Más o menos explícita, una corriente de pretendida democratización atraviesa la música en nuestros días. Nos referimos a esa corriente que hace creer que los concursos públicos son más válidos, fiables y objetivos que cualquier designación directa. Nos referimos a esos procesos de elección en los que se pretende contar con la opinión de todo un colectivo, los músicos de una orquesta por ejemplo, aunque sea siquiera para fingir que se la tiene en cuenta.
Vivimos días, no de vino y de rosas, sino de demagogia y cobardía. Porque a decir verdad no hay nada malo en una designación directa si esta se basa en un criterio de elección razonable, conforme a los méritos del elegido. Pero venimos de una España en la que el dedazo y el amiguísimo hicieron mucho daño y ahora empezamos a pecar de lo contrario, de exceso de prurito con la transparencia y la objetividad.
Y todo tiene que ver con nuestra clase política, esa misma que durante años mercadeó con nombramientos y cargos, haciendo de la cultura una tapadera más para la corrupción. A día de hoy, esa misma clase política, aunque renovada, no se atreve a tomar riesgos y decisiones con la responsabilidad que llevan aparejada.
Pongamos un caso concreto. ¿Qué sentido tiene nombrar a Paolo Pinamonti al frente del Festival de Granada a través de un concurso público? ¿No hubiera tenido todo el sentido del mundo llamarle y proponerle el cargo, sin fingir todo un proceso de evaluación de candidaturas y proyectos?
Pinamonti posee una trayectoria sobradamente conocida y contrastada y ya ostentaba una posición precisamente en Granada, al frente del Archivo Manuel de Falla. Su nombramiento al frente del Festival era una opción perfectamente coherente sin necesidad de concursos. Es lo que han hecho en el Festival de Santander con Cosme Marina, tras evaluar la viabilidad de varios candidatos, optando por él como el más idóneo.
No nos hagamos trampas al solitario. Exijamos responsabilidad a nuestra clase política. O bien son capaces de articular concursos públicos verdaderamente justos o bien exijamos que se remanguen y asuman la responsabilidad de nombrar a determinados cargos por designación directa. Lo que no pueden hacer es nadar y guardar la ropa.
Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez
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SAIOA HERNÁNDEZ
EN PORTADA
Es una de las sopranos más renocidas del circuito lírico internacional y charlamos con ella al presentar su disco: Il verismo d’oro
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DAVID ALEGRET
DIÁLOGOS
Desde Rossini y Mozart hasta su especial cuidado por el género de la canción, el tenor catalán vive un momento dulce.
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JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÚ
MÚSICAS XX Y XXI
El músico gaditano es el compositor residente de la 73ª edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada
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FRANZ LISZT
MÚSICAS Y CINE
Repasamos el fenómeno fan y la relación entre Liszt y Wagner a través de Ken Russell y una película icónica: Lisztomanía
LA FILARMÓNICA DE VIENA ABRIRÁ LA TEMPORADA CON EL CONCIERTO EXTRAORDINARIO CONMEMORATIVO, EL 2 DE OCTUBRE.
La Sala Mozart acogerá a partir de este otoño una de las mejores y más ambiciosas programaciones de su historia con la Temporada de Grandes Conciertos 2024-2025 que coincide con la celebración del aniversario del Auditorio de Zaragoza, que cumple 30 años poniendo música a la capital aragonesa. Este espacio emblemático para la cultura de la ciudad ha presentado sobre sus escenarios en estas tres décadas a las figuras de la música clásica más importantes del mundo, así como artistas de otras muchas disciplinas.
Aunque la Temporada de Grandes Conciertos comenzaba tradicionalmente después de las Fiestas del Pilar, este año de manera excepcional y para hacer coincidir al máximo la efeméride (se inauguró el 5 de octubre de 1994), el inicio de la programación será el 2 de octubre con el Concierto Extraordinario del 30 Aniversario del Auditorio, donde el público podrá disfrutar de la presencia de la Filarmónica de Viena, que visita Zaragoza por segunda vez en la historia de la Sala Mozart.
La programación completa incluye un total de 17 conciertos, uno de ellos fuera de abono, que se celebrarán desde el 2 de octubre de 2024 y hasta el 20 de junio de 2025.
Tras el concierto inaugural de la Filarmónica de Viena, el 31 de octubre actuará la Tonhalle-Orchester Zürich, con su director Paavo Järvi y la violinista georgiana Lisa Batiashvili, una de las solistas con más renombre del mundo y que interpretará el Concierto para violín número 2 de Prokofiev con un Guarneri de 1739. Otros de los conciertos más destacados de esta temporada será el de la Orquesta Filarmónica de Helsinki, el 12 de noviembre. Se trata de una de las formaciones con más predicamento entre las orquestas nórdicas e interpretará un programa finlandés muy popular, con obras de Rachmaninov y Sibelius.
El Orfeón Donostiarra junto a Adda Simfònica Alicante vuelven a Zaragoza esta temporada con un concierto fuera de abono, el 3 de diciembre, con la reconocida Carmina Burana de Carl Orff.
El 4 de diciembre, el virtuoso violinista ruso Maxim Vengerov actuará en la Sala Mozart acompañado de Roustem Saïtkoulov al piano. El 17 diciembre, la sala Mozart del Auditorio acogerá la primera actuación de los grupos residentes incluidos en esta programación: Los Músicos de Su Alteza y el Coro Amici Musicae con la interpretación de un programa íntegro de J. S. Bach (cantatas y conciertos).
El 17 de enero de 2025 será el turno de la Joven Orquesta Nacional de España, bajo la dirección de Vasily Petrenko (director musical de la Royal Philharmonic Orchestra).
El 3 de febrero se celebrará al Gala 50 aniversario de Los 12 Chelistas de la Filarmónica de Berlín. Este concierto tan especial incluye en su programa obras de compositores tan dispares como Klengel, Blacher, Williams, Giraud Piazzolla o Paul McCartney, entre otros.
El 12 de febrero será el turno de la Orchestre de la Suisse Romande, bajo la dirección de Jonathan Nott, cuyo concierto cerrará la violinista japonesa Midori interpretando el Concierto para violín en re menor de Sibelius con un Guarnerius del Gesú “ex-Huberman” de 1734.
El 25 de febrero actuará en la Sala Mozart del Auditorio la Orquesta Sinfónica de Radio Colonia. Dirigida por el colombiano Andrés Orozco-Estrada y con el violonchelista español más reputado del momento, Pablo Ferrández, interpretarán un programa muy clásico con obras de Beethoven, Schuman y la Sinfonía número 1 de Brahms.
El 3 de marzo, la Filarmónica Della Scala, dirigida en la actualidad por Riccardo Chailly, se subirá al escenario junto al auténtico embajador del violonchelo del siglo XXI, Gautier Capuçon.
El 24 de marzo Al Ayre Español interpretará un Homenaje a Alessandro Scarlatti en el 300 aniversario de su muerte en Nápoles.
Otra de las actuaciones relevantes del programa será el 1 de abril con la Philarmonía Orchestra (Londres), dirigi-
da por el percusionista finlandés Santtu-Matías Rouvali y con el pianista español más internacional, Javier Perianes, que interpretará el Concierto para piano núm. 5 “Egipcio” de Saint- Saëns, una de las obras favoritas de Pilar Bayona.
Quizá la interpretación solista más esperada de todo el ciclo llegará el 25 de abril con la vuelta a la Sala Mozart del pianista chino Lang Lang. Su último concierto en Zaragoza estaba programado para marzo de 2020 y tuvo que ser aplazado por la pandemia del coronavirus. Interpretará un programa con obras de Fauré, Schumann y Chopin.
El 6 de mayo será el turno de la Orquesta Filarmónica de Radio Francia que traerá a la pianista italiana más talentosa del momento, Beatrice Rana. Interpretará la obra por excelencia para su instrumento, el Concierto para piano en si bemol menor de Tchaikovsky, a las órdenes de Mikko Franck, el director musical de la orquesta.
Tras haber disfrutado de la Filarmónica de Viena, llegará el turno el 6 de junio de la Sinfónica de Viena dirigida por Petr Popelka con Renard Capuçon al violín. La programación culminará con el Réquiem de Verdi interpretado por la Orquesta Reino de Aragón y el Coro Amici Musicae, el 20 de junio.
La imagen de esta nueva temporada ha sido realizada por el artista Jorge Gay para conmemorar el 30 aniversario de este espacio e inspirada en la intervención artística que él mismo realizó en 1993 en el techo de la sala de Protocolo del Auditorio y cuyo título fue “La vida, música I” y “La vida, música II.
Miguel Ángel Tapia, director del Auditorio desde su inauguración, asegura que este espacio “se ha convertido en un referente de la cultura musical y en concreto de la música clásica de todo el mundo gracias a que todos los equipos de Gobierno han sabido ver el potencial y apoyar su programación para que llegara a ser una cita obligada en las giras de las mejores orquestas del planeta”. Tanto es así que los directores de orquesta más prestigiosos han reconocido públicamente este lugar como el de mejor acústica a nivel
mundial. “Ricardo Muti afirmó en su primera visita a Zaragoza que la Sala Mozart del Auditorio sería el instrumento que él como director se llevaría para todos sus conciertos en el mundo”, cuenta Tapia. En ocasión de esta efeméride el director del Auditorio ha querido recordar a José Manuel Pérez Latorre, arquitecto del edificio recientemente malogrado.
Este espacio abrió sus puertas con un programa inaugural a cargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España, bajo la dirección del británico David Parry, con la interpretación de la Novena Sinfonía de Beethoven y Cantos de Pleamar del compositor aragonés Antón García Abril. “En estos 30 años hemos transformado lo excepcional en cotidiano, lo extraordinario en habitual,” asegura Miguel Ángel Tapia.
Durante estos 30 años, el Auditorio de Zaragoza ha recibido a virtuosos como Krystian Zimerman, Alfredo Kraus, Javier Camarena, Monserrat Caballé, Anne-Sophie Mutter, Yuja Wang, Lang Lang o Plácido Domingo. Además, la programación ha incluido actuaciones memorables de artistas de otros géneros como Prince, el jazzista Wynton Marsalis, el guitarrista Paco de Lucía, Diego “El Cigala”, Joan Manuel Serrat, Chucho Valdés y la cantante de fado Mariza.
El Auditorio ha sido un catalizador para la industria cultural local y un trampolín para artistas emergentes. De hecho, ha apostado por fomentar proyectos de músicos aragoneses convirtiéndose en el hogar de formaciones de la tierra como Al Ayre Español, Grupo Enigma, Los Músicos de Su Alteza, Orquesta Reino de Aragón, Orquesta Sinfónica Ciudad de Zaragoza y el Coro Amici Musicae; todas ellas compañías residentes del Auditorio.
En su visión de futuro, Tapia subraya la importancia de consolidar a los grupos residentes, seguir ofreciendo una programación atractiva, apoyar a los jóvenes músicos y desarrollar nuevas audiencias para la música clásica. Además, uno de sus deseos pendientes es la instalación del órgano diseñado para la Sala Mozart, un elemento “clave” para perfeccionar este espacio y hacerlo apto para abordar programas de música para órganos.
octubre 2024 / junio 2025 19:30 h
Jorge Gay
SAIOA HERNÁNDEZ
“EL ARTE HA DE ESTAR POR ENCIMA DE LA VOZ”
Una entrevista de GONZALO LAHOZ Fotografías de MARIANO VARGAS
/ SAIOA HERNÁNDEZ
Es, sin duda, una de las grandes sopranos de su generación. No sólo a nivel nacional, sino internacional. Habitual de los grandes escenarios europeos y habiendo abierto la temporada de La Scala de Milán en varias ocasiones, Saioa Hernández presenta su primer disco en solitario: Il Verismo d’oro, al mismo tiempo que protagoniza Madama Butterfly en el Teatro Real de Madrid y prepara La forza del destino para el Gran Teatre del Liceu en Barcelona.
IlVerismod’oro, ¿qué hay detrás de ese concepto? Quería empezar grabando verismo porque me siento muy identificada con este estilo. En él confluyen palabra y música a la vez. En el mismo momento en el que la pronuncias, la estás interpretando. No es como en el bel canto, por ejemplo, donde puedes repetir una y otra vez la misma frase, o pararte en una sola palabra durante un buen rato. En el verismo todo es más directo, es lo más parecido al teatro.
Cuando me decidí a ser cantante de ópera yo estaba dando clase en un colegio y, mientras tanto, cantaba repertorio sinfónico. Me llamaron para hacer una tournée, de corista, cantando La traviata por Francia. Como empezaba el verano, acepté y fui. Nunca había cantado ópera. Esa fue la primera vez que subí a un escenario. Como corista, sí, pero interpretando un personaje al fin y al cabo. Allí descubrí que era a esto a lo que quería dedicar mi vida. Lo que más me atrajo de la ópera fue la parte teatral, la parte de interpretación escénica. Por ello, y por muchas otras cosas, tenía claro que quería grabar verismo en mi primer álbum.
Y acaba de volver de La Scala de Milán, donde ha debutado en una ópera icónica como es Cavalleria rusticana, con el papel de Santuzza. Fíjese, una cosa es cantar algunas óperas de Puccini, que es como el principio, el exponente del primer verismo, casi un estilo en sí mismo alejado tanto del Romanticismo como del verismo en sí… Pero, después, he debutado Francesca da Rimini, Pagliacci, Cavalleria… o Giordano… y eso ya es otra cosa. Es verismo en todo su esplendor. No sólo para el cantante, sino también para el oyente. Francesca, por ejemplo, me abrió todo un mundo. Es complicado de asimilar vocalmente al principio, y en su lectura, porque la escritura está muy ligada el declamado, pero creo que son óperas que se ajustan muy bien a mi vocalidad.
En cualquier caso, se trabaja la palabra, el acento, la intencionalidad especialmente en estos títulos, supongo ¡Claro! Absolutamente. La correcta impostación de la voz te lleva a ella, a la palabra. Aunque para mí, la técnica es la misma para todo tipo de repertorios. Sin embargo, la aplicación es diferente, en el sentido de que en el repertorio verista te mueves mucho más cerca de tu centro vocal, aquel que se acerca al declamado o casi hablado. La palabra ha de ser, desde ahí, mucho más inteligible, siempre ha de tener mucho más peso que en otros repertorios. Siempre he estado muy atenta y he dado mucha importancia a la palabra y su significado en cualquier caso, también en el bel canto
Usted y yo nos encontramos formalmente hará como seis, siete años atrás, con una entrevista en la que me decía que, incluso cuando llegara a cantar verismo, lo haría desde la escuela del bel canto. Ese momento ha llegado, ¿es así? Totalmente. La técnica es la misma. Cambia que te estás moviendo en una zona diferente, con un fraseo y una orquestación diferente… con todo ello uno sabe que en la zona más grave de tu voz has de sonar, se te tiene que oír y se te ha de entender muy bien todo lo que dices. El problema es que, si no tienes claro que la técnica para cantar verismo es la misma que para el bel canto, puedes acabar gritando o deformando tu voz.
¿Cree que hay prejuicios asentados sobre qué voces han de cantar verismo? Pavarotti, por ejemplo, grabó antes su disco dedicado al verismo que Elvino de La sonnambula Es que yo diría que más que la voz verista, lo que existe es el artista verista, de espíritu verista, e igual para cualquier otro repertorio. El arte ha de estar por encima de la voz. Y por eso, precisamente, este disco. En él quiero transmitir verdad. No sólo en el contenido, sino en los colores escogidos, la portada, las fotos… Quería mostrar verdad, una idea de ir al origen y la raíz de este arte maravilloso al que me dedico, que es comunicar. El renacer de este estilo, devolverlo a la luz. Que fuese una portada luminosa; que hubiese luz y dorado porque todas las óperas que recojo aquí, antes o después se abren a la luz a través de la palabra y la música.
¿Por qué grabar hoy en día un disco? Yo siempre he sentido un poco el síndrome del impostor, pero una vez empecé en esto, siempre me ha atraído la idea de dejar algo. Un legado. Claro que hoy en día uno deja mucho legado digital… ¡Ahí están Instagram o YouTube! (Risas). Y bueno, se hacen muchos streamings por Internet, etc., pero me gustaba la idea de dejar algo verdaderamente mío, creado y elegido por mí, a lo que yo haya dado forma.
Estoy muy contenta con el resultado porque para mí el verismo representa lo que creo que debía haber sido la evolución lógica de la gran ópera italiana hasta nuestros días y parece que nos hemos saltado esta etapa, hemos dado de lado este repertorio y solo se programa una parte muy pequeña del vasto repertorio verista existente.
Se programa mucho repertorio romántico, Puccini y de ahí pasamos a representar ópera moderna, pero dejamos el repertorio puramente verista guardado en un cajón. Para mí el verismo representa ese nexo de unión entre el Romanticismo y la ópera moderna y es una pena que no esté más presente en los teatros. Existen autenticas maravillas.
“
SI NO TIENES CLARO QUE LA TÉCNICA PARA CANTAR
VERISMO ES LA MISMA QUE PARA EL BEL CANTO, PUEDES ACABAR GRITANDO”
¿Y olvidado? ¡Y olvidado! Apenas se interpreta, apenas se programa… y muchas veces no se hace con el mimo o los medios necesarios para rendirle justicia, lo cual lo hace menos atractivo para el público, e insisto que, para mí, el verismo es el paso lógico para las voces y para el público hacia la ópera más moderna… ¡incluso el paso hacia los musicales clásicos! Nuestra cultura está muy ligada a la imagen, la pantalla, el cine… encuentro que es un desarrollo muy natural.
Por otro lado, me parece que existía una laguna en la discografía actual, ya que cuando buscas discos dedicados al verismo que se hayan grabado con anterioridad, la mayoría son recopilatorios de representaciones hechas en vivo o una mezcla de extractos de grabaciones anteriores. No existen apenas grabaciones de repertorio verista realizadas en estudio.
De hecho, llama la atención el repertorio escogido. Quiero decir, no es sólo la forma de cantarlo, ¡sino el hecho de descubrir tantas piezas! ¡Algo nuevo que en realidad no es nuevo! Para mí existe siempre tanto por descubrir… todo el repertorio de Strauss, todo el universo wagneriano, por ejemplo. Yo he estado muy centrada en el repertorio en el que me he especializado… ¡Y ya en ello hay tanto aún por descubrir! ¡Tanto en lo que profundizar! Esta es una de las partes más bonitas de este arte, la que nos permite seguir maravillándonos.
Lo cierto es que grabar Il Verismo d’Oro ha sido una gozada. Había colaborado dos años antes con el equipo de San Francisco Classical Recording Company, con quienes grabé Un Ballo in maschera. Ahí pude conocerlos como profesionales y como personas, ¡son la bomba! Cuando me propusieron grabar un disco, realmente fui muy feliz.
Me dieron carta blanca para seleccionar temas y repertorio. Pude elegir dónde grabarlo, con qué orquesta, qué director… ¡Me dejaron incluir coro! Yo nací del coro… ¡Necesitaba que hubiese coro!
Tengo la sensación de que ha hecho el disco no sólo que quería cantar… sino también escuchar. Así es. He hecho el disco que querría escuchar y he elegido el orden en el que querría escuchar esta selección de arias. Para mí ha sido como poner en orden una ópera, en cuanto al clímax del CD. Momentos brillantes, otros más oscuros, otros más calmados o delicados… y tenía muy claro que tenía empezar con Isabeau y terminar con Ancora il triste sogno pauroso de Iris. Incluso, incluyendo La Wally, por ejemplo, sabía que no quería cantar Ebben? Ne andrò lontana, sino un aria más desconocida: Nè Mai dunque avró pace?
/
SAIOA HERNÁNDEZ
¿Qué destacaría de todo del disco? La escena del final de Iris. Las dos escenas con coro, en realidad, junto a La leggenda di Sakúntala. Es una pieza de un gusto maravilloso, con una música que te transporta al universo de Strauss. No hay momento de pausa en ella. Tenía miedo de cómo lo grabaríamos, porque es una música muy especial. Una marabunta sonora, como si fuesen las olas del mar que te llevan de un lado a otro. En el bel canto es más fácil aislar la voz, cuadrar más con la orquesta… y aquí era un repertorio desconocido para todos. No había un sólo silencio durante los siete minutos que dura la pieza, por lo que era imposible parar y tuvimos que repetirla varias veces de arriba a abajo para tener varias tomas. Fue duro, pero estoy realmente feliz del resultado.
Ha mencionado a Wagner y Strauss… Con la Orquesta Nacional de España usted cantará esta temporada que empieza, por primera vez, Lieder del compositor muniqués. ¿Tiene planeado cantar algún rol straussiano o wagneriano? Sí, es algo que me encantaría y han existido algunas propuestas que al final no terminaron de cuajar por fechas. Espero poder debutar uno o dos roles. Me gustaría muchísimo.
Y ha hablado también de musicales. ¿Se animaría a cantar alguno llegado el caso? Bueno. Esto es algo muy especial. Me gustan mucho los musicales más clásicos. Siempre podría darse la ocasión de interpretarlos en forma de concierto o grabarlos. Sería muy bonito e interesante yo creo.
Hoy por hoy, ¿se siente abierta a todas las propuestas? Sabe, depende un poco del momento. Llevo 15 años de carrera y he debutado ya 43 roles. Son muchísimos. Llevo una media de tres o cuatro al año. Me encanta, por supuesto, porque siempre quiero descubrir cosas nuevas. Cuando me dicen de hacer algo que no conozco o que parece algo “rebuscadillo” y tal… ¡me meto de lleno! (Risas) ¡Siempre que me convenga artística y vocalmente, por supuesto!
No me ha pasado desapercibido el hecho de que, antes, ha mencionado que ha sentido siempre el síndrome de la impostora… Sí… Cuando empecé en el mundo de la ópera, sentía que llegaba con desventaja, más tarde que el resto.
“CUANDO ME DICEN DE HACER ALGO QUE NO CONOZCO O QUE PARECE REBUSCADILLO... ¡ME METO DE LLENO!”
Hay personas muy preparadas académicamente y es normal sentir que llegas tarde cuando sabes que hay personas que estudian música desde que tenían cuatro años.
Yo empecé con 20 años y tenía 25 cuando decidí dedicarme de lleno a esto. Debuté con 29 años. Pero, sabe, he aprendido que el artista no es el que más títulos académicos tiene. Un verdadero artista nace y luego se perfecciona día a día y trabaja y estudia muy duro. Pero si no naces artista, si no tienes esa vocación y ese talento, podrás ser un gran académico, y un gran profesional con una gran técnica, pero no un gran artista. El síndrome del impostor aflora cuando uno busca siempre la perfección y mejorar día a día, pero eso no te hace más inseguro, te empuja a trabajar más duro por seguir mejorando.
¿Es complicado emocionarse o no emocionarse sobre el escenario? ¿Hay que ponerse una especie de pantalla delante? No creo que sea una cuestión de que sea complicado, sino más bien de que es algo necesario. Como cantantes, lo que tenemos que hacer, yo creo, es intentar emocionarnos más. Por mi propia historia técnico-vocal, habiendo estudiado con un maestro una técnica que no fue correcta, tuve que cambiar de técnica mientras ya estaba trabajando. Es algo muy difícil de hacer porque supone que has de estar controlando todo mientras estás cantando, y el control no siempre permite que tu personalidad aflore, porque lo que haces no se conecta con el corazón. Son emociones y en eso se debería basar todo sobre el escenario.
Por supuesto has de controlar la técnica principalmente, pero ese es un trabajo previo que debes hacer en el estudio. Estoy montando en bici o conduciendo un coche y mis sentidos están ahí, pero eres capaz de hacerlo sin pensarlo. En
“SI NO EMOCIONAS A LOS DEMÁS, TE CONVERTIRÁS, SÓLO, EN
UN
MAGNÍFICO PROFESIONAL”
eso ha de consistir el canto y sobre ello, emocionarse, emocionar a los demás. Si no, te convertirás, sólo, en un magnífico profesional. En cualquier caso, esta profesión es muy dura, no quiero decir lo contrario, y está claro que cuando salimos al escenario nadie quiere hacerlo mal. Cada uno tiene las armas que tiene, intenta dar lo que tiene al público y dar lo mejor de sí mismo de forma generosa.
Aún sabiendo cantar, no todo el mundo está preparado para subirse a un escenario. Es que saber cantar no es sólo una técnica. Puedes saber cantar, claro, en base a una técnica, pero hay algo más. Cantar es un arte. No todo el mundo que se dedica a ello es un verdadero artista. Es un problema que viene dado de la profesionalización de las artes. En el momento en el que el arte se convierte en una profesión surge tanta gente que se dedica a ello porque tienen el título (título que por supuesto, se consigue con mucho trabajo duro, técnica, estudio y mucho tesón), pero el título no es algo que te convierte en artista automáticamente. Te convierte en profesional.
Antes, los artistas eran aprendices de sus maestros y trabajaban codo con codo con ellos en una formación inmersiva de 360º. Hoy en día un profesor de un conservatorio no tiene por qué haber ejercido sobre un escenario. Es algo sobre lo que reflexionar mucho y hablar largo y tendido.
Habla de la verdad… entre aquella mujer que entrevisté hace años… entre aquella Saioa y la de hoy, ¿la verdad ha cambiado? No, sobre el escenario no, pero he cambiado yo y ha cambiado mi verdad personal. A raíz de la pandemia. Personalmente, me vino bien parar. Tuvimos suerte y mi familia no se vio afectada por el covid. Desde que debuté no he tenido nunca vacaciones y nuestro día a día es estar continuamente rodeados de canto, hablando siempre de lo mis-
mo. Y no lo digo como algo que me pese. Nuestros amigos pertenecen también a esta profesión y es lo que nos gusta.
¿Qué ocurre? Que hay cosas que rodean la profesión, el arte… con las que tenemos que convivir, que no forman parte del arte en sí y que no son tan agradables. Siempre hay cosas más triviales, más mundanas… que pesan más. También asuntos personales, de la vida, que me han hecho reflexionar, la verdad. En ese sentido, yo he cambiado y mi verdad, como le digo, ha cambiado conmigo.
En cuanto a lo artístico, eso sí, sigue siendo la misma verdad, pero ahora, al ir de la mano conmigo, siento que es más profunda. Soy más madura, tengo más perspectiva, priorizo las cosas que tienen más importancia… quiero transmitir algo bueno a los demás… Vivía con un parapeto, pero creo que he mejorado como persona, ahora soy una Saioa 2.0 (risas).
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75 AÑOS DE LA MUERTE DEL COMPOSITOR MUNIQUÉS
RICHARD STRAUSS
125 AÑOS DE “EIN HELDENLEBEN”
Un artículo de JAVIER PÉREZ
En el presente 2024 se da la circunstancia de que se cumplen 125 años del estreno del poema sinfónico Ein Heldenleben (Una vida de héroe) y asimismo se cumple el 75 aniversario de la muerte de su autor, Richard Strauss.
Ein Heldenleben, op. 40 está dedicada al director de orquesta holandés Willem Mendelberg y a su Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, aunque fue el propio Strauss quien la estrenó el 3 de marzo de 1899. Las primeras referencias que se tienen sobre su composición son de una carta escrita por el compositor desde una estación de montaña de Baviera fechada el 25 de julio de 1898, y en ella se trasluce ya la ironía del autor: “Dado que la Heroica de Beethoven es tan impopular entre nuestros directores de hoy y por lo tanto raramente interpretada, estoy llenando ese vacío con un poema de longitud considerable sobre un tema similar. Se titula Vida de héroe, y aunque no tiene marcha fúnebre, tiene muchas trompas, (hay que recordar que el padre de Strauss fue trompista en la Ópera de Munich) siendo estas trompas las que expresan el heroísmo. Gracias al saludable aire del campo, mi obra ha progresado bien y espero acabarla para el año nuevo” Efectivamente, Strauss terminó su trabajo el 27 de diciembre, y esta celeridad en su composición definitivamente se nota en la fluidez con la que esta discurre y en la naturalidad con la que surge todo el entramado compositivo.
En Ein Heldenleben, el héroe, con multitud de referencias al propio compositor, sale victorioso junto a su fiel compañera, frente a los ridiculizados críticos. La obra fue ferozmente recibida en su estreno por algunos. Frases como “un monstruoso acto de egoísmo” o “una imagen tan repugnante de un hombre repugnante” fueron lanzadas como dardos en las reseñas. El compositor fue tratado como un ególatra ensalzándose así mismo como un héroe, y las chanzas de Strauss hacia los críticos tuvieron el efecto deseado. El compositor se sintió encantado de que algunos se reconocieran y se sintieran ofendidos por sus burlas, teniendo en cuenta que, en realidad, Strauss era bastante bien considerado y reconocido, por lo que la cuestión principal siempre es saber hasta qué medida el músico alemán realmente solo hacía uso de esa ironía antes mencionada. Si tomamos en
consideración lo que nos cuenta Romain Rolland, amigo de Strauss, éste le dijo: “No soy un héroe, me falta la fuerza necesaria; no estoy hecho para la batalla. Prefiero retraerme, disfrutar de la paz y la tranquilidad .”
Hay que tener en cuenta también que Strauss con esta obra abrió un nuevo frente al negarse a ofrecer su último trabajo a su amigo editor Eugen Spitzweg. “Heldenleben está terminada, pero por ahora no aparecerá impresa, ya que aún no he llegado a un acuerdo con tres editores, los cuales me han ofrecido una tarifa decente, sólo que a partir de ahora quiero conservar los derechos de ejecución para que, como impulsor de todo el movimiento de compositores, pueda dar un buen ejemplo” Estaba en juego la cuestión de los derechos de autor. Hasta entonces los compositores solo ganaban una tarifa única con sus obras al venderlas, si la obra tenía éxito, el editor se hacía rico, mientras que el músico tenía que conformarse simplemente con el honor que conllevaba ser famoso, Strauss se puso a la cabeza de un movimiento que defendía los derechos de los autores, intentando que cada interpretación de una obra protegida fuera recompensada de manera adecuada. Los editores no acogieron con satisfacción todo esto, y se tardaría todavía tres décadas para que lo propuesto por el músico fuera universalmente aceptado.
Quizá no fuese casualidad, y quizá Strauss buscó a propósito la citada polémica en Ein Heldenleben para ganar muchos más dividendos, teniendo en cuenta la etiqueta que se le ha puesto al compositor de persona con excesivo gusto por el dinero y de mirar demasiado para si mismo. En cualquier caso, y más allá del grado de narcisismo o ironía del autor, lo cierto es que Vida de héroe es una auténtica obra maestra, con unos excelentes planteamientos en su propuesta (sean estos más o menos ligados a la cuestión personal del compositor), y una elaboración primorosa de estos que hace que el oyente consiga tener una experiencia musical extraordinaria.
Realmente asombra la facilidad innata de Strauss, la frescura de ideas y la capacidad de realización en obras, como la presente, especialmente complejas y compuestas con un tejido tan especialmente denso. El oleaje de ideas de
Strauss va, en bastantes momentos, desde de una pequeña y camerística espuma, pero llega hasta verdaderos tsunamis repletos de diferentes materias que se nutren, oponen, y entrelazan. Hay romanticismo, humor, épica y, como dice Mark Rohr, es una obra grande, emocionante, audaz, diabólicamente difícil de tocar, y terriblemente divertida, también. La obra tiene seis partes:
Der Held (El héroe)
Ein Heldenleben se inicia con el motivo del héroe en mi bemol mayor (la misma tonalidad que la Sinfonía Heroica de Beethoven), tocado al unísono sin más instrumentos que por violonchelos y trompas y sin ningún otro acompañamiento o contramotivo; como si el héroe tuviese la entidad suficiente para enfrentarse solo a cualquier circunstancia. En la anacrusa del octavo compás se unen los violines primeros y segundos, también al unísono, y recogen una figura fundamental de corchea con puntillo semicorchea que, en distintas horquillas, sirve para abrir el tema y expandirse siempre hacia arriba. La amplitud del motivo se engrandece, así, entretejiendose por el camino hasta llegar casi a las cuatro octavas, quizá para dar aún más poder y omnipresencia al héroe. A continuación, aparecen dos motivos nuevos: un tema lírico y otro que contiene una figura descendente de cuatro notas en grados conjuntos con carácter staccato que introducen por primera vez las violas, y que contrasta con las largas peroratas hasta ahora escuchadas.
Estos nuevos motivos se entrelazan y desarrollan hasta acabar, después de un esplendoroso crescendo, desembocando en el tema del héroe otra vez. Éste ahora lo combina pronto con los dos nuevos motivos, desarrollando todo desde un parte más camerística además de una serie de grandes tutti llenos de épica straussiana, hasta acabar el episodio fragmentando el tema del héroe por primera vez, y usando el diseño antes descrito de corchea con puntillo como gasolina para arrancar cada fragmento después de cada silencio, terminando todo con un abrupto final seguido de una inquietante pausa.
Des Helden
Widersacher (Los adversarios del héroe)
Es el momento donde aparecen los críticos como “adversarios del héroe” en forma de disonante cacareo. Empiezan las flautas teniendo indicado “muy afilado y puntiagudo” en la partitura en un marcado y disjunto tema en semicorcheas al que sigue el oboe “gruñendo” (escrito por Strauss) en un diseño en tresillos que hace que el tejido se haga más confuso. La sensación es de “corral” revuelto al que se añade un inquietante tema en quintas paralelas (la prohibición número uno en las clases de armonía) tocado por las tubas. Aquí Strauss pretende ridiculizar a un critico que no soportaba que el compositor rompiera las reglas de la armonía, y lo hace, precisamente, retratándole con dichas quintas prohibidas. El tema del héroe se impone al final, y dará paso al siguiente episodio.
Des Helden Gefährtin (La compañera del héroe)
Con un largo y variado sólo de violín, la sección que sigue retrata a la pareja del compositor con todas sus incongruencias y cambios. “Es mi esposa en la vida real, Pauline, a quien quería retratar. Es muy compleja, muy mujer, un poco depravada, algo así como un coqueteo, nunca dos veces igual, cada momento diferente de lo que fue el anterior”. Al principio, el héroe la sigue, entra en la tonalidad que acaba de cantar (Pauline fue cantante de ópera), pero ella siempre vuela más lejos. Entonces al final dice, “No, me quedo aquí”. Se queda en sus pensamientos, “Luego ella viene a él.” Esto es lo que le comenta Strauss sobre el episodio a Romain Rolland, novelista e historiador de la música. Y estos cambios e incongruencias están en la partitura, tanto con indicaciones escritas tales como “anhelo hipócrita”, “frívolamente”, “furiosamente”, “enojo”, “tierna y amorosamente”; como musicalmente con pasajes para el violín llenos de bariolages y figuras disímiles, frases amorosas, caprichosos diseños algunos que no van a ningún lado, punzantes e hirientes dobles cuerdas con el mi al aire, o inflamadas subidas en un ancho legato. Al final del episodio se vuelven a oír lejanos a los adversarios, pero estos no consiguen romper la armonía final y el amor.
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DE HÉROE
Des Helden Walstatt (El campo de batalla del héroe)
Tres lejanas trompetas tocando fuera del escenario avanzan diseños atresillados con fuerte sabor militar. La batalla, se aproxima. Lo hacen con un inquietante pedal de la cuerda con la nota Si escrito “sin vibrato” reforzando de esta forma el clima expectante y yermo. Enseguida se contrapone el tema del héroe de forma musculada, con vigor; con sforzandi de refuerzo. El héroe, y su compañera, con sus respectivos motivos temáticos, se enfrentan a sus antagonistas. El tapiz construido por Strauss es extraordinario en su riqueza. Se instala en el oyente una sensación de cacofonía, donde se entremezclan multitud de motivos, y donde la escritura se “ensucia”, y aparecen desordenados diseños cromáticos en semicorcheas. Desemboca todo en un aún más marcado diseño rítmico en fortísimo, con la caja como eficaz acicate. La trompeta sobre esta base introduce un motivo marcato de pocas notas que da la sensación, en su ironía, de pobreza de medios. Aun así la batalla se recrudece y se extiende durante bastantes compases, con los motivos de los tres protagonistas luchando. El dominio orquestal de Strauss es apabullante, alcanzándose cotas de altísima intensidad y estableciéndose la que, según Romain Rolland, es “la más formidable batalla que nunca se haya pintado en música”. Todo desemboca en un primer climax en el triunfante tema descendente en stacatto asociado al héroe y tocado por toda la orquesta con aire triunfal, enmarcándolo en un más pomposo compás de cuatro por cuatro, para llevarlo todo poco después, a la afirmación más absoluta de la victoria del héroe, con su tema principal tocado esta vez por toda la cuerda. El clima es de apoteosis total, y Strauss desarrolla un tutti orquestal con todo el triunfante material temático del héroe de una intensidad épica. Los motivos de su compañera se entrelazan, y todo desemboca en el tema de su Don Juan como orgulloso y heroico emblema.
Des Helden Friedenswerke (Las obras de paz del héroe)
Se vuelve a escuchar el diseño en quintas paralelas que se dice que retrataba al crítico vienés Eduard Hanslick tocado igualmente por las dos tubas (como en el anterior episodio de los adversarios del héroe) para, a continuación, anteponer por acumulación, y de forma victoriosa, una am-
plia recapitulación de temas compuestos por el autor en sus obras precedentes. El arpa pinta un clima apacible después de la batalla y los motivos de Don Juan, Zarathustra, Muerte y transfiguración, Don Quijote y Macbeth se suceden y se relacionan entre ellos para, finalmente, comenzar la sección conclusiva.
Des Helden Weltflucht und Vollendung (La retirada del mundo y la consumación del héroe)
El último episodio vuelve a comenzar, como el precedente, con las dos tubas tocando el motivo en quintas paralelas. Inmediatamente la cuerda agita todo de forma súbita en un cambio a compás de cuatro por cuatro y dónde Strauss escribe “heftig bewegt” (movido violentamente). Todo este clima se acrecienta en un crescendo de intensidad que desemboca en un drástico cambio ‘beinahe doppelt so langsam’ (casi el doble de tempo). Después de un primer momento dramático, aparece un mágico y bucólico motivo tocado por el corno inglés basado en el tema principal del héroe. El salto de octava seguido de una sexta de dicho motivo se instala y se repite como un mantra, y la cuerda toca mientras notas tenidas con el único movimiento de lentos y esporádicos tresillos. El tempo se aquieta aún más, y se pasa a un lento en seis por ocho, donde se inicia un straussiano momento lleno de incandescencia sólo interrumpido por un pasajero y lejano recuerdo de la batalla. Las dos arpas comienzan a disolver el emborronado instante, y el sólo de violín aparece, dando paso a la amada del artista, instalándose un clima de paz en tonalidad de mi bemol mayor. La obra finaliza con las trompetas empezando un diseño que recuerda al Zarathustra y que culmina en arco en pianísimo después de un episódico crescendo. Un largo y lento diminuendo la hace expirar.
Página 41: Retrato de Strauss por Fritz Erler. 1898. Página 42: Caricatura de Richard Strauss dirigiendo. 1916.
/ VIDA DE HÉROE
PERFILES
MUSSORGSKY: CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN
150 AÑOS
Un artículo de PAULA RÍOS
“El arte es un medio para conversar con la gente, no una meta en sí misma; debe describir los más pequeños rasgos de la naturaleza humana y de las masas, escarbar insistentemente y sin descanso en esas tierras ignotas y conquistarlas. Esa es la verdadera vocación del artista. ¡Hacia delante, hacia orillas inexploradas!”
(Modest Mussorgsky)
Mussorgsky se sentía destrozado. Hacía poco había dado un paseo con su amigo, el pintor y arquitecto realista Viktor Hartmann, y cuando este sintió molestias en el corazón, él les había quitado importancia. Hartmann murió con sólo 39 años y su amigo en común, el crítico Vladimir Stasov, montó una exposición monográfica en febrero de 1874 con más de 400 obras a modo de homenaje. Stasov recordaba: “Mussorgsky, que quería a Hartmann apasionadamente y que estaba profundamente conmovido por su muerte, planeó ‘dibujar en música’ los mejores cuadros de su amigo fallecido, representándose a sí mismo paseando por la exposición, alegre o triste, recordando al talentoso artista”.
Esta fue la génesis de Cuadros de una exposición, dedicada a Stasov, una obra formidable que se atrevió a ser diferente y por ello marcó la senda de muchos compositores que llegaron después. Mussorgsky escogió diez cuadros, de los que sólo seis han llegado a nuestros días, y la compuso en únicamente tres semanas. Supo aprovechar cualquier pequeño detalle de las obras para imaginar sonidos, movimientos, conversaciones, retratos de personajes, fantasías o comentarios sociales.
Mussorgsky participa en la obra en forma del tema Promenade, que aparece entre los cuadros. Y se va transformando porque el compositor también lo hace: la obra describe las pinturas y el acto mismo de la mirada. Así, se añade otra capa psicológica, filtrada a través de las experiencias del compositor y de su (nuestro) viaje emocional en la exposición. Por supuesto, Mussorgsky rehusó elementos alemanes como la forma sonata o la técnica del contrapunto a favor de la repetición, variación y yuxtaposición. Hay pequeños vín-
culos entre las piezas y también un plan tonal que recuerda a Carnaval y Papillons de Robert Schumann.
Cuadros de una exposición es, evidentemente, una obra maestra, pero tardó años en encontrar su lugar por varias razones: la muerte temprana de Mussorgsky le impidió tener una mayor producción, madurar y alcanzar reconocimiento; y la falta de espectacularidad de esta obra y su extraña (revolucionaria) escritura, considerada incluso antipianística, no atraían a los pianistas (increíble pero cierto).
Cuando estudio una obra nueva, siempre pienso que para un pianista componer para su instrumento es un acto profundamente íntimo, intelectual y sensual. Nuestra relación con el piano crece toda la vida y creo que las experiencias al interpretar distintos repertorios se imprimen en nuestra forma de pensar, en nuestro cuerpo y en nuestra educación sentimental. ¿Cómo tocaba Mussorgsky? “Su destreza expresiva, su fina comprensión de todos matices emocionales y, a la vez, su simplicidad y honestidad ausente de la más mínima exageración o afectación; todo ello nos fascinaba. (…) Era un pianista excelente; combinaba brillantez, potencia y estilo con humor y entusiasmo”. “Era un pianista de primera clase, ligeramente inferior a [Anton] Rubinstein. (…) Muy probablemente nunca supo exactamente cómo sonaban sus obras. Las tocaba de memoria, con ligeros cambios cada vez. Así, cuando las interpretaba, su versión nunca seguía la partitura escrita”.
Modest Mussorgsky pertenecía a una antigua familia noble. Creció en el campo, en contacto con la vida humilde, las tradiciones rusas y los cuentos que le contaba su niñera, los cuales influyeron en su obra (rasgo compartido con Sergei Prokofiev). Su madre le acercó al piano y a los diez años la familia se mudó a San Petersburgo. Era un estudiante muy aplicado. Recibió formación musical de Anton Herke (alumno de Field y Moscheles), centrada en el repertorio alemán. Modest desconocía completamente la teoría musical, pero era un brillante improvisador al piano. Con trece años entró en la Escuela de Cadetes, en cuyo coro accedió al repertorio vocal religioso. Allí comenzó su alcoholismo.
Con 17 años su vida dio un vuelco cuando conoció a Alexander Dargomyzhsky, compositor aficionado, apoyado por Mikhail Glinka (padre de la música nacional rusa). Dargomyzhsky organizaba famosas soirées donde sonaban canciones rusas y música de Glinka o del anfitrión. Este acogió calurosamente al impresionable Mussorgsky, que allí conoció a César Cui, oficial de artillería con una pequeña formación musical, Stasov y Mikhail Balakirev. Este último se convirtió en maestro de Mussorgsky. Autodidacta, enorme pianista y con madera de líder, no dominaba la armonía ni el contrapunto, que consideraba innecesarios; analizaban y tocaban repertorio orquestal a cuatro manos. En la década de 1860, los miembros más activos en esas reuniones formaron un grupo: Los Balakirevtzy, Los Cinco, La Nueva Escuela Rusa o El Gran Puñado (expresión acuñada por Stasov que fue objeto de mofa): Cui, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Alexander Borodin y Balakirev como jefe incontestable. Stasov sería su asesor artístico.
Su objetivo era crear una escuela nacional rusa, libre de la influencia de la ópera italiana y de la tradición centroeuropea (Haydn y Mozart eran “anticuados y naif”, Bach “fosilizado”…). Nació como oposición a la Sociedad Musical Imperial de Anton Rubinstein, compositor formado en Rusia y Alemania y auténtico coloso del piano de todos los tiempos. En 1862 fundó el Conservatorio de San Petersburgo y su hermano Nikolai el de Moscú en 1866. Que se impartieran clases en ruso resultaba escandaloso.
Hubo confrontación ideológica y también golpes bajos. Rubinstein era en verdad el primer músico ruso profesional de fama internacional, mientras Los Cinco eran aficionados. Rubinstein era algo soberbio, Balakirev aborrecía tanto el Conservatorio como que en él se enseñase música de “alemanes de tercera categoría” con profesorado extranjero. Piotr Ilych Tchaikovsky, alumno de la primera promoción del Conservatorio, también fue blanco de críticas por tener un estilo más internacional. A cambio, él solo salvaba a Rimsky-Korsakov: “El único entre ellos que se dio cuenta hace cinco años de que las ideas propagadas por el círculo realmente no se sostenían, que su desprecio por la academia, por la música clásica, su odio a la autoridad y los estándares no eran más que ignorancia”.
En realidad, Los Cinco estaban mucho más influidos por la tradición europea de lo que estaban dispuestos a admitir. La relación entre Rusia y Europa fue estrechándose durante el s.XIX: Pauline Viardot y Taneyev llevaron mucha música rusa a Europa, Glinka y Petipa vivieron en España, John Field fue importantísimo para el pianismo ruso, Clara Wieck fue de gira, viajaban mecenas, diplomáticos, jóvenes en su Grand Tour… No obstante, en Europa los músicos rusos eran tratados con condescendencia incluso en tiempos de Diaghilev. Tchaikovsky explicaba sus malas sensaciones con Liszt: “Lo puedes ver en sus ojos: ‘solo eres un ruso pero soy tan amable e indulgente que te regalo mi atención’. ¡Al infierno con ellos!” Con suerte entraban en el grupo homogéneo de nacionalistas. España, Noruega o Rusia eran la periferia. (¿Quién decidía dónde estaba el centro en el arte?)
Los Cinco, aun siendo mayoritariamente aristócratas, aspiraban curiosamente a ser la voz de toda una sociedad profundamente desigual. Idealizaban la vida rural y tomaban elementos folklóricos como escalas de tonos enteros, modos, mutabilidad tonal (oscilación entre modo mayor y su relativo menor, lo que debilita la tónica), heterofonía u orientalismo. El uso de lo popular daba al arte autenticidad y valor social añadido. Dos años después de ingresar en la Guardia Imperial, Mussorgsky tuvo su primera crisis mental, renunció a su puesto y decidió dedicarse a la música. La Emancipación de los siervos en 1861 empobreció a su familia y tuvo que volver a trabajar como funcionario.
También asumió el Realismo cuando conoció al filósofo Nikolai Chernyshevsky, que afirmaba: “La verdadera belleza reside en la vida y el principal propósito del arte es reproducir la realidad”. Mussorgsky refleja en Cuadros la vida cotidiana y algo más: “Mi música debe ser una reproducción artística del discurso humano en todo detalle”. Este proceso que liberaba el lenguaje continuó con Satie, Milhaud o Debussy, quien veía a Mussorgsky “espontáneo y libre de áridas fórmulas”.
Mussorgsky fue distanciándose de Balakirev, Stasov y Cui por su intransigencia y dogmatismo, y del traidor Rimsky-Korsakov, que al ser contratado por el Conservatorio se lanzó a estudiar armonía y contrapunto.
Los Cinco apenas escribieron para piano por asociarlo a la música de salón. De Balakirev es la primera obra maestra rusa para piano: la soberbia Islamey (que Liszt tocaba). A pesar de ser un gran pianista, ninguna pieza de Mussorgsky alcanza a los Cuadros en calidad o ambición. Intentando recuperarse del estreno de Boris Godunov en 1874, compuso Cuadros frenéticamente. En junio escribía a Stasov: “Mi querido Generalísimo, Hartmann está hirviendo como lo hacía Boris; sonidos e ideas han estado flotando en el aire. Estoy devorándolas y empachándome. Apenas tengo tiempo de garabatearlas en papel”.
Ese año trabajó en Khovanshchina y Sin sol, la partitura de Boris llegó al Conservatorio de París y sus nuevas compañías agravaron su adicción. Se volvió huraño, incoherente, trabajaba cada vez más despacio. En 1881, asistido por amigos pero empobrecido y enfermo, murió con 42 años. En 1874 el piano ya contaba con una literatura ingente y una escritura muy sofisticada. Tuvo muchísimo mérito ser capaz de ver más allá y escribir algo tan nuevo. Interpretar Cuadros exige mucho al intérprete: necesita tener las ideas muy claras, técnica dúctil, buen cantabile, potencia y sobre todo conocer profundamente la partitura y su contexto. Se descubren múltiples detalles, únicos en el repertorio de su época: bloques de acordes, unísonos para describir personajes, escalas de tonos enteros o modos (dórico, mixolidio, eólico, frigio…) y heterofonía tradicional. El tiempo entre piezas importa: algunas están conectadas armónicamente, otras deben empezar enseguida… Los pedales y digitaciones quedan a cargo del intérprete.
Promenade toma del folklore el estilo modal, la alteración rítmica (5/4 y 6/4) y la dinámica solista/coro. Gnomus empieza sorprendiendo al visitante. Proviene del dibujo de un cascanueces de madera. El personaje se presenta externamente torpe e interiormente desesperado, pidiendo simpatía. El trovador de Il vecchio castello canta sobre un ritmo de siciliana una oscura melodía en sol sostenido menor.
Tuileries describe una escena en el parque parisino, plasmando el caos de voces de niños y niñeras. Los acordes de la mano izquierda de Bydlo, un carro de bueyes polaco, contagian su movimiento pesante y su cansancio. La edición de
Rimsky-Korsakov cambia el ff inicial por un pp crescendo hasta ff; en lugar de toparnos con el carro, este parece ir acercándose. Irrumpen los niños del Ballet de los pollitos con sus cáscaras (diseño de vestuario para el ballet Trilby con coreografía de Petipa); pían y mueven sus alas mediante trinos y mordentes.
“Samuel” Goldenberg y “Schmuÿle” son dos retratos que Hartmann regaló a Mussorgsky. Dos hombres judíos, uno rico y otro pobre, riñen amargamente con octavas y un ritmo frenético. Se requieren muñecas de acero para tocar Limoges. Le marché. Mussorgsky escribió y tachó en el manuscrito unas historietas humorísticas en torno a La Fugitiva, una vaca extraviada, y otros personajes. Figuración rápida, muchas articulaciones y un registro agudo imitan el bullicio.
La acuarela Catacombae muestra a Hartmann, un amigo y un guía con una linterna. Los macabros acordes detienen el tiempo. Mussorgsky había anotado: “El espíritu creativo de Hartmann me conduce hacia las calaveras, que brillan suavemente” con el tremolo agudo: ahí Mussorgsky se sumerge en el cuadro, suena Promenade.
“La espantosa bruja Baba-Yaga apareció saliendo del bosque, sentada en su mortero arreando con el mazo, barriendo sus huellas con la escoba” (Afanasiev). Mussorgsky evoca sus cuentos de infancia con este dibujo de un reloj en forma de La cabaña sobre patas de pollo de la bruja. Mediante saltos abruptos, tremolo cromático descendente, disonancias duras y martellato describe su vuelo, sus conspiraciones y hechizos.
La gran puerta de Kiev era una propuesta de Hartmann para un monumento conmemorativo del intento de asesinato del zar Alejandro II. Mussorgsky despliega lo aprendido en Boris Godunov: final épico, tributo a la historia rusa, la fe del pueblo en Dios y en el Zar. Suenan las campanas de la iglesia como en Boris o la Novena Sonata de Skriabin, y el tema de Promenade.
Su estilo era tan innovador que hubo intentos solidarios de corregirlo. Rimsky-Korsakov publicó la primera edición en 1886. “Había armonías absurdas, incoherentes, fea escritura de voces, modulaciones ilógicas”. Lo que él criticaba hoy es considerado original y rompedor. Más adelante, Vladimir Horowitz defendería su polémico arreglo: “Dicen que pongo graffiti sobre Mussorgsky, pero me da igual. (…) Cuando cambio alguna cosa es solo para obtener un mejor sonido del piano. Y Mussorgsky no sabía cómo hacerlo. Lo siento pero es verdad, y además la partitura original es mucho más incómoda de tocar”. ¡Cómo hemos cambiado! El manuscrito (en San Petersburgo) fue la fuente para las siguientes ediciones.
En 1903 Grigory Beklemishev realizó la primera ejecución pública completa de Cuadros. Tenemos grabaciones históricas de Maria Yudina, Shura Cherkassky, Rudolf Firkušný y Aldo Ciccolini. Pero quizá los incandescentes registros de Sviatoslav Richter en Moscú y Sofía consolidaron los Cuadros como obra fundamental.
Byron Janis tiene una opinión interesante: “Durante mucho tiempo, esta pieza no tuvo éxito. Creo que no solo era difícil, sino también que se tocaba como una obra para piano en lugar de una obra orquestal al piano. En otras palabras, quizá los cuadros se estaban pintando con acuarelas en vez de vibrantes óleos”. Existen innumerables orquestaciones y arreglos. La más célebre es la de Maurice Ravel en 1922 basada en la edición de Rimsky-Korsakov, pero también han probado suerte Leopold Stokowsky, Emerson, Lake & Palmer y el mismísimo Andrés Segovia. En la Bauhaus, Kandinsky ideó una versión escénica de Cuadros en 1928 con imágenes abstractas, luces y danza.
El impacto de Cuadros en vida de Mussorgsky fue ínfimo pero ya vemos su huella en la siguiente generación: Debussy, Ravel, el Grupo de los Seis, Janáček o Shostakovich. Durante la composición de Cuadros, algo se movía en París: nacía el Impresionismo con la legendaria muestra en el Salón de Artistas Independientes. El mundo se preparaba para entender Cuadros de una exposición Platea
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JULIO 2024
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I. Albéniz
M. Ravel
Pablo González director Francisco Fullana violín
25 AÑOS DE SU MUERTE
ALFREDO KRAUS KRAUS
POETA
Un artículo de MARIO PONTIGGIA
Al evocar a Alfredo Kraus en el año del XXV aniversario de su desaparición podríamos resumir su firme credo artístico en un único rol, el de Werther, donde Kraus pondrá de manifiesto cómo construir y perfeccionar un personaje a través del tiempo. El Werther de Massenet fue asociado a Kraus ya desde su debut, en un rol que mantuvo en repertorio y en constante evolución durante 32 años hasta rozar la perfección (“que nunca se podrá alcanzar…” según le gustaba repetir). El Werther de Kraus es una referencia actual y el ejemplo de cómo un cantante “moldea” su voz para poder alcanzar todas las facetas de un rol sin traicionar la partitura.
En numerosas ocasiones Kraus mismo contó que, en 1951 y con 24 años, durante su segundo período de estudios en Barcelona con la maestra rusa Gali Markoff, había sido escuchado por la mezzo Conchita Velázquez. Será ella quien profetizará al joven tenor: “Tú te harás famoso cantando Werther…”. Cuenta Kraus que esta “profecía” lo dejó pensativo al no conocer por entonces la ópera completa de Massenet.
Alfredo Kraus, con 31 años, se encontrará con Werther en Italia. En marzo de 1959, y en su primer concierto en la RAI de Milán dirigido por Arturo Basile, el tenor interpreta un juvenil Ah! non mi ridestar… (Pourquoi me réveiller…) aria que conocemos gracias a un audio de la RAI. Tras esto, estudiará el rol completo en italiano a partir de 1964; más tarde lo hará en francés. Desde su debut escénico (Piacenza, 1966) hasta el último Werther en concierto (Berlín, 1998) Alfredo Kraus encarnará al poeta en 214 ocasiones. En agosto de 1979 realizará en Londres su única grabación de estudio, con Tatiana Troyanos como Charlotte y Michel Plasson en la dirección.
Entre 1966 y 1972, Kraus cantará Werther en italiano y no sólo en Italia (Piacenza, Roma, Palermo y Bari), también lo hará en su primera vez en la Zarzuela de Madrid, Las Palmas de Gran Canaria y Málaga. En la edición de la Zarzuela de 1969, junto a Victoria de los Ángeles, ya lo debuta en francés y, por algunos años, cantará ambas versiones. El Werther de Kraus, en su versión original, será visto en EE.UU. (Chicago, Dallas, New York, San Francisco), Italia (Turín, Milán, Tries-
te, Nápoles, Florencia, Génova, Cagliari, Catania, Roma, Parma) y España (Valencia, Bilbao, Oviedo, Madrid, Barcelona, Sta. Cruz de Tenerife, Sevilla), así como en Lisboa, Londres, Montecarlo, París, Viena y Buenos Aires. En estas producciones, Kraus compartirá la escena con inolvidables intérpretes de Charlotte, como Victoria de los Ángeles, Virginia Zeani, Tatiana Troyanos, Viorica Cortez, Elena Obrastzova, Lucia Valentini -Terrani, Régine Crespin, Teresa Berganza, Renata Scotto, Frederica von Stade o Ileana Cotrubas, y será dirigido por Antonino Votto, Nicola Rescigno, Georges Prêtre, Miguel Ángel Veltri, Bruno Bartoletti, Richard Bonynge, Michel Plasson, Oliviero de Fabritiis o Alain Guingal, entre otros.
A partir de finales de la década del 60 no resultará extraño que, ante la pregunta de cuál era su ópera preferida o aquella que le había proporcionado mayores satisfacciones, Kraus respondiera al periodista: Werther. Y en cuanto al repertorio francés que interpretara, recordaba Kraus en 1992: “Desde que debuté tuve en repertorio Faust y Manon [y Werther y Les pêcheurs de perles] contemporáneamente al repertorio italiano, y cantadas en italiano: así se usaba entonces en Italia. Pero Estados Unidos me empezó a pedir estas óperas en francés y ya no las canté más en otro idioma. Fui uno de los pioneros en que las óperas se comenzaran a cantar en su idioma original. Siempre se me pregunta por un estilo francés de canto, pero no creo que sea apropiado hablar de un estilo. Lo importante en la ópera francesa es el idioma, que hay que hacer muy inteligible. Es necesario que la gente entienda perfectamente lo que se está diciendo, comprender y seguir respetuosamente las indicaciones propias del bel canto…”.
Al estudiar y deber construir un personaje tan complejo como Werther, psicológicamente extenuante por sus continuos cambios, ¿tuvo Kraus ejemplos precedentes? Esto lo comenta él mismo en una entrevista de 1984 en RNE: “… Las referencias que yo tengo del Werther -por lo que he oído-, no en directo, porque desgraciadamente sólo he oído una actuación de Ferruccio Tagliavini y una actuación de un tenor, Campora…y eran interpretaciones distintas. La de Campora…no me acuerdo qué interpretación hacía. Ferruccio Tagliavini hacía una interpretación buenísima, sólo que
era un poco más…bucólica, era un poco más blanda, más soñadora…Y yo creo que Werther precisamente mantiene las dos vertientes. Ese sueño del poeta y la realidad, la realidad dura, dramática, que en la ópera se encuentra continuamente una detrás de la otra. Y la otra referencia que tengo es la de Georges Thill, famosísimo tenor francés…Y en Georges Thill ocurre todo lo contrario -a mi modo de ver- que en Ferruccio Tagliavini; que era una voz demasiado dramática, entonces no podía sacar esas de tenor soñador, de voz soñadora, romántica, bucólica.
O sea que estas son las dos vertientes… Porque yo, al hablar de Tagliavini, sigo la escuela de Tito Schipa. Tito Schipa pues no le oí yo en teatro nunca -desgraciadamente para mí-, pero sí he oído sus interpretaciones en disco del Werther; y le pasa -sólo que, a mayor categoría, a mayor clase, a mayor arte, a mayor maestría-…, le pasa exactamente lo mismo que a Ferruccio Tagliavini, a un nivel -repito- más alto, de gran maestro del canto, de gran cantante. Ya te llegas a olvidar si es tenor o lo que es, ni de su voz -que no tiene la menor importancia-, sino de lo que hacía con su voz y de lo que nos hacía sentir con su voz… Yo creo que yo he podido -por las características de mi voz- tocar un poco las dos vertientes…y encontrar un poco el equilibrio de lo que a mí me parece que es el personaje y de lo que a mí me parece que es la manera de cantar del Werther como poeta y como personaje humano”.
A través de los audios y videos de sus actuaciones y de las crónicas de los críticos y espectadores de su tiempo, el Werther de Kraus parecía poseer un cierto distanciamiento, el de un poeta “maudit”. El personaje en sí -que en cierto modo se asemeja a Oneguin pues ambos son “catárticos” para su entorno social- fue elaborado por Kraus hasta sus mínimos detalles.
La adhesión a la palabra, al fraseo, a los colores y a la actitud misma en escena, inmóvil e intensa, con miradas lejanas, fue un trabajo constante, así como el de tratar de obtener ese “sonido enfermo” para el personaje del que Kraus habla en 1980 para Música en España: “Vamos a hablar de Werther, del Werther de Goethe, del Werther de Massenet, que le puso música, y del Werther de Kraus que le va
a poner la voz. Todos estos factores han de ser tenidos en cuenta, para ser fiel a ellos, uniéndolos, agrupándolos. En ese momento se produce el resultado que el público juzga. En el momento de dar vida a un personaje debemos aclarar al público, que la obra, Werther, está escrita por Massenet, inspirada en el Werther de Goethe, y que yo, con la sensibilidad que poseo, debo crear un personaje veraz, auténtico, que llegue al público…”.
Y completaba este concepto en 1992 para Ópera Actual: “El físico es definitorio en un repertorio preferentemente romántico, como el mío. En Werther, por ejemplo… En un mundo donde el teatro hay que hacerlo creíble, es importante. Ahora, primero hay que cantar bien y después, como aditamento, viene el physique du rol. Si se tiene, por supuesto, mucho mejor…En mi caso no recuerdo cuándo se produjo el encuentro del cantante con el actor. Pero probablemente fue a partir del Werther que estrené en Piacenza, en italiano, en 1966. Es un personaje muy complejo en el que hay que profundizar y que tiene un morbo escondido difícil de proyectar porque nunca es exterior. Werther creo que es la interpretación más completa que hago en escena. También me sucede con Des Grieux de Manon de Massenet. No me limito a interpretarlos: soy ellos. Lo más difícil de Werther no es lo puramente vocal; lo peor es encontrar el modo de expresar su estado mental a través de la voz y las notas. Y eso nace del fraseo, del color vocal escogido. Hay que conseguir un sonido enfermo…”.
¿Qué testimonios han llegado hasta nosotros de la interpretación de Werther que hacía Alfredo Kraus? Conocida fue su reticencia al estudio de grabación, como dice en esta entrevista a Scherzo de 1986: “Yo sigo grabando a regañadientes porque el disco es una falsedad. Todavía sí se hiciera como antiguamente, que tenías que empezar la romanza y terminarla, todo de un tirón… Pero hoy día no, hoy te cortan en los sitios más inverosímiles, entre la Z y la O, o te cortan y luego te lo unen todo. Luego falta una unidad de expresión. No es lo mismo que empezar por la primera página de la ópera y coger un personaje e ir desarrollándolo poco a poco, también vocalmente, no sólo escénicamente. Todo eso falta en el disco, está muerto, está falto de vida…Por fortuna existe el disco pirata; eso sí que es la verdad”.
/ ALFREDO KRAUS
En el caso del “Werther”, estos documentos “para la posteridad” superan en gran número a los de otras óperas por él interpretadas. En audio, además de su debut de 1966 en Piacenza, nos han llegado los de 14 producciones y conciertos sucesivos: Palermo y Chicago / 1971; Valencia / 1975; Milán / 1976; Florencia, Caracas y Chicago / 1978; New York 1979 y 1988; Londres / 1979; Parma / 1981; Barcelona / 1987; Oviedo / 1992 y Parma / 1995, así como el último Werther en concierto (Berlín / 1998). También hay testimonios del Werther de Alfredo Kraus en escena a través de videos y documentales -como Madrid / 1977 y 1996; París / 1984; Lisboa / 1990; Buenos Aires / 1991 o Barcelona / 1987 y 1992-. Estos 32 años de testimonios del héroe de Massenet visto por Kraus reflejan no solo el largo período en que el tenor mantuvo el rol sino que permiten también apreciar una constante búsqueda y evolución hacia un Werther total.
Con todos estos elementos que el artista grancanario supo construir, la fuerte impresión del Werther de Kraus dejó momentos imborrables en el público, tal como narra Gianguido Mussomeli al recordar la representación del Comunale de Florencia del 7 de febrero de 1978: “Al ver y al escuchar a Alfredo Kraus en el rol de Werther tuve claro, tal vez por primera vez, que significase la perfecta identificación de un cantante en un rol dominado y meditado hasta en los mínimos particulares. El tenor español actuaba con una elegancia natural y una gestualidad fluida y nunca fuera de lugar. Recordaré siempre, por ejemplo, su mirada angustiada y alucinada en la entrada del Acto III o como subrayaba, mediante mínimos gestos, ciertos puntos salientes de las estrofas de Ossian. Recuerdo también, en el Acto II, un gesto simple, pero de increíble eficacia trágica: Kraus, a un cierto punto del monólogo, recogía del suelo una hoja seca y la desmenuzaba entre los dedos al decir la frase “Voilà ce qu’on nomme morir…”.
Algo trivial pero que daba verdaderamente una impresión increíble por la perfecta adhesión entre palabra, sonido y gesto. Vocalmente, Kraus utilizaba su instrumento para buscar una infinita variedad de matices dinámicos y de inflexiones expresivas. Superfluo hablar luego de la seguridad y del brillo de las notas agudas. Pero aquello que fascinaba del intérprete por sobre todo era la elegancia estilizada y
aristocrática, absolutamente necesaria para interpretar, de manera verosímil, un personaje idealizado como es el héroe de Goethe. La expresividad de Kraus en Werther era una expresividad que rehuía los efectos fáciles logrando igualmente enardecer al público.
Recuerdo aún, como si fuera hoy, los siete u ocho minutos de ovaciones y ruegos de bis después del “Pourquoi me réveiller…” y el triunfo final, obtenido también por Lucia Valentini-Terrani, una protagonista perfectamente en grado de hacer frente a un intérprete de aquel calibre. El Werther de Kraus, que luego tuve la ocasión de volver a ver en 1980 en la Scala y en 1982 -cuando la producción del MMF fue repuesta- permanecerá siempre en mi memoria como una de las interpretaciones más fascinantes que haya tenido ocasión de ver y escuchar en teatro”.
Página 52: Werther 1979 / Royal Opera House - Covent Garden
HA FORMADO PARTE DE MI VIDA. DE AHÍ MI AMOR POR LA CANCIÓN”
Una entrevista de ANTONI COLOMER
Fotografías MAY ZIRCUS
La carrera del tenor barcelonés David Alegret se ha cimentado entre el repertorio rossiniano, al que llegó casi sin pretenderlo, y la canción poética, género por el que siempre ha sentido devoción y del que se ha convertido en un incansable divulgador.
Ya lleva más de veinte años de carrera musical, pero ¿Es cierto que inicialmente quería dedicarse a la medicina? Sí, hice cinco años de medicina hasta que la dedicación a la música se impuso progresivamente y abandoné la carrera. Mi padre era médico, pero mi madre profesora de música, cantaba en L’Orfeó Català y desde pequeño estudié flauta y formé parte de la Coral Sant Jordi. Siempre fui muy melómano y escuchaba ópera en casa, pero sobre todo oratorio y Lied . La verdad es que todo el proceso fue muy natural y una cosa llevó a la otra. De la Coral Sant Jordi pasé al Cor Jove de L’Orfeò y ahí di mis primeras clases de canto, primero con Salvador Parrón y luego con el contratenor Xavier Torra. Hasta ese momento yo cantaba instintivamente, fue Torra quien me aportó los primeros fundamentos técnicos. Recuerdo que en la primera clase canté Dalla sua pace , de Mozart. Me dijo que estaba bastante bien, pero en seguida me puso en el atril la canción Festeig , de Toldrà. Por entonces no tenía ni idea de qué era eso, pero fue el inicio de mi amor por Toldrà.
¿En qué momento decidió trasladarse a Basilea para estudiar en la Musik Akademie? Entré en el Cor de Cambra en 1996, donde coincidí con mi amiga Núria Rial. Tras dos años ella se fue a Basilea a estudiar con Kurt Widmer y lo trajo para dar un curso en Barcelona. Me apunté, me escuchó, le gusté y me dijo que pondría todas las facilidades para que me fuese a Basilea con él. Y así fue. Widmer fue una figura clave en mi formación y en mi carrera.
Apenas acabados los estudios tuvo una experiencia única, formar parte de la compañía de la Ópera de Viena. ¿Cómo surgió esa oportunidad? Estaba cantando Zaide , de Mozart en un pequeño teatro de Viena, la Wiener Kammeroper, y asistió a la función el jefe de
repetidores de la Wiener Staatsoper. Él formaba parte de un proyecto que ya no existe llamado Karajan Stupendium. Buscaban jóvenes cantantes para pasar unas pruebas y a los ganadores les ofrecían un contrato de dos años para cantar pequeños papeles en la Wiener Staatsoper. ¡Y me seleccionaron!
¿Cómo recuerda aquellos años en Viena? Fueron dos años increíbles. Imagínate pisar, prácticamente sin experiencia, el escenario de la Staatsoper. De hecho, la primera vez que lo hice fue directamente en una función de Tosca , tras un solo ensayo musical, algo habitual allí, y sin apenas experiencia. Yo interpretaba a Spoletta, Salir por primera vez a ese escenario mítico con la entrada de Scarpia impresiona a cualquiera. Recuerdo que fui a hablar con el director, Fabio Luisi, para decirle que era mi primera vez y lo cierto es que fue muy atento y me dijo que me ayudaría con las entradas. Lo que yo no sabía es lo lejos que queda el escenario respecto el foso en aquel teatro. Aprendí mucho, fue un lujo interpretar papeles como Don Curzio de Le nozze di Figaro con Harnoncourt o Le Remendado de Carmen con Muti.
¿Y una vez acabado ese contrato? Tras esos dos años ya tuve la oportunidad de cantar roles más importantes en la Volksoper, como Don Ramiro de La Cenerentola y en otros teatros. Especialmente papeles rossinianos, un repertorio que prácticamente no había cantado hasta ese momento.
¿Me está diciendo que por entonces nunca había cantado Rossini, probablemente el compositor central de su carrera operística? Empecé cantando oratorio, las pasiones de Bach y en un momento determinado alguien me hizo notar que tenía capacidad para la coloratura y si me había planteado cantar Rossini. La verdad es que hasta entonces no lo había pensado, pero a partir de ahí empecé a centrarme en Rossini. Hay que tener en cuenta que en esos años no había tantos tenores rossinianos como ahora. Estaba Flórez, claro, y algunos como Camarena o Brownlee que estaban empezando. Eso hizo que me llamaran mucho para ese repertorio y no tanto para Mozart, que me hubiese gustado cantar más.
/ DAVID ALEGRET
Por su voz y estilo recuerda a ciertos tenores di grazia del pasado como Nicola Monti, Cesare Valletti o Luigi Alva, un perfil hoy prácticamente desaparecido ¿Está de acuerdo con estos referentes? Son tenores que me gustan y con los que me identifico, voces en cierto modo frágiles. Luigi Alva siempre fue una referencia para mí por la naturalidad de la emisión y también por una musicalidad que me es cercana. Yo no tengo unos agudos espectaculares, trompeteros y, de hecho, en un momento más avanzado de mi carrera sentí la necesidad de trabajar ese aspecto. Ahora se buscan voces en general más robustas, pero nunca he tenido la tentación de forzar el instrumento y adaptarlo a otros repertorios. Pese a que con el paso del tiempo mi voz es más redonde, siempre he sido un tenor ligero.
Paralelamente a su faceta operística ha desarrollado una importante trayectoria en el mundo de la canción. ¿De dónde proviene esa pasión? La poesía, como la música, siempre ha formado parte de mi vida. Soy un ávido lector de poesía, tanto clásica como contemporánea, y de ahí mi amor por la canción. Hablo alemán y me gustaría poder tener más oportunidades de cantar el gran repertorio liederístico, pero a los cantantes españoles es difícil que nos ofrezcan ese tipo de recitales. Del mismo modo, amo cantar poesía en mi lengua, el catalán, y he tenido la oportunidad de hacerlo por toda España. Cantar en tu idioma materno te permite transmitir una gama de emociones mayor que en otro, por más que lo hables o lo conozcas.
En 2022 publicó un ambicioso doble CD, Carneriana , con cincuenta canciones basadas en poemas de Josep Carner de compositores del pasado y actuales ¿Cómo surgió ese proyecto? Surgió durante la pandemia. Partí inicialmente de las diez canciones que compuso Toldrà sobre poemas de Carner, pero poco a poco fui encontrando otras de compositores de esa época preciosas que también me apetecía grabar. Luego, en un recital, escuché una canción preciosa de Albert Guinovart y, junto a Rubén Fernández Aguirre, decidimos proponerle una pieza basada en Carner. Aceptó y compuso un tríptico magnífico. Luego, de manera generosa y entusiasta,
se apuntaron al proyecto García Demestres, Miquel Ortega, Joan Magrané, Francesc Prat, Antoni Parera Fons y finalmente Antoni Ros Marbà. Lo que en principio era solo Toldrà y alguno más, se convirtió en un álbum doble con treinta canciones de compositores del pasado y veinte nuevas adaptaciones de músicos actuales.
Desde luego ese álbum supone una contribución importante a la canción catalana contemporánea, a la que ahora hay que añadir otro proyecto con Héctor Parra. Conozco bien a Héctor Parra y su música porque, entre otras cosas, he cantado una de sus óperas, Les bienveillantes , en Amberes y Gent, unas funciones que se grabaron y que se han publicado en CD. Un día le comenté la posibilidad de escribir unas canciones y me pasó la reducción a piano de un ciclo de tres Sonetos de Shakespeare que había compuesto para orquesta. Unos meses más tarde me llamó y me dijo que había encontrado material ideal para otro ciclo de canciones sobre poemas de Mercè Rodoreda titulado Illa dels lliris vermells . Rodoreda tiene muy poca poesía, pero al final de su vida escribió esta colección de veinte poemas y la intención de Parra es acabar poniendo música a todos ellos. De momento, este verano estrenaremos los primeros cinco en la Schubertíada a Vilabertran y más adelante grabaremos el ciclo completo.
Y tras ese estreno en la Schubertíada ¿Cuáles son sus compromisos durante los próximos meses? Ahora mismo estoy dando forma a un álbum con canciones sobre poemas de Tomas Garces, pero en los próximos meses me esperan varios compromisos operísticos. El primero será en el Gran Teatre del Liceu. Haré un pequeño papel, pero muy interesante y que cuenta con una pequeña aria, en Lady Macbeth de Mtsensk . Más tarde participaré del estreno, en el mismo teatro, de la ópera de Antoni Ros-Marbà, Benjamin a Portbou , que me hace mucha ilusión. Y más adelante, aunque no puedo dar detalles todavía, tendré por fin la oportunidad de cantar más papeles de Mozart, de debutar el Tybalt del Roméo et Juliette de Gounod y de participar en una producción de La zorrita astuta de Janácek. Serán meses ajetreados, lo cual me hace muy feliz.
JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÚ
“LOS
GRANDES CREADORES SON AQUELLOS QUE TE SITÚAN EN LA POÉTICA DEL EXTRAÑAMIENTO Y LO DESCONOCIDO”
Una entrevista de DAVID RODRÍGUEZ CERDÁN
Fotografías de JULIO JAIME FOTOGRAFÍA
Durante el primer cuarto del siglo, las audaces y sensuales indagaciones musicales del compositor José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) han redimensionado el piacere del suono que Nono visionara en los 60 como futuro posible de la vanguardia, situando en primera línea una de las razones poéticas más lúcidas y consistentes de la música clásica de nuestro tiempo. Razón asombrada de Goytisolo, de Gamoneda, de Palazuelo, de Carlos Fuentes, de la poesía sufí y de los intercambios arábigo-andalusíes que son algunas de las querencias de nuestro compositor. Un creador que es noticia estos días por su destacada presencia como Compositor residente en el cartel de la 73ª edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada.
Ha sido nombrado Compositor residente de la 73ª edición del Festival de Música y Danza de Granada con cinco obras de cámara de encargo absoluto y un total de once obras en cartel. Para empezar querría preguntarle por el planteamiento de estos cinco estrenos, tan diversos entre sí y a la vez inextricablemente vinculados por la fuente del encargo granadino -un nuevo trío con piano en diálogo con Schubert (Jardín de agua II [Trío VI]) y el arreglo para soprano y cuarteto de cuerda del también schubertiano Wandrers Nachtlied D 768, An den Mond D 259, Gretchen am Spinnrade D 118, una obra para ensemble (Las ínsulas extrañas) y dos arreglos sobre piezas renacentistas de Vásquez y Victoria, respectivamente (De los álamos vengo, madre y Tantum ergo)- ¿Cómo se enfrenta a la composición de obras tan diversas? ¿Considera imprescindible elaborarlas bajo el signo mayor del encargo general o se las plantea como obras independientes? Es un honor participar en un festival o con una orquesta como Compositor en residencia. En España no se usa mucho esta figura, pero en otros muchos países es un modo estupendo y muy frecuente de articular programaciones y ofrecer en profundidad una visión y un diálogo entre creadores y agrupaciones o festivales y sus públicos. Wolfgang Rihm será el compositor de la Filarmónica de Berlín en la próxima temporada y yo mismo lo he sido ya en festivales y orquestas de Alemania, Polonia, Austria, Suiza o Perú. Mi experiencia hace unos años con la Filarmónica de Dresde fue fantástica, por ejemplo. La invitación del Festival de Granada es, ade-
más, y por motivos biográficos, muy especial para mí: fue allí donde muy joven comencé a ser compositor… El proyecto del Festival de la mano de su director Antonio Moral busca abrir siempre diferentes territorios. Las obras principales encargo del festival son Las ínsulas extrañas -para clave y cinco instrumentos-, con Benjamin Alard y cinco grandes solistas, y Jardín de agua II (Trío VI), para el Trío Arbós. Junto a estas obras hemos concretado varios arreglos y piezas más pequeñas que tematizan el contenido de algunos de los programas, como el de Falla o los Lieder de Schubert. Efectivamente son todas, las grandes y las pequeñas, obras independientes, pero dentro de un mismo programa sirven, por ejemplo, para presentar las referencias musicales que Manuel de Falla tuvo presentes en la composición de su Concierto para clave y cinco instrumentos, como son el Tamtum ergo de Victoria o De los álamos vengo, madre, de Vásquez.
Las investigaciones musicales de este siglo, impulsadas por la tecnología informática e inspiradas en bastantes casos por la especulación científica (sobre todo por la física de partículas o las regiones intersticiales de la materia) han roturado un campo de trabajo que ha pulsado la importancia de la “materia oscura” sonora y su relación con el hecho sonoro… Siendo usted un creador tan afecto al espacio sonoro (visual, acústico, poético) como ha demostrado en sus series de Jardines y Arquitecturas, ¿considera este el camino más fecundo de la exploración musical del siglo XXI? Sin duda, el siglo XX abrió caminos muy importantes que unieron el mundo de las ciencias con el de la creación artística. Leer a Paul Klee y sus referencias continuas a la naturaleza es enormemente enriquecedor. Todo esto constituye un campo de grandes interrelaciones y diálogos, y bastantes grandes autores han sido representantes de esta visión creativa. Precisamente, la Orquesta Nacional de España trata este tema a través de su Festival Focus, y por eso Xenakis o Guerrero, junto a Marco o Posadas encuentran un lugar privilegiado en sus propuestas de conciertos. Realmente la especulación científica ha estado dentro de la perspectiva de la música desde la Edad Media. El Quadrivium era ejemplo de ello. Que diversas derivas y tendencias profundicen o lleven la visión artística más o menos hacia ese diálogo no deja de ser algo natural.
Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI
En relación a mim música, son campos muy fecundos para la imaginación del sonido y el espacio. La poética musical, hoy, abraza no solo estas infinitas posibilidades sino muchas otras que discurren por terrenos híbridos y por lo interdisciplinar como posibilidad creativa.
Le pregunto sobre el espacio pensando a la vez en el concepto del ‘límite’, idea esencial de su obra. ¿Estaría de acuerdo con la idea de que el espacio sonoro es comparable al universo, siendo el silencio en música la materia oscura y un posible límite el fin del sonido (de forma homóloga a los agujeros negros, que como sabe se tragan la luz impidiendo conocer su interior)? ¿Y de qué manera este tipo de simetrías estructurales afectan a su pensamiento musical? La idea de límite ya ha sido trazada por grandes creadores como Chillida o Gamoneda, por citar varios nombres, y también es un aspecto esencial en muchos pensadores. Para mí, en la música, ha sido una perspectiva esencial en muchos proyectos. Atañe no solo al espacio sino a trazar propuestas que van más allá del territorio comúnmente transitado, abriendo horizontes y sobre todo tomando el riesgo de salir más allá de esas líneas que llamamos límite u horizonte. En la filosofía lo asocio al concepto de “desterritorialización” que aportó Gilles Deleuze. Las definiciones de la materia musical no dejan de trazar territorios metafóricos. Al penetrar en proyectos esencialmente musicales para mí esa idea de abrir resquicios, puertas, penetrar a través de fisuras o cuevas me parece absolutamente poético. Escuchar solo lo ya oído me aburre soberanamente, por eso para mí los grandes creadores son aquellos que te sitúan en la poética del extrañamiento y lo desconocido. Y eso atañe a poetas, artistas plásticos, sonoros, cineastas, videoartistas, etc. y a todas las posibilidades híbridas que el arte actual ha asumido como reflexión y poiesis
Usted ha pulsado regiones del sonido insólitas hasta el momento, extremando las posibilidades del timbre, la textura y la dinámica sobre las alas de la poesía. Su interés por el espacio y la espacialización transparece en numerosas de sus obras, como en ATLAS -Islas de utopía o en el ciclo KHÔRA, que estrena en Granada en versión escénica a cargo de Javier Larreina… ¿Qué puede aportar el espacio en relación al sonido, hilando con lo anterior? El
espacio es esencial en muchos proyectos míos, tanto como el propio sonido u otros aspectos de las diferentes dramaturgias. Cuando Ernst Bloch hablaba de crear el espacio a partir del sonido estaba apuntando a algo que he buscado ya hace muchos años con obras como mi ópera-instalación GRAMMA, o sobre todo un poco más tarde con ENGELSTUDIEN o con mi ópera AURA a través del desarrollo de espacios reales y virtuales mediante un proceso que denominé Auraphon. Y después ha sido también base esencial no solo en la pieza que citas, ATLAS, que exige tres espacios arquitectónicos superpuestos, sino en obras como ARGO (mi penúltima gran ópera, que todavía no se ha presentado en España) o en proyectos que integran el arte sonoro y lo instalativo junto a otros terrenos híbridos como proyectores cinematográficos analógicos, películas manipuladas, etc., como Alegorías de la luz (que se estrenó en Berlín y tampoco se conoce en España). En esta última el espacio, de nuevo, es una dimensión totalmente integrada en la partitura y un límite por donde los espectadores transitan durante su hora de duración. Mi ciclo KHÔRA, para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal, también sitúa la creación del espacio al mismo nivel que la interpretación propiamente musical. En Granada se presenta este proyecto en su versión espacial y escénica a través de la interpretación de Javier Larreina.
Además de esta dramatización del espacio sonoro, también se advierten en su obra ciertas imágenes poéticas muy sugerentes, como la del pájaro -figura esencial, por ejemplo, de su ópera El viaje de Simorgh, basada en Las virtudes del pájaro solitario de Goytisolo o en la iconografía y simbología persa en que abundan sus composiciones- o el jardín -recurrente también en la obra de otros compositores como Takemitsu, por ejemplo-… Soslayando lo programático, obviamente, se antojan inspiraciones poderosas en su música… ¿Qué busca y encuentra en ellas? En la mística y en muchas formas espirituales encontramos arquetipos que representan de forma directa aspectos esenciales del ser humano. En la filosofía y en la poesía, por ejemplo, se dan formas de pensamiento que a mí me interpelan muy directamente a través de temas esenciales que también aparecen en las ideaciones musicales de mis proyectos. Son mundos arquetípicos, y en muchos casos metafóricos y alegóricos que construyen los terrenos por donde
Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI
“NO
CONCIBO LA RUPTURA SIN LA BASE DE UN
CONOCIMIENTO ENORME DE LO ANTERIOR”
planteo muchos de mis proyectos creativos, musicales y también espaciales o plásticos (porque uso el color, la luz o los espacios arquitectónicos como elementos esenciales de muchas de mis “partituras”. El jardín, el espejo, el libro, los mapas y cartografías u otros contenedores como el muro (hekkan), la matríz (khôra) son reincidentes en mi obra, y se conectan con espacios y autores de la filosofía, la espiritualidad o el arte con una muy fluida relación.
Hay en ese imaginario simbológico suyo una inmersión radical -en el sentido más etimológico del concepto de raíz- en la cultura arábigo-andalusí y en los diálogos y cruces -artísticos, históricos, religiosos- que se dan entre ambas naciones -tal como lo evoca en obras orquestales como Alquibla o La rosa y el ruiseñor-… ¿Cuál es el sustrato de esta fascinación identitaria? En el pensamiento árabe, tanto filosófico como artístico, me encuentro enormemente en casa. Mi espacio comparte muchos aspectos que son parte de la visión del artista árabe. Podría decir que soy un artista árabe por mi uso de las imágenes, de la geometría (la medida de la tierra), de lo constructivo a través de la iteración de patrones o el uso de proporciones y simetrías de diverso tipo, incluso las simetrías caóticas de la propia naturaleza o del arte de las alfombras. Me he preguntado a veces si esto será por mi procedencia biográfica. Quizás sí o quizás no: es una profundidad en la que fui entrando hace muchos años viviendo ya fuera de Granada, en Alemania, eso lo recuerdo perfectamente. Fue un proceso de decantación de muchísimos años que me llevó por la gran poesía preislámica e islámica (incluidos los grandes nombres de Adonis o Darwish), por visiones cercanas como la de Klee o Palazuelo, y finalmente por el mundo del pensamiento islámico, como ha sido especialmente la obra de Ibn ’Arabî.
En su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como académico numerario, titulado Detrás del espejo. Aproximación al concepto de repetición en un pensamiento artístico multidisciplinar, recalcó la importancia crucial de la recurrencia como elemento constructivo y continuista… ¿Considera que el rupturismo de lo nuevo entraña también la repetición y lo especular? El concepto de tradición es esencial para mí. Pese a la apertura de territorios que presentan rupturas y grandes fracturas, algunos conocedores de mis obras han hecho hincapié en que la tradición está enormemente presente en mi trabajo. No concibo la ruptura sin la base de un conocimiento enorme de lo anterior. Un clásico ya de la composición como Helmut Lachenmann, por más rompedor que fuera desde los años 60, lleva impresa la marca y la profundidad de toda la música centroeuropea; de hecho en proyectos comunes lo he visto sentarse al piano y tocar Beethoven o Schubert, comentar especificidades de la obras de Webern, y después seguir con su propia estética. Me alarma especialmente el adanismo y la falta de memoria que se nos impone en la actualidad desde múltiples sistemas de presión, porque para mí es como arrancar las raíces sobre las que podemos seguir pensando en la creación como un gran árbol con ramas frondosas. Juan Goytisolo hablaba del “árbol de la literatura”, y su visión era ejemplo de una perspectiva enormemente grande y profunda. En el discurso de la Academia viajo a través de múltiples ramas que al final son parte del mismo árbol enorme; las diversas disciplinas artísticas conviven íntimamente unidas con el pensamiento y la filosofía, y el haber centrado el foco en la repetición era para ver cómo un proceso puede ser analizado desde múltiples perspectivas en muchos terrenos de lo creativo y en el pensamiento y la filosofía.
Volviendo a la programación de la residencia granadina, y teniendo la oportunidad de redescubrir sus cuartetos Arquitecturas de la memoria (Cuarteto de cuerda nº 7) en los arcos del Cuarteto Gerhard y BARZAJ (Cuarteto de cuerda, nº 10) en los del Schumann Quartet, así como las Dos canciones sobre texto de Federico García Lorca por Raquel Lojendio y Aurelio Viribay, quería preguntarle por su aproximación a la música de cámara. Habida cuenta de que la música orquestal y escénica permiten de ma-
nera más natural la la exploraciones de las relaciones sonoro-espaciales de las que hemos hablado, ¿desde qué presupuestos se enfrenta a una estructura más “delimitada” y canónica como un trío o un cuarteto? La música de cámara opera en principio en terrenos más pequeños que exigen normalmente menor despliegue del espacio, de las complejidades polifónicas y de las superposiciones que planteo con grandes plantillas. Sin embargo, pese a esa posibilidad más íntima o más vuelta hacia el interior de pocos instrumentos hay obras que desmienten esta descripción: una composición mía como EXITUS, para trío de cuerdas y tres tamtams -que se ha presentado de nuevo en Alemania justo hace unos días- hace uso de dos espacios arquitectónicos superpuestos e invita en sus más de veinte minutos de duración al público a confrontarse con dos acústicas, con un desplazamiento de las fuentes sonoras desde un espacio a otro y con un juego en la percepción entre el sonido original y sus copias, y con el mundo de lo virtual. Lo mismo ocurre en Granada con la presentación de mi proyecto KHÔRA, para cuarteto de saxofones y acordeón: la complejidad de espacios y de relieves que se despliegan a través de SIGMA Project e Iñaki Alberdi, junto a Javier Larreina en el trabajo espacial, son de una complejidad enorme. Sí sería acertada esta descripción de la música de cámara si hablara de Jardín de agua II, mi nuevo trío estrenado en Granada por el gran Trío Arbós: en un terreno muy íntimo se despliega un mundo enormemente complejo y sutil de espejos, resonancias, perfumes y figuras que casan perfectamente con la ornamentación o la caligrafía islámicas, sin más despliegue o perspectivas que las contenidas en el marco de tres intérpretes con sus instrumentos.
Precisamente le iba a preguntar a continuación por el aspecto “aromático” de la música. La musicografía ha comparado sus composiciones con fragancias, y ciertamente este aspecto sensorial es otra de las características más reconocibles y reconocidas de su lenguaje. ¿Considera estéticamente valiosa la idea de una música que también despierte el olfato? La música para mí, en su asemanticidad y al ser un hecho sensible que no suele ir acompañado de un sentido como ocurre con la pintura figurativa, la literatura, etc., aporta otro modo de expresión que nos lleva a valorarla de otra manera: está hecha para sentir, como decía antes, no para comprender. En este sentido creo que es un
/ JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÚ
“LA MÚSICA ESTÁ HECHA PARA SENTIR, NO PARA COMPRENDER”
lenguaje que, a diferencia de otros, nos llega directamente a través de los oídos (que no tienen párpados, están siempre abiertos) y las vibraciones del sonido las podemos percibir también a través de la piel y nuestro cuerpo. La música nos llega directamente, sin posibilidad de protegernos, y, como señala Pascal Quignard, nos apresa, nos invade; es un mundo sensible que nos ataca directamente sin que podamos protegernos, y sin que sea esencial un proceso de reconocimiento o de comprensión. En estos terrenos el hecho sonoro es fuente constante de estímulos sensibles abiertos a asociaciones y también a metáforas ilimitadas. Gran parte de la terminología que describe elementos del lenguaje musical nace de metáforas que vienen de los textiles, de la pintura o de otros mundos (textura, cromatismo, color, timbre, matiz, etc.) A mí me estimula en terrenos de lo háptico (el tacto) - cosa que ha tenido consecuencias en ciertas tipologías de materiales musicales que he usado -, en el terreno de los colores (de hecho, al ser sinestésico mi primera impresión es ver las notas con colores), y, además - como en Debussy, al que admiro enormemente -, gran parte de mi música crea imágenes. Qué sean esas imágenes es algo que después cada perceptor puede describir a través de la fantasía: que se abran paisajes y terrenos en un mundo imaginal es algo que forma parte esencial de mi música. Un caso específico de ello sería uno de mis estrenos en Granada, Las ínsulas extrañas, que, con San Juan de la Cruz y Manuel de Falla de fondo, va creando extraños paisajes en la imaginación, como en un ascenso místico al Monte Carmelo o como una lectura del Cántico espiritual…
En relación a las dimensiones sensoriales de la música, y concretamente a la viso-sinestésica que comenta, una de sus obras -también programada en esta última edición del Festival- resulta excepcional por su replanteamiento de la música aplicada a la imagen, ya que consigue
trascender la función mimética tradicional de la misma para abismarse casi metafísicamente en la narrativa. Me refiero, naturalmente, a la banda sonora para acordeón, coro femenino y orquesta sinfónica para Nosferatu que le encargasen en 2002 el Teatro de la Zarzuela y la ORCAM… Nosferatu, que es quizás una de mis obras más presentadas en el mundo, abrió hace ya más de veinte años ese mundo de la sinestesia a un plano de creación sonora. No en vano Murnau juega en 1922 con el uso de los colores en el negativo, cosa que introduce un nivel más en la dramaturgia de la película. Recientemente he compuesto otra banda sonora para orquesta sobre otro filme deslumbrante como es La chute de la maison Usher , de Jean Epstein. En Nosferatu se despliega un enorme trabajo en varios planos que integra el mundo interior y psicológico de los personaje junto al mundo de los colores y la propia acción dramática de todo. Es decir, la música crea un continuo de referencias de enorme sutilidad que no pretende subrayar su desarrollo al estilo tradicional de la música de cine y tampoco hace uso de esquemas tradicionales de la música para la imagen. Los materiales sonoros son muy personales y pretenden dotar, con gran innovación de sus texturas y técnicas instrumentales y vocales, otro modo de integrarse en la propia película pero sin molestar, sin extremar sus puntos de mayor expresividad o patetismo y sin recurrir a elementos clichés de la gran música de cine. Es música nueva que pretende abrir otras resonancias en la percepción de esta película tan innovadora e importante en la historia del cine.
Le planteo ahora una cuestión a vista de pájaro, quizás algo abstracta: ¿hacia dónde cree que se dirige la música clásica contemporánea de nuestro tiempo? Y, ya planeando sobre la suya, ¿qué caminos o posibilidades desea usted seguir explorando en el futuro? La música actual está enormemente viva, y va abriendo frentes y referencias estéticas y de reflexión enormemente estimulantes. Quizás sí es verdad que en el caso de la creación musical actual la concurrencia es inmensa: nunca se han escuchado tantos tipos de músicas distintas y de diferentes épocas a la vez, y nunca el terreno musical institucionalizado había llegado a desplegar tal grado de reiteración de repertorios del pasado, continuamente repetidos en foros que devienen muy conservadores como las orquestas, teatros, óperas y la gran mayoría de los festivales: es la reiteración de un
enorme repertorio que responde a épocas muy anteriores al hombre de hoy. Esto es muy diferente en el mundo de las artes plásticas, por ejemplo. Sin embargo, la creación actual sigue más viva que nunca y son innumerables los espacios en los que se desarrolla y nos hace confrontarnos con la creación del hombre actual vinculada además a la sociedad y a los interrogantes de hoy, no a los del siglo XVIII o XIX. Mi experiencia de casi treinta años residiendo en Alemania es riquísima en este sentido. Por ello yo solo aprecio un viaje enormemente excitante que nos lleva a disfrutar de estos caminos, sin saber cuáles son las metas próximas, los caravasares en los que nuestros pasos sobre la arena van a poder encontrar un alto, una meta o una casa. ¡Seguramente no los hay!
Y entre el camino y el estar vivos, y pensando como seres humanos, creo que se levanta la gran aventura de la creación actual. En mi caso muchos terrenos híbridos e interdisciplinares aportan nuevas formas de percepción a mi trabajo. Y sin duda también la interacción con otros terrenos indispensables para mí como la filosofía, la estética o la historia del arte, auténticos terrenos de enriquecimiento en mi perspectiva como compositor. Pero tampoco me alejo de la posibilidad de usar formas como el teatro musical o la ópera, u otros géneros tradicionales como territorios para plantear otras formas de creación. Ejemplos serán proyectos para orquesta que tengo cerrados en estos dos próximos años, o la que será una próxima gran ópera que me confrontará de nuevo con la gran tradición europea y con la literatura o el uso de la dramaturgia, el teatro y la voz. Excitantes riesgos que asumo con ganas y mucha pasión.
“Aunque el día se ha mantenido soleado, una brisa preotoñal corre por el paseo del río Kama a su paso por la pequeña ciudad rusa de Chaykovsky, en el krai de Perm, muy cerca de los Urales. Sobre dos de los centenares de pilares que articulan la barandilla kilométrica, dos chavales sentados observan en silencio el paso tranquilo del río. Ante ellos se abre un paisaje amplio, de un azul y verde misteriosos. Con sus cuerpos, los jóvenes extienden la estructura de los pilares, convirtiéndose en columnas que enmarcan la acción. El rumor del agua y la brisa traspasan su arquitectura, respetando la libertad de marco. A lo lejos, un grupo de unas 20 personas se aproxima - son el público - y, a medida que se acercan, la curiosidad va silenciando progresivamente sus conversaciones. En semicírculo, sus miradas y oídos se infiltran en los de esas dos columnas hasta que solo hay paisaje.
[10 segundos]
Y entonces, solo cuando el deseo había levitado hasta el punto de no necesitar nada más, el rumor del agua cesa abruptamente. De repente, el público aturdido comprende que el sonido que había estado escuchando, y que había aceptado sin cuestionamiento, no era el murmullo del agua, sino que provenía del burdo altavoz de un teléfono móvil. Tras unos pocos segundos de shock no exento de pudor, el público vuelve su atención de nuevo hacia el paisaje, que se dibuja ahora con su sonido verdadero, casi silencio. Los elementos parecen ahora haberse alejado kilómetros, aunque la vista no engaña: el río y el bosque que se extienden a lo largo de la otra orilla permanecen en el mismo lugar. El marco acota exactamente la misma fotografía.
[5 segundos]
Aplausos.
Aunque hayan pasado los años desde ese septiembre de 2016, en el que un grupo internacional de estudiantes de composición viajamos a los confines de Europa para asistir un curso de verano, el recuerdo de esos minutos permanece muy vivo en mi memoria. Yo era uno de esos chavales y, junto al compositor islandés Haukur Þór Harðarson, habíamos creado una pieza para un taller que la compositora alemana
Carola Bauckholt, profesora en el curso, había denominado Instant Composing (“Composición Instantánea”). En primer lugar, se nos agrupaba a los estudiantes de forma aleatoria en equipos de dos o tres personas; después, se nos daba un margen de una hora y media para seleccionar un espacio del entorno cercano y crear una pequeña pieza que dialogara con él; acto seguido, el grupo al completo realizaba un recorrido en el que las obras, de no más de cinco minutos de duración, se interpretaban; por último, y ya al atardecer, todos los asistentes nos reunimos en el jardín para reflexionar acerca de las piezas de forma individualizada.
La dinámica del taller era, como puede leerse, muy sencilla, pero al mismo tiempo, ofrecía resultados inesperados. Probablemente esto se debía a que se invitaba a los participantes a someterse a situaciones en las que la creación de la pieza escénica debía ofrecer necesariamente una respuesta, ya fuera como consenso ante una posición estética o ideológica lejana, como erotización para un espacio anodino, o como construcción discursiva ante una crítica. La enseñanza del taller, propiciada por Carola, pero construida en diálogo horizontal por el grupo (y he aquí su grandeza como profesora de composición) es que el teatro y, en concreto, el teatro musical, con su énfasis especial sobre el cuidado de las relaciones tiempo-cuerpo-espacio, tiene ante todo la propiedad camaleónica de infiltrarse en la vida y generar extrañamiento a través de elegir qué forma adopta. En otras palabras, la manera en la que se materializa es parte del objeto y, por lo tanto, no darlo por sentado es la base del proceso de encantamiento.
Cuando pienso en las obras de Carola Bauckholt, pero también en las de otros alumnos de Mauricio Kagel como Manos Tsangaris o María de Alvear, me viene a la cabeza el inicio de un famoso discurso que el escritor estadounidense David Foster Wallace dedicó a los graduados del Kenyon College de Ohio en 2005. Se titula This is Water (“Esto es agua”) y comienza así:
Están dos peces nadando uno junto al otro cuando se topan con un pez más viejo nadando en sentido contrario, quien los saluda y dice, “Buenos días, chicos. ¿Cómo está el agua?” Y los dos peces jóvenes siguen nadando por un rato,
y finalmente uno de ellos mira al otro y dice “¿Qué demonios es el agua?”
En obras como Schwalbe (“Golondrina”), Tsangaris toma no solo la estructura sino también la forma de un paseo turístico en barco por un río. Acompañando al itinerario fluvial, una voz se escucha a través de un altavoz. Esta situación nos suena. No obstante, aquello que el público, sentado en la parte superior descubierta, ve y oye, establece una tensión con las expectativas que la propia situación genera en los asistentes. El espectro de lo que queremos escuchar y cómo lo queremos escuchar sobrevuela la escena; el positivismo, tan asociado al ejercicio del turismo, con el cual el guía local habla y el visitante extranjero escucha, constituye el punto de partida dialéctico. De igual forma, ese barco, esa voz y ese río son tan parecidos al barco, la voz o el río que encontraríamos el resto de días del año, que la mera inercia se convierte en una trampa irresistible para que formemos parte activa de la representación.
No es casualidad que el orgánico de la obra incluya, pues, al público, y es que la partitura de Schwalbe está concebida como “una película sonora para voces, trompa, percusión/ ruido, un gran megáfono, electrónica, actores aficionados y público”. En palabras del propio Tsangaris, sus obras realizan una constante “revisión de la condición de lo estético”, y es mediante la etimología de la voz griega aisthetikê, entendida como “sensación, percepción” que entendemos lo que esto quiere decir: operar sobre la “percepción” (la “estética”) de los lugares, los cuerpos o los sonidos, en definitiva, de todo aquello que compone la realidad sensible, constituye una tarea fundamental en el trabajo de los compositores que abordan la composición de teatro musical.
La presente edición de la Bienal de Teatro Musical de Múnich ha sido precisamente la última bajo la co-direc-
ción de Manos Tsangaris junto al compositor suizo Daniel Ott. Desde 2016, el festival en la capital bávara, único en el mundo por ofrecer de forma exclusiva estrenos de este género en su programación, ha centrado sus esfuerzos en ensanchar la definición de teatro musical hacia un espectro que va desde la ópera a la instalación escénica, pasando por intervenciones artísticas de todo tipo en espacios municipales. Así pues, y a través de una cuidada labor de comisionariado compartida con los dramaturgos Marion Hirte y Malte Ubenauf, los muniqueses y el numeroso público internacional ven como numerosos espacios de la ciudad se reconvierte cada dos años bajo un lema que cohesiona las obras presentadas. El de este año, ON THE WAY, nos recuerda que el teatro musical, como la democracia para Derrida, es un proyecto nunca consumado, siempre por venir, y es su constante puesta a prueba lo que lo consolida y fortalece como símbolo de la capacidad creativa de las sociedades.
A veces tengo la sensación de que olvidamos permanecer vigilantes y volver a insistir en las razones por las cuales, especialmente para las instituciones públicas, debe ser un imperativo encargar y producir nuevo teatro musical contemporáneo. Lo escribo y me parece una reflexión trivial, pero las nuevas temporadas de las principales instituciones españolas ya se han desvelado y allá vamos una vez más: encargar y producir teatro musical actual no es una opción dependiente de las políticas de una dirección artística itinerante; tampoco lo es limitarse exclusivamente a programar producciones ya financiadas por terceros. De igual forma que al patrimonio monumental se le dota de centros de interpretación que ponen en perspectiva las funciones que esas piedras desempeñaban en el pasado con sus usos posteriores, las artes escénicas habitan simbólicamente el espacio de nuevo y proponen alternativas a la historia que ha sido escrita, rescatan “la presencia tangible de la historia en el presente”, citando a Miguel Ángel Hernández-Navarro, quien aborda este tema extensamente en su libro Materializar el pasado. Así pues, cada obra incorpora inevitablemente una dimensión local que morará para siempre, por ejemplo, en el uso que hace del idioma, en las referencias intertextuales o en el sentido del humor, que está invariablemente sujeto a unas coordenadas geográficas y epocales concretas por definición. Contentarse preferentemente con traer producciones amamantadas, creciditas y bien peinadas en
Platea Magazine / NUEVA CREACIÓN
el extranjero es un síntoma de debilidad institucional y democrática. Y lo es porque cada vez que se crea una nueva obra y se pone sobre las tablas, entra en interferencia con la memoria del espacio y lanza un mensaje a la sociedad, en primer lugar y, por cierto, a través y en el diálogo con su formato. Por eso, restringir la acción teatral únicamente a la arquitectura estándar de las cajas negras de los teatros puede ser práctico a priori, pero priva de toda réplica a espacios de vida que rezuman conflictos.
Volviendo al ejemplo paradigmático de la Münchener Biennale, fundado en 1988, el festival cuenta en su memoria con obras como GRAMMA (2006) de José María Sánchez Verdú, en la que el público mantiene un rol activo sentado en un scriptorium en donde interacciona con un libro que puede llevarse tras la finalización del espectáculo; TONHALLE (Max-Joseph-Platz 1b)(2018) de Ruedi Häusermann, en la que toda la acción sucede en un teatro de dimensiones 2,75m x 5,25m x 2,00m construido ex profeso, o Skull ark, upturned with no mast (2018) de Clara Ianotta, en la que cuatro intérpretes habitan (y devienen en) una instalación arquitectónica creada por la artista visual Anna Kubelik y la
diseñadora de luces Eva G. Alonso, la cual parece desbordarse en el espacio como una red de luces láser. La forma final de estas tres propuestas necesitó en mayor o menor medida de un ejercicio de negociación con los espacios disponibles en la ciudad y, en el caso de la obra I, de la construcción de un espacio efímero especialmente diseñado para albergar la representación. Sirvan estos ejemplos para señalar cómo la labor de coordinación dramatúrgica de un festival escénico tiene, como base, un componente cívico intrínseco, necesitando de un equipo que incluya a profesionales dedicados a conocer en profundidad la historia de los espacios y a negociar la conquista de otros nuevos.
Y un propósito de cierre (no hace falta que sea para ahora, podemos dejarlo para septiembre): valoremos la facultad de des-ilusión de la escena y dirijamos nuestra atención tanto sobre aquellos rincones físicos en los que el polvo se ha acumulado como sobre los que, por su cotidianidad, se nos presentan como normativos. Cuando volvamos a la caja negra, no renunciemos a ese espíritu bajo su aparente neutralidad, pues todo contenedor recomienda encarecidamente un contenido. Estimula y amordaza. Impulsa y soslaya.
No te harás ídolos, no adorarás imágenes; sean de hombre o mujer, de aves, de animales o de peces. No te inclinarás delante de imagen alguna para adorarla de ninguna forma, porque yo, el SEÑOR tu Dios; soy un Dios celoso.
Deuteronomio 5:8-10
Soy tu fan. Te idolatro. Una confesión que define tu personalidad y marca el día a día de tu existencia, aunque no seas del todo consciente de ello. Cuando abres los ojos, eres fan. Durante los interminables segundos en que tardas en encontrar las gafas en la mesilla de noche, sigues siendo fan. Al igual que en la ducha, preparando una tostada de plátano con crema de cacahuete y canela o respondiendo adormilado los whatsapps que han entrado en tu móvil con nocturnidad y alevosía. En todos y cada uno de los momentos del día, eres fan. Ser fan marca tu código de conducta, tu ética y tu estética, y condicionará (o facilitará) tus relaciones sociales. Se puede ser fan de un cantante, de una cineasta, actor o actriz, escritora, artista plástico, fotógrafa, o incluso de un político. Bueno, eso no es tan aconsejable, pero el caso es ser fan de alguien. Ser fan despierta sentimientos que se asemejan bastante al de una religión organizada. Con todos sus santos, sus mesías, las impepinables Sagradas Escrituras, sus enemigos acérrimos y, lo que es más importante, su sentimiento de comunidad. Ser fan te convierte en algo aún más grande. Creando un sentimiento de pertenencia real, aunque no llegues a participar nunca en ningún acto colectivo relacionado con ello o tu fanatismo no sea tan marcado.
Puede que los medios de comunicación caigan habitualmente en el error de mostrar a estos movimientos de fans en sus momentos más extremos, ya sea infantilizándolos o caricaturizándolos al extremo, como en su día fueron las desesperadas fans de Take That en el Aeropuerto de Barajas o la epopeya que supuso conseguir entradas para la doble velada de Taylor Swift en el Santiago Bernabéu; así como cuando el fanatismo pierde el Norte y se convierte en noticia de sucesos, como son los allanamientos de morada que sufren estrellas como Miley Cyrus o Lady Gaga o el extremo del asesinato de Selena en manos de su presidenta del club de fans. Dejando bien claro que semejantes sujetos no son
fans, sino más bien criminales, podemos afirmar que todo aquel que ve ridículo o hace sorna a este tipo de comportamientos, es un necio o que simplemente está muerto por dentro. Es un verdadero placer ver cómo las swifties, el nombre adoptado de manera oficial por las fans de Taylor Swift, acuden a escuchar sus conciertos de más de tres horas fuera de los estadios sin lograr ver absolutamente nada o cómo repiten una y otra vez a toda persona que se preste a ello, como si de una parábola bíblica se tratase, el porqué de la existencia de las Taylor’s Version o la travesía por el desierto que supuso el previo al lanzamiento del álbum Reputation Escucha primero el sermón swiftie antes de juzgar… Bueno, realmente no. Porque no tienes que juzgar a nada, ni nadie por sus gustos como fan. OK, a los de Ana Rosa Quintana y demás huestes del mal, sí.
Que no se engañe nadie, que el fenómeno fan en la música no lo han inventado las swifties, ni los angels de Charli XCX, la ARMY de BTS, las Blinks de Blackpink o ninguno de los otros mil y un fandoms del creciente K-Pop. Tampoco tuvo su origen con aquella explosión del Girl Power que supuso la llegada de las Spice Girls o Britney Spears, ni de las mil y una invasiones británicas de finales de siglo XX que perpetraron Take That, Blur u Oasis, ni de caídos como Kurt Cobain, Amy Winehouse o 2Pac. Ni remontándonos al origen de leyendas como Madonna, Kate Bush o Prince lo encontramos. Ocurrió bastante antes que la explosión del mismísimo Elvis y los melenudos esos de Liverpool. Eso sí, no vamos a llegar hasta el bombazo que debió suponer la difusión de las Cantigas de Amigo por toda la península ibérica allá por el siglo XIII, sino que nos vamos a quedar un poquito antes, a primeros del siglo XIX, para demostrarte que ser fan no es un “mal” de la sociedad actual como algún carcamal se empeña en defender.
Vamos a hablar de una figura legendaria que enamoró a toda una generación y cuya leyenda ha llegado a día de hoy. Un hombre que provocaba desmayos allá por donde pasaba, que pernoctó en más camas ajenas que Julio Iglesias y Mick Jagger juntos, y al que las mujeres, de todo tipo de estratos sociales, le enseñaban los pechos desde sus balcones en un intento desenfadado (y desesperado) de llamar su atención. Toda una rockstar de manual. Lo que ahora denominarían
como el puto amo: Franz Liszt. Sí, aquel que la historia se ha empeñado en retratar como niño prodigio, admirador de Paganini, seglar franciscano, creador del poema sinfónico y uno de los santos varones del Romanticismo. Un fresco nada completo que obvia su condición de ídolo de masas y follarín de primera. Cada una de sus representaciones en directo como virtuoso al piano provocaba una demencia tan grande en sus fans, que la prensa de la época denominó a esta histeria momentánea como lisztomanía. Vamos, como la beatlemanía, pero un siglo antes. Heinrich Heine, ensayista y personalidad cultural de la época, fue quién acuñó el término en 1844 en una de sus crónicas musicales sobre la fiebre que llevaba recorriendo Europa desde que en 1839 Liszt comenzase su The Eras Tour particular: “¡Qué estrepitoso fue el aplauso cuando apareció! ¡Qué ovación! ¡Una verdadera locura, algo completamente inaudito!”.
Además de desmayarse y aplaudir hasta que se acabasen las fuerzas, los fans de Liszt se peleaban por cualquier objeto del artista. Los guantes que el maestro llevaba puestos antes de tocar, sus pañuelos, una cuerda del piano, hasta un buen mechón de pelo contaba como un trofeo. Porque un buen fan de Liszt no lleva a su madre o su abuela fallecida en el camafeo que colgaba de su cuello. Un buen fan de Liszt llevaba un retrato de perfil de su admiradísimo y queridísimo compositor húngaro. Aunque este furor y amor extremo fuese visto en la época como una especie de enfermedad transitoria altamente contagiosa, no podemos sino ver paralelismos al leer las crónicas de los recitales de Liszt con la revolución de hormonas que provocaban los golpes de cadera de Elvis en sus directos, las carreritas de Harry Styles por el escenario o el poder místico de la voz de Caroline Polachek.
Puede que haya estudios más sesudos sobre la figura del de Raiding, pero hoy vamos a abrazar uno de los acercamientos más extremos y marcianos que se han hecho sobre el fenómeno fan que despertó Franz Liszt a mediados del siglo XIX en Europa: Lisztomanía (1975), de Ken Russell. Conocemos a Russell por ser un terrorista fílmico británico que ha escandalizado a medio mundo con su Los demonios, su salvaje visión sobre las endemoniadas de Loudun, curiosamente un peculiar caso de posesión colectiva que podría recordar bastante a un fenómeno fan; o por haber desquiciado a la
Platea Magazine / MÚSICA Y CINE
familia de Richard Strauss con La danza de los siete velos, una pieza satírica en la que Russell se atrevía a hablar sobre los devaneos del compositor alemán con el nazismo y contra la que, a día de hoy, la familia de Strauss sigue luchando para que no sea exhibida públicamente en ningún festival de cine, plataforma online o cualquier tipo de edición en formato físico.
No obstante, además de un genio cinematográfico y un rebelde profesional, Ken Russell era un verdadero melómano. A través de sus peculiares biopics musicales, no buscaba canonizar al compositor, sino mostrar a unos hombres con sus defectos inherentes a su condición de seres humanos, capaces de crear obras de arte en mitad de tanto caos, horror y belleza. Se acercó a la vida de compositores como Edward Elgar (Elgar: Portrait of a Composer, 1962; Elgar: Fantasy of a Composer on a Bicycle, 2002), Claude Debussy (The Debussy Film: Impressions of the French Composer, 1965), Piotr Ilich Tchaikovsky (La pasión de vivir, 1970), Gustav Mahler (Mahler, 1974). Nos invitó a un viaje por el sistema solar en Los planetas (1983), tomando como base la obra homónima de Gustav Holst; y realizó una doble interpretación de la versión de Goethe sobre el mito de Fausto, adaptando tanto la versión de Charles Gounod (Faust, 1985) en la Ópera de Viena, con Francisco Araiza como Fausto, Gabriela Benackova como Helena y Ruggero Raimondi como Mefistófeles; así como la de Arrigo Boito (Il Mefistofele, 1989) presentada Génova, en la que convirtió a Fausto en un viejo hippie porrero tentado por Mefistófeles entre cohetes voladores, enfermeras con esvásticas y los mismísimos Mickey Mouse y el Pato Donald. Esta vuelta de tuerca provocó varios pataleos, pero Russell tenía preparada la respuesta perfecta para justificar su habitual rebeldía en la propuesta artística: el Diablo siempre está a nuestro alrededor tentándonos, No únicamente en una época determinada. Chapó, Mister Russell.
Pero volvamos al hombre del momento, Franz Liszt, y pongámosle de una vez por todas bajo el objetivo de Ken Russell. El resultado es Lisztomanía (1975), uno de los biopics musicales más marcianos y certeros que se han realizado en la Historia del Cine sobre un compositor. Como toda obra de Russell, estamos ante una obra extrema, tanto en forma
como en fondo. De esas que puritanos y demás meapilas se apresuran a catalogar como ‘no apta para todos los públicos’ o ante las que corren a hacer boicot y rasgar pantallas de cine. El retrato que Russell realiza sobre Liszt es similar al del prototipo de lo que todos entendemos como una estrella de Rock. De ahí que la elección de Roger Daltrey, vocalista de los míticos The Who que acababa de debutar en la gran pantalla unos meses antes con la generacional Tommy de la mano del propio Russell, para protagonizarla resultaba completamente perfecta. Ken Russell sabía desde un primer momento que la verdadera clave para logra un buen retrato del personaje histórico no es un parecido físico o una prótesis, sino contar con un intérprete que exudase el magnetismo de una estrella de la música. Y, ¿quién mejor para ello que una verdadera estrella de la música en su mayor momento de fama? Puede que Liszt no poseyera la setentera silueta de Daltrey, ni tampoco su imposible cardado, pero después de ver Lisztomanía, resulta completamente imposible imaginarse a otro actor en ese papel.
Además de Roger Daltrey, hacen acto de aparición otros dos rostros bastante conocidos por los amantes del rock: Ringo Starr, el mítico batería de los Beatles y todo un cinéfilo empedernido, que interpreta de manera bastante graciosa al mismísimo Papa; y Rick Wakeman, el que fuera teclista del grupo de rock progresivo Yes y que, además de hacer un pequeño y absurdo papel en la película como Thor, la gran esperanza nazi, se encarga de pasar la música clásica que suena en la película por el filtro del rock sinfónico, mientras que los propios Russell, Daltrey y Jonathan Benson se encargan de las letras. De esa manera el Liebestraum Nº3 de Liszt se convierte en la liberadora Peace at Last que suena durante el clímax del film, su Orfeo en Orpheus Song que Daltrey berrea durante una orgía, su guiño a Dante pasa a ser directamente Hell. También hacen acto de presencia una de sus rapsodias húngaras, que pasa a ser Free Song, y su preciosa Funérailles. Igualmente, un par de composiciones de Richard Wagner reciben un tratamiento semejante dando lugar a las violentas Master Race y Rape, Pillage & Clap.
Para construir esta inteligente tomadura de pelo, Ken Russell toma como punto de partida Nélida (1846), una suerte de diario ficcionalizado en el que Marie d’Agoult re-
lataba su década de amor y desamor como interés amoroso de Liszt. Desde sus duros y pasionales comienzos en Suiza, así como el nacimiento de sus dos hijas, Blandine y Cósima, y su hijo Daniel, o sus choques (y posterior ruptura) por el abandono continuado de las responsabilidades familiares por parte de Liszt durante los años de su gran gira europea. Volvamos a recordar que, a pesar de todas las libertades que se toma Russell a la hora de adaptar una visión ya de por sí bastante libre sobre la figura de Liszt, Lisztomanía es una visión muy acertada, noble y repleta de cariño. Con muchísimo humor, pero también con una carga crítica y política descomunal. No obstante, el gran villano de la película no es otro que un Richard Wagner, interpretado magistralmente por Paul Nicholas, que no es sino una suerte super nazi enajenado que se encuentra poseído por el espíritu del Übermensch, lo que viene siendo el ideal de superhombre nietzscheano que también adoptaría Adolf Hitler como uno de sus grandes pilares para su fábula (pesadilla) aria Un personaje odioso que, para más inri, terminaría casándose en segundas nupcias con Cósima (Veronica Quilligan), la hija mediana de Liszt y otra suculenta villana dentro de este Lisztomanía.
Como es habitual en el cine de Ken Russell, no nos encontramos ante un biopic musical al uso. Lisztomanía presenta una propuesta mucho más radical. Mostrándonos las diferentes aristas de un ser humano imperfecto dentro de su supuesta perfección como genio de la música. Vivimos de primera mano tanto las tentaciones y los placeres físicos de sus diferentes compañeras sexuales, la carga moral que le atenaza por su desarraigo y por no estar luchando en la guerra que está asolando su país natal, la presión a la que se somete a sí mismo por hacer del mundo un sitio mejor con su música Este amor espiritual y carnal por la vida, así como el placer y la consiguiente culpa, se ve representado a la perfección en la onírica escena en la que Liszt es succionado por una vagina gigante que le lleva hasta a una cámara real repleta de símbolos fálicos, donde un grupo de mujeres bailan alrededor de su gigantesco pene hasta que este es guillotinado para que así el Liszt castrado pueda centrarse en la composición y alejarse de la mala vida.
Su idealismo y ese desenfreno, son sus dos grandes superpoderes frente a todos los males de este mundo, encarnados en Lisztomanía en la figura de Richard Wagner. El compositor alemán es retratado por Russell como un ser voluble, que fagocita el talento creativo de todo aquel que está a su alcance, apropiándose de leitmotivs y demás composiciones ajenas como si nada. Un saqueo contínuo del que Liszt es víctima, pero ante el cual no ve ningún problema. ¿Quién es él para impedir que Wagner cree algo bonito para el mundo, aunque sea plagiándole? No obstante, Liszt es uno de los primeros en apoyarle realizando en directo un mash-up de un instrumental de la ópera Rienzi del alemán con una versión de Chopsticks realizada por el propio Liszt. En esa escena de la película encontramos el mejor ejemplo de cómo era la lisztomanía que asolaba Europa. La excitación entre el público es extremadamente palpable desde un primer momento. El desquicio se desata cuando Liszt se sienta al piano y deja caer uno de sus guantes. El recital al que asistimos en ese momento del film tiene como finalidad recoger fondos para erigir una estatua de Ludwig van Beethoven en Bonn, algo que el propio Liszt realizó en 1839. Después de una breve introducción, Liszt sorprende al personal interpretando una composición de un artista novel como era Wagner. Aunque en un primer momento el público tiene una buena reacción, en gran parte por el mero hecho de ver a Liszt al piano, comienzan a surgir unos nada tímidos gritos exigiendo que interprete uno de los grandes hitazos de finales del siglo XIX: el Chopsticks de Euphemia Allen. El puñetero tati-tati que tocaba Tom Hanks en la mítica escena de Big. El mismo con el que Tom Ewell intentaba robar un beso a Marilyn Monroe en La tentación vive arriba. Aunque la mezcla de las dos canciones enloquece al personal, Wagner se pilla una pataleta tal que bien podríamos considerar como el preciso momento de origen de su historia como villano.
Ante semejante espantada, Liszt suelta una sonora carcajada. No sabemos si por reírse de la altivez de Wagner o por las feromonas desbocadas que recorren el auditorio. Vemos aparecer a madres con hijos ilegítimos, nuevas pretendientas Un verdadero despiporre. A pesar de este roce, Liszt sigue apoyando a Wagner en su carrera, hasta que el Wagner enseña los dientes, de manera literal. En uno de los
giros más marcianos y acertados del cine del realizador británico, Russell muestra a Wagner como un verdadero vampiro que hinca sus dientes para chupar la sangre de Listz y cuyo sueño es crear un superhombre antisemita que realice una limpieza étnica por Europa al son de su Cabalgata de las valquirias. Sí, lo que acabas de leer ocurre en la película y no ocurrió en la realidad. Eso sí, la relación entre ambos, antes y después del matrimonio de Wagner con Cósima, fue bastante turbulenta y repleta de episodios de celos. Además, este choque en Lisztomanía sirve como una metáfora muy acertada y potente sobre el poder de la música a la hora de influir a las masas, a través de dos movimientos fans extremadamente opuestos: el de la belleza y el idealismo de las carpeteras de Liszt contra el horror de la guerra, y el de los niños y niñas vestidos de Wonder Wagners que apoyan los horrores del nazismo que están por llegar por culpa de las violentas y nostálgicas piezas de Wagner y ese temible acto propagandístico metemiedo.
Pero Liszt y Wagner no son los únicos compositores que aparecen en Lisztomanía. En una loquísima escena al comienzo de la película vemos en una suerte de backstage de un concierto de rock a Hector Berlioz (Murray Melvin), Johann Strauss II (Andrew Faulds), Frédéric Chopin (Ken Colley), Felix Mendelssohn (Otto Diamant), Gioacchino Rossini (Ken Parry). Todos y cada uno realizando un pequeño cameo y soltando la frase más paródica y graciosa que puedas imaginar sobre ellos. Resulta especialmente gracioso ver a todos esos mastodontes de la clásica picoteando y tonteando con el personal, comportándose como meras socialités o influencers invitadas a un concierto. Es también en ese momento cuando Russell nos presenta a Wagner. Un espantajo vestido de marino que al no saber quién es, podríamos decir que es otro fan fatal de Liszt que se está intentando colar en los camerinos, como le ocurre al miembro de seguridad que le da el alto. Pero Franz Liszt se encarga de salir en su defensa y destacar que Wagner es “uno de los nuestros”. Porque desde un primer momento y, a pesar de todo, Liszt es fan fatal de Wagner. Aunque luego todo termine como el rosario de la aurora.
ALE. SINDICATO LÍRICO
EL VALOR DEL ARTE
Un artículo de FRANCESCA CALERO ALE, SINDICATO LÍRICO
Aprovechando la tendencia de escribir cartas con el objeto de crear conciencia social, el tema merece que nos dirijamos especialmente a los ciudadanos D. Pedro Sánchez, D. Ernest Urtasun, Dª Yolanda Díaz y Dª María Jesús Montero.
El propósito de esta carta es ilustrar qué supone ser un artista en nuestro país, tema desconocido para la mayor parte de los ciudadanos. Hay quienes piensan que un artista es una persona con un don que entretiene a los demás, bien sea a través de sus dotes musicales, físicas o plásticas. Pero detrás de esas habilidades hay toda una vida de esfuerzo, disciplina, formación y dedicación 24h/7. Un músico en España debe superar 14 años de estudios musicales con el plan de estudios actual (peor que los planes anteriores) y, en el caso de un cantante, la incorporación al mercado laboral es mucho más tardía dado el cambio hormonal necesario para el desarrollo del instrumento vocal.
La Ley de EEAASS ha facilitado la visibilidad de disciplinas como el circo y aporta contenidos positivos pero insuficientes para nuestro sector, ya que continuamos sin el reconocimiento universitario necesario a la altura de Europa. Pero ¿qué le espera a un artista tras su formación académica en el mercado laboral actual de la lírica? Precariedad, picaresca empresarial, intrusismo
laboral y poco apoyo institucional. Estos cuatro conceptos resumen la situación de más del 80% de artistas que no trabajan en las “grandes ligas”, sino en el llamado “mundo bolo” en condiciones inaceptables debido a la ausencia de un convenio laboral.
El valor del arte no es sino el valor del tiempo de un artista, del trabajo artístico. Ponerle un precio al tiempo de formación de un artista hasta poder subirse a un un escenario con la excelencia que se nos exige, valorar la exigencia física y mental continua; esta es, sin duda, la gran asignatura pendiente de nuestro país. Algunos colectivos minoritarios como los riders y las kellys han logrado derechos contra el abuso empresarial. Ahora es el momento de los artistas.
El Estatuto del Artista de 2018, un informe lleno de buenas intenciones y de propuestas claves para el sector, y su puesta en marcha en estos 3 últimos años es algo que aplaudimos y en lo que ALE se ha dejado la piel con propuestas para mejorar las condiciones de los artistas de nuestro país. Pero consideramos que marcha muy lento y que, sobre todo, no da respuesta al problema de base: el respeto al trabajo del artista lírico. Esto solo se puede articular desde la creación de un convenio propio nacional.
El sindicato ALE encabezó en 2023 un manifiesto contra la censura en la cultura y el arte y apostó por un gobierno que había iniciado por primera vez en la historia la interlocución con el sector a través de los primeros pasos el Estatuto del Artista. Aún así, seguimos sin ver cambios reales que mejoren la vida de los artistas, cosas tan obvias como saber qué es lo que vamos a cobrar por una producción, por cada día de ensayo, por las dietas en gira, o como tener un protocolo anti acoso.
Ciudadanos Sánchez, Urtasun, Díaz y Montero: les pedimos que escuchen a la parte social, no solo a la patronal. Permitan que les abramos los ojos con una realidad que es más cruda que lo que los brillos, las grandes escenografías y los telones rojos sugieren, y sobre todo: piensen que hay cultura más allá del cine.
Muchas y muchos artistas en nuestro país trabajan “en negro”, otras cobrando en concepto de “dietas de voluntariado”, y en honrosas ocasiones con contrato exclusivamente por la función (sin cobrar ensayos, por no hablar de derechos de propiedad intelectual), o bien se les obliga a facturar o a recurrir a cooperativas de facturación y pagar comisión por trabajar. No olvidemos los favores que algunos programadores conceden a asociaciones amateur (sus futuros votantes) dejando que usurpen el mercado laboral a los profesionales de la Cultura y el Arte.
En la Lírica hay miedo porque somos vulnerables debido a la fragilidad de nuestro cuerpo y de nuestra salud mental y física. Los empresarios lo saben y se aprovechan de ello. Así está el patio, señores ciudadanos Sánchez, Urtasun, Díaz y Montero, ¿van ustedes a ayudarnos a “limpiar el patio”?
Creemos un convenio laboral que permita el desarrollo de la expresión artística en condiciones de dignidad salarial y que ayude a poner en valor el trabajo de los artistas, el eslabón más débil del sector cultural, con protección ante el acoso laboral y acabemos con la frase lapidaria “es lo que hay”.
Pero, ¿qué ocurre con los artistas dependientes del Estado, los que forman parte del INAEM, el Instituto nacional responsable de la mayor parte de programaciones y subvenciones culturales de nuestro país? Lejos de ser ejemplar y a pesar de contar con un Convenio de la AGE, desde hace 25 años los artistas y trabajadores del INAEM somos los apestados de la AGE, sin asignación de complementos, con agravios retributivos en categorías laborales equivalentes, procesos selectivos absurdos con teoría para cantantes (barrera al talento), bailarines sin sede ni clasificación profesional, sueldos mileuristas , contratos temporales, y apenas programación ni giras. Por no hablar del sinfín de chapuzas administrativas, contratos en fraude de ley e incumplimiento de acuerdos que obligan a los trabajadores del INAEM a tener que denunciar a su propio empleador: el Estado.
SUMAR y PSOE prometieron en sus programas electorales la Reforma del INAEM y una de dos: o todavía no se han enterado de que esa reforma no es posible sin contar con la parte social, los trabajadores y artistas, e invirtiendo dinero y personal, o lo sabían desde el principio y nos han engañado. Esperemos encontrarnos en el primer supuesto.
El INAEM y los artistas agonizamos debido al castigo histórico de Hacienda y Función Pública, pero mientras los telones se sigan levantando todo permanece igual a costa de la dignidad de los artistas “de la casa” y los artistas intermitentes.
Ilustres ciudadanos políticos: ¿qué modelo de Cultura queremos para nuestro país? Tomemos ejemplo de Europa y cuidemos a nuestros artistas desde el marco normativo de un Convenio propio.
GRABACIONES
LA SINFONÍA DE LAS SINFONÍAS
(RE)DESCUBRIR LAS VARIACIONES ENIGMA DE ELGAR
Un artículo de VÍCTOR MOURELLE
La historia de esta obra comienza en una noche de octubre de 1898, específicamente el 21 de ese mes. Edward Elgar había estado impartiendo clases todo el día y, al llegar a casa, se encontraba exhausto. Después de cenar, encendió su pipa y se sentó frente al piano, dejando que sus dedos juguetearan con las notas. De entre esas notas improvisadas surgió una melodía que llamó la atención de la esposa del compositor, Alice. Elgar, complacido con el descubrimiento, continuó improvisando sobre la melodía, creando representaciones musicales de amigos y familiares. Quedó tan satisfecho con el resultado que decidió transformar este juego musical en una obra orquestal más seria. Esta obra, que eventualmente se estrenaría ocho meses después en Londres, fue la base de lo que hoy conocemos como las Variaciones Enigma
En esta obra Elgar mostró una gran originalidad al crear un ciclo de variaciones tan intrigante como personalizado. Proporcionan de alguna manera un retrato social, un fascinante vistazo a la vida social y personal del compositor, así como a su círculo cercano de amigos y colegas.
La estructura de las Variaciones Enigma es única e intrigante: consiste en una serie de catorce variaciones musicales sobre un tema principal, conocido como el “tema Enigma”. Lo que hace que estas variaciones sean aún más interesantes es que cada variación está dedicada a un amigo o conocido cercano del compositor:
“Me he divertido mucho con estas variaciones porque las bauticé con los nombres de mis amigos cercanos. Tú eres ‘Nimrod’. Carta fechada en octubre de 1898, a su amigo y editor August Jaeger
En un posterior comentario de Elgar, al respecto del programa de mano para su estreno y dirigido por el mítico Hans Richter, no aclaró de manera alguna el misterio: “No explicaré el Enigma. Su significado oculto debe permanecer irresoluto, y te advierto que la conexión aparente entre el tema y las variaciones es con frecuencia muy sutil. Además, a lo largo de la serie corre un tema más grande, pero no se toca… De modo que el tema principal nunca aparece”.
He aquí la nomenclatura de cada una de ellas:
Variación I (“C.A.E.”): Dedicada a la esposa del compositor, Caroline Alice Elgar. Es una representación musical de su carácter y personalidad, siendo tierna y melódica.
Variación II (“H.D.S.-P.”): Se cree que esta variación está dedicada a Hugh David Stuart Powell, pianista amigo cercano de Elgar. Es una pieza enérgica y alegre que quizá refleje la naturaleza animada de Powell e imite de alguna manera las escalas diatónicas que se supone hacia antes de tocar.
Variación III (“R.B.T.”): Dedicada a Richard Baxter Townshend, amigo, aventurero, profesor y compositor aficionado. Se cree que la propuesta melódica
hace honor a su manera de actuar y el fagot a su voz ronca y grave.
Variación IV (“W.M.B.”): Se especula que está dedicada a William Meath Baker, un amigo y arquitecto. Esta variación es vigorosa y rítmica, posiblemente reflejando la energía y vitalidad de Baker y esa curiosa manera de cerrar de forma contundente las puertas de un portazo.
Variación V (“R.P.A.”): Dedicada a Richard Penrose Arnold, otro amigo cercano de Elgar, músico aficionado, parece ser que mantenía conversaciones musicales serias con el propio Elgar, interrumpidas de vez en cuando por algún comentario humorístico.
Variación VI (“Ysobel”): Posiblemente dedicada a Isabel Fitton, amiga de la infancia de Elgar que tocaba la viola, de ahí su uso final en esta variación.
Variación VII (“Troyte”): Dedicada a Arthur Troyte Griffith, arquitecto y músico aficionado. Es una variación enérgica y vivaz, posiblemente reflejando el espíritu animado de Griffith y su manera de acercarse torpemente al piano. Se dice que el final supone un portazo cansado de las lecciones de Elgar.
Variación VIII (“W.N.”): Dedicada a Winifred Norbury, una amiga de la infancia de Elgar. Esta variación es suave y nostálgica, como si evocara recuerdos de la niñez compartidos entre Elgar y Norbury.
Variación IX (“Nimrod”): Posiblemente la variación más famosa, dedicada a
Augustus J. Jaeger, amigo y editor musical. Esta variación es solemne y emotiva, reflejando la profunda amistad y apoyo de Jaeger hacia Elgar. Inicialmente parece que se basó en el Adagio cantabile de la Sonata para piano Nº 8 Op. 13 “Patética” para luego desarrollar la música de una intensidad maravillosa. Cabe decir que Nimrod es un nombre bíblico que significa cazador, al igual que Jaeger en alemán.
Variación X (“Dorabella”): Era el nombre cariñoso de Dora Penny, amiga cercana de Elgar, y que aquí se homenajea al personaje del Così fan tutte de Mozart.
Variación XI (“G.R.S.”): Dedicada a George Robertson Sinclair, amigo y organista. Esta variación refleja la anécdota del perro de Sinclair que cayó al río y logró llegar a la orilla nadando contra corriente.
Variación XII (“B.G.N.”): Dedicada a Basil G. Nevinson, cellista aficionado, de ahí el uso prominente del tema en esa cuerda, era un gran amigo fiel y leal de Elgar
Variación XIII (“Romanza”): Quizá dedicada a Lady Mary Lygon, Elgar introduce una cita de la obertura Mar en calma y próspero viaje de Mendelssohn, que interpreta el clarinete. Sin embargo, parece ser que puede estar destinada a Julia H. Worthington, posible dedicataria también de su concierto para violín.
Variación XIV (“E.D.U.”): Dedicada a sí mismo, “Edu” era como le llamaba de manera cariñosa su esposa. Esta variación es triunfante y poderosa, representando quizás el propio orgullo y satisfacción de Elgar con su obra. Si bien su estreno tuvo lugar el 19 de junio de 1899, su amigo y editor le instó a incluir una parte de órgano para subrayar el carácter triunfal, y así lo hizo en la nueva versión que se pudo disfrutar el 13 de septiembre de 1899 en el Worcester Three Choirs Festival.
Existen innumerables recreaciones de esta partitura y, sin embargo, apenas seis referencias merecen probablemente una posición noble en el altar elgariano. No obstante lo anterior, la escucha complementaria de las sugerencias bien pueden ser la grabación histórica de 1926 (EMI) del propio Elgar con la Orquesta del Royal Albert Hall, la magnífica de Andrew Davis y Orquesta Philharmonia (Sony, 1982) o Vasily Petrenko con Royal Philharmonic (Onyx, 2019)
William, Steinberg, Pittsburgh Symphony Orchestra (EMI 1958, Disky, 2000). Aquí no encontraremos magia. Si acaso ausencia de ímpetu y desacato sonoro. No hay osadía ni temeridad en
la propuesta. Tampoco intrepidez en el discurso ni mucho menos descaro alguno. ¿Por qué entonces acercarnos a esta versión? Porque hay sinceridad, mucha. Porque Steinberg, ese maestro olvidado, nos propone que Elgar puede ser parco en palabras y generoso en la impresión sonora que nos suscita. Porque la orquesta está fastuosa a lo largo de toda la obra, solo acérquense a la Variación VIII como ejemplo de portento técnico y equilibrio de todos los planos sonoros. En definitiva, una versión muy lograda y coherente con la personalidad de un director que merece mejor suerte y apreciación.
Sir John Barbirolli, Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). Lo que sucede con estas variaciones de Sir John es que son tan maravillosas sus versiones de otras obras del compositor, que esta interpretación puede parecer menor. No lo es en absoluto. Su mirada disecciona la música de manera convincente, esculpe el drama con firmeza, hay enormes detalles de fraseo refinado y cierta negritud en la exposición del tema principal que alumbra con ternura el segundo. Quizá se pueda echar de menos algo más de atrevimiento - V -, algo más de inspiración - X - pero en general el resultado es del todo redondo.
Leopold Stokowski, Czech Philharmonic Orchestra (Grabado en directo en 1972, inicialmente en Decca, Cala Records 1999. La verdad es que esta grabación inicialmente es impensable porque uno no espera encontrar, y menos con 90 años en la batuta, tal alarde de frescura y atrevimiento in-
terpretativo. Cierto es que hay desajustes propios del directo, pero no es menos impresionante la variedad de colores que se encuentran en toda la obra, el exceso adecuado en aquellas variaciones más frenéticas - IV, VII, XI - portamentos al límite de lo legalmente permitido - V - o un final del todo desbocado que nos pone de pie sin remedio alguno de la mano de una orquesta francamente sorprendente.
Leonard Bernstein, Orquesta Sinfónica de la BBC (ICA, 2013 – DVD). En esta grabación de 1982 es difícil en ocasiones discernir cuánto hay de Bernstein y cuanto de Elgar. Es tal el magnetismo del director que esta versión en directo supera con creces su versión con DG. Sorprende como una orquesta de nombre menor, pero no así de calidad inferior, se pliega a sus designios musicales, le sigue con devoción y liga con mesura cada una de las transiciones entre las diversas variaciones. Fraseo refinado, estilo impecable, posee esos detalles que hacen de esta propuesta algo imperdible en la Variación VIII para llevarnos a un Nimrod antológico, llevado al extremo, jugando con el sonido ya sin batuta y al son de sus ma-
nos, sin dejar caer la tensión, si acaso alguna lágrima nuestra al escucharlo. Las tres últimas variaciones dejan muestra de todo lo anterior, construyendo un discurso distinguido y noble, para culminar de manera arrebatada una versión de referencia.
Yehudi Menuhin, Royal Philharmonic Orchestra (Philips, 1986). Que Menuhin era un musicazo, se demuestra en este acercamiento en el que plasma su carácter más humano y demuestra su categoría musical sin perder atención al detalle. Vamos a encontrar mucha personalidad, una cuerda sofisticada en su fraseo, y algún que otro descubrimiento interpretativo ya desde un lento tema inicial donde los planos se distinguen con gran elegancia, y los contrapuntos sonoros se exacerban de manera maravillosa. ¿Qué encontramos a continuación? Una propuesta coherente con sus ideas, de belleza sutil, de la emoción más profunda y del discurso fácil de entender entre las diferentes variaciones, consiguiendo que todo tenga sentido.
André Previn, London Symphony Orchestra (EMI, 1980). Probablemente sea el registro más redondo esta grabación del 27 y 28 de noviembre de 1979 en los estudios de Abbey Road Studio, y remasterizada recientemente por Warner. Esta obra entraña la dificultad de que todas y cada una de las variaciones tengan su sentido y a la vez lo den al conjunto. Esa rara cualidad la desentraña con aparente facilidad Previn que en esta música se desenvuelve de manera portentosa. Desde la exposición del tema inicial, elegante, pero a
la vez melancólico, adelanta de alguna manera una visión galante, seria, concisa y profunda. La claridad expositiva - Variación IV - y su sentido lógico consiguiente - V - muestran que desde la contención también hay drama. La transición entre la variación VIII y la famosa IX - Nimrod - es portentosa, así como esta última, expuesta con una bellísima elegancia. El resto de las variaciones apabulla por la claridad con que se perciben los distintos temas, los planos sonoros, el susurro de las flautas en EDU, la contención de los vientos, la planificación dinámica, todo ello hace que uno tenga la sensación de que esta música solo debe sonar de esta manera.
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LES ADIEUX
POR ALEJANDRO MARTÍNEZ
ANDREW DAVIS
Sir Andrew Davis fue un maestro discreto, uno de esos cuya figura se engrandece precisamente cuando se van, uno de esos cuya reputación se agranda cuando fallecen.
Fue batuta titular de entidades tan renombradas como la Lyric Opera de Chicago, el Glyndebourne Opera Festival, la Orquesta Sinfónica de Toronto o la Sinfónica de la BBC. Siempre risueño, impecable en sus formas, cosechó un repertorio amplísimo, con una vasta discografía en la que recorrió con ahínco los autores británicos (Elgar, Delius, Vaughan Williams, Britten, Holst, Tippett…).
Fallecido el pasado 20 de abril, tras padecer leucemia, la figura de Sir Andrew Davis pertenece a una ilustre saga de directores británicos, cuajada de referencias como Thomas Beecham, John Barbirolli, Malcolm Sargent, Andrian Boult o Colin Davis, entre otros.
Nacido en Ashridge, el 2 de febrero de 1944, se formó musicalmente hablando en la Royal Academy of Music y en el King’s College de Cambridge, para pasar después a estudiar dirección de orquesta en Roma, de la mano del célebre Franco Ferrara.
Su trayectoria comenzó a despegar en 1970, cuando fue designado director asociado de la Orquesta Sinfónica de la BBC escocesa. Y apenas cinco años después, en 1975, fue ya nombrado director musical de la Orquesta Sin -
fónica de Toronto, donde sería titular hasta 1988. Ese mismo año empezaría a liderar el Festival de Glyndebourne, donde conocería a su tercera esposa, la soprano estadounidense Gianna Rolandi.
Desde 1989 sir Andrew Davis estuvo también al frente de la Orquesta Sinfónica de la BBC, capitaneando una época dorada en la formación británica. No en vano, en 1992 sería nombrado Comandante de la Orden del Imperio Británico y siempre estuvo estrechamente vinculado a las grandes celebraciones oficiales de su país, como el Jubileo de Oro de Isabel II.
Su última gran titularidad vendría de la mano de la Lyric Opera de Chicago, de la que estuvo al frente durante la friolera de veinte años, desde el año 2000 y hasta la temporada 2020/2021. Davis dirigió allí casi setecientas representaciones de ópera, incluyendo un ciclo del Anillo de Wagner y restaurando el prestigio de la entidad en los Estados Unidos.
Director enfático y comunicativo, de gesto directo y elocuente, su personalidad cercana y su general simpatía le granjearon una inusitada popularidad, dentro y fuera de su país. En España se recuerdan bien sus últimas apariciones, como una brillante Rusalka de Dvorák en el Liceu, en 2012.
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