Read between the lines Beschouwingen over poponderzoek in Vlaanderen
Publicatie in het kader van de Popthesisprijs editie 2008 van Poppunt, aanspreekpunt voor muzikant en dj.
Š December 2008 Poppunt vzw Bloemenstraat 32 1000 BRUSSEL
Poppunt – of hoe je van een punt een uitroepteken maakt Doelstellingen Poppunt is het aanspreekpunt voor muzikanten en dj’s. Poppunt werkt aan het maximaliseren van kansen voor beginnende en semi-professionele muzikanten en dj’s in Vlaanderen. Via publicaties, een website, projecten en andere initiatieven zorgen we ervoor dat muzikanten en dj’s aan de juiste informatie in een heldere taal geraken, dat ze meer speelkansen krijgen en dat ze zichzelf beter kunnen promoten. Daarnaast willen we werken aan een beter poplandschap en zijn we een bondgenoot van alle organisaties die net als ons werk maken van kansen voor muzikanten en dj’s.
Doelgroep We richten ons op alle muzikanten en dj’s, ongeacht hun leeftijd of het genre waarin ze actief zijn. Van de zwaarste speedmetal tot de zachtste kleinkunst, van de meest esoterische trance tot de coolste blues: iedereen mag aan onze deur komen kloppen. Daarnaast willen we een bondgenoot zijn van de muziekindustrie en alle organisaties in het brede popveld. Uiteraard mogen ook beleidsmakers op lokaal, provinciaal of landelijk niveau niet in dit plaatje ontbreken.
Informatie Via het driemaandelijkse Poppunt-magazine, de Muzikantengids en tipboekjes die we uitbrachten, zorgen we ervoor dat iedereen alle informatie steeds bij de hand kan hebben. Eind 2008 lanceerden we de totaal vernieuwde www.poppunt.be informatie over muziekmaken, juridische aspecten, popnieuws, speelkansen, een subsidiewijzer, enz. Dankzij popadvies krijgen muzikanten en dj’s dagelijks
4
antwoorden op alle sociaal-rechtelijke, zakelijke, juridische en fiscale vragen. En door de infosessies brengen we deze info ook tot bij de muzikanten en dj’s.
Projecten Met de lancering van vi.be luidden we een nieuw tijdperk in voor de Poppunt-projecten. Vi.be is immers dé ontmoetingsplaats voor bands, dj’s, organisatoren en muziekliefhebbers. Via vi.be en de projecten die we aan dit platform linken, creëren we niet alleen meer airplay (vi.be/onair) maar ook speelkansen in heel Vlaanderen. Van de kleinste muziekcafés tot Pukkelpop van het meest afgelegen Jeugdhuis tot de AB in centrum Brussel. Van een mini club tot een monster event als Laundry day. Het podium dat is waar je je vak leert, dus daar brengen we de muzikanten en dj’s. Op de Muzikantendag krijgen honderden muzikanten de kans om deel te nemen aan workshops, infosessies en niet te vergeten de unieke gelegenheid om een persoonlijke date te krijgen met labels, boekers of organisatoren tijdens demofeedback. Het zelfde deden we voor het eerst in november 2008 voor dj’s en producers tijdens het zeer gesmaakte en uitverkochte Play & Produce in de Gentse Vooruit. Als slot van ons vijfjarig bestaan in 2006 organiseerden we in samenwerking met Canvas Raymond en zijn Jonge Helden waarin opkomend Vlaams talent onbevangen aan de slag mocht gaan met het oeuvre van de grootmeester. Met deze projecten geven we muzikanten en dj’s niet alleen een forum, maar brengen we ze ook in de kijker van het brede publiek en de nationale media. In 2007 won Poppunt de Vlaamse cultuurprijs voor Muziek.
Read between the lines Alleen de goede verstaander leest ook alles wat tussen de regels geschreven staat. Hij of zij die maar half op de hoogte is, zal de clou meestal ontgaan. Wellicht is het ook wel beter zo. Wellicht hoeft niet alles altijd als een spreekwoordelijke paal boven water te staan. Maar niet zo in deze publicatie. Met Read between the lines willen we dat wat tussen de regels te lezen valt in tal van thesissen en onderzoeksrapporten naar boven spitten. Elk jaar opnieuw worden weer tientallen bomen geveld ten gunste van de naarstigheid van het studentenwezen in dit land, maar veel van die bomen geraken niet verder dan de desbetreffende universiteitsbibliotheek, het stapeltje ‘te lezen’ van alweer een nieuwe thesisstudent of erger nog: ze eindigen in de papiermand om gerecycleerd te worden tot nieuw papier. Voor de Popthesisprijs 2008 werden 25 thesissen ingestuurd. De onderwerpen varieerden van een heuristische analyse van de gebruiksvriendelijkheid van e-shops die muziekdownloads aanbieden over een landkaart die de muziekgeschiedenis schetst tot de subjectieve onderwijstheorieën van beleidsmakers binnen de PHL Music. De jury met Ayco Duyster, Marc Steens, Carlo Vuijlsteke, Sasha Van der Speeten en Gert Keunen selecteerden volgende top drie: Als winnaar: Dries Vanherwegen met ‘Alleen Elvis blijft bestaan? Een beschrijvend onderzoek naar de carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten’. Uit het juryverslag: Een doorwrochte analyse van carrières van muzikanten die niet alleen vertrekt vanuit een sterk theoretisch kader maar dit ook volhoudt tot aan de conclusies. Daardoor was deze thesis zeker een van de methodisch sterkste thesissen. Dries hanteert een bijzonder volwassen taal en visie en geeft blijk van een groot persoonlijk engagement zonder de objectiviteit te verliezen. Deze thesis kan zeker inspirerend zijn voor iedereen die op een of andere manier met popbeleid bezig is. Op de tweede plaats: Willem Scheire met ‘Punk in Vlaanderen einde jaren ‘70: populaire cultuur en jeugdcultuur in een crisisperiode’
Op de derde plaats: Margot Vanhouche met ‘Succes gegarandeerd? Een onderzoek naar succesfactoren binnen cultuurindustrieën op basis van twee cases uit de Vlaamse muziekindustrie: Clouseau en Laura Lynn.’ Wat er zoal tussen de regels van deze thesissen te lezen staat, kan u zelf ontdekken in de rest van de publicatie. Nu al staat vast dat er nog heel wat te onderzoeken valt. Lang niet alle mysteries en onverklaarbaarheden van onze sector zijn al aan theoretische banden gelegd – en gelukkig kan dat ook niet. Maar er is zeker nog werk genoeg voor generaties studenten die hun pennenvruchten willen wijden aan de popmuziek. Want ook al lijkt popmuziek en wetenschap niet meteen het meest voor de hand liggend huwelijk, we geloven steeds meer dat het relevant is en blijft om vanuit kritisch analytische blikken naar onze sector te (laten) kijken. Na 3 edities van de Popthesisprijs zitten er al bijna 100 thesissen in ons online archief. Van Madonna als exponent van het postmodernisme, de folkrevival in Vlaanderen, jumpcultuur, creative commons, identiteit en ervaring bij metalheads tot interoperabiliteit via het softwarebeschermingsrecht: de enige voorwaarde om in aanmerking te komen is dat het werk handelt over popmuziek of het brede muzieklandschap. Ongeacht of het vanuit een juridische, communicatieve, pedagogische of bedrijfskundige insteek is. We zijn er zeker van dat ook in 2009 een pak studenten zich geroepen zullen voelen om de muzikale jungle nog wat meer in kaart te helpen brengen. De verzamelde inzichten van de afgelopen jaren (en het feit dat die ook gewoon te downloaden zijn via onze site) vormen een basis om op verder te bouwen. Aan de scriptieschrijvers van morgen de opdracht dus om niet hetzelfde warm water nog eens uit te vinden, maar net die stap verder te gaan, die halve meter dieper te graven, eens een andere visie of vertrekpunt te hanteren en wie weet overtuig je daarmee onze jury wel en ga je met 500 euro naar huis in het kader van de Popthesisprijs 2009.
5
Editie 2006/2007 2006 Anthony Albers:
A partial translation of Lost In The Woods by J. Palacios and an introduction on how issues related to objectivity versus subjectivity can influence translation.
Johan Ardui:
Rockin’ in the free world: God, rock en de roep om bevrijding.
Jonathan Badisco:
De financiële positie van de Vlaamse artiest/muzikant in een discussie omtrent het auteursrecht.
Liesje Borremans:
Inkomstenbelasting van muziek- en podiumkunstenaars.
Tom Claerhout:
Crisis in de muziekindustrie: een analyse voor de gevolgen voor kleinere labels en artiesten in eigen beheer.
Marjolein Claes:
Het statuut van de kunstenaar in het BTW-recht, BTW vrijstelling en aftrek.
Jolien De Boodt:
De sculptuur van de popmuzikant: het culturele gedrag nader bekeken
Yves De Deurwaerder:
De rol van de muziekindustrie in een geglobaliseerd en digitaal muzieklandschap.
Sari Depreeuw:
Interoperabiliteit via het softwarebeschermingsrecht, het mededingingsrecht en het auteursrecht: een bespreking van de zaak VirginMega/Apple
Hendrik De Rycker:
Platenmaatschappijen in Vlaanderen: werking, invloed van technologische veranderingen, strategieën en ondersteuning vanuit het beleid.
Kim Devos &
Hip hop identity in a township reality. Describing the social environment of youngsters on the Cape,Flats
Cindy Vanhoutte:
by reflecting on their rap music.
Alexander Deweppe:
Van Paganini tot Petrucci, Evolutie van klassiek citaat in vijftig jaar rockgeschiedenis.
Tom Evens:
There’s no business like showbusiness: ticketprijzen bij populaire muziekconcerten.
Koen Galle:
Een kwalitatief en kwantitatief onderzoek naar de dj-gemeenschap in Vlaanderen.
Andries Gouweloose:
Bewaking & Beveiliging bij Popconcerten:Muziekclubs.
Muriel Grégoire:
Van slavenliederen tot hedendaagse dancehall.
Steven Hellemans:
John Scofield.
Tine Jagers:
Gevolgen van globalisering op de Vlaamse muzieksector.
Tine Jagers:
An annotated Dutch Translation of the Stay Human album lyrics by Michael Franti & Spearhead, with an introduction to American protest songs from the 1960s.
Anne Kalders:
Het lokale multimuzikale muziekfestival tegenover het nationale unimuzikale muziekfestival: Casestudy Bergfestival.
Tijs Laurens:
1. Sampling in België en Nederland - 2. Sampling in België - 3. De thuiskopie en de vrije kopie 4. Popharmonie - 5. Analyse van popnummers
Els Mertens:
Een zoektocht naar het controversiële binnen de muziekindustrie: Een verkenning van de genres Hiphop en Punkrock.
Bert Meyers:
Waarom muziek? In een dagcentrum voor mensen met een mentale en/of fysieke handicap.
Daphne Op de Beeck:
De rol van fandom in de identiteitsvorming van Clouseaufans van het eerste uur.
Barbara Peremans:
“When the music’s over, turn out the lights”
Herlinde Raeman:
De functies en het belang van (radio en geschreven pers als) gatekeepers in de Vlaamse rockmuziek.
Elke Roevens:
Illegale muziekbestanden.
Astrid Simon:
Limburg: geografische naam of sterk merk? Wat bieden de concepten ‘creatieve industrie’ en ‘citymarketing’ voor de ontwikkeling van Limburg als creatieve regio? Case: Limburgse muziekfestivals.
Joris Thys:
De impact van de cultuureconomische globalisering binnen de festivalmarkt in Europa.
Kristof Vande Velde:
Nederlandstalige online muziekjournalistiek, Een onderzoek naar onafhankelijke online muziekmagazines.
Steven Vanden Broucke:
Hiphop in Vlaanderen: een Sociologische Analyse.
Patricia Van den Kerckhove:
Popster in de postmoderne samenleving. Een kwantitatieve inhoudsanalyse van Madonna’s liedjesteksten en muziekvideo’s.
6
Pieter Jan Van der Bracht:
Een nieuwe vorm van mediapaniek? Homofobe geluiden in de hedendaagse reggaemuziek.
Olivier Van Haver:
Technologie vs economie: de digitale muziekindustrie.
Elke Van Hevele:
Een beschrijving van de relatie tussen mannelijkheid, genderrelaties en machtsrelaties in de hiphopscene “Hit Me Baby One More Time” Imagebuilding en Idoolvorming. Casestudy: Britney Spears.
Hanne Vansant:
Automatische genreclassificatie van muziek via support vector machines.
Matthias Varewyck:
‘Under Press(ure)’. Een sociologisch onderzoek naar de invloed van de commercialisering van de
Bart Vermijlen:
geschreven pers op de omgang van muziekjournalisten met de muziekindustrie in Vlaanderen.
Dries Verstraeten:
De Rock and Roll-performance in Vlaanderen, 1950-1963: Receptie, toe-eigening en de verzuilde kritiek.
Sofie Voorhoof:
De representatie van vrouwen op TMF.
Len Vrijders:
Automatische detectie van ritmepatronen in muziek.
2007 Julie Badisco:
Folkrevival in Vlaanderen. Boomt het bal?
Ewoud Beirlant:
Platenverzamelingen: Een onderzoek naar de leefwereld en de typologische kenmerken van de platenverzamelaar
Sarah Boerhave:
‘Maakt internet de klassieke muziekjournalist obsoleet?’. Een exploratief onderzoek naar de rol van internet, en het bijzonder myspace.com, als gatekeeper binnen de muziekindustrie en de invloed ervan op de rol van de klassieke muziekjournalistiek in Vlaanderen.
Fréderic Busscher:
De lokale ondersteuning van popmuzikanten: Vlaams-Brabant - een veldanalyse
Barbara Decroix:
Sociale waarden in subculturen: case white metal
Jan Devos:
The Evolution of Hip-Hop Culture
Anton Fannes:
We don’t need no education - onderzoek naar de muzikale kennis van rockers
Brecht Gielis:
De opportuniteiten van het kunstendecreet versus cultureelindustrieel beleid voor de popmuziek in Vlaanderen.
Kristel Lambregts:
Het Sportpaleis telt! Een onderzoek naar de creatie van werkgelegenheid door de activiteiten in het Sportpaleis
Koen Legrand:
Metalheads: identiteit en ervaring bij heavy metalfans
Els Meersseman:
Fiscaal statuut van de Belgische artiest
Emile Nols:
No pay no play? De grijze zone van de muziekindustrie
Marliese Peeters:
Radio Donna: samenhang tussen playlists en de hitparade.
Muriel Pessinet:
Madonna als exponent van het postmodernisme
Lutgarde Ruwet:
De beschrijving en analyse van de troubadourslyriek en -muziek van 1100 tot 1300
Dorien Sampermans:
Het succes van covers en originelen
Geert Speltincx:
Gangsta rap, check it out!
Kevin Taelman:
De muziekwerking van Studio Brussel. Mogelijkheden en ondersteuning van de beginnende Vlaamse muzikant.
Merdan Taplak:
What’s hot and what’s not? Gatekeeping op Studio Brussel
Wim Van Bael:
Digitale muziek, een kans voor de bibliotheek?
Lieven Van Keer:
Onderzoek en aanzet naar de volwaardige erkenning en ondersteuning van dj’s en producers in Vlaanderen
Anneleen Van Passel:
Van onbekend naar bemind - Marktonderzoek naar het proces van bekendheid voor jong, Vlaams talent in Vlaanderen met behulp van een artiestenbureau
Ronny Vanden Bempt &
iDAFx: Intelligente digitale audio effecten
Tony Ward: Marieke Vangheluwe:
Globalisering vs. Lokalisering. De amerikanisering van rockmuziek in Frankrijk en Groot-Brittanië?
Stephanie Vanhove:
Backtrackalgoritmen voor regelgebaseerde vierstemmige harmonisatie
Johan Verckist:
Rock en kritische theorie: een studie naar de plaats van populaire muziek in onze hedendaagse samenleving
7
Editie 2008 2008 Anniek 0rye:
Subjectieve onderwijstheorieën van beleidsmakers en docenten binnen de pop-en rockopleiding: PHL Music.
Valentine Raeman:
Are the Times A-Changin? Een exploratief onderzoek naar de rol van platenmaatschappijen als gatekeepers in de Vlaamse muziekindustrie anno 2008
Riet Aerts:
Invloed van een producer op een muziekgroep.
Bart De Groote:
Plaats van jongerenmuziekzenders in het omroeplandschap: een vergelijkende casestudie tussen JIM en TMF.
Nadia Van Campenhout:
De jumpcultuur: een kwalitatieve verkenning van een muziek- en dansrage.
Maria Grob:
Fabolous FRET? Onderzoek naar de lezerstevredenheid van FRET Magazine.
Marieke Vangheluwe:
De toe-eigening van rockmuziek in België tijdens de jaren zestig.
Isabel Allaert:
Rock in Beeld.
Birgit Soetewey:
De charts en het concertbezoek: in hoeverre zijn die nog gelinkt? (in opdracht van Muziekcentrum Vlaanderen).
Robin Broos:
Van deejay naar deejay: De muzikale vrijheid en de status van de Vlaamse deejay: een chronologie.
Willem Scheire:
Punk in Vlaanderen einde jaren ’70: populaire cultuur en jeugdcultuur in een crisisperiode.
Margot Vanhouche:
Succes gegarandeerd? Een onderzoek naar succesfactoren binnen cultuurindustrieën op basis van twee cases uit de Vlaamse muziekindustrie: Clouseau en Laura Lynn.
Pieter-Jan Pauwels:
Gather-it-yourself. Een hedendaagse kijk op de electronic DIY scene binnen jongerensubculturen.
Dorien Meeus:
Positie van de Vlaamse zomerfestivals en de verhouding tot het reguliere concertaanbod anno 2007.
Evelyn Vandervieren:
Gebruiksvriendelijkheid, dat klinkt als muziek in de oren! Evaluatie van Belgische e-shops die legale muziekdownloads aanbieden.
Dries Vanherwegen:
Alleen Elvis blijft bestaan? Een beschrijvend onderzoek naar de carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten.
Maaike Joris:
Culturele kritiek: een onderzoek naar muziekrecensies in Vlaanderen.
Yves Aerden:
Tussen anarchie en hysterie: de punkbeweging in België (1976-1981).
Jeroen Bergen:
The Evolution of Rock Music and Rock-based Pop Music in the 20th Century.
Niels Klerkx:
Er kwamen andere tijden. Politiek en sociaal engagement in de popmuziek in Vlaanderen in de periode 1964-1974.
Evert Demeyer:
Communicatie tussen muzikant en programmator: Hoe kan een beginnende muzikant zijn podiumkansen maximaliseren?
Arne De Schepper:
Vriend of vijand. Een exploratieve literatuurstudie naar de ambivalente relatie tussen muziek en het internet.
Lieselot Mattheüs:
Drempelverlaging aan de deur, niet op het podium.
Sam Mertens:
Sponsoring voor muziek in Vlaanderen anno 2007.
Jasper Nijsmans:
Some Rights Reserved. Creative Commons in de Belgische muzieksector.
8
-
Dries Vanherwegen – winnaar Popthesisprijs 2008 Katholieke Universiteit Leuven – Licentiaat in de Sociologie van Cultuur en Onderwijs Promotor: Prof. Rudi Laermans
9
Inleidend Het doel van mijn eindverhandeling was om een zicht te krijgen op wat het betekent om professioneel popmuzikant te zijn in Vlaanderen. Via diepte-interviews met 10 muzikanten uit het alternatieve circuit, managers, platenbazen en een expert van het beleid samen meer dan 30 uur opgenomen of 300 bladzijden uitgetypte interviews - zocht ik een antwoord op de volgende brede hoofdvraag: Welke strategieën hanteren popmuzikanten om een professionele carrière uit te bouwen?
Enkele bevindingen Het belangrijkste doel van de onderzochte muzikanten was om professioneel muzikant te kunnen blijven en artistiek te kunnen groeien door vastere engagementen te vinden, hun werkveld naar het buitenland te verbreden en stabielere inkomens te vinden. Geen enkele van de onderzochte professionele muzikanten bleek het namelijk erg breed te hebben. Toch was het psychich income dat voortkomt uit de non-routine en de passie voor muziek groot genoeg om het vol te houden. Ik kon het werkveld van professionele muzikanten opsplitsen in drie werksectoren: art (de kernactiviteit zelf), art-related (zoals lesgeven, live mixen, backlinen) en non-arts work (jobs in niet-artistieke sectoren). Geen enkele muzikant haalde zijn inkomen uit 1 werksector. Wat opviel is dat deze multiple job holding voor bijna alle muzikanten uit combinaties tussen art en art related sectoren bestond. Een fulltime aanwezigheid in het artistieke veld heeft drie grote voordelen (sociaal kapitaal): netwerken als informatiekanalen, toegang tot allerhande resources die de muzikant zelf niet heeft en het zogenaamde career sponsorship. Niet alleen de vraag maar ook het beschikbare werkaanbod circuleert via sociale netwerken. Wie aanwezig is in sociale netwerken kan ook in staat zijn om al het opgehoopte kapitaal van andere muzikanten te gebruiken; de ander zijn connecties, skills of reputatie (gastoptredens, samen projecten op touw zetten). Wie niet aanwezig is in deze netwerken - omdat hij/zij overdag bijvoorbeeld in een
fabriek moet gaan werken - ontbeert dan ook vaak veel van deze voordelen. Andere voordelen van een jobcombinatie in art en art related sectoren situeren zich op vlak van professioneel kapitaal: wie full-time in art/ art-related sectoren werkt, werkt ook voortdurend aan vaardigheden en skills, die volgens de muzikanten dan ook dagdagelijks hun onderhoud vragen.
Occupational role versatility Naast deze ‘multiple job holding’ kon ik een proces van occupational role versatility vaststellen. Binnen de art-sector zelf bricoleerde het merendeel van de muzikanten zijn inkomen door naast het hoofdproject te investeren in verschillende zijprojecten en bijprojecten (zoals studiowerk). Binnen deze strategie van occupational role versatility kon ik 2 belangrijke varianten herkennen: monoforme en pluriforme versatiliteit. Monoforme versatiliteit komt erop neer dat een muzikant bij verschillende projecten gelijkaardige activiteiten uitvoert. Pluriforme versatiliteit duidt op het werken aan verschillende projecten waarbij de muzikant buiten de lijnen van de traditionele bands of studiosessies gaat werken, op de grens van het popveld (bijvoorbeeld muzikale theaterprojecten, poppenkast, kinderverhalen). Deze versatiliteit –en in het bijzonder de pluriforme variant- bleek voor vele muzikanten een geslaagde strategie om voldoende artistieke prestaties bij elkaar te sprokkelen ter behaling van het kunstenaarsstatuut.
Kritieken op het kunstenaarsstatuut Wat dat sociaal statuut van de kunstenaar betreft, stelde ik vast dat de meeste onderzochte muzikanten via Sociale Bureaus voor Kunstenaars (SBK’s) werken. Dat systeem werkt in het algemeen inkomensstabiliserend. Toch kon ik 4 kritieken vaststellen die doorheen de interviews terugkwamen. Een eerste betreft de inpassing van de statutaire maatregelen binnen de bestaande werkloosheidsregeling; vele muzikanten worden dus officieel als ‘werkloze’ en niet als ‘artiest’ beschouwd en ondervinden daar wel eens hinder bij onder meer in het afsluiten van bancaire leningen, pensioensparen, etc. Een tweede moeilijkheid situeert zich op vlak van de berekening van de daguitkering.
11
Voor muzikanten die met korte contracten werken via SBK’s wordt deze uitkering berekend als het gemiddelde van de laatste drie maanden van de 18 maanden die men gewerkt dient te hebben. Het heeft iets ironisch dat een statuut dat de instabiliteit van artistieke inkomsten erkent en wenst op te vangen middels een sociaal verzekeringssysteem, net dàt gegeven van instabiliteit niet erkent in de berekening van de daguitkering. Een derde kritiek betreft de enorme onduidelijkheid omtrent de kleine vergoedingsregeling. Het spreekt hier dan ook voor zich dat de beloofde kunstenaarskaart er zo snel mogelijk ook de facto dient te komen. Een vierde kritiek is algemener en betreft het precaire evenwicht dat een statuut tracht te vinden tussen - met een boutade - werkende kunstenaars en knutselende werklozen. Zo werd er wel eens geopperd dat de drempel te hoog zou liggen en het statuut aldus een bias (vertekening) vertoont naar de veelverdieners die via de cachetregeling reeds met één optreden in aanmerking komen. Naast deze specifieke kritieken bleek ook dat ondanks vele inspanningen van Poppunt, Muziekcentrum Vlaanderen en het Kunstenloket de onwetendheid omtrent deze materie nog niet helemaal is uitgeroeid. Een belangrijke en relevante vraag waar enkelen mee zaten was of het art related work van lesgever nu al dan niet meetelt als een artistieke prestatie.
Zwaartepunt is livewerk Verder bleek zoals verwacht dat de cd-verkoop niet bijster veel inkomsten meer genereert. Waar vroeger de gangbare opvatting was dat liveoptredens in se promotiestunts waren voor de albums blijkt vandaag steeds meer het omgekeerde te gelden. Het economisch zwaartepunt lag voor de meeste muzikanten dan ook in het live-circuit. Voor veel muzikanten worden cd’s dan ook ‘dure maar noodzakelijke visitekaartjes’: een middel om boekingen te kunnen binnenhalen, ‘iets om de optredens aan op te hangen’ getuigde een respondent. Omdat dat zwaartepunt in het live-circuit ligt en om marktverzadiging in het kleine Vlaanderen tegen te gaan, trachtten de meeste muzikanten voet aan wal te krijgen in het buitenland. De strategieën die daarvoor gehanteerd worden, kon ik samenvatten als volgt. Er is sprake van een circulair proces: band X speelt zichzelf in de aandacht, vergaart symbolisch krediet bij pers, boekers of platenfirma’s en speelt zich door verhoogde middelen in het beste geval nog meer in de (media-)
12
aandacht. Ik kon concluderen dat, met uitzondering van Nederland, buitenlandse tournees maken voor vele muzikanten doorgaans verlies of in het beste geval een break-even betekent.
Overheidssteun De noodzaak om cd’s te maken maar het gebrek aan opbrengsten ervan, het economisch primaat in het live circuit en de noodzaak om verzadiging tegen te gaan door in het buitenland voet aan wal proberen te krijgen, maken dat veel muzikanten beroep proberen te doen op Vlaamse subsidies. In het algemeen bleek er voornamelijk gebruik te worden gemaakt van de zogenaamde punctuele tussenkomsten (reisvergoedingen) enerzijds en subsidies voor opnameprojecten anderzijds. Er werd ook meer dan eens de vraag gesteld naar de verdeling van de overheidsmiddelen. In het kader van het Kunstendecreet gaat immers een relatief groot deel van de beschikbare middelen naar de ondersteuning van alternatieve managementkantoren die volgens minister Anciaux een belangrijke scharnierfunctie vervullen tussen het ‘prille beginnersniveau’ en ‘het niveau van consolidering, waar de markt zijn rol speelt’. De subsidiëring van de alternatieve managementbureaus kent echter zijn complement op hoger niveau met CultuurInvest dat zich middels de verlening van risicokapitaal (o.a. goedkope leningen) wil richten op gevorderde kunstenaars die kunnen renderen op de markt en de stap naar het buitenland trachten te maken. De meerderheid van de onderzochte muzikanten bleek echter tussen deze twee grote instrumenten in te vallen. Wel worden ze flink geholpen met de subsidies voor opnameprojecten, de punctuele tussenkomsten (reisvergoedingen) en de subsidies voor internationale projecten. Toch kan er gesproken worden van een soort gebrek aan overheidsaandacht voor de popmuzikant die niet kiest voor het geijkte carrièretraject via een alternatief managementbureau naar CultuurInvest toe. Hiermee zijn enkele conclusies van mijn onderzoek naar de carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten geschetst. Volledige en andere informatie bevindt zich uiteraard in mijn eindverhandeling zelf • Dries Vanherwegen
Arne Van Petegem las: ‘Alleen Elvis blijft bestaan? Een beschrijvend onderzoek naar de carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten’ van Dries Vanherwegen Arne Van Petegem is Styrofoam. In 2000 opgepikt door het befaamde Berlijnse Morr Music label. Werkte samen met en remixte artiesten als Death Cab For Cutie, The Notwist, múm, Ben Gibbard en Jimmy Eat World. Eind 2007 tekende hij bij het Amerikaanse Nettwerk label. Zijn nieuwste plaat ‘A Thousand Words’ nam hij op in LA met het productieteam WAX LTD (zie ook Sebadoh, Eels, Tanya Donelly, The Backstreet Boys, Jessica Simpson ...). In 2008 tourde Styrofoam met Death Cab For Cutie en Jimmy Eat world. Arne was ook 2 jaar directeur van Trix in Antwerpen en is lector elektronica aan de PHL Music.
GET A JOB De vraag naar een eensluidende definitie van ‘popmuzikant’ of ‘professionele popmuzikant’ lag me meer dan ooit op de lippen na het lezen en herlezen van de conclusies van Dries Vanherwegens erg boeiende eindverhandeling. De specifieke vraag die ik hierbij had, was hoe iemand er toe komt om zichzelf als muzikant te gaan omschrijven. Het is voor het subject van deze eindverhandeling immers erg moeilijk om bij die (zelf)definiëring de socioeconomische factoren te gaan onderscheiden van deze die zich veeleer op het persoonlijke, emotionele en sociaal wenselijke vlak situeren. Is iedereen die van zichzelf vindt dat hij een popmuzikant is er ook daadwerkelijk een? En vanaf wanneer kan je die muzikant dan als professioneel bestempelen? Als je erg graag een muzikant wil zijn of worden, ben je er dan ook al een? Is een would-be muzikant ook een muzikant en wie bepaalt dat dan? En waar ligt de grens tussen beiden? De ene vraag leidt al snel tot een volgende. Uit de stevige brok theorie die deze thesis onderbouwt, onthouden we alvast dat er nauwelijks een eensluidend antwoord op te geven valt.
Rijk word je er niet van In deze eindverhandeling komen ‘tijd’ en ‘inkomen’ naar voor als voornaamste bepalende factoren bij de bestempeling van een musicerende medemens als
‘professionele muzikant’. De boutade dat het succesvol uitwerken van een creatief idee bestaat uit 1 percent inspiratie en 99 percent transpiratie zullen veel naarstig aan een carrière timmerende muzikanten voluit kunnen beamen. Moeilijker wordt het al als je die stevige tijdsinvestering ook nog verloond wil zien. Dries kopt wat dat betreft aan de start van zijn conclusies alvast onmiddellijk de bal voluit binnen: ‘rijk word je er niet van!’. Toch blijkt geen van de geraadpleegde muzikanten daar echt om te balen. De wetenschap heeft het dan over psychic income. Je mag er dan niet al te veel aan verdienen (het woord ‘loterij’ valt ook ergens), maar je krijgt er wel andere dingen voor in de plaats: artistieke voldoening bijvoorbeeld, publieksbijval, de afwezigheid van een repetitieve nine-to-five job, een lauwe pint bier in de cateringtent van Rock Zottegem. Toch geloof ik rotsvast in dit gegeven. Wij noemen het passie, goesting, drang, noodzaak. Wars van alle weldoordachte definiëringen zullen velen zichzelf bestempelen als ‘muzikaal wezen’, l’être musical met een welhaast mentale noodzaak om te creëren. Dat de wetenschap (buiten de psychologie misschien) daar verder niets mee aan kan vangen, zal hun worst wezen. Voor deze muzikale wezens bestaat de kunst (no pun intended) er natuurlijk in om als het even kan je dusdanig te organiseren dat die passie ook nog enigszins lucratief kan worden. Het is daar dat de door Dries Vanherwegen beschreven strategieën ontbloot worden.
Bourdieu onder het hoofdkussen Ik was in een vorig leven, voor ik me bekeerde tot het professionele muzikantendom, ooit nog cultuursocioloog
13
en naar het schijnt leer je dat nooit écht af. Ik was toen volmondig beslagen in de terminologie van het sociale, symbolische en culturele kapitaal, het psychologische inkomen, de regels van de kunst, het kunstwerk in het tijdperk van de mechanische reproduceerbaarheid. Ik lachtte luidop met kunstenaars die zich bedreigd voelden door het sociologisch inpakken van hun kunst in ideaaltypes en ronkende terminologieën. Ik sliep met een gesigneerde foto van Bourdieu onder mijn hoofdkussen. Nu moet ik vaststellen dat een dusdanig geslaagde ontleding van mijn hoogstpersoonlijke bricolagejob me redelijk ongemakkelijk in mijn stoel doet schuifelen. Bij elke rake analytische observatie die je hier kan lezen, zal elke (hier komt ie weer) professionele muzikant het ongetwijfeld op een grondige soul searching moeten zetten. Nog anders wordt het als je deze popthesis leest als een document dat het beleid zou kunnen sturen en aanbevelen. Zo lezen we bijvoorbeeld dat weinig of geen van de geïnterviewde muzikanten een formele opleiding heeft afgerond. Een behoorlijk aantal onder hen ging wel van start met een dergelijke opleiding maar gaf ergens onderweg op. Toch verhinderde het missen van hun ‘muzikanten diploma’ hen blijkbaar niet om een carrière als muzikant uit te bouwen. En ook nog: een gezonde en onaflatende drang tot auto-didactiek maakt blijkbaar deel uit van het vaste levensritme van een professioneel popmuzikant. Betekent dit dat muziekopleidingen hoedanook een maat voor niets zijn? Absoluut niet. Betekent dit dat er nood is aan een geactualiseerde en specifiek op de pop- en rocksector toegespitste manier van muziekeducatie? Absoluut wel. De laatste jaren hebben we trouwens, met de opkomst van geïntegreerde muziekcentra als Depot, MOD of TRIX en de opstart van een bachelor opleiding in de pop en rock ondervonden dat er wel degelijk een en ander beweegt op dit vlak. Ook binnen het DKO komt deze discussie - zij het enigszins schuchter en met de nodige tegenkanting - op gang. Ik maak me trouwens sterk dat er weinig sectoren zijn waar de actoren zo sterk gedreven zijn om zichzelf onafgebroken bij te scholen. Professionele muzikanten zijn blijkbaar non stop aan het bijstuderen, zij het in formele of meer informele contexten.Tja, daar heb je die passie weer.
14
Job bricolage Een ander erg interessant besluit is het wijdverspreide multiple job holding. Aangezien vrijwel geen enkele muzikant er in slaagt om met één bepaalde muzikale activiteit een volledig inkomen bij elkaar te spelen zoekt zowat iedereen zijn heil in een zelf bijeen gebricoleerde combinatie van deze en gene jobs. Het beeld van de muzikant die hiertoe conservenblikken bijvult in de plaatselijke supermarkt of tegen de ochtend verhuist naar de andere kant van de toog om aldus een bijkomend inkomen te vergaren, blijkt (gelukkig maar) niet echt overeen te stemmen met de realiteit. Je kan met wat goede wil zelfs besluiten dat het ‘professionele’ karakter van een popmuzikant niet in de eerste plaats doelt op zijn muzikale kwaliteiten of de mate waarin hij al dan niet het merendeel van zijn inkomen haalt uit zijn muzikale kernactiviteit. Nee, de professionaliteit schuilt eerder in de manier waarop hij zich binnen een breed artistiek veld beweegt, (al dan niet) bewust aan netwerking gaat doen en op die manier constant de horizon afspeurt, op zoek naar nieuwe activiteiten die voor zowel psychic als monetary income kunnen zorgen. De muzikant is een creatieve ondernemer die het zich niet langer kan permitteren om ‘s middags met zijn instrument onder de arm het huis uit te stappen en naar zijn ‘werk’ te gaan. De muzikant is een multi-functioneel creatief wezen dat op zijn minst noties moet hebben van marketing, communicatie, zakelijk beheer, netwerking. Hij moet sociaal intelligent zijn en voortdurend zijn voelsprieten omhoog laten staan, op zoek naar nieuwe en interessante opportuniteiten. De muzikant die thuis zit te wachten tot de telefoon rinkelt met een wachtende job aan de andere kant van de lijn, is hooguit een klusjesman, een schnabbelaar, en in ieder geval geen professionele muzikant, zelfs niet volgens de hierboven afgesproken definitie. Een beleid zou, samen met de diverse actoren binnen het veld, hier dan ook nog meer op kunnen inspelen door de randvoorwaarden te stimuleren die dit soort netwerking kunnen optimaliseren en de succesratio ervan kunnen opvoeren. Blijkbaar vallen er heel wat jobs te rapen in de deelverzameling van creatie en educatie én op het grensveld tussen de verschillende kunstdisciplines.
Bovendien hebben deze opportuniteiten een potentieel om de druk op de subsidie- en werkloosheidsketel te verlichten op bepaalde gebieden. Want laat ons eerlijk zijn: de cachetregeling mag dan voor heel wat professionele muzikanten er in slagen om de gaten in de tewerkstellingskaas te dichten, voor heel wat anderen zijn er vaak veel meer gaten dan kaas te bespeuren. Op die manier zijn we trouwens weer netjes aanbeland bij de definiëring van onze professionele popmuzikant.
Het buitenlandverhaal Wat betreft het buitenlandverhaal wil ik het als muzikant (niet als socioloog) dan weer even deels en passioneel oneens zijn met onze thesisschrijver. Hoewel het vanuit een helikopterstandpunt dan zo mag lijken, denk ik dat weinig muzikanten de ambitie hebben om in het buitenland te gaan spelen om ‘de marktverzadiging in het kleine Vlaanderen tegen te gaan’. Die grotere buitenlandse markten kennen immers ook een veelvoud aan grenzeloos ambitieuze would-be popmuzikanten die allemaal mikken op de hoofdprijs. De verzadiging is er vaak evenzeer compleet. Nee. Ook de Vlaamse muzikant wil meedoen aan het Grote Avontuur, de plas of op zijn minst het kanaal oversteken op zoek naar een soort artistieke erkenning die als het even kan ook nog de bankrekening mee kan spijzen. Hij wil in dezelfde bladen staan, op dezelfde websites als zijn grote voorbeelden. Door DJ’s en journalisten in dezelfde adem genoemd worden en op dezelfde podia en festivals staan. De grote beweging richting buitenland blijft echter een aartsmoeilijk verhaal en hoewel velen het al geprobeerd hebben, is tot nog toe niemand er in geslaagd om de parameters van de buitenlandse succesformule in kaart te brengen.
De kip en het ei Vanzelfsprekend schuilt er een grote kip-en-ei factor in het buitenlandse verhaal. Ook in deze eindverhandeling wordt wat dat betreft (misschien zelfs ongewild) de vinger op de wonde gelegd. Simpel gezegd: je moet in het buitenland kunnen opvallen om er een degelijke omkadering te kunnen verwerven. Je moet in het oor én oog springen om de aandacht te trekken van buitenlandse agents, labels, publishers en pers. Anderzijds lijkt het weinig zinvol om ‘zomaar’ richting
buitenland te vertrekken zonder dat je er al op zijn minst over een minimum aan omkadering beschikt. Op die manier bevindt een muzikant of band met buitenlandse ambities zich al snel in een schijnbare patstelling. Simpel gezegd: om te spelen heb je een omkadering nodig maar die omkadering krijg je pas door te spelen. Het grassroots verhaal waarbij een band zonder enige omkadering zijn hele hebben en houden in een busje laadt en diverse buurlanden gaat veroveren, er langzaamaan een fanbasis opbouwt en op die manier de aandacht van de pers en in hun kielzog labels en publishers met geld te veel trekt, lijkt een romantisch ideaal dat zelden of nooit realiteit wordt. Hoewel showcase festivals allerhande hun nut kunnen hebben in deze, zijn het daar ook wederom de bands die al op enige internationale omkadering kunnen rekenen die er het meeste uit zullen halen. Het aantal Vlaamse bands zonder enige voorafgaande buitenlandse omkadering of aandacht dat op dit soort showcases ‘ontdekt’ wordt is spijtig genoeg op één hand te tellen. Wat natuurlijk ook weer niet wil zeggen dat een geslaagde en misschien zelfs opgemerkte passage op bijvoorbeeld de Popkomm niet dat extra zetje kan geven richting buitenlandverhaal. In het slechtste geval kan het alvast de eigen binnenlandse pers wederom overtuigen van de stevige kwaliteiten van deze of gene band. Maar dat was natuurlijk niet de (enige) bedoeling. Daarnaast kunnen de landsgrenzen in deze myspace tijden niet langer aangehaald worden als absolute afgrenzing van een fanbase van een artiest. Wie niet beschikt over voldoende middelen of de juiste omkadering om te investeren in een buitenlands verhaal, slaagt er misschien wel in om op te vallen door een geslaagde Youtube clip of een plug op een veelgelezen muziekblog. Op zich ook weer niet zaligmakend, maar wel vaak weer een duwtje in de juiste richting. Kortom, ook wat betreft het buitenlandverhaal komen we er hier wederom achter dat het hoogstwaarschijnlijk (maar we kunnen ons vergissen) geen en/of maar wel een ‘én én én verhaal’ is. Als u de winnende combinatie kent mag u het ons altijd even laten weten •
Arne Van Petegem
15
16
-
Willem Scheire – tweede plaats Popthesisprijs 2008 Vrije Universiteit Brussel – Licentiaat in de Geschiedenis Promotor: Dr. Peter Scholliers
17
In deze thesis heb ik de relatie onderzocht tussen jongeren, jeugdcultuur, en de maatschappij in een specifieke historische context. De opkomst van Punk en het “No Future –isme” in de late jaren ’70 in Vlaanderen en Brussel was het onderwerp.
Een reactie Punk was, om te beginnen, een reactie tegen het toenmalige muzieklandschap, dat veel jongeren niet genoeg of geen toegankelijke symbolische middelen bood om zich uit te drukken. Punk diende aldus volgens Ludo Mariman, zanger -gitarist van The Kids, ‘Rock terug naar de straat te brengen’. Dit deed het met ruwe, opwindende en korte songs, die niet zozeer nieuw of revolutionair waren, als teruggrepen op Rock ’n Roll in zijn eenvoudigste vorm. De beweging zorgde voor een creatieve impuls in de muziekwereld, en bij talloze jongeren, die zonder veel technische bagage nodig te hebben weer een bandje konden oprichten. Van in het begin waren muziek en de vaak spectaculaire subculturele stijl (niet enkel kledij, maar ook kapsel, taalgebruik, houding…) nauw verweven.
worden aan economische achteruitgang of de rijen aan het stempellokaal, de ‘harde’ sociaal –economische realiteiten en de statistische cijfers. Het was evenzeer, misschien zelfs bovenal, een manier om de verveling te doorbreken (in het saaie ‘Micha Mara –Vlaanderen van toen’, zoals één van mijn juryleden het uitdrukte) en zich te amuseren, een symbolische schreeuw, zich stilistisch creatief uitleven. Do-it-yourself in plaats van consumptie, een straatcultuur, een coming of age, een conflict tussen generaties en jeugdculturen. Voor sommigen was het ook politieke bewustwording, een manier om een gevoel van verschil te construeren, en een zich afzetten tegen gezag en autoriteit.
Provoceringscultuur
Punk was ook een reactie tegen de jeugdcultuur van de jaren ’60. In tegenstelling tot de hippies of Nieuw Links stelde Punk, op enkele radicale uitzonderingen na, geen maatschappelijk alternatief voor. Daarom werd de beweging ook vaak geassocieerd met nihilisme en defaitisme. Punk was echter meer dan dat. Er ging inderdaad vaak een pessimistische boodschap van uit. Maar Punk was evenzeer hedonistisch. Het was met andere woorden, zowel ‘genot als protest’, vooral een manier om het ‘jong zijn’ in uit te leven.
Een belangrijk element van de punkbeweging was alleszins ontevredenheid uitdrukken. Punk was, aldus een geïnterviewde, ‘tegen alles’. Volgens mij was het tot op bepaalde hoogte een tegencultuur of protestcultuur, maar vooral een provoceringscultuur. Dit werd zowel esthetisch (muzikaal, stilistisch) als inhoudelijk vorm gegeven. Uit de interviews die ik afgelegd heb1 is gebleken dat punkers zich verzetten tegen mainstream elementen binnen de maatschappij: de identiteit gebaseerd op commerciële consumptie, de 9 to 5 arbeidsethiek, het burgerleven van ouders en ouderen, conformisme, de onderdanige positie van of bevoogdende houding tegenover jongeren, etc. Men wees de maatschappij af, maar dan vooral in stijl en gedrag. Punk had de maatschappij die ze becommentarieerde gewoon nodig, aangezien ze wilden gezien worden, provoceren, choqueren, en reacties losmaken.
Een ommekeer
Een Brussels fenomeen
De jaren ’70 werden in de woorden van Ludo Mariman ervaren als een ‘ommekeer’. Concepten en fenomenen die in de jaren ’60 een historisch gezien bijzondere invulling hadden gekregen (consumeren, welvaart(staat), volledige werkgelegenheid, economische (on) zekerheid en ‘vooruitzichten’), waren veranderd of aan het veranderen. Punk moet echter niet enkel gelinkt
Punk was in onze regio vooral een stedelijk, en in het bijzonder, Brussels fenomeen. Een heterogene verzameling jongeren nam een buitenlands cultuurproduct over, en zo evolueerde ook hier een scene. De uitgebreide media–aandacht moest Punk in deze regio missen. Als dit wel gebeurde, zoals na het festival Jazz Bilzen 19772, verliep de receptie vooral
Jo Pattyn, Oprichter van subculturele kledijwinkel ‘Fans’ in Antwerpen; Ludo Mariman; Els Herten, Brusselse punkster. Daarnaast heb ik ook dankbaar gebruik gemaakt van interviews in het kader van ‘30 jaar Punk’, bijvoorbeeld in krant De Morgen. Waar zowel Elvis Costello, The Damned en The Clash hadden opgetreden, en amok was ontstaan doordat jonge punkers een afbakening van prikkeldraad voor het podium (!) hadden bestormd.
1
2
18
over sensationele en stereotiepe lijn. Er is zeker nooit sprake geweest van massahysterie, zoals in GrootBrittannië. Onder andere via een blad als Joepie werd Punk ook een geaccepteerd en zelfs aantrekkelijk onderdeel van de jongerenconsumptie. Door het te presenteren als louter een (weliswaar rebelse) mode, stijl of rage, deed het blad een grote stap richting recuperatie van het fenomeen. De berichtgeving over Punk zette in Vlaanderen de lezers dus amper aan tot reflectie over maatschappij of sociaal–economische problemen, met uitzondering eventueel van de verzuilde jeugdbewegingen. In Vlaanderen en Brussel was de schaal zeer beperkt, en Punk was hier in de onderzochte jaren eerder marginaal te noemen. Het geografisch en (jeugd)cultureel kader was (is?) vermoedelijk niet bijzonder geschikt voor de aanwezigheid van sterk gewortelde jeugdculturen. In dat opzicht sluiten mijn bevindingen aan bij de stelling dat jeugdculturen in Vlaanderen geen vruchtbare voedingsbodem hebben. Ik ga echter niet akkoord met de stelling dat het hier louter om karikaturen zou gaan. Ook hier reflecteerden punkrockers onder invloed van deze subcultuur vanuit de basis over de (historisch gegroeide) eigen situatie, levensomstandigheden en leefwereld. Zowel de nationale, de regionale als de lokale sociaal-culturele contexten bepalen mede de toe-eigening van een zekere stijl. Gezien muziek en kledij een belangrijke symbolische manier zijn om zich binnen een maatschappij, zelfs historisch te situeren, was dit een manier voor jongeren om zich te laten horen. Aldus werd gesproken over de Dead Industry in ons land, de intolerantie van Fascist Cops, en vooral, de nadruk gelegd op het provoceren en tegen de schenen schoppen.
Géén klassenfenomeen Men kon Punk zowel op de universiteit als op de dokken terugvinden. Volgens sommigen waren het kinderen van de burgerij die zich verveelden, volgens anderen diende
het om zich af te zetten tegen de rijkeluizen, elders meende men dat het ging om jonge werklozen. Ik zie het eerder in het licht van empowerment van het jong zijn, in een periode van een verslechterende materiële positie, in een maatschappij die niet meer hetzelfde kon bieden als die van de jaren ’60. Punk was hier eerder belangrijk in het creëren van een gemeenschap dan het bevestigen ervan. Crisisgevoel en de stijgende werkloosheid speelden, net als de houding tegenover de vorige generatie, absoluut een rol in de identificatie met Punk. Veel geïnterviewden ervoeren het echter niet als een donkere, maar net als een leuke, kleurrijke periode. De punkbeweging was dus voor veel jongeren gewoon belangrijk om zich in uit te leven, meer zelfs, om door enkele (historisch en biologisch) moeilijke jaren te komen. Het was een uitlaatklep. Ze beantwoorden deze “donkere” achtergrond, een beeld dat in de kranten van die jaren en de literatuur zeer aanwezig was, eigenlijk heel creatief.
Tot slot Zoals ik in deze thesis getracht heb te argumenteren, ligt de waarde van muziek in haar kracht om te reflecteren over wat het betekent een mens of jongere te zijn op een bepaald moment in de geschiedenis. Jeugdcultuur is de laatste vijftig jaar drastisch veranderd en verspreid, en de invloed van jeugdcultuur op de samenleving is veel groter geworden. De jeugd heeft onder invloed van allerlei factoren een eigen ruimte gecreëerd dan wel gekregen om het concept jeugd zelf, en persoonlijke en collectieve identiteit een eigen invulling te geven. Onze historische kennis van deze jeugdculturen kent echter veel blinde vlekken, en is bovendien vooral gebaseerd op wat volwassenen denken. Ik hoop met dit onderzoek iets te hebben bijgedragen aan deze binnen de geschiedenis weinig onderzochte thematiek •
Willem Scheire
19
Jan Delvaux las: Punk in Vlaanderen einde jaren ‘70: populaire cultuur en jeugdcultuur in een crisisperiode’ van Willem Scheire Jan Delvaux is journalist op rust met een blijvende aandrang tot de rijke Belgische rockdiscografie. Hij is oud genoeg om elke week in Brussel Vlaams (StuBru) te praten over verborgen, vermolmde en eigenaardige platen uit de periode 1960-2008. In een volgend leven zou hij graag Toots Thielemans willen zijn.
Een soort van stortplaats De Belgische muziek schrijft voortdurend geschiedenis. Daar wordt veel over geschreven. Behalve échte geschiedschrijving. Is dat jammer? Natuurlijk. Zit daar eigenlijk iemand op te wachten? Hoegenaamd echt. Is er iets om over te schrijven? Zeker en vast. Een warm pleidooi voor de verdere en intensieve ontginning van het bronnengebied van de Belgische rock. Waarschuwing: dit artikel begint met een persoonlijk verhaal. In 1997 heb ik een boek geschreven. Het droeg de titel ‘Big In Belgium. Het Verhaal van de Belgische Pop’ en het deed grotendeels wat de titel beloofde. In 12 hoofdstukken ging ik op zoek naar de wetmatigheden en de sporen van eigenheid van de Belgische rock. De conclusie was, bij nalezing, redelijk hard: ‘We zijn een soort van Liechtenstein-aan-Zee. Een mini-muziekstaat met vuurwerk, ontgoochelingen, toevalstreffers, een rijke anekdotiek en het weerkerende geloof dat er ooit gras zal groeien in deze Sahara. Als economisch gegeven is het een ramp, als dramareeks een onbetwiste steraanbieding.’ Niet onbelangrijk om mee te geven: in 1997 was Daan nog vormgever en had Novastar net de Rock Rally gewonnen. Het moest dus eigenlijk nog allemaal beginnen. De uitgever vond een herdruk, noch aanvulling een rendabel plan en het is dan ook bij die eerste druk van 1.200 exemplaren gebleven. ‘Big In Belgium’ was met meer foto’s, een voorwoord van Arno en een betere/beroemdere/...schrijver
3
Praga Khan, 2ManyDJs en dEUS (twee keer)
20
misschien een mooier en langer leven beschoren. Maar ook weer niet zo lang. Daar ben ik zelfs vrij zeker van. Sinds ‘Big In Belgium’ is er geen overzichtswerk meer gemaakt over de Belgische rock. Terwijl er sinds het einde van de jaren 90 toch ontzettend veel is gebeurd. Een pak artiesten heeft op eigen kracht Vorst-Nationaal gevuld. Er zijn zelfs drie namen uit eigen land die het hoofdpodium van Rock Werchter hebben mogen afsluiten3. Voor ‘Big In Belgium’ gaapt eveneens een gat. In 1990 verscheen ‘Witlof From Belgium – 40 jaar popgeschiedenis in België’ van Gust De Coster en Geert De Bruycker. Een geweldig overzichtsboek met hilarisch fotomateriaal een 110 pagina’s discografie van verzamelaar Kris Dierckx. Het was de neerslag van een 43 afleveringen tellende radioreeks op het toenmalige BRT 2 (vandaag Radio 2). Zowel het boek als de vier bijhorende cd’s zijn uitgeput en onvindbaar. En daarvoor nog? Daarvoor was er niets meer.
In De Slegte Wat leert ons dit tussentijds? Dat er alvast geen geld geld te verdienen valt met de overlevering van de Belgische pop. Dat de geschiedenis geen straffe koopwaar is, mag nog begrijpelijk zijn. Het verzamelde soortelijk gewicht van de voorbije 50 jaar is beperkt. Veel vreemder is de desinteresse in de helden. Tussen de talloze BV-boeken op de jongste boekenbeurs zat er geen enkele van of over een van onze rockgroten. Terwijl ze niet weg te branden zijn uit de media. Dus: waarom Tom Boonen wel en Tom Barman niet? Als er al iets verschijnt, dan komt dat uit het zuiden. Begrijpelijk. Het boek ‘Arno. Un rire et une larme’ van Gilles Deleux heeft in de Franstalige versie een
potentieel leesbereik van meer dan 60 miljoen mensen. ‘Arno. Een lach en een traan’ moet het met een derde daarvan stellen. Een veelzeggend en lichtjes schrijnend voorbeeld: bij De Slegte liggen hoge hopen van ‘Je veux de l’amour’, een boek met de mooiste liedjesteksten (en toelichting) van Raymond van het Groenewoud. Het is uitgegeven in 2000 naar aanleiding van de 50ste verjaardag van de man. Het kost amper iets en heeft een exclusieve cd en een voorwoord van Boudewijn De Groot als extra’s. Ondertussen gloednieuw in de ‘reguliere’ boekhandel een paar straten verder: ‘Twee Meisjes – Alle Liedjesteksten’, een boek met de mooiste liedjesteksten (en toelichting) van Raymond van het Groenewoud. Met een voorwoord van Boudewijn De Groot, maar zonder een cd. En niemand die het op(ge) merkt (heeft). Er zit dus nauwelijks iemand te wachten op (de) grote verhalen van het nationale muziekwezen. Het mag vreemd klinken maar eigenlijk is er bijna niemand in België geïnteresseerd in muziek. Tel de dieptezoekers op die naar Studio Brussel luisteren, de achterkant van Humo lezen en de kranten volgen, haal er de dubbels uit en je hebt de gemiddelde opkomst van voetbalclub Westerlo. Als je daar dan nog eens de lezende minderheid van neemt, dan zit je al op provinciaal niveau. Is dat nu oorzaak of gevolg? Zijn er weinig geïnteresseerden omdat er weinig te vertellen valt? Heeft geschiedschrijving, of ze nu van louter commerciële of stichtende of academische aard is, überhaupt wel zin in een muziekgebied dat op wereldschaal nooit echt hoge ogen heeft gegooid. Het epicentrum van de grote artistieke vernieuwingen en breuklijnen zal dus wellicht nooit in ons land liggen. We zullen dan ook nooit toekomen aan de heroïsche geschiedschrijving waar de Amerikanen en Britten zo goed in zijn. Tips voor onder kerstboom: ‘Mystery Train’ van Greil Marcus of ‘Sweet Soul Music’ van Peter Guralnick of ‘The Rest Is Noise’ van Alex Ross4. Toch liggen er nog heel wat mooie verhalen te wachten die op zijn minst een universiteitsthesis verdienen. Onderwerpen die echt wel de moeite lonen om over te schrijven en die relevant zijn. Zolang het maar niet relevant meer moet zijn hoeveel mensen er meelezen of bereikt worden. 4
Tussen hangen en wurgen Net die plek tussen hangen en wurgen kan al heel uniek zijn om mee aan de slag te gaan. Waarom heeft het bijvoorbeeld zo lang geduurd voor de Belgische rock enigszins volwassen werd? Hoe geraak je uit zo’n kikkerland en welke pogingen zijn er ondernomen om het buitenland te bereiken? Hebben wij onze buren verbaasd? En zo ja, waarmee? Los van het übertalent Jacques Brel zijn dat bijna altijd de momenten geweest waarop we iets deden met onze ‘genen’. Zie ons koloniale verleden bij Zap Mama. Zie de kruising tussen Noord en Zuid bij Arno of Zita Swoon. Zie onze aanleg tot plantrekkerij bij Front 242. Zie onze surrealistische krachten bij 2 ManyDJ’s Ik gooi nog een paar blokken op het vuur. Tijdens de jaren 80 ontstonden een aantal kleine en eigenzinnige platenfirma’s (Antler, Crammed, Les Disques du Crépuscule, Play It Again, Sam!,...) die grote tot redelijk grote buitenlandse faam wisten te verwerven. Zo is het kunnen gebeuren dat het eerste en klassieke full album ‘Selected Ambient Works 85-92’ van Aphex Twin is uitgebracht op het Gentse label R&S (kort voor Renaat & Sabine). En wist je dat Play It Again, Sam! de grootste muziekdistributeur is van Groot-Brittannië? Dit land wordt geroemd om zijn rijke muzikale zomer, met als vlaggenschip een festival dat al vier keer is uitgeroepen tot het beste ter wereld. In 2009 is het voor de 35ste keer feest in Werchter en gelukkig heeft de Nederlandse journalist Arne Van Terphoven eraan gedacht om daar een groot deel van een boekwerk (samen met Lowlands, Pinkpop en Pukkelpop) aan te wijden. In het verlengde: wij zijn erg goed in de randindustrie van het muziekgebeuren. Een deel daarvan is trouwens ontstaan of opengebloeid binnen de schoot of de periferie van Werchter. Podiumbedrijf Stageco is een wereldtopper met faam, maar er is ook het kleine maar fijne verhaal van XL Video, internationaal marktleider in de verhuur van videosystemen. Ook technisch en Belgisch: de Sherman Filterbank, een klankvervormingsapparaat dat zo goed is dat The
Vertaald als ‘De Rest Is Lawaai’. De cadeautip van 2008.
21
Chemical Brothers er een nummer naar hebben genoemd.
Radio Léopoldville Een persoonlijke topfavoriet is de biografie van onze grootste hits. Want net als artiesten hebben nummers een levensloop. Wat is het verhaal van ‘Marina’, ‘Ca plane pour moi’ en ‘Pump Up The Jam’? Het allerallermooiste epos betreft echter Bill Alexandre. Daar zit zeker een documentaire, wellicht een boek en misschien zelfs een film in. Het is het onwaarschijnlijke verhaal van een Belgische jazzgitarist die onvermoed half Afrika in brand heeft gezet. Watskebeurt? Belgisch Congo heeft in de jaren 50 van de vorige eeuw een levendige muziekcultuur. De Belgische koloniale overheid helpt mee. Radio Léopoldville mag ongebreideld Congolese muziek draaien en is daarmee volledig uniek. De Fransen en de Britten hielden eraan om hun eigen muziekcultuur over Afrika uit te strooien. Maar die hadden wij niet. Radio Léopoldville werd in half Afrika gehoord en maakte daar nogal wat emancipatorische bewegingen wakker. En wat had die Bill daar mee te maken? Hij wordt door het label CEFA gevraagd als arrangeur en producer. Alexandre brengt de eerste elektrische gitaar in Congo binnen en introduceert een nieuwe manier van spelen. De gevolgen zijn immens. Een ding is zeker: er is een zekere urgentie. Hoe geruststellend groot de stroom aan berichtgeving ook mag lijken. De media volgen elke troepenbeweging wel op de voet en het internet is een zegen als bewaarmiddel. Maar het zijn slechts volgwagens die detecteren. Alles wordt genoteerd maar niet verwerkt. Of om het anders te zeggen: er is heel veel geschreven over het feit dat er geschiedenis geschreven is. Alleen niet op geschiedkundige wijze. Voor dat kan gebeuren, moet ook het bronnengebied dringend beschermd en in kaart gebracht worden. De gaten in het behang worden alsmaar groter. En er is al zo weinig behang. Slechts een handvol media heeft de voorbije decennia bericht over de Belgische rock. Om het met een boutade te zeggen: als Humo het liet liggen, was er bijna niets meer. Radio heeft veel uitgezonden maar weinig bewaard.
Vorig jaar was ik voor de website van Rock Werchter op zoek naar een naam die in 1976 op het festival heeft gestaan. En die niemand zich nog wist te herinneren. Na een lange zoektocht in de krochten van de universiteitsbib van Leuven heb ik hem uiteindelijk ergens tussen de kleine lettertjes gevonden. Over de eerste edities van het beste festival ter wereld is alleen op de regionale pagina’s bericht. Ik heb dan ook een fles champagne opengemaakt toen Canvas aan zijn Belpop-reeks begon. Eindelijk werd een van de grootste schatkamers ontsloten. En zijn we begonnen met archiveren.
Een museum dat afbrandt De grootste – maar daarom niet altijd betrouwbaarste – bron zijn zij die erbij waren. Binnenkort zijn de eerste hoofdrolspelers alweer verdwenen. Toots is flink in de 80, Arno wordt er 60, Maurice Engelen wordt 50, Barman nadert de 40 al. De overlijdens van Marc Moulin en Wannes Van de Velde waren in dat verband vege tekens. Het gezegde wil dat elke overleden mens gelijk is aan een museum dat afbrandt. In het geval van beide heren zijn dat hele, hele grote discotheken geweest. Tot overmaat van ramp is het clubje dat de boel wat bij elkaar heeft gehouden erg klein. Ik denk dat ze in een minibusje kunnen: Kris Dierckx houdt de plaatjes bij, prof Gust De Meyer documenteert en Raymond Stroobant (Radio 1) zoekt zich te pletter. Tel daar nog wat (ex) journalisten met een goed archief en mensen die het vanop de eerste rij hebben meegemaakt hebben en we zijn rond. Nu we hier toch tussen het jonge volk zijn, kan ik alleen maar zeggen: help je land. Schrijf, zoek, knip, plak, vind. Parallel wil ik er voor pleiten om een stortplaats te openen. Een soort van hangar of primitief museum waar alles wat is en was op een hoop wordt gegooid. En laat maar lekker rommelig zijn. Zoveel mogelijk audiobestanden uit de schuiven van Studio Brussel, pdf’s van de luttele boeken die er zijn, thesissen, schenkingen van artiesten, thesissen, links, lijstjes en trivia, kortom, een ‘people’s history’ van de Belgische pop. Iemand gaat daar ooit heel blij mee zijn • Jan Delvaux
22
-
Margot Vanhouche – derde plaats Popthesisprijs 2008 Universiteit Gent, Licentiaat Sociologie Promotor: Prof. Dr. J. Lievens
23
Emoties en creativiteit Cultuurindustrieën kunnen amper vergeleken worden met traditionele industrieën. Bepaalde eigenschappen, zoals hoge productiekosten en lage tot marginale distributie- en reproductiekosten, zorgen ervoor dat cultuurindustrieën met heel andere wetmatigheden geconfronteerd worden. Maar het belangrijkste kenmerk is de onzekere vraag van de consument. Een cultuurgoed heeft namelijk geen direct nut en daarom spelen emoties een belangrijke rol in de appreciatie van het publiek. Emoties zijn moeilijk te voorspellen en om deze onzekerheid het hoofd te kunnen bieden, gaan bedrijven in deze sector bijvoorbeeld de marketinguitgaven optrekken. Er wordt bijgevolg veel geïnvesteerd in producten waarvan het succes absoluut niet gegarandeerd is. Eén van de risico’s die hiermee gepaard gaan, is dat bedrijven successen uit het verleden zullen trachten te kopiëren in plaats van iets nieuws te proberen. De vraag is dan ook op welke manier de creativiteit niet in gevaar komt door deze onzekerheid. Om met dit probleem om te gaan wordt er in deze paper een model ontwikkeld dat de succesfactoren in de Vlaamse showbusiness, en meer specifiek de muziekbusiness, omvat. Van alle cultuurindustrieën is de muziekindustrie interessant om te onderzoeken omdat er op dit ogenblik belangrijke transformaties plaats vinden. Deze zijn te wijten aan nieuwe technologieën zoals internet en MP3, en maken het mogelijk muziek legaal of illegaal te downloaden. Dit zorgt voor een daling aan inkomsten van een groot aantal actoren binnen de traditionele muziekbusiness. Tegenover deze evolutie vinden er een aantal interessante ontwikkelingen plaats binnen de Vlaamse muziekindustrie. In de eerste plaats heeft Laura Lynn gezorgd voor een revival van het schlagergenre.In de tweede plaats is er Clouseau: een groep die al meer dan twintig jaar bestaat en succesvoller is dan ooit. Zij zijn dan ook de cases die bestudeerd zullen worden.
Vijf krachten Het vertrekpunt van dit onderzoek is het Vijfkrachtenmodel van Michael Porter. Hij ontwikkelde dit model om de concurrentietoestand van een
bedrijfstak te bepalen. De onderliggende redenering is dat de gezamenlijke sterkte van vijf krachten het uiteindelijke winstpotentieel bepalen. Die krachten zijn: de aanwezigheid van substituutproducten, de dreiging van nieuwe toetreding, de macht van leveranciers, de macht van kopers en ten slotte de intensiteit van de rivaliteit. In het theoretische gedeelte worden de vijf krachten uitgelegd en aangevuld met studies omtrent de muziekindustrie. Het onderzoek zelf wordt gevoerd op basis van semigestructureerde experteninterviews met negentien respondenten die op één of andere manier te maken hebben met Clouseau en/of Laura Lynn. De respondenten kunnen onderverdeeld worden in vier groepen: de creators met de artiesten, muzikanten, producers en liedjesschrijvers, de industrialists met de platenmaatschappijen en concertorganisatoren en –promotoren, de distributors met de media en tenslotte de overige actoren waartoe onder anderen het management behoort. De conclusies die uit het onderzoek getrokken kunnen worden zijn meervoudig. In de eerste plaats kan het model van Michael Porter inderdaad dienen als basis voor een model van succesfactoren in de Vlaamse showbusiness. De vijf krachten zijn ook van toepassing op deze industrie, maar krijgen uiteraard hun eigen invulling op basis van de data die verkregen zijn uit de interviews. Daarnaast kunnen een aantal interessante nieuwe inzichten onderscheiden worden.
Nieuwe inzichten Het eerste inzicht heeft betrekking op het feit dat de muziekindustrie gekenmerkt wordt door een ketenstructuur. Dit betekent dat elke actor sterk afhankelijk is van de andere actoren binnen de industrie. Er bestaat bijvoorbeeld een sterke afhankelijkheidsrelatie tussen media en artiesten. Het Laatste Nieuws verkoopt beter als er interessant nieuws over Clouseau of Laura Lynn wordt gebracht. Maar voor deze laatste is het uiteraard belangrijk dat zij aandacht krijgen van de media, vooral wanneer er net een nieuwe single of cd verschenen is. Opvallend is dat ook personen buiten de muziekindustrie een invloed kunnen hebben op het
25
succes van een artiest. Marc Coucke, CEO van OmegaPharma, gaf Laura Lynn een duwtje in de rug door haar meter te maken van wielerploeg Davitamon-Lotto. Ook de rol van toeval werd onderzocht, want het is gemakkelijk te denken dat Clouseau en Laura Lynn gewoon geluk gehad hebben, maar zo eenvoudig is het niet. Achter elk stap die een platenfirma of manager neemt schuilt vaak een goed doordachte strategie. Hans Kusters, baas van het platenlabel HKM, meent dat toeval te bepalen is. Op het juiste moment de juiste beslissing nemen is erg belangrijk en heeft niets te maken met geluk, maar met planning.
onderschatten rol. In deze masterproef wordt echter geen publieksonderzoek gedaan, en het is moeilijk om een expert te vinden die de consument vertegenwoordigt. Toch halen de respondenten een aantal interessante zaken over de consument aan. Zo verkiest de consument de artiest met het meeste talent, geloofwaardigheid, uitstraling en motivatie. Dat klinkt erg abstract en vanzelfsprekend, maar concreet betekent dit dat een artiest de meest herkenbare of bijzondere stem moet hebben en dus niet noodzakelijk de beste op technisch vlak, een artiest moet niet de knapste, maar wel de meest charismatische zijn en het liedje moet steeds bij de artiest passen.
Vervolgens biedt het internet nieuwe mogelijkheden aan artiesten. Het is een extra kanaal om in contact te komen met “investeerders”, kijk maar naar succesverhalen à la Esmée Denters, die bekend werd dankzij YouTube. Anderzijds is het voor platenmaatschappijen en managers niet altijd gemakkelijk om het bos door de bomen te blijven zien door de vele kandidaten. Daarnaast is internet een belangrijk promotiekanaal aan het worden. Vanzelfsprekend zijn er de websites van artiesten zelf, maar ook bepaalde nieuwssites en weblogs hebben hun invloed in showbizzland bewezen. De eindconsument speelt uiteraard een niet te
Ten slotte kunnen er op verschillende punten interessante opmerkingen en toevoegingen gemaakt worden die enkel gelden binnen de muziekindustrie. Extra toegangsbarrières, zoals de media en het muziekgenre, zijn hier een voorbeeld van. Zo kwam Laura Lynn niet aan bod op de radio omdat er bepaalde vooroordelen bestonden ten opzichte van het schlagergenre. Meer in het algemeen is het voor elke nieuwe artiest moeilijk om aandacht te krijgen van de media. Peter Cockx, eindredacteur van “De Rode Loper” legt uit: “Je bent niet bekend, en daardoor kom je niet in De Rode Loper, en daardoor geraak je ook niet bekend.” •
Veranderende omstandigheden
Veranderende omstandigheden
DREIGING VAN TOETREDING Relaties & connecties Veranderende omstandigheden Beperkte media-aandacht Muziekgenre Overheidsbeleid: onrechtstreeks Reactie bestaande concurrenten: later
SUBSTITUUTPRODUCTEN Minder belangrijk vooe Clouseau en Laura Lynn
MACHT VAN DE LEVERANCIERS Netwerk van creativiteit
Netwerk van reproductie
Artiesten
Platenmaatschappijen
Muzikanten
Concertorganisatoren en -promotoren
MANOEUVREREN VOOR POSITIE
Liedjesschrijvers Producers
MACHT VAN DE KOPERS Veranderende omstandigheden
Belangrijke outsiders
Netwerk van consumptie Eindconsument Media
Internet
26
Netwerk van distributie
Radio
Detailhandel
Geschreven pers
Nieuwe kanalen
Televisie
Veranderende omstandigheden
Figuur: het vijfkrachtenmodel toegepast op de Vlaamse showbusiness
Kurt Frederickx en Patrick Guns lazen: Succes gegarandeerd? Een onderzoek naar succesfactoren binnen cultuurindustrieën op basis van twee cases uit de Vlaamse muziekindustrie: Clouseau en Laura Lynn. Kurt Frederickx deed in 1999 nog de promotie voor Touch of Joy bij Arcade Music, later stapte hij naar ARS waar hij oa. de promotie deed voor Laura Lynn. In de zomer van 2008 stapte hij over naar The Entertainment Group waar hij Project Manager is. Patrick Guns is Sales & Marketing Manager bij Sony-BMG.Daarvoor werkte hij oa. als retail marketing en account manager bij EMI en als verkoper voor Warner. Poppunt ging met beide heren in gesprek.
Over vijf krachten en heirkrcht Papa Koen en nonkel Kris spelen exclusief voor Nono en Zita5. Worden er meer exemplaren van het Laatste Nieuws verkocht dankzij de verslaggeving over familietaferelen van de Wauters’ in de vaste Clouseaurepetitiestek in Oevel? Slagen Koen en Kris er dankzij dit soort artikels in HLN er misschien in om het record van 18 gevulde sportpaleizen te breken? Artikels als deze bewijzen alvast één van de (nieuwe) wetten van de muziekindustrie: muziek is geen op zichzelfstaand product (meer). Zo wordt de toepassing van het vijf krachten model van Michael Porter echter meteen een stuk lastiger. Porter ontwikkelde zijn model om te analyseren wat de kans op succes is voor een bepaald bedrijf of bedrijfstak. De bedrijfstak muziek is echter steeds moeilijker af te bakenen. Platenfirma’s zijn immers vandaag even goed evenmentenbureau of hardware producent. Of zou het toeval zijn dat de eerste Belgische artiest die een volledig concert op Blue-ray Disc uitbrengt, getekend is bij de hardwareproducent die achter de ontwikkeling van die technologie stond? Geen blaam voor Porter daarvoor trouwens, toen hij in 1979 zijn theorie ontwikkelde was er van de cd nog nauwelijks sprake, laat staan van internet en al wat daar bij hoort.
Niettemin blijft de oefening die Margot in haar thesis maakte een bijzonder waardevolle oefening. Is de voorspelbaarheid van succes immers niet nog steeds de heilige graal van onze business? Zou het voor de marketingplanners en A&R’s van deze wereld niet een stuk makkelijker worden als de voorspelbaarheid van welslagen groter werd? De optelsom van de kracht van een bedrijfstak t.a.v elk van de vijf krachten6 bepaalt de kansen op succes volgens Porter. Maar wat is succes? Is het wat Sherwin Rosen omschrijft als ‘relatively small numbers of people earn enormous amounts of money and dominate the activities in which they engage’? Patrick Guns van Sony-BMG volgt in elk geval de stelling dat het over geld gaat: ‘we blijven een industrie waarbij de uiteindelijke graadmeter de winst is. Ik hecht meer waarde aan de Ultratopcijfers dan aan de credits die een artiest krijgt in de geschreven pers’. Kurt Frederickx beaamt dit en voegt er nog aan toe ‘een nummer als ‘Al wie da ni springt’ wordt niet omschreven als credibel, maar ondertussen zijn er wel vele duizenden exemplaren van verkocht en kent letterlijk iedereen het. Dan mag je dus toch van een succes spreken, niet?’ Goed, dat is dan afgesproken: in het verder bestek van deze tekst is succes gelijk aan winst. Maar hoe geraken we daar dan? Hoe realiseren we meer kansen op winst?
Toetreders Margot Vanhouche staat in haar thesis vrij lang stil bij de drempels die mensen/producten die tot de markt willen toetreden ondervinden. In haar thesis komt ze eigenlijk tot de conclusie dat dé echte strijd zich niet zozeer afspeelt tussen wie al toegang heeft gevonden tot de industrie. Immers, eens je echt succes hebt, zijn er ook veel minder substituten voorhanden, want niet iedereen staat tegelijk aan de top. De echte strijd wordt geleverd door diegenen die er nog niet zijn. Opkomend talent zit gevangen in de vicieuze cirkel waarin de regel geldt “je bent niet bekend dus raak je niet in de rode loper en dus raak je niet bekend”. Om uit die vicieuze cirkel te geraken moet je werken aan een goed netwerk. Je moet je voet tussen de deur krijgen. En daarbij zijn medestanders die
Artikel in Het Laatste Nieuws van 1 december 2008 naar aanleiding van de voorbereidingen voor de première van ‘Crescendo’ de nieuwe show van Clouseau Concurrentie tss reeds aanwezige speler, de macht van toetreders, de macht van leveranciers, de macht van de afzetmarkt en de aanwezigheid van substituten.
5 6
27
aan de juiste kant van de deur staan, essentieel. Zonder een manager of platenfirma die mee de schouders onder jouw verhaal zetten, kom je er niet in en kan je het eigenlijk wel schudden. ‘Ik kan zo niet meteen een voorbeeld geven van een louter eigen beheer artiest die het tot in Tien om te Zien heeft gebracht’ zegt Patrick Guns ‘maar volgens mij bestaan ze wel. De industrie heeft uiteraard een belangrijke invloed op wie al of niet succes kent, maar we zitten wel volop in een periode van verandering. Eigenlijk is er geen beter moment om opkomende artiest te zijn dan vandaag. Er worden ontzettend veel nieuwe dingen uitgebracht, en het publiek staat daar ook voor open. Helaas staat daar tegenover dat de relatie die een publiek met een artiest aangaat ook vluchtiger is. Wat vandaag hip is, is even snel vergeten. De kunst is vooral om die ene hit, te bestendigen, te continueren. ‘ Kurt Frederickx vult Patrick aan ‘het boeiende aan vandaag, is dat er verschillende platforms zijn waar je een hit kan scoren. Een radio-hit, een internet-hit, een club-hit, een videoclip-hit… elk op zich kunnen goed genoeg zijn om de bal aan het rollen te brengen. Maar het blijft wel hard werken. Het is niet zoals een sneeuwbal die vanzelf naar beneden rolt en die steeds groter wordt, de muzieksector is wat dat betreft altijd bergop. Je moet altijd blijven duwen, blijven zoeken, blijven investeren’.
Substituten En het is net in dat investeren dat de kink vandaag in de kabel lijkt te komen. De illegale gratis download is een te versmaden substituut voor het betalende origineel. ‘We kunnen echt niet naast het effect van de dalende verkoop kijken’ zegt Patrick Guns. ‘Als profit speler heb je dan twee opties: ofwel ga je het financiële risico verkleinen door de uitgaven te verkleinen. Dat zie je bijvoorbeeld bij labels die eigenlijk alleen nog licentiedeals afsluiten i.p.v. artiesten overeenkomsten zoals vroeger. Daardoor zitten ze niet met de dure opnamekosten. De andere optie is dat je de inkomsten bronnen diversifieert. Door meer verschillende inkomstenbronnen aan te boren, kan je een mindere periode in één van de domeinen compenseren met inkomsten uit de andere.’ Sony-BMG kiest onder andere voor de tweede piste. Met bands als The Ditch (winnaar van de TMF award ’08 voor
28
best new national artist) werd een 360° overeenkomst getekend zodat we samen inkomsten kunnen genereren uit zowel merchandising, optredens, als cd-verkoop en downloads. Op internationaal niveau gaat Sony Music Entertainment (binnenkort opnieuw zonder de toevoeging BMG) in de komende jaren wellicht nog meer zoeken naar manieren om verschillende bedrijfstakken aan elkaar te koppelen. Voorbeelden hiervan kunnen zijn: • Bij je Hardware (bv. een blue-ray speler) zal je content kunnen bijkopen aan interessante prijzen. • Sony Pictures zal een nieuwe artiest mee lanceren door hem of haar een prominente plaats in de soundtrack van een nieuwe film te steken. • Nieuwe games die gereleased worden voor de PSP, zullen muziek bevatten van Sony-music artiesten enz. Ondertussen bouwt Stageplan Entertainment diensten uit voor de evenementen sector met daarbij in de aanbieding uiteraard, onder andere artiesten die door Sony getekend zijn. Het antwoord van de industrie op de illegale substituten blijkt vooral productdifferentiatie. Eén van de effecten van de crisis is in elk geval dat de creativiteit opnieuw toeneemt.
De macht van de kopers Aangezien het ijkpunt van succes winst is, is de macht van de kopers uiteraard zeer groot. Wat de kopers niet lusten, zal geen investeerders meer vinden. Maar net als met wasmiddelen bestaat de kunst er in om te zorgen dat de kopers geloven dat ze die absoluut moeten hebben. En gelijktijdig met de vermarkting van muziek groeide de rol van marketeers in het verhaal. Het heilige doel (winst) vraagt om navenante middelen. De start van een muziekcarrière in de commerciële scene is een marketing plan. Kurt Frederickx: ‘je moet beginnen met je af te vragen welk publiek je wil bereiken. Vervolgens moet je wat je maakt zowel inhoudelijk als qua promotie en distributie afstemmen op die markt. Laura Lynn verkoopt 35.000 cd’s omdat een groot deel van haar publiek gewoon niet met internet en downloaden bezig is. Veel fancy web 2.0 toepassingen zal je van Laura Lynn dus niet vinden. Een opkomende artiest als Jasper Erkens zal eerder wél volop zijn fanbase moeten uitbouwen op internet. Alle
online dingen zullen in zijn marketingplan centraal staan. De tweede stap is dan ervoor te zorgen dat die fans ook offline massaal aanwezig zijn. ’ Patrick Guns: ‘ het gaat om kunnen verkopen hé. Ik zeg altijd dat een kleine rol in een film die door iedereen gezien werd altijd meer opbrengt dan een hoofdrol in een slechte B-film. Als artiest moet je dus ook goede keuzes maken. Bij wie wil je tekenen? Wie levert jou het meeste meerwaarde. Durf vooruit denken. Ga er gerust van uit dat de firma die jou wil tekenen dat doet omdat zij winst denken te kunnen maken. Het kan zeker geen kwaad om zelf ook zo te redeneren. Bij wie kan ik zelf het meest verdienen? Wie zal mij het meeste succes opleveren?’ De leveranciers spelen hierbij ook een rol natuurlijk. Wie zal de nummers voor mij schrijven, opnemen, arrangeren. Wie zal de videoclips maken? Wie zal gaan pluggen bij radio en tv? Wie zet mij op zijn of haar podium? Wie doet de distributie? Etc. Patrick Guns : ‘Een producer met de juiste referenties kan er soms voor zorgen dat jouw plaat net wél door de media wordt opgepikt terwijl een andere, mogelijks zelfs intrinsiek betere, single aan de kant blijft liggen.’. Het gaat altijd om de juiste strategische keuzes maken.
Manoeuvreren voor positie Patrick Guns: ‘De onvoorspelbaarheidsfactor blijft groot. Het toeval blijft een sterke rol spelen. Maar je kan het toeval wel in de hand werken’. Vandaag de dag is het een én – én - én verhaal. Je moet én in de boekskes, én op de radio én op tv én actes de présences én in clubs én op TOTZ én op Facebook én op Myspace én in’t breed én in’t lang én Crescendo. Het toeval mogelijk maken is eigenlijk simpel: op alle paarden tegelijk wedden. Daar kruipt bakken energie in. Dat is vreselijk hard werken. En de mate waarin de artiest daarin ook zijn eigen verantwoordelijkheid mee opneemt is erg belangrijk. Een opkomende artiest brengt niet genoeg op om iemand te betalen om fanmail te beantwoorden… Maar het goed soigneren van je fans is wel iets dat mee
het verschil kan maken. ‘ Kurt Frederickx: ‘Britney is ook ooit begonnen op een heel klein label hé. En Jamie Culum zijn eerste twee platen deden het ook niet goed. Het is in die fase dat je als artiest gewoon zelf moet doorzetten. Zélf moet blijven gaan. En wees gerust als je groot genoeg wordt, dan komt de industrie je wel vinden’
Een zesde kracht: de overheid Een toevoeging die vaak gemaakt wordt aan het vijf krachten model is een zesde kracht met name de overheid. De regelgeving die een overheid oplegt, heeft zeker een invloed op de kansen op de afzetmarkt. 6% btw zou cd’s een stuk goedkoper maken en een sterkere toepassing van de anti-piracy wetgeving zou de (illegale) substituten wat meer de kop in kunnen drukken. Het feit dat cultuurbeleid géén federale bevoegdheid is en BTW, belastingen en sociale zekerheid wél, komt de culturele reflex van de beleidsmakers aldaar wellicht niet ten goede. Tegelijk neemt de (cultuur)overheid initiatieven om de toegang en de afzetmarkt van muziekproducten te verhogen. De overheid subsidieert immers muziekclubs, alternatieve managements, bepaalde cd-producties, internationale tours , etc. Met CultuurInvest ontstond daarnaast ook nog een participatiemaatschappij voor de cultuursector die mee risicokapitaal kan aandragen voor producties die (op middenlange termijn) zelfbedruipend zijn. ‘Er is zeker wel wat veranderd de afgelopen jaren’ zegt Kurt Frederickx ‘maar het is me niet altijd duidelijk waarom de overheid bepaalde keuzes al of niet maakt. Als je bijvoorbeeld kijkt naar de anti-piracy acties, dan komen die vooral vanuit de Belgian Entertainment Association BEA en niet zozeer van de overheid. Beschermende maatregelen voor de sector lijken nog altijd taboe op één of andere manier. En we zouden ze nochtans goed kunnen gebruiken. Niet alleen als industrie, maar ook om de tewerkstellingskansen van onze artiesten te kunnen blijven verzekeren’. Werk aan de winkel dus. En op hoop van succes, met of zonder het gelijk van Michael Porter • Tijs Vastesaeger
29
Win â‚Ź500 en eeuwige roem met de popthesisprijs 2009 van Poppunt Inschrijven kan tot 21 september www.poppunt.be
Poppunt vzw – Bloemenstraat 32 – 1000 BRUSSEL – 02 504 99 00 – www.poppunt.be – info@poppunt.be