu kształtuje naszą wiedzę, gdyż – zważywszy na ekonomię poznawczą, nasze uwarunkowania, które nakazują korzystać z najłatwiej dostępnej wiedzy i reagować w sposób wyuczony lub biologicznie uwarunkowany – ma też największy wpływ na wytwarzany w naszych umysłach obraz świata. Przekazy medialne, reklamowe, jak również seriale czy filmy fabularne tworzą naszą wiedzę na temat otaczającego nas świata, przekazują wartości i wzorce zachowań. Z dużą częstotliwością powtórzeń propagują określone schematy, w obecnej dobie budujące głównie wizerunek człowieka konsumenta, skoncentrowanego na własnych potrzebach indywidualisty. Nie wychodzą jednak daleko poza odwieczne schematy. Tomasz Szlendak w Nagiej małpie przed telewizorem1 w brawurowy sposób obnaża je, posiłkując się współczesną wiedzą z zakresu kognitywistyki i psychologii ewolucyjnej (czy też socjobiologii).

archeo logia antropo logia

Swoją argumentację buduje na tezie, że większość naszych schematów narracyjnych i sposobów oceny rzeczywistości pochodzi z zamierzchłej przeszłości, gdy plemiona ludzkie żyły na sawannach i zdobywały pierwsze doświadczenia kulturowe. Na podstawie tejże argumentacji autor konstruuje idealne modele opowieści dla współczesnych mężczyzn i kobiet. Oczywiście są one formą żartu, jednak zbierają wcześniejsze, cokolwiek pesymistyczne teorie na temat ludzkich zachowań. Nie bez znaczenia jest tu również teza o roli emocji jako narzędzia poznawczego. Nasz rozum – wbrew nadziejom racjonalistów – niestety nie wyzwolił się z kajdan emocji i ograniczeń poznawczych, jakie narzuca nam Natura. Do podobnego wniosku doszli zresztą ekonomiści, którzy napotkali duże trudności, posługując się modelem całkowicie racjonalnego podmiotu decyzji, jakim jest homo oeconomicus. Badania noblistów Daniela Kahnemana i Amosa Tversky’ego2 wykazały, jak dużą rolę w procesie decyzyjnym odgrywają czynniki pozaracjonalne. Można zatem pesymistycznie stwierdzić, że prawda nie leży w głównym obszarze zainteresowań współczesnego człowieka, a mistyfikacja może z łatwością przybrać formę „prawdy dobrze opowiedzianej”, jak głosi slogan reklamowy agencji McCann-Ericsson.

Media błądzą W pierwszej połowie stycznia w serwisach plotkarskich i tabloidach pojawiły się wzmianki o nietypowym zachowaniu aktora Bartłomieja Topy (znanego z takich filmów jak Wesele, Dom zły czy Kret Smarzowskiego). Przypuszczano, że się odurza i że stracił kontrolę nad swoim życiem. Aktor zaś zagrał osobę z autyzmem w ramach kampanii społecznej „Autyzm wprowadza zmysły w błąd” fundacji Synapsis3. Jej celem było przybliżenie odbiorcom problemu autyzmu i oswojenie ich z zachowaniami osób cierpiących na tę chorobę. Nagrano filmy, w których aktor naśladował autystycznego piętnastolatka Maćka, podopiecznego fundacji. Robił to również podczas swojej wizyty w porannym programie telewizyjnym, wprawiając w zdumienie prowadzących, którzy nic o kampanii nie wiedzieli. Filmy jednak nie zaistniałyby szerzej w świadomości internautów, gdyby nie wydatna pomoc serwisów plotkarskich oraz

tabloidów, które ochoczo podjęły temat, powołując się na materiały otrzymane od czytelników. Wyjaśnienie nastąpiło 14 stycznia w programie Pytanie na śniadanie, skomentowano je również w mediach dotychczas żywiących się „niedyspozycją” aktora. Pojawił się też oficjalny spot kampanii społecznej z udziałem Topy i, co ciekawe, był wielokrotnie częściej oglądany niż rzekomo przypadkowe wcześniejsze nagrania. Czy akcja odniosła sukces? Jako mistyfikacja była udana. Porównanie w Google Trends wyszukiwania przez internautów nazwiska aktora oraz informacji na temat autyzmu pokazuje pewien wzrost aktywności w pogłębianiu zrozumienia tej choroby pod wpływem zainteresowania niedyspozycją Topy4. Przy okazji dyskusji nad porozumieniem ACTA w sieci zdobyła popularność deklaracja wójta gminy Kraszewniki5, który w obawie o gminny serwis internetowy opowiedział się po stronie protestujących. Wiadomość trafiła nawet do telewizyjnych dzienników informacyjnych6. Okazało się wkrótce, że Kraszewniki nie istnieją. Był to żart krakowskiej agencji Eura7, która kilka lat wcześniej stworzyła serwis gminy, a korzystając z szumu wokół ACTA, postanowiła reaktywować porzucony projekt7. Nie można tu nie wspomnieć również o słynnej mistyfikacji związanej z otwarciem fikcyjnego hipermarketu Czeski sen8. Nasi południowi sąsiedzi w 2003 roku ulegli zmasowanemu przekazowi reklamowemu stworzonemu na potrzeby dyplomowego filmu debiutujących reżyserów Filipa Remundy i Vita Klusaka. Czeski sen to nazwa zmyślonego hipermarketu, którego otwarcie anonsowała intensywna kampania reklamowa przygotowana przez praski oddział międzynarodowej sieci BBDO (agencja Mark/BBDO z Pragi) oraz agencję public relations Protocol Services. Kampanię poprzedziły badania marketingowe przeprowadzone przez międzynarodową firmę badawczą TNS Factum. Co ważne, agencja, instytut badawczy oraz inne organizacje wspierające powstanie reklamy zaangażowały się bezpłatnie w to przedsięwzięcie, biorąc udział w planowanym oszustwie zupełnie świadomie i dobrowolnie. Na otwarcie hipermarketu przybyło cztery tysiące osób. Jak pokazały później przeprowa-

dzone badania, około 20% indagowanych osób nadal wierzyło w istnienie hipermarketu, nawet po ujawnieniu oszustwa. Taka jest siła reklamy, porównywalna z siłą „faktów prasowych”, kreowanych przez dziennikarzy wydarzeń lub przeinaczeń tego, co rzeczywiście miało miejsce. Inną głośną historią było wykorzystanie amerykańskich sufrażystek do promocji papierosów. W 1929 roku Bernays, jeden z wielkich amerykańskiej reklamy, na zlecenie koncernu tytoniowego zorganizował przemarsz kobiet palących papierosy i zaprezentował je jako „pochodnie wolności” – symbol wyzwolenia i walki o prawa kobiet. Celem było stworzenie nowego rynku zbytu dla wyrobów tytoniowych. Akcja odbiła się szerokim echem w mediach i wpłynęła na zmianę postrzegania palących pań. Dziś taką akcję nazwalibyśmy flash mobem. To zjawisko, którego początkowym celem było wprowadzenie elementu zorganizowanej zabawy w przestrzeń publiczną, trochę na sposób propagowany przez sytuacjonistów, oraz skonfundowanie widzów nieznających przyczyn dziwnego zachowania uczestników. Ten subkulturowy środek wyrazu, który zresztą bardzo ciekawie wpisywał się w rozwój społeczeństwa sieciowego, został błyskawicznie zawłaszczony przez podmioty komercyjne – do tego stopnia, że dziś raczej spodziewany się po takich akcjach niejawnego znaczenia perswazyjnego niż aktu społecznego wyzwolenia. O innych metodach zawłaszczania przestrzeni publicznej w celach marketingowych można wiele przeczytać w dziele No logo Naomi Klein9, manifeście alterglobalistów ważnym z punktu widzenia demaskacji praktyk korporacyjnych. Wiele jest również przykładów nieuczciwego wykorzystywania nowych mediów do celów marketingowych. Może to być blog, jak w słynnej kampanii „Wal-Marting across America” agencji PR Edelman mającej poprawić wizerunek sieci Wal-Mart10. Para znajomych, Laura i Jim, podróżowali przez Stany, nocując na parkingach tej sieci, przeprowadzając wywiady z pracownikami i jednoznacznie zachwalając wątpliwe praktyki biznesowe Wal-Martu. Mogą to być komentarze na forach internetowych budzące podejrzenia, że chodzi tu raczej o przekaz sponsorowany, czy niektóre praktyki

autopromocyjne firm na Facebooku. Każde nowe medium staje się polem doświadczalnym dla tego rodzaju mistyfikacji. Internet daje tu szczególnie duże możliwości, bo w przeciwieństwie do prasy i tradycyjnych mediów masowych nie doczekał się jeszcze jednoznacznych regulacji nakazujących oddzielenie treści reklamowych od zawartości informacyjnej. Stąd mogą powstawać pozornie informacyjne bądź edukacyjne projekty, mniej lub bardziej wyraźnie sponsorowane przez firmy. Treści redakcyjne przenikają się z reklamowymi, a od stopnia wyrafinowania właściciela zależy tylko, jak bardzo nachalny będzie to przekaz. Dodatkowo Internet pełen jest śmieciowej zawartości pozornie przekazującej informacje, w rzeczywistości służącej tylko nielegalnym praktykom wzmacniania pozycji innych stron w wyszukiwarkach. Mistyfikacja jest też wykorzystywana przez drugą stronę. Najgłośniejsze tego rodzaju działania ma na swoim koncie organizacja Yes Men, której przedstawiciele wcielali się w role rzeczników firm, doprowadzając nawet do spadku notowań na giełdzie koncernu Dow Chemicals, gdy w jego imieniu zadeklarowali pomoc po katastrofie fabryki pestycydów w Indiach. W 2009 roku, tydzień po wyborach prezydenckich, w których zwyciężył Obama, dystrybuowali fałszywy „New York Times” zapowiadający rychły koniec wojny w Iraku oraz inne decyzje nowego prezydenta, polepszające jakość życia w USA11. Takie prowokacje należą do szerszego ruchu o nazwie culture jamming, posługującego się różnorodnymi mediami, wzorując się na praktykach korporacyjnych w celu ich ośmieszenia.

Dobre historie są w cenie Katalog różnego rodzaju oszustw jest zresztą długi i ograniczany jedynie zasadami określonymi wyraźnie przez prawo – a i tu, w rzeczywistości, granice wciąż są bardzo płynne. Powyższy dość pobieżny przegląd pokazuje, jakimi metodami w obszarze mediów można posłużyć się w celu zbudowania fałszywej narracji. Do zaistnienia wcale nie potrzeba dysponować znacznymi środkami, wystarczy dobry pomysł i brak krytycznej oceny źródeł informacji przez gatekeeperów mediów masowych. Taka sytuacja jest możliwa zarówno z powodu zaufania dzien-

archeo logia antropo logia

nikarzy do korporacji, na jakie pracują całe sztaby specjalistów do spraw public relations, erozji etosu dziennikarskiego, jak i pośpiesznej gonitwy za nowościami, by zdążyć przed konkurencją.

Z drugiej strony zaś – w domenie marketingu – żywy jest nurt zwany storytellingiem czy też marketingiem narracyjnym, czyli wykorzystywanie znanych mitów kulturowych w zarządzaniu marką12. Działanie to może się posiłkować teoriami strukturalistycznymi, odwoływać do osiągnięć antropologii spod znaku Levi Straussa, może też sięgać po przywoływane wyżej ustalenia psychologii ewolucyjnej. Wszystko to w celu wypracowania zajmującej narracji, która nałoży się na posiadaną wiedzę konsumentów i dopasuje do ich stylu życia. Bo ważne w tym nurcie jest to, by nie tylko zaproponować dobrą historię, ale by powiązać z nią określone rytuały, zwyczaje i wypracować przyzwyczajenia. Przekaz musi docierać wieloma kanałami, być transmedialny w pełnym tego słowa znaczeniu: wykorzystywać media w charakterystyczny dla nich sposób, budując z nich, jak z mozaiki, pełny obraz budzący głębokie emocje i wyzwalający potrzebę określonych działań. Wielkie narracje się zużyły – ten postmodernistyczny bon mot wskazuje jedynie na to, że w pluralistycznym świecie o wiele trudniej zbudować wszechogarniającą, spójną fantazję. Czy jednak spójność jest potrzebna do funkcjonowania w naszej rzeczywistości?

Potrzeba nowości W opinii krytyków społeczeństwa konsumpcyjnego, takich jak Jean Baudrillard, największym zarzutem wobec świata reklamy jest przejście od zaspokajania potrzeb do ich kreowania. Czy wykreowane potrzeby to mistyfikacja? Czy tym samym wprowadza się w błąd? Gdyby tak było, musiałaby istnieć jakaś pula potrzeb charakterystycznych dla człowieka, która go definiuje i pod tym względem wyczerpuje całą jego „autentyczną” zawartość. To jednak prowadzi nas wprost w objęcia jednej z wielkich narracji, w których istnieje jakaś esencja człowieczeństwa. Nowe potrzeby, nieważne jak wykreowane, na nowo

ukazują horyzont, są jak kolejne etapy drogi prowadzące do redefinicji człowieka. Dzięki powstaniu Internetu, komunikacji mobilnej, a potem serwisów społecznościowych, przekształca się wiele aspektów życia człowieka: postrzeganie prywatności, własności, siebie samego, swoich relacji wobec innych, sposobów interakcji. Dzięki amerykańskiej wersji świętego Mikołaja mamy cały kompleks kulturowy związany z obchodzeniem świąt, a na przykład udziałowi Eminema i Clinta Eastwooda w amerykańskiej kampanii General Motors zawdzięczamy nowe otwarcie dla idei amerykańskiego przemysłu motoryzacyjnego, dla Detroit i dla dumy Amerykanów. W świecie, w którym potrzeby z podstawy piramidy Maslowa są stosunkowo łatwe do zaspokojenia, a czynnik społeczny nabiera dodatkowego znaczenia, gdy jednostka definiowana jest jako miejsce w sieciach, które tworzy z innymi, to właśnie nowe produkty i możliwości mogą zaspokoić jej nieukierunkowany niepokój. Rozwój nowych produktów kanalizuje tę energię, która inaczej mogłaby nie znaleźć ujścia.

Co wprowadza błąd? Jak widać z przytoczonych przykładów, prowokacje nie są łatwe w ocenie. Mogą fałszować nasz obraz świata, wprowadzając do niego elementy chaosu i niespójności, a mogą tym samym fałszem przynosić ukojenie, wzmacniać poczucie przynależności i porządkować rzeczywistość, pokazując, że pewne wartości są nadal żywe, nawet jeśli ustawione przed krzywym zwierciadłem konsumpcjonizmu. Tam, gdzie w grę wchodzą inne niż poznawcze potrzeby człowieka (celowo nie została tu podjęta tematyka mistyfikacji w nauce), pomagają w kreowaniu bardziej oswojonego świata, budowanego wokół interesów podmiotów gospodarczych. Obnażenie mistyfikacji niekoniecznie wpływa na ich odrzucenie, odsłania nam jednak prawdę o przekazie: znaczenie wypowiedzi nie oddaje całej prawdy, a może mieć charakter perswazyjny. Wprowadzenie w błąd jako działanie to domena mowy (parole), nie systemu językowego (langue), albo – by nie pozostawać przy staroświeckim i zwietrzałym aparacie pojęciowym – sfera pragmatyki językowej, nie zaś składni czy semantyki.

Mistyfikacja jako element językowej gry w perswazję dotyczy tego, co przez wypowiedzi (szeroko pojęte) można uzyskać, co zrobić, a nie – jak opisać świat. Przez obnażenie nieadekwatności semantycznej mistyfikacji przechodzimy do analizy intencji: kto za tym stoi, w jakim celu to robi, jaką korzyść odniesie? Uczy nas krytycyzmu myślenia i podważa ufność w niezweryfikowany przekaz. Ma w pewnym sensie znaczenie terapeutyczne, jak Sokratejska droga poznania prawdy, mit łączący zdobywanie wiedzy z osiąganiem idei dobra jako wartości naczelnej. Ten mit legł zarówno u źródeł psychoanalizy, jak i procedury dekonstrukcji znaczeń prowadzącej do obnażenia stojącej za nimi pustoty dyskursu czy – bardziej pragmatycznie – relacji władzy. Świadome obcowanie z kłamstwem jest jak wyjście z Platońskiej jaskini – dzięki niemu przekonujemy się, że dotychczasowy obraz świata był tylko złudzeniem. Jednak to swoiste katharsis jest chwilowe. Z racji ekonomii poznawczej wracamy w ciemności, o ile nie zaangażujemy się aktywnie po stronie krytyków zastanego kształtu świata. Niemniej powrót ten daje inne, bardziej krytyczne i pogłębione spojrzenie na otaczające dyskursy. Wznosi na nowy poziom umiejętność odczytywania przekazów, w których ścierają się ludzkie potrzeby, fantazje i interesy nadawców.

Przypisy: 1

archeo logia antropo logia

T. Szlendak, Naga małpa przed telewizorem. Popkultura w świetle psychologii ewolucyjnej, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008. 2 D. Kahneman, A. Tversky, O psychologii przewidywania, w: Z. Chlewiński (red.), Psychologia poznawcza w trzech ostatnich dekadach XX wieku, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2007, s. 239-260. 3 http://www.synapsis.waw.pl/index.php/zaangazuj-sie/ kampanie-i-akcje. 4 http://www.google.com/trends/?q=bartek+topa,+autyzm &ctab=0&geo=pl&geor=all&date=2012-1&sort=0. 5 http://blog.kraszewniki.pl/?p=114. 6 http://www.youtube.com/watch?v=7zPWavZ4ppo. 7 http://www.labber.pl/acta-gminy-kraszewniki. 8 J. Szlak, O czym marzą Czesi, http://marketing-news.pl/ theme.php?art=298. 9 N. Klein, No logo, Świat literacki, Warszawa 2004. 10 Sz Szymczyk., Giganci w Sieci – e-PR-owe wpadki, http:// www.marketing-news.pl/theme.php?art=687http:// www.marketing-news.pl/theme.php?art=687http:// www.marketing-news.pl/theme.php?art=687. 11 J. Midura, Mission Possible, http://www.marketing-news. pl/theme.php?art=829. 12 E. Mistewicz, Marketing narracyjny. Jak budować historie, które sprzedają, Onepress, Gliwice 2011. K. Fog, Ch. Budtz., P. Munch, S. Blanchette, Storytelling – narracje w reklamie i biznesie, Saatchi & Saatchi, Warszawa 2011.

reklama

Jakub Janik

JA JESTEM ŻYD Z OŚWIĘCIMIA

Fot. Jakub Janik

Czwarty kwietnia 2010 roku, słoneczne popołudnie. Biorę moją lustrzankę, dzwonię po Małgorzatę, wsiadamy do samochodu i jedziemy do Oświęcimia… Większość ludzi na świecie kojarzy to stare miasteczko z jednym jedynym miejscem – Auschwitz. Druty ciągną się po polach, obóz Birkenau wyskakuje zza zakrętu niespodziewanie – długa prosta i szpaler bud wartowniczych. Dookoła domy, zgniłozielona jeszcze trawa, obraz sielskiego przedwiośnia: po tej stronie kolców. Czuć już w powietrzu zapach budzącego się życia, dotyk promieni słonecznych na twarzy, choć wiatr potrafi jeszcze przelecieć mrozem po krzyżach. Zamek Piastów, Rynek, mała starówka, gotycka świątynia na skarpie,

rzeka… skupiam się na detalach, szukam nietypowych ujęć, gonię za ludźmi. To jest prawdziwy magnetyzm fotografii – złapać na kliszy, zespolić świat ze sobą i z matrycą, zaczarować go. Dwie kobiety siedzą na ławce, pogrążone w rozmowie. Ciągnie mnie coś w ich kierunku – przeznaczenie, sztafaż, jaki tworzą z pobliskim muralem, ich rozmowa? Nie wiem już dzisiaj, idę, pytam, robię zdjęcia, zaczynamy rozmowę po angielsku. Belgijki, Żydówki, jedna mieszka na stałe w mieście i prowadzi coś na kształt centrum kultury swojego narodu. Dostaję w pre-

zencie pięknie wykaligrafowany adres, maila i zapewnienie, że mogę pisać i wpadać, kiedy mi się podoba. Niesamowity jest ten dialog kultur, rozmowa ludzi z różnych światów, różnych epok; jest tak, jak gdyby wpaść do rzeki i zamiast utopić się – zrozumieć, pojąć ją, od źródeł aż po ujście, odwieczną, cierpliwą: historię. Proces tworzenia zdjęcia to pretekst absolutny, nic tak nie zbliża jak aparat. Naciskam spust, twarz Chantal – poważna, skoncentrowana, fascynująca – przeskakuje z rzeczywistości w wieczność, oddziela się od jej osoby, skupia w trzewiach mojej maszyny. Zdejmuję… To musi być przeznaczenie – godzinę później spotykamy ją raz jeszcze, na ulicy, jak się okaże 50 metrów od jej domu. „Chodźcie do środka”– idziemy… Wnętrze zapiera dech w piersiach, jest w nim życie z innej epoki. Jeśli na świecie istnieją miejsca magiczne, jedno z nich jest na pewno na ulicy Jagiellońskiej w Oświęcimiu. Na ścianach zdjęcia krakowskiego Kazimierza, artystyczne portrety, martwe natury czy reprodukcje przedwojennych, czarno-białych perełek. Stylowe meble, stary zegar tyka gdzieś w tle, Singer przy drzwiach, menory i świeczniki chanukowe na komodach, albumy, portfolia fotograficzne, teksty, pisma, gazety, nawet komiks o Holocauście (Maus) i książki, książki, książki… po hebrajsku, Tora, Talmud, których nie wolno dotykać, bo koszerne przecież, pięknie wydane i oprawione. Mieszkanie to w zasadzie muzeum, jest pełne świadectw kultury żydowskiej, książek, zdjęć, przedmiotów stricte religijnych i tradycyjnych. Łapię kątem oka gęsie pióro i buszuję po wszystkich pokojach z aparatem, a potem siadamy przy kawie, dym z papierosów owiewa mi

archeo logia antropo logia

twarz, i jest tak właśnie, jak być musi, i nie może przecież być inaczej… Od słowa do słowa, od zdania do zdania – rozmowa… Dyskutujemy ponad godzinę, poznajemy historię, chłonąc wszystko jak gąbki, spijając jej słowa z ust. Nieczęsto trafia się na swojej drodze na ludzi takich jak Chantal…

Tak rodzi się pomysł, dni lecą na złamanie karku, telefony, daty, rozjazdy. Wreszcie jest – terminy ustalone, wsiadam niepewnie w mojego przedpotopowego Merca, nastawiam całego siebie na rejestrację. Wywiad. Chantal zapala kolejnego papierosa, jej oczy wpatrują się we mnie przenikliwie zza okrągłych szkieł w czarnych, grubych oprawkach. Chłonę cały ten mikroświat, jaki jego właścicielka zaprojektowała w kilku małych pokojach. Dlaczego tu przyjechałaś, czemu akurat Oświęcim – zaczynam od najbardziej chyba stereotypowego pytania. Chantal uśmiecha się: Był rok 2005. Robiłam w Transylwanii konferencję o Szoach i przygotowałam wizytę dla seminarzystów w Oświęcimiu i Wadowicach – tak właśnie się tu znalazłam. Co ciekawe planowałam odwiedzić tylko miasto, ale na miejscu zmieniłam zdanie i zobaczyłam także obóz. To miała być krótka wizyta, ale w przypadku Auschwitz-Birkenau nie można mówić o czymś takim. W efekcie spędziłam tam wiele czasu. To bardzo ważny symbol, okazanie szacunku dla ofiar właśnie poprzez wizytę w obozie. Pierwszy raz był szokiem. Dodatkowo spotkałam tam trzech skinheadów

Cluj w Transylwanii Chantal Maas urodziła się w mieście a była typową żydowską (Rumunia) w 1953 roku. Jej rodzin dniej. Dziadek Chantal, chasyd, familią z Europy Środkowo-Wscho Moja rozmówczyni była przeżył obóz Auschwitz-Birkenau. i, jako praktykująca Żydówka opozycyjną dziennikarką w Rumuni ją religią i kulturą. Obecnie zawsze interesowała się mocno swo więcim, gdzie mieszka od dzieli życie pomiędzy Brukselę i Oś owski dom. 2005 roku i prowadzi tradycyjny żyd

archeo logia antropo logia

uśmiechających się na widok tego, co zastali. To było przykre i szokujące.

I wróciłaś do Transylwanii? Tak. Skąd zatem idea zamieszkania w Oświęcimiu? Nie jestem pewna. Prawdopodobnie pierwsza wizyta w obozie jest jak uderzenie w twarz. Jak mówiłam wcześniej, odwiedziłam także miasto i sama nie wiem jak, ale pojawił się pomysł zostania w Oświęcimiu. Może to przez moją rodzinę, nie wiem w zasadzie… W efekcie przez część roku mieszkam w Oświęcimiu (od kwietnia do listopada), a resztę czasu spędzam w Brukseli, z moją rodziną. Wyprowadziłam się z Rumunii. Czy miałaś rodzinę w obozie? Tak… Czy mogę zapytać, czy ktoś przeżył? Na pewno dziadek. Nie wiem na sto procent, czy rodzice też byli w obozie. Nie rozmawiało się o tym. Zresztą dziadek i mama zginęli z rąk komunistów w 1958 roku. Prawdopodobnie właśnie dla mojego dziadka zdecydowałam się tu zostać. Nie wiem… Czy na początku to był tylko pomysł życia w Oświęcimiu? Na początku to był tylko impuls by tu być, tu żyć. I to właśnie robię… A idea muzeum? To, co ja robię, to nie muzeum. To normalny dom, typowy, normalny żydowski dom. Bardzo ważne jest życie, teraźniejszość, nie przeszłość. Życie jest ważne, tylko życie. Ale czy normalne domy żydowskie w Izraelu tak teraz wyglądają? Nie wiem. Mój dom jest typowym dla wierzącego Żyda: Talmud, Tora, Mezuzot, Menory – wszystkie te rzeczy, które normalny, wierzący i praktykujący Żyd posiadałby u siebie w mieszkaniu. Więc pomysł opiera się na pokazaniu normalnego życia… Tak.

Czy było ciężko na początku? Trochę tak. Chciałam tego i nie chciałam, kocham mój kraj, Rumunię, ale wiedziałam, że muszę tu zostać. Więc kupiłaś mieszkanie i zaczęłaś gromadzić to wszystko, co nas otacza. Tak, w 2005 roku najpierw kupiłam jedno mieszkanie, potem drugie obok i połączyłam je z sobą. A skąd brałaś przedmioty? Kupowałam je w Transylwanii, wzięłam z domu w Rumunii i przywiozłam tutaj. Jak zareagowali lokalni mieszkańcy na twój pomysł osiedlenia się w Oświęcimiu? Nie było żadnych problemów. Jestem osobą prywatną, żyję tu sama. Dalsze wzajemne relacje układają się pozytywnie? Mam dobry kontakt z dwiema starszymi kobietami z mojej kamienicy, ogólnie nie ma żadnych problemów. A twoje relacje z władzami? Aaa… to trochę inna historia. Z prezydentem miasta mam dobry kontakt, ale czasem czuję, że władze postrzegają mnie bardziej jak atrakcję turystyczną, którą można się pochwalić. Trochę mi się to nie podoba, ale tak właśnie jest. Czy czujesz, że masz misję do spełnienia? Tak. Dla Żydów we Francji, w Europie, jest bardzo ważne, że Żyd mieszka w Oświęcimiu. Jestem tego pewna. To symboliczne, to bardzo ważne. To swoiste zwycięstwo nad nazizmem. Co zgromadziłaś w swoich zbiorach, co powinno być w typowym żydowskim domu? Przede wszystkim książki. Trzy najważniejsze to Pięcioksiąg (TaNaKH- Biblia), Talmud oraz ZoharKabała. Dalej bardzo ważne jest pióro… Jak to, zwykłe pióro? Tak. Bardzo ważne dla Żyda jest, by pisać. Na przykład? Talmud mówi, że każdy Żyd musi napisać książkę.

archeo logia antropo logia

I piszesz? Tak. Napisałam Ouverture vers le Judaisme – wstęp do filozofii i teologii judaizmu. Jest też trochę o Kabale, ale tylko trochę, bo to bardzo skomplikowany temat. Moja druga książka, Une valise en carton, to zbiór moich poezji i zdjęć o życiu, religii, roli kobiety w judaizmie. Nie została jeszcze wydana.

dzie, na przykład w Brukseli, niż w Polsce.

Mamy więc książki, pióro… co jeszcze można znaleźć w typowym żydowskim domu? Na pewno Menorę, do tego dwa pojedyncze świeczniki, kielich i mały obrusik na chleb, by obchodzić Szabas. Dwie lodówki…

A teraz? Jak mówiłam, mój pomysł opierał się na stworzeniu typowego żydowskiego domu w Oświęcimiu („Dom Żydowski”). Uważałam, że bardzo ważne jest, by w miejscu kaźni tylu Żydów, jakim stał się Oświęcim, żył w mieście przynajmniej jeden przedstawiciel tego narodu. Stworzyłam zatem dom, jestem tutaj, opowiadam o Szoach ludziom, którzy przyjeżdżają z zagranicy, pokazuję typowy żydowski dom, taki, jaki dziś trudno już znaleźć w Europie Zachodniej. To mieszkanie działa poniekąd jak gabinet psychologa – jest odpowiedzią na traumatyzm Szoach, ten wielki traumatyzm dla Żydów mojej generacji, także dla Niemców mojej generacji. Jestem tego pewna. Wszystko razem jest symbolem zwycięstwa nad nazistami: ja żyję, jestem tutaj, w tym miejscu, gdzie tylu zginęło. �� Wiodę normalne życie. �� Dodatkowo jest to także symbol dla następnych generacji, dla młodych ludzi – z jednej strony pokazuje im przeszłość, a z drugiej mówi, że przyszłość jest możliwa w tym miejscu. Młodzi Żydzi, ale także młodzi Niemcy, obawiają się patrzeć na Szoach, to wszystko jest dla nich bardzo trudne. Ten dom pomoże w tym. Na przykład moje wnuki przyjeżdżają, tak jak większość ludzi oglądają obóz, ale tu chodzi też o coś więcej, o pokazanie normalnego życia. W tym domu ono jest.

Dwie lodówki? Tak. To typowe. Jedna na nabiał, a druga na mięso. To akurat trochę ortodoksyjne, ale jeśli ma się możliwość, z technicznego punktu widzenia, to czemu nie. A co z koszernym jedzeniem? Sama je przygotowuję. W tym wypadku nie da się postępować idealnie w zgodzie z nakazami, ale nie mam innego wyjścia. Czy masz jakieś problemy związane z życiem w Polsce? Nie. Mam tu jak najbardziej normalne życie. Wydaje mi się, że zachodzi tu prosta interakcja: jeśli ty respektujesz innych ludzi, oni respektują ciebie. I tak właśnie jest. Jak postrzegasz Polskę i Polaków? To bardzo interesujące pytanie. Jestem Rumunką o węgierskich korzeniach, zawsze miałam dobry kontakt z Polakami. Gdy byłam młoda, miałam jednak stereotypowe podejście: Polacy – antysemici. Ale później pomyślałam, że to głupie i zmieniłam zdanie. Jestem Żydówką, tak, ale jestem też Rumunką z węgierskimi korzeniami. Nigdy nie miałam problemów z Rumunami czy Węgrami, czemu miałabym mieć z Polakami? Kiedy tu przyjechałam, tylko utwierdziłam się w tej opinii. Myślę, że problem mógłby się pojawić, gdyby na przykład większa grupa Żydów osiedliła się w Oświęcimiu lub jakimś innym małym mieście cechującym się zamkniętą społecznością, nie ze względu na wiarę, ale bardziej z uwagi na różnice kulturowe. Obecnie nie ma problemu. Paradoksalnie trudniej jest być Żydem na Zacho-

Czym zajmowałaś się w Rumunii? Byłam opozycyjną dziennikarką, uczyłam też filozofii i teologii judaizmu na Universitatea BabesBolyai w Cluju i Oradei.

Czy angażowałaś się w jakieś projekty, wystawy? Tak. Na początku musiałam jednak poradzić sobie sama z sobą, ze swoją historią, z Szoach. Znalazłam spokój. Potem mogłam zająć się projektami. Krok po kroku. Na przykład zrobiłam wideo wyjaśniające moją decyzję, moją motywację odnośnie zamieszkania w Polsce, w Oświęcimiu. Z moim przyjacielem Piotrem nakręciliśmy też krótki materiał, w którym wyjaśniam zasady święta Szawuot. Dodatkowo włoska telewizja zrobiła nagranie o mnie, moim życiu w mieście. Wszystkie te materiały można znaleźć w Internecie. Krok po kroku chciałabym poprzez swoje

archeo logia antropo logia

działania zmienić postrzeganie Polaków za granicą, wytłumaczyć, że przecież nie są antysemitami, że wiodę tutaj normalne życie. Chciałabym walczyć ze stereotypami.

Co dalej, jakie są twoje plany? Po pierwsze, planuję na 21 września1 wystawę fotografii w Centrum Dialogu w Oświęcimiu. Mam z nimi bardzo dobry kontakt. Ta wystawa będzie w trzech językach; polskim, angielskim i francuskim, a dotyczyć będzie braterstwa pomiędzy Żydami i gojami w Polsce. Mam zdjęcia miasta Oświęcimia, mieszkańców, zdjęcia z obozu, fotografie z Krakowa i Tarnowa, wreszcie zdjęcia prezentujące ważne dla judaizmu obiekty. Całkiem inną sprawą jest to, iż nie mam zbyt wielu pieniędzy, w zasadzie wszystko dotychczas zrobiłam za swoje. Takie życie. Może być tak, że będę musiała się wyprowadzić na stałe do Brukseli. Nie teraz, może za dwa, może za trzy lata. W związku z tym

chciałabym by to, co stworzyłam w tym mieszkaniu, było kontynuowane. Dlatego zaczęłam myśleć o współpracy z fundacjami, o szukaniu sponsorów dla mojego projektu. By być pewną, że gdy opuszczę na stałe Oświęcim, wszystko, co zgromadziłam nadal tu będzie, że ktoś będzie tu mieszkał, choćby tylko na jakiś czas. Najbardziej fascynujące jest to, że jesteś jedynym Żydem na stałe mieszkającym w Oświęcimiu… Tak. Żydzi, którzy przyjeżdżają do Auschwitz, nie chcą oglądać miasta, nie interesuje ich mój pomysł. Dla wielu ludzi Oświęcim to tylko obóz, a nie miasto. To źle. Jestem niezwykle szczęśliwa, że jestem tu, obserwuję miasto, ludzi tu żyjących. To niezwykle ważne. Mieszkając tak blisko, odwiedzasz jeszcze Auschwitz-Birkenau? Byłam kilka razy, ale nie jeżdżę tam często. Jestem tu dla miasta, nie dla obozu.

Fot. Jakub Janik

100

Jesteś religijna? Mój dziadek był chasydem. Chasydzi byli zazwyczaj bardzo otwartymi ludźmi, myślę, że mam to po nim. Nie jestem ani ortodoksyjna, ani wyjątkowo liberalna. Określiłabym siebie jako typową. Jak zatem wyglądają żydowskie praktyki religijne? Modlitwa, rozmowa z Bogiem. Kiedyś codziennie chodziłam do synagogi w Oświęcimiu, teraz więcej modlę się w domu. A święta? Tak. Świętuję. Na przykład już wkrótce, we wrześniu, mamy wielkie uroczystości Rosh Hashana – żydowski nowy rok. Bardzo ważne święto. Potem w tym samym miesiącu będzie jeszcze Jom Kippur i Sukkot. Czy czujesz się spełniona? Jestem szczęśliwa. Wszystkie wątki obecne w rozmowie z Chantal Maas urzekają, czerpią swoją siłę z autentyczności. Przede wszystkim symbolika zawarta w pomyśle ustanowienia siebie figurą, znakiem: zwycięstwa, życia, szeroko rozumianej normalności. I to gdzie! W miejscu, które do dziś dymi popiołami tych, którzy zginęli, następuje stworzenie nowego życia, tak podobnego do „starego”. Pojawia się tu swoista kategoria „teraz” będąca lustrzanym odbiciem przestrzeni „przed-kiedyś”. Myślę, że Chantal chce być z jednej strony takim drogowskazem, a z drugiej ma nadzieję na przejście od patrzenia na Oświęcim tylko przez pryzmat pojęć zagłada/obóz/wojna do postrzegania faktu, iż istnieje w nim życie/miasto/codzienność. Jak zaskakująca jest to idea, że oto rumuńska Żydówka, mieszkanka Brukseli, postanawia osiedlić się w Oświęcimiu, trwać tam niejako „obok” głównego nurtu życia związanego z Muzeum, a jednak próbując jakoś wpisać się w działania propagujące historię. Z tym oczywiście wiąże się wartość edukacyjna – dla tych, którzy przyjeżdżają, ale również dla tych, którzy tu mieszkają. Mamy bowiem z jednej strony próbę uświadomienia, pokazania zorientowanej jedynie na obóz grupie wizytujących odmiennego aspektu Oświęcimia – normalności, codzienności, a zarazem tradycji należącej w wielu przypadkach do ich przodków; z drugiej, miejscowi mogą na nowo przypomnieć

archeo logia antropo logia

sobie tę wielką część naszego społeczeństwa, jej zwyczaje i wartości, jednym słowem to wszystko, co zniknęło wraz z II wojną światową i Szoach. Kryje się tu wielka możliwość – zwłaszcza dla ludzi mojego pokolenia – pozwalająca zanurzyć się w ten świat, który w zasadzie został zgładzony prawie 70 lat temu. I jest tu jakby odkrycie wehikułu czasu, portalu do innego wymiaru. Tyle informacji, tyle szczegółów, tyle wrażeń – i szok, że to przecież tutaj, teraz…

To, co mnie osobiście najbardziej fascynuje w tym projekcie, to przenikanie się kultur, a zarazem swoista koherentność świata Chantal. Patrząc na to w ten sposób, mamy zatem jedną jedyną przedstawicielkę tradycji żydowskiej w samym sercu polskiego miasta, prowadzącą dom zgodnie z nakazami swojej wiary i kultury, otwartą na wszelkie inicjatywy, angażującą się, otwierającą drzwi swojego mieszkania/świata/ pomysłu na oścież dla wszystkich, nawet przygodnie spotkanych na ulicy – jak ja. Z drugiej strony ten mikrokosmos jest niezwykle spójny i konsekwentny – dopracowany w najmniejszych detalach, skończony, absolutny, ale – co najważniejsze – do samego końca autentyczny. Będąc w mieszkaniu Chantal, wie się, że nie jest to typowe muzeum – nie ma żadnej „woskowatości”– to jest jej prawdziwe życie, prawdziwa wiara, prawdziwa tradycja, a my możemy zajrzeć, podpatrzeć, pouczyć się, zrozumieć. Kultura oddziałuje tutaj totalnie poprzez przykład, dociera do wszystkich zmysłów. Dialog – tak tylko można to nazwać – pełny dialog wyciągający w zasadzie rękę do każdego, kto chce ją ująć… Moja rozmówczyni tworzy pewną heroiczną utopię miejsca i czasu, petryfikuje rzeczy minione na ściśle określonej, zamkniętej przestrzeni, próbuje zmieniać rzeczywistość. Mimo tego nie ma się wrażenia walki z upływem czasu – widoczne jest tu raczej staranie o zachowanie, utrwalenie pewnych wartości. Skuteczność utopii Chantal, zrealizowanego projektu, kryć się jednak będzie w odzewie na jej działania. Jak sama zaznacza, nadal silne jest postrzeganie miasta (zwłaszcza na Zachodzie) jedynie przez pryzmat Szoach, sama kultura żydowska odstawiona zostaje na dalszy plan lub niknie w ogóle. Istnieje zatem niebezpieczeństwo trafienia w próżnię – stworzenia czegoś,

101

archeo logia antropo logia

co pozostanie nieznane, niechciane, omijane. Trzeba mieć nadzieję, że tak się nie stanie – moja rozmówczyni może być tego najlepszym gwarantem – znawstwo i swada, z jaką opowiada, pasja, jaką czuje się w słowach Chantal sprawiają, że człowiek zapomina się, gubi na chwilę, chłonie wszystkimi zmysłami. Porywa mnie to, że prywatna osoba działa z rozmachem instytucji. Powstaje jedynie wątpliwość co dalej, gdy z jakiegoś powodu mojej rozmówczyni zabraknie – sama ona zresztą zdaje się dostrzegać to zagrożenie. Na koniec pozostaje jeszcze kwestia bycia swoistym „ambasadorem” – należy zadać sobie pytanie, na ile Chantal wyświadcza nam przysługę, pokazując za granicą i w Oświęcimiu, wobec wielu sytuacji

i ludzi, że w Polsce autentycznie dba się o dialog, o pamięć, o tradycję. Moim zdaniem, aspekt relacji polsko-żydowskich, a także opinia o nich oraz postrzeganie nas, Polaków, za granicą, mogą jedynie ulec poprawie dzięki temu projektowi. Ogień płonie w Chantal. Ma misję, wykonuje ją całym swoim życiem, działa. Wydaje mi się, iż całkiem prywatnie, całkiem po swojemu, całkiem skutecznie i ponadczasowo udowadnia, że warto, można i trzeba żyć razem tu i teraz, pomimo odmienności, co więcej, pokazując to światu. Przypisy: 1

Rozmowa przeprowadzona została w sierpniu 2010 roku.

nikiem i historykiem, w Tychach. Z wykształcenia jest praw Jakub Janik, urodził się w 1986 roku e pracę o utopiach pisz ego, orycznym Uniwersytetu Jagielloński ” oraz z „the UCC jest doktorantem na Wydziale Hist rum orico Hist s ieta esięcznikami „Plus Ratio”, „Soc nowożytnych. Współpracował z mi uje się także fotografią. Express”. Od ponad dziesięciu lat zajm

DOSTĘPNE NUMERY ARCHIWALNE

ENIE – 7 zł FIA – 7 zł – październik 2009 – UWODZ – grudzień 2011 – FIZYKA, BIOGRA – lipiec 2009 – PODRÓŻ – 7 zł 7 zł – wrzesień 2011 – ODURZENIE – – kwiecień 2009 – LUKSUS – 5 zł – czerwiec 2011 – PATOS – 7 zł – 5 zł O – 7 zł – styczeń 2009 – FANATYZM – marzec 2011 – KOLEKCJONERSTW OLOGIE – 5 zł – październik 2008 – NOWE TECHN zł 7 – O IĘT ŚW – 0 201 ń dzie – gru – czerwiec 2008 – TABU – 5 zł – wrzesień 2010 – EKO – 7 zł es – kwiecień 2010 – ŻART – 7 zł Zamówienie prosimy przesłać na adr zł 7 – O TW – styczeń 2010 – OKRUCIEŃS marek.gorka@fragile.net.pl. Koszty przesyłki 7 zł. PUNKTY SPRZEDAŻY „FRAGILE”: - sieć salonów EMPiK, sce, - wybrane księgarnie i galerie w Pol w Krakowie. - siedziba redakcji, ul. Mikołajska 2

et.pl

Wejdź do Czytelni na www.fragile.n

sji papierowej „Fragile”.

ublikowanych w wer – zbiór tekstów publikowanych i niep Zapraszamy do lektury!

102

Z FOLK

ERU: NAS TEMAT NASTĘPNEGO NUM et.pl) (info dla autorów na www.fragile.n

8. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Wizualnej inSPIRACJE W tym roku m.in.: Michał Bałdyga Piotr Bosacki Oskar Dawicki

Grupa Democracia Peter Fuss Gregor Graf Isao Hashimoto Zofia Kulik Maciej Kurak

Natalia LL Mark Morgan Jakub Rebelka Józef Robakowski Przemysław Truściński Ruslan Vashkevich

Szczecin 1 - 3.06.2012 w w w. i n s p i r a c j e . a r t . p l