Pismo kulturalne "Fragile" JEDZENIE nr 1 (19) 2013

nr 1 (19) 2013 7 zł (w tym 5% VAT) ISSN 1899-4261

34 9 771899 4261

0 3>

J E D Z E N IE

ictwo | miejskie ogrodn tura | food design na ie | a en rtw dz ma je | e on lty ce | błogosławi enie u Eudory We an cz rm klu rfo wy pe | ór nia yjn dy om na | Głod dziecki | tetyka relac a literatura bulimicz mięsa | Maciej Śle m i kanibalizm | es yz cja ot uk er od | pr rze | sfe nd go ring Ba ka w blo | The Sonic Cate kolorami | kuchar Korea – jedzenie | lal ha | a Te t Swee

4

Horror devorantis, czyli o okropieństwie jedzenia – Beniamin Bukowski

Literatura 8

Ziemniaki, hot dog i sushi, czyli polski stół oczyma literatury – Anna Figa

12

Literatura bulimiczna. Wokół najnowszej książki Doroty Masłowskiej – Barbara Englender

16

Po(mór) egzystencjalny. O nieziemskich pokarmach w Głodomorze Franza Kafki – Magdalena Skrzypczak

19

Trzy wiersze o smakach życia – Wit Pietrzak

25

Obca kapusta, bezprawne kanapki. Reguła wykluczenia na podstawie praktyk żywieniowych w opowiadaniach Eudory Welty – Nina Augustynowicz

29

Rozmowa o książkach – własnych, i nie tylko. Wywiad z Romą Ligocką przeprowadził Michał Bryda

Sztuka 33

Martwa natura pomiędzy pychą a troską – Dorota Koczanowicz

37

Food design à la polonaise – Liliana Religa

41

Ciała na sprzedaż – Anna Maziuk

46

Przy wspólnym stole. Wymiana darów i estetyka relacyjna – Agata Stronciwilk

Z jednej strony najważniejsze, bo niezbędne, z drugiej trywialne, bo powszechne.

Nasi autorzy pokazują, że jedzenie nie jest nudne! Splot niezliczonej ilości znaczeń nagromadzonych przez wieki wokół jedzenia stanowi niespożyte źródło tryskające ożywczą energią nie tylko biologiczną, ale również kulturową. Począwszy od sztuki jedzenia, poprzez food design, nie możemy kończyć na sztuce inspirowanej jedzeniem. W niniejszym numerze pokazane są bardzo różne sposoby przenikania się sfer: jedzenie – sztuka – kultura – religia – współczesność – Internet – społeczeństwo – tożsamość. Jedzenie z jednej strony jest jak papierek lakmusowy przemian zachodzących we współczesnym świecie, z drugiej strony to, co i jak jemy, jest niezmiernie silnie zintegrowane z „ja”, tym samym staje się polem, na którym wytaczamy walkę o nasze prawa, o sposób widzenia świata, o naszą odrębność.

Czym jest i o czym świadczy fast food à la polonaise obecny w najnowszej rodzimej prozie? Na czym może polegać podwójne zapośredniczenie aktu jedzenia w obszarze ciała i języka w utworach poetyckich? To tylko wybrane zagadnienia obecne w naszych artykułach, których ciąg dalszy, wobec szerokiego zakresu relacji jedzenie–sztuka, można rozbudowywać w nieskończoność. Proponujemy także małą dawkę aktywności, może ktoś z Czytelników, wzorem The Sonic Catering Band, odegra partyturę rozpisaną przez swój ulubiony przepis na wiosenny deser?

Mniej muzykalnych namawiamy zaś do rozwijania food designu we własnej kuchni: jak różne może przyjąć ono formy i jak wpisywać się i komentować współczesność, pisze Liliana Religa. Później można z dumą dołączyć do grona mistrzyń, prowadzących swoje kulinarne blogi pełne barwnych fotografii i pasji. To oczywiście propozycja wyłącznie dla tych, którzy na kuchnię nie patrzą jak na izbę tortur czy na miejsce, gdzie dokonują się procesy ostateczne: gnicia, śmierci, odrzucania – procesy, które spotykają też nasze ciało.

Anna Gregorczyk

Muzyka 52

Futurystyczne potrawy na gitarę, perkusję i saksofon, czyli jak przyrządzić Przyczepy w sosie białym. Z Maciejem Śledzieckim rozmawia Tomasz Gregorczyk

56

Gastrofoniczne odżywianie. The Sonic Catering Band – Piotr Tkacz

58

Formy – naturalna multimedialność (11): Survival performance – jedzenie – Michał Górczyński

61

Trójkąt sonorystyczny, albo co Claude Lévi-Strauss powiedziałby o kulturze dźwięku, gdyby nie mówił o kuchni – Dariusz Brzostek

Film 67

Nie ma nic bardziej sexy... Erotyzm i kanibalizm – Emilia Konwerska

Teatr 70 Jedzenie żyje! O performatywności słodkiej herbaty w Sweet Tea E. Patricka Johnsona – Grzegorz Stępniak 75

Konsumpcja i rewolucja. Wykorzystanie struktury wspólnego jedzenia w Sprawie Dantona Pawła Łysaka – Anna Łuszcz

Antropologia 78

Jem – Agata Goraj

85

Być jak Nigella Lawson. Zmiana stereotypu kucharki – zjawisko kulturowe i językowe na przykładzie wybranych blogów kulinarnych w polskiej blogosferze – Monika Barwińska

90

Słodki smak miasta – Marzena Kotyczka

94

Polskie wymyślanie kulinarnych tradycji – Sebastian Latocha

97

Halal i haram, czyli co wolno, a czego nie. O prawno-religijnych podstawach diety muzułmańskiej i ich współczesnej realizacji – Bożena Prochwicz-Studnicka

101

Elementy koncepcji obangsaek w sztuce kulinarnej Korei – Renata Iwicka

105

Hinduska komunia (1 poziomo; 6 liter, pierwsza p... PRASAD) – Przemysław Piekarski

www.fragile.net.pl fragile@fragile.net.pl zespół redakcyjny:

współpracownicy:

Anna Gregorczyk (redaktor naczelna), Tomasz Gregorczyk (muzyka), Agnieszka Kwiecień (sztuka), Agnieszka Marek (teatr), Janusz M. Paluch, Miłosz Stelmach (film), Agata Świerzowska (antropologia) Dariusz Brzostek, Michał Górczyński, Krzysztof Siatka, Piotr Tkacz, Ewelina Sasin, Justyna Rochacewicz

okładka:

Bartosz Mucha

layout:

VIVID STUDIO

skład:

Agnieszka Kwiecień, Krzysztof Siatka

adiustacja językowo-stylistyczna:

Magdalena Jankosz

dystrybucja, prenumerata:

Marek Górka, marek.gorka@fragile.net.pl

adres redakcji:

ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków tel.: 12 422 08 14, fax: 12 431 19 60

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji. wydawca:

Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie ul. Mikołajska 2 31-027 Kraków

druk:

nakład:

Dofinansowano ze środków: Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Fundacji im. Tislowitzów, Fundacji Studentów i Absolwentów Uniwersytetu Jagiellońskiego „Bratniak”, Creme de la Creme

Zakład Graficzny „Colonel” s.c.

Kraków 1 000 egz.

HO RR OR DE VO RA NT IS , CZ YL I O OK RO PI EŃ ST W IE JE DZ EN IA

Chcąc wyliczyć tylko rzeczowniki odnoszące się do samego aktu jedzenia, trzeba by stworzyć iście gargantuiczną wyliczankę, której jedynie próbkę jest sens przytaczać: wcinanie, pałaszowanie, delektowanie się, smakowanie, chrupanie, siorbanie, połykanie, trawienie, wchłanianie, konsumowanie, zjadanie, zżeranie, przyswajanie, wpychanie, gryzienie, obgryzanie, podgryzanie, zagryzanie, pogryzanie, podskubywanie, skubanie, dziabanie, chapanie, żucie, przeżuwanie, lizanie i oblizywanie, raczenie się, łasowanie, zmiatanie… Jeszcze dłuższe ciągi dałoby się stworzyć, gdybyśmy szukali przysłów i gier słownych. Dość jednak zauważyć, do jakiego stopnia akt jedzenia potrafi rozpalać wyobraźnię. Związane są z nim przepisy savoir-vivre’u, kulturowe obyczaje i obostrzenia, a nawet religijne regulacje. Tam, gdzie występował w nadmiarze, upatrywano w nim coś przerażającego i ohydnego, a w najlepszym razie – niegodnego. Wyrazem tego może być chociażby włącznie obżarstwa na listę siedmiu grzechów głównych. W tym temacie wiele zostało już jednak powiedziane, chociażby w historycznej monografii Historia otyłości sławnego francuskiego badacza, Georgesa Vigarella.

Warto skupić się na pytaniu o status ontologiczny i metafizyczny aktu konsumpcyjnego, a także o zapośredniczenie pomiędzy tymi dwoma. Jeśli już Kartezjusz pytał się o punkt styczny materii (res extensa) oraz ducha (res cogitans) i lokował go w szyszynce, to być może należy zadać sobie pytanie – czy żołądek nie mógłby być, wbrew potencjalnym intuicjom, narządem w tym względzie równouprawnionym? Sprawa komplikuje się zresztą, jeśli uświadomimy sobie, jak wiele organów i struktur wewnątrz ludzkiego ciała włączonych jest w działanie układu pokarmowego; następnie zaś gdy będziemy zmuszeni stwierdzić, że układ ten oddziałuje w sposób bezpośredni na cały organizm. Prosta analogia skłania do porównywania istot żywych do fabryk, robotów lub automatów właśnie przez sposób ich funkcjo-

4

Beniamin Bukowski

nowania. Pokarm, niczym paliwo, zostaje przetworzony, dostarczając niezbędną do działania energię. Cały proces trawienia, rozpuszczania, wyjaławiania, wchłaniania i wydalania ma w sobie coś z alchemii. Istnieje jednak jeden oczywisty sens tego aktu: absorbowanie fragmentu otoczenia zdatnego do zjedzenia i przemienienie go w część samego siebie lub w moc napędową dla własnego funkcjonowania. W tym sensie każdy żywy organizm okazuje się szkodnikiem, zmuszonym do anihilacji i zawłaszczenia tego, co względem niego zewnętrzne. Rzecz zjedzona nie tylko przestaje istnieć i staje się nami samymi – najważniejszy okazuje się sam akt transfiguracji. Chociaż podobne zjawisko nigdy nie było ujmowane w klasycznych terminach arystotelesowskiej i scholastycznej filozofii, to używając zaczerpniętej z nich terminologii, należałoby powiedzieć, że w akcie jedzenia zmienia się istota (essentia) substancji. Jeśli obstawalibyśmy przy pojęciu indywiduów i jednostkowej tożsamości, musielibyśmy uznać, że także one poddają się podobnej dialektyce.

Być może to właśnie ten przerażający aspekt jedzenia stoi za nigdy niezwerbalizowanym w pełni lękiem, jaki nieustannie mu towarzyszy.

W opartym na książce Karen Blixen filmie kostiumowym Uczta Babette tytułowa bohaterka, uciekinierka z ogarniętego rewolucją Paryża, jest służącą w protestanckiej wiosce w Danii. Nieoczekiwanie dowiadując się o fortunie wygranej na loterii w ojczystym kraju, postanawia wystawić pełną przepychu ucztę dla swoich gospodarzy. W zderzeniu ascetycznej obyczajowości Duńczyków i bogactwa przygotowanej wieczerzy po stronie racji religijnych ujawnia się niewysłowiona intuicja etyczna, upatrująca w przesycie i akcie zachłannego pożerania destabilizującą siłę; pierwiastek nie tylko demoniczny, ale i destruktywny. Rozszerzając tę myśl, można wskazać na kierunki, w których dokonuje się podobny akt.

Z jednej strony będą to te zjawiska, w których

zjadający będzie większy od zjadanego, lecz uprawnione jest również odwrócenie proporcji, aż do skali mikroskopowej.

Wtedy zjadający to pasożyt, parasitus; niewidzialny dla ofiary, wyniszcza ją od środka. O ile łowca zwycięża swoją ofiarę dzięki okrutnemu prawu siły, o tyle pasożytująca jednostka lub grupa kieruje się bardziej wyrafinowanymi zasadami – ślepa przemoc ustępuje niewidzialnej mocy. Źródłem niewysłowionego cierpienia w tekstach dawnej literatury jest toczący ciało robak, czerw lub, jak u Kochanowskiego, „mól zakryty”. Dzisiejsze doświadczenie ludzkie dotyczy tutaj zwłaszcza wirusów oraz mutujących komórek rakowych, zwracających się przeciw organizmowi, którego są częścią. Natura zdaje się znać sformułowanie, że najlepszą obroną jest atak: wśród struktur obronnych produkowanych przez system immunologiczny ważną rolę odgrywają fagocyty pożerające zainfekowane komórki.

Trudno też uwolnić się od analogii, w której człowiek staje się większym pasożytem, niczym wirus atakujący powierzchnię Ziemi. Jeżeli coś każe wzbronić się nam przed podobnym, nieco retorycznym porównaniem, to jedynie fakt, że horror devorantis jesteśmy skłonni w pierwszym rzędzie odnieść do relacji pomiędzy istotami żywymi lub przynajmniej (jak wirusy) istotami lokującymi się gdzieś na granicy tego żywego i nieożywionego.

Tym, co w kontekście kultury wydaje się jeszcze bardziej odrażające, jest estetyzacja i kodyfikacja zasad kuchni i stołu. Krwawa ofiara zostaje przyprawiona, podawana na odpowiednio przystrojonym stole i smakowana; poza tym, co niezbędne zjadającemu do przeżycia, dochodzi wątek czerpania przyjemności; estetyka i śmierć zlewają się w jedno. Takie działanie nie znajduje uzasadnienia w konieczności przetrwania i okazuje się cywilizacyjnym naddatkiem.

Natalia LL, Puszysta tragedia, 1988, dzięki uprzejmości artystki

Białko stanowi podstawowe źródło pożywienia dla człowieka. Jednak posilanie się może mieć jeszcze jeden wymiar – symboliczny, rytualny.

W wielu kulturach pojawia się wierzenie, że poprzez akt konsumpcji przejmujemy siłę tego, co zjadane. Skonfrontowanie tych intuicji z wynikami wciąż postępujących badań nad wpływem pożywienia na funkcjonowanie mózgu mogłoby być przyczynkiem do wielu interesujących wniosków. Trudno jednak nie odnieść się do świetnie znanych i wielokrotnie opisywanych form rytualnych przeszłości. Jedną z nich była powiązana z kultem Dionizosa omofagia – pożeranie surowego mięsa, najczęściej żyjących jeszcze i rozszarpywanych zwierząt. Szał bakchiczny mystów (uczestników misterium) prowadził ich do przerażającego zachowania, dla którego już antyczni autorzy na próżno szukali uzasadnienia. Niektórzy z nich wskazywali na jeden z mitów dotyczących samego Dionizosa i faktu, że ten został jako dziecko rozdarty na strzępy przez

5

tytanów, którzy podstępnie wywiedli go z kołyski.

Współcześnie wśród filologów klasycznych i antropologów pozostaje kwestią sporną, czy dionizyjski rytuał wiązał się z reliktami archaicznych ofiar z ludzi. Jest jednak rzeczą bezsprzeczną, że podobne wyobrażenie przetrwało w wyobraźni Greków, a zwłaszcza w teatrze. Jeden z najżywiej dyskutowanych dramatów Eurypidesa, Bachantki, opowiada historię zaszczepienia kultu Dionizosa w Tebach. Przybywający do polis pod postacią młodzieńca bóg spotyka się z odrzuceniem ze strony króla Penteusa. Mszcząc się na nim, zsyła szał bakchiczny na mieszkanki miasta (wśród nich na matkę Penteusa), które rozrywają swojego władcę, biorąc go za zwierzę ofiarne. Zjadanie tego, co wciąż żyje, można rozważyć w kilku różnych aspektach. Niewątpliwie w dzisiejszej cywilizacji postrzegane jest jako tabu lub przynajmniej temat wysoce kontrowersyjny. Z kolei w aspekcie moralnym można wskazać na fakt, że zjadanie wciąż żyjącej istoty jest pomnażaniem jej cierpień, które ustają z chwilą uśmiercenia.

Z drugiej strony to właśnie omofagia obnaża prawdziwą naturę spożywania. Tam, gdzie jedzenie jest zawczasu spreparowane, doświadczenie styczności z nim ma w pierwszym rzędzie wymiar obcowania z produktem; nie zaś z ciałem. Podczas gdy zaakceptowanie lub odrzucenie istniejącego porządku rzeczy stanowi deklaratywne zajęcie stanowiska egzystencjalnego, preparowanie posiłków jest ucieczką i gestem umywania rąk.

Wśród niezliczonych mitów dotyczących pożerania należy wskazać na jeszcze jeden, zajmujący szczególne miejsce w kosmogonii starożytnych Greków. To opowieść o walce o władzę pomiędzy dwiema ostatnimi generacjami bogów – historia Kronosa zjadającego własne dzieci. Tym razem chroniący się przed utratą tronu władca ucieka się do skonsumowania tej części swojego własnego jestestwa, która próbuje uzyskać względem niego autonomię. Odcinając się od kontrowersyjnych teorii psychoanalitycznych zaproponowanych przez Freuda, można wskazać na silnie zakorzenione w Kronosie przekonanie o tym, że najlepszą formą neutralizacji potencjalnych rywali jest ich wchłonięcie. Jakkolwiek będące z punktu widzenia filologii nadużyciem, ciekawe wydaje się również zwrócenie uwagi na brzmieniowe podobieństwo imion Kronosa z Chronosem, bóstwem czasu, postrzeganym w skonwen-

6

cjonalizowanej wyobraźni jako ten, który posiada moc stosowną do pożerania życia. Trudno jednak przypuszczać, by przytaczany mit wyszedł poza kręgi religioznawców i antropologów, gdyby nie Francisco Goya. Motyw Kronosa co prawda raz po raz się pojawiał, zwłaszcza w okresie baroku, w malarstwie; wpisywał się jednak w podobną stypizowaną ikonografię, co biblijna opowieść o rzezi niewiniątek dokonanej przez Heroda.

Zrywający z dotychczasową konwencją Saturn pożerający swoje dzieci jest jednym z cyklu Czarnych obrazów stworzonych przez Goyę jako freski w willi malarza w latach 1819–1823. Postać wychudzonego starca o obłąkanych oczach mogłaby uosabiać niezaspokojony głód, lecz na twarzy odmalowuje się przede wszystkim cierpienie.

Akt okrutnego bestialstwa miesza się z bólem, którego doznaje sam oprawca. Okaleczone ciało zaciskane chciwie w kościstych dłoniach Saturna nie niesie w sobie mitologicznego pocieszenia, w którym Zeus zdołał ocalić połkniętych przez ojca braci. Obraz nie miałby tej niezwykłej siły oddziaływania, gdyby nie fakt, że to Kronos jest najbardziej zdruzgotany swoim czynem i bezdusznymi prawami rządzącymi światem.

Jedna z najbłyskotliwszych książek XX-wiecznej polskiej eseistyki teatralnej to Zjadanie bogów Jana Kotta. Autor, daleki od akademickiego warsztatu, analizuje w niej poszczególne dramaty antyczne. Tytuł całości przejęty został z jednego ze szkiców. Śmiałość stawianych przez Jana Kotta tez, z których wiele jest nie do merytorycznego obronienia, nadaje jego interpretacji antyku szczególną wartość – zamiast martwego odtworzenia dostępnych faktów otrzymujemy wielkie dzieło humanistyki, stawiające pytanie o kondycję współczesnego autorowi człowieka.

Lecz wśród nadinterpretacji, na które ciężko się zgodzić, jest zbyt łatwe zrównanie na podstawie zewnętrznych analogii helleńskiej omofagii z chrześcijańską Eucharystią. W tej ostatniej w istocie mamy do czynienia ze zjadaniem Boga wcielonego w postać chleba i wina. Oprócz aktu odkupieńczego Chrystusa do zrozumienia komunii potrzebne jest jednak odniesienie do ksiąg Starego Testamentu i chrześcijańskiej interpretacji przymierza zawartego pomiędzy Bogiem a Narodem Wybranym. Pierwsza ofiara dokonana została przez ludzi po wygnaniu z Raju; były to płody ziemi przedłożone przez rolnika Kaina

Zdzisław Sosnowski, Ziemniaki, 1971, dzięki uprzejmości artysty

i mięso spalone na ołtarzu przez pasterza Abla.

Dlaczego przyjęta została krwawa ofiara drugiego z braci, spędza sen z powiek teologów od wieków – tłumaczenie tego nieszczerymi intencjami Kaina wydaje się niedostateczne. Dla osób wierzących pozostaje to w chwili obecnej jedną z tych irracjonalnych tajemnic, które zwyczajnie należy przyjąć wbrew zdrowemu rozsądkowi, a o których pisał Kierkegaard, zastanawiając się nad ofiarowaniem Izaaka. Ofiara całopalna, charakterystyczna dla ludów semickich, stała się tym niemniej tradycyjnym żydowskim rytuałem; zaś od niewoli egipskiej zwierzęciem przeznaczonym Bogu został baranek paschalny. Dla chrześcijaństwa jest on prefiguracją ofiary Chrystusa; dla katolicyzmu i kościoła prawosławnego podczas każdej Eucharystii pod bezkrwawą postacią chleba i wina dokonuje się transfiguracja Ciała i Krwi Boga. Jest to zarazem przezwyciężenie wpisanego w materialny świat porządku spożywania i śmierci poprzez wpisanie w nie tajemnicy zmartwychwstania.

Poza głosem podniesionym przez wegetarianów i zwolenników pokrewnych im postaw posilanie się jako czynność, która mogłaby zostać poddana takiemu czy innemu wartościowaniu, wciąż pozostaje marginalizowane. Wpisane w codzienny porządek rzeczy, niezbędne do przeżycia i towarzyszące nam od najmłodszych lat, w punkcie wyjścia jest podejmowane nieświadomie. Zdołało jednak wymknąć się tym zabiegom, jakim miniony wiek poddał w swojej analizie i krytyce inne akty fizjologii. A związane z jedzeniem wyzwanie pozostaje tym większe, że dotyczy każdego z nas. Całkiem zresztą możliwe, że wkrótce stanie się tematem powszechnej debaty, wraz z możliwościami i dylematami, jakie niesie z sobą postęp technologiczny – i nieznane dotąd metody podtrzymywania życia.

7

ZI EM NI AK I, HO T DO G I SU SH I, CZ YL I PO LS KI ST ÓŁ OC ZY M A LI TE RATU RY

„Powiedz mi, co jesz, a powiem ci, kim jesteś” – głosi popularne porzekadło. Można by je powtórzyć pokaźnej grupie bohaterów polskiej prozy ostatnich lat, jedzących często, chętnie i dużo.

Warto zwracać uwagę na jadłospisy polskie, tak pilnie opisywane przez naszą prozę. Niejednokrotnie bowiem talerz powiedział o bohaterze znacznie więcej niż jego charakter, wygląd zewnętrzny czy sposób wypowiedzi.

Tańce golonki z hamburgerem Można odnieść wrażenie, że wspomniana wyżej fraza autorom powieści i opowiadań pobrzmiewała wyraźnie i z odpowiednią częstotliwością. Śledzone przez prozaików transformacje uwzględniły również przemiany polskiego stołu.

Odnotowane zostały nieznane wcześniej sposoby przyrządzania, a także spożywania posiłków.

Opisywane były zarówno fantazje zachodnim stylem życia i spożycia, jak i zaskakujące przywiązanie do starych przyzwyczajeń.

Przy całym tym zainteresowaniu można jednocześnie odnieść wrażenie, że proza przygląda się stołom niejako mimochodem. Serie uważnych, ale i często dość zdawkowych zbliżeń, naświetlają opisywaną sferę w sposób pozornie nieistot-

8

Anna Figa

ny. Jadłospis wydaje się zaledwie jednym z wielu rekwizytów. Niemniej towarzyszy postaciom zbyt często, by być pozbawionym większego znaczenia1. Otóż okazuje się, że jadłospisy niezwykle trafnie odsłaniają nowe, nieznane, niepokojące przemiany czy właściwości cechujące „Polaków naszych czasów”2. Skróconą historię polskiej karty dań warto więc rozpocząć od zwrócenia uwagi na dobór potraw, jaki wyróżnia bohaterów prozy najnowszej. Co się jada w przestrzeniach światów przedstawionych III RP? Wypadałoby odpowiedzieć: wszystko.

Na stołach wciąż królują potrawy kojarzone raczej z siermiężną rzeczywistością socjalistycznej ojczyzny niż z epoką bujnego rozkwitu kapitalizmu. W opowiadaniach Marka Nowakowskiego3 znaleźć można „zupy mleczne, pomidorowe i jarzynowe, naleśniki z serem, ryż ze śmietaną i cukrem, (…) kluski śląskie” (PP, 90), do tego dochodzi znana każdemu Polakowi „sałatka z majonezem” (PP, 23). Balzakiana Jacka Dehnela4 przeciwstawiają zaś „śródziemnomorskim «frykasom»” (B, 23) dania zwane „solidnymi”. Pod tą nazwą kryją się talerze pełne „schaboszczaków, łazanek, kopytek, gulaszu” (B, 23). Edward Redliński w Transformejszen5 wspomina natomiast kuchnię tradycyjną, czyli tłustą i niezdrową.

W barze należącym do pary głównych bohaterów na klientów czeka przecież „goloneczka (…) i bigosik” (Tr, 22), a nad stolikami unosi się nieznośny zapach „gotowanej kapusty i mięsa” (Tr, 6).

Czasy burzliwej transformacji ustrojowej uruchomiły również kuchenną wyobraźnię. Potrawy stały się wręcz metaforycznym ujęciem przemian towarzyszących całemu życiu społecznemu. Kuchnię w ten sposób tworzoną wypadałoby nawet określić mianem patchworkowej czy palimpsestowej, uwrażliwić na jej wielowarstwowość. Tak gotuje choćby ojciec Frencza, bohatera Apokalypsis’89 Jarosława Maślanka6. Skupia się przecież na „przygotowywaniu na przemian rosołu przerabianego po kilku dniach na pomidorową” (A89, s. 20). W powieści nie brakuje także, znanych z twórczości Nowakowskiego czy Redlińskiego, rosołów, bigosów, „jajek sadzonych, ewentualnie żeberek lub gulaszu” (A89, 21). Podobne gusta kulinarne (a i maniery), zdecydowanie nieprzystające do „światowych” aspiracji, mają bohaterowie Szkoły wdzięku i przetrwania Piotra Wojciechowskiego7. Podczas firmowych poczęstunków dłonie gości spotykają się zwykle „w słoiku z kwaszonymi ogórkami” (SWiP, 44), a jeden z prezesów przed wstaniem od stołu „ułamał sobie kawałek kabanosa” (SWiP, 44).

Przywiązanie do jadłospisu tradycyjnego cechuje kilka grup społecznych. Proste dania wybierają więc bezrobotni, emeryci, renciści. Ci, których Nowakowski trafnie nazywa „marnie sprywatyzowanymi”8. Kodem jest tutaj bieda. Drugą grupę stanowią bohaterowie pokroju Wali i Jura z Transformejszen czy Teresy i Włodzimierza Ściepków z Balzakianów: tradycjonaliści uznający nienaruszalność dań oczywistych, symbolicznych już niemalże: schabowego z ziemniakami i kapustą, golonki, pomidorowej. W jadłospisie, w którym próżno szukać niedzieli bez rosołu, upatrują stałość państwa polskiego, a przynajmniej własnych gospodarstw.

Trzecią grupę stanowią specyficzni nuworysze in spe z początku lat 90. Do nich zaliczają się Stasio Bombiak z Homo Polonicusa Nowakowskiego9 i początkujący biznesmani z powieści Wojciechowskiego. Nie bez przyczyny fizis tego pierwszego nazywana jest ziemniaczaną, a drudzy poznali się przed laty przy szatkowaniu kapusty.

Przaśne jadłospisy, które trudno porzucić w nowej rzeczywistości, które przeniknęły już nawet wyrazy twarzy, mówią aż za wiele o bohaterach. Udowadniają, że ówczesnym tuzom polskiego biznesu niejednokrotnie nie tylko słoma z butów, ale i zwyczajna z kieszeni wystawała. Po raz kolejny dociera do odbiorcy prawda wstydliwa i niewygodna. Prawda o maskach, które tak chętnie zakładaliśmy, chcąc i jednocześnie nie potrafiąc zapomnieć o naszej skrywanej, prawdziwej – ziemniaczanej przecież, nie ma co się oszukiwać – twarzy. W końcu, jak trafnie wynotował narrator z Transformejszen: „Gdy się napawam schaboszczakiem, jestem dumny, że jestem Polakiem” (Tr, 160).

Fast food à la polonaise Równie ciekawe są literackie wariacje na temat idei fast food. Wydaje się, że Polacy wraz z nastaniem pierwszego kapitalistycznego świtu zabrali się za przyrządzanie/kupowanie/sprzedawanie hamburgerów, hot dogów i innych kebabów. Raj odzyskany, który dla wielu rodaków materializował się w restauracjach McDonald’s, szybko został ograbiony ze swojego utopijnego pierwiastka. Proza również nasyciła się ambiwalencją uczuć, jaką Polacy darzyli i darzą najpopularniejszą w świecie sieć fast food. Stosunek do hamburgera stał się tubą zwielokrotniającą nasz narodowy charakter. Od bezrefleksyjnego zachwytu, przez koślawe wynaturzanie i nieustanne krojenie na własną miarę, po ksenofobiczną, nieuzasadnioną niechęć do Innego/Obcego.

Gdy jeden z bohaterów Transformejszen nazywa hamburgera (którego, notabene, nigdy nie jadł) „mielonym z trocin”, „chamburgerem” i „ciepłą podpaską” (Tr, 198), drugi ripostuje: „O jednym z najwspanialszych fenomenów dwudziestego wieku ten ignorant powiedział «ciepła podpaska». O, słowiańska głupoto!” (Tr, 198).

Stanowisko pośrednie, a więc fast food à la polonaise, ilustruje w swojej prozie Michał Olszewski. Jego Zapiski na biletach10 pełne są uwag na temat fantazyjnych przybytków w stylu „kebab cafe”11. Olszewski, podobnie jak inni autorzy, zauważa bylejakość fastfoodowego modelu życia.

Wszędobylski plastik, chaos i pośpiech wkradły się również na stoły, do polskich jadłospisów.

9

„Będziemy odpoczywać w gryzących oparach grilla (…), będziemy dziubać jednorazowym sztućcem fałszywe mięso z akryloamidem” (CŁU, 117), mówią wyimaginowane głosy w głowie narratora Chwalcie łąki umajone12. Michał Witkowski w usta bohatera Barbary Radziwiłłówny z Jaworzna-Szczakowej13 wsadził słowa wyrażające podobną opinię na temat jakości polskiej kuchni w wersji fast: „Pierogi z mikrofalówki, klimaty dobrze mi znane. (…)

Plastikowy plastik. (…) Dzień dobry, poproszę coś ciepłego, byle nie za bardzo plastikowego” (BRzJS, 151). W takich miejscach „Polak naszych czasów” spożywa „frytki w sosie czosnkowym” (ZnB, 301), „cztery cheeseburgery” (Te, 161) i oczywiście kebab, ale koniecznie „bez sosu”, jak w opowiadaniu Dawida Kornagi Stambuł14.

Przykra to konstatacja kulinarnych gustów polskich mas. Niejednokrotnie równie niezdatna do spożycia, co do zaakceptowania. Olszewski czy Witkowski odmalowali świat, w którym jadłospisy są tak samo skarlałe jak opisywani bohaterowie. Hamburger czy kebab „bez sosu” stanowią przecież jedynie namiastkę, marny ersatz pożądanej przez nas „zachodniej” rzeczywistości. „Budki, budy i budencje” (ZnB, 87), które z przedmiejsko-prowincjonalnego krajobrazu wyłuskiwał narrator Olszewskiego, serwują dania noszące znamiona czasów. Z jednej strony napiera nowoczesność, z drugiej wciąż daje o sobie znać małomiasteczkowe zacofanie. Zmiana na nowsze, pozornie lepsze, oznacza niekończące się dreptanie w miejscu. Stan wiecznego niedoścignięcia, bezustannego pozostawania jeden krok z tyłu. Takie metaforyczne przechodzenie z passé do démodé.

Jadłospis aspirujący Gdy amerykański hamburger – podobnie jak bigos kilka lat wcześniej – nieco już się nam przejadł, lukę w wyrażaniu własnych aspiracji za pomocą preferowanego menu zajęło, rozmaicie rozumiane, jedzenie zdrowe. Naród, zaspokoiwszy pierwszy głód po socjalizmie, odkrył, że prawdopodobnie zaspokoił go przesadnie15. Idée fixe staje się obsesyjne dbanie o linię czy przygotowywanie lekkostrawnych posiłków. „Ludzie teraz wszystkich tych kiełków, ziarnek, suszu owoco-

10

wego, orzeszków i pestek poszukują” (PP, 64), jak trafnie zauważył narrator w Prawie prerii.

Z drugiej strony w jedzeniu odkrywamy już nie tylko przyjemne zaspokajanie potrzeb organizmu czy jedną z metod zrzucania wagi, ale i sposób na kreację własnej osoby. Kulturowa rola przypisywana aktowi jedzenia mówi nie tylko o tym, kim jesteśmy, ale i o tym, kim chcielibyśmy być. Wybierane menu odzwierciedla nasze aspiracje. Proza szczególnie uważnie śledzi te procesy. Bohater jedzący to – choć usta, zgodnie z podstawowymi zasadami savoir vivre’u powinien mieć zamknięte – bohater wiele o sobie mówiący. Dążenia i skrojone na polską miarę marzenia o „lepszym”, „światowym” życiu wyraża w równej mierze pragnienie zakupu największego z dostępnych hamburgerów, co cotygodniowe wyjście na sushi czy odżywanie się „chlebem typu vasa” (Te, 11), o czym wspomina Joanna Pawluśkiewicz w Telenoweli16.

Wczytując się w polską prozę ostatnich lat, można jednak odnieść wrażenie, że opisywanie Polaka spożywającego ma na celu głównie ośmieszenie jego aspiracji. Dobrym przykładem mogą być zachwyty Mai z Telenoweli nad małżami w winie.

Tęsknie wzdycha do nich nad niedogotowaną kurą. Wraz z rozczulającym wspomnieniem niedostępnych owoców morza przychodzi coś jednak na kształt refleksji: „Co prawda nie jem małży, ale wiecie…” (Te, 58). Polak nieporadnie operujący pałeczkami w barze sushi17 i Polka tęskniąca za małżami w winie przypominają karykatury samych siebie. Są niczym satyrycznie odmalowani błaźni, którzy na chwilę odsłonili, spod przybranych, zafałszowanych masek, swoje prawdziwe – gorzkie, niedopasowane do tych wszystkich obcych potraw – oblicza. Wiemy przecież, że od surowej ryby owiniętej w algi woleliby nieraz wpatrywać się, jak „obrane kartofle wpadają do wrzątku, sól pieni nagle zmętniałą wodę”18.

Gdy bohater powieści Masakra profana autorstwa Jarosława Stawireja19 stwierdza: „Całą noc nie zmrużyłem oka. Następnego dnia w pracy (…) podczas lunchu w sushi-barze zamiast maki zamówiłem flaki. Co za wstyd!” (MP, 21), potwierdzenie uzyskuje hipoteza o sposobie funkcjonowania figury Polaka jedzącego. Jedzenie nas ośmiesza. Po raz kolejny (po wspominanych

il. Jagoda Kubiela

wyżej przykładach polskich jadłospisów tradycyjnych) obraz Polaka jedzącego jest drwiną, przerysowaną i prześmiewczą karykaturą naszych zachowań. Zdradliwym, bo bezlitosnym zwierciadłem. Przyjęło się twierdzić, że najmniej atrakcyjne fotografie powstają w trakcie utrwalania ludzi spożywających posiłki. Polscy prozaicy udowadniają, że w tym celu nie trzeba nawet wyciągać sprzętu fotograficznego z futerału. Wystarczą słowa.

Nazwa ze smakiem Polska proza już od ponad dwudziestu lat śledzi i opisuje jedno z bardziej frapujących zjawisk obserwowanych w otaczającej nas przestrzeni, czyli swoisty kult nazwy. Onomastyczna fantazja opiera się zaś na fenomenie obcości. Im głoski w nazwie mniej szeleszczą, im mniej kojarzą się z jakimkolwiek polskim słowem, tym lepiej dla nazwy. Jeśli trudno już o całkowitą abstrakcję, a rodzime naleciałości zbyt mocno tkwią w wyobraźni, pozostają twory hybrydalne. Stąd wziął się „Gratex… Matex… Batex” (PP, 60) u Nowakowskiego czy „Supermarket Krystynex” (CŁU, 92) wspominany przez Olszewskiego. Onomastyczne szaleństwo nie ominęło jadłospisów. Na początku był hamburger, hot dog i kebab. Gdy się opatrzyły, zasymilowały z golonką, przyszła pora na sushi, mozzarellę i camembert. Byleby brzmiało – bo cóż po smaku – po europejsku. Bohaterka Telenoweli, ta sama, która pracuje na planie reklamy „rozpuszczalnej zupy błyskawicznej” (Te, 39), filozoficznie konstatuje: „Siedzę i rozkoszuję się tym, że nie ma bułek ze starym serem i zwiędłą sałatą, tylko mozzarella i bazylia. Byt jednak określa świadomość” (Te, 41).

Po lekturze Szczurojorczyków Redlińskiego wiemy, że potejto zawsze brzmi lepiej niż ziemniak.

Pora chyba pogodzić się także z tym, że wiele jeszcze polska proza i polska rzeczywistość musi doświadczyć, by twaróg i pietruszka zasmakowały nam na równi z mozzarellą i bazylią. W tym jadłospisowym pomieszaniu, gdzie „kotlet z ryżem” (Te, 189), sushi i ziemniaki, tylko jedno wydaje się pewne. Potrawy serwowane na prozatorskich stołach posmak pozostawiają raczej gorzki.

Przypisy:

3 4 5

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

16 17

18 19

1 Dobry przykład stanowi tu np. opowiadanie Czapka ze zbioru Ballada o dobrym dresiarzu autorstwa Marka Kochana (M. Kochan, Czapka, w: Ballada o dobrym dresiarzu, Warszawa 2005).

2 Pojęciem tym posługuje się Przemysław Czapliński (Por.: P. Czapliński, Polak naszych czasów, w: L. Burska i M. Zaleski (red.), Maski współczesności. O literaturze i kulturze XX wieku, Warszawa 2001, s. 251-263).

M. Nowakowski, Prawo prerii, Warszawa 1999. Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem PP i odpowiednim numerem strony.

J. Dehnel, Balzakiana, wyd. II, Warszawa 2009. Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem B i odpowiednim numerem strony.

E. Redliński, Transformejszen, czyli jak golonka z hamburgerem tańcowała (reportaż optymistyczny), Warszawa 2002.

Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem Tr i odpowiednim numerem strony.

J. Maślanek, Apokalypsis’89, Warszawa 2010. Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem A89 i odpowiednim numerem strony.

P. Wojciechowski, Szkoła wdzięku i przetrwania, Warszawa 1995. Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem SWiP i odpowiednim numerem strony.

Por.: M. Nowakowski, Prawo prerii, dz. cyt., s. 91.

M. Nowakowski, Homo Polonicus, Warszawa 1992.

M. Olszewski, Zapiski na biletach, Warszawa 2010. Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem ZnB i odpowiednim numerem strony.

Por.: tamże, s. 99-100.

M. Olszewski, Chwalcie łąki umajone, Wołowiec 2005.

Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem CŁU i odpowiednim numerem strony.

M. Witkowski, Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej, Warszawa 2007. Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem BRzJS i odpowiednim numerem strony.

D. Kornaga, Stambuł, w: Piątek, 2:45 [zbiór opowiadań], Warszawa 2010, s. 188.

Warto zwrócić uwagę, że w prozatorskich ocenach lat 90. niezwykle użyteczna stała się metafora głodu, której znaczenie przenoszono w zasadzie na wszystkie płaszczyzny ludzkiego doświadczenia. Narrator z powieści Nic Dawida Bieńkowskiego (D. Bieńkowski, Nic, Warszawa 2005, s. 74) stwierdza – pisząc o pierwszych latach po przełomie ustrojowym – przecież: „O, jakże byliśmy wygłodzeni, kilkadziesiąt lat głodu było za nami. Łapczywość, opychanie się ponad miarę stało się naszą obsesją. Sycenie wilczego głodu. Jakże byliśmy odurzeni możliwością wyboru.

J. Pawluśkiewicz, Telenowela, Kraków 2007. Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem Te i odpowiednim numerem strony.

Sushi stało się w polskiej literaturze już niemalże symbolem. Nie określa wyłącznie preferowanych gustów kulinarnych, ale i pozycję społeczną, specyficzny styl i gust, a nawet orientację seksualną (polski gej powieściowy o wiele częściej wybiera sushi niż schabowego). Niczym golonka u Redlińskiego, sushi w najnowszej prozie coraz częściej zabarwione jest ironią i satyrą.

G. Plebanek, W stronę Zośki, w: Piątek, 2:45, dz. cyt., s. 127.

J. Stawirej, Masakra Profana, Warszawa 2011. Cytaty pochodzące z tego utworu są oznaczone skrótem MP i odpowiednim numerem strony.

11

LI TE RATU RA BU LI M IC ZN A

Barbara Englender

WO KÓ Ł NA JNO WS ZEJ KSI ĄŻK I DO RO TY MA SŁO WS KIE J

„To będzie historia o wstydzie i o brudzie, o samotności, o zazdrości, a przede wszystkim o byle jakiej rzeczywistości. (…) I o pokazywaniu języka”1 – tak rozpoczął swoją recenzję Kochanie, zabiłam nasze koty Kuba Kulasa. Najnowsza powieść Doroty Masłowskiej to również rzecz (nieco zbyt, swoją drogą, dydaktyzująca) o kondycji współczesnego świata. O rzeczywistości, w której życie toczy się pod dyktat „lifestylowych” magazynów oraz informacji z Facebooka.

Jeśli tak tę książkę odczytamy (a przecież trudno odczytać ją inaczej), zaskakujący okaże się fakt, jak dużo miejsca Masłowska poświęca jedzeniu. Tematyka powieści zawiera się wszakże w przestrzeni idei, w rzeczywistości „postrealnej”, w świecie języka. Skąd zatem jedzenie? Odpowiedzią na to pytanie może być teza, którą Katarzyna Łeńska-Bąk otwiera opracowanie Pokarmy i jedzenie w kulturze: „Opowieść o jedzeniu może stać się opowieścią o dziejach wyobrażeń, czy idei”2. Kiedy Masłowska mówi o jedzeniu, mówi również w dużej mierze o kwestiach zupełnie niematerialnych: wegetarianizmie, zjawisku hipsterstwa, kulcie poradników, a także – uogólniając – o kondycji ponowoczesnego świata.

Przełożenie pomiędzy tymi płaszczyznami jest oczywiste.

Morze frytek i inne obsesje Jedzenie – nie tylko rozumiane jako czynność, ale także jako gromadzone przedmioty – niemal wylewa się z kart powieści. To nieodłączny składnik spotkań z przyjaciółmi, randek czy samotnych wieczorów. Wiąże się z nim jednak nie tyle odczuwanie przyjemności, ile raczej wstręt. Najczęściej jest to „jedzenie śmieciowe”, mieszające się z odpadkami, milionami rzeczy, które – wymknąwszy się spod kontroli – zawłaszczają przestrzeń (zarówno publiczną, jak i tę najbardziej osobistą).

Frytki pływają nawet w morzu – w dodatku mo-

12

rzu wyśnionym, onirycznym. Na drugim biegunie sytuują się „produkty organiczne” o ściśle kontrolowanej kaloryczności, pochodzące od specjalnie wyselekcjonowanych wytwórców. Jedzenie staje się potrzebą nie tylko fizyczną, ale przede wszystkim psychiczną. Pokarm jest jednocześnie niepotrzebnym przedmiotem i obsesją.

To drugie pojęcie wydaje się szczególnie pomocne do nakreślenia portretu głównej bohaterki – Farah. Na najbardziej oczywistym planie fabuła Kochanie, zabiłam nasze koty dotyka właśnie jej obsesji. Rodzi się ona w momencie, gdy przyjaciółka poznaje mężczyznę, a relacje między dziewczynami ulegają ochłodzeniu. Farah nie może się z tym pogodzić, nieustannie towarzyszy jej myśl o stracie.

To jednak nie jedyna obsesja, z którą się styka (bo nie można powiedzieć, że walczy) ta postać.

Gdyby uszeregować je w sposób hierarchiczny, na drugim miejscu plasowałaby się czystość, na trzecim jedzenie. Podział ten nie jest jednak do końca uprawniony. Obsesje Farah są z sobą bardzo mocno splecione. Na przełożenie pomiędzy zaburzeniami odżywiania a permanentnym myśleniem o czystości wskazywał chociażby Gerard Apfeldorfer w książce Anoreksja, bulimia, otyłość3.

Odmawianie przyjmowania pokarmu odbywa się często w imię dążenia do oczyszczenia organizmu. Dwie fobie (brudu i kaloryczności) łączą się w pewien sposób w pojęciu „organicznej żywności”, tak promowanej przez Farah.

Zatrzymajmy się wokół zasygnalizowanego tu już terminu „anoreksja”. W Kochanie, zabiłam nasze koty sposoby myślenia o jedzeniu sytuują się na dwóch biegunach, przywodzących na myśl dwa różne zaburzenia. Z jednej bowiem strony mamy odżywianie poddane bardzo ścisłym rygorom. Rygorom – dodajmy – rodem z magazynu „Yogalife”, którego lektura jest nieodłącznym

towarzyszem jednej z bohaterek. Z drugiej natomiast – świat wypełnia mnóstwo resztek, pozostałości z fast foodów, nasuwających automatyczne skojarzenia z bezmyślnym pochłanianiem jak największej ilości pokarmu. Zjawisko to najlepiej chyba pokazuje poniższy fragment: Dla Farah na mizerną osłodę tego koszmaru zostawało tylko liczenie kalorii (oraz bakterii), które Jo na jej oczach pochłania potem z colą (nieumytymi rękami), podwójną whisky na skałach i olbrzymim gyrosem (będąc wegetarianką!), i to o wieczornej porze, gdy potem tego wcale już nie spali4.

Obydwa te oblicza jedzenia są w Kochanie, zabiłam nasze koty nierozdzielne. Niemalże jak yin i yang. Właściwie wszystkim potrawom, pojawiającym się w książce, towarzyszy odczucie sytuujące się gdzieś pomiędzy wstrętem a fascynacją.

Ta ambiwalencja jest – jakby nie patrzeć – zawarta w samym mechanizmie bulimicznych zaburzeń, opierającym się na naprzemiennym pochłanianiu oraz zwracaniu jedzenia.

Jesteś tym, co jesz Anthony Giddens w swojej książce na temat współczesnej tożsamości postawił następującą tezę:

(...) kompulsywne przejadanie się [podobnie jak anoreksję – przyp. B.E.] należy rozumieć w kategoriach dramatycznie przejawiającej się potrzeby tworzenia i podtrzymywania wyróżniającej tożsamości indywidualnej oraz indywidualnego poczucia odpowiedzialności za to zadanie. Są to krańcowe przejawy praktyki poddawania naszego ciała reżimom, która stała się częścią naszej codzienności5.

Nie inaczej jest u Masłowskiej. Stosunek do jedzenia jest nie tyle wypadkową cech charakteru poszczególnych bohaterów książki, ile działaniem autokreacyjnym. Wszakże, jak zauważył Dariusz Nowacki, w Kochanie, zabiłam nasze koty istnieje tylko „symulacja i pozór”6. Dotyczy to także relacji między bohaterami.

Kreacja ta jest jednak bardzo niebezpieczna – chociażby dlatego, że na swój sposób zwodnicza.

Chwila nieuwagi i tracimy kontrolę nad pieczołowicie tworzonym wizerunkiem – tak jak bulimicy tracą kontrolę nad ilością przyjmowanego pożywienia. Farah przywołuje pewne wspomnienie (zupełnie niezwiązane z jedzeniem) i wyznaje: „Potem zawsze się już tak czułam. Jak farsz do indyka”7. Trudno nie odnieść wrażenia, że postaci Masłowskiej myślą o sobie głównie poprzez pryzmat swojego stosunku do jedzenia. To on definiuje ich tożsamość. Problem jednak w tym, że obydwa przytaczane tu sposoby zachowań są w dużej mierze wynikiem oddziaływania czynników zewnętrznych (np. mody)8. Jest to zatem – jeśli można zaryzykować takie stwierdzenie – kreacja wykreowana z zewnątrz. Pozór pozoru.

Stosunek do jedzenia w bezpośredni sposób wpływa na to, jak poszczególni bohaterowie odbierani są przez innych: Jego oczy, niby skąpo rzucone bakalie, majaczyły gdzieś głęboko w cieście twarzy; ta, zamazana w tłuszczu, okolona przez kilka długich włosów, wyrażała wielkie pragnienie przytulenia się do poduszki i obudzenia za wiele, wiele milionów lat (…)9.

To chyba najbardziej skrajny przykład „kulinarnej” charakterystyki powieściowej postaci.

Pokarmy spożywane przez bohaterów niejako „przyklejają się” do nich. Kształtują ludzi na swoje podobieństwo.

Prawa, które działają w skali mikro, najczęściej sprawdzają się także w skali makro.

il. Agata Królak

13

Książka Masłowskiej poddaje oglądowi problemy typowo polskie. Nawet jeśli na pierwszy rzut oka wcale tak nie jest.

W „kraju byłej Jugosławii” – czyli w ojczyźnie pisarki – je się „pierogi, borszcz, kiełbasę i te takie ich zgniłe ogórki”10. Autorka w sposób oczywisty wychodzi tu naprzeciw stereotypom. Jednak bardzo znamienne jest to, że czyni to właśnie za pomocą jedzenia i właśnie w tym obszarze poszukuje pojęć umożliwiających charakterystykę kraju.

Śmieci, śmieci, śmieci...

Nieustanne przebywanie wśród „jedzeniowych odpadków” to również pojemna metafora, za pomocą której Masłowska opisuje nasze egzystowanie w świecie ponowoczesnym. Nie jest to żadna innowacja, a raczej wyjście naprzeciw pojęciu „konsumpcjonizmu” i jego – prosta w gruncie rzeczy – dekonstrukcja.

W Kochanie, zabiłam nasze koty – jak już sygnalizowałam – jedzenie, mimo swej uprzywilejowanej pozycji, jest takim samym przedmiotem, jak każdy inny. Chociażby dlatego, że jak wszystko na tym świecie nabywane jest za pieniądze. Zjawisko to dostrzegają również bohaterki Masłowskiej: „Jeśli o mnie chodzi – mówiła z pełnymi ustami – to przejadamy właśnie moje wymarzone huntery w odcieniu navy. Ja jem chyba podeszwę a ty?”11.

Znak równości, położony między jedzeniem a przedmiotami życia codziennego, przełożyć można również na nasz sposób egzystowania w przestrzeni – czy to tej fizycznej, czy też kulturowej. Tu również dominują śmieci, nadmiar niepotrzebnych przedmiotów: Na stole tym piętrzyły się warstwami rekwizyty jej niezbyt przemyślanego, choć pełnego pasji życia: plastikowy lampion-budda, żel intymny, maść na krostki, które robiły jej się ciągle na dekolcie, papierki po Daimsach, płyty DVD, kredki do oczu, listki Manti (...) menu BBQueen Grill, jej aparat fotograficzny i obdarte ze skóry szpilki (...)12.

Również wśród kodów kultury, z jakimi spotykają się główne bohaterki, dominuje ten, który można byłoby śmiało określić mianem „informacyjnego fast foodu”. Jedynym miejscem, gdzie można szukać pocieszenia, jest wszakże książka Życie pełne

14

cudów. Zauważ magię istnienia w 14 dni. Świetnym przykładem może być również spam, który jedna z dziewczyn otrzymuje na swoją skrzynkę e-mailową: Pomniejszanie mózgu! Za dużo myślisz? Wspominasz? Rozważasz? Zastanawiasz się, dlaczego spotkało cię tyle cierpienia? Pomniejszenie mózgu wybawi się od tych kłopotów (…). Tylko teraz promocja BEZ LĘKU PRZED ŚMIERCIĄ! Przy całkowitym usunięciu mózgu usunięcie lęku gratis13.

Skoro na „jedzenie ponowoczesne” składają się przede wszystkim puste kalorie, to i teksty naszych czasów wyglądać muszą podobnie. Śmieci otaczają bohaterów ze wszystkich stron. Masłowska pokazuje, że przymiotnika „śmieciowy” (tak często pojawiającego się ostatnio w dyskursie publicznym) bez problemu można byłoby używać także w kontekście idei.

Gdzie się kończy fikcja?

Przyjrzyjmy się następującemu fragmentowi Kochanie, zabiłam nasze koty: Swąd kebabu z baraniny był tak oszałamiający, że wzięła jednego wprost ze stojącej na ulicy budy i zjadła łapczywie, stojąc w lekkim rozkroku, a krążki cebuli wypadały jej i toczyły się przechodniom pod nogi i dalej, w dół ulicy14.

Jest on istotny nie tylko dlatego, że pokazuje, jak jedzenie – poprzez wszystkie zmysły – dociera do bohaterów książki. Nie przypadkiem ta powieściowa scena wygląda jak parodia sceny filmowej.

Masłowska wprowadza nas w przestrzeń gry, nadzwyczaj chętnie stawiając w swoich utworach pytanie o realność tekstu i fikcjonalność rzeczywistości. Z takiego niepewnego statusu ontologicznego mniej lub bardziej zdają sobie sprawę również bohaterowie książek najmłodszej laureatki nagrody Nike.

Relacje fikcja–rzeczywistość u tej autorki najpełniej opisała Zofia Mitosek, wychodząc od pojęcia „opracowania do rzeczywistości”, użytego przez Masłowską w Wojnie polsko-ruskiej. Pod tym względem Kochanie, zabiłam nasze koty jest zaskakująco podobna do debiutanckiego utworu – Masłowska powiela nawet „chwyt” z wprowadzeniem swojego alter ego do struktury tekstu. A przecież to on w dużej mierze decydował właśnie o owym „podwójnie zapośredniczonym” obrazie rzeczywistości w Wojnie polsko-ruskiej15.

W tym kontekście bardzo ciekawie brzmią słowa Gérarda Apfeldorfera na temat anoreksji: „Może symbolizować negację świata materialnego, świeckiego, zerwanie stosunków z grupą społeczną lub rodziną czy wreszcie jakąś konkretną osobą”16. Oczywiście, najważniejszy jest tu ten pierwszy człon. Wprowadzenie do tekstu „tematyki żywieniowej” powinno bowiem podkreślać „fizyczność”, materialność bohaterów powieści.

Tak jest przecież zazwyczaj. Jednak to, w jaki sposób czyni to Masłowska, może, paradoksalnie, podkreślać ich fikcjonalny charakter. Farah niejako „zrywa” łączność ze światem, odrywa się od niego. A jednocześnie wpisuje się tym samym w modne tendencje.

Dariusz Nowacki, recenzując Kochanie, zabiłam nasze koty, zauważył, że główne bohaterki są nie tyle konsumentkami, ile „ocieraczkami”17.

Sugerowałoby to jeszcze większą pobieżność relacji bohaterek ze światem zewnętrznym. Ja powiedziałabym inaczej: postaci te chciałyby być „ocieraczkami”, a tym samym ponosić jak najmniejsze koszty bytowania w świecie ponowoczesnym. Konsumentkami jednak pozostają. Ich relacje ze światem przebiegają zgodnie z zasadą działania układu pokarmowego: część treści zostaje wchłaniana do organizmu, część natomiast, nie pozostawiając większego śladu, wydostaje się na zewnątrz. Nawet jeśli w tej pierwszej grupie sytuują się głównie porady z „Yogalife”.

Wszystkie poetki cierpią na bulimię. Bulimię emocjonalną.

Pochłaniają namiastki, fragmenty, oczekiwania, niespełnienia, metafory, pretensje, narzekania. Okresowe napady żarłoczności nasilają się na kilka miesięcy przed ukazaniem się kolejnego zbioru wierszy18.

Być może właśnie takie odczytanie relacji pomiędzy opisem jedzenia a samym aktem pisania jest kluczem do interpretacji najnowszej powieści Masłowskiej. Trudno nie odnieść tego wszystkiego, co napisano o jedzeniu, do płaszczyzny literackiej i nie potraktować bulimii jako poręcznej metafory, która pozwoliłaby uchwycić sposób pisania Doroty Masłowskiej. Bo przecież w bardzo podobny sposób posługuje się ona językiem – wybiera różne socjolekty, a następnie wprowadza je w świat swoich powieści. Pochłanianie otoczenia (czy to językowego, czy też kulturowego) i „zwracanie” go w literackiej postaci wydaje się kuszącą charakterystyką literackiej strategii tej autorki. A może to „bulimiczność” jest nieodłączną cechą współczesnej kultury, którą Dorota Masłowska tylko sprawnie demaskuje?

Przypisy: 1

2 3

Tym, co zostaje, jest również – na nieco innym poziomie – powieściowy zapis przeżyć bohaterek. Warto byłoby zatem przejść do tego, co w utworach Masłowskiej uznawane jest za najważniejsze. Czyli do języka. W Kochanie, zabiłam nasze koty autorka obchodzi się z tym tworzywem dosyć brutalnie. Upodabnia język powieści do tego, jakim posługują się elektroniczne „translatory”. Jest to „zagranie” analogiczne do użycia mowy „blokersów” w debiutanckiej powieści Masłowskiej. Zofia Mitosek podsumowała je w następujący sposób: „Tekst Wojny polsko-ruskiej mówi zapożyczonymi językami o zapożyczonych językach, a mimo to sprawia wrażenie, że mówi o rzeczywistości”. W ten sposób można byłoby określić również Kochanie, zabiłam nasze koty.

Marta Cywińska w jednym ze swoich felietonów napisała następujące słowa:

4 5 6

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

K. Kulasa, Masłowska z googletranslatora, Magazyn „O.pl” 12.12.2012, http://magazyn.o.pl/2012/kuba-kulasa-maslowska-z-googletranslatora/ (data dostępu: 12.02.2013).

K. Łeńska-Bąk, Powiedz mi, co jesz, a powiem ci, kim jesteś, w: K. Łeńska-Bąk (red.) Pokarmy i jedzenie w kulturze. Tabu, dieta, symbol, Opole 2007, s. 9.

G. Apfeldorfer, Anoreksja, bulimia, otyłość, przeł. A Kałkowska, Katowice 1999.

D. Masłowska, Kochanie zabiłam nasz koty, Warszawa 2012, s. 2.

A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość, przeł. A. Szulżycka, Warszawa 2001, s. 145.

D. Nowacki, Nowa Masłowska. Boki zrywać? Niekoniecznie, „Gazeta Wyborcza” 16.10.2012. Korzystam z wydania cyfrowego: http://wyborcza.pl/1,75475,12675595,Nowa_ Maslowska__Boki_zrywac__Niekoniecznie__RECENZJA_. html (data dostępu: 2.12.2012).

D. Masłowska, dz. cyt., s. 84.

Por. G. Apfeldorfer, dz. cyt., s. 100.

D. Masłowska, dz. cyt. s. 37-38.

Tamże, s. 92.

Tamże, s. 22.

Tamże, s. 57.

Tamże, s. 33.

Tamże, s. 54.

Z. Mitosek, Opracowanie do rzeczywistości, w: tejże, Poznanie (w) powieści – od Balzaka do Masłowskiej, Kraków 2003, s. 344.

G. Apfeldorfer, dz. cyt., s. 19.

D. Nowacki, dz. cyt.

M. Cywińska, Bulimia emocjonalna, w: tejże, Bulimia emocjonalna, Warszawa 2006, s. 17.

15

PO ( M ÓR ) EG ZY ST EN CJ AL NY

Magdalena Skrzypczak

O NIE ZIE MS KIC H PO KA RM ACH W GŁO DO MO RZE FRA NZ A KA FKI

Jedną z najdotkliwszych klęsk człowieka jest niemoc – jedno ze słów kluczy, wskazówek interpretacyjnych, za pomocą których można rozkrawać i analizować ocalone przez Maxa Broda dzieło Franza Kafki, będące jednym z najznamienitszych zjawisk literackich XX wieku1. To jedna z wielu możliwości interpretacyjnych, ponieważ nadzwyczaj hermetyczna proza Kafki jest nośnikiem wieloznacznych treści antropologicznych i filozoficznych. Majstersztyk tej wysublimowanej prozy polega między innymi na tym, że nie sposób doszukiwać się tu skomplikowanej fabuły, nagłych zwrotów akcji, które mniej czy bardziej zapętlają historię, a ostatecznie prowadzą do rozwiązania bądź pointy. Wszelka akcja zewnętrzna jest wyłącznie projekcją psychiki, przeżyć duchowych postaci. Kafka był wirtuozem konstrukcji fabularnej. Zamiast stopniowo uzupełniać wiedzę czytelnika o literackim świecie i rozwiązywać „problemy” fabularne, komplikował kolejne epizody. W efekcie proza Kafki to precyzyjnie rozpisana „fuga” – tym razem w literackim entourage’u.

Pisarz karmi czytelnika esencjonalną, „treściwą” prozą. Otóż właśnie – „karmi” – sądzę, że to sformułowanie, które zakłada akt sakralnego niemalże pożywiania czytelnika, w przypadku autora Procesu jest trafne. Twórczość Kafki nie daje łatwostrawnych odpowiedzi, ale skłania do peregrynacji w głąb siebie. Zresztą Kafka w swoich utworach literackich niejednokrotnie przywołuje motyw pokarmu, posilania się. Wystarczy przypomnieć Przemianę (1915) i obraz biesiadujących sublokatorów, wspólny posiłek rodziny Gregora Samsy oraz jego samego – osobliwego karakona, który nie był w stanie nic już przełknąć, patrząc jak widelce i noże współmieszkańców znikają w półmiskach z mięsiwem i kartoflami: Dziwnym wydało się Gregorowi, że z wszystkich różnorodnych odgłosów wydawanych przy jedzeniu słyszał tylko wciąż zgrzytanie ich [sublokato-

16

rów – M.S.] zębów, jak gdyby trzeba mu było pokazać, że po to, aby jeść, trzeba mieć zęby i że nawet najpiękniejszymi, lecz bezzębnymi szczękami nic się nie zdziała. „Nie brak mi przecież apetytu – powiedział sobie Gregor, pełen troski – ale nie na te rzeczy. Oto ci panowie sobie jedzą, a ja ginę!”2.

Znamienny to dla twórczego projektu Kafki cytat. Sublokatorzy, ale i nie tylko – również rodzina Gregora – skupieni są na automatycznym i bezrefleksyjnym „pożeraniu” swojej egzystencji, podczas gdy on – narrator3 – groteskowo przeobrażony w robaka – chciałby „pochłaniać” arystokratycznie, czyli sięgać po pokarmy wyższe, uświęcone świadomością ich konsumowania4.

W kontekście motywu poszukiwań źródeł pokarmu warto wspomnieć o Dociekaniach psa (1922), opowiadaniu przeprowadzonym z perspektywy czworonoga. W utworze pojawia się kompilacja dwóch motywów – pokarmu, którego pochodzenia próbuje dociec psi badacz, oraz tajemnej mocy tańca i muzyki. Pies zastanawia się, „czym żywi się psi lud”5 i jak to jest, że pokarm „wpada prosto do pyska chorego”6. Zwierzę realizuje „naukowy” eksperyment. Postanawia poddać próbie swoje psie ciało i decyduje się na głodówkę: „(…) uważam głodowanie za ostateczny i najpotężniejszy oręż dociekań. Przez głodowanie wiedzie droga, najwyższy cel, jeśli w ogóle jest osiągalny, można osiągnąć tylko przez dokonanie największego wysiłku, a tym największym wysiłkiem jest dla nas dobrowolne głodowanie”7. Możliwość wolnego wyboru, chociażby głodowania, nieskrępowanie w ustanawianiu pragnień i ich realizacji są podstawą egzystencji.

W niniejszym szkicu interesuje mnie jednak kwestia pokarmu w niewielkich rozmiarów opowiadaniu Głodomór, napisanym przez Kafkę w połowie stycznia 1922 roku. Tekst jest częścią cyklu8 o tym samym tytule. Tematem utworu Kafki jest historia kuriozalnego indywiduum – głodomora parającego się trudną „sztuką głodowania” i będącego

częścią wędrownej budy jarmarcznej. Jak w przypadku Samsy, i tym razem głównym bohaterem jest figura nieco hybrydyczna. Autor Zamku chętnie wykorzystywał w konstrukcji powieściowego świata groteskowe deformacje, dzięki którym osiągał efekt maksymalnego udziwnienia (rzeczywistość w krzywym zwierciadle). Literacka eksploatacja groteski daje autorowi wiele możliwości kreacji powieściowego świata, który – już po „obróbce” – stanowi ostrze przeciwko petryfikacji rzeczywistości. Dzięki swojej potencji odrealniającej groteskowy obraz świata, również i w tym opowiadaniu, daje asumpt do snucia rozważań nad sytuacją człowieka w świecie. Kafka dał w Głodomorze literacką próbkę warunków, w jakich funkcjonuje człowiek „w uzależnieniu” – nie dość, że od humorów i żądzy pieniądza swojego impresario – to jeszcze skazany na „jeden gest” i przede wszystkim na publikę, która niejako podtrzymuje jego funkcje życiowe.

Treścią opowiadania jest historia głodomora, którego „zawód” i „umiejętność” w czasach świetności gromadziły tłumy gapiów, chcących podglądać proces powolnej śmierci głodowej: „(…) głodomór zaprzątał uwagę całego miasta; zaciekawienie rosło z każdym dniem głodówki; wszyscy chcieli zobaczyć głodomora co najmniej raz dziennie; w późniejszych dniach zjawiali się abonenci (…)”9. Taki literacki obraz i przedstawienie głównego bohatera jako figury, „na którą się patrzy”, oscyluje również wokół zagadnienia widowiskowości śmierci – makabry wystawionej na widok publiczny, ku uciesze audytorium – dokładnie tak, jak to bywało podczas egzekucji na centralnym placu miasta itp. Od zarania dziejów masy lubiły patrzeć i sycić się widokiem prowadzonych na stracenie. Tłum uprawia voyeuryzm10 oraz cieszy go widok wszelkiej anomalii.

Głodomór, zgodnie z etymologią tego słowa, to ten, kto przymiera głodem, ale również biedak, nędzarz11. Zatem bohaterem utworu Kafki jest o tyle intrygujący, co odstręczający swą fizycznością cyrkowiec, dla którego głodówka okazała się jedynym celem i sposobem na życie. Głodomór jest zdeterminowany w swoim głodzeniu się i plamą na jego honorze byłoby sięgnięcie po jakikolwiek posiłek. Nie ma dla niego większej męczarni niż widok dworujących sobie z jego domniemanego kuglarstwa dozorców, którym

wielką przyjemność sprawia kpina z kruchej, żałosnej istoty w klatce: (…) wtajemniczeni bowiem dobrze wiedzieli, że głodomór nigdy nie zjadłby w czasie głodowania choćby okruszyny, za żadną cenę, nawet pod przymusem; tego zabraniał honor jego kunsztu. (…) Nie było dla głodomora większej udręki niż ci dozorcy; byli jego utrapieniem; utrudniali mu przeraźliwe głodowanie; niekiedy przezwyciężał słabość i śpiewał12 w czasie takiego dozoru, dopóki mu sił starczyło, aby pokazać ludziom, jak niesłusznie go podejrzewali13.

Scena iście groteskowa. Z pewnością o głodomorze Kafki można by pisać w kontekście zarówno groteski, jak i wspomnianej już makabreski – opis jego fizyczności przywodzi na myśl wyobrażenia transi podrygujących w tańcu śmierci. Jest to postać, która niknąc w oczach, na własną prośbę, jawi się patrzącemu jako figura zupełnie obca, a obcość ewokuje zarówno strach, jak i grozę.

Tłuszcza przegląda się w projektowanym przez nią cierpieniu głodomora, podczas gdy sam obiekt jej zainteresowania nie uważa się za kogoś, nad kim należałoby się użalać. Co ciekawe, „(…) tylko on mógł jednocześnie być widzem całkowicie zadowolonym ze swego głodowania”14.

Niektórzy spektatorzy z czasem zaczęli omijać klatkę szerokim łukiem, ponieważ nie byli już w stanie znieść widoku tak wychudłego ciała.

Głodomór zastanawia się, czy przypadkiem nie „wychudł na skutek niezadowolenia z samego siebie”15. Tylko on wie, jak łatwo się głoduje. Ta wiedza „tajemna” to jego jedyne precjoza. W kontekście nieustannego niezadowolenia można przypomnieć w tym miejscu, że Kafka wielokrotnie w swoim dzienniku porusza tę kwestię i wspomina o instynkcie obrony, który nie cierpi u niego „najmniejszego trwałego zadowolenia”16.

Natomiast w chwilach, w których zdaje się, że nagłe i niespodziewane zadowolenie go „prześladuje”, autor odnotowuje: Władza, jaką ma nade mną uczucie zadowolenia, moja niemoc, gdy brak zadowolenia. Nie znam nikogo, kto odczuwałby jedno i drugie w takim stopniu. (…) uczucie zadowolenia prześladuje mnie od dłuższego czasu i pozbawiło mnie nie tylko siły do znoszenia czego innego, ale i siły, która sama stwarza zadowolenie; stwarza się ono samo wokół mnie lub osiągam je żebraniną, płaczem, rezygnacją z rzeczy ważniejszych17.

17

Kafka rozumiał swoich bohaterów, sam będąc ówcześnie nierozumianym. Głodomór jest perfekcjonistą i jak na perfekcjonistę przystało, nigdy nie jest w pełni zadowolony z „jakości” swego głodowania. To jego jedyne szczęście i przekleństwo, które więzi go pod niewidzialną kopułą pozoru ustanawiania swego „ja”, prób utwierdzenia swojej tożsamości, która rozpęka się, gdy mija cykl – czterdzieści dni i impresario podczas hucznego jarmarku, przy wtórze orkiestry i ku uciesze lekarzy, wyprowadza głodomora z klatki ozdobionej specjalnie na tę „uroczystość” kwiatami. Za każdym razem ta czterdziestodniówka wywołuje jego wewnętrzny sprzeciw. Wówczas głodomór pogrąża się w apatii – wcale nie z powodu głodu – ale zakazu kontynuacji głodowania. Ingerencja impresaria i lekarzy w poczucie godności głodomora jawi się jako pantomima – seria pustych gestów. To teatr jednego aktora, który publicznie zostaje poddany brutalnej „kastracji”: Potem podawano jedzenie; impresario wlewał go trochę głodomorowi pogrążonemu w półśnie podobnym do omdlenia, pośród wesołej pogawędki, która miała odwrócić uwagę od osłabienia głodomora; orkiestra uświetniała wszystko gromkim tuszem, (…) rozchodzono się i nikt nie miał prawa być niezadowolonym18 z tego, co zobaczył, nikt, tylko głodomór, zawsze tylko on19.

Gdy ostatecznie głodomór buntuje się, postanawia opuścić okrutnego impresaria i zostaje zaangażowany do dużego cyrku, ponosi druzgocącą klęskę. Nie udaje mu się wskrzesić przebrzmiałej już świetności. Ludzie nie są już zainteresowani siedzącym na słomie wychudłym istnieniem, które ledwie można dostrzec w klatce – swoją drogą, pomijanej przez bywalców cyrku w drodze do stajni – będącej jedną z głównych atrakcji.

W takich żałosnych dekoracjach głodomór, obraz nędzy i rozpaczy dla jednych – dla niego samego zdeterminowany realizator powziętego planu, usycha, nie mogąc cieszyć już oka publiczności: Początkowo ledwo mógł się doczekać przerw w przedstawieniu; z zachwytem wypatrywał, czy nadciąga tłum, aż nazbyt rychło – nawet najuporczywsze, niemal świadome oszukiwanie się nie wytrzymało próby – przekonał się, że byli to bez wyjątku ludzie, którzy wciąż zmierzali tylko do stajen. Ten widok był jednak z daleka najpiękniejszy20.

18

Paradoksalnie, głodomór staje się przeszkodą i to zwierzętom zawdzięcza zwiedzających. Być może któryś z nich przystanie przy klatce z powodu zbyt długiej kolejki do stajni.

Ten statyczny obraz literacki przypomina Beckettowskie umieranie w kuble na śmieci: „Przerzucono drążkami słomę i znaleziono w niej głodomora”21, który wyznał przedśmiertnie dozorcy, że musiał głodować, ponieważ nigdy nie znalazł potrawy, która by mu smakowała. Kafka miał doskonałą intuicję kulturową. Skonstruował gorzki świat, który boli. Głodomór, jak wcześniej Gregor Samsa, umiera, a klatka zostaje zajęta przez młodą panterę. Ten literacki obraz koresponduje z zakończeniem Przemiany – przedstawieniem siostry Gregora – skrzypaczki Grety, która jest esencją witalizmu i energii. To dwie wariacje na temat tej samej, inwersyjnej względem całości utworów kody. I kto, tak naprawdę, potrafi się najeść do syta?

Przypisy: 2 3 4

5 6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16 17 18

19 20 21

F. Kafka, Przemiana, przeł. L. Kydryński, w: tenże, Cztery opowiadania. List do ojca, Warszawa 2003, s. 77.

Jest to zarazem przykład frapującej, niezwykle interesującej w twórczości Kafki nieantropocentrycznej techniki narracji.

Różnica między tymi dwoma rodzajami sięgania po dobra ziemskie i duchowe (bezrefleksyjnym, automatycznym i arystokratycznym) została zaakcentowana w pracy Manfreda Sommera. Por. M. Sommer, Zbieranie. Próba filozoficznego ujęcia, przeł. J. Merecki, Warszawa 2003.

F. Kafka, Dociekania psa, przeł. L. Czyżewski, Kraków 1988, s. 17.

Tamże, s. 45.

Tamże, s. 48.

Pierwsze cierpienie, Mała kobieta, Głodomór, Śpiewaczka Józefina, czyli Naród myszy.

F. Kafka, Głodomór, przeł. R. Karst, w: tenże, Nowele i miniatury, Warszawa 1961, s. 217.

Por. A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, Gdańsk 2009, szczególnie Rozdział VIII – Dzikość opanowana, X – Osobny świat osobliwości. Por. również A. Wieczorkiewicz, Muzeum ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk 2000.

W. Boryś, Słownik frazeologiczny języka polskiego, Warszawa 2005.

Warto zwrócić uwagę, że zarówno śpiew, jak i muzyka mają w prozie Kafki walor emancypacyjny. Są wysublimowanym głosem w sprawie o niepodległość jednostki.

F. Kafka, Głodomór, dz. cyt., s. 218.

Tamże, s. 219.

Tamże.

F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, t. 2, przeł. J. Werter, Warszawa 1993, s. 240.

Tamże, s. 246.

Stwierdzenie, że „nikt nie miał prawa być niezadowolonym” jest symptomatyczne. Oni – oglądający, zwiedzający są tak samo zniewoleni, wplątani w machinę pustych gestów jak głodomór – różne są tylko przyczyny owej sytuacji.

F. Kafka, Głodomór, dz. cyt., s. 222.

Tamże, s. 225.

Tamże, s. 227.

ratury i Tradycji Romantywczyni, doktorantka w Katedrze Lite Magdalena Skrzypczak – literaturozna różuje, pisze prozę. entka kulturoznawstwa. Często pod zmu Uniwersytetu Łódzkiego, stud

CI A TR ZY W IE RS ZE O SM AK AC H ŻY

Obrazowanie aktu jedzenia jest jednym z najpowszechniejszych elementów literatury wszelkiego sortu. W Biblii konsumpcja jest dominującą metaforą, która skupia w sobie jednocześnie rzeczywistość fizyczną i duchową. „Na poziomie fizycznym jedzenie przypomina o nieustającej pomocy Boskiej dla ludzi i zwierząt oraz ich uzależnieniu od woli Stwórcy. Te same dwa znaczenia – Boska pomoc i potrzeba ludzka – odnoszą się do duchowego wymiaru jedzenia”1.

Obietnica życia wiecznego także wyrażona jest za pośrednictwem metaforyki posiłku. Jezus w Ogrójcu upomina swoich uczniów, aby czuwali w modlitwie, wtedy bowiem tylko będą „w królestwie moim jedli i pili przy moim stole”2.

Równie często, co narracja chrześcijańska, z metaforyki jedzenia korzysta dyskurs filozoficzny.

Uczta Platona przynosi zasadniczy obraz rozbicia rzeczywistości na idealną i upadłą, przyziemną.

Zarówno w Piśmie Świętym, jak i w Uczcie akt jedzenia albo bezpośrednio ukazuje dwa bieguny ludzkiej egzystencji, fizyczny i duchowy, albo też daje asumpt do refleksji nad rozdźwiękiem między skarlałą doczesnością a transcendentalnym planem bytów doskonałych.

I tak obraz spożywania posiłku pojawiał się w literaturze jako punkt wyjścia do rozwoju wydarzeń fabularnych na rozmaite sposoby. Wyliczyć nie sposób. Książkowym przykładem wykorzystania wspólnego posiłku w prozie jest opowiadanie O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości Raymonda Carvera. Carver „wrzuca” dwie pary do jednego pomieszczenia; Mel, Terri, Nick i Laura zaczynają rozmawiać o rozterkach miłosnych; opowiadanie nabiera tempa, gęstniejąc pod napływem kolejnych słów, aż w oparach alkoholu i zapadającego zmroku narracja kończy się bez wyraźnego rozwiązania. W poezji obraz jedzenia jest nie mniej popularny. Rzadziej służy jednak jako punkt startowy dla rozwoju akcji, a zdecydowanie częściej wykorzystywany jest jako szcze-

Wit Pietrzak

gólnego rodzaju punkt graniczny; tyle że miast w fizycznym świecie i duchu, w liryce akt jedzenia częściej okazuje się podwójnie zapośredniczony w obszarze cielesności i języka. Chciałbym tu przyjrzeć się trzem wierszom anglojęzycznym z początku drugiej połowy oraz ostatniego roku XX stulecia; skupiają one bowiem w sobie trzy przestrzenie, w których jedzenie jako akt cielesny wchodzi w rezonans z jego warstwą symboliczno-językową.

William Carlos Williams, Seamus Heaney oraz Robert Creeley reprezentują nie tylko trzy pokolenia, ale też trzy nieco odmienne poetyki; przy czym Creeley znał Williamsa oraz poetycko wywodził się z tego samego obozu, Heaney jako Irlandczyk wydaje się do tej trójki pasować nieco mniej3. Nie mapowanie wpływu mnie tu jednak interesuje, ale trzy obrazy jedzenia, wokół których zogniskowane są ich doskonale znane wiersze.

Williams i zdradzieckie śliwki Wiersz Chcę ci tylko powiedzieć z 1934 roku formą przypomina notatkę, i być może jako notatka do żony, Florence Williams, po raz pierwszy przyszedł Williamsowi do głowy. Wiersz jest niezwykle prosty. Dwa zdania, z których się składa, są konwencjonalne i nie nastręczają żadnych kłopotów ze zrozumieniem. Skupiając się na śliwkach, Williams realizuje tu swoje hasło sztandarowe „no ideas but in things” („żadnych idei poza rzeczami”). Chce wrócić do rzeczy niezapośredniczonych w żadnej wcześniejszej narracji, nieobarczonych warstwami znaczeniowymi i dokonać lustracji materiału samej poezji. Jak powiada Allen Ginsberg, „ponieważ Williams widzi przedmiot tak klarownie, dostrzega w nim to, co lśni, co jest specyficzne dla tego przedmiotu i co można zapisać słowami – widzi przedmiot bez żadnych asocjacji”4. To, co lśni – „nowa wiedza o rzeczywistości”, jak pisał Wallace Stevens – okazuje się

19

fizycznym światem, z którym poeta może nawiązać kontakt.

Wiersz Williamsa jest wyraźnie podzielony na dwie części. Pierwsze dwie zwrotki wraz z tytułem, stanowiące jedno zdanie, sugerują chęć nawiązania dialogu. „Chcę ci tylko powiedzieć” każe wręcz myśleć o rozmowie i dopiero całościowy wydźwięk wiersza zmienia kontekst. Cała sprawa wydaje się zresztą błaha, no więc „zjadłem / śliwki / które były / w lodówce”5, i co z tego? Rzecz staje się poważniejsza z nadejściem ostatniej strofy. Już pierwsze słowa, „Wybacz mi”, zmieniają ton wypowiedzi z lekkiego na zupełnie poważny. Czytelnik, przez ułamek sekundy, staje przed wyborem: albo podmiot liryczny jest nazbyt uczuciowy i robi, krótko mówiąc, z igły widły; albo coś więcej niż tylko zjedzone śliwki jest na rzeczy. Zamykające trzy wersy sugerują raczej tę drugą możliwość, śliwki bowiem „były wyborne / takie słodkie / i takie zimne”. Sensualizm opisu, nagłe nagromadzenie przymiotników są czymś więcej niż tylko usprawiedliwieniem zjedzenia owoców. Pomimo że Williams skupia się na rzeczy samej w sobie, asocjacje zjawiają się natychmiast: upadek Adama i Ewy, ale też zdrada małżeńska, być może kryzys patriarchatu. Śliwki były wyborne, bo słodkie i zimne, a więc dojrzałe, pełne i jędrne – erotyzm opisu nie ulega wątpliwości. Skojarzenie to potwierdzałoby desperackie „Wybacz mi”, jedyne słowo w wierszu zapisane wielką literą, jakby dla zasugerowania, że powinno ono być pierwsze, że

skują tu tylko jakieś poważniejsze wykroczenie, za które poeta chce przeprosić. Z drugiej strony, o ile pierwsze dwie zwrotki są otwarciem dialogu, zdawkowym „chcę ci tylko powiedzieć”, na które odpowiedzią będzie pewnie jakieś „no trudno”; o tyle w ostatniej zwrotce podmiot liryczny zrywa tę cieniutką nić konwersacyjną i jakby zapada się w pamięć własnych uniesień, a „konsekwencją entuzjazmu, który zawładnął poetą, jest alienacja”6. Wyznanie winy nie oznacza skruchy, wręcz przeciwnie, nie można oprzeć się wrażeniu, że rozkosz śliwek była warta kradzieży.

Wiersz Williamsa spina z sobą obszar cielesnych uniesień, w całej dwuznaczności tego określenia, z językową ich ewokacją i to właśnie w tym aspekcie upatruję szczególną moc tego krótkiego liryku. Z jednej strony, jeśli przyjąć zapewnienia Ginsberga o pragnieniu Williamsa, by powrócić do rzeczywistości nieobciążonej językowymi naleciałościami, wiersz komunikuje przeprosiny oraz podaje przyczynę postępku: kuszącą świeżość owoców. Prostota podniebiennej rozkoszy musi zatem służyć za jedyne usprawiedliwienie.

Z drugiej jednak strony, śliwki, mimo że lśnią przed naszymi oczyma, to przecież fizycznie już ich nie ma. Ich blask i świeżość, uchwycone w trzech ostatnich wersach, trwają tylko jako językowa ewokacja rzeczywistych cech. Mamy więc do czynienia z dwoma rodzajami owoców: fizycznymi i już nieobecnymi oraz językowymi, które powstają w odpowiedzi na brak rzeczywistych.

Przestrzeń wiersza konstruuje obraz śliwek, który wprawdzie istnieje w zespoleniu z przedmiotem w świecie, tyle że przedmiotu tego już nie ma. Co za tym idzie, w wierszu śliwki e / i taŚliwki „były wyborne / takie słodki stają się znakami, które tworzą własną sieć nagrokie zimne”. Sensualizm opisu, nagłe referencyjną. Zakotwiczone w pustej przecej wię mś czy są w ikó iotn ym strzeni przeistaczają się one w obraz rozmadzenie prz nia dze zje iem pięty w przestrzeni języka i płyną w wielu niż tylko usprawiedliwien kierunkach jednocześnie. cjacje zjawiają się natych

owoców. Aso zdrada miast: upadek Adama i Ew y, ale też chatu. małżeńska, być może kryzys patriar to właśnie o wybaczenie chce poeta prosić. Wobec wydźwięku ostatniej strofy poprzednie dwie nabierają charakteru wstępu lub prolongaty, by zebrać się na odwagę albo odroczyć konieczność wypowiedzenia haniebnej informacji. Śliwki ma-

20

Toteż na planie językowym akt zjedzenia śliwek, tak nieodparcie kuszących, implikuje więcej niż tylko dosłowne zdarzenie, gdyż w tle pobrzmiewa głębszy kryzys w kontaktach z żoną w świecie materialnym. Wydaje się też, że wiersz mniej jest zainteresowany licznymi, np. biblijnymi, asocjacjami sceny, którą opisuje, a bardziej obszarem własnej ewokacyjności, gdzie zjedzenie śliwek obrazuje domniemaną

zdradę małżeńską, a szerzej kryzys dialogu między dwojgiem ludzi. W ten sposób zdarzenie fizyczne zostaje w przestrzeni lirycznej otwarte na wielogłos interpretacyjny, a co za tym idzie życie biologiczne wchodzi w obszar rewaluacji językowej. Zjedzenie śliwek, mało znaczące samo przez się, przeradza się w wierszu w akt umożliwiający namysł nad zawiłościami życia. Dla Williamsa konsumpcja staje się przyczynkiem do przewartościowania ludzkiej egzystencji, ukazując kruchość związku dwojga ludzi, wystawionego bez przerwy na rozmaite pokusy; grzeszne jabłka, zdradzieckie śliwki, podniebne ostrygi.

Heaney i wspólnota Wiersz Ostrygi Heaneya, podobnie do Chcę ci tylko powiedzieć, jest często antologizowany i wraz z lirykiem Kopać, cyklem wierszy bagiennych oraz Drogą do Toome stanowi oś wczesnej twórczości irlandzkiego noblisty. Cechują go doskonale znane elementy poetyki Heaneya, szczegółowe opisy oraz nieredukowalna dwutorowość; z jednej bowiem strony, liryk ten funkcjonuje na poziomie cielesnym, z drugiej zaś, bardziej problematycznie, na językowym.

Dla Williamsa zdarzenie w świecie materialnym dawało asumpt do pisania, rzeczywistość wymuszała na nim tworzenie, „by na chwilę ujrzeć (…) przedmiot takim, jaki on jest, i przedstawić go za pomocą trafnej definicji”7. Dla Heaneya rzeczywistość i poezja istnieją równolegle, a pisanie nawet o najmniej znaczących przedmiotach na tę rzeczywistość się składających wiąże się z ewokowaniem świata, który istnieje tuż obok, nieprzemijalny i stały (przynajmniej w okresie twórczości, do którego wiersz Ostrygi należy).

Wiersz opisuje wyprawę poety do nadmorskiej miejscowości, sądząc po opisie krajobrazu zapewne w Irlandii, gdzie wraz z przyjaciółmi zajada on ostrygi, „Tworząc niczym nie zmącone wspomnienie / W chłodzie strzechy i porcelany”8.

Pierwsza strofa podkreśla fizyczne doznanie przyjemności, „Język wzbierał mi w ustach jak ujście rzeki / Podniebienie iskrzyło się gwiazdami”. Świeżość oraz podniebienna rozkosz nie sugerują żadnego kryzysu, wręcz przeciwnie spodziewać się można opisu dalszych kulinarnych uniesień i estetycznych doznań. Tym bardziej

szokująca jawi się druga zwrotka. Już pierwszy wers, „Żywe i poddane przemocy”, przenosi akcent z poety na same ostrygi, które cierpią dla jego uciechy.

Tak wstępnie zarysowuje się kontekst wyzysku, który za chwilę przybierze uniwersalne rozmiary.

Kolejna zwrotka to próba powrotu do „niczym nie zmąconego wspomnienia”, ale strofa po niej następująca ukazuje zwodniczość nadziei na prostą przyjemność wspólnego posiłku. Podobnie jak podmiot liryczny wiersza, który teraz jedzie „na to wybrzeże / Poprzez kwiaty i wapienne skały”, tak wieki temu „Przez Alpy, na południe, Rzymianie transportowali / Do Rzymu swoje ostrygi, otulone w siano i w śnieg”. Zarówno poeta, jak i rzymscy patrycjusze korzystają z „przesytu przywileju”, jaki daje im ich status społeczny. Kontekst kulturowo-historyczny Irlandii jawi się tu z całą mocą.

Jerzy Jarniewicz dogłębnie bada asocjacje pobrzmiewające w liryku Heaneya. Już pierwsze słowo Ostryg implikuje podwójne znaczenie, angielskie „clack” bowiem to nie tylko dźwięk, ale „także trajkotanie, gadanina czy paplanina”, toteż ostrygi „zanim zostaną zjedzone, mówią, ale poza językiem i to ich nieskładna, niewyrafinowana mowa (…) rozpoczyna wiersz”9. Dalej dowiadujemy się, że spożywane żywcem ostrygi ewokują praktyki kanibalistyczne, a „w perwersyjnej celebracji zmysłowej rozkoszy przyjemność łączy się z przemocą, a delikatność z brutalnością (…)”.

Z kolei wywołanie kontekstu przemocy oraz pojawiające się w pierwszej zwrotce Plejady i Orion przywodzą na myśl skojarzenie z gwałtem na kobiecie. Od czynu mitycznego Oriona droga analizy prowadzi do irlandzkiej polityki ubezwłasnowolnienia kobiet, które „mają służyć [męskiej] przyjemności”. Co istotne, symboliczny wymiar gwałtu na kobiecości jest głęboko zakorzeniony w kulturze Irlandii jako obraz antyimperializmu.

Szmaragdową Wyspę, cierpiącą pod angielskim jarzmem, symbolizuje Cathleen ni Houlihan, stara kobieta, która domaga się od młodych mężczyzn walki narodowowyzwoleńczej w jej imieniu. Poza bogatą symboliką, do której odwołuje się wiersz, miliony ostryg, „rozdarte, wyłuskane, ciśnięte bezładnie”, jako towar luksusowy pobrzmiewają również echem Wielkiego Głodu (1845–1849), który „jednych [pozbawił] życia, innych [pozbawił] domu, [rozproszył] po

21

świecie”; smakując ostrygi, podmiot wiersza z każdej strony usytuowany zostaje w pozycji uprzywilejowanego najeźdźcy, który przez wieki wyzyskiwał lud Irlandii.

Toteż, jak kwituje swoje rozważania Jarniewicz, „wiersz okazuje się próbą autodemaskacji”, w której wyniku niewinna przyjemność ujawnia mroczne odwołania do długiej historii przemocy, gwałtu i wyzysku.

Wiersz Ostrygi zestawia z sobą obszar przyjemności cielesnej, płynącej z podniebiennych rozkoszy, z językową ewokacją przemocy, wyzysku i zdrady. Tak jak liryk Williamsa, wiersz Heaneya jest podwójnie zapośredniczony w fizycznym świecie i w językowym tego świata rozwinięciu.

O ile język jako organ doznaje uniesień smakowych i radość ta jest pełna i jednoznaczna, o tyle słowa, które na „język” się cisną, otwierają przestrzeń narracji konfliktu między uprzywilejowanymi i wyzyskiwanymi. Kontekst marksistowski jest jednak obcy Ostrygom, głównie dlatego, że liryk głębiej problematyzuje kwestie etyczne.

Nie tyle idzie tu o walkę klas, ile możliwość życia w świecie, gdzie najmniejsza nawet przyjemność ciała może się wiązać z wieloaspektową zdradą na poziomie językowym. Co więcej, zdrada ta jest o tyle dojmująca, że nie ma z niej wyjścia, bo poeta albo odrzuci przyjaciół, z którymi ostrygi spożywa, albo stanie po stronie ciemiężców; tym samym wpisując się w narrację ucisku i zniewolenia, w której to on reprezentuje wraże siły.

Ostatnia zwrotka wiersza zestawia z sobą oba aspekty aktu jedzenia: podniebienną uciechę i jej językowe przedstawienie. „Jadłem ten dzień / Z całym rozmysłem, aby jego posmak / Mógł mnie ożywić całego w czasownik, czysty czasownik”. Jarniewicz proponuje cały szereg odczytań ostatniej strofy10, ale dla nas najistotniejsze jest połączenie aktu spożywania z symboliczną przemianą poety w czasownik, a więc w byt jednocześnie cielesny (czasownik jako sugestia aktywności oraz zmienności życia) i językowy (czasownik sugerujący językowe zapośredniczenie świadomości ludzkiej). „Posmak”, fizyczne doznanie wywołane grą zmysłów węchu i smaku, ma poetę „ożywić całego w czasownik”. Najważniejsze słowo ostatniego zdania – „mógł” (ang. „might”) – zwraca uwagę na przyszłą możliwość

22

zjednoczenia świata zmysłowego z tekstowym.

W tej perspektywie akt jedzenia symbolizuje szansę na połączenie widocznego w poprzednich czterech strofach rozdziału języka na organ ciała oraz aparat pojęciowy. Wiersz podsuwa możliwość, że poeta jako „czysty czasownik” będzie mógł się otworzyć na nowe konteksty, w których zleżałe warstwy symboliczne słów, ciągle przywołujące przeszłe konflikty, ujawnią inne ścieżki interpretacyjne. Chociaż na chwilę obecną podmiot liryczny czuje „gniew, że moja ufność nie potrafi przyjąć / Jasnego światła, jak poezja albo wolność, / Niosącego się ku nam od morza (…)”, to pozostaje mu nadzieja, widoczna w obrazach światłości i czystości w końcówce Ostryg, że kiedyś przyjmie on ową „jasność”, zacznie żyć i myśleć w nowo odkrytym pięknie słów.

Creeley i triumf kruchego życia Zakończenie Ostryg przynosi nadzieję, że w przyszłości, w taki czy inny sposób, dotychczasowe narracje konfliktu i wyzysku zostaną zastąpione przez nowy język, który z czasem „ożywi” poetę. Horyzont odnowy, który Heaney antycypuje w swoim liryku, można uznać za tło dla opublikowanego ponad dwadzieścia lat później wiersza Kolacja (Supper) autorstwa Roberta Creeleya.

Kolacja po części istnieje w języku, którego pragnie Heaney: wolnym od symbolicznego wymiaru przemocy i gwałtu. Znów, podobnie do wierszy Williamsa i Heaneya, dominujący w liryku Creeleya obraz „szuflowania” łączy w sobie podwójne odniesienie do rzeczywistości cielesnej i językowej.

W pierwszej zwrotce czynność jedzenia, ujęta w powtórzonym jeszcze pięć razy w całym wierszu zdaniu „szufluj to zaraz”11, implikuje powtarzalność codziennej konsumpcji: najpierw szuflowanie – „Potem odejdź. / Potem wracaj tu znowu i / szufluj to zaraz”. Strofę okala fraza „szufluj to zaraz”, co podkreśla repetycyjną naturę jedzenia, ale też ukazuje niezmienność rytmu dni, który wyznaczany jest przez pory kolejnych posiłków. Pierwsze słowa każdego z czterech wersów (kolejno: szufluj – potem – potem – szufluj) wskazują nie tylko na powtarzalność, ale też pewnego rodzaju skończoność; strofa kończy się dokładnie tam, gdzie się zaczęła, to zaś co dzieje się między szuflowaniem, to seria

esień O ile język jako organ doznaje uni jedi smakowych i radość ta jest pełna yk” noznaczna, o tyle słowa, które na „jęz ji rac się cisną, otwierają przestrzeń nar mi any ow konfliktu między uprzywilej o wali w yzyskiwanymi Nie tyle idzie tu e, eci kę klas, ile możliwość życia w świ ość gdzie najmniejsza nawet przyjemn wą ciała może się wiązać z wieloaspekto zdradą na poziomie językowym. identycznych wydarzeń, która składa się na z góry przewidywalne życie. Jednak wydźwięk pierwszej zwrotki daleki jest od egzystencjalnego ennui. Każdy wers pierwszej strofy wyrażony jest w dominującym też w całym liryku trybie rozkazującym, co nadaje linijkom energii i dosłownie „ożywia” je, wyrywając z monotonii leksykalnych repetycji. W ten sposób Kolacja wytwarza subtelne napięcie między pędem ku życiu i rozpoznaniem nieuchronnego horyzontu śmierci. Freudowskich kategorii używam nie w tym celu, by określić rys psychologiczny poety, ale po to, żeby wskazać źródło siły ewokatywnej wiersza; z jednej strony bowiem poeta staje twarzą w twarz z perspektywą własnego końca, z drugiej jednak znajduje w sobie afirmacyjność życia właśnie wewnątrz horyzontu śmierci.

Fraza otwierająca drugą strofę wiersza, „Dni po kolei”, bezpośrednio odnosi się do monotonii nakreślonej w poprzedniej zwrotce. Kolejne dwa wersy niespodziewanie wprowadzają obrazy, które nie odnoszą się zupełnie do aktu „szuflowania”, „trawnik jak zgolona głowa / i krzesła ustawiają się”. Kacper Bartczak słusznie stwierdza, że w zwrotce drugiej i w końcówce trzeciej przemyka „w tle (…) jakaś ciężka choroba, terapia, jej fiasko, ból pożegnania, pogrzeb. Wystrzyżony trawnik, wystawione krzesła, wzmianka o młodszym bracie, któremu nie dane już będzie jeść – sygnały te każą myśleć o ceremonii pogrzebowej”12. Jednak przerzutnia w ostatnim wersie oraz powracający imperatyw stanowią przeciwwagę dla obrazów ewokujących śmierć, sugerując, że pomimo nadchodzącego końca trzeba trwać dalej, „od nowa. Szufluj to zaraz”. W wersie tym zarówno pęd ku życiu, jak i wizja śmierci istnieją w dialektycznym zespoleniu, którego nie da się rozwiązać na wyższym poziomie analizy. Zdanie składające się na drugą zwrotkę, czytane podług składni, kieruje naszą uwagę na horyzont śmier-

ci, czytane zgodnie z wersyfikacją zaś, kończy się afirmacją życia.

Wiersz Creeleya wpisuje się w kontekst doskonale znanego liryku walijskiego poety Dylana Thomasa Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy. Thomas opowiada się po stronie humanistycznej wiary w człowieka jako „budowniczego kultury”, mającego „odwagę, wolę, aby się nie ugiąć, siłę ducha (…) determinację, by osiągać cele i przekraczać siebie samego”13. Thomasiańskie credo „Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy”14 doskonale pasuje do wiersza Creeleya, który staje oko w oko ze śmiercią jako ostatecznym sprawdzianem jego woli życia i podobnie jak Thomas wychodzi z tej próby zwycięsko.

Trzecia zwrotka ewokuje dwa aspekty aktu jedzenia, podobnie jak u Williamsa i Heaneya. Z jednej strony imperatyw „jedz” odnosi się do fizycznego aktu konsumpcji, z drugiej jest wyrazem popędu ku życiu. Obydwa odniesienia funkcjonują jako odpowiedź na najmroczniejszą w całym wierszu drugą zwrotkę; uciekając się do wulgaryzmu „Jedz za jasną cholerę”, Creeley odwołuje się do nieokrzesanej radości i chęci życia, a wydźwięk wersu zyskuje zdecydowanie pozytywne znaczenie. Czwarta strofa wprowadza kolejną linię napięć, tym razem między akceptacją skończonego i przygodnego charakteru ludzkiej egzystencji a niepokojącą implikacją „Bądź, czym tylko chcą, żebyś był”. Wobec Emersońskiego imperatywu „self-reliance” sugestia ta musi dziwić. Twierdzenie, że wers ma zacięcie ironiczne, nie utrzymuje presji kontekstu całej zwrotki. Można go jednak tłumaczyć faktem, iż wiersz nabrał takiego tempa, że siła życia przejawia się w nadaktywności podmiotu wiersza („Bądź, czym tylko chcą, żebyś był” – czyli bądź wszystkim, figura stosownie hiperboliczna dla Emersońsko-Whitmanowskiej tradycji romantyzmu amerykańskiego).

Ostatnie dwie strofy konfrontują z sobą stanowiska, które pobrzmiewały przez cały liryk. Najpierw poeta dezawuuje religię oraz wszelką transcendencję, „Nie potrafię już myśleć o niebie”, przeciwstawiając jej imperatyw pędu ku życiu; potem

23

natomiast opowiada się za egzystencją, kruchą i niepewną, ale jedyną osiągalną: Chcę jeszcze jeść pić, chcę myśleć.

Jestem do przodu. Nie idę do grobu.

Szufluj to zaraz.

W przedostatnim wersie, wyróżniającym się długością oraz wewnętrznym rymem, podmiot liryczny osiąga najwyższy moment afirmacyjny.

Odrzucenie śmierci, choć oczywiście jest głęboko osadzone w momencie teraźniejszym tego ulotnego wiersza, przez krótką chwilę wydaje się ostatecznym triumfem nad Tanatosem i dopiero „szufluj to zaraz” przywraca lirykowi temporalny wymiar. Powtórzone trzykrotnie w obrębie ostatnich dwóch zwrotek słowo „chcę” kieruje nasze nadzieje ku przyszłości. Jakie też może poeta mieć nadzieje, gdy przecież w przyszłości czeka go tylko śmierć, z której nie może obudzić się do życia wiecznego? Otóż, humanizm Creeleya każe mu ufać słowom, które oferują człowiekowi budulec dla jego własnej tożsamości. Bartczak widzi w zakończeniu wiersza powrót do odświeżonej religijności: „Pełna akceptacja śmierci i niepełni, wywiedziona z kruchej, świadomej siebie organiczności, która może się ujrzeć we własnym, autentycznym, okrzepłym kształcie. Na tyle można [w Kolacji] liczyć (…)”15. Akceptacja ta jest możliwa tylko wewnątrz języka, który daje Creeleyowi moc autokreacyjną. Poeta szufluje nie tylko jedzenie i picie, ale przecież także myśli, które istnieją jedynie wewnątrz świata, wewnątrz słów.

Pozostaje zapytać, czym zatem jest akt jedzenia, który wyłania się z trzech omówionych wierszy?

Jest podwójnie zapośredniczonym obrazem zetknięcia ciała i języka, który ukazuje, że naszego tu–bycia nie da się opisać ani w kategoriach

empiryczno-racjonalistycznych, ani tekstualnej symulakry. To ciało istnieje w świecie, ale to język pozwala mu się w jego gąszczu odnaleźć. Pozostaje, ochoczo szuflując ostrygi i śliwki, zmagać się z samymi sobą, własnymi przynależnościami kulturowymi i naszymi bliskimi w nieustającej walce o przyszłość na własnych warunkach.

Przypisy: 1 2 3

4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14 15

L. Ryken, J.C. Wilhoit, T. Longman III (red.), Dictionary of Biblical Imagery, Downers Grove 1998, s. 226. Łk 22, 30.

Osobiście skłaniałbym się do opinii, że więcej wspomnianą trójkę łączy niż dzieli. Wpływ Williamsa na Creeleya, być może nie decydujący, był jednak wyraźny. W liście do młodszego kolegi po piórze Williams chwalił go za „najsubtelniejsze czucie metrum jakie napotkałem gdziekolwiek poza wierszami Ezry Pounda”. Por. R. Duncan, After For Love, w: J. Wilson (red.), Robert Creeley’s Life and Work.

A Sense of Increment, Michigan 1987, s. 95–97. Z kolei Michael Parker wskazuje na wpływ Williamsa na „stylistyczne przesunięcie w kierunku »luźniejszego metrum« w poezji [Heaneya]”. Seamus Heaney: The Making of the Poet, Iowa City 1993, s. 93. Jahan Ramazani na marginesie swych rozważań nad poetyką transnarodową zwraca uwagę na wpływ między innymi właśnie Williamsa i Creeleya na twórczość irlandzkiego noblisty, choć dokładniej rzeczy nie rozwija. A Transnatnional Poetics, Chicago 2009, s. 39.

A. Ginsberg, Williams w świecie przedmiotów, przeł. K. Dąbrowska, „Literatura na świecie” 1-2/2009, s. 79.

W.C. Williams, Chcę ci tylko powiedzieć, w: Spóźniony śpiewak , J. Hartwig (przeł. i red.), Wrocław 2009, s. 48.

M. Wiśniewski, Williams niewyraźny, „Literatura na świecie” 1-2/2009, s. 137.

W. Stevens, Dwa szkice o Williamsie, przeł. M. Szuster, „Literatura na świecie” 1-2/2009, s. 66.

S. Heaney, Ostrygi, przeł. S. Barańczak, w: Przejrzysta pogoda, Kraków 2009, s. 75.

J. Jarniewicz, Heaney. Wiersze pod dotyk, Kraków 2011, s. 208 i nn. Jarniewicz omawia Ostrygi bardzo dokładnie i aspekty wiersza, które tu tylko sygnalizuję, są tam przedstawione bardziej wyczerpująco.

Tamże, s. 214–217.

Wiersz przytaczam w przekładzie K. Bartczaka, Świat nie scalony, Wrocław 2009, s. 178–179.

Tamże, s. 179.

P. Kurtz, The Courage to Become. The Virtues of Humanism, Westport 1997, s. 19–20.

Przeł. S. Barańczak.

Tamże, s. 181.

reklama

ANNA KAPUSTA

KIESZENIE I PODSZEWKI PODTEKSTY KULTURY

Zbiór esejów, które Anna Kapusta pisała do kolejnych wydań „Fragile” w latach 2008–2011, zawsze w odpowiedzi na dany temat przewodni numeru.

24

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Książkę można zamówić poprzez stronę Wydawcy: http:// www.wuj.pl/

Nina Augustynowicz

OB CA KA PU STA, BE ZP RA W NE KA NA PK I DS TAW IE REG UŁA WY KLU CZE NIA NA PO OW IAD AN IAC H PRA KTY K ŻYW IEN IOW YCH W OP EU DO RY WE LTY

1. Food studies – z czym to się je?

W nowej, interdyscyplinarnej dziedzinie humanistyki zwanej food studies szczególną emfazę kładzie się na kwestie ustanawiania relacji pomiędzy jednostkami, organizacji ich poprzez wprowadzanie znormalizowanych schematów konsumpcji oraz zabezpieczania tak powstałej społeczności przed rozpadem. Nieuniknioną konsekwencją powyższych jest pojawienie się zagadnienia akceptacji, a co za tym idzie, również odrzucenia pewnych produktów oraz sposobów ich przygotowania. Zależność pomiędzy problemem poczucia przynależności do grupy a sferą jedzenia i spożywania stała się tematem poruszanym w obrębie bardzo wielu perspektyw teoretycznych, z bardziej znaczących postaci podejmujących tę dyskusję można wymienić Claude’a Lévi-Straussa i Mary Douglas, którzy proponują spojrzenie na praktyki kulinarne jako kod, zestaw reguł porządkujących przejście od natury do kultury dla tego pierwszego1 lub system odwzorowujący więzi społeczne (według Douglas)2. Warto wspomnieć także o badaczach, których zainteresowania obracały się wokół tego aspektu konsumpcji, preparacji i podania żywności, jakim jest budowanie społeczności. Wśród nich jest Claude Fischler, socjolog ciała, dla którego organizacja i granice grupy są definiowane przez jej doświadczenia z jedzeniem3, jak również Pasi Falk, zajmujący się szeroko pojętą konsumpcją.

1.1. Język pokarmowy Barthes’a Jednakże centralną ideą, wokół której skonstruowany jest artykuł, będzie tutaj pojęcie języka pokarmowego (langue alimentaire) zasugerowa-

nego przez Rolanda Barthes’a, gdyż rządzące nim zasady zdają się pobrzmiewać w wielu innych koncepcjach powstających w tej dziedzinie. Barthes pisze o czterech cechach systemu żywieniowego: „regułach wykluczenia..., znaczących opozycjach jednostek..., regułach asocjacji..., [i] rytuałach użycia”4. Możliwe jest tutaj stwierdzenie, że powyższy kwartet elementów przedstawia dokładnie te funkcje, jakie dobrze ustrukturyzowana i efektywnie funkcjonująca społeczność powinna spełniać w stosunku do swoich członków, aby zapewnić sobie stabilność.

Mogą być one przetłumaczone na zadania grupy w ten oto sposób: identyfikacja i usunięcie jednostek niepasujących, klasyfikacja jednostek w odniesieniu do społecznie ustalonych kategorii (szczególnie, jeśli weźmie się pod uwagę ich arbitralny charakter), przyjęcie podmiotów i ich następujące rozmieszczenie na horyzontalnych i wertykalnych osiach wzajemnych zależności, oraz, w końcu, zapewnienie zbioru powszechnie akceptowalnych postaw i zachowań dostosowanych do różnych sytuacji społecznych. Przyjrzenie się im wszystkim bliżej wymagałoby, niestety, o wiele więcej miejsca niż pozwala na to rozmiar artykułu, przedmiotem dyskusji będzie tutaj tylko jedna z nich, reguła wykluczenia.

1.2. Kobiety Morgany Działanie tych właśnie reguł zaobserwować można w białych społecznościach Głębokiego Południa Stanów Zjednoczonych przedstawionych przez wywodzącą się z tego rejonu pisarkę Eudorę Welty. Mieszkańcy Morgany, małego miasta w Mississipi, są kolektywnym bohaterem jej chronologicznie ułożonego zbioru opowiadań pod tytułem Złote jabłka. Siedem jego części jest połączonych w cykl dzięki odniesieniom do mitologii, jak również poprzez wielokrotne

25

pojawienia się członków tych samych rodzin. Powodem dyskusji na temat zasady organizującej te dzieła jest fakt, iż nawet mimo sporej liczby postaci lepsze zrozumienie tych opowiadań może być osiągnięte, gdy potraktuje się indywidualne głosy jako połączone i polegające jeden na drugim, a więc tworzące zjednoczony duch Morgany. Głosy te bez ustanku „komentują siebie nawzajem, tkając bogatą lingwistyczną tkaninę”5 sąsiadów. Dynamika relacji w takiej przestrzennie ograniczonej i ściśle związanej społeczności, w której wszyscy zdają się spokrewnieni, a brak prywatności to cena za bezpieczeństwo, ma zwyczajowo charakter pełen napięć. Co, w konsekwencji, powoduje potrzebę wprowadzenia struktury i porządku, zapewnianych właśnie poprzez system żywieniowy.

Kolejna kwestia, której objaśnienie staje się niezbędne, to skoncentrowanie się w tych rozważaniach na kobiecie. W swoim eseju zatytułowanym The Art of Eudora Welty, Joyce Carol Oates naszkicowała zainteresowania omawianej tu autorki jako „dziwaczną kombinację pozornie niemającego granic podziwu dla kobiecego banału – życia rodzinnego, jedzenia, krewnych, rozmów, ekscentrycznych starszych ludzi”6. Co więcej, według zajmującej się kulturą i literaturą wcześniej wspomnianego obszaru Peggy Prenshaw „obrazy i praktyka przygotowywania pokarmów, podawania i spożycia ich definiują życie kobiet na południu Stanów Zjednoczonych”7.

Innymi słowy, rozważanie relacji bazujących na zwyczajach żywieniowych wśród kobiet południa USA wydaje się całkiem uzasadnione.

2. Wykluczenie z grupy – Panna Eckhart i Virgie Rainey Punktem startowym będzie określenie zasad, na jakich pewne jednostki są przez społeczność odrzucane. Opierają się one na koncepcjach wprowadzonych przez wspomnianego wcześniej Fischlera. Neofobia, lęk przed zmianą, pojawia się w jego rozważaniach na temat paradoksu wszystkożercy (omnivore’s paradox), fundamentalnego niepokoju rodzaju ludzkiego.

Wynika on z faktu, że w przypadku ludzi, z jednej

26

strony, dopuszczalna jest spora ilość różnorodnych diet, a z drugiej wymagana jest również heterogeniczność, jeśli chodzi o źródła dostarczanych organizmowi substancji odżywczych.

Zgodnie z tym poglądem, zarówno w zwyczajach żywieniowych, jak w ich zachowaniu jesteśmy skazani na ciągłe fluktuacje pomiędzy dwiema tendencjami – relatywną wolnością i możliwościami przystosowawczymi oraz całkowitym poleganiu na różnorodności. Jako że ludzie nie mogą się odżywiać wyłącznie jednym typem pożywienia, poszukiwanie nowych jego źródeł wraz z elementarnym brakiem wobec nich zaufania przenika nasze życie i manifestuje się na wiele sposobów. Nieznane jedzenie może być trujące lub, chociażby, szkodliwe, a więc należy podchodzić do niego z rezerwą. Idąc dalej, jest ono automatycznie klasyfikowane jak tabu, co oznacza, że jego absorpcja (zgodnie z regułą inkorporacji) prowadzi do skażenia8. Na poziomie ponadindywidualnym prowadzi to do odrzucenia przez grupę jednostek posiadających nieznane cechy, stanowiące potencjalne zagrożenie dla klasyfikacji, na której ona bazuje. W dodatku, identyfikacja i usunięcie obcego elementu, ten akt dystansowania się wobec niego, są natychmiast dopełnione poprzez afirmację kolektywnej tożsamości, jak pisze Falk9. Wszystko to powinno być wzięte pod uwagę przy omawianiu wyłączenia ze społeczności, jakie się dokonało w przypadku jednej z bohaterek Welty, Panny Eckhart.

Ta niemiecka nauczycielka gry na fortepianie pojawia się przede wszystkim w opowiadaniu Koncert czerwcowy, którego głównym motywem, co warte zauważenia na samym początku, jest samotność i oddzielenie. Fakt, że pochodzi z innego kraju, jest Jankeską, a podobno nawet stoi po stronie cesarza Franciszka Józefa – nawet ten ostatni argument nie wywołuje takich emocji, jak jej obce praktyki kulinarne. Społeczność Morgany traktuje ją obojętnie, aby nie powiedzieć, że otacza ją atmosfera pogardy i wrogości, natomiast szczególnie wyróżnia ją to, iż „kapustę gotowano [u Panny Eckhart] zupełnie inaczej niż w całej Morganie... Z winem”10. Jej nieprzystawalność do reszty mieszkańców miasteczka, przede wszystkim kobiet, gdyż przecież odmienność ta jest wyrażana w sferze przygotowywania posiłków, to jedno; istotny jest też fakt jej przynależności do zupełnie innej grupy. Według

Fischlera, istnieje tendencja do definiowania ludzi na podstawie tego, co (podobno) jedzą11.

Ponieważ posiadanie, albo nawet bycie posądzanym o posiadanie niezgodnych z grupą reguł pokarmowych wskazuje na reprezentowanie innego światopoglądu, dla pozostałych pań z Morgany kapusta Panny Eckhart idealnie zgadza się z jej brakiem umiejętności zrozumienia konsekwencji pewnych wydarzeń w społeczności.

Nietypowe zapachy dochodzące z kuchni to nie jedyna rzecz, jaka odróżnia tę postać; również ciasta, niezwykle ważny znacznik pozycji kobiety na Głębokim Południu12, przybierają kształt zupełnie inny niż tradycyjne słodkości przygotowywane w tym regionie. Jej „Kuchen” (termin ten pojawia się w tekście opowiadania, użyty jest przez samą nauczycielkę pianina) są definiowane jako lekkie, co stawia je w bezpośredniej opozycji do przygotowywanych przez inne mieszkanki Morgany wyszukanych łabędzi z ciasta ptysiowego. Podsumowując, kulinarne osiągnięcia Panny Eckhart nie zostają inkorporowane do systemu pokarmowego tej społeczności; „nikt nigdy dotąd nie skosztował13 tego, co przygotowuje, a co za tym następuje, ona sama jest nieodwołalnie wykluczona z grupy morgańskich kobiet.

Innym pojęciem, które może stać się przydatne przy analizie drugiego przypadku społecznego wyłączenia w Złotych jabłkach, jest przedstawiona przez Douglas w książce Czystość i zmaza koncepcja zanieczyszczenia (pollution), blisko związana z ideami takimi, jak dysonans, niejednoznaczność czy bezkształtność14. To, co jest zanieczyszczone, lub, innymi słowy, brudne, oznacza nieporządek i „nie może zostać włączone, jeśli ład ma zostać zachowany”15. W celu chronienia stabilności struktury i uniknięcia jej rozpadu od wewnątrz, nieczyste elementy, a więc „kategoria rezydualna, wyrzucona poza normalny schemat klasyfikacji”16, muszą być unikane. Co więcej, kwestią zasadniczą w tej dyskusji jest problem granic i marginesów; nieważne, czy dotyczy to ciała, czy etapów życia, transgresja implikuje zagrożenie status quo17. Nietrudne jest przełożenie tej metafizyki brudu na postaci i ich praktyki kulinarne, a typowym przykładem będzie tutaj Virgie Rainey, pojawiająca się w dwóch opowiadaniach z omawianego cyklu.

Jej wizerunek osoby nieprzystosowanej, na który zapracowała już w dzieciństwie, jest rezultatem niekonwencjonalnego zachowania i specyficznej sytuacji rodzinnej.

Niemniej jednak w opowiadaniu przedstawiającym młodość Virgie, o dziwo, więcej uwagi poświęcone zostaje jej niecodziennym kanapkom szkolnym. Zawierają one składniki dalekie od typowych dla lunchy spożywanych przez szkolne koleżanki, na przykład duszone brzoskwinie i banany. Przyczynia się to bezpośrednio do faktu, iż jest ona postrzegana jako „stworzenie co najmniej tak egzotyczne jak Cyganka”18. Virgie je rzeczy, które lekceważą restrykcje obowiązujące w jej środowisku: te owoce nie są uważane za prawomocny składnik kanapkowej struktury, są nieczystym, bezprawnym dodatkiem. Innym niezwykłym zajęciem, w jakie się angażuje, jest picie ekstraktu waniliowego prosto z butelki, raczej przez wzgląd na zawartość alkoholu niż na smak. Poprzez użycie go niezgodnie z regułami, Virgie otwarcie sprzeciwia się klasyfikacjom ustanowionym w Morganie, antycypując późniejszą decyzję co do odcięcia się od miasta i jego mieszkańców.

il. Jagoda Kubiela

Jej pozycja nie zmienia się z upływem czasu, jednakże jej postawa wobec niej już tak. W opowiadaniu Wędrowcy Virgie jest kobietą w średnim wieku, wciąż niezamężną. Podczas pogrzebu matki zostaje ona poddana ostracyzmowi przez inne panie z Morgany w przestrzeni jej własnej (nieposprzątanej) kuchni. Nie tylko wskazują one na „coś dziwnego z jej kobiecością”19, ale też spoglądają na nią wzrokiem, „który mówił wyraźnie,

27

2

3. Ciekawość innego

3

W swoich rozważaniach na temat paradoksu wszystkożercy i reguły inkorporacji, Fischler używa nie tylko pojęcia neofobii, lecz także neofilii, zwrotu ku nowemu. Mimo iż więcej uwagi jest poświęcone analizie tego pierwszego, to drugie wciąż ma jednakowo silną moc oddziaływania22.

Postawy przyjmowane przez postaci otaczające Pannę Eckhart i Virgie są przykładami neofobii, jak również, choć z pewnością rzadziej, tej drugiej strony ambiwalencji, neofilii. Jedna z uczennic pianistki „marzyła o tym, żeby skosztować jej kapusty”23, a wszyscy chcieli zamieniać się kanapkami z małą outsiderką. Te sytuacje mogłyby być traktowane jako oferujące odrobinę luźniejszą perspektywę na kwestię wykluczenia ze społeczności na podstawie zwyczajów jedzeniowych, jednak fakt, że wszystkie powyżej opisane zachowania wyrażane były przez dzieci, skłania do porzucenia takiego toku myślenia, biorąc pod uwagę tendencję do eksploracji, nie tylko w sferze kulinarnej, często spotykaną wśród nich.

Niemniej jednak, jest w opowiadaniach Welty jeszcze kolejny przebłysk nadziei, przynajmniej

28

dla jednej z postaci. Tytułowy koncert czerwcowy jest „tym jednym wieczorem w roku [kiedy] panie z Morgany współpracują z Panną Eckhart”24.

Innymi słowy, łączą swoje wysiłki, głównie te zorientowane na kuchnię, aby celebrować postępy swoich córek w nauce gry na pianinie. Ten epizod to jednak coroczne odstępstwo od reguły raczej niż prawdziwa próba zjednoczenia, szczególnie, że udział nauczycielki potrzebny jest jedynie w celu unaocznienia potęgi i samozadowolenia wyrażanych przez mieszkańców Morgany25.

Prawdziwy akt inkluzywny przebiegałby bowiem podobnie do „stopniowego procesu uczenia się, podczas którego nowe obiekty jadalne są odkrywane, akceptowane i, w końcu, postrzegane jako posiadające przyjemny smak”26.

że wiadomo, iż Virgie nie umie gotować i że się tej sztuki nigdy nie nauczy – sztuki, którą one posiadały”20. Jest ona tym elementem, który należy wyłączyć ze wspólnych czynności, jako że jest jednocześnie zanieczyszczona i zanieczyszczająca. Jej zachowanie stanowi zagrożenie dla oficjalnej struktury. Mimo to, po prawie czterdziestu latach ciągłego braku zgody na istniejące podziały i wywołaną tym irytację, akceptuje ona swoją specyficzną sytuację. Nawet więcej, celowo potęguje swoje wyobcowanie; według plotek krążących w miasteczku, je głównie dzikie kuropatwy, znów składnik niezbyt często spotykany na innych stołach w Morganie. Jak wskazuje Douglas, istnieją podobne systemy kategoryzacji zwierząt i relacji ludzkich21, co wydaje się kolejnym potwierdzeniem dobrowolnego odsunięcia się Virgie od porządku i czystości rządzącej jej rodzinnymi stronami – samookreśla się ona jako dziki ptak wśród tych wyrafinowanych łabędzi.

Przypisy: 1

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

C. Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, Chicago 1983, s. 164 (tłum. własne we wszystkich przypadkach poza cytatami za Eudory Welty).

M. Douglas, Deciphering a Meal, w: C. Counihan, P. Van Esterik (red.), Food and Culture. A Reader, London, New York 1997, s. 36-53.

C. Fischler, Food, Self and Identity, w: D. Inglis, D. Gimlin, Ch. Thorpe (red.), Food. Negotiating Food, London, New York 2008, Vol. IV, s. 3-15.

R. Barthes, The Food System, w: D. Inglis, G. Debra, Ch. Thorpe (red.), dz. cyt., Vol. I, s. 258.

P. Meyer Spacks, Gossip and Community in Eudora Welty, w: H. Bloom (red.), Eudora Welty, New York 1986, s. 155.

J. Carol Oates, The Art of Eudora Welty, w: H. Bloom (red.), dz. cyt., s. 71.

P. Prenshaw, Introduction, „Southern Quarterly” 30.2-3 (1992), w: S.A. Inness (red.), Cooking Lessons. The Politics of Gender and Food, Lanham, s. 63.

C. Fischler, dz. cyt., s. 5-10.

P. Falk, The Consuming Body, London 1997, s. 133-134.

E. Welty, Koncert czerwcowy, w: Złote jabłka, Warszawa 1972, s. 121.

C. Fischler, dz. cyt., s. 7.

P. Gantt, Taking the Cake: Power Politics in Southern Life and Fiction, w: Cooking Lessons, dz. cyt. s. 63-66.

E. Welty, Koncert czerwcowy, dz. cyt., s. 121.

M. Douglas, Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, Routledge, New York 2005, s. 1-8.

Tamże, s. 41.

Tamże, s. 37.

Tamże, s. 95.

E. Welty, Koncert czerwcowy, dz. cyt., s. 87.

E. Welty, Wędrowcy, dz. cyt., s. 431.

Tamże, s. 429.

M. Douglas, Deciphering a Meal, w: C. Counihan, P. Van Esterik (red), dz. cyt., s. 45.

C. Fischler, dz. cyt., s. 5.

E. Welty, Koncert czerwcowy, dz. cyt., s. 122.

Tamże, s. 137.

D. Pitavy-Souques, Technique as Myth: The Structure of The Golden Apples, w: H. Bloom (red.), dz. cyt., s. 116.

P. Falk, dz. cyt., s. 68.

atur Anglojęzycznych na Unidoktorantką w Instytucie Kultur i Liter Nina Augustynowicz – autorka jest a i literatura poradnikowa. larn popu ura ania to food studies, kult wersytecie Śląskim. Jej zainteresow ywania w epoce wiktoriańskiej. i religijnych metaforach ciała i spoż Pisze pracę doktorską o naukowych

RO ZM OW A O KS IĄ ŻK AC H — W ŁA SN YC H, I NI E TY LK O

Michał Bryda

WY WIA D Z RO MĄ LIG OC KĄ

Michał Bryda: Zacznę od pytania, które może się wydać pani infantylne, ale to tylko pozory. Jak powstają pani książki? Wiem, że pisze pani odręcznie. A zaczynała pani od maszyny do pisania, co możemy przeczytać w Dobrym dziecku.

Roma Ligocka: Taka stara, czarna, chyba nazywała się Wiktoria.

Od tego się zaczęło?

Zaczęło się od wyobraźni, od układania słów. Żyłam słowem jako dziecko pozbawione zabawek, pozbawione rodzeństwa, wszystkiego, co tworzy dzieciństwo. Po prostu sama sobie układałam bajki, i to jest źródłem mojego pisarstwa. Jak człowiek rozmawia sam z sobą, jak układa sobie jakieś historie po to, żeby się przenieść w inny świat, ponieważ ten wokół niego jest dość okropny, to automatycznie zaczyna pisać książkę swojego życia. Z maszynami miałam zawsze kłopot i mam do dziś. Laptop leży na biurku, a ja piszę ręką na papierze. Tych rękopisów jest bardzo dużo. Każdą stronę tej książki przynajmniej dziesięć razy napisałam od nowa. Mam stosy rękopisów i jak jest zimno, to je wrzucam do kominka.

Pisze pani piórem, długopisem? Ma pani ulubiony przyrząd kreślarski?

Piszę czarnym cienkopisem, żeby było wyraźnie.

Bardzo lubię te cienkopisy.

Mam takie wyobrażenie, że siedzi pani nad arkuszem papieru, z tym cienkopisem, i zamierza pani napisać książkę. Czy często wtedy pani płacze?

Płaczę ostatnio z wielu różnych powodów, o czym mówię niechętnie, bo kobieta płacząca nie jest sexy. I to nie jest tak, że siadam i mówię, że napiszę książkę. To jest proces bardzo skomplikowany. Człowiek ma parę tematów, parę historii w głowie i zastanawia się, co z tym zrobić. Z miliona pomysłów, które przychodzą mi

codziennie do głowy, bardzo często ani jeden się nie realizuje. To jest za każdym razem inny proces, inaczej pisałam Dziewczynkę w czerwonym płaszczyku, w której chciałam opowiedzieć historię mojego życia w największym skrócie. Z tego skrótu zrobiła się taka gruba książka, ale chciałam opowiedzieć historię dziecka w Holocauście.

To był prosty pomysł i wokół niego tworzyłam tę fabułę. W wypadku Dobrego dziecka było parę takich rzeczy we mnie, parę takich wspomnień z młodości, o których chciałam koniecznie napisać. Najwięcej uczy pisarza kontakt z ludźmi (przynajmniej tak jest w moim wypadku). Rozmowy z kobietami przekonały mnie, że te tematy, o których chciałam napisać, są jak najbardziej aktualne. To nie jest tak, że to, co ja przeżywałam, mając lat dwanaście czy czternaście, należy do tamtych czasów, a nie do naszych. Wprost przeciwnie. Istnieje coś takiego jak depresja, syndrom posttraumatyczny, anoreksja. Teoretycznie to wiemy, ale chodzi tu po Krakowie, i każdym innym mieście, tysiące młodych ludzi, którzy nie mogą sobie poradzić z sobą. Cierpią potwornie i wbrew pozorom nawet Internet nie pomaga, ale pogłębia ich cierpienie. W dobie techniki samotność człowieka jest taka sama albo może nawet większa. I to był powód do napisania książki.

Pomyślałam sobie, że jak ktoś to przeczyta, to zobaczy, że nie jest sam z tymi swoimi problemami; że u mnie też tak było, chociaż pół wieku temu.

Pytałem o płacz podczas pisania, dlatego że zdaje się potwierdzać pani tezę, iż dobra literatura powstaje z jakiejś traumy, jakiejś zadry gdzieś tam w duszy. Zgadza się pani z takim stwierdzeniem?

Absolutnie tak. Pisanie musi boleć, ale to nie znaczy, że wszystkie książki muszą być smutne.

Jestem pewna, że boli pisanie nawet książek radosnych, ponieważ najpierw trzeba doprowadzić się do takiego stanu emocji, żeby móc ją

29

przekazać. Książki pisane na zimno zostają zimnymi. Książki pisane z wyrachowania i innych motywów nie sprawdzają się w literaturze. Jeżeli pan spojrzy od Szekspira po Pilcha, żeby tak uogólnić, to każdy z nich nacierpiał się w swoim życiu.

To dość pesymistyczna wizja dla pisarza… i ogromna odpowiedzialność z drugiej strony.

Tak, dlatego ja porzuciłam marzenia, że będę szczęśliwa w życiu. Już nawet tego nie oczekuję.

To rzeczywiście jest męka twórcza. Nie wiesz, czy to, co piszesz, jest najgłupsze czy najmądrzejsze na świecie. Czy to jest rzecz na Nobla czy do kosza na śmieci. Muszę sobie przypomnieć cierpienie, żeby je opisać, i to boli. Przy Dobrym dziecku płakałam może więcej, bo byłam emocjonalnie w trudnym momencie. Człowiek, którego kocham, bardzo ciężko chorował. Z drugiej strony istnieje też takie zagrożenie: ty płakałeś przy pisaniu książki, a czytelnik będzie się z niej śmiał. I to jest najgorszy wariant. W związku z tym trzeba być tak profesjonalnym, żeby pisać dla czytelnika; żeby on moje emocje właściwie odebrał. Pisze się talentem, ręką, a nawet tylną częścią ciała, na której trzeba parę godzin odsiedzieć. Tylko połączenie profesjonalizmu z emocją — moim zdaniem — może dać w miarę rozsądną książkę. Zawsze staram się, żeby każde zdanie było poprawnie, ładnie napisane; żeby stopniować napięcie; żeby dać czytelnikowi coś w dobrym gatunku.

Czym była literatura wtedy, kiedy była pani małą dziewczynką i potem dorastającą dziewczyną?

Zanotowałem, że pani ulubione postaci literackie to dwie kobiety z powieści Tołstoja: Natasza i Anna.

Tak, jeśli chodzi o bohaterów literackich. Niech pan sobie wyobrazi, że jedzie pan na wyspę, gdzie nie ma Internetu, kina, gazet, tylko trochę książek. I to odpowiada na pytanie, czym jest wtedy książka dla człowieka.

30

Nie było żadnych rozrywek, w kinach szły radzieckie filmy o wojnie, nie było wyjazdów za granicę.

Była tylko szkoła, teatr…

I antykwariat Taffeta. To była tylko rozrywka, czy jeszcze odskocznia, żeby gdzieś za literaturą się ukryć? W Dobrym dziecku opisuje pani takie sytuacje, gdy pani mama z kimś się kłóci, albo każe pani jeść, a pani wtedy ucieka w świat literatury.

Wtedy chyba czytała pani Hrabiego Monte Christo?

Tak, tak. Ale też masę innych rzeczy.

Tołstoj i Dumas to autorzy dosyć poważni jak na tak młody wiek.

Ja czytałam nawet Petrarkę. Nauczyłam się czytać w wieku czterech lat, a mając pięć lat, czytałam już książki, i to nie dziecinne, bo one wydawały mi się głupie, tylko najróżniejsze, podkradane mamie. Pamiętam, że złapałam książkę pt.

Małżeństwo doskonałe niejakiego van de Velde, w której było opisane, jak się to robi. Mama mi tę książkę zabrała i położyła na takim kaflowym, olbrzymim piecu. Ja potem, jak mama wychodziła, stawiałam krzesło na stole i sięgałam, żeby się w końcu dowiedzieć, jak się te dzieci robi. Literatura była wszystkim, i rozrywką, i oknem na świat, jedynym źródłem wiadomości, bo dorośli nie rozmawiali z dziećmi. Przecież się mówiło, że dzieci przy stole mają jeść i milczeć. Pamiętam jak mnie i mojego kuzyna Romka Polańskiego za karę zabierali od stołu, bo myśmy rozmawiali przy obiedzie. Książka była wtedy dla mnie całym światem.

Czy teraz, kiedy sama pani tworzy literaturę, zmienił się pani stosunek do niej?

Nie, w najmniejszym stopniu. Czytam książki z tym samym zachwytem, z tą samą naiwnością, i z pokorą względem autora. Tylko tych pisarzy, wobec których to odczuwam, jest coraz mniej. Książki, które mi się nie podobają, albo wyrzucam przez okno, albo kładę na ulicy, żeby sobie ktoś wziął, bo nie chcę ich mieć w domu.

Gdyby pan zapytał, czy mam dużo książek, to odpowiedziałabym, że nie.

Roma Ligocka, © W. Wasyluk, dzięki uprzejmości Wydawnictwa Literackiego

Był taki myśliciel, pisarz i filozof Karl Kraus, który twierdził, że książki, której się nie ma ochoty dwa razy przeczytać, nie ma sensu wcale czytać.

W pani książce Czułość i obojętność pojawia się wzmianka o tajemniczej liście pani bestsellerów, której nie chce pani nikomu ujawniać. Czy zgodzi się pani coś zdradzić? Może tylko jedną pozycję, do której ostatnio pani zaglądała?

Mam przy łóżku kilka książek i w zależności od nastroju, od stopnia zmęczenia, zaglądam raz do tej, raz do innej. Bardzo bym się martwiła, gdyby zniknęły tradycyjne książki i zostały tylko te elektroniczne. Chodzi o sam proces czytania, gdy się bierze książkę do ręki, ogląda się ją. Jako człowiek piszący, to oglądam nawet strukturę, jak to się rozwija, czy jest podzielone na rozdziały, czy jest w pierwszej osobie. Obchodzę ją dookoła jak prezent albo jak pies jakąś fajną kość, ze wszystkich stron obwąchuję ją i zastanawiam się, gdzie to ugryźć. A potem już normalnie czytam.

Listy rzeczywiście nie podaję. Uważam, że każdy człowiek powinien sobie zrobić swoją listę. Gdyby jakiś człowiek czytał książki z mojego polecenia i one by mu się nie spodobały, to miałabym uczucie klęski, że wpuściłam go w jakieś maliny.

Dlatego trzeba na podstawie prób i błędów znaleźć sobie taką listę samemu — aby nie czuć się zawiedzionym Czy na pani liście są może opowiadania Turgieniewa?

Skąd pan, człowiek młody, w ogóle wie, że są opowiadania Turgieniewa na świecie? Przecież to pisarz prawie zapomniany?

Od pani. Czyli trafiłem, chociaż tym jednym strzałem?

Oczywiście. Opowiadania Turgieniewa to cudowna literatura. Tak wiele się od niej nauczyłam. Gdyby tego nie było, to ja bym pewnie nie nauczyła się tak w miarę ładnie pisać po polsku.

Staram się nie używać wulgaryzmów, mowy telewizyjnej, bardzo mi na tym zależy. Niech ludzie zobaczą przynajmniej przyzwoity polski język, jeśli nic innego im się nie spodoba. Jest paru takich pisarzy, których podziwiam. Na przykład Orianę Fallaci podziwiam za odwagę, za emocję, za ten szalony, włoski, gorący temperament.

Polecam ją wszystkim. Jestem może mało ważna w porównaniu z nią. To była potęga duszy i inte-

lektu. Na pewno jest też Patricia Highsmith, trochę mniej znana.

Ją z kolei podziwiam za technikę pisania. W związku z moją książką pierwszy i najsympatyczniejszy komplement, jaki usłyszałam, był taki: „ty piszesz o prostych sprawach, a to się czyta jak kryminał”. Patricia Highsmith niby pisała kryminały, ale jej technika opisywania rzeczywistości — w jej wypadku głównie amerykańskiej, ale nie tylko — była dla mnie po prostu zachwycająca.

Są również klasycy. Mam książki z różnych półek, różnych pisarzy: są wśród nich tacy jak Tołstoj czy Fallaci, są też mniej znani na świecie. Do takich należy na przykład Maciej Słomczyński; genialny tłumacz z angielskiego, autor tych wcale niezłych „Joe Alexów”, pisanych piękną polszczyzną.

Nabokov wielki, wielki pisarz podaje w jednej ze swoich książek listę znanych pisarzy, niektórych brutalnie skrytykował.

Nie przepadał za Dostojewskim.

Właśnie. On mnie nauczył, że nie należy padać na kolana przed nazwiskiem. On uważał Dostojewskiego za głupiego grafomana, i ja też. Zbrodnia i kara to chała, tandeta i tabloid pisarski. Jeżeli ktoś chce wiedzieć, co warto czytać, niech nie pyta mnie, niech pyta Nabokova.

Powróćmy jeszcze do Dobrego dziecka. Miałem problemy z przyporządkowaniem gatunkowym pani książek. Mam wrażenie, że pani nie pisze autobiografii, tylko przetwarza życie na literaturę. Bardzo ważny w pani twórczości jest aspekt literackości opisywanych traumatycznych i strasznych doświadczeń życiowych. Dostrzegam tu pewną analogię z Ryszardem Kapuścińskim, któremu w pewnym momencie zarzucano, że jego reportaże są zanadto literackie, jak na literaturę faktu; że za bardzo je beletryzuje. U pani widzę podobny, jeśli można tak powiedzieć, konflikt interpretacyjny.

Mam nadzieję, że nie przejadą się po mnie tak okrutnie jak po Kapuścińskim. Z tym że Kapuściński sam wystawił się na ciosy. Jak ktoś się upiera, że nie pisze żadnej literatury tylko reportaż, to nie może się dziwić, że jeżeli coś konfabulował, to rzucają się na niego jak wilki. W moim wypadku nie ma nic nieprawdziwego. Czego nie wiedziałam na pewno, tego nie pisałam. Nawet policzyłam schodki pewnego sklepu na Szewskiej.

31

Długo się kłóciliśmy w redakcji, ile było schodków do wejścia. W tej chwili jest jeden, ale sprawdziłam: były trzy. Ja idę dużo bardziej w kierunku literatury niż Kapuściński. Ludzie piszą albo fikcję, albo pamiętnik, reportaż. Moje pisanie to tworzenie literatury z materii mojego życia. Oriana Fallaci robiła podobne rzeczy, tylko bardziej ją interesowały tematy publicystyczne. Być może polega to na tym, że zaczęłam dosyć późno pisać książki. To tak, jakby pan zbierał przez czterdzieści lat zdjęcia i potem zrobił z tego kolaż. Udało mi się faktografię à la Kapuściński opowiedzieć w formie powieści.

Zastanawiałem się, jak czytać Dobre dziecko w kontekście pani wcześniejszych książek, a w szczególności debiutu?

Już wyjaśniam tę kwestię. Trylogia składa się z Dziewczynki w czerwonym płaszczyku, Dobrego dziecka oraz powieści, która nazywa się Tylko ja sama. Książka ta jest dla mnie bardzo ważna (jeżeli chodzi o czas, znajduje się między tymi dwiema), ale nie miała szczęścia. Ukazała się w innym formacie, w trochę poetyckiej okładce, została za mało zauważona. Teraz ukaże się w tej samej serii, będzie wyglądała jak pozostałe książki, i to będzie cała moja trylogia. Będzie można mieć te trzy powieści w ładnej szacie graficznej.

Kolejna rzecz, która zwróciła moją uwagę, to narracja z perspektywy dziecka. Czy to przyszło naturalnie, czy był to świadomy zabieg literacki?

I jedno, i drugie. We mnie zachowało się dużo świadomości, jak ja się wtedy czułam. Zrozumiałam, że potrafię pisać takim językiem, jakim wtedy myślałam, a przez to będzie to bardziej autentyczne i zrozumiałe dla czytelnika. To jest trudny zabieg, rzadko się zdarza w literaturze. (...)

Potrafię wywołać w sobie to dziecko, którym byłam wtedy. Odtwarzam nie tylko treść tych wydarzeń oraz silnych emocji, ale i sposób mówienia o nich.

Widzę w tym sposób opowiedzenia o Holocauście. Czy można to tłumaczyć tak, że tworząc w ten sposób — opisując dodatkowo te problemy, o których dopiero zaczyna się mówić, czyli anoreksję itd. — próbuje pani opowiedzieć o tamtych wydarzeniach współczesnemu człowiekowi?

Tak, zdecydowanie. Broniłam się przed tym lata-

32

mi, żeby to nie była jedna z wielu tak zwanych książek holocaustowych, których nikt w końcu nie czyta, chociaż wszyscy odnoszą się do nich z wielkim szacunkiem, odkładając na półkę.

Takie książki pomniki?

Takich książek staram się nie czytać. Chyba nie ma innej książki, oprócz Dziennika Anne Frank, która byłaby tak jak moja czytana przez zwykłych ludzi. Zrozumiałam, że muszę pisać o doświadczeniu traumy, depresji, kłopotów z matką, tak żeby czytelnik odczuł, że to jest coś, co się zdarza. W książce, która jest środkiem trylogii, Tylko ja sama, piszę o moim ojcu, którego niesłusznie oskarżyli o kolaborację z Niemcami. Kiedy zaczynałam książkę, to nie wiedziałam, czy był on zdrajcą, czy nie. Dowiaduję się o tym, zdobywając akta, a czytelnik jest ze mną w środku tych wydarzeń. Staram się w powieściach być w nieustannym dialogu z czytelnikiem.

Myślę, że to ma związek z tym, że pani ma w sobie bardzo duże pokłady empatii. Nikogo pani w Dobrym dziecku nie oskarża. Mam na myśli sprawę pani Heleny i upokarzającego incydentu na wakacjach. Mimo wszystko pani tłumaczy tych ludzi i stara się zrozumieć, a dziś to nie jest popularne. Może ta sytuacja z pani ojcem miała wpływ na to, że teraz pani nie rzuca oskarżeń?

Kim jesteśmy, żebyśmy mieli prawo osądzać innych ludzi? Wszyscy jesteśmy mieszaniną dobrych chęci, złych uczynków; trwogi i odwagi.

Wiem, ile jest we mnie dobrego i złego. Dopiero wtedy, gdy masz pewność (a nikt nie ma takiej pewności), że jesteś w stanie poświecić się dla drugiej osoby jak ksiądz Kolbe, masz prawo osądzać innych. Ktoś, kto jest świadomy swojej ułomności, nie powinien rzucać oskarżeń. Co nie znaczy, że nie należy mówić prawdy jak Jan Tomasz Gross, który pokazuje pewne fakty, choć kontrowersyjne, ale to nigdy nie może być w tonie oskarżycielskim.

Wierzy pani w moc sprawczą literatury, jej wpływ na rzeczywistość?

Opinie, z którymi się spotykam, świadczą, że literatura jest wciąż żywa. Wiem nawet, że udało mi się moimi książkami pomóc paru osobom. Jeżeli ktoś mówi, iż moje książki pomagają mu żyć, to znaczy, że literatura jako taka rzeczywiście niektórym pomaga. Mnie pomagała zawsze.

M ARTW A NATU RA PO M IĘ DZ Y PY CH Ą A TR OS KĄ

Dorota Koczanowicz

Martwe natury uświadamiają piękno materialnego świata, sprawiają zmysłową rozkosz, jednocześnie jednak przekazują bolesną prawdę, że wszystko to nie jest trwałe. W pewnym sensie każda martwa natura mniej lub bardziej manifestuje ideę skończoności i znikomości (własnego) życia1.

Jedzenie to odżywianie organizmu, budowanie, ale jednocześnie każdy kęs to krok w stronę trawienia, rozpadu, w stronę śmierci. Może dlatego bardzo często artyści, chcąc mówić o przemijaniu, posługują się jedzeniem. Znikomość życia elementów martwej natury jest przejmująca, bo to de facto obraz umierania nas samych.

Jeżeli przyjrzymy się historii sztuki pod kątem przedstawień żywności, a szczególnie pod kątem martwych zwierząt, okaże się, że wszystkie obrazy można podzielić wedle dychotomii rozpiętej pomiędzy metaforą przemijania a patosem i triumfem człowieka nad przyrodą. Niektórzy artyści (np. Francisco Goya, Jean-Baptiste Siméon Chardin, Sebastian Stoskopff, Cornelis Jacobs, Clara Peeters) pochylają się nad losem martwych zwierząt, jak gdyby mówiąc, że wszystkich nas

to czeka, a inni (np. Frans Snyders, Jan Fyt, Jan Weenix, Abraham Mignon) „poświęcają” ich życie dla dekoracyjności przedstawienia i smutnego piękna śmierci. Śmierć pojawia się jedynie jako daleka aluzja, tym, na czym zależy artystom, jest elegancja kompozycji i brak ambiwalentnych odczuć widza. Ich prace przedstawiają przepych i luksus, ukazują człowieka myśliwego, który zabija, tak dla zaspokojenia rzeczywistych potrzeb, jak i swojej próżności.

Wzór Albrecht Dürer w roku 1502 namalował Martwą kaczkę. Praca ta wymaga skupienia uwagi, aby doświadczyć szczególnej intymności obcowania z tą elegancką i wzruszającą akwarelą.

Obraz jest utrzymany w tonacji szaro-brązowej.

33

Rysunek jest bardzo subtelny.

Kaczka zwisa przytroczona do gwoździa, ma zamknięte oczy, dziób lekko rozchylony. Jej szyja wyciąga się nienaturalnie pod wpływem ciężaru tułowia. Obrazem tym był zafascynowany Hans Hoffmann. Jego Studium martwej sójki powstało pod wpływem mistrza z Norymbergii.

Kompozycja obrazka z 1583 roku jest identyczna z Dürerowską. Na jasnym tle widnieje ptak przytroczony za głowę do pokaźnego gwoździa.

To bardzo efektowny ptak, sójka błękitna o pięknym, intensywnym wybarwieniu piór. Końce jej skrzydeł i ogon pokrywają czarno-białe paski. Na stosunkowo dużej głowie odstające nieco pióra układają się w niewielką zawadiacką czuprynkę.

Można powiedzieć, że te dwa małe obrazki stanowią klucz do zrozumienia symbolicznej wymowy większości martwych natur, które powstały od starożytności do dziś.

Dürer wybiera ptaka pospolitego, symbolizującego porządek codzienności. Hoffmann decyduje się na ptaka bardzo efektownego, przykuwającego uwagę swoją niepospolitością. Kaczka kruszeje. To element rytuału przygotowywania jej do zjedzenia. Jej śmierć podyktowana jest naturalną potrzebą pożywiania się. Jej śmierć zamieni się w inne życie. Można zatem uznać tę kaczkę za symbol przemijania. Obraz jest przepełniony smutkiem, jaki towarzyszy śmierci. Nie ma w nim patosu, nie ma poczucia wyższości myśliwego, chodzi o uchwycenie melancholii odchodzenia i jej nieuchronności. Studium martwej sójki jest powtórzeniem, ale jednocześnie zaprzeczeniem idei Martwej kaczki. Sójka straciła życie z ręki

myśliwego nie dla zaspokojenia głodu, lecz dla zaspokojenia ludzkiej próżności. Kaczka, wisząc na haku, kruszeje, sójka prawdopodobnie czeka na wypchanie. To przedstawienie zdaje się dramatyczną próbą ucieczki od nieuchronności przemijania. Wprawdzie ptak jest martwy, ale emanuje bardzo żywymi kolorami. Odcięta ze sznurka kaczka bezwładnie zsunęłaby się na stół, w przypadku sójki wyobraźnia podpowiada inną wersję, ptak wygląda, jakby miał odlecieć, kiedy się tylko wyswobodzi.

Sztuka współczesna Artyści współcześni nie tworzą dla przyjemności odbiorców, jak zauważa Heike Eipeldauer „w sztuce współczesnej przeważają przedstawienia jedzenia w stanie niszczenia i rozkładu. Często budzące grozę, przerażające działanie pochodzi od dobrze znanych środków spożywczych…”2.

W przypadku Sam Tylor-Wood, jednej z gwiazd współczesnej sztuki brytyjskiej, nośnikiem nieprzyjemnych doznań są owoce. W pracach wideo artystka podejmuje dialog z przeszłością.

Można powiedzieć, że w wideo z 2001 roku pod tytułem Still Life kontynuuje temat podjęty przez Caravaggia w słynnych przedstawieniach koszyka wypełnionego owocami. Podczas gdy on uwiecznił owoce w stanie pomiędzy optymalnym stanem dojrzałości a zbliżającym się nieuchronnie rozkładem, ona w tym miejscu zaczyna. Na początku widz może być zmylony i przekonany, że widzi tradycyjną martwą naturę, obraz w ramie. Po chwili uważnego wpatrywania się w rzekomy obraz można zauważyć nieznaczny ruch. Wówczas już wiadomo, że ramy okalają

reklama

34

Frans Snyders, Spiżarnia ze służącym, 1615–1620, materiały prasowe Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe

monitor. Ruch wynika ze zmniejszania się objętości owoców ułożonych w koszyku, które wysychają. Z czasem oznak gnicia i rozpadu jest coraz więcej. Obraz staje się monochromatyczny.

Dominującym kolorem jest szarość pleśni pokrywającej jabłka, gruszki, brzoskwinie i winogrona. Projekcja trwa trochę ponad trzy minuty.

Tyle czasu zajmuje przyśpieszony montaż, pokazujący ostateczny rozpad owoców. W ostatniej scenie stają się one podobne do garści popiołu. Wówczas projekcja wraca do początku. Zapętlenie ma charakter symboliczny. Podobnie jak w innej jej pracy zatytułowanej A Little Death pętla czasu to symbol nieustannego powrotu charakteryzującego procesy naturalne.

Odbiorca prac Tylor-Wood czuje się nieprzyjemnie zaskoczony. To, co z początku wydaje się niewinnym tematem, ujawnia swoje Janusowe oblicze. Jak już wspomniałam wyżej, nie jest to jednak nic nowego w dziejach sztuki. Sztuka współczesna, kojarzona z drastycznością przedstawienia, pod pewnym względem jest być może łagodniejsza dla widza niż niektóre przykłady z przeszłości. Denis Diderot był bardzo zaniepokojony martwą naturą z rozpłataną płaszczką autorstwa Chardina. Chyba jeszcze bardziej poruszająca jest powstała na początku XIX wieku Oskubana indyczka Goi. Kenneth Bendiner obraz Goi opisuje w kategoriach horroru. Zgadza się on ze zdaniem José Lópeza-Reya, który pokazał analogię pomiędzy martwymi naturami hiszpańskiego malarza a jego cyklem zatytułowanym Okropności wojny:

Gotowanie to proces transformacji, który może przekształcić warzywo czy mięso w wyrafinowane danie. Większość martwych natur i scen kuchennych emanuje zmysłowością kojarzoną z przyjemnością jedzenia. Jak zauważa Kenneth Bendiner, ten proces ma też jednak nieprzyjemny wymiar śmierci: „ciemne sceny kuchenne pojawiają się jako izba tortur, świat zmierza w złą stronę. Funkcja przeobrażania przynależna kucharzowi staje się nieprzyjemnym zadaniem”4.

Oba przykłady pokazują rozczłonkowanie i ułomność z nowym powiewem beznadziei, brakiem fizycznej integracji i krwawiący niesmak. Indyczka Goi wygląda żałośnie i niezdrowo, okrutnie uduszona, nieprzyjemnie związana (a co więcej, z kulinarnego punktu widzenia nie pasuje ona do ryb na patelni)3.

Obraz wypełnia przejmujący smutek, to bezlitosny, bezpośredni obraz śmierć. Autor nie pozostawia miejsca na złudzenia. Widzimy bezbronność martwego ciała, kompletnie bezwładnego, przepełnionego bólem.

Albrecht Dürer, Martwa kaczka, 1502, materiały prasowe Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe

35

Francisco José Goya y Lucientes, Oskubana indyczka, 1808–1812, materiały prasowe Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe

Ten aspekt praktyk kuchennych zostaje zauważony w malarstwie końca XVIII i początku XIX wieku. Dlaczego niektórzy artyści zrezygnowali ze scen symbolizujących panowanie człowieka nad naturą, dlaczego stracili tę pewność siebie, która człowieka wywyższała ponad świat przyrody?

Być może wyjaśnienia należy szukać w ewolucji relacji zachodniej cywilizacji ze światem natury.

W zwięzły sposób opisał tę ewolucję Zygmunt Bauman, nawiązując do tragedii Lizbony, która w XVIII wieku poruszyła ówczesny świat. 1 listopada 1755 roku Lizbona została całkowicie zniszczona przez trzęsienie ziemi i następujące po nim pożary. Spowodowało to załamanie wiary w ochronę, którą zapewnia opatrzność boska. Twórczość autora Gdy rozum śpi, budzą się demony wpisuje się w te tendencje, choć jednoczenie świadoma jest jej ambiwalencji. Hasłem powstańców madryckich, bohaterów jednego z bardziej znanych obrazów Goi, było wszak „precz z wolnością”, która miała być wynikiem panowania rozumu. Bauman pisze, że tragedia lizbońska stała się jednym z głównych motywów rozwijania nauki. Uświadomiła bowiem ludziom, że muszą zadbać o swo-

36

je bezpieczeństwo sami.

Tak też się stało, o czym świadczy burzliwy rozwój nauki i technologii przez ostatnie 200 lat. Teraz jednak stoimy w obliczu całkiem nowej sytuacji.

To, co nam zagraża, to nie ślepe siły natury, lecz nasza własna, pozornie świadoma działalność. Być może właśnie w obrazie cierpiących, rozkładających się zwierząt i produktów spożywczych odzwierciedla się niepokój nas samych jako istot cielesnych stojących w obliczu takiego samego cierpienia i również bezradnych wobec zewnętrznych sił, nad którymi nie panujemy.

Przypisy: 1

2 3 4

H. Eipeldauer, Vanitas – Allegorien von Leben und Tod, w: I. Brugger, H. Eipeldauer (red.), Augenschmaus vom Essen im Stillleben, Prestel, München–Berlin–London–New York 2010, s. 97.

Tamże, s. 98.

K. Bendiner, Food In Painting: From the Renaissance to the Present, Reaktion Books, London 2004.

Tamże.

Sam Taylor-Wood, A Little Death, 2002, 35mm Film/DVD, Dauer: 4 minutes, Courtesy the artist and Jay Jopling/White Cube (London), materiały prasowe Bawag Foundation

eseo, gdzie prowadzi kurs o sztuce. Obecnie uczy w SUNY Gen nauk or dokt – icz anow Koch ta Doro To również tematyka książki, m a sztuką i kulturą współczesną. dotyczący relacji pomiędzy jedzenie sztuka życia. Wymiary esterką publikacji Doświadczenie sztuki, nad którą właśnie pracuje. Jest auto acją. Praktyki artystyczne ncyp ema a daktorką Między estetyzacją ółre wsp 8), (200 j czne maty prag tyki s: On Richard Shusterman’s Between Literature and Somaesthetic w przestrzeni publicznej (2010) oraz Berlinie, w Norwegii w The nia w John F. Kennedy Institute w Pragmatism (2012). Prowadziła bada u na Columbii (East Central Jork y of Bergen (WAB) i w Nowym Wittgenstein Archives at the Universit waniem. goto się uje zajm pasją jak pracą naukową European Center). Z równie wielką

FO OD DE SI GN À LA PO LO NA IS E

Cóż kryje się pod intrygującym sformułowaniem „food design”? Czy chodzi o projektowanie żywności? I tak, i nie. Ideą food designu jest bowiem zasadnicza transformacja całego kontekstu wokół jedzenia w wymiarze zarówno jednostkowej konsumpcji, jak i przemysłu gastronomicznego.

Ma sprawić, by przygotowanie, prezentacje, spożywanie i celebrowanie posiłków dostarczało zaskakujących doznań oraz wywołało głębsze refleksje o wpływie człowieka na środowisko czy o związkach między jedzeniem a kulturą.

Food design wyróżnia funkcjonalność i dbałość o walory estetyczne, etyczne i ekologiczne. Wydobywa nie tylko znaczenie smaku, ale też kontekst historyczny i regionalny produktów. Dzięki wielorakim formom oddziaływania pozwala nam zrozumieć wielowymiarowość i magię niesprawiedliwie trywializowanej codziennej czynności, jaką jest jedzenie. Warto podkreślić, że Polki i Polacy w coraz większym stopniu interesują się nową dziedziną projektowania. Przyczyniają się do upowszechniania jego idei i kreatywnie wypracowują markę rodzimego food designu.

Liliana Religa

oaz ziołowo-warzywno-owocowych. Zaangażowanie we wspólnotowe wypracowywanie wartości dodanej przynosi wielorakie korzyści – od spajania zatomizowanych społeczności przez szerzenie edukacji ekologicznej po zapewnianie satysfakcji z samowystarczalności żywieniowej i zazieleniania miast. Food design zmniejsza dystans między ludźmi także podczas samej konsumpcji. Projektantka Gosia Rygalik wymyśliła sposób na usunięcie bariery komunikacyjnej, jaką często tworzy stół, zachowując jednocześnie jego funkcję.

Stół kinetyczny, fot. J. Lutyk, dzięki uprzejmości artystki Gosi Rygalik

Food design opiera się na dwóch fundamentalnych założeniach – troski o środowisko i więzi społecznej w ramach zrównoważonej produkcji, konsumpcji i gospodarki odpadkami. Liczne happeningi jedzeniowe sprzyjają nawiązywaniu relacji, bo stwarzają warunki wymuszające kontakt ze współbiesiadującymi. Projekt Juliette Delventhal i Pawła Kruka Jesteśmy jak ogrody zintegrował lokalną społeczność wokół prac i zbiorów w ogródku warzywnym przy warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej. Otworzył zarazem przyjazną przestrzeń dla warsztatów na temat permakultury.

Zapoczątkował nieformalne dyskusje o bardziej świadomym, ekologicznym stylu życia. Podobna motywacja przyświecała Robertowi Błaszczykowi i Tomaszowi Kawce, założycielom grupy „Trawnik to nie wszystko”. Ich inicjatywa upowszechnia miejskie ogrodnictwo i zachęca do zagospodarowywania miejskich przestrzeni poprzez tworzenie

Świadomemu rozwojowi towarzyszy refleksja o dewastacji środowiska naturalnego, pozbawiającej przyszłe pokolenia racji bytu. Dane o rosnącym śladzie węglowym przemawiają na korzyść alternatyw – weg(etari)anizmu, lokalizmu (preferowanie żywności pochodzącej z okolicy), freeganizmu (spożywanie produktów pozyskanych za darmo). Food design popularyzuje wiedzę i rozwiązania z zakresu racjonalnej konsumpcji.

Co ważniejsze, dostarcza narzędzi do przejęcia odpowiedzialności za produkcję żywności. Niezależnie od miejskiego ogrodnictwa możemy we własnej kuchni w ekologiczny sposób hodować rośliny. Na rynku dostępne są miniszklarnie i domowe farmy z wbudowanym kompostownikiem1. Wiele instalacji wyposażono w czujniki

37

kontrolowane i sterowane za pomocą telefonu czy tabletu.

Antykonsumpcyjny charakter food designu przejawia się w dowartościowywaniu przetwarzanych surowców (upcykling) wskutek podnoszenia produktów spożywczych do rangi sztuki. Powstają rzeźby z czekolady/masła, a reprodukcje znanych obrazów to kompozycje z sushi. Istotną funkcją tego nurtu jest wykształcanie nowej, zrównoważonej kultury jedzenia oraz szanowanie żywności jako wartości samej w sobie. W praktyce przekłada się to na dbałość o wysoką klasę i jakość produktów oraz walkę z ich marnotrawieniem. Za przykład niech posłuży dzieło Gayle Chong Kwan – miniatura Pozostałości Paryża z odpadków znalezionych w tym mieście. Na podobnej zasadzie stół z czerstwych bagietek projektu Gosi Rygalik miał zwrócić uwagę na epidemię wyrzucania żywności. Ponadto projektuje się coraz więcej urządzeń ułatwiających recykling w restauracji czy domowym zaciszu. Myśl o zmniejszeniu ilości odpadów przyświeca projektant(k)om jadalnej zastawy, która zarazem minimalizuje zużycie wody i detergentów, a dostarcza więcej smaku.

Stół z bagietek, Vienna Design Week 2011, fot. Nick Albert Kollektiv Fischka, dzięki uprzejmości Studio Rygalik

Globalizacja w znaczący sposób ukierunkowuje food design. Projekty często łączą różne, odległe geograficznie czy ideowo tradycje. Wspieranie dialogu międzykulturowego to pokonywanie barier i większa wygoda konsumpcji dla wszystkich bez względu na pochodzenie, o czym świadczy między innymi projekt Łukasza Wysoczyńskiego – sztućce i pałeczki w jednym. Ciekawym procesom podlegają ponadto regionalne potrawy, które wskutek globalizacji są dostępne i cenio-

38

ne na całym świecie. Podczas II edycji konkursu „Tradycyjne produkty – Nowoczesna Kuchnia Polska” wyróżniono między innymi lubelskie sushi z kaczką, kaszą jaglaną, gryczaną, serem zabłockim, gruszką gotowaną w miodzie pitnym i bakłażanem. Uznanie jury zdobyła wariacja na temat sztandarowego włoskiego deseru – szczecińskie tiramisu, czyli piernik przekładany serem kozim i puree z buraków, pomarańczy i likieru Cointreau. W warszawskim Lokalu Bistro spróbować można spolonizowanych wersji burgerów z dorszem, kapustą kiszoną, olejem lnianym i koprem. Kreatywne reinterpretacje kulinarne sprawiają, że jedynym wspólnym elementem „zglokalizowanej” potrawy i oryginalnego produktu pozostaje nazwa czy kształt, a lokalny składnik zyskuje szansę zdobycia większej popularności i rozpoznawalności.

Co ważne, glokalizacja idzie w parze z ideą slow foodu, akcentującego prawo do smaku i naturalną zdrową żywność rozumianą jako źródło zmysłowej przyjemności. Należy podkreślić, że slow food niesie zarazem polityczne przesłanie. Postuluje wspieranie lokalnej produkcji żywności i zachowanie pamięci o potrawach charakterystycznych dla danego regionu. Nominowany do nagrody „Knajpa roku 2012” za „świetne produkty i zaskakujące zestawienia”, Solec44 wykorzystuje naturalne, sezonowe i tradycyjne składniki – wołowinę polskiej rasy angus, zioła i sałaty z ekologicznej uprawy państwa Jabłońskich, wędzone sery z Wiżajn. Restauracja za swoją misję uznaje zachęcenie do deprecjonowanych podrobów. Serwuje drobiowe serca w przyprawach korzennych z rodzynkami czy smażone ozory z chrzanowo-buraczaną bitą śmietaną i sorbetem z mizerii.

Food design eksponuje kontekst regionalny w aspekcie smaku i historii ukrytej za tradycyjnym produktem. Słynne drożdżowe koguty z Kazimierza Dolnego upamiętniają legendę o dzielnym ptaku, który uwolnił miasteczko od diabła, jak również pogański obyczaj składania demonom ofiary z czarnych kogutów. W nurt wspierania regionalnych zwyczajów cukierniczych i namysłu nad tożsamością wpisuje się ogłoszony w 2009 roku przez Miasto Stołeczne konkurs na słodki symbol stolicy. Zwycięska Zygmuntówka z cukierni Nova to migdałowa babeczka wypełniona kremem czekoladowym, konfiturą żurawinową

pod koroną z bitej śmietany i bezy. Nazwą odnosi się do postaci króla, smakiem do polskich i szwedzkich tradycji, a kształtem do centralnego punktu warszawskiej starówki. Chronione unijnie rogale marcińskie formuje się na kształt podkowy św. Marcina, która zgodnie z legendą była natchnieniem dla pomysłodawcy tego słodkiego wypieku.

Skoro mowa o artystycznym wymiarze food designu, zauważmy, że bez kreatywnego zdobnictwa nie utrzymałoby się cukiernictwo. Szczególnie w ostatnich latach daje się zauważyć, że wirtuozerzy słodkości prześcigają się w tworzeniu synestezyjnych smaków. Dążą do oddziaływania na wszystkie nasze zmysły, gdyż są świadomi faktu, że smak w niewielkim stopniu uczestniczy w dokonywaniu wyborów. Badania Cadbury, Kraft i Unilever potwierdzają tezę włoskiego food designera Adama Tassiego, że węch odpowiada za 80% percepcji doświadczeń kulinarnych2. Zdaje się jednak, że wyczerpuje się formuła klasycznej estetyki. Konieczne jest wzbogacenie jej o humorystyczne akcenty. Właścicielki muffiniarni poszukują nietuzinkowych dekoracji. O ile w krakowskiej Cupcake Corner podaje się babeczki pod pieczołowicie formowanymi chmurkami kremu, o tyle na wypiekach warszawskich Lola’s Cupcakes i gdańskich Fajnych Babach królują jadalne miniatury postaci z bajek, filmów i zwierząt. Specjalne edycje babeczek często stanowią komentarz do aktualnych wydarzeń sportowych i kulturalnych, jak Euro 2012, święta kobiet, dzieci, premiery filmowe.

Kuchnia, Łódź Design 2012, fot. E. Wińczyk, dzięki uprzejmości Studio Rygalik

Innowacyjność food designu staje na przekór rutynie codziennych przyjemności. Zaskakuje

nowatorskimi sposobami serwowania dań. Talerze z zabawnymi żłobieniami Doroty Pakuły umożliwiają i wręcz inspirują do bawienia się jedzeniem. Szukanie alternatyw do tradycyjnych form podawania ma uzasadnienie nie tylko ekologiczne. Możemy bowiem zaskoczyć gości, wybierając otrębowe talerze, kubki z mąki ryżowej, łyżeczki z cukru/ czekolady czy podając potrawy w wydrążonych warzywach, owocach, chlebie.

Kulinarny komentarz do Oscarowego Czarnego Łabędzia, fot. Lola’s Cupcakes, dzięki uprzejmości cukierni

Designerskie propozycje obejmują także aranżację wnętrz. Na Łódź Design Festiwal 2012 Studio Rygalik przygotowało projekt mebli „szytych na miarę” wydarzenia organizowanego przez tradycyjną olejarnię Rutkowskich i slowfoodową piekarnię Charlotte. Futurystyczne konstrukcje z podwieszanymi dozownikami tradycyjnego oleju rzepakowego z Góry św. Wawrzyńca, koszami na bagietki i palnikami do podgrzewania pieczywa stworzyły wygodną przestrzeń dla spotkań przy degustacji tradycyjnej przekąski.

Food design wychodzi naprzeciw potrzebom konsumenckim w życiu codziennym i eliminuje potencjalne niedogodności towarzyszące posiłkom. Dzięki kubkowi ze specjalnym pęknięciem torebka herbaty zalewana wrzątkiem pozostanie na swoim miejscu.

Projektowanie w ramach kuchni molekularnej każe na nowo zastanowić się nad definicją żywności. Za pomocą ciekłego azotu, smażenia na wodzie i różnych procesów chemicznych możemy odnaleźć smak znanych potraw w futurystycznym wydaniu – pianek, granulek, żeli, galaretek i chmurek. Restauracja Filharmonia

39

Tadeusz Rolke, bez tytułu, Warszawa 1990, dzięki uprzejmości Galerii Le Guern

z dobrobytem, wysokim stopniem rozwoju i wyższością intelektualną5.

w Gdańsku serwuje białą esencję pomidorową ze śmietaną mrożoną w ciekłym azocie. Jean Bos uczy w Akademii Kuchni Molekularnej, jak przyrządzić herbaciany makaron, mrożoną herbatę wołową z truflami czy filet z dorsza w śmietance kawowej z guacamole i chorizo. Reinterpretacji polskich tradycji kulinarnych podjął się Wojciech Modest Amaro. Odważnie przełamuje tabu smakowe i poddaje lokalne produkty nowoczesnym technologiom. W Kuchni polskiej XXI wieku proponuje przepisy na barszcz czerwony z ananasem czy krem buraczany z musem z koziego sera i lodami poziomkowymi. Nietypowe połączenia food designu często mają naukowe uzasadnienie. Zyskujący na popularności food pairing zajmuje się badaniem struktury produktów spożywczych. Eksperymenty ujawniły, że europejskie przepisy zasadniczo bazują na składnikach o podobnych związkach chemicznych, podczas gdy kuchnia azjatycka preferuje przeciwieństwa3. Kolejne badania dowiodły zasadności podawania ziemniaków z malinami czy wołowiny w kawie i otworzyły pole do popisu dla kreatorów smaku.

Zadaniem food designu jest także prowadzenie dialogu i komentowanie zjawisk kulturowych.

Fotografie Tadeusza Rolkego prezentowane na wystawie Jutro będzie lepiej w galerii Le Guern pozwalają zrozumieć polityczną siłę żywności.

Nagły wysyp stoisk z mięsem po upadku komunizmu symbolizuje zachłanne, triumfalne smakowanie wolności poprzez złożenie zwierząt w ofierze transformacji4. Możliwość nieograniczonej systemem nakazowo-rozdzielczym konsumpcji urzeczywistniła nasze aspiracje ustrojowe. Dołączyliśmy ponownie do społeczności mięsożernych, które utożsamia się powszechnie

40

Można zaryzykować stwierdzenie, że food design włącza się w debatę na temat granic między sztuką wysoką a użytkową, nierzadko dewaluowaną jako popkulturowa namiastka. Nie należy jednak bagatelizować politycznej i edukacyjnej funkcji projektowania kulinarnego. Dzięki niemu branża spożywcza rozwija się w sposób bardziej zrównoważony. Coraz częściej organizowane są warsztaty czy studia podyplomowe, ukierunkowane na szerzenie kreatywności na etapach produkcji, przechowywania, dystrybucji jedzenia oraz świadomego wyboru upraw oraz najlepszych składników. Warto traktować food design jako nieformalną metodę realizowania i promowania zrównoważonego rozwoju oraz dowartościowania codzienności jako potencjalnego źródła przyjemności zmysłowej i intelektualnej.

Food design to funkcjonalność w epoce indywidualizmu. Akcentuje fundamentalne znaczenie prostoty w czasach napędzanej przez kapitalizm konsumpcji i manii tworzenia sztucznych potrzeb. Zapewnia solidność w czasach masowej produkcji jednorazowych przedmiotów. Przypomina o naszym nierozerwalnym związku z naturą i konieczności jej ochrony w odniesieniu do wszystkich aspektów dotyczących jedzenia.

W wymiarze codziennym zaś zachęca do kulinarnego eksperymentowania i poszukiwania smaku.

Całkowitego w nim zapomnienia.

Przypisy: 1 2

3 4 5

G. Młynarski, Ogrody przyszłości, w: B. Maciejewska (red.), Zielone miasto, 1/2013, s. 14-18.

A. Skalska, Food design – innowacje w projektowaniu żywności, http://www.niam.pl/pl/artykul/713-food_design___innowacje_w_projektowaniu_zywnosci (data dostępu: 15.03.2013).

M. Kossobudzka, Kalafior z czekoladą, „Gazeta Wyborcza”, nr 304/2012, 31.12.2012.

D. Jarecka, Obsceniczna transformacja na zdjęciach Tadeusza Rolkego, „Gazeta Wyborcza”, nr 59/2013, 11.03.2013.

C. Adams, The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory, Continuum 1990, s. 47-63.

der Mainstreaming” ursu feministycznego, studentka „Gen dysk czka bada a, aczk tłum – ga Liliana Reli kcie genderowym, politycz. Zgłębia tematykę jedzenia w aspe w Instytucie Badań Literackich PAN noważony rozwój. gażowana w zieloną politykę i zrów nym, historycznym i kulturowym. Zaan

CI AŁA NA SP RZ ED AŻ

Wielka hala. Półmrok. Zapach metalu, siana i odchodów. Ten ostatni najsilniej wdziera się w nozdrza. To wyobrażenie obory – „domu” krów z chowu wielkoprzemysłowego. Wyobrażenie, bo w takim miejscu nigdy nie byłam.

Jakieś wyobrażenie takich miejsc jednak w powszechnej świadomości istnieje. Być może mgliste i szybko wypierane, bo nieprzyjemne.

Straszne. Czasem jednak nasze sumienie zostaje jakby szturchnięte przez przypadkowo zobaczony film, mający na celu pokazanie warunków życia zwierząt hodowlanych, albo przez dzieło sztuki o takim ciążeniu, którego nie spodziewaliśmy się spotkać w galerii czy muzeum. Tam idzie się przecież dla przyjemności, wrażeń estetycznych.

Na szczęście sztuka współczesna ma to do siebie, że nie stawia jedynie na rozrywkę i umilanie życia publiczności. Coraz częściej jest wręcz odwrotnie. Sztuka ma stymulować do myślenia, do niecodziennych refleksji, prowokować dyskusje.

I dobrze, bo wiele kwestii, inaczej niż przemyconych przez artystów, nie miałoby szansy ujrzeć światła dziennego.

Jedną z takich drażliwych dla społeczeństwa kwestii jest właśnie produkcja mięsna, a szerzej – zabijanie zwierząt w celach konsumpcyjnych, funkcjonowanie przemysłu mięsnego, galanteryjnego i futrzarskiego oraz związane z tym kwestie etyczne. Temat hodowli oraz uboju zwierząt poruszany jest przez wielu współczesnych artystów. Do 3 marca 2013 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie można było oglądać retrospektywną wystawę Artura Żmijewskiego Pracując. W związku z tym, że była to pierwsza prezentacja prac artysty po zakończeniu szeroko krytykowanego projektu kuratorskiego berlińskiego Biennale Sztuki Współczesnej 2012, doczekała się wielu komentarzy i recenzji w mediach. Jednym z poruszanych na wystawie aspektów jest właśnie hodowla

Anna Maziuk

zwierząt. Temat w zasadzie przemycany jest podprogowo, ponieważ główny wątek składającego się z 18 filmów wideo cyklu Wybrane Prace (2007–2012) stanowi sam człowiek. Żmijewski filmuje codzienność osób pracujących w zawodach charakteryzujących się dużą powtarzalnością wykonywanych czynności. Swoich bohaterów śledzi przez jedną dobę. Na trzech filmach możemy się przyjrzeć pracy rolnika (chociaż prezentowane na filmie sekwencje czynności są tak odległe od tego, czym pierwotnie zajmował się rolnik, że właściwiej byłoby go nazwać pracownikiem przemysłowym).

To, co przedstawiają owe filmy, warto opisać, aby pojąć skalę okrucieństwa, jaka na naszych oczach i za naszym przyzwoleniem odbywa się w związku z produkcją mięsa. Na jednym z filmów mamy okazję przyjrzeć się chowowi pastwiskowo-oborowemu, czyli temu mniej opresyjnemu. Krowy w tym przypadku nocują w oborze, ale w ciągu dnia są wypasane na łące. W dwóch pozostałych

41

(chów przemysłowy) zwierzęta w ogóle nie opuszczają obory.

Ich pierwszy kontakt ze światem zewnętrznym trwa kilkanaście sekund i odbywa się w momencie zaganiania ich do samochodu transportującego je na rzeź. Warunki bytowe we wszystkich oborach są podobne. Krowy mieszkają w ciasnych boksach. Jeśli są to boksy z metalowymi ogranicznikami po bokach, to znaczy takie, które oddzielają jedną krowę od drugiej, wówczas zwierzęta przywiązywane są z tyłu i z przodu – z przodu za głowę, z tyłu za podwieszony ogon.

Z przodu znajduje się koryto, z tyłu kanał, którym spłukiwane są ich odchody. Zwierzęta nie mają możliwości ruchu w przód ani w tył, nie mogą się obrócić wokół własnej osi. Filmy pokazują także karmienie bydła. W przypadku chowu pastwiskowo-oborowego krowy dostają naprzemiennie siano i trawę. Krowy z pozostałych hodowli żywią się sianem pomieszanym z błotem i innymi odpadami. Najgorsze warunki panują w przypadku chowu przemysłowego i tak zwanych krów mięsnych. Te tuczone są niemal tylko paszą w postaci ziaren. Przetrzymuje się je w okrutnych warunkach – cały dzień spędzają z głową skierowaną w stronę koryta, zakleszczoną pomiędzy dwoma ogranicznikami – z góry i z dołu.

Oswabadza się je na noc. Wówczas kilka krów stoi jedna przy drugiej w kilkumetrowych boksach.

Bardzo widocznie odróżniają się od krów mlecznych. Mają obwisłe gardła i potarganą sierść.

Obserwujemy, jak przez oborę przejeżdża maszyna rozsypująca ziarno. Pasza spada na krowie pyski. Zwierzęta nie zwracają uwagi na samą maszynę, ale kiedy za nią porusza się kamera Żmijewskiego, z zaciekawieniem podnoszą na nią głowy, jakby zdziwione, że ktoś przyszedł je oglądać. Przez chwilę patrzą na nas takim wzrokiem, jakby prosiły o pomoc. Kamera jednak opuszcza oborę. Któraś z krów dostaje zastrzyk, kilka innych jest naznaczonych kolorową farbą.

Wieczorem pojadą na rzeź. Na jednym z filmów jesteśmy świadkami karmienia małego cielaczka zamkniętego w oddzielnym boksie. Zwierzątko jest wyraźnie przerażone, wyrywa się, wyje. Pije, ale jakby wbrew sobie. I to właśnie w momencie pokazania cielaczka, a także, kiedy kamera po-

42

dąża za maszyną rozsypującą paszę, robiąc krótkie ujęcia kolejnych zwierząt, jesteśmy wreszcie w stanie zobaczyć poszczególne krowy, indywidualnie, jako odrębne byty, nie stłoczoną ciasno dużą liczbę anonimowego bydła. W takim ujęciu wszystkie zwierzęta wydają się bardzo podobne (to jest szczególnie widoczne w przypadku kurczaków klatkowych). Numerowanie zwierząt (podobnie zresztą jak ludzi w obozach koncentracyjnych) jest „depersonalizujące”. Nie mamy do czynienia z odrębnymi bytami, które mają swoje indywidualne imiona i tożsamości, a jedynie z anonimowym ponumerowanym i policzonym inwentarzem.

Ale czy taka była intencja Żmijewskiego? Chyba nie, chyba nie stawia on sobie za najważniejszy cel mówienie akurat o zwierzętach. Na ten temat nie ma mowy ani w tekście kuratorskim, ani w żadnym z wywiadów, na które się natknęłam. A jednak bardzo dużo dowiadujemy się z filmów o warunkach życia zwierząt hodowlanych.

Z wnętrzem obory zapoznajemy się zdecydowanie lepiej niż z wnętrzem mieszkania bohaterów.

Nie są to jednak prace o zwierzętach (dziennikarze, którzy komentowali wystawę, nawet się nie zająknęli na ten temat). Pracujący w gospodarstwach rolnicy mieszkają przy oborach. Tutaj, podobnie jak w przypadku zwierząt, możemy zaobserwować powtarzanie się pewnych schematów.

Po pierwsze są to sami mężczyźni. Wstają wcześnie rano (jest jeszcze ciemno) – kamera towarzyszy im także w sypialni. Jedzą śniadanie z rodziną. Podczas posiłków nikt z sobą nie rozmawia.

Rozmów nie ma też później. Małżeństwa ewentualnie oglądają razem telewizję (on wówczas ciągle ziewa). Kobiety przygotowują obiady – smażą

kotlety, tną wędliny (zbliżone ujęcie – kamera podjeżdża do maszynki do krojenia). Zabrakło tu jednak bezpośredniego zestawienia żywej, oddychającej krowy z tym produktem wtórnym, jej wydzielonym i przemielonym w trudną do rozpoznania formę fragmentem. Wspomniane wcześniej masowe przedstawianie zwierząt na fermach (także w reportażach telewizyjnych) ułatwia łagodne przejście do ich podziału, rozczłonkowania na części – kawałki wołowiny, produkt gotowy do konsumpcji.

Co ciekawe, na każdym z filmów są małe dzieci i motyw podcierania i mycia im pupy – Żmijewski wyraźnie chce podkreślić ciągłe obcowanie z kałem, czy to w przypadku własnych dzieci, czy zwierząt. Ciężko oprzeć się wrażeniu, iż mechanizacja produkcji wpływa nie tylko na zwierzęta, ale i na samych hodowców.

Ich życie coraz bardziej zaczyna przypominać egzystencję z góry skazanego na śmierć bydła. Jest nudne, powtarzalne i zmechanizowane.

Do takich masowych przedstawień zwierząt w ciekawy sposób nawiązuje także angielska artystka i ilustratorka Sue Coe między innymi w swojej ilustrowanej powieści Martwe mięso (Dead Meat)1. Są to komiksowe i realistyczne zarazem szkice z przemysłowych gospodarstw hodowlanych, fabryk opasowych i ubojni w Stanach Zjednoczonych. Coe porusza problem uprzedmiotowienia zwierząt. Rysuje na przykład setki

takich samych kur przebywających w takich samych klatkach. Na kolejnej stronie pokazuje jedną kurę, która nie ma dzioba. Ten brak naturalnej dla gatunku części ciała wyróżnia ją, nadaje indywidualności. Takiej kurze możemy współczuć.

Sue przedstawia też gotowe produkty mięsne.

Rysunek Sausage Counter pokazuje ułożone na półkach zapakowane już wędliny. Patrzymy na estetyczne opakowania z nienaturalnie uformowanymi kawałkami mięsa. Kiedy zwierzę pozbawimy twarzy, a nadamy mu jedynie numerek i cenę, włożymy w plastikowe opakowanie, łatwo jest zapomnieć, że spożywamy żywe, czujące istoty, które często w okrutnych okolicznościach ginęły w rzeźniach. Podobnie na sprawę patrzy Cezary Zacharewicz, który w pokazywanym podczas Fotofestiwalu w Łodzi w 2009 roku projekcie fotograficznym Meatings zaprezentował serię fotografii przedstawiających mięso w skali makro i ludzi w skali mikro (w stosunku do mięsa).

Na jego stylizowanych reklamowo zdjęciach widzimy kawałki mięsa (wyglądające jak te z półek sklepowych) oraz figurki małych ludzików. Kurator wystawy Grzegorz Przyborek pisze, iż akt dodania tych małych ludzików „uświadamia nam całą grozę zjadania, już nie produktów, ale części żywych istnień, obnaża nam naszą zachłanność oraz bierność w tolerowaniu nadprodukcji”2.

Problem nadprodukcji jest przez nas marginalizowany tak samo jak te malutkie ludziki na zdjęciach, które z łatwością mogłyby zginąć pod ciężarem dużych kawałów mięsa. Dlatego właśnie Coe stara się przywrócić

43

J. Unkel, W obliczu, 2011, materiały prasowe Instytutu Fotografii proFotografia

zwierzętom jednostkowość, oddać im twarze, które straciły gdzieś w procesie masowej produkcji (co ciekawe, w książce Coe twarze mają w zasadzie tylko zwierzęta), a przez to skłonić czytelnika, aby dwa razy pomyślał o tym, co wkłada do ust.

Zwierzęce twarze możemy zobaczyć w pracach niemieckiej fotografki Julii Unkel. Jej poświęcony ubojniom bydła, trzody chlewnej i drobiu projekt W obliczu prezentowany był niedawno w Polsce, podczas 5. edycji festiwalu Fotodokument w Poznaniu. W przypadku Unkel mamy do czynienia z estetycznymi portretami – co prawda są to na przykład świeżo odcięte głowy zwierząt, lekko jeszcze ociekające krwią, ale na białym tle, uspokojone. Zwierzęta są nadal mokre, wydają się wciąż na nas patrzeć. Artystka fotografuje także pracowników w lekko przybrudzonych krwią fartuchach, sprawiające wrażenie sterylnych i przesadnie posprzątanych pomieszczenia oraz różne narzędzia. Biorąc pod uwagę, że Unkel była świadkiem całego procesu uboju – od pakowania zwierząt w ciasne boksy, w których mają się uspokoić, przez ich mycie i ogłuszanie gazem, aż po rozbieranie, to zdystansowanie zadziwia, jest nienaturalne. Nadmierna czystość i idealna biel

44

oglądanych obrazów budzą niepokój. Jest tak sterylnie, tak bez wyrazu, a przecież przed chwilą było tam pełno krwi, wycia, porozrzucanych części ciała. Jakby ktoś chciał zatrzeć ślady zbrodni.

Zaczynamy coś podejrzewać, domyślać się jakiejś okropnej prawdy. Artystka twierdzi, że nie chciała zajmować stanowiska w sprawie, chociaż sama jest wegetarianką i wie, że w największej ubojni w Niemczech co siedem sekund ginie jeden tucznik (to aż 500 zwierząt w ciągu każdej godziny!). Obiektyw pozwolił jej zdystansować się do portretowanych scen zbrodni. Ale to wygodne wyjaśnienie. Artyści wypowiadający się na temat różnych trudnych kwestii społecznych często podkreślają, że ich celem jest jedynie naświetlenie problemu, nie wyrażenie własnej opinii na dany temat. Nie oceniam, a zatem nie jestem odpowiedzialny. Ciężar oceny spada na widza. To on jest zmuszony do myślenia.

Pomimo iż Unkel robi jakby pośmiertne portrety pojedynczym zwierzętom (w zasadzie tylko ich fragmentom), ciężko jest wyobrazić sobie, że miały nogi, ogony, torsy, że stanowiły jakąś spójną, integralną całość. W takim stanie bardziej przypominają trofea. A trofea trzyma się zazwyczaj po to, żeby przypominać sobie o własnej wyższości nad kimś lub nad czymś pokonanym.

Jeśli ktokolwiek przyjrzy się dokładnie procesom masowej hodowli zwierząt i uboju, niewątpliwie

zrozumie, dlaczego w tym kontekście ciężko uniknąć porównań do obozów koncentracyjnych.

Z podobieństw mamy tu zarówno zmuszanie do wykonywania różnych czynności wbrew woli, życie na bardzo małych przestrzeniach, kompletne podporządkowanie tym, którzy mają władzę, „dehumanizacyjne” numerowanie, takie same stroje więźniów nawiązujące do takich samych boksów zwierzęcych, ostatecznie, jedni i drudzy skazani byli/są na przymuszoną, przedwczesną śmierć.

W jednym i drugim przypadku „więźniowie” żywieni są byle czym. Różnica jest tylko taka, że w przypadku zwierząt przeznaczonych na ubój jedzenia im nigdy nie brakuje, wręcz przeciwnie.

Nie mogą się utrzymać na nogach, które nie nadążyły z rozwojem za zbyt szybkim przyrostem masy ciała3. Nie ma wątpliwości, że hodowla przemysłowa doprowadziła do potwornej opresji zwierząt żyjących i ginących w niegodnych warunkach. Odbywa się ona na niewyobrażalną skalę.

Tu jednak nasuwa się pytanie – co w takim razie mamy zrobić? Zaprzestać produkcji zwierzęcej w ogóle? Sztucznie wyhodowane zwierzęta wypuścić na wolność? Niech staną się częścią ekosystemu? Nie jeść mleka, nabiału, mięsa, jaj i tak dalej? Wszystko to jest możliwe (choć wielu nie mieści się to w głowie), tysiące wegan na całym świecie są tego doskonałym dowodem. Jednak stawia to przed nami całą masę pytań i problemów do rozwiązania. I tak, jak ponad sto lat zajęło nam dojście do momentu, w którym coraz więcej z nas przyznaje, że zapędziliśmy się w dążeniu do dobrobytu, komfortu, zawsze i bezwarunkowo pełnego brzucha. Zresztą to właśnie z Ameryki, gdzie w zasadzie wszystko się zaczęło (w 1900 roku Granville Woods wynalazł elektryczną wylęgarkę), płyną obecnie największe fale protestów, działa tam najwięcej organizacji na rzecz poprawy bytu zwierząt. Nic dziwnego. To właśnie tam pod koniec XX wieku zabijało się aż 25 milionów zwierząt dziennie! W Europie na szczęście „wydajność” rzeźni jest niższa, w Polsce nawet blisko cztery razy4.

Idąc tym tropem, wnioskować możemy, że teraz potrzebujemy kolejnych stu lat, aby ten proces

zatrzymać, wyeliminować zupełnie hodowlę przemysłową.

Czy przy obecnym, bardzo silnym lobby przemysłu spożywczego, reklamowego i polityki będzie to możliwe? Czy jesteśmy w stanie przebić się przez mur propagandy wielkich koncernów i grup interesów? Czy sztuka jest w stanie działać na tyle silnie, żeby rzeczywiście coś zmienić? Na początek zapytajmy samych siebie – czy chcemy, aby nasz stosunek do nie-ludzkich zwierząt oraz ich śmierci w celu podtrzymania naszego życia był bezkrytycznym przyzwoleniem na nieograniczoną konsumpcję ładnie zapakowanych, anonimowych produktów, czekających na nas na półkach sklepowych?

Przypisy: 1 2 3 4

S. Coe, Dead Meat, Four Walls Eight Windows, New York 1996. http://fotofestiwal.com/2009/cezary-zacharewicz (data dostępu: 05.03.2013). http://www.otwarteklatki.pl/zwierzeta-w-hodowli/#.

USuCHle0qSq (data dostępu: 05.03.2013). http://ferma.viva.org.pl/index.php?option=com_content&ta sk=view&id=34&Itemid=64 (data dostępu: 05.03.2013).

zdjęcia na stronach 41, 42, 43, 45: Cezary Zacharewicz, Meatings, dzięki uprzejmości Fotofestiwal 2009, www.fotofestiwal.com Zdjęcia wchodzące w skład cyklu Meatings zostały wykorzystane w identyfikacji wizualnej Fotofestiwalu 2009 „Atak Łaskotek”.

alnych. Zajmuje się fotografią ależna, pisze na temat sztuk wizu Anna Maziuk – dziennikarka niez i gender w kulturze. esną, perspektywą feministyczną ółcz wsp ką sztu ana sow tere Zain i grafiką. ur (skąd pochodzi).

Miłośniczka zwierząt, natury i Maz

45

PR ZY W SP ÓL NY M ST OL E

Agata Stronciwilk

RELACY JNA WY MIA NA DA RÓ W I EST ETY KA

Przedmiotem mojego zainteresowania nie jest jedzenie rozumiane jako dzieło sztuki. Interesują mnie sytuacje, w których spożywanie, przyrządzenie posiłku staje się ważnym elementem budowania więzi. Istnieje tutaj materialny obiekt, lecz nie jest on w tym przypadku dziełem sztuki, ale raczej jego wektorem, przekaźnikiem. Samo „dzieło” jest w omawianej sytuacji niematerialne, jest „gdzie indziej”. W tym wypadku odbiorca nie jest dopełnieniem, jego działanie staje się fundamentem zaistnienia relacji. Nicolas Bourriaud twierdzi, że sztuka zawsze była relacyjna, co wynika z samego faktu, iż dla jej zaistnienia konieczna jest relacja pomiędzy dziełem a odbiorcą. Jednakże szeroko rozumiane nastawienie na budowanie relacji staje się w latach 90. istotnym nurtem w sztuce. Zmiana polega na tym, iż relacja nie konstytuuje pełnego zaistnienia dzieła sztuki (jak przykładowo w koncepcji estetycznej Romana Ingardena), lecz staje się jego istotą. Pragnę przyjrzeć się sytuacjom, w których artyści wykorzystują posiłek jako sposób budowania więzi.

Działania związane z jedzeniem były podejmowane przez różnych twórców. Gordon Matta-Clark wraz z Carol Godden zrealizowali w 1971 roku projekt Food. Był to rodzaj otwartej restauracji prowadzonej przez i dla artystów. Restauracja ta stała się istotnym miejscem spotkań, wokół niej zbudowała się pewna zbiorowość. Dla Matta-Clarka jedzenie i jego przygotowanie było rodzajem performansu.

Także Daniel Spoerri podejmował kwestie żywności (eat-art).W większości jego prac mamy jeszcze do czynienia z sytuacją, w której jedzenie jest rozumiane jako materiał dzieła. Żywność jest po-Duchampowskim ready-made, które może zostać włączone do świata sztuki. Spoerri podejmował kwestie żywności w kontekście wnętrza sztuki i poszerzania jej granic. Sztuka relacyjna lat 90.

46

interesuje się natomiast żywnością jako przedmiotem wytwarzającym relację. Artyści spoglądają na posiłek w różnych wymiarach – widzimy przejście od jedzenia rozumianego jako ready-made (Spoerri), poprzez żywność i jej spożywanie rozumiane jako performans (Matta-Clark), aż do jedzenia jako podstawy relacji (która posiada wymiar estetyczny). Zasadnicza różnica pomiędzy tymi podejściami sprowadza się do samego rozumienia sztuki i przypisywanych jej celów.

Bourriaud, analizując różne działania artystyczne, wpisujące się w ramy estetyki relacyjnej, zauważa: „tworząc lub eksplorując wzorce relacji międzyludzkich, wymienione działania konstytuują relacyjne mikroprzestrzenie, zakotwiczone w głębinach współczesnego socius”1. Wrażenie estetyczne jest doświadczane niejako od środka – z pozycji uczestnika, a nie obserwatora, z wnętrza dzieła sztuki, którego jest się częścią.

Kontakt, bliskość, bezpośredniość stają się fundamentem działalności artystycznej w opozycji do zdystansowania i obojętności. Najbliżej prawdy będziemy, stwierdzając, iż „dziełem” jest tutaj pewnego rodzaju sytuacja i to ona posiada wymiar estetyczny (i etyczny zarazem).

Jedzenie jako dar Mary Douglas opisywała relacje społeczne, jakie towarzyszą wspólnemu spożywaniu pokarmu.

Istotna jest granica pomiędzy intymnością a zdystansowaniem, którą wyznacza wspólny posiłek.

Jej zdaniem, owa granica przebiega wraz z podziałem na napoje i żywność. Zdarza się nam pić z nieznajomymi, w szczególności alkohol, jednak sytuacja, w której nieznajomy przysiada się do nas w restauracji, jest raczej niespotykana. Douglas wskazuje także na bardziej subtelne podziały – pomiędzy ciepłym i zimnym posiłkiem. Jak stwierdza, ten pierwszy wyraża bliską

znajomość2. Wspólne spożywanie pokarmów jednocześnie konstytuuje i odzwierciedla relację między ludźmi.

Pewne rytuały istnieją nawet wtedy, gdy nie zdajemy sobie sprawy z ich obecności. Wspólny posiłek towarzyszy wszystkim ważniejszym rytuałom przejścia. Jest jakby ich zakończeniem i podsumowaniem. Oprócz funkcji kultowej, spełnia także funkcję hierarchizującą. Społeczna hierarchia jest budowana na podstawie nie tylko tego, co się spożywa, ale także „sposobów” spożywania.

Ich nieznajomość staje się podstawą wykluczenia z określonych przestrzeni i „stołów”. Jak pisze Lothar Kolmer: „Dzięki jedzeniu, posiłkowi – ogólnie rzecz ujmując «kuchni» – dysponujemy środkiem wyrazu umożliwiającym komunikację w ramach społeczeństwa i pomiędzy jego różnymi członkami”3.

Jedzenie kojarzy się nam z przyjemnością nie tylko z powodu swych walorów smakowych. Równie istotna jest dla nas cała otoczka – ulubione miejsce, spotkania ze znajomymi i rozmowy w trakcie jedzenia. Jak zauważa Kolmer, w jedzeniu tkwi pewien potencjał metaforyczny – „fizyczne i fizjologiczne aspekty są przenoszone z ciała człowieka na ciało społeczności. Pożywienie jest tak samo «przyjmowane» jak człowiek i vice versa!”4.

Pokarm był od zawsze podstawowym typem daru, który fundował więzi społeczne. Wymiana darów zgodnie z myślą Marcela Maussa może mieć wymiar nie tylko materialny. Jedzenie niweluje podziały zarówno w znaczeniu dosłownym, jak i metaforycznym. Z jednej strony likwiduje podział pomiędzy mną a obiektem, który zostaje inkorporowany. Podział pomiędzy „ja” i „nie-ja” zostaje zniwelowany poprzez włączenie, wchłonięcie tego, co zewnętrzne. Z drugiej strony jedzenie może się także przyczyniać do zawieszenia podstawowego podziału społecznego na „swoich” i „obcych”. Wspólny posiłek jest przestrzenią, w której może zostać on zawieszony. Dotyczy to nawet grup, które są silnie zantagonizowane.

Wspólny posiłek jest tożsamy z zawieszeniem broni – zaatakowanie wroga podczas wspólnego posiłku było uznawane za dyshonor i najwyższą podłość. Więzi, które są ufundowane na wspólnym posiłku, mogą zmieniać charakter relacji pomiędzy grupami. Istnieje związek pomiędzy

oferowaniem pokarmu, przyjaźnią i serdecznością. Oferowanie pokarmu generuje szereg pozytywnych skojarzeń. Odrzucenie go, wręcz przeciwnie.

Jak pisze Mauss: „Odmowa dawania, zaniechanie zaproszenia lub odmowa przyjęcia są równoważne wypowiedzeniu wojny; jest to odrzucenie związku i wspólnoty”5. Brak przyjęcia daru odczytywany jest jako obraza nie dlatego, że ma on jakąś szczególną wartość, lecz dlatego, iż jest to tożsame z odrzuceniem więzi, którą wytwarza. Owa więź w znacznej mierze opiera się na konieczności odwzajemnienia daru. Wymiana darów jest związana z wymianą nieuchwytnej „materii duchowej”. Reguła odwzajemnienia obwiązuje nawet w przypadku, gdy ofiarowujący nie oczekuje niczego w zamian. Obdarowywanie nakłada na obdarowanego „wymogi”, których może nie być świadomy: wdzięczności, poczucia zależności, sympatii. W rezultacie „wymiana” może się dokonywać także w sferze pozamaterialnej. W przypadku opisywanych przeze mnie akcji artystycznych można mówić o wymianie darów, nawet jeśli pozornie mają one charakter jednostronnego ofiarowania.

Miejska spiżarnia W ramach akcji Na uspokojenie6 w 2012 roku Magdalena Starska przygotowywała słoiki z kiszonymi ogórkami, które następnie wręczała

Magdalena Starska, Na uspokojenie, 2012, fot. Szymon Orłowski, materiały prasowe Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach

47

przechodniom na ulicach Katowic. Powstał rodzaj otwartej spiżarni, z której mogli korzystać mieszkańcy. Artystka nawiązała do sporadycznie już spotykanego działania, jakim jest gromadzenie zapasów.

Ogólnodostępność żywności sprawia, iż rzadko odczuwamy potrzebę jej gromadzenia. Zwyczaj ten zachował się jeszcze w postaci przetworów, które chowamy w spiżarni na zimę. „Zapas”, czyli

Magdalena Starska, Na uspokojenie, 2012, fot. Szymon Orłowski, materiały prasowe Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach

swoisty nadmiar żywności, służy oswajaniu niepewnej przyszłości. W efekcie odczuwamy spokój i stabilizację. Odwołując się do tych doświadczeń, artystka oferowała słoiki ogórków „na uspokojenie”. Najważniejszym aspektem tej akcji był wątek relacji, które nawiązują się poprzez jedzenie. Dotyczyło to zarówno więzi wytwarzanej za pośrednictwem daru, jak i podczas wspólnego przygotowania jedzenia. W szczególności istotna jest ta druga relacja. Wspólne przyrządzenie posiłku wyznacza najwyższy stopień intymności.

To czynność, którą kojarzymy ściśle z przestrzenią prywatną. Rodzina, przyjaciele, współlokatorzy – to osoby, z którymi zdarza nam się gotować.

O tym, jak istotne ma to znaczenie dla podtrzymywania i zawiązywania więzi, nie trzeba nikogo

48

przekonywać (wystarczy spojrzeć na podział, na tych znajomych, którzy mogą współuczestniczyć w przygotowaniu posiłku, i tych, którzy przychodzą „na gotowe”).

Tutaj czynność wspólnego przygotowywania zapasów zostaje przeniesiona do sfery publicznej – nieznające się osoby kroją chrzan, czosnek, koper i zalewają ogórki na miejskim placu. Podział pracy wymusza konieczność współpracy, więź pomiędzy tymi osobami zostaje symbolicznie podkreślona poprzez połączenie ich siatką. W trakcie pracy toczą się rozmowy, których punktem wyjścia stają się same ogórki i sposób ich przyrządzania („Co Pani dodaje?”, „Czy woda musi być posolona?”, „Chrzan musi być – inaczej będą miękkie”, „Ja bym dał więcej czosnku”). Także w tym wymiarze jedzenie staje się pretekstem do zainicjowania relacji – jako temat konwersacji. Żywność staje się podstawą do spotkania opartego „na dynamice brania i dawania”7. Sama artystka pisze o ciele performansu obejmującym wszystkich uczestników.

Słoiki były zawiązywane w siatce, osoby, które je odbierały, rozchodziły się po mieście z widocznym znakiem uczestnictwa. Jak pisze sama artystka: „Każdy człowiek, któremu przywiązałam słoik przy pomocy siatki stawał się symbolem cząsteczki. W ciele performansu cząsteczki kumulowały się, żeby za chwilę rozejść się na wszystkie strony miasta”8. Performans nie kończył się w momencie, kiedy rozeszli się jego uczestnicy. Nie sposób ustanowić jego granic i efektów. Ogórki powoli dojrzewały w słoiku.

Być może ktoś przetrzymuje je do dziś. Jak zostały spożyte? W samotności czy wspólnie? Czy ktoś, zainspirowany działaniem artystki, zechce sam tworzyć zapasy? Czy zrobi to wspólnie z rodziną lub znajomymi? Nawet najbardziej trywialne czynności mogą się przyczyniać do budowania więzi. Spożywanie i przygotowywanie posiłku to coś więcej niż tylko działanie mające na celu zaspokajanie głodu. Wspólna praca wytworzyła chwilową i ulotną wspólnotę – jedno ciało połączone siecią relacji. Przez kilka dni na placu

funkcjonowała otwarta spiżarnia, w której relacja dawania i brania przybierała odmienny, anonimowy charakter.

Curry i zupki chińskie

W przypadku akcji Starskiej nie możemy mówić o jedzeniu jako sztuce. Żywność staje się medium, które pozwala na zainicjowanie spotkania.

Spotkanie dokonuje się wokół i dzięki żywności.

Przyjęcie daru jest związane z uczestnictwem, z włączeniem do ciała performansu. Spotkanie jest zbudowane wokół idei współdziałania. To próba tworzenia nowych relacji, opartych na odmiennych zasadach, które nie wpisują się w opisywaną przez Bourriauda komercjalizację. Jak zauważył, stosunki międzyludzkie są dziś szczególnie łatwo podatne na reifikację:

Rirkrit Tiravanija odwołuje się do posiłku jako najprostszego i najbardziej fundamentalnego ogniwa zdolnego do wytwarzania relacji międzyludzkich. Tiravanija wykorzystuje najprostsze dania, jak ryż z curry czy zupki chińskie. Jest to typ praktyki artystycznej skupiającej się na stosunkach międzyludzkich. Twórczość Tiravaniji jest trudna do zaklasyfikowania. Obiekt artystyczny jest dla niego czymś zbędnym, dlatego stawia tworzenie „sytuacji” ponad wytwarzanie przedmiotów. W sztuce relacyjnej aspekt materialny staje się drugorzędny.

Związki społeczne stały się ustandaryzowanymi artefaktami. W świecie regulowanym zasadą podziału pracy i specjalizacji, automatyzacji i zysku, rządom zależy na tym, by stosunki międzyludzkie przyjmowały z góry przewidzianą postać i zawiązywały się według kilku prostych, sprawdzonych i powtarzalnych reguł9.

W pracy z 1992 roku Untitled (Free) artysta przetwarzał przestrzeń galerii w „restaurację”, a raczej tymczasową kuchnię, w której gotował tajskie curry i częstował nim odwiedzających. Zamiast kontemplacji galeria stała się przestrzenią

W efekcie „spotkanie” może się dokonywać w określonych przestrzeniach i przyjmować określone scenariusze. Pojawia się więc chęć tworzenia relacji poza wymiarem komercyjnym. Jak zauważa Bourriaud, sztuka jest obszarem, w którym artyści mogą dokonywać eksperymentów społecznych, gdyż ta przestrzeń „częściowo uchroniła się przed uniformizacją zachowań”10. W rezultacie pojawia się zaskoczenie, nie zawsze przyjemne dla niektórych odbiorców, związane z brakiem gotowych wzorców, które określałyby, jak się w danym momencie zachować. Może to prowadzić do obojętności, niechęci wejścia w kontakt lub też do wytworzenia relacji, która będzie się wymykać schematom i konwencjom. Sztuka pozwala na generowanie momentów spotkania, otwierających się na przypadkowość.

Zielony Jazdów, fot. Magda Starowieyska, materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

uczestnictwa. Jak stwierdza artysta: „Ta praca jest platformą dla interakcji ludzi z samym dziełem, ale także pomiędzy sobą. W dużej mierze chodzi

49

także o rodzaj eksperymentalnego związku; w efekcie nie jest tak, że oglądasz coś, lecz jesteś wewnątrz tego, jesteś tego częścią. Dystans pomiędzy artystą, sztuką i odbiorcami rozmywa się”11.

Praca ta została powtórzona w Museum of Modern Art jako Untitled (Free/Still) w 2012 roku.

Jak możemy przeczytać na stronie muzeum, „instalacja” została zakupiona od artysty. Już samo określenie „instalacja” wydaje się nietrafione, gdyż zakłada materialność dzieła. Zdawałoby się, że efemeryczność, performatywność sztuki „relacyjnej” wyklucza ją z funkcjonowania w obszarze rynku sztuki. Przykład ten pokazuje jednak, że sztuka, która w założeniu dąży do tworzenia relacji pozaekonomicznych i pozakomercyjnych, sama staje się podmiotem uwarunkowań rynku.

W 2012 roku Tiravanija zrealizował w Grand Palais podobny projekt – Soup/No Soup, który polegał na podawaniu posiłku – zupy Tom Ka. Istotą pracy było także tworzenie efemerycznych mikrospołeczności zgrupowanych wokół wspólnego posiłku.

W przypadku realizacji w przestrzeni MoMA, oprócz kwestii wspólnoty pojawia się jeszcze jeden aspekt. W jednym garnku znajdowało się curry przygotowane w restauracji w Nowym Jorku, w drugim autentyczne tajskie curry. Podniesio-

Zielony Jazdów, materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

50

na została więc kwestia żywności w kontekście tożsamości kulturowej. Związki jedzenia i sposobów jego przygotowania z tożsamością kulturową są oczywiste. Istnieją tradycyjne sposoby przyrządzania potraw, przeważnie przekazywane ustnie, które bywają chronione jako rodzinne tajemnice. Sposoby przyrządzania jedzenia stają się istotnymi wyznacznikami tożsamości i odrębności grupowej.

Relacja a wspólnota Artyści oferujący odbiorcom wspólny posiłek dążą do wytworzenia więzi zapośredniczonej poprzez dar. Wydaje się jednak, że pozostają nieświadomi dwuznaczności daru, którą opisywał Marcel Mauss w kontekście potlaczu: „Dawać – to przejawiać swą wyższość, to znaczy być bardziej, wyżej, być magister; przyjmować bez zwracania czy bez zwracania z nadwyżką – to znaczy podporządkować się, stawać się klientem i sługą, stawać się małym, opadać niżej (minister)”12. W przypadku oferowanego nam przez artystów posiłku nie mamy możliwości odwzajemnienia się. Nie chodzi tu jednak o wytworzenie relacji podległości. Istotą wydaje się dążenie do stworzenia innego typu relacji, takiej, która nie ma charakteru ekonomicznego. Wraz z przyjęciem posiłku akceptujemy fakt zaistnienia więzi, godzimy się na współuczestnictwo – jest to „kapitał”, który musi zostać wniesiony przez odbiorcę, aby wymiana mogła zaistnieć. Otwartość na relację jest więc „ceną”, jaką wymusza na nas ekonomia tego specyficznego daru. W zamierzeniu artystów dzielenie się nie ma na celu wytworzenia hierarchii, jak w przypadku potlaczu lub szeroko rozumianych działań charytatywnych. W zamierzeniu artystów pokarm jako dar ma podważać hierarchię, a nie ją konstytuować. Obdarowywanie posiłkiem, które wiąże się z charytatywnością, wytwarza zależność podległości i niższości. W przypadku działania artystycznego jest inaczej – dzielenie się nie ma

charakteru pomocy, więc nie sytuuje odbiorców w niższej pozycji. To dzielenie się, które zakłada egalitaryzm. Wspólny stół staje się tutaj metaforą równości – w chwili, gdy w tym samym miejscu spożywamy to samo, zanikają podziały i hierarchia.

Tym, co najczęściej bywa krytykowane w przypadku realizacji Tiravaniji, jest charakter wytwarzanych relacji oraz efemeryczność „wspólnoty”, którą stara się zawiązać. Przykładowo podczas akcji Zielony Jazdów (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 21.07–15.09.2012) jego pawilon był przedmiotem krytyki ukraińskiej artystki Lady Nakonechnej, która zarzucała mu brak refleksji politycznej. W efekcie pawilon Tiravaniji stał się według niej miejscem odpoczynku i rozrywki, w którym nie było miejsca na istotne rozmowy dotyczące społeczności13.

Fundamentalnym zagadnieniem staje się pytanie o to, czym jest dla nas wspólnota i jak ją rozumieć we współczesnym społeczeństwie. Zanik relacji międzyludzkich i szeroko rozumianej przestrzeni publicznej, nietrwałość więzi są istotnymi aspektami naszego funkcjonowania w świecie. Zarówno prace Tiravaniji, jak i akcja Starskiej nie budują „wspólnoty” o znaczeniu politycznym, nie konstytuują także wspólnoty połączonej silnymi więziami emocjonalnymi (jak było w przypadku restauracji Matta-Clarka).

Tym, co generują, jest chwilowe spotkanie, zatrzymanie się. To budowanie przestrzeni, w której interakcja, relacja staje się możliwa. Relacja jest więc pewną potencjalnością, która nie musi zostać zrealizowana. W obu przypadkach spotkanie jest budowane wokół najbardziej oczywistego sposobu tworzenia więzi, jakim jest wspólny posiłek i jego przygotowanie. Starska obdarowuje nas żywnością, która ma dla niej także (a może przede wszystkim) znaczenie emocjonalne. Dar ma wywołać w odbiorcy przede wszystkim reakcję psychiczną – chwilowe „uspokojenie”. W efekcie dzieli się czymś więcej; nie tylko żywnością, ale także zestawem przypisanych jej znaczeń i skojarzeń (ogórki jako synonim „domowości”, spokoju, „rodzinności”). Tiravanija koncentruje się na budowaniu przestrzeni sprzyjającej spotkaniu. Posiłek jest dla niego nie tylko pretekstem do wspól-

nego przebywania, ale także elementem budowania tożsamości. Dla opisywanych przeze mnie artystów jedzenie i akt spożywania posiadają znaczenie i symbolikę wykraczające poza proste zaspokojenie fizycznej potrzeby. Uwypuklają oni kulturowe i społeczne aspekty, które nie zawsze dostrzegamy podczas zasiadania przy wspólnym stole.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7

N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Kraków 2012, s. 63.

Por. M. Douglas, Deciphering a meal, w: C. Counihan, P. Van Esterik (red.), Food and culture, New York–London 1997, s. 41.

L. Kolmer, Przyjmowanie i wykluczanie, w: F.T. Gottwald, L. Kolmer (red.), Jedzenie. Rytuały i magia, przeł. E. Ptaszyńska-Sadowska, Warszawa 2009, s. 247.

Tamże, s. 243.

M. Mauss, Socjologia i antropologia, przeł. K. Pomian, Warszawa 2001, s. 183.

M. Starska, Na uspokojenie, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, 2012, kuratorka: Marta Lisok.

M. Starska, Na uspokojenie, w: M. Lisok (red.), Drobnostki, Katowice 2012, s. 72.

Rirkrit Tiravanija, Fear Eats The Soul, fot. Flikr, HAPPYFAMOUSARTISTS, CC BY NC ND

8 9 10 11 12 13

Tamże.

N. Bourriaud, dz. cyt., s. 35.

Tamże. http://www.moma.org/collection/object.php?object_ id=147206 (data dostępu: 28.02.2013).

M. Mauss, dz. cyt., s. 297.

Wywiad z artystką: Z. Bluszcz, Do czego Europie potrzebny artysta ze Wschodu, http://kulturaenter.pl/do-czego-europie-potrzebny-artysta-ze-wschodu/2012/11 (data dostępu: 24.03.2013).

51

FU TU RY ST YC ZN E PO TR AW Y NA , GI TA RĘ , PE RK US JĘ I SA KS OF ON CZ YL I JA K PR ZY RZ ĄD ZI Ć PR ZY CZ EP Y W SO SI E BI AŁYM

Wywiad z Maciejem Śledzieckim

a doszło do niecodziennego w ramach cyklu Maszyna do Słuchani 14 grudnia 2012 roku w Warszawie Jerzy Rogiewicz (perkusja) i n) sofo aranżacje), Ray Dickaty (sak ra, (gita ki ziec Śled iej Mac . ertu konc ycznie, lecz dosłownie. Albo aw muzycznych dań – nie metafor zaserwowali publiczności obfity zest Diaboliczne róże, Włoskie piersi menu znalazły się między innymi może – niemal dosłownie, bo w z. w słońcu i słynny już Zmrożony moc iesienia i co zmieo przydają się artystom kulinarne odn czeg Do m? enie jedz z ykę muz yć Co może łącz iejem Śledzieckim, autorem ółczesnej kuchenny kontekst? Z Mac nia w naszej percepcji muzyki wsp Tomasz Gregorczyk projektu The Cookbook, rozmawia

Tomasz Gregorczyk: Jak się gra Zmrożony mocz?

Maciej Śledziecki: (śmiech) Delikatnie zmrożony mocz. Forma jest statyczna, jeden dźwięk utrzymujemy przez cały utwór, gitara gra za pomocą e-bowu na pewnych nutach, do tego perkusja wykonuje krótkie, metaliczne dźwięki od czasu do czasu, a saksofon tenorowy techniką slap tongue imituje spadające krople.

Skąd w ogóle wziął się pomysł na The Cookbook – dźwiękowe przedstawienie dziwacznych przepisów kulinarnych?

Od paru lat pracuję nad różnymi projektami wspólnie z Michałem Liberą, który organizuje

52

w Komunie Warszawa koncerty łączące muzykę z innymi tematami. Jednym z jego pomysłów było właśnie gotowanie. Zapytał mnie, czy przychodzi mi coś do głowy, i tak to się zaczęło. Naturalnie od razu pomyśleliśmy o Filippo Marinettim, który napisał futurystyczną książkę do gotowania z różnymi dziwnymi przepisami. Zacząłem rozglądać się w literaturze za połączeniami kuchni i muzyki. Niestety niektórych nie udało nam się zrealizować – u Szekspira czy T.C. Boyla można znaleźć przepisy, które są jednocześnie rytmicznymi tekstami. Chcieliśmy użyć ich w kompozycjach, ale nie mieliśmy osoby, która by je recytowała.

Zdecydowaliśmy, że przygotuję głównie kompozycje na podstawie przepisów Marinettiego.

Do różnych jego propozycji napisałem miniatury trwające 2–3 minuty, czasem też 30 sekund.

Niektóre były dość sugestywne; na tyle, że można było je rozpoznać – kształt kompozycji miał bardzo dużo wspólnego z tekstem. Niekiedy były to teksty nieco aforystyczne.

Do tego jeszcze dodaliśmy znane utwory Erica Satiego – Piosenkę wojenną króla fasoli czy Walc czekolady z migdałami. To właściwie fortepianowe kawałki dla dzieci. My zagraliśmy je na gitarze, saksofonie i perkusji z partiami improwizowanymi.

Utwory Satiego to normalne, klasycznie zapisane kompozycje. Tymczasem przepisy Marinettiego to teksty, i to wcale nie muzyczne. Trzeba było dopiero przełożyć je na dźwięki.

Tak, z jego książki kucharskiej wyszukałem mniej więcej 15 utworów i do każdego napisałem małą kompozycję na gitarę, perkusję i saksofon. I te kompozycje są, powiedzmy, podobne do przepisu kucharskiego. Przepis wymienia składniki, ale też nie mówi zbyt wiele. Są produkty, są proporcje, ale każdy kucharz i tak inaczej to przyrządzi.

Moje kompozycje są podobne: podaję składniki i – mniej więcej – proporcje, np. – „na saksofonie graj tylko bardzo wysokie, ostre dźwięki”. Do tego perkusja – „wysokie nuty smyczkiem na talerzach” oraz gitara grająca feedbacki w podobnej skali – i wychodzi nam z tego mikrotonalna zupa.

Do każdego z tych wybranych przepisów Marinettiego napisałem takie właśnie sugestywne kompozycje.

Zastosowałeś partytury graficzne?

Nie, nie przepadam za partyturami graficznymi. Najczęściej bardzo długo trzeba rozmawiać o tym, co one właściwie znaczą.

Już lepiej od razu opisać wszystko słowami.

Tak. Nie używałem prawie nut, tylko pisałem teksty. Małe, cztero-, pięciozdaniowe teksty, w których wyjaśniam muzykom, co każdy ma w danej kompozycji robić. Podczas prób ustalaliśmy dokładnie, co działa, a co można jeszcze zmienić.

Czyli były próby – ćwiczyliście Diaboliczne róże i Przyczepy w sosie białym?

Zdecydowanie, w tych kompozycjach niekiedy piszę dokładnie, jakich nut albo dziwnej skali należy użyć. A jak wiadomo, kiedy gotuje się po raz pierwszy z jakiegoś przepisu, potrawa zazwyczaj się nie udaje. Trzeba trochę poćwiczyć.

Akurat Przyczepy w sosie białym to forma otwarta wykorzystująca przede wszystkim tak zwany biały szum i pewne pulsowe elementy. Wszystko razem jest bardzo sugestywne. Oczywiście nie da się tego zagrać naprawdę – w niektórych kompozycjach łatwiej się do receptur Marinettiego dochodzi, w niektórych trudniej. Jednak po koncercie okazało się, że ludzie rozpoznawali te przepisy.

Czyli słuchacze dokładnie wiedzieli, co będzie w planie?

Tak, przed każdym utworem była przerwa, podczas której wyświetlaliśmy tytuł i krótki tekst.

Dopiero potem graliśmy kolejny kawałek. Było więc w tym programie dużo przerw – jak w porządnym menu.

Wskazówki wykonawcze do kompozycji Włoskie piersi w słońcu

Nie używaliście żadnych kuchennych akcesoriów?

Nie. Muzycy mają dziś w swoim repertuarze tyle dźwięków, które można skojarzyć z kuchnią, że nie było to w ogóle potrzebne. Oczywiście były już przedsięwzięcia idące w tym kierunki – jakieś miksery itd., ale nas to nie interesowało. The Cookbook nieco nawiązywał do Mike’a Pattona, który nagrał płytę z Johnem Zornem, Markiem

53

Ribotem i innymi muzykami właśnie z przepisami Marinettiego (Pranzo Oltranzista).

Nasz projekt jest trochę hołdem dla tej płyty.

Peter Strickland z The Sonic Catering Band twierdzi, że gotowanie jest metaforą procesu konstruowania muzyki i dlatego pomaga słuchaczom w jej zrozumieniu.

Tak, też mi się tak wydaje. Może dlatego, że ma to coś wspólnego z kuchnią, może dlatego, że nagle pojawia się narracja. Muzyka współczesna jest często muzyką absolutną. Czyli albo słuchałeś jej bardzo dużo i jesteś znawcą, albo trudno ci ją zrozumieć, bo nie słyszysz w niej historii, narracji.

Czasami kiedy da się słuchaczom coś, co rozumieją, od razu zmienia to ich perspektywę. Na przykład muzyka noise’owa – w muzyce rockowej, albo nawet muzyce elektronicznej jest dużo noise’u i dziwnych dźwięków. Nikomu to jednak nie przeszkadza. A kiedy przychodzi do muzyki współczesnej, to nagle wszyscy mówią: „O Jezu, to takie dziwaczne!”. Wynika to z tego, że muzyka współczesna nawet nie tyle nie ma narracji, ile ma inną narrację niż np. muzyka popularna.

Nagle brakuje bitu, brakuje pulsu – i od razu te wszystkie dźwięki są mniej zrozumiałe.

Ludzie po prostu nie rozpoznają struktury. Jeżeli tylko opowiesz małą historię, albo na przykład podasz przepis, słuchacze mają coś, o czym mogą myśleć.

Punkt zaczepienia.

Który od razu zmienia perspektywę.

Istnieje konceptualna sztuka Matthew Herberta One Pig, która przedstawia całe życie jednej świni. Herbert zaczyna ją nagrywać od momentu

urodzenia, a kończy w rzeźni; potem używa jeszcze kości tej świni jako instrumentów. Pomysł polega na tym, że Herbert pokazuje niby, że życie takiej świni jest właściwie okropne, a my używamy tylko zwierząt do… No właśnie – używamy ich.

Na przykład do tego, żeby się najeść. Ale muzyka była bardzo prosta i z tematem nie miała właściwie wiele wspólnego. Liczył się koncept.

Powiedziałeś o muzyce absolutnej – od razu przychodzi do głowy Karlheinz Stockhausen, którego stosunek do jedzenia bywał osobliwy.

Chodzi ci o Aus den sieben Tagen, gdzie wykonawca miał nie jeść przez kilka dni, jak najmniej spać itd.?

Cóż… po pierwsze nie chciałem tego eksperymentu powtórzyć (śmiech). Po drugie – swego czasu na pewno było to interesujące, ale nie jestem przekonany, czy to najciekawszy utwór muzyczny, jaki został napisany.

Czy można patrzeć na Cookbook jak na próbę przełamania myślenia rozdzielającego to, co w kulturze „niskie” oraz „wysokie”? W dziedzinę sztuki – muzykę – wkracza nagle kuchnia, czyli coś z zupełnie innego świata.

Można to tak zinterpretować. Muzyka to coś, co robię codziennie. Dla mnie to codzienny rytuał – dokładnie tak samo, jak dla niektórych gotowanie. Nie lubię patrzeć na to w kategoriach „wysokie – niskie”. Muzyka współczesna to niby sztuka wysoka; jak orkiestra gra, to jest sztuka wysoka – dziwi mnie to podejście i to dzielenie.

Jeżeli jest w tej muzyce coś, co działa na ludzi, to nie muszę myśleć o tym wszystkim. To rytuał, coś, co codziennie się powtarza, coś, co po prostu istnieje w tym świecie.

Niekiedy muzyka, nazywana dziś absolutną, kiedyś była muzyką użytkową. Napisana została na konkretne zamówienia, okazje, nawet z przeznaczeniem do wykonywania pewnych czynności.

Współcześni twórcy wyrażają chwilami pewną tęsknotę za czasami, kiedy muzyka była częścią życia społecznego w niepomiernie większym stopniu niż dziś.

Rozumiem to. Sytuacja koncertowa jest sytuacją bardzo

54

Maciej Śledziecki

specyficzną. Wszyscy przychodzą, siadają, patrzą w centralny punkt w filharmonii czy innym miejscu. Nie każdy lubi taką sytuacją, nie jest to najbardziej naturalne.

Wydaje mi się, że format koncertu się zmienia.

Słuchanie czterogodzinnego koncertu na smyczki Mortona Feldmana może być… torturą, jeśli odbywa się w zimnym kościele i muszę siedzieć w ławce, która trzeszczy, jak tylko się poruszę. Ale ten sam utwór może być fantastyczny, jeśli ktoś pomyśli o tym, że nie został on napisany na taką właśnie sytuację koncertową. Dajmy ludziom duże poduszki, hamaki, niech usiądą, jak chcą, niech wchodzą i wychodzą, kiedy chcą… To jest zupełnie inna sytuacja, która bardziej pasuje do muzyki współczesnej. Oczywiście ten kontekst trzeba zawsze przemyśleć.

wym. Wiem zatem, jak to jest, ale już tego nie robię.

O wiele lepiej znam tę sytuację z muzyki filmowej, której sporo piszę. Muzyka nie jest wtedy w centrum, tylko ma swoje dokładne funkcje.

Jest formą muzyczną zdeterminowaną przez coś innego, w której trzeba dopiero znaleźć miejsce dla dźwięku. Bardzo to lubię. Uważam, że jeżeli jest to dobrze zrobione, można tam znaleźć wiele ciekawych rzeczy. W kombinacji filmu i muzyki pojawia się coś trzeciego, czego nie ma osobno w żadnej z tych sztuk. Oczywiście są też dobre przykłady muzyki filmowej, która była stworzona już wcześniej i została tylko podłożona pod obraz – przez co nagle zupełnie zmienia kontekst swój i obrazu.

Twoje projekty odbywały się poza salami koncertowymi. Np. Crosstown Traffic na skrzyżowaniu pod jakąś estakadą w Kolonii. Mimo to wciąż muzyka była najważniejsza, była w centrum. Zrobiłeś kiedyś coś, w czym muzyka była w pewnym sensie tłem, czymś niecentralnym?

Nie, zawsze muzyka była jednak centralnym obiektem. Przy czym w Crosstown Traffic na tym skrzyżowaniu nie była jedynym źródłem dźwięku. To okropne, głośne miejsce, nikt się tam nie zatrzymuje, nie ma tam żadnej atrakcji. I nagle pojawiliśmy się tam my z naszą muzyką. Przez miesiąc nagrywałem szum tego skrzyżowania, dowiadywałem się też u administracji, jak działa sygnalizacja świetlna, do której dopasowana była kompozycja. I nagle ludzie zaczęli inaczej odbierać ten uliczny szum – na tym polegał pomysł tej kompozycji. Była w niej muzyka, ale też elementy, nad którymi nie było kontroli.

To pytanie też muszę zadać – lubisz gotować?

Coś, co można potem naprawdę zjeść?

Tak, bardzo lubię. Właściwie to lubiłem, bo od roku mieszkam w Berlinie, gdzie w okolicy jest tyle miejsc, w których można zjeść, że właściwie skończyłem już gotowanie.

A czy, wybacz pytanie, zdarzało ci się grywać do kotleta? W końcu takie doświadczenia ma wielu świetnych muzyków, zwłaszcza jazzowych.

To prawda. Tak, zdarzało mi się (śmiech). Na pewnym etapie mojego życia byłem gitarzystą jazzo-

Jakieś popisowe danie?

Spaghetti bolognese. Uwielbiam je robić; mam przepis od pewnej włoskiej babci. Stoję wtedy w kuchni właściwie od południa do wieczora i przez osiem godzin robię porządne bolognese.

Aż tak długo?

No tak! Im dłużej przygotowuje się każdą warstwę, tym lepiej wychodzi. Najpierw marchewki czekają przez godzinę, później mięso, później wino… Każdy składnik potrzebuje czasu. Ma to w sobie coś uspokajającego, bardzo to lubię.

Risotto też jest bardzo uspokajające. To taki rytuał. Czy wiesz, że do risotta trzeba dolewać wodę łyżka po łyżce. Stoisz przy tym garnku i mieszasz, i mieszasz… Jak medytacja!

frieda Koepfa w Kolonii. Zajrę w Holandii oraz kompozycję u Sieg Maciej Śledziecki – studiował gita metodami kompozytorskimi ną, jak i współczesną, pracuje nad muje się zarówno muzyką tradycyj znajdują się utwory filmowe, prac jego d yki komputerowej. Wśró wywodzącymi się z doświadczeń muz h instytucji jak WDR, ARTE, entalne. Tworzył na zamówienie takic audycje radiowe oraz prace eksperym głównie w duecie PIRX gra amsterdamskiego STEIM. Na gitarze ON-Neue Musik Koln, był rezydentem cją koncertów, festiniza orga się ej m agencji ZAM e.V., zajmując ciele łoży ółza wsp Jest t. face triu oraz znych. Mieszka w Kolonii i Berlinie. wali muzycznych i wymian artystyc

55

E GA ST RO FO NI CZ NE OD ŻY W IA NI

Piotr Tkacz

TH E SO NIC CAT ERI NG BA ND

Peter Strickland, założyciel The Sonic Catering Band, w jednym z wywiadów tak tłumaczył pomysł towarzyszący temu przedsięwzięciu: Gotowanie jest idealną analogią dla konstruowania z dźwięku w tym sensie, że pracujesz z surowym materiałem, który musi być pocięty na kawałki i obrobiony, żeby rzecz nadawała się do spożycia.

Gotowanie jest doskonałą metaforą tego, co robimy i w dodatku mamy posiłek na koniec sesji nagraniowej. Umożliwia to łatwiejsze zrozumienie na poziomie koncepcyjnym muzyki, która inaczej nie jest przystępna.

Wydaje się, że nazwa zespołu powinna tłumaczyć wszystko, ale może lepiej pewne rzeczy uściślić. Podczas występu The Sonic Catering Band na żywo mikrofonami nagłośnione zostają wszystkie czynności związane z przygotowaniem posiłku. Sam proces rozgrywa się najczęściej na oczach publiczności, choć zespół ma za sobą też koncerty w restauracjach, gdzie zachowuje się tradycyjny podział: twórcy w kuchni, odbiorcy na sali. Dla TSCB partyturami są przepisy, choć Strickland otwarcie przyznaje, że początkowo był to często tylko pretekst, konceptualna zasłona dymna, ale przez lata sama praktyka wzbudziła w nim większe zainteresowanie gotowaniem i jego znaczeniem kulturowym. W przypadku studyjnych nagrań zespołu potwierdza się przywoływana przenośnia: najpierw nagrywanie przyrządzania posiłku, potem wybieranie interesujących dźwięków i przetwarzanie, na koniec edycja na poziomie całych utworów, budowanie struktur, nakładanie warstw.

TSCB powstało na początku 1996 roku, kiedy Strickland zaczął współpracować z braćmi Colinem i Jonathanem Fletcherami. Dopiero w 1998 roku zdecydowali się po raz pierwszy wystąpić, wtedy już Jonathana zastąpił Tim Kirby. Początkowo działali oni anonimowo, inspirowani postawą Zoviet France, a potem skład pozostawał

56

mniej lub bardziej płynny, nieco na wzór sposobu funkcjonowania Nurse With Wound. Zresztą współpracujący z tym drugim projektem Colin Potter i Andrew Liles pojawiają się czasem na płytach TSCB. Często udziela się Dan Hayhurst (znany z duetu Sculpture), sporadycznie też The Bohman Brothers. Od kiedy Strickland w 2002 roku przeprowadził się do Budapesztu, w naturalny sposób w kulinarne komponowanie zaczęli się włączać muzycy węgierscy: Ádám Csenger, improwizatorzy Zsolt Kovács i Zsolt Sörés (członkowie The Abstract Monarchy Trio i Budapastis) oraz Pál Tóth.

The First Supper: Edition 3 Królewskie tofu (dla 4 osób) 300g tofu 300g makaronu fusilli 1 zielona papryka 1 czerwona papryka 6 szalotek 2 ząbki czosnku 6 kawałki suszonych pomidorów 3 łyżki oliwy 1 łyżka kaparów 250ml tłustej śmietany garść bazylii sól i pieprz Zagotuj wodę w garnku.

Dodaj makaron i ugotuj.

Odcedź makaron i odstaw. łóż do miski, Pokrój tofu na małe kawałki i prze rz. piep i dodaj sól i smaż, Na patelni podgrzej oliwę, dodaj tofu aż zbrązowieje. czosnek, Obierz i poszatkuj szalotki, wyciśnij wraz tofu do pokrój papryki i dodaj wszystko lią. bazy i i ram kapa z suszonymi pomidorami, ywa warz aż ut, min 5 o okoł z prze c Smaż, mieszają zmiękną, potem zmniejsz ogień. awy.

Roztrzep śmietanę i dodaj ją do potr i podaj. aj iesz rozm , aron mak Dodaj do całości

Strickland nie myślał początkowo o „zespole”, raczej o „projekcie”, który zrealizuje pewną konkretną wizję artystyczną i będzie mógł wtedy nawet przestać istnieć. Jednak po pierwsze: zanim jego zamysł się zmaterializował, minęło więcej czasu niż zakładał, a po drugie: samo działanie wedle wymyślonej metody okazało się przynosić więcej satysfakcji niż przypuszczał.

Dlatego seria The First Supper, która mogła być jedynym wydawnictwem TSCB, stała się pierwszym z wielu. Rzecz składa się pięciu 10” winyli; każdy z nich, zapakowany w pudełko do pizzy, odpowiada jednemu elementowi pełnego menu obiadowego: przystawka (którą na płycie poprzedza Prelude to an Empty Stomach), zupa, danie główne, dodatki, deser. Każda płyta ma okładkę w innej kolorystyce, ale opartą na schematycznym układzie i motywie graficznym kojarzącym się z prostym obrusem. Z tyłu znajduje się oczywiście przepis, ale także sposób przyrządzenia („opróżnij zawartość na gramofon”), zalecania odnośnie do podawania („dla optymalnego gastrofonicznego odżywienia nałóż słuchawki, dodaj średnie i niskie częstotliwości do smaku”) i przechowywania („ten produkt jest przeznaczony do wielokrotnej słuchowej konsumpcji i nie musi być trzymany w lodówce”). Bez nachalnego pouczania, za to z poczuciem humoru, TSCB daje nam okazję do refleksji nie tylko nad podobieństwami między tworzeniem muzyki i potraw, ale także ich konsumpcją. Jaką wagę przykładamy do pochłanianej muzyki? Czy wykształcamy nawyki słuchania, tak jak nawyki żywieniowe? Co mogłoby mieć na nie wpływ, jak je kontrolować?

Czy istnieje dźwiękowy fast food, a jeśli tak – czy jest on groźny dla naszego zdrowia? Czy muzyczna dieta byłaby czymś sensownym, potrzebnym, możliwym?

Jednak podstawowi członkowie zespołu realizują się też poza nim. Peter Strickland jest również filmowcem. Już jego pełnometrażowy debiut Katalin Varga (2009) charakteryzowała duża dbałość o warstwę dźwiękową – mam tu na myśli nie tylko muzykę, ale cały sound design. Natomiast w jego drugim filmie, Berberia Sound Studio (2012), dźwięk jest głównym bohaterem, a konkretniej – jest nim osoba angielskiego dźwiękowca pracującego we Włoszech nad horrorem giallo. Nie miejsce tutaj, by szerzej opisywać ten, świetny skądinąd, obraz, ale co ciekawe, pewną rolę odgrywa w nim również jedzenie. Jest mianowicie świetnym materiałem do tworzenia efektów dźwiękowych, choćby miażdżenia czaszki, symulowanego przez ciskanie melona o podłogę. W filmie jest też scena, a której reżyser puszcza oko do widza, nawiązując do tradycji przedstawień martwych natur w malarstwie. Aktorzy przychodzą z zakupami, niosą w torbach piękne płody ziemi słonecznej Italii, które w swej obfitości wysypują się na stół i niezwykle kusząco wyglądają w świetle świec.

Jednak wszystkich do porządku przywołuje reżyser, wołając, że to nie bankiet. Racja, przecież te warzywa i owoce są potrzebne do pracy.

Strickland jest już zaangażowany w kolejny film, pracuje przy dokumencie o amerykańskim przysmaku – skrzydełkach Buffalo. Miejmy nadzieję, że nie oznacza to jednak zakończenia gastrofonicznych poszukiwań TSCB. Wszystkim zainteresowanym polecam bogatą w informację stronę zespołu: www.soniccatering.com.

W ostatnich latach TSCB są mniej aktywni, choć w zeszłym roku ukazała się EP-ka Food Science oraz składanka A Gourmet’s Slumber – była ona ostatnim rozdziałem wydawniczej działalności ich wytwórni Peripheral Conserve.

W trakcie gotowania (i nagrywania), fot. Peter Strickland

57

Michał Górczyński Formy – naturalna multimedialność

(11)

SU RV IV AL PE RF OR M AN CE – JE DZ EN IE

Jak przetrwać z kawałkiem dyni w ręku, stojąc w kuchni przy stole pełnym dziwnych przepisów? Dynia z masłem, dynia z borówkami, dynia z colą czy też „kefir dynia” na śniadanie. Przerywając ataki cudownych smaków generowanych przez wybitnych restauratorów, chciałbym oświetlić kawałek dyni przejmującym absurdem umieszczania jej w przestrzeni. Dynia 1,5 metra od ściany, dynia w natłoku tlenu, dynia tu i tam.

Zjadając dynię na przykład w formie spaghetti z dyni, pozostawiamy na talerzu obraz niczym pobojowisko po okrutnej bitwie. Kawałki pomarańczowych tarcz porozrzucanych wokoło, tłusto czerwone plamy po papryce są niczym kałuże krwi rozlanych przez zabójców bitewnych, a makarony pozostające w samym środku talerza to nic innego jak tylko wraki mostów zniszczonych w celu zatrzymania wroga. O tym w programach kulinarnych się nie mówi. Jest to chyba zbyt brutalna tajemnica zakamuflowana tak zwanym „zmywaniem”, aby mogła zostać zaprezentowana ot tak w Internecie czy w telewizji. Jak przetrwać na tym świecie – pytam raz jeszcze z kawałkiem dyni w ręku – w którym kierunku pójść i co pomyśleć, jak wybrać i JAK ŻYĆ?

W trakcie ustalania diety codziennej zapominamy. Zapominamy o tym, z czego się składa poszczególne działanie ukierunkowane na ostateczny sukces dyniowej zupy. Każde najmniejsze poruszenie, najmniejsze przesunięcie to świetlisty znak zgaszony nieświadomością. Wydaje mi się, że to, co pominięte w rezultacie, decyduje o nas ostatecznie. To, jacy jesteśmy i jak reagujemy, zbudowane jest z prostego gestu. Niezwykłość tej sytuacji, którą tak łatwo zaobserwować, mówiąc „nigdy wcześniej nie stałem na jednej nodze na środku mojego pokoju” albo „nigdy wcześniej nie zmywałem nieprawdopodobnie wolno”. Możliwości przestrzeni wokół nas są nieskończone i zawsze okazujemy się skrajnymi indywidualistami w obliczu krojenia dyni triolami.

Jeszcze akord składający się z tępego ruchu nóg, rozkręconego klarnetu i brzmienia głosu odpowiednio zinterpretowanego, tak by stać się homogeniczną całością. Oto wszechświat podstawowego gestu. Oto dynia – niezmącona księga przetrwania.

Stwierdzenie obecności wyzwala, a ja nie powinienem jeść słodyczy. Tak naprawdę nikt nie powinien ich jeść. Pokusa słodyczowa przeraża.

Wchodzę do pokoju, a tu czekolada. Siadam przy

58

niej. Wystarczy zwolnić i stwierdzić „jest tutaj czekolada”. Czekolada jest początkiem improwizowanej gry. Patrzę tak, patrzę inaczej, wyobrażam sobie czekoladę wiszącą 5 cm nad stołem, prawie dotykam czekolady, ale to wciąż nie jest zjedzenie. Czekolada nadal leży nieporuszona, nienadgryziona. Poszukuję jednoczesności, aby z jednej strony iść w kierunku czekolady, z drugiej unikać kontaktu z nią. Uciec i nie uciec, ugryźć i nie ugryźć. W wygenerowanym zapisie, że oto widzimy na kartce całą grę i możemy ją później wykonać, jest to możliwe. W życiu codziennym jest to trudne. Ktoś pomyśli o – „nienormalny!” (sami o sobie tak pomyślimy). A co to takiego ta normalność? Zdaje się, że ktoś kogoś kiedyś zamknął w piwnicy z powodu swojej nadmiernej normalności. Fu… z powodu skostnienia zasad.

Fu… z powodu zarozumiałości stereotypów. Fu i fu i fu…

Zakres, zasięg jedzenia jest ogromny. Można by tak opisać właściwie każde zdarzenie, ale tu mamy do czynienia z rozlaniem się „zakresu” na zmysły. Tak oto leży dynia na stole. Pomarańczowy kęs warzywnego mięsa waży jakieś 30 gram.

Wyciągam rękę i chcę jeść. Mój stan właściwy, czyli zależny od jakości poranka i ogólnego ciśnienia kontra kawałek dyni. Zanim zjem, odnajdę słowo klucz wyzwalające mnie z obłudnego sterowania logiką percepcji. Zanurzyć zęby i doznać spełnienia czy może raczej gwałtownie zaśpiewać o tym, że „dynia 30 gram ma!”. Sterowanie słowami kluczami wytrącającymi z amoku ewolucji, czyli małpiego pochodzenia, zaprowa-

dzi nas do ogarnięcia zakresu pojęciowego dyni. Oto leży, oto pachnie, oto zaraz puści sok. Rzeczywistość ustawiona w sposób nielogiczny opierający się na zasadzie „mogę iść wszędzie” mówi nam, że prawda o dyni nie tkwi w jej logice, lecz w jej zakresie, czyli absolutnie abstrakcyjnym rozrzuceniu jej cech. Kto mówi, że logika to prawda? Dynia jest obiektem do zjedzenia totalnie poszatkowanym znaczeniowo. Jak odpowiedzieć na ten stan rzeczy? Z sensem operując dynamiką, rytmem, melodią, ekspresją i tempem w ramach „partytury codzienności”, tak by rzecz stała się zsynchronizowana z właściwym doznaniem i z odpowiednim działaniem.

Fetysz dyni! Zawsze tylko by przeciąć, pogryźć i pozamiatać. Niewątpliwy piedestał, na który wyniesiona zostaje dynia, scharakteryzowany zostaje przez określoną ekspresję. Ach! Czyli zaraz Cię zjem. Mmmm… czyli łyko Twoje mi nie przeszkadza. Iiii! Wbicie zębów jest już bliskie. Wykrycie skali słowa klucza dla dyni, a co za tym idzie jej ukrytych cech, okazuje się możliwe dzięki tej specyficznej, abstrakcyjnej poetyce. Dynia z czapką na głowie przechadza się po prostej mierzącej 2 metry i 22 centymetry. Królewski stygmat nadany dyni jest dodatkowo rozdmuchany czasem spaceru! Musisz śledzić dynię i iść za jej tropem.

Fetysz tego małego, warzywnego skrawka onieśmiela? Zdemaskujemy ten brak dookreślenia, śliniąc się na widok placków z dyni. Cudowne! Już słychać syk petard i rwanie akordu C-dur przez 200 profesjonalnych trąbek. Grajcie pod placki!

59

Myślałem, że odległość 25 centymetrów, ten ruch ręki wprowadzający kęs do ust, jest nieistotny. Nic bardziej mylnego. Niezauważalny gest prowokuje powstanie kokonu emocjonalnego, czyli powstrzymywanej nienawiści do każdego, kto się zbliża do talerza. To, że nikt nie ginie, stojąc niedaleko od talerza napełnionego pestkami z dyni, to cud! Zasklepienie w spożywaniu jest ewidentne. Aby lubić, muszę żyć, a żeby żyć, muszę zjeść te pestki. Czy to rozumiesz? Czy możesz choć na chwilę odsunąć się od mojego talerza? To straszny obrazek. Podejdź powoli do mojego talerza. Stwórzmy wspólną „partyturę codzienności”, wtłaczając sens muzycznych znaków w Twoje i moje zachowania. Powolne, rozwibrowane zbliżanie się do talerza. Ręka jeszcze się nie rusza. Wytwarzaj ledwie słyszalny syk – górny rejestr dla ledwie słyszalnej melodii powietrza.

Odwróć głowę w prawo i delikatnie przesuwaj wzrok po ścianie. Wyśmiać śmierć spowodowaną jedną pestką przez odnalezienie słowa klucza dla całej sytuacji. Potem robienie wersji i już lecimy z górki. Nikt nikogo nie niszczy wzrokiem, brak tu zazdrości i pełnej panoramy grzechu, którego oczywiście nikt nie chce.

60

Czy w rozkrojonej nożem dyni śpi szatan? Był gest cięcia, zadawania bólu, a nie ma tu niczego złego. Sok – krew z rozszarpanej, łykowatej paszczy warzywa nie przeraża? Ten sam gest dla wszystkich strasznych momentów dotyczy teraz dyni i nikogo nie zatrważa. Prawidłowość logicznego i liniowego myślenia przytłacza mnie. Proste gesty są piękne, codzienność jest piękna, krajobraz kuchni, podwórka jest nieodkryty. Jednak istnieje ciągłe mówienie o tym, że na abstrakcję to już nikt nie ma czasu, że nadawanie imion płatkom śniegu jest nieistotne i nikomu niepotrzebne. Mydło jest potrzebne, i konto w banku, i laptop, i droga bez dziur. Niezły matrix tu mamy, drogie koleżanki i koledzy, skoro uważamy, że gdzieś tam z tyłu głowy nie tyka szatan wyrażony w braku świadomego rytmu tego wszystkiego, tempa, artykulacji i ekspresji. Przybieramy formy niby to określone zachowaniem, ubiorem.

Wypracowujemy maski postępowania. To nie są nasze wytwory. To nie my o tym decydujemy. To nie my siebie komponujemy. To nie nasze tempa, ekspresje, melodie słów, brzmienia pochodzące z gardła i gesty określonej długości. Jesteśmy magmą nieskończonych powtórek podgryzanych przez logiczną gwałtowność. Zdradzamy codziennie prosty gest naszym niespełnieniem i rozgoryczeniem wynikającym z nieumiejętności synchronizacji świadomych elementów.

Człowiek powinien być kompozytorem siebie, budować ciągi godne humanistycznej mocy.

Wirtuozerią natomiast ma być relacja z drugim człowiekiem – kompozytorem. Bliźni postrzegany jako wirtuoz swojego szerokiego ego spożywający słodkie półnuty z dyni okazuje się gotowy na relację z drugą świadomą istotą opisaną przez zindywidualizowaną formę zachowań zgodną z partyturą życia zakończoną przeciągłą pauzą śmierci.

TR ÓJ KĄT SO NO RY ST YC ZN Y, S AL BO CO CLAU DE LÉ VI - ST RA US PO W IE DZ IA ŁB Y O KU LT UR ZE DŹ W IĘ KU , GD YB Y NI E M ÓW IŁ O KU CH NI

Dariusz Brzostek

Istnieje jakiś aspekt kulinarny w każdym akcie zabierania głosu…

Claude Jaeglé

I. Jedzenie, czyli metafora Ojciec chrzestny współczesnej antropologii i zarazem twórca etnologii strukturalistycznej, Claude Lévi-Strauss, w jednej ze swych klasycznych prac1 posłużył się tak zwanym „trójkątem kulinarnym”, aby zilustrować strukturalną opozycję między tym, co naturalne, a tym, co kulturowe i zarazem scharakteryzować proces przejścia człowieka ze stanu natury do stanu kultury. Koncept ten odwoływał się do trzech podstawowych kategorii, odpowiadających trzem stanom, w jakich może się znajdować pożywienie: „surowe”, „warzone” oraz „zepsute”. Relacje strukturalne między nimi odpowiadały fundamentalnej różnicy między tym, co nieprzetworzone (a więc „naturalne”), a tym, co przetworzone (czyli „kulturowe”).

W ten sposób jedzenie (i sposoby jego przyrządzania) stało się wyrazistą metaforą procesu kulturalizacji rodzaju ludzkiego. Zastanówmy się, czy można by z powodzeniem skonstruować analogiczny trójkąt (nazwijmy go dla uproszczenia „sonorystycznym”2) – odnoszący się do związków człowieka z otaczającym go światem dźwięków.

Zacznijmy zatem od nieco ryzykownej parafrazy pamiętnych słów wielkiego antropologa: Wyjdźmy od hipotezy, że praca z dźwiękiem zakłada system mieszczący się – z uwagi na różne odmiany sztuki dźwięku odpowiadające poszczególnym kulturom, co będzie przedmiotem rozważań – w trójkątnym polu semantycznym, którego wierzchołki odpowiadają trzem kategoriom: „naturalnego”, „artystycznego” i „hałaśliwego”. Jest rzeczą jasną, że w odniesieniu do sztuki dźwięku – „naturalne” tworzy biegun nie nacechowany, podczas gdy dwie pozostałe kategorie są nacechowane wy-

raźnie, tyle, że względem siebie opozycyjnie: jakoż „artystyczne” jest przekształceniem kulturalnym „naturalnego”, podczas gdy „hałaśliwe” jest jego przekształceniem naturalnym. Pod tym podstawowym trójkątem kryje się więc podwójna opozycja: między tym, co przetworzone, a tym, co nie przetworzone z jednej strony, z drugiej zaś strony między kulturą a naturą3.

Parafraza ta opiera się na dość karkołomnej analogii – zestawiającej kuchnię (praktykę kulinarną) z muzyką (sztuką dźwięku) – pojmowaną tu jednak bardzo szeroko – w kategoriach późnej nowoczesności także jako sound art, a więc kulturowa praktyka estetycznej pracy z dźwiękiem – niekoniecznie muzycznym. Nie trzeba szczególnie uważnej lektury, by wykazać, że przedstawiona powyżej parafraza obnaża niekonsekwencje oraz naiwność tej upraszczającej analogii. Oto bowiem dźwięki „artystyczne” faktycznie okazują się „kulturalnym przekształceniem «naturalnego»”, jednak dźwięki „hałaśliwe” wcale nie są jego przetworzeniem „naturalnym” – wręcz przeciwnie, okazują się po prostu inną odmianą kulturalnego przekształcenia „dźwięków naturalnych” lub zgoła niepożądanymi estetycznie wytworami samej kultury. Rzadko zaś należą do sfery zjawisk „naturalnych”, jak bowiem możemy przeczytać w pismach klasyków estetyki nowożytnej, natura „hałasuje” – wyciem wichru, uderzeniem gromu czy rykiem fal morskich – co najmniej „wzniośle”. Tak skonstruowany „trójkąt sonorystyczny” nie wyznacza zatem (wzorem strukturalistycznego „trójkąta kulinarnego”) ani wyraźnej opozycji „między tym, co przetworzone, a tym, co nie przetworzone”, ani tym bardziej

61

między kulturą a naturą. Można oczywiście bez większego trudu wyobrazić sobie nieco inny „trójkąt sonorystyczny”, skonstruowany na podstawie kategorii: „naturalne”, „komunikatywne”, „nonsensowne”, który wyraziście zaktualizuje opozycję „natura – kultura”.

Rzecz w tym, że ograniczy on dziedzinę „pracy z dźwiękami” do dźwięków mowy, na dodatek zaś w istocie powtórzy konstatację francuskiego antropologa dotyczącą uniwersalnego charakteru tej opozycji strukturalnej. Czy jednak niepowodzenie tego prostego eksperymentu myślowego musi oznaczać, że słynny koncept Claude’a Lévi-Straussa nie jest nam w stanie powiedzieć zupełnie nic o „kulturze dźwięku”? Niekoniecznie.

Jak pamiętamy, Lévi-Strauss powraca w swych rozważaniach do „trójkąta kulinarnego” raz jeszcze, odnosząc go już jednak do konkretnych „praktyk kulinarnych”, funkcjonujących w ramach konkretnej kultury, zastrzegając przy tym: „Wewnątrz niego nakreśliliśmy inny trójkąt, który obejmuje przepisy kulinarne, przynajmniej te najbardziej elementarne, albowiem rozpatrywaliśmy tu tylko trzy typy warzenia: «pieczenie», «gotowanie» i «wędzenie»”4. Dzięki uwzględnieniu ognia jako czynnika kulturotwórczego oraz „elementów pośredniczących” (powietrze, woda) i wreszcie konkretnych technik przyrządzania posiłków (smażenie, duszenie etc.) schemat ten pozwala, zdaniem francuskiego antropologa, „odkryć, co w każdym poszczególnym przypadku tworzy z kuchni danego społeczeństwa rodzaj mowy, w której wykłada ono nieświadomie całą swą strukturę”5. Spróbujmy zatem, podążając tym tropem, odkryć pewne (elementarne?) mechanizmy „gospodarowania dźwiękami” w kulturze. Na wstępie trzeba jednak poczynić pewne zastrzeżenie. Otóż można się zastanawiać, czy „posługiwanie się dźwiękami” ma dla ludzkiej egzystencji równie istotne znaczenie jak pozyskiwanie i przetwarzanie pożywienia. W związku z tym zaś wytwarzanie owej „kultury dźwięku” niekoniecznie musi się sytuować na fundamentalnym poziomie ludzkiego doświadczania świata, a tym samym wytwarzać strukturalną różnicę między „naturą” a „kulturą”. Sądzę jednak, że „trójkątem sonorystycznym” można się z powodzeniem posłużyć w celu odróżniania w polu kultury odrębnych formacji kulturowych (np. w procesie

62

ich rozwoju cywilizacyjnego). Proponuję zatem następującą spekulację intelektualną: zachowując podstawową opozycję strukturalną między tym, co „naturalne”, a tym, co „spreparowane”, umieśćmy ów trójkąt nie na osi „natura” – „kultura”, lecz na osi „modernizm” – „postmodernizm”, adekwatnej do opisu kultury Zachodu w jej przemianach na przełomie XX i XXI wieku. Sam „trójkąt sonorystyczny” przyjąłby ostatecznie następujący kształt: „akustyczne” – „elektroakustyczne” – „elektroniczne”, przy czym „akustyczne” sytuowałoby się po stronie „naturalnego”, zaś „elektroakustyczne” i „elektroniczne” w dziedzinie „spreparowanego”. Zarazem zaś „elektroakustyczne” reprezentowałoby w tym schemacie porządek „modernistyczny”, gdy „elektroniczne” odzwierciedlałoby domenę „postmodernistycznego”. Ulegając w tym miejscu magii wykresów i diagramów, która skusiła i Lévi-Straussa, i Jacquesa Lacana, i całą rzeszę pomniejszych strukturalistów, przedstawię to następująco: AKUSTYCZNE naturalne (+) instrument ELEKTROAKUSTYCZNE preparowane (modernizm)

(–) instrument ELEKTRONICZNE preparowane (postmodernizm)

W schemacie tym pojawia się jeszcze jedno pojęcie wymagające doprecyzowania, jest nim oczywiście „instrument” – rozumiany tu w sposób tradycyjny (a więc premodernistyczny) jako „akustyczne źródło dźwięku (muzycznego)”. Dla pełnej jasności wywodu wyjaśnię jeszcze, że w przekształcającej istotę dźwięku funkcji „ognia” wystąpi w mojej refleksji, rzecz jasna, „elektryczność”.

II. Modernizacja i symulacja Aby przyjrzeć się nieco uważniej owemu przekształceniu dźwiękowej nowoczesności w ponowoczesność, trzeba najpierw ustabilizować, choćby funkcjonalnie, samo pojęcie postmodernizmu. Nie wikłając się w tym miejscu w zasadnicze spory filozoficzne związane z istotą tego, co „ponowoczesne”, postaram się przywołać

tylko te fundamentalne kwestie postmodernizmu, które wiążą się wprost z zajmującym mnie problemem – przetwarzania dźwięku, muzyki i jej związków z nowymi technologiami przekształcającymi samą „naturę” rzeczywistości ponowoczesnej. W swej klasycznej (to oczywiście niezręczny termin w tym kontekście) książce, Postmodernizm dla dzieci, Jean-François Lyotard wiąże ponowoczesność z zasadniczym pytaniem o tradycyjnie pojmowany realizm, „którego jedyna formuła polega na tym, że chce unikać problemu realności implikowanego przez pytanie o sztukę”6. Łączy się ono z kolei w sposób oczywisty z modernistycznym (i mieszczańskim) „żądaniem realności” – „to znaczy jedności, prostoty, komunikatywności itp.”7. W ujęciu Lyotarda kwestia ta powiązana jest zarazem z krytyką kapitalizmu, który ma sam z siebie taką moc odrzeczywistniania zwyczajnych przedmiotów, ról i instytucji w życiu społecznym, że przedstawienia zwane „realistycznymi” mogą przywoływać rzeczywistość już tylko w trybie nostalgii lub kpiny, jako okazję raczej do cierpienia niż zaspokojenia. Klasycyzm wydaje się zakazany w świecie, gdzie rzeczywistość jest tak zdestabilizowana, że nie daje materiału do doświadczenia, lecz do sondaży i eksperymentowania8.

ze zminiaturyzowanych komórek, matryc i jednostek pamięci, z oprogramowania – i może być reprodukowana nieskończoną ilość razy”12. W efekcie zaś mamy do czynienia „z zastąpieniem samej rzeczywistości, czyli z operacją powstrzymywania każdego rzeczywistego procesu przez jego operacyjną kopię, metastabilną, deskryptywną, programowalną i nieomylną maszynę, która dostarcza wszelkich znaków rzeczywistości”13. Gdzie tu jednak miejsce na generowanie dźwięku i ponowoczesną muzykę elektroniczną?

Co ciekawe, w swej ważnej książce Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu Fredric Jameson wspomina muzykę i sztukę dźwięku li tylko okazjonalnie (np. w kontekście kina i jego gatunkowego rozchwiania oraz eklektyzmu), poświęcając jej nieco obszerniejszą uwagę tylko raz, za to właśnie w związku z zajmującym nas problemem: Muzyczne technologie – produkcja, reprodukcja, recepcja bądź konsumpcja – przyczyniły się do obudowania indywidualnego lub zbiorowego słuchacza nową dźwiękową przestrzenią: „przedstawieniowość” – w dawnym sensie, czyli jako czynnik przykuwający uwagę, zmuszający nas do śledzenia rozgrywającego się przed nami widowiska – przeżywa kryzys i historyczną dezintegrację także w muzyce14.

W takim kontekście postmodernizm staje się domeną „rzeczywistości niestabilnej”, podając w wątpliwość sam tryb doświadczania świata przez człowieka. W efekcie zaś, jak stwierdza Lyotard: „Ponowoczesność byłaby tym, co w ramach nowoczesności przywołuje coś nie dającego się przedstawić w samym przedstawianiu…”9.

Tworzenie dźwięków przechodzi w ten sposób w sferę symulacji.

Jean Baudrillard kojarzy natomiast kondycję późnej nowoczesności z tendencją do symulowania (rzeczywistości): „Dzisiejsza abstrakcja nie jest już abstrakcją mapy, sobowtóra, lustra czy pojęcia. Symulacja nie jest już symulacją terytorium, przedmiotu odniesienia, substancji.

Stanowi raczej sposób generowania – za pomocą modeli – rzeczywistości pozbawionej źródła i realności: hiperrzeczywistości”10. Współczesna technologia wyspecjalizowała się w wytwarzaniu symulakrów: naturalnych („opartych na obrazie, naśladownictwie i podrabianiu”), produktywnych („zmaterializowanych za pomocą maszyny”) i wreszcie symulakrów samej symulacji („opartych na informacji, modelu, cybernetycznej grze”), których celem jest „uzyskanie całkowitej kontroli”11. Odtąd rzeczywistość „wytwarzana jest

Analizując dźwiękowy aspekt przejścia od formacji modernistycznej do postmodernistycznej, warto pamiętać także, że pisząc o przemianach muzyki współczesnej i towarzyszącej im redefinicji pozycji artysty eksperymentatora, Bogusław Schaeffer zauważył niegdyś wnikliwie, iż nowoczesny eksperyment artystyczny „powinien wiązać się z samą substancją muzyczną i niewątpliwie praca nad samym dźwiękiem (…), praca wewnątrzmateriałowa jest najbliższa współczesnemu eksperymentowi”15. Postulaty te najpełniej miały zostać zrealizowane właśnie przez eksperymentalną muzykę elektroniczną i konkretną16.

Ponowoczesność w kulturze dźwięku (i kulturze muzycznej) łączy się zatem bezpośrednio z przejściem od elektroakustyki do elektroniki, a więc z narodzinami elektronicznej syntezy dźwięku

63

oraz początkami musique concrète i Schaefferowskiej koncepcji „obiektu dźwiękowego”, który jest „syntezą naturalnego materiału i technicznego sposobu realizacji”17. „Obiektem dźwiękowym”, jak zauważa Rolf Inge Godøy, może się stać w istocie dowolny dźwięk pochodzenia instrumentalnego, wokalnego, elektronicznego czy środowiskowego – postrzegany jednak jako zamknięta i spójna całość – w oderwaniu od swego faktycznego źródła18. Tak skomponowany „obiekt dźwiękowy” zyskuje w kontekście nowej, muzycznej całości nie tylko status tworzywa muzycznego, ale także „akusmatu” (akuzmatu), a więc „zmysłowej halucynacji utworzonej przez dźwięk o niewidocznym źródle”19. Dzieje się tak za sprawą samej istoty „obiektu dźwiękowego”, który rozbrzmiewa (znikąd lub skądinąd) niczym coś z pozoru dobrze znanego – wyjętego jednak z oswojonego poznawczo kontekstu dźwiękowego i umieszczonego w nowym, nieoczekiwanym, bądź też rozbrzmiewającego tu i teraz bez widocznego powodu. Może również przypominać do złudzenia brzmienie tego, co znane, lecz posiadać zarazem jakąś drobną, dyskretną skazę brzmie-

niową (jak rezonans czy modulacja), która czyni go nierozpoznawalnym, wyposażając w atrybuty „niesamowitości”20. Akusmat – jako złudzenie dźwiękowe – jest, w oczywisty sposób, symulacją rzeczywistości. Słuchaniu takich dźwięków odpowiada opisana dokładnie przez Pierre’a Schaeffera „sytuacja akuzmatyczna”, która wyklucza „wszelkie odniesienie do tego, co widzialne, namacalne i mierzalne”21, zmierzając do tego, by „oddać się w całości i wyłącznie słuchaniu, by odkryć instynktowne ścieżki prowadzące od tego, co czysto «dźwiękowe», do tego, co czysto «muzyczne»”22. Oczywiście, ponowoczesna strategia tworzenia dźwięku metodą syntezy elektronicznej zaowocowała w konsekwencji przemodelowaniem samej koncepcji instrumentu muzycznego, prowadząc do powstania swoistej „fantomatyki dźwiękowej”. W istocie bowiem zamiast instrumentu (czy też raczej w jego funkcji) mamy tu Lemowską „maszynę fantomatyczną”, znajdującą się na usługach nie (tylko) muzyki, lecz (także) fantomatyki, a więc techniki tworzenia sztucznej rzeczywistości, „zupełnie do naturalnej podobnej, ale nie dającej się w niczym od niej odróżnić”23, ewokując w ten sposób zarówno pytania o charakterze estetycznym, jak i epistemologicznym.

Warto w tym kontekście przywołać dwa przykłady z dziejów muzyki najnowszej, które dobrze zilustrują owo przejście od muzyki instrumentalnej (akustycznej i elektroakustycznej) do elektronicznej, od nowoczesności do ponowoczesności.

Przypadki te pochodzą z dwóch z pozoru zupełnie różnych obszarów kulturowych – uchwyconych jednak w podobnym, mediacyjnym, stanie przepływu. Najpierw przykład rodzimy. Andrzej Bieńkowski w swej znakomitej książce o odchodzeniu wiejskich muzykantów odnotowuje takie oto spostrzeżenie poświęcone procesowi modernizacji muzyki wiejskiej wskutek pojawienia się instrumentów „miejskich”, a później także elektrycznych: Skrzypek już nie improwizuje, nie „ogrywa obera”, ale podąża za harmonistą. Powoli zrywa się więź pomiędzy śpiewem a muzyką, więź, która byłą podstawą edukacji i repertuaru muzykanta. Muzykanci emancypują się od gości weselnych, po prostu stają do tańca. Stanie się to szczególnie widoczne, kiedy muzykanci podłączą się do wzmacniaczy – jak prześpiewywać się z głośnikiem?24

64

Jean-Francois Lyotard

Jest to zatem dość typowy przykład kulturowego „postępu” – modernizacji instrumentarium, która przekłada się na zmianę repertuaru i nieodwracalne przekształcenie sytuacji komunikacyjnej.

Wiemy jednak dobrze, że proces ten – zainicjowany już w przedwojennej Polsce – nie zakończył się wraz z elektryfikacją instrumentarium. Wie o tym także Bieńkowski, pisząc z kolei o dylematach, z jakimi borykał się podczas nagrań u schyłku minionego wieku: „Czy wiejską muzykę grają kapele z udziałem skrzypiec, czy wystarczy harmonia lub akordeon? Jeżeli tak, to dlaczego nie syntezator Yamaha, grający z elektroniczną perkusją mazurka na wiejskim weselu (z programem komputerowym udającym grę skrzypcową – a słyszałem taką muzykę)?”25. Oto nowe uniwersum muzyki wiejskiej – zdominowane przez świat elektronicznej symulacji tego, co dobrze znane. Przykład drugi pochodzi z interesującej książki Christophera Partridge’a, religioznawcy z Lancaster University, który pisząc o ewolucji jamajskiego dubu, przebiegającej kolejno w dwóch obszarach kulturowych – karaibskim i europejskim (angielskim), powiązał ściśle migrację tej muzyki z Jamajki do Europy z odejściem od elektroakustycznego opracowania nagrań reggae na rzecz zaangażowania w „czystą elektronikę”, muzykę będącą efektem elektronicznej syntezy dźwięku26. Zdaniem Partridge’a, było to zarazem przejście w sferę kulturowego (i muzycznego) postmodernizmu27. W obu przypadkach krokiem w ponowoczesność okazywało się przejście od modernistycznej tendencji do preparowania (elektryfikowania) instrumentów akustycznych do elektronicznej symulacji dźwięków naturalnych i akustycznych.

Podsumowując podjęte w tym miejscu rozważania, można się pokusić o następującą konkluzję: Nowoczesność – z towarzyszącym jej optymistycznym mitem cywilizacyjnego postępu – zmierzała wprost do modernizacji tego, co zastane, przywołując zasadę kulturowej ewolucji.

W sferze „kultury dźwięku” była reprezentowana przez odkrycia i eksperymenty modernistycznej awangardy, wśród których można z powodzeniem wymienić takie koncepcje, jak choćby muzyka elektroakustyczna i jej „techniczne” atrybuty: przetworzenie oraz elektryczną28 amplifikację sygnału dźwiękowego płynącego ze źródła akustycznego (instrumentalnego). Jej wy-

tworem była na przykład gitara elektryczna oraz procedura preparowania instrumentów, czyli modyfikacja rzeczywistości (brzmieniowej) przy użyciu dostępnych środków technicznych29. Zakładało to oczywiście a priori, że istnieje rzeczywistość poddawana procesowi modernizacji (a więc ta, w której zachodzi postęp, ewolucja). Modernistycznym patentem twórczym były także: nowe (nietradycyjne) instrumenty konstruowane przez takich twórców, jak Harry Partch czy Moondog (Louis Hardin); antyinstrumenty (słynne dadaistyczne „maszyny do hałasowania” – intonarumori); a nawet nie-instrumenty postulowane przez Cage’a (stoły, krzesła, bębny hamulcowe).

Wszystkie one modernizowały wszak już istniejące instrumentarium bądź poszerzały sferę akustycznych źródeł dźwięku o narzędzia (jak dotąd) pozamuzyczne.

Przełom następuje wraz z odkryciem elektronicznej syntezy dźwięku, zaś jego symboliczną zapowiedzią mogą być (anty)estetyczne akty niszczenia tradycyjnych instrumentów muzycznych podejmowane przez niektórych twórców neodadaistycznych z kręgu Fluxusu, by wspomnieć tu tylko pamiętne wykonania takich kompozycji, jak One for Violin Nam June Paika czy Piano Activities Philipa Cornera. Odtąd postmodernistyczny porządek tworzenia konstytuowany będzie przez swoisty „brak instrumentu” – symboliczny lub faktyczny, oznaczający wydobywanie dźwięku z absolutnej pustki znamionowanej właśnie przez nieobecność instrumentu, której dobitnymi przykładami są: słynny koncept no-input mixing board Toshimaru Nakamury – a więc wykorzystanie pozbawionej zewnętrznego źródła dźwięku konsoli mikserskiej zamiast instrumentu czy, mniej znany, „rekorder bez taśmy” Sergia Merce’a.

W ten sposób konstytuuje się ponowoczesne „uniwersum symulacji”, w którym odbywa się kopiowanie i reprodukcja dźwięków naturalnych – (prze)mocą technologii; elektroniczna synteza „dźwięków niemożliwych”; bądź też imitowanie dźwięków akustycznych – a więc swoista fantomatyka dźwiękowa30. Patronują jej Pierre Schaeffer, Bernard Parmegiani i Luc Ferrari, zaś królują w niej niepodzielnie obiekty dźwiękowe i dźwięki akuzmatyczne, za których sprawą „symulacja rzeczywistości” okazuje się nieodróżnialna

65

od samej rzeczywistości. Tak oto w strukturalistycznym (czy może jednak poststrukturalistycznym?) „trójkącie sonorystycznym” ujawnia się postmodernistyczny przełom w kulturze dźwięku.

Przypisy: 1 2

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

C. Lévi-Strauss, Surowe i gotowane, przeł. M. Falski, Warszawa 2010. Lévi-Strauss odwołuje się w tym kontekście do słynnego, fonetycznego „trójkąta samogłoskowego”.

Określenia „sonorystyczny” używam w tym miejscu nie w odniesieniu do określonych praktyk kompozytorskich dwudziestowiecznej awangardy (sonoryzm), lecz w kontekście szerszych strategii eksperymentalnej pracy z dźwiękiem przyjmujących: „formę próby samego materiału”. B. Schaeffer, Mały informator muzyki XX wieku, Kraków 1987, s. 106. Zdominowały one rozmaite tendencje współczesnej „sztuki dźwięku” – od muzyki konkretnej po praktykę instalacji dźwiękowych – oraz badania z zakresu audioantropologii. Pojęcie to stanowi zatem jeden z kluczy do zrozumienia współczesnej „kultury dźwięku”.

Por. C. Lévi-Strauss, Trójkąt kulinarny, przeł. S. Cichowicz, „Twórczość” 1972, nr 2, s. 72.

Tamże, s. 79.

Tamże, s. 80.

J.-F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 15.

Tamże.

Tamże, s. 12-13.

Tamże, s. 27.

J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 6.

Tamże, s. 149.

Tamże, s. 7.

Tamże.

F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, przeł. M. Płaza, Kraków 2011, s. 308.

B. Schaeffer, dz. cyt., s. 106.

Jak słusznie zauważył Bogusław Schaeffer: „z biegiem lat muzyka konkretna zbliżyła się do muzyki elektronicznej.

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

27 28 29 30

Być może wpłynął na to prosty fakt analogicznego działania podobnych czy identycznych nawet metod technologicznych…”. B. Schaeffer, dz. cyt., s. 112.

Tamże.

Por. R.I. Godøy, Pour un théorie musicale fondée sur les objets sonores, w: Pierre Schaeffer. Portraits polychromes, Paris 2008, s. 67.

M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł.

K. Szydłowski, Warszawa–Kraków 2012, s. 203.

Akusmat jest w tym kontekście „dźwiękiem niemożliwym”. Pisałem o tym szerzej w szkicu Dźwięki niemożliwe i tożsamość wirtuoza, „Fragile” 2011, nr 4 (14), s. 69-73.

P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox i D. Warner, Gdańsk 2010, s. 108.

Tamże, s. 112.

S. Lem, Summa technologiae, Lublin 1984, s. 161.

A. Bieńkowski, Ostatni wiejscy muzykanci, Warszawa 2012, s. 31.

Tamże, s. 16. Podkreślenie – D.B. Aby zilustrować to przejście, najlepiej zestawić z sobą konkretne realizacje muzyczne, np. klasyczne jamajskie albumy: Dub from the Roots (1975) Kinga Tubby’ego czy East of the River Nile (1977) Augustusa Pablo z europejskimi płytami z dubową elektroniką: i (1998) Pole czy Rhythm & Sound (2001) Moritza von Oswalda. Niemieckie studia i wytwórnie (Basic Channel) jawią się tu jako doskonale zaplanowane, całkowicie elektroniczne, wirtualne symulacje słynnych jamajskich studiów: Channel One czy The Black Ark. Por. Ch. Partridge, Dub in Babylon. Understanding the Evolution and Significance of Dub Reggae in Jamaica and Britain from King Tubby to Post-Punk, Equinox 2010, s. XIII. Elektryczność należy bez wątpienia do najsilniej oddziałujących elementów modernistycznego imaginarium kojarzonego z mitem postępu.

Pisałem o tym obszerniej w szkicu: To nie jest trąbka.

Przyczynek do fenomenologii instrumentów preparowanych, „Fragile” 2012, nr 1 (15), s. 50-54.

Akuzmatyczne obiekty dźwiękowe wypełniają np. słynną płytę Bernarda Parmegianiego, De natura sonorum (1975), zaś (nie mniej akuzmatyczne) „dźwięki niemożliwe” dobiegną nas choćby ze zbioru miniatur Arne Nordheima, Dodeka (2003).

pod patronatem „Fragile”

66

NI E M A NI C BA RD ZI EJ SE XY...

ER OT YZ M I KA NI BA LI ZM

Emilia Konwerska

Psycho Killer Qu’est-ce que c’est fa fa fa fa fa fa fa fa fa far better Run run run run run run run away Ce que j’ai fais, ce soir la Ce qu’elle a dit, ce soir la Realisant mon espoir Je me lance, vers la gloire ... OK Talking Heads, Psycho Killer

Vincent Gallo w swoim pożądaniu nie potrafi się zatrzymać. Granica ciała zaczyna się za szybko i nigdy się nie kończy. Głód miłości (Trouble every day) – orgiastyczny film Claire Denis z 2001 roku – obrazuje potrzebę ostatecznej penetracji.

Krew, jamy ciała, nowe, świeże otwory są źródłem nieopisanej rozkoszy. Kochankowie osiągają seksualne zaspokojenie, wtedy gdy przebijają się przez ciało, piją krew. W ich zachowaniu widać celebrację cielesności, jej ostateczne, dogłębne zasmakowanie. Bohaterów tego filmu, cioty z Lubiewa, a także biografie nienasyconych psychokillerów, łączy jedno: pragnienie przekroczenia granic, minięcia powierzchni. Tradycyjny akt nie jest wystarczający. Nie jednoczy, nie zaskakuje, porusza się po utartych, przewidywalnych i zaplanowanych schematach. Prawdziwi kochankowie poszukują transgresji. A czy można sobie wyobrazić bardziej doskonałą, a zarazem bardziej dosłowną transgresję niż kanibalizm?

Jean Baudrillard, opisując pornografię, dochodzi do wniosku, że granice porno są zbyt wąskie.

Porno, wykraczając poza konwencjonalny, striptizowy idealizm (może nawet dałoby się w tym przypadku mówić o uwodzeniu), przeradza się w swych najbardziej wysublimowanych postaciach w obsceniczność oczyszczoną, pogłębioną, głębszą, bardziej trzewną – dlaczego poprzestawać na nagości, na genitaliach, skoro obsceniczność to sprawa przedstawienia, a nie seksu, to należy zgłębić samo wnętrze ciała i trzewia; kto wie jaką rozkosz przyniosłoby wizualne ćwiartowanie, widok błon śluzowych i mięśni gładkich? Nasza definicja porno jest jeszcze zbyt wąska. Obscenum ma niebywałą przyszłość1.

Spojrzenie Baudrillarda na pornografię można rozszerzyć do całej seksualności. W Symulakrach i symulacji francuski filozof pisze o zbyt płytkim wykorzystywaniu ciała i jego znaczeń. W twórczości Jamesa Grahama Ballarda znajduje futurystyczny przykład mariażu ciała z techniką.

67

Twórczość Ballarda, szczególnie jego powieść Kraksa, jest według Baudrillarda podróżą w rejony ran symbolicznych, cierpienia, rytuałów.

Tylko ciało zranione symbolicznie istnieje – dla siebie i dla innych –„pożądanie” seksualne jest zawsze tylko ową możliwością łączenia, krzyżowania i wymiany znaków, przysługującą ciałom. Nieliczne zatem otwory ciała, z którymi mamy zwyczaj łączyć seksualność i akty seksualne, są niczym wobec wszelkich potencjalnych ran, wszelkich potencjalnych sztucznie wytworzonych otworów (dlaczego jednak sztucznie?), tych wszystkich ujść, za których sprawą ciało staje się odwracalne oraz – jak w przypadku pewnego rodzaju przestrzeni topologicznych – nieznane stają się dla niego zarówno wnętrze, jak i zewnętrze2.

o kanibalizmie u Petera Greenawaya czy uczcie z ludzkiego mięsa znanej z Różowych flamingów (Pink Flamingos) Johna Watersa.

Wbrew pozorom historia Hannibala Lectera nie zawiera w sobie namiętności, nie o seksualność tutaj chodzi, ale o flirt kultury wysokiej ze światem natury. Tak jak u Pasoliniego uderza widok kału na drogiej porcelanie, tak u Thomasa Harrisa szokują wyrafinowane sposoby przyrządzania ludzkiej wątróbki. Różowe flamingi zawierają scenę konsumpcji ciał wrogów, jedną z wielu odmian kanibalizmu rytualnego. Z rytuałem mamy również do czynienia w filmie Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek. W dyskursie na temat cielesności kanibalizm nabiera jednak dodatkowego znaczenia. Pojawiają się kolejne pytania dotyczące związku ciała z tożsamością. Kiedy konkwistadorzy z Europy odnajdywali plemiona kanibali, nie potrafili odpowiedzieć im na pytania: Dlaczego nie jeść ludzkiego mięsa? Dlaczego można jeść martwe zwierzęta, ale białych szokuje jedzenie martwych ludzi? Kiedyś ciało nie znaczyło więcej niż ubranie, przedmiot, w którym żyje duch. Dzisiaj, z powodu zmiany statusu ciała, akty kanibalizmu wydają się nam bardziej okrutne niż kulturom pierwotnym. Ciało, nad którym się pracuje, wytwarza, staje się trwałym elementem naszej osobowości. „Zjadł swoją matkę” zamiast „Zjadł ciało swojej matki”.

Kadr z filmu P. Greenawaya Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek

Czy właśnie seksualizacja rejonów ciała wcześniej niezagospodarowanych może się okazać naszą przyszłością? Dlaczego piersi mają być seksowniejsze niż płuca, a usta mają być bardziej użyteczne od zębów?

Przykłady sięgania po wnętrze – w sensie fizjologicznym – pojawiają się w kulturze wielokrotnie. Według Nathana Constantine’a, istnieją trzy główne przyczyny kanibalizmu: powinność, potrzeba i pożądanie. Wszystkie te historie były przez kulturę popularną przerabiane wiele razy.

Ekstremalne sytuacje z Alive. Dramat w Andach przeplatają się z tanimi horrorami w stylu Cannibal Holocaust. Wystarczy wspomnieć o Milczeniu owiec, Szamance (tutaj namiętny związek między bohaterami kończy się skonsumowaniem mózgu mężczyzny [kultura] przez kobietę [natura]),

68

„Nie ma nic bardziej sexy, niż zostać zarżniętym jak świnia”3 – napisał jeden z internautów, niedoszła ofiara Armina Meiwesa, zwanego Potworem z Rottenburga. Meiwes pragnął tylko ostatecznego zjednoczenia z drugim człowiekiem. Najlepiej młodym mężczyzną, który miał być zarówno bratem, jak i kochankiem. Na forach dla kanibali zamieścił ogłoszenie, przygotował strych, na jego anons odpowiedziało kilkaset osób, a kilka z nich trafiło nawet do jego mieszkania. Najbardziej w tej historii zastanawia pragnienie zostania zjedzonym – „ofiara” całkowicie świadomie spisała testament, wsiadła do pociągu, zjadła wspólnie z Arminem swojego penisa, a na koniec wykrwawiła się w wannie. Całej historii przyświecała idea wiecznego zespolenia, ale tak naprawdę opowieść o kulturalnym, metodycznym kanibalu jest ciekawym przykładem fetyszyzacji cielesności. Penis jako pokarm dla właściciela i kochanka ma bogate symboliczne znaczenie (potencja,

władza, tożsamość), ale jak pisze na temat Meiwesa Michał Witkowski w Lubiewie: „To jakby kotlet. To już restauracja”4.

Bohaterowie powieści Witkowskiego snują rozmowę, która jest wyrazem nienasycenia.

Dotykasz językiem i natykasz się na powierzchnię. Ślizgasz się po niej i nie przenikasz. Jakbyś po monitorze lizała. Zgadzają się. Ogólne ożywienie i hermeneutyka ciała. Że jak krajobraz, że nie ubywa, że się nie naje. Że złudzenie. Powierzchnia, płaska sieć, Deleuze i Guattari5.

W swoich bogatych seksualnych doświadczeniach brakuje im spełnienia, ciało pozostaje niezbadanym lądem. Niezaspokojone pożądanie jest swoistym refrenem w prozie Witkowskiego. Powierzchnia ciała jest podobna do szyby drogiego sklepu dla biedaka, ciemnych hotelowych okien drogiego hotelu obserwowanych przez bezdomnego. Witkowski mówi, że nigdy nie dostajemy tego, czego chcemy, że w najlepszym przypadku możemy dostać fragment, kawałek skórki, okruchy. W twórczości Witkowskiego często pojawia się scena: ktoś siedzi przy stoliku i obserwuje coś, czego nie może mieć. Ładne ubrania, pięknych, młodych chłopców, drogie zegarki. Jestem obok, ale nigdy nie sięgam wnętrza. Bohaterowie Głodu miłości realizują fantazję, o której tylko śnią ciotki z Lubiewa. Chciałyby one wyrywać włosy, żuć ciało, najeść się lujem (Luj jest u Witkowskiego symbolem męskości. Niewykształcony, silny i prosty facet, Marzenie każdej cioty z Lubiewa – przyp. red.). Kontrolują się jednak już na poziomie marzenia. Możemy tu znaleźć urzeczywistnienie pojęcia delectatio morosa, którym posługiwał się de Sade, opisując duszę z rozmysłem kierującą się w stronę wyobrażeń zakazanych aktów perwersji, a wszystko po to, żeby po cichu je kontemplować. Delectatio morosa nie jest jeszcze grzechem ani marzeniem, ale jedynie myślą o zakazanym czynie, jest namysłem nad tabu, snuciem wizji, bez pragnienia. Jeszcze. De Sade zwraca jednak uwagę na nieostrą granicę pomiędzy delectatio morosa a najprawdziwszym grzechem6.

Na metafizykę mięsa powoływała się swego czasu Jolanta Brach-Czaina, w swoich rozważaniach nie zagłębiła się jednak w rejony mięsa ludzkiego. Na ile wbicie zębów daje satysfakcję, poznanie i poczucie zjednoczenia, a na ile dla bohaterów filmu Głód miłości fascynująca i dająca radość jest sama świadomość złamania tabu? Georges Bataille w swoich dziełach wielokrotnie podkreśla związek seksu ze śmiercią, zwraca również uwagę na to, że erotyzm i moralność nie mają z sobą nic wspólnego. Zgodnie z tym poglądem w łóżku nie ma dobra i zła. Kanibalizm mógłby być tylko praktyką, która idzie o krok dalej niż sadomasochistyczne eksperymenty. Wszystko to jednak odbywa się w świecie, w którym ciało odgrywa rolę ekwiwalentu tożsamości/duszy/ja. Kanibalizm erotyczny jest więc odwrotnością futurystycznej wizji przyłączenia technologii do seksu, o której pisze Baudrillard, a której zwieńczeniem ma być całkowite wyeliminowanie aktu seksualnego, zastąpienie rozmnażania pączkowaniem, a macicy inkubatorem znanym nam z Matriksa. Kanibalizm jest ucieczką ze świata techniki, cywilizacji, seksu bez dotyku (tak o praktykach BDSM ang. bondage & discipline, domination & submission, sadism & masochism – przyp. red. pisał Houellebecq), seksu wirtualnego. Kanibalizm jest powrotem do natury, do plemiennych rytuałów, do erotycznej pasji. Vincent Gallo w ostatniej scenie Głodu miłości uśmiecha się. Pierwszy raz jest naprawdę szczęśliwy. Poprzedniej nocy wgryzł się w ciało młodej pokojówki, posmakował jej krwi i mięśni.

Może wracać do cywilizacji.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6

J. Baudrillard, O uwodzeniu, przeł. J. Margański, Warszawa 2006, s. 35.

J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 141.

D. Diehl, M.P. Donnelly, Dzieje kanibalizmu, przeł. M. Urbański, Warszawa 2008, s. 189.

M. Witkowski, Lubiewo, Kraków 2006, s. 129.

Tamże, s. 128.

P. Klossowski, Sade mój bliźni, Warszawa 1992, s. 128.

Uniwersytetu Warmińskotka w Instytucie Filologii Polskiej oran dokt 5, 198 ur.

– ka wers Kon Emilia między innymi w „Dwutygodnii, krytyczka literacka, publikowała -Mazurskiego, absolwentka filozofi ółczesną i teorią queer. Mieszka „Zadrze”. Interesuje się sztuką wsp ku”, „artPapierze”, „Pograniczach”, filmy. w Olsztynie, tańczy techno i ogląda

69

Grzegorz Stępniak

JE DZ EN IE ŻY JE !

IEJ HE RB ATY O P ERF OR MATYW NO ŚCI SŁO DK ON A NS W S WE ET TEA E. PAT RIC KA JOH

W książce Vibrant Matter. A Political Ecology of Things (Żywa materia. Polityczna ekologia przedmiotów) Jane Bennett wysuwa argument, że polityczna teoria musi dostrzec wreszcie aktywny udział nieludzkich obiektów w kształtowaniu rzeczywistości. W związku z tym proponuje teorię „żywotnej materii”, poruszającej się w obrębie ciał zarówno ludzkich, jak i nienależących do człowieka. Bennett pokazuje, w jaki sposób zmienia się polityczna analiza publicznych zjawisk, jeśli przyjmiemy do wiadomości, że agencja jest wypadkową rozmaitych konfiguracji między ludzkimi i nieludzkimi siłami (na przykład, jak zmienią się modele ludzkiej konsumpcji, jeśli uświadomimy sobie, że śmieci i recycling to potencjalnie niebezpieczna, żywa materia). Takie rozpoznanie może prowadzić, jej zdaniem, do zauważenia, że aktywne działanie nie jest jedynie ludzką domeną, a w dalszej perspektywie – przyczynić się do propagowania bardziej odpowiedzialnej, ekologicznej polityki. Takiej, która nie ogranicza się do potępienia i obwiniania indywidualnych jednostek, ale jest w stanie dostrzec skomplikowaną sieć wzajemnych zależności między siłami mającymi wpływ na dane zjawisko. Bennett rozważa polityczne implikacje „żywotnego materializmu”, analizując tłuszcze rybne, komórki organizmów, elektryczność, metal czy śmieci. Zastanawia się nad witalną mocą chociażby kwasów omega-3, które są w stanie wpłynąć na gospodarkę chemiczną mózgu i zmienić nastrój danej osoby.

Odwołując się do Spinozy, Nietzschego, Thoreau,

70

Darwina, Adorna czy Deleuze’a, pokazuje tradycję myślenia o żywej materii w zachodniej filozofii.

Bennett wyjaśnia, że: „Przez «witalność» i «żywotność» rozumiem zdolność przedmiotów – jedzenia, metali, towarów – nie tylko do wstrzymywania i blokowania ludzkiej woli i struktury, ale również do działania poniekąd jako niezależne podmioty sił z własnymi inklinacjami, trajektoriami i tendencjami”1. Opowiadanie się za żywotnością materii może zmienić istniejące w ludzkim wyobrażeniu instrumentalne i martwe obrazy materii jako zaspokajającej jedynie potrzeby człowieka odpowiedzialne za zgubne dla Ziemi fantazje o podboju i konsumpcji. Celem Bennett jest promowanie „bardziej zielonych” form ludzkiej kultury oraz bardziej świadomych i uważnych spotkań między ludzką materialnością a materialnością przedmiotów. W przeciwieństwie do pewnych prądów w tak zwanej „głębokiej ekologii” teoretyczka nie postuluje monizmu opartego ani na gładkiej harmonii, ani na różnorodności unifikowanej przez wspólnego ducha, a idzie jej raczej o „ontologiczną formułę i formalną różnorodność”, wykorzystując określenie Deleuze’a. Analogicznie, „materialna żywotność” nie oznacza wcale tutaj duchowego suplementu „żywej siły”, który nagle został tchnięty w określony przedmiot. Nie idzie o witalizm w tradycyjnym sensie, a bardziej o zrównanie afektu z materialnością niż postulowanie istnienia odrębnej siły, jaka może wstąpić i animować fizyczne ciało.

W trzecim rozdziale książki zatytułowanym Edible Matter (Jadalna materia) Bennett skupia się na jedzeniu. Odwołując się do studiów nad otyłością, najnowszych teorii dotyczących jedzenia i pism Nietzschego, które poruszają kwestie diety, teoretyczka pokazuje, w jaki sposób jedzenie operuje w obrębie i poza przestrzenią ludzkiego ciała, wpływając na nastroje, dyspozycje czy decyzje ludzi. Jednocześnie tworzy tutaj koncepcję „ja” jako nieczystego tworu balansującego między tym co ludzkie i nieludzkie. Sięgając po pisma Nietzschego, Bennett pokazuje, że filozof bardzo poważnie podchodził do diety, wierząc, iż to, co jemy, ma zasadniczy wpływ na ludzkie działanie. Wskazywał więc na średniowieczny alkoholizm czy absurdy wegetariańskiej diety jako źródła depresji, czarnej melancholii i postępującego wyczerpania. Dążył przy tym do opracowania takiego jadłospisu, który współgrałby z jego koncepcją nadczłowieka. Składało się nań oczywiście w większości mięso. Bennett problematyzuje również relacje między jedzącym a jedzeniem. Wszystkie biorące udział w procesie jedzenia ciała są rodzajem tymczasowej materii, która zostanie poddana sedymentacji i częściowemu rozkładowi. Powołując się na fenomenologię praktyk jedzenia opisywanych przez Emmę Roe, Bennett pisze, że marchewka podawana do ust jako osobny byt, z własnym smakiem, kolorem, teksturą czy zapachem – po połknięciu, gdyby obserwować ją przez małą kamerę umieszczoną w ludzkich wnętrznościach – staje się jednością z jedzącym, tym samym – wszystkie różnice między nimi zanikają. W procesie metabolizmu widać więc jak na dłoni, że żywotna materialność jedzenia jest jak najbardziej zasadna, natomiast podział świata na nieorganiczną materię i organiczne życie to bardziej kwestia przyczajenia. Bennett konstruuje obraz jedzenia przekraczający ogólne wyobrażenia o nim jako niezbędnym do życia środku. i chociaż ludzka intencjonalność odgrywa tutaj znaczącą rolę, to nie jest ona jedynym czynnikiem warunkującym żywotność jedzenia: Jedzenie jako samo-zmieniająca się, rozproszona materia jest również istotnym graczem w tej grze. Wchodzi w skład tego, czym się stajemy. Jest jednym z wielu czynników, jakie mają wpływ na nastroje, poznawcze dyspozycje i moralne wrażliwości, z którymi się zmagamy podczas kiedy zadajemy sobie pytanie co zjeść, gdzie to dostać i kiedy zakończyć konsumpcję2.

W gruncie rzeczy więc Bennett proponuje skomplikowaną teorią dotyczącą nie tylko żywotności jedzenia, ale jego performatywności związanej ze zdolnością do aktywnego wpływania na ludzkie życie i przekształcanie jego poszczególnych aspektów.

Właśnie ten performatywny aspekt jedzenia, łączący się nie tylko z jego „żywotnością”, ale przede wszystkim z transformacyjnym potencjałem, interesuje mnie w tym tekście w kontekście oralnej historii i powstałego na jej podstawie performansu E. Patricka Johnsona. Sweet Tea. Black Gay Men of The South (Słodka herbata. Czarni geje z Południa) to ponad 500-stronicowa książka, będąca rodzajem oralnej historii czarnych gejów, którzy urodzili się, wychowali i mieszkają na Południu Stanów Zjednoczonych. Johnson przeprowadził wywiady z 63 mężczyznami w wieku od 19 do 93 lat, wykonującymi różne zawody, a także tymi bezrobotnymi i emerytowanymi. Rozmówcy, czasem niechętnie, innym razem w sposób bardzo otwarty, dzielili się z nim swoimi opowieściami, które ukazują zróżnicowane doświadczenie afroamerykańskich gejowskich społeczności na obszarze często określanym jako „zacofany” i „uwsteczniony” w stosunku do reszty USA. Scott Herring nazywa to zjawisko „południowym zacofaniem” („southern backwardness”), tłumacząc, że: „odnosi się do stereotypowego charakteryzowania Południa USA – na przykład stanu Alabama – specyficznego geograficznego regionu, który ma spore braki socjoekonomiczne, kulturowe i polityczne w stosunku do reszty kraju i charakteryzuje się bezkrytyczną rustykalnością”3.

To „zacofanie” ma wymiar czasowy, co znajduje wyraz w karykaturalnych przedstawieniach Południa jako tego obszaru, który nigdy nie może nadążyć za zmianami zachodzącymi w reszcie kraju. Głównym celem książki i wyrastającego z niej performansu Johnsona, w którym wciela się w swoich kolejnych rozmówców, jest podważanie stereotypów dotyczących rzekomego „południowego zacofania” i obalenie przekonania o tym, jakoby gejowskie subkultury rozwijały się jedynie w północnych, świeckich miejskich ośrodkach. Sweet Tea pokazuje wielorakość sposobów, na jakie afroamerykańscy geje z Południa negocjują i ustanawiają swoje rasowe i seksualne tożsamości nie pomimo, ale poprzez ich religijność

71

i kulturowe dziedzictwo. Kolejne opowieści obnażają nie tylko nienormatywne modele istnienia, wyznaczane przez alternatywne w stosunku do wielkomiejskich sposoby życia na Południu USA, ale również ukazują budowanie społeczności w przestrzeniach, które często mogą się zdawać na pierwszy rzut oka antygejowskie.

W powyższym procesie sporą rolę odgrywa tytułowa słodka herbata i to nie tylko jako popularny na Południu Stanów Zjednoczonych napój.

Tytuł książki i performansu Johnsona nie odsyła jedynie do tradycyjnie serwowanego na Południu napoju, ale w czarnym gejowskim dialekcie tego regionu oznacza „plotki”. z kolei przymiotnik „herbaciany” modyfikuje znaczenie miejsc, seksualnych aktów, wydarzeń i przestrzeni. Na przykład „herbaciarnia” („tearoom”) jest określeniem publicznej przestrzeni w rodzaju hotelu, teatru, baru czy przydrożnej stacji benzynowej, w której mężczyźni uprawiają anonimowy seks. Z kolei „herbaciana wymiana” („tearoom trade”) odnosi się do mężczyzny, który nie identyfikuje się jako gej, ale świadczy seksualne usługi w zamian za pieniądze czy prezenty. Natomiast „herbaciane torebki” („tea bagging”) to określenie czynności seksualnej, w której jeden z partnerów zanurza jądra w ustach drugiego w sposób przywodzący na myśl zaparzenie torebek z herbatą w kubku gorącej wody. Choć nieznana jest szczegółowa geneza każdego z tych określeń, z pewnością ma ona wiele wspólnego z genderowo ukształtowaną historią herbaty i cukru, sięgającą czasów osiemnastowiecznej Wielkiej Brytanii. Zwyczaj spożywania popołudniowej herbaty upowszechnił się wówczas jako typowo „kobiece” aktywności. Z kolei herbaciarnie stały się wyznaczanymi przez seksistowską kulturę przestrzeniami dla kobiecych spotkań towarzyskich. Podczas kiedy przed organizowanymi w klubach potańcówkami mężczyźni pili alkohol i palili tytoń, kobiety gromadziły się w herbaciarniach. Choć, jak słusznie zauważa Johnson, nikt do końca nie wie, jakim zajęciom i rozmowom się tam oddawano. Stąd chociażby gejowskie dialektyczne użycie terminu „herbaciarnia”. Słodka herbata niemniej jednak jest przede wszystkim firmowym napojem Południa. Podawanym w każdym niemal domu i restauracji i przyrządzanym na wiele różnych

72

sposobów – z cytryną, sztucznym kwaskiem cytrynowym, zawsze jednak słodzoną obfitymi ilościami cukru. „Słodycz” z kolei wykorzystywana jest w potocznych określeniach na zaznaczanie albo czyjejś homoseksualności, albo homoseksualnych skłonności. Jak chociażby w wyrażeniu „on jest trochę słodki” („he’s a little sweet”). Tytuł książki odwołuje się więc do południowej tradycji, miejscowego dialektu zakorzenionego w specyficznym kontekście kulturowym i do negocjacji znaczeń między homo/hetero, męskim/żeńskim, wyoutowanym/żyjącym w ukryciu, jakich podejmują się mężczyźni w tej książce. Jak zaznacza Johnson: Ucieleśniając południową kulturę jako taką, która wytwarza swoje własne kody i praktyki, często mediujące między skonfliktowanymi ideologicznie pozycjami, moi rozmówcy wykorzystują ją do opowiadania o skomplikowanych realiach swojego życia. Odnoszę się do tej różnorodności znaczeń języka i tożsamości między tymi czarnymi, gejowskimi narratorami, bo stają się one emblematyczne dla kluczowych dla historii Południa kwestii4.

Opowieści dotyczą więc nie tylko religijności związanej z gejowską tożsamością i praktykami, kulturowej specyfiki regionu, przejawów rasizmu czy skomplikowanych relacji społecznościowych, ale stają się dowodem na istnienie queerowych subkultur wyznaczanych przez ruralizm.

Słodka herbata odsłania tutaj swój performatywny wymiar w sensie etymologicznym i historyczno-obyczajowym, odsyłając do rozmaitych znaczeń i sensów określenia, równocześnie jednak nakierowując uwagę na sam napój, który w książce i performansie Johnsona zyskuje symboliczny wymiar. Jest nie tylko pity przy okazji snucia kolejnych opowieści, ale wyznacza rytm i strukturę tekstu, zyskując, jak chciałaby Bennett, status materii ożywionej, wpływając na nastrój, wspomnienia i zdolności konwersacyjne rozmówców Johnsona. Książka podzielona jest na siedem tematycznych rozdziałów. Pierwszy rozdział dotyczy dorastania, odkrywania własnej seksualności i rodzinnych anegdot oraz wspomnień o dzieciństwie spędzonym w czarnych społecznościach. Drugi rozdział rzuca wyzwanie metaforze „szafy”, kojarzonej niejako automatycznie z czarną seksualnością Południa.

Opowieści o konwencjonalnych coming outach sąsiadują tutaj z bardziej skomplikowanymi

historiami, wynikającymi choćby z tego, że część rozmówców Johnsona nie identyfikuje się wcale jako geje. Trzeci – mówi o roli kościoła i religii w życiu czarnych homoseksualnych mężczyzn, problematyzując i komplikując stereotypowe postrzeganie religijności, która z jednej strony – nakazuje potępić homoseksualizm, z drugiej – kościelna przestrzeń często umacnia wśród czarnych gejów z Południa poczucie wspólnoty. Czwarty rozdział opowiada o różnorodnych seksualnych czynnościach i praktykach, zadając kłam powszechnemu przekonaniu o obyczajowej i seksualnej pruderii południowej kultury. Na piąty z kolei składają się opowieści transgenderowych i transseksualnych członków czarnych gejowskich społeczności o wyzwaniach codziennego życia związanych z genderową „niesubordynacją”, jak również barwne anegdoty drag queens z Południa. Szósty rozdział składa się z miłosnych historii opowiadających o długoletnich szczęśliwych związkach, ale i takich, które mówią o bolesnej stracie partnera czy wyrażają tęsknotę za wielką miłością. Natomiast siódmy staje się rodzajem porównania doświadczenia dwóch najstarszych rozmówców, których historie pojawią się w książce Johnsona, jeden z nich ma 93 lata, drugi – 86, z dwojgiem najmłodszych – 23-latkiem i 21-latkiem. Część z rozmówców Johnsona pozostało anonimowych, inni – występują pod pseudonimami czy zmienionymi imionami. Historie wielu z nich powracają w różnych konfi-

E. Patrick Johnson, Sweet Tea, przedstawienie na Columbia College w Chicago

guracjach i rozdziałach. A odgórnie przyjętą strategią obowiązującą na ponad pięciuset stronach tej „oralnej historii” jest bardziej szczegółowe wprowadzanie nowej postaci poprzez podanie podstawowych informacji dotyczących jej wieku, wykształcenia, pochodzenia czy wykonywanego zawodu.

Johnson sam urodził się i wychował w Północnej Karolinie, w robotniczej czarnej rodzinie, a duży wpływ na niego miał miejscowy baptystyczny kościół. Stąd, jak wyjaśnia, nie był postrzegany jako „przybysz z zewnątrz” (mimo że obecnie zmienił się jego status klasowy, skoro wykłada na prestiżowym Northwestern University), a część mężczyzn zdecydowała się porozmawiać z nim często na tematy, których nigdy wcześniej nie poruszali z nikim innym. Jako podstawową metodologię do swoich badań Johnson wybrał oralne historie, bo nie tylko zdają mu się najodpowiedniejsze do tego, żeby ukazać złożoność i skomplikowanie doświadczenia seksualnych mniejszości, ale opowiadanie i snucie anegdot jest ściśle połączone z tradycją i specyfiką Południa. Jako strategię z kolei obrał krytyczną metodę „performance ethnography”, która, jak wyjaśnia: „zmienia tradycyjną relację między badaczem a jego rozmówcą, domagając się etycznej

73

reakcji ze strony badacza polegającej na poświadczaniu i legitymizowaniu narracji rozmówcy. Ich związek staje się obopólny i nie można nie doceniać tutaj wagi wymiany zdań”5. Typowe hierarchiczne pozycje zostają więc zastąpione związkiem, jaki Johnson porównuje do zaproszenia na obiad w południowym domu, kiedy gość tradycyjnie proszony jest o drobną pomoc przy przygotowywaniu posiłku polegającą na obieraniu groszku, siekaniu cebuli czy nakryciu do stołu. Krytyczny model „performance ethnography” pozwala więc uniknąć kolonialnego, uprzedmiotawiającego spojrzenia

E. Patrick Johnson, Sweet Tea, przedstawienie na Columbia College w Chicago

na rozmówcę i zmusza badacza do tego, żeby pamiętał o własnej pozycji i był świadomy swoich przywilejów. W przygotowanym na podstawie książki performansie Johnson wciela się w kilkunastu wybranych rozmówców, przy minimalnej modyfikacji tembru głosu, akcentu, gestykulacji, „stając się na moment każdym z nich”. I choć brak

74

tu miejsca, by szczegółowo przywołać poszczególne historie, jakie Johnson opowiada ze sceny, a sam usłyszał je w jednym z południowych stanów USA, popijając słodką herbatę, to każda z nich ma inny koloryt, „smak” i „aromat”, zupełnie tak jak wiele jest przepisów na ten napój. Słodka herbata „ożywa” w performansie, wnikając w opowieści, jest nierozerwalną częścią świata, w który wprowadza widzów Johnson, a jej zapach unosi się na długo po zakończeniu show czy skończeniu lektury samej książki. Choć może to tylko wyprodukowane przez mózg, stymulowany różnorodnością historii ze Sweet Tea, złudzenie?

Przypisy: 1 2 3 4 5

J. Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, tłum. własne, Duke University Press, Durham, London 2010, s. VIII. Tamże, s. 51.

S. Herring, Another Country. Queer Anti-Urbanism, tłum. własne, New York University Press, New York and London 2010, s. 114.

E. Patrick Johnson, Introduction, tłum. własne, w: Sweet Tea. Black Gay Men of The South. An Oral History, University of North Carolina Press, Chapel Hill 2008, s. 19.

Tamże, s. 8.

KO NS UM PC JA I R EW OL UC JA

Anna Łuszcz

WS PÓ LN EG O JED ZEN IA WY KO RZY STA NIE STR UK TU RY AK A W S PRA WIE DA NTO NA PAW ŁA ŁYS

Posiłki w naszym rozumieniu słowa zaczęły się z nadejściem drugiej ery rodzaju ludzkiego, to znaczy wówczas gdy człowiek przestał żywić się owocami. Cała rodzina musiała być obecna przy sprawianiu i podziale mięsa; ten co stał na jej czele, rozdzielał pomiędzy dzieci upolowaną sztukę, a dzieci dorosłe robiły to samo, by zwrócić dług starym rodzicom.

Te zgromadzenia, zrazu ograniczone do najbliższych krewnych, z wolna objęły również sąsiadów i przyjaciół.

Później, kiedy ludzie rozplenili się po ziemi, utrudzony podróżny zasiadłszy do prymitywnej uczty opowiadał o tym, co zdarzyło się w odległych okolicach. Tak narodziła się gościnność, święta u wszystkich ludów; nie ma bowiem nacji tak okrutnej, by nie uznała za swój obowiązek uszanować życia tego, z kim dzieliła się chlebem i solą1.

W codziennym życiu nie myślimy o znaczeniu jedzenia, funkcji wspólnego posiłku. Jeżeli już to robimy, to najczęściej w momencie, gdy zostaniemy o to zapytani. Może warto zastanowić się nad tym, co jemy, jak jemy i gdzie jemy? Jakie to może mieć znaczenie, do jakich prowadzić konkluzji? Wielu badaczy oraz badaczek potwierdza, że smak jest kulturowo uwarunkowany. Mówili o tym tacy antropologowie jak Claude Lévi-Strauss, Mary Douglas oraz Margaret Visser, a także Roland Barthes czy Pierre Bourdieu. Dlatego też analizując „jedzenie” jako akt społeczny, można dojść do wielu ciekawych i zaskakujących wniosków. Sceny, w których główną rolę odgrywa jedzenie, bardzo często pojawiają się w filmie czy teatrze. Dzięki nim można przekazać czy pokazać to, czego nie jest się w stanie wypowiedzieć słowami. W wielu przypadkach można znacznie więcej wyrazić, konstruując scenę przyrządzania posiłku niż pisząc dialog. Dzieje się tak dlatego, że akt jedzenia jest w stanie przekazać ukryte treści, najczęściej nieuświadomione. Ponadto czynność jedzenia czerpie swoją moc z faktu, że jest ona powtarzanym aktem społecznym. Zaburzenia

z nim związane mogą być oznaką słabej kondycji osoby, która dąży do samodestrukcji. Chodzi tu głównie o spożywanie zbyt dużych ilości pokarmu lub głodzenie się. Pojawiają się choroby takie jak bulimia czy anoreksja. Jest to wtedy przemoc skierowana do środka, do samego siebie. Takie zjawiska pokazują, jak jedzenie, w niektórych przypadkach, może całkowicie determinować życie jednostki.

Spektakl Pawła Łysaka Sprawa Dantona wydał mi się szczególnie interesujący pod względem ogrywania i tematyzowania aktu jedzenia. Chociaż jedzenie nie jest głównym tematem ani nawet efektem inscenizacyjnym utworu, pokarm oraz sposób jego spożywania są dla Łysaka wyjątkowo istotne. Dodatkowo, sceny z wykorzystaniem aktu jedzenia mają duże znaczenie, jeśli chodzi o interpretację całości. Co więcej, w Sprawie Dantona to publiczność uczestniczy w akcie wspólnego spożywania. Zostaje bowiem poczęstowana przez aktorów posiłkiem, zaraz po wejściu na salę. Staje się zatem uczestnikiem przedstawienia w zupełnie inny sposób niż dzieje się to zazwyczaj.

Najogólniej mówiąc, Sprawa Dantona Pawła Łysaka traktuje o rewolucji. Widzowie staną się uczestnikami przewrotu, który ma doprowadzić do zmiany wcześniejszego porządku społecznego. Sami doświadczą rewolucji. Zostaną im przedstawione dwa obozy, każdy z nich reprezentuje inny pogląd na kwestie polityczne.

Publiczność zaś będzie musiała/mogła opowiedzieć się za którymś z nich.

Spektakl Łysaka otwiera scena wspólnego posiłku. W holu, gdzie widzowie czekają na przedstawienie, w pewnym momencie pojawiają się aktorzy. Początkowo nie ujawniają swojej funkcji

75

w tym wydarzeniu. Odgrywają przeciętnych widzów czekających na dzwonek zezwalający na wejście do sali teatralnej.

Dopiero po chwili zaczynają silniej ingerować w przestrzeń widowni. Głośno wyrażają swoje niezadowolenie, które jest spowodowane zbyt długim oczekiwaniem na spektakl. Tym samym prowokują widzów do podobnego zachowania, zachęcają ich do narzekania. Wprowadzają zamieszanie, które będzie głównym elementem pierwszych scen przedstawienia. Dodatkowo już na samym początku tworzą atmosferę rewolucji.

Wywołują w widzach poczucie wspólnoty, przynajmniej na początku spektaklu. Formują z nich grupę, która chce osiągnąć określony, jednakowy dla wszystkich zebranych cel: wejść do sali teatralnej. Wszystkie te elementy wskazują na cechy rewolucji. Wystarczy jedna osoba, której zachowanie sprowokuje chęć do działania pozostałych osób. W tym przypadku inicjatorami będą aktorzy. Od tego momentu widzowie będą mieli świadomość, że są grupą, która do chwili wejścia na salę będzie pragnąć tego samego.

Po kilku minutach oczekiwania można wejść na widownię. Okazuje się, że mamy do czynienia z sytuacją niekonwencjonalną. Publiczność musi sama zorganizować przestrzeń, w której będzie się znajdować podczas spektaklu. Pomagają jej w tym zadaniu aktorzy. Robią to w sposób chaotyczny, kierują widzów w różne strony, zatrzymują ich w połowie drogi. Potęgują tym zamieszanie panujące na sali. Publiczność wchodzi w obszar, którego kształt nie jest jeszcze do końca ustalony. Widzowie wkraczają do sali jakby w momencie kształtowania się widowni. Na podłodze znajdują się tylko taborety, przypadkowo ustawione jedne na drugich lub obok siebie. Każdy z osobna musi zabrać jeden z nich i usadowić się obok innej osoby. Po dość długiej chwili widownia przybiera kształt koła. W środku znajduje się przestrzeń do gry. Tam będzie scena, na której zostanie odegrany spektakl. Zaraz po zajęciu miejsc lub w trakcie ich zajmowania przez publiczność następuje akt rozdania posiłku. Aktorzy oferują go widzom. Składa się on z kawałka kiełbasy, kromki chleba i napoju alkoholowego. Podawany jest na papierowych talerzykach, a wino serwowane jest w jednorazowych kubkach. Taki zabieg powoduje stworzenie jeszcze silniejszych więzi

76

pomiędzy poszczególnymi widzami. Mają oni już za sobą wspólne doświadczenie organizowania sobie przestrzeni do siedzenia podczas przedstawienia. Teraz jedzą ten sam posiłek, podany w identyczny sposób.

W tym momencie należy również zwrócić uwagę na fakt, że nie wszyscy widzowie zostają poczęstowani posiłkiem. Nie ma to jednak większego znaczenia dla przesłania wynikającego z tego fragmentu przedstawienia. Nie chodzi przecież o to, aby publiczność zaspokoiła swój głód. Wystarczy jej zasygnalizować rodzaj przestrzeni, w jakiej się znalazła. Dzięki temu będzie wiedziała, czego się od niej oczekuje. Widzowie poznają zasady, którymi mają się kierować w tej rzeczywistości. Dodatkowo rodzaj posiłku, jaki zostaje podany, powoduje kolejne skojarzenia. Dla polskiego widza pojawiają się one automatycznie.

Chleb łączy się z gościnnością. Często podaje się go, witając ludzi, którzy nas odwiedzają. Kiełbasa jest produktem spożywczym silnie zakorzenionym w naszej kulturze. Podanie jej nie sugeruje podniosłości zdarzenia, raczej jego nieformalność i swobodę. Taka forma posiłku znowu naprowadza nas na hasło: rewolucja. Po pierwsze jedzenie jest serwowane w naczyniach jednorazowego użytku, które kojarzą się z szybkim i niezbyt skrupulatnie zaplanowanym posiłkiem.

Na koniec można je wyrzucić, nie pozostawiając śladu po wspólnej konsumpcji. Ponadto sposób, w jaki jedzą widzowie, wskazuje, że jest to rodzaj szybkiego posiłku. Kubki i talerze trzymają w rękach, na kolanach. Nie ma stołu, na który mogliby je odstawić. Rodzaj jedzenia w Sprawie Dantona i rewolucja nie mają w sobie dostojeństwa.

Jeszcze w pierwszych chwilach spektaklu na scenie pojawia się szampan. Otwiera go Danton, zaraz po zakończeniu swojego przemówienia.

Obwieszcza tym zmianę, która następuje w społeczeństwie, i ogłasza nadejście nowej rzeczywistości. Wykonuje charakterystyczny gest, typowy w takich sytuacjach. Wstrząsa butelką i oblewa zebranych. Sposób picia alkoholu nie podlega tu żadnym regułom. Nie chodzi o wznoszenie toastów czy podtrzymanie rozmowy pomiędzy zgromadzonymi. W Sprawie Dantona alkohol pije się mechanicznie. Nie przywiązuje się do tego większej wagi. Często robi się to prosto z butelki, w przerwie pomiędzy jednym a drugim zdaniem.

Warto w tym momencie wspomnieć też o scenie pobocznej, która rozgrywa się za plecami publiczności. Poza kręgiem utworzonym z widzów umieszczony zostaje stolik. Nie ma przy nim krzeseł. Jest to stolik barowy, do którego się podchodzi i pije szybko podany alkohol. Nie ma przy nim czasu na rozmowę. Nieobecność krzesła powoduje brak chęci zatrzymania się przy stole na dłużej.

Na koniec należy zadać sobie pytanie, do czego prowadzą te wszystkie zabiegi użyte w Sprawie Dantona? Jaki ma to wpływ na publiczność, ale także i na grę aktorską? W powyższej analizie po części próbowałam odpowiedzieć na to pytanie.

Jednak najważniejszy wydaje się aspekt wspólnego posiłku, dzięki któremu publiczność jest w stanie nie tylko zrozumieć, czym jest rewolucja, ale także w pewien sposób jej „doświadczyć”. Wspólne jedzenie powoduje włączenie publiczności w przestrzeń, w której dokona się rewolucja. Poprzez uczestnictwo we wspólnej konsumpcji, właśnie w takiej formie, widz rozpoznaje i przystosowuje się do specyfiki i charakteru samej rewolucji. Aktorzy zmuszeni do grania pomiędzy publicznością muszą się do niej ustosunkować inaczej. Im także zostaje narzucona taka przestrzeń. Przez cały czas spektaklu powinni mieć na uwadze, że widzowie stanowią część machiny rewolucyjnej.

Społeczne ceremonie i uroczystości, w tym także i zachowania biesiadne, znaczą inaczej niż misteryjne uczestniczenie w jedzeniu, gdzie ważne jest spożywanie określonych pokarmów w ściśle określonych okolicznościach. Znaczenia uczt, choć wciąż mogą żonglować aluzjami do dawności, są przede wszystkim kwestią etykiety, konwenansu, mody.

Miejsca biesiadne, decyzje dietetyczne, szczególne interakcje, którymi rządzą, są sprawą codzienności konkretnej kultury, jej zróżnicowań i wciąż się dziejących historycznych procesów. Konsumpcyjny sztafaż znakomicie pokazuje różnicowanie się kultury, relacje między jej klasą próżniaczą i tymi, którzy nie dysponują nadwyżką czasu i pieniędzy.

Zwyczaje balangowe, grillowanie są może tylko nową krótkotrwałą modą, widzieć w niej jednak można także przykład kulturowej zmienności, pojawienia się nowych sytuacji kulturotwórczych i wzorów zachowań2.

Schemat wspólnego posiłku może bardzo wiele mówić na temat danej grupy, w tym wypadku osób zasiadających do stołu. Ponadto poprzez mikroanalizę tej wspólnoty można pokazać strukturę społeczeństwa. Jak już wspominałam, wspólny posiłek jest aktem, którego dokonujemy codziennie, każdego dnia odtwarzamy go na nowo. Oczywiście z zewnątrz może on się znacznie różnić: miejscem, w którym się odbywa, ludźmi, z którymi zasiadamy do stołu, czy potrawami, jakie jemy. Aczkolwiek rdzeń takiego spotkania będzie wspólny dla wielu jego wariantów. W przedstawieniu Pawła Łysaka włączenie publiczności w obręb działań scenicznych było szczególnie istotne. Realny czas spożywania posiłku przez widzów był również fikcyjnym czasem przedstawienia. Wykorzystanie schematu wspólnego posiłku ujawniło zatem ten aspekt spektaklu, który umknąłby widzom, gdyby kromki chleba i kawałki kiełbasy były im tylko pokazane z daleka, jak sztuczne rekwizyty. Dzięki zainscenizowaniu wspólnego posiłku Łysakowi udało się zrekonstruować pierwotną niemal więź między sceną a widownią, a także wskrzesić ów bezpretensjonalny i ludyczny niemal wymiar sztuki będącej wspólnym spotkaniem. Co więcej, zamiana ról, którą inicjuje Łysak, częstując publiczność posiłkiem, sprawia, że stają się oni aktywnym uczestnikiem przedstawienia. Dzięki takiemu zabiegowi, rewolucja, o której tak często się mówi w spektaklu, zyskuje wymiar praktyczny. Publiczność poprzez „doświadczenie” płynące z aktywnego udziału w przedstawieniu lepiej zrozumie mechanizm rewolucji.

Przypisy: 1 2

A. Brillat-Savarin, O rozkoszach stołu, w: Fizjologia smaku albo Medytacje o gastronomii doskonałej, Warszawa 1977, s. 134.

O przyjemnościach rozmawiania o jedzeniu, w: P. Kowalski (red.), Oczywisty urok biesiadowania, Wrocław 1998, s. 6.

gii Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Anna Łuszcz – absolwentka teatrolo

77

JE M

Jem (gr. γένος [genos], ‘ród’, ‘pochodzenie’) to podstawowa jednostka dziedziczności determinująca biologiczno-kulturowe (spo)życie. Ta samopowielająca się struktura instynktownie dąży do stworzenia nienasyconego związku jak największej liczby jednostek (spo)żyw(cz)ej kooperatywy.

Ze związków rodzą się kwasy (DNA) i rozwijają (bakteryjne) kultury. Początkiem cywilizacji jest połączenie genu z memem1. Człowiek żyje w czasie ewolucji, dokonując doboru naturalnego i sztucznego. Na etapie rozwoju wychodzi spod władzy dawcy życia, przechodzi przez rewolucję dorastania w walce o niepodległość i dochodzi do wolności. Na całym świecie podejmowane są inicjatywy emancypacji, zdobywanej dzięki niezależności (od warunków przyrody) i samowystarczalności (żywieniowej). W dużych polskich miastach, jak grzyby po deszczu, wyrastają kolejne pokolenia dojrzałych żywicieli. Świadomi karmiciele wchodzą w otwarte związki zwane Kooperatywami Spożywczymi. (Spół)dzielnie występują kolektywnie przeciw globalnym korporacjom. Działają lokalnie, myślą ogólnoświatowo.

Wolność (u)zyskują najbardziej radykalną i jedyną efektywną formą zmiany świata – strajkiem głodowym. Antyglobalistycznym ruchem oporu dają sygnał stopu dla wstrzymania biernego (po) pędu konsumowania. Dając zielone światło naturalnym potrzebom i rzeczywistym wartościom, lokują dobro własne poza hedonistycznym konsumpcjonizmem. Wyznacznikiem jakości ich życia jest czynna postawa, która skłania do zadania sobie trudu i pytania: kim jestem?

78

Agata Goraj

Człowiek stworzony na obraz (genotypu) i podobieństwo (fenotypu) jest dziełem syntezy świętej triady. Jak Bóg w trzech Osobach, zrodzony z ciała, jest antytezą ducha. Obraz człowieka jest portretem, którego materiał, czyli podłoże, jest genetyczne, a plastyczność fenotypowa. Przedstawienie odwzorowujące wygląd zewnętrzny osoby i jej cechy osobowości jest procesem wyłonienia (z „dyktatury) Się”2 jednostki indywidualnej. Jem ujęty w ramy – zramowany3, zostaje umiejscowiony w konkretnej przestrzeni kontekstualnej i rzucony w świat faktyczności. Mając wiele możliwości, najczęściej przystosowuje się do jedynego (słusznego), znanego, bliskiego otoczenia. Staje się (obrazem) na wzór (kulturowy) podobnym. Przyjmuje do wiadomości pokarm jako genetyczno-memetyczną informację, bezwarunkowo. Tak kształtuje się tożsamość kulturowa. Jest ona źródłem identyfikacji z określonym układem rzeczywistości. Rozpoznanie samoświadome określa cechy osobiste, zaś obiektywne kładzie nacisk na role, pozycje i stosunki społeczne. Tożsamością społeczną jest płeć, wiek, narodowość (jak regionalne dania, np. wina), osobistą – fizyczność, zainteresowania, upodobania (mogą to być popisy indywidualnych zdolności).

Przepis na tożsamość każdy (z)gotuje sobie sam.

Jedzenie jako inkluzyjny element kultury, ze względu na łatwość dzielenia się i wymiany, jest środkiem komunikacji4. Zawartość przekazu kulinarnego spełnia funkcję kwalifikatora tożsamościowego. „Jednostka staje się sobą dzięki

komunikacji z inną jednostką”5. (Spo)życie wymaga interakcji, która ma wymiar wspólnotowy. Nieformalne grupy jedzeniowe zbierają się niezależnie i dobrowolnie. Występując razem, umacniają wewnętrzną jedność. Posiłkując się wspólnie identyfikatorem tożsamościowym, konstytuują differentia specifica. Cechą odróżniającą rodziny człowiekowatych jest typologia antropologiczna. Jemy pokrewne biologicznie mogą być kulturowo sobie obce. Na podstawie różnic genetycznych i fenotypowych dochodzi do segregacji rasowej pożywienia. Szowinizm gatunkowy to jawna dyskryminacja gatunkowa i naruszenie podstawowych praw istot nie-ludzkich. To stanowisko bioetyków znalazło wielu zwolenników wśród dietetyków.

grunt cenowy. Specjalizuje się w artykułach posezonowych.

Stała płaca mu się opłaca i odpłaca. Zdobywa szybko i tanio, jednak musi ciągle robić to samo. Kupuje i kupuje, bo wszystko szybko się psuje. Niezmiennie żywi nadzieję na wyprzedażowe badziewie. Własne pragnienia zamienia w (wy)produkowane i (s)fabrykowane marzenia.

Taki człowiek wyborowy jest typem niewytrawnym. Często jest chory i niezadowolony, za co nie poczuwa się do odpowiedzialności. Selekcji dokonuje mechanicznie i bezmyślnie. Niczym jamochłon masowo wchłania. Angażując wszystkie otwory zmysłowe, ustami przyswaja serwowane pod nos menu programowe, słuchając jury. Ten typ jako podstawowa kategoria systematyczna, posiada swój prototyp: nadtyp i podtyp. Typ zwyczajny w klasyfikacji biologicznej niższy jest rangą od królestwa, a wyższy od klasy i pierwotnej gromady. Nadczłowiek Nietzschego nie potrzebuje (nawet jedzenia), bo jest kategorią ideologiczną6.

Nie-jem

il. Jagoda Kubiela

„Powiedz mi, co jesz, a ja ci powiem, kim jesteś” to słowa smakosza – Anthelme’a Brillat-Savarina – człowieka wyborowego (z racji wyboru) o smaku wybornym (bodźcem wyróżnienia).

Typowe pożywienie człowieka czyni człowieka typem zwyczajnym i normalnym. Jeść Innego lub drugiego człowieka nie wypada – to zagłada.

Osobnik zwyczajny żywi się kiełbasą (oczywiście zwyczajną), którą zdobywa supermarketingowo.

Stołuje się sieciowo, a poluje okazjonalnie. Na co dzień zajmuje się zbieractwem punktów rabatowych. W wolnych chwilach uprawia i wystawia w oknie sklepu online (za szklarnianą szybą)

Mem i gen jest przyczyną i racją jem albo nie-jem. Człowiek memetyczno-genetyczny ma wybór, więc jest wyborowy. Nie jest już tylko biologicznie uwarunkowany, ale co więcej, staje się kulturowo zdeterminowany. Prawo natury jest zmienne. Toczy się walka wewnątrzustrojowa.

Jednostką doboru naturalnego wydaje się jem, ale coraz częściej dominuje nie-jem. Dawniej, aby żyć, trzeba było jeść, obecnie nie je się, by żyć (jeszcze dłużej). Ewolucyjny replikator jemu poddaje się inediańskiej stagnacji bez woli mocy stwarzania „na obraz i podobieństwo. Boga” w tej sytuacji nie ma. Niepłodność jest dozwolona i sztucznie (u)leczona. Prosty, niezłożony jem nie rozumie po łacinie niejedzenia (inedia ‘nie-jedzenie’). Tu następuje burczący (od)głos pustej(prze) paści wychodzącej z przepasania. Kiedy nie-jem(,) rozumie(m) język breathariański… Tu następuje brak potrzeby (wy)tłumaczenia. Utożsamiana z oddechem energia życiowa czerpie siły, wysysając z zewnątrz i zasysając do wewnątrz swoje Ja. Człowiek przez dotlenienie się utlenia. Łapie tchnienie, wyziewa ducha, zamiera. Jeść albo nie-jeść, oto jest pytanie…

79

Powszechna makdonaldyzacja zaserwowała całemu światu żarcie śmieciowe7. Amerykański fenomen zadomowił się na dobre w kulturze globalnej8. (Spo)życie zamieniło się w bar szybkiej obsługi. Firmowa sieć wykształciła międzynarodowy styl, który szybko się sprzedał. Nowe trendy zmieniły nawyki (żywieniowe). Życie uległo ekonomizacji i rutynizacji.

Wszędzie wszyscy jedzą to samo i tak samo. Zaspokojenie wchodzi łatwo i przyjemnie, czasem ciężko się trawi. Za wszystko trzeba (za)płacić.

Kultura jedzenia „fast” przechodzi powoli – „slow”.

Konsekwencją niezdrowego trybu (spo)życia w rozmiarze XXL jest choroba cywilizacyjna. Losy człowieka ważą się w większym wymiarze. „Losy narodów zależą od sposobów ich odżywiania” prorokował Anthelme Brillat-Savarin – papież gastronomii. Jego nauka – Fizjologia smaku9, badając przebieg czynności życiowych, kosztuje wiele. Stylizacja smakowa jest nieunikniona.

Rzecz gustu, kwestia smaku. Jeden woli fast, drugi slow, a „Inny” świeży breath. Wszystkich czeka to samo – śmierć.

Nie samym chlebem człowiek żyje (Mt 4,4) „Człowiek nie żyje, aby jadł, ale je, aby żył” – rzekłby Sokrates. Jedzenie w hierarchii wartości jest tu niżej od życia, choć je funduje i witalizuje. „Świat bez życia jest niczym, a odżywia się wszystko co żyje”, powiedział jeszcze w XVIII wieku Anthelme Brillat-Savarin. Zdania są jednak podzielone: „Myślę, więc jestem” po jednej stronie, „Myśl z bytu, a nie byt z myśli” po drugiej, w opozycji.

Pierwsze to zdanie idealisty racjonalistycznego (Kartezjusza), następne materialisty metafizycznego (Ludwika Feuerbacha), który wypowiedział ostatnie zdanie – „Człowiek jest tym, co je”. Niezależnie czy jem, czy nie-jem, jestem, co nie znaczy, że żyję. „Byt a bycie” to (ontologiczna) różnica – spuentował egzystencjalista Martin Heidegger.

Kiedy nie jem, nie istnieję, dlatego nie-jem je powietrze. Jem czy nie-jem, jem i nie-jem (skład ten sam: tlen, węgiel, wodór, azot)… żywi(ę) się tym samym. Ważne jest zestawienie i proporcje, czyli jakość i ilość: pierwiastka życia i miłosnej chemii.

Byt podejmuje decyzję o własnym jem lub nie-jem, czyli sposobie (spo)życia. Możliwości bycia

80

jest wiele. Człowiek staje się tożsamy – identyczny z wchłoniętymi wartościami odżywczymi. Jakość paliwa i ilość dostarczanej energii wpływa na zdolności motoryczne organizmu. Ruchem perystaltycznym przyswaja materiały budowlane z podziałem na konstrukcyjne (wzmacniające konstrukcję szkieletową), izolacyjne (budujące masę) i instalacyjne (odpowiadające za obrastanie tłuszczem). Aby spełniały swoją funkcję, muszą posiadać odpowiednie cechy określane parametrami. Ustalone normy żywieniowe podlegają (samo)kontroli. Wartości te są człowieka częścią i ciałem, budulcem i ciężarem oraz biologiczno-kulturową masą, która ma swoją wagę. Uwaga! Żyjąc powietrzem, można łatwo odlecieć. Miłość (do jedzenia) jako wartość fundująca bycie (razem lub samotnie) nie może być platoniczna.

Uczta Platona to dialog, posiłek jest wspólnym (spo)życiem, (którego) trwanie oznacza prowadzenie żywej dysputy. Ucztowanie poprzedza obmycie, a kończy namaszczenie. Jest w nim immanentnie zawarty czas na strawę duchową.

Są występy artystyczne z intelektualną oprawą.

Nie brakuje wody i wina. „Bóg podarował… tylko wodę, ale to człowiek stworzył wino” (Wiktor Hugo). Je się i pije rytualnie. Jedzenie to cała filozofia (życia). „Piję, więc jestem” – hasło przewodnikowe Rogera Scrutona wprowadza w świat pełen winnej tradycji, gdzie kultura alkoholowa jest przyczyną wysokiego procentu ludzkich poczynań10. Rozważania na temat znaczenia jedzenia (w tym wypadku sfermentowanych owoców) dla istnienia ludzkiego są motywem przewodnim. Autor książeczki, literacką formą rozprawy filozoficznej, wpisuje się w gatunek i rodzaj wytrawny człowieka wyborowego. Drogą selekcji i degustacji selekcjonuje najlepsze trunki, mając je za najwyższe osiągnięcia cywilizacyjne. Picie jak właściwe życie jest umiejętnością. Trzeba umieć i wiedzieć, jak pić należy. Przewodnik filozofa po winach pełni funkcję informatora zabytków kultury materialnej i niematerialnej.

Przedstawiając wino w duchu platońskiej idei, czyni je „niedostępnym dla …” (tu wymienia większość ludzi), „gdyż zależy ono od … bóstw”.

Wybrańcy, którzy mogą dostąpić upojenia, to konserwatyści. Zaspokoić potrzeby i pragnienia nie da się liberalnie. Dowolność i pełna swoboda ma charakter egoistyczny, który działa sam we własnym interesie. Bez pomocy i obecności

wspólnota stołu nie zazna zbawienia. Nektar bogów wymaga szczelnego zakonserwowania i trzymania (się) zasad w celach (spo)życiowych.

Nie ma mowy o („do”)wolności od przepisu, który wyrabiany był przez wieki. Dobry trunek zapuszcza głębokie korzenienie w charakterystycznej nucie i barwie (narodowej). Ma w posiadaniu bogatą historię rodzinnego szczepu, swoje miejsce i czas. Jest zakorzeniony. Ludzie bez dziedzictwa i tradycji nie znają swojej tożsamości. Są nijacy, jałowi, smaku pozbawieni…

Jedzenie przed komputerem, czyli przy stole Współczesna, neopragmatyczna gospodyni domowa – liberalna ironistka, w zamierzonej niezgodności tego, co waży w słowach, skrywa utopijną (po)trawę zielonych11. Uprawia kulinarną turystykę, która kwitnie. Przyjmując gościnne zaproszenie, zasiada we wspólnocie stołu. Odmawiając, zostaje sama przed monitorem swojego komputera w domu. Wirtualnie nie da się zjeść razem, dlatego istnieje jeszcze potrzeba współprzebywania. Jak bohaterka konwencjonalnej amerykańskiej fabuły, ironistka co wieczór zastanawia się: „Co na kolację?”12. Nie jest to pytanie, na które otrzyma odpowiedź. To zwykła klisza językowa z gatunku telenoweli. Na liberalnej uczcie wspólnoty stołu brak. Samotni biesiadnicy nie prowadzą dialogów. Nie mówią, ale są mówieni systemem semiotycznym. Do jedzenia podchodzą z dystansem, więc go nie (do)tykają, nie smakują, nie czują. Synestezyjnie są biedni. Pozbawieni temperatury, tekstury, brzmienia (skwierczenia, bulgoczenia, chrupania) są podczas (spo)życia. Jedzą oczami. Nic poza wyglądem nie reprezentują. Z rezerwą odnoszą się do tradycyjnych prawd i wiedzy. Nie przepadają za gotowymi recepturami, nie znoszą porad, nie tolerują instrukcji, jak obsługiwać. Usługiwanie jest procesem gotowania za pomocą narzędzi, zgodnym z zasadami ich użycia. Symboliczna przemoc jedzenia sprowadza się do obróbki i przetworzenia. Ta miękka forma (przemocy) prowadzi do męskiej dominacji13. Kuchnia ironii jest metaforyczna i nominalistyczna, czyli antyplatonistyczna. Nie ma mowy o idealnych przepisach na sukces – wielkich narracjach, które się wyczerpały14.

Zapasy czerpie się z „przygodności” – wielości

możliwości, a radość z mnożenia różnorodności. Swobodnie żongluje się składnikami i nic nie stoi na przeszkodzie, żeby do siebie nie pasowały. Dewizą liberalnej ironistki jest „jem (tak), że nic nie jem”.

Wie, że nie wie i nie ma żadnych złudzeń. Wszelki styl jedzenia jest dla niej totalitaryzmem. W rękach władzy kroi się zagłada. Odmawiając picia (lub jedzenia), wysyła światu istotną informację o braku przynależności i niezgodę na zastany stan rzeczy. Żeby jeść, trzeba mieć odwagę.

„Kiedy jedzenie wymaga odwagi”15 Przygodność i wszechogarniający człowieka chaos, nad którym nie może zapanować, skłania naturę ludzką do zrobienia porządku (który najczęściej zaczyna się od lodówki). Nie mając kontroli nad życiem, ucieczką staje się jedzenie.

Kłopoty emocjonalne i stres (które zjadają od środka) się zajada. Od dziecka nagradza się i karze posiłkami. Gotowanie w stylu „zrób to sam” jest terapią antystresową i świecką celebracją.

Organizowane są warsztaty i tworzą się enklawy, niemal religijne. Powstaje projedzeniowy obieg kultury. Osoby na wysokich stanowiskach, aby odreagować, bawią się prywatnie w lekarza (medycyny alternatywnej). Ekshibicjonistycznie eksperymentują, perwersyjnie testują, snobistycznie wariują, robiąc obrzydliwie drogie mikstury. Wyniki swoich badań publikują w Internecie. Dzielą się receptami na ortoreksję i anoreksję. Profilaktycznie blogują skrupulatnie każdy kęs, aby wyczerpująco się oczyścić z zarzutów. Grzeszą (nie)jedzeniem przeciw życiu. Pieprzą, solą, vegetują… „Pan Bóg stworzył jedzenie, a diabeł kucharzy” (James Joyce). Stylizują swoje życie od kuchni. Ważniejsze niż apetyt są zdrowie i moda.

Jednak to moda reguluje kwestię zdrowia. Moda zależy od posiadanego kapitału kulturowego16.

Jest elementem produkcji kulturowej, miejscem walki i zmagań pomiędzy dominującymi i zdominowanymi. Wygraną jest (za)decydowanie, co jest do zjedzenia, a co nie. Jem czy nie-jem?

Determinanty jedzeniowe w kontekście społecznym często dotykają (do samych kości) cielesności. Atrakcyjność (pożywienia) nie jest naturalna i pierwotna. Jedzenie jest rodzajem antroposu,

81

który konstytuuje własną ontologię, system aksjonormatywny i specyficzną estetykę.

Inflacja obrazów i smakowitych reprezentacji jedzenia wyparła symulacją sam akt spożywania17. Zaburzenia odżywiania są częścią naszej kultury.

„Głód najlepszy kucharz” (Sokrates) Ambiwalentny stosunek do pożywienia objawia się w wyrzutach sumienia. Życie o chlebie i wodzie wyrzuciło z diety święty symbol (którego się nie wyrzuca). Ludzie umierają z głodu przy pełnych stołach. Często chcą jeść, ale już nie potrafią. „Co dla jednych jest potrawą, dla innych jest czarną trucizną” (Lukrecjusz). Nieuświadomiony lęk i strach przed tłuszczem, białkiem i węglowodanami jest silniejszy18. Człowiek czuje się słaby, bezwartościowy, obrzydliwy, gruby, niekochany.

Traci radość życia, chęci i siły. Mimo że nie jada, cały czas myśli o jedzeniu. Taką życie pisze Biografię głodu (gr. βίoς [bios] ‘życie’; γραφέω [grapheo] ‘opisuję’)19. Świat z perspektywy głodu (rozumianego nie tylko jako pragnienie czy potrzeba spożycia pokarmu, ale całej) współczesnej kultury wyraża stan wiecznego niedosytu i niemożności zaspokojenia. Od głodu do uzależnienia jest niepokojąco blisko. Umotywowane niejedzenie i obżarstwo są strategią samoświadomego unicestwienia. Tylko człowiek poprzez kulturę jako jedyna istota potrafi znaleźć uzasadnienie, aby chcieć umrzeć. Śmierć i jedzenie to dwie uniwersalne dziedziny życia społeczno-kulturowego20. Oba motywy niezmiennie przewijają się przez całą historię (sztuki) świata. Jedzenie jako specyficzny język posiada bogatą tradycję i jest cennym dobrem kultury. Skarbnicą wiedzy na temat polskiego jedzenia jest Żywot człowiek poczciwego21. „Iż Polacy nie gęsi, iż swój język mają!” wiadomo nie od dziś. O zachowaniu się przy stole dowiadujemy się już z kodeksu pochodzącego z około 1415 roku22. Pierwsza polska książka kucharska – Compendium Ferculorum została wydana w 1682 roku23. Zawarte w niej przepisy to kwintesencja smaku charakterystycznego dla gustu XVII wieku. Przez stulecia dzieło to było wzorem dla ku-

82

charzy, do czasu aż na rynku pojawił się w 1783 roku Kucharz doskonały. Był on „pożyteczny dla zatrudniających się gospodarstwem. Okazując sposób poznawania, rozbierania różnego rodzaju mięsiwa, ryb, etc. Przy tym naukę dając przezorną o mocy, czyli wyśmienitości warzywa i ziół, oraz wyborze onych używania. Tudzież robienia wódek, likworów, syropów, ciast i cukrów”24. Wbrew potocznej opinii, że „Za króla Sasa jedz, pij i popuszczaj pasa”, oświeceni mieszkańcy Polski, nie tylko kobiety, ale także mężczyźni, dbali o modną i szczupłą talię, stosując (się do) diety. W XVIII wieku na pograniczu refleksji o zdrowiu i jedzeniu rozwinęła się dietetyka. Światowy reżim dietetyczny wprowadził ojciec medycyny – Hipokrates. Walcząc z przesądami, powtarzał: „Wszystkiego zażywaj z umiarem”.

Dietę polską ułożył w 1785 roku Franciszek Kurcjusz, który uważał, że „część ta sztuki… (dietetyka), która sposoby ustrzeżenia się chorób podaje, jest to bez wątpienia nauka najszacowniejsza i najważniejsza dla wszystkich ziemi mieszkańców”. Jego Przepisy Dietetyczne czyli reguły zachowania się w czerstwym zdrowiu i przedłużenia życia25 zawierają porady, jak zapobiegać wszelkim dolegliwościom zdrowotnym, które są skutkiem złego odżywiania. Najczęstszym problemem jest brak umiarkowania w jedzeniu i piciu. Jedyną regulacją (spo)życia jest moda lub choroba. „Szlachetne zdrowie. Nikt się nie dowie, jako smakujesz, aż się zepsujesz…” (J. Kochanowski, Na zdrowie)26. Pokarmy – niewielka rozprawka Stanisława Trembeckiego – to lista produktów szkodliwych27. Autor indeksu dietetycznego pod koniec życia oddał się studiom diety pitagorejskiej. Pitagoras, podobnie jak Newton czy Albert Einstein, był wegetarianinem. W XVIII wiek to zmiana w diecie naszych przodków, która doprowadziła do zniknięcia kuchni staropolskiej z kulinarnej mapy Europy. Ze stołów odstawiono potrawy naturalne, a na ich miejsce sprowadzono dania wykwintne. Przywiązywano uwagę do składników i wyglądu dań. Opis obyczajów i zwyczajów za panowania Augusta III przedstawia wszelkie detale menu i sposób serwowania potraw28. Jadłospis króla układał najlepiej opłacany kucharz Rzeczypospolitej. Król, zamiast się obżerać, prowadził dysputy. Szczególnie wyróżniał się w tym względzie Stanisław August Poniatowski, który zachowując trzeźwy umysł, zamiast alkoholu

pijał wodę źródlaną. Do historii przeszły (platońskie) uczty polskie zwane obiadami mądrymi, a powszednio czwartkowymi. Były to biesiady, które znacząco wpłynęły na rozwój kultury narodowej. Aby zrozumieć właściwości oraz rozwoju człowieka, warto więc pochylić się nad podstawową czynnością życiową. Należy uważnie przyglądać się i doceniać doniosłą rolę, jaką odgrywa zjawisko i proces odżywiania29.

Darwinowska walka o byt i przetrwanie toczy się o pożywienie, które warunkuje ewolucję. Teoria Pierre’a Bourdieu wskazuje na wykształcenie się nowej wielkomiejskiej klasy średniej, dla której konsumpcja, w tym jedzenie, stała się strategią budowania tożsamości30. Od tego czasu habitus – schemat myślenia o jedzeniu, samego jedzenia, oceniania go i odbierania, wynika z ludzkiego kapitału. Inteligencja na przykład, posiadająca kapitał wiedzy, w pożywieniu upatruje składniki egzotyczne, zdolne zaspokoić ciekawość poznawczą. Natomiast osoby ze sporym kapitałem finansowym preferują kuchnię ekskluzywną.

Dla podniesienia swojego statusu delektują się mrówkami lub kawiorem. Nabyte (pre)dyspozycje człowieka objawiają się w całej gamie zachowań, podbudowanych strukturami społecznymi.

Najwyżej ze wszystkich kapitałów lokuje się kapitał symboliczny, stanowiący instancję ostateczną. Jest to percepcja i ocena, która wydaje się(!) oczywista i naturalna.

Jedzenie nierozerwalnie łączy się ze smakiem, który posiada. Jest także sztuką jego przyswajania. Za zmysłowe (po)czucie pokarmu odpowiada głównie język i jama ustna, ale nie tylko.

Pożywienie postrzegane jest za pomocą wszystkich zmysłów. Zdolność odbierania bodźców zewnętrznych zależy od wykształcenia odpowiednich reakcji i funkcji mózgowych. Jedzenie utożsamiane z językiem ma wymiar edukacyjny.

Jest umiejętnością oceny symbolicznego znaczenia i wartości odżywczych dostarczanych substancji. Analiza składników może być obiektywna lub subiektywna. Według Immanuela Kanta, jedzenie, choć doświadczane indywidualnie, ze względu na smak jest doświadczeniem społecznym31. Człowiek nie jest aspołeczny, ale towarzyski. Podziela ze społeczeństwem zdanie na temat tego, czy coś jest dobre, czy nie. Sam(olubnie) zaś uważa, że dana rzecz spełnia (jego) (u)podobania lub nie.

Wówczas kierując się gustem (który należy odróżnić od smaku) subiektywnym, nie dzieli się z innymi. „Samolubny gen”32 człowieka nie oznacza jakiejś woli czy motywacji, a tylko sposób działania mającego na celu przetrwanie.

Sąd estetyczny, jakim jest smak, podlega władzy (sądzenia) wszystkich ludzi. Jest powszechny i aby się nim posługiwać, trzeba się go nauczyć.

Sąd smaku jako warunek możliwości orzekania o pięknie jedzenia i jego kontemplowania odnosi się do sfery uczuć. Kognitywistykę (symboliczną) jedzenia poznaje się we wspólnocie smaku. Krąg ludzi przy stole przeżywa estetycznie posiłek, wznosząc się ponad gust indywidualnych skłonności. Więzi międzyludzkie nadają pożywieniu znaczenie i wartość zarówno symboliczną, jak i odżywczą. Zajmując się obserwacją działania zmysłów, mózgu i umysłu podczas jedzenia,

il. Jagoda Kubiela

możemy określić, jaki jest człowiek. Według francuskiego socjologa Claude’a Fischlera na podstawie tego, co jemy, kiedy jemy, jak jemy i dlaczego jemy, poznaje się społeczeństwa. Pożywienie wyznacza granice, bariery i podziały społeczne. Jest mostem postawionym między naturą i kulturą człowieka. Zaglądając do talerza, można opisać jego kulturowe DNA. Informacja genetyczna podana w postaci jedzenia jest przekazywana z pokolenia na pokolenie.

83

Pierwsi ludzie, grzesząc aktem spożycia, obarczyli i naznaczyli swoich potomków świętym i przeklętym tabu33.

Wygnanych z raju spotkała kara. Znienawidzili czołgającego się (na brzuchu) węża i zaczęli odczuwać ból (brzucha) od narodzenia. Do wszystkiego, co związane z cielesnym zaspokojeniem, odnosili się (symbolicznie) pejoratywnie. Każde (spo)życie człowieka nie należy do czystej biologii, ponieważ zawsze zaprogramowane jest konkretnym kodem i wzorem kultury.

Zdaniem Michaela Herzfelda, zmysł smaku, zdominowany przez wzrok, nie jest tylko ośrodkiem pojmowania, ale kanałem transmisji wartości cywilizacyjnych34. Antropologia jedzenia jest nauką, która przez wieki była deprecjonowana, ze względu na przyziemną funkcję naturalną. Za twórcę współczesnej antropologii jedzenia uznaje się Claude’a Lévi-Straussa. Dziełem inicjującym naukę społecznego spożywania jest jego tekst o trójkącie kulinarnym, pochodzący z 1965 roku. Na gruncie polskim znaczenie pokarmu odkrył Bronisław Malinowski. Swoimi badaniami terenowymi udowodnił, że jedzenie to produkcja, dystrybucja oraz konsumpcja. Obieg ten podnosi prestiż i ustala społeczny ład. Przywodzi to na myśl koncepcję Marcela Maussa o wymianie darów jako całościowym fakcie społecznym35.

Rozwijając tę myśl, współczesny amerykański antropolog kulturowy – Arjun Appadurai, określa jedzenie „wysoce skondensowanym faktem społecznym”36. Społeczny apetyt rośnie w miarę jedzenia. Konsumpcja jest strategią konstruowania tożsamości. Jedzenie jest podstawą życia, ludzkiej egzystencji, społecznego funkcjonowania i światowego przemysłu. Antropologia jedzenia przykazaniem wartości pożywienia domaga się przywrócenia na ołtarze wiary i nauki.

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

Przypisy: 1 2 3 4

R. Dawkins, Samolubny gen, przeł. M. Skoneczny, Warszawa 2010.

M. Heidegger, Bycie i Czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994.

J. Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003.

A. Kłoskowska, Wstęp, w: R. Benedict, Wzory kultury, przeł.

J. Prokopiuk, Warszawa 1966.

34 35

36

K. Jaspers, O mojej filozofii, w: Filozofia egzystencji: wybór pism, wybrał S. Tyrowicz, przeł. D. Lachowska, A. Wołkowicz, Warszawa 1990.

F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, przeł. W. Berent, Kraków 2010.

E. Schlosser, Kraina fast foodów. Ciemna strona amerykańskich szybkich dań, przeł. L. Niedzielski, Warszawa 2005.

G. Ritzer, Makdonaldyzacja społeczeństwa, przeł. L. Stawowy, Warszawa 2009.

A. Brillant-Savarin, Fizjologia smaku albo Medytacje o gastronomii doskonałej, przeł. J. Guze, Warszawa 1973.

R. Scruton, Piję, więc jestem: przewodnik filozofa po winach, przeł. M. Szczubiałka. Warszawa 2011.

R. Rort, Przygodność, ironia i solidarność, przeł. W.J. Popowski, Warszawa 2009.

J. Schuyler, Co na kolację?, przeł. M. Szuster, Warszawa 2012.

P. Bourdieu, Męska dominacja, przeł. L. Kopciewicz, Warszawa 2004.

J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997.

H. Brown, Kiedy jedzenie wymaga odwagi, przeł. E. Smoleńska, Warszawa 2011.

P. Bourdieu, Dystynkcja: społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłos, Warszawa 2005.

J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005.

Już Anthelme Brillat-Savarin w Fizjologii smaku, która ukazała się w 1825 roku, poświęcił cały rozdział nadwadze i doskonale zdawał sobie sprawę ze związków między węglowodanami a otyłością.

A. Nothomb, Biografia głodu, przeł. J. Polachowska, Warszawa 2005.

J. Straczuk, Cmentarz i stół: pogranicze prawosławno-katolickie w Polsce i na Białorusi, Wrocław 2006.

M. Rej, Żywot człowieka poczciwego, Warszawa 1903.

Utwór napisany przed 1415 r., autorstwo nieznane. Niektórzy badacze przypuszczają, że był nim Przecław Słota.

S. Czerniecki, Compendium ferculorum albo Zebranie potraw, Warszawa 2010.

W. Wielądek, Kucharz doskonały Kucharz doskonały: pożyteczny dla zatrudniających się gospodarstwem, Warszawa 2012, s. 496. http://www.mowiawieki.pl/index.php?page=artykul&id=277 J. Kochanowski, Dzieła wybrane, Kraków 2009.

S. Trembecki, Sofiówka i Wybór poezyj, Kraków 1925.

J. Kitowicz, Opis obyczajów i zwyczajów za panowania Augusta III, Petersburg 1855.

P. Kowalski (red.), Polacy o sobie. Współczesna autorefleksja: jednostka, społeczeństwo, Łomża 2005.

P. Bourdieu, Męska dominacja, przeł. L. Kopciewicz, Warszawa 2004.

I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 2004.

R. Dawkins, Samolubny gen, przeł. M. Skoneczny, Warszawa 2010.

K. Łeńska-Bąk (red.), Pokarmy i jedzenie w kulturze. Tabu, dieta, symbol, Opole 2007.

M. Herzfeld, Antropologia: praktykowanie teorii w kulturze i społeczeństwie, przeł. M. Piechaczek, Kraków 2004.

M. Mauss, Szkic o darze. Forma i podstawy wymiany w społeczeństwach archaicznych, w: tegoż, Socjologia i antropologia, przeł. M. Król, K. Pomian, J. Szacki, Warszawa 2001, s. 165-311.

A. Appadurai, Nowoczesność bez granic: kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Kraków 2005.

Obecnie kończy filozofię i kon kulturoznawstwo i historię sztuki.

Agata Goraj – studentka. Skończyła resuje się szeroko rozumianą Inte . je dorywczo jako dziennikarka racu ie. P arsk nnik dzie ia stud uje tynu wic i biega w maratonach. kulturalnym swojego miasta – Kato sztuką. Czynnie uczestniczy w życiu

84

BY Ć JA K NI GE LLA LA W SO N

Monika Barwińska

KI – ZJA WIS KO ZM IAN A STE REO TYP U KU CH AR YK ŁAD ZIE WY BR AN YCH KU LTU RO WE I JĘ ZYK OW E NA PRZ KIE J BLO GO SFE RZE BLO GÓ W KU LIN AR NY CH W P OLS

Blogosfera jest jednym z elementów współczesnej kultury masowej, który wciąż cieszy się wielką popularnością, tak w Polsce1, jak i na świecie.

Człowiek jako istota społeczna potrzebuje kontaktu z innymi, a mając do dyspozycji obok rzeczywistości, w której żyje, nową przestrzeń – wirtualną, próbuje również w niej stworzyć więzi2.

Susane Krauss tak odpowiada na pytanie, po co ludzie piszą i czytają blogi: „Ludzie wykorzystują blogi internetowe, aby znaleźć tych, którzy myślą podobnie jak oni oraz żeby dzielić się swoimi przekonaniami, zainteresowaniami i stylem życia”3. Przyjmując za Janem Schmidtem definicję bloga4, który według niego jest rodzajem strony internetowej aktualizowanej regularnie, jej zawartość taka jak tekst, obrazy czy muzyka wyświetla się w odwrotnym porządku chronologicznym, a czytelnicy mają możliwość komentowania publikowanych postów5, zasadniczo uważam blog za narzędzie służące głównie do komunikacji z członkami wirtualnej społeczności, umożliwiające wymianę poglądów na różnorodne tematy oraz pozwalające na wyrażanie własnych postaw, opinii i sądów.

Przedmiotem tego artykułu jest specyficzna grupa blogów według kryterium tematycznego zaliczanych do tak zwanych blogów kulinarnych (kuchennych), w których punkt ciężkości położony jest na przedstawianie i omawianie przepisów kulinarnych. Podstawę analizy stanowi 1006 blogów kulinarnych prowadzonych przez kobiety i rozmieszczonych na trzech głównych platformach internetowych, takich jak blox.pl, blogspot. com oraz blog.pl. Ponadto grupę tę uzupełniają strony internetowe, które mają samodzielną domenę inną niż wymienione wyżej, spełniają jednak warunki pozwalające je zakwalifikować do kategorii blog. Przy wyborze blogów kierowałam się ich aktualnością, to znaczy uwzględniłam ta-

kie, w których ostatni wpis został zamieszczony w styczniu/lutym 2013 roku. Dodatkowo w przypadku platformy blox.pl i blog.pl wzięłam pod uwagę ranking najpopularniejszych blogów – z pierwszych 300 blogów cieszących się największą popularnością wybrałam te zaliczające się do kulinarnych. Wśród analizowanych blogów znajdują się takie, które prowadzone są od kilku lat, ale i takie, które powstały w przeciągu paru ostatnich miesięcy.

Blogi kulinarne należą do szczególnej kategorii blogów. O ile w przypadku blogów politycznych czy kulturalnych (np. blogów książkowych) punkt ciężkości stanowi wymiana myśli między prowadzącą/prowadzącym bloga a jego czytelnikami, o tyle w przypadku blogów kulinarnych rzecz ma się inaczej. To nie dyskusja jest ich podstawą, chociaż można się spierać na przykład o dodatkowe dwa jajka w przepisie na biszkopt, jednak to do wpisu samego w sobie nic nie wnosi, bowiem konkretny post, którego przedmiotem jest dany przepis kulinarny, zasadniczo jest zapisem i ilustracją wydarzenia już dokonanego i to według reguł prowadzącej bloga. Blogerka kulinarna X opisuje i pokazuje tym samym efekt procesu, jakim jest pieczenie (zostając przy naszym przykładzie) biszkopta z czterema jajkami, a nie jak, przykładowo, sugerują w komentarzach czytelnicy: z dodatkowymi dwoma. Owszem, biszkopt zawierający sześć jajek może się okazać biszkoptem większym i pulchniejszym, ale to już inny przepis i inny post. Następnym razem być może owa blogerka X doda dwa jajka więcej niż w jej dotychczasowym przepisie i zaprezentuje na blogu efekty.

Wpisy w blogach kulinarnych są wpisami postdoświadczeniowymi, pokazują rezultaty już dokonanych, według określonego przepisu, poczynań

85

kulinarnych. Inaczej również niż blogi osobiste nie są one typowym pamiętnikiem7 czy dziennikiem on-line, bezpośrednio nie zdradzają wiele z życia osobistego blogerki, za to przedstawiają ją od kuchni – dosłownie i przenośnie. Blogi kulinarne spełniają funkcję poradnika (czasami jest to wyrażone dosłownie8) udostępnionego przez blogerki innym. Nie obejmuje on jednak wszystkich dziedzin w kuchni. Są one też jednocześnie rodzajem elektronicznej książki kucharskiej czy cyfrowym zeszytem z przepisami. Na tę specyfikę wskazują tytuły lub podtytuły blogów, takie jak na przykład: Brulion z przepisami. Skrawki naszej kuchni9, Przepisy Aleksandry10, Zeszyt z przepisami11, Przepisy młodej mężatki12 i in. Również same autorki w krótkich notkach13 opisujących blog (zwykle w rubryce pod tytułem: „o mnie”, „o au-

Popołudniowa herbata, fot. M. Barwińska

torce”, ewentualnie „o blogu”) podkreślają, jaką rolę mu przypisują: „(...) postanowiłam stworzyć wirtualną książkę, w której zbierałabym te proste przepisy (...)”14, „(...) ponieważ stworzyłam go tylko po to, aby jakoś rozsądnie uporządkować swoje kulinarne notatki”15, „Mój blog jest zbiorem sprawdzonych przepisów i nie tylko”16, „A może żeby mieć swój przepiśnik internetowy, w którym mogę „schować” swoje ulubione przepisy?”17, „Mój blog jest formą uporządkowania moich przepisów, których przez lata zebrało się sporo”18, „Miał być nowoczesną formą starego zeszytu z przepisami i karteczek z zapiskami,

86

które zawsze się zapodziewały”19, „Ma on być moim osobistym zbiorem receptur (...)”20, „Ten blog to taka moja książka kucharska (...)”21.

Tytuły blogów, jak i wskazówki w paratekstach typu „o mnie, o blogu”, spełniają funkcję wprowadzającą potencjalnego czytelnika w wirtualny świat, a może raczej w wirtualną kuchnię, danej blogerki. Są jej wizytówką, od której wiele zależy, bowiem zdobycie czytelnika nie jest jednoznaczne z jego zatrzymaniem i skłonieniem go do powtórnych odwiedzin. Z analizy wybranych blogów wynika, że ich autorki kierowały się przy zakładaniu bloga następującymi powodami: a) chęcią uporządkowania swoich własnych przepisów i zgromadzenia ich w jednym miejscu, b) chęcią podzielenia się przepisami z innymi, c) chęcią podzielenia się swoją pasją z innymi.

Pasja kulinarna to najważniejsze pojęcie w przypadku omawianych blogów, które traktowane są przez autorki jako hobby. Mimo pracy zawodowej i wielu zajęć codziennych znajdują czas na udokumentowanie go w postaci zdjęć oraz podzielenie się tym na blogu. Wiele z prowadzących wybranych przeze mnie blogów kulinarnych mówi wprost o swojej pasji: „Gotowanie i wszystko co z tym związane to moja pasja, jedna z wielu (...)”22, „Kuchnia to moja pasja i sposób na wolny czas (...)”23, „Ciasta to nie tylko moja pasja, ale też nagroda (...)24, „Postanowiłam założyć bloga, bo uwielbiam gotować i piec. To moja pasja”25, „Gotowaniem pasjonowałam się od dziecka, ale od niedawna poczułam potrzebę dzielenia się tą pasją z innymi (...)”26, „W pogodni za szczęściem domowego ogniska realizująca swe Pasje, do jednych z nich bez wątpienia należy Gotowanie (...)”27, „Gotowanie, pieczenie i fotografowanie to moja pasja”28, „Czytając i przeglądając In my kitchen zapewne zauważyłeś, że moją pasją jest pieczenie”29, „(...) jestem wielką pasjonatką gotowania, jedzenia (...)”30, „Odkrywam świat gotowania. Jest to moja pasja (...)”31, „Witam na moim blogu. Poświęcony on jest mojej pasji jaką jest pieczenie ciasta i gotowanie różnych smakołyków dla mojej rodziny (...)”32, „Kuchnia od lat jest moją pasją (...)”33, „Moją wielką pasją jest odkrywanie nowych smaków (...)”34, „Pasja do gotowania od zawsze (...)”35. Takie bezpośrednie sformułowanie daje czytelnikowi wyraźny sygnał, że to, co znajdzie na danym blogu, jest/było

przygotowane z radością i zamiłowaniem. Ponadto sprawia wrażenie, że autorka bloga realizuje się w tym, co robi.

Ujawnienie szerszej publiczności swoich sprawdzonych przepisów poprzez zamieszczenie ich na blogu w cyberprzestrzeni nie dzieje się jednak bezinteresownie. To skuteczne narzędzie służące autokreacji, gdyż jak twierdzi Dorota Suska: „(...) blog najsilniej (spośród gatunków internetowych) związany jest z pojęciami: autonarracja, autoprezentacja, autoreklama”36. Blogi przypominają nieco teatr jednego aktora – od tego, jak zaprezentuje się blogerka i w jaki sposób przekaże to, co ma do powiedzenia, zależy wszystko.

Blog to scena, której scenerią jest kuchnia, a prezentowane potrawy tworzą poszczególne akty, rolę główną gra autorka bloga, która zarazem jest też reżyserem i scenografem. O jej sukcesie, czy ogólnie o sukcesie autoreklamy, świadczy duża liczba odwiedzin danego bloga: „Atrakcyjność strony jest w Internecie rzeczą wymierną i policzalną – rolę miernika jakości strony może pełnić tzw. licznik gości. Pragnieniem zdecydowanej większości twórców jest posiadanie jak największej liczby odsłon (wejść, odwiedzin), jest to wpisane w sam charakter tego medium”37.

W przypadku blogów kulinarnych wizerunek kreowany przez autorki tychże blogów to wizerunek znakomitej... kucharki, tyle że bez nazywania rzeczy po imieniu.

Przeglądając omawiany dział blogów, można odnieść wrażenie, że stare, zakorzenione w języku słowo „kucharka” wyszło z użycia. Na sto autorek tylko dwie używają tego określenia. W jednym przypadku występuje ono w tytule bloga: Z pamiętnika młodej kucharki38, w drugim pojawia się w paratekście w autoprezentacji blogerki: „Jestem (...) kucharką w kuchni (...)”39. Tak nieliczne użycie słowa „kucharka” pozwala przypuszczać, że blogerki nie postrzegają siebie w takich kategoriach, nie identyfikują się z tą rolą społeczną.

Unikanie mocno nacechowanego wyrazu „kucharka” oraz zastępowanie go różnego rodzaju omówieniami wiąże się z odrzuceniem stereotypowych, tkwiących głęboko w świadomości społecznej cech przypisywanych kobietom zajmujących się gotowaniem czy/i pieczeniem. Blogerki nie chcą się utożsamiać oraz nie chcą być utożsamiane ze stereotypową, czyli prostą kuchar-

ką, która całe życie spędziła w kuchni, a za rozrywkę służyły jej li i jedynie tak zwane lektury dla kucharek – lekkie w odbiorze, banalne i ckliwe opowieści.

Stereotyp rozumiany jako „bardziej lub mniej ogólne odzwierciedlenie zjawisk społecznych”40 oraz jako „językowo-kulturowe wyobrażenia «ludzi i rzeczy», także sytuacji i zachowań, wyobrażenia motywowane podwójnie: obiektywnymi właściwościami przedmiotów oraz czynnikami subiektywnymi (psychospołecznymi)”41 jest wprawdzie mało elastycznym i mało podatnym na zmiany elementem kultury, jednak nie znaczy to, że zmiana stereotypów jest niemożliwa. Jest to jednak proces żmudny i wymagający czasu.

Niewątpliwie Internet, a w szczególności blogi, mogą mieć w tym dość znaczny udział. Blogerki,

Domowe gofry, fot. M. Barwińska

odrzucając stereotyp kucharki, próbują stworzyć nowy, inny obraz kobiety zajmującej się kuchnią.

Chcą przez to pokazać, że można inaczej. Ich blogi są niejako próbą, często bardzo udaną, nadania tak powszedniemu i powszechnemu zjawisku jak jedzenie nieco innego, bardziej podniosłego, charakteru. Z tym wiąże się z kolei dowartościowanie samego siebie jako wytwórcy kulinarnych smakołyków, prezentowanych szerokiej i bardzo krytycznej publiczności. Tę drogę utorowały im kobiety, które gotowaniu czy/i pieczeniu odebrały banalność i przemieniły je w pewnego

87

rodzaju magiczne zjawisko, którego koniecznymi warunkami istnienia stały się kreatywność i artyzm. Do prekursorek tego trendu z pewnością zaliczyć należy Julię Child, Marthę Stewart, Nigellę Lawson czy Rachel Allen. W blogach będących przedmiotem mojej analizy bardzo często gotowanie ma związek z magią: „W gotowaniu jest coś z magii”42, „Zapraszam do mojej magicznej kuchni”43, „Kucharnia to blog o jedzeniu, uczuciach i słowach. I o magii, jaka im towarzyszy”44 oraz z eksperymentowaniem: „(...) to oni jako pierwsi smakują moje eksperymenty (...)”45, „Uwielbiam piec ciasta, ba! kocham – daje mi to naprawdę dużo radości i energii, a później częstowanie moimi kulinarnymi eksperymentami moją rodzinę i przyjaciół (...)”46, „(...) jestem ciekawa wszystkich kuchni świata, więc dużo czytam i eksperymentuję (...)”47, „Ciągle eksperymentuję, ciągle szukam... smaków, siebie, swojego miejsca na ziemi i sensu (...)”48, „Będę opisywała moje eksperymenty w kuchni i dzieliła się tymi przepisami z innymi (...)”49, „Lubię eksperymentować z przyprawami, nowymi smakami, ciekawymi połączeniami”50, „Bycie: filologiem polskim, żeglarzem, wielbicielką gór i nauczycielką, nie przeszkadza mi w prowadzeniu eksperymentów kulinarnych”51, „Lubię poznawać nowe smaki, eksperymentować w kuchni (...)”52, „W kuchni stuprocentowa amatorka i... eksperymentatorka!”53, „(...) chętnie eksperymentuję i wymyślam nowe przepisy”54, „(...) wymyślam potrawy i dużo eksperymentuję”55.

Blogerki nie tylko idą utartymi ścieżkami smaków, ale kreują nowe, odważnie stawiając czoło wyzwaniu, jakim jest gotowanie czy/i pieczenie.

Postrzeganie tych procesów w kategorii eksperymentu sprawia, że kulinarne blogerki z odtwórców zamieniają się w twórców. I jak każdy twórca potrzebują publiczności, a tę rolę przyjmują czytelnicy i komentatorzy ich blogów.

Kulinarne blogerki, traktując gotowanie czy/i pieczenie jako wyzwanie, często stawiają sobie poprzeczki dość wysoko. Sięgają również po przepisy, które służyły znanym autorytetom kucharskim przy przygotowaniu smakołyków. Tym samym dochodzi do bardziej lub mniej świadomej rywalizacji, która jednak ma znaczenie tylko i wyłącznie dla blogerki i jej ambicji. W analizowanej grupie blogów znalazło się kilkadziesiąt

88

przepisów, które nawiązują do recept Nigelli Lawson. Ale dlaczego właśnie Nigella Lawson?

Bowiem jest ona bardzo wyraźną ikoną kucharską w świecie. Jej książki z przepisami są bardzo popularne, a jej programy telewizyjne przyciągają widzów. Albo się ją darzy sympatią, albo wprost przeciwnie, jednak przejść obojętnie obok niej nie można56. Kilka z blogerek w analizowanych blogach otwarcie wypowiada się o Nigelli Lawson: „Bardzo lubię Nigellę i jej gotowanie (...)”57, „Pisałam Wam kiedyś, że Nigelle polubiłam całkiem niedawno (...)”58, „Fanka Nigelli Lawson (...)”59, „W przeciwieństwie do większości zakochana w każdym sezonie programu Nigelli Lawson (...)”60. Brytyjka prowadząca telewizyjne programy o gotowaniu i pisząca książki kucharskie – piękna, zadbana, elegancka, błyskotliwa, mająca w sobie to coś, co przyciąga mężczyzn, a przy tym świetnie sprawdzająca się w kuchni i odnosząca sukces w tej dziedzinie. Nigella Lawson pełni tutaj funkcję przykładu i reprezentuje grupę kobiet, które są przeciwieństwem typowej kucharki, za to tworzą ikony nowego stylu kuchennego, gdzie jedzenie to rozkosz zmysłów.

Odejście od stereotypu zwykłej kucharki manifestuje się językowo i mentalnie. Kobiety, przyjmując rolę kulinarnych blogerek, wyszły z ukrycia, aby poniekąd pokazać, że zajmowanie się kuchnią, pieczeniem czy gotowaniem nie jest czymś, czego muszą się wstydzić. Przeciwnie – jest to temat godny uwagi, który wymaga od nich dużej kreatywności. Uwidacznia się ona nie tylko w przygotowaniu jedzenia, ale i w odpowiednim doborze elementów dekoracyjnych, na których tle fotografowana jest potrawa, czy w interesującym sposobie uchwycenia ich na zdjęciu.

Blogerki doskonalą swoje umiejętności kucharskie, biorąc udział w różnego rodzaju warsztatach kulinarnych, podczas których mają szansę pracować z wybitnymi kucharzami, wiele z nich jest gośćmi programów telewizyjnych i radiowych oraz pisze i promuje książki kucharskie.

Blogerki kulinarne nie są więc tylko kucharkami, są również równocześnie dekoratorkami wnętrz, stylistkami i fotografkami, a także specjalistkami w zakresie public relations. Te, które odniosły sukces, mierzony liczbą odsłon ich blogów, komentarzy, wydaniami ich książek kucharskich, wiedzą, że osiągnęły to nie tylko poprzez świetne przepisy kulinarne, ale dzięki sposobowi, w jaki

zaprezentowały siebie i swoje talenty kulinarne, dzięki środkom, którymi przemówiły do zmysłów swoich czytelników; one wiedzą, że do sukcesu nie wystarczy sprawdzona receptura uzupełniona ewentualnie o banalne zdjęcie placka z jabłkami. Banalności powiedziały zdecydowane nie, a poprzez odpowiednią aranżację, moc fotografii, kreatywny sposób przedstawienie danej potrawy wspięły się dość wysoko, przekroczyły granice, które wyznaczył stereotyp kucharki. Dzisiejsza blogerka w niczym jej jednak nie przypomina, dzisiejsza kucharka dąży ponikąd do bycia ikoną stylu.

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

Przypisy: 1

2 3

4

5 6 7

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Por. dane z platformy blogowej portalu Gazeta.pl – 316 614 blogów (stan: 25.02.2013), www.blox.pl (data dostępu: 25.02.2013); dane z platformy blogowej onet.pl – 1 791 224 blogów (stan: 25.02.2013), www.blog.onet. pl (data dostępu: 25.02.2013).

Często jednak przeceniając kontakty wirtualne, a nie doceniając kontaktów realnych.

S. Krauss, Webblogs als soziale Netzwerke: Eine qualitative Beziehungsanalyse, w: A. Zerfaß, M. Welker, J. Schmidt (red.), Komunikation, Partizipation und Wirkungen im Social Web, t. 1. Grundlagen und Methoden: Von der Gesellschaft zum Individuum, Köln 2008, s. 333, tłum. własne.

J. Schmidt, Blogging practices: An analytical framework, „Journal of Computer-Mediated Communication”, 12 (4), 2007, http://jcmc.indiana.edu/vol12/issue4/schmidt. html (data dostępu: 24.02.2013).

Por. A. Naruszewicz-Duchlińska, Sweet Princess I Broken Dreams – o dwóch typach blogów nastolatek, „Паланістыка – Полонистика – Polonistyka”, Mińsk 2012, s. 505.

Grupa ta ma charakter tylko i wyłącznie reprezentatywny, analiza ta nie aspiruje do całościowej.

Chociaż czasem traktowane są przez autorki jako „pamiętniki kulinarne”, por. http://kuchniazjadalnia. blogspot.de (data dostępu: 25.02.2013): „(Zapraszam do zwiedzania mojego pamiętnika kulinarnego, który z czasem stał się głównie blogiem o słodkościach:)”. „Ten blog to poradnik wraz z przepisami trudnymi ale też łatwymi, które są idealne na początek”, http://kuchennepoczatki.blog.pl (data dostępu: 24.02.2013). http://brulionzprzepisami.blox.pl (data dostępu: 26.02.2013). http://przepisy-aleksandry.blogspot.de (data dostępu: 27.02.2013). http://notatnikzprzepisami.blogspot.de (data dostępu: 27.02.2013). http://przepisy-mlodej-mezatki.blog.pl (data dostępu: 28.02.2013).

W cytatach pozostawiono oryginalną pisownię i interpunkcję. http://gotowaniecieszy.blox.pl/strony/oblogu.html (data dostępu: 26.02.2013). http://wkuchennymoknie.blox.pl/strony/oblogu.html (data dostępu: 28.02.2013). http://kuchniana5.blox.pl/strony/omnie.html (data dostępu: 26.02.2013). http://gosiawkuchni.blox.pl/strony/oblogu.html (data dostępu: 26.02.2013). http://doostatniegookruszka.blox.pl/ html/1310721,262146,21.html?1253184 (data dostępu: 26.02.2013). http://www.mojewypieki.com/info/o-blogu (data dostępu: 26.02.2013). http://kuchniazjadalnia.blogspot.de (data dostępu: 22.02.2013). http://karrawkuchni.blogspot.de (data dostępu: 28.02.2013). http://smakuje.blox.pl/strony/omnie.html (data dostępu: 24.02.2013). http://kuchniabreni.blox.pl/strony/omnie.html (data dostępu: 24.02.2013). http://mojeciacho.blox.pl/strony/o-mnie.html (data dostępu: 27.02.2013).

37 38 39 40

41

42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

57 58 59 60

http://kuchniana5.blox.pl/ strony/omnie.html (data dostępu: 26.02.2013). http://coolinarny.blox. pl/2011/04/O-Mnie.html (data dostępu: 26.02.2013). http://pysiamn.blox.pl/strony/ omnie.html (data dostępu: 26.02.2013). http://www.waniliowachmurka.blogspot.de/p/o-autorce. html (data dostępu: 24.02.2013). http://siepieczeigotuje.blogspot.de (data dostępu: 25.02.2013). http://nienazarty.blog.pl (data dostępu: 26.02.2013). http://szybkie-gotowanie.blog.pl (data dostępu: 26.02.2013). http://eweluskowo.blog.pl (data dostępu: 28.02.2013). http://kuchniastart.blog.pl (data dostępu: 28.02.2013). http://kuchnianadatlantykiem.com (data dostępu: 26.02.2013). http://silasmaku.blogspot.de (data dostępu: 26.02.2013).

D. Suska, O wybranych strategiach komunikacyjnych w blogu – (auto)reklamowość, w: Z. Cygal-Krupa (red.), Współczesna polszczyzna. Stan. Perspektywy. Zagrożenia, Kraków–Tarnów 2008, s. 141.

K. Skowronek, M. Rutkowski, Media i nazwy. Z zagadnień onomastyki medialnej, Kraków 2004, s. 95-96. http:// zpamietnikamlodejkucharki.blogspot.de (data dostępu: 26.02.2013). http://deedeelicious.blog.pl/o-autorce (data dostępu: 25.02.2013).

J. Berting, Ch. Villain-Gandossi, Rola i znaczenie stereotypów narodowych w stosunkach międzynarodowych: podejście interdyscyplinarne, w: T. Walas (red.), Narody i sterotypy, Kraków 1995, s. 14.

J. Bartmiński, Podstawy lingwistycznych badań nad sterotypem – na przykładzie stereotypu matki, w: J. Anusiewicz i J. Bartmiński (red.), Język a Kultura, t. 12: Stereotyp jako przedmiot lingwistyki. Teoria, metodologia, analizy empiryczne, Wrocław 1998, s. 63. http://www.beawkuchni.com (data dostępu: 26.02.2013). http://jedynkagotuje.blogspot.de (data dostępu: 26.02.2013). http://kucharnia.blogspot.de (data dostępu: 27.02.2013). http://smakuje.blox.pl/strony/omnie.html (data dostępu: 26.02.2013). http://pieczarkamysia.blox.pl/strony/omnie.html (data dostępu: 27.02.2013). http://coolinarny.blox.pl/2011/04/O-Mnie.html (data dostępu: 25.02.2013). http://przykubkukawy.blox.pl/strony/omnie.html (data dostępu: 25.02.2013). http://kopytka.blox.pl/2010/10/Eksperymenty-w-kuchni.html (data dostępu: 25.02.2013). http://www.beawkuchni.com/o-blogu (data dostępu: 26.02.2013). http://kipiakasza.blog.pl (data dostępu: 23.02.2013). http://hania-kasia.blogspot.de (data dostępu: 24.02.2013). http://vege-kika.blogspot.de (data dostępu: 26.02.2013). http://zpiekarnika.blogspot.de (data dostępu: 23.02.2013). http://kaszaprodzekt.blogspot.de (data dostępu: 26.02.2013).

Por. http://nakruchymspodzie.blogspot.de/search/label/Nigella%20Lawson „Zachwyt kuchnią Nigelli jakoś mnie ominął, może siedziałam nad jakąś miską wpatrzona w dal jak sroka. A może wyklejałam kruchym kolejne formy do tarty.

Owszem słyszałam coś tu i tam, ale jako nieposiadająca telewizora, nie mówiąc już o kablu byłam gdzieś na uboczu. Po cichu obejrzałam w necie jakieś filmiki i jedyne co zapamiętałam to chocolate chips wsypywane tonami i ten mikser. Nadal po cichu postanowiłam jednak zgłębić zagadnienie. Nabyłam kilka książek. Swoje trzy grosze miała też blogerka o kocim spojrzeniu i ptasim imieniu. Spojrzałam na Nigellę przychylnym, choć nie kocim okiem” (data dostępu: 26.02.2013). http://www.marta-gotuje.pl/nuggetsy-nigelli (data dostępu: 28.02.2013). http://nakruchymspodzie.blogspot.de/search/label/Nigella%20Lawson (data dostępu: 27.02.2013). http://kuchennefascynacje.blox.pl (data dostępu: 26.02.2013). http://silasmaku.blogspot.de (data dostępu: 26.02.2013).

89

SŁOD KI SM AK M IA STA

„Small is the new big” – w taki, nieco przekorny, może nawet prowokujący, sposób Frances McNaughton zaczyna jedną z wielu swoich książek poświęconych ozdobom cukierniczym. Decorated Cup Cakes (Londyn 2009, seria Twenty to Make) nie jest książką kucharską, bo choć zawiera ścisłe instrukcje postępowania, to stosując się do nich, nie upieczemy cupcake’a. Przestrzeń, w którą wprowadza nas mistrzyni słodkiego rzemiosła, to świat ozdób cukierniczych cieszących bardziej oko niż podniebienie. Zaś na cieszeniu oczu Frances McNaughton zna się doskonale – brytyjska cukiernik odpowiadała za udekorowanie piętrowego tortu w finałowej scenie Notting Hill, to dzięki jej umiejętnościom ciekła ślinka widzom podczas oglądania zmysłowej Czekolady, w której gra aktorska Juliette Binoche i Johnny’ego Deppa walczyła o pierwszy plan z „grą” słodyczy, to jej dzieła oszałamiają feerią barw i smaków w Charliem i fabryce czekolady. Dzieła słodyczy, bo o pewnego rodzaju artyzmie można mówić w przypadku McNaughton, sprawiają, że wymienione filmy są odbierane niemalże w wyczekiwanej przez widzów technice czterowymiarowej – przedstawienie, które tworzy brytyjska cukiernik, oddziałuje na wszystkie zmysły, także smaku i zapachu. McNaughton nie mogła więc przeoczyć okazji do pokazania, jak zrobić jadalne dzieło sztuki w formie mikro – dekorując coraz popularniejsze cupcake’i. Bum cupcake’owy, jaki ogarnął USA i zachód Europy w ciągu ostatnich lat, sprawił, że babeczka musi być już nie tylko smaczna, ale – podobnie jak w filmach, na którymi pieczę sprawowała McNaughton, ma być przedstawieniem, reprezentacją smaku; ta mała babeczka mieszcząca się w dłoni ma prowadzić narrację, w niebanalny sposób opowiadać swoją historię, by przyciągnąć uwagę konsumenta.

Historie cupcake’ów, a może właściwiej będzie napisać: historie cupcake’owe, wychodzą daleko poza konsumpcję kulinarną, babeczki stały się popularnym motywem dekoracyjnym pojawia-

90

Marzena Kotyczka

jącym się na różnorakich, niekoniecznie związanych z kuchnią i jedzeniem, przedmiotach, jak torebki, breloczki do kluczy, wazoniki, poduszki.

Cupcake’owy wzór jest najwidoczniej prezentem pożądanym, skoro nie tylko ozdobne opakowania przybierają ich kształt, ale także ich podarunkowa zawartość, a liczne poradniki pokazują, jak samemu wykonać babeczkokształtne rękodzieło (por. pełen pastelowych czapek, szalików, mydełek, pudełek i poduszek 31 Cupcake Inspired Creations Marii Nerius). Przesłodzone? Być może, ale właśnie o tego rodzaju słodycz chodzi. Babeczkokształtne rękodzieło podobnie jak filmowy sklep Juliette Binoche czy fabryka Williego Wonki mają obrazem prowokować smak, przywodzić go na myśl, wodzić na pokoszenie. Mówienie o synestezji jedzenia jako kategorii, na którą powołuje się antropologia zmysłów1, nie byłoby odkryciem. Warto jednak o niej wspomnieć w tym przypadku, ponieważ synestezja jest tu bardziej dosłowna. Mimo nieuczestniczenia wszystkich zmysłów w procesie percepcji – o tym, że coś wygląda „słodko” (cudzysłów jak się zaraz okaże jedynie połowicznie potrzebny), decyduje jego podobieństwo do ciastka, cupcake’a, symbolu słodyczy. Inną kwestią jest zastrzeżenie, że niebiesko-różowy plastikowy portfel w kształcie babeczki może owocować odwrotnym skutkiem, jako objaw przesłodzenia kultury popularnej i budzić cierpkie reakcje.

Słodka musi być również atmosfera powstawania cupcake’ów – zarówno proces pieczenia, jak i droga do zostania babeczkowym potentatem.

Victoria Jossel i Romy Lewis, właścicielki jednej z najpopularniejszych w Wielkiej Brytanii cukierni specjalizujących się w wyrobie cupcake’ów, słynnej LOLA, we wstępie do wydanej przez siebie książki z przepisami opisują swoje początki.

Historia jest prosta i niemal „scenariuszowa” – dwie panie, które dotąd nie miały nic wspólnego z cukiernictwem poza okazjonalnym na rodzinne potrzeby, postanawiają zmienić swoje

życie, by wykorzystać swą kreatywność i odnaleźć prawdziwą pasję2. Opowieść o LOLA to nie tyle historia drogi do sukcesu, ile bardziej drogi do szczęścia – wyrwania się z okowów korporacji i poświęcenia zajęciu o wiele bardziej twórczemu i przyjemnemu. Ostatecznie wszyscy są szczęśliwi – szczęśliwe są właścicielki LOLA, wreszcie spełniające się zawodowo, szczęśliwi są ich klienci, nabywający, jak zapewniają Victoria i Romy, produkt najwyższej jakości, do złudzenia przypominający domowy wypiek.

Złudzenie jednak czasem nie wystarcza, by konsument był w pełni szczęśliwy. Konsument musi mieć pewność, że za powstaniem cupcake’a nie stoi maszyna, a przeszczęśliwy konsument jest wtedy, gdy zrobi swoją babeczkę sam. Popularność wszystkiego, co hand-made, ogarnęła również babeczki – stąd wiele piekarni prowadzi, zwykle regularne warsztaty skierowane zarówno do dzieci, jak i dorosłych. Bella, urocza Szkotka, na co dzień wraz z mężem prowadzi piekarnię zaopatrującą w wypieki cukiernie jednego z większych śląskich miast. Raz w tygodniu uczy grupę chętnych, jak własnoręcznie wykonać cupcake’i.

Zainteresowanie jest nadspodziewanie duże, w większości zgłaszają się młode dziewczyny, choć w grupie, w której się znalazłam, był rówfot. Monika Kozera nież jeden pan. Po mojej prawej stronie skrzętnie dokumentuje fotografiami swoje postępy w pieczeniu dwudziestokilkuletnia blogerka, po lewej uczennica szkoły plastycznej koncentruje się na mieszaniu ciasta i doborze barwników. W przytulnym jasnym wnętrzu unosi się zapach wyjętych przez Bellę z piekarnika tuż przed przyjściem uczestników kursu ciastek – bodziec węchowy ma pobudzać apetyt do pracy, co robi skutecznie. Warsztaty trwają trzy godziny – w tym czasie uczestnicy zdążą upiec babeczkę oraz ją udekorować przygotowanym przez siebie lukrem. Dominują pastele – różowy, niebieski, pomarańczowy,

pojawiająca się w wykonaniu jednej z uczestniczek szarość powoduje poruszenie, ale pozytywne – w końcu cupcake’i nie przykują już uwagi samymi przyjemnymi kolorami, ale mają opowiadać historię. Do szarości lukru trzeba więc dobrać odpowiednie dodatki – żelki, wiórki czekoladowe, herbatniki. By rozwinąć narrację.

Skąd popularność warsztatów? Babeczki są niezwykle proste w wykonaniu, co ma odbicie w samym słowie „cupcake”. Pochodzenie „cup” w nazwie babeczek wyjaśnia się dwojako: początkowo filiżanki służyły jako formy do wypieku ciasta lub też filiżanka była jednostką miary pomocną przy porcjowaniu składników – obie teorie są równie prawdopodobne, ale, co ważniejsze, obie wskazują na uproszczenie i skrócenie procesu przygotowywania i pieczenia w stosunku do tradycyjnych ciast.

Prostota wykonania nie zdołała jednak wyeliminować przesiewania mąki, odmierzania cukru i masła, wbijania jajka. Chociaż pewnie bardziej „domowym” wypiekiem są siostrzane cupcake’om muffiny, to konsument osiąga pełnię szczęścia poprzez uczestniczenie w namiastce tradycji z zapachem pieczonego ciasta w tle.

Antropolog jedzenia, David Sutton, odnalazłby w cupcake’owych warsztatach idealnie spójne połączenie nieustannie, choć w różnych konfiguracjach, pojawiających się w pytaniu o kulturę i doświadczenie spożywania: umiejętności kucharskich, zmysłów i pamięci3.

Cupcake’i nie tylko dają namiastkę domowego ciepła, ale także osładzają trudne czasy. Popularność tych babeczek wzrosła wraz z początkiem kryzysu w USA. Andrea Adleman z „Washington Post” doszukuje się wręcz efektu „psychologii cupcake’ów”, która łagodzi napięcia

91

w społeczeństwie. Cupcake’i są częścią kultury amerykańskiej (dlatego też trzymam się tej nazwy mimo deklinacyjnych utrudnień i często spotykanych protestów, by zastąpić ją po prostu słowem „babeczka”) od prawie dwóch stuleci, podczas których rywalizowały z mniej ozdobnymi muffinami, jednak dopiero ostatnia dekada pokazała, jak silnym znakiem kulturowym są dla Ameryki. Popularne od kilku ostatnich lat babeczki nie mają już wiele wspólnego z tymi z końca XVIII wieku, dorobiły się nawet określenia „modern cupcakes”, nie tylko ze względu na ich „wielki powrót” po roku 2000, ale także dlatego, że do tradycyjnego przepisu dodano barwniki, aromaty, a coraz bardziej oryginalne kompilacje smaków – od powszechnych waniliowych i czekoladowych, aż po piwne i bekonowe, wykańczane są tworami z masy cukrowej, które chociaż chrzęszczą w zębach, to śmiało je można nazwać miniaturowymi rzeźbami. Cupcake’i osładzają lata kryzysu, ponieważ są źródłem dochodu – nie tylko podnoszą sprzedaż piekarni, które je wprowadziły do swojego asortymentu, ale najczęściej stają się towarem monopolowym w powstających w wielu częściach miast cupcake stores – od października 2010 do października 2011 w USA sprzedano ponad 600 milionów tych babeczek. Pieczenie cupcake’ów to pomysł na przedsięwzięcie, który się wręcz propaguje, o czym może świadczyć popularność takich reality show jak DC Cupcakes czy serialu 2 Broke Girls, w którym oprócz fabuły związanej z perypetiami głównych bohaterek, „cupcake business” zajmuje istotne miejsce, a każdy odcinek kończy się podsumowaniem zarobionych na babeczkach dolarów.

Jak twierdzi Adleman, przyczyna popytu również tkwi w słodyczy – osładzaniu sobie kryzysu przez samych konsumentów. Wydając kilka dolarów na ciastko, które mieści się w ręce, a cieszy nie tylko podniebienie, ale i oczy, nabywają kawałek luksusu, z którego powodu nie muszą czuć wyrzutów sumienia, sprawiają sobie krótką i doraźną, ale intensywną przyjemność. Przez rodzaj przyjemności, jaki sprawiają, cupcake’i postawione zostały w ogień krzyżowy zarzutów ekspertów.

Biorący udział w amerykańskim programie The Dr. Oz Show psychoterapeuta Paul Hokemeyer zarzucił cupcake’om, poza oczywistym brakiem

92

wartości odżywczych i nadmiarem ilości cukru, wywoływanie w konsumentach skłonności do narcyzmu, pożądania, złudzenia bycia kimś, kim nie są. Czy faktycznie lukrowane babeczki zaburzają relacje społeczne, a nawet tożsamość, ponieważ kupujące je klientki naśladują bohaterki Seksu w wielkim mieście (któremu to serialowi, notabene, zawdzięcza swoje powodzenie jedna z nowojorskich piekarni)? Hokemeyer idzie dalej – według niego cupcake’i, których przepisy mnożą się na forach i blogach internetowych, podobnie jak sam Internet powodują atomizację społeczeństwa. Wypowiedź terapeuty wywołała oburzenie, bo niby w jaki sposób miałyby tego dokonywać? Czy ma o tym decydować fakt, że są małe, przeznaczone dla jednej osoby, kompletne, niepodzielne? Czy raczej ich wygląd – uroczy, luksusowy, ociekający lukrem? Oczywiście można by się kłócić z Hokemeyerem – skoro cupcake’i są słodyczami pojawiającymi się na przyjęciach, urodzinach, rodzinnych imprezach, lub zupełnie go zignorować, kwitując jego twierdzenia nadmierną interpretacją, bo przecież ciastko to tylko ciastko. Lęki Hokemeyera są jednak o tyle ciekawe, że, mimo iż gość talk show Dr. Oza nie oparł na nim swoich twierdzeń, antropologowi przywodzą na myśl klasyczną już pozycję Sydneya W. Mintza Sweetness and Power. The Place of Sugar in Modern History4, a czasem powrót do klasyki może być najprostszym sposobem do opisu zagadnienia.

Mintz nie redukuje słodyczy do dyspozycji biologicznej, ale usiłuje zrekonstruować kontekst, w jakim cukier zdobył potężną władzę i centralne miejsce w kulturze. Wnioski, do których dochodzi, mają też wiele wspólnego z popularnością cupcake’ów – Mintz stwierdza bowiem, że to cukier miał decydujący wpływ na indywidualizację konsumpcji. Upowszechnienie cukru, wolny dostęp do słodyczy spowodowały transformację społeczeństwa, przewartościowanie jego ekonomii i podstawowych potrzeb. Cupcake’owy boom mógłby stanowić doskonałą ilustrację do reedycji książki amerykańskiego antropologa. I chociaż Mintz rozpoczyna swoje dociekania trochę bezradnie: „sugar is sweet, and human beings like sweetness”5, jednak po przyjrzeniu się cupcake’om widać, że w tej tautologii naprawdę kryje się odpowiedź – słodycz jest przyczyną i skutkiem.

Cupcake’i są ciastkiem miejskim, więcej – śródmiejskim, w stosunku do tradycyjnych wypieków – barwną fanaberią z przesadną ilością cukru. Z USA bardzo szybko rozprzestrzeniły się w Europie, tak że każde większe polskie miasto ma już swój cupcake bar. Pytanie, ile ich kontekstów właściwych kulturze amerykańskiej zaadaptowało się w Europie, pozostaje otwarte, warto jednak przyłożyć większą wagę do ich miejskiej przynależności. Pośpieszny styl życia, wykluczający długie oczekiwanie na tradycyjne wypieki, czy współgranie kolorowych lukrów z jaskrawymi wystawami sklepowymi, to tylko niektóre z aspektów, które mogłaby opisać proponowana przez Suttona gustemologia6. Obcobrzmiące słowo ma służyć określeniu pisarstwa, które skupia się na zmysłowych – a właściwie powinnam była napisać polisensorycznych, bo o zaangażowanie wszystkich zmysłów chodzi, więc także ruchu (dotyku) i wzroku, właściwości jedzenia. Gustemologia, ze względu na dwojakie znaczenie gustu/smaku (ang. taste), idealnie obejmuje swym zakresem cupcake’i – zarówno ich oddziaływanie na kubki smakowe, jak i walory estetyczne wymagające indywidualnego osądu. Ponadto gustemologia zakłada, że jedzenie jest czynnikiem miejscotwórczym – charakteryzuje miejsce, miasto, region, w omawianym przypadku: może nadawać status miasta w ogóle. Status miasta ponowoczesnego.

Wspominałam kilkukrotnie o tym, że cupcake’i mają tworzyć narrację – nie wspomniałam jednak, że jest to narracja postmodernistyczna. O takiej pisała Andrea Adleman w „Washington Post”, powołując się na ich estetyczny design. Estetyzacja życia codziennego, hiperrealność – gdyby były skutecznymi hasłami marketingowymi, mogłyby promować gdański cupcake bar Fajne Baby.

Stające się w szybkim tempie wizytówką miasta Fajne Baby (cupcake wszak zawsze jest kobietą

– czy to jako „baba”, czy Słodka Babeczka) wykonują na specjalne okazje nie tylko babeczki ozdobione miniaturowymi cukrowymi rzeźbami w kształcie bajkowych postaci – Muminki, Smerfy czy Ciasteczkowy Potwór już nikogo nie dziwią, lecz wciąż wywołują uśmiech na twarzy, ale także mimetyczne, wręcz hiperrealistyczne cupcake’i na indywidualne zamówienia – dla fana piłki nożnej z koszulką ulubionej drużyny, dla pasjonata militariów z miniaturą czołgu, z okazji Dnia Babci i Dziadka – z kłębkiem wełny i drutami lub kapciami i okularami, albo też... wierną cukrową podobizną właśnie babci i dziadka. Być może w metaforze życia cupcake’i zastępują pełne niespodzianek pudełko czekoladek, jakim widział je Forrest Gump, a gruba warstwa jaskrawego lukru ma przykryć smutny fakt, że dotykają (hiper)realizmu.

Bibliografia: Sutton D.E., Food and the Senses, „Annual Review of Anthropology”, Vol. 39 2010, s. 217-219.

Sutton D.E., Cooking Skill, the Senses and Memory. The Fate of Practical Knowledge, w: E. Edwards, Ch. Gosden, R. Phillips (red.), Sensible Objects. Colonialism, Museums and Material Culture, Londyn 2006.

Mintz S. W., Sweetness and Power. The Place of Sugar in Modern History, Londyn 1985.

Przypisy 1 2 3

4 5 6

Por. D.E. Sutton, Food and the Senses, „Annual Review of Anthropology”, Vol. 39, 2010, s. 217-219.

Por. V. Jossel, R. Lewis, Making Cupcakes with LOLA, Nowy Jork 2011.

Por. D.E. Sutton, Cooking Skill, the Senses and Memory. The Fate of Practical Knowledge, w: E. Edwards, Ch. Gosden, R. Phillips (red.), Sensible Objects. Colonialism, Museums and Material Culture, Londyn 2006.

Por. S.W. Mintz, Sweetness and Power. The Place of Sugar in Modern History, Londyn 1985.

Tamże, s. 6.

Por. D.E. Sutton, Food and Senses, dz. cyt.

w zakresie antropologii i kulturoznawca, kończy doktorat wca ozna atur liter – czka Koty Marzena t i cukiernictwem interesuje ersytetu Śląskiego. Pieczeniem cias w Instytucie Nauk o Kulturze Uniw retycznej. się od strony praktycznej, jak i teo

93

PO LS KI E W YM YŚ LA NI E KU LI NA RN YC H TR AD YC JI

Z jedzeniem wiąże się dokonywanie wyborów od „zdobycia składników do produkcji, przetwórstwa i przechowywania, do dystrybucji i wymiany, przyrządzania i konsumpcji”1. Innymi słowy, chcąc zjeść wieprzowinę, możemy zarżnąć świnię z własnego podwórka i przerobić ją na kiełbasę i kaszankę, a resztę zamrozić, możemy też kupić kawałek schabu przez Internet i ugotować w całości w mleku albo pokroić i usmażyć w jajku i w bułce tartej, w końcu, możemy pójść do restauracji, w której podają polędwicę w sosie musztardowo-miodowym. A to wszystko przecież wieprzowina. Paradygmat wyboru pojawia się także w kontekście wymyślania tradycji kulinarnych; wsie, miasteczka i miasta w całej Polsce z rozmysłem je projektują, obierając zazwyczaj jakiś owoc, warzywo lub konkretną potrawę na gwóźdź programu dni, festiwali i świąt. Ich osią jest jedzenie, od którego przedsięwzięcia te biorą swoje nazwy.

Skala zjawiska sprawia, że wręcz nie sposób zliczyć wszystkich imprez, ale można przynajmniej wymienić parę, by pokazać swojego rodzaju wiktualną rozpiętość polskiego wymyślania tradycji kulinarnych. W Katowicach mamy Święto Arbuza, w Kaliszu Pomorskim (woj. zachodniopomorskie) – Święto Ogórka, w Osjakowie (woj. łódzkie) – Święto Chrzanu, w Trzciance (woj. wielkopolskie) – Dzień Buraka Cukrowego, w Rewalu (woj. zachodniopomorskie) – Festiwal Śledzia Bałtyckiego, w Gorajowicach (woj. podkarpackie) – Święto Sernika i Pieroga Ruskiego, w Trzebieniu (woj. kujawsko-pomorskie) – Święto Rabarbaru, w Charsznicy (woj. małopolskie) – Dni Kapusty, w Radomsku (woj. łódzkie) – Festiwal Zalewajki, a w Wielichowie (woj. wielkopolskie) – Święto Pieczarki. Co więcej, różne punkty żywienia zbiorowego, bary i restauracje w całej Polsce co jakiś czas w ramach promocji organizują na przykład festiwale golonkowe, a ziemniaczane święta cieszą się popularnością nawet w placówkach oświatowych, na przykład w łódzkim Przedszkolu Miejskim Nr 141, które organizuje

94

Sebastian Latocha

Święto Pieczonego Ziemniaka. Te dni, festiwale i święta związane z jedzeniem pojawiają się w Polsce jak grzyby po deszczu (porównanie gastronomiczne harmonizuje z przedmiotem moich rozważań), stając się podstawą wyróżniania się nie tylko wsi, miasteczek i miast, ale i instytucji, które swój pomysł na autopromocję orientują wokół jedzenia. Dlaczego akurat pożywienie? Mówi się, że przez żołądek łatwiej trafić do serca. Każdy lubi jeść, smakować i stołować się, szamać, wtryniać i wtranżalać. Słowa „każdy” użyłem tutaj z premedytacją, bo, jak pisze Olga Tokarczuk, „kiedy ludzie mówią »wszystko«, »zawsze«, »nigdy«, »każdy«, może to dotyczyć tylko ich samych, w świecie zewnętrznym bowiem nie istnieją takie ogólne rzeczy”2.

W moim przekonaniu, wymyślanie tradycji kulinarnych wpisuje się w semiotyczne podejście do jedzenia, które „pokazuje, w jaki sposób ludzie manipulują pożywieniem, by podkreślać lub kontestować relacje społeczne”3. Tutaj nie chodzi o jedzenie jako konieczność biologiczną, tylko o jedzenie jako swego rodzaju pretekst. Pożywienie staje się operatorem wydarzenia, które z jednej strony służy „wzmacnianiu poczucia przynależności oraz symbolizowaniu jedności wewnętrznej grup i rzeczywistych lub sztucznych wspólnot”4, a z drugiej strony zaspokaja turystyczny apetyt. Jedzenie staje się poręcznym rekwizytem, używanym przy tworzeniu uniwersum atrakcji turystycznych. Powstają zatem atrakcje kulinarne, których zadaniem jest podniesienie walorów turystycznych danego miejsca. (…)

Kulinaria dostarczają wątków przewodnich wielu wycieczkowym scenariuszom. Turystom obiecuje się dotarcie do miejsc, w których można skosztować oryginalnych produktów regionalnych, poznać prawdziwy smak tego, co wywodzi się z lokalnej tradycji5.

Problem polega na tym, że często mamy do czynienia nie z właściwą Tradycją (folklorem), tylko z tradycją wynalezioną, która według Erica Hobsbawma oznacza „zespół działań o charakterze rytualnym lub symbolicznym, rządzonych

zazwyczaj przez jawnie bądź milcząco przyjęte reguły; działania te mają wpajać ludziom pewne wartości i normy zachowania przez ciągłe repetycje – co siłą rzeczy sugeruje kontynuowanie przeszłości”6. Tradycja wynaleziona jest owocem (tę metaforę gastronomiczną stosuję tutaj umyślnie) gwałtownej transformacji społeczeństwa, która osłabia właściwą Tradycję7. Wówczas dochodzi do zerwania jej ciągłości i konstruowania fantomów.

Okazuje się, że przedsięwzięcia, które są przedmiotem moich rozważań, zazwyczaj mają określony początek i konkretnego pomysłodawcę, co odróżnia je od folkloru, który charakteryzuje się autentycznością, spontanicznością i anonimowością. Dni, festiwale i święta kulinarne są raczej przejawem folkloryzmu, który jest zjawiskiem „wzmacniającym poczucie »swojskości«, »lokalności« i tożsamości kulturowej, realizującym funkcje zabawowe, estetyczne”8. W moim przekonaniu, wymyślonym tradycjom kulinarnym brakuje estymy folkloru. Są to przedsięwzięcia, które przynależą przede wszystkim do sfery rozrywki, zajmując „o wiele mniejszą przestrzeń niż stare tradycje, powiedzmy, w dawnych społecznościach rolniczych”9. Tym dniom, festiwalom i świętom towarzyszy estetyka karnawału, cyrku i wesołego miasteczka. Zwykle uczestniczy w nich jakaś gwiazda związana z gastronomią (np. na Festiwalu Zalewajki w Radomsku ostatnio pojawiła się Magda Gessler), ale zazwyczaj są to artyści (np. podczas Święta Ogórka w Kaliszu Pomorskim wystąpił zespół Bajm). Co więcej, wydaje się, że polskie wymyślanie tradycji kulinarnych jest silnie obciążone nachalną promocją prowadzoną przez producentów żywności, którzy traktują je jak targowisko. Liczy się też obecność mediów.

Opisując proces wymyślania tradycji kulinarnych, koncentruję się na wybranych przedsięwzięciach spośród przywołanych przeze mnie powyżej dni, festiwali i świąt.

Moje intuicje co do charakteru polskiego wymyślania tradycji kulinarnych potwierdzają Dni Kapusty w Charsznicy z 2011 roku. Miejsce gwiazdy zajął zespół De Mono, a producenci żywności promowali się, urządzając pokazy: maszyn rolniczych, najnowszych odmian kapusty i innych wa-

rzyw, zbierania kapusty, obcinania naci oraz kopania cebuli.

Na stronie internetowej gminy Charsznica czytamy: Zamysłem organizatorów było uczynienie z Charsznickich Dni Kapusty święta promującego region, łączącego edukację z zabawą i możliwością aktywnego spędzenia wolnego czasu, dającego okazję do obcowania z tzw. wysoką kulturą a przede wszystkim możliwość bezpośredniego kontaktu producentów rolnych z firmami okołorolniczymi.

Corocznie na naszym święcie gościmy kilka tysięcy osób, kilkadziesiąt firm z otoczenia rolnictwa; organizowane są wystawy, szkolenia, seminaria, prezentacje poletek doświadczalnych oraz kolekcje warzyw różnych firm polskich i zachodnioeuropejskich. Stwarzamy możliwość zawierania umów i kontraktów. Obecne są zawsze media: telewizja, radio i prasa oraz liczna publiczność – szczególnie rolnicy. Przyjeżdżają delegacje z Ukrainy, Węgier i Holandii. Zapowiadają się również wycieczki autokarowe rolników i producentów rolnych z całej

Święto Pieczarki w Wielichowie, fot. Jan Grześ

Polski. Mając na względzie rangę imprezy i jej zakres tematyczny chcemy ograniczyć udział w niej drobnych handlarzy ze stoiskami jarmarcznymi nie związanych z produkcją rolniczą10.

Jeśli chodzi o Święto Pieczarki w Wielichowie, to jego rodowód sięga blisko dwudziestu lat. Jego pomysłodawcą jest Jan Grześ, dyrektor Centrum Kultury „Pod Wieżą” w Wielichowie. W zeszłym roku w czasie święta, które odbyło się w dniach 26–27 maja, zorganizowano szereg atrakcji: uroczystą mszę świętą w intencji producentów grzybów, korowód pieczarkowy z udziałem mieszkańców Wielichowa, polityków i producentów

95

pieczarek, konferencję pieczarkową na temat sytuacji polskiego pieczarkarstwa, wybory Miss i Mistera Pieczarki, konkurs na największą pieczarkę wyhodowaną samodzielnie, pokazy, degustacje i wystawy przetworów pieczarkowych, promocję potraw przygotowanych na bazie pieczarki oraz prezentacje firm pieczarkowych.

O ile Święto Pieczarki w Wielichowie nie koncentruje się jedynie na działaniach marketingowych, o tyle Dzień Buraka Cukrowego w Trzciance zorganizowany przez Zespół Szkół RCKU im. gen.

Dezyderego Chłapowskiego okazał się jedynie doskonałą okazją do spotkania plantatorów z przedstawicielami cukrowni Nordzucker Polska S.A. oraz firm i koncernów związanych z produkcją buraka cukrowego. Wśród obecnych na tej imprezie plenerowej znaleźli się m.in. poseł PSL Stanisław Kalemba oraz Ryszard Napierała prezes Wojewódzkiego Związku Rolników, Kółek i Organizacji Rolniczych. Na polach należących do Gospodarstwa Pomocniczego naszej szkoły zwiedzający plantatorzy mogli zaobserwować rezultaty praktycznego stosowania nowoczesnych metod siewu, uprawy, nawożenia i ochrony buraka cukrowego.

Wszystkie prezentowane na trzcianeckich polach rozwiązania mają pomóc plantatorom obniżyć koszty uprawy i podnieść opłacalność produkcji.

Największe zainteresowanie zwiedzających wzbudziło poletko, na którym zastosowano siew buraka cukrowego w mulcz11, bowiem ta technologia jest znacznie tańsza od tradycyjnej uprawy12.

Nawet ten powierzchowny przegląd wymyślonych tradycji kulinarnych w Polsce wyraźnie ukazuje zróżnicowanie jakościowe dni, festiwali i świąt, których osią jest jedzenie. Wynalezione tradycje kulinarne nie tylko wykorzystują jedzenie jako środek legitymizacji wspólnoty lub turystycznej atrakcyjności. Włączają one również pożywienie w nowy system symboliczny, w którym funkcjonuje ono jako operator przedsięwzięcia o charakterze ludycznym, promocyjnym i marketingowym. Polskie wymyślanie tradycji kulinarnych w dobie transformacji społeczeństwa jest nie tylko „próbą uczynienia przynaj-

mniej niektórych obszarów życia społecznego w tym świecie niezmiennymi”13, ale także dzięki tym przedsięwzięciom polskie wsie, miasteczka i miasta wyróżniają się i zaczynają się kojarzyć z konkretnym produktem spożywczym czy potrawą. Radomsko staje się bliskie naszemu doświadczeniu przez zalewajkę, Charsznica – przez kapustę, a Wielichowo – przez pieczarkę. Można sądzić, że wiktualna rozpiętość dni, festiwali i świąt powstających w ramach wynajdywania tradycji jest reakcją na globalizację, która gasi kulinarne zróżnicowanie na świecie.

Bibliografia: Hilman B.W., Historia żywności. Jak żywność zmieniała świat, przeł. A, Kunicka, Warszawa 2012.

Hobsbawm E., Wprowadzenie. Wynajdywanie tradycji, w: E. Hobsbawm, T. Ranger (red.), Tradycja wynaleziona, przeł. F. Godyń, P. Godyń, Kraków 2008.

Kaczorowski B. (red.), Obyczaje, języki, ludy świata, Warszawa 2006.

Pottier J., Pożywienie, w: A. Barnard, J. Spencer (red.), Encyklopedia antropologii społeczno-kulturowej, przeł. M. Barbaruk-Fereńska i inni, Warszawa 2008.

Tokarczuk O., Dom dzienny, dom nocny, Kraków 2009.

Wieczorkiewicz A., Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Kraków 2012. http://www.charsznica.info/index.php?option=com_cont ent&task=view&id=54&Itemid=70. http://www.zsrcku.com/?dzien-buraka-cukrowego-w-trzciance,185.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

B.W. Higman, Historia żywności. Jak żywność zmieniała świat, przeł. A. Kunicka, Warszawa 2012, s. 10.

O. Tokarczuk, Dom dzienny, dom nocny, Kraków 2009, s. 135.

J. Pottier, Pożywienie, w: A. Barnard, J. Spencer (red.), Encyklopedia antropologii społeczno-kulturowej, przeł. M. Barbaruk-Fereńska i inni, Warszawa 2008, s. 472.

E. Hobsbawm, Wprowadzenie. Wynajdywanie tradycji, w: E. Hobsbawm, T. Ranger (red.), Tradycja wynaleziona, przeł. F. Godyń, P. Godyń, Kraków 2008, s. 17.

A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Kraków 2012.

E. Hobsbawm, dz. cyt., s. 10.

Tamże, s. 13.

B. Kaczorowski (red.), Obyczaje, języki, ludy świata, Warszawa 2006, s. 242.

E. Hobsbawm, dz. cyt., s. 19. http://www.charsznica.info/index.php?option=com_cont ent&task=view&id=54&Itemid=70.

Mulcz jest pokrywą ochronną gleby (np. słoma, trociny). http://www.zsrcku.com/?dzien-buraka-cukrowego-w-trzciance,185.

E. Hobsbawm, dz. cyt., s. 10.

ej, obecnie jeszcze student nnikarstwa i komunikacji społeczn Sebastian Latocha – absolwent dzie bieguni wierzy, że zło ma i jak k rczu Uwielbia książki Olgi Toka kim. Łódz tecie ersy Uniw na i logi etno et bardzo blisko. ie w miejscu. Dlatego podróżuje, naw największą moc, gdy człowiek stan

96

HA LA L I HA RA M, CZ YL I CO W OL NO, A CZ EG O NI E

Bożena Prochwicz-Studnicka

TAW ACH O PRA WN O - REL IGI JNY CH PO DS DIE TY MU ZU ŁM AŃ SKI EJ I I ICH WS PÓ ŁCZ ESN EJ REA LIZ ACJ

Czym jest żywność halal? Na jakiej podstawie można określić, jaka żywność jest halal, a jaka nie? Czy wszyscy muzułmanie muszą stosować w swojej diecie wyłącznie produkty halal? Czy dla każdego muzułmanina halal oznacza to samo?

Na te i podobne pytania nie można udzielić jednoznacznych odpowiedzi. Można natomiast przyglądnąć się samym podstawom takiego podziału w obszarze żywności i jego znaczeniu dla muzułmanina.

Podstawy te biorą swój początek w prawie (szari’a), które – jak uznaje tradycja muzułmańska – jest prawem pochodzącym od Boga, a więc obowiązującym wszystkich muzułmanów i będącym częścią wiary (każde wystąpienie przeciwko prawu jest jednocześnie grzechem). I choć współcześnie większość krajów muzułmańskich posługuje się prawem stanowionym, to niektóre regulacje, w tym dotyczące dozwolonego i niedozwolonego pokarmu, pozostają obowiązujące dla wszystkich wiernych.

U podstaw muzułmańskiego porządkowania świata leżą dwie podstawowe kategorie prawne – halal i haram. Mimo iż kategoriom tym można nadać niejedno znaczenie, to dominujące nieodmiennie będzie wskazywać na dozwolony charakter (halal) pewnych rzeczy (osób, czynów, przedmiotów) i jego przeciwieństwo (haram).

W obszarze żywności kategorie halal i haram odpowiadają (z małymi wyjątkami) kategoriom kolejno czystości (tahara) i nieczystości (nadżas). Inaczej mówiąc, jeśli na przykład świnia jest uznawana za zwierzę nieczyste (nadżis), to przynależy tym samym do kategorii haram i spożywanie jej mięsa w jakiejkolwiek postaci jest zakazane (haram). Ta równoważność kategorii pobudziła dyskusję wokół problemu granic nie-

czystości, a zatem tego, czy i w jakim stopniu to, co pochodzi z nieczystego lub z nim się styka, samo staje się nieczyste, a więc i zakazane. Dyskurs prawniczy dotyczący zwłaszcza tego aspektu żywności obserwowany z perspektywy kultury zachodniej może przyprawić o istny zawrót głowy. Jest on tym większy, że prowadzony był (nierzadko jest prowadzony i dziś) równolegle w różnych szkołach prawnych islamu tak sunnickiego (szkoły: hanaficka, szafi’icka, malikicka i hanbalicka), jak i szyickiego. Bo na przykład jeśli jakiś ptak jest nieczysty, to czy jego jajka również będą do tej kategorii należeć? A jeśli mysz (uznawana za zwierzę nieczyste) nadgryzie chleb, to czy staje się on w całości nieczysty, czy tylko zanieczyszczeniu ulega część, która została nadgryziona? Skoro krew jest substancją nieczystą, to czy kobieta menstruująca przygotowując posiłek nie czyni go nieczystym? Wątpliwości rodziły się także pod wpływem samej leksyki. Bo jeśli pies (kalb) jest nieczysty, to czy rekin, który w języku arabskim określany jest psem morskim (kalb al-bahr), nie jest ze względu na swą nazwę nieczysty? I tak dalej… Odpowiedzi nie były oczywiste i nie były jednoznaczne. Dyskusje były zacięte i argumentacja poważna. Kierunek odpowiedzi uzależniony był nie tylko od poziomu gorliwości religijnej prawnika, ale także od przyjętych metod rozumowania prawniczego.

Pierwsze podstawowe źródło norm prawnych, w tym norm dotyczących żywności to Koran.

A ten nie daje wielu rozwiązań. Drugim źródłem jest sunna (tradycja) proroka Mahometa, czyli zbiór krótkich relacji (hadisów) dotyczących jego wypowiedzi na wszelkie tematy i stanowiący uzupełnienie Koranu (hadisy zebrano i sklasyfikowano około 200 lat po śmierci Mahometa).

Do sunny przeniknęło wiele materiału odzwierciedlającego arabskie praktyki żywieniowe

97

z okresu przedmuzułmańskiego, jak również lokalne praktyki zastane na terenach wciągniętych w orbitę islamu. Passusy Koranu oraz sunny stały się punktem wyjścia do zbudowania przez prawników misternej konstrukcji normatywnej, wskazującej na to, co dozwolone, i to, co zakazane.

Jeśli chodzi o napoje, Koran zakazuje jedynie picia wina (chamr), jednak zakaz ten rozciągnięto także na inne napoje alkoholowe. Zasadniczo Koran wymienia cztery kategorie zakazanych pokarmów – krew, mięso świni, mięso zwierząt niezabitych w sposób rytualny, [mięso zwierząt], które zostało złożone w ofierze innemu bogu. Przyczyną tego ostatniego zakazu była chęć odcięcia się islamu od innych religii. Pierwsze trzy zakazy są natomiast wyraźną kontynuacją tradycji żydowskiej: Zakazane wam jest: padlina, krew i mięso świni; to, co zostało poświęcone na ofiarę w imię czegoś innego niż Boga; zwierzę zaduszone, zabite od uderzenia, zabite na skutek upadku, zabite na skutek pobodzenia i to, które pożerał dziki zwierz – chyba że zdołaliście je zabić według rytuału – i to, co zostało ofiarowane na kamieniach [V, 3, także XVI, 115]1.

Jednak w przypadkach ekstremalnych, na przykład śmierci głodowej, zakaz ten nie jest wiążący (priorytetowe staje się wówczas zachowanie życia jako daru od Boga).

Wino, padlina, krew czy świnie (choć prawna szkoła malikicka uważa żywą trzodę za zwierzęta czyste) należą do kategorii rzeczy nieczystych samych w sobie (nadżasat), stąd nie ma możliwości ich oczyszczenia. Wyjątkiem jest wino, które poddane procesowi fermentacji przekształca się w ocet, czy skóry świńskie, które po wyprawieniu stają się halal (przynajmniej według części autorytetów prawniczych).

98

Druga ważna norma, która została wyinterpretowana z Koranu i opracowana szczegółowo przez prawników, dotyczy uboju zwierząt. Ważny jest zatem nie tylko rodzaj pokarmu [mięsnego], ale także sposób jego pozyskania. Na przykład mięso cielęcia, które samo w sobie jest halal, może stać się haram ze względu na sposób, w jaki zwierzę zostało pozbawione życia. Istotą rytualnego uboju jest wykrwawienie się zwierzęcia – obowiązkowymi elementami są: wypowiedzenie imienia Boga w specjalnych formułach (co podkreśla rolę Boga jako stwórcy i pana wszechświata) oraz dokonanie cięcia na podgardlu zwierzęcia tak, by za jednym razem przeciąć tchawicę i przełyk, tętnicę szyjną i żyłę szyjną (różnice w poszczególnych szkołach są w tym zakresie niewielkie).

Rytualnego zabijania nie wymagają ryby oraz szarańcza – w niektórych rejonach do dzisiaj szarańcza pozostaje elementem beduińskiego menu (w zasadzie można powiedzieć, że są to jedyne zwierzęta, które, nawet jeśli zostają znalezione martwe, pozostają dla większości prawników halal). Rytualnego uboju powinni dokonywać muzułmanie, choć zasadniczo dopuszcza się, by w imieniu muzułmanów rytualnego uboju dokonywali chrześcijanie lub żydzi.

W klasycznych dziełach prawniczych można znaleźć obszerne listy klasyfikacyjne zwierząt z wykorzystaniem kategorii halal lub haram. Posługiwano się także kategorią makruh (tj. konsumpcja jest czynem potępianym, ale nie zabronionym).

Spora część fauny nie doczekała się klasyfikacji ze względów praktycznych – nieznana była tradycja jej konsumpcji lub też gatunki były rzadkie i mało znane. Przybliżenie takich list nawet w największym skrócie jest niemożliwe, gdyż prawnicy poszczególnych szkół różnili się nierzadko w swojej opinii. To, co dla jednych było haram, dla innych mogło być makruh itp. Nadając status prawny każdemu zwierzęciu, starano się podać konkretne uzasadnienie na podstawie indywidualnie dobranego zestawu wersetów koranicznych czy hadisów. Na „listach haram” znajdowały się najczęściej – na mocy sunny – zwierzęta i ptaki drapieżne (zwierzęta posiadające kły oraz ptaki posiadające szpony), małpy, większość gryzoni, owadów i gadów. Nie zawsze zakaz spożywania zwierząt wynikał z faktu ich nieczystości. Na przykład „listy haram” objęły konsumpcję mrówek, pszczół, żab i dudków, ale – jak mówi sunna –

zakazane jest zabijanie: pszczół, gdyż sam Bóg skierował do nich swe objawienie [Koran XVI, 68-69], mrówek, gdyż cieszą się szczególną ochroną Boga [Koran XXVII, 18-19], żab, gdyż poprzez swój rechot wysławiają Boga, wreszcie dudka, gdyż odegrał on ważną rolę w wydarzeniu z udziałem króla Salomona [Koran XXVII, 2026]. „Listy halal” objęły ryby i większość stworzeń morskich, ptactwo (nie drapieżne), większość zwierząt hodowlanych (z wyjątkiem osła).

W Koranie jedzenie ukazane jest zasadniczo jako dobrodziejstwo i jeden z największych darów Boga dla człowieka (np. „Bóg jest tym, który stworzył niebiosa i ziemię i spuścił z nieba wodę; i wyprowadził dzięki niej owoce jako zaopatrzenie dla was” [XIV, 32]; „My obdarzyliśmy ich [tj. ludzi – B.P-S.] wspaniałymi dobrami” [XVII, 70]).

Dlatego też w tradycji muzułmańskiej istnieje tendencja, by wszystkie pokarmy traktować jako dozwolone z wyjątkiem tych, które zostały zakazane.

W jakim zakresie przedstawione tu pokrótce teoretyczne rozwiązania prawne brane są pod uwagę w życiu codziennym, a zwłaszcza we współczesnym świecie? Stopień przestrzegania rozwiązań prawnych jest tak różny, jak różny jest świat islamu. Zależy nie tyle od regionu geograficznego, ile przede wszystkim od uwarunkowań społecznych i religijnych danego środowiska.

Można powiedzieć, że koraniczne zakazy (a zwłaszcza zakaz spożywania mięsa wieprzowego) są przestrzegane przez niemal wszystkich muzułmanów. Obok zakazów, niekwestionowany jest nakaz rytualnego uboju. Natomiast pozakoraniczne zakazy, wypracowane przez poszczególne szkoły prawne, nie stanowią obecnie szczególnego przedmiotu troski, chyba że w grę wchodzą gorliwi muzułmanie, mocno przywiązani do tradycji.

Czy przestrzeganie diety określonej przez tych kilka powyższych regulacji koranicznych jest dla współczesnego muzułmanina wyzwaniem? Dla muzułmanów żyjących w krajach muzułmańskich raczej nie, gdyż dostępna żywność praktycznie zawsze będzie miała status halal. Natomiast w przypadku muzułmanów żyjących w krajach zachodnich na problem ten można popatrzeć z dwóch stron.

Biorąc pod uwagę sposób produkcji żywności, a także sposób jej przetworzenia, pozostawanie w zgodzie z zaleceniami religijnymi może nie być proste, wymaga przede wszystkim sporego wysiłku oraz wiedzy. Bo nie chodzi tylko o to, by zrezygnować z wieprzowiny. Na rynku sporo jest produktów będących jej pochodną, jak choćby żelatyna. Suplementy diety czy leki niekiedy są produkowane na bazie składników pochodzenia zwierzęcego, w tym wieprzowego. Sporo produktów zawiera tłuszcze zwierzęce, w restauracjach na takich tłuszczach nierzadko przygotowuje się różne potrawy. Problematyczny jest nie tylko tłuszcz wieprzowy, ale także inne tłuszcze pochodzące ze zwierząt niezabitych w sposób rytualny, które będą czyniły całą potrawę haram. Nawet niewinnie wyglądająca na etykiecie informacja o zastosowaniu koszenili (m.in. w produktach cukierniczych, kandyzowanych owocach, wędlinach, a nawet jogurtach) dla większości muzułmanów będzie oznaczać, że produkt jest haram2.

A to dlatego, że ten naturalny czerwony barwnik (E120) pozyskuje się ze sproszkowanych w całości owadów o nazwie czerwce. Podobnie sprawa wygląda z innymi dodatkami (stabilizatory, emulgatory), z których część zrobiona jest w z wykorzystaniem tkanek zwierzęcych.

Z drugiej strony od lat podejmowane są próby standaryzacji żywności halal, co oznacza, że imigranci muzułmańscy nie muszą zaopatrywać się jedynie u zaufanego rzeźnika czy sklepikarza-muzułmanina prowadzącego od pokoleń rodzinny interes. Komisja Kodeksu Żywnościowego działająca w ramach Wspólnego Programu dla Norm dotyczących Żywności powołanego przez FAO (Organizację ds. Wyżywienia i Rolnictwa ONZ) i WHO (Światową Organizację Zdrowia) na posiedzeniu w 1997 roku opracowała zakres znaczeniowy terminu halal pod kątem jego użycia w oznakowaniu produktów żywnościowych.

Ogólnie terminem halal określa się – według dokumentu Komisji3 – wszystkie produkty żywnościowe z wyjątkiem (przedstawionych tu pokrótce): świni, dzików, psów, węży, małp, zwierząt mięsożernych posiadających kły i pazury oraz drapieżnych ptaków posiadających szpony, szkodników takich jak między innymi szczury, stonogi, zwierząt, których zabijanie jest zakazane

99

(mrówki, pszczoły itd.), amfibii, zwierząt odrażających takich jak między innymi wszy i muchy, mułów i osłów, zwierząt jadowitych, zwierząt niezabitych w sposób rytualny, krwi, roślin trujących i niebezpiecznych, alkoholu i innych napojów odurzających. Mimo iż podane w dokumencie Komisji kategorie haram nie są wyczerpujące i zostawiają spory margines interpretacyjny, biorąc pod uwagę różnice prawne w kwalifikacji produktów żywnościowych, a także indywidualne spojrzenie wiernych, wydaje się, że producenci żywności halal mają dobry punkt wyjścia do własnej standaryzacji produktów (nie istnieją jedne ogólnoświatowe standardy halal).

I rzeczywiście, imigranci muzułmańscy w coraz większym stopniu bazują na producentach masowych, często także niemuzułmańskich, których produkty otrzymują stosowne certyfikaty żywności halal. Rynek produktów halal powiększa się coraz bardziej, gdyż wzrost demograficzny ludności muzułmańskiej jest coraz większy – według jednej z firm konsultingowych specjalizujących się w handlu – rynek ten wart jest 630 miliardów dolarów4. Certyfikowanie żywności polega na uznaniu jej za dopuszczalną dla muzułmanów. Coraz więcej państw niemuzułmańskich takie certyfikaty wprowadza. Na przykład w Polsce certyfikację dla produktów spożywczych oferują: Muzułmański Związek Religijny w RP oraz Rada Imamów działająca przy Lidze Muzułmańskiej w RP. Ponadto w większych miastach w krajach zachodnich działa sporo sklepów z żywnością halal, bary, restauracje, w tym restauracje typu fast food.

prawnych – nie wszystkie kraje zgadzają się na rytualny ubój, niektóre stawiają jako warunek równoczesne ogłuszanie prądem lub ogłuszanie nim zwierząt tuż po dokonaniu cięcia, jeszcze inne kraje ustalają procedury, które w praktyce uniemożliwiają uzyskanie zezwolenia na ubój halal; niemniej są także kraje, w których ograniczeń w tym zakresie praktycznie nie ma. W Polsce przykładowo w latach 2010–2011 istniało 20 rzeźni posiadających certyfikat dla uboju rytualnego5. W dyskursie etycznym na pierwszy plan wysuwa się niehumanitarność uboju przeprowadzanego zgodnie z wymogami prawa muzułmańskiego. Strona muzułmańska odpiera zarzuty, jednak opinie, a także oficjalne raporty przygotowywane przez niezależnych specjalistów jednoznacznie stwierdzają, że ubój rytualny przyczynia się do większego cierpienia zwierząt6.

Przypisy: 1 2

3 4 5

6

Na zakończenie warto zwrócić uwagę na jeden aspekt dynamicznie rozwijającego się rynku halal, który umożliwia muzułmańskim konsumentom w coraz pełniejszy sposób pozostawanie w zgodzie z podstawami religijnymi swojej diety.

Chodzi mianowicie o problem związany z rytualnym ubojem zwierząt. Jest to przede wszystkim problem natury etycznej, choć także regulacji

Wszystkie cytaty z Koranu w przekładzie Józefa Bielawskiego (Warszawa 1986).

Według niektórych E120 posiada status maszbuh („wątpliwy”, „niepewny”). Tym terminem określane są produkty, co do kategoryzacji których nie ma zgodności opinii wśród prawników lub też które zawierają niemożliwe do określenia składniki.

Pełny tekst zatytułowany Guidelines for Use of the Term „Halal” można przeczytać na stronie: http://www.fao.org/ docrep/005/Y2770E/y2770e08.htm.

Dane za: Halal food. Cut-throat competition, „The Economist” (September 17th 2009), online: http://www.economist.com/node/14460095 .

Certyfikaty zostały wydane na okres jednego roku: http:// rytualny.pl/data/uploads/pdf/lista-polskich-ubojni-halal. pdf. Dokonywanie uboju rytualnego w Polsce jest niezgodne z konstytucją (na podstawie ustawy o ochronie zwierząt istnieje bowiem obowiązek ogłuszania zwierzęcia przez zabiciem). Trybunał Konstytucyjny zakwestionował w listopadzie 2012 roku rozporządzenie Ministra Rolnictwa z 2004 roku wydające zgodę na ubój halal (zob. http://www.trybunal.gov.pl/Rozprawy/2012/u_04_12. htm). W grudniu 2012 roku w Sejmie zbierano podpisy pod projektem zalegalizowania takiego uboju.

Pełny tekst raportu (Holleben K. von, Wenzlawowicz M. von, Gregory N. et al, Report on good and adverse practices. Animal welfare concerns in relation to slaughter practices from the viewpoint of veterinary science), opracowanego w 2010 roku przez niezależnych lekarzy weterynarii, w ramach projektu Dialrel (finansowanego przez Komisję Europejską) na stronie: http://www.dialrel.eu/images/ veterinary-concerns.pdf.

źródło zdjęć: www.euroislam.pl

wczych Studiów Cywilizacji istka, adiunkt w Katedrze Porówna Bożena Prochwicz-Studnicka – arab świata islamu, a zwłaszcza ego yczn jalizuje się w zakresie klas spec ego, ński ello Jagi tetu ersy Uniw iennego w tradycyjnym miea i wybranych aspektów życia codz struktury klasycznego społeczeństw m Wschodzie X-XIV wieku. y i oszuści na arabsko-muzułmański ście, autorka książki Żebracy, włóczędz

100

AE K EL EM EN TY KO NC EP CJ I OB AN GS I W S ZT UC E KU LI NA RN EJ KO RE

Kuchnia koreańska w dalszym ciągu nie jest tak popularna jak sąsiadów – Chin oraz Japonii, a choć wiele je łączy, to jednak również wiele dzieli. Według magazynu „Health”, najbardziej typowa i popularna potrawa koreańska, czyli kimchi, jest jedną z pięciu najzdrowszych potraw świata1. Jest również jedną z najbardziej pikantnych i kolorowych.

Kolory także stanowią o wyjątkowości kuchni koreańskiej – i tu właśnie pojawiają się elementy koncepcji obangsaek, czyli „pięciu głównych kolorów”, będącej również jedną z podstawowych koncepcji całej estetyki koreańskiej2.

Historia Kuchnia koreańska jest pochodną wielu tradycji, które nakładały się na siebie w przeciągu wieków. Gdyby podać jedną, najważniejszą cechę współczesnej kuchni3, z całą pewnością element fermentacji byłby na pierwszym miejscu. Sfermentowaną żywność można przechowywać dużo dłużej niż świeżą i zapewne jest to jedna z przyczyn popularności tego typu kuchni, zwłaszcza w kraju, gdzie zimy bywają mroźne i śnieżne, szczególnie w północnej części4. Fermentacja ułatwia wytworzenie bakterii, które pozytywnie wpływają na funkcjonowanie organizmu, dodatkowo żywność tego typu jest bogatym źródłem witamin i mikroelementów. Jako przykład niech posłuży kimchi; po fermentacji, która może trwać dowolną ilość czasu, potrawa jest bogata w witaminy A, B1, ryboflawinę B2, żelazo, wapń oraz zawiera żywe kultury bakterii, takie jak w zsiadłym mleku, co ułatwia trawienie. Tradycyjnie przechowuje się kimchi w jangdokdae, kamionkowych „beczkach”, których zaletą jest utrzymywanie stałej temperatury wnętrza5. Obecnie jednak Korea produkuje specjalne „kimchi lodówki”, które zapewniają odpowiednią temperaturę oraz – co równie ważne – zapobiegają wydostawaniu się charakterystycznego zapachu sfermentowanej kapusty.

Kuchnia półwyspu jest fuzją rozmaitych tradycji – stepowej z okolic Mandżurii, chińskiej, lo-

Renata Iwicka

kalnej, syberyjskiej. Pewne potrawy i zwyczaje są wspólne wielu regionom, inne z kolei są typowo koreańskie i niedzielone z sąsiadami. Podstawą kuchni koreańskiej jest bez wątpienia ryż6, a także warzywa, mięso oraz papryka chili i soja w rozmaitych wariantach z towarzyszeniem wielu innych przypraw. Cechą charakterystyczną sposobu podawania jest umieszczanie wszystkich dodatków (banchan) w osobnych naczyniach na stole, nawet jeśli jest to ilość odpowiadająca jednej łyżeczce sosu. Potrawy można zmieszać dopiero we własnym naczyniu, w związku z tym przy uroczystych posiłkach można zobaczyć ponad dwa tuziny rozmaitych mniejszych i większych naczyń zawierających dania główne i dodatki. W żadnym z krajów sąsiednich nie spotyka się aż takiego rozdrobnienia na dodatki serwowane do posiłku.

Istnieje kilka cech różniących koreański sposób podawania i spożywania potraw od chińskich czy japońskich odpowiedników. Etykieta nakazuje czekać, aż posiłek zacznie najstarsza osoba, i dopiero wówczas pozostali mogą również zacząć.

Miseczki z ryżem nie trzyma się w ręku jak w Japonii czy Chinach, lecz stoi ona na stole oraz co najważniejsze – w Korei ryż je się za pomocą łyżki, pałeczki służą do sięgania po twardsze dania, jak mięso, warzywa i dodatki, a także w niektórych przypadkach makarony. Przy jedzeniu używa się jednocześnie pałeczek oraz łyżki, przy czym – co wyjątkowe – oba utensylia są wykonane z metalu7. Koreańskie metalowe pałeczki jeokkarak są nieco krótsze od typowych z innych krajów, w związku z tym operowanie nimi wymaga nieco praktyki (brakuje bowiem odpowiedniego balansu w długości)8.

Obangsaek Barwy posiadają swoją symbolikę i warto byłoby przynajmniej naszkicować znaczenie kolorów w tradycyjnej sztuce koreańskiej, zwłaszcza obangsaek. Termin ten dosłownie oznacza „pięć podstawowych kolorów”, czyli biały, czarny,

101

zielony (lub niebieski), żółty oraz czerwony. Jest głównym elementem tradycyjnej estetyki koreańskiej harmonijnie łączącej wszystkie kolory. Według tradycji taoistycznej, harmonia kolorów reprezentuje tym samym balans sił yin-yang9. Flaga Korei Południowej posiada symbol taegeuk, zawierający dwa kolory – błękitny oraz czerwony10. Błękit symbolizuje yin, bierność, ciemność, ziemię, księżyc, kobietę, a z kolei czerwony odpowiada yang, aktywności, jasności, niebu, słońcu i mężczyźnie. Istnieje jeszcze jeden symbol, równie często w Korei używany, zwany samtaegeuk, złożony z trzech kolorów – dodatkowym jest żółty, symbolizujący ludzkość.

Typologia kolorów w Korei jest zarówno pochodzenia taoistycznego (chińskiego), jak i rodzimego. W grobowcach królestwa Goguryeo11 na ścianach można zobaczyć zwierzęta znane z tradycji chińskiej przypisane konkretnemu kolorowi i kierunkowi świata. I tak niebieski/zielony odpowada wschodowi, gdzie znajduje się Seledynowy Smok, biały to zachód i Biały Tygrys, czarny to północ z Czarnym Smoko-wężem, a czerwony oznacza południe i Feniksa. Żółty jako najważniejszy kolor odpowiada środkowi12. W grobowcach owe mitologiczne zwierzęta miały za zadanie strzec duszy zmarłego ze wszystkich stron.

Mówiąc o kolorach, nie sposób nie wspomnieć o dancheong13 – wielokolorowej technice pokrywania konstrukcji drewnianych, zarówno świątyń buddyjskich, jak i budynków świeckich (jak pałace i bramy). Dopiero z bliska widać, jak precyzyjną techniką jest dancheong – używa się bowiem nie jednego koloru, ale czasami nawet trzech odcieni tego samego koloru – od najjaśniejszego (zewnętrzne brzegi i kontury) po najciemniejszy (wnętrze). Mnogość barw symbolizowała pragnienie przebywania w świecie estetyki, niemal raju na ziemi, i wyrażała nieustanny ruch energii.

Podstawowych kolorów (nie odcieni) było z reguły od dwóch do sześciu, przy czym często używano naprzemiennie barw dopełniających i kontrastowych, a także ciepłych i zimnych, aby podkreślić granicę między nimi14. Czerwony barwnik uzyskiwano z tlenku bądź siarczku żelaza, błękit z rudy miedzi (pyeoncheongseok), a zieleń z malachitu15 i były to najbardziej intensywne kolory.

102

Również strój panny młodej (hwalot) oparty jest na koncepcji obangsaek, inkorporuje bowiem wszystkie kolory, z przewagą czerwieni. Kolor czerwony w tradycyjnych wierzeniach koreańskich ma moc odpędzania złych duchów i demonów, dlatego też podczas najważniejszych uroczystości zawsze starano się przydać dekoracjom i strojom elementy czerwieni16. Stroje dziewczynek i młodych kobiet również zawierają kolor czerwony, wstążki do włosów także były czerwone. Wszystko po to, aby uchronić niezamężne kobiety przed złośliwym, mściwym i bardzo upartym duchem zmarłej dziewczyny, który mógł nawiedzić dom i zrujnować tym samym szansę na zamążpójście17.

Kolory w potrawach W jaki sposób koncepcja równowagi i harmonii kolorów jest realizowana w kuchni koreańskiej? Posiłek zawiera wszystkie te kolory, a nawet jeśli potrawy nie są w danym kolorze, paletę uzupełnia zastawa bądź dodatki. W ten sposób organizm dostaje zarówno energię yin, jak i energię yang. Upraszczając w ogromnym stopniu zróżnicowanie składników, można przyjąć, że kolorowi białemu odpowiada ryż, czarnemu – sos sojowy, zielonemu – warzywa (a zielonych warzyw używa się w kuchni koreańskiej bardzo dużo), czerwonemu – paryczki chili (bądź ostra pasta gochujang), żółtemu – pasta sojowa (doenjang).

Idealną potrawą łączącą wszystkie te kolory (i to dosłownie) jest bibimbap. Ogólnie można byłoby ją określić jako mieszaninę gotowanego ryżu, warzyw i mięsa, ale nie oddaje to specyficznego sposobu przygotowania tejże potrawy. Na gorącym ryżu (kolor biały) układa się warzywa, grzyby, mięso i sos, opcjonalnie można dodać również jajko (wszystkie pozostałe kolory)18. Następnie wszystko miesza się i tak przygotowana mieszanka jest gotowa do spożycia. Jest to modelowy, niemal idealny przykład zastosowania tradycji estetycznej obangsaek – potrawa wygląda bowiem kolorowo, ale także tradycji taoistycznej – następuje bowiem doprowadzenie do sumy energii, która może być przekazana później ciału. Przykładem podobnego zmieszania kolorów jest japchae – potrawa składająca się z warzyw, mięsa i makaronu z fasoli mung (dangmyeon),

spełniająca dokładnie te same założenia obecności wszystkich kolorów.

Interesującą, mocno specyficzną potrawą jest kkotgejjim, dawniej podawana na dworze królewskim okresu Joseon19, a przygotowywana z odmiany kraba błękitnego (portunik gazami)20. Mięso krabowe miesza się z wołowiną i tofu, po czym taką mieszankę wkłada się do pustego pancerza, przyozdabia się dodatkami21 w pięciu kolorach i gotuje całość na parze.

Mówiąc o hansik, nie sposób nie wspomnieć o słodkościach, te bowiem mogą się pochwalić zarówno rozmaitymi kształtami, jak i kolorami, łamiącymi nieco tradycję obangsaek, są jednak i takie wytwarzane wyłącznie w podstawowych kolorach. Najpowszechniejszym jest bez wątpienia ddeok, o bardzo prostej recepturze, wytwarzany z mąki ryżowej. Prosta baza samego ciasta umożliwia szerokie zastosowanie, a także barwienie (bazowy ddeok jest biały, zwany również garaetteok) oraz przygotowanie zarówno na ostro, jak i na słodko. Słodkie ddeok, zwane songpyeon, kojarzone są przede wszystkim ze świętem Chuseok, będącym tradycyjnym zakończeniem żniw, a obecnie również okresem weneracji przodków i świętem rodzinnym. Songpyyeon są gotowanymi na parze ddeok ze słodkim nadzieniem składającym się na przykład ze słodkiej fasolki, jujube22, orzechów, miodu etc. Kolorystycznie najpopularniejsze są białe oraz zielone, ale paleta barw nie ogranicza się tylko i wyłącznie do tych dwóch, mogą być również różowe, błękitnawe, a także czarne. Tradycyjnie ręcznie ulepione songpyeon gotuje się na parze na rozłożonych uprzednio igłach sosny. Gotowanie na parze doprowadza również do zeszklenia się samego ciasta, zyskuje ono więc dodatkowy wizualny atut w postaci intensywnego połysku. Fakt, że masa na ddeok jest bardzo plastyczna, umożliwia tworzenie różnych kształtów – songpyeon tradycyjnie formuje się w kształt półksiężyca, ale są inne rodzaje ciastek kształtowanych na podobieństwo woreczków, kwiatów itp.

Skoro jesteśmy przy kwiatach, smażone ddeok z dekoracją kwiatową zwane są hwajeon (jak na przykład jindallae hwajeon – z ułożonymi pieczołowicie płatkami azalii, ale są też wykorzystujące

Bibimbap, pozwolenie za: http://www.maangchi.com/

inne kwiaty, jak na przykład chryzantema)23.

Oprócz ciastek bazujących na ryżu czy też mące ryżowej, są także słodkości oparte na miodzie, mące zbożowej, orzechach oraz owocach, które nazywają się hangwa24. Mogą mieć różne kształty oraz kolory, bardzo często się zdarza, że formuje się je z wielu przetworzonych owoców znowu w kształt owocu. Niektóre służą jako deser przy okazji ceremonii herbacianej bądź też jako jedna z potraw przygotowywanych na rozmaite święta (jak Seollal, Chuseok, Dol itp.)25.

Podstawową funkcją herbaty koreańskiej (cha) jest zapewnienie zdrowego przepływu energii chi. Istnieją gatunki, które pije się na gorąco, oraz takie, które podawane są na zimno. Oprócz tradycyjnej herbaty zielonej czy czarnej, Korea może się pochwalić gatunkami niespotykanymi w krajach sąsiednich jak insamcha (herbata żeńszeniowa), herbata z jujubą, ryżowa, zbożowa, kwiatowa, owocowa, nokdae-botang (herbata z wyciągiem z jelenich rogów, ponoć mająca działanie rozgrzewające), omijacha charakteryzująca się pięcioma smakami jednocześnie, solnipcha z dodatkiem igieł sosnowych, hwanggukcha26 (dosłownie imperialna, na bazie kwiatów chryzantemy) etc27. Rozmaite herbaty koreańskie również spełniają wymogi estetyki – te, które posiadają intensywną barwę (jak mocno czerwona czy w kolorze fuksji), są podawane w czarkach o stonowanej kolorystyce, dodatkowo często ozdabia się zarówno naczynie, jak i samą herbatę płatkami kwiatów bądź ziarnami zbóż.

Estetykę koreańską charakteryzuje wibrująca paleta barw, bez względu na dziedzinę – architektura oficjalna jest zdobiona przez dancheong,

103

narodowy strój koreański, czyli hanbok, również nie stroni od intensywnych, soczystych kolorów, wiele osób zachwyca się specyficzną kolorystyką współczesnych filmów. Można powiedzieć, że w zasadzie prócz tradycyjnej architektury mieszkalnej (hanok), którą charakteryzuje prostota i harmonia, wszystko dookoła aż kipi od kolorów. Kuchnia koreańska nie jest wyjątkiem – ognista czerwień pasty gochujang barwiącej każdą potrawę28, zieleń warzyw, biel ryżu w połączeniu ze stonowanym wzornictwem naczyń – tworzy niepowtarzalną mieszankę kolorów przyciągającą coraz więcej osób. W ten sposób hansik łączy ideał harmonii wizualnej oraz medycznej, dostarczając wszystkich potrzebnych elementów diety, elementów równowagi yin-yang oraz jednocześnie sprawiając, że konsumpcja to równocześnie proces cieszący oko.

9

Przypisy:

18

1 2

3 4

5

6 7 8

104

World’s Healthiest Foods: Kimchi (Korea), cyt. za: http:// www.health.com/health/article/0,,20410300,00.html (data dostępu: 17.02.2013).

Odnośnie do wymowy koreańskiej – transkrypcja oparta jest na tzw. Revised Romanization, stosowanej przez współczenych autorów. I tak w przypadku samogłosek: eo – o, ae – dugie e, o – zamknięte o, w – jak u niezgłoskotwórcze, y – j. Spółgłoski w większości wymawiane są jak spółgłoski polskie, z pewnymi wyjątkami: j – dź, ch – ć, sh – ś. Nie podaję tutaj geminat ani spółgłosek przydechowych.

Wymiennie z wyrażeniem „kuchnia koreańska” będzie stosowany termin hansik, oznaczający dokładnie to samo.

Tradycyjna kuchnia koreańska jest wspólna zarówno dla Północy, jak i Południa. Występują między nimi różnice dotyczące raczej warunków lokalnych, podobnie jak i w Polsce mamy kuchnię regionalną, różniącą się między sobą w zakresie pewnych elementów (jak składniki czy typowe potrawy), można jednak mówić o wspólnej tradycji. Współczesna kuchnia koreańska, łącząca elementy zagraniczne, zwłaszcza europejskie, jest domeną Korei Południowej. Dodatkowo czynnikiem hamującym w północnej części półwyspu jest bez wątpienia sytuacja ekonomiczna i chroniczny niedostatek żywności.

Najbardziej tradycyjny sposób przechowywania polega na wkopaniu takiego naczynia w ziemię, jako że zimą temperatura utrzymuje się na poziomie 1 stopnia Celsjusza, a jest to optymalna temperatura dla procesu fermentacji i przechowania kimchi.

O wadze ryżu może świadczyć słowo oznaczające „posiłek” po koreańsku, czyli bap, mające to samo znaczenie co „gotowany ryż”.

Metalowe pałeczki są wyjątkiem w całej Azji Wschodniej.

W Korei są w użyciu również pałeczki bambusowe, drewniane, plastikowe czy też wykonane z innego materiału, jednak tradycyjny zestaw jest zawsze metalowy.

10

11 12 13 14 15 16

17

19 20

21 22

23

24 25 26 27 28

Yin-yang – dualistyczna koncepcja taoistyczna uzupełniających się energii: yin (biernej, ciemnej, kobiecej) oraz yang (aktywnej, jasnej, męskiej). Niedobór bądź nadmiar którejkolwiek z nich prowadzi do zachwiania równowagi i w efekcie niedomagań organizmu, a w szerszym znaczeniu również całego świata przyrodniczego oraz porządku społecznego.

Dokładnie te same kolory znajdują się na fladze Korei Północnej, jednak przyjęło się uważać, że dla przykładu czerwień nie symbolizuje tutaj idei taoistycznych, lecz rewolucyjne.

Goguryeo – według tradycji istniało od 37 p.n.e. do 668 n.e.

Jest to kolor cesarzy chińskich, co łatwo skojarzyć z nazwą państwa jako Państwo Środka.

Dosłownie oznacza cynober i błękit.

W Chinach najczęstszymi kolorami w podobnych zdobieniach są czerwony oraz zielony.

Cyt. za: http://www.skynews.co.kr/article_view.asp?ltyp e=&mcd=137&ccd=6&scd=2&ano=140 (data dostępu: 03.03.2013).

Przykładem może być zawieszany niegdyś sznur ze słomy z przywiązanymi wysuszonymi papryczkami chili dla oznaczenia narodzin chłopca w danym domu. Chili odpędzały złe duchy, a jednocześnie była to czytelna wiadomość dla wszystkich ludzi, aby nie odwiedzać domostwa przez jakiś czas.

Pannie młodej maluje się również (ewentualnie obecnie nakleja) czerwone kółka, symbolizujące rumiane policzki, ale jednocześnie stanowiące amulet ochronny przed ewentualnymi złośliwymi duchami.

Z reguły w samym centrum, zatem mamy do czynienia z powtórzeniem tradycyjnego układu kolorów, gdzie żółty pozostaje w środku.

Okres Joseon: 1392–1910.

Gatunek kraba z rodziny portunikowatych (Portunus trituberculatus) występujący wzdłuż azjatyckich wybrzeży Pacyfiku od Japonii po Australię. Jego nazwa w języku koreańskim kkotgae oznacza dosłownie „kwiatowego kraba”.

Owe dodatki noszą nazwę gomyeong i najczęściej są to: posiekana marchewka, sezam, orzechy, jajko, rzodkiew, kabaczek.

Jujube – tzw. daktyle chińskie (głożyna pospolita, jujuba pospolita [Ziziphus jujuba]), krzew o jadalnych owocach występujący również na całym Półwyspie Koreańskim. Ze względu na kolor (czerwony) uważany za owoc przynoszący szczęście. Podczas ceremonii ślubnej w Korei, kiedy młoda para składa pokłon przed rodzicami, ci z kolei rzucają w jej stronę właśnie owocami. Tradycja głosi, że ile owoców panna młoda złapie, tyle będzie miała potomstwa. Złapanie jak największej liczby jujube gwarantuje szczęście w małżeństwie.

Wariantów ddeok jest niemal tyle ile regionów w Korei, warto odnotować kilka ciekawych jak gyeongdan – kuliste, otoczone w czarnym sezamie, ssamtteok – owinięte w liść, bupyeon – otoczone w zmielonych orzechach, jeungpyeon – wytwarzane z dodatkiem makgeolli (niefiltrowanego ryżowego wina, koloru mleka).

Są również hangwa wykorzystujące ryż.

Seollal – nowy rok w cyklu lunarnym, dol – obchody pierwszych urodzin dziecka.

Cyt. za: http://www.hwangguk.co.kr (data dostępu: 02.03.2013).

Więcej na ten temat: http://int.kateigaho.com/spr05/tea-korean.html (data dostępu: 03.03.2013).

Mając do czynienia z gochujang, należy uważać, niektóre bowiem jej odmiany są tak ostre, że kontakt ze skórą, zwłaszcza zranioną, może się skończyć owrzodzeniem.

logii japońskiej, pasjonuje nistka i sinolożka, badaczka demono Renata Iwicka – z wykształcenia japo rze Porównawczych Stuakcie studiów doktoranckich w Kated się także kulturą Korei. Obecnie w tr u). ańsk ilach piecze i gotuje (także po kore diów Cywilizacji UJ. W wolnych chw

Przemysław Piekarski

HI ND US KA KO M UN IA (1 PO ZI OM O; 6 LI TE R, PI ER W SZ A P.. . PR AS AD )

Hasło z krzyżówki może mi się przyśniło... nudę lotnisk często zabijam paczuszką wydań Rozrywki. Ale w naszym kraju, gdzie: najpierw połknięto angielską liczbę mnogą Hindoos, robiąc hindusów; nie rozróżnia się nacji od religii („największa liczebnie HINDUSKA pielgrzymka do Mekki!” cytat z mediów); Ojciec Dyrektor odprawia mszę z hinduskim księdzem – wszystko możliwe.

A że w Indiach możliwe, w to nie wątpię. W kościele na wzgórzu górującym nad Panadżi w Goa widziałem kiedyś informację: „Uwaga! Komunia święta to nie prasad. Kiedy kapłan, albo upoważniona osoba rozdaje komunię, nie-chrześcijanie proszeni są nie podchodzić. Dzięki!”. Kościół katolicki, napis po angielsku. Kilkadziesiąt godzin jazdy autobusami na północ, w Amritsarze, dreptam boso po rozgrzanym, białym marmurze Złotej Świątyni. Darmowy wodopój z krystalicznie czystą, zimną wodą. Obok, w kącie dwa bliźniacze okienka – segregacja płciowa – z informacją w języku pańdżabi, że tu można otrzymać prasad. I to samo po angielsku: „Holy communion is given away at this place”. A że sikhowie lubią częstować i objaśniać, po chwili trzymam w ręce miseczkę z liścia, a w niej rodzaj tłustej, słodkawej leguminy. Co teraz? Jedni robią z prasadem obchód groblą do sanktuarium i poświęcony pokarm jedzą jeszcze po drodze, inni od razu. Jeszcze inni, zwłaszcza panie, wkładają do torebek i zanoszą do domu jak prawosławną prasforę.

Tutaj też prawdy nie dojdę, choć czuję, że Goa, choć portugalskie jeszcze w latach 60., lepiej czuje niuanse międzykulturowe. Mamiony wciskanym w moje dłonie dmuchanym ryżem, kawałkiem banana, grudkami cukru, latami szukam sensu prasadu.

Olśnienia doznałem w Benares, gdzie prowadzą wszystkie indyjskie drogi. Może wiódł mnie duch Kabira? Mistyk, którego poezji poświęciłem ponad 30 lat, ciągle bawił się ze mną w ciuciubabkę.

Najpierw przez polskie przekłady z drugiej i trzeciej ręki, potem lata błądzenia w dialekcie hindi z XV wieku. Kiedy koło dworca kolejowego w Benares zobaczyłem drogowskaz „Matecznik Kabira 4,5 km”, powiedziałem sobie: teraz albo nigdy!

Powiedzieć łatwo, znaleźć w 40-stopniowym upale znacznie trudniej. Po trzech godzinach pytania, gdzie ten Kabir Math, już zwątpiłem po kolejnym age! dalej! Wreszcie okazało się, że to nazwa sporego kwartału wielomilionowego miasta. Teraz dobijały mnie odpowiedzi: as-pas – naokoło, tu wszędzie.

NOTICE SAD 1. HOLY COMMUNION IS NOT A PRA WED TO ALLO NOT ARE 2. NON - CHRISTIANS ION MUN COM Y REDEIVE HOL IZED 3. WHEN A PRIEST OR AN AUTHOR Y HOL MINISTER DISTRIBUTES COMMUNION, NON-CHRISTIAN SHOULD NOT APPROACH HIM TO RECEIVE HOLY COMMUNION

Napis w kościele katolickim w Panadżi, Goa

Zniechęcony i bliski „badawczego płaczu” przysiadłem na stercie opon przy lokalnym saturatorze. Zamówiłem „Thumbs up!” – miejscową Colę o smaku masali, wypiłem duszkiem, grzecznie beknąłem i bez żadnej nadziei zapytałem sprzedawcę – Gdzież to jest? Wskazał na przesmyk po drugiej stronie ulicy. – Daleko? – Może sto metrów, za boiskiem do krykieta.

Uliczka między murami oblepionymi plackami schnącego krowiego łajna, może 120 cm szerokości, na końcu boisko. Puste, nie ma kogo

105

zapytać. Kilkanaście metrów dalej pomalowana na niebiesko drewniana brama. Zamknięte. Stukam, otwiera młody chłopak i gestem zaprasza do środka. Pytam w hindi, gdzie Matecznik Kabira – odpowiada: – No właśnie tutaj. Zostawiam przy wejściu klapki i korytarzem cofam się w czasie kilkaset lat.

Po drugiej stronie kolumnadowego dziedzińca stoi tron, wymoszczony poduchami. Na nim siedzi starzec o długiej siwej brodzie. Za nim dwóch akolitów kręci na przemian korbą, wprawiając w ruch markizowy wachlarz. Tłumek może dwudziestu osób, głównie mężczyzn, siedzi na kamiennej podłodze naprzeciwko i wpatruje się w drzemiącego starca. Odźwierny sadza mnie w ostatnim rzędzie. Boję się głębiej oddychać, ale samo poruszenie starczyło, bym usłyszał z tronu pytanie w hindi: – Skąd i po co? Grzecznie tłumaczę, że... tłumaczę Kabira. Kolejne pytanie, wręcz filologiczne – z jakich źródeł? Wymieniam kilka. Skutek – mam się przesiąść do pierwszego rzędu. Starzec strzela palcami, jeden z akolitów przynosi puzderko i usłużnie otwiera.

Kościste palce wyjmują kęsek wielkości krówki. Podchodzę z wyciągniętymi dłońmi i siadam z powrotem. Władczo zachęcony wkładam do ust coś pomiędzy bałkańskim łokum a kandyzowaną lukrecją. To nie koniec – padają następne pytania, wręcz egzamin z Kabira – fragmenty pieśni – znam, znam, dopowiadam refreny, czując, jak gula rośnie mi w ustach. Mistrz zadowolony... za bardzo! Jeszcze jeden kawałek prasad. Posłusznie zatykam się na amen. Wody! Za filarem stoi chłopak z miedzianym dzbankiem i kiwa na mnie. Ktoś usłużnie szepcze: jeść możesz przy mistrzu, ale pij tak, żeby nie widział. Kłaniam się i na kolanach sunę za filar. Przeszło!

Chcę wrócić, ale starzec zasnął, audiencja skończona.

Słychać dzwonki jak w starych klasztorach, ktoś bierze mnie za rękę i prowadzi na sąsiedni dziedziniec. Wszyscy siadamy na glinianym klepisku. Kilku chłopców ustawia przed nami po metalowym

106

talerzu i kubku na wodę. Nakładają dal – papkę z czerwonej soczewicy, placki czapati, dolewają wody. Każdy je prawą ręką. Rozmowa swobodna, czuję się trochę jak na obiedzie po swojej obronie doktoratu. Wypytuję o starca – to wcielenie, awatar Kabira, twierdzą, że ma ponad sto lat. Na koniec posiłku niespodzianka. Sąsiedzi nerwowo czyszczą plackami talerze na cześć białej, dymiącej papki. Khir! Znam i wiem, jak rzadkie to danie.

Tylko kilka razy miałem zaszczyt jeść ryż rozgotowany na mleku, z migdałami, miodem, kardamonem. Nie żadna kaszka Nestle czy rozpuszczalny kleik. To się gotuje parę godzin, pyk – pyk, bez przerwy mieszając. Główny element jednego z rytów przejścia – pierwszy stały pokarm dla niemowlęcia. Ale też pokarm na koniec życia – specjał ascetów, którym się nigdzie nie spieszy.

Kiedyś w podręczniku teorii literatury hindi szukałem przykładów rasa – smaku poetyckiego.

W części poświęconej śant ras – smakowi, odczuciu uspokojenia, znalazłem ledwie dystych; Węzeł na głowie związany, Przed tobą khir ugotowany.

Kiedy po skończonym posiłku czyściliśmy, każdy swój talerz, kępką trawy z gliną i wodą z hydrantu, zrozumiałem sens dystychu. Węzeł na głowie ascety – odrzucenie zewnętrznych trosk, smak wewnętrznego spokoju i bezmiar czasu – można nawet khir ugotować.

Słownik sanskrycko-angielski Capellera podaje znaczenia: prasād; klarowność, jasność, spokój, wyciszenie, uspokojenie, łagodność, łaska, życzliwość, wsparcie, pomoc, nagroda, dar.

PS Moja Mama powtarza: Ty się męczysz synu, a ja włączę telewizor, siadam na fotelu i jakbym tam była – widzę to samo. No to włącz Czytelniku komputer i zobacz: http: //wikimapia. org/4032196/Kabir-Math-Kabir-Chaura.

Wokół guru w Kabir Math-Benares, fot. P. Piekarski

107

interdyscyplinarna konferencja CYBERARTYWIZM

:

9

organizator: pismo kulturalne „Fragile” termin konferencji: 26 kwietnia 2013 miejsce: Kraków, Śródmiejski Ośrodek Kultury, ul. Mikołajska 2 udział czynny i bierny bez opłat

108

kontakt: pismo kulturalne „Fragile” | fragile@fragile.net.pl | 12 422 19 55 www.fragile.net.pl dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego