Platea Magazine nº33. Octubre - Diciembre 2024

OTOÑO EN EL TEATRO REAL

THEODORA

Georg Friedrich Händel 11 — 23 NOV

Dirección musical _ Ivor Bolton

Dirección de escena _ Katie Mitchell

ESTRENO ESCÉNICO EN EL TEATRO REAL

EL LAGO DE LOS CISNES

SAN FRANCISCO BALLET

Música de Piotr Ilich Chaikovski

15 — 22 OCT

Dirección artística _ Tamara Rojo

Coreografía _ Helgi Tomasson

Con el Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

MARIA STUARDAALCINA

Gaetano Donizetti 14 — 30 DIC

Dirección musical _ José Miguel Pérez-Sierra Dirección de escena _ David McVicar

NUEVA PRODUCCIÓN

Salida a venta 11 de octubre

Patrocina

Georg Friedrich Händel 15 DICIEMBRE

Dirección musical _ Francesco Corti Il Pomo d’Oro En versión concierto

SONDRA RADVANOVSKY Y PIOTR BECZAŁAASMIK GRIGORIAN

Voces del Real 3 NOVIEMBRE

Dvorák, Puccini y Verdi.

Dirección musical _ Keri-Lynn Wilson

ENTRADAS EN TEATROREAL.ES 900 24 48 48 · TAQUILLAS

Venta para grupos en ventatelefonica@teatroreal.es

Voces del Real 24 NOVIEMBRE

Glinka, Rimski-Korsákov, Tigranian, Verdi y Puccini.

Dirección musical _ Henrik Nánási

El Teatro Real es una institución adherida al programa Bono Cultural Joven

Palau de la Música Catalana Temporada 2024–2025

Royal Concertgebouw & Klaus Mäkelä / Iréne Theorin & Sarah Connolly / Freiburger

Barockorchester & René Jacobs / María Dueñas, Philharmonia Orchestra & Marin Alsop / Daniel Harding / Maria João Pires / Filharmònica de Viena & Daniel e Gatti / Alice Sara Ott / Serena Sáenz & Vespres d’Arnadí / Denis Kozhukhin / Trio Fortuny / Vox Luminis / Philippe Jaroussky / Balthasar Neumann & Thomas Hengelbrock / musicAeterna & Teodor Currentzis / Raquel García-Tomás / Diana Damrau & Jonas Kaufmann / Fazil Say / Philippe Herreweghe ¡Y más de 100 conciertos!

Entradas, abonos de ciclos y abonos a la carta a partir de 4 conciertos ya disponibles.

100 ÓPERAS Y UN SÓLO PUÑADO DE HOMBRES

EDICIÓN IMPRESA

OCTUBRE - DICIEMBRE 2024 / Nº 33

DIRECCIÓN:

Gonzalo Lahoz

Alejandro Martínez

COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

Daniel Bianco

Joan Sebastià Colomer

David Lastra

Belenish Moreno-Gil

Víctor Mourelle

Javier del Olivo

Miquel Ortega

David Rodríguez Cerdán

CON LA PARTICIPACIÓN DE:

Gabriel Erkoreka

Vanessa Goikoetxea

Lisette Oropesa

FOTO PORTADA:

© Steven Harris

EDICIÓN: Madrid. Platea Magazine S.L.

DISEÑO: Iguacen Graphic & Visual

IMPRESIÓN: Imprenta Roal

ISSN: 2530-0954

DEPÓSITO LEGAL: M.33437-2016

Una temporada más, tras el éxito de la anterior, en Platea hemos publicado un especial (disponible en pdf de forma gratuita en nuestra web) con las mejores 100 óperas que, a priori, pensamos serán imprescindibles desde septiembre de 2024 a agosto de 2025.

La premisa es sencilla: ofrecer un mapa cronológico de todos estos meses, con 100 títulos diferentes alrededor del mundo. Buceamos y analizamos cada temporada de cada teatro de ópera, apuntando por supuesto los grandes clásicos del repertorio. En este número han entrado Il trovatore, L’elisir d’amore o La bohème, por poner unos pocos ejemplos de músicas bien conocidas por todos. A ellos sumamos partituras más infrecuentes como pueden ser Mitridate, Iolanta o Der Liebe der Danae (El amor de Danae), así como, por supuesto, óperas contemporáneas y algunos estrenos absolutos que se nos antojan brillantes: Festen de Mark-Anthony Turnage ; Die Dunkle Seite des Mondes (La cara oculta de la luna) de Unsuk Chin o The Listeners de Missy Mazzoli.

Hay por nuestra parte una búsqueda activa para mostrar la diversidad del presente, de cómo se proyecta nuestro futuro lírico, a través de los - pocos - gestores que, por unas razones u otras, se atreven a programar aquello que ha sido, es o será diferente. Aquello que el tiempo clasificó como fuera de lo mainstream... o aquello que aún está por decidir, incluso por mostrar. A veces los presupuestos permiten pocos ejercicios de “fantasía programativa” y se prefiere no correr riesgos con la taquilla. En otras son las miradas de quienes deciden las que adolecen de inventiva, imaginación y originalidad. No hay que inventar la fórmula de la Coca-Cola, pero salirnos del abc del corpus habitual es algo que siempre refresca y suma. La receta es obligada cuando, además, en las arcas del teatro se emplea dinero público.

En este número especial, a cada ópera hemos asociado tres citas sinfónicas coincidentes en espacio y tiempo. Y si decimos de la lírica, aquí el problema de recurrir una y otra vez a los mismos nombres es demoledor. Resulta apabullante cómo en los auditorios y orquestas nos aferramos, concierto tras concierto, a un puñado, no más, de hombres: Beethoven, Brahms, Ravel, Rachmaninov, Mozart y Bartók. Genios de la historia musical, sí, pero que no deberían reducir hasta límites tan estrechos nuestro día a día como espectadores. Permitámonos el ejercicio de demandar más. Más obras. Más nombres. Más músicas.

Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez

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32 LISETTE OROPESA

EN PORTADA

La soprano estadounidense abre temporada de Les Arts de València con su primera Manon de Massenet en Europa.

56 VANESSA GOIKOETXEA

DIÁLOGOS

Hablamos con la soprano de Durango, en un momento dulce y clave, al mismo tiempo, en su carrera, con grandes roles por delante.

66

GABRIEL ERKOREKA

MÚSICAS XX Y XXI

Charlamos con el compositor vasco, cuando la Euskadiko Orkestra le dedica un monográfico en un nuevo álbum.

80 PEDRO ALMODÓVAR

MÚSICAS Y CINE

Con motivo de su nueva película, La habitación de al lado, repasamos la música de la filmografía del director manchego.

© Steven Harris

01 EDITORIAL

08 VUELVE A LA MÚSICA

Citas imprescindibles para los próximos meses.

20 CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID

40 aniversario.

1 26 FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO

40 aniversario.

32 LISETTE OROPESA

En Portada: “No quiero acortar mi carrera por el mero afán de cantar más papeles”.

44 GIACO MO PUCCINI

Perfiles: Le villi y Edgar.

50 GASPARE SPONTINI

Perfiles: De Gluck al Romanticismo.

56 VANESS A GOIKOETXEA

Diálogos: “Haber descubierto la ópera poco a poco me ha permitido que sea mi vida entera”.

66 GABRIEL ERKOREKA

Músicas XX-XXI: “La música no debe desvelarse a sí misma”.

76 LA QUIMERA DE LA PROTECCIÓN DEL REPERTORIO CLÁSICO PRODUCE MONSTRUOS Nueva creación.

80 PEDRO ALMODÓVAR

Cine y música: Pedro Almodóvar, Alberto Iglesias y otras chicas del montón bueno.

88 ALE SINDICATO LÍRICO

Dirección lírica.

90 SIBELIUS: SINFONÍAS

Grabaciones: (Re)descubrir las Sinfonías de Sibelius a través de sus grabaciones.

96 MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ

Les Adieux.

Sinfónico 1 20 y 22 de septiembre

Orquesta y Coro Nacionales de España

David Afkham Director

Ludwig van Beethoven

Sinfónico 4 18, 19 y 20 de octubre

Orquesta Nacional de España

Joana Mallwitz Directora

Serguéi Prokófiev, Ludwig van Beethoven, Paul Hindemith y Maurice Ravel

Sinfónico 7 22, 23 y 24 noviembre

Orquesta Nacional de España

David Afkham Director

Anton Bruckner

Sinfónico 10 10, 11 y 12 de enero

Orquesta y Coro Nacionales de España

Coro de la Comunidad de Madrid

Simone Young Directora

Wolfgang Amadeus Mozart y Karol Szymanowski

Sinfónico 2 4, 5 y 6 de octubre

Orquesta y Coro Nacionales de España

Pablo González Director

Tōru Takemitsu, Cécile Chaminade y Serguéi Prokófiev

Sinfónico 5 25, 26 y 27 de octubre

Orquesta Nacional de España

Jörg Widmann Director y solista

Carl Maria von Weber, Jörg Widmann y Ludwig van Beethoven

Sinfónico 8 13, 14 y 15 de diciembre

Orquesta Nacional de España

Josep Pons Director

Richard Wagner

Sinfónico 11 17, 18 y 19 de enero

Orquesta Sinfónica de Castilla y León

Thierry Fischer Director

Hector Berlioz y Piotr Ílich Chaikovski

Temporada

Ciclo Sinfónico

Sinfónico 3 11, 12 y 13 de octubre

Orquesta y Coro Nacionales de España

Andrés Orozco-Estrada Director

Felix Mendelssohn y Hector Berlioz

Sinfónico 6 15, 16 y 17 de noviembre

Orquesta Nacional de España

Lucas Macías Navarro Director

Tomás Bretón, Mauricio Sotelo y Richard Strauss

Sinfónico 9 20, 21 y 22 de diciembre

Orquesta y Coro Nacionales de España

Paul Agnew Director

Georg Friedrich Händel

Sinfónico 12 24, 25 y 26 de enero

Orquesta Nacional de España

Jaime Martín Director

Brett Dean y Serguéi Rajmáninov

Sinfónico 13 31 de enero, 1 y 2 de febrero

Orquesta y Coro Nacionales de España

Coro de la Comunidad de Madrid

David Afkham Director

Felix Mendelssohn, Arnold Schönberg y Dmitri Shostakóvich

Sinfónico 16 7, 8 y 9 de marzo

Orquesta Nacional de España

Cornelius Meister Director

Raquel García-Tomás, Serguéi Rajmáninov y Gustav Mahler

Sinfónico 19 4, 5 y 6 de abril

Orquesta Nacional de España

David Afkham Director

Gustav Mahler

Sinfónico 22 9, 10 y 11 de mayo

Orquesta y Coro Nacionales de España

Jordi Bernàcer Director

Franz Liszt, Pilar Jurado y Johannes Brahms

Sinfónico 14 7, 8 y 9 de febrero

Orquesta Nacional de España

Anja Bihlmaier Directora

Samuel Coleridge-Taylor, Serguéi Rajmáninov y Béla Bartók

Sinfónico 17 21, 22 y 23 de marzo

Orquesta Nacional de España

Alondra de la Parra Directora

Gabriela Ortiz, Robert Schumann y Ígor Stravinski

Sinfónico 20 11, 12 y 13 de abril

Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya

Ludovic Morlot Director

Maurice Ravel, Roberto Gerhard y Modest Músorgski

Sinfónico 23 30, 31 de mayo y 1 de junio

Orquesta Nacional de España

Jordi Francés Director

Óscar Esplá, Frank Martin y Antonín Dvořák

Auditorio Nacional de Música

Viernes y sábados a las 19:30h

Domingos a las 11:30h

Sinfónico 15 21, 22 y 23 de febrero

Orquesta Nacional de España

Joshua Weilerstein Director

Manuel Martínez Burgos, Richard Strauss y Johannes Brahms

Sinfónico 18 28, 29 y 30 de marzo

Orquesta Nacional de España

Matthias Pintscher Director

Matthias Pintscher, Felix Mendelssohn y Serguéi Rajmáninov

Sinfónico 21 25, 26 y 27 de abril

Orquesta y Coro Nacionales de España Coro de la Comunidad de Madrid

Pequeños Cantores de la ORCAM

Juanjo Mena Director

J. McMillan, R. Schumann y W. A. Mozart

Sinfónico 24 13, 14 y 15 de junio

Orquesta y Coro Nacionales de España

Pequeños Cantores de la ORCAM

David Afkham Director

Robert Schumann

vuelve A LA MÚSICA

Una temporada más acercándonos a la vida, a través de la música...

Os traemos algunas citas imprescindibles (más de 100) que se han anunciado para los próximos días, antes del cierre de edición de este número.

*Todas ellas son susceptibles de cancelación o modificación.

CUARTETO CASALS

01/10/24 Museo Picasso Málaga

Recital de cámara

Bach: El arte de la fuga

CUARTETO QUIROGA

01/10/24 Sociedad Fil. València

Concierto de cámara

Obras de Mozart y Beethoven

LUDOVIC TÉZIER

03/10/24 Teatro Real Madrid

Merkel. Sinfónica de Madrid

Obras de Offenbach, Saint-Saëns, Wagner

ALENA BAEVA

03/10/24 Santiago Compostela

Brönnimann. Real Filh. Galicia

Obras de García-Tomás, Berlioz, Szymanowski

DANIELE GATTI

03/10/24 Palau Música Barcelona

Wiener Philharmoniker

Obras de Stravinsky y Shostakovich

VADYM KHOLODENKO

03-04/10/24 Euskalduna Bilbao

Coelho. Sinfónica Bilbao

Obras de Dvorák y Beethoven

LISETTE OROPESA

03/10/24 Les Arts

Huguet. Gaffigan. Castronovo

Massenet: Manon

© Pablo Studio

ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS

04-05/10/24 Palacio Ópera A Coruña Lisiecki. Sinfónica Galicia

Obras de Chopin, Sibelius, Elgar

CHEN REISS

04-05/10/24 Aud. Manuel Falla Granada Macías. Orq. Ciudad Granada

Obras de Strauss y Mahler

CARMEN ARTAZA

05-12/10/24 Ópera de Oviedo

Cosentino. Marín. Olvera. Darmanin Rossini: Il barbiere di Siviglia

SARAH CONNOLLY

07/10/24 Palau Música Barcelona Theorin. Drake

Obras de Strauss, Sibelius, Debussy…

JEAN-GUIHEN QUEYRAS

08/10/24 Auditori Girona

Recital de violonchelo

Bach: Suites (selección)

DOLORS ALDEA

08/10/24 Palau Música Barcelona

Gancedo. Drake. Domené

Obras de Poulenc y García Tomás

ELISABETH LEONSKAJA

10/10/24 Baluarte Pamplona

So. Sinfónica de Navarra

Obras de Tchaikovsky y Beethoven

JAVIER PERIANES

10/10/24 Vilagarcía de Arousa

Sinfónica de Galicia

Obras de Beethoven

JULIA HAGEN

10-11/10/24 Euskalduna Bilbao

Borrani. Sinfónica Bilbao

Obras de Shaw, Mozart, Haydn

MARK ELDER

11/10/24 Les Arts València

Orquestra Comunitat Valenciana

Mahler: Sexta sinfonía

ESTRELLA MORENTE

11/10/24 Las Palmas GC

Chichon. Martínez Mederos. OFGC

Obras de Falla, Granados, Turina…

TABEA ZIMMERMANN

11/10/24 Auditorio Nacional CNDM

Cuarteto Belcea

Obras de Mozart

PABLO FERRÁNDEZ

11/10/24 Aud. Príncipe Felipe Oviedo Coelho. Simovic. OSPA

Obras de Brahms y Mahler

RENAUD CAPUÇON

11-12/10/24 L’Auditori Barcelona Morlot. OBC

Obras de Haydn, Ravel, Beethoven…

BEÑAT EGUIARTE

15/10/24 Teatro Arriaga Bilbao

Josep Buforn

Obras de Ravel, Sorozábal, Canteloube

SONIA DE MUNCK

15/10/24 Teatro de la Zarzuela Madrid

Huertas. Poveda. Losánez. Obras del Siglo de Oro

SERENA SÁENZ

15-19/10/24 Ópera de Tenerife

Berloffa. Martín-Etxeberría. Churilova… Strauss: Ariadne auf Naxos © Sony Music

© Marco Borggreve

JUAN FLORISTÁN

17-18/10/24 Valladolid Miguel Delibes

Petrenko. OSCYL

Obras de Mozart y Bruckner

ANJA BIHLMAIER

17/10/24 Teatro Afundación Vigo

Khachatryan. Sinfónica Galicia

Obras de Brahms y Beethoven

FRANÇOIS LELEUX

18/10/24 Palau de la Música València

Liebreich. Orq. València

Obras de Haas, Martinu, Strauss

JOANA MALLWITZ

18-20/10/24 Auditorio Nacional Madrid

Piemontesi. OCNE

Obras de Prokofiev, Beethoven, Ravel…

SIMÓN ORFILA

19-28/10/24 ABAO Bilbao

Suárez. Quatrini. Moreno. Demuro

Donizetti: Don Pasquale

ALBA VENTURA

19-20/10/24 L’Auditori. Barcelona

Ono. OBC

Obras de Beethoven, Brahms…

ASMIK GRIGORIAN

19/10/24 Les Arts València

Lukas Geniusas

Obras de Tchaikovsky y Rachmaninov

CONRADO MOYA

20/10/24 L’Auditori Barcelona

Pascual-Vilaplana. BMB

Obras de McTee, Schwantner, Hindemith…

MAXIM VENGEROV

22/10/24 Teatre Tarragona

Grau. FSF

Obras de Mozart y Brahms

TRÍO VIBRART

23/10/24 Fund. Juan March. Madrid

Colom. Arias. Floristán

Obras de Mendelssohn, Auerbach…

ALICIA AMO

24/10/24 Palau Música Barcelona

Vespres d’Arnadi. Espasa. Gancedo...

Terradellas: Giuseppe riconosciuto

ANDRÉS SALADO

25/10/24 Palacio Congresos Cáceres

Karapanos. Orquesta Extremadura

Obras de Elgar, Nielsen, Takemitsu

JÖRG WIDMANN

25-27/10/24 Auditorio Nacional Madrid

OCNE

Obras de Widmann, Weber, Beethoven

JOSETXU OBREGÓN

26/10/24 Fund. Juan March. Madrid

Campanero. Oyarzabal.

Obras de Facco, Caldara, Supriani…

© Ricardo Ríos

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

PAAVO JÄRVI

27/10/24 ADDA Simfònica Alicante

Tonhalle Orchester Zürich

Mahler: Séptima sinfonía

JULIA FISCHER

29/10/24 Soc. Fil. Bilbao

Jan Lisiecki

Obras de Mozart, Beethoven, Schumann

PABLO HERAS-CASADO

30/10/24 Kursaal San Sebastián Connolly. Anima Eterna

Obras de Mahler y Bruckner

SONDRA RADVANOVSKY

30/10/24 Teatro Maestranza Sevilla Beczala. Wilson. ROSS

Obras de Puccini, Verdi, Dvorák…

JUANJO MENA

31-10/06/11 País Vasco y Navarra

Kriikku. Euskadiko Orkestra

Obras de Schubert y Saariaho

JAEDEN IZIZ-DZURKO

31/10/24 Auditorio Principe Felipe Oviedo Milletarì. Oviedo Filarmonía

Obras de Skriabin, Martínez Burgos…

SERGEI DOGADIN

31/10/24 Auditorium Palma

Mielgo. Simfonica Balears

Obras de Berg y Schubert

IAN BOSTRIDGE

01/11/24 Palacio Ópera A Coruña

Gómez Naval. González-Monjas. OSG

Obras de Britten y Beethoven

ALONDRA DE LA PARRA

05/11/24 Auditorio Nacional Madrid

Staag. Vermeulen. Lliteres. ORCAM

Obras de Mozart

GUSTAVO GIMENO

06-07/11/24 Auditorio Nacional Madrid

Kozhukhin. Apkalna. Fil. Luxemburgo

Obras de Ravel, Respighi, Prokofiev…

MAHAN ESFAHANI

07/11/24 Liceu. Barcelona

Recital de clave

Por determinar

RAQUEL GARCÍA-TOMÁS

07/11/24 Santiago Compostela

Brönnimann. Real Filharmonía Galicia

Obras de García-Tomás y Bruckner

YULIANNA AVDEEVA

07/11/24 Palacio Ópera A Coruña

González-Monjas. Sinfónica Galicia

Obras de Lutoslawski, Liszt, Strauss…

CHLOÉ VAN SOETERSTEDE

07/11/24 Baluarte. Navarra

Baeva. Sinfónica de Navarra

Obras de Montgomery, Barber, Brahms

© Kaja Smith

JOAQUÍN ACHÚCARRO

07-08/11/24 Teatro Monumental Madrid

Dausgaard. OCRTVE

Obras de Grieg y Langaard

JORGE DE LEÓN

07-16/11/24 Teatro Maestranza

Frisell. Marcianò. Dyka. Urbieta-Vega

Puccini: Turandot

JAUME SANTONJA

07/08/11/24 Euskalduna Bilbao

Cañizares. Sinfónica de Bilbao Obras de Cañizares, Rimsky-Korsakov…

ANDREAS SCHOLL

09/11/24 Auditorio Nacional Madrid

Mazzeo. Traubel. Divino Sospiro

Obras de Pergolesi, Porpora, Vinci…

SAIOA HERNÁNDEZ

09-19/11/24 Liceu. Barcelona

Auvray. Luisotti. Enkhbat. Pio Galasso

Verdi: La forza del destino

ALBERTO MIGUÉLEZ ROUCO

10/11/24 Auditorio Nacional Madrid CNDM

Los Elementos. García. Martínez

Bizet: Carmen

SABINE DEVIEILHE

11/11/24 Teatro de la Zarzuela Madrid

Mathieu Pordoy

Corselli: La cautela en la amistad…

KATIE MITCHELL

11-23/11/24 Teatro Real Madrid

Bolton. Bullock. DiDonato. Davies

Haendel: Theodora

YUJA WANG

13/11/24 Palau Música València

Mahler Chamber Orchestra

Obras de Ravel, Tsfasman, Stravinsky

MINISTRILES DE MARSAIS

13/11/24 Fund. Juan March. Madrid

Sánchez. Artigas. Rubio…

Obras de Cabezón, Santa Teresa de Jesús…

GIDON KREMER

14/11/24 Auditorium Palma

Mielgo. Simfònica Balears

Obras de Weinberg, Albéniz, Turina

MAURICIO SOTELO

15/11/24 Auditorio Nacional Madrid

Macías. Zimmermann. Castelló. OCNE

Obras de Sotelo, Bretón, Strauss

BAIBA SKRIDE

15-22/11/24 País Vasco y Navarra

Poska. Euskadiko Orkestra

Obras de Fauré, Schumann, Sibelius

JUKKA PEKKA SARASTE

15/11/24 ADDA Simfònica Alicante

Söderblom. McKenna. Fil. Helsinki

Obras de Sibelius

LAURENCE EQUILBEY

16/11/24 Auditori Granados Lleida

Rial. López. FSF

Obras de Fauré, Farrenc, Cherubini

KRISTINE OPOLAIS

19-23/11/24 Ópera de Tenerife

Monti. Tebar. Sturua. Kolosova… Puccini: Madama Butterfly

PHILIPPE HERREWEGHE

21/11/24 Palau Música Barcelona

Vocale Gent. Bezuidenhout

Obras de Beethoven

JOSU DE SOLAUN

21-22/11/24 Teatro Monumental Madrid

König. OCRTVE

Obras de Tchaikovsky

COSMOS QUARTET

21/11/24 L’Auditori Barcelona

Recital de cámara

Obras de Cánovas, Webern, Brahms

© Stephen Cummiskey Platea

© Felix Broede

© Sarah Katharina

CLAUDIA PAVONE

22-24/11/24 Teatro Cervantes Málaga

López. Finzi. Gandía. Lucic

Puccini: Madama Butterfly

ELINA GARANCA

22/11/24 Liceu, Barcelona

Malcolm Martineau

Por determinar

PACO AZORÍN

23/11-02/12/24 ABAO Bilbao

Halffter. Isotton. Mattila. Álvarez… Puccini: Il Trittico

SIMON KEENLYSIDE

24/11/24 Les Arts

Malcolm Martineau

Obras de Schubert, Brahms, Wolf…

KEBYART

25/11/24 Palau Música Barcelona

Recital de saxofones

Obras de Rameau, Ravel, Mezquida…

FLEUR BARRON

28/11/24 Teatro Jovellanos Gijón Coelho. OSPA

Obras de Schubert y Bruckner

NIKOLAI LUGANSKY

28/11/24 Auditorio de Tenerife

Nikita Boriso-Glebsky

Obras de Medtner, Brahms, Prokofiev

ANGELA HEWITT

28/11/24 Palacio Congresos Badajoz

Orquesta de Extremadura

Obras de Bach

RUDOLF BUCHBINDER

328-29/11/24 Auditorio Las Palmas GC Chichon. OFGC

Obras de Beethoven

ANTOINE TAMESTIT

28-29/11/24 Miguel Delibes Valladolid Fischer. OSCYL

Obras de Walton, Howard, Arnold…

TRULS MORK

29/11/24 Auditorio de Tenerife

Stenz. Sinfónica de Tenerife

Obras de Dvorák y Beethoven

ARCADI VOLODOS

30/11/24 Auditori Girona

Recital de piano

Obras de Schubert, Schumann, Liszt

NANCY FABIOLA HERRERA

03/12/24 Palau Música València

De Maistre. Martínez. Orq. València

Obras de Rodrigo

LINDA MIRABAL

03/12/24 Teatro de la Zarzuela. Madrid

Liliam Castillo

Obras de origen cubano

NOELIA RODILES

05/12/24 Santiago Compostela Venditti. Real Filh. Galicia

Obras de Mozart, Von Martínez, Beethoven…

SONYA YONCHEVA

08-18/12/24 Liceu. Barcelona

Leiser. Bortolameolli. Polenzani

Puccini: Madama Butterfly

EMMANUELLE HAÏM

1/12/24 Palau Música Barcelona

Le Concert d’Astrée

Obras de Haendel y Bach

© Ricardo Ríos

PABLO GONZÁLEZ

12-13/12/24 Euskalduna Bilbao

Mamora. Sinfónica Bilbao

Obras de Mozart, Strauss, Beethoven

VERONIKA EBERLE

13/12/24 Palau Música València

Liebreich. Orq. València

Obras de Hosokawa y Schubert

SIMON TRPCESKI

13/12/24 Auditorio de Tenerife

Gómez Ríos. Sinfónica Tenerife

Obras de Brahms y Tchaikovsky

JAN LISIECKI

13-14/12/24 L’Auditori Barcelona Petrenko. OBC

Obras de Grieg y Zemlinsky

CARMEN GIANNATTASIO

13-21/12/24 Ópera de Oviedo

Zeffirelli. Marcianò. De León… Verdi: Aida

ELENA SANCHO PEREG

14-18/12/24 Teatro Maestranza Sevilla

Rechi. García Calvo. Haroutounian

Strauss: Ariadne auf Naxos

SALVADOR BROTONS

14/12/24 Palau Música Barcelona

Simf. Vallès. Martínez. Albrich

Obras de Lamote de Grignon, Serra…

AIGUL AKHMETSHINA

14-30/12/24 Teatro Real Madrid

McVicar. Pérez-Sierra. Oropesa. Jordi Donizetti: Maria Stuarda

SARA FERRÁNDEZ

16/12/24 Soc. Fil. Bilbao Ferrández. Saadi Obras de Dohnányi, Reger, Beethoven

JUDITH JÁUREGUI

17/12/24 Auditorio Víctor Villegas Murcia Cuarteto Gerhard Obras de Beach, Dvorák, Granados…

LEONOR BONILLA

19/12/24 Teatro Góngora. Córdoba Vázquez. Orquesta Córdoba Obras de Massenet, Bellini, Rossini…

BERNA PERLES

19-20/12/24 Teatro Cervantes Málaga Moreno. García. Lliteres. OFM Obras de Mozart, Bruch, Beethoven

PAUL AGNEW

20/12/24 Auditorio Nacional Madrid Eriksmoen. Sabata. Sekgapane. OCNE… Haendel: Messiah

OKSANA LYNIV

29/12/24 Teatro Maestranza. Sevilla Barenboim. Orq. Fund. Barenboim-Said Obras de Berlioz, Mendelssohn, Brahms

CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID

© Iván Castellano

Cuarenta años no son nada... y lo son todo. Todo un camino recorrido, toda una vida por delante. La década de los 80 no fueron sólo una época de movida y desenfreno, sino también de algunos hitos musicales o culturales. En 1984, concretamente, verían la luz el Purple Rain de Prince y el Like a Virgin de Madonna; Amadeus de Milos Forman se llevaba el Oscar mostrando una imagen distorsionada de Mozart al mundo y The Never Ending Story o The Ghostbusters nos hacían cantar en el cine con semejantes temazos musicales.

Más allá del brilli-brilli de la cultura pop, pequeños-grandes hitos surgían en la música clásica. De hecho, el minimalismo pegaba fuerte con Akhnaten de Glass y The Desert Music de Reich, mientras que aquí, en nuestro país, Rostropovich estrenaba la Fanfarria para la alegría de la paz de Montsalvatge, García Abril ponía música a Los santos inocentes y Teresa Catalán obtenía el Premio Fernando Remacha de Composición por su Aunitz urtez y la Fantasía y una noche. Y entre todo ello, se obraba un milagro: el nacimiento de una nueva entidad coral como es el Coro de la Comunidad de Madrid, que vería la luz tres años antes de su inseparable hermana, la Orquesta de la Comunidad de Madrid, hoy en día agrupados en la Fundación Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.

Bajo el manto de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid en el primer mandato desde que se constituyeran sus Cortes, con los socialistas Joaquín Leguina como presidente y Manuel de la Rocha como consejero, realizaría sus primeros pasos bajo la dirección de Miguel Groba: “Creo que el éxito del Coro de la Comunidad de Madrid habla por sí mismo. Que siga aquí, entre nosotros, es la mejor señal de su calidad y su trayectoria... ¡Y que los políticos lo hayan respetado durante todo este tiempo! Sería una verdadera lástima si las cosas cambiasen ahora, pero yo le auguro aún una larga vida”.

Desde aquellos inicios y hasta ahora, el Coro de la Comunidad de Madrid ha colaborado junto a las mejores formaciones orquestales de nuestro país: Sinfónica de Galicia, la Orquesta Nacional de España, la Orquesta RTVE o la

Orquesta Ciudad de Granada... además de haber cantado en citas históricas en países como Alemania, Italia, Japón, Francia, China o México.

Testigo de todo ello es la soprano Victoria Marchante. “Llamadla a ella, es quien mejor visión del coro puede tener de todos nosotros, porque es quien ha cantando en él durante todo este tiempo”, nos apunta el propio Groba. Y en seguida ella nos hace ver cuán complicado puede resultar quedarse con uno solo de los momentos vividos a lo largo de estos 40 años: “El tiempo que estuvimos como coro titular en el Teatro Real... La gira que hicimos con Claudio Abbado por Italia y Alemania representando Fidelio en 2008 fue toda una experiencia, muy intensa, de mucha convivencia, maletas, risas en los camerinos y admiración en el escenario.... El estreno del Viva Madrid en el Palacio de los deportes, el viaje a Japón y el concierto en la Expo de 1995... el último concierto con Frühbeck de Burgos... la semana en la Biennale de Venecia, la ópera Carmen que representamos en China en 2017 cada vez que he tenido la oportunidad de cantar como solista en el Auditorio y cada una de las actuaciones con grandes maestros, que las guardo con cariño en mi memoria por el enriquecimiento artístico y personal que me han aportado”.

Hablamos también con Javier Carmena, tenor y actual subdirector de la formación, quien habla de un presente brillante: “Para mí es un orgullo formar parte de esta familia donde durante casi veinte años he crecido personal y profesionalmente. Gran parte de todo lo que sé de música lo he aprendido dentro de él y lo guardo con mucho recelo, respeto, admiración y cariño. Ahora mismo se puede considerar un coro puntero a nivel internacional, dándonos la oportunidad de trabajar con los grandes maestros del panorama musical. Sin duda destacaría la flexibilidad y capacidad de adaptación a todo tipo de repertorio llevándolos al máximo nivel en todos sus proyectos.”

Esa es, sin duda, una de las claves del éxito de la formación, a la que también apunta Marchante: “El abarcar repertorio de todos los estilos y épocas, no solo a cappella o de cámara, sino también, grandes oratorios, ópera y zarzuela

con escena, hace de este colectivo un coro versátil y polímata con un gran valor artístico con el que sigo aprendiendo y del que me siento muy orgullosa de formar parte”.

Se suma a estas impresiones Josep Vila, actual director del Coro: “El momento actual es especialmente dulce. Por un lado, el Coro está cosechando los resultados de muchos años de buen hacer y de acumulación de experiencia, lo cual revierte en unos excelentes resultados en todos los proyectos en los que participa. Por otro lado, está viviendo un proceso de renovación generacional. Las jubilaciones que se van produciendo se van cubriendo con cantantes jóvenes que se seleccionan con los procedimientos más exigentes. La media de edad del coro actualmente es ideal y la combinación de veteranía e intrepidez en sus componentes es uno de sus principales activos. Es el momento perfecto para celebrar un cuarenta aniversario y mostrarle de nuevo al mundo todo su potencial. Pero no quiero dejar de mencionar algo esencial que le da un plus a la solvencia artística del conjunto: la calidad humana de sus componentes. El ambiente de trabajo es estupendo y el respeto y apoyo mutuo entre los cantantes es unánime, como lo es la convicción de que los mejores resultados los da un buen trabajo en equipo.

Durante este mes de septiembre, el Coro, unido a la Orquesta de la Comunidad de Madrid bajo la Fundación ORCAM, inicia un nuevo capítulo al sumarse al tándem como titular de la formación orquestal la directora mexicana Alondra de la Parra. Josep Vila encara esta etapa con ilusión: “Yo le auguro al Coro de la Comunidad de Madrid un futuro lleno de éxitos, de buena música, de proyectos interesantes y de colaboraciones con maestros y orquestas de primera línea. Estoy seguro de que así será porque es un coro que seduce tanto al público como a los artistas con los que colabora. Los seduce por su alto nivel de calidad, por la calidez y contundencia de su sonoridad y por la empatía, entrega y maleabilidad de sus cantantes. A esto hay que añadir el muy positivo proceso de consolidación que está viviendo la Orcam como institución y el empeño y altura de miras con que proyectan el futuro nuestra nueva directora artística, Alondra de la Parra, y nuestra gerente, María Antonia Rodríguez”.

De hecho, durante esta temporada 2024-2025 de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, el Coro de la Comunidad de Madrid participará en seis de las nueve citas sinfónicas que ofrecerán en el Auditorio Nacional, además de sus intervenciones en la oferta de música de cámara (con obras de Stravinsky, Bruckner, Bonis, Fauré, Duruflé...), donde celebrarán el 40 cumpleaños con un concierto el 11 de abril a cargo de todos los directores que han pasado por el Coro (Miguel Groba, Jordi Casas, Pedro Teixeira y Josep Vila) durante esta época, con un programa a determinar... y todo ello complementando la temporada al completo con la labor de los prestigiosos Pequeños Cantores, las Jóvenes Cantoras y el Coro Abierto.

Echando un vistazo a las obras planteadas para el ciclo sinfónico, bien podemos hacernos idea de esa ductilidad y flexibilidad de la que hablan sus responsables: al colorido y evanescencia del Daphnis et Chloé de Ravel le seguirá la monumental Misa en do menor de Mozart, así como un clásico entre los clásicos de la Navidad: el Messiah de Haendel. Ya en 2025, proseguirán las celebraciones con otra de las grandes obras del repertorio, augurando un éxito asegurado: el Carmina Burana de Orff. Finalmente, dos segundas sinfonías, bien distintas entre sí, pero entrelazadas por la tradición germana como son la “Lobgesang” de Felix Mendelssohn y, como colofón a la temporada, la “Resurrección” de Mahler.

Casi nada. Casi todo. Y lo que esté por venir. Con mimbres y recuerdos como estos, el disfrute está asegurado. Es de esperar, por al menos otros cuarenta años. Y que todas y todos sigamos disfrutándo del Coro de la Comunidad de Madrid.

PERFILES

DIEZ AÑOS CULTIVANDO LA EXCELENCIA

FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO

Un artículo de ALEJANDRO MARTÍNEZ

© CG. Watkins

Diez años, una década completa, es el tiempo que ha pasado desde que Gustavo Gimeno tomó las riendas de la Filarmónica de Luxemburgo en la temporada 2015/2016. Y en apenas unos meses, a mediados de 2025, concluirá su titularidad al frente de esta formación, un conjunto que ha liderado hasta situarlo entre los más pujantes del panorama centroeuropeo. El próximo mes de noviembre visitarán nuestro país con conciertos en Barcelona, Valencia y Madrid, tras haber protagonizado este verano la apertura de la Quincena Musical de San Sebastián y habiendo recalado también en el Festival de Pollença.

“En mayo de 2014 dirigí mi primer concierto con la Filarmónica de Luxemburgo - recuerda Gimeno - y mi titularidad con ellos se anunció un mes y medio después, fue un proceso muy rápido”. Lo cierto es que el encuentro entre el maestro valenciano y la formación luxemburguesa fue una especie de flechazo. “Yo había estado en Luxemburgo poco antes, en una gira con la Filarmónica de Múnich, sustituyendo a Lorin Maazel”, rememora el director español. “Digamos que yo aparecí justo en el momento adecuado, apenas hecho mi debut en el Concertgebouw. Y los acontecimientos se desencadenaron muy rápido. Creo que la propuesta para la titularidad me llegó esa misma noche, tras el primer concierto con ellos. Pedí unas semanas para pensarlo pero enseguida me di cuenta de que era un proyecto perfecto para mí en ese momento”.

Stephan Gehmacher, director general de la entidad, recuerda bien cómo fue el proceso para elegir a Gimeno como batuta titular: “Cuando llegué a Luxemburgo en 2013 una de las principales tareas que se me encomendó fue la de buscar un sucesor para el titular saliente, Emmanuel Krivine. Y la búsqueda debía hacerse rápido. Gustavo Gimeno era ya uno de los candidatos que teníamos en mente pero el azar lo situó en Luxemburgo antes de lo previsto. Poco antes de su debut con la Filarmónica de Luxemburgo, Gustavo vino aquí sustituyendo a Lorin Maazel al frente de la Filarmónica de Múnich y eso ayudó mucho a determinar su posterior elección como nuestro nuevo titular; nos mostró que contaba ya con el aval de otras orquestas importantes a nivel internacional”.

Lo cierto es que los destinos de ambos, batuta y entidad, se alinearon en una aspiración conjunta. “Creo que la orquesta buscaba alguien con quien crecer en paralelo, no solo a nivel de crecimiento interno sino también a nivel de proyección exterior. Y yo también estaba en ese momento de mi trayectoria en el que estaba intentando acumular experiencias para avanzar en mi carrera”, evoca Gimeno. “Era una etapa de mi carrera muy abierta, muy activa, muy distinta de la que vivo ahora, en la que el grueso de mi actividad está prácticamente planeado hasta el 2030, entre Madrid y Toronto. Aquel era el momento de que pasaran cosas imprevistas y ahora es un momento de construir, de dar forma y entidad a una institución. Eso es lo que he intentado hacer en Luxemburgo, eso lo que estoy haciendo también en Toronto y eso es lo que aspiro a hacer en Madrid, en el Teatro Real”, reflexiona Gimeno.

Una orquesta renovada y con proyección internacional

La Filarmónica de Luxemburgo empezó a ser la orquesta que hoy conocemos a partir de los años noventa, cuando la Radio Televisión de Luxemburgo (RTL) se privatizó. En 1995 la nueva administración decidió no renovar el contrato que vinculaba a la entidad con la orquesta sinfónica. Fue entonces, al año siguiente, cuando el Estado luxemburgués tomó las riendas de la formación creando una fundación para sostenerla y gestionarla. Es entonces cuando nace oficialmente la Filarmónica de Luxemburgo, una formación que hunde sus raíces en los años treinta del siglo XX, cuando echó a andar bajo la denominación de Grand orchestre symphonique de Radio Luxembourg.

Lo cierto es que el espaldarazo definitivo para la consolidación del proyecto sinfónico vino dada por su nueva sede, la Philharmonie. Inaugurada en 2005, se trata de un fabuloso edificio proyectado por el arquitecto francés Christian de Portzamparc. Se trata de un edificio vanguardista que impulsó la proyección de la orquesta desde su inauguración, de tal modo que ambos proyectos se han desarrollado en paralelo.

© CG. Watkins

Como recuerda Stephan Gehmacher, director general de la entidad, “fue en 2013 cuando la Filarmónica de Luxemburgo entró a formar parte de la estructura administrativa de la Philharmonie”. Y desde aquel momento los acontecimientos se han encadenado con rapidez y naturalidad. Con su experiencia en el Festival de Salzburgo, en la Filarmónica de Berlín y en la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, Gehmacher ha buscado siempre la excelencia de la formación, encontrando en Gustavo Gimeno el aliado perfecto para completar esta empresa.

“El balance de estos diez años es muy positivo. Tenemos que seguir trabajando, pero creo que es un éxito en todos los frentes. La orquesta, se mire como se mire, está a un mejor nivel del que estaba hace una década. Hemos ganado una gran visibilidad internacional y al mismo tiempo hemos consolidado el proyecto internamente”, reflexiona Gehmacher. Lo cierto es que aproximadamente el cincuenta por ciento de la plantilla de la orquesta se ha renovado en el transcurso de estos diez años, con especial atención a las plazas de solista. “En este tiempo hemos hecho un gran esfuerzo para incorporar músicos a muchas posiciones clave, lo que ha supuesto una puesta al día de la formación importantísima”, recapitula Gustavo Gimeno. “Trompas, clarinetes, primer trombón, trompetas, violas, contrabajos, violines segundos, un nuevo concertino, un nuevo primer cello... Todo eso ha dado un realce nuevo a una formación así, con un trabajo continuado, año tras año, día tras día .”

Los últimos conciertos con el director valenciano al frente de la formación luxemburguesa, como los que pudimos disfrutar en San Sebastián, dejaban la impresión de un entendimiento inmediato y hondo entre la batuta y los atriles. El propio Gimeno comparte su mirada al respecto: “Creo que las dos generaciones de músicos que ahora conviven en nuestros atriles se entienden, hay complicidad, hay calma y eso se refleja en la actitud general con la que se afrontan los retos. Yo siempre busqué esa cohesión y serenidad, es mi manera de entender este trabajo; yo no busco la tensión, tampoco lo critico, cada maestro tiene su estilo, pero no es el mío. Ahora la orquesta ahora asume los retos con confianza y naturalidad. Hemos entrenado a vivir un día a día de mucha intensidad y exigencia. Es posible que hayamos

hecho más de doscientos conciertos juntos durante estos diez años. Eso son muchas horas en común, sumando los ensayos, los conciertos... el entendimiento a día de hoy es extraordinario”.

El maestro español comparte la sensación global de Stephan Gehmacher acerca del balance de estos diez años: “Creo que los objetivos se han conseguido: hemos hemos giras importantes, visitamos con regularidad grandes salas como el Musikverein de Viena o el Concertgebouw de Amsterdam; hicimos la gira en Seúl, estuvimos en el Colón de Buenos Aires. Y siempre hemos intentado ir a sitios nuevos como Lituania, Polonia, etc”. Y sin embargo, Gimeno es autocrítico: “Yo mismo me lo he preguntado varias veces qué nos ha quedado pendiente, qué queda por hacer. Y por supuesto que hay cosas que han quedado por el camino, pero no citaría nada en concreto. Es inevitable que haya frentes donde podríamos haber llegado más lejos, pero también creo que sería injusto con nosotros mismos pedirnos más, cuando hemos conseguido tanto en tantos frentes”.

Repertorio, discografía y giras internacionales

La ampliación del repertorio de la formación luxemburguesa ha sido otro de los pilares de la etapa con Gustavo Gimeno al frente. Como él mismo nos explica, “la Segunda Escuela de Viena apenas se había interpretado y lo mismo con el repertorio francés más allá de Ravel o Debussy; por eso ha sido tan importante hacer Dutilleux o Messiaen por ejemplo, incluso grabar sus obras”. Igualmente, recuerda Gimeno, “Bruckner no era parte del ADN y de la orquesta y ahora, sin embargo, su Sexta sinfonía estará en el programa de mi último concierto oficial como titular en la Philharmonie”. Y todo esto sin olvidar la ópera, teniendo como sede el Grand Théâtre de Luxemburgo. Como bien recuerda Gimeno: “Incluso hemos hecho ópera: Don Giovanni, Simon Boccanegra, Macbeth, Rigoletto Ha sido un ejercicio importante para la orquesta, para entrar la escucha, para salir de nuestra zona de confort”.

En línea con esto se ha desplegado una discografía portentosa, tanto por su extensión como por la variedad de /

obras registradas. La nómina de discos publicados por la Filarmónica de Luxemburgo bajo la batuta de Gustavo Gimeno es imponente, primero con el sello Pentatone y ahora con Harmonia Mundi: Debussy, Franck, Coll, Rossini, Stravinsky, Puccini, Dutilleux... El próximo disco, ya grabado, estará dedicado a Lutoslawski.

Como el propio maestro valenciano nos explica, “también ha sido una importante novedad la creación de una Academia, que no se tenía. Y hay un club de mecenas, un círculo de protectores, que se ha desarrollado en los últimos años y que da buena muestra de que hay gente orgullosa del proyecto en Luxemburgo, personas y entidades que tienen ganas de colaborar y seguir a la orquesta en las giras, etc”. Un proyecto, por tanto, que va mucho más allá de la actividad en la sala de conciertos propiamente dicha y que ha buscado una implantación y un arraigo en el territorio.

El futuro

Y sin embargo, está década de trabajo en común llega a su fin. Con el maestro valenciano ya comprometido con la Sinfónica de Toronto y el Teatro Real de Madrid, ¿cuál será la relación entre Gimeno y la Filarmónica de Luxemburgo a partir de ahora? El director español reflexiona en voz alta: “Cuando firmé mi última renovación, de 2022 hasta 2025, tuve claro que el proyecto se cerraba a los diez años. Y esto sucedió antes de que llegase mi compromiso con el Teatro Real. De alguna manera, siempre habíamos tenido claro que este proyecto iba a durar una década. Y mi idea para el futuro es muy simple: si la orquesta quiere, continuaremos nuestra relación. Pero solo si ellos lo quieren y lo propician; yo no quiero forzar las cosas, no quiero que se sientan obligados a nada conmigo por estos diez años. Yo estaré abierto a lo que quieran plantear, con naturalidad, sin inercias ni presiones”.

Misma impresión despliega Stephan Gehmacher, para quien siempre habrá un lugar en la orquesta para Gimeno: “La idea de concluir esta etapa con Gustavo Gimeno la tomamos ya hace diez años. Bromeo, porque hemos estado tentados con la idea de prolongar su etapa en Luxemburgo, pero lo cierto es que en las primeras conversaciones con

Gustavo tuvimos claro que teníamos por delante una década para crecer juntos, como así ha sido. Dicho esto, Gustavo seguirá formando parte de nuestra actividad en los próximos años, en la medida que él quiera y encontremos el modo de hacerlo posible, ya sea a través de nuestras grabaciones, con alguna gira puntual, etc.”

Diez años pueden parecer muchos pero en la práctica pasan muy rápido. Gustavo Gimeno y la Filarmónica de Luxemburgo atesoran una impresionante nómina de logros, con la orquesta preparada para enfrentarse a cualquier reto por venir. Entidad y batuta pueden estar satisfechos.

© Alfonso Salgueiro

LISETTE OROPESA

“NO QUIERO ACORTAR MI CARRERA POR EL MERO AFÁN DE CANTAR MÁS PAPELES”

Una entrevista de ALEJANDRO MARTÍNEZ

Fotografías de retrato STEVEN HARRIS

Fotografías de escenario (Les Arts) MIGUEL LORENZO & MIKEL PONCE

Tras abrir la temporada en la Ópera de Viena como Violetta Valéry, la soprano Lisette Oropesa regresa a los escenarios españoles para inaugurar la temporada del Palau de Les Arts, en València. Será Manon, en la ópera homónima de Massenet, en su primera vez con el rol desde antes de la pandemia.

Retoma ahora el papel de Manon, después de varios años sin cantarlo. Seguramente el rol encaja muy bien con su vocalidad actual, todavía ligera pero con un centro más lírico y amplio. Sí, exacto. Manon tiene de todo, desde pasajes ligeros a partes más dramáticas. Es un rol largo, en una ópera en cinco actos. Lo canté por primera vez antes de la pandemia, en 2019. En este tiempo la voz ha cambiado bastante y he dedicado todo el verano a meter el papel en mi voz de nuevo. De hecho creo que esta vez sonará mejor que en 2019 (risas). Bromas aparte, es cierto, ahora conozco mejor mi voz y también las dificultades del papel.

¿Cuáles son esas dificultades del rol que menciona? Sobre todo su longitud, porque es un papel que canta mucho y está mucho en escena. Manon empieza con un aria de coloratura, después pasa por una página lírica pero bastante dramática, el Addieu notre petite table; en el tercer acto está la gavotte, una página bien difícil con coloratura; y en el último acto está toda la escena del casino, etc. Es un sube y baja, yendo del drama a la coloratura, una y otra vez.

En la newsletter que sube a su canal de Youtube mencionaba recientemente un cierto paralelismo entre el rol que acaba de cantar en Viena, el de Violetta Valéry en La traviata, y esta Manon de Massenet. Son dos papeles con conexiones más o menos explícitas, tanto a nivel emocional como a nivel vocal, pues parece que requieran incluso una soprano distinta para cada acto. Absolutamente, así lo creo. Violetta es hoy en día el papel que más he cantado y uno de los más presentes en mi agenda. Me siento muy cómoda con el rol pero tiene sin duda sus dificultades: tras la coloratura del primer acto, todo lo demás se adentra ya en un terreno más lírico. Pero Manon, en cambio, vuelve una y otra vez a la coloratura tras pasar por pasajes más dramáticos. Y esto es complicado de manejar, hay que estar muy atento.

De algún modo Manon es un buen ejemplo de la naturaleza de su propia agenda ahora mismo, intercalando papeles de puro bel canto como Elvira en I puritani junto a roles que debutará pronto, de calado más dramático, como la Marguerite de Faust en Londres. Eso es. Faust va a ser un reto importante. Marguerite tiene su coloratura al principio pero no es un rol tan liviano como Manon. Es curioso porque las arias más conocidas de Manon son precisamente las más brillantes, como la gavotte. Manon es un personaje luminoso y eso la diferencia bastante de Violetta, que decíamos antes. Violetta es un rol más trágico y melancólico, en contraste con las ganas de vivir y de conocer el placer y la riqueza que tiene Manon.

En el caso de la Marguerite de Faust, voy a intentar cantarla con mi voz, sin intentar rellenar demasiado el centro de la voz, aunque es cierto que mi instrumento está creciendo. Me gusta mucho cantar en francés y espero saber aprovechar el papel de la mejor manera, muy concentrada en las palabras y en el personaje y no tan preocupada por la amplitud vocal.

Yo tengo un recuerdo muy nítido de su voz asociado a la Lucia que cantó en 2018 en el Teatro Real junto a Javier Camarena. Y en línea con ello tengo la impresión de que su voz siempre ha sonado belcantista, no ya por su mayor o menor ligereza, sino por cómo está construida y sostenida en la emisión. Gracias, eso es todo un cumplido (risas). Pero sí, creo que mi voz tiene un color más latino, más italiano, y la técnica belcantista es la que mejor me ha encajado siempre. Hay cantantes con instrumentos a los que les va mejor una emisión eslava o centroeuropea. Mi voz está colocada muy adelante, por decirlo de alguna manera, yo al menos la siento así.

¿Cuál ha sido la evolución de su voz en estos años? Ahora tengo cuarenta años y creo que el centro y el grave me van llegando con más facilidad, lo siento más confortable al menos. Pero yo no me oigo a mí misma (risas). En todo caso yo quiero seguir cantando papeles que requieren brillantez, coloratura, ligereza, etc. Y lo quiero para mantenerme fresca, porque si empiezo a cantar papeles más grandes y dramáticos creo que perderé algo del timbre joven que todavía necesito (risas).

Entonces, ¿entiendo que va a seguir cantando Puritani, Lucia…? Lucia creo que no. De hecho creo que ya he cantado mis mejores Lucias.

Ese es un buen titular (risas). (Risas). En agosto grabamos Lucia en Sicilia, con un equipo estupendo y creo que esa grabación ha sido un punto culminante en mi relación con ese papel, un rol que he cantado en Milán, en Viena, en Madrid, en Londres... Creo que puedo estar satisfecha con lo que he hecho con Lucia y hay ahora cantantes más jóvenes y muy talentosas que merecen una oportunidad para cantar el rol; no tiene sentido que yo siga haciendo lo mismo una y otra vez.

Quizá por eso va ahora hacia otro Donizetti, como es el caso de la Maria Stuarda que debutará en el Teatro Real de Madrid, este mes de diciembre. ¿Hay detrás de ello un plan a futuro para cantar la trilogía Tudor? Es una evolución natural que quiero ir aprovechando pero no creo que llegue a cantar ni la Bolena ni el Devereux. El tiempo lo dirá, pero ahora mismo no está en mis planes más inmediatos. Hay cantantes que pueden hacer las tres sin problemas pero creo que no es mi caso. Este verano he trabajado mucho la Maria Stuarda y creo que me va muy bien en este momento. He escuchado mucho a Caballé, a Sutherland, a Sills formas muy diversas de cantar el papel, en ocasiones con muchos adornos, casi demasiados (risas).

Y en términos de repertorio, ¿qué otros proyectos hay en el horizonte? Tengo un gran sueño que es cantar Aspasia en Mitridate de Mozart, un autor que adoro. Estamos tratando de armar un proyecto con este título en Viena.

Interesante… hace apenas unos días entrevisté a Juan Diego Flórez y me decía que tiene pendiente cantar por fin un título de Mozart. Serían la pareja perfecta para un Mitritadate en Viena… Ahí lo dejo (risas). Yo sería la más feliz del mundo cantando Aspasia en Viena. ¡Ojalá!

En el caso de Verdi es más complicado avanzar con el repertorio, ¿no es cierto? Con su vocalidad, me refiero. Es cierto, hay que ser cuidadoso. Yo no podré cantar Trovatore seguramente pero quizá en el futuro una Luisa Miller o una

Amelia de Boccanegra, pero ni siquiera está planteado en mi agenda. No tiene sentido plantearse estas cosas hasta que no lleguen de un modo realista. No quiero acortar mi carrera por el mero afán de cantar más papeles. Con la madurez, si viene el color y viene la oportunidad, bienvenido sea. Tampoco es que me falte repertorio (risas).

La ópera barroca también ha sido importante en su agenda, siempre ha cantado mucho Haendel. Sí, es que Haendel para mí es una inspiración constante. Voy a seguir cantando Alcina y hace poco cante una Cleopatra de Giulio Cesare en París. También he cantado Rodelinda, he grabado Theodora... La música alemana me da casi más emoción que el bel canto (risas). No, no digamos eso (risas). Digamos que Haendel fue el primer belcantista, eso sí lo podemos decir (risas).

Hablemos de zarzuela, un repertorio que le fascina y al que ha dedicado un disco monográfico, grabado en Madrid con el maestro Óliver Díaz. Usted misma ha dedicado varios recitales a la zarzuela con Rubén Fernández Aguirre al piano. Es evidente su afinidad con este repertorio. Sí, después de aquel concierto que hicimos en el Teatro de la Zarzuela con Rubén surgió el proyecto de grabar un disco, pero no ha sido fácil porque los materiales de este repertorio están a veces muy dispersos. La música cubana que hemos incluido en el disco hubo que recuperarla a partir de partituras prácticamente escritas a mano. Siendo, como es mi caso, una cantante con raíces latinoamericanas y con raíces españolas, quiero presentar este repertorio en mis conciertos. Lo siento como un deber. Quizá nunca tenga un contrato para cantar María la O en el Teatro de la Zarzuela, aunque nunca se sabe, pero sí que siento la obligación de llevar este repertorio en mis recitales y difundirlo.

Es interesante ver como toda una generación de cantantes con raíces latinas, usted misma o el citado Juan Diego Flórez, dedican algo más que palabras a recuperar y difundir la zarzuela, apostando por ella en sus recitales, grabando discos. Quizá haya llegado el momento de la difusión internacional de la zarzuela. Son muchos los grandes cantantes que han dedicado discos a la zarzuela: Caballé, De los Ángeles, Kraus... todos lo hicieron, simplemente Platea Magazine / EN PORTADA

hay que seguir sus pasos. Si perdemos una generación en la transmisión de este repertorio, costará cada vez más difundirlo. Con la increíble generación de cantantes latinos y españoles que tenemos ahora, es nuestra obligación apostar por la zarzuela, es el momento de reivindicarla.

Mencionaba antes que ha cumplido cuarenta años, una cifra redonda y hermosa que apunta a cierta madurez profesional y personal. Con la experiencia ya de unos cuantos años en activo, en esta profesión, ¿diría que ha cambiado de alguna manera la percepción sobre el papel de la mujer en el sector? Me refiero sobre todo al cuestionamiento del físico de la mujer, algo en lo que usted tiene experiencia personal, desde sus comienzos. Yo creo que al final todo depende de cada caso, de cada persona, de cada teatro, de cada público, de cada crítica... En la ópera lo primero son las voces, pero si además tienes un cierto aspecto que sume y refuerce tu presencia en escena, eso siempre será una ventaja sobre un cantante que sea tan bueno pero que no luzca tan bien. Kaufmann es un gran cantante, desde luego, pero si no tuviera el look que tiene, no habría hecho esa carrera. Y eso se puede decir de muchos de los grandes, hombres o mujeres: Netrebko, Garanca, Flórez...

El físico también importa, y ha importado siempre, no solo en nuestra generación. Plácido Domingo siempre fue un cantante apuesto, con una presencia escénica extraordinaria. Pavarotti cantaba como nadie, pero Domingo añadía otra fuerza teatral. Y qué decir de Caballé, claro que su carrera hubiera sido otra con otro físico, no podemos negarlo. La ópera no deja de ser teatro y hoy en día los directores de escena lo quieren todo de los cantantes. Se busca un realismo máximo entre el cantante y el personaje que representa.

En mi caso, yo tengo una voz ligera y hay un millón de sopranos como yo, con la misma vocalidad. Cuando yo empecé a cantar yo era mucho más gordita y me dijeron bien claro: Lisette, tienes que bajar de peso, si no no tendrás oportunidades porque hay muchísimas cantantes que cantan tu mismo repertorio y que son mucho más delgadas y bonitas, sexys o lo que sea y tú perderás oportunidades por tu look Eso no es bonito oírlo, sobre todo cuando estás empezando, pero no creo que sea culpa de los teatros, esto es algo que

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LISETTE OROPESA

“SUEÑO CON CANTAR ASPASIA EN MITRIDATE

DE MOZART”

hemos hecho entre todos: el público, los directores artísticos, la crítica Yo he leído cosas bien feas en algunas críticas sobre el físico de los cantantes. Vivimos en un mundo en el que la imagen es importantísima y eso también ha llegado al mundo de la ópera.

¿Y cómo ve la cuestión del paso del tiempo, de la madurez? Hoy parece que hay mucha prisa, por un lado, y por el otro: los cantantes jóvenes parece que tengan que cantarlo todo ya, en pocos años, y para ciertas voces pareciera que se acaban las oportunidades en cuanto cumplen los cincuenta.La situación de los cantantes ligeros es bastante particular porque si la voz no se desarrolla, llegan a un punto, a una edad, en la que son viejos para cantar ciertos papeles, están fuera de juego. Para esos mismos roles se prefiere a cantantes mucho más jóvenes y frescos. Por eso yo busco mantenerme en forma, física y vocalmente, porque quiero resultar creíble en escena incluso después de los cuarenta (risas).

Las trayectorias a veces se construyen muy rápido, sobre todo pasa con tenores y sopranos. En el caso de los tenores, es algo inmediato: un tenor bueno y guapo está cantando en todas partes en el transcurso de dos años. Nos hacen falta (risas). Pero también pasa a veces que una soprano tiene un gran éxito y resulta que llevaba diez años ya cantando, pero nadie se había fijado en ella. Eso también pasa...

Al final todos tenemos ganas de todo: los cantantes, los teatros, el público. Todos queremos trabajar mucho, en los mejores sitios, con los mejores colegas y eso a veces implica que las agendas se llenan muy rápido, a años vista. Da un poco de vértigo pero yo prefiero estar trabajando que no tener trabajo. Aunque también me gusta descansar, eh (risas).

PERFILES

LAS DOS DESCONOCIDAS

GIACOMO PUCCINI

Un artículo de JAVIER DEL OLIVO

Celebramos este año el centenario de la muerte de Giacomo Puccini (1858-1924), y los teatros y festivales no han olvidado esta efemérides. No era arriesgado programar al compositor de Lucca. Sus óperas son de las más representadas y populares y este centenario solo es una excusa, porque a Puccini siempre se le programa. Pero hay dos excepciones a este éxito del opus pucciniano, sus dos primeras óperas: Le villi y Edgar Igual que pasa con Wagner y su famoso canon de Bayreuth (se representan solamente allí las obras estrenadas a partir de El holandés errante, olvidando las tres primeras óperas del compositor) el aparente canon de Puccini aparece a partir de Manon Lescaut y llega hasta la inconclusa Turandot. Es verdad que las dos primeras obras se van a representar este año Puccini (Le villi se pudo ver en dos actos en el Teatro Regio de Turín y la Ópera de Niza ha programado Edgar para noviembre en su formato original de cuatro actos), pero son excepciones.

Puccini no sería lo que es sin esas dos óperas de juventud. Recordemos antes someramente los principios de la biografía del compositor para ponernos en situación. Giacomo nace en Lucca, en la región italiana de la Toscana, dentro de una familia de músicos. Desgraciadamente se queda huérfano a los cinco años. Al entierro de su padre acuden algunos de los más destacados compositores de la época como Severio Mercadante y Giovanni Pacini. Y esta será una nota destacada en los primeros años y juventud de Puccini: siempre estará rodeado de personas influyentes en el mundo musical que, de alguna manera, “ayudarán” a que el joven se abra camino en un mundo tan competitivo en la Italia de finales del siglo XIX. No disfrutará de privilegios, y sus recursos serán más bien escasos en toda esta primera etapa de su vida, pero contará con buenos profesores, empezando por su tío Fortunato Magi, un competente compositor aunque de difícil trato. Será él quien redacte la carta de recomendación para que el joven Puccini ingrese (después de haber hecho ya sus pinitos como compositor en Lucca) en el Conservatorio de Milán, que en aquel momento emprendía una nueva andadura con una renovada pedagogía y con un plantel de profesores de gran prestigio.

Milán era la capital musical de Italia y estudiar y estar en contacto con ese mundo amplió los horizontes de Puccini. Dominada por el influjo de la programación del Teatro alla Scala y la figura referente de Giuseppe Verdi, en ella también florecían otras tendencias que influyeron en el joven músico que venía de la provinciana Lucca. Puccini nunca dejó de ser un músico genuinamente italiano, pero desde el principio de su formación milanesa las influencias de Wagner y de otros compositores, especialmente franceses, y la atención que le prestó a la música sinfónica dentro de la ópera, fueron palpables. Sus profesores, primero Antonio Bazzini y luego Amilcare Ponchielli (autor de La Gioconda, con libreto de Arrigo Boito), dieron forma a ese estilo tan personal de Puccini: una mezcla de las tendencias que venían de fuera de Italia con las firmes raíces nacionales que habían hecho de la ópera italiana la más importante de Europa. En ese ambiente fue conociendo a figuras fundamentales en la música operística de finales del XIX y principios del XX, como su gran amigo Pietro Mascagni. En el verano 1883 Puccini terminaba sus estudios en Milán y su futuro aún era incierto, aunque sus mentores (especialmente sus profesores del Conservatorio) consideraban que era uno de los alumnos más cualificados. Pero algo cambió gracias a la eterna rivalidad entre los editores musicales milaneses.

Le villi

El editor musical detentaba en casi toda Europa, pero especialmente en Italia, el verdadero poder dentro del mundo musical y especialmente el operístico. Gestionaban teatros, tenían verdaderos contratos-cerrojo con sus compositores y guiaban los gustos del público. Entre todas las editoriales destacaba la Casa Ricordi, gestora de las óperas de los autores más importantes de la Italia del XIX (Rossini o Verdi por poner dos ejemplos), y que en aquellos momentos estaba dirigida por Giulio Ricordi. Existían otras editoriales que rivalizaban con la principal y que más o menos le hacían competencia como la Casa Lucca, poseedora de los derechos de las óperas de Wagner en Italia o la Editorial Sonzogno, dirigida por Edoardo, nieto del fundador, un hombre ambicioso y luchador que quería plantarle cara a la todopoderosa Ricordi. Puccini intentó acercarse sin éxito a Ricordi y Lucca, pero su primera oportunidad vino de la mano

de Sonzogno, que en la primavera de 1883, en la revista Il teatro illustrato, propiedad de la editorial, convocó un concurso “abierto a jóvenes músicos de nacionalidad italiana para una ópera en un solo acto sobre un tema idílico, serio o cómico con un premio de 2000 liras, seguido de una interpretación de la obra en un teatro de Milán a expensas de la revista”. Puccini decidió presentarse. Pero la convocatoria también exigía un buen libreto “tanto en lo que se refiere al tema como a la versificación puesto que en una obra teatral es deseable que no haya desacuerdos entre las cualidades de la música y del texto”.

Ponchielli pone en contacto a Puccini con el poeta Ferdinando Fontana que propone al compositor un tema proveniente de la literatura francesa moderna: Les Willis, un cuento de Alphonse Karr. Esta historia, originaria de la tradición popular alemana, y que desarrollará de forma más cultivada el poeta Heinrich Heine a mediados del siglo XIX, gira en torno a las willis, espíritus danzantes de las doncellas abandonadas por sus amantes infieles que vagan por los bosques y que harán danzar hasta la muerte a aquel que caiga bajo su influjo (también será origen del famoso ballet Giselle). El reto era considerable y el siempre inteligente Puccini mezcló las influencias de la música francesa y alemana y también de sus temáticas fantásticas (El cazador furtivo de Weber, que había podido ver en 1881, tiene mucho que ver con su inspiración), pero siguiendo la tradición vocal italiana. Era consciente de que tenía que convencer a un jurado y a un público que no le conocían, sin olvidar que era un joven abierto a los nuevos aires que llegaban de fuera en una época que podríamos decir de crisis en la ópera italiana, que no acababa de encontrar su camino más allá de Verdi. La obra se centra en la figura femenina de Anna, la aldeana de la Selva Negra abandonada por Roberto, su amante, que parte buscando fortuna a Maguncia. Es el principio de la preponderancia de la figura heroica femenina en las óperas de madurez de Puccini. Roberto volverá a su aldea natal pero Anna ha muerto y ella y sus compañeras willis acabarán con el ambicioso que la engañó.

En abril de 1883 se conocen los cinco finalistas del concurso, en el que no se encuentra Le villi. Finalmente serán dos las obras seleccionadas y representadas el 4 de mayo (Anna e Gualberto de Luigi Mapelli y La Fata del Nord, de Guglielmo Zuelli) las que se repartirán equitativamente el premio. Se achaca este fracaso de la candidatura de Puccini a que una de las condiciones de la convocatoria era que la partitura estuviera perfecta y claramente escrita, sin tachaduras ni borrones. Legible fácilmente para los atareados jueces. No era el caso de la presentada por Giacomo que había sido bastante dejado en este aspecto. Aún así, Fontana no se rinde y convoca una reunión para que Puccini pueda tocar al piano su partitura. Entre los oyentes se encuentran Boito, Catalani y el editor Lucca. Todos consideran que la obra es mucho mejor que las premiadas y Fontana lanza una suscripción para lograr que la obra se pueda estrenar. Boito es el primer suscriptor aportando 50 liras, una novena parte del coste estimado.

El 31 de mayo de 1884, en el Teatro Dal Verme (el segundo en importancia en ese momento de Milán) se representó Le villi compartiendo el programa con dos óperas más. El éxito popular fue importante y Puccini salió a saludar dieciocho veces, según sus palabras. También fueron muy buenas las críticas, lo que indujo al avispado Giulio Ricordi a hacerse con los derechos mundiales de la ópera y a proponer a músico y libretista una nueva composición, asignando, además, un sueldo a Puccini para que tuviera una seguridad económica acorde a su prometedor futuro. Volviendo a Le villi, hay que afirmar que la huella de Puccini es ya claramente visible en esta ópera aún no plenamente pucciniana. Sin embargo, las carencias son evidentes y falta mucho camino que recorrer. Lo que realmente salva a la ópera de este destino es la presencia de un último ingrediente en la receta de Puccini, el más importante: el genio melódico. En las arias de los protagonistas, en el gran concertato del primer acto, en el dúo final entre Anna y Roberto, Puccini ya es Puccini. En efecto, es en estas piezas donde el oyente asiste al primer despliegue de ese melodismo cuya potencia es bien conocida, en una forma que ya insinúa claramente de lo que será capaz la pluma del compositor en el futuro.

/ PUCCINI: LE VILLI Y EDGAR

Edgar

Lanzado ya al mundo de la composición y con el amparo del editor más importante de Italia, Puccini, acompañado de Fontana, emprende el trabajo para su segunda obra. Será este último el que elija el poema dramático en cinco actos La coupe et les levres (El corte y los labios) del escritor francés Alfred de Mousset para base del futuro libreto. Sería muy largo explicar el complicado argumento de esta obra pero es, esencialmente, una representación simbólica de la eterna lucha entre el sentimiento puro del amor y el libertinaje, a la que Fontana había añadido su propio ensueño angustioso, una negra penumbra de una novela negra a la que en más de un episodio no le faltaron reflejos grotescos. Un libreto, dada la temática, no muy cercano al sentir de Puccini y donde parecía constatarse que Fontana no era el libretista ideal para el compositor. Sin embargo, se dejó atraer por su sesgo meyerbeeriano y fascinar por la abundancia de giros argumentales. Por otra parte, era una obra que el joven compositor, a falta de mejor opción, no habría podido rechazar, espoleado como estaba por las por las presiones del editor, que quería aprovechar el éxito de su primera obra.

La elaboración de la ópera fue larga. El borrador original le llevó dos años y algunos meses desde el verano de 1885 hasta el otoño de 1887 y sufrió a lo largo de los años siguientes diversas transformaciones. Y es que el argumento, trasladado del Tirol original al Flandes de 1302, es bastante enrevesado: presenta al protagonista en el dilema entre elegir el amor casto y puro de su amada aldeana (Fidelia) y la lujuria y el placer libre y los malos instintos de la gitana Tigrana, (la sombra de Carmen de Bizet está presente). Se obvia cualquier referencia en la música al Flandes medieval y se nos presenta un ambiente idílico y pastoril en el primer acto para desarrollar en el resto de los actos (tres en la versión final) la ficción centrada en esa lucha entre el amor sin mácula y el lujurioso, lucha que acabará trágicamente con la muerte de Fidelia a manos de Tigrana y el arrepentimiento de Edgar.

La obra fue estrenada el 21 de abril de 1889 en La Scala, pero sólo hubo tres representaciones con un éxito bastante mediocre. A partir de ese momentos los cambios fueron constantes y se fueron estrenando diversas versiones y revisiones, una de ellas para su presentación en Madrid el 19 de marzo de 1892, con gran éxito. Sin embargo, Puccini no estuvo durante mucho tiempo contento con su ópera. No será hasta 1905, para una reposición en Buenos Aires, cuando aparezca la versión definitiva en tres actos. Edgar es la ópera menos representada de Puccini y sus carencias teatrales son evidentes, pero es importante señalar que posee cualidades musicales de indudable calado. Puccini formó un lenguaje personal en el que destacaba la fortaleza y la flexibilidad y sobre todo utilizó motivos musicales que articulan la acción y los personajes. Un gran paso adelante en el que podemos apreciar el talento que estallará con su primer gran éxito, Manon Lescaut. Pero esa es ya otra historia.

Página XX: Fotografía de Giacomo Puccini. © Studio Bertieri. 1907 Página XX: Detalle de la partitura de Edgar. © Giovanni Zuccarelli.

GASPARE SPONTINI

SEBASTIÀ COLOMER

Un artículo de JOAN

“Los sucesores de Gluck ( ) los compositores de origen italiano y francés que hacia finales del siglo pasado y principios de este escribieron para los teatros de ópera de París, dieron a sus piezas vocales una calidez y una verdad cada vez más perfectas en la expresión inmediata y, a la vez, una base formal cada vez más extensa (…) el recitativo se unió menos arbitráriamente y más íntimamente al aria y hasta penetró en el aria” Wagner, Ópera y drama

La ópera aristocrática estaba dividida en tiempos de Gluck (1714-1787) en dos grandes tradiciones: la ópera seria italiana - dominada por los textos de Metastasio y practicada en los teatros de corte, reales e imperiales, exceptuando Francia - y la tragedia lírica francesa, de proyección internacional más reducida, basada en el legado de Lully, sin castrati y con destacados números corales. El impacto de la ópera de Gluck en Francia se explica, en buena medida, por la rigidez de la política cultural francesa, que desde tiempos de Lully otorgaba a la Academia Real de Música el monopolio operístico hasta 1791, en plena Revolución Francesa. De modo que la prohibición de interpretar óperas íntegramente cantadas fuera del marco de la Academia limitó la evolución del teatro lírico francés. Cualquier iniciativa reformista seria solo posible con el apoyo de las instituciones.

La reforma gluckiana conectaba con el Neoclasicismo mediante temáticas de inspiración trágica, un estilo musical sobrio y expresivo, simplificación de las ornamentaciones, voces al servicio del drama y protagonismo del coro y la orquesta. El recitativo seco fue remplazado progresivamente por el recitativo acompañado. El estreno de Iphigénie en Aulide (1774) encendió una polémica estética que dividió el mundo musical parisino entre 1775 y 1779 y en medio de la cual irrumpió Piccinni (1728-1800) con su Roland (1778) y enfrentó a los defensores de la ópera francesa (gluckistas) y los partidarios de la música italiana (piccinnistas tales como Jean le Rond d’Alembert). Se enfrentaban dos formas de abordar la tragedia lírica “reformada”: la más severa y radical de Gluck frente a la más relajada de los compositores italianos (Salieri, por ejemplo). El ideal gluckiano, sin embargo, pervivió en autores italianos como Cherubini

y Spontini en un proceso que condujo hacia 1830 al nacimiento de la grand opéra.

Los franceses, Gluck y los italianos constituyeron una tradición cosmopolita en París y las obras de Cherubini (1760-1842) como Medée (1797) o la propia La vestale (1807) de Spontini (1774-1851) marcaron época con el Joseph de Méhul (1763-1817) del mismo año y La dame blanche (1825) de Boieldieu (1775-1834). Spontini, por lo tanto, fue sucesor de Lully, Piccinni, Salieri y Cherubini a la vez que antecesor de Rossini, Donizetti y Verdi en la larga tradición de italianos que marcaron la vida operística parisina. Influidas por la estética neoclásica y la reforma gluckiana, sus óperas dejaron huella en Bellini, Meyerbeer, Berlioz y Wagner, aunque su presencia en las programaciones líricas actuales se limite a cuatro títulos: La vestale, Fernand Cortez (1809), Olimpie (1819) y Agnes von Hohenstaufen (1829)... siendo muy generosos.

Spontini se inició, como tantos, en el órgano de la iglesia local. El lugar de origen de Spontini (Ancona, en Le Marche, Italia), hijo de campesinos sencillos, fue incorporado como república por Napoleón en 1797 cuando Spontini se encontraba en Nápoles, donde recibía formación desde 1791 en el Conservatorio de’ Turchini. Pero su primera ópera no se estrenó en Nápoles sino en Florencia, en 1796. La invitación vino de un dirigente del Teatro Argentina de Roma. Tal cual llegó a Roma compuso Puntigli delle donne, estrenada con gran éxito en el Teatro della Pallacorda of the Accademia degli Intrepidi en Florencia. Reanudó estudios en Nápoles con Piccinni después de los grandes triunfos y querellas de este en París, y su influencia fue muy importante sobre L’Eroismo ridicolo (1798), estrenada en Nápoles. La suya, junto a las de Cimarosa y Mozart, parecen las influencias más evidentes en su período italiano y un buen ejemplo de esto último es el Teseo riconosciuto (Florencia, 1798), ópera seria con personalidad propia, elegante y de gran pericia musical. Fue seguida, entre otras, por La finta filosofa (Nápoles, 1799) y Le metamorfosi di Pasquale (Venecia, 1802), óperas bufas, ambas con voluntad de tomar distancia con la escuela napolitana. El 21 de diciembre de 1798, la Corte, alarmada por el avance de las tropas francesas, se trasladó a Palermo. Cimarosa, que como “maestro di capella” tendría que haber ido

también, rechazó esta posibilidad y Spontini fue en su lugar. A finales de 1800 abandonó Sicilia por motivos de salud y aún estrenó algunas óperas en Roma y Venecia .No obstante, el hecho decisivo de la carrera de Spontini es su traslado a París en 1803. Después de presentar con éxito La finta filosofa, ofrecerá tres opéras-comiques en el Théâtre Feydeau: Julie ou le Pot de fleurs, La Petite maison y Milton (muy mozartiana). Todas de 1804, recibidas de modo desigual. En este período establece relaciones importantes: el fabricante de pianos Érard, Madame de Staël y sobre todo la emperatriz Joséphine. Gracias a sus favores, dio en 1806 una cantata en honor de Napoleón I, L’eccelsa gara, celebrando la victoria de Austerlitz, además del vaudeville Tout le monde a tort, compuesto para la fiesta del Emperador y que fue interpretado por sus hermanas y sus cortesanos. En el estilo de estas obras irrumpe la influencia de Gluck y la adaptación a un medio dominado por Cherubini y Méhul.

Página XX: Doble retrato del compositor Gaspare Spontini y su mujer

Céleste. Wilhelm Titel. 1813. Pomeranian State Museum.

Página XX: Retrato de Gaspare Spontini (detalle). Henri Grévedon. 1830. Lemercier rue du Four.

Precisamente, estos dos compositores e incluso Boieldieu, rechazaron el libreto de La vestale (París, 1807). La fuente literaria de esta Tragédie lyrique (Éricie ou La vestale, 1768, de Jean Gaspard Dubois-Fontanelle) fue prohibida como un ataque a los votos monásticos. La ópera lo suavizó en el marco del concordato entre Napoleon y el Vaticano de 1801 y fue premiada por Napoleon I. Sobreponiendo un drama personal a un contexto histórico reconstruido La vestale anticipó la grand-ópera de Auber, Meyerbeer, Rossini y Halévy y dejó su eco hasta en Aida. La gran presencia de ballet conectaba con la tradición parisina y con Gluck. La intervención divina (casi preceptiva) es vaga y se puede considerar una superstición de los romanos. La escena de Licinius con el Sumo sacerdote parece una intuicion rudimentaria del duo de Felipe y el Inquisidor en Don Carlos. El final del acto II, descrito por Berlioz como un “crescendo gigante”, era una novedad en la ópera seria (Rossini aprendió de ello) y La vestale hizo época con justicia. En “È l’amore un mostro, un barbaro” (de la Gran vestal) o en la cadencia de Julia (acto III, escena V), recibe de Cimarosa y de Mozart como en su etapa italiana, pero también anticipa en otros lugares el arioso de Normanno al principio de Lucia di Lammermoor y sugiere el tema del gran finale de Il barbiere di Siviglia (“Mi par d’esser con la testa”) aunque con un desarrollo muy diferente.

En lo que se refiere a los aspectos técnicos, la escritura vocal de Spontini es extremadamente exigente para todos los personajes por causa de una orquestación generosa (2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones y timpani) aunque el uso de la ornamentación y el virtuosismo vocal sean limitados en comparación a un Rossini. En 1844 Spontini colaboró con Wagner en la preparación de unas representaciones en Dresden siendo Wagner el director titular y Spontini el director invitado de su propia obra. Wagner recuerda jocosamente las pretensiones orquestales de Spontini en su autobiografía: “La orquesta, en la que previno el número necesario de buenos instrumentos para, como así se expresó, ver el conjunto ‘guarnecido con doce buenos contrabajos (le tout garni avec douze bonne contrabasses). Esta frase me hizo polvo pues, puesto en cifras, esto me dio consecuentemente una idea del primor de sus restantes supuestos” (Wagner, Mi vida).

También en el ámbito de las puestas en escena Spontini ponía un celo especial. En la misma producción de La vestale en Dresden hubo que aplazar el estreno porque Spontini consideraba que no había tiempo para ensayar en condiciones: “Yo fuí el único que pese a todo no consideró desagradable este giro de las cosas, pues los rasgos las más de las veces casi grotescos en la manera de obrar de Spontini me hicieron ver la energía con la que era perseguida y sostenida una meta del arte teatral casi irreconocible en nuestro tiempo” (Idem).

La vestale fue un gran éxito internacional y ganó con el paso de los años el aprecio de Schubert, Weber, Meyerbeer y el propio Wagner (que fue quien propuso programarla en Dresden). Este último la valoró, en cierto modo, como un cierre de ciclo: “Lo que Gluck quería o podía querer ha sido realizado” (Wagner, Ópera y drama). Sin embargo apreció también debilidades de carácter literario que hacía extensivas al conjunto de la producción operística de la época: “No supera la convencionalidad de lo que plantea” (Wagner, Ópera y drama). Se trata de una valoración muy plausible dado que el libreto es la principal debilidad de La vestale a ojos del espectador actual. Sin embargo el final del primer acto es impresionante y la densidad del segundo acto hizo tal vez las delicias de Wagner, con el que comparte también la apuesta por el final feliz. La recuperación del título en La Scala en

1954, con la primera dirección de escena de Luchino Visconti, la dirección musical de Antonino Votto y protagonizada por Maria Callas y Franco Corelli fue todo un acontecimiento en su época.

Aunque La vestale fue el éxito más resonante de su carrera, la gloria de Spontini no se quedó aquí. Dos años después presentó, otra vez en París, Fernand Cortez ou la conquête du Mexique (París, 1809), revisada en numerosas ocasiones, la primera de ellas en 1817. Se trataba de un ataque al oscurantismo azteca en plena invasión napoleónica de España, tal vez orientado a adular el orgullo patrio de los ocupados. Fernand Cortez profundiza, de hecho, en los aspectos más modernos de La vestale mediante largas escenas con solos, conjuntos y coros que apenas permiten el aplauso. Wagner recordaba así su experiencia de la obra en Berlín en 1836: “la impresión estética más importante que recibí allí me vino de una representación del Fernand Cortez bajo la propia dirección de Spontini (...) me guió en la concepción de mi Rienzi” (Wagner, Mi vida)

Estos éxitos le reportaron el cargo de director musical de la ópera italiana en el Odéon en 1810, donde dirigió Don Giovanni y Così fan tutte. Perdió el cargo en favor de Paër en 1812 por supuestas irregularidades en la gestión, aunque el hecho es que quiso incrementar el presupuesto operístico en detrimento del literario, con la consiguiente protesta del director Duval y la intervención del conde de Remusat, que invitó a Spontini a dimitir. El rey de Prusia Federico Guillermo III, que siguió en directo la trayectoria de Spontini en París (vio cuatro veces Fernand Cortez) y que se entusiasmó con su lujo cortesano, contrató a Spontini como director general de orquesta en Berlín, donde actuó de 1820 a 1841.

Previamente, durante esos años Spontini se inició en la logia masónica L’Âge d’Or de Paris y el 3 de agosto de 1811, se casó con Marie-Catherine Céleste Érard, hija del celebre fabricante de pianos Jean-Baptiste Érard, y no acabó aquí su periplo parisino, que dio lugar en 1814 a Pélage ou le roi et la paix (París, 1814), centrada en el personaje de Don Pelayo, ni más ni menos, e interpretada por algunos como un saludo al retorno de los Borbones ese mismo año y como una crítica monárquica a los revolucionarios. A diferencia de los clamo-

rosos éxitos de La vestale y Fernand Cortez, la acogida de este Pélage, si bien no se puede considerar un fracaso, fue más bien discreta.

Peor fueron las cosas con Olimpie (1819), basada en la obra del mismo nombre que Voltaire publicó en 1761, es a ojos actuales una de las obras más relevantes de su autor y fue un éxito relativo, nada comparable a las dos obras anteriores. La historia antigua ya no estaba de moda. Spontini no encajó muy bien ese fracaso y abandonó París rumbo a Berlín en 1820. Con el apoyo mencionado del rey de Prusia fue nombrado Kapellmeister. En este punto Spontini ya no era el súmum de la modernidad. Según Wagner: “Estaba tan plenamente convencido de haber alcanzado realmente lo máximo posible en el género de la ópera (...) Se resistía obstinadamente a reconocer en el posterior desarrollo de la ópera, llamado romántico, otra cosa que una decadencia manifiesta de la ópera” (Wagner, Ópera y drama).

La compañía de Berlín se había consolidado como la mejor de Alemania y había incorporado en su repertorio habitual las obras de Gluck, el Fidelio de Beethoven, La vestale y Fernand Cortez. En la capital alemana, a parte de escribir un himno nacional prusiano (él, un italiano nacionalizado francés) que se interpretó todos los cumpleaños del Rey desde 1820 a 1840, evolucionó hacia un tipo de ópera próxima al romanticismo, sin ganarse al público alemán, que prefería el romanticismo de compositores autóctonos como Weber. Llevó al teatro Lalla Rookh de Thomas Moore, más que una ópera una serie de “tableaux-vivants” para la que Spontini escribió canciones, música de baile y la marcha introductoria y fue estrenada en el Palacio Real el 27 de enero de 1821. Los siguientes fueron los años de la irrupción de Rossini en París, cuyo éxito clamoroso arrasó con la popularidad de muchos de sus antecesores. “Lo que la reflexión y especulación estética habían edificado las melodías de Rossini lo demolieron completamente”, dijo Wagner en Ópera y drama. Otro tipo de problemas derivó de sus conflictos competenciales con el Intendente del Teatro Real, el conde Brühl.

Presentó también la Olimpie que ya había estrenado en París y que fue ahora un éxito clamoroso. Pero la gloria duró

poco y si bien fue recibida con entusiasmo por la sociedad de la Corte, el público burgués se inclinó ostensiblemente a favor del Freischütz de Weber, que fue estrenado cuatro semanas más tarde. A partir de ese momento Olimpie se consolidó en el repertorio de Berlín pero el Freischütz corrió como la pólvora por toda Alemania. Más adelante, ya en alemán, vinieron Nurmahal, oder Das Rosenfest von Caschmir (1822), para la que escribió cuatro piezas instrumentales y cuatro vocales, Alcidor (1825) y Agnes von Hohenstaufen (1827) , tras las cuales prácticamente dejó de componer.

En 1840 Friederich Wilhelm III, principal apoyo de Gaspare Spontini en Berlín, murió. En 1841, tras continuas disputas con von Redern, el nuevo superintendente, Gaspare Spontini fue acusado de lesa majestad y sentenciado, en julio, a nueve meses de cárcel, aunque al año siguiente Frederich Wilhelm IV le asignó una pensión. No pudo Spontini, sin embargo, dejar de ver con dolor cómo su cargo recaía en Meyerbeer. Ese mismo año, dirigiendo Don Giovanni, se organizó una violenta manifestación en su contra: a eso se refería Wagner cuando escribió que “acababa de sufrir graves humillaciones en Berlín” en la época de La vestale de Dresden, ya mencionada, que resultó ser un gran éxito.

Compositor de emperadores y reyes, en París con Napoleón y en Berlín con Federico Guillermo III de Prusia, una de las principales cualidades de Spontini era la gran atención dedicada a la orquestación que, entre otros aspectos, se concretaba en un nivel magnífico del control dinámico. Durante el período francés la orquesta tenia un papel elaborado e independiente en los acompañamientos, superior al de las óperas de Gluck. El propio Spontini como director ejercía sobre la orquesta un control inusual en esa época. Además, bajo su dirección, elementos de la producción de una ópera como la interpretación, los movimientos y la decoración tenían un peso calculado en el resultado dramático final. Los elementos escénicos se ensayaban con la misma precisión que pedía a su orquesta. La fuerte presencia rítmica en su música (a veces criticada) es el probable resultado de las influencias de la atmósfera marcial de la época de la Revolución y el primer período napoleónico. Pero lo cierto es que Spontini llevó el discurso melódico más allá de los hábitos del momento. Platea

VANESSA GOIKOETXEA

“HABER

DESCUBIERTO LA ÓPERA POCO A POCO

ME HA PERMITIDO QUE SEA MI VIDA ENTERA”

Una entrevista de GONZALO LAHOZ

Fotografías JUAN MARTÍN

La carrera de la soprano vasca Vanessa Goikoetxea parece estar viviendo un momento dulce, co n un puña do de grandes papeles y destacados escenarios durante esta temporada 2024-2025. Nos sentamos con ella para desgranarlos y preguntarle acerca de cómo esta viviendo el presente.

¡Chupinera de Durango! !Qué le parece! Pues nada, que voy a estar en el ayuntamiento de mi pueblo diciendo: ¡Durangueses, Duranguesas! ¡Y a dar comienzo a las fiestas!

Entiendo que eso es sentirse reconocida . ¡Vaya que sí! ¡Más que cantar en cualquier teatro! Porque bueno, ya sabe lo que se suele decir, que uno no es profeta en su tierra... ¡Pero mire! La verdad es que mi pueblo me quiere mucho. Me siento muy querida. Ya me lo dijeron en añ os anteriores, pero me era imposible por mi agenda. Este año he podido hacer un huequito, un encaje de bolillos y salgo para allá unos días. En los eventos importantes de las fiestas, estaré.

E l hecho de cantar, supongo que también en Durango como en todo el País Vasco, es algo muy de allí, ¿no? Culturalmente, el tema de los coros en Euskadi siempre ha sido una cosa muy arraigada. Siempre ha habido mu ch os coros. Luego también están los otxotes , que son los típicos grupitos de hombres que cuando estaban de txikiteos , con sus vinitos, ¿qué es lo que hacían? Pues en vez de escuchar reguetón en los bares, ellos mismos cantaban y armonizaban incluso la música. Todos hemos crecido escuchando estas cosas, porque de niño tambi én estás por allí y al final, bueno, es algo que siempre hemos tenido y disfrutado. Es verdad que, con el pasar de los años, todo el tema coral y musical digamos, clási co, está perdiendo un poco de punch . Pero bueno, dicen que todo vuelve, ¿no? Así que espero que algún día vuelva este amor por cantar, por estar en la calle y cantar música popular. No me refiero ya a cantar lírica, sino mantener esas tradiciones. Que la música vasca sig a enseñándose de unos a otros, generación tras generación, en los lugares que compartimos.

¿E n qué momento se descubrió como soprano? Que eso podía ser una realidad en su vida? Como soprano, yo diría que ya muy mayor. Quiero decir, yo el primer contacto que tengo con el canto es siendo niña, pero más tipo yendo en Navidad a misa, compartiendo con el coro, que me llevaba mi tía... Pero yo nunca pensé que iba a cantar hasta los 18, 19 años. Entonces tenía unas amigas que cantaban en un coro. En el mismo Durango. Y me dijeron: Mira, nos hace falta gente para presentarnos a un concurso. Porque había un mínimo... Y me dijero n: Como lees música, vente, probamos...

Justamente al año siguiente cambiaron de profesor de canto y entró Agurtzane Mentxaka. Ella me dijo que tenía que apuntarme a canto lírico y que si no lo hacía yo, l o haría el la por mí. ¡Y aquí estamos!

Y he de decirle, yo diría que comencé en el coro, más que por cantar, por el ambiente que se crea. Escuchando otras voces, haciendo música todos juntos. ¡Y el buen rollo que había! Creo que esto es fundamental. Y siempre digo qu e en los colegios tendría que haber una clase de coro. Más allá de la clase de música en sí. Yo creo que los niños tendrían que aprender a cantar en grupo, porque al final, escuchar a los demás es escucharse a uno mismo. Como una clase extraescolar al menos, tendría que ser c asi ob ligatoria, ¿no le parece?

Si me escuchan decir esto algunas madres y padres igual me matan, pero yo he tenido discusiones sobre por qué es necesaria la música, ¿para qué hace falta? Pues mire, ¿y para qué hace falta el fútbol? Al final, cuando uno es niño y está aprendiendo a entonar, en realidad está poniendo en práctica muchas, muchas disciplinas.

E n cualquier caso, la ópera no estaba en su foco de atención.. . Todo fue creciendo dentro de mí como un gusanito. Iba a más, me iba invadiendo... Empecé a escuchar ópera, porque hasta entonces me había centrado en la música sinfónica, que me encantaba y me sigue encantando, como el L ied , vaya. Porque yo no tuve siquiera una influencia familiar en casa como la que han podido tener algunos compañeros, en la que mi madre o mi pa -

dre cantaran por casa siquiera... Así que esta pasión que siento por la ópera ha ido creciendo poco a poco...

¿Había algo de cautela? Sí, era más un descubrimiento de un mundo al que yo no tenía acceso ninguno. Era co m o descubrir, descubrir, descubrir... Y haber descubierto la ópera poco a poco ha permitido, yo creo, que h o y en día sea una pasión real, verdadera. Que sea mi terapia, mi vida entera, vaya.

Qué bonito esto de amar a través del descubrimiento y el tiempo... ¿Y qué momento cree que está viviendo ahora? Hay gente que enseguida dice: yo creo que ahora estoy viviendo el mejor momento vocal de mi vida. Yo no me atrevería a decir tanto. No creo que sea así, sino que me siento como una hormiguita que va trabajando, luchando... Por cantar el repertorio que quiero y como quiero cantarlo. Dentro del repertorio siempre hay cosas que te gustan más y cosas que te gustan menos... hay cosas qu e t e van mejor a la voz, directamente.

Y a tu voz tal cual, sin clasificarla. No creo tampoco que haya que hacer eso. Hay quien te intenta poner de primeras una etiqueta. No sé. De “lírica” por ejemplo. Y entonces te dicen directamente que tienes que cantar una cosa y la otra... Pues no sé, dentro de ese repertorio habrá cosas que vayan mejor por estilo, o porque co n ectas mejor con ellas... ¡O porque te gusta más! Yo creo que ha de estar todo ligado. Por mucho que tengas la voz para cantar un determinado papel, si no conectas con el estilo de la música, del autor... poco tienes qu e hacer. Es como ponerse unos vaqueros... al fin y al cabo serán todo vaqueros... ¡pero unos te quedan mejor y otros peor!

En cualquier caso, he de decir que me gusta mucho vivir el presente, el momento en el que estamos. Y agradecer por todo lo que estoy haciendo, mientras peinso en el futuro. Siempre queremos más, es lógico. Al final todo el mundo quiere ponerse delante de un foso, de una orquesta, en un escenario... Todo artista quiere siempre más, ¿n o? Como me considero una luchadora, ese es mi camino, el de poder aspirar a más. A los roles soñados,

la música soñada o trabajar con un director determinado. Trabajar con gente con la que puedas aprender. Cuant o más, mejor.

No sé cómo lo vive desde dentro, pero desde fuera, desde luego, la suya parece una temporada de ensueño en cuanto a roles: hay una Madama Butterfly, hay una Tosca, hay Lady Macbeth , Dialogues des Carmélites, Mitridate ... Digamos que Sifare ahora mismo es el rol que está un poco fuera del camino que estoy tomando, pero tuve la suerte de que me lo ofrecieran en Boston y también me sirve de toma de contacto para hacerlo más adelante en el Teatro Real. No sabían muy bien cómo montar el reparto, ya que Sifare lo estrenó un castrato y ahora hay varias opciones que tomar. Es la pareja en escena de Aspasia, que es una soprano súper ligera... Bueno, yo la encuentro ligera. Y desde la dirección del Teatro querían una voz que pudiese resultar más oscura quizá, más grande... me lo ofrecieron y dije: mira, sí, ¡lo quiero probar!

Tampoco es que me considere una cantante especializada en Mozart, pero es verdad que tengo una voz muy f l exible... y a su vez, esta música también lo es. Y bueno, no dejo de ser una cantante que canta Mozart. Es algo similar a cuando hice Alcina de Haendel en Seattle. Lo primero que les dije fue: “Si queréis una Alcina sin vibrato, sin tal, sin cual... yo puedo hacer según qué cosas, p ero no puedo estar tres horas cantando sin vibrato. ¡No puedo estar tres horas sin cantar un forte ! Y me dijeron, mira, no te preocupes, esto es Estados Unidos.

A veces da la sensación de que dejamos poco margen a los cantantes . Nosotros necesitamos nuestros ti emp os para probar. Y todo el mundo tiene derecho a equivocarse, ¿no cree? Al final esto ha de ser prueba y error. Quiero decir, cuando los cantantes han dicho, bueno, pues venga, voy a probar esto... O al contrario, ay no, pues no me va o creo que es demasiado pronto o sencillamente no estoy preparada para cantar un rol... ¡Es por algo!

¿Se siente mucha presión desde el público, los medios, los gestores... a la hora de tomar decisiones en la c arrera? No sabría si llamarlo presión, responsabilidad a la hora de decidir... pero puede ser, sí. A ver, yo soy una persona que se siente feliz, contenta con lo que hace, desde luego, pero ahora en Boston por ejemplo, pues hay una cierta presión propia, que te impones, por hacer las cosas bien de cara al público y de cara a quien te contrata. Yo como artista también quiero que el público salga cont ento del teatro.

Yo es que soy tan tan mala, digamos, conmigo misma... Tan exigente... Yo hago una función y me puede gustar más o menos, pero nunca estoy contenta del todo. Asi que supongo que la mayor presión es la que ejercemos sobre nosotros mismos... ¡Y eso que soy bastante tranquila en ese sentido respecto a algunos compañeros!

¿C ó mo puede aparcar las emociones a un lado cuando canta una ópera como Madama Butterfly ? Pues mire, ¡llorándolo todo mientras estudias! (Risas). Es algo que he estado pensando estos días, porque ahora estoy a full con Madama Butterfly y La del manojo de rosas . Termino una cosa y empiezo el día siguiente con otra y digo, ¡cuánto se parecen a estas mujeres! ¡Al final lo que quieren es ser amadas! Digamos que el amor y ser amadas es el objetivo de sus vidas... y a la Butterfly se añade el hecho de que ella es madre. Yo soy madre y bueno... creo que para cantar algunos roles tienes que estar preparada no sólo vocalmente sino psicológicamente. Creo qu e las personas deben tener unas vivencias para cantar cientos roles. Puedes cantar Butterfly sin ser madre, claro, pero las conexiones emocionales con los roles me parecen algo mágico. Conectar aquí con ese deseo de ser ama da... Todo el mundo desea ser amado y quien diga lo contrario, quien dice que prefiere estar solo o no tener amigos... ¡miente!

¡O es un psicópata! (Risas) Y a propósito de psicópatas... Lady Macbeth. ¿Lady Macbeth quiere ser amada realmente en algún momento? ¡Tremendo debut! ¡Y encima será mi primer Verdi! Casi nada... ¡pero qué gran personaje! Cuando debuté la Tosca en Florencia,

trabajar con Gatti fue sido una de las mejores experiencias musicales que he tenido en mi vida. ¡Me pareció tan cult o musi calmente! Estaba pendiente de todo: la escena, la orquesta, lo vocal... Y es verdad que congeniamos muy bi en.

Desd e el primer momento la gente estaba muy seria... y a mí si me ponen la cosa tan seria, me pongo nerviosa. Pero me dije: no, voy a ser yo misma. Voy a cantar como sé, pero siempre con naturalidad. Hicimos muchísimos ensayos musicales... nunca he trabajado tanto una obra musical con un maestro en mi vida, cosa que me parece maravillosa, porque ahí se ve el verdadero maestro, el que trabajaba veraderamente lo musical. Algo que me parece tan importante y que se está perdiendo.

¿Se está perdiendo? Sí. Es que el maestro Gatti trabaja contigo cada palabra, cada detalle. Resulta extenuante porque terminas reventada... Recuerdo un día que vino al escenario y me dijo: “Aquí canta un poquito más piano... porque este teatro es un poco difícil. Es verdad que yo t e pido muy piano, pero intenta cantarlo un poquito más”. Le dije; “Maestro, si usted me hace entonces un gesto de pianisísimo pues yo iré a pianisisisisisísimo”. Porques esta relación del cantante ha de ser muy de acción-reacción, ¿no? ¡Es el hecho de hacer música juntos! Cada palabra, cada inflexión, cada momento... fue in creíble. Ya le digo que terminé agotada, pero muy feliz. Aprendí muchísimo. Y ese hecho, el de hacer música d etal ladamente, creo que se ha perdido bastante.

Un día, después de una función, me dice: “Vanessa, ¿quieres hacer aquí Lady Macbeth?”. De primeras solté un “Guau!” (Risas). Me estuvo explicando, estuve mirando el rol... y bueno, dije: venga, vamos a hacerlo.

¿La in tención es seguir con Verdi? Hay mucho por explorar en él, sí. Ya dentro de toda la música clásica que me gusta, en realidad. Tengo aún mucho que recorrer. Hay compositores que me gustan mucho más que otros, pero por ejemplo toda esta música eslava, rusa... a mí me derrite el alma. Dvorák siempre ha sido una de mi top ten . Y a veces diría el top uno porque su músi -

ca me parece increíble. Esta manera de utilizar temas melódicos tan sencillos y unirlos al folclore... como lo desarrolla todo me parece pura magia. Me encantaría cantar más Dvorák, cantar Janácek... ¡Tchaikovsky! Es que Tchaikovsky me parece... ¡Dulce de leche! (Risas). En cualquier caso y respondiendo a su pregunta: sí, espero seguir también con más roles verdianos.

Me comentaba su rechazo a clasificar tanto las voces... un posicionamiento que parece estar muy en b og a hoy en día entre los cantantes. No le voy a pedir que defina su voz a día de hoy, pero sí preguntarle en qué momento se siente como artista . A ver para mí es vital cantar, es mi terapia, es lo que me sana. Cuando empiezo en una producción es como una flor que vas regando. Vas interactuando con tus colegas y vas cantando, y vas estudiando... toda esa adrenalina que se genera, a mí me en canta. Sobre todo la del periodo de ensayos porque es donde construyes los roles y las relaciones con tus compañeros. Para mí es una parte importantísima. Hay gente que le gustan más las funciones, los ap lausos, ¡que obviamente están muy bien! Pero a mí me fascina el hecho de empezar a construir.

Llevo desde el 2010 cantando. No sé si es poca o mucha experiencia la que he acumulado todos este tiempo, p ero creo que me quedan muchos años de carrera todavía, quiero pensar, y hoy en día salgo al escenario a disfr utar y a sentir esa a drenalina que le decía. ¡Soy una loca de la adrenalina! Ahora en Boston, por ejemplo, yo sentía al público tan entregado tan en conexión con lo que estábamos haciendo que decía, ¡qué maravilla! Porque al final ese es mi trabajo, que la persona que esté escu chan do se evada de sus problemas o que piense en ellos y que encuentre una solución. Al final, yo creo que también la música es como una máquina del tiempo que te lleva a momentos pasados y dices: ¡guau, gracias a la música estoy reviviendo cosas! Puedes hacer que la gente pueda experimentar sensaciones que le unen con otros momentos en ese instante... o al día siguiente o cuando salga de la función, o pasado un tiempo. Recordar aquel baritono, aquel momentazo, la orquesta, aquel so l o de violín... Todos esos recuerdos y emociones que

podemos generar no son ya sólo recuerdos, sino remansos de paz a través del disfrute. Tanto llorando como ri en do. Que son dos de las maneras más bellas de sanar que hay.

Y le digo más: cuando canto soy yo. Es la verdadera Vanessa la que está en el escenario y siempre, siempre que est o y ahí arriba doy gracias al universo porque tengo la suerte de estar haciendo un trabajo que me llena tanto.

¿Dónde reside para usted la clave a la hora de hacer música? Para mí es una la fusión perfecta de lo que el compositor ha creado y el texto. Hay veces que el texto, incluso, es más importante ¿no? Buscar un equilibrio entre todo ello y saber siempre lo que uno está diciendo. La intención de decirlo antes incluso de decirlo es bási c a para hacer música. Y es lo que le comentaba anteriormente, creo que todo ello se está perdiendo en ci er to modo, quizá por las fórmulas del teatro de ahora. De la rapidez con la que se formulan las cosas o del gran problema de que hay muchos teatros que no tienen suficiente periodo de ensayos.

Ho y en día v ivimos en la inmediatez ¿no? queremos todo rápido y para hacer una función de ópera necesitas desarrollar los sentimientos de los personajes... y de los cantantes. Y todo eso requiere tiempo. No puedes pintar un cuadro a brochazos. Tienes que ir al detalle, a la pincelada fina, delicada, cuidada.

Hablan do de filigrana, creo que está pergeñando un disco con canciones de Isasi, ¿es así? Sí, con Rubén Fernández Aguirre al piano. Estoy muy contenta. Se trata de sus canciones sobre poemas de Heinrich Heine, un o d e los mejores poetas que ha habido en la historia y quien es el hilo conductor de todo el programa, con canciones sobre sus versos también de Liszt, Grieg... Lo vamos a grabar ahora, durante 2025... ¡Y esperamos que emocione tanto como nos ha emocionado a nosotros!

Lírica 2024/2025

Sondra Radvanovsky y Piotr Beczała 30 de octubre

Turandot

Giacomo Puccini

7, 10, 13, 14 y 16 de noviembre

XIX Certamen Nuevas

Voces Ciudad de Sevilla 11 de noviembre

Ariadne auf Naxos

Richard Strauss 14, 16 y 18 de diciembre

Temporada 2024/2025

Marina Monzó y Pablo Sainz-Villegas 17 de diciembre

Die Fledermaus

Johann B. Strauss 20 de diciembre

Iphigénie en Tauride

Christoph W. Gluck 11, 13 y 15 de febrero

Anna Netrebko 14 de febrero

I tre gobbi

Manuel García 4 y 5 de marzo

Ismael Jordi 22 de marzo

La verbena de la Paloma

Tomás Bretón 27, 28 y 29 de marzo

A solas con Marilyn

David del Puerto 29 y 30 de abril

Maria Padilla

Gaetano Donizetti 2 de mayo

Carmen Georges Bizet 13, 15, 17, 18, 20 y 21 de junio

GABRIEL ERKOREKA

“LA

MÚSICA NO DEBE DESVELARSE A SÍ MISMA”

Una entrevista de DAVID RODRÍGUEZ CERDÁN

Fotografías de MIGUEL PÉREZ CÓCERA

Fotografía de la grabación del disco con Juanjo Mena, Asier Polo y la Euskadiko Orkestra JUANTXO EGANA

El último lustro ha sido testigo de la consagración del compositor vizcaíno Gabriel Erkoreka (Bilbao, 1969), una de las figuras más imprescindibles de la música contemporánea nacional y máximo exponente actual junto a Ramón Lazkano de una larga e ilustre tradición de vanguardistas vascos en la que descuellan nombres como Luis de Pablo, Agustín González-Acilu y Carmelo Bernaola. Tras protagonizar la Carta Blanca de Orquesta y Coro Nacionales de España de la Temporada 17/18 y recibir en 2021 el Premio Nacional de Música de Composición, Erkoreka rubrica ahora sus tres décadas como compositor con un excepcional disco monográfico de obras orquestales editado por el prestigio sello finlandés Ondine y grabado en su totalidad por artistas vascos.

El sello finlandés Ondine acaba de lanzar su último monográfico de obras concertantes - Concierto para violonchelo “Ekaitza”; Tres Sonetos de Michelangelo; Concierto para piano “Piscis” -. Un disco muy especial, sin duda, al tratarse de una grabación euskaldún al cien por cien, ya que las tres obras han sido concebidas para y grabadas por un elenco excepcional de artistas vascos (Asier Polo, Carlos Mena, Alfonso Gómez, Juanjo Mena) que además son amigos personales suyos… Sin duda, un hito fonográfico en su carrera e imagino que una celebración también… Desde luego que lo es. Como puede imaginarse, no es un proyecto que haya ocurrido de la noche a la mañana. He tenido la suerte de coincidir en el tiempo y en el espacio con estos artistas inmensos y llevamos trabajando juntos muchos años. A Asier Polo lo conozco desde que estudiamos juntos en el Conservatorio de Música Juan Crisóstomo de Arriaga de Bilbao y le he dedicado obras como Dipolo; a los hermanos Mena de mi época de estudiante de Composición con Carmelo Bernaola y de Piano con Albert Nieto en la Escuela Jesús Guridi de Vitoria. Juanjo es un profundo conocedor de mi música y ha estrenado numerosas obras mías, tales como Krater, Akorda y Afrika. El pianista Alfonso Gómez ha sido la última incorporación del grupo. Empezó interesándose por mi obra Nubes - la primera para piano de mi catálogo - y a partir de ahí surgió una bonita amistad y una colaboración muy estrecha que ya ha deparado varias obras y grabaciones, como la integral de mi obra pianística. En definitiva, es un disco muy familiar en el que ha habido

una involucración muy intensa y sentida por parte de todos los implicados. Y por supuesto, merece especial mención la participación de la fabulosa Euskadiko Orkestra, cuyo apoyo ha sido vital para que este proyecto tan ambicioso vea la luz. De alguna manera, este disco representa con una potencia condensada una parte importante de mi trabajo creativo hasta el momento.

El disco, por otro lado, vendría a rubricar de alguna manera el Premio Nacional de Música que le fue concedido en 2021 y que vino precedido de la Carta Blanca de la Orquesta y Coro Nacionales de España en 2018, con motivo de la cual se programaron dos de las obras grabadas en el álbum, Ekaitza y los Tres Sonetos. ¿Qué han supuesto para usted estos acontecimientos con 30 años de música a sus espaldas? Sin duda, tanto el uno como el otro han sido dos momentos muy importantes en mi carrera que han supuesto todo un espaldarazo. Pero más allá de la inmensa alegría que supone un reconocimiento de este calado, no es que se hayan producido grandes cambios en mi vida profesional. Hay mucho que hacer y mucho camino por delante. La grabación del disco, por otro lado, también ha supuesto un felicísimo reencuentro con la forma concierto, por la que siento predilección. Compuse el Concierto para piano entre 2021 y 2022, pero hacía ya diez años del anterior, que fue precisamente el Concierto para violonchelo dedicado a Asier Polo. Considero también que Tres sonetos es un concierto de pleno derecho, ya que la relación entre el contratenorCarlos Mena - y la orquesta está planteada precisamente en términos concertantes.

Centrándonos en el disco: aun tratándose de obras de diversas épocas - los Tres sonetos datan de 2009, Ekaitza de 2012 y Piscis de 2022 -, todas tienen como común denominador la circunstancia opositiva y contrastante entre el solista y la orquesta, que vendría a representar el conflicto entre el individuo y la sociedad. ¿Podría elaborar un poco esta simbología? El concierto es una forma que me ha interesado desde siempre. Y este interés surge, en parte, de la fascinación que me despierta el estudio y la preservación de la música folclórica - en mi concierto para piccolo y conjunto de cámara Kantak, por ejemplo, el instrumento solista es trasunto del txistu -. Observo al respecto Platea

una evolución significativa en mi música concertante. En mis primeras obras de los 90, quizás de una manera un tanto ingenua, me centraba especialmente en matizar las relaciones tímbricas entre el solista y la orquesta, en establecer diálogos e intercambios del material y en jugar con músicas preexistentes a través de citas y glosas. Pero en Piscis y Ekaitza ni el folclore ni el contraste resultan ya tan evidentes. Efectivamente, ahora pongo el foco en explorar y sutilizar la confrontación entre el individuo y el colectivo, que de alguna manera representa la problemática de las relaciones humanas. Por efecto de la convivencia social, a veces traumática, el individuo busca integrarse en el colectivo y a la vez emanciparse de él. Esto, a nivel técnico, plantea retos muy interesantes. El solista es un héroe con pies de barro, no puede triunfar sobre la orquesta. Lo hacía en el concierto decimonónico, en todo caso, pero ese no sería el reflejo de la vida actual. Psicológicamente, a veces nos sentimos arropados por la sociedad y otras solos ante el mundo, orgullosa e ingenuamente. Esto lo plasmo de forma simbólica en Ekaitza, cuando el solista es engullido por la masa orquestal en el segundo movimiento para luego resurgir transmutado con una voz nueva en el tercer movimiento, donde emulo a través del violonchelo el rabel cantábrico. Ekaitza significa ‘tormenta’ en euskera, y el sentido del título hace referencia metafórica al estado de tensión mental que, en este caso, es representado por el solista/individuo y la orquesta/sociedad.

En relación a esta relación de fuerzas solista-orquesta, quería preguntarle específicamente por la obra más reciente del disco, que es por cierto su última composición para gran orquesta. Me refiero al Concierto para piano “Piscis” (2021/22), comisariado por la BOS para su centenario de 2023 y estrenado y grabado por el pianista vitoriano Alfonso Gómez. Salta al oído que este juego de oposiciones y simetrías que comenta alcanza aquí un nivel superior, en tanto que la dualidad expresada por los dos peces del signo zodiacal plantea no solo una confrontación, sino también una síntesis, una cierta coalescencia que se da plenamente en el tercer movimiento… ¿Cree que esta integración musical, esta concordia final entre el solista y la orquesta representa de algún modo la realización del género? El elemento acuático está muy presente

en mi música, quizás porque como Piscis que soy lo llevo en la sangre. Piscis es un signo doble y expresa muy bien esa dicotomía o contradicción -dos peces nadando en sentido contrario- que me sirve para trabajar la ambivalencia del solista contra la orquesta o en conjunción con ella. También siento el piano como un instrumento de agua, y cuando escribo tiendo a buscar sonoridades fluidas y elementos resbaladizos, como la piel del propio pez. La delicuescencia también se halla presente en la articulación de los tres movimientos, que se suceden sin pausa para mantener viva la atención. Me gusta tener en vilo al oyente, como hago en mi concierto para percusión vasca y orquesta Zuhaitz, usando el tremolo del triángulo para conectar los tiempos, casi coloreando el silencio para que la atención no decaiga. Pienso en los cuartetos de Janáček, que son imprevisibles, la tensión no decae porque la expectactiva se ve continuamente frustrada. La idea es evitar que la música se desvele a sí misma, proyectando la continuidad necesaria para que la escucha no decaiga e introduciendo elementos de ruptura y sorpresa.

Le pregunto ahora por los Sonetos de Miguel Ángel interpretados por Carlos Mena. Michelangelo Buonarroti compuso más de trescientos, pero quedaron eclipsados por su extraordinaria labor como pintor, escultor y arquitecto. Al igual que Britten, usted también se ha dejado embelesar por su poesía ¿Qué le llevó a elegir estos tres Sonetos en particular y qué desafíos le presentó su puesta en música? Lo que más me interesaba de Miguel Ángel en un primer momento era su potencia creadora. Pero al descubrir los Sonetos me quedé fascinado por su imaginación, por la sensación de desbordamiento que me produjeron. Me veía reflejado en sus contrastes extremos, ya que me gusta la idea de lo radical. También los temas que aborda: el amor, la muerte, la separación... Además seleccioné varios epitafios que sumergí en los dos interludios orquestales que abisagran los tres Sonetos. Paralelamente, la idea consistía en asociar los tres sonetos elegidos con las tres artes que tan magistralmente ejerció Miguel Ángel. El primer movimiento lo vinculo a la escultura, en el que “cincelo” sonoridades metálicas con la percusión. El segundo está dedicado a la pintura, y aquí priman los instrumentos de viento y metal. Para el tercero, dedicado a la arquitectura, me inspiré en los

ejes de simetría del Campidoglio y usé efectos de reverberación para dar sensación de volumen. También empleé dos cornetos renacentistas, cuyo timbre tiene un cierto parecido con la voz humana, para conectarlos con los dos registros extremos -grave y agudo- del contratenor y así generar lo que Michael Finnissy denomina ambiguity and dirt...

¿Ambigüedad y suciedad? Efectivamente. Finnissy me habló de este concepto cuando estudié con él en Inglaterra. Yo entendía y aceptaba el valor de la ambigüedad en el arte, necesario para conferirle profundidad, pero no acababa de comprender la parte de la suciedad. Le pregunté que dónde cabía encontrar esa suciedad en la Pietà de Miguel Ángel, por ejemplo. Me explicó que la suciedad es la imperfección que se integra en cualquier obra de arte humana por el hecho de serlo... La “materia fuera de lugar”, tal como lo definió él. En el caso de la Pietà, dicha suciedad serían las imprecisiones del mármol o la anacronía -la virgen parece ser más joven que Cristo-. Me interesa pues retener en mis obras tanto la ambigüedad como la suciedad... entendida esta última en un sentido, digamos, metafísico.

En relación al Concierto para violonchelo, llama la atención en su tercer movimiento una danza folclórica que me retrotrae a su díptico Dos zortzikos y al concepto que usted identifica como la “sonoridad de un lugar”. En su catálogo encontramos numerosas obras que se identifican con este interés y que reflejan la conexión entre los elementos y fenómenos naturales con las tradiciones del folclore arraigadas a ellos, tales como Zuhaitz (2015) o Izaro (2001) para ensemble. En otras, incluso, parece aludir a la materialización de ese arraigo o tradición, como es el caso de Akorda (1998-99) para acordeón y orquesta o el trío de clarinete, violonchelo y piano Biribilketa (1999). Como he dicho antes, siento una inclinación por la preservación del folclore, vasco o de cualquier parte. Pero también por la propia naturaleza, que se encuentra inextricablemente ligada a la vivencia del folclore. Sí es cierto que tanto el tercer movimiento del Concierto para violonchelo como en los Dos zortzikos empleo un elemento de bordón, una nota rearticulada. En los zortzikos tomo como referencia la alboka del País Vasco, mientras que en ese fragmento de danza del Concierto derivo en un juego de sonoridades con el

rabel, un instrumento ancestral procedente de Cantabria. Me interesa establecer este tipo de juegos camaleónicos, de semejanzas, para ensuciar la música y conseguir que las cosas no sean lo que parecen. El acordeón de Akorda, por ejemplo, se transforma en una gaita.

Este concepto tan interesante, la “sonoridad de un lugar”, me remite a las investigaciones del escritor y antropólogo Bruce Chatwin sobre las Songlines o Los trazos de canción aborígenes de Australia Central… Según Chatwin, estas canciones de los aborígenes serían una especie de pasaporte musical, a la vez que narración y memoria de la tierra, donde el ritmo marcaría el paso nómada y la melodía de la canción la propia orografía del paisaje. Similarmente, encontramos en su catálogo obras que plantean otras paisajísticas foráneas al País Vasco, como Afrika Afrika (2002/r:04) para marimba y orquesta o Famara (1997/r:2000) para orquesta con percusión expandida. En relación a ello le pregunto: ¿cuál en su opinión es el sustrato profundo de la idea de territorio? Ha mencionado Famara, y es que en este interés mío por conectar el arte y la naturaleza mucho tiene que ver mi relación con Lanzarote y haber podido observar de cerca el arte de César Manrique. Naturalmente, el arraigo no tiene que ver necesariamente con el nacionalismo, sino con la esencia propia de cada uno. Centrándome en lo musical, y en esa “sonoridad de un lugar”, tal lugar puede existir o no. Y es que un aspecto muy importante del folclore más allá de los arquetipos melódicos y rítmicos, es el aspecto organológico, algo en lo que me fijé escuchando las recopilaciones fonográficas del folclorista Alan Lomax. Es decir: la “sonoridad de un lugar” puede estar ligada a la instrumentación autóctona de una cultura, pero en ocasiones se presenta como algo abstracto, como la idea de un territorio difuso, cuando por ejemplo no se identifica el instrumento -un japonés podría reconocer la familiaridad del txistu, pero no localizarlo como una voz del País Vasco-. En ese sentido y volviendo a la cuestión, me interesa sofisticar la instrumentación para, precisamente, difuminar la concreción de un espacio. Lo hago también en Afrika, donde la marimba juega en algunos pasajes a la imitación de la txalaparta.

Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI

En este concepto de los aborígenes, el tiempo y espacio se condensan en la experiencia de la música. Esto me lleva a pensar en una de sus obras más referenciales, Hamar (2007), la instalación sonora o pieza situacional encargada por el 10º aniversario del Guggenheim. A través de ella crea un diálogo meloespacial con el museo, desvelando la transitoriedad de la experiencia humana. Lo que llamaría Heidegger el Dasein, el “ser ahí” o el “ser arrojado al mundo”… Es decir, la música como arte y conciencia de la temporalidad. Fue todo un reto escribir esta obra. Originalmente, la idea era concebir una obra más breve, una especie de obertura con instrumentos de cámara distribuidos espacialmente. Conforme iba elaborando el concepto me pareció interesante jugar con el propio concepto de la visitación museística; es decir, con el hecho de recorrer un espacio durante un tiempo más o menos determinado. El reto, por otro lado, consistía en llenar el museo de música con siete “focos” emisores sin amplificación, así que decidí convertir a los músicos en visitantes y desplazarles por los diferentes espacios del Guggenheim en tres secciones. Al interpretar la música en movimiento, la percepción del espacio se ve alterada. Además, compuse la partitura para potenciar la sensación de distancia, de amplitud, los volúmenes de las salas, en el estilo de los cori spezzati. Es decir: desvelar el espacio a través de la fugacidad de la itinerancia, reflejar la inmensa complejidad del edificio y sus múltiples detalles. Porque solo somos verdaderamente conscientes de un espacio en la transición de ese espacio.

Adentrándonos en la cuestión humana, encontramos obras en su catálogo que se inspiran en la ontología y en la pregunta por la existencia, como la temprana pieza electroacústica Eresi (Canto, 1997) para piccolo y cinta o Bizitza (Vida, 1998), para mezzosoprano y conjunto de cámara con textos de Bernardo Atxaga… O que se interrogan por la cuestión de la conciencia y los procesos mentales, como la trilogía para ensemble Ametsak (Sueños, 2013-2021) o Trance (2008)… En este sentido, considero que sus obras Cielo nocturno (2006) o Noche serena (2005) sobre textos de Fray Luis de León serían la cristalización de la experiencia subjetiva y poética del mundo por parte del hombre; es decir, una interiorización (psicológica y poética) de la naturaleza. Mis intereses, como ya he comentado, son variopintos: la naturaleza y los fenómenos meteorológicos, el

folclore y la tradición o la “música a propósito de la música” -citas y referencias a músicas populares o cultas que son una manera de preservación y diálogo con el pasado u otras manifestaciones sonoras- y, desde luego, el universo de la mente y, particularmente, los estados alterados, que en ocasiones asocio musicalmente a los fenómenos meteorológicos... Trance (2008), por ejemplo, será la primera obra en la que aborde explícitamente la cuestión, aunque ya abundara en ello en obras como Nubes (1994/1995), donde hago referencia a las tormentas de la mente humana. Esto ya sucede, plenamente, en el ciclo Ametsak (2013-21) Se trata de obsesiones recurrentes que, temática y técnicamente, me sirven para acotar el campo de trabajo y configurar una música particular que se circunscriba a las particularidades de ese estado mental que pretendo plasmar. La fotografía también me interesa mucho: la capacidad de fijar una sonoridad aunque, paradójicamente, esta evolucione en el tiempo... El cine experimental, por supuesto, la manera de engarzar por corte y alterar la percepción temporal de la duración y la narrativa... Pero la idea del límite, igual que la de lo radical o extremo, me seduce mucho. En Kaiolan (2010), una obra para ensemble que significa En la jaula, hago referencia explícita a los elementos limitantes ya sea a través del registro o de la dinámica o de la tímbrica a través de un autoconfinamiento creativo para crear una sensación de opresión que se vincula a las esculturas de Louise Bourgeois y concretamente a su serie Celdas. Por ejemplo, aquí uso “elementos domésticos” de mi música en paralelismo con el uso de los objetos domésticos de su infancia que Bourgeois incorpora en sus esculturas. La opresión es libertad en tanto que los límites son potenciadores de la imaginación.

Usted es profesor en Musikene. ¿Cuál es su opinión sobre el presente y futuro de la educación musical y la creatividad en el contexto de nuestra sociedad actual, marcada por la tecnificación digital y la hipercomunicación? Es una cuestión muy complicada. Yo creo que cualquier estudiante que toma la decisión de formarse en la carrera de Composición, tiene un perfil idealista y una cierta convicción que le mantienen a salvo del ruido, y del cortoplacismo de la sociedad, en perpetua distracción. Todos estos aspectos de la creación parecen contrarios a un proceso tan minucioso como es el de componer una obra. Como profesor es fundamental identificar aquellos aspectos que le

son propios con idea de potenciarlos. Calar la personalidad musical innata de un alumno y guiarlo a partir de ahí. Es fundamental respetar esa personalidad y favorecer su crecimiento, mostrando los caminos posibles pero sin marcarlos. Cada uno ha de saber encontrar su propia senda. Hay alumnos entusiastas que miran al futuro como un campo abierto donde todo es posible y otros que se quedan en el pasado porque realmente creen que la música de hoy debe ser la música de ayer. No obstante, es una tarea muy enriquecedora para ambas partes. Sobre el tema de la IA habrá que ver dentro de un tiempo, porque como herramienta debe estar al servicio de la creatividad y no al revés. Por eso es tan importante volver a la palabra reto: fijarse límites, objetivos, procedimientos. Ver hasta dónde es uno capaz de llegar. La carrera de compositor es una sucesión de retos superados o mínimamente superados.

En 2021, declaró a propósito de la concesión del Premio Nacional de Música, que la “composición es una carrera de fondo” porque “el camino es largo”. Esa metáfora me trae a la cabeza un comentario de Borges a propósito de la realización artística, que él comparaba con una prueba de dureza y resistencia. Al hilo de ello, ¿es consciente de su evolución como compositor y se va marcando retos estilísticos y estéticos a futuro o, por el contrario, se permite fluir desde el presente sin precursar demasiado?

Hay una combinación de ambos elementos. Uno no puede eludir su propia manera de hacer las cosas, o de trabajar el material. Que a día de hoy yo ya no utilice ciertas técnicas o referencias al folclore, no quiere decir que esas técnicas o referencias no hayan dejado un poso en mí. Forman parte del viaje. La técnica condiciona o propicia que podamos imaginar cada vez ideas más extremas y avanzadas. Me interesa mucho en ese sentido la figura de Scelsi, quien al no querer dejarse influir por su propia tímbrica contrataba orquestadores que transcribían sus magníficas ideas para no limitarse a sus códigos. Decía Busoni que la composición es transcripción y esto tiene mucho de cierto. Todo el proceso técnico que pasa a través del cuerpo debe ser un proceso de enriquecimiento y creo que hay que ir enriqueciendo el bagaje técnico para tener más herramientas a disposición, siempre y cuando tengas la capacidad de dirigir la imaginación al objetivo específico que te marques.

Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI

ROBERT TREVIÑO

Director titular

M. Bruch. Concierto para violín nº1

C. Saint-Saëns. La musa y el poeta A. Bruckner. Sinfonía nº5

ROBERT TREVIÑO. Director PINCHAS ZUKERMAN. Violín AMANDA FORSYTH. Violonchelo

/ DICIEMBRE

Abestu Euskadiko Orkestrarekin. Coros de ópera

C. Weber-G. Mahler. Los tres Pintos. Entreacto

D. Glanert. Concierto para percusión

J. Brahms. Sinfonía nº2

CHRISTOPH-MATHIAS

MUELLER. Director

CHRISTOPH SIETZEN. Percusión

P. Aldave. Akelarre. Rapsodia vasca nº2 G. Mahler. Sinfonía nº9

ROBERT TREVIÑO. Director

K. Saariaho. D’om le vrai sens

F. Schubert. Sinfonía nº9,‘La grande’

JUANJO MENA. Director KARI KRIIKKU. Clarinete

J. Brahms. Concierto para piano nº1 A. Schoenberg. Peleas y Melsande

ROBERT TREVIÑO. Director DENIS KOZHUKHIN. Piano

B. Arzamendi. Sorginen soinua C. Saint-Saëns. Concierto para piano nº2 K. Szymanowski. Sinfonía nº2

LUKASZ BOROWICZ. Director RAFAL BLECHACZ. Piano

S. Prokofiev. Sinfonía concertante

A. Scriabin. Sinfonía nº2

STANISLAV KOCHANOVSKY Director

DANIEL MÜLLER-SCHOTT Violonchelo

F. Schubert. Canción nocturna en el bosque F. Schubert-L. Berio. Rendering R. Strauss. Los momentos del día. La noche / El caballero de la rosa. Suite

DINIS SOUSA. Director SUHAR KORUA. Coro

G. Fauré. Peleas y Melisande. Suite R. Schumann. Concierto para violín J. Sibelius.Sinfonía nº5

JUANJO MENA. Director BAIBA SKRIDE. Violín

P. Aldave.Akelarre. Rapsodia vasca nº3 y nº4

K. Szymanowski. Sinfonía nº2

LUKASZ BOROWICZ. Director ORFEÓN PAMPLONÉS. Coro JUAN LABORERIA. Barítono

G. Mahler. Sinfonía nº7, ‘Canción de la noche’

ROBERT TREVIÑO. Director

A partir de > TARIFAS ESPECIALES > ÚLTIMA HORA JOVEN

BILBAO / BILBO euskalduna.eus

DONOSTIA / SAN SEBASTIAN kursaal.eus

VITORIA / GASTEIZ Jesús Guridi (sin venta)

PAMPLONA /IRUÑA baluarte.com 19:30

LA QUIMERA DE LA PROTECCIÓN DEL REPERTORIO CLÁSICO PRODUCE MONSTRUOS

Un artículo de BELENISH MORENO-GIL

Existe una amplia mayoría de personas, tanto del público como trabajadores de diversas áreas de la música clásica, que se esfuerzan por defender a ultranza lo que se suele denominar “repertorio clásico” o “gran repertorio”, en contraposición al de la “música contemporánea”. Sí, todos esos términos entre comillas, porque pueden significar todo y nada al mismo tiempo. Es como si los repertorios estuvieran enfrentados, como si tuviera algún sentido que la nueva creación tuviera que competir por protagonismo con la música de siglos pasados.

Pero me pregunto, ¿en qué cabeza cabe que la música contemporánea de 1800 esté en competencia con la música contemporánea de 2024? No olvidemos que, en su tiempo, aquellas también fueron contemporáneas. No, no eran clásicos, y muchas veces tampoco fueron bien recibidos. No siempre agradaban en términos estéticos o formales, pero eran el ahora, y el ahora siempre se ha impuesto sobre lo pasado. No por tener más o menos valor, sino porque la música del presente nos deja entrever, al menos, los primeros compases de la música del futuro. Es el presente el que debe hablarnos de nuestra realidad y de nuestro devenir como seres humanos en esta época concreta.

Para aquellos que aún no se convencen de mis palabras, quisiera exponerles algunos ejemplos históricos que apoyan mi perspectiva sobre el asunto. Uno de los argumentos en contra de la música contemporánea atañe a los géneros, es decir, a lo que entendemos por sonata, sinfonía, ópera o zarzuela. Existe un temor a desvirtuar o degradar las grandes formas y géneros. Cualquier persona que mire de cerca la definición de cada uno de estos podrá darse cuenta de que, en sí mismas, son ficciones; son todas estas “excepciones” las que, agrupadas bajo un mismo concepto, conforman la regla.

¿Imaginaríamos decirle a Monteverdi, sabiendo lo que él y sus compañeros y compañeras de oficio llegaron a realizar, alguna de estas frases que hoy escuchamos?: “Ten cuidado, no abandones la prima pratica”, “¡Ese compositor no sabe lo que hace, se aleja de los madrigales y la monodia!” Suena bastante ridículo ahora que sabemos que esas malformaciones del canon fueron el caldo de cultivo del advenedizo género operístico y la bisagra entre lo que hoy conocemos como Renacimiento y Barroco. Por ende, las recomendaciones sobre cómo se debe continuar con un género, dadas desde el presente, resultan bastante infructuosas. Es solo

mediante el transcurso y gracias al hacer que, en unas décadas, comprenderemos el devenir de tal o cual género musical concreto.

Pero, ¿por qué es importante seguir creando desde la base de algunos géneros musicales concretos? Pues por una cuestión básica: la de que no se vuelvan un objeto de museo. El proceso de museificación al que asistimos en cada temporada de auditorios y teatros se ha vuelto uno de los principales enemigos de la nueva creación. Es decir, si ya tenemos un repertorio, uno además muy bueno, ¿para qué queremos más? ¿Cuál sería la necesidad de seguir haciendo música nueva? Lo que sucede con mucha de la música que escuchamos es que está compuesta para otra sociedad, otro tiempo, otros modos de entender su presente y otra memoria colectiva. Por eso, cuanto más nos alejamos en años o siglos de nuestro presente (sobre esto han corrido ríos de tinta, y yo no estoy descubriendo nada nuevo), solemos quedarnos en la superficialidad. Nos entretenemos con la belleza de la pieza o tal o cual aspecto que nos resulta, desde nuestra perspectiva histórica, relevante. Pero este no era su sino, no era lo que se pretendía. Ahora, continuando con la pregunta de por qué necesitamos nuevo repertorio, y aunque podría destinar mucho espacio a contestarla, me centraré en solo un aspecto: cuando dejamos de componer y proponer sobre un género musical, este acaba perdiendo su función social.

La función social del arte es, y debe seguir siendo, la de interpelar al público, cuestionarlo, hacerle ver otros modos, otras formas de entender la contemporaneidad. Y sí, esto se debe y se puede hacer con la música, si no la aseptizamos. Cada una de las piezas cumplía su función social como resistencia a la opresión, crítica al poder establecido, reafirmación de ciertos valores, ejercicio educativo, construcción de identidad o entretenimiento y recreación. Por ello, cuando fueron compuestas, todas ellas poseían una intertextualidad que no nos ha llegado y que, por mucho que estudiemos, jamás podremos comprender en su totalidad. Pongamos como ejemplo el género del oratorio, un género nacido dentro de la música religiosa en Roma en el siglo XVI, y que tiene un largo desarrollo hasta que en el siglo XIX desaparece. Durante casi tres siglos, se le permitió desarrollarse e ir mutando, por ejemplo, con la transformación de los laudi en narraciones bíblicas, la inclusión de un narrador, solista y coro con diferentes funciones dramáticas, el uso de lengua vernácula e incluso su traspaso escénico de las iglesias a los escenarios. Sin embargo, en el siglo XIX, debido al auge de la ópera, mucho más espectacular, y la progresiva secularización, el oratorio deja de importar, de ser relevante, pues su función social desaparece. Pero me pregunto, ¿qué hubiese pasado si el oratorio hubiera gozado de una mayor libertad y, más allá de ser una afirmación de los valores religiosos mediante la narración bíblica, se hubiera permitido una crítica, por ejemplo, al racionalismo? ¿Qué hubiera sucedido si una generación de libretistas de

oratorio hubiera emergido durante el siglo XIX haciendo sombra a Arrigo Boito (Otello, Falstaff), Felice Romani (Norma, L’elisir d’amore) o Salvatore Cammarano (Il Trovatore, Lucia di Lammermoor)? ¿Qué hubiera pasado si los teatros hubieran provocado en los compositores la necesidad de una regeneración del oratorio? Desafortunadamente, no lo sabremos, y por eso ahora nos conformamos con programar La Pasión según san Mateo y El Mesías en las fiestas de guardar.

Otra crítica recurrente, a la que muchos se aferran para no permitir la regeneración de los géneros, es enjuiciar a toda la música del siglo XXI como “desconectada del público”. Para sostener este argumento, se remontan hasta Schönberg. Pues, acto seguido, esgrimen comentarios como “es que a mí me gusta la música tonal”, “si no hay melodía no hay conexión”, etc. La mayoría de las personas a las que observo enarbolar este tipo de premisas desconocen rotundamente el panorama contemporáneo actual, tanto en nuestro país como en el resto de Europa. ¿Acaso ignoran todo lo que las compositoras han escrito al mismo tiempo que afloraba el dodecafonismo? ¿Es que no ha acontecido música más allá de la Segunda Escuela de Viena? ¡Señores y señoras, ha pasado un siglo desde que, en 1923, mi querido Arnold desarrolló esta nueva técnica! Dicho de forma coloquial, ha llovido y mucho, aunque no siempre a gusto de todos.

En consecuencia, extrapolando este pobre argumento a otras artes, afirmaríamos, por ejemplo, que ningún tipo de obra pictórica realizada más allá de la primera década del siglo XX sería válida, y además todas las obras hasta el día de hoy seguirían la estela de Hilma af Klint o Vasili Kandinski. Pero solo hace falta pasearse por un museo de arte contemporáneo para ver que esto no es así. Sin duda, este razonamiento alude, asimismo, a la dicotomía razón vs. emoción como la X a despejar en la música contemporánea. Es decir, muchos valoran la música por su complejidad e intelectualidad, pero creen que será difícil para el público promedio comprenderla y que, de algún modo, no les conmoverá. Curiosamente, este tipo de juicios se vienen realizando desde los anales de la historia de la música. Por citar un par de ejemplos, el crítico y compositor Johann Adolf Scheibe describe la música de Bach en estos términos: “era antinatural, artificial y su estilo era confuso. Como escribía

todos los ornamentos en lugar de dejárselos al intérprete, tapaban la belleza de las melodías y las armonías. En lugar de acompañar una parte melódica, compone demasiado polifónicamente, de modo que todas las partes tienen el mismo valor y el conjunto resulta demasiado complicado (1737)”. Asimismo, el crítico Pierre Lalo, en su crítica a Faust et Hélène de la compositora Lili Boulanger, incide de nuevo en la pérdida de la emoción en pro de otros elementos: “Es una obra intrigante, pero demasiado sombría y densa. A veces, su técnica parece sofocar cualquier impulso emocional claro” (1913). En este segundo caso, la crítica a la falta de emoción no solo proviene de la indiferencia que le provocaba el estilo compositivo de Boulanger, sino por el simple hecho de ser mujer. Ya que, a las mujeres compositoras se las ha cuestionado sistemáticamente por no poseer el “don emocional”, el mismo que ellos creían que, sin lugar a dudas, poseían sus homónimos masculinos – qué despropósito -.

Entonces, volvemos al punto de partida, pues es obvia la necesidad de cualquier arte de seguir el camino que dicten los tiempos. Pero para eso hace falta valentía, hace falta querer arriesgar sin importar lo que diga la crítica, e incluso, en cierto modo, desoyendo quizás a una sección del público al que desconcierte y agiten ciertas propuestas. Porque ese público pasará como pasaremos todos, y ¿qué habremos dejado a las futuras generaciones? Solo un puñado de obras de tal o cual género que harán como sucedió con el oratorio: descomponerse. Se hace necesario observar el panorama español y, sobre todo, europeo, que aún sigue siendo en gran medida desconocido en nuestro país, y la amplia diversidad de propuestas estéticas existentes. Solo así se dejarán atrás estos planteamientos reduccionistas que solo demuestran la necesidad de un buen repaso histórico-musical de quien los expone.

La música como objeto de museo está bien, es necesaria, pero no necesita de ningún tipo de reivindicación desde estas líneas. En cambio, la vana ilusión de la protección del repertorio clásico, en oposición a la creación actual, aunque ahora no seamos capaces de verlo, produce monstruos.

Página XX: The Ten Largest (nº2). Detalle. Hilma af Klint. 1907.

Platea Magazine / NUEVA CREACIÓN

MÚSICA Y CINE

PEDRO ALMODÓVAR, ALBERTO IGLESIAS Y OTRAS CHICAS DEL MONTÓN BUENO

PEDRO ALMODÓVAR

Un artículo de DAVID LASTRA

© Luigi & Iango

Ycon él llegó el escándalo... o eso dicen, porque yo siempre he visto a Pedro Almodóvar como un amigo. Desde la primera vez que me crucé con su cine a los quince años en una sala de cine de mi Burgos natal gracias al reestreno de Todo sobre mi madre de cara a la carrera de premios que culminaría con un porrón de premios Goya y ese flamante Oscar al grito de ¡Pedroooo!

La huida hacia delante de Manuela (interpretada por Cecilia Roth, la actriz que mejor llora), la luminosidad de Hermana Rosa (un papel que aumentó mi crush por Penélope Cruz), la disrupción de Agrado (Antonia San Juan es la perfecta definición de auténtica)... Nada más encenderse las luces de la sala, algo había cambiado. Me declaraba fans del manchego. Así, en plural, como le dice la Agrado a Huma Rojo (lo que me ibas a hacer sufrir, Marisa Paredes). El hambre me devoraba. No solo sentía la necesidad imperiosa de ver sus obras anteriores (¡Bendita Biblioteca Municipal Gonzalo de Berceo de mi corazón!), sino que despertó el ansia por adentrarme en las nuevas referencias que acababa de experimentar, como eran leer Música para camaleones de Vladimir Nabokov, el libro que le regala Manuela a Esteban por su cumpleaños al principio de la película; o adentrarme en el tormentoso territorio de los melodramas de Tennessee Williams, gracias al montaje teatral de Un tranvía llamado Deseo que aparece dentro de la película.

El fenómeno fan siguió con cierta labor evangelizadora entre mi grupo de amigos que no llegó a buen puerto, y culminó con la adquisición del DVD de la película, que me facilitó bastante los revisionados sin necesidad de préstamos bibliotecarios, y de la banda sonora. Escuchar en bucle el trabajo de Alberto Iglesias me transportaba a otro lugar, más allá del drama de Manuela y compañía. La cantinela inicial del Soy Manuela, la preciosa melodía jazzística de No me gusta que escribas de mí o esa Otra vez huyendo y sin despedirme que a día de hoy no puedo escuchar sin que se me sigan saltando las lágrimas.... Esa fascinación por el trabajo del compositor donostiarra provocó que me hiciese con su Film Works 1990-2000, y lo estudiase como si de un texto sagrado se tratase. Ese doble compact disc sirvió para que mi fascinación aumentase y para que descubriese que Igle-

sias también era el culpable musical de otra fascinación de juventud: Los amantes del círculo polar, de Julio Medem. Mi atolondrado yo adolescente era capaz de escribir guiones repletos de casualidades y nombres capícua, o de aprender cómo se escribía Najwa, pero era incapaz de hilar que el Alberto Iglesias de la cinta de Medem era el mismo que el de Todo sobre mi madre. Esa compilación provocó que, antes de ver La flor de mi secreto y Carne trémula, ya conociese al dedillo sus temas principales. Aunque también debo decir que acabé más enganchado a otros de sus dos trabajos para Medem: el precioso y angustioso tema Fin que hizo para Tierra y, especialmente, la Suite en cuatro fragmentos para La ardilla roja.

Alberto Iglesias se unió a Pedro Almodóvar unos cuántos años antes que yo a ellos. Fue en la citada La flor de mi secreto, una de las películas que menos me cuadró en los primeros visionados, pero que ahora es una de mis favoritas. Será que con la madurez el amargo desazón y desquicio de Leo Macias (una Marisa Paredes perfecta y desatada) y su célebre: ¿Existe alguna posibilidad, por pequeña que sea, de no acabar con lo nuestro? parece ser que toca más. La llegada de Alberto Iglesias supone un verdadero upgrade. Una suerte de perfeccionamiento en la marca de autoría almodovariana, tanto en el apartado musical como en la propia estructura a la hora de formar y contar historias. Desde los primeros compases de los créditos de La flor de mi secreto, ya no podemos imaginar en ningún momento qué sería del cine de Pedro sin Alberto. Por ejemplo, su pieza Casa con ventanas y libros beneficia la presentación de Leo. Gracias a ella, sabemos quién es, en qué momento vital se encuentra y, lo más importante, que vamos a ser amigas para siempre. Todo ello mientras vemos a través de una ventana a Marisa Paredes escribiendo. Nada más y nada menos. Una melodía larga, excelentemente articulada y, lo que es de vital importancia para una buena banda sonora, fácilmente reconocible. Casi tarareable por el espectador. Una accesibilidad que no debe confundirse con la simpleza de una fanfarria faciola, sino que se relaciona directamente con el concepto de inmediatez y rapidez del propio cine. Una coordinación extremadamente difícil que no siempre logra conseguirse de manera tan perfecta como consiguen estos dos artistas.

Magazine / MÚSICA Y CINE

La música de Alberto Iglesias entabla un diálogo directo con el propio guion y los personajes que crea Pedro Almodóvar y que sus actores dan vida en cada película. Nunca queda supeditado a un segundo plano o realizando labores reiterativas de subrayado de emociones, sino que actúa de manera enriquecedora a las situaciones, psiques o anhelos de los personajes de cara al conflicto, y facilitando y agilizando el propio tempo de la película.

A lo largo de estos treinta y tantos años juntos, desde La flor de mi secreto hasta la actual La habitación de al lado (y lo que nos queda), Alberto Iglesias ha realizado infinidad de viajes sonoros. Aunque todos compartan cierta base musical, como es normal al tratarse de un compositor con una autoría tan marcada como es Iglesias, cada uno de los trabajos poseen una identidad propia. Mientras que sus composiciones para Todo sobre mi madre beben los vientos por las nocturnas serenatas de Miles Davis, las de Carne trémula son castizas a más no poder. El uso del acordeón, el laúd y la armónica en la oveja negra de la filmografía de Almodóvar es completamente sublime y uno de los mejores trabajos de Iglesias como compositor, logrando construir una de las piezas musicales que mejor han sabido representar la verdadera esencia de Madrid. La increíble elegancia de Hable con ella, la gelidez de La piel que habito, la bella rusticidad de Volver, el desgarro de Madres paralelas, el toque western de Extraña forma de vida... Todas diferentes y hermanitas entre sí... y con una riqueza de estilos incluso dentro de cada una de ellas. Con sus momentos más jazzísticos, con otros más románticos, o incluso más experimentales rayanos con la electrónica o el minimalismo. Una riqueza que casa a la perfección con otra de las grandes marcas autorales de Pedro: la creación de un collage de canciones y temas preexistentes para conformar el soundscape de la película.

Lejos de ver atacado su ego, Alberto Iglesias ve como un privilegio compartir ese espacio con leyendas musicales de la talla de Miles Davis. El cual resulta clave durante la performance de Manuela Vargas y Joaquín Cortés en La flor de mi secreto, donde suena su Soleá del Sketches of Spain; pieza que Almodóvar ya había utilizado anteriormente en Tacones lejanos, provocando una reacción bastante diferente a la de Iglesias en el compositor que se encargó de la banda

sonora de esa película. Davis volvería a aparecer en Madres paralelas, con su Autumn Leaves. Igual de importantes en ese Universo Almodovariano Musical son Chavela Vargas, poseedora del título de Chica Almodóvar con todas las de la ley, gracias a sus apariciones en La flor de mi secreto (En el último trago), Carne trémula (Somos), Julieta (Si no te vas) y Dolor y gloria (La noche de mi amor), así como unos añitos antes de la etapa junto a Alberto Iglesias en la icónica escena de Bibiana Fernández entonando Luz de Luna completamente desnuda en el balcón en Kika; o el mismísimo Caetano Veloso, al cual vemos interpretar Cucurrucucú Paloma en la fiesta de Lydia González. También encontramos grandes damas como Sara Montiel, oscuro objeto de deseo en La mala educación (Quizás, quizás, quizás y Maniquí parisien); Janis Joplin dando nombre al personaje de Penélope Cruz en Madres paralelas y entonando su desgarradora versión de Summertime; Mina (Come sinfonia) y Grace Jones (La vie en rose), ambas sonando en la muy biográfica Dolor y gloria, y la italiana repitiendo en Matador con una excepcional interpretación de Espérame en el cielo; el french touch de la estadounidense Uffie (Robot oeuf) en Los abrazos rotos; la luminosidad de Saint Etienne (A Good Thing) en Volver; o el desgarro de Cat Power (Werewolf) en Los abrazos rotos. Una selección musical de altura que ha provocado momentos verdaderamente icónicos como son la utilización de la estremecedora Hain’t It Funny? de k.d. lang en Hable con ella, el Sufre como yo de Albert Plá en Carne trémula, o el precioso Tajabone de Ismaël Lô en Todo sobre mi madre

Estas selecciones no son siempre tan pop o en clave jazz, sino que la conversación de Almodóvar e Iglesias también cuenta con otro tipo de compañías mucho más antiguas. Piezas clásicas que no por más trilladas suenan menos preciosas. Glorioso y angelical suena el Kyrie de Rossini, interpretado por Ana Fernández con la colaboración del Cor Vivaldi-Pequeños Cantores de Catalunya, en La mala educación; la aparición en Hable con ella del O Let Me Weep, For Ever Weep de Purcell, interpretado por Jennifer Vyvyan y la English Camera Orchestra; una cachondísima versión en clave guateque del Para Elisa de Beethoven por parte de Los Destellos en Los amantes pasajeros; así como una gran apertura en clave de zarzuela con ese flamante coro de espigadoras que aparece en La rosa del azafrán, mientras el personaje

Platea

de Raimunda y el resto de señoras manchegas adecentan las tumbas familiares durante el inicio de Volver. Sin embargo, esta no es la primera vez que Almodóvar recurre al género. Para ello tenemos que remontarnos a Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, a su etapa más terrorista de comienzos de los 80. En esa ocasión, Pedro Almodóvar se atrevió a vestir de chulapones a los más modernos del lugar para pegar una paliza al ritmo de La revoltosa (supuestamente) al marido maltratador de Luci. Mientras se acercan a él, comienzan a entonar el dúo de Felipe y Mari Pepa. Aquello que reza ¡Ay, Felipe de mi alma! y que explota con la célebre y conocidísima perorata de La de los claveles dobles, la del manojo de rosas. Una explosión de emociones que también se traduce en una soberana somanta de palos que José López de Silva, Carlos Fernández Shaw o Ruperto Chapí nunca hubiesen imaginado.

Pero, ¿cómo era la vida/el cine de Pedro Almodóvar antes de Alberto Iglesias? En un primer momento, el soundscape de sus primeros trabajos se estructuraba como si de un cassette grabado de la radio se tratase. Una selección rústica y directa, elegida con sumo cuidado, aunque pueda parecer

del todo casual. Como muestra de que Almodóvar era un cachondo desde el principio de los tiempos, tenemos Salomé. El único cortometraje que ha logrado escapar del cajón desastre donde habitan Folle folle ¡fólleme Tim!, Dos putas o una historia de amor que termina en boda y otros Super-8 de la época que seguirán perdidos en el ostracismo por el resto de los tiempos, o de los tiempos de Almodóvar. Con una rusticidad estética que recuerda a los paseos por las ruinas de Maria Callas en la Medea de Pier Paolo Pasolini, Pedro Almodóvar nos recrea el mito de Salomé a su manera. Porque si algo tenía claro el manchego desde el principio de su carrera es el cóctel de carisma, unicidad, nervio y talento que le diferenciaría de sus coetáneos, predecesores y sucesores a lo largo de su carrera. Ya de primeras, su femme fatale se marca la Danza de los siete velos al ritmo del mismísimo El gato montés, con el trilladísimo pasodoble de Manuel Penella. Puede que el resultado de los espasmos cañís de Salomé sobre Abraham sean los esperados, pero en un giro almodovariano de los hechos, Isaac (Agustín Almodóvar) no se la juega y le pega un corte de mangas al patriarca del judaísmo y sale escopetado antes de que este le corte la cabeza.

Poco después le llegaría el turno a Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Aunque el grueso de la película se sustenta en una selección musical que refleja el zeitgeist de la época, gracias a la muy trash Do the Swim de Nell Campbell que suena durante los créditos iniciales y, especialmente, por el rol de Alaska y los Pegamoides, que aparecen en la propia película bajo el nombre de Bomitoni. El icónico grupo de la Movida no pierde el tiempo y en su poco tiempo en escena entonando el himno mediterráneo Murciana marrana y una versión bastante peculiar del Muy cerca de ti, el twist de Augusto Algueró y Antonio Guijarro que popularizó una jovencísima Ana Belén unas cuántas décadas antes. Pero como para ser absolutamente moderno hay que saber mirar en el pasado, Pedro también acude a clásicos contemporáneos fácilmente identificables como es la pieza The Murder que Bernard Herrmann compuso para Psicosis, el célebre Jalouise de Jacob Gade, más conocido como Tango gitano que ha sonado en más de un centenar de películas y que también aparece en Átame!, el tema principal de El lago de los cisnes de Tchaikovsky, una marcha de la Ione de Errico Petrella y hasta el España cañí de Pascual Marquina Narro.

Para Laberinto de pasiones prefirió centrarse únicamente en ese presente que parecía recién sacado del futuro que fue la Movida Madrileña. El protagonismo musical lo toma el propio Pedro, poniendo el foco a su proyecto musical junto a Fabio McNamara, Almodóvar y McNamara. El absurdo y la crudeza de composiciones como Suck It To Me o Gran ganga embriagan y marcan el alocado tono de la película más extrema de Pedro Almodóvar hasta la fecha. Tanto estas como otras santísimas sandeces, pasaron a formar parte del único LP de Pedro Almodóvar, ¡Cómo está el servicio… de señoras!, publicado en 1983 y que contó con la producción de Bernardo Bonezzi, genio del pop español, cabeza visible del grupo Los Zombies, y la firma musical de las películas de Almodóvar durante la segunda mitad de esta década.

Bernardo Bonezzi tomaría el mando justo después de Entre tinieblas, en la que el eco más potente se lo llevaron ese Encadenados de Lucho Gatica, el redundante Valse crepusculaire que Miklós Rózsa compuso para Providence de Alain Resnais, con la partitura de ¿Qué he hecho YO para merecer esto! Este melodrama neorrealista madrileño es una verda-

dera delicatessen cinematográfica que merece ser revisionada cada año. Ya sea por su certero retrato social de los barrios obreros de la época (y tan fácilmente y tristemente extrapolable a la actualidad), por la frescura de sus diálogos y secundarios (grandiosas Chus Lampreave y Verónica Forqué), por la grandeza de una Carmen Maura que está mejor que nunca, o por la labor del propio Bonezzi. Aunque ya había aparecido en la labor de productor y compositor de los temas de Almodóvar y McNamara, en esta ¿Qué he hecho YO para merecer esto! crea una colección de chotis marcianos con la que nos adentramos en las colmenas del madrileño Barrio de la Concepción y entre los que destaca la preciosa y desoladora La soledad de Gloria. Como regalo, una subtrama telenovelesca lírica hitleriana completamente surrealista, que se encuentra aderezada por el Nur nicht aus Liebe weinen, de Fritz Beckmann y Theo Mackeben, en boca de la mismísima Zarah Leander.

La relación profesional con Bernardo Bonezzi continuaría con la extraña Matador y la seminal La ley del deseo, en la que comparte el foco con Stravinsky por partida doble, con su Tango y su Movimiento II para piano y orquesta; la Sinfonía Nº10 en mi menor, op. 93 de Shostakovich; y con él mismo, porque su El adiós de Gloria de ¿Qué he hecho YO para merecer esto! suena justo al comienzo de la película. Pero el gran momento musical de La Ley del deseo viene protagonizado por Jean Cocteau y La voz humana, uno de los grandes leitmotivs temáticos del cine de Almodóvar, que inspiraría la premisa de Mujeres al borde de un ataque de nervios y que terminaría adaptando libremente en el cortometraje homónimo con Tilda Swinton como protagonista. En la representación que realizan en La ley del deseo, vemos a un rotísima Carmen Maura abrirse en canal vía telefónica mientras una jovencísima Manuela Velasco realiza un sentidísimo lip-sync de ganadora de Ne me quitte pas de Jacques Brel, interpretado por Maysa Matarazzo. Como pequeño apunte, destacar que esa escena hizo que me enamorase de Jean Cocteau y provocó que tuviese que cruzar Somosierra en el otoño de 2005 para ver a Cecilia Roth interpretar dicho monólogo en el Teatro de la Zarzuela. Cita doble en la que Felicity Lott hizo lo propio en versión lírica. La explosión de Bonezzi llegaría con esa borrachera de cachondeo, amor y gazpacho que es Mujeres al borde de un ataque de nervios. Una colección

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de temas directos, muy estilizados, sentimentales, que no sentimentaloides, que ganan aún más en su escucha aislada fuera de la película. Despojados de toda imagen, las composiciones de Bonezzi suenan más delicadas, dramático incluso. Chocando de lleno con la propia energía de alta comedia que posee Mujeres al borde de un ataque de nervios. Cortes como El teléfono no suena o Desmayo de Pepa se engrandecen y resultan una verdadera delicia. Mientras que Hacia el aeropuerto y, especialmente, Taxi mambo nos dan todo lo que esperábamos (y recordamos) del Bonezzi más alocado. A pesar del éxito internacional y de que lo suyo parecía para siempo, Mujeres al borde de un ataque de nervios fue la última colaboración artística entre ambos.

Para su siguiente película, la extrema y (casi) pornográfica Átame!, Almodóvar probó suerte con otra leyenda del cine mundial: Ennio Morricone. Encargado de bandas sonoras como Cinema Paradiso, El bueno, el feo y el malo, La misión o Los odiosos ocho. El italiano firmó una afilada banda sonora bastante deudora de su paso por el giallo que a priori cuadraba bastante con esta historia de amor no apto para estómagos débiles. Si bien el score no suena tan redondo como alguna de sus obras maestras más reconocibles y que, por momentos, nos parece escuchar a Morricone con el piloto automático, su tema principal puede llegar a tener su aquel... por lo menos, mucho mejor que el taladrante Resistiré que actúa como canción principal del film. Tras el fiasco italiano, Almodóvar siguió optando por lo internacional y le encargó al maestro Ryuichi Sakamoto la composición de la banda sonora de la polarizadora Tacones lejanos, otra película que me ha ido ganando con los revisionados. A pesar de la belleza de las piezas (eclipsadas completamente para la posteridad por las versiones de Luz Casal de Un año de amor y Piensa en mí), ninguna de las dos partes competentes acabó completamente satisfecha. Especialmente el compositor nipón, que posteriormente llegaría a arrepentirse de su trabajo por no haber sido capaz de captar la verdadera esencia de Madrid en sus piezas, por mero desconocimiento. Además, sonoro fue el desatino entre ambos al sustituir Almodóvar una de las composiciones originales de Sakamoto por la dichosa Soleá de Miles Davis. No obstante, sus caminos volverían a cruzarse en Julieta, donde podemos escuchar Playing the Piano 2009 del genial instrumentista.

Huérfano de compositor, Almodóvar optó por el formato mixtape para mi queridísima Kika. Un cajón desastre (tanto la película, como la banda sonora) en el que suenan desde la inimitable Se nos rompió el amor de Fernanda de Utrera y Bernarda de Utrera a la citada Luz de Luna de Chavela, pasando por el Concierto de Bongó de Dámaso Pérez Prados, otro préstamo de Bernard Herrmann y su Psicosis (The Car Lot, The Package), al Youkali de Kurt Weill y la mismísima Andaluza de Enrique Granados, que suena al principio de la película y durante el reencuentro entre padre e hijo. Un cóctel explosivo que solo había llevado tan al extremo en Tráiler para amantes de lo prohibido. El mediometraje que supuestamente iba a servir como promoción a ¿Qué he hecho YO para merecer esto! y terminó teniendo alma propia y convirtiéndose en la perfecta carta de presentación para todo aquel que sea ajeno al mundo de Pedro Almodóvar. Amas de casa hasta el mismísimo, femme fatales inalcanzables, pobres diablos, romances inesperados, niñas sabiondas... Una locura sin partitura donde Josele Román, Bibiana Fernández, Poch y otros tantos se marcan unos lip sync de primera sobre temas de Bambino (Voy), Olga Guillot (Soy lo prohibido) o Eartha Kitt (Where Is My Man). También hace acto de aparición el mismísimo David Bowie con Subterraneans y Sense of Doubt. Dos piezas (casi) instrumentales paridas junto a Brian Eno durante su llamada trilogía berlinesa.

Realmente con él sí que llegó el escándalo. Con Pedro Almodóvar llegó el amigo estupendo. Aquel que lo cambia todo. Aquel que tiene consejos y anécdotas para todas las problemáticas y situaciones posibles. Aquel que conoce y te presenta a las personas, libros, músicas que sabe que te van a cambiar la vida. Aquel que sigue manteniendo un posicionamiento político de corte reivindicativo aunque dado su status social y su condición económica podría pasar completamente de ello. Aquel que conoce el poder de su voz como artista y no duda ni un momento en poner en el punto de mira cuestiones como es la Memoria Histórica (Madres paralelas), la eutanasia (La habitación de al lado), el colectivo LGBTQIA+ (a lo largo de toda su carrera), el horror de la ultraderecha, la Sanidad pública... Y, lo que es más importante, Pedro Almodóvar no es solo el amigo que sabe de todo, sino que sabe reírse absolutamente de todo y de todos. Especialmente de nosotros dos, chulo de mi corazón.

UNIVERSO BARROCO

Centro Nacional de Difusión Musical

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA | Sala Sinfónica

10/11/24 Los Elementos

Alberto Miguélez Rouco CLAVE Y DIRECCIÓN

Natalie Pérez MEZZOSOPRANO | María Espada SOPRANO

F. Corselli: La cautela en la amistad y robo de las sabinas

19/01/25 Vespres d’Arnadí

Dani Espasa CLAVE Y DIRECCIÓN

Alicia Amo SOPRANO

D. Terradellas: Giuseppe riconosciuto

02/02/25 La Cetra Barockorchester Basel

Andrea Marcon CLAVE Y DIRECCION

Benedetta Mazzucato CONTRALTO | Beth Taylor MEZZOSOPRANO

A. Vivaldi: Arsilda, Regina di Ponto

09/03/25 Balthasar-Neumann-Chor & Orchester

Thomas Hengelbrock DIRECTOR

Regula Mühlemann SOPRANO | Eva Zaïcik MEZZOSOPRANO

Julian Prégardien TENOR | Gabriel Rollinson BAJO

L. v. Beethoven: Missa solemnis

27/04/25 Accademia Bizantina

Ottavio Dantone CLAVE Y DIRECCION

Emőke Baráth SOPRANO | Delphine Galou CONTRALTO

A. Vivaldi: Il Giustino

11/05/25 Nereydas

Javier Ulises Illán DIRECTOR

Filippo Mineccia CONTRATENOR | Roberta Mameli SOPRANO

B. Galuppi: Didone abbandonata

25/05/25 Les Accents

Thibault Noally CONCERTINO Y DIRECCIÓN

Carlo Vistoli CONTRATENOR | Bruno de Sá SOPRANISTA

J. A. Hasse: Serpentes ignei in deserto

¡LOCALIDADES YA A LA VENTA! entradasinaem.es | Taquillas Auditorio Nacional | Red de teatros del INAEM | 91 088 32 78

ALE. SINDICATO LÍRICO

DIRECCIÓN LÍRICA

Un artículo de MIQUEL ORTEGA

ALE, SINDICATO LÍRICO

Los profesionales de la dirección orquestal y la composición dirigida principalmente al terreno lírico somos, evidentemente, minoría frente a la c anti dad de cantantes y músicos instrumentistas. Algo parecido ocurre en la dirección escénica. Es absolutamente lógico, ya que por un director musi c al, director de escena o compositor, hay un elenco completo de solistas, un coro y una orquesta, con lo cual la proporción puede llegar a ser de 1 a 100 en algunos casos concretos.

Aún así, España cuenta hoy en día con un gran número de directores de orquesta, que no siempre pueden acceder a la dirección de títulos operísticos. Algunos por d ecisi ón propia, por estar más interesados en el género sinfónico, aunque siempre hemos creído que lo ideal en la música, llamémosla clásica, debería ser alternar los géneros, tanto para los cantantes, como para las orquestas y por supuesto los directores.

Dejém o nos de divagaciones y vayamos directos al asunto de la dirección de lírica en nuestro país. Aparte de los direc tores formados en la ópera, ya sea por haber sido maestros correpetidores en teatros líricos o haber for-

mado parte de una orquesta dedicada principalmente al gén ero, hay una cantera de jóvenes maestros muy interesados en probar suerte en la ópera y/o la zarzuela. Tenemos que intentar, de algún modo ver los modelos de otros países en l os que, a los profesionales de la tierra, se les ofrecen oportunidades, tales como ser asistentes en producciones concretas de maestros reputados de los cuales poder aprender el oficio; ofrecerles la dirección de espectáculos didácticos y también incluirles como segundos de a bordo dándoles la responsabilidad de dirigir algunas funciones en los teatros que programan más rep resentaciones de cada título, al igual que para los cantantes muchas veces existen dos repartos, dando cabida así a más artistas en el mundo laboral.

Para los más veteranos también cuenta esto, ya que no siempre vemos en las programaciones a directores patrios en la proporción que lo hacen, como acabamos de com entar, en otros países de Europa. Por supuesto, la libre circulación de artistas es absolutamente necesaria, y d el mism o modo que, quien más quien menos, hemos sido invitados a dirigir en el extranjero, es lógico que los directores de prestigio de cualquier parte del mundo tengan su lugar en las temporadas españolas. En cuanto

a los compositores es todavía un poco más difícil poder lograr que vivan de su trabajo, ya que, el grosso de las programaciones está formado por obras de repertorio.

Es muy difícil dar con la fórmula correcta, pero debería estudiarse el modo de realizar encargos de nueva creación un poco más a menudo de lo que se viene haciendo. Ya sé qu e aquí se nos dirá, incluido por parte del público, que la mayoría de obras contemporáneas no cumplen las e xp ectativas. Son puntos de vista. No podemos ser juez y parte en el asunto, y estamos ante un tema muy delicado, pero durante toda la historia del arte, los creadores han tenido su lugar en todas las manifestaciones. Lu ego, el tiempo se ocupa de hacer la criba y por esa razón escuchamos más las obras de Beethoven que las de Hummel, por poner un ejemplo.

Realmente no tenemos la varita mágica para dar con el equilibrio justo, pero quizá un brainstorming reuniéndonos los propios artistas con los teatros y la administración pública se podría llegar a un punto justo. Desde A LE así lo creemos.

/ ALE. SINDICATO LÍRICO

Página 87: Gustav Maher dirigiendo. Detalle. Hans Böhler.

GRABACIONES

SINFONÍAS DE SIBELIUS

(RE)DESCUBRIR LAS SINFONÍAS DE SIBELIUS

Un artículo de VÍCTOR MOURELLE

La música comienza donde termina el lenguaje. Esta frase sugiere la creencia de Sibelius en el poder expresivo y evocador de la música, especialmente cuando se enfrenta a las limitaciones del lenguaje hablado. Muestra la idea de que la música tiene la capacidad única de comunicar emociones y experiencias que pueden ser difíciles de expresar completamente con palabras.

El corpus sinfónico de Jean Sibelius es un testimonio magistral de la capacidad del compositor finlandés para capturar la esencia de su tierra natal en melodías evocadoras y estructuras profundamente emotivas. A través de sus siete sinfonías, Sibelius teje un tapiz sonoro que refleja la vastedad de la naturaleza finlandesa, desde los paisajes majestuosos hasta las profundidades de la melancolía. Cada sinfonía es una odisea musical, desde la poderosa apertura de la Primera Sinfonía hasta el triunfal cierre de la Séptima. Este corpus sinfónico no sólo representa un hito en la música clásica, sino también un testimonio conmovedor de la conexión íntima entre la creatividad artística y la identidad cultural.

Sinfonía nº 1 mi menor, op. 39 (1898 y 1899)

“(...) El viento sopla frío, tiempo frío desde el lago (...) ”. Esta obra va a marcar un punto significativo en la carrera de Sibelius, ya que le dio reconocimiento tanto en Finlandia como internacionalmente. La sinfonía comienza con un primer movimiento majestuoso y dramático, seguido de secciones más

líricas y melódicas, utilizando contrastes dinámicos para crear tensiones a lo largo de la obra. Aunque Sibelius no incorpora melodías folclóricas finlandesas de manera directa en esta sinfonía, se pueden percibir elementos de la naturaleza y paisajes finlandeses, lo que se convirtió en una característica distintiva de su estilo.

Orquesta Sinfónica de Lahti, Osmo Vänskä, BIS (1996)

Parece mentira que una orquesta aparentemente menor se convierta en manos de Vänska en un instrumento refinado, de gran lirismo, atento a la partitura para obtener un colorido del todo versátil. Uno no tiene más remedio que dejarse atrapar por la energía del scherzo, cristalino, penetrante, o por ese misterio inicial del primer movimiento, y sin duda por el arrebatado final. De obligada escucha.

Orquesta Hallé, Sir John Barbirolli, EMI (1968)

Versión complementaria a la anterior, puesto que tiene un carácter más monumental, solemne, pero de una modernidad aplastante. Sin ser excesivamente seria, Barbirolli es capaz de destacar el equilibrio sonoro y temático sin caer en grandilocuencias. Todo parece ser como debe ser, como debe sonar.

Orquesta Filarmónica de Viena, Leonard Bernstein, DG (1992)

Se podría decir que hay más del director que del compositor en esta in-

terpretación apasionada al máximo, amplia, excesiva en su visión, llevando al límite los tempi, y con una expresividad a flor de piel. Hay entusiasmo, pero también mirada reflexiva cuando es preciso. La orquesta sigue las directrices a pies juntillas, para llevar a cabo una interpretación imprescindible.

Sinfonía n.º 2 en re mayor, op. 43 (1901 y 1902).

Al igual que en muchas de sus composiciones, Sibelius incorpora elementos de la naturaleza finlandesa en esta sinfonía. Se dice que el último movimiento evoca la idea de la independencia de Finlandia, que ocurrió poco después de la composición de la obra. La sinfonía está impregnada de un profundo sentido del drama y la emoción. El primer movimiento comienza con un tema enérgico que establece el tono para el resto de la obra. El segundo movimiento es un scherzo, una forma musical rápida y ligera, que contrasta con la solemnidad del primer movimiento. El último movimiento, un majestuoso final en forma de rondó, es particularmente notable por su energía.

Orquesta del Real Concertgebouw de Amsterdam, George Szell, PHILIPS (1964)

Difícil no mencionar esta interpretación mayúscula, sin olvidar que recientemente existe otra en directoUrania, de peor sonido - que mantiene las mismas características interpretativas, si acaso un tanto más arriesgado en su propuesta. Aquí Szell con una

orquesta superlativa se muestra fiel a la partitura, sin romanticismo exagerado, analítico sin ser superficial, para ofrecernos una interpretación de referencia.

Orquesta Sinfónica de Lahti, Osmo Vänskä, BIS (1996)

Volvemos a encontrarnos con una interpretación marca de la casa: claridad expositiva, ritmo trepidante, inquietud, agitación dentro de un orden, con contrastes marcados y dando toda una lección en el último movimiento, donde el romanticismo se desborda de manera magistral.

Orquesta Filarmónica de Viena, Leonard Bernstein, DG (1987)

Sin olvidar su versión anterior con Nueva York, Bernstein se desata en esta interpretación. Lentitud exagerada, ritmo y fraseo en ocasiones libertario, mirando a Mahler en muchas ocasiones, para acabar con un final apabullante, soberbio y de una intensidad abismal. Cierto es que quizá siga faltando Sibelius, o que quizá esto sea realmente Sibelius. Memorable.

Royal Philharmonic Orchestra, John Barbirolli, Testament (1962)

No hay romanticismo. Hay desarrollo sonoro, trazo largo, arquitectura robusta, incisividad y un segundo movimiento dramático, de auténtica referencia. No hay contemplación sonora y sí sinceridad sin narcisismo alguno. El final es demoledor sin ser emotivo, pero parte en dos a todo aquel que se acerca al mismo.

Sinfonía n.º 3 en do mayor, op 52 (1907)

En tres movimientos. El primero presenta temas enérgicos y melódicos, el segundo es un sereno adagio, y el tercero, un animado scherzo. La sinfonía es conocida por su brevedad y su atmósfera fresca y luminosa, alejándose de las estructuras más extensas de las sinfonías anteriores de Sibelius.

Orquesta Philharmonia, Vladimir Ashkenazy, Decca (1984)

Interpretación sentimental, tiene ese punto melancólico que seguramente precisa la partitura, sobre todo en ese segundo movimiento donde destaca esa mezcla tan difícil de esperanza y abatimiento, para llegar a desentrañar el último tiempo de manera majestuosa.

Orquesta Sinfónica de Boston, Sir Colin Davis, Philips (1977)

Probablemente no sea una versión sibeliana en el sentido de recrear la naturaleza y se pueda echar en falta algo de desbordamiento apasionado en los

movimientos inicial y final, pero no está exenta de gran equilibrio sonoro, elegancia, y de alto refinamiento con una orquesta de enorme calidad que plantea una versión a conocer.

Orquesta Sinfónica de Lahti, Osmo Vänskä, BIS (1997)

Nos encontramos con una visión amplia de la partitura, preocupado el director por mostrar de manera concisa los diferentes contrastes sonoros sin perder el discurso sentido alguno. El segundo movimiento es demoledor, de una desolación e inquietud del todo relevante. Hay lejanía, llanura, nieve ., cantada con un fraseo bellísimo. Desborda temperamento en el último movimiento, dialogando de manera magistral la cuerda, maderas y vientos.

Sinfonía nº 4 en la la menor, op. 63 (19101911)

Obra notable que difiere de las sinfonías anteriores del compositor en términos de enfoque y tono. Compuesta en 1911, refleja una introspección y un dramatismo más oscuros, explora temas más sombríos y emocionales, creando una atmósfera intensa y reflexiva que se desarrolla de manera continua a lo largo de la sinfonía.

Orquesta Sinfónica de Bournemouth, Paavo Berglund, EMI (1977)

Se acopla Berglund, como en ninguna otra sinfonía, a una interpretación expresiva, cargada de desesperanza, conflicto interior, pesimismo, apartándose de convenciones y destacan-

do su carácter enigmático, dejando al oyente con una sensación de misterio y reflexión, de pesadumbre total.

Orquesta Philharmonia, Vladimir Ashkenazy, Decca (1981)

Una grabación de alta calidad sonora donde la tragedia, la tristeza y la desolación quedan marcadas de manera exacerbada. Cierto es que se apuesta más por la opulencia sonora, la negritud de la partitura, pero aun así hay una belleza cálida más que notable.

Orquesta Filarmónica de Nueva York, Leonard Bernstein, SONY (1966)

La mirada del bueno de Lenny es siempre diferente. En una grabación de no muy buena calidad, surge Mahler como espejo de Sibelius en cuanto a amplitud de los tempi, y la amplitud sonora. Propone tocar el infierno, no desde el fuego sino desde su propio abismo, sobre todo en el Allegro final y aún más en la coda. Hay excesos sí, pero memorables.

Sinfonía nº 5 en mi bemol mayor, op. 82. (1915-1919)

“( ) El sol de otoño brilla. La naturaleza se despide con sus colores. Mi corazón canta con tristeza: las sombras se alargan. ¿El Adagio de mi quinta sinfonía? Que yo, pobre de mí, pueda tener momentos de tanta riqueza! (...)”. Fue compuesta entre 1915 y 1919, pues tuvo dos revisiones, siendo la tercera la que comúnmente se interpreta. Se distingue de la cuarta, por arrojar una

luz de esperanza frente a la oscuridad anterior.

Orquesta Filarmónica de Viena, Leonard Bernstein, DG (1989)

Probablemente nos encontramos con una de las mejores grabaciones sinfónicas de toda la discografía. Aquí hay desmesura interpretativa, están los bosques de Finlandia, el hielo, el viento helado, y todo expuesto con una claridad de los mapas sonoros espectacular. Los diferentes grupos instrumentales se muestran apabullantes, los temas concisos y evidentes, y el desarrollo de los diferentes tempi es del todo impresionante. La Orquesta es una locura, de un virtuosismo inusitado, una cuerda que se oye en plenitud, unos arcos deslumbrantes, y se podría poner uno de rodillas a escucharla desde el primer movimiento o en la transición al tercero, pero es en ese último movimiento donde la vida tiene sentido gracias a Bernstein. No es que sea imprescindible, es que es imperdonable no conocerla.

Orquesta Sinfónica de Lahti, Osmo Vänskä, BIS (1997)

Con una orquesta “menor”, que suena superior, Vänskä nos vuelve a sorprender, sin la trascendencia sublime de Bernstein, pero si con una humanidad serena y profunda, unas cuerdas trágicas, profundas, atentas al detalle y unos vientos líricos al máximo. El segundo tiempo es de una emoción bellísima, no exento de intensidad cuando procede, para finalizar con un tercero virtuoso, arriesgando en los pianis-

simi de manera impresionante, casi imperceptibles, pero sin embargo presentes. Rara vez se escucha de manera más ajustada a la partitura el tema de los cisnes. Grabación del todo complementaria de la anterior, e igualmente indispensable.

Orquesta Filarmónica de Munich, Sergiu Celibidache, MPhil (1988)

Visión de la casa: lentitud, fraseos amplios, lirismo extremo, discurso planificado y arquitectura sonora aplastante. Todo suena lógico dentro de lo irreal, dentro de una propuesta personal que por raro que pueda parecer funciona de manera sublime por la claridad expositiva y la transparencia que se aprecia a lo largo de la interpretación. Uno sabe que quizá esto no sea Sibelius, pero no por ello debe dejar de escucharse.

Sinfonía n.º 6 en re menor, op. 104 ( 1923)

“( ) de carácter salvaje y apasionado. Oscura con contrastes pastorales ( ) siempre me recuerda al perfume de las primeras nieves (...)”. A lo largo de cuatro movimientos, Sibelius llega a

su mundo más personal, a un lenguaje sonoro totalmente propio y distinguible en apenas 25 minutos de música. Probablemente esté toda Finlandia en la partitura.

Orquesta Hallé, Sir John Barbirolli, EMI (1970)

No sabría describir bien lo que supone escuchar el inicio de la Sexta por Sir John y una orquesta que en sus manos se eleva a los cielos. Hay esa incomodidad, aquella inquietud que se siente como si fuera el Adagio de Barber, y una calma sugerente, de luz cálida que va desgranando la partitura a través del modo dórico inicial y de su carácter modal de toda la obra. La dificultad de interpretación, pues los temas principales son complejos de discernir y la forma se va diluyendo como tal, no existe para Barbirolli. Una enorme interpretación.

Orquesta Sinfónica de Londres, Sir Colin Davis, LSO (2009)

Contrapuesta a la versión anterior, se inicia buscando la belleza más intrínseca de las notas antes que la profun-

didad, es como si la desolación pudiera abrazarse. El contraste de los diferentes temas se expone con una enorme claridad y surge un tenue optimismo. El misterio del segundo tiempo se muestra firme, jugando con los temas y el scherzo se plantea dinámico, rotundo y conciso. Cierra la sinfonía con una visión clásica de los temas rúnicos y una búsqueda de la belleza tímbrica.

Sinfonía n.º 7 en do mayor, op. 105, 1924.

Compuesta realmente en un único movimiento, en una apoteosis del Do mayor, supone su última sinfonía y su legado final puesto que todo los trabajos de la Octava sinfonía se saben que los destruyó personalmente, durante “El silencio de Ainola”. Sibelius explora una gama de emociones, desde la melancolía hasta la exaltación, en esta obra maestra compacta.

Orquesta Filarmónica de Viena,Leonard Bernstein, DG (1989)

La versión más lenta de la discografía, seguramente en búsqueda de la solemnidad de la obra, de la angustia y ansiedad inicial, de la polifonía de las cuerdas y de unos vientos soberbios, que de manera del todo arriesgada y llevando al límite a la orquesta y a la propia partitura, se nos muestra como una interpretación personal, expresionista en su final y sublime en su concepción. ¿Discutible propuesta? Si, posiblemente. ¿Indispensable? Del todo.

Orquesta Hallé, Sir John Barbirolli, EMI (1967)

Tenebrosa, inquieta, incluso ácida puede resultar la propuesta del genial Barbirolli. Preguntas y respuestas que realizan las secciones de cuerda y viento a través de un discurso tremendamente bello. La orquesta es noble y muestra la sequedad precisa cuando así lo pide la partitura. Hay intensidad, terquedad, obsesión antes que ensoñación. Hablamos de una belleza estructural y planificada. Marca de la casa que deja sin aliento, y a veces sin esperanza. Un milagro.

Orquesta Filarmónica de Berlín, Herbert von Karajan, DG (1967)

Insigne intérprete de otras obras sinfónicas como El cisne de Tuonela, Tapiola o Pelléas et Mélisande - verdaderas referencias discográficas - Karajan ofrece una mirada global, que poco a poco desengrana las tensiones con cariño, sin prisa, in crescendo, pero sin megalomanía, de manera directa, sin ampulosidad. Es impecable e implacable en la búsqueda de una belleza sonora plena, sin vacío alguno y sí en cambio con una sinceridad rara en él. La orquesta, sublime. Y la propuesta de obligada escucha.

Orquesta de València

Alexander Liebreich

Staatskapelle Dresden

Münchner Philharmoniker

London Philharmonic Orchestra

Wiener Symphoniker

Helsinki Philharmonic Orchestra

Mahler Chamber Orchestra

MusicAeterna

Philharmonie du Luxembourg

WDR Sinfonieorchester

Teodor Currentzis

Daniele Gatti

Gustavo Gimeno

Vladimir Jurowski

Jukka-Pekka Saraste

Andrés Orozco-Estrada

Les Musiciens du Louvre

Martha Argerich

Grigory Sokolov

Arcadi Volodos

Rudolf Buchbinder

Paul McCreesh

François Leleux

Yuja Wang

Hilary Hahn

Pablo Ferrández

Renaud Capuçon

Vilde Frang

Gabrieli Consort & Players

Lisa Batiashvili

Beatrice Rana

Marc Minkowski

Orchestra of the Eighteenth Century

The Sixteen

Guillermo García Calvo

Shiyeon Sung

Beatriz Fernández Aucejo

Manuel Hernández Silva

Sergey Khachatryan

Chouchane Siranossian

Sarah Wegener

Pinchas Steinberg

LES ADIEUX

POR DANIEL BIANCO

MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ

La muerte es siempre - a pesar de previsible - una visita inesperada y tu partida nos ha sorprendido. Te recuerdo con cariño al servicio de la música, a la que consagraste tu vida. Siempre has cuidado hasta el más ínfimo detalle de cada función, de cada concierto; siempre esforzándote por dar lo mejor de ti, siempre aspirando a la excelencia para servir de la mejor manera a la música con mayúsculas.

Los recuerdos se me acumulan: tu sonrisa, tu paciencia, tu constancia. Eras una gran músico y un caballero. Fue un honor contar contigo en varias temporadas del Teatro de la Zarzuela. Siempre recordaré tu trabajo y tu pasión en aquella Vida breve cuando el mundo estaba paralizado por el covid. Las cenas contigo y con Alessandra, tu compañera de vida, tu sonrisa y tu amor por la música...

Querido Maestro:

Estarás siempre en nuestra memoria hasta que la memoria se extinga con nosotros. Tú eras especial y por ello quiero desde aquí pedir para ti un aplauso. El aplauso que premia como ningún otro trofeo, el arte y la humanidad de un gran artista como tú.

Gracias por tanto, Maestro.

LA FORZA DEL DESTINO

Dirección de escena Jean-Claude Auvray

Donna Leonora Maria Agresta / Saioa Hernández

Don Carlo Di Vargas Artur Ruciński / Amartuvshin Enkhbat

Don Alvaro Brian Jagde / Francesco Pio Galasso

CORO DEL GRAN TEATRE DEL LICEU (Pablo Assante, director)

ORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU

Director Nicola Luisotti

Con el apoyo de

4, 5 y 6 DE OCTUBRE DAPHNIS ET CHLOÉ DE RAVEL

LUCAS DEBARGUE · NÚRIA RIAL · LUDOVIC MORLOT

ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA

I NACIONAL DE CATALUNYA

16 DE OCTUBRE

SINFONÍAS DE BRUCKNER Y SCHUMANN

EL SO ORIGINAL. JORDI SAVALL

DEL 20 AL 24 DE NOVIEMBRE BIENAL

DE CUARTETOS DE BARCELONA

30 DE NOVIEMBRE y 1 DE DICIEMBRE LA TITÁN DE MAHLER

FRANK PETER ZIMMERMANN

LUDOVIC MORLOT

ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA

I NACIONAL DE CATALUNYA