BREVE ESTUDIO SOBRE LA POESIA Y SU CREACION

sobre grandes pedestales de hierro, invisibles, imponen, a fuego lento, la rueda alucinante de una moral silbada. Con acento extranjero, tras gruesos lentes ahumados, la policla saca sombras chinas y desafinados silbidos de los huesos de las victimas elegidas. Las sábanas silban en los alambres y la libertad silba en las ametralladoras, mientras, reclinada en su lecho de rosas, la slfilis, con aire digno, silba su monótona y dulzona y antigua canción. Las iluminaciones superpuestas del teatro bifronte, los tenebrosos homosexuales que flotan en dos aguas, y los señoritos con aspecto de floreros; el caffJ y las visitas intelectuales con un clavel de sospecha en la solapa; la roja fotografla del bebedor y una cola infantil que mueve al llanto, rechiflan sus comedias por el ojo insistente de una llave.

BREVE ESTUDIO SOBRE LA POESIA

Y SU CREACION

Roberto Sosa, Prosa Armada

Si tuviera que definir la poesía (cosa totalmente imposible) diría que es un absoluto espejismo real en donde se puede entrar únicamente. Los poetas -verdaderos "carpinteros de cantos" - extraen de ese sitio los materiales que emplean en sus construcciones.

La literatura céltica nos habla de cierta clase de· personajes designados con el nombre AWENYDDION, que significa seres inspirados. Estos señores eran consultados sobre la naturaleza de diversos problemas, y ellos, adoptando poses típicamente teatrales, saliendo de improviso de una especie de éxtasis, respondían a las preguntas formuladas con frases cuidadosamente elaboradas. Era el poeta un vidente, alguien que vaticinaba (la dicción vate tiene su raíz en la voz latina vaticinare) y al hacerlo, adornaban su comunicación con un estilo que les era propio. Los poetas galeses llamaban a su obra CER DA FEO. que quiere decir: arte de la lengua.

No es reducido el número de personas que sustentan esa idea orficorromántica de que habla el poeta José María Valverde en cuanto al fenómeno de creación poética se refiere. El poeta es un simple receptor de "lo divino" caído íntegro en su

cerebro desde el cielo. Esta condición pasiva que involucra la voluntad poética del lenguaje, fue probablemente el factor que decidió al filósofo griego Platón a emitir el juicio de que los poetas no escriben por sabiduría sino por una suerte de genio o inspiración.

El poeta, entonces, "ve" dentro del espacio poético con el auxilio de sus especiales catalejos intelectuales contra la oscuridad, y traduce lo que "ve". ¿Cómo lo hace? Lo hace por medio de las palabras, porque la poesía es un arte hecho a base de palabras, y en ese sentido, todas las palabras son potencialmente poéticas. -El secreto de este arte imposible de aprisionar dentro del área de un cuadro definitorio- está en el orden de colocación de las palabras. Establecido el orden buscado surge el poema como una identidad.

A pesar de la exhaustiva labor -ejemplar por otra parte- que han realizado los autores de tratados de estética, preceptivas literarias y diccionarios poéticos, no han logrado, dichosamente, levantar el cristal que guarda a la poesía. Nadia ha visto el lado oculto de la poesía, y si alguien lo ha descubierto jamás podrá explicarlo.

Repetidas veces, todos los días, se escriben largas explicaciones extrapoéticas encaminadas a clarificar esa realidad otra que es la poesía, con resultados casi siempre vagos, pero sin duda importantes, no sólo por la buena fe de tales empeños sino porque ayudan de algún modo a su comprensión.

Por considerarlo de especial interés para mis propósitos transcribo el texto del poema SAINTE de Mallarmé y fragmentos del análisis que del poema hizo Hugo Friedrich.

SAINTE A la ventana oculta El sándalo viejo que se desdora

De su viola, en otro tiempo Brillante con flauta o mandora, Está la santa pálida, mostrando

El libro viejo que se abre Del Magníficat, en otro tiempo Rebosante según vísperas completas

A este cristal de ostentorio Que roza un arpa por el Angel Formada con su vuelo del atardecer

Pasa la delicada falange Del dedo que, sin el viejo sándalo

Ni el viejo libro, la Santa balancea

Sobre el plumaje instrumental, tañedora del silencio.

"Aparecen en este poema algunos objetos: una ventana, un viejo instrumento de sándalo, el cristal de un ostentorio, un arpa, un texto del Magníficat. Pero tales objetos guardan entre sí una misteriosa relación, o ni siquiera están como tales objetos presentes. Desde el punto de vista sintáctico, el cristal del ostensorio parece ser una oposición explicativa de la ventana. ¿Hay que entender, pues, que el cristal es lo mismo que la ventana? Ello resulta apenas posible según el orden normal de las cosas. El arl'.)a de la tercera estrofa está formada por "el vuelod el atardecer de un ángel" . ¿Es por lo tanto una metáfora para indicar el ala del ángel? Por otra parte, luego parece ser de nuevo un arpa, un plumaje que sirve de instrumento musical. Es pues, ala y arpa, no sólo metáfora sino identidad . El poema se mueve en un terreno en el que no cuentan las diferencias reales, y en el que se produce un múltiple paso de una a otras. Pero ocurre también otra cosa: la viola está "oculta" por la ventana, o sea que no existe como objeto real, sino sólo verbalmente . Flauta o mandora (una especie de laúd) sólo aparecen en el recuerdo de "otro tiempo" . El viejo libro del Magníficat es real, pero sus detalladas cualidades tampoco pertenecen al presente : sus notas rebosaban en otro tiempo. Pero a partir de la tercera estrofa, las cosas se van alejando cada vez más: la transición está constituida por un arpa que a la vez es ala de ángel, es decir, por una iden tidad irreal. Todo lo demás es ya definitiva ausencia. La Santa tañe sin viejo sándalo y sin viejo ljbro. Pero ¿toca efectivamente algo? Se diría que más bien permanece en silencio, "tañedora del silencio' '.

Vemos, pues, que lo objetivamente presente es muy poco, y que está constituido por imprecisiones o identidades irreales de cosas distantes, para ser arrastrado finalmente por la destrucción y relegado a la ausencia y al silencio. Y ello no resulta de un proceso objetivo ni de la acción de la "Santa", sino únicamente del lenguaje. Pero al mismo tiempo que el lenguaje provoca ese alejamiento o destrucción de los objetoe-, también con fiere a los destruidos una existencia en el lenguaje mismo. Estos objetos alejados, en efecto, sólo

existen en él. Se trata de una presencia espiritual, tanto más absoluta cuando menos empírica.

La viola está oculta tras la ventana; la flauta y la mandora sólo están evocadas por el lenguaje·. ¿Por qué se mencionan, siquiera no sea más que con un acto verbal? Se trata de instrumentos músicos, como el arpa irreal, y tales objetos ocultos, ausentes o irreales sirven también de soporte a una presencia: esta vez a una presencia sonora: la música. Pero ¿qué ocurre con esta música? la Santa no toca. la música es silencio, pero precisamente por ello es una presencia, que junto con la presencia del atardecer y con el alejamiento de los objetos, tiene una existencia espiritual en el lenguaje, y sólo en él.

Para descubrir todas estas cosas hay que recorrer un largo camino; se necesitan en efecto, aquellas "gafas para el cerebro" de que hablaba irónicamente M . Barrés cuando-criticaba a Mallarmé. En efecto, semejante lírica ya no tiene nada que ver con la poesía del sentimiento, la poesía de la experiencia o la poesía del fenómeno".

El poema "Santa" de Mallarmé es una muestra clásica de lo que se ha dado en llamar "poes\a l'JUra", "desobjetivizada". Poesía pura -dijo Valery a Jorge Guillén - es todo lo que permanece en el poema después de haber eliminado todo lo que no es poesía. Pura es igual a simple, químicamente. Y Pablo Neruda tomando una posición sin duda más cercana a la tierra escribió sobre lo que él llamó "poesía s1n pureza": Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido, por los de: beres de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicado por las diversas profesionales que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas y observaciones.- sueños, vigila, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, afirmaciones, impuestos. los conceptos de "pureza" o "impureza" aplicados a la poesía tienen una función meramente adjetival. las palabras en sí no son puras ni impuras . Lo de pureza encaja meor en la capacidad creativa del poeta. Por otra parte, los materiales puros o impuros son útiles en el funcionamiento del entusiasmo creador.

Sobre el fenómeno de la cr~ación poética también se ha dicho y escrito mucho. Quizá nadie como Eliot haya expresado mejor lo que es la crea - ción literaria: "Hay en toda gran poesía algo que debe permanecer inenarrable por completo, y es aquello lo que más importa. Cuando el poema ha sido hecho algo nuevo ha sucedido, algo que no puede ser explicado por nada que ocurrió antes.

Eso, creo, es lo que entendemos por creación" .

El poema surge como una consecuencia lógica o ilógica de la vivido. Es una mezcla de infinito sucesos conscientes e inconscientes. la ontogénesis poemática comprende tres fases: 1) Estado poético o inspiración 2) Nacimiento 3) Perfeccionamiento.

Resueltas estas fases el poema constituye un pequeño universo autónomo. Sin duda alguna la fase más compleja es la última porque en ella está de por medio la disciplina, el conocimiento. "En mis conferencias -decía García lorca- he hablado a veces de la poesía, pero de lo único de lo que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio - , también lo es que lo soy por la gracia de la técnica o del esfuerzo, y de darme cuenta en lo absoluto de lo que es un poema". ¿ Y de qué modo nos enteramos cuando leemos un falso poema? , Don l Miguel [de :Unamundo nos lo dice: Un falso poema es retórico. La retórica sirve para vestir y revestir, acaso para disfrazar el pensamiento y el sentimiento, cuando los hay, y la poética sirve para desnudarlo.

Históricamente el hombre conserva, no tocado casi, el laberinto de sus instintos, preparados siempre a hacer valer sus condiciones de animal superior frente a los demás seres. La selva darwiniana se ha modificado y· sus leyes de selección han refinado al hombre hasta el punto de la delica~ deza, pero sus pasiones (altas o bajas) permanecen idénticas. De esto nos dan cuenta los símbolos literarios en su estructura de fondo. El hombre simbólico de la literatura es el mismo. Por eso el problema fundamental del arte es la forma. El contenido se amolda a la forma. (Quizá el fondo no sea sino una forma interior). El fondo -afirma Hegel- en principio debe ser verdadero y desarrollado en sí, antes que pueda encontrar la forma que le convenga perfectamente.

George lukacs, considerado como el filósofo marxista de más amplio renombre, en su libro "Prolegómenos a -una Estética Marxista", dice que la forma debe tener una fuerte conexión con el contenido, de lo contrario resulta "formal", "vacía" y lo considera como el medio más perfecto para expresar la reproducción conformadora de la realidad. La forma -escribe Lukacs- puede crear con meras posibilidades una realidad artística, puede ,aportar modificaciones cualitativas a la estructura aparente inmediata del contenido. Tales posibilidades muestran las decisivas y autónomas funciones perfeccionadoras de la forma en la obra. Y esas posibilidades muestran al mismo

tiempo que la función de la forma se funda en que en muchas cuestiones representa una superior verdad de la vida, una aproximación a su totalidad y a su esencia, mayor que la que se consigue por el mero contenido aún concibiendo a éste estéticamente.

Aunque es difícil asegurarlo a la poesía le sirven de mucho las explicaciones -las buenas, claroque de ella se dan. Hoy más que nunca esa labor es necesaria porque la poesía -que va con el tiempo- se ha rebelado contra el metro, el ritmo, la melodía y el lenguaje y no conforme, también ha conspirado contra su elemento primario: la palabra.

Personalmente creo en el equilibrio del arte; en la exactitud que determina el uso, y cosa esencial, creo en los cambios que se operan en ese espejo de cuerpo entero en el cual todos nos reflejamos: la realidad, el pueblo, mar abierto de poesía. Tegucigalpa, 1969.

BllLIOGRAFIA UTILIZADA

Las Literaturas Célticas. Jean Marx. Editori al Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA).

Traducción de Beatriz Broitman, 1964.

Prolegómenos a una Estética Marxista. Georg Lukacs. Versión española de Manuel Sacristán .

Editorial Grijalbo. México, D.F. 1965.

Estudios sobre la Palabra Poética. José Maria Valverde. Ediciones Rialp, S.A. segunda edición , 1958. Madrid.

La creación poética, Madrid, 1964. José Miguel lbáñez Langlois. Ediciones Rialp, S.A.,

Estructura de la Lírica celona, España. 1969. Moderna, Tomo l. Editorial Seix Barral, S.A ., Bar(Traducción de Eduardo Valentl). Diálogos. Platón. Editorial Iberia, S.A., Barcelona, España.

Poesla Española Contemporánea (antología ), Gerardo Diego, Segunda edición, Taurus Ediciones, S.A. , 1962. Madrid.

De lo Bello y sus Formas. Tercera edición . Colección Austral. Espasa Cal- _pe, S.A., Madrid, 1958. (Traducción de Manuel Granell) .