Platea Magazine nº28. Julio-Septiembre 2023 by Platea Magazine

TEMPORADA 2023-24

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA

19.NOV. 2023

21.ENE.2024

KRZySZTOF URBANSKI

TRIO LUDWIG

EL CONCIERTO DE SIBELIUS Y LA CUARTA DE CHAIKOVSKI

EL TRIPLE DE BEETHOVEN

& FRANZ SCHUBERT FILHARMONIA

franzschubertfilh.com

EMOCIÓN ENTRE LÍNEAS COLABORAN:

MEDIO OFICIAL:

MEDIOS COLABORADORES:

MONEDA DE CAMBIO

Aunque así fuera durante décadas, los últimos tiempos nos han demostrado que la cultura en este país no tiene por qué ser un bastión exclusivo de los partidos políticos de izquierdas. Ministros y ministras bien cabales ha habido tanto en el PSOE como en el PP. Javier Solana, Jordi Solé y Carmen Alborch, pero también Iñigo Méndez de Vigo, fueron figuras que, desde sus posiciones ideológicas, respetaron y sustentaron aquello que se traían entre manos. Ahora que nos encontramos en un periodo de cierta incertidumbre, entre unas elecciones autonómicas y otras generales, asistimos con preocupación a cómo la cultura vuelve a convertirse en una moneda de cambio entre las agrupaciones, esta vez de derechas, para poder gobernar en municipios y Comunidades Autónomas. ¿Tan poco vale la cultura? ¿Tan poco nos importa? ¿Por qué suele ser tan codiciada por la extrema derecha y por qué la derecha se desprende con tanta facilidad de ella? ¿Qué podemos esperar cuando la esencia de lo que somos es depositada en manos de VOX? EDICIÓN IMPRESA JULIO - SEPTIEMBRE 2023 / Nº 28 DIRECCIÓN:

Gonzalo Lahoz Alejandro Martínez -

Son ya muchos los lugares donde el PP ha cedido el área de cultura a VOX, entrando en el gobierno de tantas ciudades y comunidades, a cambio de sus votos. Burgos, Guadalajara, Valladolid, Castilla y León... Fue sonado el caso de la Comunitat Valenciana, donde se ha designado a un ex-torero para ocuparse de ella. Toda una declaración de intenciones.

COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

Joan Sebastià Colomer Manuel Lagos David Lastra Víctor Mourelle Igor Saenz Abarzuza CON LA PARTICIPACIÓN DE:

David Afkham Javier Comesaña Marisa Manchado María Antonia Rodríguez FOTO PORTADA:

Mientras que el presidente del Partido Popular, Alberto Núñez Feijóo, anunciaba que volverá a unir Cultura y Educación en un mismo Ministerio si llega al Gobierno, restándole importancia a ambas carteras, leemos con estupor que VOX ya ha empezado a vetar y eliminar programaciones culturales en las localidades donde ha entrado en el gobierno: una obra de teatro basada en Orlando, de Virginia Woolf, sin ir más lejos. Aunque bien diferente debiera ser la política cultural de la programación cultural, aducen problemas presupuestarios, como ya sucedió en los madrileños Teatros del Canal cuando suprimieron la pieza Muero porque no muero, de Paco Bezerra, sobre Teresa de Jesús. Nunca fue rescatada en programaciones posteriores. ¿Es esta la libertad que queremos? ¿Es esta la libertad que necesitamos en la cultura de nuestro país? ¿Quiénes serán más libres, realmente, si seguimos depositando la cultura en manos de la extrema derecha? ¿Entregará el PP, finalmente, un Ministerio de Cultura a VOX para poder gobernar? Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez

EDICIÓN: Madrid. Platea Magazine S.L. DISEÑO: Iguacen Graphic & Visual IMPRESIÓN: Imprenta Roal ISSN: 2530-0954 DEPÓSITO LEGAL: M.33437-2016

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EN PORTADA

DIÁLOGOS

MÚSICAS XX-XXI

MÚSICA Y CINE

El titular de la Orquesta Nacional de España renueva su contrato con la formación. Hablamos con él del momento que viven juntos.

Con toda una carrera por delante, el sevillano es ya una nueva realidad del violín en nuestro país... y más allá de nuestras fronteras.

Tras 20 años de gestación, la compositora estrena su ópera La regenta en el Matadero de Madrid, con coproducción del Teatro Real.

Uno de los imprescindibles de la gran pantalla, que ahora hubiese cumplido 100 años. Repasamos su filmografía... y sus músicas.

DAVID AFKHAM

JAVIER COMESAÑA

MARISA MANCHADO

PIER PAOLO PASOLINI

Nº

01 EDITORIAL 04 VUELVE A LA MÚSICA

Citas imprescindibles para los próximos meses. 16 FESTIVALES EUROPEOS DE VERANO Citas musicales para pasar el calor en Europa.

24 DAVID AFKHAM

En Portada: “Una orquesta no puede conformarse con ser un museo”.

38 MARIA CALLAS

Perfiles: Más que una cantante.

44 PAU CASALS

Perfiles: La reivindicación del músico.

48 FRANCISCO ASENJO BARBIERI

Perfiles: La esencia de la zarzuela en el siglo XXI.

54 JAVIER COMESAÑA

Diálogos: “Amar lo que haces y no perder las ganas de compartir te da la base para todo lo demás”.

62 MARÍA ANTONIA RODRÍGUEZ

Más allá del escenario: “Quiero encabezar la Fundación ORCAM con un espíritu de confianza y entusiasmo”.

68 MARISA MANCHADO

Músicas XX-XXI: “Soy hija de la modernidad”.

78 PIER PAOLO PASOLINI

Música y cine: Ruptura.

84 WOLFGANG SAWALLISCH

Grabaciones: (Re)descubrir a Wolfgang Sawallisch a través de sus discos.

90 ROGER ALIER

En recuerdo de un referente: Gràcies per tot.

68 78

90 5

vuelve A LA MÚSICA Una temporada más acercándonos a la vida, a través de la música... Os traemos algunas citas imprescindibles (casi 100) que se han anunciado para los próximos días, antes del cierre de edición de este número. *Todas ellas son susceptibles de cancelación o modificación.

CARLOS ÁLVAREZ 01/07 Fest. Villaviciosa de Odón Puértolas. Fernández Aguirre Obras de Verdi, Puccini, Chapí...

TON KOOPMAN 01/07 Festival Granada Parroquia Nuestro Salvador Obras de Sweelinck, Buxtehude, Bach...

PHILIPPE HERREWEGHE 02/07 Festival Granada Orch. des Champs Elysées Obras de Mozart y Beethoven

ANNA PIROZZI 03-22/07 Teatro Real. Madrid Wilson. Luisotti. De León. Jicia... Puccini: Turandot

MAYTE MARTÍN 05/07 ORCAM. Madrid Marzena Diakun Obras de Martín, Debussy, Falla

SERENA SÁENZ 05-06/07 OBC / Auditori Barcelona Pinnock. Amereau. Navarro. Rosenius Obras de Mozart

YUJA WANG 06/07 Festival Granada Gimeno. Phil. Luxembourg Obras de Coll, Ravel, Strauss...

TEMPORADA 2023–2024 17 · 19 · 21 OCTU B RE 2023

ANTONI PARERA FONS

9 DICI EM B RE 2023

21 · 23 · 25 NOVI E M B RE 2023

JULES MASSENET

CAMILLE SAINT-SAËNS VERSIÓN CONCIERTO

20 • 21 • 27 • 28 EN ERO 2024

5 • 7 • 9 MARZO 2024

20 • 21 AB RI L 2024

ANTONÍN DVOŘÁK LEONARD BERNSTEIN

MAURICE RAVEL

ÓPERA DE CÁMARA

¡ABÓNATE! DESDE

88€

22 J U N IO 2024

MENORES DE 30 AÑOS

20€

GIUSEPPE VERDI GALA LÍRICA

TAQUILLA · 902 317 327 · AUDITORIODETENERIFE.COM · INFO | CITA PREVIA 922 568 625 Programación sujeta a posibles cambios o cancelaciones. PRODUCE

COL ABOR A

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

BEATRIZ FERNÁNDEZ AUCEJO

RAQUEL GARCÍA TOMÁS

KIAN SOLTANI

07/07 Filarmónica Gran Canaria Lorenzo Castro. Grosz Obras de Mozart, Martinu, Dvorák

12-13/07 Ateneu Barcelonés Prat. Rosich. Aldea. Copons. Fiol... Obras García-Tomás, Magrané, Peire...

13/07 Castell Bellver. OSIB. Pablo Mielgo Obras de Schumann y Beethoven

MARTA MATHÉU

MAR MORÁN

SONDRA RADVANOVSKY

07/07 Fest. Musica Antigua Pirineos Pastrana. Espina. Armengol... Obras de Rosell, Casellas, Duran...

08-16/10 ÓPERA DE OVIEDO Macías Navarro. Lliteres. Sáenz... Mozart: Die Zauberflöte

13-16/07 Liceu. Barcelona Piotr Beczala Obras de Verdi, Puccini...

MARIO PRISUELOS

JOAN MAGRANÉ

VASILY PETRENKO

08/07 Fest. Musica Villaviciosa Odón Sigma Project Obras de Berstein y Gershwin

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Giménez

14/07 Auditorio Ciudad de León OSCYL Joven Obras de Prokofiev y Shostakovich

MAASAKI SUZUKI

JAVIER CAMARENA

ANGELA GHEORGHIU

09/07 Festival Granada Iglesia Santos Justo y Pastor Obras de Cabanilles, Arauxo, Bruna

12/07 Teatro Real. Madrid López-Reynoso. Orq. Ciudad Granada Obras de Donizetti, Verdi, Massenet...

15/07 Festival Granada Jeff Cohen Obras de Rachmaninov, Rameau, Srtauss...

JULIE FUCHS

IRIS AZQUINEIZER

GIULIANO CARMIGNOLA

10-21/07 Liceu. Barcelona Bieito. Savall. Kozena. Sabata... Monteverdi: L’incoronazione di Poppea

12/07 Fest. Música Villaviciosa Odón Parque Laura García Noblejas Obras de Bach, Cassadó, Azquineizer

17/07 Palau Música Catalana. Barcelona Jove Orquestra Nacional de Catalunya Obras de Bach y Vivaldi

JOSEP PONS

MAASAKI SUZUKI

BORJA QUIZA

11/07 Palau Música Catalana. Barcelona Jove Orquestra Nacional de Catalunya Mahler: Novena sinfonía

12/07 Auditori Barcelona Bachcelona Consort. Tarrida... Obras de Bach

21-22/07 Veranos Villa. Madrid Carvajal. Ortega. Pastrana. Palazón... Barbieri: El barberillo de Lavapiés

DANIIL TRIFONOV

IGOR LEVIT

DMYTRO CHONI

11/07 Festival Granada Palacio de Carlos V Obras de Mozart, Tchaikovsky, Schumann...

13/07 Festival Granada Palacio de Carlos V Obras de Stevenson, Schumann, Liszt...

26/07 Castell Bellver. OSIB. Mielgo. Tokar Obras de Beethoven, Gounod, Puccini...

/ VUELVE A LA MÚSICA

©Simon Fowler

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

/ VUELVE A LA MÚSICA

FREDDIE DE TOMASO

ELINA GARANCA

28/07 Festival Castell Peralada Audrey Saint-Gil Obras de Verdi

04/08 Festival Cap Rocat Luisotti. Fabiano. Agresta. Salsi... Mascagni: Cavalleria rusticana

DIANA DAMRAU

FAHMI ALQHAI

28/07 Festival Castell Peralada Deutsch. Testé Obras de Loewe, Strauss, Ponchielli...

05/08 Fest. Música Antigua Pirineos Muñoz. Rose. Blanch. Alqhai... Obras de Flecha, Falconieri, Briceño...

MARK PADMORE

LAHAV SHANI

DANIEL HARDING

30/07 Fest. Torroella de Montgrí Orch. Age of the Enlightenment Obras de Bach y Buxtehude

05/08 Festival Santander Rotterdams Phil. Orfeón Donostiarra... Beethoven: Novena sinfonía

09/08 Fest. Torrella de Montgrí Chamber Orchestra of Europe Obras de Sibelus y Beethoven

UTE LEMPER

ARCADI VOLODOS

DAVID DEL PUERTO

30/07 Veranos Villa. Madrid Gierig. Daneck. Bassi. Garac Piezas de cabaret

05/08 Festival Cap Rocat Homenaje a Alicia de Larrocha Obras de Mompou y Skriabin

11/08 Sinfónica de Galicia Pablo Rus Broseta Obras de Gerhard, del Puerto, Turina...

NANCY FABIOLA HERRERA

XABIER ANDUAGA

EMILIO MORENO

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

05/08 Festival Castell Peralada Pikulski. Sáenz Obras de Bellini y Donizetti

11/08 Fest. Música Antigua Pirineos Academia 1750 Obras de Pla, Rodil, Albero...

NIRINA LUNGU

PRETTY YENDE

MIDORI

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

06/08 Festival Cap Rocat Mielgo. Sierra. OSIB Obras de Delibes, Bellini, Mozart...

12/08 Festival Santander Mena. OSCYL Obras de Beethoven

JONATHAN TETELMAN

CHRISTINA PLUHAR

JEANINE DE BIQUE

03/08 Festival Castell Peralada Daniel Heide Obras de Liszt, Verdi, Tosti, Lara...

08/08 Festival Pollença Bonet. Capezzuto. L’Arpeggiata Obras tradicionales

12/08 Fest. Torroella de Montgrí Concerto Köln Obras de Haendel, Graun, Vinci...

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

ROCÍO PÉREZ

CUARTETO QUIROGA

NANCY FABIOLA HERRERA

13/08 Festival Bal y Gay. Ribadeo Javier Carmena Obras de Obradors, Haendel, Donizetti...

16/08 Festival Bal y Gay. Foz Basílica de San Martiño Obras de Mozart, Bartók, Mendelssohn

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

JOAQUÍN ACHÚCARRO

MARINA REBEKA

NIRINA LUNGU

13/08 Fest. Torroella de Mongrí Homenaje a Alicia de Larrocha Obras de Mompou, Brahms, Chopin...

17/08 Festival Pollença Mathieu Pordoy Obras de Verdi, Tchaikovsky, Puccini, Bizet...

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

VÍKINGUR ÓLAFSSON

JUDITH JÁUREGUI

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

18/08 Fest. Torroella de Montgrí Auditori Espai Ter Bach: Variaciones Goldberg

21/08 Quincena Musical San Sebastián Yoon. Rochat Obras de Arensky, Debussy, Brahms

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

TRÍO VIBRART

LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

18/08 Festival Bal y Gay. Santa Cilla Pazo de Fontao Obras de Brahms y Dvorák

23/08 Festival Santander Cappela Mediterranea Monteverdo: L’Orfeo

SARA FERRÁNDEZ

MIREN URBIETA-VEGA

JOSU DE SOLAUN

14/08 Festival Bal y Gay. Lourenzá Mosteir de San Salvador Obras de Bach

18/08 Quincena Musical San Sebastían Treviño. Euskadiko Orkestra... Mahler: Octava sinfonía

23/08 Quincena Musical San Sebastián Adolfo Gutiérrez Arenas Obras de Schumann, Schubert, Franck

JUAN DIEGO FLÓREZ

CARLOS MENA

CLAUDIA MAHNKE

14/08 Festival Santander García Calvo. Oviedo Fil. Obras de Donizetti, Verdi, Serrano...

20/08 Festival Santander Daniel Zapico Obras de Lully, Lambert, Buisson...

24/08 Quincena Musical San Sebastián Nielsen. Sinf. Bilbao. Marsh. Petrenko... Obras de Tchaikovsky y Stravinsky

MARIA JOAO PIRES

MITSUKO UCHIDA

NICOLAS ALTSTAEDT

15/08 Festival Bal y Gay. Ribadeo Auditorio Hernán Naval Obras de Schubert y Debussy

20/08 Quincena Musical San Sebastián Jonathan Biss Obras de Schubert

25/08 Festival Pollença Jonathan Coen Obras Haydn, Boccherini, Bach...

©Bernard Martinez

10 – 21 JUL

L’incoronazione

di Poppea C L A U

O N T E V E

Una joya barroca con Jordi Savall y Calixto Bieito para culminar el 175 aniversario Con las voces de Julie Fuchs, David Hansen, Magdalena Kožená y Xavier Sabata DIRECTOR DE ESCENA Calixto Bieito NERONE David Hansen, OTTONE Xavier Sabata, SENECA Nahuel di Pierro, LIBERTO / SEGUNDO SOLDADO Guillem Batllori LUCANO / PRIMER SOLDADO / SEGUNDO FAMILIAR Thobela Ntshanyana, VALETTO Natalia Labourdette LITTORE / TERCER FAMILIAR Milan Perišic, OTTAVIA Magdalena Kožená, POPPEA Julie Fuchs, DRUSILLA Deanna Breiwick FORTUNA / DAMISELA DE LA EMPERATRIZ / PALLADE Rita Morais, NUTRICE Marcel Beekman ARNALTA Mark Milhofer, LA VIRTÚ Irene Mas, AMORE / PRIMER FAMILIAR Jake Arditti LE CONCERT DES NATIONS | DIRECTOR Jordi Savall / Luca Guglielmi Con el apoyo de

liceu.cat – 902 787 397 #IncoronazioneLiceu 13 Consulte todo el contenido audiovisual en www.liceuplus.com

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

/ VUELVE A LA MÚSICA

ANNE-SOPHIE MUTTER

ANJE SCHWALEWILMS

ANDRÉS SALADO

27/08 Festival Santander Mutter’s Virtuosi Obras de Vivaldi, Bach...

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

23/09 Palau Música Catalan. Barcelona Kobekina. imfònica del Vallés Obras de Prokofiev, Tchaikovsky, Beethoven

JAVIER PERIANES

NANCY FABIOLA HERRERA

ALBA VENTURA

28/08 Festival Santander Homenaje a Alicia de Larrocha Obras de Falle, Debussy, Granados

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

25/09 Palau Música Catalana. Barcelona Achúcarro. Zabaleta. Pires Obras de Granados, Albéniz, Scarlatti...

HILARY HAHN

MARIA AGRESTA

SOFÍA ESPARZA

30/08 Festival Santander Wellber. Deutsche Kammerph. Bremen Obras de Mozart, Sadikova, Schubert

19/09-04/10 Teatro Real. Madrid Azorín. Bolton. Scala. Herrera. Blanch... Cherubini: Medée

27-29/09 Amigos Ópera A Coruña Piscopo. Guingal. Bahg. Quiza. Corujo... Gounod: Romeo et Juliette

FRANK PETER ZIMMERMANN

KRASSIMIRA STOYANOVA

JOSÉ BROS

08/09 Sinfónica de Tenerife Joseph Swensen Obras de Elgar y Beethoven

21/09 Filarmónica de Gran Canaria Chichon. Popov. Petrova. Macanovskis Verdi: Requiem

27/09-08/10 Liceu. Barcelona Loy. Pons. Nikiteanu. Aksenova. Iversen... Tchaikovsky: Eugene Onegin

SABINA PUÉRTOLAS

PERRY SO

JAN LISIECKI

10-16/09 Ópera de Oviedo Sagi. Coelho. Albelo. Scandiuzzi... Massenet: Manon

22/09 Baluarte. Pamplona Sinfónica de Navarra Obras de Mendelssohn, Borodin, Sorozábal...

28-29/09 Sinfónica de Bilbao Erik Nielsen Obras de Wagner, Prokofiev, Tchaikovsky

MARIGONA QERKEZI

LARA DILOY

ALISA WEILERSTEIN

14-16/09 Amigos Ópera A Coruña Piscopo. Pérez Sierra. Puerta... Verdi: Aida

22/09 OCRTVE I Gala Clásica Jóvenes Talentos OCRTVE Obras a determinar

29-30/09 OBC / Auditori. Barcelona Ludovic Morlot Obras de Guinjoan, Prokofiev, Beethoven...

YI-CHEN LIN

DAVID AFKHAM

JUANJO MENA

15/09 Sinfónica de Tenerife Vadym Kholodenko Obras de Rachmaninov, Beethoven, Chin

22-24 Auditorio Nacional. OCNE. Madrid Zimmermann. Hovhannisyan. Petrov... Obras de Elgar y Rachmaninov

29/09-01/10 Auditorio Nacional. OCNE Brindley Sherratt Obras de Badalo, Mussorgsky, Tchaikovsky

Descubre un universo de posibilidades UNIVERSO BARROCO Auditorio Nacional de Música | Sala Sinfónica Conciertos extraordinarios (fuera de abono)

22/12/23 | Netherlands Bach Society Alex Potter CONTRATENOR Y DIRECCIÓN Magnificat! Concierto de Navidad 28/01/24 | Cappella Mediterranea Leonardo García Alarcón CLAVE Y DIRECCIÓN C. Monteverdi: Vespro della beata Vergine 24/03/24 | Vespres d’Arnadí | Cor de Cambra

del Palau de la Música Catalana

Christoph Prégardien DIRECTOR J. S. Bach: La pasión según San Mateo * * * 28/11/23 | Philippe Jaroussky CONTRATENOR

Le Concert de la Loge

Forgotten arias 14/01/24 | Les Arts Florissants William Christie DIRECTOR H. Purcell: The fairy queen 04/02/24 | Les Accents Thibault Noally VIOLÍN Y DIRECCIÓN Carlo Vistoli CONTRATENOR Emőke Baráth SOPRANO G. F. Haendel: Rinaldo 17/03/24 | The English Concert

Coro de la Comunidad de Madrid

Harry Bicket DIRECTOR Jeanine de Bique SOPRANO C. Monteverdi: L’incoronazione di Poppea 21/04/24 | Concerto 1700 Daniel Pinteño VIOLÍN Y DIRECCIÓN María Espada SOPRANO Giulia Semenzato SOPRANO G. Facco: Las amazonas de España 19/05/24 | Il Pomo d’Oro Francesco Corti CLAVE Y DIRECCIÓN Sandrine Piau SOPRANO Ann Hallenberg MEZZOSOPRANO G. F. Haendel: Berenice, regina d’Egitto 26/05/24 | Collegium 1704 | Václav Luks DIRECTOR J.-P. Rameau: Les Boréades 09/06/24 | Il Giardino Armonico

Kammerorchester Basel

Giovanni Antonini DIRECTOR Franco Fagioli CONTRATENOR G. F. Haendel: Tolomeo, re d’Egitto

UNIVERSO BARROCO Auditorio Nacional de Música | Sala de Cámara

18/10/23 | Núria Rial SOPRANO

Accademia del Piacere

Fahmi Alqhai VIOLA DA GAMBA Y DIRECCIÓN 29/11/23 | Vox Luminis Lionel Meunier DIRECTOR 17/01/24 | Ensemble Diderot Johannes Pramsohler VIOLÍN Y DIRECCIÓN 02/02/24 | Euskal Barrok Ensemble Enrike Solinís LAUD Y DIRECCIÓN 21/02/24 | Samuel Mariño SOPRANISTA

Concerto de’ Cavalieri

Marcello di Lisa CLAVE Y DIRECCIÓN 06/03/24 | L’Apothéose Dorothee Oberlinger FLAUTA DE PICO 21/03/24 | DÍA EUROPEO DE L A MÚSICA ANTIGUA

Orquesta Barroca de Sevilla Enrico Onofri VIOLÍN Y DIRECCIÓN

09/04/24 | La Ritirata Josetxu Obregón DIRECTOR Núria Rial SOPRANO Alicia Amo SOPRANO 24/04/24 | Forma Antiqva Aarón Zapico DIRECTOR Jone Martínez SOPRANO Carlos Mena CONTRATENOR D. Scarlatti: La Silvia 10/05/24 | Dorothee Mields SOPRANO

Hana Blažíková SOPRANO Hathor Consort

Romina Lischka VIOLA DA GAMBA Y DIRECCIÓN

22/05/24 | Arcangelo Jonathan Cohen CLAVE Y DIRECCIÓN 20/06/24 | Orquesta Barroca de la Universidad

de Salamanca

Shunske Sato VIOLÍN Y DIRECCIÓN

RECORDANDO A ALICIA Auditorio Nacional de Música | Sala de Cámara

18/04/24 | Rosa Torres-Pardo PIANO 14/05/24 | Noelia Rodiles PIANO 06/06/24 | Judith Jáuregui PIANO

BACH VERMUT Auditorio Nacional de Música | Sala Sinfónica

28/10/23 | Susanne Kujala ÓRGANO 18/11/23 | Daniel Oyarzabal ÓRGANO

Miriam Hontana VIOLÍN

Eva Sandoval PRESENTADORA

20/04/24 | Peter Holder ORGANO

Alaia Ensemble

Daniel de la Puente DIRECTOR 18/05/24 | Wayne Marshall ÓRGANO

XXX CICLO DE LIED Teatro de la Zarzuela

09/10/23 | Lise Davidsen SOPRANO James Baillieu PIANO 16/10/23 | Olga Peretyatko SOPRANO Semjon Skigin PIANO 20/11/23 | Gerald Finley BARÍTONO Julius Drake PIANO 11/12/23 | Erika Baikoff SOPRANO Soohong Park PIANO 29/01/24 | Christian Gerhaher BARÍTONO Gerold Huber PIANO 05/02/24 | Matthias Goerne BARÍTONO Alexander Schmalcz PIANO 12/02/24 | José Antonio López BARÍTONO Daniel Heide PIANO 11/03/24 | Andrè Schuen BARÍTONO Daniel Heide PIANO 08/04/24 | Vivica Genaux MEZZOSOPRANO Marcos Madrigal PIANO 13/05/24 | Florian Boesch BARÍTONO Malcolm Martineau PIANO 20/05/24 | Anna Lucia Richter MEZZOSOPRANO Ammiel Bushakevitz ZANFOÑA Y PIANO 24/06/24 | Katharina Konradi SOPRANO

Catriona Morison MEZZOSOPRANO Ammiel Bushakevitz PIANO

Centro Nacional de Difusión Musical

FRONTERAS

LICEO DE CÁMARA XXI

Auditorio Nacional de Música | Sala Sinfónica Conciertos extraordinarios (fuera de abono)

07/11/23 | Víkingur Ólafsson J. S. Bach: Variaciones Goldberg 27/02/24 | Accademia del Piacere Fahmi Alqhai VIOLA DA GAMBA Y DIRECCIÓN Alba Carmona CANTAORA Núria Rial SOPRANO Patricia Guerrero BAILAORA Dani de Morón GUITARRA FLAMENCA Ellavled Alcano DANZA CONTEMPORÁNEA Antonio Ruz COREÓGRAFO | Gugurumbé Auditorio Nacional de Música | Sala de Cámara

Auditorio Nacional de Música | Sala de Cámara

05/10/23 | Cuarteto Cosmos 26/10/23 | Fumiaki Miura VIOLIN

ANDALUCÍA FLAMENCA Auditorio Nacional de Música | Sala de Cámara

JAZZ EN EL AUDITORIO Auditorio Nacional de Música | Sala Sinfónica Concierto extraordinario (fuera de abono)

18/03/24 | Avishai Cohen Trio Auditorio Nacional de Música | Sala de Cámara

Caracolillo de Cádiz

SERIES 20/21 Museo Reina Sofía | Auditorio 400

23/10/23 | Calos Mena CONTRATENOR

Grupo Enigma

Asier Puga DIRECTOR Soliloquio(s) 30/10/23 | New European Ensemble Tito Muñoz DIRECTOR 06/11/23 | Divertimento Ensemble Sandro Gorli DIRECTOR 13/11/23 | Sinfonietta Cracovia Katarzyna Tomala-Jedynak DIRECTORA 27/11/23 | CrossingLines Ensemble Lorenzo Ferrándiz DIRECTOR IV Premio Jóvenes Compositores Fundación SGAE - CNDM 15/01/24 | Trío Arbós 22/01/24 | Neopercusión Juanjo Guillem DIRECTOR 19/02/24 | Ilya Gringolts VIOLIN

Lawrence Power VIOLA Nicolas Altstaedt VIOLONCHELO 26/02/24 | Josu de Solaun PIANO 04/03/24 | Ensemble Sonido Extremo

Jordi Francés DIRECTOR 15/04/24 | Pierre-Laurent Aimard PIANO

Tamara Stefanovich PIANO

29/04/24 | Trío Catch 06/05/24 | Sinfonietta de la Escuela Superior

de Música Reina Sofía

Peter Eötvös DIRECTOR 27/05/24 | Cuarteto Quiroga 03/06/24 | Kebyart Ensemble

ABONOS YA LA VENTA

Hasta el 9 de septiembre Más info en:

24/05/24 | Arcángel

09/03/24 | Andrea Motis Temblor 05/04/24 | Paolo Fresu Trio 09/05/24 | Bobo Stenson Trio

Taquillas del Auditorio Nacional de Música Teatro de la Zarzuela | Red de teatros del INAEM entradasinaem.es | 91 193 93 21 Imagen: © Juan Carlos Casado

Pantone 186c cmyk 100/81/0/4 pantone: 258C | cmyk 42/84/5/1

Más info en

cndm.mcu.es 17

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EUROPA: FESTIVALES DE VERANO Más de setenta propuestas para superar el calor de este verano en Europa ... con buena música. *Todas ellas son susceptibles de cancelación o modificación.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI 01-07/07 Bayersiche Staatsoper Münich Nagano. Morley. Aristidou. Amereau... Ligeti: Le grand macabre

MARIAME CLÉMENT 02-15/07 Glyndebourne Festival Rogister. Zhilikhovsky. Timoshenko... Mozart: Don Giovanni

CLÉMENTINE MARGAINE 06-07/06-09 Arena di Verona Zeffirelli. Oren. De Tommaso. Sicilia... Bizet: Carmen

THOMAS HENGELBROCK 06-21/07 Fest. Aix en Provence Tcherniakov. Eichenholz. Mahnke... Mozart: Così fan tutte

LUDOVIC TÉZIER 07/07 Arena di Verona Albanese. Armiliato. Feola. Eyvazov... Verdi: Rigoletto

PHILIP VENABLES 07-09/07 Fest. Aix en Provence Huffmann. Perinpanayagam. Bursey... Venables: The Faggots and their friends...

BARRIE KOSKY 07-29/07 Glyndebourne Festival Ticciati. Matthews. Dalayman. Schultz... Poulenc: Dialogues des Carmélites

/ VERANO EUROPEO

SIMON RATTLE

BJÖRK

NANCY FABIOLA HERRERA

07-21/07 Fest. Aix en Provence McBurney. Gerhaher. Byström. Sherratt... Berg: Wozzeck

15/07 Verbier Festival Bhriain. Jónsdóttir. Anderson. Hadjiev... Björk: Homogenic

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

SABINE DEVIEILHE

ANNA NETREBKO

NIRINA LUNGU

09-22/07 Bayerische Staatsoper Münich Mijnssen. Grazinyte-Tyla. Bliss. Gerhaher... Debussy: Pelléas et Mélisande

16/07-02/08 Arena di Verona Poda. Armiliato. Eyvazov. Petrova. Enkhbat... Verdi: Aida

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

JONAS KAUFMANN

LEONIDAS KAVAKOS

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

17/07 Fest. Aix en Provence Mariotti. Agresta. Téxier. Sala. Shkoza... Verdi: Otello

21/07 Verbier Festival Nagano. Verbier Festival Orch. Obras de Barber, Copland, Brahms

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

LISE DAVIDSEN

BRYN TERFEL

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

17/07 Verbier Festival Gatti. Matochkina. De Tommaso. Terfel Verdi: Requiem

21/07 Verbier Festival Trifonov. Stone Obras de Brahms, Beehoven, Schumann...

TOBIAS KRATZER

KETEVAN KEMOKLIDZE

KLAUS FLORIAN VOGT

13-16/07 Bayerische Staatsoper Münich Jurowski. Workman. Imbrailo. Foor... Weinberg: Die Passagierin

20/07-06/08 Macerata Festival Renzetti. Menghini. Eldin. Mantegna... Bizet: Carmen

21-28/07 Bayerische Staatsoper Münich Castellucci. Weigle. Schuen. Matochkina... Wagner: Tannhäuser

ZUBIN MEHTA

NINA STEMME

NINO MACHAIDZE

14/07 Verbier Festival Wang. Verbier Festival Orch. Obras de Berlioz y Rachmaninov

20-23/07 Bayerische Staatsoper Münich Audi. Fischer. Hilley. Finley. Szabó... Wagner: Parsifal

22/07-13/08 Macerata Festival Longo. Brockhaus. Ciaramitaro. De Candia... Verdi: La traviata

JOHN OSBORN

MARÍA DUEÑAS

ISABELLE HUPPERT

15/07 Fest. Aix en Provence Elder. DeShong. Galoyan. Platt... Meyerbeer: Le Prophète

20/07 BBC Proms Londres Pons. BBC Symphony Orch. Obras de Debussy, Lalo, Falla, Ravel

23/07 Verbier Festival Recital Sade: Justine et Juliette

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

LISETTE OROPESA

OKSANA LYNIV

24/07 Fest. Aix en Provence Rustioni. Pati. Sempey. Courjal... Donizetti: Lucie de Lammermoor

01-18/08 Festival Bayreuth Tcherniakov. Volle. Schager. Weissmann... Wagner: Der Fliegende Holländer

PABLO HERAS-CASADO

STEPHEN GOULD

25/07-27/08 Festival Bayreuth Scheib. Calleja. Welton. Garanca. Kehrer... Wagner: Parsifal

03-13/08 Festival Bayreuth Poschner. Schwab. Foster. Zeppenfeld... Wagner: Tristan und Isolde

ADRIANA GONZÁLEZ

CECILIA BARTOLI

27/07-28/08 Festival Salzburgo Pichon. Kusej. Schuen. Devieilhe. Baczyk... Mozart: Le nozze di Figaro

04-14/08 Festival Salzburgo Capuano. Loy. Petit. Nonoa. Gluck: Orfeo ed Euridice

ANNA PIROZZI

LOUISE ALDER

28/07 Arena di Verona De Bosio. Casellati. Enkhbat. Vinogradov... Verdi: Nabucco

04-27/08 Glyndebourne Festival Ticciati. Cox. Atkin. Miles. Carl... Stravinsky: The Rake’s Progress

NATHALIE STUTZMANN

ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS

28/07-28/08 Festival Bayreuth Kratzer. Gould. Eiche. Teige. Gubanova... Wagner: Tannhäuser

05-06/08 Festival Salzburgo Hillebrand. Nikolovska. Nazmi. Aigner... Obras de Mozart

RENÉE FLEMING

PATRICIA KOPATCHINSKAJA

28/07 Verbier Festival Evgeny Kissin Obras de Schubert, Liszt, Rachmaninov...

05/08 Gstaad Menuhin Festival Cupeiro. Grazinyte-Tyla... Obras de Beethoven, Schumann, Shostakovich

GUSTAVO GIMENO

MARIA JOAO PIRES

30/07 BBC Proms Londres Trifonov. BBC Symphony Orch. Obras de Hermann, Bates, Prokofiev

06/08 Gstaad Menuhin Festival Matthias Goerne Schubert: Die Winterreise

JORDI SAVALL

DANIELA BARCELLONA

NANCY FABIOLA HERRERA

07/08 Festival Salzburgo Le Concert des Nations Obras de Beethoven

11-20/07 Fest. Rossini Pesaro Bignamini. Poda. Scala. Bartoli... Rossini: Eduardo e Cristina

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

JAIME MARTÍN

RUTH INIESTA

NIRINA LUNGU

08/08 BBC Proms Londres Lewis. BBC National Orch. of Wales Obras de Williams, Pejacevic, Holst

12-19/08 Macerata Festival Ciampa. Grinda. Korchak. Luciano... Donizetti: Lucia di Lammermoor

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

SARA BLANCH

MARTHA ARGERICH

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

12-21/08 Fest. Rossini Pesaro Petrou. Martone. Tatarintsev. Lupinacci... Rossini: Aureliano in Palmira

15/08 Festival Lucerna Barenboim. West-Eastern Divan Orch. Obras de Chopin y Brahms

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

SIMONE STONE

FRANZ WELSER-MÖST

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

13-27/08 Festival Salzburgo Pascal. Bretz. Workman. Hubbard. Stoker... Martinu: La pasión griega

20-21/08 Festival Salzburgo Filarmónica de Viena Obras de Ligeti y Strauss

SARAH CONNOLLY

OLGA PERETYATKO

CECILIA BARTOLI

09/08 BBC Proms Londres Storgards. BBc Philharmonic Obras de Pejacevic, Schindler, Rachmaninov...

12-22/08 Fest. Rossini Pesaro Lanzillotta. Bernard. Abrahamyan. Barbera... Rossini: Adelaide di Borgogna

20/08 Festival Lucerna Emelyanychev. Valova. Rincon Obras de Vivaldi y Haendel

LEIF OVE ANDSNES

MATTHIAS GOERNE

ISABELLE FAUST

10/08 Rosendal Festival Ehnes. Son. Hardenberger. Pöntinen... Obras de Brahms y Ligeti

13/08 Rosendal Festival Andsnes. Mestad Brahms: Die schöne Magelone

20/08 BBC Proms Londres Roth. Melnikov. Les Siècles Obras de Ligeti y Mozart

RICCARDO CHAILLY

RICCARDO MUTI

JAKUB HRUSA

11/08 Festival Lucerna Lehmkuhl. Lucerne Fest. Orch. Mahler: Tercera sinfonía

13-15/08 Festival Salzburgo Filarmónica de Viena Obras de Verdi y Bruckner

20/08 Festival Salzburgo Gustav Mahler Jugendorchester Mahler: Novena sinfonía

/ VERANO EUROPEO

DANIIL TRIFONOV

KIRILL PETRENKO

NANCY FABIOLA HERRERA

23/08 Festival Lucerna Mahler Chamber Orchestra Obras de Schumann y Brahms

30/08 Festival Lucerna Filarmónica de Berlín Obras de Reger y Strauss

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

KLAUS MÄKELÄ

ANDRIS NELSONS

NIRINA LUNGU

24/08 Festival Lucerna Wallroth. Oslo Philharmonic Obras de Mahler, Wagner, Sibelius

31/08 Festival Salzburgo Mutter. Boston Symphony Obras de Williams y Stravinsky

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

HERBERT BLOMSTEDT

IGOR LEVIT

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

01/09 Festival Lucerna Leipzig Gewandhausorchester Bruckner: Séptima sinfonía

05/09 Festival Lucerna Hrusa. Filarmónica de Viena Obras de Brahms y Dvorák

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

TARMO PELTOKOSKI

VLADIMIR JUROWSKI

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

02/09 Gstaad Menuhin Festival Wang. Orch. Phil. Radio France Obras de Ravel y Mussorgsky

08/09 Festival Lucerna Bronfman. Orq. Estado de Bavaria Obras de Wagner, Schumann, Bruckner

SONYA YONCHEVA

ASMIK GRIGORIAN

CHRISTIAN THIELEMANN

25/08 Gstaad Menuhin Festival Hindoyan. Massi. Schrott... Puccini: Tosca

02-07/09 Arena di Verona Zeffirelli. Oren. Pretti. Zilio. Hakobyan... Puccini: Madama Butterfly

09/09 Festival Lucerna Tamestit. Staatskapelle Dresden Obras de Hindemith y Strauss

NADINE SIERRA

JOHN ELIOT GARDINER

MARIN ALSOP

26/08 Arena di Verona Zeffirelli. Battistoni. Meli. Tézier... Verdi: La traviata

03/09 BBC Proms Londres Spyres. Coote. Evans. Kilsby. Murrihy... Berlioz: Les troyens

09/09 BBC Proms Londres Kanneh-Mason. Davidsen. BBC Symphony Obras de Struass, Bruch, Wagner, Elgar...

JAVIER PERIANES

SEMYON BYCHKOV

MIRGA GRAZINYTE-TYLA

30/08 Festival Ravel Saint-Pée-Sur-Nivelle Granados: Goyescas

04/09 BBC Proms Londres BBC Symphony Orchestra Bruckner: Octava sinfonía

10/09 Festival Lucerna Von der Damerau. Trevigne. Fil. Münich Mahler: Segunda sinfonía

Orquesta y Coro Nacionales de España Temporada 23/24

Ciclo Sinfónico Focus Festival Descubre... Conozcamos los nombres Ciclo Satélites En Familia 24

Salvador Victoria Sin título, 1972. Serigrafía sobre papel, 71 × 50,1 cm.

Museo de Bellas Artes de Bilbao. © VEGAP, Madrid, 2023

Ciclo Sinfónico 23/24

Viernes y sábados a las 19:30h Domingos a las 11:30h

Sinfónico 1 22, 23 y 24 de septiembre

Sinfónico 9 1, 2 y 3 de diciembre

Orquesta y Coro Nacionales de España David Afkham Director

Orquesta Nacional de España David Afkham Director

Edward Elgar Serguéi Rajmáninov

Sinfónico 2 29, 30 de septiembre y 1 de octubre

Inés Badalo Modest Músorgski Piotr Ílich Chaikovski

Anton Bruckner

Sinfónico 11 9, 10 y 11 de febrero

Sinfónico 3 6, 7 y 8 de octubre

Henri Dutilleux Jean Sibelius

Sinfónico 4 20 y 22 de octubre

Richard Wagner

Orquesta y Coro Nacionales de España David Afkham Director Sinfónico 5 27, 28 y 29 de octubre

Enrique Granados Carl Nielsen Johannes Brahms

Orquesta Nacional de España David Afkham Director

Orquesta Nacional de España Josep Pons Director

Edward Elgar Ralph Vaughan Williams

Orquesta Nacional de España Peter Eötvös Director

Mirjam Tally Bohuslav Martinů Ludwig van Beethoven Sinfónico 21 7, 8 y 9 de junio

Teresa Catalán Gustav Mahler

Orquesta Nacional de España Jaime Martín Director Sinfónico 22 21, 22 y 23 de junio

Ludwig van Beethoven

Orquesta y Coro Nacionales de España David Afkham Director

Sinfónico 15 15, 16 y 17 de marzo

Richard Strauss Andrés Isasi Maurice Ravel

Sinfónico 16 22, 23 y 24 de marzo

Orquesta y Coro Nacionales de España Coro de la Comunidad de Madrid Guillermo García Calvo Director

Peter Eötvös Claude Debussy

Orquesta y Coro Nacionales de España Masaaki Suzuki Director

Orquesta Sinfónica de Bilbao Giancarlo Guerrero Director

Sinfónico 8 24, 25 y 26 de noviembre

Orquesta y Coro Nacionales de España Kent Nagano Director

Orquesta Nacional de España Kristiina Poska Directora

Felix Mendelssohn

Richard Wagner Juan J. Colomer Wolfgang Amadeus Mozart Aleksandr Skriabin

Franz Joseph Haydn

Orquesta Nacional de España Krzysztof Urbański Director

Sinfónico 14 8, 9 y 10 de marzo

Sinfónico 7 17, 18 y 19 de noviembre

Sinfónico 18 26, 27 y 28 de abril

Sinfónico 20 31 de mayo, 1 y 2 de junio

Grażyna Bacewicz Piotr Ílich Chaikovski Antonín Dvořák

Orquesta y Coro Nacionales de España David Afkham Director

Johannes Brahms Franz Schmidt

Orquesta Nacional de España Kazuki Yamada Director

Sinfónico 12 16, 17 y 18 de febrero

Hildegard von Bingen / Jesús Torres Jesús Torres Johannes Brahms Piotr Ílich Chaikovski

Sinfónico 6 10, 11 y 12 de noviembre

Tōru Takemitsu William Walton César Franck

Sinfónico 19 10, 11 y 12 de mayo

Sinfónico 13 1, 2 y 3 de marzo

Orquesta Nacional de España Jaime Martín Director

Sinfónico 17 19, 20 y 21 de abril

Christoph Willibald Gluck Luigi Boccherini Wolfgang Amadeus Mozart Orquesta Nacional de España Giovanni Antonini Director

Orquesta Nacional de España Gemma New Directora

entradasinaem.es

Sinfónico 10 12, 13 y 14 de enero

Orquesta Nacional de España David Afkham Director

Orquesta Nacional de España Juanjo Mena Director

ocne.mcu.es

Ludwig van Beethoven Alexander von Zemlinsky

Alma Mahler Anton Bruckner

Orquesta Nacional de España Anja Bihlmaier Directora

25 @OrquestayCoroNacionalesdeEspana

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@orquestaycoro

DAVID AFKHAM “UNA ORQUESTA NO PUEDE CONFORMARSE CON SER UN MUSEO” Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de

GISELA SCHENKER

/ DAVID AFKHAM

Finalmente, después de todo este tiempo, puedo decir que estoy realmente muy contento y satisfecho: creo que hemos encontrado un lenguaje propio, una forma de entendernos para hacer música de la mejor manera posible que podamos. Pero no podemos quedarnos ahí, este es un proceso continuo, casi diría que infinito. El camino nunca termina, ni en la música ni en la vida.

l maestro alemán David Afkham ha liderado la Orquesta y Coro Nacionales de España durante casi una década, desde su llegada al cargo en 2014, siendo además el principal responsable artístico del conjunto desde 2019. Durante este tiempo, la progresión de la principal formación sinfónica de nuestro país ha dado sus frutos: es palpable la progresión de su hacer, evidente en su sonido y en su desempeño con diversos repertorios. En ocasión de su reciente renovación durante dos temporadas más, hasta septiembre de 2026, conversamos con el maestro David Afkham para nuestra portada de julio, precisamente cuando dirige la Octava sinfonía de Mahler para poner el broche a la presente temporada en el Auditorio Nacional.

Tras estos diez años creo que la evolución es obvia, evidente como usted decía, tanto para la audiencia como para los propios músicos, entiendo. Sin duda. Ahora disfrutamos mucho más haciendo música. No digo que antes no lo hiciéramos, pero ahora las sensaciones son distintas. Desde el primer día de los ensayos hay una energía renovada y distinta. Y empezamos a otro nivel, a un alto nivel musical, ya desde ese primer día de ensayos; esto permite hacer música de una manera muy diferente de cómo lo hacíamos hace diez años. Ahora tenemos la oportunidad de entrar en muchos más detalles porque hay cosas básicas que ya vienen resueltas de antemano. Y esto para mí, como para los músicos, es fantástico porque nos permite disfrutar más y más de lo que hacemos.

Cuando usted llegó a la Orquesta Nacional de España, en 2014, ¿cuáles fueron los principales retos que tuvo que abordar? ¿Cómo era la orquesta que se encontró usted entonces, tras la titularidad de Josep Pons? La orquesta ha cambiado mucho, quizá sea una evidencia pero conviene decirlo y reflexionar un poco sobre ello. Es una orquesta diferente, es otra orquesta por decirlo en pocas palabras. Cuando yo llegué la orquesta estaba en un momento de cambio. Josep Pons inició un proceso muy necesario y valioso para poner la Orquesta y el Coro Nacionales de España en el siglo XXI. En estos diez o doce años, desde que yo llegué, unos cuarenta nuevos músicos se han incorporado a la plantilla de la orquesta. Por eso digo que estamos ante una orquesta completamente distinta, en la práctica. También el Coro Nacional ha tenido una evolución y una renovación importantes, y su trabajo, con Miguel Ángel García Cañamero al frente, es reconocido por los directores que nos visitan. Los programas con la participación del Coro son siempre garantía de gran calidad.

Y desde entonces, ¿en qué diría que ha evolucionado la formación? ¿Y cuáles son ahora los retos pendientes? Siempre hay retos técnicos por resolver, aspectos por mejorar… esto es parte del día a día corriente de cualquier músico y cualquier formación. Más específicamente, aquí tenemos que mejorar la toma de conciencia sobre la responsabilidad individual que los músicos tienen sobre el conjunto de la orquesta. Yo soy el líder del conjunto, tengo la responsabilidad como director de comandar el proyecto, pero me veo como primus inter pares. Significa que intento liderar desde dentro, esto es, compartiendo esa responsabilidad con mis músicos, implicándoles en los procesos. Por supuesto, hay ciertas situaciones que necesitan de una decisión clara y final por mi parte y tengo que tener determinación sobre ciertos asuntos. Pero creo que la responsabilidad individual en relación con el servicio al colectivo es algo realmente trascendental para un grupo humano como el que supone una orquesta. Es lo mismo, en realidad, que sucede en una familia: o cada miembro de la familia toma conciencia de la responsabilidad que tiene, o el conjunto no funciona.

El reto, con tantos nuevos miembros, era conformar el ensemble, construir la familia, el grupo, el sonido… Para esto hacía falta combinar estilos, repertorios, buscar el balance entre los riesgos que se tomaban al principio y los que se reservaban para más adelante. Al final hubo que hacer un gran trabajo sobre el ethos, sobre el comportamiento del grupo, sobre su identificación con el proyecto. Al final, se trataba de aprender a escucharnos y esto requiere tiempo, años.

Platea Magazine / EN PORTADA

Siguiendo con la cuestión que le planteaba antes, ¿qué otros retos debe asumir la orquesta en este momento? Somos una de las mejores orquestas de la actualidad, lo creo sincera y firmemente. Y por eso mismo tenemos la responsabilidad de liderar y estar más presentes. En este sentido, necesitamos una presencia digital más consistente. Esta fue de hecho una de las condiciones para mi renovación en el cargo: necesitamos una plataforma digital. Necesitamos ser visibles, mostrar lo que hacemos y lo que podemos hacer en el futuro. Todo el esfuerzo que hagamos para mostrarnos ahí fuera nos vendrá proyectado de algún modo hacia adentro, nos recompensará en la dinámica interna de la orquesta.

Esto que menciona es en realidad un arma de doble filo, en cierto sentido: por un lado reconoce más al músico en su capacidad para dar forma al proyecto pero al mismo tiempo pone más peso y responsabilidad sobre sus hombros. Así es, pero creo que en pleno siglo XXI no cabe otra manera de entender un grupo humano como el que una orquesta supone. Cincuenta años atrás, muchas orquestas eran grupos anónimos con un líder firme, a veces autoritario. Los principios y los valores han cambiado y eso trasciende en muchos aspectos, en referencia a la estructura interna de decisión. Me refiero a que esta idea de compartir la responsabilidad va también hacia arriba, respecto a la administración de la orquesta y su parte más institucional, en conexión con el Ministerio. Al final, se trata de que todos seamos conscientes de que el buen devenir de la entidad depende realmente de todos, no solo de unos pocos.

En línea con esta cuestión de nuestra presencia hacia afuera, las giras han cambiado mucho desde la pandemia. El gran sistema internacional de giras se paró y ha costado mucho retomarlo. Se ha vuelto mucho más nacional esta cuestión de las giras. Y en este sentido hemos hecho un esfuerzo para ampliar nuestra presencia en España.

"MI ROL IMPLICA TENER SIEMPRE LA ÚLTIMA PALABRA, PERO AL FRENTE DE LA OCNE ME VEO COMO UN PRIMUS INTER PARES"

No en vano son ustedes la Orquesta Nacional de España, no una orquesta de Madrid. Su presencia en los festivales de verano creo que fue muy bien acogida el año pasado. Sí, creo que estamos en la buena senda con esta presencia nacional, pero podemos hacer mucho más y estamos trabajando en ello.

Esta idea de un liderazgo más blando y más horizontal, si se quiere, desde el diálogo, desde la responsabilidad compartida, es un rasgo generacional, ¿no cree? Buena parte de los directores más reconocidos de hoy en día, casi todos ellos nacidos en el último tercio del siglo XX e incluso a inicios del siglo XXI, hablan de su oficio en estos términos. Sin duda, esto ha cambiado y es un cambio que ha llegado para quedarse, y es muy bueno que sea así. Esto no quita, como antes le decía, para que en ciertas situaciones haga falta un líder capaz de tener la última palabra y ese es el rol que asumimos como directores musicales o artísticos de una entidad así. Al final nuestra tarea consiste más en unificar todas las ideas, lejos de la impresión que había antes, más encaminada a imponer una visión sobre todas las demás. De nuevo, esa idea del primus inter pares con la que tanto me identifico.

En el plano internacional, como le decía, perdimos una fantástica gira por Japón, con Toshiba Tour, que es un promotor que ha cerrado. Ellos nos eligieron para ir allí y la pandemia lo suspendió todo. Ya que lo menciona usted, ¿puso alguna otra condición para renovar su contrato? Sí, también pedí tener una academia. Creo que la Orquesta Nacional de España, comparada con otras grandes entidades orquestales a nivel internacional, viene haciendo un trabajo ingente para acercarse a audiencias jóvenes, con programas como Descubre, Conozcamos los nombres… E iniciativas para ser cada vez más presentes, como el Focus Festival. No nos limitamos a tocar música a un alto nivel, con repertorio del pasado. Hemos querido siempre estar en el siglo XXI, con encargos, con

/ DAVID AFKHAM

Desde 2019 es usted no sólo el director principal de la OCNE, sino también su responsable artístico. En este sentido, ¿cuáles son sus funciones y cómo es su trabajo con el resto del equipo directivo de la orquesta? Entiendo que usted tiene mucho que decir sobre las obras que se interpretan así como los directores y artistas invitados. Sí, durante cinco años fui tan solo director musical y después pasé a ser también el responsable artístico de la orquesta. Mis responsabilidades son por tanto mayores: es mi labor diseñar las estrategias artísticas, definir los programas, proponer los directores y solistas invitados, etc. Todo esto, nuevamente, se lleva a cabo como un trabajo en equipo, en un diálogo constante con la comisión artística, con la administración... Para mí es importante saber también lo que quieren los músicos, lo que quiere la entidad, más allá de lo que yo quiera y lo que yo tenga en mente.

compromisos con artistas y creadores de hoy en día. Este trabajo, que es fantástico, debería poderse completar con una academia para jóvenes músicos. Y para eso necesitamos una estructura, necesitamos dinero y personas, un equipo de expertos y presupuesto. Tenemos un gran potencial en esta institución y una academia puede redondear nuestra forma de hacer las cosas aquí. Le intuyo realmente comprometido con la tarea de estar presente, de ser una institución viva. Por supuesto. No podemos renunciar a formar parte de una tradición viva pero siempre teniendo claro que tenemos que servir a la sociedad, dar oportunidades a los más jóvenes y al mismo tiempo hacer más fuerte a la institución, crear familia… ¿Cómo valora su renovación al frente de la entidad? Entiendo que no era algo que estuviera originalmente en sus planes. No, en efecto, mi idea original era dejar la institución tras diez años al frente. Creo firmemente que los proyectos requieren tiempo pero al mismo tiempo tienen que tener un final. En una relación con una institución, llega un punto en el que hacen falta nuevas energías, nuevos impulsos… Y eso implica nuevas personas.

En este sentido, por ejemplo, propuse a Leonidas Kavakos tener una relación más estrecha con nosotros durante esta temporada, no sólo ya como violín solista, sino también como director musical y como músico de cámara. Y ha sido una experiencia fantástica para todos. Recientemente se ha prolongado su contrato por dos temporadas más, hasta 2026, entiendo que en la espera de encontrar un sucesor para usted en el puesto. No le voy a preguntar por sus candidatos, salvo que me lo quiera decir abiertamente, pero sí me gustaría saber qué características, a su juicio, debería reunir un futuro director titular de la OCNE. La respuesta es muy simple: tiene que ser el mejor posible. Yo no soy parte del proceso de elección del próximo director titular de la Orquesta Nacional de España, esto es importante remarcarlo. Esta es una decisión que debe tomarse desde dentro de la institución.

Es cierto que a causa de la pandemia se puede decir que perdimos casi dos años. Bueno, mejor dicho: fuimos muy afortunados de poder hacer música durante esos dos años, aunque no fueron dos años normales, en términos de trabajo orquestal y repertorio. Pero conviene no olvidar lo afortunados que fuimos en comparación con tantas otras orquestas en Europa. Sí, todavía se habla a día de hoy en Europa del gran esfuerzo y ejemplo que se hizo aquí en España con la actividad musical durante la pandemia. Así fue, pero en la práctica es verdad que perdimos proyectos importantes por el camino: no hicimos Fidelio, por ejemplo. Lo que quería decir, en pocas palabras, es que no tenía sentido para mí seguir dos años más en la Orquesta Nacional de España si no tenía retos y proyectos importantes que liderar durante este tiempo. Por eso planteé estas dos exigencias para mi renovación, como le decía: una plataforma digital y la academia.

Desde dentro, ¿significa contar también con la opinión de los músicos? Absolutamente. Creo que es fundamental que haya con ellos un diálogo transparente sobre todo este proceso. Yo no quiero pronunciarme, no quiero alentar ninguna polémica ni interferir en el proceso. Por eso le decía que la respuesta es simple: deben escoger al mejor. Puede ser joven o veterano, puede ser hombre o mujer… pero que sea el mejor, porque esta institución se merece al mejor.

Quizá desde Madrid no se visualice tanto, pero lo cierto es que usted también desarrolla una importante actividad más allá de la OCNE. Hace algunos meses, en enero de este mismo año, dirigió Arabella en el Teatro Real y precisamente con este título le llamaron para sustituir a Christian Thielemann en Dresde. ¿Con qué orquestas y teatros europeos mantiene una relación más o menos regular? Realmente, siendo director artístico y director musical aquí en la Orquesta Nacional de España ha reducido bastante mi tiempo libre más allá de Madrid, y el poco tiempo libre que me queda, suelo preferir pasarlo con mi esposa y mis dos hijos. Pero sí, hay orquestas con las que tengo una relación más o menos habitual. En noviembre ocupé el lugar de Christian Thielemann con la Staatskapelle de Dresde en una gira por Europa y después en marzo me llamaron nuevamente para dirigir Arabella con ellos en la Semperoper. Hay otras orquestas en Europa con las que tengo también una estupenda relación, como la Filarmónica de Múnich… y también allí, el año próximo, debutaré con la Orquesta de la Radio de Baviera, tengo muchas ganas de hacer música con ellos.

como sucede con Mahler, es peligroso esconderse bajo el efectismo. Por eso desde al principio de mi titularidad quise empezar con Brahms, repertorio romántico pero no tan pesado como Mahler, Bruckner o Strauss. Y a partir de ahí hicimos Mozart, Haydn, el ciclo Beethoven… Fue algo muy importante para limpiar el sonido, buscar la escucha interna, la flexibilidad, la transparencia, la entonación, la respiración, la precisión… Las bases desde las que poder abordar después el gran repertorio sinfónico, siempre en un balance bien equilibrado con otros repertorios como la música francesa, la música española o la música barroca. Yo vengo del repertorio alemán, mis fundamentos están en Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms… toda esa música está muy dentro de mí. Y desde ahí por supuesto hay un camino muy natural hacia Bruckner, Mahler, Strauss, la Escuela de Viena… Esa fue mi educación y ese es el repertorio que aprendí de mi mentor Bernard Haitink. Esto no significa que yo no dirija repertorio ruso o repertorio francés, por descontado, pero mis raíces, mi educación y mi experiencia me conectan de un modo más estrecho con el repertorio alemán y con Mahler en particular.

También tengo una relación importante con algunas orquestas fuera de Europa: en Japón con la NHK o en Estados Unidos con la Sinfónica de Chicago, por ejemplo, que he dirigido hace apenas unas semanas. Este tipo de colaboraciones más allá de Madrid es algo que tengo que reactivar progresivamente. De hecho, durante las próximas dos temporadas tendré que reducir poco a poco mi tiempo con la Orquesta Nacional de España precisamente para ampliar mi agenda como director invitado, pensando en mi futuro.

Mahler es un universo en sí mismo, por su música pero también por su biografía; tuvo una vida realmente intensa y trágica. Es impresionante cómo desarrolla el lenguaje romántico tradicional hacia un nuevo discurso, capaz de expresar sentimientos de un modo inédito al tiempo que describía su propia sociedad, anticipándose a algunos aspectos psicológicos y religiosos que iban a cambiar el mundo por completo a comienzos del siglo XX. Y toda la progresión sinfónica, desde la primera a la décima de sus sinfonías, es asombrosa; es imposible pensar en Schoenberg y en la atonalidad sin la figura de Mahler, por ejemplo. En todo compositor hay una relación estrecha entre su vida y su música, pero esa relación es todavía más extrema e intensa en el caso de Mahler.

Hace poco dirigió la Séptima sinfonía de Mahler. Y ahora, como broche a la temporada 22/23, se ha propuesto dirigir su Octava, la conocida como “Sinfonía de los mil”, un gran reto para cualquier batuta y para cualquier formación. Creo que Mahler ha sido un compositor especial para usted en los años anteriores al frente de la OCNE, ¿por qué? Excepto la Cuarta, habremos hecho todas las sinfonías de Mahler en Madrid a lo largo de estos años. La Orquesta y el Coro Nacionales de España adoran la música de Mahler. Y es un fantástico ejercicio volver de tanto en tanto a su música. Con la música de grandes dimensiones,

Hablemos un poco más en detalle de la Octava sinfonía, si le parece. Sí, por supuesto. La Octava sinfonía es una especie de raro oasis. Sus dimensiones, ya de entrada, son algo inédito: ocho solistas, una orquesta gigantesca, un coro increíble… Tras las sinfonías Wunderhorn, tras la experien-

/ DAVID AFKHAM

cia trágica de la Quinta y la Sexta, con el recorrido hacia la abstracción y la luz que están ya ahí en la Séptima, en las puertas de la Novena… realmente la Octava es una excepcionalidad, con esta idea de la salvación por el amor, siguiendo la ideal del Faust. Es difícil hablar sobre la Octava de Mahler, sabe, porque es realmente intelectual, aunque desde fuera parezca tan teatral y efectista. Por ejemplo, la idea platónica del amor como algo que nos salva es algo muy presente en esta obra. Y hay también una honda búsqueda de la verdad. Es una sinfonía muy única, tanto por su lugar en el recorrido sinfónico de Mahler como por su propia forma y su propio lenguaje interno.

"PARA MI RENOVACIÓN PUSE DOS CONDICIONES: UNA ACADEMIA Y UNA PLATAFORMA DIGITAL"

Y lo mismo digo con respecto a la música contemporánea, tenemos que estar comprometidos con ella. Y no digo esto como una responsabilidad, no es un discurso sobre nuestra obligación como entidad; no, lo digo como una definición de nuestra esencia. No vivimos en el pasado, vivimos en el presente y tenemos que hacernos cargo de ello. Una orquesta no puede conformarse con ser un museo.

¿Será esta su primera ocasión con esta sinfonía? Sí, y quizá sea también la última (risas). Es complicadísimo tener la oportunidad de dirigir una sinfonía así, en serio. En la temporada 23/24 usted dirigirá algunas partituras realmente importantes: Las campanas de Rachmaninov, la Sinfonía lírica de Zemlinsky, la Octava sinfonía de Bruckner, Francesca da Rimini de Tchaikovsky, la Missa Solemnis de Beethoven … Y algunas curiosidades como la Cuarta sinfonía de Schmidt. Cuénteme algo más sobre estas obras. ¿Por qué las ha elegido? Entiendo que por un lado le fascinan pero también, al mismo tiempo, suponen un reto para la OCNE y su desarrollo. Volvemos a la idea de diseñar y desarrollar las estrategias artísticas de la Orquesta y Coro Nacionales de España. Para que la entidad crezca necesita retos y esto pasa a veces por abordar repertorio que no se ha tocado nunca o que hace muchos años que no se toca. No se trata de buscar rarezas, pero sí se trata de confrontarse con partituras que no hemos trabajado juntos, como la Missa Solemnis, por ejemplo, o la Cuarta Sinfonía de Schmidt, piezas importantes que nos obligan a estar atentos.

Sabe, me encantaría tener más tiempo para hacer una propuesta conectando todas las artes en Madrid, en conexión con los museos y otras salas de conciertos, sincronizando nuestras programaciones: artes plásticas, danza, música… Sería fantástico poder hacer algo así, al menos una vez. El repertorio contemporáneo y la música del siglo XX son también otros de los grandes pilares de su actividad con la OCNE. En la temporada 22/23 ha sido Benet Casablancas, pienso también en la conmemoración de Ligeti, y en la temporada 23/24 será Tomás Marco con su propuesta para el Focus Festival, junto con cinco estrenos absolutos, todos ellos por encargo de la OCNE. Es realmente importante que estemos comprometidos con la creación contemporánea, no sólo en España sino a nivel internacional. Si queremos ser una entidad presente, tenemos que estar conectados con los creadores de nuestros días y ofrecer a nuestra audiencia esas creaciones. Desde la orquesta no podemos concebir nuestra existencia como algo aislado. Por descontado, es posible ir a un concierto simplemente para disfrutar de la belleza y emocionarse. Pero sobre el escenario pasan muchas cosas que tienen que ver con nuestra sociedad, con quiénes somos y con quiénes queremos ser y la nueva creación nos da la posibilidad de presentar precisamente esto de un modo más directo.

Para sentirnos vivos necesitamos precisamente eso, no conformarnos. Mahler dijo en una ocasión que la tradición no consiste en la adoración de las cenizas, sino en la transmisión del fuego. Y esto consiste precisamente en mantenerse activos en la búsqueda de un repertorio que no se ha tocado nunca o que se ha tocado poco, siempre en balance con otras piezas

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La nueva creación y el repertorio contemporáneo suele asustar a los programadores porque existe el prejuicio, a veces una aplastante realidad, de que se vende menos, es menos comercial y no contribuye demasiado a cuadrar las cuentas de la temporada. Sí, pero al mismo tiempo la música contemporánea suele ser más atractiva para las audiencias jóvenes. Creo que sobre esto tenemos que cambiar de perspectiva. En Estados Unidos hay una gran polémica sobre las estrategias a seguir para recabar nuevas audiencias, tras el drástico descenso que supuso la pandemia. Mi estrategia es clara: no hay que llevar solo Beethoven a los colegios; hay que llevar La consagración de la primavera o música de Ligeti, por ejemplo. Se trata de fascinar a los jóvenes y para eso tenemos que romper barreras; también con las experiencias musicales como tales. Iván Fischer está haciendo algo fantástico en Berlín, ofreciendo a algunos miembros de la audiencia sentarse entre los músicos de la orquesta para tener una impresión de la música completamente inédita para ellos. Y cada vez más, tenemos que tocar fuera de las salas de concierto, tenemos que hacerlo para, como le decía, no dar la impresión de ser museos anclados en el pasado.

de algunas experiencias escénicas interesantes, como con Elektra. Hacer ópera nos obliga a ser más sensibles, a tener una mayor coordinación, a ser más precisos, a respirar, a buscar un balance con las voces. Para los próximos dos años tengo la intención de proseguir por el mismo camino, yendo más allá del lenguaje musical de Elektra, Salome, etc. No le puedo revelar aún los títulos, pero la idea de seguir haciendo ópera está sobre la mesa. En todo caso, veremos si puede llevarse a término, pues la ópera es algo siempre complejo de programar. Siguiendo con la ópera, algunos atractivos planes contaban con usted en el foso y se tuvieron que posponer o cancelar con la pandemia. Pienso en La pasajera en el Teatro Real, que se ha reprogramado, pero sin usted, y también en Tannhäuser en el Liceu. ¿No le gustaría asentar su labor como director de ópera con un compromiso más regular en algún teatro, ya sea en España o en Europa? Sí, me siento muy cómodo en el Teatro Real, me gusta mucho la sala y he tenido allí fantásticas experiencias, primero con Bomarzo y después con Arabella. Ojalá pueda volver allí pronto. Y con el Liceu es verdad, perdimos un fantástico Tannhäuser por la pandemia; estamos en contacto con el teatro para ver si es posible volver allí pronto, pero las agendas son siempre complicadas.

"PARA MI RELEVO AL FRENTE DE LA ORQUESTA ESPERO, SIMPLEMENTE, QUE ESCOJAN AL MEJOR"

Por supuesto, me encantaría poder trabajar regularmente en el foso de un teatro, sería una experiencia fantástica para mí. Siempre he creído que el trabajo del repertorio sinfónico se beneficia enormemente del trabajo con la música vocal y escénica, y viceversa. Al final, es cuestión de que llegue un proyecto que tenga sentido. Sabe, al final todo es tan sencillo como saber de dónde vienes y saber quién eres pero al mismo tiempo tener la mente abierta y estar dispuesto a descubrir y explorar cosas nuevas.

La ópera también ha sido un elemento muy presente en sus temporadas: Tristan und Isolde en la última, y antes fueron Salome, Elektra, El holandés errante… El año próximo será el tercer acto de Parsifal. La ópera no es algo natural para la Orquesta y Coro Nacionales de España, pero por eso mismo, es un reto interesante. Sí que hemos hecho mucha música vocal, precisamente por contar con un coro propio. Así que es un reto con el que al mismo tiempo nos sentimos cómodos. Y la sala principal del Auditorio Nacional, no siendo un teatro, nos ha dado la oportunidad

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MÁS QUE UNA CANTANTE

MARIA CALLAS Un artículo de

JOAN SEBASTIÀ COLOMER

/ MARIA CALLAS

El renacimiento del interés por Bellini y Donizetti fue un fenómeno independiente de la Callas (aunque prácticamente coetáneo a ella), pero no cabe duda de que ella fue la principal protagonista de esta corriente, con sus encarnaciones de La sonnambula, Norma, I puritani, Lucia di Lammermoor y Anna Bolena.

a Segunda Guerra Mundial marca un antes y un después en la historia de la ópera y su papel social. La decadencia de la ópera como género vital, con una renovación normal del repertorio, era ya patente antes de 1939. La competencia del cine y la radio habían hecho ya lo suyo cuando estalló la contienda. A partir de 1945, su condición de espectáculo máximo quedó liquidada por el cine, los deportes de masas y otras veleidades de la vida moderna. Desde ese momento, los teatros de ópera empezaron progresivamente a ejercer una función parcialmente museística: su función principal pasó a ser, como lo es hoy en dia, mantener vivo un repertorio congelado en el tiempo. Ahí las empresas discográficas cumplieron una función transcendental en el mantenimiento y difusión del repertorio.

El hecho de que sus apariciones en títulos que habían perdido la partida frente a Aida, Tristan und Isolde, Madama Butterfly o Pagliacci fueran tan estrepitosas, dice mucho del magnetismo de una artista que, más allá de todos estos hechos circunstanciales, reunió condiciones técnicas, musicales, teatrales e intelectuales absolutamente fuera de serie. Porque de lo descrito hasta este punto podría deducirse que la Callas fue una especialista. Sin embargo, sus interpretaciones de La traviata, Il trovatore, Aida, Carmen o Tosca son absolutamente referenciales y sólo con ellas la Callas hubiera sido igualmente un fenómeno excepcional.

Durante los últimos años de gloria del género (el primer tercio del siglo XX) se había impuesto un repertorio que incluía a Verdi y Wagner como pilares básicos, los desarrollos posteriores de la ópera italiana, francesa y rusa, y la giovane scuola italiana. Con escasas excepciones, la programación de los teatros de ópera en los años anteriores a la guerra no incluía títulos anteriores a Rigoletto o Tannhäuser. Es decir, títulos relativamente recientes, ya que el momento de esplendor de obras como Guillaume Tell o Les Huguenots hacía años que había pasado.

Aunque nacida en Estados Unidos, la Callas era griega y encarnó, como no podía ser de otro modo, un modelo de heroina trágica ajeno a la cultura del melodrama verista. Este fue el impacto de su aparición en Medea, en el Maggio Musicale Fiorentino de 1953 o ese mismo año en la Scala bajo la dirección de Leonard Bernstein. De su Alceste al año siguiente bajo la dirección de Carlo Maria Giulini, de su Ifigenia in Tauride en la temporada milanesa de 1956/57 con Fiorenza Cossotto o, de nuevo, su Medea en el Festival de Epidauro en 1961. La conexión griega culminó con resultados agridulces (las críticas no fueron entusiastas) en la extraña e interesante película de Pier Paolo Pasolini, de 1969, en la que Medea no canta, pero ofrece una interpretación intrigante que fue juzgada con más benevolencia que el trabajo de Pasolini.

La ausencia de nuevos títulos que ganaran el favor del público fue lo que forzó la mencionada museistización de los teatros. Recuperar aquellas obras que habían caído por el camino se convirtió en una necesidad y Maria Callas fue, probablemente, la más relevante protagonista de este proceso. Interpretó a Gluck (Alceste e Ifigenia in Tauride) en una época en que estaba casi del todo ausente de las programaciones y del imaginario colectivo. Recuperó la Medea de Cherubini y La Vestale de Spontini, obras que no se representaban jamás o muy puntualmente. En una época en que la presencia de Rossini se había prácticamente reducido a Il barbiere di Siviglia, ofreció interpretaciones antológicas de Il turco in Italia y Armida.

Es la misma vena trágica que Callas desparramó en las grandes heroinas del bel canto como la Norma de la Scala en 1951/52, I puritani en Roma, la Armida de Rossini en Florencia, y aún otra Norma en el Covent Garden ese mismo año. Todo ello la convirtió en una especie de reencarnación de las grandes divas decimonónicas: Giuditta Pasta y Maria Malibran. Con la primera la vinculaba la amplitud del fraseo y la manera de encarnar reinas y sacerdotisas, con

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Tras cortejarla unos años, la Scala anunció finalmente que la temporada 1954/55 se abriría con la representación de La Vestale, dirigida por Antonino Votto y escenificada por Visconti. La función del estreno, el 7 de diciembre de 1954, sería presenciada por Arturo Toscanini (otro de sus ilustres admiradores, que había puesto gran interés en un Macbeth con “la divina”, que al final no tuvo lugar). Al acabar, Callas le ofrece uno de los ramos de flores que han sido arrojados al escenario, un gesto que provoca que el teatro se venga abajo en aplausos.

la segunda la variedad y la intuición musicales así como la posibilidad de aproximarse al género cómico. La Callas no necesitaba el realismo para ser ultraexpresiva. El rigor musical extremo le permitía dar lustre a todos y cada uno de los detalles de las partituras que afrontaba. La Callas no sólo era un fenómeno teatral por sus poderosas encarnaciones de los personajes mencionados y otros. Fue también un fenómeno discográfico de gran transcendencia, en el momento en que EMI y DECCA competían por monopolizar el repertorio operístico mediante las que, muchas veces, eran las primeras ediciones completas de los títulos más celebrados. No obstante, su primera ópera en estudio fue una Gioconda para CETRA, Callas fue la cara visible de EMI en colaboración con directores como Tullio Serafin y Herbert von Karajan y cantantes como Giuseppe di Stefano o Tito Gobbi.

Esa misma temporada la colaboración entre Callas y Visconti dio lugar a dos producciones legendarias cuyo sonido ha llegado hasta nuestros dias: la sublime Sonnambula bajo una dirección epatante de Bernstein y con un Cesare Valletti espléndido (increible el duo Prendi, l’anel ti dono entre él y la Callas) y la famosísima Traviata bajo la dirección de Carlo Maria Giulini, con Giuseppe di Stefano y Ettore Bastianini en los papeles principales. Dos temporadas después este relevante encuentro artístico culminó con Anna Bolena (al lado de Giulietta Simionato) e Ifigenia in Tauride (con la Cossotto, como quedó dicho). No hace falta insistir en el caso de Pasolini, que se concretó en la mencionada Medea, más que por el curioso hecho de que la única aparición de la gran diva operística en el cine fuera bajo las órdenes de un artista vinculado al comunismo y con un lenguaje cinematográfico abiertamente vanguardista.

Aunque pudiera parecer que una cantante tan celebrada por sus virtudes escénicas podía ser perjudicada por el medio discográfico, la realidad es que la Callas exhibió su inteligencia una vez más, logrando caracterizaciones intimistas mediante la voz que han quedado en la memoria de los operófilos como referencias indiscutibles. La capacidad de la Callas para caracterizar vocalmente los personajes y colorear el fraseo, desde las oscuridades más turbias hasta la transparencia más inocente, es tal vez una de sus más reseñables virtudes. Todo ello le brindó una relevancia social y una popularidad muy superior a la de cualquier divo operístico, tal vez con la salvedad de Enrico Caruso.

La adoró también como la más grande de las cantantes Leonard Bernstein. De hecho, hizo su debut como director de ópera en 1953, ni más ni menos que en la Scala y con la Callas, con ocasión de Medea y la dirigió más tarde en la citada Sonnambula.

Como icono cultural, no sólo fue un personaje en los medios de comunicación de masas si no que fue también la musa supercotizada de artistas de la talla de Luchino Visconti, el mencionado Pasolini, Leonard Bernstein o Herbert von Karajan. Visconti quedó prendado con su Kundry en Roma en 1949 dirigida por Tullio Serafin. La definió como “un fenómeno teatral completo. Creo que sólo se encuentran dos o tres casos parecidos en toda la historia del teatro lírico: la Grisi, según dicen, y luego la Pasta y la Malibrán”.

Finalmente, las colaboraciones con Herbert von Karajan son ampliamente conocidas. En su juventud Karajan había asistido a una representación de Lucia di Lammermoor con el objetivo de admirar al icono de la dirección orquestal de la época, Arturo Toscanini. Donizetti era en ese momento un compositor ampliamente despreciado por la inteligencia musical alemana. Sin embargo, Karajan quedó fascinado. Muchos años después tuvo la oportunidad de dirigir esta obra en la Scala con la Callas como protagonista. Significa-

/ MARIA CALLAS

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/ ENRICO CARUSO

tivamente, estos mismos artistas aparecieron de gira en Berlín con la misma obra (y el equipo médico habitual formado por Giuseppe di Stefano, Rolando Panerai y Nicola Zaccaria) en 1955, dando lugar a un éxito estrepitoso registrado en disco. Al año siguiente un excelente Trovatore en estudio con los mismos cantantes, más Fedora Barbieri, concluyó tan brillante colaboración. El hecho de que la Callas fuera más que una cantante lleva a veces a no profundizar en los aspectos técnicos. Una preparación técnica que iba más allá del virtuosismo para centrarse en la búsqueda del sentido, que era el simple instrumento de una comprensión profunda de todas las partituras que cantó. Eso no debe hacer olvidar el control asombroso del fiato, la amplísima y matizadísima gama dinámica y sus consecuencias en la caracterización del personaje, la dicción exacta del texto, la maestría del recitativo y su capacidad para convertirlo en un acontecimiento, la coloratura expresiva -más allá de lo ornamental- y la increible capacidad para afrontar los pasajes de virtuosismo sin merma de la densidad dramática. Si Callas no hubiera sido un fenómeno técnico e intelectual de primer nivel, no habría habido ni heroina trágica, ni estrella mediática, ni Visconti. Lo que hacía tenía siempre tal sentido musical que nunca se puede saber si es ella quien dirige. Como muchas veces uno se pregunta si ciertas obras que cantó no las había escrito ella misma...

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LA REIVINDICACIÓN DEL MÚSICO

PAU CASALS Un artículo de

IGOR SAENZ ABARZUZA

/ PAU CASALS

Este año 2023, en el que se cumplen 50 años de la muerte de Pau Casals i Defilló, es una buena oportunidad para recuperar su inmenso legado musical y rescatar del olvido colectivo al genial músico que fue en todas sus etapas de su vida: porque, mucho antes de su famoso discurso, Casals fue niño, joven, adulto. Es curioso que la imagen que transcienda de muchos de los grandes de la historia de la música sea la de adultos de edad avanzada, algunos, muy mayores. Pensemos en la primera imagen que nos viene a la mente de Beethoven, Brahms o Bach. De este último, el retrato que ha transcendido es el de E. G. Haussmann, realizado en 1748 dos años antes de la muerte del Kantor de Santo Tomás a los 65 años, y que pudo ver un joven John Eliot Gardiner en el rellano del molino de Dorset en el que nació: Walter Jenke, profesor de música alemán que huía de los nazis, llegó al pueblo inglés con una guitarra y un óleo de Bach para el que buscaba un lugar seguro mientras durase la guerra, era otoño de 1936. Se trata de una historia apasionante que el propio Gardiner cuenta en La música en el castillo del cielo. Casals, a los 65 se encontraba en Prades, ayudando a los refugiados españoles y dando conciertos benéficos a poco de iniciar su boicot internacional, su silencio. Volviendo a la imagen que se recuerda de Bach, menos conocida es la pintura al pastel que se le hizo en 1730, cuando tenía 45 años y que nos evoca una persona en otra etapa vital. A esa misma edad, Casals estaba en su plenitud, girando como solista internacional, y con una reciente Orquestra Pau Casals ofreciendo lo mejor del momento al público de Barcelona. Esta orquesta, unos pocos años después, llegaría a actuar ante los trabajadores mediante la Associació Obrera de Concerts.

uando se pronuncia el nombre de Pau Casals (1876-1973), la primera imagen que probablemente le venga a la mente al lector sea la de un nonagenario tocando al violonchelo El Cant del Ocells. Quizás sea concretamente el recuerdo de la emotiva interpretación que hizo tras su ya histórico discurso“I am a Catalan!”, el día que recibió la Medalla de la Paz de las Naciones Unidas en Nueva York. Era el 24 de octubre de 1971 y Casals tenía 94 años. Ese día, estrenaba también su Himno a las Naciones Unidas, con letra del poeta W. H. Auden y que comisionó U Thant, el por entonces secretario general de la ONU. Este acto supuso un merecido reconocimiento internacional al activista por la paz y al músico, quedando ese momento para la memoria colectiva. No hay duda de que hay pocos intérpretes de la envergadura de Casals en la historia de la música. Nació el año de la Constitución de 1876 y del estreno de Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner. Vivió en el París de los impresionistas y las vanguardias. Le tocaron tiempos convulsos: dos guerras mundiales, la Guerra Civil, la Gran Depresión, la Guerra Fría y la crisis de los misiles. También vivió la aparición del cine sonoro, la bombilla eléctrica y la bomba atómica, Yuri Gagarin, la penicilina o la llegada del Apolo 11 a la Luna. De fuertes convicciones políticas, fue consecuente con su ideología, la paz y la libertad. Pero, no quiso ostentar ningún cargo político, y eso que pudo ser representante de la República en el extranjero, presidente de la Generalitat en el exilio, o incluso parece que hasta se barajó su nombre para presidente del Gobierno de la República en el exilio. Ante estos ofrecimientos, la postura de Casals era clara: consideraba que podía persuadir más siendo músico y alzando la voz en los foros que su prestigio profesional le brindaba, y vaya si lo hizo. Vivió casi un siglo, ¡y qué siglo! Por poco, no pudo ver caer el franquismo contra el que tanto luchó, y no fue hasta 1979 cuando sus restos fueron trasladados al cementerio de El Vendrell, cumpliendo con su voluntad de ser enterrado en su tierra, pero solo cuando la democracia volviera a su país. Murió en 1973 en San Juan de Puerto Rico, el mismo año que una joven Jaqueline du Pré, que recibió clases del maestro en Zermatt en 1960, se retiraba por la esclerosis múltiple que padecía.

El pasado 29 de abril, La 2 emitió el concierto que María Dueñas ofreció el pasado 14 de abril junto con la Orquesta Sinfónica de RTVE. Flamante estrella internacional, la interpretación del Concierto para violín de Brahms rebosó frescura, energía, precisión. El nivel de la granadina es máximo. Ese 14 de abril se recordaba la II República, con la que el violonchelista catalán tanto se comprometió. Al ver a María Dueñas a sus 20 años tocar así, imagínese el lector cómo hubiera sido asistir a un concierto de un veinteañero Casals, con esa fuerza y potencia que dicen que irradiaba. Con una edad parecida a la de Dueñas, Casals regresaba de París a Barcelona tras su fugaz paso por Bruselas. Ha-

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de marzo de 1829 puso sobre el escenario la olvidada Pasión según San Mateo. Los álbumes de las Suites se pusieron a la venta a principios de los años 40, discos de 12 pulgadas y 78 revoluciones. Bajo el sello Victor, se editaron primero las Suites 3ª y 2ª. Unos años después, se publicó la grabación de la 1ª y la 6ª, y ya en los 50, la 4ª y la 5ª. Fueron años muy complicados, una fuerte crisis personal, el exilio, o la Guerra Civil que tanto, tanto le dolió.

bía rechazado entrar al Conservatorio, a causa de la falta de respeto que el profesor Jacobs profirió contra él en su primer encuentro. La finalización del patrocinio de la Casa Real fue causa de penurias económicas para él y su familia, que le apoyaba y seguía. De vuelta en Barcelona, comenzó de nuevo, ya como profesor e intérprete. Su gran debut internacional fue en París a finales del año 1899, con el Concierto para violonchelo de Saint-Saëns junto con la Orchestre Lamoureux. Ese día se presentó Pablo, como se le conocía internacionalmente, en uno de los círculos musicales más selectos. María Dueñas presentó el 5 de mayo su primer álbum con la Deutsche Grammophon, el Concierto para violín de Beethoven dirigido por Manfred Honeck, y grabado en la Sala Dorada del Musikverein con la Orquesta Sinfónica de Viena. En 1910, bajo la batuta de Franz Schalk al frente de la Filarmónica de Viena, Casals debutó en la Musikverein con el Concierto en do sostenido menor de Emmanuel Móor.

A día de hoy, la ONU no ha declarado el himno que hizo Casals ni otro como su himno oficial. Los hitos musicales anteriores al “I am a Catalan!” no son secretos, pero no se divulgan con la suficiente fuerza. En este año Casals, es incomprensible que no se conmemore al músico, al violonchelista, al director de orquesta, al profesor. Que no se celebren sus contribuciones a la historia del violonchelo, y no se le conceda la importancia histórica que tuvo. Nos queda una remembranza idealizada, estatuas y calles con su nombre, además de una construcción de su vida realizada en su última etapa, un lavado de cara publicado en obras que son casi hagiográficas.

Cuatro años antes, durante la segunda etapa de Casals en París, su casa, Villa Molitor, era un hervidero donde su excepcional círculo de músicos e intelectuales se juntaban para hacer música de cámara, entre ellos, el violinista francés Jaques Thibaud y el pianista suizo Alfred Cortot. Fue este último quien propuso a sus colegas que, igual que tocaban en privado, podían formalizarse como trío y actuar en público, siempre y cuando fuera posible en los calendarios de las tres estrellas internacionales. En 1906, el Trio Cortot-Thibaud-Casals, dio su primer concierto en Lille. Conocidos como La Santa Trinidad, fue el primer grupo estable y profesional de música de cámara, alcanzando su culmen en los años 20, con actuaciones y grabaciones históricamente referenciales.

A día de hoy, todavía no se ha realizado una biografía crítica que lo vuelva a traer a lo terrenal, lejos de las anécdotas y recogiendo su historia en su totalidad. Tuvo luces y sombras, en parte investigadas por Silvia Lazo, quien defiende con buenos argumentos que Casals y su entorno construyeron deliberadamente una imagen pública positiva para moldear su legado en los últimos años del maestro. Sin entrar en esto, en 2023 es hora de recuperar al músico, que es lo que fue y lo que eligió ser, por encima de todo ¡un virtuoso! Su actividad principal fue la de intérprete profesional, dio en su plenitud más de 250 conciertos al año, lideró el cambio en la técnica del violonchelo colocándolo junto a los grandes instrumentos virtuosos, y enseñó lo que sabía, con generosidad. Porque su labor como profesor ha marcado el devenir del violonchelo a lo largo del siglo XX. Un ejemplo: su alumno Diran Alexanian, posteriormente fue asistente de Casals en la École Normale de Musique de Paris, a donde acudió a estudiar el italiano Antonio Janigro. Este fue profesor de la Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart y de la Universität Mozarteum

Hablando de discos, la grabación de Pau Casals que, además del éxito que tuvo en su lanzamiento, ha tenido mayor transcendencia, es la que realizó siendo un sexagenario, en plena madurez interpretativa, entre los años 1936 y 1939 de la integral de las Seis Suites para violonchelo solo de Bach. No sólo fue la primera grabación completa que se hizo de esta obra: fue la primera vez que se grababa una integral. El éxito comercial de estos discos cambió la industria musical para siempre. Fue la segunda vez que se resucitaba a Bach: el primero en hacerlo fue Felix Mendelssohn, cuando el 11

/ PAU CASALS

de Salzburgo, donde enseñó a Thomas Demenga, desde 1980, profesor de la Hochschule für Musik de Basilea. Alexanian y Casals fueron profesores también de David Soyer, fundador del Cuarteto Guarnieri, posteriormente docente de la Julliard School, la Manhattan School of Music (de la que la última esposa de Casals y pupila, Marta Casals-Istomin, fue presidenta) y en el Curtis Institute of Music, donde actualmente tiene una clase su alumno Peter Wiley, que reemplazó, a partir de 1987, a uno de los discípulos más distinguidos de Casals, Bernard Greenhouse, en el Beaux Arts Trio. Greenhouse fue uno de los privilegiados que recibió clases de Casals de manera regular durante dos años, entre 1946 y 1948: tenía tres clases por semana, de tres horas cada una y estructuradas en tres apartados. En la primera hora tocaban, en la segunda comentaban aspectos técnicos y en la tercera hora, Casals le narraba recuerdos de su vida. Greenhouse, ha sido maestro de Amit Peled, profesor del Peabody Institute y a quien la viuda de Casals cedió temporalmente el instrumento del Maestro, un Matteo Gofriller de 1733 con el que grabó las Suites de Bach, al igual que lo hizo Casals. Sirva esto como ejemplo de las ramificaciones de las enseñanzas musicales de Casals, un legado musical que se mantiene vivo. Para los violonchelistas, Casals es y será un referente, el referente. No en vano, la técnica moderna del violonchelo es como es por Casals. La historia de la industria musical no se puede explicar sin Casals. No hay otra figura así en la música y en el 50 aniversario de su muerte, insisto, la imagen que nos ha quedado de Casals sigue siendo la de un señor mayor. Casals es un “intocable” en ciertos círculos, un icono. Que siga siéndolo, pero que ello no impida investigar con rigor y profundidad su vida y sus contribuciones a la música (pendiente), o realizar una activa labor de divulgación sobre su decisiva aportación a la historia de la interpretación musical (pendiente). Lejos de diluir a Casals, lo harán todavía más grande.

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LA ESENCIA DE LA ZARZUELA EN EL SIGLO XXI

FRANCISCO ASENJO

BARBIERI Un artículo de

MANUEL LAGOS

/ FRANCISCO ASENJO BARBIERI

rancisco de Asís Esteban Asenjo Barbieri nace en Madrid el 3 de agosto de 1823, cumple en estos días el bicentenario de su nacimiento y es fecha para que recordemos su gran aportación a la historia cultural de nuestro país y a su proyección iberoamericana: la configuración y creación de nuestro teatro musical denominado zarzuela, término heredado del teatro barroco, y que supone, tal y como él mismo definió: “la verdadera encarnación del sentimiento popular español”. Y lo vamos a conmemorar desde esta tribuna buceando en los referentes escénicos y musicales que en torno a su obra se han producido en este joven siglo XXI, playa en la que rompe la mejor poética musical del pasado para provocar nuevas olas y nuevos referentes escénicos y musicales.

dico, quiero ser músico”. Y aunque fue preso del sarampión de los bufos acertó con partituras más españolas que afrancesadas, de regusto italianizante eso sí, tales como Jugar con fuego (1851) con texto de Ventura de la Vega que origina el pistoletazo de salida a la poética de la zarzuela grande tal y como ha llegado hasta nuestros días, hasta títulos como Carmen Carmen, Tres sombreros de copa, El médico, Policías y ladrones o Trato de favor. Una poética en la que avanzó de la mano de Francisco Camprodón con Los diamantes de la corona (1854) y de José Picón con Pan y toros (1864), obra que prohibió Isabel II en su momento y que tuvo la mirada renovadora de José María Pemán y Pablo Sorozábal un siglo después por inspiración de José Tamayo. Así hasta caer en manos de Luis Mariano de Larra, hijo del insigne “Fígaro”, que construye textos para el compositor como El barberillo de Lavapiés (1874) o Chorizos y polacos (1876), una tonadilla idealizada en palabras de Peña y Goñi que el director de escena José Luis Alonso Mañes se encargó de recuperar con honores de estreno.

Francisco A. Barbieri, tal y como le gustaba firmar, es una figura poliédrica en su desarrollo profesional pero unívoco en la búsqueda de la configuración de un teatro lírico nacional. Curioso su nacimiento en la calle del Sordo, actual calle Zorrilla, que le predestina a una proximidad latente a lo que sería la primera sede de la Sociedad General de Autores de España y del Teatro de la Zarzuela, del que es fundador junto a Gaztambide y Arrieta, entre otros promotores de la más preclara empresa que vivió el siglo XIX. Claro que el destino también se lo marcarían su madrina Micaela, hija de Blas de Laserna, ilustre autor de tonadillas del siglo XVIII, y a decir de Martínez Olmedilla su tío José Barbieri, alcaide del Teatro de la Cruz, quien le avezó en todos los puestos del mundo del teatro musical, y como a él le gustaba recordar fue:

La restauración de la figura de Barbieri se inicia a finales del siglo XX de la mano del profesor Emilio Casares cuya dedicación a la figura del compositor y a la recuperación y difusión del Legado Barbieri nunca agradeceremos bastante. En sus investigaciones al respecto nos alumbra en documentos y biografías de compositores cuya mirada nos hace enrojecer cuando escuchamos sentencias tan habituales en nuestro país acerca de la ignorada importancia de nuestra historia musical. Para los más incrédulos les recomiendo el hermoso epistolario que estos trabajos contiene donde se encuentran perlas tales como las dedicadas por el dramaturgo Luis de Olona al compositor, que él llama “maestro Seguidilla”, y al que en 1855 desde París le dice:

Lego en un convento, estudiante de medicina, aprendiz de ingeniero, alumno del conservatorio, corista, partiquino, director de orquesta, apuntador, contrabandista durante una hora, buhonero en cierta ocasión, director de un liceo, secretario de otro, músico militar, miliciano nacional, empresario, periodista, bibliófilo, compositor y constante adorador del bello sexo.

Pero por contentarte, pichón del alma, hasta en la cuerda floja yo te bailara.

Pronto ingresa en el Real Conservatorio de Música de María Cristina y entre sus maestros destacan Pedro Albéniz, Baltasar Saldoni y Ramón Carnicer; como refleja oportunamente Gutiérrez Serantes el compositor siente con firmeza su fuerte vocación y le explica a su madre: “no puedo ser mé-

Así como resultan inolvidables las misivas de su madre Petra Barbieri, que entre otros motivos le desgrana su opinión sobre las óperas vistas. Los estudios de musicología se complementan con los libros y las ediciones críticas del

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ICCMU sobre las partituras de Jugar con fuego a cargo de María Encina Cortizo, Pan y toros y Los diamantes de la corona a cargo de Emilio Casares, El barberillo de Lavapiés en edición de Cortizo y Ramón Sobrino, Mis dos mujeres por Casares y Xavier de Paz, Gloria y peluca a cargo de Enrique Mejías y Galanteos en Venecia en edición de Víctor Sánchez; y con la mirada filológica de la doctora María Pilar Espín Templado que centra la definitiva españolización de la ópera bufa italiana y de la ópera cómica francesa en las zarzuelas de Barbieri, como comprobamos en el inolvidable bolero de Los diamantes de la corona: Niñas que a vender flores vais a Granada, no paséis por la sierra de la Alpujarra. Hay un bandido que con todas las niñas tiene partido. O en el canto del Perulillo de Pan y toros: Por lo dulce las damas jolín, jolín, Perulí achulé olé je, ai zu, son desaborías; yo las quiero muy agrias jolín, jolín, Perulí achulé olé je, ai zu, pero sabrositas. El avance de la presencia y recuperación de Barbieri en el repertorio escénico español actual se provoca muy a finales del siglo XX, y a excepción de fogonazos como Gloria y peluca y Chorizos y polacos en el coliseo de la calle Jovellanos, actual plazuela de Teresa Berganza, o las dos incursiones de Pan y toros en el Teatro Calderón de Madrid, este avance se produce de mano de una compañía lírica privada: Ópera Cómica de Madrid, que restaura para la escena títulos como Jugar con fuego o Robinsón con un bufo libreto de García Santisteban versionado por José Luis Alonso de Santos en el hoy abandonado teatro de Madrid, así como nuevas visiones para Entre mi mujer y el negro (1862) de Luis de Olona y De Getafe al paraíso (1884) de Ricardo de la Vega, pero Ópera Cómica no solamente rescata títulos del olvido sino que estrena de la

/ FRANCISCO ASENJO BARBIERI

mano de Luis Álvarez, Francisco Matilla y Fernando Poblete una manera diferente de entender las antologías: Arrieta y Barbieri, una zarzuela nueva; después con la conmemoración del primer centenario del fallecimiento de Barbieri, la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE ejecuta y graba entre otras delicias la Sinfonía sobre motivos de zarzuela que el madrileño compositor había escrito para inaugurar el Teatro de la Zarzuela. Y a partir de este momento se ahonda en la recuperación excelsa y de mano de la citada compañía Ópera Cómica se reestrenan dentro del municipal ciclo de “Zarzuelas en el olvido” (2004-2006) las partituras de Barbieri para El relámpago, Los carboneros, Los chichones y Don Pacífico o el dómine irresoluto así hasta llegar a Mis dos mujeres de Olona en el Teatro Fernán Gómez de Madrid (2010) en adaptación libre de Francisco Matilla. Toda esta siembra de excelencia culmina en el Teatro de la Zarzuela con las producciones de Jugar con fuego con dirección musical de Miguel Roa y versión escénica de Miguel Narros (2000), Los diamantes de la corona con dirección musical de Oliver Díaz y escena de José Carlos Plaza (2010 y 2014), Gloria y peluca con dirección musical de José Miguel Pérez-Sierra y escénica de Ignacio García (2011), El diablo en el poder con dramaturgia de Álvaro del Amo y dirección musical de José María Moreno (2014), Galanteos en Venecia en versión escénica de Paco Mir y musical de Cristóbal Soler (2015) y Pan y toros dirigida musicalmente por Josep Pons y escénicamente por Joan Lluís Bozzo (2001) y con Guillermo García Calvo en lo musical y con dirección escénica de Juan Echanove (2022), a las puertas de este presente año de conmemoración sin celebración; tan agridulce como las reflexiones de Jorge Fernández Guerra cuando analiza el “pues todas las obras magníficas son” de Chorizos y polacos, cómico trasunto de las dos Españas que andan a garrotazos goyescos y son tempranas para la queja, pero poco dadas a la celebración de sus glorias nacionales. En el mismo sentido que los versos de Camprodón, el autor de Marina junto a Arrieta, para El diablo en el poder (1856) y que trasladó al pentagrama Francisco A. Barbieri:

Puede que siendo ministro el Diablo llegue la España dichosa a ser: quizás el haga que en este infierno nos entendamos alguna vez. Es verdad que el Festival Lírica al Margen ha recuperado en estos días El hombre es débil (1871) al igual que el año pasado recuperó Compromisos del no ver (1859), pero no ha sido un año sustancial en el recuerdo del músico si tenemos en cuenta que el que nace no solamente es un autor de teatro musical más, si no un intelectual de proyección mayor y de influencia decisiva para la cultura iberoamericana en general. Para terminar alejados de la queja evocaremos su título más emblemático, una obra que se ha incorporado de lleno en nuestro imaginario colectivo y ha generado un modelo paradigmático, esa ha sido indiscutiblemente El barberillo de Lavapiés. El barbero ya había aparecido en la vida de Barbieri pues en 1843 este había encarnado el papel de Don Basilio en un Barbero de Sevilla ofrecido en Pamplona por una compañía de ópera italiana y había puesto música a Gloria y peluca (1850) de Villa del Valle donde el peluquero Marcelo Pelusa y su enamorada María sientan las bases de la zarzuela: Valen más que la Norma tus seguidillas. (…) No quiero yo cantar más que las cosas de mi tierra. En este siglo XXI hemos tenido unas miradas de excepción a cargo de los directores de escena y creadores Calixto Bieito y Alfredo Sanzol para unos “Lamparillas” sublimes en la piel de Jesús Castejón, Marco Moncloa o Borja Quiza, dignos herederos de Miguel Tormo que lo estrenó y del inolvidable Luis Villarejo que el pasado siglo le dio vida. A la doctora Ana María Freire le gusta nombrar al barberillo, a Lamparilla, como “el hombre que había visto demasiado” y así es porque sus opiniones políticas siguen estando de rabiosa actualidad para haber sido una obra estrenada en 1874: Pues si en España prendieran al que habla mal del gobierno, se quedaba sin vasallos

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tal y como él firmaba en sus cartas familiares, hizo lo que Chapí le declara en una misiva concerniente al estreno de La bruja (1888): “la satisfacción de haber contestado a las pocas amorosas razones de tanto necio que en teoría andan queriendo remover el mundo”.

el pobre Carlos Tercero. (…) aquí tenéis de España una copia y un modelo, cuatro hombres, cuatro opiniones. Si habláramos con doscientos, doscientos partidos, todos con sus ministros diversos. Sería pues necesario para estar todos contentos que hubiera en cada familia un ministro por lo menos (Acto I).

Inolvidable serás siempre Maestro, que nos has legado el canon de la zarzuela como la verdadera y modesta ópera española con las lógicas adaptaciones a la “irregularidad nacional”, tal y como apuntó Nieva. Si empezaba este artículo diciendo que me parecía curioso que naciera en la calle del Sordo, imagínense lo que me parece que falleciera un 19 de febrero de 1894 en el número 6 de la madrileña Plaza del Rey, cerca del entonces Teatro Circo Price y hoy Ministerio de Cultura, dos años después de haber ingresado en la Real Academia Española y haber leído su discurso titulado La música de la lengua castellana, definición preclara de su legado.

¡Con mucho menos hablar y mucho más trabajar se salvaría el país! (…) Como en España nací, la política me apremia, y como es una epidemia ¡también me ha cogido a mí! (Acto II). ¡Ay, señora, qué ilusión, creer que porque ha cambiado el secretario de Estado será feliz la nación! Aunque suban a millares a enmendar pasados yerros, siempre son los mismos perros con diferentes collares (Acto III). Recoge Peña y Goñi que en caso de opinión política al llegar a Barbieri se le define así: “Y Barbieri ¿a qué partido pertenece? ¿Es conservador, radical, republicano? Ni lo uno ni lo otro. Barbieri no pertenece más que a un partido: a la zarzuela”. El caso es que Luis Mariano de Larra con su texto y Francisco A. Barbieri con su música dieron en la diana, marcaron el camino estilístico a seguir y consiguieron una de las obras cumbres del teatro musical universal, títulos como este hacen que todos suspiremos por tener pronto esa denominación de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad que Barbieri y su Barberillo merecen, timoneando la nave de Revoltosas, Verbenas, Francisquitas, Caleseras, Luisas y Taberneras posteriores, así como la puesta en marcha del Teatro de la Zarzuela. Con sus obras el “maestro bandurria”,

SOMOS HORIZONTE, SOMOS PLURALIDAD, SOMOS FUTURO. SIENTE, GOZA Y VIVE EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA ENTRADAS YA A LA VENTA 55 T E AT RODEL A Z A R ZUEL A .MC U.ES

JAVIER COMESAÑA "AMAR LO QUE HACES Y NO PERDER LAS GANAS DE COMPARTIR TE DA LA BASE PARA TODO LO DEMÁS"

Una entrevista de

GONZALO LAHOZ Fotografías de

PABLO RODRIGO STUDIO

/ JAVIER COMESAÑA

en la segunda mitad de este tiempo y me encuentro en la apoteosis de conocernos. En el punto de pasar ya al siguiente nivel. Hablando de forma muy sencilla, ahora que nos conocemos, explotar al máximo todas sus cualidades... ¡y todas las mías!

l sevillano Javier Comesaña es ya una de las nuevas realidades del violín en nuestro país y también a nivel internacional. Su instrumento y su arte se han escuchado ya con la Orquesta Nacional de España, la Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta de la Comunidad de Madrid o la Orquesta de RTVE.

¿Están alcanzando una madurez en su relación? (Piensa) ¡Más o menos! La cuestión es que esa madurez requiere de un recorrido largo, que empezamos a andar ahora.

Tras regresar de tocar en Italia y antes de que parta de nuevo hacia a Alemania, hablamos con él de sus comienzos con el violín, de su presente y también de su futuro, o al menos hacia dónde encaminarlo. De las dudas, de la interpretación hoy en día... y de algo que va y viene a lo largo de la conversación, haciéndose evidente la importancia que tiene para él: la escucha.

Me hablaba de las dudas... ¿Cuesta convencerse a uno mismo al principio de la carrera? Y en esos momentos, ¿cómo ha acabado decidiéndose hacia donde caminar? Una vez que empiezas la vida profesional, por así decirlo, la carrera de conciertos... en realidad, yo estoy bastante convencido de que si uno es buen músico, en el sentido de que ama lo que hace... sin perder las ganas de compartir, te da la base de todo lo demás. Luego ya, lo demás es un poco secundario. Quiero decir: seas solista, toques dentro de una orquesta, hagas música de cámara, seas profesor en una escuela o en un conservatorio... la base siempre es la misma: amar lo que haces y no perder las ganas de compartir con los demás. Si no hay eso, estamos perdidos. Es fundamental.

Por empezar por un principio, ¿cómo comenzó su relación con el violín? Mi madre estudió piano en Barcelona, donde vivía de joven, por lo que la música se introdujo en mi casa a través de ella. Recuerdo que mi hermano, también alguna que otra vez se sentó al piano, pero no terminó de cuajar y tiró por otros derroteros. Ahora es biólogo. En mi caso, mi madre pensó que el violín podría ser el instrumento más adecuado para mí, puesto que durante las primeras lecciones que recibí con ella, en casa, se dio cuenta de que tenía oído absoluto. Es un instrumento muy útil para cualquier tema de afinación, muy intuitivo.

Luego, por supuesto y especialmente en mi caso, que soy alguien joven, es muy importante dejarse escuchar por las personas que nos rodean, que nos quieren. Muchas veces ellos ven cosas que nosotros no vemos. En ocasiones nos falta un punto de pausa para tomarnos el mismo problema, entre comillas, con otra perspectiva. Y es importante escuchar a esas personas para centrarte.

Y llegados al presente, ¿qué momento vive usted con el violín? Bueno, es que empecé con cinco años... y ahora mismo tengo 24. Es decir, en estos 19 años que llevo tocando... ¡he vivido de todo! Momentos que van desde la felicidad más absoluta, hasta, por qué no decirlo, las dudas. Los momentos duros, de rachas difíciles, en las que todo se puede ver de forma un poco más negativa. En las que todo parece costar un poco más de trabajo.

De todas formas, bueno, también hay que tener claro que muchas veces es cuestión de rachas, como todas las profesiones del mundo. Es algo que forma parte del juego. Mejor no venirse abajo con demasiada facilidad. No obstante, en nuestro caso dar conciertos, estudiar las obras... es algo que nos gusta, que nos fascina tanto hasta el punto de volvernos locos, en el buen sentido de la palabra -, que, por lo general, sarna con gusto no pica.

Ahora mismo, no obstante, estoy en un momento, diría, frenético, la verdad. Al menos en cuanto a actividad. He tenido bastantes conciertos. Con el violín que toco concretamente ahora, que es un Guadagnini de 1765, lo tengo prestado por tres años. Estoy ligeramente entrado

Platea Magazine / DIÁLOGOS

Hablando de su juventud... ¿Hasta qué punto uno mantiene la etiqueta de “joven”, o incluso de “promesa”? ¿Es algo que uno quiera quitarse pronto de encima? Bueno, es una cuestión que no me preocupa demasiado. Es algo que se va con el tiempo, de forma natural (risas). Puede encontrarse a un intérprete muy joven, no sólo con respecto a mí, sino a otros colegas, que al escucharles, el comentario es: “le escuchas tocar y parece que está tocando un señor de 60 años. Tiene una madurez impensable para su edad”. Es algo que oigo habitualmente. Al final, la juventud, en este sentido, es algo subjetivo. Va cambiando de una persona a otra.

El Barroco, incluso el Clásico y el Romanticismo temprano, cada vez se escuchan de forma más distinta. Tenemos más información y esa información se va aplicando a la interpretación. Esto es importante. La información. Al fin y al cabo lo que ha de contar es que nosotros somos intérpretes y es algo que nunca debe olvidársenos. Toda información es bienvenida, pero luego subimos al escenario y lo que tenemos que hacer es tocar, no dar una conferencia (risas). Sin embargo, yo trato de coger un poco lo que más me interesa de cada intérprete. Sea de la “vieja escuela”, por así decirlo, o se trate de un músico actual. Trato de escuchar siempre con actitud positiva. Apreciar lo mejor de cada uno. Entre otras cosas porque, aunque las modas interpretativas vayan cambiando, todo lo que tenemos ahora suele proceder de lo anterior.

En cuanto a lo que a mí respecta, yo trato de ir andando el camino, poco a poco. Ir descubriéndome a mí mismo, cada día un poquito más.

"EN OCASIONES NOS FALTA UN PUNTO DE PAUSA PARA TOMARNOS EL MISMO PROBLEMA CON OTRA PERSPECTIVA"

Siempre le debemos algo a las generaciones que nos han precedido. Los grandes nombres de hoy en día estudiaron de y con los anteriores. Es una cadena de transmisión. No se trata de renegar de lo antiguo sólo por ser antiguo, ni de abrazar lo nuevo sólo por ser lo nuevo. Su balance personal también está ahí, ¿entiendo? ¿Entre su punto de vista propio y una lectura más fidedigna de la partitura? A lo mejor dentro de diez años pienso diferente, pero ahora mismo, creo que es una cuestión de 50-50. Poner en una balanza cada obra que toco y ver qué significaba para el compositor y qué significa para mí... y cómo lo interpreto todo. Es una mezcla, hablando en términos muy rudimentarios. Luego, por supuesto, está la forma de aproximarte a la estética de la obra... Lo que le comentaba antes.

¿Y en su forma propia de escuchar? ¿Ha crecido con algunos referentes al violín? No sé si las nuevas generaciones de su instrumento se nutren de nuevos nombres o si recurren también a los “clásicos”... Mire, es algo que va cambiando un poco. En términos generales, hace sesenta, setenta, ochenta años, no se tocaba el violín del mismo modo que se toca ahora el gran repertorio. Simplemente por eso, digamos que, quizá, los intérpretes más jóvenes escuchamos más a los nombres de hoy en día. Digamos, no sé... si vas a escuchar el Concierto para violín de Brahms, escuchas antes a Kavakos, Zimmermann o Batiashvili. Es fácil que recurras a los grandes de ahora. Sobre todo, también, con cierto repertorio donde la corriente historicista tiene mayor presencia y está ampliamente aceptada.

Por ejemplo ahora, que está viviendo, diría, un momento muy Mendelssohn, ¿cómo acomete su obra? ¡Sí! Justo tengo aquí, a mi lado, la partitura del Concierto. Es muy curiosa esta obra, porque en cuanto a la forma es muy clásica, pero en cuanto al contenido es muy romántico. En términos de sonido hay que plantearse muchas cosas. ¿Cómo lo traduces? ¿Hago menos vibrato? ¿Cambio la articulación? ¿Escojo tempi un poco más

/ JAVIER COMESAÑA

"CUANDO SUBIMOS A UN ESCENARIO LO QUE TENEMOS QUE HACER ES TOCAR, NO DAR UNA CONFERENCIA"

rápidos?... Son todas cosas que tengo en cuenta a la hora de interpretar, sobre todo cuando es el caso de un concierto tan celebrado como el de Mendelssohn. Lo conocemos, absolutamente, todos... y todos tenemos nuestras versiones favoritas en la memoria y, sin embargo, ese acercamiento, de nuevo, a la partitura, es siempre un descubrimiento. Abrirla, leer, pararte a pensar, buscar referencias de la época en la música, pero también en la pintura, en la literatura... todo ello hace que en cada ocasión, en cada cada concierto que interpreto se termine ofreciendo, sí, una versión propia, pero una versión propia que va adquiriendo pequeños matices distintos. La música está viva, al fin y al cabo.

música de cámara a gran escala. En vez de estar tocando con tres, cuatro personas, estás tocando con 20 ó 50. Es una pequeña gran diferencia, pero en el fondo es lo mismo. Se trata de escuchar y crear sinergias. De compartir. ¿Qué le pide usted a una orquesta o a una batuta cuando está tocando un concierto? Por supuesto uno llega con una idea clara del concierto que va a tocar y cómo lo quiere tocar. Sin embargo, aun teniéndolo claro, lo primero que quiero saber siempre es cómo suena la orquesta, cómo lo pongo en sintonía con lo que yo he pensado... cómo puedo ir cambiando a lo largo de los ensayos o cómo la orquesta puede cambiar.. amoldándonos los unos a los otros.

Está tocando mucho el Mendelssohn, pero también le hemos escuchado Brahms, Shostakovich, Tchaikovsky, obras contemporáneas... un repertorio ecléctico, digamos. ¿Pretende que su carrera siga siendo así de variada? Es verdad que, este año en concreto, sí que ha sido así. De cara a años venideros, quizá sí busque un poco más de equilibrio entre la curiosidad innata que tengo - más siendo violinista, con el repertorio infinito que tenemos por tocar - y las obras que más me llegan al corazón. Con aquellas con las que más me identifico como artista, para tratar de profundizar más en ellas. La satisfacción plena no creo que se alcance nunca, pero quiero entregarme en cuerpo y alma a ellas, porque son esas obras con las que sueñas desde niño, desde que las escuchas por primera vez.

Para alcanzar todo ello lo que hace falta es una actitud abierta, receptiva... y por suerte, con la inmensa mayoría de orquestas con las que me he encontrado he tenido el lujo de poder experimentar esa escucha colectiva entre formación, director y solista. Es importante que el solista juegue el papel de cohesión entre todos. No me gusta el rol de solista a la antigua usanza, que se ponía delante, tocaba lo suyo y esperaba que los demás le siguiesen como buenamente puedan. Los había así. Los hay ahora, pero no tantos. Lo que se busca hoy en día es otra cosa. Un concierto no deja de ser concertar, una conversación musical.

De todos modos, me parece importante mirar hacia más lados, hacia el presente... y de hecho, cuando me preguntaba por mis referentes, uno de ellos es, sin duda, Gidon Kremer, que si por algo se caracteriza es porque es un artista abiertísimo, que presta especial atención a los artistas contemporáneos de su tiempo. Pärt, Schnittke, Gubaidulina... escribieron obras para él. Y mucha atención la suya también hacia la música de cámara. ¿Será también otro de sus puntos de anclaje? ¡Por supuesto! La música de cámara es fundamental. Un comentario que también suelo hacer muy a menudo es que tocar con orquesta también es, al fin y al cabo, hacer

MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

CONVERSACIONES CON MUJERES QUE HACEN POSIBLE LA MÚSICA EN NUESTRO PAÍS

MARÍA ANTONIA RODRÍGUEZ “QUIERO ENCABEZAR LA FUNDACIÓN ORCAM CON UN ESPÍRITU DE CONFIANZA Y ENTUSIASMO”

Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de

IÑAKI ZALDÚA

/ MARÍA ANTONIA RODRÍGUEZ

Platea Magazine / MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

/ MARÍA ANTONIA RODRÍGUEZ

Y finalmente en 2019 llegó a la Fundación Baluarte, en Pamplona. Eso es. Me presenté al concurso que convocaron cuando quedó allí vacante el puesto de Gerente al marcharse Félix Palomero, y resulté elegida. Y me incorporé entre mayo y junio de 2019. Fundación Baluarte aglutina la gestión de las temporadas principales de la Orquesta Sinfónica de Navarra y de la propia Fundación Baluarte, así como todo tipo de programas en colaboración con la Consejería de Cultura de Gobierno de Navarra. También el entramado del Programa Educativo y Social, una parte que cada vez resulta más indispensable en una entidad de sus características. Han sido cuatro años muy intensos y bonitos.

partir del 1 de julio, María Antonia Rodríguez se incorpora a la Fundación ORCAM como Gerente, dispuesta a encabezar una nueva etapa en la entidad, coincidiendo además con la llegada de Isamay Benavente al frente del Teatro de la Zarzuela, en cuyo foso la Orquesta de la Comunidad de Madrid desarrolla buena parte de su actividad anual. En ocasión de su llegada a Madrid, hacemos aquí balance con ella de su etapa en Pamplona, al frente de la Fundación Baluarte, donde ha compaginado la coordinación de conciertos y actividades pedagógicas con la gerencia de la Orquesta Sinfónica de Navarra, apuntalando su futuro más inmediato con la elección de Perry So como nuevo maestro titular del conjunto navarro. En la Fundación ORCAM, María Antonia Rodríguez se incorpora cuando Marzena Diakun cumple su tercera temporada como directora titular y artística. Me gustaría empezar comentando su paso desde la interpretación, como solista de flauta, a su labor como gerente, programadora y responsable artística. Entre 1999 y 2000, creé a nivel privado mi propia agencia de conciertos para gestionar la orquesta de cámara que dirigía, “Solistas de Madrid”. En aquel momento era complicado como persona física llevar a cabo este tipo de actividad -sobre todo, colaboraciones puntuales con diversas entidades y participación en festivales- y hacía falta tener una empresa para agilizarla.

Hagamos un balance de este tiempo allí. La orquesta estaba en un momento complicado, con la titularidad de Manuel Hernández-Silva tocando a su fin, por lo que se imponía la búsqueda de un nuevo titular, proceso que han culminado con la elección de Perry So. Sí, y también vino la pandemia, fue un momento muy complicado para progresar. Cuando la gente pregunta qué hemos aprendido de la pandemia yo suelo decir que nada; hacíamos muchísimo trabajo burocrático que a menudo se nos venía abajo. Lo único bueno, realmente bueno de todo ello, fue el trabajo personal, la sensación de crear equipo. Pero fue una época tremenda, muy difícil de gestionar realmente. Nosotros hemos procurado recolocar a todos los artistas que se vieron afectados por el parón que trajo consigo la pandemia.

Tiempo después, en 2013, asumí la gerencia artística de la Orquesta y Coro de Radiotelevisión Española en calidad de Subdelegada. Ese puesto había quedado vacante y tuve la responsabilidad de organizar la programación de el 50 aniversario de la casa. Durante ese período tuve la oportunidad de trabajar con la gerente María José Prieto y fue una experiencia muy enriquecedora a todos los niveles .

En referencia al maestro Perry So, estoy muy contenta con su elección. Desde el principio tuvimos una sintonía muy inmediata, un entendimiento muy fluido a la hora de plasmar una programación coherente. Estoy muy orgullosa de la próxima temporada de la Orquesta Sinfónica de Navarra; hemos trabajado en excelente armonía con el maestro Perry So, al que deseo y auguro lo mejor allí en Navarra.

Usted entonces era parte de la plantilla de la Orquesta de RTVE, de hecho llevaba allí ya unos cuantos años. Sí, eso es, yo a la RTVE entré en 1990 como flauta solista. Lo cierto es que, a comienzos de 2015, dejé esa parte de gerencia artística y volví a los atriles. De modo que, curiosamente, me vi interpretando sobre el escenario las obras del 50 aniversario que había contribuido a programar.

Se va pues a Madrid con los deberes hechos y la conciencia tranquila. Sí, puedo decir que me voy de Navarra habiendo cumplido mi proyecto. El patronato de la Fundación Baluarte y todos los responsables del Gobierno de Navarra lo han puesto fácil desde el principio. Para mí era muy importante que mi salida no fuera lesiva en modo alguno para la Fundación. De hecho, mi puesto queda en manos de Ru-

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confianza absoluta por parte de los responsables políticos. Si tienes un Patronato, tiene que estar contigo cubriéndote la espalda, el Patronato debe estar ahí sumando. En Navarra hemos hecho mucho proyecto de país, de territorio. En Madrid, aunque las circunstancias son distintas, quiero encabezar la Fundación ORCAM con un espíritu de confianza y entusiasmo.

bén Jauquicoa, una persona que conoce la organización desde dentro perfectamente. Hemos trabajado codo con codo y con el maestro Perry So desde hace meses. Para mí era fundamental cerrar este tiempo en Pamplona dejando todo bien atado, con la conciencia tranquila y los deberes hechos, y por eso precisamente no me he incorporado aún a la Fundación ORCAM. Lo haré el día 1 de julio, si bien desde mi designación he seguido de cerca toda su actividad.

Permítame una pregunta quizá un poco incómoda. Pero tengo la impresión de que Madrid termina por absorberlo todo y a todos. Lo digo porque usted se viene a Madrid desde Pamplona, lo mismo que Félix Palomero en su día, a la Orquesta Nacional de España, y lo mismo ahora también con Isamay Benavente, del Villamarta de Jerez al Teatro de la Zarzuela. Es una pena que los proyectos de la periferia, por decirlo de alguna manera, acaben siendo lugares de paso. Bueno, no es algo buscado, creo que en ninguno de los casos que cita, aunque entiendo el punto de vista desde el que lo plantea. En mi caso, le seré sincera, ha pesado mucho el plano familiar, por supuesto al margen de poder regresar a la Comunidad de Madrid -que ha sido el marco donde he desarrollado el grueso de mi carrera profesional-con un proyecto de la envergadura de la Fundación ORCAM.

Hablemos pues de su próximo destino en Madrid, la Fundación ORCAM, la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. ¿Cómo llega a la gerencia de la ORCAM? La Fundación ORCAM andaba inmersa en un proceso de búsqueda y contactaron conmigo desde la Comunidad de Madrid para proponerme el puesto, tras una serie de conversaciones. Me gustó lo que me contaron y me pareció interesante la estructura de la Fundación, que va mucho más allá de la orquesta y el coro propiamente dichos. Está la JORCAM, los Pequeños Cantores y otros conjuntos. Hay mucha actividad educativa, proyectos de inclusión e integración, una faceta que me interesa mucho. Respecto a la Orquesta de la Comunidad de Madrid, recientemente ha tenido una etapa importante de renovación, con la incorporación de bastante gente joven con mucho talento; creo que tiene mucho potencial. El Coro de la Comunidad de Madrid siempre ha sido una formación de referencia, contando con una gran reputación. Lo mismo que los Pequeños Cantores, que es una joya; el trabajo de Ana González con ellos es excepcional. La JORCAM, de la que yo fui profesora en encuentros hace muchos años, tiene que estar al primer nivel, creo que es una plataforma de incorporación a la vida profesional realmente muy importante.

Ya que la menciona, me encanta por cierto que Isamay Benavente vaya al Teatro de la Zarzuela, siendo la ORCAM la orquesta responsable de ocupar el foso allí. Desde el principio hemos tenido ambas muy buena sintonía y confío en que eso depare muchas cosas buenas para ambas entidades.

¿Por cuánto tiempo es su contrato al frente de la ORCAM? Me incorporo con un contrato abierto, me ha sorprendido la propuesta, pero creo que es la mejor opción. Un puesto directivo así es un tema de confianza. Si las cosas funcionan, tiene sentido prolongarlo; pero si las cosas no funcionan, debe apostarse sin trabas por un relevo. En Baluarte, por ejemplo, tenía un contrato de cinco años y me voy un año antes de finalizarlo, pero todo han sido facilidades desde el Gobierno de Navarra. En Pamplona he disfrutado de una

/ MARÍA ANTONIA RODRÍGUEZ

MARISA MANCHADO “SOY HIJA DE LA MODERNIDAD”

Una entrevista de

GONZALO LAHOZ Fotografías de

DAVID MARCO RAFA MARTÍN (p.66)

/ MARISA MANCHADO

¿Para componer hay que ser una osada? Sí, un poco sí, aunque con los años cada vez lo soy menos, pero en este caso, desde luego que sí, absolutamente. También porque me fié mucho de Valcárcel. Es una de las grandes cabezas pensantes de este país.

arisa Manchado es una de las grandes compositoras de su generación en nuestro país. Referente desde tantos ángulos, estrena, al fin, su ópera La Regenta. Lo hará en las Naves del Matadero, en una coproducción entre el Teatro Español y el Teatro Real de Madrid, con libreto de Amelia Valcárcel y puesta en escena de Bárbara Lluch, a partir del próximo 24 de octubre.

La ópera se fecha en 2015… ¡Claro! ¡Es que esto que le estoy contando fue en 2002! Por aquel entonces, todavía se mantenía en el INAEM algo que hicimos nosotros con anterioridad, porque yo fui subdirectora General de Música y Danza con Juan Carlos Marset, y estas ayudas consistían en un apoyo económico básico a la creación mediante la presentación de proyectos compositivos a tres años. Esto fue algo suficiente para continuar a partir de 2011, antes habíamos recibido una pequeña ayuda del Instituto de la Mujer que exclusivamente sirvió para pagar a la copista la edición del primer acto de la ópera. Hasta entonces había dejado un poco apartado el proyecto, porque atravesé una época horrible en la que falleció mi pareja de un cáncer, falleció mi padre, falleció María Escribano, una compositora y amiga referente para mí… Murió Carmelo Bernaola, que fue mi maestro y mi mentor y el de tantas otras compositoras y compositores….en fin, fue un período terrible.

Con ella hablamos, como no podía ser de otra manera, de su partitura sobre la obra de Leopoldo Alas Clarín, pero también de libertad, modernidad, cine, inteligencia artificial... y su nuevo libro, ¡Mis queridas genias!

La Regenta, todo un reto. ¡Efectivamente! Pero es que además el libreto es muy bueno y muy fiel a la novela. Es una síntesis perfecta de la novela. En origen la idea era realizar una ópera grande, en tres actos, donde pudiera desarrollarse también toda la parte técnica de un teatro. En la cabeza siempre tuve la idea de Die Soldaten, de Zimmermann. ¿Cómo surge la idea de crear una ópera basada en la novela? La Regenta es un libro que todos leímos en el instituto, por lo general. Yo la había leído en el bachillerato y de nuevo la releí más adelante, supongo que en un ataque patriótico de amor por los clásicos españoles que me dio mientras vivía en París. Ya mucho más tarde, Amelia Valcárcel, autora del libreto, estaba coordinando unos encuentros de mujeres y arte en la Universidad Menéndez Pelayo, en los que yo participaba con una ponencia, cuando me propuso tomar un oporto. Ella es una mujer exquisita. En todo su pensamiento. Yo a ella la conocía, principalmente, por su libro Sexo y filosofía: sobre mujer y poder, que se ha reeditado ahora. Su saludo fue, “Bueno, ¿qué tal La Regenta?”. Hablamos un poco sobre ella y enseguida me planteó hacer una ópera. Yo le contesté que eso era imposible. Que si fuera posible ya la habría hecho alguien. La cuestión es que me empezó a seducir y acabé convencida… no sé si es que bebí muchos oportos (risas), pero acabé aceptando.

He de decir que en 2002 Valcárcel me propone ser la compositora de esta ópera, pero no arrancamos con el proyecto creo que hasta 2005 ó 2006, interrumpido de nuevo durante mi paso por el INAEM y retomado a partir del 2010 o 2011, así hasta concluirlo en 2015. ¿Se ha ido transformando la idea hasta el próximo estreno en Matadero, en octubre 2023? La idea, desde un principio, fue trabajar conjuntamente Amelia y yo. Ella iba trabajando sobre el texto de la novela y yo iba haciendo los leitmotiv. Desarrollaba temas para los personajes, que son nueve, porque todos son protagonistas en mayor o menor medida, además del coro, otro protagonista más. Por lo tanto, la protagonista no es Ana Ozores, ella es la víctima, ¡claro! Pero protagonista es el ambiente opresivo de un lugar pequeño que se ensaña con la más débil, que sí, es Anita, como la llama el marido en un intento deliberado de aniñarla.

Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI

"LA MEMORIA, TAMBIÉN EN LA MÚSICA, ES FUNDAMENTAL”

La Regenta recoge situaciones y reflejos que llegan hasta la actualidad, está claro. Como esa presión por alcanzar la maternidad, que se traduce en frustración al no conseguirlo… ¡Ah, sí! ¡Esta es otra frase! “Sin madre, yo tampoco madre…”. Es algo que también canta. Seguimos sin avanzar en tantas cosas… ¿Traslada esta visión suya sobre la novela, de alguna manera, a la música? Veo en ella, en cualquier caso y como le decía, una novela de ambientes, no de personajes. Es el relato de un lugar cerrado, minúsculo, opresor, con todos los tópicos posibles: maldad, crueldad, mentiras… Son los poderes del XIX, que también pueden ser los del XXI: Iglesia, burguesía, los poderes económicos… Algo que, para mí, puede extrapolarse a algo mucho más universal, es el sadismo de los poderosos contra los débiles.

De hecho, hay dos oberturas al comienzo del primer y del segundo acto. Esta última está sintetizada y en el primero es más extensa, pero en ellas hago algo muy tradicional, que es una presentación de los personajes desde lo sonoro. Lo curioso es que, como tardamos tanto en hacerla, al final vuelvo a los orígenes. Para mí La Regenta nunca fue una novela ni del XIX (aunque fuese del XIX), ni de personajes. Era una novela, digamos, como Ana Karenina… una novela social.

De esta manera, los letimotiv concretos terminan por disolverse a lo largo del segundo acto. Vuelven a aparecer, de alguna manera, muy difuminados, en el tercero. Surgen en momentos concretos donde se rememoran estos leitmotiv, a veces muy distorsionados. Es algo que sí he aprendido con la edad: la memoria, también en la música, es fundamental, porque sin memoria perdemos raíces, tierra, referentes…. Sin memoria nos perdemos, no nos ubicamos. Es un poco lo que le pasó al primer postserialismo, al Darmstadt de finales de los 40 y los 50. Nos perdíamos, fue una pérdida absoluta de referentes y eso hace que la escucha sea un ejercicio muy duro y difícil.

¿Ha extraído el naturalismo del XIX? Sí, sí. Para mí La Regenta siempre fue una novela agobiante, de poderes mezquinos que se ensañan con la “cosa” más débil que tenían por allí. Fíjese que utilizo el término “cosa”, que era una mujer que ni era de allí. En un momento dado ella canta: “Yo no soy de aquí ni soy de allí, no sé ni de donde soy”. Un lugar pequeño, con los poderes establecidos, todos mirando hacia Madrid, donde está el poder central. Todo es mentiroso, todo es aburrido. Las clases dominantes se aburren muchísimo y su diversión es matar. Sea ir de caza o ir a por esta señora.

La música, por lo demás, refleja la novela: angustiante, opresiva… Es una música por momentos seca y dura, aunque hay un gran lirismo en las voces y desde luego hay un juego de referencias sonoras que yo creo facilita mucho la escucha.

Es algo que se refleja muy bien en el personaje del Magistral. No puede aspirar a ser la clase dominante, a ser los señoritos, pero sí puede aspirar a ser cura… y llega a ser magistral de la catedral. ¡Y la relación que tiene con su madre! Como se enamora de Ana Ozores, la madre le dice: “Pero vamos a ver, ¿qué haces enamorado de esta señoritinga?”... bueno ese es el sentido. Hay una frase tremenda en que le dice algo así como: “Si quieres de eso en casa tienes a la criada, que es muy limpia, además”.

¿Dura en qué sentido? Quizá “dura” no sea la palabra. Lo que quiero decir es que es una música al servicio del drama… ¡y es que el drama es duro! Escenas a ritmo de vals no se van a dar… ¡Pues sí hay un vals! (Risas). Durante el primer acto. Estoy muy orgullosa de esa escena. Es el vals del casino. Una escena horrible. Todo empieza aparentemente muy lúdico y festivo, que pa-

/ MARISA MANCHADO

"LA REGENTA NO ES MÚSICA FUNCIONAL. ES UNA ÓPERA DE HOY CON UN LEGUAJE DE HOY" rece Shostakovich… y se acaba convirtiendo en algo obsesivo, porque se repite todo el rato lo mismo… ¡Todo el rato lo mismo! Con diferentes orquestaciones pero todo es cerrado, oscuro, repetitivo… una angustia. El baile del casino es donde Mesía aparece con Obdulia y ella le dice “A esta te la sirvo yo en bandeja”, hasta que Ana, a pesar de que se niega, acaba cayendo en sus brazos. Para mí es la peor escena de la novela o una de las más terribles. Es un horror. ¿Vocalmente ha trabajado los personajes de alguna manera concreta? A ver, yo soy hija de la modernidad. Nací en el 56 y con 18 años me voy a Italia, vuelvo, me voy a Francia... Trabajo con Carmelo Bernaola, Luis de Pablo y Brian Ferneyhough… pasé por Donatoni y fui a clases magistrales de Messiaen, Lindberg, Benjamin… y además he compuesto mucha música pop, he trabajado durante años con un grupo de teatro infantil donde la música era totalmente tonal ¿qué voy a hacer? ¿Mi mayor, dominante, subdominante y modula…? (Risas). Una de mis frustraciones es no haber hecho música de cine… ¡Pero! En La Regenta no puedo banalizar e inclinarme hacia el pop, hacia una música más fácil de escuchar, sin duda; no es lo que yo quiero. La Regenta no es música funcional, es una ópera de hoy con un lenguaje de hoy, 2023. Para mí el gran modelo en la escritura vocal es Luciano Berio, uno de los mejores compositores para voz, seguramente por influencia de quien fue su mujer, Cathy Berberian. Soy muy hija de todo ello. Cantar, los cantantes, tienen que cantar. Pero no pueden hacerlo en do Mayor. A mí no me sale. Es una tonalidad que no me gusta. Me pongo muy romántica y me sale más re mayor, fa menor, ¡re menor! (Risas)… para el pop, ¡claro!... He de

Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI

Se sentía libre, que quizá no es lo mismo que ser libre… ¡Claro! ¡Exactamente! Cuando vivía en París, es decir durante la composición de mi primera ópera, yo bebía de todo el teatro musical underground parisino. Era todo maravilloso. Me enamoré del compositor alemán Heiner Goebbels, que hacía mucho teatro musical en Nanterre, Bobigny y en espacios alternativos de París… No se me olvidará jamás un espectáculo mixto que montó en Nanterre con una kora senegalesa, una cantante también africana y electrónica…. Creo que fui a todas las sesiones, me pareció que esa fusión era genial y que había que transitar por ese sendero.

decir que le di otra vuelta a la vocalidad de la obra para, entre comillas, facilitarla o hacerla más cantable, más lírica y dejar libertad a los cantantes para actuar. Es teatro, es drama, también. Aun así, la partitura es difícil y desde luego un gran reto para los cantantes. Cuando compuse mi primera ópera, El cristal de agua fría, con Rosa Montero, vivía en París, era muy joven y me sentía completamente libre. Me entendí muy bien con ella, pude escribir para la voz con total libertad. Quizá por mi juventud... y por eso mismo creo que primé la música sobre el teatro. Queda un poco narcisista que lo diga yo, pero creo que es una ópera referente de su tiempo, 1994.

Su música era (y es) muy en la frontera, porque a mí lo que más me gusta es la frontera. Me ha podido desde siempre la mixtura, la indeterminación… la frontera. Y la libertad para estar en esa frontera me la dio mi maestro, Carmelo Bernaola, que entendió rápidamente que yo necesitaba esa libertad para componer. Por cierto, uno de los grandes de este país, como compositor y como maestro, ininteligible que no se le programe más e ininteligible, incluso, en este 2023, cuando se han cumplido 20 años de su fallecimiento, ¡nada!

Me dice que fue libre con El cristal de agua fría. ¿No lo ha sido tanto, ahora? Cuando digo libre es que ahora ha sido diferente. El libreto era original de Rosa y podíamos hablar de ello y aclarar dudas y discutirlo… Han pasado muchos años y la experiencia adquirida me hace ser más contenida en mis propuestas, más concisa…además, un texto de un gran clásico como Clarín da un poco de vértigo… y sobre todo, en esta ocasión he sido muy consciente del drama, del teatro, no se me ha ido de la cabeza en ningún momento y eso es un trabajo de auto-contención muy difícil, que creo se obtiene a través de la edad y de la experiencia.

Aquí, en La Regenta, como dice el maestro Jordi Francés, yo he hecho un ejercicio de despersonalización. Lo cual, psicológicamente, es muy interesante. Fíjese, yo he aprendido mucho, al final. He tenido que condensarlo todo en dos horas sin descanso, además de realizar una reducción de orquesta para los 17 músicos que finalmente van a tocarla. He hecho todo un ejercicio de ponerme al servicio del drama… y de los seres humanos que van a cantar. Que son eso… seres… y humanos (Risas). ¡Que no son máquinas! Y como hija de la modernidad, a los cantantes, muy a menudo, les hemos tratado como un instrumento técnico más. A veces se nos olvida que tienen que respirar, que les late el corazón… (Más risas).

El trabajo con Amelia ha sido magnífico, de una gran complicidad que yo siempre comparo con los históricos Da Ponte-Mozart, Boito-Verdi, y espero que el resultado satisfaga tanto al público como felices nos ha hecho a nosotras. Esta es mi tercera ópera y mi producción vocal, en diferentes formatos, es muy amplia; creo que esta experiencia se percibirá en La Regenta.

"ME HA PODIDO DESDE SIEMPRE LA MIXTURA, LA INDETERMINACIÓN, LA FRONTERA."

Como hija de la modernidad… ¿Cómo ve la Inteligencia Artificial? Mire, yo tengo muy mal concepto de mi propia especie. Lo que mejor hemos sabido hacer es pensar en herramientas, que según quién y cómo las use nos benefician o nos destruyen. Descubrimos estos dedos tan maravillosos que tenemos para agarrar cosas y desde ahí… no

/ MARISA MANCHADO

levantamos cabeza. ¿Recuerda la escena de 2001, la película de Kubrick? Cuando el mono descubre que puede agarrar un palo… y se carga al de al lado. Y venimos del Duelo a garrotazos de Goya… seguimos igual. La Inteligencia Artificial es ese garrotazo, no me fío de las personas ¿corporaciones? que están detrás de la programación de esas máquinas, porque la IA, es eso… y lo de inteligencia ¡se lució quien le puso el nombre!

"LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL ES ESE GARROTAZO DEL “DUELO A GARROTAZOS” DE GOYA."

Me decía antes… ¿Le hubiese gustado, entonces, componer para el cine? Ay, sí, ¡me hubiera encantado! En un momento dado, hace ya años, lo intenté. Me entrevisté con productores… pero vi que era muy difícil. Yo siento una pasión muy grande por el cine… que va y viene. Tengo etapas en las que me aburre, pero muchas otras en las que me fascina. He hecho cosas, algún documental y una de mis partituras más queridas, la música en vivo para la película de Dreyer: La Passion de Jean D’Arc, para orquesta sinfónica y coro femenino. 80 minutos, impresionante película y yo muy satisfecha de la música que compuse, por cierto uno de los grandes proyectos de la Comunidad de Madrid, que quedó en agua de borrajas: comercializar una serie de vídeos de cine mudo clásico con composiciones nuevas de encargo. Se hicieron los encargos, los estrenos, pero los vídeos no han salido, ¡una pena! Porque era una serie de ocho películas y compositores bien interesante.

Del cine a la literatura: justo estos días coincide esta entrevista con su firma de ejemplares de ¡Mis queridas genias! en la Feria del Libro de Madrid. ¿Qué podemos encontrar en él? ¿Quiénes son esas genias? Esas genias son todas las mujeres que me han guiado, iluminado y servido de referencia en mi vida. Muchas son compositoras, como yo y coetáneas, compañeras que me impulsaron y me ayudaron a creer en mi propio talento, algo que todas las mujeres necesitamos. Otras fueron mujeres que estuvieron a mi lado cuidándome y enseñándome caminos por los que transitar: mi madre ¡claro! Nieves Torres, una mujer admirable por su bondad y su fortaleza o mi “madre italiana”, Edda Melon, que me acogió en Torino y me guió con su enorme inteligencia por caminos de la literatura, del cine (es la gran especialista italiana en Marguerite Duras), del feminismo, del pensamiento y la reflexión en general….

¿Disfruta más del cine que de la música? No, pero también puede ser que sí. Mi padre fue uno de los fundadores de la Federación de Cineclubs, que fue una de las herramientas antifranquistas más importantes. Llevaba uno muy famoso en la Calle Cadarso. Allí, desde los 10 años, me vi todo Bergman, Losey, Saura (que él mismo iba a presentar sus películas)… ¡Vi El niño del pelo verde, que es una de las películas menos conocidas de Joseph Losey, pero que es impresionante! Ya sabe, quien dice pelo verde, dice gordo, negro, mujer… ¡Vi todo Pasolini! Con siete años, cuando preparaban la comunión en el colegio, para quien fuera a hacerla, que no éramos todos, el cura que era muy moderno nos llevó a ver Il Vangelo secondo Matteo, de Pasolini, con el oratorio de Bach como banda sonora… Y luego ya me vi L’Enfant sauvage de François Truffaut, con músicas de Vivaldi, Lully y creo que también Bach… y ahí me rendí y me entregué al amor total por el cine.

Esas son mis queridas genias, donde por supuesto están mis amigas. Es un librito autoetnográfico que rinde homenaje a todas esas mujeres imprescindibles de mi vida. He querido hacer un trabajo de reconocimiento y agradecimiento hacia esas mujeres y hacia todas las compositoras sin excepción, todas, las del pasado, las del presente, mis coetáneas y las del futuro. Creo que es un ejercicio de justicia hacia ellas, porque sin ellas yo no estaría hoy aquí, respondiendo a sus preguntas y componiendo óperas.

MÚSICA Y CINE

PIER PAOLO PASOLINI: RUPTURA

PIER PAOLO PASOLINI:

RUPTURA Un artículo de

DAVID LASTRA

/ PIER PAOLO PASOLINI

la época. Pasolini eligió centrarse en alguno de los personajes más molestos de la sociedad: los habitantes de los bajos fondos. Aquellos jetas, prostitutas y efebos de piel morena sobre la arena sin un lecho donde caerse muertos, que poblaban sus primeras películas. Pero más que un vengador, Pasolini era un tocapelotas de campeonato. Él no buscaba idealizar los bajos fondos y convertir a sus protagonistas en héroes en cintas como Accattone o Mamma Roma. Lo que pretendía era demostrar su existencia ante los espectadores cinematográficos privilegiados, que se mostraban completamente ajenos a la existencia de estos universos.

El Arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma. Bertolt Brecht Burgesia intel·lectual podeu menjarm-me la poAlizzz

l Arte solo es Arte cuando remueve. Cuando nos fascina, maravilla y descoloca. Cuando provoca que algo se rompa en nuestro interior y afloren sensaciones desconocidas. Ya sean positivas o negativas. Puede que reaccionemos aplaudiendo durante catorce minutos ininterrumpidos o que nos cause una descomunal llorera a traición horas después mientras nos preparamos un piscolabis antes de irnos a dormir. Pero también puede hacernos patalear y que se nos llene la cabeza de improperios e insultos dirigidos a los parientes fallecidos del artista de turno. El Arte tiene el sagrado deber de incomodar, educar y viciar. El Arte debe cambiarnos la vida. Todo lo demás será ruido. Un mero entretenimiento o pura basura que nos apañe más o menos una insustancial noche de verano. El Arte no solo se alimenta de emociones extremas, sino que se retroalimenta creando nuevas. El Arte provoca que nos sintamos devastados ante el abismo del Winterreise de Schubert. Nos deja invadidos por la cálida tristeza de las letanías de la primera Gnossienne de Erik Satie que escuchamos en bucle para alimentar nuestro vacío existencial. El Arte nos hace soltar más de una furtiva lágrima con el tramo final de L’elisir d’amore o carcajadas con una marciana Rossy de Palma en El cantor de México. El Arte comulga con la disrupción. El Arte es un beso entre dos hombres en plena Tosca. El Arte debe ser polémico o no será. Una polémica que, aparcando y denunciando el lógico horror por la aparición de las quejas de una minoría de retrógrados, supone un amargo placer al comprobar que el fantasma de Pier Paolo Pasolini sigue siendo el azote de las corrientes reaccionarias, décadas después de su asesinato.

El Arte es una protesta social. Con su La ricotta, el aporte que realizó al film colectivo Ro.Go.Pa.G., logró encabronar a la Iglesia. Tanto, que esta decidió vapulear y enterrar su siguiente proyecto cinematográfico sin ni siquiera haberlo visto. Seguramente, si prestas atención, todavía se pueden escuchar las carcajadas de Pasolini al ver cómo terminó resolviéndose semejante campaña de boicot en contra de El Evangelio según San Mateo (con músicas de Bach, Mozart o Haydn). No solo la Iglesia tuvo que recular al instante ante el preciosismo de la película, sino que el mismísimo L’Osservatore Romano la eligió con la mejor película sobre Jescucristo en 2015. Sin embargo, ese inusual acercamiento no quiere decir que Pasolini comulgase con la Iglesia, sino todo lo contrario. Su rechazo ante los miembros de tal antigualla era absoluto. El de Bolonia se autodefinía como un no creyente con nostalgia por la creencia; y se enfrentaba a la vida como si todo lo que le rodease fuese obra de milagros. Eso sí, ese misticismo chocaba con una completa fobia por las sotanas. Esta animadversión a una institución tan poderosa en Italia le causaría bastantes problemas a lo largo de su carrera, pero nunca coaccionaron su Arte en ningún momento. Todo lo contrario, provocaron que sus convicciones fuesen cada vez más extremas con cada estreno o intervención televisiva. Una retranca irónica que despegaría con la falsamente liviana Pajaritos y pajarracos, donde el patetismo de Totò y la pegadiza musiquilla de Ennio Morricone disfrazan la somanta de palos al poder y a las castas italianas que soltaba Pier Paolo. Un fresco vivo de la sociedad italiana, fácilmente

Amado y odiado, tanto por sus películas como por su obra poética y teatral, o su homosexualidad. Este empedernido futbolero y comunista excomulgado por el comunismo, eligió violencia a la hora de retratar a la sociedad italiana de

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/ PIER PAOLO PASOLINI

extrapolable a las del resto de Occidente, especialmente a los países mediterráneos. Tanto que en nuestra querida España estuvo prohibida durante más de una década.

el arrojo de mostrarnos cómo sería la segunda llega de un Jesucristo dispuesto a regalar su amor (y su sexo) a cada uno de los miembros del ecosistema para así aliviarlos de su carga burguesa. Desde los grandes señores (impresionante Silvana Mangano, Arroz amargo, como dueña de la casa) a sus pasmados vástagos (fueguito con Anne Wiazemsky, Al azar, Baltasar, y Andrés José Cruz Soublette, El especialista), sin olvidarse de la icónica sirvienta (una Laura Betti, Novecento, que consiguió la Copa Volpi a la mejor actriz en la Mostra de Venecia por este papel) tocada por la mano de Dios.

Aunque lo disfrazase de tragedia de Sófocles como hizo con Edipo Rey, su objetivo siempre apuntaba a los grandes poderes de la Italia de la época, que siguen siendo los mismos hoy en día: el conservadurismo gubernamental, el capitalismo feroz de sus empresas y el consiguiente consumismo, los manipuladores medios de comunicación y la corrupta Santa Madre Iglesia. Pier Paolo Pasolini decidió convertirse en la vacuna contra esa epidemia que estaba acabando con todo: la burguesía. Porque, para él, la burguesía no era una simple clase social, sino una enfermedad que erradicar. Esta purga artística le catapultó al Olimpo del drama, le convirtió en un icono multicolor en la gris Italia de la época y provocaría el último gran acto de ruptura que protagonizó: su polémico asesinato... Pero no adelantemos acontecimientos...

El seísmo que supuso Teorema sigue teniendo réplicas a día de hoy. Tanto con cada revisionado que realizamos sus fieles como por parte de los afortunados que la descubren por primera vez. Su fuerza sigue siendo la del primer día gracias a su capacidad de interpretación y su radical actualidad más de cincuenta años después de su estreno. El Arte influye en la sociedad y en el propio Arte. Además de su segunda vida como novela-poema-ensayo escrito por el propio Pasolini, Teorema se transformó en ópera en los años noventa, con libreto de Giorgio Battistelli, compositor especialista en adaptar obras a priori nada afines a la lírica como pueden ser Una verdad incómoda de Al Gore, que sirvió de base para su CO2. En esta “parábola en música”, el compositor italiano toma como punto de partida la misma seductora visita del film y decide ahondar sobre el concepto de la incomunicación y el desenmascaramiento de la hipocresía. Sabiendo recoger el testigo de Pier Paolo para denunciar dos de las grandes dolencias burguesas.

A Pier Paolo Pasolini le conocimos pecando. Pasolini es uno de esos nombres sibilinos que hicieron acto de presencia cuando comenzábamos a educar nuestra mirada durante la adolescencia. Cuando te embriagaba el cóctel de Eros y Thanatos de Almodóvar y Fassbinder, cuando se atragantaba Tarkovski y te creías el sumun de la intelectualidad al engullir dos Godards seguidos. Cuando te enamorabas de la forma de narrar de Agnès Varda y gozabas de la cotidianeidad de Ozu. Pero también cuando descubrías que algún que otro gran nombre endiosado no era para tanto. Pasolini fue uno de los primeros en hacer que te replanteases tu existencia. “La burguesía nunca logrará convertir a todos los hombres en burgueses”, nos espetaba desde ese principio-final de Teorema. No nos conocíamos desde hace más de cinco minutos y ya nos había introducido en nuestras cabezas los conceptos de lucha de clases, el movimiento obrero y la huelga como arma arrojadiza, la alienación de las grandes fábricas... El Arte será interseccional o no será.

Dos temas tratados con anterioridad en una de sus obras, Orgía, que también ha tenido su consiguiente trasvase a otro medio artístico, del teatro a la ópera. Estos seis capítulos en los que Pasolini desnuda con su habitual crudeza el sadomasoquismo de la relación entre los dos miembros de un matrimonio heteronormativo burgués, el intento de subversión de una prostituta ante los abusos de poder del mismo y la homosexualidad armarizada del macho, se han visto adaptados recientemente bajo el amparo de Calixto Bieito como libretista y director de escena, con música de Héctor Parra y dirección musical de Pierre Bleuse, causando polémica como buenos hijos de Pasolini. Otra de sus

Teorema iba diseccionando todos y cada uno de los demonios de la sociedad a través de la visita de un enigmático y magnético joven encarnado por Terence Stamp (El coleccionista) a la finca de una familia burguesa. Pasolini cometía

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Tras las eróticas y juguetonas aventuras de la Trilogía de la vida (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches), Pasolini se planteó la Trilogía de la muerte y realizó la película más aterradora de la historia: Salò, o los 120 días de Sodoma. Libremente basada en la obra del Marqués de Sade y con alguna que otra pincelada de Roland Barthes, Nietzsche, Proust y Dante, Pasolini entrega un cruel (y verista) retrato sobre el secuestro de dieciocho adolescentes durante cuatro meses, durante los que son vejados sexualmente de manera ultraviolenta, torturados psicológicamente y asesinados vilmente; por parte de unos ricachones corruptos que representan los poderes fácticos de la sociedad capitalista gracias a unos sobrenombres tan explícitos como el Duque, el Obispo, el Magistrado o el Presidente. Una pesadilla absorbente de la cual es completamente imposible huir. Por mucho que huyas de la sala de cine antes de que termine, sus imágenes y sonidos seguirán dentro de tu cabeza a lo largo de los años. Nunca volverás a escuchar el Carmina Burana de la misma manera, si es que antes podías escucharlo obviando la naturaleza nazi intrínseca de Orff. Subrayando el sadismo de su atmósfera al utilizar piezas tan delicadas como los Preludios op. 28 nª17 y nº4 y el Vals op. 34 nº2 en la menor de Chopin. El Arte apunta, denuncia... y educa.

obras teatrales más remarcables fue adaptada al cine por él mismo, levantando ampollas y pataletas por medio Europa: Pocilga. Comandada por tres de los mayores baluartes del cine europeo como son Jean-Pierre Léaud (el mismísimo Antoine Doinel de las películas de François Truffaut y actor fetiche de cineastas como Jean-Luc Godard, Jean Eustache o Albert Serra), Pierre Clémenti (el misterioso ente corruptor de Catherine Deneuve en Belle de jour) y la citada Anne Wiazemsky, Pocilga es un desagradable festín sesudo y puramente pasoliniano en el que el maestro vuelve a repartir a diestro y siniestro a los burgueses rebeldes de salón y a los nazis de mierda. Todo salpicado por la historia de un soldado caníbal que va buscando humanos para alimentarse. Para seguir rompiendo con el modelo burgués, volvería a pegar un salto al pasado, esta vez con la ayuda de la más grande: Maria Callas. La Divina salió de su retiro escénico debutando ante las cámaras y dando vida a la mismísima Medea de Eurípides. Rol que ya había conquistado en la ópera del mismo nombre de Luigi Cherubini. Como ya hizo con Edipo Rey, Pasolini convierte el esqueleto de una tragedia canónica en una nueva vuelta de tuerca en su cruzada contra el rancio universo pequeñoburgués. Además de unas fotos de rodaje con un innegable valor camp que muestran a la diva con unos perretes junto al director ataviado con un bañador imposible, esta Medea supone una bonita carta de amor a la leyenda de la soprano que, justamente, atravesaba uno de los peores momentos sentimentales de su vida: el abandono por parte del magnate Aristóteles Onassis, después de casi una década de relación.

Este alegato artístico contra el fascismo que es Salò, o los 120 días de Sodoma no resulta para nada novedoso en su opus, no debemos olvidar el famoso puñetazo que Pasolini le propinó a un fascista en el estreno de su ópera prima Mamma Roma, pero sí fue la gota que colmó el vaso conservador y que supuso su asesinato unas semanas antes de su estreno. Disfrazado como un oscuro episodio de cruising que salió mal, la muerte de Pasolini fue perpetrada por los mismos poderes fácticos que él se había encargado de denunciar y atacar a lo largo de toda su obra artística, y que iba a volver a intentar enterrar con la publicación de Petróleo, su libro póstumo sobre las cloacas italianas.

Un desamor que pronto sufriría en sus propias carnes Pier Paolo tras la ruptura con el gran amor de su vida, Nonetto Davoli, su actor fetiche desde los tiempos de El Evangelio según San Mateo hasta Las mil y una noches. Si Onassis abandonó a la Callas por Jacqueline Bouvier (futura Kennedy Onassis), Davoli dejó a Pasolini por una mujer en pleno rodaje de Los cuentos de Canterbury. Dato que hirió profundamente al director y que no dudó en plasmar en la gran pantalla: el personaje de Davoli fue retratado como un verdadero monstruo que termina siendo castrado.

Un delito de odio hacia su identidad disidente como homosexual y como agente disruptivo, que pensaron iba a acallar su discurso contra el conservadurismo de una vez por todas, pero que no sirvió sino para aumentar su poder. Pier Paolo Pasolini sigue más vivo que nunca más de cien años

/ PIER PAOLO PASOLINI

después de su nacimiento. La grieta de su ruptura sigue palpitante en las nuevas voces y hasta su fantasma sale a pasear de vez en cuando en alguna que otra obra. De manera literal y bastante destroyer en la nueva visión de la Tosca de Puccini dirigida por Rafael R. Villalobos. Como en su día hiciese Pier Paolo con las tragedias griegas de Edipo Rey y Medea, el director sevillano traslada la destrucción de las ilusiones del libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa al infierno burgués pasoliniano. La acción en Tosca se mueve en base a las diferentes puñaladas traperas burguesas de manual, dejando al descubierto todas sus apariencias y carencias afectivas. También hacen acto de presencia curillas pederastas, adolescentes convertidos en canes, hipocresía a raudales... y hasta el propio Pasolini hace acto de presencia como propio personaje de la obra, tanto de niño como de adulto. Su personaje se va cruzando con la historia de Tosca y nos va dando pinceladas de lo que hubiera sido su vida sin esa última ruptura. Él ve a Tosca como si viese a la Callas y le propone hacer la segunda película de la Trilogía de la muerte, aquella que nunca vio la luz del día. Él baila y se besa con Pino Pelosi, su supuesto asesino y más que posible chivo expiatorio del crimen. Un beso que es una ruptura. Que separa a los absurdos de los seres humanos que habitan la platea. Un beso que denota libertad y belleza. Un beso que es un acto de protesta. Si cada vez que el artista abre su boca es un acto escandaloso, imagina cuando lo hace para juntar sus labios con los de otra persona. Esa es la disrupción absoluta ante el conformismo, la corriente oficial y lo que es aceptado por la norma. La verdadera ruptura. Un beso que es Arte.

GRABACIONES

WOLFGANG SAWALLISCH

(RE)DESCUBRIR A WOLFGANG SAWALLISCH Un artículo de

VÍCTOR MOURELLE

/ WOLFGANG SAWALLISCH

“La música no es solo una sucesión de notas, es el lenguaje del alma que nos conecta y trasciende las barreras del tiempo y el espacio”. Wolfgang Sawallisch.

a frase anterior refleja la creencia de Wolfgang Sawallisch (1923 – 2013) en el poder transformador de la música y su capacidad para comunicar emociones y experiencias universales. Para él, la música era mucho más que una serie de sonidos; era un medio de expresión profunda que podía tocar el corazón y el espíritu de las personas. Era conocido - y reconocido - por un estilo de dirección musical detallado, enfoque preciso y con habilidad para transmitir emociones a través de su interpretación. Meticuloso en los detalles y con una gran capacidad para obtener un sonido equilibrado y coherente de la orquesta. También era admirado por su capacidad para conectar con los músicos y comunicar sus ideas musicalmente, así como por ser claro, enérgico y comprometido con la interpretación musical, siendo siempre fiel a las intenciones del compositor. Aquel descubrimiento Wagneriano “Wagner es un universo en sí mismo. Su música es apasionada, desafiante y llena de grandiosidad. Cada obra es un viaje emocional épico que nos sumerge en la profundidad de la condición humana. Dirigir su música es como embarcarse en una odisea, explorando las emociones más intensas y descubriendo nuevas facetas en cada interpretación”.

Corría el año 1957 y nuestro director de 33 años debutaba en Bayreuth con nada menos que Tristán e Isolda, y un elenco que marcará el inicio de una nueva era en el Festival: Nilsson como Isolda y Windgassen como Tristán, acompañados de Hotter (Kurwenal), Van Mill (Marke), Hoffmann (Brangäne), Uhl (Melot) y la Orquesta y Coro del Festival. (Golden Melodram, 1998, reeditado recientemente por Sony). La pareja protagonista se encuentra vocalmente de escándalo, empastan, se compenetran, tienen una presencia descomunal, la línea de canto es abrumadora y si bien la Nilsson depurará en el futuro todavía más su manera de acercarse a la partitura, cierto es que Windgassen está en su mejor momento vocal. No obstante, aquí celebramos a Sawallisch, que es quien nos ocupa, y se nos descubre como un enorme director que acompaña a todos los personajes de manera magistral. Inicia un Preludio contenido, equilibrado en cuanto a tensión se refiere, fluido, nítido pero inquietante, que irá in crescendo a lo largo del primer acto. El segundo es impetuoso, apasionado sin perder en ningún momento el control para llegar a un tercero antológico, de una tensión casi insoportable y de un dramatismo impresionante. Quien defina a nuestro director de manera despectiva como mero Kapellmeister, no debe dejar de escuchar esta interpretación y también la grabación de la misma ópera al año siguiente (Orfeo, 2018). Ambas pueden sumarse a las intemporales versiones de Furtwängler, Böhm... y resistir no sólo la com-

paración, sino acompañarlas sin duda alguna en el olimpo wagneriano. De igual manera sucede con Tanhäusser, con dos grabaciones inmensas: la clásica y más conocida de 1962 (Philips) y la correspondiente al año anterior 1961, que tiene todavía algo más de energía. Los cantantes están estupendos: Dietrich Fischer-Dieskau como Wolfram de antología, Bumbry se muestra como una Venus intensamente fascinante, con un carácter intrigante, creíble y ligeramente inquietante, Victoria de los Ángeles borda a Elisabeth, Windgassen conforma un Tanhäusser junto a Sawallisch, que nace desde el encantamiento hasta el arrepentimiento, del amor a la locura y finalmente a una locura aún más profunda, todo ello baja la atenta batuta de un director que acuna las voces, les lleva, les deja respirar aun apostando por tempi ligeros. No es de extrañar que en su autobiografía, Nilsson le elogiara ampliamente, destacando sus habilidades musicales excepcionales - tenía oído absoluto - y comentando que cantaba

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junto a los cantantes, dando forma a cada palabra con su boca y mostrando un compromiso total con cada personaje en todo momento. El holandés errante de 1959 (Orfeo) tiene probablemente una de las mejores parejas protagonistas: George London y Leonie Rysanek como el Holandés y Senta, junto a Josef Greindl como Daland y Fritz Uhl como Erik. Sawallisch vuelve a demostrar su capacidad de escucha hacia los cantantes, frasea con ellos, es capaz de acompañar el drama y si bien pudiera faltar algo de fluidez en los tempi, el equilibrio general, la mirada puesta en la claridad expositiva, hacen de esta interpretación una versión del todo sólida. Strauss, el reencuentro “La música de Richard Strauss es una combinación de audacia y belleza que te transporta a dimensiones emocionales inexploradas. Cada nota está impregnada de pasión y profundidad, creando un viaje musical inolvidable”. Sawallisch permaneció 20 años en Múnich como director musical de la ópera

de Baviera, más que ningún antecesor y sucesor, y su afinidad con la orquesta es más que notable, en algunas ocasiones prodigiosa. Así sucede en Die Frau ohne Schatten, (TDK, DVD, grabado en Nagoya, 1992) donde con un gran reparto (Seiffert, Luana De Vol, Lipovsek, Titus, Rootering ) nos brinda una versión lírica, transparente, cristalina, desplegando toda una gama de matices y colores, así como una diversidad de texturas que suponen una referencia total. ¿Es esta su mejor versión? Pues la verdad es difícil decirlo cuando uno la compara con la de 1976 (Sony), en directo, de peor sonido, pero con un reparto de campanillas: Nilsson, Bjoner, Varnay, Fischer Dieskau, King , Kohn. ¿Por qué tener que elegir? Cambiando de registro, que no de compositor: Elektra (EMI, 1990) nos la presenta pulcra, teatral, donde se pueden escuchar múltiples detalles orquestales con un sonido suntuoso, voluble, transitable en el desarrollo de la trama. Sin ser lacerante es hiriente cuando es preciso, y da soporte a las voces de forma inmejorable, en este caso con Eva Marton como Elektra, quien, quizá, tiene otras versiones mejores, una Marjana Lipovsek que es una estimable Clytemnestra, y Cheryl Studer como notable Crisotemis. En Capriccio (Warner, 2000) la pena es la calidad del sonido, a pesar de la remasterización de la grabación de 1959. Aquí Sawallisch despliega un encanto sutil, una suerte de obra de cámara en su concepción, donde las diferentes voces de la orquesta juegan a un contrapunto claro, nítido, colorista eleva-

do y vaporoso en un acompañamiento magistral a unas voces que, probablemente, sean la referencia en esta obra: Elisabeth Schwarzkopf (Condesa Madeliene), Eberhard Wächter (Conde), Nicolai Gedda (Flamand), Dietrich Fischer-Dieskau (Olivier), Christa Ludwig (Clairon) y Hans Hotter (Roche). ¿La Orquesta Philharmonia?... Superior. La afinidad con Strauss es tan destacable, que no es posible dejar de mencionar los Lieder que grabó con una sublime Margaret Price (Warner, 2011). Una bendita selección con obras maestras como Morgen o Ich schwebe, donde, al piano, despliega una musicalidad desbordante. Plegado a la voz, dando reposo y remanso al texto y siendo ese acompañante generoso que esta música necesita. De ópera no sólo vive el hombre Hablar de Sawallisch es también hablar de Schumann. Grabó en dos ocasiones el ciclo completo sinfónico, uno con la Staatskapelle de Dresde (EMI, 1973), orquesta imponente, de visión clásica, efusiva, preciosista y bien

/ WOLFGANG SAWALLISCH

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sión musical de manera perfecta. Las sinfonías Nº 1 y Nº2 (Orfeo, 1984) con la Sinfónica de la Radio Bávara, y El cazador furtivo, op. 77 (EMI, 1959) con la Philhamonia Orchestra, nos permiten deleitarnos con su maestría a la hora de desgranar estas partituras.

construida en su conjunto y ajustada a un estilo romántico sin estridencia alguna, optando por una trasparencia en ocasiones sublime. El otro ciclo lo realizó con la Orquesta de Filadelfia (POA, 2003), añadiendo una visión más carnosa, menos cristalina, pero realmente interesante, sobre todo por tener mayor riqueza colorista, más atrevimiento en cuanto a ritmo se refiere y un empaste más sustancial. Las características de nuestro director en Mendelssohn (Philips, 1967) se destacan sobre manera. Bajo su dirección, cada elemento encuentra su lugar adecuado y se añade una dosis extra de elegancia y poesía a muchos pasajes. Todo es homogéneo, coherente, la música fluye de manera fluida y ligera, impregnada del encanto del primer Romanticismo. Para muestra, la versión de la Primera de sus sinfonías con la New Philharmonia y la Cuarta, “Italiana”, con una cuidadosa distribución de planos sonoros, vitalismo desbordante, pero sin perder el equilibrio en ningún momento. De la misma manera, su acercamiento a la obra de Weber se acopla a su vi-

Cuando hablamos de saber acompañar a las voces, ¿cómo no será acompañar a los solistas? En esta ocasión, nuestro Kapellmeister acoge a la gran Annie Fischer en los conciertos para piano números 21 y 22 de Mozart (EMI, 1959) y a la Pilharmonia de Londres, bajo cuya batuta deslumbra un acompañamiento magistral, camerístico, límpido, interactuando con la solista en un dialogo sublime, que convierte esta grabación en un verdadero placer para los sentidos y el corazón para todo aquel que quiera sumergirse en esta maravilla. En repertorios aparentemente más pesados, se desenvuelve de manera esplendida, como sucede, por ejemplo, con una Primera sinfonía de Bruckner, probablemente referencia (Orfeo, 1984) con su Orquesta del Estado de Baviera. La lectura queda por encima de unas Quinta, Sexta y Novena que, aun así no se deben obviar bajo ningún concepto, por su tradición ordenada y libertad ajustada. Lo inesperado Pensar que unas interpretaciones de Liszt - Poema sinfónico nº 3- y Dvorák - oberturas Op. 91, 92 y 93 - (WLA, 1999), en manos de un director como Sawallisch, puedan resultar sorpren-

dentes, no deja de significar que sea de obligada escucha gracias a un orquesta en espléndida forma (Filadelfia) y a un concepto del equilibrio sonoro desbordante, a una agilidad y desparpajo rítmico inesperado, siendo capaz de convertir obras aparentemente menores en enjundia musical de primer orden. El ciclo de Smetana, Mi Patria, (RCA, 1986) junto a la Suisse Romande, supone una rara avis en su repertorio comúnmente conocido. En esta ocasión, Sawallisch se muestra expresivo, ajustado al estilo, refinado como de costumbre y elevando las partes más liricas a un nivel excelso. Hay discurso dramático, narrativa, claridad, planificación temática y sonora, dejando una clara huella de lo que supone su arte. Se trata pues de un resumen que desmitifica esa concepción de maestro con tendencia a la sobriedad entendida como aburrida y poca imaginativa, cuando realmente hablamos de un verdadero Kapellmeister, en el sentido más noble del término.

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ROGER ALIER El presente número de Platea está dedicado a la memoria de nuestro compañero, el crítico y divulgador musical Roger Alier, quien nos dejaba días antes del cierre de edición. Unido a la historia de esta revista desde sus inicios, iluminando nuestras páginas con sus artículos sobre ópera, Roger fue, desde siempre, un referente de cómo abordar la divulgación de la música clásica. Siempre estudioso, siempre detallista, siempre amable. Roger fue un hombre extraordinario, con un sentido del humor inconfundible y perpetuo, y un auténtico sabio. La lírica en nuestro país le debe mucho más de lo que parece. Por su cariño y por su generosidad con nosotros, desde la redacción de Platea Magazine queremos honrar su memoria con estas líneas. Gràcies per tot, Roger.