Spatial analysis of the façade: Yiorgos and Eleni Manetas by polina_saante

ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΤΗΣ ΟΨΗΣ:

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΑΙ ΤΗΣ ΕΛΕΝΗΣ ΜΑΝΕΤΑ

ΣΑΑΝΤΕ ΠΩΛΙΝΑ

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο

Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Διάλεξη 9ου εξαμήνου

Ανάλυση του χώρου της όψης: το έργο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα Σαάντε Πωλίνα

Επιβλέπων καθηγητής: Παναγιώτης Τουρνικιώτης

Αθήνα, Φεβρουάριος 2020

[5]

[6]

“To grasp space, to know how to see it, is the key to the understanding of building” (Zevi, 1957, p. 23)

[Το να αντιλαμβάνεται κανείς το χώρο, να γνωρίζει πώς να τον βλέπει, είναι το κλειδί για την κατανόηση του κτίζειν.]

[7]

Αντικείμενο της μελέτης είναι η τρίτη διάσταση της όψης. Στόχος είναι η κατανόηση της επίδρασης του χώρου που εμπεριέχει και η ένταξή του στο σχεδιασμό. Τα ερωτήματα που θα απαντηθούν είναι τα εξής: τι ορίζουμε ως χώρο στην όψη και ποια η σχέση του με το σχεδιασμό; Η μεθοδολογία που ακολουθείται περιλαμβάνει δύο σκέλη: το πρώτο αφορά στη θεωρητική ανάλυση, ενώ το δεύτερο, με εργαλείο τρία έργα του γραφείου του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, μελετά επί του πρακτέου τις έννοιες του πρώτου. Για τη συλλογή στοιχείων πραγματοποιήθηκε βιβλιογραφική έρευνα, η οποία εστιάζει σε έννοιες του χώρου, της όψης και της σύνθεσης. Επιπλέον, μελετήθηκαν άρθρα για τα παραπάνω κτίρια και πραγματοποιήθηκαν συνεντεύξεις με την Ελένη Μανέτα και τον Δημήτρη Φιλιππίδη, η οποίες διαφώτισαν πτυχές του σχεδιασμού που δε διαβάζονται εκ του αποτελέσματος. Μέσα από τη μελέτη της τρίτης διάστασης στην όψη κατανοούμε εις βάθος την πολυδιάστατη σημασία του χώρου και καταλήγουμε σε δύο συμπεράσματα. Το πρώτο αφορά στο γεγονός πως ο Γιώργος και η Ελένη Μανέτα καταργούν την έννοια της όψης στο σχεδιασμό τους. Το δεύτερο είναι πως η μελέτη της όψης είναι πολυδιάστατη και εμπεριέχεται σε όλα τα στάδια του σχεδιασμού.

1 | Λεπτομέρεια από την κατοικία και το γραφείο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα

[9]

Περίληψη....................................................................................................................................................σελ.7 Περιεχόμενα........................................................................................................................................σελ.9 Εισαγωγή.....................................................................................................................................................σελ.11 i. Παρουσίαση του θέματος................................................................................................σελ.11 ii. Στόχος και ερωτήματα.....................................................................................................σελ.11 iii. Μεθοδολογία.....................................................................................................................σελ.12 iv. Υπάρχουσα βιβλιογραφία..............................................................................................σελ.12 v. Διάρθρωση της εργασίας...............................................................................................σελ.13 Πρώτο μέρος | Θεωρητικό υπόβαθρο.............................................................................σελ.15 1. Γενικά......................................................................................................................................σελ.17 2. Η όψη... .................................................................................................................................σελ.23 i. ...ως αρχιτεκτονικό σχέδιο................................................................................σελ.25 ii. ...ως βιωμένος χώρος..........................................................................................σελ.28 iii. ...ως αντικείμενο στο χώρο..............................................................................σελ.30 3. Ο χώρος...............................................................................................................................σελ.32 Δεύτερο μέρος | Ο χώρος στην όψη.................................................................................σελ.35 4. Μεθοδολογία.....................................................................................................................σελ.37 5. Τα στοιχεία που παράγουν χώρο στην όψη............................................................σελ.41 i. Ανάπτυξη όψης σε διαδοχικά επίπεδα...........................................................σελ.41 ii. Διαπερατότητα.....................................................................................................σελ.42 iii. Ημιυπαίθριοι χώροι............................................................................................σελ.44 Τρίτο μέρος | Γιώργος και Ελένη Μανέτα........................................................................σελ.47 6. Οι αρχιτέκτονες................................................................................................................σελ.49 7. Τα έργα..................................................................................................................................σελ.55 i. Συγκρότημα κατοικιών στις οδούς Πεντέλης και Πεύκων, Κηφισιά.....σελ.55 ii. Κατοικία και γραφείο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, Μαρούσι....σελ.75 iii. Πολυκατοικία στην οδό Κορυτσάς, Παπάγου............................................σελ.95 Τέταρτο μέρος | Συμπεράσματα.......................................................................................σελ.109 8. Συμπεράσματα..................................................................................................................σελ.111 9. Επίλογος.............................................................................................................................σελ.113 Βιβλιογραφία...........................................................................................................................σελ.115 Πηγές εικόνων......................................................................................................................σελ.119

[ 11 ]

i. Παρουσίαση του θέματος Ένα κτίριο αποτελείται από πολλούς αλληλοσχετιζόμενους χώρους, oι σχέσεις μεταξύ των οποίων ποικίλουν σε βαθμό από άμεσες (ελεύθερη κάτοψη) έως μη υπαρκτές (δύο δωμάτια χωρισμένα με έναν τοίχο). Ομοίως, η όψη δεν είναι η επιφάνεια-επιδερμίδα που περιβάλλει το κτίριο από τέσσερις πλευρές, αλλά η χωρική οργάνωση που λειτουργεί ως κατώφλι μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου. Η παρούσα ερευνητική εργασία εστιάζει στο χώρο που παράγεται από το κάθετο επίπεδο ως προς την όψη. Ο χώρος αυτός δύσκολα προσδιορίζεται με αρχιτεκτονικούς όρους, ωστόσο η σημασία του για την κατοίκηση και την αρχιτεκτονική είναι μεγάλη. Μπορεί να δημιουργηθεί από εσοχές (ημιυπαίθριος) ή προεξοχές (εξώστης), ενυπάρχει ως προέκταση του εσωτερικού στα σημεία των ανοιγμάτων, περιβάλλει την όψη ανάμεσα στα επίπεδα που την αποτελούν. Η προσέγγισή του θέματος θα πραγματοποιηθεί μέσα από την ανάλυση τριών έργων του γραφείου του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα. Η επιλογή των αρχιτεκτόνων έγινε εξ αιτίας των πλούσιων χωρικών ποιοτήτων που παρουσιάζονται σε όλα τους τα έργα και της ευαισθησίας τους στη διαχείριση των χωρικών σχέσεων.

ii. Στόχος και ερωτήματα Στόχος της ερευνητικής εργασίας είναι, σε πρώτη φάση, η κατανόηση των χωρικών ποιοτήτων της τρίτης διάστασης της όψης. Ένα κτίριο δε δημιουργείται από τον απλό εγκιβωτισμό χώρων. Απαιτεί ευαισθησία από τους αρχιτέκτονες και πλήρη κατανόηση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του τόπου για να επιτευχθεί η βιώσιμη σχέση μεταξύ του κτιρίου και του περιβάλλοντός του. Σε δεύτερη φάση, στοχεύουμε στην αναγνώριση των στοιχείων που διαμορφώνουν το χώρο αυτό και στην κατανόηση του ρόλου που κατέχει στο σχεδιασμό. Η έρευνα απαντά σε δύο ερωτήματα. Το πρώτο από αυτά είναι το εξής: τι ορίζεται ως «χώρος στην όψη»; Θα επιχειρήσουμε να εντοπίσουμε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που απαρτίζουν μια όψη, καθώς και τις σχέσεις μεταξύ τους, με στόχο να κατανοήσουμε τις συνθήκες που δημιουργούν χώρο σε αυτήν. Στη συνέχεια μελετάμε την όψη ως βιωμένο χώρο, τόσο από τη σκοπιά του ανθρώπου που κατοικεί το κτίριο, όσο και από αυτήν του περαστικού-παρατηρητή. Με τη λέξη «κατοίκηση» αναφερόμαστε στον ορισμό που της δίνει ο Χάιντεγκερ: «Η ανθρώπινη διαμονή δεν περιλαμβάνει μόνο τους τοίχους ενός σπιτιού, αλλά εκτείνεται σε έναν ευρύτατο χώρο, μέσα στον οποίο χωρούν ο ουρανός και η γη, κι επιπλέον οι θνητοί άνθρωποι και οι αθάνατοι Θεοί» (Χάιντεγκερ, 2006, p. 17). Η ανάλυση αυτή ολοκληρώνεται μέσα από τη μελέτη τριών επιλεγμένων έργων

2 | Κατοικήσιμο διπλό κέλυφος για το Maison Domino

[ 13 ]

του γραφείο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα. Τέλος, αφού ορίσουμε την έννοια του χώρου στην όψη και τη σχέση της με τον άνθρωπο και το δομημένο χώρο, θα αναρωτηθούμε για τη σχέση της με το σχεδιασμό. Με ποια εργαλεία μπορούμε να εντάξουμε τις έννοιες αυτές στο σχεδιασμό με αποτέλεσμα να παραχθούν πλούσιες χωρικές σχέσεις στο τελικό αποτέλεσμα; Με τα ερωτήματα αυτά, στόχος είναι να αποσαφηνιστούν οι χωρικές σχέσεις της όψης και να αποκαλυφθεί στην ίδια την ερευνήτρια αλλά και στους αναγνώστες ένα επιπλέον εργαλείο σχεδιασμού.

iii. Μεθοδολογία Η έρευνα πραγματοποιήθηκε με τη βοήθεια δύο μεθόδων. Για τη συλλογή των πληροφοριών του θεωρητικού μέρους, καθώς και της ανάλυσης, χρησιμοποιήθηκαν βιβλιογραφικές αναφορές που εξετάζουν τις έννοιες του χώρου, της μορφής, της δυναμικής σχέσης μεταξύ των αρχιτεκτονικών στοιχείων και της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Επιπλέον αναλύθηκαν επιστημονικά άρθρα που επιχειρούν να αναλύσουν τα στοιχεία της όψης και να προσδιορίσουν την επίδρασή τους στο περιβάλλον και τον παρατηρητή. Για την εις βάθος κατανόηση και ανάλυση των όψεων των τριών κτιρίων που επιλέχθηκαν, χρησιμοποιήθηκαν δημοσιευμένα άρθρα και αφιερώματα για τους αρχιτέκτονες, εργαλεία ανάλυσης του χώρου, καθώς και πρωτογενές υλικό από συνεντεύξεις που πραγματοποιήθηκαν με την Ελένη Μανέτα και τον Δημήτρη Φιλιππίδη.

iv. Υπάρχουσα βιβλιογραφία Αν και υπάρχουν πολυάριθμα βιβλία, άρθρα και ερευνητικές εργασίες, τόσο για την αρχιτεκτονική σύνθεση, όσο και για την έννοια του χώρου, δε φαίνεται να έχει απασχολήσει κανέναν άμεσα η μελέτη των χωρικών ποιοτήτων της όψης. Ο Μπρούνο Τσέβι στο The modern language of architecture (Zevi, 1978) κωδικοποιεί την αρχιτεκτονική του Μοντερνισμού σε επτά κατηγορίες, τις αντιπαραθέτει με τις αρχές του Νεοκλασικισμού και εντοπίζει στοιχεία τους στους προηγούμενους αιώνες. Ο Νικόλαος-Ίων Τερζόγλου στο άρθρο του Mapping three ideal types of the concept of the void: Towards a spatial ethos of immaterial urbanity (Terzoglou, 2019) μιλά για την έννοια του κενού όπως διαμορφώθηκε σε φιλοσοφική βάση με το πέρασμα των αιώνων. Ο φιλόσοφος Μάρτιν Χάιντεγκερ στο βιβλίο του Η τέχνη και ο χώρος (Χάιντεγκερ, 2006) αναλύει το χώρο με φαινομενολογικούς όρους. Ο Ρούντολφ Αρνχάιμ στο βιβλίο του Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής (Αρνχάιμ, 2003) αναλύει μέσω γεωμετρικών σχέσεων και διανυσμάτων τις επιδράσεις

[ 14 ]

που ασκούν τα κτίρια και ο χώρος που τα περιβάλλει, τόσο μεταξύ τους, όσο και στον παρατηρητή και την πόλη. Ο Άρθουρ Σταμπς ΙΙΙ, σε δημοσιευμένα άρθρα του (Stamps III, 1998a, 1998b, 1999a, 1999b), καθώς και στο βιβλίο Psychology and the aesthetics of the built environment (Stamps III, 2000), επιχειρεί να αποσαφηνίσει αόριστες έννοιες της αρχιτεκτονικής, όπως ο «όγκος», η «πολυπλοκότητα» και η «λεπτομέρεια» και να ποσοτικοποιήσει την επίδρασή τους στο περιβάλλον και τον παρατηρητή. Οι αναφορές αυτές, καθώς και άλλες, συνδυάστηκαν για την ανάπτυξη της θεωρητικής τοποθέτησης στην οποία στηρίχθηκε η έρευνα. Ωστόσο, πιστεύω πως η παρούσα μελέτη θα αποτελέσει εύστοχη προσθήκη στη βιβλιοθήκη της αρχιτεκτονικής σύνθεσης και αντίληψης, και ευελπιστώ πως θα πυροδοτήσει το ενδιαφέρον για ευρύτερες μελέτες πάνω στο θέμα.

v. Διάρθρωση της εργασίας Η παρούσα μελέτη αποτελείται από τέσσερα μέρη και διαρθρώνεται σε εννέα κεφάλαια. Το πρώτο μέρος, με τίτλο Θεωρητικό υπόβαθρο περιλαμβάνει τρία κεφάλαια (κεφ. 1-3). Στο κεφάλαιο 1 γίνεται μια σύντομη ιστορική αναδρομή στη θέση που κατέχει η όψη στο σχεδιασμό, καθώς και μια αναλυτική παρουσίαση της βιβλιογραφίας που μελετήθηκε. Στο κεφάλαιο 2 αναλύεται η όψη από τρεις σκοπιές: ως αρχιτεκτονικό σχέδιο, ως βιωμένος χώρος και ως αντικείμενο του χώρου. Τέλος, στο κεφάλαιο 3, παρουσιάζεται η έννοια του χώρου. Το δεύτερο μέρος έχει τίτλο Ο χώρος στην όψη και αποτελείται από δύο κεφάλαια (κεφ. 4-5). Στο κεφάλαιο 4 παρουσιάζεται η μεθοδολογία που ακολουθείται, ενώ στο κεφάλαιο 5 αναλύονται τα στοιχεία που παράγουν χώρο στην όψη και τα οποία θα μελετηθούν παρακάτω μέσα από το έργο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα. Το τρίτο μέρος με τίτλο Γιώργος και Ελένη Μανέτα περιλαμβάνει δύο κεφάλαια (κεφ. 6-7). Στο κεφάλαιο 6 γίνεται μια σύντομη περιγραφή του γραφείου και των αρχιτεκτόνων. Στη συνέχεια ακολουθεί το κεφάλαιο 7, στο οποίο μελετώνται οι τρεις πολυκατοικίες που επιλέχθηκαν ως δείγμα του έργου τους. Για κάθε μια από αυτές γίνεται εξέταση του χώρου της κύριας όψης με τη χρήση της μεθοδολογίας του δεύτερου μέρους. Το τέταρτο και τελευταίο μέρος με τίτλο Συμπεράσματα αποτελείται από δύο κεφάλαια (κεφ. 8-9). Στο κεφάλαιο 8 παρουσιάζονται τα συμπεράσματα στα οποία καταλήξαμε, δίνονται απαντήσεις στα ερωτήματα που τέθηκαν στην εισαγωγή της έρευνας. Τέλος, το κεφάλαιο 9 αποτελεί την κατακλείδα της μελέτης.

[ 15 ]

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ

3 | Χωρική μελέτη, Τέο φαν Ντέσμπουργκ

[ 17 ]

diagramma tzonos ?

1. Γενικά

Για να κατανοήσουμε την έννοια του χώρου στην όψη πρέπει πρώτα να εξετάσουμε τις συνθήκες από τις οποίες αυτός προκύπτει στα πλαίσια του σχεδιασμού. Ο Πάνος Τζώνος γράφει το 1972 το βιβλίο Τέσσερα συστήματα αξιών στη θεωρία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής (Τζώνος, 1985), στο οποίο εντοπίζει τέσσερις κατηγορίες αποφάσεων που ένας αρχιτέκτονας καλείται να λάβει: αισθητικές, τεχνολογικές, επιστημονικές και κοινωνικές. Ορίζει τέσσερις περιόδους της σύγχρονης αρχιτεκτονικής θεωρίας και σε κάθε μία από αυτές αντιστοιχίζει μια κατηγορία που κατευθύνει τις κύριες απόψεις του σχεδιασμού. Οι υπόλοιπες κατηγορίες άλλοτε κατέχουν δευτερεύων ρόλο, ενώ άλλοτε λειτουργούν υποσυνείδητα. Η πρώτη περίοδος, η οποία ξεκινά από τα μισά του 19ου αιώνα και φτάνει έως τις αρχές του 20ου, αποτελεί την αισθητική περίοδο. Ο ρόλος του αρχιτέκτονα είναι να σχεδιάζει κτίρια κοινωνικά αποδεκτά ως «ωραία». Η τελική έκφραση των κτιρίων αποτελείται από περίτεχνο διάκοσμο εμπνευσμένο από κατεστημένα αρχιτεκτονικά «στυλ» και δεν επηρεάζεται από την εσωτερική τους διάταξη. Η δεύτερη περίοδος καλύπτει το πρώτο τρίτο του 20ου αιώνα και χαρακτηρίζεται ως τεχνολογική. Οι ραγδαίες τεχνολογικές εξελίξεις, σε συνδυασμό με τις κοινωνικές και πολιτικές ανακατατάξεις, ωθούν το σχεδιασμό προς μια νέα κατεύθυνση (ε4). Οι αρχιτέκτονες αντιλαμβάνονται τη βοήθεια που η τεχνολογία μπορεί να προσφέρει τόσο στην καθημερινότητα, όσο και στο σχεδιασμό, επομένως επιχειρούν να την εντάξουν στη ζωή του ανθρώπου. Την περίοδο αυτή, το κυριότερο κίνημα που μετέβαλε την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής ήταν ο Μοντερνισμός. Ο Λούις Σάλλιβαν διατυπώνει την εμβληματική φράση «form follows function» [η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία], με την οποία κατακρίνει τον περιττό διάκοσμο και την ανεξάρτητη από τη λειτουργία μορφή των κτιρίων. Η φράση αυτή αργότερα υποστηρίχθηκε από τον Άντολφ Λος στο δοκίμιο Ornament and crime (1908) (Loos, 1975), ενώ οι τοποθετήσεις του Σάλλιβαν συνεχίσθηκαν από τον μαθητή του Φρανκ Λόιντ Ράιτ. Την περίοδο αυτή αρχιτέκτονες όπως ο Λε Κορμπυζιέ, ο Λούντβιχ Μις φαν ντε Ρόε, ο Βάλτερ Γκρόπιους, ο Άλβαρ Άαλτο μεταβάλλουν την πορεία της αρχιτεκτονικής. Η επιστημονική περίοδος εντοπίζεται μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και κρατά περίπου μια εικοσαετία. Κατά τον Τζώνο, την περίοδο αυτή συνεχίζεται η Διεθνής Αρχιτεκτονική που άνθισε τις δεκαετίες του ’20 και του ‘30, όμως τώρα υιοθετεί περισσότερα τοπικά στοιχεία, διαμορφώνοντας τον Τοπικισμό. Η θεωρία της αρχιτεκτονικής επιχειρεί να αναπτύξει μια νέα μέθοδο ανάλυσης και ανάδειξης λύσεων, καθώς και εκμάθησης της αρχιτεκτονικής, και η τεχνολογική προσέγγιση περνά στο παρασκήνιο μαζί

4 | Πρόπλασμα του πύργου του Τάτλιν, 1920. Η ελικοειδής μορφή του κτιρίου αποτελεί σύμβολο της ρήξης με το παρελθόν

[ 19 ]

με την αισθητική. Η τελευταία περίοδος που εντοπίζει ο συγγραφέας, είναι η δεκαετία του ’60 και χαρακτηρίζεται από την κοινωνική προσέγγιση στο σχεδιασμό. Οι αρχιτέκτονες έρχονται αντιμέτωποι με ένα ευρύ φάσμα προβληματισμών, που αφορούν στην κοινωνική δομή, από τη μονάδα, ως το σύνολο. Δώδεκα χρόνια μετά, το 1984, ο ίδιος γράφει έναν επίλογο για το παραπάνω βιβλίο με τίτλο Μετά δώδεκα έτη ή και τώρα post-modern; στο οποίο εξετάζει με μια κριτική ματιά το περιεχόμενο του βιβλίου που έγραψε το 1972 και καταλήγει στο συμπέρασμα πως η θεωρία της αρχιτεκτονικής κατευθύνεται για άλλη μια φορά από αισθητικές αποφάσεις. Αφετηρία για τη διαπίστωσή του αποτελούν διάφορα κινήματα της εποχής, τα οποία εστιάζουν στη «φόρμα». Ένας άλλος θεωρητικός, ο Ρόμπερτ Βεντούρι, γράφει το 1966 πως «μια διαδικασία σύνθεσης τόσο από έξω προς τα μέσα όσο και από μέσα προς τα έξω, δημιουργεί τις απαραίτητες εντάσεις που δημιουργούν αρχιτεκτονική» (Βεντούρι, 1977, p. 94). Ο Βίνσεντ Σκάλι, στην ειγαγωγή του βιβλίου αυτού, το χαρακτηρίζει ως το πιο σημαντικό κείμενο που έχει γραφτεί για την αρχιτεκτονική μετά το Vers une architecture του Λε Κορμπυζιέ, που εκδόθηκε το 1923. Ο Βεντούρι πράγματι βλέπει την αρχιτεκτονική με μια συνολική ματιά, χωρίς προκαταλήψεις, και τα παραδείγματά του φτάνουν μέχρι την αρχαιότητα. Παρακάτω ισχυρίζεται πως «εφόσον το εσωτερικό είναι διαφορετικό από το εξωτερικό, ο τοίχος -το σημείο της αλλαγής- αποτελεί ένα αρχιτεκτονικό συμβάν. Η αρχιτεκτονική βρίσκεται στην τομή δυνάμεων χρήσης και χώρου» (Βεντούρι, 1977, p. 94). Η φράση αυτή συνοψίζει την ουσία του θέματος της παρούσας έρευνας. Στόχος μας είναι να κατανοήσουμε αυτό που αποτελεί «αρχιτεκτονική» για τον Βεντούρι. Στη σύγχρονη βιβλιογραφία, έχουν γίνει προσπάθειες κατανόησης των προϋποθέσεων που οδήγησαν στη δημιουργία κτιρίων με πολύπλοκες χωρικές ποιότητες. Μια τέτοια μελέτη αποτελεί το άρθρο του Σωτήριου Κωτσόπουλου με τίτλο Design concepts in architecture: the porosity paradigm (Kotsopoulos, 2007). Στόχος του συγγραφέα είναι να ερευνήσει τον τρόπο με τον οποίον προκύπτει μια τυπολογία μέσα από μια αόριστη έννοια, δανεισμένη από άλλους κλάδους της επιστήμης. Ως παράδειγμα χρησιμοποιείται το κτίριο φοιτητικών εστιών Simmons Hall του Στίβεν Χολ (ε5). Σε αυτό, ο αρχιτέκτονας και η ομάδα μελέτης επιχειρούν να διασπάσουν τη συμβατική ογκώδη μορφή της περιοχής που χτίζεται το κτίριο εισάγοντας την έννοια του «πορώδους», την οποία δανείζονται από το χώρο της βιολογίας. Σκοπός είναι να έρθουν σε επικοινωνία με το εξωτερικό όσο περισσότεροι εσωτερικοί χώροι είναι δυνατόν. Η κεντρική ιδέα του σχεδιασμού, καθώς και η μεθοδολογία που ακολουθείται έχουν πολλά κοινά στοιχεία με την προ

[ 20 ]

5 | Σκίτσο και διάγραμμα κεντρικής ιδέας για το Simmons Hall, Στίβεν Χολ

σέγγιση του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα. Ωστόσο, το κτίριο του Χολ χαρακτηρίζεται από μεγάλη κλίμακα, μη φιλική προς τον άνθρωπο. Αυτό απορρέει τόσο από την ογκοπλαστική διάταξη όσο από τα υλικά που χρησιμοποιούνται και τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες που διαμορφώνουν το έργο. Τέλος, στο άρθρο γίνεται πρόταση για την τυποποίηση αντίστοιχων σχεδιαστικών προσεγγίσεων και τη δημιουργία μιας διαδικτυακής δομής από την οποία μπορούν να αντλούν «συνταγές» οι αρχιτέκτονες για τη διευκόλυνση της σχεδιαστικής διαδικασίας. Παρά το γεγονός ότι πολλοί αρχιτέκτονες έχουν διαμορφώσει το δικό τους λεξιλόγιο και ακολουθούν όμοιους κανόνες σε πολλά από τα έργα τους -όπως ο Γιώργος και η Ελένη Μανέτα που θα δούμε στη συνέχειαπιστεύω πως η τυποποίηση που προτείνεται αντιτίθεται στην παραγωγική διαδικασία και κινδυνεύει να αποτελέσει τροχοπέδη σε πρωτότυπες ιδέες που προκύπτουν από τις ιδιαίτερες απαιτήσεις του εκάστοτε έργου. Η τυποποίηση που παρατηρείται στο έργο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, για παράδειγμα, αποτελεί απόρροια εσωτερικών αναζητήσεων μεγάλης χρονικής διάρκειας και αφορούν την προσωπικότητα ενός ζεύγους αρχιτεκτόνων, εντούτοις δεν μπορεί να τυποποιηθεί. Ένα ακόμη άρθρο που αναλύει τις χωρικές σχέσεις ως απόρροια μιας ιδιάζουσας συνθετικής διαδικασίας της Λουίζ Πελετιέ έχει τίτλο Modeling the void: Mathias Goeritz and the architecture of emotions (Pelletier, 2008). Σε αυτό μελετάται το El Eco, ένα μουσείο εναλλακτικών μορφών τέχνης που σχεδίασε ο καλλιτέχνης Ματίας Γκέριτζ με έμφαση στην άυλη φύση του κτιριολογικού προγράμματος σε αντίθεση με την κτιριακή του υπόσταση. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η κεντρική ιδέα του καλλιτέχνη, η οποία αποτελείται από ένα ζωγραφικό έργο χωρικών σχέσεων και χρονικών εναλλαγών (ε6). Σε αυτό, συνυπάρχουν θραύσματα κατόψεων, τομών, όψεων, προοπτικών σκίτσων, χωρικών σχέσεων και άλλων ιδεών που πυροδότησαν το σχεδιασμό. Ο Γκέριτζ σχεδιάζει το μουσείο προσεγγίζοντάς το ως γλυπτό που αναδύεται μέσα από το κενό που προϋπήρχε. Η προσέγγισή του έχει καταβολές στο χώρο της τέχνης και θυμίζει την τρισδιάστατη αντίληψη του χώρου που διαθέτει ο Μανέτας λόγω της απασχόλησής του ως μηχανοξυλουργός στο εργοστάσιο του πατέρα του από μικρή ηλικία.

[ 22 ]

6 | Ζωγραφικό έργο κεντρικής ιδέας για το μουσείο El Eco, Ματίας Γκέριτζ

2. Η όψη...

Η έννοια της όψης εμφανίζεται την εποχή της Αναγέννησης (Φιλιππίδης, 2019). Η ανάγκη των αρχουσών οικογενειών να επιβληθούν στο λαό αντικατοπτρίζεται στα παλάτια τους, με την όψη να πρωταγωνιστεί ως καμβάς επίδειξης της κυριαρχίας τους. Οι όψεις αυτές ακολουθούν το κλασικό πρότυπο βάση-κορμός-στέψη και παρουσιάζουν πλούσιο διάκοσμο με γείσα, εξώστες, κυμάτια, κιονόκρανα, παραστάδες, κιονίσκους σε στηθαία κ.ά. Κυριαρχεί η συμμετρία και η στιβαρότητα των κτιρίων, προβάλλοντας έντονα την επιβλητική διάθεση των ιδιοκτητών τους. Αργότερα, ο Μιχαήλ Άγγελος, ένας από τους σημαντικότερους Μανιεριστές του 16ου αι., σχεδιάζει τα τείχη της πόλης της Φλωρεντίας (ε7), έργο το οποίο, αν και δεν πραγματοποιήθηκε, αποτελεί εξαιρετικό δείγμα της ριζοσπαστικής προσέγγισής του σε θέματα χωρικών σχέσεων. Οι επιφάνειες που αποτελούν τα τείχη αναδιπλώνονται, ώστε να δημιουργούν ποικίλες χωρικές σχέσεις με το περιβάλλον τους. Ένα ακόμη σημαντικό έργο του, η Πλατεία του Καπιτωλίου στη Ρώμη παρουσιάζει μια αντισυμβατική λύση ως προς τη διάταξη των ορίων της. Ο αρχιτέκτονας τοποθετεί τα πλαϊνά όρια με τέτοιον τρόπο ώστε να εντείνει την προοπτική προς το βάθος της πλατείας. Ο Μιχαήλ Άγγελος εισάγει με τον τρόπον αυτό την έννοια του τρισδιάστατου χώρου στην όψη της αρχιτεκτονικής. Μέχρι το πέρας της Νεοκλασικής αρχιτεκτονικής, η έννοια της όψης δε μεταβάλλεται. Ο τεχνίτης που την κατασκευάζει χρησιμοποιεί τετριμμένα μορφολογικά στοιχεία για να την κοσμήσει. Στα τέλη του 19ου αιώνα μάλιστα, οι αρχιτέκτονες καλούνται να επιλέξουν από τα «στυλ» του παρελθόντος. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να εμφανιστούν συγκρούσεις μεταξύ ομάδων αρχιτεκτόνων και οι συζητήσεις περί αρχιτεκτονικής ανάγονταν στην τελική μορφή της επικάλυψης της όψης. Το 1908, ο Λος στο δοκίμιο Ornament and crime (1908) αποκηρύσσει τους αρχιτέκτονες που χρησιμοποιούν διακοσμητικά στοιχεία, αποκαλώντας τους «εγκληματίες» (Loos, 1975). Ο ίδιος στις όψεις των κτιρίων που σχεδίασε δε χρησιμοποιεί κανένα διακοσμητικό στοιχείο, παρά μόνο το λευκό σοβά, ο οποίος διακόπτεται από μικρά ανοίγματα. Ωστόσο, ο Λος είχε την ικανότητα να αντιλαμβάνεται το χώρο με μεγάλη πολυπλοκότητα. Συλλαμβάνει τα κτίριά του ως χωρικές σχέσεις που ξετυλίγονται σε μια αλληλουχία επιπέδων χωρίς σαφή διάκριση μεταξύ τους. Για να τα κατανοήσει κανείς πρέπει να μελετήσει τρισδιάστατες απόψεις και τομές σε συνδυασμό με τις κατόψεις. Η προσέγγιση του Λος ονομάστηκε «Raumplan» από τον μαθητή του Χάινριχ Κούλκα (Van de Beek, 1988, p. 27). Μια ελεύθερη μετάφραση του όρου θα σήμαινε «κάτοψη χώρου», ωστόσο η έννοιά του περιγράφει περισσότερο την τρισδιάστατη διάταξη αυτού. Η μεγά

7 | Σχέδια για τα τείχη της Φλωρεντίας, Μιχαήλ Άγγελος

[ 25 ]

λη πολυπλοκότητα της χωρικής αλληλουχίας του εσωτερικού των κτιρίων του Λος δεν εμφανίζεται στην εξωτερική τους μορφή. Στον αντίποδα των κλειστών κυβοειδών κτιρίων του Λος βρίσκονται τα κτίρια του Μις φαν ντε Ρόε. Με χαρακτηριστικότερα το περίπτερο της Βαρκελώνης (1929) και το Farnsworth House (1945), ο αρχιτέκτονας συγχέει τις έννοιες του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου ενοποιώντας τους οπτικά και πολλές φορές χωρικά. Ο εξωτερικός χώρος διεισδύει μέσα και ο εσωτερικός ξεχύνεται προς τα έξω. Η όψη του κτιρίου γίνεται ένας δίαυλος σχέσεων, ένας ενεργός χώρος. Συνδετικό στοιχείο στις συνθέσεις του αποτελεί η πλάκα οροφής, ενώ μεγάλες επιφάνειες τζαμαρίας προστατεύουν τους εσωτερικούς χώρους από τα στοιχεία της φύσης. Ακόμη ένα κίνημα που πρωταγωνίστησε στην αρχιτεκτονική του 20ου αι. και πειραματίζεται με χωρικές ποιότητες είναι ο Νεοπλαστικισμός (De Stijl), ο οποίος βασίζεται σε μια αποδόμηση του κύβου για την παραγωγή μορφών. Το παράδοξο στη θεωρία του Νεοπλαστικισμού είναι πως για να μεταβούμε από τον τρισδιάστατο κύβο στον ρευστό χώρο πρέπει να τον αναλύσουμε στις επιφάνειές του, με όρους δισδιάστατης προσέγγισης. Ο ενεργός χώρος προκύπτει από το συνδυασμό των επιφανειών με αντισυμβατικούς τρόπους, έτσι ώστε να επιτυγχάνεται το επιθυμητό αποτέλεσμα (Zevi, 1978, p.31). Η προσέγγιση αυτή βασίζεται στην ανάλυση και τη σύνθεση του κύβου, ο οποίος προϋπάρχει. Στην πραγματικότητα δεν παράγει νέα στοιχεία, αλλά νέες χωρικές σχέσεις. Η όψη, λοιπόν, είναι ένας μεταβαλλόμενος παράγοντας της αρχιτεκτονικής. Μπορεί να αναγνωσθεί και να παραχθεί με ποικίλους τρόπους. Στο παρόν κεφάλαιο ακολουθούν τρεις προσεγγίσεις: η όψη ως αρχιτεκτονικό σχέδιο, ως βιωμένος χώρος και ως αντικείμενο του χώρου. Στην περίπτωση που η όψη νοείται ως αρχιτεκτονικό σχέδιο, αυτή αποτελείται από δύο διαστάσεις. Η απεικόνιση της τρίτης διάστασης γίνεται κατά βούληση του σχεδιαστή και μπορεί να γίνει μόνο με τεχνάσματα, όπως σκιές, προοπτική απεικόνιση, διαφορετικά πάχη γραμμών σε μακρινά και κοντινά στοιχεία κ.λπ., αφού από τη φύση του ένα σχέδιο στο χαρτί έχει δύο διαστάσεις. Ο δεύτερος τρόπος ανάγνωσης της όψης είναι από την πλευρά του χρήστη του κτιρίου. Ο χώρος που βιώνει ο χρήστης μπορεί να μεταβάλλεται ως προς το φωτισμό, τη φυσική και οπτική σχέση με το εξωτερικό περιβάλλον, τη θερμική άνεση, το αίσθημα της ασφάλειας κ.λπ. Ο τρίτος τρόπος ανάγνωσης είναι από τη σκοπιά του παρατηρητή. Ένα κτίριο μπορεί να δείχνει κλειστό ή ανοιχτό, μεγαλειώδες ή ταπεινό. Μπορεί κατά την κίνηση του παρατηρητή να αλλάζει η αντίληψή του για το κτίριο. Μπορεί επίσης να είναι «διάφανο», αποκαλύπτοντας το εσωτερικό του ή να μην προδίδει τίποτα για αυτό.

[ 26 ]

i. ...ως αρχιτεκτονικό σχέδιο Στην αρχιτεκτονική ορολογία, ως όψη ορίζεται ένα γραμμικό σχέδιο δύο διαστάσεων που απεικονίζει συνήθως το εξωτερικό ενός κτιρίου ή μιας κατασκευής σε ορθή προβολή ως προς ένα κατακόρυφο επίπεδο. Το επίπεδο αυτό τέμνει το έδαφος και τυχόν άλλα στοιχεία του χώρου στη θέση του «παρατηρητή» (Μονεμβασίτου, Παυλίδης and Παυλίδου, 2015). Συνεπώς, μια άλλη ερμηνεία της όψης είναι πως αποτελεί μια κατακόρυφη τομή έξω από το κτίριο, η οποία τέμνει το έδαφος στο σημείο του παρατηρητή και απεικονίζει όλα τα στοιχεία που προβάλλονται, όπως όγκους, ανοίγματα, κατασκευαστικές λεπτομέρειες κ.ά. Το σχέδιο της όψης παρ’ όλο που υφίσταται αντικειμενικά στον φυσικό χώρο, δεν μπορεί να γίνει ορατό από έναν παρατηρητή, δεδομένης της προοπτικής παραμόρφωσης που το αλλοιώνει. Ωστόσο περιγράφει πιο «πιστά» από τα υπόλοιπα σχέδια ό,τι βλέπει το ανθρώπινο μάτι. Μια άλλη όψη που χρησιμοποιείται στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση είναι η «εσωτερική». Στην πραγματικότητα, είναι μια κατακόρυφη τομή στο εσωτερικό του κτιρίου, η οποία σχεδιάζεται σε ορθή προβολή και εστιάζει στα προβαλλόμενα στοιχεία έναντι των τεμνόμενων, εξ’ ου και ο χαρακτηρισμός της. Είναι προφανές ότι σε όλα τα σχέδια των τομών υπάρχουν ενσωματωμένες εσωτερικές όψεις· ακόμη και στην κάτοψη βλέπουμε την εσωτερική όψη των δαπέδων. Στις περιπτώσεις αυτές, όμως, οι όψεις κατέχουν δευτερεύοντα ρόλο στο σχέδιο, λειτουργώντας συμπληρωματικά και επεξηγηματικά ως προς τα τεμνόμενα στοιχεία. Στο σχέδιο μιας όψης, τα στοιχεία που είναι παράλληλα προς το επίπεδο προβολής σχεδιάζονται στην πραγματική τους διάσταση, ενώ όσα είναι κάθετα σε αυτό δεν είναι ορατά. Τα στοιχεία που είναι πλάγια παραμορφώνονται, επομένως το αποτέλεσμα μπορεί να είναι πολλές φορές παραπλανητικό. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, το σχέδιο της όψης περιλαμβάνει τη γραμμή του εδάφους. Είναι μια γραμμή μεγάλου πάχους, η οποία δείχνει τις υψομετρικές διαβαθμίσεις του εδάφους στο σημείο του επιπέδου τομής. Μέσω αυτής, φαίνεται η σχέση του κτιρίου με το έδαφος -εάν είναι υπόσκαφο, υπερυψωμένο κ.λπ. Τα υπόσκαφα τμήματα ενός κτιρίου σχεδιάζονται αφαιρετικά με διακεκομμένη γραμμή. Επίσης, με διακεκομμένη γραμμή σχεδιάζεται η γραμμή του φυσικού εδάφους, εάν αυτή έχει μεταβληθεί. Επιπλέον, όσον αφορά το περιβάλλον, σχεδιάζονται αφαιρετικά τα γειτονικά κτίρια και άλλα στοιχεία, όπως το πεζοδρόμιο και ο δρόμος. Έτσι, κατανοούμε το έργο ως προς το ύψος, την κλίμακα και τη γενικότερη σχέση του με την πόλη και τον άνθρωπο. Σε μια όψη συμβολίζονται και αναγράφονται τα υλικά από τα οποία αποτελείται. Συνήθως, σχεδιάζουμε ένα τμήμα της επιφάνειας με το υλικό, χάριν ευκολίας και για να

[ 27 ]

μην κορεστεί το σχέδιο από την περιττή πληροφόρηση. Ένα ακόμη στοιχείο που χρησιμοποιείται για το συμβολισμό των υλικών και γενικότερα των διάφορων στοιχείων στην όψη είναι το χρώμα. Το χρώμα σε μια όψη δε σημαίνει απαραίτητα πως η τελική επιφάνεια των κτιρίων θα είναι χρωματισμένη. Η χρήση του είναι περισσότερο συμβολική και επεξηγηματική και για το λόγο αυτό χρησιμοποιείται σε ανεπίσημα σχέδια παρουσίασης και αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς. Μια άλλη χρήση του είναι για το διαχωρισμό του φόντου από το κτίριο με σκοπό να τονιστούν οι όγκοι του. Τέλος, χρησιμοποιούνται στοιχεία που «ζωντανεύουν» το σχέδιο: ανθρώπινες φιγούρες, δέντρα, οχήματα, πτηνά. Ο ρόλος τους είναι διττός, καθώς χρησιμεύουν για τον πιο σαφή προσδιορισμό της κλίμακας του έργου και για τη διασαφήνιση της χρήσης ορισμένων χώρων, όπως εξωτερικούς διαδρόμους κίνησης και παρτέρια φύτευσης (ε8). Το τελευταίο στοιχείο της αρχιτεκτονικής όψης που θα αναλύσουμε είναι το βάθος. Αναφέρθηκε παραπάνω πως στο σχέδιο αυτό δύο διαστάσεων στην πραγματικότητα δεν υπάρχει το βάθος. Ωστόσο υπάρχουν τρόποι να το εκφράσουμε με τρόπο που να γίνεται κατανοητή η σχέση μεταξύ των στοιχείων της όψης. Το πρώτο στοιχείο, και αυτό που αποτελεί μια από τις προϋποθέσεις για το σωστό σχεδιασμό της όψης, είναι η διαβάθμιση στα πάχη των γραμμών. Τα στοιχεία που βρίσκονται πιο κοντά στον παρατηρητή σχεδιάζονται με πιο παχιές γραμμές, ενώ αυτά που είναι σε δεύτερο και τρίτο πλάνο, σχεδιάζονται με σταδιακά λεπτότερες. Ως αποτέλεσμα, τονίζονται τα κοντινότερα στοιχεία και αποκολλώνται από τα μακρινά, δημιουργώντας την αίσθηση του βάθους. Ένα άλλο στοιχείο είναι η σκίαση. Αυτή σχεδιάζεται συμβολικά, με δεδομένο ένα σημείο του ήλιου, συνήθως σε γωνία 45 μοιρών, αριστερά ή δεξιά ως προς το οριζόντιο επίπεδο. Σκοπός της μεθόδου αυτής δεν είναι ο σχεδιασμός της σκίασης σε πραγματικές συνθήκες και υπό το σωστό προσανατολισμό, αλλά η ανάδειξη των στοιχείων που προβάλλονται έναντι άλλων. Οι τελευταίοι δύο τρόποι αναπαράστασης του βάθους είναι η προοπτική της λεπτομέρειας και η ατμοσφαιρική προοπτική (Βακαλό, 1988, pp. 30–32) και είναι δανεισμένοι από το χώρο της ζωγραφικής. Σύμφωνα με τον πρώτο, όσο η απόσταση αυξάνεται, η ποσότητα των λεπτομερειών που αντιλαμβάνεται ο παρατηρητής μειώνεται, ενώ ο δεύτερος βασίζεται στο φαινόμενο κατά το οποίο, όσο η απόσταση αυξάνεται, τα αντικείμενα γίνονται αντιληπτά μέσα από μεγαλύτερη μάζα αέρα, επομένως ο κορεσμός και η ένταση των χρωμάτων μειώνεται. Οι δύο αυτές τεχνικές μεταφράζονται στο σχέδιο της όψης ως αφαιρετικά σχήματα των οποίων το χρώμα των γραμμών αποκλίνει από το μαύρο.

8 | Αρχιτεκτονική όψη σπουδαστικού θέματος 8ου εξαμήνου

[ 29 ]

ii. ...ως βιωμένος χώρος Το όριο μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου, είναι αυτό που επιτρέπει στο χρήστη να νιώθει ασφαλής να κατοικήσει «για να μη μας ...κατασπαράξει κάποιο άγριο θηρίο, από εκείνα που τριγυρνάνε στην επιφάνεια της γης. Που είναι άλλοτε κάποια ζώα, άλλοτε όμως και κάποιοι αγριάνθρωποι...» (Κωνσταντινίδης, 2013, p. 89). Το όριο αυτό αποτελεί τη μετάβαση από το δημόσιο στο ιδιωτικό, από το άγνωστο στη θαλπωρή του γνώριμου. Η όψη αποτελεί το κατώφλι της ιδιωτικής ζωής του χρήστη. Μπορεί να είναι διαπερατή, όταν ο χρήστης το επιθυμεί ή αδιαπέραστη, παρέχοντάς του ασφάλεια. Ο Χέρμαν Χέρτζμπεργκερ αναφέρει πως το κατώφλι «αποτελεί απόδοση, σε αρχιτεκτονικούς όρους, της έννοιας της φιλοξενίας» (Χέρτζμπεργκερ, 2002, p. 35). Είναι ένας τόπος συνάντησης και αποχαιρετισμού, ένας προστατευόμενος χώρος που ανήκει στο δημόσιο, ωστόσο και στη σφαίρα επιρροής του ιδιωτικού. Το σημαντικότερο στοιχείο της όψης για τον εσωτερικό χώρο είναι τα ανοίγματα, διότι αυτά επιτρέπουν την επικοινωνία του με τον εξωτερικό (ε9). Χωρίς αυτά, το μέσα είναι απομονωμένο, σκοτεινό και αποπνικτικό, «κενός» χώρος στο εσωτερικό ενός δοχείου. Τα ανοίγματα επιτρέπουν στον εσωτερικό χώρο να επικοινωνεί τόσο οπτικά όσο και χωρικά με τον εξωτερικό, επιτρέπει στις ακτίνες του ήλιου και ενίοτε στον αέρα να εισέλθουν. Ένα άνοιγμα αποτελεί επίσης κάδρο προς τη δημόσια ζωή. Το ενδιάμεσο στοιχείο μεταξύ ενός ανοίγματος και μιας κλειστής επιφάνειας είναι το «κλωστρά». Η διάτρητη αυτή επιφάνεια επιτρέπει τον αερισμό και τον ελεγχόμενο φωτισμό του εσωτερικού χώρου, προστατεύοντας παράλληλα από την υπερβολική έκθεση στις ακτίνες του ήλιου και από τον ανεπιθύμητο εξωτερικό κόσμο. Τα κλωστρά αποτελούν παραδοσιακό αρχιτεκτονικό στοιχείο πολλών ανατολικών λαών, στους οποίους η ιδιωτικότητα έπρεπε να συνδυαστεί με την ανάγκη για δροσισμό και μερική επικοινωνία με το εξωτερικό. Όντας κανείς στην εσωτερική πλευρά κατά τη διάρκεια της ημέρας απολαμβάνει το παιχνίδισμα των ακτινών του ήλιου που σχηματίζουν περίτεχνα σχέδια στο δάπεδο και μπορεί να παρακολουθεί τον έξω κόσμο χωρίς να εκτίθεται σε αυτόν, ενώ παράλληλα απολαμβάνει το απαλό αεράκι που διαπερνά τη διάτρητη επιφάνεια. Τέλος, βασικό στοιχείο της αντίληψης του χώρου είναι η σχετικότητα του μεγέθους των αρχιτεκτονικών στοιχείων. Σύμφωνα με την Καντιανή θεωρία, ο ανθρώπινος νους δεν αντιλαμβάνεται τα αντικείμενα μεμονωμένα, αλλά τα ομαδοποιεί, τα οργανώνει και τα συγκρίνει μεταξύ τους (Stamps III, 1999a). Το μέγεθος ενός ανοίγματος, για παράδειγμα είναι διαφορετικό βιωμένο σε σχέση με τον εσωτερικό τοίχο του δωματίου ή σε σχέση με το σύνολο του κτιρίου.

[ 30 ]

9 | Σχέδια για τη μελέτη της θέσης των παραθύρων

iii. ...ως αντικείμενο στο χώρο Στο χώρο, η όψη ξετυλίγεται ως μια αλληλουχία εικόνων που μεταβάλλονται ανάλογα με τη σχετική θέση του παρατηρητή προς το κτίριο. Οι σχέσεις που δημιουργούνται με τη βοήθεια των αντιληπτικών ικανοτήτων του εγκεφάλου επιτρέπουν στον παρατηρητή να κατανοήσει τη δομή του συνόλου. Παρατηρώντας το κτίριο, αντιλαμβάνεται την τρίτη διάσταση που παράγει χώρους στο σύστημα της όψης και την οργανώνει σε διαδοχικά επίπεδα. Στην αντίληψη του παρατηρητή, ο εσωτερικός χώρος ενυπάρχει ως κοιλότητα στο νοητό όγκο του κτιρίου. Έτσι, το κτίριο γίνεται αντιληπτό ως ένα στερεό με εσοχές που διαμορφώνουν το εσωτερικό και τις διάφορες χωρικές σχέσεις του εξωτερικού. Σε οποιοδήποτε σημείο της όψης το εξωτερικό διεισδύει οπτικά προς το εσωτερικό, αποκαλύπτοντας μια επιπλέον διάσταση της όψης: τη διαφάνεια. Σημαντικό στοιχείο αποτελεί επίσης ο ημιυπαίθριος χώρος. Ο μεγαλύτερος υποστηρικτής των μεταβατικών ημιυπαίθριων χώρων στην ελληνική αρχιτεκτονική ήταν ο Άρης Κωνσταντινίδης. Σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα, οι χώροι αυτοί λειτουργούν ως γέφυρες μεταξύ του μέσα και του έξω και ικανοποιούν την ανάγκη του ανθρώπου της Μεσογείου να περνά αρκετό χρόνο στον εξωτερικό χώρο (Αθηνάκης, 2018). Η ανάπτυξη αυτού του τύπου στις χώρες της Μεσογείου δεν είναι τυχαία, καθώς τις ημέρες με υψηλές θερμοκρασίες προσφέρει μια ανακούφιση από τον ήλιο, ενώ παράλληλα τους χειμερινούς μήνες προστατεύει από τις καιρικές συνθήκες. Επίσης, το στέγαστρο των ημιυπαίθριων χώρων εμποδίζει τις κάθετες ακτίνες του καλοκαιρινού ήλιου να εισέλθουν στον εσωτερικό χώρο και επιτρέπει στις πλάγιες να τον ζεστάνουν το χειμώνα. Με τον τρόπο αυτό, επιτυγχάνεται η θερμική άνεση στο εσωτερικό των κτιρίων δίχως κλιματισμό. Οι ημιυπαίθριοι χώροι διαθέτουν επίσης συμβολική σημασία. Αποτελούν ένα κατώφλι, προστατευμένο από τα στοιχεία της φύσης και πιο οικείο στον εσωτερικό χώρο όσον αφορά τις γεωμετρικές του ιδιότητες.

[ 32 ]

10 | Προοπτικό σχέδιο του συγκροτήματος κατοικιών στην οδό Δημοκρατίας, Γιώργος Μανέτας

3. Ο χώρος

Ο χώρος είναι μια έννοια που έχει απασχολήσει πολλούς αρχιτέκτονες και φιλοσόφους σε όλες τις εποχές. Σύμφωνα με τον Αρνχάιμ (2003, p. 35), «ο χώρος δημιουργείται ως σχέση μεταξύ αντικειμένων». Η διατύπωση αυτή ακολουθεί μια άλλη, σύμφωνα με την οποία ο χώρος είναι υποδοχέας που προηγείται της ύπαρξης των φυσικών σωμάτων (Αρνχάιμ, 2003, p. 35). Οι δύο αυτές έννοιες αναλύονται διεξοδικά στο άρθρο του Τερζόγλου με τίτλο Mapping three ideal types of the concept of the void: Towards a spatial ethos of immaterial urbanity (Terzoglou, 2019). Σε αυτό, ο συγγραφέας επιχειρεί να δώσει λύσεις στην αρχιτεκτονική κρίση των πυκνοδομημένων μεγαλουπόλεων προτείνοντας νέες εκπαιδευτικές προσεγγίσεις της αρχιτεκτονικής μέσα από μια νέα ερμηνεία της έννοιας του «κενού». Ως στοιχεία του κενού αναφέρει το παράθυρο, την πόρτα, την pilotis και τη στοά. Επομένως η ερμηνεία που δίνει στο «κενό» παρουσιάζει κοινά στοιχεία με αυτήν της παρούσας μελέτης για το «χώρο στην όψη». Η μελέτη του συγγραφέα ξεκινά με μια ιστορική αναδρομή των διαφόρων ερμηνειών της έννοιας του κενού από την αρχαιότητα ως το Μεταμοντερνισμό. Εντοπίζει τρεις περιόδους που αντιστοιχούν σε τρεις φάσεις ερμηνείας του κενού: την Αρχαιότητα (και το Μεσαίωνα), την Επιστημονική Επανάσταση (και το Διαφωτισμό) και τέλος το Μεταμοντερνισμό (ήτοι το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα). Συνοπτικά, η πρώτη περίοδος χαρακτηρίζεται από την Αριστοτέλεια θεώρηση του «κενού» ως μη-ύπαρξη, η δεύτερη διέπεται από την Ευκλείδεια αντιμετώπιση του χώρου ως ένα άπειρο ομοιογενές δοχείο με τρισδιάστατες χωρικές σχέσεις ικανό να παραλάβει την ύλη και η τρίτη αντιμετωπίζει το κενό ως ρήγμα, που δημιουργήθηκε εξ αιτίας της ρήξης με το παρελθόν και αποτελεί υποδοχέα δυνάμεων και σχέσεων. Κλείνοντας, τοποθετείται απέναντι στο παρόν ισχυριζόμενος πως αυτό έχει ανάγκη από ένα μοντέλο της δεύτερης περιόδου, ομοιογενές και ικανό να παραλάβει κίνηση και επικοινωνία μεταξύ των αστικών θραυσμάτων. Στο πλαίσιο αυτό η διαλλακτικότητα της τρίτης περιόδου μπορεί να δώσει χαρακτήρα στον ουδέτερο αυτόν υποδοχέα. Συνεχίζει με τον προβληματισμό πως οι σύγχρονες αστικές δομές δεν έχουν τη χωρική άνεση να αναπτύξουν έναν ιδανικό αστικό ιστό και δίνει μια λύση εμπνευσμένη από το έργο του Γκόρντον Μάτα-Κλαρκ σύμφωνα με την οποία διαμορφώνεται ένας πορώδης αστικός ιστός μέσω της αφαίρεσης ύλης. Ονομάζει τη νέα προσέγγιση «ethos of immaterial urbanity» [ηθική μιας άυλης αστικότητας] και σκοπός του είναι να γαλουχήσει μια γενιά αρχιτεκτόνων, οι οποίοι θα παράγουν χώρους αφαιρώντας ύλη και όγκο, σε αντίθεση με τη συνήθη προσέγγιση της σύνθεσης ύλης. Η προσέγγιση αυτή δίνει έμφαση στη δυναμική του χώρου έναντι της υλικότητας του όγκου. Κλείνοντας αναφέρει: «I believe that the unbuilt, the immaterial and the void have their own

[ 34 ]

internal order, structure and organization: my claim is that a new ‘ethos of the void’ can serve as a meaningful framework for a unified conceptual and material coherence of architectural and urban space» [Πιστεύω πως το μη-χτισμένο, το άυλο και το κενό έχουν τη δική τους εσωτερική τάξη, δομή και οργάνωση: ισχυρίζομαι πως μια νέα «ηθική του κενού» μπορεί να υπηρετήσει ως μια ουσιώδης δομή για μια ενοποιημένη θεωρητική και υλική συνοχή του αρχιτεκτονικού και του αστικού χώρου]. Η τοποθέτηση του Τερζόγλου ως προς τη σημασία που κατέχει το κενό ως δυναμικός χώρος ικανός να παραλάβει σχέσεις ταυτίζεται με την παρούσα αναζήτηση της σημασίας του ενεργού χώρου σε μικρότερη κλίμακα, αυτήν της κατοικίας. Μια πιο απτή προσέγγιση του χώρου ως ενεργό κενό στη δομή των κτιριακών όγκων αποτελεί το άρθρο των Kuloğlu και Şamlıoğlu με τίτλο Perceptual and visual void on the architectural form: Transparency and permeability (Kuloğlu and Şamlıoğlu, 2012). Σε αυτό γίνεται μια προσπάθεια κατηγοριοποίησης των κενών ως προς τις φυσικές τους ιδιότητες και στη συνέχεια μελετώνται οι χωρικές σχέσεις των παραπάνω υποκατηγοριών. Συγκεκριμένα, γίνεται διάκριση μεταξύ των οπτικών και των χρηστικών κενών. Στα χρηστικά κενά ανήκουν στοιχεία όπως το αίθριο, οι εξώστες και οι ημιυπαίθριοι χώροι ενώ στα οπτικά εντάσσονται κυρίως τα ανοίγματα. Αναλύονται επομένως οι έννοιες της διαφάνειας και της διαπερατότητας. Σύμφωνα με τους συγγραφείς, στην κατηγορία των οπτικών κενών, το κενό πρωταγωνιστεί έναντι της μορφής και είναι αυτό που εν τέλει την ορίζει. Στόχος τους είναι να διαμορφώσουν ένα άνοιγμα προς το περιβάλλον. Τέλος, μια μελέτη που επιχειρεί να αποδώσει ποσοτικές ιδιότητες στο χώρο είναι αυτή του Σταμπς III με τίτλο On shape and spaciousness (Stamps III, 2009). Στο άρθρο αυτό, ο συγγραφέας μιλά για την αντίληψη του χώρου σε σχέση με ορισμένα γεωμετρικά και άλλα χαρακτηριστικά του. Συγκεκριμένα, αναλύει την επίδραση που έχουν οι αναλογίες της πρασιάς στην αντίληψή μας για την ευρυχωρία του δρόμου. Η μελέτη αυτή, όπως και άλλες του ιδίου ερευνητή παρουσιάζουν ενδιαφέρον ως προς την πραγματιστική τους προσέγγιση, ωστόσο επιχειρούν να παράγουν μια «συνταγή» για την αρχιτεκτονική σύνθεση, για την οποία παραμένουμε σκεπτικοί.

[ 35 ]

11 | «Πολυκατοικία-με-βίλες», απόσπασμα όψης, Λε Κορμπυζιέ

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ ΟΨΗ

[ 37 ]

1. Γραμμή του έξω 2. Στρατηγική ζώνη 3. Στρώματα 4. Πτυχή (ζώνη υποκειμενοποίησης) «Η σχέση του μέσα με το έξω παρουσιάζεται ως ένα διάγραμμα στο βιβλίο με τίτλο Foucault, που εκδίδει ο Deleuze το 1986. Πρόκειται όπως φαίνεται και στο σχήμα, για κάποιο όριο που διαχωρίζει δύο ανόμοια πράγματα. Από τη μία μεριά (πάνω από τις καμπύλες) συναντάμε σημεία, στα οποία δεν έχει δοθεί κάποιο όνομα. Από την άλλη μεριά, στο κάτω μέρος, ο χώρος τον οποίο καταλαμβάνουν τα σημεία που ενώνονται με ευθείες αποκαλείται «στρατηγική ζώνη», ενώ τα παραλληλόγραμμα είναι τα «στρώματα». Το οβάλ σχήμα που βρίσκεται στο κέντρο του διαγράμματος πρόκειται για την «πτυχή» ή «ζώνη υποκειμενοποίησης». Η πτυχή αυτή είναι που κάνει το μέσα και το έξω να εναλλάσσονται, ενώ το καθένα από τα δύο υπάρχει μόνο ως συνάρτηση του άλλου, συγκροτώντας ένα χώρο του μέσα, ο οποίος θα συνυπάρχει απ’ άκρη σ’ άκρη με τον χώρο του έξω πάνω στη γραμμή της πτυχής. Η πτυχή δηλαδή, όπως την ορίζει ο Deleuze, βρίσκεται πάνω στη γραμμή του ορίου και επηρεάζει, δημιουργώντας διαφορετικές υποκειμενικότητες, τη θέση του παρατηρητή, κάνοντας δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς το μέσα και το έξω.» (Αργυριάδη, 2015)

4. Μεθοδολογία

Για να αναπτύξουμε μια μεθοδολογία κατάλληλη για την ανάλυση των χωρικών ποιοτήτων της όψης θα ήταν σκόπιμο να παρουσιαστούν προγενέστερες έρευνες που έχουν το ίδιο αντικείμενο μελέτης. Η πιο ολοκληρωμένη ανάλυση της όψης ως προς τις χωρικές της ποιότητες είναι η σειρά άρθρων που έχουν δημοσιευθεί από τον Σταμπς III (Stamps III, 1998a, 1998b, 1999a, 1999b, 2005). Στόχος του συγγραφέα μέσα από τα άρθρα αυτά είναι να αποσαφηνίσει αόριστες έννοιες γύρω από την αρχιτεκτονική σύνθεση, κυρίως όσον αφορά την επίδραση ορισμένων αρχιτεκτονικών στοιχείων στην αντίληψη του παρατηρητή. Τα στοιχεία που αναλύει στα άρθρα που θα παρουσιαστούν είναι το περίγραμμα, ο όγκος και οι λεπτομέρειες. Το Complexity of architectural silhouettes: From vague impressions to definite design features (Stamps III, 1998a) είναι το πρώτο άρθρο της σειράς. Το αντικείμενο μελέτης του είναι η ανάλυση του τρόπου με τον οποίο η πολυπλοκότητα του περιγράμματος των κτιρίων επηρεάζει την αντίληψη του παρατηρητή. Η ανάλυση ξεκινά με τον εντοπισμό των στοιχείων που αλλοιώνουν τη μορφή ενός περιγράμματος: το πλήθος στροφών, η διακύμανση της γωνίας των κορυφών, το μήκος γραμμών και η συμμετρία. Μια επιπλέον παράμετρος που προσμετράται είναι ο λόγος Ρ2/Α, όπου Ρ = περίμετρος και Α = επιφάνεια. Το αποτέλεσμα της έρευνας δείχνει πως ο πιο καθοριστικός παράγοντας για την αύξηση της πολυπλοκότητας του περιγράμματος μιας αρχιτεκτονικής μορφής ή ενός συνόλου αρχιτεκτονικών μορφών είναι το πλήθος των στροφών. Ακολουθούν η παράμετρος Ρ2/Α και η συμμετρία. Η διακύμανση της γωνίας των κορυφών και το μήκος των γραμμών αποδείχτηκε πως δεν επηρεάζει την πολυπλοκότητα του περιγράμματος. Το επόμενο άρθρο έχει τίτλο Measures of architectural mass: from vague impressions to definite design features (Stamps III, 1998b) και πραγματεύεται στοιχεία που αφορούν την ογκοπλασία της όψης. Ο ίδιος μελετά μια σειρά από όψεις για να καταλήξει στα στοιχεία που επηρεάζουν την αντίληψη ενός παρατηρητή για το εάν ένα κτίριο είναι ογκώδες και το βαθμό της επιρροής που ασκούν σε αυτήν. Τα στοιχεία στα οποία καταλήγει είναι τα εξής οκτώ: εμβαδόν περιγράμματος, οριζόντια ή κατακόρυφη κατάτμηση, αριθμός ανοιγμάτων, διάρθρωση όγκων, πάχος κατακόρυφων στοιχείων, αναλογία περιγράμματος, φύτευση στο προσκήνιο και σκιές. Από τις παραπάνω παραμέτρους επιλέγονται οι πρώτες τέσσερις για να μελετηθεί με πειραματικό τρόπο ο βαθμός στον οποίο επηρεάζουν την αίσθηση του ογκώδους. Το αποτέλεσμα της έρευνας δείχνει πως μεγαλύτερη επιρροή ασκεί το εμβαδόν του περιγράμματος, ακολουθεί ο αριθμός των ανοιγμάτων και τέλος μικρή επιρροή ασκείται από την κατάτμηση και τη διάρθρωση των όγκων. Τα παραπάνω ευρήματα αντικρούουν την εμπειρική μας γνώση πως η κατάτμηση του

12 | Το διάγραμμα του Φουκώ κατά τον Ντελέζ

[ 39 ]

όγκου σε τμήματα μικρότερης κλίμακας επηρεάζει σημαντικά την αντίληψή μας για τον όγκο. Το άρθρο που ακολουθεί ονομάζεται Architectural detail, Van der Laan septaves and pixel counts (Stamps III, 1999a) και πραγματεύεται την έννοια των λεπτομερειών και εν συνεχεία την επίδραση ορισμένων τύπων αυτών στην αντίληψη του παρατηρητή για το σύνολο. Για να ορίσει τις «λεπτομέρειες» δανείζεται τη θεωρία του Χανς βαν ντερ Λάαν (Van der Laan, 1983) για την ανθρώπινη αντίληψη περί διαφοροποίησης των μεγεθών. Σύμφωνα με αυτήν, ο ανθρώπινος νους τείνει να ομαδοποιεί αντικείμενα με παρόμοιο μέγεθος, όταν αντικρίζει πολλά διαφορετικών μεγεθών. Για παράδειγμα, αν έχουμε τέσσερα τετράγωνα διαφορετικού μεγέθους, εκ των οποίων τα δύο είναι μικρά και τα άλλα δύο μεγάλα, τότε η πρώτη εντύπωση που θα έχουμε είναι πως τα τετράγωνα έχουν δύο μεγέθη. Στη συνέχεια, ο βαν ντερ Λάαν εντοπίζει τη μέγιστη αναλογία μεταξύ δύο αντικειμένων μέχρι την οποία διατηρείται μεταξύ τους η σχέση μέρος-όλον, η οποία είναι το 1/7. Εάν η αναλογία αυτή μικρύνει, τότε η σχέση που προκύπτει είναι υφή-όλον. Τέλος, προτείνει σε κάθε ομάδα στοιχείων της σχέσης μέρος-όλον να χρησιμοποιούνται ορισμένα μεγέθη, τα οποία αντιστοιχούν στις αναλογίες 1, 3/4, 4/7, 3/7, 1/3, 1/4, 4/21 και 1/7. Οι αναλογίες αυτές διαθέτουν τέσσερα πλεονεκτήματα. Αρχικά, το κάθε μέγεθος είναι επαρκώς διαφοροποιημένο από το προηγούμενο και το επόμενό του. Δεύτερον, προσθέτοντας και αφαιρώντας μέρη της ακολουθίας προκύπτουν επίσης αναλογίες μέσα από αυτήν. Τρίτον, κάθε όγδοο στοιχείο της ακολουθίας έχει αναλογία 7,16 ως προς το πρώτο, κατατάσσοντάς το στην κατηγορία υφή-όλον. Τέταρτον, το σύστημα μπορεί να επαναλαμβάνεται σε όλες τις κλίμακες, καθ’ ότι διέπεται από αναλογικές σχέσεις. O βαν ντερ Λάαν ονομάζει την κάθε ακολουθία «επτάβα», λόγω της ομοιότητάς τους με τις μουσικές οκτάβες και προτείνει σε κάθε έργο να χρησιμοποιούνται μέχρι τρεις διαδοχικές επτάβες. Λαμβάνοντας αυτά υπόψιν, ο Σταμπς III ορίζει επτά μέρη ενός κτιρίου, τα οποία ανήκουν σε τρεις διαδοχικές επτάβες: το όλον και τις υποδιαιρέσεις του που ανήκουν στην πρώτη, το διάκοσμο με εξωτερικές διαστάσεις που ανήκουν στη δεύτερη και διαρθρώνεται από στοιχεία που ανήκουν στην τρίτη και τα πρέκια/ποδιές/στηθαία, τις λεπτομέρειες και την υφή που ανήκουν εξ ολοκλήρου στην τρίτη. Από αυτά, αναλύει την επιρροή που ασκούν στον παρατηρητή οι κατηγορίες πρέκια/ποδιές/στηθαία, διάκοσμος και υφή. Το αποτέλεσμα της έρευνας είναι πως μεγαλύτερη επιρροή ασκούν τα πρέκια/ποδιές/στηθαία, ακολουθεί ο διάκοσμος και τέλος έρχεται η υφή. Στο άρθρο Physical determinants of preferences for residential facades (Stamps III, 1999b) o Σταμπς III συνδυάζει τις παραπάνω μελέτες για τη διεξαγωγή ενός συνδυαστικού πειράματος. Ο κύριος προβληματισμός του συγγραφέα είναι πως τα στοιχεία από

[ 40 ]

τα οποία αποτελείται η αρχιτεκτονική, ιδιαίτερα οι όψεις, περιγράφονται με ασαφείς όρους στην αρχιτεκτονική ορολογία, εντούτοις επιχειρεί να παράγει κανόνες, με σκοπό να βοηθήσει τη συνθετική διαδικασία. Οι παραπάνω διαδικασίες και τα ευρήματα συνοψίζονται επίσης στο βιβλίο του ιδίου με τίτλο Psychology and the aesthetics of the built environment (Stamps III, 2000). Μια ακόμη έννοια που αναλύεται από τον Σταμπς III στο άρθρο Isovists, enclosure, and permeability theory (Stamps III, 2005) είναι η «περίφραξη». Για τη διεξαγωγή της μελέτης χρησιμοποιεί τα isovists, δηλαδή το σύνολο των σημείων που είναι ορατά από μια δεδομένη θέση. Στη συνέχεια ορίζει τις εξής παραμέτρους: οριζόντια επιφάνεια, διαπερατότητα ορίων, διαφοροποίηση απόστασης από τα όρια, κοιλότητα, προβλεψιμότητα ορίων και πλάτος. Το αποτέλεσμα της έρευνας δείχνει πως ο πιο καθοριστικός παράγοντας που ορίζει την περίφραξη είναι η οριζόντια επιφάνεια και ακολουθούν οι διαφοροποιήσεις ως προς την απόσταση από τα όρια και η κοιλότητα του περιγράμματος. Στη συνέχεια, θα δανειστούμε το εργαλείο αυτό για να μελετήσουμε τη διαπερατότητα των όψεων στα έργα του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα που θα αναλυθούν. Στο άρθρο Calculating visual complexity in Peter Eisenman’s architecture των Όστβαλντ και Βον (Ostwald and Vaughan, 2009) γίνεται μια προσπάθεια ανάλυσης της πολυπλοκότητας των όψεων του Πίτερ Άιζενμαν με τη μέθοδο «box-counting». Η μέθοδος αυτή ξεκινά με τη σχεδίαση γραμμικών όψεων που αποδίδουν μόνο τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και δεν περιλαμβάνουν δευτερεύοντα όπως σκιές, ανθρώπινες φιγούρες, φύτευση, διαγραμμίσεις κ.λπ. Στη συνέχεια, με τη βοήθεια υπολογιστικού προγράμματος γίνεται ανάλυση διαφόρων ομάδων εικονοστοιχείων (pixels) και καταμετρώνται όσες περιλαμβάνουν γραμμές. Τέλος, προκύπτει ένας αριθμός, ο οποίος ορίζει την πολυπλοκότητα της εκάστοτε όψης. Η μεθοδολογία αυτή θα είχε ενδιαφέρον να εφαρμοστεί στο έργο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, λόγω της ιδιαιτερότητας των όψεών τους και δεδομένης της επιρροής που άσκησε στο έργο τους ο Άιζενμαν, ωστόσο δεν ακολουθείται σε αυτήν τη μελέτη διότι θεωρείται ελλιπής, καθώς δε λαμβάνει υπόψιν την τρίτη διάσταση. Οι όψεις αντιμετωπίζονται ως σχέδια δύο διαστάσεων και ο μόνος τρόπος να συμπεριληφθεί το βάθος είναι η διαφοροποίηση στα πάχη των γραμμών. Μπορεί έτσι να οδηγήσει σε άστοχη σύγκριση μεταξύ δύο ανόμοιων αντικειμένων μελέτης όπως είναι τα κτίρια του Άιζενμαν σε αντιδιαστολή με «επίπεδα» κτίρια πλούσια σε διάκοσμο. Με βάση τα παραπάνω, θα προσεγγίσουμε την ανάλυση του χώρου της όψης αναλύοντας τρεις παραμέτρους, οι οποίες πιστεύουμε πως παράγουν χώρο σε αυτήν. Οι παράμετροι αυτές προκύπτουν από τις παραπάνω μελέτες και προσωπική ανάλυση των κτιρίων που ακολουθούν και είναι οι εξής: ανάπτυξη όψης σε διαδοχικά επίπεδα, διαπερατότητα και ημιυπαίθριοι χώροι.

[ 41 ]

5. Τα στοιχεία που παράγουν χώρο στην όψη i. Ανάπτυξη όψης σε διαδοχικά επίπεδα Πολλές φορές η όψη δεν αποτελείται από μια επιφάνεια αλλά από συνδυασμό στοιχείων που οργανώνονται στο χώρο και σχηματίζουν «χωρικούς τόπους». Με την έννοια «χωρικός τόπος» περιγράφουμε το σύνολο των στοιχείων στο χώρο που χαρακτηρίζονται από μια κοινή ιδιότητα, δανειζόμενοι τον μαθηματικό όρο «γεωμετρικός τόπος», ο οποίος περιγράφει «το σύνολο όλων των σημείων του επιπέδου που έχουν μια (κοινή) χαρακτηριστική ιδιότητα» (Αργυρόπουλος et al., 2016, p. 28). Ένα παράδειγμα χωρικού τόπου είναι το σύνολο των στοιχείων που αποτελούν το όριο μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου, δηλαδή τους τοίχους, τα κουφώματα, γραμμικά στοιχεία κ.ά. Εάν στη διαμόρφωση της όψης συμβάλλουν περισσότεροι από έναν χωρικοί τόποι, τότε τα στοιχεία από τα οποία αυτοί αποτελούνται επικοινωνούν μεταξύ τους τόσο εντός του εκάστοτε τόπου όσο και μεταξύ άλλων. Το όριο του κάθε χωρικού τόπου διαμορφώνει ένα επίπεδο ως προς την όψη και τα διαδοχικά επίπεδα διαμορφώνουν μια χωρική ζώνη η οποία αποτελεί την όψη (ε15). Η όψη αυτή εμπεριέχει χωρικά σύνολα με δυναμικές σχέσεις μεταξύ τους, διαθέτει τρεις διαστάσεις, δεν αποτελεί απλώς μια επιφάνεια. Εξ ορισμού συμπεραίνουμε πως το όριο ενός χωρικού τόπου μπορεί να αποτελείται από πολλές επιφάνειες ενωμένες μεταξύ τους ή ακόμη από καμπύλα στοιχεία. Η σχεδιαστική τους αποτύπωση ακολουθεί τεθλασμένη γραμμή ή καμπύλη και μπορεί να διαφοροποιείται στους διάφορους ορόφους. Με τον τρόπο αυτόν δημιουργούνται περίπλοκες χωρικές σχέσεις. Παράλληλα, επιτυγχάνεται πιο ενεργή επικοινωνία μεταξύ των χώρων. Τα επίπεδα από τα οποία αποτελείται η όψη μπορεί να διαφοροποιούνται επίσης όσον αφορά την υλική και κατασκευαστική τους υπόσταση. Για παράδειγμα, μπορεί να είναι διάτρητα επίπεδα, ανοίγματα στην όψη, επικάλυψη της επιφάνειας της όψης κ.ά. Μπορεί ακόμη να είναι σύνολα μεταλλικών στοιχείων που ορίζουν ημιυπαίθριους χώρους. Συμπερασματικά, τα διαδοχικά επίπεδα μιας όψης δεν αποτελούν απλή παράταξη επιφανειών παράλληλα με το επίπεδο αυτής, αλλά είναι χωρικά σύνολα πολύπλοκης γεωμετρίας με ποικίλες χωρικές σχέσεις. Η επίδραση που ασκούν τα επίπεδα στην όψη είναι σημαντική, καθώς ο χώρος που σχηματίζεται μεταξύ τους διαμορφώνει μια ήπια μετάβαση από τον εξωτερικό χώρο στον εσωτερικό. Παράλληλα, βοηθούν στη χωρική οργάνωση της όψης, ορίζουν τις διάφορες λειτουργίες της και πολλές φορές λειτουργούν ως οπτικό φίλτρο, για την ενίσχυση της ιδιωτικότητας. Μια ακόμη λειτουργία τους είναι η διαχείριση του φωτι

13 | Still Life, Λε Κορμπυζιέ 15 | Villa Stein, Λε Κορμπυζιέ

14 | Αξονομετρική αναπαράσταση των επιπέδων του Still Life 16 | Αξονομετρική αναπαράσταση των επιπέδων της Villa Stein

[ 43 ]

σμού, με υπόστεγα, διάτρητα επίπεδα κ.λπ. Παρακάτω, θα εντοπίσουμε τα διαδοχικά επίπεδα στα έργα του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα που θα μελετήσουμε, μέσα από την ανάλυση των χωρικών τόπων των όψεων. Στη συνέχεια θα τα σχεδιάσουμε σε κάτοψη και σε τομή για να αναλύσουμε τις ιδιότητές τους, καθώς και τις σχέσεις που δημιουργούνται μεταξύ τους και την επίδραση που ασκούν στην όψη.

ii. Διαπερατότητα Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η όψη οριοθετεί μέρος του χώρου-υποδοχέα, με αποτέλεσμα να διαμορφώνει το εσωτερικό και το εξωτερικό ενός κτιρίου. Πέραν της ιδιότητάς της ωστόσο να διαχωρίζει τους χώρους, η όψη επιτρέπει και την επικοινωνία μεταξύ τους. Δίχως αυτήν τη σχέση, θα ήταν αδύνατο να αντιληφθούμε πως ο όγκος περιέχει χώρο και δεν αποτελεί συμπαγή μάζα. Όπως αναφέρει ο Αρνχάιμ (2003, p. 37), ο χώρος δεν κτίζεται, παρόλα αυτά δημιουργείται. Εμείς συμπληρώνουμε πως ο χώρος δημιουργείται μέσω της επικοινωνίας του με άλλους. Η ικανότητα μιας όψης να παρέχει οπτική ή χωρική επικοινωνία ονομάζεται διαπερατότητα (Kuloğlu and Şamlıoğlu, 2012, p. 136). Αυτή αποτελεί προϋπόθεση για την ύπαρξή του εσωτερικού χώρου και κατ’ επέκταση την κατοίκηση αυτού. Η χωρική επικοινωνία επιτρέπει τόσο στο χρήστη, όσο και στο περιβάλλον να εισχωρήσει στο εσωτερικό και αντίστροφα. Στο όριο σχηματίζεται ένα κατώφλι, με την έννοια που αναλύθηκε παραπάνω. Κατά συνέπεια, ο χώρος γύρω από αυτό είναι ενεργός, αποτελεί όριο χωρικών εναλλαγών και υποδοχέα ζωής. Η οπτική επικοινωνία εξυπηρετεί την ανάγκη της επικοινωνίας με το περιβάλλον, χωρίς την άμεση επαφή. Έτσι, ένα άνοιγμα μάς επιτρέπει να γνωρίζουμε την ώρα της ημέρας, δίχως να μας προσβάλλουν τα στοιχεία της φύσης. Ταυτόχρονα, η επικοινωνία με το περιβάλλον μάς επιτρέπει να αισθανόμαστε μέλη της κοινωνίας, μάς προσγειώνει στην πραγματικότητα της ύπαρξής μας στον κόσμο και της συνύπαρξής μας με άλλα όντα. Με βάση τα παραπάνω, συμπεραίνουμε πως κάθε επίπεδο της όψης διαθέτει διαφορετικό βαθμό διαπερατότητας. Το γεγονός αυτό είναι απόρροια της διαφορετικής υλικής υπόστασης των στοιχείων των επιπέδων, καθώς επίσης και της διαφορετικής γεωμετρίας και λειτουργίας τους. Το σύνολο των σχέσεών τους παράγει το χώρο που μεσολαβεί από το εξωτερικό έως το εσωτερικό της όψης, ο οποίος είναι τόσο πολύπλοκος όσο οι σχέσεις από τις οποίες γεννάται. Για να μελετήσουμε τη διαπερατότητα στο έργο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, θα πραγματοποιήσουμε μια ανάλυση με isovists. Τα isovists είναι η σχηματική ανα

[ 44 ]

17 | Τομή (πάνω) και κάτοψη (κάτω) του Moller house, Άντολφ Λος, με βέλη που υποδεικνύουν τις οπτικές φυγές 18 | Αξονομετρικό σχέδιο (δεξιά) του Muller house, Άντολφ Λος

παράσταση όλων των ορατών σημείων από μία θέση (Benedikt, 1979). Από τον ορισμό τους, αποτελούν στοιχεία του τρισδιάστατου χώρου, ωστόσο για τη διευκόλυνση της αναπαράστασης, αναλύονται σε δύο επίπεδα, συνήθως σε μια κάτοψη και σε μια τομή. Η κύρια χρήση τους εντοπίζεται σε χωρικές αναλύσεις του αστικού ιστού. Στην παρούσα μελέτη θα αναλύσουμε την διαπερατότητα των όψεων των τριών έργων του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα με τη χρήση των isovists, προκειμένου να κατανοήσουμε τις χωρικές σχέσεις αυτών.

iii. Ημιυπαίθριοι χώροι Οι ημιυπαίθριοι χώροι αποτελούν ιδιαίτερο στοιχείο του αρχιτεκτονικού λεξιλογίου. Για τον Άρη Κωνσταντινίδη, τρεις είναι οι προϋποθέσεις για «ειλικρινή» αρχιτεκτονική: ο κλειστός εσωτερικός χώρος, η αυλή και ένας ημιυπαίθριος χώρος (ε19). Αυτός, αποτελεί «χώρο-γέφυρα» ή αλλιώς μεταβατικό χώρο από το μέσα στο έξω (Αθηνάκης, 2018). Ο ημιυπαίθριος χώρος εξυπηρετεί τις ανάγκες των λαών της Μεσογείου, παρέχοντας στέγη τους χειμερινούς μήνες και δροσιά τους καλοκαιρινούς. Παράλληλα, επεκτείνει το κατώφλι του επιπέδου του ορίου μεταξύ του μέσα και του έξω και δημιουργεί ένα χώρο ευχάριστο, διαλλακτικό και προστατευμένο. Στη νομοθεσία, ως ημιυπαίθριος χώρος ορίζεται «ο στεγασμένος χώρος που διαθέτει ανοιχτή πλευρά» (ΦΕΚ 79Α’/2012). Ωστόσο, ένας χώρος μπορεί να παρουσιάζει στοιχεία ημιυπαίθριου χωρίς να περιβάλλεται από τις τρεις πλευρές από τοίχους. Για παράδειγμα, ο Γιώργος και η Ελένη Μανέτα πολλές φορές σχεδίαζαν εξώστες, οι οποίοι διαθέτουν μεταλλικά πλαίσια που ορίζουν τον όγκο ενός ημιυπαίθριου χώρου χωρίς κλειστές πλαϊνές πλευρές, αλλά με συμπαγή στηθαία. Με τον τρόπο αυτό, δίνεται η εντύπωση ενός προστατευμένου χώρου, ο οποίος δεν είναι ημιυπαίθριος εξ’ ορισμού. Εάν θεωρήσουμε, σύμφωνα με τον Αρνχάιμ (2003, p. 47), πως τα κτίρια περιβάλλονται από ένα «πεδίο δυνάμεων», τότε ο ημιυπαίθριος χώρος επεκτείνει το πεδίο αυτό, παρέχοντας στον χρήστη ένα χώρο ανάπαυσης. Η εσωστρέφεια που προκύπτει από την κοίλη γεωμετρία της τοιχοποιίας αποκτά μια εκτόνωση προς το εξωτερικό, ο χώρος ξεχύνεται προς τα έξω μέσω του ημιυπαίθριου. Έτσι, πέραν του ορίου και των δυνάμεων που διαμορφώνονται γύρω από τα ανοίγματά του, γεννάται χώρος στη σφαίρα επιρροής του ημιυπαίθριου. Η όψη αποκτά τρίτη διάσταση, εμπεριέχει χώρο. Σύμφωνα με τα παραπάνω, η επίδραση του ημιυπαίθριου χώρου στην όψη ενός κτιρίου είναι ποιοτική και όχι ποσοτική. Για το λόγο αυτόν, δεν μπορεί να αποτυπωθεί σχεδιαστικά. Για να την αναλύσουμε θα μελετήσουμε αξονομετρικά διαγράμματα στα οποία φαίνεται η σχέση τους τόσο με το σύνολο όσο και μεταξύ τους.

[ 46 ]

19 | Ημιυπαίθριος χώρος, Άρης Κωνσταντινίδης

ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΙ ΕΛΕΝΗ ΜΑΝΕΤΑ

20 | Αξονομετρικό σχέδιο των προσθηκών της κατοικίας και του γραφείου του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα

[ 49 ]

6. Οι αρχιτέκτονες

Στη διάλεξη αυτή επιχειρούμε να μελετήσουμε το χώρο στην όψη. Για το σκοπό αυτό, επιλέχθηκε το έργο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, δύο αρχιτεκτόνων οι οποίοι είχαν κοινή σταδιοδρομία τόσο στον επαγγελματικό χώρο όσο και στη ζωή τους. Τα έργα τους χαρακτηρίζονται από πολυπλοκότητα χωρικών σχέσεων, αρμονικές αναλογίες, ανθρώπινη κλίμακα και ιδιαίτερη έμφαση στη λεπτομέρεια. Ο Γιώργος Μανέτας γεννήθηκε το 1937 στην Αθήνα. Εργάστηκε ως μηχανοξυλουργός από την εφηβική του ηλικία στο εργοστάσιο του πατέρα του Αλέξανδρου και ως βοηθός στο ξυλογλυπτικό εργαστήριο του Φάνη Νομικού. Παρακολούθησε μαθήματα ως ακροατής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών κατά το έτος 1955-1956. Ύστερα, με παρότρυνση του Γιάννη Μόραλη, φοίτησε στο τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου τα έτη 1957-1962. Όντας φοιτητής και για λίγα χρόνια αργότερα, εργάστηκε στο πλευρό σπουδαίων εκπροσώπων της Ελληνικής αρχιτεκτονικής· τους Θ. Βαλεντή, Ι. Λιάπη, Ν. Βαλσαμάκη, Ι. Δεσποτόπουλο. Το 1966 συνεργάστηκε με τον αρχιτέκτονα Ι. Βικέλα, στο γραφείο του οποίου γνώρισε τη μέλλουσα σύζυγο και συνεργάτη του, Ελένη Κομίλη-Μανέτα (Φιλιππίδης, 1995). Η Ελένη Κομίλη-Μανέτα γεννήθηκε στη Μυτιλήνη το 1939. Σπούδασε αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο από το 1958 έως το 1963. Μετά την αποφοίτησή της εργάστηκε διαδοχικά στο γραφείο του Ι. Βικέλα (1963-1964), ύστερα στο Υπουργείο Δημοσίων Έργων, στη Διεύθυνση Εργατικής Κατοικίας της Υπηρεσίας Οικισμού (19641967), κατόπιν συνεργάστηκε με τον αρχιτέκτονα Α. Τρεπεκλή για τη μελέτη και την κατασκευή του ξενοδοχείου Eretria Beach στην Εύβοια (1967-1970) και τέλος επέστρεψε στο γραφείο του Ι. Βικέλα, όπου παρέμεινε μεταξύ των ετών 1971 και 1973 (Φιλιππίδης, 1995). Το 1973 ο Γιώργος και η Ελένη Μανέτα ιδρύουν το αρχιτεκτονικό τους γραφείο. Τα έργα που αναλαμβάνουν είναι κυρίως κατοικίες και συγκροτήματα κατοικιών, ωστόσο εκπονούν και μελέτες κτιρίων μεγαλύτερης κλίμακας. Εξετάζοντας το έργο τους, παρατηρεί κανείς ορισμένα κοινά μορφολογικά στοιχεία. Ωστόσο, η αρχιτεκτονική τους κάθε άλλο παρά επαναλαμβανόμενη είναι. Η πολυπλοκότητα που διέπει την ογκοπλασία των έργων τους προκαλεί τον παρατηρητή να εξερευνήσει κάθε σχέση μεταξύ των όγκων, αλλά και των λεπτομερειών, χωρίς ποτέ να είναι φλύαρη. Οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες ωριμάζουν, όπως δηλώνουν (Μανέτας and Μανέτα, 2010, p. 15), μέσα από τη διαδικασία της απλοποίησης της παρελθούσας αρχιτεκτονικής τους. Άλλωστε, η συνεργασία τους ξεκίνησε όταν και οι δύο ήταν σε αρκετά ώριμη ηλικία ώστε να έχουν λάβει πληθώρα ερεθισμάτων και επιρροών από συνεργάτες και άλλους αρχιτέκτονες. Επηρεάστηκαν ιδιαίτερα από το κίνημα του Μοντερνισμού και τους εκπροσώπους του, τόσο στον ελ

21 | Ο Γιώργος και η Ελένη Μανέτα

[ 51 ]

ληνικό χώρο, όσο και στο εξωτερικό. Ενδεικτικά, αρχιτέκτονες που είχαν μεγάλη σημασία για το γραφείο ήταν ο Γκέριτ Ρίτβελντ, ο Ρίτσαρντ Νόιτρα, ο Λούντβιχ Μις βαν ντερ Ρόε, ο Τζέιμς Στέρλινγκ, οι New York Five, ο Άρνε Γιάκομπσεν, οι Ρέντσο Πιάνο & Ρίτσαρντ Ρότζερς, ο Άρης Κωνσταντινίδης και ο Νίκος Βαλσαμάκης (Φιλιππίδης, 1995, p. 54). Την εποχή της ανοικοδόμησης της Αθήνας, τη δεκαετία του ’60, ο Γιώργος και η Ελένη Μανέτα ξεκινούσαν την επαγγελματική τους σταδιοδρομία. Το σκηνικό που αντίκρισαν ήταν αυτό μιας πόλης μονοδιάστατης, με κυρίαρχη τη συνεχή δόμηση και όμοιες μορφές. Η ζήτηση των πελατών για «πρωτοτυπία» σε συνδυασμό με την ογκοπλαστική αγωνία του Γιώργου Μανέτα αποτέλεσαν γόνιμο έδαφος για τη διαμόρφωση του αρχιτεκτονικού του ιδιώματος (Φιλιππίδης, 2019). Η ιδιοσυγκρασία ωστόσο του αρχιτέκτονα δεν ξεκίνησε να διαμορφώνεται την εποχή εκείνη. Ήδη από την εφηβική του ηλικία, είχε μεγάλη εξοικείωση με την κατασκευαστική λογική, λόγω της απασχόλησης του ως μηχανοξυλουργός στο εργοστάσιο του πατέρα του. Αυτό αποτέλεσε καταλυτικό παράγοντα για τη διαμόρφωση του λεξιλογίου του. Κάθε γραμμή που τραβούσε είχε υπόσταση στον πραγματικό κόσμο, είχε «κατασκευαστική λογική». Πολλές φορές, μια κατασκευαστική λεπτομέρεια που σκεφτόταν κατά τη φάση του σχεδιασμού διαμόρφωνε το τελικό αποτέλεσμα της σύνθεσης. Επιπλέον, η άριστη γνώση του για τα υλικά κατασκευής και τις τεχνικές τον βοήθησε να αναπτύξει καλές σχέσεις με τους κατασκευαστές και έτσι να αναλάβει μεγάλο αριθμό έργων, χωρίς να θυσιάσει συνθετικές αναζητήσεις. Η συνθετική διαδικασία των αρχιτεκτόνων ξεκινούσε πάντοτε με αξονομετρικά σκίτσα του Γιώργου Μανέτα μέσω των οποίων διέτασσε τους όγκους του κτιρίου στο οικόπεδο (ε23). Ο αρχιτέκτονας «φανταζόταν πώς ήθελε να στέκεται το κτίριο στο χώρο και το σχεδίαζε» (Μανέτα, 2019). Η εξαιρετική ικανότητά του να αντιλαμβάνεται και να φαντάζεται το χώρο, αντικατοπτρίζεται στην ευκολία με την οποία σχεδίαζε προοπτικά σκίτσα. Ύστερα, «έλυνε» τις κατόψεις παρέα με την Ελένη Μανέτα, η οποία «μπορούσε να παίζει με τις κατόψεις με τις ώρες» (Μανέτα, 2019). Η διαδικασία αυτή, ωστόσο, δεν ήταν μονόδρομος. Οι αρχιτέκτονες μετέβαιναν από τη μία κλίμακα στην άλλη και από το ένα σχέδιο στο άλλο, έως ότου καταλήξουν στη λύση. Γι’ αυτό πολλές φορές στα σκίτσα τους βλέπουμε φαινομενικά ασύνδετα μεταξύ τους θέματα, τα οποία όμως είναι αυτά που μαρτυρούν την ολοκληρωμένη σκέψη που τους χαρακτήριζε: σκίτσο όψης με λεπτομέρειες κουφωμάτων, σκίτσα προοπτικών πλάι σε κατόψεις και ένα σκαρίφημα όψης κυκλωμένο με τη σημείωση «μετωπικό για μελέτη» γραμμένη στο πλάι. Όσον αφορά τις όψεις των έργων τους, αυτές διέπονται από ποικιλία χωρικών σχέσεων που φιλοξενούν τη ζωή των χρηστών των κτιρίων. Στα κτίρια κατοικιών, που αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος του έργου των αρχιτεκτόνων, κυριαρχεί η πολυπλοκό-

[ 52 ]

τητα τόσο της μορφής όσο και των υλικών, με το αποτέλεσμα να δένει πάντοτε αρμονικά. Παρά το γεγονός ότι η συνθετική διαδικασία των αρχιτεκτόνων ξεκινούσε με τη διάταξη κυβοειδών όγκων στο χώρο, η τελική μορφή των όψεων των κτιρίων διασπάται, σταματά να είναι επιφάνεια, γίνεται συνδυασμός επιφανειών, όγκων και πρόσθετων στοιχείων. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως η διαδικασία αυτή θυμίζει τις αρχές του Νεοπλαστικισμού, ωστόσο δεν αποτελεί αυτοσκοπό, αλλά εργαλείο. Ο χώρος που προκύπτει στην όψη μέσα από την ογκοπλασία και τον χειρισμό των χωρικών ενοτήτων θα αναλυθεί παρακάτω με τη βοήθεια τριών έργων των αρχιτεκτόνων: το συγκρότημα κατοικιών στις οδούς Πεντέλης και Πεύκων στην Κηφισιά, την κατοικία και γραφείο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα στο Μαρούσι και την πολυκατοικία στην οδό Κορυτσάς στον Παπάγο. Η επιλογή των έργων έγινε βάσει προσωπικών κριτηρίων, με γνώμονα τη μέγιστη απόδοση των παραμέτρων που έχουμε θέσει και με προσπάθεια να προσεγγίσουμε διάφορους τύπους έργων. Έτσι, το ένα αποτελεί συγκρότημα κατοικιών, το δεύτερο είναι διπλοκατοικία και το τρίτο πολυκατοικία με περιοριστικούς όρους δόμησης.

22 | Σκίτσα μελέτης ηλιασμού (αριστερά), Γιώργος και Ελένη Μανέτα 23 | Σκίτσα συνθετικής διαδικασίας (δεξιά), Γιώργος και Ελένη Μανέτα

[ 53 ]

24 | Προοπτικό σχέδιο συγκροτήματος κατοικιών στις οδούς Πεντέλης και Πεύκων, Γιώργος Μανέτας

25 | Γενική άποψη του συγκροτήματος κατοικιών στις οδούς Πεντέλης και Πεύκων

7. Τα έργα i. Συγκρότημα κατοικιών στις οδούς Πεντέλης και Πεύκων, Κηφισιά (1988) Το πρώτο έργο που θα μελετήσουμε είναι το συγκρότημα κατοικιών στις οδούς Πεντέλης και Πεύκων στην Κηφισιά (ε24, 25). Σχεδιάστηκε από τους αρχιτέκτονες το 1988 και αποτελείται από πέντε διώροφες κατοικίες. Κύριο μέλημα των αρχιτεκτόνων στο συγκρότημα αυτό υπήρξε η διαμόρφωση υπαίθριων καθιστικών ίσης επιφάνειας με αυτής των εσωτερικών. «Οι όψεις του κτιρίου βρίσκονται σε τρία επίπεδα, το πρώτο είναι ο μανδρότοιχος με τις θύρες εισόδου, το δεύτερο δημιουργείται από τις κατασκευές που οροθετούν και εξυπηρετούν τους ημιυπαίθριους χώρους και το τρίτο είναι ο βασικός όγκος του κτιρίου» (Φιλιππίδης, 1995, p. 84). Όπως ορθά παρατηρεί ο Φιλιππίδης, η όψη του συγκροτήματος αναπτύσσεται σε τρια διαδοχικά επίπεδα (ε26, 27). Το πρώτο από αυτά είναι ο χαμηλός μαντρότοιχος που αποτελεί το όριο μεταξύ του ημι-ιδιωτικού* χώρου και του δρόμου. Το επίπεδο αυτό αποτελεί κατώφλι για το συγκρότημα, είναι ο τόπος που πραγματοποιείται η είσοδος και η έξοδος. Οι «θύρες εισόδου» είναι στεγασμένες, με αποτέλεσμα να αποτελούν χώρο στάσης για τον επισκέπτη, ενώ παράλληλα δίνουν μια ανάσα σκιάς ή στέγασης από τη βροχή στον ίδιο και στον κάτοικο. Ο μαντρότοιχος δεν αποτελεί σκληρό όριο μεταξύ του δημόσιου και του ιδιωτικού χώρου. Αντίθετα, σχηματίζεται από χαμηλά στηθαία που αποτρέπουν την προσπέλαση με διακριτικό τρόπο, αφήνοντας το βλέμμα να περάσει στην ιδιωτική σφαίρα. Μεταξύ του πρώτου επιπέδου και του δεύτερου βρίσκεται χώρος φύτευσης, αρκετά μεγάλος, ο οποίος αποτελεί οπτικό φίλτρο. Τα φυτά που επιλέγουν οι αρχιτέκτονες είναι δύο ειδών. Τα πρώτα είναι θαμνώδη, χαμηλού ύψους, ενώ τα δεύτερα έχουν ψηλό κορμό και αναπτύσσονται σε πλάτος ψηλά, επιτρέποντας στο φως να εισέλθει στο εσωτερικό του συγκροτήματος. Ο χώρος αυτός είναι συνεπίπεδος με το εσωτερικό των κατοικιών αλλά βρίσκεται σε ψηλότερη στάθμη από το πεζοδρόμιο. Το γεγονός αυτό δημιουργεί ακόμη ένα ήπιο οπτικό εμπόδιο στον παρατηρητή, του οποίου τα μάτια βρίσκονται περίπου στο ίδιο ύψος με τα θαμνώδη φυτά. Στη συνέχεια των χώρων φύτευσης, διαμορφώνονται τα υπαίθρια καθιστικά, περιμετρικά των κατοικιών. Η επιφάνεια αυτών είναι ίση με την επιφάνεια των εσωτερικών καθιστικών και λοιπών χώρων διημέρευσης. Οι χώροι αυτοί στο μεγαλύτερο μέρος τους περικλείονται από μεταλλικές κατασκευές που αποτελούν το επόμενο επίπεδο της όψης. Οι μεταλλικές κατασκευές διαμορφώνουν τους ημιυπαίθριους χώρους * Με τον όρο «ημι-ιδιωτικό» αναφερόμαστε στο χώρο του οικοπέδου που είναι ιδιόκτητος, ωστόσο είναι προσπελάσιμος οπτικά και ενίοτε χωρικά από τον παρατηρητή και οριοθετείται με κάποιον τρόπο από το δημόσιο χώρο. Για παράδειγμα, η pilotis μιας πολυκατοικίας είναι ημι-ιδιωτικός χώρος. [ 57 ]

των όψεων. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι οι κατασκευές αυτές στο επίπεδο της οροφής του ισογείου δε στεγάζουν τον υποκείμενο χώρο, παρά μόνο δημιουργούν το αίσθημα πως αυτός είναι προστατευμένος και εσωστρεφής. Σε ορισμένα σημεία φέρουν περσίδες, οι οποίες εξυπηρετούν τη σκίαση ορισμένων χώρων, ενώ άλλα στεγάζονται με κεκλιμένα επίπεδα από γυαλί, με αποτέλεσμα να δημιουργείται πολυπλοκότητα ως προς τις χωρικές σχέσεις. Στο επίπεδο του ορόφου, οι εξώστες αποτελούνται εξ ολοκλήρου από τέτοιες μεταλλικές κατασκευές, οι οποίες προεξέχουν από τον κύριο όγκο του κτιρίου. Οι περισσότερες από αυτές είναι στεγασμένες με μεταλλικά επίπεδα, ενώ οι υπόλοιπες με περσίδες, όμοιες με του ισογείου. Τα στηθαία τους, στις πλευρές που επικοινωνούν με άλλους εξώστες, είναι συμπαγή και λευκά, μιμούμενα τον κύριο όγκο του κτιρίου, ενώ στην πλευρά του δρόμου αποτελούνται από δύο οριζόντιες ζώνες, μια συμπαγή μεταλλική στο κάτω μέρος και μια διάφανη στο πάνω. Με τον τρόπο αυτόν, στις πλαϊνές πλευρές των εξωστών ελαχιστοποιείται η επικοινωνία μεταξύ τους, επιτυγχάνοντας μεγαλύτερο βαθμό ιδιωτικότητας, ενώ στην όψη κυριαρχεί η αίσθηση της ελαφριάς μεταλλικής κατασκευής. Η συμπαγής ζώνη στο κάτω μέρος παρέχει ένα βαθμό ιδιωτικότητας ως προς το δρόμο, ενώ η διάφανη ζώνη συμβάλλει στην πολυπλοκότητα των στοιχείων της όψης. Στον όροφο της βορειοανατολικής κατοικίας παρατηρείται ένα ιδιαίτερο φαινόμενο. Προκειμένου να αποφευχθεί η επανάληψη του μεταλλικού εξώστη, οι αρχιτέκτονες επιλέγουν ένα τέχνασμα. Τοποθετούν το όριο αυτού στα αριστερά στο ίδιο επίπεδο με τον εξωτερικό τοίχο του γειτονικού υπνοδωματίου και έτσι το αντιμετωπίζουν ως μέρος του κύριου όγκου του κτιρίου. Το στηθαίο της όψης, καθώς και τα κατακόρυφα στοιχεία που την καταμερίζουν αποτελούνται από λευκό σοβά. Ωστόσο, στην πλαϊνή πλευρά του εξώστη δε συνεχίζεται η ίδια αντιμετώπιση. Το επίπεδο της όψης που εκτείνεται ως το στηθαίο του δώματος διακόπτεται και αφήνεται ελεύθερο, ενώ η οροφή του εξώστη και η πλαϊνή όψη του κατασκευάζονται από μεταλλικά στοιχεία, όμοια με των υπολοίπων (ε32). Μεταξύ του επιπέδου των μεταλλικών κατασκευών και του κύριου όγκου του κτιρίου διαμορφώνονται οι χώροι που υποδέχονται την υπαίθρια ζωή των κατοικιών. Η ιδιαίτερη αντιμετώπιση των ορίων επιτρέπει στους χώρους του ισογείου να είναι εσωστρεφείς, αλλά όχι απομονωμένοι, ενώ εξασφαλίζει στους ημιυπαίθριους χώρους του ορόφου την απαιτούμενη ιδιωτικότητα και προστασία από τα στοιχεία της φύσης. Οι χώροι αυτοί επικοινωνούν επιλεκτικά μεταξύ τους, ενώ ο καθένας υπάρχει εν γνώσει της ύπαρξης των άλλων, όπως είδαμε στο παράδειγμα της διαφορετικής αντιμετώπισης του επιπέδου στη βορειοανατολική κατοικία.

[ 58 ]

26 | Τα επίπεδα της όψης (τομή)

27 | Τα επίπεδα της όψης (κάτοψη)

Το τελευταίο επίπεδο της όψης είναι ο κύριος όγκος των κατοικιών. Η λιτή επιφάνεια του λευκού σοβά έρχεται σε αντίθεση με την πολυπλοκότητα των πρόσθετων στοιχείων. Εάν απογυμνώσουμε το επίπεδο αυτό από τα άλλα δύο παρατηρούμε πως το ίδιο το όριο του εσωτερικού με το εξωτερικό εμπεριέχει χωρικές σχέσεις. Προς τα βόρεια, δημιουργούνται εσοχές στην επιφάνεια, διαμορφώνοντας ημιυπαίθριους χώρους, στο κέντρο της όψης δύο μικρά έρκερ αποτελούν τη μόνη αποτύπωση της συμμετρίας της κάτοψης στην όψη, με αποτέλεσμα να διαμορφώνουν ένα κέντρο βάρους, ενώ το περίγραμμα του συγκροτήματος ακολουθεί κλιμακωτή γεωμετρία, η οποία ακολουθεί την κλίση του δρόμου. Η χρήση υαλότουβλων στα έρκερ, επιτρέπει το φωτισμό των εσωτερικών χώρων, εμποδίζοντας την οπτική επικοινωνία. Ενδιαφέρον χαρακτηριστικό αποτελούν οι κατακόρυφες σχισμές μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης καθώς και της τρίτης και της τέταρτης κατοικίας. Με τη χρήση τους, η όψη διασπάται σε τμήματα μικρότερης κλίμακας, σηματοδοτώντας τις μεμονωμένες κατοικίες. Ταυτόχρονα, αυτή η διάτμηση σε συνδυασμό με τα μεταλλικά στοιχεία αποδίδουν ανθρώπινη κλίμακα σε αυτό το μεγάλο έργο. Συμπερασματικά, η ανάπτυξη της όψης του συγκροτήματος σε διαδοχικά επίπεδα δημιουργεί χωρικές σχέσεις εντός αυτής. Μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου επιπέδου, διαμορφώνεται ένας μεταβατικός χώρος πράσινου, ο οποίος αποτελεί φίλτρο προς το δημόσιο. Στη συνέχεια, μεταξύ του δεύτερου και του τρίτου επιπέδου, εντοπίζονται εσωστρεφή υπαίθρια καθιστικά στο ισόγειο, καθώς και ημιυπαίθριοι εξώστες μερικής ιδιωτικότητας στον όροφο. Οι χώροι αυτοί επικοινωνούν μεταξύ τους, καθώς και με το εσωτερικό των κατοικιών και το εξωτερικό του συγκροτήματος στον επιθυμητό βαθμό, εμπλουτίζοντας την όψη με χωρικές ποιότητες.

[ 62 ]

Το επόμενο στοιχείο που θα αναλύσουμε είναι η διαπερατότητα της όψης. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η όψη εξυπηρετεί την επικοινωνία του εσωτερικού με τον εξωτερικό χώρο. Στο παρόν παράδειγμα, ωστόσο, η όψη αποτελείται από τρία επίπεδα, επομένως οι χωρικές σχέσεις είναι αρκετά σύνθετες. Στη συνέχεια, θα αναλύσουμε τις σχέσεις αυτές με τη βοήθεια διαγραμμάτων isovist, σε επίπεδο κάτοψης και τομής. Με τον τρόπο αυτόν, θα εντοπίσουμε τις σχέσεις της όψης του κτιρίου σε όλες τις διαστάσεις. Σε επίπεδο κάτοψης επιλέγονται δέκα θέσεις θέασης κατά μήκος του ορίου του πεζοδρομίου και τέσσερις εντός των υπαίθριων καθιστικών, έτσι ώστε κάθε θέση να αντιστοιχεί σε μια κατοικία. Οι θέσεις αυτές προσανατολίζονται προς το εσωτερικό. Αντίθετα, τέσσερις επιπλέον θέσεις επιλέγονται στο εσωτερικό των κατοικιών και προσανατολίζονται προς το εξωτερικό. Το επίπεδο της τομής βρίσκεται κατά μήκος της δεύτερης κατοικίας και σε αυτό επιλέγονται τέσσερα σημεία θέασης, το πρώτο στο όριο του πεζοδρομίου, το δεύτερο στην αυλή, το τρίτο εντός του ισογείου της κατοικίας και το τέταρτο στον ημιυπαίθριο χώρο του εξώστη. Τα διαγράμματα παρουσιάζονται στις εικόνες 28-31. Ξεκινώντας από το επίπεδο της κάτοψης, στο πρώτο διάγραμμα αποτυπώνεται η μεταβολή της διαπερατότητας του πρώτου επιπέδου της όψης. Παρατηρούμε πως ο μαντρότοιχος λειτουργεί ως οπτικό εμπόδιο σε μεγάλο μέρος των σημείων θέασης -συγκεκριμένα σε 4 από τα 10. Το συγκρότημα είναι ορατό σε μεγάλο βαθμό από το πεζοδρόμιο, ωστόσο μεγάλο μέρος των καθιστικών του ισογείου, καθώς και των αυλών είναι προστατευμένο (ε29). Το επόμενο οπτικό φίλτρο βρίσκεται στο χώρο μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου επιπέδου (μαντρότοιχος και μεταλλικές κατασκευές) και αποτελείται από τη φύτευση. Οι χαμηλοί θάμνοι σε υπερυψωμένο επίπεδο, όπως θα δούμε αναλυτικότερα στο διάγραμμα της τομής, αποτελούν φίλτρο μεταξύ του πρώτου επιπέδου και των επόμενων δύο. Ως εκ τούτου, εμποδίζουν τα ξένα βλέμματα να εισέλθουν στο εσωτερικό των κατοικιών στα σημεία όπου ο μαντρότοιχος είναι ανεπαρκής. Η μεγαλύτερη επιρροή στη διαπερατότητα της όψης ασκείται από τα ανοίγματά της. Στην όψη κυριαρχούν τα μεγάλα επάλληλα κουφώματα, ωστόσο δεν εκλείπουν και μικρότερα, σε μορφή σχισμής, καθώς και δύο έρκερ με πλήρωση από υαλότουβλα στον όροφο. Στο ισόγειο, το άνοιγμα του εκάστοτε χώρου καταλαμβάνει ολόκληρο τον τοίχο, επιτυγχάνοντας τη μέγιστη σχέση μεταξύ των εσωτερικών και των υπαίθριων καθιστικών. Στον όροφο, το πλάτος των ανοιγμάτων μετριάζεται και εισάγεται το υαλότουβλο, στοιχείο με περιορισμένη διαπερατότητα. Στο διάγραμμα της εικόνας 30 παρατηρούμε την άμεση σχέση των υπαίθριων καθιστικών με τα εσωτερικά, ενώ η επικοινωνία μετα

[ 63 ]

ξύ των κατοικιών διακόπτεται με κάθετα στοιχεία. Βλέπουμε επίσης την οπτική σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικό από τις θέσεις εντός των κατοικιών (ε31), σύμφωνα με τις οποίες συμπεραίνουμε πως στις κατοικίες, καθώς και στους υπαίθριους χώρους κυριαρχεί το αίσθημα της μερικής απομόνωσης δίχως περιττή περίφραξη. Στο διάγραμμα isovist σε επίπεδο τομής, φαίνονται οι υψομετρικές διαφορές και τα οπτικά εμπόδια, καθώς και οι σχέσεις που αναλύθηκαν παραπάνω (ε28). Επιπλέον, παρατηρείται η σχέση του εσωτερικού με τον εξωτερικό χώρο στο επίπεδο του ορόφου. Η συμπαγής ζώνη στο στηθαίο του εξώστη συμβάλλει στην ιδιωτικότητα του εσωτερικού χώρου, ενώ η οπτική σχέση του εξώστη με τους υπόλοιπους χώρους είναι άμεση. Τέλος, βλέπουμε τη σχέση του εσωτερικού με το εξωτερικό που αναλύθηκε παραπάνω για τη θέση του παρατηρητή εντός του ισογείου της κατοικίας. Συνοψίζοντας, η ποικιλία των χωρικών σχέσεων που δημιουργείται από τη διαδοχή των επιπέδων της όψης επιτρέπει στους αρχιτέκτονες να προσαρμόζουν τη διαπερατότητά της σύμφωνα με τις εκάστοτε ανάγκες. Έτσι, δημιουργούν ένα οπτικό φίλτρο μεταξύ του πεζοδρομίου και του συγκροτήματος, ενώ ταυτόχρονα η σχέση του εσωτερικού των κατοικιών με τα υπαίθρια καθιστικά είναι άμεση. Οι αρχιτέκτονες, το επιτυγχάνουν αυτό χωρίς τη χρήση περίφραξης που θα δημιουργούσε την αίσθηση του εγκλεισμού στους υπαίθριους χώρους, παρά μόνον εκμεταλλευόμενοι τη φυσική κλίση του εδάφους και χρησιμοποιώντας στοιχεία όπως φύτευση και συμπαγή στηθαία.

[ 64 ]

28 | Διαγράμματα isovist (τομή)

Πεζοδρόμιο

Αυλή

Κατοικία

Εξώστης

29 | Διαγράμματα isovist (κάτοψη) | πεζοδρόμιο

30 | Διαγράμματα isovist (κάτοψη) | Aυλές

31 | Διαγράμματα isovist (κάτοψη) | Kατοικίες

Η μελέτη των ημιυπαίθριων χώρων θα πραγματοποιηθεί με τη βοήθεια ενός αξονομετρικού διαγράμματος, στο οποίο αποτυπώνεται η σχέση μεταξύ αυτών και με τους λοιπούς χώρους της όψης (ε32). Διακρίνονται δύο μορφές ημιυπαίθριων χώρων. Στην πρώτη εντάσσονται οι χώροι εισόδου, οι οποίοι διαμορφώνουν τα κατώφλια του οικοπέδου. Αυτοί διαθέτουν δύο πλευρές, οι οποίες διαχωρίζονται με μια πόρτα, μια στο εσωτερικό της όψης και μία στο εξωτερικό. Όντας στην εξωτερική πλευρά, δεν υπάρχει επικοινωνία με το εσωτερικό. Ο επισκέπτης ή ο χρήστης προετοιμάζονται για να εισέλθουν σε αυτό. Μόλις περάσουν την πόρτα και βρεθούν στην άλλη πλευρά, η επαφή με την εκάστοτε κατοικία είναι άμεση. Ακολουθώντας τις διαμορφώσεις του εδάφους, φθάνει κανείς στις πόρτες εισόδου των κατοικιών, αφού πρώτα επικοινωνήσει οπτικά με το εσωτερικό τους, μέσω των ανοιγμάτων του τρίτου επιπέδου της όψης. Ο ημιυπαίθριος χώρος λοιπόν συμβολίζει το πέρασμα από το δημόσιο στο ιδιωτικό. Ο δεύτερος τύπος ημιυπαίθριων χώρων που παρατηρείται είναι αυτός που ορίζεται από τις μεταλλικές κατασκευές του δεύτερου επιπέδου της όψης. Ενώ αυτές είναι σε άλλα σημεία στεγασμένες και σε άλλα όχι, οριοθετούν τον όγκο του νοητού ημιυπαίθριου χώρου, καθιστώντας την ύπαρξη στεγάστρου αναγκαία μόνο για την προστασία από τα στοιχεία της φύσης. Στο ισόγειο, οι περισσότεροι τέτοιοι χώροι δεν είναι στεγασμένοι, ενώ όσοι είναι σηματοδοτούν κάποιο συμβάν, όπως για παράδειγμα την είσοδο στις κατοικίες. Αντίθετα, στον όροφο, όλοι οι χώροι αυτοί είναι στεγασμένοι, πιθανώς για βιοκλιματικούς και προστατευτικούς λόγους. Οι ημιυπαίθριοι χώροι στο ισόγειο δεν επικοινωνούν μεταξύ τους. Αντίθετα, χωρίζονται με έναν τοίχο μεγάλου ύψους. Αυτό συμβαίνει για λόγους ιδιωτικότητας σε οπτικό επίπεδο, και όχι για λόγους προστασίας, καθώς οι χώροι φύτευσης είναι οριοθετημένοι με χαμηλή βλάστηση και ένα χαμηλό πεζούλι. Επιπλέον, στον όροφο, όπως παρατηρήσαμε παραπάνω, οι πλευρές των εξωστών που επικοινωνούν με άλλους εξώστες διαθέτουν συμπαγή στηθαία, ενώ τα στηθαία την πλευρά της όψης είναι εν μέρει διάφανα. Με τον τρόπο αυτόν, πρώτον ενισχύεται η αίσθηση εσωστρέφειας του ημιυπαίθριου χώρου και δεύτερον περιορίζεται η οπτική επαφή μεταξύ γειτονικών εξωστών. Η επικοινωνία του εξώστη με τον ημιυπαίθριο χώρο του ισογείου που αντιστοιχεί στην ίδια κατοικία είναι πιο άμεση, καθώς ο δεύτερος επεκτείνεται σε κάτοψη πέραν του πρώτου.

[ 72 ]

32 | Αξονομετρικό διάγραμμα ημιυπαίθριων χώρων

33 | Προοπτικό σχέδιο της κατοικίας και του γραφείου του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα

ii. Κατοικία και γραφείο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, Μαρούσι (1966, 1990) Η κατοικία και το γραφείο των αρχιτεκτόνων αποτελεί σήμα κατατεθέν του έργου τους (ε33, 34). Το συγκρότημα χτίστηκε σε διάφορες φάσεις, ώστε να εξυπηρετήσει τις αυξανόμενες ανάγκες της εκτεταμένης οικογένειάς τους. Το 1966 σχεδιάστηκαν δύο κατοικίες, μια για την οικογένεια των αρχιτεκτόνων και μία για τους γονείς της Ελένης Μανέτα. Το 1980 πραγματοποιήθηκε μια επέκταση της κουζίνας στην κατοικία των αρχιτεκτόνων, και το 1988 προστέθηκε το εργαστήριο ζωγραφικής της κόρης τους στη νότια πλευρά του οικοπέδου. Αργότερα, το 1990, σχεδιάστηκε μια προσθήκη στον όροφο, ώστε να στεγάσει το γραφείο τους, το οποίο μεταφέρθηκε από την Αθήνα στο Μαρούσι. Τέλος, ο ημιυπαίθριος χώρος που διαμορφώθηκε κάτω από την επέκταση του γραφείου έκλεισε, για να εξυπηρετήσει τις ανάγκες της κατοικίας των αρχιτεκτόνων και προστέθηκε μια ακόμη εξωτερική μεταλλική σκάλα στο πίσω μέρος του (ε20). Δεδομένης της υπάρχουσας κατασκευής με φέροντες τοίχους από συμπαγείς πλίνθους, δεν ήταν δυνατή η προσθήκη του ορόφου χωρίς ενίσχυση του φορέα. Για το λόγο αυτόν, σχεδιάστηκε μια μεταλλική κατασκευή, η οποία αγκαλιάζει και συμπληρώνει το υφιστάμενο κτίριο. Η λογική της αρχιτεκτονικής σύνθεσης του συγκροτήματος είναι επηρεασμένη από το ιδεολογικό κλίμα της εποχής του αρχικού σχεδιασμού, που διαμορφώθηκε από το Μοντερνισμό, ωστόσο «συνδυάζει δύο περιόδους της ελληνικής αρχιτεκτονικής ως προς τις κατασκευαστικές δυνατότητες» (Φιλιππίδης, 2010, p. 86). Η αρχική σύνθεση των κτιρίων αποτελείτο από δύο ορθογώνιους όγκους τοποθετημένους σε σχήμα «Γ», σε ανισόπεδες στάθμες. Μεταξύ τους, μια πλάκα διαμορφώνει υπαίθρια καθιστικά και χώρους φύτευσης. Η προσθήκη του γραφείου ακολουθεί τη γεωμετρία της κατοικίας των αρχιτεκτόνων, με τη διαφορά πως τοποθετείται σε υποχώρηση ως προς την όψη και προστίθεται ένας όγκος πάνω από την πλάκα που διαμορφώνει τον ημιυπαίθριο χώρο μεταξύ των κατοικιών. Τα υλικά κατασκευής είναι εξ’ ολοκλήρου μεταλλικά, ώστε να επιτευχθεί η μικρότερη δυνατή επιβάρυνση της υπάρχουσας κατασκευής (Φιλιππίδης, 1995, pp. 100–101). Η πρόσβαση στο γραφείο γίνεται με έναν εξωτερικό πυρήνα κατακόρυφης κίνησης, επίσης μεταλλικής κατασκευής, ο οποίος τοποθετείται στη βόρεια πλευρά του κτιρίου. Η προσθήκη του εργαστηρίου στη νότια πλευρά υποχωρεί επίσης ως προς τα αρχικά κτίρια. Αποτελείται από ένα βοηθητικό χώρο στο ισόγειο και ένα εργαστήριο με ένα μικρό λουτρό και κουζίνα στον όροφο. Από τα τετράγωνα υποστηλώματα 30Χ30 εκ. που φαίνονται στα σχέδια και τη μορφή του κτίσματος όπως φαίνεται από φωτογραφίες, συμπεραίνουμε πως τα υλικά κατασκευής είναι οπλισμένο σκυρόδεμα με πληρώσεις. Η πρόσβαση στο εργαστήριο γίνεται με μια

34 | Φωτογραφία βόρειου τμήματος της κατοικίας και του γραφείου του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα

[ 77 ]

εξωτερική μεταλλική σκάλα από το επίπεδο του δρόμου, ενώ υπήρξε πρόβλεψη για τη σύνδεσή του με τη νότια κατοικία. Η όψη του συγκροτήματος διαμορφώνεται σε τρία επίπεδα: τον μαντρότοιχο, τους όγκους των αρχικών κτιρίων και τις προσθήκες (ε35, 36). Το πρώτο επίπεδο, ο μαντρότοιχος, όπως και στο προηγούμενο παράδειγμα, αποτελεί όριο μεταξύ του δημόσιου και του ημι-ιδιωτικού χώρου του συγκροτήματος. Σε αυτό, βρίσκονται οι χώροι εισόδου στις κατοικίες. Σε κάθε έναν από αυτούς διαμορφώνεται ένα πλατύσκαλο, ή αλλιώς ένα «κατώφλι», στο οποίο ο χρήστης στέκεται και αναγνωρίζει πως πλέον βρίσκεται εντός του συγκροτήματος. Οι μαντρότοιχοι φέρουν την όψη λευκού σοβά και έχουν σχετικά μεγάλο ύψος, καθώς συγκρατούν τα υπερυψωμένα επίπεδα που υποδέχονται τα υπαίθρια καθιστικά και τα ίδια τα κτίρια. Επομένως, ο χώρος εντός του πρώτου επιπέδου είναι πλήρως διαχωρισμένος από τον εξωτερικό. Μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου επιπέδου διαμορφώνεται χώρος φύτευσης. Τα πυκνά πεύκα και άλλα δέντρα ενισχύουν σημαντικά την ιδιωτικότητα των υπαίθριων καθιστικών και των εσωτερικών των κτιρίων. Το οπτικό όριο που διαμορφώνουν είναι σημαντικό, καθώς, όπως βλέπουμε στην εικόνα 34, δεν υπάρχει οπτική επικοινωνία μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου. Η αντιμετώπιση του πρώτου επιπέδου ως όριο είναι πιο αποφασιστική σε αυτό το έργο σε σχέση με το προηγούμενο που μελετήθηκε. Πιθανολογείται πως αυτό συμβαίνει λόγω του πολυσύχναστου χαρακτήρα της οδού Μυτιλήνης, της έντονης κλίσης του οικοπέδου ή της ιδιαίτερης σχέσης των αρχιτεκτόνων με τον υπαίθριο χώρο. Το επόμενο επίπεδο διαμορφώνεται από τον κύριο όγκο των αρχικών κατοικιών του συγκροτήματος. Η επιφάνειά του είναι επίπεδη σε όλη την έκταση της όψης, με κενό μεταξύ των κατοικιών. Στο κενό αυτό, καθώς και στη νότια πλευρά του οικοπέδου, δίνεται η δυνατότητα για τη διαμόρφωση υπαίθριων καθιστικών. Για το λόγο αυτό, όπως θα δούμε παρακάτω, οι αρχιτέκτονες δημιουργούν ημιυπαίθριους χώρους με τη χρήση πλακών από οπλισμένο σκυρόδεμα. Η μόνη προεξοχή στο δεύτερο επίπεδο της όψης είναι ένας πρόβολος πάνω από την πόρτα εισόδου της νότιας κατοικίας. Η χρήση του προβόλου σηματοδοτεί την είσοδο, διαμορφώνοντας ένα «κατώφλι», όμοια με τους στεγασμένους χώρους εισόδου του μαντρότοιχου που αναλύσαμε στο προηγούμενο παράδειγμα. Το επίπεδο αυτό διαθέτει επίσης ανοίγματα, που επιτρέπουν την επικοινωνία του εσωτερικού χώρου με τον εξωτερικό. Με τον τρόπο αυτόν, οι εσωστρεφείς κυβοειδείς όγκοι ανοίγονται προς την όψη, φανερώνοντας τα ευρύχωρα καθιστικά διπλού ύψους. Ταυτόχρονα, ο χώρος των καθιστικών επεκτείνεται προς τα έξω, δίνοντας μεγαλύτερη αίσθηση ευρυχωρίας.

35 | Τα επίπεδα της όψης (τομή)

[ 79 ]

36 | Τα επίπεδα της όψης (κάτοψη)

Παρατηρώντας την κάτοψη, διακρίνουμε πως αρθρώνεται βάσει ενός κανάβου. Ενώ αυτός δεν ακολουθείται πιστά, οργανώνει τους βασικούς όγκους, με αποτέλεσμα το σύνολο να δένει αρμονικά. Η ύπαρξή του επιτρέπει στις προσθήκες να τοποθετούνται χωρίς να δείχνουν ξένες ως προς τα υπάρχοντα κτίρια. Έτσι, το τρίτο επίπεδο της όψης, που αποτελείται από αυτές, τοποθετείται στο μισό της πρώτης θέσης του κανάβου. Παραπάνω, έγινε αναφορά στους ημιυπαίθριους χώρους που στεγάζουν καθιστικά. Αυτοί διαμορφώνονται από μια πλάκα που διατρέχει το συγκρότημα και τοποθετείται στο δεύτερο μισό του πρώτου κανάβου. Επομένως, μπορούμε να ισχυριστούμε πως το τρίτο επίπεδο της όψης υπήρχε πριν τις προσθήκες, και περιλάμβανε τα υπαίθρια καθιστικά των κατοικιών. Στο παράδειγμα αυτό, η θέση των υπαίθριων και των εσωτερικών καθιστικών είναι αντίθετη σε σχέση με το προηγούμενο. Έτσι, ενώ στο προηγούμενο παράδειγμα το δεύτερο επίπεδο αποτελεί μεταβατικό χώρο από το εξωτερικό προς την κατοικία, εδώ το όριο της όψης είναι απόλυτα ορισμένο και η κατοικία είναι εσωστρεφής. Τα υπαίθρια καθιστικά που διαμορφώνονται στο τρίτο επίπεδο της όψης δε λειτουργούν ως μεταβατικός χώρος, αλλά ως εκτόνωση των κατοικιών. Η σχέση αυτή αντιστρέφεται μόνο στο γραφείο, όπου στο δεύτερο επίπεδο της όψης διαμορφώνεται ένα ημιυπαίθριο καθιστικό και στο τρίτο τοποθετείται ο κύριος όγκος της προσθήκης. Η επόμενη παράμετρος που εξετάζεται είναι η διαπερατότητα της όψης. Αυτή πραγματοποιείται επίσης με τη βοήθεια διαγραμμάτων isovist. Το πρώτο διάγραμμα που εξετάζουμε αποτυπώνει τη διαπερατότητα της όψης σε κάτοψη (ε39, 40, 41). Επιλέγονται έξι θέσεις στο πεζοδρόμιο με φυγή προς το συγκρότημα, δύο στον ενδιάμεσο χώρο φύτευσης μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου επιπέδου με φυγή προς τις κατοικίες και τέσσερις στο χώρο μεταξύ του δεύτερου και του τρίτου επιπέδου με φυγή προς το εξωτερικό: δύο στα ημιυπαίθρια καθιστικά και δύο εντός των κατοικιών. Στην πορεία που ακολουθεί τον μαντρότοιχο του οικοπέδου παρατηρείται περιορισμένη οπτική επικοινωνία με το εσωτερικό. Συγκεκριμένα, αυτή είναι δυνατή μόνο στην τρίτη θέση (ε39). Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι στο οπτικό πεδίο της θέσης αυτής αποφεύγεται η τοποθέτηση ανοιγμάτων στην τοιχοποιία της κατοικίας. Ο μαντρότοιχος διαπερνάται χωρικά σε τρία σημεία, τα οποία αποτελούν τις εισόδους για το εργαστήριο ζωγραφικής, τη νότια κατοικία και το γραφείο των αρχιτεκτόνων. Παρά τη χωρική διαπερατότητα του επιπέδου στα σημεία αυτά, η διαμόρφωση των υπαίθριων χώρων σε υπερυψωμένες στάθμες καθιστά την οπτική επικοινωνία με το εσωτερικό περιορισμένη. Τέλος, όπως παρατηρήθηκε προηγουμένως, η πυκνή φύτευση ενισχύει την παρεμπόδιση της οπτικής επικοινωνίας μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού.

[ 82 ]

37 | Κατασκευαστικές λεπτομέρειες της κατοικίας και του γραφείου του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα

[ 83 ]

Το επόμενο επίπεδο της όψης παρουσιάζει ιδιαιτερότητες σχετικά με τη διαπερατότητα. Όπως αναφέρθηκε, αυτό αποτελείται από την τοιχοποιία των κατοικιών με τα ανοίγματά τους, καθώς και τα κενά μεταξύ τους και γύρω από αυτές. Είναι προφανές πως το κενό μεταξύ των δύο κατοικιών επιτρέπει τη χωρική διαπερατότητα. Ο χώρος που δημιουργείται στο σημείο αυτό οριοθετεί τις δύο κατοικίες και επιτρέπει τη μετάβαση από το χώρο φύτευσης στο πίσω μέρος του οικοπέδου. Έτσι, το κενό είναι ενεργός χώρος στο συγκρότημα, γεννάται από τη γεωμετρία των κτιρίων και αποκτά νόημα από τη λειτουργία των ημιυπαίθριων καθιστικών. Οι επιφάνειες που διαχωρίζουν τα εσωτερικά των κατοικιών από τα εξωτερικά δημιουργούν μια αντίθεση προς το κενό. Είναι συμπαγείς, με περιορισμένα ανοίγματα στο ισόγειο και μεγαλύτερα, μη ανοιγόμενα στον όροφο. Η προσπέλαση του ορίου πραγματοποιείται σε τρία σημεία: στην πόρτα εισόδου της νότιας κατοικίας, και στα ανοίγματα των καθιστικών των δύο κατοικιών. Στις επόμενες δύο θέσεις των διαγραμμάτων isovist διακρίνεται η άμεση επικοινωνία μεταξύ των εσωτερικών καθιστικών και του χώρου μεταξύ του πρώτου και του δεύτερου επιπέδου της όψης, η οποία επιτυγχάνεται με την τοποθέτηση μεγάλων ανοιγμάτων (ε40). Ωστόσο, αυτή δεν πρωταγωνιστεί στα εσωτερικά καθιστικά. Όπως παρατηρείται και από τη διάταξη των επίπλων στις φωτογραφίες, η εκτόνωση των καθιστικών γίνεται μέσω του πλάγιου ορίου προς τα ημιυπαίθρια καθιστικά. Η επικοινωνία που επιδιώκεται με τη χρήση των ανοιγμάτων στην όψη είναι περισσότερο οπτική, ώστε να επεκταθεί ο χώρος φύτευσης προς το εσωτερικό των κατοικιών. Η διαπερατότητα του τρίτου επιπέδου της όψης αποτυπώνεται στις τελευταίες τέσσερις θέσεις των διαγραμμάτων isovist (ε41). Όπως παρατηρήθηκε προηγουμένως, η σχέση μεταξύ των ημιυπαίθριων χώρων του τρίτου επιπέδου και των χώρων φύτευσης είναι άμεση. Οι ημιυπαίθριοι χώροι που διαμορφώνονται αποτελούν σταυροδρόμι δύο δυνάμεων: την οπτική και χωρική φυγή προς το εσωτερικό του οικοπέδου και την εκτόνωση των κατοικιών. Αντίθετα στους ορόφους, η διαπερατότητα του τρίτου επιπέδου είναι περιορισμένη σε μια πόρτα εισόδου στο εργαστήριο, καθώς και λίγα παράθυρα στο γραφείο των αρχιτεκτόνων και την προσθήκη στο δεύτερο επίπεδο της κατοικίας τους. Οι εσωτερικοί χώροι δεν επικοινωνούν χωρικά με τον εξωτερικό, παρά μόνον στον ημιυπαίθριο χώρο που σχηματίζεται στη συνέχεια του γραφείου μεταξύ του δεύτερου και του τρίτου επιπέδου. Εδώ, για άλλη μια φορά, οι αρχιτέκτονες πλαισιώνουν το νοητό όγκο της βεράντας, ώστε να δημιουργηθεί η ψευδαίσθηση ημιυπαίθριου χώρου.

[ 84 ]

38 | Διαγράμματα isovist (τομή)

Πεζοδρόμιο

Αυλή

Εξώστης

39 | Διαγράμματα isovist (κάτοψη) | Πεζοδρόμιο

40 | Διαγράμματα isovist (κάτοψη) | Αυλή

41 | Διαγράμματα isovist (κάτοψη) | Ημιυπαίθριοι χώροι και εσωτερικά κατοικιών

Έχουμε ήδη εντοπίσει στα προλεγόμενά μας τους ημιυπαίθριους χώρους του συγκροτήματος. Στην ανάλυση που ακολουθεί θα τους συγκεντρώσουμε, ώστε να εξετάσουμε πιο διεξοδικά τη χρήση και την επίδρασή τους, καθώς και τις σχέσεις μεταξύ αυτών και άλλων στοιχείων της σύνθεσης (ε42). Ξεκινώντας με τους εξ ορισμού ημιυπαίθριους χώρους, εντοπίζονται δύο: ένας στη νότια πλευρά των κατοικιών και ένας μεταξύ τους. Οι χώροι αυτοί περιβάλλονται από τις τρεις πλευρές με τοιχοποιία και είναι στεγασμένοι με μια πλάκα σκυροδέματος που διαπερνά το συγκρότημα. Διαμορφώνουν υπαίθρια καθιστικά, τα οποία επιτρέπουν την εκτόνωση των εσωτερικών καθιστικών των κατοικιών. Η προστατευμένη θέση τους έχει ως αποτέλεσμα ο χώρος να είναι φιλικός προς το χρήστη και να μην έχει επαφή με το εξωτερικό του συγκροτήματος. Παράλληλα, δεν είναι περικυκλωμένοι από βαριά στοιχεία, αντίθετα η μία τους πλευρά έχει άμεση οπτική και χωρική επικοινωνία με τον κήπο. Δύο ακόμη χώροι που παρουσιάζουν χαρακτηριστικά ημιυπαίθριων είναι οι στεγασμένοι χώροι εισόδου του εργαστηρίου ζωγραφικής και της εισόδου της νότιας κατοικίας. Οι χώροι αυτοί δεν αποτελούν χώρο στάσης, σε αντίθεση με τους προηγούμενους, ωστόσο επεκτείνουν το κατώφλι μεταξύ του εξωτερικού και του εσωτερικού χώρου, δίνοντας νόημα στη διαδικασία της εισόδου και της εξόδου. Τέλος, συναντάμε έναν ημιυπαίθριο χώρο που ορίζεται από τις ακμές του με τη μορφή μεταλλικών στοιχείων. Αυτός βρίσκεται στη βεράντα του αρχιτεκτονικού γραφείου και καταλαμβάνει το χώρο μεταξύ του δεύτερου και του τρίτου επιπέδου της όψης. Εκτός από την οριοθέτηση του χώρου αυτού, το μεταλλικό πλαίσιο λειτουργεί και ως συμβολισμός του χωροκανάβου που διέπει την κατασκευή των κτιρίων. Η ύπαρξη του κανάβου αποτέλεσε σημαντικό εργαλείο για την ενσωμάτωση των προσθηκών στα υφιστάμενα κτίρια. Επομένως, ο συμβολισμός του αποτελεί ταυτόχρονα ένδειξη «κατασκευαστικής ειλικρίνειας», καθώς και δημιουργία υποδοχέα για πιθανές μελλοντικές τροποποιήσεις. Στο συγκρότημα αυτό οι σχέσεις μεταξύ των ημιυπαίθριων χώρων είναι περιορισμένες, έως ανύπαρκτες. Ο κάθε ένας από αυτούς εξυπηρετεί τον εσωτερικό χώρο με τον οποίο επικοινωνεί. Από την άλλη, η σχέση τους με τους χώρους αυτούς, καθώς και με τους χώρους φύτευσης του οικοπέδου είναι άμεση. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η γεωμετρία των ορίων των ημιυπαίθριων χώρων του ισογείου. Αποτελούνται από δύο πλαϊνούς συμπαγείς τοίχους, χωρίς ανοίγματα, παρά μόνο ένα μεγάλο που εξασφαλίζει την επικοινωνία τους με τα εσωτερικά καθιστικά. Η συνέχιση της πλάκας στο επίπεδο της οροφής ενισχύει την αίσθηση της χωρικής συνέχειας. Το πίσω όριό τους είναι επίσης συμπαγές στο μεγαλύτερο μέρος του με περιορισμένα κενά που επιτρέπουν την κίνηση προς το πίσω μέρος του οικοπέδου. Το αποτέλεσμα είναι ο ημιυπαίθριος χώρος να

[ 92 ]

αποτελεί συνέχεια του εσωτερικού και να αναφέρεται στο φυτεμένο χώρο, ενώνοντας την κατοικία με την ύπαιθρο, κάτι που οι αρχιτέκτονες πάντα επιδίωκαν στα έργα τους (Φιλιππίδης, 1995).

42 | Αξονομετρικό διάγραμμα ημιυπαίθριων χώρων

[ 93 ]

43 | Γενική άποψη της πολυκατοικίας στην οδό Κορυτσάς (αριστερά) 44 | Προοπτικό σχέδιο του ημιυπαίθριου χώρου του ισογείου 45 | Αξονομετρικό σχέδιο από κάτω του ημιυπαίθριου χώρου του ισογείου

iii. Πολυκατοικία στην οδό Κορυτσάς, Παπάγου (1994) Το τρίτο και τελευταίο έργο του οποίου θα αναλύσουμε την όψη είναι η πολυκατοικία στην οδό Κορυτσάς, στον Παπάγο (ε43, 46). Σχεδιάστηκε το 1994 για να στεγάσει τον ιδιοκτήτη, την κόρη του και για ένα επιπλέον διαμέρισμα προς ενοικίαση. Στο μικρό αυτό οικόπεδο οι όροι δόμησης ήταν περιοριστικοί ως προς το περίγραμμα του κτιρίου, επομένως δεν αρκούσε ένας όροφος για να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις του ιδιοκτήτη. Η λύση που δόθηκε από τους αρχιτέκτονες ήταν να ενοποιηθεί το ισόγειο με μέρος του πρώτου ορόφου και ο υπόλοιπος πρώτος όροφος με το δεύτερο αφήνοντας ανεξάρτητο τον τρίτο. Επιπλέον, παρατηρώντας τις φωτογραφίες, συμπεραίνουμε πως το διαμέρισμα του τρίτου ορόφου αναπτύσσεται σε δύο επίπεδα με εσωτερική σκάλα. Το δεύτερο επίπεδο του διαμερίσματος στέφει την όψη με τη συμπαγή μορφή του, η οποία βρίσκεται σε εσοχή. Η επόμενη πρόκληση με την οποία ήρθαν αντιμέτωποι οι αρχιτέκτονες ήταν η ένταξη του κτιρίου στο περιβάλλον του, δεδομένης της γειτνίασής του με διώροφα κτίσματα. Για να την πετύχουν, τοποθέτησαν το ισόγειο και τον πρώτο όροφο στο όριο της οικοδομικής γραμμής και τους δύο τελευταίους σε εσοχή (Φιλιππίδης, 1995, p. 112). Η όψη συμπληρώνεται με ελαφριά μεταλλικά στοιχεία που συγκρατούν τον πρόβολο της βεράντας του δεύτερου ορόφου και οριοθετούν τις υπόλοιπες. Το αποτέλεσμα είναι μια πολυκατοικία που ικανοποιεί τις χωρικές απαιτήσεις του ιδιοκτήτη χωρίς να επιβαρύνει το περιβάλλον της, αντίθετα προβάλλει μια ανάλαφρη όψη προς το δρόμο και διαθέτει πλούσιες χωρικές σχέσεις εντός της όψης της. Σε αντίθεση με τα έργα που αναλύθηκαν παραπάνω, αυτό παρουσιάζει έλλειψη υπαίθριων καθιστικών και τα χαρακτηριστικά του παραπέμπουν περισσότερο στη δόμηση του αστικού ιστού. Παρόλα αυτά, οι αρχιτέκτονες έχουν παρέχει σε όλες τις κατοικίες μεγάλη επιφάνεια εξωστών, διατηρώντας ταυτόχρονα χωρική πολυπλοκότητα στην όψη του κτιρίου. Η όψη της πολυκατοικίας αποτελείται από δύο επίπεδα: τα μεταλλικά στοιχεία που ορίζουν τους υπαίθριους χώρους και τον κύριο όγκο του κτιρίου (ε47, 48). Τα δύο αυτά όρια μεταβάλλονται από όροφο σε όροφο, επομένως θα τα μελετήσουμε στον καθένα μεμονωμένα. Στο ισόγειο, όπως αναφέρεται στη βιβλιογραφία (Φιλιππίδης, 1995, p. 112), το όριο του κτιρίου τοποθετείται στην οικοδομική γραμμή. Ωστόσο, μελετώντας τις κατόψεις παρατηρούμε πως ο κύριος όγκος του κτιρίου είναι σε εσοχή, ενώ στην οικοδομική γραμμή είναι τοποθετημένο το όριο του ημιυπαίθριου χώρου που διαμορφώνεται από τους υπερκείμενους ορόφους. Στον πρώτο όροφο, η προσέγγιση είναι ίδια, ωστόσο υπάρχει ένας χώρος του κτιρίου που εξέχει ως προς το ισόγειο, καθώς και μια εσοχή του κύριου όγκου στην απόληξη της εξωτερικής σκάλας. Επομένως, στο ισόγειο και στον πρώτο όροφο, το πρώτο επίπεδο της όψης τοποθετείται στην οικοδομική

46 | Γενική άποψη της πολυκατοικίας στην οδό Κορυτσάς

[ 97 ]

γραμμή και αποτελείται από ένα μεταλλικό κάναβο σε κατακόρυφο επίπεδο, ενώ το δεύτεροεπίπεδο, δηλαδή ο κύριος όγκος του κτιρίου, είναι σε εσοχή και η γεωμετρία του αναδιπλώνεται στον πρώτο όροφο. Ο χώρος που σχηματίζεται μεταξύ τους διαμορφώνει ένα υπαίθριο καθιστικό στο ισόγειο διπλού ύψους, ενώ στον όροφο δημιουργούνται εξώστες. Κατά κάποιον τρόπο ο χώρος αυτός αποτελεί δίδυμο της κατοικίας, καθώς διαθέτει εσωστρέφεια, απόλυτα όρια και κατακόρυφη κίνηση. Η παρατήρηση αυτή θα αναλυθεί πιο διεξοδικά παρακάτω, στην ανάλυση των ημιυπαίθριων χώρων. Στο δεύτερο όροφο συναντάμε μια γνώριμη πλέον χωρική διάταξη, αυτήν των μεταλλικών στοιχείων που πλαισιώνουν τον εξώστη. Τα δύο επίπεδα της όψης εντοπίζονται σε συνέχεια αυτών του ισογείου. Το πρώτο αποτελείται από ένα μεταλλικό πλαίσιο που ορίζει το νοητό ημιυπαίθριο χώρο της βεράντας, με ένα μεγάλο τμήμα του στεγασμένο. Ο χώρος που δημιουργείται μεταξύ των δύο επιπέδων είναι όμοιος με αυτόν των εξωστών στα προηγούμενα παραδείγματα. Η σχέση του εσωτερικού χώρου με τον εξώστη είναι άμεση, ο δεύτερος αποτελεί συνέχεια του πρώτου και εκτόνωσή του. Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια, τόσο στο δεύτερο όροφο, όσο και στους παρακείμενους, είναι η απόσταση που αφήνεται μεταξύ του κύριου όγκου του κτιρίου και των πρόσθετων στοιχείων της όψης. Η απόσταση αυτή επιτρέπει στον κύριο όγκο να αποκολληθεί από τα εξωτερικά στοιχεία. Έτσι, συμβολίζεται η αλλαγή της λειτουργίας μεταξύ των χώρων αυτών, ενώ ταυτόχρονα παρέχεται μια δευτερεύουσα πηγή φωτισμού για τους ημιυπαίθριους χώρους μεγάλου βάθους. Στον τρίτο όροφο τα επίπεδα είναι όμοια με το δεύτερο, ωστόσο βρίσκονται σε εσοχή ως προς αυτόν. Το μεταλλικό πλαίσιο είναι επίσης στεγασμένο, σε άλλο τμήμα του σε σχέση με το υπερκείμενο. Στον όροφο αυτόν δεν αφήνεται απόσταση μεταξύ των μεταλλικών στοιχείων και του κύριου όγκου, ενώ αυτός συνεχίζεται καθ’ ύψος, διαμορφώνοντας το δεύτερο επίπεδο του διαμερίσματος. Ο λόγος που στο έργο αυτό ο μαντρότοιχος δε συμμετέχει στη διαμόρφωση της όψης, όπως συνέβαινε στα προηγούμενα παραδείγματα, είναι πως η πολυκατοικία αυτή είναι εσωστρεφής και διέπεται από ένα εσωτερικό χωρικό σύστημα. Ο μαντρότοιχος υφίσταται στο οικόπεδο για λόγους προστασίας, καθώς και για τη διαμόρφωση του χώρου στάθμευσης και των υπερυψωμένων χώρων φύτευσης.

[ 98 ]

47 | Τα επίπεδα της όψης (τομή)

48 | Τα επίπεδα της όψης (κάτοψη)

Όσον αφορά τη διαπερατότητα των επιπέδων της όψης, θεωρήθηκε άσκοπο να αναλυθεί η σχέση μεταξύ του κτιρίου και του δρόμου δεδομένου του ισχυρισμού πως ο μαντρότοιχος δεν αποτελεί επίπεδο της όψης στο παρόν έργο. Έτσι, τα διαγράμματα που παρουσιάζονται αποτυπώνουν τη σχέση μεταξύ των δύο επιπέδων της όψης και των χώρων εκατέρωθεν αυτών. Ενδεικτικά, επιλέχθηκαν το ισόγειο και ο δεύτερος όροφος, στη βάση πως οι άλλοι δύο παρουσιάζουν όμοια χαρακτηριστικά με αυτούς. Σε κάτοψη, λοιπόν, επιλέγονται δύο θέσεις σε κάθε όροφο, μια από τον εξωτερικό προς τον εσωτερικό χώρο και μια από τον εσωτερικό προς τον εξωτερικό. Επίσης επιλέγεται άλλη μια θέση στο ισόγειο από την αυλή προς το εσωτερικό της κατοικίας (ε50, 51). Οι ίδιες θέσεις επιλέγονται στην τομή, με μια επιπλέον στον εξώστη του πρώτου ορόφου (ε49).

Εσωτερικό κατοικίας β’ ορόφου

[ 102 ]

Ημιυπαίθριος χώρος β’ ορόφου

49 | Διαγράμματα isovist (τομή)

Εξώστης α’ ορ

ρόφου

Σε όλα τα παραπάνω διαγράμματα φαίνεται η άμεση σχέση μεταξύ των εσωτερικών χώρων και των υπαίθριων καθιστικών τους. Το δεύτερο επίπεδο της όψης δεν παρουσιάζει συμπαγή στοιχεία, με σκοπό να επιτυγχάνεται ελεύθερη επικοινωνία και οι υπαίθριοι χώροι να αποτελούν ενεργό μέρος των κατοικιών. Αντίθετα, κάθετα στην όψη, τα όρια της πολυκατοικίας είναι κυρίως συμπαγή, εξασφαλίζοντας την ιδιωτικότητα των υπαίθριων χώρων. Το πρώτο επίπεδο της όψης είναι διάτρητο, όπως φαίνεται στα διαγράμματα του ισογείου, επιτυγχάνοντας την ενοποίηση του ημιυπαίθριου χώρου και, εν συνεχεία, του εσωτερικού χώρου, με την αυλή.

Εσωτερικό κατοικίας ισογείου

Ημιυπαίθριος χώρος ισογείου

Αυλή

[ 103 ]

50 | Διαγράμματα isovist (κάτοψη) | Εσωτερικά κατοικιών

51 | Διαγράμματα isovist (κάτοψη) | Ημιυπαίθριοι χώροι και αυλή

Οι ημιυπαίθριοι χώροι της πολυκατοικίας, κυρίως αυτοί των πρώτων δύο ορόφων, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον (ε52). Το όραμα του Γιώργου Μανέτα για το χώρο αυτόν αποτυπώνεται στο σκίτσο του που αποτελεί δείγμα της εξαιρετικής αντιληπτικής του ικανότητας (ε44). Σε ένα χώρο που προέκυψε «αφαιρώντας» μάζα, γεννήθηκε ένα ημιυπαίθριο καθιστικό που διαθέτει μεγάλη χωρική πολυπλοκότητα. Η σχέση του με το εσωτερικό καθιστικό είναι ανεμπόδιστη από δομικά στοιχεία, ενοποιώντας το χώρο και συγχέοντας το μέσα με το έξω. Το διπλό ύψος επιτρέπει στην υπερκείμενη πλάκα να παρέχει προστασία, όμως ταυτόχρονα δίνει την αίσθηση της υπαίθριας αυλής. Η αίσθηση αυτή ενισχύεται με την ύπαρξη των εξωστών, οι οποίοι επιτρέπουν στα υπνοδωμάτια να αναφερθούν στο χώρο αυτόν. Η ενοποίηση επιτυγχάνεται και χωρικά, με την εξωτερική σκάλα. Παράλληλα, τα όρια του χώρου είναι απόλυτα, με το ένα να αποτελείται από το δεύτερο επίπεδο της όψης, τα δύο πλαϊνά να είναι κυρίως συμπαγή με ανοίγματα και το τρίτο να αποτελείται από ένα πλέγμα μεταλλικών στοιχείων που εκτός από τη χρήση του ως στήριγμα της υπερκείμενης πλάκας, λειτουργεί ως όριο του χώρου αυτού. Τα στοιχεία αυτά του χώρου -το καθιστικό διπλού ύψους, η σκάλα, οι εξώστες, τα περιμετρικά όρια- αποτελούν στοιχεία που συναντώνται σε εσωτερικά κατοικιών. Στον ημιυπαίθριο αυτόν χώρο διαμορφώνεται μια δεύτερη κατοικία, αυτήν τη φορά υπαίθρια, η οποία συμπληρώνει την πρώτη και γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι της. Η αίσθηση αυτή είναι τόσο έντονη, ώστε αν κανείς παρατηρήσει μόνο το σκίτσο του Γιώργου Μανέτα, δεν καταλαβαίνει εάν πρόκειται για εσωτερικό ή εξωτερικό χώρο. Η κατοικία είναι ενοποιημένη τόσο εσωτερικά, όσο και εξωτερικά, όλοι της οι χώροι αναφέρονται στον ημιυπαίθριο χώρο, με αποτέλεσμα αυτός να αποτελεί την εστία της. Η λειτουργία αυτή έρχεται σε αντίθεση με τους «χώρους-γέφυρες», που αποτελούν το μεταβατικό στάδιο μεταξύ της κατοικίας και του εξωτερικού χώρου. Στην περίπτωση αυτή, ο υπαίθριος χώρος είναι η καρδιά της κατοικίας, αποκτά το νόημα που οι αρχιτέκτονες επιδίωκαν πάντα να αποδώσουν στον υπαίθριο χώρο, την ίση και μεγαλύτερη αξία από τον εσωτερικό. Στο δεύτερο και στον τρίτο όροφο, οι ημιυπαίθριοι χώροι ανήκουν στην κατηγορία του μεταβατικού χώρου. Ενώ οι μεταλλικές κατασκευές πλαισιώνουν το νοητό ημιυπαίθριο χώρο, σε κάθε όροφο είναι στεγασμένη η μισή επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτό προσδίδεται πολυπλοκότητα στη γραμμική γεωμετρία των στοιχείων. Η σχέση του κάθε ημιυπαίθριου χώρου με αυτόν του παρακείμενου ορόφου είναι περιορισμένη καθότι ο κάθε όροφος βρίσκεται σε εσοχή σε σχέση με τον προηγούμενο. Ειδικά ο ημιυπαίθριος χώρος του ισογείου και του πρώτου ορόφου είναι απομονωμένος από τους άλλους. Ωστόσο η σχέση τους με τους εσωτερικούς χώρους των κατοικιών είναι άμεση, αποτελούν συνέχεια των καθιστικών τους.

52 | Αξονομετρικό διάγραμμα ημιυπαίθριων χώρων

[ 109 ]

ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

53 | Σκίτσα επεξεργασίας ιδέας, Γιώργος και Ελένη Μανέτα

[ 111 ]

54 | Σχέδιο για εξοχική κατοικία, Mies van der Rohe, 1923

8. Συμπεράσματα

Ύστερα από την ανάλυση που προηγήθηκε, το πρώτο συμπέρασμα στο οποίο καταλήγουμε είναι πως στην αρχιτεκτονική του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα καταργείται η «όψη» με τη συμβατική έννοια του σχεδίου δύο διαστάσεων που αναλύθηκε στο πρώτο μέρος. Συγχρόνως με το σχεδιασμό των πρώτων έργων τους, ο Τσέβι γράφει πως η όψη δεν υφίσταται στο νέο συντακτικό της αρχιτεκτονικής, διότι ο χώρος είναι ενιαίος και ανταποκρίνεται στην εκάστοτε χρήση (Zevi, 1978). Στο έργο του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, ο χώρος είναι πράγματι ενιαίος. Το εσωτερικό επικοινωνεί άμεσα με το εξωτερικό, το ένα αποτελεί μέρος του άλλου. Αυτά τα δύο πολλές φορές συγχέονται και αποκτούν νέο νόημα στο λεξιλόγιο της αρχιτεκτονικής. Εντοπίσαμε τρία εργαλεία που επέτρεψαν στους αρχιτέκτονες να το πετύχουν αυτό. Αρχικά, η διάσπαση της επιφάνειας της όψης σε διαδοχικά επίπεδα, δημιούργησε την τρίτη διάσταση στην όψη, εισήγαγε χώρο σε αυτήν. Το κάθε επίπεδο με τη διαφορετική του υλικότητα και λειτουργία συμβάλλει στο σχηματισμό ενός πολύπλοκου χωρικού συστήματος, το οποίο διέπεται από εσωτερικές σχέσεις. Πλέον, η όψη δεν αποτελεί ένα «πρόσωπο» προς την πόλη, ούτε ακολουθεί μορφολογικούς κανόνες. Αντίθετα, αποτελείται από επίπεδα που αναδιπλώνονται και περιπλέκονται μεταξύ τους σε ένα παιχνίδισμα χωρικών σχέσεων. Το καθένα από αυτά επιτελεί το ρόλο του στο συνολικό σύστημα που ονομάζουμε «χώρο στην όψη». Το δεύτερο εργαλείο είναι αυτό που επιτρέπει στο χώρο της όψης να αποκτήσει ζωή και να επικοινωνήσει με το περιβάλλον του: η διαπερατότητα. Η ύπαρξή της επιτρέπει στο φως να εισέλθει στον όγκο και να δώσει μορφή στο χώρο, καθώς και στον άνθρωπο να περάσει το κατώφλι μεταξύ του μέσα και του έξω. Η διαπερατότητα μπορεί να είναι είτε χωρική, δηλαδή να επιτρέπει τη μετακίνηση των ανθρώπων, είτε οπτική, δηλαδή να επιτρέπει να περάσουν μόνο το φως και τα βλέμματα. Παράλληλα μπορεί να ρυθμίζεται κατά βούληση, ώστε να εξυπηρετεί τις εκάστοτε ανάγκες. Τέλος, ενοποιεί το χώρο, δημιουργώντας δυναμικές σχέσεις μεταξύ των επιπέδων της όψης. Το τρίτο εργαλείο είναι οι ημιυπαίθριοι χώροι, οι οποίοι λειτουργούν ως μεταβατικοί μεταξύ του μέσα και του έξω. Οι χώροι αυτοί ενυπάρχουν στην πολυεπίπεδη όψη που μελετήσαμε και συμβάλλουν σημαντικά στην πολυπλοκότητα των χωρικών της σχέσεων. Όπως είδαμε στο παράδειγμα της πολυκατοικίας στην οδό Κορυτσάς, ο ρόλος τους στη χωρική οργάνωση της κατοικίας μπορεί να είναι μείζονος σημασίας και οι επιμέρους σχέσεις εντός αυτών να δημιουργούν ένα ανεξάρτητο χωρικό σύστημα. Εν κατακλείδι, το λεξιλόγιο της όψης αποτελείται από χωρικές έννοιες, πολυεπίπεδες και πολυδιάστατες. Ασφαλώς η όψη διέπεται επίσης από άλλες που δεν αναλύ

[ 113 ]

θηκαν στην παρούσα εργασία, όπως οι αναλογίες, η συμμετρία, μορφολογικά στοιχεία κ.ά., ωστόσο αυτές είναι συμπληρωματικές ως προς τις παραπάνω. Οι παράμετροι που θίξαμε δίνουν πνοή στην όψη, παράγουν χώρο σε αυτήν, είναι αυτές που καταργούν την όψη-επιφάνεια και επιτρέπουν στο χώρο να αναπτυχθεί εντός αυτής. Το δεύτερο συμπέρασμα της παρούσας εργασίας είναι πως για να παραχθεί χώρος στην όψη, είναι απαραίτητη η πολύπλευρη προσέγγιση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Ο Γιώργος και η Ελένη Μανέτα ξεκινούσαν από τη διάταξη των όγκων στο χώρο. Ύστερα, σχεδίαζαν τις κατόψεις τους με τη βοήθεια προοπτικών σκίτσων. Το σχέδιο της όψης αποτελούσε εργαλείο για τη μελέτη και το σχεδιασμό των χωρικών σχέσεων. Σε όλη τη σχεδιαστική διαδικασία, ο χώρος που σχεδίαζαν ενυπήρχε στο μυαλό τους συνολικά. Οι αρχιτέκτονες εστίαζαν σε ορισμένα σχέδια, έπειτα σε άλλα, ύστερα σε σκίτσα, και ξανά στα πρώτα (ε53). Από τη μικρή κλίμακα στη μεγάλη και πάλι πίσω, το αποτέλεσμα ήταν η σχεδιαστική ενότητα που παρατηρούμε σήμερα. Τουλάχιστον αυτό μαρτυρούν οι εξιστορήσεις της Ελένης Μανέτα και του Δημήτρη Φιλιππίδη. Για να αναλύσουμε τις όψεις του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα, ήταν απαραίτητη η πολύπλευρη προσέγγισή τους, όχι μόνο εξαιτίας των ποικίλων παραμέτρων που εξετάσθηκαν, αλλά και επειδή οι ίδιες είναι πολύπλοκες όσον αφορά τις χωρικές τους σχέσεις. Η πολυπλοκότητα αυτή οφείλεται στη συνθετική διαδικασία που αναλύθηκε παραπάνω, η οποία είναι καθολική. Συνοψίζοντας, ο σχεδιασμός ενός άρτιου έργου απαιτεί συνολική αντίληψη του χώρου. Η κάτοψη δεν παράγει την όψη, παρά μόνον όταν ο αρχιτέκτονας είχε την όψη στο νου του την ώρα που σχεδίαζε την κάτοψη. Επιπλέον, η όψη δεν είναι μια δισδιάστατη αποτύπωση του χώρου στην οποία μπορούμε να παρέμβουμε επιφανειακά, αλλάζοντας τις αναλογίες της και προσθέτοντας μορφολογικά στοιχεία. Η όψη περιλαμβάνει χώρο, έχει τρεις διαστάσεις, τις οποίες για να σχεδιάσουμε απαιτείται συνολική εποπτεία του χώρου.

[ 114 ]

9. Επίλογος

Τα ερωτήματα που τέθηκαν στο ξεκίνημα της έρευνας είναι τα εξής δύο: τι είναι ο «χώρος στην όψη» και πώς σχετίζεται με το σχεδιασμό; Η απάντηση σε αυτά δόθηκε μέσα από τη θεωρητική προσέγγιση του θέματος και από την ανάλυση τριών έργων του γραφείου του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα. Συνοψίζοντας, ο χώρος στην όψη προκύπτει από την τρίτη διάσταση που ενυπάρχει σε αυτήν. Είναι το σύνολο των επιπέδων που διαμορφώνουν χώρους ανάμεσά τους, καθώς και οι δυναμικές σχέσεις που δημιουργούνται μεταξύ αυτών. Για να παραχθεί χώρος στην όψη είναι απαραίτητη προϋπόθεση η πολύπλευρη προσέγγισή της στο σχεδιασμό. Με την εναλλαγή μεταξύ διαφορετικών σχεδίων και σε διαφορετικές κλίμακες, έχοντας πάντοτε κατά νου το σύνολο, επιτυγχάνεται ένα άρτιο αποτέλεσμα με πλούσιες σχέσεις και ευαισθησία ως προς τις χωρικές ποιότητες. Στόχος της παρούσας μελέτης είναι να αναδείξει τη σημασία του χώρου στην όψη, τόσο για το χρήστη όσο και για τον παρατηρητή και να παρακινήσει τόσο την ερευνήτρια όσο και τους αναγνώστες να εντάξουν την παράμετρο του χώρου της όψης στο σχεδιασμό τους. Η ανάλυση εμπλουτίζει το λεξιλόγιο της αρχιτεκτονικής με νέες έννοιες του χώρου, καθώς και το αρχείο της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής με μια πρωτότυπη μελέτη του έργου του Γιώργου και της Ελένης Μανέτα. Η μελέτη αυτή, έχει επίσης ως στόχο την παρακίνηση μελλοντικών ερευνητών για μια πιο εις βάθος ανάλυση των εννοιών που θίχτηκαν, ώστε στο μέλλον να γίνει πιο σαφής η έννοια του χώρου στην όψη και η σημασία της για το σχεδιασμό.

[ 115 ]

Ξένη βιβλιογραφία Van de Beek, J. (1988) ‘Adolf Loos - patterns of town houses’, in Risselada, M. (ed.) Raumplan versus Plan Libre: Adolf Loos and Le Corbusier, 1919 - 1930. Rizzoli, pp. 27–46. Benedikt, M. L. (1979) ‘To take hold of space: Isovists and isovist fields’, Environment and Planning B: Planning and Design. doi: 10.1068/b060047. Kotsopoulos, S. (2007) ‘Design concepts in architecture: The porosity paradigm’, in CEUR Workshop Proceedings. doi: 10.5555/2889865.2889873. Kuloğlu, N. and Şamlıoğlu, T. (2012) ‘Perceptual and visual void on the architectural form: Transparency and permeability’, Architectoni.ca. Canadian Centre of Academic Art and Science, 1(2), pp. 131–137. doi: 10.5618/arch.2012.v1.n2.4. Van der Laan, H. (1983) Architectonic Space: Fifteen lessons on the disposition of the human habitat. Leiden: Brill Academic Pub. Loos, A. (1975) ‘Ornament and crime (1908)’, in Conrads, U. (ed.), Bullock, M. (tran.) Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture. Revised ed. MIT Press, pp. 19–24. Ostwald, M.-J. and Vaughan, J. (2009) ‘Calculating visual complexity in Peter Eisenman’s architecture’, in 2009 TAIWAN CAADRIA: Between Man and Machine - Integration, Intuition, Intelligence - Proceedings of the 14th Conference on Computer-Aided Architectural Design Research in Asia. Pelletier, L. (2008) ‘Modeling the void: Mathias Goeritz and the architecture of emotions’, Journal of Architectural Education. doi: 10.1111/j.1531-314X.2008.00234.x. Stamps III, A.-E. (1998a) ‘Complexity of architectural silhouettes: From vague impressions to definite design features’, Perceptual and Motor Skills, 87(3_suppl), pp. 1407–1417. doi: 10.2466/pms.1998.87.3f.1407. Stamps III, A.-E. (1998b) ‘Measures of architectural mass: From vague impressions to definite design features’, Environment and Planning B: Planning and Design, 25(6), pp. 825–836. doi: 10.1068/b250825. Stamps III, A.-E. (1999a) ‘Architectural detail, Van der Laan septaves and pixel counts’, Design Studies, 20(1), pp. 83–97. doi: 10.1016/s0142-694x(98)00025-8.

[ 117 ]

Stamps III, A.-E. (1999b) ‘Physical determinants of preferences for residential facades’, Environment and Behavior, 31(6), pp. 723–751. doi: 10.1177/00139169921972326. Stamps III, A.-E. (2000) Psychology and the aesthetics of the built environment. New York City: Springer US. Stamps III, A.-E. (2005) ‘Isovists, enclosure, and permeability theory’, Environment and Planning B: Planning and Design, 32(5), pp. 735–762. doi: 10.1068/b31138. Stamps III, A.-E. (2009) ‘On shape and spaciousness’, Environment and Behavior, 41(4), pp. 526–548. doi: 10.1177/0013916508317931. Terzoglou, N.-I. (2019) ‘Mapping three ideal types of the concept of the void: Towards a spatial ethos of immaterial urbanity’, in Μωραΐτης, Κ. and Ράσσια, Σ.-Θ. (eds) Urban Ethics under Conditions of Crisis: Politics, Architecture, Landscape Sustainability and Multidisciplinary Engineering. New Jersey: World Scientific, pp. 31–60. doi: 10.1142/9789813141940_0002. Zevi, B. (1957) Architecture as Space. New York City: Horizon Press. Zevi, B. (1978) The modern language of architecture. Translated by R. Strom and W.-A. Packer. Seattle: University of Washington Press.

Ελληνική βιβλιογραφία Αθηνάκης, Δ. (2018) Άρης Κωνσταντινίδης: ‘Πιστεύω στο όνειρο, όχι στη φαντασία’. Available at: https://www.kathimerini.gr/961116/gallery/epikairothta/ellada/arhskwnstantinidhspisteyw-sto-oneiro-oxi-sth-fantasia (Accessed: 9 August 2019). Αργυριάδη, Δ. (2015) Το όριο μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού στην αρχιτεκτονική ως πτυχή: το παράδειγμα τριών όψεων του Jean Nouvel. Διπλωματική εργασία. Πανεπιστήμιο Πατρών. Αργυρόπουλος, Η. et al. (2016) Ευκλείδεια γεωμετρία. Τεύχος α’. Αθήνα: Ινστιτούτο Τεχνολογίας Υπολογιστών & Εκδόσεων «Διόφαντος». Αρνχάιμ, Ρ. (2003) Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής. Translated by Ι. Ποταμιανός. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Βακαλό, Ε.-Γ. (1988) Οπτική σύνταξη: λειτουργία και παραγωγή μορφών. Translated by Κ.-Ε. Σταμέλος. Αθήνα: Νεφέλη.

[ 118 ]

Βεντούρι, Ρ. (1977) Η πολυπλοκότητα και η αντίφαση στην αρχιτεκτονική. 2η έκδοση. Translated by Γ. Καρανίκας. Αθήνα: Γεώργιος Σ. Κατσούλης. Κωνσταντινίδης, Α. (2013) Η αρχιτεκτονική της αρχιτεκτονικής. Ημερολογιακά σημειώματα. Ανατύπωση. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης. Μανέτα, Ε. (2019) ‘Συνέντευξη στις 13/12/2019 από την Π. Σαάντε’. Κατοικία και γραφείο Γ. & Ε. Μανέτα. Μανέτας, Γ. and Μανέτα, Ε. (2010) ‘Κοιτάζοντας μέσα σου’, in Γιώργος και Ελένη Μανέτα. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, pp. 14–27. Μονεμβασίτου, Α., Παυλίδης, Γ. and Παυλίδου, Α. (2015) Γραμμικό σχέδιο. Αθήνα: Ινστιτούτο Τεχνολογίας Υπολογιστών & Εκδόσεων «Διόφαντος». Τζώνος, Π. (1985) Τέσσερα συστήματα αξιών στη θεωρία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Θεσσαλονίκη: Ζήτη. Φιλιππίδης, Δ. (1995) ‘Μονογραφίες, VII: Γιώργος και Ελένη Μανέτα’, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 29(2), pp. 53–116. Φιλιππίδης, Δ. (2010) Γιώργος και Ελένη Μανέτα. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη. Φιλιππίδης, Δ. (2019) ‘Συνέντευξη στις 19/12/2019 από την Π. Σαάντε’. Γραφείο Δ. Φιλιππίδη. Χάιντεγκερ, Μ. (2006) Η τέχνη και ο χώρος. Translated by Γ. Τζαβάρας. Αθήνα: Ίνδικτος. Χέρτζμπεργκερ, Χ. (2002) Μαθήματα για σπουδαστές της αρχιτεκτονικής. Translated by Τ. Τσοχαντάρη. Αθήνα: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Ε.Μ.Π.

[ 119 ]

1 | Φιλιππίδης, Δ. (1995) ‘Μονογραφίες, VII: Γιώργος και Ελένη Μανέτα’, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 29(2), p.53. 2 | Neveu, M. (2009) Educating the Reflexive Practitioner. ARCC Journal, 6(1), p.34. doi: 10.17831/enq:arcc.v6i1.5. 3 | Trroy, N.-J. (1986) The De Stijl environment. Cambridge, MA: The MIT Press, p.108. 4 | Πρόπλασμα του Πύργου του Τάτλιν (1919-1920). Available at: <https://www. phillips.com/article/43416956/vladimir-tatlin-monument-to-the-third-international> [Accessed on 25/01/2020]. 5 | Holl, S. (1999-2002) Simmons Hall. Available at: <https://www.e-architect.co.uk/ boston/simmons-hall-boston> [Accessed on 25/01/2020]. 6 | Pelletier, L. (2008) ‘Modeling the void: Mathias Goeritz and the architecture of emotions’, Journal of Architectural Education, p.6. doi: 10.1111/j.1531314X.2008.00234.x. 7 | Σχέδια του Michelangelo για τα τείχη της Φλωρεντίας, (1529). Available at: <http:// www.marcelloguido.com/critical-anthology/charles-de-tolnay/> [Accessed on 24/01/2020]. 8 | Αρχιτεκτονική όψη σπουδαστικής εργασίας 8ου εξαμήνου, προσωπικό αρχείο συγγραφέως. 9 | Zevi, B. (1978) The modern language of architecture. Translated by R. Strom and W.A. Packer. Seattle: University of Washington Press, p.19. Επεξεργασία της συγγραφέως. 10 | 20 | 33 | 43 | 44 | 45 | 46 | Αρχείο Ελένης Μανέτα. 11 | Le Corbusier (2004) Για μια αρχιτεκτονική. Translated by Π. Τουρνικιώτης. Αθήνα: Εκκρεμές, p.206. 12 | Αργυριάδη, Δ. (2015) Το όριο μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού στην αρχιτεκτονική ως πτυχή: το παράδειγμα τριών όψεων του Jean Nouvel. Διπλωματική εργασία. Πανεπιστήμιο Πατρών, p.52. 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | ALO, (2011) Transparency II: Layering of Planes/Layering of Spaces. Available at: < https://architecturality.wordpress.com/tag/transparency/> [Accessed on 25/01/2020], figures 7-12. 19 | Θεόδωρος Τ., (2019) Άρης Κωνσταντινίδης, ο θρύλος. Available at: < https:// mylife.com.cy/article/good-life/8884-aris-konstantinidis-o-thrylos-fotos> [Accessed on 28/01/2020]. 21 | Φιλιππίδης, Δ. (2010) Γιώργος και Ελένη Μανέτα. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, p.10. 22 | Φιλιππίδης, Δ. (2010) Γιώργος και Ελένη Μανέτα. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, p.60. 23 | Φιλιππίδης, Δ. (2010) Γιώργος και Ελένη Μανέτα. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, p.167. [ 121 ]

24 | Φιλιππίδης, Δ. (2010) Γιώργος και Ελένη Μανέτα. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, p.150-151. 25 | Φιλιππίδης, Δ. (1995) ‘Μονογραφίες, VII: Γιώργος και Ελένη Μανέτα’, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 29(2), p.85. 26 | 28 | 32 | 35 | 38 | 47 | 49 | 52 | Σχέδια της συγγραφέως. 27 | 29 | 30 | 31 | 36 | 39 | 40 | 41 | 50 | 51 | Υπόβαθρο: Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής, Μουσείο Μπενάκη. Επεξεργασία της συγγραφέως. 34 | Φιλιππίδης, Δ. (1995) ‘Μονογραφίες, VII: Γιώργος και Ελένη Μανέτα’, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 29(2), εξώφυλλο. 37 | Φιλιππίδης, Δ. (1995) ‘Μονογραφίες, VII: Γιώργος και Ελένη Μανέτα’, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 29(2), p.102. 42 | Υπόβαθρο: Φιλιππίδης, Δ. (2010) Γιώργος και Ελένη Μανέτα. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, p.92-93. Επεξεργασία της συγγραφέως. 48 | Υπόβαθρο: αρχείο Ελένης Μανέτα. Επεξεργασία της συγγραφέως. 53 | Φιλιππίδης, Δ. (2010) Γιώργος και Ελένη Μανέτα. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, p.66. 54 | Κένεθ, Φ. (2009) Μοντέρνα αρχιτεκτονική. Κριτική και θεωρία. Translated by Θ. Ανδρουλάκης and Μ. Παγκάλου. Αθήνα: Θεμέλιο, p.152.

[ 122 ]