Pismo kulturalne "Fragile" STRÓJ nr 1 (23) 2014 by Pismo kulturalne „Fragile”

nr 1 (23) 2014 7 zł (w tym 5% VAT) ISSN 1899-4261

9 771 899 426 141

SPIS TRESCI: 6 Metka ma znaczenie. Rozmowa z Marią Humą, Prezeską Zarządu Fundacji Kupuj Odpowiedzialnie – Anna Gregorczyk, Agnieszka Kwiecień

Literatura 10 Żakiet, kołnierzyk, spodnie i... koszule nocne, czyli o dwóch wierszach amerykańskich gigantów – Wit Pietrzak 16

Szafiarka, kamp i literatura, czyli Michał Witkowski i jego Fashion – Anna Grochowska

Muzyka, Mowa – Robert Król

Sztuka 22

Urban knitting – ubranka dla miasta – Monika Barwińska

Buty van Gogha, czyli spór o interpretację – Agata Stronciwilk

34 Ubiór – Agnieszka Piksa (oraz str.: 40, 45) 35

„In fashion one day you’re in and the next day you’re out” – Daria Gosek

Moda na sukces – Patrycja Cembrzyńska

Podział na role. Rozmowa z Catrine Val – Joanna Bąk

Muzyka 48

To nie jest wywiad o stroju. Rozmowa z Christianem Scottem – Tomasz Gregorczyk

Formy – naturalna multimedialność (15): Ubiór z innej materii – Michał Górczyński

Film 58

Nie szata zdobi tyrana? O stroju jako nośniku informacji w serialu Dom Saddama – Artur Zaborski

Kryptonim M65, czyli co skrywa męski kostium filmowy – Krzysztof Siwoń

Śnieżka w kulturowym gorsecie, czyli kobieta „udomowiona”, kobieta-muszkieter i kobieta-rycerz – Monika Sadowska

Blondwłosa kotka na gorącym blaszanym dachu. Kostiumy Marilyn Monroe – Joanna Łuniewicz

Teatr 76

Nagość jako kostium – Elżbieta Prokopowicz

Chodząc w cudzych butach: Twilight: Los Angeles, 1992 Anny Deavere Smith i performatywne ustanawianie tożsamości – Grzegorz Stępniak

Przegięty Krawiec / Przeginanie Krawca – Piotr Sobolczyk

Antropologia 89

„Drogą hedonistycznej ucieczki w fantazję” – o indywidualizmie w Lolita Fashion – Klaudia Adamowicz

Szarość, brud, brzydota. Niedbalstwo jako (nie)zamierzona forma komunikacji – Marta Kargól

100 Moda retro w zwierciadle steampunku – Dariusz Piechota 103 Szyjmy! Z Robertem Badurą rozmawia Jakub Janik

LIST OD REDAKCJI: Strój jest narzędziem budowania tożsamości indywidualnej i zbiorowej. Ubiór znaczy, kim jesteśmy i kim chcielibyśmy być. Mówi o naszych poglądach czy wyznaniu, zanim jeszcze wypowiemy jakiekolwiek słowo. To, co miało służyć zaledwie okryciu, ogrzaniu czy upiększeniu naszego ciała, staje się zbiorem gęstym od informacji całkowicie z ubiorem niezwiązanych. Nieraz wygoda stroju ustępuje nawet potrzebie przekazania tych informacji i kulturowych znaczeń. W świecie, w którym własną tożsamość budujemy z niezliczonych aktów wyboru, czerpiemy garściami z innych kultur, wzorów wygenerowanych przez media. Co ciekawe, w procesie tym oryginalne znaczenia i funkcje ubrań często ulegają zupełnemu przeobrażeniu. Przypomnijmy chociażby historię T-shirtu, który uwolnił się od silnych skojarzeń z kulturą amerykańską, męskością czy sportem i rozprzestrzeniając się po różnych kontynentach, odegrał rolę tablicy do wyrażenia lokalnych manifestów; zaś u Asmatów z Nowej Gwinei — postrzępiony, ażurowy — stał się, jak sugeruje Roy Villevoye, formą „rzeźbiącą” ciało. Co jest najbardziej fascynujące w ubiorze? To, że trudno go całkowicie zignorować i dlatego bez względu na to, jaki mamy do niego stosunek, niełatwo pozbyć się świadomości, że jest nadajnikiem treści, których nie możemy wyłączyć. Mogę co najwyżej odciąć metki, których znacznie jest zbyt silne. Wojciech Józef Burszta i Waldemar Kuligowski w książce Sequel. Dalsze przygody kultury w globalnym świecie ukazują w bardzo precyzyjny sposób, jak wielki ładunek symboliczny niesie z sobą marka Nike: „sportowa doskonałość, duch determinacji, autentyzmu i samoświadomości” to tylko część wizerunku, na który składa się też „etyczne zachowanie”. Znaczek swoosh – wygięta w charakterystyczny sposób gruba kreska – nie tylko nie jest przezroczysty, ale i włącza mnie do wspólnoty ludzi o określonym stylu życia w decydującej porannej minucie. W niniejszym numerze prezentujemy zbiór tekstów, które śledzą znaczenie stroju, tropią jego nieoczekiwane formy. Jak w second-handzie przeplatają się kostium Czarnego Indianina, steampunk, Lolita Fashion. Czy każdy znajdzie coś dla siebie? Zapraszamy do lektury Anna Gregorczyk

zespół redakcyjny:

Anna Gregorczyk (redaktor naczelna), Tomasz Gregorczyk (muzyka), Agnieszka Kwiecień (sztuka), Janusz M. Paluch, Miłosz Stelmach (film), Agata Świerzowska (antropologia)

współpracownicy:

Dariusz Brzostek, Michał Górczyński, Paulina Maślona, Krzysztof Siatka, Piotr Tkacz

okładka:

Daria Malicka

www.fragile.net.pl fragile@fragile.net.pl

layout, skład:

Agnieszka Kwiecień, Krzysztof Siatka

adiustacja językowo-stylistyczna:

Magdalena Jankosz

dystrybucja, prenumerata:

Marek Górka, marek.gorka@fragile.net.pl

adres redakcji:

ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków tel.: 12 422 08 14

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji. druk: nakład:

Drukarnia Know-How Kraków 900 egz.

wydawca:

Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie ul. Mikołajska 2 31-027 Kraków

współwydawca: Stowarzyszenie Fragile ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków

Temat numeru 2 (24) 2014: Znikanie. Dokumentacja zjawisk efemerycznych w kulturze współczesnej

Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Miejskiej Kraków

Dofinansowano ze środków: Fundacji im. Tislowitzów, Fundacji Studentów i Absolwentów Uniwersytetu Jagiellońskiego „Bratniak”, Creme de la Creme

Anna Gregorczyk Agnieszka Kwiecień

Metka ma znaczenie

Anna Gregorczyk: Jaka jest świadomość konsumencka w Polsce? Czym kieruje się polski klient przy decyzjach zakupowych? Jakie kryteria bierze pod uwagę, kupując na przykład ubrania? Maria Huma: Konsumenci w Polsce wciąż zwracają uwagę głównie na cenę, aczkolwiek z przeprowadzonych przez nas w 2010 i w 2013 roku badań (wśród 1000 internautów) wynika, że coraz więcej osób zwraca uwagę też na inne aspekty. Na przykład 40% badanych spotkało się z kupowaniem produktów i usług wytworzonych w sposób odpowiedzialny.

Odpowiedzialna konsumpcja kojarzyła im się przede wszystkim z kupowaniem produktów bardziej przyjaznych dla środowiska (75%) oraz takich, których powstanie nie wiązało się z łamaniem praw człowieka (65%). Aż dwie trzecie badanych chciałoby się dowiedzieć więcej na temat społecznie i środowiskowo odpowiedzialnej mody. Ponad 50% badanych kupujących odzież, elektronikę, zabawki, żywność jest skłonna zapłacić więcej, mając pewność, że te produkty zostały wytworzone w sposób bardziej odpowiedzialny; 25% – o 5–10% więcej, a 20% respondentów – o 10–20% więcej za odzież wyprodukowaną etycznie, ekologicznie. Deklaratywnie nie wygląda to najgorzej. Nieco słabiej prezentują się faktyczne zachowania. Polacy zwracają uwagę na cenę, patrzą też na markę, na jakość produktów, ale wciąż zaopatrują się w sieciach handlowych i kupują produkty

Pracownia w Dhace, źródło: Clean Clothes Compaign

Rozmowa z Marią Humą, Prezeską Zarządu Fundacji Kupuj Odpowiedzialnie

typu fast fashion – dostępne w dużych galeriach handlowych, gdzie moda zmienia się co sezon, ubrania są złej jakości, po pięciu praniach muszą zostać wymienione. Tak zwana szybka moda to trend, który przyszedł do nas z Zachodu, charakteryzuje się też tym, że wiele ubrań ląduje na śmietniku. Kupuje się ubrania zgodne z aktualną modą, które nie są ponadczasowe i nie pasują do wielu rzeczy. Większość rzeczy w naszej szafie to ubrania, w których nie chodzimy albo zakładamy je bardzo, bardzo rzadko. Jest to model biznesowy, który z ogromnym sukcesem jest kopiowany przez polskie firmy, w dużej mierze wzmacniany, kreowany przez reklamę, marketing. AG: Dlaczego w Polsce, w przeciwieństwie do innych krajów europejskich, świadomość odpowiedzialności konsumenckiej jest na tak niskim poziomie? Jesteśmy społeczeństwem na dorobku. Po zmianie systemu gospodarczego panowała duża swoboda, dozwolone były różne metody działania. Staramy się ten rynek ucywilizować, ale jest on wciąż młody i bardzo niedoświadczony. Dla polskich firm i menadżerów najważniejszy jest zysk. Nie widzą wartości dodanych, czyli kwestii ochrony środowiska, przestrzegania praw człowieka, rozwoju społecznego, czy to na poziomie lokalnym, czy w kontekście globalnym. Jeżeli takie inicjatywy w Polsce są podejmowane, to na zlecenie firm matek, czyli centrali z innych krajów. Potrzeba społecznej odpowiedzialności biznesu w Polsce nie jest tak silna jak na Zachodzie. Tam ruch konsumencki jest znacznie bardziej dojrzały, doświadczony, z historią. U nas wciąż się kształtuje. Na Zachodzie funkcjonuje olbrzymia ilość organizacji pozarządowych, zrzeszających konsumentów, obywateli, którzy domagają się od swoich firm, aby postępowały w sposób bardziej odpowiedzialny. Oczywiście duża część firm stosuje formułę odpowiedzialnego biznesu, ale jednocześnie ukrywa wiele szkodliwych działań. Dotyczy to firm wydobywczych czy z branży paliwowej, które nadal prowadzą inwestycje, łamiąc na przykład podstawowe prawa człowieka. Najczęściej dzieje się tak w Europie Wschodniej, Afryce, Ameryce Łacińskiej czy Azji, gdyż prawo międzynarodo-

we nie zostało dostosowane i nie odpowiada zjawisku ogromnego powiązania i globalizacji. Państwa nie radzą sobie z korporacyjną polityką, dochodzi do wielu nadużyć głównie w długich łańcuchach dostaw. Wciąż powstają kolejne kopalnie, fabryki, które nagminnie łamią prawa człowieka czy środowiska, w krajach takich jak Chiny, Bangladesz, Kambodża, Peru, Chile, w całej Afryce. Firmy starają się wdrażać odpowiedzialność społeczną biznesu, także dzięki ruchom konsumenckim, obywatelskim, ale jest to wciąż, nie tylko w Polsce, ale i na Zachodzie, bardzo niewiele. Powinna nastąpić jakaś głębsza zmiana. Jeżeli zaś idzie o porównanie świadomości konsumenckiej w Polsce i na Zachodzie, to różnica jest na pewno duża. Myślę, że w takich kwestiach jak zdrowie i żywność różnica jest ogromna. Żywność zdrowa, ekologiczna, certyfikowana stanowi znacznie większy segment rynku niż u nas. Obserwuje się też na pewno większy poziom zaufania na przykład do certyfikatów. Polacy wciąż się boją jakichkolwiek regulacji biznesu, uważają, że za każdą inicjatywą, nawet non profit, kryje się jakieś drugie dno. Duża doza braku zaufania okazywana także nam, organizacjom działającym na tym polu, utrudnia funkcjonowanie. AG: Jak wiele mogą zmienić konsumenci podejmujący świadome decyzje zakupowe, domagający się przestrzegania zasad fair play w produkcji? Czy może Pani podać jakiś pozytywny przykład istotnej zmiany pod wpływem zachowań konsumentów? Ogromna kampania, ogromny ruch konsumentów, który wywodzi się i jest związany z Clean Clothes Compaign, działającej od 20 lat, domaga się od firm odzieżowych i obuwniczych większej odpowiedzialności i przestrzegania praw pracowniczych w całym łańcuchu dostaw. Dzięki tej kampanii wiele firm zwiększyło standardy działania. Firmy sportowe, takie jak Nike, Puma, Adidas, wdrożyły różne strategie odpowiedzialności. Problemy, które były widoczne 20 lat temu, jak praca dzieci, w dużym stopniu zniknęły. Nie wszędzie, nie we wszystkich krajach, ale z fabryk

W znacznym stopniu świadomość firm jest większa, a sposób działania bardzo się poprawił w ciągu ostatnich 20 lat. Widocznym efektem działań konsumentów, a także organizacji, firm, rządów, było to, co się wydarzyło po katastrofie w fabryce Rana Plaza w Bangladeszu – drugiej co do wielkości katastrofie przemysłowej na świecie. Reakcja opinii publicznej była bardzo silna. Firmy zdały sobie sprawę, że to one muszą wziąć odpowiedzialność za rozwiązanie problemu, że nie można zostawić rządu, fabryk samych z tym problemem, że jest to zbyt biedny kraj. Rezultatem tego było powstanie Porozumienia na rzecz ochrony przeciwpożarowej oraz bezpieczeństwa budynków w Bangladeszu, które podpisało ponad 150 firm. Te firmy opłacają wiarygodnych inspektorów, którzy wykazują, jakie są podstawowe problemy w fabrykach, na przykład niewłaściwe zabezpieczenie łatwopalnych środków chemicznych czy brak wyjść ewakuacyjnych. Inspekcje ponad 2000 fabryk przemysłu odzieżowego – to przedsięwzięcie na ogromną skalę, jakiego jeszcze nie było w historii przemysłu odzieżowego – powinny wykazać, co można zmienić. Firmy mają zapewnić pieniądze na działania naprawcze. CCC i Kupuj Odpowiedzialnie, które jest członkiem CCC, będzie monitorować, czy te działania są wdrażane i czy idą w dobrym kierunku.

Na pewno, co wykazało już wiele badań i raportów, za luksusem absolutnie nie idzie poprawa warunków pracy. Widać to choćby na przykładzie kampanii przeciw piaskowaniu jeansów. Proceder ten można by łatwo wyeliminować, a powoduje śmierć wielu ludzi, tylko po to, byśmy mieli jeansy, które wyglądają na znoszone (w Turcji, w Unii Europejskiej zakazane jest już piaskowanie jeansów). W ramach kampanii, którą kierowaliśmy do firm, najtrudniej było przekonać do zaniechania piaskowania właśnie marki luksusowe, łatwiej marki sieciowe, takie jak Zara, H&M. Nie jest tak, że kupując luksus i płacąc za niego więcej, w jakikolwiek sposób wspieramy pracowników. Owszem, powstają już firmy, które same plasują siebie w segmencie mody odpowiedzialnej, które są droższe, ale świadomie od samego początku postępują w sposób odpowiedzialny, etyczny, kontrolują swój łańcuch dostaw. Na Zachodzie rynek odpowiedzialnej mody jest już bardzo silny, i w Polsce jest coraz więcej takich firm, które mają bawełnę ekologiczną czy bawełnę fair trade, starają się szyć w polskich fabrykach. Wspieramy te firmy poprzez nasz poradnik, naszą bazę danych on-line „Dobre zakupy” (http://dobrezakupy. ekonsument.pl/) – tam publikujemy ranking firm, które starają się działać odpowiedzialnie. Pokazujemy, którym firmom to się udaje, w jakim obszarze i w jakim aspekcie.

Fabryka w Bangladeszu, fot. Gordon Welters, Medico International

odzieżowych w większości ten problem zniknął. Firmy te wdrożyły etyczne kodeksy postępowania, przeprowadzają audyty. Oczywiście nie zawsze te działania przynoszą efekty.

Agnieszka Kwiecień: Według Petera Singera, australijskiego etyka, nie ma istotnej etycznej różnicy pomiędzy zabiciem a dopuszczeniem do śmierci, w konsekwencji czego kraje rozwinięte są odpowiedzialne za ludzi z krajów najuboższych i ci, którzy zaspokoili swoje podstawowe potrzeby, powinni przekazywać jakieś darowizny najuboższym. Czy w tym kontekście nieetyczne jest kupowanie bardzo drogich produktów, skoro można kupić równie dobrej jakości zastępnik, tylko z inną metką? W tym kontekście ważne jest także to, że od ceny produktu nie jest uzależniona pensja ludzi pracujących przy jego wykonaniu – im droższe ubranie, tym więcej pieniędzy ląduje na kontach międzynarodowych korporacji.

Fabryka w Bangladeszu, źródło: Clean Clothes Compaign

AK: Ubrania często stają się najważniejszym elementem budowania statusu społecznego człowieka. W ten sposób bogaci demonstrują swoje bogactwo, a biedniejsi starają się ich w tym naśladować i zamiast na wiedzy czy mądrości swój status społeczny i kulturowy opierają na drogim samochodzie. Czy firmy odzieżowe wzmacniają tego typu tendencje? Czym to może grozić i jak temu przeciwdziałać? Na pewno tak, jest to bardzo dobra strategia marketingowa i sposób na pozycjonowanie marki. Cały przemysł odzieżowy oparty jest na takim założeniu, że ubranie jest wyznacznikiem piękna, statusu itd. Wystarczy spojrzeć na magazyny modowe, modelki, by odnieść wrażenie, że naprawdę nie chodzi o coś, co ma nam zapewnić ciepło i bezpieczeństwo, że chodzi o coś, co jest substytutem naszego „ja”. Ubranie ma dać nam szczęście, piękny wygląd i jest ważniejsze od tego, co sobą reprezentujemy, jak postępujemy, co mamy w głowie. Na pewno na tym opiera się biznes modowy i tak naprawdę jego ofiarami są nie tylko pracownicy w krajach biednych, rozwijających się, ale i konsumenci w krajach bogatych. Reklama, marketing, celebryci, którzy są sponsorowani przez firmy odzieżowe, modelki, które mają wyglądać tak a nie inaczej – to wszystko jest z sobą silnie powiązane i nie wiadomo, od której strony należałoby to zmieniać. Dla mnie takie lansowanie mody u nas, w krajach bogatych, jest dużym problemem. Ilość ubrań, zmieniające się trendy, to nie jest tylko problem pracowniczy, ale też silny problem środowiskowy. Żeby wyprodukować odzież, trzeba zużyć wiele materiałów, zasobów, wody, chemikalia, a więc zanieczyszcza się śro-

dowisko, korzysta z zasobów skończonych. Na przykład bawełna jest produkowana na ziemiach uprawnych, które są bardzo ograniczone na świecie. W pewnym momencie trzeba się będzie opamiętać. Istnieje nurt, który kładzie nacisk na odpowiedzialność, modę ponadczasową, trwałą, na to, aby ubrania nie podlegały trendom, by można je było wykorzystywać na wiele sposobów. To jest tak naprawdę przyszłość mody i sposób na ratowanie Ziemi. AG: Co jest teraz najbardziej palącym problemem, w który się Państwo angażują? W tym momencie najbardziej angażujemy się w kwestię bezpieczeństwa fabryk – zwłaszcza w Bangladeszu, gdyż tam jest to największym problemem ze względu na sposób ich budowania. Są to niebezpieczne, wielopiętrowe baraki, ze szkła i metalu, fabryki śmierci, ponieważ do pożarów dochodzi tam kilka razy w roku, umierają w nich ludzie. Drugim problemem są płace – i w Azji, i w Europie. Bez ich uregulowania, stworzenia podstaw do bardziej godziwych, uważamy, że nie zostaną uregulowane inne problemy, takie jak praca w nadgodzinach czy możliwość samostanowienia pracowników. Gdy te płace wciąż będą na niskim, graniczącym z głodowym poziomie, pracownicy będą czuli się jak niewolnicy i nie rozwiążą innych problemów. Staramy się ich mobilizować. CCC prowadzi nie tylko kampanię uświadamiającą, że jest taki problem, ale także stara się dać narzędzia i wsparcie pracownikom, by poczuli się bardziej umocowani, silniejsi, by walczyli o swoje.

LITERA TURA

Wit Pietrzak

Żakiet, kołnierzyk, spodnie i... koszule nocne, czyli o dwóch wierszach amerykańskich gigantów Pojedyncze cześci garderoby nie tyle okrywają człowieka, ile ujawniają upadek świata. Kiedy jednak Eliot ukazuje rozpad jednostki, Stevens szuka drogi poza kryzys.

Nowy historyzm niewątpliwie stanowił ożywczy powiew w badaniach nad literaturą, które pod koniec XX wieku ciągle jeszcze pozostawały pod znaczącym wpływem „epoki teorii” lat 1960– 1980. Pojęcie ubioru pojawia się w jednym z fundamentalnych tekstów nowo historycznych, eseju Stephena Greenblatta Rezonans i zachwyt. Punktem wyjścia jego rozważań jest kapelusz kardynała Thomasa Wolseya, który znajduje się w gablocie biblioteki założonego przez samego Wolseya college’u Christ Church w Oksfordzie. Śledząc losy kapelusza Wolseya, Greenblatt ukazuje, że „wytwory kultury nie znają spoczynku”, a ich konkretna historia pozwala odnaleźć bogatszy kontekst interpretacyjny dla nich samych. Chodzi zatem o to – pisze Greenblatt – „żeby usytuować dzieło względem innych praktyk artystycznych funkcjonujących w kulturze w danym momencie – zarówno w jego epoce, jak i w na-

szej”1. W sposób oczywisty elementy ubioru lub odniesienia do mody są w dziełach sztuki istotnymi elementami nośnymi dla znaczeń tychże dzieł. W prozie przedstawienie postaci niemal nie może się obejść bez choćby i pobieżnego opisu, w co jest ubrana. Patrząc na ten tak typowy aspekt pisarstwa z Greenblattowskiego punktu widzenia, można zauważyć, że fragmenty dzieła literackiego poświęcone odzieży stają się „niezapośredniczonymi znaczącymi”. Pozbawione precyzyjnego znaczenia („pomoc” dla wyobraźni czytelnika, a może zakodowane „przesłanie” powieści, a może jeszcze coś innego) opisy ubioru otwierają się na nieograniczoną grę znaczeń. Pod tym względem proza i poezja zdają się nie różnić aż tak znacznie, bo w obydwu przypadkach wspomnienie odzieży staje się tropem wiodącym w często zaskakujących kierunkach.

literatura Wprowadzenie to ma na celu zasygnalizować bardzo szeroką ramę – nazwijmy ją kulturalno-literacką – w której będę się tu poruszał, a chciałbym zająć się dwoma wierszami, jako się w tytule rzekło, gigantów literatury amerykańskiej; doskonale w Polsce znanym wczesnym poematem Thomasa S. Eliota Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka oraz lirykiem Rozczarowanie o dziesiątej rano2 Wallace’a Stevensa. Obydwa wiersze opublikowane zostały w 1915 roku, choć Prufrock napisany był dużo wcześniej, bo na przełomie lat 1910/19113. Pomimo że faktem jest, iż – zwłaszcza w Prufrocku, ale też w Rozczarowaniu – ubiór nie stanowi motywu pierwszoplanowego, to właśnie odniesienia do stroju pozwalają uchwycić społeczno-krytyczny wymiar wspólny dla obydwu liryków, które pozornie wydają się operować na zupełnie innych płaszczyznach poetyckich i skądinąd czerpać siłę. Eliot funkcjonuje w polskiej przestrzeni literackiej co najmniej od połowy lat 60. minionego stulecia, głównie za sprawą eseistyki Ryszarda Przybylskiego i Jarosława Marka Rymkiewicza oraz poetyckich odniesień Tadeusza Różewicza i Zbigniewa Herberta; niebagatelną rolę w „krzewieniu” Eliota w Polsce odegrał także Czesław Miłosz i to zarówno jako krytyk, tłumacz, jak i poetycki rywal autora Czterech kwartetów4. Co ciekawe jednak, Eliot dał się zapamiętać w rodzimej świadomości literackiej jako orędownik swoiście pojętego neoklasycyzmu5, choć już ponad trzydzieści lat temu Krzysztof Karasek napominał, że „jedną z krzywd, jakie wyrządzono w Polsce Eliotowi, to odczytanie jego dzieła w «górnych rejestrach» literatury, w kategoriach literatury «wyższej». Odczytanie jako poety filozoficznego, metafizycznego wyłącznie”6. A przecież ironiczna krytyka środowisk inteligenckich i kultury wysokiej jest jednym z głównych motywów pierwszego tomiku Eliota Prufrock and Other Observations z 1917 roku, a jednym ze sposobów, w jakie poeta daje wyraz swojej niechęci wobec pozerstwa ówczesnych elit, jest właśnie odwołanie do ubioru. Eliot napisał Prufrocka w kilka tygodni po dłuższym pobycie w Bostonie, gdzie studiował w Milton Academy, a potem na Harvardzie. Społeczność bostońską cechowała charakterystyczna dla Nowej Anglii powściągliwość i sztywna etykie-

ta, które tak okropnie doskwierają poecie Prufrocka, ale też innych wierszy z tamtego okresu, jak choćby Portret damy czy deliryczna Rapsodia wietrznej nocy7. W wierszu podmiot liryczny, niepotrafiący podjąć żadnej decyzji i okropnie zażenowany swoją osobą, jest więźniem milieu, pod którego krytycznym spojrzeniem traci wszelką autonomiczność: Oczy, co mnie utrwalą w utartej formule, A gdy mnie przeszywając wbiją na szpikulec, Gdy przyszpilony wiję się na ścianie, To jakże mogę postawić pytanie I wypluć niedopałki swoich dni i czynów?8

Składnia powyższego fragmentu, typowo Eliotowska, choć do perfekcji doprowadzi ją on dopiero w medytacyjnych Czterech kwartetach, wymusza wolną lekturę, aby poukładać sobie w głowie zdania podrzędne, nim nadejdzie crescendo pytania. Czytając wolno, w sposób naturalny wychwytujemy silnie akcentowane sylaby oraz dostojny rytm i często zupełnie przeoczamy komizm, którym obraz jest nasycony. Proszę pomyśleć – wijący się maleńki Prufrock, nadziany na szpikulec wie, że nie ma ucieczki z potrzasku. Czy nie da się tu dostrzec pewnego niewysokiego, groteskowego włóczęgi, zmagającego się z siłami, z którymi nie może się równać? Podobne zderzenie wysokiego i niskiego jest jednym z głównych elementów techniki poetyckiej wczesnego Eliota, stanowiącej o jego wyjątkowości. Podczas gdy ciężkawa składnia zdań każe myśleć o wzniosłości prób oraz klęsk Prufrocka, same obrazy, często połączone też z satyrycznym rymem („Panie w salonie rozprawiają wiele/ o Michale Aniele”9), ujawniają komizm postaci głównego bohatera, chociaż nie jest on wolny od nieprzyjemnej bufonady, jak choćby w zakończeniu wiersza. Eliot wypracował idealny ton, aby mówić o pogłębiającym się kryzysie dwudziestowiecznej socjety.

Zaprawdę bowiem przyjdzie czas, By zastanowić się: „Czy się ośmielę?” i „Czy się ośmielę?” Odwrócić się, ze schodów zejść w niedzielę Z plackiem łysiny, na czubku mej głowy – (Powiedzą „Jakże zmarniały mu włosy!”) Mój modny żakiet, sztywny kołnierzyk przy szczęce I krawat staroświecko elegancki, chociaż nowy – (Powiedzą tylko „Jakże schudły mu nogi i ręce!”) (JAP, 97)

Oto więc Prufrock w całej – jakże nieokazałej – okazałości. Krzysztof Boczkowski starannie oddaje w przekładzie górnolotny, momentami biblijny, rejestr wypowiedzi podmiotu lirycznego, który to rejestr stanowi uderzający kontrast dla groteskowego przedmiotu opisu. Prufrock to starzejący się mężczyzna rachitycznej postury, obiekt żartów i przycinek towarzystwa. Warto tu dodać, że Prufrock to monolog liryczny, w którym tylko pozornie przemawia sam Eliot10; w rzeczywistości miał dwadzieścia dwa lata, kiedy pisał poemat. Mamy więc do czynienia ze skrupulatnie skonstruowaną postacią. W powyższym fragmencie daje o sobie znać Prufrockowska obsesja na własnym punkcie; nie może on przestać myśleć, jak postrzegają go inni, dlatego – stwierdza Eric Sigg – jest tak „boleśnie czuły na punkcie wyglądu zewnętrznego” i rygorystycznie „przestrzega obowiązującej mody”, co czyni go postacią tragikomiczną11.

Justyna Krzywicka, VIP

Jednak dwuwers poświęcony kwestiom mody ujawnia więcej o Prufrocku niż tylko jego pragnienia „wpasowania się w czas”. Zwraca uwagę fakt, że Prufrock mówi o sobie za pośrednictwem metonimii i synekdoch. Wie o „placku łysiny”, który jawi się jako pars pro toto głowy lub też, bardziej szczegółowo, twarzy jako aspekcie stanowiącym o ludzkiej indywidualności, podmiotowości suwerennej względem Innego – by ująć rzecz za

Levinasem. „Modny żakiet, sztywny kołnierzyk przy szczęce/ I krawat staroświecko elegancki, chociaż nowy” stanowią metonimiczne odzwierciedlenie Prufrocka jako człowieka. Kimże jest więc ten Prufrock? Wydaje się, że ma w sobie coś ze świadomego najnowszych trendów dandysa, jak Wilde’owski Basil Hallward z Portretu Doriana Graya, ale z drugiej strony sztywny kołnierzyk sugeruje dopiętego na ostatni guzik, zimnego przedstawiciela wyższej klasy średniej, może nawet opieczętowanego konwenansami arystokratę w typie Lorda Darlingtona z Okruchów dnia Kazuo Ishiguro. Ale jest też krawat – celowo stylizowany na wcześniejszą epokę, czyli przełom wieków, a więc znów Wilde. Możliwe, że punktem odniesienia jest tu słynący z ekscentrycznych krawatów W.B. Yeats; wspominając przyjęcie inaugurujące działalność irlandzkiego narodowego teatru dramatycznego z 24 października 1902 roku, na którym Yeats jako dyrektor teatru był obecny, dziennikarz William Bulfin pisał: „[Yeats] jest wszechobecny. Krąży po pokoju niczym niespokojny duch w krainie nie z tej ziemi albo jeszcze skądś inąd. Nie jest ubrany tak jak pozostali, ani ich nie przypomina”12. Tego rodzaju autorytet – poetycki i społeczno-towarzyski – stanowi kompletne przeciwieństwo sparaliżowanego i wycofanego Prufrocka. Staroświecki krawat sygnalizuje jednak, że nasz aspołecznik ma ambicje artystyczne, chociaż zbyt jest niepewny siebie, żeby dać im upust. Jest to zresztą powtarzający się motyw poematu Eliota, dostrzegalny nie tylko w aluzji do osoby Yeatsa, bo Prufrock kilkukrotnie wyraża żal, iż nie dane mu jest stać się poetą: „Nie! Jam nie książę Hamlet i być nim nie miałem” (JAP, 99). Oczywiście „poeta-bezgraniczny”, jak nazwał Hamleta Harold Bloom, bliższy jest targanemu wielkimi pasjami Yeatsowi, autorowi jednych z najsłynniejszych wierszy miłosnych wszech czasów, niż obsesyjnemu Prufrockowi: „Choć starzeję się – niestety/ U spodni podwinę mankiety”, a potem „białe spodnie włożę, po plaży pójdę w dal” (JAP, 99). Jakąż antytezą dla jawiącego się w tych wersach Prufrocka jest również starzejący się, pięćdziesięciosześcioletni Yeats, który w poemacie Wieża, buntując się przeciw starości, woła: „A nigdy [wcześniej – W.P.] bardziej namiętną i górną/ Nie żyłem wyobraźnią, nigdy wzrok i słuch/ Na niemożliwość bardziej nie czekały”13. Tak mocna deklaracja jest nie do pomyślenia dla Prufrocka, który – gdy tylko

literatura ośmiela się zapuścić w „morza komnaty” wraz z rusałkami – stwierdza, że „zbudziły nas ludzkie głosy, i toniemy” (JAP, 100). Fakt, że Prufrock obrazuje sam siebie poprzez odniesienia do pojedynczych i wzajemnie nieprzystających elementów ubioru, wskazuje, że nie jest on w stanie ujrzeć się jako całość. Zdaje się on sam dla siebie serią metonimii i synekdoch; zamiast nazwać się krabem lub jakimś innym skorupiakiem, określa się „zębatych szczypiec parą” (JAP, 98). Michael Whitworth zauważa, że zabieg ten, obecny w wielu innych wierszach Eliota, sugeruje rozczłonkowanie ciała i nieumiejętność zdefiniowania się jako jednostka14. Elementy ubioru, które przewijają się przez cały poemat, spełniają podobną funkcję, wskazując na niezdecydowanie i zażenowanie podmiotu lirycznego. Prufrock dosłownie jest żakietem, kołnierzykiem, krawatem i białymi spodniami – osobnymi elementami, które nigdy nie mogą być po prostu szatą. Ubrania stają się tropami „ja” Prufrocka, które nie potrafi wyjść poza machinalnie zadawane pytanie „Jakże się ja ośmielę?”. Poemat Eliota nie tyle ilustruje wewnętrzny paraliż człowieka, schwytanego w potrzask konwenansu, który zabija sztukę, ile wypływa z samego źródła skostnienia, z wyobrażonych ust komicznie nieporadnego i groteskowo obsesyjnego Prufrocka. Obraz człowieka, jaki wyłania się z wczesnej twórczości autora Ziemi jałowej, wydaje się paradygmatyczny. Odrętwienie intelektualne, emocjonalny paraliż oraz reifikacja podmiotu ludzkiego grzęznącego w pełnych pruderii konwenansach – te wszystkie przypadłości Eliot bezbłędnie diagnozuje i karykaturuje, wpisując się w mozaikę różnorodnych poetów i pisarzy, którzy antycypują bliski upadek świata zachodniego. Zresztą przeczucia nadciągającej apokalipsy przez wielu komentatorów uważane są za jeden z fundamentów poetyki wysokiego modernizmu15. Jednak nie chcę kończyć tu w punkcie, który można byłoby przewidzieć od samego początku. Skoro Eliot, niewiele wprawdzie mając wspólnego z etykietką klasycyzmu albo metafizycznej głębi, ukazuje rozpad człowieka, Wallace Stevens szuka drogi poza kryzys. Stevens to przypadek w historii literatury paradoksalny i choć nie jedyny, to z pewnością rzadki.

W latach 80. zeszłego wieku mówiło się o nim jako o twórcy nowoczesnej poezji amerykańskiej, która rozwija się w opozycji do poetyki „MAKE IT NEW” Pounda i projektu Cantos16. Po dziś dzień oeuvre Stevensa oddziałuje na kolejne pokolenia poetów amerykańskich z siłą, z jaką wpływ poezji Eliota nie może się równać. Stevens utrzymywał, że nigdy nie czytał poezji, a pisał częściowo po kryjomu i aż chce się wierzyć, że po nocach, za dnia będąc szanowanym wiceprezesem firmy prawniczej. Mimo dość niecodziennych warunków dla pracy artystycznej, jest on autorem niezwykłych wierszy i poematów, pełnych wiary w stwórczą moc wyobraźni, która jest faktycznym tworzywem naszego świata. Wyobraźnia jest panowaniem umysłu nad możliwościami rzeczy – pisze w eseju Wyobraźnia jako wartość Stevens – ale nawet jeżeli stanowi to jakąś jedną jej wyrazistą cechę, to nie jako źródło pewnej pojedynczej wartości, ale tylu wartości, ile ich istnieje w możliwościach rzeczy17.

W wierszu O poezji nowoczesnej Stevens definiuje poezję, która wyrasta z tak ujętej wyobraźni: „Poemat umysłu w akcie odnajdywania/ Tego, co będzie odpowiednie”18. Wyobraźnia jest więc siłą stwórczą umysłu, której twory – nowe konstrukcje językowe pozwalające na nowo opisać rzeczywistość materialną – pozostają kreacjami efemerycznymi, powołanymi do istnienia na mocy przypadku i za każdym razem komponowanymi na nowo; wyobraźnia bowiem „stwarza obrazy niezależne od swoich oryginałów”, a w ten sposób „umożliwia nam dostrzeganie normalności w anormalności, przeciwieństwa chaosu w chaosie”19. Stevens nie godzi się na półśrodki, na wiarę w inspiracyjną moc tradycji jak Eliot, bo dla autora Jesiennych zorzy wyobraźnia pozwala nie tyle odbudować utracony porządek czy to estetyczny, czy społeczny, ile skonstruować zupełnie nowy ogląd rzeczywistości, choć chwilowo anormalny, to przecież czysto ludzki. Rozczarowanie o dziesiątej rano jest w pewnym sensie nieświadomą odpowiedzią na Prufrocka, który, jak sądzę, „nawiedza” wiersz Stevensa. Domy są nawiedzone Przez białe koszule nocne. Żadne nie są zielone Albo fioletowe w zielone koła, Albo zielone w żółte koła, Albo żółte w błękitne koła.

Ponownie ewokacja ludzi poprzez ubiór wiąże się z sugestią, że postaci noszące białe koszule nocne nie są w pełni ukształtowanymi jednostkami. Klasyczne odczytanie wiersza każe widzieć w nich „zdehumanizowane i rozczłonkowane [twory], które pozbawione są snów”20. Co istotne, ich dehumanizacja zobrazowana zostaje w sposób podobny do metody Prufrocka. Nie ma ludzi, są tylko ubrania, monochromatyczne, przewidywalne jak sztywny kołnierzyk i nudne jak podwinięte spodnie. Dodać należy, że dla Stevensa – który konstruował własną złożoną symbolikę kolorów – biel często reprezentuje świat pozbawiony wyobraźni, zdominowany przez normalność i nudę, jak w słynnym Bałwanie ze śniegu, gdzie „Trzeba mieć zmrożony umysł,/ Aby dojrzeć mróz i gałęzie/ Sosen pod nawisem śniegu”21. Zatem świat kreślony w pierwszych dwóch wersach Rozczarowania przywołuje rzeczywistość Prufrocka, gdzie wyobraźnia kojarzy się tylko z tonięciem. W odpowiedzi na taką wizję świata i ludzi Stevens buduje obraz czystej ekstrawagancji. Wymieniając możliwe kombinacje kolorów koszul nocnych, poeta kreuje świat przygodnej anormalności, w której „skarpetki z koronki/ I cekinowe pasy” nie są niczym „dziwnym”. Przymiotnik „dziwne” odnoszący się do koszul nocnych zwraca uwagę, pojawia się bowiem w centrum wiersza, w siódmym z piętnastu wersów; lecz zamyka on też wers, tym samym stojąc „na krawędzi”. Ta liminalna pozycja, między środkiem a marginesem, każe myśleć o „dziwności” jako o kategorii z gruntu zmiennej. Stevens antycypuje w liryku ideę, którą opisze ponad trzydzieści lat później: wyobraźnia to dostrzeganie normalności w anormalności. Kalejdoskop kolorów, ludzie śniący „o pawianach i barwinkach” czy też „stary żeglarz/ Pijany i w buciorach śpiący/ Łapie tygrysy/ W czerwoną pogodę” – za całym tym chaosem stoi porządek „w akcie odnajdywania/ Tego, co będzie odpowiednie”. W tym krótkim liryku Stevens jednym ruchem wychodzi poza drętwotę Prufrocka, sypiąc fantastycznymi obrazami jak z rękawa. Pomimo to nie można zapomnieć, że Rozczarowanie o dziesiątej rano – jak to zresztą sam tytuł podkreśla – jest zapisem upadku wyobraźni. Wszak żadna koszula nocna nie jest ani zielona, ani dziwna, a „Ludzie nie zamierzają/ Śnić o pawianach i barwinkach”.

Regularnie powtarzane negacje, w wersach trzecim, siódmym i dziesiątym ewokują rutynę, świat „utrwalony w utartej formule”. W tomie Harmonium po Rozczarowaniu przychodzi poemat Niedziela rano, który zdaniem wielu komentatorów jest prawdziwą odpowiedzią na świat „białych koszul nocnych”, „hymnem na cześć piękna ziemi”22. Jednak dla mnie istotny pozostaje sposób, w jaki Stevens posługuje się odwołaniem do ubioru jako symbolu świata pustki i rozczłonkowania. Podobnie do Eliota, Stevens zdaje się widzieć w ubraniach znak upadku wyobraźni. Znów też nie trudno zrozumieć, że na co dzień „zaklęty” w stateczny garnitur, nawet nie „modny żakiet”, Stevens-prawnik z obrzydzeniem patrzy na biel i szarość, które całymi dniami krzątają się wokół niego w pracy. Ubiór, jego przewidywalność, tradycjonalizm i w sumie bezpodstawna, acz powszechnie uznawana, naturalność, staje się synonimem upadku człowieka nowoczesnego. Zamknięty w poszczególnych elementach odzieży: marynarkach, krawatach, letnich spodniach i dopięty na ostatni guzik – według Eliota drepce ku śmierci, „Życie swoje odmierza[jąc] łyżeczkami kawy” (JAP, 97). Podobnie, w tonie ostrej, choć również mocno komicznej ironii, Stevens portretuje człowieka związanego konwenansem mody, jednokolorowego i jednowymiarowego. Tak oto wrócić wypada do Greenblatta i nowego historyzmu. We wspomnianym eseju definiuje on pojęcie rezonansu: Rezonans najpełniej uwidacznia się tam, gdzie przedmioty ponoć kontekstualne zaczynają żyć własnym życiem, roszcząc sobie prawa konkurujące z tymi, jakimi się cieszą przedmioty oficjalnie uprzywilejowane. Stół, krzesło, mapa, często umieszczone jedynie po to, by stanowić dekorację dla wielkiego dzieła, nabierają osobliwej ekspresji i funkcjonują nie jako „tło”, lecz samodzielnie, jako niezaprzeczalna praktyka przedstawieniowa. Te praktyki mogą z kolei rzutować na wielkie dzieło, tak że wytwarza się uchwytna cyrkulacja: praktyka kulturowa i społeczna energia wpisane w tworzenie mapy, wciągnięte w estetyczną orbitę obrazu, który przecież pozwala nam odnotować przedstawieniowy sens mapy23.

Obrazy ubiorów w Prufrocku i Rozczarowaniu emanują właśnie takim rezonansem. Pozornie są one czy to poboczną treścią poematu Eliota, czy też niewiele znaczącym detalem większej

literatura wizji poetyckiej Stevensa, ale jednocześnie stanowią istotne punkty szerszej mapy społeczno-kulturalnej epoki. Nie przypadkiem też poeci tak odmienni zdradzają ogromne podobieństwo w obrazowaniu stanu duchowego społeczeństwa, choć oczywiście drogi ziemi jałowej, po których przyszło im chodzić, poprowadziły ich w odmiennych kierunkach; Eliota ku wizji restytucji ducha w doświadczeniu quasi-religijnym, Stevensa zaś ku najwyższej fikcji nagłych metamorfoz. Niemniej, sztywność i biel nigdy nie przestały rezonować.

4 5

Przypisy: 1

S. Greenblatt, Rezonans i zachwyt, przeł. J. Margański, w: A Burzyńska, M.P. Markowski (red.), Teorie literatury XX wieku, Kraków 2006, s. 572, 582. Angielski tytuł tego wiersza to Disillusionment of ten o’clock; pochodzi z debiutanckiego tomu Stevensa pt. Harmonium (1923). Ponieważ, o ile mi wiadomo, nie istnieje polski przekład tego liryku, wszystkie cytaty podaję we własnym tłumaczeniu. Po latach Eliot pisał o genezie Prufrocka w liście, wyjaśniając, że poemat „został poczęty w roku 1910”. Cyt. za: T.S. Eliot, Szepty nieśmiertelności. Poezje wybrane, przeł. K. Boczkowski, Toruń 2013, s. 100. Por. J. Ward, T. S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, Kraków 2001, s. 19–26. Por. tamże, s. 268–279. Ponadto, Nasiłkowska, omawiając termin „klasycyzm” w Słowniku literatury polskiej, często szuka poparcia swych tez w przykładach z Eliota. A. Nasiłkowska, hasło Klasycyzm, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, Wrocław 1992. Groźną, bo odnajdującą w Eliotowskiej nostalgii za ugruntowanym porządkiem rzeczywistości przyczyny jego antysemickiej postawy i poparcia dla twórcy francuskiej faszyzującej organizacji Action Française Charlesa Maurrasa, wersję klasycyzmu autora Ziemi jałowej tropi J. Jarniewicz, W brzuchu wieloryba, Poznań 2001, s. 2229; oraz Od Pieśni do Skowytu, Wrocław 2008, s. 52–63. K. Karasek, Wciąż żyzna „Jałowa ziemia”, „Literatura na świecie” 6/1980, s. 218.

12 13 14 15

17 18 19 20 21 22 23

Por. R.E. Murphy, Critical Companion to T. S. Eliot. A Literary Reference to his Life and Work, New York 2007, s. 289. T.S. Eliot, Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka, w: tegoż, Szepty nieśmiertelności. Poezje wybrane, przeł. K. Boczkowski, Toruń 2013, s. 97. Dalej w tekście jako JAP z podaniem numeru strony. Korzystam tu z przekładu Adama Pomorskiego, który trzyma się rymu i tym samym nie traci komicznego efektu w warstwie dźwiękowej. T.S. Eliot, Śpiew miłosny J. Alfreda Prufrocka, w: A. Pomorski (red. i przeł.), W moim początku jest mój kres, Warszawa 2007, s. 8. Boczkowski odnotowuje w przypisie, że „bliscy znajomi poety uważali, że przypomina [Prufrock] młodzieńczego Eliota, przeżywającego «udręki nieśmiałości» i mówiącego tak wolno, że każde słowo wydawało się wymówione z trudem, a całość wypowiedzi świadczyła zwykle o braku «energii i entuzjazmu do życia»”. T.S. Eliot, Szepty nieśmiertelności, dz. cyt., s. 100–101. E. Sigg, The American T. S. Eliot. A Study of the Early Writings, Cambridge 1989, s. 187. Cyt. za R.F. Foster, W.B. Yeats: A Life. Vol. 1 The Apprentice Mage, Oxford 2008, s. 280. W.B. Yeats, Wieża, przeł. C. Miłosz , w: W. Rulewicz (red.), Wiersze wybrane, Wrocław–Warszawa–Kraków 1997, s. 110. M. Whitworth, Reading Modernist Poetry, Oxford 2010, s. 1. O apokaliptycznych elementach zwłaszcza w poezji wysokiego modernizmu przejrzyście piszą P. Childs, Modernism, London 2008, s. 20 oraz L. Wilson, Modernism, London 2007, s. 72. Jednym z najważniejszych głosów w dyskusji o prymacie Stevensa we współczesnej poezji amerykańskiej pozostaje esej Marjorie Perloff Pound/Stevens: czyja era?, przeł. J. Fiedorczuk, „Literatura na Świecie” 12/2000, s. 88–124. W. Stevens, Wyobraźnia jako wartość, przeł. J. Gutorow, „Literatura na Świecie” 12/2000, s. 127. W. Stevens, O poezji nowoczesnej, w: tegoż, Żółte popołudnie, przeł. J. Gutorow, Wrocław 2008, s. 52. W. Stevens, Wyobraźnia jako wartość, dz. cyt., s. 139, 141. A. Gelpi, A Coherent Splendor: The American Poetic Renaissance, 1910 – 1950, Cambridge 1992, s. 52. W. Stevens, Bałwan ze śniegu, w: tegoż, Żółte popołudnie, dz. cyt., s. 7. R. Rehder, Stevens and Harmonium, w: The Cambridge Companion to Wallace Stevens, Cambridge 2007, s. 28–32. Por. A. Gelpi, A Coherent Splendor, dz. cyt., s. 52–53; S. Greenblatt, Rezonans i zachwyt, dz. cyt., s. 584.

reklama

Anna Grochowska

Szafiarka, kamp i literatura, czyli Michał Witkowski i jego Fashion

Kim jest szafiarka? Najczęściej tym mianem określa się kobietę, która propaguje swój styl ubierania się w przestrzeni internetowej, na swoim autorskim blogu, portalu czy też fanpage’u.

Polki określają się mianem „szafiarek” od 2007 roku. Zresztą, od tego momentu ich społeczność zaczęła gwałtownie wzrastać. Jak się okazuje, szafiarką może zostać każdy. Ostatnimi czasy do ich grona dołączył prozaik Michał Witkowski (zwany Michaśką), autor między innymi powieści Lubiewo, Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna Szczakowej i – reklamowanej jako kryminał – powieści Drwal. Michaśka już raz „wyszła z szafy”, teraz – w sposób bardziej dosłowny – pokazuje publicznie jej zawartość.

SZAFIARKA NA FACEBOOKU

W podobnym stylu jest na przykład anons Kai 98 na kartach Lubiewa, która oferuje: „dla trans, tipsy, depilacja ciała, piercing, tatu, zastrzyki kolagenowe w usta, makijaż gotycki (…)”1. Wszystko zatem zbliżone jest do literackiego postrzegania rzeczywistości. Jednak na wspomnianym wyżej literackim fanpage’u zaczęły się pojawiać od czasu do czasu zdjęcia nowych ubrań z metkami, które Michaśka zakupiła w celu założenia ich na któreś z modowych wydarzeń. Owe epizody miały charakter typowo „szafiarski”. Jesienią 2013 roku zachowania te zaczęły powoli przeważać na literackim fanpage’u Witkowskiego. 15 października 2013 roku Michaśka ogłosiła:

W kwietniu 2013 roku na swoim fanpage’u na Facebooku (www.facebook.com/witkowski.michal) Witkowski opublikował następujący post: Kochani, zostaję blogerką modową. Żeby to uczynić, należy mieć: kanały w uszach, komiksy wytatuowane na szyi, krzyże na rękach, siwe włosy a’la Mieszko do ziemi, koniecznie czarną spódnicę, glany, kółka w nosie, ważyć czterdzieści pięć kilo w glanach, mieć brodę do ziemi utlenioną i zaplecioną w warkocz i koniecznie czaszki w uszach. Dwa razy do roku pełna gotowość bojowa w Łodzi na ściance i się kręci! Pozdrawiam z Miasta Blichtru!

Brzmiało to wówczas po Michaśkowemu, z literacka i niewinnie, z odpowiednią dozą ironii.

Początek tygodniowej imprezy i proszę nie kazać mi być mądrą. Umówmy się, przez ten tydzień nie umiem czytać, no, może tylko nazwy marek. A potem się zakopię, zborsuczeję, popadnę w pisanie i znów będę cała święta... Na czas FW [Fashion Week – A.G.] jestem blogerką, jutuberką i proszę na mnie mówić MissGizzi!

Z czasem Witkowski zaczął wrzucać na swoją facebookową ścianę pojedyncze, nie najlepszej jakości zdjęcia z wydarzeń modowych, w których brał udział. Fani Michaśki literatki zaczęli owo przedsięwzięcie krytykować. Z jakich powodów? Otóż, najoczywistszym wydaje się ten, że jest to jednak strona dla fanów literatury, nie mody.

literatura Drugą kwestią jest sprawa tego, co znajduje się w szafie Michaśki i jak to jest przedstawiane. Szafa Michaśki budzi (eufemistycznie rzecz ujmując) estetyczne kontrowersje. Widząc tę krytykę i znaczącą przewagę treści modowych nad literackimi, Witkowski, który ma zamiar dopiero zacząć na dobre pokazywać swą szafę, poinformował swych fanów na Facebooku, że od tej pory mogą go dodawać do znajomych (jako prywatnego użytkownika) i że przyjmie wszystkie zaproszenia. Swoje prywatne konto nazwał Waldek Manadrynka (nie mylić z Waldkiem Mandarynką, gwiazdą z powieści Margot), później przywrócił swoje właściwe imię i nazwisko, pozbył się zdjęcia profilowego, by na powrót zacząć wrzucać tu relacje z modowych wydarzeń. 1 stycznia 2014 roku powstał fanpage na Facebooku: Michał Witkowski Fashion (https:// www.facebook.com/Michal.Witkowski.Fashion). W opisie strony Witkowski nazwał ów fanpage blogiem i wypisał tagi: „Blog modowy artysty Michała Witkowskiego moda beauty fashion polscy blogerzy modowi”. Od tej pory tylko ta strona ma być poświęcona modzie. 8 stycznia Witkowski opuścił Wrocław i osiedlił się w Warszawie. Strona w połowie lutego 2014 roku miała niewiele ponad 800 polubień, zaś jego kilkuletnia strona literacka około 6200. Tymczasem na swoim prywatnym koncie Witkowski zaczął wrzucać duże ilości źle zrobionych, nieodwróconych, niekiedy całkowicie pozbawionych ostrości zdjęć. Nie umieszczał ich w albumie, a co za tym idzie, zaczął dominować na ścianach znajomych fanów. Robił to w szybkim tempie, dzięki któremu poirytowani użytkownicy zaczęli go usuwać ze znajomych, pisać reprymendy i protestować. Odbiorcy nieustannie go pytają, czy to wszystko, co robi, czyni z pełną powagą.

STYLIZACJE NA KARTACH PROZY Przy okazji modowych zakusów Michaśki warto zadać pytanie o jego literackie stylizacje. Jak się zdaje, strój stanowi tożsamościowy emblemat dla wykreowanych przez Michaśkę postaci. Stąd też należy zapytać: jak ubierają się bohaterowie tej prozy i jak wielką wagę przykłada Witkowski do ich ubioru?

Z pewnością najciekawiej pod tym względem przedstawia się Lubiewo. Cioty2 noszą zwykłe czarne torby, które nazywają „torebkami”. Mają najtańsze, czarne, cerowane majtki. Czarne, bo są fikuśne i są też symbolem trwającej wśród ciot ponad dziesięcioletniej żałoby za dawnym ustrojem. Cioty ubierają się w to, co mają, to znaczy w „ekstrakt przeciętności rodem z Peerelu”3. Zakładają na siebie byle jakie swetry z banalnymi wzorami, metalowe bransoletki z wyrytym napisem LOVE (można je kupić w nadmorskich kioskach z pamiątkami), a także duże, złote, ruskie zegarki. Niektóre z nich noszą kupione na targu zielonkawe kurtki, wyglądające jakby pozasychało na nich błoto. Inne zaś, fanki Modern Talking, ubierają się w kolorowe opaski ze szmatek i różowe getry. Kolejne, będąc na plaży, mają na sobie opaski do włosów dla małych dziewczynek. Stroje te wpisują się w modową stylistykę Peerelu. Budzi to skojarzenia ze znamienną dla tego okresu przymusową heteroseksualnością. Z tą z kolei należy wiązać kamp. W narzuconym heteroseksualizmie kamp jest poważny, dostojny. W związku z tym jest on postrzegany jako bliski klaunadzie. Wszystko to ma jednak na celu demaskację narzuconej heteroseksualności. Pochodzące z dużych miast Ciotki Elegantki kupują mało ubrań, ale – jak już kupują – to są to ubrania bardzo drogie. Wszystkie ubierają się w Zarze (co szczuplejsze w damskim dziale), bo H&M to dla nich „blichtr dla tanich ciot”. Wszystkie są metkownicami – jeśli spostrzegą, że coś nie ma metki, natychmiast przestaje im się to podobać. Wciąż jednak daleko im do prawdziwych Ciotek Elegantek, awangardowych, ubierających się w lumpeksach w Londynie, w Tokio, u stylistów z Moskwy. Ich pozorna niedbałość, rodem z epoki posteleganckiej, wzorowana jest na katalogach T&G z Soho. Inspiracją dlań jest manga, takie też mają tatuaże i plastikowe breloczki. Z kolei Ciotki Galerniczki ubierają się na czarno, są obwieszone nowoczesną, srebrną biżuterią i zawsze mają na sobie kapelusz (nawet w kawiarni). Są też ciotki, dla których ubranie to emblemat płciowości, jak na przykład dla Tej w Rajtuzach, która wyglądem swym przypomina luja, wręcz skina, jednak pod spodniami nosi koronkowe, czerwone rajstopy.

Czy natknąłeś się kiedykolwiek na słowo kamp? Myślałeś, że to oznacza szykownego chłopczyka z utlenionymi włosami, ubranego w boa i kapelusik jak z obrazka, udającego Marlenę Dietrich? Tak, w pedalskich środowiskach nazywają to camping. I niech im będzie, ale jest to forma zupełnie zdegenerowana... To, co ja rozumiem przez camp, to coś znacznie bardziej podstawowego. Możesz nazwać to Camp Niski, jeśli chcesz: wtedy to, o czym ja mówię, to Camp Wysoki. Camp Wysoki to na przykład emocjonalna podstawa baletu, i oczywiście sztuki barokowej. Widzisz, prawdziwy Camp Wysoki zawsze ma w sobie ukrytą powagę. Nie możesz być camp w stosunku do czegoś, czego nie traktujesz poważnie. Nie bawisz się tym: robisz z tego zabawę. Wyrażasz to, co jest dla ciebie zasadniczo poważne, przez śmiech i artystyczne sztuczki i wykwint4.

Nie jest tajemnicą, iż kamp działa na zasadzie pewnego systemu semiotycznego. Na kartach Lubiewa pojawiło się bardzo istotne stwierdze-

nie, które należałoby odnieść do kampowych zachowań bohaterów powieści: Wśród heteryków „całą gębą” nie ma miejsca na ironię, na grę, na cudzysłów, stylizację, nie mówiąc już o kampie. To największa różnica między nimi a nami. Są poważni i siedzą po uszy w twardej rzeczywistości codziennej, a my ich z przymrużeniem oka łechtamy naszymi manierami. Ale oni są tak poważni, że to łechtanie (pod bródką) tylko ich wkurwia, nie przechodzą na naszą stronę, wybuchają, bo wszystko traktują jako atak na ich heteryczny, poważny świat. Siedzą po uszy w swoich rolach społecznych, a my do nich z naszymi transgresjami, metamorfozami i przebierankami5.

W Lubiewie strój stanowi nie tylko o kolorycie, ale też odgrywa swoistą kampową rolę. Inaczej rzecz wygląda w Barbarze Radziwiłównie. Tu ubiór to tylko tło, niezbyt widoczne, ginące w gąszczu przedmiotów w lombardzie pana Huberta i w jego śmieciowym postrzeganiu świata. Bohaterowie ubrani są jeszcze na peerelowską modłę lub też w stylu z czasów przełomu. Niektórzy wyróżniają się ubiorem „na kapitalizm”. Wszystko to jednak opisane zostało bez zbędnych szczegółów. Pan Hubert czuje się Barbarą Radziwiłłówną, jednak bliżej mu do fetyszysty nacierającego swe ciało sztabkami złota niż do kolorowego bohatera Wielkiego Atlasu Ciot Polskich. W niezbyt udanej Margot strój również pełni funkcję tła i nie został zbyt mocno wyeksponowany. W Drwalu pojawiają się pewne wątki związane z ubiorem. Jeden z nich to po prostu element zborsuczenia. Michaśka, popadająca w zborsuczenie w domku drwala, jest ubrana na czarno, ma gruby sweter z Zary, ciepłe kalesony, grube skarpety. Drwale chodzą w domkach w szlafrokach, na zewnątrz zaś w kufajkach i w uszankach. Prozatorskie, gombrowiczowskie alter ego Michaśki uciekło z Warszawy jako upadły celebryta. Witkowski przyjechał do podszczecińskiego lasu, bo szukał czegoś prawdziwego, czegoś, co by nie było stylizacją na prawdziwość. Naturalność drwala była dlań atrakcją

Justyna Krzywicka, Kłótnia

W swoich wyobrażeniach cioty przemieniają się w Alexis z Dynastii lub w barokowe damy z wielkimi krynolinami, wysokimi perukami, wachlarzami. Jeżdżą karocami do swych kochanków. Ich wyobrażeniowy ubiór i dodatki pełnią funkcję rekwizytów, najczęściej kampowych. Już u progu definiowania kampu pojawiły się konotacje związane z parodiowaniem epoki barokowej. Przypomniał o tym Mike Perkovich, cytując powieść Christophera Isherwooda z 1954 roku pt. The World in the Evening, z której pochodzi poniższy cytat:

literatura i w ogóle czymś glamour, bo ja prosto z Warszawy, prosto z sesji dla „Elle”, wprost ze strojenia się tu przyjechałem i już miałem serdecznie dość ględzenia o stylu i pieprzenia o stylizacji, dość fryzjerów, trendów, stylistów, lifestyle’owych pism z redakcją w lofcie6.

Drugi z wątków to styl lujowski. Luj jest zawsze ubrany za lekko w stosunku do panującej pogody: bez kurtki (lub w ortalionie), w za dużej bluzie z kapturem, w za dużych bawełnianych spodniach od dresu, w rozwiązanych adidasach. Trzeci wątek związany z ubiorem to styl hipsterski. Na kartach Drwala pojawia się postać Mieszka i jego psa Olafa. Z Mieszkiem, noszącym czapkę z pomponem nawet w największy upał, można sobie ponarzekać na brak najnowszego numeru magazynu „WAD” w Empiku w Świnoujściu. To właśnie z tego magazynu-biblii Mieszko czerpał pomysły na stroje i zdjęcia robione polaroidem i komórką. Z kolei nowobogaccy bohaterowie Drwala noszą torby i portfele z Louis Vuitton oraz białe kozaczki od Dolce&Gabbana. Co ciekawe, postulaty modowe, które można odnaleźć na kartach prozy Witkowskiego, pojawiają się często w przewrotnych komentarzach i działaniach na jego facebookowych fanpage’ach. Michaśka nie potrafi do końca oswobodzić się z literackiego postrzegania rzeczywistości na swych stronach społecznościowych. Na pytania użytkowników, skąd ma tyle pieniędzy, snuje krótką opowieść o Saszce (imię rodem z Barbary Radziwiłłówny), który się w nim zakochał i wszystko mu kupuje. Na jego cześć swój nowy styl chce określić mianem „PETRODOLARÓW”. Michaśka przed pójściem na zakupy pyta swych fanów: A dzisiaj (sobota) idę kupować do tego TORBĘ! To znaczy bankietową pederastkę. Czerwona, czarna czy niebieska? Gucci? Farragamo czu LV [Louis Vuitton – A.G.]? Saszka mówi, że koniecznie LV, ale on się nie zna i jest Nowym Ruskim...

A przecież, jak głosi tytuł wywiadu z „VU MAGA”: Moda to nie Louis Vuitton. Gra Witkowskiego z odbiorcą została bardzo dobrze rozegrana. Fani nie wiedzą, którędy przebiega granica pomiędzy fikcją a rzeczywistością. We wzmiankowanym wywiadzie dla magazynu „VU MAG” Michał Witkowski został zapytany o to, czy przywiązuje wagę do tego, w co ubierają się postaci w jego prozie. Odpowiedział następująco:

Przywiązuję, a jakże! Sam jestem ich stylistą, a czasem mój brat dołoży jakiś kaszkiet czy kolczyka. Miałem hipstera, teraz będę miał w powieści emo. Literackim bohaterom ładniej jest czasem w łachmanach i błocie... (śmiech).

Jak wynika z powyższych faktów, strój u Michaśki jest niezbędnym elementem określającym tożsamość seksualną bohaterów, a także wyznacznikiem ich statusu społecznego i miejsca w hierarchii społecznej. Stanowi on także o celności i trafności obserwacji socjologicznych.

„TO JEST NA POWAŻNIE?” Fani z Facebooka zaczęli się zastanawiać nad zasadnością sposobu promowania przez Witkowskiego ubioru „obciachowego”, kiczowego. Stąd też warto przyglądnąć się owemu przedsięwzięciu i odnieść je do zasadniczego w tym wypadku pojęcia kampu. Na swoim fanpage’u Michaśka zaczęła umieszczać wpisy „w ramach FAQ”7 i udzielać odpowiedzi na najczęściej zadawane pytania. Jedno z pytań brzmi następująco: jak rozumiesz swoją rolę jako blogera modowego? Michaśka na to: Dla mnie bloger modowy to ktoś, kto z jednej strony jest dandysem, przychodzącym na imprezy jak Oscar Wilde ze słonecznikiem w butonierce, z drugiej – komentatorem i krytykiem mody, z trzeciej – Lady Gagą, przebierającą się na występy publiczne w kreacje wywołujące zamieszki... Musi być ikoną stylu, ale i zwykłym recenzentem pokazów. Powinien znać materiały i historię stroju. Powinien pokazywać innym, jak być sobą poprzez ubrania. Powinien być kolorowym ptakiem. Żeby innym robiło się weselej.

Mnogość ról i kwestia przebierania się są tutaj szczególnie istotne. Michaśka widzi blogera modowego jako tego, który ma dostarczać rozrywki. Pozostaje jednak kwestia proponowanych przez Witkowskiego strojów graniczących z kiczem lub też będących kwintesencją tegoż. „Pan chyba lubi wszystko, od czego inni odwracają wzrok?”8 – zapytał Witkowskiego Krzysztof Kwiatkowski w wywiadzie dla „Wprost”. Co prawda pytanie padło w kontekście przygotowywania do tworzenia prozy, wizyt w prosektoriach etc., jednak można je również odnieść do kwestii stroju. Z pewnością kreacje Michaśki wpisują się w owo stwierdzenie. Warto zapytać: dlaczego tak się dzieje?

W gąszczu rozmazanych zdjęć ciuchów opatrzonych metkami z horrendalnymi cenami pojawiają się także inne treści. Witkowski obiecywał w wywiadzie dla „VU MAGU” profesjonalnego bloga, sesje, komentowanie prasy. Profesjonalnej strony Michaśka jeszcze nie ma, za to użytkownicy Facebooka mogą zobaczyć nie tylko, co czyta Witkowski, ale także gdzie to robi. Nowe numery „WADa”, „Nº Homme” oraz „L’Uomo Vouge” to dla „każdej faszionistki” doskonałe źródło „zgapiania fajnych stylizacji i rozwiązań”. To, jak stwierdza Witkowski, doskonałe rzeczy do czytania „na kiblu”. Po tym stwierdzeniu na jego ścianie pojawiły się zdjęcia jego toalety i nowo zakupionych gazet. Taktyka Witkowskiego zdaje się bliska jego literackim przedsięwzięciom. Czy wykorzystuje on swą ugruntowaną pozycję po to, aby w świecie polskiej mody znalazło się miejsce dla jego realizacji kampowych? Zdaniem Witkowskiego elementy kampowe już tam są, na co dowodem może być druga, istotna wypowiedź w ramach FAQ, stanowiąca objaśnienie takich oto wątpliwości: „dlaczego Twój styl jest taki oczojebny i wyzywający?”. Michaśka rzecze: Mój styl jest oczojebny i wyzywający ponieważ taki jest kontekst – czyli rzeczywistość Fashion Weeka i imprez – trwa ostra walka o flesze i ktoś, kto przyszedłby ubrany w dobrym stylu, ale w sposób stonowany, w ogóle nie zostałby zauważony.

W podobnym stylu Michaśka wypowiedziała się w wywiadzie dla „VU MAGA”: „Oczywiście na Fashion Weeku (…) potrzebne są wodotryski, krynolina z klocków lego i akwarium na głowie, bo to jest małpiarnia”9. Odpowiedź ta jest pewnego rodzaju wskazówką, pozwalającą wytłumaczyć zachowania Michaśki. Jak wiadomo, kamp jest ostentacyjny, przesadzony, afektowany, teatralny. Ironicznie przedstawiane na kartach prozy elementy świata mody stanowią pewnego rodzaju pomost pomiędzy fanpage’ami Witkowskiego a literaturą. Wymienić tu można chociażby następujące elementy: marki Louis Vuitton, Zara, H&M, magazyn „WAD”, złote zegarki, japońskie stylizacje na przykład w typie męskiej wersji Gothic Lolita (styl, który przecież nosi znamiona rokoka).

nie zdjęć dokumentujących wizytę pisarza (czy też – blogera modowego) w warszawskim Vitkacu. Michał Witkowski zapytany, czy nie sądzi, że umieszczanie tego, co dokładnie kupił i ile na to wydał (zdjęcia metek z cenami), jest obciachowe, odpowiedział: Przede wszystkim żeby mnie zrozumieć, trzeba uruchomić pojęcie campu. Camp to łączenie dobrego i złego gustu, wysokich rejestrów i obciachu. Jest we mnie też obciach, ale staram się tak go ograć, żeby przedrzeźniać ten wokoło (…)10.

Michaśka gra w swoim teatrze kiczu. Wszak jest on zwolennikiem przymrużenia oka w świecie mody. Nie należy zapominać, że Witkowski skończył pisać kolejną powieść (Zbrodniarz i dziewczyna), która właśnie została oddana do druku. Przed promocją Margot pisarz brylował w Warszawie, w celebryckim towarzystwie, jako niedoszły mąż Tomasza Jacykowa (ikony mody!). Pojawienie się w tym świecie z pewnością pomoże mu w promocji książki. Być może z dnia na dzień pojawi się obiecywany przez Witkowskiego profesjonalny blog modowy. Dziś, wchodząc na fanpage’a Michaśki pisarki, można w skróconym opisie przeczytać następującą notę: „MICHAŁ WITKOWSKI: Urodzony w 1975 roku we Wrocławiu, mieszka we Warszawie. Pisarz i bloger modowy”. Przypisy: 1 2

M. Witkowski, Lubiewo, Kraków 2009, s. 105. Wszystkie wulgaryzmy typu: pedał, ciota etc. zostały zaczerpnięte z prozy i fanpage’y Michała Witkowskiego. 3 Tamże, s. 11. 4 Ch. Isherwood, The World in the Evening, New York 1954, s. 110. (Fragment cytatu w przekładzie M. Umińskiej, „Literatura na Świecie” 1994, nr 12, s. 327; ciąg dalszy – przekład J.P.). Cyt. za: M. Perkovich, Michaśki, kamp, pedały i literatura amerykańska, przeł. J. Połtyn, popr. A. Mizerka, „Teksty Drugie” 2012, 5 (137), s. 33–49. 5 M. Witkowski, Lubiewo, dz. cyt., s. 286. 6 M. Witkowski, Drwal, Warszawa 2011, s. 64. 7 Warto przy tym pamiętać, że odpowiedzi na FAQ Michaśki są także ironiczne i stanowią element gry. Czasem jednak pisarz musi dodać komentarz, w którym objaśnia, że żartował. 8 http://www.wprost.pl/ar/435204/Witkowski-Moda-glamour-trupy-i-grabarze/ (dostęp: 6.02.2014). 9 http://vumag.pl/ludzie/michal-witkowski-moda-to-nie-louis-vuitton,61427,strona,1.html (dostęp: 10.01.2014). 10 http://vumag.pl/ludzie/michal-witkowski-moda-to-nie-louis-vuitton,61427,strona,2.html (dostęp: 10.01.2014).

W wywiadzie dla „VU MAGA” rozmawiający z Witkowskim Damian Gajda nawiązał do jego stylu prowadzenia Facebooka, przywołując umieszcze-

Robert Król

muzyka Tak wygląda moja ręka, tak policzki, a tak Internet, który odwiedzam o poranku. Od dawna przestałem pasować do ludzi i miejsc. Nawet kot na mnie nie patrzy. Nie patrzy też sąsiadka spod dwunastki, choć bardzo chciałbym. Patrzy jej mąż. Źle patrzy. Aż głupio się odezwać. Głupio też muszę wyglądać, kiedy idę do pracy. Jeszcze gorzej jak jem, stojąc przy lodówki otwartych drzwiach. Wróć: jak jem i piję, tam stojąc. Puszkę otwieram tylko łyżeczką. Drugim końcem. Zawsze mam pod ręką jakiś drugi koniec. Śmieci wkładam do worka, worek do kubła, kubeł stoi pod zlewem. Talerze układam na sobie. Kolor w kolor. Spodnie zdejmuję i raczej wieszam. Jak wieszam to na krześle, na oparciu, jeśli chodzi o szczegół. Mówię i myślę, co chcę. Czasem poleżę.

mowa Auto nie jeździ, chociaż powinno. Przystanek pusty, lecz zadbany. Słońce zachodzi, a deszcz nie zamierza trafić do studzienki. Płynie życie, rzeka podchodzi do ludzi tylko po łuku i nie przydaje się pięć złotych, które kładziesz sobie na kolanie, żeby ludzie gadali. Póki co, widzi cię pies. Zjedz, mówię, bo chyba dobre. A ty jesz. Podnieś trochę rąbek sukienki. A ty bierzesz i podnosisz. To właśnie dlatego kłania ci się co drugi, a co druga udaje, że cię nie ma, kiedy idziemy za rękę. Bój się tego, co ci zrobię, brzytwo, myśli każda jedna. Jam jest król. Podnieś rąbek sukienki. Przystanek jest pusty, a słońce zachodzi. Mam monetę i położę ci ją na kolanie. Jeszcze nie wiesz, co ci zrobię. Żadna tego nie wie. To właśnie dlatego nie kłania mi się co drugi, a co druga udaje, że deszcz i auto, i cudze zwierzęta.

Robert Król (1981) – autor sześciu książek poetyckich. Mieszka w Krakowie. Prezentowane wiersze pochodzą z najnowszego tomu pt. O wchodzeniu w ogień, opublikowanego przez Wielkopolską Bibliotekę Publiczną i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu. Witryna autorska: www.robertkrol.art.pl.

SZTU KA Monika Barwińska

Urban knitting – ubranka dla miasta

Poprzez urban knitting dzierganie nabrało całkiem innego znaczenia, powoli próbuje dorównać sile środków wyrazu używanych w malarstwie, w literaturze czy w innych dziedzinach sztuki. W społeczno-politycznym kontekście jest rodzajem aktywizmu, mniej lub bardziej odbieranego jako aktywizm feministyczny.

Każde miasto na świecie jest mniej lub bardziej zamkniętym klastrem, z własną genezą powstania, z własnym trybem życia rządzonym wypracowanymi przez lata regułami, z własnym językiem, z własnymi pomysłami na zaadaptowanie będącej do jego dyspozycji przestrzeni. Charakteryzuje się również sobie właściwą kulturą miejską, której jednym ze znaczących elementów jest sztuka. Ta ostatnia może być odczytywana na różne sposoby: jako hermetyczna, nastawiona

na „wczoraj”, lub przeciwnie – jako otwarta na nowe prądy, konwencje, sposoby wyrażania, unikająca jednoznacznej klasyfikacji, pełna niedomówień i znaków zapytania… To szeroko rozumiana sztuka właśnie i jej obecność w przestrzeni miasta jest tym czynnikiem, który sprawia, że dane miasto odbierane jest jako inspirujące, twórcze lub wręcz odwrotnie – zaspane, ociężałe, skostniałe w schematach. Leszek Pułka w swoim szkicu o miastokulturze pisze: „Współczesne miasto

SZTUKA jest niejednorodne i niejednoznaczne”1. Trudno się z tym nie zgodzić. I w dużej mierze jest to zasługa sztuki obecnej w miejskiej przestrzeni publicznej. A że „Miasto jest częścią obszaru, na którym tłoczą się ludzkie interakcje”2, to i sztuka przestrzeni miejskiej jest poniekąd w założeniu sztuką interakcyjną. W przestrzeni publicznej, rozumianej jako fragment przestrzeni miejskiej, który – poprzez sposób swojego urządzenia oraz lokalizację w strukturze urbanistycznej – jest przeznaczony na potrzeby realizacji bezpośrednich kontaktów pomiędzy uczestnikami życia społecznego oraz inne potrzeby społeczne korzystających z niego zbiorowości, pozostając jednocześnie fizycznie dostępny dla wszystkich zainteresowanych osób3,

częściej niż w innych miejscach dochodzi do interakcji między ludźmi w kontekście szeroko rozumianej sztuki. Ulice, drogi, parki, place, ale i znajdujące się na nich pomniki, fontanny, ławki czy latarnie należą do przestrzeni publicznej miasta. Są dobrem wspólnym, z którego każdy, zwykle nieodpłatnie, może skorzystać. Przestrzeń publiczna jak każde dobro wspólne, czyli często rozumiane jako niczyje, narażona jest jednak na zawłaszczanie. Dzieje się tak wtedy, kiedy w ową przestrzeń wkrada się interes prywatny w postaci reklam zewnętrznych, billboardów, szyldów, które zaśmiecają i komercjalizują przestrzeń publiczną4. Przestrzeń publiczna jest również sceną dla artystów, performerów, wszelkiego rodzaju twórców. Elitarna niegdyś sztuka wyszła wiele lat temu na ulicę i zadomowiła się tu na dobre, na stałe wpisała się w krajobraz urbanistyczny i przyjęła na siebie pewną funkcję: W zapewnieniu ciągłości miejskiego krajobrazu kluczową rolę odgrywają połączenia – ich wyznaczanie staje się jednym z ważniejszych zadań architektów i urbanistów. Od wielu już lat w tworzeniu najtrudniejszych połączeń i przejść przez miasta uczestniczą artyści street artu. Prowadzą przechodniów przez miejsca amorficzne, pokonując izolację obszarów zapomnianych, zamieniają przestrzenie pozbawione sensu w przestrzeń dla ludzi, w miejskie galerie pod wiaduktami, na styku nieprzystających do siebie układów urbanistycznych, na opuszczonych nabrzeżach kanałów5.

Street art, mimo że ciągle jeszcze obwiniany o wandalizm, ma się dobrze i ciągle się rozwi-

ja, poszukując różnych form wyrazu. Stosunkowo niedawno, bo dopiero przed kilkoma laty, do graffiti, murali i wlepek dołączył urban knitting, czyli ubranka dla miasta… Pamiętam do dzisiaj moje pierwsze spotkanie z urban knitting. Lato 2008 roku, Norwegia, zwykła droga prowadząca do jednej z wielu małych miejscowości. Po obu stronach drogi rosły szpalery drzew, tworząc piękną aleję, ale tym, co od razu rzucało się w oczy, były różnokolorowe pnie, szczelnie obleczone włóczkowym miękkim ubrankiem… Po tym spotkaniu przyszły następne: znak drogowy w kolorowym sweterku w pewnej nadmorskiej miejscowości w Szwecji, latarnie z włóczkowymi czapeczkami w niemieckim Osnabrück, budki telefoniczne, pomniki czy ławki parków w wielu miastach Europy. Nawet w swoim miejscu zamieszkania w Zagłębiu Ruhry odkrywam co chwila kolorowo ubrane drzewa, słupy ogłoszeniowe, barierki i inne elementy przestrzeni publicznej przyodziane fikuśnymi, wesołymi ubrankami. Urban knitting, yarn bombing, knit graffiti, guerilla knitting czy włóczkowe/robótkowe graffiti to tylko kilka z nazw, które określają tę coraz popularniejszą formę street artu. Wszystko zaczęło się w Teksasie, w Houston, kiedy w 2005 roku Magda Sayeg, właścicielka butiku z ubraniami, przyoblekła w zrobiony przez nią samą włóczkowy pokrowiec klamkę swojego sklepu6. Pozytywna reakcja klientów, którzy we włóczkowym elemencie dostrzegli zamysł twórczy, zachęciła Amerykankę do dalszych prac. Po klamce przyszła kolej na szyld drogowy i inne elementy miasta. Pomysłodawczyni i jej przyjaciółki założyły niedługo potem pierwszą grupę artystyczną pod nazwą Knitta Please, która zajmuje się tą formą street artu. Włóczkowe graffiti, czyli zakładanie dzierganych ubranek różnym elementom przestrzeni publicznej, szybko zyskało rozgłos w Stanach Zjednoczonych. Zdobyło również dużą popularność w Europie i stało się poniekąd wyrazem feministycznego aktywizmu. Artyści uprawiający urban knitting nie dają się jednoznacznie scharakteryzować. Wiek, pochodzenie, miejsce zamieszkania czy zawód nie grają roli. Ale można wśród nich rozróżnić dwie grupy. Część z nich wybiera anonimowość

Hameln, fot. Monika Barwińska

i tworzenie w ukryciu, stąd określenie guerilla knitting, czyli partyzantka włóczkowa. Przy ich dziełach pojawiających się w przestrzeni publicznej nagle i znienacka, na przykład pod osłoną nocy, których celem jest również element zaskoczenia przechodniów, próżno szukać jakichkolwiek wskazówek umożliwiających zidentyfikowanie artysty. Ich działanie, podobnie jak typowe akcje street artowe, na przykład graffiti czy wlepki, są bezprawną ingerencją w przestrzeń publiczną miasta. Mimo że są miękką – gdyż nie uszkadzają obiektów, które są nimi odziane, można łatwo się ich pozbyć i nie pozostawiają po sobie śladu – formą street artu i zwykle mają pozytywny odzew wśród przechodniów, są odbierane przez organy miejskie jako wandalizm. Drugą grupę stanowią artyści, którzy rezygnują z anonimowości i otwarcie prezentują (czy nawet tworzą) swoje dzieła publicznie. Wielu z nich zachęca publiczność, którą przeważnie stanowią przypadkowi przechodnie, do aktywnego włączenia się w akcję i wzięcia udziału we wspólnym twórczym procesie. Nie musi to być jakieś monumentalne dzieło jak ubranko dla całego mostu czy autobusu7, może to być mała czapeczka na

latarni, szalik dla barierki czy skarpetka dla ławki. Im fantazyjniej, tym lepiej. Urban knitting może być zarówno efektem pracy indywidualnej, jak i grupowej. Ważne jest, aby działał przez zaskoczenie. Cele, które mu przyświecają, są zróżnicowane: Włóczkowe graffiti może być polityczne, albo porywająco piękne, albo po prostu zabawne. Jednak włóczkowe graffiti bardziej niż wszystko inne jest niespodziewane i nie pozwala prawie nikomu, kto się z nim zetknie, pozostać wobec niego obojętnym. Wszystko jedno, czy ten ktoś ma, czy nie ma do czynienia z robótkami8.

Projekt M. Sayeg powstał spontanicznie, a jego cel był pierwotnie natury czysto osobistej. Innym zamiarem włóczkowych artystów jest upiększenie szarych, często sztampowych, przestrzeni miejskich, wprowadzenie nieoczekiwanego kontrastu do przestrzeni znanych i codziennie używanych. Jeszcze inni odnaleźli w tej formie artystyczny środek wyrażania siebie. Osobną grupę stanowią włóczkowi aktywiści, którzy twórczymi pracami, wykonanymi włóczką i szydełkiem czy drutami, chcą zwrócić uwagę na współczesne problemy społeczno-polityczne. Tak, te – mogłoby się wydawać – staromodne przyrządy,

SZTUKA nieodzowne elementy naszych niewyemancypowanych prababek, symbole niedocenianej pracy domowej kobiet, stały się praktycznie z dnia na dzień z jednej strony dość znaczącym środkiem w walce społecznej: „Czy nie ma dziergających feministek, szydełkujących aktywistek, wywrotowych hafciarek? Są. Najwyraźniej coraz częściej sięga się po igłę i nici w polityce”9. Z drugiej strony zaś zostały docenione jako narzędzia pracy artystycznej.

Hameln, fot. Monika Barwińska

zajęcie czysto kobiece, stawia sobie za cel dowartościowanie tej czynności. Nie jest ono tylko zajęciem gospodyń domowych, lecz pewnym rodzajem sztuki, jest aktem twórczym. Mało tego, jest bronią w walce przeciwko kulturze macho, seksizmowi i dyskryminacji, a przez to staje się rodzajem sztuki zaangażowanej, kontestującej pewne obszary teraźniejszości i przeszłości. Jest nie tyle akcją, ile reakcją na rzeczywistość. Włóczkowe graffiti per se zwraca uwagę odbiorców na kondycję, wizerunek, status kobiety w dzisiejszych czasach. Wiele grup aktywistek włóczkowych organizuje różnego rodzaju happeningi, których celem jest dowartościowanie pracy kobiet i jej roli w historii i w czasach obecnych. Jedną z nich jest grupa o nazwie Strickistinnen z Wiednia, założona w maju 2010 roku, której motto „Czekanie nic nie da, dlatego dziergamy (za i przeciw)”10 posiada jednoznaczną wymowę.

Z okazji stulecia uchwalenia Międzynarodowego Dnia Kobiet w marcu 2011 roku zainicjowała i zorganizowała ona akcję artystyczną pt. KnitHerStory – Guerilla Knitting Projekt zur Sichtbarmachung von Frauengeschichte(n) im Öffentlichen Raum (pol. KnitHerStory – Projekt włóczkowej partyzantki dla uwidocznienie historii kobiet w przestrzeni publicznej) w celu uczczenia tej rocznicy. W ramach tego projektu sto obiektów znajdujących się na trasie wiedeńskiego przemarszu demonstracji kobiet przed stu laty zostało „przyodzianych” w wydziergane przez sto kobiet ubranka. Projekt ten odniósł sukces i cieszył się pozytywną reakcją zarówno publiczności, jak i biorących w nim udział artystów. Akcja ta, która od strony organizacyjnej wymagała wiele czasu i trudu, miała trwać cały tydzień. Grupa postarała się wcześniej o odpowiednie pozwolenia od władz miejskich. Niestety jeszcze tego samego dnia i nazajutrz część dzierganych elementów została usunięta przez instytucję odpowiedzialną za sprzątanie miasta… Również w 2011 roku, tym razem w Monachium, inna grupa włóczkowych aktywistów o znaczącej nazwie komando agnes richter11 rozciągnęła wydzierganą taśmę odgradzającą wokół monumentalnego pomnika Bismarcka, z którego nacjonalistyczną i patriarchalną wymową się nie zgadza. Grupa ta nie traktuje dziergania jako zajęcia umilającego spędzanie czasu, lecz nastawiona jest na czytelne akcje w społeczno-politycznym kontekście: Ważne jest dla nas, aby ten dziergany znak mógł być czytelny i zrozumiały w danym kontekście. Pod tym kątem wybierany jest obiekt i materiał. Przykładowo obdziergaliśmy nacjonalistyczny pomnik Bismarcka w Monachium, żeby przywołać skojarzenia z placem budowy i terenem zamkniętym. (…) Denerwują nas grupy, które tylko pomykają przez miasto, aby opchnąć komuś swoje albumy albo zrobione przez nich szydełkiem etui na iPhone’a12.

Te i im podobne akcje odbywają się w wielu miastach świata. Są wyrazem protestu, są wyrazem poparcia. Poprzez ubieranie pomników, budynków i innych elementów przestrzeni publicznej każdorazowo zmienia się ich wymiar semiotyczny. Dziergane ubranka wprowadzają inną perspektywę w ich odbiorze. Parafrazując, niby nie szata zdobi miasto, a jednak…

Urban knitting przeobraża, podobnie jak na przykład graffiti, przestrzeń publiczną w miejsce, które poniekąd zmusza jego użytkowników – mieszkańców miasta do stawiania pytań, do pewnych reakcji. Daje im możliwość rezygnacji z roli biernego widza, zwracając ich uwagę na różne problemy na swój niekonwencjonalny sposób. Przestrzeń publiczna staje się tym samym przestrzenią dyskursu, do którego wszyscy jesteśmy zaproszeni. Urban knitting, tak jak i graffiti, działa przez zaskoczenie, przez pojawianie się w różnych miejscach, w których my – użytkownicy przestrzeni publicznej – nie spodziewamy się żadnych tego typu elementów. Kolorowe włóczkowe ubranka wprowadzają kontrast do codziennej powszedniości przestrzeni miejskiej. Daniela Krause i Christian Heinicke w swojej książce o graffiti pt. Street art. Street art. Die Stadt als Spielplatz traktują graffiti jako prezenty twórców dla miasta i jego mieszkańców, które sprawiają, że dane miejsce znowu ożywa, a nie tylko funkcjonuje13. Również urban knitting można rozpatrywać w tej perspektywie. „Włóczkowe graffiti jest takim rodzajem sztuki, który chce być celebrowany”14, z tego powodu najlepiej działa tam, gdzie jego potencjalni odbiorcy docenią jego formę i zadadzą sobie trud odczytania jego przekazu. Dlatego im nudniejsza, im bardziej przewidywalna przestrzeń miejska, tym lepsze pole do działania dla włóczkowych artystów, którzy swoją dzierganą twórczością chcą poruszyć innych. Urban knitting staje się coraz powszechniejszym rodzajem miejskiego street artu. Charakteryzuje go subtelność, delikatność, ale i nietrwałość. Inaczej niż tradycyjne graffiti, ze względu na materiał, z którego jest tworzony, jest on formą krótkotrwałą, bardziej narażoną na zniszczenie na przykład przez warunki atmosferyczne. Ma jednak wielką zaletę w porównaniu z wlepkami czy graffiti – cieszy się pozytywną recepcją wśród użytkowników przestrzeni publicznej i nie ma bezpośrednich konotacji z dewastacją obiektów architektonicznych, która często jest niebezpodstawnym zarzutem wobec pozostałej twórczości streetartowej. Street art jest nieodzownym składnikiem naszej współczesności. Współtworzy on krajobrazy

SZTUKA przestrzeni publicznej bez względu na to, czy się go uważa za sztukę, czy nie. Jego najmłodsza, najmniej inwazyjna, a mimo wszystko bardzo widoczna forma wyrazu – urban knitting, czyli ubranka dla miasta – ma szansę polepszyć jego wizerunek. Czas pokaże, czy mu się to uda… Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7

8 9 10 11

Hameln, fot. Monika Barwińska

13 14

L. Pułka, Szkic o miastokulturze, „Kultura Współczesna”, nr 4, 2008, s. 17. U. Hannerz, Odkrywanie miasta. Antropologia obszarów miejskich, Kraków 2006, s. 344. P. Lorens, Definiowanie współczesnej przestrzeni publicznej, w: P. Lorens, J. Martyniuk-Pęczek (red.), Problemy kształtowania przestrzeni publicznych, Gdańsk 2010, s. 10. Por. K. Szymielewicz, Do kogo należy miasto?, „Kultura Miasta”, nr 4 (3) 2008, s. 5–13. S. Gzell, L. Nyka, Street art a architektura, w: M. Duchowski, E.A. Sekuła (red.), Street art. Między wolnością a anarchią, Warszawa 2011, s. 76. Por. M. Moore, L. Prain, Strick Graffiti, Monachium 2011, s. 20. Takie wielkoformatowe akcje są również realizowane, na przykład uniform dla autobusu zrobiony przez M. Sayeg w Meksyku: http://www.magdasayeg.com/home.php, czy ubranie mostu w Pittsburghu: http://www.pittsburghmagazine.com/Best-of-the-Burgh-Blogs/The-412/ August-2013/30-Amazing-Photos-of-the-Warhol-Bridge-Yarn-Bombing. Podobne akcja odbyła się również we Wrocławiu. We wrześniu 2012 r. grupa Angestrickt ubrała w dziergane ubranka przystanek i park przy Hali Stulecia: http://angestrickt.blogger.de/stories/2133818/. M. Moore, L. Prain, Strick Graffiti, dz. cyt., s. 18, tł. własne. Critical Crafting Circle (red.), Craftista! Handarbeit als Aktivismus, Mainz 2011, s. 8, tł. własne. http://strickistinnen.blogspot.de/, http://www.stadtbekannt.at/de/wien/leben/urban-knitting-in-wien-_-stricken-im-_ffentlichen-raum.html. Pierwszy człon nazwy grupy może budzić skojarzenia z bojówkami. Drugi człon nawiązuje do niemieckiej krawcowej, żyjącej na przełomie XIX i XX w., która na wiele lat została umieszczona w zakładzie dla psychicznie chorych. Tam, z braku innych środków pozwalających się jej twórczo wyrazić, zaczęła wyszywać po lewej stronie swojej szpitalnej kurtki różne teksty (zdania, słowa), które obrazują jej sytuację. Ten rodzaj artystycznej kreatywności już wtedy wzbudził zainteresowanie świata sztuki. Por. B. Brand-Claussen (red.), Irre ist weiblich künstlerische Interventionen von Frauen in der Psychiatrie um 1900, Heidelberg 2009. V. Kuni, kommando agnes richter, w: Critical Crafting Circle (red.), Craftista! Handarbeit als Aktivismus, dz. cyt., s. 124125, tł. własne. Por. D. Krause, Ch. Heinicke, Street art. Die Stadt als Spielplatz, Berlin 2010, s. 9, s. 55. M. Moore, L. Prain, Strick Graffiti, dz. cyt., s. 44.

Agata Stronciwilk

Buty van Gogha, czyli spór o interpretację

Z pozoru niewinne pytanie: Do kogo należą buty? – stało się początkiem jednej z najdonioślejszych dyskusji w humanistyce, która wykroczyła poza samą kwestię owej specyficznej atrybucji. Przerodziła się w spór dotyczący prawdy w malarstwie (i prawdy malarstwa), interpretacji i nadinterpretacji.

Ciemnobrązowe buty są wyraźnie zniszczone, schodzone. Ich stan wskazuje na niedbałość lub ubóstwo użytkownika. Osoba, która je nosi, nie ma możliwości zakupu innych butów albo nie zwraca uwagi na pojawiające się oznaki zniszczenia. Istnieje też trzecia możliwość – niczym współczesny punkowiec traktuje owe zniszczenia materiału jako wartość, jako formę buntu przeciw estetyzacji i wszechobecnemu kultowi nowości. Buty wyglądają tak, jakby miały za chwilę się rozpaść. Podeszwy wydają się odchodzić, ich powierzchnia jest spękana, a poprzecierane sznurówki leżą bezwładnie. Umieszczone na neutralnym tle – mogą być wszędzie lub nigdzie. Do kogo należą? To z pozoru niewinne pytanie stało się początkiem jednej z najdonioślejszych dyskusji w humanistyce, która wykroczyła poza samą kwestię owej specyficznej atrybucji. Przerodziła się w spór dotyczący prawdy w malarstwie (i prawdy malarstwa), interpretacji i nadinterpretacji. Zogniskowała w sobie specyfikę różnych podejść teoretycznych oraz różnice pomiędzy takimi dyscyplinami jak filozofia, estetyka i historia sztuki. Słynny spór o „buty van Gogha” został zainicjowany przez tekst Martina Heideggera Źródło dzieła

sztuki. W artykule tym odwołuje się on do obrazu holenderskiego malarza, przedstawiającego buty. Filozof jednak nie konkretyzuje, jaki obraz dokładnie ma na myśli, co dodatkowo podsycało późniejsze spory, komentarze i wątpliwości. W swym opisie odwołałam się do obrazu z 1886 roku Stare buty ze sznurówkami, który najprawdopodobniej widział Heidegger w Amsterdamie. Stąpamy jednak po niepewnym gruncie, więc trzeba wykazać się dużą ostrożnością, aby nie zajść za daleko. W szczególności w nieswoich butach… Reprodukcja tego obrazu znajduje się także w książce Prawda w malarstwie Jacques’a Derridy, jakby potwierdzając, że to właśnie on stał się przedmiotem sporu pomiędzy Heideggerem a Meyerem Schapiro. Ten ostatni zwraca uwagę, że Vincent van Gogh malował buty przynajmniej ośmiokrotnie. Dlaczego jednak te wszystkie wątpliwości wydają się takie istotne? Czy nie objawia się w nich różnica pomiędzy odmiennymi dyskursami i językami? Łatwo w tym sporze odnaleźć przeciwstawienie dwóch podejść – filozoficznej interpretacji będącej niejako „obok” dzieła oraz typowego dla historii sztuki nawoływania do powrotu do konkretu, obsesji atrybucji, katalogu. Jak w przypadku tego przeciwstawienia rozwi-

SZTUKA

Vincent Van Gogh, Para butów, 1886, Muzeum Van Gogha, Amsterdam

kłać „prawdę”? Czy „prawda” wyrażana przez te dwa stanowiska ma odmienny charakter? Czym w ogóle jest prawda dzieła sztuki? Oto pytania, które rodzą się wraz z próbą prześledzenia tytułowego sporu. Buty należą do wieśniaczki, „chłopki” – stwierdza Heidegger w Źródle dzieła sztuki1. Niepotwierdzone żadnymi argumentami, przyjęte jakby a priori, stwierdzenie to staje się obiektem podejrzeń Schapiro. Podejrzeń, które doprowadzają do specyficznego śledztwa, mającego wykazać błędność założeń Heideggera. Namalowane buty są obuwiem miejskim, co więcej, należą do samego van Gogha – stwierdzi Schapiro w tekście Martwa natura jako przedmiot osobisty2. Buty zostały niejako zawieszone w opozycji kobiece/męskie, miasto/wieś, przedmiot/podmiot. Tezy toczonego sporu da się streścić w dwóch zdaniach (argumentacja Schapiro, którą zaraz przytoczę, wydaje się niezaprzeczalna). Dlaczego więc Derrida pisze 150-stronicowy tekst na jego temat? Czy, wbrew pozorom, nie jest to spór o wiele bardziej skomplikowany, jeśli nie – nierozstrzygalny? Gdy po raz pierwszy w tekście Heideggera pojawia się obraz van Gogha, pisze on o malowidle, które „przedstawia parę chłopskich butów”3. Pojawia się ono w tekście jako egzemplifikacja, która ma pewien cel – obraz służy filozofowi do analizy różnic pomiędzy rzeczą, narzędziem i dziełem. But jest egzemplifikacją narzędzia, którego podstawą jest użyteczność, jednak – jak zauważał Derrida – w tym przypadku jest ono podwójnie (lub nawet potrójnie) bezużyteczne: zarówno jako buty porzucone, nieużywane, jak i jako ich obraz. Aby „doświadczyć”, czym jest narzędzie, na czym polega narzędziowość narzędzia, Heidegger wybiera przykład – „parę chłopskich butów”4. Za chwilę stwierdza jednak, że do opisu nie są potrzebne nawet rzeczywiste buty – „zna je każdy”. Dlatego też stwierdza, że może się powołać na „znany obraz van Gogha, artysty, któ-

ry niejeden raz malował takie narzędzie-buty”5. Nieprecyzyjność Heideggera nie jest przypadkowa – ma on świadomość, że artysta malował takie buty kilkakrotnie. Nie dookreśla jednak, którą wersję ma na myśli, gdy pisze o „znanym obrazie”. Czy oznacza to, że uznał, iż van Gogh za każdym razem malował te same buty? Lub też, bardziej precyzyjnie, malował buty, które za każdym razem wyrażają to samo? Drugie stwierdzenie wydaje się bliższe prawdzie. Po przywołaniu obra-

zu van Gogha, Heidegger przechodzi do próby analizy bycia narzędzia. W tym miejscu pojawia się kwestia płci – filozof pisze o chłopce, która nosi buty na polu. To właśnie zdanie stanie się przyczynkiem do sporu o atrybucję, którego specyficzność polega na tym, że za pytanie nie stawia sobie „Czyj jest obraz?”, lecz „Czyje są buty?”. Heidegger w swym opisie zwraca uwagę na niedookreśloność przestrzeni, w której znajdują się buty na obrazie: na podstawie obrazu van Gogha nie możemy nawet ustalić, gdzie stoją te buty. Wokół pary chłopskich butów nie ma nic, do czego i gdzie mogłyby należeć, jest tylko nieokreślona przestrzeń. Nie są nawet oblepione grudkami ziemi z roli lub z polnej drogi, co mogłoby przynajmniej wskazywać na ich użycie. Para chłopskich butów i nic więcej. A jednak6.

Niedookreśloność przestrzeni, o jakiej wspomina, wydaje się potwierdzać, iż pisząc te słowa, miał

przed oczami wspomniany już przeze mnie obraz. Po owym „A jednak”, na które kilkakrotnie będzie zwracał uwagę Derrida, następuje szczegółowy opis butów z obrazu oraz próba dookreślenia tego, co mają wyrażać. Opis, który później Schapiro skrytykuje, jako nacechowany ideologicznie i patetyczny. Jednocześnie, opis ten potwierdza przypuszczenia dotyczące tego, że Heidegger widział obraz z 1886 roku: Z wnętrza ciemnego otworu znoszonego narzędzia-butów wyziera trud roboczych kroków. W topornym masywie narzędzia-butów spiętrzył się mozół powolnego stąpania przez rozległe i stale jednakie bruzdy roli, nad którą unosi się ostry wiatr (…). W narzędziu-butach pulsuje dyskretne wezwanie ziemi, jej ciche rozdarowywanie dojrzewającego ziarna i jej niepojęte odmawianie siebie w pustym odłogu zimowego pola. Przez to narzędzie przeciąga bezgłośna obawa o zapewnienie chleba, milcząca radość ponownego przetrwania biedy, niepokój w obliczu nadejścia narodzin i drżenie wobec zagrożenia śmiercią. Narzędzie to przynależy ziemi, a strzeże go świat chłopki7.

Jak stwierdza Heidegger, aby to wszystko zauważyć, musimy spojrzeć na narzędzia-buty na obrazie – „chłopka po prostu nosi buty”. Dzieło pozwala odkryć sposób bycia narzędzia. Dzieło sztuki wyjawia więc w pewien sposób bycie bytu. Dlatego też Heidegger stwierdza, że prawda bytu „dzieje się w dziele” lub też, że sztuka jest „odkładaniem-się-w-dzieło” prawdy. Co jednak w sytuacji, gdy – jak twierdzi Schapiro – buty wcale nie należą do chłopki? Czy w takim wypadku interpretację dokonaną przez Heideggera należy odrzucić? Meyer Schapiro, profesor historii sztuki, domaga się powrotu do konkretu. Niejasna, mglista analiza obrazu van Gogha dokonana przez filozofa zdaje się go drażnić. Chce poznać szczegóły – o jaki obraz chodzi, jak jest datowany, gdzie „profesor Heidegger” miał okazję go zobaczyć. Chce tego, bez czego historyk sztuki nie może się obejść – zakorzenienia w faktach i historii. Chce tego, czego tekst Heideggera jest absolutnie i z premedytacją pozbawiony. Schapiro nie dostrzega w tym jednak celowego zabiegu, a raczej niechlujstwo filozofa, który nie zna się na sztuce. Zastawia więc – jak później napisze Derrida – sidła, pułapkę, w którą wpaść ma nieuprawomocniona interpretacja. Przyjmuje ona formę listu, w odpowiedzi na który „profesor Heidegger łaskawie napisał (…), że obrazem, który miał on na

myśli był jeden z tych, jakie widział na wystawie w Amsterdamie w marcu 1930 roku”8. Schapiro następnie odnosi się do katalogu i stwierdza, że prawdopodobnie obraz, o którym pisze filozof, to „numer 255”. Następnie przystępuje do bezpośredniej krytyki, stwierdzając, że „żaden z tych obrazów, ani któryś z pozostałych, nie daje powodów, by powiedzieć, że van Gogha malowidło butów wyraża bycie czy istotę butów chłopki i jej związek z przyrodą czy dziełem. Są one butami artysty, w tym czasie człowieka miasta”9. Stwierdzenia Schapiro mają bardzo kategoryczny i bezdyskusyjny charakter – nie tylko ten obraz, ale żaden z nich nie przedstawia chłopskich butów. Obrazu, o którym pisze Heidegger, artysta nigdy nie namalował, a raczej nigdy nie namalował obrazu, do którego „pasowałaby” interpretacja filozofa. W związku z tym trzeba ją odrzucić jako błędną. Zgodnie z datacją bowiem, van Gogh po raz pierwszy namalował buty w 1886 roku, czyli w czasie, gdy przebywał już w Paryżu. W związku z tym, zdaniem Schapiro, „filozof oszukał sam siebie”, a jego interpretacja jest w rzeczywistości projekcją. Przyjrzyjmy się jednak wszystkim butom, które malował van Gogh – czy może jednak któreś z nich mogą być butami chłopskimi? Artysta wielokrotnie za przedmiot swej twórczości obierał zwyczajne, codzienne przedmioty. Buty maluje w Paryżu w latach 1886–1887. Co najmniej pięciokrotnie. Wszystkie one wydają się do siebie podobne – z wysokimi cholewami, zniszczone, skórzane i masywne. Dwukrotnie maluje także buty w trakcie pobytu w Arles w 1888 roku. Jedne z niższą cholewą, pobrudzone, wymięte, a drugie zupełnie odmienne – czyste, jako jedyne pozbawione sznurówek, przypominające chodaki. Obraz nazywany Para skórzanych chodaków10 znajduje się w Muzeum van Gogha w Amsterdamie. Muzealny opis wskazuje na fakt, że są to buty typowo chłopskie oraz że malując je, van Gogh oddał hołd „życiu chłopów”. Pojawia się także porównanie do mistrza van Gogha – Jean-François Milleta, dla którego to właśnie chodaki miały być symbolem wiejskiego życia. Van Gogh przynajmniej raz maluje więc chłopskie buty, nawet jeśli nie jest to obraz, do którego w swej interpretacji odwołuje się Heidegger. Zdaniem Schapiro, skojarzenia, które rozwija Heidegger, nie są obecne w samym obrazie, są

Vincent Van Gogh, Para butów, 1886, Muzeum Van Gogha, Amsterdam

SZTUKA one czymś, co w sposób nieuprawniony rzutuje on na obraz – „pewien zbiór skojarzeń z chłopem i glebą, które nie mają oparcia w samym obrazie, lecz wyrastają raczej z jego własnej perspektywy społecznej kochającej patos tego, co pierwsze i związane z ziemią”11. Schapiro wprost zarzuca Heideggerowi nadinterpretację – „włożył” on w dzieło to, czego w istocie w nim nie ma. Profesor historii sztuki staje po stronie autora, który jest „obecny w dziele”. Jego obecność domaga się uszanowania, w związku z tym Schapiro próbuje dokonać odczytania, które byłoby zgodne z intencją autora. Pragnie on oddać buty van Goghowi. Poprzez właściwą atrybucję dokonać restytucji. Ma w ten sposób nadzieję na powrót do „prawdy”. Prawda, która jest obecna w obrazie, jest bowiem inną prawdą – to nie prawda zmęczonych stóp chłopki, lecz prawda egzystencji artysty. Buty na obrazie są podwójnie oddzielone – „Rozsznurowane, opuszczone, oddzielone od podmiotu (nosiciela, posiadacza lub właściciela, czy nawet sygnującego dzieło autora) i zarazem oddzielone od siebie samych”12. Ich restytucja ma być ich związaniem z podmiotem, przezwyciężeniem obcości. Schapiro idzie o krok dalej, nie tylko chce oddać buty van Goghowi, nie tylko stwierdza, że buty są jego – dochodzi do wniosku, że buty są nim. Zdaniem historyka sztuki para butów ma charakter autoportretu; malując to, co ściśle połączone z ciałem, van Gogh malował samego siebie. Artysta czyni autoportret z tej części ubioru, którą my wszyscy stąpamy po ziemi, w której lokuje się wysiłek ruchu, zmęczenie, nacisk, ciężkość – ciężar wyprostowanego ciała w jego kontakcie z gruntem. (…) Uczynić głównym tematem obrazu własne znoszone buty znaczy dla malarza tyle, co wyrazić zatroskanie fatalnością swego społecznego bytu. Nie buty jako instrument do użytku, (…) lecz buty jako „cząstka JA” są odkrywczym tematem van Gogha13.

Odczytywanie martwych natur van Gogha jako rodzaju autoportretu jest czymś stale obecnym

w refleksji dotyczącej jego malarstwa14. H.R. Graetz stwierdza, że niemalże cała twórczość tego artysty ma charakter symboliczny. Analizując poszczególne obrazy, stara się wskazywać na ich „ukryte” lub „niejawne” treści, potwierdzając swe spostrzeżenia fragmentami listów artysty. W przypadku Pary butów zwraca uwagę na fakt, który będzie niemalże obsesyjnie powracał w jednym z „głosów” Restytucji Derridy – co jeśli to wcale nie jest para? Graetz stwierdza, że

„wydają się być parą, jednakże ich kształt może także sugerować dwa lewe buty”15. Sugeruje, że czas i pogoda jednocześnie odbiły swe piętno na butach, niczym na „braciach bliźniakach”. W związku z tym interpretuje buty jako obraz losów dwóch braci – Vincenta i Theo, których złączenie oraz nierozdzielność są stałym elementem ich wspólnej biografii. Schapiro w swej interpretacji wpisuje się więc w szerszy kontekst czytania van Gogha. Właściwie nie ma niczego, co można by „zarzucić” jego odczytaniu – znajduje ono bowiem zarówno (przynajmniej częściowe) potwierdzenie historyczne, jak i wpisuje się w przyjętą konwencję odczytywania twórczości artysty. W związku z tym, spór wydaje się zażegnany, a tekst Schapiro powinien wykluczać dalsze dyskusje i pytania. Tak się jednak nie stało… Spór ten wpisuje się bowiem w perspektywę jednej z najważniejszych dyskusji w humanistyce,

dotyczącej granic interpretacji. Dyskusja ta dotyczyła głównie literaturoznawstwa, ale jej ustalenia można odnieść do każdego typu interpretacji. Jej najważniejsze pytania dotyczyły tego, czy istnieją interpretacje uprawomocnione i te niewłaściwe; w jaki sposób można wykluczyć którąś z nich; czy istnieje instancja, która mogłaby tego dokonać; a także, jakie jest w tym wszystkim miejsce intencji artysty. Czy poetycki opis Heideggera jest nadinterpretacją, projekcją, „interpretacją paranoiczną”? Jeśli tak, to czy mamy prawo ją odrzucić? Czy rację ma jeden z głosów w Restytucjach Derridy, który stwierdza, że obaj autorzy dokonali przemocy? Z perspektywy refleksji Umberto Eco, opis Heideggera wydaje się sztandarowym przykładem niewłaściwej interpretacji. Jak zauważał, fakt, że współcześnie mówi się o nieograniczoności interpretacji, nie oznacza jednocześnie jej dowolności16. Odwołując się do teorii falsyfikacji Karla Poppera, Eco wielokrotnie powtarzał, że nawet jeśli nie jesteśmy w stanie stwierdzić, która interpretacja jest właściwa, to z pewnością możemy wykluczyć te, które są fałszywe. W związku z tym, istniałby pewien obszar, wykroczenie, poza którym interpretacja traci swoje uprawomocnienie w tekście. Poza intencją autora (która rzadko traktowana jest jako podstawa właściwej interpretacji) oraz intencją interpretatora, istnieje także intencja tekstu17. Eco obstaje przy konieczności przyjęcia pewnych kryteriów ograniczających interpretację – „może być wiele znaczeń, ale istnieją sensy, które sugerować byłoby niedorzecznością”18. Pojawia się pytanie, czy uznanie, że obraz namalowany w Paryżu przedstawia buty chłopki, jest taką niedorzecznością? Czy jesteśmy jednak w stanie dotrzeć do intentio autoris, do tego, co chciał wyrazić van Gogh? Co w takim przypadku wyraża intentio operationis? W związku z tym, że w trakcie pobytu w Paryżu artysta mieszkał razem ze swoim bratem, Theo, nie posiadamy z tego okresu zbyt wiele ich listów. Wydaje się, że w perspektywie refleksji Eco, opis Heideggera nie może zostać uznany za niedorzeczny. Spoglądając na sam „tekst”, filozof mógł dojść do przekonania, że przedstawia on chłopskie buty. Ich zniszczenie oraz cała kolorystyka obrazu nasuwają skojarzenia z ziemią. Co więcej, mógł mieć przed oczami jeden z obrazów

van Gogha z jego okresu „ciemnego”, kiedy to malował on chłopów oraz robotników z Borinage i Nuunen. Obrazy te, przedstawiające ludzi przy pracy, utrzymane były w podobnej, brązowej kolorystyce. To, co zaprzecza interpretacji, ma charakter zewnętrzny wobec samego obrazu. Data powstania wskazuje, że dzieło zostało namalowane, gdy van Gogh był już w mieście. Czy jednak z faktu, iż artysta namalował buty w Paryżu, wynika, że są to jego buty? Interpretacja Schapiro, pomimo swej początkowej klarowności i naukowości, wydaje się także przykładem projekcji. „Pomiędzy niedostępną intencją autora a sporną intencją czytelnika istnieje tu jasna, przezroczysta intencja tekstu, negująca interpretację, której nie da się utrzymać”19. Słowa Eco odnoszą się głównie do tekstu, o wiele trudniej jest odnieść je do interpretacji obrazu. Wydaje się, że gdy pozostajemy na poziomie „intencji tekstu” (obrazu), obie interpretacje są w pewnym stopniu uprawomocnione. Derrida w Restytucjach wydaje się bronić Heideggera, jednocześnie próbując osłabić pozycję Schapiro. Jeden z głosów stwierdza, że obie atrybucje mają charakter przemocy: „Reczy, które Heidegger ciągnie w jedną stronę, za to Schapiro – w drugą, i podczas gdy jeden przystępuje do działania bez zastanowienia, a drugi po pobieżnym przebadaniu sprawy, obaj stosują tak samo brutalną przemoc, chcąc przymierzyć, dopasować”20. Można postawić pytanie, czy obaj zamiast interpretacji nie dokonują „użycia” obrazu21. Osłabienie krytycznego wydźwięku tekstu Schapiro dokonuje się w Restytucjach na kilku poziomach. Derrida zauważa, że opis Heideggera jest „obok” obrazu. Jednak owo „obok” nie jest jego wadą ani błędem – jest celowym zabiegiem, gdyż tym, co w istocie jest przedmiotem opisu w Źródle dzieła sztuki, są narzędzie-buty, których prawda objawia się poprzez dzieło sztuki, a nie sam obraz. Derrida wnikliwie analizuje argumenty Heideggera i Schapiro, śledząc błędy i nadużycia, których dokonują w próbie przywłaszczenia sobie butów. Butów, które w rzeczywistości nie należą do nikogo… Stwierdza: „nic nie dowodzi, że są to chłopskie buty (jest to według mnie jedyne stwierdzenie Schapiro, którego nie można podważyć)”22, jednocześnie jednak „nie stwierdziłem także wzo-

SZTUKA rem Schapiro, że są to buty mieszkańca miasta, lecz w odróżnieniu od niego powiedziałem: nic nie dowodzi ani nie może dowieść, że they are the shoes of artist, by that time a man of the town and city”23. Derrida stawia w kontekście tego zdania jeszcze jedno istotne pytanie – czy van Gogh kiedykolwiek był „człowiekiem miasta”? Obie interpretacje mają charakter projekcji – Schapiro czyni dokładnie to, przed czym się bronił. W momencie, gdy najbardziej radykalnie sprzeciwia się Heideggerowi, jego postępowanie zaczyna najbardziej przypominać działania strony przeciwnej. Derrida zwraca uwagę, że być może projekcja, jakiej dokonuje Heidegger, paradoksalnie ma mniej „halucynacyjny” charakter niż ta, której dokonuje Schapiro. Francuski filozof powołuje się tutaj na kontekst i nieodłączność motywu wsi w twórczości van Gogha, który tak naprawdę, gdziekolwiek był, czuł się z nią związany. Kontekst ten nie wiąże się wyłącznie z charakterem twórczości artysty, dla którego motywy wieśniaków, wieśniaczek i wsi są bardzo ważne. Ponadto namalował niezliczoną ilość scen z życia wsi, „które zawzięcie chciał oddać w malarstwie i w ich prawdzie”24. Pisał także w swych listach: „niech to będzie prawdziwie wiejskie malarstwo. Wiem, że to właśnie to (…). Dzięki takim obrazom nauczą się oni czegoś użytecznego”25. Van Gogh pisał także: „Kiedy mówię, że jestem malarzem wieśniaków, to rzeczywiście tak jest i wkrótce zrozumiesz, że właśnie tam czuje się u siebie”26. Artysta podkreślał także swoją troskę o „prawdę w malarstwie”: „Jeśli chodzi o prawdę, to jest mi ona tak droga, podobnie jak usiłowanie, aby stworzyć coś prawdziwego, że sądzę – tak, w istocie sądzę – iż wolałbym być raczej szewcem niż muzykiem kolorów”27. To właśnie, zdaniem Derridy, łączy van Gogha z Heideggerem. Czy uznanie, że malarz, który wypowiada te słowa, namalował chłopskie buty, jest mniej uprawomocnione niż wnioskowanie, iż namalował własne obuwie (a nawet samego siebie), jedynie na podstawie faktu, że obraz został namalowany w Paryżu? Starając się wniknąć w samo sedno sporu, Derrida odmawia konkluzji, pozwalając butom pozostać w niepokojącym oddzieleniu. Wnikliwie analizując dyskursy, zdaje się odbierać buty zarówno Schapiro, jak i Heideggerowi. Jonathan Culler stwierdził, że interpretacja jest interesująca tylko wtedy, gdy jest skrajna28. Sta-

je on w obronie nadrozumienia, które każe zadawać pytania, na jakie nie wskazuje sam tekst. W związku z tym, tylko takie interpretacje, które zaskakują, wykraczają poza utarte schematy, okazują się płodne i generują szeroką dyskusję. W takiej perspektywie kwestia „prawdziwości” bądź „uprawomocnienia” interpretacji schodzi na drugi plan. Podobnie jest w przypadku tekstu Heideggera, który wychodząc od „chłopskich butów”, uruchomił jedną z najistotniejszych dyskusji, przekraczającą granice języków i dyscyplin. Przypisy: 1 2 3 4

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

15 16 17 18 19 20 21

22 23 24 25 26 27 28

M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, w: tegoż, Drogi lasu, tłum. J. Mizera, Warszawa 1997. M. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty, w: K. Wilkoszewska (red.), Estetyka w świecie, t. III, tłum. J. Krupiński, Kraków 1991. M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, dz. cyt., s. 9. Konkluzje analizy narzędziowości, które wyprowadza Heidegger z narzędzia-butów przedstawionych w obrazie van Gogha, nie są głównym przedmiotem tekstu, w związku z czym jestem zmuszona je pominąć. M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, dz. cyt., s. 20. Tamże. Tamże. M. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty, dz. cyt., s. 202. Tamże. http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page =2901&lang=en (dostęp: 9.02.2014). M. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty, dz. cyt., s. 203. J. Derrida, Restytucje, w: tegoż, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kaniewska, Gdańsk 2003, s. 306. M. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty, dz. cyt., s. 204. Czasem cała twórczość bywa odczytywana jako autoportret – Wojciech Karpiński pisze o niektórych pejzażach artysty jako o rodzaju autoportretu. Por. W. Karpiński, Fajka van Gogha, Warszawa 2011. H.R. Graetz, The Symbolic Language of Vincent Van Gogh, London 1963, s. 48. Por. U. Eco, Interpretacja i historia, w: S. Collini (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, tłum. T. Bieroń, Kraków 1996, s. 25. Por. tamże, s. 27. Tamże, s. 44. U. Eco, Pomiędzy autorem a tekstem, w: S. Collini (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 77. J. Derrida, Restytucje, dz. cyt., s. 360. Pojęcie „użycia” otwiera problematykę, która jest poruszana niejako na marginesie tej dyskusji, dotyczącą etyki i interpretacji. Użycie, przedmiotowe potraktowanie tekstu sugerowałoby bowiem brak etycznego podejścia do tekstu. Tematykę etyki interpretacji w kontekście intencji autora porusza Danuta Szajnert. Por. D. Szajnert, Intencja autora i interpretacja – między inwencją a atencją, Łódź 2011. J. Derrida, Restytucje, dz. cyt., s. 425. Tamże. Tamże, s. 429. Tamże. Tamże, s. 430. Tamże. J. Culler, W obronie nadinterpretacji, w: S. Collini (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 114.

Daria Gosek

„In fashion one day you’re in and the next day you’re out” Wokół narracji o modzie prezentowanej w amerykańskim formacie Project Runway

Agnieszka Piksa, Ubiór

Project Runway wpisał się w trend konstruowania nowej narracji na temat amerykańskiego snu i kreatywności jako warunku koniecznego do odniesienia sukcesu. W programie teoretycznie udział może wziąć każdy – zarówno doświadczony projektant, jak i debiutant, obdarzony jednak charyzmą i talentem. W rzeczywistości coraz większych ekonomicznych i społecznych konfliktów Project Runway zdawał się sugerować, że wszystkie te różnice z łatwością można zniwelować, że jedynymi istniejącymi granicami są granice czyjegoś talentu i kreatywności, a rzeczy luksusowe – jak moda – mogą się stać niemalże dobrem powszechnym, osiągalnym dla każdego.

Gdy dziesięć lat temu producent Eli Holzman wpadł na pomysł stworzenia formatu telewizyjnego poświęconego modzie, nikt (włączając w to samego Holzmana) nie spodziewał się, że tego typu program osiągnie sukces. Wraz z Harveyem Weinsteinem, hollywoodzkim producentem i współzałożycielem studia filmowego Miramax, oraz supermodelką Heidi Klum wykreowali telewizyjny produkt idealny – reality show poświęcone modzie, do udziału w którym zaproszono początkujących (co ważne – niekoniecznie mło-

dych) i starannie wybranych projektantów. Program miał być dla nich przepustką do wielkiego świata mody. Realizując ich marzenia, Project Runway odwoływał się do jednego z najważniejszych mitów amerykańskiego społeczeństwa – narracji o amerykańskim śnie, karierze już nie od pucybuta do milionera, ale śnie na miarę XXI wieku. Od szyjącej sukienki w piwnicy typowej amerykańskiej gospodyni domowej do projektantki z pierwszych stron gazet lub od kontestującego trendy projektanta offowego z East

Village do projektanta ubierającego gwiazdy z czerwonego dywanu. Poszukując wiarygodnego partnera, Klum i Weinstein zwrócili się do Tima Gunna, dyrektora prestiżowej Parsons School of Design, który szybko przestał jedynie wspierać producentów i stał się współprowadzącym show, jak również mentorem projektantów, służącym im radą i wspierającym ich artystyczne decyzje. Prace uczestników oceniane były przez czteroosobowe jury z przewodniczącą Heidi Klum, projektantem Michaelem Korsem, redaktorką „Elle” Niną Garcią i gościem ze świata mody/mediów lub show-businessu. Wachlarz zadań, przed jakimi zostali postawieni uczestnicy konkursu, był niezwykle szeroki: od komercyjnych strojów dla „everyday women”, poprzez suknie galowe czy koktajlowe, stroje sportowe, modę dla mężczyzn, haute couture, avant garde, na strojach szytych z niekonwencjonalnych materiałów (jak papier, wyposażenie samochodów, kwiaty, cukierki, artykuły spożywcze czy metalowe) kończąc. W każdym odcinku eliminowano jednego uczestnika. Podczas finału trójka projektantów miała szansę pokazania swojej minikolekcji (ok. 12 strojów) podczas nowojorskiego tygodnia mody. Zwycięzca otrzymywał nagrodę pieniężną i możliwość współpracy z marką – sponsorem danej edycji oraz sprzedaży w jej sklepach swojej kolekcji. Pierwsza edycja była wielkim sukcesem, podobnie jak kolejne (bravo.tv odnotowała znaczący wzrost liczby widzów). W roku 2006 Harvey Weinstein ogłosił podpisanie 5-letniego kontraktu z telewizją Lifetime, co skończyło się kilkuletnią batalią pomiędzy NBCUniversal (właścicielem bravo.tv) a The Weinstein Company1. Pomimo tych perturbacji Project Runway na stałe wpisał się już w kapryśny krajobraz amerykańskiej telewizji: trzynaście edycji, pięć spin offów i edycje specjalne Project Runway All Stars. Dzięki reality show Michael Kors umocnił swoją pozycję czołowego i najpopularniejszego amerykańskiego projektanta, stał się też rozpoznawalną twarzą amerykańskiej telewizji. Nina Garcia z mało znanej redaktorki działu moda magazynu „Elle” awansowała na dyrektor kreatywną „Marie Claire” , współpracowała też z telewizją ABC, J.C. Penney czy Netflixem. Heidi Klum stała się kobietą instytucją, z własną linią strojów sportowych dla mar-

ki New Balance, kolekcją biżuterii dla QVC, osobowością medialną zasiadającą w jury programu America’s Got Talent. Ale chyba nikomu program nie przyniósł tylu korzyści, co Timowi Gunnowi. Własny program, książki, a wreszcie to, co jest wyznacznikiem popularności w amerykańskiej telewizji – gościnny udział w innych produkcjach (zwłaszcza serialach takich jak Gossip Girl) jako on sam – Tim Gunn stał się ulubieńcem Ameryki. Jak się wydaje, nieco gorzej poszło uczestnikom i zwycięzcom programu. Tytuł książki poświęconej reality show Project Runway: The Show That Changed Fashion wydaje się nieco na wyrost. Program nie wykreował projektantów na miarę Marca Jacobsa, Donny Karan czy Alexandra Wanga. Z wyjątkiem zwycięzcy czwartej serii Christiana Siriano (zaprojektowaną przez niego suknię nosiła m.in. Christina Hendricks, gwiazda serialu Mad Men), żaden z projektantów nie odniósł znaczącego sukcesu. Chris March przez chwilę zaistniał jako prowadzący program Mad Fashion, Austin Scarlett i Santino Rice przemierzali Amerykę, szyjąc przed kamerami stroje dla „everyday women”, a sam Santino Rice zasiadał w jury reality show RuPaul’s Drag Race. Kilkoro uczestników zaprezentowało swoje kolekcje (już po zakończeniu programu) na New York Fashion Week, wydarzenia te przeszły jednak bez większego echa.

„It is all about the change” Dramaturgia formatu zbudowana została na jasno dających się wyodrębnić elementach obowiązującego w modzie dyskursu: pojęciu zmiany, której dyktatowi poddany jest zarówno proces twórczy, jak i produkcja (przemysł odzieżowy), idei innowacyjności – w tym wypadku rozumianej raczej w kategoriach nieustannej reprodukcji i powielania (w nowych wprawdzie kontekstach) istniejących wzorów. Materiały zakupione w popularnej sieci Mood mają zmienić się w luksusowe, wyglądające na kosztowne stroje. Co istotne, ich projekty nie muszą być jedynie „modne” i „na czasie” – one powinny wyprzedzać teraźniejszość, jury oczekuje, że będą one „fashion forward” (nowatorskie). Moda nie jest teleologiczna, nie posiada żadnego celu – może poza samą zmianą. To właśnie na ten aspekt zwróciła uwagę Elisabeth Wilson, historyczka kultury, która anali-

Heidi Klum, Michael Korsi, Nina Garcia, fot. Jiyang Chen, CC-BY-SA, źródło: Wikipedia

SZTUKA zując zjawisko mody współczesnej, zauważyła, iż właśnie „moda jest zmianą”2. W odcinku zatytułowanym Trendsetter (2007 rok, seria 4, odcinek 4) każdy z projektantów wybrać miał jeden z niemodnych (czy też raczej uznanych za niemodne) stylów, takich jak między innymi spódnice z lat 60., marynarki z poduszkami, frędzle, ubrania z lycry, neonowe kolory itd. Zadaniem, podzielonych na grupy projektantów, było następnie stworzenie minikolekcji (trzech strojów), które byłyby połączeniem tych trzech nieaktualnych trendów, przy jednoczesnym ich uwspółcześnieniu/unowocześnieniu. Zmiana w tym aspekcie okazała się jedynie reedycją już istniejących, choć w danym momencie niepopularnych technik, cięć, kształtów. Stroje, które nie spełniły wymagań jury, były określone jako „nieaktualne”, „przestarzałe”, „dziwne”. Były tak „niemodne”, że nosić by je mogła jedynie źle ubrana matka panny młodej lub pozbawiona gustu uczestniczka konkursu piękności3. W dziewiątym sezonie projektanci zostali poproszeni o uszycie strojów inspirowanych latami 70. Ubrania powinny (według słów jury i mentora uczestników), zachowując klimat tamtych lat, być strojami chętnie noszonymi przez współczesne kobiety. Te dwa zadania łączy motyw przetwarzania – a więc wykorzystania „starych” elementów i wpisania ich w nowe konfiguracje. Wyznaczając nowe trendy, projektanci nieustannie ponawiają ruch sięgania w przeszłość i przepisywania pewnych trendów – widać to w niemalże wszystkich zadaniach. Wybory projektantów (np. próba „odmłodzenia” żakietów z bufami) są jednak czysto arbitralne, niemalże przypadkowe, a powody ich wybrania nie mogą zostać w żaden sposób zwerbalizowane. We wprowadzaniu nowych trendów/elementów trudno dostrzec jakąkolwiek prawidłowość czy sens: spódnice maxi zastępujące spódniczki mini nie są sygnałem, że oto zmieniają się obyczaje czy normy (np. społeczeństwo staje się bardziej konserwatywne). Jedna długość (czy krój) zastępuje drugą dlatego, że w poprzednich sezonach były modne – a teraz nadszedł czas na zmianę. Ta przypadkowość wyborów (które projektanci czy też marki – przemysł modowy podejmują w imieniu konsumenta), niemożność zakwestionowania

tych arbitralności i ich sensowności jest także charakterystyczna nie tylko dla programu, ale i dla całego przemysłu modowego. Liczy się jedynie zmiana – która jednak jest pozorna. Nowe trendy są bowiem w swojej istocie konglomeratem elementów już istniejących, łączonych jedynie w odmienny sposób. Moda kieruje się zatem logiką zastępstwa, nieustannej wymiany, która sprawia wrażenie pewnej dynamiki następstw – cyrkulacji zmian. „Moda to wieczny powrót tego, co nowe” – stwierdza w enigmatyczny, aforystyczny, tak charakterystyczny dla siebie sposób Walter Benjamin w eseju Twórca jako odtwórca.

Pojęciem ściśle związanym ze zmianą jest pojęcie innowacyjności, specyficznie jednak rozumianej. Innowacje w świecie mody pojawiają się z określoną regularnością i nie wiążą się one z diametralną zmianą, dążeniem do znalezienia rozwiązań mających na celu udoskonalenie poprzednich produktów. Wszystko to sprawia, że możemy mówić raczej o pozornej czy też efemerycznej innowacyjności4. W odcinku siódmym serii drugiej projektanci stają przed wyzwaniem zaprojektowania stroju dla łyżwiarki Sashy Cohen – zdobywczyni srebrnego medalu na olimpiadzie w Turynie w 2006 roku. To właśnie ta nowoczesność (trudna do opisania i wysłowienia), będąca jak się wydaje pewną wypadkową aktualnych gustów, stała się cechą najważniejszą prezentowanych na wybiegu strojów. Jury domagało się nie tyle nowych pomysłów czy innowacyjności, ile raczej wpisania stroju łyżwiarskiego w aktualne trendy, przeniesienia pewnych elementów ze świata mody do stroju łyżwiarskiego. W innym odcinku sezonu pierwszego Michael Kors, oceniając

prace uczestników, stwierdził enigmatycznie: „[W modzie] chodzi o to, co będzie następne, o to, jak daleko można wybiec naprzód bez zapędzania się w zbyt odległe rejony”. Te słowa chyba najlepiej oddają ten specyficzny dyktat pozornej innowacyjności w programie Project Runway. Od uczestników nieustannie się oczekuje, by ich prace były niekonwencjonalne i prekursorskie – a jednocześnie ich projekty i uszyte przez nich stroje muszą spełniać bardzo określone zasady, wpisywać się w istniejące trendy, obowiązujące gusta i normy.

„It is all about the attitude” Truizmem wydaje się już stwierdzenie, że tym, czego pożądają klienci, nie są rzeczy czy stroje, lecz pewne opowieści, narracje. Pisała o tym między innymi Nancy J. Troy w Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion, przywołując wypowiedź pracownika nowojorskiego sklepu Wanamaker’s przy East 10th Street, który powiedzieć miał (już w 1907 roku), że klienci nie kupują rzeczy, lecz efekt5. To właśnie stworzenie tego „metaproduktu” (jak nazywa go Svenson) jest celem przemysłu modowego – i tego właśnie oczekują od uczestników członkowie jury. W serii trzeciej Nina Garcia, objaśniając zadanie uczestnikom, mówiła: „Chcemy, żebyście [tym strojem] opowiedzieli jakąś historię. To przedsmak tego, co będziecie musieli przedstawić, jeśli dostaniecie się na Olympus Fashion Week”. Projektanci poproszeni zostali ponadto o wybór trzech słów, które najlepiej opisują ich styl i stroje zaprezentowane na wybiegu. Ich projekt musiał być zatem od początku wpisany w szerszy kontekst, miał być przemyślanym elementem większej układanki, propozycją dla bardzo określonej grupy konsumentek (lub próbą stworzenia takiej grupy). Można zatem powiedzieć, że ubiór składa się z pewnych symboli, elementów, które coś znaczą i które mogą powiedzieć coś o osobie noszącej ten strój. Jednocześnie te znaczenia wydają się całkowicie arbitralnie wyznaczane – tak jak długość spódnicy, krój marynarek czy swetrów. W jednym z odcinków uczestnicy programu poproszeni zostali o stworzenie linii ubrań dla kobiet pracujących zawodowo. Istotnym elementem końcowej ewaluacji był stopień, w jakim stroje uszyte przez projektantów wpisują się w opowieść o kobiecie sukcesu – pracującej w dużej

firmie, na kierowniczym stanowisku, aktywnej i przebojowej. Oceniając jeden z projektów, Nina Garcia (z racji swego stanowiska niejako zabierająca głos w imieniu „kobiet pracujących”) pytała autorkę: „Ubrania komunikują tak wiele. Zwłaszcza w miejscu pracy. Czy naprawdę chcesz, by to było twoją wiadomością? Ta delikatność?”. Strój jest więc reprezentacją – jego elementy odsyłać mają do pewnej konkretnej opowieści – o kobiecie sukcesu, celebrytce (w jednym z odcinków projektanci szyli strój dla Niki Hilton), zaczynającej karierę modelce, gwieździe z czerwonego dywanu itp. „Kim jest dziewczyna nosząca ten strój?” – pytał Michael Kors projektantów, domagając się, by strój był wpisany w pewien kontekst, sytuację, by był elementem historii jego potencjalnej właścicielki – a raczej elementem pewnego schematu, wyobrażenia na jej temat. Oglądany z takiej perspektywy program Project Runway staje się miejscem, w którym konstruowana zostaje pewna narracja na temat nie tyle współczesnej mody, ile współczesnej kobiety. Jest ona zawsze elegancka, „fashion forward”, seksowna, silna i uwodzicielska. Nosi się „gustownie” i „z klasą”6. Jej strój ma zakomunikować określone wartości – na przykład pewność siebie, stając się emocjonalną impresją lub, jak powiedziałby Hans-Joachim Hoffman – iluzją: profesjonalizmu, pewności siebie, zdecydowania, asertywności czy wreszcie odwagi.

„It’s a head start that money just can’t buy” Harvey Weinstein w przedmowie do książki przedstawiającej kulisy formatu Project Runway pisze o swojej fascynacji ludzką kreatywnością i procesem twórczym. Dodaje potem, że przekonał się, iż talent może się narodzić wszędzie, a jego pasją jest wspieranie utalentowanych ludzi7. Project Runway, jak się wydaje, ma być dowodem na to, że prawdziwa kreatywność nie ma granic, a uczestnicy programu (pomimo różnic społecznych, ekonomicznych, kulturowych) mają być przedstawicielami tej grupy, którą Richard Florida nazwał klasą kreatywną: klasą ludzi twórczych, wolnych, otwartych na zmiany, odnoszących sukcesy i potrafiących „spieniężyć” swoje zdolności, ludzi połączonych pewną

Althea Harper i Christopher Straub w Projekcie Runway, CC-BB-SA, źródło: Wikipedia

SZTUKA wspólnotą interesów i talentów raczej niż związanych z sobą miejscem urodzenia, sposobem wychowania czy zasobnością portfela. Project Runway wpisał się w trend konstruowania nowej narracji na temat amerykańskiego snu i kreatywności, jako warunku koniecznego do odniesienia sukcesu (której to narracji największym rzecznikiem i teoretykiem jest właśnie Richard Florida). Jak mówiła prowadząca program Heidi Klum „[It] is the chance of a lifetime for any young designer” (Czołówka programu, sezon 1, odcinek 1) – udział w programie jest ucieleśnieniem charakterystycznego amerykańskiego przekonania, że świat jest pełen możliwości i szans, po które wystarczy sięgnąć. To wokół tej idei zbudowano program, w którym teoretycznie udział może wziąć każdy – zarówno doświadczony projektant (niektórzy uczestnicy mieli na swoim koncie współpracę z np. firmą Levi’s czy marką Marca Jacobsa), jak i debiutant, obdarzony jednak charyzmą i talentem. W rzeczywistości coraz większych ekonomicznych i społecznych konfliktów Project Runway zdawał się sugerować, że wszystkie te różnice z łatwością można zniwelować, że jedynymi istniejącymi granicami są granice czyjegoś talentu i kreatywności, a rzeczy luksusowe – jak moda – mogą się stać niemalże dobrem powszechnym, osiągalnym dla każdego. Uczestnicy programu nieustannie zachęcani są do bycia kreatywnymi, do przełamywania kolejnych schematów. To właśnie kreatywność ma zapewnić im zwycięstwo, sukces zawodowy i finansowy, będąc źródłem konkurencyjności. Tym samym jednak zauważyć można pewien paradoks – jedynie to, co przynosi sukces (finansowy czy wizerunkowy), jest działaniem prawdziwie „kreatywnym”. Kreatywność rozgrywać się musi w określonych granicach, wyznaczonych przez rynek, gusta konsumentów czy ich przyzwyczajenia. Lars Svendsen, pisząc o modzie, zauważył, że „kreatywność” i „indywidualność” stały się słowami mantrami XXI wieku8, co doskonale widać właśnie w języku, którym posługuje się moda. Są też słowami w pewnym sensie pustymi – częścią języka konsumpcji czy reklamy.

Przypisy: 1

2 3

5 6 7 8

M.S. Machacek, „Make it Work”: Project Runway and Injunctive Relief in the Television Industry, „Chapman Law Review”, vol. 14, no. 1, 2010, http://www.chapmanlawreview.com/wp-content/uploads/2013/08/14-Chap.-L.-Rev.-165.pdf (dostęp: 8.02.2014). E. Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, London 2003, s. 3. Należy zresztą w tym momencie zaznaczyć, że jury nieustannie w swoich ocenach porównuje źle zaprojektowane i uszyte stroje do strojów noszonych przez matkę panny młodej, druhnę czy pannę młodą oraz uczestniczki konkursów piękności, przez co stają się one symbolami złej mody: taniej, kiczowatej, konwencjonalnej, nudnej, przestarzałej. E. Arrigo, Innovation and Market-Driven Management, w: Fast Fashion Companies, Emerging Issues in Management, no. 2, 2010, http://search.proquest.com.ezproxy. kingston.ac.uk/docview/1017702853?accountid=1455 7#center (dostęp: 9.02.2014 ). N.J. Troy, Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion, Cambridge 2003, s. 231. Przy czym, jak się wydaje, ów smak czy gust jest raczej kategorią negatywną (jak u Pierre’a Bourdieu), działającą poprzez wykluczenie. E. Mell, Project Runway: The Show That Changed Fashion, New York 2012. L. Svendsen, Fashion: A Philosophy, London 2006, s. 61.

Patrycja Cembrzyńska

Moda na sukces Dołączając do wizjonerów neoliberalizmu, Marcin Różyc wyobraża sobie prężnie rozwijające się miasto, gdzie konsumpcja w najlepsze udaje kulturę. Ambitnie szuka alternatywy dla celebryckiej narracji o modzie, ale nie umie porzucić maniery lajfstajlowego dziennikarza.

W książce Nowa moda polska Marcin Różyc przekonuje, że „istotą mody jest zawsze pewna elitarność” (s. 82). I nie byłoby w tym stwierdzeniu nic szczególnie kontrowersyjnego (jeśli założyć, że poprzez ubiór manifestują swoją odrębność różne grupy społeczne), gdyby nie fakt, że Różyc tendencyjnie utożsamił elitarność z luksusem i „autorskimi markami z najwyższej półki” (s. 81). „Pierwsze kompendium na temat współczesnej mody polskiej” czyta się chwilami jak podręcznik ogłady. Nie znać się na modzie, to przecież nie wypada, gdy chce się uchodzić za człowieka kulturalnego. Nawet artyści garną się do mody. Kolekcję MARIOS DIK Karola Radziszewskiego zauważył magazyn „Exklusiv”!

Agnieszka Piksa, Ubiór

Ekskluzywne ulice i „starchitekci” Autor Nowej mody polskiej wie doskonale, że moda zaczyna się wtedy, kiedy człowiek ubiera się nie tylko po to, żeby ochronić się przed zimnem, ale kiedy jednocześnie zaczyna kierować

się zmysłem estetycznym. Utożsamia on jednak błędnie dobry styl z wyrównywaniem do grupy odniesienia, jaką jest finansowa elita i jej sposób „noszenia się” (ostatecznie przecież zróżnicowany). Dołączając do wizjonerów neoliberalizmu, wyobraża sobie prężnie rozwijające się miasto, gdzie konsumpcja w najlepsze udaje kulturę. Zabiera nawet czytelnika w podróż po warszawskiej „osi luksusu” (zwanej też „zagłębiem luksusu”), gdzie natknąć się można czy to na Dodę, czy to Annę Muchę. Ambitnie szuka alternatywy dla celebryckiej narracji o modzie, ale nie umie porzucić maniery lajfstajlowego dziennikarza, przedkładającego ciekawostki i nowinki towarzyskie nad analizę zjawiska uwzględniającą całokształt praktyk społecznych. Autor służy radą, gdzie i co można kupić. Najważniejsze polskie metropolie mody to rozdział pisany w konwencji przewodnika turystycznego. Nie dość powtarzać, że „moda potrzebuje (...) ekskluzywnych ulic, estetycznej architektury oraz modnych dzielnic” (s. 83), „eleganckiego i intrygującego otoczenia” (s. 83).

Polska wprawdzie pozostaje w tym względzie zapóźniona (tutaj „geografia mody dopiero się kształtuje”, s. 81), ale wszystko wskazuje na to, że idziemy w dobrym kierunku. Udając się z autorem do modnej dzielnicy pod modne adresy – co trudno zaprzeczyć, samo w sobie ma dużą wartość poznawczą – zagłębiamy się równocześnie w świat wielkiej sztuki i architektury. W Warszawie na Brackiej odwiedzamy luksusowy dom handlowy vitkAc. Wchodzimy do środka, robimy zakupy i podziwiamy wysokiej klasy architekturę Stefana Kuryłowicza. Na Moliera wpadamy do stylowego butiku mieszczącego się w budynku zaprojektowanym przez Bohdana Pniewskiego. W końcu trafiamy na plac Piłsudskiego. Przed nami – wybudowany z betonu i szkła biurowiec Metropolitan Sir Normana Fostera. „Mimo swojej masywności, gmach jest lekki, »unosi się« nad ziemią” (s. 91). I na tym nie koniec uniesień, bowiem Różyc znalazł niezawodny patent na to, jak rozhuśtać polską kulturę. W połączeniu sztuki z biznesem, „w tym autorskiej mody”, widzi on nie tylko skuteczny sposób finansowania, ale także „przetrwania współczesnej kultury” (s. 100). Nie wiedzieć czemu wydawca, czyli Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, zwrócił się z prośbą o dofinansowanie książki do Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a nie do hołubionej przez autora Grażyny Kulczyk. Wspomnieć o niej należy nie tylko ze względu na jej zasługi poniesione dla kultury, ale i dlatego, że poznański Stary Browar znalazł się na wytyczonym przez Marcina Różyca szlaku polskiej mody na sukces. Niechby nawet Różyc skupił się na modzie luksusowej – na zasadzie studium przypadku. Kwestia oprawy architektonicznej mody wydaje się niewątpliwie ciekawa. Gdyby tylko odpuścił sobie pouczenia typu: „ambitną modę musi otaczać ambitna architektura” (s. 81) i przez chwilę zastanowił się, do czego moda potrzebuje „ambitnej” architektury – jakiego rodzaju jakości wydobywa architektoniczne opakowanie, a jakie symuluje, kto na tym realnie zyskuje, a kto traci? Różyc daje odpowiedzi tam, gdzie problem dopiero zaczyna się wyłaniać. A przy tym ostentacyjnie boleje nad brakiem myślenia teoretycznego o modzie. Wbrew temu, co sugeruje, tej

rzekomo dojmującej luki nie wypełnia magazyn „Exklusiv” ani jemu podobne. Jeśli idzie o zaplecze teoretyczne, to zdecydowanie lepiej sięgnąć po książki i teksty wydane w ubiegłym wieku, jak Potęga i urok mody Renè Königa albo Filozofia mody Georga Simmla.

Wilhelm Sasnal w domu mody Marc Jacobs Największą bolączką Różyca jest nieobecność współczesnej mody w galeriach sztuki. Na szczęście dzięki niemu – kuratorowi projektu Krzyk mody – świat sztuki miał nie tak dawno okazję nadrobić zaległości. „Sklepy z ubraniami często przypominają dziś galeryjny white cube albo ekskluzywne przestrzenie wypełnione nie tylko ubraniami, ale również wyszukanymi meblami i instalacjami” (s. 29). Klient ma się poczuć w sklepie jak znawca sztuki w galerii. Nobliwa galeria też może się zmienić w sklep. „Sprzedawanie mody w państwowej galerii jest możliwe, a nawet atrakcyjne – i dla mody, i dla sztuki” (s. 26). To o projekcie MARIOS DIK Radziszewskiego. Wszystkim ośmielającym się wątpić, że modzie ze sztuką po drodze, Różyc podsuwa pod nos umazanego tuszem Wilhelma Sasnala z reklamy domu mody Marc Jacobs (fot. Juergen Teller). Fotografie Tellera wskazują na wyjątkowy charakter marki Marc Jacobs, której ubrania łączone są z osobami artystów oraz symbolami popkultury. Reklama staje się również pretekstem do stworzenia dzieła sztuki, które komentuje współczesność – każdy z modeli i modelek to jednocześnie nazwisko zaliczane aktualnie do najgorętszych (s. 16, podkreślanie moje).

Różyc uważa, że „reklama i sztuka nie muszą się odwracać do siebie plecami” (s. 32). Zapewniam go, że reklama przenigdy się od sztuki nie odwracała. Odniesienia do arcydzieł malarskich są typowe dla przekazów reklamowych. Twórcy reklam nie tworzą jednak dzieł sztuki, lecz wykorzystują dzieła sztuki (albo nazwiska znanych artystów) „w procesie fabrykowania blichtru”, o czym już dawno temu pisał John Berger1. Czy Różycowi nie przyszło do głowy, że może Sasnal poszukuje klientów wśród bogatych klientów domu mody Marc Jacobs? Zapewne jest on zbyt

SZTUKA trafi się zdobyć. Nie dostrzega pogłębiających się podziałów społecznych ani nie obchodzi go kryzys ekonomiczny. Zostawia niewygodne pytania przed drzwiami butiku. Jako bywalec galerii nie tylko handlowych z zadowoleniem uprawia salonowe dywagacje o sztuce, urbanistyce i najgorętszym polskim malarzu Sasnalu. Bo niestety,

da Barthes’a, choć się na nią powołuje. Nie tyko aurę sztuki można sfabrykować, podpierając się znanymi nazwiskami...

najbardziej interesuje go to, jak modowej operze mydlanej mogą przysłużyć się artyści. Nawet krytyczny wobec świata mody holenderski twórca Gwen van den Eijnde okazuje się tworzyć co najwyżej modną sztukę o modzie. Na szczęście ostatnia część książki, na którą składają się rozmowy z artystami, projektantami i teoretykami mody, prostuje nieporozumienie.

Justyna Krzywicka, Wernisaż

obyty towarzysko, żeby coś takiego chlapnąć. Polecam mu teksty Bergera (Sposoby widzenia), a przy okazji także Naomi Klein (No logo). Z bajką Hansa Christiana Andersena Nowe szaty cesarza i filmem Roberta Altmana Prêt-à-Porter również mógłby się zapoznać. Wielka szkoda, że autor nie przeczytał uważniej książki System mody Rolan-

Ciekawe, jak Różyc ustosunkowałby się do następującego stwierdzenia Bergera: Reklama zmienia konsumpcję w substytut demokracji. Wybór tego, co jemy, w co się ubieramy, czym jeździmy, zajmuje miejsce właściwego wyboru politycznego. Reklama umożliwia zamaskowanie i zarazem kompensację braku pełnej demokracji w społeczeństwie. Przysłania również wszystko, co dzieje się w innych częściach świata2.

Bo że Różyc ustosunkować się do Bergera powinien, co do tego nie mam wątpliwości. Przecież zajmuje go oderwana od rzeczywistości bajka, w którą dzięki modzie i reklamie łatwowiernie wkraczamy, żeby dać się skonsumować. Jak sam pisze, „w butiku musimy w tę bajkę uwierzyć i skonfrontować ją z widniejącą za szybą ulicą” (s. 29). Niestety, na taką konfrontację nie po-

Moda stała się modna „Ale to ta zglobalizowana i zbanalizowana kultura wydaje na świat fantastyczną Lady Gagę i modnych londyńczyków, którzy prześcigają się w wymyślnych stylizacjach” – wtrąca Różyc. To nie ma nic wspólnego z fantazją – odpowiada van den Eijnde. – To nie są indywidualne wybory. Etno, hip-hop, punk – wszystko jest dziś marketingiem. Jeśli chodzi o Lady Gagę – jej niezwykłość to jeden z elementów sprzedających produkt z metką Lady Gaga. Wątpię w jej talent i fantazję (s. 221).

Niemniej, wywiady to zdecydowanie najciekawsza część książki. Gwen van den Eijnde mówi o dziewiętnastowiecznej modzie polskich chłopów. Warto zwrócić uwagę na rozmowę z Karoliną Sulej o modzie w getcie żydowskim (czyta się świetnie, ale problematyka ma się jednak nijak do przyjętych na wstępie ram czasowych i tematycznych). Polecam wywiad z Magdaleną Komar, która opowiada o pracy kostiumografa i projektanta tkanin, a także rozmowę z Arkadiusem o rozczarowaniu blichtrem świata mody i w jakimś sensie złamanej karierze. Może gdyby autor odniósł się do rozważań swoich rozmówców, to nie napisałby bajki o luksusie z modą w głównej roli, tylko pokazał jej strukturę. Dlaczego pozostał głuchy na uwagi Joanny Klimas, która modnym projektantom wytyka brak kompetencji? Dlaczego kwestia rzemiosła krawieckiego w ogóle nie została przez niego sproblematyzowana? Joanna Klimas mówi: W Polsce na sukces, również ten finansowy, nie wpływa jedynie jakość dizajnu, ona jest dopiero na którymś tam miejscu (...). To jest proste jak konstrukcja cepa: jesteś w popularnych mediach, noszą cię gwiazdy i pojawiasz się w kronikach towarzyskich, to znaczy, że jesteś dobry (s. 292).

Jak w świetle wypowiedzi Klimas należy zdefiniować markę? Nie wystarczy zajrzeć na „najwyższą półkę” – czasem trzeba uważnie przyjrzeć się maszynie do szycia, w przeciwnym razie powiela się mity, co modzie się raczej nie przysłuży.

O niebezpieczeństwach traktowania mody jako rezerwatu luksusu i rozrywki mówi Janusz Noniewicz z Katedry Mody na Wydziale Wzornictwa ASP w Warszawie (wywiad przeprowadzony wspólnie z Karoliną Sulej): Moda stała się w pewnym momencie atrakcyjnym terenem działań PR-owych – zauważa Noniewicz. – Moda stała się modna. (...) Komunikowano, że „tutaj jest moda”, ale w istocie istniała tylko szopka, show na potrzeby klienta, który wyrzucił modę bez żalu, kiedy stała się niemodna (s. 266).

Agnieszka Piksa, Ubiór

Różyc nie będzie przecież jednak roztrząsał kwestii sztucznie stymulowanego przez kolorowe magazyny popytu i pod sobą dołków kopał.

Do napisania poprawnej syntezy Różycowi brakuje intuicji i warsztatu antropologa kultury. A może po prostu – dystansu. On chce zjeść ciasteczko i mieć ciasteczko. Chce pozostać człowiekiem nade wszystko modnym. Szkoda, że wydawcy nie pomyśleli o książce złożonej z samych wywiadów. Bo z ogarnięciem szerokiej panoramy współczesnej mody, a przede wszystkim uporządkowaniem towarzyszących jej narracji, czego oczekuje się od autora z ambicjami teoretycznymi, Marcin Różyc zwyczajnie sobie nie poradził.

M. Różyc, Nowa moda polska, Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, Warszawa 2012. Przypisy: 1 2

J. Berger, Sposoby widzenia, przeł. M. Bryl, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1997, s. 140. Tamże, s. 149.

pod patronatem „Fragile”

AWA C S 1 9 8 1 – 1 9 8 3 1 6.04 –25.05. 201 4 Galeria Bunkier Sztuki www.bunkier.art.pl fb/bunkiersztuki

Patroni medialni:

Partner: Stowarzyszenie Fragile

Joanna Bąk

Podział na role. Rozmowa z Catrine Val

W sztuce Catrine Val ubranie zostaje sprowadzone do roli uniformu czy opakowania określającego role społeczne i wyzwalającego poczucie integralności z tymi, którzy noszą podobną maskę. Artystka podkreśla, że strój oraz nagość zostały skonwencjonalizowane i opatrzone wymogami ciała idealnego, a kultura masowa stała się bezwzględnym kreatorem idei piękna, manipulantem sprzyjającym unifikacji czy zachwianiom tożsamościowym, wynikającym z potrzeby zmieszczenia się w ściśle określonych standardach.

nie usytuowane w prywatnym mikrokosmosie. To raczej całkowite potwierdzenie słów Jeana Paula Sartre’a, że wolność jest przekleństwem

człowieka, który musi codziennie na nowo odkrywać swoje człowieczeństwo. Rola feministki ma drugorzędne znaczenie – analizuję nieskończone kopie wizerunku kobiety oraz jej nerwowe wysiłki, aby pokazać siebie ciągle na nowo, jej codzienną walkę pomiędzy autentycznością a teatralnością. Kobieta porusza się w królestwie utopii, ale czasem też sięga gwiazd. Rzeczywiście twoje bohaterki scen życia codziennego tkwią w stereotypach lub próbują się od nich uwolnić. W jaki sposób starasz się zdemaskować ten „codzienny show”? U podstaw moich prac leży przekonanie mówiące o tym, że moda jest produktem komercyjnym, sposobem na sprzedawanie snów i tworzenie iluzji. Wykorzystuje możliwość zmiany tożsamości z dnia na dzień, niemal z godziny na godzinę, a każda zmiana to zupełnie nowy początek. Używam mody jako języka, to dla mnie rodzaj nowej gramatyki, która pomaga tworzyć narracje. Sądzę, że najbardziej było to widoczne w projekcie Valentino. Odnoszę się w nim do tragicznej postaci

Catrine Val, Feminist

Joanna Bąk: Mocno skupiasz się na postaci współczesnej kobiety… Catrine Val: Moje prace zdecydowanie zawierają nie tylko postfeministyczne samouwielbie-

SZTUKA projektanta mody Valentino, który sam dla siebie stał się przebraniem. Postawiony wobec procesu starzenia się, poddał się wielu bolesnym operacjom plastycznym, aby wciąż być młodym. W jaki sposób odnosisz się do trendów, stylów i ideałów piękna? Współcześnie zalewa nas fala narcyzmu i obsesyjnego kultu autoekspresji. Staram się unikać najnowszych trendów i szybko się nudzę ich szczególnymi zasadami – aby utrzymać się w tym biznesie, należy być niezwykle elastycznym i łatwo się adaptować. Tak więc to, co jest postrzegane jako dobre i piękne, nieustannie zmienia się w zależności od dominującego gustu. Moda zmieniła sposób, w jaki postrzegamy młodość, wiek, piękno i charakter, samych siebie i kobiecość. Współczesne życie jest daleko od czegokolwiek, co przypominałoby autentyczność. Medialny obraz stworzony przez świat mody prowadzi do zniekształcenia wizji ludzkiego ciała. Przemijanie młodości i naturalność są wciąż tłumione na rzecz idealnej sylwetki.

Catrine Val, Yves

Często używasz własnego ciała i każesz mu odgrywać kolejne role… Moje ciało traktuję jako materiał i zdarza się, że poddaję je torturom przez jakie codziennie przechodzą profesjonalne modelki. Przy pracy nad Big Bang wszystkie ubrania, jakich miałam użyć, były szyte zgodnie ze standardowymi rozmiarami modelek. Musiałam dostosować swoje ciało do tych rozmiarów. Właściwie nic nie jadłam przez dwa miesiące, aby zmieścić się w sukienki. Realizując projekt Feminist, odeszłam od tych praktyk, zaakceptowałam siebie i materiał, jakim jest moje ciało. Głodówka? Skąd taka radykalna metoda? Myślisz, że to naprawdę radykalne? Cały świat mody i aktorstwa zależy od liczenia kalorii i utraty wagi. To beznadziejnie dekadenckie, ale oni wszyscy chcą być kochani. Dlatego myślę, że tak istotne jest pokazanie piękna sto-

jącego w opozycji, tak jak to się stało w moim projekcie Kopciuszek. W I am an Other naśladujesz kobiety, które startowały w konkursie Miss Świata 2008. Jakie były twoje założenia? Rok 2008 przyniósł kryzys finansowy w Europie. Nie potrafiłam się do niego adekwatnie ustosunkować. Zrobiłam to, co kobiety robią najczęściej – założyłam sztuczny uśmiech. To był początek procesu twórczego nad projektem. Kobiety muszą nosić ten głupi uśmiech w konkursach piękności, aby maskować nieadekwatność sytuacji, prezentując całą siebie w 60 sekund. Próbowałam jak najbardziej upodobnić się do nich, skrywając się niczym pasożyt w ich duszach. Tragikomiczny wyraz twarzy oddawał to, jak wtedy się czułam – głupkowato uśmiechnięta w obliczu politycznej sceny w 2008 roku. Barbara Vinkel słusznie zauważyła, że ubrania na zdjęciach z cyklu Feminist zostały założone w niemodny sposób. Jaka jest rola wykorzystywanych przez Ciebie ubrań – czasem zbyt ciasnych, za dużych lub niepasujących do prezentowanej sytuacji? Ubrania obecne w moich pracach często pochodzą z rodzinnych szaf – dzieci, babć, ciotek, dlatego rzadko na mnie pasują. W ten sposób pozwalam niedopasowanym ubraniom rzeźbić moje ciało, nadając mu różne kształty. Dzięki temu zmieniają perspektywę, tworzą iluzję wielkości lub nikłości. Dodatkową wartością dla mnie jest historia, którą te konkretne ubrania z sobą niosą, oraz to, jakie wzbudzają we mnie emocje.

MUZ YKA

U Tomasz Gregorczyk

To nie jest wywiad o stroju Rozmowa z Christianem Scottem

Jest młody, bezczelny i piekielnie utalentowany. 31-letni trębacz porównania do Milesa Davisa – dla większości muzyków jazzowych największy z możliwych komplementów – odrzuca, mówiąc, że nazywa się Scott, a nie Davis. Zbija z tropu Wyntona Marasalisa w dyskusji o swingu, wypowiada się bez ogródek na tematy, o których muzycy zwykle nie opowiadają niepytani. Choć podobnie jak Marsalis Scott pochodzi z Nowego Orleanu, nie obwołał się wcale strażnikiem jazzowej tradycji. Pozostaje jednak głęboko związany ze swoim rodzinnym miastem, tym bardziej, że jest członkiem pewnej mało znanej subkultury.

Tomasz Gregorczyk: Okładkę twojego albumu Christian aTunde Adjuah zdobi fotografia przedstawiająca cię w paradnym stroju Czarnych Indian z Nowego Orleanu. Tradycja nakazuje, aby każdy taki kostium był uszyty własnoręcznie przez swojego właściciela. Naprawdę spędzałeś długie wieczory z igłą i nitką w ręku?

Christian Scott: Pewnie. No, trochę pomagała mi żona, mama i bracia. Zazwyczaj zaangażowane są w to całe rodziny. Ale większość ozdób, jakie widzisz na fotografii, wykonałem samodzielnie. Dlaczego tak ważne jest, żeby samemu uszyć ten strój? A nie kupić czy wypożyczyć?

muzyka Każdy paciorek, jaki przyszywasz do stroju, jest rodzajem hołdu dla twoich przodków. Uszycie całego kostiumu wymaga nie lada cierpliwości. Czas, jaki się na to poświęca, jest więc pewnym darem, wyrazem szacunku dla przeszłych pokoleń. Nadal uczestniczysz w paradach na Dzień Św. Józefa czy Mardi Gras? Oczywiście, bardzo chętnie. Z kulturą Czarnych Indian, czy też – Indian Mardi Gras, zetknąłem się po raz pierwszy, oglądając znakomity serial Treme Davida Simona i Erica Overmyera. Ponieważ najważniejszym, najbardziej widocznym elementem tej tradycji jest karnawał, niewtajemniczona osoba nie do końca wie, co o tym wszystkim myśleć. Czy to tylko zabawna maskarada? Rodzaj gry? Śmiertelna powaga, z jaką w filmie wódz plemienia, Albert Lambreaux, traktuje szycie strojów i parady, sugeruje, że to coś znacznie więcej… Pierwowzorem tej postaci był mój dziadek. Właściwie Lambreaux jest połączeniem mojego dziada i wujka, a mówię ci – to byli raczej poważni ludzie! Rzeczywiście niezorientowani w temacie mogą myśleć, że Czarni Indianie to element karnawału. To nieprawda. To kultura, która podczas parad Mardi Gras pokazuje światu jedynie pewną część siebie. W dzieciństwie pełniłeś funkcję zwiadowcy, zgadza się? To prawda, byłem zwiadowcą. W Mardi Gras lub Dzień Św. Józefa różne plemiona wychodzą na miasto i uczestniczą w grach wojennych. Zwiadowca to oczy i uszy wodza. Plemiona wędrują przez różne dzielnice, spotykają inne grupy, a zadaniem zwiadowcy jest zorientowanie się, gdzie maszeruje jakie plemię, czy i kiedy należy się z nimi spotkać, czy da się zajść je z flanki lub otoczyć – itd. Ponoć w początkach XX wieku te gry wojenne bywały całkiem brutalne… Tak, przemoc się zdarzała. Jak to w życiu. Każde nieporozumienie może się przerodzić w ostry konflikt. Ale znaczna, ogromna cześć tej tradycji dzisiaj jest zupełnie pozbawiona przemocy. Kiedyś było inaczej, ale dziś to jedynie pokaz siły i dumy. Chociaż… Nie spotkasz Czarnego Indianina, który nie jest gotowy na wszystko. Kiedy

ubiera się w paradny strój, musi być w stanie zginąć za swoje plemię. Nie da się robić tego na pół gwizdka. Trzeba sobie na to zasłużyć. Oczywiście dzieci traktuje się inaczej, ale mężczyzna wkładający strój musi być gotowy na wszystko. Jesteś wtedy reprezentantem nie tylko swojej rodziny, ale całego plemienia! A wielki wódz naprawdę jest najważniejszą osobą tej wspólnoty, dlatego masz go chronić za wszelką cenę. Inaczej, nie masz prawa włożyć tradycyjnego stroju. Zostawmy już Indian, ale wróćmy do serialu Treme – również środowisko muzyków pokazane jest w filmie jako prawdziwa wspólnota. Nie idealna, ale bardzo silna. W Nowym Jorku, gdzie obecnie mieszkasz, także istnieje silna społeczność – albo mocne społeczności – artystyczne. Jaka jest najważniejsza różnica między Nowym Orleanem a Nowym Jorkiem? Różnica polega na tym, że w Nowym Orleanie możesz grać rock&rolla, jazz, hip hop, r&b i tak dalej – i absolutnie nikt nie postrzega tego jako coś dziwnego – bo inni robią dokładnie to samo. Istnieje jedna wielka rodzina muzyków. W Nowym Jorku możesz grać bebop, możesz grać progresywny jazz nowoczesny lub jazz tradycyjny, ale już w obrębie samego jazzu wszystko jest ogromnie podzielone. I każde środowisko w Nowym Jorku funkcjonuje w podobny sposób. W Nowym Orleanie możesz mieć zupełnie odmienne podejście do muzyki, mimo to inni wciąż traktują cię jak rodzinę. Myślisz, że mógłbyś osiągnąć to, co osiągnąłeś, zostając w Nowym Orleanie? Myślę, że mógłbym to osiągnąć, choć nie byłoby przy tym tyle frajdy. Nowy Jork jest zupełnie inny od Nowego Orleanu, ale to wciąż niezwykłe miejsce. Podobne w tych miastach jest to, że muzycy z całego świata przyjeżdżają do nich i próbują swoich sił. Różni je to, że środowiska muzyków z Nowego Jorku są bardzo „artystyczne”, bardzo świadome swojej sztuki. Muzycy z Nowego Orleanu mają umiejętności nie mniejsze od nowojorczyków, ale brak im tego egocentryzmu. W efekcie powstają dwie zupełnie różne od siebie kultury muzyczne. Kiedy więc w wieku 18 czy 19 lat wyjechałem z Nowego Orleanu do miasta, w którym tak istotna jest sfera koncepcyjna w muzyce, miałem się czego uczyć.

A czego brakowało ci najbardziej w Nowym Jorku? Poza rodziną. Noworleańskiego jedzenia! Przed Nowym Jorkiem mieszkałem w Bostonie, który jest świetnym miastem, ale nie można powiedzieć, że jest stolicą światowej kuchni (śmiech). Tęskniłem więc za różnorodną, pożywną i przepyszną kuchnią z Nowego Orleanu. Jedzenie w Massachusetts było przeważnie papkowate i dość nieatrakcyjne. Model nowoorleański pasuje mi odrobinę lepiej. W Nowym Jorku powinno być już nieco lepiej pod tym względem… Zdecydowanie lepiej! Panuje olbrzymia różnorodność. Ale wracając jeszcze do twojego pytania – poza rodziną po wyjeździe do Bostonu i Nowego Jorku najbardziej brakowało mi kultury Czarnych Indian (choć w pewnym sensie było to przedłużenie rodziny). W ciągu roku obchodzi się całe mnóstwo obrzędów, zwyczajów, rytuałów – wszystko to omijało mnie, od kiedy opuściłem Nowy Orlean. Czarni Indianie byli ogromnie istotną częścią mojego życia, więc musiałem się przyzwyczaić do zmiany. Na szczęście dziś znów mogę pozwolić sobie na uczestniczenie w życiu tej społeczności – przynajmniej od czasu do czasu. Rzadko kiedy muzycy tak wiele ze swoich kompozycji poświęcają problemom społecznym i konkretnym historiom z nimi związanymi. Dotykałeś już kwestii rasizmu, sytuacji Nowego Orleanu po huraganie Katrina, systemu więziennictwa, przemocy, a nawet aborcji. Naprawdę przed zabraniem się do komponowania wiesz, że chcesz o czymś napisać? Nie grasz przecież muzyki programowej. A może dopiero w trakcie pracy nad muzyką uświadamiasz sobie, że dobrze ilustruje to jakiś temat społeczny? To zależy. Niekiedy staram się przekazać muzycznie jakąś ideę. A czasami mam już muzykę i muszę dopiero się zastanowić, co ona tak naprawdę dla mnie znaczy. Wspaniałą rzeczą w muzyce jest jednak to, że jeśli jakaś piosenka budzi pewne skojarzenia u mnie, to nie oznacza, że będzie budziła takie same skojarzenia u ciebie. I szczególnie w muzyce instrumentalnej możemy jako artyści i jako słuchacze dotykać różnych sfer i światów, nie przejmując się regułami komunikacji werbalnej.

No dobrze, piszesz utwór o rasizmie. Ale czy wykonując go potem na scenie, faktycznie o tym myślisz? Nie wiem, jak słuchacze, ale ja – tak, cały czas. A jakie są reakcje na twoje „utwory problemowe”? Niekiedy przecież są to historie bardzo osobiste, drastyczne i bolesne, jak na przykład K.K.P.D. (Ku Klux Police Department), gdzie opisujesz to, jak biały oficer policji dopuścił się wobec ciebie serii zupełnie nieusprawiedliwionych i bardzo rasistowskich zachowań (nie z tej epoki, chciałoby się powiedzieć)? Reakcje bywają bardzo różne. Niektórzy nie cierpią tych utworów… Nie cierpią? „Nie cierpią” to i tak dość oględne sformułowanie. Podczas koncertu w St. Louis jakiś człowiek próbował w trakcie utworu wtargnąć na scenę i dać mi w twarz… Naprawdę? Dlaczego? Widać nie spodobało mu się, że zagraliśmy ten utwór. A który? K.K.P.D. Oczywiście pozytywny oddźwięk też się zdarza. Uważam jednak, że nie ma sensu złościć się na negatywne reakcje. Ludzie się denerwują, kiedy utwór jest naprawdę mocny. Gdyby nie był, siedzieliby cicho. Wiem, jak trudno jest sprowokować kogoś do tego, żeby wstał z miejsca i wskoczył na scenę. Utwór musiał dotknąć go w sposób, jaki zdecydowanie nie przypadł mu do gustu. Poczuł się niekomfortowo. Moim zadaniem jest martwienie się tym, czy piosenka jest mocna, nie tym, czy wszystkim się spodoba. Media obwołały cię kolejnym następcą Milesa Davisa, cudownym dzieckiem i nowym zbawicielem jazzu. Czułeś presję przemysłu muzycznego, aby zrobić coś, na co nie miałeś szczególnej ochoty? Czuję ją każdego dnia. Ciągle ktoś chce namówić mnie na coś, czego nie chcę. Kwestia w tym, czy się zgadzasz, czy nie. „Powinieneś nagrać płytę smoothjazzową”. „Musisz wydać album świąteczny”. Musisz to, musisz tamto, bo zarobisz więcej pieniędzy. Musisz wiedzieć, czego naprawdę chcesz. Nie oceniam nikogo, kto nagrywa płyty

muzyka niczu gatunków, wymykającą się podziałom stylistycznym, nieustannie słyszą od dziennikarzy pytania typu: co grasz, co to za muzyka, jak ją określić jednym słowem itd. Niektórzy – jak ty – biorą się na sposób i wymyślają własne nazwy.

Łatwo jest powiedzieć nie? Przeciwnie, bardzo trudno jest powiedzieć nie, kiedy ktoś proponuje w zamian sto tysięcy dolarów. Zwłaszcza kiedy to zlecenie warte sto tysięcy jest łatwiejsze od tego, czym się normalnie zajmujesz. O tak, wtedy jest podwójnie trudno. Ale staram się pamiętać, że przystając na takie propozycje, mogę zrujnować własną karierę i znaleźć się w miejscu, z którego nie będzie już powrotu. Tak, trzeba uważać.

Czym jest stretch music? Tym określeniem młodsi muzycy nazywali to, co robiliśmy. Przychodzili do nas po koncercie i mówili, że tworzymy stretch music, a ja nie miałem pojęcia, o co im do cholery chodzi. Początkowo ten termin nie przypadł mi do gustu.

Christian Scott, Christian aTunde Adjuah — okładka płyty

smoothjazzowe i albumy świąteczne, ma dzięki temu łatwiejsze życie i czuje się szczęśliwy, nie. Ale osobiście mam swoje powody, dla których gram muzykę. I niekoniecznie muszą one być zbieżne z motywacją innych.

Wiele twoich utworów przypomina harmonicznie twórczość grupy Radiohead. Wpływy rockowe i postrockowe są na twoich płytach oczywiste. Artyści grający muzykę sytuującą się na pogra-

Dopiero po kilku miesiącach, podczas których prawie codziennie go słyszałem, zacząłem poważnie się zastanawiać, o co chodzi, i pytać, co mają na myśli. Odpowiedź za każdym razem brzmiała podobnie: że potrafimy domieszać do jazzu każdy gatunek muzyki, a efekt dalej brzmi jak jazz. I nie chodzi

tylko o swing, ale jakąś dodatkową wartość. Nasze utwory mogą być delikatne lub bardzo intensywne, ale wszystko jest spięte wspólną intencją, dzięki czemu ta muzyka brzmi, jakby jej składniki nigdy nie były pozajazzowe. Chodziło o to, że te

wielu aspektów życia społecznego. Jazz był tworzony przez ludzi żyjących w warunkach stałego ograniczonego dostępu do zasobów. Część tworzonej przez nich muzyki traktuje bezpośrednio lub pośrednio o braku czegoś.

Christian Scott

Nie oznacza to moim zdaniem, że dzisiejszy jazz musi zachowywać tę perspektywę, ale chyba większości trudno byłoby się zgodzić z tezą, że we wczesnym jazzie nie ma tego rewolucyjnego ducha rozumianego jako atmosfera przenikająca kulturę tamtej społeczności w pierwszych dekadach XX wieku.

różnorodne stylistyki są spokrewnione z jazzem, a my uwypuklamy tę łączność. Tak więc zostało, młodzi nadal mówią o stretch music, a ja zaakceptowałem ten termin. Dobrze brzmi i chyba faktycznie oddaje istotę tego, co robimy. Bo przecież bierzemy na warsztat różne muzyczne języki i konteksty, a następnie rozciągamy je i przekształcamy, żeby dopasować je do siebie tak, aby całość miała sens. Mówi się niekiedy, że jazz ma niejako we krwi zapał rewolucyjny, że jest muzyką protestu. Czasami łatwo jest przytaknąć, ale … Czy piosenki Elli Fitzgerald są buntownicze? Żeby być rewolucjonistą, niekoniecznie musisz nosić w sobie gniew i agresję. Koniecznym elementem jest za to sprzeciw wobec czegoś. Kiedyś, jeszcze jako dzieciak, widziałem, jak jeden człowiek spierał się z sędzią, który zarzucał mu użycie przemocy. Ten człowiek mówił: przyznaję, że to był konflikt, że to była kłótnia, ale nie było żadnej przemocy. O to właśnie chodzi. Uważam więc, że jazz ma w sobie ideę rewolucyjną, bo wywodzi się z kultury ludzi, których system przez długi czas pozbawiał dostępu do

Wiele osób mówi dzisiaj o latach 20., akcentując wyłącznie pozytywne aspekty, tymczasem musimy pamiętać, że to był bardzo zły okres w Ameryce. Wystarczy poczytać artykuły o realiach, w jakich musieli pracować King Oliver czy Louis Armstrong. Pisano, że jazz jest najgorszą rzeczą, jaka mogła się przytrafić amerykańskiej kulturze, że białe dzieci słuchają tej dzikiej, demonicznej muzyki. W polskiej prasie połowy XX wieku też pojawiały się artykuły o szalonych dzikusach… To zrozumiałe. Musimy pamiętać, że muzycy tamtych czasów musieli walczyć nie tylko o uznanie własnej twórczości. Walczyli też o zmianę własnego wizerunku, i była to walka toczona z zacietrzewionymi ignorantami. Przecież jeśli z dzisiejszej perspektywy popatrzymy na kogoś, kto nazywa dzikusem tak niepospolicie utalentowanego muzyka jak Louis Armstrong, trudno nam będzie uwolnić się od przekonania, że autor tej krzywdzącej opinii był idiotą! Wracając do pytania, powtarzam: jazz niekoniecznie musi być rewolucyjny, ale w pierwszych dekadach swojego istnienia funkcjonował w warunkach ciągłej konfrontacji z niesprawiedliwymi opiniami.

muzyka Od tamtych czasów jazz przeszedł długą drogę i dziś pod pewnymi względami przypomina muzykę klasyczną. Ma swój kanon, ma usystematyzowany system edukacji itd., co ma swoje dobre i złe strony. Oczywiście. Kiedy jazzu zaczęto nauczać w konserwatoriach, znalazł się on w zupełnie nowej sytuacji. Mówiliśmy o Louisie Armstrongu – on nie studiował w konserwatorium, a mimo to nauczył się grać. Są różne drogi. Nie obstaję przy tym, że jedna z dróg jest lepsza od pozostałych, bo tak po prostu nie jest. Według mnie w ostatecznym rozrachunku najważniejsze jest, żeby artysta – nie tylko jazzman – podążał ścieżką, która umożliwia mu najlepsze wyrażenie samego siebie. W życiu w ogóle nie ma dobrych i złych dróg. Uważam, że jeśli oceniasz różne ścieżki rozwoju jako dobre lub złe, jesteś skazany na porażkę. Nigdy się nie przejmowałem, kiedy ktoś mi mówił, że gram na trąbce w niewłaściwy sposób. Dla mnie to po prostu inny sposób, a grając niestandardowo, można coś odkryć, nauczyć się czegoś nowego. Jeśli tylko twórca stara się w swoim rozwoju podążać drogą, która jego samego satysfakcjonuje i sprawia, że wzrasta w taki sposób, w jaki chce wzrastać, nie ma w tym nic złego. Masz jasno sformułowany cel, który starasz się w muzyce osiągnąć? Kiedy byłem dzieckiem, tym, co skłoniło mnie do grania jazzu (bardziej niż cokolwiek innego),

był cytat z Malcolma X umieszczony pod jego zdjęciem u mojego dziadka: „Jedynym miejscem, gdzie czarny Amerykanin może czuć się wolny, jest jazz”. Te słowa utkwiły we mnie na zawsze. Oczywiście nie sądzę, że dziś znaczą to samo, co wtedy, gdy zostały wypowiedziane, ale wydaje mi się, że nadal mają w sobie sporo prawdy. Dziś już nie chodzi o to, czy jesteś czarny, czy biały, ale o przestrzeń wolności, w której każdemu wolno powiedzieć dokładnie to, co chce powiedzieć. Jeśli tylko nie tłuczesz nikogo w głowę, w jazzie masz pełną swobodę wypowiedzi artystycznej. Jednym z celów, jakie sobie stawiam w życiu i karierze, jest przypominanie muzykom, że jeśli tylko widzą w społeczeństwie coś, co budzi ich sprzeciw, nie powinni się obawiać ewentualnych kłopotów natury komercyjnej czy finansowej, które spadną na nich, jeśli uczciwie wyrażą ten sprzeciw. Wielu artystów odczuwa opór przed otwartym mówieniem o tym, co ich denerwuje. Boją się, że umrą z głodu, zaprzepaszczą swój sukces itd. Jednak moim zdaniem tej muzyki nie da się uprawiać z pozycji strachu. Ci, którzy się boją, to na pewno nie ci, których znacie i cenicie. Za to pamięta się o wielu nieugiętych jak Max Roach czy Charles Mingus. I właśnie dlatego się o nich pamięta! Nie przejmowali się, mówili: oto co myślę. Jeśli ci się to nie podoba, nie słuchaj. I tyle. Nie będę zmieniał siebie na modłę twoich oczekiwań.

pod patronatem „Fragile”

Michał Górczyński

Formy – naturalna multimedialność (15)

Ubiór z innej materii Tak, wiem i myślę o tym często. Ukierunkowuję pamięć o czymś i interpretuję. Jeśli ruszam głową, to zmieniam się z „potrzebującego” na „widzącego”, gdy zakładam garnitur, to „poważnieję” i nabieram specyficznej ekspresji (gdybym uprawiał świadomy „lans”, to też bym się jakoś tam zachowywał, specyficznie jak krowa w okularach i kapeluszu). Cały problem polega więc na pamiętaniu i przypominaniu sobie, jak również na zupełnie przeciwnej względem danej sytuacji synchronizacji. „Jeśli ktoś uderzy Cię w jeden policzek, to nadstaw mu drugi” – dziwne, jak na pierwszą reakcję, bo przecież najlepiej jest komuś dowalić. Odpowiednią reakcję wzmaga zatem wyznawany styl. Delikatny sweter albo długi płaszcz, albo kurtka ze skóry. Trenujesz, masz kontakt z kimonem, mistrz mówił „nie oddawaj zbyt szybko”, panujesz nad sobą. Rytuały związane z kimonem – o rytuałach pamiętam – rytuał jest formą ukierunkowującą na dany stan: dowal lub odpuść, leć w kosmos albo zostań na ziemi.

Lepiąc plastelinowego ludzika, coś zrozumiałem. Dodawałem mu głowę, ręce, nogi, tułów i ludzik „powstawał”, i powoli zaczynał wyglądać. Tak jest z ubiorem. W zależności od doklejania kolejnych elementów „wpisujesz się” w specyficzny sposób odbierania Ciebie. Bogaty gwiazdor, cichy mistrz czy też punk mówią swoimi słowami „ubranymi”. Jesteśmy więc strukturą, oto dowód. Wyznajemy nieświadome formy.

muzyka Jesteśmy niewolnikami w najgłębszym spełnieniu i poczuciu szczęścia, ponieważ za chwilę nasza gwiazda się wypali, pozostawiając mgławicę niepewności i ochłap nieopisanej formy. Indywidualiści są powtarzalnością, bo ich spodnie zbudowane są z kieszeni, a koszule mają guziki. Zawsze możesz spotkać kogoś, kto wygląda tak samo. Zaproponuj dookreśloną formę, a nikt Cię nie zagnie swoją obecnością. Dotknij swojego kolana powoli i pewnie, rękę włóż do kieszeni dokładnie w ten sposób, jak przed chwilą uczyniłeś to z kolanem. Wszystko zakończ wysokim ssssssssssssssssssssssss – długo. Oto przepis na rytuał, w którym zauważasz inaczej ubiór, ubiór z innej materii – nieciągłej, pociętej, wynikającej z czegoś…

2. Estetyka dla tego minisystemu Misia Górczyńskiego jest jak ubiór. Wyobraźnia warunkuje, jak coś wygląda każdego ranka. Wygląd to chwilowe skupienie. Tak się objawia. Tnij, tnij, tnij, a potem szalej z innymi pojęciami, które prowadzą cię do ustabilizowania innego widzenia w innym stanie skupienia materii. Jesteś dynamiką? Pocierasz kosmos prawą czy lewą ręką? 3. Ubiór to świetny wstęp do zrozumienia, czym jest „inna materia”. Jesteśmy w nią ubrani, obudowani. Widzisz, zasypiasz, budzisz się, odchodzisz, siadasz, oddychasz, zakładasz, brudzisz… Czy to nie jest zastanawiające? 4. Osoba ubrana, zanurzona w wodzie puchnie. Takie napuchnięcie ubioru wydarza się, gdy człowiek po prostu idzie przed siebie, przechodząc przez ulice, przechodząc obok domów, sklepów czy trawników. Ubiór nabiera znaczenia z powodu przechodzenia obok i widzenia go przez innych.

Pamiętam, staram się pamiętać o interpretowaniu tego, co „jest”, poprzez to, co ważne, poprzez prawdę. Co jest prawdą? Nieskończoność, złożoność i wszystko jednocześnie. Oto pojęcia prawdziwe, bo pojemnością swoją wciągające wszystko, co inne. Moje ubranie jest tylko elementem. Mogę swój ubiór potraktować jako: 1. Świetne ukazanie procesu budowania „podobania się”, czyli PR uzależniony od ilości pieniędzy w kieszeni. Tak jak zjawisko „chowania się rzeczy w kieszeniach” i wyciągania ich nagle. AAA! Patrz! Oto flet prosty, czyli prosty ekshibicjonizm muzyczny. AAA! Patrz! Mam 1000 PLN na spodnie, czyli prosta ekstatyka materii wyrażona grymasem uśmiechu znanego polskiego instrumentalisty. Najpierw masz jeden styl, potem inny, a potem jeszcze inny, inny i inny.

Oto rozbudował mi się wstęp. Teraz przechodzę do sedna. Co to jest inna materia? Materia zbudowana z przesunięć i dynamiki przypominania. Ubiór zbudowany z takiej materii to kieszenie obok materiału, z którego są, guziki obok nogawek, poezja istniejących obok siebie wyrazów składających się na ubranie. Włóż ten strój. Istniejące obok siebie szczęście i cierpienie w tym ujęciu to stany najwyższej bezwładności pozbawionej grawitacji. Przepraszam, że tak skoczyłem tematycznie, ale to jest właśnie ubiór, jego istota.

Ubiór, czyli ucieczka przed zimnem, przed negatywnością. Dopiero uruchomienie funkcji czasu nadaje szczęściu i cierpieniu znaczenie, a ubranie zaczyna się wycierać, starzeć, istniejąc obok. To jest ważne. Istnienie obok. Inna materia ujawnia się poprzez myślenie zakresowe i nieskupienie, które pojawia się i znika, zmieniając się w „robienie”. Oto dowód na ważność czegoś, czego nie robimy, a mianowicie na odczytywanie partytury życia, która objawia się w procesie dookreślania. Twoje spodnie są niebieskie, a koszula szara. Istnieją obok siebie te dwa elementy jako ubiór. Koszula może zabrzmieć, poruszyć się, ubrudzić barszczem, a Ty w niej mówisz. Oto koszula ujawnia swoją naturalną multimedialność. Mówi o swojej innej materii. Jestem z atomów, ale mój atom jest tylko elementem, bo zalewa mnie możliwość innej materii.

wszystko jest zbudowane? Pojawia się, gdy mówisz „inna materia a koszula, a spodnie”. Gdzie jest inna materia?

Zapach najwyższej formy dynamiki, smak przesunięcia rzeczy, skupienie na atomie jest błędne, zamykające i wykluczające. Świadomość i stwierdzenie obecności innej niż „oto to” daje poczucie zanurzenia w tym innym materiale innej materii. To takie założenie spodni z innej materii. 10 rozbłysków nieogarnięcia percepcją bierze Cię pod swoją opiekę. To taki rozedrgany bunkier przemiany, wykopalisko wewnętrznych rozterek i słód ze słów PR-u. Rozpoczynasz od wszelkiego momentu i miejsca. To jest właśnie przesunięcie, skarpetki nieskończoności, kategorie przemian zabrudzeń, guziki, kołnierze i rękawy.

Inna materia istnieje. Jest naturalnie multimedialną plazmą zdarzeń, artykulacji. Niby ją widzisz i niby jej nie widzisz. Jest objawieniem i stawaniem się, niewidzialnym ubiorem z przesunięć w percepcji. 1 i 2 – zależności w zbiorze życia. Zależności pomiędzy rzeczami, których nie ogarnia fizyka, tylko percepcja. Zakładając jednak, że fizyk idzie na drugie śniadanie po trzygodzinnej obserwacji atomu, możemy uznać, iż jest to dla dalszego rozwoju fizyki ważne. Kształtuje nas bowiem ścieranie się ze złożonością, ta ciągła przepychanka. Przez inną materię prowadzi Cię siła słowa, to jak budujesz opisy i jakie słowa dodajesz. Czy pojawiają się tam „złożone spodnie” w sensie wielości elementów, z których są złożone, „koszula w kratkę, ale metr od ściany szybko ją zakładam”? Kiedy pojawia się inna materia, z której

Jesteśmy więc ubraną strukturą, a wszelkie skupienie jest tylko elementem całości. Całość to akumulator dynamiki, a złożoność to określenie budujące. Skupiać się to znaczy przestawać istnieć w innej materii, oddajemy się władzy atomów, które mówią o nas „materialiści”, „konsumpcjoniści”. PR oparty na ubiorze nie ma szans

muzyka w obecności i wobec siły natury. Dżungla nie trawi Twojej kurtki. Masz pastę na zębach i spodnie z dobrej firmy? Dżungla tego nie pochwala. Przebiegające zwierzęta, mokra gleba i drzewa obcinające ręce zaprowadzą Cię tam, gdzie nie masz szans na bycie gwiazdą. Jeśli są takie miejsca, to się nie martw. Twoje istnienie obok świadomości miejsc niedostępnych to inna materia, a Ty jesteś piecem nuklearnym, w którym zachodzą nowe reakcje chemiczne.

wotne zasady dostępne każdemu z nas. Zapiąć koszulę. OK. Myśląc dynamicznie i obserwując, zawsze napotykamy jakąś przeciwność, coś obcego od tej innej materii, która jest istotą patrzenia w przestrzeni. Tym elementem jest umykanie, gubienie pojęć. Ta niedoskonałość, ten błąd nie pozwala nam dokonywać symulacji złożonej przestrzeni, złożonego świata, w którym żyjemy. Przedmioty, zdarzenia, pojęcia pojawiają się w określony sposób i posiadają własną artykulację. Ostro, krótko, mocno, delikatnie czy też podniośle. Pojęcia te układane są przez pamięć. Tak jak w przebiegu formy naszego życia pamiętamy o składaniu ubrania, możemy też PAMIĘTAĆ o artykulacji i partyturach codzienności, pozwalając mieszać się rzeczom. Ubranie oglądane przez pryzmat innej materii będącej specyficznym nazwaniem procesu percepcji jest niczym dynamika łani. Ucieczka przed tym, co niemodne, reakcja na styl. Przeskakiwanie przez przeszkody własnego wyglądu z zestawieniem z codziennymi problemami. Ta forma buduje się sama zwiewnie i szybko.

Struktura innej materii jest niejednorodna. Złożoność to brak monopolu na cokolwiek. To są hasła. Jeśli wydaje Ci się, że jesteś najlepszym aktorem świata, to powiem Ci, że jutro wejdzie do studia filmowego młody, jeszcze lepszy aktor. Nos – Tom Cruise, policzki – Jack Nicholson, usta – Nicole Kidman, a ubrany tak, że szok. Nie masz monopolu na cokolwiek i to jest kolejny dowód na istnienie innej materii. Jesteśmy w nią ubrani za pośrednictwem naszej naturalnej multimedialności i absolutnego pozbawienia monopolu w jakiejkolwiek dziedzinie. Jedyne co możesz zrobić, by się odnaleźć, to stać się kompozytorem siebie i zająć się architekturą zachowań i form. Każdy operuje pewnym zakresem słów, tak jak każdy ma swoje ubrania. Badanie tego, co wytwarzamy, tych pochodzących od nas elementów, wydaje się zasadnicze. Najciekawsze są te pier-

Zanim się zorientujesz, dopada Cię tygrys zapomnienia, że oto jesteś normalny w materii atomowej.

FILM Artur Zaborski

Nie szata zdobi tyrana? O stroju jako nośniku informacji w serialu Dom Saddama

Ingerencja amerykańskich wojsk i ich koalicjantów, znana jako II wojna w Zatoce Perskiej i stabilizacja Iraku, przyniosła nieoczekiwaną zmianę w sposobie ubioru społeczeństwa. Odkryte włosy kobiet i śmiałe stroje na modłę Zachodu zaczęły zatem ustępować miejsca tym tradycyjnym: hidżabom i nikabom (diszdaszy i galabij wśród mężczyzn). Proces ten świetnie przedstawia brytyjski miniserial produkcji HBO Dom Saddama w reżyserii Jima O’Haniona i Aleksa Holmesa z 2008 roku.

Perspektywa obalenia znienawidzonego dyktatora Saddama Husajna skłoniła Irakijczyków do odwracania się od wszystkiego, co wiązało się z tyranem, nawet w sferze symbolicznej. W pierwszym odcinku, którego akcja toczy się w 1979 roku, kiedy Husajn dochodzi do władzy, matka prezydenta, zasłaniająca włosy czarną (czyli najbardziej „radykalną”) tarhą, a więc tradycyjnym

szalem, krytykuje synową, zwracając uwagę na jej pofarbowane, odkryte włosy. Młoda kobieta wyśmiewa tradycjonalistkę (naturalnie za jej plecami, gdyż znieważenie teściowej wprost nawet w laicyzującym się Iraku postrzegane byłoby jako cokolwiek nietaktowne i mogłoby grozić nieprzyjemnymi konsekwencjami), uznając jej poglądy za archaiczne, a strój za relikt przeszłości.

Dom Saddama, reż. J. O'Hanion, A. Holmes, 2008

film

W ostatnim, czwartym odcinku serii sytuacja ulega jednak zmianie. Żeńska część rodziny Husajna uciekająca z zaatakowanego przez Amerykanów kraju owija włosy tymi samymi, czarnymi tarhami, byle tylko nie dać się rozpoznać. Nakrycie głowy nie budzi już niczyjego zdziwienia. Dom Saddama pokazuje przede wszystkim wystawne życie najbogatszej części społeczeństwa – prezydenta i jego otoczenia. Konfekcje, które kryją ich szafy, nie pomieściłyby się w garderobach najbardziej modnych celebrytów. Twórcy dołożyli starań, ażeby w kolejnych odcinkach bohaterowie nie pojawili się w ubraniach, które nosili już na planie. O ile w przypadku nieoficjalnych strojów wydaje się to zabiegiem prostym, o tyle problematyczna staje się kwestia oficjalnego ubioru, w jaki przyodziewał się Husajn. W miniserialu mężczyzna częściej portretowany jest w oficjalnym mundurze irackiej armii, identycznym zresztą, jak ten, który nosił w prawdziwym życiu. Te same kolory, dbałość w odtworzeniu detalu atrybutów (naturalnie Husajn nosił najwyższe odznaczenie feldmarszałka, na którego insygnia składają się orzeł, dwa skrzyżowane miecze

i dwa źdźbła pszenicy) w połączeniu ze zdjęciami z kronik spowodowały, że trafiając na któryś z odcinków serialu przypadkowo w telewizji, można było odnieść wrażenie oglądania materiału dokumentalnego. Wnikliwość twórców jest imponująca, bo doskonale koresponduje z myśleniem portretowanego bohatera. Dla samego Husajna to właśnie kwestia stroju była czynnikiem identyfikacyjnym z ludźmi, narodem, który miał reprezentować. Gdy rządził Irakiem, odwoływał się raz do nacjonalizmu arabskiego, kiedy indziej do irackiego patriotyzmu albo islamu, co warunkowało aktualny strój. Występował publicznie odpowiednio w tradycyjnych strojach irackich wieśniaków, w mundurze wojskowym albo w garniturach szytych na modłę zachodnią. Kiedy już po obaleniu jego rządów stawał przed sądami, starał się sprawiać wrażenie pobożnego muzułmanina: przychodził bez krawata, w ciemnym ubraniu i z egzemplarzem Koranu w ręku. Wciąż nazywał siebie prezydentem Iraku.

Uwarunkowany sytuacją strój nie był więc jedynie poszanowaniem dla obowiązującej w kraju etykiety, ale zakrojoną na szeroką skalę strategią. Strategią, którą w pełni zdają się rozumieć twórcy Domu Saddama. Kiedy w serialowym uniwersum Husajn wygłasza orędzie do narodu, nie może się zdradzić ze swoim bogactwem. To przecież przepych i epatowanie zawartością skarbca były jedną z przyczyn, dla których mieszkańcy sąsiedniego Iranu nienawidzili swojego szacha. Sami nie mogąc pozwolić sobie nawet na dodatkową parę butów, pałali zawiścią do rodziny Pahlawich, której członkowie paradowali w najdroższych sandałach z krokodylej skóry czy jedwabnych pantoflach. Husajn szukał więc poparcia i akceptacji narodu także w sferze symbolicznej. Kiedy wiedział, że wśród jego audytorium dominować będzie ubogi, wyniszczony wojną z Iranem (której zarzewiem była zresztą islamska rewolucja w kraju szacha, a raczej strach przed jej rozprzestrzenieniem na ziemiach Iraku, plus programowa nienawiść do szyitów partii Baas, której Husajn był aktywnym członkiem) naród, zakładał znoszone obuwie, przetarty oliwkowozielony mundur i niepierwszej nowości kefiję, stając się tym samym niebacznym na materialne dobra, równym swoim braciom przywódcą. Strój przemawiał więc za wiarygodnością i stawał się wspornikiem przekonań przywódcy. Przekonań, które w jego wypadku były niezwykle chwiejne nie tylko w świecie produkcji HBO. Wątpliwości budzą już choćby same zapatrywania religijne Saddama Husajna, przynajmniej w pierwszym okresie jego działalności politycznej. Został niewątpliwie wychowany na muzułmanina sunnitę, jednak pod wpływem socjali-

Znane jest jego uwielbienie do Nabuchodonozora II, króla Babilonii, z którym kazał się portretować na monetach i w innych oficjalnych przedstawieniach. Propaganda Saddama Husajna sięgała do babilońskich korzeni, żeby wywołać poczucie dumy narodowej – twierdzi prof. Piotr Biliński – odrębne od dumy wynikającej z przynależności do narodu arabskiego. Stąd też postacie takie jak Nabuchodonozor czy Hammurabi weszły do kanonu ideologicznego całego państwa irackiego1.

W serialu ta właśnie fascynacja wyrażona jest w scenie, w której Husajn pozuje do portretu w białym mundurze generalissimusa, kapiącym od złotego szamerunku i orderów. Oryginalny mundur został sprzedany na aukcji w Stanach Zjednoczonych za 20 tys. dolarów (opisany wyżej oliwkowozielony także trafił pod młotek. Licytacja zaczęła się od 5 tys. dolarów). Dokładne studia twórców nad strojem bohaterów i ich perfekcyjne oddanie przez kostiumologów oraz charakteryzatorów prowadzą widza w stronę najważniejszą dla tego typu opowieści, mianowicie – obiektywizmu. Nie ulega wątpliwości, że produkcja ani nie sympatyzuje, ani nie potępia sportretowanej w niej rodziny Husajna. Zręczność w posługiwaniu się tym komponentem na planie przekłada się więc na wydźwięk świata przedstawionego, a przeto samej produkcji. Z jednej strony, właściwe wykorzystanie stroju podkreśla okrutne manipulacje i oszukańczą naturę Husajna, z drugiej strony, oddaje jego przebiegłość i spryt w wykorzystaniu nawet tak – zdawałoby się – mało istotnego elementu. Także w innych aspektach ubiór bohaterów pozostaje w zgodzie z ogólnym zamysłem całej pro-

Dom Saddama, reż. J. O'Hanion, A. Holmes, 2008

stycznej ideologii partii Baas, bliższy stał mu się światopogląd materialistyczny. W okresie swoich rządów w Iraku na przemian akcentował swoje przywiązanie bądź do islamu, bądź do areligijności, czy wręcz do starożytnej religii babilońskiej.

film dukcji. Chociaż serial mógłby służyć jako encyklopedia irackiej mody w latach 1979–2003, nie dochodzi do jej nadmiernego wyeksponowania. Ta pozostaje raczej integralną częścią filmowego uniwersum. Nawet w scenach tak rozbuchanych, jak te dziejące się w garderobach żony, córek czy kochanki Husajna, feeria strojów jest tylko jednym z elementów pałacowego przepychu, nie skupiającym nadmiernie uwagi widza, a jedynie podkreślającym rozmiar bogactwa prezydenckiego otoczenia. Kobiece bohaterki zresztą przebierają się w serialu najczęściej, ale wciąż w zgodzie z panującą w ówczesnym Iraku etykietą obowiązującą wyższe sfery. Członkinie familii Husajna osobne stroje noszą do śniadania, inne do obiadu, a jeszcze inne do kolacji. Nie wspominając nawet o tych ubraniach, które przyodziewają, kiedy opuszczają pałac i wychodzą na widok publiczny. Dla bohaterek jest to nie tylko kwestia majętności, ale także osobistej wolności. Nawet w świecie, w którym kobiety z definicji mają niższą pozycję niż mężczyźni, mogą obowiązywać zasady uznające specjalne potrzeby kobiet. Ja potrzebowałam wielu szaf. Każdego dnia wielokrotnie się przebierałam i najwygodniej było mi trzymać w osobnych szafkach stroje na rano, do obiadu i na wieczór. Potrzebowałam też specjalnego miejsca na manicure, pedicure i tym podobne. Idealny wygląd był dla mnie ważny2

– tak swoje wspomnienia wyraziła Parisoula Lampsos, wieloletnia kochanka Husajna, która

swoją historię przedstawiła szwedzkiej dziennikarce Lenie Katarinie Swanberg. Lampsos w swojej opowieści wielokrotnie podejmuje kwestie wolności i zniewolenia, zauważając, że praktycznie tylko w kwestii wyglądu mogła o sobie w pełni decydować. W każdym z pozostałych aspektów życia była więźniem decyzji Husajna. Analizowany z perspektywy stroju bohaterów Dom Saddama jest nie tylko bogatą kroniką przemian, jakie zaszły na tym gruncie w czasach rządów tytułowego dyktatora i po ich obaleniu, ale też wnikliwym studium nad strojem jako narzędziem politycznej manipulacji. Strój staje się tu łącznikiem dowódcy z narodem, wyrazem religijnych przekonań, egzemplifikacją nastrojów prozachodnich, symbolem hipokryzji, ale też wolności. Mnogość znaczeń i wielość możliwych interpretacji pozwoliły twórcom wykorzystać strój jako nośnik informacji o portretowanych bohaterach i świecie. Szata może i nie zdobi człowieka, ale na pewno sporo o nim mówi. W serialu Dom Saddama – właściwie wszystko, co najważniejsze. Przypisy: 1 2

Jerozolima w rękach Nabuchodonozora, http://www.polskieradio.pl/39/156/Artykul/897292,Jerozolima-w-rekach-Nabuchodonozora- (dostęp: 27.02.2014). L.K. Swanberg, P. Lampsos, Moje życie z Saddamem, tłum. M. Kłos, Warszawa 2011.

reklama

Krzysztof Siwoń

Kryptonim M65

czyli co skrywa męski kostium filmowy

Wydaje się, że męski kostium sytuuje się poniekąd na uboczu systemu mody, choć można się domyślać, że nie jest pozbawiony szczególnego znaczenia społecznego lub estetycznego. Czy można jego rolę określić na zasadzie opozycji w stosunku do kostiumu kobiecego?

Nie wszystkie dziedziny życia społecznego zdominowane są przez mężczyzn. Przypadek mody, który jest przedmiotem tego artykułu, każe myśleć o pewnej dwuznaczności: władza w sensie przemysłowym i ekonomicznym nie zawsze znajdowała odbicie w tak zwanym medialnym dyskursie. Mimo że przemysł odzieżowy i modowy zdominowany jest przez „męski” kapitał, to właśnie kobieta jawi się współcześnie jako nadrzędny podmiot kultury ubioru. Podobnie należałoby określić status filmowego kostiumu, którego najsłynniejszymi powierniczkami były ekranowe diwy – hollywoodzkie gwiazdy oraz muzy europejskich reżyserów: Marlena Dietrich, Greta Garbo, Audrey Hepburn czy Claudia Cardinale. A może należałoby zmienić optykę? Pierwszym etapem definicji roli męskiego kostiumu powinno być zatem wypracowanie odrębnego języka opisu. Na potrzeby tego artykułu proponuję posłużenie się kategoriami funkcji i motywacji. Te z kolei mogą być pomocne do opisu dialektyki eksponowania i ukrywania.

Kostium szyty na miarę Pewnego razu kobieca znajomość spraw mody spotkała się z męskim monopolem na wojnę. Tak prawdopodobnie zaczynać się powinna historia jednego z najbardziej męskich kostiumów XX wieku, którego kanoniczny wzór znany jest pod militarystycznym kryptonimem M65. Kronikarsko rzecz biorąc, geneza słynnej kurtki łączy się z uruchomieniem w Stanach Zjednoczonych zakładów specjalizujących się w produkcji wojskowych ubrań. Już od pierwszych lat powojennych Robert Lane i jego żona Helen ze zmiennym powodzeniem kierowali kilkoma przedsiębiorstwami, by wreszcie, od 1959 roku, zasłynąć pod banderą Alpha Industries. Na stronie firmy przeczytać można rozbrajająco szczerą historię organizacji: Było to kilka trudnych lat dla nowo powstałej firmy Alpha, ponieważ czas pokoju generował zamówienia na niewielkie ilości ubrań wojskowych. Jednak świetna jakość ubrań szybko zwróciła uwagę Departamentu Obrony i kiedy zapotrzebowanie Ameryki na ubrania wojskowe wzrosło wraz

film

Prototyp kurtki M65, od roku 1970 składający się na zimowy system wyposażenia US Army, nie tylko sprawdził się w wojennej potrzebie, ale i gładko przeniknął do popkultury. Równocześnie coraz wyraźniej zaczynało się rysować tło polityczne dla procesu komercjalizowania ubioru wojskowego. Przez całą dekadę lat 70. ubiegłego wieku nasilały się protesty przeciwko wojnie w Wietnamie. Era dzieci kwiatów walnie przyczyniła się do „prywatyzacji” militarystycznego umundurowania. Zgodnie z logiką „flower power”, stroje wojennych weteranów przyozdabiano pacyfistycznymi symbolami. Bohater filmu Forrest Gump (1994) w reżyserii Roberta Zemeckisa zostaje zderzony z dwoma porządkami: wojenną propagandą w pełnym umundurowaniu US Army i hippisowską kontestacją ubraną w kolory kalifornijskiego lata miłości. Gdzieś pomiędzy przewijała się sylwetka Johna Lennona – gwiazdy rocka, którego ówczesny styl definiowała retoryka pokoju i beret amerykańskiej armii z pacyfistyczną naszywką. To właśnie on, przyodziany w wojskową koszulę, jako jeden z pierwszych miał zaśpiewać: „All we are saying is give peace a chance”. Naiwna, przepełniona zdziwieniem twarz Forresta Gumpa zdaje się potwierdzać, że przesunięcie wojskowego kostiumu do innego kontekstu mogło być początkowo niezrozumiałe. W szeregu licznych gadżetów o militarystycznej proweniencji, które weszły do komercyjnego obiegu mody (gabardynowe spodnie chino czy rozsławiona przez Lennona marynarka Pretty Green), najbardziej rozpoznawalny jest klastyczny model kurtki M65. Jego charakterystyczne cechy to prosty krój, maskujący kolor khaki, mod-

na swego czasu stójka oraz zamek błyskawiczny. Liczne kieszenie zamykane na zatrzaski czy sznurki do ściągania miały zapewniać wygodę i funkcjonalność. W wersji podstawowej kaptur pozostawał schowany. Katalog dystynktywnych cech dopełnia krótka jak wystrzał z karabinu nazwa. Przynajmniej w teorii kurtka ta raczej ukrywała swoje walory niż je eksponowała. Wszak w zamyśle wojskowych projektantów zapewne nie

Taksówkarz, reż. Martin Scorsese, 1976

z pogłębianiem się konfliktu wietnamskiego, produkcja firmy Alpha znacznie przyspieszyła1.

leżało zdradzanie bojowych atutów. Na polu bitwy wróg powinien być zaskoczony – oto logika męskiego kostiumu. Kurtka wykonana w pięćdziesięciu procentach z bawełny i nylonu (tkanina NYCO) gwarantowała odporność na niesprzyjające warunki pogodowe2. Być może także za jej sprawą John Rambo (Sylvester Stallone) z filmu Teda Kotcheffa Rambo – Pierwsza krew (First Blood, 1982) zasłynął jako archetyp twardego mężczyzny. Z czasem jednak szereg pragmatycznych motywacji kurtki zaczął obrastać w symboliczne funkcje.

Zbroja współczesnego rycerza Filmowa kariera M65 zaczęła nabierać rumieńców właśnie na przełomie lat 70. i 80. Kiedy przywdziewał ją Robert De Niro w Taksówkarzu (Taxi Driver, 1976), był to jeszcze wyraz traumy po konflikcie wietnamskim. W kultowej scenie przed lustrem weteran wojenny Travis Bickle

Annie Hall, reż. W. Allen, 1977 przeistacza się w urodzonego mordercę. Z charakterystycznym świstem zasuwa zamek błyskawiczny swojej kurtki, z obszernego mankietu wysuwa rewolwer i wysyła na drugą stronę zwierciadła (ekranu?) słynne: „you talkin’ to me?!”. Czym byłby bez swojej kurtki? Być może jedynie żałosnym wrakiem człowieka. Niezawodna M65 pomaga ukryć wewnętrzną słabość. Trauma żołnierzy wojny wietnamskiej była często podparta frustracją – w partyzanckiej wojnie wielu z nich nie spotkało nawet przeciwnika twarzą w twarz. Rzeczywistość Nowego Jorku okazała się jednak jeszcze bardziej odległa od życia w armii (jedynego, jakie dotąd znał Travis). Dla Johna Rambo, byłego członka Zielonych Beretów (US Army Special Forces), kurtka była czymś znacznie więcej. Z jednej strony naznaczała go piętnem, w czasach gdy status weterana budził społeczne uprzedzenia. Jednak bohater wojenny używał jej jako wyrazu przywiązania do swojej organizacji. Kiedy zostaje pozbawiony swojego odzienia, staje się jednocześnie celem upokorzenia. Opresyjna władza w osobie szeryfa Teasle (Brian Dennehy) pozbawia go godności i wysyła komandosa do przymusowej kąpieli, jakby był zwyczajnym włóczęgą. Wobec tego aktu zniewagi kostium traci walor kamuflażu. Obnażona

muskulatura Rambo, inkrustowana wojennymi bliznami, nagle staje się jak nagie ostrze broni – raz odkryte, musi zostać użyte. Właśnie od tej chwili należy odliczać godziny krwawej zemsty. Mężczyzna jak zaszczute zwierzę broni się (odtąd jego odzienie stanowi kaftan wycięty z płachty i skąpy podkoszulek). Dopiero przedostatnia scena, w której pułkownik Trautman bierze pod opiekę swojego dawnego podwładnego, przywraca go do społeczeństwa. Finałowe ujęcie to marsz skutego kajdankami Rambo. Nie pozostał jednak ubrany jedynie w podkoszulek. Czyżby pułkownik po ojcowsku okrył go własnym płaszczem? Przy okazji nie sposób nie wspomnieć o Serpico (1973) Sidneya Lumeta, w którym znów przedmiot materialny staje się sojusznikiem samotnie walczącego o sprawiedliwość mężczyzny. Frank Serpico (Al Pacino) walczy przecież ze skorumpowanym otoczeniem nie w policyjnym mundurze, ale w kurtce M65 właśnie. Z kolei Sylvester Stallone jako reżyser oraz wykonawca głównej roli powrócił do militarystycznego kostiumu w 2006 roku w filmie Rocky Balboa. Choć kurtka starego boksera pozbawiona została narodowego emblematu, właściwego dla prototypowej wersji, nadal konotowała nostalgiczne

film

Z drugiej strony M65 kilkakrotnie pojawiła się na ekranach jako okrycie superbohaterów, co do których niezłomności nie mogło być wątpliwości. Nosił ją między innymi Terminator w filmie Jamesa Camerona (The Terminator, 1984) – rzecz jasna zanim Arnold Schwarzenegger przywdział skórzaną kurtkę i ciemne okulary, rekwizyty ponadludzkiej siły destrukcyjnej. Znamienne, że męskie przebieranki zazwyczaj nie są tak eksponowane jak zmiany kostiumu w przypadku kobiet. Również w Terminatorze montażowa elipsa rzuca zasłonę na moment zmiany kurtki – ten rodzaj próżnej troski o sprawy cielesności najwyraźniej nie przystoi superbohaterowi. Ponad dziesięć lat później także James Bond nie omieszkał założyć M65 w służbie Jej Królewskiej Mości (przypadek GoldenEye w reżyserii Martina Campbella z roku 1995). Tym samym Pierce Brosnan – jako debiutant w tej roli – uzupełnił angielską elegancję swojego bohatera o typowo amerykański rys fizycznej sprawności agenta do zadań specjalnych.

Ironia stroju Lista wybitnych przedstawicieli zachodniego świata, którzy pokazali się w kostiumie pod kryptonimem M65, jest długa. Wśród nich znajdują się także i mniej pomnikowe postacie. Mel Gibson w Zabójczej broni (Lethal Weapon, 1987, reż. Richard Donner) w słynnej kurtce zmieścił przecież odrobinę prześmiewczego tonu, przełamując wizerunek dzielnego policjanta. Z kolei James Wood w Salwadorze Olivera Stone’a (Salvador, 1986) przywdział ją jako amerykański dziennikarz, ale równocześnie ośmielił się podważyć

Serpico, reż. S. Lumet, 1973

westchnienie za dawną potęgą. Rocky wspomina spotkanie z kobietą: „Kiedy upadała, poczułem przez kurtkę jej ramię. To przeżycie było elektryczne”. Okazuje się, że prawdziwi twardziele wcale nie są gruboskórni, czego nie jest w stanie ukryć nawet wojskowa kurtka.

mity wiążące się z armią Stanów Zjednoczonych. Woody Allen, który w swojej Annie Hall (1977) dyskutuje o McLuhanie, broniąc swojego stanowiska w bojowej kurtce M65? To już wyłącznie kostiumologiczna ironia. Skoro na rodzimym gruncie amerykańskiej mitologii bohaterka tego artykułu wydaje się więcej ukrywać, niż ujawniać, może należy szukać wskazówek co do jej znaczenia gdzie indziej? Przeniesienie kostiumu w inny kontekst kulturowy nierzadko uwydatnia dotąd niewidoczne cechy znaczeniowe. Tak jest w przypadku serialu 07 zgłoś się (1976–1987). Zapewne w konstrukcji postaci porucznika Borewicza (Bronisław Cieślak) amerykańska kurtka i zapach Old Spice istotne były jako materialne atraktory, przyciągające uwagę kobiet, które zdobywał. Jednak mimo dopasowania barwy kurtki do koloru dużego fiata, którym jeździł Borewicz, nie dało się uniknąć rażącego kontrastu. Polskiej widowni tego rodzaju przejawy luksusu mogły się kojarzyć z powiewem amerykańskiego stylu bycia. Z punktu widzenia politycznego milicjant, smakujący zachodniej wolności w chętnie oglądanym serialu, musiał być zjawiskiem tyleż egzotycznym, co irytującym (zważywszy na fakt, że w PRL-u tego rodzaju garderoba nie była dostępna przeciętnym konsumentom). Swego czasu konsternację w mediach na całym świecie wywołały zdjęcia Osamy Bin Ladena, który

swoje groźby pod adresem świata zachodniego wygłaszał w kurtce przypominającej model M65. Czyżby największy wróg Stanów Zjednoczonych posiłkował się podobnym kostiumem co John Rambo? To już nie tylko przesunięcie kontekstu, ale prawdziwa transgresja. Pamiętać należy, że – zgodnie z logiką „zderzenia cywilizacji” – ten konflikt miał nie tylko militarny, ale również kulturowy charakter. Rzecz jasna podobne mechanizmy wykorzystywania przez terrorystów amerykańskiej technologii czy broni były znane od wielu lat. Jednak w tym wypadku przedmiot materialny przestał być czystą funkcjonalnością, a stał się jawną manifestacją. Choć sytuacja nadal jest wojenna, to funkcja zmienia się w sposób znaczący. Kostium staje się czymś w rodzaju wojennego łupu, skórą zdartą z wroga, a jednocześnie prowokacją wobec niego. W zagadkowych zdjęciach Osamy Bin Ladena pobrzmiewa echo ściągania skalpów lub obnoszenia przez świtę króla Jana III łupów z wiedeńskiej odsieczy. Wszak Sobieski, stojąc na „przedmurzu” chrześcijańskiego świata, także uważał się za pierwszego wroga muzułmańskiej inwazji, a jednak otaczał się splendorem tureckich tkanin3.

Szata nie zdobi mężczyzny Czy ta anegdota może mieć związek z męskim kostiumem filmowym? To oczywiste, że wybór tej akurat kurtki jest wyborem przypadku skrajnego. To kostium uszyty na miarę wojennej potrzeby. W tym jednak wypadku skrajne przypadki zdają się świadczyć również o najbardziej typowych motywacjach i funkcjach ubioru wykorzystywanego przez kino. Z analizy filmów, w których pojawia się M65, można wyprowadzić roboczy katalog ról, do jakich aspiruje męski kostium: wyrażanie przynależności politycznej, ukrywanie cech indywidualnych na rzecz manifestowania cech społecznych, dystansowanie wobec seksualności, komentowanie statusu i kondycji bohatera czy rytualne obnoszenie się ze strojem o określonej konotacji ideologicznej. Z drugiej strony, powyższa lista nie wyczerpuje przecież wszystkich możliwości. Wystarczy wspomnieć o najbardziej intuicyjnych funkcjach, na których omówienie nie starczyło tu miejsca: fetyszyzowanie ubioru, kreowanie wizerunku gwiazdy czy

sygnalizowanie statusu genderowego4. Specyfika męskiego ubioru w filmie zawiera się w pewnym paradoksie: aby do niej dotrzeć, należy przedrzeć się przez szereg motywacji, które raczej maskują kostium, nadając mu pozory „przezroczystości” i uzasadniając jego obecność przynależnością do świata przedstawionego. To oczywiście tylko jedna strona medalu. Łatwo można wymienić przykłady zupełnie innej strategii wykorzystania męskiego kostiumu – nawet w kinie klasycznym (jawnie erotyczny ubiór eksponowany jest chociażby w musicalach). Nie sądzę również, aby problematykę męskiego kostiumu dało się zamknąć w prostej opozycji w stosunku do funkcji typowych dla jego kobiecego odpowiednika (podobnie jak nie da się zdefiniować męskiej tożsamości jedynie na zasadzie opozycji wobec cech kobiecych). Znów zatem pojawia się problem języka (podejmowany również przez feminizm) – skoro dyskurs współczesnej mody jest kobiecym kodem, jak należałoby opisywać obecność męskiego kostiumu? Próba poszukiwania „męskiego” języka to wyzwanie z góry skazane na niepowodzenie, naznaczone porażką i obciążone koniecznością długiego milczenia. To raczej potrzeba wyrażenia czegoś, co nie poddaje się ekspresji, niż dające się zweryfikować zadanie. Męskie emocje, z którymi zapewne związany jest sposób ubierania się (jako ich ekspresja), nie poddają się wylewnej egzegezie. Jeżeli porównać je do tkaniny, są prawdopodobnie szorstkie i chłodne w dotyku. Jeśli kiedykolwiek znalazły odbicie w formie filmu, to chyba jedynie w kalekiej narracji Wstydu Steve’a McQueena (Shame, 2011). Przypisy: 1 2 3 4

Alpha Industries History, http://www.alphaindustries.com/ history.asp (dostęp: 4.03.2014). Informacje ze strony producenta: http://www.alphaindustries.com/Mens-Field-Coats/Alpha-Industries-M-65-Field-Coat.asp (dostęp: 4.03.2014). N. Davies, Boże igrzysko. Historia Polski, Kraków 2005, s. 440–456. S. Bruzzi, Undressing cinema. Clothing and identuty in the movies, London – New York 1997, s. 67–94.

Królewna Śnieżka i łowca, reż. R. Sanders, 2012

film Monika Sadowska

Śnieżka w kulturowym gorsecie, czyli kobieta „udomowiona”, kobieta-muszkieter i kobieta-rycerz Biorąc strój nowy, zapomnij o starym. (Przysłowie chińskie) Nadążaj za modą albo porzuć ten świat. (Przysłowie francuskie)

„Sposób ubierania się jest zawsze elementem jakiejś historii”1. Ubranie niczym druga skóra umożliwia naszemu ciału mediację między sferą zewnętrzną a wewnętrzną. Chroni bądź obnaża delikatne wnętrze, niesie z sobą ładunek tymczasowości i sugeruje otoczeniu nasze miejsce w przestrzeni społecznej i towarzyskiej. Co więcej, każda sztuka ubioru zostaje naznaczona śladem naszych kolejnych wyborów, stając się świadectwem porażek, sukcesów i podjętych przez nas prób kształtowania własnego ja w relacji z innymi. Niektóre zmiany w garderobie podyktowane są modą bądź chwilowym kaprysem, inne z kolei świadczą o głębokiej przemianie i modyfikacji poglądów, niejednokrotnie „dotykając” kwestii w życiu najważniejszych. Szczególnie widoczne jest to w wypadku bohaterów baśni, którzy zawsze ukazywani są w procesie rozwoju, a towarzysząca im wizja świata i zdarzeń jest silnie nacechowana subiektywizmem. Charakterystycznym elementem historii o Królewnie Śnieżce, z jednej strony determinującym

kliszowość wpisanego w kulturę popularną kanonu jej urody, a z drugiej będącym materializacją/urzeczywistnieniem zachwytu nad pięknem toczących się po śniegu kropel krwi – jest zapowiedź realizacji kobiecego pragnienia posiadania córki: Pewnego razu, podczas srogiej zimy, kiedy z nieba sypał się śnieg jak pierze z rozprutej pierzyny, siedziała królowa przy oknie, o ramach z czarnego hebanu, i szyła. Tak szyjąc i patrząc na śnieg ukłuła się w palec i trzy krople krwi potoczyły się na śnieg. A ponieważ czerwona krew cudnie wyglądała na białym śniegu, królowa pomyślała sobie:

„Chciałabym mieć dziecko, białe jak ten śnieg, rumiane jak krew i o włosach czarnych jak heban”2.

Oczywiście melancholijne pragnienie „córeczki na miarę bezdusznie żywej piękności płatków śnieżnych, żałobnej obwódki hebanowych ram, krwawiącego ukłucia”3 realizuje się za pomocą koniecznej w tym procesie ofiary – „(…) królowa powiła córeczkę, białą jak śnieg, rumianą jak krew i o włosach czarnych jak heban. (…) Zaraz po urodzeniu dziecka królowa umarła”4. Jednak z uwagi na zmysłowy charakter pamięci wygląd Śnieżki – jej karminowe usta, kruczoczarne włosy i śnieżnobiała cera, staje się swoistym „kluczem”, bodźcem wzrokowym, który na zasadzie zmysłowych analogii i skojarzeniowej pętli wskrzesza wspomnienie tego zdarzenia5. Jedynie pewne modyfikacje w jej ubiorze stają się przykładem oryginalnych, choć może nie od razu czytelnych transformacji, z jakimi przychodzi zmierzyć się „bajkowym schematom postaci”, wychodzącym naprzeciw ciągle zmieniającym się społecznym oczekiwaniom. Z jednej strony stają się one kolejnymi elementami towarzyszącego nam systemu znaczeń – swoistego „gorsetu kulturowego”, ale z drugiej strony niosą z sobą groźbę nadmiaru i wyczerpania cieszącego się popularnością motywu: „– «Zbliż się, dziecię» – rzekła stara – «zbliż się, ja cię dobrze opaszę tym gorsecikiem»; ale stara coraz mocniej i mocniej ściągała sznur, aż Śnieżce zabrakło tchu i padła martwa na ziemię”6.

W mydlanej bańce Cieszące się dużą popularnością animacje Walta Disneya w zasadzie nie były skierowane do dziecięcej publiczności, wręcz przeciwnie, z premedytacją odwoływały się do dorosłych odbiorców i do ich nostalgii za dzieciństwem, inicjując tym samym proces infantylizacji publiczności i wykorzystując do własnych celów zawłaszczoną tradycję literatury europejskiej. Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków (reż. D. Hand, 1937) wydaje się zatem modelowym „tekstem” kultury patriarchalnej do odczytywania go z punktu widzenia feminizmu, gender i queer studies, przesuwając ciężar interpretacji z ujęcia czysto „warsztatowego” (analitycznego) na rzecz objaśniania czy wręcz diagnozowania zjawisk społecznych i politycznych dotyczących kultury Zachodu7.

Jako że pełnometrażowa animacja Disneya jest konwencjonalną i zachowawczą adaptacją baśni braci Grimm, zarówno jej koncepcja plastyczna, jak i jej wymowa unika ryzykownych tematów i wątków, serwując widzom zabawny, „przezroczysty” i zachwycający neosecesyjnym pięknem produkt kultury popularnej8. Królewna Śnieżka, zamieszkując w domu siedmiu krasnoludków i wdrażając się w rolę gospodyni i żony, nie tylko ćwiczy swoje kompetencje macierzyńskie9, ale utrwala także „kobiecy”, iście amerykański way of life. Według niego wierząca w szczęśliwe zakończenie młoda kobieta (a pomyślnym zakończeniem może być tylko odnajdujący ją książę) powinna beztrosko, a nawet z pieśnią na ustach i przy asyście leśnych zwierzątek oddawać się uszczęśliwiającym ją i jej „współlokatorów” domowym pracom, czyli sprzątaniu, szyciu i gotowaniu. Niemniej jednak argumentem koronnym, skłaniającym krasnoludki do przyjęcia jej pod dach chatki, jest dopiero umiejętność pieczenia ciasta: „– Robisz placek z jabłek? (…) Z wiśniami? Hurra! Zostaje!”. Zresztą, jak zauważa udająca starowinkę Królowa, to placek z jabłkami bezwarunkowo „mężczyzn chwyta za serce”, choć finalnie spożycie tego właśnie owocu przywodzi dziewczę do zguby. Skoro powiązane z jabłkiem (atrybutem Wenus i symbolem kobiecości) ezoteryzm i biała magia zostają w wersji Disneya poświęcone na rzecz sekretów wypieku „bajecznej” szarlotki, Śnieżka bez oporów przyjmuje przypisaną jej kulturowo i społecznie rolę. Brak konieczności zmiany postawy w życiu (w zasadzie przez cały czas królewna jest bierna) nie wymusza na niej również modyfikacji w stroju, którego głównym i jedynym zadaniem jest podkreślenie jej świeżo rozkwitłej kobiecości, kanonicznej urody („Wargi jakby z róż. Jej włosy jakby z hebanu. Jej płeć niby śnieg”) i delikatności.

Pod przyłbicą rycerza Jak zauważa Maguelonne Toussaint-Samat, jeden z zarzutów postawionych Joannie d’Arc dotyczył męskiego ubioru, jaki przywdziała. Ten zarzut padł z ust mężczyzn w sukniach – sędziów i kapłanów. Zanim narodziło się tabu, kobieta i mężczyzna ubierali się jednakowo – w suknie. Być może kiedyś kobieta

Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków, reż. D. Hand, 1937

film

i mężczyzna nosić będą tylko spodnie. Być może taka jest właśnie kolej rzeczy…10.

Pojmana Joanna nie zgodziła się na zmianę przyodziewku, pozostając przy noszonym przez nią męskim stroju, zapewniającym jej konieczną swobodę ruchów, ale i ochronę przed zakusami pilnujących jej bezustannie strażników, którym bynajmniej nie przeszkadzał fakt, że odważyła się ściąć swoje włosy11. Założenie męskiego stroju pozwala bohaterce na realizowanie chęci panowania nad swoim ciałem i na rzucenie wyzwania czasowi oraz niesionym przez niego zmianom12. Tak jest również w wypadku filmu Ruperta Sandersa Królewna Śnieżka i Łowca (2012). Suknia „towarzyszy” dorosłej już Śnieżce właściwie tylko w dwóch najważniejszych dla opowieści momentach: najpierw niczym całun okrywa ją białą materią, gdy pozornie uśmiercona kęsem zatrutego jabłka spoczywa w otwartej trumnie (ocala ją pocałunek Łowcy, a nie jak w klasycznej animacji pocałunek Księcia), i później, kiedy złotem i purpurą podkreśla jej dostojeństwo i władzę, w momencie gdy uwieńczona koroną odbiera należny jej hołd poddanych, dzierżąc w dłoni gałązkę jabłoni. Królewna staje się samodzielną władczynią, więc nie potrzebuje przy swoim boku Księcia wybawcy (sama decyduje o tym, komu powierzy swoje serce). Jej zbroja najpierw „ukrywa” się pod suknią13, ale w czasie przeprawy przez Mroczny Las niepotrzebna spódnica zahacza o wystające gałę-

zie i spowalnia ucieczkę. Zatem zgodnie z naturalną koleją rzeczy sukienka „odsłania” skrywane pod nią spodnie. Zważywszy na to, że Królewnę Śnieżkę uważa się za wcielenie niewinności, niedopuszczalne jest narażanie jej na zbyt bliski kontakt z mężczyzną14. Jedynym usprawiedliwieniem dla zaistniałych okoliczności (nocleg pod gołym niebem) jest zagrożenie jej życia. Zmiana stroju determinuje więc zmianę zachowania bohaterki – niweluje dystans między Łowcą a zwykle niedostępną dla ludzi z jego stanu kobietą. Zgodnie ze średniowiecznym obyczajem kobiety miały za zadanie mdleć na zawołanie i umierać na poczekaniu z miłości, a rycerze usychać z tęsknoty, oczywiście w ramach tej samej klasy15. Co jednak, gdy pancerz przywdziewa kobieta? Odpowiedź jest aż nazbyt sugestywna w obrazie… Nieustraszona Śnieżka w lśniącej zbroi, z mieczem i tarczą w dłoni na czele gromady rycerzy rusza na zamek Królowej Ravenny, wszak w ramach przestrzeganego etosu i wizerunkowego kodu16 rycerzowi „w zbroi nie wolno było się cofać”17.

Na ostrzu szpady muszkietera Bohaterka zrealizowanego w konwencji komediowej filmu Tarsema Singha – Królewna Śnieżka (2012) jak każda młoda kobieta ma w psychice zakodowany stały i wiarygodny obraz samej siebie, na który nakładają się kolejne procesy identyfikacyjne. Problem pojawia się wszelako w momencie, gdy Śnieżka musi odnieść swój wizerunek do zaburzonej relacji z matką, która wskutek wypadków losowych nie była w stanie poświęcić jej wystarczającej uwagi (straciła ją, będąc jeszcze małą dziewczynką, a macocha nie mogła, a właściwie nigdy nie chciała jej zastąpić)18. Skoro jedność kreowanego świata i iluzja jego prawdopodobieństwa mają zostać zachowane, musi zostać utrzymany konieczny do tego celu wysoki stopień atrakcyjności towaru „sztuki popularnej”19. „Klisza” słodkiej i niewinnej królewny zostaje zastąpiona inną „kliszą”20 – szlachetnej złodziejki skonstruowanej na zasadzie analogii do Robin Hooda: „Wszystko, co ukradniemy, oddamy biednym”. Jej potrzeba działania –

Słabość jest tylko słabością, jeśli tak o niej myślisz. Pod żadnym pozorem nie rezygnuj z wyższej pozycji. Nim wyciągniesz miecz, zrób wrażenie na przeciwniku. Jeśli zwiedzie go wygląd, bitwa wygrana. Uważają, że jesteś słodka i uczciwa. Wykorzystaj to w walce.

Stąd również tak długotrwałe i pracochłonne przymiarki stroju ostatecznie kończące się wyborem ewidentnie inspirowanym walorami kostiumu muszkietera, w którym od tej pory Śnieżka ma łupić bogatych i oddawać zdobyte w ten sposób bogactwa biednym. Nowe ubranie nie tylko wystawia ciało królewny „na widok publiczny, jasno wytyczając jego kontury”22, ale również niezwykle dokładnie precyzuje i identyfikuje normy jej postępowania. I tu po raz kolejny dostrzegamy delikatny ukłon w stronę braci Grimm, a w historii różnorakich filmowych adaptacji tej baśni było już ich przecież kilka – grany przez Danny’ego Woodburna „krasnoludek” Grimm przeformułowuje historię na nowo, dopisując kolejną, tym razem nieco bardziej humorystyczną wersję do zbioru „konstruktów pokrewnych znaczeniowo i funkcjonalnie”23. Widoczne jest to już w pierwszych zdaniach opowieści: „Dawno temu w odległym królestwie, na świat przyszła dziewczynka o skórze jasnej jak śnieg i włosach w kolorze nocy. Nazwali ją Śnież-

ką, gdyż to najbardziej pretensjonalne imię, jakie wymyślili…”. Dla większego urozmaicenia proponuje też wersję, w której usta Śnieżki – będące w naznaczonej magią kulturze miejscem mediacji między tym, co zewnętrzne i obce, a tym, co wewnętrzne i troskliwie strzeżone24 – skutecznie opierają się samolubnej pokusie sięgnięcia po jabłko: „Wiek przed urodą. Ważne, by w porę zrozumieć, że się już przegrało. Tak?”, tak sugestywnej i niecierpiącej zwłoki w Królewnie Śnieżce i siedmiu krasnoludkach Disneya: „Jeden kęs a wszystkie twoje sny się ziszczą. (…) To pomyśl co chcesz. Ugryź raz (…), zanim życzenie ostygnie”. Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

C. Joubert, S. Stern, Rozbierz mnie. Psychoanaliza garderoby, przeł. B. Biały, Warszawa 2006, s. 7. J. i W. Grimm, Śnieżka, w: Baśnie braci Grimm, t. 1, przeł. E. Bielicka, M. Tarnowski, Warszawa 1989, s. 249. T.W. Adorno, Minima moralia. Refleksje z poharatanego życia, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 1999, s. 141. J. i W. Grimm, Śnieżka, dz. cyt., s. 249. Por. C. Joubert, S. Stern, Rozbierz mnie. Psychoanaliza garderoby, dz. cyt., s. 119–120. J. i W. Grimm, Śnieżka, dz. cyt., s. 253–254. Por. P. Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, Gdańsk 2009, s. 108110. Por. tamże, s. 102–103. Por. A. Suchowierska, W. Eichelberger, Królewicz Śnieżek. Baśniowe stereotypy płci. Bajki na opak, Warszawa 2012, s. 189. M. Toussaint-Samat, Historia stroju, przeł. K. Szeżyńska-Maćkowiak, Warszawa 2011, s. 340. Por. tamże, s. 351. Por. C. Joubert, S. Stern, Rozbierz mnie. Psychoanaliza garderoby, dz. cyt., s. 112-113. Por. M. Toussaint-Samat, Historia stroju, dz. cyt., s. 367. Por. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, t. 2, przeł. D. Danek, Warszawa 1985, s. 85. Por M. Ossowska, Ethos rycerski i jego odmiany, Warszawa 1986, s. 81, 88. 16 Por. C. Joubert, S. Stern, Rozbierz mnie. Psychoanaliza garderoby, dz. cyt., s. 113. 17 M. Ossowska, Ethos rycerski i jego od miany, dz. cyt., s. 78. 18 Por. C. Joubert, S. Stern, Rozbierz mnie. Psychoanaliza garderoby, dz. cyt., s. 114. 19 Por. K. Dmitruk, Stereotyp, w: T. Żabski, (red.), Słownik literatury popularnej, Wrocław 2006, s. 585. 20 Por. tamże, s. 586. 21 C. Joubert, S. Stern, Rozbierz mnie. Psy choanaliza garderoby, dz. cyt., s. 68. 22 Tamże, s. 112. 23 K. Dmitruk, Stereotyp, dz. cyt., s. 586. 24 P. Kowalski, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007, s. 571.

Królewna Śnieżka, reż. T. Singh, 2012

bojowy nastrój „przenosi się na ubranie, które zaczyna być postrzegane przez nią jako byle jakie i przyciasne. (…) zmieniając strój zmieniamy także nastrój i uwalniamy się od jakiejś niewygodnej tożsamości”21. Konieczne staje się wypracowanie nowej strategii postępowania:

Joanna Łuniewicz

Blondwłosa kotka na gorącym blaszanym dachu Słomiany wdowiec, reż. B. Wilder, 1955

Kostiumy Marilyn Monroe Czy seksbomba o włosach rozjaśnionych perhydrolem może zostać ikoną stylu? Czy te dwa pojęcia nie wykluczają się w samej swej istocie? Nieważne, co tak naprawdę Marilyn Monroe ma na sobie, jeśli przynajmniej połowa widzów modli się w cichości serca, aby zrzuciła to jak najprędzej.

Spojrzenie przykuwa jej ciało – pieprzyk nad górną wargą, pełne piersi, doskonałe pośladki i niepowtarzalny sposób chodzenia (podobno poleciła szewcowi skracać obcas jednego ze swych pantofelków o kilka milimetrów, co miało podkreślić kołyszące się biodra). Każdy jej krok, gest, każdy szew jej kostiumu i wszystkie cekiny przyszyte do obcisłych strojów były częścią konsekwentnej, perfekcyjnie realizowanej strategii, w wyniku której powstał twór idealny. Analizę kostiumów gwiazdy warto rozpocząć od konstatacji, jak bardzo z magnetyczną cie-

lesnością Marilyn współgrają zarówno tak oczywiste elementy jej stylu, jak wyzywające kroje i głębokie dekolty, jak i typ tkanin, z których je uszyto. Alicja Helman zauważa, że ciało aktorki, zaszywane w obcisłe stroje, zdaje się „wylewać”, rozsadzać strukturę tkaniny, sugerując represjonowaną, wyrywającą się na wolność nagość, zbyt bujną i swobodną, aby zamknąć ją w granicach ubioru1. „Kokony”, w których uwięzione zostało ponętne ciało, są uszyte z niosących za sobą konkretne znaczenia tkanin – wśród ekranowych kostiumów aktorki króluje jedwabna satyna. Czasami jest lśniąco czarna, jak wydekoltowana sukienka z plisowaną spódnicą, którą

nosiła w Pół żartem pół serio (1959) Billy’ego Wildera, czasem, w technikolorze, amarantowa lub soczyście różowa. Suknię w intensywnym, chłodnym odcieniu czerwieni nosi bohaterka Jak poślubić milionera (1953) Jeana Negulesco z okazji balu potentatów finansowych, zaś jaskrawo pomarańczowa toaleta wieczorowa i zjawiskowy, szokująco różowy sceniczny kostium przepasany szarfą pojawiają się w Mężczyźni wolą blondynki (1953) Howarda Hawksa. Nieprzypadkowo Marilyn Monroe niezwykle efektownie wyglądała w palecie barw przypominającej rozmaite odcienie egzotycznych owoców, co symbolicznie współgra z jej statusem kobiety do schrupania, dziewczyny cukierka o kolorycie odpowiadającym porcji melby, budzącym nieopanowane męskie apetyty. Szczególnie, jeśli smakowity odcień jest uzupełniony przez cekiny, jak rewiowa suknia w kolorze intensywnej czerwieni z przyprawiającym o zawrót głowy rozcięciem, która pojawia się w scenie rozpoczynającej komedię Howarda Hawksa. Marilyn prezentuje się w niej jednocześnie jak oczekujące na zerwanie, dojrzałe jabłko i połyskliwy cenny klejnot, trofeum dla śmiałka, który będzie miał moc, aby ją zdobyć (lub, jak poucza fabuła filmu, kieszenie pełne brylantów – „Naprawdę uważam, że amerykańscy dżentelmeni są pomimo wszystko najlepsi, bo chociaż całowanie nas w rękę wywołuje bez wątpienia bardzo miłe odczucia, jednakże bransoletka z brylantami i szafirami to jest coś, co zostaje na zawsze”2). Jedwab jest nie tylko synonimem luksusu – jest zapowiedzią pieszczoty dla tego, kto na niego patrzy, i pieszczotą dla osoby, która go nosi. Nie bez przyczyny jedwabna bielizna była tak długo atrybutem kobiet z półświatka. Niedostępny dla klas pracujących, odzianych do czasu rewolucji przemysłowej głównie w ciężkie, szorstkie wełny lub len; zalotnie szeleszczący lub opadający miękkimi fałdami aksamitu i adamaszku, tkanina uprzywilejowanych. Dlatego jedwab jest znakiem bezczynności i bezruchu, a ten, powołując się na ikonografię w sztuce europejskiej, można uznać za synonim erotyzmu. Wiąże się z kobiecością stworzoną do rozkoszy, niebędącą podmiotem działania, ale, poprzez uwodzicielską moc konkretnych fragmentów swojego ciała, pozostającą fetyszem wystawionym na pożądliwy ogląd i ciałem poddającym się woli aktywnego

mężczyzny. Wystarczy wspomnieć Śpiącą Wenus (1510) Giorgionego spoczywającą pośród sielskiego krajobrazu na jedwabnym prześcieradle i purpurowych poduszkach, miedzianowłosą Wenus (1538) Tycjana w jedwabnej pościeli, Maję nagą (1803) Francisco Goi na białym atłasie ozdobionym falbankami z tiulu czy wyzywającą Olimpię (1863) Eduarda Maneta na szalu z frędzlami malowanym w kwiaty. Ta luksusowa tkanina nieodmiennie towarzyszy białym bezwładnym ciałom i współdefiniuje kobiecość absolutnie bierną, nieprzejawiającą żadnej pragmatycznej czy zarobkowej aktywności. Jak pisze Georges Bataille: Nigdy (…) praca nie sprzyja urodzie, której sama istota polega na unikaniu przygnębiających zniewoleń. Piękne ciało i piękna twarz ucieleśniają sens piękna (…) o tyle, o ile nie mogą nasuwać myśli o egzystencji zredukowanej do służby, a więc przytłoczonej do ziemi3.

Jedwab to materiał dla odaliski. W przywołane wcześniej schematy ikonograficzne świetnie wpisuje się rola aktorki w filmie Asfaltowa dżungla (reż. John Huston, 1950). Angela Phinlay, utrzymanka podstarzałego „wujaszka”, prawnika-pasera Alonza D. Emmericha, kontrastuje przez swą doskonale skrojoną, wyrafinowaną jedwabną sukienkę z praktyczną, „plebejską” garderobą Doll Conovan (Jean Hagen). Odzwierciedla to kontrast pomiędzy bohaterkami – pierwsza z nich, bierna i dziecinna kryje się w mieszkanku opłaconym przez kochanka, nie zapuszczając się w dzikie ostępy tytułowej miejskiej dżungli, druga – aktywna i nieustraszona w swoich tanich bluzkach i wełnianych marynarkach jest gotowa tak na wyprawę w asfaltowe ostępy, jak i na dożywotnią pracę na ranczo, o którym marzy Dix Handley (Sterling Hayden). Podobną funkcję w kostiumach Marilyn Monroe pełni futro. Jego seksualną symbolikę (również jako dobra wymiennego w relacjach erotycznych) znakomicie oddaje płaszcz z szynszyli, który w Kabarecie (1972) Boba Fosse’a Lisa Minnelli otrzymuje od aryjskiego księcia z bajki. Aby ukazać futro jako atrybut władzy, wystarczy wspomnieć sposób, w jaki Cruella de Mon w filmie 101 dalmatyńczyków (1961) Clyde’a Geronimiego, Hamiltona S. Luske’a i Wolfganga Reitchermana rokoszuje się swoim wspaniałym płaszczem w stylu op-art uszytym z białych (prawdopodob-

film

Asfaltowa dżungla, reż. J. Huston, 1950

nie polarnych) lisów podbitych krwistoczerwoną podszewką. „Futro w całej swej dzikości – grube, tajemnicze, wzbudzające pożądanie jest nadal pomostem łączącym człowieka z pierwotnymi potęgami świata natury. Psychologowie nazywają to dziedzictwem zwierzęcej natury”4. W przypadku Marilyn możemy jednak mówić raczej o kotce niż o panterze, raczej o udomowionym, ślicznym, puszystym stworzeniu, które tylko nieznacznie wysuwa czasem pazurki, zwykle jednak z wdziękiem wyleguje się na aksamitnych poduszkach. Marilyn najczęściej nosi białe futro (lisy albo norki) w formie etoli miękko otulającej ramiona, założonej na wydekoltowaną wieczorową suknię bez ramiączek. W średniowieczu z białych, delikatnych futer szyto okrycia dla wielkich księżniczek – Izabeli Bawarskiej czy Katarzyny Visconti, jako znak ich delikatności, dyskrecji, jasności i czystości. Idealne okrycie dla niewinnej (pomimo barwnej przeszłości) dziewczynki, która tkwi we wszystkich niemal postaciach kreowanych przez Marilyn, dziewczynki wyrozumiałej i czułej, dającej poczucie bezpieczeństwa, ufnej wobec męskich kłamstw. Namacalna wręcz faktura puszystej sierści zwierzęcia również sugeruje pieszczotę, pełen czułości dotyk. Jednocześnie jej miękkość – tak jak połysk jedwabnej satyny – podkreśla delikatność skóry aktorki i zwiększa jej erotyczne oddziaływanie (choć nie można powiedzieć tego o Cruelli de Mon, mimo iż była posiadaczką najwspanialszych futer w historii kina). Osobną kategorię pośród okryć Marilyn stanowi peleryna w lamparcie cętki, którą nosi bohaterka filmu Mężczyźni wolą blondynki. Atrybut egipskich władców-kapłanów, wojowników Karola Młota odznaczonych Orderem Genety, krzyżowców w heroicznym okresie krucjat do Ziemi Świętej i husarii

pod Wiedniem, został w latach 50. zawłaszczony przez luksusowe damy. Do początku XX wieku futer dzikich kotów nie przeznaczano dla kobiet, ponieważ przeczyło to kulturowym wyobrażeniom na temat „słabej płci”. Ich tryumfalny pochód przez historię mody rozpoczął się wraz z działalnością sufrażystek walczących o prawa wyborcze. W świetle tych faktów futro lamparta staje się znakiem obciążonym politycznie, sięgającym daleko poza sferę estetyki. Wzór w panterkę, wylansowany przez Jackie Kennedy, został trafnie spointowany przez jednego z czołowych projektantów mody, Roberta Cavalliego: „Dlaczego wszystko ma być czarne, czarne, czarne? Moda powinna być wesoła i stawiać kobietę w świetle reflektorów w trochę niebezpiecznej sytuacji, rozumiecie, co mam na myśli?”5. Tak jak kurtka ze skóry węża, noszona przez Marlona Brando w filmie Jak ptaki bez gniazd (1959) Sidneya Lumeta (warto zwrócić uwagę, że

w obu przypadkach mamy do czynienia ze skórą dzikiego zwierzęcia), płaszcz w panterkę jest jednocześnie manifestem indywidualności i ryzykowną grą. Jak ryzykowną, może świadczyć image Charlotte Haze (Shirley Schrift) w Lolicie (1962) Stanleya Kubricka. Naiwna i pretensjonalna matka małej nimfetki jest typową ofiarą mody, która ubiera się od stóp do głów w tkaniny imitujące egzotyczne futro. W przypadku Marilyn Monroe wzór ten stanowi jednak najdoskonalsze zwieńczenie jej rozpasanego stylu, niemającego w sobie nic z eleganckiej powściągliwości, jej ubiorów lśniących od cekinów i dżetów, zdobnych w frędzle i sztuczne brylanty. Dzięki piosence Diament jest najlepszym przyjacielem dziewczyny uczyniła nieśmiertelnymi dwie wielkie firmy jubilerskie: królewskiego Cartiera, który Richardowi Burtonowi dostarczył legendarny 70-karatowy diament „Burton-Tylor”, aby mógł on wyrazić miłość do swojej Kleopatry, i Tiffany’ego, gdzie jeździła roztrzęsiona nerwowo Holly Golightly, aby uspokoić się pośród zapachu srebra i portfeli ze skóry krokodyla. Sama jednak Marilyn Monroe, tak na planie, jak i w życiu prywatnym, nosiła przede wszystkim sztuczną biżuterię, co znakomicie odzwierciedla różnicę między ikoną stylu a seksbombą. Poruszając temat futer, trudno nie wspomnieć o jednej z najważniejszych strategii aktorskich (związanych raczej z jej osobistym ogromnym talentem, niekoniecznie zaś z zamysłem twórców kolejnych dzieł), która moim zdaniem przesądza o wstrząsającym wrażeniu, jakie robią kostiumy Marilyn Monroe. Otóż gwiazda w swych kolejnych filmowych wcieleniach przełamuje konwencjonalny styl, w jakim zgodnie z przyjętymi regułami powinien być noszony dany ubiór. Stroje codzienne – swetry, jakie wylansowała, proste ołówkowe spódnice i koszulowe bluzki, dżinsy czy bluzeczki z dekoltem w serek – czyni strojem godnym księżniczki, który mimo swej prostoty przykuwa wzrok. Ubiór formalny, taki jak wspaniałe suknie wieczorowe w modnym w latach 50. stylu „bogini” (zdobione drobnymi draperiami podkreślającymi kształt sylwetki), futra czy płaszcz z wielbłądziej wełny, odziera z powagi i dodaje mu wdzięku i lekkości, nosząc go z filuternym lekceważeniem formy i bez poszanowania drogocennych ubiorów. Marilyn traktuje szlafrok jak wieczorową suknię (wystar-

czy wspomnieć jej rolę femme fatale w filmie Niagara, 1953, Henry’ego Hathawaya), a wieczorową suknię jak najwygodniejszą piżamę świata, tak swobodnie, jakby się w niej urodziła. Dominuje nad swoimi ubiorami, nadaje im nowy sens przez swoją nieokiełznaną żywotność, naiwną seksualność i nieopisany wdzięk. Stroje odgrywanych przez Marilyn Monroe bohaterek są dokładnym przeciwieństwem zachowawczego i pełnego godności kostiumu w stylu New Look, minimalizmu i pragmatyzmu Chanel lub ponadczasowej elegancji ubiorów projektu Givenchy. Blondwłosa gwiazda nie miała takiego wpływu na lansowanie skandalicznych koncepcji odzieżowych jak Brigitte Bardot (która wypromowała między innymi bikini, pojawiając się w nim na plaży w Cannes), nawet w unowocześnionej wersji trudno byłoby przeforsować jej stroje na wybiegach mody. Marilyn sama legitymizuje swój kostium i czyni to tak skutecznie, że na sucho uchodzi jej kicz i pretensjonalność, operetkowa przesada i wulgarne kroje. Może dlatego, że w myśl opisanej wyżej strategii wyzywający płaszcz w lamparcie cętki gwiazda narzuca na nieskazitelną szarą sukienkę godną Grace Kelly i na moment przeistacza się w wielką elegantkę (którą nigdy nie była), ponownie zawieszając sztywne znaczenie konkretnego kostiumu. Nie trzeba dodawać, że choć Marylin czasami udaje damę, znacznie częściej trywializuje reprezentacyjne i oficjalne, a przez to skodyfikowane i emblematyczne, elementy ubioru i czyni z nich swoisty odzieżowy żart. W filmie Pokochajmy się (1960) George’a Cukora odgrywana przez nią bohaterka nosi płaszcz z wielbłądziej wełny, symbol luksusu rodem ze świata polityki i biznesu, jednak zamiast zwyczajowej długości do połowy łydki sięga on zaledwie do połowy uda (odzianego zresztą tylko w przejrzystą czarną pończoszkę). Jest to drugi (obok roli Marlona Brando w Ostatnim tangu w Paryżu, 1972, Bernarda Bertolucciego) widowiskowy przykład gry z tym poddanym ścisłym regułom kostiumem. Brando odebrał mu elegancję i uczynił z niego narzędzie na pół żałosnego, na pół gorzkiego buntu starzejącego się mężczyzny – Marilyn zanegowała jego powagę i na przecięciu ustalonego znaczenia i znaczenia nadanego przez nią samą uzyskała podwójnie oddziałujący efekt. A jak nieprzyzwoita wydaje

film się na jej ciele najzwyklejsza błękitna garsonka, noszona do białych sandałków na słupku i torebki-pudełka w filmie Niagara! Sukienkę w diorowskim stylu postać odgrywana przez Marilyn przywdziewa – co jest bardzo symptomatyczne – jedynie przy tak oficjalnej i uświęconej okazji jak własny ślub (Mężczyźni wolą blondynki) i wygląda w niej trochę jak niegrzeczna dziewczynka, która przymierza wyjściową matczyną sukienkę. Pozostaje jeszcze najsłynniejsza sukienka wszech czasów, czyli biała koktajlowa kreacja z amerykańskim dekoltem i plisowaną spódnicą, noszona przez bezimienną bohaterkę Słomianego wdowca (1955) Billy’ego Wildera. Wielokrotnie kopiowana, stała się symbolem wykorzystanym na przykład w polskim filmie Pociąg do Hollywood (1987) Radosława Piwowarskiego. Powiew z tunelu metra unosi lekki materiał i odsłania opalone nogi Marilyn Monroe, kamera zatrzymuje się na nich z przesadną wręcz uwagą. Scena ta prowokuje do tego, aby zatrzymać się na chwilę w opiewaniu cielesnego piękna i wspaniałych kostiumów, w celu ukazania mrocznej strony takiego pojmowania kobiecości – tego, co kryje się za wizerunkiem roześmianej blondynki o karminowych wargach w powiewającym obłoku białej tkaniny. Analizując kostiumy Marilyn Monroe, trudno bowiem uniknąć swoistego aksjologicznego rozdarcia. Przede wszystkim nie można się oprzeć zachwytowi nad osobowością wielkiej gwiazdy, której blask z każdego ubrania czyni tylko mało znaczącą oprawę dla indywidualnej ekspresji. Z drugiej strony nie sposób przymknąć oczu na pułapkę redukcjonistycznego modelu

kobiecości, który wrażliwą dziewczynę uwięził jak motyla na szpilce, rozczłonkowując ją, jak na kubistycznych obrazach, na nogi, platynowe włosy i zgrabne pośladki. Do takiego obrazu przyzwyczaiła nas biografia Marilyn – rozdzierająca opowieść o Kopciuszku, w której pantofelek miał ścięty obcas, książęta odjeżdżali jeden po drugim na nierasowych koniach, a dobra wróżka prędzej czy później zmieniała się w dyrektorkę sierocińca. Te sentymentalne refleksje na temat biografii wielkiej gwiazdy następująco kwestionuje Alicja Helman: Błędem byłoby jednak upatrywać w Marilyn Monroe „ofiarę” hollywoodzkiego systemu, choć oczywiście próbowano to czynić. Wykreowany mit zapewnił jej sui generis nieśmiertelność, miejsce w panteonie hollywoodzkich bogiń, okazał się bowiem nadspodziewanie silny, trwały i przemożny6.

Marilyn Monroe, jak wielu poetów przeklętych, niepokornych gwiazd rocka, obłąkanych królów, genialnych filozofów i swoich znajomych z Hollywood udowodniła, że nie sposób żyć, będąc ucieleśnionym mitem, lecz jednocześnie tylko będąc ucieleśnionym mitem, można żyć wiecznie. Przypisy: 1 2 3 4 5 6

Por. A. Helman, Reductio ad reversum, w: G. Stachówna (red.), I film stworzył kobietę, Kraków 1999, s. 41. N. Garcia, Klasyczna setka, czyli co powinna mieć w szafie każda kobieta z klasą, przeł. J. Figlewska, Warszawa 2010, s. 53. G. Bataille, Historia erotyzmu, przeł. I. Kania, Warszawa 2008, s. 194 M. Toussaint-Samant, Historia stroju, przeł. K. Szeżyńska-Maćkowiak, Warszawa 2011, s. 86 N. Garcia, Klasyczna setka, dz. cyt., s. 7. A. Helman, Reductio ad reversum, dz. cyt., s. 47.

reklama

TE ATR

R Elżbieta Prokopowicz

Nagość jako kostium

Akt jest czysty – ponieważ trwa nieustanne pocenie się. Nagość jest niczym wielka lupa, a pot – wielką kroplą, w której naukowcy zanurzają obiekt, aby lepiej go widzieć.

Na scenie stoi ośmiu mężczyzn ubranych jedynie w najniezbędniejszą, niczym niewyróżniającą się bieliznę. Nagle rozpryskują się w choreograficzne pary i spektakl tańca współczesnego nabiera rozpędu. Przez najbliższą godzinę układy w parach będą się zmieniać, zmieniać się będzie temperatura wrażeń, ale nigdy ich barwa. Ciemna barwa przedstawienia zatytułowanego D’indicibles violences1. „O niewypowiedzianej przemocy”2.

Nagość na scenie staje się kostiumem. W tym sensie, że aktorzy przebrani są w „przezroczystość” ludzkiego ciała. Ściagnęli ubrania, żeby założyć nagość. Pozwoli ona zobaczyć tę przestrzeń, na której przemoc się rozegra. Gdyby mieli na sobie więcej niż bieliznę, czy pod koszulą i spodniami dostrzeglibyśmy to okazałe istrumentum wzajemnej przemocy? Tę całą maszynerię mięśni, nieskończonej ilości mięśni – napinanych i napinających, ugniatających i ugniatanych? Spoconych, twardych, drżących? Od nieustannego wysiłku napierania, ściskania i przygniatania – w karkołomnych pozycjach, niezgrabnej plątaninie, dziwacznym współistnieniu.

W zasadzie sytuacja, w jakiej znajdują się postacie, została wyzuta z jakiegokolwiek dookreślenia. Nie wiemy, w jakiej są relacji, czego konsekwencją jest układ przemocy, skąd się wzięła ani – kiedy się „skończy”, zatrzyma. Widzimy tylko osobliwy związek dwóch postaci: zadającej ból i przyjmującej go. Umyślnie nie mówię o kacie i ofierze, ponieważ w tych układach nie ma intymności. W zasadzie nawet nie można mówić o klasycznej relacji sadomasochistycznej o tyle, że w każdej parze obie role regularnie się wymieniają. Kiedy dominujący ustąpi, uznawszy, że odpowiednio mocno i odpowiednio długo naciskał stopami na klatkę piersiową wygiętego w niewygodnej pozycji „partnera” – schodzi, po czym spróbuje się oddalić. Wówczas – zdominowany, jeszcze leżąc na scenie, ledwo od nacisku uwolniony – chwyta go za kostki i próbuje zatrzymać blisko siebie. Mamy tu bowiem do czynienia z sytuacją niesłychanej bliskości fizycznej. Chwilami w moich myślach „wychodzę z przedstawienia” i zastanawiam się nad poświęceniem aktorów, na które się zdobywają, żeby „wejść

fot. Laurent Philippe, dzięki uprzejmości Centre Chorégraphique National de Nantes

w rolę”. O tej ekstremalnej bliskości kolana i policzka, zapachu potu, oddechu. A jednak trudno mówić o intymności czy indywidualności. W każdej parze uległy maltretowany jest w ten sam sposób. Równolegle. Tak, aby wyjałowić sytuację przemocy z pojedynczości, czegokolwiek osobistego. Pary mechanicznie zmieniają układy. Twarze tancerzy nie wyrażają bólu. W oczach nie rysuje się ani ogień furii, ani znak zapytania: „Dlaczego się nade mną znęcasz?”. W zasadzie nie ma charakterystycznych dla cierpienia emocjonalnych elementów. Zupełnie tak, jakby cierpienia nie było. Skąd zatem wiemy, że ono jest? Że aktor nie jest maszyną, a postacią? W jakim sensie postacie są nagie? Ta dobrze nakręcona do pracy maszyneria od pierwszych chwil – zaczyna się pocić. Czujemy wysiłek. Widzimy go. Jest dynamiczny, ewoluuje. Najpierw pojawiają się tylko krople, potem zaczynają spływać. Wszędzie. Po twarzy, szyi, ramionach, kolanach. Bezwzględnie. I po całym ciele. Dlaczego bezwzględnie? Ponieważ obnażają nieubłaganą fizjologię ciała. Intymność pocenia się. Widok osoby w bieliźnie, już nie tylko na plaży, jest współcześnie przecież bardzo powszechny. Na witrynach sklepowych, na co drugim przystanku autobusowym i w co trzeciej reklamie w telewizji. A mimo to nawet w reklamach obrazujących sytuacje wysiłkowe (np. sport, prace ogrodowe czy budowlane) – żadna z postaci się nie poci. Ukazywanie płynów naszego ciała jest niedozwolone. A tu, na scenie, właśnie ten nie-

ustanny pot jest podstawowym środkiem ekspresji nagości. Już nie jest częścią nagości, częścią kostiumu, ale sam w sobie staje się kostiumem. I obserwowanie go wprawiało mnie czasem w zdziwienie: „Tam też się pocą?”. Ponieważ ja – my? – w życiu codziennym rzadko/nigdy nie pocę się z taką intensywnością i „tak dokładnie”. Z kolei moje zdziwienie obnażało moją sztuczność. Przecież to naturalne, że „pocimy się wszędzie”. Zatem na scenie są ludzie, postacie, a nie maszyny. Ale skąd wiemy, że oglądamy przemoc? A co właściwie widzę? Przemoc. Ale nie widzę cierpienia. A skoro nie „widzę” tego cierpienia – to skąd wiem, że ono jest? MUSZĘ JE SOBIE WYOBRAZIĆ. Nie da się uniknąć przekonania, że „ta pozycja musi sprawiać ból”. Już nie przeżywam oglądania „czyjegoś bólu”, ponieważ naocznie go nie ma. A jednak akrobacje, które względem siebie wykonują tancerze – ekwilibrystyka w dwójkach – wymaga nie tylko elastyczności, siły czy współpracy – ale przede wszystkim – odporności na ból. I choć jest to techniczna umiejętność towarzysząca pracy tancerza, aktora – w tym przedstawieniu zostaje ona wyeksponowana w sposób szczególny. Empatia nakazuje, aby „się wczuć”. Zatem zaczynam przeżywać mój ból. Mój własny. Przywołany pamięcią lub/i wyobrażony. Ale mój. Widzę postacie, widzę przemoc. Przemoc w czystej postaci. Czystą przemoc. Czysty akt. Akt jest czysty – ponieważ trwa nieustanne pocenie się. Nagość jest niczym wielka lupa, a pot – wielką

kroplą, w której naukowcy zanurzają obiekt, aby lepiej go widzieć. Nie da się bowiem ukryć, że znajdujemy się w Wielkim Laboratorium. Prowadzony jest Wielki Eksperyment. Optyczne właściwości wody pozwolą nam „lepiej zobaczyć” przemoc. Ruchy nigdy nie są łagodne, harmonijne, przyjemne. Nigdy. Ani na moment. Spojrzenia tancerzy nie służą ani zadawaniu bólu, ani jego wyrażaniu. Spojrzenie wyraża w zasadzie jedno pytanie: Jak długo wytrzymasz? I choć sam tytuł jest manifestacją – wiadomo, że autorzy przedstawienia będą próbowali tę przemoc wypowiedzieć, choć podczas spektaklu nie padnie ani jedno słowo. Do opowiedzenia przemocy niezbędna będzie nagość. Zgadzam się na umowność niewidzenia bielizny, którą tancerze noszą. Zakrywa ona erotyczność ludzkiego ciała. Rozumiem, że trudno było ukryć partie intymne w inny sposób. Stąd pewnie ten neutralny, brzydki kolor. Ta bielizna nie powinna być ładna, przyjemna. Rozumiem jej konieczność. Reżyser nie chce epatować męskimi organami, tylko operować nagością. Ale skoro są majtki, to czy jest nagość? Ale – gdyby nie było majtek – czy pot stałby się dla mnie tak widoczną częścią stroju? Lub strojem samym w sobie? Z jednej strony daję się uwieść sugestywności, wyczynowości tego, co widzę, a z drugiej – pytam się siebie – po co to wszystko? Do czego oglądanie tego wyczynu mnie prowadzi? Po co ja go oglądam? Spektakl trwa, a ja się zastanawiam, kiedy ktoś powie STOP? Niecierpliwie już nie tyle szukam, ile doszukuję się historii. Strzałka czasu porusza się niezmiennie w tę samą stronę, wydarzenia następują w porządku przyczynowo-skutkowym, ale historii nie ma. Pojawia się nawet taki przebłysk, czy z punktu widzenia „technicznego” jest to możliwe, że coś się „opowiada”, nawet jeśli – zgodnie z tytułem – nie wypowiada, ale nie ma historii. Zniecierpliwiona, w pewnym momencie wręcz zdesperowana – chcę uczepić się dwóch kawałków puzzli, które do siebie „pasują”, „tworzą fabułę”. Jest opowieść, ale nie ma historii opowiedzianej. Bo nie jest to historia. To, co dzieje się na scenie – nie ma nic wspólnego z czasem przeszłym. To niekończąca się powtarzalność sytuacji w czasie teraźniejszym. Jako widz jestem zniewolona w czasie teraźniejszym.

Jest to przecież jeden z podstawowych składników Sartre’owskiej wizji Piekła. Tej, którą znamy z Huis clos. Piekło to Spojrzenie Drugiego, przed którym nie można w żaden sposób się schować. Nigdy. Piekielność nie tkwi w smolistości Diabła. Od ustalenia tej kwestii dramat się rozpoczyna. Żadnego dymu ani ognia. Piekielność tkwić musi w czymś zupełnie bardziej „niewidocznym”. W spojrzeniu. Bo samo spojrzenie jest przecież niewidoczne, ale udręka wytrzymywania go – bardzo rzeczywista. Konstrukcja świata przedstawionego jest podporządkowana niemożności ucieczki od czyjegoś spojrzenia. Postacie nie mają powiek ani potrzeby snu. Bohaterowie są w tym samym pokoju, z którego nie można wyjść. Nie ma też wyłącznika światła. Nie ma schronienia. I ta sytuacja będzie się dziać w nieskończoność. Bohaterowie przecież już więcej nie umrą. Już są martwi. Siłą rzeczy to zniewolenie budzi gniew wobec Drugiego, który przecież również musi uczestniczyć w tym okrucieństwie wbrew swojej woli. Nie może przestać patrzeć, ponieważ nie ma powiek. Nie może zamknąć oczu. I chociaż za zamkniętymi drzwiami wszyscy są ubrani – czują się nadzy. Zatem „stan bycia nagim” i „ubranym” – w zderzeniu z tekstem Sartre’a – przestają być oczywiste. Choć Piekło ma te same składniki, co świat przedstawiony na scenie Teatru Licorne w Cannes3: przemoc, nagość i nieskończoność. Niczym bumerang powraca jednak pytanie: po co oglądamy to przedstawienie? Ale nikt nie daje gotowej odpowiedzi. Przemoc nie podlega nawet wartościowaniu. Ona po prostu jest. Nie ma morału „na do widzenia”. Nikt nie szuka jej wytłumaczenia ani usprawiedliwienia. Claude Brumachon nie wkłada w treść sensu. Ponieważ tam go nie ma. Przypisy: 1 2 3

Spektakl zorganizowany przez Centre Chorégraphique National de Nantes, autorstwa Claude’a Brumachona oraz Benjamina Lemarche’a. W języku francuskim użyta została liczba mnoga, niemożliwa do przetłumaczenia na język polski tak, aby zachować urodę i sens tytułu. Tam właśnie oglądałam nantejskie przedstawienie, 31.01.2014 roku.

Grzegorz Stępniak

Chodząc w cudzych butach: Twilight: Los Angeles, 1992 Anny Deavere Smith i performatywne ustanawianie tożsamości

Anna Deavere Smith w Twilight: Los Angeles, 1992

postaci, jakie odgrywa w nim Smith, jak na rodzaj umownego, teatralnego kostiumu, a bardziej nawet – performatywnych „butów” pozwalających artystce tak płynnie i umiejętnie przechodzić z jednej roli w drugą, problematyzując przy tym tożsamościowe wyznaczniki i najnowszą historię USA. Zapewne większość widzów kojarzy afroamerykańską aktorkę, performerkę i dramatopisarkę Annę Deavere Smith z postacią Glorii Akalitus, w którą wciela się od kilku lat w bijącym rekordy popularności serialu stacji Showtime, Siostra Jackie. Na dobre kilkanaście lat wcześniej jednak Smith dała się poznać jako jedna z pionierek amerykańskiego performansu typu „one-woman show” poruszającego kwestie rasy, gender, płci i klasy. Wybrana przez nią technika pracy, określana mianem „performance ethnography”, o której więcej za chwilę, pozwala jej przez moment stać się Innym, przy minimalnej zmianie kostiumów czy rekwizytów, posługując się modulacją głosu, gestów lub odgrywaniem manieryzmów danej postaci, z którą wcześniej artystka przeprowadzała rozmowę. W jednym z wywiadów Smith podkreślała nie tylko, że słowa pomagają jej stać się drugą osobą i poprzez opowieści może odgrywać ludzi różniących się wyglądem, pochodzeniem etnicznym czy płcią, ale że czuje się, jakby przez moment chodziła w „cudzych butach” (angielski zwrot „to walk in somebody else’s shoes”)1. Proponuję więc spojrzeć na jeden z jej głośniejszych performansów, Twilight: Los Angeles, 1992, i na wypowiedzi poszczególnych

Twilight: Los Angeles, 1992, który miał premierę w 1993 roku, jest bardziej niż dramatem, scenariuszem performansu zakrojonego na kształt „one-woman show”. Wszystkie role odgrywa w nim sama autorka. Tekst jest częścią większego projektu Smith, powstającego od początku lat 80., zatytułowanego On the Road: A Search for American Character (W drodze: w poszukiwaniu amerykańskiej tożsamości). Cykl problematyzuje rasę, procesy identyfikacyjne i tożsamość, obnażając nietolerancję oraz uprzedzenia obecne w wielokulturowym amerykańskim społeczeństwie, wyrastające w dużej mierze z wciąż żywych stereotypów kulturowych. Twilight… podobnie, jak większość tekstów dla teatru Smith, jest przykładem „performance ethnography”, czyli sztuk, jakie powstają na podstawie serii wywiadów przeprowadzonych przez artystów z bezpośrednimi świadkami zdarzeń, wokół których osnuta jest ich fabuła. Jak wyjaśnia Joni Jones, „performance ethnography” to: „performatywny rodzaj przedstawienia/tekstu dla teatru, który można by określić jako wyrabianie kultury w ciele, ciągłe poszukiwanie tych cech fizycznych i psychicznych, które wytwarzają kulturę”2. Metoda pracy Smith

opiera się na strategiach właściwych wywiadowi etnograficznemu, a w centrum jej zainteresowania znajdują się wydarzenia z najnowszej historii USA, głównie takie, które wiążą się z konfliktami na tle etnicznym. Artystka, jak sama wielokrotnie podkreślała w wywiadach, próbuje szukać odpowiedzi na pytanie: „Co teatr może zrobić w obliczu szerzącej się nienawiści na tle rasowym?”. Teoretyczka teatru i dramatu afroamerykańskiego, Sandra L. Richards, trafnie określa przedstawienia Smith, kiedy pisze: „Performowane wywiady. Odgrywana historia oralna. Lingwistyczne obrazy. Solowy karnawał. Postmodernistyczny teatr w ciągłym rozwoju”3. Smith sama, przy minimalnej zmianie kostiumów i charakteryzacji, wciela się na scenie w swoich rozmówców różniących się doświadczeniem i wyglądem, modulując odpowiednio głos i zmieniając gestykulację. Scenariusze jej performansów zwykle opisują w didaskaliach krótko każdą z osób, z którymi wywiad przeprowadzała Smith, zwracając uwagę na to, w co dana postać była ubrana, jakie czynności wykonywała w trakcie rozmowy czy w jaki sposób mówiła. Taka technika pracy pozwala Smith odsłonić proces performatywnego wytwarzania tożsamości i „uchwycić na gorąco” konstrukcję rasy lub gender. Wobec tego, każda z zapisanych i wyselekcjonowanych przez artystkę rozmów, jakie później wchodzą w skład jej performansów, staje się nie tyle nawet potencjalnym teatralnym „kostiumem”, w którym na oczach widzów przebiera się Smith, ile bardziej „performatywnymi butami” właśnie. W tym sensie, że ich metaforyczne nałożenie umożliwia jej na krótką chwilę stanie się kimś innym. Mimo że performanse Smith opowiadają o niedawnych wydarzeniach, o jakich głośno było w Stanach Zjednoczonych i które wiążą się zwykle z tak zwanymi „hate crimes”, czyli zbrodniami wyrastającymi z nienawiści na tle rasowym, seksualnym czy etnicznym (np. o zamieszkach w brooklyńskim Crown Heights z 1991 roku), wbrew temu, co sugerowała krótko po ich premierze część krytyków, nie są reprezentatywnym przykładem teatru dokumentalnego. Performerka nie rości sobie w nich pretensji do obnażenia „prawdy” o minionych zdarzeniach, a jak sama zaznacza we wstępie do wydania Twilight...: Ta książka jest po pierwsze i przede wszystkim dokumentacją tego, co pewna aktorka usłyszała w Los

Angeles. Kiedy zbierałam materiały w Los Angeles, słuchałam opowieści, mając w głowie konkretny cel – powtórzenie ich, pozostawiając osoby je opowiadające w centrum. To jest ważne z tego względu, że oczekuje się ode mnie, że tworzę „społeczne dramaty”, a nawet więcej – szukam rozwiązań społecznych problemów. A w istocie ja przyglądam się samym procesom stojącym za nimi4.

Smith nie interesuje więc taki rodzaj teatru faktu czy teatru dokumentu, który ma ambicje stworzenia iluzji dotarcia do „obiektywnej” wersji przeszłości czy stawiania diagnoz społecznych. Zamiast tego artystka wystawia historię na swoim ciele, odsłaniając jej rasowe uwikłania, stając się kimś, kogo Freddie Rokem określa mianem „nadhistoryka” – „łącznika między przeszłością historyczną a «fikcją» wydarzenia teatralnego «tu i teraz»”5. Technika „performance ethnography” w wydaniu Smith pozwala jej podkreślić nie tylko to, że widzowie oglądają wersję wydarzeń z niedawnej przeszłości „przefiltrowaną” przez percepcję i wrażliwość performerki, ale również odsłania przed nimi szereg umownych konwencji teatralnych. W końcu prymarnym rodzajem performatywnego obuwia, jakie zostanie przywdziane przez Smith w trakcie każdego z jej solowych performansów, jest to, które należy do niej samej – czarnej kobiety w średnim wieku nie tylko odgrywającej rozmaite postacie, „przymierzając ich buty”, ale też z pewnego rodzaju epickim dystansem spoglądającej na wystawiane na własnym ciele opowieści, traktując je jak kolejne maski czy kostiumy właśnie. Tekst Twilight… powstał w wyniku setek wywiadów przeprowadzonych przez Smith z mieszkańcami Los Angeles krótko po zamieszkach, jakie wybuchły tam w 1992 roku w związku z pobiciem czarnoskórego chłopaka, Rodneya Kinga. Czworo białych policjantów zatrzymało Kinga, a całe zdarzenie zostało zarejestrowane przez jednego z rezydentów pobliskiego budynku na kamerze wideo. Wkrótce urywki z taśmy dokumentującej aresztowanie Kinga zostały pokazane przez CNN i inne stacje telewizyjne na całym świecie, doprowadzając do afery i wszczęcia dyskusji o nietolerancji amerykańskich służb porządkowych. Czterech policjantów uniewinniono w procesie, w którym wszyscy członkowie ławy przysięgłych byli biali, co oburzyło opinię publiczną. Kilka miesięcy po tych zdarzeniach w południowym

teatr Los Angeles piętnastoletnia Afroamerykanka, Latasha Harlins, została zastrzelona w sklepie z alkoholem przez mężczyznę koreańskiego pochodzenia. W mieście doszło do zamieszek ulicznych, strzelanin i porachunków gangów, a szczególne akty wrogości odnotowano w Koreatown – dzielnicy zamieszkanej głównie przez Amerykanów o koreańskich korzeniach. Przedstawiciele afroamerykańskiej i koreoamerykańskiej społeczności kierowali przeciw sobie kolejne akty agresji, a same rozruchy uliczne określono mianem „największych w historii USA”. Z kolei biała większość usiłowała odciąć się od brutalnych zdarzeń, przejawiając coraz większe tendencje separatystyczne. Smith przeprowadziła wywiady nie tylko z bezpośrednimi świadkami i uczestnikami tych wydarzeń, w tym z ciotką Rodneya Kinga, ale również z wysoko postawionymi funkcjonariuszami policji, politykami, artystami czy członkami miejscowych gangów, z których część pozostała anonimowa. Performerka współpracowała z czwórką dramaturgów o odmiennym etnicznym zapleczu, a sam tekst został podzielony na pięć części – kolejno: The Territory (Terytorium), Here’s a Nobody (Oto Nikt), War Zone (Strefa Wojny), Twilight (Zmierzch) oraz Justice (Sprawiedliwość). Każda z części składa się z kilkunastu epizodów, a wszystkie z nich opatrzone są tytułem oraz imieniem i nazwiskiem osoby, której słowa stały się podstawą danego epizodu. W didaskaliach rozpoczynających poszczególne epizody Smith opisuje nie tylko wygląd swojego rozmówcy oraz podaje jego zawód, ale również streszcza okoliczności, w jakich został przeprowadzony wywiad. I tak, na przykład w odsłonie zatytułowanej They (Oni) bohaterem jest Jason Sanford, aktor, a zapis sceny rozpoczyna się następująco: „(Ulewa, luty 1993. Niedzielne popołudnie. Jesteśmy w biurze teatru Mark Taper Forum. Światło lampy. Przystojny mężczyzna pod trzydziestkę ubrany w niebieskie dżinsy, kraciastą koszulę i trepy Timberland. Przez lata brał udział w zawodach tenisowych i wygląda jak gracz w tenisa)”6. Takie zaplecze informacyjne służy podaniu wskazówek dotyczących budowania postaci, w jakie kolejno wciela się Smith, która na moment „staje się” swoim rozmówcą. Często również umożliwia przyłapanie widzów na pewnych oczekiwaniach odnośnie do tego, co usłyszą, opartych w dużej mierze na rasowych uprzedzeniach. I tak na przy-

kład, w przypadku Sanforda, opowiada on o wielokrotnym zatrzymaniu przez policję i o jednym incydencie, jaki szczególnie utkwił mu w pamięci, bo funkcjonariusz wyraził swoje oburzenie, że aktor wygląda jak „typowy biały amerykański chłopak z sąsiedztwa”, a co rusz łamie prawo. Mężczyzna otwarcie krytykuje swoją opowieścią rasistowski system, a równocześnie przekonuje, że „pozory mylą”. Większość scen w Twilight… odnosi się z jednej strony do zamieszek w Los Angeles, z drugiej do rasy i tego, co wyznacza tożsamość kulturową. Smith bardzo dba o to, żeby przedstawić na scenie wersję wydarzeń zarówno koreańskich sprzedawców, których sklepy zostały zniszczone podczas rozruchów, jak i członków afroamerykańskich grup do walki z przestępczością, republikańskich konserwatywnych białych polityków czy liberalnych, uprzywilejowanych ludzi z branży filmowej. Historia, jaka wyłania się z jej performansu, zależy wyraźnie od tego, kto ją opowiada, a to, że poszczególne opowieści zostają wygłoszone przez czarną kobietę-aktorkę, dodatkowo podkreśla jej ideologiczne implikacje. Idąc o krok dalej w przypadku zaproponowanej przeze mnie kostiumowej metafory, buty (w znaczeniu oczywiście teatralnej opowieści jej rozmówców), jakie przymierza Smith, pochodzą zarówno od najlepszych projektantów, jak i z tanich sklepów, w których można nabyć używane towary. Tytuł tekstu pochodzi od imienia młodego Afroamerykanina, byłego członka jednego z gangów ulicznych. Chłopak mówi: Dla mnie to jest jak zawieszenie w otchłani, jak słońce zawieszone między dniem a nocą w porze zmierzchu. Wiesz, jestem w przestrzeni, gdzie nie ma zbyt wielu ludzi. Noc dla mnie jest brakiem słońca i nie kojarzę ciemności z czymś negatywnym. Kojarzę ciemność z czymś, co było na początku bo było na początku i jest ważne dla mojego koloru skóry. Jestem ciemnoskórą jednostką i ja też jestem zawieszony w otchłani, widzę ciemność jako siebie. Światło jest dla mnie wiedzą i mądrością świata i rozumieniem innych a dla mnie, żebym mógł być prawdziwym człowiekiem, nie mogę wiecznie mieszkać w ciemności

nie mogę wiecznie trwać w wyobrażeniu, że identyfikuję się tylko z ludźmi takimi samymi jak ja i rozumiejącymi mnie7.

Przesłanie, jakie wyłania się z opowieści Twilighta, jest banalnie proste, ale przyświeca całemu tekstowi Smith, która stara się sięgać ponad podziałami rasowymi i etnicznymi, pokazując jednocześnie proces nieustannego kształtowania się amerykańskich tożsamości. Z drugiej strony definicję słowa „twilight” oznaczającego „zmierzch” podaje w innej scenie uznany postkolonialny uczony, Homi Bhabha, który podczas rozmowy telefonicznej powiedział Smith, że zmierzch uczy nas kilku rzeczy: uświadamia umowność, z jaką postrzegamy rzeczywistość, zmusza do tego, żebyśmy sami ją interpretowali, ale także sprawia, że projektujemy na nią pewne wydarzenia po to, żeby „widzieć więcej i jaśniej”8. Tytułowy zmierzch jest więc nośną metaforą niepewności, ambiwalencji i niejasności, jakie wyłaniają się po zamieszkach w Los Angeles, jak również samych postaw jego mieszkańców różniących się płcią, rasą, pochodzeniem. Staje się także metaforą, która wykłada podejście Smith do procesu wystawiania historii, nie tylko uzależnionego od konwencji przedstawieniowych, ustawienia punktu widzenia, ale uwikłanego w szereg performatywnych działań konstruujących rasę i tożsamość. Performerka spogląda na nie jak na nieustannie zmieniające się na naszych oczach, płynne, ambiwalentne zjawiska, problematyzując nie tylko samą historię, ale także sposoby jej wystawiania. Przede wszystkim jednak

zwraca uwagę na peformatywną, kształtującą i zmieniającą rzeczywistość moc słów wypowiadanych w odpowiednio uteatralizowanym kontekście, z których tworzy fascynujące, wielobarwne kostiumy. Natomiast kolejne prezentowane przez nią opowieści istotnie stają się, jak podpowiada sama Smith, rodzajem „cudzych butów”, których przymierzenie pozwala nie tylko ukazać proces ustanawiania tożsamości, narracji czy samej historii, ale także zwrócić uwagę na ludzi, którzy być może pozostaliby niezauważeni przez widzów na ulicy. Wsłuchać się w to, co mają do powiedzenia, nie na zasadzie jedynie chwilowego pochylenia się nad losem drugiego człowieka, ale uświadomienia publiczności, że każdy przysłowiowy kij ma dwa końce, a najnowsze dzieje USA są równie skomplikowane, co wieloetniczne amerykańskie społeczeństwo, jakie na swój „obuwniczy” sposób stara się poddać wiwisekcji Smith. Przypisy: 1 2 3

4 5 6 7 8

Por. A.D. Smith, The Word Becomes You, „The Drama Review” nr 4/1993, MIT Press. J. Jones, Performance Ethnography: The Role of Emodiment in Cultural Authenticity, tłum. własne, „Theatre Topics” 12, nr 1, 2002, s. 7. S.L. Richards, Caught in the Act of Social Definition: On the Road with Anna Deavere Smith, tłum. własne, w: L. Hart, P. Phelan (red.), Acting Out: Feminist Performances, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1993, s. 35. A.D.Smith, Introduction, tłum. własne, w: tejże, Twilight: Los Angeles, 1992, Anchor Book, New York 1994, s. XXIV. F. Rokem, Wystawianie historii. Teatralne obrazy przeszłości we współczesnym teatrze, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010, s. 32. A.D. Smith, Twilight: Los Angeles, 1992, dz. cyt., s. 21. Tamże, s. 255. Por. tamże, s. 233–234. pod patronatem „Fragile”

NOWOŚĆ

orowego RP Autobiograficzna opowieść Konsula Hon w Ekwadorze, Tomasza Morawskiego

R E I N I K E I UC 82

www.fragile.net.pl

Piotr Sobolczyk

Przegięty Krawiec Przeginanie Krawca1

Po blisko półwieczu może nas dziwić rozpacz Mrożka jako autora napisanego w 1965 roku Krawca, który rok później przeczytał Operetkę Gombrowicza i w konsekwencji wstrzymał druk swojej sztuki na ponad dekadę. Miarę tej rozpaczy i autodeprecjacji odczuł czytelnik dopiero po lekturze Dziennika pisarza2, a same dramaty faktycznie później zestawiano. Bloomistom zostawiam ustalenie, czy Mrożek znalazł się wówczas w fazie kenosis (izolacja, regresja, unieważnianie), czy askesis (sublimacja złożenia ofiary z siebie) swojego „lęku przed wpływem”3 – dziś zdaje się jasne, że są to teksty niemal zupełnie różne, nie jest więc Krawiec gorszą wersją Operetki, a tym, co je łączy, jest bez mała wyłącznie podjęcie tematu stroju, krawiectwa, mody i ich związków z rewolucją. Także i w tej kwestii występują między tekstami różnice i na jedną z takich różnic zwrócę szczególną uwagę. Otóż z pewnego punktu widzenia można uznać, że „ślepą plamką” dramatu Mrożka jest zignorowanie kulturowej relacji pomiędzy krawiectwem i modą a męskością – to mówiąc szeroko, a zawężając – dysydenckim wariantem męskości, szczególnie homoseksualnością. Myślę o potocznym stereotypie mężczyzn zajmujących się jakkolwiek modą (projektantach, stylistach, fryzjerach, częściowo fotografach, ale także modelach) jako „homoseksualnych”; podobnie jak potocznie funkcjonuje zbitka „fryzjer – gej”, tak też i funkcjonuje zbitka „projektant (krawiec) – gej”, i historycznie była ona żywa także w latach 60., czyli w czasie powstawania dramatu. Mrożek pisał go wszak we Włoszech, a więc blisko jednej ze światowych stolic mody, czyli Mediolanu. W tej mierze Operetkę można uznać

za Bloomowską tesserę (uzupełnienie), ponieważ pojawia się tam ukryty wprawdzie i maskowany jako „drugorzędny” (a może i „trzeciorzędny”) wątek relacji homoseksualność – strój, a także nagość – fetyszyzm (stroju)4. A nie jest wszak tak, że ogólnie pojmowana kategoria gender jest w tekście Mrożka całkowicie zignorowana. W I akcie Krawiec sugeruje Klientowi Ekscelencji, by ten poddał się kastracji, ponieważ męskie genitalia to „pozostałość zamierzchłego barbarzyństwa, sedno nagości, ostatni bastion natury”5 w przeciwieństwie do cywilizacji. O ile – mówiąc skrótowo – Szarm i Firulet w Operetce pragną zakrywać nagość kobiet między innymi z powodu wstrętu do kobiecego ciała, który, jak w klasycznym ujęciu Freuda, rozwiązywany jest albo na drodze „fetyszyzmu” (tu: „fetyszyzmu stroju”), albo homoseksualizmu, a fetyszyzm, twierdzi Freud, „chroni” przed homoseksualizmem6 (jak jednak twierdzę, nie w Operetce, tu „strój”, „fetysz”, staje się „szafą” ukrywającą homoseksualność) – o tyle Krawiec „brzydzi się” męskim ciałem, dokonując szczególnego cross-dressingu i cross-corporeality: mężczyzna nawet u b r a n y jest „sednem nagości”, kobieta jako nieposiadająca fallusa z zasady nie jest „naga”, choć też zawsze nosi na sobie jakiś strój. Na pozór więc postać Nany wpisuje się we Freudowską teorię fetyszyzmu, zakrywając całe ciało, także twarz, której nikt nie widział (oprócz, co znaczące, Krawca), zdaje się osłaniać swoją „głowę Meduzy”, kastrację, i dzieje się to na mocy niepisanego porozumienia z Krawcem, ponieważ ona zyskuje wówczas status fetyszu pożądanego dlatego, że niedostępny, on zaś możliwość stałego jej zakrywania, co daje mu poczucie kontroli.

Chciałbym zasugerować hipotezę, że być może Krawiec pragnie doprowadzić do kastracji Ekscelencji, ponieważ sam siebie uważa za jego (a następnie Onucego i potencjalnie każdego mężczyzny – czy każdej osoby? – będącej u władzy) fallus. Odcięty i ruchomy, „pasożytniczy” czy „bluszczowy”, sekretny spiritus movens, jak w potocznym powiedzeniu o „szyi, co kieruje głową” (na ogół o kobietach „władców”). Wykastrowanie Ekscelencji umożliwiłoby Krawcowi stanie się jego fetyszem, ponieważ fetysz z zasady jest s u b s t y t u t e m, który zyskuje moc właśnie z powodu braku tego, co substytuowane, ponieważ jednak fizycznie Ekscelencja wybrakowany nie jest, Krawiec nie może w pełni „przejąć mocy”. Zwróćmy uwagę, że Krawiec sytuuje sam siebie poza ideą kastracji, a później poza ideą obdzierania ze skóry – nie tylko z tchórzostwa, niekonsekwencji czy pragnienia kontrolowania sytuacji. Wspomniałem, że Krawiec i Nana posiadają swoiste porozumienie, wedle którego oboje funkcjonują jak fetysze, a w każdym razie starają się to robić, ale nie oznacza to, że ich pozycja jest równa – Krawiec rezerwuje sobie pozycję kontroli „zakrycia” Nany. Czy da się „wykastrować fallus”? Oszukać go? Także i on nie może być pewny swojej władzy, jak pokazuje finał sztuki. Gdy Nana decyduje się odrzucić status fetysza i pokazać twarz (aby ratować Karlosa), nie tylko nie traci zainteresowania Onucego, ale pozbawia Krawca jego władzy jako możliwości kontroli, ujawniając jednocześnie wielkie patriarchalne wmówienie – wmówienie „horroru dziury” (waginy); „Jest przystojną kobietą w średnim wieku”7. Wrócę do tej interpretacji w ostatnich partiach tekstu. Jeżeli więc u Mrożka „cywilizacja” opiera się na zasadzie „kastracji”, co na bardzo potocznym i stereotypowym poziomie oznacza „niewieścienie mężczyzn” w stosunku do „pierwotnego” nadmiaru pojmowanego tutaj patriarchalnie, ale w finale dwuznacznie zironizowanego (fallus został oszukany, ale heteroseksualny porządek zostaje podtrzymany) – to „rewolucja” oznacza fetyszyzację fallusa8. Defetyszyzacja (w geście wykpienia Krawca przez Nanę) bowiem jest pozorna – wyśmiane zostało przeświadczenie Krawca, że jest fallusem jako błędne założenie, natomiast nie została zakwestionowana logika falliczna generująca heteroseksualność jako nadrzędna instancja światopoglądowa w dramacie (ponad poziomem postaci), tylko ukryta za maskara-

dą, a taka ambiwalencja (jest i nie jest równocześnie) charakteryzuje dyskurs fetyszystyczny. U Gombrowicza „rewolucja” – o ile uznać, że symbolizuje ją nagość Albertynki – jest ambiwalentna pod względem genderowym, bo wprawdzie uosabia ją nagie ciało dziewczyny, ale, jeśli pamiętać o poprzedzającym ów rewolucyjny climax dyskursie fetyszystycznym, także defetyszyzacja fallusa (tu dalej doprowadzona niż u Mrożka), próba wyjścia poza lęk kastracyjny poza porządkiem różnicującym homo/heteroseksualne. Choćby z tego zestawienia wynika jasno, jak różne antropologie proponują oba te dramaty. W wypadku Mrożka zresztą antropologia ta jest silnie źródłowo oparta na lekturach psychoanalitycznych, obszernie cytowanych w Dzienniku. Rozumiem zatem pokusę, jaką dla współczesnego interpretatora, reżysera teatralnego, może stanowić tekst Mrożka: uzupełnijmy tę „ślepą plamkę”, squeerujmy Krawca. Tym bardziej, że również wcześniejsza, znakomita realizacja Teatru TV Michała Kwiecińskiego z 1997 roku9 pozostała pod tym względem wierna Mrożkowi. Artur Tyszkiewicz w swoim spektaklu zrealizowanym w Teatrze Polskim w Poznaniu10 uznał słusznie, że Krawiec potrzebuje „krawca”, ale – w rozumieniu towarowym – „sfetyszyzowanego”, „marki”, co wytworzy dodatkowy poziom metainterpretacyjny. Zapewne zresztą polski teatr zbyt rzadko współpracuje z tak zwanymi znanymi projektantami, co w innych krajach silnych teatrem zdarza się częściej. Wybór padł na Macieja Zienia, który wcześniej projektował już dla teatru (do spektakli adresowanych do tzw. szerokiej publiczności). W efekcie jednak ów metainterpretacyjny poziom p r z e s ł a n i a z a k r y w a m a t e r i a ł e m i tekst Mrożka oraz jego antropologię, i reżyserię. Mówiąc bardzo prosto: ten spektakl „trzyma się kupy” (to nie jest przypadkowo użyty idiom potoczny, do czego wrócę) głównie na strojach i w mniejszym stopniu na muzyce. Nie wiem, czy jest ów metakoncept zamierzony ze strony reżysera, który „heroicznie” – niczym Mrożek wobec Operetki? – „wycofał się”, „schował ascetycznie” (swoją nagość za strojem?). Tytułową postać wystylizowano zatem na Karla Lagerfelda (czarne okulary, długie, siwe włosy upięte w kucyk, garnitur, wachlarz), co jest wyborem dość oczywistym ze względu na ikoniczność stylizacji tego projektanta, jego potocznie

znaną homoseksualność (wręcz egzemplifikację etykiety „projektant – gej”), a jeśli chcielibyśmy przyjąć, że reżyser dokonał głębszego researchu (wierząc w jego erudycyjny „metakoncept”), to także ze względu na to, że w latach 1963–1969, czyli kiedy Mrożek pisał swój dramat, Lagerfeld pracował we Włoszech dla domu mody Tiziani. Michał Kaleta jako Krawiec poszedł jednak w stronę najbardziej stereotypowej reprezentacji przegiętej homoseksualności i w moim odczuciu jest to rola zła. Nie jestem wrogiem stereotypów w farsach, ale tu farsowy sposób gry odwołuje się do nad wyraz niedomyślnej publiczności i tak jak Krawiec nie jest farsą, bo jest różnica między farsą a groteską (a tylko jeden aktor próbuje te porządki mieszać), tak ten sposób gry nie jest queerowaniem ani kampowaniem. Czeladnicy tańczą w afektowany sposób, także z sobą, odziani w kostiumy stylizowane na rokoko, czy w każdym razie modę XVIII-wieczną (współcześnie kojarzącą się ze „zniewieścieniem”) i w scenie otwierającej spektakl kostiumom tym towarzyszy muzyka z klasycystycznej opery. (Mrożek w didaskaliach wypowiada się tylko na temat scenografii, że powinna być barokowa oraz że Klient Ekscelencja powinien nosić perukę). Nana, matka Karlosa, ubrana jest najefektowniej i choć jej twarz, zgodnie z tekstem dramatu, jest zakryta, można się domyślać, że gra ją „biologiczny” mężczyzna, reżyser wraz z projektantem celują tu w dyskurs wokół drag queens, co szczególnie w finale spektaklu, zupełnie odmiennym od Mrożkowego, zostaje wygrane: jak na koniec każdego porządnego drag show obnażona zostaje sztuczność kobiecości poprzez zrzucenie peruki czy ukazanie (męskich) piersi, tak tu gestom tym „obnażającym” Nanę towarzyszy chwyt zerwania iluzji teatralnej, aktorzy zaczynają się „kłócić” między sobą, wchodząc w „bardziej prywatny” timbr, choć jednak czuje się, że odgrywany. Istotny jest także moment przymiarki żałobnej sukni przez Nanę, co w dramacie wynika tylko z wypowiedzi bohaterów pod koniec Aktu II i na początku III. Tyszkiewicz natomiast pokazał to na scenie jako pętanie postaci czarnym materiałem przez Czeladników przy dźwiękach Opery

Pekińskiej, w której historycznie, jak wiadomo, występowali wyłącznie mężczyźni. Jest to zatem bardzo spójna wizja queerowania. Barbarzyńcy oraz Karlos natomiast zostali ubrani zupełnie inaczej niż tekst dramatu sugeruje i jest to również koncept ciekawy. Mianowicie wystylizowano ich na niechlujnych, starszawych, „pospolitych” mężczyzn w starych i szarych swetrach, mówiących z intonacją kojarzącą się raz z Lechem Wałęsą, raz z Andrzejem Lepperem (sądzę, że w istocie inspiracją dla tych kostiumów były słynne, ikoniczne zdjęcia Leppera w swetrze, jedzącego coś łyżką z dużej plastikowej miski podczas blokady). Kontekst ten zostaje ponownie podbity muzyką, mianowicie Barbarzyńcy zaczynają niezbyt precyzyjnie tańczyć w takt discopolowej przeróbki pieśni ogniskowej Bo wszyscy harcerze to jedna rodzina, w wersji Bayer Full Bo wszyscy Polacy to jedna rodzina. Na harcerzyka natomiast został wystylizowany Karlos, snujący się po scenie w mundurku z gitarą i śpiewający ogniskowe pieśni. Mrożek obmyślił Karlosa jako prehippisa: „młodzieniec rozchełstany, w koszuli tylko i trykocie (...) na głowie mały kapelusz, prawie tyrolski, długie włosy i rzadka broda, również od dawna nie ostrzyżona”11. Barbarzyńcy byli u niego zaś półnadzy. Tyszkiewicz jest konsekwentny w zmianie estetyk, tak jak rozchełstanie Karlosa odpowiadało jego tęsknocie za „chaotycznymi” Barbarzyńcami, tak w spektaklu jego „harcerzykowatość” (być może zainspirowana wypowiedzią

fot. Marek Zakrzewski, dzięki uprzejmości Teatru Polskiego w Poznaniu

teatr

fot. Marek Zakrzewski, dzięki uprzejmości Teatru Polskiego w Poznaniu

Krawca o Karlosie jako „harcerzu jaskiniowym”) jest wczorajszym stylem dzisiejszych fanów disco polo, podobnie jak disco polo jest w jakiejś swojej części kopią piosenek ogniskowych.

Jak więc wspomniałem, koncept inscenizacyjny jest spójny i jego intencją jest zapewne wypełnienie „pustego miejsca po homoseksualności” w tekście Mrożka. Czy jest to jednak queerowanie? Chciałbym przyjąć założenie, że intencje reżysera były w tym wypadku „niehomofobiczne”, ale, jak wskazywała także Judith Butler12, nie wszystko, co zostało z a m i e r z o n e jako subwersja, działa zgodnie z tym zamierzeniem i performatywne powodzenie bądź niewypał nie do końca poddają się kalkulacji. Otóż u Mrożka Barbarzyńcy są mityczni, a także – fantazmatyczni, stąd pozwolę sobie skontaminować te jakości pod hasłem „f a n t a z m i t y c z n i”, na co wskazuje także okrzyk wodza, Onucego: „Naprzód, orły Kaukazu!”13. Przestrzeń pałacu czy zamku Ekscelencji, który Barbarzyńcy podbijają, jest równie niedookreślona historycznie i geograficznie. Tymczasem w spektaklu Barbarzyńcy, jak wskazałem, zyskali wyraźną konkretyzację, to „przaśna Polska” i przypuszczalnie nacjonalistyczna („wszyscy Polacy to jedna rodzina” w miejsce „orłów Kaukazu”). Wprowadza to odniesienie mimetyczne, ale połowiczne: kraina Ekscelencji jest

w spektaklu nieskonkretyzowana, nie wiadomo, czy to „światła Polska” (zwana „Polską kosmopolitycznych zdrajców”), czy „Unia Europejska”, czy mityczny „Zachód”. Składa się natomiast ze zlepu różnych tradycji „egzotycznych”, nie źródłowo „polskich”, a zapożyczanych (inna rzecz, co jest „rdzennie polskie”, piosenki ogniskowe?!). Oto więc „Polacy” ruszają na podbój fantazmatycznej krainy, w której, łagodnie mówiąc, zakwestionowanie męskości jest zasadą, a mówiąc dosadniej, która ma być jakąś „pedalską utopią” złożoną z różnorakich klisz. Sukces performatywny tak pomyślanej subwersji musiałby bodajże zakładać jakkolwiek reżysersko poprowadzoną demaskację tego, że Polacy-Barbarzyńcy poszli na podbój z fantazmatem, który zapewne sami ze stereotypów sobie utkali. Tak jednak nie jest. Niewypał performatywny wynika z tego, że początkowe partie spektaklu przedstawiają ową „pedalską utopię”, sugerując, że istnieje jakaś „władza pedałów” (tak jak u Anthony’ego Burgessa w Rozpustnym nasieniu, homofobicznej dystopii), że są takie miejsca, w których króluje chorobliwość i przegięty dewiant, manipulujący władzą jako szara eminencja (Ekscelencja wszak, jako posiadająca heteroseksualne pragnienia, tylko performująca swoją „męskość” pod dyktat „pedała”, byłby może do ocalenia). A to jest wypisz, wymaluj, klisza tak zwanej „prawicy nacjonalistycznej”, która snuje wizje „homolobby” (gejowskiej mafii) rządzącej światem, a wyciągającej obecnie rękę ku, oby na zawsze szczelnie zamkniętej, Polsce. Otóż – na poziomie odniesienia mimetycznego, które reżyser wprowadza – nie było i nie ma takiego ukonkretnionego miejsca, w którym queerowość byłaby naczelną zasadą organizującą porządek społeczny. Nie wiem zatem, czy nolens, czy volens (wolę założyć, że mimowolnie) reżyser wpisał się w kalkę z prawicowego dyskursu, w której śmieszni przaśni Polacy okazują się nagle „swoimi chłopami”, a proces „cywilizowania chama” jego queerowaniem. Dla mniej wyrobionego odbiorcy – a do takich chyba swoim aktorskim sex appealem wdzięczy się przegięty Krawiec – oznacza to: „może lepiej

teatr zostańmy tacy, jakimi jesteśmy”. Kiedy u Mrożka, a później u Kwiecińskiego w świetnie poprowadzonej przez Andrzeja Seweryna roli, ujawniający swoje pragnienie uszycia kaftanu z ludzkiej skóry Krawiec niepokojąco zaczynał przypominać, mocą skojarzeń historycznych oraz stereotypów, nazistę jako „zimnego skurwysyna” – u Tyszkiewicza scena ta pogłębia wizję zboczeńca, który jest bardziej zdeprawowany, niżby z początku mogło się wydawać. To z kolei odsyła do fantazmatu o tym, że ideologia nazistowska została „tak naprawdę” stworzona przez homoseksualistów, który to dyskurs w bardzo złożonej i niejednoznacznej postaci pojawia się także w Operetce14. Dlatego chciałbym zaproponować inne możliwości „przegięcia” Krawca, co częściowo rozpocząłem we wstępnych partiach tego tekstu. Moim celem nie będzie jednak szukanie homoerotyczności, a próba zinterpretowania, czym właściwie jest skandaliczny projekt Krawca uszycia ubrań z ludzkiej skóry – z pominięciem historycznego kontekstu nazizmu. Krawiec w rozmowie z Ekscelencją w I Akcie kontrastuje strój jako cywilizację i „prawie nagość” Barbarzyńców: „Barbarzyństwo to właśnie nagość (...). Nagość to nicość, natura, chaos, barbarzyństwo. Kiedy już osiągnę mój cel, kto wie, czy nie zabiorę się wtedy do szycia odzieży dla zwierząt, a nawet dla roślin i minerałów. Zasłonię wszystko. Czyli nadam wszystkiemu sens”15. Czytana ta alegoria tak, jak sam bohater ją podsuwa, faktycznie niewiele różni się od równie powierzchownie odczytanej Operetki: kulturotwórcza działalność człowieka polega na przetwarzaniu (rearanżowaniu – cięciu i składaniu na nowo; dlatego sądzę, że filozoficznym kontekstem, o którym mógł myśleć Mrożek w latach 60., był strukturalizm) natury, będącej w wyraźnej opozycji wobec „kultury”. Tymczasem ja chciałbym się powołać na inną parę pojęć, niekoniecznie opozycji, wprowadzoną do najnowszych rozważań nad cielesnością w modernizmie, choć wywodzącą się z myśli wcześniejszej. Jean Luc-Nancy, a za nim badaczka modernizmu Maud Ellman, stwierdzają, że w modernizmie bardzo częsty jest obraz rozczłonkowanego ciała, które być może nie jest już ciałem, ponieważ nie zawsze jest tak, że „części” (membra disjecta) muszą się odwoływać do – lub powoływać – obraz/ ideę „całości”. Być może nie ma więc „ciał”, te są fantazmatami, fikcjami poznawczymi. Jednocześ-

nie badacze próbują opisać ową ideę inaczej niż Jacques Lacan w swoim ujęciu „stadium lustra” i corps morcelé. Odwołują się do średniowiecznego i renesansowego modelu postrzegania cielesności. W średniowieczu ciało jest „otwarte” i „nieukończone”, nie ma jasno wyznaczonych granic. W renesansie natomiast pojawił się model homo clausus, ciała „zamkniętego”, a spoiwem tego zamknięcia były mięśnie i skóra, tworzące rodzaj „klatki”. „According to this argument, the medieval imagination was obsessed with the body’s holes and orifices, along with its bumps and sores, whereas the Renaissance shifted attention to the skin and musculature”16. Według Ellman w modernistycznej wyobraźni ścierają się (twórczo) obie te tendencje, a także obrazy defragmentacji i „paranoicznej sztywności” (stężałości? – w oryginale rigidity). Dlatego opozycję wobec Krawca – jeśli już musi być to opozycja – tworzy „kat”, w sztuce nieobecny jako postać, tylko wzmiankowany. Dla niego Krawiec szyje strój, choć robi to tylko „dla sztuki”, ponieważ za pomocą intrygi doprowadza do zmiany wyroku na Karlosie z obcięcia głowy na obdarcie ze skóry („kat” jest więc fantazmatycznym „strojem” bez „ciała”, „pustą funkcją”!). „Każdy się ucieszy, gdy odda skórę, a zachowa głowę. Co mu po skórze? (...) Boli, to znaczy, że się jeszcze żyje. Dowód oczywisty dla skazanego, że jeszcze nie umarł”, argumentuje Krawiec17. Onucy podejmuje myśl: „Skąd ja wezmę kata tak doświadczonego. Rąbać, ćwiartować, patroszyć nawet... tak, to moi ludzie jeszcze potrafią. Ale obdzierać? Na to trzeba sztuki”18. Krawca obsesja skóry jest zatem pragnieniem poznania totalizującego, zamykającego, tak jak skóra zamyka ciało19. Krawiec pragnie więc obrazu ciała jako całości, ale podszyty jest stałym lękiem, że w „naturze”, na którą się powołuje – i której się boi – takie ciała-całości nie istnieją. Dlatego parokrotnie w jego wypowiedziach pojawia się obraz c z ę ś c i ciała jako membra disjecta, które grożą „zautonomizowaniem się”: „Muszę przyznać, że z przykrością patrzę na ciało waszej Ekscelencji... Ale czy wobec tego: Ekscelencji? Te łydki, ten tułów...”20. Po przemianie Ekscelencji w Mnicha Krawiec kwestionuje ideę, że ciało, zamknięte czy otwarte, jest nośnikiem tożsamości, to znaczy, czy po przebraniu się w strój Mnicha zostało cokolwiek z Ekscelencji: KRAWIEC Gdzie są dowody? KLIENT MNICH (wskazuje na swoją pierś) – Tu! KRAWIEC – To znaczy

gdzie: w sercu, w wątrobie, w płucach? Płuca wszyscy mamy jednakowe. KLIENT MNICH (wskazuje na czoło) – Tu! KRAWIEC – W kości czołowej? Nawet gdybyś się rozebrał do naga, a potem pokrajał w kawałki, niczego się nie dowiesz. Rozebrany będziesz tylko nagim, a pokrajany trupem21.

Krawiec postrzega zatem „cielesność” (nie „ciało”) jako zbiór niezależnych, potencjalnie (fantazmatycznie – lękowo) porąbanych części, którym nie nadaje spójności ludzka skóra, ale jej rolę symbolicznie odgrywa strój. A to potwierdza moją wcześniej postawioną tezę, że być może sam siebie postrzega jako jedną – bardzo wyróżnioną – część ciała (fallus). Projekt Krawca polega zatem na tym, by od owej symboliczności przejść do m a t e r i a l n o ś c i: ubrać ludzi w skóry. Nie mogą one być ich własnymi skórami, ponieważ powstałby wówczas „naturalny” obraz homo clausus, a celem jest przemieszanie porządku „naturalnego” i „sztucznego” (tu: cywilizacji). Z drugiej strony Krawiec sam sobie zaprzecza, gdy będąc bliskim wcielenia swojego planu, charakteryzuje go: „uszyć ubranie z czyjejś tożsamości to tryumf krawiectwa. Będzie z ciebie kaftan, a może i spodnie, jeżeli wystarczy...”22. „Skóra” (ludzka) jest więc ambiwalentnym obiektem i lęku, i pożądania Krawca, jego fetyszem. Wypiera on jej funkcję tożsamościotwórczą, ale wierzy w nią, o ile mógłby dokonać cross-corporeal cross-dressingu. Być może w jego wyobraźni tylko z d j ę t a (i w konsekwencji p r z e n i e s i o n a) skóra staje się nośnikiem tożsamości, nie jest nim natomiast dopóki „kłamliwie” domyka „ciało”. Krawcowi chodzi jednak nie tylko o projekt podmiany tożsamości wszystkim ludziom dla jakiejś radości robienia na opak, contra naturam. Jest to także projekt radykalnego zakwestionowania empatii, którą wyrażają potoczne idiomy „wejść w cudzą skórę”, „być w cudzej skórze”. Choć trzeba też pamiętać o złowieszczym „nie chciałbym być w twojej skórze”, co bywa wypowiadane częściej jako zapowiedź kary lub groźba niż wyraz empatii. Podobnie jest we francuskim idiomie „faire la peau a quelqu’un”, „zrobić komuś skórę” – zabić go; Mrożek mógł go mieć w pamięci (sens, który kreuje, wydaje się pomiędzy tym francuskim i polskim idiomem). Zimny, doszczętnie wyzbyty współczucia, a zawsze stawiający się poza porządkiem postulowanych przez siebie działań, na co już wskazywałem (np. kiedy rozważane jest odcięcie głowy lub obdarcie ze skóry, Kra-

wiec, optując za tym drugim, używa idiomu „moja w tym głowa...” – że się uda), Krawiec-fallus chce m a t e r i a l n i e wykazać utopijność tych symbolicznych wyobrażeń, wykazać, że idea współ-czucia jest z gruntu fałszywa. „Cudza” skóra „domykająca” zespół członków, niebędących „człowiekiem” (całością), nie może wszak się zidentyfikować z „nim(i)”. Być może projekt taki dałby się wcielić, gdyby cudzą skórę nakładać na ciało przyobleczone we „własną” skórę – ale to by pociągało sadystyczne pozbawienie kogoś spoiwa i narażenie go na ogromny ból (cóż to zaś za empatia, której ceną jest ból). „Sprawiedliwy” zaś projekt, wedle którego wszyscy ludzie wymieniają się skórami, skutkuje tym, że być może nikt nie odczuwa bólu, ale też nikt nie jest w stanie współczuć innym. Relacja empatii i fallusa zaś – to już osobny temat. Przypisy: 1

2 3 4 5 6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16 17 18 19

20 21 22

Badania zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych w ramach finansowania stażu po uzyskaniu stopnia naukowego doktora na podstawie decyzji numer DEC-2012/04/S/HS2/00561. S. Mrożek, Dziennik, t. I, 1962–1969, Kraków 2010, zapiski z 12 XII 1966 r. H. Bloom, Poetry, Revisionism, Repression w: tegoż, Poetry & Repression, New Haven 1976, s. 1–27. Piszę o tym obszernie w eseju Queerowanie „Operetki”, w druku. S. Mrożek, Krawiec, w: tegoż, Teatr 5, t. X Dzieł zebranych, Warszawa 1998, s. 19. S. Freud, Fetishism w: tegoż, On Sexuality, przeł. J. Strachey, red. A. Richards, London 1991, s. 353–354. Tamże, s. 76 (didaskalia). Por. N. Sullivan, Fetishism(s) and the Politics of Perversion, w: tejże, A Critical Introduction to Queer Theory, Edinburgh 2006, s. 181. Krawiec, Teatr TV 1997, reżyseria Michał Kwieciński, zdjęcia Krzysztof Ptak, scenografia Magdalena Maciejewska, muzyka Bolesław Rawski. Krawiec. Teatr Polski w Poznaniu. Reżyseria i opracowanie muzyczne Artur Tyszkiewicz, kostiumy Maciej Zień, scenografia Jan Polívka, ruch sceniczny Maćko Prusak. Premiera 5 XI 2006, spektakl wznowiony w 2014 r., tę wersję oglądałem. S. Mrożek, Krawiec, dz. cyt., s. 22. J. Butler, Preface (1999), w: tejże, Gender Trouble, New York – London 2006, s. xxii. S. Mrożek, Krawiec, dz. cyt., s. 25. Por. mój esej o Operetce. S. Mrożek, Krawiec, dz. cyt., s. 15. M. Ellmann, More Kicks Than Pricks. Modernist Body-Parts, w: J.M. Rabaté (red.), A Handbook of Modernist Studies, Hoboken 2013, s. 256. S. Mrożek, Krawiec, dz. cyt., s. 68. Tamże. W pewnej mierze Artur Tyszkiewicz jest uprawomocniony, rozszerzając doświadczenie „zamkniętego ciała” metaforycznie na „zamknięty naród” (naród jako ciało to oczywiście doskonale znana metafora), jakim są jego Polacy – Onucy w rozmowie z Karlosem dokonuje utożsamienia narodu ze swoimi częściami ciała w kontekście stroju. Tamże, s. 52. Tamże, s. 15. Tamże, s. 38. Tamże, s. 72–73.

ANTRO POLOGIA Klaudia Adamowicz

„Drogą hedonistycznej ucieczki w fantazję” – o indywidualizmie w Lolita Fashion

fot. 1, Sake, fot. Adrianna Dołowska

Lolita to nie subkultura… to wyłącznie moda, a może nawet styl życia, ale jeśli nawet Lolita pociąga za sobą pewne ideały czy też wartości, to kreowane są one wyłącznie w kategoriach indywidualnych, zaś tworzona grupa przybiera wyłącznie funkcje towarzyskie. O ile w Japonii Lolita Fashion może rzeczywiście być postrzegana w kategoriach subkultury, o tyle na Zachodzie zjawisko przyjmowane jest bardziej swobodnie; dodatkowo zaś pierwiastek indywidualny odgrywa znacznie większą rolę.

„Dla członków postsubkultur widowiskowe oznaki zewnętrzne danego stylu stanowią prawo wstępu na bal przebierańców, maskaradę, drogę hedonistycznej ucieczki w fantazję (...)”1 – pisał w książce Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu David Muggleton i od tej właśnie myśli chciałabym zacząć, a może nawet nie tyle od samej myśli, ile raczej od, tworzącego się w miarę czytania tychże słów, wyobrażenia. Bal, maskarada, fantazja – w efekcie otrzymujemy pobudzający wyobraźnię obrazek, kierujący na-

sze myśli w stronę baśni i barwnych opowieści o księżniczkach i dalekich krainach. W rzeczywistości nie jesteśmy wcale daleko od prawdy – przedstawicielki Lolita Fashion, o których zamierzam pisać, z całą pewnością wywołują swoim wyglądem właśnie takie konotacje. Zanim jednak rozwiniemy znaczenie maskarady w ujęciu Muggletona, zatrzymajmy się pośpiesznie nad samym stylem, pośpiesznie – zanim niefortunna nazwa sprowadzi na czytelnika

fot. 2, Lladia, fot. Agnieszka Putz

Dla porządku podkreślę, że interesować mnie będzie zjawisko Lolita Fashion, jednak nie w swojej ojczyźnie – Japonii, lecz na terenie Europy, gdzie owa moda, inspirowana przecież europejskimi motywami, powróciła, przyjmując w rezultacie odmienne formy. Do interpretacji zjawiska na terenie Japonii należałoby użyć zupełnie innych kategorii, ja zaś zamierzam odnieść Lolita Fashion do przemian, jakie zachodzą obecnie w grupach o charakterze subkulturowym. Jeśliby losowo zapytać europejską Lolitę (podkreślam: europejską), czy czuje się przynależna do subkultury, z całą pewnością odpowie, że nie – nie czuje się. Lolita nie jest subkulturą – doda – to wyłącznie moda, a może nawet styl życia, ale jeśli nawet Lolita pociąga za sobą pewne ideały czy też wartości, to kreowane są one wyłącznie w kategoriach indywidualnych, zaś tworzona grupa przybiera w efekcie wyłącznie funkcje towarzyskie. O ile w Japonii Lolita Fashion może rzeczywiście być postrzegana w kategoriach subkultury, o tyle na Zachodzie zjawisko przyjmowane jest bardziej swobodnie; dodatkowo zaś pierwiastek indywidualny odgrywa znacznie większą rolę. Co więcej, obecnie można wręcz zauważyć, że Lolita Fashion odrywa się nawet od swoich japońskich korzeni – noszenie tego typu strojów nie wskazuje jednoznacznie na zainteresowanie Japonią, wynika raczej z ideałów estetycznych jednostki, która decyduje się na włożenie tego typu stroju. Powyższe stwierdzenia mogłyby podważyć sensowność analizy Lolita Fashion przy użyciu kategorii charakterystycznych dla subkultury, jednak

fot. 3, Ulken, fot. Menoa Scythe

nieodpowiednie skojarzenia. Lolita Fashion to japońska moda alternatywna, której początków dopatrywać się można w latach 70. czy też 80.2 w rejonie Kansai, a dokładnie Osaki. Nowatorscy projektanci, tworzący wówczas w tym rejonie, szczególnie mocno inspirowali się modą gotycką, co też wyraźnie widoczne jest w pierwszych stylizacjach przynależących do opisywanego stylu. Warto również wspomnieć, że w swoich początkach Lolita Fashion była blisko związana z alternatywnym stylem w muzyce, jakim jest visual kei; podkreślam – stylem, gdyż to, co łączy wszystkich muzyków visual kei, to dbałość o efekty wizualne, nie zaś wspólny gatunek tworzonej muzyki. Ów styl łączy w swojej estetyce elementy zachodnie (glam rock, moda gotycka) z japońskimi, ze szczególnym uwzględnieniem japońskiego teatru. Podobną drogą podążyła Lolita Fashion, stając się japońską modą opartą na przefiltrowanych motywach z mody zachodniej i to nie tylko gotyckiej i punkowej, lecz również historycznej – wiktoriańskiej, czy też barokowej i rokokowej. Inspiracji można by ostatecznie wskazać wiele, gdyż moda stopniowo coraz bardziej się rozrastała, przybierając nowe formy, a tym samym wzbogacając się o kolejne podstyle (wśród stylów można m.in. wyróżnić Gothic, Sweet, Classic, Punk, jak i całą gamę pomniejszych odmian). Zasadniczy schemat stroju pozostał jednak taki sam, upraszczając: bufiasta sięgająca kolan spódniczka lub sukienka nałożona na halkę oraz pantalony, strojna bluzka, całość zaś bogato przyozdobiona w koronki i falbanki. Pomimo ściśle określonego wzoru, który powinien być przestrzegany (np. długość spódnicy), strój pozostaje zróżnicowany – obok mrocznych gotyckich stylizacji spotkać można zarówno słodkie, lalkowate zestawy, jak i eleganckie, klasyczne suknie przywodzące na myśl filmy historyczne.

Z rejonu Kansai opisywany styl bardzo szybko przeniósł się na tokijskie Harajuku – mekkę subkulturowej mody, zaś następnie stopniowo rozprzestrzenił się na cały świat, a tym samym przybrał nieznane dotąd odsłony. Moim zamierzeniem jednak, w tym artykule, nie jest dokładne opisywanie anatomii stroju czy też jego zróżnicowania i historii, lecz raczej odniesienie się do kwestii znacznie mniej popularnej, a więc do zagadnienia indywidualizmu w obszarze zjawiska.

znaczący wydaje się fakt, że obecnie stosowanie pojęcia subkultury w jakimkolwiek przypadku mocno trąci już myszką. Przynajmniej od lat 90. nie sposób mówić o subkulturach w tradycyjnych rozumieniu3 – nawet najbardziej wyraziste grupy ustępują przed swobodnym „surfowaniem po stylach”4 czy też muggletonowskim – w końcu dochodzimy do wyjaśnienia cytatu – balem przebierańców i maskaradą. Reprezentanci współczesnych subkultur – czy raczej bardziej zasadne byłoby użycie słowa: postsubkultur – nie czują się zobligowani do pełnej przynależności i identyfikacji z jednym, wybranym stylem i tym samym subkulturową grupą, lecz dowolnie żonglują subkulturowymi tożsamościami, przyjmują je po to, aby następnie przekroczyć, łączą elementy różnych stylów czy może przede wszystkim starają się zestawić z nich swoją własną kompozycję. Powtórzę jeszcze raz: nie czują się zobligowani do pełnej identyfikacji z wybranym stylem i tym samym grupą – stawiam między nimi znak równości, gdyż w tradycyjnych subkulturach strój był jednoznacznym wskaźnikiem subkulturowej przynależności. Istotą bycia w subkulturze były wartości i wewnętrzne ideały oraz cele, jednak to właśnie strój był bezpośrednim sposobem ich manifestacji. Współczesna moda alternatywna zatraca dawną wyrazistość, ulega upłynnieniu i to na wszystkich poziomach. Owe zmiany można włączyć w szerszy, charakterystyczny dla postmodernizmu proces, który Scott Lash nazywa „odróżnicowaniem”, a więc zamazywaniem wyraźnych granic pomiędzy poszczególnymi sferami kultury5. W przypadku mody „odróżnicowanie” odbywa się na wielu poziomach. Po pierwsze, zatarciu ulega granica pomiędzy modą alternatywną a konwencjonalną – jednostki mogą w równym stopniu partycypować w obydwu bez poczucia kulturowej schizofrenii. Łączenie obydwu, czy w sposób synchroniczny, czy też diachroniczny, nie stanowi źródła wewnętrznej niespójności, a nawet jakiegokolwiek namysłu. Kultura alternatywna nigdy nie była w stanie funkcjonować bez związku z głównym nurtem kultury (część elementów przejmowała, do innych odnosiła się poprzez negację)6, lecz obecnie, gdy miejsce tradycyjnych subkultur i kontrkultur zostało zajęte przez postsubkultury oraz nowoplemiona, związek pomiędzy nimi uległ tym mocniejszemu zacieśnieniu. Przykła-

dem może być fotografia nr 1, na której widzimy lolitę Sake, która zestawia z sobą elementy stroju charakterystyczne dla Lolita Fashion z klasyczną marynarką, formalną fryzurą i czarną, jednak przyozdobioną kokardką, aktówką. Połączenie mody alternatywnej z biurową, a więc konwencjonalną, prowadzi do ich „odróżnicowania” – na pozór sprzeczne elementy tworzą spójną całość. Inny przykład prezentuje fotografia nr 2, na którym Lladia nosi lolicią sukienkę, zestawioną z naszyjnikiem z pereł i klasycznym kapeluszem. Ów strój w połączeniu z wnętrzem stylizowanej restauracji przywodzi na myśl zestaw wybrany specjalnie na elegancką kolację i nie wywołuje u postronnych obserwatorów alternatywnych konotacji. Zatarciu ulegają również granice pomiędzy poszczególnymi stylami w modzie alternatywnej. Przedstawiona na ilustracji oznaczonej numerem 3, Ulken łączy Lolita Fashion z nowym trendem japońskiej mody – shironuri7. Powstała w efek-

cie hybryda, czerpiąc z obydwu stylów, nie daje się jednoznacznie zaklasyfikować do żadnego z nich. Innym przykładem może być stylizacja Lady Sariel (fot. 4), która stanowi mieszankę Lolita Fashion z pin-upem8. Co więcej, niebieski strój Sariel, jak i widoczne na fotografii filiżanki, nawiązują do popularnego w Lolita Fashion motywu Alicji w Krainie Czarów. Angielska bohaterka z czasów wiktoriańskich zostaje przefiltrowana przez japońską modę, a następnie zestawiona z elementami charakterystycznymi dla pin-up girl z lat 40. i 50. XX wieku.

fot. 5, Menoa, fot. Daria Świejkowska Photography

fot. 4, Sariel, make-up i fryzura: Magdalena Majer, fot. Karina Lasek

Antropologia

fot. 6, Sake, fot. Agata Jaworek

Powyższe przykłady wyraźnie pokazały, że modę alternatywną charakteryzuje obecnie, jak pisze Efrat Tseelon, „ponowoczesna ekspansja eklektyzmu”9. Członkowie postsubkultur zestawiają

przejmowane z różnych kultur style, czy też ich pojedyncze elementy, tworząc w efekcie brikolaż znaków, którego znaczenie i kontekst kształtowane są na poziomie indywidualnym. Owo międzykulturowe łączenie znaków jest wyraźnie widoczne w Lolita Fashion, którego estetyczne centrum opiera się na międzykulturowym zespoleniu elementu Wschodu z Zachodem w sposób, który uniemożliwia ich jednoznaczne oddzielenie. Powszechnie uważa się, że stylistyczna globalizacja doprowadziła do wyraźnej homogenizacji w obrębie mody – ludzie niezależnie od miejsca zamieszkania ubierają się w podobny sposób i odnoszą do podobnych trendów. Z drugiej jednak strony widać nurt dokładnie odwrotny – dostęp do stylów z całego świata zwiększa pulę możliwych inspiracji, co może skutkować tworzeniem międzykulturowych kolaży i w rezultacie większą różnorodnością. Szczególne jednak miejsce w recepcji współczesnej mody odgrywa element indywidualny. Tradycyjne subkultury, pomimo istnienia elementów indywidualnych, dążyły do uzyskania stosunkowej spójności i podobieństwa w ramach grupy, a tym samym manifestowania podzielanej odrębności wobec kultury mainstreamowej.

Obecnie na plan pierwszy wysuwa się znaczenie jednostki – jednostki obdarzonej własnymi potrzebami, estetycznym gustem, wyobraźnią i kreatywnością, dla której partycypacja w subkulturze ma stanowić sposób na realizację indywidualnych celów. Zasady stylu traktowane są wyłącznie jako punkt wyjścia czy też pewien zasób, z którego można czerpać, ale w równym stopniu po to, aby go potwierdzić, jak i po to, aby odnieść się do niego poprzez negację. Członków współczesnych subkultur charakteryzuje niechęć do jednoznacznej klasyfikacji i etykietowania; na podium stawiają własną kreatywność, która prowadzi ich do przekształcania czy też dopasowywania stylu do własnej wizji, jak również tworzenia w jego obrębie swoich indywidualnych nisz. Owe nisze, rozumiane jako de certeauskie10 taktyki, mogą w równym stopniu stanowić jednodniowe przeobrażenia czy też jednorazowe maski, jak i przejawiać się poprzez wytrwałe tworzenie własnego podstylu w obrębie głównego nurtu alternatywy, który prowadzi do jego zindywidualizowania i oswojenia. Do aspektu indywidualnego odnoszą się kolejne zamieszczone fotografie. Menoa (fot. 5) traktuje Lolita Fashion jako sposób na wykreowanie wizerunku gotyckiego wampira. Jak wyraźnie widać, nie jest to wampir – powszechnie znany z popkultury – odczłowieczony potwór, lecz piękna istota o kamiennych rysach i słabości nie tylko do krwi, lecz również piękna, jaką szczególnie mocno wypromowała swoimi książkami Anne Rice11. Kolejne zdjęcie (fot. 6) pochodzi z przepięknej, mrocznej sesji Sake, która przywodzi na myśl niosącą zgubę femme fatale. Zmysłowość emanująca z całej sesji w połączeniu z mrocznym wizerunkiem modelki mogą być przykładem, w jaki sposób ograniczona ścisłymi zasadami moda może stanowić punkt wyjścia do urzeczywistnienia własnej kreatywności. Fotografia nr 7 przedstawia ubraną w sukienkę w chmury Jacqueline, która pogrążona jest w lekturze Małego Księcia. Zestawienie motywu Małego Księcia z chmurami, jak również skontra-

Antropologia stowanie bliskości postaci Jacqueline poprzez wykorzystanie planu amerykańskiego z jej równoczesnym oddaleniem – poprzez brak kontaktu wzrokowego, tworzy wieloznaczny i co najważniejsze indywidualny charakter zdjęcia. Ostatnim już przykładem będzie widoczna na środku grupowej fotografii Tomo, która łączy elementy typowe dla loliciego stroju z ludową chustą, tworząc w efekcie obraz laleczki matrioszki, który odróżnia jej stylizację na tle innych wyraźnie przynależących do Sweet Lolity.

fot. 7, Jacqueline, fot. Natalia Janik

Japońska moda może być więc traktowana jako punkt wyjścia do kreowania swojego własnego estetycznego kodu, który jakkolwiek stanowi część szerszego zjawiska, to jednak niepozbawiony jest indywidualnych, charakterystycznych dla siebie rysów. Pomimo tego, że w przypadku Lolita Fashion można obecnie dostrzec wyraźną tendencję do indywidualnego odbioru mody, jak również do coraz większej płynności w obrębie stylu (porzucanie Lolita Fashion na rzecz innych stylów, łączenie jej z innymi stylami), to jednak element grupowy nadal pozostaje wyraźnie obecny i odgrywa w życiu poszczególnych reprezentantek stylu istotną rolę. Do tego właśnie odnosi się ostatnia już fotografia (fot. 8), która przedstawia lolicie spotkanie w Krakowie. Jego motywem przewodnim były słodycze i wszystkie widoczne na zdjęciu dziewczęta ubrane są w nawiązaniu do przyjętego założenia; efekt wzmocniony jest pastelowym wnętrzem wybranej na miejsce spotkania kawiarni. Muggletonowska maskarada, stylistyczna gra, „hedonistyczna ucieczka w fantazję”? Zapewne, ale tym, na co należy zwrócić uwagę, jest sam fakt spotkania, a więc zebrania się grupki poznanych poprzez zainteresowanie Lolita Fashion osób. Wprowadźmy drugie, istotne dla zrozumienia fenomenu pojęcie – nowoplemię. Użył go po raz pierwszy Michel Maffesoli w książce Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych na określenie powszechnych obecnie form zakorzenienia. Tytułowe plemiona tworzą się wokół wspólnych zainteresowań, sposobów na spędzanie wolnego czasu, czy też, co wyraźnie podkreślił w swojej książce autor, ideałów estetycznych12. Neotrybalizm wolny jest od społecznego zaangażowania i chęci zmiany rzeczywistości, co charakteryzo-

wało wielkie subkultury lat 60.; jego celem zaś jest czysta przyjemność bycia razem, zabawa i poczucie przynależności, nawet jeśli byłoby ono tylko tymczasowe. Alternatywne stroje stają się sposobem na budowanie nowych więzi, które jakkolwiek niejednokrotnie odznaczają się wysokim stopniem płynności, to jednak równie często przenoszą się na wyższy poziom, w tym wypadku daleki od płaszczyzny czysto stylistycznej. W końcu należy wyraźnie postawić, towarzyszące nam nieustannie między wierszami, pytanie o istotę tegoż stylu. Gdzie szukać istoty zjawisk w czasach, które stawiają na „włączenie się w estetyczną grę skupioną na hedonizmie, przyjemności i widowisku, »powrocie do ornamentu, dekoracji i eklektyzmu stylistycznego«”13, jak opisuje współczesną sytuację Steven Connor, a za nim Muggleton? Oderwane od źródeł i kontekstów wieloelementowe kolaże, powierzchowne inspiracje, znaki pozbawione elementu znaczonego i tym samym wymykające się jakiejkolwiek semiotycznej interpretacji – czy w tym wypadku nie należy za Fredricem Jamesonem ogłosić „rozerwania łańcucha znaczeń”14? Na pierwszy plan wysuwa się tylko i wyłącznie sam wygląd, przysłaniając znaczenie, czy też po prostu się nim stając15? Spójrzmy jednak na zagadnienie raz jeszcze. Owszem – łańcuch z całą pewnością został rozerwany, a dawna ciągłość podległa chaotycznej fragmentacji i zarazem eklektyzmowi; jednak czy rozerwany łańcuch oznacza konieczność zaniknięcia poszczególnych elementów, które go uprzednio tworzyły? Malcolm Barnard zestawia dwa pojęcia: z jednej strony będzie to brikolaż, zaś z drugiej pastisz16. W nawiązaniu do tego podziału, można stwierdzić, że Lolita Fashion łączy motywy wiktoriańskie, barokowe, gotyckie, estetyki kawaii17, a wszystko przepuszczone przez selektywny japoński filtr. Powstały jednak

poprzez świadomy dobór elementów, które łączą się następnie w mniej lub bardziej spójne całości. Dziewczyna czekająca na zagubionego w chmurach Małego Księcia czy też pin-upowa Alicja – wydobywają poprzez sposób łączenia wybranych elementów nowe znaczenia, ciągi kreatywnie zestawionych z sobą znaków; rozsypana układanka zostaje złożona w sposób, którego nie przewidywała jej domniemana instrukcja obsługi. W efekcie styl nie ogranicza, wręcz przeciwnie: stanowi punkt wyjścia do tworzenia własnych estetycznych kompozycji. Przypisy:

leżny, który rozbijając jasny i klarowny łańcuch znaczeń, buduje z nich (oraz z innych, które tworzą się w miarę łączenia) ciąg zupełnie nowy – nowy zarówno na poziomie ogólnego stylu, jak i przede wszystkim w swoim aspekcie indywidualnym. Colin Campbell doszukiwał się cech wspólnych pomiędzy współczesną kulturą konsumpcyjną a romantyzmem pierwszej połowy XIX wieku. Ulotne stylistycznie kolaże i modowe hybrydy mają w sobie coś z romantycznej wrażliwości, która „poszukiwała emocjonalnej przyjemności w każdym doświadczeniu”, jak i dążyła do zaspokojenia swoich własnych „wyobrażonych tęsknot”18. Lolita Fashion – nawiązująca do dawnej mody, bajkowych światów i literackiej (i wizualnej) fikcji – wyraża nostalgię w sposób dosłowny i niezwykle wyrazisty. Widowisko nie wyklucza tworzenia znaczeń, a już tym bardziej nie blokuje drogi do przeżywania rzeczywistości i poszukiwania za jego pośrednictwem estetycznych doznań, jak i emocjonalnych nastrojów. Znaczenie zjawiska tworzy się więc na poziomie indywidualnym

3 4 5 6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16 17 18

1 D. Muggleton, Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu, przeł. A. Sadza, Kraków 2004, s. 65. 2 Trudno jednoznacznie wskazać czas powstania, gdyż nazwa zjawiska rozpowszechniła się później niż sam styl. M. Sińczuch, E. Karabin, Koniec ery subkultur?, http: //www.wiez.pl/czasopismo/;s,czasopismo_ szczegoly,id,566,art,15630 (dostęp: 3.01.2014). D. Muggleton, Wewnątrz subkultury, dz. cyt., s. 63. Tamże, s. 56. M. Filipiak, Od subkultury do kultury alternatywnej, Lublin 1999, s. 16 i n. Alternatywny styl shironuri czerpie inspiracje z japońskiej tradycji malowania twarzy na biało przez gejsze czy też aktorów teatru kabuki. Pin-up – obecnie określenie to odnosi się do stylu nawiązującego do wizerunku uśmiechniętych dziewcząt z plakatów, głównie z lat 40. i 50. XX wieku. D. Muggleton, Wewnątrz subkultury, dz. cyt., s. 56. M. de Certeau w książce Wynaleźć codzienność. Sztuki działania opisał metodę odbioru za pośrednictwem indywidualnych taktyk, które stanowią formę dopasowania przyjmowanych treści, a więc obcego terenu, do własnej wizji i upodobań. K. Kaczor, Od Draculi do Lestata. Portrety wampira, Gdańsk 1998, s. 81. M. Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2008, s. 10 i n. D. Muggleton, Wewnątrz subkultury, dz. cyt., s. 53. F. Jameson, Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, London 1991. D. Muggleton, Wewnątrz subkultury, dz. cyt., s. 59. Tamże, s. 61. W języku japońskim – uroczy, słodki. Tamże, s. 66.

Klaudia Adamowicz – doktorantka w Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytetu Jagiellońskiego, studentka ostatniego roku Zarządzania Kulturą UJ. Obecnie przygotowuje rozprawę doktorską na temat japońskiej kultury alternatywnej i pracę magisterską o widzach Opery Krakowskiej.

fot. 8, Sweet spotkanie, fot. Agnieszka Putz

ostatecznie twór nie stanowi pastiszu, a więc wiernego czy też parodiowego naśladownictwa; wręcz przeciwnie – ów brikolaż to twór spójny i nieza-

Marta Kargól

Szarość, brud, brzydota Niedbalstwo jako (nie)zamierzona forma komunikacji

Wygląd zewnętrzny ma znaczący wpływ na wartościowanie siebie. Warunkuje sposób, w jaki odbiera nas otoczenie, i pomaga osiągnąć sukces. Dlaczego zatem w historii zdarzają się ludzie, którzy dobrowolnie wyglądają źle, są brudni, szarzy, obdarci? Skąd bierze się niedbalstwo i czemu służy?

Niedbalstwo jest po prostu jednym z atrybutów tego świata... Herman Hesse

Strój jest istotnym i wszechobecnym w teatrze codzienności znakiem. Jest także częścią habitusu: w naturalny sposób odzwierciedla otoczenie oraz osobiste skłonności jednostki, bez konieczności włączania świadomości w proces komunikacji interpersonalnej. Strój może być jednak absolutnie przemyślanym narzędziem wyrażania poglądów oraz przynależności. Komunikat zawiera się w detalu lub charakterze ubioru1. Szczególnie ważna jest estetyka, ponieważ współtworzy pierwsze wrażenie. Szyk i elegancja to wyraziste znaki, ale równie sugestywnie działają brud, szarość i niemiły zapach.

Wygląd zewnętrzny ma znaczący wpływ na wartościowanie siebie. Warunkuje sposób, w jaki odbiera nas otoczenie i pomaga osiągnąć sukces2. Dlaczego zatem w historii zdarzają się ludzie, którzy dobrowolnie wyglądają źle, są brudni, szarzy, obdarci? Skąd bierze się niedbalstwo i czemu służy? Umberto Eco podkreślał, że pojęcie brzydoty zmieniało się w czasie, tak jak ideały piękna. Dlatego ważne jest poszukiwanie tekstów kultury, które w sposób klarowny nazywają rzeczy brzydkimi3. O brzydocie mówić możemy wówczas, gdy coś wzbudza negatywne reakcje, jest zauważane, a niekiedy napiętnowane.

Zagadnienie brzydkiego i niedbałego stroju rozpatrywane będzie w następujących kontekstach: politycznym (ubiór jako narzędzie walki, propagandy), genderowym (estetyka brzydoty z perspektywy kobiet), społecznym (manifest przynależności i sprzeciwu) oraz materialnym (niedbalstwo wymuszone przez ubóstwo).

Niedbalstwo upolitycznione W określonej sytuacji politycznej wygląd zewnętrzny może stanowić narzędzie propagandy, walki lub kamuflażu. Strój umożliwia wyrażanie poglądów oraz przynależności do poszczególnych frakcji. Upolitycznienie ubioru wystąpiło po raz pierwszy w sposób bardzo wyraźny w czasie rewolucji francuskiej. Owa funkcja stroju pozostawała istotna w historii XIX wieku, ze względu na rodzące się nacjonalizmy oraz ruchy rewolucyjne. Rosyjscy nihiliści w drugiej połowie XIX wieku nosili brudne i podarte ubrania oraz poszarpane włosy (il. 1). Nie dbali także o higienę osobistą, czego jednoznacznym dowodem były długie paznokcie, za którymi gromadził się widoczny brud4. Niedbały wygląd nihilistów był zabiegiem celowym i stanowił formę manifestu. Miał wywrzeć określone wrażenie, dlatego musiał być rozpoznawalny i doskonale rozumiany jako kod. Inną funkcję pełniła brudna i poszarpana odzież agitatorów, udających się na wieś w celu przekona-

Niedbały wygląd jako znak sprzeciwu politycznego pojawia się wszędzie tam, gdzie elegancki ubiór jest symbolem istniejącego porządku. W realiach polskiego komunizmu wykształcił się swoisty styl opozycji. Jego cechą była rezygnacja z krawatu, a czasem nawet z marynarki. Garnitur postrzegany był jako strój przedstawicieli władzy. Flanelowa koszula w kratę, sweter i chlebak były codziennym ubiorem robotników, elementem ich habitusu, ale stały się także znakiem walczących z systemem komunistycznym5. Świadoma rezygnacja z elegancji stanowiła w tym przypadku narzędzie manifestowania poglądów.

Kobieta niepiękna Kobiecie przypisuje się zwykle potrzebę bycia piękną i podobania się otoczeniu. Dlaczego zatem miałaby chcieć wyglądać brzydko i nieatrakcyjnie? Przede wszystkim dlatego, że nie chce być jak inne kobiety, chce przełamać społeczne bariery, ograniczające jej swobodę, pokazać niezgodę z istniejącą hierarchią i własną pozycją. Pierwsze aktywistki społeczne, działające na rzecz równouprawnienia kobiet, odkryły, że obowiązujący strój nie tylko ograniczał ich działanie, ale współtworzył ich pozycję. Decydując się na nieatrakcyjny wygląd, wyrażały nowoczesne poglądy oraz manifestowały światu swoje istnienie jako grupy. Zarazem wybierały po prostu to, co wygodne, gdyż zmieniał się ich styl życia, wymagający odpowiedniego stroju. W XIX wieku kobiety rozpoczęły walkę o wstęp na uniwersytety. Pojawiły się między innymi na uczelniach galicyjskich. Mieczysław Orłowski wspominał swoje lwowskie koleżanki w następujący sposób: „...były typami trochę karykaturalnymi, nawet co do wyglądu zewnętrznego (...).

Ilja Riepin, Student nihilista, 1983

nia ludu do sprawy rewolucyjnej, zobrazowanych przez Ilję Riepina w dziele Aresztowanie agitatora. Agitator musiał być postrzegany jako swój, ponieważ tylko wówczas mógł nadać wiarygodny ton przekazowi, z którym przybył. Pozyskanie chłopów wymagało w pierwszej kolejności zdobycia ich zaufania, a ono mogło zaistnieć w momencie, gdy agitator namawiał do walki o „wspólny” interes. Symbolem tej wspólnotowości był zaś ubogi strój – znak przynależności do stanu.

Aleksander Kobzdej, Ceglarki, 1950, Muzeum Narodowe w Warszawie

Antropologia

Studentek, które zdobywają najwyższe szczeble nauki, nie zatracając swej kobiecości, było bardzo mało”6. Stanisław Pigoń zwrócił uwagę, iż pierwsze studentki, „w stroju raczej abnegatki” różniły się znacznie od kolejnych pokoleń „strojnych” adeptek nauki7. Możliwa jest dwojaka interpretacja ich zachowań związanych z ubiorem. Niedbały strój mógł być elementem ich stylu życia, naznaczonego przeszkodami i trudną sytuacją materialną. Ich funkcjonowanie w środowisku akademickim często spotykało się z brakiem akceptacji. Skromny i szary ubiór mógł być zatem próbą odciągania od siebie niepotrzebnej uwagi. Wygląd kobiety jest czasem uwarunkowany przez aktualną ideologię. W pierwszych latach komunizmu dążono do stworzenia ideału kobiety pracy, niezainteresowanej sprawami mody oraz własną urodą8. Leopold Tyrmand opisał w Pamiętniku spotkane przez siebie murarki: Coś w nich z prehistorii...jeszcze nie kobiety, mimo że usta umalowane i papieros w palcach. Kombinezon na tymże, bezkształtny waciak. Są brzydkie specjalną brzydotą kobiet nieładnych, które uciekając od kobiecości tylko pogłębiają szpetotę, rażą

nią. Wszyscy w sklepie, mężczyźni i kobiety, patrzyli na nie z szyderczą niechęcią9.

Zaniedbana może być kobieta pracująca, pozbawiona czasu na troskę o własne piękno. W tym konkretnym przypadku nieelegancka kobieta staje się przede wszystkim częścią społecznego porządku. Taką ukazuje ją także malarstwo socrealistyczne Wojciecha Fangora oraz Aleksandra Kobzdeja (il. 2). Niedbały strój oraz unikanie podkreślania atrybutów kobiecości może być narzędziem obronnym, rodzajem „pancerza” przed opresją seksualną. Strój pełni funkcję ochronną w sytuacji, kiedy zagrożenie staje się bardzo realne i wszechobecne. Pod koniec II wojny światowej w czasie ofensywy Armii Czerwonej na terenach Warmii i Mazur kobiety niemieckiego pochodzenia były szczególnie narażone na przemoc seksualną ze strony radzieckich żołnierzy. Jedną z metod, mających je uchronić przed byciem ofiarą gwałtu, był zaniedbany wygląd. Hedwig Brozio wspomina: „Moja siostra umiała się wystroić dla Rosjan. Założyła stary płaszcz naszej mamy, starannie wysmarowany kurzymi odchodami, wokół

głowy zawiązała starą chustkę – i Rosjanie zupełnie nie zwracali na nią uwagi”10. Celowa rezygnacja z atrakcyjnego wyglądu, sięganie po szare i proste stroje to jedno z typowych zachowań kobiet, które doświadczyły przemocy seksualnej. Towarzyszy im poczucie winy, wzmacniane dodatkowo przez opinię społeczną, zarzucającą ofiarom, iż sprowokowały napaść swoim wyglądem. Przykładem są pytania stawiane w trakcie postępowania dochodzeniowego o to, w co kobieta była ubrana w momencie gwałtu11. Dlatego też w następstwie rezygnują one z jakiejkolwiek formy poprawiania swojej urody, ukrywają kobiecość za szarym, niedbałym strojem. Niektóre długo nie decydują się na założenie spódnicy lub obcisłej bluzki. W tym zachowaniu dostrzec można inny jeszcze aspekt: niedbały ubiór jest w pewnym sensie niezasłużonym karaniem samej siebie.

Brzydota jako wyraz buntu Strój odgrywa istotną rolę w procesie komunikowania tożsamości zbiorowej, pozwala demonstrować odrębność grupy oraz jej symboliczne odseparowanie od reszty społeczeństwa. Wygląd zewnętrzny jest kryterium wyodrębniającym przedstawicieli środowisk artystycznych oraz subkultur młodzieżowych. U schyłku XIX wieku zarysowały się tendencje cygańskie w całej niemal Europie12. Kraków jawił się młodym artystom jako konserwatywny i bogobojny, pełen urzędników, toczących ustabilizowane życie13. Odpowiedzią była totalna krytyka kultury mieszczańskiej, atakowanie struktur społecznych i kapitalizmu14. Noszona przez członków cyganerii peleryna była wyrazem sprzeciwu wobec „filisterskiej” obyczajowości. Ubiór arystokracji i bogatych mieszczan był zawsze szykowny i nieskazitelny15. Dlatego strój bohemy musiał być niedbały, nieładny, zniszczony i brudny. Mieczysław Srokowski w utworze Peleryna pisał: „Mojej peleryny nie chcą już w lombardzie. Zzieleniała z wieku, jak sztof na bilardzie. Jest podziurawiona jak pancerz bojowy. Moja peleryna – ten mój znak cechowy”. Peleryna była rodzajem uniformu artysty młodopolskiego, wyrażała przynależność do świata bohemy oraz bunt wobec uporządkowanego życia. Jej wartość jako znaku

polegała na tym, że była stara i zniszczona. Artyści rozpoznawani byli w ten sposób przez otoczenie. Zaniedbany wygląd był efektem ich stylu życia, na przykład pracy w plenerze: Trzeba było widzieć uczniów Stanisławskiego... w pelerynach, pod szerokimi kryzami czarnych kapeluszy pochyleni… O zmierzchu ulica Floriańska w Krakowie ożywiała się dziwnymi postaciami – peleryny, często serdaki z futrem odwróconym na zewnątrz, buty czasem z cholewami, zabłocone albo okryte kurzem z drogi, twarze o niedbałym zaroście, smagłe, opalone, wysmagane wichrem i deszczem, kapelusze fantastycznie powyginane, berety aksamitne – to Stanisławczycy wracali z pejzażu – wszyscy do Jamy Michalikowej16.

Bycie razem, a zarazem przeciwko ogółowi społeczeństwa oraz przyjętemu porządkowi, było cechą subkultur młodzieżowych, na przykład punków. Punk miał być stylem odrażającym, jego założeniem było: „to jest dobre, co paskudne”17. Psie obroże, za duże, zniszczone buty, postrzępione, kolorowe, a w dodatku tłuste włosy oraz kurtka z powbijanymi ćwiekami wyrażają totalny bunt i absolutny brak kompromisu18. Subkultury tworzą wspólnotę, wyrażającą się między innymi poprzez podobną aparycję. Plugawy ubiór jest kpiną z idiotycznego społeczeństwa, sprzeciwem wobec istniejącego porządku19. W kontekście komunizmu nabierał również znaczenia politycznego. „Komuniści – jak pisał Leopold Tyrmand – … dążą do szarości, do żadności, do bezbarwności”20. Estetyka punk była zatem odpowiedzią na „brzydotę urzędową”.

Estetyka nędzy Estetyka brzydoty, brudu i szarości dominuje w literackich opisach ubóstwa. Wyblakłe spodnie, podarta koszula, stare łachmany oraz umazane twarze są znakami nędzy. Kobiety są „spocone i rozczochrane, przypominają czarownice na szabacie”21. Victor Hugo zauważył, że „bieda szybko obnaża materialną stronę życia i wykazuje jej ohydę”22. W innym miejscu, opisując wygląd ubogiej prostytutki, stwierdza, że „nie była ona stworzona na brzydulę”23. To życie uczyniło ją taką. W nędzy brzydota i zaniedbanie pojawiają się same, są jej skutkiem, a zarazem znakiem. Wygląd zewnętrzny stanowi niezamierzony komunikat, informujący o sytuacji życiowej. Może się stać przyczyną marginalizacji lub całkowitego ostracyzmu. Główny bohater Nędzników sam

Antropologia decyduje się na wygląd żebraka: „Jan Valjean nosił ciągle ten sam żółty surdut, czarne spodnie i stary kapelusz. Na ulicy brano go za biedaka i zdarzyło się nieraz, ze jakaś litościwa niewiasta zatrzymywała się i dawała mu kilka groszy”24. W przeciwieństwie do typowych paryskich uliczników, których brzydota była wpisana w ich los, a niedbalstwo było niezamierzone, on dobrowolnie wybrał strój ubogi, będący wyrazem jego wartości oraz życiowej postawy.

Elegancki, czysty i zadbany wygląd jest efektem wielu starań i zabiegów. Wymaga również znacznych środków pieniężnych, czasu i odpowiedniego stylu życia. Jeśli niedbały wygląd definiować będziemy jako przeciwieństwo tego, co piękne i wartościowe, okazać się może – niesłusznie – że został on osiągnięty bez wysiłku. W historii ubioru istnieją bowiem przykłady dowodzące, że niedbalstwo może być „wytworzone” świadomie. Przypisy:

Niedbalstwo i brzydota są zatem formą komunikacji, która może być doskonale kontrolowana lub też wpisana w styl życia i sytuację materialną, naturalnie wpływające na wygląd zewnętrzny. Brud na przykład jest efektem świadomej rezygnacji z przestrzegania zasad higieny lub niemożności zadbania o czystość stroju i ciała. Przytaczane przykłady z historii ubioru pozwalają odnieść wrażenie, iż niedbalstwo i brzydota – jako znaki – są bardziej sugestywne niż szyk i elegancja. Dlaczego tak się dzieje? Przyjęte powszechnie reguły związane ze strojem opierają się zawsze na pozytywnych cechach estetycznych. Jeśli taki element dominuje w świadomości społecznej i jest postrzegany jako obowiązująca norma, każde odchylenie od niej zostanie szybko zauważone i potępione, stanie się powodem wykluczenia. Niedbały strój, niespełniający społecznych wymogów, budzi lęk, niepokoi, szokuje. Świadoma komunikacja poprzez niedbały strój, wywołująca sprzeciw i oburzenie, to znak, że działanie odniosło zamierzony cel. Brzydka aparycja, brud lub niemiły zapach, będące wynikiem czynników, na które jednostka nie ma wpływu, mogą się stać przyczyną litości lub agresji wobec niej. Dlatego właśnie przekaz niebędący świadomym i przemyślanym zamiarem nadawcy jest równie ważny jak przekaz poprzez „brzydotę z premedytacją”.

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

W socjologii i antropologii kulturowej pojęcia stroju i ubioru nie są tożsame. Strój jest odzieniem odświętnym, ubiór zaś codziennym. Można je jednak traktować jako synonimy wierzchniego okrycia i w ten sposób będą używane w dalszej części artykułu. I. Baardam, Ingebeelde lelijkheid, Amsterdam 1989, s. 7–25. U.Eco, La storia della brutezza, Bompiani 2007, s. 8. C. Verhoeven, The odd man Karakozov. Imperial Russia, Modernity and the Birth of Terrorism, New York 2009, s. 114–117. P. Szarota, Od skarpetek Tyrmanda do krawata Leppera. Psychologia stroju dla średniozaawansowanych, Warszawa 2008, s. 142–143. M. Orłowicz, Moje wspomnienia turystyczne, Wrocław 1970, s. 144. S. Pigoń, Z Komborni w daleki świat, Kraków 1957, s. 182. P. Szarota, Od skarpetek Tyrmanda do krawata Leppera..., dz. cyt., s. 118–120. L. Tyrmand, Dziennik 1854, t. 1–2, Londyn 1980, s. 183. H-J. Karp, R. Traba (red.), Codzienność zapamiętana. Warmia i Mazury we wspomnieniach Niemców, Polaków i Ukraińców, Olsztyn–Warszawa 2008, s. 238. S. Halprin, Look at my ugly face. Myths and musings on beauty and other perilous obsessions with women’s appearance, New York 1995, s. 116–119. J. Krzyżanowski, Neoromantyzm polski 1890–1918, Wrocław–Gdańsk 1971, s. 27. Tamże, s. 363. A. Makowiecki, Młoda Polska, Warszawa 1987, s.18. A. Sieradzka, Tysiąc lat ubiorów w Polsce, Warszawa 2003, s. 207. A. Wańkowski, Znajomi z tamtych czasów 1892–1939, Kraków 1956, s. 100–101. M. Pęczek, Subkultury w PRL, Warszawa 2013, s. 107–108. B. Kurowski, Punk. Pokolenie pustki, Anabasis 1987, s. 65–68. M. Pęczek, Subkultury w PRL, dz. cyt. , s. 110. L. Tyrmand, Dziennik 1954, dz. cyt., s. 130. E. Zola, Germinal, t. 2 Warszawa 1952, s. 28. V. Hugo, Nędznicy, t. II, Warszawa 1976, s. 398 Tamże, s. 437–438. Tamże, s. 59.

Marta Kargól – doktor antropologii kulturowej, absolwentka historii i historii sztuki. Interesuje się kulturą materialną, a zwłaszcza historią ubioru i mody, strojami regionalnymi oraz odzieżą etniczną. Fascynuje ją język niderlandzki, a także historia, sztuka i etnografia Holandii. Prywatnie jest kolekcjonerką lalek w strojach historycznych i ludowych.

Dariusz Piechota

Steampunkowa moda wydaje się intrygującym połączeniem punkowej estetyki Do – It- Yourself z elegancją. Kierunek ten łączył sztukę i rzemiosło, podkreślając pragnienie wyjścia poza granice istniejących form kultury oraz życia społecznego. Twórcy steampunkowi, dokonując demistyfikacji jałowej kultury ponowoczesnej, dążą do pojednania sztuki z życiem.

Przestrzeń, w której żyjemy, już dawno stała się przeciwieństwem naturalnego świata. Jake von Slatt, czołowy przedstawiciel steampunku, stwierdza, że egzystujemy w świecie, w którym zniknęło rzemiosło, w konsekwencji zastąpione przez nowoczesne technologie komputerowe sprzedające tandetne produkty, używane wyłącznie w jednym sezonie. Dlatego też steampunk odwołuje się między innymi do tradycji buntu przeciwko establishmentowi, przeciwstawiając się wielkim korporacjom. Pierwszy człon nazwy steam (para, energia parowa) odsyła nas do epoki wiktoriańskiej, wykorzystującej w przemyśle parę mechaniczną. W okresie tym przedmioty wytwarzane były przez wykwalifikowanych rzemieślników, którzy zakładali komuny artystów, kreując nowy model życia społecznego integrującego twórców oraz zwykłych ludzi we wspólnej miłości do natury i sztuki. Praca w warsztatach wykonywana była ręcznie, bez użycia maszyn,

zaś jej celem stało się odnowienie relacji między produktem a jego twórcą . Niewątpliwie moda stanowi istotny element świata subkultury steampunkowej, której przedstawiciele uwielbiają oryginalne stroje, nawiązujące do epoki wiktoriańskiej. Nurt ten narodził się pod koniec lat 90. XX wieku, zaś najważniejszą jego postacią stał się Kit Stølen; kostiumolog, projektant, który stworzył nowy trend w modzie, inspirowany stylem wiktoriańskim. Umiejętnie połączył części tej garderoby z akcesoriami, które zostały zaadoptowane przez fanów steampunku. Warto pamiętać, iż wielu ludzi interesowało się modą wiktorian, ale to Kit Stølen był pierwszym, który połączył ten styl z subkulturą steampunku. Jego aktywna działalność przyczyniła się do rozpowszechnienia się mody w nurcie retro. Notabene wiele osób, wykorzystujących w swoim wizerunku rekwizyty typowe dla wiktorian, nie

100

fot. Nivelis, modelka: Lucyna Gmaj

Moda retro w zwierciadle steampunku

Antropologia

Steampunkowa moda wydaje się intrygującym połączeniem punkowej estetyki DIY (Do – It- Yourself – Zrób to sam) z elegancją. Twórcy za wszelką cenę próbowali przywrócić piękno starego świata, dlatego też inspiracje przeszłością znalazły się w centrum estetyki steampunku. Kierunek ten łączył sztukę i rzemiosło, podkreślając pragnienie wyjścia poza granice istniejących form kultury oraz życia społecznego. Marzenia przedstawicieli tego nurtu, związane z produkcją przedmiotów, które będzie można przekazać kolejnym pokoleniom, korespondują z marzeniami Johna Ruskina, przeciwstawiającego się opresji nowoczesnej kultury przemysłowej. Współczesność, według autora Natury gotyku, to „czas samotności człowieka wynikającej z postępującej dehumanizacji pracy, która staje się przestrzenią alienacji i zagubienia” . Ruskin, wracając do wspólnot budowniczych katedr, podkreśla, iż spoiwem łączącym te grupy był postulat życia sztuką, stanowiącą istotny składnik codziennej egzystencji. Podobne poglądy mają twórcy steampunkowi, którzy dokonując demistyfikacji jałowej kultury ponowoczesnej, dążą do pojednania sztuki z życiem. Twórcy ci, podobnie jak William Morris, pragną realizować marzenie o wspólnocie wytwórców pięknych przedmiotów, powstających w warsztacie utopii zwanej Czerwonym Domem, który „otwierał się na nowoczesność i codzienność, choć jednocześnie jego mieszkańcy snuli tam swoją »prerafaelicką baśń«, czując, że »to bardziej poemat niż dom«” . Wśród przedstawicieli steampunku możemy wskazać konserwatystów, silnie przywiązanych do detali, upodobniających się do ikon tego nurtu, aktywnie biorących udział w zjazdach fanów. Do drugiej grupy należą osoby mniej przywiązujące wagę do szczegółów, niejednokrotnie twier-

101

fot. Robert Kostusiak, modelka: Lucyna Gmaj

jest świadoma istnienia związku między modą a literaturą (m.in. powieściami Verne'a oraz Wellsa). Steampunk okazał się rokującym stylem, którego stroje nadawały się nie tylko na ekskluzywne przyjęcia, ale również były praktyczne w życiu codziennym, gdyż jego naczelną zasadą stało się piękno funkcjonalne.

dzące, iż steampunk powinien funkcjonować jako część większego nurtu neo-vintage. Dla „liberałów” jedyną szansą na ocalenie tego kierunku jest dążenie do jego „uzwyczajnienia” (casualize). Charakteryzując modę steampunkową, możemy wyróżnić cztery popularne style ubierania się. Pierwszy z nich reprezentuje uliczny urwis (The Street Urchin), noszący tanie oraz funkcjonalne ubrania. Jego przedstawiciele poszukują części garderoby w second-handach; szczególnie interesują ich wytarte garnitury, białe koszule, wyblakłe spodnie. W stylu tym nie obowiązują żadne zasady oprócz fundamentalnego Do It Yourself. Steampunkowcy niejednokrotnie posługują się patchworkiem, łącząc różne z pozoru niepasujące do siebie materiały, kreując unikatowy strój. Uliczny urwis odzwierciedla najbardziej punkowy styl w steampunku, między innymi poprzez nietypowe akcesoria, jak agrafki, strzępy starej skóry czy wytarte pończochy. Drugi typ reprezentuje majsterkowicz (Tinker) lubiący podejmować ryzyko w codziennej egzystencji. Projektując ubrania, nie zapomina nie tylko o licznych kieszonkach na niezbędne narzędzia, ale również o goglach ochraniających oczy. Podobnie jak uliczny urwis pragnie, aby ubranie było zawsze funkcjonalne. Do ulubionych materiałów majsterkowicza należą: płótno, sztruks, skóra, wełna. Bardzo chętnie nosi wytarte kamizelki z licznymi kieszonkami wypełnionymi akcesoriami.

Ostatni typ reprezentuje esteta (The Aesthete) uosabiający neowiktoriańską nostalgię za życiem w bohemie artystycznej (przypominającej m.in. Ruskinowską komunę artystów czy też utopijny warsztat Morrisa). Kobiety w tym stylu przypominają męskich dandysów, noszą więc kamizelki, marynarki, fulary. Mężczyźni zaś stylizują się na gotyckich arystokratów. Esteci przywiązują szczególną wagę do licznych akcesoriów, takich jak gogle, metalowe pudełka na papierosy czy haftowane chusteczki do nosa. Zgodnie z dekadencką tęsknotą za przeszłością, uosabiającą ulotność ludzkiego życia, esteci zwracają uwagę na wygląd zewnętrzny, w szczególności na odpowiednie nakrycie głowy, które powinno korespondować z pozostałymi elementami garderoby. Nawiasem mówiąc, wielką popularnością cieszy się kolekcja maleńkich kapeluszy Jemy

Hewitt, która łączy piękno z niezwykłością epoki wiktoriańskiej. Artystka dostrzega elementy typowe dla punku w procesie recyclingu, któremu poddane są przedmioty vintage. Warto podkreślić, iż istnieją również inne style ubierania się, gdyż fani steampunku ciągle eksperymentują z dobieraniem niecodziennych elementów garderoby w poszukiwaniu indywidualnego stylu. Nieustanna transformacja sprawia, że nurt ten jest atrakcyjny dla wielu indywidualistów oraz outsiderów. W nowoczesnym świecie wszystko szybko się starzeje, dlatego samodzielne projektowanie ubrań czy też kupno pojedynczych, oryginalnych elementów garderoby zapewnia pozorną stabilizację w życiu jednostki. Na koniec warto zapytać, czy steampunk jako styl ubierania się przeniknie do mainstreamu. Kierunek ten pozwala kreować światy, za którymi podświadomie tęsknimy. W modzie zaś stanowi ciekawą alternatywę wobec rzeczywistości poddanej urbanizacji i dehumanizacji. Co więcej, pozwala mówić o licznych traumach schyłku XX wieku, do których zaliczymy między innymi zacieranie granic między tym, co ludzkie, a tym, co mechaniczne. Współczesna rzeczywistość przypomina olbrzymie, zaśmiecone postindustrialne miasto, którego mieszkańcy marzą o prawdziwym, naturalnym życiu. Dlatego też moda retro w stylu steampunkowym pozwala na bycie oryginalnym poprzez kreowanie unikatowych strojów w świecie podporządkowanym masowej produkcji.

Dariusz Piechota (1981) — doktor nauk humanistycznych, nauczyciel języka angielskiego w Zespole Szkół nr 3 im. Marii Dąbrowskiej w Puławach. Jego zainteresowania badawcze obejmują literaturę drugiej połowy XIX wieku; zagadnienia dotyczące genologii fantastyki, takie jak: utopia, science fiction i fantasy w piśmiennictwie polskim oraz anglojęzycznym XIX–XXI wieku; współczesną kulturę popularną, animal studies oraz gender studies.

102

fot. Nivelis, modele: Lucyna Gmaj i Grzegorz Libera

Kolejny typ to odkrywca (The Explorer) peregrynujący nieznane dotąd regiony uniwersum. Najczęściej nosi wysokie buty z cholewami, gogle w stylu DIY. Kobiety zaś preferują wiktoriańskie gorsety. Ubrania odkrywcy pokryte są licznymi zapinkami oraz sprzączkami, a najważniejszym dodatkiem jest zegarek kieszonkowy, podkreślający, iż jego właściciel wygląda nie tylko elegancko, ale również należy do grupy ludzi wykształconych. Przedstawiciele tego stylu często odwiedzają sklepy z ubraniami dla marynarki wojennej w poszukiwaniu odpowiedniej garderoby, którą następnie poddają patchworkowej transformacji. Emily Ladybird, autorka książki Steampunk Emporium (2010) oraz najpopularniejsza projektantka steampunkowej biżuterii, na swojej stronie internetowej podkreśla, iż aby znaleźć nowe materiały do obróbki, podróżuje w imieniu Dickensa i Rivetta w poszukiwaniu niezwykłych oraz rzadkich artefaktów o znaczeniu historycznym i „boskiej steampunkowej biżuterii”.

z Robertem Badurą rozmawiał Jakub Janik

Szyjmy! Życie pisze historie bardziej zaskakujące niż najśmielsze scenariusze filmowe… Mieszkając swego czasu na Studenckiej, zdarzało mi się wiele razy wracać wieczorem ulicą Garncarską. W parterowym oknie pięknie odnowionej modernistycznej kamienicy, pochylony nad swoją maszyną do szycia lub wręcz przeciwnie – stojąc, z metrem w dłoniach przy manekinie, urzędował krawiec. Dla kogoś urodzonego w przedostatniej dekadzie XX wieku scena ta była nie tylko egzotyczna, ale i poniekąd romantyczna. Oto przedstawiciel szlachetnego zawodu, prawdziwego rzemiosła w najlepszym tego słowa znaczeniu – takiego, o jakim słyszało się od babci z nostalgią wspominającej lata 30. – krzątał się w prostokącie wielkiego okna, w pracowni pełnej ubrań. Szył. Już samo to w sobie było pociągające. Mijały tygodnie, nieraz przechodziło się obok, a w głowie kiełkowała myśl… To aparat fotograficzny zadecydował o rozmowie. Trochę nieplanowo znalazłem się pewnej lutowej soboty na ulicy Garncarskiej i… zapukałem w znajome okno. Od zdjęcia do zdjęcia, od słowa do słowa – powstał wywiad.

Jakub Janik: Co skłoniło Pana do zostania krawcem oraz przenosin do Krakowa? Robert Badura: Faktycznie, nie jestem rodowitym krakowianinem. Mieszkam tu i prowadzę pracownię krawiecką od ponad pięciu lat. Pochodzę z Wielkopolski, a moim rodzinnym miastem jest Piła. Tam się kształciłem i stawiałem pierwsze kroki jako krawiec. Stamtąd pochodzi mój pierwszy nauczyciel, a zarazem mistrz, który wprowadził mnie we wszystkie tajniki krawiectwa. To właśnie w Pile od 1997 roku prowadziłem własną pracownię krawiecką, więc śmiało mogę powiedzieć, że z krawiectwem związany jestem całe moje życie. Tak szybko licząc, minęło już ponad 20 lat mojej przygody z szyciem miarowym. Po ślubie znalazłem się w Krakowie. To był nieoczekiwany zwrot akcji, ale teraz już sobie nie wyobrażam nie mieszkać w tak pięknym mieście

103

jak Kraków. To miasto jest jakby stworzone dla mnie, jakbym całe życie na to czekał. Tu naprawdę mogę tworzyć i całkowicie oddać się mojej pasji, jaką jest krawiectwo. Cieszy mnie, kiedy moi klienci przychodzą do mnie z głowami pełnymi pomysłów, a ja mogę te wizje zrealizować. Trochę czuję się tak, jakbym cofnął się w czasie i znalazł się w latach 20. naszego stulecia, gdy krawiectwo przechodziło renesans. Jak zaczęło się dla Pana krawiectwo? Kiedy jeszcze byłem małym chłopcem, mój tata szył u krawca płaszcze, spodnie, marynarki itd. Często chodziłem na przymiarki z ojcem. Pamiętam, jak było szyte u krawca ubranko komunijne dla mojego brata. Po latach właśnie ten krawiec, pan Henryk Karabasz, został moim szefem. Ojciec zawsze mówił, że to bardzo dobry krawiec, że ubranie uszyte przez niego dobrze i elegancko

Dlaczego? To była twarda szkoła, trochę jak w wojsku. Mój szef nie uznawał kompromisów w pracy, albo wszystko było perfekcyjne, albo należało to robić jeszcze raz i tak do skutku. Były to lata 1985–1989.

fot. Jakub Janik

Był człowiekiem wybuchowym, który wypluwał z siebie kompletnie wszystko bez cenzury, jeśli coś mu nie pasowało… Z kilku uczniów, których miał, zostałem tylko ja.

leży. Niektórzy twierdzili, że to najlepszy krawiec w Pile. Czasami myślę, że na przyszły wybór mojego zawodu miała duży wpływ również moja babcia, która też była krawcową. Babcia zawsze opowiadała wszystkim, że jak miałem trzy lata, to przeszyłem sobie palec igłą od maszyny, z tego wyciągam wniosek, że widocznie to było od zawsze moje przeznaczenie. Maszyna krawiecka wiecznie przeplatała się w naszym domu i zapewne była to jakaś inspiracja do tego, żeby zostać tym krawcem. A jak wyglądała droga nauki, przygotowania do zawodu krawca? Dziś bardzo trudno znaleźć osoby, które mają dobre przygotowanie zawodowe. Sam chętnie zatrudniłbym kogoś, ale osób, które znają dobrze tajniki krawiectwa ciężkiego i w dodatku miarowego, można ze świecą szukać. Większość młodych osób myśli, jak zostać projektantami, a nie krawcami czy krawcowymi. Dawniej szkół krawieckich było znacznie więcej, chociaż klasy zdominowane były przez dziewczyny. W mojej klasie na trzydzieści dziewczyn byłem sam jeden. Naukę krawiectwa zaczynało się w trzyletniej szkole zawodowej, potem można było kontynuować edukację w technikum odzieżowym i ja właśnie na taką drogę się zdecydowałem. Zdobyłem tytuł technika odzieżowego krawiectwa ciężkiego. System nauki był taki, że do szkoły chodziło się trzy dni, a dwa dni na praktykę. Natomiast jak już się poszło na praktykę, no… to jak szef mój mnie przywitał, po prostu nogi mi się ugięły ze strachu… (śmiech).

Czy krawiectwo od strony technicznej to trudny zawód, czy trudno się go nauczyć? Wszystko zależy od tego, jakie masz nastawienie: czy chcesz się w ogóle tego nauczyć. Mogę powiedzieć, że krawiectwo to tak naprawdę matematyka, a potem dopiero umiejętność szycia. W krawiectwie wszystko oblicza się matematycznie ze wzorów i na tej podstawie powstają podkroje, wykroje, długości, szerokości, obwody itd. To daje tak zwany schemat, który później pozwala krawcowi zrobić i dopasować ubranie, spodnie. Zawsze krawiec musi zwrócić uwagę, jaką klient ma budowę ciała, i to sobie dokładnie opisać przy braniu miary. Każdy krawiec opracowuje własny schemat oraz klasyfikuje sobie klienta w pewną ramę, na podstawie której robi osobny wykrój dla każdej osoby. Nie mam gotowców, wykrój buduję sam, od początku do samego końca. Każdy jest traktowany indywidualnie. Według mnie nie ma innego wyjścia. Z perspektywy czasu muszę stwierdzić, że to wcale nie jest prosty zawód, ale daje niesamowicie wiele satysfakcji. Taki zawód można pokochać. A jakie predyspozycje powinna mieć osoba, żeby nauczyć się zawodu krawca? Na pewno do tego zawodu niezbędna jest duża cierpliwość, to podstawa. Poza tym trzeba posiadać zdolności manualne, znać matematykę, w tym geometrię, oraz mieć wyobraźnię przestrzenną. Każdy przyszły krawiec musi dziedziczyć wiedzę od swojego szefa, bo sam się tego nie nauczy. Oczywiście należy jeszcze też mieć jakiś dar, pochodzący od Boga, który poprowadzi twoje ręce, aby te ubrania były po prostu ładne. Ja mówię zawsze, że ten podmuch Szefa z góry jest najważniejszy. A jeśli wykażemy dużo cierpliwości, dużo zapału, to dostaniemy wszystko, co

104

Antropologia

Chciałbym wiedzieć, co Pana pociąga najbardziej, co jest interesujące w tym zawodzie? Chyba najbardziej interesująca jest różnorodność zleceń, jakie zdarza mi się realizować. Szczerze Panu mówię, że czasami są to naprawdę duże wyzwania. Pochwalę się, że smoki, które latają w Krakowie na tak zwanej paradzie smoków, na corocznym czerwcowym święcie smoków, są właśnie moim dziełem. Oczywiście tu muszę zaznaczyć, że konstrukcji postaci wielkogabarytowych nauczył mnie wspaniały człowiek, pan Leszek Kostka, rodowity krakowianin, który niestety już nie żyje. Razem pracowaliśmy w Teatrze Groteska przez ponad cztery lata. Muszę powiedzieć, że najbardziej cieszy mnie to, że potrafię coś zrobić. Największą zapłatą dla mnie jest zadowolenie innych. Jakie są dobre i złe strony bycia krawcem? Dla mnie osobiście jest to zawód, który wybrałbym ponownie, z tego względu, że człowiek, który jest krawcem, jest jednocześnie twórcą. Tworzy, po prostu tworzy coś, co nie każdy potrafi zrobić, i to chyba cieszy mnie najbardziej. Ważne jest dla mnie, kiedy klient mi powie, że to ubranie jest jakieś inne niż takie z „haka”, kupione w sklepie. Na przykład ostatnio szyłem płaszcz, a kiedy klient go założył, przez dłuższą chwilę nic nie mówił, tylko patrzył, patrzył i patrzył. Jego mina również nie wyrażała, czy jest zadowolony, czy nie, ale po chwili zaczął się uśmiechać i powiedział: „Bardzo dziękuję”. Położył pieniądze za usługę i dodał: „A tu zaliczka na następny płaszcz, ma leżeć tak samo”. No i to było chyba najpiękniejsze, co mogło być. Wiadomo, że pieniądze, które się zarobi, są też ważne, ale uznanie klienta jest ważniejsze od tych pieniędzy. Natomiast jeśli chodzi o ciemną stronę tego zawodu, jest to zajęcie czasochłonne i momentami nawet mozolne. Jestem każdego dnia tak pochłonięty pracą, że raczej nie mam czasu na cokolwiek innego. Co najtrudniej uszyć od strony technicznej? Najtrudniejsze do wykonania zapewne jest prawidłowe osadzenie rękawów w marynarkach, płaszczach. Niektóre tkaniny nie układają się

105

dobrze. Ja to nazywam, że „żyją”. Trudno poddają się szyciu, są suche i mało elastyczne. I właśnie tu wszystko opiera się na wyliczeniach. Przykładowo jak wstawiasz rękaw w pachę i wyliczysz ją, to rękaw musi być trochę większy. Sztuką jest prawidłowe obliczenie naddatku tej tkaniny w rękawie, aby on ładnie ci wszedł na kuli. Bo im tkanina jest grubsza, tym więcej możesz dać tej tkaniny. Jeśli tkanina jest mało poddająca się, toporna i źle układająca się, to musisz to wyczuć i tę tolerancję między pachą a rękawem zrobić mniejszą. Myślę, że dużą umiejętnością jest również ręczne wyszywanie dziurek. Naprawdę należy mieć wyćwiczoną rękę, aby wyszyć dziurkę perfekcyjnie. Samo wyszywanie dziurek na przykład w garniturze może trwać kilka godzin. Jak według Pana wygląda obecnie sytuacja profesjonalnego krawiectwa w Polsce? Powiem tak: na to, aby uszyć sobie ubranie u krawca, jest coraz większe zapotrzebowanie. Klienci zaczynają dostrzegać, że szyte ubranie jest czymś dobrym, a niektórzy postrzegają to nawet jako coś prestiżowego. Zaczynają czy zawsze dostrzegali? Kiedy się uczyłem, było standardem, że miałeś uszyte coś u krawca, tylko to wynikało z faktu, że w latach 80. półki były puste i nic nie było. Krawcy zastępowali wtedy po prostu tak zwane szycie masowe. Dzisiaj krawiec postrzegany jest troszeczkę elitarnie. Ten, kto szyje u krawca, jest człowiekiem bardziej zamożnym. Natomiast

fot. Jakub Janik

chcemy, i to coś, co robimy, będzie zbliżało się do perfekcji. Bo o to chyba chodzi.

krawców jest coraz mniej. Każdy chce u niego szyć, ale nikt nie chce się szkolić na tego krawca. Myślę, że to niedługo będzie wymierający zawód. Co sądzi Pan o tym, jak ubierają się Polacy? Czy potrafimy się ubrać, czy raczej ktoś dobrze ubrany obecnie to wyjątek? Właśnie: to jest odwieczne pytanie. Denerwuje mnie krytyka, że Polacy ubrać się nie potrafią. Oczywiście Polacy potrafią się ubrać, ale w dużej mierze to wszystko zależy od finansów. Jeśli dasz Polakowi te same pieniądze, które ma Niemiec, to podejrzewam, że będzie równie dobrze ubrany, a nawet lepiej. Polacy lubią modę. Polski mężczyzna wie, jak się ubrać, wie, co ma dobrać do siebie, tylko jak ma ograniczone fundusze, to za dużo nie wymyśli. Polacy mają smak, powiem więcej – mają swój styl. Tak jak Niemcy mają swój styl, tak jak Anglicy mają swój styl – troszeczkę przykrótkawych wszystkich elementów odzieży, jak Włosi mają swój styl – ten jest lekki, ale głównie mocno dopasowany, tak samo i Polacy mają – tylko ten styl gdzieś po prostu uciekł i w tej chwili dopiero się odradza. Wzorujemy się na kimś, a ja zawsze mówię: szukajmy własnego stylu, tego polskiego stylu. Ten styl pokazują nam stare filmy, polska ulica fajnie się ubiera. Jak Pan ocenia współczesną modę? Co to jest moda? Moda nie idzie w parze ze stylem. To są dwie różne rzeczy, bo moda jest na krótki czas, który przemija, natomiast styl jest zawsze. Zwłaszcza młodzi ludzie chcą za wszelką cenę być modni i często robią coś na siłę. Ubierają się lub wciskają na siebie coś, co w moim odczuciu wręcz im ujmuje urody. Przede wszystkim chodzi tu o młode dziewczyny, które preferują na przykład spodnie biodrówki, ale nie zdają sobie sprawy, że to dobry i odpowiedni fason tylko dla mężczyzn z uwagi na ich budowę. Przez noszenie biodrówek młode dziewczyny tracą talię – poniekąd jeden z atutów kobiecości. Robią się im wąskie biodra, a zamiast talii oponka, wygląda to niekiedy koszmarnie. Masówka nie jest zła, tylko ci, którzy projektują, za wszelką cenę chcą czymś zaskoczyć, nie zważając na to, czy to ma jakiś smak, czy nie. Trochę o młodych kobietach mówiłem, ale ta sama za-

sada dotyczy również mężczyzn, którzy zakładają za małe, bardzo mocno dopasowane marynarki, kurtki lub spodnie i wyglądają, jakby napadli na chłopca z przyjęcia komunijnego, nie mówiąc już o spodniach, które sprawiają wrażenie, że zsuną się za chwilę do kolan. Czyli to ludzie nie potrafią sobie dobrać odpowiednio rzeczy… Tak, ubierają się w coś, co jest po prostu okropne. Mężczyzna, który ma 150 czy 160 cm wzrostu, czyli jest po prostu niski, zakłada wąskie spodnie typu „rurki” i do tego, jak ja to nazywam, buty-kajaki. To przecież go przybija od razu, robi się jeszcze mniejszy. Czym powinno się zatem charakteryzować dobre ubranie? Człowiek, który się dobrze ubiera, to taki człowiek, który zachowuje pewną harmonię swojej figury. Dobre ubranie zaś to takie, które jest ponadczasowe i dobrej jakości. Ja jestem ogólnie za klasyką, za dobrą klasyką. Oczywiście lubię też marynarki tweedowe, sportowe, ze skóry, które zresztą też szyję. Moją inspiracją jest dwudziestolecie międzywojenne. Czy widzi Pan w krawiectwie głównie codzienną pracę, gdzie trzeba rano wstać, udać się do pracowni i po prostu działać? Dla mnie ta praca jest wszystkim, to moje całe życie, nie wyobrażam sobie żadnego innego zajęcia. Upłynęło już kilkadziesiąt lat, a ja każdego dnia cieszę się z tego, że mogę wstać rano i iść do mojej pracowni. Ja po prostu kocham ten zawód. Daje mi on bardzo dużo satysfakcji z tego, co robię. Czy chciałby Pan, żeby pojawili się uczniowie? Tak, chciałbym. Kiedy jeszcze mieszkałem w Pile, to było paru chłopaków, którzy chcieli się uczyć i powiedziałem im to, co mi kiedyś mój szef: „Mnie nie zależy na tym, żebyś ty się nauczył, tylko tobie ma zależeć na tym, żebyś ty się nauczył. Ty masz chcieć, a nie ja”. No i najczęściej taka rozmowa wtedy się kończyła, bo rodzice myśleli, że ja zrobię z niego Yves Saint Laurenta od razu. Nie da się. Uczeń musi chcieć bardziej niż nauczyciel. Kraków, 05.03.2014

106

zniKanIe zniKanIe zniK nIe 23/05/2014

Galeria Bunkier Sztuki / sala audiowizualna / Kraków, pl. Szczepański 3a

InterdyscyplInarna Konferencja nauKowo-artystyczna

o zjawiSKach efemerycznych w Kulturze wSpółczeSnej

wstęp wolny dla wszystkich zainteresowanych

zapraszamy! organizatorzy

partnerzy

patroni

stowarzyszenie

fragile@fragile.net.pl / 12 422 19 55 / www.fragile.net.pl