Pismo kulturalne "Fragile" PRZEKŁAD nr 3 (21) 2013

nr 3 (21) 2013 7 zł (w tym 5% VAT) ISSN 1899-4261

34 9 771899 4261

0 9>

Kawafis ość | Konstandinos am żs to o a gr | Cooper | ― dialog the Bush | Mike ra ― interwencje in ltu ni ku ia | eg rm zie Pa ad kł oarabska ckhart | hipertekst w prze obcy | poezja star y rafia | Sharon Lo ln og da ge ła ho ek yc rz ps )p ie | (n ktor i dubbing | | teksty wizualne ość kulturowa | le iln ob m | r lle Ze Felicia

www.fragile.net.pl fragile@fragile.net.pl Literatura 5

Kultura – interwencja – dialog. Tendencje w nowszych studiach nad przekładem – Magda Heydel

10

Próba wytłumaczenia przekładu. Rozmowa z Piotrem de Bończa Bukowskim o teorii i praktyce przekładu – Anna Gregorczyk

17

Sztuka, czyli sztuczność. O tłumaczeniu Kawafisa – Jacek Hajduk

22

Nowe pola adaptacji i translacji tekstu w mediach cyfrowych – Mariusz Pisarski

26

Gra o tożsamość. Howarda Jacobsona Kwestia (przekładu) Finklera – Wit Pietrzak

31

Jak Miłosz chciał słyszeć Kabira po polsku – Przemysław Piekarski

33

Joyce w spódnicy – Sabina Misiarz-Filipek, Krzysztof Filipek

Sztuka 36

Formy przekładów tekstów wizualnych – Małgorzata Dawidek Gryglicka

44

Mapa polityczna, psychogeografia oraz symbole niemocy – Krzysztof Siatka

47

Malarstwo umarło (?) – Agata Stronciwilk

53

Pomiędzy obrazami: ruchomym i stałym – Anna Maziuk

zespół redakcyjny:

współpracownicy:

okładka: wydawca:

Anna Gregorczyk (redaktor naczelna), Tomasz Gregorczyk (muzyka), Agnieszka Kwiecień (sztuka), Agnieszka Marek (teatr), Janusz M. Paluch, Miłosz Stelmach (film), Agata Świerzowska (antropologia) Dariusz Brzostek, Michał Górczyński, Krzysztof Siatka, Piotr Tkacz, Anna Al-Araj, Ewa Ciałowicz Agnieszka Piksa

Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie ul. Mikołajska 2 31-027 Kraków

współwydawcy: Fundacja dla Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Karmelicka 34, 31-131 Kraków Stowarzyszenie Fragile ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków

Muzyka 56

Parmegiani in the Bush. O kulturowej bibliotece dźwiękowej – Dariusz Brzostek

layout: skład:

61

Formy – naturalna multimedialność (13): Tłumaczenie tego, co zaproponowane – dialogi z przestrzenią – Michał Górczyński

adiustacja językowo-stylistyczna:

Magdalena Jankosz

„Patrz, słuchaj, naśladuj…”. Wywiad z Mikiem Cooperem – rozmawiał Piotr Tkacz

dystrybucja, prenumerata:

Marek Górka, marek.gorka@fragile.net.pl

adres redakcji:

ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków tel.: 12 422 08 14, fax: 12 431 19 60

66

Teatr 68

Przekładanie tekstu, przekładanie performance’u – Aleksandra Sowa

71

Bieda znaczy wszędzie to samo. Rozmowy z astronautami Felicii Zeller – Agnieszka Marek

75

No matter if you’re black or white? – Grzegorz Stępniak

Film

VIVID STUDIO Agnieszka Kwiecień, Krzysztof Siatka

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji.

druk: nakład:

81

Dubbing w Polsce, czyli dlaczego Will Smith nie mówi polskim głosem? – Jakub Stępniak

85

Głosy z głębi odbiornika – Maciej Peplinski

90

To tylko rock. Wykorzystanie muzyki rockowej w kinie jako przykład filmowej adaptacji tekstu kultury – Miłosz Stelmach

95

Nie tylko superbohaterowie. Filmowe adaptacje powieści graficznych – Denis Stuła

Antropologia 98

Piosenka jest dobra na wszystko – Renata Iwicka

103

Poezja staroarabska w oryginale i przekładzie. Problemy tłumacza i odbiorcy – Bożena Prochwicz-Studnicka

109

(Nie?) przekładalny obcy – Suketu Mehta, przeł. Marta Bręgiel-Benedyk

Temat przewodni kolejnego numeru – praca: alienacja i kreacja

Zakład Graficzny „Colonel” s.c.

Kraków 1 000 egz.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Projekt realizowany ze środków Urzędu Miasta Krakowa

Dofinansowano ze środków Creme de la Creme

4

kulTura – inTerwencja – dialog

Magda Heydel

cH NAd PrZekłAdeM teNdeNcje w NOwSZYcH StudiA

Ostatnie dekady w studiach nad przekładem przyniosły wiele zmian. Najważniejszą, paradygmatyczną, określa się mianem zwrotu kulturowego. Zwrot kulturowy w przekładoznawstwie to termin obejmujący te kierunki, które prowadzą do wyjścia poza granice wyznaczane przekładoznawstwu przez filologię. Przedmiotem badań przekładoznawstwa po zwrocie kulturowym jest zatem nie tylko wymiana międzyjęzykowa i międzytekstowa, lecz także skomplikowana sfera kontaktów międzykulturowych. to kultura, a nie język, słowo czy tekst, jest w nowym przekładoznawstwie „jednostką operacyjną”. w centrum znajduje się nie zagadnienie odtwarzania znaczeń zawartych w obcojęzycznym tekście w materiale języka własnego, ale proces wytwarzania znaczeń w dialogu z obcością.

Zwrot kulturowy łączy się z podaniem w wątpliwość założeń uznawanych dotychczas w nauce o przekładzie za fundamentalne. Po pierwsze, podważeniu ulega teza o możliwości odkrycia stabilnego znaczenia tekstu przekładanego.

Sensy nie tkwią w nim jak w pudełku, ale powstają w lekturze. dlatego też zanegowana zostaje absolutnie nadrzędna pozycja oryginału jako źródła znaczeń: każdy akt lektury rozgrywa

się w przestrzeni historycznej i społecznej, dokonuje jej jakiś konkretny podmiot – czytelnik. wszystkie te elementy wpływają na konstrukcję znaczeń. wprowadzenie tych instancji prowadzi do zmiany widzenia relacji łączącej dwa tradycyjnie niekwestionowane elementy aktu tłumaczenia: oryginał i przekład. centralne miejsce traci traktowana dotąd jako oczywista teza o istnieniu ekwiwalencji między tekstem wyjściowym a docelowym. traci je także nakaz dążenia do osiągnięcia owej ekwiwalencji za wszelką cenę.

Przekład, według obowiązującego dotąd modelu, miał dążyć do identyczności z oryginałem. tymczasem jeden ze współtwórców zwrotu kulturowego w przekładoznawstwie, theo Hermans, pisze, że kiedy znika różnica, znika także tłumaczenie; innymi słowy: absolutna ekwiwalencja jest śmiercią przekładu, choć przekład nie jest w stanie popełnić samobójstwa, bo różnica istnieje w nim zawsze, chyba że o jej niwelacji zadecyduje jakaś wyższa instancja, na przykład władza uzna, że dany przekład zastępuje oryginał i zabroni korzystania z oryginału. badanie przekładu wymaga zatem skupienia się na różnicach, a wzajemna niewspółmierność kultury wyjściowej i docelowej stanowi zasadnicze pole refleksji

5

przekładoznawczej. badacz czy krytyk różnice ma opisywać, a nie krytykować w imię urojonej ekwiwalencji idealnej.

Niewspółmierność, o której mowa, dotyczy zresztą nie tylko językowego poziomu funkcjonowania przekładów, bo zwrot kulturowy to otwarcie na szeroko pojęte konteksty. różnice wyłaniające się ze spotkania tekstów są punktem wyjścia analizy dotyczącej kształtu wchodzących w interakcję kultur, ich podmiotowości i reprezentacji oraz strefy ich styku, która jest nierzadko strefą konfliktu, a zawsze strefą manipulacji i negocjacji. Z poziomu filologicznego uwaga przeniesiona zostaje na poziom polityki i etyki. Skoro przekład to obarczone ryzykiem spotkanie z obcością, z innym, to tłumacz nie powinien dążyć do uzyskania efektu naturalności tekstu przełożonego. Przeciwnie. etyczny wymiar pracy tłumacza wyraża się w szacunku dla obcego głosu oryginału, którego nie można po prostu przepisać na własny język i własne kategorie. dlatego też przekład okazuje się sferą różnorako pojętej interwencji – politycznej czy społecznej, ale także interwencji w obowiązujące style i dyskursy literatury docelowej.

skują także towarzyszące im parateksty, czyli wypowiedzi tłumaczy oraz krytyka literacka i inne świadectwa funkcjonowania dzieła przełożonego w kulturze docelowej. Opisy poszczególnych utworów czy gatunków w tłumaczeniu dokonywane są na tle kontekstu społecznego, politycznego i kulturowego. wyzwalają się z obciążającej je nieraz akademickości, by mówić o sprawach, które są istotne dla współczesnego świata. w „epoce zwrotów” bowiem przekład w znaczeniu najszerszym postrzegany jest jako zasadniczy mechanizm tworzenia kultury, a tłumacz – jako daleki od niewinności współuczestnik procesów tworzenia tożsamości, walki o władzę oraz konfliktów militarnych i kulturowych.

Początki zwrotu kulturowego sięgają lat 70. i prac badaczy z belgii i Holandii, a także z izraela. w roku 1978 opublikowany zostaje wpływowy szkic izraelskiego badacza, itamara even-Zohara, miejsce literatury tłumaczonej w polisystemie literackim, który umieszcza literaturę tłumaczoną pośród innych systemów tworzących kulturę docelową. Przekłady muszą znaleźć w niej swoje miejsce, dostosowywać się do obowiązujących norm, inaczej, nawet jeśli będą ściśle odpowiadać oryginałowi, nie zostaną zaakceptowane. Przesunięcia i różnice wobec oryginału są więc w przepostrzegany jest Przekład w znaczeniu najszerszym kładzie nieuniknione, dlatego nakultury, a tłunia rze two m niz cha me iczy adn zas uka o przekładzie bada rządzące jako ik stn cze ółu wsp ci noś win nie od daną kulturą prawidłowości i ich macz – jako daleki z ora zę ład o w lki wa odbicie w tłumaczonych tekstach, i, procesów tworzenia tożsamośc a nie zajmuje się iluzją „wierności” . konfliktów militarnych i kulturow ych przekładu wobec oryginału.

literatura w przekładzie coś powoduje, wprowadza różnicę, nie jest neutralnym obiektem, lecz zaczynem zmian. A centrum tej interwencji, jej podmiotem jest tłumacz. tu także potrzeba zmiany – bowiem pomimo tego, że znajduje się na pierwszym froncie procesów kulturotwórczych, tłumacz jest, jak określa to w tytule swojej historii przekładu w kulturze Zachodu lawrence Venuti – niewidoczny i na niewidoczność skazywany. konieczne jest więc przeniesienie uwagi z tekstów na ludzi – tłumaczy, ich zaplecze, współpracowników, instytucje, w ramach których działają, na środowiska społeczne i polityczne. równie duże znaczenie co same przekłady zy-

6

Hasłem wywoławczym w badaniach nad przekładem literackim w latach 80. stał się tytuł tomu the manipulation of Literature. studies in Literary translation (1985), pod redakcją theo Hermansa, który dał nazwę tak zwanej „szkole manipulistów”. Postrzegając literaturę jako skomplikowany układ relacji, manipuliści postulowali, że każdy przekład zakłada jakiś stopień manipulacji tekstu wyjściowego, dokonany przez kogoś w jakimś celu. ten sposób myślenia o przekładzie rozwinął w swoich badaniach André lefevere, który wprowadził do leksykonu przekładoznawstwa zaczerpnięty z optyki termin refrakcja (później posługuje się terminem rewriting), oznaczający wszelkie działania tekstowe, takie jak krytyka

literacka, adaptacja, antologizacja oraz tłumaczenie, które w jakiś sposób manipulują znaczenie tekstu wyjściowego. działania te zawsze podporządkowane są władzy instytucji sprawujących kontrolę nad tłumaczem czy krytykiem za pomocą narzędzi ekonomicznych i politycznych, a nie wyłącznie kulturowych. lefevere określa tę kontrolę mianem „patronatu”.

Praktykę przekładu kształtuje więc najpierw ideologia i polityka, potem poetyka, bo sposób pisania odpowiada obowiązującym systemom ideologicznym, a język jako system znakowy zajmuje tu dopiero trzecią pozycję w skali ważności.

Pisząc o źródłach i inspiracjach zwrotu kulturowego lat 90., nie można zapomnieć o roli, jaką w procesie tym, obok szkoły belgijsko-izraelskiej i manipulistów, odegrało przekładoznawstwo niemieckie, zwłaszcza tak zwana szkoła funkcjonalna (teoria skoposu). w tym ujęciu najistotniejszym elementem przekładu jako procesu i jako produktu jest nakierowanie na cel, czyli określone przez „klienta” zadanie, jakie tłumaczenie ma wykonać w danym kontekście kultury docelowej. temu podporządkowane są strategie przekładowe, wyznaczane indywidualnie dla każdego tekstu, w odniesieniu do konkretnego „zlecenia”. Przekład nie ma na celu odwzorowania oryginału: jest „usługą” wykonywaną przez „eksperta” na zamówienie „klienta”, a o jego wartości świadczy uzyskany efekt i zadowolenie „zleceniodawcy”. w tych charakterystycznych terminach opisać można także przekład artystyczny: „klientem” może być wydawca, który chce, by przekłady poetyckie trafiły do szczególnej publiczności i w tym celu dba o ich awangardowość, albo teatr, który zamawia

nowy przekład klasycznego dramatu, by język był lepiej zrozumiały dla młodzieży. ciekawym przykładem zmian w sposobie myślenia o przekładzie jest dziedzina przekładu

ustnego (np. konferencyjnego). Od kwestii możliwości i tempa przetwarzania informacji czy pojemności pamięci i technicznych ograniczeń w pracy tłumacza oraz wynikających z nich przesunięć semantycznych, akcent przesuwa się ku

il. Agnieszka Piksa

7

zagadnieniom autorytetu i władzy, presji sytuacji i emocjonalnych uwarunkowań działania tłumacza, jego roli społecznej i odpowiedzialności. Hermans podaje przykłady wywiadu z Saddamem Husajnem z roku 1991, podczas którego zdenerwowany tłumacz był wielokrotnie poprawiany przez dyktatora (inny przykład to wykłady amerykańskiego negacjonisty w Niemczech, gdzie tłumaczem był neonazista, ale także sytuacji zagrożenia, w jakiej pracowali tłumacze obłożonego fatwą Salmana rushdiego). Zasadnicze znaczenie mają tu konteksty pozajęzykowe, zwłaszcza działanie władzy. badacze podkreślają, że współczesne przekładoznawstwo nie może, bez narażania się na zamknięcie w wieży z kości słoniowej, pozostawać w sztucznie zawężonej sferze badania adekwatności wyborów słownych czy stylistycznych, lecz musi analizować kształtujące je układy władzy i zależności oraz ich polityczne, ekonomiczne, społeczne i kulturowe konsekwencje.

współtwórcami dialogu międzykulturowego, a ta pozycja zobowiązuje ich do dbałości o wzajemne zaufanie i zrozumienie stron, bowiem skutki ich pracy są dalekosiężne. tłumacz jest mediatorem, który nie może być całkowicie bezstronny, zawsze wszak daje w tworzonym dyskursie wyraz własnej podmiotowości i subiektywności, jednocześnie pracując na zlecenie i w imieniu swojego mocodawcy (patrona). dlatego jego praca obarczona jest ogromną odpowiedzialnością. te uwarunkowania także są przedmiotem badań dzisiejszych translation Studies.

w tym kontekście szczególnie ważne okazały się dwa paradygmaty: studia genderowe i studia postkolonialne. Oba w dużym stopniu współtworzą zwrot kulturowy, bowiem odwołują się do roli przekładu w formowaniu tożsamości kulturowych grup mniejszościowych, podkreślając zagadnienia etyki i polityki. badania genderowe nad przekładem wywodzą się z analiz przekładu kobiecego czy feministycznego, a także roli i pozycji kobiet w dyskursie przekładowym. kobietom – podobnie jak przekłac najpierw ideologia Praktykę przekładu kształtuje wię dom – tradycyjnie wyznaodpowiada a ani pis sób spo bo a, tyk poe em cza się w społeczeństwie i polityka, pot o jak yk jęz a m, zny gic olo ide rolę podrzędną i zależną obowiązującym systemom ycję poz cią od mężczyzny/oryginatrze system znakow y zajmuje tu dopiero łu. Znajduje to odbicie w skali ważności. w tradycyjnej metaforyce przekładowej, na przykład zrównującej koZainteresowanie wrażliwym stykiem praktyki bietę i przekład w kontekście kategorii wierności przekładowej z rzeczywistością pozaliteracką, czy i piękna czy przenoszącej w domenę translacji to w kontekście wojen i procesów politycznych, relacje władzy i dziedziczenia w patriarchalnej czy historii literatury, określa się czasem jako rodzinie. zwrot etyczny. Andrew chesterman zaproponował nawet wprowadzenie dla praktykujących Studia nad przekładem feministycznym powstatłumaczy przysięgi Hieronima na wzór przysię- wały na szerokim tle protestu przeciwko pagi Hipokratesa, która zobowiązywałaby tłuma- triarchalnej dominacji w kulturze i języku. Przeczy do tworzenia przekładów adekwatnych pod kład w takim ujęciu znów okazuje się zadaniem względem wyrazu, opartych na prawdziwym po- o wiele szerszym niż tylko oddanie treści tłumadobieństwie wobec oryginału, a także do budo- czonego dzieła. Na każdym etapie – począwszy wania wzajemnego zaufania i minimalizowania od wyboru tekstu poprzez zastosowane strategie nieporozumienia między uczestnikami zapośred- przekładowe aż do konstrukcji efektu finalnego – niczonej przez niego komunikacji w tłumaczeniu. tłumaczka pracuje nad stworzeniem głosu, który Powrót do etyki to wezwanie do postawienia w kulturze fallogocentrycznej jest uciszany, marw centrum zainteresowania indywidualnych decy- ginalizowany i podlega przymusowemu „przekłazji podejmowanych przez indywidualnych tłuma- dowi” na kategorie języka dominującego. Feminiczy. Nie są oni przezroczystymi narzędziami, ale styczna refleksja przekładoznawcza, jak również

8

szersze myślenie genderowe, obejmujące prace poświęcone zagadnieniom przekładu gejowskiego, jest w swym charakterze interwencjonistyczna. Przekład feministyczny, sam nierzadko posługujący się manipulacją, stawia przed sobą zadanie wyrównywania nierówności, tradycyjnie obecnych w dyskursie. w tym aspekcie przekładoznawstwo zorientowane genderowo zbiega się z postkolonialnym, gdzie również centralne miejsce zajmuje potrzeba interwencji wobec asymetrii i nierównego układu sił w wymianie międzykulturowej. Należy bowiem postawić pytania o to, na jakich warunkach odbywa się przekład między kulturą i językiem imperium a koloniami oraz kto te warunki ustala. Przekład na język kolonizatora z punktu widzenia kolonii oznacza nadanie tłumaczonemu tekstowi wysokiego prestiżu, choć równocześnie jest przecież narzędziem poszerzania obszaru kolonijnej dominacji, a przejęcie przez kulturę docelową przełożonego tekstu, traktowanego jak eksponat lub zdobycz, wzmacnia ośrodek władzy imperialnej. Mechanizm patronatu, działanie instytucji kontrolujących styk międzykulturowy w sytuacji nierówności stron oraz współodpowiedzialność etyczna tłumacza ujawniają się tu z całą mocą. Przekład nabiera cech dosłownie rozumianego transferu własności poprzez nadpisanie na tekście oryginalnym obcego sposobu myślenia i konstruowania sensów.

Przekładoznawstwo spod znaku kulturowego otwarło także wiele innych pól badawczych. wśród nich ważną dziedziną jest na przykład historia przekładu, stawiająca sobie pytania o rolę literatury tłumaczonej w tworzeniu kanonów literatur oraz jej stylów i idiomów, ale również badająca dzieje tłumaczek i tłumaczy, których losy mogą stanowić kanwę historii alternatywnej wobec historii autorów dzieł oryginalnych. co ciekawe, w tej perspektywie okazuje się, że autorzy by-

wają tłumaczami, a tłumacze – autonomicznymi twórcami. dlatego obok tak zwanego „zwrotu historycznego” mówi się też o „zwrocie kreatywnym”, a więc linii badań, które działalność tłumacza analizują jako działalność twórczą (notabene biorąc pod uwagę wielowiekową tradycję przekładu literackiego, trudno tu akurat dostrzec rzeczywiście punkt zwrotny i nową ścieżkę). ten pobieżny zarys studiów nad przekładem w epoce zwrotu kulturowego pokazuje, jak bardzo poszerzyło się pole zainteresowań. jest to niezwykle twórcze i obiecujące, jednak może grozić fragmentacją lub rozproszeniem badań, które dotychczas miały bardzo jasno sprecyzowany obiekt. wydaje się jednak, że zwrot kulturowy wprowadza nie tylko swoistą siłę odśrodkową, dzięki której przekonujemy się, iż naprawdę fascynujące badania przekładoznawcze sytuują się na obrzeżach, poza obrębem bezpiecznego kręgu filologii. uzyskana w ten sposób zewnętrzna perspektywa pozwala podać w wątpliwość obowiązujące do niedawna niemal na zasadzie dogmatów pojęcia: ekwiwalencji i naturalności, przekonania o roli przekładu jako czynniku zbliżającym kultury i tłumaczu jako suwerennej jednostce podejmującej strategiczne decyzje.

Zmusza więc do przemyślenia samego sedna dyscypliny. wprowadzenie do translation Studies nieoczywistych dotychczas kontekstów polityki, socjologii czy ekonomii, jak również interwencjonistycznych dyskursów feminizmu i postkolonializmu, każe na nowo definiować pojęcia podstawowe, zmienia również perspektywę patrzenia na praktykę tłumaczeniową w wielu dziedzinach życia oraz na funkcjonowanie przekładów w kulturze współczesnej.

urowych uj. Opublikowała Antropologii literatury i badań kult Magda Heydel pracuje w katedrze . Przekład poetycki w dziele ze polskiej (2003), gorliwość tłumacza m.in. Obecność t.s. eliota w literatur 9, wraz z Piotrem bukow(200 u kład logię Współczesne teorie prze anto oraz 3) (201 sza miło ława Czes aczy literaturę języka angielnaukowego „Przekładaniec”. tłum skim). redaktor naczelna czasopisma . josepha conrada i Seamusa Heaneya skiego, m.in. dzieła Virginii woolf,

9

Pr Ób A w Yt łu M Ac Ze Ni A Pr Ze kłAd u

rozmawiała Anna Gregorczyk

ZA bu kO wS kiM rO ZM Ow A Z PiO tr eM de bO Ńc u O teO rii i PrA ktY ce PrZ ek łAd

Anna Gregorczyk: Wydaje się, że w obliczu mnogości szkół przekładu, wciąż ewoluującej myśli translatorskiej, każdy tłumacz sam musi zdefiniować przekład i rolę tłumacza na swoje indywidualne potrzeby. Chciałabym zatem na wstępie zapytać Pana – jako teoretyka i praktyka jednocześnie: jakie jest Pana credo tłumacza i czy ma Pan swoją ulubioną metaforę przekładu?

Piotr de bończa bukowski: to prawda, jeśli spojrzymy na współczesną teorię przekładu, możemy odnieść wrażenie, że to istny babel języków naukowych, trudna do ogarnięcia mnogość konceptów i metafor. te ostatnie przyciągają uwagę, budząc jednocześnie kontrowersje. Gdy teoretycy piszą o przekładzie jako grze, jako manipulacji czy jako doświadczeniu obcego, liczą zwykle, iż metafory rozjaśnią ich często zagmatwany dyskurs. Skutek bywa jednakże przeciwny, powstają nieporozumienia. często słyszy się zarzut, że przekładoznawcy nie powinni posługiwać się językiem metaforycznym, że to domena tłumaczy, eseistów. Ale przecież każda dziedzina nauki posługuje się swoimi metaforami i nie ma powodu, by nie czyniło tego przekładoznawstwo. tym bardziej, że grecka nazwa tego tropu odwołuje się do konceptu przeniesienia, przekładu.

Osobiście wdzięczny jestem badaczom, że wypracowali tyle języków opisu tego niesamowitego zjawiska, jakim jest przekład – zjawiska wykraczającego poza domenę języka. wbrew malkontentom, narzekającym na nadmiar i niekonkluzywność teorii przekładu, w tej właśnie różnorodności i w fakcie, iż nie ma i nie będzie „ostatecznej” teorii tłumaczenia, widzę ogromną korzyść dla ludzi myślących, otwartych. Przede wszystkim dla tłumaczy praktyków, którzy zastanawiają się nad istotą swego zajęcia i szukają swojej drogi do przekładu.

10

Credo tłumacza to już nieco inna sprawa. Swoją drogą też przenośnia, której podstawą jest chrześcijańskie wyznanie wiary. dlatego myślę również w tym kontekście o ojcu kościoła, tłumaczu biblii na język łaciński, św. Hieronimie. w liście do Pammachiusza przedstawił on swe credo tłumacza, nawiązując do retorycznej teorii przekładu cycerona. chodzi o to, by tłumaczyć nie słowo w słowo, lecz zastępować myśl myślą, pamiętając jednak o tym, że często w obcym słowie, w „literze oryginału”, zawarta jest wielka tajemnica. Hieronim był jednym z pierwszych teoretyków przekładu. był również wybitnym tłumaczem, a jego odważnym decyzjom towarzyszyły wielkie rozterki i wątpliwości. jest to postać dla mnie szczególnie ważna. Ale nie tylko dla mnie – wszak uznawany jest za patrona wszystkich tłumaczy…

Moją ulubioną metaforę przekładu sformułował niemiecki teolog i tłumacz doby romantyzmu, twórca nowoczesnej hermeneutyki – Friedrich Schleiermacher. w wykładzie O różnych metodach tłumaczenia (przełożyłem go na język polski) sformułował myśl, iż tłumacz może albo „pozostawiając autora w spokoju, doprowadzić doń czytelnika”, albo „dając pokój czytelnikowi, zbliżyć doń autora”. A zatem stoi wobec wyboru: egzotyzacja albo domestykalizacja tłumaczonego tekstu. to problem fundamentalny i nikt go do dzisiaj nie ujął trafniej.

Chociaż wyraźnie widać, że translatologia jest dziedziną, w której odbicie znajdują osiągnięcia myśli humanistycznej, na przykład nurtu genderowego, zdaje się również, że pewne strategie nieraz mogą być trudne do pogodzenia: choćby szkoła funkcjonalna mówiąca o zadowoleniu „klienta” a zachowanie egzotyczności oryginału

postulowanej przez między innymi Lawrence’a Venutiego, szacunku dla obcości u Antoine’a Bermana. Czego dotyczą obecnie spory teoretyków przekładu?

Pani pytanie poprzedza bardzo trafna konstatacja. Normatywna, postulatywna teoria przekładu od zawsze nacechowana była sprzecznościami. w niezwykle celny i dowcipny sposób streścił je przed kilkudziesięcioma laty theodore Savory, tworząc długą listę wykluczających się wzajemnie postulatów („przekład powinien oddawać słowa oryginału”/ „przekład powinien oddawać myśli oryginału” etc.). i choć współcześni teoretycy przekładu uważają, iż sprzeczności te ich nie dotyczą, to w rzeczywistości często błądzą w tym samym labiryncie. Problem leży, jak sądzę, w tym, że badacze czują się zobowiązani do tego, by określić, na czym polega istota przekładu i kiedy jest on skuteczny. korci ich także formułowanie sądów etycznych, projektowanie swoistej etyki przekładu. warto przy tym zauważyć, iż określając, postulując, projektując, badacze zwykle przewartościowują dotychczasowe teorie i postulaty. reinterpretują je, a nawet wprost negują. i tak na przykład niemieccy funkcjonaliści, mówiąc o „detronizacji oryginału” (znów metafora) i konstatując, iż cel translacji uświęca środki, reagują na dominujące wcześniej przeświadczenie, że tekst wyjściowy i jego język jest absolutną miarą przekładu. to odświeża perspektywę, daje do myślenia. Podobnie działa lawrence Venuti, próbując odzyskać dla tłumacza należne mu miejsce w procesie przekładowym i zaprotestować przeciwko realizowanej w przekładach polityce niwelacji różnic między językami i kulturami.

Przypomina on strategię forenizacji, o której pisał Schleiermacher, i umiejscawia ją w kontekście politycznym. widać przy tym, jak owe przewartościowania czy zwroty teoretyczne ściśle związane są z rozwojem myśli humanistycznej, a nawet szerzej – myśli naukowej. dominacja paradygmatu strukturalistycznego owocuje rozwojem systematycznych studiów nad przekładem, których motorem jest językoznawstwo. Zmierzch strukturalizmu uwalnia nowe twórcze siły i impulsy, na nowo definiuje interdyscyplinarne pole przekładoznawstwa.

Na teorię przekładu wpływa dekonstrukcja, myśl

feministyczna, postkolonializm.

Swe piętno odciska współczesna socjologia. Oddziałują nauki kognitywne. Przekładoznawstwo uczestniczy w tak zwanym zwrocie translacyjnym w kulturoznawstwie, które odkrywa, iż kultury konstytuują się w procesie przekładu. A to tylko wybrane przykłady.

Oczywiście owa wielość perspektyw oznacza wielość sporów i kontrowersji. jak pogodzić postulaty zaangażowanej politycznie feministycznej teorii przekładu z programem empirycznych, opisowych badań nad przekładem? Nie sposób. czy dekonstrukcjonista porozumie się z kognitywistą? raczej nie. Ale wartość tkwi w dyskusji, w której toku dochodzi do różnych konceptualizacji i problematyzacji przekładu. Osobiście wszelkie kontrowersje wokół teorii przekładu uważam za szalenie ciekawe. czy pojęcie ekwiwalencji tłumaczeniowej ma jeszcze sens? czy istnieją uniwersalia przekładowe? czy można zmierzyć styl przekładu? czy jesteśmy w stanie zajrzeć do głowy tłumacza i poznać zachodzący w niej proces decyzyjny? wokół tych i wielu innych pytań toczą się dziś ciekawe spory.

Co jest jeszcze do zrobienia, według Pana, w zakresie translatologii? wiele jest jeszcze do zrobienia, choćby w zakresie zagadnień, o których przed chwilą wspomniałem. Osobiście uważam, że obiecującą drogą są badania transdyscyplinarne, w których toku naukowcy reprezentujący różne dyscypliny pochylaliby się nad zasadniczymi problemami związanymi z przekładem. i tak na przykład problem przekładalności rozpatrywać można z perspektywy filologii, językoznawstwa, antropologii, filozofii, a nawet neurobiologii i fizyki. tego typu kooperacja, choć trudna ze względu na częstą niewspółmierność języków owych dyscyplin, może przynieść o wiele większe korzyści niż realizowane pod hasłem interdyscyplinarności wycieczki filologów w odległe i obce dla nich rejony. Przekładoznawstwo może stać się w ten sposób prawdziwą interdyscypliną.

Książka Współczesne teorie przekładu pod redakcją Pana i Magdy Heydel nie omawia najważniejszych dokonań polskiej myśli przekładoznawczej.

Stwierdzają Państwo, że należałoby stworzyć

11

osobne opracowanie. Czy możemy jednak wspomnieć choć o jednej osobie, której wkład w rozwój współczesnej nauki o przekładzie ma znaczenie ponadlokalne? dziękuję za to pytanie! Z przyjemnością mogę bowiem poinformować, iż stworzyliśmy właśnie z Magdą Heydel osobne opracowanie pol-

il. Katarzyna Augustyniak, Kodeks etyczny tłumacza

skiej myśli przekładoznawczej. książka, będąca obszerną antologią najważniejszych polskich tekstów z dziedziny teorii przekładu, ukaże się w bieżącym roku nakładem wydawnictwa uj. będzie ona opatrzona przekrojowym wstępem i uzupełniona bibliografią ważnych polskich prac o ukierunkowaniu teoretycznym. Stworzenie takiej książki bardzo leżało nam na sercu, gdyż przekonani byliśmy, że nasza rodzima teoria przekładu nie jest dostatecznie eksponowa-

12

na, choć na to zdecydowanie zasługuje. „cudze chwalicie, swego nie znacie” – te gorzkie słowa można także odnieść do naszego dzisiejszego przekładoznawstwa. Znakomite teksty wybitnych uczonych bądź popadły w zapomnienie, bądź umknęły z pola widzenia badaczy, wykładowców i studentów, bądź też cytowane są z drugiej ręki, gdyż trudno do nich dotrzeć. w Polskiej myśli przekładoznawczej przypominamy i komentujemy takie prace – wśród nich studia gigantów polskiej nauki, jak bronisław Malinowski, roman ingarden czy Anna wierzbicka. Nie trzeba chyba nikogo przekonywać, jak wielki wkład osoby te miały w światową naukę. Spoglądając na problem przekładu z punktu widzenia funkcjonalistycznej antropologii, filozofii fenomenologicznej czy semantyki kulturowej, badacze ci sformułowali przełomowe w swym czasie wnioski. Zachęcam do lektury książki!

Wierność, dokładność, trafność przekładowa – co kryje się pod tymi pojęciami i na ile są one jeszcze aktualne? Akceptowalność przekładu, egzotyzacja (forenizacja) – jak względem nich, według Pana, powinien ustosunkować się współczesny tłumacz?

Mówiąc o tłumaczeniu „wiernym”, względnie „niewiernym”, sięgamy do jednej z najstarszych i zarazem najbardziej problematycznych metafor przekładu. Sławne określenie „les belles infidèles” sugeruje, iż przekłady, jak kobiety, mogą być albo piękne, albo wierne. Niewątpliwie metafora ta dowcipnie podsumowuje fundamentalną trudność przekładu, ale poddana genderowej analizie okazuje się jednym z wielu przejawów seksualizacji przekładu, oddania go we władze patriarchalnego dyskursu. bardzo trafnie ów dyskurs i jego metaforykę zdemaskowała lori chamberlain w słynnym artykule gender i metaforyka

przekładu. Ale i znacznie wcześniej, przed pojawieniem się poststrukturalistów i postkolonialistów, pojęcie wierności nie cieszyło się dobrą sławą wśród teoretyków przekładu, uchodziło bowiem za nienaukowe, wysoce intuicyjne. jestem podobnego zdania i dlatego pojęcia tego nie używam. jeśli jednak spojrzymy na ową „wierność” z innej perspektywy, uruchamiając inne konotacje, zauważymy, że ma ono swą wagę. etycznoprawny postulat „lojalności” tłumacza wobec autora, który formułowany jest przez niektórych niemieckich funkcjonalistów, wywieść można właśnie z metafory wierności. Zdaniem christiane Nord, sztuka (przekładu) polega na tym, by ową „lojalność” powiązać z „adekwatnością funkcjonalną”. i na dobrą sprawę sądzę, że większość teoretyków przekładu i tłumaczy mogłaby się z tym zgodzić.

Pojęcia wartościujące, takie jak dokładność czy trafność, pojawiają się często w kontekście krytyki przekładu. Mówi się na przykład o trafności wyborów translatorskich, czy to na poziomie doboru leksemów, czy to na płaszczyźnie strategii translatorskich. w tym drugim przypadku tłumacz zdecydować się może na egzotyzację, wprowadzając do tekstu sygnały obcości (choćby obce nazwy własne). trafność takich decyzji można poddawać naukowej ocenie, choć – przyznam – nie jest to łatwe. ciekawe jest pojęcie akceptowalności, funkcjonujące w ramach deskryptywnej teorii przekładu. jej współtwórca, Gideon toury, dopuszczał możliwość badania wszystkich tekstów w obrębie kultury docelowej, które uznać można za przekłady. istnienie oryginału nie jest w tym wypadku warunkiem koniecznym, przynajmniej nie w pierwszej fazie badań. decydujący jest fakt akceptowalności danego tekstu w systemie kultury docelowej jako przekładu właśnie. w tym ujęciu pojęcie ekwiwalencji tłumaczeniowej nie ma większego znaczenia. ważne jest to, jak w danej kulturze rozumiane i realizowane jest tłumaczenie. uważam, że współczesny tłumacz powinien znać wymienione przez Panią pojęcia, ich historię i aktualny kontekst. wszak w codziennej pracy tłumaczeniowej, poprzez konkretne wybory, decyzje, jakie podejmuje, ustosunkowuje się do

nich. dobrze, jeśli czyni to świadomie, jeśli wybory te poddaje głębszej refleksji.

Jak wygląda przełożenie rozwoju nauki o przekładzie na adaptację jej rozwiązań w praktyce translatorskiej? Czy wśród tłumaczy praktyków jest świadomość tego, co dzieje się w tej dziedzinie wiedzy? Czy są oni podatni na zmianę swoich strategii, uwzględniając wytyczne teoretyków?

Stosunek między teorią a praktyką przekładu bywa określany jako problematyczny. często narzeka się na dystans dzielący teorię od praktyki przekładu. Moim zdaniem niesłusznie, bo większość współczesnych teorii przekładu – od kognitywizmu po feminizm – formułuje jasne postulaty praktyczne. Powraca też pytanie, ile teorii przekładu potrzebuje tłumacz praktyk. czy dzięki znajomości różnych teorii przekładu zyskuje jedynie „kompetencję argumentacyjną”, czy także jakieś inne, cenne kompetencje? Osobiście uważam, że nie ma optymalnego działania bez głębszej refleksji. Niezależnie od tego, czy tłumaczymy teksty użytkowe, czy literackie, musimy być świadomi ich złożonej natury i wieloaspektowości naszego zadania. i tak choćby naiwne wyobrażenie o rzekomej jednoznaczności tekstów użytkowych oraz ich rzekomo znikomej obcości kulturowej przyczynia się do niefortunnych decyzji tłumaczeniowych, owocujących nieporozumieniami. Nie muszę tu chyba wspominać o literaturze pięknej i problemach, wobec których stawia ona tłumaczy.

Niestety obok tłumaczy zainteresowanych teorią przekładu i zajmujących stanowisko wobec wypracowywanych przez nią konceptów i wartościowań (często bardzo negatywne, co ma swoją wagę!) są też tacy, którzy teorię ostentacyjnie odrzucają. Nierzadko wiąże się to nie tyle ze sceptycyzmem praktyka wobec teoretyków, ile z poczuciem zagrożenia ze strony licznych teorii.

Niektórzy tłumacze, nie rozumiejąc ich, postrzegają je jako agresywne, wrogie, podważające ich kompetencję, negatywnie wartościujące ich wysiłek. dlatego na przykład neutralny w istocie koncept tłumaczenia jako pewnego rodzaju manipulacji dokonywanej na tekście wyjściowym potrafi wywołać w nich gniew. „tłumaczę uczciwie, nie manipuluję!” – taki oto emocjonalny

13

komentarz usłyszałem kiedyś na spotkaniu teoretyków przekładu z tłumaczami literatury pięknej. użyłbym w tym kontekście określenia „fałszywa świadomość”, gdyby nie jego mroczna proweniencja.

Można też podać przykłady tłumaczy podatnych na teorię przekładu, a nawet więcej: tworzących w żywiole dialogu między teorią a praktycznymi rozwiązaniami. Niewątpliwie najwybitniejszym z nich jest Stanisław barańczak.

Tłumacz przestał być anonimowy, niewidoczny, eksponuje się jego rolę jako interpretatora, twórcy, mediatora miedzy kulturami. Czy dzięki temu zyskuje większą swobodę w geście kreacyjnym?

Jak Pan postrzega ten aspekt pracy tłumacza, która mieści się gdzieś między przepisywaniem a inspiracją? Czy mówimy o ograniczonej „radości pisania”? Czy to właśnie nie w tłumaczeniu poezji jest ona dla tłumacza największa? istotnie, we współczesnej teorii przekładu sporo uwagi poświęca się tłumaczowi, zakresowi jego wolności twórczej i jego szczególnej roli w komunikacji międzykulturowej. Nie zawsze, niestety, tak było – gdy po wojnie formowała się naukowa teoria przekładu, panowało przekonanie, że należy się skupić na samym procesie tłumaczenia i związanych z nim transformacjach językowych. Formalizacja tego procesu miała otworzyć drogę do optymalnego przekładu maszynowego. jednakże rychło okazało się, że w przewidywalnej przyszłości maszyny, komputery nie zastąpią tłumaczy – mogą być co najwyżej pomocą w prostych czynnościach tłumaczeniowych. wtedy do dyskursu przekładoznawczego tryumfalnie powrócił tłumacz jako decydujący czynnik w procesie tłumaczeniowym. Zaczęto poważnie zastanawiać się nad jego kompetencjami autorskimi, odpowiedzialnością, funkcją społeczną, uwikłaniem ideologicznym… Hermeneutyka przekładu jako bodaj pierwsza zajęła się psychologicznymi aspektami pracy dobrego tłumacza: empatią, intuicją, receptywnością, wyczuciem językowym, kreatywnością. Słusznie eksponuje Pani w swym pytaniu tę ostatnią. Przekład, jak uczył wybitny czeski translatolog jiří levý, jest jako dzieło artystyczną reprodukcją, zaś jako proces – oryginalną twórczością, wymagającą od tłumacza wyobraźni i kreatywności.

14

w przypadku poezji, rodzącej się z żywiołu językowych podobieństw, praca tłumacza polega nawet nie tyle na rekonstrukcji oryginału, ile na jego „twórczej transpozycji” (określenie romana jakobsona), w której rezultacie powstaje poemat w innym kształcie językowym. właśnie poemat, nie zaś prozatorska adaptacja! Z doświadczenia wiem, że w momencie, kiedy tłumaczowi udaje się „przetransponować” wybitny poemat na język ojczysty, w taki sposób, by błysnął on światłem wielkiej poezji, pojawia się wielka radość twórcza. Zapewne podobna do tej, której doświadczają poeci.

Jakie są najczęstsze pułapki czyhające na tłumacza? jako krytyk przekładu i promotor licznych prac z tej dziedziny mógłbym długo omawiać różne kategorie błędów tłumaczeniowych: tych wynikających z niezrozumienia oryginału, tych, które polegają na niewłaściwej reprodukcji oryginalnego sensu, czy też takich, których przyczyną są kłopoty z językiem ojczystym. Przyznam przy tym, że bardzo uwrażliwiony jestem na akty cenzury, których nader często dopuszczają się tłumacze. jeden z moich studentów odkrył ostatnio, iż w przekładzie wspomnień osiadłego w Szwecji polskiego Żyda tłumacz opuścił fragmenty dotyczące polskiego antysemityzmu. Nawet jeśli przywoływane przez autora wspomnień zdarzenia zostały przerysowane czy niewłaściwie zinterpretowane, tłumacz powinien zachować lojalność wobec twórcy i przekazać je polskim czytelnikom, tak by mogli się do tych wypowiedzi ustosunkować.

Z moich doświadczeń akademickich, wydawniczych i translatorskich wynika, iż będąc tłumaczem, warto trzymać się zasady ograniczonego zaufania do własnych kompetencji. Pamiętam tłumacza literatury, który przyznał mi się, że rzadko sięga do słowników i leksykonów, gdyż nawiązawszy duchową więź z autorem, potrafi bezbłędnie oddawać jego myśli w rodzimym języku. cóż, w rezultacie większość z przetłumaczonych przezeń dzieł pilnie domaga się ponownej translacji… Ale czemu wrzucać kamyczki do cudzych ogródków? Otóż najbardziej kompromitujące błędy tłumaczeniowe przydarzyły mi się wtedy, gdy pewny swego wyboru, nie poddałem go weryfikacji. Przestrzegam przed tą pułapką.

Jaką strategię poleca Pan w przypadku braku odpowiednika dla terminu z języka źródłowego w języku docelowym? Tworzyć neologizm czy szukać określenia przybliżającego do sensu słowa oryginalnego?

Z takim problemem tłumacze mierzą się bardzo często. chodzi tu nie tylko o terminy, w wąskim znaczeniu, ale i nieraz o rozbudowane struktury onomastyczne, które z różnych względów nie mają odpowiedników w języku docelowym. Ogólnie rzecz biorąc, można w tej sytuacji szukać substytutu kontekstowego bądź też zachować ów obcy element, licząc na to, że odbiorca da się jakoś „doprowadzić” do sensu oryginalnego tekstu. jeśli na przykład nie chcemy zrezygnować z obcej nazwy własnej, możemy zastosować rozwinięcie definicyjne lub przypis tłumacza. rozwiązaniem są także różnego rodzaju konwersje, polegające na znajdowaniu odpowiedników kontekstowych. Neologizmy natomiast wchodzą w zakres zapożyczeń, które obok kalki czy opuszczenia są zjawiskami przez wielu badaczy uznawanymi za nietłumaczeniowe. Na jakie zdecydować się rozwiązanie? to zależy od konkretnego tekstu i obranej przez nas strategii tłumaczeniowej. Są teksty naszpikowane właściwie nieprzekładalnym, bo obciążonym kulturowo słownictwem, które domagają się tłumacza „forenizującego”, zachowującego elementy obcości, egzotyki. Ale są też takie, które świetnie funkcjonują w znaturalizowanej formie.

Można te typy tekstów znaleźć nawet w obrębie jednego gatunku literackiego, na przykład powieści kryminalnej. Obok kryminałów, w których tło kulturowe odgrywa zasadniczą rolę, mamy także powieści kryminalne, w których specyfika języka i kultury nie dochodzi wyraźniej do głosu.

Jakie są najtrudniejsze decyzje tłumacza? Przed jakimi najtrudniejszymi decyzjami stanął Pan w swojej praktyce translatorskiej? w dużym stopniu zależy to od tłumacza, jego stosunku do tekstu oryginału, metody pracy z tym tekstem, a także stosunku do odbiorcy.

Osobiście za najtrudniejszą uważam semazjologiczną fazę przekładu, której istotą jest dotarcie do zawartych w oryginale sensów. wiąże się

ona z interpretacją oryginału, z wysiłkiem hermeneutycznym.

Przyznam, że stale towarzyszy mi poczucie, iż moje decyzje interpretacyjne nie zostały dostatecznie dobrze przemyślane, że są pochopne. tłumacząc „gęste”, wieloznaczne teksty, zmagałem się z ogromnymi wątpliwościami i często niszczyłem gotowe już, przepisane na czysto przekłady. tak było ze

szkicami waltera benjamina, a także z wierszami fińsko-szwedzkiego poety Gunnara björlinga. kiedy jednak myślę o tłumaczach Pisma Świętego, problemy te wydają mi się znikome.

Jakie cechy literatury szwedzkiej, europejskiej, więc nie tak odległej od naszej kultury, są trudne do oddania w tłumaczeniu na język polski? to trudny temat, gdyż literatura szwedzka jest bardzo zróżnicowana. Ogólnie dość dobrze radzi sobie w obcej szacie językowej, choć oczywiście – jak w każdej literaturze narodowej – zdarzają się tu dzieła trudne do przełożenia, choćby ze względu na specyficzny idiom autorski.

Mówi się, że dochodzący do głosu w wielu arcydziełach literatury szwedzkiej lokalny koloryt stanowi ogromną przeszkodę w tłumaczeniu. i tak jeden ze szwedzkich noblistów, poeta erik Axel karlfeldt, uchodzi za nieprzekładalnego ze względu na swe zakorzenienie w kulturze regionu dalarny, powiązane ze szczególnymi walorami brzmieniowymi jego liryki. Przeświadczenie

il. Katarzyna Augustyniak, Tłumacz vs. twórca

15

to doszło do głosu nawet w uzasadnieniu werdyktu noblowskiego, sugerującego, że jakość twórczości poetyckiej karlfeldta docenić mogą tylko Szwedzi.

Moim jednak zdaniem sporo w tym przesady: po prostu przekład jego wierszy wymaga kunsztu i świadomości literackiej. Fatalne przekłady poezji karlfeldta na język polski nie świadczą o jej nieprzekładalności, lecz o tym, że wciąż czeka on na swego tłumacza i na udane transpozycje swoich wierszy. wydaje mi się, że przekład współczesnej literatury szwedzkiej komplikuje specyfika samego języka, czyli wewnętrzna stylistyka szwedczyzny – jej dynamika i szlachetna, analityczna prostota.

Zawsze bałem się tej prostoty i swego rodzaju parataktyczności cechującej styl szwedzkiej prozy literackiej. tłumacząc piękną skądinąd monografię Swedenborga pióra wybitnego szwedzkiego eseisty Olofa lagercrantza, miałem wrażenie, że powinienem uspójnić i „podciągnąć” stylistycznie ten tekst, by usatysfakcjonować polskiego odbiorcę.

Czy są według Pana takie dzieła, których nie ma sensu tłumaczyć? Pomińmy te, które nie zasługują na to ze względu na swoją marną jakość. dobre pytanie! Mam oczywiście pewne wyobrażenia dotyczące dzieł artystycznie wartościowych i bezwartościowych. Ale jednocześnie zdaję sobie sprawę, że tłumaczenie dzieł bezwartościowych bywa pożądane ze względów poznawczych. w końcu złe książki mogą być na przykład wymownymi świadkami złych czasów. Abstrahując od tego, uważam, że zawsze jest sens tłumaczyć, gdyż każde tłumaczenie jest próbą rozumienia. tłumacząc dobre książki, interpretujmy je i ogarniamy swoim rozumieniem. rozumienie to usiłujemy sformułować tak, aby dotarło do innych, niosąc sens utworu. wybitne, głębokie dzieła domagają się wręcz przekładu, jeszcze jednego, nowego przekładu, całej serii przekładów… jestem wdzięczny tłumaczom, którzy porywają się

16

na teksty najtrudniejsze, joyce’a, baudelaire’a, białoszewskiego, i obce jest mi przeświadczenie, że nie ma sensu przekładać Finnegans Wake czy Kwiatów zła, bo i tak tłumacz nie dosięgnie wartości artystycznej oryginału. Sądzę nawet, że jest sens porywać na dzieła uznane za nieprzekładalne. bardzo byłbym na przykład ciekaw szwedzkiej interpretacji jednej z moich ulubionych książek – na skalnym Podhalu tetmajera.

Nad czym Pan obecnie pracuje? dużą przyjemność i satysfakcję intelektualną sprawia mi przekład tekstów filozoficznych. tłumacząc, uczę się rozumieć wielkich myślicieli i tak formułować to rozumienie, by dotarło do polskich czytelników. Moje przymiarki i plany dotyczą filozofii niemieckiej – nie konkretyzuję, bo nie chcę zapeszyć… jeśli chodzi o poezję, chętnie wziąłbym udział w jakiejś inicjatywie wydawniczej dotyczącej liryki Gunnara ekelöfa – znakomitego szwedzkiego poety, słabo niestety znanego w Polsce. Na spotkaniach z poezją szwedzką w ramach projektu trANSPOeticA publiczność bardzo ciepło przyjmowała „mojego” ekelöfa, co utwierdza mnie w przekonaniu, że warto opublikować szerszy wybór jego liryki. jestem gotów do pracy nad kolejnymi przekładami jego utworów.

Oczywiście publikuję także prace o przekładzie – w kontekście teoretycznym i praktycznym.

Mam nadzieję, że składają się one w pewną spójną całość, którą będę mógł wkrótce zaprezentować czytelnikom.

Jakie są zawodowe sny tłumacza?

Powiem krótko, sądzę, że w imieniu wszystkich tłumaczy: każdy tłumacz chciałby być zauważany. i nie tylko tłumacz literatury pięknej. Nie chodzi tu nawet o nagrody czy wyróżnienia. wystarczy, by w prasowej recenzji książki wymieniony został jej tłumacz. wystarczy też świadomość czytelników, że obcy autor przemawia do nich głosem tłumacza.

Zajmuje się komparatystyoznawca, przekładoznawca i tłumacz.

Piotr de bończa bukowski – literatur iej uj, w ramach którego rozwiownik instytutu Filologii Germańsk ką literacką i teorią przekładu. Prac oznawczych, a także licznych atur r monografii i studiów liter Auto ą. yczn wist dyna skan ość jaln ja spec y Współczesne teorie przekładu z z Magdą Heydel opracował tom prac z zakresu teorii przekładu. wra von Humboldta i Fundacji tygo. Stypendysta Fundacji Alexandra oraz Polska myśl przekładoznawcza em karla dedeciusa serii wydawanej w krakowie pod patronat dnika „Polityka”. był współredaktorem „Pisarze języka Niemieckiego”.

jacek Hajduk

SZ tu kA , cZ Yl i SZ tu cZ NO ŚĆ O tłu MA cZe Niu kAw AFi SA

1 konstandinos kawafis (1863–1933), największy poeta nowożytnej Grecji, w Polsce zaistniał stosunkowo późno, bo dopiero z końcem lat 60. ubiegłego stulecia, kiedy to Zygmunt kubiak, tłumacz i filolog klasyczny, ogłosił pierwsze przekłady jego wierszy. Poecie z egipskiej Aleksandrii poświęcił badacz szmat czasu, przekład całości dorobku Mistrza zajął mu bowiem ponad trzy dekady; kubiak jest też autorem jedynej, o ile mi wiadomo, monografii w języku polskim poświęconej kawafisowi. rzecz ma się zgoła inaczej, gdy mowa o obecności poety w świecie zachodnim, gdzie – nie bez wstawiennictwa zauroczonych jego dziełem edwarda Morgana Forstera, Margueite Yourcenar czy thomasa Stearnsa eliota – autor Czekając na barbarzyńców stał się bardzo szybko poetą kanonicznym. warto nadmienić, że pierwsze wydanie książkowe wierszy kawafisa ukazało się, staraniem bliskich, już po jego śmierci; za życia publikował jedynie pojedyncze utwory.

Nie licząc wczesnych wprawek w języku angielskim (który to, zresztą, świetnie znał), konstandinos kawafis pisał swe wiersze w języku rodzimym – po grecku. język ten, zwany też nowogreckim, obejmuje dziś swym oddziaływaniem przede wszystkim tereny Grecji i cypru, a używa go na co dzień mniej więcej 15 mln osób. to niemało; i jakkolwiek współczesnej grece nie grozi, póki co, wyginięcie, to w skali globalnej język ten uchodzi za rzadki, i tak też jest klasyfikowany. jest to fakt znaczący. Pamiętajmy bowiem, że dzieła powstające oryginalnie w którymś z języków – właśnie – rzadkich (w tym i w polskim) czeka dalece dłuższa i nieporównanie trudniejsza droga, nim trafią pod strzechy. Stąd tak ważne dla losów kawafisowego dzieła okazało się zainteresowanie, jakie okazali mu prominentni pisarze z Zachodu.

Swymi esejami i przekładami potrafili oni zarazić

innych miłością do greckiego poety – notabene, wcześniej nieznanego szerzej nawet w Grecji. Podobnej misji podjął się u nas Zygmunt kubiak.

Przełożył jego wiersze, przybliżył jego sylwetkę. Odegrał bardzo ważną rolę w zapoznawaniu z kawafisem polskiej inteligencji doby Prl. dość sięgnąć po takie utwory jak na przykład itaka, Bizantyński arystokrata, na wygnaniu, pisze wiersze czy Che fece… il gran rifuto, by zrozumieć, że bez pojawienia się w literaturze ich autora, nie byłoby Zbigniewa Herberta, jakiego znamy. to jednak nie wystarczyło. kawafis, nie bez racji uważany przez wielu za ojca poezji XX wieku, nie zdołał „wedrzeć się” do polskich szkół; tu wciąż jest wielkim nieobecnym. Nie tylko w tym wypadku nasz rodzimy kanon odbiega od kanonów światowych. wydaje się jednak, że z niejaką nadzieją możemy patrzeć w przyszłość. Od kilku lat notujemy wzmożone zainteresowanie poezją kawafisa. ukazują się nowe przekłady, poeta staje się powoli tematem literackich debat. Sprzyja temu również fakt, że wciąż jeszcze trwający 2013 rok ogłoszony został rokiem kawafisa; 29 kwietnia minęła 150. rocznica jego urodzin i 80. śmierci.

2 Pytanie, jakie chciałbym w tym miejscu postawić, należeć będzie do najbardziej ogólnych, mianowicie: dlaczego kawafis? dlaczego ten akurat poeta, spośród wszystkich innych poetów Zachodu, zasługuje na ocalenie? co takiego ukrył w tych – prostych z pozoru – wierszach?

Odpowiedź jest krótka: odrębność. kawafis nie realizował żadnego – prócz swojego – programu literackiego; byłoby pomyłką utożsamiać go z jakąkolwiek grupą czy frakcją artystyczną (choć nazywano go i klasycystą, i parnasistą,

17

dycji literackiej i duchowej: greckiej, rzymskiej, bizantyńskiej. Przez to jednak, że wzorów szukał kawafis w epokach odległych (nie zaś u swoich rówieśników albo twórców starszych o pokolenie czy dwa), okazał się poetą – i znów paPrzybrał je ostrożnie, starannie radoks – najbardziej być może z poeszlachetnym zielonym jedwabiem. tów swych czasów nowatorskim. Nie Z rubinów róże, z pereł lilie, będzie przesadą, jeśli powiemy, że z ametystów fiołki. wedle własnej woli, wraz z kawafisem poezja europejska wedle gustu, wedle poczucia piękna; nie jak w naturze zrywa (a w każdym razie: znacznie je widział czy studiował. Zabezpieczy je – osłabia) więzi z wierszem romantyczpróbki swej śmiałej i kunsztownej pracy. nym, egzaltowanym, natchnionym. lecz kiedy do sklepu wchodzi jakiś klient, i symbolistą); nie był wieszczem ani epigonem. Credo swoje zawarł w wierszu pt. u jubilera (1913):

on wyjmuje z pudełek i sprzedaje inne drogocenne przedmioty: bransolety, łańcuszki, naszyjniki i pierścienie.

Poezja kawafisa przypomina w tym (i może nie tylko w tym) rozważania Marka Aureliusza; spisywane z myślą o sobie samym, perełki mądrości i roztropności przybrane w prostą, acz kunsztowną formę.

Poezja kawafisa to poezja intymności; nie jest to jednak intymność liryczna, ale – powiemy raczej – epicka; nie intymność subiektywna – lecz przeciwnie: tchnąca duchem obiektywnym. Paradoks? Na pewno tak; ale też nie jedyny, z jakim mamy do czynienia, wchodząc w głąb tego labiryntu dziejów i zmysłów. kawafis nazywał siebie „poetą-historykiem” lub „poetą historycznym”; i przyznawał, że jego zadaniem jest opowiadać historie (a nie dzielić się z kimkolwiek swymi uczuciami). kawafisa-człowieka jest w tej poezji mniej więcej tyle, ile autora powieści w jego dziełach. i w tym właśnie związku, w tej bliskości twórcy z tworzywem, nie z odbiorcą (!), kawafis zbliża się do powieściopisarza, do epika. jednak, chociaż w wierszach jego zawsze mówi – sic! – narrator, poeta ten potrafi być właśnie… intymny.

Autor Itaki zdołał bowiem wypracować sobie osobisty, i osobliwy zarazem, typ dykcji; jest to dykcja, którą określić by można mianem intelektualno-estetycznej, albo – aby być bardziej precyzyjnym – estetyczno-intelektualnej. taka odmiana klasycyzmu (bo jest nią z pewnością) zdeterminowana została oczywiście wyborami lekturowymi, kształtującymi sposób rozumienia przez autora zadań i źródeł twórczości poetyckiej; ale też wrażliwością. Poezja kawafisa osadzona została silnie i głęboko w europejskiej tra-

18

3

kilka słów wypada jeszcze poświęcić owemu kawafisowemu klasycyzmowi. Grecki poeta nie tym przecież wpisuje się w tradycję, że podejmuje w sztafecie pokoleń na przykład poemat romantyczny i formuje go po swojemu. Odnieść by można wrażenie, że nie interesuje go nic, co wydarzyło się po upadku niegdysiejszej stolicy basileia ton romaion, konstantynopola (1453); kontynuuje tradycję aleksandryjską. Nie epoki są tu zresztą najważniejsze. klasycyzm kawafisa ma wymiar bardziej przestrzenny aniżeli czasowy, jego klasycyzm to Śródziemnomorze, to dziedzictwo podbojów Aleksandra Macedońskiego, dziedzictwo podbojów rzymskich. Historia w jego ujęciu wymyka się jakże mechanicznej i upraszczającej chronologii (ta celowo zostaje rozmyta); staje się skarbnicą wszystkiego, co greckie lub zhellenizowane. Poeta nazywa to: „wielkim światem panhelleńskim”. tematem tej poezji jest to, co najważniejsze: miłość i śmierć, piękno i mijanie, wielkość i upadek; ich pojedynek i zwarcie, zderzenie, ich sprzęganie się i rozsprzęganie. techniką zaś, która te procesy oddaje najlepiej, jest ironia. ironia mądra, subtelna, dojmująca. i taki jest konstandinos kawafis: mądry, subtelny, dojmujący. toteż przekład jego dzieła, jego wierszy, jest – jak sądzę – gestem o znaczeniu niebagatelnym, gestem głęboko humanistycznym.

4 co zatem może przyciągnąć tłumacza do „dłubania” w poezji kawafisa? Oczywiście – jej maestria, jej stylistyczna doskonałość; przy czym styl

rozumiem tu po flaubertowsku: jako idealne scalenie formy i treści.

No dobrze. tyle powiedziało się tu wcześniej o doskonałości wierszy kawafisa, że należałoby teraz – kierując się tak prawami logiki, jak i przyzwoitością – zapytać o to, ile w takiej sytuacji może tłumacz. trochę może. Niezależnie od tego, na ile wierny, przekład zawsze będzie tylko przekładem – tu nie możemy mieć najmniejszych wątpliwości. Nie ma też jednak sporu co do tego, że właśnie w przekładach literatura żyje, właśnie w nich trwa. bo ilu z nas czytało w oryginale iliadę i Odyseję, dialogi Platona i traktaty Arystotelesa, ilu Boską Komedię dantego, ilu wreszcie annę Kareninę czy Zbrodnię i karę? A jednak są to dzieła kanoniczne, powszechnie znane. wielu – jak kawafis – oczarowało świat dzięki właśnie świetnym przekładom; inni, czytywani jedynie w języku rodzimym albo w złych tłumaczeniach, zostali zapomniani. habent sua fata libelli. każdy wielki autor domaga się od swego tłumacza, aby ten wsłuchał się w jego mowę, przyjrzał się jego grafii, wgryzł się w jego dzieło i – by zacytować opinię Żeromskiego o tuwima znajomości polszczyzny – przegryzł na wylot. Przekład ma szansę się udać dopiero wówczas, kiedy uda się wyśledzić tę jedną, fundamentalną zasadę stylistyczną, która – w intuicji oczywiście tego konkretnego tłumacza – rządzi tekstem oryginalnym. w myśl bowiem zasady, że nie sposób w tłumaczeniu ocalić wszystko, ocalać należy to, co na ocalenie zasługuje w pierwszym rzędzie. dla jednego kawafis to surowa mądrość, powaga, koturnowość. dla drugiego – skrząca się życiem, niemalże współczesna potoczność, lekkość i prostota. jeszcze inny oddać zechce feerię rytmów i rymów. wszystkie te podejścia dadzą się obronić, każde jednak skutkować będzie utratą czegoś – każde utratą czego innego. kiedy czytam wiersze kawafisa, nie jest on dla mnie przede wszystkim wiekowym mędrcem, choć bywa nim z pewnością; nie jest też – w pierwszym rzędzie – poetą współczesnym, żywym, jakkolwiek nie można jego poematom świeżości i młodzieńczego wigoru odmówić. A co do rymów (zresztą rzadkich, będących w greczyźnie czymś zgoła innym niż w języku polskim, słowiańskim, inaczej melodyjnym)? Oczywiście, czyż nie było-

by wspaniale, gdyby i to udało się za każdym razem oddać?

Ale spójrzmy, dla przykładu, na wiersz pt. na italskim wybrzeżu (1925); oto druga jego zwrotka:

Μα σήμερα είναι λίαν, σύννους και κατηφής. με άκραν μελαγχολίαν τα πλοία με την λείαν

παρά το φυσικό του, Κοντά στην παραλίαν, βλέπει που εκφορτώνουν εκ της Πελοποννήσου.

utwór ten jest jednym z osiemnastu tak charakterystycznie zbudowanych wierszy (spośród 154, które wchodzą do tzw. kanonu). tłumacze ów podział wersu na pół zasadniczo ignorują. Niesłusznie. Zabieg jest zamierzony, wywiedziony z tradycji bizantyńskiej poezji liturgicznej i przeprowadzony został przez kawafisa z największą możliwą precyzją: każdy półwers jest sensem samym w sobie. decyduję się zatem, świadom utraty rymu, na walkę o zachowanie owych treści (osiem odrębnych przekazów): lecz dzisiaj jest bardzo, zamyślony i smutny. śledzi z przygnębieniem, okręty z łupami

wbrew swojej naturze, blisko, na wybrzeżu, jak rozładowują z Peloponezu.

Oczywiście, można by w tym utworze – uwzględniwszy owo rozbicie – wystarać się także i o rym. wtedy jednak, być może, myśl oddana by została nie tak już precyzyjnie, co jest wcale nierzadkim pokłosiem prób mających na celu zrymowanie za wszelką cenę. A poezja kawafisa nie jest poezją rymowaną, ledwie czasem nią bywa. eo ipso: nie mogę rymu traktować jako cechę dystynktywną tej poezji. jest nią (ową dominantą wyróżniającą) co innego – mianowicie: bogactwo składni. ekwilibrystyka słowna, czy raczej – zdaniowa, z jaką mamy do czynienia u kawafisa, daje niecierpliwemu tłumaczowi łatwą pokusę: rozsupłać, uprościć, upodobnić składnię do takiej, którą łatwiej będzie nam, pędzącym przed siebie współczesnym, percypować. uprościć, uprościć, uprościć. bo po co trudniej, skoro można prościej? Po co silić się na wierność, skoro sens można oddać bez tych wszystkich przerzutni i zawirowań w obrębie szyku? weźmy za przykład fragment, kilka wersów, z utworu zatytułowanego aleksander Janneus i aleksandra (1929):

19

Ιουδαίοι καλοί, Ιουδαίοι αγνοί, Ιουδαίοι πιστοί —προ πάντων.

Aλλά, καθώς που το απαιτούν η περιστάσεις, και της ελληνικής λαλιάς ειδήμονες· και μ’ Έλληνας και μ’ ελληνίζοντας μονάρχας σχετισμένοι— πλην σαν ίσοι, και ν’ ακούεται.

Prościej, owszem; ale czy to nadal kawafis? inny przykład: w wierszu pt. W starej książce, z 1922 roku, jedno zdanie ciągnie się przez – uwaga – 12 linijek! to prawda, że można by je było rozbić – nie jednak bez sprzeniewierzenia się intencji autora: tu każde słowo jest na swoim miejscu, myśl zahacza o myśl. bywa, naturalnie, że bez mniej czy bardziej poważnych przetasowań składniowych tłumaczenie po prostu nie wyjdzie, albo wyjdzie złe. doskonale za przykład posłuży tu wiersz pt.

W nudnej wiosce (1925). we fragmencie:

co w tłumaczeniu (ufam, że wiernym) wygląda tak: judejczycy dobrzy, judejczycy prawi, judejczycy wierni – przede wszystkim.

Ale również, ilekroć wymagają tego okoliczności, i mowy greckiej mistrzowie; i z Hellenami, i ze zhellenizowanymi monarchami będący w stosunkach – jak równi z równymi, niech to wybrzmi.

czy można powiedzieć to prościej? Oczywiście.

Ale czy należy? Zarzut, iż tak się nie mówi, odeprzeć można bardzo prosto: ależ w ten sposób nie mówiło się także i w czasach kawafisa! Że brzmi to sztucznie? Owszem, i tak właśnie brzmieć powinno. jak mówi poeta: „z rubinów róże, z pereł lilie, z ametystów fiołki (…) nie jak w naturze je widział”. Sztuka – to sztuczność. i jeszcze przykład, tym razem z wiersza pt. Zmartwienie seleucydesa (1915):

Που κατά βάθος έγιναν σαν ένα είδος υπηρέται των Pωμαίων το ξέρει ο Σελευκίδης, που αυτοί τους δίδουν κι αυτοί τους παίρνουνε τους θρόνους των αυθαίρετα, ως επιθυμούν, το ξέρει.

και που αναμένει ακόμη δυο τρεις μήνες να περάσουν, ακόμη δυο τρεις μήνες για να λιγοστέψουν η δουλειές,

chodzi poecie o powtarzalność frazy: „jeszcze dwa, trzy miesiące”. Niemniej, w języku polskim brzmiałoby dość karkołomnie (choć niezupełnie od rzeczy) takie oto stwierdzenie: „jeszcze dwa, trzy miesiące aż upłyną”. decyduję się więc, mając świadomość, że przegrywam tę bitwę, przełożyć to tak: i gdzie czeka, aż upłyną jeszcze dwa, trzy miesiące, jeszcze dwa, trzy miesiące aż ruch w interesie ustanie.

jednak nie poddaję się. dysonans można będzie wyrównać kilka wersów niżej: i tłumaczenie (verbum pro verbo): Że stali się jak gdyby służącymi rzymian – gdzieś w głębi wie to Seleucydes; że oni dają i oni odbierają im trony autorytatywnie, jak im się podoba – wie to.

όλ’ η νεότης του στον σαρκικό πόθο αναμένη, εις έντασιν ωραίαν όλ’ η ωραία νεότης του.

A można by wszak prościej, na przykład: Gdzieś w głębi wie Seleucydes, że stali się jak gdyby służącymi rzymu; wie, że to oni dają i odbierają im trony autorytatywnie, jak im się podoba.

20

w przekładzie: cały jego wigor, cielesną rozniecany żądzą, cały jego zachwycający wigor w zachwycającym napięciu.

il. Maria Dek

Nie udało się, co prawda, zastosować powtórzenia tam, gdzie w oryginale nowogreckim umieścił je autor; jednak, kilka wersów niżej, nadarzyła się okazja, aby się na tekście „odegrać”: dokonując zamachu na oryginał, udało się przecież pozostać w obrębie tych samych zabiegów, tej samej gry. A nie jest to wypadek odosobniony, a tym bardziej – przypadkowość. Grecki Arcypoeta, jakkolwiek z taktem, celuje w sztuce retorycznej, a w szczególności właśnie w tych figurach, które wiążą się z gestem powtórzenia, ponownego przywołania, upewnienia o czymś zawodnej wszak pamięci – w anaforach, w anastrofach itp.; należą one do środków stylistycznych, które współbudują idiosynkrazję tej poezji. co jednak ważne: nie są to zabiegi, które jawić by się mogły jako natrętne, rodem z baroku; pod piórem kawafisa pulsują one życiem, płyną, z gracją niosą myśl przez wersy, przez strofy, przez kolejne poematy.

5 lecz po co tyle wysiłku? dlaczego nie odpuścić, nie powiedzieć: „trudno. to tylko szyk, tylko składnia. Nic się nie stanie, jeśli tu i ówdzie pragmatyzm weźmie górę nad artyzmem”? A jednak: te miejsca, w których trzeba było pójść na kompromis, uwierają najbardziej, najbardziej nie dają spokoju. w wierszach konstandinosa kawafisa – powtórzmy – nie ma słów zbędnych, nie ma niepotrzebnych wersów; komplikacja stylistyczna ma silne uzasadnienie w bujności myśli. te eleganckie minieposy tylko pozornie są proste, łatwe w odbiorze i klarowne. w rzeczywistości jest to poesia docta, osadzona w tradycji, nieraz odsyłająca do wydarzeń mało znanych bądź takich, które – choć mogły – to w ogóle nie zaistniały. labirynt składni jest tu lustrzanym odbiciem labiryntu historii, przez który prowadzą nas efemeryczni bohaterowie tych wierszy.

Sztuka – to sztuczność.

humanistycznych, pracownik droju, filolog klasyczny, doktor nauk jacek Hajduk – ur. 1982 w krynicy-Z nej Pliniusz młodszy; pubacz, eseista, autor powieści historycz uniwersytetu jagiellońskiego; tłum artalniku Artystycznym”; „kw i ” hnym”, „Przeglądzie Politycznym likował m.in. w „tygodniku Powszec mieszka w krakowie.

21

no w e po la ad ap Ta cj i i Tr an slac ji Te ks Tu w M ed iA cH cY Fr Ow Yc H

Praca nad powieścią i nad jej adaptacją, w przypadku literatury cyfrowej, w tym hipertekstu, a zatem powieści rozgałęziającej się i działającej na żądanie, tworzonej i odczytywanej na ekranie komputera, wymaga nowych ról i nowe role tworzy. radykalne zmiany dotykają w tym przypadku tradycyjnego procesu wydawniczego, sposobu dokonywania przekładu oraz dotychczasowych nawyków lekturowych czytelników. dowodem na to wydany niedawno przekład głośnej powieści hipertekstowej popołudnie, pewna historia amerykańskiego pisarza Michaela joyce’a1. O komputerowej powieści joyce’a pisali wizjonerzy literatury – umberto eco w swoim wykładzie o przyszłości książki2, robert coover w kontrowersyjnych artykułach o końcu epoki Gutenberga3 oraz zastępy krytyków akademickich. Mój krótki szkic, podsumowujący kilkuletnie zmagania z adaptacją na język polski, jako redaktora i – nieoczekiwanie – drugiego tłumacza oraz drugiego programisty, ma na celu pokazanie zmian, jakie przekład taki wymusza w trzech, wydawałoby się, oczywistych i niezmiennych obszarach: dzieła jako pozycji wydawniczej, tłumaczenia jako pracy językowej i lektury jako czytania książki.

POle jęZYkOwe Prace nad polską adaptacją popołudnia, pewnej historii trwały od 2005 roku, kiedy to radosław Nowakowski, polski pisarz i tłumacz, autor książek artystycznych oraz internetowego hipertekstu Koniec świata według emeryka, na zlecenie wydawcy, Piotra Mareckiego, zaczął przekładać tekst powieści. w swojej oryginalnej postaci popołudnie, pewna historia to tekst posegmentowany na około 550 fragmentów, które na wiele sposobów łączą się z sobą, a te wielorakie powiązania odkrywane są w trakcie lektury. w konsekwencji każdy czytelnik za każdym razem czyta mniej lub bardziej zmienione sekwencje tekstu.

Aby uniknąć sytuacji, w której tłumacz omija przez przypadek pewne fragmenty, i upewnić się,

22

Mariusz Pisarski

że dysponuje on pełną wersją tekstu, zmuszeni byliśmy do ponownej linearyzacji tej hipertekstowej powieści. Angielski tekst całości został skompilowany jako eksport z programu komputerowego Storyspace4, w którym powstał oryginał i w którym powieść się czyta. była to konieczność o brzemiennych skutkach. tłumacz nie mógł znać zmieniających się kontekstów, w jakich dany fragment występuje w trakcie rzeczywistej lektury. Nowakowski nie zawsze wiedział, czy mówi kobieta, czy mężczyzna (brak zróżnicowania na płeć w angielskich czasownikach), nie mógł też śledzić częstotliwości występowania danych wyrazów w potencjalnych sekwencjach, co utrudniało decyzje o umiejscowianiu synonimów itp.

Na domiar złego wyeksportowany ze Storyspace plik całości nie uwzględniał tytułów fragmentów, które sugerują przecież kierunek interpretacji, podpowiadają wybór słów w tłumaczeniu czy sygnalizują przynależność do określonego zbioru segmentów (leksji).

Mimo to, i mimo wielu poważniejszych językowych pułapek, jakimi joyce inkrustował swój tekst, zwłaszcza gdy nawiązywał do dokonań wielkiego imiennika (częste gry językowe i aluzje do Finnegans Wake i Ulissesa, z których tłumacz wywiązał się brawurowo), w 2006 roku radosław Nowakowski skończył pierwszy etap translacji. Z językowego punktu widzenia – jak się wydawało – brakowało jedynie nazw tytułów dla pół tysiąca fragmentów oraz korekt kontekstowych, tj. upewnienia się, czy zaimki oraz osobno nadawane nazwy fragmentów pasują do wielu możliwych kontekstów danej leksji. Na tym procesie, stanowiącym część całego szeregu decyzji autorskich w hipertekście, tak zwanej regulacji kontekstowej5, niestety nie dało się poprzestać, choć zespół redakcyjny miał już nadzieję, że jedynym poważniejszym wyzwaniem językowym będzie problem, jak zaprezentować leksje, które zawierały jeden tylko wyraz: partykułę the6.

tymczasem adaptacja – już na etapie tekstowym – zaczęła się domagać dużo większego nakładu sił. 949 hiperłączy, które spaja sieć posegmentowanych scen, dialogów i opisów, opatrzonych jest swoimi własnymi etykietami słownymi. tytuły łącz pełnią funkcję komentarza do scen, ku którym kierują czytelnika, pomagają uśmierzyć zdezorientowanie odbiorcy, wprowadzają element językowej zabawy i żartu. Pomaga w tym fakt, że czytelnik widzi na ekranie nazwy łącz tuż obok nazw miejsc docelowych. Szereg takich zestawień układa się w kolumnę widoczną w specjalnym menu, które czytelnik może wyświetlić pod każdą ze scen powieści. Oto przykład z bardzo ważnego fragmentu „2/”, w którym jedna z bohaterek komentuje poczynania protagonisty. interaktywne menu z linkami, czyli spis kierunków, w których – po kliknięciu na nazwę łącza – można się udać z segmentu „2/”, wygląda następująco (tekst pogrubiony – etykieta, tekst zwykły – scena docelowa): historia -> rozmowy na pograniczu lub 3.98 -> dialektyczny żło [sic!] -> teufel dobrymi mocami -> w zwykłych sprawach entropia -> wybuchają taniec Quincey -> nie, skarbiku wolna dola -> FedON

Z punktu widzenia programu komputerowego powyższe zestawienie to zwykła lista hiperłączy i ich tytułów. jednak z punktu widzenia autora może ona stanowić układ ważnych znaczeniowo napięć, przypominających te, do jakich dochodzi w poezji7. Przykładem są choćby pary: wolna dola – FedON, żło – teufel, które poprzez przywołanie kontekstów faustowskich w jednym, a platońskich w drugim przypadku, łączą zabawę językową z filozoficznym komentarzem. jak widać, ekspansja tekstu, a wraz z nim prawomocnych nośników znaczeń, obejmować zaczęła warstwy nieprzewidziane przez teorię przekładu i teorię literatury w ogóle. tekst rozlewa się tutaj na tak zwaną warstwę operacyjną8, odsłanianą przez pozainterpretacyjne działania odbiorcy, związane z poznawaniem komputerowego interfejsu powieści, swoistego pola negocjacji pomiędzy czytelnikiem a tekstem. Ale to tylko jeden z powodów, dla których praca tłumacza i drugiego tłumacza, wraz z postępem translatorskiego projektu, zaczęła się komplikować.

POle iNFOrMATyczne Polski zespół redakcyjny chciał, by głośna powieść ukazała się w swoim pierwotnym środowisku: programie Storyspace. tak przygotowana wersja, spolszczona w 80 procentach, bez tekstów pobocznych, tytułów segmentów i łącz była gotowa już w 2007 roku. Niestety, 20-letni już program komputerowy, mimo ogromu dobrej woli ze strony wydawnictwa eastate Systems, nie okazał się przyjazny dla polskich znaków diakrytycznych. Projekt stanął w miejscu. w 2010 roku redakcja postanowiła dać popołudniu... jeszcze jedną szansę, tym razem myśląc o wersji na przeglądarkę internetową. jakub jagiełło, zatrudniony przez nas programista, wskazał na nową platformę informatyczną: xsl w połączeniu z javaskryptem. tak też się stało. Polska wersja powieści Michaela joyce’a jest pierwszą, która odchodzi od Storyspace. Odbiorca czyta powieść w znajomym środowisku, lecz funkcjonalność oryginału, a nawet wygląd ekranów tekstu, zostały zachowane. Przy okazji zespół redakcyjny poznał kolejny, nowy smak adaptacji: przekład informatyczny.

Mechanicznym sercem popołudnia, pewnej historii są tak zwane łącza warunkowe. dane połączenie przekierowuje czytelnika w wybrane miejsce tylko pod ściśle określonymi przez autora warunkami. do fragmentu, w którym jedna z bohaterek zwraca się wprost do czytelnika i mówi, iż rozumie, że może się on czuć zagubiony w tym tekstowym labiryncie, docieramy tylko pod warunkiem, że nie zaakceptowaliśmy ustanowionego w pierwszym segmencie paktu lekturowego (segment kończy się pytaniem „czy chcesz o tym posłuchać?”). w Storyspace warunki przybierały dość prostą formę. w wersji autorskiej nad danym łączem wpisywało się komendę typu „begin”&~ „fragments”&~ „die”, która oznaczała, że dane łącze uruchomione zostanie tylko wtedy, gdy czytelnik odwiedził segment „begin”, ale nie odwiedził leksji „fragments” i „die”. Możliwe były operatory „i” oraz „lub”. jeśli pojedynczy segment posiadał pięć łącz, to – potencjalnie – wszystkie mogły zawierać kombinację podobnych warunków. układały się one w kilkustopniową listę logicznych obwarowań. w wersji polskiej, z uwagi na zmianę języka oprogramowania,

23

lista przybrała formę przydługiego równania, jak w leksji „music”: q=”(v(‘me_g’) || v(‘post-feminist’)) ? (v(‘Siren’) ? (v(‘post-feminist’) ? 2 : 3)) : v(‚wuNderwrite_r’) ? (v(‚Hop_Scotch’) ? 0 : 1) : (v(‚me_g’) ? 3 : 4)“

reguły przekładu i drobiazgowo rozpisany kod komputerowy, który sterował wykonaniem warunków, określił programista. Angażowanie jagiełły do szczegółowej translacji każdej leksji z osobna naraziłoby jednak projekt na niepotrzebną stratę sił. Programista musiałby bowiem zapoznać się z tekstem oryginału, tekstem tłumaczenia Nowakowskiego i oprogramowaniem Storyspace9. dlatego powyższe równanie i szereg mu podobnych konstruował, analizował i testował na powstającym utworze ten sam redaktor, który wcześniej wszedł w rolę drugiego tłumacza. teraz, w ramach adaptacji informatycznej, został on drugim programistą i przy okazji webmasterem. Stało się tak nie dlatego, że płacono mu więcej lub że brał na siebie ten ciężar z pobudek prometejskich. informatyczne kompetencje redaktora wymusiła czysta pragmatyka: rozwiązanie takie było najszybsze i najmniej narażone na błędy, gdyż to on najlepiej znał hipertekstową mechanikę oryginału. ilustracją informatycznego uwikłania tekstu powieści może być leksja „ona”, którą czytelnik ogląda w następującej postaci:

popołudnie, pewna historia, segment „ona”

Po przeczytaniu tekstu czytelnik może wyświetlić menu z listą kierunków do innych miejsc. Od strony kodu fragment ten (z pominięciem pierwszych, mniej istotnych, czterdziestu linijek), wygląda inaczej:

24

popołudnie, pewna historia, segment „ona”, kod xml

tekst powieści zajmuje tu tylko dwie linijki. Pozostałą część stanowią teksty poboczne nazw i etykiet linków oraz logiczne równania warunków, jakim podlegają łącza. Powinowactwa tekstu literackiego w środowisku mediów cyfrowych zostają radykalnie poszerzone.

POle OdbiOru „chcę powiedzieć, że być może dzisiaj rano widziałem, jak zginął mój syn”.

Powyższe zdanie wprawia w ruch całe dzieło, nadając każdemu z segmentów popołudnia... fabularne ukierunkowanie i pobudzając ciekawość odbiorcy. Od tego momentu czytelnik podąża tropem głównego bohatera, by się dowiedzieć, czy w śmiertelnym wypadku, który spostrzegł on nad ranem z okna swojego samochodu, nie brali udziału była żona i syn protagonisty. ta ważna wypowiedź pojawia się – w większości wersji lektury – już jako drugi w kolejności segment fabularny. Aby jednak tak się stało, i aby czytelnik został na dobre wciągnięty w powieść, musi zostać spełnionych kilka trywialnych warunków, z którymi nie mamy do czynienia w przypadku konwencjonalnej książki: użytkownik musi włożyć płytę cd-rOM do swojego komputera, otworzyć ją i uruchomić właściwy plik10, a następnie, już wewnątrz hipertekstu, dokonać właściwego wyboru i raz jeszcze kliknąć w odpowiednie słowo. dotykam tu ostatniego problemu literackich przedsięwzięć w mediach cyfrowych. choć stanowi on większe wyzwanie dla czytelnika niż dla wydawcy, łamie bowiem jego dotychczasowe nawyki w obcowaniu z tekstem literackim, ten drugi musi odgrywać ważną rolę asystującą w oswajaniu odbiorcy z nowymi okolicznościami literackiego przekazu.

Gdy na portalu wydawnictwa Ha!art ukazała się zapowiedź polskiego przekładu powieści joyce’a, a zaprzyjaźnione pisma literackie i nieliterackie powiadomiono o możliwości otrzymania wersji demonstracyjnej dla prasy, krytycy i dziennikarze zaczęli prosić o „pdfy”. wytłumaczenie, że z powieścią nie da się zapoznać w popularnym formacie do czytania na ekranie i że ustanawia ona swoje własne środowisko lektury, jest poważnym zadaniem dla wydawcy. to między innymi dlatego zadecydowaliśmy, żeby popołudnie... czytało się w zwykłej przeglądarce internetowej (choć nie w internecie), a zatem w otoczeniu znajomym zdecydowanej większości odbiorców. jeśli bowiem krytyk i dziennikarz nie dają sobie rady z nieznanym dotąd oprzyrządowaniem dzieła i informują, że tekst „nie działa”, to jak ma sobie z nim poradzić odbiorca o przeciętnym doświadczeniu i kompetencji? redakcja cyfrowego przedsięwzięcia wydawniczego bierze na swoje barki kolejną rolę: pomocy technicznej. Po obowiązkowym dołączeniu do dzieła prostej, ale wyczerpującej instrukcji obsługi, konieczne staje się uruchomienie gorącej linii dla publikowanego tekstu (adres e-mail lub telefon, pod który trafiać mogą zdezorientowani czytelnicy). wizje pisarzy Oulipo, którzy widzieli dzieło literackie jako instrukcję obsługi, w przypadku hipertekstu nabierają zaskakująco realnego kształtu: każda pomyłka źle sformułowanej instrukcji grozi odrzuceniem dzieła jako „niedziałającego”.

nika. liczba ról adaptacyjnych i zakres złożoności projektu, w przypadku projektów przygotowywanych na tego typu urządzenia, będzie najpewniej zwiększona. jednak bez względu na to, czy adaptacja obiera kierunek z rodzaju na rodzaj (tekst tradycyjny – multimedia), czy z języka na język (multimedia – obcojęzyczne multimedia), wydawca stoi przed tym samym zadaniem: musi spoglądać daleko poza horyzont tekstu, by do tekstu powrócić i go prawidłowo ukazać.

Przypisy: 1 2 3 4

5 6

7

POdSuMOwANie Praca nad popołudniem, pewną historią była przedsięwzięciem totalnym. uczy ono widzieć przekaz literacki w nowych mediach jako wielowarstwowy układ różnorodnych, równoległych wypowiedzi11, mówi też wiele o powiększonym zakresie powinowactw tekstu literackiego we współczesnym otoczeniu medialnym. choć skromny w zasobach ludzkich i budżetowych, ten hipertekstowy projekt zapowiada współczesne i przyszłe literackie produkcje na urządzenia epoki „postpecetowej”, takie jak iPad. Zapraszają one odbiorcę do interakcji, która uwzględnia nie tylko komendy z klawiatury, ale też dotyk, głos a nawet geolokalizację czytel-

8 9

10 11

M. joyce, popołudnie, pewna historia, tłum. r. Nowakowski, M. Pisarski, korporacja Ha!art, kraków 2011. u. eco, the Future of the book, wykład wygłoszony na sympozjum „the future of the book”, uniwersytet San Marino, 1994. r. coover, the end of books, „New York times book review”, 21.01.1992.

Program stworzony w 1987 roku m.in. przez Michaela joyce’a i antropologa pisma jaya davida bletera, dystrybuowany przez amerykańskie wydawnictwo hipertekstowe eastgate Systems, pierwotnie na komputery Macintosh, w latach 90. także na komputery z systemem windows.

M. Pisarski, new plots for hypertext? towards poetics of a hypertext node, Proceedings of the 22nd AcM conference on Hypertext and hypermedia, AcM, New York 2011. r. Nowakowski, O tłumaczeniu afternoon, a story Michaela Joyce’a, „Ha!art” 2010, nr 30, s. 121. Po ponownym złożeniu przetłumaczonego popołudnia... z wersji linearnej na hipertekstową okazało się, że w polskiej wersji segmenty z partykułą the nie mają prawa istnieć, gdyż w oryginale pochodzą one z rozbicia na wyrazy wszystkich zdań leksji początkowej. w polskiej wersji rozbiciu takiemu siłą rzeczy nie mogła podlegać ani jedna partykuła: the. Pojawiły się za to – nieistniejące w wersji angielskiej – segmenty zawierające jedynie zaimek zwrotny: się.

Nie bez przyczyny w hipertekstach tworzonych w Storyspace menu z linkami wykorzystywane było jeszcze mocniej niż u joyce’a, wykraczając poza semantykę pojedynczej linijki (etykieta – link) w stronę mowy wiązanej, gdzie każdy człon listy spełniał funkcję wersu dla tworzącego się w ten sposób wiersza. Zob. c. Guyer, Quibbling, eastgate Systems, watertown 1992. e. Aarseth, Cybertext : perspectives on ergodic literature, johns Hopkins university Press, baltimore 1997, s. 173.

Na zapoznaniu się z wymienionymi tekstami i programami by się nie skończyło. Programista musiałby odpowiednio reagować w krytycznych momentach, takich jak pytanie lub przyzwolenie tłumacza na dokonanie odpowiedniej decyzji translatorskiej w danym punkcie tekstu czy skonfrontowanie wersji Storyspace z wersją na windows lub roboczym plikiem powieści oryginalnej, przeniesionym do kolejnego hipertekstowego programu tinderbox, z którym pracowałem. innymi słowy, łatwiej było podciągnąć kompetencje redaktora w kwestiach informatycznych niż kompetencje informatyka w kwestiach redaktorskich.

Plik startowy, w nawiązaniu do alicji w krainie czarów, nazwaliśmy „kliknij_mnie”. jest to układ dużo bardziej skomplikowany niż choćby analizowana niegdyś przez rolanda barthes’a fotografia.

Zob. r. barthes, image music text, red. S. Heath, Harper collins, london 1977, s. 15–16.

25

Gr A O tO ŻS AM OŚ Ć

wit Pietrzak

ia HO wA rd A jAc Ob SO NA KW est ( PrZ ek łAd u ) Fin KLe ra

w ostatnich latach tempo, w jakim pojawiały się polskie przekłady obcojęzycznych bestselerów, znacznie wzrosło. Patrząc tylko na powieści angielskie, od razu rzuca się w oczy, że na przykład solar iana Mcewana pojawił się w Polsce nieco ponad rok po premierze w marcu 2010 roku, podobnie było ze słynną Pokutą. Poczucie kresu juliana barnesa, a ostatnio Lionel asbo. raport o stanie państwa Martina Amisa też nie czekały długo. do tego grona zalicza się również Kwestia Finklera (2010, pol. 2011) autorstwa Howarda jacobsona. Zaczynam od szybkości ukazywania się tłumaczeń, bo wydaje mi się, że jest to oznaka zmiany w naszym myśleniu o przekładzie literatury. Potrzeba wprowadzania nowych obcojęzycznych tytułów w obieg wynika, a przynajmniej mam taką nadzieję, nie tylko ze względów rynkowych, ale też z faktu, że to między innymi właśnie translacja przyczynia się do zmian w rodzimym idiomie literackim. w związku z tym im szybciej trafiają do nas zagraniczne nowości, tym lepiej dla kondycji polszczyzny. kwestię języka oraz roli translacji w jego kształtowaniu odnoszę do nagrodzonej bookerem w 2010 roku Kwestii Finklera, choć przekład spełnia w niej znikomą funkcję, bo głęboko problematyzuje ona idee przekładalności oraz tożsamości, nie tylko językowej. Najpierw jednak konieczna jest preambuła. w pewnym sensie można stwierdzić – ryzykując tylko nieznaczne metaforyczne uproszczenie – że w przekładzie literackim zawsze chodziło o tożsamość. jeszcze zupełnie do niedawna mówiło się przede wszystkim o przekładaniu „tożsamości tekstu”, jeśli nie „tożsamości stylu autora”. chodziło oczywiście o idealistyczne, a jednocześnie ideologicznie szemrane pojęcie transparentnego, czyli obiektywnego oddania dominanty semantycznej tekstu źródłowego tak, żeby brzmiał niczym dzieło pisarza rodzimego. dowolna powieść, z poezją sprawy miały się wszak nieco inaczej, miała więc swój kolektyw znaczeń, który

26

należało przenieść jak najwierniej do języka docelowego. wola autorska odgrywała tu niebagatelną rolę, pisarz bowiem zakładał pewne cele, które chciał w swoim tekście zrealizować. toteż przekład miał odtworzyć pewną tożsamość stylistyki tekstu w innym języku; zadanie samo w sobie graniczące z niemożliwością. lata 60. XX wieku przyniosły zmasowany atak na wspomniany wyżej paradygmat translacji. Pojęciem, które dało asumpt do krytycznego rozważenia idei przekładu jako bezpośredniego oddania pewnej dominanty stylistycznej w obcym języku, była właśnie szeroko pojęta tożsamość. czerpiąc z ustaleń poststrukturalizmu, translatologia odrzuciła pojęcie przejrzystości jako probierza oceny danego tłumaczenia. w klasycznym już tekście, Śmierć autora, roland barthes krytykuje ideę czytania literatury w celu odkrycia, co autor miał na myśli, tekst bowiem jest przestrzenią gry znaków, która produkuje znaczenia bez końca1. w podobnym tonie wypowiada się Michel Foucault, który krytyce poddaje pojęcie „autora jako funkcji regulującej odbiór dzieła”. według Foucaulta, autora, tak jak był on od wieków pojmowany, charakteryzuje „pewien sposób istnienia wypowiedzi, jej obieg i funkcjonowanie w ramach danego społeczeństwa”2. toteż pisarza można było ścigać za promowanie niewygodnych idei, ale też był on żyrantem swoich słów, zaświadczając o ich wartości i prawdziwości. uwolniony od tego brzemienia jednomyślności, tekst (głównie literacki) zaistniał w sferze czysto językowej, gdzie interpretacja nie podlegała wymogom intentio auctoris. ten tok myślenia leży także u podstaw Foucaultiańskiego ujęcia przekładu.

Przyznać należy – pisze Foucault – że istnieją dwa sposoby tłumaczenia; nie spełniają [one – przyp. w.P.] ani tej samej funkcji, ani nie są tej samej natury. jeden przenosi do innego języka coś, co winno pozostać identyczne (sens, wartość wynikająca z piękna); także przekłady są dobre, gdy przechodzą „od tego samego do takiego samego”.

Poza tym są przekłady będące zderzeniem dwóch języków. ich celem nie jest przywrócenie sensu zrodzonego gdzie indziej, lecz przestawienie na inny tor języka, na który się tłumaczy, za pomocą języka, który się przekłada3.

Foucault porusza tu trzy ważne problemy współczesnej translatologii. Po pierwsze, przekład jako przeniesienie sensu lub obiektywnie pojętego piękna do języka docelowego odpowiada omawianej powyżej idealistycznej koncepcji translacji; i choć Foucault nie odżegnuje się od niej bezpośrednio, to w kontekście eseju Kim jest autor?, ale też pisarstwa z pogranicza antropologii kulturowej okazuje się jasne, że takie ujęcie tłumaczenia współbrzmi z hegemonią ideologii prawdy i jednomyślności, którą przejrzyście opisał we wczesnych słowach i rzeczach. Po drugie, przekład jako zderzenie dwóch języków sugeruje, że nigdy nie tłumaczymy autora – ale sam tekst. to ujęcie ukształtuje charakter dziedziny w kolejnych latach. Foucault jednak obrazuje w cytowanym fragmencie jeszcze jedną ważną zmianę w paradygmacie translatologii. Po trzecie więc, zadaniem przekładu jest wprowadzenie nieznanych dotąd form językowych do słownika rodzimego. innymi słowy, przekład jest jednym z zasadniczych źródeł rozwoju języka danej kultury, który otwiera się na (niekiedy absolutną) nowość pochodzącą z dzieła obcojęzycznego.

Przekład jest zatem przestrzenią spotkania z innym. Ów inny jest tu rozumiany z jednej strony jako pewien rodzaj przestrzeni semiotycznej, charakterystycznej dla danego języka i obcej dla idiomu docelowego; z drugiej zaś jako cały metatekst kulturowy, w którym istnieje tekst źródłowy. tłumacząc zatem, napotykamy nie tylko na grę znaków wewnątrz samego tekstu, ale też szerzej – grę z ogólnie pojętym tekstem kulturowym. toteż korzystając z terminologii postkolonialnej, translację można opisać jako zabieg hybrydyzacji. Stwarza ona bowiem język, który opuszczając swój źródłowy kontekst, odznacza się również innością na tle tekstów rodzimych, jednocześnie nie zrywając z nimi nici porozumienia. Oto więc początkowo opisane pojęcie przekładu jako przejrzystego transferu z jednego języka na drugi, tak aby – zgodnie z obmierzłą kliszą – dzieło przełożone czytało się dobrze w języku rodzimym, odchodzi w zapomnienie. tłumaczenie ma na celu nie tyle wpisanie tekstu

obcego w kontekst rodzimy, tak że w istocie powiela ono normę literacką panującą w danym kraju czy obszarze, ile właśnie otwarcie jednego idiomu na nieredukowalną inność drugiego. uzasadnione w tym miejscu jest przypomnienie klasycznego już poglądu Hansa Georga-Gadamera, który uznaje każdego tłumacza za interpretatora, ponieważ wszelki kontakt z językiem wymaga od nas bardziej lub mniej złożonych zabiegów egzegetycznych. co się zatem dzieje z „tożsamością tekstu”?

Nie można nadal utrzymywać, że to właśnie ją trzeba przełożyć na język docelowy, bo jest ona wypadkową zbyt wielu czynników, aby dało się ją nawet opisać, co dopiero przetłumaczyć. Pochopne byłoby jednak zupełne jej odrzucenie. Po raz kolejny postkolonializm podsuwa tu wyjście z sytuacji. jeśli bowiem można mówić o tożsamości dawnych ludów kolonialnych, która niekiedy przez stulecia kształtowana była przez kulturę uzurpatorską, to jest to tożsamość autokreatywna, istniejąca w ciągłym procesie interpretacji struktur zarówno własnej kultury natywnej, jak i kolonialnej. tożsamość autokreatywna to w gruncie rzeczy „tożsamość przekładająca”, istniejąca w przestrzeni nieustannej gry językowej, w której słowniki znane „zderzają się” z idiomami obcymi. w wyniku takich zderzeń język docelowy otrzymuje zastrzyk inności, który czasem – jak to swego czasu stało się w poezji polskiej za sprawą przekładów Franka O’Hary autorstwa Piotra Sommera4 – rewolucjonizuje go i dogłębnie odmienia. Przekład zatem to intratekstualna gra o tożsamość. to ujęcie translatologii stanowi tło dla Kwestii Finklera. jednym z głównych motywów powieści jacobsona jest problem tożsamości. tytułowy Finkler to odnoszący sukcesy jako filozof Anglik żydowskiego pochodzenia. jednak głównym bohaterem powieści jest goj julian treslove, który przyjaźni się z Finklerem oraz o wiele starszym liborem Sevcikiem, także Żydem. cała trójka okryta jest żałobą po stracie żon; wyjątek stanowi tu treslove, który jako jedyny nie owdowiał, ale się rozwiódł. Pomimo pozorów stateczności i spokoju wszyscy trzej panowie cierpią na poważny kryzys tożsamości, choć każdy z nieco innych względów. Finkler dopiero po utracie swojej

27

żony, tyler, zdaje sobie sprawę z tego, jak bardzo ją kochał. Zamiast jej, oddał się jednak ruchowi SkONsternowanych Żydów, koterii antyizraelskiej zrzeszającej samych Żydów ze świata mediów i popkultury. libor z kolei nie potrafi otrząsnąć się po śmierci Malkie, z którą byli małżeństwem przez pół wieku. choć libor pracował jako korespondent z Hollywood i w swoim czasie miał do czynienia z wszystkimi pięknościami, robiącymi karierę w krainie snów, nigdy – jak utrzymuje – nie zdradził Malkie. Nie można tego powiedzieć o Finklerze, nałogowym kobieciarzu o przeciętnym guście.

Problem treslove’a jest nieco innej natury. całe życie nie mógł się zdecydować, kim ma zostać, próbując różnych zawodów to w bbc, to znów jako impresario. w końcu znalazł sobie na wpół stałą, marnie opłacaną posadę w agencji teatralnej specjalizującej się w załatwianiu sobowtórów sławnych ludzi na przyjęcia, konferencje i wydarzenia filmowe. treslove nie był uderzająco podobny do żadnej sławy, lecz przypominał wiele takich osób, dlatego też był rozchwytywany, jeśli nie ze względu na wierność oryginałowi, to przynajmniej dzięki swojej oryginalnej wszechstronności5. treslove to współczesny Zelig, człowiek kameleon, który – nie potrafiąc stworzyć swojej tożsamości – polega na osobowościach już istniejących. Nie byłoby w tym nic, czego nie wyszydził już woody Allen, gdyby nie fakt, że na samym początku książki tresolve zostaje poturbowany i obrabowany przez kobietę. w trakcie ataku napastniczka przemawia tylko raz; każąc julianowi pozbyć się swoich kosztowności, krzyczy doń: „twoje klejnoty”. tu zaczyna się gehenna – i dla treslove’a, i dla tłumacza.

Z czasem treslove traci pewność, jakie słowa dokładnie padły z ust kobiety. w oryginale tok jego egzegezy wychodzi od pytania, czy „Your jewels” (ang. twoje klejnoty) faktycznie odnosiło się do klejnotów, czy też może do homofonicznego zdrobnienia „jules”, którym posługiwała się w odniesieniu do treslove’a jego matka. Ponadto, „your” brzmi tak samo jak „you’re”, a różnica po polsku to „twój” i „jesteś”. jeśli więc napastniczka wykrzyknęła „you’re jules”, to przecież zawołała doń „ty jesteś jules”. Skąd jednak mogła znać to

28

zdrobnienie i co miała na myśli, mówiąc mu, kim on sam jest? wniosek nasuwa się treslove’owi, kiedy wymawia on frazę „your jewels” bez „s”, otrzymując w ten sposób „jewel”; ale jeśli wypowie się to słowo szybko, tak jak uczyniłby to rodowity Anglik, otrzymujemy kolejny homofon – tym razem do słowa „jew”, czyli Żyd. A zatem, czyżby możliwe było, aby treslove został zaatakowany na tle antysemickim: „you’re jew” (w oryginale jacobson stosuje zapis fonetyczny: „ju”)?

Nieistotne, że sugestia ta wydaje się niedorzeczna, julian od tej pory trwa w przekonaniu, że faktycznie jest Żydem. A to dla człowieka bez tożsamości – i bez właściwości – zysk nie do pogardzenia. choć zarówno Finkler, jak i libor są zdecydowanie sceptyczni w odniesieniu do hipotezy treslove’a, nie zmienia on zdania. korzystając ze swych umiejętności, coraz bardziej wciela się w Żyda. treslove jest ucieleśnieniem idei „tożsamości przekładającej”, bo całą nową osobowość wytwarza na podstawie interpretacji słów, których dobrze nie usłyszał. Skoro więc na początku przekaz był niejasny, to trzeba doszukać się właściwej jego interpretacji. Staje zatem julian między dwoma językami i dwiema kulturami, własną angielską oraz obcą żydowską i dokonuje translacji, w wyniku której staje się on figurą hybrydową, stojącą zawsze już „po-między” (in-between) – by wykorzystać pojęcie jednego z czołowych teoretyków postkolonialnych, Homiego bhabhy. w pewnym sensie treslove podziela los przekładu literackiego, bo odnajduje swoją tożsamość w kulturze obcej i choć nie w pełni się w nią wpisuje, to niemniej pozwala na rewizję pojęcia żydowskości. Stawiając siebie samego w niedorzecznych sytuacjach, julian jednocześnie ujawnia obsesję na własnym punkcie. czy to pragnąc odciąć się od ortodoksyjnych korzeni, czy też do nich powrócić – Żydzi, jak wielokrotnie sugerowane jest w powieści, ciągle mają na uwadze problem swojej tożsamości6. dla lubującego się w obsesjach treslove’a nie mogłoby być perspektywy bardziej nęcącej.

Opierając całą koncepcję tożsamości na interpretacji niewyraźnego zdania rabusia, treslove dokonuje wręcz groteskowej trawestacji rytuału tikkun, będącego częścią tradycji kabały luriańskiej. Nie przytaczając całej niezwykle złożonej teozofii izaaka lurii, można stwierdzić w uprosz-

il. Agnieszka Piksa

czeniu, że tikkun opisuje restytucję stanu pierwotnej doskonałości stworzenia poprzez przywrócenie jedności imieniu boga, które zakodowane jest w torze i Zoharze7. Stąd obok konieczności życia zgodnie z prawem religijnym wymagana jest od Żyda także właściwa interpretacja tekstu świętego, a gra toczy się tutaj o raj, w którym zapanuje pełnia doskonałości. właśnie taki gest połączenia na powrót w całość pierwotnego imienia boga wyznacza egzegetyczne wysiłki treslove’a, który w ten sposób wpisuje się w kabalistyczną tradycję interpretacyjną, choć jest to ruch z gruntu szalony. dodatkowo ironię stanowi tu fakt, że – jak przystało na figurę przekładającą się z języka na język – julian parodiuje egzegezę pism świętych w języku obcym: upadłej angielszczyźnie. wracając do przekładu. wpisując się w kategorię osobowości interpretacyjnej, treslove paradoksalnie tworzy tożsamość tekstu, która wymyka się wszelkim próbom translacji. wspomniany powyżej fragment, gdzie treslove analizuje słowa napastniczki, w polskim przekładzie traci wszelki sens. Oto po polsku przemiana przebiega w sposób następujący: twoje klejnoty – ty jesteś jules – ty julesie – ty jule – ty Żydzie8. Oczywiście nie sposób sobie wyobrazić, jak treslove mógłby pomylić „twoje klejnoty” z „ty Żydzie”. Nie pomoże tłumaczenie, że mamy tu do czynienia z manifestacją inności językowej, bo w oryginale inność ta polega właśnie na głębokim prawdopodobieństwie pomyłki treslove’a; na niewiele zda się też ewentualny argument, że angielskie słowa „jewels” i „jew” są znane większości polskich czytelników, którzy dopowiedzą sobie, po jakiej trajektorii przebiega rozumowanie juliana. Przekład nie broni się w żadnym stopniu, a sprawę pogarsza brak choćby przypisu, który wyjaśniłby grę słów (pomimo że tłumaczka stosuje przypisy w innych miejscach tekstu).

Nie chodzi mi tu jednak o wskazywanie na ewidentne błędy w tłumaczeniu (skądinąd jest ich w powieści sporo). ciekawszy wydaje mi się bowiem fakt, że siła Kwestii Finklera polega właśnie na wymykaniu się przekładowi jako formie interpretacji. koniec końców, treslove nie wpasowuje się w postać Żyda z takim powodzeniem jak w rozmaitych celebrytów. Gdy pod koniec powieści

ulega niewielkiemu wypadkowi i po ocuceniu zostaje zapytany, czy wie, jak się nazywa – wypala: „brad Pitt”. Nie da się zgadnąć, czy to ironiczny żart, bo julian doskonale wie, że wszystko z nim w porządku; czy też faktycznie jest na tyle oszołomiony, że myli mu się jego obecna tożsamość z jedną z wielu, które przyjmował w pracy.

Można by tu więc z równym powodzeniem przeprowadzić analizę zbliżoną do tej, której dokonuje tresolve po ataku. kwestia Finklera jest bowiem kwestią nieprzetłumaczalności. treslove nie potrafi stworzyć sobie tożsamości w żadnym z języków ani w żadnej z kultur, bo za każdym razem okazuje się, że cała jego wiara w swoją żydowskość albo wcześniej w przepowiednie jest podległa interpretacji. ta z kolei – wbrew sugestii juliana, że „Przypadki nie istniały. wszystko miało znaczenie”9 – kształtowana jest przez przygodne myśli i skojarzenia oraz zbiegi okoliczności. w gruncie rzeczy, nawet stricte kabalistyczna idea, że „wszystko ma znaczenie”, okazuje się tylko przejściową doktryną. Finkler jest równie daleki od rozwiązania swoich kłopotów tożsamościowych, co julian, choć przy końcu powieści wydaje się, że znalazł ukojenie w religii. libor, który jako jedyny znalazł stałą w życiu: miłość do Malkie, nie potrafi sobie poradzić ze śmiercią żony i popełnia samobójstwo, tym samym kończąc najtragiczniej z całej trójki.

29

tożsamość, sugeruje jacobson, nie jest wynikiem pojedynczej decyzji, lecz procesem pełnym wątpliwości, pomówień i niedomówień. wiara, że gdzieś leży właściwa droga, jest zwodnicza. Zdawałoby się więc, że Kwestia Finklera doskonale prezentuje ideę przekładu, kładąc nacisk na nieskończoność procesu tworzenia się tożsamości oraz wzajemny wpływ międzykulturowy. jednak równie wyraźnie powieść ta podkreśla ograniczenia translacji; skoro u podstaw fabuły – ale też wszelkiej narracji – leży niewyraźnie usłyszane słowo, które daje początek wielopoziomowej grze językowej, to tłumaczenie staje się zadaniem niemal niemożliwym, zbyt wiele bowiem zależy od wewnętrznej charakterystyki słów. ezra Pound zdefiniował trzy sposoby pisania poezji: fanopoeję, logopoeję i melopoeję. Pierwsza odnosi się do konstrukcji obrazów poetyckich przez dobór słów o właściwym znaczeniu i tego tłumacz może dokonać przy odrobienie kunsztu. logopoeja to „taniec intelektu pośród słów”, czyli „użycie słów nie dla ich bezpośrednich znaczeń, ale w szczególny sposób biorąc pod uwagę zwyczaje ich użycia, kontekst, w którym spodziewamy się znaleźć dane słowo, jego typowe związki frazeologiczne, jego uzus oraz ironiczny potencjał”.

Ostatnia zaś opisuje zależności między dźwiękami pojedynczych słów oraz fraz, muzyczność wersu – ta pozostaje poza zasięgiem tłumacza, konkluduje Pound10. Ponieważ treslove korzysta w swej groteskowej egzegezie ze wszystkich trzech „-poei”, najważniejszy fragment powieści wymyka się przekładowi bez końca. Gra językowa jest tu zbyt przesiąknięta cechami języka rodzimego.

A więc nieprzekładalność? tu jawi się paradoks, który wspólny jest translatologii oraz współczesnym teoriom autokreacyjnej jaźni. tożsamość, zarówno człowieka, jak i tekstu – rozróżnienie w niektórych paradygmatach teoretycznych zostałoby zniesione11 – pozostaje otwartą przestrzenią, przekładalną z języka na język. jednocześnie, tak pojęta tożsamość przyjmuje status innego, zawsze jest ona bowiem rezultatem gry znaków, konstrukcją tekstu. tu w sukurs przychodzi Kwestia Finklera. Analiza językowa fundująca zrąb tożsamości treslove’a jest tak idiomatyczna, tak głęboko „zakorzeniona” w angielszczyźnie, że

30

nie sposób ją z tego środowiska wydobyć. A zatem dopiero w posuniętej do granic groteski grze językowej powstaje coś, co nazwać by można tożsamością. Pound wierzył w punkt archimedesowy rzeczywistości, gdzie „wszystko wiąże się ze sobą, / nawet jeśli moje notatki się z sobą nie wiążą”12, zaś poezja najwyższych lotów, czyli taka, która łączyłaby w sobie wszystkie cechy „-poei” oraz „najlepszą tradycję”13, miała dać mu do niego dostęp. jacobson wymyka się jednak i tej wykładni, bo przecież w powieści nikt nie zdołał wytrwać przy jakiejś ostatecznej formie tożsamości. Zadowala się on trwaniem między pełnym otwarciem na przekładalność międzykulturową a paradoksalną próbą skonstruowania idiomu na tyle własnego, że pozwoli mu na osiągnięcie pełni swojej osoby. kwestia Finklera musi pozostać sprawą otwartą.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11

12 13

r. barthes, Śmierć autora, przeł. M. P. Markowski, w: A. burzyńska i M. P. Markowski (red.), teorie literatury XX wieku, kraków 2007, s. 356–357.

M. Foucault Powiedziane, napisane. szaleństwo i literatura, przeł. b. banasiak, t. komendant, M. kwietniewska i in., warszawa 1999, s. 207. cyt. za: A. berman, Przekład jako doświadczenie obcego, przeł. u. Hrehorowicz, w: P. bukowski i M. Heydel (red.), Współczesne teorie przekładu. antologia, kraków 2009, s. 250. j. jarniewicz, gościnność słowa. szkice o przekładzie literackim, kraków 2012, s. 25–26.

H. jacobson, Kwestia Finklera, przeł. G. Smosna, warszawa 2011, s. 19. ciekawym punktem odniesienia dla tego krytycznego aspektu Kwestii Finklera jest powieść chyba najważniejszego żyjącego pisarza amerykańskiego żydowskiego pokolenia, Philipa rotha. w jednej ze swych głośniejszych powieści, Przeciwżycie (1986), główny bohater, pisarz Nathan Zuckerman, także objawia skądinąd dobrze umotywowaną obsesję na punkcie antysemityzmu angielskiej burżuazji, nie tylko w średnim wieku. Por. s. 366–372. jednak w przeciwieństwie do treslove’a, Zuckerman zdaje sobie w końcu sprawę, że życie, tak jak i tożsamość zarówno Żyda, jak i każdego innego, to nie „albo/albo, świadomy wybór spośród możliwości tak samo trudnych i żałosnych – jest nim i/i/i/i/i równie dobrze”. Przeciwżycie, przeł. Z. Zinserling, warszawa 2009, s. 386.

Por. G. Scholem, mistycyzm żydowski i jego główne kierunki, warszawa 2007, s. 294–297, 303–304.

H. jacobson, Kwestia Finklera, dz. cyt., s. 53–54. tamże, s. 251. e. Pound, how to read, w: t.S. eliot (red.), Literary essays of ezra Pound, New York 1968, s. 25. tłum. w.P. tożsamość ludzka jako forma autonarracji wpisuje się w koncepcje podmiotowości choćby richarda rorty’ego czy Paula ricoeura, który poświęca sporo uwagi pojęciu tożsamości narracyjnej w O sobie samym jako innym, przeł. b. chełstowski, kraków 2003, s. 246 –247. e. Pound, Wiersze, poematy i Pieśni, przeł. l. engelking, wrocław 2012, s. 146. tamże, s. 79.

jA k M iłOS Z cH ci Ał SłYS Ze Ć kA bi rA PO PO lS ku

wkrótce po literackim Noblu władze Prl pozwoliły na upublicznienie poezji czesława Miłosza. w „literaturze na Świecie”1 pojawił się skromny wybór jego wierszy, dołączono też publikowane pod pseudonimem Adrian Zieliński przekłady poezji indyjskiego mistyka, kabira. Mimo szacunku graniczącego z czcią (uczucia wspólne dla mojego pokolenia) ze zdumieniem przyjąłem wyjaśnienie poety o konieczności polskiego przekładu wybranych wierszy kabira. bezpośrednim impulsem miały być „wariacje” amerykańskiego poety, roberta blya2, których dopuścił się tenże na średniowiecznej poezji w języku hindi.

Zniesmaczony Miłosz chciał „usłyszeć kabira po polsku”. Nieświadom istniejącego przekładu Stanisława Schayera3 sięgnął po angielską wersję, sygnowaną przez rabindranatha tagore’a i evelyn underhill4. Popełnił w ten sposób grzech przekładu z drugiej, a właściwie z trzeciej ręki. tagore nie korzystał z oryginału, tylko z przekładu na swój ojczysty język – bengali, potem była wersja angielska, podlana teozoficznym sosem przez underhill, i wreszcie swobodne spolszczenie Miłosza. efekt niewiele odbiega od wariacji roberta blya.

Nie chodzi tu o organizację dźwiękową. Oryginał był pisany w dialekcie wschodnim jezyka hindi, w XVi wieku, sylabotonikiem z głębokimi rymami i nieskomplikowanym rytmem wzmocnionym wyraźną średniówką. takie były potrzeby ówczesnych słuchaczy, najczęściej analfabetów.

Sam kabir był niepiśmienny.

Miłosz odarł mistyka z żaru uczuć, w usta prostego człowieka wkładając słowa intelektualnie chłodne. wykładając mistykę w berkeley, musiał wiedzieć o kodzie poezji mistycznej, języku tajemnym, operującym symbolami. Skróty pojęciowe odwo-

Przemysław Piekarski

łujące się do dwóch religii – hinduizmu i islamu – komplikują poezję kabira mistyka, który wychował się na koranie, potem był uczniem guru ramanandy, wreszcie obrał własną drogę (kabir Panth – „ścieżka kabira”). istnieje cały słownik poezji kabira5 – rodzaj konkordancji, wyjaśniający nie tylko trudności gramatyczne, ale i wieloznaczność słów kluczy. Pułapka wieloznacznej symboliki może dać błędne tłumaczenie. łabędź nie jest wcale ptakiem, a ludzką duszą wędrującą przez życie. Garnek staje się więzieniem duszy – ludzkim ciałem. Farbiarz to guru barwiący duszę czerwienią miłości, ogród jest mikrokosmosem ludzkiej duszy, a Ogrodnik osobowym Absolutem.

Odarty z symboliki przekład traci swoje wymiary sięgające do wzroku, słuchu, smaku czy koloru – całej indyjskiej synestezji.

Pisałem już o tym kilka lat temu6, wracam do tematu dla czytelników „Fragile”, także w związku z falą przekładów z drugiej i trzeciej ręki. kabir to mistyk niedoceniony w świecie, również w Polsce. w indiach pobrzmiewa nie tylko w sikhijskich gurudwarach. Sikhizm – religia u zarania synkretyczna, przygarnęła kabira przez jego wewnętrzne rozdarcie pomiędzy islamem a hinduizmem. często mianują go „apostołem” pojednania hindusko-muzułmańskiego. robert bly i jego „czterdzieści cztery ekstatyczne poematy kabira”7, powód oburzenia Miłosza, to z założenia parafraza wierszy; podobnie postąpił bly z poezją rumiego. Obaj poeci (Miłosz i bly) sięgnęli do „solidnej marki” – samego rabindranatha tagore’a. i tu zaczyna się problem relacji do oryginału. indyjscy i światowi kabirolodzy widzą w tekście bengalskim tłumaczonym przez tagore’a i underhill rodzaj antologii. teksty oryginalne pochodzą z kilku źródeł: tak zwanych bidżaków (kompilacji dokonanych przez uczniów

31

kabira) oraz pieśni zamieszczonych w świętej księdze sikhów – guru granth saheb. te rozrzucone w różnych zbiorach wiersze „odtworzył” w jednym zbiorze jeden z klasyków historii literatury hindi – Hazari Prasad dvivedi8, stąd też pochodzą teksty oryginalne, do których się odwołuję.

Autor polskiego przekładu, wspomniany już Stanisław Schayer, na stronie tytułowej mówi o oryginale bengalskim, jednak opiera się na przekładzie angielskim, błądząc w przekładzie, na przykład commrades tłumaczy na przyjaciół, podczas gdy w oryginale są sakhiyāṁ – przyjaciółki.

Przekład Schayera jest dziś rzadkością, antologię tagore’a i underhill można przeczytać legalnie w internecie9.

kahām haṁsā bisrām kiyā hai, kahāṁ lagāye ās// Gdzie duszo odpoczywasz, do czego lgniesz? ab hīṁ haṁsā cet saberā, calo hamāre sāth/ teraz, duszo, poranne czuwanie, ruszaj ze mną, samsay-sok vahāṁ nahiṁ vyāpai, nahīṁ kāl ke trās// tam gdzie nie ma bólu, nie ma strachu śmierci, hiyāṁ madan-ban phūl rahe haiṁ, āve sohaṁ bās/ tam rozkwita ogród rozkoszy, tam ja to ty, man bhāṁrā jihaṁ arujh rahe haiṁ, sukh kī nā abhilās// umysł tam trwa niewzruszony, szczęścia nie pragnie.

i jeszcze wersja Stanisława Schayera: Opowiedz mi, o łabędziu, twoją baśń starą.

Z jakiej krainy przybywasz, do jakich wybrzeży lecisz – o łabędziu!

Gdzie znajdziesz wytchnienie i czego szukasz – o łabędziu!

O świtaniu zbudź się, wzleć do góry, podążaj za mną, – o łabędziu! jest kraina, kędy ani smutek ani zwątpienie władzy nie mają i gdzie nie ma Strachu przed Śmiercią. tam w kwiatach stoją drzewa wiosenne i wiatr ze sobą przynosi wonny zapach poznania: „On to ja jestem”. tam pszczoła serca nurza się w głębinie i nie pożąda żadnej rozkoszy.

Spróbujmy porównać przekłady Miłosza i tagore’a z oryginałem.

Opowiedz mi łabędziu.

Opowiedz mi, łabędziu, swoją starą opowieść.

Z jakiego kraju przybywasz, łabędziu, nad jakie lecisz brzegi?

Gdzie twój nocleg, łabędziu, i czego szukasz? już dnieje, zbudź się łabędziu, wzbij się w powietrze, leć za mną! jest kraj którym nie rządzi smutek ani zwątpienie i gdzie nieznana jest groza śmierci. wiosenne lasy tam stają w kwiecie i wiatr pachnie rozkwitającym „On jest ja”.

Pszczoła serca zanurza się tam głęboko i niczego więcej nie pragnie.

wersja „źródłowa” dla Miłosza: tell me, O Swan, your ancient tale.

From what land do you come, O Swan? to what shore will you fly? where would you take your rest, O Swan, and what do you seek? even this morning, O Swan, awake, arise, follow me! there is a land where no doubt nor sorrow have rule: where the terror of death is no more. there the woods of spring are a-bloom, and the fragrant scent „He is i” is borne on the wind: there the bee of the heart is deeply immersed, and desires no other joy.

Oryginał przedstawiam w transkrypcji i tłumaczeniu: haṁsā karo purātan bāt/ duszo, czyń opowieść dawną kaun des se āyā haṁsā, utarnā kaun ghat/ Z jakiego kraju przychodzisz duszo, wzlatujesz na jaki brzeg?

32

cóż, w tej plątaninie ornitologiczno-entomologiczno-filozoficznej Miłosz (laik) i tak wypada lepiej niż Schayer (indolog). Ale klucza nie znalazł.

Podobnie jest z innymi przekładami. Pomyśleć, że w indiach kabir to „poezja śpiewana”, nucona przez zwykłych ludzi, przez sikhów uroczyście wyśpiewywana na melodie rag. konia z rzędem temu, kto zaśpiewa kabira po polsku.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7 8 9

„literatura na Świecie” 1981, nr 6/122. r. bly, the Kabir Book. Forty – four of the ecstatic poems of Kabir, Versions by robert bly, boston 1977. r. tagore, Pieśni Kabira, z oryginału bengalskiego tłumaczył oraz wstępem i objaśnieniami opatrzył dr Stanisław Schayer, warszawa 1923. kabir, One hundred Poems of Kabir, translated by r.tagore assisted by e.underhill, london 1915.

V. Sinh, Kabīr kāvya koś, Varanasi 1987.

P. Piekarski, Bez rymu, rytmu i sensu (a nawet nazwiska).

O przekładach Kabira, w: między oryginałem a przekładem, t. iX, kraków 2004. the Kabir book: forty-four of the ecstatic poems of Kabir.

Versions by robert Bly, beacon Press 1977.

H.P. dvivedi (red.), Kabīr (Kabīr ke dhyaktitv, sāhitya aur dārśanik vicārom kī ālocnā), Patna 1976. http://www.sacred-texts.com/hin/sok/.

jo yc e w sp Ód ni cy

Najnowszej powieści doroty Masłowskiej Kochanie, zabiłam nasze koty zarzuca się, że jest to produkt gotowy na eksport, oczyszczony z niezrozumiałych kontekstów i językowo już nie tak radykalny jak wcześniejsze literackie projekty autorki. Z Wojną polsko-ruską… było odwrotnie: hermetycznie polska i niemal niemożliwa do przetłumaczenia. Na potrzeby przekładu musiała zostać „przepisana” i – okiełznana. Przepisywanie” to neutralizowanie obcości tekstu, adaptowanie go do ideologii, tradycji literackiej i kultury danego kraju. dotyczy nie tylko samego dzieła, ale i kontekstów, w jakich zostaje ono osadzone.

Przemysław janikowski prezentuje pisarzy, których zaliczyć można do nurtu językowego polskiej prozy najmłodszej. jego zdaniem roczniki 70. i 80. to pokolenia twórców, których wyróżnikiem jest zorientowanie na język jako tworzywo nieprzezroczyste i wspólność doświadczeń związanych z przełomem roku 1989 oraz z pontyfikatem jana Pawła ii. roczniki 70. doświadczyły jeszcze życia w komunizmie, natomiast rocznikom 80. era przed pokojową rewolucją, uwieczniona w rodzinnych opowieściach, kojarzy się najczęściej z pustymi półkami w sklepach i kultowymi kolejkami. dla obu tych grup upadek komunizmu stanowi punkt odniesienia1. charakterystyczne dla takich pisarzy, jak Mirosław Nahacz, jan dzban, Sławomir Shuty, Adam kaczanowski, ewa Schilling i – oczywiście – dorota Masłowska jest zainteresowanie obszarami nieopisywanymi wcześniej przez literaturę, naruszanie moralnych granic i dyskutowanie nowych przestrzeni, o których można i – powinno się – pisać. Poszerzanie pola zainteresowań literatury pociąga za sobą także nową wrażliwość językową. Młodzi pisarze inspirują się slangiem, wulgarnością, żargonem profesjonalnym, słownictwem specjalistycznym, językiem mediów oraz błędami językowymi. wszystkie te przejawy żywego języka są przez nich włączane w wypowiedź literacką.

Sabina Misiarz-Filipek krzysztof Filipek

Za najwybitniejszą przedstawicielkę twórców „alternatywnych”, skupionych wokół czasopisma „lampa”, uchodzi dorota Masłowska. w tym kontekście dają się usytuować przynajmniej jej pierwsze powieści i dramaty, a w szczególności – debiut. Wojnę polsko-ruską włączyć można w pewien nurt powieści żywo komentujących otaczającą rzeczywistość, dyskutujących z realiami społecznymi, politycznymi i ekonomicznymi. klasyfikacja janikowskiego wydaje się uzasadniona, niemniej jednak – okazuje się niezadowalająca w przypadku tłumaczenia. Masłowska „na eksport” na scenie literackiej ustawiana jest zupełnie inaczej. Nie stawia się jej obok Shutego, Nahacza czy witkowskiego, nie wskazuje się na cechy istotne dla jej pokolenia. ba, nie mówi się nawet o udzielonym jej wsparciu – mogącego wystąpić tutaj w roli autorytetu – jerzego Pilcha.

Na potrzeby promocji tłumaczenia2 dokonanego przez benjamina Paloffa, Masłowska wymieniana jest jednych tchem z witoldem Gombrowiczem i określana jako jego spadkobierczyni3. wprowadzenie Masłowskiej do literatury angloamerykańskiej wymaga jej legitymizacji. konieczne wydaje się zaznaczenie miejsca autorki w rodzimej tradycji literackiej, jednak by mogła ona zostać zauważona, musi to być ta część tradycji, która przez kulturę docelową została już dobrze przyswojona. włączanie w najważniejsze zjawiska literackie wymaga dużych uogólnień i – najczęściej – uproszczeń samego dzieła. André lefevere nazywa taką rekontekstualizację procesem przepisania, podczas którego dochodzi do wyjęcia dzieła z rodzimego kontekstu. bardzo często zatarciu ulega cała siatka wpływów, dzięki którym dany tekst powstawał. celem tego procesu jest przede wszystkim – uczynić dzieło rozpoznawalnym. rodzima tradycja jest w tym celu renegocjowana. Niektóre cechy dzieła zostają celowo uwypuklone – nawet jeśli w rodzimej tradycji niekoniecznie dostrzegane są jako zasadnicze, inne – takie jak kontekst historycznoliteracki,

33

który może się okazać dla odbiorcy zbyt rozbudowany – zostają celowo pominięte. to, co z procesu przepisywania pozostaje, jest zdaniem lefevere’a niekwestionowaną, ponadczasową wartością dzieła4.

zeologicznych, czyni to tekst nie lada wyzwaniem. (…) dało się odczuć, że powieść jest pretensjonalną i żenującą próbą naśladowania jamesa joyce’a bez podstaw, by ten pomysł poprzeć6.

Przepisanie Wojny polsko-ruskiej… dla potrzeb promocji tłumaczenia wydaje się warte dyskutowania. czy jest to przepisanie uprawnione? i czy konieczne? czy udałoby się zaprezentować za granicą bardziej precyzyjne konteksty i podziały polskiej literatury, zamiast polegać na biegunach Miłosza i Gombrowicza? Przy czym dorota Masłowska stanowiłaby biegun Gombrowicza, a na przykład jacek dehnel – biegun Miłosza. czy takie kategorie sprzyjają rozwojowi i poszerzaniu odbioru polskiej literatury, czy wręcz przeciwnie – ograniczają ten odbiór do kilku dobrze już osadzonych tekstów i pozwalają na filtrowanie jej poprzez dosyć skromny repertuar tematów: wojna, Holokaust, komunizm. Z drugiej strony – czy można się gniewać o to, że w wyniku procesu przepisywania dochodzi ostatecznie do porównywania Masłowskiej z joyce’em?

dowodów na tworzenie zestawień Masłowskiej z joyce’em dostarcza nie tylko dyskurs naukowy, ale także sami czytelnicy tłumaczenia, którzy w procesie przyswajania Masłowskiej umieszczają ją w znanym dla siebie otoczeniu literackim i kulturowym.

w wyniku przepisania dzieło ma szansę oderwać się od rodzimych kontekstów, zabierając z nich tylko to, co umocni jego pozycję w kulturze docelowej. uprawomocnianie dzieła w nowej kulturze, związanie go post factum z jej trendami i wpływami, lefevere nazywa procesem kanonizacji dzieła5. tłumaczenie, jeśli ma zwrócić na siebie uwagę odbiorców, musi zostać związane z czymś, co już w danej kulturze znane i – najlepiej – wysoko cenione. dzieła, za pomocą których dokonuje się kanonizacji, muszą mieć niekwestionowaną wartość – stąd porównywanie Masłowskiej z Gombrowiczem w kulturze oryginału i wymienianie jej obok joyce’a, jeśli chodzi o kulturę docelową. Poszukiwanie odpowiedniego patronatu dla dzieła jest istotnym elementem budowania jego pozycji w nowej przestrzeni literackiej.

Opinie czytelników: Najbliższe, co mi się kojarzy, to porównanie do Ulissesa skrzyżowanego z jamesem kelmanem. czyli strumień świadomości traktujący o bohaterze z klasy robotniczej, który traci i odzyskuje (chociaż częściej traci) jasność umysłu. Poznajemy Silnego, kiedy dowiaduje się od Arlety, że Magda z nim zrywa. Szybko spostrzegamy, że Silny nie jest przesadnie przywiązany do konwencji gramatycznych i fra-

34

Mam teorię, że ta dorota Masłowska jest reinkarnacją jamesa joyce’a, zważywszy, że ta książka jest jak Ulisses, literacko i stylistycznie na haju7.

jak sugeruje itamar even-Zohar, teksty literackie, począwszy od tych uznanych za kanoniczne, a na tych peryferyjnych skończywszy – znajdują się w stanie ciągłej walki o dominację. tłumaczenie tekstu jest więc nie tylko przepisywaniem go na zrozumiały w danej kulturze język, ale – budowaniem jego pozycji w literackim polisystemie8. Pytanie, które należałoby zadać, jest pytaniem o to, jak takie, zachowawcze przecież, włączanie tekstów w daną tradycję wpływa na stabilność danego polisystemu. jeśli tłumaczenie ma być wydarzeniem ważnym i otwierającym daną kulturę na inność i obcość, nie może być przecież wyłącznie potwierdzeniem pewnych stereotypów i wyobrażeń na temat inności, jeszcze jednym tekstem, dającym się łatwo włączyć w repertuar znanych utworów. co ciekawe, zarówno amerykański9, jak i angielski10 wydawca czuje się w obowiązku poinformować czytelników przede wszystkim o tym, że akcja Wojny polsko-ruskiej… rozgrywa się w postkomunistycznej rzeczywistości. O ileż łatwiejszy staje się świat Masłowskiej, kiedy otrzymuje się taki pewnik! w procesie przepisania tworzy się nowy obraz autora i jego dzieła, taki obraz, który będzie możliwy do wpisania w kulturę docelową.

Za sugestią chętnie podążają sami czytelnicy: Naprawdę nie wiem… jest ok, ale nic ponad to.

Myślałem, że będzie to świetny wgląd w dzisiejszą Polskę11. lakonicznie napisane, mocny styl i czarny humor, o znękanej, zmarginalizowanej, oszołomionej narkotykami młodzieży w postkomunistycznej Polsce12.

Szybkie tempo akcji i czarny humor. ciekawie też było wczuć się w poglądy młodzieży w postkomunistycznej Polsce13.

trudno określić, czy „post-communist youth” (postkomunistyczna młodzież) rzeczywiście jest jednym z głównych tematów Wojny polskoruskiej…, można jednak łatwo zauważyć, że w polskiej promocji książki nie pojawiła się taka zapowiedź, eksploatowano za to etykiety takie jak „popkultura” czy „margines społeczny”: Powieść obyczajowa. Zapisany artystycznie popsutą polszczyzną monolog młodego człowieka przeżywającego przygody z pięcioma dziewczynami po kolei oraz amfetaminą non stop. jednocześnie stanowi nadrealistyczną alegorię polskiej tożsamości narodowej w rzeczywistości małego miasta w województwie pomorskim. wątki kryminalne przeplatają się w niej z nadzwyczaj dojrzałą egzystencjalną refleksją. trzeba tu dodać, że jest to utwór dość brutalny, uświadamiający jak wielkim zagrożeniem jest dla człowieka narkotyk (w tym wypadku amfetamina), niszczący osobowość i generujący niebezpieczne urojenia. uwagę zwraca zwłaszcza doskonale stylizowany język podkultury marginesu społecznego14.

Zofia bobowicz, tłumaczka Wojny polsko-ruskiej… na język francuski, mówi: „Samokrytycyzm zawsze wzbudza większe zainteresowanie niż laurka. A Masłowska odsłania nasze narodowe kompleksy, strach przed wyimaginowanym wrogiem, czy niechęć do Zachodu. Pokazuje Polskę oddolną”15. Marta Sawicka podsumowuje bardziej dobitnie: „Zachodni recenzenci przyjęli ciepło powieść Masłowskiej, bo potwierdziła stereotypy o Polsce i Polakach funkcjonujące w tamtych społeczeństwach”16.

Przepisywanie, często w rezultacie kuriozalne, wydaje się zasadzone na przekonaniu, że nie należy czytelnika przemęczać, że proces zaznajamiania go z literaturą obcą powinno się przeprowadzać najłagodniej, jak to tylko możliwe, nawet za cenę daleko idących kompromisów, na czym indywidualność twórców i literacka różnorodność najczęściej tracą. Przykładem takiego, zupełnie niepotrzebnego i – trzeba powiedzieć – chybionego przepisywania i włączania, tym razem – w sieć polskich literackich kontekstów – jest choćby komentarz towarzyszący tłumaczeniu zbioru opowiadań szaleniec z Placu Wolności irackiego pisarza, Hasana blasima, na

język polski. Autorka Posłowia (i tłumaczka zbioru) nie mogła nie napomknąć, że najnowsza historia iraku w opowiadaniach blasima to prawie tak jak u nas „literatura Holokaustu i Gułagu”17.

Przypisy: 1 2 3

4 5 6 7 8 9

10

11 12 13 14

15 16 17

P. janikowski, Polska literatura najmłodsza w kontekście problematyki translatologicznej, katowice – częstochowa 2008, s. 9–10.

White and red (tytuł angielskiego przekładu) i snow White and russian red (tytuł przekładu amerykańskiego).

Por. http://www.trwarszawa.pl/maslowska-jedna-z-miliona: „w berlinie Masłowska przebywa na stypendium. trochę jak witold Gombrowicz zaproszony przez Fundację Forda”, http://www.dwutygodnik.com/artykul/1830-maslowska-w-nyc-maslowska-jest-prawdziwa.html: „jest on [Gombrowicz – przyp. S.M.F., k.F.] jednym z tych pisarzy, dla których forma jest komunikatem, i którzy oprócz niej dbają również o treść. to łączy dorotę i Gombrowicza”.

A. lefevere, translation, rewriting and the manipulation of Literary Fame, london – New York 1992, s. 22. tamże, s. 22. http://www.amazon.co.uk/white-red-dorota-Maslowska/dp/1843544237. http://www.wolfiedarling.com/snowred.htm. e. Gentzler, Contemporary translation theories, New York 1993, s. 116. http://www.amazon.com/Snow-white-russian-red-ebook/dp/images/b001rctO6Q. Amerykański opis Wojny polsko-ruskiej… dostarcza czytelnikowi następujących informacji: „reminiscent of irvine welsh’s trainspotting, snow White and russian red is a fresh and surprising portrait of marginalized fatalistic post-communist youth”. http://books.google.pl/books?id=VwGcAAAAcAAj&dq= white+and+red&hl=pl&sa=X&ei=YbmAt-ngjciP4gttbt Hbw&ved=0cdQQ6AewAQ. Z opisu do wydania brytyjskiego uzyskujemy również upraszczające umiejscowienie w kontekście polityczno-społecznym: „An audacious, fresh portrait of marginalized, fatalistic post-communist youth (…)with inventive and visceral language that is by turns poetic, hilarious, disturbing and dirty, White and red is a powerful portrait of love, hopelessness and political burnout in contemporary eastern europe”. http://www.goodreads.com/review/show/191094061. http://www.goodreads.com/review/show/12108069. http://www.goodreads.com/review/show/18764547. http://books.google.pl/books?id=G4uYAQAAiAAj&q=wojna polsko-ruska…+polsko-ruska&dq=wojna polsko-ruska… …+polsko-ruska&hl=pl&sa=X&ei=Qr6At7d4Fkl54QSS9d Sbbw&ved=0cd8Q6AewAA. http://www.wprost.pl/ar/58535/Maslowska-pod-flaga-europejska/?i=1115. http://www.wprost.pl/ar/58535/Maslowska-pod-flaga-europejska/?i=1115.

A. Piotrowska, Posłowie, w: H. blasim, szaleniec z Placu Wolności, przeł. A. Piotrowska, wrocław 2013, s. 127.

ziale Polonistyki uj, publikuje a literacka, doktorantka na wyd Sabina Misiarz-Filipek – krytyczk rnetowych. w czasopismach papierowych i inte iego. , tłumacz i nauczyciel języka angielsk krzysztof Filipek – przekładoznawca

35

FO rM Y Pr Ze kłAd Ów Te ks TÓ w w iz ua ln yc H

Małgorzata dawidek Gryglicka

jakże przełożyć taki poemat? (…) takich wierszy nie można przekładać, można tylko – tworzyć lub obcy tekst w przybliżeniu opisać, to jest podać, słowo po słowie, dosłowne brzmienie oryginału. czuły słuchacz dośpiewa sobie poezję z surowej dosłowności. julian Przyboś, O przekładzie

w przypadku tekstów wizualnych problematyka przekładu pojawia się co najmniej w dwóch kontekstach. Pierwszym z nich jest przekład intersemiotyczny, czyli próba oddania esencji dzieła zrealizowanego w jednym medium, tj. za pomocą danego kodu komunikacyjnego na kod innego systemu. to translacja odbywająca się pomiędzy dziedzinami dysponującymi różnym zasobem znaków, różnymi językami, na przykład literackim, wizualnym, filmowym. współcześnie proces ten może się odbywać na zasadach bliskich remediacji1, czyli poprzez wzajemne wpływanie na siebie różnych mediów z tego względu, że działanie jednego z nich często ściśle wiąże się z relacją z innym. drugim kontekstem jest przekład tekstowego obrazu na język obcy2. w tym artykule spróbuję przyjrzeć się obydwu wymienionym formom translacji, skupiając się

36

na wybranych przykładach tekstów wizualnych autorstwa polskich poetów konkretnych. Pojawią się więc tu próby odpowiedzi na pytania o zasadność, możliwość i konieczność tłumaczenia zobrazowanego tekstu na inny kod. czy dzieło tekstowo-wizualne w ogóle domaga się przekładu językowego? Na ile ów przekład nawiązuje do oryginału? czy przekładalność dzieła jest wpisana w jego istotę? co na ten temat myślą sami artyści? czy tekst wizualny intencjonalnie nakazuje im unikania narracji? czy sami próbują uporać się z problemem przekładu w swoich dziełach? czy wszystkie dzieła tekstowe są przekładalne i czy w przypadku utworu konkretnego, poetyckowizualnego „określone znaczenie, zawarte w oryginale, uzewnętrznia się w jego przekładalności”3? Na te pytania spróbuję odpowiedzieć, przyglądając się dziełom wymagającym i niewymagającym translacji.

Od przekładu intersemiotycznego do syntezy sztuk Nieznosząca schematu sztuka wizualna nie operuje językiem podobnym strukturom lingwistycznym, gdzie słowa, pomimo pomnożonych znaczeń, mogą mieć względnie jednoznaczną wymowę, ale językiem metody i układu – językiem kompozycji, który nie ma obowiązku być jednoznaczny. według wielu badaczy translacja intersemiotyczna pomiędzy literaturą i sztukami wizualnymi jest niewykonalna ze względu na niejednorodne kody prymarne, „oparte na różnych receptorach, reagujące na inne bodźce i kształtujące odmienne mechanizmy percepcji”4. Przekaz językowy oraz informacja wizualna to dwa różne sposoby emisji i komunikacji, mimo że język analizy obrazu tekstowego korzysta ze środków zaczerpniętych z obydwu tych dziedzin – zarówno lingwistycznych, jak i artystycznych. Przypomnijmy choćby pogląd ogłoszony w 1766 roku przez G.l. lessinga w traktacie Laokoon, oder über die grenzen der malerei und Poesie5, postulujący, że malarstwo operuje przedmiotami oraz ich właściwościami widzialnymi, natomiast poezja działaniami, co znacznie je od siebie oddala.

Pomimo zdystansowanej postawy badaczy artyści zależnie od potrzeb swoich wypowiedzi opierają dzieła na translacji przekazu. wrośnięcie sztuki wizualnej w język miał na myśli Andrzej dłużniewski, przekładając na środki malarskie wyrażone przez język pojęcia i gramatyczne konstrukcje. w swojej refleksji na ten temat korzystał z jeszcze jednego środka wyrazu artystycznego – odwoływał się do symbolu i metafory, szczególnie wyraźnie obecnych w jego sztandarowej pracy Łąka i śmierć6. to właśnie ów element symbolizowania wskazują badacze jako płaszczyznę łączącą tekstualność i wizualność. Zjawisko to dostrzegł również jan białostocki, analizując związki tekstu z obrazem na polu intersemiotycznej odpowiedniości. Pisał on: Słowo to przecież drobny element, to przecież atom materii literackiej, jedna z setek części składowych poematów, jedna z niezliczonych komórek tego organizmu, jakim jest dramat czy powieść. Obraz to całość, w której na ogół niełatwo wyodrębnić części, to układ spoisty, a zarazem to mimetyczne odtworzenie jakiejś rzeczywistości: prawdziwej czy zmyślonej. [Natomiast literatura] operuje odmien-

nymi od tych, którymi posługuje się sztuka, znakami. rozgrywa się w innych wymiarach, ale na płaszczyźnie motywów, tematów, symboli może mieć i miewa związki ze sztukami wizualnymi. jej tematy stawały się nie raz obrazami, a obrazy sztuk wizualnych niekiedy, choć dużo rzadziej, jej tematami7.

celem współoddziaływania tych dwóch sfer nie jest oczywiście wzajemna translacja ich kodów ani też mimetyzm ich własnych lub zewnętrznych motywów, o których wspominał już Horacy w Listach (5 i 361), przedstawiając teorię ut pictura poesis (łac. „jak w malarstwie, tak w poezji”), zgodnie z którą zarówno malarstwo, jak i „podobna” jemu poezja naśladują naturę. chodzi raczej o podejmowane przez te dwie sztuki często wspólne im wątki, które różni jedynie/aż (?) dobór środków i wspominany już język analizy, a zatem również sposób ich odbioru. Z tego też powodu w tekście wizualnym nie odnajdziemy raczej modelowej translacji mediów, ale zbliżymy się do czegoś, co teoria sztuki i literatury określiła frazą „synteza sztuk”, czyli do rodzaju wspólnoty środków, które działają w jednym celu pomimo formalnych różnic w obszarze samego tworzywa. idea syntezy sztuk dążyć będzie do stworzenia uniwersalnego języka artystycznego przekazu, a to założenie jest podstawowe dla autorów tekstów wizualnych od czasów egipskich hieroglifów przez biblię Pauperum, wiersze okolicznościowe, kaligramy Guillaume’a Apollinaire’a i najnowsze formy tekstowo-wizualne. by pozostać przy inspiracji twórczością wymienionego francuskiego poety, należy wskazać również na dzieło Stefana themersona, w którym badacze odnajdują silne tropy zarówno intersemiotycznej translacji, jak i syntezy sztuk, nie odnosząc ich tylko do adaptacji filmowych utworów poetyckich innych autorów, ale również, a może przede wszystkim, do całości własnej sztuki themersona. On sam natomiast często używał złożonych terminów do określenia swoich realizacji, jak w przypadku filmu the eye and the ear, który określił hybrydą słowną „film-na-kształt-poezji”8. dzieło Stefana i Franciszki themersonów można badać z perspektywy relacji literacko-filmowej, dowodząc istnienia ekwiwalentów między poezją a tworzonymi do niej animacjami, z perspektywy

37

dźwiękowo-filmowej, analizując związki muzyczno-obrazowe, a także tekstowo-obrazowej, badając zależności między utworami poetyckimi lub/i powieściami autorstwa Stefana oraz innych autorów a ilustracjami Franciszki, nierzadko będącymi ich integralną częścią. w tym tekście chciałabym się przyjrzeć jednak poezji themersona stanowiącej doskonały przykład obydwu omawianych tu sposobów przekładu – intersemiotycznego i lingwistycznego.

innymi słowy forma ta polega na wkomponowaniu słownikowych ekwiwalentów słów (to znaczy ich definicji i opisów, będących mniej subiektywnym tych słów odpowiednikiem) w strukturę wypowiedzi. Zgodnie z tym założeniem zarówno w noweli Bayamus, jak i w innych opowiadaniach i powieściach themersona w miejsce samych słów, składających się na ciąg narracyjny, pojawiają się ich definicje najczęściej wypowiadane głosami bohaterów lub narratorów. Prostym przykładem tekstu tradycyjnego przełożonego na poezję semantyczną są pierwsze linijki piosenki Jak to na wojence ładnie:

definicja poezji semantycznej autorstwa themersona zostaje opublikowana w 1965 roku w eseju a well-justified postscript…9. jednak podjak ładnie jest w czasie tego otwartego konfliktu pomiędzy stawowe zasady poezji narodami semantycznej pojawiają jak miło jest w czasie tych czynnych międzynarodowych wrogostek dokonywanych za pomocą siły oręża się w pierwszym napisakiedy żołnierz lekkiej kawalerii nym przez tego artystę uzbrojony w oręż w 1945 roku po polsku składający się z zaostrzonej głowicy żelaznej i przełożonym na angielumocowanej na końcu tyki o długości 2 m i 74 cm do 3 m i 20 cm ski opowiadaniu Bayai używanej do zadawania ciosów mus teatr Poezji semanPrzesunie się w przestrzeni od poziomu grzbietu swego konia tycznej10. już na wstępie do poziomu ziemi12. pierwszoplanowi bohaterowie, czyli narrator (w domyśle alter ego autora) Form poezji semantycznej jest wiele i przybiera oraz anonimowy jeszcze bayamus, odpowiadają ona bardzo wyrafinowane kształty, jednak zgodna pytanie zadane przez karla Mayera (autora sce- nie z teorią themersona stałą bazą jest zawsze nariusza filmu gabinet doktora Caligari, napotka- definicja. Programowe nadanie słowu czystenego przez nich w café royal przy regent Street, go znaczenia, suchego, niemal technicznego w. 1): „co to takiego [teatr Poezji Semantycznej]?”: i słownikowego, „miało służyć obiektywizmo13 Sam dobrze nie wiem jeszcze. dlatego [tam] idę. wi” w poezji, jej bezstronności, suwerenności i odsubiektywizowanej wolności. A zatem uniMyślę jednak, że to powinno być coś w rodzaju malowania farbami prosto z tuby, tak jak je dostarczają wersalizm, który stanowiłby punkt wyjścia do Messrs. rowney czy Messrs. winsor & Newton, czy zrozumienia istoty komunikatu. Poezja ta mówi Messrs. lefranc. Nie mieszając ich ze sobą na palecie. coś w rodzaju pisania poezji słowami odartymi bowiem o faktach i stanach rzeczywistości taz wszelkich skojarzeniowych aureoli, wziętymi tak kich, jakimi je znajdziesz w życiu. wprost, jak je dostarcza słownik11.

Farby prosto z tuby, słowa ze słowników. Poezja semantyczna w swej pierwszej, wierzchniej odsłonie jawi się jako forma czystego użycia środków. Słów bez naleciałości kontekstowych, wolnych od obciążeń semantyczno-asocjacyjnych. jawi się jako forma użycia definicji wyjętych ze słowników lub encyklopedii (themerson wielokrotnie powołuje się na definicje z larousse’a) i umieszczonych w miejsce słów powszechnie używanych w wypowiedzi, niezależnie od tego, czy jest to wypowiedź poetycka, czy prozatorska.

38

Albowiem Poezja Semantyczna nie jest układaniem wierszy w bukiety kwiatów. Przeciwnie. Poezja Semantyczna obnaża wiersz i pokazuje pozalingwistyczną rzeczywistość, jaka się pod nim kryje14.

celem jest tu odrodzenie znaczeń słów, ich „istotowości” (bliskiej również futurystom), łatwej do tłumaczenia, oraz uwolnienie od tradycyjnie przyjętych sposobów ich poznania i doświadczenia, również w warstwie wizualnej, będącej jedną z możliwości ich wykorzystania i prezentacji w przekazie informacji. Nie jest jednak poezja semantyczna prostym i mechanicznym

przełożeniem słowa na jego słownikową definicję. Styl themersonowskiej poezji jest jednocześnie liryczny i groteskowy. definicja jest przez themersona traktowana jako klucz, a w zabiegu podstawienia jej pod tekst poetycki lub prozatorski chodzi o pewien sposób myślenia o słowie literackim, w którym zakorzenione są – w procesie historycznym – określone znaczenia. themerson wydziera te słowa ze skostniałych ram tradycyjnej literatury i ubiera je na nowo w słowa języka naturalnego, zabiegając przy tym, by jego „przekład” był jak najbliższy charakterowi i poetyce oryginału – ten traktowany jest bowiem jako matryca. Słowa utworów themersona wciąż wracają do oryginału i trzymają się jego wiodącej myśli.

Autor jednak zdecydowanie odrzuca automatyzm tego typu transformacji językowej, pisząc: Zadaniem Poezji Semantycznej nie jest tłumaczyć z jednego języka na drugi. Zadaniem jej jest kiełznać słowa, które się tak wypoetyczniły [a language composed of words so poetic that they had lost their impact15], że już w nich znaczenia żadnego nie ma – i tłumaczyć je na taki język, który by im ich pierwotne znaczenie przywrócił i smak dał nowy16.

Przytoczę jeszcze jeden przekład tekstów na poezję semantyczną, która w kolejnej swej warstwie uruchamia się również formalnie, odsłaniając fizyczną, formalną ekspresję słów. Najbardziej znane transpozycje pochodzą z cytowanego już opowiadania Bayamus. Należy przy tym pamiętać, że wydanie polskie tej nowelki różni się od Gaberbocchusowego, ponieważ jest ilustrowane rysunkami Franciszki (prócz jednego rysunku jankiela Adlera do opowiadania generał Piesc). jednocześnie rozłożenie tekstów poezji semantycznej w samym oryginale znacząco odbiega od tego w tłumaczeniu polskim; nie oddaje ono bowiem kształtów poematów angielskich, poza „układami gwiezdnymi” z utworu zatytułowanego Początek pierwszej strofy pieśni rosyjskiej: „hajda trojka (śnieg puszysty) dzwonki dzwonią…” w moim przekładzie na poezję semantyczną17. różnice w obu wersjach językowych wynikają głównie ze specyfiki języka angielskiego, mniej opisowego, ale za to bardziej lapidarnego i precyzyjnego; wersja polska w konfrontacji z angielską, również w konfrontacji znaczeniowej, jest znacznie bardziej opisowa i raczej prozatorska niż poetycka. innym rozwiązaniem formalnym poezji semantycznej jest dużo bardziej radykalny typograficz-

nie wariant graficzny – zbliżona do ideogramu ilustracja określonej idei. Na przykład znaczenie słów „kryształki śniegu” wizualnie odpowiada kształtowi uzyskanemu przez układ liter słów. themerson używa słów czystych i kompozycyjnie zmodyfikowanych wzorów pisma, pisma lustrzanego, ideogramów, układów typograficznych. łączy kody. Poprzez zastosowanie dwóch lub więcej środków przekazu nasyca i zagęszcza informację, a poprzez wykorzystanie tautologicznych układów graficznych i definicji słów oczyszcza ją i upraszcza. Poprzez wykorzystanie zasady syntezy sztuk artystyczne wypowiedzi themersona toczą się na wielu poziomach jednocześnie. Pojawia się tu swego rodzaju superpozycja – nakładanie wielu typów fal przekazu w imię jego czystości i precyzji. Multikody mogą być jednak czymś więcej – mogą być wynikiem braku zaufania artysty do języka jako jedynego, słusznego przekaźnika komunikatu, niezależnie artystycznego czy informacyjnego. język jako jeden z ważnych, o ile nie najważniejszych, „bohaterów” utworów themersona pojawia się w nich jednocześnie jako tworzywo i przekaz, a wszystko to w nieprzerwanej próbie przedstawienia tego, co do przedstawienia niemożliwe. Autor, podważając obecne normy zapisu, podważa pozycję pisma i jego historii w postaci zastygłej od czasów Gutenberga. ta niezgoda na jednostronność sposobu wyrażania i odbioru, na ograniczenia związane z normami przekazu zróżnicowanych emocjonalnie i znaczeniowo myśli w zatwierdzonych i umownych ramach, przyczyniła się do narodzin indywidualnego sposobu korzystania ze słów – ich definicji oraz form zapisu odnajdujących swoje miejsce w poezji semantycznej. Ale także do powstania indywidualnej typografii. i nie ma to nic wspólnego z rebelianckimi i przewrotowymi sposobami zapisu tekstu. to raczej znaczy, że drogą do właściwej i wolnej komunikacji jest sztuka niezależna od reguł i wzorów zachowań, która może podjąć wysiłek metakomunikacji, komunikacji na drodze multikodów językowych, łączenia różnych typów języków, na przykład Morse’a i ideogramów, działających na zasadach interferencji, wzajemnie się oświetlających.

39

Stanisław Dróżdż, Między, 1977, Galeria Foksal, Warszawa

wystąpiła ukryta wiara, że jedno słowo może (…) zostać podniesione do statusu ciała mistycznego.

Przesłanka zaiste fascynująca, jeśli chodzi o samą ideę postulatu, ale ze względu, iż dokonywała się w urzeczywistnieniu w oparciu o najskrajniejsze zapośredniczenie zrozumienia symbolu, znaku słowa w konceptualizmie, okazała się raczej ślepym zaułkiem, z którego nie ma żadnego wyjścia dla twórcy19.

Przekład lingwistyczny Problem wielojęzyczności, która bardzo często pojawia się w utworach themersona, odzwierciedla multimedialną postawę artysty, swoistą polifoniczność w różnicowaniu przez niego form przekazu i jednoczesne poszukiwania dla poezji języka uniwersalnego. Pisze themerson: Poezja (…) powinna być budowana z takich cegieł, które możliwie jak najmniejszym ulegną zmianom w ciągu wieków i poprzez granice. winna rozciągać się nie tylko w czasie, ale i w przestrzeni, winna być nie tylko wieczna, ale i międzynarodowa, międzyprowincjonalna, międzyosobowa, ludzka!18

Poszukiwania języka uniwersalnego i międzynarodowego stały się jednym z głównych założeń manifestów poetyckich wielkiej Awangardy.

Marinetti wyraźnie podkreślał w swych postulatach potrzebę wprowadzenia nowej gramatyki, wypierającej przymiotniki i czasowniki na rzecz bezokoliczników i rzeczowników. redukcja środków miała służyć ułatwieniu komunikacji i zniesieniu barier językowych. jedna litera, a nawet jej szczątek to zgodnie z duchem awangardystów przekaz równy powieści. część z tych przesłanek realizował również typescript art, czyli nurt polegający na wystukiwaniu tekstowych obrazów na maszynie do pisania. w Polsce przyjęła się nazwa „spacjalizm” przejęta od Pierre’a Garniera, tworzącego ten rodzaj poezji we Francji. Marianna bocian, krytycznie wypowiadając się na temat tego trendu, pisała, że polski nurt poetycki włączył się w niego ślepo, choć opierając się na intencji zaiste chlubnej: (…) by uczynić kształt pojedynczego słowa będącego elementem języka wcieleniem historii języka, kultury i człowieka. Sam sposób zapisu miał stać się Znaczeniem uniwersalnym, odczytywanym ponad językiem narodowym. w spacjalizmie

40

Nie znając jeszcze opinii swojej starszej koleżanki, Stanisław dróżdż włączył się w tok rozumienia dzieła jako obiektu suwerennego, które – abstrahując od rzeczywistości realnej – koncentruje się na własnej strukturze i znaczeniu. jest to przy tym struktura czytelna dla obcojęzycznego odbiorcy. Przyjrzyjmy się definicji pojęciokształtów objaśnionej przez dróżdża: [ich] nazwa pochodzi stąd, że konkretyzują plastycznie (graficznie) kształt materialny – zdeterminowany naukowymi przesłankami i niebędący wynikiem nieprecyzyjnego (subiektywnego) aktu kreacji artystycznej – pojęcia w „zapis” o wymowie abstrakcyjnej, treściowo-formalnie zintegrowany na zasadzie sprzężeń zwrotnych. (…)

Pojęciokształty są więc merytoryczno-formalnie syntetycznymi – jak ideogramy – kodyfikatorami rzeczywistości, integrującymi naukę (matematyka, logika) i sztukę (poezja, plastyka), kiedyś będące razem i chyba zmierzające ku ponownemu zjednoczeniu; są więc tworami z pogranicza tych dyscyplin, mieszczącymi w minimum zapisu maksimum treści i wzbogacającymi sobą możność wyrażania wiodącą być może w perspektywę poezji – języka międzynarodowego, w którym przekład – ze względu na oryginalność, abstrakcyjność i symbolikę środków wyrazu – będzie prosty, lub zgoła zbyteczny20.

Przekład, według drożdża, staje się zatem czynnikiem nieprzydatnym w komunikacji opartej na zasadach obowiązujących w jego utworach. czy artysta jest jednak wierny tym zasadom? w twórczości Stanisława dróżdża problem przekładu dzieła wiąże się głównie z pracami opatrzonymi tytułem. jak zaznacza w rozmowach sam artysta, translacja jego utworów dotyczy tylko tej wierzchniej warstwy, nadającego trop interpretacyjny tytułu. Sama treść pracy (jeśli składają się na nią słowa, a nie pojedyncze znaki języka pisma lub matematyki) nigdy nie jest przekładana. Z tego powodu między, praca eksponowana wielokrotnie na całym świecie,

Barbara Kozłowska, Śnieg (Snow), 1971

zawsze pozostaje tym samym rozpisanym w języku polskim, sześcioliterowym „m-i-ę-d-z-y” wystawionym po raz pierwszy w 1977 roku w warszawskiej Galerii Foksal; tłumaczony jest tylko jej tytuł. Artysta komentuje to następująco: [Praca] była już pokazywana we włoszech, Francji, Niemczech, węgrzech, Miami, los Angeles, ale poza Polską są jej potrzebne tylko dwa krótkie słowa-klucze, żeby była zrozumiana, żeby otwierały całą tajemnicę21.

to właśnie z tej samej przyczyny wiele utworów dróżdża nie zostało nigdy zaprezentowanych za granicą. dotyczy to między innymi pracy słowo: tytuł nie wskazywał na to, co stanowi pracę, czyli na słowo „słowo”, bo praca tytułu nie posiada. Nie dałbym jej nigdzie za granicę, ponieważ są prace, które się nadają albo nie nadają do prezentacji w innym kraju. to jest jak z obrazem Matejki, który przeniosłaby pani do Aborygenów. Oni by go nie zrozumieli, ale czy ten obraz straciłby na wartości?

Na użytek teoretyka albo krytyka sztuki być może istnieje problem translacji, ale mnie to nie interesuje. trochę to jest sztucznie pomyślane – jak wybieram pracę na wystawę zagraniczną, to wybieram stosunkowo uniwersalną22.

Przekład pracy według artysty stanowiłby rodzaj odbitki, nadbitki, duplikatu oryginału. byłby wtórny. jeśli jest on formą komunikatu, to zbudowaną na podstawie przedmiotu go poprzedzającego, na bazie komunikatu uprzedniego, który używa wprawdzie tych samych bądź zbliżonych narzędzi, ale skierowany jest (byłby) do innego odbiorcy. taka postawa potwierdzałaby według niego obrazowy – to znaczy niewykorzystujący języka (translacji), a więc niepoetycki – charakter poematów konkretnych.

*** Problematyka przekładu jako wiodący wątek pojawiła się natomiast w twórczości barbary kozłowskiej. jedną z pierwszych prac tej artystki stworzonych w duchu wielojęzyczności jest utwór Śnieg (snow) z 1971 roku. jak w całej poetyckowizualnej twórczości kozłowskiej, tak i w tej pracy dominują dwa kolory, czerń i biel.

Na tle maszynowego, powielonego, zorganizowanego linearnie i wskazującego na biel, słowa „śnieg” pojawia się czarna figura – słowo „czarne”. w pierwszej wersji pracy „czarne” zapisane

było w języku polskim rozstrzelonym, odręcznym pismem po przekątnej tła. w tym samym roku utwór otrzymał swoją wersję obcojęzyczną, a zapis pojawił się na planszy kształtem zbliżonej do kwadratu, na której słowo „czarne” artystka zapisała strzeliście, również odręcznie, w czterech językach – polskim, francuskim, angielskim i niemieckim. translacja w Śniegu i snow oparta jest na przełożeniu składni jednego języka na drugi. kozłowska zwróciła uwagę na aspekt liniowej budowy języka i jego warstwy wizualnej, która pozwala na oczywiste zróżnicowanie języków już na samym etapie zapisu, czyli w sferze optycznej. kolejna kwestia poruszona przez artystkę to skontrastowanie przekładu formalnego, czyli pisma maszynowego z zapisem odręcznym.

Omówione wątki artystka rozwija w kolejnych realizacjach. Najwyraźniej proces odszukania ekwiwalentu znaczeń jednego języka w innym dokonuje się w cyklu utworów pod wspólnym tytułem Przekład (1971). Na pracę składają się trzy maszynopisy, z których każdy operuje tym samym słowem zapisanym w trzech różnych językach: „okno”, „fenster”, „window”. Forma zapisu w każdym przypadku jest niezmienna – litery tworzą swego rodzaju ramę okna. Pomimo dokładnego tłumaczenia słów o identycznym sensie przekład nie jest dokładny – jeden wiersz-obraz to deformacja drugiego. Zapisy różnią się skalą, zatem translacja odbywa się jedynie na poziomie znaczeniowym, pozostawiając w drugim planie warstwę wizualną. tłumaczenie tekstu [kultury] na inny tekst [kultury] odbywa się więc kosztem deformacji i nieregularności wynikających z ograniczeń przekładu. w rozwiązaniu tym wiersz-ideogram (w duchu Apollinaire’a) stanowi dosłowną ilustrację treści, ale nie formy, która jest przeskalowana, choć graficznie bliska oryginału. w 1971 roku powstaje inna wariacja na ten temat, rysunek tuszem Okno, a znacznie później, w 1992 roku, obraz Okno. Przekład zachodzi więc

41

dodatkowo w polu materialnym. Artystka pisze: „(…) chodziło o porównanie znaczenia z efektem wizualnym”23. kozłowska omawianym cyklem kwestionuje dokładność przekładu materii sztuki – jej tworzywo okazuje się nieprzekładalne. O ile język jako substancja względnie plastyczna oddaje charakter swych znaczeń w innym języku, o tyle substancje sztuki posługują się nietypowymi modelami dekodowania i przekładu znaczeń. jednocześnie język i tworzywo sztuki są w stanie wzajemnie się wspierać i odsłaniać swoje sensy zarówno poprzez składnię, jak i poprzez formę. ta właściwość kooperacji przekładów wskazuje na ich potencjalność, jest początkiem linii translacji.

Pisała artystka: „to, co jest we mnie i miałoby wyrazić się w tym, co robię, musi być uniwersalne, by było czytelne dla innych kultur”24.

Barbara Kozłowska, Okno, 1971

w tradycji tekstu wizualnego istnieje szereg przykładów dzieł niewymagających przekładu językowego. Marian Grześczak, odwołując się do kryzysu języka powojnia, pisał o nieufności do niego, której zapobiec mogła jedynie poezja, doprowadzając do „pokonania barier językowych utrudniających wzajemne porozumienie ludzi”25. Połączenie sztuk (poezji, muzyki i sztuk pięknych) miało stworzyć szansę komunikacji ponadjęzykowej, uniwersalnej, a także „miało jej [poezji] przywrócić siłę i znaczenie”26. do uniwersalności przekazu niewymagającego przekładu w zbiorze Partum27 dążył w swoich wizualnych poematach Andrzej Partum, opierając się na repetycji znaków i komunikatów.

Składające się na wiersze słowa różnią się od siebie jedynie użytymi i powielanymi fontami.

42

w tym samym roku ewa Partum w prowadzonym w warszawie przez Andrzeja Partuma biurze Poezji przeprowadziła działanie zatytułowane Obszar na licencji poetyckiej. Polegało ono na rozsypaniu na podłodze biura dwudziestu czterech liter alfabetu, które przykleiwszy się do podeszew butów widzów, zostały przez nich wyniesione na zewnątrz. Pojedyncza, naga litera, odcięta od kontekstu słowa i zdania, stała się w tym działaniu tekstem niewymagającym ani translacji, ani właściwej tradycyjnym zapisom tekstowym koncentracji na treści przekazu. Stała się mobilnym elementem rzeczywistości, zmieniającym pozycję zależnie od ruchu „nosiciela”. rozsypując litery alfabetu, autorka zdjęła z języka ciężar nośnika informacji, podporządkowanych zwłaszcza kontrolującemu je aparatowi politycznemu. litery nie należały już do narzuconego układu – burząc go, wybierały wolność. w 1972 roku jarosław kozłowski odrzuca w Reality28 budujące wypowiedź słowa, pozostawiając jako jedyne części języka te niewystępujące w języku mówionym – znaki przestankowe. dzieło podejmujące kwestię zaniku narracji, redukcji tekstu, jego nieobecności, braku jego znaczeń, ich dewaluacji, uruchamia milczącą część języka. Reality opiera się na Krytyce czystego rozumu immanuela kanta i jest dokładną kopią poddziału trzeciego transcendentalnej doktryny władzy rozprowadzania (analityki zasad) z nauki o elementach (cz. ii, dz. i), podrozdziału: O podstawie podziału wszelkich przedmiotów w ogóle na fonemy i noumeny. Oryginalny tekst rozdziału znika, pozostawiając po sobie jedynie znaki interpunkcyjne, które stanowią jego faktyczną „rzeczywistość”, pozbawioną obecnie funkcji, znaczenia i potrzeby translacji.

Gest artysty, usuwającego słowa tekstu i pozostawiającego w polu widzenia warstwę znaków

metrycznych, z punktu widzenia konstrukcji jest ujawnieniem budowy zanikłej wypowiedzi, odsłonięciem nieprzekładalnych na język werbalny części języka, będących warunkiem sensu wypowiedzi, by nie stanowiła ona jedynie pasma słów. jednocześnie z perspektywy poznawczej, a także z perspektywy artystycznej, zanik zdania, nazwy, mowy, języka komunikatywnego, konstytuującego rzeczywistość, przywraca wartość pozakontekstowemu pismu jako fenomenowi tworzenia.

Sam artysta jest niezadowolony ze słowa, tak jak słowo jest niezadowolone z siebie. w 1989 roku kozłowski wypowiadał się o słowach niedokładnych i o nieadekwatnych ich znaczeniach zawsze zależnych od kontekstu, że są „patetyczne lub trywialne, zbyt jednoznaczne, bądź zbyt enigmatyczne”, zatem „nieprecyzyjne, nie punktują w sens rzeczy” – mimo to „musi ich używać”29.

Alicja kępińska mówi o tym zjawisku jako o „dyssatysfakcji z języka”30. Funkcją tekstu, słowa osadzonego w kontekście, jest demaskowanie, ujawnienie, wątpienie, wykładnia i eksplikacja, natomiast pismo pozakontekstowe rozszczelnia dostęp do pozaprzedmiotowego, pozadoświadczalnego, ontologicznego poznania istoty rzeczy. kozłowski poprzez Reality stawia pytanie o pozycję nieobecnego słowa nie tylko w historii dociekań filozoficznych zorientowanych na poznanie bytu, ale historii kultury w ogóle.

artysty oznacza poszukiwanie kształtu neutralnego, uniwersalnego dla wszystkich użytych w poemacie znaków językowych i matematycznych – kształtu, w który byłaby wpisana czytelność. do takiego przekazu nie wystarczy zapis litery uproszczony do formy obiektu geometrycznego. dlatego pytania o potrzeby i zakres translacji tekstów wizualnych są nierozstrzygalne i będą badaczom nieustannie towarzyszyć.

Przypisy: 1 2 3 4

5 6 7 8 9 10 11

Przywołane przykłady tekstów wizualnych potwierdzają ograniczoną konieczność przekładu wyróżniającą poezję konkretną spośród sztuk operujących słowem, co wynika z uniwersalności wpisanych w nią kodów komunikacyjnych, i co z kolei jest wynikiem rezygnacji z aforystycznej, narracyjnej tradycji oraz z koncentracji na walorach estetyczno-znaczeniowych. kody języka poezji konkretnej sięgają po komunikację jednoznaczną i budowaną nie na emocji, ale na napięciu pomiędzy wizualnością, elementami struktury a ich znaczeniami. Obecność oraz waga komunikacji w poemacie konkretnym jest zatem priorytetowa. dość, że postulowany jest dla niej język uniwersalny – dzięki niemu dzieło konkretne może być poznawalne na tych samych zasadach co obraz malarski lub fotografia. tworzenie optymalnie prostych komunikatów wizualno-tekstowych, czytelnych dla innych kultur językowych, które było głównym celem sztuki awangardowej, nie zawsze jednak i nie dla każdego

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

30

j.d. bolter, r. Grusin, remediation: understanding new media, the Mit Press, Cambridge, MA, 2000.

Na temat przekładów tekstów wizualnych pisali obszernie autorzy „literatury na Świecie”, 11–12/2006. w. benjamin, twórca jako wytwórca, red. i wstęp H. Orłowski, wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, s. 294.

S. wysłouch, Literatura i semiotyka, PwN, warszawa 2001, s. 22–23. Przeciwny tej teorii jest np. Zdzisław chlewiński, który pisze: „informacje werbalne i obrazowe są przechowywane w pamięci za pomocą jednego, wspólnego im kodu, niewerbalnego i abstrakcyjnego”. Por. Z. chlewiński, umysł. Dynamiczna organizacja pojęć, PwN, warszawa 1999, s. 117.

G.e. lessing, Laokoon. O granicach malarstwa i poezji, wyd. pol. 1902.

A. dłużniewski, Łąka i śmierć, akryl na płótnie, 140 × 700 cm, 1987, praca w kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu. j. białostocki, słowo i obraz, w: A. Morawińska (red.), słowo i obraz, warszawa 1982, s. 7.

S. themerson, Oko i ucho, „kino” 1986, nr 12, s. 24.

S. themerson, a well-justified postscript… typographical topography, „Penrose Annual” 1965, nr 59.

S. themerson, Bayamus, teatr anatomiczny i teatr poezji semantycznej, „Nowa Polska” 1945, r. V, z. 2, 3; 1946, r. Vi, z. 1, 2.

S. themerson, Bayamus i teatr…, w: generał Piesc i inne opowiadania, czytelnik, warszawa 1980, s. 17. tamże, s. 81. t. kubikowski, umrzeć ze śmiechu, w: (red.) Z. Majchrowski, Świat według themersonów, szkice do portretu, Gdańsk 1994, s. 76.

S. themerson, Bayamus i teatr…, dz. cyt., s. 101–102. cyt. za: S. themerson, Bayamus and the theatre of semantic Poetry, Gaberbocchus Press, londyn 1965, s. 67.

S. themerson, Bayamus i teatr…, dz. cyt., s. 72. tamże, s. 76.

S. themerson, Bayamus i teatr…, dz. cyt., s. 96.

M. bocian, symbol i konkret, w: S. dróżdż (red.), i Ogólnopolska sesja teoretycznoliteracka nt. Poezji Konkretnej, Ośrodek teatru Otwartego kalambur, wrocław 1979, s. 12.

S. dróżdż, Z. Makarewicz, Pojęciokształty. rozbiór dramatyczny przedmiotu, „Odra” 1968, nr 4, s. 75–76.

M. dawidek Gryglicka, Odprysk poezji. stanisław Dróżdż mówi, Ha!art, kraków 2012, s. 91. tamże, s. 90–91. b. kozłowska, M. dawidek Gryglicka, rozmowa, wrocław, 18 maja 2001. b. kozłowska, [pismo niedatowane], AZNiO, ddŻS. M. Grześczak, Wiersze wybrane, czytelnik, warszawa 1977, s. 245. tamże.

A. Partum, Partum, wyd. Andrzej Partum, warszawa 1971. j. kozłowski, Reality, wyd. jarosław kozłowski, Poznań, 1972. cyt. za: A. kępińska, Dosięgnąć „niemożliwego”, w: P. Polit, P. woźniakiewicz (red.), refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965–1975, cSw Zu, warszawa 2000, s. 12. tamże.

43

M APA PO li tY cZ NA , PS Yc HO Ge OG rA Fi A Or AZ SY M bO le Ni eM Oc Y

krzysztof Siatka

O trzeciej po południu zatrzymali się na stacji przed la Souterraine; na prośbę ojca, który podjechał zatankować, jed kupił mapę Michelin departamentów Haute-Vienne i creuse. i właśnie w tym momencie, rozkładając mapę o dwa kroki od zapakowanych w celofan kanapek, przeżył drugie w swoim życiu odkrycie estetyczne. Mapa była niezwykła; doznał takiego wstrząsu, że ogarnęły go dreszcze. Nigdy w życiu nie widział niczego równie wspaniałego, równie pełnego emocji i znaczenia jak ta mapa Michelin departamentów Haute-Vienne i creuse w skali 1:150 000. esencja nowoczesności, naukowego i technicznego pojmowania świata, łączyła się w niej z esencją życia zwierzęcego. rysunek był finezyjny i piękny, absolutnie klarowny, z ograniczonym kodem kolorystycznym1.

bohater powieści Houellebecqa jed Martin jest artystą, którego fotografie inspirowane mapami Michelin osiągnęły niebywały sukces na rynku sztuki, a on sam błyskawicznie zyskał wysoki poklask w światowym artwordzie. Stał się człowiekiem majętnym i spełnionym, któremu mimo wszystko woda sodowa nie uderzyła do głowy. kiedy temat uznał za wyczerpany, mimo że popyt na fotografie utrzymywał się na odpowiednim poziomie, porzucił obiektyw i eleganckie mapy na rzecz bardziej tradycyjnego malarstwa.

Kornel Janczy, Geo, 2011

Można znaleźć wiele przykładów inspiracji kartografią w sztuce współczesnej, które związane są z rozpoznawaniem zależności między faktyczną strukturą przestrzeni a jej reprezentacją na pa-

44

pierze. Nadmienię, że tę reprezentację postrzegam jako niezwykle odległą od rzeczywistości. kod tej reprezentacji kształtował się całe wieki, od czasów Ptolemeusza, przez notatki o geograficznych odkryciach czasów nowożytnych, aż po Google Maps. Mapa, będąc jakimś kulturowym kodem, stworzonym jako optymalne, chociaż niedoskonałe i podlegające estetycznym modom medium informujące, jest próbą przełożenia rzeczywistości na obiektywny komunikat. jest tworem stricte kulturowym, czego nie sposób stwierdzić o terytorium, które kształtowane jest przez czynniki zarówno ludzkie, jak i inne. Zależność między mapą a terytorium stała się fascynująca dla artystów znacznie wcześniej niż Houellebecq napisał swoją sugestywnie i słusznie szydzącą ze świata sztuki książkę. włoski artysta Alighiero boetti rozpoczął cykl dzieł zatytułowanych po prostu mapa w 1967 roku jako reakcję na wojnę sześciodniową. Obserwując reprodukowane w czasopismach rysunki zmieniającej się w kolejnych dniach strefy wojny, odkrył w nich plastyczną wartość, która ewoluowała bez jego ingerencji. Od tego czasu boetti stworzył kilkadziesiąt mniejszych i całkiem monumentalnych prac zbliżonych do patchworku, na których w mapę polityczną świata wkomponowane są flagi państwowe kolejnych krajów. boetti inspirował się massmedialnym komunikatem na temat stanu wojny, fikcyjny jed Martin

tworzył artystyczną reprezentację kulturowej wariacji na temat stanu politycznej rzeczywistości i infrastruktury departamentów Haute-Vienne i creuse. Mapa jest chyba jednym z najbardziej zapośredniczonych mediów, jakimi może się posłużyć współczesny artysta...

urbanistyka spełnia naczelny wymóg kapitalizmu, jest bowiem jawnym zamrożeniem życia. wymóg ten można wyrazić – słowami Hegla – jako absolutne górowanie „spokojnego współistnienia w przestrzeni” nad „burzliwym stawaniem się w następstwie czasu”2.

estetyczna uroda pajęczyny rzek i poziomic zdefiniowanych przez ukształtowanie terenu, które zazwyczaj wynikają z nieludzkich interwencji w teren, na mapie podporządkowana jest formie estetycznej granicy. ta jest ukształtowana jak najbardziej przez człowieka. wynika z historycznych kompromisów, oznacza przewagę jednych nad drugimi, obrazuje pozbawione jakiegokolwiek sensu reformy administracyjne czy nieprzeciętną ignorancję przywódców. czasem granica jest wynikiem działania ślepego losu. Słyszałem o przypadkach utraty wsi przy stole karcianym. estetyczny wymiar granicy jest wobec powyższego wynikiem przemocy, przejęcia i utraty władzy.

Pomijając ideologiczny patos, letryści wyrazili niechęć względem narzuconych norm i upodobanie do, jak to określili, dryfowania przez miasto. ten pierwszy jakby apoliński – dla nich nudny, ten drugi dionizyjski – ekscytujący. Proklamując potrzebę dryfowania przez miasto i definiując nowe pojęcie: psychogeografia, Guy debord pisał:

takie kategorie dostrzegł i eksplorował już boetii. inny młodszy, współczesny artysta, kornel janczy tworzy abstrakcyjne rysunki zainspirowane studiami nad atlasem geograficznym. Powstały w ten sposób abstrakcyjne cykle Ludzie, Państwa czy granice. dzieła nie odnoszą się do konkretnych informacji, które zawiera atlas, lecz artysta wykorzystał w nich specyficzne kody – języki stworzone do określenia liczby zaludnienia itd. trafny komentarz względem ciągłego stanu rywalizacji, który napędza estetyczny wymiar atlasu geograficznego, janczy zawarł w cyklu rysunków na fotografiach satelitarnych (Geo): dopisuje cyniczne komunikaty: Lepsi od nas i gorsi od was.

Polem wyjątkowej przemocy jest sytuacja, gdy terytorium i jego mapa są niemal całkowicie ukształtowane przez człowieka. takim obszarem jest miasto i urbanistyka.

Zmęczenie dyrektywami, którym podlega człowiek w sztucznej strukturze miasta, udzieliło się w latach 50. XX wieku aktywistom skupionym w Międzynarodówce letrystów.

Guy debord pisał:

Alighiero Boetti, Game Plan, Tate Modern, Londyn, 28.02–27.05.2012, fot. autor

celem psychogeografii jest szczegółowe badanie i opisywanie praw oraz typowych efektów, jakie wywiera środowisko geograficzne, sztuczne lub naturalne, oraz jego wpływu na uczucia i zachowania jednostek3.

w praktyce letryści tworzyli psychogeograficzne mapy Paryża i opisywali wędrówkę po górach Harzu z mapą londynu. czas pokazał, że psychogeografia do dzisiaj jest jedną z atrakcyjnych metod miejskiego szwendactwa i takiegoż aktywizmu.

Mapa, pozostając dokumentem opresji, może być użyta jako symbol opresji. Oczywiście najciekawsza jest zawsze ta sztuka, która pozostaje względnie autonomiczna od ideologii i wykształca indywidualny język. Artysta tara (von Neudorf), rocznik 1974, należy do grona najciekawszych i bezkompromisowych artystów w rumunii. Zdaniem diany dochia, artyści tacy jak tara (von Neudorf), dumitru Gorzo, Suzana dan, Alexandru radvan, roman tolici będą dotykać newralgicznych punktów rumuńskiego porewolucyjnego społeczeństwa, przywołując na

45

The Most Beloved Leader, 130x182cm, 2012 kopia; ze zbiorów Anaid Art Gallery Kartograf złowrogiej historii. Tara (von Neudorf), Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków, 4 września – 24 listopada 2013

pierwszy plan zagadnienia związane z seksualnością, korupcją, religią, wojnami, polityką itd4.

Zdanie cytowanej badaczki, może trochę nazbyt ogólne, bo podobne właściwości można by z powodzeniem przypisać transawangardzie czy dzikiemu malarstwu powstającemu kilka dekad wcześniej, jednak dobrze obrazuje zakres tematyczny, w którym wybiera artysta.

Zawsze mi się wydawało, że komentarz krytyczny i egzystencjalny w stosunku do czasów komunistycznej opresji w krajach europy Środkowo-wschodniej dokonany przez tak młodego człowieka będzie raczej miałki i powierzchowny. inaczej jest w przypadku tary, człowieka obnażającego zakłamanie, na którym oparty jest dzisiejszy stosunek do minionych czasów.

Artysta rysuje fantazyjne bestiarium na starych szkolnych mapach. wielkie płachty popękanego i brudnego z woli czasu ni to pergaminu, ni to ceraty, ni to szmaty, informują nas na swoim spodzie o nieistniejącym już podziale administracyjnym. Na wierzchu tego starego szmelcu jest popis fantazji artysty: wyklejanki rodem z dawnych elementarzy, plakaty propagandowe, oficjalne portrety Nicolae ceauşescu, rysunki stylizowane

46

na dawne drzeworyty, ludowe rękodzieło czy wreszcie klasyczny nowojorski dripping. każdemu z tych stylów można przypisać genealogię i zaklasyfikować, będzie to jednak sztuczne, bo multijęzyczność artystyczna tary nie wynika z uporczywych studiów nad gramatykami, lecz raczej z wewnętrznej determinacji do ciągłego tworzenia, rysowania – czymkolwiek i na czym popadnie. w każdym z kodów czuje się swobodnie i posługuje się nim bez akcentu, nie znając gramatyki, tworzy wielokodowe dzieła o zadziwiającej spójności. tara (von Neudorf) urodził się w Siedmiogrodzie, krainie od kilkuset lat zamieszkiwanej między innymi przez Niemców, rumunów i węgrów, której tradycyjna struktura etniczna przestaje istnieć.

Mapy, których rozmyślnie użył w swoich kompozycjach, są symbolem niemocy względem procesów politycznych.

Przypisy: 1 2 3 4

M. Houellebecq, mapa i terytorium, warszawa 2011, s. 45.

G. debord, społeczeństwo spektaklu oraz rozważania o społeczeństwie spektaklu, warszawa 2006, s. 118.

G. debord, introduction a une critique de la geographie urbaine, „les levres Nues” nr 6, 1955; cyt. za: S. Home, gwałt na kulturze, warszawa 1993, s. 26. d. dochia, Po upadku komunizmu – rumuńska sztuka współczesna, w: Kartograf złowrogiej historii. tara (von neudorf), Międzynarodowe centrum kultury w krakowie, kraków 2013, s. 15.

) M AlAr St w O uM Ar łO (?

„dzisiaj malarstwo umarło!” – te słowa miał wykrzyknąć Paul delaroche, gdy się dowiedział, że wynaleziono fotografię. wszystko wskazuje na to, że malarstwo już dawno powinno się skończyć.

Potencjał płótna i farby wydaje się już wyczerpany. takie zjawiska jak net-art, wideoinstalacje, projekcje powinny się przyczynić do zaniku tej tradycyjnej techniki. jednakże wbrew pesymistycznej wizji akademika śmierć malarstwa nie nastąpiła. Nie okazało się zbędne w obliczu technologii analogowej; także film, fotografia cyfrowa i rozwijające się nowe media nie doprowadziły do jego upadku. co więcej, lata 90. zostały okrzyknięte w Polsce „dekadą malarstwa”.

Oprócz twórczości artystów wykorzystujących nowe technologie w latach 90. mogliśmy obserwować triumfalny powrót tradycyjnej techniki.

Malarstwo jest dziś anachronizmem, jednakże anachronizmem, który paradoksalnie jest wciąż atrakcyjny. co więcej, nie sytuuje się ono na uboczu świata sztuki, lecz w jego głównym nurcie. jest mainstreamem, a nie reliktem. Malarstwo weszło w dynamiczną, dialogiczną relację ze światem nowych mediów, zadając pytanie o status i sens obrazów w świecie, który cierpi na ich hipertrofię.

Pytanie o przekład dotyczyć będzie relacji pomiędzy obrazem tradycyjnym a analogowym lub cyfrowym. Praktyka artystyczna dostarcza nam bardzo wielu przykładów złożonych związków pomiędzy nimi. Oczywistym problemem dotyczącym tego typu przekładu jest pytanie o jego sens. jaki jest cel powielania obrazu, który już istnieje? dokonanie przekładu z jednego medium na inne? czym w gruncie rzeczy różnią się te dwa obrazy? jedną z istotnych zmian, które wprowadziła fotografia w obszar techniki malarskiej, było tworzenie obrazów na podstawie zdjęcia. traktowa-

Agata Stronciwilk

ne jako proste ułatwienie techniczne, nie wnosi jednak nic istotnego do relacji pomiędzy mediami. w przypadku tego typu działania sam proces „przekładu” nie ulega tematyzacji. Fotografia staje się rodzajem zapośredniczenia dla malarza, które zwalnia go ze żmudnej obserwacji natury.

Przekład tego typu, w którym fotografia wspiera warsztat artysty, był popularny już w XiX wieku.

Znacznie wcześniej odnajdujemy także przykłady wykorzystania camery obscury przez artystów. w 1558 roku Giovanni battista della Porta polecał ten przyrząd początkującym i nieutalentowanym twórcom: „jeśli ktoś nie umie malować, może dzięki niemu zaznaczyć ołówkiem [kontury odbicia]. Potem wystarczy pokryć je farbami. robi się to rzutując obraz przez kartkę papieru na rysownicę”1. w XiX i XX wieku fotografią wspierać się mieli tacy artyści jak ingres, delacroix, prerafaelici, a nawet impresjoniści. jednak zdaniem ewy kuryluk, dopiero twórcy spod znaku nowego realizmu, hiperrealizmu i pop-artu umieścili fotografię w centrum zagadnień artystycznych. w ich przypadku fotografia nie spełniała jedynie funkcji pomocniczej, „wspierającej” wzrok: odkryli również, iż zawarta w zdjęciu informacja wizualna, powtórnie odtworzona środkami malarskimi przy jednoczesnym zastosowaniu technicznych osiągnięć fotografii, ulega nie tylko istotnym zmianom formalnym, lecz również zmienia swoje znaczenie, tak, że obraz powstający w tym procesie wzbogaca się o nowe treści2.

Nie mamy więc tutaj do czynienia z prostą próbą powtórzenia. Przekład nigdy nie jest powtórzeniem, w jego procesie zawsze coś ulega zatarciu, utraceniu. Powtórzenie tego samego, lecz w innym medium, okazuje się niemożliwe, zawsze skazane na niedoskonałość. Podobnie jest w przypadku fotograficznych reprodukcji obrazów malarskich, które zawsze okazują się niesatysfakcjonujące.

47

interesują mnie artyści, którzy dokonują świadomego przekładu obrazu technicznego na malarski. Proces „przekładu” nie jest dla nich jedynie zagadnieniem czysto warsztatowym, lecz staje się dodatkową warstwą semantyczną ich dzieł. Staje się on wypowiedzią, w każdym wypadku odmienną, dotyczącą statusu obrazu (-ów) we współczesnym świecie.

Malarstwo postmedialne chyba najbardziej znanym artystą, który świadomie tematyzował relację pomiędzy fotografią a obrazem malarskim, był Gerhard richter. jeden z najsłynniejszych jego cykli, zatytułowany October 18, 1977, wzorowany był na odnalezionych przez niego fotografiach. Seria ta, namalowana w 1988 roku, prezentowała członków i wydarzenia związane z grupą baader-Meinhof. Monochromatyczne fotoobrazy richtera odwoływały się do wypartych i pomijanych wydarzeń z historii Niemiec. ulegały one charakterystycznemu rozmyciu, zanikaniu, podobnie jak zostały wymazane z kolektywnej pamięci. richter jest kolekcjonerem obrazów, archiwistą. Fotografie mają dla niego zasadnicze znaczenie w wyłanianiu się obrazu – „Za pośrednictwem fotografii następuje u niego konfrontacja z pierwotną materialnością świata.

Artysta przypisuje pierwszeństwo obrazom, jako środkom, za pośrednictwem których dokonuje się przedefiniowanie produkcji obrazowej”3.

Obecność historii w malarstwie współczesnym często manifestuje się poprzez zapośredniczenie. Artysta nie jest bezpośrednim świadkiem – tak jak reszta społeczeństwa, doświadcza on ważnych wydarzeń, katastrof za pośrednictwem obrazów. widoczne jest to także w polskim malarstwie postmedialnym. jak zauważała Violetta Sajkiewicz, w nurcie tym „nie bezpośredniość, lecz zapośredniczenie jest tym, co decyduje o niepowtarzalności twórczości”4. Analizowała ona twórczość artystów postmedialnych w kontekście obecnych w ich pracach odwołań do historii. twórcy sięgają do śladów – archiwalnych zdjęć, albumów rodzinnych, dokumentów filmowych. Malowanie na podstawie zdjęć nie jest jedynie przypomnieniem, powtórzeniem zapomnianych obrazów. w przypadku twórczości rafała jakubowicza czy wilhelma Sasnala jest także

48

wypowiedzią dotyczącą pamięci i zapominania. tym, co staje się istotne w sposobie przejawiania się doświadczenia historycznego w malarstwie postmedialnym, jest pustka – niemożliwość przedstawienia. jak zauważa Sajkiewicz, są to obrazy, które opierają się na niedopowiedzeniach, pokazują „zbyt mało”. Przekład z fotografii na obraz malarski nie jest powtórzeniem, nie wyraża tego samego. Paradoksalnie, ukazując „zbyt mało”, ukazuje „więcej” – „[artyści – przyp. A.S.] nie tylko przypominają widzom jakieś konkretne wydarzenie z przeszłości, ile »produkują« efekt traumatyczny”5. Przekład (i sam jego proces) okazuje się znaczący – może reprodukować traumę, w nadziei, iż jej powielenie i ponowne „opowiedzenie” pozwoli na jej usunięcie.

windows jedną z najbardziej popularnych metafor określających status obrazu jest metafora „okna” – płaszczyzny, która otwiera nas na inną przestrzeń. jako pierwszy użył jej leon battista Alberti w traktacie O malarstwie. Pisał on: „najpierw na powierzchni, którą mam malować, kreślę dowolnej wielkości czworobok o kątach prostych, który stanowi dla mnie jak gdyby otwarte okno, przez które widać historię, którą mam przedstawić”6. jak zauważała Anne Friedberg, od czasów Albertiego okno wraz ze swym metafizycznym dopełnieniem, czyli perspektywą, było centralną figurą w teoretycznym opisie przestrzeni widzenia. rama wyznacza „ontologiczne cięcie”, punkt przejścia pomiędzy tym co realne i przedstawione. rama konstytuuje okno, wyznacza moment otwarcia na inną przestrzeń. w kontekście obrazów wirtualnych Friedberg określa ramę jako próg, sferę liminalną, w której dokonuje się napięcie pomiędzy bezruchem widza a mobilnością obrazów postrzeganych przez „zmediatyzowane okna”. rama oddziela także „materialność przestrzeni widza od wirtualnej immaterialności przestrzeni widzianych wewnątrz jej granic”7. rama wyznacza granice wykreowanego świata.

Okna są także podstawowym elementem interfejsu komputera. jednak w przeciwieństwie do pojedynczego „okna” teraz mamy do czynienia z wieloma oknami w jednym czasie. lev Manovich stwierdza, iż „nałożone na siebie okna to fundamentalna zasada nowoczesnych interfejsów

graficznych, w których żadne okno nie zajmuje całkowicie uwagi widza”8. użytkownik dokonuje dynamicznych przejść pomiędzy nimi, każde z nich może spełniać inne zadania. Manovich porównuje owe przejścia do telewizyjnego zappingu. Podobieństwo wydaje się szczególnie widoczne w przypadku surfowania po sieci – kiedy „przeskakujemy” pomiędzy kolejnymi oknami, często nie skupiając na nich uwagi. w przypadku interfejsu komputera „okno” jest narzędziem komunikacji pomiędzy urządzeniem a użytkownikiem. Obraz wyświetlany na ekranie komputera zmienia się w czasie rzeczywistym, a użytkownik – mogąc dowolnie zamykać i otwierać kolejne okna – zyskuje pozorne poczucie wolności.

wego okna na obraz malarski jest podjęciem dialogu z interfejsem. Anna Friedberg porównuje interfejsy Mac i windows do tak zwanego „kina stylu zerowego”, które ukrywało swoją filmowość. interfejsy te stają się przezroczyste, niewidzialne, „ukrywają swoją pracę i dążą do wywołania bezrefleksyjnej iluzji – tymczasem linux OS funkcjonuje raczej jako film niezależny lub awangardowy, skierowany zwrotnie ku sobie, ujawniający swoje podstawy i przesłanki”9. współczesne tendencje wskazują jednak na dominację przezroczystych, niewidzialnych interfejsów. ich niewidzialność warunkuje cichą dominację.

laura Pawela w jednym z etapów swojej twórczości fascynowała się oknami interfejsu. Pozostając przy tradycyjnej technice malarskiej, tworzyła obrazy przedstawiające komputerowe okna. były one jednocześnie obrazem-oknem i obrazem okna. komunikaty komputerowe są całkowicie sfunkcjonalizowane, komputer „porozumiewa” się z nami za pomocą okien tylko w określonych przypadkach. w trakcie tej interakcji przeważnie stajemy przed koniecznością dokonania wyboru. jest on ściśle ograniczony do opcji oferowanych przez program. Pawela dokonywała ironicznych zmian komunikatów – nie dotyczyły one funkcjonowania komputera, lecz sytuacji życiowych, sztuki i poczucia zagubienia. wyskakujące okna zmuszają nas do podejmowania decyzji, „rozwiązywania” problemów, czyniąc nas jednocześnie – przy pozorach wolności – niewolnikami systemu. Za pomocą komputerowych okien Pawela stawia nam pytania, które nigdy nie mogą się pojawić w skrajnie sfunkcjonalizowanym systemie. Zero-jedynkowy porządek, niczym strukturalistyczna wizja świata opartego na binarnych opozycjach, redukuje wszystkie wątpliwości i zbędne pytania. System ma działać, wybory mają być proste – wytnij, skasuj, skopiuj. dokonywanie prostych wyborów ma poświadczyć, że kontrolujemy program, gdy tymczasem jesteśmy mu absolutnie podporządkowani – nie możemy zrobić nic, na co nam nie pozwoli. chyba że potrafimy go złamać, „zhakować” i wykroczyć poza jego ograniczenia. inaczej pozostajemy jedynie „funkcjonariuszami”, operatorami systemu, którego logiki i działania nie jesteśmy w stanie pojąć. w przypadku Paweli przekład komputero-

wirtualne/realne Piotr Zawojski zwraca uwagę na ontologię obrazu, która podlega gwałtownej zmianie wraz z wprowadzeniem technologii cyfrowej. Niektórzy wysuwają wręcz wątpliwości, czy obraz cyfrowy jest wciąż obrazem. istnieje on bowiem dzięki liczbie – „obraz cyfrowy jest obrazem zredukowanym do matrycy cyfrowej (…). Możliwe jest więc wytworzenie obrazu wyłącznie na podstawie kombinacji cyfr”10. Nie musi zatem odnosić się on do jakiegokolwiek modelu lub realnego przedmiotu. Sam też nie musi posiadać materialnego podłoża. immaterialność obrazów cyfrowych każe przedefiniować relację pomiędzy obrazem a rzeczywistością – relację, która jednak nigdy nie była oczywista. w kontekście tradycyjnych obrazów twierdzono, iż są one naśladowaniem rzeczywistości. koncepcja mimesis zakładała, iż artysta spoglądał na rzeczywistość i tworzył na jej podstawie, nie musiało to być dokładne odwzorowanie, gdyż u Arystotelesa pojawia się stwierdzenie dotyczące możliwości idealizacji. koncepcja mimetyczna zakłada jednostronną relację pomiędzy obrazem a rzeczywistością; jednocześnie rzeczywistość zachowuje zawsze prymat ontologiczny – istnieje pełniej niż jej obraz. w świecie, w którym istniejemy pomiędzy dwiema rzeczywistościami – tym, co realne i wirtualne – rozwikłanie relacji naśladowania staje się o wiele bardziej skomplikowane. rzeczywistość wirtualna może się także stać przedmiotem mimetycznego odwzorowania. tak jest w przypadku obrazu

49

wilhelma Sasnala need for speed iii. Na pierwszy rzut oka obraz jawi nam się jako współczesny „pejzaż”. widzimy drogę, jadący samochód, drzewa wokół drogi. Obraz nie został jednak namalowany na podstawie jakiegokolwiek widoku, lecz na podstawie „pejzażu” z gry komputerowej. Pojawia się pytanie, w jaki sposób odnieść ten obraz do rzeczywistości. wydaje się, że jest to perfekcyjny przykład baudrillardowskiego obrazu-symulakru, obrazu odnoszącego się do obrazu, obrazu autoreferencyjnego, pozbawionego odniesienia do rzeczywistości. jednakże spojrzenie baudrillarda, mówiące o upadku rzeczywistości w wyniku pre-

nym i wirtualnym nie jest wszak domeną jedynie współczesności, chociaż to właśnie w dzisiejszych czasach odczuwamy je najsilniej. w przypadku obrazu Sasnala to, co wirtualne, zostaje zmaterializowane – obraz z ekranu komputera jest przeniesiony na płótno. Obraz cyfrowy, wytworzony za pomocą pikseli, zostaje przekształcony na pociągnięcia pędzla. Pejzaż malowany z gry dzisiaj wydaje się czymś zaskakującym, jednak możliwe, iż niedługo będzie czymś tak zwyczajnym, jak obraz malowany ze zdjęcia. Pomimo zaskakującego działania Sasnal pozostaje tutaj w klasycznej kategorii mimesis. relacja mimetyczna ulega tu jednak zaskakującemu „spiętrzeniu” – gra, która próbuje naśladować rzeczywistość, i obraz, który stara się naśladować rzeczywistość gry. być może podział na to co „realne” i „wirtualne” nie jest już możliwy do utrzymania – rzeczywistości te są wobec siebie komplementarne.

Friedberg dokonuje istotnego odejścia od potocznego pojęcia wirtualności, w którym została ona utożsamiona z cyfrowością. Zauważa, że – jako pojęcie – wirtualność istniała na długo przed wynalezieniem noKatarzyna Piotrowicz, Pixels, 2010, dzięki uprzejmości artystki wych mediów.

Przytacza dwa wcześniejsze znaczenia tego terminu: „obraz cesji symulakrów, nie wydaje się już słuszne. Paul tworzony przez umysł, pozbawiony odniesieVirilio zamiast o symulacji pisze o substytucji: nia w świecie rzeczywistym i obraz powstający „świat obecny nie jest światem jednej, ale dwóch wskutek optycznego zapośredniczenia – są porealności”11. być może obraz Sasnala skłania nas przednikami współczesnego sposobu używania do ponownego przemyślenia tej relacji. Obie tego terminu w mowie potocznej”12. w dyskurrzeczywistości nie są w stosunku do siebie zan- sie informatycznym „wirtualność” odnosi się do tagonizowane, lecz współtworzą jedną – „stereo- obrazów cyfrowych i doświadczeń pozbawionych rzeczywistość”. Owo pęknięcie pomiędzy real- wymiaru fizycznego. Przywołane przez Friedberg

50

pierwotne rozumienie tego terminu wskazuje na fakt, że sztuka i reprezentacja zawsze były w pewien sposób wirtualne. w związku z tym pisze ona o innych „wirtualnościach” – malarskiej, fotograficznej, filmowej, telewizyjnej. w takiej perspektywie wirtualność staje się pojęciem, które łączy różnego typu reprezentacje. czy możemy wszak powiedzieć, iż to, co się dzieje w grze, jest „nierealne”, „nierzeczywiste”? dlaczego tylko jedna ze stron stereorzeczywistości miałaby być możliwa do odwzorowania na płótnie? Obraz Sasnala sytuuje się w samym centrum pytania o relację pomiędzy tym co realne i wirtualne. to wirtualność drugiego stopnia, jednocześnie negująca samą zasadność owego podziału. czy można powiedzieć za baudrillardem, że need for speed iii jako obraz obrazu w żaden sposób nie odnosi się do rzeczywistości? czy jest kopią bez oryginału? wszak jesteśmy w stanie uchwycić ów oryginał, nawet jeśli nie jest on bytem „fizycznym”.

Podobnego rodzaju złożonej gry pomiędzy tym, co realne, a tym, co przedstawione dokonał rafał bujnowski, który do wizy amerykańskiej dołączył fotografię malarskiego autoportretu. Zdjęcie obrazu posłużyło tutaj jako wizerunek rzeczywistości – mający wiernie oddawać wygląd osoby. bujnowski, podobnie jak Sasnal, wydaje się kwestionować nasze podziały pomiędzy różnymi typami obrazów oraz stopniowanie ich „realności”. Przyjmujemy, iż fotografia wierniej oddaje rzeczywistość niż obraz malarski, jednakże każdy sposób obrazowania może podlegać manipulacjom i zniekształceniom. tym, co staje się tu istotnym zagadnieniem, jest pytanie o samo malarstwo i jego granice oraz przekład pomiędzy różnymi mediami. w przypadku zdjęcia do wizy obraz malarski przekracza swoje granice i fizycznie staje się fotografią. Za pomocą przekładu artysta dokonuje gry z naszymi wyobrażeniami dotyczącymi relacji pomiędzy rzeczywistością a obrazem.

Pamięć obrazu – obraz pamięci katarzyna Piotrowicz celebruje zniekształcenia. jej malarstwo wzorowane jest na odnalezionych taśmach VHS, fotografiach. interesują ją zmiany, przekształcenia, jakim podlega obraz w wyniku kolejnych zapośredniczeń, przekładów. Pierwotny obraz ulega zatarciu, rozmyciu; jest właściwie

niemożliwy do rozpoznania. wszystkie zniekształcenia, zaburzenia obrazu technicznego zostają oddane na płótnie. to, co w przypadku tego pierwszego jest niewątpliwą wadą – rozmycia, piksele, szumy, tutaj staje się wartością malarską. w swym cyklu inspirowanym odnalezionymi starymi kasetami VHS artystka w drodze pomiędzy obrazem analogowym a jego przedstawieniem na płótnie multiplikowała kolejne zapośredniczenia. twórczość Piotrowicz ma charakter multimedialny – obraz „przechodzi” niemalże przez wszystkie „media”: kamerę, kasetę VHS, telewizor, aparat cyfrowy, komputer, wydruk komputerowy i w ostateczności płótno. efekt jest wynikiem kolejnych przekładów, drobnych zmian i przesunięć. tranzytywność, „przechodniość” staje się wartością.

Ostateczny obraz daleki był od tego z taśmy VHS, był fragmentaryczny, szczątkowy, zanikający, chociaż wciąż rozpoznawalny. kasety przechowywały pewną rzeczywistość, osoby, zwykłe, codzienne zdarzenia, będąc rodzajem zewnętrznej pamięci. kolejne przekształcenia, jakich dokonuje artystka, ukazują także sposób, w jaki obrazy ulegają zniekształceniu w naszej pamięci. Pomiędzy tym, co pamiętamy, a wydarzeniem, które niegdyś się dokonało, następuje szereg deformacji, szumów, które nie pozwalają nam już wiernie go odtworzyć. Prace Piotrowicz nie opowiadają o zwycięstwie obrazu nad zapominaniem, bardziej niż o pamięci opowiadają o niepamięci, o niemożliwości pamiętania, o ubytkach i zniekształceniach, przed którymi chcieliśmy się uchronić, tworząc fotografie i filmy. każde zapośredniczenie jest rodzajem przekłamania, każdy przekład jest zniekształceniem, dlatego też ważniejsze niż sam obraz stają się dla artystki emocje, które mu towarzyszą.

Malarstwo jest dla Piotrowicz zupełnie odmiennym działaniem niż tworzenie kolejnych obrazów technicznych. jest pracą z pamięcią i emocjami, rodzajem oswajania nieustającego zalewu obrazów. Zmagania z materią malarską wymagają czasu, są działaniem, w którym objawia się indywidualność twórcy. to tworzenie obrazów, w których najpełniej może wyrazić się subiektywne spojrzenie – nie tylko w zakresie tego, co zostało uchwycone, ale także w jaki sposób. w przypadku obrazu malarskiego artysta kontroluje każdy

51

Katarzyna Piotrowicz, vhs_93', 2011, dzięki uprzejmości artystki

etap jego powstawania. kontrola ta nigdy nie może być pełna, jednakże przybiera ona zupełnie inny charakter niż w przypadku obrazów technicznych. tym, co stanowi zasadniczą różnicę przy ich powstawaniu, jest automatyzacja.

Piotr Zawojski, odwołując się do Viléma Flussera, wskazuje na fakt, że aparat (szeroko rozumiany) ze zdeponowanym w jego wnętrzu programem warunkuje powstanie obrazu technicznego13.

Program „aparatu” jest poza zasięgiem użytkownika – nie można w niego ingerować, nie zawsze rozumiemy sposób jego funkcjonowania. Obrazy techniczne są więc w pewien sposób autonomiczne względem swoich twórców – możliwość ich kontrolowania jest bowiem bardzo ograniczona. jak pisał Zawojski: emancypacja i usamodzielnienie się aparatu, który może zawładnąć i uczynić fotografa sobie poddanym, to bodaj największe niebezpieczeństwo wynikające z posługiwania się technologią elektroniczną. Niezwykła łatwość obsługiwania programów, gotowych matryc, zwłaszcza w przypadku grafiki komputerowej daje w rezultacie obrazy z pozoru bogate i estetycznie zróżnicowane, które jednakowoż są obrazami narzucanymi przez wykorzystywany software14.

interakcję pomiędzy człowiekiem a aparatem Zawojski określa jako wojnę o własną autonomię i podmiotowość. wykorzystywanie podobnych zabiegów, filtrów powoduje zalew pseudotwórczości identycznej w swej formie, niezależnie od miejsca, w którym powstaje. w rezultacie, pomimo pozornej wielości i różnorodności obrazów są one niemal identyczne, pozbawione znaczenia, semantycznie puste.

Malarstwo nie zostało po prostu zastąpione przez nowe media. jak zauważa tomasz Załuski, ich nowość „zawiera się w specyficznych spo-

52

sobach, w jakie przekształcają one starsze media, a także sposobach, w jakie starsze media transformują się w odpowiedzi na wyzwanie nowych mediów”15. Malarstwo wraz z powstaniem nowych form obrazowania ulega ciągłym przekształceniom, które jednak okazują się dla niego nie zabójcze, lecz ożywcze. w obliczu nowych mediów język malarstwa ulega przemianom. dokonując kolejnych przekładów, artyści pokazują, że jest to język wciąż komunikatywny. jak zauważa Piotr Zawojski: „rzeczywistość zmediatyzowana, czy też poddana nieustannej mediatyzacji, wywołuje (…) efekt ponownego uprawomocnienia nieelektronicznych doświadczeń”16. Obrazy malarskie w dzisiejszych czasach istnieją nie pomimo przesytu obrazami technicznymi, ale dzięki niemu. być może to właśnie w dobie obrazów cyfrowych malarstwo znów ma sens. ulotność i efemeryczność tego, co cyfrowe, sprawia, że kontakt z tym, co zatrzymane (zapauzowane) oraz niezmienne, znów sprawia nam przyjemność.

Przypisy: 1 2 3

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

e. kuryluk, hiperrealizm – nowy realizm, warszawa 1983, s. 21. tamże, s. 45. k. bojarska, Foto-obrazy a sztuka i historia. seria malarska gerharda richtera October 18, 1977, w: V. Sajkiewicz (red.), Obraz i obrazowanie w dobie mediów elektronicznych, katowice 2010, s. 201.

V. Sajkiewicz, Obraz historii w polskim malarstwie postmedialnym, w: V. Sajkiewicz (red.), Obraz i obrazowanie…, dz. cyt., s. 213. tamże, s. 224. l.b. Alberti, Otwarte okno, w: A. Matysiak (red.), antropologia kultury wizualnej, warszawa 2012, s. 273.

A. Friedberg, Wirtualne okno. Od albertiego do microsoftu, przeł. A. rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna, warszawa 2012, s. 15. l. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. cypryański, warszawa 2006, s. 178.

A. Friedberg, dz. cyt., s. 416.

P. Zawojski, elektroniczne obrazoświaty: między sztuką a technologią, kielce 2000, s. 17. l. wilson, Cyberwar, god and television: interview with Paul Virilio, cyt. za: j. ryczek, Obraz jako zacieranie realności, w: V. Sajkowicz (red.), Obraz i obrazowanie…, dz. cyt., s. 124.

A. Friedberg, dz. cyt., s. 24.

Por. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. j. Maniecki, katowice 2004.

P. Zawojski, dz. cyt., s. 79. t. Załuski, transmedialność?, w: t. Załuski (red.), sztuki w przestrzeni transmedialnej, łódź 2010, s. 13.

P. Zawojski, dz. cyt., s. 16.

PO M ię dZ Y Ob rA ZA M i: ru cH OM YM i StAłYM

czym jest fotografia dla artysty robiącego wideo? czym taśma filmowa dla tego, który tworzy obrazy nieruchome? w przypadku amerykańskiej artystki wizualnej Sharon lockhart, której prace na wystawie milena, milena mogliśmy oglądać jeszcze w sierpniu w warszawskim centrum Sztuki współczesnej, mamy do czynienia zarówno z jednym, jak i z drugim medium. chociaż o lockhart mówi się raczej jako o autorce filmów, jednak niemal zawsze robi ona towarzyszące im zdjęcia.

Za co innego ceni obraz w ruchu, za co innego ten zatrzymany. Zależy jej, aby film był fotograficzny, aby można było go odczuwać nawet silniej niż zdjęcie. i to u lockhart ma szansę się zdarzyć – jej statyczne wideo i malarskie fotografie zdają się przesuwać użyte przez nią medium poza jego granice. Przekraczanie granic i przejścia z jednej techniki w drugą tworzą pewną charakterystyczną dla artystki narrację. jej prace wideo są bliskie fotografii, artystka stawia nieruchomą kamerę w konkretnym miejscu i filmuje to, co zmieści się w jej kadrze. tak jest w przypadku Double tide, zapisu powrotu artystki w rodzinne strony, nostalgicznego wspomnienia obrazów z dzieciństwa. Przestrzeń cSw, w której pokazywano dwukanałową projekcję, zaprojektowana była w taki sposób, aby widz mógł jednocześnie śledzić to, co dzieje się na jednym i drugim ekranie. ten w sumie dziewięćdziesięciodziewięciominutowy film zrealizowany został w miasteczku Steal cove w stanie Maine w uSA, które ma długą historię zbierania ostryg podczas unikatowego zjawiska – odpływu odbywającego się dwa razy w ciągu dnia. Oba filmy przedstawiają kobietę zbierającą ostrygi na błotnistej plaży wybrzeża atlantyckiego. Postać kobiety – jen casad – jest jednak tylko niewielkim elementem obrazu. dominuje na nim dzika przyroda. jeśli chodzi o dźwięki, dochodzą do nas tylko śpiew ptaków i powtarzający się jak mantra

Anna Maziuk

odgłos przypominający odkorkowywanie butelki, głuche odtykanie czegoś. Patrzymy na mrówczą pracę stale pochylonej kobiety otoczonej majestatem natury. Na obu filmach widzimy niemal to samo, inna jest tylko pora dnia, a w związku z tym natężenie światła, które towarzyszy pracy o świecie i o zmierzchu. wrażenie niezmienności tego krajobrazu potęguje zupełnie spokojna woda i zastygnięte, nieporuszane przez wiatr gałęzie drzew. to nie tylko ładny widoczek, ale i hołd oddany ciężkiej, fizycznej pracy, jej rytmowi i rytualnemu aspektowi codziennego życia. to w jakimś sensie także praca o interpretacji czasu.

Pomysł na Double tide wyłonił się bowiem podczas realizacji poprzedniego filmu Lunch break zrobionego w stoczni wojskowej. Artystkę uderzyło, jak bardzo praca sprzed epoki industrialnej różniła się od tej wykonywanej w rytmie fabryki przemysłowej. Double tide towarzyszyły dwie fotografie, jedna zaraz przy wejściu na wystawę, przedstawiająca rozbijające się o klif fale przypływu. wchodząc w głąb wystawy, natrafilibyśmy na malownicze zdjęcie martwej natury – ostrygi na talerzu, z jednej strony, ze względu na oświetlenie i kompozycję, nawiązujące do zdjęć reklamowych, z drugiej do estetyki siedemnastowiecznego malarstwa. źródła malarskości zdjęć lockhart upatrywać można w tym, że fotografie widzi trochę jak obrazy. brak narracyjnego przepływu czasu czyni je niepoznawalnymi w pełni. Film jest o wiele bardziej wciągającym doświadczeniem, w którym zarówno dźwięk, jak i czas zakłócają czysto wizualny aspekt patrzenia. w przypadku filmu zazwyczaj mamy do czynienia z procesem, który prowadzi do rozwinięcia akcji, do jakiejś kulminacji. Ale nie u lockhart. jej prace wideo wydają się skupiać na chwytaniu chwili, intensywnym pokazywaniu „teraz”. dźwięki w jej pracach ograniczają się do zdających się pozostawać w tle odgłosów

53

natury czy nawoływań z daleka, jak w przypadku Podwórek.

A czas jest tak rozciągnięty, aby w końcu o nim zapomnieć i ponownie zobaczyć czysty obraz. wspomniane Podwórka to projekt zrealizowany na Festiwal dialogu czterech kultur w łodzi w 2009 roku. tutaj na serii kilkominutowych filmów widzimy dzieci spędzające pierwszy dzień wakacji na podwórkach łódzkich kamienic. w tych filmach teraźniejszość miesza się z przeszłością, a niszczejąca, poprzemysłowa przestrzeń przyjmuje funkcję placu zabaw. trzepak, opuszczone garaże, a nawet pęknięty chodnik może służyć rozrywce. jedna ze scen przedstawia chłopca i dziewczynkę zalepiających błotem dziurę w chodniku – starając się leczyć miasto, stają się jego współkonstruktorami. kolejna scena. kamera ustawiona w ciemnej bramie obserwuje, co dzieje się wewnątrz podwórka. Najpierw patrzymy na piłkę przelatującą z jednej strony na drugą, dopiero po jakimś czasie naszym oczom ukazuje się jeden z graczy. w tym ujęciu najlepiej widać statyczność kadrów i cartier-bressonowski „decydujący moment”, tyle że w obrazie ruchomym. lockhart ustawia kamerę we właściwym miejscu i właściwym czasie. Potem zamienia się w cichą obserwatorkę. i admiratorkę widzianych obrazów. wyczuwalna jest jej fascynacja naturalnością i spontanicznością oglądanych scen. Następna scena. „łódzki klub Sportowy” – to tylko niezgrabny napis á la graffiti na szarym murze, do którego przylegają opuszczone garaże, parterowe baraki z zabitymi dechami drzwiami. jednak sporty miejskie wciąż się tu uprawia. Pojawia się dwóch chłopców, którzy z małpią sprawnością wskakują na dachy baraków. Patrzymy, jak ta dwójka może ośmio- czy dziewięcioletnich chłopców z nudy robi różne niebezpieczne rzeczy, ale to im samym nie wydaje się przeszkadzać. Podobnie jak fakt, że zamiast piłką rzucają do siebie kamieniami. w innej części łodzi dzieci pod okiem starszej kobiety bawią się na otoczonym murami szarych budynków placyku z popękanych, betonowych płyt. beton i jego szarość dominują w tym kadrze. Ale fragmenty

54

architektury nie są dla lockhart tylko elementami tła, a również częścią dokładnie przemyślanej kompozycji obrazu.

Oglądając Podwórka, przypominam sobie kręcone w latach 90. pierwsze amatorskie filmy na kasetach VHS, tylko w wersji o wiele bardziej statecznej. tu nie ma ruchomej, bo niesionej przez kogoś niedoświadczonego, ciężkiej kamery i komentującego wszystko głosu narratora. jest za to aspekt podglądania i utrwalania codzienności, który wtedy, w takiej formie był czymś nowym. co ciekawe, tytułowa Milena pozostaje nieobecna, zupełnie jak sama artystka, która zachowuje dystans, nie wchodzi w interakcje z bohaterami.

Podobnie jak Mileny, nie widzimy jej, nie słyszymy, nie wiemy, czy naprawdę istnieje. lockhart poznała Milenę właśnie w łodzi, podczas kręcenia Podwórek. czternastoletnia dziś dziewczynka nie występuje jednak na żadnym z filmów. Milena pojawia się jedynie na plakacie towarzyszącym wystawie. Stoi odwrócona do nas plecami. do końca nie poznajemy jej tożsamości.

Filmy lockhart są o wiele bardziej przekonujące niż jej zdjęcia. dwie fotografie untitled wydają się po prostu wystudiowane, upozowane, bez emocji. to poprawne, czasem wręcz ładne zdjęcia, z przepiękną grą świateł. dokładnie przemyślane, brak im jednak poezji, którą mają w sobie wideo artystki. tę poetyckość zaś zdecydowanie odnaleźć można w instalacji jednokanałowej Four exercises in eshkol-Wachman movement notation (Cztery ćwiczenia z notacji ruchu eshkol-Wachmana). tutaj na tle czterech szarych prostopadłościanów

niezwykle miękko i z gracją tańczy starsza kobieta w brązowej koszuli i spodniach. kobieta – ruti Sela, ulubiona tancerka awangardowej kompozytorki tańca współczesnego i artystki eshkol wykonuje serię ruchów zapisanych notacją eshkol-wachmana (architekta) stworzoną w latach 50. XX wieku w izraelu. Momentami kanciaste ruchy Seli upodobniają ją nieco do robota, który porusza się według jakiegoś matematycznego wzoru w dokładniej obliczonej przestrzeni.

Od lirycznego tańca przechodzimy do nostalgicznej salki, w której artystka podejmuje dialog z przeszłością za pomocą ponownie sfotografowanych zdjęć z albumu rodzinnego. untitle studies to realizowany od 1993 roku cykl fotograficzny mający na celu uratowanie blaknących powoli odbitek przed zniknięciem. Podobnie jak blakną fotografie, tak blakną wspomnienia i więzi międzyludzkie. jednak także tutaj, jak w przypadku wszystkich prac lockhart, nikt nie patrzy w obiektyw. Fotografującemu udało się jakby ukradkiem złapać czyjeś plecy, odwrócony od aparatu wzrok przyłapany na wypatrywaniu nierealnego, na tęsknocie za czymś. ten projekt lockhart potraktować można niewątpliwie jako próbę autobiografii i poszukiwań własnej tożsamości. Autobiograficzne elementy powracają zresztą w twórczości lockhart w niemal każdym projekcie, w mniej lub bardziej dosłownej formie.

Na początku tekstu wspomniałam o taśmie filmowej. Ale ów twór to w dzisiejszych czasach już przeżytek. Sama lockhart analogowej taśmy używa coraz rzadziej (choćby Double tide kręcone było cyfrowo).

Sharon Lockhart, Podwórka, 2009, kadr z filmu, copyright: Sharon Lockhart, 2009, dzięki uprzejmości: Artystki, neugerriemschneider, Berlin, Gladstone Gallery, Nowy Jork i Bruksela oraz Blum & Poe, Los Angeles

Sharon Lockhart, Cztery ćwiczenia z notacji ruchu Eshkol-Wachmana, 2011, kadr z wideo, copyright: Sharon Lockhart, 2011, dzięki uprzejmości: Artystki, neugerriemschneider, Berlin

dziś każdy chętniej wybiera łatwiejsze i tańsze w użyciu kamery cyfrowe. co więcej, w obecnych czasach, jak nigdy dotąd, granica między filmem a fotografią zaciera się coraz bardziej. współczesne lustrzanki cyfrowe posiadają przecież funkcję filmowania w rozdzielczości Hd. canon na przykład wciąż dąży do zniesienia różnic między jednym a drugim. jakość wideo ma być bowiem tak wysoka, że pojedyncze klatki filmu będzie można zapisywać jako zdjęcia dobrej rozdzielczości.

A zatem nie trzeba będzie się zastanawiać, czym się różni klatka filmu od zdjęcia. dzisiaj jednak wciąż – jak widać u lockhart – różnic nie brakuje. i każdy rodzaj obrazu – czy to ruchomy, czy nie, rządzi się swoimi prawami. dlatego lepiej, zamiast je sobie przeciwstawiać, pokazywać jeden obok drugiego, bo doskonale się uzupełniają.

A to, czy bardziej zdjęcie film, czy odwrotnie, to kwestia bardzo indywidualna.

Sharon lockhart, MileNA, MileNA, 18.05–18.08.2013, centrum Sztuki współczesnej Zamek ujazdowski.

55

Pa rm eg ia ni in th e Bu sh

Dariusz Brzostek

wię ko we j O ku ltu ro we j bib lio tec e dź

I. Bosetti, czyli tam…

W klasycznej antropologicznej opowieści, Shakespeare in the Bush (1961)1, amerykańska etnografka, Laura Bohannan, dowodziła – ku zdziwieniu własnemu i zgorszeniu kulturalnych Europejczyków, że ponadczasowy, genialny dramat zemsty Williama Szekspira, Hamlet, może być kompletnie niezrozumiały, a nawet trywialny, w innym niż europejski kontekście kulturowym.

A zatem – szekspirowski geniusz nie dotyka żadnych uniwersalnych prawideł „natury ludzkiej”, gdyż ta po prostu nie istnieje – sprowadzona do przygodnych cech kulturowych, uzależnionych od czasu i miejsca, w którym kształtowała się osobowość człowieka. Przypomnijmy pokrótce tę frapującą historię. Oto Laura Bohannan, wybrawszy się na obserwację uczestniczącą do ludu Tiw w Afryce Zachodniej, postanowiła przy okazji zaprezentować Afrykanom klejnot koronny europejskiej literatury – Hamleta. Nie dysponując jednak przekładem dramatu na język lokalny, zdecydowała się opowiedzieć mieszkańcom wioski fabułę Szekspirowskiego dzieła, czyniąc w ten sposób zadość wymogom literackiej sytuacji ko-

56

munikacyjnej w kulturze oralnej. Ciąg dalszy tej opowieści to niekończące się pasmo uszczegółowień, chybionych translacji i nieporozumień, w wyniku których Hamlet zamienia się w uszach słuchaczy w bzdurną historyjkę pełną prostackiej psychologii i naiwnie kreślonych relacji społecznych – głównie, rzecz oczywista, rodzinnych.

Słuchacze domagają się bowiem bez przerwy kolejnych dookreśleń, bez których „nie da się” zrozumieć fabuły dramatu i skomplikowanych losów postaci. Oto kilka przykładów: „czy ojciec i wuj Hamleta mieli jedną matkę?”, „dlaczego Hamlet nie akceptuje ponownego małżeństwa matki?” i wreszcie, najistotniejsze, „co to takiego – duch?”.

Okazuje się bowiem, że struktury pokrewieństwa ludu Tiw są zupełnie odmienne od europejskich, dwuletnia żałoba wdowy jest dla nich nie do przyjęcia, gdyż „ktoś musi utrzymać rodzinę”, a Tiw wierzą wprawdzie w ożywianie ciał zmarłych przez złowrogich czarowników, lecz całkowicie odrzucają możliwość istnienia bezcielesnych duchów. I w ten sposób sens dzieła osuwa się niepostrzeżenie w nonsens, zaś uniwersalne Szekspirowskie rozważania o „naturze ludzkiej” ujawniają nieoczekiwanie swe kulturowe przygodności. Dlaczego?

Intrygujące wnioski wysnuwa z tej, przyznajmy – niezręcznej dla Europejczyka, sytuacji francuski literaturoznawca, Pierre Bayard w swej arcyciekawej pracy Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało, w której wprowadza między innymi pożyczoną od Marcela Prousta kategorię „książki wewnętrznej”, czyli systemu „zbiorowych lub indywidualnych wyobrażeń, które wkraczają między czytelnika a tekst i kształtują lekturę bez jego woli oraz wiedzy”. Książka ta pełni „funkcję filtra, determinuje tryb odbierania nowych tekstów, decyduje, które ich elementy zostaną zachowane w pamięci i jak będą zinterpretowane”2.

Zdaniem Bayarda istnieje bowiem indywidualny – lecz motywowany kulturowo (przez edukację i wychowanie) – mechanizm translacyjny, pośredniczący między tekstem literackim a jego odbiorcą, kształtuje on kompetencje i dostarcza narzędzi umożliwiających rozumienie i interpretację komunikatu językowego. Jest to swoista maszyna dekodująca, która – będąc efektem działania przemocy symbolicznej – narzuca znaczenia odbieranym sygnałom.

Książka wewnętrzna ludu Tiw nie jest książką indywidualną, lecz zbiorową. Składają się na nią najważniejsze dla ich kultury wyobrażenia, z których powstają podzielane przez wszystkich przekonania dotyczące stosunków rodzinnych i świata pozagrobowego oraz takie a nie inne rozumienie czytania, książki i granicy między światem wyobrażeniowym a rzeczywistym3.

To właśnie ona determinuje sposób rozumienia Hamleta przez afrykańskich słuchaczy Laury Bohannan i to ona także uniemożliwia im zrozumienie Szekspirowskiego dramatu w tych kategoriach, w jakich pojmuje go Europejczyk.

Czy jednak taki sam los spotkać może dzieła muzyczne? Utwory awangardowych kompozytorów i eksperymentujących improwizatorów rozbrzmiewające „w buszu”? Czy może się okazać, że oprócz „wewnętrznych książek” determinujących proces lektury i rozumienia tekstów dysponujemy także (lub może jesteśmy obarczeni?) kulturowymi „bibliotekami dźwięków”: swojskich i obcych, muzycznych i hałaśliwych, znaczących i szumiących, codziennych i niezwykłych, oswojonych i niepokojących? Próbą przedstawienia tej właśnie kwestii w kontekście komparatystyki kulturowej oraz sound artu był projekt Alessandro Bosettiego African Feedback:

Spędziłem miesiąc w Mali i Burkina Faso, prosząc mieszkańców wiosek, by posłuchali muzyki eksperymentalnej.

W chwili gdy zakładali słuchawki, wciskałem „Play” w odtwarzaczu CD i zaczynałem nagrywać na DAT-a; wszystko, co zostało powiedziane, wszystkie historie, pytania, milczenie i westchnienia były nagrywane. Gromadziłem wszystkie te świadectwa przez pełne dwadzieścia cztery godziny, niemal cały dzień4.

Bosetti zaznacza przy tym, że był szczególnie ciekawy reakcji mieszkańców Afryki Zachodniej na muzykę eksperymentalną, gdyż, jak dodaje, jego samego awangardowe dźwięki nie raz „unosiły z ziemi ojczystej, ale nigdy poza świat Zachodu”5.

Elektroniczne, elektroakustyczne i „konkretne” kompozycje tuzów europejskiej, amerykańskiej i japońskiej awangardy otwierały zatem nową przestrzeń artystycznej ekspresji, ale zawsze była to dziedzina zakorzeniona w estetycznych i filozoficznych pryncypiach cywilizacji zachodniej z jej prymatem rozumu, umiłowaniem techniki i technologicznego postępu – także w sferze sztuki, w tym sztuki dźwięku. Konfrontacja takiej właśnie muzyki z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami mieszkańców Afryki Zachodniej – w niewielkim stopniu poddanych procesowi okcydentalizacji – musiała się zapowiadać nie mniej fascynująco niż czytanie Szekspira „w buszu”.

Bosetti celowo wybrał zestaw nagrań, o których powiada wprost, że były nie tyle szczególnie reprezentatywne dla dokonań zachodniej awangardy, ile ważne dla niego samego – formując go jako muzyka i twórcę pracującego z dźwiękiem.

W zestawie znalazły się zatem między innymi kompozycje Bernarda Parmegianiego (De Natura sonorum, 1975), Lionela Marchettiego (Knud un Nom de Serpent, 2001), Johna Cage’a (Imaginary Landscape no. 2, 1942), Harry’ego Partcha (San Francisco, 1943), Roberta Ashleya (The Wolfman, 1960), Charlemagne’a Palestine’a (Alloy, 1967) i Michela Chiona (Gloria, 1994); poematy dźwiękowe Henriego Chopina (Sol Air, 1961–1964 i Le Corps, 1966); swobodne improwizacje Dereka Baileya, Steve’a Lacy’ego, Axela Dörnera, Otomo Yoshihide i wreszcie nagrania samego Bosettiego. Słuchacze uczestniczyli w badaniu dobrowolnie, tak długo, jak sobie tego życzyli (czy też – jak długo byli w stanie wytrzymać), uzyskując

57

niekiedy drobną gratyfikację pieniężną. Jednak dużo istotniejsze jest to, iż samo słuchanie odbywało się za pośrednictwem słuchawek (fotografie słuchaczy stanowią obszerną część materiału dokumentalnego zgromadzonego w książce), co zdaniem Bosettiego w znacznym stopniu warunkowało przebieg eksperymentu – determinując nastawienie słuchających oraz sposób percepcji muzyki, gdyż: Dla Afrykańczyka słuchanie przez słuchawki jest w praktyce najbardziej nienaturalną z wszystkich możliwości. Muzyka tradycyjna zawsze odwołuje się do tańca, do doświadczenia zbiorowego i do konkretnej przestrzeni. Słuchawki przeczą temu wszystkiemu6.

Odcinają bowiem od otoczenia i unicestwiają wspólnotowy wymiar słuchania muzyki.

Mieszkańcy Mali i Burkina Faso postawieni w obliczu tego niecodziennego doświadczenia, w którym – w egzotycznych dla nich okolicznościach – objawia się im ta nie-muzyka, lub też nie-ich-muzyka czy może muzyka-niemuzycznych-dźwięków, reagują z dużą wyrozumiałością, zaangażowaniem i ciekawością. Niemniej – nietrudno zauważyć, że niemal wszyscy ankietowani przyjmują dość konsekwentnie pewne strategie słuchania, dające się klasyfikować w kilku kategoriach. Dominuje oczywiście słuchanie identyfikujące, które Pierre Schaeffer utożsamił przed laty ze „słuchem przyczynowym” – skoncentrowanym „na wskazówkach o przyczynie dźwięku zawartych w jego brzmieniu: jaki jest przedmiot, zjawisko lub stworzenie, które wytwarza dany dźwięk”7. Musimy bowiem pamiętać, że słuchając Parmegianiego, Ashleya, Cage’a czy Baileya, Afrykanie słuchają przede wszystkim eksperymentalnej (elektronicznej, sonorystycznej, im-

58

prowizowanej) muzyki szumów, aleatorycznych zestrojów brzmień i obiektów dźwiękowych, które także dla „europejskiego ucha” bywają enigmatyczne i nieoczekiwane – czy też po prostu „pozamuzyczne”, a zatem domagają się identyfikacji. Nie może nas dziwić, że kolejni słuchacze rozpoczynają swe „mikronarracje” od takich stwierdzeń: „Brzmi jak grom. Czy to jest grom?”8; „Teraz wieje silny wiatr”9, „Przypomina motor.

Tak, to dźwięk motoru”10 czy wreszcie taka oto enumeracja źródeł dźwięków: „Telefon. Śpiew.

Uderzenia w bębny. Przejeżdżają samochody. Śpiew”11. Dominują tu, rzecz oczywista, rozpoznania źródeł identyfikowalnych w danym środowisku naturalnym i kontekście kulturowym12 – zatem wiejący potężnie wiatr może się okazać oddechem Henriego Chopina wybrzmiewającym „na dużym pogłosie”, zaś uderzenie gromu – generowanym elektronicznie brzmieniem syntezatora. Nierzadko jednak słuchaczom udaje się rozpoznać także instrumentalne źródła dźwięków. Dotyczy to przede wszystkim bębnów oraz instrumentów perkusyjnych, które ankietowani często identyfikują z dużą szczegółowością, przypisując im określone rytmy oraz funkcje muzyczne i społeczne, na przykład odkrywając w nagraniach obecność bębnów tam-tam i właściwych im rytmów towarzyszących ceremoniom pogrzebowym13, a także rozpoznając brzmienie djembe i sytuując je w kontekście określonych typów tańca14. W tych przypadkach odkrywamy już jednak kolejną z Schaefferowskich kategorii słuchania – słuch semantyczny, skupiony na interpretacji dźwięków jako akustycznych znaków właściwych danej kulturze, funkcjonujących w kontekście danego kodu symbolicznego (jak np. język naturalny). Słuch taki koncentruje się na „odszyfrowaniu sygnału, żeby dotrzeć do znaczenia przekazu”15. Stąd też określone rytmy reprezentują w uniwersum symbolicznym Malijczyków konkretne sytuacje społeczne (pogrzeb, tańce obrzędowe etc.). Ten słuch pozwala również odróżnić słuchającym rytmy i tańce własne (np. Dogonów) od rytmów cudzych (np. tańca ludu Peul)16 oraz form muzycznych rozpoznawanych jako, umownie, „arabskie” lub „indyjskie”,

Alessandro Bosetti, fot. David Lobato

a także – w kontekście znacznie szerszym – muzykę afrykańską od europejskiej (np. francuskiej).

Ta ostatnia wyróżnia się oczywiście doborem instrumentów (np. „ma fortepian”17), ale także konstrukcją rytmu – nie jest bowiem „so so so” – czyli rytmicznie jednorodna i transowo intensywna – jak zwięźle zauważa jeden z rozmówców18. Czynnikiem rozstrzygającym o kulturowej (i w konsekwencji – także estetycznej) różnicy jest jednak „elektryczność”. W uszach Malijczyka muzyka europejska brzmi bowiem zdecydowanie „elektrycznie” – mówiąc dosłownie – „jest w niej prąd”19.

które wolno nam chyba nazwać tu „estetycznymi”. Gdy próba identyfikującego opisu bądź objaśniającej interpretacji nie przynosi rezultatu, pozostaje jeszcze rozwiązanie najprostsze – dźwiękonaśladownictwo, z którego rodzą się onomatopeje, nad wyraz chętnie wykorzystywane przez słuchaczy Bosettiego: „fi fii fiii fii… kelem kelem…”24.

Oto klejnoty zachodniej awangardy muzycznej w swobodnej transkrypcji na wokalną muzykę afrykańską.

Wszystkie te rozpoznania i identyfikacje przyjmują nierzadko ostatecznie formę quasi-narracyjną, przekształcając się w swoiste opowieści – uspójniające związki przyczynowo-skutkowe między dźwiękami oraz ich następstwo w czasie lub związek z kontekstem przedmiotowym. Niekiedy są to opowiadania o losach wyimaginowanych bohaterów, których „usłyszał w nagraniach” ankietowany20. Jeszcze ciekawsze są jednak te przypadki, w których słuchacze umieszczają słyszane dźwięki w lokalnym kontekście mitologicznym – narzucając im określone znaczenia mocą nadinterpretacji, z której wyłaniają się, zazwyczaj obce intencjom autorskim, zestroje brzmień i sensów.

Najczęściej powraca w tym kontekście „interpretacja demoniczna”, w której w głosach uwiecznionych w nagraniach rozpoznane zostają głosy miejscowych diabłów i demonów (truboi – jak wyjaśnia jeden z rozmówców21); ich rozmowy, intrygi i zmagania zostają następnie nadbudowane nad warstwą brzmieniową prezentowanych utworów – w formie mitologicznych narracji, zakorzenionych w lokalnym systemie wierzeniowym22.

Co ciekawe, wszystkie te klasyfikacje i kategoryzacje nie wpływają w sposób radykalny ani na odbiór estetyczny słuchanych przez Malijczyków nagrań, ani też nie determinują jednoznacznie ich wartościowania. Większość słuchaczy bez trudu wsłuchuje się w obce dźwięki, część rozpoznaje je jako „muzyczne”, choć zarazem podkreśla, że nie jest to ich muzyka – o czym decyduje przede wszystkim jej nietaneczny charakter. Wszak muzyka jest wówczas, gdy „bębniarze biją w bębny a śpiewacy śpiewają”25, zaś jej wykonanie ma zawsze charakter społeczny, angażując – w równym stopniu – instrumentalistów, wokalistów i tancerzy. W tych kategoriach prezentowane przez Bosettiego utwory brzmią oczywiście w uszach Afrykanów obco – kilku z nich stwierdza wprost: „To nie jest muzyka”26, choć przecież ich wątpliwości estetyczne nie różnią się zanadto od tych, które targałyby nienawykłym do słuchania awangardy Europejczykiem w obliczu dźwiękowych poematów Henriego Chopina czy kompozycji Parmegianiego. Co więcej – pozbawienie tych konstrukcji dźwiękowych walorów czysto estetycznych nie jest równoznaczne z pozbawieniem ich wszelkiej wartości kulturowej. Jak bowiem podkreśliłem powyżej, znajdują one nierzadko swą rację bytu jako narracje – dźwiękowe opowieści sytuowane w kontekście realistycznym (jako akustyczne obrazki z życia) lub mitologicznym (jako opowieści o losach bohaterów kulturowych, demonów etc.). Ocala je zatem ich narracyjny charakter, który przecież nierzadko rodzi się dopiero (i wyłącznie) w uchu słuchacza – mierzącego się choćby ze swobodną gitarową improwizacją Dereka Baileya. W tych przypadkach kulturowe imaginarium pozwala nadać (narzucić) dźwiękom sens bliski wyobrażeniom o rzeczywistości podzielanym przez mieszkańców Mali i Burkina Faso,

Wreszcie pojawiają się także intrygujące świadectwa Schaefferowskiego „słuchu zredukowanego”, który „świadomie i sztucznie pomija kwestie przyczyny i znaczenia (i dodajmy, efektu), żeby skupić się na dźwięku jako takim”23. Fascynujące przykłady takiego właśnie słuchania trafiają się w pracy Bosettiego wszędzie tam, gdzie zdają się zawodzić wszelkie klucze identyfikujące oraz interpretacyjne (i nawet nadinterpretacyjne), gdzie sama nieokreśloność zdarzeń dźwiękowych, zjawiających się nieoczekiwanie w słuchawkach, wymusza właśnie słuchanie zredukowane – nieprzyczynowe i niesemantyczne. W takich sytuacjach pozostaje sam dźwięk i jego walory,

59

którym obce jest słuchanie czysto akusmatyczne, skupione na dźwięku jako takim – pozbawionym sensu, przyczyny i kontekstu społecznego. Dopiero w ten sposób dzieła zachodniej awangardy stają się tekstami kultury – włączonymi w obieg komunikacyjny i podatnymi na interpretację.

II. …i z powrotem Ten mechanizm działa oczywiście w obie strony.

Także Europejczyk wrzucony w obcy mu świat dźwięków jest zdany na swą wewnętrzną bibliotekę, w której będzie szukał źródeł, funkcji i sensów – pozwalających mu zidentyfikować i uspójnić doświadczenie akustyczne. Także on rozpozna określone dźwięki i ich zestroje jako muzyczne i znaczące, pomijając inne jako „hałaśliwe”, „przypadkowe”, „naturalne” lub „nonsensowne”. Bez trudu dokona również prostych klasyfikacji: estetycznej – odróżniając muzykę od nie-muzyki i muzykę „swoją” (np. francuską, która „ma fortepian”) od „cudzej” (arabskiej, która „ma melizmaty”, indyjskiej, która „ma sitar”, czy afrykańskiej, która „ma trans”), a także społecznej – wiążąc określone rodzaje „własnej” muzyki z sytuacjami wykonania (taneczną, religijną etc.) i szukając dla nich „obcych” analogii. Czy będą to jednak rozpoznania trafne?

Być może nawet zachodni słuchacz, słysząc cudzą muzykę, użyje jej w sposób mniej lub bardziej wyrafinowany, by skomponować muzykę własną.

Niczym innym nie są przecież niezliczone taśmy z nagraniami Muslimgauze’a – dokumentującymi jego niezwykłe, fantasmagoryczne wycieczki do wyimaginowanego Orientu, w którym tabliści zostali zastąpieni przez automaty perkusyjne, wokaliści – uwięzieni (czy na zawsze?) w dźwiękowych pętlach, zaś strzępki arabskiej mowy rozbrzmiewają elektronicznym echem, obrócone w enigmatyczny szum nonsensu.

Cóż jednak stałoby się (co by się stać musiało?), gdybyśmy spróbowali posłuchać obcego świata cudzym uchem? Jeden z założycieli wydawnictwa Errant Bodies (które wydało książkę Bosettiego), Brandon LaBelle, opublikował niedawno Dziennik wyimaginowanego Egipcjanina27, w którym stara się podpatrzeć (i podsłuchać) wydarze-

60

nia Arabskiej Wiosny z perspektywy (nie)przypadkowego mieszkańca Egiptu. Ten punkt widzenia, który w kategoriach antropologicznych oznaczał zazwyczaj nieuchronne „stubylczenie”, może się jednak okazać nieodzownym punktem spotkania, umożliwiającym widzenie i słyszenie poza oczywistymi kategoriami, które przywykliśmy traktować jako własne. Ich porzucenie (czy na zawsze?) może zaś sprawić, że spotkamy gdzieś w buszu Szekspira i Parmegianiego, którzy zdążyli już wydeptać w nim nowe, zgoła nieoczekiwane ścieżki.

Przypisy: 1 L. Bohannan, Shakespeare in the Bush. An American anthropologist set out to study the Tiv of West Africa and was thought the true meaning of Hamlet, „Natural History” 1966, August–September, s. 28–33.

2 P. Bayard, Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało, przeł. M. Kowalska, Warszawa 2008, s. 77.

3 Tamże, s. 79.

4 A. Bosetti, African Feedback, Errant Bodies Press 2006, s. 45.

5 Tamże, s. 5.

6 Tamże, s. 17.

7 M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł.

K. Szydłowski, Warszawa–Kraków 2012, s. 208. Zob. także: P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i red. Ch. Cox i D. Warner, Gdańsk 2010, s. 108–109.

8 A. Bosetti, dz. cyt., s. 16.

9 Tamże, s. 31.

10 Tamże, s. 54.

11 Tamże, s. 44.

12 Np. „chory człowiek” (s. 58); „płaczące dziecko” (s. 56) czy „świnie” (s. 60).

13 Jest to szczególnie często identyfikowany instrument i kontekst społeczny, pojawiający się w kilku różnych wywiadach. Zob. Bosetti, dz. cyt., s. 18, 27, 30, 33 i 41.

14 Tamże, s. 24. Rozpoznaniu podlegają jednak również instrumenty obcego pochodzenia, np. gitara (s. 41) czy trąbka (s. 55).

15 M. Chion, dz. cyt., s. 208.

16 A. Bosetti, dz. cyt., s. 18.

17 Tamże, s. 53.

18 Tamże.

19 Tamże, s. 54.

20 Dobrym przykładem są tu przygody pewnego szaleńca, które „zrekonstruował” na podstawie nagrań, m.in. Baileya, Hautzingera i Ikedy, Tapaninju Dolo, kreśląc barwną opowieść – ad hoc – w trakcie słuchania płyt. Tamże, s. 19–23.

21 Tamże, s. 19.

22 Zob. tamże, s. 31–32.

23 M. Chion, dz. cyt., s. 208.

24 A. Bosetti, dz. cyt., s. 13.

25 Tamże, s. 22.

26 Zob. tamże, s. 50, 58, 63.

27 B. LaBelle, Diary of an Imaginary Egyptian, Errant Bodies 2012. Inna pozycja w katalogu tego wydawnictwa, Bodybuilding, autorstwa Serge’a Baghdassariansa i Borisa Baltschuna, przynosi próbę dźwiękowej rekonstrukcji podróży osiemnastowiecznego przyrodnika, Charlesa-Marie de La Condamine’a, do Ameryki Południowej. Twórcy tego soundtracku dokonali jednak jednej – nad wyraz sprytnej – mistyfikacji, każąc swemu bohaterowi słyszeć zamiast lasu deszczowego (czy byłaby to La Selva Francisco Lopeza?) miejską dżunglę Rio de Janeiro. Warto też nadmienić, że „uchem innego” stało się tu ucho osiemnastowiecznego Europejczyka.

Michał Górczyński

(13) Formy – naturalna multimedialność

Tł uma cz en ie te go, co za pr op on ow an e – di alog i z pr ze st rz en ią

Jak głęboko jesteśmy zanurzeni w pojęciach, jak głęboko nurkujemy, żyjąc? 100, 200, 4000 pojęć i pomysłów głęboko i wciąż nie widać dna, jakiegoś znaku mówiącego stop! Dalej może być już tylko rozwój indywidualnej poezji słowa. Miliardy gwiazd na niebie – niepohamowany rozwój słowa, które dookreśla, odblaski tych małych światełek są jak początki, artykulacje słów. Fakt naszego umiejscowienia w kosmosie nie jest opisany przez grawitację ziemi albo gwiazdy, jest konsekwencją niepokoju umysłu pamiętającego zawsze tylko część całości.

Umysł gadający nie jest zdolny nawet do symulacji, nie mówiąc już o jakimś złożonym i jednoczesnym konkurowaniu ze zjawiskiem złożoności przestrzeni. Nasza świadomość w obliczu naturalnej multimedialności, o której pisałem w innych tekstach, jest na poziomie melodii Wlazł kotek na płotek. Umiejętność widzenia przestrzeni na poziomie melodii i linii basu byłaby przejawem autystycznego geniuszu, a dodanie harmonii, czyli akompaniujących wielodźwięków, byłoby czymś możliwym w umyśle cyborga. Tak więc pozostańmy na poziomie wstępnej symulacji złożoności i tłumaczenia tego, co zaproponowane – czyli przestrzeni – przez poniżej zaproponowane metody. Najpierw jednak rysunek obrazujący człowieka nurkującego w pojęciowej studni bez dna. On próbuje wytłumaczyć sobie ten lot…

Nie wiem, co się dziś stanie, ale znając siebie, mogę mniej więcej przewidzieć walkę ze stresem, walkę z lenistwem, reakcję na sytuacje frustrujące, dziwne zderzenia poczucia ciała i patrzących w metrze tłumów. Napięcie umysłu, ciała, głosu i instrumentu w trakcie rozgrzewki jest wyjątkowe i nieporównywalne z żadnym innym ćwiczeniem. Pakowanie na siłowni ma jeden cel: rzeźbę, siłę i poczucie władzy nad światem. Gdyby te „siłowkowe” odczucia sprowadzić do poziomu świadomego przygotowywania się do walki wręcz w lesie czy traktowania sprzedawczyni w supermarkecie jak mrówki, a nie jak człowieka, to bylibyśmy wolni od zamykania się w kokonie chwili. Chwila byłaby pierwszą ćwierćnutą, a nie trwającym pół dnia „om” pokutujących za niedoskonałość. Przygotowanie więc , rozgrzewka do nadchodzących sytuacji w przestrzeni powinna być początkiem dnia. Zdenerwuj się, napinając ciało, gadając bzdurę w stylu „użesz TYYYYY! Sz…”. Rozpoznajesz siebie poprzez stan wypełnienia naturalną multimedialnością, pełnią możliwości, a nie nieuświadomioną i nie wiadomo skąd skupioną bezwładnością funkcji życiowych.

Pętle to silne rozpoznania

Rozgrzewka, przygotowanie do codzienności

61

Mistrzostwo nieskończoności.

Tak można by dookreślić to, w czym żyjemy. Niezliczone układy układające się w naszej głowie. Wejść można z tym w dialog w momencie zapętlenia tych układów i odkrywania ich w sposób humanistyczny. „Kubek weź pij, kubek weź pij, włosy przerzuć z jednego przedziałka na drugi i dźwięk f z multifonem skupionym na drżących wysokich alikwotach (Oj! Mocno drżyj jak niemowlę!)”. Teraz trzy razy powtórz to, obserwując i oddając całego siebie tej naturalnie multimedialnej abstrakcji. Gdy odnajdziesz żywy rytm, specyficzny dla twych „przestrzennych zdarzeń”, to zaczyna to być Twoje, a nie wzięte z nieskończoności. Twoje humanistyczne poczucie nadawania muzycznych cech zapisu zupełnie niemuzycznym rzeczom powoduje „częste” zapraszanie uświadomionej złożoności do swojego życia, które tylko pozornie wydaje się przeciętne.

Twoja pętla powoduje dialog przechodzenia od przestrzeni do Twojego świata i tak w kółko. Tłumaczą się wtedy dynamiczne zależności wynikające z naszej, ludzkiej obecności.

daje się istnieć z powodu braku dynamicznego nieskupienia i ciągłej zmiany. Tylko gest. Proste rozpoczęcie tworzące myśl, tworzące dźwięk, tworzące wrażenie przesunięcia jest wyjątkowo podstawowe, a więc tworzące wrażenie nieskończonej dynamiki wciąż napierającej na zmiany. Umysł improwizujący myśl, widząc świat budowany z podstawowych gestów, buduje formy przecinające przestrzeń w ciągłym okrzyku AAAAAAAAA! Tłumaczenie tego, co widzi, jest wiecznym stawaniem się myśli mówiącej i odpowiadającej w ramach stworzonego na początku systemu.

Jeśli jest system, to jest też interpretacja, jest dochowywanie wierności pamięci stałych zasad dynamizujących przekaz w najbardziej we wszechświecie specyficzny sposób. Nigdy metoda oparta na podstawowych objawieniach nie spocznie w tworzeniu form oryginalnych na zasadzie „nigdy nie umieszczę ponownie tego, co teraz pierwsze jako drugie albo trzecie, ponieważ moje układanie elementów jest specyficzne” (wspominałem o tym w tekście Wyjątkowi ludzie, wyjątkowe miejsca, napisanym dla Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku). Każdy z nas jest powołany do komponowania swojej oryginalnej i niepowtarzalnej formy na bazie podstawowego gestu zrozumiałego dla każdego. Nie ma znaczenia, czy to gest muzyczny, czy taneczny, czy słowny, czy też plastyczny. Najważniejsze jest zjawisko „naturalnie multimedialnego rozlania” będącego najwyższym wymiarem dialogu i tłumaczenia przestrzeni wewnątrz przestrzeni.

Podstawowy gest

Można zbudować strukturę pełną świadomego tłumaczenia przestrzeni dzięki specyficznej interpretacji pojęć meczu piłkarskiego, gonienia za autobusem czy wesołego szpanerstwa (prezentacja na Festiwalu Sztuki Efemerycznej w Sokołowsku 2013). Interpretacja podstawowych gestów tych sytuacji poprzez system myślowy oparty na naturalnej multimedialności prowadzi do specyficznego otwarcia, do wygenerowania myślenia o czarnej materii percepcji, która wy-

62

Notatka

Jakie to jest? O to. Ten punkt. Widziany, słyszany, odczuwany. Czy jest spokojny, czy też dzięki naszej fantastycznej wyobraźni zmienia się co chwilę – od bycia oceanem, słoniem wyskakującym z lawy, poprzez bycie piórem rozrywającym fragmenty skalne. Wielka anakonda zmiany wypisuje każdy szczegół w Twoim zeszyciku.

Bierzesz to i zapisujesz! Sam możesz z notatki o przestrzeni zbudować coś siebie dla siebie i dla innych. Jak to? Z takich bzdetów, jak na przykład z wylanej kropli wody, z nasionka ryżu, z kota na trawie? Tak, właśnie, że tak. To te rzeczy, wyjątkowe miejsca dają Ci impuls do budzenia świadomości tego, co jest czym. Mrugający kursor komputera czym innym jest dla Kanta i czym innym dla jaskółki, która to musi go wyminąć.

Na poziomie pierwszego „zobaczenia” notatka jest nieświadoma i pozbawiona narzędzi oglądu nawet dla takiego starego wyjadacza jak Kant, nieznającego przecież mrugających kursorów :).

jeden z drugim, co mówią, że to wszystko warto – jednoczesność może Was zabić jednym skinieniem głowy. Wariactwo do potęgi. Porozsypywana materia zdarzeń. Nieskończoność tak głęboka, że wszystko i wszyscy są mokrzy. Jeśli nie znasz tych zasad nurkowania, które znam ja, to się udusisz, nim dotkniesz dna, którego rzecz jasna nie ma :).

To ostatnie zdanie mówi każdy z nas, każdy z nas jest wyjątkowy: i mówi, i nie tonie, i przeżyć może. Każdy ma zasady. Ja mówię o zasadach tego systemu powiadających, że do tłumaczenia przestrzeni potrzebna jest dynamika percepcji brudząca się w chaosie. Pamięć zasad! Pamięć zasad! Zamieć słów nieukończona!

Pamięć

Jednoczesność

Picie z butelki i jednoczesne podrzucanie korkiem, oglądanie tego, co za oknem, i drapanie powolne swego kolana. Rzeczy obok siebie są, a jednocześnie tworzą obraz całości. Absurdalne i irracjonalne podejście do kwestii układania rzeczy w przestrzeni objawia się w obliczu jednoczesności jako czegoś znajomego i jednocześnie jako czegoś zupełnie niezrozumiałego i obcego.

Możesz sobie zestawiać, jak tam Ci się podoba, wszystko, co w przestrzeni, dowolnie. Co powstaje? Pozbawiony zasad bełkot, plazma niezrozumienia i pustka emocjonalna. Po co więc tym się zajmować, skoro nic tam nie ma? Po co więc w ogóle stosować się do zasad percepcji, skoro opiera się ona na tym porąbanym chaosie?!!! Hej,

Pozbawiony słowa „piękno” rozkładasz ręce zmęczony, ogłupiały. Ale co to? Nagle, ni stąd, ni zowąd pojawia się Twoja pamięć. Przypominasz sobie, że jak nie ma piękna, to jest uczucie zawstydzenia, które zastępuje piękno na trzy sekundy. Pamiętasz o strukturze swojego czucia i w ciągu pięciu sekund układasz mikroformę, która Cię zmienia i nadaje nowy rytm obok nieobecnego poczucia piękna. Jeśli nie umiesz inspirować się codziennością, to znaczy, że wciąż nie masz umiejętności pamiętania zasad tłumaczenia przestrzeni. Jest to trudne, bo nadal odbijasz się pomiędzy funkcjonalnością i normalnością a swoim indywidualnym głosem, który poszukuje, ale jest zbyt słabo pamiętany, zbyt rzadko przywoływany. Musisz pamiętać, umieć potwierdzić zakres swojego istnienia w przestrzeni, aby przetłumaczyć na „swoje” to, co dookoła. Jeśli

63

Twoim tworzywem stanie się zwyczajne życie, Twoje dookreślanie momentów i pamięć zasad w tej nieskończenie złożonej przestrzeni, to nie będzie już więcej geniuszy, już nikt nie będzie pamiętał genialności, bo każdy we własnym zakresie będzie kompozytorem siebie dla siebie i innych. Będzie tłumaczył rzeczywistość poprzez interpretację stanu nadanego przez chwilę, rozpoznania chwili i swojej pamięci, co jest istotą „teraz”.

Improwizacja i zapis Kiedy piszę, to widzę obrazy wynikające z wysiłku tej mózgowej gąbki, którą właśnie wyśmiewam i urągam jej. Jestem obok niej, jak jakiś wykorzystywacz, wstrętny spadkobierca papki organicznej umieszczonej w czaszce. Wciąż nie wiadomo, jak działa, ale wiem, że daje mi umiejętność improwizacji na tym padole i kocham gąbkę za to oraz za umiejętność tworzenia i odczytywania zapisów form odbywających się w przestrzeni.

Improwizowanie i odczytywanie zapisów to wielka moc. Czysta improwizacja to zabawa fizjologią gąbki. Nie wyjdziesz poza schemat grania cichego, nakrętki, zachwytu sobą i wchodzenia na pułap ekstazy WOW! I znowu, i znowu, i znowu, aż do wieczora. Zapis wyrywa Cię z tego egoistycznego letargu, bezwładnego kokonu samogwałtu i nadaje Ci odrębną, wciąż na nowo widzącą specyfikę przestrzeni. Zadajesz sobie pytanie, dajesz na nie odpowiedź i rujnujesz, tak, zrównujesz z ziemią funkcjonalność i rytmiczną normalność.

Masz teraz szansę wykorzystać dwa potencjały: lekkość i emocjonalność improwizacji oraz sterujący wszelkim elementem działania zapis. Rozmawiasz, dialogujesz i tłumaczysz swym umuzycznionym słowem skierowanym do słuchaczy swoją obecność w tym totalnym akwarium pojęć.

Mistyka 1 i 2 Patrz! Masz! Rzecz, zdarzenie. Jedno obok drugiego. Czy coś obok czegoś tworzy relację? Gdy ludzie obok siebie rozmawiają, tworzą relację.

Gdy jabłko obok gruszki stanie, to czy coś się zadzieje, czy coś zapłonie, czy coś zawieje? :) Leżą dwa owoce. Moje działanie na nich stworzy relację. Mistyczne umiejscowienie 1 i 2 w przestrzeń wsadzone. To wiem i czuję, że rzeczy muszą mieć

64

tajne połączenia ujawniające się przez nasze spojrzenie. Tłumaczę to ciągłym osadzeniem wszystkiego wewnątrz. Nie ma zewnętrzności, chyba że w czarnej dziurze albo poza granicami fizycznego świata – mistyka 1 i 2 tam nie funkcjonuje, bo nie ma na czym i z kim. Obecność przedmiotu obok przedmiotu jest warta wytłumaczenia, ponieważ szok wywołany nagłym zniknięciem czegokolwiek w przestrzeni byłby nie do zniesienia. Tłumaczę to świętą percepcją i uruchomieniem funkcji zmysłu. A teraz proszę Państwa GRUSZKA! I JABŁKO! Zaśpiewają pieśń ku swojej chwale. „Jestem, jestem tu i tam, poćwiartuję Twoje zmysły, smaka też Ci dam. Gdy Twe zęby mnie dogonią, to zobaczysz cały świat w jednej chwili pogrążony, początek uczcie nadasz…”.

Cierpliwość = forma

W oczekiwaniu na kolejną sprawę, która ma się zacząć – albo ma się skończyć – nie możesz się nudzić. Eksperymentalne poruszenie palcem albo głos z poczciwego gardła budzi Cię nagle. Zaraz jeszcze coś, zaraz dodam kolejny takt – fragment.

Porozcinane szesnastki, trzydziestodwójki rozpędzone, akcenty spadające z nieba i myśli powolne w kontrapunkcie do wyżej wymienionych pochodów. Coraz wolniej, coraz wolniej, SZYBKO MAX!, cicho, syk i pykanie karpia ledwie żywego pod butem tyrana. Bądź cierpliwy, bo zaraz dopadnie Cię taka wena, że się zdziwisz. Patrzysz, czekasz i zapisujesz partyturę, która leży lub wisi w przestrzeni pod różnymi kątami, łaskocząc przestrzeń stworzoną do tłumaczenia przez humanistyczny zmysł spiskowca. Nie bądźmy przeciwko przestrzeni. Bo jak dotąd wygląda to tak, jakbyśmy byli jej wrogami w ciągłej ucieczce i tworzeniu

światów równoległych. Tygrysy percepcji wbijają się do środka, szarpiąc i trawiąc w tym samym momencie. Cierpliwość = forma!

Faktury form dialogu – zmasowany przekaz Tłumaczysz przestrzeń intensywnie wielopoziomowo, liniowo czy medytacyjnie? Faktura jest efektem notatki, zapisu intensywności pojawiania się myśli i gestów. Rozproszona prędkość znaku to wirtuozeria, liniowe naciski nut – gestów to siła chwili nastawiona na wyolbrzymianie. Dialogi takie to wiedza gromadzona w nieskończenie pojemnych umysłach wielkich relacji. Wielowymiarowych mistyk zmasowanego przekazu, które jak fala zmiatają człowieka do poziomu zatrzymanej funkcjonalności i powtarzalności. Faktura więc takich rozmów powinna

być dowodem sensu porównywania życia i naszego istnienia w przestrzeni do indywidualnie komponowanej przez każdego z nas partytury, która pojawia się i wciąż znika zapominana niejako.

Radość Bez radości nie zrobisz nic. Ona popchnie twoją krew do mózgu w najodpowiedniejszym momencie. Rausz radości niech trwa w skrytości. Niezbyt wiele tego, ale cicho niech pluska. Ciągle podpowiada i słucha. Radość w przestrzeni to sługa.

Udany dialog z poszarpaną przestrzenią i przetłumaczenie jej sensów do poziomu jedzenia gruszki wydaje się możliwe dzięki pozytywnej mocy radości i chęci dalszego rozumienia tłumacza.

65

” „Pat rz , sł uc ha j, naś la du j…

Rozmawiał Piotr Tkacz

Wy wia d z Mik iem Coop ere m

roku brytyjski improwizator, Mike Cooper to urodzony w 1942 bluesa i folku, które nadal są gitarzysta i wokalista. Zaczynał od rył swobodną improwizację, obecne w jego muzyce; potem odk zerzenia języka muzyczneco skłoniło go do poszukiwań i rozs odgrywa elektronika, choć go. Obecnie dużą rolę w jego muzyce o gitara. Jest także autorem wciąż punktem wyjścia jest dla nieg iowizualnych. Współpracował słuchowisk, filmów i instalacji aud m, Viv Corringham, Lolem między innymi z Chrisem Abrahamse Thieke, Rogerem TurneCoxhillem, Fabrizio Sperą, Michaelem bywa nazywana post spacerem, Lucą Venitucim. Jego muzyka ego postwszystkiego.

-age folkiem, a on sam ikoną muzyczn

Piotr Tkacz: Czy postrzega Pan swoją twórczość jako rodzaj tłumaczenia?

Mike Cooper: Nauczyłem się grać w sposób tradycyjny dla większości kultur nieeuropejskich, to znaczy przez naśladowanie. Na Hawajach mówią: „Patrz, słuchaj, naśladuj… Tak nauczysz się muzyki”. Myślę, że można to uznać za tłumaczenie czyichś działań lub intencji.

Uczyłem się najczęściej, „przekładając” to, co usłyszałem na starych bluesowych płytach, na to, co uważałem, że słyszę. Przypominało to granie z partytury, ale była ona słuchowa, a nie wizualna.

Potem odkryłem muzykę hawajską. Tu przekład był podobny, z tym że dochodził do tego język, którym nie mówiłem. Nauczyłem się śpiewać piosenki po hawajsku podobnie, jak papuga uczy się mówić – imitując dźwięki, innymi słowy kolejne tłumaczenie. Oczywiście niektóre z tych piosenek były również przetłumaczone na angielski.

Pod koniec lat 70. zacząłem uprawiać improwizację, stosowałem rozszerzone, niestandardowe techniki gry na gitarze. Wiele z nich zapożyczyłem z innych kultur, co także postrzegam jako przekładanie. Używam przede wszystkim gitary hawajskiej (nazywanej również lap steel guitar), zwykle jej dźwięk przetwarzam za pomocą elektroniki. Ten typ gitary był niejednokrotnie adaptowany i można go spotkać w wielu kulturach

66

muzycznych na całym świecie. Odnoszę się do tych kultur, grając, nie przez bezpośrednie nawiązania czy pastisz – tłumaczę to, co słyszę, na własny język muzyczny.

Przez kilka ostatnich lat pracuję nad cyklem piosenek, w których zastosowałem metodę cut-up do tekstów Thomasa Pynchona. Użyłem techniki Williama Burroughsa i Briona Gysina, by stworzyć nowe dzieło – zestaw zrecyklingowanych piosenek. Mogą być one „tłumaczone” przez słuchacza, bo nie mają w zasadzie linearnego znaczenia. Są po prostu przypadkowymi tekstami (choć czasem mam wątpliwości, jak bardzo są przypadkowe).

Te piosenki nie mają stałej melodii ani harmonicznej struktury akordów. Wykonuję je jako śpiewane „improwizacje”, jednak faktycznie nie są abstrakcyjne. Podkład jest improwizowany i są one śpiewane inaczej za każdym razem. Są tłumaczeniami mojego pierwotnego tekstu.

Kilka z nich wziął mój przyjaciel Elio Martusciello i „przełożył” na coś całkiem odmiennego od tego, co ja z nim robiłem, na swoim albumie Concrete Songs.

Gram też na żywo muzykę do starych filmów niemych; jest ona przekładem obrazów pojawiających się na ekranie. Tutaj też najczęściej improwizuję podczas występu.

To, o czym Pan mówił, przypomniało mi o komentarzu do Pańskiej płyty Blue Guitar / Live in Athens / Live in Sardinia: „Żyję w rejonie śródziemnomorskim od 25 lat, słucham tutejszej muzyki i chciałem stworzyć coś, co, miałem nadzieję, będzie oddawało jej ducha bez muzycznego odnoszenia się do niej”. Jakie są Pana metody na osiągnięcie takiego celu? Gdzie jeszcze (poza muzyką) jest obecny ten duch i jakie są sposoby dźwiękowego przełożenia go?

Chodziło mi tutaj o coś niemodnie zwanego duszą albo, we flamenco, duende. Co to znaczy?

Chodzi o ducha entuzjazmu, złości, miłości, optymizmu w obliczu opresji, radości i śmiechu, o coś pochodzącego z ziemi, wchodzącego w twoje stopy, przechodzącego przez twoje ciało i wydostającego się głosem albo przez instrument.

Pieśń Duszy (Spirit Song).

Kontekstem dla przywołanego cytatu są w szczególności tradycje muzyki transowej Morza Śródziemnego – granie i śpiewanie, które ma wywołać ekstatyczny stan… granie z ogniem… znalezienie momentu muzycznego (albo dwóch) przekraczających dany czas i miejsce. Strumień świadomości byłby dobrym tego określeniem.

Myślę, że zasadniczo może to być osiągnięte tylko w bezpośredniej relacji instrumentu i ciała grającego na nim. Nie jestem przeciwny muzyce tworzonej innymi środkami (sam ich używam), ale sądzę, że rezultat i efekt są wtedy inne, jakoś bezosobowe.

Gdzie jest duch? Mam nadzieję, że w muzyce.

Jak go przetłumaczyć dźwiękowo? Należy poszukać tego w swoim instrumencie albo głosie i wydobyć to na zewnątrz. Ja próbuję i znajduję to w swobodnej improwizacji, jak czyni wielu „folkowych” muzyków na świecie. Dla mnie to, co robię, to muzyka „folk”. Większość tego, co gram, jest swobodnie improwizowane. Nie mam planu, kiedy występuję (zazwyczaj) – nie mam partytury, wcześniej przygotowanego materiału, ale czerpię z wiedzy i doświadczenia, które zdobyłem w życiu. Oczywiście najlepszym improwizatorem byłby ktoś, kto nie pamięta niczego, co zrobił dotychczas – zwykle jest to osiągalne w starszym wieku (śmiech).

Czytam teraz książkę Ernesto De Martino The Land of Remorse o tarantyzmie, tradycji transowej z południa Włoch. Oto cytat z niej: „Choć tarantyzm jest kontynuowany, to obecnie zwykle jest

sprowadzony do folklorystycznego widowiska, do którego nasza (post)modernistyczna wrażliwość zredukowała tak wiele naszej przeszłości, przekształcając wytwór wyrzutów sumienia w przemysł rozrywkowy”. Ja próbuję tego nie robić.

Jest dla mnie jasne, że ma Pan świadomość ryzyka bycia kulturowym „turystą” (albo gorzej – „kolonialistą”), które wiąże się z uprawianiem muzyki inspirowanej różnymi tradycjami. Ale jak można tego uniknąć? Czy powinno się zwracać uwagę na to, co już przewinęło się w Pana wypowiedzi, żeby uczynić to czymś osobistym, by przetrawić, uwewnętrznić te wszystkie wpływy?

Innymi słowy: jak uzasadnia Pan „używanie” (z braku lepszego słowa) innych kultur, tradycji?

Nic mi o tym nie wiadomo, żebym czynił użytek z tradycji innych kultur…Myślałem, że wyraziłem się jasno – odnoszę się może do technik, ale nie tworzę pastiszy ani nie odwołuję się do nich muzycznie.

Jeśli chodzi o moje zaangażowanie w muzykę „hawajską”, to jest to co innego – w większości mój związek z nią odbywa się przez muzykę nazywaną tam Hapa Haole, co można przetłumaczyć jako „w połowie biała”. Na jej dzieje oraz muzyki „hawajskiej” należy patrzeć w perspektywie historycznej. Jest tu o wiele więcej połączeń z muzyką i muzykami europejskimi niż sobie wyobrażasz. Poczytaj choćby o Captain Berger1.

By odwrócić twoje pytanie – czy inne kultury muszą usprawiedliwiać swoje „używanie” europejskich tradycji, technik oraz ich wchłanianie i czy się tym martwią?

Muzyka hawajska, oprócz tradycyjnych pieśni z towarzyszeniem bębnów, istnieje wyłącznie za sprawą europejskiej kolonizacji. Nie było tam instrumentów poza fletami, bębnami i innymi perkusyjnymi oraz głosem. Nie usprawiedliwiam oczywiście kolonizacji, tylko stwierdzam fakt.

Odwiedzający przybywa z podarunkiem. Wymieniamy podarunki.

Przypisy: 1

http://www.squareone.org/Hapa/berger.html.

67

Pr Ze kłAd AN ie te kS tu , ’u Pr Ze kłAd AN ie Pe rF Or M AN ce

tekst został zastąpiony przez performance – obwieszcza ewa domańska w kanonicznym już niemal artykule „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce1. Autorka skupia się na wyczerpaniu formuły tekstualności jako metafory świata codziennego zdominowanego przez działania i wydarzenia społeczno-polityczne, które w nurtach postmodernistycznych nie zdążyły zostać jeszcze „przerobione”. Sprawczość jest obecnie celem i naturalną wolą podmiotu, mówienie więc o podmiocie konstruowanym przez dyskurs, system czy stan posiadanej wiedzy jest nieadekwatne. jednostka ma siłę sprawczą i dąży do jej wyrażenia, pozostając jednocześnie cały czas bytem nieesencjalnym, w budowie. Performatyka jako nauka jest na poły inter-, a na poły antydyscypliną, która przez zacieranie kategorii i tworzenie nowych, hybrydowych pojęć jest w stanie jako jedyna sprostać potrzebie opisania i zdefiniowania świata, w którym żyjemy2. tyle tytułem podsumowania i przypomnienia założeń domańskiej, które śmiało można nazwać krótką przebieżką przez założenia szkoły performatywnej.

Sama performatyka jako bardzo rozległa dziedzina mogąca dotykać praktycznie każdego obszaru ludzkiej egzystencji nie jest jednak moim głównym polem rozważań. wspominam tekst domańskiej z innego względu – w jego kontekście wydaje mi się ciekawa dyskusja o kondycji tekstu dramatycznego w teatrze i pozycji w nim autora. Skoro metafora świata – tekstu jest przeżytkiem, czy dramat również się nim staje? czy

68

Aleksandra Sowa

mamy jeszcze do czynienia z przekładem intersemiotycznym – języka literatury na język teatru?

A może to teatralna wizja twórcy spektaklu przekłada się dziś na scenariusz pisany przez dramaturga pod dyktando reżysera? Albo jesteśmy na styku tych pojęć i praktyk? w powątpiewaniu w konieczność istnienia tekstu dramatycznego nie chodzi tylko i wyłącznie o świadomość wszelkich form teatru improwizowanego czy opartego raczej na ruchu, dźwięku i świetle niż słowie. te zazwyczaj też posiadają jakiś scenariusz, zapisaną choćby mgliście koncepcję, ramowy plan czy wstępny, przeniesiony na papier zamysł. jako teatralne realizacje mają w sobie pewną dramaturgię, działanie konstytuujące zdarzenie sceniczne. czy ta zapisana podstawa spektaklu jest dramatem? czy jest to słowo określające jakiś gatunek literacki? typ? Formę?

Zdaje się, że znalezienie twardych wyznaczników tego, czym jest dramat, jest niemożliwe (podobnie jest w końcu w przypadku teatru). Na podstawie wątłych przesłanek i przeczuć szukamy wyraźnej granicy między tym, co dramatyczne, a tym, co postdramatyczne, ufając raczej autorytetom opiniotwórczych mediów teatralnych niż jakiemukolwiek teoretycznemu rozróżnieniu, które miałoby „obowiązywać”.

Najczęściej przyjmujemy, że dramat to „tekst dla teatru”3. czyli wszystko i nic, posiadające dowolną formę, byleby dającą się w mniejszym lub większym stopniu przenieść na deski teatru.

jednak różnorodność w tym worku jest ogromna.

Małgorzata Sugiera, próbując odtworzyć próby przyjęcia stałych klasyfikacji w jego obrębie, przywołuje stwierdzenie jonathana cullera o centralności zjawiska literatury niegatunkowej, podając za przykład tworzenie dramatycznych form autorskich (i nazewnictwa do nich) przez polskich pisarzy (witkacy, Grochowiak, różewicz)4.

Prawda jest jednak taka, że wszelkie powstałe już próby porządkowania tych zjawisk (tak w literaturze w ogóle, jak w twórczości wybranego autora) są z góry skazane na porażkę. jedyne, co bez wątpienia przyjmujemy za „autorytet”, o którym wspomina Sugiera, to nie wyidealizowana forma dramatu jako konstruktu teoretycznoliterackiego, ale konkretne zjawiska, najczęściej okrzyknięte „narodowym dramatem” i jak słusznie, choć przywołując pewną oczywistość, zauważa Maria Prussak5, będące głównie dramatami z mitologizowanego i funkcjonującego już jako stała metafora w opisie tak zwanej „polskości” okresu romantyzmu. Nie dotyczy to jedynie polskiej dramaturgii. Sugiera we wspomnianym tekście najbardziej rozpisuje się o autorytecie Szekspira w Anglii, choć nazwisk, które automatycznie nasuwają się nam, kiedy myślimy o kanonie dramatycznym, jest więcej – tak narodowych, jak i ponadnarodowych. jednocześnie też z łatwością potrafimy odróżnić poszczególne dzieła pod względem struktury, czasu, w którym powstawały, miejsca czy sytuacji politycznej. Najczęściej trudno przeprowadzić analizę porównawczą między nimi, a jednak w żadnym przypadku nie mamy wątpliwości – to jest dramat. czy w takim razie forma decyduje o nomenklaturze? Niekoniecznie. weźmy pierwsze z brzegu, przypadkowe nazwiska, które się nasuwają – wyspiański, Mickiewicz, Słowacki i ich teksty – zaliczane do kanonu dramaturgii, „narodowego dramatu”, a tak różne zarówno od siebie nawzajem, jak i od wyobrażeń o idealnym dramacie zawartych zarówno w literackich, jak i kulturowych poetykach i manifestach.

Pytanie o dramat jest więc pytaniem o kanon dramatyczny i literacki. dramat jako wyobra-

żenie o sposobie pisania tekstu dla teatru jest konstruktem czysto fikcyjnym i idealistycznym. realnie zatem nie istnieje. istnieje za to szereg praktycznych wyznaczników tego, jak dla teatru powinno się pisać i w jaki sposób teatr może przystosować to, co napisane, i nadać temu pewną dramaturgię. Z tej perspektywy słowo „dramat” to jedynie ogólna nazwa dla spisanych następstw dziania się na scenie. Nawet jeśli nie ma w tym „dzianiu” żadnych słów.

il. Katarzyna Augustyniak, Przekład czy interpretacja

Oczywiście dramat-symbol jako podstawa spektaklu, widowiska, performance’u, wymaga dostosowania do realiów i języka sceny. to, co wydaje się jednak naturalnie przekładem intersemiotycznym, przysparza nam już pewnych problemów – nie tylko w sposobach jego realizacji, ale już na samym etapie określenia tego, co wobec czego jest wtórne. tekst jako taki może być podstawą dramatu – ale kto jest właściwym twórcą? czy powstaje na zamówienie teatru/reżysera, czy jest autonomiczną pracą? tekstem, w którym, wedle rozróżnienia rorty’ego6, szukamy potwierdzenia dla naszych tez i założeń czy liczymy na to, że nas zaskoczy nowym odczytaniem? jak słusznie zauważa Prussak, obecnie pytamy raczej o cel interpretatora niż tak zwany „szacunek dla autora”. bez wątpienia gwarantem żywotności tekstów klasycznych jest ich ponowne

69

odczytywanie w kontekście świata, który znamy. do którego momentu daleko idąca interpretacja czy zastosowanie określonej metaforyki jest grą z tekstem i utrzymywaniem go przy życiu, a kiedy zaczyna być już oderwanym od niego tworem? derek Attridge w tomie Jednostkowość literatury7 przyjmuje tezę, że odczytanie tekstu już w chwili wykonywania tej czynności jest inwencją i odpowiedzią na jego niepowtarzalność. Przywołując praktykę Nowej krytyki, Attridge zwraca fakt na dwubiegunowość czynności interpretacyjnych – próbę znalezienia jądra i esencji tekstu przy jednoczesnej próbie wyciągania nowych, niepowtarzalnych sensów. Najlepszą odpowiedzią na dzieło jest inne, niepowtarzalne dzieło. według autora musi ono jednak pozostać w związku z bytem, na który odpowiada. Odpowiedź zakłada oryginalność, ale i powtórzenie8. trudno powiedzieć, co ze wszystkimi hybrydami opartymi na arbitralnie dobranych wątkach pochodzących z różnych, czasami niemających z sobą związku dzieł. kiedy mamy do czynienia z rewizją, rekonstrukcją, a kiedy tylko z bezsensownym miksowaniem? Zapewne to problem, który rozpatrzony musi zostać indywidualnie w artystycznej wrażliwości widza i twórcy teatru, jednak powinien on, nie pozbawiając odbiorcy myślenia, skupiać się też na względnej czytelności używanych chwytów i strategii. język teatru, niezależnie od tego, czy będzie językiem literalnie przeniesionym z zaprzeszłej epoki, czy językiem współczesnych mediów, do pewnego stopnia musi być językiem uniwersalnym, aby wciąż „działać”. w pogoń za „działaniem” rzucają się współcześni twórcy-reżyserzy, którzy w ogóle radzą sobie bez istniejącego już tekstu, a wręcz tworzą go na potrzeby przedstawienia wspólnie z dramaturgiem, dopasowując do określonej koncepcji.

Paweł demirski w dyskusji w „dialogu”9 odrzuca gwałtownie tezę, jakoby dramaturdzy istnieli tylko i włącznie na usługach reżyserów czy teatrów. Ale jako połowa duetu Strzępka–demirski jest raczej wyjątkiem potwierdzającym regułę.

Zastanówmy się bowiem, jaka przyszłość czeka większość napisanych przez niego tekstów. Mogą z wielkim sukcesem zostać przeniesione na de-

70

ski polskich scen przez Monikę Strzępkę, ale czy podejmie się tego inny reżyser? A co z ostatnimi poczynaniami krakowskiego teatru Starego, na przykład spektaklem Poczet Królów Polskich przygotowanym przez krzysztofa Garbaczewskiego i kilku dramaturgów? Albo spektaklem Być jak steve Jobs napisanym wyraźnie na zamówienie teatru, który skroił wszystkie premiery sezonu do określonej koncepcji tematycznej? być może właśnie ten drugi sposób tworzenia teatru – gdzie wizja teatralna jest wobec tekstu nadrzędna, to praktyczna realizacja wspomnianej przez domańską sprawczości. Nie chodzi tylko o zaangażowanie polityczne i publicystyczne teatru, mającego ambicje być głosem w dyskusjach o bieżących problemach kraju (co niestety skazuje większość tych spektakli na krótki żywot wobec praktycznego nieistnienia zjawiska „aktualności”, poprzez ciągłe, medialne aktualizacje wydarzeń, decyzji, życia publicznego), ale także pierwszeństwo działania nad systematyzacją. dramat nie umarł i ma się całkiem dobrze – jak widzimy, zmienia się tylko kolejność w procesie twórczym. cały czas jednak teatr dąży do tego samego – tłumaczenia świata. i czy dzieje się to za pomocą przekładania tekstu na działanie, czy działania na tekst – nie wydaje się pytaniem najistotniejszym. Ale tak jak w przekładzie literackim, tak w próbach teatralnego tłumaczenia i kreowania rzeczywistości, tylko perfekcyjna znajomość języka oryginałów, z których czerpiemy, może uwiarygodnić naszą niepowtarzalną odpowiedź.

Przypisy: 1 2 3

4 5 6 7 8 9

e. domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „teksty drugie” 2007, nr 5. tamże.

Małgorzata Sugiera w przywoływanym dalej tekście rozróżnia te dwa pojęcia, jednak dla mnie jest to działanie piętrzące dodatkowe, fikcyjne definicje, czego staram się unikać, a więc w tej materii proponuję inne podejście.

M. Sugiera, autorytet dramatu, w: M. Sugiera, M. borowski (red.), Polska dramatyczna 1. Dramat i dramatyzacje XX wieku, kraków 2012.

M. Prussak, Koniec „naszego narodowego dramatu”, w: d. jarząbek, M. kościelniak, G. Niziołek (red.), 20-lecie. teatr polski po 1989, kraków 2010. tamże, s. 186. d. Attridge, Czytanie i opowiadanie, w: tegoż, Jednostkowość literatury, kraków 2007. tamże, s. 130–131. umarł dramat, niech żyje dramat, „dialog”2012, nr 2 (663).

bi ed A ZN Ac ZY w SZ ęd Zi e tO SA M O

Agnieszka Marek

rO Zm OW Y Z ast rO na uta mi Fel ici i Zel ler

jakiś czas temu na półki polskich księgarni trafiła książka justyny Polańskiej zatytułowana Pod niemieckimi łóżkami. jak reklamuje pozycję wydawnictwo – książka, która wywołała w Niemczech falę dyskusji na temat stereotypów kulturowych, wyzysku imigrantów czy na wskroś kolonialnej polityki państw zachodniej europy, jest kontrowersyjną opowieścią Polki sprzątającej w niemieckich domach. jak można się domyślić, główną bohaterką, a zarazem narratorką powieści jest zatrudniona „na czarno” polska sprzątaczka, która pucując wille bogatych Niemców, zapewnia byt sobie i swojej rodzinie. Pod niemieckimi łóżkami nie jest w zamierzeniu tylko dokumentalistyczną rejestracją codzienności nielegalnie pracującej imigrantki. jak podkreśla sama autorka (ukrywająca się pod mało wyszukanym pseudonimem – Polańska), celem powieści było obnażenie podwójnej moralności jej pracodawców, którzy – choć sami często byli zatrudnieni na wysokich państwowych stanowiskach – nie mogli się zdobyć na gest zaproponowania jej legalnej umowy o pracę, zapewnienia podstawowych świadczeń etc. Promujące książkę wydawnictwo zarzeka się, że w zabawnym i lekkim tonie autorka rozprawia się ze stereotypami kulturowymi dotyczącymi relacji polsko-niemieckich, ośmiesza zagraniczne kariery Polaków, które często kończą się na sprzedawaniu kebabu tudzież na tak zwanym „konserwowaniu powierzchni płaskich”. Mimo szlachetnych zapewne intencji autorki, Pod niemieckimi łóżkami jest kolejną cegiełką, która umacnia mur polsko-niemieckiej niechęci, a wyłaniający się z niej obraz naszych zachodnich sąsiadów tylko powiela głęboko zakorzenione w języku i kulturze stereotypy.

Zupełnie inny cel wyznaczyła sobie młoda niemiecka dramatopisarka Felicia Zeller i chociaż

podejmowany przez nią w rozmowach z astronautami temat wydaje się podobny, sposób jego realizacji prowadzi ku zupełnie innym wnioskom i interpretacjom. Podobnie jak w przypadku pozycji Polańskiej, Zeller zajmuje los imigrantek. w odróżnieniu jednak od polskiej autorki, artystka ucieka od realistycznego sposobu obrazowania czy tworzenia naturalistycznych portretów niemieckich rodzin. jak zaznacza Anna r. burzyńska we wstępie do polskiej antologii niemieckiego dramatu współczesnego, gdzie ukazała się sztuka Zeller, niemieccy dramatopisarze młodego pokolenia „zbierają okruchy historii i mitów, zużyte narracje i teatralne formy, by następnie poddać je przemiałowi i sprasować w płaski obraz, w którym wszystkie porządki czasowe, przestrzenne i ontologiczne funkcjonują obok siebie”1. Zarówno tekst Zeller, jak i sztuki innych niemieckich dramatopisarzy zebrane w tomie nie respektują praw przyczynowo-skutkowych ani nie opowiadają skończonych historii. trudno także szukać w nich choćby zarysów regularnej fabuły czy rzetelnych portretów psychologicznych postaci. co jednak najistotniejsze, podstawową materią, która tworzy świat przedstawiony tych utworów, jest język, jego uwikłanie w sztywne schematy formuł i wypowiedzeń, fałszywe semantyczne tropy, ciążące ku prostym skojarzeniom metafory etc. tekst Zeller, który bazuje w głównej mierze na lingwistycznych grach, porusza także problem nieprzekładalności języka i niemożności interkulturowej komunikacji. Nie chodzi tu jednak o zwykłe lapsusy językowe czy konsekwencje użycia tak zwanych false friends, które niejednokrotnie doprowadzają do zgrzytów i nieporozumień, o czym przekonująco opowiedziała między innymi Sofia coppola w kultowym między słowami. w tekście Zeller język i jego nieprzekładalność stają się anarchistycznymi

71

przestrzeniami oporu ujawniającymi ideologiczne uwikłanie metafor czy struktur gramatycznych. już na pierwszy rzut oka rozmowy z astronautami różnią się od klasycznie skonstruowanej sztuki z tradycyjnym podziałem na tekst główny i didaskalia. tekst nie jest również podzielony na akty i sceny, ale na krótkie sekwencje będące rodzajem językowych krajobrazów. jak podkreśla burzyńska, charakterystyczną cechą teatru Zeller jest quasi-konwersacyjność, a chroniczną niemożność działania bohaterowie wynagradzają sobie hiperaktywnością werbalną. Potoki słów wypowiadane przez postacie nie funkcjonują jednak tak jak w tradycyjnym teatrze, nie łączą się w dialogi, nie posuwają do przodu akcji ani nie służą odkrywaniu prawdy o życiu wewnętrznym postaci. Poziom ich odrealnienia i nie do końca czytelna struktura przywołują na myśl – tak jak sugeruje to tytuł sztuki – rozmowy z astronautami2. jak zaznacza autorka w otwierających tekst didaskaliach: „zdania unoszą się jak dymki (tekstowe) (z myślami) (z wypowiedzeniami) (papierosowe), suną, aż znikną z zasięgu wzroku. dymki pojedyncze, dymki cumujące do siebie. jeden dymek przywiera do drugiego. Przestrzenie powstają, przestrzenie się unoszą, przestrzenie się rozpadają”3. widać zatem jak na dłoni, że autorce w żadnym momencie nie chodzi o stworzenie tradycyjnego tekstu dla sceny. wręcz przeciwnie, z całą świadomością gra ona z konwencjami dramatycznymi, wywraca na nice obowiązujące schematy zapisu tekstu i klasycznej piramidy akcji. Zeller daje czytelny sygnał odbiorcy, że będzie musiał wykształcić zupełnie inne mechanizmy percepcyjne, by rozprawić się z tekstem. „w gęstwinie gniecieckiego tekstu człowiek chwilami czuje się jak cudzoziemiec w obcym kraju” – dodaje autorka, zarysowując wstępnie pozycję widza, który w obliczu tekstu musi się poczuć niekomfortowo, jak gdyby miał styczność z nieznanym mu językiem. i chociaż słowa, których używa Zeller, prócz kilku stworzonych na potrzeby sztuki neologizmów są w gruncie rzeczy bardzo proste, konstelacje, w jakie układa je artystka, podważają pierwotny status quo i pozornie przeźroczystą strukturę języka, sprawiając, że oryginalne znaczenie pewnych pojęć i komunikatów staje się coraz mniej oczywiste.

72

Miejscem tej językowej gmatwaniny są Gniemcy. trochę echem słynnego „w Polsce, czyli nigdzie” jarry’ego, Zeller umieszcza akcję swojej sztuki w wyimaginowanych Gniemczech, które brzmieniowo przywodzą na myśl nazwę kraju naszych zachodnich sąsiadów. w istocie w ostrzu satyry znajdują się mieszkańcy bogatych państw zachodnioeuropejskich, którzy do opieki nad swoimi dziećmi zatrudniają tak zwane „operki” – au pair, czyli młode dziewczyny z europy wschodniej, które w zamian za opłacenie nauki języka i minimalne kieszonkowe pełnią funkcję opiekunek do dzieci, sprzątaczek, panien do towarzystwa czy korepetytorek. bohaterami dramatu prócz bogatych i zajętych karierą Niemek (a konkretnie Gniemek) i ich świetnie zarabiających partnerów są więc Masza, Olanka, edgar, Olga i irina, pochodzący kolejno z korozji, Szmatłacji, kałachstanu, Mękolii i Okaryny. wymyślone przez Zeller nazwy krajów mają się kojarzyć z biedą trzeciego świata, ale także ostentacyjnie odwoływać się do stereotypów kulturowych narosłych wobec państw bloku wschodniego. Mamy tu zatem skojarzenia z niszczeniem, korozją, brudem, wyzyskiem, biedą czy tanią i reprodukowaną masowo etnicznością (np. przywołująca na myśl instrument muzyczny Okaryna). Podobne skojarzenia budzą imiona bohaterów, które – być może prócz odsyłającego nas do tradycji krajów anglosaskich edgara – również są najbardziej popularnymi w krajach byłego ZSrr imionami. Nazwanie trzech bohaterek imionami Masza, irina i Olga jest także jawnym odwołaniem do trzech sióstr czechowa, który to tekst był przecież zderzeniem marzeń pragnących wyrwać się z szarej rzeczywistości dziewcząt z brutalną realnością i pochłaniającą każdą aspirację nudą.

Napisany na zamówienie teatru we Fryburgu tekst, mimo że odwołuje się do autentycznych przeżyć „operek” (Zeller zgromadziła bardzo obszerny materiał faktograficzny i przeprowadziła szereg wywiadów z pracującymi w Niemczech opiekunkami do dzieci), jest daleki od reportażu. jak już wcześniej wspominałam, artystce chodzi wręcz o unicestwienie wszelkiego realizmu i prawdopodobieństwa wydarzeń. co więcej, tekst jest na tyle obszerny i wielowątkowy, że jakiekolwiek próby jego streszczenia są z góry skazane na niepowodzenie.

już pierwsza scena-pejzaż zapowiada rozwijane i recyklingowane później wątki. tu muszę składać, serwety i poszwy, to musi tu ZAGięcie mieć taką samą szerokość co uwAGA! jak źle składam, to zaraz /przyłazi ona, stara/ i te twoje durne serwety i poszwy z powrotem do kosza z rzeczami to-do chowa. MOŻNA bY Się bArdZiej POStArAĆ, cZY wY w tej MękOlii Nie wiecie, Że NA Świecie Się PrANie PrASuje? Mój ojczym w Mękolii jest łaskaw sam sobie koszulę pracować. tu muszę składać, serwety i poszwy, to musi tu ZAGięcie mieć taką samą szerokość co uwAGA! jak źle składam, to zaraz /przyłazi ona, stara/krowa/ i te swoje durne serwety i poszwy z powrotem do kosza z rzeczami to-do chowa/ MOŻNA bY Się bArdZiej POStArAĆ, cZY wY w tej MękOlii Nie wiecie, Że NA Świecie Się PrANie PrASuje? Mój ojczym w Mękolii jest łaskaw sam sobie koszulę prasować tu musz- / A cÓŻ/ tO MA bYĆ! wrÓĆ! to musi być tu ZAGięcie/ bździągwa zaraz tu będzie/ uwAGA! to ona! A terAZ ZrObiMY tO wSZYStkO Od NOwA!4

już na pierwszy rzut oka uwagę przykuwa nietypowy zapis tekstu, który samą materialnością języka i sposobem jego graficznej reprezentacji chce oddać i wymusić na odbiorcy iście komiksowy sposób percepcji. Słowa pisane małymi literami przecinane są zdaniami pisanymi z wciśniętym klawiszem caps lock, co oddać ma wypowiedzi pojawiające się w dymkach i te, które komentują poszczególne sytuacje. Żeby zamieszania było więcej i czytelnik nie mógł się tak łatwo połapać, Zeller dodatkowo miesza porządki, wtrącając zdania w tak zwanych slashach, które stanowią dodatkowy komentarz do wcześniejszego tekstu. warto podkreślić, że autorka nie stosuje gotowego przepisu na cały tekst sztuki.

Słowa pisane wielkimi literami raz oznaczają komentarz, a kiedy indziej treść wypowiedzi. to samo tyczy się tekstu w nawiasach. Zdawać by się mogło, że tego rodzaju technika graficznego zapisu treści jest jedynie efekciarskim chwytem mającym urozmaicić historię o wyzyskiwanych opiekunkach do dzieci. Nic bardziej mylnego.

Strategia graficznego przedstawienia tekstu, zaakcentowania jego materialności i estetycznego wymiaru jest w gruncie rzeczy metaforą językowej sytuacji zagubienia, w jakiej często znajdują się imigranci. Perfekcyjna znajomość języka danego kraju staje się przecież przepustką nie tylko do zdobycia legalnej pracy i wyższych zarobków, ale wyznacza pozycję w hierarchicznej strukturze władzy. ten, kto zna język, ten, kto wydaje komunikaty, kto jest w stanie płynnie poruszać

się w meandrach związków frazeologicznych i gramatycznych struktur, ten ma w istocie władzę. jak słusznie zauważa przywoływana już wielokrotnie burzyńska, Zeller wykorzystuje znane z kursów językowych formuły czytanek, wypracowań czy „ćwiczeń kreatywnych”, by uwidocznić paradoksy opisywanej sytuacji (dramatycznej i groteskowej zarazem), ale także po to, by obnażyć fałsz dyskursów, jakimi opisuje się życie społeczne5. kolejną strategią wykorzystywaną przez Zeller jest demontaż językowych natręctw. widać to bardzo wyraźnie w scenie 5, w której słowo „ściera” odmieniane jest przez wszystkie przypadki. „Ściera do kurzu, ściera do podłogi, ściera, którą się poniewiera. Ściera która, ściera do/kto? ja! wYŻYMAM Ścierkę NAd kubłeM a może mówi się do dO kubłA?”6. celowa repetycja poszczególnych słów, w niektórych kontekstach funkcjonujących jako wulgaryzmy, służy ukazaniu arbitralności języka, który staje się narzędziem opresji. cudzoziemki pracujące w Gniemczech są zatem skazane nie tylko na wyzysk społeczny i ekonomiczny, ale są także ofiarami własnych językowych niekompetencji, które nieustannie skazują je na rolę służących. Zeller w doskonały sposób naświetla problem współczesnych migracji i wciąż kolonialnej zależności między językami zachodnioeuropejskich mocarstw a państw wschodniego bloku.

Poza licznymi eksperymentami językowymi i grą z tradycyjną strukturą dramatyczną Zeller wykorzystuje szereg quasi-realistycznych zabiegów, które ukazują groteskowość sytuacji, w jakiej znalazły się opiekunki. wykorzystując popularną we współczesnym teatrze niemieckim strategię storytellingu, każe im przerzucać się nieprawdopodobnymi opowieściami, w których doświadczenia z opieki nad dziećmi zamieniają w tak zwane miejskie legendy. Poza licznymi przechwałkami dotyczącymi sposobów na szybkie sprzątanie, technik szorowania podłogi czy szybkiego usypiania niesfornych dzieciaków, Zeller wplata w ich dialogi krytykę współczesnego mieszczaństwa, które pod pretekstem szerzenia kultury dobrych obyczajów piętnuje inność i dyscyplinuje wszelką egzotykę. bogaci Gniemcy sytuują się bowiem na pozycji tych, którzy za

73

zadanie mają nauczyć mało pojętne dziewczyny ogłady i wielkomiejskiego obycia, jakich nie wpojono im w ich rodzinnych krajach. Podstawowym narzędziem dyscyplinującym okazuje się kolejny raz język, którego bezduszna gramatyka wyraźnie wyznacza miejsce dla dominujących i podwładnych. Niczym w Kwartecie Hainera Müllera bohaterowie zostają unieruchomieni w ciasnych pancerzach społecznych ról, których granice skutecznie wyznaczają językowe kompetencje.

by jeszcze bardziej odrealnić treść sztuki, a raczej, by wyjaśnić bezwładny strumień świadomości, którego doświadczają postacie, Zeller każe spojrzeć na działania bohaterów niejako z perspektywy kosmicznej. w ostatniej scenie dramatu tomasz, partner jednej z gniemieckich gospodyń, unosi się poza orbitę i spogląda na Ziemię z kosmicznej perspektywy. tomasz pozdrawia. Pozdrawia mnie, pozdrawia dziecko, cAłY ŚwiAt, cAłe GNieMcY unosi się, trzyma w górze małą chorągiewkę wYMAcHuje Nią potem połączenie zostaje przerwane NAwiąŻcie POłącZeNie! i znowu Piotruś beczy, moja komórka dzwoni, jezusie! MuSZę iŚĆ! dla mnie Ziemia jest statkiem-matką mającym skończoną atmosferę, skończone wymiary. Gdy patrzeć na nią z góry, nie ma żadnych granic językowych, nie ma

74

religii. widać stosunkowo niewiele wpływu człowieka. widać tylko jedno: Ziemia w swojej wrażliwości jest bardzo zawiła, bardzo filigranowa ktÓŻ Mu NAPiSAł teN SceNAriuSZ!7

Zwieńczający sztukę fragment przypomina w swej pozornej wymowie idealistyczne credo johna lennona, które z pasją wyśpiewywał w kultowym imagine. Zeller odnosi się do tego rodzaju politycznych deklaracji i postulatów o zburzeniu wszelkich międzyludzkich barier z dużą dozą dystansu i podejrzliwości. Ziemia obserwowana z kosmosu staje się jedynie osobliwym zbiorem przypadków, a głosy słyszane z oddali rozmywają się w nieznośnej kakofonii.

Przyjęta w finale perspektywa astronauty, który ze zdziwieniem przysłuchuje się ziemskim bełkotom, ma niejako uwierzytelnić sens językowych zabiegów Zeller. Spisane i przetworzone przez nią historie zyskują jakikolwiek sens, jedynie jeśli usprawiedliwimy ich absurdalną formę. współczesny świat jest wciąż przesiąknięty kolonialną polityką opartą na hegemonii i wyzysku, neutralizowaną nieudolnie przez działania europejskiej integracji. językowy krajobraz, jaki wyłania się ze sztuki Zeller, nie znosi binarnych podziałów między bogatym Zachodem a biednym wschodem, dumną Północą a brudnym Południem, lecz wciąż utrzymuje tę samą dychotomię władzy. chociaż bieda znaczy wszędzie to samo, jej pejoratywny wydźwięk ujawnia się w pełni dopiero na zasadzie kontrastu.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7

Por. A.r. burzyńska, enklawa nierzeczywistości, w: M. Sugiera (red.), niemcy 3.0, przeł. A. kożuch. kraków 2011, s. 13.

Por. tamże, s. 23.

F. Zeller, rozmowy z astronautami, w: M. Sugiera (red.), niemcy 3.0, dz. cyt., s. 252. tamże, s. 254.

A.r. burzyńska, enklawa nierzeczywistości, dz. cyt., s. 24.

F. Zeller, rozmowy z astronautami, dz. cyt., s. 255. tamże, s. 337.

il. Maria Dek

Grzegorz Stępniak

NO M At te r iF YO u’ re blAc k Or w Hi te ?

AtY ra so wo - HiS tO rYc ZN e dY leM NO Ści bil MO bie dO trA NS lAt Or Ski e w ku lTu ro we j

Singiel „króla popu” – Michaela jacksona – Black or White z 1991 roku, promujący jego kultowy już album Dangerous, jest bez wątpienia jednym z najpopularniejszych hitów muzyki rozrywkowej wszech czasów. utwór sprzedał się w ponad 13 milionach kopii i przez długie tygodnie okupował szczyty amerykańskich list przebojów. ten niezwykły oddźwięk ze strony fanów jacksona i nie tylko łączy się niekoniecznie jedynie z chwytliwą melodią, wpadającym w ucho refrenem i nośnym tekstem piosenki, w której wokalista przekonuje słuchaczy, że kolor skóry nie ma znaczenia. Początek lat 90. to w uSA okres szczególnie burzliwy. Z jednej strony zmierzch konserwatywnych rządów prezydenta reagana i początek bardziej liberalnej (przynajmniej pozornie) ery billa clintona. Z drugiej – to czas gwałtownych zamieszek ulicznych, często na tle rasowym, mimo że upłynęło ponad dwadzieścia lat od działalności civil rights Movement i wywalczenia przez społeczność afroamerykańską równouprawnienia. cały kraj z zapartym tchem śledził wówczas na ekranach telewizorów wydarzenia transmitowane wprost z crown Heights, części brooklynu, w której doszło do konfliktu etnicznego między społecznością chasydzką a afrokaraibską; obnażył on szereg uprzedzeń w obrębie wielokulturowego amerykańskiego narodu. Nic dziwnego więc, że Amerykanie, złaknieni obietnic „lepszego świata”, gdzie rasa, religia czy orientacja seksualna nie mają wpływu na życie człowieka, zaczęli szukać nadziei i pociechy w sztuce czy popkulturze i ochoczo powędrowali do sklepów, żeby kupić nowy singiel jacksona. i mimo pewnej naiwności przekazu (łatwo zauważalnej zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy), jaki znalazł się u podłoża neoliberalizmu, który stara się pod płasz-

czykiem powszechnej tolerancji i wolności przekonać nas, że płeć, rasa i klasa nie są już dłużej czynnikami wykluczającymi, Black or White spełnił swoją funkcję – niepisanego hymnu ludzkości ponad podziałami etnicznymi. Paradoksalnie wyśpiewał go ktoś, kto wybielił skórę i starał się przez całe życie żyć podług reguł wyznaczanych przez politykę widzialności, o której Peggy Phelan napisała, że wiąże się głównie z męską, białą i heteronormatywną reprezentacją1.

Znacznie bardziej interesujące ujęcie tożsamości niż to od lansowanego przez same słowa piosenki, bardzo mocno osadzone w sieci binarnych opozycji i wciąż odnoszące się do podziału na „białe” i „czarne”, można odnaleźć w teledysku do Black or White. wyreżyserowany przez johna landisa klip zaczyna się od sceny ukazującej chłopca (gra go ówczesna dziecięca supergwiazda, Macaulay culkin) sprzeczającego się z ojcem, który krzyczy na syna słuchającego głośnej muzyki. Po chwili rezolutne dziecko wpada na „genialny pomysł” pozbycia się rodzica i podłącza elektryczną gitarę do wzmacniacza, a pierwsze takty rozlegającego się ostrego riffu wystrzeliwują ojca mocą decybeli przez dach domu gdzieś wysoko w niebo. kolejna scena rozgrywa się na afrykańskiej sawannie, gdzie plemię czarnych mężczyzn poluje na lwa, a po chwili zaczyna tańczyć razem z pojawiającym się dosłownie znikąd jacksonem. Od tej pory piosenkarz będzie przemieszczał się swobodnie po rozmaitych kręgach kulturowych, od indyjskiego i tajskiego, poprzez rosyjski i zachodni. Za każdym razem poruszając się do rytmu piosenki, w otoczeniu właściwych danemu „regionowi”, w którym aktualnie się znajduje, tancerzy. warto zauważyć jednak, że

75

mimo ogrywanej tutaj kulturowej płynności, staje się ona możliwa, dopiero kiedy „unicestwi się” białego, heteroseksualnego mężczyznę – ojca chłopca z pierwszej sceny klipu. co więcej, to jego oczami widzowie mają oglądać przygotowaną przez reżysera i jacksona interkulturową podróż. Gwałtowne odejście od tego normatywnego ujęcia spojrzenia, które konstytuuje tożsamość dokładnie tak, jak chciałaby Phelan – określając się względem „nieoznaczonego”: hinduskiej tancerki czy wykonujących kazaczoka rosyjskich mężczyzn – następuje w ostatnich kilkudziesięciu sekundach teledysku. jackson tańczy na pochodni trzymanej przez Statuę wolności ukazywaną na tle innych słynnych i pochodzących z różnych części świata zabytków – Sfinksa z Gizy, tadż Mahal czy big bena. Następne ujęcie, wykorzystujące rewolucyjną jak na czas, w którym został nakręcony klip, technikę morphingu, składa się z kiwających się do rytmu piosenki „gadających głów” ludzi różnych ras, które przekształcają się w kolejne. landis więc, wbrew temu, o czym mówi sam tekst piosenki, pokazuje tożsamość nie jako rozpięty między binarnymi opozycjami twór, ale jako płynny konstrukt, wyznaczany przez potraktowaną dosłownie mobilność kulturową. i choć ogląd wcześniejszych scen był wyznaczany przez białe spojrzenia ojca chłopca granego przez culkina, to cały teledysk kończy się kadrem ukazującym głowę Afroamerykanki, po czym następuje oddalenie planu i widzowie oglądają studio filmowe, gdzie powstaje muzyczne wideo. wspominam szczegółowo o piosence i teledysku jacksona z kilku powodów. Po pierwsze, można odnaleźć w niej sprzeczne podejścia do problematyki tożsamości i rasy – esencjonalistyczne i konstruktywistyczne, które od lat 60. współistnieją na równych prawach w afroamerykańskim dramacie i teatrze. Po drugie, wyłaniająca się z kolejnych scen klipu wielokulturowa historia ludzkości zostaje potraktowana jako karta przetargowa w lekcji tolerancji i wolności, bez względu na kolor skóry, w oderwaniu od ideologicznych uwikłań i implikacji. wreszcie, po trzecie – we wspomnianym teledysku widać jak na dłoni zasady zjawiska określonego przez Stephena Greenblatta jako „mobilność kulturowa”, które jest tutaj dla mnie punktem wyjścia do ukazania

76

problemów translatorskich z afroamerykańskim dramatem i trudnością z przełożeniem pewnych znaczeń i sensów na polski grunt odbiorczy. teoretyk zaznacza, że mobilność należy rozumieć dosłownie – jako fizyczne przemieszczanie się między krajami, kulturami czy geograficznymi lokacjami (wystarczy popatrzeć na tańczącego na tle wspomnianych budowli jacksona, żeby pojąć, na czym może polegać ta dosłowność).

Greenblatt nawołuje również do tego, żeby zidentyfikować i poddać analizie „strefy kontaktu”, w których odbywają się wymiany dóbr kulturowych. Należy również, jego zdaniem, zastanowić się nad poczuciem zakorzenienia i tym, co je ustanawia, jak również zbadać napięcie między indywidualnym podmiotem a strukturalnymi ograniczeniami. teoria i praktyka winny wobec tego zwracać szczególną uwagę na szybkość, z jaką rodzi się poczucie lokalności, a także na trudności, jakie mogą napotkać wszelkie gwałtowne potrzeby kulturowej zmiany2. wydaje mi się, że podobne problemy należy wziąć pod uwagę, tłumacząc dla teatru tekst pochodzący z odmiennego kręgu kulturowego. Zwłaszcza obecnie, w dobie niesamowicie szybkiego przepływu informacji i postępującej globalizacji, która, jak może się zdawać na pierwszy rzut oka – zaciera wszelkie różnice między kulturami i wypiera lokalność. tymczasem, jeśli bliżej przyjrzeć się nie tylko samym praktykom translatorskim, ale również modelom analizy i pisania o sztukach wyrastających z zupełnie innych paradygmatów kulturowych niż te tworzone w Polsce, okaże się, że często wiele wątków pozostaje zwyczajnie niezrozumiałych poza oryginalnym kontekstem. w obrębie dramatopisarstwa afroamerykańskiego będą to, oczywiście, często kwestie związane z dynamiką rasową i napięciami między czarnym a białym społeczeństwem uSA w obliczu hegemonii ufundowanego na białych normach dyskursu. wiąże się to nie tylko z faktem, że Polska jest wyjątkowo etnicznie jednorodnym krajem i czasem ciężko wyjść nam poza postrzeganie obcych ras i nacji w kategoriach stereotypów kulturowych, ale również z tym, że pewne oczywiste dla przeciętnego amerykańskiego odbiorcy kwestie historyczne wymagają często objaśnienia i dopowiedzenia. rzecz jasna, podobnie byłoby z wykorzystującą wydarzenia historyczne polską sztuką odczytywaną na użytek Amerykanów.

bardziej jednak niż postulowanie niezaprzeczalnych różnic wynikających z odmiennej przeszłości, rasowego doświadczenia i społecznopolitycznej specyfiki, prowadzących do ustanowienia esencji polskości czy amerykańskości, chciałbym podkreślić i poddać analizie pewne kłopoty z przekładem afroamerykańskich tekstów dla teatru. Pod pojęciem przekładu nie mam tutaj na myśli tylko i wyłącznie praktyk tłumaczeniowych ograniczających się do słownictwa i kwestii gramatycznych (choć te oczywiście również są istotne, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę sztuki pisane czarnym slangiem); zależy mi szczególnie na objaśnianiu i doprecyzowaniu pewnych wątków poruszanych w danym dramacie przez osobę piszącą o nim dla odbiorców pochodzących z zupełnie odmiennego kręgu kulturowego. Żeby pokazać, na czym mogą polegać wspomniane trudności, w pierwszej mierze związane z grami z Historią (rozumianą, za Haydenem white’em, jako zestaw określonych figur stylistycznych i narracyjnych), chciałbym zaproponować studium przypadku – odczytanie dla teatru tekstu jednej z popularniejszych afroamerykańskich dramatopisarek, Suzan-lori Parks, zatytułowanego the america Play („Sztuka amerykańska”). wbrew temu, co może sugerować pobieżne zrozumienie postulatów Greenblatta, w mobilności kulturowej bynajmniej nie chodzi o zacieranie wszelkich różnic, a wręcz przeciwnie – o tworzenie nowych „światów” na ich podstawie i poprzez nie. jako ilustrację tego stwierdzenia chciałbym zaproponować moją analizę sztuki Parks, która w dużej mierze będzie polegała na tłumaczeniu znaczenia poszczególnych historycznych scen i wątków dla polskiego odbiorcy.

stiami napisanymi slangiem ulicznym, pełnymi neologizmów i gier słownych. Materią, na której pracuje, są wydarzenia z przeszłości stające się pretekstem do obnażenia ideologicznych uwikłań reprezentacji przeszłości w ukształtowaną z punktu widzenia białego człowieka politykę widzialności. Parks bardzo uważa, by nie tworzyć tekstów, w których jedynie wcześniej wymazane z kart Historii jednostki zostają dopuszczone do głosu, ale tak zapętla dramatyczną akcję, aby zwrócić uwagę na szereg pułapek języka i ograniczeń teatralnego medium, jeśli idzie o tworzenie scenicznych reprezentacji przeszłości. Sama dramatopisarka przyznaje: Ponieważ historia to zapisane albo zapamiętane zdarzenie, teatr, dla mnie, jest idealnym miejscem, żeby „tworzyć” historię – bo tak wiele z afroamerykańskiej historii zostało na zawsze stracone, zapomniane i wymazane, więc moim obowiązkiem, będąc dramatopisarką, jest, poprzez literaturę i szczególny, dziwny związek pomiędzy teatrem i prawdziwym życiem – odnaleźć miejsce pochówku naszych przodków, kopać tak, żeby znaleźć kości, usłyszeć ich śpiew i następnie to zapisać… w mojej pracy teatr jest inkubatorem, w którym mają narodzić się „nowe” historyczne zdarzenia. wspominam i wystawiam historyczne wydarzenia, które poprzez przedstawienie na scenie, będą mogły wejść do kanonu historii3.

Sztuki Parks, laureatki nagrody Pulitzera i Obie, wyróżniają się charakterystycznym, niepowtarzalnym stylem wyznaczanym przez powtórzenia, parafrazy, powracające niczym refren zwroty. konstrukcyjną inspiracją dla dramatopisarki jest muzyka jazzowa i jej rytm. Parks eksperymentuje w swoich otwarcie antyiluzyjnych tekstach, łamiących zasady linearnej narracji, z językiem, każąc swoim najczęściej czarnoskórym postaciom przemawiać kwe-

The America Play

77

bardziej jednak niż wspominanie interesuje Parks dekonstruowanie historycznego kanonu i odsłanianie przed widzami rasowych stereotypów, na których się opiera.

Nie inaczej dzieje się w przypadku jednej z głośniejszych sztuk Parks – the america Play, której premiera odbyła się w 1994 roku w Yale repertory theatre. w tytule artystka odwołuje się do naturalistycznej powieści theodora dreisera – tragedia amerykańska – która uchodziła swego czasu za syntezę amerykańskiego doświadczenia rozczarowania mitem sukcesu, pomijała jednak

The America Play

zupełnie perspektywę czarnoskórych obywateli uSA. Historycznym wydarzeniem, jakie stanowi matrycę sztuki Parks, jest zabójstwo 16. prezydenta Stanów Zjednoczonych, Abrahama lincolna. 14 kwietnia 1865 roku lincoln został postrzelony w teatrze Forda w waszyngtonie podczas przedstawienia farsy Our american Cousin przez zwolennika konfederatów, aktora johna wilkesa bootha, w tył czaszki i dziesięć godzin po tym incydencie zmarł w szpitalu.

Oszołomiona publiczność w teatrze nie wiedziała przez chwilę, czy ogląda fragment spektaklu, czy faktycznie ktoś strzelał do prezydenta. jak głosi legenda, booth miał przebiec, trzymając zakrwawiony nóż, którym ranił ścigającego go przez środek sceny majora, wykrzykując łacińską sentencję „Sic semper tyrannis!” – słowa brutusa oznaczające „Śmierć tyranom!”, a równocześnie motto stanu wirginia, które po angielsku brzmi: „thus always to tyrnats”. te słowa powracają

78

kilkakrotnie w trakcie akcji the america Play, podobnie jak odgłosy wystrzału. O ile w uSA tę historyczną anegdotę zna niemal każdy, wobec czego punkt wyjścia sztuki Parks jest tam zrozumiały, o tyle w Polsce rzecz jasna, podobnie, jak to robię tutaj, należałoby chyba jednak zacząć od objaśnienia całej sytuacji, na jakiej opiera swoją sztukę dramatopisarka. bez tego metahistoryczne gry, które podejmuje tutaj Parks, nie wybrzmią w pełny sposób, zwłaszcza że, jak wspominałem, na próżno doszukiwać się w tekście realistycznej, przyczynowo-skutkowej historycznej opowieści. w pierwszym akcie swoją historię opowiada widzom postać określona jako Foundling Father, co jest trawestacją terminu Founding Father (Ojciec Założyciel). Można ją nazwać po polsku „ojcem podrzutkiem” (to tłumaczenie nie w pełni oddaje jednak skomplikowane sensy, jakie uruchamia nazwa postaci odsyłająca do historii uSA i jej ważnych figur – Ojców Założycieli). bohater jest czarnym mężczyzną, który większą część życia spędził, pracując jako grabarz. Pewnego dnia odkrył swoje niesamowite podobieństwo do lincolna i od tego czasu zaczął zarabiać, odgrywając scenę jego zabójstwa. kolejni sfrustrowani obywatele mieli w ten sposób niepowtarzalną szansę, żeby przez chwilę stać się boothem i strzelić do lincolna. w drugim akcie tekstu Parks Foundling Father znika w tajemniczych okolicznościach, a na jego poszukiwanie na zachód udają się żona lucy i ich syn brazil. Postacie kopią dziury w ziemi, wydobywając z nich artefakty związane z lincolnem i swoim mężem/ojcem, a ich rozmowy co rusz przerywane są przez echo, które niesie odgłos wystrzału. intermedium pomiędzy scenami drugiego aktu stanowią fragmenty farsy, którą w chwili śmierci miał oglądać lincoln.

Aż wreszcie pojawia się Foundling Father, najpierw na ekranie telewizora, a następnie na scenie, i zaczyna zbierać tworzące postać lincolna rekwizyty, na czele z przyczepianą brodą, a lucy i brazil w finale składają go do trumny.

Akcja sztuki Parks dzieje się w: „w wielkiej dziurze. w samym centrum nigdzie. ta dziura jest dokładną repliką wielkiej dziury Historii”4.

Z jednej strony, na płaszczyźnie bardziej realistycznej, łączy się to z zawodem, jaki wykonuje Foundling Father, z drugiej natomiast symbolizować ma wykluczenie Afroamerykanów z białej,

obowiązującej wersji Historii. w drugim akcie lucy i brazil na próżno będą kopać coraz głębsze doły w poszukiwaniu nie tylko sobowtóra lincolna, ale i własnej przeszłości. tym, co znajdują, okazują się kolejne symboliczne przedmioty wiążące się z prezydentem, a co za tym idzie – artefakty zaświadczające o dominującym, białym kształcie narracji o minionych wydarzeniach.

Foundling Father jest w końcu jedynie „ojcem podrzutkiem”, wyrzuconym na śmietnisko Historii, na którym de facto rozgrywa się akcja sztuki, wykluczonym ze względu na swój kolor skóry. tekst rozpoczyna się od otwarcie teatralnego zabiegu – Foundling Father jako Abraham lincoln zwraca się do widzów i snuje opowieść o swoim życiu oraz wyjawia rolę, jaką przyszło mu odegrać w „wielkiej dziurze Historii”, zachowując się jak przystało na mistrza ceremonii: był sobie pewnego razu mężczyzna, o którym mówiło się, że jest szczególnie podobny do Abrahama lincolna. był wysoki i szczupły, zbudowany zupełnie jak wielki człowiek. jego nogi były długie, zupełnie jak nogi wielkiego człowieka. jego dłonie i stopy były duże, zupełnie tak, jak wielkiego człowieka. Mniej Znany miał kilka bród, które nosił ze sobą w pudełku. te brody były jego, mimo że sam ich nie zapuścił, a potajemnie zakupił włosy od swojego fryzjera i nadał im kształt brody, więc skoro ich powstanie i utrzymanie kosztowało go tyle wysiłku, doszedł do wniosku, że są zupełnie jego. były tak autentyczne, jak on sam, że tak powiem. jego pudełko na brody było wykonane z drewna wiśniowego i wyłożone w środku szkarłatnym aksamitem. Złote inicjały A.l. wygrawerowane na pokrywce5.

Foundling Father opowiada o sobie jako o „Mniej Znanym”, za punkt odniesienia przyjmując cały czas białe normy widzialności. Nie bez przyczyny Parks wykorzystuje figurę lincolna, który przez Afroamerykanów jest postrzegany jako ktoś, kto zawiódł pokładane w nim nadzieje czarnej społeczności uSA, i przekornie nakazuje mu „zadośćuczynić” za swoje błędy. wysoki, literacki język, jakim przemawia w pierwszym akcie Foundling Father wcielający się w prezydenta, zostaje w drugim akcie sztuki skontrastowany z pełnym wyrażeń slangowych i neologizmów dialogiem prowadzonym między lucy i brazilem. w ten sposób Parks nie tylko wtłacza czarnego grabarza w sztywne ramy ukształtowanej z białej perspektywy mowy, obnażając jej nieprzystawalność do fizjonomii bohatera, ale również ukazuje proces odwrotny. jest nim niemożność

opowiedzenia nie tylko przeszłości uSA, ale nawet stworzenia narracji o własnym życiu językiem, który zwykło uważać się za czarny. Przy tej okazji pojawia się z kolei pytanie, jak oddać te językowe gry w tłumaczeniu nawet nie całej sztuki, ale pojedynczych cytatów – tak, jak robię to tutaj, by ukazać przepaść semantyczną między „czarną” a „białą” mową – ujęte przez Parks świadomie poprzez szereg stereotypów („biel” oznacza tu kulturę, „czerń” – dzikość i nieokrzesanie).

Opowieść Foundling Fathera odsłania także przed widzami naczelną zasadę, na której fundowany jest w tekście Parks świat przedstawiony – to znaczy teatralności. wystawienie Historii w the america Play służy ostentacyjnemu obnażeniu umowności konwencji teatralnych, których powodzenie w dużej mierze zależy od dobrej woli oglądających. w tradycyjnym teatrze, podobnie, jak sam Foundling Father, tak i oni muszą uwierzyć w to, że jego doczepiana broda jest autentyczna. Parks ośmiesza teatr opierający się na iluzyjnych rozwiązaniach, co widać wyraźnie w kolejnych scenach zabójstwa lincolna. wszystkie mają podobny do przytoczonej poniżej kształt: MęŻcZYZNA (teatralnie): „Południe zostało pomszczone!”.

(Opada) Hhh. (Opada) dziękuję. tHe FOuNdliNG FAtHer: cała przyjemność po mojej stronie.

MęŻcZYZNA: do zobaczenia w przyszłym tygodniu tHe FOuNdliNG FAtHer: do przyszłego tygodnia6.

kolejne postacie zjawiają się, by wcielić się na moment w bootha i zastrzelić własnoręcznie lincolna. Parks nadaje tym scenom estetykę zaczerpniętą wprost z lunaparku – ostentacyjnie tandetną, przesadną i sztuczną, co tym dobitnej pozwala jej sparodiować teatralność nie tylko faktycznego zabójstwa lincolna, dokonanego nie dość, że przez zawodowego aktora, to jeszcze w teatrze, ale i samej Historii. Obsesyjne wystawianie tego samego historycznego zdarzenia służy tutaj podkreśleniu konwencjonalności narracji o przeszłości i banalizacji Historii, która za przysłowiowego dolara staje się dostępna dla każdego, kto chce poczuć się przez chwilę

79

jak booth – człowiek, któremu udało się zmienić bieg dziejów uSA. to, że lincolna odgrywa Afroamerykanin, który „ginie” kilkanaście razy w pierwszym akcie, dowcipnie i przekornie pozwala Parks ukazać wspierane przez rasistowską ideologię stojące za Historią mechanizmy, które dla czarnych przewidują zwyczajowo role ofiar. teatralizacja wystawienia Historii zyskuje w The america Play kolejny wymiar poprzez wykorzystanie fragmentu farsy, jaką w chwili zabójstwa oglądał lincoln w teatrze Forda. w ten sposób dramatopisarka nie tylko tematyzuje sytuację oglądania przedstawienia w teatrze, ale funduje swoim widzom doświadczenie, jakie było udziałem samego lincolna i to w tej najbardziej istotnej w the america Play chwili jego życia.

Odwołanie się do Our american Cousin nie służy oczywiście utwierdzeniu banalnego rozpoznania, że „świat jest teatrem”, ale bardziej pokazuje skomplikowany proces wystawiania Historii, w którym teatr nie jest sprowadzony do biernej roli „wypożyczającego techniki i narzędzia”, ale sam bierze w nim czynny udział. w końcu, co by nie powiedzieć o artystycznym poziomie rzeczonej farsy, na zawsze przeszła ona do Historii jako „sztuka, w trakcie której strzelano do lincolna”. w dodatku, przedstawienie Our american Cousin zostało odegrane przecież przez białych aktorów dla białej publiczności, natomiast w the america Play staje się kolejnym elementem prowadzonej przez dramatopisarkę gry z białym kanonem Historii. Zamiast jednak potwierdzać binarną opozycję czarne–białe, Parks pokazuje, w jaki sposób wątek z kanonicznej narracji o przeszłości może zostać wykorzystany przez Afroamerykanów i to nie po to, żeby opowiedzieć własną opowieść, ale

WWW.FRAGILE.NET.PL

80

bardziej, żeby odsłonić sztuczność, teatralność i umowność historycznych dyskursów.

O ile w swoim hicie jackson utopijnie stara się przekonać słuchaczy, że „nie ważne, czy jesteś biały, czy czarny”, o tyle Parks nie ma podobnych złudzeń. dramatopisarka podejmuje szereg wielopoziomowych gier z Historią, białą i czarną przeszłością uSA czy stereotypami kulturowymi na temat obu ras, nie zawsze zrozumiałych dla polskiego odbiorcy. dlatego, jak starałem się pokazać na przykładzie niniejszej analizy, konieczne jest tłumaczenie poszczególnych elementów jej sztuki, które, choć mogą się wydawać przypadkowe, odsyłają do konkretnych wydarzeń z dziejów Stanów Zjednoczonych lub umożliwiają Parks przeprowadzanie krytyki rasistowsko ukształtowanego systemu. i choć rację ma Greenblatt, kiedy pisze o zasadach mobilności kulturowej, jaka skutkuje zacieraniem granic między formacjami kulturowymi, wciąż jednak pewne wykorzystywane przez Parks artefakty mają małą siłę oddziaływania na polskim gruncie. Mimo tego więc, iż tak zwani „dobrzy tłumacze” zwykli twierdzić, że nie ma tekstów nieprzetłumaczalnych, sprawy komplikują się nieco, kiedy popatrzymy nie tylko na kwestie językowe, ale bardziej nawet na kulturowe treści, jakie niosą z sobą dane słowa i sformułowania.

Przypisy: 1 2 3 4 5 6

Por. P. Phelan, unmarked. the Politics of Performance, routledge, london, New York 1993.

S. Greenblatt (red.), Cultural mobility. a manifesto, cambridge university Press, cambridge 2010.

S.-l. Parks, Possesion, tłum. własne, w: the america Play and Other Works, theatre communications Group, New York 1995, s. 4–5.

S.-l. Parks, the america Play, tłum. własne, w: the america Play and Other Works, dz. cyt., s. 159. tamże, s. 159–160. tamże, s. 165.

du bb iN G w PO lS ce , cZ Yl i dlAc Ze GO w il l SM it H Ni e M Ów i PO lS ki M GłOS eM ?

w dziedzinie tłumaczeń audiowizualnych można wyróżnić trzy główne sposoby adaptacji obcojęzycznych produkcji na potrzeby rodzimego rynku. dla każdego Polaka, który choć raz w życiu oglądał telewizję, najbardziej rozpoznawalnym stylem tłumaczenia jest wersja lektorska lub tak zwany voice-over. lektor, bo niemalże w każdym wypadku jest to mężczyzna, towarzyszy polskim widzom niezależnie od gatunku emitowanego filmu czy wieku i płci aktorów, których głosy słychać w tle. ten rozdźwięk pomiędzy głosem oryginału a głosem tłumaczenia nie jest niczym niezwykłym w telewizji, ale byłby nie do pomyślenia w produkcjach emitowanych w kinie, gdzie dominują napisy i dubbing. Subtitling, czy też wersja z napisami, to najczęściej używana technika tłumaczenia filmów pojawiających się na wielkim ekranie. Napisy nie tylko pozwalają na szybsze przygotowanie tłumaczenia filmu, ale też umożliwiają widzom dostęp do oryginalnej ścieżki dialogowej. Popularność napisów sprawiła, że dubbingowi została jedynie wyspecjalizowana rola tłumaczenia filmów animowanych i programów skierowanych do młodszego odbiorcy. tak sytuacja przedstawia się w Polsce, ale należy pamiętać, że w krajach zachodnich jest zupełnie

jakub Stępniak

inaczej. Voice-over zazwyczaj jest traktowany przez badaczy przekładu jako monstrum, które nie zasługuje na miejsce pośród porządnych obywateli audiowizualnego świata. w artykułach i książkach dotyczących tłumaczeń wersja lektorska często jest pomijana lub klasyfikowana jako podgatunek dubbingu, a voice-over pojawia się w zachodniej telewizji wyłącznie w tłumaczeniach programów dokumentalnych, gdzie dubbing zaburzyłby wiarygodność emisji. wobec tego nasuwa się oczywiste pytanie: skąd ta różnica w popularności technik tłumaczenia? Najczęściej podawanym powodem są kwestie finansowe. dubbing wymaga nie tylko dobrej jakości tłumaczenia, ale też aktorów, którzy podłożą swe głosy pod odpowiednie postaci, i zespołu specjalistów pracujących nad ścieżką dźwiękową. wersja lektorska czytana jest przez tylko jedną osobę i to w czasie o wiele krótszym niż ten potrzebny na zdubbingowanie filmu, a czytaniem napisów zajmują się sami widzowie.

jak europa importowała dubbing Oczywiście, nie można podważyć tego, że dubbing jest bardziej kosztowny od napisów i lektora, ale gdy przyjrzeć się faktom, łatwo można

81

zauważyć, że zrzucenie całej winy na kwestie finansowe jest dość naiwne. Poza państwami uznawanymi za fortece dubbingu, jak Włochy i Niemcy, ten styl tłumaczenia pojawia się też często w krajach takich jak Czechy, Węgry czy nawet Bułgaria. Z kolei kraje skandynawskie korzystają prawie wyłącznie z napisów, mimo że bez przeszkód mogłyby sobie pozwolić na dubbing. Skąd wzięła się popularność lektora w Polsce, trudno stwierdzić. Są różne teorie tłumaczące ten stan rzeczy. Często mówi się, że wersja lektorska trafiła do Polski przez wpływy rosyjskie, ale nie jest to jedyna możliwość. Według jednej z teorii, lektora można powiązać z narratorami z czasów niemego kina, którzy objaśniali fabułę filmu i czytali, a nawet tłumaczyli plansze tekstowe dla niepiśmiennych widzów. Jeszcze inna teoria głosi, że pierwsze filmy emitowane w polskiej telewizji zawierały napisy, ale małe ekrany telewizorów sprawiały, że te napisy były nieczytelne i potrzebny był ktoś, kto by przeczytał je na głos. Tak czy inaczej, kraje zdominowane przez dubbing wciąż używają dubbingu, a tam, gdzie przez lata rządziła wersja lektorska, trudno będzie o zmianę. Wszystko sprowadza się do jednego słowa: tradycja. A tradycja dubbingu sięga czasów pierwszych filmów dźwiękowych.

Pod koniec lat 20. ubiegłego wieku Hollywood musiało rozwiązać problem, z którym wcześniej nikt nie miał do czynienia. Popularność filmów dźwiękowych, szczególnie za sprawą sukcesu, jaki odniósł Śpiewak jazzbandu w reżyserii Alana Croslanda z 1927 roku, skłoniła producentów z największych wytwórni filmowych do prób przeniesienia najnowszych filmów na rynki europejskie. Bariera językowa, którą dotąd można było przekroczyć za pomocą tłumaczenia plansz tekstowych, wymusiła na branży filmowej bardziej drastyczne rozwiązania. Podjęto się pierwszych prób dubbingowania filmów, ale niska jakość synchronizacji głosów i ruchów ust oraz

82

problemy techniczne uniemożliwiły wykorzystanie dubbingu na szerszą skalę. Producenci uznali, że najlepszym sposobem obniżenia kosztów stworzenia wersji obcojęzycznej jest nagranie całego filmu w kilku wersjach językowych. W 1929 roku wytwórnia Paramount otworzyła nawet wyspecjalizowane studio w Joinville pod Paryżem, gdzie w parę lat wyprodukowano kilkaset filmów w czternastu językach. Mimo to, wbrew oczekiwaniom producentów, wersje wielojęzykowe okazały się zbyt kosztowne, a widzowie woleli oglądać znane gwiazdy w ich oryginalnych rolach. Wraz z rozwojem technologii na początku lat 30. do łask wróciły wersje dubbingowane i z napisami.

Do dziś z dubbingiem najbardziej kojarzone są Francja, Włochy, Niemcy i Hiszpania. Te cztery kraje czasem określa się jako grupę FIGS (France, Italy, Germany, Spain), której korzenie sięgają początków europejskiego dubbingu. We Francji pozycja dubbingu wynikła ze starań o zachowanie pozycji języka francuskiego jako lingua franca i troski o jego nienaruszalność w obliczu wpływów amerykańskich. W tym celu studio w Joinville zostało odpowiednio przysposobione i stało się centrum francuskiego dubbingu. W pozostałych trzech państwach sytuacja wyglądała całkiem inaczej. Włochy, Niemcy i Hiszpania znajdowały się pod władaniem faszystowskich reżimów, które borykały się z bojkotami na tle kulturowym.

Dyktatorzy rządzący tymi krajami byli świadomi tego, jak ważny jest język dla utrzymania jedności i autonomii narodowej. Szczególnie istotne było to we Włoszech, podzielonych przez różne dialekty. W rezultacie import filmów był kontrolowany przez rząd, a dubbing stał się koniecznością. To z kolei położyło podwaliny pod dzisiejszą dominację dubbingu w Europie Zachodniej.

Shrek a sprawa polska Mogłoby się wydawać, że dubbing zawędrował do Polski niedawno, ale historia polskiego dubbingu jest znacznie dłuższa. Już w latach 30. tłumaczeniu dubbingowemu poddano wiele filmów, choć żaden nie stał się tak rozpoznawalny jak Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków w reżyserii Davida Handa z 1937 roku. Następne dziesięciolecie

Shrek, reż. Andrew Adamson, Vicky Jenson

nie przyniosło szczęścia polskiemu dubbingowi.

Przemysł kinowy nie należał do najbardziej popularnych dziedzin rozrywki, a II wojna światowa całkowicie zatrzymała rozwój polskich tłumaczeń. Dopiero w 1949 roku otworzono wydział dubbingu w Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi. W roku 1955 prace nad dubbingiem zostały przeniesione do warszawskiego Studia Opracowań Dialogowych, a zdubbingowane filmy zaczęły częściej pojawiać się w telewizji. Najbardziej wpływową reżyser dubbingu tych czasów była Zofia Dybowska-Aleksandrowicz. Wśród filmów, nad którymi pracowała, znalazły się między innymi Alicja w krainie czarów (reż. Clyde Geronimi i Wilfred Jackson, 1951) i Anatomia morderstwa (reż. Otto Preminger, 1959). Również dzięki niej powstała polska szkoła dubbingu, która kładła nacisk na wierność tłumaczenia i wymagała od aktorów nienagannej dykcji.

W latach 80. dubbing stracił na znaczeniu, by powrócić ze zdwojoną siłą w XXI wieku, wraz ze wzrostem popularności filmów animowanych komputerowo.

Jeśli uwzględnimy fakt, że w ostatnich latach dubbing jest wykorzystywany prawie wyłącznie w tłumaczeniu produkcji skierowanych do dzieci i młodzieży, popularność Królewny Śnieżki mogła zwiastować nierozerwalny związek dubbingu z animacją. Filmy Disneya jak Aladyn (reż. Ron Clements i John Musker, 1992) czy Pocahontas (reż. Eric Goldberg i Mike Gabriel, 1995), które dobrze zna większość urodzonych przed rokiem 1990, z pewnością przyczyniły się do przyzwyczajenia Polaków do połączenia tych technik. Są dwa powody, dla których dubbing, a nie napisy czy lektor, zajął tę niszową pozycję. Dubbing ma ważną przewagę nad napisami – trafia do każdego. Napisy, z oczywistych względów, uniemożliwiają dzieciom, które nie potrafią czytać lub czytają wolno, zrozumienie programu. Lektor działa podobnie, ale jedną z głównych cech dubbingu jest stworzenie iluzji, jakoby dany film wyprodukowany został w języku tłumaczenia. Dorośli widzowie nie dadzą się tak łatwo oszukać, ale w przypadku dzieci zachowanie tego złudzenia jest możliwe, a nawet pożądane.

To wyjaśnia, dlaczego dubbing znalazł zastosowanie w filmach animowanych tradycyjnie oraz produkcjach aktorskich skierowanych do młodszego odbiorcy, a stąd tylko krok do filmów CGI. Computer-generated imagery, czy też technika animacji komputerowej, ma niebotyczne znaczenie dla synchronizacji głosu i dubbingu w ogóle. W odróżnieniu od tradycyjnej animacji, gdzie synchronizować można było co najwyżej tak zwane „kłapy”, animacja komputerowa sprawia, że ruch ust jest bardziej naturalny i precyzyjny, a twarze postaci

Toy Story, reż. John Lasseter

zawierają więcej detali. W Polsce jest ona także po części odpowiedzialna za poprawę statusu dubbingu w oczach dojrzałych widzów. Pierwszy film animacji komputerowej, Toy Story w reżyserii Johna Lassetera z 1995 roku, ucierpiał z powodu przyzwyczajeń polskiego przemysłu dubbingowego do wierności tłumaczenia, cechując się wywołaną przez polską szkołę dubbingu sztywnością dialogów, i nie spowodował większego poruszenia. Prawdziwą zawieruchę wywołał dopiero Shrek (reż. Andrew Adamson i Vicky Jenson) z 2001 roku, w tłumaczeniu Bartosza Wierzbięty i w reżyserii Joanny Wizmur. Jakby nie patrzeć, polski dubbing można podzielić na dwie ery – przed Shrekiem i po Shreku. Dawne wymagania polskiej szkoły dubbingu ustąpiły miejsca swobodzie tłumaczenia oraz adaptacjom kulturowym i językowym nastawionym na wywołanie efektu humorystycznego. Warte zauważenia jest

83

to, że w dubbingu Shreka znajdują się elementy wprowadzone wyłącznie w celu przypodobania się dojrzałym widzom, jak Żwirek i Muchomorek czy stwierdzenie Osła „Latać każdy może”, będące odniesieniem do piosenki Śpiewać każdy może wykonanej przez Jerzego Stuhra w 1977 roku. Wpływ trendów ustanowionych przez Shreka widać w dubbingu większości filmów, które po nim powstały.

Postać Osła jest interesująca nie tylko z przekładoznawczego punktu widzenia, ale pokazuje również, jaką przewag filmy CGI mają nad filmami aktorskimi. Jednym z głównych zarzutów z reguły stawianych polskiemu dubbingowi jest nie-

Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków, reż. David Hand

zgodność wyglądu aktora z głosem, którym mówi w wersji polskiej. I znów, po części jest to zasługa tradycji. Polski widz, przyzwyczajony do wersji lektorskiej filmów, jest zaznajomiony z głosami wielkich gwiazd Hollywood. Dubbing eliminuje angielski dialog z tła i przykleja do znanej twarzy obcy głos. Problem potęguje to, że często polskie głosy zdają się dobrane losowo albo ze względu na nazwisko aktora, a nie jego talent jako aktora głosowego. W krajach zachodnich największe

sławy Hollywood z reguły mają przypisanego jednego aktora, użyczającego swojego głosu we wszystkich produkcjach, w których występuje dana gwiazda. Sprawę dodatkowo komplikuje różnorodność rasowa obsady filmów amerykańskich. Znalezienie głosu dla Emmy Watson czy Johnny’ego Deppa jest wystarczająco trudnym zadaniem, ale gdyby na ekranie pojawił się aktor pochodzenia afroamerykańskiego albo azjatyckiego i przemówił czystą polszczyzną, widz natychmiast zostałby wyrwany z iluzji kreowanej przez dubbing.

I tu właśnie tkwi potęga animacji, a w szczególności filmów CGI, które nie muszą się borykać z tego typu problemami. Tworząc postać Osła w animowanym Shreku, możemy wszak bezproblemowo zastąpić głos Eddiego Murphy’ego mistrzowskim dubbingiem Jerzego Stuhra bez troski o utratę wiarygodności. Świat kreowany w tego typu filmach jest z natury obcy, ale sztuczność wywołana przez warstwę wizualną pozwala twórcom dubbingu na osiągnięcie zamierzonego efektu spójności. Filmy CGI, po części dlatego, że są traktowane z przymrużeniem oka, stały się też doskonałym polem do rozwoju polskich tłumaczeń audiowizualnych. Dialogi są bardziej swobodne i pomysłowe, a adaptacje kulturowe sprawiają, że filmy wywołują wrażenie swojskości. Bardziej poważne produkcje kinowe prawdopodobnie dalej będą korzystać z napisów jako techniki tłumaczenia uważanej (możliwe, że słusznie) za bardziej wysublimowaną i odpowiednią dla krytycznej widowni. Badania odbioru technik tłumaczenia pokazują, że napisy i dubbing stopniowo zdobywają coraz większe poparcie, szczególnie wśród młodszego pokolenia. Lektor wciąż dominuje, ale nie w takim stopniu jak piętnaście lat temu. Trudno stwierdzić, czy dubbing filmów aktorskich odpokutuje w oczach widzów i kiedykolwiek stanie się preferowanym stylem adaptacji. Prawdopodobnie nie, ale popularność filmów animowanych zdaje się sugerować, że dubbing znalazł sobie stałe miejsce w polskim przemyśle filmowym.

ellońskim. Specjalizuje się angielskiej na Uniwersytecie Jagi Jakub Stępniak – absolwent filologii ów animowanych. pracą magisterską o tłumaczeniu film w przekładzie. Dyplom wywalczył

84

Głosy z gł ęb i od bi or ni ka

Jestem przekonany, że gdyby Bóg, skryty w gorejącym krzewie, zechciał kiedyś zakomunikować swoją wolę przeciętnemu Polakowi, to bez wątpienia przemówiłby głosem któregoś z rodzimych lektorów telewizyjnych. A nawet jeśli nie zdecydowałby się na zwyczajny, ludzki głos, to jego sacred speech odznaczałaby się na pewno tak samo łagodną, acz zdecydowaną intonacją, perfekcyjnym rytmem oraz bezbłędnie stawianym akcentem.

Maciej Peplinski

dekodowanie przekazów audiowizualnych, rozumienie reguł filmowych gatunków czy, przede wszystkim, pojmowanie specyfiki telewizyjnego medium. Lektorom zawdzięczamy także wiele doświadczeń z pogranicza translatoryki, retoryki i socjolingwistyki, począwszy od pomocy przy akwizycji oficjalnej, modelowanej właśnie przez media, wersji języka ojczystego, a skończywszy na aktywnym spekulowaniu w kwestii językowego zapośredniczania ładunku emocjonalnego i znaczeniowego, wpisanego pomiędzy trzy skonfrontowane rejestry: postrzegany bezpośrednio komunikat wizualny, słyszalną jedynie z oddali oryginalną ścieżką dialogową i narzucającą się interpretacją lektora.

Szeptanka, jak potocznie zwie się praktyka lektorska w branży, stała się unikatowym standardem językowego przysposabiania obcych produkcji filmowych i telewizyjnych w wielu państwach byłego bloku wschodniego (oprócz Polski, m.in.

Bułgaria, Litwa, Łotwa, Ukraina, Rosja). Wywodzi się z tradycji symultanicznego tłumaczenia najważniejszych dzieł ze zgniłego Zachodu, które w Związku Radzieckim okresu Breżniewa prezentowano w ramach zamkniętych projekcji dla partyjnych bonzów oraz bardziej prominentnych funkcjonariuszy Goskina. Do najważniejszych i legendarnych w Rosji do dziś tłumaczy-lektorów należeli Andriej Gawriłow, Aleksiej Michajłow oraz Leonid Wołodarski.

Gwoli zreferowania determinowanej poniekąd oralnie dynamiki polskiej TV, jak również w celu przyprawienia tego tekstu odrobiną nostalgii (kiedy, jeśli nie w dzieciństwie, oglądało tudzież słuchało się najwięcej telewizji dzięki pomocy lektora?), należałoby wspomnieć przynajmniej kilka najważniejszych nazwisk z zaskakująco obszernej listy wykonawców tej specyficznej profesji.

Zamiast analizy dość skomplikowanej historii zjawiska, zaryzykowałbym w tym miejscu raczej kolejną odważną (choć zapewne równie niesprawdzalną) tezę, że po szeptach rodziców czy szczebiotach niewydarzonego rodzeństwa, to właśnie dźwięki mowy rodzimych „czytaczy” stanowią grupę głosów najwcześniej internalizowanych, stając się momentalnie rozpoznawalne i funkcjonując nawet bez przypisanego do nich ciała. Od najmłodszych lat towarzyszą one kolejnym pokoleniom polskich telewidzów, stanowiąc jedno z ułatwień w procesie formowania kompetencji i przyzwyczajeń niezbędnych dla uczestnika współczesnej kultury, jakimi są

Posiłkując się ponownie boską hipotezą ze wstępu, przypuszczam, że Stwórca zdecydowałby się najpewniej na jeden z głosów łagodnych, o ciepłym i zapraszającym do kontynuowania seansu brzmieniu. W tym pierwszym sorcie znalazłby się bez wątpienia głos Stanisława Olejniczaka, najdzielniejszego i najbardziej wszechstronnego lektora, który nie dość, że obejrzał i umożliwił nam zrozumienie każdego z już prawie 6000 odcinków Mody na sukces, to czytał też Allo, Allo! czy Dr Quinn, oraz filmy tak różne, jak Rocky, Forrest Gump czy Gladiator. Za nim lokują się ex aequo Maciej Gudowski i Janusz Szydłowski o głosach dostojnych i równie uniwersalnych, a znanych

Mistrzowie

85

z Dynastii, Z archiwum X, serii Zabójcza broń czy filmów o Jamesie Bondzie (Gudowski), jak również z dzieł Piąty element, Braveheart. Waleczne Serce oraz seriali Miasteczko Twin Peaks, Alf czy Latający cyrk Monty Pythona (Szydłowski).

Pulp Fiction, reż. Quentin Tarantino

Szczególne miejsce zajmuje w tej kategorii także osobliwy klaster głosowy, na który składają się dźwięki mowy pierwszej (debiutującej jeszcze w latach 50.!) generacji mistrzów sztuki lektorskiej w Polsce, czyli Jana Suzina, Ksawerego Jasieńskiego i Lucjana Szołajskiego. Dla mojego pokolenia dwudziestoparolatków urodzonych w późnych latach 80. głosy tych starych wyg szeptanki funkcjonują jako element archaicznej i zmitologizowanej kultury medialnej epoki PRL, w której, na długo przed nastaniem Internetu, telewizja zajmowała miejsce centralne. Są oczywiście jeszcze sporadycznie słyszalne, nigdy nie stały się jednak determinantami ramówki naszej, lecz raczej tej naszych ojców i dziadków, w której konotowały klasyczny western (Suzin), Niewolnicę Isaurę (Szołajski) lub filmy przyrodnicze i dokumentalne (Jasieński), oczywiście sprzed epoki niepodzielnej dominacji telewizyjnego „głosu natury”, czyli Krystyny Czubówny.

86

Matczyny (maryjny?) alt Czubówny – oprócz programów przyrodniczych słyszalny teraz często w dokumentach i reportażach o tematyce kobiecej – jest jedynym w lektorskim panteonie vox feminae, który z oczywistych względów otwiera dział głosów raczej nieboskich. Ba, czasem niektóre z nich wydają się już wręcz całkiem bezbożne, a to ze względu na piekielnie trafne skojarzenie ich czy to z gatunkami grzesznymi (jak horror, thriller, film wojenny, serial sensacyjny), czy też z produkcjami niepoważnymi lub zwyczajnie błahymi (jak dziecięca animacja albo sitcomy).

W obu kategoriach od lat prym wiedzie Tomasz Knapik, lektor charakterystyczny i bez mała kultowy, o głosie szorstkim oraz stanowiącym przeciwieństwo względem oleistego barytonu Olejniczaka. Knapik równie dobrze sprawdza się w spolszczeniu lakonicznych ripost Strażnika Teksasu, jak i absurdalnych dialogów ze Świata według Bundych, zaś odczytana przez niego kwestia Bruce’a Willisa „Zed zszedł, kochanie. Zed zszedł!” z dziś już legendarnego, pierwszego wydania Pulp Fiction Quentina Tarantino na kasecie VHS to doskonały przykład pozytywnej nonszalancji lektorskiej, będącej połączeniem statecznego profesjonalizmu z odrobiną recytatorskiej dezynwoltury.

Nieco w cieniu Knapika pozostaje inny nestor polskiej szeptanki, Jarosław Łukomski, czyli głos polsatowskich megahitów, sprawdzający się najlepiej w filmie wojennym (m.in. Szeregowiec Ryan, Pluton, Helikopter w ogniu) czy ponowoczesnych gatunkach reaktywowanych bądź hybrydycznych (seria Obcy, Desperado, Bez przebaczenia). Na koniec tego okrutnie skrótowego wyliczenia należałoby ponadto wymienić rutyniarzy, takich jak Piotr Borowiec (Ally McBeal, Kevin sam w domu), Jacek Brzostyński (Jak poznałem waszą matkę,

Dzień świstaka), Andrzej Matul (Piknik pod wiszącą skałą, South Park) i dla wielu niedościgniony Marek Gajewski (Ojciec chrzestny, Wojownicze żółwie Ninja) – posiadaczy głosów diabelsko elastycznych, potrafiących dobrze oddać niuanse każdego z językowych rejestrów, a i niestroniących również od subtelnych prób aktorskiej interpretacji w prozaicznym procesie odczytywania listy dialogowej.

Lektor Zawodowiec W związku z niedawną śmiercią Suzina (1930– 2012) i Szołajskiego (1930–2013) polski Internet jak jeszcze nigdy nasycił się komentarzami i artykułami na cześć lektorskiej tradycji w Polsce. W połączeniu z umieszczanymi przez fanów próbkami głosów na portalu YouTube dawało to dobry obraz odbiorczych przyzwyczajeń w Polsce. Wedle przeprowadzanych przez prywatnych nadawców statystyk, przynajmniej połowa rodaków pozostaje wciąż wierna lektorowi, nawet jeśli filmy w kinie musimy oglądać z napisami, zaś w ramach oficjalnej debaty dyskutuje się zmiany w kwestii spolszczania zagranicznych produkcji u publicznych nadawców. Tu sytuacją bez precedensu była emisja serialu Mad Men w TVP Kultura (październik–listopad 2012), który dzięki niedawnemu przejściu na standard DVB dostępny był zarówno w wersji z lektorem, jak i z napisami. Niemniej, w Polsce należy także uwzględniać specyfikę alternatywnych, czyli w większości nielegalnych kanałów dostępu do materiałów audiowizualnych. W domenie tej, co ciekawe, również bez problemu znaleźć można dowody przywiązania do tradycyjnej szeptanki.

Na zabawne kuriozum zakrawa chociażby fakt, że pomimo ogólnego rozpowszechnienia u nas internetowego piractwa (gdzie translatorskim standardem są tworzone amatorsko napisy), znalezienie na najpopularniejszej polskiej platformie hostingowej kopii nieco rzadszych dzieł kinematografii bez lektora nierzadko graniczy z cudem.

Gdzie zatem szukać źródeł takiego stanu, oczywiście poza odwoływaniem się do prozaicznej siły przyzwyczajenia? Na pierwszy rzut oka wydaje się, że głos lektora jako nośnik obecnych w filmie znaczeń językowych ma przewagę nad napisami, ponieważ znajduje się w obrębie uprzywilejowanego w medium filmowym kanału audialnego.

Sprawia to, że szeptankę w procesie pasywnego oglądania można postrzegać jako bardziej „przezroczystą” względem wyróżniających się u dołu ekranu linijek tekstu, tworzących swoisty poziom zero ekranu, jego czysto funkcjonalną powłokę tudzież membranę, dzięki której to, co słyszalne, na krótki moment przekute zostaje w to, co widzialne. Niemniej, model lektora jest mimo wszystko bardziej stratny, a to ze względu na potrzebę stałej mediacji między filmowym dialogiem a oddzielającym nas od oryginalnej ścieżki głosem, który, jakkolwiek oswojony, zawsze narzuca swoją interpretację i rytm, jak również przekazuje pragmatycznie spreparowane tłumaczenie. W kwestii odtworzenia językowych niuansów (z jednoczesnym utrzymaniem semantycznego nasycenia w przekładzie) oczywistą przewagę mają zatem napisy. W istocie konfrontację „lektor – napisy” można ująć jako jedną z odmian odwiecznego konfliktu między głosem a tekstem lub też mową a pismem. Pismo funkcjonuje bowiem przede wszystkim jako zdepersonalizowany, a przez to neutralny i „bezdźwięczny” nośnik znaczeń. Zakłada ono jedynie graficzne zapośredniczenie, które będąc kulturowo znormalizowanym, wydaje się bardziej przystępne niż zindywidualizowane odczytanie tłumaczenia przez lektora.

Idąc dalej tym tropem, należy zaznaczyć, że szeptanka stanowi nie tyle praktykę, ile raczej formę zinstytucjonalizowanej performatyki przekładu, czyli wtórnej realizacji listy dialogowej na podstawie tłumaczenia tekstowego. W ramach profesjonalnego „wykonawstwa” translatorskiego lektor przejmuje zatem ważną rolę funkcjonariusza na służbie języka oficjalnego, który utrwalany jest właśnie w ramach masowych mediów przez ustawy i regulacje medialne, jak również zmienne normy oraz mody językowe. Ze względu na obecność szeptanki w tak formalnych rejestrach kulturowych trudno sobie z kolei wyobrazić

Królik po berlińsku, reż. Bartosz Konopka

87

Bękarty wojny, reż. Quentin Tarantino

wykorzystanie jej w funkcji retorycznej. Tutaj metoda napisów po raz kolejny okazuje swoją wyższość. Graficzny charakter, swoista bezosobowość, jak również zewnętrzność tekstu względem obrazu tworzą o wiele większe spektrum możliwości, których innowacyjnym odkrywcą w ramach światowej kinematografii był między innymi Jean-Luc Godard, artysta lubujący się po pierwsze w intrygujących zestawieniach pisma, głosu i wizji, po drugie zaś w podkładaniu napisów – nieco na modłę kina niemego – nie pod słowa, ale jak gdyby pod myśli swoich bohaterów, jak na przykład w filmie Żyć własnym życiem.

W tym aspekcie możliwości szeptanki są rzeczywiście mniejsze, ale jednak niezupełnie ograniczone. W filmach dokumentalnych i eseistycznych zdarzają się często proste eksperymenty głosowe, polegające na zatrudnieniu lektora wbrew kojarzonemu z nim klastrowi gatunkowemu, lub też stworzeniu filmu parodiującego konotowany z konkretnym lektorem repertuar.

Zabieg ten sprawdził się na przykład w Króliku po berlińsku Bartosza Konopki, czyli dokumencie opowiadającym o murze berlińskim przez pryzmat zadomowionej w jego obrębie fauny, w którym to filmie głosu udzieliła Czubówna.

Płynąca z powyższych rozważań konkluzja musi być jednak prosta i oczywista: w zawodzie lektora nie powinno bynajmniej chodzić o efekt estetyczny, lecz przede wszystkim o pragmatykę audiowizualnego przekazu. Jest wprawdzie jasne, że lektorem nie mogłaby się stać każda osoba z dobrą dykcją. W fachu tym duże znaczenie ma przecież głębia głosu, jego specyficzny timbre, odpowiednia emisja i wyczucie tempa, a nierzadko również (przez jednych krytykowana, przez innych doceniana) umiejętność aktorskiej interpretacji. Niemniej, słuchanie kwestii odczytywanych przez lektora stanowi dla nas zazwy-

88

czaj nie więcej niż kontakt z drugorzędnym i czysto pomocniczym horyzontem dźwiękowym. Dla niewymagającego widza wydaje się to bowiem alternatywą mimo wszystko przystępniejszą w porównaniu do wysiłku percepcyjnego multitaskingu (jednoczesne czytanie, przypisywanie czytanych kwestii do słyszanych wypowiedzi oraz analiza obrazu), jakiego wymaga metoda napisów. Z drugiej strony jednak wiadomo też, że żaden z translatorskich standardów nie sprawdza się, gdy w grę wchodzi rozbudowana akustyka dzieła (jak np. w filmach Roberta Altmana) bądź dialogowy maraton w tradycyjnie „przegadanych” gatunkach (jak sitcom, melodramat czy screwball comedy).

Nawet niewspomniana dotychczas metoda dubbingu, która jest w tej kwestii synonimem ostatecznego pragmatyzmu i wygody, zdaje się tracić w przypadku wspomnianych swoją drastyczną efektywność. Obejście problemu zrozumienia dialogów poprzez stworzenie ich na nowo we własnym kodzie może w owych stawiających na efekt językowy odmianach kina dawać efekt radykalnie inny od zamierzonego. Stało się tak chociażby w przypadku groteskowego dubbingu włoskiego do słynnej sceny z Bękartów wojny Tarantino, w której Brad Pitt wypowiada z południowoamerykańskim akcentem niezdarne „buongiorno!”.

Polityka języka Nawet jeśli tak bardzo nie znosimy w Polsce dubbingu, to trudno odmówić Niemcom czy Francuzom profesjonalizmu w sztuce synchronizacji listy dialogowej. Na zachodzie Europy reżyseria dubbingu stała się bowiem sporym działem przemysłu filmowego, zaś aktorzy dubbingujący zaczęli się już nawet jednoczyć w związkach zawodowych, broniących ich praw do własnych głosów, które wedle przyjętego tam powszechnie standardu są na stałe przypisane do konkretnego aktora aż do jego śmierci. Co ciekawe, w wielu prywatnych rozmowach z młodymi Niemcami, nierzadko wychowanymi na dubbingu studentami filmoznawstwa, stwierdziłem, że w metodzie szeptanki wybitnie przeszkadzałoby im to, co dla nas jest jedną z jej zasadniczych zalet, czyli

możliwość słyszenia ścieżki oryginalnej niejako zza wypowiedzi lektora. buduje to ciekawe odzwierciedlenie dynamiki językowej w zglobalizowanej, wielojęzykowej i ponadnarodowej kulturze, która mimo wszystko determinowana jest do pewnego stopnia przez silną hierarchizację, opartą na założeniu, że jedne języki są bardziej godne bycia słuchanymi niż inne. Z tego względu też nie spodziewałbym się u Niemców istnienia odpowiednika umiejętności, którą wykształciła w sobie garstka polskich odbiorców, czyli równie nostalgicznego, co ironicznego delektowania się filmami właśnie ze względu na czytających w nich lektorów.

Szczególnie wśród internautów skupionych wokół portali filmowych, jak również wśród adeptów filmoznawstwa i krytyki filmowej ujawnia się czasem skrajny typ odbioru, polegający na traktowaniu lektora wyłącznie jako receptywnej fanaberii. Owa swawolna i nieco snobistyczna

rozrywka, która najgorszą tragedię potrafi zaiste zmienić w lekką komedię, wiąże się z czyhaniem na wpadki znaczeniowe, wyśmiewaniem manier językowych czy wyłapywaniem załagodzonych w polskich przekładach bluzgów. Otwartą kwestią pozostaje jedynie pytanie, czego ta praktyka, której wnikliwą analizą z pewnością nie pogardziłaby niegdyś śmietanka poststrukturalistycznych językoznawców, może być wyrazem. chciałbym wierzyć, że jest ona nie tyle osobliwą formą tłumienia lingwistycznego kompleksu polskiego, ile raczej objawem zdrowego, jawnie autoironicznego celebrowania egzotyki i patosu naszego zagmatwanego języka. jednym z bardziej spektakularnych fenomenów, a jednocześnie symptomów dynamicznych zmian, stał się fach telewizyjnego czytacza. czytał janusz Szydłowski.

ersität w berlinie. wcześniej entem filmoznawstwa na Freie univ Maciej Peplinski (ur. 1988) jest stud ellońskim w krakowie. Pubej dziedzinie na uniwersytecie jagi ukończył studia licencjackie w tej sam esnym kinem neomoderniółcz wsp ANy”. Aktualnie zajmuje się „ekr ma opis czas ach łam na ał likow sztuce filmowej. stycznym oraz zjawiskiem ironii w

reklama

89

Miłosz Stelmach

To ty lk o ro ck we j Wy ko rzys tan ie mu zyk i ro cko we j w kin ie jak o przy kła d fil mo ad aptacj i tek stu ku ltu ry

Kathryn Kalinak we wstępie do swojej pracy The Language of Music uzasadnia pokrótce zawartą już w tytule tezę, jakoby muzyka miała charakter językowy1. Obrona tego stanowiska nie jest głównym celem autorki, niemniej jednak przywołuje ona kilka argumentów na jego poparcie.

Wskazuje przede wszystkim na występowanie w obrębie systemu, jaki tworzy muzyka, ekwiwalentów słownictwa (w postaci dźwięków) i gramatyki (jaką jest harmonia) oraz na jej kulturową specyfikę. Zaznaczyć przy tym należy, że Kalinak nie chodzi, oczywiście, o definicyjną dokładność, ale o pewne bezsprzeczne zalety tej pociągającej „językowej” metafory – jej obrazowość i uogólniający, całościowy charakter.

Problematyczna jednak wydaje się sytuacja, w której tę samą metaforę przyłożymy, jak to przecież często się zdarza, do medium filmowego. Jej celem również nie jest szukanie w kinie wiernego odpowiednika języka naturalnego (choć i takie ujęcia dochodziły do głosu w teorii filmu), ale raczej podkreślenie pewnych analogii, pomocnych w pisaniu o kinie. Jako dowód warto przywołać choćby znajdujące się w powszechnym użyciu terminy, takie jak język i gramatyka filmu oraz popularność licznych konceptów teoretycznych, przeszczepionych wprost z językoznawstwa.

Zasugerowanym uprzednio problemem, wynikającym z uznania językowego charakteru obydwu sztuk, jest niejednoznaczność ich wzajemnego stosunku. Nie chodzi oczywiście o wdawanie się w definicyjne niuanse natury lingwistycznej, ale, nawet pozostając w sferze intuicyjnych sądów, dostrzec można wewnętrzną sprzeczność tego stanowiska. Mianowicie, charakteryzując filmowe środki wyrazu jako spójny system semantyczny (na podobieństwo języka właśnie), uwzględniamy zwyczajowo muzykę filmową jako jego

90

organiczną część i jeden z licznych elementów składowych. Tymczasem potraktowanie muzyki jako oddzielnego systemu, rządzącego się podobnymi prawami, skłania raczej do uznania jej za element „obcy” w filmie. Wszak trudno uznać, że jedna „mowa” zawiera w sobie drugą.

Rozsądniejszym rozwiązaniem wydaje się postrzeganie ścieżki dźwiękowej filmu jako efektu swoistej „translacji” muzyki istniejącej poza kinem, czyli przystosowania jej do potrzeb konkretnego dzieła, jak i sztuki filmowej w ogóle.

Nie ma przy tym znaczenia, czy mamy do czynienia z utworem istniejącym wcześniej, czy też muzyką oryginalną, gdyż w obu przypadkach poddana ona zostaje podobnym obróbkom, na przykład w procesie montażu i postprodukcji. W ten sposób twórcy wplatają język muzyki w dzieło filmowe, zamiast, jak się potocznie wydaje, po prostu go do kina przenosić.

Takie stanowisko, choć nie stanowi najbardziej rozpowszechnionego sposobu myślenia o muzyce filmowej, ma swoich zwolenników. Na gruncie polskiego filmoznawstwa reprezentuje je Alicja Helman, która pisząc o związkach kina z innymi sztukami, zauważa: „w praktyce znacznie rzadziej mamy do czynienia z przypadkiem transferu muzyki, (…) niż z procedurą, którą należałoby nazwać adaptacją”2. To właśnie adaptację, kojarzoną zazwyczaj z ekranizacjami literatury, Alicja Helman nazywa podstawową techniką kina. Film, będąc tworem wyjątkowo niejednorodnym i złożonym, przetwarza i wchłania różne kody i systemy znaczeniowe, tworząc z nich eklektyczne, ale spójne dzieło.

Jako potwierdzenie tej tezy może posłużyć również przytoczona na wstępie mojej pracy językowa metafora. Wszakże ekranizowanie literatury

jest w oczywisty sposób adaptacją treści wyrażonych za pomocą języka naturalnego (oraz właściwych mu zabiegów narracyjnych i stylistycznych) do medium filmowego. Jeśli muzykę potraktujemy jako język, to możemy założyć, że również ona musi zostać poddana podobnej adaptacji. Konsekwencją takiego stanowiska jest rozszerzenie pojęcia adaptacji i „adaptowalności” na wszystkie teksty kultury.

Jak dotąd, jedynie kwestia przenoszenia na ekran dzieł literackich doczekała się solidnego opracowania w filmoznawczej refleksji, jednak odnosząc się do tezy o wszechobecności technik adaptacyjnych, można założyć, że tych samych koncepcji da się używać również do opisu muzyki filmowej. Jako przykład i wzorzec niech posłuży klasyfikacja modeli adaptacyjnych sformułowana przez amerykańskiego teoretyka filmu Dudleya Andrew, a przytoczona i zreferowana przez Alicję Helman we wstępie do jej książki Twórcza zdrada. Filmowa adaptacja literatury.

Jak pisze autorka: „Dudley Andrew (…) wyróżnia trzy podstawowe sposoby podchodzenia do materiału literackiego: zapożyczanie, transformację i krzyżowanie”3. Każdy z nich określa inny charakter relacji i stopień zależności pomiędzy filmem a adaptowanym dziełem. Innymi słowy, kolejne rodzaje adaptacji odpowiadają coraz większemu wpływowi, jaki na dzieło filmowe ma oryginalny tekst.

Stary dobry rock’n’roll Zanim przejdę do opisu trzech wymienionych praktyk adaptacyjnych i możliwości ich odniesienia do muzyki filmowej, muszę poczynić kilka uwag wstępnych, dotyczących wykorzystanych przeze mnie przykładów filmowych. Mianowicie dla każdego z zaproponowanych przez Dudleya Andrew typów postaram się wskazać jedno dzieło modelowe, w moim przekonaniu trafnie odzwierciedlające opisywaną kategorię. Wszystkie trzy wybrane w ten sposób filmy ilustrowane są wyłącznie muzyką rockową, celowo wyróżnioną w ten sposób spośród innych gatunków.

Rock i jego użycie w filmie zdeterminowane jest głównie skojarzeniami przejętymi z pozafilmowego obiegu tego gatunku, pomijającymi jego artystyczne i kreacyjne możliwości. W kinie służy on przeważnie jako tło dla kontrkulturowych

The Doors, reż. Oliver Stone

poczynań bohaterów, w tym nierzadko muzyków lub fanów rocka, bądź jako sposób stylizacji na lata 60. i 70., czyli czas jego świetności i największej popularności. Ewokuje nastroje buntu i swobody, ewentualnie uzupełniane o właściwe dla ciężkich odmian rocka turpizm i agresywność, zazwyczaj jednak nie roszcząc sobie praw do bardziej wyrafinowanej znaczeniowości.

Co więcej, muzyka rockowa nie spełnia reguł stosowanych przy używaniu klasycznych ścieżek dźwiękowych, a czasami wręcz je łamie. Praktycznie całkowicie zrywa z zasadą przezroczystości – ze względu na swój wyrazisty, ekspresyjny charakter jej obecność wyjątkowo rzadko pozostaje niezauważona; nie występuje też w postaci leitmotivu czy w ogóle tematu w tradycyjnym rozumieniu.

91

Przyjrzenie się temu rodzajowi muzyki nakazuje więc choćby przekora. Zaprezentowanie szerokiego wachlarza możliwości rocka jako ścieżki dźwiękowej pozwoli wykazać – często negowaną – pełnowartościowość tego gatunku i podkreślić jego kinowy potencjał. Z drugiej zaś strony, jeśli muzyka rockowa, traktowana przez kino jako niszowa i mocno ograniczona swoją specyfiką, poddaje się wszystkim przewidzianym przez Dudleya Andrew podstawowym praktykom adaptacyjnym, to tym bardziej będzie do tego zdolna klasyczna, stricte filmowa muzyka, niepomiernie bardziej elastyczna i chętniej przez kino eksploatowana.

Muzyczny arsenał na usługach kina Jako najprostszy i jednocześnie najczęściej spotykany sposób adaptacji Dudley Andrew wymienia zapożyczanie. Proces zapożyczenia jest to, zgodnie z nazwą, działalność polegająca na bezpośrednim przeniesieniu elementu jednego dzieła do drugiego. W odniesieniu do adaptacji literackich jest to po prostu wykorzystanie w filmie poszczególnych postaci, scen czy motywów, występujących w pierwowzorze, bez specjalnej troski o zachowanie oryginalnego kształtu czy znaczenia, do tego na sposób fragmentaryczny i wyrywkowy. Podając przykłady takiego postępowania, Alicja Helman wskazuje na niezliczone ekranizacje opowieści lub pojedynczych wątków biblijnych, czasami bardzo swobodnie traktujące swój rodowód.

Przykładając podaną wyżej definicję do sfery muzycznej dzieła, za zapożyczanie należy uznać

92

Znikający punkt, reż. Richard C. Sarafian

wykorzystanie muzyki jako całkowicie podporządkowanej obrazowi i fabule, a celującej jedynie w budowanie nastroju i przywoływanie powierzchownych skojarzeń z nią związanych.

Doskonałym przykładem jest ścieżka dźwiękowa filmu Znikający punkt (Vanishing Point, 1971) Richarda C. Sarafiana. Występuje na niej kilkanaście utworów rockowych, pojawiających się zazwyczaj jako muzyka niediegetyczna, do tego w przeważającej większości nieznanych nawet fanom gatunku i zaprezentowanych jedynie we fragmentach. Towarzyszą one szaleńczej samochodowej eskapadzie centralnej postaci filmu – Kowalskiego (Barry Newman), ale ich teksty nie korespondują z wydarzeniami przedstawianymi na ekranie.

Twórcy za to „zapożyczają” z rocka aurę kontestacyjnego buntu, podkreślającą rezygnację i nihilizm głównego bohatera, uzewnętrzniające się w jego pędzie ku wyzwoleniu, ale i samozagładzie. W ten sposób muzyka wzmacnia przekaz wizualny, ale sama nie jest obiektem zainteresowania filmu, który, choć zubożony, mógłby jednak obyć się bez niej. Co istotne, jest też wyabstrahowana ze swojego naturalnego kontekstu, jakim jest autorstwo i wykonawstwo utworu czy pierwotnie zamierzone sensy w nim zawarte. Równie dobrze utwory wykorzystane w filmie mogłyby zostać zamienione na dowolne kawałki o podobnym brzmieniu i emocjonalnym nacechowaniu.

Działania kierujące się daleko większym zaangażowaniem treści oryginału i chęcią jej odzwierciedlenia nazywa Andrew transformacją.

Jej celem jest wierne zobrazowanie pierwowzoru

poprzez użycie specyfiki filmowego medium. Ta swoiście pojmowana wierność może dotyczyć zarówno „litery” tekstu, jak i jego „ducha”. Rozróżnienie to jest oczywiste w przypadku literatury, jednak wydaje się, tak jak cała idea transformacji, niemożliwe do podtrzymania w odniesieniu do twórczości muzycznej. W istocie jednak również ona ma swoją „literę” i tym bardziej „ducha”, którym można na ekranie dochować wierności.

W drugim wymienionym przypadku wystarczy przypomnieć o specyficznej formie filmowej, jaką stanowi teledysk. Jego głównym zamierzeniem w zakresie estetyki, konstrukcji i wykorzystanych środków jest oddanie „ducha”, czyli po prostu nastroju i emocjonalnego pejzażu towarzyszącego mu utworu muzycznego. Teledysk może, oczywiście, posługiwać się konwencjami tradycyjnego filmu narracyjnego, jednak traktuje je czysto instrumentalnie i ignoruje lub odrzuca w dowolnym dogodnym momencie. Z drugiej strony również w filmach fabularnych należących do głównego nurtu przyjęło się wiele technik, wywiedzionych wprost z teledysku. Jednym z nich, znakomicie oddającym „ducha” muzyki, o której traktuje, jest biograficzny The Doors (1991) w reżyserii Olivera Stone’a.

Stone, opowiadając historię Jimma Morrisona (Val Kilmer), wokalisty kultowego zespołu rockowego, pozwolił sobie na umieszczenie w swoim dziele kilku scen nieprzynależących do świata rzeczywistego. Są to psychodeliczne, na wpół abstrakcyjne wizje (symulujące odmienne stany świadomości muzyka), będące tłem dla niektórych utworów tytułowej grupy. Zgodnie z teledyskową praktyką, a odwrotnie niż przy opisywanej wcześniej technice zapożyczania, to obraz jest podrzędny wobec muzyki i stanowi tylko jej nastrojowe dopełnienie. Cały film zresztą zbudowany jest wokół piosenek zespołu The Doors, bez których nie miałby racji bytu. Jeśli jednak „ducha” muzyki wykorzystanej w tym filmie oddają fragmenty ilustrujące poszczególne utwory, co w takim razie będzie jej „literą”?

Odpowiedzi na to pytanie udziela druga podstawowa forma filmowa, którą posługuje się muzyka rockowa, czyli tak zwane rockumentary. Jest to po prostu dokumentalna rejestracja występów zespołu, najczęściej uzupełniana o fragment

pozascenicznego życia muzyków. Do tej formuły nawiązuje również praktycznie każdy film biograficzny, którego bohaterem jest muzyk rockowy, w tym The Doors.

Wiernością „literze” nazwać w tym wypadku można przede wszystkim próby „legitymizacji” występującej w filmie muzyki, czyli zabiegi służące przybliżeniu jej widzowi i przedstawieniu w pierwotnym kontekście. Ambicją filmu staje się uzyskanie wrażenia autentyzmu, osiąganego głównie przez ukazywanie muzyków oraz ich instrumentarium czy rzemiosła4. Przede wszystkim są to sceny koncertów, prób oraz samego powstawania utworów, ukazujące po prostu pracę członków zespołu, czyli kulisy powstawania dźwięków, które słyszymy w głośnikach. Również one z oczywistych względów nie mogłyby występować samodzielnie, bez towarzyszącej im muzyki.

Jako trzecią i jednocześnie najciekawszą z artystycznego punktu widzenia praktykę adaptacyjną Dudley Andrew wymienia krzyżowanie, które „jest spojrzeniem filmu na literaturę bądź jej odbiciem, a nie adaptacją sensu stricto. Oryginał żyje nadal własnym życiem w kinie”5. Jest to możliwość najbardziej twórcza, gdyż zawsze zakłada interpretacyjne podejście do materiału literackiego, przy jednoczesnym zachowaniu przezeń pełnej autonomii. Nie jest to częsta sytuacja, ale możliwa przy odpowiednim podejściu twórcy do adaptowanego dzieła, w tym również dzieła muzycznego. Najbardziej predysponowaną do tego typu zabiegów formą jest, ze względu na swój narracyjny potencjał, opera oraz oczywiście jej rockowy odpowiednik, czyli rock opera. Mianem tym określać się zwykło albumy rockowe, których teksty (nazywane czasem na wzór swojego klasycznego odpowiednika librettem) tworzą wraz z muzyką spójną całość o fabularnym charakterze.

Chyba najbardziej uznaną w historii kina adaptacją rock opery i jednocześnie modelowym przykładem krzyżowania się tych dwóch dyscyplin sztuki jest powstały w 1982 roku obraz pod tytułem The Wall. Film jest interpretacją płyty brytyjskiego zespołu Pink Floyd o tym samym tytule przez rodaka artystów, reżysera Alana

93

Parkera. Treść oryginału została zachowana tak dalece jak to tylko możliwe – prawie cały materiał z płyty pojawia się w filmie, dominując całkowicie w ścieżce dźwiękowej. Dialogów oraz dźwięków nieskomponowanych przez członków Pink Floyd jest

wyjątkowo niewiele – pojawiają się zaledwie kilkanaście razy. Nie znaczy to, oczywiście, że film jest jedynie rozbudowanym teledyskiem. Prawie wszystkie piosenki, które rozbrzmiewają w filmie, zostały starannie przearanżowane, a nawet nagrane raz jeszcze, uwzględniając koncepcję artystyczną nowego dzieła oraz specyfikę innego medium. Również sfera wizualna wykracza poza ilustrację kolejnych piosenek i nadbudowuje zupełnie nową sferę znaczeń, nieobecnych w kultowym dziele Pink Floyd.

Równoprawne skrzyżowanie rocka z kinem pozwala uzyskać filmowi duże bogactwo znaczeniowe, osiągnięte, co ważne, przy ścisłej współpracy reżysera z muzykami. Muzyka rockowa przestaje być tylko kontrkulturowym, niszowym gatunkiem muzycznym – odrywa się od swojego pierwotnego kontekstu i staje się wehikułem zdolnym do

94

opowiadania dowolnych historii, nawet tak wyrafinowanych jak ta będąca tematem The Wall.

Na zakończenie warto zaznaczyć, że powyższa próba opisu wykorzystania muzyki w filmie jako procesu adaptacji jest wyłącznie szkicem, mającym w ogóle ukazać taką możliwość. Co oczywiste, dostosowanie teorii Dudleya Andrew do opisu ścieżki dźwiękowej kilku tytułów bynajmniej nie wyczerpuje potencjału tkwiącego w takiej metodzie opisu. Tym bardziej krótkie charakterystyki muzyki rockowej i filmów ją wykorzystujących są jedynie zalążkami poważnych analiz, na jakie wszystkie wymienione dzieła niewątpliwie zasługują.

Co więcej, koncepcja ta pozostaje również otwarta na inne obszary wiedzy filmowej, możliwe do The Wall, reż. Alan Parker odczytania przez jej pryzmat, ze szczególnym uwzględnieniem kwestii ukazywania tradycyjnych sztuk plastycznych w kinie.

Przypisy: 1 K. Kalinak, The Language of Music. A brief analysis of Vertigo, w: K. Dickinson (red.), The Meanings of the Film Score, London 2003, s. 15.

2 A. Helman, Adaptacja – podstawowa technika twórcza kina, „Kino” 1998/1, s. 48.

3 A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowa adaptacja literatury, Poznań 1998, s. 9.

4 Sporym dylematem w tym względzie była dla twórców kwestia wykonawstwa pojawiających się w filmie utworów. Dbając o autentyzm, Oliver Stone powierzył wykonanie niektórych partii wokalnych grającemu główną rolę Valowi Kilmerowi. Aktor wywiązał się z tego zadania tak dobrze, iż ponoć żyjący członkowie zespołu nie mogli uwierzyć, że piosenek pojawiających się w filmie nie śpiewa Jim Morrison.

5 A. Helman, dz. cyt., s. 9.

ie Ni e ty lk o su pe rb ohate ro w

Denis Stuła

gr afi czny ch Fil mo we ad aptacj e po wie ści

Nie tylko komiksy o superbohaterach, a więc opierające się na konwencjach gatunkowych, są interesujące dla filmowców. Coraz chętniej reżyserzy i scenarzyści sięgają po historyjki obrazkowe oryginalniejsze i bardziej wymagające.

Autorzy powieści graficznych (graphic novels) rezygnują z dominujących w komiksach rozrywkowych elementów humorystycznych, sensacyjnych oraz fantastycznych, a przedstawiają realistyczną, obyczajową fabułę, która często podejmuje problematykę egzystencjalną, filozoficzną, teologiczną, historyczną i społeczną.

W powieściach graficznych piętno autora mocniej odciska się na świecie przedstawionym, stąd historie te są dalekie od schematów, typowych choćby dla serii komiksowych, przesyca je za to obraz rzeczywistości wyraźnie przefiltrowanej przez indywidualne spojrzenie twórcy.

Ta specyficzna odmiana komiksu charakteryzuje się fabularną i stylistyczną jednorodnością, a także wysoką jakością merytoryczną i zamkniętą kompozycją. Powieści graficzne rozpoznawalne są poprzez nazwiska twórców, a nie imiona bohaterów, tym samym punkt ciężkości, położony w serii komiksowej na opowieść, zostaje przeniesiony na tego, kto ją opowiada. Tak samo jak w kinie autorskim, dzieło postrzegamy nie przez jego zawartość czy tytuł, ale dzięki sygnaturze twórcy, która jest gwarantem jakości artystycznej, charakterystycznego stylu i innowacyjnego spojrzenia. Autor powieści graficznych daje się poznać za sprawą niekonwencjonalnej stylistyki i specyficznej narracji. Od początku do końca kontroluje twórczo swoje obrazkowe historie, zwykle sam tworzy scenariusz i rysunki, a ponadto sygnując stworzone komiksy, podpisuje się pod wizją świata w nich przedstawioną i zaznacza osobisty charakter zawartych w nich poglądów i treści.

Najlepszym dowodem na to, że warto adaptować powieści graficzne, jest ogromny sukces, jaki na

tegorocznym festiwalu w Cannes odniósł film Życie Adeli (La Vie d’Adèle, 2013). Nagrodzone Złotą Palmą dzieło Abdellatifa Kechiche’a jest wszak ekranizacją francuskiej graphic novel – Le bleu est une couleur chaude (2010) Julie Maroh. Fakt, iż w tak zwanym kinie festiwalowym istnieje miejsce dla komiksu, jest pokrzepiający dla całego środowiska związanego z tą sztuką. Tegoroczne osiągnięcie Kechiche’a może być momentem przełomowym w rozwoju trendu polegającego na przenoszeniu powieści graficznych na ekran.

Cieszy to, że w historyjce obrazkowej Julie Maroh inspirację odnalazł utytułowany artysta, bo za takiego należy uznać reżysera tunezyjskiego pochodzenia, o czym świadczą jego oklaskiwane wcześniej na festiwalu w Wenecji filmy Wina Woltera (La Faute à Voltaire, 2000), Czarna Wenus (Venus noire, 2010) oraz Tajemnica ziarna (La Graine et le mulet, 2007). Ten ostatni na włoskiej imprezie zaskarbił sobie uznanie krytyków, zdobywając nagrodę FIPRESCI. Ekranizowanie powieści graficznych od kilku lat cieszy się coraz większą popularnością. Rzadko jednak adaptują je uznani filmowcy, których twórczość aspiruje do miana kina artystycznego.

Chociaż historyjki obrazkowe przenosili na ekran twórcy wyróżniający się oryginalnym stylem – na przykład David Cronenberg, kręcąc Historię przemocy (A History of Violence, 2005), a Sam Mendes – Drogę do zatracenia (Road To Perdition, 2002) – to jednak podstawą tych adaptacji były komiksy o wyraźnie gatunkowym charakterze: A History of Violence (1997) napisana przez Johna Wagnera i zilustrowana przez Vince’a Locke’a oraz Droga do zatracenia (Road To Perdition, 1998), do której scenariusz stworzył Max Allan Collins, a rysunki Richard Piers Rayner. Niezależnie od tego, ekranizacje powieści graficznych spotykają się zazwyczaj z ciepłym przyjęciem krytyki filmowej bez względu na to, czy pierwowzór został przeniesiony na grunt kina fabularnego, jak Ghost

95

96

World (2001) Terry’ego Zwigoffa (na podstawie komiksu Daniela Clowesa o tym samym tytule, wyd. 1997), czy animowanego – Alois Nebel (2011) Tomáša Luňáka (na podstawie trzytomowej powieści graficznej Alois Nebel Jaroslava Rudiša i Jaromíra Švejdíka vel Jaromir 99, wyd. 2003–2005).

w powieściach graficznych. W filmowych adaptacjach historyjek obrazkowych kwestia wierności wobec pierwowzoru będzie więc rozgrywała się nie tylko na poziomie „litery” i „ducha” oryginału, ale także w sferze wizualnej. Na stopień graficznego podobieństwa wpływać może to, w jakim stopniu filmowcy odtworzą plastykę, rytm montażowy czy kadrowanie komiksu.

Chłodniej natomiast do różnych komiksowych adaptacji odnoszą się sympatycy historyjek obrazkowych, którzy często nie mogą się pogodzić z twórczymi interpretacjami reżyserów. Wynika to zapewne z problemu dochowania wierności oryginałowi, który jest nierozerwalnie związany z refleksją nad adaptacjami w ogóle. Każdy proces adaptacyjny, z uwagi na odmienność nośników, pociąga za sobą pewne przekształcenia i nie można uniknąć ograniczeń, odstępstw, a nawet uproszczeń wobec oryginału. Adaptatorzy powieści graficznych muszą dokonać odpowiedniej „transformacji” oryginalnego materiału, z tym że „ufilmowieniu” podlega nie tylko to, co literackie w historyjce obrazkowej, czyli warstwa słowna w postaci „dymków” i komentarzy, ale też to, co komiksowe. Zabieg ten nie jest wprawdzie aż tak skomplikowany jak w przypadku literatury, ponieważ elementy leksykalne w powieści graficznej występują w dużo skromniejszej ilości, toteż w literalny sposób można je przenieść do filmu: „dymki” w formie dialogów, a narracyjne podpisy rysunków jako figurę voice-over. Po drugie, nieprzekładalnych czy trudnych do przełożenia na film środków komiksowych jest mniej za sprawą bliższego powinowactwa między komiksem i kinem niż literaturą a kinem. Już sam fakt, że obie sztuki wykorzystują tworzywo ikoniczne, predestynuje je do operowania podobnym językiem.

Takie elementy filmowego języka jak kadr, ujęcie, plany czy montaż są przecież stosowane również

Powieść graficzna stanowi dla filmowca bardzo dokładny storyboard – ilustrowany scenopis, który zawiera nie tylko szereg wskazówek inscenizacyjnych, ale także sugeruje rozwój akcji.

Adaptator komiksu musi się zmierzyć z wizualną konkretyzacją treści, bowiem forma ta ogranicza pole manewru w procesie wypełniania Ingardenowskich „miejsc niedookreślenia”. Istnieje niebezpieczeństwo, że pozbawiony inwencji reżyser po prostu wprawi w ruch te gotowe ujęcia, nie zmieniając konstrukcji dramaturgicznej i podporządkowując się dyktowanemu przez komiks sposobowi obrazowania. Podobieństwo środków wyrazu sprawia, że w niektórych przypadkach język komiksu nie musi być transformowany na potrzeby filmu, bo na przykład kompozycje kadru można w dosłowny sposób przenieść na taśmę celuloidową.

Kwestia wierności staje się wyjątkowo ciekawa w kontekście przystosowywania pierwowzoru do potrzeb innego medium przez samego autora. Czy wówczas dokładnie zaadaptowany utwór uznamy za wartościowy, czy wtórny? Czy wypowiedź autora sformułowana za pomocą tworzywa jednej dziedziny sztuki i wygłoszona raz jeszcze za pośrednictwem innej formy przekazu nie wydaje się powtórzeniem mającym niewiele wspólnego z artyzmem? A może to właśnie twórca oryginału jest najlepszym adaptatorem, bo nie wypacza sensu dzieła i pozwala mu zaistnieć w odświeżonej postaci na szerszą skalę, a tym samym jego wizja dociera do nowych odbiorców? Z pewnością te i wiele podobnych wątpliwości dręczyło czytelników, a zarazem widzów Persepolis (2007, na podstawie powieści graficznej o tym samym

Droga do zatracenia, reż. Sam Mendes

tytule, wyd. 2000–2003), kiedy zetknęli się z filmem zrealizowanym przez komiksowych rysowników Marjane Satrapi i Vincenta Paronnauda. Do podjęcia przygody z filmem Satrapi zachęcił właśnie Vincent Paronnaud; w wywiadzie autorka mówi: „Ja nie jestem przecież animatorką, tylko autorką komiksów. Nigdy nie myślałam o adaptacji Persepolis, to był pomysł Vincenta Paronnauda”. I może gdyby nie ten fakt, kinematograficzna kariera Iranki nigdy by się nie zaczęła, bowiem podejmowanie się adaptacji swojego utworu na początku drogi reżyserskiej, wbrew pozorom, wcale nie jest częste wśród twórców, którzy zamienili swą właściwą dziedzinę sztuki na kino. Co więcej, przenoszenie na ekran własnych dzieł, stworzonych w innej formie artystycznej, jeszcze przed rozpoczęciem etapu filmowego, nie jest zbyt powszechne. Literatów, którzy przełożyli swoje teksty na scenariusz filmowy, można wyliczać w nieskończoność, jednak pisarzy, którzy wyreżyserowaliby film na jego podstawie, jest dużo mniej.

Satrapi i Paronnaud wyznaczyli kierunek innym rysownikom pragnącym wypromować swoje utwory i talent za pomocą filmu, który ma znacznie większy zasięg oddziaływania niż medium komiksowe. Z drogi tej skorzystał Joann Sfar, reżyserując swojego Kota Rabina (2011). Nagrodzona francuskim Cezarem animacja powstała na podstawie pięciotomowej powieści graficznej pod tym samym tytułem (Le Chat du rabbin, 2002–2006). Rok wcześniej Sfar zrealizował film aktorski Gainsbourg (2010) oparty na uprzednio stworzonym scenariuszu w formie graphic novel. Trudno jednak ponad czterystupięćdziesięciostronicowy album Gainsbourg (Hors champ) (2009) nazwać tylko storyboardem ze względu na jego dokładność i maestrię artystyczną. Lada moment swoją premierę ma mieć animowany film Aya de Yopougon, który na podstawie własnej powieści graficznej pod tym samym tytułem wyreżyseruje pochodząca z Wybrzeża Kości Słoniowej rysowniczka Marguerite Abouet. Jeśli inni

Persepolis, reż. Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud

twórcy graphic novels też zdecydują się przenieść na ekran swoje utwory, to być może w kinie animowanym zrodzi się interesujący nurt, w którym adaptatorami będą komiksowi rysownicy.

Przenoszenie powieści graficznych na grunt kina animowanego zwykle kończyło się sukcesem, do wcześniej wspomnianych filmów dodajmy tylko A gdy zawieje wiatr (When the Wind Blows, 1986), który wyreżyserował Jimmy T. Murakami na podstawie graphic novel Raymonda Briggsa. Różnie natomiast było w przypadku adaptacji historyjek obrazkowych do filmu aktorskiego. Nieudane były, kiedy zabierali się za nie sami komiksowi rysownicy, którym wyraźnie brakowało reżyserskiego warsztatu. Takiego niechlubnego przykładu nie trzeba szukać daleko, bo z ekranizacją Kurczaka ze śliwkami (Poulet aux prunes, 2011) Satrapi i Paronnaud nie poradzili sobie. Twórcy Persepolis przetarli za to szlak na canneńskim festiwalu dla Abdellatifa Kechiche’a, ponieważ za animowaną adaptację zostali tam wyróżnieni nagrodą jury w 2007 roku. Sukces ekranizacji uświadomił wielu odbiorcom istnienie czegoś takiego jak powieść graficzna. Dlatego lepiej żeby irańska autorka i inni rysownicy graphic novels skupili się na filmach animowanych, bo zachowują one powinowactwo z komiksem, natomiast produkcje aktorskie niech pozostawią profesjonalnym filmowcom. Entuzjastyczne przyjęcie w Cannes Życia Adeli pokazuje, że w powieściach graficznych tkwią tematy o nieprzeciętnych walorach artystycznych i być może kolejni znaczący reżyserzy kina autorskiego pokuszą się o ich zaadaptowanie.

ellońskim. Swoją pracę oznawczych na Uniwersytecie Jagi Denis Stuła – absolwent studiów film ch. owych adaptacji powieści graficzny magisterską poświęcił tematowi film

97

Pi OS eN kA je St dO br A NA w sz ys Tk o

renata iwicka

większość badaczy zajmujących się dynamiką zmian kulturowych nie traktuje poważnie tak ogromnego obszaru, jakim jest muzyka, czy też bardziej szczegółowo – piosenka. Przekonanie, że tylko krytycy muzyczni mają prawo do piosenek, jest wynikiem zarówno elitarności, jak i lekceważenia. Piosenka składa się z muzyki i tekstu, a tekst może być nieraz przecież traktowany jako forma ekspresji literackiej. chciałabym się właśnie przyjrzeć bliżej tekstom pod kątem uwarunkowań kulturowych przekładu1. do tego celu wybrałam utwory przełożone niemal na wszystkie języki, czyli kolędy oraz piosenki popularne. co powoduje, że niektóre z piosenek dają się przełożyć (choćby w bardzo zmutowanej wersji), a inne tracą zupełnie swoje znaczenie? czy jest to wynik nieprzekładalności doświadczenia osobistego autora tekstu, czy też może niezrozumienia szerszego kontekstu, w którym dany tekst jest zanurzony? co taki zmieniony tekst może powiedzieć badaczowi o danej kulturze?

Niemożliwe jest oczywiście porównanie wszystkich wersji jednej chociażby kolędy i zmieszczenie wyników w jednym artykule, dlatego też zamierzam się skupić tylko i wyłącznie na dwóch obszarach – kultury zachodniej (europejsko-amerykańskiej) oraz azjatyckiej (w większości japońskiej). Pierwszy problem pojawia się już wraz z pytaniem o cel przekładu. każdy tekst można przełożyć w dwojaki sposób i rozróżnienie na „przekład piękny czy wierny” jest bezużyteczne. inaczej zostanie przetłumaczony, jeśli ma zostać zaśpiewany, a inaczej jeśli ma tylko i wyłącznie służyć celom poznawczym. większość tłumaczeń z języków azjatyckich należy do drugiej kategorii. Fani chcą wiedzieć, „o czym jest piosenka”, ale w większości nie zamierzają jej śpiewać w swoim języku ojczystym z uwagi na fakt, że nie jest to aspekt tłumaczenia, który ich w danej piosence pociąga najbardziej. czasami jednak przekład jest używany do śpiewania w języku rodzimym, jak na przykład kolędy, które należą do pierwszej kategorii. tłumaczenie tekstu piosenki dla celów poznawczych odrzuca melodię i rytm, tłumacza nie krępują więc ograniczenia sylabiczne i rytmiczne. Może przełożyć tekst dosłownie, zachowując całą poetykę tekstu oryginalnego lub też zbliżając się do niej w swoim własnym języku. jako przykład niech posłuży pierwszy tekst, który w tym momencie przychodzi na myśl, w tym przypadku piosenka the rose zaśpiewana przez bette Midler (pierwsza strofa):

Some say love, it is a river, that drowns the tender reed.

Some say love, it is a razor, that leaves your soul to bleed.

Some say love, it is a hunger, An endless aching need. i say love, it is a flower, 2 And you its only seed .

98

誰かが言う 愛は川のようだと うと それは穏やかな葦を飲み込んでしま 誰かが言う 愛は剃刀のようだと と それはあなたの心から血を流させる と うだ のよ 飢え 誰かが言う 愛は と それには終わりのない痛みが必要だ だと よう 花の 愛は 私は言おう 3 そしてあなたがその唯一の種だと

tekst po prawej stronie w wersji japońskiej jest niemal dosłownym przełożeniem wersji oryginalnej4. Słowo „niemal” jest jednak tutaj bardzo znaczące ze względu na drobną różnicę między metaforą w oryginale a porównaniem w tłumaczeniu. w wersji angielskiej miłość jest ostrzem tnącym duszę, w wersji japońskiej miłość jest „tak jak” ostrze, podobna do ostrza, które tnie serce („serce”, a nie duszę, jak w oryginale). język angielski bez problemu dostosowałby się do tego znaczenia, wystarczyłoby tylko zmienić „some say love, it is a razor” na „some say love, it’s like a razor” i w tym momencie, zachowując nawet podobną rytmikę i dokładnie tę samą ilość sylab, można uzyskać tekst zbliżony do wersji japońskiej. co zatem taka prosta konstrukcja językowa może powiedzieć o kulturze regionu danego języka? tekst oryginalny jest zdecydowanie bardziej stanowczy i tym samym bardziej dramatyczny, tekst japoński jest nieco „rozmyty”, mniej określony. Osoby uczące się japońskiego z całą pewnością natrafiły kiedyś na rozmaite odcienie prawdopodobieństwa i stwierdzania faktów czy też prawdy5. język japoński świetnie nadaje się do, kolokwialnie mówiąc, owijania w bawełnę. japończycy wykazują głęboką niechęć do mówienia wprost, do stwierdzania faktów ze stanowczością. Oczywiście można byłoby ten sam tekst przetłumaczyć dosłownie, z tą samą niewzruszoną pewnością jak w oryginale, że dla niektórych „miłość jest ostrzem”, jednak nie brzmiałoby to naturalnie dla odbiorcy japońskiego. w tym momencie chciałabym się zająć innym tekstem, tym razem przeznaczonym do śpiewania, a przetłumaczonym z oryginału niemieckiego na ponad 300 języków, czyli kolędą Cicha noc6. Zamierzam się skupić przede wszystkim na tym, co tłumaczenia mówią o danej kulturze reprezentowanej przez język. Przekłady zarówno na język polski, francuski, włoski, rosyjski, jak i angielski7 niosą podobne znaczenie, mamy pewien obraz spokojnej nocy, śpiącego dziecka w towarzystwie matki, ale jednocześnie słowa dodają pewnego majestatu wydarzeniu, mówią o statusie nowonarodzonego, o jego roli i o udziale wszystkich istot żywych, a także przyrody w celebracji boskich narodzin. czytając tłumaczenia tej kolędy, pomimo różnych wersji wyłania się jeden i ten sam obraz – majestatu pod postacią dziecka, któremu posłuszne jest wszelkie stworzenie. Pojawia się jednak przekład japoński, który posiadając melodię kołysanki, nie ma aury cudowności. Oczywiście w tekście występują słowa opisujące „boskie dzieciątko” (miko, 御子) czy też fraza rozpoczynająca, określająca noc, czyli przymiotnik kiyoshi (清し) oznaczający czysty, oczyszczony, także w rytualnym tego słowa znaczeniu, jednak oprócz wspomnianych słów i pasterzy, którzy przybyli zobaczyć dziecko, nic nie wskazuje na jego boskie pochodzenie. brakuje na przykład określeń, które pojawiają się w innych wersjach, jak: „Pan wielkiego majestatu”, „jesus, lord, at thy birth!”, „c’est jesus le Sauveur!”, czy też użycia słowa „król” w wersji koreańskiej „wang-i nasheoddoda”. co zatem oznacza tego typu przekład? japończycy zaadaptowali kolędy, piosenki świąteczne, choinkę oraz Świętego Mikołaja jako dekoracje do własnego kalendarza świąt, jednak nie włączyli ideowej bazy dla tego wydarzenia. Z tego też względu w japońskiej wersji kolędy brakuje podniosłości i cudowności, a jedyne, co pozostaje, to spokój i obraz śpiącego, uśmiechniętego dziecka w ramionach matki. Można odczytać, że japończycy i chrześcijaństwo nie idą do końca w zgodnej parze i znowu – że zamiast wypowiedzieć się wprost, wolą skupić się na fakcie, iż na nocnym niebie „lśnią gwiazdy”. brak określeń, które wymieniłam w poprzednim akapicie, może sugerować także pewnego rodzaju historyczne problemy chrześcijaństwa. jedną z przeszkód, jakie napotykało ono w Azji wschodniej, była zwierzchnia władza boga, co kolidowało oczywiście z przekonaniem, że jedynym władcą jest wówczas panujący cesarz w japonii, król w korei8, a stawianie kogokolwiek na równi bądź ponad równało się oskarżeniom o zdradę. ciekawa sytuacja zaszła jednak w korei (mam tu na myśli koreę Południową), gdzie prawie 40 procent społeczeństwa deklaruje wyznanie chrześcijańskie. kolęda stała się więc czymś więcej niż tylko „trendy” piosenką, którą wypada zaśpiewać w grudniu bez znajomości złożoności jej tła, lecz weszła na trwałe do dziedzictwa religijnego. Z tego też względu wierzący koreańczycy bez problemu zidentyfikują owego „króla”, o którym jest mowa w tekście, z kolei w wersji japońskiej jest on całkowicie nieobecny.

99

uważna lektura tekstów piosenek pozwala dostrzec kulturowe wzorce czy też sprzeciw wobec nich. w niektórych japońskich piosenkach autorki używają zaimka pierwszej osoby boku tradycyjnie asocjowanego tylko i wyłącznie z mężczyznami.

Mężczyzna mówi o sobie ja – boku, typowa japonka powie o sobie: atashi, ewentualnie: watashi. Mało znacząca zmiana zaimka pociąga za sobą jednak implikacje kulturowe – używająca męskiego zaimka kobieta w pewien sposób kontestuje przypisane jej role społeczne, pokazuje, że jest wyemancypowaną, silną indywidualnością, bądź też dystansuje się od opowiadanej historii. jako przykład może posłużyć pierwsza strofka piosenki Ayumi Hamasaki Part of me: „tokidoki boku wa omoun da/ bokura wa umareru zutto mae/ Hitotsu no inochi wakeatte/ ikite ita n ja nai ka tte”9. w piosenkach z lat 60. i 70. można usłyszeć zaimek kobiecy atai, tradycyjnie asocjowany ze „złymi dziewczynkami”, obecnie już nieużywany. równie zagmatwana sytuacja dotyczy zaimków drugiej osoby, uzależnionych od statusu, relacji, stopnia grzeczności etc. tłumaczenie gubi jednak ten niuans.

Przekład nie niesie z sobą ładunku osobistego, który może być wyrażony za pomocą choćby tak prostych środków jak zaimki osobowe. każdą piosenkę można przetłumaczyć, największy problem bowiem nie leży w warstwie językowej, lecz w warstwie kulturowego tła, z którego tekst wyrasta. Oczywiście sam tekst również może doprowadzić tłumacza do załamania nerwowego, w zależności od skomplikowania warstwy literackiej, i wcale nie jest to uwarunkowane bogactwem tekstu, czasami bardzo proste teksty są trudne do przełożenia10. jedną z takich piosenek jest Bohemian rhapsody grupy Queen, która nie jest może najbardziej barokowym wytworem języka angielskiego, jednak zawiera całe mnóstwo odniesień kulturowych, które nie do końca są jasne nawet dla odbiorcy zachodniego, nie mówiąc już o azjatyckim. większość tekstów pochodzących z okresu klasycznego rocka i hard rocka lat 70. jest przepełniona symboliką niejasną dla współczesnych zachodnich słuchaczy młodego pokolenia, a dla słuchacza spoza euroamerykańskiego kręgu niektóre z symboli są równie „egzotyczne” jak dla przeciętnego Polaka „błękitne dachówki”.

go easy come easy go, will you let me go, let him go! bismillah! No-, we will not let you him go! bismillah! we will not let you go, let me go! bismillah! we will not let you go, let go me let go, you let not will will not let you go, let me go No, no, no, no, no, no, no

僕を行かせ ふらっと来てはふらっと出て行く、 て りはしな バスマラ！駄目だ！お前を行かせた い、彼を行かせてあげようや りはしな バスマラ！駄目だ！お前を行かせた い、彼を行かせてあげようや りはしな バスマラ！駄目だ！お前を行かせた い、僕を行かせて かせて お前を行かせたりはしない、僕を行 かせて を行 お前を行かせたりはしない、僕 駄目だ 駄 だ 駄目だ 駄目だ 駄目だ 駄目 11 目だ 駄目だ

Bohemian rhapsody może być traktowana jako tekst paniki, podczas której wszystkie najdziwniejsze obrazy pamięci przesuwają się w umyśle, stąd mamy wymienione postaci Scaramouche’a, Figara, Galileusza, belzebuba, taniec fandango, wezwanie do Allaha – bismillah, urwane myśli, dramatyczną pogoń i wreszcie rezygnację. warstwa muzyczna dodaje utworowi rozchwianie emocjonalne i eksplozję, a tekst angielski w momencie szaleńczej ucieczki operuje bardzo krótkimi, dynamicznymi słowami podkreślającymi dramatyzm. tekst japoński znowu „rozmywa” ekspresję oryginału.

100

chciałabym się w tym miejscu zająć piosenkami artystów, którzy są tak bardzo zanurzeni w swojej rodzimej kulturze, że pozostają niemal nieprzekładalni. bruce Springsteen oraz bob dylan reprezentują kulturę zachodnią, zwłaszcza amerykańską. i choć Born in the u.s.a. czy też Like a rolling stone mogą zostać przełożone w warstwie literackiej, dochodzi do pewnego rozziewu w rozumieniu tła kulturowego.

Spośród wszystkich piosenek bruce’a Springsteena wybrałam The River ze względu na bardzo specyficzną narrację i stylistykę utworu. Od pierwszych strof widać wyraźnie, że narratorem jest mężczyzna z prowincji, zanurzony w świecie, z którego nie ma ucieczki, a jedynym wentylem wolności jest tytułowa rzeka oraz zbiornik wodny. cały tekst skonstruowany jest jak historia opowiadana w małomiasteczkowym barze zagubionym gdzieś w Ameryce12. Nie ma tu wielkich problemów targających rozdartą duszą, niezgody na świat itp. Są natomiast trywialne problemy i równie trywialne życie.

the johnstown i got a job working construction for company on account of the but lately there ain’t been much work omy econ so important Now all them things that seemed the air well mister they vanished right into r mbe reme t don’ i like act Now i just Mary acts like she don’t care

が

ジョンズタウン建設会社に職を得た 近頃は不況であまり仕事がない

大切だと思われた全てのものが った みんな空しく消えてしまったようだ し 俺は何も覚えていないというふりを というふりをしている メアリーはちっとも気にしていない

język jest kolokwialny, prosty i skrótowy, na przykład: „there ain’t been much work” czy też zwrot „all them things”. w tekście zarówno na początku, jak i w tej strofie narrator zwraca się bezpośrednio do słuchacza swojej historii, używając określenia „mister”. tekst japoński jest językowo neutralny, brak jakiejkolwiek stylizacji, zwrotu bezpośredniego. jedynym aspektem, który mówi cokolwiek o narratorze, jest zaimek pierwszej osoby ore. Pojawia się również wspomniany wcześniej przy omawianiu The rose japoński sposób stwierdzania faktów. w tekście angielskim mamy do czynienia z „they vanished right into the air”, co z kolei tekst japoński tłumaczy na „zdaje się, że rozpłynęły się w powietrzu” (końcówka ~yō dodawana do stwierdzeń faktów bazujących na własnych obserwacjach). tekstowi japońskiemu, choć został przetłumaczony bardzo sprawnie, brakuje jednak tej intymności opowiadanej historii, jest bardziej zdystansowany. rzeka, która w utworze symbolizuje wolność, indywidualność oraz powrót do młodości, nie jest tym samym w tekście przekładu.

Z kolei utwór boba dylana a hard rain’s a-gonna Fall może posłużyć jako przykład złego przekładu i całkowitego niezrozumienia kontekstu. Autor tłumaczenia pominął wiele słów, starając się zapewne zachować krótkie zdania, jednak w ten sposób uśmiercił grozę tekstu oryginalnego.

son?

Oh, what did you see, my blue eyed g one? youn ng darli my see, you And what did es all around it i saw a newborn baby with wild wolv nobody on it i saw a highway of diamonds with kept drippin’ that d bloo with i saw a black branch hammers a-bleedin’ i saw a room full of men with their water i saw a white ladder all covered with tongues were all i saw ten thousand talkers whose broken hands of young i saw guns and sharp swords in the children , and it’s a hard And it’s a hard, it’s a hard, it’s13a hard . it’s a hard rain’s a-gonna fall

何を見てた？ 青い目の息子 何を見てた？ かわいい息子よ 赤ん坊の周りを 狼が囲んでたよ ハイウェーには 誰もいなかったよ 木の枝には 血が滴ってたよ いたよ 部屋の中には 血まみれの男たちが つれてたよ しゃべり続ける人々の 舌はみなも よ 子供たちはみな 刃物を持っていた く 激し く 激し く 激しく 激し 14 雨が激しく降ろうとしてたよ

101

„My darling young one” zostało przetłumaczone na „kawaii”, przy czym przymiotnik oznacza coś/kogoś „słodkiego, miłego”. Pominięto brylanty, z których zbudowana była autostrada, czarny kolor gałęzi, okrwawione młoty mężczyzn w pokoju, wyrzucono całkowicie linijkę z białą drabiną, brak pistoletów w rękach dzieci. Pozornie są to drobnostki, jednak wpływają one na odbiór tekstu, zwłaszcza tak bogatego w symbolikę. i widocznie ten natłok skojarzeń przerósł możliwości tłumacza, któremu biała drabina nie kojarzyła się absolutnie z niczym. bob dylan umieszczał aluzje biblijne w swoich utworach, nawiązania kulturowe i wskazówki metatekstualne. Faktycznie, nawet przeciętnemu słuchaczowi zachodniemu mogą się one wydawać skomplikowane, można sobie z tym poradzić, dodając glosy od tłumacza, ewentualnie pokusić się o przeczytanie interpretacji. w artykule zajmowałam się przekładami z języków europejskich na japoński, pomijając proces przeciwny. jest to jednak temat na odrębne rozważania ze względu na fakt, że japoński nie należy do języków najłatwiejszych do tłumaczenia, zwłaszcza jeśli tłumacz podejmie się przekładu liryki bądź piosenek. teksty piosenek kryją w sobie kulturę, trzeba tylko chcieć je czytać. bibliografia: Frith S., sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, wuj, kraków 2011.

Strony internetowe: Ayumi Hamasaki, Part of me: http://www.jpopasia.com/lyrics/5747/ Cicha noc: http://www.silentnight.web.za/translate/ bette Midler, the rose: http://www.azlyrics.com/lyrics/bettemidler/therose.html, wersja japońska: http://stimaro.seesaa.net/article/180973652.html bob dylan, a hard rain’s a-gonna Fall: http://www.azlyrics.com/lyrics/bobdylan/ahardrainsagonnafall.html, wersja japońska: http://20th-century.hix05.com/bob-dylan/dylan12.rain.html bruce Springsteen, The River: http://www.azlyrics.com/lyrics/brucespringsteen/theriver.html, wersja japońska: http://ameblo.jp/purplemusic3121/entry-10015514358.html Queen, Bohemian rhapsody, wersja japońska: http://kirihara.exblog.jp/8342609.

Przypisy: 1

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

102

Pomiajam w tym momencie całkowicie znaczenie muzyki, która, jak twierdzi Simon Frith: „(...) konstruuje nasze poczucie tożsamości poprzez oferowane przez siebie doświadczenie ciała, czasu i społeczności, doświadczenie, które pozwala ulokować siebie w imaginacyjnych narracjach kulturowych” (S. Frith, sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, wuj, kraków 2011, s. 374). jest to dużo bardziej skomplikowane zagadnienie. w niniejszym artykule skupiam się tylko i wyłącznie na tekście wyrwanym z kontekstu muzyki. tekst za: http://www.azlyrics.com/lyrics/bettemidler/therose.html (dostęp: 30.07.2013). tekst za: http://stimaro.seesaa.net/article/180973652.html (dostęp: 30.07.2013).

Z tego też względu nie nadaje się do zaśpiewania, co zostało oczywiście przetestowane. istnieje całe mnóstwo konstrukcji na wyrażenie opinii czy faktu w zależności od stopnia pewności, źródła informacji etc. tłumaczenia kolędy dostępne na: http://www.silentnight.web.za/translate/ (dostęp: 30.07.2013).

Strona powyższa wymienia 26 przekładów na język angielski, 9 na język francuski oraz 2 wersje polskie. jest to uproszczenie, chodzi o okres joseon (1392–1910), nazwa „korea” została użyta, aby nie komplikować sytuacji.

Oryg. 時々僕は思うんだ 僕達は生まれるずっと前 ひとつの命分け合って 生きていたんじゃないかって. tekst za: http://www.jpopasia.com/lyrics/5747/ (dostęp: 01.08.2013). jako przykład może posłużyć tekst piosenki tajwańskiego zespołu Mayday, t1213121, w której tytułowe cyfry to po prostu zapis akordów gitarowych. tekst za: http://kirihara.exblog.jp/8342609 (dostęp: 01.08.2013).

Odczytań tego utworu jest wiele, począwszy od elementów biograficznych (małżeństwo siostry Springsteena) po interpretację biblijną (dziewczyna o imieniu Mary, rzeka jako symbol chrztu etc.). tekst za: http://www.azlyrics.com/lyrics/bobdylan/ahardrainsagonnafall.html (dostęp: 01.08.2013).

Przekład za: http://20th-century.hix05.com/bob-dylan/dylan12.rain.html (dostęp: 01.08.2013).

PO eZ jA StAr OA rA bS kA w O rY Gi NA le i Pr Ze kłAd Zi e

bożena Prochwicz-Studnicka

cY PrO ble MY tłu MA cZA i O db iOr

w niniejszym tekście chciałabym zwrócić uwagę na najbardziej fundamentalne problemy, wobec których staje tłumacz poezji staroarabskiej, oraz problemy, na jakie natrafia czytelnik, który po przekład taki sięgnie. Moim celem nie są zatem rozważania na temat podejmowanych przez tłumaczy czy sugerowanych przez teoretyków strategii translatorskich, ale pokazanie, jak ogromnym wyzwaniem jest przekład poezji będącej wytworem kultury arabskiej przed islamem. Mimo iż wyzwanie to podejmowane było nie raz przez zachodnich arabistów (w tym także na gruncie języka polskiego), warto się zastanowić, na ile dokonywane przekłady pozwalają ocalić bogactwo językowe i kulturowe tej poezji, w jakim stopniu mają one szansę funkcjonować w języku docelowym w taki sposób, w jaki poezja staroarabska funkcjonuje w oryginale (w swojej warstwie semantycznej, stylistycznej i artystycznej). jest to jednocześnie pytanie o to, czy czytelnik przekładu ma szansę odnaleźć ducha tej poezji, czy zdoła ją zrozumieć i doświadczyć jej swoistego piękna. Swoje rozważania prowadzić będę, odwołując się do wierszy nazywanych z języka arabskiego kasydami, a zacznę od krótkiego wprowadzenia do poezji staroarabskiej.

Poezja staroarabska, określana także poezją przedmuzułmańską, jest nierozerwalnie związana ze środowiskiem koczowniczym Półwyspu Arabskiego, a dokładnie jego centralnych i północnych obszarów. w związku z brakiem wiarygodnych źródeł trudno ustalić, kiedy dokładnie poezja ta zaczęła powstawać. umownie przyjmuje się, iż jej początki przypadają na pierwsze lata Vi wieku. jej schyłek nastąpił mniej więcej około połowy Vii wieku, kiedy wraz z rozwojem kultury arabsko-muzułmańskiej przekształceniom zaczęła ulegać także twórczość poetycka. w historii literatury poezja przedmuzułmańska jest

przykładem najwcześniejszej twórczości Arabów, funkcjonującej w tradycji ustnej aż do Viii–iX wieku, kiedy to nastąpiło jej spisanie.

Najbardziej charakterystycznym gatunkiem poezji staroarabskiej jest kasid. Pojedynczy utwór tego gatunku określa się terminem kasida. w spolszczonej wersji funkcjonuje on jako kasyda i często tłumaczony jest jako „poemat celowy”.

Nie wiadomo, jak długo i w jaki sposób rozwijała się kasyda. wszelkie rozważania na ten temat pozostają w sferze hipotez, gdyż poznajemy ją dopiero w formie spisanej, a więc już dojrzałej. jedna z hipotez zwraca uwagę na niezależne funkcjonowanie poszczególnych części kasydy, które w pewnym, trudnym do określenia momencie zostały złączone, tworząc całość. kasyda nie jest zatem kompozycją organiczną. w swojej klasycznej postaci stanowi konglomerat trzech niezależnych od siebie elementów: „wstępu lirycznego” (nasib), opisu (wasf) i głównej, „celowej” części kasydy (kasd). we wstępie lirycznym poeta zazwyczaj opłakiwał ślady opuszczonego obozowiska należącego do plemienia swojej ukochanej. część druga była najczęściej opisem wielbłąda poety lub konia, a niekiedy także zjawisk przyrody. część celowa przybierała z reguły charakter satyry na wrogów (hidża) lub panegiryku (madih) na cześć konkretnej osoby, na przykład dobroczyńcy poety lub człowieka wpływowego, który mógł zapewnić pomoc w rozwiązaniu jakiejś sprawy osobistej czy nawet rodowej lub plemiennej. Poeta mógł wychwalać także siebie samego, swoją odwagę, waleczność, dzielność, gościnność, a więc te cechy, które kultura staroarabska włączyła w etos beduiński. Odmianą autopanegiryku była pochwała własnego plemienia czy rodu (fachr).

103

kasydy były monorymiczne i monorytmiczne. wszystkie wersy (bajty), których w kasydzie było od dziesięciu do około stu, miały tę samą liczbę sylab i tę samą strukturę metryczną (określony układ długich i krótkich sylab). Podstawową jednostką miary wiersza była stopa składająca się z 3 do 5 sylab. istniało 8 rodzajów stopy. każdy wers liczył 4, 6 lub 8 stóp. liczba ta musiała być parzysta, gdyż wers był dwudzielny (każda część miała tę samą budowę). Znanych było 16 miar wiersza – proste, gdzie powtarzała się jedna stopa, lub złożone, gdzie zestawiano dwie różne stopy. rym występował na końcu wersu. wyjątkiem był pierwszy bajt, gdzie utrzymany był także rym wewnętrzny. według jednej z często przytaczanych hipotez kasydy powstawały w dialektach języka północnoarabskiego (używanych przez poszczególne plemiona z centralnych i północnych obszarów Półwyspu), które – jak się przypuszcza – nie różniły się od siebie w jakiś znaczący sposób. w takiej formie poezja była zapamiętywana i przekazywana ustnie z pokolenia na pokolenie. dopiero po powstaniu islamu wysiłkiem filologów arabskich miano wypracować wspólną formę języka (koine) i ujednolicić w zapisie przetrwałe w pamięci poezje (główną rolę w kształtowaniu się klasycznego języka arabskiego odegrał koran). Poezja przedmuzułmańska (obok koranu) stanowi najdoskonalszy przykład klasycznej arabszczyzny1.

Podejmując się przekładu tak odległej językowo i kulturowo poezji, należy się liczyć z problemami, których rozwiązanie wymaga ogromnego wysiłku twórczego oraz badawczego. Nierzadko wybory tłumacza muszą pozostać intuicyjne i niepewne. jeśli przyjąć, iż poprawność przekładu jest uzależniona od pełnego zrozumienia oryginału2, to w kontekście kasyd staroarabskich ocena poprawności takiego przekładu może być wątpliwa, jeśli nie niemożliwa. Poniżej chciałabym przywołać te najbardziej podstawowe problemy natury językowej i kulturowej, na które można natrafić podczas lektury kasyd (w wielu przypadkach oba te obszary przenikają się wzajemnie, a nawet są z sobą organicznie złączone). kultura staroarabska była zasadniczo kulturą oralną3. już sam ten fakt stawia tłumacza (a tak-

104

że odbiorcę przekładu) w bardzo trudnej sytuacji ze względu na ogromną przepaść dzielącą kulturę słowa mówionego i kulturę opartą na piśmie. uczeni tacy jak między innymi eric Havelock, walter Ong czy jack Goody, prowadzący niezależnie od siebie badania nad systemami komunikacji z perspektywy ich oddziaływania na kulturę, zauważyli, iż przyjęcie przez daną kulturę pisma i jego zinterioryzowanie oddziałuje nie tylko na wymiar instytucjonalny owej kultury (instytucje prawne, religijne, gospodarcze, polityczne), ale i mentalny. inaczej mówiąc, dominacja danego systemu komunikacji potrafi całkowicie zmienić model kultury w obu wspomnianych wymiarach. Z perspektywy poezji i jej przekładu istotny staje się szczególnie wymiar mentalny – nawet tłumacz posiadający doskonałe kompetencje językowe i kulturowe nie jest w stanie dostrzec i zrozumieć wszystkich dróg, którymi podążały zmysły, uczucia i umysł człowieka kultury oralnej (nie chodzi jedynie o pierwotną oralność, ale także o kultury z rozległym oralnym residuum). dlaczego? Ponieważ jest osobą piśmienną, tj. osobą, której umysłowość została trwale przekształcona przez technologię pisma4. „konsekwencje” mentalności oralnej widoczne są w wielu wymiarach poezji staroarabskiej, w tym także kasyd. Niewątpliwie do najważniejszych należy postrzeganie słowa przez pryzmat działania. Słowo w kulturze przedmuzułmańskiej nie było odpowiednikiem myśli, ale wypowiedziane przywoływało niejako swój desygnat do istnienia. było zatem sposobem działania i posiadało ogromną moc. dlatego też poezja pełniła ważne funkcje społeczne, a poeci cieszyli się niebywale wysokim prestiżem. bronili oni interesów własnego plemienia, dbali o jego dobre imię, wychwalali plemienne zwycięstwa, zachowywali w pamięci ważne wydarzenia. jednocześnie złorzeczyli wrogiemu plemieniu, rzucali przekleństwa i posługiwali się szyderstwem.

Można powiedzieć, że poeci staroarabscy byli wojownikami par excellence, a poezja przez nich tworzona stawała się potężnym orężem w walce z wrogiem. co więcej, postaci wykpiwane przez poetów, a także wychwalane przez nich (tu również postaci wykreowane poprzez autopanegiryk), tworzą bohaterów ponadwymiarowych, monumen-

talnych, niecodziennych. Podobnie opisywane wydarzenia, choć mogły być w rzeczywistości drobnym zatargiem, w poezji urastają do rangi walnych bitew. kreowanie takich postaci czy historii nie wynika „z powodów romantycznych bądź z przemyślanych względów dydaktycznych, a z przyczyn o wiele bardziej zasadniczych: w imię zorganizowania doświadczenia w postaci trwale pamiętnej. Osobowości bezbarwne nie mogą trwać w oralnej mnemonice”5. tylko coś, co jest przerysowane, ma szansę przetrwać w tradycji ustnej. w konsekwencji powyższych mechanizmów kulturowych zarówno poezje panegiryczne, jak i satyryczne uderzają czytelnika wyrosłego w kulturze wysokiej piśmienności zdecydowaną przesadą, nienaturalnością, a nawet pretensjonalnością. dalej, ponieważ poezji (jak i ogólnie wiedzy plemiennej) nie można było przechować poza umysłem, cały wysiłek skupiony był w zasadzie na zapamiętywaniu. taka konieczność w dużym stopniu uniemożliwiała zwracanie się ku temu, co nowe i nieznane, oraz wymusiła – jak określił to Ong – „wysoce tradycjonalne albo zachowawcze, konserwatywne nastawienie umysłowe”6. Forma i treść kasyd były ściśle określone, indywidualność twórcza polegała jedynie na wyborze metrum i rymu, doborze słownictwa, przetworzeniu istniejących wzorców stylistycznych, wreszcie preferowaniu pewnych obrazów w obrębie ściśle ustalonego zestawu toposów. wobec charakterystycznego dla kultury pisma oczekiwania, by twórczość poetycka zaskakiwała ciągłymi eksperymentami językowo-stylistycznymi i intelektualnymi, poematy staroarabskie nawet w najlepszym przekładzie mogą zostać ocenione negatywnie.

Pozostając przy oralnym charakterze kultury przedmuzułmańskiej, należy jeszcze wspomnieć o tym, iż zdeterminował on sposób kształtowania wypowiedzi. w kulturze, w której zasadniczo nie znano zapisu, należało wypracować takie techniki mnemoniczne, by przekazywane z ich wykorzystaniem treści były trwałe, by mogły być zachowane w pamięci przez kolejne pokolenia. jednym z takich rozwiązań było budowanie wersu poematu w taki sposób, by stanowił on myślową całość7. jednocześnie wers taki był, o czym już wspomniałam, jednostką silnie zrytmizowaną, o ściśle określonej liczbie następujących po sobie

Formacje skalne na Białej Pustyni w zachodniej części Egiptu, fot. B. Prochwicz-Studnicka

długich i krótkich sylab oraz określonym rymie. doprowadziło to do wypracowania przez poetów niebywałej wręcz zwięzłości języka. Polegała ona między innymi z jednej strony na posługiwaniu się wyrazami o bardzo wąskim zakresie znaczeniowym, z drugiej na unikaniu pewnych elementów, zwłaszcza apelatiwów, i pozostawianiu jedynie określeń do nich się odnoszących. trudność w oddawaniu tych pierwszych w przekładzie polega na tym, że język polski (jak i inne języki europejskie) nie dysponuje takim zasobem leksykalnym i oddanie jednego leksemu musi

105

nastąpić w sposób opisowy, poprzez użycie kilku wyrazów, na przykład mufada – „kobieta o wydatnym (dużym) brzuchu i zwiotczałym ciele [oraz nieproporcjonalnie dużym wzroście]”8. brak apelatiwów skutkuje z kolei tym, iż lektura poematów w oryginale przypomina rozwiązywanie zagadek. Na przykład „przysadzisty”, „naznaczony kreską jak węgorz”, „ptasia szyja”, „kraczący”, „śmiały, zuchwały”, „ten, z ciemniejszej rasy”, „żółtobrązowy”, „chudy, szczupły” to niektóre z określeń odnoszących się do onagera9. Z drugiej strony, część określeń mogło się odnosić do różnych zwierząt czy przedmiotów.

Nie wszystkie określenia miały charakter stałych epitetów, zazwyczaj były one każdorazowo indywidualnie dobierane przez poetę. Stąd tłumacz, mając świadomość dowolności interpretacji, jaka była udziałem klasycznych komentatorów kasyd (o czym będzie jeszcze mowa), musi polegać przede wszystkim na swojej własnej intuicji.

Przykładem takiej „zagadki” może być następujący fragment kasydy (w przekładzie dosłownym), w którym poeta imru al-kajs opisuje uczucie smutku na wspomnienie ukochanej. w nawiasach zaznaczone zostały elementy, których brakuje w oryginale:

trudno oprzeć się wrażeniu, że autor arabski patrzy na świat jakby przez lupę o doskonalej optyce, ale wąskim polu widzenia, którą nerwowo zwraca to w tym, to w owym kierunku, nie zdając sobie dokładnie sprawy z całości otaczających go przedmiotów. toteż ogólne wrażenie, jakie zostawiają prawdziwie arabskie utwory, można by porównać z tym, które musiałoby ogarnąć człowieka, gdy niespodziewanie, dzięki jakiejś tajemniczej sile, ujrzał przedmioty w ich molekularnej budowie, jako rój odosobnionych, samoistnych cząsteczek11.

Obok niebywałej drobiazgowości w obrazie poetyckim zaskakują także zastosowane porównania. Są one nierzadko nieoczekiwane, wręcz nienaturalne (wspólna jakość porównywanych z sobą rzeczy, tertium comparationis, jest niekiedy niezrozumiała). jednocześnie obrazy uderzają swoją niemal naukową rzeczowością, nie mogąc znaleźć pełnego uznania u czytelnika zachodniego o odmiennej wrażliwości estetycznej. egzemplifikacją takich rozwiązań może być opis klaczy autorstwa wspomnianego już imru al-kajsa (w dosłownym przekładzie): Ma czoło jak wypukłość tarczy, którą wypolerował zręczny mistrz.

Ma nozdrza jak nory hien, z nich parska jak się zadyszy.

czy na wspomnienie pewnej Nabhānitki, której plemię zatrzymało się w dolinie Al-Malā, oczy twe wylewają łzy?

Ma kosmyki u pęcin jak puch orła, czarne, które się same prostują, kiedy je zmierzwi.

jak gdyby były dwoma bukłakami niecierpliwego (woziwody), przykrojonymi (i zszytymi, ale które) jeszcze nie zostały namaszczone smarem (tak, że przeciekają)

Gdy się zwróci przodem, rzekłbyś, że to dynia z rodzaju zielonych, zanurzona w moczarach.

i (= lub) workiem skórzanym na ustawionej w rzędzie (z innymi wielbłądami wielbłądzicy), która wyrusza z nim wczas, przed świtem, w czarną noc (zanim się skwar zacznie, jeszcze) przed (innymi wielbłądami) używanymi do irygacji (palm), którą kieruje twardoskóry (poganiacz), na którego piersiach i brodzie widać mokre plamy od wylewania (bukłaków)10.

Nie tylko oralny typ kultury, ale i pustynno-stepowe środowisko wycisnęło na umysłowości arabskich koczowników niezatarte piętno. jedną z najbardziej charakterystycznych jej cech, która znalazła swoje odzwierciedlenie w poezji, jest spostrzegawczość. ciężkie pustynne warunki

106

życia wyostrzyły zmysł obserwacji, który w monotonii pustynnej przyrody pozwalał odnaleźć niezwykłe zróżnicowanie. O tym specyficznym oglądzie rzeczywistości tak pisał tadeusz kowalski:

i oko pełne, okrągłe, którego kąty są z tyłu rozcięte.

A gdy się tyłem zwróci, rzekłbyś, że to kamień (służący za podstawkę pod kocioł) masywny, na którym nie ma skazy.

A gdy się bokiem zwróci, rzekłbyś, że to zwinna (szarańcza), mająca za sobą wyprężone pokładełko12.

Poezja staroarabska pełna jest zarówno symboliki życia codziennego, jak i odniesień do konkretnych postaci, miejsc i wydarzeń. Zwłaszcza te ostatnie podawane są niezwykle aluzyjnie, co w zasadzie nie powinno dziwić, jeśli weźmiemy pod uwagę, iż ówcześni odbiorcy poematów doskonale orientowali się w sprawach, które w bardziej lub mniej bezpośredni sposób dotyczyły ich samych. w momencie, gdy filologowie zaczęli spisywać i opracowywać materiał ustny, okazało

się, że czas wymazał z pamięci kolejnych generacji pewne zdarzenia, ich przyczyny czy znaczenie. w niektórych przypadkach próbowano więc zrekonstruować tło historyczne i odtworzyć przebieg wydarzeń, jednak komentarze filologów cechuje w tym zakresie spora dowolność. Specjaliści mówią wręcz o praktyce zgadywania i wymyślania historii plemiennych, których weryfikacja jest dzisiaj praktycznie niemożliwa przez wzgląd na brak źródeł. czy tłumacz powinien za każdym razem objaśniać w przypisach do przekładu (rzeczywiste lub hipotetyczne) tło historyczne, społeczne, które dotyczy danego wydarzenia, miejsca, osoby? czy obok tego powinien wprowadzać tło kulturowe, bez którego trudno byłoby zrozumieć znaczenie nawet pojedynczego motywu? Odpowiedź niewątpliwie powinna być twierdząca, ale rozwiązanie to rodzi kolejne pytanie: ile takich komentarzy zdoła udźwignąć odbiorca? Poniżej przytoczę trzy losowo wybrane wersy różnych kasyd, w których niemal każdy element wymagałby szczegółowego wyjaśnienia. w przeciwnym razie wyłaniające się z poezji obrazy milczą, pozostają dla odbiorcy martwe:

jaka była symbolika ognia w tradycji beduińskiej? jakie znaczenie ma motyw ogniska rozpalanego w obozowisku? czy fakt, że było ono rozpalane przez ukochaną, nadaje mu jakieś dodatkowe sensy?

Pisałam wcześniej, że filologowie, począwszy od Viii wieku, tworzyli do kasyd komentarze. komentarze takie nie ograniczały się jedynie do uzupełniania apelatiwów, tłumaczenia nazw własnych czy szczegółów wydarzeń z życia plemiennego, ale dotyczyły praktycznie każdego leksemu, którego znaczenie wyjaśniane było według ówczesnej wiedzy leksykograficznej. trzeba pamiętać, że

w szerokiej dolinie dad chwiejne palankiny na malikijskich wielbłądach wyglądały jak wielkie okręty ibn jamina13.

dlaczego poeta nawiązał do doliny dad? dlaczego umieścił w niej malikijskie wielbłądy? co to znaczy „malikijskie”, czy chodzi o Malikitów? kim byli Malikici? jak wyglądały palankiny i do czego były wykorzystywane? kim był ibn jamin?

A każdy z nich będzie jak Ahmar z plemienia Ad14.

kim był Ahmar i czym się wsławił, a może… czego się dopuścił? jaki wydźwięk ma takie porównanie? czy rzeczywiście Ahmar pochodził z plemienia Ad? A jeśli nie, dlaczego nazwa tego legendarnego plemienia pojawia się w tym wersie?

Hind rozpaliła ostatnie ognisko Płomień rozjaśnił zbocza nagich wzgórz15.

Namiot beduiński (Półwysep Synaj), fot. B. Prochwicz-Studnicka

po pierwsze działo się to około dwustu, a nawet trzystu lat po powstaniu poematów (które same stanowią najprawdopodobniej jedynie niewielki fragment bogatej tradycji kształtowanej przez wieki w środowisku koczowniczym). Po drugie klasyczny język arabski w wyniku wyjścia Arabów poza Półwysep i stworzenia przez nich ogromnego imperium zaledwie kilkadziesiąt lat po śmierci proroka Mahometa, wraz z szybkim rozwojem kultury arabsko-muzułmańskiej doznał głębokich przekształceń zwłaszcza na poziomie

107

leksykalnym, choć także i składniowym. jeśli uświadomimy sobie te dwa fakty, zasadne stanie się pytanie, jaką mamy pewność, że filologowie nie odeszli zbyt daleko od znaczeń (także odcieni znaczeniowych) poszczególnych wyrazów, zwrotów, a w konsekwencji całych wersów w stosunku do ich pierwotnego znaczenia.

Podsumowując, tłumacz poezji staroarabskiej pozostaje często bezradny wobec braku bezsprzecznie oryginalnych źródeł sprzed islamu (służących mu jako źródło wiedzy i weryfikacji) i jest zmuszony polegać na nie zawsze pewnych interpretacjach klasycznych filologów. Pewną pomoc w wyjściu z tego impasu stanowi intuicja tłumaczeniowa połączona z wysokimi kompetencjami językowymi i kulturowymi. jednocześnie odmienność językowa i kulturowa świata przedmuzułmańskich koczowników i jego bogactwo wymuszają na tłumaczu przyjęcie przez niego roli badacza. wreszcie, biorąc pod uwagę organizację brzmieniową oryginału, obrazowanie i tropy stylistyczne, bezsprzecznie konieczne wydają się również zdolności artystyczne. czy wówczas istnieje szansa, że owa twórczość sprzed kilkunastu wieków, przechowywana przez dziesiątki lat w pamięci, stanie się dla współczesnego odbiorcy bliższa? janusz danecki, autor przekładu wybranych poezji staroarabskich na język polski, tak podsumował wysiłki tłumacza oraz ich zasadność: każdy przekład jest nie tylko jej zniekształceniem [tj. poezji – b.P-S], zmianą, ale wręcz barbarzyństwem. krzywda, jaką się wyrządza poezji przez jej przekładanie, jest nie do naprawienia, bo albo się ją psuje, albo wręcz gubi zasadnicze jej cechy, a bywa często, że się ją poprawia, ulepsza jej niedostatki. takie sądy słyszy się na temat przekładów z jednego języka europejskiego na inny język europejski. tu mamy do czynienia z językiem semickim, znacznie odleglejszym. trudność leży zresztą nie tylko w języku, ale również w kulturze. tej kultury wciąż nie rozumiemy (…). czy będziemy zatem w stanie zrozumieć jej poezję? Na pewno nie zrozumiemy jej do końca, a przez sito przekładu prawdopodobieństwo jej zrozumienia jeszcze bardziej się zmniejszy. warto jednak pokazać nawet tak poobcinaną i zniekształconą poezję, bo to lepsze, niż nie pokazywać jej wcale16.

Przypisy: 1

2 3

4

5 6 7 8

9 10 11 12 13

14

15

16

108

Podstawowe wiadomości na temat poezji staroarabskiej (oprócz pozycji wymienionych w przypisach) można znaleźć także w: j. bielawski, Klasyczna literatura arabska.

Zarys, warszawa 1995 oraz arabic literature to the end of the umayyad period, ed. A.e.l. beeston et al, cambridge university Press 1983.

A. Zaborski, Czy istnieje przekład „filologiczny”?, w: A. krasnowolska, b. Mękarska, A. Zaborski (red.), Oriental languages in translation, kraków 2002, s. 82.

Przypuszcza się, że wśród Arabów zamieszkujących centralne i północne obszary Półwyspu istniała względna umiejętność posługiwania się pismem, charakterystyczna dla ośrodków miejskich, choć ilościowo miała ona bardzo ograniczony zakres. jednocześnie przyjmuje się, że ci, którzy opanowali posługiwanie się pismem, wykorzystywali je jedynie w celach praktycznych, związanych z niektórymi elementami życia codziennego, na przykład w transakcjach handlowych. Natomiast przekaz kulturowy (tutaj głównie poezja) miał charakter ustny. istnieje nieliczna grupa naukowców podważających autentyczność poezji staroarabskiej i uważających ją w całości za dzieło filologów arabsko-muzułmańskich. według stanowiska większości badaczy znaczna część poezji ma charakter autentyczny, jednak istnieją fragmenty, a także całe utwory, które w trakcie gromadzenia i spisywania zostały zmienione, usunięte lub dopisane przez filologów (chodzi głównie o rozwiązania natury gramatycznej, których obecność w poezji miała przemawiać za słusznością normy stworzonej przez filologów, a także o „filtrowanie” przekazu z perspektywy muzułmańskiej, zgodnie z którą chciano zapomnieć lub w negatywnym świetle przedstawić politeistyczną przeszłość Arabów). Z dyskutowanej tu perspektywy oralności prawdopodobieństwo fałszowania niektórych fragmentów poezji nie zmienia wiele w jej ocenie, gdyż przez długi czas, to znaczy przynajmniej do Xii w. (a w niektórych dziedzinach wiedzy dłużej), pismo w świecie arabsko-muzułmańskim było jedynie wsparciem dla mowy, a utrzymujące się pokłady oralności były wyjątkowo duże. w. Ong, Oralność i piśmienność. słowo poddane technologii, przeł. j. japola, lublin 1992, s. 102. tamże, s. 67.

Przestawianie wersów kasydy w ramach poszczególnych jej części zasadniczo nie przynosi szkody w odbiorze całości. wers 31 mu’allaki imru al-kajsa (zm. ok. 540), w: ibn Ahmad az-Zauzani, szarh al-mu’allakat as-sab, bajrut 2004 (1425 hidżry), s. 37 (mu’allaka – kasyda staroarabska uznana za wzór piękna i doskonałości). cyt. za: w. walther, historia literatury arabskiej, przeł.

A. Gadzała, warszawa 2008, s. 46. cyt. za: t. kowalski, Poezja staroarabska, w: tenże, Arabica et islamica. Z dziejów islamu i kultury arabskiej, red. M.M. dziekan, warszawa 1997, s. 55. t. kowalski, Próba charakterystyki twórczości arabskiej, w: tenże, arabica et islamica …, dz. cyt., s. 25–26. cyt za: t. kowalski, Poezja staroarabska, dz. cyt., s. 51. wersy 7-9 mu’allaki tarafy (zm. ok. 560) w przekładzie A. witkowskiej i j. daneckiego, w: Poezja arabska. Wiek Vi-Xiii, wybór, oprac. j. danecki, wrocław – warszawa – kraków 1997, s. 48, oryg. wers 3–4, w: ibn Ahmad az-Zauzani, dz. cyt., s. 72. wers 102 mu’allaki Zuhajra ibn Abi Sulmy (zm. przed 610) w przekładzie A. witkowskiej i j. daneckiego, w: Poezja arabska …, dz. cyt., s. 110, oryg. wers 32, w: ibn Ahmad az-Zauzani, dz. cyt., s. 121. wersy 13-14 mu’allaki Al-Harisa ibn Hillizy (zm. ok 580), w przekładzie A. witkowskiej i j. daneckiego, w: Poezja arabska…, dz. cyt., s. 78, oryg. wers 6, w: ibn Ahmad az-Zauzani, dz. cyt., s. 228.

Poezja arabska…, dz. cyt., s. XcV.

( Ni e?) Pr Ze kłAd Al NY Ob cY

kiedy człowiek Zachodu przybywa do indii, jego pierwszą i naturalną reakcją jest oszołomienie. tutejszy sposób życia wydaje mu się ze wszech miar obcy. kluczem do zrozumienia indii jest zrozumienie religii, której reguł przestrzega osiemdziesiąt procent indyjskiej populacji: hinduizmu, najstarszej z wielkich żywych religii na ziemi. według jednej rachuby występuje w niej 300 milionów bóstw – z grubsza po jednym na trzech hindusów zamieszkujących naszą planetę. według innej – wywodzącej się od upaniszad i żyjącego w iX wieku reformatora Śankary – bóg jest tylko jeden. Oba rachunki są poprawne. Hindusi uważają wszelkie stworzenie za niepodzielne i przepojone boskością, a zarazem objawiające się w nieskończonych manifestacjach. Przyczyny tej obfitości leżą w sposobie, w jaki hinduizm rozprzestrzeniał się na terenie subkontynentu, a potem dalej w Azji Południowo-wschodniej: nigdy nie kwestionował wagi miejscowych bóstw ani nie wymagał, by wyznawcy porzucali stare bóstwa dla nowych, lecz po prostu wcielał je do hinduskiego panteonu. w ten sposób na przykład w latach 60. na Goa można było spotkać kapliczki, w których obok siebie stały podobizny kryszny, Śiwy, jezusa i johna F. kennedy’ego. wielu mieszkańców subkontynentu modli się jednocześnie do bóstw hinduskich, islamskich i sikhijskich, a grobowce sufickich świętych, takich jak Szejk Salim chishti z Adźmeru, przyciągają miliony zarówno hinduskich, jak i islamskich wiernych.

Aby zrozumieć hinduizm i indie jako całość, trzeba po pierwsze odrzucić arystotelesowską zasadę wyłączonego środka. w filozofii hinduizmu nie ma czegoś takiego jak sprzeczność i dlatego hindusów często oskarża się o hipokryzję, ponieważ mogą oni w swoich umysłach stać jednocześnie na dwóch wykluczających się stanowiskach. wszędzie tam, gdzie występuje dwoistość, jak choćby dobro i zło, istnieje też zawsze trzeci pierwiastek, który przekracza obydwa. to, co duchowe, i to, co naukowe: także tu

Suketu Mehta

nie ma sprzeczności, tak jak nie ma jej pomiędzy jednoczesnym zdobywaniem dóbr materialnych i gromadzeniem zasług duchowych. Stanowią one jedynie różne aspekty człowieka. Hinduizm uznaje, że jaźń jest wielowarstwowa, a każda z warstw wierzy w co innego. Pierwszą warstwą jest fizyczne ciało, drugą świadomość, trzecią podświadomość, a czwartą byt – ta część jaźni, która zawiera wszelkie istnienie.

Ogromną różnicę pomiędzy hinduizmem a religiami abrahamowymi stanowi fakt, iż na hinduizm nie można się nawrócić. Hindusem człowiek się rodzi. jak twierdzi większość pism i wyznawców, każdy jest hindusem. w przypadku każdej zasady, której jeden hindus sumiennie przestrzega, znaleźć można innego, który ją łamie. i tak na przykład tabu dotyczące jedzenia wołowiny, uznawane przez większość współczesnych hindusów, przed wiekiem Xii nie było wcale powszechne. w rzeczywistości zabijanie i spożywanie mięsa krów było wręcz obowiązkowe podczas niektórych ofiar wedyjskich. Hinduizm często postrzega się jako eteryczną religię nie z tego świata, gdy tymczasem jednym z najwybitniejszych hinduskich filozofów był Ćarvaka, który jako skrajny materialista odrzucał nawet istnienie boga i duszy, wierząc wyłącznie świadectwu zmysłów. w hinduizmie nikt nie ma władzy ekskomunikowania drugiego, uznania go za apostatę czy bluźniercę, a nawet niewiernego. Żeby być hindusem, nie trzeba wierzyć w boga. Nie chodzi bynajmniej o to, że poszczególni hindusi wymyślają sobie religię na własny użytek. większość z nich bardzo ortodoksyjnie przestrzega tradycji i rytuałów subkast, do których należy. rzecz w tym, że tyle jest kast, tyle sekt, tyle tradycji, iż na każdą grupę, która daną regułę uważa za niezmiennie obowiązującą, znajdzie się inna grupa, która uważa wprost przeciwnie. Niektóre sekty tantryczne uznają rytualny seks, spożywanie

109

mięsa i napojów odurzających za część swojej tradycji; większość pozostałych sekt hinduskich przestrzega zakazów dotyczących wszystkich trzech. Mimo to ich wyznawcy nie odmówiliby tantrykom miana hindusów. Nie ma też papieża ani mułły, który miałby prawo to zrobić. to zaskakujące, ale znów nie ma sprzeczności w tym, że ta sama religia, która stworzyła pojęcie niedotykalności i zabroniła wdowom ponownego zamążpójścia, ma dziś w gronie swoich wyznawców jednych z najwybitniejszych inżynierów informatyków i fizyków na świecie. Naukowcy z indian institute of Science w bangalore rozpoczynają dzień wizytą w świątyni i nasmarowaniem na czole określającej przynależność kastową tilaki, a potem ruszają na uniwersytet, by pisać artykuły o mechanice kwantowej. Starożytni hindusi wydali spośród siebie najznamienitszych astronomów i dali światu cyfry, których do dziś używa. w tamtym okresie istniała wśród hindusów niezwykle żywa tradycja myśli naukowej, która bardzo podupadła w czasach średniowiecza. kiedy więc po roku 1857 brytyjczycy zaczęli budować uniwersytety, hindusi poczuli się w nich jak ryby w wodzie: fala hinduskich reformatorów wykorzystywała zachodnie idee wolności, by występować przeciwko złu systemu kastowego i małżeństw dzieci, a uniwersytety wypuszczały światowej klasy naukowców i matematyków, takich jak Srinivasa ramanujan czy Sir c.V. raman. wszyscy oni byli pobożnymi hindusami: ramanujan na przykład, zapytany o źródło swych zadziwiających równań, które wyprzedziły wszystko, co osiągnięto w tej dziedzinie przez pół wieku, odpowiadał, że objawiła mu je we śnie bogini Namagiri.

sądna i mistyczna, podczas gdy druga została ukształtowana przez oświecenie i metodę naukową. chrześcijańska i islamska debata wokół konfliktu kreacjonizmu i ewolucji jest całkowicie nieobecna w indiach: istnieją tu setki różnych teorii na temat powstania świata, a wersja darwina doskonale wpisuje się w ten szereg. w indyjskich podręcznikach przyrody naucza się ewolucjonizmu, bo wydaje się najbardziej sensowny. dla żadnego hindusa nie stanowi problemu wiara w to, że ludzie pochodzą od małp; u nas przecież małpy są święte.

Mimo protestów materialistów większość hindusów mocno wierzy w duchowy wymiar wszechświata, w takim sensie, że istnieje coś, czego nie można racjonalnie uzasadnić, ale na pewno można to intuicyjnie odczuć. to właśnie ta wiara powoduje, że trzydzieści milionów ludzi wskakuje razem do rzeki podczas gigantycznego jarmarku, jakim jest kumbha Mela. Na pewnym poziomie chodzi o przyjemność pływania, na innym o tradycję, której trzeba przestrzegać, nawet jeśli ledwie się ją rozumie, na jeszcze innym o oczyszczenie duszy z grzechów i powszechne dążenie do nieśmiertelności. wszystko w indiach jest duchowe. każdy jest duchowy: albo wierzy w boga, albo pożytkuje wszystkie siły na niewiarę w Niego. przekład: Marta bręgiel-benedyk

Hindusi są wyjątkowo skłonni do segmentacji umysłu: jedna jego część jest irracjonalna, prze-

110

tet Noi Nowym jorku. ukończył uniwersy w 1963 roku. dorastał w bombaju ucie kalk między w ał się ził likow Pub urod . ta iowa Meh tu tecie Suke na uniwersy nnikarstwo, oraz writers’ workshop azine”, Mag pers „Har , nta” „Gra hic”, wojorski, gdzie obecnie wykłada dzie grap times Magazine”, „National Geo York New ma„the anie er”, wyd York skie New innymi w „the Lost and Found (pol wsza książka maximum City: Bombay pier jego ał się Zost ała rd. ukaz swo cros roku h 4 Hutc 200 w „time”. ama oraz Nagrodę 1), za którą otrzymał Nagrodę kiriy Za k. boo First n rdia Gua i son john ximum City. Bombaj, wyd. Namas 201 4 Samuel 5) oraz nagród lettre ulysses, bbc ion też finalistą Nagrody Pulitzera (200 O. Henry’ego oraz New York Foundat rodą Nag ers, writ ting whi i odam nagr o wan nad ę noro uho prac ł tę oczą Meh rozp acki emu liter dorobek heima, dzięki któr przyznano mu stypendium Guggen zostało for the Arts Fellowship. w 2007 roku kie wydanie maximum City. Bombaj Pols om. rant imig skim ojor now m esny ółcz wsp ną ięco kolejną książką pośw reportażu 2011 roku. arda kapuścińskiego dla najlepszego nominowane do Nagrody im. rysz

111

Fundacja dla Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Władze UJ zapraszają na

XVIII Konkurs Wiedzy o Uniwersytecie Jagiellońskim

Fundacja dla Uniwersytetu Jagiellońskiego zaprasza maturzystów do wzięcia udziału w XVIII Konkursie Wiedzy o Uniwersytecie Jagiellońskim

indeksy na UJ czekają! zapisy do 20 grudnia 2013 roku

112

Szczegóły na stronie: www.fundacja.uj.pl