Artesanía Dominicana. Un arte popular. by Banco Popular Dominicano

ARTESANÍA DOMINICANA un arte popular Manuel Antonio De la Cruz Víctor Ml. Durán Núñez

ARTESANÍA DOMINICANA un arte popular Manuel Antonio De la Cruz Víctor Manuel Durán Núñez ISBN: 978-99934-67-74-8

Coordinación general

Área de Relaciones Públicas y Comunicaciones

Fotografías

Víctor Manuel Durán Núñez (Ver: Fuentes de fotografías p.227)

Portada

Detalle de maceteros en barro modelado con equipo, esmaltados en acrílica, realizados en el taller de los hermanos Tony y Richard Acosta, Piedra Blanca, Bonao.

Traducciones y correcciones

Al inglés: Moira Pujols Al francés: Elisabeth Robert

Revisión de textos en español

Área de Relaciones Públicas y Comunicaciones y Víctor Manuel Durán Núñez

Diseño y arte final

Ninón León de Saleme

Impresión

Amigo del Hogar Santo Domingo, República Dominicana Noviembre de 2012

ArtesanĂa dominicana l un arte popular

Contenido

Pesentación ...............................................................................................................................................

Manuel A. Grullón

Introducción ...............................................................................................................................................

Emilio José Brea García

1 La artesanía en su significado ................................................................................................... La artesanía como arte menor .................................................................................................................... La artesanía como arte popular .................................................................................................................. Obra artesanal y manualidad ...................................................................................................................... Algunas manualidades locales .................................................................................................................... –Muñecas de porcelanicrón .............................................................................................................. –Muñecas de yute ............................................................................................................................ –Tejidos en hilo ................................................................................................................................. –El macramé .................................................................................................................................... –El mosaico artesanal ....................................................................................................................... –La denominada artesanía de reciclaje ............................................................................................. –Velones aromáticos......................................................................................................................... –Tabla indicativa: diferencias-similitudes .......................................................................................... –Ejercicio de un arte menor .............................................................................................................. –Materia prima natural obtenida de su entorno inmediato ................................................................. –Procesamiento de materia prima para mejorar su condición de uso................................................ –Presenta un material dominante ...................................................................................................... –Uso de poca tecnología para su realización. Elaboración dominantemente manual......................... –Presencia de elementos simbólicos en su forma y decoración ........................................................ –Carácter repetitivo de las obras ...................................................................................................... –Naturaleza social de la obra ............................................................................................................ –Creada con un fin o uso específico ................................................................................................. –Empatía entre el creador, su obra y el entorno ................................................................................ –Refleja vivencias, creencias, valores artísticos y tradiciones ............................................................. –Carácter de permanencia a través del tiempo ................................................................................. –Asimila cambios técnicos de elaboración ........................................................................................ –Combinación pragmática y creativa del color .................................................................................. –No está determinada por la moda................................................................................................... La excelencia de la artesanía dominicana ................................................................................................... Imágenes complementarias ........................................................................................................................

19 23 31 37 39 39 39 40 40 40 41 41 42 43 43 44 44 45 46 46 46 48 49 50 50 50 52 53 54 57

2 génesis y evolución de las obras artesanales en la República Dominicana ............ La herencia aborigen. Culturas agroalfareras .............................................................................................. Complejos de la isla de Santo Domingo ............................................................................................... Clasificación por técnica de elaboración .............................................................................................. Clasificación por material implementado .............................................................................................. El legado de España en la era de la conquista ..................................................................................... Período preindustrial ............................................................................................................................

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La contribución de los pueblos africanos ............................................................................................. La artesanía en la consolidación de la identidad dominicana ................................................................ Imágenes complementarias ........................................................................................................................

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3 Rutas y regiones artesanales .....................................................................................................

4 Clasificación de las obras artesanales ................................................................................... Obras artesanales de acuerdo con el tipo de material empleado ................................................................ Materia prima de origen vegetal ........................................................................................................... –Obra artesanal en madera .............................................................................................................. –Tipos de maderas más comunes en las elaboraciones artesanales ................................................ –Obra artesanal en bambú ............................................................................................................... –Obra artesanal en jícara de coco .................................................................................................... –Obra artesanal en higüero ............................................................................................................... –Obra artesanal en guano ................................................................................................................ –Obra artesanal en cana ................................................................................................................... –Obra artesanal en bejuco ................................................................................................................ –Obra artesanal en henequén o cabuya............................................................................................ –Obra artesanal en musú.................................................................................................................. –Obra artesanal en fibra de plátano .................................................................................................. –Obra artesanal en penca de coco ................................................................................................... –Obra artesanal en pendón de caña ................................................................................................. Materia prima de origen animal ............................................................................................................ –Obra artesanal en concha ............................................................................................................... –Obra artesanal en hueso ................................................................................................................. –Obra artesanal en cuero ................................................................................................................. –Obra artesanal en cuernos de res ................................................................................................... Materia prima de origen mineral ........................................................................................................... –Obra en barro o arcilla .................................................................................................................... –Yacimientos arcillosos más populares de la República Dominicana ................................................. –Obras en ámbar.............................................................................................................................. –Obra artesanal en larimar ................................................................................................................ –Obra artesanal en hierro.................................................................................................................. Obras artesanales de acuerdo a la técnica empleada ................................................................................. –Alfarería .......................................................................................................................................... –Cerámica ........................................................................................................................................ –Cestería ......................................................................................................................................... –Textil artesanal ............................................................................................................................... –Tallado de la madera ......................................................................................................................

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Mapa 1. Distribución de las obras artesanales por material Mapa 2. Ubicación de materias primas de origen mineral Mapa 3. Distribución de técnicas artesanales Mapa 4. Distribución de la obra artesanal en las tradiciones populares

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–Ebanistería artesanal ....................................................................................................................... –Torneado de la madera .................................................................................................................. –Talabartería ..................................................................................................................................... –Zapatería artesanal ......................................................................................................................... –Joyería artesanal ............................................................................................................................. Clasificación de la obra artesanal por temporalidad .................................................................................... Obra artesanal tradicional .................................................................................................................... –Tabla indicativa de obras tradicionales y su ubicación ..................................................................... Obra artesanal contemporánea ........................................................................................................... –Tabla indicativa de obras contemporáneas y su ubicación .............................................................. Clasificación por finalidad o uso .................................................................................................................. Obra artesanal utilitaria ........................................................................................................................ Obra artesanal decorativa .................................................................................................................... Obra artesanal en las tradiciones populares ......................................................................................... Obra artesanal en la religiosidad popular.............................................................................................. Obra artesanal en el carnaval popular .................................................................................................. Obra artesanal en la música popular .................................................................................................... Obra artesanal en los juegos infantiles ................................................................................................ Imágenes complementarias ........................................................................................................................

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Apéndice. Situación actual de la artesanía en la República Dominicana ........................ 203 Instituciones ........................................................................................................................................ Política ................................................................................................................................................. Planes ................................................................................................................................................. Mercado ..............................................................................................................................................

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Dimensionalidad del arte –a manera de colofón– .................................................................... 209 Emilio José Brea García

glosario temático ................................................................................................................................ 213 Bibliografía ............................................................................................................................................ 217 Directorio de artesanos ..................................................................................................................... 219 Fuentes de fotografías ...................................................................................................................... 227 Los autores y los artesanos............................................................................................................. 228 Manuel Antonio De la Cruz .............................................................................................................................. Víctor Manuel Durán Núñez .............................................................................................................................

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Dominican Handicrafts. A Popular Art ......................................................................................... 233 Artisanat dominicaine. Un art populaire ...................................................................................... 313 ArtesAníA dominicAnA l un Arte populAr 11

Presentación Manuel A. Grullón Presidente Banco Popular Dominicano Nuestro pueblo tiene alma y manos de artesano. Nos caracteriza una naturaleza creativa y, por esta razón, existen motivos justificados para volver la atención hacia esa sencillez mostrada en las características de la cabuya, el barro, la madera, las conchas o las piedras. La artesanía es un oficio y también es un arte, que demanda su papel en la economía nacional y busca ser apreciado en su justa medida, formando parte de nuestra dinámica de desarrollo. Cuando nos pusimos en contacto con los autores del proyecto editorial que tiene entre sus manos, de inmediato observamos que se trataba de mucho más que un nuevo aporte bibliográfico –por demás necesario– a este arte popular por excelencia. Vimos en él una innovadora iniciativa que por vez primera muestra y reivindica el papel del artista popular, el artesano, como un creador que ha sabido combinar lo utilitario y lo contemplativo (o decorativo) en una lógica concepción de la vida y su coexistencia armónica con la naturaleza y con los recursos que ésta pone a su disposición. El reconocimiento de la artesanía como un arte popular, como un trabajo artístico hecho a mano o con la ayuda de algún instrumento, es aún una materia pendiente que, a través de las páginas de este libro, invitamos a cursar. Artesanía dominicana, un arte popular es también una apuesta de fe, un volver la vista a nuestros orígenes, buscando la esencia de un emprendurismo que nos mueve a respaldar a los creadores, a nuestros artesanos. Apostamos por las manos que crean. Nuestra satisfacción es todavía mayor porque en este libro se reconoce el valor de un conocimiento especial que, de generación en generación, transfiere las interpretaciones artísticas de la vida cotidiana y motivadora de sus creadores. Hablamos de un manejo certero y consciente de materiales y recursos naturales, que se transforman en soluciones y en componentes de identidad; de un oficio que, hoy como ayer, busca ser colocado en su verdadera dimensión valorativa. Considerando los grandes méritos de una investigación que se enfoca no sólo en la creación artística, sino también en el artesano, hecho que abre la puerta a un territorio a explorar y dignificar, y cuyo contenido debe ser compartido con nuestros lectores, recibimos esta propuesta, hoy convertida en una obra, que puede apreciar y disfrutar. Nuestro gran interés es concienciar. Concienciar al artesano para que viva su condición de artista y conciba su capacitación como el complemento perfecto de un don alimentado y sostenido por la tradición; concienciar a los estamentos públicos y privados para que impulsen decidida y coordinadamente un sector de la economía que proyecta nuestra identidad como país más allá de nuestras fronteras; concienciar al público en general, con la confianza de que esta obra sirva, a la postre, para crear inquietudes en nuestra sociedad en torno a este modo de vida y de expresión, que se traduzcan en un mayor valor y dignificación del contexto artesanal de nuestra nación. De regreso al barro, de vuelta a casa, en clara exaltación de los valores artísticos de la cultura popular dominicana, como auténtica expresión del patrimonio tangible de nuestra identidad y nuestra historia. Artesanía dominicana l un arte popular 13

Introducción Emilio José Brea García Los primeros seres humanos, convencionalmente aceptados por la comunidad científica como tales, tras el largo y traumático proceso de evolución que los afectó con los violentos cambios climáticos que se registraron sobre la faz del planeta, y que tardaron entre 8 y 6 millones de años, fueron científicamente identificados con el nombre de homínidos (Anne Thackeray). Hicieron las primeras herramientas que se conocen, caminaban virtualmente erguidos y tuvieron su hábitat, para el desarrollo sostenido, en toda la vasta y gran sabana africana, desde donde se fue gestando la expansión del hombre arcaico. Casi dos millones de años más tarde, el hombre moderno, calificado así por sus características de adaptabilidad al medio, apareció en el valle de Neander, al norte de Alemania y lo clasificaron como de Neandertal (John Hoffecher). Fue un grupo que tuvo una amplia expansión de Alemania por todo el norte de Europa, al extremo de surgir una casta de cazadores especializados. Thackeray y Hoffecher, junto a Paul Bahn y 12 científicos más (Chr. Edens; P. Bogucki; J. McIntosh; Ch. Higman; Simón Kaner; D. Gill; L. Steel; Ph. Duke; G. MaCfferry; K. Wise; C. Bird; y Tom Higham) realizaron el más exhaustivo y amplio trabajo de arqueología histórica elaborado hasta el presente, al que denominaron Atlas de Arqueología Mundial. (Editorial Libsa, Madrid, 2003, ISBN 84-662-0554-02). Un investigador contemporáneo resume en breves letras el extenso proceso antiguo del hombre sobre la tierra. Michael Laurie, en Introducción a la arquitectura del paisaje (1975, colección Arquitectura y Perspectivas; Editora GG), define cuatro fases para situar al hombre en ese proceso. En la primera, el hombre le teme al entorno; en la segunda, se adapta; en la tercera, lo agrede; y en la cuarta, en la que se supone que estamos, se hacen ajustes para evitar seguir maltratando el entorno. Obviamente, la dinámica de desarrollo planetario encontró, en diversos sucesos históricos, nuevos y tenaces impulsos hacia la comprensión del pasado milenario que había ido forjando la personalidad mundial. Desde que hubo un Arte Glacial y pos Glacial, surgió la agricultura y la pirotecnia facilitó el horno y la forja, el auge de lo agrícola facilitó la creación, fortalecimiento y consolidación de las ciudades y las ciudades Estados. Es cuando surge la escritura con su grado de complejidad geométrico y simbólico. Era la época del mesolítico y ya se organizaban los primeros recolectores de alimentos que fueron granjeros, que se situaron en el Oriente Medio. Cuando surge la edad del cobre, ya los grupos son identificados por los estudiosos, considerando sus propiedades físicas ambientales (sumerios, hititas, y acadios). Desde la Mesopotamia, y tras su predominio del bronce, los pueblos alcanzan a comercializar con Asia. Surgen las élites y los imperios (fenicios, asirios, griegos, árabes, israelitas) y todas las civilizaciones del Mar Egeo y del Medio Oriente que se expanden hacia Europa al dominar las aleaciones que permitían producir el hierro. En África los pueblos seguían los rastros de los ríos, lagos y lagunas. De allí surgió el Egipto predinástico y los imperios antiguos y del Alto Nilo. Toda África adquirió su estampa de independencia formal con la aparición del hierro en la zona subsahariana. En América el proceso no fue distinto, aunque climáticamente fue diferente. Poblada desde el estrecho de Bering, los grupos humanos fueron trasladándose Artesanía dominicana l un arte popular 15

por el cinturón del Pacífico hasta llegar a tierras menos frías que de donde provenían y cambiaron de territorio (venían de Siberia). Otros grupos navegaron desde las pequeñas islas del Pacífico Sur y se acomodaron en las laderas de la longitudinal cordillera de los Andes. Los del norte tardaron mucho para ser arcaicos nómadas cazadores y recolectores de pieles; el bisonte tuvo un papel destacado en su exterminio; surgieron los constructores de túmulos y los Indios Pueblo de las oquedades montañosas del sureste; es cuando nacen las civilizaciones mesoamericanas en todo el altiplano (mayas y aztecas); y de allí los estudios más vigorosos remiten a las alturas andinas con los incas. Mucho más lento es el proceso de Australia, la Melanesia y las civilizaciones maoríes, tras su proceso de colonización ya más recientemente, en términos históricos. El archipiélago antillano tuvo una compleja conformación étnica y, como resultado de ello, su desarrollo fue todavía más lento y pesaroso. Diversos autores han abordado los distintos temas de ese período. Poblados por un proceso que salió de las selvas amazónicas y recorrió los ríos de las zonas inmediatas de lo que ahora es Venezuela, los pobladores antillanos fueron pasando de islas en islas, fecundando con su discreto trabajo manual un acervo que ha sido objeto de investigaciones arqueológicas muy extensas y profundas. El descubrimiento de América propició el choque entre culturas que resultó avasallante para los nativos antillanos. Los europeos impusieron su cultura, fundando en 80 años (1493 al 1573)* unos mil doscientos poblados, desde California hasta la Patagonia; obviamente, pasando por la región del Caribe, en donde la gran mayoría se consolidó con el tiempo convirtiéndose, algunas de ellas, en las ciudades más importantes del continente. Cientos de años antes hubo un desarrollo continental mesoamericano y andino, que asombró a los conquistadores ibéricos por la calidad de la obra encontrada en verdaderas ciudades, como Tenochtitlán y Cusco, por ejemplo; incluso centros urbanos de mayor población que muchos europeos. La sola organización espacial, supuestamente ceremonial, todavía deja perplejos a los estudiosos por la maravilla portentosa y geométrica de los templos, calzadas y pirámides construidas tanto en planicies de amplios valles como en escalonadas y empinadas laderas de altas *Fue un año más tarde del «descubrimiento» que empezó el proceso de colonización con la fundación de La Isabela, frente a la costa atlántica, y no fue sino en 1573 cuando Felipe II promulgó las famosas Leyes de Indias para reorganizar jurídicamente la territorialidad agregada al imperio español de ultramar.

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v Las obras en barro son tan antiguas como las necesidades que les dieron origen. Ilustran estas dos páginas con muestras de obras utilitarias y decorativas en barro, en proceso de elaboración.

montañas. Pero no fue igual en el archipiélago, donde la distribución tribal apenas salía de un tardío proceso de desarrollo que a lo sumo permitió a sus grupos humanos alcanzar a producir –con sus manos– muy elementales obras de corte ritual. El trasiego planetario de gente que iba y venía buscando sobrevivir al medio físico ambiental situó en las cálidas tierras del Orinoco y el Amazonas a los grupos más numerosos y hacendosos de esta parte del hemisferio. Moviéndose en «yolas» o «canoas», sorteando el peligro, evitando los enfrentamientos con los más poderosos situados continente adentro; así los grupos que poblaron la región costera e insular del Mar Caribe, lejos de ser diestros en la producción de efectos manuales, como la alfarería y las cerámicas, eran cazadores sobre y bajo el agua, cultivadores de la tierra y permanentes seguidores de la fauna voladora. Todo eso fue creando una imaginería que empezó a ser convertida en objeto de veneración y admiración. Las interpretaciones de formas hicieron el resto.

Soñando ideas, moldeando esperanzas, construyendo tradiciones… Los seres humanos, desde su más remota infancia, han tenido referentes visuales y objetos móviles o estáticos, que han invadido su imaginación y lo han hecho sirviendo siempre como referentes utilitarios o como elementos admirables, adorables, venerables. Esos enseres, aun fuesen para destinarlos a las necesidades primarias que demandan los juegos en solitario, dejaron el testimonio de un razonamiento o actuaron como las entretenciones que representaron los primeros dibujos realizados sobre la superficie oscura y rugosa de las cavernas, cuando ya el fuego era luz; en los remotos años cuando surgieron las incipientes habilidades, que fue el tiempo de cuando se grabaron los primeros ejercicios visuales, con la sinceridad expresiva de la retención del suceso y los objetos en la memoria. Cualquiera que haya sido su intención, su aceptación y su arraigo, viajaron en el invisible vehículo de la historia, generando miles de historias más que recorrieron el mundo de boca en boca. Los procesos de penetración cultural que provocaron las expansiones territoriales, las guerras fronterizas, las exploraciones regionales y hasta las tareas evangelizadoras, llevaron unas enormes cantidades de objetos que el tiempo ha labrado con su experiencia, que los años han pulido con sus demandas de necesidad; y todos han sido producto de las manifestaciones humanas transferidas a lo que se dio en llamar artesanal…

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«La luz que alumbra el corazón del artista es una lámpara milagrosa que el pueblo usa para encontrar la belleza en el camino, la soledad, el miedo, el amor y la muerte. Si no crees en tu pueblo, si no amas, ni esperas, ni sufres, ni gozas con tu pueblo no alcanzarás a traducirlo nunca». Atahualpa Yupanqui Canción

La artesanía en su significado

En casi todos los diccionarios se señala la artesanía como la obra del artesano, sin más argumentaciones que permitan identificar aspectos propios de ella y que inciden directamente en la vida cultural. Es muy probable que el común de la gente haya sido partícipe de algún escenario donde alguna vez se haya ofrecido una definición de artesanía, ya sea en conversatorio acerca del tema, en encuentros de artesanos o en una que otra bibliografía local e internacional. Regularmente en ellas se ha indicado que artesanía son objetos tales que… o la obra que surge de una elaboración totalmente manual y en el mejor de los casos que dicho concepto refiere a una expresión cultural… Fue a mediados de la década de 1980-1990 cuando, a raíz de una disertación acerca de la actividad artesanal en nuestro país, surgió un enfoque diferente al que hasta ese momento se consideraba como labor artesanal. La información la ofrecía un breve ensayo que indicaba, en uno de sus artículos compilados, lo siguiente: «La artesanía en su triple dimensión puede accionar en lo social, económico y cultural» (Manuel García Arévalo. Hacia una política de desarrollo artesanal). Este planteamiento rompía esquemas establecidos y difundidos por varios estudiosos, donde se dio la oportunidad de visualizar la artesanía como una actividad de gran magnitud que no sólo se limitaba a la labor del artista o realizador, o a la generación de objetos funcionales o decorativos. Sin embargo, era y sigue siendo mucho más que eso. Se amplió de esta manera el marco conceptual sobre la significación que se tenía acuñada. Resultaba novedoso e interesante saber de esa triple incidencia (social, económica y cultural), porque fue determinante para una nueva visión sobre lo que representa y es la artesanía. En las universidades se plantearon nuevas consideraciones y descubrimientos, así como nuevas facetas inherentes a dicho concepto, lo que determinó una actitud más abierta y presentó un mayor arraigo al entendimiento de lo artesanal, lo artístico, lo social, lo económico y lo cultural.

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v Página opuesta: Los esposos Susana Villar y Manuel Romero, tradicionales escoberos en fibras de guano, de la comunidad de Galeón, Baní.

v Alfarero, mientras prepara una vasija de barro usando un torno mecánico de alfarería en la empresa artesanal Tarros Dominicanos, propiedad de Rubén Payano, ubicada en la autopista Duarte, Villa Sonador, Bonao. v Jóvenes artesanos aplicando pintura a los rostros de muñecas confeccionadas en tela. Taller de la Asociación de Creadoras de Muñecas de Villa Fundación, Baní. v Rincón de la cocina rural con la tradicional tinaja de barro, contenedoras de agua y una silla de palo pintada con esmalte y asiento tejido en guano. Hogar familiar de los esposos Jesús María Santos y Leónidas Abreu. Comunidad Los Aromas de Villa Tapia, Salcedo.

En ese proceso fue importante intuir que, en su contenido, la palabra artesanía refiere más a una «actividad o expresión cultural» que a los objetos que ella genera en su accionar. Para enfocar la significación de artesanía como un ejercicio artístico, además de popular, que trasciende el contexto cotidiano y se proyecta con personalidad propia en la dimensión de aquello que identifica al pueblo y permanece de forma imperecedera, es necesario enmarcarse en su concepción básica. El ejercicio manual en las elaboraciones de objetos no necesariamente debe propiciar de forma directa unos resultados que se consideren obras artesanales; la realidad demuestra que de un proceso de elaboración artesanal surgen y surgirán obras que respondan a naturalezas distintas y, por tal razón, dispondrán o no de una determinada significación artesanal. Como ejemplo se encuentran las manualidades que han calado en el gusto de la gente y son practicadas por muchas personas. No por considerarlas menos importantes que la obra artesanal, sino porque desde hace ya mucho tiempo han sido inconscientemente consideradas como obras artesanales, esto ha traído más confusión que entendimiento, ya que obra artesanal y manualidad no son la misma cosa. El creador de obras artesanales es el artesano, además de ser un artista popular, por cuanto el arte que representa nació en el seno del pueblo, al cual siempre ha pertenecido, y también por la posibilidad de reproducir obras que generan dicho arte en cantidades que logran responder a necesidades colectivas, sobre todo, de la gente común.

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v Tradicional mortero de uso cotidiano en la preparación de condimentos para la comida, elaborado con la técnica del torneado en madera de guayacán, de gran presencia en la sociedad rural y en los hogares urbanos formados por familias de origen campesino.

Este artista popular también posee la facultad de elaborar obras que no tienen significación artesanal, como las manualidades, lo cual no determina una pérdida de su condición de artesano ni mucho menos debe visualizarse como una ruptura con su arte original; más bien debe resaltarse su capacidad de diversificación al expresarse bajo otro tipo de elaboraciones. Este hecho describe claramente la tesis sustentada con respecto a la independencia que prevalece entre el artista y su obra, manifestando esta última una libérrima vitalidad, indicativa de que ella siempre es y así permanecerá, aun en ausencia de su creador, continuando su existencial presencia en colecciones, galerías y museos, colmando de plenitud a sus espectadores. De igual forma, las obras artesanales, utilitarias o decorativas, de un tiempo ya transcurrido, permanecerán formando parte del patrimonio tangible de la humanidad, de muchos hogares o personas que las conservan de forma imperecedera como obras de colección. Por eso, es frecuente observar en buen estado tinajas, cacerolas, vasijas, sillas, aparejos, bandejas, pilones, pipas, cucharones o higueras, que forman parte de los ajuares del hogar, habiendo sobrevivido a varias generaciones. Pero es poco probable que suceda igual con determinadas obras que, si bien han sido creadas bajo un auténtico proceso de elaboración artesanal, como es el caso de las manualidades, su significación artística no logra traspasar la barrera del tiempo. En el proceso creativo muchos son los caminos que se exploran logrando diferentes resultados, aunque no siempre obedezcan de forma directa a la parte inmanente artística del creador. Ejemplo

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v Portacolador de café. Obra utilitaria-tradicional de uso enraizado en todas las comunidades rurales del país y en muchos hogares urbanos. Con la aparición de las metálicas su presencia solo es posible en algunos hogares empobrecidos del país. Estas obras pertenecen al Museo de Los Ríos, provincia Bahoruco, donadas por el artista Silvano Lora.

v Detalle de mural cerámico y expresión costumbrista, diseño del artista plástico Said Musa, para una de las áreas exteriores del Centro Cultural Perelló, Baní.

de esto se ha manifestado en artistas plásticos de gran dimensión como Picasso, quien incursionó en la cerámica, o como el arquitecto Walter Gropius (1883-1969), con la creación, en Alemania, de la escuela experimental Bauhaus a principios de siglo XX (fue fundador y director de 1919 a 1929), donde la enseñanza y elaboración de obras estaban sustentadas en los principios del escritor y artesano William Morris (1834-1896), creador del estilo Art & Crafts (Arte Manual o Artes y Oficios). La Bauhaus por su lado, pretendió, y luego alcanzó, fusionar el diseño arquitectónico con el de objetos y enseres domésticos a través de un enlace preindustrial. En el plano local, artistas plásticos como Said Musa, en la cerámica, o Pedro Méndez, con los Santos de Palo, por solo citar dos casos, dan muestra de una real separación entre lo que el artista posee como formación y lo que es capaz de realizar como obra. El movimiento de Morris, socialista innovador, pretendía que las artes (y oficios) volvieran a la manufactura artesanal para hacerla contrastar con la producción industrial de la época y así poder llevar

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la cultura hasta los sectores menos pudientes de la sociedad. Lo que sí se le reprochó fue que los productos elaborados llegaron a ser tan complejos en su fabricación que sólo las clases adineradas pudieron adquirirlos. Sirva este preámbulo a crear las condiciones adecuadas para la correcta comprensión del significado entre el arte menor y el arte popular, manifiesto en la artesanía dominicana y del mundo; pero, además, pretende provocar ciertas inquietudes con la sana intención de motivar a la reflexión y análisis para una adecuada interpretación sobre el tema artesanal. Se suman a estas consideraciones sobre arte y popularidad, las características que distinguen una obra artesanal de una manualidad a fin de aportar íntimas convicciones al respecto, en busca de la necesaria empatía que procura un cambio de enfoque, frente a un escenario artesanal que expresa una mezcla de elaboraciones donde todo parece ser lo mismo… ¡Pero no lo es!

La artesanía como arte menor «El arte popular es el más auténtico arte universal, tal como lo practica el pueblo anónimamente desde sus orígenes. Es funcional, utilitario, original, expresivo y autosuficiente, artística y técnicamente educativo y económico. Se distingue por su antigüedad, tecnología y valores artísticos, los cuales inspiran perennemente su productividad de generación en generación» (Daniel Rubín de la Borbolla).

Considerar la artesanía como una manifestación artística no constituye al día de hoy una novedad. Hace ya mucho tiempo que tal denominación había sido asignada a esa expresión cultural de gran impacto histórico en la génesis del comercio de las primeras poblaciones y que aún continúa siendo igualmente impactante en las economías mundiales. v Manos de un artesano en el taller de Roberto Zagarella, eliminando impurezas a una jícara de coco. Guayacanes, San Pedro de Macorís. v Manos del artista Gustavo Grullón mientras realiza el tallado a la superficie del higüero con pequeña fresa y perforador manual, conocido popularmente como dremel (nombre de marca), en su taller del sector Lotería de Savica, Santo Domingo Oriental.

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En cuanto al significado, artesanía refiere a una actividad que manifiesta un conocimiento, unas habilidades técnicas y un talento creativo, sumados a la intención expresa por comunicar una realidad existencial intangible, que además logra satisfacer necesidades de uso y de contemplación. Esta característica ha sido inherente e invariable a todas las expresiones artísticas en cada etapa o período histórico que les ha tocado existir, desde el arte de las cavernas, el de las civilizaciones antiguas, incluyendo el arte contemporáneo sin descartar por igual el del futuro. v Detalle de representación de La Santa Cena, elaborada con la técnica del tallado en madera de roble, policromada en acrílica, creada por el artista Benito Cuevas, comunidad de Juma, Bonao.

El arte es una expresión que involucra la creación, combinando los materiales con las técnicas, donde el artista, por naturaleza, generaliza la intención de compartirse como condición fundamental, porque expresa la actitud de comunicación con el espectador, aunque éste, muchas veces y sin saberlo, asume voluntariamente la condición de involucrado con el arte a través de la obra, manifestando o no su entusiasmo frente a ella, pero además contribuye a que otros asuman esa condición de expectante activo en pro del arte. Es en ese proceso donde el arte es ofrecido por el creador para hacerse tangible en el mundo de los sentidos, donde se dan las más intensas emociones que sólo los artistas son capaces de expresar. De igual forma, la artesanía propicia la creación de objetos capaces de motivar emociones en el creador y también en el espectador. Es indescifrable la sensación de un ceramista o alfarero cuando

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destapa el horno con unos resultados positivos o un tallador después de haber conseguido en el labrado la figura deseada. A modo de ilustración, se podría entender el arte por medio del siguiente enunciado: actividad exclusivamente humana, que se manifiesta a través de medios tangibles (arquitectura, pintura, escultura, relieves, literatura y artesanía) e intangibles (música, poesía, danza y teatro), con orientación comunicativa explícita, donde se conjugan de forma creativa, unos conocimientos técnicos (elaboración y v Santos de palo tallados en madera de roble, policromada en acrílica por el artista Félix García, ciudad de Bonao.

materiales), unas habilidades manuales, una interpretación personal del mundo y su contexto, unas experiencias de vida y un educado talento en procura de un resultado estético, significante y emotivo, tanto para quienes lo crean como para quienes lo consumen. En Europa, ya entrado el siglo XVIII, a la artesanía se le asigna la denominación de artes aplicadas o artes decorativas, para relegar su papel a las actividades vinculadas más a las funciones prácticas y utilitarias, ya que hasta ese momento el criterio que primó se vinculaba con la función práctica y estética del arte, por lo que se consideró establecer lo estético separado de lo práctico. Se dejó así esta condición de lo bello a otras actividades como la arquitectura, la pintura, escultura, danza, teatro o literatura, a las que se denominan Bellas Artes.

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v Matías Lizardo (Gelo), tejedor de canastas en pabellón (bejuco), exhibe algunos de sus trabajos. Kilómetro 20, carretera El Seibo-Sabana de la Mar, v Cestos elaborados en fibra de bambú por los tejedores de la comunidad los Mameyes, Haina. v Hernández Féliz Féliz, tejedor de fibras, muestra una de sus tradicionales escobas elaboradas con las pencas de la palma de guanito, amarrada con cordel del mismo material. Cabral, Barahona. v Luis Díaz, tejedor de esterillas y aparejos, obras utilitarias, cubiertos con pellejo de vaca para alargar su vida útil. Comunidad Guaco, La Vega. v Pequeños cestos tipo souvenir, elaborados con fibras de cana por la artesana Juana Evangelista Espósito, de la comunidad de Gurabo, Santiago.

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En realidad, esta clasificación no tenía la intención de degradar la artesanía con respecto de las otras artes, más bien resaltaba la función utilitaria de las obras que ella generaba además de conservar la denominación de arte. Este razonamiento se estaba dando en un contexto interesante con respecto al ordenamiento económico mundial, pues eran los tiempos donde el capitalismo sentaba las bases para el establecimiento del estado moderno sustentado en un sistema económico mercantilista, por lo que todas las actividades de vinculación económica, por lógica social, debían ubicarse en su verdadera dimensión valorativa. La artesanía, en su acepción genérica singular, engloba todas las actividades que se manifiestan con elaboraciones artesanales sin exclusión de materiales o técnicas. Por eso, constituye la expresión cultural más rica de un pueblo, en cuanto a elaboraciones, creatividad, ingenio, simbolismo y apreciación estética, además de generadora por excelencia de múltiples tradiciones. v Valdemira Mejía, tejedora de cestos utilitarios-tradicionales en fibras del cogollo de la cana. Las Matas de Farfán. v Leovigilda Jiménez. tejedora de árganas utilitarias-tradicionales en fibras del cogollo de la palma de guano. Elías Piña.

Esta condición de arte en la artesanía dominicana y de otras naciones no le ha sido en ningún caso asignada, más bien ha sido una cualidad heredada. Esta herencia determinó claramente que dichas obras no fueron ni son el resultado de un actividad mecánica desprovista de ingenio y talento; todo lo contrario, ellas manifestaban un conocimiento especial para transferirle de forma objetiva las interpretaciones de la vida cotidiana y motivadora de sus creadores; donde se intuye un manejo certero y consciente de los materiales con que fueron elaboradas, presentando una transformación de los mismos desde la forma original en que se obtienen hasta mantener su esencia en el resultado final, a lo que habría que añadir el componente de identidad del que ellas han sido portadoras siempre. Ya que la artesanía constituye una actividad artística o, como prefieren algunos autores, «una expresión del arte popular» que se ubica en un nivel diferente con respecto de otras actividades artísticas, es oportuno afirmar que el artesano es un artista que permanece en un nivel funcional y práctico de la vida

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cotidiana, ubicado siempre dentro de los sectores de la población con menos recursos económicos. La artesanía está enraizada en el medio rural como una compensación natural al desequilibrio que ha producido el desarrollo industrial y como actividad complementaria a las labores agrícolas propias de dicho medio. Las prolongadas pausas de los cultivos ofrecen a este natural artista períodos de tiempo que no podría disponer en el medio urbano, dominado por el empleo asalariado de jornadas interminables y agotadoras de trabajo fabril, dificultando así cualquier posibilidad creativa. En consecuencia hay que imaginar las complejas situaciones y los esfuerzos del artesano urbano en sacar tiempo para sus labores y desarrollar sus elaboraciones artesanales con suficiente sanidad. Eso v Cesarín de la Cruz, artesano y profesor del Centro Nacional de Artesanía, dando inicio a una de sus creaciones en madera torneada en el taller donde imparte docencia. Ensanche La Fe, Santo Domingo. v Artesanas de la comunidad Cacique, de Monte Plata, reciben entrenamiento en la elaboración de vasijas de barro modeladas a mano sin empleo de equipos.

ha generado diferencias entre la artesanía rural y la urbana, referidas al conjunto de las artes como la cerámica, la joyería, la cestería, la talabartería o la orfebrería, sólo para citar algunos ejemplos. Denominar la artesanía como arte menor la hace sentir popular por esencia, para distinguirla de otras manifestaciones consideradas bellas artes y que, en sentido particular, se han considerado como formas de arte mayor. Tanto la una como la otra son artes en el sentido estricto de la palabra, aunque para cultivarlas se requieren habilidades y consumo de tiempo diferentes. Lo de artes menores no refiere a una clasificación que determine diferentes niveles de importancia, o que una sea más pequeña que la otra, más bien resalta una diferenciación de contenido ligado al aprendizaje y a los resultados concretos del conocimiento aplicado. En tal sentido la artesanía ha mostrado –como características genéricas y fundamentales– una forma de aprendizaje que demanda empeño poco riguroso, y si es a través de academias, el tiempo para ello es relativamente corto; unos conocimientos técnicos (referidos a materiales e

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instrumentos) que al principio se generaron de forma espontánea, sustentados en una constante práctica de elaboraciones que respondían a necesidades cotidianas (este mismo conocimiento ha tardado poco tiempo para manifestarse con resultados concretos indicando su fácil asimilación y aplicación); una permanente praxis que devino con el tiempo en el desarrollo de creatividades y habilidades manuales, (poco verificable en otras actividades de vida cotidiana, exceptuando las actividades artísticas) y, por último, otras características que surgen por la expresión de lo bello y por el deseo de comunicar a través de las obras cuando su naturaleza es básicamente contemplativa. En cambio, las bellas artes demandan una implicación rigurosa para su aprendizaje, una constante práctica e incesante actitud de perfección para su correcto dominio, y estudios académicos prolongados cuyos resultados no son tan inmediatos. El desarrollo de la actividad artesanal en la República Dominicana, tal como se presenta hoy, ha sido el resultado de una simbiosis cultural que ha tardado muchos años en materializarse; sustentada por gente simple, provista de una singular filosofía de vida que se manifiesta en una inusual mansedumbre y en un evidente respeto por lo natural. Estos han sido, en la mayoría de los casos, gestores de sus propios conocimientos, vista la ausencia de academias, lo cual ha determinado en ellos una condición de pragmáticos autodidactas. Como característica común en toda la región antillana, este conocimiento encuentra en la tradición oral, fundamentalmente en el contexto familiar, las razones propias de la génesis de este arte. Esta realidad determinaba un carácter restringido y de posesión casi exclusiva, que limitaba el carácter popular intrínseco de la actividad artesanal, en un ambiente de escaso desarrollo económico que caracterizó gran parte de la existencia social del pueblo dominicano, ausentándose por mucho tiempo el vital estímulo que proporcionan las actividades económicas. Evidentemente que el ejercicio pragmático de la enseñanza no ha sido la única causa, también ha influido la prolongada ausencia de estrategias adecuadas de planificación, regulación, desarrollo, seguimiento y de instituciones que las implementen. Este fenómeno que se ha manifestado con la artesanía y el artesano, evidencia una contradicción de fondo con respecto a la necesidad de cultivar la enseñanza y el aprendizaje en todo arte. Este pragmatismo ha sido determinante en la generalización de una actitud conservadora por parte de quienes trabajan la artesanía, percibiéndose como una inconsciente resistencia por romper los esquemas que se han creado para ejercerla. No son pocos los artesanos que se resisten a las jornadas de capacitación, entendiendo que pierden el tiempo al dejar de generar obras comerciales durante ese proceso de formación, pero, de igual manera, manifiestan resistencia a la aplicación de lo aprendido cuando han logrado participar de él.

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Pero lo más preocupante es que la mayoría de los artesanos del país no se consideran artistas y, en función de eso, entienden que lo aprendido en su ejercicio práctico es más que suficiente para garantizarles el éxito esperado, lo cual es un eufemismo con evidentes resultados negativos. Este desconocimiento ha sido alimentado y sostenido por el enfoque que ha primado en las estrategias de capacitación implementadas aquí, las cuales toman siempre, como premisa fundamental, los diferentes objetos artesanales que se implementarán como ejercicios durante todo su proceso, olvidando lo que representa el objeto más importante: el realizador, que es el artesano o artesana. Esta manera particular de concebir la capacitación, de alguna forma manifiesta estar sustentada por una visión arqueológica, como consecuencia del gran número de hallazgos con los cuales se ha construido la cultura. Un enfoque antropológico sobre las estrategias de capacitación, garantizaría la cualificación del creador o creadora de las obras y permitiría minar la actitud de resistencia que permanece en ellos y no en sus elaboraciones. Evidentemente que a los artesanos dominicanos no se les ha ofrecido la indicación ni tampoco la posibilidad de mejorar su realidad a partir de la adquisición de nuevos conocimientos; más bien la orientación se ha sustentado en mejorar sus productos como única garantía de su propio desarrollo. Esto ha determinado que las jornadas de capacitación y las pocas estrategias de desarrollo hacia el sector no hayan permanecido como un conocimiento que se reproduce y multiplica más allá del momento de la formación, sino que tiende a perderse en muy poco tiempo por la ausencia de seguimiento y motivación de los participantes. Sin embargo, mejorando al artesano, mejorará su ejercicio artístico y como consecuencia se desarrollará con más calidad la artesanía dominicana. v Expresión neotaína de cemíes o ídolos en «cuclillas», elaborados con madera de guayacán en el taller del artesano-empresario Roberto Zagarella. Comunidad de Guayacanes, San Pedro de Macorís. v Francisco Rodríguez, tallista de aves en madera de almácigo, da forma a una sección de tronco que se convertirá en guacamayo. Comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal.

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Concienciar al artesano para que asimile su condición de artista y no la de un simple y humilde ser humano que asume su creación como oficio para sustentación de la vida debe ser preocupación de todos, muy especialmente de aquellos que tienen responsabilidades específicas ligadas al sector artesanal del país, con la finalidad expresa de propiciar un cambio de actitud frente a su labor artística, capaz de motorizar acciones de cambio en su pequeña unidad de taller, además de facilitarle la comprensión de su necesidad de formación y especialización para un mejor desempeño. Lógicamente, no basta con la concienciación. A esto habría que agregarle la implementación de un plan nacional de desarrollo, en el cual instituciones y expertos acompañen dicho proceso al lado de los maestros artesanos del país. No obstante, estas premisas de ninguna manera representan una consideración absoluta, más bien intentan traducir con fidelidad algunas inquietudes en torno a una formulación conceptual que permita visualizar otra cara de la moneda en el contexto artesanal del país. Que sirva pues la siguiente definición al concepto de artesanía, la cual se basa en los criterios expuestos anteriormente. Es un arte menor inmanente al ser humano que en su aplicación práctica permite la elaboración de obras, haciendo uso de materiales generalmente naturales, obtenidos casi siempre del entorno inmediato donde es creada; en algunos casos, estos se transforman sin perder su esencia, todo eso, con una participación mínima de equipos industriales y un uso elevado de las manos. Ofrece como resultado obras portadoras de contenido simbólico, vivencias, creencias e idiosincrasia de su creador y de la comunidad a la que pertenece, convirtiéndose así en un producto cultural que trasciende en el tiempo.

La artesanía como arte popular «…Esta despreciada tarea de manos capaces de transformar en hermosura el barro y la madera y la paja, la pluma de pájaro y la concha de mar y la miga de pan. Ese arte se llama, como pidiendo disculpas, artesanía. No lo hacen los académicos, sino las pobres gentes que comen corazones de pulga o tripas de mosquito». Eduardo Galeano. Las Caras y las Máscaras. Memoria del fuego, 1867, París.

La artesanía como arte popular ha tardado en el país varios siglos para su consumación y fortalecimiento, durante los que ha establecido una serie de condiciones sin las cuales no lograría alcanzar esta denominación. Entre estas condiciones destacan el intercambio de elaboraciones artesanales como respuesta a necesidades colectivas, la existencia de algún modelo económico que la justifique y estimule, y la transferencia del conocimiento técnico. En tal sentido, esta realidad manifiesta una condición de existencia relativa del componente popular implícito en la actividad artesanal; además, es indicativo de que la popularidad es temporal y transitoria. Artesanía dominicana l un arte popular 31

Por ejemplo, las elaboraciones de los aborígenes probablemente eran populares en su contexto social, pero una vez que se impone la colonización, esta condición pierde vigencia y vuelve a recomponerse en una etapa siguiente, a partir del surgimiento de nuevas elaboraciones artesanales. Al día de hoy se la considera como un legado de gran interés cultural, de incuestionable incidencia técnica en su elaboración, pero de inexistente condición popular. En el caso de las réplicas del arte taíno, su popularidad no le llegó por herencia; ha sido consecuencia de un sostenido empeño por rescatar el legado cultural, que se ha traducido con el tiempo en una agradable vigencia que rebasa el contexto local del mercado artesanal del país, logrando establecer y consolidar su espacio en el mercado dominantemente internacional. No obstante, la propensión a la popularidad de la artesanía es esencialmente inamovible y consustancial a las elaboraciones que genera, siempre que las mismas logren corresponder, desde el punto de vista utilitario y decorativo, a las necesidades del público que las consume. v Muñecas representando las típicas vendedoras de frutas, creadas con hojas de la planta del guineo, por las artesanas de Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso, Barahona.

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v Muñecas realizadas con la envoltura de mazorcas de maíz por la artesana Maritza Rodríguez, de la comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal. v Representaciones neotaínas de la «Diosa Luna» elaboradas en barro, durante el proceso de secado a temperatura ambiente, en el área de producción del taller de Ramón Antonio Guillén. Yamasá, Monte Plata.

Lo primero en manifestarse fueron las necesidades propias de un esquema de vida sedentaria, luego el conocimiento basado en una praxis de experimentación sin referente que determinaba un errar y acertar de forma aleatoria. Posteriormente esta práctica se hizo cotidiana y trajo consigo el dominio técnico sobre los materiales y las técnicas de elaboración, permitiendo más tarde la transferencia del conocimiento a otros, inicialmente a los miembros de la familia y luego incorporando a otros fuera de ella. Este circuito se mantendrá inalterable hasta el surgimiento de nuevas tecnologías (equipos y herramientas), la incorporación de nuevos materiales y del subsecuente cambio del proceso de elaboración. El hecho de que las obras respondan a las necesidades cotidianas, transfiere un carácter genérico a dichas elaboraciones, ya que las necesidades han sido y seguirán siendo parte inmanente al ser humano. En ese sentido, la demanda por las obras permanecerá, siempre y cuando las mismas correspondan a la satisfacción del conglomerado que las requiere y proyecta en la artesanía la razón de su propia existencia de manera perdurable. El proceso de enseñanza de las técnicas artesanales ha estado determinado por una disposición natural del participante, sustentada en una vocación inicial que sirve como requisito básico para aprenderlas. Desde este punto de vista, dicho aprendizaje es fundamentalmente incluyente, lo cual le transfiere la posibilidad de una apertura a la participación de forma universal. Esto es propio a todas las técnicas, independientemente del material que se implemente. Esta facilidad con que se puede asumir el aprendizaje de las técnicas artesanales, sin mayor inversión que el esfuerzo personal del participante, ha posibilitado su permanencia en el seno de la población, permitiendo que se transfiera el conocimiento de generación en generación, aun en ausencia de los centros de capacitación. No obstante, el atractivo que manifiesta mayor motivación al aprendizaje de las técnicas artesanales es la posibilidad de obtener buenos resultados en muy corto tiempo, lo cual se traduce en estímulo Artesanía dominicana l un arte popular 33

v Los hermanos David y Félix Puello, en compañía de algunas obras. Son hijos del fallecido artesano don Erasmo Puello, creador de las primeras aves en madera de almácigo, en la comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal. v Domingo Rodríguez Lorenzo (Mingo) en compañía de sus hijos Francisco y Ana Lidia Rodríguez; juntos forman un equipo de artesanos creadores de aves pintadas y otras obras talladas en madera de almácigo en la comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal. v Bodegón compuesto por varias obras talladas en madera de higo por los hermanos Juan de Jesús y Julio César Restituyo Batista, de la comunidad del Pino, La Vega.

permanente durante todo el proceso de enseñanza, despertando la creatividad y la experimentación. Esta realidad no es perceptible en el aprendizaje de un arte mayor, ya que para ver mínimos resultados se requiere de un período que muchas veces supera el año. Ambas características han sido razones fundamentales para que la artesanía conquiste adeptos con facilidad y frecuencia. Además de la disponibilidad de recursos naturales que se traducen en materia prima cercanos al hábitat local, ofrece un abanico de posibilidades capaz de facilitar la preferencia vocacional del artista y del participante como aprendiz de la técnica artesanal. Pero ambos compo-

v Juana Evangelista Espósito, tejedora de los utilitarios-tradicionales macutos, bolsos y sombreros en fibras del cogollo de la cana, de la comunidad de Gurabo, Santiago.

nentes por sí solos no determinan que dicho arte sea popular. Para esto será necesario que otras

v Guillermo Pérez de la Rosa, colaborador del talabartero Carlos José Batista (El Solo) en su área de taller. de la ciudad de Bonao.

también dependerá de la técnica predilecta.

condiciones puedan materializarse. Una primera condición que debe manifestarse es la determinación por parte del artesano para establecer una unidad de taller, lo cual supone una inversión inicial que garantice la salida de obras al mercado. Generalmente, el capital para esta inversión es pequeño, debido a que en la mayoría de los casos la ubicación de dicho taller se realiza en el mismo hogar familiar o en sus proximidades y Como ejemplo están las unidades productivas de Domingo Rodríguez (Mingo) y de sus dos hijos, Francisco y Ana Lidia, en Cambita Garabito, que elabora aves de palos pintadas; alfarería modelada a mano utilizando hornos rudimentarios, como Ana Isabel de la Rosa, oriunda de Yamasá pero radicada en San Pedro de Macorís; la cestería en general, como la producida en Gurabo por doña Juana Evangelista Espósito; también están las piezas utilitarias en higüero, que realiza Vanessa Villar Pimentel, en la localidad de El Caribe, en Bonao, ya que las decorativas han evolucionado a 34

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un nivel tan alto que sólo bastaría observar las complejas elaboraciones de Gustavo Grullón, en Santo Domingo. Estos talleres no demandan de gran inversión, debido a la sencillez y a lo exiguo de herramientas y equipos. Contrario a esto, existen técnicas artesanales que demandarán mayor inversión para la realización de obras, debido a la cantidad de herramientas y equipos, sumado al alto costo de los mismos, incluyendo la materia prima utilizada. Ejemplos de estos son la joyería artesanal, elaborada principalmente en larimar, ámbar o cuerno de res, como es el caso de los maestros Evangelio Sierra y Cristino Silverio, ubicados en el mercado de la 17, en Santo Domingo; la ebanistería artesanal, que confecciona principalmente mobiliario (sillas, mecedoras, mesas, estantes), como son las producciones de Juan Bautista Melo, en Matanzas, Baní. Por igual, están las elaboraciones en cerámica como las de Juan Antonio Lorenzo (Román), en Santo Domingo, y también la talabartería, como es el caso de Carlos José Vásquez Batista, de apodo El Solo. De todas estas técnicas, por las razones expuestas anteriormente, la más costosa en términos de inversión es la joyería. v Conjunto de muñecas de tela elaboradas por la Asociación de Creadoras de Muñecas de Villa Fundación, Baní.

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v Muñecas elaboradas en barro con la técnica del modelado a mano sin empleo de equipo, policromadas con pintura acrílica, con evidentes rasgos de la mujer mulata criolla, creadas por la artesana Elis Sánchez. Ciudad de San Cristóbal.

En segundo lugar, se requiere seriación y reproducción en grandes cantidades de las obras creadas, permitiendo variaciones de un mismo modelo en cuanto a su tamaño, color y aditamentos. Por último, es necesaria la existencia de un mercado real donde se puedan colocar las elaboraciones artesanales. En el caso de la República Dominicana, es muy probable que este proceso no se verificara de manera homogénea. Se necesitaba de una motivación que oportunamente llegó gracias al trueque de productos. Estos acontecimientos determinaron el surgimiento de un pequeño excedente, que facilitó en principio dicho intercambio y que mantuvo el interés por aumentar las manos diestras que le dieron permanencia a través de la capacitación. Poder lograr la estabilización de este trueque sentó las bases para el advenimiento de un sistema económico, garantía de la generación de riquezas. Este proceso de génesis de la artesanía en la República Dominicana estuvo determinado por las fluctuaciones económicas y sociales desde la época colonial hasta la llegada del capitalismo a finales del siglo XIX. A raíz del establecimiento de la industria azucarera de capitales foráneos, en 1876, se dio inicio al proceso de estabilización social que permitirá un mínimo de condiciones para el consumo

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estable de elaboraciones artesanales. A mediados del siglo XX es cuando se dan las mejores condiciones económicas y de mercado en favor de la artesanía dominicana. Con la segunda intervención norteamericana de 1916 se amplían y perfeccionan las principales vías de comunicación en todo el territorio nacional. Se incrementa el comercio con el exterior, se abren las aduanas, repunta la agricultura a gran escala con rubros como la caña de azúcar, el café, el cacao y el arroz. Lo mismo sucede con la ganadería bovina. Más adelante, el régimen dictatorial de Trujillo estableció un amplio desarrollo de la industria nacional tradicional, que facilitó el acceso de variadas elaboraciones artesanales formando parte del ajuar de muchos hogares del país. A esta realidad hay que añadir el desarrollo de la industria turística, por el gran flujo de visitantes extranjeros, consumidores potenciales de obras artesanales principalmente decorativas.

Obra artesanal y manualidad «El artesano es en esencia un ser cultural; necesita diseñar, experimentar y luego elabora con sus manos y el apoyo de herramientas también diseñadas por él todo aquello que le suple una necesidad ya sea material o espiritual». (Ana María Duque Garzón. Ponencia Producción Artesanal y Desarrollo Tecnológico. Revista de CIDAP núm. 27.1987. p.7).

La mayoría de las personas que elaboran manualidades son artesanos, ¿por qué? Pues, porque su talento, creatividad, habilidades, destrezas en el manejo de instrumentos y la vocación para generar ideas están presentes en sus obras, aunque no necesariamente se manifiestan en todas las que realizan. Esto es así, porque una realidad es el artesano y otra la obra que elabora. No es una condición obligada que todo cuanto realiza un artesano sea obra artesanal y que todo lo que se elabora manualmente sea un producto artesanal. Esta realidad se ha estado aceptando y divulgando por muchos años, sin reparar en la necesaria consideración de que una obra artesanal tiene cualidades propias que le han sido transferidas por su creador, pero no es el creador quien determina si la misma es o no una obra artesanal; esa determinación la establece la propia obra a través de sus características materiales, funcionales, formales, estéticas y simbólicas. La idea de abordar el tema de las manualidades tiene la intención de situarlas en su verdadero contexto de elaboración, tal como se ha especificado entre arte mayor y arte menor, sin que esto haya inducido a una valoración de relevancia a una con respecto de la otra. De igual forma, se asume esta categorización con la sana intención de precisar los linderos propios de cada realización. El origen de las manualidades en el país debió de experimentarse muy recientemente, probablemente en la segunda mitad del siglo pasado, debido a que todas las elaboraciones de las que se tiene información hasta ese período corresponden a las artesanales; pero además, un dato importante para referenciar dicho origen es la procedencia industrial de la mayoría de los insumos que se utilizan en la Artesanía dominicana l un arte popular 37

creación de manualidades, condición básica para que los mismos fueran importados principalmente, asunto que no ocurrió antes del siglo pasado como puede verificarse en los datos económicos de épocas anteriores. Es muy probable que en su momento las elaboraciones artesanales y las manualidades se manifestaran indistintamente, sin la preocupación por considerar algún tipo de diferencia en cuanto a su naturaleza y proceder. Probablemente, el pequeño mercado del que ambas formaban parte no daba indicación para eso, ni era motivo de preocupación para el sector artesanal. Entre las primeras manualidades de las que se tienen noticias están los tejidos en hilos de nylon para confeccionar pañitos de mesas, cubreespaldares para sillas o mecedoras, mantelerías y cubrecamas; también, las jumeadoras hechas de hojalata y las obras de yeso pintado. Posteriormente surgieron las muñecas en barbotina o en porcelanicrón, así como otras manualidades en tela de yute, la pintura en vidrio o metal y las cuentas para collares, pulseras y bisuterías con elementos sintéticos, sólo por mencionar algunos ejemplos. Definiremos entonces las manualidades de la siguiente manera: actividad que permite la elaboración de artículos con cierta creatividad, basada en una participación plena y directa de las manos con materia prima de procedencia dominantemente industrial, supeditada a los vaivenes de la moda con mínima representatividad regional y poca significación cultural. v Rosita Muñoz, artesana que ha incursionado en diferentes materiales para la creación de obras, actualmente forma parte del equipo de producción del taller de alfarería de Ramón Antonio Guillén, en la comunidad de Yamasá, Monte Plata.

Esta concepción permite identificar las características que las distinguen y facilita la obtención de informaciones acerca de su naturaleza. Por tal motivo se enuncia cierta creatividad bajo el indicativo de que cualquier persona podrá asumir su elaboración con relativa facilidad, invirtiendo

v Ángel Dionisio Lorenzo, artesano del tallado en madera de almácigo, posa con varias de sus obras. Comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal. v Maritza Rodríguez en compañía de sus creaciones usando distintas fibras naturales. Comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal.

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muy poco tiempo en su aprendizaje; la procedencia industrial de la materia prima establece una ausencia de preparación de la misma y una inexistente representatividad local de origen. La dependencia a las fluctuaciones de la moda señala una expresión formal muy transitoria y relativamente breve. Por último, la poca representatividad regional y las evidentes limitaciones que ofrece el material industrial para el ejercicio creativo se traducen en obras con limitada significación cultural. Esta limitación es considerada como un obstáculo para viabilizar la transferencia de creencias, simbolismos, tradiciones e idiosincrasia de quien ejecuta la manualidad. Estas características en su conjunto permiten establecer la dificultad que subyace en las manualidades para establecerse como tradición técnica o estilística.

Algunas manualidades locales –Muñecas de porcelanicrón

v Muñecas elaboradas en porcelanicrón, del artesano José Damián Matías. Estas obras son exhibidas para la venta en la tienda del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en la ciudad de Santiago.

El material con que se realizan estas muñecas corresponde a una mezcla de materiales de origen industrial, como la harina blanca y el colorante, conocido como porcelanicrón, al cual deben su nombre. Las más representativas son las muñecas Elisa, a cargo de la señora Celina Sosa. Este producto es una réplica innovadora de las muñecas sin rostro,

v Barrenderas, representadas en muñecas elaboradas usando tela de yute y adornadas con diferentes accesorios por la artesana Elba Espinal, en la ciudad de Santiago.

iniciadas en la comunidad del Higüerito, en Moca, al final de la década de 1970. Esta variedad de muñeca aparece en el escenario artesanal alrededor del año 1985.

–Muñecas de yute El desarrollo local e internacional alcanzado por las muñecas sin rostro del Higüerito y las LIME determinó que varios artesanos y artesanas hicieran incursiones para la elaboración de otras ofertas parecidas en tela de yute. Estas elaboraciones son muy recientes, no más de cinco años, y en su silueta son similares a las muñecas hechas en arcilla. Para mejorar la terminación y el decorado se agregan encajes y accesorios en su borde. Se combinan también determinados colores y texturas que la propia tela de yute ofrece.

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v Centro de mesa tejido con agujeta de metal e hilo de algodón, realizado por la señora Ana Rodríguez. Santo Domingo Este.

–Tejidos en hilo

v Cinturón elaborado en la técnica del macramé con hilo de nylon y algunos accesorios, obra de la artesana Rosita Muñoz, Yamasá.

comerciales denominados mercerías, anteriores a las quin-

Esta labor se vinculó a la capacitación y formación integral de las jovencitas en las escuelas. Surgieron en el contexto urbano, motivado por las ofertas de insumos de establecimientos callerías de la década de 1970. Se realizan preferentemente con hilos de seda o algodón de diferentes calibres, generalmente de color blanco. El instrumento básico para el tejido es la agujeta de metal con punta encorvada, parecido al pico de

v Palmera y sol, en la técnica del mosaico artesanal a base de pequeños trozos de cristales coloreados, elaborados por la artesana Yokasty Toribio. Santiago.

cotorra. Se llegaron a confeccionar diferentes objetos utilitarios y decorativos tales como zapatitos para recién nacidos, pañitos para mesas, cubrerespaldos para sillas, muebles de sala y mecedoras, manteles y hasta cubrecolchones.

–El macramé Es un tipo de tejido manual con hilo industrializado (tipo gangorra), que ha permitido elaborar una gran variedad de artículos. Entre los más comunes están cinturones, bolsos, carteritas y accesorios para vestir. Es de reciente aparición en el mercado. Su presencia en el territorio nacional es genérica. Se destacan las artesanas Rosita Muñoz y Enriqueta de Paula, en Yamasá. Como valor agregado han logrado incluir en estas elaboraciones otros materiales naturales como el cuerno de res, madera de guayacán y semillas naturales. Este producto ha visto reducir su presencia debido a las desventajas que tiene frente a las importaciones indiscriminadas.

–El mosaico artesanal Estas elaboraciones no tienen precedentes en el contexto del país y lo más cercano que se podría indicar es el arte del vitral, ya que marca la diferencia con respecto a lo que se conoce como falso vitral. Tanto el vitral como el mosaico son técnicas diferentes, aunque la utilización del vidrio pudiera establecer similitudes de fondo, cuando realmente 40

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la similitud permanece en la forma. Satisface observar los mosaicos artesanales de la artista Yokasty Toribio, de la provincia de Santiago, en el entendido de que representan una novedad.

–La denominada artesanía de reciclaje En los últimos años el tema medioambiental ha tenido repercusiones a nivel global. Los artesanos no han escapado a esta oleada de concienciación y, desde hace no más de cuatro años, se han dedicado a desarrollar un tipo de elaboración con materiales en condiciones de desperdicio, provenientes de la industria de enlatados, empaques y embotellados. Se la ha denominado artesanía de reciclaje. Las habilidades de estos artesanos al intervenir dichos materiales les han permitido elaborar carteras, cinturones, souvenirs, accesorios femeninos o sombreros, entre otros. Tal es el caso de la artesana Estervina Carela Marte, en San Cristóbal.

–Velones aromáticos La rapidez con que se logra aprender la confección de velones garantiza buenos resultados económicos por la relativa facilidad de su venta, convirtiéndose en un gran atractivo para la gran aceptación y consecuente popularización de los mismos. La variedad es amplia, novedosa y de gran aceptación popular. Su componente material es la parafina y el pabilo; aunque la forma de confeccionarlos con recipientes o moldes metálicos preconcebidos limita su creatividad. Algunas de estas elaboraciones se presentan en recipientes naturales como el bambú, la jícara de coco o el barro cocido, logrando incluso incorporar otros materiales como canela, cintas, pinturas e imágenes, con la intención de lograr mayor valor agregado al aumentar su significación expresiva. v Estervina Carela Marte, creadora de obras en fibras naturales y plásticos desechables, en su taller de la ciudad de San Cristóbal. v Recipientes de jícara de coco convertidos en velones aromáticos, de la artesana Elba Espinal, Santiago.

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–Tabla indicativa: diferencias-similitudes

Obra artesanal

Manualidad

Es el resultado de ejercer un arte menor.

No siempre llega a ser arte.

Materia prima natural obtenida generalmente en su entorno inmediato natural.

Materia prima de origen industrial.

Procesamiento de las materias primas para mejorar su condición de uso y transformarla manteniendo su esencia.

No se procesa materia prima alguna. Tampoco se transforma.

Presenta un material dominante, que la distingue y le aporta significación.

No posee material dominante, ya que su estructura está hecha de partes.

Uso de poca tecnología para su realización Elaboración dominantemente manual.

Uso de poca tecnología para su realización. Elaboración dominantemente manual.

Presencia de elementos simbólicos en su forma, estructura y elementos decorativos.

Ausencia de elementos simbólicos y con limitadas posibilidades de decoración.

Carácter repetitivo de las obras.

Su tendencia es a la no repetición.

Naturaleza social (colectiva) de la obra. Identifica una nación, región o comunidad y sus tradiciones.

Generalmente de naturaleza individual. No existen vínculos visibles de la manualidad con la comunidad o los grupos humanos.

Creada para fines utilitarios o decorativos y en ocasiones para ambas finalidades.

Elaborada generalmente para fines decorativos, muchas veces como accesorio.

Logra empatía entre el creador, su obra y el entorno.

No logra empatía entre el autor y su obra. Mucho menos con su entorno.

Refleja vivencias, creencias, valores artísticos y tradiciones de quienes la han creado

Ausencia del reflejo de vivencias, creencias, valores artísticos y tradiciones. y a quienes representa.

Carácter de permanencia a través del tiempo. No está determinada por la moda.

Su permanencia en escena depende de la moda del momento.

Asimila cambios técnicos de elaboración.

Combinación práctica y creativa del color.

No existe aplicación del color, ya que generalmente viene aplicado de fabrica en la materia prima.

A continuación, sólo son presentadas las características enumeradas para la obra artesanal. Resulta innecesario hacer lo propio con relación a la manualidad.

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–Ejercicio de un arte menor Se considera esa identificación del objeto artesanal por el resultado de ejercer un arte determinado; porque siendo fruto de una actividad creativa se traduce en objeto útil, funcional y estético, tanto para el creador como para otros; y porque además forma parte de las expresiones culturales que reflejan lo simbólico, las creencias e idiosincrasia del pueblo que las crea; porque manifiesta en su elaboración un nivel de complejidad generalmente simple, con pocas exigencias académicas, técnicas y tecnológicas; y porque sus resultados son relativamente rápidos con respecto de las artes mayores como la arquitectura, la pintura o la escultura. v Diferentes escenas de la vida cotidiana, representadas por figuras de barro con la técnica del modelado a mano sin empleo de equipo, elaboradas por la artista Ana Yris de la Rosa. San Pedro de Macorís.

–Materia prima natural obtenida de su entorno inmediato Es una característica permanente que el creador artesanal realice acopio de las materias primas de su entorno inmediato, fruto de la necesidad de proveerse de objetos para cubrir sus actividades cotidianas. Esta realidad ha permitido la concentración y el desarrollo de técnicas artesanales locales como, por ejemplo, la comunidad del Higüerito, en Moca, con respecto de la alfarería, al obtener la arcilla en sus proximidades. Por igual están las producciones de cestería en Gurabo, Santiago, al disponer en la zona de abundantes fibras naturales como el guano, el pabellón o la cana. También está el desarrollo de la talabartería en el entorno de las regiones ganaderas, sobre todo, del Este (Hato Mayor, El Seibo, Higüey) o la jícara de coco, cuyos cocotales predominan en el paisaje de Samaná. En la mayoría de los casos la elaboración inicia en su misma vivienda o en un Artesanía dominicana l un arte popular 43

anexo a la misma. Otras veces es en el patio o en el lindero de la propiedad y, como dicta la tradición, las técnicas se trasmiten de una generación a otra, casi siempre en el entorno familiar, y a veces en la propia comunidad. Tal es el caso de don Marcelo Campusano, en Los Mameyes, Haina, que aprendió de su abuelo y ahora deja en manos de sus hijos, el legado. v Las tradicionales tinajas de barro vistas en detalle en el taller de la artesana Gloria Lora Jiménez, en la comunidad de Reparadero, Moca. v Muestras de algunas rocas de la pectolita azul turquesa llamada larimar, propiedad del joyero artesanal Jorge Caridad, única en el mundo con ese color, localizado en la Loma de Los Checheses, en la comunidad Las Filipinas, Sierra de Bahoruco, Barahona. v Muestras del ámbar en su estado rocoso, propiedad de Jorge Caridad, presentando algunas variedades con tonos originarios de diferentes yacimientos del país. v Cáscara leñosa que cubre la pulpa del coco transformada en cartera, en el taller del artista Marino Brito, ubicado en Las Guázumas, Moca.

–Procesamiento de materia prima para mejorar su condición de uso Cuando la materia prima se extrae directamente del entorno, arrastra impurezas y condiciones inadecuadas propias del material, lo que imposibilita utilizarla inmediatamente. Será necesario realizar labores previas de limpieza, extracción, curado y cualquier otro procedimiento afín al material utilizado. Por ejemplo, los artistas que emplean la jícara de coco, como es el caso del maestro José Claston Solano, después de retirar la cáscara fibrosa de la fruta del coco, proceden a despulparlo, limpiarlo por dentro y luego dejarlo secar. Ejemplos muy ilustrativos y disímiles son los materiales propios de las minas como el ámbar o el larimar, o los que intervienen el cuero, cuerno o hueso de res, en la que el manejo de esta materia orgánica requiere un tratamiento especial de curado y blanqueo antes de disponer del mismo. Esta situación exigirá herramientas, equipos, químicos, espacios en el lugar de trabajo y tiempo para el inicio del proceso de elaboración.

–Presenta un material dominante En la composición de la mayoría de los objetos artesanales participan diferentes materiales, pero siempre existirá un material básico, fundamental, dominante en su estructura formal. Esta presencia es la que determina la jerarquía del objeto y permite identificar la obra conforme

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a una adecuada clasificación. La mayoría de la veces ese material comprende la totalidad de la obra, como sucede con la cestería y el barro, o en un alto porcentaje, como en una cartera de cuero que, aunque utilice múltiples componentes o accesorios, el material dominante vendría a ser el cuero.

–Uso de poca tecnología para su realización. Elaboración dominantemente manual Las manos son el componente más sobresaliente en toda obra artesanal debido a esa implicación directa del artista en la construcción de la forma, cuya huella queda plasmada frente a un mundo que está siendo saturado por la masificación de mercancías industrializadas, desprovistas del rastro humano en su estructura formal. Es por esto que debemos considerar la exaltación de la obra artesanal como un resultado de las manos hábiles, lo cual garantiza un objeto con significados culturales perdurables en el tiempo, algo incapaz de ser manifestado por la mayoría de los objetos industrializados. Es muy probable que esta característica, en todas las elaboraciones artesanales, haya motivado la idea de creer que todo lo que se elabora a mano es obra artesanal. Es necesario apuntar que existen técnicas artesanales donde la participación manual se complementa con el uso de equipos, sin los cuales las obras artesanales no existirían. Ejemplos de esto son la joyería artesanal, la talabartería y la ebanistería artesanal, entre otros. v Manos del artesano Luis Díaz sujetan el pellejo de vaca que cubre el tejido de las fibras; esto se realiza para la terminación de los utilitarios-tradicionales aparejos que elabora en Guaco, La Vega.

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La oferta de objetos industrializados reduce las posibilidades de mercado a las obras artesanales. No obstante, conviene señalar que la ausencia de tecnologías para las creaciones ha limitado la posibilidad de ofrecer cantidades de obras para un mercado cada vez más creciente. En ese sentido, la poca oferta de obras se traduce en menos ingresos; por igual establece un desequilibrio frente a las demandas del mercado.

–Presencia de elementos simbólicos en su forma y decoración Por los hallazgos arqueológicos se han puesto de manifiesto aspectos relevantes, concernientes a los elementos simbólicos de las formas (antropomorfas o zoomorfas) y de las decoraciones, con las que se intentan comunicar realidades estéticas e ideológicas fruto de sus creadores. Estos aspectos han sido fundamentales para identificar vivencias, creencias, organización social y, sobre todo, conocer el nivel de desarrollo de la comunidad o civilización con respecto de la tecnología (herramienta y equipo), además de las técnicas de elaboración. El arte, por necesidad, tiende a comunicar una realidad de vida compartida y lo hace a través de los medios a su alcance. Los objetos artesanales fueron en su momento el medio, la oportunidad para que dicho artista-artesano transfiriera a formas y símbolos en su obra la interpretación sobre la vida con sus complejos y extraños fenómenos y la exaltación de la flora, la fauna o el propio ser humano.

–Carácter repetitivo de las obras Las obras artesanales presentan en sí mismas condiciones favorables para su reproducción con relativa desenvoltura. Estas características vienen dadas por la facilidad de obtención y manejo de las materias primas, por la poca complejidad de los pasos en el proceso de elaboración y por la memorización de los mismos con evidente rapidez. Todo esto plantea una realidad muy favorable para el artesano que desee reproducir en cantidad sus objetos creados. No obstante, la facilidad no descansa solamente en la destreza del artesano por la preponderancia manual, también influye el componente de la demanda del mercado. Esta condición de poder repetir productos propicia la creación de líneas de producción y elimina toda posibilidad de exclusividad de productos, sin dejar de considerar que existen artesanos que desean mantener el producto como único, aunque esta decisión no invalida la condición del objeto de poder reproducirse.

–Naturaleza social de la obra Originalmente, la elaboración de artículos artesanales estaba bajo el control absoluto del artesano en todos los pasos del proceso de elaboración, lo que determinaba dos aspectos básicos: por un lado, una producción bastante limitada en cantidad y variedad, y por el otro, daba a la obra un carácter de propiedad con respecto de su autor, aun después de transferida, otorgando un carácter casi exclusivo sobre la

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v Sombreros hechos en fibras de cana, por la artesana Juana Evangelista Espósito. Gurabo, Santiago. v Detalle de las originales haraganas elaboradas en madera de acacia, por los artesanos del Rancho La Gina, Peralvillo, Yamasá. v Artesanos realizan muebles de bambú en el taller de la familia Espínola, en la localidad El Escondido, Baní. v Botellas de barro realizadas con la técnica del modelado a mano empleando equipos, terminadas con pintura acrílica y esmalte transparente, por los hermanos artesanos Richard y Brígido Tomás Acosta, Piedra Blanca, Bonao.

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obra. Posteriormente, la inclusión de nuevas tecnologías y la necesidad de ir a la par con el crecimiento demográfico, permitieron reformar la estructura de esta manera individualizada de la producción de objetos. Ese cambio propició la inclusión de más personas al proceso productivo, en ocasiones contratadas, otras veces como aprendices, lo cual requería de más espacio, más equipos y más herramientas. Este proceso provocará la transferencia directa de la identidad del objeto a una colectividad de artesanos elaboradores, lo que a su vez ofrecerá a los mismos una denominación de origen, como si se tratara de una marca. Bajo este contexto, la elaboración individualizada cede el paso a la elaboración colectiva, dando la posibilidad de identificar los productos, ya no por una persona en particular, sino por una familia, por una comunidad o por una provincia o región. Este fenómeno identifica la naturaleza social de las obras artesanales, a las cuales se las conoce más por el lugar de procedencia que por su creador. En ese sentido la palabra familia, comunidad, provincia o región tienen la connotación de marcas. Tal es el caso de las aves de palo de Cambita Garabito, en San Cristóbal, tradición que fuera iniciada por don Erasmo Puello y hoy es continuada por sus hijos David, Feliz, Samuel, Juan, Deyanira y Joel. Otro ejemplo es la denominada muñeca sin rostro, que identifica la comunidad del Higüerito, Moca, e identifica al país en territorios extranjeros. Esa transferencia de identidad se establece por medio de una simbiosis completa con el entorno, pues el ser humano se vale de los materiales y de los instrumentos que el medio le proporciona en estado natural, expresando su cultura de esta manera, en un estado integrado y unificado en todas sus manifestaciones con respecto a la vida comunitaria.

–Creada con un fin o uso específico No existen objetos artesanales que no tengan una respuesta a necesidades de uso o necesidades de contemplación (finalidad decorativa o instructiva). En ocasiones, el artista unifica el uso v Jaboneras elaboradas en madera de guayacán y jícara de coco representando tortugas, obras de los artesanos que laboran en el taller del artista Roberto Zagarella, Guayacanes, San Pedro de Macorís.

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v Ramón Antonio, el mayor de los hermanos Guillén, creador de una amplia y variada línea de obras de alfarería neotaína polícroma en pigmentos acrílicos. Yamasá, Monte Plata. v Modesto Méndez Vásquez, artesano del torneado de madera, rodeado de algunas obras elaboradas en guayacán, baitoa y bayahonda. Las Carreras, Baní.

y la finalidad, provocando el surgimiento de piezas utilitarias y a la vez decorativas. Las tinajas o cacerolas de la zona rural del país han tenido un uso tradicional, igual sucede con los muebles de palitos que abundaron durante un gran tiempo en toda nuestra geografía nacional. Ambos son ejemplos de obras artesanales para usos cotidianos. Pero la necesidad de contemplación motivó la intención de embellecer los interiores de las viviendas rurales y urbanas, abriendo el camino para el surgimiento de una oferta artesanal con fines decorativos y en algunos casos combinados con otra finalidad como es la utilitaria.

–Empatía entre el creador, su obra y el entorno En su condición de artista, el artesano logra un nivel de empatía con su obra y ésta a su vez con el entorno donde se ha creado. Dos razones fundamentales son las que permiten esta identificación: la primera responde a una acción creadora donde la experiencia técnica, el dominio de las formas y el criterio estético logran sintetizarse en una diversidad que consigue la expresión en la unidad que ella misma representa; la segunda viene dada por la ubicación del hábitat del artesano y su entorno, el cual ofrece facilidades para obtener las materias primas que necesita en la realización de su obra, lo que determina una identidad del material con el lugar de procedencia y el resultado final de las obras elaboradas. Esta ha sido una condición requerida por quienes adquieren obras artesanales. Con frecuencia se manifiesta, al preguntar sobre el lugar de procedencia, el rasgo que permitirá identificarlo en el tiempo. Por igual sucede con los turistas extranjeros, quienes desean llevarse algo representativo que identifique el país o región donde lo obtuvieron.

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–Refleja vivencias, creencias, valores artísticos y tradiciones El arte procura a la persona o personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia que puede ser de orden estético, emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades. (Enciclopedia Encarta).

De manera muy natural el artesano transfiere a las obras que realiza, como una actitud inconsciente, sus vivencias (lo aprendido), los aspectos intangibles que tienen que ver con su interpretación personal y colectiva, cuando se trata de una comunidad, de lo que rige la existencia en el mundo (sus creencias), los componentes estéticos formales y simbólicos de la obra que tienden a permanecer (sus valores artísticos) y, en cuanto a la elaboración y el manejo de los materiales usados, la transferencia de generación en generación (sus tradiciones técnicas) . Este fenómeno de trasladar componentes intangibles a obras físicas es lo que permite avalarlas como obras de arte, ya que con eso se manifiesta la intención expresa de dejar una impronta estética e interpretativa, para el disfrute visual del propio creador y de quienes tengan la oportunidad de observarlas.

–Carácter de permanencia a través del tiempo Siendo las obras artesanales el resultado de funciones específicas, traen consigo un carácter de permanencia, toda vez que pervive la función que les dio origen y siempre que se mantengan la calidad, el diseño y la estética, cualidades a la vez muy valoradas por aquellas personas adquirientes de objetos artesanales. Existen técnicas, elaboraciones, incluso tradiciones artesanales que dejan de existir por diferentes razones: en ocasiones, por el abandono de la actividad artesanal por parte del artesano, también por la falta de estímulo económico o por obsolescencia. No obstante, existen obras artesanales que logran establecerse por mucho tiempo en la preferencia de la gente, porque responden a la satisfacción de dicho público en cuanto a diseño, calidad, costos, estética y, sobre todo, por el rastro de las manos en la estructura de los objetos, sumado al componente cultural que es propicio a toda obra artesanal. Estos objetos trascienden al tiempo logrando establecerse como obras tradicionales. En el país se pueden enumerar una inmensa gama de tradiciones artesanales, como los macutos en fibras naturales, las higueras, los instrumentos de música popular (atabales, güiros, tamboras y maracas), las tinajas en barro o arcillas, las bateas, las caretas de carnaval y los aparejos.

–Asimila cambios técnicos de elaboración Aunque la mayoría de las técnicas artesanales manifiestan un uso mínimo de tecnología, en su momento han permitido la incorporación de equipos con los cuales se ha logrado reducir el tiempo 50

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v Luis Díaz, artista del tallado en madera, elabora un panel de caoba en el taller del ebanista artesanal Marino Simé. Comunidad Cañada Grande, Monción. v Emenegilda Ovalle Cabreja (Meneja), tejedora de fibras de guano de La Tarana, oferta sus obras en el mercado municipal de Santiago Rodríguez. v El menor de los hermanos Guillén, Jesús Antonio, elabora una vasija de barro usando la técnica del modelado a mano con equipo. Yamasá, Monte Plata. v Juego de ajedrez realizado en ámbar de diferentes tonalidades, propiedad del joyero Jorge Caridad, que se exhiben en su tienda de la Ciudad Colonial, Santo Domingo. v David Joel Pineda, talabartero de Azua, muestra una de sus obras, la utilitaria-tradicional vaqueta para machetes. Azua.

del proceso de elaboración y, como consecuencia, aumentar el volumen de obras. Por ejemplo, en principio, las obras de barro se modelaron a mano debido a la ausencia de equipos. Posteriormente se modelaron a mano con la participación de la rueda mecánica del alfarero, para luego dar paso a la incorporación del torno alfarero mecánico y el eléctrico. En cada caso, la técnica se mantuvo y la calidad de las obras aumentó, lo mismo que la cantidad. Artesanía dominicana l un arte popular 51

–Combinación pragmática y creativa del color La tradicional practicidad con que se ha estado asumiendo el aprendizaje de las técnicas artesanales a través de los años en República Dominicana ha determinado el establecimiento del pragmatismo como norma en la mayoría de los artesanos y esto logra transferirse de generación en generación, cuando se ha tratado de una técnica tradicional, como la alfarería o la talabartería y, muy posiblemente, cuando le corresponda a ciertas técnicas contemporáneas. La ausencia de un conocimiento académico con respecto a la teoría del color en la mayoría de los artesanos de este país ha determinado desde siempre una aplicación pragmática del color en todas sus creaciones artesanales. v Brígido Tomas Acosta, artesano del barro, da terminación con la técnica del chorreado a una de las obras elaboradas en la localidad San Rafael, en Piedra Blanca, Bonao. v Vivienda representativa de la arquitectura popular dominicana, que muestra sus encantos cromáticos combinados de forma pragmática y de una lógica intuición visual.

Pero este manierismo tiene la particularidad de sostenerse en una cultura cromática, que se ha estructurado a través de las constantes observaciones de la naturaleza (no olvidemos el contexto rural al que pertenecen la mayoría de los artesanos) y del brillante sol tropical, capaz de desarrollar condiciones ópticas específicas para asimilar los colores en una expresión cromática diferente a las de otras latitudes, como indicara el profesor Miguel A. Hernández en sus clases de Historia de la arquitectura en la UASD: «…esta diferencia de observación cromática se manifiesta en los artistas de los países de clima cálido con respecto de los artistas de países con clima frío». También la arquitectura popular dominicana, en sus diversas expresiones, ha dado muestra evidente de dicha cultura cromática. Casas que evidencian la intención de pretender cubrir todo con la pintura, como si dentro de cada dominicano existiera una paleta cromática que deseara aflorar. Aun en esta actividad artística, la aplicación del color sigue siendo pragmática, pero con resultados muy interesantes y variados (ver Arquitectura Popular Dominicana. Víctor Ml. Durán Núñez y Emilio J. Brea García).

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–No está determinada por la moda En diferentes épocas sociales se han observado producciones artísticas que por su configuración material y formal, además de su colorido, responden a estilos temporales, ya sea por la demanda del mercado, novedad de la materia prima o preferencia de grupos sociales que deciden la orientación de las elaboraciones locales, regionales o nacionales. Estas corrientes estilísticas se consideran modas, las cuales reflejan aspectos creativos y tendencias del momento, de limitada existencia porque en la mayoría de los casos dejan de existir con la desaparición de la demanda y porque también surgen otras ofertas que las desplazan formando un ciclo que se renueva constantemente. v Zapatitos para niños recién nacidos elaborados con agujeta de metal e hilo de algodón, por la artesana Ana Rodríguez, Santo Domingo Este. v Muñecas sin rostro elaboradas en barro con la técnica del modelado a mano sin equipo, por la artesana Rosa María Rodríguez, en la comunidad del Higüerito, Moca.

En el caso de los productos artesanales, una creación nueva se suma a la oferta existente estableciendo su propio espacio como producto nuevo, pero jamás desplaza las creaciones que la precedieron, debido a que en el ámbito artesanal cada producto logra establecerse después de haber consumido un tiempo en el mercado local, siempre que haya logrado satisfacer y mantener los requisitos que el mercado le ha establecido en dicho tiempo. En ese sentido, la aceptación y permanencia de una obra artesanal depende en gran medida de los requerimientos del mercado. Por ejemplo, la muñeca sin rostro del Higüerito no se vio desplazada por la muñeca sin rostro de LIME, ambas permanecieron en el mercado hasta que la obra de LIME desapareció, aunque esta última constituyó en su momento una innovación por cuanto presentaba características formales y estéticas mejoradas con respecto a la del Higüerito. Existen condiciones fundamentales para que un artesano permanezca produciendo objetos muy al margen de las corrientes estilísticas que se van sucediendo con relativa frecuencia, entre ellas: la existencia de un inventario de herramientas y equipos acumulado a través de muchos años de ejercicio productivo, capaz de garantizar al artesano la generación de obras que han podido establecerse en

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el mercado; el conocimiento adecuado en cuanto a materiales y técnica de elaboración enraizados en cada miembro de dicha unidad de taller, lo cual se manifiesta en un dominio de las diferentes posibilidades de producción que permiten los equipos y el material; el arraigo por lo que es culturalmente suyo, lo cual ha sido heredado y aprendido, que logra identificarlo a través del tiempo, y la natural resistencia a los cambios que cada artesano manifiesta, porque de alguna manera implica la pérdida de la costumbre de hacer lo que se sabe para asumir lo nuevo que no conoce. Esta realidad permite de alguna forma interpretar lo que ha estado sucediendo durante tantos años con la artesanía en el país, con respecto a productos artesanales que no se han renovado y se mantienen invariables en el tiempo, como si se tratara de un arte estático impelido a evolucionar, perdiendo el mercado del que cierta vez disfrutaron.

La excelencia de la artesanía dominicana En abril de 2006, se celebró en Cuba con los auspicios de la UNESCO el certamen regional del Sello de Excelencia para la Artesanía. Participaron Aruba, Haití, República Dominicana y el país anfitrión. Sello de Excelencia de la UNESCO para la Artesanía-2006 Un programa de la UNESCO dirigido a las artesanías del mundo BASES DEL SELLO PRIMERO. Se convoca el Sello de Excelencia de la UNESCO para la Artesanía, correspondiente al año 2006, primera edición para la región del Caribe. SEGUNDO. El Sello se concibe como un reconocimiento sustentado en una certificación, atendiendo al cumplimiento de seis criterios establecidos por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) para todos los productos participantes. El Sello se entregará anualmente, habiéndose escogido para este año 2006 el marco de la Feria Internacional de Artesanía de La Habana (FIART) para su entrega, del 14 al 16 de diciembre, en Cuba. TERCERO. El Sello será válido sólo para un producto o línea y el certificado del Sello o el logo del Sello no podrá ser utilizado para la promoción de otros productos elaborados por el mismo productor, si estos productos no han sido reconocidos previamente por el Sello. CUARTO. El certificado del Sello será válido durante un período de tres años, prorrogable, tras previa evaluación del producto o línea de producto y determinado el cumplimiento de los seis criterios. DE LA DEFINICIÓN DE ARTESANÍA QUINTO. La UNESCO reconoce como artesanía: todos los productos hechos totalmente a mano o con la ayuda de instrumentos. Pueden emplearse instrumentos mecánicos siempre que la contribución manual directa del artesano sea el componente de mayor importancia en el producto terminado. Las artesanías se hacen con materias primas y pueden producirse en cantidades ilimitadas. Estos productos pueden ser utilitarios, estéticos, artísticos, creativos, de índole cultural, decorativos, funcionales, tradicionales, simbólicos por razones religiosas y sociales, y significativos.

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DE LOS CRITERIOS SEXTO. Los criterios establecidos son los siguientes: 1. Excelencia en calidad, destreza y dominio del oficio; 2. Autenticidad en la expresión de identidad cultural y de valores estéticos tradicionales; 3. Innovación en diseño y producción de lo tradicional con lo contemporáneo o en la inventiva en el uso del material; 4. Ecológico, verificable a través del respeto por el medioambiente en cuanto a materiales y técnicas de producción; 5. Comercializable, por la capacidad de producirse en serie y sus posibilidades de mercado; y 6. Equitativo, por la responsabilidad social del productor por cuanto respeta las leyes laborales al no explotar a quienes participaron del proceso productivo.

El resultado del jurado otorgante del Sello de Excelencia fue el siguiente: Cuba logró más de una docena de certificaciones a la excelencia; Haití, obtuvo cinco reconocimientos; República Dominicana, un total de tres reconocimientos; y Aruba no alcanzó en ese momento ningún reconocimiento. Por República Dominicana, las obras que lograron el Sello de Excelencia fueron los Santos de palo en Bonao, de Benito Cuevas; las mariposas en jícara de coco pintadas de los hermanos Brito, en Moca; y los Gallos de madera pintada de los hermanos Puello de Cambita Garabito-San Cristóbal, en la persona de Juan Puello. v Gallos de pelea obra contemporánea en madera de almácigo y policromados con pigmentos acrílicos, por los hermanos Puello. Cambita Garabito, San Cristóbal. v Mariposas hechas en jícara de coco y policromadas con pigmentos acrílicos, obra de los hermanos artesanos Nelson y Marino Brito. Las Guázumas, Moca.

Estas elaboraciones lograron cumplir con los requisitos de excelencia que fueron establecidos y su reconocimiento no representa en modo alguno una exclusión de otras elaboraciones, más bien sirven

v Santos de palo de Bonao, elaborados en madera de roble y coloreados con pintura acrílica, del artista Benito Cuevas.

de referentes para el estímulo de los artesanos del país, para que sus elaboraciones también sean merecedoras de reconocimiento. Queda en el ánimo de los autores, que en el contexto de los anteriores criterios, el artesano pueda autosituar sus elaboraciones, un poco más acá, cercana a las manualidades, o un poco más allá, aproximándose a la excelencia artesanal. En cuanto al lector y casi seguro consumidor, esperamos con este deslinde, que él mismo pueda tener garantía en sus inversiones.

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Estas obras fueron reconocidas con el Sello a la Excelencia Artesanal otorgada en 2006 por la Oficina Regional de la UNESCO con sede en Cuba.

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imágenes

complementarias

«El creador de obras artesanales es el artesano, además de ser un artista popular, por cuanto el arte que representa nació en el seno del pueblo, al cual siempre ha pertenecido…»

v Página opuesta: Yovanny Beato muestra sus obras en bambú, elaboradas en la localidad Cruce del Ingenio Sonador, Bonao.

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RASTROS

«Un país lejano puede estar cerca puede quedar a la vuelta del pan pero también puede irse despacito y hasta borrar sus huellas. En ese caso no hay que rastrearlo con perros de caza o con radares. La única fórmula aceptable es excavar en uno mismo hasta encontrar el mapa». Mario Benedetti Inventario. Botella al Mar

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Génesis y evolución de las obras artesanales en la República Dominicana

Para poder dilucidar el origen y desarrollo de las producciones artesanales en el país, es necesario referirse a tres etapas históricas fundamentales que han marcado su impronta en la isla de Santo Domingo y que han determinado aspectos relevantes y perdurables en cuanto a la forma, técnica de elaboración, decoración, símbolos, materialidad y creencias; además de cómo se fueron estableciendo a través del proceso de elaboración de objetos artesanales y determinar cómo esos aportes contribuyeron a gestar la identidad de este arte popular llamado artesanía dominicana.

v Partes de un trapiche colonial al frente de la casita museo en Los Ríos, donado a esa comunidad, por el artista y maestro de las artes plásticas Silvano Lora. v Instrumentos membranófonos, formados por palo mayor y tambora. Colección Museo del Hombre Dominicano.

Estos tres períodos que se sucedieron, algunos de forma abrupta, por cómo fue desarrollado el proceso de colonización y la posterior trata negrera, se pueden esquematizar de la manera siguiente: la herencia aborigen; el legado de España en la era de la conquista; la contribución de los pueblos africanos; y la artesanía en la consolidación de la identidad dominicana.

La herencia aborigen. Culturas agroalfareras El término agroalfarero indica la realización de agricultura y de alfarería, bajo un mismo grupo aborigen, gravitando casi siempre en los hombres la realización de la primera, mientras que la segunda recaía

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v Página opuesta: María de los Reyes Pinales Matos, tejedora de obras utilitaria-contemporáneas en fibras naturales (mata de plátano), comunidad de Canoa, Barahona.

v Vasija navicular, elaborada en barro de bordes ancho y decorado con diseño geométrico inciso de expresión Chicoide o estilo Boca Chica. Colección Fundación García Arévalo. v Vasija navicular, hecha en barro, con asas figurativas estilizadas y decoración de estilo Boca Chica. Colección Fundación García Arévalo.

en las mujeres. Es casi seguro deducir que una actividad conllevara a la otra, pues el surgimiento de la agricultura dio paso a que los pobladores se ubicaran en lugares cada vez más estables. Como es natural, existe un período relativamente largo entre el cultivo y la cosecha, y los aborígenes lo emplearon en la realización de otras actividades, siendo probablemente una de ellas las elaboraciones de objetos en madera, barro, conchas, piedras y huesos. Es en este contexto, donde se presume que se fueron materializando las actividades que permitieron elaboraciones de significación artesanal. La teoría más aceptada por la mayoría de los arqueólogos sobre el origen de las poblaciones que estructuraron las culturas agroalfareras es la que se refiere al origen arahuaco, procedente de Sudamérica, específicamente de la desembocadura del Orinoco al norte de Venezuela, desde la isla Trinidad (y Tobago) a principios de nuestra era. El aborigen arahuaco, en su proceso de población de las Antillas, dio origen a tres grupos culturales agroalfareros. No se considera en el caso de las Antillas Mayores, poblaciones de origen Caribe (suramericana), porque la misma no logró establecerse en estos territorios. La denominación cultural que se ha establecido para estos grupos según el doctor Marcio Veloz Maggiolo, en su libro Arqueología Prehistórica de Santo Domingo, son las siguientes: Igneri. Aborigen arahuaco de la isla Trinidad, al norte de Venezuela, de cerámica pintada y tradición saladoide, que toca territorio en la parte este de la isla de Santo Domingo. Subtaíno. Aborigen de origen arahuaco, de expresión cultural menos compleja que la del taíno, aunque presenta las características principales de este. Su cerámica no logra la expresión del modelado inciso; en su mayoría es una alfarería con pobre decoración, de incisiones rusticas, de violento punteado y de apéndices con detalles poco claros con respecto a las representaciones. Aparece la utilización de tiras en barro con fines decorativos. No alcanzaron a desarrollar la talla de madera en grandes cantidades. Taíno. Está considerado como el aborigen de origen arahuaco más avanzado. Se destacan por el dominio del medioambiente, la agricultura y la implementación del riego en algunas zonas de la isla de Santo Domingo. El juego de la pelota se manifiesta en grandes plazas ceremoniales. Dentro de

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sus elaboraciones en piedra resaltan obras de excelente terminación, lo mismo que en concha. En la cerámica manifiestan formas mucho más acabadas de decoración, en la que destacan el punteado inciso y complicadas formas decorativas en diversos materiales. Aparece el característico y singular vaso-efigie de forma navicular, además de botellas o potizas. Este estilo de alfarería está relacionado con la influencia del estilo Barrancoide (barrancas y los barrancos) también del norte de Venezuela. Ciguayo-Macorix. Atendiendo a su expresión cultural se le ubica geográficamente desde Samaná hasta el norte de la cordillera Central y Septentrional. Los escasos hallazgos no permiten hacer diferencia con respecto de la expresión cultural taína, específicamente la que corresponde a la parte final del periodo taíno. Estos grupos aborígenes manifestaron expresiones culturales usando diferentes materiales a su alcance, de los cuales algunos como el barro y la madera, fibras naturales, conchas y piedra, se han conservado en muy buen estado, lo que ha permitido su estudio hoy con relativa facilidad, siendo la alfarería la técnica preponderante. Esta buena conservación se debe, básicamente, a la calidad técnica de elaboración, a la calidad de la materia prima usada y, sobre todo, se debe a ese componente ritual característico de los enterramientos del cacique o principal, el cual era sepultado junto con todo su ajuar.

Complejos de la isla de Santo Domingo Los complejos o estilos que se presentan, corresponden a las características específicas de las elaboraciones de alfarerías de los taínos encontradas en diferentes lugares del territorio de la isla de Santo Domingo. Cada nombre de estilo establece su lugar propio, lo cual permite relacionar la diversidad, la originalidad y sobre todo la auténtica expresión local de sus creadores. Estilo Anadel. Refiere el doctor Veloz Maggiolo, que este complejo puede ajustarse a la descripción que él realizo para el Complejo Ostiones de Puerto Rico. Estilo Meillac. La alfarería Meillac debe su procedencia a yacimientos originarios de la parte occidental de la isla (Haití), encontrándose piezas aisladas en la parte oriental (Santo Domingo). No existen elaboraciones vinculadas a las actividades ceremoniales del taíno por lo que se ha considerado al Meillac como una expresión subtaína. Estilo Carrier. La ausencia de características fundamentales que pudieran indicar que el Carrier es una expresión auténtica y de diferencias

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v Recipiente elaborado por los taínos en barro cocido, correspondiente al estilo Anadel (esto explica la poca expresión decorativa). Colección Museo del Hombre Dominicano. v Vasija vertical, constituida por una panza inferior y cuello de borde final, abierto a manera de florero, corresponde al estilo Meillac. Colección Museo del Hombre Dominicano.

apreciables con el estilo Boca Chica ha determinado que diferentes investigadores lo consideren como una prolongación de dicho estilo. Sólo es posible enunciar dos características básicas (formal y técnica) entre uno y otro, lo cual no tiene la preponderancia para visualizarlo como estilo independiente. Estilo Corrales. Los arqueólogos Emile De Boyrie De Moya y J. M. Cruxent lo descubren hacia 1952 en el poblado de igual denominación, entre Boca Chica y Juan Dolio. Estilo Macao. Marcio Veloz Maggiolo ha denominado como Macao «a una posible fase inicial del estilo Boca Chica, cuyos tiestos han venido apareciendo con frecuencia en esta zona de la Republica Dominicana y en los alrededores de la ciudad de La Romana». (Arqueología Prehistórica de Santo Domingo. doctor Marcio V. Maggiolo. p.126). Estilo Boca Chica. A este estilo también se lo conoce como Chicoide y representa la expresión más acabada del taíno. La popularidad de las formas, decoraciones, coloración y uso así lo evidencian. Esto hace suponer la gran influencia que debió haber ejercido sobre otras expresiones estilísticas que se sucedieron en la isla de Santo Domingo. Es por esa realidad que en otras expresiones de la isla como en el Macao o los Corrales se manifiestan elementos del estilo Chicoide básicamente en cuanto a la forma y a lo decorativo. Este estilo se ubicó en el territorio del mismo nombre, en los alrededores de Andrés, La Caleta y el Aeropuerto Internacional de Las Américas doctor José Francisco Peña Gómez, al Este Santo Domingo. La estrategia para establecer una relación y clasificación de las obras artesanales aborígenes debe estar definida atendiendo a:

1. Técnicas de elaboración de objetos (alfarería y textil).

2. Material implementado (madera, fibras naturales, conchas, hueso, piedra).

3. Uso dado a la obra (doméstico, ritual, producción).

v Olla de forma navicular estilo Carrier, de expresión decorativa y formal muy parecida al estilo Boca Chica. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Olla taína estilo Macao. Destacan las voluminosas asas verticales, decoradas con el empleo de líneas en bajo relieve. Colección Museo del Hombre Dominicano.

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Clasificación por técnica de elaboración Sólo serán asumidas dos técnicas de elaboración, dada la abundancia de muestras y el nivel de importancia que el aborigen ofreció en sus obras. Este nivel de importancia se manifiesta en la alfarería con mucha más evidencia que en el textil y prueba de eso son las múltiples expresiones estilísticas localizadas en diferentes zonas de la isla de Santo Domingo. Alfarería. El dominio técnico del material y de la forma de elaboración constituyen un signo evidente de la fuerte tradición alfarera del aborigen isleño. Las elaboraciones en barro correspondientes a formas sencillas y vasijas para las funciones de la casa eran responsabilidad de la mujer aborigen como se indica en la siguiente cita: «En términos generales puede establecerse una división entre los artefactos de cerámica de acuerdo a la actividad a que estuvieron destinados: 1) cerámica de carácter ceremonial, la cual posiblemente era realizada por los hombres, dado su carácter religioso, y 2) la cerámica utilitaria, compuesta por burenes, vasijas, platos, que fue casi siempre una labor femenina, a menos que exigiera un trabajo muy duro». (Enciclopedia Dominicana. Tomo II, 1997 p.109). Las principales características de esta actividad son: amplio y pragmático conocimiento acerca de las potencialidades del barro, de su extracción, preparación y su posibilidad para ser mejorado; eficientes hornos rudimentarios que ofrecieron relativamente un buen nivel de temperatura, para una buena cocción y un buen sonido al golpear las obras; enorme habilidad para el modelado de vasijas y figuras; depuración técnica en el mantenimiento del espesor en formas relativamente complejas; sentido práctico de la proporción, de la estética y de la imitación de las formas humanas y de animales; aplicación no consciente del diseño analógico a través de las representaciones de figuras (humanas y de animales) en cantidades de obras diferentes; elaboraciones hechas con la técnica del modelado del enrollado y es probable que también con la del pellizco (colocando pequeños trozos de barro hasta construir la pieza); pragmatismo en la aplicación del color; creación propia y

v Olla taína de forma cónica, con base relativamente pequeña respecto de la boca y ausente de expresión decorativa, propio de las piezas utilitarias elaboradas por la mujer aborigen. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Potiza taína elaborada en barro con elementos formales antropomorfos a cada lado y en la parte central y superior del cuello, de expresión Chicoide. Colección Fundación García Arévalo. v Vasija decorada de doble cuerpo vertical terminada en borde, perteneciente al estilo Chicoide. Colección Museo del Hombre Dominicano.

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rudimentaria de los diferentes utensilios para pulir, modelar y decorar las superficies de las obras; conocimiento explícito de las formas geométricas básicas (círculo, triángulo, cuadrado) y habilidades para combinarlas; posible intención simbólica de sus dibujos, ornamentación y decoración; dominio de diferentes modos de decorar (uso del engobe, decoración incisa, líneas en bajo relieves terminadas en punto, el aplique y la cadeneta; evidente dominio de las etapas que define la técnica para elaboraciones de barro (extracción de material, procesado, preparado, modelado, decorado, v Potiza taína acorazonada, de expresión antropomorfa con remate de forma fálica. Colección Fundación García Arévalo.

secado, pulido y cocción), considerando el tiempo óptimo de cada etapa; popularización del arte

v Fragmento de vasija elaborada en barro de expresión Chicoide. Colección Jesús Antonio Guillén.

alfarero; y conocimiento correcto de la técnica de construcción de recipientes, desde la base hasta el cuello o borde superior. Textil. A diferencia de la alfarería, la actividad textil no representó el mismo nivel de importancia, ya que estas fueron mucho más prolíficas en lo utilitario y en lo ceremonial, lo cual indica un mayor empeño y preferencia por el barro como materia prima antes que el algodón, en vista de que por su experiencia le ofrecía más posibilidades. El algodón no ofrece posibilidad para elaborar tantas variedades de objetos como la arcilla, debido a que por la propia naturaleza del material, es necesario tejerlo y así producir superficies usables, de condiciones específicas y más perecederas. Objetos como la enagua, la hamaca, el cibucán (recipiente en forma de manga para exprimir la yuca rayada y extraer el jugo), redes para pescar, hilos y cuerdas para ensartes; todos ellos representan la gama pequeña de productos que se registran como más representativos de esta técnica artesanal. A todo esto, sumado a la complejidad de la elaboración, hay que agregarle el reducido abanico de necesidades que se podían cubrir con los productos obtenidos de este material, como se puede ver en el texto siguiente del padre Las Casas: «La mujer por orden e imperio del marido ocupaba y entendía en todas las cosas pertenecientes a las mujeres, que son de dentro de sus casas,

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v Red de pescar, simulando las que elaboraban los taínos con hilos de algodón, sobre una canoa preparada de un solo tronco y remos. Colección Museo del Hombre Dominicano.

con solicitud y diligencia. Esto era amasar su pan, curar sus gallinitas y otras aves si los tenían, ir por agua al río, guisar de comer, hilar, tejer algodón para hacer sus camisas y mantas que usan para vestidos desde la cinta hasta la media pierna, por fadillas en esta isla, y las como redes que decían hamacas, en que dormían hechas harto con lindo artificio». (Las Casas. Enciclopedia Dominicana. Vol. II. p.111).

Clasificación por material implementado Conchas. En la isla de Santo Domingo las elaboraciones en conchas sitúan su origen durante la cultura prealfarera, confirmado con los hallazgos que se realizaron en el lugar del Complejo de Cuevas, durante la construcción del Ferrocarril de Samaná. El aborigen de ese tiempo y lugar está considerado por los expertos como de origen siboney, el cual logró dar respuesta a ciertas necesidades a través de las conchas marinas, gracias a su condición de pescador y porque la materia prima se obtenía fácilmente del entorno inmediato a su residencia o hábitat (anclado en las costas marinas). El uso de estas conchas marinas, como material para la elaboración

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v Ídolo elaborado en algodón, el único en su género encontrado en territorio dominicano. En la cabeza de esta figura se localiza la carabela de un aborigen, lo cual es indicativo de que el cuerpo recibió sepultura decapitado; y la dentadura que se observa es autentica. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Caracol marino perteneciente a las familias de las gigas, instrumento musical aborigen llamado fotuto, una especie de silbato grande. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Collar en concha con amuleto antropomorfo. Por su factura es probable que perteneciera a persona importante en la sociedad taína. Colección Fundación García Arévalo.

de objetos, generalmente ornamentales, supuso un gran desarrollo técnico, por la manera de trabajar dicho material, por los utensilios utilizados y por la diversidad de objetos creados. Es probable que estas elaboraciones debieron mantenerse hasta la llegada de los españoles, debido a que el aborigen nunca abandonó la pesca como medio de sustento. Con la especialización que sufrió la pesca a consecuencia de los instrumentos creados, el aborigen de la etapa final del taíno aumentó su oferta de conchas, y con los conocimientos acumulados pudo mejorar sus piezas con unas condiciones estéticas sobresalientes, como se especifica en la siguiente cita: «Es observable que los objetos de concha y hueso casi todos tienen una función ritual o ceremonial. No son objetos lisos y simples, sino, por el contrario, piezas muy bien labradas y finamente decoradas con motivos antropomorfos, antropozoomorfos y zoomorfos» (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Veloz Maggiolo. p.225). Fibras naturales. La utilización de las fibras, con anterioridad al uso del barro, hace suponer la antigüedad del uso de este tipo de material y la enorme experiencia en su técnica de elaboración. La facilidad con que se podían obtener las fibras de origen silvestre fue fundamental para la popularización de objetos en bejuco y de plátano cimarrón o bijao. Del maguey o cabuya sólo se documenta la elaboración de cuerdas o sedales. Con estas materias primas el aborigen logró realizar numerosos objetos para cubrir sus necesidades cotidianas. Dentro de esta gama de elaboraciones se destacan las jabas o cestos, macutos y petacas o patacas, y el cibucán. Entre la fibras naturales más conocidas por los aborígenes están el bejuco, la yagua, la cabuya y el henequén. No se conocen objetos en fibras que hayan sobrevivido a la inclemencia del tiempo; probablemente existieron otras elaboraciones, por tal razón el testimonio de los cronistas es la fuente básica para identificarlas. v Obra circular tipo bandeja representando el uso de las fibras naturales en la confección de objetos utilitarios por el aborigen taíno. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Portacaliente elaborado con fibra del tronco de plátano por María de los Reyes Pinales Matos, artesana de Canoa, Barahona, signo evidente del legado aborigen en cuanto a la técnica del tejido.

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v Utilitarios y tradicionales morros e higuera elaborados por artesanas de la localidad Caribe, Bonao, técnica y obra que aún permanecen en el contexto rural como herencia de los taínos.

Higüero. Los cronistas citan el uso del fruto del árbol de higüero con fines de elaboraciones utilitarias: «Otro árbol hay muy provechosa en la isla, y es el que llaman los indios Hibuero, la silaba penúltima luenga; éste produce unas calabazas redondas y no mayores comúnmente, aunque algunos las echan un poco luengas, están llenas de pepitas y carne blanca como las Castilla… sacan la carne y las pepitas, servíanse dellos de “vasos” para beber y de “platos y escudillas”». (Las Casas. Historia de las Indias. Col. Documentos inéditos para la historia de España. Vol. II. 1875. Madrid. p.60). (Vasija ancha y de forma de media esfera en que se suele servir la sopa o el caldo. Encarta). Con el higüero, el aborigen logró proveerse de recipientes para cargar, almacenar y servirse líquidos como el agua. Preparó además utensilios de cocina para servirse los alimentos cocidos, seccionando en diferentes formas la calabaza según el tamaño. También aprovechó los frutos pequeños del higüero elaborando instrumentos musicales como las maracas y, en combinación con una hilera de cañas y una calabaza, logró construir la gayumba (instrumento taíno a manera de órgano, según describe Veloz Maggiolo). Hueso. La vinculación que algunos autores realizan entre las elaboraciones en hueso y las realizadas en concha de moluscos se debe a ciertas similitudes entre ambos materiales. Su origen es animal y de constitución dura. Las técnicas de elaboración y el instrumental de trabajo eran los mismos. Parte de la dieta de los aborígenes estaba constituida por animales acuáticos, que

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v Espátula vómica creada en hueso, con imagen antropomorfa en la parte superior. este instrumento ceremonial se usaba para provocar voluntariamente el vómito. Colección Fundación García Arévalo. v Cuentas o collar taíno elaborado con hueso de manatí. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Inhalador en hueso de manatí, de forma antropomorfa, también conocido como siripo, único de este material encontrado en territorio dominicano. Colección Fundación García Arévalo.

a su vez les propiciaban las osamentas con las cuales pudieron realizar variados objetos rituales, decorativos y utilitarios. En hueso se elaboraron las cuentas, los pendientes colgantes, las espátulas vómicas (de costilla de manatí), brazaletes, tobilleras de cuenta, inhaladores o siripos (de hueso de manatí), silbatos, cucharas, flautas, amuletos y cemíes. La generalidad de estos objetos presentan un rico decorado inciso y de exquisita terminación, lo cual supone que fueron elaborados por artesanos expertos y orientados al uso ritual o ceremonial. Es muy probable que las decoraciones incisas se realizaran con fibras de cabuya, en ausencia de instrumentos de metal y esto se hacía haciéndolas frotar sobre la superficie del hueso. Madera. La generalidad de las elaboraciones en madera eran de uso ceremonial y en menor cantidad para uso doméstico. El aborigen llegó a conocer y usar diferentes tipos de madera como refieren los cronistas: «Tiene también otros árboles que llamaban caoban, la o letra luenga, los indios» (Bartolomé de Las Casas. 1875. Vol. V, 324). Del Guayacán, Maggiolo señala lo siguiente: «En madera de guayacán y caoba elaboraron los indios de La Española sus principales ídolos y objetos de ceremonia. Gracias a la consistencia del guayacán se han podido conservar cemíes, duhos, ciertas espátulas, bastones, recipientes, platos y bandejas finamente labrados» (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Maggiolo. p.57). Esta abundancia sólo es superada por las elaboraciones en barro. Las piezas arqueológicas de uso cotidiano dan muestra de una variedad de usos diferentes, en las que se destacan las bandejas,

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v Dúho o asiento ceremonial elaborado en madera de guayacán, para ser ocupado por el cacique en la celebración del rito de la cohoba. Colección Fundación García Arévalo. v Ídolo o cemí creado en madera de guayacán, representación antropomorfa masculina arrodillada. La presencia de la bandeja superior es indicativa del uso ceremonial dado a esta obra. Colección Fundación García Arévalo.

vasijas de diferentes formas y decorados con representaciones antropomorfas, algunos inhaladores, platos, cucharas, el mortero o pilón, cuencos, el nae o remo, la coa y el palo plantador (instrumentos para la siembra del maíz y la yuca). Para la elaboración de instrumentos musicales, la madera como materia prima fue esencial. Dentro de estas elaboraciones se destacan el atabal (tambor de tronco ahuecado) y también la flauta. «Entre los tambores de tronco ahuecado existieron diferencias: uno de extremo tapado y el llamado mayohuacán, tambor de guerra hecho de un grueso tronco ahuecado y cerrado a ambos extremos, con una hendidura rectangular en la parte inferior, en la parte superior otra en forma de media luna» (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Maggiolo. pp.221 y 224). Están también algunas piezas ceremoniales muy específicas tales como el duho, el cemí de la cohoba y las espátulas vómicas.

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v Maracas ceremoniales elaboradas en madera de guayacán. Colección Fundación García Arévalo. v Inhalador de polvo alucinógeno, realizado con madera, hueso y fibras. Colección Museo del Hombre Dominicano.

v Mortero taíno elaborado en piedra, compuesto por el majador para ser empuñado, además de una piedra circular con hundimiento concavo para facilitar la molienda. Colección Jesús Antonio Guillén, de Yamasá, Monte Plata. v Hachas pétreas taínas pertenecientes al tipo petaloide. Colección Jesús Antonio Guillén. v Rayador aborigen creado en roca basáltica, usado como guayo para la yuca en el proceso de elaboración del casabe. Colección familia Castro, La Malena, Boca Chica . v Milquíades Alcántara, uno de los pocos artesanos creadores de obras en piedra del país, realiza la reproducción de un trigonolito taíno, dios de la agricultura «Yucachú». Comunidad El Capá, San Juan de la Maguana.

Piedra. El taíno tuvo una gran vocación para trabajar la piedra y alcanzó el mismo nivel que el obtenido utilizando otros materiales. Una de las soluciones más primitivas que el aborigen elaboró con este material fue el fogón para cocer los alimentos. Como instrumento para la defensa y la construcción de objetos creó el hacha, sostenida en mango de madera y sujetada con un tipo específico de sedal o cordel, aunque en algunos casos eran de constitución monolítica. Dentro de la gama de obras en piedra están el burén, cucharas, cuchillos, hachas, majadores simples (hechos de piedras duras), ralladores o guayos, el mortero y rústicos martillos como utensilios cotidianos. Como utensilios de posible uso ceremonial se encuentran los gladiolitos, majadores decorados, esferolitas (piedras redondas talladas, encontradas en algunos enterramientos siboneyes y enterramientos taínos), pintaderas o sellos en diversas formas (cilíndricos y circulares planos) decorados generalmente con formas geométricas, sellos-sonajeros, collares monolíticos o yugos, consistentes en una gran pieza monolítica con una perforación central que podría permitir el paso de una cabeza, codos, de creación supeditada como accesorio a los collares monolíticos, bastón ceremonial o dagolito, cuentas de collar, amuletos sencillos, amuletos dobles (como siamés), cemíes, trigonolitos (piedra de tres puntas, con decoración muy elaborado y de líneas continuas) y las máscaras.

v Representación terminada de trigonolitos, taínos, obras de Milquíades Alcántara.

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El concepto de lo utilitario y lo contemplativo (o decorativo) surge en la sociedad taína como una lógica respuesta a su concepción de vida espiritual y a su armoniosa coexistencia con la naturaleza, debido a su filosofía animista de la vida. Desde el punto de vista técnico descubrieron y aplicaron eficientes formas para proveerse de materias primas de origen mineral, como las piedras y el barro; de origen vegetal, como el algodón, el higüero, la cabuya, el henequén, la madera de guayacán y el bejuco; de origen animal obtuvieron el hueso y las conchas. A todas estas materias primas les aplicaron indistintamente sus correspondientes técnicas de elaboración, de las que no se conocieron sus nombres, y como resultado de su aplicación obtuvieron formas diversas y complejas que al día de v Aro o anillo de piedra, también conocido como «yugo»; su verdadera utilidad no ha sido precisada, aunque su decoración y terminación indica un uso ritual. Colección Fundación García Arévalo.

hoy despiertan admiración y asombro. En lo decorativo fueron muy prolíficos y de exquisita expresión

v Sello o pintadera de piedra, para decorar con tintes vegetales el cuerpo del aborigen con fines rituales. Colección Fundación García Arévalo.

simbólica. En un contexto individual este ha sido el gran legado cultural que el aborigen ha dado a la sociedad criolla de hoy, fundamentalmente a los forjadores de cultura, muy particularmente a los ingeniosos artesanos dominicanos, cuyo aporte trasciende ya la frontera de la cultura local hasta lograr su reconocimiento universal.

El legado de España en la era de la conquista En la Europa de finales del siglo XV existía una gran necesidad de obtener nuevos mercados para la recomposición que se estaba llevando a cabo con la decadencia sistémica del modelo feudal. Algunos historiadores también agregan a este contexto la gran necesidad de capitales que dieran sustento a la expansión que implicaba esta recomposición, eminentemente capitalista, como se puede advertir en la siguiente cita: «Además, la expansión mercantil exigía cada vez mayores cantidades de oro para hacer frente a las necesidades del comercio y de la incipiente producción capitalista» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.27).

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v Vaso en barro de estilo Chicoide y de expresión decorativa zoomorfa en relieve, que simboliza una lechuza. Colección Museo del Hombre Dominicano.

v Grabado de De Bry, muestra al esclavo vertiendo el oro a los pies del amo colonizador, donde se observan recipientes probablemente de barro, confeccionados para esos fines. v Grabado que muestra el lavado con recipientes de madera en las zonas auríferas de la isla, a cargo de los aborígenes de ambos sexos.

En las exploraciones de ultramar no estuvo presente la idea de encontrar una población con niveles de desarrollo social distinto al que ostentaban los pueblos europeos, debido a que cuando se produjo el encuentro entre dos culturas en occidente se creyó haber arribado a las indias orientales. La idea fue en principio convertir la expansión en un proyecto colonizador: «Los españoles también estaban pensando en torno a un imperativo que cada día más exigía la expansión comercial de finales del siglo XV en el Occidente Mediterráneo: el establecimiento de puestos coloniales para asegurar el aprovisionamiento de riquezas tropicales, como especies, piedras y metales preciosos, maderas, etc., a base del aprovechamiento del trabajo de los naturales de estas regiones» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.27). El proceso de colonización en la isla se fundamentó principalmente en las exploraciones o búsqueda permanente del oro, de cuya existencia sabían los españoles porque lo habían observado en algunos accesorios de los caciques o de sus mujeres: «Esta primera época se define históricamente por la extracción del oro mediante la explotación de la mano de obra de los indígenas taínos en calidad de esclavos» Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.30). Este proceso de búsqueda de oro cambió radicalmente la existencia de los nativos. Como consecuencia de esto, la mayoría de los taínos tuvieron que abandonar el esquema de vida apacible que disfrutaban hasta el momento del choque cultural. Esta realidad determinó que las elaboraciones artesanales del nativo se descontinuaran, específicamente las de uso ceremonial, porque las de uso cotidiano fueron asimiladas por los nuevos incumbentes. En el caso español su cambio de vida es-

Estos grabados fueron tomados de la obra Historia Social y Económica de la República Dominicana, de Roberto Cassá.

taba íntimamente relacionado con dos realidades adversas: por un lado, las condiciones geográficas del nuevo territorio y su clima caluroso y húmedo, mientras por otro estaba la desvinculación cultural con el habitante original de las nuevas tierras. Para el español debió ser mucho más fácil adaptarse que intentar imponer cambios culturales a la estructura aborigen (aunque en realidad sucedió lo contrario); esto así porque resultaba más sencillo

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y rápido el logro del objetivo fundamental determinado por la obtención del oro. De aquí pues la permanencia del ajuar aborigen en la etapa colombina por un largo período. El concubinato, como consecuencia de las inconformidades de algunos españoles, precipitó su adaptación y con esto una asimilación de los accesorios que conformaban ese ajuar aborigen, sin que implicase una aceptación de sus creencias politeístas, aunque sí de sus elaboraciones artesanales ceremoniales, las cuales fueron suspendidas desde el momento que fueron sometidos. El crecimiento económico de algunos españoles (encomenderos), favorecidos con mano de obra nativa dedicada a la acumulación de oro, era muy desproporcional al incremento de las jornadas mediante el procedimiento de lavado a orilla de los ríos que se experimentaba en la isla, ubicados para ese momento en la zona del Cibao central y próximo a la zona de Haina. Estas ubicaciones auríferas determinaron traslados de relativa permanencia para los aborígenes de ambos sexos, acompañados de su correspondiente ajuar, y de los españoles asalariados responsables de garantizar la búsqueda del oro. Es deducible que las elaboraciones más útiles para la nueva residencia debieron ser la hamaca, los recipientes en higüero para portar y tomar agua, el burén para proveer casabe, jabas o cestos y algunas herramientas de labranza, así como vasijas para la cocción y servicio de alimentos: «La encomienda significó la separación radical del indio de su medio de vida v Herramientas metálicas confeccionadas por el colonizador español, usadas en las labores agrícolas. Colección Museo del Hombre Dominicano.

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habitual, porque las regiones donde se lavaba oro eran muy específicas» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.45). Con respecto a las pertenencias trasladadas, de las cuales no hay referencia escrita, ha de deducirse que por la celeridad con que debía realizarse la acumulación de oro (los nativos eran asignados por un tiempo limitado) se asumieron las elaboraciones existentes, sobre todo las utilitarias, antes que proceder a confeccionarlas. Posteriormente, y después de alguna acumulación de riquezas, el encomendero estructuraba sus pertenencias llegadas desde España, luego de sus primeros regresos, o también pudieron haber sido estas de factura local, realizadas por artesanos españoles ya establecidos en la isla: «Ovando se preocupó por organizar el comercio externo de la colonia. Promovió la llegada de buques desde España con mercancías necesarias a los españoles, favoreciendo los deseos de los monarcas y los intereses de las clases dominantes de la península» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.46). En cambio, el español no encomendero debía conformarse con la posibilidad de captar los accesorios nativos debido a su estrecha condición económica. A fin de consolidar los asentamientos en las zonas de extracción del oro y garantizar la permanencia del proceso colonizador, además de asegurar la mano de obra indígena, el gobernador Ovando dio paso a un típico emplazamiento medieval basado en villas y ciudades con cabildos: «Con la fundación de esas villas y ciudades Ovando promovió una verdadera colonización interior de la isla. La función esencial de las 13 ciudades fundadas consistía en servir de registro de los pobladores españoles y específicamente de los encomenderos» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. p.46). Con estos acontecimientos se accedió a la configuración espacial de la ciudad, en contraposición con el campo, y se definieron mejor sus poblaciones, al disponer que los encomenderos y no encomenderos pasaran a ocupar estas villas y ciudades, concentrando así el poder social. (Ver a Francisco De Solano con sus obras Historia Urbana de Iberoamérica 1990, e Historia y Futuro de la Ciudad Iberoamericana 1986, ambas editadas en Madrid). Esta realidad social sólo fue alterada cuando el aborigen comenzó a desaparecer de forma gradual, a consecuencia del exceso de trabajo al que era sometido con el consabido bajo nivel de nutrición que recibía. Esta baja en la población nativa determinó que se trajesen personas de otros territorios fuera de la isla y fueran sometidos al mismo rigor de trabajo forzado llevándoles irremediablemente a la desaparición por fallecimiento. Con la inmensa necesidad de obtener riquezas y la poca mano de obra para explotar los trabajos de subsistencia, se daban por sentadas las condiciones para incorporar el tráfico del negro africano en condición de esclavo.

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En términos de elaboraciones artesanales (o preartesanales), esta primera etapa de colonización que comprende la etapa del oro no representó gran significación desde el punto de vista del ajuar, ya que se estaba viviendo un proceso de adaptación y establecimiento de un enclave colonial sustentado en la extracción masiva de materia prima sin el mayor interés de desarrollar una vida más allá del enriquecimiento por explotación.

Período preindustrial Con la introducción del trapiche de tracción humana o animal para la elaboración del azúcar, hacia el siglo XVI, se daba inicio a un proceso que debía compensar las reducciones de extracciones de oro y, desde el punto de vista económico, se iniciaba el establecimiento de un nuevo modelo, que propiciaría cambios significativos en lo que respecta al surgimiento de nuevas elaboraciones artesanales. El jugo de la caña determinó la elaboración de diferentes recipientes de metal (cobre) para la purga y de barro para el proceso de cristalización. v Torno o rueda del alfarero, en madera y metal, introducido por los españoles para agilizar los trabajos en barro. Se observa al artista Juan Antonio Lorenzo (Román), creando una vasija. La Ceiba, Santo Domingo. v Recipiente de gran dimensión tipo paila creado en cobre, ubicado al pie del trapiche de madera para recibir el jugo de la molienda de caña. Colección Museo del Hombre Dominicano.

En un grabado que se refiere al procesamiento de azúcar, en la historia de De Bry, se puede percibir el calentamiento del guarapo en un gran recipiente de barro, probablemente de factura española, y otro parecido a una tinaja sin cuello donde se vertía con una espátula, posiblemente de madera, para su posterior traslado y almacenamiento. Estas vasijas ligadas a la incipiente industria azucarera marcaba una nueva etapa en la alfarería y posiblemente dio apertura a nuevas obras con fines utilitarios, como por ejemplo las tinajas domésticas.

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v Tradicionales aparejos realizados con las hojas de plátano y cubiertos con pellejo de vaca además de la tela de polipropileno, elaborados por Plinio Encarnación de Óleo, artesano de La Rancha, Las Matas de Farfán. v Esterilla o sudadera, obra tradicional que se coloca como alfombra protectora en el lomo del animal antes de colocar el aparejo, creada con fibra extraída del tronco del árbol de plátano por la artesana Francisca Rodríguez, Los Almácigos, Santiago Rodríguez. v Panó, obra contemporánea elaborada con forro sintético y relleno de guata, que sustituye la esterilla al introducirse la montura de cuero, creada por el talabartero Edgar Gómez, Bonao. v Montura criolla de caballo, realizada en cuero por el talabartero Ricardo Mariñez Serrano. Cambita Garabito, San Cristóbal.

La demanda que supuso la existencia en su momento de más de 18 ingenios, determinó la construcción de nuevos hornos, la introducción del torno o rueda del alfarero y la creación de nuevas herramientas. Aumentó el consumo de recursos forestales para cobijo, para instrumentales y como combustible. En ese mismo orden de cambios y novedades, surgen importantes vaquetas o vainas, como envolvente típico de las armas blancas, y como respuesta adecuada al uso del cuero curtido para el porte de armas blancas, que funcionaban para cuchillos, puñales o machetes. Estas creaciones determinarían con el tiempo el establecimiento de cierta tradición de obras en cuero, que significaría la simiente de la talabartería. La popularización de dichas obras se desarrolló en el contexto rural con el campesinado, destinándolas a sus labores agrícolas o como armas de defensa. 78

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Paulatinamente se fueron agregando otras realizaciones, como

v Cama o lecho creado con base de madera plegable tipo catre y tope de tela gruesa, ubicado en la recreación de un dormitorio criollo en el Museo del Hombre Dominicano.

las monturas o aparejos para caballos, burros o mulos. Estas monturas se elaboraron en pieles o pellejos curtidos con procedimientos muy simples combinados con fibras de plátano. Este tipo de montura permaneció por mucho tiempo antes de implementarse el cuero como materia prima, debido a las

v Comedor de seis sillas elaborado en madera y asiento de pellejo de animal. Este tipo de obra se continúa llamando muebles de palitos, ubicado en la recreación de un comedor criollo en el Museo del Hombre Dominicano.

estrecheces económicas de la isla. Un ejemplo de obra que permite ilustrar los nuevos usos con materiales naturales son las esterillas o sudaderas, que eran realizadas en fibra de plátano. Quizás fueron una reproducción en menor tamaño que las esteras que fungieron en su momento como camas. Estas habilidades técnicas y elaboraciones señaladas, son parte del legado español, puesto que el nativo no conoció mayor cua-

v Santo de palo, obra tradicional de factura española, símbolo tangible del proceso de evangelización en la isla Española. Colección Museo del Hombre Dominicano.

drúpedo que el perro mudo. Aunque las primeras monturas en cuero que aparecieron en el país eran elaboraciones extranjeras, ya para el siglo XVIII este tipo de obras había alcanzado gran reconocimiento por su calidad, como señala el texto siguiente: «Las sillas criollas, que sólo consisten en fuste mui ligero y consistente, forrado de cuero con sus cogines, y faldones para la comodidad del ginete, cuya construcción enseña la experiencia, quanto dura defendidas del sudor de el caballo, con el vso de una simple esterilla de junco, o enea de mui poco costo, acostumbrado el caballo desde que se doma a su ligereza y desembarazo, y el ginete a su fácil manejo, adaptada finalmente al clima del país, que exige, por ser mui caliente, el poco peso de todo el aderezo, son por consiguiente de mucho mejor servicio de fácil recomposición y menos expuestos los caballos a inutilizarse» (Informe de inspección que hiciera Ginés Bazquez al Capitán General de la isla, don Isidro de Peralta y Roxas, el 9 de septiembre de 1784. De esclavos a campesinos, vida rural en Santo Domingo colonial. Raymundo González. p.127). Ya para esta fecha se habían dado varios fenómenos de naturaleza social, como es la caída de la industria azucarera,

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las devastaciones de Osorio, el surgimiento de nuevas poblaciones en la zona central y este de la isla, con el consecuente advenimiento de la sociedad hatera. Para esa fecha ya se realizaban sillas o aparejos con sus accesorios, compuesta por la brida y esterilla, esta última elaborada en junco, enea o fibra de plátano. Un inventario de 1810 acerca de los bienes del señor Manuel Rijo, de Higüey, nos ilustra con respecto de sus pertenencias y nos ofrece la existencia de algunas elaboraciones artesanales indicativas del legado español: «Manuel Rijo poseía: una cama, una colcha, una caja grande de caoba, un baúl, una mesa, una silleta, una paila de cobre, una cafetera, un calderito de hacer chocolate, una tinaja, un vasito, una bacinilla, un taburete, un hacha y un turé» (Welnel Darío Féliz. Historia de Barahona 1801-1900. p.213). Este escaso ajuar es reflejo de unas condiciones económicas precarias, sobre todo, por la ausencia de obras artesanales decorativas. Anterior a esto, en el escenario azucarero del siglo XVII, la falta de dinero impedía el desarrollo de la artesanía, como se puede observar en el siguiente texto: «En la parte industrial también se producían toda una serie de bienes a la continuación de la producción del ingenio. Hay que consignar que las necesidades del ingenio de mercancías artesanales eran muy bajas por el nivel de vida tan miserable a que era sometida la masa de esclavos». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.69). El legado español a la artesanía dominicana hay que entenderlo como un proceso de transculturación, donde los enseres domésticos encontrados a su llegada serían asimilados y reproducidos por los españoles; muchos de ellos readaptados a sus propias necesidades. Tal es el caso del procesamiento de la piel del animal en procura del cuero, para la producción de sillas o monturas de animales y de los llamados turé (sillas poco labradas y de asiento de piel, con respaldo ligeramente inclinado). Las elaboraciones destinadas a la vida ceremonial del nativo fueron abandonadas, como respuesta directa al proceso de cristianización. La mayoría de ellas fueron enterradas por sus creadores como una acción de protección de las mismas por entender que esos objetos tenían sobre sus vidas vinculaciones y potestades con fuerzas superiores. En contraposición, las imágenes de santos fueron incluidas para facilitar el proceso de evangelización, buscando responder de alguna forma a esa necesidad objetiva sobre las divinidades. En principio esas imágenes fueron traídas de España, pero luego fueron realizadas en el territorio y establecidas como tradición propia de los católicos. La carpintería sólo se consignaba como oficio técnico en madera y no la ebanistería, según documentos concernientes al censo de Osorio, al principio del siglo XVI. Es deducible pues que ésta fuera primero que la ebanistería por la necesidad de disponer de mano de obra para las construcciones. El turé y los baúles se consideran como respuestas a las técnicas de ebanistería artesanal, que debió

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establecerse como actividad en el siglo XVIII, ya que para principios del siglo XIX esta silla formaba parte de las pertenencias del criollo. La platería fue otra de las técnicas que legara el español, al igual que la carpintería, las que se referencian en el censo de Osorio. Aunque en dicho documento no se indica, la misma debió fungir como actividad para la forja de la plata y el hierro, que eran metales extraídos en ese tiempo. Otra de las influencias españolas que se convertiría en legado fueron las elaboraciones de algunos instrumentos musicales como el tres, el cuatro, el requinto y la guitarra, todos asumidos actualmente como instrumentos folclóricos de nuestra música popular. v Pilones criollos de madera que representaron en su momento piezas imprescindibles del ajuar doméstico rural por la posibilidad de procesar arroz, cacao, maíz y café. v Manos de la artesana Fátima Núñez (Gilda) crea una obra con hilo de algodón en un telar de madera, Miches, El Seibo. v Obras creadas con la técnica del textil artesanal en hilo de algodón por la tejedora Fátima Núñez (Gilda), Miches, El Seibo.

En resumen el legado español a la artesanía dominicana está definido por tres componentes básicos: primero las nuevas técnicas de elaboraciones, como la platería, la carpintería (probablemente de esta última naciera la ebanistería artesanal) y, por último, la talabartería; segundo, las nuevas elaboraciones tales como las monturas de animales en fibras y piel, el turé, las obras en barro usadas en la industria azucarera, los instrumentos musicales (cuerdófonos) y los santos de palo como parte material de la evangelización; tercero, la introducción del torno o rueda del alfarero para mejorar y agilizar las elaboraciones en barro, y el telar, favoreciendo con eso las creaciones textiles. Todo esto sucedió en etapas diferentes a consecuencia de la lenta evolución del proceso de desarrollo económico del país.

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La contribución de los pueblos africanos El trato del africano que fue traído en condición de esclavo a la isla, no fue menos distinto que el del aborigen: ambos fueron maltratados y sometidos a trabajos forzados durante largas jornadas. Pero es importante indicar aspectos diferenciados de este grupo de seres humanos con respecto del aborigen, a fin de comprender la materialización de ciertos fenómenos que determinaron la permanencia cultural del africano en territorio insular. Antes de los primeros embarques de esclavos africanos hacia territorio americano, en el continente africano la colonización era ya conocida por medio del dominio portugués, lo cual indicaba que un sentimiento de resistencia y de aversión a todo lo que significara dominación del blanco estaba enraizado. Con esta realidad llegó el esclavo a la isla Hispaniola. Muy diferente aconteció con el nativo de la isla, que no conocía la esclavitud en ninguna de sus formas; además el sometimiento de los aborígenes en principio se manifestó como un proceso de aparente amistad y posibilidades de alcanzar para ellos un acercamiento con lo divino, pues consideraban al español como bajado del cielo. Este ser humano después de ser apresado en su territorio, amarrado y agolpado en grandes embarcaciones, realizaba un largo trayecto en condiciones infrahumanas. Sin libertad de movilidad para comer, mucho menos para higienizarse durante la larga travesía, es muy probable que recitaran cantos de rebeldía ante su desgracia, factor que determinaba un componente intangible de permanencia y trascendencia. Estas condiciones y este desarraigo constituyeron en el negro esclavo los elementos de su resistencia. De ahí, las persistentes rebeliones cimarronas durante un largo tiempo. Usaban por táctica, en su proyecto liberador, la destrucción de las estructuras productivas del azúcar como refiere la siguiente cita: «Es interesante destacar que uno de los objetivos más importantes de las rebeliones negras era la destrucción de los ingenios azucareros. Primero, porque eran los lugares más odiados, los cuales asociaban a todo el sistema de la esclavitud» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.84). La devastaciones practicadas por Osorio como respuesta al contrabando dieron inicio a un proceso de deterioro de la industria azucarera a favor de la ganadería, lo que determinó en su momento el establecimiento de los hatos como los principales centros de producción. Estos cambios permitieron un mejor trato hacia el negro esclavo, pudiendo incluso compartir con sus amos en un ambiente menos hostil. También logró disponer de mayor tiempo para sí mismo, al contar con jornadas de trabajo menos intensas y prolongadas: «La actividad azucarera era la que requería de relaciones esclavistas más rígidas y, al ser sustituidas por la ganadería, actividad que exigía mucho menos esclavos y que no necesitaban sometimiento tan prolongado de la jornada de trabajo, provocó el paso a relaciones esclavistas menos intensivas» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.91).

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Esta situación se sumaba al belicismo imperante como consecuencia de la necesidad de expansión de los imperios europeos (Inglaterra, Holanda, Alemania y Francia), que transitaban hacia el capitalismo y le hacían la guerra a España en territorios de América. (Ver a Juan Bosch y su obra: De Cristóbal Colón a Fidel Castro. El Caribe, frontera imperial). Mantener consigo a una población de esclavos debía de significar una dura carga para el amo español, que veía deteriorarse con relativa prontitud la poca riqueza que le quedaba. Frente a este contexto por resistir la embestida de inevitables invasiones, aupadas por las potencias europeas en conflicto, se gestaban unas condiciones en las relaciones sociales de los habitantes, que serían determinantes en la formación de una cultura criolla local: «El estado de inseguridad y de guerra con bucaneros y filibusteros llevó a una alianza de blancos, negros y mulatos de diversos sectores sociales contra el enemigo extranjero. La lucha de clase se redujo a una expresión atenuada, lo que no quiere decir que desapareciera, y la prueba está en que el Maniel de negros cimarrones siguió existiendo ininterrumpidamente» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.107). En escenario social indicado, las elaboraciones artesanales no contaban con las condiciones para su normal desarrollo. El más notable de estos cambios lo representaba el mestizaje, que devino en consecuencia al surgimiento del mulato como grupo humano de relevancia. Este cruce cultural estableció vínculos fuertes y específicos entre la población mulata y el territorio que los albergaba, ya que, una vez desaparecida la raza aborigen, representaba el único grupo humano auténticamente nativo. v Diversas expresiones del rostro criollo, signo visible del sincretismo de razas y del proceso de conformación del mulato actual.

Con la firma del tratado de Ryswick en 1697, España reconoció formalmente la presencia francesa en la isla. Ese acontecimiento llevaba implícito el establecimiento de condiciones sociales de estabilidad, como consecuencia del cese de la guerra. La paz se prolongó aproximadamente por 100 años, debido a las condiciones de relaciones armoniosas entre los reinos de Francia y España. Durante este periodo de relativa estabilidad social se dieron las condiciones para el advenimiento de elaboraciones artesanales, sobre todo, en respuestas a expresiones culturales de naturaleza ritual, ya latentes, como la música popular: «La paz en la isla desde muy pronto dio lugar a la configuración de un modelo de división del trabajo a nivel insular con toda una serie de expresiones políticas, comerciales y culturales» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.113).

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v Diógenes de los Santos Alcántara (Cola Blanca), sentado en compañía de sus hijos y nietos, creadores de palos, balsié y maracas. Forman un conjunto de atabales, Cabral, Barahona. v Cofradía de San Juan Bautista interpreta el ritmo de la Sarandunga, en La Vereda, El Limonal, Baní.

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v Marimba, instrumento ideófono de origen africano, usado para crear sonidos bajos a través de las clavijas de metal que resuenan en el cuerpo de madera. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Músicos de la Cofradía de San Juan Bautista interpretan el ritmo de la Sarandunga, en La Vereda, El Limonal, Baní.

Este transitorio clima de paz junto a cierta estabilidad económica, producto del auge en la ganadería, incentivaron nuevamente las elaboraciones artesanales, como los aparejos con sus respectivos accesorios, probablemente los cestos en fibras naturales y, para uso interno, los instrumentos musicales membranófonos, vinculados a la música popular de naturaleza ritual y lúdica. La presencia del negro y luego del mulato, ligados a las plantaciones agrícolas, además de los hatos al inicio del siglo XVII, dio la posibilidad del establecimiento de pueblos con gran participación en las expresiones culturales que le fueron propias. Todo el litoral sur del territorio insular y otras localidades alrededor de la ciudad capital, manifiestan en la actualidad, ese enclave cultural que se originó en pleno siglo XVIII. En el contexto de las elaboraciones artesanales ligadas a la música popular, entre las creaciones de mayor influencia desde el punto de vista del legado de los pueblos africanos están los tambores, en sus diferentes versiones de acuerdo al tipo de danza y de canto. La instrumentación de cada expresión local es diferente, por ejemplo, los instrumentos que acompañan al Pri-pri son distintos de los que acompañan los Atabales o Palos y de los que acompañan al Bambulá. El legado de los pueblos africanos a la artesanía dominicana hay que entenderlo y ubicarlo en una realidad social propia del mestizaje. Es sobre esta realidad cuando surgen los atabales (palo mayor, palo menor o chivita y el alcahuete, que es el palo mediano), el Balsié o tambor pequeño y el pandero que acompaña el Pri-pri. También se consideran como legado africano la canoíta, el congo, los palitos o claves y la tambora. En conclusión, el legado de los pueblos africanos a la artesanía dominicana está contenido en una expresión tradicional de la música popular y se conserva en diferentes zonas del país, con amplia incidencia cultural local e internacional, como es el caso de los Congos de Villa Mella, los cuales han sido reconocidos por la UNESCO como Patrimonio Intangible de la Humanidad.

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v Canoíta y clave, instrumentos ideófonos de uso combinado en el acompañamiento del baile de los congos. v Cantora de salve acompañada de pandero en una festividad popular. Yamasá.

La artesanía en la consolidación de la identidad dominicana «Mil relaciones insignificantes nos son reveladas, y de pronto nos viene a la mente que todo el universo a imagen de nuestro mundo individual es un sistema de correspondencias. El despertar despliega las analogías y el alma le da alma a toda naturaleza». (Dalí me dijo, Louis Pauvels).

La cultura como conjunto de símbolos representa esa parte del ambiente que está hecha por el ser humano. Los valores materiales y espirituales, y los mecanismos para crearlos, aplicarlos y transmitirlos, son parte de la conducta heredada por los miembros de una sociedad. Pero, cuando se trata de la cultura popular, donde la artesanía es una de sus principales manifestaciones, es necesario hacer algunas precisiones. Lo primero es que los sectores populares crean para sí mismos prácticas y formas de pensamiento que les permiten concebir y manifestar su propia realidad, y lo hacen a través de una apropiación desigual del capital cultural, casi siempre en conflicto con los sectores hegemónicos, porque no se da de manera permanente, sino cada vez que se dramatiza lo social. En ese mismo orden, el social, «donde tienen dueño las tierras, las casas y las personas –según dice Eduardo Galeano–, también la cultura tiene dueño» (Nuestra América en lucha por su verdadera independencia, Eduardo Galeano. Colección pensamiento latinoamericano, 1981). En ese sentido la cultura nacional debería definirse por su contenido, por la memoria colectiva, por la identidad compartida y nunca estar basada en el racismo cultural, exclusivo por idiosincrasia. ¿Cuántas veces escuchamos tildar de brujería las expresiones de la religiosidad popular o llamar despectivamente arquitectura sin arquitectos a nuestras construcciones vernáculas? Lo segundo es aclarar que la pobreza de la cultura no justifica la cultura de la pobreza, ni es lo mismo. Tampoco existen culturas superiores a otras. Son relativas y como tal deben entenderse en su particular situación cultural. Lo que existe son culturas pobres y culturas fuertes. Para el doctor Luciano Castillo, «son pobres cuando sus rasgos fundamentales son tan débiles que se transforman v Altar propio de la religiosidad popular, compuesto por elementos simbólicos de evidente sincretismo cultural, ubicado en el hogar de los esposos Manuel Romero y Susana Villar artesanos de Galeón, Baní.

fácilmente, ya sea con el cambio cultural espontáneo o con el inducido, o por medio del fenómeno de la transculturación o aculturación. Por el contrario, se hablaría de una cultura rica o fuerte cuando sus rasgos permanecen estables o se desarrollan en forma ascendente, apropiada al medio natural

v Bohío construido en tejamanil, propia de la arquitectura vernácula, ubicada en El Capá, San Juan de la Maguana.

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y sociocultural donde funciona» (Pobreza de la cultura, Luciano Castillo. Editora universitaria, UASD. 1986). La costumbre de apocar nuestros componentes culturales, considerándolos inferiores a los de otras culturas, es muestra fehaciente de una gran debilidad, lo mismo que estar siempre a la zarpa, copiando modelos extraños o aceptando pasivamente rasgos culturales nocivos con los propios. Lo tercero y último es que la historia se define hoy dentro del concierto mundial. Los sistemas nacionales y regionales son sistemas abiertos, frutos de la globalización, lo cual conlleva a la desterritorializacion de los procesos socioeconómicos, sociales y culturales. Como la moderna producción en masa requiere la estandarización de los productos, así el proceso social requiere la estandarización del ser humano. Según Erich Fromm, «la sociedad contemporánea predica el ideal de la igualdad individualizada, porque necesita átomos humanos, todos idénticos, para hacerlos funcionar en masa, suavemente, sin fricción…» (El arte de amar, Erich Fromm, biblioteca del hombre contemporáneo, 1976). Ante este fenómeno apabullante, se hace necesario anteponer «una estrategia que refuerce lo local, que auspicie la solidaridad nacional y la integración nacional», –dice Rafael Emilio Yunén–. Así se podrá «balancear un poco las presiones de la globalización mercantilista y homogeneizante, cuyos intereses geopolíticos están causando una atomización, fragmentación, desintegración, marginalización y exclusión de una gran parte de nuestros territorios, regiones y hábitats». (Las historias locales, conferencia pronunciada en la Academia Dominicana de la Historia, 21 de mayo de 2003, Rafael Emilio Yunén). ¿Es realmente relevante el estudio de lo local en estos tiempos de globalización? Dice Carlos Fuentes: «No hay globalidad que valga sin localidad que sirva» (ibid, cita anterior). Para Rafael Emilio Yunén, «la necesidad de fortalecer el orden local ha traído un interés creciente por revalorizar las manifestaciones culturales locales, en especial, aquellas relacionadas con las características vernáculas» y cita la artesanía como parte esencial de las estrategias de sobrevivencia en repuesta a las presiones que deben de soportar. Esto significa para Yunén que «es posible la coexistencia de tradiciones y modernidades, de rasgos locales y globales», pero –aclara– «ambos órdenes deben ser coordinados por una gestión política responsable y democrática» (ibid, cita anterior). Las obras artesanales poseen un reconocible carácter local o regional ligado al territorio, pues siempre responden a las condiciones de su contexto, reconociendo su naturaleza como necesaria y básica con respecto a la vida comunitaria. Se caracterizan por su gran economía de medios, para lo cual usan técnicas sencillas y pasivas, transmitidas oralmente de generación en generación, ya que se derivan de la tradición y el respecto a la misma, por eso se refuerzan esas raíces, a base de una labor de ejercicio constante. La resistencia a las nuevas formas y materiales se hace inconscientemente, aunque incluye acontecimientos contemporáneos de prácticas culturales en constante estado de cambio. La excelencia en la artesanía dominicana está llamada a formar parte importante en la construcción de la nueva etnicidad dominicana.

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imágenes

complementarias

«La cultura como conjunto de símbolos representa esa parte del ambiente que está hecha por el ser humano. Los valores materiales y espirituales, y los mecanismos para crearlos, aplicarlos y transmitirlos, son parte de la conducta heredada por los miembros de una sociedad.…»

v Página opuesta: Antonio Mejía Moreno en el taller de la familia Castro, muestra una obra en proceso de Daniel Castro, realizada en guayacán, La Malena, Boca Chica.

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«Los espacios se resuelven en arquetipos geométricos que son formas emisoras de símbolos, llanuras, valles, montañas: Los accidentes del terreno se vuelven significativos apenas se insertan en la historia. El paisaje es histórico y de ahí que se convierta en escritura cifrada y texto jeroglífico. Las oposiciones entre mar y tierra, llanura y montaña, isla-continente, selva y desierto; son símbolos de oposiciones históricas; sociedades, culturas, civilizaciones. Cada historia es una geografía y cada geografía una geometría de símbolos». Octavio Paz Postdata

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Rutas y regiones artesanales

A decir de Paul Theroux, «la cartografía es la más científica de las artes y las más artística de las ciencias». Ambas, ciencia y arte, especifican la naturaleza de su propio ejercicio y disciplina. La primera como orientación geográfica, sobre las informaciones que se identifican en una región o territorio, y la segunda, considerando la facilidad de representación grafica por medio de la simbología, diagramas, tablas y mapas. Las observaciones directas realizadas durante los viajes y el trabajo de campo, han proporcionado interesantes informaciones, sobre todo, en el «espacio de los lugares», aquellos que por su cotidianidad y cercanía física expresan la usanza y conjugan el hecho cultural. Según su concepción básica, las obras artesanales poseen un reconocible carácter local ligado al territorio, respondiendo a las condiciones de su contexto, aspecto que permite graficar con propiedad este importante renglón propio de la geografía humana. Los mapas que se presentan, confeccionados tomando en cuenta la obtención de la materia prima utilizada, la técnica de elaboración, distribución y consumo de las obras artesanales en el país, se estructuran así: a) Representación de los yacimientos de acopio de las materias primas de origen mineral; b) Representación de las obras artesanales de acuerdo al tipo de material empleado y su ubicación geográfica; c) Representación de acuerdo a la técnica de elaboración de obras artesanales y las localidades donde se practican; y d) Representación de la obra artesanal en las tradiciones populares. Este compendio de mapas intenta ofrecer las informaciones pertinentes que permitan orientar sobre las diferentes clasificaciones asumidas hasta hoy para organizar la vastedad de la obra artesanal dominicana. Para estructurarlos, además del trabajo de campo que abarcó todo el país, se ha tenido que recurrir a la identificación y confirmación utilizando diferentes medios, fuentes y consultas a expertos en el área, a fin de refrendar las mismas. En ese sentido, el encuentro con la familia artesanal dominicana, disgregada por toda la geografía nacional, fue determinante para presentar esta valiosa información, ya que accedieron muy gentilmente a ofrecer los conocimientos técnicos e históricos con relación a sus propias creaciones.

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v Página opuesta: Pilones torneados en madera de guayacán, ofertados a un lado de la autopista en la localidad Boquerón, Azua. v Páginas 94-95: Panorámica de la nueva carretera hacia Samaná, a la altura del Parque Nacional Los Haitises.

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« …el pueblo autóctono mantuvo su actividad creadora, transformó casi todos los materiales o normas que, por codicia o por razón de método de dominio, se había tratado de imponer y los que tomó voluntariamente por conveniencia propia, en tanto que las clases o castas dominantes se habían comportado como sectores predominantemente imitadores de las metrópolis colonizadoras». José María Arguedas Citado por el padre José Cela en Ensayo sobre cultura popular

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Clasificación de las obras artesanales

v Muestras de distintas secciones de acacia utilizados en la confección de muebles artesanales. Rancho la Gina, Yamasá.

Las elaboraciones artesanales dominicanas, para su mejor comprensión, histórica y geográficamente hablando, deben estudiarse atendiendo a determinado agrupamiento que responda a características compartidas, no sólo físicas, tangi-

v Muestras preliminares de cuernos de res en proceso para la elaboración de obras. Taller de Ángel Jony García. sector La Venta, antigua carretera Duarte.

bles, sino también intangibles. Esta clasificación se presenta de la siguiente manera; 1. De acuerdo al material (dominante) utilizado: 2. De acuerdo a la técnica con la que se elabora la obra; 3. De acuerdo al uso o finalidad que se destina la obra; 4. De acuerdo a la temporalidad de la obra; y 5. De acuerdo a

v Porciones de ámbar talladas y pulidas con presencia de fósiles. Museo del Ámbar, propiedad del joyero Jorge Caridad, Ciudad Colonial, Santo Domingo.

las tradiciones populares que han establecido y demandado elaboraciones de obras artesanales.

Obras artesanales de acuerdo con el tipo de material empleado El material básico, el dominante en la estructura formal de la obra acabada, es el que determina la jerarquía del objeto y permite identificar la obra conforme a una adecuada clasifica-

v Página opuesta: Emilio Matos Dotel (Benet), tejedor de obras tradicionales usando fibras de guano, ubicado en El Cerro, Villa Jaragua provincia Bahoruco.

ción. Las materias primas empleadas se concentran en tres grandes grupos de familia, dependiendo del origen de su procedencia: 1. Materia prima de origen vegetal; 2. Materia prima de origen animal; y 3. Materia prima de origen mineral.

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Materia prima de origen vegetal –Obra artesanal en madera La madera, como materia prima para la elaboración de objetos, es tan antigua que precede a cualquier otro material. En el contexto de la isla, antes de la llegada de los europeos, los pobladores nativos habían dado muestra de conocer las propiedades de distintos tipos de madera y las posibilidades que las mismas podían ofrecer como soluciones a sus necesidades de vida. Es un hecho que, en el proceso de formación de la nacionalidad, el hombre rural elaborara mobiliarios muy rudimentarios, como consecuencia de la escasez de instrumentos y equipos. El banco y el turé como asientos, los muebles de palitos, la cama, la mesa con sus sillas, el armario y la alacena o barbacoa, los vaseros, el lavabo, el portacolador para café, el pilón para moler variados ingredientes usados en la comida, el mortero grande para rebajar productos como el maíz, el arroz y el café, la batea para limpiar granos y cereales, la cuchara o espátula para remover los alimentos durante la cocción, entre otros; fueron parte de esa gama de objetos que pasaron a integrarse en la vida criolla después de la llegada del ibero-español. v Los esposos Pedro Peralta Santiago (Cachimbo) y Martha Fajardo posan con algunas de sus obras tradicionales en madera sin pintar, La Gina, Miches. v Bandeja tradicional creada por el artesano Pedro Peralta Santiago (Cachimbo). La Gina, Miches. v Franklin Hernández exhibe para la venta sus obras elaboradas con madera de higo sin pintar en la zona del Pino, al borde de la autopista Duarte, La Vega.

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–Tipos de maderas más comunes en las elaboraciones artesanales Nombres

Características

Técnicas

Obras

Acacia. Acacia Arbusto de hasta 5 metros y - Ebanistería artesanal. tortuosa, bayahonde muy ramoso. Madera de color - Tallado artesanal rouge, Carambola. pardo claro, dura y de poco valor. de la madera. Almácigo. Bursera Árbol de unos 12 metros. - Ebanistería artesanal. simaruba. La madera es de color marrón - Tallado artesanal claro, suave y débil, fácil de de la madera. trabajar pero poco duradera. Amapola. Árbol de hasta 15 metros, - Tallado artesanal Spathodeacampanulata. fruto leñoso cilíndrico, de unos de la madera. 30 centímetros. Oriunda de África tropical. Baitoa. Árbol de hasta 15 metros, - Ebanistería artesanal. Phyllostylonrhamnoides. de zonas secas. Madera dura, - Torneado artesanal grano fino y fácil de trabajar. de la madera. Bambú. Palo erguido de hasta 20 metros - Mueblería artesanal. Bambusavulgaris. Los entrenudos, de hasta - Diseño de interior. 45 centímetros. Ramas floríferas alargadas, sin hojas. Oriunda de Asia. Bayahonda. Árbol de hasta 12 metros. - Torneado artesanal Prosopisjuliflora. Madera dura, pesada, de la madera. Cambrón. de corazón rosado a pardo, - Ebanistería artesanal. con vetas más oscuras. Caoba. Swieteniamahagoni.

Árbol de mediano a grande. - Tallado artesanal La madera, de corazón marrón de la madera. rojizo, es pesada y dura, - Ebanistería artesanal. resistente a los insectos.

Guayacán. Árbol de hasta 10 metros. - Torneado artesanal Guaiacumofficinale. Madera fuerte, duradera, de la madera. resinosa, con propiedades - Modelado de la madera lubricantes. con equipo eléctrico. Higo cimarrón. Árbol de hasta 20 metros. Común - Tallado artesanal Ficus aurea. en las Antillas Mayores y Bahamas. de la madera. Madera blanca y tierna. Roble. Árbol de entre 10 y 25 metros, - Tallado artesanal Catalpa longissima. a veces menor. Madera dura, de la madera. resistente, de color pardo - Ebanistería artesanal. y vetas oscuras.

Muebles rústicos: haraganas taburetes, mesas y sillones; bateas, espátulas. Muebles de palito: sillas, haraganas y mesas; aves pintadas, espátulas, cucharas y cuerpos de tambores. Tenedores, cucharas, bateas y machetes decorativos.

Mecedoras, sillas, mesas y haraganas. Pilones, majafritos, bolillos, azucareras, barriles para tamboras. Mecedoras, haraganas, sillas taburetes y mesas. Lámparas portatarros, biombos, marcos para espejos y floreros. Tazas, pilones, bandejas, portabotellas, manguceras (mangú), copas y vineras. Santos de palo y aves pintadas. Sillas y mecedoras. Pilones, majafritos, vineras y polveras. Representación zoomorfas, antropomorfas expresiones neotaínas, angelitos, jaboneras y pipas. Bateas, machetes, peces, espátulas, platos y cucharas. Santos de palo y aves pintadas. Sillas, mecedoras, haraganas y taburetes.

Sabina. Juniperusgracilior.

Árbol endémico. Una de las - Ebanistería artesanal. maderas más valiosas del país, rojiza y muy olorosa.

Cajitas, cofres, portatarjetas, portabotellas y juguetes para niños.

Tulipán. Gardenia augusta.

Arbusto de unos 2 metros, oriundo - Tallado artesanal de China y cultivado en jardines. de la madera.

Aves pintadas.

Fuente: Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española, del doctor Alain Henri Liogier. 2da. edición revisada y ampliada por el autor y el equipo técnico del Jardín Botánico Nacional. Año 2000.

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v Pedro Castro, artesano de la Malena, Boca Chica, exhibe sus obras en madera de guayacán durante la feria artesanal celebrada en la sede del CEI-RD. v Faustino de la Rosa, creador tradicional de piezas en madera de guayacán, acompañado de dos cemíes neotaínos elaborados en el taller familiar. Los Alcarrizos, Santo Domingo Oeste.

Las elaboraciones en madera mantienen una presencia importante en el mercado artesanal. La diversidad de ofertas, junto a sus precios accesibles, la coloca en un alto nivel de popularidad, lo que se

v Roberto Zagarella muestra parte de las obras en madera de guayacán pulido, elaboradas en su taller ubicado en Guayacanes, San Pedro de Macorís.

traduce en un aumento del número de artesanos y la proliferación de talleres a nivel nacional, motiva-

v Detalle de obras con motivos zoomorfos en proceso de elaboración utilizando madera de guayacán. Taller de la familia Castro, La Malena, Boca Chica.

figurillas del artista Jorge Grullón (Campa); las representaciones neotaínas en madera de guayacán, a

v Obras en madera preciosa con diferentes expresiones decorativas, creadas por el artesano de San José de Ocoa, Eddis Díaz.

labor de los artesanos del Centro de Capacitación Padre Arturo, en San José de Ocoa, y los artesanos

v Original juego de dominó, elaborado en madera de guayacán, pulido por el artesano Faustino de la Rosa.

dos por las favorables condiciones internas de mercado. Dentro de las creaciones popularizadas, están las obras decorativas pintadas con el tema de la fauna dominicana, en la que sobresalen las aves de la familia Puello, en Cambita Garabito, San Cristóbal; el amplio universo temático con motivos criollos en las elaboraciones de Rafael Morla, de La Romana; las cargo de Faustino De la Rosa, en Los Alcarrizos, y Narciso Coca y Juan Antonio Pinales, en la zona de Boca Chica. La familia Castro en la Malena, próximo a Guayacanes, en las personas del señor Carlos Castro (padre) y sus hijos Carlos Junior, Daniel y Pedro. El taller de Roberto Zagarella, en la comunidad de Guayacanes, que se hace acompañar de los artesanos Lucas Coca y Modesto Carrión; la incidente de obras tradicionales ofertadas en los alrededores de la autopista Duarte, entre ellos: Manuel Santana (padre e hijo), los hermanos Juan de Jesús, Julio Cesar Restituyo Bautista y Franklin Hernández. Se destaca también la obra del artista Miguel Ángel Estrella con las palomas y las meninas; los santos de palo de Bonao, y Sixto Minier, con los instrumentos musicales.

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No obstante, resulta inquietante el hecho de que muchos de estos artesanos, y también del público que las adquiere, desconocen los problemas forestales que esto puede acarrear al ecosistema de la isla. La madera es un recurso renovable y como tal deben diseñarse las políticas a seguir.

–Obra artesanal en bambú El bambú es una planta no nativa. El origen de su presencia en el país resulta de difícil precisión. Pertenece a la familia de las gramíneas, de la cual se reconocen alrededor de 400 especies y aproximadamente 45 géneros. Su aspecto es tubular, constituido por partes huecas llamadas entrenudos, las cuales se encuentran separadas por anillos sólidos denominados nudos. Generalmente los bambúes son rectos y pueden alcanzar los 50 metros de altura y un diámetro promedio de 30 centímetros próximo a la base. Con la técnica del tejido se han podido elaborar diferentes obras artesanales, v Árboles de bambú, sembrados con fines reproductivos alrededor del local donde funciona el taller de muebles auspiciado por la Misión Taiwán en la comunidad de Juma, Bonao. v Artesano del Grupo Cooperativo de Fabricantes de Muebles de Bambú, prepara la materia prima para elaborar componentes de mobiliarios en el local de la Misión Taiwán.

como canastas, sombreros, esteras o instrumentos musicales como la flauta, que forma parte de la música popular. En los últimos años ha proliferado su empleo para la creación de muebles con características informales, como mecedoras, juego de comedor y de terraza, banquetas tipo bar para desayunadores, repisas y estanterías. Para acompañar este mobiliario se elaboran portacristales, centros de mesa, bandejas, lámparas, servilleteros, portalápices o zafacones, entre otros. A pesar de esta variedad de productos, quizás por la novedad de esta técnica en el mercado artesanal dominicano, los artesanos que hoy se dedican a ella requieren de cierta capacitación, debido a que en el resultado final son muy visibles las inconsistencias mostradas. Lo atestiguan las innumerables expresiones recibidas en diferentes recorridos, cuando por ejemplo, algunos elaboradores indicaban el constante reclamo para la reparación de obras, con muy poco tiempo de uso.

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v Muebles de bambú en fase de terminación, elaborados por el artesano Ramón Espínola en su taller de Piedra Blanca, Bonao.

v Secuencia de imágenes que muestra las diferentes tapas del proceso de preparación de piezas antes de iniciar la elaboración de muebles de bambú. v Barquito velero de bambú, creado por los artesanos del Centro Padre Arturo en San José de Ocoa. v Obras del artesano Jovanny Beato, elaboradas con bambú en su taller ubicado en el Cruce del Ingenio Sonador, Bonao.

En la década de 1970, una misión china del gobierno de Taiwán, en coordinación con la Secretaria de Agricultura, establecen un vivero en el kilómetro 59 de la autopista Duarte, en Villa Altagracia; más tarde, en la comunidad de Sonador, en Bonao, se instaló el Centro de Capacitación para Artesanía de Bambú, cuyos objetivos principales fueron la creación de empleos y la capacitación de personal. De las diferentes jornadas impartidas surgieron valiosos artesanos, que continúan realizando sus obras de forma ininterrumpida. Actualmente, se encuentra al frente del centro el Grupo Cooperativo de Fabricantes de Muebles de Bambú. Este grupo opera con una matrícula de 38 miembros y una directiva de siete personas. Rafael Peña Rosario es el presidente y Kelvin Rosario Jerez, vicepresidente. Los demás miembros directivos son Reynaldo Viña, John Elvis Díaz, Jonathan de los Santos, Franyeli Abreu y Héctor Quiroz. En Piedra Blanca se encuentra el señor Ramón Espínola, miembro de una familia de artesanos del bambú, que se ubica en la localidad del Escondido, en la entrada a la ciudad de Baní. El líder de familia, con una

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experiencia de más de 30 años ejerciendo el arte del mueble de bambú en la provincia y responsable de la transferencia del conocimiento a sus hijos, es el señor Felipe Espínola Báez. Alberto Espínola, actual administrador del taller familiar indica: «Fuimos los primeros en el mercado del sur y actualmente somos los únicos». A modo de ejemplo se pueden mencionar en la autopista Duarte a Leidy Figuereo, quien aprendió con Felipe Espínola y es representante del taller Bambú La Unión, en el kilómetro 45, en Villa Altagracia; Yovanny Beato, egresado del Centro de Capacitación de Taiwán, propietario de un pequeño taller ubicado en el cruce de Ingenio Kilómetro 76, en Bonao; los hermanos Domingo Antonio Díaz Arias y Sirilo Arias Zapata, con su taller ubicado en el kilómetro 75, localidad Ingenio Sonador, de Bonao. La gama de obras elaboradas con este tallo leñoso es inmensa y forma parte de un inventario de ofertas variadas, entre la que destacan sillas, mecedoras, sillas plegables, haraganes, divanes, portatarros, biombos, marcos para espejos, portarretratos, floreros, alcancías, portatrajes, portacarteras, taburetes, sofás, estantes, mesas, lámparas, revisteros, cenefas, tacitas y vasitos. Estas obras son contemporáneas en su clasificación y corresponden a elaboraciones utilitarias-decorativas. En el mercado local, estas obras tienen alta demanda en la industria turística. v Directiva del Grupo Cooperativo de Fabricantes de Muebles de Bambú en el local donde opera el taller, ubicado en la comunidad de Juma, Bonao.

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–Obra artesanal en jícara de coco La jícara es el nombre asignado a la cáscara huesuda que cubre la pulpa comestible del fruto del cocotero. Las primeras realizaciones de las que se tiene conocimiento eran tallas con rostros humanos o de simios, las cuales se hacían aprovechando la forma ovalada y la cascara fibrosa del coco. Posteriormente, se consideró el uso de la envolvente dura de la pulpa. A decir sobre el origen en el uso de este material, en su testimonio, el maestro José Claston Solano narra lo siguiente: «En la década de los años ochenta se comienza a aplicar la ley estatal que prohibía el uso de la concha del carey y otros recursos marinos como el coral para elaborar objetos, específicamente artesanales. Esta realidad obligó a un proceso gradual de incautación de todas las producciones artesanales exhibidas en tiendas y actividades feriales, realizadas con ambos recursos marinos, lo que generó una situación de vacío en el mercado artesanal hábilmente aprovechado con la producción de objetos en jícara de coco que ya eran producidos en poca cantidad en algunos talleres del país». Bajo este contexto se dan las condiciones para el surgimiento de una técnica completamente nueva. La jícara de coco, utilizada como material único, ha permitido elaboraciones de objetos tales como gargantillas, aretes, pulseras, carteras, cinturones, prendedores, llaveros, mariposas, servilleteros, sonajeros, instrumentos musicales y cucharas decorativas; asociado a otros materiales como la madera, tela, el hilo o la resina de vidrio pueden realizarse bandejas, cortinas, prendas de vestir, carteras y cofres. Como en todas las elaboraciones artesanales, existen artesanos dignos de mencionarse por su valiosa labor en la transmisión de conocimientos y por la calidad y variedad de obras realizadas con esta cáscara leñosa de gran aceptación. Entre los pioneros v Obras en fibras de coco que expresan las primeras formas cómo se procesaba el fruto del cocotero en la creación de obras artesanales. Se exhiben en la tienda de Isabelita Vargas, al borde de la autopista Duarte en la localidad Sonador, Bonao.

están los maestros José Quezada, José Claston Solano y Félix Antonio García, los innovadores hermanos Nelson y Marino Brito, en Moca, ganadores del Sello de Excelencia en 2006 con

v Lechuzas realizadas por el artista de Santiago Pedro María Peña Tolentino, utilizando diferentes partes del coco montadas en rama seca de madera.

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v Marino Brito y su hermano Nelson, fundaron el taller artesanal ARTECO, creadores de una variedad de obras en jícara de coco que han merecido el reconocimiento nacional e internacional. Las Guázumas, Moca.

el tema de las mariposas; el hábil productor Domingo Cabrera, en la ciudad oriental de Santo Domingo; y el prolífico e innovador Julio Veras. En la comunidad de La Ciénaga se encuentra el talentoso joven artesano Aurelino Félix y, en Villa Consuelo, el artesano José Mañán. Algunos de ellos también elaboran obras en cuernos de res, ya que ambas utilizan técnicas, instrumentos y equipos similares.

–Obra artesanal en higüero «Higüero es árbol grande, como los morales de Castilla e más o menos… son cierta manera de calabazas redondas e algunas prolongadas: e la redondas son muy redondas, de las cuales los indios hacen tazas e otras vasijas para beber e otros servicios» (Oviedo. Historia General y Natural de las Indias. Vol. I 1851. Madrid. p.295).

Oviedo ofrece datos precisos sobre los hábitos del aborigen, con respecto al conocimiento y utilidad del fruto del árbol comúnmente conocido como higüero y que científicamente se conoce como Crescentiacujete. La forma particular y genérica de este fruto es esférica, constituida por una cáscara dura de aspecto verdoso, cuando se encuentra en estado nuevo. Cuando seca, su color cambia a sepia. Esta envolvente contiene una pulpa de olor característico y penetrante que suele usarse como brebaje, pero en la mayoría de los casos, después de retirada, se prescinde de ella. A decir del artista Gustavo Grullón, «siempre fue un recipiente por excelencia hasta que llegó el plástico (…). Era lo que es ahora el plástico», aunque su uso todavía perdura en muchos hogares humildes del país. La variedad de tamaños de los frutos del higüero es aprovechada para adaptar dichos tamaños a diversas elaboraciones, dando respuesta a un mayor número de necesidades. De esta forma, un

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v José Claston Solano, artesano formado en diferentes escenarios, utiliza como materia prima el cuerno de res, la concha de carey y la jícara de coco. Imparte docencia en el taller de Artes Naturales de CENADARTE. Villa Consuelo, Santo Domingo.

v Frutos del árbol del higüero también conocido como calabazas, muy útil para obtener obras que son propias de labores cotidianas en el medio rural.

higüero grande seccionado por la mitad, proporciona un envase conocido como higuera, usado en la limpieza del arroz; la misma operación en un higüero mediano produce una pieza que se emplea como cuchara para servir los frijoles. Al higüero más pequeño, que permite ser empuñado, se le retira una pequeña capa

v Lámpara cenital en higüero decorada con técnicas de esgrafiado y perforados. Obra realizada por Angelita Martínez, artesana de la localidad Los Indios, Dajabón.

de forma transversal para convertirlo en vaso o recipiente para tomar agua, y se le conoce con el nombre de morro; también ha servido para la confección de maracas. A pesar de estas obras realizadas con fines utilitarios, en higüero se producen por igual obras con fines decorativos, utilizando una técnica denominada

v Detalle de obras tradicionales elaboradas en higüero por la artesana Vanessa Villar Pimentel, ubicada en la comunidad Caribe, Bonao.

esgrafiado, que consiste en dibujar sobre la superficie variados diseños en bajorrelieve. Otras incursiones y nuevas habilidades artísticas han llevado a los artesanos al uso de pintura, arena, pegamento, instrumento para perforar y accesorios de metal. Los artesanos de Villa Tapia y de Salcedo han sido los de mayor popularidad en las elaboraciones con higüero. Recientemente, este material ha dado albergue a los artistas Gustavo Grullón y Eladia Teresa Ruiz, quienes han enriquecido la técnica con nuevos aportes en cuanto a diseño, materiales e instrumentos, dando origen a una gran variedad de objetos de gran calidad. Durante un año el Instituto Dominicano de Desarrollo Integral (IDDI) ofreció capacitación, impartida, inicialmente por Gustavo Grullón en la localidad Caribe, de Bonao, a un grupo de diez personas que lograron asimilar esos aprendizajes. Pertenecen a este grupo las artesanas Vanessa Villar Pimentel y María Abreu Méndez, quienes han logrado elaborar obras de significación comercial tales como lámparas, copas, vasos, mariposas, fruteros, sonajeros, canastas, botellas, dulceras y servilleteros, entre otros.

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v Los esposos José María Santos y Leonidas Abreu, artesanos de obras contemporáneas en higüero, exhiben parte de sus obras en la galería del hogar familiar en comunidad Los Aromas, Villa Tapia. v Guillermo Mejía Ponceano, artesano del higüero, muestra varias de sus obras creadas con esta materia prima en su taller de Sabana Grande de Boyá. v María Abreu Méndez, acompañada de varias obras en higüero creadas por ella y otras artesanas en la comunidad Caribe, Bonao.

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v Pencas de la palma de guano, secándose al sol frente a la casa de los hermanos Peralta, tejedores de fibra, de la comunidad El Limón, Mata del Jobo, Santiago Rodríguez. v Macutos tradicionales elaborados con fibra de guano de venta en el mercado municipal de San Juan de la Maguana. v Otomanos, cintas y cordeles realizados en fibras de guano por los hermanos Minolma y Virgilio Peralta en el taller Tejedoras Tegulima, de la comunidad El Limón, Mata del Jobo, Santiago Rodríguez.

–Obra artesanal en guano El nombre científico de esta palma es Coccothrinaxargentea, aunque popularmente se la conoce con el nombre de Yarey. Los objetos de guano vinculados a la cestería tienen gran presencia en el medio rural. Fueron en su momento un verdadero sostén en la economía tabaquera, del café y del cacao. Refiere Juan Bosch que para 1812, período de la España Boba, «ese año ya Santiago era la plaza comercial del tabaco y Puerto Plata era el puerto de salida para todo el tabaco que se vendía en el exterior y el puerto de entrada que se adquirían con el dinero que dejaba el tabaco» (Composición Social Dominicana. Juan Bosch. p.214). El éxito fue tal que Pedro Francisco Bono, en el siglo XIX, se refirió a ella como la industria del guano. La flexibilidad de las hojas de guano posibilitó la amplitud de la oferta de objetos artesanales de carácter utilitario y de consumo doméstico: para la limpieza de los pisos, en su mayoría de tierra, surgió la escoba; para las cargas de las pulperías o mercados y trasladar la recolección del conuco, sobre del café, aparece el macuto. Como forma de conservar y proteger los alimentos, trajo como consecuencia la creación del serón. El árgana surgió por la necesidad de trasladar la cosecha al mercado o el comercio ambulante (marchanta). Cuando aparecen los muebles de palitos, se desarrollan las cordelerías, que junto con la yagua formaban el asiento de las sillas. 108

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v Virgilio Antonio Peralta, tradicional tejedor de fibras, muestra un panel para la base de cama elaborado con pencas de guano, en la comunidad El Limón, Mata del Jobo, Santiago Rodríguez. v Los hermanos Virgilio, Domingo y Minolma Peralta, acompañado de Michel Uceta, hijo de Minolma, conforman un equipo de tejedores de obras tradicionales en fibra de guano. Comunidad El Limón, Mata del Jobo, Santiago Rodríguez. v Pedro Antonio Peralta Pérez, tejedor de asientos para sillas de palo utilizando fibras de guano. Inoa, San José de las Matas.

Se localizan obras en guano en la localidad del Cerro de Villa Jaragua, de la mano del artesano Emiliano Matos Dotel, alias Benet, quien aprendió este arte de su padre hace aproximadamente 49 años. Con los apodos de Cuade, Sagrado, Milagros y Caíno se conocen estos otros artesanos que también trabajan el guano en el referido municipio. La comunidad de Galeón, en Baní, se conoce por la confección de escobas. Allí se encuentran, por ejemplo, Manuel Romero y su esposa Susana Villar Rodríguez. Él narra que aprendió con la madre de su esposa, la señora Mercedes Andrea Rodríguez, en el año 1978. En la comunidad Tierra Blanca de Cabral, en Barahona, se localiza al señor Hernández Feliz Feliz, artesano de escobas, cuya confección resalta por su contextura y buen acabado, gracias a que utiliza una fibra local obtenida del guanito. También están Francisco Miguel Uceta en Mata del Jobo, Santiago Rodríguez, que utiliza fibra de guanito prieto y Tercelino Antonio Miranda, de Marilópez, en Santiago, de los pocos artesanos que mantienen aún la tradicion en el uso de la fibra de cabuya, confeccionando las denominadas escobas para deshollinar las paredes y techos de la casa. Esta fibra hoy escasea en lugares donde una vez fue abundante. Debido a esto, es reemplazada por otras como la palma cana. Tal es el caso de la comunidad de Gurabo, donde los artesanos han centrado sus creaciones en el uso exclusivo de la palma cana.

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v Muñeca elaborada tomando como base la tradicional escoba de cana, decorada con telas coloreadas e hilo de algodón. Obra realizada por los integrantes de la Asociación de Artistas Plásticos y Artesanos de Barahona. v Sombrero tejido en cana, realizado por la artesana Juana Evangelista Espósito. Comunidad de Gurabo, Santiago. v Escobas de cana transformadas en muñecas, utilizando para la cabeza semillas de samo. Representan actividades cotidianas de la vida popular (vendutera de flores y cargadora de agua). Obra de la artesana Elba Espinal. Villa Progreso, Santiago. v Rafael Adriano Tavares Pérez, tradicional tejedor de escobas en fibras de cana. Comunidad de Gurabo, Santiago.

–Obra artesanal en cana Al igual que los productos artesanales en guano, los elaborados en cana son posteriores al uso del bejuco. A la palma cana científicamente se la denomina Sabaldomingensis y su altura puede superar los 17 metros. La gama de objetos artesanales elaborados en cana es muy similar a los que se han producido en guano. Del cogollo de la palma cana se extrae la noble materia prima con que se elaboran sombreros, macutos, canastas, carteras o bolsos, souvenir

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y escobas; también el popular moisés para cargar niños, las canastillas y las paneras. La comunidad de Gurabo se ha destacado en la tradición de tejer cana; innumerables mujeres tejedoras han sido las forjadoras de esta tradición. María Eduviges Pérez Cruz, Gregoria Santiago, Rosaura Espósito, Juana Evangelista Espósito y Olinda Pérez, además del tejedor Rafael Adriano Tavares Pérez. La señora Juana Espósito, que aprendió el arte de su madre hace más de 45 años, cuando todavía era una niña, habla con cierta nostalgia ante la posibilidad de perderse la tradición por tejer, debido al desinterés que muestran las nuevas generaciones y su preferencia por otras actividades relativamente mejor remuneradas, así como por el comercio de productos industrializados (escobas y recipientes de plástico, carteras y accesorios en material sintético, sombreros confeccionados con telares industriales, etcétera). Con respecto al moisés, que se realiza con yagua y forrado en cana, lo mismo que las canastillas, es una obra utilitaria que abunda en la comunidad La Noriega, de Santiago.

–Obra artesanal en bejuco Los bejucos son tallos trepadores silvestres, usados en la elaboración de recipientes tejidos. El país cuenta con una variedad de bejucos, entre los que se encuentran el de Costilla (SerjaniaPolyplylla), el de Barraco (Heteropteryslaurifolia), el bejuco chino (Smilaxdomingenis), y el Pabellón del Rey (Trichostigmaoctandrum). Las fibras naturales fueron la primera materia prima utilizada por el hombre primitivo en las elaboraciones artesanales: «Encontramos ya algunos indicios de residencia fija en aldeas, cierta maestría en la producción de medios de subsistencia: vasijas y trabajos de madera, el tejido a mano (sin telar) con fibras de albura, cestos trenzados con albura o con juncos, instrumentos de piedra pulimentada (neolíticos)». (El origen de la familia - la Propiedad privada y el Estado. F. Engels. p.19). v Miguel Medina, artesano de obras en bejuco (jaquimey). Otra Banda, Higüey. v Rafael Contreras, creador de canastas en bejuco. Santo Domingo. v Ramón Capellán (Ligue), tejedor de cestos en bejuco llamado pabellón, muestra como obtener las fibras de ese material. El Corozo, Moca,

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En la isla Española no fue diferente en cuanto a los nativos aborígenes, pues a la llegada de los europeos, ya presentaban trabajos elaborados en fibras naturales tejidas a mano: «No debe omitirse como la Naturaleza les suministra espontáneamente cuerdas y maromas. No hai apenas árbol de cuyas raíces no pulule cierta hierba parecida a la verbena: llámanlas bejuco i es como los altramuces… A propósito, para atar cualesquiera grandes costales i para llevar peso, así como para unir las vigas i junteras de las casas…» (Mártir de Anglería). v Detalle de las canastas elaboradas en bejuco por los artesanos Rafael Contreras, Osvaldo Rodríguez y Cristian Méndez. Santo Domingo. v Mesitas y canastas tejidas en bejuco (jaquimey) por el artesano Miguel Medina. Comunidad Otra Banda, Higüey.

La producción de objetos en bejuco (o junco) puede ser considerada producción de objetos de cestería y esto se debe a la gran elaboración de objetos para portar o cargar, realizados con este material. La posibilidad de trabajarlo sin incurrir en gasto alguno (material de recolección natural y herramientas mínimas, rudimentarias, confeccionadas por el artesano) facilitó la incursión de muchos artesanos del contexto rural. Son usados básicamente para elaborar entretejidos y agarraderas, que son destinados en la confección de canastas o cestas de diferentes tamaños, además de recipientes para la ropa, zafacones y fruteros, entre otros. Existe una larga tradición de estas elaboraciones en la comunidad de Los Mameyes, de Haina-San Cristóbal, a cargo de la señora Carmen Antonia Jorge, su esposo e hijos. Se encuentran también elaboraciones en pabellón, en la comunidad Boca de Moca, entre el Higüerito y Moca; y en las provincias sureñas de Bahoruco y Barahona. Estas obras casi en su totalidad son utilitarias y se las puede considerar como tradicionales. En la época navideña estos productos tienen gran demanda, por las canastas, los arbolitos y múltiples adornos con motivos navideños. Un espectáculo sin igual se cierne todos los años en distintas partes de la ciudad de Santo Domingo, específicamente en la avenida Winston Churchill con la oferta de estos productos llamados charamicos.

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–Obra artesanal en henequén o cabuya En la República Dominicana al henequén y a la cabuya se las ha denominado indistintamente a una con el nombre de la otra, como si se tratara de una misma fibra, pero no lo son. Quizás se deba porque ambas pertenecen a la misma familia y se les han dado usos similares. A la cabuya científicamente se le denomina Furcraeahexapetalay; al henequén, Agavesisalana o sisal y ambas pertenecen a la familia Agavaceae: «…hacen mui buenas i grandes redes, i anzuelos de hueso v Planta de ágave o sisal. De sus pencas se extraen las fibras de cabuya al retirar la superficie verde, para luego ser puestas a secar. v Macuto realizado en fibra de cana utilizando en el decorado cabuya coloreada con tintes de tela, realizado por Juana Evangelista Espósito. Comunidad de Gurabo, Santiago.

i conchas de tortugas, i, porque les falta hierro, córtanlos con unos hilos de cierta especie de cáñamo que hai en estas Indias, que en esta Española llamaban cabuya, i otra mas delicada, henequén, de la manera que los que hacen cuentas cortan con una sierra de hierro delgada, los huesos; y no hai hierro que de aquella manera no corten» (B. De Las Casas, Historia de Indias. Vol. III, 1875. p.135, citado por Marcio Veloz Maggiolo en Arqueología Prehistórica de Santo Domingo pp.46-47). Ya para el final del siglo XIX, artesanos criollos fabricaban con cabuya toda clase de cuerdas para monturas, empaques de mercancías y alfombras, pero no fue sino hasta la década de 1950, durante la era de Trujillo, que alcanzó un gran desarrollo, fruto de la creación de la Fábrica de Sacos y Cordelería (FASACO), con extensos cultivos ubicados en el bosque seco subtropical del sur del país. Esta empresa estatal sería la responsable de generar toda la producción de sacos para el azúcar, los minerales y otros productos que necesitaran embalaje para la comercialización local e internacional. Anteriormente ya se realizaban sombreros en cabuya en la comunidad de Gurabo, Santiago. Las fibras de cabuya se obtienen halando varias veces la penca de agave entre los palos aprisionados de una horqueta, hasta retirar la cáscara de la penca, dejando al descubierto la fibra interior.

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v Accesorios y portacalientes utilizando fibra de cabuya teñida. Obra creada por la Red de Artesanas Fronterizas (Domay). Se exhiben en la tienda de Dajabón.

Artesanas como María C. Díaz de Rivera (doña Conchita), Consuelo Díaz y luego su hija Griselda Díaz, junto a Tomasina Estrella, fueron las pioneras. Concomitantemente fue creada COINDARTE, en el año 1956, que fue crucial para el desarrollo de esta técnica artesanal. Esto dio la oportunidad de contratar los servicios de doña Conchita para la Cooperativa de Industrias Artesanales y así dar inicio a la nueva etapa de producción artesanal en cabuya del país. Hay que mencionar el valioso papel desempeñado en el periodo 1960-1980 por la señora Griselda Díaz, conjuntamente con las artesanas Milagros Robert y Niurka Casado. Académicamente hablando, fue en el taller de cana y cabuya de CENADARTE, donde se formaron las primeras artesanas del país y donde fue creada una variedad de obras, que contribuyeron a diversificar la oferta ofrecida por las artesanas de Gurabo.

–Obra artesanal en musú El uso del fruto de la planta trepadora, conocida vulgarmente como musú, es de reciente creación. Su nombre científico es Luffaaegyptia. Originalmente, el fruto de esta planta se destinaba como estropajo para limpieza de los utensilios de cocina y la higienización del cuerpo. Las propiedades que exhibe este material son las siguientes: su forma cilíndrica, la resistencia de sus fibras, la ligereza de su peso, el bajo costo y la facilidad de obtenerlo, lo sencillo de la preparación y de los instrumentos empleados. No obstante resulta necesario resaltar otras características no muy favorables, que limitan las posibilidades de ampliar la gama de creaciones. Entre las más evidentes están la composición poliédrica de su estructura en fibras, que dificulta los cortes y empalmes; además, los frutos son generalmente pequeños y de dimensiones similares; por último, la porosidad del cuerpo del fruto sólo permite pintarla o agregarle accesorio, porque no admite decoración en su superficie.

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La labor con el musú inicia con el secado del fruto, luego se pela y es limpiado extrayéndole las semillas, después de lo cual se procede a lavar con cloro. Una vez seco se moldea a base de golpes con un instrumento cilíndrico usado para amasar la harina en la confección del pan. Posteriormente las piezas moldeadas a golpes adoptarán formas diferentes a la que ofrece en estado natural, las cuales permitirán componer objetos variados, entre los que se pueden citar muñecas, cofres, carteras y flores. El color que presentan los objetos se debe al teñido a través de productos sintéticos aplicado a cada pieza de forma individual. Esta técnica de elaboración ha encontrado su mejor exponente en la artesana Odilia Almonte, quien a través de su incursión en la enseñanza ha logrado trasladar sus conocimientos, de forma pragmática, a otras personas, incorporando nuevos adeptos, aunque la aceptación por parte del público es muy exigua. v Muñecas realizadas con el fruto de la planta trepadora conocida como musú, creada por la artesana Alba Rosa Reyes del sector Respaldo Central, Monte Cristi. v Obras creadas con las fibras de musú, por la artesana Odilia Almonte. Se exhiben en la tienda del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en Santiago. v Creación de ositos realizados por Rafaela Muñoz, utilizando fibras de musú, sector Respaldo Central, Monte Cristi. v Las artesanas Alba Rosa Reyes y Rafaela Muñoz junto a varias de sus obras.

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–Obra artesanal en fibra de plátano

v Parte de la directiva de la Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso (ASOMAP), Barahona.

La técnica de elaboración de muñecas, bonsáis y arreglos florales, todas obras decorativas, debe ser de creación re-

v Pedro María Peña Tolentino, artista de la fibra de plátano y coco, posa junto a varias de sus obras. Santiago.

ciente, pues no se sabe con exactitud la fecha de su origen, pero en el caso de los aparejos y esterillas o sudadera surgen en el siglo XVIII, considerando que los animales (burro) eran el medio

v Elba Espinal muestra una de sus creaciones usando hojas de la mata de plátano y decorada con distintos accesorios obtenidos del medio natural. Villa Progreso, Santiago.

de transporte por excelencia y porque los humildes hombres rurales estaban imposibilitados de adquirir una silla de cuero. La variedad de artículos que pueden realizarse con estas fibras no es muy amplia. Destacan las muñecas de Maritza Rodríguez en Cambita-Garabito, San Cristóbal, quien refiere que aprendió por cuenta propia hace más de 30 años y que sus habilidades las desarrolló en diferentes entrenamientos recibidos en su condición de maestra rural. También las elaboradas por la Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso (ASOMAP), cuyas integrantes son Daisy Leger (presidenta), Ana Francisca Asmar Díaz (vicepresidenta), Rosa Herminia Matos Matos (artesana meritoria y reconocida en 2009 por su creatividad e innovación), Clayrin R. de la Cruz, Feliciana Leger, Gelacia Feliz Ferreras, Anny E. Rodríguez Matos e Isis Francisca Carrasco. Actualmente esta asociación cuenta con 23 miembros incluyendo la directiva. Entre sus logros 116

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está la aprobación de un proyecto para la

v Muñecas con cuerpo en fibras de plátano con cabeza de semilla de samo, decoradas con accesorios de barro, cana y cordel, de la artesana Elba Espinal, Santiago.

creación de un fondo rotatorio, por parte del PNUD, en 2010. Hay que mencionar los aparejos de Luis Díaz, en Guaco, La Vega. Narra este artesano que «la sustitución del animal por

v Conjunto de música típica compuesto por obras usando la hoja del árbol de guineo y estructura de alambre, creadas por Rosa Herminia Matos Matos, miembro de la Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso, Barahona.

el motoconcho ha lesionado de forma sensible la demanda que exhibía en otros tiempos». Estas elaboraciones en fibra del tronco de la mata de plátano son cubiertas por un trozo de piel de vaca, al que llaman cubierta, a fin de protegerla del peso y el uso. Tiene más de 50 años

v Obras de cestería elaboradas por María de los Reyes Pinales Matos empleando el tronco de la mata de Plátano. Canoa, Barahona.

elaborando aparejos y esterillas o sudaderas. Lo aprendió de un cuñado llamado Badoy a la edad de 14 años. Obtiene la materia prima de forma gratuita en los platanales de los alrededores y la piel la compra en las carnicerías. Están por igual, las esterillas de Andrés Cabrera, de Paraíso, Barahona; también los pequeños arreglos tipo bonsái de la señora Estela, en Gonzalo, Monte Plata; las innovadoras muñecas de la artesana Elba Espinal, presidenta de la Asociación de Mujeres Artesanas de Santiago, que además confecciona pantallas para lámparas; más recientemente, encontramos las interesantes composiciones bidimensionales que realiza Pedro Peña Tolentino, del Ensanche Libertad, en Santiago. De estas elaboraciones, las más populares han sido las utilitarias, como el aparejo y las esterillas.

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–Obra artesanal en penca de coco La técnica de tejer las hojas de las pencas es muy reciente. Su verdadero auge se alcanzó al emplearse la nervadura de la hoja, que es una especie de varilla fina, bastante dócil y maleable, con la que se confeccionan variados artículos utilitarios y decorativos, como son canastas, recipientes para ropas, floreros, sombreros y variados adornos para la mesa. Todos estos objetos requieren de una base o fondo que se obtiene con la participación de otros materiales, entre los que se destaca la yagua. Al igual que las canastas elaboradas en bejuco, las de penca de coco tienen una alta demanda en la época navideña. Tradicionalmente se ha usado en la confección de chichiguas. Antes de que fuera empleada la nervadura, se usaba la hoja, aún verde, para realizar sombreros tejidos. Hoy sólo se les ve esporádicamente en los litorales playeros o cónclaves turísticos, pues ofrecen una solución rápida y barata contra el sol, además de lo corta que resulta su vida útil. Se conoce sobre las habilidades que tienen los tejedores haitianos con las nervaduras de las hojas de las pencas. Su influencia en la República Dominicana es presumible. El artesano Josué Abraham, de origen haitiano, nacionalizado dominicano y radicado en Monte Plata, tuvo la oportunidad de ofrecer capacitación a jóvenes y adultos a través de jornadas de corta duración, de las que han salido formados muchos prospectos que hoy día se dedican a dicha labor. v Canastas de diferentes formas y tamaños realizadas con la nervadura de las hojas de penca y el artesano Josué Abraham, tejiendo en su taller. Comunidad Cacique, Monte Plata.

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v Lámpara de mesa, alcancía y portalápices realizados con pendón de caña, obras realizadas por el fallecido profesor y artesano Amadeo Duque. Se exhiben en la tienda del Centro Nacional de Artesanía en el Ensanche La Fe, Santo Domingo.

–Obra artesanal en pendón de caña El sostén de la flor de la caña de azúcar, comúnmente llamado pendón, es una varilla flexible de color amarillento, con la que se confeccionan las estructuras para las chichiguas. Hoy día se suma a las ya existentes para el uso exclusivo en obras artesanales. Es responsabilidad del fallecido profesor Amado Duque dar apertura a esta técnica, con los cursos que impartió a través de CENADARTE en la década de 1990, donde salieron los primeros egresados en la confección de artículos usando pendón de caña. Existen artesanas de la categoría de Daisy David, que inició su arte bajo la tutela de este maestro. Hoy se dedica a la ejecución de objetos con materiales desechables, a la que se ha denominado como artesanía de reciclaje. Entre los productos elaborados con este material se pueden mencionar las lámparas o simplemente las pantallas, portavasos, portalápices, cofres, marcos para espejos y revestimientos (forros) de artículos en madera para uso decorativo.

Materia prima de origen animal –Obra artesanal en concha Las obras artesanales en concha tienen su origen en el país en la etapa precolombina. Amuletos, cuentas, pendientes, cemíes, platos, cucharas, entre otros, formaron parte del legado aborigen realizadas con las conchas del Strombus gigas, como se conoce científicamente a las casis o

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v Nelson Fulgencio, artesano creador de obras de joyería con variados materiales entre los que se encuentran el ámbar, larimar y caracol. Ensanche Ozama, Santo Domingo Oriental. v Félix García (fallecido), primer artesano en trabajar la concha de carey en su natal Barahona a mediados de los años cincuenta. v Félix Antonio García (hijo), al igual que su padre Feliz García, incursiona en la realización de obras en concha de carey, hueso, cuernos de res y jícara de coco. Ensanche Luperón, Santo Domingo. v Caracol de Strombus gigas, conocido como lambí, del cual se obtiene la concha usada para la creación de variadas obras de joyería artesanal. v Aretes creados con caracoles pequeños, por el artesano Aurelino Féliz. La Ciénega, Barahona. v Variados dijes para gargantillas, realizados con la concha de lambí por el joyero Nelson Fulgencio.

caracolas, y que inmediatamente después al encuentro de culturas dejaron de realizarse. El español mostró muy poco interés por este tipo de elaboraciones debido a la dificultad de obtención y posterior labrado. Esta ausencia perduró hasta muy entrado el siglo XX, período en que se registran nuevas elaboraciones, aunque en este caso la concha usada fue la de carey. El primer artesano que se identifica con obras en concha de carey en el país fue Félix García (padre), quien comienza esta labor en su Barahona natal, vinculado al litoral marino y retroalimentado con los extranjeros de las islas del Caribe que visitaban la ciudad. Sus obras todavía son reconocidas por sus interesantes diseños e inmejorable calidad. Tuvo como colaborador a otro gran artesano, el señor Barón Arias. El taller de Félix García ayudó a formar los primeros artesanos en la elaboración de pulsas, aretes, brazaletes, cigarrilleras y boquilla para cigarrillos, cofres, gemelos, peinetas, peines, carteras y para revestimiento de cofres en madera. Entre estos artesanos se encuentran su hijo, Félix Antonio García, sus sobrinos Adolfo y Francisco García, y Marcos de la Cruz. La popularidad de estas obras motivó a las autoridades de COINDARTE, en la persona del artista Joaquín Priego, para contratar a Félix García como instructor a principio de la década de 1960. Ahora bien, este consumo masivo fue motivo creciente de preocupación y ya en los años 1968-1969, las autoridades de CENADARTE impulsaron la creación de una ley que vedara el uso del carey y la exportación masiva de 120

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las hermosas conchas, sean éstas procesadas o no. Como consecuencia, los artesanos que surgieron en la década de 1970, José Quezada, Rafaelito de la Cruz y José Claston, todos ubicados en la ciudad de Santo Domingo, tuvieron que abandonar este material y dedicarse al uso de otros, como la jícara de coco, el cuerno de res y las conchas de los caracoles de lambí, de makey y de burgao. Estas nuevas obras lograron penetrar con relativa facilidad el mercado nacional e internacional, con la participación activa de artesanos como Marcos Antonio Brador, Barón Arias y Norberto de la Rosa. En la actualidad se ha abandonado el uso de este tipo de material y ha sido reemplazado por el ámbar y el larimar, en el renglón de la joyería artesanal, representado por creadores como Nelson Fulgencio, del Consorcio Artesanal Dominicano, ubicado en Santo Domingo Este; y Evangelio Sierra, Nicolás Sena, Rolando Pérez y José Antonio Carmona, en el mercado de la 17, de la avenida Padre Castellanos, en Santo Domingo. Estos experimentados joyeros artesanales han logrado tallar las partes usables del caracol del lambí para obtener piedras para engarce, de color rosado, y crear con ellas gargantillas, pulsas, aretes, dijes y anillos.

–Obra artesanal en hueso El uso del hueso tiene su impronta en la historia dominicana desde la etapa precolombina. Recordemos las famosas cuentas con su correspondiente amuleto, las espátulas vómicas, el v Cofres con estructura de madera preciosa, revestido en hueso y cuernos de res. Obras exhibidas en la tienda de Eugenio de la Cruz, Arroyo Hondo, Santo Domingo. v Servilleteros elaboradas por la artesana Cristina Núñez, con trozos de huesos de res, decoradas con piezas de ámbar y larimar. Se exhiben en la tienda del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en Santiago. v Conjunto de bandejas en madera revestida de hueso, con accesorios en cuerno de res. Obra contemporánea creada por Eugenio de la Cruz. Arroyo Hondo, Santo Domingo.

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v Cristina Núñez exhibe sus obras elaboradas utilizando diferentes materiales durante un bazar celebrado en el Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en Santiago. v Palilleros hechos en hueso por la artesana Cristina Núñez. Se exhiben en la tienda del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en Santiago. v Portaretratos contemporáneos elaborados en el taller de Eugenio de la Cruz empleando madera y revestimientos con hueso. v Julio Veras, egresado del Centro Nacional de Artesanía e instructor de los cursos de obras artesanales en jícara de coco, cuerno y hueso de res. Villa Juana, Santo Domingo.

singular siripo o inhalador (con hueso de manatí), los silbatos, brazaletes, tobilleras tipo cuentas y la flauta, todos de alta expresión simbólica. Hoy no es posible cazar manatíes, pero el ganado vacuno viene a suplir esta deficiencia, aportando la osamenta, el cuerno y el cuero, para la elaboración de diferentes obras artesanales. El resurgimiento de estas elaboraciones a mediados del siglo XX ha permitido la creación de obras de uso cotidiano con evidente presencia de lo decorativo. En el caso del hueso, su cercanía y parecido con el cuerno debió ser fundamental para determinar el uso. Los artesanos que trabajan con hueso de res tienen la preeminencia de manejar otros materiales como el cuerno y la jícara de coco. Entre ellos, el más antiguo del que se tiene conocimiento ha sido Félix García (fallecido); luego, Eugenio de la Cruz, Adolfo García, Félix García, hijo, Negro Pichardo, Julio Veras, Rafaelito de la Cruz, y más recientemente Martín Almánzar y Cristina Núñez. No todas las elaboraciones en hueso han disfrutado de la acogida que han tenido las de Eugenio de la Cruz, aun tengan sus obras un selecto público, debido a los altos costos. Entre las más populares están las cucharitas, palilleros, aretes, anillos, cuchillos, cuentas, accesorios (asas para recipientes, argollas para cinturones) o como cierres, gargantillas, pulsas, servilleteros, abrecartas, marcapáginas y botones.

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–Obra artesanal en cuero «Durante un tiempo los cueros compartían con el azúcar el mercado de exportación de la isla. Es mucha cantidad la que del ganado vacuno se mata e alancea en el campo, e se deja perder la carne, por salvar los cueros para los llevar a España» (Oviedo, citado por Juan Bosch, Composición Social Dominicana, p.48).

Las elaboraciones de objetos artesanales en cuero surgieron después de haber experimentado con las pieles de animales en la confección de asientos para sillas y la creación de parches para instrumentos membranófonos. Probablemente surgieron con la creación de vainas o baquetas, debido al uso generalizado de armas blancas en el entorno rural. Esta experiencia permitiría la reproducción de monturas importadas para animales (inglesas o norteamericanas) por los primeros talabarteros del país. Entre las provincias que más se destacan en el uso del cuero están El Seibo, Hato Mayor e Higüey. Como repuesta natural a la diversificación comercial, esta actividad se extendió hasta otros artículos, como los cinturones o correas para vestir y las alforjas. Posteriormente, debido a la incursión de COINDARTE, CENADARTE y la Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD), se daría el necesario impulso para la tecnificación de numerosos talabarteros y de otros que aspiraban a serlo. Este hecho amplió el abanico de obras que hasta ese momento se ofertaba y mejoró cualitativamente las creaciones existentes. El profesor Abraham Rodríguez fue el iniciador de la capacitación formal, cuando se enroló en las labores docentes de COINDARTE (1963) y de CENADARTE (1965). Para ese mismo año cede su responsabilidad al artesano Rafael Carbuccia. José Antonio Rodríguez, hijo del señor Abraham Rodríguez, sustituye a su vez al profesor Carbuccia, quien desempeñaría estas funciones hasta finales de 1970. No

v Obra en cuero de la artesana Daveida Peña, utilizando para el decorado la técnica del repujado, Guaymate, La Romana. v Cinturones masculinos en cuero de res con troqueles metálicos, del talabartero Rafael Antonio Bastardo Tolentino. Ciudad de El Seibo. v Vaquetas (vainas) para machetes hechas en cuero y estampada con troqueles. Obra tradicional-utilitaria de gran incidencia en la zona rural debido al predominio de las labores agricolas. Creaciones de Lázaro Rondón, Higüey. v Carteritas para adolescentes, realizadas en cuero y tejidas con hilo de seda de diferentes colores. Creaciones de la artesana Gloria Veras. Comunidad Los Corazones, El Seibo. v Billeteras masculina, con decoración pirograbada usando símbolos taínos y tejidos en sus bordes. Obras elaboradas por Gregori Ramírez. Hato Mayor.

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v Máximo Antonio Basilio, pertenece a la primera promoción que egresó de CENADARTE en 1967, capacitado en la técnica del repujado en cuero. Cristo Rey, Santo Domingo. v Lincoln Reyes, egresado de CENADARTE y de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, muestra algunas de sus obras en cuero pirograbado durante la feria artesanal celebrada en el CEI-RD. v Gregori Ramírez, artesano que trabaja usando cuero pirograbado. Realizó también estudios universitarios en arte publicitario. Ciudad de Hato Mayor.

se puede dejar de mencionar al profesor Máximo Antonio Bacilio, responsable de la formación de generaciones de jóvenes, en sus más de 20 años de labor docente en el Centro Nacional de Artesanía. Concomitantemente a las obras de talabartería, se fueron desarrollando objetos en suela repujada que dieron valor agregado a lo que hasta ese momento se conocía como obras en cuero. En este escenario surgen múltiples objetos que a la fecha se siguen realizando. Los más comunes son carpetas para documentos y para escritorio, portalápices, llaveros, bolsos, billeteras para hombres, cinturones, tamboras tipo souvenir, pulsas, apliques y sandalias. Recientemente han surgido nuevos productos, obra de talentosos artesanos que han realizado un significativo aporte al arte del cuero. Es el caso de Gregori Ramírez (El Chamán), en Hato Mayor; Diego Pérez y Lincoln Reyes, en Santo Domingo. Dos de ellos han incorporado la técnica del pirograbado sobre la superficie del cuero: Lincoln Reyes, con representaciones artísticas sobre personajes emblemáticos, y Gregori Ramírez, con la simbología sobre el arte taíno. El repujado ha sido paulatinamente sustituido por el estampado y el pirograbado, debido a la necesidad por reducir costos de producción y obtener mejores resultados en menor tiempo. No obstante, las obras en cueros seguirán ampliando el camino de la diversificación y debido a esto mantendrán su vigencia en el mercado.

–Obra artesanal en cuernos de res Se narra como anécdota que la iniciativa para usar el cuerno de res provino de un episodio que involucra al dictador Trujillo, durante una visita que éste hiciera al Ingenio Barahona. Trujillo se percató de una cantidad enorme de cuernos, que serían usados como combustible, por lo que reaccionó dando la orden para que se le buscara otro uso, otorgando sólo una semana para solucionar la encomienda. Este acontecimiento sucedió antes de realizarse la Feria de la Paz (1955-56) y en ella fueron presentadas algunas elaboraciones fruto del citado mandato. Posteriormente, con la creación de COINDARTE 124

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(1956), se perfeccionaría este oficio. De estas capacitaciones surgieron los creativos artesanos Eugenio de la Cruz, aún activo en la zona de Arroyo Hondo, y Enríquez Urbáez. Desde el punto de vista compositivo, la mayoría de estos objetos tomaron como base un cuerno completo. Luego, les fueron agregadas otras partes para complementar la obra. De esta forma surgieron representaciones de barcos de vela o animales como la garza y los peces. El hecho de que se use un cuerno completo para dominar la composición definirá de antemano el tamaño de la obra. Con el paso de los años y la incursión de nuevas técnicas de elaboración se posibilitaba la proliferación de elaboraciones artesanales, que lograron calar en el gusto popular local e internacional. Entre estas destacan carteras, gargantillas, anillos, pulsas, aretes, marcos para espejos, peines, abrecartas, prendedores, llaveros, peinetas, cofres, lámparas y cinturones, además del revestimiento de mesas, accesorios para ropas y escritorios. Para que la mayoría de estos artículos se pudieran elaborar fue necesario procesar el cuerno procurando obtener láminas planas. El proceso es el siguiente: se hierve en aceite vegetal por más de media hora; una vez ablandado, se secciona longitudinalmente y se abre con tenazas; después, debe prensarse cada parte de cuerno por 24 horas y luego se retiran.

v Pulseras y anillos realizados en cuernos de res por Ángelo Sepúlveda. El Seibo. v Bandejas pequeñas hechas de madera y forradas con cuernos de res utilizando accesorio de hueso, de Eugenio de la Cruz, Santo Domingo Oriental. v Conjunto de accesorios femeninos compuesto por cinturón y pulsera. Obra contemporánea en cuernos de res del artesano Ángel Yony García. Sector La Venta, Santo Domingo. v Obra con motivo zoomorfo imitando un pez, aprovechando un cuerno completo de res y combinando las demás partes con elementos del mismo material, de Ángel Yony García, Santo Domingo. v Cartera femenina hecha en cuerno y accesorios metálicos, creación de Aurelino Féliz. La Ciénega, Barahona.

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v Ángel Yony García, formado en el CENADARTE en la década de 1980, capacitado en el uso de cuerno de res y jícara de coco. v Bárbara Taveras, egresada del CENADARTE de los talleres de obras en cuernos de res y orfebrería, posa mostrando prendas de su propia creación. Sector de Herrera, Santo Domingo Oeste. v Eugenio de la Cruz, instructor de varias generaciones de artesanos de obras en cuernos de res durante su permanencia en el CENADARTE. Actualmente se dedica a la creación de obras en diferentes materiales como el cuerno y hueso de res y la concha (madreperla). Arroyo Hondo, Santo Domingo.

También destaca el artesano Julio Veras, egresado de CENADARTE a principio de la década de 1980. Recientemente, hay que resaltar la labor del artesano Johnny García, quien ha desempeñado una fructífera labor docente, y además la de los hermanos Concepción y Alberto González, en Santo Domingo Este, los cuales han mostrado poseer un gran dominio técnico. También la artista Bárbara Taveras, egresada de CENADARTE, con su taller en Herrera, Santo Domingo Oeste, debe citarse como figura destacada. Todas estas elaboraciones se pueden clasificar por su uso, como obras utilitarias-decorativas, además de contemporáneas.

Materia prima de origen mineral –Obra en barro o arcilla Las obras en barro son tan antiguas como las necesidades que les dieron origen. Su permanencia obedece a varios factores que tienen que ver con el material, la facilidad de elaboración, la resistencia de la obra y el bajo costo que siempre la ha caracterizado. La plasticidad del material y la facilidad con que se logran crear las obras impulsaron la confección de utensilios de cocina, almacenaje de agua y como recipiente para conservar alimentos, todas creaciones muy preciadas en el

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v Tradicionales cacerolas de barro cocido con horno de leña y modeladas a mano sin emplear equipo, exhibidas en el mercado municipal de Sabaneta, Santiago Rodríguez. v Mina de arcilla primaria en la Cuesta del Jobo en la localidad Los Botados, Yamasá. El artesano Jesús Antonio Guillén señala la constitución del subsuelo arcilloso y las propiedades de esta materia prima.

contexto doméstico. Las primeras soluciones estuvieron determinadas por una finalidad utilitaria, lo que a su vez era consecuente con la poca decoración que siempre han exhibido. La denominación técnica del barro es Silicatos de Alumina Hidratados y se localiza en yacimientos generalmente superficiales en una gran parte del suelo dominicano. Este tipo de tierra posee condiciones especiales, debido a la composición estructural de los elementos constitutivos que lo caracterizan como un material muy maleable al mezclarse con agua. Esta estructura responde a «…pequeños cristales, muchos de ellos tan reducidos que no pueden ser vistos ni con el mayor alcance de un microscopio ordinario, los cuales están compuesto de un mineral llamado caolinita. Su forma es la de pequeñas placas, más o menos de silueta hexagonal y de superficie lisa». (Cerámica para el artista alfarero. F. H. Norton. pp.255-256). La características que presentan las diferentes arcillas del país se deben a la manera en cómo se estructuraron por la descomposición de rocas feldespáticas. Cuando la arcilla se encuentra en el mismo lugar en que se originó o se descompuso la roca, se la denomina arcilla primaria. Generalmente, son menos plásticas y tienen más arenas o desgrasantes, ofreciendo a este tipo de barro una mayor consistencia para las elaboraciones y quema de gran tamaño. Las arcillas secundarias se localizan en lugares diferentes al de su origen. Este fenómeno de traslado, ya sea por torrentes

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v Tinajas de arcilla, hechas por artesanos tradicionales de la zona rural con la técnica del modelado a mano sin valerse de equipo, quemadas en hornos rudimentarios usando combustible vegetal. Estas obras ya no cuentan con la demanda de otros tiempos, hoy se les usa como pieza decorativa para jardines. Muestra en una de las tiendas alrededor de la autopista Duarte, Santiago.

de aguas o aluviones y depositadas como sedimento se registra generalmente en terrenos llanos. La condición de traslado ha determinado que las partículas internas de dicho material se degraden o se hagan más pequeñas y transfieran condiciones de mucha plasticidad y menos presencia de arena; con estas arcillas se pueden realizar todas las formas posibles, pero en formatos pequeños y medianos. Las diferentes tonalidades del barro dominicano se deben fundamentalmente a la presencia de componentes adicionales a su estructura básica. En su condición natural no es perceptible el color real del barro, sino que es necesario someterlo a quema para que aflore su verdadera tonalidad. Por ejemplo, el barro que al quemarse ofrece una tonalidad roja se debe a su alto componente de hierro y, en el caso del barro de aspecto blanco, al quemarse, es por la abundante presencia de caolín. Favorecido por la realidad práctica del uso, el contexto rural será el ambiente donde se establecerá con cierta regularidad un modelo de elaboración usable que responde a la demanda de consumo local y que estimulará la producción de obras. Entre las obras utilitarias de más presencia en el contexto rural están las tinajas (considerada la nevera rural), cacerolas, el burén, potizas, ánforas, platos y vasos, y muy recientemente los filtros de agua y los anafes. Otras se caracterizan por su finalidad eminentemente decorativa. Se pueden citar floreros en diferentes modelos y estilos, tarros, pies de lámparas, apliques para pared, sonajeros, muñecas, platos decorativos, centros de mesa, botellas decorativas, palomas, estampas criollas, belenes y replicas taínas. v Teodora Simet (centro), artista plástica e instructora del modelado en arcilla sin equipo ofrece conocimientos a varias mujeres. Cacique, Monte Plata. v Fernando Silvestre Lemoine (Lemuá), artista plástico radicado en San Cristóbal autor de obras en barro de expresión neotaínas. v Isabelita Vargas, precursora al igual que la Fundación Dominicana para el Desarrollo (FDD) con BONARTE, del avance de la alfarería en Bonao, muestra algunas de las obras que exhibe en su tienda. Sonador, Bonao.

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–Yacimientos arcillosos más populares de la República Dominicana Ubicación

Características

Potencialidad

Jayaco/Cañabón en la provincia

Arcilla secundaria, de buena Pueden modelarse todas las formas Monseñor Nouel, Bonao. plasticidad y grano de arena fino. tanto a mano como al torno, en tamaños medianos. Cuesta del Jobo/Los Botaos, Arcilla primaria, de menor plasticidad Permite el modelado a mano en Yamasá. y grano de arena más grueso y al torno en formatos grandes. con respecto a la de Bonao. Es más consistente que la de Bonao. Río San Juan.

Arcilla primaria de mucha pureza, con presencia evidente de caolín y plasticidad suficiente para ser modelada. Su coloración después de quemada es blanca.

Alta resistencia a la cocción. Se usa como material refractario.

La verificación de estos depósitos de arcillas, por indicación de los alfareros Ramón Guillén y Richard Acosta, permitió observar las características que las distinguen como arcillas primarias, localizada en cerros, y arcillas secundarias, localizada preferentemente en llanos. Estas informaciones de modo alguno abarcan la totalidad de las minas de arcilla en el país, simplemente se identifican como lugares de acopio para alfareros individuales y empresas comercializadoras.

Motivados por el auge de las obras decorativas y utilitarias-decorativas en arcilla y como consecuencia del atractivo que representaba Bonarte, varias personas decidieron establecer proyectos para la elaboración y venta de obras artesanales en diferentes localidades del país. Es el caso de la señora Isabelita Vargas, Rubén Payanos y Valentín Rosario (Ñango) en la comunidad de Sonador, Bonao; y Daniel

v Filtros de agua hechos en arcilla y material orgánico, en el taller del ceramista Radhamés Carela. Comunidad del Higüerito, Moca. v Obras en arcilla mientras pierden humedad en el proceso de secado, del alfarero Teodoro Martínez, Hatillo, San Cristóbal. v Botellas decorativas de barro para ser esmaltadas con la técnica del chorreado usando pintura acrílica. Hermanos Richard y Brígido Acosta. Piedra Blanca, Bonao.

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v Casitas de barro pintadas en acrílica por el ceramista Enrique Royo. Santo Domingo.

Peña, en Las Delicias, Bonao. También estuvo

v Palomas de barro, decoradas en bajo relieve y pintadas con esmalte cerámico por los hermanos Víctor y Manuel De la Cruz, Santo Domingo.

de arcillas, logrando establecer destacados

v Recipiente para verter líquido (tetera) creada en arcilla y esmalte de alta temperatura del artista voluntario japonés Minoru Okuda en el taller de alfarería de CENADARTE.

1970; Alfabarro, taller familiar de los hermanos

la motivación para que inversionistas locales y extranjeros decidieran incursionar en las obras talleres y tiendas de gran importancia. Entre ellas están Alfarería Dominicana (Alfadom), en la década de 1980; el Taller Carla, propiedad de Ángel Miolán, finalizando la década de Manuel y Víctor de la Cruz, 1985; y Marialejos, taller y tienda de alfarería propiedad del arquitecto Federico Fondeur, 1984, ambos ubicados en Santo Domingo; Terrarte, en Moca; y Limé, en Santiago. Estos talleres representaron en su momento, centros de elaboraciones de obras en arcilla de uso utilitario, decorativo y utilitariodecorativo con bastante representatividad. De manera individual existen en el país talentosos alfareros que ejercieron, y algunos continúan aún, una importante e incidente labor creativa, docente y comercial. Entre estos se destacan César Mercedes, que fue de los primeros becados por el gobierno italiano para cursar estudios en cerámica; Amauris Carreño, becado en Italia y Japón, e Ignacio Ramírez, pionero en la confección masiva de objetos utilitarios de grandes dimensiones, ambos egresados de CENADARTE; Guillermo Encarnación, cuya vocación docente le valió la contratación por la agencia española para los cursos de modelado en barro de expresión taína, impartidos en Yamasá; y los hermanos Guillén: Ramón, Manuel, Esteban y Jesús, Ernesto Porfirio de Paula y Teodora Simet, todos ellos en Yamasá; Luis

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Apolinar Terrero (fallecido), monitor del plan de

v Maceteros de barro esmaltado con pintura acrílica, realizados en la empresa Tarros Dominicanos propiedad del alfarero Rubén Payano. Sonador, Bonao.

desarrollo de la FDD en la comunidad del Higüerito y director de CENADARTE entre 1996 y 2000; Radhamés Carela, del Higüerito, que inició elaborando muñecas sin rostro y actualmente desarrolla una interesante labor confec-

v Detalle de losetas para mural decoradas en bajo y alto relieve por el artista Juan Antonio Lorenzo (Román). Santo Domingo.

cionando filtros de agua con barro local; y el alfarero Henri Crisóstomo, del taller Neoarte, en Moca, quien desarrolla en su comunidad una importante labor docente.

v Recipientes decorativos hechos en arcilla, terminados con pintura acrílica y esmalte transparente. Tienda NEOARTE de Henri Crisóstomo. Las Guázumas, Moca.

Destacan también Juan Antonio Lorenzo (Román), versátil alfarero de Santo Domingo, que mantiene su incursión en elaboraciones utilitarias y decorativas, además de crear losetas para murales de diferentes artistas; Tony Acosta, que ha logrado reconocimiento internacio-

v Obras en barro modeladas a mano sin emplear equipos, de expresión neotaínas, creadas por Paulina Féliz y María Esther Mesa artesanas. La Ciénega, Barahona.

nal, y su hermano Richard, ubicados en Piedra Blanca, Bonao: ambos son resultado de la obra formativa de la señora Isabel Vargas. Otro alfarero de importancia es Pedro Obispo Mejía, apodado Luquitas, quien se localiza en la ciudad de Santo Domingo. Las elaboraciones en barro han sido privilegiadas en la preferencia del consumo nacional e internacional. Por ejemplo para el año 1990 las ventas al exterior fueron de US$165,400 en un volumen de 379,386 kilogramos. Para el año 1997, el volumen de exportación bajó a 327,074 kilogramos con un valor ascendente a US$164,100. En el año 2002, el valor por concepto de exportación fue de US$762,528.72 para una diferencia positiva de US$598,428.72 en cinco años, lo cual representa un incremento de 364.67%.

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v Muestras de rocas de ámbar con diferentes procesos de terminación, propiedad del artesano Nelson Fulgencio.

–Obras en ámbar

v Fruto del árbol Hymenaea cuorbaril (algarrobo). Muestra exudación de resina por efecto de altas temperaturas. Esta pieza, del ingeniero geólogo Salvador Brouwer es indicativa del origen del ámbar dominicano.

La antigüedad del ámbar dominicano se inscribe en el periodo geológico Terciario, llamado Ceno-

v Muestras de fósiles atrapados por resina fosilizada como también se le conoce al ámbar cuando se desplazaba en estado líquido, propiedad de Salvador Brouwer. v Ingeniero geólogo Salvador Brouwer, hijo del Dr. Pompilio Brouwer, a quien se le atribuyen los primeros estudios de yacimientos en el territorio dominicano.

«El ámbar, al igual que el diamante, es la única gema de origen vegetal, siendo aquel un mineral no metálico, el cual figura entre las joyas como una piedra semipreciosa, la cual era la mejor conocida y apreciada gema en la antigüedad». (Ámbar, nuestro maravilloso tesoro. Joaquín R. Priego. pp.3-9).

zoico (Paleógeno y Neógeno); su época está situada entre el Eoceno, Oligoceno y el Mioceno, con una acumulación de años que oscila entre 25 y 15 millones. Por su condición de piedra semipreciosa, ha logrado concitar el interés científico internacional entre quienes han realizado diferentes investigaciones sobre el origen, la formación y antigüedad de este mineral no metálico. Se ha determinado con estos estudios que es una resina fosilizada, la cual ha tardado millones de años en convertirse en roca, cuya procedencia se debe a las secreciones de un tipo específico de pino prehistórico perteneciente a la familia de las confieras y algunas angiospermas. Su composición varía dependiendo del árbol. En Europa la resina proviene del árbol llamado Pinus Succinifera y en América de la leguminosa Hymenaea Cuorbaril, popularmente conocido en el país como algarroba o algarrobo. La resina es expulsada a través de la corteza cayendo hacia el suelo por gravedad a través de la superficie del tronco atrapando lo que a su paso encontrara. De esta forma fueron

v Esperanza Pérez, ha sido artesana e instructora durante años en el Centro Nacional de Artesanía. Es hija del artesano santiagués Emilio Pérez. v Rolando Rodríguez, lapidario, tallador de piedras para prendas, especializado en ámbar, exhibe sus obras en el bazar artesanal 2012 del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago. v Víctor Manuel Ventura, participa con sus joyas en ámbar y larimar en el bazar artesanal 2012 del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago.

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v Iván Gundrum, artista yugoeslavo, trabaja en los diseños neotaínos utilizando diversos materiales que fueron aplicados en las diferentes obras artesanales presentadas durante la celebración de la Feria de la Paz en 1955, en ciudad Trujillo. Tomadas del libro Arte Neotaíno de Bernardo Vega.

envueltos y conservados innumerables insectos, reptiles, gotas de agua y material vegetal a los que se ha denominado fósiles. Una gran variedad de muestras fósiles pueden apreciarse en el museo Mundo del Ámbar (AMBASA), propiedad del artesano Jorge Caridad, y en otras piezas en posesión del ingeniero Salvador Brouwer. El ámbar dominicano está considerado como uno de los mejores del mundo. En el Proyecto de Desarrollo y Fomento de la Pequeña Minería especifican que en el país existen un total de 10 yacimientos con importancia para su explotación, los cuales se encuentran diseminados en la zona Noroeste, en el norte de la ciudad de Santo Domingo y al Noreste del país. Se mencionan otros yacimientos de menor importancia debido a su poca relevancia desde el punto de vista del volumen de extracción. En Bayaguana se destacan dos yacimientos que presentan buena calidad de ámbar: Sierra de Agua y Cruce de los Camarones. En El Valle de Hato Mayor están los yacimientos Colonia San Rafael y el de Yanigua. En Santiago se encuentran el de Palo Quemado, cuyo depósito se extiende a ambos lados del Río Arriba, entre Santiago y Puerto Plata; La Toca, yacimiento que se ubica en la Loma del Peñón; Los Cacaos, en el lateral sur de la Cordillera Septentrional; y por último está el yacimiento de Palo Alto, localizado en la comunidad del mismo nombre. En Puerto Plata se encuentran dos yacimientos, Juan de la Niña, localizado en la cercanía de la ciudad, a lo largo del río Camú (al sureste), y el de Rancho Ambrosio, próximo a Juan de la Niña, a ambos lados del Río Camú. La variedad de colores encontrados en estos yacimientos, obedece a condiciones geológicas propias de los suelos. En ese sentido, se puede observar que el ámbar de la zona Santiago-Puerto Plata «yace en una secuencia de rocas sedimentarias detríticas pertenecientes a la Facies Altamira». «Esta Facies (aspecto peculiar de algo) está caracterizada por la presencia de arenisca, limonitas, pizarras blandas, conglomerado y láminas de lignito» (Ing. Geol. Rafael Osiris de León). En cambio el ámbar que pertenece a la zona Bayaguana-El Valle «se localiza en sedimentos de origen marino, caracterizados por areniscas carbonosas, limonitas gris verdoso, arcillas limosas grises y arcillas lignitosas

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v Ing. Emilie Boyrie, considerado como el primer antropólogo del país, pionero en rescatar el legado aborigen desde las diferentes funciones que desempeñó, fue responsable de la labor de Iván Gundrum y el ceramista cubano Luis Leal en la década del 1950, muestra una vasija de barro diseñada por este último, elaboradas por artesanos de COINDARTE, Ciudad Trujillo. Tomadas del libro Arte Neotaíno de Bernardo Vega. v Dr. Pompilio Brouwer (fallecido) médico de profesión y geólogo autodidacta, director de Minería durante la era de Trujillo, descubre a los hermanos Pérez y recomienda a Emilio Pérez como instructor en COINDARTE a finales de la década de los cincuenta. v Los hermanos Emilio y Manolo Pérez, iniciadores de obras en ámbar al crear boquillas para cigarrillo, les acompaña Esperanza Pérez hija del primero en el taller familiar en Santiago hacia el año 1949. (Fotografía suministrada por Esperanza Pérez).

v Varios diseños de accesorios femeninos realizados con piezas talladas en ámbar. Tienda de AMBASA propiedad de Jorge Caridad, Ciudad Colonial, Santo Domingo. v El papa Juan Pablo II recibe del entonces presidente de la República Dominicana, Dr. Leonel Fernández un rosario creado con piezas de ámbar, obra de los artesanos del taller de joyería Aborígena. (Fotografía suministrada por Ramieces Kelly).

depositadas de forma horizontal en plataforma inestable de mar poco profundo» (Ing. Geol. Rafael Osiris de León). El primer reporte científico acerca del ámbar dominicano es de la autoría de J. G. Haddow, presentado hacia 1891, titulado «At Santiago, in Santo Domingo, in the valley of the brook Acagua, amber spieces, some as large as the egg of a goose, reward the explorer». Transcurrieron aproximadamente seis décadas desde este estudio y las primeras elaboraciones de significación artesanal a cargo de Emilio y Manolo Pérez, según consta en la prensa de la década de 1980: «Los primeros artesanos de la época contemporánea fueron Emilio y Manolo Pérez, de la comunidad de Tamboril, quienes encontraron el ámbar en las márgenes del Río Liceo, en la década del cuarenta, y lo utilizaron en la fabricación de boquillas para cigarros, las cuales eran vendidas en el mercado de la ciudad de Santiago de los Caballeros» (Ing. Geol. Rafael Osiris de León). La labor docente de Emilio Pérez continuará en CENADARTE, después de haberse disuelto COINDARTE, permitiendo la culminación de un importante proceso de tecnificación de amplio y significativo impacto. La línea de diseño de las elaboraciones de COINDARTE y luego de CENADARTE tomarán como premisa el trabajo neotaíno que había concebido con anterioridad el artista yugoslavo Iván Gundrum, a solicitud del ingeniero Emile Boyrie. A esta importante labor docente se sumará la implementación del Plan de Desarrollo Artesanal (PLANARTE) de la FDD, iniciado en la década de los 70, a través de la escuela de joyería en Puerto Plata. Este aporte complementará la labor de capacitación iniciada en los años 50 y seguramente consolidó la más exitosa generación de artesanos del ámbar del país. Este artesano santiagués fue descubierto por el médico y geólogo autodidacta Pompilio Brouwer, quien se desempeñaba como director de Minería entre 1930 y 1961 e inició el proceso y desarrollo de

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las actividades mineras en territorio dominicano. Rea-

v Collares de piedras combinadas con ámbar de diferentes tonalidades, de Jorge Caridad. Tienda AMBASA, Ciudad Colonial, Santo Domingo.

lizó también las mas objetivas investigaciones mineras del país, dando como resultado el descubrimiento de la mayoría de los yacimientos de ámbar y de otros minerales. El señor Pompilio Brouwer asumió las funciones de instructor personal del artesano Emilio Pérez, para orientarle y dirigirle técnicamente en aspectos de elaboraciones más complejas que las creadas hasta ese momento. Las elaboraciones en ámbar tienen el encanto propio de todas las gemas, por las tonalidades amarillo miel que presentan en su estructura translúcida. Se han orientado a satisfacer las necesidades estéticas y funcionales de un público específico que las valora en calidad de joyas o prendas. Las particularidades artísticas que hoy exhiben fueron definidas desde el punto de vista estilístico por cada artesano a través de un proceso que ha tardado más de cincuenta años en la República Dominicana. Como arte contemporáneo ha manifestado uno de los procesos de evolución, desarrollo y consolidación más vertiginosos que haya experimentado elaboración artesanal alguna en República Dominicana. Un valor estético reconocido en este material se debe a las habilidades de los artesanos dominicanos, que con denuedo y gran vocación se han dedicado a labrar, a través de los años, una joven cultura en esta piedra semipreciosa, a la que desde la antigüedad se le asignó el nombre de ámbar, de origen árabe, que significa lo que flota en el mar, porque realmente flota sobre el agua. Entre ellos se destacaron Marco Antonio Brador, Ascanio Fernández (fallecido), José Chong Ledesma,

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Felimán Pérez Luna y Hugo Báez. A estos artesanos, conjuntamente con Emilio Pérez, hay que agradecerles la popularidad de estas obras y la apertura del mercado en las islas del Caribe durante la década de 1960. Todas las elaboraciones en ámbar, atendiendo a su temporalidad, están clasificadas como obras contemporáneas, desde el punto de vista funcional como utilitarias-decorativas. Las más comunes son las que satisfacen una necesidad de uso y a la vez estético. Éstas se conciben como obras accesorias o de porte. En esta clasificación de utilitario-decorativo se incluyen gargantillas o collares, anillos, dijes, aretes, pulseras, medallas, broches, llaveros, gemelos, juego de ajedrez y rosarios. Entre las que cumplen una función puramente decorativa, por tanto las menos populares y las menos abundantes en el mercado, se encuentran representaciones de animales, ídolos taínos o figuras humanas. Están por igual los fósiles, que contienen por lo regular restos de insectos que quedaron atrapados en su interior. No se consideran elaboraciones ya que lo más importante desde el punto de vista comercial es el fósil que contiene. La calidad técnica de muchos de los artesanos dominicanos obedece primeramente al interés mostrado por aprender el arte, a la labor docente de varias instituciones como COINDARTE en su momento, CENADARTE hasta los años ochenta del siglo pasado, la escuela de joyería de Puerto Plata auspiciada por la FDD, la cual estuvo laborando hasta principios de los ochenta; el INFOTEP a partir de la década de 1980; y el Centro de Formación Valpiana en la década de 1990. No se pueden dejar de mencionar al artesano Ramices Kelly, al exitoso artesano Jorge Caridad, a Jesús Ramos y a David Morillo, todos en la Ciudad Colonial de Santo Domingo. En la visita al Vaticano que hiciera el presidente Leonel Fernández, durante su primer mandato, entregó como obsequio al Papa Juan Pablo II un rosario de ámbar elaborado en el desaparecido taller Aborigena. El acontecimiento representa un significativo reconocimiento a la calidad y belleza natural de esta piedra semipreciosa, además del refinamiento y conocimiento técnico de los artesanos que la trabajan. v Gargantillas diseñadas con piezas de ámbar, engarzadas con hilo de joyería por el joyero Nelson Fulgencio. v Colección de variados anillos en ámbar y plata, obras de joyería propiedad del artesano Jorge Caridad.

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–Obra artesanal en larimar Un intricado camino con más de 15 kilómetros contados desde el litoral marino, a lo interno de la sierra de Bahoruco conduce hacia la localidad de Las Filipinas, hasta la Loma de Los Checheses, donde se encuentra el único yacimiento de pectolita azul del mundo, que lleva por nombre larimar. Este nombre fue asignado por el artesano Miguel Méndez en el año 1970, quien redescubre esta hermosa piedra motivado por un amigo geólogo, luego de haber verificado las composiciones químicas y físicas que determinaron su condición de pectolita. Larimar es un nombre compuesto con la primera parte del nombre de su hija Larissa y la palabra Mar, que evoca la coloración turquesa característica de esta piedra. Varias historias se han vertido acerca de su descubrimiento, aunque el único documentado es el que se le atribuye al R.P. Miguel Fuertes Lóren en 1916. Sin embargo, según el señor José Gómez de la Cruz, presidente actual de la Cooperativa de Producción y Trabajo, Procesadores de Larimar Incorporada, el encuentro del yacimiento «se produjo cuando los señores Bienvenido Félix y Mario Félix y Félix decidieron seguir el rastro del río Sipo desde la desembocadura en el mar, hasta la Loma de los Checheses en la comunidad Las Filipinas (sierra del Bahoruco), este trayecto estuvo determinado por las diferentes muestras encontradas en la orilla de la playa de esta piedra azul de condiciones y características poco comunes». En cuanto a la geología de este material: «Se trata de unas mineralizaciones hidrotermales de pectolita, calcita, calcopirita, hematites, encajada en basalto» (Boletín del Instituto Gemológico Español. Vol. 32. Septiembre 1990). La característica particular del suelo de la pectolita turquesa del país se debe al cúmulo de cobre que cohabita con ella en el suelo rocoso de la Loma de Los Checheses. Las propiedades químicas del larimar fueron determinadas en un estudio de laboratorio practicado a fragmentos extraídos de cortes v Piezas de larimar en diferentes escenarios y proceso de terminación. La primera imagen muestra la piedra en bruto en la loma de Los Checheses, Sierra de Bahoruco y la siguiente está procesada en la tienda AMBASA, Ciudad Colonial, Santo Domingo.

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hechos a rocas con disco de diamante. Estos estudios indi-

v Gargantilla de diseño sencillo realizado en piedras de larimar montadas en plata, propiedad de Jorge Caridad.

caron una composición de: sílice, aluminio y agua. «La zonas de azul más puro únicamente contienen Si-Ca-Na, pero existen gránulos Si-Ca-Fe-Mg-Ti-K-P-Al y Si-Ca puros. En lo referente a las propiedades físicas, se conoce que esta roca

v Collar compuesto por colmillos de jabalí, piedras de larimar y orfebrería de plata. Tienda AMBASA, Ciudad Colonial, Santo Domingo.

está formada mayormente por pectolita, estructuralmente forma masas compactas de tonalidades verdes y azules, de relativa dureza, aspecto fibroso y con un brillo sedoso muy particular» (Boletín del Instituto Gemológico Español. Vol. 32. Septiembre 1990).

v Colección de anillos creados en plata y piedras de larimar con la técnica de la joyería artesanal. Tienda AMBASA, Ciudad Colonial, Santo Domingo,

La popularidad de esta hermosa piedra, labrada a base de mucho esfuerzo desde su depósito original, se debe al gran respaldo recibido por el consumidor que, a pesar de ser obra contemporánea, tiene un elemento causante que determinará su permanencia como elaboración cultural de fuerte expresión identitaria al ser única en el mundo. Existen otras pectolitas en el planeta, pero azul, sólo en República Dominicana: «La personalidad del larimar está asegurada al ser esta variedad de pectolita de una singularidad total. La condición de exclusividad del larimar lo califica como una piedra representativa de la dominicanidad y como un buen souvenir para turistas. Todavía la piedra no es conocida mundialmente como pasa con el lapislázuli chileno» (Programa de Desarrollo Geológico Minero, SYSMIN. Año 2002. Listín Diario). La permanencia de esta piedra quedó ratificada en la década de 1980, gracias a artesanos de la categoría de Miguel Méndez, Marcos Antonio Brador y Jorge Caridad, por los artesanos del mercado de la antigua calle 17, en Santo Domingo (hoy, calle Padre Castellanos), entre ellos Evangelio Sierra, Cristino Silverio y el señor José Mena, sólo por citar algunos. La joyería artesanal agrupa el universo de las obras creadas. Entre las principales se pueden mencionar aretes, anillos, pulseras, gargantillas, diademas, dijes, incrustaciones para carteras, cinturones, pisacorbatas, gemelos y plumas.

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v Vista del campamento minero en la loma de Los Checheses en la Sierra de Bahoruco, Barahona. v Superficie interna de túnel excavado en la loma Los Checheses, localidad Las Filipinas, Barahona. Muestra el rastro rojizo que sirve de orientación a los mineros en procura de la pectolita azul turquesa (larimar).

Las elaboraciones del larimar comienzan con las primeras compras hechas por los artesanos de la capital, hacia el año 1974. Esta incipiente e informal comercialización del mineral la realizan los extractores del poblado de Bahoruco/Barahona, organizados en una asociación de 35 miembros que coordinaban Miguel Méndez en la capital y Juan Francisco Cuevas Gómez en la localidad, y fue creada durante el gobierno que presidiera Antonio Guzmán (1978-1982) hacia el año 1979, según el testimonio de José Gómez de la Cruz. La necesaria inversión iba a terminar dependiendo de la particular manera de extracción por subsistencia. No tardó mucho tiempo para la suspensión de los trabajos de extracción, el cual conllevó un proceso de restablecimiento que culminó en el gobierno que presidiera el doctor Salvador Jorge Blanco (1982-1986), quien asignó por decreto la concesión de explotación a la asociación en el año 1985 por un periodo de 75 años. Con la asesoría del IDECOOP, esta asociación se convierte para el año 1986 en la Cooperativa de Producción y Trabajo Procesadores de Larimar Incorporada. Con dicha creación se establece la institucionalización de la extracción y se deja sentada, por el tiempo de la concesión, la forma definitiva con que se extraerá la pectolita azul. A partir de esa fecha se regularizó la compra y el acceso de los lapidarios y orfebres de todo el país, lo que determinó que en menos de cuatro décadas la pectolita haya alcanzado la misma popularidad que el ámbar. Hoy son cientos los artesanos que la procesan a través de elaboraciones cuyas expresiones estéticas han logrado reconocimiento local e internacional. A nivel local no hay estadísticas sobre el volumen de venta que se está materializando con las elaboraciones en larimar. Se supone que por el volumen de compra de las extracciones verificadas, un porcentaje debe consumirse a nivel local. El proceso de elaboración y comercialización es de reciente formación. En términos de la comercialización externa correspondiente al período 1990-1997, CEDOPEX ofrecía información estadística donde curiosamente no se indicaba exportación de obras en larimar. Posteriormente, el CEI-RD ofrecía en 2002 nuevas informaciones estadísticas donde sí se

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reverenciaban las obras en larimar, con una venta al exterior ascendente a los US$93,365.09. En este mismo documento se indica el valor de US$16,382.57 para obras de ámbar y larimar, razón por la que se ha desestimado debido a la imposibilidad de identificar lo que corresponde a cada uno. Esta realidad numérica es indicativa de un crecimiento importante para la comercialización externa de dichas elaboraciones, si se considera que otras obras artesanales, para el período 1990-97 ya existían v Cristian David Vargas, joyero formado por el Clúster de Barahona, dedicado a la elaboración de obras en larimar. Comunidad de Bahoruco, Barahona. v José Gómez de la Cruz, vicepresidente de la Cooperativa de Producción y Trabajo Procesadores de Larimar Incorporada, entidad concesionaria que regula la extracción del mineral en la loma Los Checheses, Barahona. v Miguel Méndez, artesano de larga trayectoria, pionero de las obras de joyería artesanal con la pectolita azul, la que redescubrió y bautizó con el nombre de larimar. v Nelson Cepeda Ureña, joyero de obras en plata y larimar, ubicado en el mercado de la 17, Santo Domingo.

en el mercado internacional. Por ejemplo, en el año 1996 las exportaciones para las obras en ámbar ascendieron a US$8,700 (período de enero a junio) y para el año 2002 la cifra fue de US$7,200, excluyendo los montos donde se indica qué corresponde para ámbar y larimar. Con respecto a las informaciones sobre el mercado exportador, se evidencia una realidad con respecto a las obras en ámbar y las realizadas en larimar, donde las de ámbar han descendido, mientras

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que las elaboraciones en larimar surgen aventajadas como obras exportables, presentando un monto similar al que manifiesta el ámbar durante el período 1990-97. Es muy probable que esta tendencia al crecimiento siga de forma sostenida debido a la gran presencia que manifiesta el larimar en los talleres de artesanos dominicanos y al dinamismo que se percibe en el lugar de extracción en la Loma de Los Checheses, localidad Las Filipinas, en la sierra del Bahoruco, Barahona.

–Obra artesanal en hierro El uso de los metales en el país aparece con la llegada de los europeos a la isla. La incipiente industria del azúcar y todo lo que en su proceso incluía, la armería propia de la edad media, la confección de herraduras y accesorios para los caballos y herramientas para uso doméstico y agrícola. Esta actividad v Detalle de obras en hierro forjado, en proceso de preparación de la empresa El Artístico, propiedad del señorJosé Ignacio Morales. La Romana. v Lámpara de exterior creada en hierro forjado por los artesano de la empresa Herro Funde. Los Ríos, Santo Domingo.

no alcanzó mayor popularidad que la referida porque en la época colonial pocas personas disponían de trapiches o ingenio, de transporte animal o ganado. Inventarios de 1747, en su relación de objetos, especifican un hacha y un martillo. En otro, perteneciente a 1862-1863, también se indican objetos de labranza y de cocina: dos hachas y un caldero. Es probable que estos objetos fueran de factura local, pues para entonces se disponía de experiencia con los metales, además de la existencia de forja y fundición. En la actualidad, existen en todo el país talleres de herrerías que se dedican a labores propias de las edificaciones en general, con los cuales se ha logrado responder a la demanda de obras en hierro para los proyectos arquitectónicos. Pero entre estos talleres, algunos se han especializado en la creación de obras de gran significación cultural. El Artístico es el proyecto más exitoso con que cuenta el país en las realizaciones de objetos con preponderancia en hierro. Las elaboraciones de José Ignacio Artesanía dominicana l un arte popular 141

v José Ignacio Morales, formado en las Escuela Vocacional de las Fuerzas Armadas y creador de una gran variedad de obras en hierro forjado, fundamento esencial de la empresa El Artístico. La Romana. v Argenis Paredes Reynoso, artesano del hierro forjado, miembro de la empresa Herro Funde. v Equipo compuesto por artesanos del hierro forjado, creadores de variados diseños que exhibe la empresa Herro Funde. Los Ríos, Santo Domingo.

Morales, propietario de este proyecto, han engalanado una vastedad de ambientes públicos y privados. Pero lo más interesante ha sido la escuela de forja que ha establecido en su misma empresa de La Romana, logrando egresar de ella decenas de jóvenes que le sirven de colaboradores en el desarrollo y fortalecimiento del arte en hierro. Pueden citarse la confección de lámparas de piso, de pared y de techo, así como mobiliario en general: mesas, sillas, espaldares para cama, repisas, jaulas para aves, candelabros, portaespejos y centros de mesa, entre otros.

Obras artesanales de acuerdo a la técnica empleada La técnica se refiere al conjunto de obras que comparten un mismo tipo de material, lo cual determina mecanismos de elaboración similares. Esto permite poder unificarlas en una misma familia o tipología. También ayuda a aportar información con respecto a las herramientas, equipos, obtención de materia prima, proceso de elaboración y ubicación de los yacimientos mineros. Para eso se han identificado las siguientes familias o técnicas, tomando como premisa la clasificación que ofrece el manual metodológico para la colección de información con respecto a las artesanías que elaboró la UNESCO: alfarería, cerámica, cestería, ebanistería artesanal, forjado, joyería, talabartería, tallado de la madera, textil y torneado de la madera.

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–Alfarería «Oficio noble y bizarro, entre todos el primero, porque en la industria del barro, Dios fue el primer alfarero y el hombre, el primer cacharro». (Don Gregorio Dueñas, un alfarero de Alba de Tormes, España).

El concepto viene de la palabra árabe fahhâr, barro, y ésta a su vez del hebreo hhafar, tierra. Joan Corominas, en su Diccionario, cita a Lope de Vega como alfarero. En 1789 se documenta alfahería; y en 1866, alfarería. Por su parte, apoyándose en el Diccionario de Autoridades, el DRAE conserva el término alcaller (para alfar y alfarero) y alcallería (conjunto de vasijas de barro). Se considera que la alfarería comprende todas las elaboraciones artesanales en barro de la época primitiva, preferentemente de uso doméstico, quemadas en hornos de baja calidad, a cielo abierto, usando combustible vegetal (leña). Hoy no existen grandes fronteras entre los conceptos de alfarería y cerámica: se aplican de forma indistinta, refiriéndose a objetos de arcillas sin especificar ningún tipo de características. En realidad, sí hay diferencias entre la alfarería y la cerámica, ya que ésta última ha incorporado nuevos procesos de elaboración y esmaltado a partir de nuevos conocimientos y nuevas tecnologías de las que no disponía la alfarería en determinado momento. En el país, el alfarero tradicional procura mantener la elaboración de objetos a mano sin esmaltes u óxidos cerámicos, y la aplicación de una sola quema o cocción (monococción). Las características que presentan siguen siendo similares a las v Tinaja y cacerolas de barro quemado en horno de leña, obras realizadas con la técnica del modelado a mano sin equipo por la artesana Gloria Lora Jiménez. Comunidad del Higüerito, Moca. v Detalle de horno rudimentario creado con poca tecnología, para quemar a poca temperatura y combustible vegetal (leña), forma parte indispensable de la alfarería tradicional del país. v Wilfredo Calderón, mientras realiza vasija de barro con la rueda o torno alfarero. Hatillo, San Cristóbal.

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v Base de lámparas en arcilla monococida (bizcocho) con forma esférica, decorada con expresión vegetal calada en su panza, agrupadas en la parte frontal de una de las tienda alrededor de la autopista Duarte. v Detalle decorativo inciso, de expresión figurativa en obra de arcilla terminada con pintura acrílica.

de otros tiempos. Los decorados continúan manteniéndose técnicamente igual, tanto la incisa como el alto relieve. Ambas forman parte del legado aborigen. La coloración de las obras se está llevando a cabo con pintura acrílica, por lo que se ha denominado como cerámica en frío.

v Detalle que muestra la parte posterior de un ídolo taíno, los relieves en alto y bajo componen con cierto realismo la columna vertebral y sus costillas.

Existen dos formas básicas de obtener las arcillas en el país: por la compra directa en procesadoras,

v Diferentes fases de preparación de la arcilla de forma industrial. Todo este proceso se realiza en ausencia de agua.

obtención. Existe una forma de preparación para las arcillas procesadas y otra para las que se obtie-

como la fábrica de Alfarería Dominicana, ubicada en Santo Domingo (Km. 10½ de la autopista Duarte); y la otra, generalmente más laboriosa pero menos costosa, a través del pago de la extracción directa en las minas existentes. El proceso de preparación de las arcillas indica diferencias muy particulares en función de su forma de nen por extracción. Estas especificaciones tienen diferentes repercusiones, algunas favorables y otras no tanto. Las arcillas procesadas permiten acortar el tiempo para iniciar el proceso de elaboración y con ello lograr agilizar los encargos, además de la relativa pureza que presentan. Pero, las arcillas de extracción directa posibilitan que el alfarero adquiera un conocimiento que deviene del proceso de preparación, conocimiento que logra convertirse en experiencia viva. Las arcillas procesadas se presentan en polvo y se ofertan con un mínimo de impurezas debido a que las procesadoras han cubierto los primeros pasos de la preparación, quedando pendiente las siguientes etapas para poder ponerlas en condición de elaborar obras: en primer lugar, mezclar con agua, hasta lograr una condición pastosa, luego se deja a temperatura ambiente por un par de días; después se mezcla con arcilla en polvo hasta que alcance cierta consistencia y se coloca en una funda para protegerla de las brisas. Si se desea reducir la humedad y agilizar su condición de moldeado, puede colocarse en

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superficie de yeso por unos cuantos minutos. El amasado I consiste en golpear pasta con pasta durante cierto tiempo, hasta que toda la estructura sea idéntica en todas sus partes. Esto se realiza hasta alcanzar la plasticidad que permita trabajarla. El amasado II significa enrollar la masa en sí misma, aplicando presión constante y sostenida, a fin de eliminar grumos y cámaras internas de aire, lo que permite la obtención en un cilindro macizo para modelar al torno en dimensiones manejables para el alfarero. El proceso con las arcillas extraídas de yacimientos es mucho más amplio y consta de pasos previos que tienen que ver con el retiro de impurezas, a los que hay que sumar los pasos indicados anteriormente. La forma como se presenta dicha arcilla es la de un terrón con humedad mínima. Los pasos de purificación son los siguientes: v Yacimiento de arcilla secundaria. Jayaco, Bonao. v Cuatro etapas del proceso de preparación de la arcilla de forma artesanal. En este caso se realiza con la presencia de agua. Imágenes obtenidas en el taller de Ramón Antonio Guillén. Yamasá.

Se procede a la extracción y depósito en una superficie al aire libre para secarla; una vez seco, el material se deposita en un molino de bola para su trituración y conversión en polvo. A continuación, se debe cernir el polvo y verterlo en la pileta, para su maduración, algo que dura aproximadamente de cuatro a siete días. En cuarto lugar, hay que amasar con los pies para unificar partículas; después, se elimina la humedad retirándolo de la pileta y exponiéndolo a temperatura ambiente. Se continúa unificando partículas con los pies, labor que dura dos días, a la vez que pierde humedad. Conseguido esto, se pasa al amasado manual hasta lograr condición plástica. Luego se cubre con fundas plásticas hasta que se pueda usar. Puede emplearse el amasado mecánico si se dispone de amasadera para lograr el mismo resultado, pero más rápido. Modelado a mano sin equipos. El enrollado consiste en generar la obra a partir de la colocación de rollos de arcilla sobre una base plana hecha con el mismo material, que puede asumir diferentes formas,

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v Instrumentos manuales del taller de Ramón Guillén, para ser usados en la técnica del modelado a mano sin equipo. v Artesana de San Cristóbal, muestra dos etapas diferentes en la realización de una muñeca sin rostro con la técnica del modelado a mano sin equipo en el taller de Elis Sánchez. San Cristóbal.

pero la más común es la circular. Dependiendo de la forma y tamaño se irán agregando rollos de arcillas desde el primero, fijado a la base, hacia arriba, hasta que se termina la obra; dichos rollos se irán uniendo con barbotina (arcilla de contextura líquida), sumado a la presión que se irá ejerciendo con los dedos, tanto por dentro como por fuera de la vasija o recipiente. Al finalizar con la colocación de los rollos, toda la superficie externa de la obra es rasgada con algún instrumento de canto liso, con la finalidad de unificar todos los rollos y darle a la obra el aspecto de una superficie única. En el interior, el rastro de separación de los rollos es eliminado agregando pequeños trozos de arcilla y presionando con las manos. El pellizco es un método libre de elaboración de las obras en forma ascendente, agregando trozos de arcilla que van describiendo una espiral. A diferencia del enrollado, se inicia en cualquier parte de la base y logra su estructura de forma asimétrica. Cada pedazo de arcilla se va fijando e inmediatamente unificando a la parte que fue agregada, esto permite visualizar una forma única desde el principio, diferente al enrollado. La manera libre en que se agregan los trozos de arcilla determina la posibilidad de cambiar, si se quiere, la forma de la obra en medio del proceso de elaboración con muy pocas complicaciones. Al igual que en el enrollado, la superficie se rasga para mejorarla y unificarla, dándole expresión de unidad. En estos dos primeros métodos es conveniente auxiliarse de una torneta para facilitar el giro de la obra sin tener que despegarla de la superficie que le sirve de base. El método de la bola es aplicado para elaboraciones pequeñas. Se ejerce presionando el centro de una bola de arcilla (de ahí el nombre) y ampliando la abertura hasta lograr la forma del objeto a construir. Lo primero en procurar es el fondo, luego las paredes se van logrando por presión intentando mantener 146

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el mismo espesor por nivel de altura. De los tres, este último es el método más simple, porque la obra se ejecuta en una sola pieza sin la necesidad de agregar más arcilla hasta su terminación. Modelado a mano con equipos. La participación del torno o rueda, permite la elaboración con suficiente rapidez y mantiene el mismo espesor en cada nivel del perfil de la obra. La elaboración de obras con este equipo, consiste en el cumplimiento de una serie de pasos secuenciales, donde la arcilla ofrece sus propiedades desdoblándose en las manos expertas del alfarero: primeramente se fija un cilindro o bola de arcilla sobre el disco superior que se encuentra sujetado a otro disco inferior mediante un eje metálico. Esta bola a su vez es centrada, presionándola con ambas manos mientras los discos giran impulsados con los pies. Se vuelve a presionar con ambas manos hasta que la masa suba logrando que la punta sea más estrecha que la base, para luego abrirse empuñando esta punta con una mano y presionando con la parte interna del dedo pulgar sobre el centro de ella. Entonces se escoge la porción de la masa que consumirá la pieza a realizar, estrangulando un poco sobre la bola de arcilla; con una de las manos se sube la porción indicada mientras la otra sostiene la arcilla. En lo que esto sucede, se realiza otra operación empujando de afuera hacia adentro, conservando parte de los dedos en el interior de la masa que sube. Comienza a partir de ahí a modelarse la obra con ambas manos. Esto se realiza presionando desde adentro de la masa hacia la otra mano que se ubica fuera, proporcionando el mismo espesor en todo el perfil de la obra. Una vez terminada la pieza, se retira de la masa original cortándola por la base con una porción de hilo nylon que la estrangula, propiciando el corte mientras gira sobre la arcilla; luego, esta pieza es colocada en lugar adecuado para el secado a temperatura ambiente. v Teodoro Martínez, alfarero de amplia experiencia en el modelado de arcilla con equipo, muestra diferentes etapas en la realización de vasija al torno. Hatillo, San Cristóbal.

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Todos estos pasos siempre se implementarán en cada una de las elaboraciones a torno o rueda del alfarero, sea este mecánico o eléctrico. Las posibles dificultades que surjan durante el proceso del modelado al torno dependerán del tamaño de la obra que se realice. Ya está demostrado que a mayor tamaño, habrá más riesgo de desplome. Obviamente que para el maestro alfarero siempre existirá la mejor solución para cada situación que se presente. Decoración. Cuando el fin de la obra es estético, tiende a personalizarse usando ornamentaciones, agregándole de esta forma significación estética, por lo que reciben el calificativo de obras decorativas. La decoración se lleva a cabo mediante el uso de herramientas específicas y, en el caso de la arcilla, v Manos del autor Manuel de la Cruz, mientras realiza una decoración incisa con espátula de madera y aplica volumen a la superficie de un plato de alfarería decorativa.

todo es usable, debido a la maleabilidad del material cuando aún está húmedo. Este instrumental se compone de espátulas de diferentes formas, trozos de hoja de segueta, pedazos de madera, peine, tenedor y cuchara; mango de cuchillos y hasta la superficie exterior de algunos bolígrafos; en fin, todo lo que permita realizar improntas sobre la superficie de las obras. En alfarería la decoración puede ser en bajo relieve (incisa) y en alto relieve (aplique o cadeneta) o una combinación de ambas. Las primeras piezas de alfarería decorada fueron las de los taínos, de quienes heredamos ornamentaciones que al día de hoy se siguen aplicando en algunas elaboraciones utilitarias-decorativas contemporáneas, como los maceteros, floreros, jarrones y pies de lámparas. Terminación. La primera fase de terminación se inicia con el secado a temperatura ambiente y por exposición al sol de las obras; seguido por el pulido grueso, que es una etapa de corrección y mejora de ciertas rugosidades. Se materializa luego con el pulido fino y se limpia para pasar a la segunda fase que se inicia con la cocción y por último la coloración. 148

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La quema para las piezas crudas se conoce con la denominación de bizcocho. Se verifica de forma gradual y lenta, muchas veces tarda varios días dependiendo de la cantidad, del espesor y del tamaño de las obras. Existen quemas de alta temperatura y de baja temperatura, dependiendo de la arcilla que se haya usado. Se considera quema de alta temperatura la que supera los 1,200 grados Celsius y quema de baja temperatura, cuando oscila entre 850 y 1,000 grados Celsius. El horno es uno de los equipos fundamentales en este proceso. Por ejemplo existen quemas con participación del oxígeno, las cuales no modifican la coloración normal de la arcilla; en cambio cuando el oxígeno está ausente, se la considera fuego reductor y tiende a provocar un ahumado característico. La coloración más v Michel Natalie Marte, aplica pintura acrílica a la superficie de las muñecas sin rostro, en el taller de José Polonia. Higüerito, Moca. v Brígido Tomás Acosta, da terminación con pintura acrílica, ayudado por un pequeño equipo llamado torneta (rueda manual). Piedra Blanca, Bonao.

común en las arcillas quemadas es el rojo y esto está determinado por la alta presencia de hierro en su composición. El mencionado ahumado es característico de muchas de las elaboraciones taínas encontradas y exhibidas en museos y colecciones privadas. Desde hace 15 años, la alfarería dominicana está experimentando cambios significativos, debido fundamentalmente a los costos de muchos de los insumos con que se ejerce. Ejemplos de estos cambios fueron la suspensión de los esmaltes cerámicos, que hábilmente el artesano compensó utilizando óleo y pintura acrílica, quedando estos prácticamente como únicas opciones de pigmentos para la terminación. La vuelta al combustible vegetal (leña) ha determinado cambios en la estructura de los hornos de gas y eléctricos, llevando a la mayoría de los alfareros a realizar nuevas inversiones y, por añadidura, han tenido que crear nuevas formas del llenado y supervisión de las quemas agotando prolongadas jornadas que alcanzan las 14 horas. Aun con todos estos cambios, el fenómeno se ha manifestado como una adaptación y una asimilación que refleja el gran ingenio y creatividad de los alfareros dominicanos. Artesanía dominicana l un arte popular 149

–Cerámica

v Disposición de las obras de alfarería en el horno industrial de combustible vegetal. La coloración parda de las piezas es indicativa de su condición cruda, que no han sido quemadas. Esta primera quema se le conoce como bizcocho. Taller Tarros Dominicanos de Rubén Payano. Sonador, Bonao.

Al igual que la alfarería, a esta técnica se le considera como el arte de elaborar obras de arcillas. En realidad, ésta se refiere a elaboraciones más complejas, por cuanto incluye la aplicación de esmaltes u óxidos y el manejo de los mismos con conocimiento de causa para la obtención de efectos y decorados con relativo dominio. Este conocimiento es lo que ha determinado que muchos ceramistas dediquen tanto estudio a las técnicas decorativas, a los esmaltes y las arcillas. Generalmente es el propio ceramista quien logra

v Muestra del cambio de color cuando las piezas han sido quemadas. La coloración rojiza se debe a la presencia del hierro en la arcilla al ser quemado. Taller de los hermanos Acosta en Piedra Blanca, Bonao.

proveerse de sus esmaltes. Conoce las fórmulas químicas correspondientes para cada color y sus respectivos ingredientes; además, vive en permanente experimentación, hecho que le lleva al conocimiento completo de las diferentes acciones a realizar, lo que le permite determinar con relativa facilidad las propiedades de la materia que utiliza y precisar el tipo de obras a la que muestran vocación, pero, además,

v Obras cerámicas, mostrando terminación en esmalte en la parte interna y el borde superior, realizadas por Radhamés Carela. El Higüerito, Moca.

conoce su resistencia a las temperaturas, el porcentaje de reducción, su porosidad, la presencia o no de desgrasante y la ausencia de plasticidad de algunos materiales feldespáticos como el caolín. Ésta es la diferencia entre el ceramista y el alfarero. La técnica de la cerámica ha sido escasamente tratada en los centros de capacitación. Los casos que se registran al respecto son el de COINDARTE (1956-1965), con el ceramista cubano Luis Leal; el de CENADARTE, con los diferentes profesores que alcanzaron becas en Italia (desde 1965 en adelante); y las esporádicas jornadas de cooperación de ceramistas expertos, como fueron los voluntarios de la agencia de cooperación japonesa (JICA), destacándose Minoru Okuda (1981-83), quien fuera de los primeros en impartir capacitación sobre cerámica en el país. De esa jornada de capacitación surgieron ceramistas que diseñaron líneas de obras comerciales susceptibles de 150

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reproducirse en grandes volúmenes, conjuntamente a otras obras más exclusivas. Entre ellos se destaca Carlos Despradel con sus originales collares y pies de lámparas. Otros que no lograron participar de las enseñanzas de Minoru Okuda han sido Said Musa, creador de una variedad como la muñeca Matilda, palomas, candelabros, floreros, pies de lámparas y las losetas para murales. Se encuentran también el argentino-dominicano Enrique Royo, con sus innovadoras y singulares estampas sobre la cultura barrial, recreadas en fachadas, casitas y figuras humanas; el también alfarero Juan Carlos Lorenzo (Román), creador de diferentes líneas de obras para la comercialización local; Tony Acosta, considerado discípulo de Thimo Pimentel, fue también uno de los ceramistas que logró introducir líneas de obras comerciales, como la innovadora garita; los hermanos Sepúlveda, John Caridad y Rafael (RAS), quienes lograron ambos gran popularidad con sus originales platos y floreros. Otros ceramistas de importancia en el escenario dominicano son Miguel Ángel Ramírez García, Radhamés Alcántara Moreno, Ramón Coiscou Coiscou, Alberto Ulloa y Eduardo Fiallo. En el ámbito institucional se ubica el taller de cerámica de la fundación Altos de Chavón, el cual mantiene al día de hoy una importante labor de obras cerámicas en grandes y pequeños formatos sobre floreros, botellas, tarros, maceteros y pantallas caladas para lámparas. Entre los ceramistas que no manifestaron interés por las obras comerciales están el polifacético Thimo Pimentel, creador del único concurso de cerámica con que cuenta el país, celebrado cada tres años y denominado Tile. En ese mismo orden se ubican Leonardo Rodríguez, Carlos Santos, y en su momento Jacqueline Soto y Carlos Sangiovani, quien logró crear una interesante paloma con la cola levantada.

v Said Musa, artista plástico creador de murales y obras de cerámica. Formó parte del CENADARTE en la década de los ochenta, logrando transformar la oferta de obras artesanales en cerámica. v Tony Acosta, discípulo del artista Thimo Pimentel, realiza estudios de cerámica en la Moncloa en España en la década de 1990 conjuntamente con sus hermanos Richard y Brígido establecen eltaller de alfarería y cerámica en Piedra Blanca, Bonao. v Juan Antonio Lorenzo (Román), egresado del CENADARTE a mediados de la década de 1980, complementa su formación en cerámica en diferentes talleres donde comparte con varios artistas. Desarrolla una línea de losetas para murales. Santo Domingo. v Radhamés Carela, alfarero y ceramista vinculado al programa de desarrollo artesanal de la FDD en Higüerito en la década del 1970, donde asume el rol de estudiante, pionero en la realización de muñecas sin rostro en baja y alta temperatura y actualmente dedica sus esfuerzos endesarrollar producciones de tejas y filtros de agua. Higüerito, Moca.

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Entre los materiales para elaborar la cerámica se encuentran los siguientes: arcillas, feldespato, caolín, óxidos, esmaltes, creta (fundente en los esmaltes y desgrasante en las arcillas), alúmina, sílice y frita. El propio ceramista posee los conocimientos para crear pastas especiales como la porcelana, que es un material difícil de manejar. Técnicas de terminación. La cerámica determina técnicas y efectos de terminación supeditadas al uso de los esmaltes u óxidos y a la manera de cocer las arcillas, en función del horno. Por ejemplo, por los esmaltes se generan obras esmaltadas, esgrafiadas y craqueladas. En cambio, con la cocción se puede lograr cerámica rakú (1,000 grados Celsius), también puede obtenerse la reducción o la oxidación. Tipos de hornos. El calor es el causante de hacer que las obras en arcillas se endurezcan definitivamente y conserven para siempre su forma. Por el tipo de quema realizado se obtendrán efectos específicos. Debido a eso se recomienda disponer de un horno de buena calidad y en buen estado. Entre los más comunes están:

- De leña (por el tipo de combustible que usa, debió ser el primero en crearse)

- Horno eléctrico para quemas en baja temperatura (máximo 1,000 grados Celsius)

- Horno eléctrico para quemas en alta temperatura (máximo 1,300 grados Celsius)

- Horno de gas (propano o butano)

Los hornos de leña fueron los primeros en usarse en este país. Consisten en estructuras rudimentarias de ladrillos o adobes refractarios y la chimenea. Posteriormente favorecido por los avances tecnológicos, este tipo de horno fue sustituido en muchos centros por hornos eléctricos. Este equipo era muy diferente al de leña: su origen es industrial y los ladrillos permanecen cubiertos por una envolvente metálica que les alarga la vida y conserva más la temperatura. No necesita chimenea, pero además reduce significativamente el tiempo de quemado. Mientras una quema en horno de leña consume de 14 a 16 horas, el eléctrico lo reduce a la mitad. El último horno que surgió fue el de gas. En su confección tomó como premisa la estructura del horno eléctrico y del horno de leña, conservó la chimenea. v Tipos de hornos para la quema de obras de alfarería y cerámica. La secuencia muestra un horno de leña, luego uno industrial eléctrico, y por último, la adaptación del eléctrico a combustible de gas.

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Actualmente están en desuso los hornos eléctricos y los hornos de gas como consecuencia de los altos costos de facturación eléctrica y los aumentos en los derivados del gas propano. Esta situación ha provocado una vuelta al uso de la leña como combustible para la cocción. Favorablemente los talleres de ebanistería artesanal y las madereras generan importantes desperdicios que son aprovechados evitando de esta forma la tala indiscriminada de árboles. La cerámica local está en aparente letargo debido a las dificultades que han tenido los artesanos con respecto a la obtención de insumos, los altos costos de elaboración de las obras y la ausencia de un mercado que las estimule. Esta realidad ha determinado dos hechos fundamentales: la poca presencia en los escenarios feriales de artistas ceramistas, exceptuando la que preside Enrique Royo, adscrita a Casa de Teatro; y la ausencia de exposiciones que ayudaban a mostrar las nuevas propuestas, caminos e innovaciones. Basta recordar que hace más de tres décadas expusieron en colectiva Thimo Pimentel, Said Musa y Carlos Despradel, quienes alcanzaron gran influencia en el espectro cerámico del país. A tantos años de este singular evento sólo pervive el mencionado concurso trienal que promueve su fundador Thimo Pimentel. En ese sentido se considera que la cerámica dominicana tiende a ser una técnica menos popular, debido a la imposibilidad de ejercerla con interés comercial, como consecuencia de los altos costos de producción que ella determina.

–Cestería En el universo de las obras artesanales, la cestería es la más antigua de todas, inclusive anterior a la alfarería. Se define como el arte de tejer sin telar las fibras naturales. Debido al origen silvestre con que se producen la mayoría de las fibras, se ha podido contar con ellas desde tiempos inmemoriales. En la República Dominicana, el primer referente se encuentra en la sociedad taína y desde entonces nunca ha dejado de ejercerse, alcanzando expresiones locales muy representativas. La facilidad que ofrece el manejo de las fibras naturales y la poca inversión en instrumentos dio a la cestería la condición de técnica no excluyente, logrando concitar el interés de grupos humanos de ambos sexos y de diferentes edades. v Obras de cestería tradicional, creadas con fibras de bambú por el artesano Marcelo Campusano. Los Mameyes, San Cristóbal. v Recipientes de cestería hechos en fibras de bambú por artesanos de Los Mameyes, San Cristóbal

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v Manos de Carmen Antonia Jorge, tejedora de canastas tradicionales en pabellón (bejuco). Los Mameyes, San Cristóbal. v José Figueroa, ofrece terminación al fondo, que servirá de arranque a la obra de cestería en fibras de pencas de coco. Sánchez, Samaná. v Las manos de Marcelo Campusano, entreteje las fibras de bambú en la creación de cesto tradicional para ropa llamado hamper. Los Mameyes, San Cristóbal.

En ese sentido podemos identificar mujeres y hombres, jóvenes, adultos y envejecientes formando parte de una tradición familiar con obras de cestería de muy buena calidad, pudiéndo localizarse en muchas regiones del país. Los argumentos que se detallan corresponden a las informaciones ofrecidas por el señor Marcelo Campusano, tejedor en bambú de la comunidad Los Mameyes, de San Cristóbal. Refiere que aprendió con su padre, quien a su vez lo aprendió de su abuelo cuando era niño a los 10 años. Lleva más de 50 años elaborando obras de cestería. Sus producciones las oferta directamente al público, como buhonero, por los diferentes barrios de Santo Domingo. Dice este artesano que «la tradición lleva más de 100 años en la familia Campusano y ha sido influyente en todos los alrededores de la comunidad; el amor por este arte me ha llevado a la enseñanza a algunos de mis hijos: Kenia Lourdes y Marcelo Campusano». Según su experiencia, el promedio de vida de una obra en bambú es de aproximadamente seis años, siempre y cuando no se aplique algún tipo de curado para prolongar su vida útil. La mayoría de las fibras naturales que se consiguen en el país se brindan favorablemente para el uso en la cestería, técnica que produce objetos dominantemente utilitarios. Esta tradición persiste aunque, según señala don Marcelo, «la introducción de recipientes de plástico ha contribuido a la merma de muchas elaboraciones y en algunos casos a la sustitución de ellas».

–Textil artesanal El término textil deviene del latín texere, que significa tejer, y se aplica al arte de tejer fibras textiles, principalmente de origen animal y vegetal para la creación de telas. No obstante, en la actualidad también es aplicable para fibras, filamentos, materiales hilados, generados por el tejido o entrelazamiento de urdimbre. La indicación sobre las fibras textiles se debe a la existencia de otras fibras que no se pueden hilar, debido a su condición estructural como el capoc. Esta fibra de origen vegetal se extrae de la cápsula leñosa que encierra la semilla de la ceiba. Sólo se usa como relleno en tapicería. La estructura, uso y denominación de las fibras dependen de su origen: como fibra de origen animal se conocen la seda y la lana; de origen vegetal se conocen el lino y el algodón.

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v Fátima Encarnación (Gilda) inicia tapiz, tejido con hilo de algodón con telar de madera. Miches, El Seibo.

La primera vestidura de la que se tiene referencia fue creada a partir de la piel de animales. Con el tiempo, el uso de la piel devino en una envolvente más ligera, suave y adaptable al cuerpo, capaz de ofrecer ciertos

v Obras del textil artesanal en hilo de algodón, diseñados y realizados por la artesana Fátima Encarnación. Miches, El Seibo.

niveles de confort en momentos de calor y más fácil de obtener sin tener que recurrir a la caza. Estaban así sentadas las bases para identificar nuevos insumos y, en ese sentido, el textil daba la mejor posibilidad para sustituir las incómodas pieles de animales. En ese contexto se descubre el lino, el algodón, la lana y la seda como materias primas con propiedades para ser tejidas. Con la combinación de los nuevos materiales, la confección de hilos y la técnica del tejido se daba inicio a la creación de un nuevo arte: el textil artesanal. La seda está definida como una secreción viscosa en forma de hebras muy flexibles, con la que algunos insectos o larvas realizan sus capullos (Encarta). Su estructura se constituye principalmente por fibroína proteínica y la genera el gusano de seda, considerado como la única fuente que fabrica la seda auténtica usada en las elaboraciones textiles. La lana es una fibra que se obtiene del pelo de ciertos animales como la oveja, la llama, el conejo, la cabra y el camello; su composición es una proteína fibrosa llamada queratina. La más usada en la elaboración de fibras es la lana de oveja. El lino es un material textil que proviene de los tallos de la planta anual linácea, la cual alcanza una altura entre 30 centímetros y un metro. Es originario de zonas templadas pero es capaz de crecer en diferentes condiciones climáticas y de humedad, aunque el suelo más favorable para su cultivo es el que contiene tierra limosa o arcillosa. El algodón se define como

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sustancia fibrosa, blanca y suave, que cubre la semilla de varias plantas malváceas, a la que pertenecen el género hibiscus y el gombo (Encarta). La popularidad del algodón se debe a la facilidad de trenzar las fibras en la confección de hilo. Aunque ha sido la fibra más reciente, logró importancia comercial gracias a la introducción de la desmotadora al final del siglo XVIII. Para el procesado de las fibras se desarrollan una serie de actividades que tienen que ver con el retiro de semillas e impurezas, a través de la desmotadora en el caso del algodón; para el lino se recurre a procedimientos mecánicos y químicos; la lana debe ser clasificada y lavada; para la seda se requiere hervir los tallos a fin de ablandar la goma natural y facilitar la separación de las finas fibras. Una vez procesadas, las fibras son hiladas a fin de generar el hilo o cordel. Este proceso de realiza torciendo el material con el objetivo de crear una estructura continua. La fuerza que se aplica en la torcedura de los hilos determina la característica de las telas: por ejemplo, una torsión leve propicia superficies suaves en la tela; en cambio, una torsión fuerte permite telas con superficies duras. Por último, está el tejido que se puede verificar con o sin telar. Este proceso se puede sintetizar en tres pasos generales que son procesado de la fibra, hilado y tejido. La técnica de tejer con telar mecánico es el método más universal para la creación de telas artesanales, aunque se sabe de comunidades indígenas donde prevalece aún el tejido manual sin telar. Este procedimiento consiste en ubicar dos sistemas de hilos, uno a lo largo del telar llamado urdimbre, y otro, que se ubica transversalmente a la urdimbre, llamado trama. La urdimbre se fija a un carretel o bobina llamada enjulios o enjullos, ubicado a los pies del telar; luego se enhebra (pasa por una especie de peine metálico), permitiendo una serie de hilos paralelos, que pueden separarse con el movimiento de unas piezas situadas a la altura de los pies. Esto permite la entrada transversal de la trama, la cual se introduce por el lateral de la urdimbre mediante una bobina de madera que se opera manualmente. La trama es presionada hasta que se produce el entrelazamiento con la urdimbre mediante un dispositivo llamado lanzadera. En el contexto de la llegada de los europeos, los cronistas refieren el estado de desnudez de los habitantes de la isla como algo completamente natural. La prenda textil para vestir más importante del nativo aborigen es la particular enagua o nagua que llevaban puesta las mujeres que habían conocido varón en la intimidad. Porque, a decir de los mismos cronistas, las vírgenes estaban completamente desnudas. También se referencian las hamacas, usadas para el descanso o para dormir, y el cibucán con el que extraían el jugo de la yuca para elaborar casabe. Los españoles trajeron el telar como parte de la cultura europea, habilidad que pudo desarrollarse muy bien por la abundancia de algodón que había en la isla, convirtiéndose en una gran influencia recibida que perdura hasta nuestros días. Con la creación de COINDARTE y luego su conversión en CENADARTE, se garantizó la permanencia en el tiempo de las diversas obras artesanales, utilitarias y decorativas de gran consumo popular y se facilitó el acceso de jóvenes al aprendizaje del tejido con telar. La primera instructora del curso sobre tejido con telar que se impartió en esa institución se llama Leocadia Pérez, quien ejerció esta labor

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por más de dos décadas, siendo la responsable de formar a un gran número de artesanas y ejecutar diferentes obras utilitarias-decorativas como tapices, centros de mesa, portacalientes, pañitos individuales y las tradicionales hamacas. Con la salida de la profesora Pérez el taller dejó de existir. Por otro lado, la escuela de tejido de Altos de Chavón, en La Romana, determinará el surgimiento de importantes e influyentes artesanos a partir de los años 80, los cuales lograron establecer innumerables obras en textil tales como hamacas y alfombras en algodón, y tapetes en cana. Actualmente, se localizan de manera particular los artesanos Isaías y Simón Muñoz, en el Ensanche Altagracia, de Herrera, con sus elegantes y hermosas hamacas en cabuya combinadas con accesorios de otros materiales naturales; la artesana Dessiré García, en Arroyo Hondo, y sus vistosos paños con diseños decorativos geométricos; por último, la artesana Gloriver Cordero, con su variada oferta de cojines de interesante expresión simbólica. El textil artesanal de la República Dominicana aún persiste con la presencia de obras utilitarias y decorativas, pero no con la popularidad de otros tiempos, debido a la vertiginosa incidencia del telar industrial en la confección de innumerables ofertas textiles a costos muy bajos. Tal situación ha desmotivado el desarrollo de esta antiquísima técnica, dejando muy pocas posibilidades a su mantenimiento como arte textil.

–Tallado de la madera Es un arte milenario que realiza obras en madera con fines utilitarios, decorativos y contemplativos, modelando formas mediante el uso de instrumentos cortantes y diversos decorados en relieve sobre la superficie. En la isla Hispaniola formó parte de las técnicas usadas por los taínos para la confección de obras utilizadas en sus ritos ceremoniales, como los cemíes y el dúho. Los españoles trajeron consigo sus tradicionales obras de santos; con los africanos, las variadas elaboraciones de instrumentos musicales; y más recientemente el criollo con sus diferentes obras decorativas como el retablo, paneles, Santos de palo y con sus diferentes obras de uso utilitario como los cofres, portafotos y pies de

v Representación de la fauna nativa, compuesta por pájaros carpinteros y pájaro bobo, tallados en madera de almácigo por Joel Puello con terminación en pintura acrílica aplicada por Samuel Puello en el taller de Juan Puello en la comunidad de Cambita, San Cristóbal. v Transporte de mujeres consagradas en pequeña embarcación (cayuco) tallada en madera y pintada en acrílico, por el artista Genaro Reyes (Cayuco) en su taller-escuela ubicado en Miches, El Seibo.

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v Representación de canoa tallada en madera con decoración de expresión taína estilo Chicoide, obra del artesano Milciades Mercedes (Juan). Icaco Blanco de Miches, El Seibo. v Pesebre compuesto por la Sagrada Familia y los Reyes Magos, tallados en madera de roble por el artista (santero) José Trinidad. Bonao. v Representación tridimensional de la Santa Cena, tallada en madera de roble por el artista (santero) Roosevelt Méndez. Azua.

lámparas. También se desarrolló a nivel rural la técnica rudimentaria del tallado de maderas no preciosas, para la creación de piezas utilitarias como las bateas, cucharas, bandejas y espátulas. A nivel urbano, la referencia más cercana data de la década de 1940, con la formalización del taller del español Pascual Palacios. Este recinto se ubicó inicialmente frente al edificio Copello en la ciudad colonial, aunque después se mudó a las proximidades del cementerio de Ciudad Nueva, en la avenida Independencia. Los testimonios ofrecidos por el señor Eduardo Díaz, quien formaba parte del equipo de tallistas, indican que ese taller fue el mayor elaborador de muebles tallados a solicitud del matrimonio presidencial Trujillo-Martínez. Posteriormente, el maestro Eduardo Díaz participa con el artista yugoslavo Iván Gundrum,

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v Roosevelt Méndez, santero de palo de Bonao, exhibe algunas de sus obras en madera de roble en la feria artesanal del CEI-RD, Santo Domingo.

quien se encontraba elaborando diseños con motivos taínos para ser realizados en madera tallada con fines de presentarlos en la celebración de la feria de la paz en 1955. Dice el maestro Eduardo Díaz: «Fue con Gundrum que aprendí a elaborar obras artesa-

v Juan Puello artesano del tallado de aves de madera de almácigo, policromadas con pintura acrílica. Cambita Garabito, San Cristóbal.

nales, debido a que mi formación estaba definida por la talla de muebles clásicos; esta relación con las obras artesanales me abre las posibilidades para la enseñanza y producción en COINDARTE (Cooperativa de Industrias Artesanales), al momento de su

v Rafael Morla (Colá), tallador autodidacta de obras en madera terminadas con pintura acrílica. La Romana.

fundación en 1956». Otro artista que tuvo incidencia docente en la Escuela de Bellas Artes fue el señor Miguel Estrella, graduado en 1969, estudiante de los maestros Yoryi Morel y Prats Ventós. A propósito de la capacitación formal, es importante indicar que esta técnica de tallado demanda un aprendizaje pormenorizado de los instrumentos y equipos de trabajo, pero sobre todo de las maderas a utilizar, para poder hacer la mejor intervención en ellas y ofrecer el mejor de los resultados. Esto requiere de mucha astucia para identificar las cualidades de la madera a usar y evitar equivocaciones que puedan dañarla. Es por esta razón que todos los tallistas se otorgan tiempo suficiente para que la madera exprese su resistencia, coloración, humedad y peso, todas cualidades silentes que un experimentado sabrá descubrir y aprovechar en beneficio de la obra. Como expresa el artista de la talla Félix García, santero de palo, «no deseo competir con la naturaleza: todo mi interés es irme en su favor, que sea ella la gran escultora». Con la labor desplegada por el maestro Eduardo Díaz, tanto en COINDARTE como luego en CENADARTE, se lograron formar muchos tallistas que darían

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popularidad a este arte en el país. De estos artesanos lograron destacarse con incidente labor Eleodoro Peña de la Cruz, en su momento ayudante del maestro Díaz, y José Ramón Tejada. También Héctor Báez y José Bienvenido Restituyo lograron gran popularidad con sus talleres establecidos y sus finos trabajos como cofres, paneles, pies de lámparas y figuras neotaínas; más recientemente surgirán otros tallistas de importancia como Jorge Grullón, apodado Campa, con elaboraciones de estatuillas temáticas pequeñas, rostros de Cristo adolorido y crucificado; Miguel Estrella (hijo), con sus famosas palomas y representaciones de la Venus o meninas (influencia de Prats Ventós); y por último, Luis de León, egresado de CENADARTE, quien ha realizado diferentes trabajos de interior con poca incursión en la talla. v Genaro Reyes (Cayuco), artista plástico e instructor en la técnica del tallado de la madera en su taller-escuela de la ciudad de Miches de El Seibo, también ha creado su propia línea de obras artesanales de diferentes expresiones cotidianas y conceptuales. v Miguel Estrella (hijo), tallista y escultor de diferentes tipos de maderas en la creación de obras artesanales de expresión escultóricafigurativa.

Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: Santeros de palo. Artista: Benito Cuevas. Obra: Retablo. Conjunto de figuras pintadas o talladas que describen una vivencia, un suceso o en término simple una serie (RAE). Refiere Pedro Méndez que los pioneros en rescatar este arte de tallar figuras de santos en la ciudad de Bonao son la señora Enedina Inoa, fallecida en el año 1987, y Leocadio Ramírez, hijo de Manuel Ramírez, quien fue uno de los tallistas más vetustos que se conocen en Bonao. Elaboró imágenes para el carnaval. –Primera fase: Se selecciona la madera de acuerdo al tema a realizar. Hay obras formadas por varias partes que requieren ensamble. Se diseñan los elementos compositivos y se dibujan sobre la superficie, ya sea con plantilla o directamente a la madera. Luego se procede al marcado de la figura con un buril para fijar el diseño. –Segunda fase: Se fondea la composición para definir los niveles de relieves, tanto del fondo como de las figuras. Se inicia el tallado de las figuras con los diferentes elementos que aparecen en la composición. El tiempo de este proceso dependerá de la complejidad de la obra y la habilidad del artista. –Tercera fase: Es la fase de terminación. Se inicia con el curado, que consiste en la aplicación de aceite quemado o petróleo diluido sobre la superficie completa del retablo. Se deja secar por un día.

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v Herramientas cortantes en hierro que se utilizan para devastar cuando se ejerce el tallado de la madera. v Panel de caoba en proceso de creación, con la técnica del tallado de la madera por el artista Luis Díaz. Inoa, San José de las Matas, Santiago.

La mayoría de los santeros no pulen sus piezas, los golpes y huellas de los instrumentos forman parte de la expresividad de la obra. Se procede a la aplicación de pintura (10% de acrílico y 90% de óleo). En este sentido, Pedro Méndez dice lo siguiente: «La coloración de las obras está sujeta a la tradición cromática de cada santo y sustentada en el conocimiento o fundamento que se ha ido alimentando con el aporte de algunos artistas plásticos y el de otros profesionales relacionados con el tema». Algunos santeros aplican cubrimiento para proteger la pintura.

–Ebanistería artesanal La ebanistería artesanal es una técnica que propicia elaboraciones en madera, destinadas básicamente al mobiliario. Dentro de ella, se inscriben una gama de obras que han constituido el ajuar de la mayoría de hogares dominicanos. Se le ha puesto a esta técnica el apellido artesanal, porque la ebanistería como tal, establece elaboraciones de obras que no tienen la significación artesanal, aun cuando tengan los mismos fines. El hecho de lo artesanal no implica la ausencia de equipos o herramientas, más bien se desea orientar la consideración conceptual a determinados objetos que permiten reflejar costumbres, tradiciones y significación cultural, igual que aquel mobiliario característico del típico hogar dominicano como las mecedoras, haraganas, sillas de palitos, alacenas, barbacoas,

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v Las manos de la artista (santera) Rosa María Acevedo Núñez ofrece terminación al panel de roble. Bonao. v Muebles rústicos creados con tablas irregulares de madera de acacia, realizada por el artesano Dionisio Santos. Villa Sonador, Bonao. v Sillas tradicionales de palito con asiento de cana, obras de la ebanistería artesanal que realiza Bienvenido Ogando. San José, Las Matas de Farfán.

vSillas de palo y asiento de cuero de animal, obras tradicionales. Los Almácigos, Santiago Rodríguez. v Haraganas hechas por los artesanos del Rancho La Gina, en madera de acacia cubiertas con esmalte natural. Peralvillo, Yamasá. v Tomás Alberto Peña Peña, vicepresidente de la Asociación de Artesanos Benito Sena, creador de muebles tradicionales en madera de roble y asientos de cana. Cabral, Barahona. v Desiderio Martínez (Lelo) ejerce la ebanistería artesanal creando sillas en madera de Caimito y Juan Primero. Los Almácigos, Santiago Rodríguez.

seibó, camas, mesas de pino, armarios, baúles, estantes. Todas son obras de ebanistería, pero al ser trabajadas con técnicas tradicionales de elaboración local y materiales que identifican la obra con su comunidad, las hace portadoras de elementos identitarios y obtienen la consideración de artesanal. En la República Dominicana se realizan muchas obras de ebanistería artesanal, en lugares como la comunidad La Lista, en Cabral, al sur del país; la comunidad de San José de las Matas, en la provincia de Santiago; la comunidad Los Almácigos, en Santiago Rodríguez; y en Villa Trina, de Moca. Las elaboraciones más representativas son las mecedoras, pero además se confeccionan sillas para adultos y para niños, haraganes y mesas en diferentes modelos. En el caso del artesano Juan Bautista

v Juan Bautista Melo, se dedica a realizar mecedoras en madera de Baitoa sin esmalte y con asiento de fibra de cana. Matanza Abajo, Baní.

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Melo, quien no usa pintura en sus obras, cuando lo hace es a solicitud del cliente. En el caso del artesano Tomás Alberto Peña Peña, de La Lista, en Cabral, quien trabaja con la madera de roble, todas sus elaboraciones son terminadas con pintura. En ambos casos, los asientos son realizados con fibras naturales, extraídas del cogollo de la palma cana o de la palma real. Otras ofertas variadas y de mucha calidad se han localizado en San José de las Matas, en Santiago; en los alrededores de la autopista Duarte, próximo a Bonao, con las obras en madera de acacia del artesano Dionisio Santos; y en el Rancho La Gina de Peralvillo, en Yamasá, donde se encuentran obras en madera de acacia de muy excelente terminación y gran belleza. Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: muebles tradicionales. Artista: Juan Bautista Melo. Obra: mecedora. v Herramientas mecánicas, usadas para las labores de ebanistería artesanal.

Se inicia con la selección de la madera en función de la obra. Luego se elaboran los barrotes (piezas horizontales que unen las cuatro patas). Se prosigue con la elaboración de las cuatro patas. Se pasa a barrenar las piezas delanteras y traseras. Posteriormente hay que escopear con el formón (consiste en ranurar para ensamblar las maderas, uniendo los barrenados). Completado esto, se pasa a la elaboración del respaldo completo, con la lira como pieza decorativa, y se confeccionan los reposabrazos y balances. Se procede al ensamble general, fijando la partes con clavos. En el caso de los reposabrazos se fijan con tarugos. Por último, debe terminarse con pulidora y lija a mano. El último paso es el del empajillado del asiento con fibra natural. Optativamente, se cubre con barniz

–Torneado de la madera El torneado de la madera es la técnica que permite desbastar la madera cuando ésta gira en su propio eje, fijada en uno o dos puntos para obtener figuras en formas cilíndricas o circulares. Este proceso de desbastar acontece cuando la madera entra en contacto con los diferentes instrumentos metálicos cortantes que aplica el tornero. Esta popular técnica tiene su origen como especialización dentro de la ebanistería, lo que determinó que se mantuviera como apéndice de ella por un largo período. Comenzó a cambiar en la medida en que surgieron originales elaboraciones torneadas, sin la implicación de la ebanistería. Probablemente, fue el Artesanía dominicana l un arte popular 163

v Perforado con el instrumento mecánico llamado berbiquí para el ensamblado de diferentes partes de un mueble de palito. Manos del artesano Carmelo Vásquez (Carmelino). Enriquillo, Barahona. v Parales delanteros y traseros perforados con el berbiquí, para una silla de palo en proceso de preparación del artesano Carmelo Vásquez. v Mecedora tradicional de roble y asiento de fibra de cana, hecha por el artesano Tomás Alberto Peña Peña. Cabral, Barahona.

v Piloncitos en madera de pino, torneados por el artesano Vicente Antonio Espósito. Gurabo, Santiago. v Vinera en forma de barrica hecha en madera de guayacán, por los artesanos del taller de Modesto Méndez Vásquez. Las Carreras, Baní. v Copas tornedas en madera de guayacán, de venta en uno de los comercios que están al borde de carretera en Boquerón, Azua. v Artesanos que forman el equipo de torneros de la madera, compuesto por Héctor Díaz, Manuel Altagracia Mejía, Modesto Méndez Vásquez y Francisco Alberto Lara frente al taller en Las Carreras, Baní.

mortero de uso doméstico una de las primeras obras netamente torneadas y además sirvió como fundamento para nuevas elaboraciones, las cuales fueron apareciendo indistintamente de forma esporádica, hasta el abanico de obras de la misma tipología. Un ejemplo que establece con claridad esa independencia del torneado con respecto de la ebanistería fue la oferta del curso de torneado en madera al momento de la fundación del CENADARTE, en 1965. Carlos Julio Monsanto (fallecido) fue el primer instructor de esta labor en ese centro docente. A él le seguiría Fausto Carela, entre quienes compartieron la formación de numerosos jóvenes que lograron un gran desarrollo. Desde el taller familiar se crearon líneas de productos de gran impacto, como las mecedoritas tipo souvenir, bandejas, platos, vineras y copas. En

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los últimos años, la labor docente del taller ha estado bajo la responsabilidad del joven talentoso César de la Cruz, quien pudo conseguir originales diseños utilizando diferentes maderas, algunos con motivos decorativos de la cultura taína. Pilones (mortero), cofrecitos y polveras han sido los más populares. La popularidad del torneado de la madera de guayacán ha logrado trascender la frontera nacional, como indica el artesano Modesto Méndez Vásquez, ubicado en la comunidad Las Carreras, de Baní, quien señala que la mayoría de sus obras están dirigidas al mercado internacional, aunque no deja de abastecer el mercado local. En esta comunidad el arte de tornear surge con el señor Polito Díaz, quien transfirió el conocimiento a su hijo Héctor Díaz y éste a su vez al señor Modesto. La gran acogida de las obras del artesano Méndez Vásquez le ha dado la posibilidad de diversificarlas, contando con una oferta muy numerosa. Se identifican entre ellas pilones, tazas, bolillos, majafritos, tostoneras, ollas, barriles de tambora, azucareras, bomboneras, cebollas y barricas para vino. Esta popularidad se presenta con singular expresión en la comunidad del Boquerón, entre Baní y Azua, donde una gran cantidad de artesanos han creado tipologías completas de pilones (morteros) de vistosa terminación, junto con otras ofertas de uso doméstico. Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: elaboraciones domésticas. Artista: Modesto Méndez Vásquez. Obra: un pilón. Se selecciona y corta la madera conforme a la obra a realizar. Se procede al chapeo, que consiste en preparar la madera con el hacha, para corregir y mejorar la porción de tronco a tornear. Se pasa a la fijación y torneado de la obra. Continúa con el curado, que consiste en la aplicación de gasoil o gas para proteger la obra. Sigue con el pulido con diferentes lijas (40, 80 y 120) y, por último, se termina con el repulido y la aplicación de thinner con laca. v Instrumentos cortantes de metal que se usan en el torneado de la madera para obtener formas cilíndricas. v Distintas etapas del proceso de tornear madera con instrumentos y equipos. Figuran los artesanos Héctor Díaz, y Francisco Alberto Lara, en el taller de Modesto Méndez Sánchez. Las Carreras, Baní.

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v Detalle de montura compuesta por cargadores de argollas, palometa o falsete, estribera o guardafango, cargadera de cincho y alforja, del talabartero Ricardo Mariñez Serrano. Cambita Garabito, San Cristóbal. v Lázaro Rondón, realiza corte del cuero de res en su talabartería. Higüey. v Rafael Antonio Bastardo Tolentino, talabartero en el interior de su taller en el Mercado Municipal. El Seibo.

–Talabartería Corresponde al arte de elaborar diversos artículos de cuero, como embalaje, monturas, cintu-

v Estribos de metal, forrado en cuero y decorado con trenzado del mismo material, obra del talabartero Luis Virgilio de la Cruz (Cayayo). Hato Mayor.

rones, carteras, vainas para porte de machetes, sombreros o polainas, entre otros. El talabartero surge en la época colombina, como consecuencia del transporte con animales. En los territorios de tradición ganadera de la isla, el uso de la piel del animal (ganado vacuno, y caprino), para curtirla y posteriormente utilizarla como materia prima para las elaboraciones en cuero, prevalece todavía al día de hoy, siendo la zona del Este la más aventajada en el suministro de elaboraciones en cuero del país. Con cierta frecuencia, se tiende a considerar que la talabartería y la peletería son la misma cosa y no es así. Existen diferencias, debido a que la talabartería refiere el lugar y la actividad donde elaboran artículos de guarnición o talabarte en cuero (sillas o monturas de animal) y la peletería se refiere al establecimiento del peletero para comercializar y elaborar prendas en pieles finas, ya sea como forro o abrigo. En el país se considera

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v Sillas o monturas criollas de diferentes diseños, se exhiben en el taller de Lázaro Rondón. Higüey. v Edgar Gómez, a muy temprana edad se inició como creador de obras de talabartería. Bonao. v Darío Enríquez Zorrilla de la Cruz, miembro de una familia de talabarteros de la ciudad de Hato Mayor. v Bienvenido Antonio Mora, talabartero que ofrece una amplia variedad de obras en cuero. Higüey.

como un lugar donde el talabartero hace acopio de los diferentes accesorios que complementan su obra, lugar donde se localizan las hebillas, argollas, broches, hilos, acabados y tintes, que

v Severo Rijo (Mago), talabartero de la ciudad de Guaymate, La Romana.

permiten darle terminación a la obra en cuero. La técnica de la talabartería llegó a la isla con los españoles, porque el aborigen desconocía

v Elizabeth Altagracia Germán de la Cruz, talabartera de la ciudad de El Seibo.

la ganadería y, por consiguiente, nunca tuvo posibilidad de imaginar el cuero como materia para elaborar obras. En cambio, dos hechos

v Héctor Hidalgo, talabartero de San Francisco de Macorís.

históricos de gran repercusión social permitieron crear condiciones de excepción para el establecimiento de talabarterías en lugares específicos. El primero es la existencia del animal como medio de transporte y el segundo, lo determinan las devastaciones de Osorio a mediados del año 1600, que despoblaron la banda oeste y norte, incluyendo sus costas, para repoblar en las cercanías de Santo Domingo. Como consecuencia llevó al establecimiento de una economía basada en los hatos ganaderos, que la historia registra como el período de la sociedad hatera. Artesanía dominicana l un arte popular 167

Las primeras monturas para animales llegaron de Europa, ya que durante los primeros años de la colonia la piel del animal era exportada a España sin la menor intención de procesarla en el país. Pero no todo el que poblaba la isla disponía de recursos para proveerse una montura europea. Con respecto a la compra de cuero, Juan Bosch trata lo siguiente: «La venta de pieles a España consumió las reses en las vecindades de la Capital. En 1581 se embarcaron para España catorce mil cueros» (Composición Social Dominicana. Décimoquinta edición. p 64). Posteriormente se desarrollarían en la isla elaboraciones de factura totalmente nativas, tanto por la materia prima como por la mano de obra, aunque probablemente las herramientas no fueran de origen local: «Juzgo, lo primero, que la montura y rendage, será menos costo al Rey, hecha en la Ysla, que haciéndola venir de España, añadiendo al costo de la fábrica el transporte por mar y tierra hasta los destinos respectivos. Veinte pesos fuertes, poco más o menos, hallo, según los informes que tengo, serán bastantes para costear cada silla, con su competente correage, brida y brocado (informe de inspección que hiciera Ginés Bázquez, el 9 de septiembre de 1784. De esclavos a campesinos, vida rural en Santo Domingo colonial. Raymundo González. p.127). Las primeras obras eminentemente criollas surgen en el país a partir del siglo XVII, mucho después de las devastaciones de Osorio, porque los cueros eran embarcados para España como materia prima y los que no se enviaban se contrabandeaban por la costa norte y el oeste (Haití). La gran demanda de aparejos o sillas de montar estuvo sustentada por la necesidad de transportarse en los momentos en que sólo se contaba con el lomo de animales. Las obras de talabartería tienen la posibilidad de recibir pigmentación y decoración como valores agregados, determinando que la elaboración asuma la denominación de obra utilitaria-decorativa, tal y como sucede en el país. Esta pigmentación se realiza con colores específicos, entre los ocres y el negro, y su composición debe beneficiar la suela. Por tal razón, deben ser pigmentos para cuero. En ese mismo sentido, la decoración se lleva a cabo con la técnica del repujado y el estampado. Ambas se realizan con instrumentos de metal en forma de cinceles, los cuales dejan su impronta en el cuero si se le coloca uno de los extremos encima de él y se golpea por el otro con un mazo de goma o suela. Como técnica decorativa también puede aplicarse el tejido a mano con tirilla a través de perforaciones hechas a la suela con el sacabocado. El talabartero Edgar Gómez, de Bonao, cuenta: «Monto caballo desde niño y en una ocasión me acerqué al maestro Ercilio Hernández para solicitarle ayuda con mi aparejo, por lo que me ofrecí como ayudante a fin de abaratar los costos de la reparación; el maestro Hernández aceptó la propuesta y pude hacer el trabajo completo contando únicamente con su dirección». Sigue diciendo que su primer trabajo lo realizó en 1997, porque hasta ese momento sólo había realizado reparaciones; se trataba de una silla para un importante medico de Bonao, del cual no recuerda su nombre. Este trabajo

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marca el inicio de una exitosa trayectoria como artesano. Manifiesta con mucho orgullo que su mentor fue el maestro Ercilio Hernández. Otro talabartero de Bonao, que aprendió laborando con Edgar, es el artesano Carlos José Jáquez Batista, apodado El Solo. Entre las obras de talabartería más comunes, realizadas por estos artesanos de Bonao, se encuentran silla o aparejo, cincha, panó (especie de alfombra que se coloca al lomo del animal, antes de colocar la silla), cabezales de caballos, cananas, llaveros, correas para gimnasta, cinturones para vestir, alforjas y pulseras. Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: elaboraciones de caballeriza. Artista: Edgar Gómez. Obra: aparejo y panó. –Montura o aparejo: las sillas tienen un promedio en longitud de 12 a 14 pulgadas y de 16 pulgadas. Este tamaño está definido por el fuste a usar, que puede ser de madera, caucho o fibra de vidrio. El fuste con el que se elabora la silla vaquera de origen norteamericano es diferente al fuste galápago, de origen inglés. En primer lugar, se acolcha el armazón o fuste de la silla, con goma y guata. Se pasa a v Instrumental que se utiliza para la realización de obras de talabartería. v Muestra de fustes (estructura de las sillas o monturas) de madera, en distintas etapas de su preparación. v Detalles del proceso de confección de la montura, tales como cincha, cargadera de cincho y cabezal, respectivamente. Imágenes tomadas en los talleres de Rafael Antonio Bastardo Tolentino en El Seibo y de Edgar Gómez en Bonao.

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forrar el fuste acolchado con cuero fino (el talabartero le llama piel). Se preparan con costura los diferentes aditamentos que se agregarán al fuste forrado: estribera o guardafangos, cargadera de argolla, palometa o faldeta (tapa bajo el asiento del aparejo), cargadera de cincha (pieza que se fija a la palometa o faldeta), estribos, pomo o cabezote (sujetadora de lazo, sólo en la sillas tipo vaqueras) y por último la cincha. Luego se ensamblan cada una de las partes o aditamentos cocidos y se completa el aparejo (cada uno de estos elementos se adiciona al fuste forrado). En cuanto a la terminación de la obra, esta operación consiste en el lijado de la piel, pintado del borde o canto a cada pieza de cuero, aplicación de acabado con material líquido y de color blanco, que se utiliza para limpiar la superficie del cuero y engrase, que es la aplicación de vaselina para protección del cuero, en ausencia de pintura o pigmento. v Montura realizada por Lázaro Rondón. Higüey. v Panó forrado con piel procesada y relleno de guata, obra del talabartero Bienvenido Antonio Mora. Higüey.

–Panó: almohadilla hecha a base de guata y tela que se conoce en los campos del país como sudadera o esterilla. Se elaboran también en fibra de la mata de plátano. Proporciona más comodidad al animal y amortigua la cabalgadura. En primer lugar, se procede a la confección del cuerpo en guata, auxiliándose de una plantilla de cartón con dimensiones especificas. Se forra la guata con tela de lona o de alfombra (en ocasiones se agrega una capa adicional de guata, para mejorar el acolchado). El forrado consiste en tapa y contratapa, todo cocido y pegado con cemento de contacto. Luego se fija con costura y cemento las piezas de cuero a partes específicas de la superficie para protegerla del desgaste.

–Zapatería artesanal Como su nombre indica, la zapatería artesanal es el arte de elaborar calzados utilizando un procedimiento no industrial. Al artesano que trabaja esta técnica se le conoce como zapatero, el cual, además de poseer destreza manual, debe disponer de conocimientos adicionales de ortopedia. En la República Dominicana, algunos testimonios indican que, en plena era de Trujillo (1944), la población mayoritariamente rural andaba descalza, lo que motivó básicamente la creación de la FADOC,

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como fábrica que estaba llamada a satisfacer las necesidades de calzado de las Fuerzas Armadas y la de toda la población civil del país. Cuenta el artesano del calzado Claudio Emilio Herrera que, posterior a la creación de esta empresa, se emitió una resolución que prohibía transitar descalzo en las áreas urbanas. Este hecho explica la consabida costumbre de que la gente del campo viajaba a la ciudad con los zapatos colgados y, previo a su ingreso, debían lavarse los pies antes de ponérselos, razón por la que se les bautizó con el nombre de Lavapiés (en el caso de San Cristóbal). Las precarias condiciones económicas de la población mayoritaria, cuando se dictaminó la resolución, impedían obtener el obligado calzado y esto originó dos respuestas conocidas por cualquier dominicano de esa época: la necesidad de pedir prestado el calzado a los familiares o amigos más v Calzados rústicos llamados popularmente Calzapollo, para el hombre y Guaymama para mujer, de amplio uso en las zonas rurales del país en la década del 1940. Museo de Los Ríos, Bahoruco. v Sandalia masculina hecha con cuero de diferentes espesores, del artesano Claudio Emilio Herrera. Santo Domingo.

pudientes y la creación improvisada de calzados con materiales sintéticos. Esta incipiente elaboración artesanal de calzado dio origen al calzapollos para hombres y la guaimama para las mujeres. Ambas soluciones fueron el germen para el establecimiento de la zapatería artesanal en el país. Consistían en soluciones toscas en forma de sandalia de muy baja calidad, hecha su base con goma de vehículo y lona para el cubrepié. Narra el señor Samuel Louis que el arte de elaborar calzado surgió a principio de los años cincuenta, en la barriada de Villa Francisca, en Santo Domingo, con la migración desde Hato Mayor del artesano Salvador Germán, responsable de elaborar y suplir a las diferentes tiendas de calzado ubicadas en la avenida Mella. Por su parte, el artesano Claudio Emilio Herrera habla de una tradición de la zapatería artesanal en la provincia de Baní: «Aprendí el arte de la zapatería con el señor Octavio Díaz en el año 1944, en calidad de aprendiz». Agrega que los calzapollos surgieron en la década de 1930 y popularmente se les llamó «apéame una», ya que este artículo se ubicaba encima de los mostradores de las pulperías. También en su momento se registraron otras ofertas de calzado en otras localidades del país, pero de factura industrial. Tal es el caso de los Moca Shoes, (mocachú)

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en la provincia Espaillat (Moca), con sus innovaciones de

v Samuel Louis, sociólogo de profesión, formó parte de COINDARTE como estudiante del taller de zapatería y posteriormente encargado de almacén del CENADARTE.

alta calidad. Posteriormente, surgieron los populares calzados Cueli y la empresa Celso Pérez, dando respuesta a la creciente demanda que se había generado en este país a partir de los años sesenta. Luego del establecimiento del Centro de Rehabilitación, se desarrolló una unidad especializada de calzado ortopédico vigente has-

v Claudio Emilio Herrera, instructor por muchos años de la zapatería artesanal en COINDARTE y CENADARTE, luego establece su taller en Santo Domingo.

ta el día de hoy. La industrialización del calzado a nivel mundial, ha determinado que muchos artesanos decidieran abandonar el arte por la poca demanda y los altos costos que estaban experimentando las obras. Casos aislados presentan este

v Hemilton Luis García Rodríguez, zapatero artesanal de la ciudad de San Francisco de Macorís.

tipo de realización artesanal. Entre ellos, se encuentra el taller de zapatería en el mercado de los joyeros de la 17, a cargo del artesano Domingo Antonio García Ferreira (el Mocanito), quien formó parte de la empresa Moca Shoes

v Félix Antonio Mieses y Adam Cordero Santos zapateros artesanales de la ciudad de San Francisco de Macorís.

en la década de los setenta y del taller del señor Jorge Ramírez (Dilson), ubicado en el sector Las Cañitas, de Santo Domingo. Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: modelo estándar. Artista: Claudio Emilio Herrera. Obra: zapato masculino. El procedimiento consta de cinco fases. En primer lugar, se confecciona el patrón, sea en cuero o papel, lo cual consiste en la elaboración del corte y plantilla a cargo del patronista. Se procede al corte de piezas: el cuerpo del zapato y de la plantilla. Este corte está definido por la pala (parte delantera del calzado que incluye los laterales y el techo), el talón (parte posterior que se une a la pala para formar el cuerpo del calzado) y la puntera (pieza frontal que cubre la punta del zapato cuando esta se especifica). La preparación consiste en el armado de las partes cortadas para formar el cuerpo del calzado (a esta estructura, los zapateros la llaman el corte). El cuarto paso es el ensamble, que

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v Instrumental utilizado en la creación de calzados artesanales. v Zapatos de niñas colocados en las hormas de material sintético, para conservar y afirmar la forma al finalizar su hechura en la zapatería del mercado de la 17, Santo Domingo. v Manos de Domingo Antonio García Ferreira (El Mocano), zapatero artesanal sacando piezas de cuero, mientras su ayudante aplica cemento contacto a la parte inferior del calzado en el mercado de la 17.

completa el calzado en todas sus partes colocando encima de la horma (molde sólido con la forma del calzado) el cuerpo del zapato (corte), la plantilla, la cambrera (lámina generalmente de metal colocada entre la plantilla y la suela, en la zona del arco o puente del pie), la suela o piso del zapato y el taco. Por último, se pasa a la fase de terminación. Una vez retirada la horma, se dan los siguientes pasos: alistado, que consiste en colocar las plantillas internas para proteger y acomodar el pie, pulimento del calzado, brillado y empaque.

–Joyería artesanal La joyería artesanal se define como la actividad que permite elaborar joyas, con diferentes materiales metálicos, como el oro, la plata, el platino y el cobre, y distintas piedras preciosas y semipreciosas. En el caso de este país la joyería artesanal hace uso solamente de piedras semipreciosas como el ámbar y el larimar, aunque es consabido el uso de la malaquita, el jade y la turquesa. El uso del ámbar y el larimar hace que esta técnica disfrute de una particular expresión de dominicanidad, ya que tanto la una como la otra poseen características muy particulares, propias del territorio donde se le localiza. El ámbar dominicano no solo está catalogado entre los mejores del mundo, si no que es el mejor. En el caso del larimar es la única pectolita en el mundo que posee la coloración turquesa.

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v Collares de ámbar y larimar con diferentes tallados, ensambladas con material de joyería. Se exhiben en la tienda de Jorge Caridad. Ciudad Colonial, Santo Domingo. v Jorge Caridad, joyero artesanal y empresario del ámbar y larimar, propietario del Museo Mundo del Ámbar en la Ciudad Colonial, Santo Domingo. v Franklin Ramieces Kelly, joyero e instructor de joyería artesanal, forma parte de varios talleres como encargado de producción y calidad. Ciudad Colonial, Santo Domingo.

La joyería auténticamente criolla se establece aproximadamente hace más de 60 años, con las elaboraciones de los hermanos Pérez, y posteriormente con los artesanos egresados de las instituciones que impartían esa técnica, además de aquellos que se formaron pragmáticamente. A esta manera de procesar las piedras se la conoce en el lenguaje de los joyeros como lapidaria y esto determinó que en un principio se formaran lapidarios que unificaban las piedras talladas con material sintético, como el hilo de seda en colores amarillo y blanco. Se puede afirmar que las obras que resultaban del proceso de tallar y unificar con hilo no correspondían a la joyería artesanal como se la conoce hoy. Ahora bien, en opinión de expertos artesanos como Jorge Caridad, Evangelio Sierra y Franklin R. Kelly, la joyería artesanal es la unión del tallado de la piedra o lapidaria con los metales labrados, vale decir con la orfebrería. Esto señala que

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la joyería artesanal dominicana surge como

v Diferentes fases del proceso de lapidación o tallado de la piedra de larimar, por artesanos del mercado de la 17, Santo Domingo.

resultado de unificar la lapidación de piedras semipreciosas con la orfebrería de la plata y el oro. Esta tarea de unificar piedras con metal es muy similar al concepto universal de joyería. Proceso de elaboración. Este proceso está relacionado con las dos fases componentes de la joyería artesanal, lapidación y orfebrería. –Lapidación: Comienza con la obtención de material en mina o en el mercado informal. Se clasifica el material por categoría: para montura en plata u oro, para elaborar bolas de collares y para crear dijes y piezas pequeñas para collares. Se procede al tallado de la piedra que consiste en la primera forma dada a las partes cortadas. Este paso se realiza en la máquina de corte. Luego se produce un tallado final de la piedra que ofrece su forma definitiva a través de la widia. La terminación consiste en aplicar lijas de agua con abrasivos gruesos (100, 150, 180) y lijas con abrasivos finos (320, 360, 600). Entonces se produce un pulimento de las piedras con la volanta de tela y un abrasivo en polvo o pasta AT6. Se prosigue con el ranurado o perforado, dependiendo de la manera en que se agrupen las piedras. El ranurado se realiza con un disco montado en motor eléctrico y mandril adaptado, y consiste en crear surco en el perímetro de las piedras a fin de colocarle hilo para amarrarlas entre sí. En cuanto al perforado, este consiste en taladrar las piedras con el motoflex y permite el engarce entre ellas.

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v Herramientas mecánicas, usadas en orfebrería para crear piezas de engarce en plata y oro. v Fases del proceso de preparación de la plata para trabajos de orfebrería: fundición, laminación e hilado, por artesanos del taller de Jorge Caridad. v José Manuel García Torres y Naudy Carrión Rosario, artesanos de la joyería AMBASA, laborando en el taller de Jorge Caridad. v Manos del joyero artesanal Nelson Cepeda Ureña, montando piedra de larimar en plata en el mercado de la 17. Santo Domingo

–Orfebrería: Se produce la fundición del oro o plata. Este proceso se realiza aplicando fuego con el soplete sobre el metal ubicado en el crisol. Se vierte el material fundido en la lingotera, el cual endurece en menos de un minuto. Se procede a la laminación del lingote, proceso que se realiza con el laminador (equipo mecánico o eléctrico que aplana el metal, convirtiéndolo en lámina, cuando se hace pasar el metal por los rolos, y en cordel, cuando el metal atraviesa los rolos acanalados). El metal laminado puede quedarse como lámina o convertirse en hilo, todo dependerá del diseño. Para convertir el cordel en hilo, se hace pasar por un instrumento metálico llamado hilera, la cual posee perforaciones con diferentes diámetros. El hilo se usa para crear argollas, decorar con dibujo en relieve o hacer escritura sobre metal. Las láminas estrechas se utilizan para realizar el ruedo que va a ceñir la piedra, asumiendo la forma de las mismas. Se continúa con el corte de las láminas que se convertirán en ruedo o ribete de piedras, igual al tamaño del perímetro de la piedra modelo. El siguiente paso es la armadura de los ruedos. Consiste en cerrar la pequeña lámina con soldadura y ajuste de la misma con la piedra modelo. Se elaboran los fondos para fijar los ruedos o ribetes armados. Este fondo servirá de base a la piedra. Es por esto que la misma presenta una parte plana y otra curva, de forma que la parte curva se coloca visible hacia arriba y la plana sobre la base. Al 176

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igual que los ribetes, estas bases se realizan con el laminador y se cortan ajustando el tamaño que especifica el ruedo que recibirá. A continuación, se debe soldar el ruedo o ribete a la base. Se seleccionan y combinan las piedras talladas que serán montadas. Esta fase está supeditada al tipo de obra a realizar. Por ejemplo, para una gargantilla se empleará una combinación de piedras distintas a las de un anillo o a las de una pulsa. Se procede al engarce de las piedras con la estructura de metal previamente identificada. Esta fase contempla la fijación definitiva haciendo que el bisel asuma la forma de la piedra cuando es empujado hacia su interior. La terminación contempla el repulido y brillado de toda la estructura metálica de la obra, especificando los pasos siguientes: aplicación de lija de agua de numeración 360, a fin de retirar residuos de soldaduras; pulimento en volanta de tela con pasta trípoli, un proceso que retira el rastro dejado por la lija; retoque de brillo con volanta de tela y pasta AT6; por último, se aplica rojo inglés para ofrecer el último brillado al metal. Las obras que genera la joyería artesanal han ido evolucionando con el paso de los años, alcanzando gran aceptación local e internacional. Las estadísticas ofrecidas respecto a las obras en larimar y ámbar evidencian un gran mercado y un futuro promisorio.

Clasificación de la obra artesanal por temporalidad En el escenario artesanal de cualquier país coexisten armoniosamente todas las obras que han permanecido por épocas. En ese sentido, cada obra define su rol en lo cotidiano como solución a las necesidades, y en lo comercial, como objeto de intercambio, proveedor de un bien material. Resulta conveniente pues disponer de una clasificación que permita identificar las características que distingan la presencia de las obras artesanales en el tiempo.

Obra artesanal tradicional El ser humano por naturaleza es conservador. Esta propensión a lo invariable permite que, dentro de la cotidianidad de la vida, haya formas que permanecen en la sociedad en igual condición. Cuando esta permanencia ha logrado atravesar varias generaciones en construcción constante de los eslabones de una cadena social, asegura entonces el establecimiento de una tradición popular, como ha sucedido con la artesanía y las obras que ella genera. En ese sentido, la artesanía se manifiesta como un arte tradicional que origina obras con posibilidad de alcanzar la condición de objetos tradicionales. Pero una obra cuando surge no tiene las condiciones para ser tradicional, sino que esta característica sobreviene con el tiempo, toda vez que pueda ofrecer un resultado de indudable valor simbólico, ya que es precisamente mediante la simbolización que el ser humano trasciende su condición individual y forma parte de una vida social y útil. Artesanía dominicana l un arte popular 177

En este contexto, se establece el vínculo entre lo utilitario y lo tradicional como si se tratara de una relación consustancial donde la obra utilitaria define su condición de tradicionalidad, ya que la utilidad del objeto genera un patrón de uso que se proyecta en el tiempo, debido a la garantía de una necesidad satisfecha. Lo tradicional en la obra ha permitido conservar las formas de elaborarlas, la original manera de obtener y preparar las materias primas, además de la emotividad que despierta como resultado de sus añoranzas. La tinaja, por ejemplo, que se hizo llamar la nevera rural; o el morro, hecho del mismo higüero que «es macho en el monte y hembra en la casa»; con el refranero «fui ai monte canté y canté, vine a casa pa’sabei lo que e», refiriéndose al sonido del hacha en el monte, y luego encontrar en el hogar ese inconfundible sazón que le da el gusto característico a la comida criolla. Todas estas obras nos hablan de diferentes historias, pero la modernidad con sus nuevos inventos para satisfacer el consumo masivo las han encubierto, porque ahora observamos neveras, vasos de cristal y sillas plásticas en la mayoría de los hogares del país. Pero como todo arte tiende a adaptarse en procura de respuestas a la vida, así también las obras artesanales tradicionales tendrán la capacidad de inventiva para continuar su presencia en la sociedad. v Mecedoras de roble y asiento con fibras de guano, hechas por el artesano Luis Vargas Henríquez. Barrabás Arriba, Puerto Plata. v Aparejos de fibras de plátano, cuero de vaca y tela de polipropileno, creadas por Plinio Encarnación de Óleo. La Rancha, Las Matas de Farfán. v Sombreros y obra de cestería en el taller de Evangelista Espósito en Gurabo, Santiago.

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Artesanía dominicana l un arte popular

–Tabla indicativa de obras tradicionales y su ubicación

Obras tradicionales

Ubicación geográfica

Tinaja de barro modelada a mano.

Higüerito-Moca.

Aparejo en fibra de plátano con tope de piel de vaca y esterilla.

Guaco-La Vega. - Luis Díaz.

Batea, cucharas, bandeja y pececitos en madera tallada.

El Pino-La Vega. - Manuel Santana, padre e hijo.

Balsié (tambor de un solo colcho).

Cabral-Barahona. - Diógenes de los Santos Alcántara. - Cola Blanca.

Canastas en fibras naturales (Pabellón).

Los Mameyes-San Cristóbal. - Carmen Antonio Jorge, esposo e hijos.

Mecedoras de madera de Baitoa y asiento en fibras de cana.

Matanza abajo-Baní. - Juan Bautista Melo.

Mecedoras en madera de roble y asiento en fibras de cana. Cesto en fibras de bambú.

Los Mameyes-San Cristóbal. - Marcelo Campusano e hijos.

Macuto en fibras de guano.

Villa Jaragua-Bahoruco. - Emilio Matos Dotel.

Gurabo-Santiago. - Rafael Adriano Tavares Pérez.

Sombreros, macutos y escobas de cana.

Pilones en Guayacán.

La Lista de Cabral-Barahona. - Tomás Alberto Peña Peña.

Las Carreras-Baní. - Modesto Méndez.

Obra artesanal contemporánea Generalmente lo contemporáneo indica una etapa de existencia que devino después de la era moderna y se ubica en el período que va desde el año 1789 (revolución francesa) hasta el día de hoy. Pero cuando se refiere esta terminología a una característica en la obra artesanal con fines de su clasificación, se hace con la simple intención de diferenciarla de otras elaboraciones que corresponde a la técnica transferida o heredada, como son las obras tradicionales. En ese sentido, las obras contemporáneas se ubican en épocas tempranas, estableciendo su propia personalidad desde el punto de vista formal, decorativo y cromático. Esta presencia irrumpe el contexto artesanal separándose de lo común, de lo invariable, de lo simple; muestra cambios evidentes que responden a inquietudes de su creador en franca resistencia ante los esquemas que rigidizan la creatividad, estableciendo una ruptura con lo cotidiano para crear dialécticamente en su momento la nueva cotidianidad; porque todo arte induce a una realidad temporal diferente, donde lo tecnológico, los patrones de conductas y las preferencias humanas se sintetizan en una oferta de obras recreadas, siempre vinculadas al pasado, pero con una propensión por lo actual.

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v Souvenirs representando caretas pepineras, creadas por Manuel de Jesús Jiménez, caretero de Santiago. v Juego de instrumentos decorativos de cocina, realizados por Marino Brito. Las Guázumas, Moca. v Muñeca sin rostros modeladas en barro y pintadas en acrílica que se exhiben en la tienda artesanal Yina Bambú Shop, a la salida de La Romana hacia Santo Domingo. v Higüero tallado y perforado por el artista Gustavo Grullón en su taller de Santo Domingo Oriental. v Juego de mecedoras de bambú, elaboradas por los artesanos de la Cooperativa Fabricantes del Mueble de Bambú. Juma, Bonao.

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–Tabla indicativa de obras contemporáneas y su ubicación

Obras contemporáneas

Ubicación geográfica

Réplicas taínas coloreadas en barro.

Yamasá. - Ramón Guillén.

Tarros, floreros, sonajeros y lámparas.

Paraje Las Delicias, en Bonao. - Daniel Peña.

Muñeca sin rostro y con rostro en barro.

San Cristóbal. - Elis Sánchez.

Aves de palo pintadas.

Cambita San Cristóbal. - Familia Puello. - Familia Rodríguez.

La Romana. - Rafael Morla.

Muebles de bambú.

Bonao. - COOPBAMBU.

Baní. - Familia Espínola.

Lámpara de techo y de pared, maracas, pisapelos, collares en higüero.

Santo Domingo. - Gustavo Grullón. - Eladia Teresa Ruiz.

Lámparas, mesas y sillas en hierro forjado.

La Romana. - José Ignacio Morales, El Artístico.

Collares, aretes, anillos, prendedores en ámbar y larimar, montados en oro y plata.

Zona Colonial. - Museo Mundo del Ámbar. - David Morillo y Kelly.

Aparejos en cuero.

Bonao. - Edgar Gómez. - Carlos Jáquez.

Higüerito-Moca - Marino Brito.

Mariposas pintadas en jícara de coco.

Jacagua-Santiago. - Mario Antonio Díaz.

Mascaras de carnaval.

La Vega. - Jose Lantigua, Bule. - Carlos Martes, Cayoya.

Santiago. - Manuel Jiménez. - Gregorio Tavares.

Clasificación por finalidad o uso El fin de cada obra artesanal define siempre dos trayectos, dos posibilidades en un mismo contexto que identifican una preferencia implícita en términos de mercado. Estas dos posibilidades se definen por lo utilitario y por lo decorativo en cada obra, condiciones que pueden aparecer separadas y mixtas en determinadas obras. Este fenómeno es de relativa actualidad, probablemente siguiendo pautas del mercado, por la necesidad del creador en diversificar su oferta o por ambos aspetos a la vez. Artesanía dominicana l un arte popular 181

Obra artesanal utilitaria La gran variedad de obras utilitarias que existen en el país es reflejo de una permanente vocación inmersa en la tradición artesanal y que robustece ese sistema simbólico que todos llamamos cultura. Ha sido la zona rural el escenario por excelencia en este tipo de elaboraciones, debido básicamente al distanciamiento de los centros industriales, a la abundante disponibilidad y obtención de materia prima, muchas veces sin costo alguno, a las habilidades propias del hombre y la mujer rural, pero sobre todo a la precariedad de su situación material. v Lucernarios de piso hechos en barro que se exhiben en la tienda Tarros Dominicanos. Sonador, Bonao. v Sillas de palito y asientos en fibra de guano, obras de los hermanos artesanos Ricardo y José Peralta. Inoa, San José de las Matas. v Juego de cucharas y tenedores hechos en madera de guayacán por el artesano Faustino de la Rosa. Los Alcarrizos, Santo Domingo Oeste. v Conjunto de anafes de barro monococido en el taller Tarros Dominicanos. Sonador, Bonao. v Recipientes para líquidos de higüero esgrafiado (decoración), creados por Guillermo Mejía Ponceano. Sabana Grande de Boyá, Monte Plata.

La significación estética en las obras utilitarias no parece ser una consideración importante, más bien ha representado siempre un consumo de tiempo y recursos que resta a la producción. En cambio, otros han comprendido las solicitudes del mercado y han incorporado detalles estéticos como la aplicación de color, el decorado, el uso de texturas, además de perfeccionar la terminación, para lograr diversificarse y mantener buena presencia comercial. De aquí surge esa obra artesanal que ofrece una respuesta tanto a lo utilitario como a lo decorativo.

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Los caminos carreteros y los mercados pueblerinos son los principales lugares donde se ofertan las obras utilitarias: todo tipo de obras en barro, en la autopista Duarte, entre La Colonia y Sonador, en Bonao, o más al norte, entre La Penda y Canabacoa, en Santiago. Se pueden obtener variadas obras de madera en la carretera hacia el sur, en Boquerón, Azua o en la autopista Duarte, en La Vega, entre El Algarrobo (cruce de San Francisco de Macorís) y Pontón. Próximo a La Caleta, en la autovía del Este, se muestran obras utilitarias elaboradas en bambú. Resultaría poco el espacio para enumerar la interminable oferta de obras utilitarias que se elaboran en el país, pero es conveniente presentar los siguientes ejemplos: en alfarería o cerámica, podemos encontrar vistosos tarros para jardín; en cestería, los tradicionales macutos y sombreros; en ebanistería artesanal, las ensoñadoras Haraganas; en talabartería, las monturas de animales; en el tallado y torneado de la madera, los pilones y bateas o artesas; en textil artesanal, sus cómodas hamacas para el descanso; en forjado, los perdurables mobiliarios y lámparas; y en joyería, las vistosas prendas en ámbar y larimar. Las características que distinguen una obra utilitaria de otra decorativa están determinadas por la función que desempeñan en la satisfacción de necesidades de uso y por la poca expresión estética de su forma. El interés del creador ha estado focalizado al logro de formas eficientes, resistentes y duraderas, sin importar mucho la apariencia de la obra. Esta realidad ha determinado que el artesano se preocupe por la calidad de las materias primas, el empleo de habilidades para la pronta elaboración y el rendimiento de los recursos materiales que posee.

Obra artesanal decorativa La oferta de elaboraciones decorativas en el país ha sido estimulada por los requerimientos estéticos solicitados por el interiorismo en las edificaciones, además de las exigencias propias que establece el embellecimiento personal. Esta gama surgió a partir de las elaboraciones utilitarias, como referente por excelencia, debido a la tradición con la que se había establecido. Lo preocupante en esta nueva cultura de diseño está en la reproducción de prototipos sacados de revistas o muestras de procedencia foránea. En muchos casos se ha optado por la mera imitación en detrimento de la originalidad y de nuestras genuinas tradiciones vernáculas. Gabriel García Márquez dijo cierta vez: «La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres». La existencia de una gran variedad de materiales locales a los que se puede acceder con relativa facilidad ha dado la posibilidad de establecer originales elaboraciones de alto nivel estético, como las obras de ámbar, larimar y conchas marinas; las interesantes representaciones de la flora y la fauna en madera pintada, las creativas lámparas de higüero, las tradicionales tinajas de barro, las famosas muñecas sin rostro en barro, los curiosos accesorios en jícara de coco y cuerno de res, los vistosos temas de la arquitectura popular, las

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v Pisapelos de higüero, decorados con temas floridos y geométricos en bajo relieve, pintados en acrílica por el artista Gustavo Grullón. Santo Domingo Oriental. v Cofres para prendas en jícara de coco, decorados con tema floral en el taller Arteco de Marino Brito. Las Guázumas, Moca. v Réplica de velero en madera pintada con acrílica, del artesano Freddy Alberto Berroa Pérez (Guabá). Bayahíbe, Higüey.

originales obras neotaínas en madera de guayacán y las novedosas mariposas en jícara de coco, los policromados platos en madera y arcilla, las hermosas palomas de barro, los funcionales apliques de madera y barro, y las ingeniosas lámparas de sobremesa y pared hechas en arcilla pintada, entre muchos otros.

Obra artesanal en las tradiciones populares La diversidad cultural del pueblo dominicano se manifiesta a través de sus ricas y auténticas tradiciones populares, las cuales permanecen como reminiscencias de otros pueblos y a las que el dominicano, con su particular creatividad, ha logrado sintetizar en un largo proceso de adaptación y enriquecimiento que le ha permitido establecer su impronta en el contexto social. Estas expresiones culturales se manifiestan de diversas formas, en función del ámbito que representan, y asumen signos particulares de identidad según la comunidad, provincia o región donde se generan. Dentro de la diversidad propia de la cultura dominicana se define el ámbito de la religiosidad, el carnaval, la música popular y los juguetes, cada una con sus particularidades propias de su naturaleza expresiva, pero formando parte del conglomerado social que representan.

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Obra artesanal en la religiosidad popular «No hay casa que no tenga varias imágenes, y no es raro que tengan un altar familiar que consiste en una mesita o una repisa, cubierta por un paño blanco, un velón encendido y sus flores» (Religiosidad popular dominicana. Francisco Javier Lemus, S.J. y Rolando Marty).

El sincretismo religioso es un componente social del pueblo dominicano como recurso intangible de fortaleza incuestionable en proveer mejores tiempos y seguridad para labrar un camino terreno de consecuencias favorables en el otro mundo. Esta forma de relación con los ritos sagrados y la divinidad es generadora de tradiciones muy propias de la cultura popular. En ese sentido, es común observar la celebración de las novenas a los diferentes Santos patrones o fiestas Marianas, como la Virgen de la Altagracia, Virgen de las Mercedes y, en sentido personal, también es observable las diferentes devociones por los Santos, asumiéndose como una práctica tradicional y regionalizada, que de forma objetiva se manifiesta en una tendencia casi natural por adquirir figuras de papel, yeso o palo. A estas imágenes les reconocen poderes sobrenaturales, capaces de intervenir nuestra dimensión real y obtener de ellos algún favor material o petición de salud por algún pariente o amigo. Los argumentos externados con respecto de este fenómeno social nos indican que la misma forma parte de una tradición que nos llega de España y que toma cuerpo, como un recurso poderoso de evangelización, para una población dominantemente iletrada, pero con capacidad de interpretar la simbología en las imágenes, posibilitando así el establecimiento de una tradición local. Consideramos que ésta se dio de forma espontánea, en nada inducida; de forma individual, no colectiva, porque la devoción por los Santos, a nuestro modo de ver, tiene un componente muy personal atado a la verificación del poder del Santo, es decir, que cada persona tiene su propia experiencia y, si es v Altar Bakulú Baká, del sacerdote vudú Yesmí Alexis (Papito). Batey El Guananito, Villa Altagracia. v Busto de Cristo en madera de roble teñida, de la artista Rosa Acevedo Núñez. Bonao. v La Virgen María y el niño Jesús, expresión artística de la vocación Mariana, tallada en caoba y policromada con acrílica de Frank Coronado. La Yagua, Gaspar Hernández.

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v Félix García, artista de la talla en madera, se dedica a la creación de santos de palo en Bonao. v Representación de santos empleando maderas de caoba y roble, del tallista Félix García. Bonao.

satisfactoria, dicho Santo se afianza a través de un proceso que puede abarcar hasta la geografía nacional. Es lo que sucede actualmente en Bayaguana, con el Santo Cristo de los Milagros, y la Virgen de la Altagracia, en Higüey. Existen historias propias de la religiosidad popular que, por ser de fuente oral, se dificulta su registro, pero para nosotros no deja de tener asidero por cuanto forma parte de esa realidad mágico-religiosa de la vida social del pueblo dominicano. El artista Pedro Méndez da cuenta de una de esas historias: «La devoción por los Santos conllevaba la solicitud por encargo al tallador, motivada por la necesidad de curación de algún familiar, el cual se entregaba al santo representado después de ser bendecido por el cura del lugar». Refiere el mismo Pedro Méndez, en alusión a un relato del investigador e historiador Carlos Dobal Márquez (1927-2011), que si la imagen no era realizada en madera de roble, el cura negaba la bendición. Este hecho ha determinado que los santeros de Bonao llamen sacra a este tipo de madera, constituyéndo la más popular en las elaboraciones de imágenes de este grupo de artistas. Con el tiempo, se fueron estableciendo las botánicas, los talleres de imágenes en láminas o yeso, y otros en madera, como retablos y figuras tridimensionales. 186

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v Benito Cuevas (santero) artista del tallado de madera. Juma, Bonao. v El santero de palo José Trinidad, creador de obras en madera de roble sin color. Bonao. v Pedro Méndez, artista plástico e instructor universitario, líder organizador del grupo de santeros de palo de Bonao. v Anselmo Vásquez Páez, artista de la madera tallada, santero de palo policromado en acrílica. Bonao. v Santo Alexis Sánchez, artesano creador de crucifijos con diferentes maderas. Ensanche Espaillat, Santo Domingo.

Motivados por esta gran demanda de imágenes religiosas, algunos artesanos y otros artistas plásticos han incursionado con éxito en este tipo de elaboraciones de evidente expresión escultórica. Es característico en la mayoría de ellos su devoción por los santos que confeccionan, llegando inclusive a trasladar inconscientemente comportamientos propios de su vida a las imágenes o de mimetizarse con sus propias creaciones. Este grupo de artistas decidieron reunir sus talentos en procura del restablecimiento de una tradición europea, a la que han sabido fundamentar y estructurar con los más variados elementos locales para erigir una influyente expresión formal y de contenido que trasciende a la dimensión de la identidad. Los Santeros de Bonao surgen como grupo organizado en 1992, en la provincia Monseñor Nouel, y desde ese momento su matrícula ha logrado atraer artistas de otras localidades del país, como La Vega, Cotuí y Azua. Este grupo de artistas de la madera presenta una gran variedad de obras, generalmente de roble y algunas de caoba, que logran recibir por donaciones de autoridades de Medio Ambiente, el Ayuntamiento y el Ministerio de Cultura, y en ocasiones, cuando las donaciones escasean, se recurre a la compra. A propósito, es importante indicar lo que el maestro y artista Pedro Méndez, fundador del grupo, refiere con respecto al uso de la madera: «El grupo no usa madera de árboles en extinción, se establece como requisito grupal». Artesanía dominicana l un arte popular 187

Estas elaboraciones presentan tres temáticas que se han estado imponiendo como tradición de la vida social del país, que son: las imágenes de santos, los belenes o representaciones del nacimiento de Jesús y las representaciones del Cristo crucificado o partes de su cuerpo maltratado y adolorido. Últimamente, se han incorporado las cuentas o rosario. Hay que indicar, que no todas las elaboraciones ofrecidas responden a obras artesanales, aun cuando hayan sido el resultado de una intervención amplia de las manos. En ese sentido ponderamos para los fines pertinentes, aquellas elaboraciones de materiales naturales como la madera, el barro, el cuerno de res y la jícara de coco, sólo por mencionar algunos, que presentan características de significación creativa, estética y sobre todo artesanal. Entre las obras artesanales más representativas de los santeros de Bonao, se encuentran las representaciones de algunos santos, como San José, padre de Jesús; los Reyes Magos, la Virgen María, Jesucristo, la vieja Belén; también están los retablos de la Virgen María, de la advocación de la Virgen de la Altagracia, la Última Cena, el beso de Judas, la colocación de Jesús en el sepulcro y, por último, los belenes en sus diferentes modalidades. Todas estas elaboraciones manifiestan signos estilísticos muy particulares estrechamente vinculados a sus creadores. La primera estructura de características asociativas lleva por nombre Santeros de palo de Bonao, la cual ha sido responsable de rescatar y popularizar esta expresión artística, logrando incluso la incorporación de artistas fuera del territorio de Bonao. Entre los artistas que integran esta organización están Pedro Méndez, Benito Cuevas, Félix García, José Trinidad, Roosevelt Méndez, Rosa María Acevedo o Anselmo Vásquez, sólo por mencionar algunos. De manera individual se destacan el versátil artesano Santo Alexis Sánchez, con sus originales cruces, crucifijos y rosarios en madera de roble y caoba, de gran expresión simbólica, y Genaro Reyes (Cayuco), artesano de la madera que ha logrado diversificar sus elaboraciones, constituidas generalmente por singulares embarcaciones en miniatura, modelos representativos de Miches, su comunidad natal, además de algunas representaciones de viviendas e imágenes de santos. La originalidad y creatividad de las obras de Los Santos de palo alcanzó reconocimiento internacional con la acreditación como obra de excelencia en el marco de implementación regional del Sello a la Excelencia Artesanal, que emitiera en 2006 la sede de la UNESCO en Cuba. Las damas belenistas es otro grupo que auspicia la difusión e innovación de belenes. Responden a otra expresión de naturaleza religiosa, que se proyecta como una tradición de localización urbana. No busca la colaboración divina, sino que presenta con interés contemplativo el nacimiento. Realizan un concurso anual que concluye con la realización de un bazar al final de cada año, del cual cuentan con varias versiones. El artista Jorge Grullón (Campa), que desarrolla su labor en el contexto urbano, ha incursionado con originales elaboraciones en madera de caoba del Cristo crucificado y del rostro adolorido de Jesús.

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Obra artesanal en el carnaval popular «El carnaval es el espacio de la cultura popular que posibilita la sobrevivencia y la coexistencia de la diversidad en un proceso de participación de las raíces del pasado con el presente en una perspectiva hacia el porvenir. Sin perder las esencias lúdicas, críticas y contestatarias, en un tiempo extraordinario, cuando impacta lo cotidiano, violenta lo sagrado del sistema y pone el mundo al revés de manera irreverente» (Carnaval Popular Dominicano. Dagoberto Tejeda Ortiz y Mariano Hernández. p.38).

El carnaval ofrece a los artistas un espacio hábil y esporádico para desplegar su imaginación a través de elaboraciones de máscaras representativas en el área geográfica donde se generan. Estas obras artesanales están definidas por la persona que las encarga y el aporte artístico del creador, en un proceso que debe manejar e interpretar, tales como las características del personaje, la calidad y tipo de materia prima y la técnica de elaboración. La técnica de elaboración está definida por lo que popularmente se denomina el papel maché. La expresión criolla de este material es generalmente el papel periódico. El carnaval local tiene sus propios personajes que lo caracterizan y le imprimen identidad propia, lo mismo con los demás aditamentos que complementan el traje o disfraz. En aquellos donde las máscaras participan como parte de dicho v Careta de diablo cojuelo del carnaval vegano, del artista plástico José Lantigua Cruz (Bule). La Vega. v Careta de lechón joyera (barrio de La Joya) del carnaval de Santiago, expresión del artista Manuel de Jesús Jiménez. v Toro de Monte Cristi, careta diseñada y realizada por los esposos Montecristeños José Domingo de la Cruz Jiménez y Ana Virginia Núñez. v Cachúa del carnaval de Cabral-Barahona, del artesano Luis Eduardo Suárez de Cabral. v Caretas de fantasías marinas, del carnaval de Río San Juan, diseñadas y elaboradas por el Arquitecto Persio Checo.

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v José Lantigua Cruz (Bule), artista plástico de La Vega, instructor de arte y caretero de diablo cojuelo del carnaval vegano. v Carlos Francisco Marte García (Cayoya), escultor de la Vega y caretero de diablo cojuelo del carnaval vegano. v Manuel de Jesús Jiménez acompañado de su hijo Jovanny, ambos artesanos, creadores de caretas joyeras y pepineras del carnaval de Santiago. v Persio Checo, arquitecto y artista plástico, creador de caretas con diseños de expresión marina, está entre los pioneros del carnaval de Río San Juan. v Los esposos José Domingo de la Cruz Jiménez y Ana Virginia Núñez, careteros del carnaval de Monte Cristi.

atuendo, resulta ser la obra más significativa en términos de identidad. Por esa razón, se ha desarrollado una vasta cultura carnavalesca alrededor de las elaboraciones de máscaras, dando origen a la formación de una interesante y significativa generación de elaboradores que han sabido mantener su arte como una autentica expresión popular. Las máscaras que más destacan deben su importancia al personaje que representan y éste a su vez identifica el carnaval local. En el país cada carnaval tiene su historia y su tiempo de existencia. Hay numerosos carnavales con los que el pueblo se ha vestido de libertad expresiva para poner el «mundo al revés», en expresión del investigador Dagoberto Tejeda, y vociferar sus convicciones y proclamas sociales a través del personaje que lo representa. El nombre de estos personajes con máscaras son el Diablo cojuelo, de Santo Domingo y La Vega; Macarao, en Salcedo y Bonao; Lechón, en Santiago de los Caballeros; Judas y Cabo’e vela, de Navarrete; en Puerto Plata, Taimascaro; Diablos marinos, de Samaná y La Romana; Abechisa, en Mao; en Barahona, Cachua; Toro, en Monte Cristi y Dajabón; Platanu, en Cotuí; fantasías marinas, de Río San Juan. Este detalle de máscaras no especifica todo el muestrario carnavalesco, sólo enunciamos las que tienen significación artesanal, tomando como referente su técnica de elaboración. 190

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Al considerar como elemento relevante la técnica de elaboración de las máscaras, resulta oportuno detallar dicho proceso seleccionando una de esas expresiones, por lo que se han obtenido las precisiones sobre los datos aportados, del representativo maestro caretero de La Vega, singular artista plástico José Lantigua Cruz, conocido popularmente como Bule. Al igual que Bule, existen muchos otros artistas careteros, ubicados en diferentes localidades del país, formando parte de la tradición carnavalesca local e incursionando activamente en la realización de las caretas que las representan. Tenemos por ejemplo a Carlos Francisco Marte (Cayoya), de La Vega; Manuel de Jesús Jiménez, de Santiago, y Máximo Olivero (Tifú), Juanito Feliz, Teuri Suárez (hijo), Edward Suárez (hijo) y Luis Eduardo Suárez (padre), de Cabral-Barahona. Enumerar la población de careteros del país sería un ejercicio interminable, que merece la pena considerar como tema de otro libro. El interés por indicarlo obedece a la gran relevancia y afición que manifiesta el pueblo por esta expresión de la cultura popular.

Obra artesanal en la música popular Ha sido tendencia natural de los pueblos crear expresiones culturales con la finalidad de sostener sus creencias, tradiciones, memoria social y su resistencia. Dentro de estas expresiones está la música popular, la cual se manifiesta localmente ejerciendo natural influencia hacia otros lugares, sin que eso implique la sustitución de otras manifestaciones musicales existentes. Del nativo aborigen no se registra manifestación musical que haya permanecido como legado hasta la conformación de la república. El negro africano logró sobrevivir culturalmente a la inmerecida esclavitud mediante una sostenida resistencia al proceso de transculturación, que se manifestaba con encuentros clandestinos donde se practicaban ritos mágicos-religiosos propios de su cultura, logrando establecerse con el tiempo. El colonizador europeo también ofreció influencias específicas a la vida cultural y social de la colonia, las cuales se manifiestan en la música popular dominicana de presencia rural y urbana. Estas influencias han sido en lo literal, en lo vocal y en lo instrumental como una intencionalidad dirigida e integral, tal y como se puede intuir a través del siguiente planteamiento: «Uno de los aspectos de la cultura dominicana con mayor influencia africana es la música. Los aportes en este sentido están contenidos en los instrumentos con que se ejecuta, especialmente, la percusión. De la herencia española se conservan los más importantes y valiosos instrumentos para la transmisión cultural, como la lengua, su arquitectura, su religión, su manera de vestir y de comer. También nos llegaron de ese país el trigo, los ganados, la caña de azúcar, sus instrumentos musicales, su folclor, su música, su tristeza, su alegría y su espíritu de aventura» (Enciclopedia Ilustrada de la República Dominicana. Tomo Cultura, Educación y Deportes. p.18). Artesanía dominicana l un arte popular 191

De las influencias que se han entremezclado con la vida cultural dominicana, las expresiones musicales son de gran presencia. De ellas, el instrumental físico con que se materializan representa el objeto u obra más representativo para los fines pertinentes. Abordarlos en su denominación tiene significación nodal. El uso de palos o atabales representa el instrumental de mayor presencia en las festividades populares a nivel nacional. A estos instrumentos suelen acompañarles otros, según el lugar donde se manifieste la expresión musical, como lo refiere la siguiente cita: «En la zona del Cibao la formación de los instrumentos de los palos varía notablemente. Están compuestos básicamente por dos instrumentos, el palo mayor y el palo menor, pero suelen aparecer con güiras y también con maracas, además de los palitos a catos, con los que se golpea la madera» (Edis Sánchez. Enciclopedia ilustrada de la República Dominicana. Tomo Cultura, Educación y Deportes. p.18). El instrumental que participa de las expresiones musicales populares ha sido clasificado según el componente material con que se elabora y el tipo de sonido que produce. El método usado para este agrupamiento está referido en las informaciones que para los instrumentos musicales folclóricos indica la enciclopedia dominicana de 2007: «Desde principio de siglo se adoptó la clasificación de los instrumentos musicales de Hornbostel-Sachs, el cual define cuatro grandes divisiones». En primer lugar, están los Ideófonos, que son aquellos cuyo sonido lo genera la misma estructura o cuerpo del instrumento, sin importar el material que lo componga. Le siguen los Membranófonos, que producen sonido a partir de la vibración de una membrana. Los Aerófonos son aquellos que generan sonido a través de vibración de una corriente de aire. Y por último, están los instrumentos Cordófonos, que generan sonido por la vibración de cuerdas. Dentro de estas cuatro clasificaciones aparece identificada la totalidad de los instrumentos usados en la música popular del país y que son parte de su folclor. Se identifican los siguientes: v Jorge Luis Reyes, tocador de atabales, acompañado de los palos que realiza. Cotuí. v Fellé Vega, músico percusionista e inventor del instrumento ideófono llamado Boombaquiní. Villa Olga, Santiago.

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v Instrumentista tocando la canoita con el golpeo de la clave, en festividad popular, Cofradía del Espíritu Santo, Virgen de Las Mercedes. El Manzano de Arroyo Hondo. Santo Domingo.

Palitos o clave. Instrumento ideófono consistente en maderos cilíndricos de 12 a 14 centímetros de largo y 2 centímetros de diámetro. Se conocen como maconitos, para acompañar el baile de las cintas, y los palitos de catá, usados para golpear al cuerpo de madera de los atabales. Matraca. Consiste en un disco de madera de 6 cen-

v Maracas de higüeros pintados. Colección Museo del Hombre Dominicano.

tímetros de diámetro y 0.75 centímetros de espesor. Se usa amarrado a la palma y las puntas de los dedos. Acompaña el baile del sarambo.

v Detalle del Boombaquiní, instrumento ideófono creado por Fellé Vega. Santiago.

Canoíta. Instrumento ideófono, confeccionado en madera con forma de caja pequeña o canoa y empuñadura. Se golpea por el anverso con un palito y su uso permite llevar el ritmo en el baile de los Congos. Maraca. Instrumento ideófono elaborado con el fruto seco del higüero, el cual se llena con piedrecitas o peonía y se atraviesa por un polo que le sirve de manezuela. Usada generalmente en las interpretaciones de bolero, la salve y villancicos. En el caso de los palos sólo se utiliza una maraca, como es el baile de los Congos. Según los expertos, la maraca es el único instrumento de los Congos que aparece en otras expresiones musicales dominicanas. Güiro. Este instrumento ideófono está construido con el fruto del calabazo, al cual se le hacen estrías paralelas transversales para ser rascadas por un raspador de alambre duro con mango de madera. A diferencia del güiro, que se elabora con materia prima natural, la güira se construye en metal. Esta última es un instrumento criollo que junto a la tambora, completa el conjunto de merengue. Marimba. Instrumento constituido por un cajón de resonancia hecha en madera, con hueco en la cara frontal, bordeada por un marco de madera que sostiene fijamente las lengüetas de metal por uno de sus lados. El

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v Detalle de palos o atabales en el Mercado Municipal de San Juan de la Maguana.

sonido que se logra es similar al del contrabajo y sirve para

v Cuerpos de madera, para instrumentos membranófonos, creados por el artesano Manuel Romero. Galeón, Baní.

rado con el tallo de la planta de bambú. Esta flauta se usa

v Tambor tocado con mano y clave por instrumentista en celebración popular. Batey Guananito, Villa Altagracia.

Atabales. Tambor tubular cilíndrico. Pertenece a la familia de

llevar el ritmo. Flauta de caña de bambú. Instrumento aerófono, elabopara acompañar ciertas versiones del baile de las cintas y los bailes de los descendientes de migrantes ingleses, conocido vulgarmente como Guloya (de buloyer). los instrumentos membranófonos. Construido por el ahuecamiento de un tronco cortado a más de un metro de alto y con 50 centímetros de diámetro, con un sólo parche (así se denomina a la membrana animal que cubre el hueco). Es usado por cofradías religiosas para amenizar bailes de palos, generalmente acompañado en familia de dos o tres tambores de diferentes denominaciones: el tambor pequeño se conoce como palo menor, también llamado el pequeño o el chiquitito; al mediano se le llama adulón, chivita o respondón y al más grande se le llama palo mayor, aullador o pujador. Tambora. Tambor tubular. Pertenece al grupo de los instrumentos membranófonos. Constituido por un tronco ahuecado con dos parches, los cuales son sujetados con madera flexible y tensados con soga. El parche que se toca con el palito es de chiva y se ubica del lado derecho; el otro parche es de chivo y se considera el lado apagador que contrarresta la emisión de sonido del lado contrario. La tambora está considerada el instrumento membranófono nacional. Balsié. Tambor tubular membranófono, el más pequeño de los tambores constituido por un tronco ahuecado y un solo parche. Es de uso genérico en la zona sur del país y en bailes específicos como el carabiné y la mangulina. Congos. Son tambores tubulares cilíndricos de dos parches, los cuales se atan en forma de V a un anillo metálico, que amarra el parche, y forman un juego de instrumentos constituido por un palo o Congo mayor, el Congo menor o

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conguito, la canoíta y varias maracas. El conguito o Congo menor es similar al Congo mayor pero con otras dimensiones. La altura de este instrumento es de 24 pulgadas de alto por 6.5 pulgadas de diámetro. Se toca colocado entre las piernas y el instrumentista sentado. Pandero. Es el tambor más pequeño. Está compuesto por un anillo de madera no mayor a tres pulgadas de altura y de diámetro variable, al que se le colocan sonajas metálicas a cierta distancia una de otra y posee un solo parche. Este instrumento es usado para acompañar las salves, los cantos de velación, los villancicos, el baile de los palos o atabales y, en ocasiones, la mangulina y el carabiné. Gayumba. Instrumento cordófono que consiste en un arco musical constituido por una madera que sostiene una cuerda con posibilidad de encorvarse, y que se coloca al centro de una pieza de yagua, que cubre un hoyo en el suelo sostenida por una horqueta de madera. Tres. Es una bandurria campesina, compuesta por una caja de madera con forma de guitarra o triangular y tres cuerdas. Hasta el siglo XIX estuvo rigiendo en la mayoría de las orquestas dominicanas. Actualmente ha sido sustituido por el acordeón. Cuatro. Es una bandurria campesina que se diferencia del tres en la cantidad de cuerdas, ya que tiene cuatro. Está siendo sustituida por el acordeón. Requinto Es una guitarra modificada con cinco órdenes dobles de cuerda, usada generalmente para llevar la melodía. Guitarra. Instrumento musical español, el cual ha logrado desarrollar formas propias del folclor dominicano. Se ha tocado de forma rasgueada y punteada. Todos los instrumentos desde el tres hasta la guitarra corresponden a instrumentos cordófonos, incluyendo la gayumba. Mongó. Instrumento membranófono de un solo parche en forma ovoide, constituido por un par de tambores, el más grande con una altura de 22 centímetros y de 22 a 24 centímetros de diámetro, y 16 a 18 centímetros de diámetro el menor. A cada tambor se le llama de un modo diferente, uno es el dúo y el otro la prima. La realidad cultural de cada localidad, en lo que respecta a música popular, indica que cada expresión es en sí una estructura individual, la cual posee su propia identidad y, debido a ello, manifiestan diferencias en cuanto a combinación y presencia de instrumentos, letras y ritmos propios, así como formas de bailes muy particulares a cada expresión. Los instrumentos de mayor presencia en la música popular dominicana son los membranófonos, lo que demuestra la fuerte influencia africana y, sobre todo, un signo evidente de la gran resistencia del africano esclavo por mantener su cultura en el desarraigo. Se destaca como legado de valor incalculable a la identidad rítmica de nuestra música, donde las técnicas artesanales han desempeñado una función vital en la materialización de sus medios de expresión. Aunque algunas de las elaboraciones presentan color en el decorado, su finalidad es esencialmente utilitaria y temporalmente tradicional.

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Obra artesanal en los juegos infantiles La realización de objetos que permitan el entretenimiento de los niños ha sido de fuerte tradición rural, por cuanto ha permitido compensar la compra de objetos de procedencia industrial y de ubicación dominantemente urbana. Esta condición de ausencia dio la posibilidad al hombre rural de aplicar su experiencia acumulada en el manejo de las herramientas y los materiales con los que había resuelto durante mucho tiempo sus obras artesanales. Sólo le faltaba aplicar creatividad e ingenio para satisfacer esta necesidad propia de los niños. Un hecho significativo ocurrido con la creación de las escuelas normales consumadas por el maestro Eugenio María de Hostos, en la segunda mitad del siglo XIX, fue la implementación curricular de actividades vocacionales como las artes manuales (o artes industriales) para jovencitas y jovencitos. Con estos talleres adicionales a las aulas, la población estudiantil, después de cursar la primaria, logró incorporar novedosos conocimientos en áreas técnicas muy específicas como la ebanistería v Representación de tractores de madera en pequeña escala, realizado por los artesanos del Centro Padre Arturo. San José de Ocoa. v Combinación de embarcación y camioncito tallados en madera por el artista Genaro Reyes (Cayuco). Miches, El Seibo. v Trompos tallados en madera y coloreados en acrílica, obras de Genaro Reyes. v Tradicional tirapiedra realizado con horqueta de madera, tiras de goma y sujetador de cuero de vaca. Taller de Genaro Reyes. Miches.

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v Muñecas de trapo, con caritas pintadas en acrílica y decoradas con accesorios de tela, realizadas por las artesanas del taller de muñequería en Villa Fundación, Baní. v Patitos de madera pintada en acrílica, con cabeza movible, elaborados por los artesanos del Centro Padre Arturo en San José de Ocoa. v Helicóptero y avioneta tallados en madera y pintado en acrílica por Genaro Reyes (Cayuco). Miches, El Seibo. v Portalápices de madera representado por cubo de dado, elaborados en madera por artesanos del Centro Padre Arturo, San José de Ocoa.

artesanal en el caso de los jóvenes, y bordados y tejidos para las jóvenes. Esto determinó que los conocimientos adquiridos permitieran el perfeccionamiento de los juguetes ya conocidos y probablemente el surgimiento de otros. Argumentos recogidos verbalmente de personas con más de 60 años evocan la existencia de algunos juguetes como rompecabezas de composición sencilla (formando figuras), muebles en miniatura con palitos de tender ropa, muñequitas de tela y caballitos, a los que les agregaban una ruedita en la parte trasera y una cabeza calada en forma de caballo en la parte frontal, y también los caballitos tipo mecedoras. Pueden apreciarse los juguetes de madera que se realizan en el Centro Padre Arturo, en San José de Ocoa, con una oferta amplia y variada de fina calidad; las obras del artista Genaro Reyes (Cayuco), en Miches, y los curiosos trabajos de Rafael Morla, en La Romana. La era industrial y sobre todo la era digital, con mayor incidencia de la niñez presente en los centros urbanos, ha impedido que este tipo de obra artesanal prospere; contrario a lo que sucede en el predio rural, donde encuentra mayor propensión a continuar usándose. Artesanía dominicana l un arte popular 197

imágenes

complementarias

«Para la mejor comprensión, histórica y geográficamente hablando, la clasificación de las obras artesanales deben estudiarse no sólo en su composición tangible, sino también intangible…»

v Página opuesta: Marcos Muñoz, alfarero que trabaja el cuerpo o cono para muñecas sin rostro del taller de José Polonia en Higüerito, Moca.

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Apéndice Situación actual de la artesanía en la República Dominicana

La artesanía dominicana nunca dejará de ser tema de actualidad por su gran relevancia y expresión identitaria en el ámbito de lo cultural; por los cuantiosos recursos que genera, en el ámbito de lo económico; y en lo social, por la posibilidad de cohesionar a las familias que participan activamente de esta rama del arte, por medio de la autogestión. También determina la existencia del sujeto que lo hace objetivo (de ahí su relativa independencia existencial), visualmente palpable para el disfrute de lo estético y lo funcional; y además del medio material en que este arte logra hacerse tangible. En su condición de «arte» habría que indicar la ausencia consuetudinaria por quienes la ejercen en el país, sin que tampoco se les oriente a la percepción de su condición de artistas, reproduciendo un ciclo caracterizado por un pragmatismo de incidencia genérica que, en la mayoría de los casos, hace de cada artesano un sujeto conservador, capaz de considerar innecesario aprender más de lo que sabe. Frente a esta realidad no existe la vocación por cultivar el arte que asumieron al momento de convertirse en artesanos. El desconocimiento por parte del sujeto de su condición de artista ha mantenido a la mayoría de los artesanos dominicanos en un estatismo impropio de la dialéctica que rige el proceso natural de la vida. Esta contradicción de fondo ha sido muy desfavorable para la innovación y la renovación de sus obras. La mencionada condición de inmovilidad es evidente al contactar directamente a la mayoría de los artesanos del país y escuchar sus reflexiones acerca de su desempeño, donde algunos manifiestan llevar más de 20 años haciendo lo mismo y declaran convencidos que no alterarán su esquema preestablecido. Aun con este panorama, puede presumirse de cierto avance comprobable por la consolidación como disciplina, por la garantía material que ofrece a determinados sectores de la economía y por ser portaestandarte de los rasgos culturales que definen al ser dominicano. Estas incidencias valorativas tienen en su haber dignos representantes, como lo fueron el yugoslavo Iván Gundrum y el ceramista cubano Luis Leal en la década de 1950; luego el escultor y dibujante Joaquín Priego en la década de 1960; el artista español Juan Montalvo y la pintora Ada Balcácer en la década de 1970, cuando se Artesanía dominicana l un arte popular 203

v Página opuesta: Representación neotaína de la «Diosa luna», hecha en barro de una sola quema (monococción), terminada en acrílica. Taller de Ramón Antonio Guillén, Yamasá.

implementaba el plan de la Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD); el ceramista japonés Minoru Okuda, el escultor español Prats Ventós y el pintor y ceramista dominicano Said Musa, en la década de 1980. Esta importante labor que por más de cinco décadas ha estado gravitando en el contexto artesanal del país, determinó cambios cualitativos en la mayoría de sus expresiones materiales específicamente en la obra contemporánea. Valga destacar esos cambios en la alfarería y cerámica, la talla y torneado de la madera, la joyería artesanal, el textil y la ebanistería artesanal; también en materiales como la jícara de coco, el cuerno de res, en su momento la concha de carey y el hueso. Todo este proceso es indicativo de una maduración y un refinamiento de evidente expresión estética, que se ha consumado en el reconocimiento internacional por parte de la UNESCO, en el año 2006, para tres obras dominicanas: los santos de palo de Bonao, en la obra de Benito Cueva; las mariposas de jícara de coco de los hermanos Brito, de la comunidad del Higüerito; y los gallos de los hermanos Puello, de Cambita Garabito-San Cristóbal. La realidad actual muestra un gran camino recorrido, pero también otro por recorrer, con aciertos y desaciertos, más los primeros que los segundos, cuyo desarrollo garantiza el mantenimiento de la identidad como elemento esencial de toda artesanía, una mejor calidad de vida de los creadores de obras como condición social y una captación de divisas por concepto de ventas como resultado de obras artesanales auténticamente dominicanas.

Instituciones Las instituciones comenzaron a surgir a partir de la segunda mitad del siglo XX, en un proceso gradual, con sensibles ausencias para asumir el papel regulador que las circunstancias demandaban. La primera escuela surge en 1965 con CENADARTE, que pudo incidir nacionalmente con sus diferentes cursos, pero nunca alcanzó tal posibilidad como consecuencia de la ausencia de un proyecto para tales fines. Actualmente comparte responsabilidad con el Ministerio de Industria y Comercio en la realización de un directorio artesanal. En 1967 surgió el Centro de Capacitación Padre Arturo, logrando implementar una valiosa labor en materia artesanal con sus diferentes cursos de ebanistería artesanal y fibras naturales, que ha extendido sus innovaciones hasta cubrir gran parte de la zona sur del país. La Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD) logró formular y aplicar el primer plan de desarrollo artesanal del país a partir de la segunda mitad de la década de 1970. Este plan implementó una buena estrategia: mejorar técnicamente las elaboraciones propias de cada comunidad escogida y el surgimiento de nuevas tipologías. A mediados de la década de 1980 desapareció, quedando establecida la tradicional feria de Navidad que se celebra en el parque Colón. La creación de las escuelas vocacionales de las Fuerzas Armadas, con su gran programa de capacitación, ofreció un importante impulso a determinadas técnicas como el torneado de la madera, la ebanistería, la talabartería y la

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v Antonio Mejía Moreno y José Castro laboran en el taller de los hermanos Castro, en La Malena, Boca Chica.

forja. En la década de los sesenta se crea Fomento Industrial, con la finalidad de promover el desarrollo industrial del país y dar respaldo a la pequeña y mediana empresa; esta institución se convierte en PROINDUSTRIA a partir de 2007, que surge con el programa Proincube, desde el cual se ha estimulado el emprendedurismo, tocando a varios artesanos que se ubican en el parque industrial próximo a la entrada de San Cristóbal, en la autopista 6 de Noviembre. A principios de la década del setenta surge CEDOPEX, con el propósito de promover las exportaciones. Posteriormente se transformaría en CEI-RD en el año 2003, ampliando y actualizando su cobertura de servicio para los artesanos que exportan con cierta regularidad. Dentro de esa amplitud de servicios se encuentra la promoción comercial en ferias y la impartición de cursos con temas relacionados con el sector. Para 1979 surge la Secretaría de Turismo, con la responsabilidad institucional de promover el desarrollo turístico del país, contribuyendo con acierto al desarrollo comercial de las obras artesanales, implementando concursos y ferias nacionales e internacionales, siendo actualmente la más importante, la ITB o Bolsa Turística de Berlín. Como iniciativa privada se encuentra Altos de Chavón con su escuela de arte. Ofreció gran impulso en la década de 1980 a una cantidad de artesanos que logró participar de sus tradicionales ferias artesanales y, además, influyó en el área de la cerámica a numerosos alfareros ya establecidos en el mercado. También se identifica la Asociación Nacional de Hoteles y Restaurantes (ASONAHORES), la cual ha hecho reclamos muy oportunos acerca de la regulación del mercado; además del Instituto Dominicano para el Desarrollo Institucional (IDDI) con sus valiosos aportes al sector artesanal, implementando capacitación en diferentes puntos del país y copatrocinando documentos como la actualización del diagnóstico al sector artesanal en 2007. También ofreció la coordinación ejecutiva del catálogo «Manos creadoras», auspiciado por la UNESCO en 2002. En 1980 se crea INFOTEP, con la finalidad de ofrecer manos calificadas al sector industrial y empresarial de todo el país, meta que ha venido cumpliendo con evidente éxito. Dentro de sus ofertas curriculares

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destacan diferentes cursos artesanales, como tallado y torneado de la madera, orfebrería, auxiliar de joyería, dibujo de joyas y cálculos de joyería. Hay que agregar el trascendental curso sobre formación metodológica para facilitadores, pionero en el país en ofrecer a los profesores artesanos una herramienta técnica que les facultó para la realización de planes de estudios con criterio científico. Se destaca también el Consejo Presidencial de Cultura en el año 1998, con la finalidad de formular el proyecto que permitiera la creación de la Secretaría de Cultura. Mientras se realizaban las acciones pertinentes para esta creación, a lo interno se creó DEPROMART, estamento para el fomento y desarrollo artesanal del país. Entre los aportes más significativos está la creación de «aldeas artesanales» en diferentes comunidades del país, cuya finalidad era impartir cursos sobre técnicas que fuesen de fácil reproducción y sostenibilidad, que permitieran promover la autogestión. De estas acciones surgieron las aldeas artesanales de Río San Juan y Sánchez-Samaná, que dieron importantes y valiosos resultados creando diferentes obras en arcilla modelada a mano y al torno. En el año 2000 se crea la Secretaría de Estado de Cultura y con ella se formaliza institucionalmente la actividad cultural del país. En materia artesanal se ha dado promoción a diferentes jornadas feriales locales e internacionales y se han logrado implementar varios cursos de diseño artesanal a través del Centro Nacional de Artesanía (CENADARTE). Por último, se crea mediante decreto presidencial de 2002 la Dirección de Fomento y Desarrollo de la Artesanía Nacional (FODEARTE), con la finalidad expresa de regular a nivel nacional todo lo relativo al contexto artesanal, labor que ha intentado desarrollar con pocos resultados que mostrar. En los últimos años se ha dedicado a la organización del sector, mediante la entrega de carnés a artesanos y la promoción de actividades feriales. Bajo este panorama institucional es presumible pensar que la realidad del sector debería ser otra y no la que muestra, al contemplar la calidad de vida de los artesanos y siendo la artesanía dominicana uno de los principales estandartes de la cultura popular. Pero la ausencia de una efectiva v Vista interior de un tipico taller de joyería artesanal ubicado en el mercado de la 17, en Santo Domingo, propiedad de Evangelio Sierra.

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coordinación institucional, no ha permitido crear la sinergia que traiga como consecuencia una adecuada formalización del sector.

–Política En materia legislativa, en el sector artesanal sólo han existido las responsabilidades asignadas en los estamentos creados, sin que hasta el momento exista una ley propia y exclusiva para el sector. En 1987, el licenciado Manuel A. García Arévalo publicó en el Listín Diario un conjunto de artículos en pequeño formato bibliográfico, al que denominó Hacia una política de desarrollo artesanal en la República Dominicana. Este documento era para entonces el primer referente que planteaba la necesidad de una ley en beneficio y desarrollo del sector. Desde aquel momento se asumió por consenso natural el planteamiento de esa urgencia nacional. Esta inquietud fue secundada por varias instituciones, entre ellas, la entonces Secretaría de Turismo, hoy Ministerio, en la persona de Altagracia Olmos (Taty), el Centro Nacional de Artesanía (CENADARTE), en la persona de Manuel De la Cruz, para sólo mencionar dos casos. También personalidades ligadas al sector y algunos artesanos como Jorge Caridad, que dió la motivación a miembros de la cámara de senadores en las personas de Cristina Lizardo y Francisco Domínguez Brito, para iniciar un proceso que permitiera el documento base para esos fines. Se decidió encargar esta primera fase a la Lic. Virginia Roca, cuyo informe técnico fue retroalimentado por el Lic. Welnel Dario Féliz, director de la instancia técnica de revisión legislativa de la cámara de senadores. En 2010 se daban los toques finales para unificar los planteamientos del último documento de la ley. Todavía hoy se encuentra en estado inerte, a la espera de ser reintroducido para su aprobación en el Congreso Nacional.

–Planes Como la ausencia de regulación ahonda las dificultades del sector, resulta más provechoso ofrecer algunas ideas de planes que pueden perfectamente implementarse en ausencia de la ley. Se definen tres ámbitos, en los que pueden implementarse planes específicos: organización, capacitación y registro de autoría. La organización, de acuerdo a la clasificación por técnica o por material, daría la oportunidad de identificar fortalezas y debilidades del grupo, además de poder definir con relativa rapidez los objetivos comunes. Por ejemplo, la cohesión que se observa en la Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso (ASOMAP), en Barahona, y los ebanistas artesanales de La Lista de Cabral-Barahona es indicativa de vida y entusiasmo común. Ambas organizaciones han propiciado proyectos económicos que han logrado el respaldo de organismos privados para el beneficio de todos sus miembros. El común denominador para el caso de La Lista ha sido la técnica (ebanistería artesanal); y el material, en la Asociación de Artesanas de Paraíso (fibras de las hojas de plátano y guineo).

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La capacitación tiene que ser un requisito fundamental, si se desea acceder a beneficios económicos de la asociación, pero debe responder a un estudio interno (FODA), implementado a solicitud de los propios beneficiarios que determine la situación real de sus miembros, ya que es una responsabilidad colectiva y como tal debe ser parte de los objetivos comunes a identificar, además de ser colectivamente financiable. El reclamo por la identificación de la denominación de origen de los diferentes objetos que ingresan al país debe surgir de los propios artesanos organizados, y pasar de la demanda a la acción mediante el registro de sus obras. El Estado, si es sensible ante esta situación, debe coadyuvar con estos registros por medio de la Oficina Nacional de Propiedad Intelectual (ONAPI) y otorgar exenciones fiscales para estos fines. De esta forma están en capacidad de demostrar que son los auténticos propietarios intelectuales de sus obras, pudiendo defenderse legalmente ante cualquier plagio en su contra, hecho que ya es un hábito permanente en el contexto artesanal actual. Estos tres planes podrían ofrecer una adecuada dirección y estimular la cadena de eslabones con los que se podría cohesionar la artesanía dominicana entre todos sus actores.

–Mercado El mercado artesanal en el país se presenta hoy con el mal ingrediente de venir estructurándose sobre la base de una oferta de obras no nativas, que el público turista considera como objetos genuinamente dominicanos. Esta realidad tiene implicaciones perniciosas desde el punto de vista cultural, social y económico, que se manifiestan en una cadena de situaciones donde el artista lleva todas la de perder. El hecho de que estén identificándose obras de otros países con la denominación dominicana constituye una afrenta, porque existe de hecho una usurpación a la nacionalidad, sin la mínima justificación y sin la autorización correspondiente. Además, los recursos económicos por concepto de ventas en más de un 30% se consideran fuga de capitales, porque van a parar a los artesanos extranjeros a través de otras facturaciones. Conforme a los datos de 2007 sobre la actualización del diagnóstico al sector artesanal, la suma por ventas de obras artesanales asciende anualmente al promedio de 310 millones (alrededor de RD$11,935 millones, si se asume una tasa de 38.5 pesos dominicanos por dólar), eso quiere decir que RD$3,580 millones (30%) vuelven a los países suplidores de las obras vendidas. Frente a esta realidad surge el gran contraste entre una mayoritaria población artesana de precaria calidad de vida (a excepción de aquellos que han sabido hacerle frente a la actual estructura de mercado), frente a pocos comerciantes de evidente opulencia. Con todo este panorama, resulta impostergable asumir de inmediato el papel de la acción y dejar a un lado la retórica ya memorizada, de tanto repetirse.

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Dimensionalidad del arte (a manera de colofón) Emilio José Brea García

Los alcances interpretativos del arte y el vasto panorama de sus escenarios, ya como colofón o epílogo, permiten una disgregación a más de semántica, básicamente conceptual, que reflexiona sobre sus implicaciones ya sean como «arte menor» y «arte mayor». Concreto o lo suficientemente complejo como para ser considerado «abstracto» (término éste que no goza del prestigio entre artistas o entre quienes hacen arte), se da por un hecho que el aprendizaje del arte atendido con justicia, galardonado o premiado, tiene inicios artesanales. Quien es artista plástico, grande en las artes visuales, que engalana las salas de exposiciones de prestigio hasta alcances internacionales, se hace artista «mayor» tras haber empezado, como experimentación, haciendo «arte sano», sin contaminación ni ataduras, ni complejos, ni pretensiones, sólo volcando el ideario de sus manifestaciones a un mundo cada vez más complicado, porque se aparta de lo normal y enrumba por caminos que en ocasiones son muy difíciles de identificar en su complejidad, pero siempre intentando y logrando agradar, atraer, despertar sensaciones positivas. Lo realmente interesante sería poder saber cuándo se llega hasta el arte en esencia y luego cómo se ha llegado a él. Las diferencias entre los distintos sistemas sociales, políticos y hasta de producción tienen diversas maneras de expresar sus relaciones artísticas. Incluso existe la contradicción entre lo que es arte para una sociedad aún en estadio casi tribal, como existen todavía en África, Asia, las islas del Pacífico sur, en Canadá, Estados Unidos, Alaska y en Centro y Suramérica; y lo que es arte para los grandes centros poblados de esas mismas demarcaciones, donde la vida tiene prisas y exigencias muy distintas a las de los pueblos aún en estadios elementales de civilización. No obstante, y muy extrañamente, los seguidores y estudiosos de la fenomenología artística califican el arte sin tomar en consideración el pensamiento de sus realizadores y aunque analizan sus influencias, tanto al momento de sus construcciones como luego, ya existiendo con la etiqueta de arte, muy escasamente toman en cuenta las íntimas inflexiones de las debilidades humanas que nutren el ser que las elabora.

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Desde las cavernas hasta nuestros días que discurren entre preocupaciones siderales, cósmicas, terrenales, ecológicas, personales, colectivas, íntimas, pasionales, banales y evasivas, el arte ha sido siempre interpretativo y no precisamente ha tenido, frente a todo público, el mismo carácter perceptivo. Entre el arte primitivo y el arte contemporáneo hay miles de apreciaciones distintivas. Todas reverencian el hecho artístico por sí mismo; en la mayoría de los casos ignoran los procesos ambientales en torno a quienes hacen el arte en sus diversas manifestaciones y hasta desconocen no sólo la ideología de quienes lo han hecho, sino sus motivaciones, anhelos, frustraciones, empeños y deseos, por sólo citar algunas atenuantes. Sin embargo, el término ars apareció en Roma antigua, pero no fue sino hasta el siglo XVIII cuando el mal llamado mundo occidental pudo diferenciar entre las artes, al surgir la denominada «revolución industrial», que situó el trabajo deslindando campos de acción para lo realmente artesanal frente a lo preindustrial, entre el realizado con las manos y el realmente artificioso que se apoyaba en las novedosas técnicas y tecnologías de esos tiempos, incluso con nuevos materiales. Aparentemente terminada esa ambigüedad interpretativa de lo que era o es el arte propiamente dicho, debió entonces crearse, por mutación espontánea, un código de común denominación global que permitiera, aun fuese filosóficamente, definir apreciaciones basadas en la conducta de las formas, los colores, los volúmenes, etcétera, realizados con intención de agradar. Por difícil que sea el reto de definir el arte, hay que basar las apreciaciones en principios ideológicos y conceptuales, siempre al margen de las deducciones que los compromisos sociales o religiosos imponen. Pierre Jules Théophile Gautier, famoso poeta, dramaturgo, novelista, periodista, crítico, literato y fotógrafo francés (1811-1872) postuló y defendió el arte, cualquiera que este fuera, como una postura contra el realismo. No obstante, se conoce por lo menos un poco más de media docena de denominaciones para el arte en sus diferentes vertientes de expresión. Artes Aplicadas, Artes Industriales, Artes Mayores, Artes Menores, Artes Plásticas, Artes Visuales y Bellas Artes, que por sus propias acepciones se deben contradecir y desmentir. Aunque dotadas del subjetivismo usual, todas las artes podrían ser bellas, pero no lo son. Todas deben ser visuales, aunque haya impedimentos en los no videntes; todas debieran ser plásticas por sí mismas, dadas las maneras de realizarse; todas debieran medirse por el rasero de su calidad, sin que una sea mejor o peor que la otra; y entre las industriales y las aplicadas, ambas son utilitarias y, en consecuencia, debieran considerarse similares, aunque no iguales, en virtud de sus bases programáticas, unas artificiales y otras esencialmente naturales. El universo inmediato donde cohabitan quienes hacen arte define su proyección incluso ideológica, conceptual, anímica, social, política, económica, etcétera. Por eso, entre una sociedad eminentemente

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rural y una sociedad urbanizada hasta las vanguardias y el futurismo, deben producirse diferentes modos de actuaciones artísticas como si, por ejemplo, en una abundara y en otra se careciera de determinado tipo de material para la realización del arte específico. Se podría poner el ejemplo del arte de alta tecnología, ya típico del siglo XXI, contra el arte elemental que hacen las gentes que viven en zonas campesinas. Ambas manifestaciones son artísticas, pero, obviamente, cada una refleja su entorno y sus alcances. Dentro de esas dimensiones, el arte en su contexto debe entenderse como una manifestación libérrima, sin ataduras, independiente, sujeta sólo a las circunstanciales situaciones del entorno y al pensamiento de quienes lo realizan, que está en la actualidad, influenciada por la propaganda política y por las promociones publicitarias, que apoya su desempeño con los alcances mediáticos, porque quienes lo realizan están pendientes de lo icónico y la relevancia de la importancia frente a la utilidad y porque (siempre actualmente) deforma la autenticidad del aporte sustancial de quién es artista. Hay excepciones, por supuesto, pero éstas son cada día menos y a éstas hay que alentarlas a continuar con su labor esencial de artistas libres. v Rosa María Acevedo Núñez, trabaja sobre un panel en roble con la técnica del tallado en su taller de la ciudad de Bonao. v Félix García, artista del tallado de la madera posa reverente al lado de su obra, en el parador Típico Bonao.

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¿Ocurrirá eso en quienes manifiestan el arte sujetos a normas comerciales, pensando en el impacto cuando la obra cuelgue en la galería o sea llevada al museo o se presente en una exhibición itinerante? Parece que es válido inculcar, en el periodo infantil, el acercamiento al arte conculcado como atractivo de un pasatiempo que llena una agenda extracurricular, provocando -mediante el juego- una introducción a la pintura, al grabado, a la escultura, el teatro, el reciclaje, el dibujo, etcétera. Probablemente, de ahí surjan artistas o gente que sencillamente haga manualidades como escape o asidero de conjeturas, que llenan las expectativas de seres que necesitan una terapia ocupacional y se convierten en artistas caseros. Pero, ¿podrían éstos seguir hasta alcanzar, con el trabajo tesonero, la altura de quienes llenan las galerías y museos? El arte está en una encrucijada en la segunda década del siglo XXI. Los ordenadores ya producen «arte» virtualmente, luces y sonidos producen «arte» momentáneo y fugaz. Las instalaciones y las innovaciones realistas, el discurso contestatario referido al ámbito artístico y las realizaciones retadoras, provocadoras, polemistas, que asumen temas del presente (violencia intrafamiliar, alto costo de la vida, violación a los derechos humanos, represión policial, corrupción, narcóticos y tráfico, lavado de activos, asesinatos contra la mujer, violaciones de menores, viajes ilegales, etcétera) demarcan un derrotero subjetivo y sugerente al mismo tiempo, que más que agradar persiguen hacer reflexionar a quienes quizás viven ajenos a estas realidades. Entonces los concursos de arte facilitan las oportunidades para las denuncias y las protestas. Ha sido sintomático el hecho de quienes trabajan para los certámenes buscando el galardón que prestigie, prostituyen el arte a cambio de una certificación y, quizás, alguna sustanciosa remuneración. Ahora, oficinas de relaciones públicas definen los derroteros del arte: la mercadología es una meta insalvable en la agenda artística. Es el arte del presente, que se ha llenado de plásticos y desperdicios oceánicos, industriales, urbanos, cotidianos… En ese marco de actuación pensante, de complejas y complicadas modalidades filosóficas de enfoque no incursiona el arte del pueblo sin que quienes lo realizan se desliguen del proceso de la actualidad que le es inherente. Y es que su arte es más sereno, ingenuo, inocente, equilibrado y manso, porque les desnuda su pasión por la convivencia fraternal íntima, personal y familiar, y no alcanza pretensiones de mensajes cifrados y quejas repetitivas. Los testimonios ya han sido vistos en las páginas que anteceden a estas letras; ahora sólo falta provocar un respaldo para quienes realizan esas cruzadas de arte sin pretensiones y que se robustezca el apoyo a la artesanía local, punta de lanza de lo realmente auténtico, persistente y de permanencia probada, tanto en la sociedad local, como en la cultura nacional y en el intercambio comercial del pueblo dominicano.

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Glosario temático

Agave. Planta acaule con el tallo tan pequeño que pareciera no tenerlo. Es el sisal del comercio cuyas fibras son utilizadas para fabricar sogas. Albura. Capa blanda, blanquecina, que se halla inmediatamente debajo de la corteza en los tallos leñosos o troncos de los vegetales dicotiledóneos. Algarroba o algarrobo. Hymenaea cuorbaril. Planta melífera de hasta 20 metros de altura, con el tronco de hasta 2 metros de diámetro. Las raíces y el tronco exudan una resina conocida como el copal de Suramérica, usado para barnices, incienso y en medicina local. Se considera este árbol como la fuente principal de la mayoría del ámbar tropical. Árgana. Especie de valijas hechas de cana o palma. (Diccionario de Criollismo. 1930. Rafael Brito). Artesano. Es un artista popular que elabora objetos «artesanales» a partir de unos conocimientos técnicos, obtenidos generalmente de forma pragmática y tradicional, que utiliza materiales generalmente naturales, en procura de satisfacer funciones cotidianas de su vida y las de su contexto. Barbotina. Arcilla líquida libre de impurezas, empleada para la decoración en relieve; también para pegar a las piezas de alfarería trozos de arcilla sólida y húmeda y para producir objetos vaciados a moldes. Bejuco chino. Smilax domingensis. Raíz de China. Tallos trepadores, espinosos en la base. Común en selvas de América tropical y subtropical. Los tallos flexibles se pueden usar para hacer canastas. Este nombre de «Bejuco Chino» se aplica a todas las especies del género Smilax. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de la Española. Doctor Alain Henri Liogier). Bejuco costilla o Bejuco de costilla. Serjania polyphylla. Trepadora delgada de hasta 10 metros, común en las islas antillanas de La Española, Puerto Rico e Islas Vírgenes. Los tallos se usan para fabricar canastas. Planta melífera. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de la Española. Doctor Alain Henri Liogier). Bejuco de barraco o Bejuco de berraco. Heteropterys laurifolia. Trepadora, a veces arbusto o arbolito de hasta 10 metros, de hojas oblongo-lanceoladas. Común en bosques a baja y mediana elevación de las Antillas Mayores, América Central y Colombia. Los tallos se han usado para fabricar cestas. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de la Española. Doctor Alain Henri Liogier). Bicocción. Relativo a la aplicación de dos quemas a las piezas de arcillas. Bijao o plátano cimarrón. Planta cuyas hojas se utilizaban para cobijar y para la confección de cestería. (Arqueología prehistórica de Santo Domingo. Doctor Marcio Veloz Maggiolo. p.45). Botija. Vasija de barro de vientre abultado donde enterraban principalmente dinero y objetos valiosos. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Bruñido. En cerámica y alfarería, corresponde al proceso de terminación de superficies mediante el pulido de las mismas cuando aún conservan poca humedad. Cabuya o henequén. Perrige agave. Cabuya ceniza extranjera, pita, pite, pite etrangere, pite sisal, Sisal agavaceae. Planta acaule con tallo corto o sosteniendo las hojas; hojas lanceoladas en roseta basal de 1.5 metros por

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10 centímetros. Cultivada, oriunda de la península de Yucatán. Esta planta es de gran importancia comercial, ya que sus fibras son utilizadas para fabricar sogas. Planta melífera. Cachimbo o pipa. Artefacto u objeto para fumar tabaco sin procesar. Calabazo. Lagenariasincerania. Tallos trepadores de 6 metros o más. Espontánea después del cultivo, oriunda de Asia y África. El fruto se usa como recipiente en el campo; en algunos lugares se fabrica con él un instrumento de música folclórica. Planta melífera. Caobanilla, Stahlia monosperma) Árbol de hasta 20 metros; hojas con entre 6 y 12 foliolos aovados a aovadolanceolados, de 5 a 9 centímetros. Rara en la región de San Pedro de Macorís, La Romana, El Seibo e Higüey, en bosques costeros; y en Puerto Rico. La madera es muy dura, pesada, fuerte, resistente; usada en ebanistería y en construcciones. Caolín. Del chino, kaoling, ‘cresta alta’ o arcilla china y pura. Sus características básicas son lo blando que resulta ser y su blancura. Es de plasticidad variable, pero en general baja. Capaz de conservar su color blanco durante la cocción. Se extrajo por primera vez en una colina llamada Kaoliang. Su pureza le faculta en la manufactura de porcelana fina; aquellos caolines con ciertas impurezas se le utilizan en la fabricación de vasijas, piezas para pisos o pared y ladrillos. También se usa en las elaboraciones de pigmentos o esmaltes cerámicos. El componente principal del caolín es el mineral llamado caolinita (silicato de aluminio hidratado) y procede de la descomposición de otros silicatos de aluminio como el feldespato. Charamico. Leña menuda. (Diccionario de Criollismo, 1930. Rafael Brito). Muy en auge de uso para la temporada navideña, convirtiéndose en materia prima de elaboradas producciones alegóricas al período. Concha de mar. Esqueleto duro de animales marinos, en especial moluscos, en gran medida calcáreo (que contiene cal). Debido a su belleza, sus brillantes colores, la variedad de sus formas y su abundancia en las costas marinas y las orillas de los lagos, se usan desde tiempos inmemoriales como ornamento, para fabricar herramientas y como moneda. (Enciclopedia Encarta). Cibucán. Cesta larga en forma de manga con un amarre en el extremo superior y una anilla en el inferior, a la cual se atravesaba un palo que se hacía girar y así producir el exprimido de la yuca. (Marcio Veloz Maggiolo). Cuero. Se denomina así al resultado de curtir la piel animal. Este procedimiento químico permite producir un material robusto, flexible y resistente a la putrefacción. La mayoría de la producción del cuero procede de ganado vacuno, caprino y lanar (ovejas). En menos proporción se emplean las pieles de caballo, cerdo, canguro, ciervo, foca, morsa y diversos reptiles (cocodrilos, serpientes o culebras). Craquelé. Defecto del esmalte que se manifiesta en fisuras o ligeros agrietamientos en su superficie por efecto del enfriamiento. Desecación. Fase que sigue al modelado, consistente en la pérdida de la humedad de las arcillas antes de recibir la primera quema. Desgrasante. Dicho de un aditivo: Que hace más maleable la arcilla. (Diccionario de la Real Academia Española). Decoración Artesanal. Es la técnica que permite crear y agregar elementos de carácter simbólico, en la superficie de todo objeto artesanal, sean estos en bajo (inciso) o alto (aplique) relieve, con la finalidad expresa de agregarle una función contemplativa además de estética a la obra. Dúho. Silla ceremonial de cuatros patas de forma ahuecada, a veces con representaciones tanto zoomorfas como antropomorfas. Enea. Typhadomingensis. Común en lugares pantanosos; existe en América. Los indios se comían las gruesas raíces. En América Central la «lana» de las espigas se usan para rellenar almohadas y cojines, aunque no es muy adecuada, ya que tiende a formar masas duras; las hojas esponjosas se usan para tejer alfombras. Esgrafiado. Método de decorado en arcilla cuando se encuentra en estado crudo, después de haberle aplicado algún tipo de recubrimiento. Este procedimiento se realiza con elementos punzantes. Engobe. Capa de arcilla fina de color uniforme, hecha a base de óxidos metálicos, con la que se suelen bañar los objetos de barro, antes de la cocción, obteniendo así una superficie lisa y vidriada. (Enciclopedia Encarta).

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Esmalte. Composición de sílice (de cuarzo o arena), sosa o potasio y plomo, en forma de pasta vítrea que logra fundirse al ser sometida a cocción en el horno cerámico a una temperatura promedio de 1,000 grados Celsius. Estera. Tejido grueso de esparto, junco, etcétera, para cubrir el suelo de las habitaciones. También se conoce como sudadera y se coloca en el lomo del animal antes de ensillarlo. Feldespato. Considerado como un material plástico. Es un silicato de aluminio y un álcali (potasio, calcio, sodio o, raramente, bario), cuyas numerosas variedades son las constituyentes esenciales de las rocas endógenas y metamórficas (rocas ígneas), tales como el granito, el basalto y otras rocas cristalinas. Todos los feldespatos se descomponen con facilidad para formar un tipo de arcilla llamada caolín. Las composiciones más altas en potasa (K O) se usan en pastas cerámicas, mientras que las de alto contenido en sosa (Na O) se emplean en barnices. Fundente. En cerámica, sustancia que facilita la fusión de ciertos óxidos o pigmentos cerámicos. Frita. Composición de arena y sosa para fabricar vidrio. (Diccionario de la Real Academia Española). Muchos ceramistas la usan como materia prima en la elaboración de esmaltes. Guaragua. Buchenaviatetraphylla. Árbol de 7 a 10 metros, partes tiernas ferrugineo-tomentosas. Común en terrenos bajos de la Florida, las Antillas, América Central y norte de Suramérica. La madera de color marrón amarillento es dura y fuerte, propia para muebles y ebanistería. Se usa como árbol ornamental y de sombra. Jigüero, hibuero o higüero. Crescentiacujete. Árbol de hasta 10 metros, tronco de hasta 50 centímetros de diámetro, ramas extendidas; hojas de espatulazas a oblanceoladas. Común en toda la isla, América tropical y subtropical. El fruto de gran tamaño tiene el casco fino y duro, con pulpa blancuzca, a este fruto se lo conoce como calabaza; con el casco se hacen escudillas y recipientes para agua y otros usos, sustitutos de la vajilla en casa del campesino pobre. También con ello se hacen adornos y maracas. Hojancha. Coccolobapubescens. Árbol de hasta 25 metros de altura, el tronco simple y poco ramificado. Común en maniguas abiertas de Puerto Rico y las Antillas Menores. El corazón de la madera es de color marrón rojizo con poros oscuros; la madera dura y pesada es durable y empleada en construcciones y para muebles. Se siembra como árbol ornamental. Impresión. En alfarería y cerámica es técnica que consiste en la elaboración de piezas, mediante el llenado parcial de moldes de yeso. La pasta se introduce en condición sólida y húmeda, el espesor se controla a través de la presión manual y la pieza se completa uniendo las partes del molde de llenado. Incisión. En la decoración de piezas, se considera como el hundimiento o rasgado que se realiza en la superficie de las piezas con algún instrumento punzante. Inmersión. Consiste en sumergir la pieza de arcilla en un recipiente con esmalte cerámico. También se conoce como baño. Jabilla. Hura crepitans L. Árbol grande formando copa ancha, el tronco y las ramas a menudo espinosos. Común en potreros y maniguas a baja y mediana elevación. Abunda en todo el trópico. La madera, de color marrón claro o blancuzco, es quebradiza y se usa para postes y combustibles, también para cajas y huacales; el corazón es duro y resistente, usado en carpintería rural; antes se hacían canoas con los troncos ahuecados. Jícara de coco. Se denomina con este nombre a la cubierta dura que se encuentra en el interior del fruto de la planta llamada cocotero y que está recubierta de una cáscara fibrosa. Junco. Planta juncácea de tallos largos, lisos y cilíndricos, que se crían en parajes húmedos. (Enciclopedia Encarta). Larimar. Nombre asignado por Miguel Méndez a la Pectolita de color azul, única con este color en el mundo, que se localiza en la Loma de los Checheses, comunidad Las Filipinas, de la Sierra del Bahoruco, en República Dominicana. Lebrillo. Batea pequeña. Se usa en la cocina. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Maestro artesano. Categoría o denominación asignada a la persona que ha permanecido ejerciendo la labor artesanal durante muchos años y ha dado muestra de poseer un gran dominio técnico en la elaboración de sus creaciones y de los materiales que utiliza. Esto le permite dar origen a una positiva influencia de generaciones posteriores de artesanos que le siguen y reconocen su dominio, incluso llegando a imitarle.

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Macuto. Cesto de hojas de palma, guano o cana, el cual se usa para llevar la compra. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). De uso común en los campos, llegó a las ciudades y se introdujo en las modas, como accesorio informal que hace las veces de cartera grande, muy en boga a partir de los años de principios de la década del setenta del siglo XX (Los autores). Monococción. Consiste en dar a las piezas crudas de cerámica o alfarería la primera quema. A este tipo de quema se le conoce como «bizcocho». Musú. Luffaaegyptia. Trepadora anual de 4 a 6 metros o más. Común en maniguas, nativa del viejo mundo, naturalizada en los trópicos. La parte interna del fruto es fibrosa y esponjosa, usada en el campo como estropajo (o esponja), para la limpieza de elementos de cocina y para el baño del cuerpo en las zonas rurales. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de la Española. Doctor Alain Henri Liogier). Además para la confección de artesanías coloreadas con tintes. Pabellón del Rey. Trichostigmaoctandrum. Pabellón (Phytolaccaceae). Tallos trepadores de hasta 10 metros; hojas elípticas o lanceoladas, acuminadas de 3 a 16 centímetros; flores en racimos numerosos, periantio blancuzco o rojizo de 4 milímetros, sépalos reflejos en el fruto, éste rojo purpúreo de 5 milímetros. Común en la isla y en la América tropical. Sus ramas resistentes y flexibles se utilizan para hacer canastas. Pendón de caña. Varilla seca y flexible que sostiene la flor de la caña de azúcar. Su estructura es hueca y comúnmente se ha empleado en la confección de chichiguas (cometas o papalotes, chiringas o vovolotes). La caña de azúcar es el nombre común asignado a ciertas especies de herbáceas vivaces de un género de las familia de las gramíneas. Petaca o pataca: Arca usada como artesa para lavar ropa. Porcelana. Pasta cerámica de loza blanca, compuesta por caolín, cuarzo y feldespato, la cual, al ser cocida en horno a una temperatura entre los 1,250 y 1,300 grados Celsius, logra vitrificarse, dando como resultado un material blanco, resonante y translúcido de mayor densidad y dureza que las pastas ordinarias de cerámica, sea de alfarería o de gres. (Enciclopedia Encarta). Potiza. Vasija de arcilla porosa que deja rezumar cierta cantidad de agua, cuya evaporación, enfría la de dentro. (Enciclopedia Encarta). Proceso de elaboración artesanal. Es la sucesión de etapas que describe toda elaboración de objetos artesanales, que especifica su inicio con la obtención y preparación de las materias primas y finaliza con el embalaje de los productos para su entrega. Reducción. Forma de quemar las piezas de arcillas con combustible vegetal, con la intención de proveerles un ahumado característico en las superficies. Serón. Especie de árgana que sirve para llevar cargas en las caballerías. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Técnica artesanal. Es una categoría con la que se identifican los productos realizados con una misma materia prima, dando nombre con ello a una familia de productos sin identificar su función o finalidad. Por ejemplo, la alfarería (artículos de arcillas) o la cestería (artículos de fibras). Terracota. Es la denominación que se asigna al material resultante de trabajar o moldear la arcilla, endurecida por cocción al fuego. Ejemplo: vasija en terracota, escultura en terracota. Tinaja. Vasija grande de barro que se usa para echar agua. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Muy usada hasta mediados del siglo pasado, cuando ya la mayoría de ciudades tuvo acueducto o «agua en tuberías». Ahora son casi un lujo y siguen manteniendo el agua muy fresca en su interior. Yute. Corchorus. Plantas tropicales anuales de la familia de las tiliaceas, mide de 3 a 4 metros de altura y tiene un tallo del grosor de un dedo humano. La fibra de yute explotable corresponde a los vasos de floema, situados bajo el tallo principal. Yarei. Coperniciaberteroana. Palma de hasta 15 metros, de hojas palmeadas. Abundan en la región de Azua, en República Dominicana, y en Gonaives, Haití; también en Curazao. Se ha cultivado como ornamental. Planta melífera.

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Bibliografía

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Directorio de artesanos

Alfarería (réplicas taínas) 1. Ramón Antonio Guillén. Yamasá. Teléfonos (809) 525-9037 / (809) 454-7665. 2. Jesús Antonio Guillén. Yamasá. Teléfono (829) 431-3178. 3. Alexander de la Rosa Reyes. Yamasá. Teléfonos (809) 525-0302 / (809) 610-1950. 4. Teodora Simet. Yamasá. 5. Fernando E. Silvestre Lemoine. San Cristóbal. Teléfono (829) 383-3140. 6. Paulina Féliz. La Ciénega, Barahona. 7. María Esther Mesa. La Ciénega, Barahona.

Alfarería

1. Amaury Carreño. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 667-0694. 2. Arturo Classe. Santo Domingo, D.N. 3. Daniel Peña. Las Delicias, Bonao. Teléfono (809) 399-4223. 4. Elis Sánchez. San Cristóbal. Teléfonos (809) 710-6267 / (809) 288-4168. 5. Favio Martínez. Hatillo, San Cristóbal. 6. Gloria Lora Jiménez. Reparadero, Moca. Teléfono (829) 957-1800. 7. José Polonia. Higüerito, Moca. 8. Juan Peña García. Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 366-4774. 9. Pedro Ovispo Mejía (Lucas). Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 398-0687. 10. Marcos Antonio Acosta. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (809) 525-7880. 11. Marcos Muñoz. Higüerito, Moca. Teléfono (809) 478-9578. 12. Richard Acosta. Piedra Blanca, Bonao. Teléfono (849) 652-5854. 13. Rosa María Rodríguez. Higüerito, Moca. Teléfono (809) 315-5955. 14. Rubén Payano. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (809) 383-7447. 15. Santos Tomás Capellán. Ingenio Sonador, Bonao. 16. Franklin Antonio Rodríguez. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfonos (809) 404-5283 / (809) 296-8795. 17. Teodoro Martínez. Hatillo, San Cristóbal. Teléfono (829) 326-2980. 18. Valentín Rosario (Ñango). Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (809) 222-3510. 19. Wilfredo Calderón. Hatillo, San Cristóbal. 20. Ana Yris de la Rosa. San Pedro de Macorís. Teléfono (809) 910-9386. 21. Brígido Tomás Acosta. Piedra Blanca, Bonao. 22. María Candelaria. Pinar Quemado, Jarabacoa. Teléfono (829) 886-8272. 23. Rafaelina Altagracia Cruz Tejada. Jarabacoa. Teléfono (829) 549-1618.

Bambú 1. Rafael Peña Rosario. Juma, Bonao. Teléfono (829) 493-3389. 2. Franyeli Abreu. Juma, Bonao. 3. Ramón, Alberto y Félix Espínola. El Escondido, Baní. Teléfono (809) 778-6298.

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v Página opuesta: Vista interior de la tienda artesanal Yina Bambú Shop, a la entrada de La Romana. En primer plano una representación de la muñeca sin rostro originaria de la comunidad, Higüerito, Moca.

4. Leidy Figuereo. Villa Altagracia. Teléfono (829) 912-4177. 5. Yovanny Beato. Kilómetro 76, Bonao. Teléfono (829) 304-6476. 6. Domingo Ant. Díaz Arias. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (829) 319-0517. 7. Cirilo Díaz Zapata. Ingenio Sonador, Bonao. 8. Miguelín Villar. La Vega. Teléfono (829) 797-9194.

1. Said Musa. Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 689-8275 / (809) 330-3002. 2. Carlos Despradel. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 330- 9461. 3. Víctor Juan (John Caridad) y Rafael Sepúlveda. Teléfono (829) 717-5701. 4. Juan Antonio Lorenzo (Román). Teléfonos (809) 561-2706 / (829) 451-6485. 5. Enrique Royo. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 615-8408. 6. Leonardo Rodríguez. Santo Domingo, D.N. 7. Radhamés Carela. Higüerito, Moca. Teléfono (809) 818-8274. 8. Tony Acosta, Piedra Blanca, Bonao. Teléfono (809) 994-3593.

Cerámica

Cuero

1. Edixon Gregorio Ramírez. Hato Mayor. Teléfono (809) 875-3344. 2. Lincoln Reyes. Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 891-3162. 3. Daveida Peña. Guaymate, La Romana. Teléfono (809) 973-7179. 4. Gloria Veras. Los Corazones, El Seibo. Teléfonos (809) 509-1376 / (809) 435-7807. 5. Rafael Miranda. Cotuí. Teléfonos (809) 360-3909. 6. Luis Alfonso Álvarez. San Francisco de Macorís. Teléfonos (809) 490-3524 / (809) 588-2075. 7. Diego Pérez. Villa Juana, Santo Domingo, D.N. 8. Máximo Ant. Bacilio. Cristo Rey, Santo Domingo D.N. Teléfono (809) 412-5620.

Cuernos de res 1. Eugenio de la Cruz. Arroyo Hondo, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 430-7718 / (809) 732-7717. 2. Ángel Yoni García. La Venta, Santo Domingo Oeste. Teléfono (809) 602-0852. 3. Bárbara Taveras. Herrera, Santo Domingo Oeste. Teléfono (809) 763-8322. 4. Alberto y Concepción González. Los Mameyes, Santo Domingo Oriental. Teléfonos (809) 706-7488 / (829) 568-4971. 5. Patricia Peralta. La Posa, Jarabacoa. Teléfono (829) 5374522.

Caracol 1. Nelson Fulgencio. Ensanche Ozama, Santo Domingo Este. Teléfonos (8099 596-7827 / (809) 594-5139. 2. Juan Tomás Ulloa Cabrera. Bahoruco, Barahona. Teléfono (809) 428-6225.

Ebanistería artesanal

1. Frank Peña. La Gina, Yamasá. Teléfono (829) 470-2697. 2. Juan Bautista Melo. Matanza Abajo, Baní. Teléfono (829) 381-2709. 3. Carmelo Vásquez (Carmelino). La Jabón, Barahona. Teléfono (809) 814-7397. 4. Tomás Alberto Peña Peña. La Lista de Cabral, Barahona. Teléfono (809) 391-6338. 5. Pablo Rubio Cuevas. La Lista de Cabral, Barahona. 6. Santos Tineo. La Lista de Cabral, Barahona. 7. Jorge Cuevas. La Lista de Cabral, Barahona. 8. Santos Aníbal Ramírez. La Lista de Cabral, Barahona.

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9. Favio Bienvenido Cabalo Féliz. La Lista de Cabral, Barahona. 10. Concepción Matos. Villa Jaragua. Teléfono (829) 579-3714. 11. Jorge Beltré. Villa Jaragua. 12. Dionisio Santos. Villa Sonador, Bonao. Teléfono (809) 216-7567. 13. William y Antony García. Otra Banda, Higüey. Teléfono (829) 818-6817. 14. Marino Simé. Cañada Grande, Monción. Teléfonos (809) 253-9549 / (809) 579-0986 15. Ricardo y José Peralta. Inoa, Santiago. 16. Michel Uceta. El Limón, Santiago Rodríguez. Teléfono (809) 952-9157. 17. Desiderio Martínez (Don Lelo). Los Almácigos, Santiago Rodríguez. 18. Bienvenido Ogando. San José, Las Matas de Farfán. 19. Belarminio Rosario Vargas. Manches, Samaná. 20. Luis Vargas. Barrabas Arriba, Puerto Plata.

Fauna pintada 1. Ángel Dionisio Lorenzo. Cambita, San Cristóbal. Teléfono (809) 969-8599. 2. Francisco y Domingo (Mingo) Rodríguez. Cambita, San Cristóbal. Teléfono (809) 688-2989. 3. David y Félix Puello de Jesús. Cambita, San Cristóbal. Teléfono (809) 357-3414. 4. Juan, Joel y Samuel Puello de Jesús, San Cristóbal. Teléfonos (829) 806-6393 / (809) 342-7311 / (829) 806-7013. 5. Héctor Vinicio Pérez Medrano. Salina, Barahona. Teléfono (809) 764-0393. 6. Rafael Morla (Colá). La Romana. Teléfonos (829) 369-8746 / (809) 813-5681. 7. José Mercedes (Janel). Las Minas, Miches. Teléfono (809) 397-6958.

Fibras naturales 1. Asociación de Mujeres del Paraíso ASOMAP. Paraíso, Barahona. Teléfonos (809) 243-1445 / (809) 406-2044 / (809) 243-1148 / (829) 723-6768: Ana Francisca Asmar Díaz; Anny E. Rodríguez Matos; Clayrin R. de la Cruz; Daisy Leger; Feliciana Leger; Gelacia Féliz Ferrera; Isis Francisca Carrasco y Rosa Herminia Matos Matos. 2. Alba Rosa Reyes. Monte Cristi. Teléfono (809) 545-1246. 3. Rafaela Muñoz. Monte Cristi. Teléfono (809) 643-6902. 4. Francisca Rodríguez. Higüero, Los Almácigos. 5. Andrés Cabrera. Paraíso, Barahona. 6. Elba Espinal. Santiago. Teléfono (809) 855-5518 / (809) 247-9012. 7. Francisca Rodríguez. Los Almácigos, Santiago Rodríguez. 8. Hernández Féliz Féliz. Cabral, Barahona. Teléfono (809) 858-0214. 9. José Pochet Arias. Elías Piña. 10. Rudys Pérez. Salina. 11. Luis Díaz. Guaco, La Vega. 12. Maritza Rodríguez. Cambita Garabito, San Cristóbal. Teléfono (809) 499-8726. 13. Odilia Almonte. Santo Domingo Este. 14. Rafael Contreras. Ave. Winston Churchill, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 750-2833. 15. Osvaldo Rodríguez Lebrón. Ave. Winston Churchill, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 876-7126. 16. Cristian Méndez. Ave. Winston Churchill, Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 407-9224. 17. Pedro Ant. Peralta Pérez. Inoa, San José de las Matas. 18. Pedro M. Peña Tolentino. Santiago. Teléfono (829) 979-0843. 19. Plinio Encarnación de Óleo. La Rancha, San Juan de la Maguana. Teléfono (829) 325-8289. 20. Manuel Romero y Susana Villar Rodríguez. Galeón, Baní. Teléfono (809) 376-2503.

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21. Juan Francisco Sánchez Terrero. La Jabón, Barahona. 22. Yuli de la Paz. Barahona. Teléfono (809) 524-9153. 23. Bethania María Suero de la Paz. Barahona. Teléfono (829) 677-5421. 24. Rafael Adriano Tavares Pérez. Gurabo, Santiago. 25. Miguel Medina. Otra Banda, Barahona. Teléfonos (829) 9459 / (829) 631-4545. 26. Juan Julio Nieves de Aza. Hinandiana, El Seibo. Teléfono (809) 493-6014. 27. Josué Abraham. Cacique, Monte Plata. Teléfono (809) 768-6582. 28. Juan Carlos Vásquez. Pimentel, San Fco. Macorís. Teléfono (809) 814-1178. 29. Andrés Martínez. Valverde Mao. Teléfono (829) 548-5580. 30. Johnny Mercedes. Malecón de Samaná. 31. José Luis Acosta. Malecón de Samaná. 32. Natalio Benjamín Balbuena (Eligio). Teléfono (829) 856-3369.

Hueso 1. Cristina Núñez. Santo Domingo, D.N.

Tallado de la madera 1. Miguel A. Estrella. El Carril de Haina, Teléfono (809) 283-8077. 2. Juan de Jesús y Julio César Restituyo. El Pino, La Vega. Teléfono (829) 908-5638. 3. Franklin Hernández. El Pino, La Vega. Teléfono (809) 458-0328. 4. Manuel Santana (padre e hijo). El Pino, La Vega. Teléfono (809) 814-2414. 5. Aurelino Arias (Kuko). Sabana de la Mar. Teléfono (809) 264-2700. 6. Genaro Reyes (Cayuco). Miches. El Seibo.Teléfono (809) 713-1100. 7. Discípulos de Genaro Reyes (Cayuco): Alejandro Encarnación; Luis Ángel Pérez Mayi; Robert Guerrero Mota; y Dennis Nolasco de la Cruz. 8. Pedro Peralta Santiago (Cachimbo). Miches, El Seibo. 9. Milciades Mercedes (Juan). Icaco Blanco, Miches, El Seibo. Teléfono (829) 838-7932. 10. Luis Díaz. Monción. 11. José Bienvenido Restituyo. Santo Domingo, D.N. 12. Luis De León. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 260-0831. 13. Eduardo y Domingo Díaz. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 688-4861. 14. Héctor Báez. Santo Domingo Norte. Teléfono (849) 876- 2005. 15. Cecilio de Jesús Rodríguez. Cotuí. Teléfono (809) 585-2522. 16. Luis Eduardo Peralta. Villa Isabela. Teléfono (809) 264-1182. 17. Mártires Sarante Mejía (Danny). Cosón, Samaná. Teléfonos (829) 865-3055 / (809) 667-3611. 18. Frank Coronado. Río San Juan. Teléfonos (809) 773-1935 / (809) 587-2427. 19. Victoria Tiburcio. Estancita, Jarabacoa. Teléfono (809) 941-4119. Cestería 1. Marcelo Campusano. Los Mameyes, San Cristóbal. 2. Carmen Antonia Jorge. Los Mameyes, San Cristóbal. 3. Juana Evangelista Espósito. Gurabo, Santiago. Teléfono (809) 495-6477. 4. Matías Lizardo (Jelo). Kilómetro 20, carretera Sabana de la Mar. 5. Ramón Capellán (Ligue). Boca de Moca, Moca. Teléfono (829) 289-4981. 6. Víctor Paulino Acevedo. Boca de Moca, Moca. Teléfono (809) 841-0207. 7. Emenegilda Ovalle (Meneja). Sabaneta, Santiago Rodríguez. 8. Minolma Peralta. El Limón, Sabaneta. Teléfono (809) 952-9157.

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9. Valdemira Mejía. Las Matas de Farfán. Teléfono (809) 761-0312. 10. Leovigilda Jiménez Made. Elías Piña. Teléfono (829) 630-1225. 11. Eufracia Matos. Canoa, Barahona. Teléfono (829) 506-0664. 12. Rogelia Beltré Matos. Canoa, Barahona. Teléfono (809) 994-7196. 1 3. María de los Reyes Pinales. Canoa, Barahona. 14. Flomida Marte. Canoa, Barahona. 15. Justa De León. Canoa, Barahona. 16. Ramón Liriano. Sánchez, Samaná. Teléfono (809) 451-8013. 17. José Figueroa. Sánchez, Samaná. Teléfono (829) 676-4755. 18. Tulio Villaman. Luperón, Puerto Plata. Teléfono (809) 976-0181.

Santeros de palo

1. Benito Cuevas. Juma, Bonao. Teléfono (829) 973-5774. 2. Félix García. Bonao. Email: fegar4@hotmail.com 3. José Trinidad. Bonao. Teléfonos (809) 525-3804 / (829) 248-3335. 4. Roosevelt Méndez. Azua. Teléfonos (809) 776-0813 / (809) 521-4094. 5. Anselmo Vásquez. Bonao. Teléfono (829) 328-2901. 6. Rosa María Acevedo Núñez. Bonao. Teléfono (809) 201-4006. 7. Pedro Méndez. Santo Domingo, D.N. y Bonao. Teléfonos (829) 210-5264 / (829) 782-5264.

Higüero 1. Teodobel Peña. Santiago. Teléfono (809) 457-2309. 2. Venessa Villar Pimentel. Caribe, Bonao. Teléfono (829) 319-0218. 3. María Abreu Méndez. Caribe, Bonao. Teléfono (809) 787-5355. 4. Gustavo Grullón. Santo Domingo Este. Teléfono (809) 699-5634. 5. Alexandra Bautista. El Valle, Hato Mayor. Teléfono (829) 912-3784. 6. Jesús María Santos y Leonidas Abreu. Los Aromas, Villa Tapia. Teléfono (809) 435-8513. 7. Angelita Martínez. Los Indios, Dajabón. Teléfono (829) 854-6470. 8. Guillermo Mejía Ponceano. Sabana Grande de Boyá. Teléfonos (829) 273-9589 / (809) 762-4465. 9. Eladia Teresa Ruiz. Villa Mella, Santo Domingo Norte. Teléfono (809) 265- 3133. 10. Aldemio Encarnación Frías (Luis). Samaná. Teléfono (829) 341-3796.

Talabartería 1. Edgar Gómez. Bonao. Teléfono (849) 214-4463. 2. Carlos José Jáquez B. (El Solo). Teléfono (829) 803-5022. 3. Ricardo Mariñez Serrano. Cambita, San Cristóbal. 4. Ángel Pepen Cedeño (Tito). San Pedro de Macorís. Teléfono (829) 354-9408. 5. Darío E. de la Cruz Zorrilla. Hato Mayor. Teléfono (809) 269-2014. 6. Luis Virgilio de la Cruz (Cayayo) Hato Mayor. Teléfono (809) 778-7302. 7. Lázaro y Víctor Rondón. Higüey. Teléfono (809) 427-8737. 8. Bienvenido Antonio Mora. Higüey. Teléfono (809) 323-5151. 9. David Joel Pineda. Azua. Teléfono (809) 680-0546 / (809) 270-4350. 10. David Méndez. Azua. Teléfono (809) 989-8222. 11. Severo Rijo (Mago). Guaymate, La Romana. Teléfonos (809) 505-3735 / (809) 523-0420. 12. Rafael Antonio Bastardo Tolentino. El Seibo. Teléfono (809) 753-2812. 13. Elizabeth Altagracia Germán de la Cruz. El Seibo. Teléfono (829) 263-3707. 14. Antonio Durán Meriño. Cotuí. Teléfono (809) 429-6293.

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15. Héctor Hidalgo. San Francisco de Macorís. Teléfonos (829) 760-3967 / (809) 725-5491. 16. Héctor Antonio Cruz Candelario. Villa Isabela, Puerto Plata. 17. Agustini Rijo Vanderhorst (Guaroa). Samaná. Teléfono (829) 356-2926. 18. Domingo Antonio Cruz Candelario. Gaspar Hernández. Teléfono (809) 838-6655.

Jícara de coco 1. Francisco Puello de Jesús. San Cristóbal. Teléfono (809) 637-3366. 2. Aurelino Féliz. La Ciénega, Barahona. 3. Mujeres Artesanas de la Descubierta, Maura Benítez, presidenta. La Descubierta. Teléfono (829) 878-0733. 4. Jorge Luis Féliz. Los Patos, Barahona. Teléfono (829) 524-4183. 5. William Vásquez. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (809) 488-7176. 6. Domingo Cabrera. Santo Domingo Este. Teléfono (809) 597-4730. 7. Marino Brito. Las Guázumas, Moca. Teléfono (809) 485-0700. 8. Julio Veras. Villa Juana, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 801-9787. 9. José Claston Solano. Villa Juana, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 840-3452 / (809) 687-9504. 10. José Quesada. Villa Cosuelo, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 685-3968 / (809) 590-6694. 11. Luis Alexander Batista Bautista. El Valle, Hato Mayor. Teléfono (829) 912-3784. 12. Miguel Ángel Frometa Díaz. La Gina, Miches. Teléfono (809) 504-2592. 13. Rosa Díaz y Eusebio Narciso Piña. La Gina, Miches. Teléfono (809) 928-6930. 14. Lucrecio Peralta. Estancia Nueva, Moca. Teléfono (809) 578-0059. 15. Víctor Manuel Ramírez. Barahona. Teléfono (829) 663-9831. 16. José Romero. Barahona. 17. Ángelo Sepúlveda. El Seibo. Teléfono (829) 296-9629. 18. Mario Antonio Díaz (Tony). Jacagua, Santiago. Teléfono (809) 426-0983. 19. Benita Pache (Altagracia). Cedro, Miches. Teléfono (829) 347-6902. 20. Félix Antonio García. Villa Agrícolas, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 702-3090 / (809) 536-327.

Joyería artesanal 1. Franklin Ramieces Kelly N. Ciudad Colonial Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 347-5000. 2. Jorge Caridad. Ciudad Colonial, Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 451-4730. 3. Nelson Cepeda Ureña. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 862-4078. 4. Evangelio Sierra. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 715-5599. 5. Cristino Silverio. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 697-8554. 6. Claudio Federico Núñez Castro. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 7. Marcial Pinales. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 8. Pedro Nolasco. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 9. Eluside de Óleo. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 10. Rolando Pérez. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 11. Santiago Espinal. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 451-1982. 12. Anderson Leonel Morel Vargas. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 13. Máximo Polanco. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 14. Freddy Claudio Alcántara. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 15. Loyda del Carmen Vallejo. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 16. Ernesto Alberto Minaya. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 17. Andy Mota. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 18. Nicolás Sena. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 19. José Antonio Carmona (El Quemao). Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N.

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20. José Mena. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (849) 855-5012. 21. Cristian David Vargas Moreta. Bohoruco, Barahona. Teléfono (829) 869-9392. 22. Miguel Méndez. Gazcue, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 423-9563. 23. David Morillo. Ciudad Colonial, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 682-8448 / (809) 688-3889. 24. Amable Fernández. Villa Consuelo, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 937-3514. 25. Marcos Alejandro Cuas Hernández. Higüey. Teléfono (809) 787-9141. 26. Rolando Rodríguez. Santiago. Teléfono (809) 963-7610. 27. Guillermo Alfonso Gómez. El Seibo. Teléfonos (809) 852-0717 / (829) 436-2462. 28. Jiul Martínez Martínez. Puerto Plata. Teléfono (829) 919-2552. 29. Johnny Alfredo Gómez. Puerto Plata. Teléfono (809) 261-2543. 30. Víctor Manuel Ventura. Santiago. Teléfono (809) 292-1966.

Torneado de la madera

1. Modesto Méndez Vásquez. Las Carreras, Baní. Teléfono (809) 778-0294. 2. Héctor Díaz. Las Carreras, Baní, 3. Polito Díaz. Las Carreras, Baní. 4. Cesarín de la Cruz. Cristo Rey, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 509-3863 / (809) 476-0378 5. Fausto Carela. Cristo Rey, Santo Domingo, D.N.

Madera de guayacán 1. Faustino de la Rosa. Los Alcarrizos, Santo Domingo Oeste. Teléfono (829) 299-2060. 2. Roberto Zagarella. Guayacanes, San Pedro de Macorís. 3. Pedro, Carlos Junior y Carlos Castro. La Malena, Boca Chica. Teléfono (809) 817-1936. 4. Lucas Coca. Guayacanes, San Pedro de Macorís. 5. Vicente Ant. Espósito. Gurabo, Santiago. Teléfono (809) 387-5976. 6. Luis Manuel Marte. Higüey. Teléfono (809) 768-8302. 7. Elidio Alfonso Cordero. Isabela Histórica, Luperón. Teléfono (809) 387-1187. 8. Tony Peña Núñez. Isabela Histórica, Luperón. Teléfono (829) 298-4979. 9. Gary Rafael Peralta. Isabela Histórica, Luperón. 10. Danny Montoli Martínez. Isabela Histórica, Luperón. Teléfono (849) 886-6487.

Obra en madera

1. Centro Padre Arturo. San José de Ocoa, Baní. Teléfono (809) 558-2282. 2. Eddis Díaz. San José de Ocoa, Baní. Teléfono (809) 880-3525. 3. Santos Alexis Sánchez. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 868-8302. 4. Freddy Alberto Berroa Pérez (Guabá). Bayahibe, La Romana. Teléfono (809) 493-3008. 5. Vicente Antonio Espósito. Gurabo, Santiago. Teléfono (809) 387-5876. 6. Dora Alize Abreu. Junumucú, Jarabacoa. Teléfonos (829) 471.0381 / (809) 704-2218.

Obra en piedra 1. Milquíades Alcántara. Capá, San Juan de la Maguana. Teléfono (829) 830-2672. 2. Ramón Pérez. Capá, San Juan de la Maguana. 3. Juan Carlos Acosta. Capá, San Juan de la Maguana.

Instrumentos musicales 1. Sixto Minier. Villa Mella, Santo Domingo Norte. Teléfono (809) 239-6396. 2. Diógenes de los Santos Alcántara (Cola Blanca). Cabral, Barahona. Teléfono (829) 390-3426.

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3. Jorge Luis Reyes. Cotuí. Teléfono (829) 566-9078. 4. Fellé Vega. Villa Olga, Santiago. Teléfono (829) 990-1954 / (809) 241-4665.

Reciclaje

1. Aníbal Miranda (Papalico). Barahona. Teléfono (849) 886-4306. 2. Bernardita García. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 412-2170 / (809) 783-6686. 3. Daysi David. Cristo Rey, Santo Domingo, D.N. 4. Estervina Carela Marte. San Cristóbal. Teléfonos (809) 528-0646 / (809) 244-1083. 5. Luis Taguí. Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 567-8544 / (829) 905-703-2976. 6. Franklin. Santiago. Teléfono (809) 904-5458. 7. Birmania Vargas. Jarabacoa. Teléfonos: (809) 365-8677 / (829) 629-4166.

Caretas de carnaval

1. José Lantigua Cruz (Bule). La Vega. Teléfonos (829) 560-9610 / (809) 242-0451. 2. Luis Eduardo Suárez. Cabral, Barahona. Teléfono (809) 225-2430. 3. Carlos Francisco Marte García (Cayoya). Teléfonos (829) 718-7832 / (809) 572-1220, extensión 2522. 4. Manuel de Jesús Jiménez. Santiago. Teléfonos (809) 576-5400 / (809) 653-9596. 5. José Domingo de la Cruz Jiménes y Ana Virginia Núñez. Monte Cristi. Teléfono (809) 670-2386. 6. Persio Checo. Río San Juan. Teléfono (829) 341-0858. 7. Fidelina José de Báez. Río San Juan. Teléfonos (809) 589-2688 / (809) 589-2260.

Textil artesanal 1. Fátima Núñez (Gilda). Miches. Teléfono (849) 458-5591.

Mosaico artesanal 1. Yokasty Toribio. Santiago. Teléfonos (809) 303-4471 / (809) 471-4262.

Obra en hierro 1. Argenis Paredes Reynoso. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 359-6204. 2. José Ignacio Morales (El Artístico). La Romana.

Muñecas de tela

1. Juana Celsa Castillo. Villa Fundación, Baní. Teléfono (809) 522-9544. 2. Daisy Castillo. Villa Fundación, Baní. 3. Raysa Tejada. Villa Fundación, Baní. 4. Nancy Tejada. Villa Fundación, Baní. 5. Yamilé Soto. Villa Fundación, Baní. 6. Carmen Mencía. Santiago, (809) 581-1759.

Zapatería

1. Claudio Emilio Herrera. Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 758-8642 / (809) 482-7982. 2. Félix Antonio Mieses. San Francisco de Macorís. Teléfono (809) 253-6945. 3. Adam Cordero Santos. San Francisco de Macorís. Teléfono (829) 650-2251. 4. Hemilton Luis García Rodríguez. San Francisco de Macorís. Teléfono (809) 853-3660. 5. Domingo Antonio García Ferreira (El Mocano). Teléfono (809) 414-5113.

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Fuentes de fotografías

Todas las fotografías que ilustran esta obra fueron tomadas por Víctor Manuel Durán Núñez, durante el trabajo de campo realizado junto a Manuel Antonio De la Cruz, ambos autores de este libro, a excepción de las que se especifican a continuación: Manuel de la Cruz Tornero / Artesanas de Cacique p.28 v Santos de palo p.55 v Vaso chicoide p.73 Hombre con camiseta de rayas / Manos de alfareros p.91 v José Claston Solano (derecha) p.105 Rafael Contreras p.111 v Charamicos Churchill p.112 v Lámpara y alcancías de pendón de caña p.119 Nelson Fulgencio / Féliz Antonio García / Dijes p.120 v Cofres y bandejas p.121 Portarretratos p.122 v Bandejas (arriba-centro) p.125 v Bárbara Taveras y Eugenio de la Cruz p.126 Teodora Simet (Yamasá) p.128 v Palomas de alfabarro (centro) p.130 Mosaicos de Román p.131 v Ámbar / Algarrobo / Salvador Brouwer / Esperanza Pérez p.132 Gargantillas en ámbar (izquierda) p.136 v Miguel Méndez (abajo-izquierda) Lámpara (derecha) p.141 v Argenis Paredes y equipo p.142 v Said Musa y Román p.151 Horno encendido (derecha) p.152 v Tejidos p.155 v Sillas (arriba-derecha) p.182 Pedro Méndez (centro) p.187 Del libro siglo xx en las artes visuales, de Cándido Gerón Pintura del maestro Cándido Bidó (colección privada) p.57 gustavo grullón Lámpara en higüero p.58 eduardo durán Palo mayor y tambora p.61 v Ollas taínas p.64 v Collar de hueso de manatí p.70 v Inhalador p.71 Santo de palo p.79 v Víctor Durán tomando fotos p.230 Raquel Tejada Árbol de higüero p.106 FOTO VIDEO MEJÍA José Ignacio Morales (imagen suministrada por Carmen Mercedes de la tienda El Artístico) p.142 romilio leonardo rodríguez Manos del autor p.148

Estas imágenes fueron obtenidas entre los meses de marzo-agosto de 2012 y abarcó toda la geografía nacional. Las observaciones directas realizadas durante los recorridos, proporcionaron esta importante muestra de aquellos «espacios de los lugares», que por su cotidianidad y cercanía física expresan la usanza y conjugan fielmente el hecho cultural.

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Los autores y los artesanos Manuel Antonio De la Cruz. Nace en la ciudad de Santo Domingo el 9 de diciembre de 1964. Se gradúa de bachiller en Ciencias y Letras, en el Liceo Unión Panamericana. Mientras estudia en la secundaria, ingresa al Centro Nacional de Artesanía en 1978, culminando en 1980 como técnico alfarero. En el año 1999 obtiene el título de arquitecto, mención Urbanismo, en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, donde además ejerció la labor de monitor en varias asignaturas. Durante su rol como profesor de dibujo en CENADARTE, en el período 1980-87, recibe la influencia del artista plástico Said Musa, permitiéndole encontrar su vocación artística. Ya en 1984 forma parte del equipo de decoración de la tienda Marialejos, propiedad del arquitecto Federico Fondeur, donde crea una línea de diseño decorativo que logró otorgar a las obras una identidad que apuntaba al «diseño libre». Realiza a dúo con su hermano Víctor Manuel De la Cruz, en 1985, la primera exposición de obras de cerámica en el Hotel El Embajador, la cual tuvo buena acogida gracias a sus innovadores diseños decorativos. Este éxito estimuló a ambos hermanos a crear el taller de cerámica ALFABARRO, a finales del mismo año. En el periodo 1989-92 forma parte del equipo de la Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD), en cuyo programa artesanal llegó a financiar estrategias de desarrollo a los artesanos de la ciudad capital, para luego incorporar paulatinamente otros del interior del país. Se dedica a impulsar su taller privado hasta el año 1996, fecha en que ingresa nuevamente a CENADARTE, en calidad de subdirector. Participa como ponente en la primera cumbre de artesanos celebrada en Zaragoza, España, en el año 1998, con el tema Relaciones comerciales entre Europa y América Latina. Para el año 2000, asiste como representante de CENADARTE, a la feria internacional celebrada en Bressuire-Francia.

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1 En 2004 asume la Dirección General de CENADARTE, función que desempeñará hasta 2010, donde promovió la transformación curricular, logrando con esto una capacitación básica en las diferentes técnicas artesanales en corto tiempo y con la posibilidad de seguir especializando el conocimiento aprendido. Coordinó, representando al país, los trabajos técnicos para la implementación del reconocimiento internacional «Sello de la Excelencia Artesanal», auspiciado por la oficina regional de la UNESCO en Cuba, en 2006. De esta participación, la República Dominicana logró obtener tres Sellos de Excelencia, para igual número de obras. Participa en el curso sobre Asociacionismo como vía para el desarrollo del sector artesanal, en Antigua-Guatemala, en 2008. En el año 2010 participa, durante la feria del libro en la ciudad de Nueva York, como expositor de un conjunto de obras artesanales dominicanas; conferencista además sobre el tema Artesanía dominicana y su estado actual; trabajó como instructor durante el mismo evento del taller Fundamentos del color. Siendo director de CENADARTE, funge como consultor técnico para la formulación de la Ley sobre Fomento y Desarrollo de la Artesanía Dominicana, a solicitud del Congreso Nacional. Formó parte del equipo técnico que formulara el proyecto zonas de producción artesanal, junto a PROINDUSTRIA, con la finalidad de crear una estrategia que lograse establecer la modalidad de producción en serie aprovechando los parques industriales de zonas francas en condiciones de inoperancia. Participó activamente en el establecimiento del programa de Capacitación de las mujeres del Programa Progresando, que promueve el Despacho de la Primera Dama, desde 2007 hasta 2009. Funge como profesor y coordinador de la carrera de diseño de interior en el Instituto Técnico Superior Mercy Jáquez, 2006-2012. Actualmente realiza consultas sobre aspectos artesanales en diferentes instituciones públicas y privadas.

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Los autores y los artesanos Víctor Manuel Durán Núñez. Nació el 21 de mayo del año 1964, en la ciudad de Santo Domingo. Se graduó de bachiller en Ciencias Físicas y Matemáticas en el colegio San Gabriel. Ingresa a la escuela de arquitectura de la Universidad Autónoma de Santo Domingo en el año 1984, donde realiza importantes actividades en el ámbito estudiantil en las que se destacan las siguientes: monitor adscrito a varias asignaturas, sobresaliendo las de Crítica de la arquitectura histórica I y II, impartidas por el profesor Ramón Martínez, con quien diseñó e implementó los reconocidos recorridos sobre la arquitectura y el urbanismo en la República Dominicana. Miembro fundador y delegado oficial ante la Coordinadora Latinoamericana de Estudiantes de Arquitectura y miembro de la Asociación de Estudiantes de Arquitectura, entre otros. Elabora en el año 1987, en representación de la República Dominicana, el ensayo sobre arquitectura popular dominicana titulado: Un pueblo café con leche con una arquitectura de arcoiris, el cual fue presentado exitosamente en varios países de América Latina. Obtiene su título de arquitecto, cum laude, con la tesis La arquitectura popular en la República Dominicana, bases para su estudio y evaluación. Ha escrito los siguientes ensayos: De la tinaja al tejamanil, La identidad como fundamento estético, La identidad como estrategia para el desarrollo, De la yagua al calicanto, Por qué y para qué estudiar la arquitectura popular y vernácula. Fotógrafo aficionado y miembro de Fotogrupo desde el año 1996, con el que ha participado en varias exposiciones colectivas. Forma parte del colectivo fotográfico Escritura del Espacio. Elabora desde hace más de 20 años un archivo fotográfico sobre la arquitectura popular y vernácula en toda la geografía insular. Gestiona y participa en varios convites organizados para la construcción de viviendas, entre ellas, una

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2 casa de tejamanil en la comunidad de Barranca Tamayo, para la familia Pérez-Báez; una casa de calicanto (vaciado de hormigón in situ) para la familia Ovalle-León, en Quita Coraza, Barahona; y una casa en tabla de palma para la familia Sánchez-Figuereo, en San José de Las Matas, Santiago. Ha realizado importantes entrevistas a reconocidos maestros de la arquitectura latinoamericana, destacándose el arquitecto venezolano Fructuoso Vivas, el arquitecto mexicano Ricardo Legorreta, el arquitecto costarricense Bruno Stagno y el arquitecto chileno Emilio Duhart. Miembro editor de la revista bimestral especializada en arquitectura dominicana Architekton. Coordinador para la sociedad de arquitectos de la República Dominicana del evento Historia de dos ciudades, CaracasSanto Domingo, celebrado en el país en el año 1992. Ha laborado para reconocidos profesionales de la arquitectura, tales como el arquitecto Erwin Cott, el arquitecto William Vega, el arquitecto Fernando Ottenwalder y el arquitecto Oscar Imbert, entre otros. En el año 2001 crea VIDSA (Víctor Duran & Asociados, S.A.) compañía dedicada al diseño, supervisión y construcción de obras civiles y paisajismo, cuyas obras, diseminadas por toda la geografía nacional, pueden clasificarse como experimentales, tal es el caso de la Casa-Patio, la Casa-Articulada de la familia Monegro Reynoso y la Casa-Bungalow pareadas, como es el Residencial Lourdes Patricia I. En el año 2009 publicó en colaboración con el arquitecto Emilio Brea el libro Arquitectura Popular Dominicana, auspiciado por el Banco Popular Dominicano. Actualmente finaliza la maestría sobre arquitectura tropical caribeña, impartida en la UNPHU. Profesor en la Escuela de Arquitectura de la PUCMM. Es miembro de la actual directiva de la Sociedad de Arquitectos de la República Dominicana (SARD).

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DOMINICAN HANDICRAFTS A Popular Art Manuel Antonio De la Cruz Víctor Ml. Durán Núñez

Presentation

Manuel A. Grullón President, Banco Popular Dominicano Our people are blessed with an artisan soul and artisan hands. Ours is such a creative nature that it touches even the humblest works of hemp, clay, wood, shells and stone. Handicraft is a trade, but it is also an art that demands its rightful place in the national economy and to be appreciated as part of the dynamic of our development. When we contacted the authors for this editorial project, we quickly saw that their contribution went beyond providing a new piece of bibliographic documentation –though this was needed– about this popular art par excellence. We saw in the project an innovative initiative that highlights and vindicates for the first time the role of the popular artist as an artisan, a creator able to combine the utilitarian and the contemplative (decorative). In the process, artisans present a particular logic, a conception of life and its harmonic coexistence with nature and the resources it puts at their disposal. The recognition of handicrafts as popular art — works of art handcrafted or crafted partly with aid of a tool — is an unresolved issue that we invite the reader to ponder while navigating the pages of this book. Dominican Handicraft, a Popular Art is also a leap of faith, a look back at our origins, a peek into the essence of the spirit of entrepreneurship that moves us to support the creators, our artisans. We celebrate the hands that create. Our satisfaction is even greater because in this book special recognition is given to the accumulated skill and knowledge passed down from generation to generation and which transfers the artistic interpretations of everyday life that motivate their creators. We reflect throughout on the precise and judicious handling of natural resources and materials, the translation of those into solutions and elements of identity; all this in a context of an occupation that still today seeks a rightful place and valuation of its artistic proposition. This endeavor focuses not only on the artistic creation itself but also on the artisan, and it opens a window of opportunity to explore and dignify the work. It is the product of this research that we look to share with our readers in this book, an art product to be appreciated and enjoyed. Our key objective is to create awareness. To create awareness of the artisans so that they can fully enjoy the societal position reserved for artists and can themselves deem their skills the perfect expression of a gift cultivated and sustained by tradition; create awareness so that both the public and private sector boost, in a determined and coordinated fashion, this sector of the economy that projects our identity as a country far beyond our borders; and create awareness among the general public, trusting that this publication may eventually serve to instill an interest in our society about this way of life and expression, so that it in turn brings greater value and dignity to artisanal creation in the country. This is a journey back to the earth, back home, in clear exultation of the artistic values of Dominican popular culture, as authentic expression of the tangible heritage that represents our identity and our history.

Introduction Emilio José Brea García

As conventionally accepted by the scientific community, Hominids were the first early humans, making their appearance on the face of the planet after a long and traumatic process of evolution that included violent climate changes over a period of six to eight million years (Anne Thackeray). Hominids invented the first tools, walked virtually upright, and had their own habitat for sustainable development in the vast great plains of Africa, from where ancient man begun to disperse to other regions. Almost two million years later, modern man, or Neanderthal, name given for his ability to adapt to the environment, appeared in the Neander valley, in northern Germany (John Hoffecher). This group spread over Northern Europe, becoming expert hunters. Thackeray and Hoffecher, along with Paul Bahn and 12 other scientists (Chr. Edens; P. Bogucki; J. McIntosh; Ch. Higman; Simón Kaner; D. Gill; L. Steel; Ph. Duke; G. MaCfferry; K. Wise; C. Bird and Tom Higham), authored Atlas de Arqueología Mundial (Atlas of World Archeology), the most exhaustive and comprehensive work of historical archeology published to date (Editorial Libsa, Madrid, 2003, ISBN 84-662-0554-02). In his book Introducción a la Arquitectura del Paisaje (Introduction to Landscape Architecture) (Editora GG, 1975, Colección Arquitectura y Perspectiva), contemporary researcher Michael Laurie sums up in four stages the role of humans in this process. In the first stage, humans are afraid of their environment; in the second, they adapt to it; in the third they degrade it, and in the fourth –ostensibly the stage we are in now—, take measures to preserve and protect it. Clearly, the development of the planet owed its dynamics to a succession of historical events, each triggering a renewed understanding of the millenary process that forged the personality of our Earth: There was Ice Age and post-Ice Age Art; the advent of agriculture and the discovery of fire, which in turn made possible the invention of the kiln and the development of forging; agriculture contributed to the eventual formation, strengthening and consolidation of cities and states. It is at

this time that writing makes its appearance in all of its symbolic and geometric complexity. In the Mesolithic era, the first food gatherers and farmers organized and settled in the Middle East. By the Copper Age, scholars had already classified groups according to their ecological physical characteristics (Sumerians, Hittites and Acadians). During the Bronze Age, cultures from Mesopotamia started trading with Asia. The elites and empires emerged (Phoenicians, Assyrians, Greeks, Arabs, Israelites), as well as civilizations along the Aegean Sea and the Middle East, which dispersed towards Europe taking along their knowledge of alloys and iron production. In Africa, people settled along rivers, lakes and lagoons, sites of Pre-dynastic Egypt and ancient empires, and the Upper Nile. The advent of iron in the Sub-Saharan region brought with it a certain economic and political independence in all of Africa. The process was almost the same in the Americas, but facing a different set of climatic factors; inhabited through the Strait of Behring, the populations migrated (from Siberia) along the Pacific belt to warmer lands. Other groups sailed from small islands in the South Pacific and settled at the hillsides of the Andes Mountain Range. In the North, it took early inhabitants an extended period of time to become nomad hunters and fur collectors; the extinction of this archaic group was attributed chiefly to the bison. Subsequently, builders of burial mounds and Pueblo Indians from the mountainous caves of the Southwest established their presence. This period marks the birth of the Mesoamerican civilizations (Mayans and Aztecs) on the highland plateaus; and from there the most robust studies point towards the settlement of the Andean Altiplano by the Incas. The process was much slower for Australia, Melanesia and the Maori civilizations, where colonization was more recent, in historical terms. Due to its complex ethnic conformation, development in the West Indies archipelago was even slower and more difficult, according

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to publications by several researchers of this period. The population process started in the Amazon rainforest along and through the nearby rivers of what today is Venezuela. The inhabitants went from island to island, leaving a wealth of cultural richness along the way that has been the subject of important archeological studies. The discovery of the New World caused a culture clash that was devastating for the indigenous people of the West Indies. The Europeans imposed their culture, and in 80 years (1493 to 1573*) established close to 1,200 settlements, from California to Patagonia and through the Caribbean region, where in time many flourished, some of them in fact becoming the most important urban centers in the continent. Centuries of development had left the Mesoamerican and Andean regions so advanced that it marveled the Spanish conquistadores, as did in particular the quality workmanship found in royal cities such as Tenochtitlán and Cusco, urban centers that boasted larger populations than even those in Europe. The spatial organization, in and of itself— assumed to be ceremonial in nature —, still bewilders scholars; there is prowess and geometry in the temples, sidewalks and pyramids built on the plains of vast valleys as the steep and terraced slopes of high mountains. Not so on the archipelago, where there was only incipient tribal delimitation, a result of a delayed development period during which human groups were barely able to handicraft rudimentary ritual pieces. As a result of the constant coming and going of people struggling to survive their physical environment, the largest and most industrious groups of the hemisphere settled in the warm lands along the Orinoco and the Amazon rivers. The people who inhabited the coastal and insular areas of the Caribbean Sea, however, moving around in yolas or canoes, dodging peril, and avoiding confrontation with the more powerful groups of the continent, were far from skillful craftsmen of pottery and ceramics, and were instead farmers, hunters on land and under water, and constant pursuers of flying fauna. It is in nature that the imagery is found for *The colonization process started a year after the discovery with the founding of La Isabela on the Atlantic Coast. In 1573, Philip II of Spain enacted the famous Laws of the Indies, reorganizing the legal structure of the overseas territories added to the Spanish Empire.

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representation on objects of veneration and admiration; that and the ability to interpret shapes contributed to the eventual crafting of artisanal objects.

Dreaming Ideas, Shaping Hope, Building Traditions… Since their earliest beginnings, humans have been able to reference visual symbols, as well as moving and static objects, into utilitarian ware or artifacts of a spiritual or venerational nature. Such items, even when made to supply a basic need demanded by individual sports or games, spoke of a way of reasoning and served to represent activities first recorded as drawings on the rough and dark surfaces of caves, when fire was already used for lighting. It was in these remote times, that the first visual exercises were recorded to capture, in all expressive sincerity, the events and objects retained in memory. Regardless of their purpose, acceptance or deep-rooted tradition, these visual exercises traveled along the invisible vehicle of history, generating thousands of stories that circled the world through word of mouth. The transculturation processes caused by territorial expansion, border wars, regional explorations and even evangelization, generated huge amounts of objects polished by time and imprinted by use. They were all products of human manifestations the character of which was ultimately to be called artisanal…

The Meaning of Handicraft

“The fire that lights up the artist’s heart is a miraculous lamp used by the people to find beauty, loneliness, fear, love and death along their path. If you don’t believe in your people, if you don’t love, hope or suffer, nor rejoice with your people you will never understand it”. Song by Atahualpa Yupanqui

Most people may have found themselves in an environment, whether a conference, artisan symposium or the occasional bibliography, where the definition of handicraft was offered. Usually these sources refer to crafts as “items…” followed by a limited description, or define it as work made entirely by hand, and in the best of cases, mention is made that the concept refers to a cultural manifestation. In almost all dictionaries, handicraft is described as the work of artisans, without further explanation of its defining characteristics or direct influence in our cultural life. It was not until the mid-1980’s, during a conference on artisanal activity in our country, that a different approach was developed towards artisan work, reflected by a statement found in one of the articles compiled in a short book: “In their triple dimension, crafts impact the social, economic and cultural spheres” (Manuel García Arévalo, Hacia una política de desarrollo artesanal). This new approach not only broke a previous mindset supported and promoted by various scholars but afforded the opportunity to reconsider the dimensions of artisan activity all together. This broader dimension would not be limited to the work of an artist or crafter, or to the production of functional and decorative items. It was then and still is, much more than that. Once the conceptual framework was widened, this novel and interesting triple impact perspective (social, economic and cultural) formed the basis for a new argument of what handicraft really was and represented. New considerations and discoveries impacted academic work, as did the new facets inherent in the concept, which provided for a more open attitude and a more deeply rooted understanding of the meaning of handicraft that encompassed the artistic, the social, the economic and the cultural. That process implied the understanding that the word handicraft refers more to an activity or cultural expression than the products it generates.

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If the meaning of handicraft is to be an artistic expression that goes beyond its folk and quotidian context, and shines with a personality of its own in an everlasting and popular form, we must embrace the elemental concept of its essence. Handcrafting in and of itself does not result in artisanal works. Experience has shown that in the making of objects by traditional methods, their nature and purpose will determine whether or not they are to be considered artisanal. We have, for example, the very popular crafts; while they are no less important than handicraft, for many years both were considered one and the same, creating more confusion than clarity since artisanal products and crafts are not necessarily the same. Artisanal products, or handicrafts, are created by artisans, folk artists whose art form originated within and belong to the people. They can be reproduced in sufficient quantities to satisfy a collective need, popular particularly by ordinary people. Those artists are also capable of producing objects with no artisanal value. This, of course, does not demean their skills as artisans, nor is it considered a departure from their original art, but rather it is considered an ability to diversify and express themselves through different techniques and artistic media. This fact clearly supports the theory that artist and work exist independently of each other, the latter a manifestation of absolute vitality. Even in the absence of its creator, the artwork is forever present in art collections, galleries, and museums, to the delight of its admirers. Similarly, crafts from a by-gone era, either utilitarian or decorative, will remain as part of the world tangible heritage, be it in a home or as part of some private collection. Thus, it is very common to see household items and furnishings such as earthenware jars, pans, vessels, chairs, utensils, trays, mortars, casks, ladles or gourds in very good condition, even when passed down from generation to generation. But this is very unlikely with other works, such as crafts, whose artistic value will not transcend time, despite the fact that they were made following a genuine artisanal process. Different paths are explored during the creative process with different results, even when these are not an immanent part of the creator’s artistic nature. Clear examples of such manifestations are present in the works of renowned visual artists such as Picasso, who ventured into ceramics, or the architect Walter Gropius (1883-1969), who at the beginning of the 20th century founded

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Bauhaus, an experimental school that he directed between 1919 and 1929 in Germany. Bauhaus’ methodology and production were based on the principles of the writer and artisan William Morris (1834-1896), creator of the Art & Crafts style. Bauhaus wanted to infuse architectonic design into the production of functional household objects through a preindustrial connection. Locally, visual artists such as Said Musa, in ceramics, or Pedro Méndez, with his Santos de Palo (holy figures carved in wood), just to name two examples, reflect the very real divide between the training of the artist and the works he or she is capable of producing. Socialist innovator Morris’ movement was an attempt to return the arts (and craft) to artisanal work, as a way to counteract industrial production and bring culture to the less affluent sectors of society. However, the artisanal manufacturing of the products was so complex that only the wealthy could afford them. This background is needed for a true and proper understanding of the difference between minor art and popular art, as reflected in Dominican and global handicrafts; additionally, it aims to generate questions that lead to reflection and analysis for the proper interpretation of handicrafts. In addition to considerations of art versus popularity, the characteristics that set artisanal works and handicrafts convincingly apart generates a new approach, in a context where everything seems to be the same, but it is not.

Handicraft as Minor Art “Popular art is the purest form of universal art that people have anonymously executed since their beginnings. It is functional, utilitarian, original, expressive and self-sufficient, economical plus artistically and technically educational. Its age, technology and artistic values set it apart, permanently inspiring its production from one generation to the next.” (Daniel Rubín de la Borbolla).

To think of handicraft as an artistic manifestation is no longer novel. This form of cultural expression, given its historical significance in early trade between the first populations, still has an immense impact on global economies. Handicraft is an activity that communicates knowledge, technical skill and creative talent, in addition to an implied intent to convey an intangible existence that satisfies a need or has visual appeal.

This has been a permanent and integral part of every form of artistic expression throughout history, from cave art to that of ancient civilizations, down to contemporary art and that of the future. Art is an expression that involves creation, a combination of materials and techniques, where the artistâ&#x20AC;&#x2122;s intrinsic intention is to share and communicate with the viewer. Many times the spectator not only willingly engages in art, but also drives others towards art. It is during this process that the creator offers his art, only tangible in the world of the senses. By the same token, handicraft fosters the creation of objects that generate emotions in the creator as well as the spectator. It is impossible to interpret, for example, what a ceramist or potter feels when he or she sees the results in a kiln, or a wood carver when admiring his or her work. Art could be interpreted as a wide range of human activity and the resulting products, be it tangible (architecture, painting, sculpture, reliefs, literature and crafts) or intangible (music, poetry, dance and theater). It has an explicit element of communication, combined with components such as technical knowledge (handcrafting and materials), manual skills, a personal interpretation of the world and its context, life experiences, and the pursuit of an aesthetic, meaningful and emotional response from the creator and art consumers. In the 18th century, handicrafts were categorized in Europe as applied or decorative arts, due to their practical and utilitarian nature. Since that time, the ruling principle in discerning what is art has been the considerations related to the practical versus the aesthetic function of the work. Beauty was understood to be expressed by the Fine Arts, that is to say, architecture, painting, sculpture, dance, theater and literature. This classification, however, was not intended to trivialize artisanal products as something lesser than Fine Arts, but to highlight the utilitarian functionality of the work, while preserving the designation of art. This reasoning took place within a context of world economic order at the time when capitalism was laying the foundations for the modern state, supported by a mercantilist economic system. Therefore, all economic related activities had to have, the logic went, a dimension of real value. Crafts encompass any activity by artisans regardless of the materials or techniques used. In addition to being a vehicle of multiple traditions, it is considered the richest cultural expression

of a particular people when considering production, creativity, symbolism and aesthetic values. The artistic quality of Dominican handicrafts and those of other countries is part of a heritage and not the result of a purely mechanical activity dispossessed of talent and ingenuity. On the contrary, craftsmen display a special skill in objectively rendering everyday life with an obvious command of the materials they used, transforming them from their original form into the final product while preserving their essence and identity. Since handcrafting is an artistic activity --even if at a different level than other artistic activities--, or an expression of popular art, as some authors prefer to describe it, the artisan is thus an artist, albeit someone who focuses on the functional and practical aspects of daily life, and generally belongs to the less affluent sectors of the population. Deeply rooted in rural areas, handicraft is a natural way to compensate for the imbalance caused by industrial development, as a complementary activity to the agricultural tasks common to that environment. The long waiting periods between crops afford this natural artist idle time, unlike in an urban setting, where workers commonly labor long hours in a plant or factory with no creative opportunities. Urban artisans have the added complexity of having to make time away from their regular jobs for creative endeavors. This has originated differences between rural and urban crafts, including pottery, jewelry, basket weaving, saddlery and goldsmithing. In the case of

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Dominican craft, the important point is that the creators have always been nationals or people culturally identified with the Dominican idiosyncrasy, and who usually work with natural indigenous materials. Considered a minor art, handicrafts are at their essence a popular creation, distinguished from the Fine Arts, which are considered major art forms. In the strict sense of the word, both are art, but their practice requires different skills and execution time. Minor art is not a classification that denotes lesser importance, but it does emphasize a difference in context that relates to training and the specific results of its execution. In this sense, based on its fundamental characteristics, the training and time needed to develop as a craftsman is not as demanding as that of an art school or institute. Artisanal work requires some technical knowledge (namely of materials and tools), which develops informally with the constant practice of making products to satisfy daily needs (since it is easy to assimilate and apply, this knowledge bores results in a short period of time). This regular praxis led with time to the development of the artisan’s creativity and manual skills, infusing the work that were initially created merely for decoration, with added characteristics out of a desire to communicate and express beauty. Fine Arts, on the other hand, in addition to constant practice, require rigorous training, an incessant quest for perfection and academic studies, without the immediacy of the results. The development of artisan activity in the Dominican Republic, in its current state, is the result of a long process of cultural symbiosis; supported by simple rural people with a unique philosophy of life, which manifests itself in an unusual humility and obvious respect for nature. Artisans, lacking training institutions, in most cases are self-taught and pragmatic self-learners. As in the rest of the West Indies, this artisanal knowledge was initially passed on through oral tradition, basically shared within the family bosom, in a scenario of restricted and almost monopolized knowledge that limited the intrinsic popular nature of the artisan activity, minimal economic development — affecting most of the Dominican people — and a lack of income-generating economic activities. The pragmatic training approach, absence of proper planning, regulation, development, follow up strategies, and entities to implement them, took a toll on the artisanal sector. This phenomenon

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that affected the artisan activity and the artisan is counterproductive, since training and learning are of the essence in all art forms. Such pragmatism was the factor that led to a generalized conservative attitude among artisans and crafters, which was perceived as an unwitting resistance to break away from the established framework. Many artisans refuse to attend training programs on the premise that it is a waste of production time, and even when they do attend, they fail to apply the newly acquired skills to their work. Of greater concern is the fact that most artisans in the country do not consider themselves artists. They believe that hands-on experience is enough to succeed, a philosophy enabled and supported by the locally implemented training approach, such as it is, one that focuses on the product and the process, rather than the most important element: the creator, the artisan. This particular conceptual view of training has been maintained somehow thanks to an archeological vision that arose from the many artifact finds, traditionally what constituted culture before and after the birth of civilization. However, an anthropological approach on training strategies would ensure the creator’s qualifications and weaken the aforementioned resistance to skills training. It is obvious that Dominican artisans have not been afforded the opportunity nor guidance to improve their condition through the acquisition of new knowledge. Such guidance has been limited to improvement of the product as the only vehicle to further development. Thus, the training programs and the few development strategies directed to this sector did not result in a permanent transfer of knowledge, but rather in a fleeting skill lost for lack of perseverance and motivation among the participants. It bears stressing the importance of training: well-trained artisans will not only produce better work but ultimately elevate the quality of Dominican handicrafts. Building an artist identity in artisans must be a concern and focus, especially for those responsible for the artisanal sector in the country, as artisans must internalize that they are artists and not mere humble individuals trying to make a living off their products. The objective is to bring about respect and a change in attitude relative to their artistic work, in hopes that this will motivate them to improve their shops and gain a deeper understanding of the need for training and specialization.

Raising awareness obviously will not be enough: also needed is the implementation of a national development plan in which institutions, experts, and the country’s master artisans are fully engaged. This premise is not established as an absolute statement but as an attempt to accurately translate the need for a conceptual formulation, so we may visualize both sides of the coin. In an effort to advance this conceptualization, we offer the following definition of artisanal work, based on the aforementioned criteria: It is a minor art immanent to the human being, whose practical application facilitates the making of goods, usually out of natural materials available from the same environment where the good is created. In some cases these are transformed, mostly by hand and the use of minimal equipment or tools, into objects of symbolic content that while maintaining their essence, reflect the experiences, beliefs and idiosyncrasy of their creator. Handicraft is a cultural product that transcends time.

Handicraft as Popular Art “…an underappreciated occupation executed by skilled hands, capable of transforming clay, wood, straw, feathers, shells and crumbs into beautiful expressions. This art is known as handicraft, as if asking for an excuse. Handicraft is not the work of academics but of impoverished people who feed on the hearts of fleas and the guts of mosquitoes.”Eduardo Galeano. Faces and Masks. Memory of Fire, 1986, Paris.

Several centuries had to pass in our country for handicraft to be recognized and promoted as popular art, during which time, a series of conditions were established to make such designation possible. Those conditions include, among others, the inevitable exchange of handcrafted goods as a response to collective needs; the establishment of some type of economic model to justify and drive its existence, and the transfer of technical knowledge. This scenario reflects the implicit popular component in any artisan activity, an indication that popularity is temporary and transitory. The work of the aborigines, for example, was probably popular within its social context, but once colonization took place, popularity waned, and the work went through a transformation as new handcraft techniques emerged. It is considered today something of great cultural interest and unquestionable technical value, but it has lost that popular element. In the case of taíno

art, its popularity is not coincidental but a result of constant efforts to preserve the cultural heritage. It not only has withstood the test of time but moved beyond the local handcraft market to position itself in a predominantly international market. The popular nature of handicrafts remains unchangeable, and is something inherent to the goods, provided that they fulfill the needs of the consumers, whether functional or decorative. With the new sedentary lifestyle, knowledge was acquired through practice and experimentation; in other words, random trial and error, without the incorporation of historical data. Through this daily exercise, the use of materials was mastered, and new production techniques were developed. The transfer of knowledge followed, first among family members, and later with people outside the circle. The cycle remained the same until the advent of more advanced technologies (equipment and tools), the use of new materials and the eventual changes in the production process. Because such products meet daily needs, they have acquired a generic character. Since human beings had and will always have needs to be satisfied, there will be a permanent demand for those works, provided they satisfy the population in need. This feature reflects the everlasting raison d’être of handicrafts. The teaching of artisanal techniques, regardless of the materials used, was controlled by the participant’s natural disposition – supported by an initial vocation —, the only requirement for learning them. From this perspective, such learning is mainly inclusive and welcoming of open and universal participation. Since the learning of artisanal techniques was relatively easy, requiring no other investment than the participant’s efforts, it acquired permanency, allowing for the transfer of knowledge from one generation to the next, even in the absence of training centers. However, what drives the learning of the techniques is the potential for skill development in a short period of time, which translates a training process that includes constant motivation that simultaneously promotes creativity and experimentation. This scenario doesn’t apply to the major arts, since it takes at least a year or more to see some results. Those two features are the main reason why the practice of handcrafts has gained so many followers, in a relatively simple and continuous way. On the same token, the availability of natural

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resources or raw materials near the local habitat can open up a myriad of possibilities, according to the vocational preferences of the artist as well as those of the learner of the techniques. Nevertheless, those two components are not the only factors that determine if it is popular art or not, since other conditions must be present. As a first condition, the artisan needs to set up an operation (a production shop), which requires investment capital if the goods are to be positioned and sold in the marketplace. Usually, the investment is modest, since in most cases the operation is run in the family home or a nearby facility, although it will also depend on the technique. Examples of production shops are those of Domingo Rodríguez (Mingo) and his children Francisco and Ana Lidia, who make wooden birds, painted or natural, in Cambita Garabito; Ana Isabel de la Rosa and her handmade pottery, baked in rudimentary kilns, who was originally from Yamasá and is now a resident of San Pedro de Macorís. When it comes to basket weaving, there is Mrs. Juana Evangelista Espósito from Gurabo. Also Vanessa Villar Pimentel and her utilitarian goods made out of gourds in the town of El Caribe, Bonao. In terms of decorative gourds, artisans that have achieved a high degree of complexity and sophistication include Gustavo Grullón, from Santo Domingo. Since some of the shops are simple and don´t have much equipment or tools, the investment is minimum, although it can

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increase depending on the tools and equipment required, and materials used. Examples of high-cost productions are artisanal jewelry made mainly of larimar, amber or cattle horn as reflected on the works of masters such as Evangelio Sierra and Cristino Silverio, who have shops on the 17th Street market in Santo Domingo; pottery, artisan cabinetry (mainly furnishings like chairs, rocking chairs, tables, shelves) as well as the creations of Juan Bautista Melo, in Matanzas, Baní. Other examples are the ceramics of Juan Antonio Lorenzo (Román), in Santo Domingo, and the saddlery of Carlos José Vásquez Batista (known as El Solo). Jewelry making is the most expensive of these techniques, and thus has the highest cost of investment. Secondly, there is an opportunity and ability to serialize and massproduce the goods, allowing for variations in size, color and accessories of the same model. Lastly, there should be an actual market for the positioning of artisanal products, as the trading activity laid the ground for the advent of an income-generating economic system. The origin of handcrafts in the Dominican Republic dates to economic and social changes that took place from the colonial era to the arrival of capitalism in the late 1890s. The development of the sugar industry with foreign capital in 1876 brought about the social stabilization needed to set the basic conditions for the consumption of handcrafted goods. But it is not until the mid-20th century, however, that the economic and market conditions became ideal for Dominican handcrafts. With the first United States intervention in 1916, the main access roads were widened and improved throughout the country. There was an increase in foreign trade, custom offices were established, and agriculture flourished again with large-scale crops of sugar cane, coffee, cocoa, and rice, with similar effects on the cattle industry. Later on, the dictatorial regime of Trujillo favored the development of traditionally national industries, which provided greater access to different types of handcrafted goods that became common household items. The development of the tourism industry also played a role, as the influx of foreign visitors translated into potential consumers of mainly decorative crafts.

Handicraft versus Crafts “In essence, artisans are cultural individuals with a need to create and experiment, so they can later produce with their own hands and tools objects that will fulfill their material or spiritual needs.” (Ana María Duque Garzón. Conference on Artisanal Production and Technical Development. CIDAP Magazine No. 27.1987. p.07).

Most people who make crafts are artisans. Why? Because in their work they manifest their talent, creativity, skills, ability in handling tools and the inclination to generate ideas, even if all these abilities are not necessarily expressed in all their creations. The artisan represents one thing and his or her work another; not everything the artisan makes is to be considered artisanal work, just as not everything that is handmade qualifies as handicraft. This is the concept that has been embraced and promoted for many years. Although the creator of the piece may infuse the work with artisanal characteristics, the creator is not the one who determines whether or not it is artisanal work. This is determined by the work, the material, and its functional, formal, aesthetic and symbolic properties. The purpose of addressing this subject is to place crafts in the creative context they belong, the same way the difference between major art and minor art was explained, without suggesting that one is more valuable or important than the other. This categorization is also given with the intent of clarifying the boundaries of each work. The emergence of crafts in the country is very recent, happening probably in the second half of the last century, as all data available up to that period refers only to artisanal work. Another piece of important information is that most materials used in crafts are manufactured, which suggests that they were mainly imported. As economic data of earlier times indicates, this couldn’t have been feasible before the last century. It is very likely that there was a time when not much thought was given to the methods or the materials used in the production of either artisanal works or crafts, hence the lack of concern for its purpose and origin. It could very well be that there was no need for this differentiation in the small market both shared or the artisan community. The first generation of crafts was represented by crocheted or knitted items of nylon thread, namely dollies, chair and rocking

chair back covers, tablecloths and bedspreads. There were also lamps or lanterns made of tin, area rugs, and objects of painted plaster. Of most recent creation are modeling clay goods, porcelanicron (cold porcelain) dolls, custom jewelry, burlap items, glass and metal paintings, seashell products, and beads for necklaces and bracelets with synthetic elements. Therefore, we will define crafts as follows: “The making of objects and goods that involve a certain degree of creativity, full and direct use of the hands, and manmade materials, which are dictated by changes in fashion, with minimal regional identity and of very limited cultural meaning.” This definition clearly distinguishes both activities, and identifies the nature of both. Reference is made to a certain degree of creativity, under the assumption that virtually any person could engage in the production of such objects with very little training. The industrial production of the materials illustrates the lack of need for their preparation, and a non-existent representation of local origin. Such dependence on fashion preferences highlights its transient and brief nature. Lastly, the minimal regional identity and the obvious limitations of the industrial materials in the creative process translate into products of very little cultural meaning. Such limitation is viewed as an obstacle since the creator can’t express their beliefs, symbolism, traditions, and idiosyncrasy in their works. These set of underlying characteristics prevent crafts from being embraced as a technical or aesthetic tradition.

Local Crafts –Porcelanicron Dolls These dolls are made out a mix of materials of industrial origin such as white flour and colorings known as porcelanicron or cold porcelain. The most representatives are the Elisa dolls, made by Mrs. Celina Sosa. This product is an innovative reproduction of the faceless dolls that started in the town of Higüerito, Moca, in the late 70s. This type of doll enters the handcraft circuit in 1985.

–Burlap Dolls Motivated by the local and international popularity of the faceless dolls of Higüerito and Limé, several artisans started making

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similar dolls using burlap. These creations are relatively recent, started no more than five years ago, and very similar in shape to the dolls made out of clay. To make them more appealing, they are decorated with lace and accessories, in a combination of colors and textures common to burlap.

other accessories. It is of recent insertion in the market, and has a generalized presence in the country. Rosita Muñoz and Enriqueta de Paula are two well-known artisans from Yamasá. As an added value, other natural materials are used in these creations such as cattle horn, guayacán wood and seeds. This product has lost popularity due to the excessive amount of imports.

–Crochet This activity was associated with the training and comprehensive education provided to young girls as part of the school curriculum. They emerged within the urban context, driven by the supply of materials sold in notion stores that preceded the hardware stores of the 70s. The items are made of silk or cotton thread of different thickness, usually in white. The basic instrument is the crochet, a metal needle with a curved end, similar to a parrot’s beak. The items were of utilitarian and decorative nature, and varied from baby booties to dollies, from chair, sofa and rocking chair back covers to tablecloths and bedspreads.

–Artisan Mosaic This type of artisanal work has no precedent in the country, and stained glass is the closest it compares to, distinguishing itself from what is known as faux stained glass. Mosaic and stained glass are different techniques, despite the fact that the use of glass could be considered a similarity in content, when it is actually of form. It is worth mentioning the artisan mosaics of artist Yokasty Toribio, from the province of Santiago, with the caveat that they are a novel idea but with a promising future.

–Recycled Crafts –Macrame This is a form of textile-making using an industrial-grade cord. It is very versatile and offers a wide range of creative possibilities. The most popular items are belts, bags, purses and

Over recent years, the environment has been a subject of great global impact. Artisans have not remained indifferent to this effort, and in the last four years they have been working with recyclable materials such as cans, containers and bottles. These creations are known as recycled crafts, and skilled artisans have used such materials to make purses, belts, souvenirs, ladies´ accessories and hats, among other things.

–Scented Candles The short time needed to learn candle making ensures good economic results, and the item popularity makes it easy to sell. They come in a wide variety of styles, are original, and in great demand. They are made of paraffin and wicks, in containers or metal molds used to shape them. Some of these creations are sold in natural containers like bamboo canes, coconut shells, or fired clay. Other materials as cinnamon, ribbons, paints, and images are incorporated for added value and artistic meaning.

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–Comparative Table: Differences and Similarities Artisanal Product

Craft

It is the product of a minor art.

It is not considered art.

Natural raw material is usually obtained in the local environment.

Raw material of industrial origin.

Raw materials are processed to enhance their functionality and transformed without losing their essence.

Raw materials are not processed nor transformed.

It has a dominant material, which distinguishes it from others and provides meaning.

It does not have a dominant material, since its structure is made up of several components.

Little use of technology. It is mainly made by hand.

Presence of symbolic elements Lack of symbolic elements and in its form, structure and decorative limited possibilities for decorative accents. accents. Repetitive nature.

It is not repetitive.

Social (collective) in nature. It identifies a nation, region or community and its traditions.

Mostly individual in nature. There are no visible links to the community or human groups.

It is created for utilitarian or decorative purpose and in some cases for both.

It is basically a decorative item, very often used as an accessory.

There is empathy among the creator, his or her work and the environment.

There is no empathy between the creator and his or her work, and none with its environment.

It does not reflect experiences, beliefs, artistic values or traditions.

Reflects the experiences, belief, artistic values and traditions of the creator, and of the people it represents.

Stays relevant. It is not dictated by fashion.

Its relevance depends on the current fashion trend.

It adopts technical changes in the production process.

Pragmatic and creative application of colors.

There is no color application since it is usually integrated in the raw material when manufactured.

It does not follow fashion trends.

It follows fashion trends.

What follows is a description of the aforementioned characteristics of artisanal work or handicrafts. These are not given for crafts.

–The Product of a Minor Art Artisanal works are the product of a particular artistic activity, that while creative, it is also useful, and has functional and aesthetic value, not only for their creator but also for others. The products are cultural expressions that represent the symbolism, beliefs and idiosyncrasy of the people who create them. The manufacturing process does not involve highly-complex techniques and does not usually require academic, technical or technological knowledge. It requires a relatively short training time when compared to major arts such as architecture, painting or sculpture.

–Natural Raw Material is Usually Obtained in the Local Environment Artisans obtain raw aterials readily available in their environment, an understandable practice, given the fact that the objects are made to satisfy daily necessities, and has encouraged the concentration and development of artisanal techniques in a particular locality. For example, the community of Higüerito, in Moca, utilizes local clay to make pottery. Gurabo, Santiago, a region rich in natural fibers as guano, pabellón or thatch is well known for basket weaving. Saddlery flourished in the cattle regions in the east of the country (Hato Mayor, El Seibo, Higüey) as well as crafts made of coconut shells in Samaná, where palm trees are in abundance. Most of the time, production is done at home or in an adjacent shop or yard, and the techniques are traditionally transferred from one generation to the next within the family bosom. One good example is Mr. Marcelo Campusano, form Los Mameyes, Haina, who learned from this grandfather and is now passing on his knowledge to his children.

–Processing of Raw Materials Enhances their Use When raw materials are extracted from the environment, they cannot be used immediately due to the impurities and other natural components. The material must processed before it is ready

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to use: cleaning, extracting, curing, etc. Artisans like José Claston Solano, for example, who works with coconut shells, must first remove the husk, the fruit pulp, clean the shell and then lay it to dry. Other materials that require processing, however different, are those extracted from mines such as amber or larimar. Organic matters as leather, horn or cow bone require a special curing and bleaching treatment before use. In such cases, tools, equipment and chemicals are needed as well as a working space and enough time allowed for the production process.

–Dominant Material Most artisanal objects are made of different materials, but there is always one that is basic, fundamental and dominant in their formal structure. This is what determines the object’s significance and places it within the proper classification. In most cases, the material is used for the overall object --as in basket weaving and pottery-- or for the majority of it. For example, in a leather purse, the dominant material is leather, even if there are other components or accessories.

–Limited Use of Technology. Made Mainly by Hand The most prominent component in every piece of artisanal work is the hands of its creator; they represent the artist’s direct involvement in the process. He or she leaves a personal imprint in a world inundated by mass-produced merchandise devoid of any human trace in its formal structure. For this reason, we must praise artisanal work as a product of skilled hands, an object with cultural meaning that will endure the test of time; which will never be the case with mass produced items. Perhaps this characteristic, present in all handcrafts, has encouraged the idea that anything handmade is artisanal work. It should be stressed that in certain artisanal techniques the manual activity is complemented with tools or equipment, or otherwise they could not exist. Examples of such techniques are artisan jewelry, saddle making and cabinetry, among others. The market possibilities for handcrafted items are limited by the supply of mass-produced objects. It is worth mentioning, however, that the absence of such technologies has curtailed the

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possibility of offering high volume of works in a growing market. In this sense, the low supply of works not only translates into less income but also creates an imbalance between the market demand and the supply.

–Symbolic Elements in its Form, Structure and Decorative accents The symbolic elements (anthropomorphic or zoomorphic) and decorations, which represent the ideology and aesthetics of their creators, are reflected in archeological artifacts. Such aspects have been fundamental to identify experiences, beliefs, social organization, and most important, the level of development of the community or civilization in regards to technology (tools and equipment) and production techniques. Art as a result of a necessity conveys a reality of communal life through readily available media. Handicrafts were the vehicle, the medium for the artist/artisan to transfer his or her interpretation of life and all its complex and strange phenomena, into forms and symbols. This representation of symbols suggests an attempt at understanding, but also exaltation, of the flora, fauna and human form in the world.

–Repetitive Nature of the Work Certain elements in handicrafts allows for a relatively easy reproduction of the works. These characteristics are a result of availability of raw materials, the low complexity of the steps in the production process, and the and quick learning curve involved. This is a very favorable situation for those artisans who want to reproduce their creations in large quantities. However, production quantities does not rest solely on the manual skills of the artisan; it also depends on market demand. The ability to reproduce items promotes the creation of production lines and eliminates any possibility of uniqueness.

–Social Nature of the Work Originally, the artisan had absolute control over every step of the production process, which contributed to two basic factors: on one hand, the production was quite limited in quantity and variety, and on the other hand, it guaranteed certain copyrights, even after it was

transferred, giving the artist an almost exclusive claim to the work. Later on, the advent of new technologies and population growth lead to changes in the structure of this individualized method of production. This change favored the inclusion of more people in the productive process, sometimes contracted, sometimes as apprentices, which required more space, more equipment and more tools. This process would result in the direct transfer of the object’s identity to a community of artisans, which in turn provided them with a designation of origin, similar to what we know as brand. In this context, individualized production gave way to collective production, affording the possibility of no longer identifying the products with one person in particular, but with a family, a community or a province or region. This is the social nature of handicrafts, which are known more for their place of origin than for the craftsman who created them. In this sense the word family, community, province or region is a connotation of brand. Such is the case of the wooden birds of Cambita Garabito, in San Cristóbal, a tradition started by Mr. Erasmo Puello and today carried on by his children David, Feliz, Samuel, Juan, Deyanira, and Joel. Another example is the popular faceless dolls which represent the community of Higuerito, Moca, and in turn, our nation in foreign countries. Such transfer of identity takes place in a full symbiosis with the environment, since human beings make use of the materials and instruments found in their natural state. Humans reflect their culture in an integrated and unified state, and in all manifestations of communal life.

–Created for a Specific Use or Purpose All artisanal works fulfill a need: they can be used (utilitarian pieces) or contemplated (decorative or instructive purposes). On occasion, the artist combines use and purpose, resulting in the creation of pieces which are both decorative and utilitarian. Earthenware jars and pots were traditionally used in rural area, as was the popular stick furniture for many years all throughout the country. Both are examples of utilitarian handicraft work. But the need for contemplation led to the embellishment of the interiors of rural and urban homes, paving the way for the emergence of handicrafts for decorative purposes, and, in some cases, fulfilling both utilitarian and decorative needs.

–Empathy Between Creator, Work and Environment As an artist, the artisan develops a level of empathy with his or her work, and in turn with the environment where it was created. Such connection takes place for two fundamental reasons: the first responds to a creative action where technical expertise, the command of the form and aesthetic criteria are synthesized. The second stems from the location of the artisan’s habitat and environment, which provides the raw materials needed to carrying out the work. This establishes a connection among the material, the place of origin, and the final result. This has been a required condition of the buyers of handicrafts. Usually, they ask about the place of origin, a feature that will allow their identification through time. The same applies to foreign tourists, who want to buy something representative of the country, region or city they visited.

–Reflects Experiencies, Beliefs, Artistic Values and Traditions Art provides an aesthetic, intellectual or emotional experience and/or the combination of all those qualities to practitioners and spectators alike. (Encyclopedia Encarta).

Artisans transfer, in a very natural way, their experiences (lessons learned), beliefs (intangible aspects related to their personal and collective interpretation when it comes to a community, to what rules the universe), artistic values (symbolic and aesthetic formal components of the work that remain), and technical traditions (in terms of the preparation and handling of the materials used and the transfer from generation to generation) to their works in an unconscious and incessant way. The transfer of intangible components to physical works is what validates calling such objects works of art, since they reflect an express intention to leave an aesthetic and interpretative imprint for the visual enjoyment of the creator and spectators.

–Stays Relevant through Time As a product of specific functions, artisanal works bring with them an attribute of permanence, every time they outlive the function or purpose of their origin, provided that the quality, design and

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aesthetics remain the same, qualities highly valued by the buyers or consumers of artisanal objects. Certain techniques, objects, even artisanal traditions cease to exist for different reasons: on occasions, because the artisan abandons his craft, the lack of economic stimulus or obsolescence. However, some artisanal works remain relevant as a result of people’s preferences, because they meet the satisfaction of such public in terms of design, quality, cost and aesthetics but, above all, because they reflect the hands of the artisan. Such objects transcend time, becoming traditional works. A vast range of artisanal traditions can be found in the country, such as natural fiber sacks, gourds, folk music instruments (kettledrums, guiros, drums, and maracas), clay or mud vessels, rafts, carnival masks and packsaddles be listed in the country.

sun, which is so bright that creates specific optical conditions, allowing for the assimilation of colors in a totally different chromatic expression than those from other latitudes. As stated by Professor Miguel A. Hernandez in his classes of History of Architecture at the UASD: “...this chromatic observation difference manifests itself in artists of warm weather countries with respect to artists of cold climate countries.” This chromatic culture is also evident in Dominican popular architecture, in its various expressions. Houses reflect an attempt to cover everything with paint, as if within every Dominican there is huge chromatic palette ready to emerge. Even in this artistic activity, the application of color is still pragmatic, but with very interesting and diverse results. (See Arquitectura Popular Dominicana. Víctor Ml. Durán Núñez and Emilio J. Brea García).

–Adopts Technical Changes in the Production Process

–Not Dictated by Fashion Trends

Although most artisanal techniques include a minimal use of technology. With time, equipment was incorporated to shorten the process of elaboration and, consequently, the volume of works increased. For example, at the beginning, clay pottery was modeled by hand due to lack of equipment. Later they were hand modeled with the aid of the mechanical wheel, with the later incorporation of the mechanical and electric potter’s wheel. In each case, the technique was maintained with an increase in quality and quantity.

In different social times, there have been artistic productions which, by their composition --of form and material--, and coloring, have responded to temporary styles, either due to the demand of the market, novelty of the raw material, or preferences set by social groups, who decide the course of the creations at the local, regional, and international levels. Such stylistic currents are known as fads and reflect popular creative trends. Their relevance, nevertheless, is limited as they tend to disappear because of a faltering demand or are replaced by other expressions in a cycle of constant change. In the case of artisanal products, when a new creation is integrated to the existing inventory, it positions itself as a new product but it will never take the place of another. In the handicraft world, a product remains relevant, after period of time in the market place, provided that it fulfills the requirements set by the market during that time. In that regard, the acceptance and permanence of an artisanal work depends largely on the market’s requirements. For example, the faceless dolls of Higüerito were not displaced by the faceless Limé dolls. Both remained in the market until the Limé work disappeared, although the latter was considered at the time an innovation with improved formal and aesthetic features with respect to the Higüerito.

–Pragmatic and Creative Combination of Colors The traditional hands-on method of learning artisanal techniques in the Dominican Republic, throughout the years established a sense of “pragmatism” in most of the artisans as a rule of life. in the case of traditional techniques, such as pottery or saddlery, this was transferred from generation to generation, and very likely adopted contemporary techniques. The absence of academic knowledge in most of the country’s artisans, with respect to the theory of color, has led to a pragmatic application of color in all their artisanal creations. But this particular practice has been sustained in a chromatic culture, shaped by constant observation of nature (let’s not forget that most artisans in this country are in a rural environment), and the

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For an artist to continue producing his or her work, aside from the stylistic currents of the moment, certain conditions must be present. An inventory of tools and equipment accumulated through many years of productive practice that would guarantee the artisan a generation well positioned works in the market. Technical knowledge of the materials and production techniques that leads to a wide range of creations that are feasible with those materials and equipment. A deeply rooted feeling for his culture, inherited and learned, that will identify him through times. There is a natural resistance to change, because it implies somehow the loss of something familiar to embrace the new and unknown. Such scenario reflects with certainty what has been happening for so many long in the country’s handicraft sector, with products that have not changed and remain the same as if it were a static art unable to evolve, losing the market that once enjoyed.

Excellence of Dominican Handicrafts In April of 2006, the regional competition for the UNESCO Award of Excellence for Handicrafts took place in Cuba, with the participation of Aruba, Cuba, Dominican Republic and Haiti. UNESCO Seal of Excellence for Handicrafts -2006 A UNESCO programme devoted to world handicrafts CRITERIA FIRST. A call for applicants to receive UNESCO Seal of Excellence for Handicrafts- 2006, which will be awarded for the first time in the Caribbean Region. SECOND. The Seal will be granted to the products that meet all of the criteria (six) established by the United Nations Education, Science and Culture Organization (UNESCO). The Seal will be awarded every year, and for 2006 it will be presented in the framework of the International Crafts Fair (FIART) in Havana (Cuba), on 14-16 December. THIRD. The Award is only valid for one product or one product line and the certificate or name cannot be used for the promotion of other products manufactured by the same producer if these products have not been submitted to and awarded by the programme. FOURTH. The certificate is valid for a period of 3 years, which can be extended upon confirmation that the product or product line is still available, and meets the six criterion.

DEFINITION OF HANDICRAFTS FIFTH. By UNESCO’s definition: These can be defined as products which are produced either completely by hand or with the help of tools. Mechanical tools may be used as long as the direct manual contribution of the artisan remains the most substantial component of the finished product. Handicrafts are made from raw materials and can be produced in unlimited numbers. Such products can be utilitarian, aesthetic, artistic, creative, culturally attached, decorative, functional, traditional, religiously and socially symbolic and significant. CRITERIA SIXTH. Evaluation criteria: 1. Demonstrated excellence and standard– setting quality in craftsmanship; 2. Authenticity in the expression of cultural identity and traditional aesthetic values; 3. Innovation in design and production: demonstrated by an effective and successful blend of traditional and contemporary, or inventive and creative use of materials; 4. Eco-friendly, exemplified by respect for the environment in materials and production techniques; 5. Marketability for its capacity for mass production and market potential; 6. Fair, for social responsibility of the producer and compliance with labour law, in light that no individual or group was exploited unfairly at any stage in the production process. Decisions of the international panel of judges and experts who evaluated the products:

–Cuba was awarded over a dozen Seals of Excellence. –Haiti was awarded five certificates. –Dominican Republic was awarded a total of three certificates. –Aruba was awarded no certificates.

The Dominican works that received the Seal of Excellence were: the Santos de palo of Benito Cuevas, in Bonao; the painted butterflies made of coconut shells by the Brito brothers, in Moca; and the wooden painted roosters of the Puello brothers, in Gambita Garabito-San Cristóbal, on behalf of Juan Puello. Those products met all the criteria, and their selection does not imply, in any way, an exclusion of other works, but should be seen a quality-control mechanism which will inspire other artisans to achieve such level of excellence. It is in the spirit of the authors that, within the context of the above criteria, the artisan can self-position his creations, either leaning more towards the handicraft market or beyond that, to accomplish artisanal excellence. As for the reader, and almost certainly consumer, it will be a guarantee of their investments.

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Origin and Evolution of Handicrafts in Dominican Republic

TRACES “A distant country can be close it could be nigh but it could also be leaving ever so slowly that its footprints can no longer be found. In that case, all search by bloodhound or radar will be for naught. The only course to be followed is to dig within oneself until the map is found”. Mario Benedetti Inventario. “Botella al Mar”

In order to understand the origin and development of artisanal works in the country, we must refer to four fundamental historical stages that left their imprint on the island of Santo Domingo. These had an impact on several important and permanent aspects, in terms of form, production techniques, decoration, symbols, materiality, and beliefs. How they emerged in the production of artisanal objects, giving an identity to this popular expression known as Dominican handicrafts. These four periods, some abrupt in nature, due to the colonization process and later slavery, could be outlined as follows: Aboriginal heritage; The legacy of Spain in the time of the conquest; The African people´s contribution; Handicraft and the consolidation of the Dominican identity.

Agro-pottery Cultures The term agro-pottery refers to the practice of agriculture and pottery by a certain group of native people; most of the time, the male tendered to agricultural activities while women were in charge of the pottery production. It is valid to say, that one activity led to the other, since with the advent of agriculture, people started settling down and adopting more sedentary lifestyles. Naturally, there is a relatively long period between sowing and harvesting, during which the aboriginals carried on other activities. It is possible that they engaged in the making of objects using wood, clay, shells, stones and bones. We assume then that the creation of objects of artisanal significance materialized as a result of such activities. The most accepted theory among archaeologists on the origin of the people who shaped the agro-pottery cultures points to the Arawaks, who migrated from South America, specifically from the mouth of the Orinoco River, north of Venezuela, and came

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from the island of Trinidad (and Tobago) at the beginning of our era. The indigenous Arawak, in their process of populating the West Indies, gave rise to three agro-pottery cultural subgroups. This was not the case, however, with populations of Carib origen (South American population), in the Greater Antilles, because they did not settle in those territories. In his book Arqueología Prehistórica de Santo Domingo (Prehistoric Archeology of Santo Domingo), Dr. Marcio Veloz Maggiolo states that these groups were cultural classified as follows: Igneri. Arawak aborigine from the Island of Trinidad, north of Venezuela, of Saladoid tradition and painted ceramics, arrived to the eastern part of the Island of Santo Domingo. Early Taíno. Aborigine of Arawak origin, with a cultural expression less advanced than the taíno, even though they show distinctive characteristics of the latter. Their ceramics were not modeled incise creations, but rather plain, and poorly decorated wares with rustic indentations, coarse dotting and attachments of undefined shape or unclear representation. Clay strips were used for decorative purposes. They did not produce significant quantities of wood carvings. Taíno. Considered the most advanced aborigine of Arawak origin. They stand out for mastering the environment, agriculture, and the implementation of irrigation in some areas of the island of Santo Domingo. They introduced ball courts which were large ceremonial plazas. The finishing of their creations in stones and shell are of excellent quality. Their ceramics show more decorative details as incise dotting and intricate decorations in different materials. The typical and distinctive drinking containers of navicular shape as well as bottles or potizas emerged. This type of pottery was influenced by the Barancoid (ravines and cliffs) style also of northern Venezuela. Ciguayo-Macorix. Based on their cultural expressions, geographically they inhabited Samaná to the north of the Central and Eastern Range. The few remains are not enough to compare and differentiate them from the Taíno cultural expressions, in particular those that coincide with the end of the Taíno period. These native groups used materials ready available in their environment (clay, wood, natural fibers, shells and stone) to produce their cultural expressions, whose study and research could be

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easily done today thanks to the state of preservation of some of the artifacts. Such state of conservation is due to three fundamental reasons: the technical quality of the fabrication of these cultural expressions, the quality of the raw materials used, and a ritualistic element, an intangible, but very important, component, that determined its location (graves and burial caves), contributing to their preservation. Within this wide range of cultural expressions, pottery is the most popular technique.

Styles in the Island of Santo Domingo The styles presented here correspond to the specific characteristics of Taino pottery found in different regions of the island of Santo Domingo. This does not mean in any way that the study of this style was confined to such territory, but should be interpret as an attempt to localize the research within the national context. The purpose is to provide a brief overview of a research study, which by nature is rich and diverse in information. Each style name corresponds to its place of provenance, establishing a relationship between the diversity, originality and the intention of the creator to express its local identity. Anadel Style. According to Dr. Veloz Maggiolo, the description he used for the Ostionoid wares found in Puerto Rico applies to this style. Meillacan Style. The origin of Meillac pottery is traced back to the clay deposits of western Haiti, and isolated pieces have been found in the eastern part of Santo Domingo. Since the objects have no relation to the ceremonial practices of the Taíno, the Meillacan style is considered to be an early Taíno manifestation. Carrier Style. Several researches consider the Carrier style to be a continuum of modalities, due to the absence of basic attributes that could identify it as an authentic manifestation and differentiate it from the Boca Chica style. There are only two basic attributes (shape and technique) that distinguishes one from the other, not enough to be considered an independent style. Corrales Style. This style was discovered by the archeologists Emile De Boyrie De Moya and J. M. Cruxent around 1952 in Corrales, a town between Boca Chica and Juan Dolio. Macao Style. According to Marcio Veloz Maggiolo, Macao is probably “an early stage of the Boca Chica style, with the presence

of pieces in this region of the Dominican Republic and around the city of La Romana”. (Arqueología Prehistórica de Santo Domingo. Dr. Marcio V. Maggiolo. p.126). Boca Chica Style. Also known as Chicoide, it represents the most advanced manifestation of the Taíno , particularly at the final stage of this pottery style. The commonality in shape, decorations, coloring and use are evidence of such, which leads to the assumption that it had great influence in later stylistic expressions that emerged in the island of Santo Domingo. This reality is reflected on other manifestations of the island, like in the Macao o the Corrales, with elements of the Chicoide style in terms of shape and decorations. This style developed in the area of the same name, near Andrés, La Caleta, and what is now the International Airport of the Americas Dr. José Francisco Peña Gómez, east of Santo Domingo. The approach to the relationship and classification of indigenous artisanal works should be based on: 1) Production techniques (pottery and textile); 2) Material used (wood, shells, bone, stone), 3) Intended use of the object (domestic, ritual, production).

Classification by Production Techniques We will assume there were two major production techniques based on the number of artifacts and the level of importance given by the aborigines to the fabrication of such objects. Such level of importance is more evident in pottery than in the textile production, evidence of which are the different stylistic expressions found in multiples areas of the island of Santo Domingo. Pottery. The technical mastery of the material and production methods are a clear sign of the strong pottery tradition among native islanders. Women were charged with the production of clay objects of simple forms and vessels for domestic use, as explained below: “In general terms, ceramic artifacts could be classified according to the purpose they were designed for: 1) ceremonial ceramics, which were possibly done by men, given their religious nature, and 2) utilitarian pottery such as burenes (flat clay griddle), vessels, plates, which was almost always women’s work, unless intense labor was involved”. (Enciclopedia Dominicana. Volume II, 1997. p.109).

Main characteristics of this activity: 1. Comprehensive and pragmatic knowledge of clay potential, its extraction, preparation, and capacity for improvement; 2. Efficient rudimentary kilns with an adequate level of temperature for firing, and achieving good sound when tapping the work; 3. Strong skills for modeling vessels and figurines; 4. Technical knowledge for maintaining the required consistency for relatively complex shapes; 5. Practical sense of proportion, aesthetics and the imitation of human and animal forms; 6. Unconscious application of analogical design in the representation of figures (human and animal) through diverse and multiple works; 7. Fabrication of objects using modeling techniques such as coiling and pinching (placing small lumps of clay to shape the piece); 8. Pragmatic application of color; 9. Creation of own rudimentary tools for polishing, shaping, and decorating the surface of the works; 10. Explicit knowledge of basic geometric shapes (circle, triangle, square) and the ability to combine them; 11. Possible attempt at symbolism in drawings, ornamentation and decoration; 12. Mastering of different decorative methods (incised decorations, bas relief lines, appliqué, looped chain); 13. Evident knowledge of the different stages for producing clay objects (extraction, processing, preparation, modeling, decorating, drying, polishing and firing), taking into account the optimal timing of each stage; 14. Popularization of the art of pottery; 15. Correct knowledge of technique for building vessels from the base to the neck or upper edge. Textiles. In the context of aboriginal society, textile production, unlike pottery, was not as important as the fabrication of ceramics, since these were more prolific because of their utilitarian and ceremonial nature. This reflects a greater preference for clay as raw material, since it offered more possibilities than cotton. If compared to clay, the possibilities of cotton are limited when it comes to producing different objects, due to the nature of the material, since it has to weaved and transformed into useful and durable surfaces under specific conditions. Objects like skirts, hammocks, cibucán (sleeve-shaped container to squeeze the juice of grated yucca), fishing nets, ropes and threads are representative of the small range of products of this artisanal technique. Besides the complex fabrication process, this material only satisfied a small range of needs as explained by Father Las Casas:

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“Women by order and command of their husbands, tended to all tasks considered domestic with care and diligence, such as kneading bread, looking after the chickens or other animals, fetching water from the river, cooking, spinning and weaving cotton for their shirts and cloths they wrapped around their waists and used as skirts, and those beautiful nets they called hammocks where they sleep”. (Las Casas. Enciclopedia Dominicana. Vol. II. p.111).

Classification by Materials Used Shells. On the island of Santo Domingo, the fabrication of objects with shells originated before the pottery culture, as confirmed by the artifacts found in the Cueva complex during the construction of the Samaná railroad. The aboriginals of that time and place, according to the experts, were of Siboney descent. As fishermen they were able to fulfill certain needs using sea shells as raw material since it was readily available in their habitat (along the coastal areas). The use of shells for the production of objects, usually ornamental, was a major technical development, for the way they worked the material, the equipment they used, and the diversity of the objects they created. It is most likely that they continued producing such objects until the arrival of the Spaniards, because they never abandoned fishing as a source of food. Due to the development of fishing techniques and new tools, the aborigines at the end of the Taíno period had a better supply of shells. Along with the acquired knowledge, they achieved a high degree of sophistication producing pieces of outstanding aesthetic value, as described in the following quote: “It is evident that most of the objects made of shells and bones were for ritual or ceremonial purposes. They are not plain and simple but beautifully carved pieces, embellished with anthropomorphic, anthropo-zoomorphic and zoomorphic motifs”. (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Veloz Maggiolo. P. 225). Natural Fibers. The use of fibers, prior to the use of clay, as well as the advanced production techniques, suggest that this type of materials were being employed for a long time. The ready availability of the fibers in their natural state was instrumental for

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the popularization of objects made of rattan, banana leaves or bijao. As documented, they only used the maguey or agave to make ropes or cords. With these raw materials, the aborigine elaborated several objects to satisfy their daily needs, such as crates or baskets, bags, flasks and cibucán. Rattan, yagua palm, cabuya, and henequén were among the natural fibers known to the aborigines. There is no evidence that objects made of fibers survived the inclement weather. It is very possible that different types of goods were made, but we must depend on the chroniclers as a source of information to identify such goods. Higüero. Chroniclers cite the use of the fruit of the higüero tree for utilitarian objects: “There is another useful tree on the island that the natives call Hibuero. The fruit is a round squash and not too big, but some are elongated. The pulp is white and is full of seeds, like the Castilla… They scoop the pulp and the seeds out and use the gourds as cups, plates and bowls to drink and eat”. (Las Casas. Historia de las Indias. Col. Documentos inéditos para la historia de España. Vol. II. 1875. Madrid. P. 60) (Wide-mouth vessel in a half-circle shape used to served soup or broth. Encarta). The aborigines made containers out of the higüero to carry, store and serve liquids such as water. They also made kitchen utensils to served cooked food, cutting the squash in different ways depending on the size. With the smaller fruits they made musical instruments like maracas and the gayumba, combining a row of canes with a squash (organ-like Taíno instrument, as described by Marcio Veloz Maggiolo). Bone. Some authors have established a connection between articles made in bone and those in mollusk shells because of the similar attributes of both materials: their animal origin and hard structure. They used the same production techniques and tools to work the materials. Since part of the aborigine diet consisted of aquatic animals, they utilized the skeletons to make different ritual, decorative and utilitarian objects They used bone to make beads, earrings, vomic spatulas (manatee ribs) bracelets, beaded anklets, inhalers or siripos (manatee bone), whistles, spoons, flutes, charms and cemíes. These objects were beautifully done with rich incised decorations. This

suggests that their creators were master artisans and were used in rituals or ceremonies. Since there were no metal tools at the time, it is very likely that cabuya fibers were used to make the incised decorations, rubbing against the bone surface. Wood. Most of the objects made of wood were for ceremonial purposes, and in lesser scale for domestic use. As documented by the chroniclers, the natives knew and worked with different types of woods: “There are also other trees they called caobán”. (Bartolomé de Las Casas. 1875, Vol. V, 324). Maggiolo wrote on the guayacán: “The natives of the Hispaniola used guayacán and caoba (mahogany) woods to make their main idols and ceremonial objects. Thanks to the resistance of the guayacán, finely carved cemíes, duhos, spatulas, canes, containers, plates and trays have been preserved”. (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Veloz Maggiolo. p.57). This abundance is only surpassed by clay objects. The archaeological pieces of everyday use reflect that a variety of goods were made of wood, including trays, vessels of different shapes and decorated with anthropomorphic representations, some inhalers, plates, spoons, mortars, bowls, the nae or row, the hoe and the planting stick (instruments for sowing corn and cassava). Wood was an essential raw material for the production of musical instruments, such as the atabal (hollow trunk drum) and the flute. “There were different types of hollow trunk drums: one with a covered end and the other called mayohuacán, a war drum made of a thick hollow trunk and covered at both ends, with a rectangular opening on the bottom and a half-moon shaped on the top”. (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Veloz Maggiolo. pp.221 and 224). There are also some very specific ceremonial pieces, such as the duho, the cohoba cemí, and some vomic spatulas. Stone. The Taínos excelled in working in stone, achieving the same level of mastery as with the other materials they used. One of the most primitive solutions was the fogón, a stone stove where they prepared their foods. As defensive artifact and a tool to fabricate objects, the aborigines devised the stone axe, fastened to a wooden handle with a particular type of cord or string. Within the variety of works in stone are utensils of everyday use, such as the burén, spoons, knives, axes, simple pestles (made

of hard stones), graters or guayos, the mortar, and rustic hammers. Some utensils of possible ceremonial use are the gladiolitos, decorated pestles, monolithic rings (round carved stones found in some Siboney and Taíno burials), stamps or seals in various forms (cylindrical and flat circular) usually decorated with geometric shapes, rattle-stamps, monolithic necklaces or yokes (a large monolithic piece with a central hole big enough for a head to go through), pendants (accessories used with the monolithic necklaces), ceremonial sticks or dagolito, necklace beads, charms, double-figurinecharms, cemíes, trigonoliths (threepointed stones with elaborate décor and continuous lines) and masks. The concept of utilitarian and decorative arises in the Taíno society as a logical response to their conception of spiritual life, and its harmonious coexistence with nature, as a result of its animist philosophy of life. From a technical perspective, they discovered and applied efficient methods for extracting raw materials of mineral origin, such as rocks and clay; of vegetable origin, such as cotton, the higüero, cabuya, henequén, guayacán wood and bejuco; of animal origin as bones and shells. They applied adequate fabrication techniques, which never were identified by name, according to the type of the raw material. Such techniques translated into diverse and complex forms, which to this day are cause for admiration and wonder. In a decorative context, they were very prolific and reflected an exquisite symbolic expression. In an individual context, this has been the great cultural legacy handed down by the aborigines to the Creole society of today, mainly to the advocates of culture, in particular to the creative Dominican artisans, whose legacy already transcends the boundaries of local culture to achieve recognition in the universal culture.

Spain’s Legacy during the Time of (the) Conquest At the end of the XIV century, Europe felt the unavoidable need for new markets to implement the changes taking place after the system-wide breakdown of the feudal system. Some historians also add to that an enormous need for capital to feed the expansion brought on by the capitalist shift. The following quote illustrates this point: “In addition, trade growth required increasing amounts of gold to meet the needs of commerce and the

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emerging capitalist production” (Social and Economic History of Dominican Republic. Roberto Cassá. p.27). For the explorers searching overseas there was no expectation to find people with different levels of social development than those of their European counterparts. One of the reasons for this was the fact that when those cultures met in the west, the common belief was that they had arrived at the East Indies. Initially the idea was to change the expansion effort into a colonizing enterprise. This is shown in the following quote: “As time went by, the Spanish aspirations towards the end of the XV Century required increased commercial expansion in the western part of the Mediterranean: the establishment of colonial outposts that would guarantee a steady supply of tropical riches, such as spices, precious stones and metals, wood, etc., based on taking advantage of the labor of the natives in these parts” (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.27). The process of colonization of the island was based mainly on the exploration and ongoing search for gold, which the Spanish knew existed in these parts because they had observed gold accessories and the like on the native chiefs as well as on their wives. “This first period has been historically defined by the extraction of gold by means of the exploitation of the indigenous Taín opopulation like slaves” (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.30). This search for gold radically altered the existence of the natives. As a result of this, the majority of Taínos had to abandon the quiet life they had enjoyed up to the meeting of the cultures. This reality in turn led to the discontinuation of native crafts, especially those of ceremonial use, since those for daily use had been assimilated by the new incumbents. As for the Spanish, the changes to their lives were intimately related to two opposing realities: on the one hand, the geographic characteristics of the new territories and their hot and humid climate, while on the other hand there was the cultural gap seen in the original inhabitants of the new lands. For the Spanish it must have been much easier to adapt than to try and impose cultural changes onto the aboriginal structure (even though in reality it was the opposite); this was so because it was simpler and quicker to just focus on meeting the fundamental goal of extracting gold. This explains why the aboriginal

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traditions remained in place for such a long period since the beginning of the Conquest. As a consequence of the rebelliousness felt by some of the Spanish settlers, many of them took in concubines, which accelerated their adaptation and brought along an assimilation of some of the wares that made up the aboriginal dowry or trousseau. This didn’t mean the Spanish also accepted their polytheistic beliefs, but it did mean they accepted the ceremonial wares and accessories, whose handicraft and make were banned and suspended at once upon the arrival of the Spanish. The growth in wealth for some of the Spanish colonizers who were favored with native laborers dedicated to the extraction of gold (encomenderos, colonizers who were granted encomiendas, or trusteeships over indigenous tribes and consequently their labor as well), was in disproportion to the increase in shifts for the time-consuming washing procedures done on the riverbanks, which were being tried at the time on the island, mostly in the central Cibao region and near the area around Haina. The finding of gold in these locations meant that male and female natives were relocated relatively permanently along with their corresponding belongings, which were followed in turn by the Spanish hires responsible for making sure the gold was extracted. It would seem that the wares best suited for their new home were probably the hammock, the gourds to store and transport water, the burén or flat griddle used for cassava, jabas or baskets, and some of the traditional tools (they had to work the land and grow foodstuffs for the prolonged stay), such as vases for the cooking and serving of foods. “These trusteeships meant the radical separation of the natives from their known elements and environs, since the locations where gold was washed were very specific indeed”. (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.45). As for the moving of these belongings, of which there are no written references, it would seem that the existing crafts were assimilated as is, especially the useful ones, rather than adapted or remade, or even replaced, due in part to the fact that there was great need in extracting gold as quickly as possible (also, the native laborers were assigned for a limited time only). Later,

after their first return trips, and after some accumulation of wealth was achieved, the encomenderos would sort their belongings arriving from Spain, or perhaps these could also have been of local make, crafted by Spanish artisans already settled on the island. The following quote illustrates this point: “Ovando worried about organizing the colony’s overseas commerce. He promoted the arrival of ships from Spain with merchandize needed by the Spanish, favoring the monarchs’ wishes and the interests of the ruling classes of the peninsula”. (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.46). On the other hand, those Spanish colonizers without trusteeships, had to settle for only holding on to the indigenous accessories and wares due to their meager financial position. In order to consolidate the settlements in the gold-extraction zones and to ensure the permanency of the colony, as well as securing an indigenous workforce, governor Ovando promoted a medieval model based on towns and city councils throughout the region. “By founding those townships and cities, Ovando championed the true colonization of the island’s interior. The basic function of the 13 townships and cities that were founded was to keep a registry of Spanish settlers, more specifically the trustees”. (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.46). With these accomplishments, the spatial configuration of the city was achieved, in contrast to the rural countryside, and it was possible to better define the settlements once Spanish encomenderos and non-encomenderos settled for good in these townships and cities, effectively concentrating upon them their social power. (See Francisco de Solano and his books Historia Urbana de Iberoamérica 1990, e Historia and Futuro de la Ciudad Iberoamericana 1986”, both published in Madrid). This state of social affairs was changed only after the natives began to disappear gradually, as a result of the huge workload and poor nutrition they were subjected to. These casualties in the native population led to the introduction of workers indigenous to other territories outside of the island, and to them being subject to the same heavy workloads of forced labor, which also resulted in their inexorable disappearance and demise due to exploitation.

With such a great need to amass riches and an insufficient labor force available to exploit subsistence work, the right conditions to incorporate the African slave trade were set firmly in place. As for the state of traditional crafts (or even at a pre-artisanal level), this first gold-extraction phase of colonization did not have much of an impact on the aboriginal encomienda and traditional wares, since life at the time was part of a process of adaptation and of the establishment of colonial settlements supported by the massive extraction of raw materials and gold. There really was no interest in the cultivation of a life beyond that of amassing the riches by means of exploitation.

Preindustrial Period With the introduction of the human or animal-powered sugar mill in the XVI century, efforts to complement the extraction of gold began to emerge. At the same time, a new economic model was being established. These events had a significant impact on the way handicrafts were made and saw the emergence of new craftsmanship. Cane juice alone gave rise to the creation of many different metal receptacles (copper) for dregs and of clay vessels for the crystallization process. In a woodcut found in De Bry’s history, which depicts the refinement of sugar, a clay bin of probable Spanish make can be seen being used during the process of heating the fermented sugarcane juice. There is also a second receptacle, resembling a type of jar without a neck, in which the cane juice can be seen being poured in with a spatula, probably made of wood, for storage and eventual transportation. These vessels were linked to the emerging sugarcane industry and marked a new phase in the elaboration of ceramics and pottery, as well as probably also marking the emergence of new wares and useful objects, like earthenware for the home, for example. The demands arising from the existence of more than 18 sugar mills at the height of the industry, led to the construction of new ovens, introduced new potter wheels, and saw the creation of new tools. It also resulted in the growing consumption of forest resources for shelter, tool production, and for fuel. It was during those times of changes and novelty that there also appeared the famous vainas, scabbards or sheaths, as a typical way

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of carrying blades, and as a result of the use of hides and cured leather for sheaths that served to carry all kinds of blades, knives, daggers, or machetes. These creations would bring about with them a certain tradition in leather works. The popularity of such creations came about in the rural world of the farmer, where the various blades helped them to work the land or for self-defense. Gradually, other creations were developed, like saddles or harnesses for horses, mules, or donkeys. These creations were elaborated with hides and leathers cured with a simple process mixed in with plantain fibers. This type of saddle remained popular for a long time before leather was incorporated as a raw material, due to the financial needs of the island. An example of a handicraft that allows us to illustrate the new uses found for these new materials are esterillas or sudaderas, a type of complex weave, similar to rattan, made of plantain fiber. Perhaps they were a reproduction on a smaller scale of the weaves once used for beds and cots. These technical skills and craftsmanship are part of the Spanish legacy, because the natives did not know a larger four-legged beast than a mute dog. Even though the first leather saddles that appeared on the island were crafted abroad, by the XVII century these types of handicrafts were renowned for its great craftsmanship and quality, as the following text states: “The local saddles, consisting only of very light weave and with padding covered in leather, and flaps for the rider’s comfort, whose construction belies experience, and resistant to the sweat of the horse, and the use of a single reed, or cheap strip, to which the horse has grown used to since it was tamed due to its lite make, along with the rider’s preference for its ease of use, and adapted for the country’s climate, its high temperatures requiring every accessory to be as light as possible, well these are thus then much better, easier to repair, and less prone to render horses useless”. (Inspection report made by Ginés Bazquez to the Island’s General Captain Don Isidro de Peralta y Roxas, on the 9th of September of 1784. From Slaves to Farmers, Rural Life in the Colony of Santo Domingo. Raymundo González. p.127). By that time, there had already taken place various phenomena of a social nature, as was the fall of the sugar industry, the devastation caused by Osorio, the emergence of new populations in the central and eastern regions of the island, followed by a new

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class made up of cattle ranchers. By then the manufacture of saddles, mounts, and accessories was already in place. Some of these were made of bark, palms, or plantain fiber. An inventory from 1810 regarding the estate of Manuel Rijo, from Higüey, lists his belongings and offers a glimpse into the crafts that were indicative of the Spanish legacy. “Manuel Rijo had: a bed, one bedspread, a large box made of mahogany, a trunk, a table, a sidesaddle, a copper basin, a coffeemaker, a small pot for making chocolate, an earthen jar, a small glass, a small chamber pot, a stool, an axe, and a turé”. (Welnel Darío Féliz. Historia de Barahona 1801-1900. p.213). In this case, the dowry is an indication of a precarious economic position, particularly for the lack of decorative crafts. Before then, in the milieu of the sugar industry of the XVII century, the lack of money prevented the development of handicrafts, as can be seen in the following text: “In the industrial zone there was also the production of a series of goods stemming from the sugar mill output. It has to be noted that the sugar mill’s need for handicrafts was pretty low, considering the miserable quality of life to which the slaves were subjected”. (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.69). The Spanish legacy within Dominican handicrafts must be understood as a process of transculturation, in which the wares and accessories that were found upon arrival would be assimilated and reproduced by the Spanish; a lot of them readjusted according to their own necessities. Such was the case with the processing of animal hides to yield leather, to use in the making of saddles or other animal mounts, as well as the so called turé (saddles with minimal detailing and with a leather seat with a lightly tilted back). The works destined for ceremonial use by the natives were abandoned, as a direct response to the process of converting to Christianity. The majority of said wares was buried by their makers as a protective measure since they believed those objects were larger than life and had a hold on their lives. In contrast, the iconography of saints was quickly incorporated to ease with their evangelization, seeking to fill the objective need for the deities. At first those images were imported from Spain, but they were later made in the island and established as a proper Catholic tradition.

Only carpentry was considered a technical handicraft, but not so cabinet-making, according to documents from the Osorio census at the beginning of the XVI century. It can be said it was accepted before cabinet-making due to the need developers had for skilled labor in woodwork. The turé and trunks are considered a response to the craft of cabinet-making, which was established as an activity in the XVIII century, since at the beginning of the XVII century these wares were still part of the creole dowry. Silversmithing was another of the handicrafts left as a legacy by the Spanish, and along with carpentry it is entered in the Osorio census. Even though it´s not mentioned in the document, it must have included silver and iron casting, both of which were metals mined at the time. Another Spanish influence that would become a legacy was the manufacture of some musical instruments, such as the tres and the cuatro guitars, the requinto, and the traditional guitar, all of which were incorporated to the musical folklore and popular music of the country. To recap, the Spanish legacy in Dominican handicrafts can be defined by three main components: first, the new artisanal techniques, such as silversmithing, carpentry (from which probably cabinet-making emerged), and, lastly, leather work; secondly, the new handicrafts such as saddle making in both leather and fiber, the turé, the ceramic work used in the sugar industry, the musical instruments (strings) and the hand-carved wooden saints as an integral part of evangelization; and thirdly, the introduction of the potter’s wheel to improve and maximize the works in clay, and fabrics for the creation of textiles. This all happened at different times in the slow economic development of the country.

The African People’s Contributions The treatment of Africans brought over as slaves, was not that different from the one received by the natives: they were both abused and subjected to forced labor during long hours. But it is important to note the differences with the indigenous population, in order to understand the permanence of the African identity in the island territory. Even before the first ships set sail towards American lands loaded with African slaves, colonization was already know in the African continent thanks to the Portuguese, which had helped instill a

deep rooted sentiment of resistance and aversion to white dominance. That’s how the slaves reached Santo Domingo. It was very different from the indigenous people, who had never know any form of slavery; it also meant to the natives, as they were initially subjected and held in bondage, that it may have been a way for them to reach the Divine, since they considered the Spanish as having come down from the heavens. These humans were seized from their homes, tied and thrown in huge ships, to embark on a long voyage in subhuman conditions. Without any freedom of mobility to eat, much less to even wash and take care of himself on the long trip, would likely have sung in rebellion to his predicament. This element brought along a tangible sense of permanence and transcendence. These conditions and this uprooting conformed, within the black slave, the elements of his resistance. And thus the persistent cimarrón rebellions over such long periods of time. As a tactic in their struggle for liberation, they destroyed the buildings used for production by the sugar industry. According to the following quote: “It’s interesting to note that one of the most important objectives of the black rebellion was the destruction of the sugar mills. First, because they were the most hated buildings, which were associated with the slave trade”. (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.84) The ravages unleashed by Osorio as a response to contraband were in detriment to the sugar industry and in favor of cattle ranchers, which at the time resulted in cattle ranching becoming the main mode of production. These changes allowed for a better treatment of black slaves, even allowing them to share with their masters a less hostile environment. It also gave them more time to themselves, what with less intense and shorter work shifts: “Sugar production required harsher and more rigorous relations with the slaves, but when the main form of production became cattle ranching, this activity did not require as much slave work and such long shifts, which paved the way for less intensive slave relations” (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.91). This development was added to the warmongering that dominated the desire for expansion by the European empires (England, Netherlands, Germany, and France), which were well on their way

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towards capitalism and made war against Spain in American territories. (See Juan Bosch’s work: From Christopher Columbus to Fidel Castro—The Caribbean, Imperial Frontier). The upkeep of a slave population meant a heavy burden to the Spanish slave owner, who saw their little remaining wealth dwindle with relative speed. Within this context of resistance to the onslaught of inevitable invasions brought by the European powers in conflict, certain conditions arose within the social fabric of the inhabitants that would determine the formation of a local creole culture: “This precarious state of constant battle against buccaneers and pirates, instigated whites, blacks, and mulattos from different social classes to form alliances against the foreign enemies. The class warfare was reduced to a muted expression, which isn’t to say that it disappeared, proof of which can be found in the fact that the maniel (high sierra refuge for runaway slaves) of black cimarrones continued to exist without interruptions”. (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.107) In this social scenario, the honing of artisan craftsmanship did not enjoy the conditions needed for its normal development. The most notable of these changes is symbolized by mestizaje, or the interbreeding between European, African, and indigenous populations, which consequently resulted in the

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emergence of the mulatto as a socially relevant group. This cultural crossroads allowed for particularly strong bonds to be developed between the mulatto constituency and their adoptive island country; once the indigenous population disappeared, they represented the only class that could be considered genuinely native. With the signing of the Treaty of Ryswick in 1697, Spain formally recognized the French presence on the island. This event carried with it an implicit set of social conditions and stability, now that the war was over. Peace lasted for about 100 years thanks to the harmonious relationship between France and Spain. During this time period of relative social stability, there arose the right conditions for the development of handicrafts, mostly in response to already latent cultural expressions of a ritual nature, such as popular music: “Peace on the island, from the very beginning, gave way to the formation of a model for the division of labor in the island that allowed a whole new series of political, commercial, and cultural expressions”. (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.113) This temporary time of peace, mixed with a certain economic stability brought about by the popularity of cattle ranching, paved the way for a renewed interest in craftsmanship, such as riding gear and its accessories, most likely basket weaving with natural fibers, and, for mainly local use, musical instruments for ceremonial and entertainment purposes, as well as for popular musical expressions. The presence first of blacks and later of mulattos in the plantations, and later in the cattle ranches, made it possible for these local cultural expressions and crafts to be developed in the new towns. To this day the entire southern coastal plains of the island, as well as other places around the capital, still show signs of those cultural expressions and endeavors that arose in the XVIII century. As part of the cultural crafts linked to popular music, and among those showing greater influence from the African peoples, is the elaboration of an assortment of drums, their variety determined by their use in dance and song. The manifestation of local cultural expressions as far as musical instruments go varies from town to town; for example, the instruments traditionally used in

Pri-Pri are different from those used in Atabales or Palos and in Bambulá. The legacy of the African peoples in the crafts of Dominican Republic must be understood within the social reality of mestizaje or crossbreeding. It is from this particular societal expression that these percussive modes emerge, such as the atabales drums (great palo, minor palo or chivita, and the alcahuete, which is the intermediate palo), the Balsié or small drum, and the tambourine used to accompany Pri-Pri. Other percussion instruments that are also considered part of the African legacy are the canoíta, the clave, the congo, and the tambour. In conclusion, the African legacy on the island’s crafts is contained in the traditional popular music and is preserved in various regions of the country. It has also registered as such in international culture, as can be seen in the fact that, for example, the Congos of Villa Mella have been recognized by UNESCO as a World Cultural Heritage of Humanity.

Handicraft and the Identity of the People of the Dominican Republic “A thousand insignificant relations are revealed to us, and suddenly we realize that the entire universe, as an image of our individual world, is but a system of correspondence. Waking up unfolds and opens analogies and the soul bestows a soul to all of nature”. “Dalí Told Me” Louis Pauvels.

Culture, as a group of symbols representing that part of the environment made by human beings. Material and spiritual values, along with the mechanisms by which we create, apply, and transmit them, are all part of the learned behavior inherited by the members of a given society. However, when we are dealing with popular culture, in which handicraft is one of its main manifestations, we must make certain specifications clear. First off is the fact that people develop ways and modes of thought by which they can conceive and express their own reality, and they do so by appropriating cultural capital unevenly, almost always in conflict with the ruling sectors of society, because it’s not a permanent thing, but rather whenever the social issues are played out. In much the same way, the social order “in which the land, the houses, and people have owners”,

according to Eduardo Galeano, “culture also has an owner”. (Nuestra América en lucha por su verdadera independencia, Latin American Thought Collection, 1981) In those terms national culture should be defined by its content, by collective memory, by shared identity, but it should never be based on cultural racism, made exclusive by peculiarity. How many times do we hear popular religious expressions labeled as witchcraft or have our local buildings written off as architecture without architects? Secondly, we must clarify that the culture of poverty does not justify the impoverishment of culture, nor is it the same thing. There are no cultures superior to other cultures. They are relative and as such they must be understood within their own particular cultural context. What we do find are poor cultures and strong cultures. For Dr. Luciano Castillo “they are poor when their fundamental features are so weak that they are altered easily, be it through induced or spontaneous cultural changes, or by means of the phenomenon of transculturation or the adoption of other cultures. On the other hand, we say culture is rich or strong when its traits remain stable or develop vertically upwards, fastened to the natural and sociocultural medium in which it exists”. (Pobreza de la cultura, Luciano Castillo. UASD University Press -1986) The custom of lessening or debasing our own cultural components, of considering them inferior to those of other cultures, is reliable evidence of great weakness, the same as always seizing upon that from abroad, copying foreign models or passively accepting cultural traits in detriment of our own. In third and last place is the fact that history is nowadays defined within a worldwide context. National and regional systems are open systems, as a result of globalization, which leads to the uprooting of the socioeconomic, social, and cultural processes beyond any given territory. Much in the same way that modern mass production models require the standardization of products, the social design requires the standardization the human element. According to Erich Fromm, “contemporary society preaches the ideal of individualized equality, because it needs human atoms, all identical, to work en masse, smoothly, without friction..”. (The Art of Loving, Erich Fromm, Contemporary Man’s Library, 1976). Before this overwhelming phenomenon, it is necessary to favor “a

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strategy that reinforces the local, that promotes national solidarity and integration”, according to Rafael Emilio Yunén. This way we can “somewhat counterbalance the pressure from economic globalization, which has a homogenizing effect and which has geopolitical interests that are atomizing, fragmenting, destroying, marginalizing, and isolating some of our territories, lands, and habitats”. (Local Histories, conference given to the Dominican Academy of History, May 21, 2003, Rafael Emilio Yunén) Is it really relevant to study the local or regional aspects when the trend today is towards globalization? Carlos Fuentes states: “There is no worthwhile global trend without a functioning local trend”. (Local Histories, conference given to the Dominican Academy of History, May 21, 2003, Rafael Emilio Yunén) For Rafael Emilio Yunén, “the need to strengthen the local order has generated growing interest in the revaluation of local cultural manifestations, especially those of an idiosyncratic nature” and he mentions artisan craft and craftsmanship as an essential part of survival strategies that respond to the [outside] pressures that must be withstood. For Yunén this means that “it is possible for the traditional and the modern, the local and the global, to coexist” but, he explains, “both orders must be coordinated by responsible and democratic politics”. (Local Histories, conference given to the Dominican Academy of History, May 21, 2003, Rafael Emilio Yunén) The work of artisans possess a recognizable local or regional character that is linked to the territory, since they always address the conditions of its own context, as well as acknowledging their basic and necessary nature to a community’s livelihood. They are notable for their great economy of resources, using simple and passive techniques and skills passed on orally from generation to generation. They are a product of tradition and respect for tradition, which is how their roots are reinforced and grounded with constant practice and work. The resistance to new modes and materials takes place at an unconscious level, even though it includes new advances in cultural practices, which are in turn always in a state of flux. In Dominican handicraft and craftsmanship, excellence is called upon as an integral part of the new construct of Dominican ethnicity.

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The Routes and Regions of Handicraft

â&#x20AC;&#x153;Spaces are resolved in geometric archetypes which serve to communicate symbols, plains, valleys, mountains: the uneven terrain barely turns into meanings that are inserted in history. The landscape is historical and thus becomes code and hieroglyphic text. The opposition of sea and earth, plains and mountain, island and continent, jungle and desert; are symbols of historical oppositions; societies, cultures, civilizations. Each story is geography and each geography a geometryâ&#x20AC;?. Octavio Paz Postcript

Science and art, both, specify the nature of their own creation and discipline. The first as geographic orientation, identifying regions or territories, and the second considers the ease of graphic representation through symbols, diagrams, tables and maps. Direct observations from trips and field work have provided interesting information, particularly of the space within places, those that can reflect traditions and culture. Artisanal work have a character that is recognizable because of its connection to place, and responds to its context, which makes it possible to soundly graph this important sector, part of human geography. The maps presented have been designed according to the raw materials used, the manufacturing technique, distribution and consumption of artisanal products in the country, as follows: a) Representation of collection sites for raw materials of mineral origin; b) Representation of artisanal work according to the type of material employed and its geographic location; c) Representation of artisanal work according to the manufacturing technique and regions; and d) Representation of artisanal work in popular traditions. This collection of maps attempts to offer relevant information and guidance as to the various classifications to date, such that the vast array of Dominican artisanal work can be organized. To structure the maps, in addition to the field work throughout the country, a process was undertaken to identify and confirm the information using the different media, sources and expert advice. This encounter with the Dominican artisanal family, settled in all different corners of the national geography, was determinant for presenting this valuable information. We remain grateful to them for their extreme kindness in sharing technical and historical knowledge about their creative work.

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Classification of Handicrafts Dominican handicrafts are better understood, historically and geographically speaking, when studied according to groupings based on shared traits, not only physical, but intangible as well. This class is presented in the following manner: 1. According to the (main) material used; 2. According to the technique with which it is made; 3. According to the intended use of the piece; 4. According to the time frame of the piece; 5. According to the popular traditions that established and demanded the creation of artisanal works. “…the indigenous people maintained their creative activity; they transformed almost all materials and standards, those imposed on them by rule of greed or attempt at dominance, and those they adopted voluntarily as desirable, while the dominant classes or races had by the most part functioned as imitators of the colonizing metropolis”. José María Arguedas as quoted by José Cela in Ensayo sobre cultura popular

Artisanal Creations According to the Type of Materials Used The basic material, the main one, of the finished piece determines the hierarchy of the object and provides identification in accordance with adequate classification. The raw materials used form three large and related groups, depending on their place of origin: 1. Raw material from vegetable sources; 2 Raw material from animal sources; 3 Raw material from mineral sources.

Raw Material from Vegetable Sources Handicrafts Made in Wood The use of wood as raw material for the production of various objects is so ancient, that it predates the use of any other material. Even before the arrival of the Europeans, the indigenous population of the island already knew many types of wood, and more importantly was familiar with the properties of these woods and the many possibilities and solutions they offered to the challenges of daily life. It is a fact that in the process of nation building, the rural citizen would make very rudimentary furniture, due to the lack of instruments and tools. The bench and the turé, and palito, literally ‘stick,’ furniture, a bed, a table with chairs, a dresser, a trunk or a barbacoa, a type of wooden lattice frame for preserving grain or fruit, vaseros or wooden shelves for glasses and dinnerware, a sink, a portable

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coffeemaker, a pilón or type of small wooden mortar for grinding spices and other ingredients used for cooking, a large mortar for corn, rice, and coffee, a batea or foot basin to wash grains and cereals, and a spoon or spatula for serving; these, among other belongings, were some of the objects that came to be integrated to creole life after the arrival of the Spanish.

Wood remains an important element in the artisanal market. It has remained so popular due to its low cost and large variety, which in turn increases the ranks of artisans and helps the proliferation of workshops island wide, thanks to the favorable conditions of the market. Among the works that have become very popular are the painted tableaus of Dominican fauna, of

–Common artisanal woods Names

Characteristics

Techniques

Uses

Acacia. Acacia tortuosa, bayahonde rouge, Carambola.

A bush that grows up to 5 meters and has multiple branches. It is dark in color and strong, as well as low in cost.

- Cabinet making. - Engraving or woodcuts.

Rustic furniture; Stools, tables, rocking chairs; foot basins, spatulas, spoons, and trays.

Mastic Tree. Almácigo, Bursera simaruba.

Tree of about 12 meters. Its wood is light brown, soft and easy to work with, but it is not long lasting.

- Cabinet making. - Engraving or woodcuts.

Stick furniture, chairs, tables; painted birds, spatulas, spoons, and drum bodies.

Althea. Amapola. Spathodeacampanulata.

Tree of up to 15 meters, cylindrical fibrous - Engraving or woodcuts. fruit of about 30 centimeters, originally from tropical Africa.

Forks, spoons, foot basins, decorative machete.

Baitoa. Phyllostylonrhamnoides.

Tree of up to 15 meters found in dry zones. Wood is hard with a fine grain, easy to work with.

Rocking chairs, tables, chairs, and haraganas. Pilón, assorted utensils, drum barrel.

Bamboo. Bambusavulgaris.

Stiff, straight trunk of up to 20 meters. - Furniture. 45 centimeter-long knots. - Interior design. Long branches with flowers without leaves. Painted birds. Brought from Asia.

Rocking chairs, chairs, stools, tables and haraganas. Frames for mirrors and paintings, trays, covers.

Bayahonda (Acacia family). Prosopisjuliflora. Cambrón.

Tree of up to 12 meters. Hardwood, pink and dark in the core, with even darker streaks.

- Lathe craft. - Cabinet making.

Cups, pilón or mortar, trays, bottle carriers, mangú mortar, glasses.

Mahogany. Caoba. Swieteniamahagoni.

Medium to large tree. Hardwood with a reddish brown core, resistant to termites.

- Lathe craft. - Cabinet making.

Wooden saints, painted birds. Chairs and rocking chairs.

Guaiacum. Guayacán. Guaiacumofficinale.

Tree of up to 10 meters. - Lathe craft. Strong wood, long lasting, resinous, - Can be shaped. with lubricant properties. by power tools.

Pilón, mashers, wine carriers, dusters. Used for human and animal likenesses, neo-taíno works, angels, pipes.

Cimarron Fig. Higo cimarrón. Ficus aurea.

Tree of up to 20 meters. - Engravings, wood cuts. Common in the Lesser and Greater Antilles and Bahamas. Tender, white wood.

Foot basins, decorative machete, fishes, spatulas plates, spoons.

Oak. Roble. Catalpa longissima.

Tree between 10 and 25 meters, sometimes smaller. Hardwood, resistant, dark colored with darker streaks.

- Engravings, woodcuts. - Cabinet making.

Wooden saints, painted birds. Chairs, rockers, haraganas, stools.

Savin. Sabina. Juniperusgracilior.

Indigenous tree. One of the most valuable types of wood in the island. Reddish in color and aromatic.

- Cabinet making.

Boxes, coffers, bottle carriers, storage, toys.

Tulip tree. Tulipán. Gardenia augusta.

Bush of about 2 meters. Originally from Asia and used in gardens.

- Engravings and woodcuts. Painted birds.

- Cabinet making. - Engraving or woodcuts. - Lathe crafting.

Botanical Dictionary of common names from Hispaniola, Dr. Alain Henri Liogier. Second edition revised by the author and the technical team of the National Botanical Gardens. 2000.

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which the bird paintings by the Puello family have received some renown in Cambita Garabito, San Cristóbal. Other works worthy of mention are the wide-ranging creole motifs by Rafael Morla, from La Romana; the figurines by artist Jorge Gullón, of Campa; the neo-taíno creations in guaiacum hardwood by Faustino De la Rosa in Los Alcarrizos, and Narciso Coca and Juan Antonio Pinales in the Boca Chica area. The Castro family from Malena, near Guayacanes, particularly Carlos (the father) and his sons, Carlos Jr., Daniel, and Pedro, have also become successful artisans. In the Guayacanes community, artisan Roberto Zagarella runs a workshop with the help of artists Lucas Coca and Modesto Carrión. In the San José de Ocoa sector can be found the work of artists linked to the Padre Arturo Training Center and other traditional artisans settled in the vicinity of the Duarte highway; Manuel Santana, father and son, the Juan de Jesús brothers, Julio César Restituyo Batista, and Franklin Hernández. Other works worthy of note are those of artist Miguel Angel Estrella, who makes wooden pigeons and meninas, young pages of the crown; the saints of Bonao; and Sixto Minier’s musical instruments. However, it is an alarming fact that many of these artisans, as well as the buying public, ignore the possible problems these practices might have on the environment and the forests of the island. Wood is a renewable resource and as such it must be cultivated with the proper policies in place.

–Handicrafts Made in Bamboo Bamboo is not an indigenous tree. It is unclear how it arrived on the island. It actually belongs to the family of grasses, which is conformed by some 400 species in some 45 genuses. The stem, called the culm, is tubular in shape and made up of hollow sections called internodes, which are separated by the joints, or nodes – solid rings – at regular intervals. Generally bamboo is straight and can reach 50 meters in height, with a diameter of 30 centimeters near the base. Its fiber can be used as fabric and in weaves to make an assortment of objects, such as baskets, hats, mats, and musical instruments like the flute, which is already part of the local popular music. In recent years its use as material for casual furniture has exploded, with rocking

chairs, dining sets for indoor and outdoor, stools for breakfast nooks, mantel pieces, shelves. As accessories to these, there are crystal mounts made, table centers, trays, lamps, napkin holders, pencil holders, and trash cans, among other pieces. In spite of the abundance of options, and perhaps due to the novelty of the technique, those artisans in the island currently practicing it all require special training and special skills to hide imperfections, which are usually very visible with this technique. The evidence for this is plentiful, throughout several tours many craftsmen have expressed, for example, that there are constant claims for repairs in pieces with very little use. In the 1970s the Taiwanese government established a farm, with the help of the Secretary of Agriculture, on kilometer 59 of the Duarte highway, in Villa Altagracia. Sometime later, in the Sonador community of Bonao, the Training Center for Bamboo Craftsmanship opened its doors to help create jobs by training skilled artisans. Many worthy artisans trained there and continue to handicraft works with consistency. Presently the Coop of Bamboo Furniture Makers is leading the center. This group is composed of 38 members and a governing board of seven; Rafael Peña Rosario, president, and Kelvin Rosario Jerez, vicepresident. The rest of the board is composed of Reynaldo Viña, John Elvis Díaz, Jonathan de los Santos, Franyeli Abreu, and Hector Quiroz. In Piedra Blanca we find Ramón Espínola, from a known family of bamboo artisans in the Escondido sector of the city of Baní. The father, Felipe Espínola Báez, passed on his knowledge to his children after more than 30 years crafting furniture with bamboo. Alberto Espínola, the actual administrator of the workshop, states the following: “We were the first in the southern market and currently the only ones”. Other examples are Leidy Figuereo out in the Duarte highway, who learned from Felipe Espínola and represents “The Union Bamboo Shop”, on kilometer 45 in Villa Altagracia; Yovanny Beato, graduated from the Training Center in Taiwan, who owns a little shop in the Ingenio Kilometer 76 intersection in Bonao; brothers Domingo Antonio Díaz Arias and Sirilo Arias Zapata own another small shop on kilometer 75 in the Ingenio Soñador sector of Bonao.

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The variety of works made with this fibrous grass is huge, and provides an inventory of assorted options that include chairs, rockers, folding chairs, divans, covers, frames for mirrors, picture frames, flower holders, banks, stools, sofas, bookcases, tables, lamps, magazine racks, cups, and many others. These are classified as contemporary works and conform pieces that are utilitarian-decorative in nature. This type of work is regarded highly in the island’s tourism industry.

–Handicrafts Made in Jícara (coconut shell) Jícara is the name of the bony shell that covers the edible part of the coconut tree fruit. The first handcrafted items known from this material are representational of human or simian faces, given the oval shape of the fruit and the fibrous surface of the coconut. Eventually, the use of the hard cover of the pulp was incorporated as well. José Claston Solano says of this material: “During the decade of the 1980´s the use of carey tortoise shell was prohibited by law, as well as other resources such as coral. There is a government action that retrieves all existing inventory made of these materials from the stores and craft fairs. Coconut shell items, already produced in limited amounts, started to take the place of the carey in the markets”. It is under these conditions that a completely new technique was developed. Artisans, when using the coconut shell exclusively in the confection of a piece, produce necklaces, earrings, bracelets, bags, belts, pins, key rings, butterflies, napkin holders, rattles, musical instruments and decorative spoons; when combined with other materials, we see trays, curtains, articles of clothing, purses and jewelry boxes. Some artisans are worthy of mentioning for the quality and variety of their creations: among the pioneers, we have the master, José Quezada, José Claston Solano and Félix Antonio García, the innovative Nelson brothers and Marino Brito, en Moca, winners of the Seal of Excellence in 2006 for their butterfly-themed creations, and the innovative and prolific Julio Veras. In the community of La Ciénaga lives and works the talented young artisan Aurelino Félix and in Villa Consuelo, artisan José Mañán. Some of them also work with cattle horn, since the techniques, tools and equipment needed are similar.

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–Handicrafts Made in Higüero (calabash gourd) “The higüero is big, similar to the Morales trees from Castile and more or less… they are a type of round calabash and some of them are elongated: and the round ones are very round, from which the Indians make cups and other vessels for drinking and other uses”. (Oviedo. Historia General y Natural de las Indias. Vol. I 1851. Madrid. p.295).

This quotation provides us with accurate information about native customs associated with the knowledge and use of the fruit of a tree commonly known as higüero (Crescentia cujete or common calabash tree). This fruit has a unique, generic, round shape. Newly-grown gourds have a hard greenish-looking skin. When dry, their skin turns sepia. The flesh inside this shell –characterized by a distinct and pungent odor– is usually used as a concoction, although in most cases it is simply discarded after being removed. According to the artist Gustavo Grullón, “it was always the perfect container before the arrival of plastic (…). It used to be what plastic is now”. However, its use is still widespread among many low-income households in the country. The variety of gourd sizes allows these fruits to be adapted to a large variety of creations, thus meeting a greater number of needs. A large calabash gourd cut in half, for instance, may be turned into what is known as a higuera –a container used for cleaning rice. A medium-sized gourd, in turn, may become a piece used as a spoon to serve beans. A smaller gourd with a grip may have a small cross-cut layer removed to create a cup or container for drinking water commonly known as morro. Gourds have also been used to make maracas. Even though these objects are created to serve a functional purpose, calabash gourds are also used to make crafts for ornamental purposes using a technique known as sgraffito or scratching, which consists of drawing a variety of low-relief patterns on the gourd surface. New and innovative artistic techniques have led artisans to incorporate paint, sand, glue, piercing tools and metal accessories in their work. Artisans from Villa Tapia and Salcedo have enjoyed unparalleled popularity for their calabash gourd creations. This material has welcomed artists such as Gustavo Grullón and Eladia Teresa Ruiz, who have enhanced and contributed to the technique by incorporating new patterns, materials, and tools, which has resulted in the production of an enormous variety of high-quality

items. Recently, through a training program implemented by the Instituto Dominicano de Desarrollo Integral (IDDI) in the village of Caribe in Bonao, a group of ten people was able to acquire new knowledge for one full year. Among them were artisans Vanessa Villar Pimentel and María Abreu Méndez, who have successfully developed pieces for commercial use, including lamps, wine glasses, cups, butterflies, fruit bowls, baby rattles, baskets, bottles, candy containers, and napkin holders.

–Handicrafts Made in Guano (silver thatch or broom palm) The scientific name of guano is Coccothrinax argentea (silver thatch or broom palm). It is a type of palm tree also referred to as Yarey. Objects made with guano are associated with basketmaking and have an important presence in rural areas. At some point, these objects represented a significant support for the local tobacco-,coffee-, an cocoa-based economy. According to Juan Bosch, by 1812, The Era of Foolish Spain, “Santiago was already a commercial hub for tobacco, while Puerto Plata was the exit port for all the tobacco that was sold abroad and the entry port for [products] purchased with the money generated from tobacco” (Composición Social Dominicana. Juan Bosch. p.214). It was so successful that in the XIX century Pedro Francisco Bono called it “the guano industry”. The pliability of guano leaves allowed them to be used in the creation of a larger number of hand-made objects for functional and domestic uses, such as brooms for cleaning mostly dirt floors; and macutos –a type of bag used for carrying products obtained at neighborhood stores or markets, or for transporting produce harvested from small family farms atop coffee beans. The serón (a type of pannier) was created as a way to keep and protect food, while the árganas resulted from the need to transport the harvest to the market or to street vendors (marchantas). With the creation of “furniture made out of tiny sticks”, different types of twine were developed –which, along with yagua (palm leaves), were used for making chair seats. Guano crafts made by artisans like Emiliano Matos Dotel, alias “Benet”, can be found in the village of Cerro de Villa Jaragua. Benet learned this art from his father approximately 49 years ago. Other artisans known by their nickname, such as “Cuade”,

“Sagrado”, “Milagros”, and “Caíno”, also work with guano in the same community. The Galeón community, in Baní, known for broom-making, is home to such artisans as Manuel Romero and his wife Susana Villar Rodríguez. Romero says he learned from Mrs. Mercedes Andrea Rodríguez, his wife’s mother, back in 1978. In the community of Tierra Blanca de Cabral, in Barahona, artisan Hernández Feliz Feliz’s brooms stand out for their construction and fine finish thanks to his use of a local fiber obtained from “guanito”. This fiber is now scarce in places where it was once abundant. For this reason, it is now being replaced by other fibers, such as that obtained from palma cana (Sabal domingensis or Hispaniola palmetto).

–Handicrafts Made in Cana (Hispaniola palmetto) Just like artisan products made with guano, the use of Hispaniola palmetto in craft-making came after the use of bejuco (vine stems). The scientific name of palma cana is Sabal domingensis (Hispaniola palmetto) and can reach over 17 meters in height. The variety of crafts made with cana is very similar to that of crafts made with guano. The cogollo of the Hispaniola palmetto is used to obtain the fine raw material used to make hats, macutos, baskets, wallets, purses, souvenirs, and brooms, as well as the popular portable

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bassinets for carrying babies, canastillas, and bread containers. The community of Gurabo has been known for its cana-weaving tradition. Countless female weavers have given rise to this tradition, among them María Eduviges Pérez Cruz, Gregoria Santiago, Rosaura Espósito, Juana Evangelista Espósito, and Olinda Pérez, as well as male weaver Rafael Adriano Tavares Pérez. Mrs. Juana Espósito, who learned the handicraft as a child from her mother over 45 years ago talks with some nostalgia about the possibility of losing the weaving tradition due to the lack of interest shown by newer generations in favor of other, relatively better paid activities and to the commerce of industrialized products, such as brooms, plastic containers, handbags and accessories made out of synthetic materials, and hats produced in industrialized textile mills. Portable bassinets which, like canastillas, are made with yagua and then covered with thatch, are functional crafts found in the “La Noriega” community in Santiago.

–Crafts Made in Bejuco (vine stems) Bejucos are the stems of wild climbing vines used for making woven baskets and containers. The country is home to different types of vines, including costilla (Serjania polyphylla or basketwood), barraco (Heteropteryslaurifolia or dragon withe), chinese bejuco (Smilax domingenis or lanceleaf greenbrier), and pabellon del rey (Trichostigma octandrum or hoopvine). Natural fibers were the first raw materials used in craft-making by primitive men: “we find, even at this early stage, beginnings of settlement in villages, a certain mastery of the production of means of subsistence: wooden vessels and utensils, finger weaving (without looms) with filaments of bast, baskets woven from bast or rushes, and polished (neolithic) stone implements” (Engels, F., The Origin of the Family, Private Property and the State, p.19). This was no different on the island of Hispaniola among native, who were already using natural fibers for making hand-woven items by the time the Europeans arrived: “It should not be omitted that Nature provides them spontaneously with ropes. There is hardly any tree from whose roots a certain plant similar to vervain will not thrive –they call it bejuco and it looks like lipins… They use it to tie up all sorts of large sacks and to carry heavy loads, as well as to hold together beams and joists in houses…” (Pietro Martire D’Anghiera).

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Items made with vine stems or junco (rushes) are often associated with basket-making due to the large number of items that are produced with this material for carrying or “bearing” purposes. The ability to work with this material without the need to incur any expenses (materials grow naturally and the tools required are minimal, rudimentary, and created by the artisan) sparked the interest of many artisans in rural areas. These materials are mainly used to make weaves and handles for producing baskets or containers of different sizes, as well hampers, waste baskets, and fruit holders, among others. In the community of Los Mameyes, in Haina-San Cristóbal, people like Carmen Antonia Jorge, her husband, and her children, have upheld a long-standing tradition of working with these materials. In addition to Haina-San Cristóbal, pabellón (hoopvine) creations are found in the community of Boca de Moca (in between Higüerito and Moca), and in the southern provinces of Bahoruco and Barahona. These crafts are created mostly for functional purposes and may be considered as traditional. At Christmas time these crafts are in high demand, as baskets, Christmas trees, and numerous decorations are created with holiday motives. These products, called charamicos, are sold as part of a unique event that takes place every year in different areas of the city of Santo Domingo, particularly on Winston Churchill avenue.

–Handicrafts Made in Henequén or Cabuya (hemp) In the Dominican Republic, the names henequén and cabuya have been used interchangeably to describe the same fiber, even though they are two different kinds. This may be due to the fact that they both belong to the same family and have been given similar uses. The scientific name of cabuya is Furcraea hexapetala (Cuban hemp), while that of henequén is Agave sisalana or sisal (sisal hemp), but both belong to the Agavaceae family. “…they make very good and large nets, and bone fish-hooks and turtle shells, and, because they lack iron, they cut them with threads from a certain species of hemp which is found in these Indies, which in this Hispaniola they call cabuya, and another, more delicate one, henequén, in the same way that bead makers cut bones with a thin iron saw; and there is no iron which they do

not cut in such manner”. (B. De Las Casas, Historia de las Indias. Vol. III, 1875. p.135, cited by Marcio Veloz Maggiolo in Arqueología Prehistórica de Santo Domingo, p.46-47). By the end of the 19th century, Creole artisans were already making all kinds of cordage from Furcraea for the production of saddles, packaging for merchandise, and rugs. But it was not until the 1950’s, under Trujillo’s mandate, when cordage-making achieved significant growth as a result of the creation of the Fábrica de Sacos y Cordelería (Sack and Cordage Factory, or “FASACO”). The factory had extensive crops in the subtropical dry forests located in the South of the country. This government-run company was responsible for the entire production of sacks for sugar, minerals, and any other products that needed packaging for local and international trade. Earlier, cabuya hats were already being made in the community of Gurabo in Santiago. The cabuya fibers were obtained by pulling on the Furcraea leaves numerous times in between the tightly-pressed sticks until the skin was completely removed from the leaves exposing the inner fiber. Some of the pioneers were artisans María C. Díaz de Riera (“Doña Conchita”) and Consuelo Díaz, followed by her daughter Griselda Díaz, and Tomasina Estrella. At the same time, COINDARTE –Cooperativa de Industrias Artesanales (Artisan Industries Cooperative)– was created in the year 1956. This was critical for the development of this artisan technique. It gave the Cooperative an opportunity to hire the services of “Doña Conchita”, thus marking the beginning of a new phase in the artisan production with cabuya in the country. Also worth mentioning is the role played by Mrs. Griselda Díaz, as well as artisans Milagros Robert and Niurka Casado, during the 1960-1980 period. In terms of skill development, it was at the cana and cabuya workshops conducted by CENADARTE where the first female artisans in the country received formal training and where numerous pieces were created that contributed to the diversification of products offered by Gurabo artisans.

–Handicrafts Made in Musú (sponge gourd) The use of the fruit of this climbing vine, commonly known as musú, has been recent. Its scientific name is Luffa aegyptia (sponge gourd). Originally, the fruit of this plant was used as a

sponge for cleaning kitchen utensils and for washing the body. Some of the characteristics of this material are: cylindrical shape, resistant fibers, light weight, low cost, easy to obtain and process, and simple tools required. On the other hand, it also has other, less favorable characteristics which are worth mentioning as they limit the possibility of broadening the range of products offered. One of the most obvious ones is the irregularity of its fibrous surface, which makes cutting and matching it harder. Moreover, sponge gourds are generally small and similar in size. Lastly, the porosity of the material only allows them to be dyed or accessorized, but their surface cannot be decorated. Musú is processed by first drying up the fruit. Then it is peeled and seeded before it is washed in chlorine. Once dry, it is pounded into shape with a cylindrical tool used in bread-making for kneading flour. These pieces eventually adopt shapes that are different from those found in their natural state. This allows them to be used for creating a variety of objects, such as dolls, chests, purses, and flowers. These objects are colored using a synthetic dye that is applied to each piece individually. A prime example of this processing technique is that of artisan Odilia Almonte who –thanks to her interest in teaching– has been able to share her knowledge with others using a practical approach. Although public acceptance still remains elusive, this has attracted new followers.

–Handicrafts Made in Banana Fiber The use of these fibers in the production of dolls, as well as bonsai and flower arrangements for ornamental purposes is presumably recent, but the accurate date of its outset is unknown. However, its use for making aparejos (packsaddles) and esterillas (saddle blankets) or sudaderas (saddle pads) began in the 18th century, when animals (donkeys) were the main means of transportation and low-income men in rural areas were unable to afford a leather saddle. The variety of products that may be produced using these fibers is not too large. Particularly worth mentioning are the dolls created by Maritza Rodríguez in Cambita Garabito-San Cristóbal, who learned on her own over 30 years ago and further developed her skills by attending training programs in which she was able

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in Gonzalo, Monte Plata; innovative dolls by artisan Elba Espinal, president of the Asociación de Mujeres Artesanas de Santiago (Association of Female Artisans of Santiago), who also makes lamp screens; and, more recently, the intriguing two-dimensional work of Pedro Peña Tolentino, from Ensanche Libertad in Santiago. Of all these products, including aparejos and esterillas, which have a functional purpose, have enjoyed the greatest popularity.

–Crafts Made in Coconut Frond

to participate as a rural school teacher. Similarly, the dolls made by the Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso (Association of Female Artisans of Paraiso or ASOMAP), whose members include Daisy Leger (president), Ana Francisca Asmar Díaz (vice-president), Rosa Herminia Matos Matos (meritorious artisan recognized in 2009 for her creativity and innovation), Clayrin R. de la Cruz, Feliciana Leger, Gelacia Feliz Ferreras, Anny E. Rodríguez Matos and Isis Francisca Carrasco. Today, this association has 23 members, including those on the board. Among its achievements is the approval of a project for the creation of a rotational fund by UNDP in 2010. Also worthy of mention are the packsaddles made by Luis Díaz in Guaco, La Vega. According to this artisan, “the replacement of the animal with the motorcycle has had a critical impact on the demand that existed in the past”. These products are made with fiber obtained from the trunk of the banana plant and covered with a piece of cow hide called cubierta (cover). This cover is meant to protect packsaddles from heavy loads as well as wear and tear. He has been making packsaddles, saddle blankets or saddle pads for over 50 years. He learned from his brother-in-law, named “Badoy”, at age 14. Díaz obtains the raw material free of charge from the surrounding banana plantations and buys the cow hide from butcher shops. Similarly, there are saddle blankets produced by Andrés Cabrera from Paraíso, Barahona; small bonsai arrangements by Mrs. Estela

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The technique of weaving with coconut frond leaves is quite recent, and its boom came when leaf mid-ribs (or veins) began to be used. These mid-ribs are a type of fine reed which is extremely flexible and malleable and is used to make a variety of functional and ornamental items, such as baskets, hampers, vases, hats, and various table decorations. All of these items require a base or support that is made from other materials, particularly yagua (palm tree leaves). As with baskets made with bejuco (vine stems), there is a high demand for baskets made with coconut fronds during Christmas. Traditionally, this material has been used in the production of chichiguas, or kites. Before mid-ribs began to be used, the actual green leaves were employed to make woven hats. Today, these hats are found only occasionally in beach areas or tourist resorts, as they offer a quick and cheap solution to protect from the sun but have a very short life span. Haitian weavers are known for being skillful at working with coconut frond mid-ribs. Presumably, this has had an influence in the Dominican Republic. Josué Abraham, a naturalized Dominican artisan of Haitian origin who lives in Monte Plata, has had the opportunity to teach youth and adults through short training programs. Many of these trainees now do this for a living. Crafts Made with Sugar Cane Flower Stems The stem of sugar cane flowers, commonly known as pendón, is a flexible, yellowish reed-like material that was formerly used for making chichigua support structures. Today, it has become one of the materials used exclusively in artisanry. The late instructor Amado Duque had the responsibility of teaching this technique through training courses offered by CENADARTE in the 1990’s. These courses produced the first artisans to complete formal training in

pendón craft-making. Some artisans as accomplished as Daisy David got started in this craft thanks to Duque’s tutoring. Today, she uses disposable materials to create items that have come to be known as “recycled crafts”. Among the products made with this material, there are lamps and lamp shades, glass holders, pencil holders, frames and covers for wooden decorative pieces.

Raw Materials of Animal Origin –Handicrafts Made in Shell Handicrafts made in shell originate in the Pre-Columbian era of the country. Amulets, beads, pendants cemíes, plates, and spoons were all part of the indigenous legacy of pieces created with the shells of the Strombus gigas, the scientific term for casis or caracolas. They ceased to be produced immediately after the encounter with the Spaniards, who showed little interest in these kinds of pieces as it was difficult to both obtain as well work with the raw materials. These kinds of pieces were absent until well into the twentieth century, when new pieces were documented; however, these used tortoiseshell. The first artisan known for his tortoiseshell pieces in the country was Félix García, Sr. who began this work in his hometown Barahona, in physically proximity to the seashore and influenced by foreigners from the Caribbean Islands. His works are still recognized for their interesting designs and extraordinary quality. Another great artisan, Barón Arias, collaborated with him. Félix García’s studio helped train the first artisan in the creation of bracelets, earrings, ornamental combs, combs, purses and as coverings of jewelry boxes. Amongst these artisans was his son, Félix Antonio García, his nephews Adolfo and Francisco García and Marcos de la Cruz. The popularity of these pieces motivated the directors of COINDARTE to hire Félix García as an instructor at the beginning of the sixties, using the artist Joaquín Priego as an intermediary. Posteriorly, the massive consumption of these kinds of pieces began to be a source of mounting concern and by the years 1968-1969 promoted the creation of a law that would forbid the use of tortoiseshell and the massive exportation of the beautiful shells, whether or not they were processed. As a consequence, the artisans that emerged in the seventies, José

Quezada, Rafaelito de la Cruz and José Claston, all based in the city of Santo Domingo, had to abandon use of this raw material and use others such as coconut shells, cattle horns and lambí, makey and burgao snail shells. With the active participation of artisans such as Marcos Antonio Brador, Barón Arias and Norberto de la Rosa, these new pieces penetrated both national and international markets relatively easily. Today, as regards artisanal jewelry, these kinds of materials have been abandoned and have been replaced by amber and larimar in the work of artists such as Nelson Fulgencio from the Consorcio Artesanal Dominicano, based in East Santo Domingo; and Evangelio Sierra, Nicolás Sena, Rolando Pérez and José Antonio Carmona in the 17th Street Market on Padre Castellanos Avenue in Santo Domingo. These experienced artisanal jewelers have managed to carve the usable parts of the lambí snail to obtain pink-colored stones for the settings to create chokers, bracelets, earrings, charms and rings.

–Handicrafts Made in Bone The use of bone has left its mark in Dominican history since the pre-Columbian era. We can note the famous beads with their corresponding amulet, vomit spatulas, the unique siripo or inhalator (made of manatee bone), whistles, bracelets, beaded anklets and flutes, all highly significant in terms of symbolic imagery. Today, hunting manatees is not possible, but cattle have come to fill the vacuum, providing bones, horns and leather for the production of handicrafts. The resurgence of these processes in the mid-nineteenth century permitted the creation of daily use pieces with evident decorative use. In the case of bone, its similarity to horns must have been an essential determinant of its use. Artisans that work with cattle bones have a much greater possibility of working with other materials such as horns and coconut shells. The earliest artists we know of are Félix García (deceased); later, Eugenio de la Cruz, Adolfo García, Félix García (son), Negro Pichardo, Julio Veras, Rafaelito de la Cruz, and more recently Martín Almánzar and Cristina Núñez. Not all pieces in in bone have enjoyed the recognition for example, that Eugenio de La Cruz’s work has received, even though

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his pieces have a very select clientele, due to their elevated cost. Amongst the most common and popular are small spoons, toothpick holders, earrings, rings, knives, beads, accessories (handles for recipients and containers, belt buckles) or as zippers, chokers, bracelets napkin holders, letter openers, bookmarks and buttons.

–Handicrafts Made in Leather “For some time leathers competed with sugar in the islands export market. A great number of cattle are killed or speared in the fields, or their meat is sacrificed, in order to salvage their leather to take to Spain” (Oviedo, quoted by Juan Bosch, Composición Social Dominicana, p.48).

The production of artisanal objects in leather emerged after experimentation with animal hides in order to produce chair seats and membrane patches for instruments. They probably came about with the invention of sheaths or razor strops, due to the generalized use of steel weapons in rural environments. This experience would allow the reproduction of animal saddles (British or North American) by the first saddlers and harness makers in the country. The provinces that were most noted for their use of leather are in El Seíbo, Hato Mayor and Higüey. As a natural process of commercial diversification, this activity extended to other articles such as belts of straps used in clothing and saddlebags. Posteriorly, due to the influence of COINDARTE, CENADARTE and the Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD), the necessary impulse for saddlers and harness makers and others who wished to become such could develop their technical skills. This allowed extending the range of pieces that up until that moment had been offered as well as a qualitative improvement of the pieces that were already being produced. Professor Abraham Rodríguez initiated formal training in this area when he became involved in teaching at COINDARTE (1963) and CENADARTE (1965). That same year he transferred his responsibility to Artisan Rafael Carbuccia. José Antonio Rodríguez, son of Abraham Rodríguez, later replaced Professor Carbuccia, who undertook these duties until the end of the seventies. Professor Máximo Antonio Bacilio must also be recognized as responsible for the formation of several generations of young artisans, in his more than 20 years of teaching at the Centro Nacional de Artesanía.

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Concomitantly to the pieces such as saddles and harness, other objects in embossed leather were developed which gave an added value to the pieces of this nature that had been available up until then. Many objects still produced today were developed at that point in time. The most common of these are document carriers and folders, desk folders, key chains, purses, men’s wallets, belts, souvenir-type drums, bracelets, appliqués and sandals. New products have emerged recently, as the result of the work of talented artisans who have had a significant influence on artwork in leather. This includes Ramírez (El Chamán), in Hato Mayor; and Diego Pérez and Lincoln Reyes in Santo Domingo. Two of them have incorporated pyro-engraving techniques on the surface of leather, Lincoln Reyes has added artistic representations of emblematic characters, and Gregori Ramírez had added symbols from Taíno art. Due to the need to reduce the costs of production and obtain results in a briefer period of time, imprinting and pyro-engraving have slowly substituted embossing. Nevertheless, pieces in leather continue to diversify and due to this they will continue to be relevant in today’s market.

–Handicrafts Made in Cattle Horn The story is told that the initiative for using cattle horns came from an event that involves dictator Trujillo during a visit he made to the Barahona sugar mills. Trujillo realized that an enormous amount of horns were going to be used as fuel, so he reacted by ordering that some other use be found for them, allowing only one week for a solution to be found. This took place before the celebration of the Feria de la Paz (1955-56), which exhibited some of the pieces that were the fruit of said mandate. Posteriorly, with the founding of COINDARTE (1956), the art form would be perfected. From these training periods the following creative ARTISANS would emerge: Eugenio de la Cruz, today still active in the area of Arroyo Hondo, as well as Enríquez Urbáez. From the point of view of composing the pieces, most of these objects are based upon the use of a complete horn. Later, other parts were added to complement the pieces. Thus emerged representations of sailboats, or animals such as the crane and fish. The fact that a complete horn would be used as a predominant compositional element would preemptively define the size of the piece.

With the passing of time and the development of new production techniques, the proliferation of artisanal pieces possible, which increased their popularity both locally and internationally. Amongst these we can note wallets, chokers, rings, bracelets, earrings, frames for mirrors, combs, letter openers, ornamental combs, trunks, lamps and belts, as well as material for lining tables as well as clothing accessories and desks. For the majority of these articles to be produced it was necessary to process the horn to obtain flat sections. The process is the following: the horn is boiled in vegetable oil for more than half an hour; once softened, it is sectioned longitudinally and opened with pliers; afterward, each section of horn is pressed flat. The work of artisan Julio Veras, who graduated from CENADARTE should be noted. More recently, the work of artisan Johnny Garcia should be noted, who has also had a successful teaching career, as well as that of brother Concepción y Alberto González, in East Santo Domingo, individuals who have evidenced extraordinary technical competence. Bárbara Taveras, graduate of CENADARTE, whose studio is located in Herrera, West Santo Domingo, should also be noted as an outstanding artist. In addition to being classified as contemporary, as regards their use, all these pieces can be classified as utilitarian and decorative.

Raw Materials of Mineral Origin –Handicrafts Made in Clay Pieces in clay are as ancient as the needs that created their origins. Their continued existence is the result of several factors that have to do with the material, the ease of production, the durability of the pieces and that they have always characteristically been of low cost. The plasticity of the material and the ease with which pieces can be created have driven the creation of cooking utensils, containers for water and recipients for conserving food products, all of these highly valued in a domestic context. The earliest pieces were defined by a utilitarian use, and consequently have always exhibited only limited decoration. The technical term is Hydrated Aluminum Silicate and it is located in generally superficial beds in much of Dominican soil. This kind of soil has special conditions, due to the structural composition of constitutional elements that give the material the characteristic of

great malleability when mixed with water. This structure consists in “…small crystals, many of which are so tiny that they cannot be seen with even the great reach of an ordinary microscope, composed of a mineral called kaolin. They are hexagonally-shaped small plates with a smooth surface”. (Cerámica para el artista alfarero. F. H. Norton. ps. 255-256). The characteristics of the different clays in the land are due to the way in which the decomposition of feldspar rock became structured. When the clay is found in the same place in which that rock originated of decomposed, it is called primary clay. Generally speaking, these are less malleable and contain more sand or other degreasing materials, giving this type of clay having a greater consistency ideal for large pieces and firing. Secondary clays are found in places that are different from where they originated. They have been transferred there either by torrents of water or rain and deposited as sediment, and this phenomenon normally occurs in flat terrains. The conditions of transference define that the internal particles of this material degrades or become smaller; these clays can be used to produce all kinds of forms, but in a medium-sized format. The different tones of Dominican clay are essentially due to the presence of additional components in addition to their basic structure. In its natural condition, the real color of the clay cannot be determined; it is necessary for the clay to be fired in order for its true colors to emerge. For example, the reddish tones that some clays exhibit after being fired have to do with containing elevated levels of iron, and in the case of white clay, it has to do because of the abundant presence of kaolin. Due to the practical reality of the use of the pieces, rural contexts would become the environments where a relatively regular production model would develop to respond to the demands of local consumption, which would thereby stimulate the production of pieces. Amongst the most commonly pieces found in rural contexts are tinajas (considered the rural refrigerator), pans, the burén griddle, pots, amphorae, plates and glasses and portable cookers. Others were characterized by their eminently decorative use. For example flower vases in different models and styles, jars, lamp bases, plaques and other ornamentation for hanging on walls, rattles, dolls, decorative plates, table centerpieces, decorative bottles, doves and birds, traditional vignettes, figures for Nativity scenes and replicas of Taíno artwork.

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–Most popular clay deposits in the Dominican Republic Location

Characteristics

Possibilities

Jayaco/Cañabón Secondary clay, good in the Monseñor plasticity and fine Nouel provine grained-sand. (Bonao).

Can be modeled in all forms, by hand or on the wheel, for medium-sized pieces.

Hillsides of the Primary clay, lesser plasticity, Jobo/Los Botaos, coarser-grained sand in Yamasá. compared to that of Bonao.

Allows hand modeling as well as production on the wheel in large formats. More consis tent than the clay of Bonao.

San Juan River.

Primary clay of great purity, High resistance to heat. which evident presence of Used as refractory kaolin and sufficient plasticity material. for modeling. White color after firing.

The verification of these deposits of clay, given the indications of potters Ramón Guillen and Richard Acosta, allowed the observation of the characteristics that distinguish them as primary clays located in hills and secondary clays located most frequently in plains. In no way does this information comprehend the totality of the clay mines available in the Dominican Republic. This is simply provided as identifying places where individual potters as well as companies collect their raw materials.

Motivated by the surge in popularity of decorative and utilitariandecorative pieces in clay and due to the appeal that BONARTE represented, various individuals consequently decided to establish projects for the production and sale of handicrafts in different locations in the land. This was the case of Isabelita Vargas, Rubén Payanos and Valentín Rosario (Ñango) in the community of Sonador, Bonao; and Daniel Peña in Las Delicias, also in Bonao. Local and foreign investors also became motivated to decide to enter the market for clay pieces, which resulted in the establishment of important studios and stores of great importance. Amongst these can be noted Alfarería Dominicana (Alfadom, in the eighties), Taller Carla, belonging to Ángel Miolán, end of the seventies), Alfabarro, a family study owned by brothers Manuel and Víctor de la Cruz, 1985, and Marialejos, a studio and pottery store belong to Architect Federico Fondeur, 1984, both located in Santo Domingo; Terrarte, in Moca; and Limé, in Santiago. In their day, these studios were production centers of clay pieces

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of utilitarian, decorative and utilitarian/decorative use that were highly available. Individually speaking, there are talented potters in the Dominican Republic who had, and some still do, an important and influential effect in terms of their creative, teaching and commercial projects. These include César Mercedes, one of the first to receive a grant on the part of the Italian government to complete ceramics studies; Amauris Carreño, who received grants to Italia and Japan and Ignacio Ramírez, a pioneer in the massive production of utilitarian objects of great size, both of them graduates of CENADARTE; Guillermo Encarnación, whose teaching abilities obtained for him to be hired by a Spanish agency to offer courses in Yamasá teaching Taíno -style clay modeling, and the Guillen brothers, Ramón, Manuel, Esteban and Jesús, Ernesto Porfirio de Paula and Teodora Simet, all of them in Yamasá; Luis Apolinar Terrero (deceased), monitor of the FDD’s development plan for the community of Higüerito and director of CENADARTE from 1996 to 2000; Radhamés Carela, from Higüerito, who began producing faceless dolls and who is currently undertaking an interesting project producing water filters with local clays; and potter Henri Crisóstomo, from the Neoarte Studio, in Moca, who is developing interesting educational projects in his community. Juan Antonio Lorenzo (Román), a versatile potter form Santo Domingo, is an artist that should also be mentioned. He continues to produce utilitarian and decorative pieces in addition to producing tiles for the murals of different artists; as well as Tony Acosta, who has achieved international recognition, and his brother Richard, located in Piedra Blanca, Bonao. Both artists’ received their formation at the hands of Isabel Vargas. Another potter of importance is Pedro Obispo Mejía, nicknamed “Luquitas”, located in the city of Santo Domingo. Clay pieces have maintained a privileged position in terms of the preferences of local and international consumption. For example, in 1990 foreign sales totaled US$165,400 dollars and 379,386 kilograms total volume. By 1997 sales decreased to 327,074 kilograms with an increase in monetary value to US$164,100 dollars. In 2002, exportations totaled US$762,528.72 dollars, which represents a positive difference of US$598,428.72 dollars in five years, and an increment of 364.67% in the same time period.

–Handicrafts Made in Amber “Amber, as is the case with diamonds, is the only gem of vegetable origin, and is a non-metallic mineral, categorized within jewels as a semi-precious stone, the best known and most valued gem in antiquity”. (Ámbar, nuestro maravilloso tesoro. Joaquín R. Priego. p.03-09).

The age of Dominican amber is documented in the Tertiary Geologic Period, known as the Cenozoic Epoch (Paleogene and Neogene); an epoch situated between Eocene, Oligocene and the Miocene, with a total number of years varying between 25 and 15 million. Because of its condition of semi-precious stone, it has been of international scientific interest and as a result the origins, formation and age of this non-metallic mineral has been the focus of significant research. This research has shown that it is a fossilized resin, which has taken millions of years to become stone, and whose origins are the result of the secretions of a specific type of prehistoric coniferous pine and some angiosperms. Its composition varies according to the specific tree. In Europe the resin originates from the tree called Pinus Succinifera and in América from the leguminous Hymenaea Cuorbaril, popularly known in the Dominican Republic as algarroba or algarrobo. The resin is expulsed through the bark and due to gravity, falls to the ground traveling through the surface of the trunk and trapping whatever it finds on its patch. In this manner, innumerable insects, reptiles, water drops and vegetable matter, all denominated fossils, were surrounded and conserved. A great variety of fossil samples can be seen at the museum Mundo del Ámbar (AMBASA), belonging to the artisan Jorge Caridad, and in other pieces in possession of Engineer Salvador Brouwer. Dominican amber is considered one of the finest in the world. The project for development of small mines specifies that in the Dominican Republic there are about 10 deposits of importance in terms of their exploitation, which are found distributed in the northwestern zone of the country, to the north of the city of Santo Domingo and in the northeastern zone as well. Several other minor deposits of lesser importance are mentioned, due to their limited relevance from the point of view of extraction. In Bayaguana, two deposits can be noted which evidence good quality amber: Sierra de Agua and Cruce de los Camarones. The

Colonia San Rafael and Yanigua deposits are located in the valley of Hato Mayor. The Palo Quemado deposit can be found in Santiago, extending to both sides of Río Arriba, between Santiago y Puerto Plata; La Toca, a deposit located in Loma del Peñón; Los Cacaosto the southern side of the Septentrional mountain range; and finally we can note the of Palo Alto, located in the community of the same name. In Puerto Plata two deposits can be found, Juan de la Niña, located in the vicinity of the city, all along the Camú River (to the southeast), and the Rancho Ambrosio deposit, next to Juan de la Niña, to both sides of the Camú River. The variety of colors found in these deposits are due to the geologic conditions of the soils. In this sense, we can note that amber from the zone of Santiago-Puerto Plata “is located in a series of sedimentary detrital rock belong to the Facies Altamira”. “This fascia is characterized by the presence of sandstone, limonite, soft slate, conglomerate and lignitic laminae” (Geological Engineer Rafael Osiris de León). In contrast, the amber from the zone of Bayaguana-El Valle “is located in sediments of marine origins, characterized by carbonaceous sand grains, greenish-gray limonite, gray lime clays, lignite deposited in a horizontal manner in the unstable platforms of a shallow body of water”. (Geologist Rafael Osiris de León) The first scientific report regarding Dominican amber was written by J. G. Haddow, in 1891, titled In Santiago, in Santo Domingo, in the valley of the brook Acagua, amber pieces, some as large

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as goose eggs, reward the explorer. Six decades went by between that investigation and the first artisanal production by Emilio and Manolo Pérez, documented in press from the decade of the eighties: “The first artisans in contemporary times were Emilio and Manolo Pérez, from the community of Tamboril, who found the amber on the banks of the Liceo River during the forties and used it to produce cigarette holders, which were sold in the market of the city Santiago de los Caballeros”. (Geologist Rafael Osiris de León) Emilio Pérez would continue teaching at CENADARTE, after COINDARTE had ceased to exist, allowing the culmination of an important process of technical development which had extensive, significant impact. The design line of the COINDARTE and thereafter CENADARTE productions would be based on the foundations of the neo-Taíno work that had been previously conceived by the Yugoslavian artist Ivan Gundrum, at the request of Ing. Emile Boyrie. The FDD’s Plan of Artisanal Development (Plan de Desarrollo Artesanal – PLANARTE), initiated in the seventies, would add to this important training element, through the labors of the jewelry school in Puerto Plata. The plan would complement the training processes initiated in the fifties and without doubt consolidated the most successful generation of amber artisans in the country. This artisan from Santiago was discovered by the doctor and self-taught geologist Pompilio Brouwer, who had the post of Director of Mining from 1930 to 1961 and initiated the process and development of mining activities in the Dominican territory. He also completed the most objective mining investigations of the Dominican Republic, which resulted in the discovery of most of the deposits of amber and other minerals. Brouwer took on the role as personal instructor of the artisan Emilio Pérez, to orient and direct Pérez regarding technical aspects of production that were more complex than those he had created up until then. Amber pieces are beautiful in the way that all gems are, in this case due to the honey yellow tones of a translucent structure. These pieces are been designed to satisfy the aesthetic and functional needs of a specific consumer who values the quality of jewelry and accessories. The artistic characteristics they exhibit today were defined by the stylistic viewpoint of each arti-

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san, through a process that has evolved for over fifty years in the Dominican Republic. As a contemporary art it has evidenced the most vertiginous processes of evolution, development and consolidation than any other case of artisanal pieces. The aesthetic value recognized in this material is due to the skills of the Dominican artisans who have boldly and with great vocation dedicated themselves over the years to develop this semi-precious stone’ recent culture; a stone in antiquity given the amber which is of Arab origin and means what floats in the sea, because it truly floats in water. Amongst these should be noted Marco Antonio Brador, Ascanio Fernández (deceased), José Chong Ledesma, Felimán Pérez Luna and Hugo Báez. These artisans, along with Emilio Pérez, must be thanked for the popularity of these pieces and the creation of a Caribbean market for them in the sixties. All the pieces in amber, due to their timing, are classified as contemporary pieces, and from the functional point of view, as utilitarian-decorative. The most common ones are those that respond to both a utilitarian as well as an aesthetic need. These are accessories or wearable pieces. Within this utilitarian-decorative classification we can include chokers or necklaces, rings, charms, bracelets, medals, pins, key chains, cufflinks, chess sets and rosaries. Those that are completely decorative, and therefore are less popular and less numerous in the market include representations of animals, Taíno idols or human figures. These also include fossils, which normally contain insect pieces that were trapped inside the amber. The latter are not considered creations as from the commercial point of view; the fossil they contain is their most important characteristic. The high quality technique of many of the Dominican artisans has to do with their interest in learning the art form, the teaching efforts of several institutions such as earlier, COINDARTE, CENADARTE up until the nineteen eighties, the jewelry school supported by the FDD which produced pieces until the beginning of the eighties; INFOTEP as of the eighties and the Centro de Formación Valpiana in the decade of the nineties. Artisans Ramices Kelly, Jorge Caridad, Jesús Ramos and David Morillo should also be mentioned, all of these in the colonial area of Santo Domingo.

When President Leonel Fernández, during his first term traveled to the Vatican, he gave an amber rosary to Pope John Paul II, from the no longer existing studio Aborígena. This event represents a significant acknowledgement of the quality and natural beauty of this semi-precious stone in addition to the refined technical knowledge of the artisans that create pieces in this material.

–Handicrafts Made in Larimar An intricate road more than fifteen kilometers long from the coast to the interior of the Bahoruco mountain range takes one to Las Filipinas, and to the Loma de los Checheses, where the only deposit in the world where blue pectolite, or larimar, can be found. It received its name in 1970 from artisan Miguel Méndez who rediscovered this beautiful stone encouraged by a geologist friend, having verified that its chemical and physical composition defined it as pectolite. Larimar is a compound name which includes the first part of his daughter Larissa’s name and the word for sea, which evokes the stone’s characteristic turquoise. Several stories have been told about its discovery, although the only one documented is the one attributed to R.P. Miguel Fuertes Lóren in 1916. Nevertheless, according to José Gómez de la Cruz, current present of the cooperative named Cooperativa de Producción y Trabajo, Procesadores de Larimar Incorporada, the discovery of the deposit came about when “Félix and Mario Félix y Félix decided to follow the River Sipo from its mouth, where it flows into the sea all the way to the Loma de los Checheses in the community of Las Filipinas (Bahoruco mountain range). They chose their path by the different samples of the blue stone of unusual conditions and characteristics that could be found on the shore’s edge”. As to the geological characteristics of the material: “Hydrothermal mineralization of pectolite, calcite calcopirite, and hematites, encrusted in igneous rock”. (Boletín del Instituto Gemológico Español. Vol. 32. September 1990). The particular characteristic of the turquoise pectolite of the Dominican Republic is a consequence of the accumulated copper that cohabits with the pectolite in the rocky soil of the Cheseses hills. The chemic properties of larimar were determined in a lab investigation of the fragments extracted from rocks with a diamond

disc. These revealed a composition of: silica, aluminium and water. The zones of the purest blue only contain Si-Ca-Na, but there are Si-Ca-Fe-Mg-Ti-K-P-Al granules and pure Si-Ca granules. As to the physical properties, it is known that this rock is composed primarily by pectolite, and it structurally forms compact masses in green and blue tones, which are relatively hard, have a fibrous look, as well as a silky luminosity that is very particular” (Boletín del Instituto Gemológico Español. Vol. 32. September 1990). The popularity of this beautiful stone, which is extracted with great effort from its originating beds, is the result of enormous consumer support. Despite being contemporary pieces, being unique in the world is a causal element that has allowed it to maintain a privileged position as a cultural production with a forceful expression of identity. There are other pectolites in the planet but until now, the only blue pectolite known is here in the Dominican Republic. “The personality of larimar is guaranteed as it is a variety of pectolite that is completely unique. This condition of the exclusivity of larimar rates it as a stone that is representative of Dominicanness and also makes it a good souvenir for tourists. The stone is still not known world-wide as is the case of the Chilean Lapis lázuli”. (Programa de Desarrollo Geológico Minero, SYSMIN. Year 2002. Listín Diario). The permanence of this stone was ratified in the eighties, thanks to ARTISANS of the category of Miguel Méndez, Marcos Antonio Brador and Jorge Caridad, by the artisans of the market what was previously 17th Street, in Santo Domingo (today, Padre Castellanos Street), amongst them Evangelio Sierra, Cristino Silverio and José Mena, to name just a few. The pieces created can all be categorized as ARTESANAL jewelry. Amongst the main pieces we can mention earrings, rings, bracelets, chokers, tiaras or headbands, charms, incrustations for wallets, belts, tiepins, cuff links and pens. Larimar creations began with the first purchases made by the capital city artisans, around 1974. This incipient and informal commercialization of the mineral was undertaken by the extractors of the settlement of Bahoruco/Barahona, organized in a 35-member association coordinated by Miguel Méndez in the capital and Juan Francisco Cuevas Gómez locally, which was

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created in 1979 during the term of President Antonio Guzmán (1978-1982) according to José Gómez de la Cruz. Given the method of extraction, investments would become necessary. It didn’t take long for the extraction process to be suspended, which resulted in a reestablishment process that culminated during the term of Dr. Salvador Jorge Blanco (1982-1986), who in 1985 assigned the association via decree the rights to exploitation for a period of 75 years. Under the guidance of IDECOOP, by 1986 the association became a cooperative titled Cooperativa de Producción y Trabajo Procesadores de Larimar Incorporada. With the founding of the cooperative, the institutionalization of the extraction was established and during the time it these rights were held, the definitive manner in which the blue pectolite would be extracted was determined. After this date the purchase and the access of the jewelers and goldsmiths was regularized, which determined that in less than four decades pectolite reached the popularity of the first semi-precious stone, amber. Today there are hundreds of artisans that process it in aesthetic creations that are admired locally and internationally. There are no local statistics as the sales volume of larimar pieces. Based upon the volume of verified extractions, one can suppose that a percentage is consumed locally. The production and commercialization process is recent. In terms of foreign commercialization during the period 1990-1997, CEDOPEX offered

statistical information where curiously no mention was made of exports of larimar pieces. Subsequently. CEI-RD provided in 2002 new statistical information where larimar pieces were documented, indicating export sales superior to US$93,365.09. This same document indicates a value of US$16,382.57 for both pieces in amber as well as larimar. For this reason, it has been undervalued, as it is impossible to identify what corresponds to each gem. This numerical reality is indicative of an important growth in the foreign commercialization of said gems, which by 1990-97 were already present in the international market. For example, in 1996 exports for pieces in amber increased to US$8,700 (from January to June) and by the year 2002 the amount came to US$7,200, excluding totals in which what corresponds to amber and larimar are indicated. As regards information in terms of the export market, in terms of pieces in amber compared pieces in larimar, those in amber have decreased, whereas pieces in larimar have surged forward as exportable pieces, reflecting a similar monetary value to that of amber in the 1990-97 period. It is very probable that this growth trend will continue in a sustained manner, due to the marked presence that larimar shows in the studios of Dominican artisans and the dynamic activity which can be perceived in the extraction sites in the hills of the Checheses, Las Filipinas, in the mountain range of Bahoruco, Barahona.

–Handicrafts Made in Iron The use of metals in the country appears with the arrival of the Europeans to the island. The incipient sugar industry and everything that was included in its processing, such as the suits of armor of the Middle Ages and the production of horseshoes and accessories for horses as well as tools for domestic and agricultural use. This activity did not reach a high level of popularity, as in the colonial era few individuals possess trapiches or sugar mills, or animal or cattle transport. Inventories from 1747, in their lists of objects, specified an ax and a hammer. In another inventory, from 1862-1863, work and cooking implements are also indicated: two axes and a cauldron. It is likely that these objects were locally produced, as by that point in time people had experience with metals as well as availability of forges for smelting.

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Currently, throughout the country there are iron-works studios that are focused on building and construction purposes that have been able to respond to the demands of architectural projects. However, amongst these, some have specialized in the creation of pieces of great cultural significance. El artístico is the most successful project in the country in terms of pieces made predominantly in iron. Owner José Ignacio Morales’ pieces have beautified a number of private and public spaces. But the most interesting development has been the forging school established by his company in La Romana, which has graduated dozens of young artisans who collaborate in the development and strengthening of iron art. We can name the production of floor, wall and ceiling lamps as well as furniture items in general, such tables, chairs, bed headboards, bird cages, candelabra, mirror frames, table centerpieces and others.

Handicrafts According to Technique Technique refers to a group of pieces that share the same kind of material, which determines similar production techniques. This allows classifying them in the same family or typology. It is also useful to provide information regarding the tools, equipment, obtaining raw materials, production process and location of mineral beds. To these purposes, the following families or techniques have been identified, taking as a premise the classification provided by the methodological manual for the collection of information produced by UNESCO: pottery, ceramics, basket-weaving, artisanal cabinet-making, ironsmithing, jewelry, saddlery, woodcarving, textile and wood turning. In our case, we have eliminated the technique of ironsmithing and have substituted footwear production.

–Pottery “It is a noble and bizarre occupation, above all the first, because in the pottery industry, God was the first potter and man, the first vessel”. (Gregorio Dueñas, a potter from Alba de Tormes, España).

The concept originates from the Arab word for clay, fahhâr, and this word came from the Hebrew word for earth, hhafar. Joan Corominas, in his Diccionario, calls Lope de Vega an alfarero. In 1789 the word alfahería is documented; and in 1866, alfarería. On the other hand, citing the Diccionario de Autoridades, the

DRAE conserves the term alcaller (for both alfar and alfarero) and alcallería (group of clay vessels). Pottery includes all artisanal clay pieces from the primitive era, preferably of domestic use, fired in low quality kilns, under the open skies, using vegetable fuel (wood). Today, there are no such large distinctions as to the concepts of pottery and ceramics; the terms are applied indistinctively, to refer to objects made of clay without specifying any particular characteristic. In reality, there are differences between pottery and ceramics, as the latter has incorporated new processes of production and glazing, based upon new knowledge and technology that were not available earlier to the art form. In the Dominican Republic, the traditional potter tries to maintain hand-made production, without glazes or ceramic oxides, and applies only one firing or cooking. The characteristics that they show continue to be similar to pieces of earlier times. The decorations also continue to be technically identical, for both incisions as well as bas-relief. Both are part of the indigenous legacy. The coloring of the pieces is completed with acrylic paint, and therefore the technique has been termed cold-finishing. There are two basic forms of obtaining clay in the Dominican Republic: by direct purchase from processors such as the Alfarería Dominicana factory, located in Santo Domingo (Km. 10 ? of the Duarte Highway); and the other, generally more labor-intensive, through direct payment of extraction of the material at existing mines. The preparation process determines very particular differences in the way they are obtained. There is a form of preparation for processed clays and another for those that are obtained by extraction. The differing preparation requirements have both favorable and unfavorable repercussions. Processed clays allow shortening of the time to initiate the production process and thereby orders can be responded to more quickly, in addition to being relatively pure clays. But clays that are extracted directly result in the potter acquiring knowledge of the preparation process, knowledge that then becomes live experience. Processed clays are provided in powder and contain a minimum of impurities, due to the fact that the processors have completed the first steps of preparation, with the following stages necessary to the production of pieces remaining to be completed:

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In the first place, mixing the powder with water, until it becomes a paste; next, the paste is left at room temperature for a couple of days; then it is mixed with powder clay until it reaches certain consistency and it is placed in a covering, to protect it from air. If one wants to reduce humidity and facilitate molding, it can be placed on a plaster surface for a few minutes. Kneading I consists of beating mass against mass, for a certain period of time, until the entire mass is structurally identical. This allows it to reach the level of plasticity necessary for use. Kneading II is done by rolling the mass within itself, applying constant and sustained pressure, to eliminate lumps and internal air pockets, which results in a solid cylinder of a size that can be handled by the potter, ready to be turned at the wheel. The process with extracted clays is more extensive and consists of prior steps that have to do with eliminating impurities, to which the steps just detailed must be added. The form in which this clay is in is a dirt clod with minimum humidity. The steps for its purification are the following: The extraction process is completed and the material is placed in an open-air environment to be dried; once it is dry, the material is taken to a ball mill to be ground and made powder. Then the powder must be sifted and placed in a pool to ripen, which takes four to seven days. Fourth, knead by foot to unify its particles; then remove it from the pool and exposing it to room temperature eliminate humidity. The feet continue to be used to unify the particles, and it takes two days to eliminate humidity. Once this is accomplished, manual kneading is performed until it reaches a malleable condition. It is then covered with plastic sheets until it can be used. Mechanical kneaders can be used if they are available to accomplish the same goal in less time. Modeling by Hand Without Equipment. Rolling consists of creating pieces by placing clay rolls upon a flat base made of the same material. This base can be of different shapes, but a circular shape is the most common. Depending on the pieceâ&#x20AC;&#x2122;s shape and size, rolls of clay will be added from the first one, attached to the base, moving upwards until the piece is completed; these roles will be joined with liquid clay, which is added by pressure applied by the fingers, both within and well as to the exterior of the vessel or recipient. When adding the rolls is completed, the external surface

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of the piece is smoothed over with a flat-bladed instrument in order to join all the rolls and give create one surface for the piece. In the interior, the signs of the rolls separation is eliminated adding small pieces of clay and pressuring with the hands. Pinching is a free-style production technique of pieces in an upward manner, adding pieces of clay to form a spiral. In comparison to rolling, it can be initiated at any part of the base and this creates an asymmetrical form. Each pieces of clay is fixed and immediately joined to the part that was added, which in comparison to rolling allows visualization of a unique form from the very beginning. The free way in which the clay pieces are added allows the possibility of changing the shape in the middle of creating the piece without any major complications, if so desired. Similarly to rolling, the surface is smoothed over to improve it and join it and make it one surface. In both of these first methods it is useful to assist oneself with a turntable to facility turning the piece without having to remove it from the surface it is placed upon. The ball method is used for very small pieces. It is done by pressing the center of a clay ball (hence the name) and enlarging the opening until reaching the form of the piece as desired. The first thing to do is create the foundation, then the walls, attempting to maintain the same thickness as the piece develops upwards. Of the three manual methods, it is the simplest, because the piece is created in one fell swoop without having to add more clay to complete it. Modeling by Hand with Equipment. Using a wheel allows faster production while maintaining the same level of thickness at each level of the pieceâ&#x20AC;&#x2122;s parts. The production of pieces with this equipment consists of a series of sequential steps, where the clay provides unique characteristics that unfold in the expert hands of the potter: First, a clay cylinder or ball is placed upon the upper disc, which is attached to another inferior disc via a metallic axis. This ball is centered, pressuring it with both hands, while the potterâ&#x20AC;&#x2122;s feet turn the discs. Both hands continue to pressure the mass until it moves upwards and the tip becomes narrower than the base. This tip is then opened by pressure one fisted hand pressuring the center of the tip by using the inner part of the thumb. Then a piece of the mass is chosen for the piece to be produced,

strangulating it a bit upon the clay ball; with one of the hands that portion is raised, while the other holds the clay. At the same time, another operation is being performed from inside out, conserving part of the fingers in the mass that is moving upwards. This is done by pressuring from inside the mass towards the hand that is placed outside the mass, providing the same thickness throughout the piece’s walls. Once the piece is finished, it is removed from the original mass cutting it at its based with nylon string which strangulates it, providing a cut while it turns on the clay; then this piece is placed in an appropriate location to be dried room-temperature. All these steps are always implemented in each of the productions on a potter’s wheel, whether it is mechanical or electrical. The possible difficulties that arise during the process of modeling on the wheel will depend on the size of the piece that is being produced. It has been proven that the larger the size, the greater the risk that it falls apart. Obviously for a master potter, there will always be an ideal solution for each situation that presents itself. Decoration. When the piece’s purpose is aesthetic, it tends to be personalized using ornamentation, adding therefore aesthetic value, and it thereby becomes classified as a decorative piece. Decoration is completed with the use of specific tools. In the case of clay, all kinds of tools are possible, thanks to the malleability of the material when it is wet. These can be different kinds of spatulas; pieces of saw blades, pieces of wood, combs, forks, spoons; knife handles and even the external surface of some pens; in other words, anything that allows producing impressions on the surface of the pieces. In pottery these can be of low relief (incisions) or high relief (applique or cadeneta) or a combination of both. The Taíno were the first to decorate, and from them we inherited ornamentations applied up until today’s date to e contemporary utilitarian-decorative pieces such as flower pots, flower vases, large vessels and lamp bases. Finishing. The first phase of finishing the piece is done by drying at room-temperature and by exposing the pieces to sun; this is followed by the first polishing, which is a stage for correcting and improving certain roughness. Fine polishing completes the piece and it is cleaned to pass to the second phase, which starts with firing and ends with adding color.

Firing raw pieces is known done gradually and slowly, and may sometimes take several days depending on the quantity, thickness and size of the pieces. There is both high-temperature firing and low temperature firing, depending on the clay that has been used. Firing at higher that 1200 degrees Celsius is considered high temperature and firing between 850 to 1,000 degrees Celsius is considered low temperature. The kiln is a fundamental piece of equipment in this process. For example, there are firings that involve oxygen, which does not modify the normal color of the clay; in contrast, when oxygen is absent, it is considered a reductive fire and it tends to create a characteristic smoking patter in the pieces. The most common color of fired clays is red due to the high levels of iron in their composition. The aforementioned smoking is characteristic of many of the Taíno pieces found and exhibited in museums and private collections. Dominican pottery has undergone significant changes in the last 15 years, essentially due to the costs of the necessary materials. For example, ceramic glazes were eliminated, circumstances that potters ably compensated for by using acrylic oils and paint. Today, these are practically the only remaining options for finishing pigments. The return to vegetable fuel (wood) has resulted in changes in the structures of gas and electric kilns. Consequently, most potters have had to make new investments, and therefore have had to create new ways to fill and supervise firing the pieces through prolonged workdays that may be as long as 14 hours. Even with all these changes, the art form has evidenced as an adaptation and assimilation that reflects the resourcefulness and creativity of Dominican potters. Ceramics. Similarly to pottery, this technique is considered the art of producing clay pieces. In reality, this term refers to more complex productions, as it includes applying glazes and oxides and handling these same materials with causal knowledge in order to obtain the effects and decorative results desired with relative skill. This causal knowledge is what has resulted in many ceramicists devoting a large amount of time to studying decorative techniques, glazes and clays. Generally speaking, the ceramicist creates his or her glazes. The ceramicist knows the chemical formulas that correspond to each color and their

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respective ingredients, but additionally, lives in perpetual experimentation, which results in a complete knowledge of the steps to be taken. This knowledge allows the artisan to determine with relative facility the properties of the material to be used and the kind of pieces that can be produced with each kind of material; additionally the artisan will know its level of resistance to diverse temperatures, the percentage of reduction upon firing, its porosity, the absence or presence of degreasing materials and the absence of malleability of some feldspar materials like kaolin. This is the difference between a ceramicist and a potter. Ceramic techniques have rarely been covered in training centers. Training has been documented at COINDARTE (1956-1965), given by the ceramicist Luis Leal; CENADARTE, as well as with the different individuals that obtained grants to go to Italy (from 1965 onwards) and the sporadic collaborations of expert ceramicists, such as the volunteers from the Japanese collaboration agency (JICA). Among the latter, most notably, Minoru Okuda (1981-83) should be noted, one of the first to offer ceramic training in the country. From this era of training, ceramicists emerged who designed lines of commercial pieces for reproduction at high volumes, in additional to other more exclusive pieces. Amongst these, most notably is Carlos Despradel, creating original necklaces and lamp bases. Others that were not involved with Minoru Okuda’s training include Said Musa, creator of a variety of pieces like the doll Matilda, doves, candelabra, flower vases, lamp bases, and tiles for murals. Enrique Riyo, the Argentinean-Dominican should also be noted, creating innovative and unique vignettes of life in neighborhoods as house facades, little houses and human figures; as well as Juan Carlos Lorenzo (Román), creator of different lines for local commercialization; Tony Acosta, considered the disciple of Thimo Pimentel, was also one of the ceramicists that introduced lines of commercial pieces, like the innovative “garita”; the Sepúlveda brothers, John Caridad and Rafael (RAS), both achieved great popularity with their original plates and flower vaces. Other ceramicists of importance in the Dominican scene are Miguel Ángel Ramírez García, Radhamés Alcántara Moreno, Ramón Coiscou Coiscou, Alberto Ulloa and Eduardo Fiallo. Operating

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within the institutional environment, the ceramics studio Altos de Chavón Foundation today continues important efforts in terms of creating ceramic pieces in small and large formats such as flower vases, bottles, jars, flower pots, and lamp shades with cut-outs. The ceramicists that did not manifest an interest in commercial pieces include the multifaceted Thimo Pimentel. He is also the creator of “Tile”, the only ceramics competition in the Dominican Republic, which is celebrated every three years. Also producing non-commercial lines are the ceramicists, Leonardo Rodríguez, Carlos Santos, and at one point and time Jacqueline Soto and Carlos Sangiovani, who was able to create an interesting dove with a raised tail. Amongst the materials for ceramic production are the following clays, feldspar, kaolin, oxides, glazes, limestone (for dissolving glazes and decreasing clay) alumina, silica and frit. The ceramicist him or herself has the knowledge to create special pastes such as porcelain, which is a difficult material to handle. Finishing Techniques. Ceramics specifies finishing techniques and effects by applying glazes or oxides as well as the manner in which the way the clay is fired, which depends upon the kiln. For example, through glazing, pieces can be created that are glazed, or sgraffitto or crazing. On the other hand, through firing you can create Raku ceramics (at 1,000 degrees Celsius), and accomplish reduction or oxidation. Kinds of Kilns. Heat is the tool to making clay pieces harden in a definitive manner and conserve their form forever. Depending on the type of firing different effects will be obtained. Due to this, it is recommended that a kiln of good quality and in good conditions be available. The most common are the following: - Wood (because of the type of fuel used, this kind must be the first ever created) - Electric kiln for low temperature firing (maximum 1,000 degrees Celsius) - Electric kiln for high temperature firing (maximum 1,300 degrees Celsius) - Gas Kiln (propane or butane) Wood kilns were the first to be used in the Dominican Republic. They consist of rudimentary structures made of bricks or refractory

adobe and a chimney. Posteriorly due to technological advances, this kind of kiln was substituted in many centers by electrical kilns. The latter is very different to the wood kiln; its origin is industrial. A metallic hide that lengthens their life and conserves temperature better covers the bricks. A chimney is not needed, and additionally the firing time is significantly reduced. A wood firing can take 14 to 16 hours; an electrical firing reduces this to half the time. The last kiln to emerge was the gas kiln. It is produced based on the electric kiln’s structure and it also took the chimney from the wood kiln. Currently, electric and gas kilns are not used so frequently due to the high costs of electric utilities and the increased availability of propane gas derivatives. This has resulted in a return to the use of wood as a firing fuel. A positive consequence is that the artisanal cabinetmakers and lumber mills generate waste that is taken advantage of, thereby avoided the indiscriminate felling of trees. Local ceramics are in a state of apparent lethargy, due to the difficulty artisans have had in terms of obtaining their supplies, the high costs of the production of pieces and the absence of a market to stimulate production. This reality has been created by two essential facts: the limited presence of ceramicist artist at the industrial fairs, with the exception of the one at the Casa de Teatro, directed by Enrique Royo; and the absence of expositions, which aid in the exhibition new projects, technique and innovations. It has been over three decades since there was a collective exposition by Thimo Pimentel, Said Musa and Carlos Despradel, who achieved great influence in the ceramics industry of the Dominican Republic. In all the years that followed this unique event, the only surviving even is the previously mentioned triennial competition promoted by its founder, Thimo Pimentel. In this sense it can be considered that Dominican ceramics is a less popular technique due the fact that as a consequence of the high costs of its production, it is nearly impossible to practice the art in commercial terms.

–Basket Weaving In the universe of handicrafts, basket weaving is the most ancient, prior to even pottery. It is defined as the art of weaving

natural fibers without a loom. Due to the wild origin of most of the fibers, they have been available for time immemorial. In the Dominican Republic, the first reference to basket weaving is found in Taíno society. The art has continued to be practiced since those times, reaching highly representative local expressions. The ease with which natural fibers can be manipulated and the small investment needed for its instruments has given basket weaving a characteristic of being a non-excluding technique. This has evoked the interest in humans of both sexes and different ages. In this sense we can identify women and men, young, old and elderly that form part of a family tradition with basket weaving pieces of very good quality, located throughout many regions of the land. Marcelo Campusano, bamboo weaver from the community of Los Mameyes, De San Cristóbal, provided the following information. He narrates that he learned the handicraft from his father, who in turn learned it from his grandfather as a 10 year old boy. He has been creating basket-woven pieces for 50 years. He offers his pieces directly to the public as a street vendor in the different neighborhoods of Santo Domingo. This artisan says that “the tradition has been in the Campusano family more than 100 years and has influenced much of the community; my love for this art has taken me to teach it to some of my children, Kenia Lourdes and Marcelo Campusano”.

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According to his experience, the life of a piece is approximately six years, as long as no type of curing is applied to prolong its useful life. Most of the natural fibers available in the country are favorable to the use of basket weaving, a technique that produces objects that are primarily utilitarian. This tradition continues, according to Don Marcelo, although “the introduction of plastic recipients has contributed to the decrease of pieces and in some cases, for pieces to be totally substituted by plastic versions”. The statements cited correspond to information given by Marcelo Campusano, bamboo artisan from Los Mameyes, in San Cristóbal. He relates that he learned from his father, who in turn learned from his grandfather when he was 10 years old. He has worked in basket weaving for more than fifty years. He sells directly to the public as a street vendor, through the neighborhoods in Santo Domingo. This artisan says that the tradition has been alive for more than 100 years in the Campusano family and has been influential in the entire community. “My love of this art has led me to teach my own children Kenia Lourdes and Marcelo Campusano”. In his experience, the average life of a bamboo item is approximately six years, unless the piece is cured to prolong its useful life. Most natural fibers available in the country are used for predominantly utilitarian basket weaving. This tradition persists, even though, in don Marcelo´s words, “the introduction of plastic containers has contributed greatly to the reduced production of these items, and in some cases, has stopped it altogether”.

–Handcrafted Textiles The term textile comes from the Latin texere, which means to weave, and applies to the art of weaving textiles out of animal or plant fibers to make fabrics. However, today the term also applies to other types of fibers, strings or threads made by weaving or intertwining warp. We mention this because there are certain fibers, such as the Capoc, that can’t be spun because of their structure. This plant fiber is extracted from the woody capsule that holds the seed of the Ceiba or silk-cotton tree, and is only used as filling for upholstery.

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The structure, use and nomenclature of fibers depend on their source: whether they come from an animal—such as silk and wool—or from a plant, such as linen and cotton. The first clothes on record were made out of animal skins. But with time, the use of skins was replaced by lighter, softer and more pliant coverings that offered greater comfort in the heat, and were easier to obtain, not requiring to hunt for it. Thus were laid the foundations of new raw materials for textiles, materials that were better suited to replace the unwieldy skins from animals. Within that context, new raw materials for weaving were discovered, such as common flax or linen, cotton, wool, and silk. With these new materials, the production of thread and the invention of weaving techniques, a new art came to existence: the art of handcrafted textiles. Silk is a natural protein fiber produced by certain insect larvae to form cocoons. The fiber of silk is composed mainly of fibroin secreted by the larvae of the mulberry silkworm, which is considered the only source of real silk used in the manufacture of textiles. Wool is a fiber obtained from the coats of certain animals such as sheep, llamas, rabbits, goats and camels. These fibers are composed mainly of a fibrous protein called keratin. The most widely used in making textile fibers is sheep wool. Linen is a textile material made from the stems of the common flax or linseed plant, which grows between 1 and 3 feet tall. This plant originated in temperate zones, but grows in different climates and humidity conditions. The soils most suitable for flax are deep loams containing a large proportion of organic matter. Heavy clays are unsuitable, as are soils of a gravelly or sandy nature. Cotton is a soft, white, fluffy staple fiber that grows in a protective capsule around the seeds of Malvaceae plants of the genus Gossypium. Cotton’s popularity comes from the ease with which its fiber is spun into thread or string and used to make a soft, breathable textile. Although cultivated since antiquity, the invention of the cotton gin in the 18th century lowered costs of production, which led to its widespread use thereafter. The process of removing the seeds from the rest of the plant is called threshing, and for cotton this is done with a cotton gin. Linen requires

mechanical and chemical procedures; wool must be classified and washed; and silk requires dissolving the pupae cocoons in boiling water for individual long fibers to be extracted. Once processed, the fibers are fed into a spinning reel to make the thread or string, a process that involves twisting the raw material to create a continuous structure. The strength applied to the twisting of the silk thread determines the properties of the fabric. If slightly twisted, the fabric will have a soft surface; if twisted firmly, the fabric will have a hard surface. The final process, the weaving, can be done with or without a loom. The whole process boils down to three general steps: processing, spinning, and weaving the fiber. The most widespread technique to create traditional handcrafted textiles is the use of a loom, although in some indigenous communities they still weave by hand without looms. The procedure consists of establishing two systems of threads: a set of lengthwise yarns—called the warp—that are held in tension on a frame; and another set of yarns that are inserted over-and-under the warp threads, called the weft. The warp is attached to a reel or spool at the bottom of the loom, and then threaded through heddles on a shaft, used to separate the warp threads for the passage of the weft. This sets up a series of parallel threads that can be moved up or down by the shaft, and that allow the weft to be threaded transversally through the side of the warp using a manually-operated wooden reel or spool. The warp is pressed down until it intertwines with the weft with a tool called a shuttle. When Europeans came to America, chroniclers blathered on about the nudity of the inhabitants of the island, where nudity was considered totally natural. The native’s most important piece of clothing was a type of underskirt worn by sexually active women, because, according to the same chroniclers, virgins went totally naked. They also make mention of hammocks used for resting or sleeping, and of the tool used to extract the juice of the manioc to prepare cassava bread. Spaniards brought the loom as part of their culture, and its use in the New World took off given the abundance of cotton in the island. It was to become one of the greatest European contributions to the Americas—one that persists until today. With the initial creation of COINDARTE, which later became CENADARTE, the Dominican Republic was able to protect and

promote its traditional crafts—both utilitarian and decorative— and to facilitate the teaching of loom weaving to young people. The first instructor of the course offered by the above-mentioned institution was Leocadia Pérez, who acted in that capacity for more than two decades. She trained a large number of craftswomen; and implemented countless utilitarian-decorative weaving projects, producing tapestries, table runners and centerpieces, as well as the traditional hammocks. With the departure of Ms. Pérez, the workshop ceased to exist. Starting in the eighties, the weaving school in Altos de Chavón, La Romana, helped form and launch a number of important and influential artisans who produced many textiles, including hammocks, cotton rugs, drapes, and decorative table cloths. Prominent among them are Isaías and Simón Muñoz, from the Ensanche Altagracia in Herrera, for their elegant and beautiful hammocks made of pita fiber combined with accessories made with other natural materials; Dessiré García, from Arroyo Hondo, for her colorful cloths and drapes with decorative geometric designs; and Gloriver Cordero, for her wide-ranging production of cushions with interesting symbolic patterns. Handcrafted textiles, both utilitarian and decorative, are still produced in the Dominican Republic; but don’t enjoy the same popularity as in the past, because of the precipitous incidence of the industrial loom for producing textiles at very low costs. The economics of textile production has discouraged the further development of this ancient technique, making it unlikely that traditional handcrafts will endure as an art.

–Wood Carving This art has been used to make utilitarian, decorative and contemplative products for thousands of years, shaping forms with cutting instruments and making decorative reliefs on wood surfaces. The native Taínos of the Island Hispaniola had a special technique to make wood pieces for ceremonial rituals like cemíes or dúhos. Spaniards brought along with them their traditional wood sculptures of saints; Africans brought various musical instruments; and more recently, locals have contributed with a great assortment of decorative reliefs on wood surfaces such as altarpieces, panels,

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wood saints, and utilitarian pieces such as coffers, photo frames, and pedestals for floor lamps. In rural areas residents also developed rudimentary techniques for carving non-precious woods to make utilitarian pieces such as bowls, spoons, trays and spatulas. In urban settings, the closest reference in time dates back to the forties, when Spaniard Pascual Palacios first opened his workshop, originally located across the street from the Copello building in the colonial district. He later moved close to the cemetery Ciudad Nueva on Independence Avenue. Testimonials by Mr. Eduardo Díaz, member of the team of carvers, seem to indicate that this workshop was the largest manufacturer of custom-carved furniture, at the behest of the presidential couple Trujillo-Martínez. Later master Eduardo Díaz worked with Yugoslavian artist Ivan Gundrum, who at the time was working on Taíno designs for carved wood to be exhibited during the celebration of the Peace Fair in 1955. Says Master Díaz, “With Gundrum I learned to produce handcrafted woodwork, whereas previously I had only worked on classical furniture-making. This relationship with handcrafted woodwork opened the doors for me to teach and produce at COINDARTE (Cooperative of Artisan Industries) when it was first founded in 1956”.

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Another influential artisan that taught in the School of Fine Arts was Mr. Miguel Estrella, who graduated in 1969 having studied under master artisans Yoryi Morel and Prats Ventós. Talking about formal training, it’s important to point out that carving requires learning thoroughly how to use the tools and materials— most importantly the woods to be used—in order to best utilize them and create the best results. Identifying the qualities of the wood and preventing mistakes that could ruin it requires a great deal of skill. This is why all carvers give themselves sufficient time for the wood to express its resistance, coloration, humidity and weight—silent qualities that an experienced carver knows how to discover and make maximum use of to the benefit of his work. As expressed by wood-carving artisan Félix Garcia who makes wood saints, “I’m not interested in competing with Nature: all I’m interested in is going with the flow and letting Her be the great sculptress”. Under master artisan Eduardo Díaz, first in COINDARTE and later in CENADARTE, many carvers were trained who would later popularize the art in the country. Noteworthy among these artisans for the impact of their work are Eleodoro Peña de la Cruz—who had been master Díaz’s assistant—and José Ramón Tejada. Other artisans that became quite popular—with well-established workshops producing fine works like coffers, panels, lamp pedestals and neo-Taína figurines—were Héctor Báez and Jose Bienvenido Restituyo. More recently other master carvers have gained notoriety such as Jorge Grullón (nick-named Campa), for his small thematic statues, faces of Christ in pain and crucifixions; Miguel Estrella (jr.), for his famous doves and renditions of the Venus de Milo or of the Meninas (influenced by Prats Ventós); and finally Luis de León, who graduated from CENADARTE, for his different works in interior design, although he did not dwell much in carving. Production Process. Case study: Carvers of wood saints. Artisan: Benito Cuevas. Work: Carved and painted images that describe an experience, an occurrence, or a series. Pedro Méndez recalls that the pioneers who rescued the art of wood-carving saints in the city of Bonao were Mrs. Enedina Inoa, who died in 1987, and Leocadio Ramírez, son of Manuel Ramírez, one of the oldest renowned carvers in Bonao. He produced images for the carnival.

–Phase 1: Wood is selected according to the theme to be rendered. Some carvings are made up of several pieces that require assembly. Component elements are designed and later drawn unto the wood surface, either with a stencil or freehand. Then the figure is etched on the wood with an engraver’s chisel to fix the design. –Phase 2: The composition is grounded by defining the different depths of the reliefs—both of the base and of the different figures, then comes the carving of the figures with the different elements in the composition. The duration of this process depends on the complexity of the piece and the ability of the carver. –Phase 3: This is the finishing stage. It starts with the process of curing the wood by applying burnt oil or diluted petroleum on the whole surface of the decorative reliefs, and allowing it to dry for a day. Most wood carvers don’t polish their pieces. The nicks and traces of the instruments are an integral part of the expressiveness of the piece. Next step is applying the paint: 10% of them are painted with acrylics and 90% with oil. According to Pedro Méndez, “The coloring of the pieces depends on the chromatic tradition of each saint; and this tradition is based on the work of previous plastic artists and other professionals in the field”. Some wood carvers apply a final coat of varnish to protect the paint.

–Handcrafted Cabinetwork Handcrafted cabinetwork is the technique of carving wood cabinets or other furniture. This type of craftsmanship includes a series of pieces that traditionally have been part of the trousseau of most Dominican homes. The technique has been qualified as handcrafted because cabinetwork does not necessarily imply hand carving, and the fact that some of the work is handcrafted, however, does not imply absence of equipment or tools in the production process. Here cabinetwork is considered handcrafted because the added hand carvings give objects a conceptual component that expresses morays, traditions and cultural indicators. These furnishings characterize the typical Dominican home—objects such as rocking chairs, couches, stick chairs, larders, barbecues, sideboards, beds, pine tables, armoires, trunks, and shelving units. These are all considered cabinetwork; but combined with local traditional techniques, designs

and materials, these pieces become culturally identified with the local communities and are therefore considered handcrafted. The Dominican Republic offers a wide variety of handcrafted cabinetwork in places such as the La Lista community in Cabral, in the southern region of the country; the San José de las Matas community in the province of Santiago; the Los Almácigos community in Santiago Rodrígues; and the Villa Trina community in Moca. The typical products include rocking chairs, chairs for adults and for children, couches, and different models of tables. Artisan Juan Bautista Melo doesn’t paint his cabinetwork unless specifically requested to do so by his clients. Artisan Tomás Alberto Peña Peña, from La Lista in Cabral, works with oak, and all his pieces have a painted finish. Both make their seats out of natural fibers extracted from the heart of royal or Cana palm trees. An enormous variety of high-quality cabinetwork is produced in the community of San José de las Matas, Santiago, as well as in the vicinity of the Duarte highway near Bonao. Such work includes pieces by artisan Dionisio Santos of acacia wood; and extremely beautiful work also in acacia wood with an outstanding finish made at the Rancho La Gina de Peralvillo, in Yamasá. Production Process. Case study: Traditional furniture. Artisan: Juan Bautista Melo. Piece: Rocking chair. First, wood is selected according to the function of the piece; then the crosspieces are made (horizontal pieces that join the four legs), followed by the four legs. Then both front and back pieces are drilled, and then chiseled to make grooves that will allow the panels and drilled pieces to be assembled together. The next step is to make the back of the chair, which is decorated with a carved lyre, and the armrests. Then the chair is balanced. The following stage is to assemble the pieces and fix them with nails. The armrests are secured with dowels. Then the chair is polished, both using a polisher and by hand. The last step is the thatching of the seat with natural fibers. If desired the chair can be varnished.

–Woodturning on a Lathe Woodturning on a lathe is a technique that consists of carving a piece of wood while it rotates on its own axis. The wood is fixed in one or two points to move in cylindrical or circular patterns. The

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rough-hewing takes place when the wood makes contact with the metal cutting tools used by the lathe operator. This popular technique first started as a specialization in the field of cabinetworks, which kept it as an addendum of that trade for a long time. But this started changing when original lathed products started to appear that had nothing to do with cabinetwork. Probably the mortar for domestic use was one of the first lathed pieces made, and it served as groundwork for other products which periodically appear at random, until with time it accomplished a broad range of products of the same category. A clear example of how woodturning on a lathe became an independent technique from those used in cabinetwork was a course on this subject offered when CENADARTE was first founded in 1965. The late Carlos Julio Monsanto was the first instructor of the CENADARTE course on woodturning. He was followed by Fausto Carela, with who he shared in the training of numerous students who later were to achieve great works. Entire lines of products which would later succeed in the marketplace were created in family workshops. Examples of these lines of products are miniature rocking chair souvenirs, trays, dishes, wine bottles and glasses. In recent years the teaching responsibility of the workshop has been in charge of a young and talented craftsman, César de la Cruz, who has accomplished many original designs in different woods, some using decorative motifs of the Taíno culture. His most popular pieces are small mortars, coffers and powder cases. The appeal of woodturning the Guayacán —which is a very hard wood—on a lathe has extended beyond national borders, states artisan Modesto Méndez Vásquez, from the community of Las Carreras in Baní. He says most of his work is for the international market, although he also supplies the local market. In this community the art of woodturning was initiated by Polito Díaz, who passed on his knowledge to his son Héctor Díaz, who in turn passed it on to Modesto Méndez Vásquez. The success in the marketplace of master artisan Méndez Vásquez’s work gave him the possibility to diversify, and today he has a copious offering: basins, bowls, pylons, fryers, toasters, pans, kegs, sugar bowls, candy boxes, onion boxes and wine casks.

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This popularity has a unique expression in the community of Boquerón, between Baní and Azua, where many artisans have created complete topologies of pylons (mortars) with bright and colorful finishes, in addition to other products for use in the home. Production Process. Case study: Products for home use. Artistan: Modesto Méndez Vásquez. Piece: A pylon. First, wood is selected according to the function of the piece to be made. Then a hatchet is used to prepare the wood, correcting and improving the part of the trunk that will be wood-turned. It is then secured and lathed. The next step is curing the wood by applying burnt oil or diluted petroleum to protect the piece. Then comes the polishing with 3 different grades of sandpaper (40, 80 and 120); and the last step are the re-polishing and varnish application with thinner.

–Saddlery Saddlery is the art of producing leather goods, such as packing cases, suitcases, saddles, belts, purses, strings for supporting machetes, hats or gaiters and other articles. The leather worker first appeared in the country after the arrival of Columbus; the production of leather goods came hand in hand with the use of pack animals for transportation. In the cattle-raising regions of the island, the tanning of hides—from cattle, sheep, and goats— for later use as raw material to make leather products continues until today. All too often people think that the production of leather goods and of furs is the same thing. But that is not the case: saddlery or leather production refers to the making of tack, saddles or chairs out of leather; whereas a furrier’s shop refers to a place where fur trading and the manufacturing of fine furs take place. The eastern region on the Dominican Republic is the greatest producer of leather goods of the country. There, leather workers have quick access to a supply chain of the different raw materials needed for their products—buckles, rings, clasps, thread, finishes and pigments—which make it possible for them to finish a leather product. Leather-working techniques arrived in the island with the Spaniards. The native had never seen cattle, and therefore couldn’t have considered leather as raw material for the production of articles. But two historical events of enormous social significance created the conditions for the establishment of saddleries in specific regions

of the country. The first was the advent of the use of animals for transportation; and the second, the devastation of Osorio in 1600, which depopulated the northern region and beaches to re-populate the interior of the country. This led to the establishment of an economy based on cattle farms. History describes this period as the cattle-farming society. The first saddles for animals came from Europe. In fact, during the first years of the colony hides were exported to Spain without the slightest intention to process the leather in-country. However, not all of the inhabitants of the island had the means to acquire expensive European saddles. With regard to the purchase of leather hides, Juan Bosch describes the following: “The sale of hides to Spain depleted the cattle in the vicinity of the capital. In 1581 fourteen thousand hides were shipped to Spain”. (Composición Social Dominicana. Fifteenth Edition. p.64). In later years totally native techniques were developed in the island—for reasons of both raw materials and labor—although the tools used were probably not of local origin. As per an Inspection Report written by Ginés Bázquez on September 9, 1784, which was included in Raymundo González book De esclavos a campesinos, vida rural en Santo Domingo colonial, p.127: “I believe that saddles and reigns will cost the King less if made in the island; since importing them from Spain adds the cost of manufacture and shipment. According to reports I have, approximately twenty strong pesos will suffice to pay for each saddle and its corresponding belts, bridle and brocade”. The first saddlery products were made in Santo Domingo in the 17th century, much after the devastation of Osorio. Previously, as mentioned, hides were shipped to Spain as raw material. Whatever was not sent to Spain was sold in the black market in the northern coast and in the western side of the island (Haiti). The large demand for saddles was backed by the need for transportation in an era where the only means of locomotion were animals. In the Dominican Republic the production of leather goods is classified as a manufacturing industry of utilitarian-decorative products. Leather and saddlery products can be pigmented and decorated for an aggregate value. Pigmentation is achieved using specific

colors ranging from ocher to black. The composition of these pigments must support or improve coloring; which is why leather-specific pigments must be used. Along the same vein, leather can also be decorated by embossing or stamping it. Both the embossing and the stamping are done with metal instruments shaped as chisels or gravers, which leave an imprint on the leather by tapping on them with a rubber or leather-tipped mallet. Another decorative technique is to apply to the leather a knitted fabric making perforations on the sole with a leather punch. Leather artisan Edgar Gómez, from Bonao, recounts: “I have riden horses ever since I was a small child. One day I approached Master Ercilio Hernández to ask him for help to repair my tack. I offered to be his assistant to lower my repair costs, and he accepted my offer. I was able to do the whole job myself just with his instructions”. He says he did his first real job in 1997—a saddle for an important medical doctor in Bonao—because before that he had only done repair work on saddles. That job initiated his successful journey as a saddlery master. He proudly states that his mentor was master Ercilio Hernández. Another renowned leather worker in Bonao, who learned his trade working with Edgar, is artisan Carlos José Jáquez Batista, nicknamed “El Solo”. The most common leather products manufactured by the Bonao saddlery artisans, are saddles or tacks, girths, under-saddle padding, headpieces for horses, saddle bags and knapsacks, cartridge belts, key holders, belts for gymnasts, dress belts, and bracelets. Production Process. Case study: Products for stables. Artisan: Edgar Gómez. Pieces: Tack and under-saddle fabrics. –Saddle or Tack. Saddles on average measure between 12 and 14 inches long, or 16 inches long. Size is determined by the tree that underlies the saddle, which can be made of wood, rubber or fiberglass. The tree of a cowboy saddle, originally from the United States, is different from the trees of English saddles. First, the frame or tree of the saddle is padded with glue and batting. Then the padded tree is covered with fine leather (which saddlers call skin). The accessories added to the padded tree are: stirrup fenders, D-rings, leathers and flaps (under the saddle

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seat), girth suspenders (attached to the leathers flaps), stirrups, pommel (rope-holder only in cowboy saddles), and girth. Next, the pieces are assembled together, the accessories sewn to the saddle and the tack completed (each of these elements is added to the leather-covered tree). To finish the saddle, the skin is rubbed down, the edges of each leather piece are painted, and a white finishing liquid (used to clean and grease the surface of the leather) is applied. In the absence of paint or pigment, Vaseline is applied to protect the leather. –Under-saddle Padding. It is a pad made of batting and fabric, known in the Dominican countryside as sudadera or esterilla. These pads are also made of fibers from the banana plant, which provide the horse greater comfort, and cushion the mount. The first step is to construct the frame and wrap it with batting, using a cardboard stencil of specific dimensions. The batting is then wrapped with a piece of canvas or a rug (sometimes an additional layer of batting is added to improve cushioning). The coverings are the seat, the pommel and the cantle, which are sewn in and glued with contact cement. Then the leather pieces are fixed (sewing and gluing them) to specific parts of the surface to protect it from wear and tear.

–Artisanal Shoemaking As its name indicates, artisanal shoemaking is the art of making shoes by means of a non-industrial procedure. The artisans that work with this technique are known as cobblers or shoemakers. In addition to manual dexterity, they need knowledge of orthopedics. According to some testimonials, during President Trujillo’s time (1944), most of the rural population of the country went barefoot. That prompted the creation of FADOC, a factory charged with meeting the footwear needs of the Armed Forces, as well as the whole civil population in the country. As master shoemaker Claudio Emilio Herrera recalls, after the creation of FADOC, Congress passed a resolution that prohibited people of going barefoot in urban areas. That factoid explains the ubiquitous habit of peasants who traveled to the city with shoes hanging around the neck; and prior to entering the city they had to wash their feet before putting their

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shoes on, which is why they were named Foot-washers (as was the case of Saint Christopher). The precarious economic situation of most of the population when that resolution was passed made it impossible for many to get the mandatory footwear, so that gave rise to two solutions well known by all Dominican at the time: the need to borrow footwear from more solvent family members or friends, and the improvised creation of footwear made out of synthetic materials. This budding production of hand-made shoes gave rise to the calzapollos footwear for men, and the guaimamas footwear for women. Both solutions seeded the craft of shoemaking in the country, although they were but sketchy sandal-shaped solutions of very poor quality made of car tire rubber and canvas for the foot cover. According to master Samuel Louis, the art of shoemaking started early in the fifties in the district of Villa Francisca in Santo Domingo, when Salvador Germán—the man responsible for producing footwear and supplying shoe stores in the country—decided to migrate to that district from Hato Mayor. Says master Claudio Emilio Herrera in the province of Baní: “I learned the art of shoemaking with master Octavio Díaz in 1944 as an apprentice”. He adds that the improvised footwear for men (calzapollos) first came out in the thirties. It was nicknamed “apéame una” by the locals, because the shoes were showcased on the counters of local stores. There were other types of shoemaking in the country, but they were industrial. Such was the case of Moca Shoes in the province of Espaillat (Moca), which offered footwear with high-quality innovations. Later other manufacturers came into the scene—such as the popular Cueli shoes, and the Celso Pérez brand—in response to the rapidly growing demand for footwear that started in the sixties. After the establishment of the Rehabilitation Center, a division specializing in orthopedic footwear was created and is still functioning until this day. The industrialization of shoemaking worldwide has caused many traditional shoemakers to abandon the art given the low demand and high cost of their trade. There are only a few isolated examples of this type of craft. Among them, the shoemaking workshop located at the Jewelers Market on 17th, led by master Domingo Antonio García Ferreira (aka Mocanito), who worked at Moca

Shoes in the seventies; and master Jorge Ramírez’s workshop (Dilson), located in the district Las Cañitas in Santo Domingo. Example taken: Standard model. Artist: Claudio Emilio Herrera. Work: Men’s Footwear. Production process. This is a five-step process. First, the model is cut from leather or paper, and then the pieces are cut: First the body of the shoe and then the insole. This cut is defined by the vamp (front part of the shoe that includes the sides and the top), the heel (back part that is joined to the vamp to form the shoe) and the toe cap (the piece that covers the point of the shoe). The preparation consists of assembling the different parts of the shoe to give it shape (this is the structure shoemakers call the cut). The fourth step is the assembly proper, which completes the shoe around the shoetree, the body of the shoe, the insole, the arch, (a metal sheet placed between the insole and the sole, under the arch of the foot), the sole, and the heel. Lastly, finishing touches are given to the shoe. Once the shoe tree has been taken out, the following steps are taken finishing (consisting of placing cushioning to protect and bring comfort to the foot), polishing, shining and packing of the shoe.

–Artisanal Jewelry Artisanal jewelry is the activity that allows for the manufacturing of jewelry in different metals such as silver, platinum and copper, as well as precious and semiprecious stones. In the case of the Dominican Republic, artisanal jewelry uses only semiprecious stones such as amber and larimar, although malaquite, jade and turquoise have been used. The use of amber and larimar makes this technique particularly Dominican, since both possess characteristics that are unique to the island. Dominican amber is considered to be among the best in the world if not the best. In the case of larimar, it is considered the only turquoise colored pectolite in the world. Authentic Dominican jewelry was established more than 60 years ago, the best known being that manufactured by the Perez brothers, and subsequently by artisans that graduated from institutions that taught the technique, as well as by self- taught artisans. Jewelers know this process by the name of lapidary. At the beginning lapidaries were formed by joining the stones with synthetic material such as yellow and white silk thread.

The work that resulted from the process of cutting and threading the stones does not correspond to what is known today as artisanal jewelry. However, expert artisans such as Jorge Caridad, Evangelio Sierra and Franklin R. Kelly, believe that artisanal jewelry is the combination of the stone cutting or lapidary with metal, or silversmithing. Dominican artisanal jewelry is a result of the lapidation of semi -precious stone with silver and silversmithing. The combination of stones with metal is very similar to the universal concept of jewelry. Manufacturing process: This process is related to the two phases that are the components of artisanal jewelry, lapidation and silversmithing. –Lapidation. The process starts with the extraction of materials either from mines or the informal market. Materials are classified by category: for mounting on silver or gold, for manufacturing of necklace beads, and for manufacturing of small necklace. The next step the carving of the stone, which is the initial form given to the cut pieces. This step is performed with the cutting machine. This stone is then polished into its final shape and form. Finishing is accomplished with water sanding, with coarse abrasive material (100, 150, 180) and fine abrasives (320, 360, 600). The stones are then polished and an AT6 paste or powder used. The next step is a perforation or grooving, depending on the grouping of the stones. Grooving is performed with a disk mounted on an

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electrical motor and adapted mandrel, which consists of creating a groove along the perimeter of the stones to thread the beads. Perforation consists of drilling the stones with the motoflex to allow the threading. –Silversmithing. The gold and silver are first molten. This process is accomplished by applying fire to the metal with the blowtorch. The molten material is poured in the mold and it hardens in less than one minute. The piece is then laminated with an instrument called the laminator (mechanic or electric equipment that flattens the metal, shaping it into a sheet, when the metal is passed under the roller and into a rope when the metal goes through the grooved rollers). The laminated metal can either stay as a sheet for the converted to thread, depending on the design. To make the rope into thread, it goes through a metallic instrument called an hilera drill, which has different diameter perforations. The thread is used to create loop earrings, decorative relief drawing or writing on metal. The thin sheets are used for mounting. The sheets continue to be cut to become the border with a perimeter equal to the model stone. The next step is setting up the borders. The sheet is soldered and adjusted with the model stone. Then the base for the stone is made, with the curved portion on top and the base flat. Just as with the borders, these bases are made with the laminator are cut adjusting to the size. Next the border is soldered to the base. The stones to be set are selected and combined, depending on the kind of piece to be designed. For example for necklace combination of stone will be different than that of a ring or a bracelet. The stones are threaded through the metal structure previously identified. With this phase completed, the stone is fixed and the bevel adapts to its shape when pushed in. Finishing entails the final polishing and shining of the entire metal structure, as follows: application of #360 water sander, to eliminate any soldering residue; polishing with cloth and Tripoli paste that cleans away any materials left behind by the sander; shining with cloth AT6 paste; and lastly, English red is applied to provide finishing shine to the metal. Artisanal jewelry has evolved with the years, having reached great domestic and international popularity. Statistics with respect to larimar and amber evidence a great market and promising future.

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Classification of Artisanal Work by Temporality Within the artisanal universe of any country, all works that have transcended time coexist. In this sense each work defined own space within the everyday, as a solution to a need, and in the commercial realm, as a trading object in exchange for another material good. Thus, it is useful to develop a classification that allows for identification of characteristics that distinguish certain works from others according to their lasting potential.

–Traditional Artisanal Crafts Human beings are conservative by nature. This propensity towards the unchanged allows for permanency within the every day. And that permanency reaches several generations of confidence building of the social fabric, it ensures that popular traditions such as artisanal work survive. In this sense artisanal craft becomes a traditional art that creates works with the potential of becoming traditional objects. But the work, when it is produced, does not fulfill the conditions necessary to be considered traditional; rather, this characteristic is assigned to it with the passage of time, as long as it can be ascribed a definitive symbolic value, since it is precisely through the creation of symbols that individual work transcends to become part of a social and useful life. Within this context a link between utilitarian and the traditional is established as if there was a necessary coexistence where the utilitarian work defined itself as traditional and the usefulness of the object generate a pattern of use projected in time, satisfying a previously unmet need. It is that traditional character which has preserved the manufacturing methods and the manner in which the raw materials are obtained and prepared in addition to the emotions triggered by memories of its use. Tinajas, or earthenware jars, for example, became known as “the rural refrigerator” and was made from the same gourd that is “male in the woods and female at home”. The popular refrain, “fui ai monte cante y cante, vine a casa pa´ sabei lo que e” refers to listening to that “cante” or rhythmic sound that the ax makes in the woods and coming home to find that undeniable and characteristic flavor that the gourd adds to the food. All these different artisanal works tell us different stories that have been somewhat silenced by new objects invented to satisfy mass

consumption as we now see refrigerators, glasses, and plastic chairs the most homes in the country. But as all forms of art and to adapt to respond to life needs, so do the traditional crafts to continue to have a presence in society.

Table Showing Traditional Artisanal Work and its location Traditional Handicraft

Location

Clay earthenware modeled by hand. Higüerito-Moca.

They emerge as artisanal products, but differentiable from the everyday, unchanging and simple pieces as they show perceivable differences that reflect their creator’s viewpoint, in marked resistance to frameworks that rigidify the creative process, breaking away from everyday contexts to dialectically create new everyday realities; as all art induces a different temporal reality, whereby technology, behavior patterns and human preferences are synthesized in products that are created anew with ties to the past, yet simultaneously exhibiting tendencies to the present.

Saddle in plantain fabric covered with cowhide and wicker.

Guaco-La Vega (Luis Díaz).

Washing pans, spoons, trays and carved wooden fish.

El Pino-La Vega (Manuel Santana, Sr. and Jr)..

–Table Showing Contemporary Work and its Location

Balsié (drum with one percusive side).

Cabral-Barahona (Diógenes de los Santos Alcántara-Cola Blanca).

Contemporary Handicraft

Natural fiber baskets (Pabellón).

Los Mameyes-San Cristóbal (Carmen Antonio Jorge, husband and children).

Baitoa wood rocking chairs and thatch fiber seats.

Matanza abajo-Baní (Juan Bautista Melo).

Oak rocking chairs and thatch fiber seats.

Location

Taino reproductions painted on clay. Yamasá (Ramón Guillén). Jars, vases, rattles, and lamps.

Paraje “Las Delicias”, in Bonao.

(Daniel Peña) Clay dolls (including faceless dolls).

San Cristóbal (Elis Sánchez).

La Lista de Cabral-Barahona (Tomas Alberto Peña Peña).

Painted wooden birds.

Cambita San Cristóbal (Puello y Rodríguez family). La Romana (Rafael Morla).

Bamboo fiber baskets.

Los Mameyes-San Cristóbal (Marcelo Campusano and sons).

Bamboo furniture.

Bonao (COOPBAMBU). Baní (Espínola family).

Guano fiber bags.

Villa Jaragua-Bahoruco (Emilio Matos Dotel).

Santo Domingo (Gustavo Grullón and Eladia Teresa Ruiz).

Hats, bags and thatch brooms.

Gurabo-Santiago (Rafael Adriano Tavares Pérez).

Wall and ceiling lighting fixtures, maracas, hairpins, necklaces in gourd.

Guayacán Wood mortars.

Las Carreras-Baní (Modesto Méndez).

Lamps, tables, and chairs in wrought iron.

La Romana (José Ignacio Morales-El Artístico).

Necklaces, earrings, rings, brooches in amber and larimar, mounted in gold and silver.

Colonial Zone (Mundo del Ámbar Museum, David Morillo and Kelly).

Leather gear.

Bonao (Edgar Gómez and Carlos Jáquez).

Butterflies painted on coconut shells.

Higüerito-Moca (Marino Brito). Jacagua-Santiago (Mario Ant. Díaz).

Carnival masks.

La Vega (Jose Lantigua, Bule, and Carlos Martes, Cayoya). Santiago (Manuel Jiménez and Gregorio Tavares).

–Contemporary Artisanal Products The term “contemporary” is used to refer to pieces created during the stage that came after the modern era, within the period from the year 1789 (French Revolution) up until today. Nevertheless, when this terminology is applied to a characteristic of an artisanal product with the purpose of its classification, it is done only to differentiate it from other pieces that are created by transmitted or inherited techniques, such as traditional pieces. In this sense, contemporary pieces can be found in earlier eras, evidencing an established and unique personality in terms of their formal, decorative and chromatic aspects.

Classification by Purpose or Use The purpose of each artisanal product always defines two paths, two possibilities within the same context, each identifying

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an implicit preference in terms of the market: the utilitarian and the decorative qualities of each piece, qualities that may appear separately or individually in certain pieces. This is a relatively recent phenomenon, probably emerging in response to the market’s requirements, or as the result of the artist’s need to diversify his or her pieces or due to both factors simultaneously.

–Utilitarian Artisanal Products The immense variety of utilitarian pieces that exist in the country is a reflection of an ongoing vocation immersed in an artisanal tradition that functions to strengthen the symbolic system that we call ‘culture’. Rural zones have been the primary source of these kinds of pieces, essentially due to their distance from industrial centers, the abundance of the raw materials as well as the ease of obtaining them often without incurring any expenses, the skills of rural men and women and above all the precariousness of the their economic situation. The aesthetics aspects of utilitarian pieces do not always appear to be an important consideration, as aesthetic considerations usually represent a consumption of time and resources that could be better utilized in production. On the other hand, some artisans have understood the needs of the market and have incorporated details such as applying color, decoration and textures as well

as perfecting the finishing of the piece, all in order to obtain diversification and a good presence in the market. Consequently, artisanal products have emerged that respond to both utilitarian as well as decorative needs. Highways and markets are the primary sites where utilitarian pieces are sold: all kinds of pieces in clay, on the Duarte Highway, between Colonia y Sonador, in Bonao, or further north, between La Penda and Canabacoa, in Santiago. Varied pieces in wood can be obtained on the highway going south, on Boquerón, Azua or on the Duarte Highway, in La Vega, between El Algarrobo (highway exist to San Francisco de Macorís) and Pontón. Next to La Caleta, on the East Highway, or Autovía, utilitarian pieces made of bamboo are sold. We lack sufficient space to enumerate the many utilitarian pieces made and sold in the Dominican Republic, but we can offer the following examples: in pottery or ceramics, we can find lovely garden pots; in basketry, the traditional macutos and hats; in terms of artisanal furniture, the beautiful haragana Adirondack-style chairs; in the area of equine gear, animal mounts; in wood carving and wood turning, mortars, bateas (washing pans) or artesas (wooden boxes used for kneading dough); in artisanal textiles, comfortable hammocks for resting; in forged iron, durable furniture and lamps; in jewelry, beautiful pieces in amber and larimar. Utilitarian products can be distinguished from decorative pieces by the role these play in terms of satisfying utilitarian needs and the limited aesthetic expression of their form. The artisan’s interest is focused on accomplishing efficient, resisting and longlasting forms, without much attention to the appearance of the pieces. Therefore, the artisan is concerned about the quality of the raw materials, applying his or her abilities to furthering production rapidly and allowing economic resources to yield as much as possible.

Decorative Artisanal Products The sale of decorative pieces in this country has been stimulated by the aesthetic requirements of the interiors of buildings, in addition to the requirements that correspond to personal beautification processes. This branch of artisanal products emerged

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after utilitarian pieces were created, their reference point par excellence, due to their already well-established tradition. A cause for concern in this new design culture is that it often involves mere reproductions of prototypes from foreign magazines or samples from other lands. In many cases, mere imitation is chosen to the detriment of the originality of our genuine and real vernacular traditions. Gabriel García Márquez once said: “Interpreting our reality through frameworks which are not ours only contributes to making us each day less known, and on each occasion less free”. The existence of an immense variety of local materials which can be accessed with relative ease has allowed the possibility of developing original pieces with a high aesthetic value, such as pieces in amber, larimar and sea shells; interesting representations of flora and fauna in painted wood, creative lamps in gourd, traditional clay water vessels, the famous faceless dolls in clay, interesting accessories in coconut shell and cattle horn, striking representations of popular architecture, original neo-Taino pieces such as those in guayacán wood and unusual butterflies made of coconut shells, the multi-colored plates in wood and clay, beautiful clay doves, useful appliques in wood and clay, and clever table and wall lamps made of painted clay, amongst many others.

–Artisanal Products in Popular Traditions The cultural diversity of the Dominican people is expressed through rich and authentic popular traditions. These persist as memories of other peoples whom Dominican artisans, blessed with unique creativity, have been able to synthesize through a long adaptive and enriching process with a marked effect on the social context. These cultural products manifest in varied forms vis-a-vis the environment that they reflect, and they assume signs of identity according to the community, province or region where they are generated. Within the diversity of the Dominican culture one can define environments related to religiosity, carnival, popular music and toys, each one with its own particularities in terms of expressive nature, yet still forming part of the social conglomerate represented.

–Artisanal Products in Popular Religion “Most homes have several statuettes or paintings, and it is not uncommon for there to be a family altar consisting of a small table or shelf, covered with a white cloth, a large lit candle and flowers”. (Religiosidad popular dominicana. Francisco Javier Lemus, S.J. y Rolando Marty).

Religious syncretism is a social element of the Dominican people and an intangible resource of unquestionable strength in terms of providing for better times and the security in order to create an earthly path with favorable consequences in the next life. The relationship to sacred rites and divinity generates traditions that are part and parcel of popular culture. For example, there are frequent celebrations of the novenas to different patron saints as well as Marian celebrations, such as those celebrated in honor of the Virgin of Altagracia and the Virgin of Las Mercedes. Additionally in a personal sense, one can also observe devotions for different saints, which as a traditional and regionalized practice manifests itself objectively in an almost natural tendency to acquire paper, plaster, or wood figurines. These images are attributed with supernatural powers, capable of intervening in the human dimension and able to respond to the request for some material favor or prayer for the health of a relative or friend. As to this social phenomenon, it has been argued that it forms part of a tradition which comes to us from Spain and takes form as a powerful resource for evangelizing a predominantly illiterate population who is skilled at interpreting symbolism in imagery, thereby establishing a local tradition. We believe that this came about spontaneously, not by force, and individually as opposed to collectively, given that devotion to the saints, from our point of view, has a very personal element related to the verification of the power of the saint. In other words, each person has his or her own experience and if satisfactory, said saint is affirmed in a process that can even extend to the entire land. This is currently happening in Bayaguana, with the Santo Cristo de los Milagros, and the Virgin of Altagracia, in Higüey. There are stories regarding popular religiosity that being within the oral tradition are difficult to document, but we can nevertheless get a sense of them as they form part of that magical-religious reality which is part and parcel of the social life of the Dominican people. The artists Pedro Méndez narrates one of these stories: “Devotions

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to the saints include commissioning a piece to an artisan, a carver, motivated by the need to heal a relative, and offering it to the saint represented by figurine, after it was blessed by the local priest”. Pedro Méndez also refers to a story by the attorney, investigator and historian Carlos Dobal Márquez (1927-2011), that if the figure were not in oak, the priest would deny the blessing. This situation has resulted in the fact that the Santeros de Bonao call this wood “sacred” and it is the most popular material for products created by this group of artists. Over time, this resulted in botánicas, and workshops that created images in sheet or plaster, and others that created pieces in wood, such as altarpieces or tridimensional figurines. Motivated by the great demand for religious images, some artisans and other artists have successfully created such pieces with evident sculptural expression. Devotion to the saints is characteristic of most artisans that create these pieces, and they even occasionally unconsciously reflect aspects from their own lives in the figurines or they themselves assimilate the characteristics of their own creations. This group of artists has decided to unite and join talents in order to re-establish the originally European tradition, and have been able to give it a foundation and structure using the most varied local elements, thereby developing an influential formal expression with content that transcends the dimension of identity. The Santeros de Bonao emerge in the province of Monseñor Nouel in 1992 as an organized group, attracting from that time on artists from other parts of the country, such as La Vega, Cotuí y Azua. Generally in oak and sometimes in mahogany, this group of artists creates an immense variety of products in wood; they obtain their raw materials as donations from environmental and municipal agencies as well as the Ministry of Culture. Occasionally, when donations are scarce, they purchase the raw materials. It is important to note what master artist Pedro Méndez, founder of the group says with regarding the use of wood: “The group does not use wood that is in danger of becoming extinct. This has been established as a requirement for the group”. These types of pieces revolve around three themes that have become predominant as a tradition in the social life of the Dominican Republic: images of saints, nativity scenes or representations of the birth of Jesus and representations of Christ on the cross with wounded and abused body parts. Lately, rosary beads have

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been added to this list. It should be noted that not all the pieces sold are truly artisanal, even though they may have been created with substantial handcrafting. In this sense, we consider pertinent to our discussion pieces made of natural materials such as wood, clay, cattle horn and coconut shells, to mention just a few, as these present characteristics of creative, aesthetic and above all artisanal significance. Amongst the artisanal products that are most representative of the Santeros de Bonao are representations of some saints, such as Jesus’s father St. Joseph; the Three Kings, the Virgin Mary, Jesus Christ, the ancient city of Bethlehem; there are also Virgin Mary altarpieces, invocations to the Virgin of Altagracia, the Last Supper, Judas’s Kiss, Jesus being laid in the tomb, and finally nativity scenes in all their different modalities. All of the pieces created by these artists manifest very particular stylistic signs, closely related to their creators. The first category of artists sharing common characteristics are the Wood Santeros de Bonao, responsible for the rescuing and popularizing this artistic expression and even incorporating artists outside of Bonao. The members of this organization include the artists Pedro Méndez, Benito Cuevas, Félix García, José Trinidad, Roosevelt Méndez, Rosa María Acevedo or Anselmo Vásquez, to mention just a few. Individually the versatile artisan Santo Alexis Sánchez should be mentioned, creator of original crosses, crucifixes and rosaries in oak and mahogany with enormous symbolic expression and Genaro Reyes (Cayuco), an artisan who creates pieces in wood and has diversified his creations, generally unique miniature boats, models of his native community Miches, as well as some representations of houses and images of saints. The originality and creativity of representations of saints in wood have achieved international recognition as well as the accreditation and recognition of excellence within the framework of the regional implementation of the Seal of Artisanal Excellence, issued in 2006 at the UNESCO headquarters in Cuba. There are also women’s organizations created to support dissemination and innovation of nativity scenes. These reflect another expression of a religious nature that appears as an urban tradition. They do not seek divine collaboration, but rather meditation and contemplation of the birth of Christ. They celebrate

an annual contest that culminates with a bazaar at the end of each year, which has several versions. The artist Jorge Grullón (Campa) who develops his work in an urban context has developed original pieces in mahogany of the crucified Christ and the wounded face of Jesus.

–Handicrafts in the Popular Carnival “Carnival is a space within popular culture that promotes the survival and coexistence of a diverse population by a process in which the roots of the past are seen through the present-time looking towards the future. Without losing its playful, critical, and confrontational essence, the quotidian clashes in an extraordinary time, shaking the sanctity of the system and turning the world upside down in an irreverent fashion”. (Popular Dominican Carnival. Dagoberto Tejeda Ortiz and Mariano Hernández. p.38) Carnival provides artisans with a flexible and temporary space where they can stretch their imagination through the handcrafting of masks that are representative of their geographical region. These handcrafted works are defined by the person who commissions them as well as by the contributions of the creative artists. They are crafted with a process that manages and interprets the features of the character study, the quality, the type of raw material, and the techniques involved in their crafting. They are made in what is widely known as the papier maché technique, which generally involves the use of newspapers in the creole tradition. The local carnival has its own cast of characters, which bestow its own personality, along with their own set of costumes or wardrobe. In those in which the mask is one part of the whole wardrobe, there tends to be a stronger sense of identity. This has brought about a vast tradition of carnival culture surrounding the making of the masks, and giving rise to the formation of a significant and interesting generation of mask craftsmen or artisans that have known to cultivate their art as an authentic popular form of expression. The masks that eventually stand out from the others owe their prominence to the character they embody, which in turn identifies the local carnival itself. In this country each carnival has its own history and heyday. There are numerous carnivals that have been used by the people to free their mode of expression and turn “the world

upside down”, as stated by researcher Dagoberto Tejeda, ultimately giving a loud voice to their convictions and social proclamations through the characters they play. The names of these masked characters are: Diablo Cojuelo in Santo Domingo y La Vega; Macarao in Salcedo and Bonao; Lechones in Santiago de los Caballeros; Judas in Cabo’e vela de Navarrete; Taimáscaro in Puerto Plata; Marimantas in Samaná and La Romana; Abechisa in Mao; Cachúa in Barahona; Toro in Monte Cristi y Dajabón; Platanú in Cotuí; Marimantas in Río San Juan. This list is not exhaustive by any means; using the way they are made as a reference point, this list includes some that are considered particularly significant for their elaborate craftsmanship. When considering the craftsmanship as a reference point, it would be fascinating to explain in detail the various techniques. For such an endeavor, the point reference person would have to be the quintessential artisan from La Vega, the singular artist José Lantigua Cruz, better known by the nickname Bule. There are many other artists like Bule who make masks, located all throughout the country and are part of the local carnival tradition. They are currently actively making the masks that represent where they are from. For example, there is La Vega’s Carlos Francisco Marte (Cayoya); Santiago’s Manuel de Jesús Jímenez; and Máximo Olivero (Tifú), Juanito Feliz, Teuri Suárez (son), Edward Suárez (son) and Luis Eduardo Suárez (father), from Cabral-Barahona. To list all the mask makers in the country would be a never ending task, worthy of its own book. However, the immense popularity mask making has in the general population dictates that at least some of the most prominent be mentioned.

–Handicrafts in Popular Music There is a natural tendency for a people to seek expressing themselves culturally in the hopes of supporting their belief system, their traditions, their social memory and their endurance. Popular music is one of these forms of expression, which is manifested locally yet exercising a natural influence outward, without replacing other existing forms of musical expressions. There has been no record of a musical expression from the aboriginal natives, none until the formation of the republic. Black Africans managed to preserve their culture even in slavery by resisting the process of acculturation and holding clandestine

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meetings, during which they would practice certain magical and religious rites from their own culture, succeeding in establishing themselves with time. The European colonizer also influenced the cultural and social life within the colony, and can be traced to the Dominican popular music found in rural and urban areas. These influences have been literal, as far as they have been instrumental and vocal and with an intention that has been integral. The following quote illustrates: “One of the features of Dominican culture that shows a strong influence from the Africans is its music. They have contributed primarily with instruments, which they use for their rites, mainly drums and percussion. From the Spanish we preserve the most important and valuable means for acculturation, such as language, architecture, religion, wardrobe, and cuisine. We also received from that country wheat, cattle, sugar cane, musical instruments, folklore, music, their temperament; meaning their sadness, their joy, and their spirit of adventure”. (Illustrated Encyclopedia of the Dominican Republic. Culture, Education, and Sports Tome. p.18). Of all the influences that have made its way into the daily life in Dominican culture, musical expressions have had a huge influence. The physical instruments themselves have become the most representative of items for our purposes. To study their name and origin is essential. The use of sticks, or atabales, is considered the instrument with the broadest presence in popular festivities on a national level. This instruments is accompanied by many others, depending on where the musical expression is being documented. The following quote explains: “In the Cibao region the handcraft of musical sticks takes on many different shapes. They are usually made of two instruments, the palo mayor, literally the greater stick and the palo menor, or lesser stick, although they are usually accompanied by güiros and maracas, as well as the cato sticks used to drum on wood”. (Edis Sánchez. Illustrated Encyclopedia of the Dominican Republic. Culture, Education, and Sports Tome. p.18). The instruments that are used in different musical expressions are classified according to the material used in their construction, as well as the sound they produce. The method used for this classification is found in the musical instruments section of

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the 2007 Dominican Encyclopedia: “From the beginning of the century, the Hornbostel-Sachs musical instrument classification of four main groups was adopted”. The four divisions are; one, idiophones, which are classified according to the sound made by the shape or structure of the instrument; two, membranophones, which are classified according to the sound made by some membrane on the instrument; three, aerophones, which are classified according to the sound made as a current of air passes through the instrument; and four, Chordophones, which are classified according to the sound made by the vibrations of a string or cord. Within these four categories, all the musical instruments of Dominican folklore and popular music can be found. We can identify the following: Sticks or clave: an ideophone instrument, consisting of wooden cylinders between 12 and 14 centimeters long and two centimeters in diameter. They are known as maconitos, to accompany the dance of the sashes, and the catá sticks, which are used to drum on the body of the atabales drums. Matraca: Consists of a wooden disc of about six centimeters in diameter and about 0.75 centimeters thick. It used by tying it to the palm of the hand and to the fingertips. It is used to accompany the sarambo dance. Canoíta or little canoe: Is an ideophone instrument made of wood in the shape of a small box or canoe with a handle. It is struck on the obverse side with a stick and it is used to keep rhythm during the Congo dance. Maraca: ideophone instrument made with a dried higüero gourd, which is filled with little pebbles or beads and is attached to a stick that is used to hold on to it. It is used mostly for boleros, salve, and villancicos. Sometimes only one maraca is used, as in the Congo dance. According to the experts, the maraca is the only musical instrument found in other musical expressions across the Dominican Republic. Güiro: is an ideophonic instrument made from the fruit of a certain squash, upon which are made parallel, transversal grooves, which are then scratched with wires attached to a wooden handle. On the one hand the güiro is usually made of natural materials, while the güira is usually of metal construction. This later

creole instrument, along with the tambora, completes the outfit used in merengue. Marimba: Instrument made with a resonance wooden box, with an opening on the forward face, and bordered by a wooden frame that firmly holds a series of metal tongues on one of the sides. It produces a sound similar to a bass and is used to keep the beat of certain rhythms. Bamboo flute: an aerophonic instrument made with the hollow stem of bamboo. This flute is used to accompany some variations of the dance of the sashes and those of the migrating English folk, known commonly as Guloya (buloyer). Atabales: a tubular, cylindrical drum. It belongs to the[MP1] the membranophone family of instruments. It is made by cutting a tree trunk to an extension of more than a meter and some 50 centimeters in diameter, with only one patch, or parche, which is what the animal hide membrane is called, covering the opening on the end. It is used by religious brotherhoods to accompany the palo dance, and is usually accompanied by two or three other drums of different makes: the small drum is known as the lesser palo, the small one or the tiny one; the middle drum is called the adulón, chivita, or respondón; and the largest drum is known as the greater palo, the howler, or the pujador or pusher. Tambora: Tubular drum. It belongs to the membranophone family of instruments. It is made by a hollow trunk with two patches, one on each opening, which are fixed with rope. The patch that is played with the stick is called the chiva and is on the right side; the other patch is the chivo and is considered to counteract or counterbalance the sound of the opposite side. The tambora is the national membranophone. Balsié: Is a membranophonic tubular drum. It is the smallest of the mentioned drums and is made by a hollow trunk and only one patch, or membrane. It’s of generic use within the southern region of the country and in specific dances such as the carabiné and the mangulina. Congos or congas: Are a tubular drum of the membranophone family. They are cylindrical and have two patches or membranes, which are united by a metallic v-ring, which holds the patch and conforms a set of instruments made of the greater congo, the lesser congo or conguito, the little canoe, and assorted maracas.

The conguito or lesser congo is similar to the greater congo, but of different dimensions. It is a 24 inch high instrument with a six and a half inch diameter. It is played by positioning them between the legs while the musician is seated. Pandero or tambourine: is the smallest drum. It is made of a wooden ring usually three inches high but of variable diameter, has only one patch or membrane, and is fixed with small metallic discs throughout its body at regular intervals. It is used to accompany salves, songs of vigil, villancicos, palo dances or atabales, and, sometimes, the mangulina and the carabiné. It is African in origin. Gayumba: is a chordophone instrument made of a musical wooden arc with a cord attached to it and is flexible. It is placed in the center of a yagua, which covers a hole in the ground, and is held in place by a piece of wood. Tres: is a rural guitar made of a body in the shape of a guitar or a triangle with three cords or strings. Up until the XIX century it was part of the majority of Dominican bands or orchestras. It has currently been replaced by the accordion. Cuatro: it is a rural guitar which differs from the tres in the number of strings it has, which add to four. It has also been replaced by the accordion. Requinto: is a modified guitar with five sets of double strings, usually for carrying the melody.

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Guitar: Spanish musical instrument, which has come into its own in Dominican folklore. It has been played by slapping and scratching as well. From the tres on, all these instruments belong to the chordophone family, including the gayumba. Mongo: a membranophone instrument with only one oval patch and made up of two drums, the larger of which is about 22 centimeters high and 22 to 24 centimeters in diameter, and the lesser one is only 16 or 18 centimeters in diameter. Each drum has a different name; one is the duo and the other is the prima. The cultural reality of each region, as far as its popular music is concerned, indicates that each expression is in and of itself an individual structure with its own identity, and therefore possess their own combination and presence of instruments, lyrics and rhythms, as well as their particular dance style. The instruments with a major presence in Dominican popular music are membranophonic, which evidences a great African influence, and is a visual manifestation of the great perseverance by the African slave to maintain his culture. The rhythmic identity of our music owes a great deal to the artisanal techniques that have allowed for the continued crafting of these instruments. Although some feature color as part of the decoration, its purpose is merely utilitarian and temporarily traditional.

–Handicrafts in Children’s Games The fabrication of objects for the entertainment of children has been a strong rural tradition, as it has made up for the purchase of products of industrial origin and dominantly for the

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urban environment. Such absence afforded the rural man the possibility to apply his skills in the handling of the tools and the materials he had used in his artisanal works for so long. He just had to add creativity and ingenuity to satisfy this natural need of children. A significant event that resulted from the creation of normal schools, instituted by teacher Eugenio María de Hostos in the second half of the 19th century, was the implementation of a vocational training curriculum for teenage boys and girls, which included courses like crafts (or industrial arts). Thanks to these workshops, that complemented the regular classroom, the students after finishing primary school acquired new knowledge in very specific technical areas like artisan woodwork in the case of the boys, and embroidery and needlecraft for the girls. This new knowledge made possible the refinement of existing toys, and probably the emergence of others. Verbal data collected from people over 60 years old confirmed the existence of some toys such as puzzles of simple composition (forming figures), miniature furniture made of cloth pins, rag dolls and small and rocking horses. One can appreciate the wooden toys made at the Centro Padre Arturo, in San José de Ocoa, which offers a wide range of fine quality items; the works of artist Genaro Reyes (Cayuco), in Miches, and the unique creations of Rafael Morla, in La Romana. With the advent of the industrial era and in particular the digital era, this type of artisanal works did not flourish in the urban centers, but children in rural areas continue to use them.

Appendix Current Situation of Handicrafts in the Dominican Republic Dominican handicrafts would always be a timely subject, because of its great relevance in the cultural arena, as an expression of identity; in the economical, for the substantial income they generate; and socially, for the possibility of strengthening the families who are directly involved in this art. As folk art, it sets its relative existential independence, the need to be studied, cultivated and evolving. It also determines the existence of the subject who makes it objective (hence its relative existential independence), visually palpable for aesthetic and functional enjoyment; and of the material medium that makes it tangible. In its status as “art”, the customary absence of those who practice it in the country should be notice, plus the fact that they are not made aware of their status as artists, repeating a cycle characterized by generic incidence pragmatism. In most cases, this is what makes artisans conservative people, who deem unnecessary to widen their knowledge. In view of this reality, they don’t feel incline to cultivate the art they embraced when becoming artisans. That lack of awareness regarding their status as artists, has kept most Dominican artisans in a state of stagnation, uncommon of the dialectics that rule the natural process of life. This fundamental contradiction has greatly limited the innovation and renewal of their works. Such state of stagnation is evident and was expressed in interviews and conversations with most of the country’s artisans. When reflecting on their work, some of them explained that they have been doing the same thing for over 20 years, and had no intention to change that frame of thought. Despite this scenario, the works have evolved positively, somehow influenced by its consolidation as discipline, the financial security that offers to certain economic sectors, and for being the flag-bearer of the cultural traits that define Dominicans. As a result of such impact, we have some prominent representative artistic figures as Ivan Gundrum (Yugoslavian) and the Cuban ceramist Luis Leal, in the 1950s; the sculptor and artist Joaquín Priego in the 1960s; the Spanish artist Juan Montalvo and the painter Ada Balcacer in the early 1970s, when the Dominican Development Foundation (FFD)

was implementing its plan; the Japanese ceramist Minoru Okuda, the Spanish sculptor and painter Prats Ventós and the Dominican ceramist Said Musa, in the 1980s. This important work, which for more than five decades has been gravitating in the country’s artisanal scenario, brought upon qualitative changes in most of its material expressions, particularly in contemporary works. It is worth mentioning that important changes took place in pottery and ceramics, in woodturning and carving, handmade jewelry, textiles, and artisanal cabinetry, as well as in the use of materials such a coconut shells, cow horn, tortoiseshell, and bone. This is an indication of a maturing and refinement process of clear aesthetic expression, which has received international recognition, when UNESCO awarded its Seal of Excellence in 2006 to three Dominican handicrafts: the Santos de palo de Bonao, of Benito Cueva; the coconut shell butterflies of the Brito brothers, in the community of the Higuerito, and the roosters of the Puello brothers, in Cambita Garabito-San Cristobal. The current scenario reveals a road well- traveled, but also a long way to go, with good and bad choices, that have resulted in advances and delays, in an effort to reach a type of development that will ensure the permanence of identity as an essential element of all handicrafts, a better quality of life for the creators of the works, and the influx of currencies originated by sales of genuine Dominican handicrafts.

Institutions Due to their obvious absence, institutions began emerging gradually in the second half of the 20th century, to take the regulatory role that the circumstances demanded. The first school emerged in 1965 with CENADARTE, which could have had a national impact with the different courses offered, but never achieved such purpose because of a lack of a specific project. It is currently working with the Ministry of Industry and Commerce in the development of a directory of handicrafts. In 1967, the Centro de Capacitación Padre Arturo (Padre Arturo Training Center) opened its doors, focusing its efforts on improving the quality of handicraft works through different courses on artisan cabinetry and natural fibers. Such innovations have had great influence in much of the southern part of the country. The Dominican Development Foundation (DDF) designed and implemented the first national plan for the development of handicrafts, in the second half of the 1970s. One of the main strategies of the

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plan was to improve the technical aspect of the objects made by the selected communities, and to generate new types of products. It ceased to exist in the mid-1980s, being one of its contributions the traditional Christmas fair that is currently held in Christopher Columbus park. As a result of the creation of vocational schools in the Armed Forces, great improvement was achieved in several techniques such as woodturning, cabinetry, saddle making and blacksmithing through their training programs in rural and urban areas. In the 1960s, Fomento Industrial (Insdustrial Development) was founded with the purpose of promoting the country’s industrial development, and support for the small and medium business. This institution became later PROINDUSTRIA 2007, as part of the PROINCUBE program. Several artisans located the industrial park, near the entrance of San Cristobal, on the November 6 highway, benefitted from its entrepreneurship programs. In the early 1970s, CEDOPEX was created to encourage and increase exports. In 2003, became CEI-RD, expanding and mainstreaming its services to artisans who export on regular basis. One of its multiple services is sales promotion at trade fairs as well as courses on different industry related subjects. In 1979, the Department of Tourism was instituted to boost tourist development in the country, contributing to the commercial development of the handicraft sector, the implementation of competitions, and participation in national and international fairs such as ITB Berlin. In the private sector, Altos de Chavón, with its innovative art school, greatly supported in the 1980s a number of artisans who participated in its traditional craft fairs, and had a strong influence in the ceramics sector among well-established potters in the market. Another organization is the Asociación Nacional de Hoteles y Restaurantes (National Association of Hotels and Restaurants or ASONAHORES), which has been instrumental in regulating the industry to current acceptable standards. In addition, the Instituto Dominicano para el Desarrollo Institucional (Dominican Institute for Institutional Development or IDDI), provided valuable contributions to the artisanal sector, implementing training in different parts of the country and co-sponsoring documents as the assessment of the current situation of the handicraft sector in 2007. It was also in charge of coordinating the catalog “Creative Hands”, under the auspices of UNESCO in 2002.

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In 1980, INFOTEP was instituted with the purpose of creating a pool of qualified and skill professionals in the industrial and business sector throughout the country, goal that has been accomplished with great success. As part of its training program, it offers courses in carving and woodturning, silversmithing, jewelry assistant, and jewelry design. It is worth mentioning, the course for the methodological training of facilitators, pioneer in the country, which provided those engaged in the training of artisans a technical tool for curriculum development with a scientific approach. Another important institution was the the National Council on Culture, created in 1998 to implement plans for the establishment of the Ministry of Culture. While plans were being formulated, DEPROMART, was instituted for the promotion and artisanal development in the country. Among its most significant contributions, were the “artisanal villages” set up in various communities throughout the country, with the aim of providing courses on easily emulated and sustainable technique encouraging self-management. As part of this initiative, the artisan villages of San Juan River and Sanchez-Samana were established, with impressive results in works made of clay by hand and the potter’s wheel. In the year 2000, the State Department of Culture was formed, giving official status to the cultural activity of the country. In the artisanal field, various local and international trade fair have been organized as well as courses on handicraft design through the Centro Nacional de Artesanía (National Center for Artisanal Craft or CENADARTE). Lastly, the Dirección de Fomento y Desarrollo de la Artesanía Nacional (National Administration for Artisanal Development or FODEARTE) was created by Presidencial Decree in 2002, with the express purpose of regulating the artisanal activity throughout the country, but so far with very few or mixed results. In the framework of this institutional landscape, one could assume that the scenario would be more promising and not the current one, taking in consideration the quality of life of artisans, and the fact that Dominican handicrafts are the flag bearer of our popular culture. But the lack of effective coordination at the institutional level has hindered the official and formal operation of this sector.

–Policy In legislative matters, with regards to the handicraft industry, the only existing rules are those assigned to the existing institutions,

but no legislation has been passed or approved solely and exclusively for this sector. In 1987, Manuel A. García Arévalo, J.D, published in the Listin Diario a set of articles in small bibliographic format entitled Hacia una política de desarrollo artesanal en la República Dominaca. This document was then the departing point for the need to pass a law for the benefit and development of the sector. From that moment until now, there has been a natural consensus to tend to such national need. This concern was shared by several institutions, including the Department of Tourism, today Ministry, represented by Altagracia Olmos (Taty), the Centro Nacional de Artesanía (CENADARTE), represented by Manuel De la Cruz, to mention only two. Other personalities linked to the sector and some artisans as Jorge Caridad, who urged members of the Senate like Cristina Lizardo and Francisco Dominguez Brito, to initiate the process to develop a base document for such purposes. This initial task was given to Virginia Roca, J.D., whose technical report was reviewed by Welnel Dario Feliz, chair of the Technical Legislative Review Commission of the Senate. In 2010, the final version of the bill was reviewed, and it is in idle state, still waiting to be reintroduced to the National Congress for approval.

–Plans While the absence of regulation deepens the difficulties inherent in the sector, it is still possible to put forth ideas that can be easily implemented without existing laws. There are three areas in which specific plans can be carried out: organization, training and registration of copyright.

–Organization Whether classified according to technique or materials, organizing the artisans would facilitate the identification of strengths and weaknesses of the group, in addition to allowing for a better and quicker definition of common goals. For example, the cohesion seen in the Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso (Association of Artisan Women from Paraíso, ASOMAP), in Barahona, and in the artisanal carpenters of La Lista de Cabral-Barahona is indicative of the enthusiasm and vibrancy both organizations enjoy. Both organizations have developed economic projects that have secured support from the private sector for the benefit of their membership. The common

denominator for the membership has been the technique, in the case of La Lista; and materials in the case of the women of Paraíso (all work with fibers from plantain leaves). Training is fundamental to access economic benefits from the association, but not before implementation of an internal SWAT analysis, to determine existing weaknesses in the group. As a collective, common goals need to be identified and the financial responsibilities shared. Artisans need to organize to demand Certification of Provenance of the different objects imported into the country, to act through copyright registration. The state needs to be supportive of the registration through the National Office of Intellectual Property (ONAPI), and grant tax exemptions for that purpose. Artists will thus be able to prove that the work is their intellectual property and to protect themselves against plagiarism, a common occurrence today in the artisanal sector. These three plans would point in the right direction and foster the unification of Dominican artists.

–Market Presently, the artisanal market is hurt by the supply of non-native products that tourists believe to be genuine Dominican objects. This reality has negative implications for the country from the cultural, social and economic points of view, placing the artist perennially at a disadvantage. The fact that products from other countries are believed to be Dominican is an unjustifiable and unauthorized affront that threatens our national identity. To make matters worse, profits, which can amount to 30% of sales, are taken out of the country and end up in the hands of foreign artisans, who are then contracted for more work. According to data from a 2007 artisanal sector diagnostic study, annual sales average US$ 310 million (about RD$11.9 billion, assuming an exchange rate of 38.5 Dominican pesos per dollar), which means that RD$ 3.580 million goes back to the countries that supplied the products sold. There is, then, a great contrast between a majority population of low income artisans (with the exception of those have been successful within the present structure of the market), as compared to a few entrepreneurs enjoying the windfall. It is high time to leave behind the rhetoric and initiate action. This is the present state of affairs for the Dominican artisanal sector.

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The Dimensionality of Art (Colophon) Emilio José Brea García As an epilogue, the interpretive reach of art and the vast panorama of its scenarios, allow for a conceptual reflection on the implications of minor arts and fine arts that goes beyond semantics. Whether art is concrete, or sufficiently complex to be considered abstract (the latter a term that does not enjoy the favor of artists or of those who make art), it is a given that training in art – even juried, award-winning art— , starts with artisanal work. Visual artists that are the object of recognition and prestigious international exhibits, become fine artists after experimenting with wholesome art, that is to say, art with no strings attached, no complexes and no pretensions. This wholesome art presents ideas in the context of an increasingly complicated world, always aiming to please and awaken positive feelings, and guides us through paths that are sometimes difficult and too complex to discern on our own. How glorious to know when one has reached the essence of art! Artistic expression can vary wildly depending on the various social and political and production systems in the world. The concept of art can differ greatly between quasi-tribal societies in Africa, Asia, South Pacific Islands, Canada, United States, Alaska and Central and South America, and great urban centers in those same countries, where

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life is rushed and demand different from nations still in the elemental stages of civilization. However, followers of artistic phenomena classify art without taking into consideration the opinion of the artists. They study their influences, both at the time of creation as well as afterwards, but very infrequently do they take into account the most intimate inflexions of the human weaknesses that invade the artists. From the time of the cavemen to present day, when concerns turn heavenly, cosmic, earthbound, ecological, personal, collective, intimate, passionate, banal and evasive, art has always been interpretive and not always equally perceptive. There are thousands of distinctive elements that are part of primitive and contemporary art. The all admire art in itself; and in the majority of cases they ignore the environmental processes around those who make art in any of diverse manifestations and even ignore not just the ideology of the artists but their motivation, dreams, frustrations and desires. However, the term ars made its appearance first in Ancient Rome but it wasn’t until the 18th Century that the Western World – a misnomer — was able to differentiate between them, when the so-called Industrial Revolution placed a definitive value in the distancing of real artisanal work versus preindustrial work, between manually crafted work and the artifice of work that rested on new techniques and technology of the times, including the advent of new materials. Once that ambiguity of interpretation was ostensibly eliminated, a common, global nomenclature had to be created to permit definition,

albeit philosophical, of criteria that included forms, colors, volumes, etc. However difficult the challenge of defining art is, ideological and conceptual principles have to guide its appreciation, notwithstanding the social and religious-driven and imposed deductions. Pierre Jules Théophile Gautier, the famous French poet, playwright, novelist, journalist, critic, literary figure and photographer (1811-1872) postulated and defended art, in whatever form, as a position vis a vis realism. However, there have been no less than half a dozen denominations for art, according to the discipline: Applied Arts, Industrial Arts, Mayor Arts, Minor Arts, Visual Arts, Plastic Arts and Fine Arts, which are to be challenged. As the classification is subjective, all could be considered beautiful, yet they are not. They should all be considered Visual, although that presents a challenge to the visually impaired; they should all be considered Plastic, given the way they are crafted; they should all be judged by their quality, and not as manor o minor arts. Both industrial and applied arts are utilitarian, and therefore should be considered similar, although not equal, as ones are programmatically artificial and others essentially natural. The immediate universe inhabited by those who make art can include ideological, conceptual, emotional, social, political and economic factors. Thus, between a society that is eminently rural and one urbanized –even vanguard and futuristic--, there should be different artistic work, taking into consideration, for example, the abundance or scarcity of a certain material. High tech art, now commonplace in the 21st Century, could be an example in opposition to elemental art made by people living in rural areas. Both are artistic manifestations, but each reflects its own environment and reach. Within those dimensions, art in context must be understood as a free manifestation, free of ties, independent, subject only to the circumstances dictated by its environment and the thought process of those who make it. Political discurse, advertising, the media, all that is iconic, influences it and deforms the authenticity of the substancial contribution of the artist. There are exceptions, of course, growing ever fewer, though, and these free artists must be supported. What will happen with those that express art subjected to market rules, thinking of the impact that the work will have when exhibited at the gallery or the museum, or the traveling exhibit?

There is tremendous value to expose children to art from early age, as an extracurricular activity and through play, such that there is an introduction to painting, print, sculpture, theatre, recycling, drawing, etc. Artists are very likely to develop from this early exposure, or perhaps people who just take up craft projects as an escape, as occupational therapy. They might be artists at home. But could they persevere to become artists whose works are gallery quality, museum quality? Art finds itself at a crossroads in this second decade of the 21st Century. Computers already produce virtual art, light and sound produce fleeting art. Installations, innovations, protest speech, and art that attaches itself to challenging, provoking, controversial, present-day issues (domestic violence, the high cost of living, violation of human rights, police brutality, corruption, drugs and drug trafficking, money laundering, murder against women, people smuggling, etc.) is subjective and suggestive at the same time, the purpose of it being not to please but rather to invite reflection from those unaware of these realities. Art competitions, then, create a forum for protest and condemnation. In participating in the competitions, those with their eyes on the prize and the prestige that it brings with it, prostitute art in exchange for a seal of approval and perhaps substantial compensation. PR firms now dictate the course of art: marketing is an insurmountable goal in the art agenda. The art of today is now overflowing with plastics and marine refuse, industrial, urban and everyday pollution… The art of the people does not enter into that context of thoughtful action, of complicated and complex philosophical modalities, without the makers of that art achieving a separation from their immediate inherent process. Their art is more serene, naïve, innocent, balanced and docile, because theirs is art that reveals their passion for fraternal sharing that is intimate, familiar and personal, and for has no pretentions of coded messages and repetitive complaints. The proof is evident in the images that fill the foregoing pages; what is needed now is the support for those engaged in this artistic crusade and a strengthening of the local artisanal work that spearheads a movement that values what is truly authentic, persistent and of proven permanency, as part of local society, national culture and commercial trade of the Dominican people.

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Glossary of Terms (In Alphabetical Order) Agave. Acaulescent plant with a stalk so small as to appear nonexistent. It is the fiber used to manufacture rope. Albura (Sapwood). Soft, whitish layer found directly underneath the bark in woody stalk or dicotyledonous plants. Algarroba, algarrobo (Carob) Hymenaea cuorbaril. Melliferous plant up to 60 feet tall and two meters in diameter. The roots and trunk produce resin known as the South American copal, used in varnish, incense and local medicine. This tree is considered the main source of tropical amber. Árgana. A kind of bag made of thatch or palm. (Diccionario de Criollismo. 1930. Rafael Brito). Artisan. A popular artist that makes artisanal products based on technical knowledge acquired mainly by practice and tradition, generally using natural materials to meet daily needs seen from his or her context. Barbotina (Slip). Liquid, impurity-free clay employed in molding or decorating of pottery. Bejuco Chino (Chinese Vine). Smilax Domingensis. Climbing shrub from Tropical and Subtropical America. The flexible trees can be used in basket weaving. The name Bejuco chino applies to all species of the Smilax genus. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española. Dr. Alain Henri Liogier). Bejuco Costilla, Bejuco de Costilla (Basket Wood). Serjania Polyphylla. Thin vine up to 30 feet tall, common in the Greater Antilles and the Virgen Islands. Melliferous plant whose stalk is used to manufacture baskets. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española. Dr. Alain Henri Liogier). Bejuco de Barraco (Dragon Withe). Heteropterys Laurifolia. Vine, shrub or tree up to 10 m tall, with oblong, spear-shaped leaves. Common in mid to high elevation Woods in the Greater Antilles, Central America and Colombia. The stalk is used in basket weaving. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española. Dr. Alain Henri Liogier). Double Firing. Technique that involves twice firing clay pieces. Bijao or plátano cimarrón (Banana Split). Plant whose leaves are used for houseing and basket weaving. (Arqueología prehistórica de Santo Domingo. Dr. Veloz Maggiolo. p.45). Botija. Clay base with a bulging rounded middle where money and valuable objects were burried. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Bruñido (Burnishing). In ceramics and pottery, the process of elimination of surfaces through polishing while still somewhat damp. Cabuya or henequén. Perrige.Agave. Pite etrangere, pite sisal, Sisal Agavaceae. Plant with a short or non-existent stem; lanceolate leaves 5 feet x 4 inches at the base. This melliferous plant is native of

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the Yucatan Peninsula. This plant is of great commercial significance, as its fibers are used to manufacture rope. Cachimbo. Pipe. Artifact or object used to smoke non-processed tobacco. Calabazo (Gourd). Lagenaria sicerania. Melliferous vine growing to 5 m or taller. Native of Asia and Africa. The fruit is used as a container in the rural countryside, and in some areas, as a folk music instrument. Caobanilla. (Stahlia monosperma) This tree can grow up to 30 m tall, with leaves between 6 and 12 inches, and leaflets of 6 to 10 inches each. Though rare, it is endemic of San Pedro de Macorís, La Romana, El Seibo and Higüey, coastal woods and Puerto Rico. Its wood is hard, heavy and resistant, and used in furniture manufacturing and construction. Caolín (Kaolin Clay). From the Chinese kaoling, also known as Chinese Clay or White Clay. Its basic characteristics are its soft consistency and its white color. Usually of low plasticity, it is capable of conserving its white color throughout the firing process. It was originally mined from the Kaoliang hills. The purest Kaolin Clay is ideal for fine porcelain manufacturing, and when it has a certain level of impurity, it is used in the manufacturing of pots, floor and wall tiles. It is also used in the manufacture of tile pigment or polish. The main component of Kaolin Clay is a mineral called Kaolinite (hydrated aluminum silicate) with originates from the decomposition of other aluminum silicates such as feldspar. Charamico. Small firewood. (Diccionario de Criollismo, 1930. Rafael Brito). Very popular during holiday season, and raw material used for the manufacturing of seasonal products. (The authors). Concha de mar (Seashell). Hard skeleton of marine animals, especially molluscs containing lime. Given its beauty, brilliant coloring, variety of forms and abundance on the ocean and lake coasts, it is used from time immemorial as ornaments, as well as for tool manufacturing and currency (Encarta Encyclopedia). Cibucán. Long sleeve-shaped basket tied at one end and having a ring at the bottom, through which a stick was inserted to make it turn and juice the yucca root (Dr. Veloz Maggiolo). Hide. The result of treating animal skin for human use. This chemical process produces a material that is robust, flexible and resistant to decomposition. Most of the hide production comes from cattle as well as goat and sheep livestock. To a lesser degree, horse, pig, kangaroo, deer, seal, walrus and various reptiles (crocodile and snake) are also used. Craquelé. Defect of the enamel evidenced by fine surface cracks as a result of cooling. Desiccation. Phase that follows the modeling, and consisting of the loss of humidity by the clay before the first burning. Degreaser. Said of an additive that makes clay more malleable. (Definition of the Dictionary of the Royal Academy of the Spanish Language, DRAE).

Artisanal Decoration. Technique that facilitates the creation and addition of symbolic elements to the surface of any artisanal object, be in low or high relief (bas or haut relief), with the express purpose of adding a contemplative function to the work, beyond its aesthetic value. Dúho. Ceremonial chair with four hollowed legs, which can include zoomorphic and anthropomorphic representations. Enea. Typhadomingensis. Common in swamps in America. The indigenous people used to eat its thick roots. In Central America, the wool of the spike is used to fill pillows, although it is not ideal for this purpose, as it tends to harden in lumps. The spongy leaves are used to weave rugs. Engraving Decorative. Method used on raw clay, after applying a kind of covering. This procedure is performed with sharp tools. Slip. Layer of uniformly colored fine clay, which contains metal oxides, and used to dip artisanal objects before going into the kiln, thus achieving a flat and glassy surface. (Encarta). Enamel. Composition made of silica (quartz or sand), sodium or potassium, and lead, in the form of melting glass paste which melts when submitted to average temperatures of 1,000 degrees Celsius. Mat. Thick woven rush for floor coverings. It is also known as sudadera and placed on the animal’s back before saddling. Feldspar. Considered a plastic material. It is an aluminum silicate and an alkali (potassium, calcium, sodium or occasionally barium). Its numerous varieties are the essential components of endogenous and metamorphic rocks (igneous), such as granite, basalt and other crystalline rocks. All feldspars readily decompose to form a type of clay called kaolin. The compositions higher in potash (KO) are used in ceramics, while high in sodium (Na O) are used in varnish. Flux. In ceramics, a substance that facilitates the fusion of certain oxides or ceramic pigments. Frit. Mix of sand and soda used in glass production. (Definition from RAE). Many potters use the vitreous frit as feedstock in the production of enamel. Guaragua (Fourleaf Buchenavia). Buchenaviatetraphylla. Tree up to 7 to 10 m tall, ferruginous-tomentose tender parts. Common in lowlands of Florida, the Caribbean, Central America and northern South America. The yellowish-brown wood is hard and strong, fit for furniture and cabinet making. Used as an ornamental and shade tree. Jigüero, hibuero. Higüero. Crescentiacujete. Tree up to 10 m tall, trunk up to 9 cm in diameter, spreading branches, spatula-shaped to oblanceolate leaves. Common throughout the island and tropical and subtropical America. The large fruit has a thin hull and hard, with whitish flesh, this fruit is known as squash, with the hull made bowls and water containers and other uses, substitutes for the dishes at home the poor peasant. Also used for ornaments and maracas.

Hojancha (Grandleaf Seagrape). Coccolobapubescens. Tree up to 25 m tall, with a simple trunk that is sparsely branched, and common in the open swamplands of Puerto Rico and the Lesser Antilles. The heartwood is reddish-brown with dark pores, the hard and heavy wood is durable and used for construction and furniture. It is planted as an ornamental tree. Impression. In pottery and ceramics, technique that involves making parts, by partially filling plaster casts. The paste is introduced while solid and wet, the thickness, controlled by manual pressure and the piece is completed by joining the various mold parts. Incision. Part of the decoration process of handicrafts, it is the sag or tearing made on the surface of the pieces with a sharp instrument. Immersion. Process consisting of dipping the piece of clay into a bowl of ceramic glaze. Also known as bath. Jabilla (Sandbox Tree). Hura crepitans L. Large tree forming a wide crown, often with thorny trunk and branches, found commonly in pastures and scrublands at low and medium elevation. It abounds throughout the tropics. Its wood, light brown or whitish, is brittle and used in the production of poles and fuel, as well as boxes and crates. Its heart is hard and resistant, used in furniture making, and its hollowed logs, were used to manufacture canoes. Jícara de coco (Coconut Shell). Hard shell inside the fruit of the coconut tree, covered with a fibrous husk. Junco (Rush). Long stemmed, smooth and cylindrical Juncaceae tree found in wetlands (Encarta Encyclopedia). Larimar. Name given by Miguel Méndez to blue Pectolite, found only in Loma de los Checheses, Las Filipinas community, in the Bahoruco Mountain Range of the Dominican Republic. Lebrillo. Small wash pan used in cooking. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Master Artisan. Person who has been practicing artisanal craft for many years and who has demonstrated the ability to develop his or her original creations and use of materials. Master artisans are greatly influential on later generations of artisans who admire, follow and even imitate their work. Macuto. Basket made of palm or thatch leaves, used for carrying groceries. (Dictionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Commonly used in the countryside, it eventually appeared in the cities and introduced into urban fashion, as a casual accessory, a large purse, very much in vogue starting in the 1970s. (The authors). Single Firing. The first burning of raw pieces of ceramic or pottery. This type of burning is known as bizcocho. Musú. Luffaaegyptia. Annual vine 12 to 18 feet tall, or more. Commonly found in swamps and native to the Old World, naturalized in the tropics. The inside of the fruit is fibrous, spongy, and used in the manufacture of loofah for kitchen and bath use in rural areas,

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in addition to dyed handicrafts. (Diccionario botánico de nombres vulgares de la española. Henri Alain Liogier). Pabellón del Rey (Hoopvine). Trichostigmaoctandrum. Climbing vine up to 30 feet tall, with acuminate elliptic or lanceolate leaves, 3 to 6 cm. The flowers form clusters, and have 4 mm whitish or reddish perianths and reddish purple 5 mm sepals in the fruit. Common in the island and tropical America, its strong, flexible branches are used to make baskets. Pendón de caña. Dry, flexible rod that holds the sugar cane flower. Its structure is hollow and has been commonly used in making kites. Sugarcane is the common name given to certain species of herbaceous perennials from a genus of the grass family. Petaca or pataca: Trough used to wash clothes. Porcelain. Feldspar, which, when cooked in an oven at a temperature between 1,250 and 1,300 degrees Celsius, it is vitrified, resulting in a white, translucent material of higher density and hardness to ordinary ceramic pastes, whether pottery or stoneware. (Encarta Encyclopedia). Potiza. Porous clay that leaks a certain amount of water, the evaporation of which cools the inside. (Encarta Encyclopedia). Artisanal Process. The sequence of steps that describes all crafting of artisanal objects, from the initial collection and preparation of raw materials to the packaging of products for delivery. Reduction. Burning of clay pieces with plant fuel, to give its surface the characteristic smoked glaze. Serón. A kind of side bag or pannier used to carry loads on horseback. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Artisanal Technique. A category that identifies the products made with the same raw material, thus giving name to a family of products without identifying its function or purpose. For example, pottery (clay items) or baskets (fiber items). Terracotta. Material resulting from working or molding potter’s clay, that is then hardened by firing. Example: terracotta vase, terracotta sculpture. Tinaja. Large clay vase used to collect water. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Commonly used until the middle of the last century, when most cities had built their own sewer or piped water supply. They are now considered practically a luxury item, as they continue to be a solution for keeping water cool. Yute (Jute). Corchorus. Annual tropical plant from the Tiliaceae family. It grows to 3 to 4 m in height, and has a stem as thick as a human finger. Exploitable jute fiber comes from the phloem vessels located under the main stem. Yarei. Copernicia berteroana. Palm tree reaching 15 m in height, has webbed leaves and is endemic to Hispaniola and Gonaives, Haiti. It is also reported in Curaçao. This melliferous species has been cultivated as an ornamental plant.

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The Authors Manuel Antonio De la Cruz

Víctor Manuel Durán Núñez

He was born in the city of Santo Domingo on December 9, 1964. He graduated with a degree in Science and Letters from the Unión Panamericana Public High School While attending high school in 1978, he registers at the National Center for Handicrafts, Centro Nacional de Artesanía or CENADARTE, where he becomes a pottery technician in 1980. By 1999 earns the title of architect in Urbanism, at the Universidad Autónoma de Santo Domingo, where he was also an academic adviser in several fields. During his professorship in drawing at CENADARTE, between 1980 and 1987, he was deeply influenced by the artist Said Musa, which sent him on the path to find his own artistic style. In 1984 he becomes part of the design team at the Mariales store, owned by renowned architect Federico Fondeur, and launches a line of decorative designs that are regarded as prime examples of freestyle design. Along with his brother Víctor Manuel de la Cruz, he mounts the first exhibition of ceramics at the El Embajador Hotel in 1985, which is well received due to his innovative designs. This success inspires the brothers to set up the ALFABARRO ceramics workshop by the end of the same year. From 1989 to 1992 he was a member of the Dominican Development Foundation (FDD, per Spanish acronym), which financed the development of artisans, in the capital first and gradually later the rest of the island, through its skilled handicrafts program. He concentrates on promotion of his workshop until 1996, year in which he returns to CENADARTE, this time as a top executive. In 1998 he participates as a lecturer in the first handicraft summit held in Zaragoza, Spain, presenting Commercial Relations between Europe and Latin America. He represents CENADARTE at the international fair held in Bressuire, France, in the year 2000. He becomes CENADARTE’s Executive Director in 2004, a position he will hold until 2010. As a director, he promoted changes in the curriculum that achieved to offer basic training in many different crafts in a short time, and with the option of continuing on to a specialization. As a representative of the country, he coordinated in 2006 the technical work needed to obtain the internationally recognized Seal of Artisan Excellence from the regional UNESCO office in Cuba. Dominican Republic earned three Seals of Excellence for as many works that year. In 2008 he registers for a workshop in Antigua, Guatemala, on Associations as means for the development of the artisan sector. And in 2010 he represents a group of Dominican handicrafts in the New York book fair. He is also lectured on Dominican Handicrafts and Their Current State, and worked as an instructor of the Fundamentals of Color workshop during the same event. As director of CENADARTE he also functions as a technical consultant, at the request of the National Congress, during the drafting of the Law for the Development of Dominican Handicrafts. He was a member of the technical team behind the Handicrafts Production Zones project, along with PROINDUSTRIA, which sought to use abandoned industrial parks in duty free zones for the creation of production houses for handicrafts. He was also an active promoter of the First Lady’s program Training the Women of Progress between 2007 and 2009. During the years of 2006 to 2012, he is a professor and coordinator of the interior design degree of the Superior Technical Institute Mery Jáquez. He is currently a consultant for handicrafts programs in various public and private institutions.

He was born on May 21, 1964, in the city of Santo Domingo. He obtained a bachelor’s degree in Physics and Mathematics from the San Gabriel College. He begins to study architecture at the Universidad Autónoma de Santo Domingo in 1984, where as a student he excelled in the following activities: academic advisor in several fields, particularly in the courses of Critique of Historical Architecture I and II, with professor Ramón Martínez, with who he designed and executed renown architectural and urbanism histories of the Dominica Republic. He is a founding member and official delegate of the Latin American Coordinator of Architecture Students, and a member of the Architecture Students Association, among others. In 1987 he represents Dominican Republic and writes the essay on popular architecture titled A café au lait Country with a Rainbow Architecture, which he toured successfully through several Latin American countries. He becomes a cum laude graduate in architecture with his thesis Popular Architecture in Dominican Republic, basis for study and analysis. He is the author of the following essays: From Earthen Jars to Thatching, Identity as an Aesthetic Base, Identity as a Development Strategy, From Palms to Masonry, and Reasons and Uses for the Study of our Own Popular Architecture. An accomplished photographer and member of Fotogrupo since 1996, through which he has participated in several collective exhibits. He is also part of the photographic collective Writing on Space. For more than 20 years he has been building a photographic archive on the popular architecture of Dominican Republic and the rest of the island. He works and partakes in several organizations that engage in housing construction, including once a thatched house built with tejamainil in the Barranca Tamayo community for the PérezBáez family; and a calicanto, or concrete masonry, house for the Ovalle-León family in Quita Coraza, Barahona; and a house made of palm board for the Sánchez-Figuereo family in San José de las Matas, Santiago. He has also interviewed many renown masters of Latin American architecture, such as Venezuelan architect Fructuoso Vivas, Mexican architect Ricardo Regordeta, Bruno Stagno from Costa Rica, and Emilio Duhart, from Chile.He is part of the editorial board of the bimonthly magazine specializing in Dominican architecture, Architekton. He also worked as coordinator representing the society of Dominican architects in the History of two cities, Caracas-Santo Domingo, held in 1992 in the Dominican Republic. He has also worked for such famous architects like Erwin Cott, William Vega, Fernando Ottenwalder, and Oscar Imbert, among others. He created VIDSA in 1992. Víctor Durán & Associates, S.A., is a design studio dedicated to the development and construction of civil works and landscape architecture. Their buildings can be seen throughout the island and are commonly considered experimental. Such is the case of Casa-Patio, the Monegro Reynoso family’s Casa-Articulada, and the Casa-Bungalow pairings, such as the Lourdes Patricia I Housing Complex. In 2009 he published the book Popular Dominican Architecture with architect Emilio Brea and sponsored by the Banco Popular Dominicano. He is currently finishing a masters in Tropical Architecture in the Caribbean at the UNPHU University and is a professor at the Architecture School of the PUCMM University. He is also currently a member of the board of directors of the Dominican Republic’s Society of Architects (SARD per the Spanish acronym).

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ARTISANAT DOMINICAIN un art populaire Manuel Antonio De la Cruz Víctor Ml. Durán Núñez

Présentation Manuel A. Grullón Président Banco Popular Dominicano Notre peuple a une âme et des mains d’artisan. Nous nous caractérisons par notre nature créative et c’est pour cela qu’il est justifié de nous pencher à nouveau sur la simplicité de la « cabuya », de l’argile, du bois, des coquillages et des pierres. L’artisanat est un travail et aussi un art qui a son rôle dans l’économie nationale et qui mériterait d’être apprécié à sa juste valeur, et de faire partie de notre dynamique de développement. Quand nous avons pris contact avec les auteurs du projet éditorial que vous avez entre vos mains, nous avons tout de suite observé qu’il était bien plus qu’un nouvel apport bibliographique – d’ailleurs plus que nécessaire – pour cet art, populaire par excellence. Nous y avons vu une initiative novatrice qui montre pour la première fois, et revendique, le rôle de l’art populaire, et le rôle de l’artisan, ce créateur qui a su combiner l’utilitaire et le contemplatif (ou décoratif) dans une conception logique de la vie et dans la coexistence en harmonie avec la nature et les ressources que cette dernière met à sa disposition. La reconnaissance de l’artisanat en tant qu’art populaire, en tant que travail artistique, fait à la main ou avec l’aide d’un instrument, reste encore lettre morte. Ces quelques pages invitent à remédier à cette situation. Artisanat dominicain, un art populaire est aussi un appel à la foi, à retourner vers nos origines, pour chercher l’essence d’un entreprenariat qui nous invite à soutenir les créateurs, nos artisans. A parier sur les mains qui créent. Notre satisfaction est d’autant plus grande que l’on reconnait dans ce livre la valeur d’une connaissance spécifique qui, de génération en génération, transfert les interprétations artistiques des créateurs motivés par la vie quotidienne. Nous parlons d’un maniement sûr et conscient des matériaux et des ressources naturelles, qui se transforment en des solutions et des composantes de l’identité ; d’un travail qui, aujourd’hui comme hier, doit être valorisé à sa juste valeur. Reconnaissant ainsi les mérites d’une recherche qui se centre sur la création artistique, mais aussi sur l’artisan, et qui ouvre ainsi un domaine à explorer, dignifier, et partager avec nos lecteurs, nous avons reçu cette proposition pour la convertir aujourd’hui en un livre à apprécier. Notre but ultime est de faire prendre conscience. Informer l’artisan pour qu’il vive sa condition d’artisan et qu’il conçoive sa formation comme le complément parfait d’un don alimenté et maintenu par la tradition ; Informer les instances publiques et privées pour qu’elles développent concrètement et de manière coordonnée un secteur de l’économie qui projette notre identité en tant que pays au-delà de nos frontières ; informer le public en général, avec la certitude que cette œuvre permettra d’attiser la curiosité de notre société sur ce mode de vie et d’expression, et qu’elle valorisera et dignifiera davantage le contexte artisanal dans notre nation. De retour à l’argile, de retour à la maison, en une claire exaltation des valeurs artistiques de la culture populaire dominicaine, expression authentique du patrimoine tangible de notre identité et de notre histoire.

Introduction Emilio José Brea García

Les premiers êtres humains, conventionnellement acceptés par la communauté scientifique en tant que tels, au fil du long et traumatique processus d’évolution qui les a affectés, avec les violents changements climatiques qui ont eu lieu sur la planète, et qui ont duré entre 8 et 6 millions d’années, ont été scientifiquement identifiés sous le nom d’hominidés (Anne Thackeray). Ils ont créé les premiers outils que l’on connaît, ils marchaient debout et habitaient dans toute la vaste et grande savane africaine, d’où a commencé l’expansion de l’homme archaïque. Presque deux millions d’années plus tard, l’homme moderne, qualifié ainsi pour ses caractéristiques d’adaptabilité au milieu, est apparu dans la vallée du Néandertal, au Nord de l’Allemagne. Il est classifié comme Néandertal (John Hoffecher). Ce groupe s’est étendu sur tout le Nord de l’Europe et s’est transformé en une caste de chasseurs spécialisés. Thackeray et Hoffecher, ainsi que Paul Bahn et douze autres scientifiques (Chr. Edens; P. Bogucki; J. McIntosh; Ch. Higman; Simón Kaner; D. Gill; L. Steel; Ph. Duke; G. MaCfferry; K. Wise; C. Bird; y Tom Higham) ont réalisé le travail d’archéologie historique le plus exhaustif et vaste jamais fait jusqu’à nos jours, intitulé Atlas de l’archéologie mondiale (Editorial Libsa, Madrid, 2003, ISBN 84-662-0554-02). Un chercheur contemporain résume en quelques mots le long processus antique de l’homme sur la terre. Michael Laurie, dans Introducción a la arquitectura del paisaje (1975, colección Arquitectura y Perspectivas; Editora GG) définit quatre phases pour situer l’homme dans ce processus. Dans la première, l’homme a peur de son environnement; dans la deuxième, il s’adapte; dans la troisième, il le remercie; et dans la quatrième, qui est sensée être la nôtre, des ajustements sont réalisés pour tenter de freiner les agressions contre l’environnement. Bien entendu, la dynamique de développement planétaire a connu, tout au long des divers événements historiques, de nouvelles et tenaces impulsions vers la compréhension du passé millénaire qui a forgé la personnalité mondiale. A partir du

moment où a existé l’Art Glaciaire et post glaciaire, est apparue l’agriculture, et la pyrotechnie a facilité le four et la forge. L’expansion de l’agriculture a facilité la création, le renforcement et la consolidation des villes et des villes-Etats. C’est alors qu’a commencé l’écriture avec son degré de complexité géométrique et symbolique. C’était l’époque du mésolithique et déjà s’organisaient les premiers cueilleurs d’aliments, les premiers fermiers, situés dans le Moyen Orient. Concernant l’ère du cuivre, les groupes sont déjà identifiés par les savants, en fonction de leurs propriétés physiques et environnementales (sumériens, hitites, et akkadiens). Depuis la Mésopotamie, et après la prédominance du bronze, les peuples parvenaient à commercialiser avec l’Asie. Sont apparus alors les élites et les empires (phéniciens, assyriens, grecs, arabes, israélites) et toutes les civilisations de la Mer Egée et du Moyen Orient qui s’agrandirent jusqu’en Europe en dominant les alliages qui permettent de produire le fer. En Afrique, les peuples suivaient les traces des rivières, lacs et lagunes. C’est ainsi que sont nés l’Égypte pré dynastique et les empires antiques et du Haut Nil. Toute l’Afrique a acquis son indépendance formelle avec l’apparition du fer dans la zone subsaharienne. En Amérique, le processus a été similaire, bien que le climat fut différent. Peuplée depuis le détroit de Boering, les groupes humains se sont déplacés par la ceinture du Pacifique jusqu’aux terres les moins froides d’où ils venaient et ont changé de territoires (ils venaient de Sibérie). D’autres groupes ont navigué depuis les petites îles du Pacifique Sud et se sont installés sur les versants de la cordillère des Andes. Ceux du Nord ont beaucoup tardé à devenir des nomades archaïques chasseurs et à utiliser les peaux des animaux; le bison a eu un rôle prédominant dans leur extinction; les constructeurs de tombeaux sont apparus et les Indiens Pueblo des cavités montagneuses du Sud-Est; c’est ainsi que sont nées les civilisations méso-américaines dans tout le Haut Plateau (Mayas et Aztèques). Les études les plus vigoureuses parlent des hauteurs

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andines avec les Incas. Le processus en Australie, Mélanésie et des civilisations maories est beaucoup plus lent, après leur processus de colonisation plus récent, en termes historiques. L’archipel antillais a connu une conformation ethnique complexe et, par conséquent, son développement a été encore plus lent et difficile. Plusieurs auteurs ont abordé les différents thèmes de cette période. Suite à un processus de peuplement qui est venu de la jungle amazonienne et a parcouru les rivières des zones immédiates de ce qui est maintenant le Venezuela, les habitants antillais sont passés d’îles en îles, en fécondant avec leur travail manuel discret un patrimoine qui a fait l’objet de recherches archéologiques très vastes et profondes, La découverte de l’Amérique a causé le choc des cultures, qui a accablé les peuples originaires des Antilles. Les Européens ont imposé leur culture, ont fondé en 80 ans (1493 à 1573*) mille deux cents villages, depuis la Californie jusqu’à la Patagonie; en passant évidemment par la région des Caraïbes, villages dont la plupart se sont consolidés avec le temps, et dont certains sont devenus les villes les plus importantes du continent. Plusieurs centaines d’années auparavant il y avait eu un développement continental mésoaméricain et andin, qui surprit vivement les conquérants ibériques de par la qualité de l’œuvre rencontrée dans de véritables villes, comme Tenochtitlán et Cusco, par exemple; des centres urbains de bien plus grande population que les centres européens. La seule organisation spatiale, en principe cérémonielle, laisse encore perplexes les chercheurs de par la merveilleuse beauté et géométrie des temples, chaussées et pyramides construites tant sur les plaines des grandes vallées que sur les escaliers et les pentes des versants des hautes montagnes,. Mais ce ne fut pas la même chose dans l’archipel, où la distribution tribale sortait à peine d’un processus tardif de développement qui tout au plus a permis a ses groupes humains de produire –avec leurs mains– des objets très élémentaires de type rituel. * ce fut un an après la «découverte» qu’a commencé le processus de colonisation avec la fondation de La Isabela, face à la côte Atlantique, et ce n’est qu’en 1573 que Philippe II promut les fameuses Lois des Indes pour réorganiser juridiquement la territorialité ajoutée à l’empire espagnol d’outre mer.

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Le transvasement planétaire de personnes, qui allaient et venaient et essayaient de survivre à l’environnement physique, a amené sur les terres chaudes de l’Orénoque et de l’Amazonie des groupes plus nombreux et laborieux. Ils se déplaçaient en yoles ou en canoës, jouant avec les risques, et évitant les affrontements avec les plus puissants situés dans les terres du continent. Ainsi, les groupes qui ont peuplé la région côtière et insulaire de la mer des Caraïbes, loin d’être doués pour la production d’effets manuels, comme la vannerie et la céramique, étaient cependant des chasseurs sur et sous l’eau, des cultivateurs de la terre et des suiveurs permanents des oiseaux. Tout cela a créé une imagerie qui a commencé à se convertir en objets de vénération et d’admiration. Les interprétations de formes ont fait le reste.

Rêvant d’idées, modelant des espoirs, construisant des traditions… Les êtres humains, depuis leur plus jeune enfance, ont eu des références visuelles et des objets mobiles ou statiques qui ont envahi leur imagination et leur ont servi de références utilitaires ou d’éléments admirables primaires, adorables, vénérables. Ces effets, même s’ils étaient destinés aux nécessités primaires des jeux en solitaire, ont laissé le témoignage d’un raisonnement, ou des occupations que représentent les premiers dessins réalisés sur la surface obscure et rugueuse des cavernes, quand le feu était la source de lumière. C’est aux temps lointains que commencèrent ces habiletés et que les premiers exercices visuels ont été gravés, avec la sincérité de la rétention de l’excès et les objets en mémoire. Indépendamment de leur intention, de leur acceptation et de leur enracinement, ils ont voyagé dans l’invisible véhicule de l’histoire, et généré des milliers d’autres histoires qui ont parcouru le monde de bouche à bouche. Les processus de pénétration culturelle qu’ont provoqué les expansions territoriales, les guerres frontalières, les explorations régionales et même l’évangélisation, ont amené d’énormes quantités d’objets que le temps a façonnés avec l’expérience, que les années ont poli en fonction des besoins. Tous ces objets sont le produit des manifestations humaines transférées, ce qu’on apelle l’artisanat…

L’artisanat et sa signification

«La lumière qui allume le cœur de l’artiste Est une lampe que le peuple utilise Pour trouver la beauté sur le chemin, La solitude, la peur, l’amour et la mort. Si tu ne crois pas en ton peuple, Si tu n’aimes pas, n’espère pas, ne souffres pas. Ne jouis pas avec ton peuple Tu ne pourras jamais le traduire». Atahualpa Yupanqui Canción

Dans presque tous les dictionnaires on signale que l’artisanat est le travail de l’artisan, sans plus d’arguments qui permettent d’identifier ses aspects propres, et le fait qu’il a une incidence sur la vie culturelle. Il est très probable que tout un chacun ait eu l’occasion de participer à un scénario ou l’on a défini l’artisanat, que ce soit lors d’une conversation sur ce thème, lors de rencontres d’artisans, ou dans une bibliographie locale ou internationale. On y indique généralement que « l’artisanat », ce sont des objets qui… Ou que l’artisanat est l’objet qui résulte d’une élaboration totalement manuelle et dans le meilleur des cas que ce concept fait référence à une expression culturelle… C’est au milieu des années 1980-1990, avec l’apparition d’une dissertation sur l’activité artisanale dans notre pays, qu’une approche différente a fait jour sur le travail artisanal. L’information était offerte dans un petit livre qui indiquait, dans l’un de ses articles, ce qui suit : « l’artisanat dans sa triple dimension peut agir dans le social, l’économique et le culturel » (Manuel García Arévalo. Hacia una política de desarrollo artesanal). Cet article rompait les schémas appropriés et diffusés par divers chercheurs, et donnait l’opportunité de visualiser l’artisanat comme une activité de grande magnitude qui ne se limite pas au travail de l’artiste ou du réalisateur, ou à la création d’objets fonctionnels ou décoratifs. L’artisan a toujours été et continue d’être plus que cela. Le cadre conceptuel s’est ainsi agrandi sur la signification qui était jusqu’alors assimilée et acceptée. Connaître cette triple incidence (sociale, économique et culturelle) résultait novateur et intéressant, et cela influença une nouvelle argumentation sur ce que représente et ce qu’est l’artisanat. Dans les universités, de nouvelles considérations ont été élaborées, des découvertes ont été faites et de nouvelles facettes qui sont inhérentes à ce concept ont été mises en valeur, ce qui a

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créé une attitude plus ouverte et a permis un meilleur enracinement de ce que l’on entendait comme artisanat, de sa réalité artistique, sociale, économique et culturelle. Ce processus a en particulier fait comprendre intuitivement que le mot « artisanat » se réfère davantage à une « activité ou expression culturelle » qu’aux objets qu’il génère. Lorsqu’on se réfère à l’artisanat comme un exercice artistique, ainsi que populaire, qui transcende le contexte quotidien et se projette avec une personnalité propre dans la dimension de ce qui identifie le peuple et reste de manière impérissable, il faut assumer l’essence de ce concept comme ce qui est élémentaire, basique. L’exercice manuel dans les élaborations d’objets ne doit pas nécessairement aboutir directement à des résultats qui sont considérés comme des « objets artisanaux » ; la réalité démontre que d’un processus artisanal naissent et naîtront des objets qui répondent à des natures différentes et, ainsi, disposent ou non d’une signification artisanale. Comme exemple on trouve les « travaux manuels » que les gens aiment réaliser et que beaucoup pratiquent. Ces travaux manuels ne sont pas moins importants que le travail artisanal, mais depuis longtemps ils ont été inconsciemment considérés comme des travaux artisanaux, ce qui a apporté plus de confusion que de compréhension, car « objet artisanal » et « travail manuel » ne signifient pas la même chose. Le créateur d’objets artisanaux est l’artisan, et un artiste populaire, car 1) l’art qu’il représente est né au sein du peuple, et lui a toujours appartenu, et 2) il est possible de reproduire les réalisations de cet art en quantités suffisantes pour répondre aux besoins collectifs, des personnes communes. Cet artiste populaire a aussi la faculté de réaliser des objets qui n’ont pas une signification artisanale, comme les travaux manuels, ce qui ne détermine pas une perte de sa condition d’artisan et ne doit pas être considéré comme une rupture avec l’art originel ; on doit plutôt souligner sa capacité de diversification par l’expression d’autres types de fabrications. Ce fait décrit clairement la thèse soutenue sur l’indépendance qui existe entre l’artiste et son œuvre. Cette dernière, d’une vitalité entièrement libre, est pour toujours vivante, même sans son créateur. Elle continuera d’exister dans les collections, les

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galeries et les musées, en comblant de plénitude ses spectateurs. De même, les objets artisanaux, utilitaires et décoratifs, existant depuis un certain temps, continueront à faire partie du patrimoine tangible de l’humanité, de plusieurs foyers ou personnes qui les conservent pour toujours, comme objets de collection. Pour cela, il est fréquent d’observer en bon état des jarres, des casseroles, des bassines, chaises, matériels, plateaux, pilons, pipes, cuillères ou calebasses, qui font partie des équipements de la maison, bien qu’ils représentent plusieurs générations. A l’inverse, il est peu probable qu’il en soit de même avec certaines objets. Même s’ils ont été créés selon un processus authentique de fabrication artisanale, comme c’est le cas des travaux manuels, ils ne parviendront pas à passer la barrière du temps. Dans le processus créatif, nombreux sont les chemins qui sont explorés, et qui mènent à différents résultats, même s’ils n’obéissent pas toujours directement à la partie artistique du créateur. On trouve un exemple de cela chez des artistes plastiques reconnus comme Picasso, qui a travaillé la céramique, ou chez l’architecte Walter Gropius (1883-1969), qui créa, en Allemagne, l’école expérimentale Bauhaus au début du XXème siècle (il en fut le fondateur et directeur entre 1919 et 1929), et où l’enseignement et l’élaboration d’objets reposaient sur les principes de l’écrivain et artisan William Morris (1934-1896), créateur du style Art & Crafts (Art manuel ou Arts et Métiers). La Bahaus, de son côté, prétendait, et est ensuite parvenu, à fusionner le dessin architectural avec celui des objets et des effets domestiques par un lien préindustriel. Sur le plan local, des artistes plastiques comme Said Musa, dans la céramique, ou Pedro Méndez, avec les saints en bois, pour ne citer que deux cas, montrent une réelle séparation entre ce que l’artiste possède comme formation et ce qu’il est capable de réaliser. Le mouvement de Morris, socialiste innovateur, souhaitait que les arts (et les métiers) reviennent à la manufacture artisanale qui contrasterait avec la production industrielle de l’époque et pourrait ainsi faire parvenir la culture aux secteurs les moins puissants de la société. Ce qui lui a été reproché, c’est que les produits étaient parfois tellement compliqués à fabriquer que seules les classes aisées pouvaient acquérir les exemplaires produits.

Ce préambule, nécessaire, vise à créer les conditions nécessaires à la compréhension correcte du sens de l’art mineur et l’art populaire, manifeste dans l’artisanat dominicain et dans le monde. Il a aussi pour but de provoquer une certaine curiosité, avec la saine intention de motiver à la réflexion et à l’analyse pour une interprétation adéquate du thème artisanal. Outre les considérations sur l’art et la popularité, il faut préciser les caractéristiques qui distinguent un travail artisanal d’un travail manuel afin d’apporter d’intimes convictions, afin de chercher une nécessaire empathie qui procure un changement de vision, face à un panorama artisanal qui montre un mélange d’objets où tout semble être semblable… Mais ce n’est pas le cas!

L’artisanat comme art mineur « L’art populaire est l’art universel le plus authentique, pratiqué par le peuple anonymement depuis ses origines. Il est fonctionnel, utilitaire, original, expressif et auto-suffisant, artistique et techniquement éducatif et économique. Il se distingue par son ancienneté, sa technologie et ses valeurs artistiques, qui inspirent de manière pérenne sa productivité, de génération en génération ». (Daniel Rubín de la Borbolla).

Considérer l’artisanat comme une manifestation artistique ne constitue pas aujourd’hui une nouveauté. Cela fait longtemps qu’une telle dénomination a été assignée à cette expression culturelle de grand impact historique dans la genèse du commerce des premières populations, et qui continue d’ailleurs à avoir le même impact sur cette réalité globale des économies mondiales. Quant à la signification, l’artisanat se réfère à une activité qui manifeste une connaissance, des habiletés techniques et un talent créateur, ainsi qu’une intention expresse de communiquer une réalité existentielle intangible et qui, de plus, parvient à satisfaire les besoins d’usage et de contemplation. Cette caractéristique a été inhérente et invariable dans toutes les expressions artistiques à chaque étape ou période historique, depuis l’art des cavernes jusqu’aux civilisations antiques, en passant par l’art contemporain, sans parler de celui du futur. L’art est une expression qui implique la création, en combinant les matériaux et les techniques, et dans laquelle l’artiste montre, par nature, son intention de pouvoir le partager, comme condition

fondamentale, car il exprime l’attitude de communication avec le spectateur, bien que ce dernier, souvent sans le savoir, assume volontairement la condition d’impliqué dans l’art à travers l’œuvre, en manifestant ou non son enthousiasme face à elle, et contribue aussi à ce que d’autres assument cette condition d’attente en faveur de l’art. C’est dans ce processus que l’art est offert par le créateur pour le rendre tangible dans le monde des sens, où se perçoivent les émotions les plus intenses, que seuls les artistes sont capables d’exprimer. De même, l’artisanat favorise la création d’objets capables de motiver des émotions chez le créateur et le spectateur. La sensation du céramiste ou du potier est indéchiffrable lorsqu’il ouvre le four avec des résultats positifs, ou encore d’un tailleur lorsque sa taille l’amène à la figure désirée. Pour préciser, on pourrait comprendre l’art comme suit : activité exclusivement humaine, qui se manifeste grâce à des moyens tangibles (architecture, peinture, sculpture, reliefs, littérature et artisanat) et intangibles (musique, poésie, danse et théâtre), avec une orientation communicative explicite, où se conjuguent de façon créative, des connaissances techniques (élaboration et matériaux), des habiletés manuelles, une interprétation personnelle du monde et de son contexte, des expériences de vie et un talent éduqué en vue d’un résultat esthétique, signifiant et émotif, tant pour les personnes qui créent que pour celles qui consomment.

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En Europe, au début du XVIIIème siècle, on assigne à l’artisanat la dénomination d’arts appliqués ou arts décoratifs, pour reléguer son rôle aux activités liées davantage aux fonctions pratiques et utilitaires, car jusqu’alors le critère qui primait était lié à la fonction pratique et esthétique de l’art. On considérait donc qu’il fallait établir une séparation entre ce qui est esthétique et ce qui est pratique. La condition de beauté a donc été attribuée à l’architecture, la peinture, la sculpture, la danse, le théâtre, ou la littérature, qu’on nomma les Beaux Arts. En réalité, cette clarification n’avait pas pour intention de dégrader l’artisanat par rapport aux autres arts, mais elle mettait plutôt en valeur la fonction utilitaire des objets qu’il générait, tout en maintenant la dénomination d’art. Ce raisonnement avait lieu dans un contexte intéressant concernant l’ordonnancement économique mondial, car c’était le moment où le capitalisme posait les fondements de l’établissement de l’état moderne basé sur un système économique mercantiliste, dans lequel toutes les activités liées à l’économie, par logique sociale, devaient se situer dans une véritable dimension de valeur. L’artisanat, dans son sens générique singulier, englobait toutes les activités qui faisaient appel à des travaux artisanaux, sans exclusion de matériaux ni de techniques. Pour cela, il constitue l’expression culturelle la plus riche d’un peuple, du point de vue des processus de fabrication, de la créativité, de l’ingéniosité, du symbolisme et de l’appréciation esthétique, et génère, par excellence, de multiples traditions. Cette condition d’art dans l’artisanat dominicain et d’autres nations ne lui a jamais été assignée, cela a plutôt été une qualité héritée. Cet héritage a clairement impliqué que ces objets n’aient jamais été, et ne soient toujours pas, le résultat d’une activité mécanique dépourvue d’ingéniosité et de talent. Tout au contraire, ces objets résultent d’une connaissance spéciale qui permet de transférer de façon objective les interprétations de la vie quotidienne et les motivations de leurs créateurs. On y devine un maniement certain et conscient des matériaux utilisés, où une transformation s’opère, depuis la forme originale du matériau brut, jusqu’au maintien de son essence dans le résultat final. Ajoutons également que ces objets ont toujours porté une identité.

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L’artisanat étant une activité artistique ou, comme préfèrent dire certains auteurs « une expression de l’art populaire » qui se situe à un niveau différent de celui d’autres activités artistiques, il est important d’affirmer que l’artisan est un « artiste » qui demeure à un niveau fonctionnel et pratique de la vie quotidienne, qui appartient toujours aux secteurs de la population ayant le moins de ressources économiques. L’artisanat est enraciné dans le milieu rural comme une compensation naturelle au déséquilibre qu’a produit le développement industriel, et comme une activité complémentaire aux travaux agricoles propres à ce milieu. Les pauses prolongées des cultures offrent à cet artiste « naturel » des périodes de temps dont il ne pourrait pas disposer dans le milieu urbain, dominé par l’emploi salarié durant des journées interminables, qui épuise par le travail fébrile, et élimine ainsi toute possibilité créative. Par conséquent, il faut imaginer les situations complexes et les efforts que doit faire l’artisan urbain pour trouver du temps pour ses travaux et développer ses objets artisanaux de manière suffisamment saine. Cela a généré des différences entre l’artisanat rural et urbain, concernant l’ensemble des arts comme la céramique, la bijouterie, la vannerie, la sellerie ou l’orfèvrerie, pour ne citer que quelques exemples. Dans le cas de « l’artisanat dominicain » l’important est qu’il ait toujours été exercé par des nationaux ou des personnes qui répondent culturellement à l’idiosyncrasie du Dominicain, et avec des matériaux généralement naturels et de provenance locale. Dire de l’artisanat que c’est un « art mineur » le rend populaire par essence, pour le distinguer des autres manifestations considérées comme « beaux arts » et qui, en particulier, ont été considérées comme des formes « d’art majeur ». L’un comme l’autre sont « art » au sens strict du mot, bien que les cultiver requière des habiletés et des usages du temps différents. Les arts mineurs ne font pas référence à une classification qui détermine différents niveaux d’importance, ou à ce que l’un est plus petit que l’autre, mais établit une différenciation de contenu liée à l’apprentissage et aux résultats concrets de la connaissance appliquée. Dans ce sens l’artisanat a demandé –dans ses caractéristiques génériques et fondamentales– une forme d’apprentissage qui

demande un engagement peu rigoureux et qui, s’il se fait par l’intermédiaire de l’académie, est d’une durée relativement courte ; des connaissances techniques (ayant à voir avec des matériaux et des instruments) qui se sont d’abord générées de façon spontanée, nourries par une pratique constante de réalisations qui répondent à des besoins quotidiens de la vie (cette connaissance a pris peu de temps pour se manifester avec des résultats concrets, ce qui indique sa facile assimilation et application) ; une activité permanente qui est devenue avec le temps un développement de créativité et d’habiletés manuelles (peu vérifiable dans d’autres activités de la vie quotidienne, mises à part les activités artistiques) et, enfin, d’autres caractéristiques qui naissent des objets quand leur nature est essentiellement contemplative. A l’inverse, les « beaux arts » demandent une implication rigoureuse pour leur apprentissage, une pratique constante et une attitude incessante de perfection pour une maîtrise correcte, et des études académiques prolongées dont les résultats ne sont pas aussi immédiats. Le développement de l’activité en République dominicaine, comme on la présente aujourd’hui, est le résultat d’une symbiose culturelle qui a pris plusieurs années pour se matérialiser ; basée sur les gens simples, habitant dans une zone rural ou étant d’origine rurale, ayant une philosophie de vie singulière qui se manifeste par une docilité inusuelle et dans un respect évident pour la nature. Ces personnes ont été, dans la majorité des cas, à l’origine de leurs propres connaissances, étant donné l’absence d’académie, ce qui en fait des autodidactes pragmatiques. Une caractéristique commune dans la région antillaise est que ces connaissances et cet art existent grâce à la tradition orale, essentiellement dans le contexte familial. Cette réalité détermine un caractère restreint et de possession quasi exclusive, qui limitait le caractère populaire intrinsèque de l’activité artisanale, dans un environnement de faible développement économique caractéristique d’une grande partie du peuple dominicain, éloignée longtemps du stimulus vital donné par les activités économiques. Il est évident que l’exercice peu planifié, ou pragmatique, de l’enseignement n’a pas été l’unique cause de ce manque de développement. L’absence prolongée de stratégies adéquates de

planification, régulation, développement et suivi, et d’institutions qui les mettent en place, a aussi influencé. Ce phénomène qui s’est manifesté avec l’artisanat et l’artisan met en évidence une contradiction de fond concernant le besoin de cultiver l’enseignement et l’apprentissage de tout art. Ce pragmatisme a été déterminant dans la généralisation d’une attitude conservatrice de la part des personnes qui exercent l’artisanat, qui consiste en une résistance inconsciente au fait de rompre les schémas créés pour exercer cet art. Les artisans qui refusent les journées de formation ne sont pas rares, car ils considèrent qu’ils perdent leur temps s’ils ne génèrent pas d’objets commerciaux durant ce processus de formation, et, lorsqu’ils y participent, ils manifestent aussi une résistance quant à l’application de ce qui a été appris. Mais ce qui est le plus préoccupant est que la majorité des artisans du pays ne se considèrent pas comme des artistes et, par conséquent, considèrent que ce qu’ils ont appris dans l’exercice pratique est plus que suffisant pour leur garantir le succès espéré, ce qui est un euphémisme ayant des résultats évidents et négatifs. Cette réalité de méconnaissance a été alimentée et soutenue par « l’approche » qui a primé dans les stratégies de formation mises en place ici, qui prennent toujours, comme première préoccupation, les différents objets artisanaux sur lesquels sont développés les exercices durant tout le processus, en oubliant l’élément le plus important : le réalisateur, qui est « l’artisan ou l’artisane ». Cette manière particulière de concevoir la formation rend compte d’une « vision archéologique », résultant du grand nombre de découvertes à partir desquelles la culture s’est construite avant la civilisation et après. Une « approche anthropologique » sur les stratégies de formation, et non pas sur les réalisations, garantira la qualification du créateur ou de la créatrice des objets, et permettra de diminuer l’attitude de résistance qui persiste. Il est bien évident qu’on n’a pas offert aux artisans la possibilité d’améliorer leur réalité à partir de l’acquisition de nouvelles connaissances ; la tendance a plutôt consisté à améliorer leurs produits comme unique garantie pour leur développement postérieur. Cela a déterminé le fait que les journées de formation et les rares stratégies de développement pour le secteur n’aient pas perduré

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comme une connaissance qui se reproduit et multiplie au-delà du moment de formation. Elles se sont plutôt constituées comme une connaissance qui se perd en peu de temps, de par l’absence de suivi et de motivation des participants. Cependant, si l’on améliore l’artisan, on améliore son exercice artistique et par conséquent, l’artisanat dominicain se développera avec plus de qualité. Faire prendre conscience à l’artisan de sa condition « d’artiste » et non pas de simple et humble être humain qui assume sa création comme un travail pour gagner sa vie, doit être une préoccupation pour tous et, très spécialement, pour les personnes qui ont des responsabilités spécifiques liées au secteur de l’artisanat dans le pays, dans le but de le motiver à changer d’attitude face à son travail artistique, et pour qu’il soit capable d’engendrer des actions de changement dans sa petite unité de l’atelier, ce qui facilitera aussi la compréhension de ses besoins de formation et de spécialisation pour une meilleure performance. Évidemment, la prise de conscience ne suffit pas. Il faudrait y ajouter la mise en place d’un plan national de développement, dans lequel les institutions et les experts accompagneraient ce processus à côté des maîtres artisans du pays. Cependant, ces prémisses ne représentent en aucun cas une considération absolue, elles cherchent plutôt à traduire avec fidélité certaines inquiétudes concernant une formulation conceptuelle qui permette de visualiser l’autre coté des choses, dans le contexte artisanal du pays. On peut donc utiliser la définition suivante pour l’artisanat, qui se base sur les critères exposés auparavant. C’est un art mineur immanent à l’être humain et qui, dans son application pratique, permet l’élaboration d’objets, en faisant usage de matériaux généralement naturels, obtenus presque toujours dans l’entourage immédiat, à l’endroit où il est créé. Dans certains cas, il se transforme sans perdre son essence, tout cela, avec une participation minime d’équipements industriels, et un usage élevé des mains. Il offre comme résultat des objets porteurs de contenus symboliques, de chose vécues, de croyances et l’idiosyncrasie de son créateur, en se convertissant ainsi en un produit culturel qui transcende le temps.

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L’artisanat en tant qu’art populaire « … Cette tâche méprisée de mains capables de transformer en beauté l’argile et le bois et la paille, la plume d’oiseau, le coquillage et les miettes de pain. Cet art s’appelle, comme s’il demandait pardon, l’artisanat. Ce ne sont pas les gens de l’académie qui le font, mais les pauvres gens qui mangent des cœurs de puces ou des tripes de moustiques ». Eduardo Galeano. Las Caras y las Máscaras. Memoria del fuego, 1867, París.

L’artisanat en tant qu’art populaire a attendu plusieurs siècles dans le pays avant d’être consommé et renforcé. Durant ces siècles, une suite de conditions ont été posées, sans lesquelles il n’aurait pas acquis cette dénomination. Parmi ces conditions se trouvent : le nécessaire échange de réalisations artisanales en réponse à des besoins collectifs ; l’existence d’un modèle économique qui le justifie et stimule, et le transfert de la connaissance technique de cet art. Dans ce sens, l’artisanat dépend d’une composante populaire implicite et, en plus, sa popularité est temporelle et transitoire. Par exemple, les réalisations des aborigènes étaient probablement populaires dans leur contexte social, mais une fois que la colonisation s’impose, cette condition disparaît et se recompose dans une étape suivante, à partir de l’avènement de nouvelles collaborations artisanales. Aujourd’hui, on le considère comme un héritage de ce grand intérêt culturel, d’une incidence technique incontestable dans son élaboration, mais sans sa condition populaire. Dans le cas des répliques de l’art taino, leur popularité n’est pas arrivée par héritage ; elles sont le produit d’un effort pour sauver l’héritage culturel, qui s’est traduit avec le temps par une vigueur qui dépasse le contexte local du marché artisanal du pays et permet d’établir et de consolider son espace sur le marché, majoritairement international. Cependant, la tendance à la popularité de l’artisanat est essentiellement inamovible et inhérente aux réalisations qu’il génère, à condition que celles-ci parviennent à correspondre, du point de vue utilitaire et décoratif, aux besoins du public qui les consomme. La première chose qui a déclenché l’artisanat a été le besoin quotidien d’objets dans le contexte de la vie sédentaire. S’est ainsi accumulée une connaissance basée sur une activité d’expérimentation sans référent déterminée par un « chercher et trouver » de manière aléatoire. Ensuite cette pratique est devenue

quotidienne et a engendré la maîtrise technique des matériaux et de la technique de fabrication, permettant ainsi plus tard le transfert des connaissances aux autres, d’abord aux membres de la famille et ensuite en incorporant d’autres personnes hors du cercle familial. Ce circuit ne changera pas jusqu’à l’arrivée de nouvelles technologies (équipements et outils), l’incorporation de nouveaux matériaux et du changement de réalisations qui en a découlé. Le fait que les objets répondent aux besoins quotidiens transfère un caractère générique à ces réalisations, car les besoins ont été, et continueront à être, propres à l’être humain. Dans ce sens, la demande d’objets se maintiendra, à condition que ces dernières correspondent à la satisfaction du conglomérat qui les requiert et que ce dernier projette dans l’artisanat la raison de sa propre existence de façon impérissable. Le processus d’enseignement des techniques artisanales a été déterminé par une disposition naturelle du participant, basée sur une vocation initiale qui est l’unique condition de base requise pour les apprendre. D’un point de vue de l’apprentissage, il est essentiellement personnel, ce qui lui transfert la possibilité d’une ouverture à la participation de forme universelle. Cela est propre à toutes les techniques, indépendamment du matériau qui est travaillé. Cette facilité avec laquelle on peut assumer l’apprentissage des techniques artisanales, sans autre investissement que l’effort personnel du participant, a rendu possible sa permanence au sein de la population, en permettant que se transfèrent les connaissances de génération en génération, même en l’absence de centres de formation. Cependant, ce qui motive le plus à l’apprentissage des techniques artisanales, c’est la possibilité d’obtenir de bons résultats en très peu de temps, ce qui se traduit en une stimulation permanente durant tout le processus d’apprentissage, qui éveille la créativité et l’expérimentation. Cette réalité n’est pas perceptible dans l’apprentissage d’un art majeur, car pour voir un minimum de résultats, on a bien souvent besoin d’une période supérieure à un an. Ces deux caractéristiques ont constitué des raisons fondamentales pour que l’artisanat conquière des adeptes avec facilité et fréquence. En plus de la possibilité de ressources naturelles qui

se traduisent en matière première près de l’habitat local de tout un chacun, il offre un éventail de possibilités facilitant la vocation préférée de l’artiste et du participant comme apprenti de la technique artisanale. Mais ces deux composantes en elles-mêmes ne déterminent pas que cet art soit populaire. Pour cela, il sera nécessaire que d’autres conditions puissent se matérialiser. Une première condition qui doit se manifester est la décision, de la part de l’artisan, d’établir un atelier, ce qui suppose un investissement initial qui garantisse la vente des réalisations sur le marché. Généralement, le capital pour cet investissement est petit, étant donné que dans la majorité des cas l’installation de cet atelier se réalise dans le foyer familial ou à ses alentours, cela dépendant aussi de la technique choisie. On peut nommer comme exemple l’unité productive de Domingo Rodríguez (Mingo) et de ses enfants, Francisco et Ana Lidia, à Cambita Garabito, qui fabrique des oiseaux en bois peints ou non ; la poterie modelée utilisant des fours rudimentaires, comme celle d’Ana Isabel de la Rosa, originaire de Yamasá, mais qui vit à San Pedro de Macorís ; la vannerie en général, comme celle produite à Gurabo par Doña Juana Evangelista Espósito ; on trouve aussi les pièces utilitaires en calebassier, que fabrique Vanessa Villar Pimentel, dans la localité de El Caribe, à Bonao, et les décorations qui ont évolué à un niveau très élevé dans les réalisations complexes de Gustavo Grullón, à Saint Domingue. Ces

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ateliers ne requièrent pas un grand investissement étant donné la simplicité et l’exiguïté des outils et des équipements. A l’inverse, il existe des techniques artisanales qui demandent un plus grand investissement pour la réalisation des objets, étant donné la quantité d’outils et d’équipements, qui ont un coût élevé, sans compter le coût de la matière première utilisée. Comme exemples de bijouterie artisanale, réalisée en larimar, en ambre ou en corne de bœuf, on peut nommer le cas des maîtres Evangelio Sierra et Cristino Silverio, situés sur le marché de la rue 17, à Saint Domingue ; la céramique, l’ébénisterie artisanale, qui produit avant tout des meubles (chaises, fauteuils à bascule, tables, étagères), avec par exemple les productions de Juan Bautista Melo, à Matanzas, Baní. On trouve aussi des réalisations en céramique, comme celles de Juan Antonio Lorenzo (Román), à Saint Domingue, et aussi la sellerie, comme dans le cas de Carlos José Vásquez Batista (surnommé « El solo »). Parmi toutes ces techniques, pour les raisons exposées antérieurement, la plus coûteuse en termes d’investissement est la bijouterie. Une seconde condition pour le développement de l’artisanat est qu’il exige une sériation et reproduction en grandes quantités des objets créés, permettant des variations d’un même modèle, selon la taille, la couleur, etc. Enfin, l’existence d’un marché local réel est nécessaire, pour pouvoir exposer les réalisations artisanales. Dans le cas de la République dominicaine, il est très probable que ce processus ne soit pas homogène. Une motivation était nécessaire, qui par chance est arrivée grâce au troc de produits. Ces événements ont permis l’arrivée d’un petit « excédent », qui a facilité au début cet échange et qui a maintenu l’intérêt d’augmenter les mains dextres qui le rendirent permanent grâce à la formation. Atteindre la stabilisation de ce troc a posé les bases de la naissance d’un système économique, garantie de la génération de richesses. Ce processus de genèse de l’artisanat en République dominicaine a été déterminé par les fluctuations économiques et sociales depuis l’époque coloniale jusqu’à l’arrivée du capitalisme à la fin du XIXème siècle. Sur la base de l’établissement de l’industrie sucrière des capitales étrangères, en 1876, le processus de stabilisation sociale a commencé. Il permettra d’établir un minimum

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de conditions pour la génération de la consommation de réalisations artisanales. Mais ce n’est qu’au milieu du XXème siècle que les meilleures conditions économiques et de marché sont favorables à l’artisanat dominicain. Avec la première intervention nord-américaine en 1916, les principales voies de communication s’élargissent et se perfectionnent dans tout le territoire national. Le commerce extérieur augmente, les douanes s’ouvrent, commence l’agriculture à grande échelle pour des produits comme la canne à sucre, le café, le cacao et le riz. Il en est de même pour l’élevage bovin. Plus tard, le régime dictatorial de Trujillo a développé l’industrie nationale traditionnelle, qui a facilité l’accès aux réalisations artisanales variées, qui faisaient partie de l’équipement de beaucoup de foyers du pays. Il faut ajouter à cette réalité le développement de l’industrie touristique, qui a amené un grand flux de visiteurs étrangers, consommateurs potentiels de l’artisanat principalement décoratif.

Travail artisanal et travail manuel « L’artisan est par essence un être culturel ; il a besoin de dessiner, d’expérimenter et il fabrique ensuite avec ses mains et avec l’appui d’outils aussi dessinés par lui tout ce qui répond à ses besoins matériels ou spirituels ». (Ana María Duque Garzón. Présentation « Producción Artesanal y Desarrollo Tecnológico ». Revista de CIDAP No. 27.1987. p.07).

La majorité des personnes qui réalisent des travaux manuels sont des artisans… Pourquoi? Parce que leurs talent, créativité, habiletés, facilités pour manier des instruments et la vocation à générer des idées sont présentes dans leurs objets, bien qu’ils ne se manifestent pas nécessairement dans tous ceux qu’ils réalisent. Ce n’est pas une condition obligée que tout ce que réalise un artisan soit un objet artisanal et que tout ce qui se fabrique manuellement soit un produit artisanal. Cette réalité a été acceptée et divulguée pendant plusieurs années, mais cela ne rend pas compte du fait que même si l’objet artisanal a des qualités propres qui ont été transférées par son créateur, ce n’est pas le créateur qui détermine si l’objet est ou non artisanal ; cette dénomination est établie en fonction des caractéristiques de l’objet, matérielles, fonctionnelles, formelles, esthétiques et symboliques. L’idée d’aborder le thème des travaux manuels a pour objectif de les situer dans leur véritable contexte de fabrication, comme

on l’a fait pour l’ « art majeur » et l’ « art mineur », sans que cela implique une mise en valeur de l’un par rapport à l’autre. Ainsi, on assume cette catégorisation avec la saine intention de préciser les frontières entre les deux réalisations. L’origine des travaux manuels dans le pays doit être récente. Elle date probablement de la seconde moitié du siècle dernier, étant donné que les réalisations dont on a connaissance jusqu’à cette période correspondent à des productions artisanales ; mais de plus, une donnée importante pour référencer cette origine est la provenance industrielle de la majorité des biens qui sont utilisés dans la création de travaux manuels, une condition de base pour que ces derniers soient principalement importés, ce qui ne s’est pas concrétisé avant le siècle passé, comme on peut le vérifier dans les données économiques des époques antérieures. Il est très probable qu’à une certaine époque, réalisations artisanale et travaux manuels se confondaient, sans qu’existe cette préoccupation pour considérer les différences entre leur nature et origine. Le petit marché auquel les deux participaient n’offrait aucune indication dans ce sens, et cela ne préoccupait pas non plus le secteur artisanal. Parmi les premiers travaux manuels qu’on connaît, on peut nommer les tissages en fils de nylon, pour fabriquer des napperons pour les tables, des housses de dossiers de chaises ou de fauteuils à bascule, le linge de table et les couvre-lits ; également les lampes à pétrole faites de fer, les pelisses et les réalisations en plâtre peint. Plus récemment, sont apparus des objets en barbotine, les poupées de céramique froide, les bijoux fantaisie, les réalisations en toile de jute, la peinture d’objets en verre et métal, les objets en coquillage et les perles pour les colliers et les bracelets avec des éléments synthétiques, pour n’en mentionner que quelques uns. Nous définirons donc les travaux manuels de la manière suivante : « Activité qui permet la réalisation d’articles avec une certaine créativité, une participation pleine et directe des mains et avec une matière première de provenance industrielle, majoritairement, qui dépend des aléas de la mode, avec une représentativité minimale de la région et peu de signification culturelle ». Cette définition permet d’identifier les caractéristiques qui les distinguent de l’artisanat et facilite l’obtention d’informations

concernant leur nature. On mentionne dans la définition une certaine créativité, étant donné que presque n’importe qui peut les réaliser assez facilement, sans y investir trop de temps d’apprentissage ; la provenance industrielle de la matière première établit une absence de préparation de cette dernière, et une absence de représentativité régionale. La dépendance des fluctuations de la mode signale une expression formelle très transitoire et relativement brève. Enfin, la faible représentativité régionale et les limitations évidentes qu’offre le matériel industriel pour l’exercice créatif se traduisent en objets d’une signification culturelle limitée. Cette limitation est considérée comme un obstacle pour viabiliser le transfert de croyances, symbolismes, traditions et idiosyncrasie des personnes qui réalisent ces travaux manuels. Ces caractéristiques dans leur ensemble permettent de juger de la difficulté de considérer les travaux manuels comme une tradition technique ou stylistique.

Certains travaux manuels locaux –Poupée de porcelaine froide Le matériau avec lequel se fabriquent les poupées correspond à un mélange de matériaux d’origine industrielle, comme la farine blanche et le colorant, connu comme porcelaine froide, auquel il doit son nom (en espagnol « porcelanicrón »). Les plus représentatives sont les poupées Elisa, réalisées par Madame Celina Sosa. Ce produit est une réplique innovante des poupées sans visage, qui sont nées dans la commune L’Higüerito, à Moca, à la fin des années 1970. Cette variété de poupée apparaît sur le scénario artisanal aux alentours des années 1985.

–Poupée de jute Le développement local et international atteint par les poupées sans visage de l’Higüerito et les LIME a déterminé que plusieurs artisans et artisanes commencent à confectionner d’autres offres semblables en toile de jute. Ces fabrications sont très récentes. Elles n’ont pas plus de cinq ans et leurs silhouettes sont similaires aux poupées faites en argile. Pour améliorer la finition, on y ajoute des dentelles et des accessoires sur les bords. On combine aussi certaines couleurs et textures, que la toile de jute elle-même offre.

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la corne de bœuf, le bois de gaïac et les graines naturelles. La présence de ce produit s’est réduite à cause de son manque de compétitivité face aux importations.

–La mosaïque artisanale Ces fabrications artisanales n’ont pas de précédent dans le contexte du pays et ce qui pourrait en être le plus proche est l’art du vitrail, car il marque la différence avec ce qu’on appelle le faux vitrail. Le vitrail et la mosaïque sont des techniques différentes, bien que l’utilisation du verre pourrait établir des similitudes de fonds, alors que la similitude reste plutôt dans la forme. On peut citer les mosaïques artisanales de l’artiste Yokasty Toribio, de la province de Santiago, car elles représentent un nouveauté.

–Ce qu’on appelle l’artisanat de recyclage –Tissus en fil Ce travail est lié à la formation intégrale des jeunes filles dans les écoles. Ces tissus sont nés dans le contexte urbain, avec l’offre de matériaux des établissements commerciaux nommés merceries, antérieurs aux quincailleries des années 1970. Ils sont généralement réalisés avec des fils de soie ou de coton de différents calibres, souvent de couleur blanche. L’instrument de base pour le tissu est l’aiguille de métal avec une pointe courbée, ressemblant au bec d’une perruche. Différents objets utilitaires et décoratifs ont ainsi été confectionnés, comme des petites chaussures pour les nouveaux nés, des napperons pour les tables, des couvre dossier pour les chaises, des meubles de salle et des fauteuils à bascule, des nappes et même des housses de matelas.

–Le macramé C’est un type de tissu réalisé manuellement avec du fil industriel (type « gangorra »), qui a permis de produire une immense variété d’articles. Parmi les plus communs on trouve les ceintures, les sacs à main, les porte-monnaie, et les accessoires pour les vêtements. Ils ont fait leur apparition récemment sur le marché. Leur présence sur le territoire national est généralisée. On peut parler en particulier de Rosita Muñoz et d’Enriqueta de Paula, à Yamasá. Elles sont parvenues à inclure d’autres matériaux naturels à ces fabrications, ce qui constitue une valeur ajoutée, comme

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Ces dernières années le thème de l’environnement a eu des répercutions à niveau global. Les artisans n’ont pas échappé à une grande prise de conscience et, depuis un peu moins de quatre ans, ils ont commencé à développer un type de fabrication avec des matériaux provenant des déchets de l’industrie : des boites de conserve, des boites et des bouteilles. On l’appelle « l’artisanat du recyclage ». L’habileté de ces artisans pour transformer ces matériaux leur a permis de créer des sacs, ceintures, souvenirs, accessoires féminins, chapeaux, entre autres.

–Bougies aromatiques La rapidité avec laquelle on parvient à apprendre comment confectionner des bougies garantit des résultats économiques de par la relative facilité de leur vente, d’autant que ces articles sont très appréciés des populations. La variété est grande, nouvelle et populairement très acceptée. Elles sont faites de paraffine et de mèches. De plus, le fait qu’elles soient conçues dans des récipients ou moules métalliques préconçus, limite leur créativité. Certaines de ces réalisations se présentent dans des récipients naturels comme le bambou, la coque de la noix de coco ou l’argile cuite, permettant ainsi d’incorporer d’autres matériaux comme la cannelle, les rubans, peintures et images, dont l’intention est de leur ajouter de la valeur, et d’en augmenter la signification expressive.

–Tableau récapitulatif: Différences-Similitudes Objet artisanal

Travail manuel

C’est le résultat de l’exercice d’un art mineur.

Il n’atteint pas le statut d’art.

Matière première obtenue généralement dans l’entourage naturel immédiat.

Matière première d’origine industrielle.

On ne travaille et on ne transforme aucune matière première.

Traitement des matières premières pour améliorer leur condition d’utilisation et les transformer tout en maintenant leur essence.

Présente un matériau dominant, qui la distingue et lui apporte un sens.

Ne contient pas de matériau dominant, car sa structure est faite de parties.

Usage de peu de technologie pour sa réalisation. Élaboration majoritairement manuelle.

Présence d’éléments symboliques dans sa forme, structure, et d’éléments décoratifs.

Absence d’éléments symboliques et possibilité de décoration intégrées limitée.

Caractère répétitif des objets.

Sa tendance est à la non répétition.

Nature sociale (collective) de l’objet. Identifie une nation, région ou communauté, et ses traditions.

Généralement de nature individuelle. Il n’existe pas de lien visible entre le travail manuel et la communauté ou les groupes humains.

Créé à des fins utilitaires ou décoratives et parfois pour les deux à la fois.

Généralement fabriqué à des fins décoratives, souvent comme accessoire.

Amène à une empathie entre le créateur, sa réalisation et son entourage.

N’amène pas à l’empathie entre le créateur, son objet et encore moins avec son entourage.

Reflète des moments de vie, des croyances, valeurs artistiques et traditions des personnes qui l’ont créé et qui les représente.

Absence de reflet des moments de vie, croyances, valeurs artistiques et traditions.

Caractère de permanence à travers le temps. Il n’est pas déterminé par la mode.

Sa permanence dépend essentiellement de la mode du moment.

Assimile les changements techniques de fabrication.

Combinaison pratique et créative de la couleur.

Il n’existe pas d’application de couleur, car la couleur vient de la matière première qui est déjà colorée lors de sa fabrication.

Il n’est pas déterminé par la mode.

Il est déterminé par la mode.

Dans la partie qui suit, on présente uniquement les caractéristiques de l’objet artisanal car il ne nous semble pas nécessaire de le faire pour le travail manuel.

–Exercice d’un art mineur On appelle « art mineur » une activité créative 1) qui se traduit en un objet utile, fonctionnel et esthétique, tant pour le créateur que pour les autres ; 2) qui fait partie des expressions culturelles qui reflètent le symbolisme, les croyances et l’idiosyncrasie du peuple qui le crée ; 3) qui manifeste dans sa réalisation un niveau de complexité généralement simple avec peu d’exigences académiques, techniques et technologiques ; 4) dont les résultats sont relativement rapides comparé aux arts majeurs comme l’architecture, la peinture ou la sculpture.

–Matière première naturelle obtenue de l’entourage immédiat de l’artisan Une caractéristique permanente est que le créateur artisanal transforme les matières premières de son entourage immédiat, car il a besoin de se pourvoir d’objets pour couvrir ses besoins quotidiens. Cette réalité a permis la concentration et le développement de techniques artisanales locales comme, par exemple, dans la communauté de l’Higüerito, à Moca, avec la poterie, rendue possible grâce à l’argile qui s’y trouve à proximité. Il en est de même pour les productions de vannerie à Gurabo, Santiago, car on y dispose du « guano » ou de la « cana »1. On trouve aussi un développement de la sellerie dans les régions d’élevage, en particulier de l’Est (Hato Mayor, El Seibo, Higüey) ou encore des objets en coque a noix de coco, dont l’arbre abonde dans le paysage de Samaná. Dans la majorité des cas, la réalisation commence dans la maison même, ou dans une annexe de la maison. D’autres fois, dans le jardin ou le côté de la propriété et, comme le dicte la tradition, les techniques se transmettent d’une génération à une autre dans l’entourage familial. C’est le cas de don Marcelo Campusano, à Los Mameyes, Haina, qui a appris de son grand-père et qui laisse maintenant son héritage à ses enfants. Guano: palmier chaume argenté d'Hispaniola, appartenant au genre Coccothrinax, originaire, entre autres, des Caraïbes. Cana: palmier appartenant au genre “sabal”, typiquement utilisé en Répubique dominicaine pour les toits des maisons en bois.

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–Traitement de la matière première pour améliorer sa condition d’usage Quand la matière première est extraite directement de l’entourage, elle comporte des impuretés et des conditions inadéquates propres à ce matériau, ce qui ne permet pas de lui donner un usage immédiat. Il est nécessaire de travailler d’abord au nettoyage, à l’extraction, séchage et tout autre type de procédure afin que le matériau puisse être utilisé. Par exemple, les artistes qui emploient la coque de noix de coco, comme le maître José Claston Solano, retirent d’abord la peau fibreuse de la noix de coco, puis retirent la pulpe, lavent l’intérieur et ensuite la laissent sécher. D’autres exemples sont très différents et illustratifs, comme les matériaux des mines, comme l’ambre et le larimar, ou les personnes qui travaillent le cuir ou l’os de bœuf, dont l’usage requiert un traitement spécial de séchage et de blanchiment avant d’en disposer. Cette situation rend nécessaire l’usage d’outils, d’équipements, de produits chimiques, d’espaces sur le lieu de travail, et de temps avant de commencer la réalisation.

l’objet artisanal comme le résultat de mains habiles, ce qui garantit un objet ayant des significations culturelles qui perdurent dans le temps, caractéristique inexistante dans la majorité des objets industrialisés. Il est très probable que cette caractéristique, dans toutes les réalisations artisanales, ait motivé l’idée et la croyance que tout ce qui se fabrique à la main est une réalisation artisanale. Il est nécessaire de préciser qu’il existe des techniques artisanales où la participation manuelle est complétée par l’usage d’équipements, sans lesquels les objets artisanaux n’existeraient pas. La bijouterie artisanale, la sellerie et l’ébénisterie artisanale, entre autres, en sont des exemples. L’offre d’objets industrialisés réduit les possibilités de marché des objets artisanaux. Cependant, il convient de signaler que l’absence de technologies pour leur réalisation a limité la possibilité d’offrir une quantité importante d’articles pour un marché toujours croissant. Dans ce sens, la faible offre d’objets se traduit en de moindres revenus, mais établit aussi un déséquilibre entre la demande du marché et l’offre d’objets.

–Un matériau dominant Différents matériaux participent à la composition de la majorité des objets artisanaux, mais il existe souvent un matériau de base, fondamental, dominant dans sa structure formelle. Cette présence est celle qui détermine la hiérarchie de l’objet et permet d’identifier l’objet en fonction d’une classification adéquate. Le plus souvent, ce matériau s’utilise dans la totalité de l’objet, comme c’est le cas dans la poterie et l’argile, ou dans une grande partie, comme c’est le cas pour les sacs en cuir : bien qu’on utilise de multiples composants ou accessoires, le matériau dominant est le cuir.

–Usage de peu de technologie pour sa réalisation. Élaboration à prédominance manuelle Les mains sont l’élément le plus remarquable de tout objet artisanal étant donnée l’implication directe de l’artiste dans la construction de la forme, dont la trace reste marquée face à un monde qui est saturé par la massification des marchandises industrialisées, dépourvues de marque humaine dans leur structure formelle. C’est pour cela que nous devons considérer

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–Présence d’éléments symboliques dans sa forme et sa décoration Les découvertes archéologiques ont permis de mettre en relief des aspects importants concernant les éléments symboliques des formes (anthropomorphes ou zoomorphes) et des décorations, à travers lesquelles les artistes essaient de communiquer des réalités esthétiques et des idéologies leur appartenant. Ces aspects sont fondamentaux pour identifier des scènes de vie, des croyances, l’organisation sociale et, surtout, connaître le niveau de développement de la communauté ou civilisation concernant la technologie (outils et équipements), et techniques de fabrication. L’art par nécessité tend à communiquer une réalité de vie partagée et il le fait par les moyens qui sont à sa portée. Les objets artisanaux ont été en leur temps le moyen, l’opportunité pour que l’artiste-artisan transfère des formes et des symboles dans son ouvrage, l’interprétation de la vie avec ses phénomènes complexes et l’exaltation de la flore, la faune, ou l’être humain lui-même.

–Caractère répétitif des objets Les objets artisanaux sont reproductibles assez facilement grâce à leurs caractéristiques : la facilité d’obtention et de maniement des matières premières, la faible complexité des étapes à suivre dans le processus de fabrication, et leur mémorisation avec une évidente rapidité. Tout cela pourrait représenter une réalité favorable pour l’artisan qui désire produire ses objets en grande quantité. Cependant, la facilité de production ne dépend pas seulement de la dextérité manuelle de l’artisan mais aussi de la demande du marché. Cette condition de pouvoir répéter les produits, rend possible la création de lignes de production et élimine toute possibilité d’exclusivité des produits. Certains artistes désirent maintenir des produits uniques, mais cette décision n’enlève pas la possibilité de pouvoir les reproduire.

–Nature sociale de l’objet A l’origine, la réalisation d’articles artisanaux était sous le contrôle absolu de l’artisan dans toutes les étapes du processus de fabrication, ce qui déterminait deux aspects de base : d’une part, une production assez limitée en quantité et variété, et d’autre part, cela donnait à l’objet un caractère de propriété concernant son auteur, même après qu’il soit échangé, et rendait l’objet presque exclusif. Par la suite, le recours à de nouvelles technologies et le besoin d’évoluer avec la croissance démographique, ont permis de réformer la structure de cette manière individualisée de produire des objets. Ce changement a permis la participation de davantage de personnes dans le processus de production, parfois embauchées, parfois apprenties, ce qui impliquait l’usage de davantage d’espace, d’équipements et d’outils. Ce processus a engendré le transfert direct de l’identité de l’objet à une collectivité d’artisans, ce qui à son tour a créé une dénomination d’origine, comme s’il s’agissait d’une marque. Dans ce contexte, la réalisation individualisée cède le pas à la réalisation collective, et donne la possibilité d’identifier les produits, non plus par une personne en particulier mais par une famille, par une communauté ou par une province ou région. Ce phénomène reflète la nature sociale des objets artisanaux, qui sont plus connus par leur lieu de provenance que par leur créateur. Ainsi, les mots « famille », « communauté », « province » ou « région » ont une

connotation de marque. Tel est le cas des oiseaux en bois de Cambita Garabito, à San Cristóbal, tradition qui fut initiée par don Erasmo Puello et qui aujourd’hui se perpétue avec ses enfants David, Feliz, Samuel, Juan, Deyanira et Joel. Un autre exemple est celui de la poupée sans visage, qui identifie la communauté d’Higüerito, à Moca, et le pays à l’étranger. Ce transfert d’identité s’établit par le moyen d’une symbiose complète avec l’entourage, car l’être humain utilise les matériaux et les instruments que le milieu lui donne à l’état naturel, exprimant ainsi sa culture, dans un état intégré et unifié dans toutes ses manifestations relatives à la vie communautaire.

–Création dans un but ou pour un usage spécifique Il n’existe pas d’objets artisanaux qui ne répondent pas aux besoins d’usage (pièces utilitaires) ou aux besoins de contemplation (finalité décorative ou instructive). Parfois, l’artiste associe l’usage et la finalité, ce qui provoque la création de pièces utilitaires et aussi décoratives. Les jarres ou les casseroles de la zone rurale du pays ont eu un usage traditionnel, qu’ont eu aussi les fameux « muebles de palito » (fauteuils, canapés et chaises de style spindle-back) qui ont abondé longtemps dans tout le pays. Les deux sont des exemples d’objets artisanaux utilitaires. Mais le besoin de contemplation a motivé le désir d’embellir les intérieurs des logements ruraux et urbains, en ouvrant le chemin d’une offre artisanale aux fins décoratives et dans certains cas, pour allier les deux usages, l’utilitaire et le décoratif.

–Empathie entre le créateur, son objet et l’entourage Dans sa condition d’artiste, l’artisan parvient à un niveau d’identification avec son objet et celui-ci à son tour, d’empathie avec l’environnement dans lequel il a été créé. Deux raisons fondamentales rendent possible cette identification : la première est que l’objet artisanal répond à une action créatrice où l’expérience technique, le maniement des formes et le critère esthétique parviennent à se synthétiser en une diversité qui atteint l’expression dans l’unité que lui-même représente ; la seconde raison est la localisation de l’habitat de l’artisan et son environnement, qui lui facilitent l’obtention des matières premières dont il a besoin pour la réalisation de

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son objet, ce qui détermine une identité du matériau avec le lieu de provenance et le résultat final des objets réalisés. Cette identité a été une condition requise pour les personnes qui cherchent des objets artisanaux. Fréquemment se manifeste, lorsqu’on demande le lieu de provenance, le trait qui permettra de l’identifier dans le temps. La même chose arrive avec les touristes étrangers, qui désirent emporter un souvenir qui soit représentatif et qui identifie le pays ou la région, ou encore la ville où ils l’ont obtenu.

–Reflet des moments de vie, des croyances, des valeurs artistiques et des traditions L’art procure à la personne ou aux personnes qui le pratiquent et qui l’observent une expérience qui peut être d’ordre esthétique, émotionnel, intellectuel ou bien combiner toutes ces qualités. (Enciclopedia Encarta).

De façon très naturelle l’artisan transfère ses expériences de vie (l’acquis), ses croyances (aspects intangibles qui sont en relation avec son interprétation personnelle et collective, quand il s’agit d’une communauté, de ce qui règle l’existence du monde), valeurs artistiques (composants esthétiques formels et symboliques de l’objet qui ont tendance à perdurer) et traditions techniques (concernant l’élaboration et le maniement des matériaux utilisés et le transfert de génération en génération) aux objets qu’il réalise, comme une attitude continuellement inconsciente. Ce phénomène de transposition des composants intangibles à des objets physiques est ce qui donne son aval à la dénomination d’objets d’art, étant donné qu’à travers eux se manifeste une intention exprimée de laisser une empreinte esthétique et interprétative, pour la jouissance visuelle du propre créateur et des personnes qui ont l’opportunité de les observer.

–Caractère de permanence à travers le temps Etant le résultat de fonctions spécifiques, les objets artisanaux ont un caractère de permanence, à condition que la fonction qui les a fait naître perdure et que la qualité, le dessin et l’esthétique soient maintenus, ces qualités étant les plus valorisées pour les personnes qui acquièrent des objets artisanaux.

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Il existe des techniques, des réalisations, y compris des traditions artisanales qui cessent d’exister pour différentes raisons : parfois, à cause de l’abandon de l’activité artisanale de la part de l’artisan, du manque de stimulus économique ou de leur obsolescence. Cependant, il existe des objets artisanaux qui parviennent à s’établir longtemps dans les goûts des gens, car ils satisfont ce public grâce à leur dessin, leur qualité, leur coût, leur esthétique et, surtout, grâce au savoir-faire ou « coup de patte » unique de l’artisan. A cela s’ajoute la composante culturelle qui est propice à tout art artisanal. Ces objets transcendent le temps, et parviennent à s’établir comme des objets traditionnels. Dans le pays, on peut énumérer une immense gamme de traditions artisanales, comme les musettes en fibres naturelles, les calebasses, les instruments de musique populaire (« atabales », « güiros », « tamboras » et « maracas »), les jarres en argile, les plateaux, les masques de carnaval et les harnais.

–Assimilation de changements techniques pour l’élaboration Bien que la majorité des techniques artisanales utilisent un minimum de technologie, elles ont permis en leur temps l’incorporation d’équipements avec lesquels on peut réduire le temps du processus de fabrication et, par conséquent, l’augmentation du volume des objets. Par exemple, au début, les objets en argile se modelaient à la main car il n’y avait pas d’équipements. Ensuite, ils ont été modelés à la main avec l’utilisation de la roue mécanique de poterie, pour ensuite intégrer le tour de poterie mécanique et électrique. Dans chaque cas, la technique s’est maintenue et la qualité des objets a augmenté, de même que la quantité.

–Combinaison pragmatique et créative de la couleur La traditionnelle praticité avec laquelle a été assumé l’apprentissage des techniques artisanales à travers les années en République dominicaine a déterminé l’établissement du « pragmatisme » comme norme de vie pour la majorité des artisans et cela se transfère de génération en génération, quand il s’agit d’une technique traditionnelle, comme la poterie ou la sellerie et, très probablement, quand elle correspond à certaines techniques contemporaines.

L’absence de connaissance académique concernant la théorie de la couleur chez la majorité des artisans de ce pays a engendré depuis toujours une application pragmatique de la couleur à toutes leurs créations artisanales. Mais ce maniérisme a la particularité d’être soutenu par une culture chromatique qui s’est structurée à travers de constantes observations de la nature (n’oublions pas le contexte rural qui entoure la majorité des artisans de ce pays) et de ce soleil si brillant, capable de développer des conditions optiques spécifiques pour assimiler les couleurs en une expression chromatique différente des objets d’autres latitudes, comme l’indique le professeur Miguel A. Hernández dans ses classes d’histoire de l’architecture de la UASD : « …cette différence d’observation chromatique se manifeste dans les artistes des pays de climat chaud par rapport aux artistes des pays de climat froid ». L’architecture populaire dominicaine, dans ses diverses expressions, a montré de manière évidente cette culture chromatique. Il suffit de regarder les maisons toutes couvertes de peinture pour s’imaginer qu’à l’intérieur de chaque Dominicain existe une immense palette chromatique qui ne demanderait qu’à s’exprimer. Même dans cette activité artistique, l’application de couleur continue à être pragmatique, mais avec des résultats très intéressants et variés. (voir Architecture Populaire Dominicaine. Víctor Ml. Durán Núñez y Emilio J. Brea García).

–Il n’est pas déterminé par la mode A différentes époques sociales, on a observé des productions artistiques qui, de par leur configuration matérielle et formelle, en plus de leurs couleurs, tendent à répondre à des styles temporaires, de par la demande du marché, la nouveauté de la matière première ou la préférence de groupes sociaux qui décident de l’orientation des réalisations locales, régionales ou nationales. Ces courants stylistiques sont considérés comme des « modes », qui reflètent les aspects créatifs et les tendances du moment, avec une existence limitée car dans la majorité des cas ils cessent d’exister quand disparaît la demande et aussi parce que d’autres offres naissent qui les déplacent, formant ainsi un cycle qui se renouvelle constamment. Dans le cas des produits artisanaux, une création nouvelle s’ajoute à l’offre existante en établissant son propre espace comme

produit nouveau, mais ne déplace jamais les créations qui la précèdent, car dans le monde artisanal, chaque objet parvient à satisfaire et maintenir les demandes que le marché lui a établi dans le temps. Dans ce sens, l’acceptation et la permanence d’un objet artisanal dépend en grande partie des conditions du marché. Par exemple, la poupée sans visage d’Higüerito n’a pas été déplacée par la poupée sans visage de LIME, elles sont restées toutes deux sur le marché jusqu’à ce que l’article de LIME disparaisse, bien que cette dernière ait constitué à son époque une innovation car elle représentait des caractéristiques formelles et esthétiques améliorées par rapport à celle d’Higüerito. Il existe des conditions fondamentales pour qu’un artisan continue à produire des objets très en marge des courants stylistiques qui se succèdent relativement fréquemment, les uns aux autres : l’existence d’un inventaire d’outils et d’équipements accumulé à travers de nombreuses années d’exercice productif, capable de garantir à l’artisan la fabrication d’objets qui ont pu s’établir sur le marché ; la connaissance technique des matériaux et techniques de fabrication enracinées dans chaque membre de cette unité de l’atelier, ce qui se manifeste par une maîtrise des différentes possibilités de production que permettent les équipements et le matériau ; l’enracinement qui fait qu’un objet est sien, ce qui a été hérité et appris, ce qui permet de l’identifier à travers le temps ; et

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la naturelle résistance aux changements que chaque artisan manifeste, car, d’une certaine manière, ils impliquent une perte de l’habitude de faire ce que l’on sait pour assumer la nouveauté qu’on ne connaît pas. Cette réalité permet d’une certaine façon d’interpréter ce qui est arrivé durant tant d’années avec l’artisanat dans le pays, concernant les produits artisanaux qui ne se sont pas rénovés et se maintiennent, intacts dans le temps, comme s’il s’agissait d’un art statique qui ne peut pas changer, perdant ainsi le marché dont ils ont profité un certain temps.

L’excellence de l’artisanat dominicain Au mois d’avril 2006, on a célébré à Cuba, sous les auspices de l’UNESCO, le concours régional du « Sceau d’Excellence pour l’artisanat ». Ont participé Aruba, Haïti, la République dominicaine et le pays d’accueil. Sceau d’Excellence de l’UNESCO pour l’artisanat – 2006 Un programme de l’UNESCO dirigé aux artisanats du monde BASES DU SCEAU PREMIEREMENT. On convoque le Sceau d’Excellence de l’UNESCO pour l’artisanat, correspondant à l’année 2006, première édition pour la région des Caraïbes. DEUXIEMEMENT. Le Sceau est conçu comme une reconnaissance qui se matérialise par la remise d’une certification, sur la base de six critères établis par l’Organisation des Nations Unies pour l’Éducation, la Science et la Culture (UNESCO) pour tous les produits qui participent. Le Sceau est remis annuellement ; pour l’année 2006, lors de la Foire Internationale de l’Artisanat de la Havane (FIART) du 14 au 16 décembre, à Cuba. TROISIEMEMENT. Le Sceau sera valide pour un produit ou une ligne et le certificat du Sceau ou le logo du Sceau ne pourra pas être utilisé pour la promotion d’autres produits réalisés par le même producteur, si ces produits n’ont pas été reconnus auparavant par le Sceau. QUATRIEMEMENT. Le certificat du Sceau sera valide durant une période de trois ans, reconductible, après une évaluation du produit ou de la ligne de produits et une fois déterminé l’accomplissement des six critères.

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DE LA DEFINITION D’ARTISANAT CINQUIEMEMENT. L’UNESCO reconnaît comme artisanat : tous les produits faits totalement à la main ou avec l’aide d’instruments. On peut employer des instruments mécaniques, lorsque la contribution manuelle directe de l’artisan est le composant de plus grande importance dans le produit en question. L’artisanat se réalise avec des matières premières et peuvent se produire en quantités illimitées. Ces produits peuvent être utilitaires, esthétiques, artistiques, créatifs, de type culturel, décoratif, fonctionnel, traditionnel, symbolique pour des raisons religieuses et sociales, et significatifs. DES CRITERES SIXIEMEMENT. Les critères établis sont les suivants : 1. Excellence en qualité, dextérité et maîtrise du travail. 2. Authenticité dans l’expression d’identité culturelle et des valeurs esthétiques traditionnelles. 3. Innovation dans le dessin et la production du traditionnel et du contemporain, ou dans l’invention d’un usage du matériel. 4. Écologie, vérifiable à travers le respect pour l’environnement concernant les matériaux et les techniques de production. 5. Commercialisable, de par la capacité de le produire en série et de par ses possibilités de marché. 6. Équitable, de par la responsabilité sociale du producteur concernant le respect des lois du travail, et la non exploitation des personnes qui participent au processus de production. Le résultat du jury octroyant le Sceau d’Excellence fut le suivant : –Cuba a obtenu plus d’une douzaine de certifications à l’excellence. –Haïti a obtenu cinq reconnaissances. –La République dominicaine, trois reconnaissances. –Aruba n’a eu aucune reconnaissance à cette occasion. Pour la République dominicaine, les objets qui ont obtenu le Sceau d’Excellence ont été les saints en bois de Bonao, de Benito Cuevas ; les papillons en coque de noix coco peinte par les frères Brito, à Moca ; et les coqs de bois peint des frères Puello de Cambita Garabito, San Cristóbal, en la personne de Juan Puello. Ces réalisations ont atteint les conditions d’excellence qui furent établies et leur reconnaissance ne représente d’aucune façon une exclusion des autres réalisations. Elles servent plutôt de références pour stimuler les artisans du pays, pour que leurs fabrications soient également reconnues. Le but des auteurs est que l’artisan puisse situer lui-même ses réalisations en fonction des critères énumérés plus haut. D’un côté, près des travaux manuels ou de l’autre, près de l’excellence artisanale. Quant au lecteur, on espère aussi qu’il puisse garantir ses investissements.

Genèse et evolution des oeuvres artisanales en Répúblique dominicaine

«Empreintes Un pays lointain peut être près il peut être tout près mais il peut aussi s’en aller lentement jusqu’à effacer ses traces. Dans ce cas il ne faut pas le retrouver avec des chiens de chasse ou des radars. L’unique formule acceptable est de fouiller en soi pour trouver la carte». Mario Bonedetti Inventario Botella al Mar (Inventaire Bouteille à la mer)

Afin de pouvoir élucider l’origine et le développement des productions artisanales dans le pays, il est nécessaire de prendre comme références quatre étapes historiques fondamentales qui ont marqué leur empreinte dans l’île de Saint Domingue et qui ont déterminé des aspects importants et durables quant à la forme, la technique de fabrication, la décoration, les symboles, la matérialité et les croyances. De plus, il est important de savoir comment elles se sont établies à travers des processus de fabrication d’objets artisanaux, et déterminer comment ces apports ont contribué à créer l’identité de cet art populaire appelé et l’artisanat dominicain. Ces quatre périodes qui se succèdent, certaines de façon abrupte, de par la manière dont s’est développé le processus de colonisation et ensuite la traite négrière, peuvent être découpées de la manière suivante : l’héritage aborigène ; l’héritage de l’Espagne durant l’ère de la conquête ; la contribution des peuples africains ; et l’artisanat dans la consolidation de l’identité dominicaine.

L’héritage aborigène. Cultures de l’agropoterie Le terme « agropoterie » se réfère à la réalisation de l’agriculture et de la poterie, dans un même groupe aborigène, l’agriculture gravitant presque toujours autour des hommes et la poterie des femmes. Il est presque certain qu’une activité amène à l’autre car l’avènement de l’agriculture amène les personnes à s’installer dans des endroits de plus en plus stables. Naturellement, il existe une période relativement longue entre la culture et la récolte, et les aborigènes l’emploient en réalisant d’autres activités, l’une d’entre elles étant certainement la fabrication d’objets en bois, argile, coquillages, pierres et os. C’est dans ce contexte que l’on présume que les activités qui ont permis les réalisations de signification artisanale se sont matérialisées.

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La théorie la plus acceptée par la majorité des archéologues sur l’origine des populations qui ont structuré les cultures agropotières est qu’elle se réfère à l’origine « arahuaco », provenant d’Amérique du Sud, en particulier de l’embouchure de l’Orinico au Nord du Vénézuela depuis l’ile de Trinidad (et Tobago) au début de notre ère. L’aborigène « arahuaco », dans son processus de peuplement des Antilles, a donné naissance à trois groupes culturels agropotiers. On ne considère pas le cas des Antilles Majeures, peuples d’origine Caribe (population sud-américaine), étant donné que ces dernièrs n’ont pas réussi à s’établir sur ces territoires. La dénomination culturelle qui s’est établie pour ces groupes selon le Docteur Marcio Veloz Maggiolo, dans son livre Arqueología Prehistórica de Santo Domingo, sont les suivantes : Igneri. Aborigène « arahuaco » de l’île de Trinidad, au Nord du Venezuela, avec des céramiques peintes et une tradition saladoïde, qui touche la partie Est de l’île de Saint Domingue. Subtaino. Aborigène d’origine « arahuaco », d’expression culturelle moins complexe que celle des Tainos. Bien qu’il présente les caractéristiques de ce dernier, sa céramique n’atteint pas l’expression du modelé ciselé. En général, c’est une poterie avec un décoration pauvre, des ciselures rustiques, de violents pointillés et avec des appendices contenant des détails peu clairs par rapport à ceux qu’ils représentent. Apparaît l’utilisation de bandes en argile pour des fins décoratives. Ils ne sont pas parvenus à développer la taille dans le bois en grandes quantités. Taino. Les Tainos sont considérés comme les aborigènes d’origine « arahuaco » les plus avancés. Ils se distinguent par leur maîtrise de l’environnement, l’agriculture et la mise en place de l’irrigation dans certaines zones de l’île de Saint Domingue. Le jeu de la pelote se joue sur de grandes places cérémonielles. A l’intérieur de leurs constructions en pierre apparaissent des objets d’excellente qualité, ainsi que des objets en coquillage. Dans leurs céramiques, ils expriment des formes de décoration beaucoup mieux terminées, dans lesquelles on trouve le pointillé incisé et des formes décoratives en différents matériaux. Apparaît le caractéristique et singulier verre-éfigie de forme naviculaire, ainsi que des bouteilles ou des potiches. Ce style de poterie est lié à l’influence du style barrancoïde également du Nord du Venezuela.

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Ciguayo-Macorix. Si l’on regarde l’expression culturelle, on le situe géographiquement depuis Samanà jusqu’au Nord de la Cordillère Centrale et Septentrionale. Les rares découvertes ne permettent pas d’établir la différence avec l’expression culturelle taina, particulièrement celle qui correspond à la fin de la période taino. Ces groupes aborigènes ont exprimé leur culture sur différents matériaux disponibles pour eux et parmi lesquels certains (argile, bois, fibres naturelles, coquillages et pierres) se sont conservés en très bon état, ce qui a facilité leur étude aujourd’hui. Cette réalité de conservation est due à trois raisons fondamentales : l’une est la qualité technique de fabrication de ces expressions culturelles, la qualité de la matière première utilisée et la composante intangible. Mais le plus déterminant est que ces objets sont liés au rituel, et qu’ils ont ainsi été conservés dans un endroit adéquat (enterrés sous terre et dans des grottes). Parmi toute cette gamme d’objets, la technique qui a le plus abondé est la poterie.

Ensembles de l’île de Saint Domingue Les ensembles ou styles qui sont présentés ici correspondent aux caractéristiques spécifiques des fabrications en poterie des Tainos trouvées dans différents endroits du territoire de l’île de Saint Domingue. On ne veut d’aucune manière prétendre que ces styles se trouvent seulement sur ce territoire, mais on souhaite plutôt simplifier la recherche dans le contexte du pays et ainsi essayer d’être le plus concis possible, alors qu’on dispose d’une information abondante, riche et variée. Chaque nom de style établit un lieu propre pour ce style, ce qui permet de mettre en rapport la diversité, l’originalité et surtout l’intention d’expression d’authenticité locale de leurs créateurs. Style Anadel. Le Dr. Veloz Maggiolo précise que cet ensemble peut s’ajuster à la description qu’il a établi pour l’ensemble « Ostiones » de Porto Rico. Style Meillac. La poterie Meillac provient de sites archéologiques de la partie occidentale de l’île (Haïti). On trouve aussi quelques pièces isolées dans la partie orientale (Saint Domingue). Il n’existe pas de fabrications liées aux activités cérémonielles du Taino et c’est pour cette raison qu’on considère que le Meillac est une expression sous-taina.

Style Carrier. L’absence de caractéristiques fondamentales qui pourraient indiquer que le Carrier est une expression authentique, et de différences appréciables avec le style de Boca Chica, a fait que certains chercheurs le considèrent comme une prolongation de ce style. On ne peut énoncer que deux caractéristiques de base (formelle et technique), ce qui ne permet pas de le visualiser comme un style indépendant. Style Corrales. Les archéologues Emile De Boyrie De Moya et J. M. Cruxent le découvrent en 1952 dans le village du même nom, entre Boca Chica et Juan Dolio. Style Macao. Marcio Veloz Maggiolo appelle Macao « une possible phase initiale du style Boca Chica, dont les pots sont apparus avec fréquence dans cette zone de la République dominicaine et aux alentours de la ville de La Romana. » (Arqueología Prehistórica de Santo Domingo. Dr. Marcio V. Maggiolo. p.126). Style Boca Chica. On appelle aussi ce style « Chicoide » et il représente l’expression la plus finie du taino, spécialement dans l’étape finale de ce style de poterie. La popularité des formes, décorations, colorations et usages en témoignent. Cela fait penser qu’elles ont dû avoir une grande influence sur d’autres expressions stylistiques qui se sont succédées sur l’île de Saint Domingue. C’est pour cette raison que dans d’autres expressions de l’île, comme dans le Macao et les Corrales se manifestent des éléments du style Chicoide surtout concernant la forme et la décoration. Ce style se trouvait sur le territoire du même nom, aux alentours d’Andrés, La Caleta et l’Aéroport International de Las Américas Dr. José Francisco Peña Gómez, à l’Est de Saint Domingue. La stratégie pour établir une relation et une classification des objets artisanaux aborigènes doit se définir en fonction : des techniques de fabrication des objets (poterie et textile), du matériau utilisé (bois, fibres naturelles, coquillages, os, pierre), et de l’usage donné à l’objet (domestique, rituel, production).

Classification par technique de fabrication On n’assumera que deux techniques de fabrication d’objets, étant donnée l’abondance des échantillons et le niveau d’importance que l’aborigène a donné à ces réalisations.

Ce niveau d’importance se manifeste dans la poterie de manière beaucoup plus évidente que dans le textile comme en sont la preuve les différentes expressions stylistiques localisées dans de nombreuses zones de l’île de Saint Domingue. Poterie. La maîtrise technique du matériau et de la forme de fabrication constitue un signe évident de la forte tradition de la poterie chez l’aborigène insulaire. Les réalisations en argile correspondantes aux formes simples et les pots pour les fonctions de la maison relevaient de la responsabilité de la femme aborigène comme l’indique la citation suivante : « En termes généraux, on peut établir une division entre les objets de céramique en fonction de l’activité à laquelle ils sont destinés : 1) céramique de caractère cérémoniel, qui était sans doute réalisée par les hommes, de par son caractère religieux, et 2) la céramique utilitaire, composée de « burenes » (planches en argile sur lesquelles on cuisinait le pain ou le « casabe » - galette de manioc), pots, assiettes, qui a presque toujours été un travail féminin, excepté s’il exigeait un travail très dur ». (Enciclopedia Dominicana. Tomo II, 1997. p.109). Les principales caractéristiques de cette activité sont : 1. Connaissance ample et pragmatique des potentialités de l’argile, de son extraction, préparation et de ses possibilités d’amélioration ; 2. Fours rudimentaires efficaces qui offrent un relativement bon niveau de température, pour une bonne cuisson et un bon son lorsqu’on tape sur les objets ; 3. Énorme habileté pour le modelage de pots et de figures ; 4. Épuration technique dans le maintien de l’épaisseur dans des formes relativement complexes ; 5. Sens pratique de la proportion, de l’esthétique et de l’imitation des formes humaines et animales ; 6. Application non consciente du dessin analogique à travers des représentations de figures (humaines et animales) en quantités différentes ; 7. Réalisations faites avec la technique du modelage de l’enroulement et probablement aussi avec celle du pincement (en posant des petits morceaux d’argile jusqu’à ce que la pièce soit construite) ; 8. Pragmatisme dans l’application des couleurs ; 9. Création propre et rudimentaire des différents ustensiles pour polir, modeler et décorer les surfaces des objets; 10. Connaissance explicite des formes géométriques de base (cercle, triangle, carré) et habiletés pour les combiner ; 11. Possible intention symbolique de leurs objets, ornementations et décoration ; 12. Maîtrise de différents modes de décoration

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(usage de vernis, décorations incisées, lignes en bas reliefs terminées en point, décors appliqués et chaînette) ; 13. Évidente maîtrise des étapes que définit la technique pour les réalisations d’argile (extraction de matériel, traitement, préparation, modelage, décoration, séchage, polissage et cuisson) en considérant le temps optimum de chaque étape ; 14. Popularisation de l’art de la poterie ; 15. Connaissance correcte de la technique de construction de récipients depuis la base jusqu’au cou ou bord supérieur. Textile. Dans le contexte de la société aborigène, l’activité textile n’a pas eu autant d’importance que les réalisations en poterie, car ces dernières ont été plus prolifiques pour un usage utilitaire et cérémoniel, ce qui indique un meilleur engagement et une préférence pour l’argile comme matière première, car l’argile offrait plus de possibilités que le coton. Le coton n’offre pas autant de possibilités pour confectionner une grande variété d’objets que l’argile, étant donné qu’il est nécessaire de le coudre et ainsi produire des surfaces utilisables, de conditions spécifiques et plus durables. On peut citer des objets comme les jupons, le hamac, le « cibucán » (récipient en forme de manche pour presser le manioc râpé et extraire son jus), filets pour les poissons, fils et cordes pour la fabrication de colliers. Tous ces produits ne sont que quelques uns des produits qui sont les plus représentatifs de cette technique artisanale. A tout cela, en plus de la complexité de l’élaboration, il faut rajouter le faible éventail de besoins couverts par ces produits, comme on peut le voir dans le texte suivant du Père Las Casas : « La femme, par ordre et empire du mari faisait et comprenait que toutes les choses appartenant aux femmes, étaient de l’intérieur de la maison, avec sollicitude et diligence. Cela signifiait : pétrir le pain, soigner les poules et les autres oiseaux s’ils en avaient, aller chercher l’eau à la rivière, faire la cuisine, filer, coudre le coton pour faire des chemises et des couvertures pour les porter depuis la ceinture jusqu’à la mi jambe, et aussi pour faire des hamacs, où elles dormaient ». (Las Casas. Enciclopedia Dominicana. Vol. II. p.111).

Classification par matériau utilisé Coquillages. Dans l’île de Saint Domingue, les réalisations en coquillages ont leur origine dans la culture pré poterie. Des

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découvertes ont été faites dans l’ensemble des grottes, durant la construction du chemin de fer de Samaná. L’aborigène de ce temps et lieu est considéré par les experts comme d’origine siboney, et il est parvenu à répondre à certains besoins grâce aux coquillages marins, parce qu’il était marin et aussi parce que la matière première s’obtenait facilement dans l’entourage immédiat de sa résidence ou habitat (ancré sur les côtes marines). L’usage de coquillages marins, comme matériau pour l’élaboration d’objets, généralement ornementaux, supposait un grand développement technique, vu la manière de le travailler, les ustensiles utilisés et la diversité des objets créés. Il est probable que ces réalisations se soient maintenues jusqu’à l’arrivée des Espagnols, car l’aborigène n’a jamais abandonné la pêche comme moyen de subsistance. Avec la spécialisation de la pêche suite aux instruments créés, l’aborigène de l’étape finale augmenta son offre de coquillages. Par l’accumulation de connaissances, il put améliorer ses pièces avec une esthétique remarquable, comme l’explique la citation suivante : « Notons que les objets en coquillage et os ont presque tous une fonction rituelle ou cérémonielle. Ce ne sont pas des objets lisses et simples, mais au contraire, des pièces très bien travaillées et finement décorées avec des motifs anthropomorphes, anthrozoomorphes et zoomorphes ». (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Dr. Marcio Veloz Maggiolo. p.225). Fibres naturelles. L’utilisation des fibres, avant l’usage de l’argile, laisse penser que l’usage de ce type de matériau est ancien, et que s’est accumulée une grande expérience dans sa technique de fabrication. La facilité avec laquelle on pouvait obtenir les fibres d’origine naturelle et sauvage, a été fondamentale pour la popularisation d’objets en liane et en « plátano cimarrón » ou « bijao » (Heliconia Bihai). Du « maguey » ou « cabuya », on n’a enregistré que la fabrication de cordes. Avec ces matières premières, l’aborigène est parvenu à réaliser de nombreux objets pour satisfaire ses besoins quotidiens. Dans la gamme de réalisations, on trouve les paniers, les musettes, les malles et le « cibucán ». La fibre naturelle la plus connue des aborigènes est la liane, la « yagua » (nom vernaculaire du palmier Attalea butyracea), le maguey et le hennequén (ou sisal, Agave sisalana). On ne

connaît pas d’objets en fibre qui aient survécu aux aléas du temps. Il est probable que d’autres réalisations aient existé, comme le montre le témoignage des chroniqueurs, qui sont la source pour identifier les fabrications. Calebassier. Les chroniqueurs citent l’usage du fruit du calebassier pour des réalisations utilitaires : « Un autre arbre est utilisé sur l’île, c’est ce que les Indiens appellent Hibuero, l’avant dernière syllabe étant longue. Avec, ils produisent des calebasses rondes et pas très grandes en général, bien que certains les fassent plus longues, qu’ils remplissent de graines de courge et de viande blanche… Ils sortent la viande et les graines de courges, et s’en servent de « verre » pour boire et d’assiettes et d’écuelles ». (Las Casas. Historia de las Indias. Col. Documentos inéditos para la historia de España. Vol. II. 1875. Madrid. p.60) (Pot large et en demi sphère dans lequel on a l’habitude de servir la soupe ou le bouillon. Encarta). Avec le calebassier, l’aborigène est parvenu à se faire des récipients pour charger, garder, et se servir des liquides comme l’eau. Il préparait aussi des ustensiles de cuisine pour servir les aliments cuits, en coupant de différentes formes les calebasses selon leur taille. Il a aussi utilisé les petits fruits de calebassier pour fabriquer des instruments musicaux comme les maracas et, en combinant des fils de canne à sucre et une calebasse, il a pu construire la « gayumba » (instrument taino qui ressemble à un orgue, selon la description de Veloz Maggiolo). Os. La relation que certains auteurs établissent entre les réalisations en os et celles faites en coquillage de mollusques est due à certaines ressemblances entre les deux matériaux : leur origine animale et de constitution dure. Les techniques de fabrication et l’instrument de travail étaient les mêmes. Une partie du régime des aborigènes était constituée d’animaux aquatiques, qui à leur tour apportaient des ossatures avec lesquelles on pouvait réaliser différents objets rituels, décoratifs et utilitaires. En os, on confectionnait les perles, les pendentifs, les spatules vomitives (de côte de lamantin), les bracelets, les bracelets cheville de perle, les inhalateurs ou « siropos » (d’os de lamantin), les sifflets, les cuillères, les flûtes, les amulettes et les « cemíes » (déité ou esprit ancestral, ou certains objets sculptés qui portent cet esprit). La majorité de ces objets présente une décoration incisée riche et

une finition exquise, ce qui suppose qu’ils ont été fabriqués par des artisans experts et orientés vers l’usage rituel ou cérémoniel. Il est très probable que les décorations incisées aient été réalisées en fibres de maguey, en l’absence d’instruments de métal et cela se faisait en les frottant sur la superficie de l’os. Bois. La majorité des réalisations en bois étaient dédiées à un usage cérémoniel, et parfois à l’usage domestique. L’aborigène est parvenu à connaître et à utiliser différents types de bois comme le rapportent les chroniqueurs : « Il y a aussi un autre arbre que les Indiens appellent « caoban », le « o » étant long. (Bartolomé de Las Casas. 1875, Vol. V, 324). Concernant le gaïac, Maggiolo signale la chose suivante : « Les Indiens de la Hispaniola ont fabriqué leurs principales idoles et objets de cérémonie en bois de gaïac et d’acajou. Grâce à la consistance du gaïac ils ont pu conserver les « cemíes » , les « duhos », certaines spatules, les bâtons, les récipients, les assiettes et les plateaux finement travaillés ». (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Maggiolo. p.57). Cette abondance est seulement dépassée par les réalisations en argile. Les pièces archéologiques d’usage quotidien montrent une variété d’usages, parmi lesquels on peut citer les plateaux, les pots de différentes formes et décorés avec des représentations anthropomorphes, certains inhalateurs, les assiettes, les cuillères, le pilon, les terrines, le « nae » ou « remo », la « coa » et le bâton planteur (instruments utilisés pour les semailles du maïs et la plantation du manioc). Pour l’élaboration d’instruments, le bois comme matière première a été essentiel. Parmi ces réalisations on peut trouver l’ « atabal » (tambour de tronc vide) et aussi la flûte. « Parmi les tambours de tronc vide il en existait plusieurs : l’un dont l’extrémité était bouchée et l’un appelé « mayohuacán », tambour de guerre fait d’un gros tronc vidé et fermé des deux côtés, avec une ouverture rectangulaire sur la partie inférieure, et sur la partie supérieure, une autre forme en demie lune. » (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Maggiolo. pp.221 y 224). Il existe aussi quelques pièces cérémonielles très spécifiques comme le « duho », le « cemí » en acajou et quelques spatules vomitives. Pierre. Le taino avait une grande habileté pour travailler la pierre et il est parvenu au même niveau que celui obtenu avec d’autres

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matériaux. L’une des solutions les plus primitives que l’aborigène a réalisées avec la pierre est le fourneau pour cuire les aliments. Il a aussi créé des instruments pour sa défense et construit des objets comme la hache de pierre, soutenue par un manche en bois et tenue avec un type spécifique de fil ou ficelle. Dans la gamme des objets en pierre, on trouve le « burén », les cuillères, les couteaux, les haches, les broyeurs simples (faits de pierres dures), les rappeurs ou les « guayos », le mortier et des marteaux rustiques, comme ustensiles quotidiens. Comme ustensiles ayant potentiellement un usage cérémoniel , on trouve les « gladiolitos » (dagues de pierres), les broyeurs décorés, les « esferolitas » (pierres rondes taillées, qu’on a trouvé dans certains enterrements tainos), les pintaderas ou les tampons de différentes formes (cylindres et cercles plans) et décorés généralement avec des formes géométriques, les tampons-hochets, les colliers monolithiques ou les jougs (qui consistent en une grande pièce monolithique avec une perforation centrale qui pourrait permettre de passer la tête), les coudes (création qui est un accessoire des colliers monolithiques), les bâtons cérémoniels ou « dagolitos », les perles de collier, les amulettes, les amulettes doubles (siamoises), les « cemíes », les « trigonolitos » (pierre à trois pointes, d’une décoration très élaborée et de lignes continues) et les masques. Les concept d’utilitaire et de contemplatif (ou décoratif) apparaissent dans la société taino comme un réponse logique à leur conception de la vie spirituelle et à leur harmonie et coexistence avec la nature, qui vient de leur philosophie animiste de la vie. Du point de vue technique, les Tainos ont découvert et appliqué des formes efficientes pour trouver des matières premières d’origine minérale, comme les pierres et l’argile ; d’origine végétale, comme le coton, le calebassier, la « cabuya », le henequén, la gaïac et la liane ; d’origine animale ils ont obtenu l’os et les coquillages. A toutes ces matières premières ils ont appliqué leurs techniques particulières de fabrication, auxquelles ils n’ont jamais donné de nom, et ils ont ainsi obtenu des formes diverses et complexes qui nous remplissent d’admiration et de stupéfaction encore aujourd’hui. Dans le style décoratif ils furent très prolifiques et développèrent une expression symbolique exquise. Dans un contexte individuel, c’est un grand héritage culturel que les aborigènes ont laissé à la société créole d’aujourd’hui, surtout

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aux créateurs de culture, très particulièrement aux ingénieux artisans dominicains. Cet héritage transcende la frontière culturelle locale et est reconnu dans la culture universelle.

L’héritage de l’Espagne dans l’ère de la conquête Dans l’Europe de la fin du XIVème siècle, il existait un besoin absolu d’obtenir de nouveaux marchés pour la recomposition qui était en cours, avec la décadence systématique du modèle féodal. Certains historiens ajoutent aussi à ce contexte le grand besoin de capitaux pour une recomposition, éminemment capitaliste, qui a donné lieu à l’expansion, comme on peut le comprendre dans la citation suivante : « De plus, l’expansion marchande exigeait toujours plus d’or pour faire front aux besoins du commerce et de la production capitaliste naissante ». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.27). Dans les explorations d’outre mer, on ne soupçonnait pas qu’on pourrait rencontrer une population dont le développement social serait différent de celui des Européens, étant donné qu’on pensait que la rencontre en Occident était une rencontre avec les Indes Orientales. L’idée était au départ de convertir l’expansion en un projet colonisateur, comme cela est exprimé dans la citation suivante : « Les Espagnols pensaient aussi à l’impératif qui exigeait toujours plus l’expansion commerciale à la fin du XVème siècle en Occident Méditerranéen : l’établissement de postes coloniaux pour assurer l’approvisionnement de richesses tropicales, comme les épices, les pierres et les métaux précieux, les bois ; etc., en profitant du travail des habitants originaires de ces régions ». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.27). Le processus de colonisation dans l’île s’est basé principalement sur les explorations ou la recherche permanente d’or, dont les Espagnols connaissaient l’existence car ils en avaient vu dans certains accessoires des « caciques » ou de leurs femmes. « Cette première époque est historiquement définie par l’extraction de l’or grâce à l’exploitation de la main d’œuvre des indigènes tainos en tant qu’esclaves ». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.30). Ce processus de recherche d’or a radicalement changé l’existence des indigènes. C’est à cause de lui que les Tainos ont dû abandonner

le mode de vie paisible dont ils jouissaient avant le choc culturel. Cette réalité a déterminé l’arrêt des réalisations artisanales, en particulier celles d’usage cérémoniel, tandis que celles d’usage quotidien ont été assimilés par les nouveaux habitants. Dans le cas espagnol, leur changement de vie a été intimement déterminé par deux réalités adverses : d’une part, les conditions géographiques du nouveau territoire et son climat chaud et humide, et d’autre part le changement culturel représenté par les habitants originaires de ces terres. Pour l’Espagnol, il devait être beaucoup plus facile de s’adapter plutôt que d’essayer d’imposer des changements culturels à la structure aborigène (bien qu’en réalité ce fut le contraire qui arriva) ; car il aurait été plus facile et rapide d’atteindre l’objectif fondamental : obtenir l’or. C’est ainsi que l’équipement aborigène est resté dans l’étape colombienne pour une longue période. Le concubinage, lié à la non-conformité de certains Espagnols, a précipité leur adaptation et ainsi une assimilation des accessoires qui formaient les équipements et accessoires aborigènes, sans pour autant que leurs croyances polythéistes soient acceptées. Les réalisations artisanales furent confisquées par les Espagnols dès qu’ils dominèrent les Tainos. La croissance économique de certains Espagnols (commissionnaires), favorisés par la main d’œuvre locale utilisée pour l’accumulation d’or, était de plus en plus disproportionné, grâce au processus de lavage au bord des rivières, réalisé alors dans la zone du Cibao central et près de la zone de Haina. Ces localisations de l’or ont déterminé les déplacements presque permanents des aborigènes des deux sexes, accompagnés de leurs équipements respectifs, et des Espagnols salariés responsables de garantir la recherche de l’or. On peut en déduire que les réalisations les plus utiles pour la nouvelle résidence ont dû être le hamac, les récipients en calebassier pour porter et boire de l’eau, le « burén » pour faire du « casabe », les paniers, et certains outils de labourage (ils ont dû cultiver quelques aliments pour leurs séjours prolongés), ainsi que les pots pour cuire et servir les aliments. « L’ « encomienda » a signifié la séparation radicale de l’Indien de son milieu de vie habituel, car les régions où on lavait l’or étaient très spécifiques ». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.45).

Concernant les groupes déplacés, sur lesquels on n’a pas de référence écrite, on peut penser que la rapidité avec laquelle on a dû accumuler de l’or (les habitants originaires étaient employés pour un temps limité) a fait que les objets existants déjà aient été acceptés, surtout les utilitaires, avant qu’on ne commence à les confectionner. Plus tard, après une certaine accumulation de richesses, le commissionnaire structurait ses biens venus d’Espagne, ou bien il en faisait fabriquer localement, par des artisans espagnols établis sur l’île. Cette affirmation provient de la citation suivante : « Ovando a essayé d’organiser le commerce extérieur de la colonie. Il a promu l’arrivée de bateaux depuis l’Espagne avec les marchandises nécessaires aux Espagnols, satisfaisantant ainsi les désirs des monarques et les intérêts des classes dominantes de la péninsule ». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.46). A l’inverse, l’Espagnol non commissionnaire devait se résoudre à adopter les accessoires locaux étant donné ses moyens limités. Dans le but de consolider les installations dans les zones d’extraction de l’or et de garantir la permanence du processus de colonisation, et aussi pour assurer la main d’œuvre aborigène, le gouverneur Ovando est vite passé à une organisation typiquement médiévale, basée sur les villas et les villes avec des conseils municipaux. « Grâce à la construction de ces villas et villes, Ovando a promu une véritable colonisation intérieure de l’île. La fonction essentielle des 13 villes consistait à servir de registre des populations espagnoles et en particuliers des commissionnaires ». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.46). C’est ainsi que se sont formées les villes, face aux campagnes, et que se sont définies plus clairement leurs populations, de par la décision que les commissionnaires et non-commissionnaires occuperaient ces villas et villes, en concentrant ainsi le pouvoir social. (Ver a Francisco De Solano con sus obras Historia Urbana de Iberoamérica 1990, e Historia y Futuro de la Ciudad Iberoamericana,1986, ambas editadas en Madrid) Cette réalité sociale ne changea que lorsque les aborigènes commencèrent à disparaître graduellement, suite à l’excès de travail auquel ils avaient été soumis, accompagné d’une sous alimentation. Cette baisse de la population locale a entraîné que des populations d’autres territoires, hors de l’île, soient amenées, et

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soient soumises aux mêmes rigueurs du travail forcé, jusqu’à leur inéluctable disparition, due à leur mort. L’immense besoin d’obtenir des richesses et la faible quantité de main d’œuvre pour exploiter les travaux de subsistance, ont créé les conditions de l’incorporation du trafic des Noirs Africains en tant qu’esclaves. En termes de fabrications artisanales (ou pré artisanales), cette première étape de colonisation qui comprend l’étape de l’or n’a pas eu de grandes répercussions du point de vue de l’équipement, étant donné que s’installait un processus d’adaptation et d’établissement d’une enclave coloniale basée sur l’extraction massive de matière première sans aucun intérêt de développement local, l’enrichissement étant limité à l’exploitation.

Période pré industrielle Avec l’introduction du moulin à traction humaine ou animale pour la fabrication du sucre, au XVIième siècle, a commencé un processus qui visait à compenser la baisse de l’extraction d’or et, d’un point de vue économique, un nouveau modèle s’est établi, qui amena des changements significatifs concernant l’apparition de nouvelles réalisations artisanales. La culture de la canne à sucre a amené l’élaboration de différents récipients en métal (cuivre) pour la purge et en argile pour le processus de cristallisation. Sur une gravure qui illustre l’élaboration du sucre, dans l’histoire de De Bry, on peut percevoir le chauffage du vesou dans un grand récipient d’argile, probablement espagnol, et un autre ressemblant à une jarre sans bord où on le faisait couler avec une spatule, sans doute en bois, pour ensuite le transporter et l’entreposer. Ces pots, liés à la nouvelle industrie sucrière, marquaient une nouvelle étape dans la poterie et ont sans doute donné lieu à de nouveaux objets utilitaires, comme par exemple les jarres domestiques. Le demande créée par l’existence de plus de 18 usines de production de sucre a déterminé la construction de nouveaux tours, l’introduction du tour ou de la roue de potier, la création de nouveaux outils. La consommation de ressources forestières a augmenté, pour l’hébergement, pour les instruments et pour le combustible. Dans ce même ordre de changements et de nouveautés, apparaissent les fourreaux, pour protéger les armes blanches, faits en cuir tanné pour les couteaux, les poignards ou les machettes. Ces

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créations détermineraient avec le temps l’établissement d’une certaine tradition d’objets en cuir, et la mise en place de la sellerie. La popularisation de ces objets s’est développée dans le contexte rural avec les paysans, qui les utilisaient dans leurs travaux agricoles ou comme armes de défense. Peu à peu, d’autres créations ont vu le jour, comme les selles de chevaux, d’ânes ou de mulets. Ces selles étaient fabriquées en cuir tanné avec des procédures très simples et en les combinant avec des fibres du bananier plantain. Ce type de selle a perduré longtemps avant que le cuir s’installe comme matière première, étant données les limitations économiques de l’île. Un exemple d’objet qui illustre les nouveaux usages avec des matériaux naturels, ce sont les nattes qui étaient réalisées en fibres de bananier plantain. Elles étaient peut-être une reproduction en plus petit des nattes qui servaient de lits. Cette habelité et ces réalisations font partie de l’héritage espagnol, car l’habitant originel ne connaissait pas d’autre quadrupède que le chien muet. Bien que les premières selles de cuir à apparaître dans le pays aient été de fabrication étrangère, au XVIIIème siècle, ce type d’objets avait déjà atteint une grande reconnaissance de par sa qualité, comme le signale le texte suivant : « Les selles créoles, qui étaient seulement des arçons très légers et résistants recouverts de cuir avec leurs coussins et des pans pour le confort du cavalier - qui le protégeaient de la sueur du cheval, en utilisant de simples nattes de jonc à très faible coût, le cheval étant habitué depuis qu’il était dressé à cette légèreté et le cavalier étant habitué à son maniement aisé - et qui étaient adaptées enfin au climat du pays, qui exige, de par la chaleur, peu de poids, sont par conséquent de facile recomposition et il est donc plus aisé d’utiliser les chevaux ». (Rapport d’inspection réalisé par Ginés Bazquez au capitaine général de l’île, don Isidro de Peralta y Roxas, le 9 septembre 1784. De esclavos a campesinos, vida rural en Santo Domingo colonial. Raymundo González. p.127). A cette date, plusieurs phénomènes sociaux avaient eu lieu, comme le déclin de l’industrie sucrière, les dévastations d’Osorio, l’avènement de nouvelles populations dans la zone centrale et Est de l’île, qui ont entraîné l’apparition de grands propriétaires terriens. On réalisait alors des selles ou des harnais, consistués de

brides et de nattes (cette dernière étant fabriquée en jonc, « enea » (Typha domingensis) ou fibre de bananier plantain). Un inventaire de 1810 des biens de Monsieur Manuel Rijo, de Higüey, donne une idée de ses biens et nous offre un aperçu de certaines réalisations artisanales héritées des Espagnols : « Manuel Rijo possédait : un lit, une couverture, une grande caisse d’acajou, un coffre, un table, une selle, un poêle en cuivre, une cafetière, un petit chaudron pour faire le chocolat, une jarre, un verre, une bassine, un tabouret, une hache et un « turé » » (Welnel Darío Féliz. Historia de Barahona 1801-1900. p.213). Ce simple équipement est le reflet de conditions économiques précaires, surtout parce qu’il n’a pas d’objets artisanaux décoratifs. Avant cela, dans le scénario sucrier du XVIIème siècle, le manque d’argent empêchait le développement de l’artisanat, comme on peut l’observer dans le texte suivant : « Dans la partie industrielle se produisait aussi toute une série de biens dans la continuité de la production de l’usine à sucre. Il faut signaler que les besoins de l’usine à sucre en marchandises artisanales étaient très faibles étant donné le niveau de vie misérable auquel étaient soumis les nombreux esclaves ». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.69). Il faut comprendre l’héritage espagnol dans l’artisanat dominicain comme un processus d’acculturation, au cours duquel les objets domestiques rencontrés ont été assimilés et reproduits par les Espagnols, souvent avec des adaptations en fonction de besoins propres. Tel a été le cas avec le travail des peaux d’animaux pour faire le cuir, pour la production de selles d’animaux et ce qu’on appelle les « turé » (selles peu travaillées et d’assise en cuir, avec un dossier légèrement incliné). Les réalisations destinées à la vie cérémonielle de l’aborigène ont été abandonnées, à cause du processus de christianisation. La majorité d’entre elles ont été enterrées par leurs créateurs pour les protéger et parce qu’on considérait que ces objets avaient des pouvoirs sur leur vie et avec les forces supérieures. A l’inverse, les images de Saints ont été inclues pour faciliter le processus d’évangélisation, afin de répondre au besoin d’honorer les divinités. Ces images furent d’abord amenées d’Espagne, puis elles furent réalisées sur le territoire pour enfin s’établir comme une tradition catholique.

La charpenterie était considérée comme un travail technique en bois, et non la menuiserie, selon les documents concernant le recensement d’Osorio, au début du XVIème siècle. On en déduit qu’elle a précédé la menuiserie, de par le besoin de main d’œuvre pour construire. Le « turé » et les coffres sont considérés comme une réponse technique de menuiserie artisanale, qui a dû voir le jour comme activité au XVIIIème siècle, car cette chaise faisait partie des biens de créoles au début du XIXème siècle. L’orfèvrerie fut une autre technique héritée des Espagnols qui, comme la charpenterie, est enregistrée dans le recensement d’Osorio. Bien que cela ne soit pas indiqué dans ce document, elle a dû servir à la forge de l’argent et du fer, métaux extraits en ce temps. Un autre héritage des Espagnols est constitué par les instruments de musique comme le « tres », le « cuatro », le « requinto » et la guitare, tous considérés actuellement comme des instruments folkloriques de la musique populaire dominicaine. Pour résumer, l’héritage espagnol dans l’artisanat dominicain est défini par trois composantes de base : premièrement les nouvelles « techniques de fabrication », comme l’orfèvrerie, la charpenterie (qui a sans doute fait naître la menuiserie) et, enfin, la sellerie ; deuxièmement, les nouvelles réalisations comme les harnais d’animaux en fibres et en peau, le « turé », les objets en argile utilisés dans l’industrie sucrière, les instruments musicaux (à cordes) et les saints en bois (partie matérielle de l’évangélisation) ; et troisièmement, l’introduction de tours ou roues de potier pour améliorer et faciliter les réalisations en argile, et le métier à tisser, pour les créations textiles. Tout cela est arrivé par étapes différentes, suite à une lente évolution du processus économique du pays.

La contribution des peuples africains Le traitement de l’Africain, qui fut ramené dans une condition d’esclave à l’île ne fut pas très différent de celui accordé à l’aborigène : tous deux ont été maltraités et soumis à des travaux forcés pendant de longues journées. Mais il est important d’indiquer les aspects différenciés de ce groupe d’êtres humains par rapport à l’aborigène, afin de comprendre la matérialisation de certains phénomènes qui ont déterminé la permanence culturelle de l’Africain dans le territoire insulaire.

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Avant les premiers embarquements d’esclaves africains vers les territoires américains, la colonisation était déjà connue sur le continent africain de par la domination portugaise, ce qui indique que le sentiment de résistance et d’aversion envers tout ce qui pouvait représenter la domination blanche était installé. C’est dans cette condition que l’esclave africain est arrivé à Saint Domingue. Cela a été très différent pour les personnes originaires de l’île, qui ne connaissaient aucune forme d’esclavage. De plus, la soumission des aborigènes s’est faite au départ comme un processus d’apparente amitié avec la possibilité selon eux de se rapprocher des divinités, car ils considéraient l’Espagnol comme un être descendu du ciel. Ces êtres humains, après avoir été emprisonnés dans leur propre territoire, attachés et entassés dans de grandes embarcations, réalisaient un long trajet dans des conditions inhumaines. Sans pouvoir bouger pour manger, et encore moins pour leur hygiène durant la longue traversée, il est très probable qu’ils récitaient des chants de rébellion avant leur mort. Ce facteur déterminait une composante intangible de permanence et de transcendance. Ces conditions et ce déracinement ont constitué les éléments de résistance du nègre esclave. De là les persistantes rébellions marrons durant longtemps. Ils utilisaient comme tactiques, dans leur projet de libération, la destruction des structures productives du sucre comme cela est dit dans la citation suivante : « Il est intéressant de noter qu’un des objectifs les plus importants des rébellions noires était la destruction des usines de sucre. Avant tout, parce que ces lieux étaient les plus haïs, car ils les associaient à tout le système de l’esclavage ». (Historia Social y Económica de la Republica Dominicana. Roberto Cassá. p.84). Les dévastations pratiquées par Osorio pour répondre à la contrebande ont donné lieu à un processus de détérioration de l’industrie sucrière en faveur de l’élevage, ce qui a déterminé alors l’établissement de grandes propriétés terriennes, principaux centres de production. Ces changements ont permis un meilleur traitement du Noir esclave, car il pouvait même partager des espaces avec ses maîtres dans un environnement moins hostile. Il a ainsi disposé de plus de temps pour lui-même, car ses journées de travail étaient moins intenses et moins longues : « L’activité sucrière était

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celle qui exigeait les relations d’esclavage les plus rigides et, avec l’apparition de l’élevage, qui exigeait beaucoup moins d’esclaves et des journées moins longues de travail on est passé à des relations d’esclavage moins intensives ». (Historia Social y Económica de la Republica Dominicana. Roberto Cassá. p.91). A cette situation s’ajoutait le bellicisme ambiant, dû au besoin d’expansion des empires européens (Angleterre, Hollande, Allemagne et France), qui évoluaient vers le capitalisme et faisaient la guerre à l’Espagne dans les territoires d’Amérique. (Voir Juan Bosch et son oeuvre : De Cristóbal Colón a Fidel Castro - El Caribe, frontera imperial). Pour le maître espagnol, maintenir une population d’esclaves devait être chose difficile, car il voyait ses richesses se détériorer rapidement. Face à ce contexte, pour résister à l’emprise d’inévitables invasions, encouragées par les puissances européennes en conflit, de nouvelles conditions dans les relations humaines se développaient, qui ont été déterminantes dans la formation d’une culture créole locale : « l’état d’insécurité et de guerre avec les boucaniers et les flibustiers a amené à une alliance entre les Blancs, les Noirs et les Mulâtres de divers secteurs sociaux contre l’ennemi étranger. La lutte de classe s’est réduite en une expression atténuée, ce qui ne veut pas dire qu’elle ait disparu. Preuve en est que le « maniel » (regroupement, village) des Noirs marrons a continué d’exister de façon ininterrompue ». (Historia Social y Económica de la Republica Dominicana. Roberto Cassá. p.107). Dans ce scénario social, les conditions n’étaient pas propices à un développement normal des réalisations artisanales. Le plus notable de ces changements est le métissage, qui a amené l’avènement du mulâtre comme groupe humain important. Ce croisement culturel a établi des liens forts et spécifiques entre la population mulâtre et le territoire qu’elle habitait, car, une fois la race aborigène disparue, elle représentait l’unique groupe humain authentiquement natif. Avec la signature du traité de Ryswick, en 1697, l’Espagne a reconnu formellement la présence française sur l’île. Cet événement entraînait implicitement l’établissement de conditions sociales de stabilité, suite à la fin de la guerre ; La paix s’est prolongée environ

100 ans, grâce aux relations harmonieuses entre la France et l’Espagne. Durant cette période de relative stabilité sociale, les conditions ont été créées pour l’arrivée de fabrications artisanales, en particulier en réponse aux expressions culturelles de nature rituelle, latentes, comme la musique populaire : « La paix dans l’île a très tôt donné lieu à la configuration d’un modèle de division du travail au niveau insulaire avec toute une série d’expressions politiques, commerciales et culturelles ». (Historia Social y Económica de la Republica Dominicana. Roberto Cassá. p.113). Ce climat transitoire de paix, ajouté à une certaine stabilité économique, du fait de l’expansion de l’élevage, a encouragé les réalisations artisanales, comme les harnais et leurs accessoires respectifs, probablement les paniers en fibres naturelles et, pour l’usage interne, les instruments musicaux à membranes, liés aux expressions de musique populaire de nature rituelle et ludique. La présence du Noir et ensuite du Mulâtre, liée aux plantations agricoles, en plus des grandes propriétés terriennes du début du siècle a permis l’établissement de peuples qui ont participé avec force au développement d’expressions culturelles. Tout le littoral Sud du territoire insulaire et d’autres localités autour de la ville capitale sont la manifestation, dans l’actualité, de cette enclave culturelle qui a pris son origine en plein XVIIIème siècle. Dans le contexte des réalisations artisanales liées à la musique populaire, parmi les créations les plus influentes du point de vue de l’héritage des peuples africains, on trouve les tambours, dans leurs différentes versions en fonction du type de danse et de chant. L’instrumentalisation de chaque expression locale est différente. Par exemple, les instruments qui accompagnent le « Pripri » sont différents de ceux qui accompagnent les « atabales » ou « palos » et des Ceux qui accompagnent la « bambulá ». Il faut situer l’héritage des peuples africains dans l’artisanat dominicain dans une réalité sociale propre au métissage. C’est sur cette réalité qu’apparaissent les « atabales » (« palo mayor », « palo menor » ou « chivita » et le « alcahuete », qui est le « palo mediano »), le « Balsié », ou petit tambour, et le « pandero » qui accompagne le « Pri-pri ». On considère aussi comme héritage africain le « congo », les « palitos » ou « claves » et la « tambora ». En conclusion, l’apport

des peuples africains dans l’artisanat est contenu dans une expression traditionnelle populaire et se conserve dans différentes zones du pays, avec une grande influence culturelle locale et internationale, comme dans le cas des Congos de Villa Mella, qui ont été reconnus par l’UNESCO comme Patrimoine Intangible de l’Humanité.

L’artisanat dans la consolidation de l’identité dominicaine « Mille relations insignifiantes ne sont pas révélées, et tout à coup nous apparaît que tout l’univers, à l’image de notre monde individuel, est un système de correspondances. Le réveil fait découvrir les analogies et l’âme donne de l’âme à toute nature ».« Dalí me dijo » Louis Pauvels.

La culture, comme ensemble de symboles, représente cette partie de l’environnement qui est faite par l’être humain. Les valeurs matérielles et spirituelles, et les mécanismes pour les créer, les appliquer et les transmettre, font partie de la conduite héritée par les membres d’une société. Cependant, quant il s’agit de la culture populaire, où l’artisanat est une de ses principales manifestations, il est nécessaire d’établir quelques précisions. La première est que les secteurs populaires créent par euxmêmes des pratiques et des formes de pensée qui leur permettent de concevoir et de manifester leur propre réalité, et ils le font grâce à une appropriation inégale du capital culturel,

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presque toujours en conflit avec les secteurs hégémoniques, car cette appropriation n’est pas permanente, mais arrive chaque fois que le social se dramatise. Dans ce sens, si le social, « où les terres, les maisons et les personnes – selon Eduardo Galeano - ont des maîtres, la culture aussi a un maître ». (Nuestra América en lucha por su verdadera independencia, Eduardo Galeano. Colección pensamiento latinoamericano, 1981). Ainsi, la culture nationale devrait se définir par son contenu, par sa mémoire collective, par l’identité partagée et ne jamais être basée sur le racisme culturel, exclusif par idiosyncrasie. Combien de fois entend-on dire que les expressions de religiosité populaire sont de la sorcellerie ou que nos constructions vernaculaires sont de l’architecture sans architectes? La deuxième précision est que la culture de la pauvreté ne justifie pas la pauvreté de la culture, ce n’est pas la même chose. Il n’existe pas de cultures supérieures aux autres. Elles sont relatives et en tant que telles elles doivent être comprises dans leur situation culturelle particulière. Ce qui existe, ce sont des cultures pauvres et des cultures fortes. Pour le Dr. Luciano Castillo, « elles sont pauvres quand leurs traits principaux se transforment facilement, que ce soit avec le changement culturel spontané ou induit, ou encore par un phénomène de transculturation ou d’acculturation. Au contraire, on parlerait d’une culture riche ou forte quand ses traits restent stables ou se développent en forme ascendante, et qu’elle est appropriée au milieu naturel et socioculturel où elle fonctionne ». (Pobreza de la cultura, Luciano Castillo. Editora universitaria-UASD-1986). Notre coutume qui consiste à amoindrir nos composantes culturelles, en les considérant comme inférieures aux autres cultures, démontre une grande faiblesse de même que le fait d’être toujours à l’affut, de copier les modèles étrangers ou d’accepter passivement des traits culturels nocifs comme s’ils étaient nôtres. La troisième précision est que l’histoire se définit aujourd’hui dans le concert mondial. Les systèmes nationaux et régionaux sont des systèmes ouverts, suite à la globalisation, qui amènent la déterritorialisation des processus socio-économiques, sociaux et culturels. Comme la moderne production en masse requiert la standardisation des produits, le processus social requiert aussi la standardisation

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de l’être humain. Selon Erich Fromm, la société contemporaine prêche l’idéal de l’égalité individualisée, car elle a besoin d’atomes humains, tous identiques, pour les faire fonctionner en masse, doucement, sans friction… » (El arte de amar, Erich Fromm, biblioteca del hombre contemporáneo, 1976). Devant ce phénomène troublant, il est nécessaire de prévoir « une stratégie qui renforce le local, qui encourage la solidarité nationale et l’intégration nationale », dit Rafael Emilio Yunén. Ainsi, on pourra « équilibrer un peu les pressions de la globalisation mercantiliste et homogénéisante, dont les intérêts géopolitiques causent une atomisation, fragmentation, désintégration, marginalisation et exclusion d’une grande partie de nos territoires, régions et habitats ». (Las historias locales, conferencia pronunciada en la Academia Dominicana de la Historia, 21 de mayo de 2003, Rafael Emilio Yunen). Est-il vraiment important en ces temps de globalisation d’étudier le local? Carlos Fuentes dit : « Il n’y a pas de globalisation qui vaille sans localité solide » (ibid cita anterior). Pour Rafael Emilio Yunén, « le besoin de renforcer l’ordre local a engendré un intérêt croissant pour revaloriser les manifestations culturelles locales, en particulier, celles liées aux caractéristiques vernaculaires » et il cite l’artisanat comme faisant partie essentielle des stratégies de survivance en réponse aux pressions qu’elles doivent supporter. Cela signifie pour Yunen que « la coexistence de traditions et de modernités, de traits locaux et globaux est possible », mais, précise-t-il « les deux doivent être coordonnés pour une gestion politique responsable et démocratique ». (ibid cita anterior). Les objets artisanaux possèdent un caractère local ou régional reconnaissable, lié au territoire, car ils répondent presque toujours aux conditions de leur contexte, leur nature étant reconnu comme nécessaire et basique pour la vie communautaire. Ils se caractérisent par leur grande économie de moyens, car ils sont faits grâce à des techniques simples et passives, transmises oralement de génération en génération, car ils viennent de la tradition et de son respect. C’est ainsi que se renforcent les racines, grâce à un travail constant. La résistance à ces nouvelles formes et matériaux se fait inconsciemment, bien qu’elle inclut des événements contemporains de pratiques culturelles en changement constant. L’excellence dans l’artisanat dominicain est appelée à faire partie integrale de la construction de la nouvelle ethnicité dominicaine.

Routes et régions artisanales

« Les espaces se résolvent avec des archétypes géométriques qui sont des formes émettrices de symboles, de plaines, de vallées, de montagnes : les accidents du terrain deviennent significatifs dès qu’ils s’insèrent dans l’histoire. Le paysage est historique et se convertit en une écriture chiffrée et un texte hiéroglyphique. Les oppositions entre mer et terre, plaine et montagne, île et continent, jungle et désert, sont des symboles d’oppositions historiques ; des sociétés, cultures, civilisations. Chaque histoire est une géographie et chaque géographie une géométrie de symboles. » Octavio Paz Postdata

Aux dires de Paul Theroux, « la cartographie est l’art le plus scientifique et la science la plus artistique ». Science et art définissent la nature de leur propre exercice et discipline. La science, comme une orientation géographique concernant les informations identifiées dans une région ou un territoire et l’art, considérant la facilité de représentation graphique par le biais de la symbologie, des diagrammes, des tableaux et des cartes. Les observations directes réalisées durant les voyages et le travail de terrain ont apporté d’intéressantes informations, surtout « dans l’espace des lieux », ces lieux qui par leur quotidienneté et proximité physique expriment les usages et conjuguent le fait culturel. De par sa nature, l’objet artisanal possède un caractère local lié au territoire reconnaissable, qui répond aux conditions de son contexte, aspect qui permet d’appréhender clairement cet aspect propre de la géographie humaine. Les cartes que l’on présente, réalisées pour identifier les lieux d’obtention de la matière première utilisée, la technique d’élaboration, la distribution et la consommation des objets artisanaux dans le pays, se structurent de la manière suivante : a) représentation des lieux d’approvisionnement d’origine minérale ; b) représentation des objets artisanaux selon le type de matériau employé et leur localisation géographique ; c) représentation en fonction de la technique d’élaboration des objets artisanaux et des lieux où elle se pratique ; et d) représentation de l’objet artisanal dans les traditions populaires. Ce résumé des cartes a pour but d’offrir les informations pertinentes qui permettent d’orienter sur les différentes classifications acceptées jusqu’à présent pour organiser la variété des objets artisanaux dominicains. Pour les structurer, en plus du travail de terrain qui a eu lieu dans tout le pays, on a eu recours à l’identification et à la confirmation, en utilisant différents moyens, ressources et consultations, d’experts dans ce domaine, qui ont validé les informations. Ainsi, la rencontre avec la famille artisanale dominicaine, éparpillée sur tout le territoire national, a été déterminante pour présenter cette information importante, car les artisans n’ont pas hésité à faire part de leurs connaissances techniques et historiques concernant leurs propres créations.

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Classification des objets artisanaux

« … le peuple autochtone a maintenu son activité créatrice, a transformé presque tous les matériaux ou normes que l’on avait essayé d’imposer par cupidité et par méthode de domination, et ceux qu’il prit volontairement, par convenance propre, car les classes et les castes dominantes s’étaient comportées comme des secteurs prédominants qui imitaient les métropoles colonisatrices ». José María Arguedas Cité par le Père José Cela dans Ensayo sobre cultura popular

Les réalisations artisanales dominicaines, pour être mieux comprises, historiquement et géographiquement, doivent être étudiées selon des regroupements qui correspondent à des caractéristiques partagées, physiques, tangibles, et aussi intangibles. Cette classification se présente de la manière suivante : 1. Selon le matériau (dominant) utilisé ; 2. Selon la technique utilisée pour fabriquer l’objet ; 3. Selon l’usage ou l’utilité finale de l’objet ; 4 Selon la période durant laquelle a été réalisé l’objet ; 5. Selon les traditions populaires qui ont établi ou requis des réalisations d’objets artisanaux.

Objets artisanaux selon le type de matériau utilisé Le matériau de base dominant dans la structure formelle de l’objet terminé est celui qui détermine la hiérarchie de l’objet et permet d’identifier l’objet en fonction d’une classification appropriée. Les matières premières employées se concentrent en trois grands groupes de familles, en fonction de leur origine : 1 Matière première d’origine végétale ; 2. Matière première d’origine animale ; 3. Matière première d’origine minérale

Matière première d’origine végétale –Objet artisanal en bois Le bois, comme matière première pour l’élaboration d’objets, est tellement ancien qu’il précède tous les autres matériaux. Dans le contexte de l’île, avant l’arrivée des Européens, les habitants originaires avaient montré qu’ils connaissaient différents types de bois et les possibilités que ces derniers pouvaient offrir comme solutions à leurs besoins de la vie quotidienne. Il est un fait que, dans le processus de formation de la nationalité, l’homme rural fabrique des mobiliers très rudimentaires, étant donné la rareté des instruments et des équipements. Le banc et le « turé » comme sièges, les meubles spindle-back, le lit, la table avec ses chaises, l’armoire et le placard à provision ou le barbecue, le lavabo, le porte égouttoir pour le café, le pilon pour moudre

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différents ingrédients utilisés pour les repas, le grand mortier pour moudre des produits comme le maïs, le riz et le café, le plateau pour laver les grains et les céréales, la cuillère ou spatule pour remuer les aliments durant la cuisson, entre autres ; ont fait partie de cette gamme d’objets qui se sont intégrés à la vie créole après l’arrivée ibéro-espagnole.

Les réalisations en bois maintiennent une présence importante sur le marché artisanal ; La diversité des offres, associée aux prix accessibles, font qu’elles sont très populaires, ce qui se traduit par une augmentation du nombre d’artisans et par la prolifération d’ateliers à l’échelle nationale, motivés par les conditions internes favorables du marché.

–Types de bois les plus proches dans les réalisations artisanales Noms

Caracteristiques

Techcniques

Objets

Acacia. Acacia bord de mer, prosopis, carambolier

Arbuste atteignant jusqu’à 5 mètres, avec - Ébénisterie artisanale. beaucoup de branches. Bois de couleur - Sculpture artisanale brun clair, dur et de peu de valeur. du bois.

Meubles rustiques, fauteuils type « haraganas », tabourets, tables et fauteuils, plateaux, spatules, cuillères et plateaux.

Gommier rouge. Bursera simaruba

Arbre d’environ 12 mètres. Le bois - Ébénisterie artisanale. est marron clair, souple et doux, - Sculpture artisanale du facile à travailler mais peu durable. bois.

Meubles spindle-back : chaises, fauteuils style « haraganas » et tables, oiseaux peints, spatules, cuillères et corps de tambour.

Tulipier du Gabon Spathodeacampanulata

Arbre atteignant jusqu’à 15 mètres, fruit - Sculpture artisanale ligneux cylindrique d’environ 30 centimètres. du bois. Originaire d’Afrique tropicale.

Fourchettes, cuillères, plateaux et machettes décoratives.

« Baitoa ». Arbre atteignant jusqu’à 15 mètres, de zones - Ébénisterie artisanale. Fauteuils à bascule, chaises, tables et fauteuils style Phyllostylonrhamnoides sèches. Bois dur, grain fin et facile à travailler. - Tournage artisanal du bois. « haraganas ». Pilons, broyeurs de bananes plantains frites, fuseaux, sucrières, barils pour tambour. Bambou. Bambusavulgaris.

Bâton érigé allant jusqu’à 20 mètres. - Meubles artisanaux. Les entrenoeuds allant jusqu’à 45 centimètres. - Dessin d’intérieur. Branches à fleurs allongées, sans feuille. Originaire d’Asie.

Bayahonde. Arbre atteignant jusqu’à 12 mètres. Prosopisjuliflora. Cambrón. Bois dur, lourd, de cœur rose à marron, avec des veines plus obscures. Acajou. Swieteniamahagoni.

Fauteuils à bascule, fauteuils style « haraganas », chaises, tabourets et tables. Lampes, porte pots de fleurs, paravents, cadres pour les miroirs et pots de fleurs.

- Tournage artisanal du bois. Tasses, pilons, plateaux, porte-bouteilles, - Ébénisterie artisanale. plats pour le « mangú »2 et coupes.

Arbre de moyenne à grande taille. Bois - Sculpture artisanale du bois. Saints en bois et oiseaux peints. Chaises et de cœur marron rouge, lourd et dur, résistant - Ébénisterie artisanale. fauteuils à bascule. aux insectes

Gaïac. Arbre atteignant jusqu’à 10 mètres. Bois fort, - Tournage artisanal du bois. Guaiacumofficinale. durable, résineux, avec des propriétés - Tournage artisanal du bois. lubrifiantes. avec un équipement électrique.

Pilons, outils pour aplatir les frites de bananes plantains, et poudriers. Représentations d’animaux, personnes, expressions néotainas, petits anges, boîtes à savon et pipes.

Fihuier étrangleur. Ficus aurea.

Arbre atteignant jusqu’à 20 mètres. - Sculpture artisanale du bois. Plateaux, machettes, poissons, spatules, assiettes Commun dans les Antilles Majeures et les et cuillères. Bahamas. Bois blanc et tendre.

Chêne. Catalpa longissima.

Arbre atteignant 10 à 25 mètres, parfois moins. Bois dur, résistant, de couleur marron et veines obscures.

Sabine. Juniperusgracilior.

Arbre endémique. Un des bois les plus -Ébénisterie artisanale. précieux du pays, rougeâtre et très parfumé.

Gardénia majestueux. Gardenia augusta.

Arbuste d’environ 2 mètres, - Sculpture artisanale du bois. Oiseaux peints. originaire de Chine et cultivé dans des jardins.

- Sculpture artisanale du bois. Saints en bois et oiseaux peints. - Ébénisterie artisanale. Chaises, fauteuils à bascule et tabourets. Petites caisses, coffres, porte-cartes et jouets pour enfants.

Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española, del Dr. Alain Henri Liogier. 2da. edición revisada y ampliada por el autor y el equipo técnico del Jardín Botánico Nacional. Año 2000.Fuente: Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española, del doctor Alain Henri Liogier. 2da. edición revisada y ampliada por el autor y el equipo técnico del Jardín Botánico Nacional. Año 2000. 2 Purée de banane plantain verte.

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Parmi les créations populaires on trouve les objets décoratifs peints, avec le thème de la faune dominicaine, dans lesquels prévalent les oiseaux, de la famille Puello, à Cambita Garabito, San Cristóbal ; l’univers thématique ample avec des motifs créoles dans les réalisations de Rafael Morla, de La Romana ; les figurines de l’artiste Jorge Gullón (Campa) ; les représentations néotainas en bois de gaïac, réalisées par Faustino De la Rosa, à Los Alcarrizos, et Narciso Coca et Juan Antonio Pinales, dans la zone de Boca Chica. La famille Castro à la Malena, proche de Guayacanes, avec Monsieur Carlos Castro (père), et ses enfants Carlos Junior, Daniel et Pedro. L’atelier de l’artisan Roberto Zagarella, dans la communauté de Guayacanes, qui se fait accompagner des artisans Lucas Coca et Modesto Carrión ; le travail important des artisans du Centre de Formation Padre Arturo, à San José de Ocoa, et les artisans d’objets traditionnels vendus aux alentours de l’autoroute Duarte, entre autres : Manuel Santana (père et fils), les frères Juan de Jesús, Julio Cesar Restituyo Bautista et Franklin Hernández. On peut souligner aussi le travail de l’artiste Miguel Ángel Estrella avec les colombes et les « meninas » ; les saints en bois de Bonao, et Sixto Minier, avec les instruments musicaux. Cependant, il est inquiétant que beaucoup de ces artisans, et aussi le public qui acquiert leurs objets, méconnaissent les problèmes forestiers que cela peut engendrer pour l’écosystème de l’île. Le bois est une ressource renouvelable et on doit le gérer à partir de lois qui vont dans ce sens.

–Objet artisanal en bambou Le bambou est une plante non endémique. L’origine de sa présence dans le pays est difficile à préciser. Il appartient à la famille des graminées, dans laquelle on distingue 400 espèces et environ 45 genres. Son aspect est tubulaire. Il est constitué de parties creuses appelées entrenoeuds, qui sont séparées par des anneaux solides nommés noeuds. Généralement, les bambous sont droits et peuvent atteindre 50 mètres de haut et un diamètre moyen de 30 centimètres près de la base. Avec la technique du tissage on a pu fabriquer différents objets artisanaux, comme les paniers, les chapeaux, les nattes ou les instruments musicaux comme la flûte, qui fait partie de la musique populaire. Ces dernières années, son usage s’est développé pour la fabrication de

meubles de caractéristiques informelles, comme les fauteuils à bascule, les canapés de salon ou de terrasse, les banquettes type bar pour petit-déjeuner, les dessus de table ; les plateaux, lampes, porte-serviettes, porte-crayons ou poubelles, entre autres. Malgré la variété de produits, les artisans qui les réalisent actuellement doivent acquérir une certaine formation, de manière à éviter les erreurs qui engendrent des malfaçons. Nous avons pu constaté lors de nos différents voyages que plusieurs artisans devaient réparer des objets qui venaient d’être achetés. Dans les années 1970, une mission chinoise du gouvernement de Taïwan, en coordination avec le Ministère de l’Agriculture, établissait une pépinière d’entreprises artisanales au kilomètre 59 de l’autoroute Duarte, à Villa Altagracia ; plus tard, dans la communauté de Sonador, à Bonao, s’est installé le Centre de Formation pour l’artisanat en bambou, dont les objectifs principaux étaient de créer des emplois et de former du personnel. Ce centre a formé des artisans de qualité, qui continuent à réaliser ce travail de façon ininterrompue. Actuellement, on trouve en face de ce centre le « groupe coopérative de fabricants de meubles en bambou » (grupo cooperativo de fabricantes de muebles en bambú). Ce groupe opère avec 36 membres et une direction de sept personnes. Rafael Peña Rosario est le Président et Kelvin Rosario Jerez le vice président. Les autres membres de la direction sont Reynaldo Viña, John Elvis Díaz, Jonathan de los Santos, Franyeli Abreu et Héctor Quiroz. A Piedra Blanca on trouve Monsieur Ramón Espínola, membre d’une famille d’artisans du bambou, qui se trouve dans la localité de l’Escondido, à l’entrée de la ville de Baní. Le leader de la famille, avec une expérience de plus de trente ans dans l’exercice de l’art du meuble en bambou dans la province, et responsable du transfert de ses connaissances à ses fils, est Monsieur Felipe Espínola Báez. Alberto Espínola, actuel administrateur de l’atelier familial indique ce qui suit : « Nous avons été les premiers sur le marché du Sud et actuellement nous sommes les seuls ». Cependant, nous pouvons trouver un autre lieu de fabrication sur l’autoroute Duarte : l’atelier « Bambú La Unión » dirigé par Leidy Figuereo, qui s’est formé avec Felipe Espínola, au kilomètre 45, à Villa Altagracia ; Yovanny Beato, diplômé du Centre de Formation de Taiwán, propriétaire d’un petit atelier situé au croisement de l’usine sucrière au kilomètre 76, à

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Bonao ; les frères Domingo Antonio Díaz Arias et Sirilo Arias Zapata, avec un petit atelier qui se trouve au kilomètre 75, localité Ingenio Sonador, de Bonao. La gamme d’objets réalisés à partir de ce bois est immense et appartient à un inventaire d’offres variées, parmi lesquelles on peut citer les chaises, les fauteuils à bascule, les chaises pliantes, les cadres de photos, les pots de fleurs, les fauteuils style « haragán », les divans, les porte pots de Fleury, les paravents, les cadres de miroirs, les tirelires, les porte costumes, les tabourets, les portemanteaux, les canapés, les étagères, les tables, les lampes, les porte revues, les plinthes, les tasses et les verres. Ces objets sont contemporains dans leur classification et correspondent à des réalisations utilitaires et décoratives. Sur le marché local, ces objets ont une grande demande pour l’industrie touristique.

–Objet artisanal en coque de noix de coco La coque de noix de coco est le nom donné à la coque osseuse qui recouvre la pulpe comestible du fruit du cocotier. Les premières réalisations qu’on connaît étaient sculptées avec des visages humains ou des singes, et étaient faites en profitant de la forme ovale et de la coque fibreuse de la noix de coco. Ensuite, on a considéré l’usage de la coque dure qui entoure la pulpe. Concernant l’origine de ce matériau, dans son témoignage, le maître José Claston Solano raconte la chose suivante : « Dans les années quatre-vingt, on commence à appliquer la loi qui empêchait l’usage de la carapace du caret et d’autres ressources marines comme le corail pour fabriquer des objets, en particulier des objets artisanaux. Cette réalité génère un processus graduel de confiscation de toutes les productions artisanales présentées dans des magasins ou dans des foires. Les artisans sont privés de ces deux ressources marines, ce qui a abouti à une situation de vide sur le marché artisanal habilement comblé par la production d’objets en coque de noix de coco, qui étaient déjà produits en petite quantité dans certains ateliers du pays ». C’est ainsi que les conditions sont réunies pour l’arrivée d’une technique complètement nouvelle. La coque de noix de coco, utilisée comme matériau unique, a permis des élaborations d’objets tels que les colliers ras du cou, les boucles d’oreille, les bracelets, les sacs, les ceintures, les briquets,

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les porte-clés, les papillons, les porte serviettes, les hochets, les instruments musicaux et les cuillères décoratives. Associé à d’autres matériaux comme le bois, le tissu, le fil ou la résine de verre, on peut réaliser des plateaux, des rideaux, des vêtements, des sacs à main et des coffres. Comme dans toutes le réalisations artisanales, il existe des artisans dignes d’être mentionnés pour leur excellent travail de transmission et pour la qualité et variété de leurs objets réalisés avec cette coque ligneuse très acceptée. Parmi les pionniers, on trouve les maîtres José Quezada, José Claston Solano et Félix Antonio García, les frères Nelson et Marino Brito, innovateurs, à Moca, qui ont gagné le Prix de l’Excellence en 2006 avec le thème des papillons ; l’habile producteur Domingo Cabrera, dans la zone orientale de Saint Domingue ; et le prolifique et innovateur Julio Veras. Dans la communauté de La Ciénaga, on trouve le talentueux et jeune artisan Aurelino Félix et, à Villa Consuelo, l’artisan José Mañán. Certains d’entre eux réalisent des objets en corne de bœuf, étant donné que ces deux matériaux requièrent les mêmes techniques, instruments, et des équipements similaires.

–Objet artisanal en calebassier « Le calebassier est un grand arbre, comme le mûrier de Castille plus ou moins… Il contient des calebasses rondes ou allongées : les rondes étant très rondes, les Indiens en font des tasses et d’autres pots pour boire entre autres » (Oviedo. Historia General y Natural de las Indias. Vol. I 1851. Madrid. p.295).

La citation antérieure offre des données précises sur les habitudes de l’aborigène, concernant la connaissance et l’utilité du fruit de l’arbre communément connu comme calebassier et qui scientifiquement est connu comme Crescentiacujete. La forme particulière et générique de ce fruit est sphérique et il est constitué d’une coque dure d’aspect verdâtre, quand il vient d’être cueilli. Quand il sèche, sa couleur change à sépia. Cette coque contient une pulpe d’une odeur caractéristique et pénétrante qui est utilisée comme breuvage, mais dans la majorité des cas, on la jette après qu’on l’ait enlevée. Au dire de l’artiste Gustavo Grullón, « cela a toujours été un récipient par excellence jusqu’à ce que le plastique apparaisse (…). C’était ce que le plastique est maintenant ». Cependant, son usage perdure encore dans de nombreux foyers modestes du pays.

La variété des tailles des fruits du calebassier est utilisée pour diversifier les réalisations, répondant ainsi à un plus grand nombre de besoins. Ainsi, une grande calebasse coupée en deux, donne un récipient connu sous le nom d’« higuera », utilisé pour laver le riz ; la même opération dans une calebasse moyenne produit une pièce qui s’emploie comme cuillère pour servir les haricots. Concernant la calebasse plus petite, qui peut être prise dans la main, on lui retire une petite couche de forme transversale pour la convertir en verre ou récipient pour prendre de l’eau, et on l’appelle « moro ». Elle sert aussi pour confectionner des maracas. En plus de ces objets, réalisés pour des fins utilitaires, on produit aussi des objets décoratifs en calebassier, en utilisant la technique de l’inclusion, qui consiste à dessiner sur la surface plusieurs motifs en bas relief. D’autres travaux et de nouveaux savoir-faire ont amené les artisans à l’usage de la peinture, du sable, de la colle, d’instruments pour perforer et d’accessoires en métal. Les artisans de Villa Tapia et de Salcedo ont obtenu la plus grande popularité dans les réalisations en calebassier. Récemment, ce matériau a inspiré les artistes Gustavo Grullón et Eladia Teresa Ruiz, qui ont enrichi la technique avec de nouveaux apports quant au dessin, au matériaux et aux instruments, donnant lieu à une immense variété d’objets de grande qualité. Récemment ; grâce à l’implication de l’Institut Dominicain de Développement Intégral (IDDI), une formation a été donnée dans la localité de Caribe, à Bonao, à un groupe de dix personnes qui ont réussi à assimiler les connaissances enseignées pendant un an. Font partie de ce groupe les artisanes Vanessa Villar Pimentel et María Abreu Méndez, qui sont parvenues à fabriquer des objets qui peuvent être commercialisés, comme les lampes, les verres à pied, les verres, les papillons, les pots à fruits, les hochets, les corbeilles, les bouteilles, les récipients pour les confiseries et les porte serviettes, entre autres.

–Objet artisanal en « guano » (palmier chaume argenté d’Hispaniola) Le nom scientifique de ce palmier est Coccothrinaxargentea, bien que populairement on le connaisse sous le nom de Yarey. Les objets en « guano » liés à la vannerie ont une grande présence dans le milieu rural. Ils furent en leur temps un véritable soutien pour

l’économie du tabac, du café et du cacao. Juan Bosch raconte ainsi qu’en 1812, période de l’Espagne « Boba » (sotte), Santiago était déjà la place commerciale du tabac et Puerto Plata était le port de sortie pour tout le tabac qui se vendait à l’extérieur, et le port d’entrée de ce qu’on achetait avec l’argent gagné grâce au tabac ». (Composición Social Dominicana. Juan Bosch. p.214). Le succès fut tel que Pedro Francisco Bono, au XIXème siècle se réfère à elle comme l’industrie du « guano ». La flexibilité des feuilles de « guano » a permis l’amplitude de l’offre d’objets artisanaux de caractère utilitaire et de consommation domestique : pour le nettoyage des sols, presque toujours fait de terre, est né le balai ; pour charger les marchandises des épiceries ou des marchés et transporter la récolte du potager, les restes de café, naît la musette. Pour conserver et protéger les aliments, apparaît le « serón » (espèce de grand sac pour transporter des choses sur les chevaux). L’« árgana » apparaît pour transporter la récolte au marché ou au commerce ambulant. Quand apparaissent les fauteuils spindle-back, se développent les corderies, qui formaient la base de la chaise avec la « yagua » (palmier Attalea butyracea). On trouve des objets en « guano » dans la Loca del Cerro de Villa Jaragua, faits par l’artisan Emiliano Matos Dotel, alias « Benet », qui a appris cet art de son père cela fait environ 49 ans. On connaît aussi les artisans surnommés Cuade, Sagrado, Milagros et Caíno,

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qui travaillent aussi le guano dans cette même communauté. La communauté de Galeón à Baní, est connue pour la confection de balais. On y trouve par exemple Manuel Romero et son épouse Susana Villar Rodríguez. Ce dernier raconte qu’il a appris son métier grâce à la mère de son épouse, Madame « Mercedes Andrea Rodríguez », en 1978. Dans la communauté Tierra Blanca de Cabral, à Barahona, se trouve Monsieur Hernández Feliz Feliz, artisan de balais, dont les réalisations se singularisent par leur texture et leur bonne finition, car il utilise une fibre locale obtenue du « guanito ». Cette fibre est aujourd’hui rare dans les lieux où elle était avant abondante. C’est pour cela qu’elle est remplacée par d’autres fibres comme celles du palmier « cana ». C’est le cas dans la communauté de Gurabo, où les artisans ont centré leurs créations sur l’usage exclusif du palmier « cana » (sabaldomingensis).

–Objet artisanal en palmier « cana » (sabalsomingensis, ou latanier-chapeau) De même que les produits en « guano », ceux fabriqués en palmier « cana » sont postérieurs à l’usage de la liane. On nomme scientifiquement le palmier « cana » Sabaldomingensis et sa hauteur peut dépasser les 17 mètres. La gamme d’objets artisanaux fabriqués en palmier « cana » est similaire à celle de ceux en « guano ». Du cœur du palmier « cana » on extrait la noble matière première avec laquelle on fabrique des chapeaux, musettes, paniers, sacs, souvenirs et balais. On fabrique aussi le populaire couffin pour transporter les enfants, les petites corbeilles et les corbeilles à pain ; La communauté de Gurabo s’est distinguée dans la tradition de tisser la feuille de palmier. De nombreuses femmes tisseuses ont créé cette tradition. María Eduviges Pérez Cruz, Gregoria Santiago, Rosaura Espósito, Juana Evangelista Espósito et Olinda Pérez, et le tisseur Rafael Adriano Tavares Pérez. Madame Juana Espósito, qui a appris cela fait plus de 45 ans, quand elle était encore une enfant, parle avec une certaine nostalgie de la possible disparition de cette tradition du tissage, étant donné le manque d’intérêt des nouvelles générations qui préfèrent d’autres activités relativement mieux payées, comme le commerce de produits industrialisés (balais et récipients en plastique, sacs et accessoires en matériaux synthétiques, chapeaux confectionnés avec des tissus industrielles, etc).

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Concernant les couffins, qui sont réalisés en « yagua » et recouverts de feuilles de palmier « cana », de même que les corbeilles, c’est un objet utilitaire qui perdure dans la communauté « La Noriega », de Santiago.

–Objet artisanal en liane Les lianes sont des tiges grimpantes sauvages, utilisées pour l’élaboration de récipients tissés. Plusieurs variétés de lianes existent dans le pays, parmi lesquelles on peut nommer celle de « Costilla » (SerjaniaPolyplylla), celle de « Barraco » (Heteropteryslaurifolia), la liane « chinoise » (Smilaxdomingenis), et le « Pabellón del Rey » (Trichostigmaoctandrum). Les fibres naturelles ont été les premières matières premières à ètre utilisées par l’homme primitif dans les réalisations artisanales : « On trouve déjà quelques indices de résidence fixe en villages, une certaine maîtrise dans la production de moyens de subsistance : pots et travaux en bois ; tissus réalisés à la main (sans métier à tisser) avec des fibres d’ « albura » (amesclao), paniers tressés avec de l’« albura » ou des joncs, instruments en pierre polie (néolithiques) ». (El origen de la familia-la Propiedad privada y el Estado. F. Engels. p.19) Dans l’île Hispaniola, ce ne fut pas différent avec les originaires aborigènes, car à l’arrivée des Européens, ils possédaient déjà des travaux fabriqués en fibres naturelles tressés à la main : « on ne doit pas oublier que la nature leur donne spontanément des cordes et des grosses cordes. Tous les arbres offrent des racines avec des herbes qui ressemblent à la verveine : on les appelle lianes et elles ressemblent aux lupins… D’ailleurs, on s’en sert pour attacher des grands sacs et pour transporter des choses lourdes, ainsi que pour unir les poutres des maisons… » (Mártir de Anglería). La production d’objets en liane (ou jonc) peut être considérée comme une production d’objets de vannerie et cela est dû à l’immense élaboration d’objets pour porter ou charger, réalisés avec ce matériau. La possibilité de la travailler sans rien payer (matériau de récolte naturelle et outils minimes, rudimentaires, confectionnés par les artisans) a facilité le travail de beaucoup d’artisans dans le contexte rural. Elles sont surtout unies pour fabriquer des lacis et poignées, qui sont destinés à la confection de corbeilles ou paniers de différents

tailles, ainsi que des récipients pour les vêtements, des poubelles et des corbeilles à fruits, entre autres. Il existe une longue tradition de ces réalisations dans la communauté de Los Mameyes, de Haina-San Cristóbal, faits par Madame Carmen Antonia Jorge, son époux et ses enfants. En plus de Haina-San Cristóbal, on trouve des réalisations en « pabellón », dans la communauté de Boca de Moca, entre el Higüerito et Moca ; et dans les provinces du Sud de Bahoruco et Barahona. Ces objets sont presque tous utilitaires et on peut les considérer comme traditionnels. A Noël, ces produits sont très demandés, pour les coffrets cadeaux, les arbres, et les nombreuses décorations avec des motifs de Noël. L’exposition et la vente de ces produits appelés « charamicos », tous les ans dans différents endroits de la ville de Saint Domingue, mais en particulier sur l’Avenue Winston Churchill, est très attrayante.

–Objet artisanal en henequén ou « cabuya » En République dominicaine, on ne distingue pas henequén de « cabuya », comme si c’était une même fibre, mais ce n’est pas le cas. Peut-être ne les distingue-t-on pas car elles appartiennent à la même famille et qu’on leur a donné des usages similaires. Scientifiquement, on appelle la cabuya Furcraeahexapetalay et l’henequén, Agavesisalana ou sisal et les deux appartiennent à la famille Agavaceae. « … ils fabriquent de très bons et grands filets, des hameçons en os et en carapaces de tortues et, s’il vous manque du fer, vous les coupez avec des fils d’une certaine espèce de chanvre qu’il y a dans ces Indes, qu’en Hispaniola on appelle « cabuya » et un autre plus délicat, « henequén », de telle sorte que les personnes qui font des perles coupent avec une scie de fer fine, les os ; et il n’y a pas de fer qui ne coupe pas de cette manière » (B. De Las Casas, Historia de Indias. Vol. III, 1875. Página 135, cité par Marcio Veloz Maggiolo en « Arqueología Prehistórica de Santo Domingo ». pp.46-47). A la fin du XIXème siècle, des artisans créoles fabriquaient avec la « cabuya » toutes sortes de cordes pour des selles, des emballages de marchandises et des tapis, mais ce n’est qu’en 1950, à l’époque de Trujillo, qu’elle a connu un grand développement, avec la création de la fabrique de sacs et de corderie (FASACO),

avec d’immenses cultures situées dans le bois sec subtropical du Sud du pays. Cette entreprise d’état était responsable de générer toute la production de sacs pour le sucre, les minéraux et les autres produits qui requéraient des emballages pour la commercialisation locale et internationale. Antérieurement, on réalisait déjà des chapeaux en cabuya dans la communauté de Gurabo, Santiago. Les fibres de cabuya s’obtenaient en tirant plusieurs fois la feuille d’agave entre les bouts de bois emprisonnés dans une fourche, jusqu’à retirer l’écorce de la feuille, et laissant ainsi à découvert la fibre intérieure. Des artisanes comme María C. Díaz de Riera (doña Conchita), Consuelo Díaz et ensuite sa fille Griselda Díaz, ainsi que Tomasina Estrella, ont été les pionnières. En même temps fut créé COINDARTE, en 1956, qui fut cruciale pour le développement de cette technique artisanale. Cela donna l’opportunité d’embaucher les services de Doña Conchita pour la coopérative des industries artisanales et ainsi débuter la nouvelle étape de production artisanale en cabuya dans le pays. Il faut signaler le rôle important joué par Madame Griselda Díaz entre 1960 et 1980, ainsi que celui des artisanes Milagros Robert y Niurka Casado. Académiquement parlant, c’est dans l’atelier de palmier « cana » et de « cabuya » de CENADARTE que se sont formées les premières artisanes du pays et où une variété d’objets a été créée, qui ont contribué à la diversification de l’offre des artisanes de Gurabo.

–Objet artisanal en « musú » (courge éponge) L’utilisation du fruit de la plante grimpante, connue vulgairement comme musú, est de création récente. Son nom scientifique est Luffaaegyptia. A l’origine, le fruit de cette plante est utilisé comme lavette pour nettoyer les ustensiles de cuisine et pour l’hygiène du corps. Les propriétés principales de ce matériau sont les suivantes : sa forme cylindrique, la résistance de ses fibres, sa légèreté, son faible coût, et la facilité avec laquelle on peut l’obtenir, la simplicité de la préparation et des instruments employés. Cependant, il faut parler d’autres caractéristiques qui ne sont pas très favorables et qui limitent les possibilités d’agrandir la gamme des créations. Parmi les plus évidentes on peut citer la composition polyédrique

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de sa structure fibreuse qui rend difficile sa coupe et les raccordements. De plus, les fruits sont généralement petits et de dimensions similaires ; Enfin, la porosité du corps du fruit permet seulement de le peindre ou de lui mettre des accessoires, car on ne peut pas décorer sa surface. Le travail avec le « musù » commence avec le séchage du fruit. Ensuite on le pèle et on le lave en enlevant les graines. On le lave ensuite avec du chlore. Une fois sec, on le modèle en donnant des coups avec un instrument cylindrique utilisé pour aplatir la farine lors de la confection du pain. Ensuite, les pièces moulées adopteront des formes différentes, qui permettront de composer des objets variés, dont des poupées, des coffres, des sacs et des fleurs. La couleur des objets est due à la teinture, faite de produits synthétiques, appliquée à chaque pièce de façon individuelle. Cette technique de fabrication a été la mieux utilisée par l’artisane Odilia Almonte, qui, grâce à son expérience dans l’enseignement, a su transmettre ses connaissances, de façon pragmatique, à d’autres personnes, en formant de nouveaux adeptes, bien que la demande du public soit assez restreinte.

–Objet artisanal en fibre de bananier plantain La technique de fabrication des poupées, bonsaïs et bouquets de fleurs, qui sont toutes des objets décoratifs, doit être de création récente. On ne sait pas exactement de quand elle date,

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mais dans le cas des harnais et des nattes, elles apparaissent au XVIIIème siècle, quand les animaux (ânes) étaient le moyen de transport par excellence et parce que les humbles hommes ruraux ne pouvaient pas acheter de selle de cuir. La variété d’articles qui peuvent être réalisés en fibres n’est pas très grande. On peut citer les poupées de Maritza Rodríguez en Cambita Garabito-San Cristóbal, qui raconte qu’elle a appris par elle-même cela fait 30 ans et qu’elle a développé ses connaissances durant plusieurs formations en tant que maîtresse en milieu rural. On peut ajouter aussi les poupées réalisées par l’association de femmes artisanes de Paraíso (ASOMAP-Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso), constituée par Daisy Leger (présidente), Ana Francisca Asmar Díaz (vice présidente), Rosa Herminia Matos Matos (artisane méritoire et reconnue en 2009 pour sa créativité et innovation), Clayrin R. de la Cruz, Feliciana Leger, Gelacia Feliz Ferreras, Anny E. Rodríguez Matos et Isis Francisca Carrasco. Actuellement, cette association compte 23 membres, y compris la direction. L’une de ses réussites a été d’obtenir un fonds de roulement pour un projet de création, de la part du PNUD en 2010. Il faut parler des harnais de Luis Díaz, à Guaco, La Vega. Cet artisan raconte que « la substitution de l’animal par la mobylette a interrompu sensiblement la demande ». Ces fabrications en fibre de tronc du bananier son couvertes par un morceau de peau de vache, qu’on appelle couverture, afin de les protéger du poids et de l’usure. Cela fait plus de 50 ans qu’il fabrique des harnais et nattes. Il l’a appris de son beau-frère « Badoy » à 14 ans. Il obtient la matière première gratuitement du bananier plantain des alentours et il achète la peau dans les boucheries. On trouve aussi les harnais de Andrés Cabrera de Paraíso, Barahona ; les petits bouquets de fleur de Madame Estela, à Gonzalo, Monte Plata ; les poupées innovantes de l’artisane Elba Espinal, présidente de l’association de femmes artisanes de Santiago (Asociación de Mujeres Artesanas de Santiago), qui de plus confectionne des abat-jours pour les lampes. Plus récemment, on trouve les compositions intéressantes en deux dimensions que réalise Pedro Peña Tolentino, du quartier Libertad, à Santiago. Parmi ces réalisations, les plus populaires sont celles qui sont utilitaires, comme le harnais et les nattes.

–Objet artisanal en feuille de cocotier La technique pour tisser les feuilles de cocotier est très récente. Elle s’est vraiment développée quand on a su employer la nervure de la feuille, qui est une espèce de branche fine, assez docile et malléable, avec laquelle on confectionne plusieurs articles utilitaires et décoratifs, comme les corbeilles, les récipients pour les vêtements, les pots de fleur, les chapeaux et plusieurs décorations pour la table. Tous ces objets requièrent une base ou fond que l’on obtient d’autres matériaux, parmi lesquels se trouve la « yagua ». De même que les corbeilles fabriquées en liane, celles qui sont faites en feuilles de cocotier sont fortement demandées en période de Noël. Traditionnellement, on l’a utilisée pour la confection de cerf volants. Avant que ne soit employée la nervure, on utilisait la feuille, encore verte, pour réaliser des chapeaux tissés. Aujourd’hui, on les voit de temps à autres sur les littoraux des plages ou dans les complexes touristiques, car ils permettent de se protéger rapidement et à pas cher du soleil. Leur durée utile est très courte. On connaît l’habilité des tisseurs haïtiens avec les nervures des feuilles des cocotiers. Leur influence en République dominicaine est présumable. L’artisan Josué Abraham, d’origine haïtienne, de nationalisé dominicain et résidant à Monte Plata, a eu l’opportunité de donner des formations à des jeunes et des adultes sous forme de journées de courte durée, desquelles sont sorties beaucoup d’élèves qui exercent ce travail actuellement.

–Objet artisanal en tige de canne à sucre Le soutien de la fleur de canne à sucre, appelé communément « pendón » est une tige flexible jaunâtre, avec laquelle on confectionnait les structures pour les cerf-volants. Aujourd’hui, s’y ajoutent d’autres objets artisanaux. C’est le professeur Amado Duque, maintenant décédé, qui a créé cette technique. Il a donné des cours grâce à CENADARTE dans les années 90, d’où sont sortis les premiers élèves formés aux techniques de la confection d’articles à base de « pendón » de canne à sucre. On trouve certains articles de la catégorie de ceux de Daisy David, qui a commencé son art sous la tutelles de ce maître. Aujourd’hui, elle fabrique des objets avec des matériaux recyclables, ce qu’on appelle « l’artisanat du recyclage ».

Parmi les produits fabriqués avec ce matériau, on peut mentionner les lampes ou simplement les abat-jours, les porte-verres, les porte-crayons, les coffres, les cadres pour les miroirs et les revêtements (housses) d’articles en bois pour l’usage décoratif.

Matière première d’origine animale –Objet artisanal en coquillage Les objets artisanaux en coquillage datent, dans le pays, de l’étape précolombienne. Amulettes, perles, pendentifs, « cemíes », assiettes, cuillères, font partie de l’héritage aborigène réalisé avec les coquillages du Strombus gigas, nom scientifique des lambis. L’Espagnol n’a montré que peu d’intérêt pour ce type de fabrications car ce coquillage est difficile à trouver et ensuite à travailler. Cette absence perdure jusqu’au début du XXème siècle, période où l’on enregistre de nouvelles réalisations, mais cette fois-ci avec le coquillage du caret. Le premier artisan à être identifié avec des objets en coquillage de caret dans le pays est Félix García (père), qui commence ce travail dans son Barahona natal, lié au littoral marin et enrichi par les étrangers des îles des Caraïbes. Ses objets sont toujours reconnus pour leurs dessins intéressants et d’une qualité sans égale. Il a collaboré avec un autre grand artisan, Monsieur Barón Arias. L’atelier de Félix García a contribué à former les premiers artisans à l’élaboration des bracelets, boucles d’oreille, boîtes à cigarettes et porte cigarettes, coffres, boutons de manchettes, peignes, sacs à main, et pour le revêtement de coffres en bois. On peut nommer parmi ces artisans son fils, Félix Antonio García, son neveu Adolfo et Francisco García, et Marcos de la Cruz. La popularité de ces objets a motivé les autorités de COINDARTE, en la personne de l’artiste Joaquín Priego, à embaucher Félix García comme instructeur au début des années 60. Cependant, cette consommation massive de caret devint un motif de préoccupation croissant et dans les années 1968-1969, les autorités de CENADARTE ont proposé la création d’une loi qui interdise l’usage du caret et l’exportation massive des beaux coquillages, qu’ils soient transformés ou pas. Par conséquent, les artisans ayant débuté dans les années 1970, comme José Quezada, Rafaelito de la Cruz et José Claston, tous situés dans la ville de Saint Domingue, ont dû

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abandonner ce matériau et en utiliser d’autres, comme la coque de noix de coco, la corne de bœuf et les coquillages tels que les « lambis », « makey » et « burgao ». Ces nouveaux objets ont pu pénétrer assez facilement sur le marché national et international, avec la participation active d’artisans comme Marcos Antonio Brador, Barón Arias et Norberto de la Rosa. Actuellement, ce type de matériau a été abandonné et remplacé par l’ambre et le larimar, en ce qui concerne la bijouterie artisanale, représentée par des créateurs comme Nelson Fulgencio, du Consorcium Artisanal Dominicain, situé à Saint Domingue Est ; et Evangelio Sierra, Nicolás Sena, Rolando Pérez et José Antonio Carmona, au marché de la 17, de l’avenue Padre Castellanos, à Saint Domingue. Ces bijoutiers artisanaux expérimentés sont parvenus à sculpter les parties utilisables du coquillage du « lambi » pour obtenir des pierres à sertir roses, et créer avec elles des rasdu-cou, des bracelets, des pendentifs et des anneaux.

–Objet artisanal en os L’utilisation de l’os est importante dans l’histoire dominicaine, depuis l’étape précolombienne jusqu’à aujourd’hui. Rappelonsnous des fameuses perles avec leurs amulettes correspondantes, les spatules vomitives, le singulier « siipo » ou inhalateur (en os de lamantin), les sifflets, les bracelets, les bracelets de cheville et la flûte, ayant tous une très grande expression symbolique. Il est interdit aujourd’hui de chasser des lamantins, mais le bétail bovin compense ce manque, grâce aux os, aux cornes et au cuir, pour l’élaboration de différentes pièces artisanales. L’apparition de ces réalisations au milieu du XXème siècle a permis la création d’objets d’utilisation quotidienne avec une évidente présence décorative. Dans le cas de l’os, sa ressemblance avec la corne a dû être fondamentale pour déterminer son usage. Les artisans qui travaillent avec l’os de bœuf, travaillent aussi d’autres matériaux comme la corne et la coque de la noix de coco. Parmi eux, le plus ancien que l’on connaisse est Félix García (décédé) ; ensuite, viennent Eugenio de la Cruz, Adolfo García, Félix García (frère), Negro Pichardo, Julio Veras, Rafaelito de la Cruz, et plus récemment, Martín Almánzar et Cristina Núñez. Toutes les réalisations en os n’ont pas reçu le même accueil qu’ont eu, par exemple, les objets d’Eugenio De la Cruz. Cependant, ces

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derniers s’adressent à un public aisé en raison de leur prix élevé. Parmi les plus communs et populaires, on trouve les cuillères, les porte-cure-dents, les boucles d’oreille, les bagues, les couteaux, les perles, les accessoires (les anses pour les récipients, les fermetures pour les ceintures) ou les boucles, les ras-du cou, les bracelets, les porte serviettes, les coupe-papier, les marque pages et les boutons.

–Objet artisanal en cuir « Pendant un certain temps, les cuirs ont partagé avec le sucre le marché d’exportation de l’île. Nombreuses sont les vaches que l’on tue et dépèce à la campagne. On laisse perdre la viande pour sauver les cuirs qu’on emmène en Espagne ». (Oviedo, cité par Juan Bosch, Composición Social Dominicana, p.48).

Les réalisations d’objets artisanaux en cuir ont commencé après qu’on ait utilisé les peaux d’animaux dans la confection des bases pour les chaises et pour les instruments à membranes. Elles sont probablement apparues avec la création de fourreaux ou étuis, étant donné la généralisation des armes blanches en milieu rural. Cette expérience a permis la reproduction de selles importées pour les animaux (anglaises ou nord-américaines) pour les premiers selliers du pays. Parmi les provinces qui se caractérisent par l’usage du cuir, on peut nommer El Seíbo, Hato Mayor et Higüey. Répondant naturellement à la diversification commerciale, cette activité s’est étendue à d’autres articles, comme les ceintures pour vêtements et les sacoches. Par la suite, grâce à COINDARTE, CENADARTE et la Fondation dominicaine de développement (Fundación Dominicana de Desarrollo -FDD), on est passé à la nécessaire amélioration technique de nombreuses selleries. Cela a amplifié l’éventail de pièces offert jusqu’alors et a amélioré la qualité des créations existantes. Le professeur Abraham Rodríguez est la personne qui a initié la formation formelle, lorsqu’il est devenu professeur avec COINDARTE (1963) et CENADARTE (1965). Cette même année, il a cédé sa responsabilité à l’artisan Rafael Carbuccia. José Antonio Rodríguez, fils de Monsieur Abraham Rodríguez, a quant à lui remplacé le professeur Carbuccia, qui a exercé ses fonctions jusqu’à la fin des années 1970. Enfin, il faut absolument mentionner le professeur Máximo Antonio

Bacilio, responsable de la formation de plusieurs générations de jeunes, pendant plus de vingt ans de professorat dans le Centre National d’Artisanat (Centro Nacional de Artesanía). En même temps que les objets de sellerie, se sont développés des objets en cuir gaufré qui ont donné de la valeur ajoutée à ce qu’on appelait alors les articles en cuir. C’est dans ce contexte qu’apparaissent de nombreux objets qui sont encore réalisés actuellement. Les plus communs sont des chemises pour les documents et pour le bureau, des porte-crayons, des porte-clés, des sacs, des porte-feuilles pour hommes, ceintures, tambours type souvenir, bracelets, appliques et sandales. Récemment, on a vu arriver de nouveaux produits, réalisés par de talentueux artisans qui ont beaucoup apporté à l’artisanat du cuir. C’est le cas de Gregori Ramírez (El Chamán), à Hato Mayor ; et Diego Pérez et Lincoln Reyes, à Saint Domingue. Deux d’entre eux ont incorporé la technique de pyrogravure sur la surface du cuir : Lincoln Reyes, avec des représentations artistiques sur des personnages emblématiques, et Gregori Ramírez, avec les symboles sur l’art taino. Le gaufrage a été peu à peu substitué par l’estampage et la pyrogravure, répondant au besoin de réduire les coûts de production et de diversifier les objets. Cela a permis aux artisans de se maintenir sur le marché.

–Objet artisanal en cornes de bœuf On raconte comme anecdote que l’idée d’utiliser la corne de bœuf est venue d’un épisode qui fait apparaître le dictateur Trujillo, durant une visite à l’usine à sucre de Barahona. Trujillo apprend qu’une grande quantité de cornes serait utilisée comme combustible, et réagit en donnant l’ordre qu’on leur trouve un autre usage, en seulement une semaine. Ceci arriva avant que ne se tienne la Foire de la Paix (Feria de la Paz -1955-56) où furent présentées certains objets en corne réalisés suite à cette demande. Par la suite, avec la création de COINDARTE (1956), ce travail est perfectionné. Des formations données dans ce contexte ont permis de professionaliser les artisans créateurs Eugenio de la Cruz, encore actif aujourd’hui dans la zone de Arroyo Hondo, et Enríquez Urbáez. Du point de vue de leur composition, la majorité de ces objets sont basés sur la corne complète. Ensuite, on leur a ajouté

d’autres parties pour compléter l’ouvrage. C’est de cette façon que sont apparues des représentations de bateaux à voile, ou des animaux comme le héron ou les poissons. Le fait qu’on utilise la corne complète pour la composition définit d’avance la taille de l’objet. Plus tard sont apparues de nouvelles techniques de fabrication, de nouvelles réalisations artisanales ont pu proliférer, qui correspondaient au goût populaire local et international. On peut nommer les sacs à main, les ras-du-cou, les bagues, les bracelets, les boucles d’oreilles, les cadres de miroirs, les peignes, les coupe-papier, les briquets, les porte clés, les peignes, les coffres, les lampes et les ceintures, en plus des revêtements de tables, des accessoires pour les vêtements et les bureaux. Pour que la majorité de ces articles puisse être fabriquée, la corne a dû être travaillée pour obtenir des lamelles planes. Le processus est le suivant : on la fait bouillir dans de l’huile végétale plus d’une demi heure ; une fois molle, on la coupe dans sa longueur et on l’ouvre avec des tenailles ; ensuite, on doit mettre en presse les sections de corne pendant 24 heures et les retirer. On peut aussi nommer l’artisan Julio Veras, ancien étudiant de CENADARTE au début des années 1980. Récemment, soulignons le travail de l’artisan Johnny García dont le professorat a porté de nombreux fruits, et celui des frères Concepción et Alberto González, à Saint Domingue Est, qui ont montré leur grande maîtrise technique. L’artiste Bárbara Taveras, ancienne étudiante de CENADARTE, avec son atelier à Herrera, Saint Domingue Ouest, doit aussi être citée comme une artiste reconnue. Toutes ces réalisations peuvent être classées, concernant leur usage, comme des objets utilitaires, décoratifs, et contemporains.

Matière première d’origine minérale –Objet en argile Les objets en argile sont aussi anciens que les besoins qui les ont fait naître. Leur permanence obéit à plusieurs facteurs qui ont trait au matériau, à la facilité de fabrication, la résistance de l’objet et le faible coût qui les a toujours caractérisés. La plasticité du matériau et la facilité avec laquelle on parvient à créer les objets ont motivé la création d’ustensiles de cuisine, de récipients pour garder l’eau et pour conserver les aliments, toutes ces créations

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étant très appréciées dans le contexte domestique. Les premiers objets avaient une fin utilitaire, et avaient peu de décoration. La dénomination technique de l’argile est « Silicatos de Alumina Hidratados » et se trouve dans des couches généralement superficielles, sur une grande partie du sol dominicain. Ce type de terre possède des conditions spéciales, liées à la composition structurelle des éléments qui la constituent, qui en font un matériau très malléable quand on le mélange avec de l’eau. Cette structure se définit par « …des petits cristaux, certains d’entre eux tellement réduits qu’on ne peut les voir avec un microscope ordinaire, qui sont composés d’un minéral appelé kaolinite. Sa forme est celle de petites plaques, de silhouette plus ou moins hexagonale et de surface lisse ». (Cerámica para el artista alfarero. F. H. Norton. Págs. 255-256). Les caractéristiques des différentes argiles du pays sont déterminées par la manière dont elles se sont structurées durant la décomposition des roches feldspathiques. Quand l’argile se trouve dans le même lieu où s’est créé ou décomposé la pierre, on l’appelle argile primaire. Généralement, elle est moins élastique et a plus de sable ou dégraissants, offrant à ce type d’argile une meilleure consistance pour les réalisations et cuissons de grande taille. Les argiles secondaires sont localisées dans des endroits qui ne sont pas ceux de leur origine. Ce phénomène de déplacement, par des torrents d’eau ou des alluvions, et de dépôt comme sédiments, s’enregistre généralement sur des terrains plats. La condition de déplacement fait que les particules internes de ce matériau se dégradent ou deviennent plus petites et transfèrent des conditions de plus grande plasticité et de moindre présence de sable. On peut réaliser toutes les formes possibles avec ces argiles, mais dans un format moyen. Les différentes tonalités d’argiles dominicaines sont dues, fondamentalement, à la présence de composants additionnels à leur structure de base. Dans sa condition naturelle, la couleur réelle de l’argile n’est pas perceptible, et il est nécessaire de la cuire pour qu’affleure sa tonalité réelle. Par exemple, l’argile qui, en cuisant, offre une tonalité rouge, contient beaucoup de fer et, si elle a une tonalité blanche, c’est parce qu’elle contient beaucoup de kaolin. Le contexte rural est l’environnement dans lequel s’établit avec une certaine régularité un modèle de fabrication utilitaire qui répond à la demande locale et qui stimule la production de poteries.

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Parmi les pièces utilitaires les plus présentes dans le contexte rural, on trouve les jarres (considérées comme les réfrigérateurs ruraux), les casseroles, le « burén », les potiches, les amphores, les assiettes et les verres, et très récemment, les filtres d’eau et les réchauds. D’autres objets se caractérisent par leur finalité éminemment décorative. On peut citer les pots de fleurs de différents modèles et styles, les pieds de lampes, les appliques pour les murs, les hochets, les poupées, les assiettes décoratives, les centres de table, les bouteilles décoratives, les colombes, les estampes créoles, les crèches et les répliques tainas.

–Sites riches en argile les plus connus en République dominicaine Lieu

Caractéristique

Potentiel

Jayaco/Cañabón Argile secondaire, de bonne On peut modeler toutes dans la province plasticité et grain de sable fin. les formes, à la main Monseñor Nouel ou au tour, pour des (Bonao) tailles moyennes. Cuesta del Argile primaire, de moindre Jobo/Los Botaos, plasticité et de grain de sable à Yamasá plus gros par rapport à Bonao.

Permet le modelage à main et au tour dans des grands formats. Elle est plus consistante que celle de Bonao.

Río San Juan

Haute résistance à la cuisson. On l’utilise comme matière réfractaire.

Argile primaire de grande pureté, avec une présence évidente de kaolin et une plasticité suffisante pour être modelée. Sa coloration après brûlage est blanche.

La vérification de ces dépôts d’argile, selon les indications des potiers Ramón Guillen et Richard Acosta, a permis d’observer les caractéristiques qui les distinguent en tant qu’argiles primaires, localisées dans des montagnes, et argiles secondaires, localisées en principe dans des plaines. Ces informations n’incluent pas la totalité des mines du pays, mais elles identifient les lieux d’approvisionnement pour les potiers individuels et les entreprises qui commercialisent.

Motivés par le succès des pièces décoratives et utilitaires-décoratives en argile, et étant donné l’attraction que représentait BONARTE, plusieurs personnes ont décidé d’établir des projets pour la fabrication et la vente d’objets artisanaux dans différentes localités du pays. C’est le cas de Madame Isabelita Vargas, Rubén Payanos et Valentín Rosario (Ñango) dans la communauté Sonador, Bonao ; et de Daniel Peña, dans Las Delicias, également de Bonao. Des investiseurs locaux et étrangers ont aussi

décidé d’investir dans les objets d’argile, ce qui a permis d’établir des ateliers et des magasins de grande importance. Parmi eux, on trouve Alfarería Dominicana (Alfadom, décennie 1980), Taller Carla (propriété de Ángel Miolán, fin 1970), Alfabarro, atelier familial des frères Manuel et Víctor de la Cruz, 1985, et Marialejos, atelier et magasin de poterie, propriété de l’architecte Federico Fondeur, 1984, tous deux situés à Saint Domingue ; Terrarte, à Moca ; et Limé, à Santiago. Ces ateliers étaient à cette époque les centres de fabrication d’objets en argile d’usage utilitaire, décoratif et utilitaire-décoratif, avec une assez grande représentativité. Individuellement, il existe dans le pays des potiers talentueux qui ont exercé, et certains qui exercent toujours, une importante oeuvre créative, formatrice et commerciale qui a eu son impact. Parmi eux, on peut citer César Mercedes, qui fut l’un des premiers boursiers du gouvernement italien à faire des études de céramiste ; Amauris Carreño, boursier d’Italie et du Japon, et Ignacio Ramírez, pionnier dans la confection massive d’objets utilitaires de grandes dimensions, tous deux anciens étudiants de CENADARTE ; Guillermo Encarnación, dont la vocation formatrice lui a valu d’être employé par l’agence espagnole pour les cours de modelage en argile d’expression taino, donnés à Yamasá, et les frères Guillen : Ramón, Manuel, Esteban et Jesús, Ernesto Porfirio de Paula et Teodora Simet, tous à Yamasá ; Luis Apolinar Terrero (décédé), moniteur du plan de développement de la FDD dans la communauté de l’Higüerito et directeur de CENADARTE entre 1996 et 2000 ; Radhamés Carela, de l’Higüerito, qui a commencé à réaliser des poupées sans visage et qui développe actuellement un intéressant travail qui consiste à confectionner des filtres d’eau avec de l’argile locale ; et le potier Henri Crisóstomo, de l’atelier Neoarte, à Moca, qui développe dans sa communauté un travail intéressant de formation. On peut également citer Juan Antonio Lorenzo (Román), potier éclectique de Saint Domingue, qui se maintient dans des réalisations utilitaires et décoratives, et crée des faïences pour les muraux de différents artistes ; Tony Acosta, qui a obtenu une reconnaissance internationale, et son frère Richard, situés à Piedra Blanca, Bonao. Tous deux ont été formés par Madame Isabel Vargas. Un autre potier d’importance est Pedro Obispo Mejía, appelé « Luquitas », qui se trouve dans la ville de Saint Domingue.

Les réalisations en argile ont connu un succès continu et privilégié sur le marché local et international. Par exemple, pour l’année 1990, les ventes à l’extérieur ont été de US$165,400 dollars, pour un volume de 379,386 kilogrammes. Pour l’année 1997, le volume d’exportation a baissé à 327,074 kilogrammes avec une valeur en dollars de US$164,100. En 2002, la valeur des exportations fut de US$762,528.72 dollars ce qui donne une différence positive de US$598,428.72 dollars en cinq ans, c’est-à-dire une augmentation de 364.67%.

–Objets en ambre « L’ambre, de même que le diamant, est l’unique gemme d’origine végétale, et est un minéral non métallique, qui figure parmi les bijoux comme une pierre semi précieuse, qui était la mieux connue et appréciée dans l’antiquité ». (Ámbar, nuestro maravilloso tesoro. Joaquín R. Priego. pp..03-09).

La formation de l’ambre dominicain s’inscrit dans la période géologique du Tertiaire, appelée cénozoïque (Paléogène et Néogène) ; son époque est située entre l’éocène, oligocène et miocène, pour une période qui oscille entre 25 et 15 millions d’années. Sa condition de pierre semi-précieuse a permis d’attirer l’intérêt scientifique international, et certains scientifiques ont réalisé différentes recherches sur l’origine, la formation et l’ancienneté de ce minéral non métallique. On a ainsi déterminé

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avec toutes ces études que c’est une résine fossilisée, qui met des millions d’années pour se convertir en pierre. Elle provient des sécrétions d’un type spécifique de pin préhistorique appartenant à la famille des conifères et certains angiospermes. Sa composition varie en fonction de l’arbre. En Europe, la résine provient de l’arbre appelé Pinus Succinifera et en Amérique de la légumineuse Hymenaea Cuorbaril, populairement connue dans le pays comme « algarroba » ou « algarrobo ». La résine était expulsée par l’écorce et tombait jusqu’au sol par gravité sur la surface du tronc en attrapant ce qu’elle rencontrait sur son passage. C’est ainsi que furent enveloppés et conservés d’innombrables insectes, reptiles, gouttes d’eau et matériaux végétaux qu’on a appelé fossiles. Une grande variété d’échantillons fossiles peuvent être vus au musée du Monde de l’Ambre (Mundo del Ámbar - AMBASA), propriété de l’artisan Jorge Caridad, et dans d’autres pièces que possède l’Ingénieur Salvador Brouwer. L’ambre dominicain est considéré comme l’un des meilleurs du monde. Dans le projet de développement de la petite mine (Proyecto de Desarrollo y Fomento de la Pequeña Minería), il est expliqué que le pays a au total dix mines suffisamment importantes pour leur exploitation, qui se trouvent disséminées dans la zone NordOuest, dans le Nord de la ville de Saint Domingue et au Nord-Est du pays. On parle aussi d’autres mines de moindre importance, qui n’ont pas ce niveau potentiel d’exploitation. A Bayaguana, on peut citer deux mines où l’on trouve une bonne qualité d’ambre : Sierra de Agua et Cruce de los Camarones. Dans El Valle de Hato Mayor se trouvent les mines Colonia San Rafael et celle de Yanigua. A Santiago se trouvent la mine de Palo Quemado, dont le dépôt s’étend des deux côtés du Río Arriba, entre Santiago et Puerto Plata. La Toca est une mine qui se trouve à la Loma del Peñón. Los Cacaos se situe sur le côté Sud de la Cordillère Septentrionale. Enfin, on trouve la mine de Palo Alto, située dans la communauté du même nom. A Puerto Plata se trouvent les mines Juan de la Niña, situées aux environs de la ville, près de la rivière Camú (au Sud-Est), et le Rancho Ambrosio, proche de Juan de la Niña, des deux côtés de la rivière Camú. La variété des couleurs trouvées dans ces mines obéit à des conditions géologiques propres des sols. Dans ce sens, on peut

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observer que l’ambre de la zone de Santiago-Puerto Plata « se trouve dans une séquence de roches sédimentaires détritiques appartenant au Facies Altamira ». « Ce faciès (aspect caractéristique de quelque chose) est caractérisé par la présence de grès, limonites, ardoise molle, conglomérat et lamelles de lignite » (ingeniero Geólogo Rafael Osiris de León). En revanche, l’ambre qui appartient à la zone de Bayaguana-El Valle « se trouve dans des sédiments d’origine marine, caractérisés par des grès carboneux, limonites gris verdâtres, argiles limoneuses grises et argiles ligniteuses déposées horizontalement en plate forme instable de mer peu profonde » (Ing. Geol. Rafael Osiris de León). Le premier rapport scientifique sur l’ambre dominicain est celui de J. G. Haddow, présenté en 1891, et intitulé « At Santiago, in Santo Domingo, in the valley of the brook Acagua, amber spieces, some as large as the egg of o goose, reward the explorer ». Six décennies ont passé depuis cette étude et depuis les premières réalisations artisanales à la charge d’Emilio et Manolo Pérez. Selon la presse des années 80 : « Les premiers artisans de l’époque contemporaine furent Emilio et Manolo Pérez, de la communauté de Tamboril, qui ont trouvé de l’ambre sur les bords de la rivière Liceo, dans les années 40, et l’ont utilisé pour fabriquer des porte cigares, qui étaient vendus sur le marché de la ville de Santiago de los Caballeros » (Ing. Geólogo Rafael Osiris de León). Le travail de formation d’Emilio Pérez a continué avec CENADARTE, après la dissolution de COINDARTE, permettant ainsi un important processus de progrès technique ayant un impact large et significatif. La ligne de dessin des réalisations de COINDARTE et ensuite de CENADARTE était basée sur le travail néotaino, développé auparavant par l’artiste yougoslave Iván Gundrum, à la demande de l’ingénieur Emile Boyrie. En plus de ce travail de formation, s’est mis en place le Plan de Développement Artisanal (Plan de Desarrollo Artesanal - PLANARTE) de la FDD, commencé dans les années 70, avec l’école de bijouterie à Puerto Plata. Cet apport a complété le travail de formation initié dans les années 50 et a sûrement fait naître la génération d’artistes travaillant l’ambre ayant le plus de succès dans le pays. Cet artisan de Santiago fut découvert par le médecin et géologue autodidacte Pompilio Brouwer, qui était le directeur des Mines entre 1930 et 1961 et qui a initié le processus et le développement

des activités minières sur le territoire dominicain. Il a aussi réalisé les recherches minières les plus objectives du pays, découvrant ainsi la majorité des mines d’ambre et d’autres minéraux. Monsieur Pompilio Brouwer a assumé les fonctions d’instructeur personnel de l’artisan Emilio Pérez, pour l’orienter et le diriger techniquement vers des aspects de fabrications plus complexes que ceux utilisés jusqu’alors. Les réalisations en ambre ont un charme propre à tous les gemmes, dans ce cas dû aux tonalités jaunes miel qu’elles présentent dans leur structure translucide. Elles sont utilisées pour satisfaire les besoins esthétiques et fonctionnels d’un public spécifique, qui les apprécie en tant que bijoux. Les particularités artistiques qu’elles présentent aujourd’hui ont été définies d’un point de vue stylistique par chaque artisan, suite à un processus de plus de cinquante ans en République dominicaine. En tant qu’art contemporain, l’ambre a connu le processus d’évolution, de développement et de consolidation le plus vertigineux qu’a expérimenté l’artisanat en République dominicaine. La valeur esthétique reconnue de ce matériau est due à l’habileté des artisans dominicains qui, avec leur courage et vocation se sont occupés à créer, au fil des années, une jeune culture de cette pierre semi précieuse, à laquelle on a attribué depuis l’antiquité le nom d’origine arabe « ambar » qui signifie ce qui flotte dans la mer, car elle flotte réellement sur l’eau. Parmi les artisans qui travaillent l’ambre on trouve Marco Antonio Brador, Ascanio Fernández (décédé), José Chong Ledesma, Felimán Pérez Luna et Hugo Báez. Il faut remercier ces artisans, et aussi Emilio Pérez, car ils ont rendu ces objets populaires et ont ouvert le marché dans les îles des Caraïbes dans les années 60. Toutes les réalisations en ambre sont considérées comme des objets contemporains, et du point de vue fonctionnel comme des objets utilitaires et décoratifs. Les plus communs ont une fonction esthétique. Ils sont conçus comme des objets accessoires ou de port. Dans cette classification d’utilitaire-décoratif on inclut les colliers, les bagues, les pendentifs, les boucles d’oreille, les bracelets, les médailles, les broches, les porte clés, les boutons de manchettes, les jeux d’échec et les rosaires. Parmi ceux qui ont une fonction uniquement décorative, et qui sont ainsi les moins populaires et les moins abondants sur le marché, on trouve les représentations d’animaux, les idoles tainos ou les figures humaines. On trouve aussi les

fossiles, car l’ambre contient en général des restes d’insectes qui ont été attrapés à l’intérieur. On ne considère pas ces dernières pièces comme des réalisations car ce qui est le plus important, d’un point de vue commercial, c’est le fossile qu’elles contiennent. La qualité technique de nombreux artisans dominicains, obéit avant tout à l’intérêt qu’ils montrent pour apprendre l’art, au travail de formation de plusieurs institutions comme COINDARTE en son temps, puis CENADARTE jusqu’aux années 80 du siècle dernier, de l’école de bijouterie de Puerto Plata financée par la FDD, d’INFOTEP à partir des années 1980, et du Centre de Formation Valpiana dans les années 1990. Il faut aussi citer l’artisan Ramices Kelly, l’artisan talentueux Jorge Caridad, Jesús Ramos et David Morillo, tous dans la zone coloniale de Saint Domingue. Lors de la visite au Vatican du président Leonel Fernández, durant son premier mandat, il a remis comme cadeau au Pape Jean Paul II un rosaire en ambre produit dans l’atelier maintenant disparu Aborigena. L’événement est une reconnaissance significative de la qualité et de la beauté naturelle de cette pierre semi précieuse, en plus du raffinement et de la connaissance technique des artisans qui la travaillent.

–Objet artisanal en larimar Un chemin sinueux de plus de 15 kilomètres depuis le littoral marin, à l’intérieur de la Sierra de Bahoruco conduit à la localité de Las Filipinas, jusqu’à la colline los Checheses, où se trouve l’unique mine de pectolite bleu du monde, qui s’appelle le larimar. Ce nom fut donné par l’artisan Miguel Méndez en 1970, quand découvrit cette belle pierre, encouragé par son ami géologue, après avoir vérifié les propriétés chimiques et physiques, et déterminé sa condition de pectolite. Larimar est un nom composé avec la première partie du nom de sa fille Larissa et le mot « Mar » (mer), qui évoque la coloration turquoise caractéristique de cette pierre. Plusieurs histoires ont été racontées sur sa découverte, bien que l’unique document que l’on ait est celui qu’on attribue à R.P. Miguel Fuertes Lóren en 1916. Cependant, selon Monsieur José Gómez de la Cruz, président actuel de la « Coopérative de production et travail, transformateurs de larimar incorporée » (« Cooperativa de Producción y Trabajo, Procesadores de Larimar Incorporada »), la découverte de la mine « s’est produite quand les Messieurs

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Bienvenido Félix et Mario Félix et Félix ont décidé de suivre les traces de la rivière Sipo depuis l’embouchure de la mer, jusqu’à la colline de los Checheses dans la communauté Las Filipinas (sierra del Bahoruco). Ce trajet fut déterminé par les différents échantillons trouvés sur les bords de la plage de cette pierre bleue aux conditions et caractéristiques peu communes ». Quant à la géologie de ce matériau : « il s’agit de minéralisations hydrothermales de pectolite, calcite, calcopyrite, hématite, emboîtées dans du basalte » (Boletín del Instituto Gemológico Español. Vol. 32. Septiembre 1990). La couleur turquoise de cette pectolite en République dominicaine est due à la présence de cuivre dans le sol rocheux de la colline de Los Checheses. Les propriétés chimiques du larimar ont été déterminées dans une étude de laboratoire pratiquée sur des fragments extraits de coupes faites sur des roches avec un disque de diamant. Ces études ont indiqué une composition de silice, aluminium et eau. « Les zones de bleu le plus pur contiennent uniquement Si-Ca-Na, mais il existe des granules Si-Ca-FeMg-Ti-K-P-Al et Si-Ca pures. En ce qui concerne les propriétés physiques, on sait que cette roche est formée en majorité de pectolite, qui forme structurellement des masses compactes de tonalités vertes et bleues, d’une dureté relative, d’aspect fibreux et avec un brillant soyeux très particulier ». (del Instituto Gemológico Español. Vol. 32. Septiembre 1990).

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La popularité de cette belle pierre, travaillée avec beaucoup d’efforts depuis son dépôt originel, est due au grand engagement des consommateurs, étant donné que, même si c’est un art contemporain, il a un élément qui détermine sa permanence comme élaboration culturelle de forte expression identitaire, car il est unique au monde. Il existe d’autres pectolites sur la planète, mais jusqu’à maintenant, les bleues existent seulement ici, en République dominicaine. « La personnalité du larimar est assurée car cette variété de pectolite est totalement singulière. La condition d’exclusivité du larimar fait que c’est une pierre représentative de l’identité dominicaine et un bon souvenir pour les touristes. La pierre n’est pas encore connue mondialement comme c’est le cas du lapis-lazuli chilien » (Programa de Desarrollo Geológico Minero, SYSMIN. Año 2002. Listín Diario). La permanence de cette pierre a été assurée dans les années 1980, grâce aux artisans de la catégorie de Miguel Méndez, Marcos Antonio Brador et Jorge Caridad, et aux artisans du marché de l’ancienne rue 17, à Saint Domingue (aujourd’hui, rue Padre Castellanos), parmi lesquels on peut nommer Evangelio Sierra, Cristino Silverio et Monsieur José Mena, pour n’en citer que quelques uns. La bijouterie artisanale regroupe l’univers des objets créés. Parmi les principaux, on peut mentionner les boucles d’oreille, les bagues, les bracelets, les colliers, les diadèmes, les pendentifs, les incrustations pour les sacs à main, les ceintures, les barrettes de cravates, les boutons de manchette et les stylos plume. Les réalisations en larimar commencent avec les premiers achats faits par les artisans de la capitale, jusqu’en 1974. Cette commercialisation naissante et informelle du minéral, est faite par les extracteurs du village de Bahoruco/Barahona, organisés en une association de 35 membres coordonnés par Miguel Méndez dans la capitale et par Juan Francisco Cuevas Gómez dans la localité, et créée pendant le gouvernement d’Antonio Guzmán (1978-1982) en 1979, selon le témoignage de José Gómez de la Cruz. L’investissement dépendait de l’extraction de subsistance, jusqu’à la suspension de cette pratique, et son rétablissement durant le gouvernement présidé par le Dr. Salvador Jorge Blanco (1982-1986), qui assigna par décret la concession d’exploitation à l’association en 1985 pour une période de 75 ans.

Avec l’aide d’IDECOOP, cette association est convertie en 1986 en « Coopérative de production et travail, transformateurs de larimar incorporée » ( Cooperativa de Producción y Trabajo Procesadores de Larimar Incorporada). Cette création a permis d’institutionnaliser l’extraction et de définir, durant le temps de la concession, la forme définitive selon laquelle s’extrayait la pectolite bleue. A partir de cette date, l’achat et l’accès des lapidaires et orfèvres de tout le pays a été régularisé, ce qui a déterminé qu’en moins de quatre décennies la pectolite ait atteint la popularité de la première gemme semi-précieuse appelée ambre. Aujourd’hui, des centaines d’artisans la travaillent pour des réalisations d’expressions esthétiques reconnues localement et internationalement. Au niveau local, il n’existe pas de statistiques sur le volume de vente des réalisations en larimar. On suppose que, pour le volume d’achat des extractions, un pourcentage doit être consommé au niveau local. Le processus de fabrication et de commercialisation est récent. En termes de commercialisation externe correspondant à la période 1990-1997, CEDOPEX offrait des informations statistiques où n’étaient bizarrement pas indiquées les exportations d’objets en larimar. Par la suite, le CEI-RD offrait (en 2002) de nouvelles informations statistiques où étaient référencés les objets en larimar, avec une vente à l’extérieur estimée à US$93,365.09. Dans ce même document, on indique la valeur de US$16,382.57 pour les objets en ambre et larimar, raison pour laquelle on a sous estimé le larimar, vu l’impossibilité d’identifier l’un ou l’autre. Cette réalité numérique indique une croissance importante de la commercialisation externe de ces réalisations, si l’on considère que d’autres objets artisanaux, pour la période 1990-97, existaient déjà sur le marché international. Par exemple, en 1996, les exportations pour les objets en ambre s’élevaient à US$8,700 (période de janvier à juin) et en 2002 le chiffre fut de US$7,200, sans compter les montants où sont indiqués ce qui est ambre et ce qui est larimar. Concernant les informations sur le marché exportateur, les objets en ambre ont baissé, tandis que les objets en larimar apparaissent comme des objets exportables, avec un montant similaire à celui de l’ambre durant la période 1990-1997. Il est très probable que cette tendance à la croissance continue de façon soutenue, grâce à la grande présence du larimar dans les ateliers d’artisans dominicains et au dynamisme qu’on perçoit

sur le lieu d’extraction dans les collines de Los Checheses, localité Las Filipinas, dans la sierra del Bahoruco, Barahona.

–Objet artisanal en fer L’usage des métaux dans le pays apparaît avec l’arrivée des Européens sur l’île. L’industrie débutante du sucre et tout ce que son processus inclut : l’armurerie du Moyen Age, la confection de fers à cheval et d’accessoires pour chevaux, et les outils pour l’usage domestique et agricole. Cette activité n’a pas eu autant de popularité que celle du sucre, car à l’époque coloniale, peu de personnes disposaient de moulins ou d’usines à sucre, de transport animal ou de bétail. Des inventaires de 1747, parlent d’une hache et d’un marteau. Dans un autre inventaire, de 1862-63, on indique aussi des objets liés à l’agriculture et à la cuisine : deux haches et un chaudron. Il est probable que ces objets soient de facture locale, car en ce temps-là, on avait l’expérience du travail des métaux. On connaissait la forge et la fonderie. Actuellement, il existe des ateliers où l’on travaille le fer dans tout le pays, qui réalisent des ouvrages liés à la construction en général, et répondent ainsi à la demande d’objets en fer pour les projets architecturaux. Parmi ces ateliers, certains se sont spécialisés dans la création d’objets ayant une grande signification culturelle. « L’œuvre artistique » est le projet qui a le plus de succès dans le pays concernant le fer. Les réalisations de José Ignacio Morales, propriétaire de ce projet, ont embelli un grand nombre d’endroits publics et privés. Mais le plus intéressant est l’école de forge qu’il a installée dans son entreprise de La Romana, parvenant ainsi à former des dizaines de jeunes qui lui servent de collaborateurs dans le développement et le renforcement de l’art du fer. On peut citer la confection de lampes de sol, de mur et de toit, ainsi que le mobilier en général : tables, chaises, dossiers de lits, tablettes, cages à oiseaux, chandeliers, porte miroirs, décorations de table, entre autres.

Objets artisanaux selon la technique employée La technique se réfère à l’ensemble des objets qui partagent un même type de matériau, ce qui détermine des techniques de fabrication similaires. Cela permet de les unifier en une même famille ou typologie. Cela aide aussi à apporter des informations

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sur les outils, les équipements, l’obtention de matière première, le processus de fabrication et la localisation des mines. Pour cela, on a identifié les familles et techniques suivantes, en nous appuyant sur la classification offerte par le manuel méthodologique pour le recueil des informations concernant les objets artisanaux, réalisé par l’UNESCO : poterie, céramique, vannerie, ébénisterie artisanale, forge, bijouterie, sellerie, sculpture du bois, textile et tournage de bois. Dans le cas qui nous occupe, nous n’avons pas développé la technique de la forge, ni la cordonnerie.

–Poterie « Travail noble et bizarre, parmi tous, le premier, car dans l’industrie de l’argile, Dieu fut le premier potier et l’homme, sa première poterie » (Don Gregorio Dueñas, un alfarero de Alba de Tormes, España).

Le concept vient du mot arabe « fahhâr, » argile, et ce dernier, à son tour, de l’hébreu « hhafar », terre. Joan Corominas, dans son Dictionnaire, cite Lope de Vega comme un potier. En 1789 on trouve dans les documents « alfahería »; et en 1866, « alfarería ». Pour sa part, en s’appuyant sur le Diccionario de Autoridades, le DRAE conserve le terme « alcaller » (pour « alfar » et « alfarero ») et « alcallería » (ensemble de bassines d’argile). On considère que la poterie comprend toutes les réalisations artisanales en argile de l’époque primitive, de préférence d’usage domestique, cuites dans des fours de mauvaise qualité, à ciel ouvert, utilisant du combustible végétal (bûches). Aujourd’hui, il n’existe pas de grande frontière entre les concepts d’argile et de céramique : on se réfère à des objets en argile sans spécifier leurs caractéristiques. En réalité, il existe des différences entre la poterie et la céramique, car cette dernière a intégré des nouveaux processus de fabrication et d’émaillage, à partir de nouvelles connaissances et de nouvelles technologies dont ne disposait pas la poterie à un certain moment. Dans le pays, la poterie traditionnelle concerne la fabrication d’objets à la main, sans émaille ni oxydes de céramiques, et l’application d’une seule cuisson (mono cuisson). Leurs caractéristiques continuent à être similaires à celles d’antan. Les décorations sont toujours les mêmes techniquement, comprenant l’incision et le haut relief. Ces deux techniques font partie de l’héritage aborigène. La coloration des objets se fait

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avec de la peinture acrylique, raison pour laquelle on a appelé cette technique « céramique à froid ». Il existe deux manières pour obtenir les argiles dans le pays : par l’achat direct aux fabricants, par exemple à la fabrique de Alfarería Dominicana, située à Saint Domingue (Km. 10½ de l’autoroute Duarte) ; et aussi, ce qui est plus laborieux mais moins cher, en payant l’extraction directe dans les mines existantes. Le processus de préparation des argiles est différent en fonction de la manière dont elles ont été obtenues. Il existe une forme de préparation pour les argiles fabriquées et un autre pour celles qui s’obtiennent par extraction. Ces spécifications ont différentes répercutions, certaines favorables et d’autres moins. Les argiles fabriquées permettent de raccourcir le temps nécessaire au processus de fabrication, et ainsi de mieux répondre aux commandes, sans compter leur relative pureté. Cependant, les argiles d’extraction directe font que le potier acquiert une connaissance qui provient du processus de préparation, connaissance qui se convertit en une expérience de vie. Les argiles fabriquées sont présentées sous forme de poudre et sont offertes avec peu d’impuretés, car les machines ont effectué les premières étapes de la préparation, laissant place aux étapes suivantes qui consistent en l’élaboration des objets. Tout d’abord, on mélange l’argile avec de l’eau, pour obtenir une substance pâteuse ; ensuite on laisse la masse pâteuse à température ambiante pendant deux jours. On mélange alors la masse avec de l’argile en poudre jusqu’à ce qu’elle acquière une certaine consistance, et on la place dans un sac en plastique, pour la protéger du vent. Si l’on souhaite réduire l’humidité et la rendre plus malléable, on peut la poser sur une surface en plâtre durant quelques minutes. Le pétrissage I consiste à donner des coups pâte contre pâte, durant un certain temps, jusqu’à ce que la structure soit identique sur toutes les parties. Cela se réalise jusqu’à ce qu’on obtienne la plasticité qui permet de la travailler. Le pétrissage II consiste à enrouler la masse sur elle-même, en appliquant une pression constante et soutenue, afin d’éliminer les grumeaux et les bulles d’air internes, ce qui permet d’obtenir un cylindre consistant pour modeler au tour, dans des dimensions maniables pour le potier. Le processus avec les argiles extraites de mines est beaucoup plus long et oblige à effectuer des étapes précédentes, qui

consistent à retirer les impuretés, ainsi que les étapes indiquées antérieurement. La forme sous laquelle se présente cette argile est celle d’une motte avec une humidité minime. Les étapes de purification sont les suivantes : On procède à l’extraction et au dépôt sur une surface à l’air libre pour la sécher. Une fois sec, le matériau est déposé sur un moulin à boule pour sa trituration et conversion en poudre. Ensuite, on doit regrouper la poudre et la renverser dans un bassin, pour sa maturation, qui dure entre quatre et sept jours. Quatrièmement, il faut pétrir avec les pieds pour unifier les particules. Ensuite, on élimine l’humidité en la retirant du bassin et en l’exposant à la température ambiante. On continue à unifier les particules avec les pieds, travail qui dure deux jours pour perdre l’humidité. Une fois séchée, on passe au pétrissage manuel jusqu’à l’obtention d’une condition plastique. On couvre ensuite avec des sacs en plastique jusqu’à son utilisation. On peut pétrir mécaniquement si on dispose d’un pétrin pour obtenir le même résultat, mais plus rapidement. Modelage à la main sans équipement. L’enroulage consiste à former l’objet à partir de la mise en place de rouleaux d’argile sur une base plane faite avec le même matériau, qui peut prendre différentes formes, mais la plus commune est la forme circulaire. En fonction de la forme et de la taille, on ajoutera des rouleaux d’argile à partir du premier, fixé à la base, jusqu’en haut, jusqu’à ce que l’objet soit terminé. Ces rouleaux s’unissent avec de la barbotine (argile de texture liquide), et on exerce une pression avec les doigts, à l’intérieur comme à l’extérieur du récipient. Quand la mise en place des rouleaux est terminée, toute la surface externe de l’objet est grattée avec un instrument lisse, afin d’unifier tous les rouleaux et de donner à l’objet l’aspect d’une surface unique. A l’intérieur, la trace de séparation des rouleaux est éliminée en ajoutant de petits bouts d’argile et en exerçant une pression avec les mains. Le pincement est une méthode libre de fabrication des objets en forme ascendante, en ajoutant des morceaux d’argile qui forment une spirale. A la différence de l’enroulement, on commence sur n’importe quelle partie de la base et on parvient à une structure de forme asymétrique. Chaque morceau d’argile est fixé et est immédiatement unifié à la partie qui a été ajoutée. Cela permet de visualiser une forme unique depuis le début, différente de l’enroulement. La manière libre d’ajouter des morceaux d’argile détermine

la possibilité de changer, si l’on veut, la forme de l’objet au milieu du processus de fabrication avec très peu de complications. De la même façon qu’avec l’enroulement, la surface se gratte pour l’améliorer et l’unifier, et lui donner une expression d’unité. Dans ces deux premières méthodes, il est bon de s’aider d’une tournette pour pouvoir tourner l’objet sans avoir à le décoller de la surface qui lui sert de base. La méthode de la boule est appliquée pour les petites réalisations. On l’exerce en faisant pression sur le centre d’une boule d’argile (d’où le nom de la méthode) et en agrandissant l’ouverture jusqu’à obtenir la forme de l’objet à construire. La première chose dont il faut s’assurer est le fond. On façonne ensuite les parois par pression en essayant de maintenir la même épaisseur sur toute la hauteur. C’est cette méthode qui est la plus simple des trois, car la poterie s’exécute en une seule pièce sans avoir besoin d’ajouter plus d’argile. Modelage à la main avec équipements. L’utilisation du tour ou de la roue permet de réaliser rapidement le travail et de maintenir la même épaisseur sur toute la poterie. La fabrication avec cet équipement consiste en l’accomplissement d’une série d’étapes en séquences, au cours desquelles l’argile offre ses propriétés, en se dédoublant dans les mains expertes du potier. Premièrement, on fixe un cylindre ou une boule d’argile sur le disque supérieur, qui est attaché à un disque inférieur avec un axe métallique. Cette boule est alors centrée, par pression avec ses mains, tandis que les disques tournent avec la force des pieds. On recommence à faire pression avec les deux mains jusqu’à ce que la motte se lève et que la pointe soit plus étroite que la base, pour ensuite l’ouvrir en prenant cette pointe avec une main et en faisant pression avec la partie interne du pouce sur son centre. On choisit ainsi la portion de la motte que nécessitera la pièce à réaliser, en étranglant un peu la boule d’argile. Avec une main, on monte la portion tandis qu’avec l’autre on soutient l’argile. Pendant que cela monte, on réalise une autre opération en appuyant de l’extérieur vers l’intérieur, en conservant une partie des doigts à l’intérieur de la masse qui monte. On commence ainsi à modeler l’objet avec les deux mains. Cela se fait en exerçant une pression depuis l’intérieur de la masse vers l’autre main qui est située à l’extérieur, en créant la même épaisseur sur toute la poterie. Une fois que la pièce est

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terminée, on retire la masse originelle en la coupant par la base avec une portion de fil de nylon qui l’étrangle, et on coupe, tandis que l’argile tourne sur le tour. Enfin, cette pièce est placée dans un lieu approprié pour le séchage à température ambiante. Toutes ces étapes se mettent en place à chaque réalisation au tour ou à la roue de potier, qu’il soit mécanique ou électrique. Les difficultés qui peuvent surgir durant le processus de modelage au tour, dépendent de la taille de l’objet que l’on réalise. Il est démontré que plus grande est la taille, plus la poterie risque de tomber. Bien entendu, pour le maître potier, il existe toujours une solution pour chaque situation qui se présente. Décoration. Quand le but de l’article est esthétique, on tend à le personnaliser en utilisant des ornements, en ajoutant ainsi une signification esthétique, qui lui donne la dénomination d’article décoratif. La décoration se réalise grâce à des outils spécifiques et, dans le cas de l’argile, tout est utilisable, étant donné la malléabilité du matériau quand il est encore humide. Ces instruments sont constitués de spatules de différentes formes, de morceaux de lames de scies, de morceaux de bois, de peignes, de fourchettes et de cuillères, de manches de couteau et même la surface extérieure de certains crayons. Enfin, tout ce qui permet de marquer des empreintes sur la surface des objets. En poterie, la décoration peut être en bas relief (inclusion) et en haut relief (applique ou trame) ou une combinaison des deux. Les premières pièces de poterie décorées ont été celles des Tainos, dont on a hérité les ornements qu’on continue à appliquer aujourd’hui dans certaines réalisations utilitaires-décoratives contemporaines, comme les fauteuils à bascule, les pots de fleur, les jardinières, les vases et les pieds de lampe. Finition. La première phase de finition commence avec le séchage à température ambiante et avec l’exposition au soleil des poteries, suivi d’un polissage grossier, qui est une étape de correction et d’amélioration de certaines rugosités. Elle se matérialise ensuite par un polissage fin, suivi d’un lavage pour passer à la phase suivante qui commence avec la cuisson et enfin, la coloration. La cuisson des pièces crues est appelée « bizcocho ». On vérifie la cuisson de façon graduelle et lente, ce qui dure souvent plusieurs jours en fonction de la quantité, de l’épaisseur et de la taille des poteries. Il existe des cuissons à haute température et à basse température, selon l’argile que l’on utilise. On considère qu’une

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cuisson à haute température est celle qui est supérieure à 1,200 degrés Celsius et la cuisson à basse température, celle qui oscille entre 850 et 1,000 degrés Celsius. Le four est un des équipements fondamentaux de ce processus. Par exemple, il existe des cuissons avec oxygène, ce qui ne modifie pas la coloration normale de l’argile. Cependant, quand l’oxygène est absent, cela réduit le feu et cela provoque un enfumage caractéristique. La coloration la plus commune dans les argiles cuites est le rouge et cela est déterminé par la forte présence de fer dans sa composition. L’enfumage est caractéristique de beaucoup de réalisations tainas trouvées et montrées dans des musées et des collections privées. Depuis 15 ans, la poterie dominicaine est en train d’expérimenter des changements significatifs, dus fondamentalement aux coûts de la plupart de ce dont on a besoin pour l’exercer. Comme exemples de ces changements on peut nommer la disparition des émaux de céramiques, que l’artisan a habilement compensé en utilisant des huiles et de la peinture acrylique, qui restent pratiquement les seules options de pigments pour la finition. Le retour au combustible végétal (bois) a provoqué des changements dans la structure des fours à gaz et électriques, ce qui a amené la majorité des potiers à réaliser de nouveaux investissements. De plus, ils ont dû créer de nouvelles formes de remplissage et de surveillance des cuissons avec des journées atteignant 14 heures. Malgré tous ces changements, l’adaptation et l’assimilation reflète la grande ingéniosité et créativité des potiers dominicains.

–Céramique Comme la poterie, on considère cette technique comme l’art de concevoir des objets en argile. En réalité, celle-ci se réfère aux réalisations plus complexes, car elle inclue l’application d’émaux ou oxydes, et leur utilisation à bon escient pour l’obtention d’effets et de décorations qui font montre d’une certaine maîtrise. Cette connaissance est ce qui a fait que plusieurs céramistes étudient autant les techniques décoratives, aux émaux et aux argiles. Généralement, c’est le céramiste qui parvient à fabriquer ses émaux. Il connaît les formules chimiques correspondant à chaque couleur et leurs ingrédients respectifs mais, en plus, expérimente en permanence, ce qui l’amène à connaître toutes les actions à réaliser. Cette connaissance lui permet non seulement de reconnaître avec

une relative facilité les propriétés de la matière qu’il utilise et de préciser le type d’objets qu’il peut réaliser avec elle. Mais aussi, il connaît sa résistance aux températures, le pourcentage de réduction, sa porosité, l’absence ou l’existence de dégraissant et l’absence de plasticité de certains matériaux feldspathiques comme le kaolin. C’est la différence entre le céramiste et le potier. La technique de la céramique a rarement été abordée dans les centres de formation. Les cas que l’on enregistre à ce propos sont celui de COINDARTE (1956-1965), avec le céramiste cubain Luis Leal ; celui de CENADARTE, avec les différents professeurs qui ont obtenu des bourses en Italie (depuis 1965) ; et les journées sporadiques de coopération de céramistes experts, comme le furent les volontaires de l’agence de coopération japonaise (JICA), parmi lesquels on peut nommer Minoru Okuda (1981-83), qui fut l’un des premiers à donner des formations sur la céramique dans le pays. De ces journées de formation sont nés des céramistes qui ont dessiné des objets commerciaux susceptibles d’être reproduits en grand nombre, ainsi que des objets plus exclusifs. Parmi eux, on peut nommer Carlos Despradel avec ses colliers originaux et ses pieds de lampes. D’autres personnes n’ont pas pu participer aux formations de Minoru Okuda, comme Said Musa, créateur d’une variété d’objets comme la poupée Matilda, les colombes, les chandeliers, les pots de fleurs, les pieds de lampes et les carreaux pour les peintures murales. On trouve aussi l’argentindominicain Enrique Royo, avec ses estampes novatrices et originales sur la culture des quartiers recréée, avec des façades, des petites maisons et des figures humaines. Le potier Juan Carlos Lorenzo (Román), créateur de différentes séries d’objets pour la commercialisation locale ; Tony Acosta, considéré comme le disciple de Thimo Pimentel, fut aussi l’un des céramistes à être parvenu à introduire des séries d’articles commerciaux, comme l’innovante « garita »; les frères Sepúlveda, John Caridad et Rafael (RAS), qui ont obtenu tous deux une grande popularité avec leurs assiettes originales et leurs pots de fleurs. On peut citer d’autres céramistes d’importance sur la scène dominicaine, comme Miguel Ángel Ramírez García, Radhamés Alcántara Moreno, Ramón Coiscou Coiscou, Alberto Ulloa et Eduardo Fiallo. Sur le plan institutionnel, nommons l’atelier de céramique

de la fondation Altos de Chavón, qui maintient aujourd’hui un travail important d’objets en céramique en grands et petits formats avec des pots de fleurs, des bouteilles, des jardinières et des abat-jours pour lampes. Parmi les céramistes qui ont manifesté leur intérêt pour les objets commerciaux on trouve l’éclectique Thimo Pimentel, créateur de l’unique concours de céramique dans le pays, célébré tous les trois ans et nommé « Tile ». Dans cette même lignée se trouvent Leonardo Rodríguez, Carlos Santos, et durant un certain temps Jacqueline Soto et Carlos Sangiovani, qui ont créé une intéressante colombe avec la queue levée. Parmi les matériaux pour réaliser la céramique on trouve : les argiles, le feldspath, le kaolin, les oxydes, les émaux, la craie (fondant dans les émaux et dégraissant dans les argiles), l’alumine, la silice et la fritte. Le céramiste possède lui-même les connaissances pour créer des pâtes spéciales comme la porcelaine, qui est un matériau difficile à manier. Techniques de finition. La céramique requiert des techniques et des effets de finition liés à l’usage des émaux ou oxydes et à la manière de cuire les argiles, en fonction du four. Par exemple, grâce aux émaux on créée des pièces émaillées, avec des sgraffites et craquelées. A l’inverse, avec la cuisson on peut réaliser une céramique raku (1,000 degrés Celsius), on peut obtenir la réduction ou l’oxydation.

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Types de fours. La chaleur est ce qui permet aux pièces en argile de durcir définitivement et de conserver pour toujours leur forme. Du type de cuisson réalisé dépendront les effets spécifiques. Pour cela, on recommande de disposer d’un four de bonne qualité et en bon état. Parmi les plus communs, on trouve : - le four à bois (étant donné le combustible qu’il utilise, ce doit être le premier à avoir été inventé) - le four électrique pour les cuissons à basse température (maximum 1,000 degrés Celsius) - le four électrique pour les cuissons à haute température (maximum 1,300 degrés Celsius) - le four à gaz (propane ou butane) Les fours à bois furent les premiers à être utilisés dans ce pays. Ils sont constitués de structures rudimentaires en brique ou adobe réfractaires et d’une cheminée. Par la suite, grâce aux avancées technologiques, ce type de four a été substitué dans beaucoup de centres par des fours électriques. Cet équipement est très différent du four à bois : son origine est industrielle et les briques sont recouvertes par une enveloppe métallique qui allonge leur durée de vie et conserve davantage la température. Il n’a pas besoin de cheminée, et de plus, il réduit sensiblement le temps de cuisson. Tandis qu’une cuisson au four à bois nécessite 14 à 16 heures, le four électrique réduit cette durée à la moitié. Le dernier four qui est apparu est le four à gaz. Il a la structure du four électrique et conserve la cheminée du four à bois. Actuellement, on n’utilise plus les fours électriques ni les fours à gaz, à cause de la hausse des coûts de l’électricité et l’augmentation des prix des dérivés du gaz propane. Cette situation a provoqué un retour à l’usage du bois comme combustible artisanal qui génère d’importants déchets qui sont utilisés, évitant ainsi leur taille intempestive. La céramique locale est en apparente stagnation, étant donné les difficultés qu’ont eues les artisans pour obtenir les matériaux et matériels, les coûts élevés de la réalisation des objets et l’absence de marchés qui les stimuleraient. Cette réalité a déterminé deux choses fondamentales : la faible présence dans les foires d’artistes céramistes, excepté celle que préside Enrique Royo, liée à Casa de Teatro ; et l’absence d’expositions, qui aideraient à

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montrer les nouvelles propositions, les nouvelles orientations et les innovations. Il suffit de se rappeler que les artisans Thimo Pimentel, Said Musa et Carlos Despradel ont réalisé une exposition collective cela fait trente ans, et ont alors bien impressionné le monde de la céramique dans le pays. En plus de cet événement qui ne s’est déroulé qu’une seule fois, on peut mentionner le concours triennal promu par son fondateur, Thimo Pimentel. Dans ce sens, on considère que la céramique dominicaine a tendance à être une technique moins populaire, de par l’impossibilité de l’exercer à des fins commerciales, vu son trop haut coût de production.

–Vannerie Dans l’univers de travaux artisanaux, la vannerie est le plus ancien de tous, y compris par rapport à la poterie. Elle est définie comme l’art de tisser sans métier à tisser les fibres naturelles. Comme on trouve la majorité des fibres à l’état sauvage, on a pu recourir à elles depuis des temps immémoriaux. En République dominicaine, la première référence se trouve dans la société taina et depuis cette époque elle n’a cessé d’être exercée, jusqu’à atteindre des expressions locales très représentatives. La facilité qu’offre la manipulation des fibres naturelles et le peu d’investissement en instruments nécessaires pour la vannerie font d’elle une technique qui offre peu d’obstacles, et qui provoque ainsi l’intérêt de groupes humains des deux sexes et de différents âges. Dans ce sens, nous pouvons identifier des femmes et des hommes, des adultes et des anciens qui font partie d’une tradition familiale avec des articles de vannerie de très bonne qualité, qui peuvent être localisés dans certaines régions du pays. Les arguments qui sont détaillés par la suite correspondent aux informations données par Monsieur Marcelo Campusano, tisseur de bambou dans la communauté de Los Mameyes, à San Cristóbal. Il explique qu’il a appris de son père, qui avait lui-même appris de son grand-père, quand il avait dix ans. Cela fait 50 ans qu’il fabrique des objets en vannerie et qu’il les propose directement au public, en tant que camelot dans les différents quartiers de Saint Domingue. Cet artisan dit : « la tradition a plus de 100 ans dans la famille Campusano et a eu son influence sur la communauté. L’amour pour cet art m’a amené à l’enseigner à certains de mes enfants : Kenia Lourdes et Marcelo Campusano ». Selon son

expérience, la moyenne de durée de vie d’un article en bambou est d’environ 6 ans, si l’on applique un certain type de finition pour prolonger sa vie. La majorité des fibres naturelles que l’on trouve dans le pays se prêtent bien à l’usage de la vannerie, technique qui produit des objets principalement utilitaires. Cette tradition persiste bien que, signale Monsieur Marcelo, « l’introduction de récipients en plastique a diminué le nombre de certains articles et dans certains cas, ils les ont remplacés ».

–Textile artisanal Le terme « textile » vient du latin texere, qui signifie tisser, et s’applique à l’art de tisser des fibres textiles, principalement d’origine animale et végétale, pour la création de toiles. Cependant, actuellement, ce terme est aussi applicable pour les fibres, filaments, matériaux filés, générés par le tissu ou entrelacement du fil de chaîne. L’indication sur les fibres textiles est due à l’existence d’autres fibres qui ne peuvent pas être filées, étant donné leur condition structurelle, comme le kapoc. On extrait cette fibre d’origine végétale de la capsule en bois qui entoure la gaine du kapoyer (ou fromager). Cette fibre s’utilise seulement comme remplissage pour les embourrures. La structure, l’utilisation et la dénomination des fibres dépend de leur origine : comme fibres animales, on connaît la soie et la laine ; d’origine végétale, le lin et le coton. Le premier vêtement dont on a connaissance était en peau d’animal. Avec le temps, l’usage de la peau a laissé place à celui d’une enveloppe plus légère, douce et adaptable au corps, plus confortable, moins chaude, et plus facile à obtenir, sans avoir à recourir à la chasse. De nouveaux matériaux ont ainsi été découverts, et, dans ce sens, le textile offrait la meilleure possibilité pour remplacer les peaux d’animaux, embarrassantes. Dans ce contexte, on découvre le lin, le coton, la laine et la soie, des matières premières qui ont la particularité d’être tressées. Avec la combinaison des nouveaux matériaux, la confection de fils et la technique du tissu donnaient lieu à la création d’un nouvel art : le textile artisanal. La soie est définie comme la sécrétion visqueuse d’herbes très flexibles, avec lesquelles certains insectes ou larves réalisent leurs cocons (Encarta). Leur structure est constituée principalement de

fibroïne, une protéine qui est générée par un ver à soie, considéré comme l’unique source qui fabrique la soie authentique utilisée dans les fabrications textiles. La laine est une fibre qui est obtenue à partir de la peau de certains animaux comme le mouton, le lapin, la chèvre et le chameau. Sa composition est une protéine fibreuse appelée kératine. La plus utilisée dans les réalisations en fibres est la laine de mouton. Le lin est un matériau textile qui provient des tiges de la plante annuelle linacée qui atteint un hauteur allant de 30 centimètres à 1 mètre. Elle est originaire des zones tempérées mais elle peut pousser dans différentes conditions climatiques et d’humidité, bien que le sol le plus favorable pour sa culture soit celui qui contient de la terre limoneuse ou argileuse. Le coton se définit comme une substance fibreuse, blanche et douce, qui couvre la graine de plusieurs plantes malvacées, parmi lesquelles on trouve le genre hibiscus et le gombo (Encarta). La popularité du coton est due à la facilité de tresser ses fibres dans la confection du fil. Bien que ce soit la fibre la plus récente, elle a obtenu un grande importance commerciale grâce à l’introduction de la machine à filer à la fin du XVIIIème siècle. Pour fabriquer les fibres, on développe une série d’activités qui consistent à retirer les graines et les impuretés, grâce à la machine à filer dans le cas du coton. Pour le lin, on a recours à un processus mécanique et chimique. La laine doit être triée et lavée. Pour la soie, on doit faire bouillir les tiges afin de ramollir la gomme naturelle et faciliter la séparation des fibres fines. Une fois travaillées, les fibres sont filées afin de produire un fil ou une ficelle. Ce processus est réalisé en tournant le matériau dans le but de créer une structure continue. La force qui s’applique en pliant les fils détermine la caractéristique des tissus. Par exemple, une torsion faible amène des surfaces souples dans le tissu. En revanche, une torsion forte permet de faire des tissus avec des surfaces dures. Enfin, on trouve le tissu qui se fait avec ou sans métier à tisser. Ce processus peut se synthétiser en trois étapes générales qui sont : la préparation de la fibre, le filage et le tissage. La technique pour tisser avec une machine à tisser mécanique est la méthode la plus universelle pour la création de toiles artisanales, bien qu’on connaisse des communautés indigènes où prédomine

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le tissage manuel, sans métier à tisser. Ce processus consiste à installer deux systèmes de fils, l’un tout au long du métier à tisser, appelé fil de chaîne et l’autre transversalement au fil de chaîne, appelé trame. Le fil de chaîne est fixé à une bobine, appelée « enjulio » ou « enjullo », située aux pieds du métier à tisser. Ensuite, on passe une espèce de peigne métallique, qui crée une série de fils parallèles, qui peuvent être séparés avec le mouvement de certaines pièces situées à la hauteur des pieds. Cela permet l’entrée transversale de la trame, qu’on introduit sur le côté du fil de chaîne avec une bobine de bois qui s’utilise manuellement. La trame est mise sous pression jusqu’à ce qu’on produise l’entrelacement avec le fil de chaîne grâce à un dispositif appelé navette. Dans le contexte de l’arrivée des Européens, les chroniqueurs se réfèrent à l’état de nudité des habitants de l’île comme quelque chose de totalement naturel. Le vêtement textile le plus important des natifs aborigènes est la combinaison ou « nagua », que portaient les femmes qui avaient connu un homme dans l’intimité. Car, aux dires des chroniqueurs, les vierges étaient complètement nues. On parle aussi des hamacs, utilisés pour le repos ou pour dormir, et du « cibucan » qui servait à extraire le jus du manioc pour faire du « casabe ». Les Espagnols ont apporté leur métier à tisser de leur culture européenne, et son usage a pu très bien se développer grâce à l’abondance de coton sur l’île, une grande influence qui perdure jusqu’à nos jours.

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Avec la création de COINDARTE et ensuite sa transformation en CENADARTE, l’existence des différentes objets artisanaux, utilitaires et décoratifs, et de grande consommation populaire, a été maintenue dans le temps, et on a facilité l’accès des jeunes à l’apprentissage du tissage sur le métier à tisser. La première instructrice de tissage avec le métier à tisser qui a donné des cours dans cette institution est Leocadia Pérez, qui a exercé ce travail pendant plus de vingt ans, et a eu la responsabilité de former un grand nombre d’artisans et de réaliser diverses objets utilitaires et décoratifs comme les tapisseries, les centres de tables, les maniques, les serviettes individuelles, et les traditionnels hamacs. Avec le départ de la professeure Pérez, l’atelier a cessé d’exister. Par ailleurs, l’école de tissage de Altos de Chavón, à La Romana, a fait naître d’importants et influents artisans à partir des années 80, qui ont pu réaliser d’innombrables ouvrages en textile tels que les hamacs et les tapis en coton, et les napperons. Actuellement, on trouve en particulier les artisans Isaías et Simón Muñoz, dans l’Ensanche Altagracia, à Herrera, avec leurs élégants et attrayants hamacs en « cabuya » combinés avec des accessoires réalisés avec d’autres matériaux naturels ; l’artisane Dessiré García, à Arroyo Hondo, et ses torchons attirants avec ses dessins décoratifs géométriques ; enfin, l’artisane Gloriver Cordero, avec son offre variée de coussins d’une expression symbolique intéressante. Le textile artisanal de la République dominicaine existe toujours, avec la présence d’objets utilitaires et décoratifs, mais a perdu de sa popularité, à cause de l’incidence vertigineuse du tissage industriel dans la confection d’innombrables articles textiles à des coûts très bas. Cette situation a démotivé le développement de cette technique très ancienne, et laissé peu de possibilités pour son maintien en tant qu’art textile.

–Sculpture sur bois C’est un art millénaire qui permet de réaliser des objets en bois à de fins utilitaires, décoratives et contemplatives, en sculptant des formes grâce à l’usage d’instruments coupants et à différentes décorations en relief sur la surface. Dans l’île d’Hispaniola, elle il a fait partie des techniques utilisées par la Tainos pour la confection d’objets utilisés dans leurs rites cérémoniels, comme les « cemíes » et

« duhos ». Les Espagnols ont amené avec eux leurs traditionnels objets de saints. Avec les Africains, apparaissent les réalisations variées d’instruments musicaux, et plus récemment les Créoles créent leurs différents objets décoratifs comme le retable, les panneaux, les saints en bois et leurs différents objets utilitaires comme les coffres, cadres de photos, et pieds de lampes. S’est aussi développée au niveau rural la technique rudimentaire de la sculpture des bois non précieux, pour la création de pièces utilitaires comme les cuillères, les plateaux et les spatules. Au niveau urbain, la référence la plus proche date des années 40, avec la création de l’atelier de l’Espagnol Pascual Palacios. Cet atelier était d’abord situé face à l’immeuble Copello, dans la Zone Coloniale, et a ensuite déménagé aux abords du cimetière de Ciudad Nueva, sur l’avenue Independencia. Les témoignages apportés par Monsieur Eduardo Díaz, qui faisait partie de l’équipe de sculpteurs, indiquent que cet atelier fut l’endroit où l’on a réalisé le plus de meubles pour le mariage présidentiel Trujillo-Martínez. Par la suite, le maître Eduardo Díaz a collaboré avec l’artiste yougoslave Iván Gundrum, qui a alors réalisé des dessins avec des motifs tainos pour des sculptures sur bois, afin de les présenter dans la célébration de la fête de la paix en 1955. Le maître Eduardo Díaz dit : « C’est avec Gundrum que j’ai appris à fabriquer des objets artisanaux, car ma formation portait sur la fabrication de meubles classiques. Cette relation avec les objets artisanaux m’ouvre des possibilités pour l’enseignement et la production au sein de COINDARTE (Coopérative d’Industries Artisanales - Cooperativa de Industrias Artesanales), au moment de sa fondation en 1956 ». Un autre artiste qui a eu de l’influence en termes d’enseignement dans l’Ecole des Beaux Arts - la Escuela de Bellas Artes – est Monsieur Miguel Estrella, diplômé en 1969, étudiant des maîtres Yoryi Morel et Prats Ventós. A propos de la formation formelle, il est important d’indiquer que cette technique de sculpture demande un apprentissage minutieux concernant les instruments et les équipements de travail, mais surtout les bois à utiliser, pour pouvoir faire un meilleur travail et en obtenir le meilleur résultat. Cela requiert beaucoup d’astuce pour connaître les qualités du bois à utiliser et éviter les erreurs qui pourraient l’endommager. C’est pour cette raison que les sculpteurs laissent passer le temps suffisant pour connaître

la résistance du bois, sa coloration, son humidité et son poids, toutes ces qualités cachées qu’une personne expérimentée sait découvrir et mettre à profit au bénéfice de l’objet. Comme l’exprime l’artiste sculpteur Félix García, « santero de palo », « je ne souhaite pas entrer en compétition avec la nature ; tout mon intérêt est d’aller en sa faveur, que ce soit elle la grande sculptrice ». Grâce au travail du maître Eduardo Díaz, tant au sein de COINDARTE puis de CENADARTE, on a pu former beaucoup de sculpteurs qui ont rendu cet art populaire dans le pays. On peut citer le travail de poids d’Eleodoro Peña de la Cruz, alors apprenti du maître Díaz, et José Ramón Tejada. Citons aussi Héctor Báez et José Bienvenido Restituyo qui ont atteint une grande popularité avec leurs ateliers et leurs travaux fins comme ceux des coffres, des panneaux, des pieds de lampe et des figurines néotainas. Plus récemment, d’autres sculpteurs importants ont émergé, comme Jorge Grullón, surnommé Campa, avec des petites statues thématiques, des visages de Christ souffrant et crucifié ; Miguel Estrella (fils), avec ses fameuses colombes et ses représentations de Vénus ou « meninas » (influence de Prats Ventós) ; et enfin, Luis de León, diplômé de CENADARTE, qui a réalisé différents travaux d’intérieur avec peu de travaux de sculpture. Processus de fabrication. Exemple pris : « Santeros de palo ». Artiste : Benito Cuevas. Objet : Retable. Ensemble de figures peintes ou taillées qui décrivent un moment vécu, un événement, ou une suite d’événements (RAE). Pedro Méndez explique que les pionniers dans le retour à l’art de la sculpture de figurines de saints dans la ville de Bonao sont Madame Enedina Inoa, décédée en 1987, et Leocadio Ramírez, fils de Manuel Ramírez, qui fut l’un des sculpteurs les plus anciens que l’on connaisse à Bonao. Il a réalisé des images pour le carnaval. –Première phase : on sélectionne le bois en fonction du thème à produire. Certains retables sont formés de plusieurs parties qui doivent être assemblées. On dessine les éléments qui les composent et on dessine sur la surface, que ce soit avec un modèle ou directement sur le bois. Ensuite, on procède au marquage de la figure avec un burin, pour fixer le dessin. –Seconde phase : on examine la composition, pour définir les niveaux de reliefs, tant du fond que des figures. On commence à tailler les figures avec les différents éléments qui apparaissent

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sur la composition. La durée de ce processus dépend de la complexité de l’objet et de l’habileté de l’artiste. –Troisième phase : c’est la phase de finition. On commence la finition, qui consiste à appliquer de l’huile brûlée ou du pétrole dilué sur la surface complète du retable. On laisse sécher une journée. La majorité des « santeros » ne polissent pas leurs pièces, car les coups et les traces des instruments font partie de l’expressivité de l’objet. On procède à l’application de la peinture (10% d’acrylique et 90% d’huile). Dans ce sens, Pedro Méndez dit ce qui suit : « La coloration des objets est sujette à la tradition chromatique de chaque saint et s’appuie sur la connaissance qui a été apportée par certains artistes plastiques et d’autres professionnels liés à ce thème ». Certains « santeros » appliquent un vernis pour protéger la peinture.

–Ébénisterie artisanale L’ébénisterie artisanale est une technique qui concerne les réalisations en bois, en général le mobilier. On y inclut une gamme d’objets qui ont constitué l’équipement de la majorité des foyers dominicains. On précise que cette technique est artisanale, car l’ébénisterie en tant que telle, comprend des objets qui n’ont pas de signification artisanale, bien qu’ils aient les même fins. Le fait artisanal n’implique pas l’absence d’équipements ou d’outils. On se réfère plutôt au fait que certains objets permettent de refléter les coutumes, les traditions et la signification culturelle, comme ce mobilier caractéristique du foyer typique dominicain : les fauteuils type « haraganas », les fauteuils à bascule, les fauteuils spindleback, les rangements, les barbecues, les lits en pin, les armoires, les coffres, les étagères. Tous ces objets sont de l’ébénisterie, mais le fait qu’ils soient travaillés avec des techniques traditionnelles de fabrication locale et des matériaux qui identifient l’objet avec sa communauté, les rend porteurs d’éléments identitaires et on dit ainsi qu’ils sont artisanaux. En République dominicaine, on réalise plusieurs objets d’ébénisterie artisanale, dans des lieux comme la communauté Cabral, au Sud du pays ; la communauté de San José de las Matas, dans la province de Santiago ; la communauté Los Almácigos, à Santiago Rodríguez ; et à Villa Trina, de Moca. Les réalisations les plus représentatives sont les fauteuils à bascule, mais on confectionne aussi des chaises pour adultes et pour

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enfants, des fauteuils type « haraganas » et des tables de différents modèles. Dans le cas de l’artisan Juan Bautista Melo, qui n’utilise pas de peinture dans ses objets, ils sont peints à la demande du client. Dans le cas de l’artisan Tomas Alberto Peña Peña, de La Lista, à Cabral, qui travaille le bois de chêne, toutes ses réalisations sont réalisées avec des fibres naturelles extraites du coeur du palmier « cana » ou du palmier royal. On trouve d’autres objets variés et de très bonne qualité à San José de las Matas, à Santiago ; aux alentours de l’autoroute Duarte, près de Bonao, avec les objets en bois d’acacia de l’artisan Dionisio Santos ; et dans le Rancho La Gina de Peralvillo, à Yamasá, où l’on trouve des objets en bois d’acacia d’excellente finition et d’une grande beauté. Processus de fabrication. Exemple pris : meubles traditionnels. Artiste : Juan Bautista Melo. Objet : fauteuil à bascule. On commence avec le choix du bois en fonction de l’objet. Ensuite on réalise les barreaux (pièces horizontales qui unissent les quatre pattes). On continue avec la fabrication des quatre pattes. On commence à perforer les pièces de devant et de derrière. Ensuite, il faut creuser avec le ciseau à bois (cela consiste à rainurer pour assembler les bois, en rassemblant ceux qui sont perforés). Une fois cela fini, on passe à la fabrication du dossier complet, avec la lire comme pièce décorative, et on confectionne les accoudoirs et les bascules. On assemble le tout, en fixant les pièces avec des clous. Dans le cas des accoudoirs, on les fixe avec des morceaux de bois ; Enfin, on doit terminer de polir et poncer à la main. La dernière étape est celle du treillis de la chaise avec de la fibre naturelle. Éventuellement, on recouvre avec du vernis.

–Tournage du bois Le tournage du bois est une technique qui permet de dégrossir le bois quand il tourne sur son axe, fixé en un ou plusieurs points pour obtenir des figures en formes cylindriques ou circulaires. Ce processus survient quand le bois entre en contact avec les différents instruments métalliques coupant du tour. Cette technique populaire est une spécialisation dans l’ébénisterie, ce qui fait qu’elle a été dépendante d’elle un long moment. Elle a commencé à changer dans la mesure où sont apparues des réalisations tournées originales, sans l’implication de l’ébénisterie.

Probablement, c’est le mortier d’usage domestique qui fut l’un des premiers objets nettement tournés et qui a en plus servi de fondement pour les autres réalisations, qui sont apparues sporadiquement, jusqu’à un éventail de réalisations de la même typologie. Un exemple qui établit avec clarté cette indépendance du tournage par rapport à l’ébénisterie est le cours de tournage sur bois qui fut donné par CENADARTE au moment de sa création en 1965. Carlos Julio Monsanto (décédé) fut le premier instructeur pour ce travail dans ce centre de formation. Suivit Fausto Carela, avec qui ils ont formé de nombreux jeunes qui se sont beaucoup développés professionnellement. Depuis l’atelier familial, on créa des lignes de produits ayant un grand impact, comme les fauteuils à bascule type souvenirs, les plateaux, les assiettes, VINERAS et les verres à pied. Ces dernières années, le travail de formation de l’atelier est sous la responsabilité du jeune et talentueux Cesar de la Cruz, qui est parvenu à des dessins originaux dans différents bois, certains avec des motifs décoratifs de la culture taina. Les mortiers, les petits coffres et les poudrières ont été les plus populaires. La popularité du tournage sur bois de gaïac a permis de dépasser les frontières nationales, comme l’indique l’artisan Modesto Méndez Vásquez, situé dans la communauté de Carreras, à Baní, qui signale que la majorité de ses réalisations étaient dirigées au marché international, bien qu’elles répondent aussi au marché national. Dans cette communauté, l’art du tournage s’est développé avec Monsieur Polito Díaz, qui transmit ses connaissances à son fils Héctor Díaz et ce dernier les transmit à son tour à Monsieur Modesto. L’accueil des créations de l’artisan Méndez Vásquez lui a donné la possibilité de les diversifier, et de compter sur une offre très diverse. On peut nommer les mortiers, les tasses, les fuseaux, les ustensiles pour préparer les bananes plantains frites, les marmites, les caisses de tambours, les pots à sucre, les pots à bonbons, et les barriques à vin. Cette réalité concernant la popularisation est présente de façon singulière dans la communauté du Boquerón, entre Baní et Azua, où une grande varié d’artisans ont créé des typologies complètes de mortiers, d’une finition voyante, avec d’autres objets d’usage domestique. Processus de fabrication. Exemple pris : élaborations domestiques. Artiste : Modesto Méndez Vásquez. Objet : un mortier.

On sélectionne et on coupe le bois en fonction de l’objet à réaliser. On procède à la découpe, qui consiste à préparer le bois avec la hache, pour corriger et améliorer la portion du tronc à tourner. On passe à la fixation et au tournage de l’objet. On continue avec la finition, qui consiste en l’application de gas-oil ou de gaz pour protéger l’objet. Vient ensuite le polissage avec différents papiers de verre (40, 80 y 120) et, enfin, on termine avec le re-polissage et l’application du diluant avec de la laque.

–Sellerie Cela consiste à réaliser différents articles en cuir, comme les emballages, les selles, les ceintures, les sacs à main, les fourreaux pour porter les machettes, les chapeaux ou les guêtres, entre autres. Le sellier apparaît à l’époque colombienne, où commence le transport d’animaux. Dans les territoires de tradition d’élevage, l’utilisation de la peau d’animal (bétail bovin et caprin) pour la tanner et l’utiliser ensuite comme matière première pour les réalisations en cuir, prévaut encore aujourd’hui, la zone Est étant la plus avantagée dans la fourniture de réalisations en cuir dans le pays. Assez fréquemment, on tend à penser que la sellerie et la pelleterie sont la même chose mais ce n’est pas le cas. Il existe des différences, dues au fait que la sellerie désigne l’endroit et l’activité où sont fabriqués des articles de garnison en cuir (chaises ou selles d’animaux) et la pelleterie désigne l’établissement du pelletier pour commercialiser et confectionner des vêtements en cuir fin, des housses ou des manteaux. Dans le pays, on la considère comme le lieu où le sellier entrepose les différents accessoires qui complètent ses produits, lieu où se trouvent les boucles, les anneaux, les broches, les fils, les finitions et les teintures. La technique de la sellerie est arrivée sur l’île avec les Espagnols, car les aborigènes ne connaissaient pas le bétail et, par conséquent, ils n’avaient jamais eu la possibilité d’imaginer le cuir comme une matière servant à fabriquer des objets. Cependant, deux faits historiques de grande répercussion sociale ont permis de créer les conditions d’exception pour l’établissement de selleries dans des lieux spécifiques. Le premier est l’existence de l’animal comme moyen de transport et le deuxième est déterminé par les dévastations d’Osorio, au milieu de l’année 1600, car ces

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dernières ont dévasté la bande nord et les côtes pour repeupler l’intérieur et, par conséquent, ont amené l’établissement d’une économie basée sur les grands propriétaires terriens (hatos), période appelée par les historiens comme la période de la société des « hateros ». Les premières selles pour les animaux sont arrivées d’Europe, car durant les premières années de la colonie, la peau de l’animal était exportée en Espagne sans aucun intention de la transformer dans le pays. Mais toutes les personnes qui habitaient l’île ne disposaient pas des ressources suffisantes pour s’acheter une selle européenne. Concernant l’achat de cuir, Juan Bosch dit la chose suivante : « La vente de peaux à l’Espagne a consommé les bœufs des alentours de la capitale. En 1581, 14000 cuirs ont été embarqués pour l’Espagne » (Composición Social Dominicana. Décima quinta edición. p.64). Par la suite, se sont développées dans l’île des réalisations de facture totalement locale, tant pour la matière première que pour la main d’œuvre, bien qu’il soit probable que les outils n’étaient pas d’origine locale : « Je considère, tout d’abord, que la selle sera moins chère pour le Roi, si elle est faite dans l’île que si on l’amène d’Espagne, ce qui ajoute au coût de la fabrication celui du transport par mer et terre jusqu’aux destinations respectives. Vingt pesos forts, plus ou moins, seront suffisants, selon les rapports dont je dispose, pour payer une selle (accompagnée de sa courroie, sa bride et son brocart). (rapport d’inspection réalisé par Ginés Bázquez, le 9 Septembre 1784. De esclavos a campesinos, vida rural en Santo Domingo colonial. Raymundo González. p.127). Les premières réalisations éminemment créoles se développent dans le pays à partir du XVIIème siècle, bien après les dévastations d’Osorio, car les cuirs étaient embarqués pour l’Espagne comme matière première et ceux qui n’étaient pas envoyés se vendaient en contrebande sur la côte Nord et Ouest (Haïti). La grande demande de selles résultait du besoin de se déplacer à un moment où on ne comptait que sur les animaux pour le faire. On peut donner une pigmentation aux pièces de sellerie ainsi qu’une décoration comme valeur ajoutée, ce qui fait qu’on la classe comme un objet utilitaire et décoratif. Cette pigmentation se réalise avec des couleurs spécifiques, entre les ocres et le noir, et sa composition doit améliorer le cuir. C’est pour cette raison qu’on

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doit utiliser des pigments pour le cuir. Ainsi, la décoration est faite avec la technique du repoussage et de l’impression. Ces deux techniques sont réalisées avec des instruments de métal en forme de ciseaux, qui laissent leur marque sur le cuir si l’on place l’une des pointes sur le cuir et l’on tape de l’autre côté avec une massue en caoutchouc. Comme technique décorative, on peut aussi appliquer le tissu, avec des morceaux de tissu qui sont passés dans des trous qui ont été perforés dans la selle avec un poinçon. Le sellier Edgar Gómez, de Bonao, raconte : « Je monte à cheval depuis tout petit et une fois, je me suis approché du maître Ercilio Hernández pour lui demander de l’aide avec ma selle, et je lui ai proposé de l’aider afin de réduire le coût de la réparation. Le maître Hernández a accepté la proposition et j’ai pu faire le travail complet, en comptant exclusivement sur ses instructions ». Il continue à raconter qu’il a réalisé son premier travail en 1997 car jusqu’alors il avait seulement fait des réparations. Il s’agissait d’une selle pour un important médecin de Bonao, dont il ne se rappelle plus du nom. Ce travail marque le début d’une trajectoire à succès comme artisan. Il raconte avec beaucoup d’orgueil que son mentor fut son maître Ercilio Hernández. Un autre artisan sellier qui a appris en travaillant avec Edgar est Carlos José Jáquez Batista, appelé « El solo ». Parmi les pièces de sellerie les plus communes, réalisées par ces artisans de Bonao, on trouve la selle, la sangle, le « panó » (espèce de tapis qui se pose sur le dos de l’animal, avant de poser la selle), le licol de cheval, les cartouchières, les porte clé, les ceintures pour gymnastes, les ceintures pour vêtements, les sacoches et les bracelets. Processus de fabrication. Exemple pris : fabrications d’écurie. Artiste : Edgar Gómez. Objet : harnais et « panó ». –Selle ou harnais. Les selles ont une longueur moyenne de 12 à 14 pouces et de 16 pouces. Cette taille est définie par l’arçon à utiliser, qui peut être en bois, caoutchouc ou fibre de verre. L’arçon avec lequel est fabriquée la selle « vaquera » d’origine américaine, est différente de l’arçon « galápago », d’origine anglaise. Tout d’abord, on matelasse l’armature ou l’arçon de la selle, avec du caoutchouc ou de la ouate. On recouvre alors l’armature avec du cuir fin (le sellier l’appelle « peau »). On prépare en couture les différents éléments qui s’ajoutent à l’armature recouverte : les étriers, les étrivières, le pommeau (ancrage pour le lasso seulement dans

les selles « vaqueras »), les quartiers (qui protègent les genoux sous la selle), les boucles de sous-ventrière, et enfin, la sangle. Ensuite, on assemble chaque partie ou élément cousu et on complète le harnais (chacun de ces éléments est ajouté à la selle recouverte de cuir). Quant à la finition, cette opération consiste à poncer la peau, peindre les bords de chaque pièce en cuir, appliquer une finition avec un matériau liquide et blanc, qui s’utilise pour laver la surface du cuir et l’engraisser. C’est l’application de la vaseline pour la protection du cuir, au lieu de la peinture et du pigment. –« Panó ». Coussin fait à base de ouate et de tissu que l’on connaît à la campagne comme « sudadera » ou « esterilla ». On peut la fabriquer aussi avec les fibres du bananier plantain. Elle donne du confort à l’animal et amortit les chocs. Tout d’abord, on procède à la confection du corps en ouate, en s’aidant d’une base en carton avec des dimensions spécifiques. On couvre la ouate avec de la bâche ou un tapis (on ajoute parfois une couche de ouate, pour améliorer le coussin). La housse consiste en une couverture et une autre couverture, cousues et collées. Ensuite, on fixe (avec couture et colle) les pièces de cuir aux parties spécifiques de la surface pour la protéger de l’usure.

–Cordonnerie artisanale Comme son nom l’indique, la cordonnerie artisanale est l’art de réaliser des chaussures en utilisant des procédures non industrielles. On appelle l’artisan qui travaille cette technique le cordonnier qui, en plus de sa dextérité manuelle, doit disposer de connaissances d’orthopédie. En République dominicaine, certains témoignages indiquent qu’en pleine ère de Trujillo (1944), la population, majoritairement rurale, marchait sans chaussures, ce qui motiva la création de FADOC, une fabrique qui était appelée à satisfaire les besoins en chaussures des Forces Armées et de toute la population, du pays. L’artisan cordonnier Claudio Emilio Herrera raconte qu’après la création de cette entreprise, on émit une résolution qui interdisait de transiter sans chaussures dans les zones urbaines. Ce fait explique la coutume selon laquelle les gens voyageaient vers la ville avec des chaussures attachées autour de leur cou et, avant leur entrée dans la ville, devaient se laver les pieds avant de les mettre, raison pour laquelle on les a baptisés « Lavapiés » (dans le cas de San Cristóbal).

Les conditions économiques précaires de la majorité de la population quand la résolution fut émise, empêchaient d’obtenir les chaussures obligatoires, et cela a engendré deux réponses connues par n’importe quel Dominicain de cette époque : le besoin de se faire prêter les chaussures par des membres de la famille, ou des amis plus riches, et la création improvisée de chaussures en matériaux synthétiques. Cette fabrication artisanale naissance de chaussures a fait naître le « calzapollos » pour les hommes et la « guaimama » pour les femmes. Ces deux solutions firent naître la cordonnerie artisanale dans le pays. Elle consistait en des solutions grossières en forme de sandales de très mauvaise qualité, faites à base de caoutchouc de véhicules et de bâche pour couvrir le pied. Monsieur Samuel Luis raconte que l’art de fabriquer des chaussures est né au début des années 50, dans le quartier de Villa Francisca, à Saint Domingue, avec la migration depuis Hato Mayor de l’artisan Salvador Germán, en charge de fabriquer et de fournir les différents magasins de chaussures. Pour sa part, l’artisan Claudio Emilio Herrera parle d’une tradition de la cordonnerie artisanale dans la province de Baní : « J’ai appris l’art de la cordonnerie avec Monsieur Octavio Díaz en 1944, en qualité d’apprenti ». Il ajoute que les « calzapollos » sont apparus dans les années 30 et on les appelait populairement « apéame una » (« descends m’en une »), car ces articles se trouvaient au-dessus des comptoirs des épiceries. On

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a aussi enregistré un certain temps d’autres offres de chaussures dans d’autres localités du pays, mais de facture industrielle. Tel est le cas des « Moca Shoes », dans la province Espaillat (Moca), avec des innovations de haute qualité. Par la suite, sont apparues les chaussures Cueli et l’entreprise Celso Pérez, pour répondre à la demande croissante qui s’était générée dans ce pays à partir des années 60. Après l’établissement du Centre de Rééducation, s’est développée une unité spécialisée des chaussures orthopédiques qui existe encore aujourd’hui. L’industrialisation des chaussures au niveau mondial a fait que beaucoup d’artisans aient décidé d’abandonner cet art étant donnée la faible demande et les coûts élevés des chaussures. Il reste des cas isolés de ce type de réalisation artisanale. Entre autres, on trouve l’atelier de cordonnerie situé sur le marché des bijoutiers de la 17, géré par l’artisan Domingo Antonio García Ferreira (el Mocanito), qui a formé une partie de l’entreprise Moca Shoes dans les années 70 et l’atelier de Monsieur Jorge Ramírez (Dilson), situé dans le secteur Las Cañitas, de Saint Domingue. Processus de fabrication. Exemple pris : modèle standard. Artiste : Claudio Emilio Herrera. Objet : chaussure masculine. Le processus se fait en cinq phases. Tout d’abord, on confectionne le patron, en cuir ou en papier, ce qui consiste à réaliser la coupe et la base. On coupe les pièces : le corps de la chaussure et la semelle. Cette coupe est définie par l’empeigne (partie de devant de la chaussure qui inclut les côtés et le haut), le talon (partie postérieure qui s’unit à l’empeigne pour former le corps de la chaussure) et le bout (pièce frontale qui couvre la pointe de la chaussure). La préparation consiste à assembler les parties coupées pour former le corps de la chaussure (les cordonniers appellent cette structure la coupe). La quatrième étape est l’assemblage, qui complète la chaussure dans toutes ses parties en mettant au-dessus de l’embouchoir (moule solide ayant la forme de la chaussure) le corps de la chaussure et la semelle, dans la zone de l’arc de la plante de pied, la semelle et le talon. Enfin, on passe à la phase de finition. Une fois la chaussure retirée de l’embouchoir, on procède aux étapes suivantes : préparation (qui consiste à mettre la semelle intérieure pour protéger et accommoder le pied), brillantage de la chaussure, cirage et mise en boite.

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–Bijouterie artisanale La bijouterie artisanale est une activité qui permet de fabriquer des bijoux, avec différents matériaux métalliques, comme l’or, l’argent, le platine et le cuivre, ainsi que différentes pierres précieuses et semi précieuses. Dans le cas de ce pays, la bijouterie artisanale utilise seulement des pierres semi précieuses comme l’ambre et le larimar, bien qu’on reconnaisse qu’ont aussi été utilisés le malachite, le jade et le turquoise. L’usage de l’ambre et du larimar fait que cette technique a une expression de l’identité dominicaine, car ces deux pierres ont chacune des caractéristiques particulières, propres au territoire où elles se trouvent. L’ambre dominicain est catalogué parmi les meilleurs du monde, si ce n’est pas le meilleur. Dans le cas du larimar, c’est l’unique pectolite dans le monde qui possède la couleur turquoise. La bijouterie authentiquement créole naît cela fait plus de 60 ans, avec les bijoux des frères Pérez, et ensuite avec les artisans diplômés des institutions qui forment à cette technique, sans compter les personnes qui se sont formées sur le tas. Cette technique pour transformer les pierres est appelée dans le langage des bijoutiers « lapidaria » car au début, des lapidaires assemblaient les pierres taillées avec des matériaux synthétiques comme le fil de soie jaune et blanc. On peut affirmer que les bijoux qui résultaient de la taille et de l’assemblage avec le fil ne correspondaient pas à la bijouterie artisanale comme on la connaît aujourd’hui. Selon des artisans experts comme Jorge Caridad, Evangelio Sierra et Franklin R. Kelly, la bijouterie artisanale dominicaine est l’union de la taille de la pierre ou « lapidaria » avec les métaux façonnés, c’est-à-dire l’orfèvrerie. Cela montre que la bijouterie artisanale dominicaine est le résultat de l’association de la taille de la pierre semi précieuse avec l’orfèvrerie de l’argent et de l’or. Cette tâche d’assembler les pierres avec du métal est très similaire au concept universel de bijouterie. Processus de fabrication. Ce processus est en relation avec les deux phases qui composent la bijouterie artisanale : la taille de la pierre et l’orfèvrerie. –Taille de la pierre. Elle commence avec l’obtention du matériau dans la mine ou sur le marché informel. On classifie le matériau par catégorie : pour faire une selle en argent ou en or, pour fabriquer des perles de colliers et pour créer des pendentifs et des petites

pièces pour des colliers. On procède à la taille de la pierre, ce qui donne la première forme aux parties coupées. Cette étape se réalise à la machine de coupe. Ensuite, on passe à la taille finale de la pierre, qui donne sa forme définitive grâce à la « widia ». La finition consiste à appliquer des papiers à polir à l’eau avec des abrasifs grossiers (100, 150, 180) et des papiers à abrasifs fins (320, 360, 600). On polit ensuite les pierres avec la pâte à roder sur bufle et un abrasif en poudre ou pâte AT6. On continue avec le rainurage et le perforage, selon la manière dont on souhaite regrouper les pierres. Le rainurage se réalise avec un disque monté sur un moteur électrique et un mandrin adapté, et consiste à créer un sillon sur le périmètre des pierres afin d’y passer un fil pour les attacher entre elles. Quant au perforage, il consiste à percer les pierres avec le « motoflex » et permet d’enfiler les pierres. –Orfèvrerie. On procède à la fonte de l’or et de l’argent après les avoir achetés. Ce processus est réalisé dans un creuset chauffé à l’aide d’un chalumeau. On verse le métal fondu dans un moule, qui durcit en moins d’une minute. On procède alors au laminage du lingot, que l’on réalise avec une lamineuse (équipement mécanique ou électrique qui aplatit le métal, en le transformant en lamelles, quand on fait passer le métal dans les rouleaux, et en ficelles quand le métal traverse les rouleaux encaissés). Le métal laminé peut rester en lamelles ou être transformé en fil, selon le dessin. Pour convertir la ficelle en fil, on le fait passer par un instrument métallique appelé « hilera », qui possède des perforations de différents diamètres. Le fil est utilisé pour créer des anneaux, décorer avec un dessin en relief ou faire une écriture sur métal. Les lamelles sont utilisées pour réaliser les griffes qui vont encadrer la pierre, en épousant ses formes. On continue avec la coupe des lamelles, qui se transformeront en griffes ou liserés de pierres, de taille égale à la taille de la pierre modelée. L’étape suivante est l’ajustage des griffes. Cela consiste à sertir la petite lamelle avec une soudure et à l’ajuster avec la pierre modèle. On réalise les fonds pour fixer les griffes ou liserés. Ce fond servira de base à la pierre. C’est pour cela qu’elle a une partie plane et une autre courbe, de façon à ce que la partie courbe se place vers le haut et la partie plane sur la base. De même que pour les liserés, ces bases se réalisent avec un laminaire et se coupent en ajustant la taille des griffes qui recevront la pierre.

Ensuite, on doit souder les griffes ou le liseré à la base. On sélectionne et on combine les pierres taillées qui seront montées. Cette phase dépend du type d’objet à réaliser. Par exemple, pour un rasdu-cou, il existera une combinaison de pierres différente de celle utilisée pour un anneau ou un bracelet. On procède à l’enfilage des pierres avec la structure de métal décrite antérieurement. Cette phase comprend la fixation définitive, en faisant attention que le biseau suive la forme de la pierre, quand il est poussé vers l’intérieur. La finition comprend le re-polissage et le brillantage de toute la structure métallique, avec les étapes suivantes : application du papier à polir à l’eau de grade 360, afin de retirer les résidus des soudures ; polissage à la roue de tissu avec pâte abrasive, un processus qui retire la trace laissée par la gangue ; retouche du brillantage avec la pâte à roder sur buffle ; enfin, on applique du vernis pour donner la dernière finition au métal. Les objets que génère la bijouterie artisanale ont évolué avec les années, et ont atteint une grande notoriété locale et internationale. Les statistiques offertes concernant les objets en larimar et en ambre mettent en évidence un grand marché et un futur prometteur.

Classification de l’objet artisanal par périodes L’artisanat, dans tout pays, fait coexister tous les objets qui ont perduré avec le temps. Dans ce sens, chaque objet définit son espace dans le quotidien, comme solution à des besoins, et dans le commerce, comme objet d’échange, qui fournit un bien matériel. Il est donc important d’avoir une classification qui permette d’identifier les caractéristiques qui distinguent la présence des objets artisanaux dans le temps.

–Objet artisanal traditionnel L’être humain, par nature, est conservateur. Cette tendance à la constance permet que, dans le quotidien, il y ait des formes qui restent identiques dans la société, dans les mêmes conditions. Quand cette permanence est parvenue à traverser plusieurs générations, maillons d’une chaîne sociale en construction constante, elle assure l’établissement d’une tradition populaire, comme cela est arrivé avec l’artisanat et les objets qu’elle génère. Dans ce sens, l’artisanat se manifeste comme un art traditionnel qui crée des objets ayant la possibilité d’atteindre la condition d’objets traditionnels. Mais un

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objet, quand il apparaît, n’a pas les conditions pour être traditionnel. Il acquiert cette caractéristique avec le temps, s’il offre un résultat d’une valeur symbolique indélébile, car c’est précisément grâce à la symbolisation que l’être humain transcende sa condition individuelle et fait partie d’une vie sociale et utile. Dans ce contexte, on établit le lien entre l’utilitaire et le traditionnel comme s’il s’agissait d’une relation inhérente, où l’objet utilitaire définit sa condition de maintien de la tradition, car l’utilité de l’objet génère une forme d’usage qui se projette dans le temps, il garantit la satisfaction d’un besoin. Le fait que cet objet soit traditionnel a permis de conserver les moyens de le fabriquer, la manière originale d’obtenir et de préparer les matières premières, et l’émotion qui découle de nostalgies. L’amphore, par exemple ; qu’on appelle le « réfrigérateur rural » ou « el morro », fabriqué avec le calebassier qui « est mâle dans la montagne et femelle dans la maison »; avec ce refrain « je suis allé à la montagne en chantant, chantant, je suis revenu à la maison pour savoir ce que c’est », qui fait référence au son de la hache dans la montagne, et ensuite le fait de retrouver dans le foyer l’assaisonnement caractéristique qui donne goût à la cuisine créole. Tous ces objets nous parlent d’histoires différentes, mais la modernité, avec ses nouvelles inventions pour satisfaire la consommation massive, les a mis en silence, car on voit maintenant des réfrigérateurs, des verres en cristal et des chaises en plastique dans la majorité des

foyers du pays. Mais comme tout art tend à s’adapter pour donner des réponses à la vie, les objets artisanaux en font de même et ont une capacité d’invention pour continuer d’exister dans la société.

–Tableau indicatif des objets traditionnels et des lieux où l’on peut les trouver Objets traditionnels

Situation géographique

Jarres en argile modelée à la main.

Higüerito-Moca.

Harnais en fibre de bananier plantain avec le dessus en cuir de vache et natte.

Guaco-La Vega (Luis Díaz).

Plateaux, cuillères, et petits poissons en bois taillé.

El Pino-La Vega Manuel Santana, père et fils).

Balsié (tambour d’une seule peau).

Cabral-Barahona (Diógenes de los Santos Alcántara-Cola Blanca).

Corbeilles en fibres naturelles (Pabellón).

Los Mameyes-San Cristóbal (Carmen Antonio Jorge, époux et fils).

Fauteuils à bascule en bois de Baitoa et sièges en fibres de palmier canne.

Matanza abajo-Baní (Juan Bautista Melo).

Fauteuils à bascule en bois de chêne et sièges en fibres de palmier canne.

La Lista de Cabral-Barahona (Tomas Alberto Peña Peña).

Corbeilles en fibres de bambou.

Los Mameyes-San Cristóbal (Marcelo Campusano et fils).

Musettes en fibres de « guano ».

Villa Jaragua-Bahoruco (Emilio Matos Dotel).

Chapeaux, musettes et balais en palmier canne.

Gurabo-Santiago (Rafael Adriano Tavares Pérez).

Pilons en gaïac.

Las Carreras-Baní (Modesto Méndez).

–Objet artisanal contemporain Le contemporain indique une étape qui a suivi l’ère moderne et se trouve dans la période qui va de 1789 (Révolution Française) à nos jours. Mais quand cette terminologie se réfère à une caractéristique dans l’objet artisanal pour des fins de classification, on le fait avec la seule intention de la différentier des autres élaborations qui correspondent à la technique transférée ou héritée, comme le sont les objets traditionnels. Dans ce sens, les objets traditionnels se trouvent dans des époques récentes et imposent leur propre personnalité d’un point de vue formel, décoratif et 378

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chromatique. Cette présence fait irruption dans le contexte artisanal, en le séparant du commun, de l’invariable, du simple. Les objets subissent des changements évidents qui répondent à des inquiétudes de leurs créateurs, en franche résistance face aux schémas qui rigidifient la créativité, en établissant une rupture avec le quotidien. Car tout art induit une réalité temporelle différente, où la technologie, les modèles de conduite et les préférences humaines se synthétisent en une offre d’objets recréés, toujours liés au passé, mais avec une inclination pour l’actualité.

–Tableau indicatif d’objets contemporains, et des lieux où l’on peut les trouver Objets contemporains

Situation géographique

Répliques tainas colorées en argile. Yamasá (Ramón Guillén). Pots, vases, hochets et lampes.

Paraje « Las Delicias », à Bonao (Daniel Peña).

Poupées sans visage et avec visage en argile.

San Cristóbal (Elis Sánchez).

Oiseaux en bois peints.

Cambita San Cristóbal (familia Puello et familia Rodríguez). La Romana (Rafael Morla).

Meubles en bambou.

Bonao (COOPBAMBU). Baní (famille Espínola).

Lampes de toit et de mur, maracas, Saint Domingue (Gustavo Grullón barrettes, colliers en calebassier. et Eladia Teresa Ruiz). Lampes, tables et chaises. en fer forgé.

La Romana (José Ignacio Morales-El Artístico).

Colliers, boucles d’oreille, broches en ambre et larimar, montées en or et en argent.

Zone Coloniale (Museo Mundo del Ámbar, David Morillo et Kelly).

Harnais en cuir.

Bonao (Edgar Gómez et Carlos Jáquez).

Papillons peints en coque de noix de coco.

Higüerito-Moca (Marino Brito). Jacagua-Santiago (Mario Ant. Díaz).

Masques de carnaval.

La Vega (Jose Lantigua, Bule, et Carlos Martes, Cayoya). Santiago (Manuel Jiménez et Gregorio Tavares).

Classification par finalité ou usage La finalité de chaque objet artisanal définit toujours deux trajets, deux possibilités dans un même contexte, qui identifient une préférence implicite en termes de marché. Ces deux possibilités se définissent comme l’utilitaire et le décoratif, conditions qui

peuvent être séparées et uniques dans certains objets. Ce phénomène est d’une actualité relative, probablement orienté par les règles du marché, ou par le besoin créateur de diversifier l’offre, ou par les deux à la fois.

–Objet artisanal utilitaire L’immense variété des objets utilitaires qui existent dans le pays est le reflet d’une vocation permanente, immergée dans la tradition artisanale et qui renforce ce système symbolique que nous appelons tous culture. C’est la zone rurale qui est le scénario par excellence de ce type de fabrications, à cause essentiellement de la distance qui la sépare des centres industriels, de l’abondante disponibilité et obtention de matière première, souvent sans aucun coût, de l’habileté des hommes et des femmes ruraux, mais surtout de la précarité de leur situation matérielle. La signification esthétique des objets utilitaires ne semble pas être une considération importante. Elle a plutôt toujours représenté une consommation de temps et de ressources qui ralentit la production. En revanche, d’autres ont compris les demandes du marché et ont incorporé des détails esthétiques comme l’application de couleur, la décoration, l’usage de textures, et ont perfectionné la finition, pour parvenir à diversifier et maintenir une bonne présence sur le marché. De là naît cet objet artisanal qui offre une réponse tant sur le plan utilitaire que décoratif. Les routes et les marchés sont les principaux lieux où sont offerts les objets utilitaires : tous types d’objets en argile, sur l’autoroute Duarte, Canabacoa, à Santiago. On peut obtenir différentes objets en bois sur la route, à Boquerón, Azua ou sur l’autoroute Duarte, à La Vega, entre El Algarrobo (cruce de San Francisco de Macorís) et Pontón. Près de La Caleta, sur la route de l’Est, on montre des objets utilitaires fabriqués en bambou. Il est difficile d’énumérer l’offre interminable d’objets utilitaires qui sont fabriqués dans le pays, mais il faut présenter les exemples suivants : en poterie ou céramique, on peut trouver des pots de fleurs voyants pour jardins ; en vannerie, les musettes traditionnelles et les chapeaux ; en ébénisterie artisanale, les merveilleux fauteuils type « haraganas »; en sellerie, les selles d’animaux ; dans la taille et le tournage du bois, les pilons, les plateaux et les pétrins ; en textile artisanal,

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les confortables hamacs pour le repos ; en forge, les mobiliers qui perdurent dans le temps et les lampes ; en bijouterie, les bijoux voyants en ambre et en larimar. Les caractéristiques qui distinguent un objet utilitaire d’un objet décoratif sont déterminées par la fonction qu’il remplit dans la satisfaction des besoins d’usage et par la faible expression esthétique de sa forme. L’intérêt du créateur a été focalisé sur l’obtention de formes efficientes, résistantes et durables, sans que l’apparence de l’objet importe beaucoup. Cette réalité a déterminé le fait que l’artisan se préoccupe pour une fabrication rapide, et le rendement des ressources matérielles qu’il possède.

–Objet artisanal décoratif L’offre de fabrications décoratives dans ce pays a été stimulée par les besoins esthétiques concernant les intérieurs des maisons, et par les exigences propres liées à l’embellissement personnel. Cette gamme apparaît à partir des élaborations utilitaires, comme référent par excellence, ayant comme support la tradition. Ce qui est préoccupant dans cette nouvelle culture de dessin concerne la reproduction de prototypes de revues ou d’échantillons provenant de l’étranger. Souvent, on a opté pour la simple imitation au détriment de l’originalité et de nos authentiques traditions vernaculaires. Gabriel García Márquez a dit parfois : « L’interprétation de notre réalité avec des schémas éloignés contribue seulement à nous rendre chaque fois moins connus, chaque fois moins libres ». L’existence d’une immense variété de matériaux locaux auxquels on peut accéder avec une relative facilité a donné la possibilité de créer des objets originaux d’un haut niveau esthétique, comme les objets en ambre, larimar et coquillages marins ; les intéressantes représentations de la flore et de la faune en bois peint, les lampes créatives de calebassier, las jarres traditionnelles en argile, les fameuses poupées sans visage en argile, les accessoires intéressants en coque de noix de coco et en corne de bœuf, les voyantes représentations de l’architecture populaire, les objets originaux néotainos en bois de gaïac et les papillons novateurs en coque de noix de coco, les assiettes polychromes en bois et en argile, et les ingénieuses lampes de table, et de murs, faites en argile peinte, entre autres.

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Objet artisanal dans les traditions populaires La diversité populaire du peuple dominicain se manifeste dans ses riches et authentiques traditions populaires, qui viennent d’autres peuples et que le Dominicain, avec sa particularité créative, a su synthétiser en un long processus d’adaptations et d’enrichissements, ce qui lui a permis de laisser son empreinte dans le contexte social. Ces expressions culturelles se manifestent de différentes façons, en fonction de ce qu’elles représentent, et assument des signes particuliers d’identité selon la communauté, province ou région où elles sont créées. Dans la diversité de la culture dominicaine, on trouve : le registre de la religiosité, le carnaval, la musique populaire et les jouets, chacun ayant ses particularités en fonction de sa nature expressive, mais appartenant à un conglomérat social.

–Objet artisanal dans la religiosité populaire « Il n’existe pas de maison qui n’ait plusieurs images, et il n’est pas rare que s’y trouve un hôtel familial qui consiste en une petite table ou une tablette recouverte d’un tissu blanc, une grosse bougie allumée et des fleurs ». (Religiosidad popular dominicana. Francisco Javier Lemus, S.J. y Rolando Marty).

Le syncrétisme religieux est une composante sociale du peuple dominicain qui est une ressource intangible d’une force incontestable pour garantir un meilleur avenir et la sécurité, pour labourer un chemin qui ait des conséquences favorables dans l’autre monde. Cette forme de relation avec les rites sacrés et la divinité génère des traditions très propres de la culture populaire. Dans ce sens, il est commun de célébrer les 90 jours en hommage aux différents Saints patrons ou fêtes mariales, comme la vierge de l’Altagracia, la vierge de las Mercedes et, sur le plan personnel, on observe aussi les différentes dévotions pour les Saints, qui sont assumées comme une pratique traditionnelle et par région, qui, de façon objective, se manifestent en une tendance quasi naturelle à acquérir des figurines en papier, plâtre ou bois. On attribue à ces images des pouvoirs surnaturels, capables d’intervenir dans notre dimension réelle et d’apporter des faveurs matérielles ou liées à la santé pour un parent ou un ami. Les arguments extériorisés concernant ce phénomène social nous indiquent que la religiosité fait partie d’une tradition qui nous

arrive d’Espagne et qui prend corps, comme un moyen puissant d’évangélisation, pour une population majoritairement illettrée, mais capable d’intégrer la symbolique des images, rendant ainsi possible l’établissement d’une tradition locale. Nous considérons qu’elle s’est formée spontanément (elle n’a pas été induite), et qu’elle s’est construite de façon individuelle, car la dévotion aux Saints, à notre sens, a une composante très personnelle attachée à la vérification du pouvoir du Saint, c’est-à-dire que chaque personne a sa propre expérience et, si elle est satisfaisante, ce Saint se consolide par un processus qui peut atteindre la géographie nationale. C’est ce qui arrive actuellement à Bayaguana, avec le Saint Christ des Miracles, et la Vierge de la Altagracia, à Higüey. Il existe des histoires propres de la religiosité populaire qui, de par leur origine orale, rendent leur registre difficile, mais pour nous, elles continuent à avoir prise car elles font partie de cette réalité magico-religieuse, qui appartient à la vie sociale du peuple dominicain. L’artiste Pedro Méndez rend compte de l’une de ces histoires : « La dévotion pour les Saints amène les commandes au tailleur, pour combler le besoin de guérison d’un membre de la famille, qui est livré à un Saint représenté, après qu’il ait été béni par le curé de la localité ». Pedro Méndez raconte ainsi, en faisant allusion au récit de l’avocat, chercheur et historien Carlos Dobal Márquez (19272011), que si l’image n’était pas réalisée en bois de chêne, le curé ne voulait pas la bénir. Ce fait a eu pour conséquence que les « santeros » de Bonao considèrent que ce bois est « sacré » et qu’il soit le plus populaire dans les élaborations d’images des artisans. Avec le temps, les herboristeries se sont établies, les ateliers d’images en contreplaqué ou en plâtre, et d’autres bois, comme les empreintes et les figures tridimensionnelles. Motivés par cette grande demande d’images religieuses, certains artisans et autres artistes plastiques ont développé avec succès ce type de fabrications en sculpture. La dévotion qu’ils ont pour les saints qu’ils confectionnent est caractéristique de la majorité d’entre eux. Certains vont même jusqu’à transférer inconsciemment des comportements de leur propre vie aux images, ou à se projeter dans leurs propres créations. Ces artistes ont décidé de réunir leurs talents dans le but de rétablir une tradition européenne, qu’ils ont su fabriquer et structurer

avec les éléments locaux les plus variés pour ériger une influente expression formelle et de contenu qui transcende la dimension de l’identité. Les « santeros » de Bonao apparaissent en tant que groupe en 1992, dans la province Monseñor Nouel, et depuis lors, ils on attiré des artisans d’autres localités du pays, comme La Vega, Cotuí et Azua. Ce groupe d’artistes du bois présente une immense variété d’objets, généralement en chêne et certains en acajou, qu’il obtient grâce à des donations du Ministère de l’Environnement, de la Mairie et du Ministère de la Culture, et parfois, quand les donations manquent, en l’achetant. De ce fait, il est important d’indiquer ce que le maître et artiste Pedro Méndez, fondateur du groupe dit concernant l’usage du bois : « Le groupe n’utilise pas de bois en voie d’extinction, c’est un impératif du groupe ». Ces élaborations présentent trois thématiques qui se sont imposées comme tradition dans la vie sociale du pays : les images de saints, les crèches ou les représentations de la naissance de Jésus, et les représentations du Christ crucifié ou des parties de son corps maltraité et douloureux. Dernièrement, on a incorporé les perles ou rosaires. Il faut préciser que toutes les élaborations offertes ne sont pas considérées comme des objets artisanaux, même si elles sont le résultat d’une intervention principalement manuelle. Dans ce sens, nous prenons en compte pour cet ouvrage, les élaborations en matériaux naturels comme le bois, la corne de bœuf et la coque de noix de coco, pour n’en mentionner que quelques unes, car elles présentent des caractéristiques de signification créative, esthétique et surtout artisanale. Parmi les objets artisanaux les plus représentatifs des « santeros » de Bonao, on trouve les représentations de certains saints comme Saint Joseph, père de Jésus, les Rois Mages, la Vierge Marie, Jésus Christ, la « Vieja Belén »; on trouve aussi les retables de la Vierge Marie, du patronage de la Vierge de l’Altagracia, le Dernier Repas, le baiser de Judas, l’inhumation de Jésus dans le tombeau et, enfin, les crèches avec leurs différentes modalités. Toutes les élaborations de ces artisans manifestent des signes stylistiques très particuliers, étroitement liés à leurs créateurs. La première structure associative ayant pour nom Santeros de palo de Bonao a permis de sauver et de populariser cette expression artistique, en intégrant même des artistes hors du territoire de Bonao.

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Parmi les artistes qui font partie de cette organisation, on peut citer Pedro Méndez, Benito Cuevas, Félix García, José Trinidad, Roosevelt Méndez, Rosa María Acevedo et Anselmo Vásquez, pour n’en mentionner que quelques uns. Individuellement, on peut citer l’artisan versatile Santo Alexis Sánchez, avec ses croix originales, ses crucifix et ses rosaires en bois de chêne et d’acajou, d’une grande expression symbolique, et Genaro Reyes (Cayuco), artisan du bois qui est parvenu à diversifier ses élaborations, constituées généralement d’embarcations en miniature, avec des modèles représentatifs de Miches, sa communauté natale, ainsi que quelques représentations de maisons et des images de saints. L’originalité et la créativité des objets des Saints en bois a atteint une reconnaissance internationale avec leur accréditation et reconnaissance comme ouvrage d’excellence dans le cadre de la mise en place régionale du Sceau à l’Excellence artisanale, que le siège de l’UNESCO a créé en 2006. Las damas belenistas sont un autre groupe, qui vise à la diffusion et l’innovation des crèches. Elles répondent à une autre expression de nature religieuse, qui est surtout un tradition urbaine. Elles ne recherchent pas la collaboration divine, mais présentent avec un intérêt contemplatif la naissance du Christ. Elles réalisent un concours annuel qui termine avec une exposition chaque fin d’année, qui a différentes versions. L’artiste Jorge Grullón (Campa), qui développe son travail dans le contexte urbain, a créé des objets originaux en bois d’acajou du Christ crucifié et du visage douloureux du Christ.

–Objet artisanal dans le carnaval populaire « Le carnaval est l’espace de la culture populaire qui rend possible la survivance et la coexistence de la diversité dans un processus de participation des racines du passé dans le présent et avec une projection vers l’avenir. Sans perdre les essences ludiques, critiques et contestataires, dans un moment extraordinaire, quand il touche le quotidien, fait violence au sacré du système et met le monde à l’envers avec irrévérence ». (Carnaval Popular Dominicano. Dagoberto Tejeda Ortiz y Mariano Hernández. p.38). Le carnaval offre aux artistes un espace sporadique pour développer leur immense imagination avec les masques représentatifs de l’aire géographique où ils sont créés. Ces objets artisanaux sont

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définis par la personne qui les commande et l’apport artistique du créateur, dans un processus qu’il doit gérer et interpréter : les caractéristiques du personnage, la qualité et le type de matière première et la technique de fabrication. La technique de fabrication est ce qu’on appelle populairement le papier mâché, généralement réalisé avec le papier journal. Le carnaval local a ses propres personnages qui le caractérisent et lui impriment sa propre identité, de même que les accessoires qui complètent le costume ou le déguisement. Dans les cas où les masques participent au costume, il deviennent la partie la plus significative en termes d’identité. C’est pour cette raison que s’est développée une vaste culture carnavalesque autour des élaborations de masques, faisant ainsi naître une génération intéressante et significative de créateurs de masques qui ont su maintenir leur art comme une authentique expression populaire. Les masques qui sont les plus remarqués doivent leur importance au personnage qu’ils représentent et ce dernier, à son tour, identifie le carnaval local. Dans ce pays, chaque carnaval a son histoire et sa durée. Il existe de nombreux carnavals pour lesquels le peuple se vêt de liberté expressive pour « mettre le monde à l’envers », selon l’expression du chercheur Dagoberto Tejeda, et vociférer au monde ses convictions et ses proclamations sociales à travers les personnages, avec des masques comme le « Diablo cojuelo », de Saint Domingue et La Vega ; « Macarao », à Salcedo et Bonao ; « Lechón », à Santiago de los Caballeros ; « Judas et Cabo’e vela », de Navarrete ; à Puerto Plata, « Taimascaro » ; « Diablos marinos », de Samaná et La Romana ; « Abechisa », à Mao ; à Barahona, « Cachua »; « Toro », à Monte Cristi et Dajabón ; « Platanu », à Cotuí ; « fantaisies marines », de Río San Juan. Ce détail des masques ne représente pas toutes les élaborations carnavalesques, car nous avons seulement énoncé celles qui pour nous ont une signification artisanale, en prenant comme référence leur technique de fabrication. Le fait de considérer comme importante la technique de fabrication des masques, fait qu’il est pertinent de détailler le processus de fabrication pour l’une de ces expressions. Pour ces précisions, nous nous sommes servi des données apportées par le représentant et maître des masques de La Vega, l’artiste plastique singulier José Lantigua Cruz, connu populairement comme « Bule ».

De même que Bule, il existe beaucoup d’autres artistes qui font des masques, situés dans différentes localités du pays, et qui font partie de la tradition carnavalesque locale car ils réalisent les masques qui la représentent. Nous avons par exemple Carlos Francisco Marte (Cayoya), de la Vega ; Manuel de Jesús Jiménez, de Santiago, et Máximo Olivero (Tifú), Juanito Feliz, Teuri Suárez (fils), Edward Suárez (fils) et Luis Eduardo Suárez (père), de Cabral-Barahona. Énumérer toutes les personnes qui réalisent des masques dans le pays serait interminable et pourrait faire l’objet d’un livre. Cependant, notons que le peuple a un grand penchant et donne une grande importance à cette expression de la culture populaire.

–Objet artisanal dans la musique populaire Les peuples ont toujours eu une tendance naturelle à créer des expressions culturelles dans le but de soutenir leurs croyances, traditions, leur mémoire sociale et leurs résistances. Dans ces expressions, on trouve la musique populaire, qui se manifeste localement en exerçant son influence naturelle vers d’autres lieux, sans que cela implique le remplacement des autres manifestations musicales existantes. On ne trouve pas de manifestation musicale aborigène qui ait perduré comme héritage jusqu’à la conformation de la république. En revanche, le Noir africain est parvenu à survivre culturellement à l’injuste esclavagisme grâce à une résistance soutenue au processus de transculturation, qui se manifestait lors de rencontres clandestines où se pratiquaient des rites magico-religieux propres à leur culture, qui se sont établis avec le temps. Le colonisateur européen a aussi apporté des influences spécifiques à la vie culturelle et sociale de la colonie, qui se manifestent dans la musique populaire dominicaine rurale et urbaine. Ces influences concernent les expressions littéraires, vocales et instrumentales avec une intention dirigée et intégrale, comme on peut le percevoir dans le passage suivant : « L’un des aspects de la culture dominicaine qui est le plus influencé par l’Afrique est la musique. Les apports dans ce sens se manifestent dans les instruments avec lesquels on la joue, en particulier la percussion. De l’héritage espagnol, on conserve les instruments les plus importants et précieux pour la transmission culturelle, comme sa langue, son architecture, sa religion sa manière de se vêtir et de manger. Nous est aussi

parvenu de l’Espagne son blé, son bétail, sa canne à sucre, ses instruments de musique, son folklore, sa musique, sa tristesse, sa joie et son esprit d’aventure ». (Enciclopedia Ilustrada de la República Dominicana. Tomo, Cultura, Educación y Deportes. p.18). Parmi les influences qui se sont entremêlées avec la vie culturelle dominicaine, les expressions musicales ont une grande présence. L’instrument, physique, avec lequel elles se matérialisent, représente l’objet, ou l’objet le plus représentatif pour cet ouvrage. Les nommer est primordial. Les « palos » ou « atabales » sont les instruments les plus présents dans les festivités populaires au niveau national. D’autres instrument les accompagnent généralement, selon le lieu de l’expression musicale, comme l’exprime la citation suivante : « Dans la Zone Coloniale, la formation des instruments des « palos » varie nettement. Ils sont composés essentiellement de deux instruments, le « palo mayor » et le « palo menor », mais ils apparaissent souvent avec des « guïras » et aussi des maracas, ainsi que des « palitos a catos », avec lesquels on tape sur le bois ». (Edis Sánchez. Enciclopedia ilustrada de la República Dominicana. Tomo Cultura, Educación y Deportes. p.18). Les instruments qui participent aux expressions musicales populaires ont été classifiés selon la composante matérielle avec laquelle ils sont élaborés et le type de son qu’ils produisent. La méthode utilisée pour ce regroupement est référencée dans les informations qu’indique l’encyclopédie dominicaine de 2007 concernant les instruments musicaux folkloriques : « Depuis le début du siècle, on a adopté la classification des instruments musicaux de Hornbostel-Sachs, qui définit quatre grandes divisions ». On trouve d’abord les instruments idiophones, qui sont ceux dont le son est généré par le corps même de l’instrument, indépendamment du matériau qui le compose. On trouve ensuite les membranophones, qui produisent des sons à partir de la vibration d’une membrane. Les instruments aérophones sont ceux qui produisent un son grâce à la vibration d’un courant d’air. Et enfin il y a les instruments cordophones, qui génèrent un son par la vibration d’une corde. Parmi ces quatre classifications, la totalité des instruments utilisés dans la musique populaire du pays et qui font partie de son folklore est représentée. On identifie les instruments suivants :

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Palitos ou clave : instrument idéophone, qui est constitué de morceaux ou bois cylindriques de 12 à 14 centimètres de long et 2 centimètres de diamètre. On appelle « maconitos », ceux qui accompagnent les danses des rubans, et les « palitos de catá », ceux qui sont utilisés pour taper sur le corps de bois des « atabales ». Matraca : c’est un disque en bois de 6 centimètres de diamètre et 0,75 centimètres d’épaisseur. On l’attache à la paume et aux pointes des doigts. Elle accompagne la danse du « sarambo ». Canoíta : instrument idéophone, confectionné en bois, de petite caisse ou « canoa » avec poignée. On le tape sur la face avec un morceau de bois et son utilisation permet de tenir le rythme dans la danse de « los Congos ». Maracas : instrument idéophone fabriqué avec le fruit du calebassier, qui est rempli de petites pierres et qui est traversé par un bout de bois qui lui sert de poignée. On l’utilise généralement dans les interprétations de « bolero », la « salve » et les « villancicos ». Dans le cas des « palos » on utilise seulement une maracas, comme c’est le cas dans la danse de « los Congos ». Selon les experts, la maracas est l’unique instrument de « los Congos » qui apparaît dans d’autres expressions musicales dominicaines. Güiro : cet instrument idéophone est construit avec le fruit du calebassier auquel on fait des stries parallèles transversales, qui sont grattées avec un grattoir en fils de fer durs ayant un manche en bois. Contrairement au « guïro » qui est fabriqué avec une matière première naturelle, la « güira » est construite en métal. C’est un instrument créole qui, avec le tambour, complète l’ensemble du « merengue ». Marimba : instrument constitué d’une caisse de résonance faite en bois, avec un vide du côté frontal, qui est entouré par un cadre en bois qui soutient de manière fixe des languettes de métal d’un côté. Le son que l’on obtient est similaire à celui de la contrebasse et sert à donner le rythme. Flûte de bambou : instrument aérophone, fabriqué avec la tige du bambou. Cette flûte est utilisée pour accompagner certaines versions de la danse des rubans et les danses des descendants de migrants anglais, connus vulgairement comme « Guloya » (de « buloyer »). Atabales : tambour en forme de tube cylindrique. Il appartient à la famille des instruments membranophones. Construit par évidage d’un tronc coupé à plus d’un mètre de haut et de 50 centimètres de diamètre, avec une seule pièce (« parche ») (on

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appelle « parche » la membrane animale qui recouvre le trou). Il est utilisé par les confréries religieuses pour égayer les danses des « palos », et est généralement accompagné d’une famille de deux ou trois tambours de différentes dénominations : le petit tambour est connu comme le « palo menor », le « pequeño » ou le « chiquitito »; on appelle le moyen « adulón », « chivita » ou « respondón » et le tambour le plus grand s’appelle « palo mayor », « aullador » ou « pujador ». Tambora : tambour en forme de tube. Il appartient au groupe des instruments membranophones. Constitué d’un tronc creusé avec des pièces (« parches ») qui sont tenues avec du bois flexible et tendues avec une corde. Le « parche » sur lequel on tape avec le bout de bois est en chevrette et se trouve du côté droit. L’autre « parche » est en chevreau et est considéré comme le côté qui efface et qui contraste avec le son de l’autre côté. La tambora est considérée comme l’instrument membranophone national. Balsié : tambour en forme de tube membranophone, le plus petit des tambours, constitué par un tronc vidé et un seul « parche ». On l’utilise amplement dans la zone Sud du pays et dans les danses spécifiques comme le carabiné et la mangulina. Congos : ce sont des tambours cylindriques de deux « parches », qui s’attachent en forme de « V » à un anneau métallique, qui attache le « parche », et qui forment un jeu d’instruments constitué d’ un « palo » ou « Congo mayor », du « Congo menor » ou « conguito », de la « canoíta » et de plusieurs maracas. Le « conguito » ou « Congo menor » est similaire au « Congo mayor » mais avec d’autres dimensions. La hauteur de cet instrument est de 24 pouces et son diamètre est de 6,5 pouces. On le met entre les jambes pour en jouer, et l’instrumentiste est assis. Pandero : c’est le petit tambour. Il est composé d’un anneau de bois qui ne dépasse pas trois pouces de hauteur et a un diamètre variable, sur lequel on pose des hochets métalliques à une certaine distance les uns des autres et qui possède un seul « parche ». Cet instrument est utilisé pour accompagner les « salves », les chants de veille, les « villancicos », la danse des « palos » ou « atabales » et, parfois, la « mangulina » et le « carabiné ». Cet instrument est d’origine africaine. Gayumba : instrument cordophone, qui consiste en un arc musical constitué par un morceau de bois soutenu par une corde,

qui a la possibilité de se courber, et qui se place au centre d’une pièce de « yagua », qui couvre un trou dans le sol, soutenue par une fourche en bois. Tres : c’est une mandoline de la campagne, composée d’une caisse en bois ayant la forme d’une guitare ou triangulaire et trois cordes. Jusqu’au XIXème siècle, elle était utilisée dans la majorité des orchestres dominicains. Elle a actuellement été substituée par l’accordéon. Cuatro : c’est une mandoline campagnarde qui se différencie du « tres » de par la quantité de cordes, cette fois-ci, quatre. Il a aussi été remplacé par l’accordéon. Requinto : c’est une guitare modifiée avec cinq rangées doubles de cordes. Il est utilisé généralement pour porter la mélodie. Guitare : instrument musical espagnol, qui a pu se développer sous des formes propres du folklore dominicain. On en joue en la grattant ou en la pinçant. Tous les instruments, du « tres » à la guitare correspondent à des instruments cordophones, y compris la « gayumba ». Mongó : instrument membranophone d’une seule pièce de forme ovale, constitué d’une paire de tambours, le plus grand d’une hauteur de 22 centimètre et de 22 à 24 centimètres de diamètre, et le « menor » de 16 à 18 centimètres de diamètre. On appelle chaque tambour d’une manière différente, l’un le « dúo » et l’autre « la prima ». La réalité culturelle de chaque localité, concernant la musique populaire, indique que chaque expression est en soi une structure individuelle, qui possède sa propre identité et, de ce fait, manifeste des différences quant à la combinaison et la présence d’instruments, les paroles et les rythmes, ainsi que le formes de danses très particulières à chaque expression. Les instruments les plus présents dans la musique populaire dominicaine sont les membranophones, ce qui démontre la forte influence africaine et, surtout, est un signe évident de la grande résistance de l’Africain esclave pour maintenir sa culture dans le désenracinement. Ils sont un héritage de valeur incalculable pour l’identité rythmique de notre musique, et les techniques artisanales ont joué une fonction vitale dans la matérialisation de ses moyens d’expression. Bien que certaines élaborations présentent des couleurs dans la décoration,

leur finalité est essentiellement utilitaire et temporellement traditionnelle.

–Objet artisanal dans les jeux pour enfants La réalisation d’objets qui permettent de distraire les enfants est de forte tradition rurale, car elle a permis de compenser l’achat d’objets de provenance industrielle et de la ville. Cette absence a donné la possibilité à l’homme rural d’appliquer son expérience accumulée dans le maniement des outils et des matériaux, avec lesquels il avait réalisé pendant beaucoup de temps ses objets artisanaux. Il fallait seulement de la créativité et de l’ingéniosité pour satisfaire ce besoin propre aux enfants. Avec la création des écoles normales par le maître Eugenio María de Hostos, dans la seconde moitié du XIXème siècle, la mise en place d’un curriculum d’activités professionnelles a été décisive, comme c’est le cas pour les arts manuels (ou arts industriels) pour les jeunes. Avec ces ateliers qui s’ajoutaient aux classes, la population étudiante, après la primaire, a pu incorporer de nouvelles connaissances dans des domaines thématiques très spécifiques, comme l’ébénisterie artisanale dans le cas des garçons, et la broderie et le tricot pour les filles. Cela a permis que les connaissances acquises soient utilisées pour le perfectionnement des jouets déjà connus, et probablement pour en créer de nouveaux. Les témoignages oraux de personnes de plus de 60 ans rendent compte de l’existence de certains jouets comme les puzzles de composition simple (formant des figures), les meubles miniatures avec des épingles à linge, les poupées en toile et petits chevaux, auxquels on peut ajouter les roues à l’arrière et une tête en forme de cheval à l’avant, et aussi les chevaux à bascule. On peut apprécier les jouets en bois qui sont réalisés dans le Centre Padre Arturo, à San José de Ocoa, avec une offre, grande et variée, et de qualité fine ; les objets de l’artiste Genaro Reyes (Cayuco), à Miches, et les élaborations curieuses de Rafael Morla, à La Romana. L’ère industrielle et surtout l’ère digitale, ainsi qu’une plus grande présence des enfants dans les zones urbaines, a empêché que ce type d’objet artisanal prospère, contrairement à ce qui se passe dans le milieu rural, où l’on continue davantage à l’utiliser.

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Appendice Situation actuelle de l’artisanat en République Domincaine L’artisanat dominicain sera toujours un thème d’actualité : de par sa grande importance dans le domaine culturel, comme expression identitaire ; dans le domaine économique, de par les nombreuses ressources qu’il génère ; dans le domaine social, de par la possibilité d’unir les familles qui participent activement à cet art. En tant qu’art populaire, il a une relative indépendance existentielle, et il est nécessaire de l’étudier, de le cultiver et de le développer pour le faire évoluer. Il est déterminé par l’existence du sujet qui le fait objet (d’où sa relative indépendance existentielle). Il est visuellement palpable et on peut jouir de ses caractéristiques esthétiques et fonctionnelles ; et étudier les moyens matériels qui le font réalité. Il faudrait indiquer que les personnes qui l’exercent dans le pays n’ont pas conscience de sa condition d’ « art », et ne se perçoivent donc pas comme des « artistes ». On assiste ainsi à la reproduction d‘un cycle caractérisé par un pragmatisme d’incidence générique qui, dans la majorité des cas, fait de chaque artisan un sujet conservateur, capable de considérer qu’il n’est pas nécessaire d’apprendre davantage que ce qu’il sait. Face à cette réalité, il n’existe pas de vocation pour cultiver l’art qu’ils ont assumé au moment de se convertir en artisans. Le manque de connaissances de la part du sujet concernant sa condition d’artiste a maintenu la majorité des artisans dominicains dans une situation statique qui ne correspond pas à la dialectique qui régit le processus naturel de la vie. Cette contradiction de fond a été très défavorable pour l’innovation et la rénovation de leurs objets. Cette condition d’immobilité est évidente lorsqu’on contacte directement la majorité des artisans du pays et qu’on écoute leurs réflexions sur leur travail. Certains racontent que cela fait 20 ans qu’ils font la même chose et affirment, convaincus, qu’ils ne changeront pas leur manière de travailler. Malgré ce panorama, les objets ont évolué positivement. On peut mesurer la consolidation de l’artisanat comme discipline, la garantie matérielle qu’il offre à certains secteurs de l’économie et le fait qu’il porte des traits culturels qui définissent l’être dominicain. Cette

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évolution positive est due à certaines personnes comme le yougoslave Iván Gundrum et le céramiste cubain Luis Leal dans les années 1950 ; ensuite le sculpteur et dessinateur Joaquín Priego dans les années 1960 ; l’artiste espagnol Juan Montalvo et la peintre Ada Balcácer dans les années 1970, quand se mettait en place le plan de la Fondation Dominicaine de Développement (Fundación Dominicana de Desarrollo - FDD) ; le céramiste japonais MinoruOkuda, le sculpteur espagnol Prats Ventós et le peintre et céramiste dominicain Said Musa, dans les années 1980. Cet important travail qui a été réalisé pendant plus de cinquante ans dans le contexte artisanal du pays, a déterminé des changements qualitatifs, particulièrement dans l’oeuvre contemporaine, dans la majorité de ses expressions matérielles. Notons en particulier ces changements dans la poterie et la céramique, la taille et le tournage du bois, la bijouterie artisanale, le textile et l’ébénisterie artisanale ; également dans les matériaux comme la coque de noix de coco, la corne de bœuf, un certain temps, la coquille du caret, et l’os. Tout ce processus indique une maturation et un raffinement d’une évidente expression esthétique qui ont été reconnus internationalement par l’UNESCO, en 2006, pour trois objets dominicains : les saints en bois de Bonao, de Benito Cueva ; les papillons de noix de coco des frères Brito, de la communauté de El Higüerito ; et les coqs des frères Puello, de Cambita Garabito, San Cristóbal. La réalité actuelle montre qu’un grand chemin a été parcouru, mais qu’il reste un autre grand chemin à parcourir, avec des bonnes et des mauvaises réponses qui ont déterminé des avancées et des retards dans le sens d’un développement qui garantisse le maintien de l’identité comme élément essentiel de tout artisanat, une meilleure qualité de vie des personnes qui réalisent cet art, et une captation de devises du fait des ventes provenant des objets artisanaux authentiquement dominicains.

Institutions Les institutions ont commencé à apparaître à partir de la seconde moitié du XXème siècle, graduellement, avec d’évidents manques quant à leur supposé rôle régulateur que les circonstances imposaient. La première école naît en 1965 avec CENADARTE, qui aurait pu avoir une influence nationale avec ses différents cours, mais qui n’y est pas parvenu, faute d’un projet dans ce sens.

Actuellement, elle partage la responsabilité, avec le Ministère de l’Industrie et du Commerce, de réaliser un répertoire artisanal. En 1967, est né le Centre de Formation Padre Arturo (Centro de Capacitación Padre Arturo), qui est parvenu à mettre en place un excellent travail pour l’artisanat, avec ses différents cours d’ébénisterie artisanale et de fibres naturelles, qui ont innové et se sont étendus sur une grande partie du pays. La Fondation Dominicaine de Développement (La Fundación Dominicana de Desarrollo - FDD) est parvenue à formuler et appliquer le premier plan de développement artisanal du pays à partir de la seconde moitié des années 70. Ce plan a mis en place une bonne stratégie : améliorer techniquement les élaborations propres à chaque communauté choisie, et l’avènement de nouvelles typologies. Au milieu des années 80, elle a cessé d’exister, mais a laissé la traditionnelle foire de Noël qui se célèbre actuellement sur le Parc Colón. La création des écoles professionnelles des Forces Armées a permis d’impulser certaines techniques comme le tournage du bois, l’ébénisterie, la sellerie et la forge, avec un grand programme de formation d’incidence rurale et urbaine. Dans les années soixante a été créé Fomento Industrial, dans le but de promouvoir le développement industriel du pays et d’appuyer la petite et la moyenne entreprise. Cette institution se convertit ensuite en PROINDUSTRIA à partir de 2007, avec le programme Proincube, depuis lequel on a stimulé l’entrepreneuriat en incluant plusieurs artisans qui se trouvent sur le parc industriel près de l’entrée de San Cristóbal, sur l’autoroute 6 de Noviembre. Au début des années soixante-dix, CEDOPEX a été créé, dans le but de promouvoir les exportations et la tenue de statistiques. Par la suite, elle est devenue le CEI-RD en 2003, ouvrant et actualisant ainsi sa couverture de services pour les artisans qui exportent avec une certaine régularité. Dans cette gamme de services, on trouve la promotion commerciale dans les foires, et les cours sur des thèmes relatifs au secteur. En 1979, c’est la naissance du Ministère du Tourisme, qui a la responsabilité de promouvoir le développement touristique du pays, et de contribuer au développement commercial des objets artisanaux, en mettant en place des concours et des foires nationales et internationales, la plus importante actuellement étant la ITB ou Bourse touristique de Berlin. Comme initiative privée, on trouve Altos de Chavón, avec son école innovatrice d’art. Elle a donné un grand élan dans les années 80

à un grand nombre d’artisans qui ont pu participer à leurs traditionnelles foires artisanales et, de plus, a influencé le domaine de la céramique, pour de nombreux potiers déjà établis sur le marché. On peut aussi parler de l’Association Nationale des Hôtels et Restaurants (Asociación Nacional de Hoteles y Restaurantes - ASONAHORES), qui a réclamé des règles très opportunes concernant la régulation du marché et qui doivent perdurer actuellement. Et de l’Institut Dominicain pour le Développement Institutionnel (Instituto Dominicano para el Desarrollo Institucional - IDDI) qui a grandement apporté au secteur artisanal, grâce à ses cours dans différents points du pays et le cofinancement de documents comme l’actualisation du diagnostique du secteur artisanal en 2007. Il a aussi assumé la coordination exécutive du catalogue « Mains créatrices » (« Manos creadoras »), édité par l’UNESCO en 2002. INFOTEP est créé en 1980 dans le but d’offrir de la main d’œuvre qualifiée au secteur industriel et entrepreneurial dans tout le pays, objectif qu’il a atteint avec succès. Parmi son offre de cours, on peut noter différents cours artisanaux comme la taille et le tournage du bois, l’orfèvrerie, auxiliaire de bijouterie, dessin de bijoux et calculs de bijoux. Il faut ajouter le cours transcendantal sur la formation méthodologique pour les facilitateurs, pionnier dans le pays, qui offre aux artisans professeurs un outil technique qui facilite la réalisation de leurs plans d’études, avec des critères scientifiques. On peut aussi parler du Conseil Présidentiel de la Culture né en 1998, dans le but de formuler le projet qui permettra la création du Ministère de la Culture. Tandis qu’on travaillait à cette création, en interne était créé DEPROMART, pour le développement artisanal du pays. Parmi ses apports les plus significatifs, se trouve la création des « petits villages artisanaux » (« aldeas artesanales ») dans différentes communautés du pays, dans le but de promouvoir des cours sur les techniques, qui sont facilement reproductibles et durables, car ils permettent de promouvoir l’autogestion. C’est de ces actions que sont nées les petits villages artisanaux de Río San Juan et de Sánchez-Samaná, qui ont donné d’importants et bons résultats, parmi lesquels la création d’objets en argile modelée à la main et au tour. En 2002, est créé le Ministère de la Culture qui permet de formaliser institutionnellement l’activité culturelle du pays. En matière artisanale, différentes foires locales et internationales ont été promues et plusieurs cours ont

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été donnés en dessin artisanal grâce au Centre National d’Artisanat (Centro Nacional de Artesanía - CENADARTE). Enfin, on crée par décret présidentiel en 2002 la Direction de Développement de l’Artisanat National (Dirección de Fomento y Desarrollo de la Artesanía Nacional - FODEARTE), dans le but de réguler au niveau national tout ce qui concerne le contexte artisanal, travail qui n’a pas abouti à de grands résultats. Ces dernières années, il s’est concentré sur l’organisation du secteur, grâce à la remise de carnets aux artisans et à la promotion d’activités fériales. Ce panorama institutionnel est tellement développé que la réalité du secteur pourrait être autre que ce qu’elle est, quand on voit la qualité de vie des artisans et l’artisanat dominicain étant le principal étendard dans la culture populaire. Mais l’absence de coordination institutionnelle a empêché de créer des synergies qui seraient nécessaires pour la formalisation du secteur.

–Politique En matière législative, il n’existe dans le secteur artisanal que des responsabilités assignées aux organisations créées, sans qu’il existe jusqu’à présent de loi propre et exclusive pour le secteur. En 1987, Manuel A. García Arévalo a publié dans le Listín Diario un ensemble d’articles en petit format bibliographique intitulé « Vers une politique de développement artisanal en République Dominicaine ». Ce document était alors la première référence qui parlait du besoin d’une loi en faveur de l’artisanat. Depuis lors, il existe un consensus naturel sur le fait que c’est une urgence nationale. Cette inquiétude a été exprimée par plusieurs institutions, comme le Ministère du Tourisme, en la personne d’Altagracia Olmos (Taty), le Centre National d’Artisanat (Centro Nacional de Artesanía - CENADARTE), en la personne de Manuel De la Cruz, pour n’en mentionner que deux. Citons aussi des personnalités liées au secteur et certains artisans comme Jorge Caridad, qui a motivé les membres de la Chambre des Sénateurs, à travers Cristina Lizardo et Francisco Domínguez Brito, pour initier un processus qui amène à un document de base pour ces fins. Il a été décidé que Virginia Roca mettrait en place cette première phase, et son rapport technique a été révisé par Welnel Dario Féliz, directeur de l’instance technique de révision législative de la chambre des sénateurs. En 2010, on peaufinait le document

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pour unifier les arguments de la loi. Ce document se trouve encore aujourd’hui dans un moment d’inertie, en attente d’une réintroduction pour son approbation de la part du Congrès National.

–Plans Étant donné que l’absence de régulation alourdit les difficultés du secteur, il est plus profitable d’offrir certaines idées de plans qui peuvent parfaitement être mises en place en l’absence de lois. Trois domaines se définissent, pour lesquels on peut mettre en place des plans spécifiques : l’organisation, la formation et le registre des droits d’auteur.

–Organisation L’organisation, en accord avec la classification par technique ou par matériau, donnerait l’opportunité d’identifier les forces et les faiblesses du groupe, et de définir avec une relative rapidité les objectifs communs. Par exemple, la cohésion qu’on observe dans l’Association des Femmes Artisanes de Paraíso (Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso - ASOMAP), à Barahona, et les ébénistes artisanaux de la Liste de Cabral-Barahona (Lista de Cabral-Barahona) montre leur enthousiasme commun. Les deux organisations ont encouragé des projets économiques qui ont obtenu le soutien d’organismes privés ayant bénéficié à tous leurs membres. Le commun dénominateur a été la technique, dans le cas de la Liste (La Lista – ébénisterie artisanale) ; et le matériau, pour les femmes du Paraíso (fibres des feuilles des bananiers plantains et bananiers). La formation doit être une condition fondamentale, si l’on souhaite accéder à des bénéfices économiques pour l’association, mais elle doit répondre à une étude interne (FODA), qui détermine les faiblesses des ses membres, et doit se mettre en place à la demande de ses propres bénéficiaires, car c’est une responsabilité collective et en tant que telle, elle doit faire partie des objectifs communs à identifier, et pouvoir être financée collectivement. Les réclamations pour qu’il existe une dénomination d’origine des différents objets qui entrent dans le pays, doit émaner des artisans eux-mêmes, organisés, et passer de la demande à l’action grâce au registre des objets. L’État, s’il est sensible à cette situation, doit contribuer à ces registres par le biais du Bureau National de Propriété Intellectuelle (Oficina Nacional de Propiedad

Intelectual - ONAPI) et octroyer des exemptions fiscales pour ces fins. Ainsi, les artisans seront capables de démontrer qu’ils sont les authentiques propriétaires de leurs objets, et pourront se défendre légalement de tout plagia à leur encontre, un fait qui est déjà une habitude permanente dans le contexte artisanal actuel. Ces trois plans pourraient donner une direction adéquate et stimuler une suite de maillons avec lesquels on pourrait construire l’unité de l’artisanat dominicain avec tous ses acteurs.

–Marché La réalité actuelle du marché artisanal dans le pays se présente avec le mauvais ingrédient suivant : il se structure sur la base d’une offre d’objets non originaires, que le public touristique considère comme des objets totalement dominicains. Cette réalité a des implications pernicieuses pour le pays du point de vue culturel, social et économique, qui se manifestent dans une chaîne de situations où l’artiste à tout à perdre. Le fait qu’on identifie des objets d’autres pays avec la dénomination dominicaine constitue une confusion sur l’identité nationale, car cela implique de fait l’usurpation de nationalité, sans la moindre justification et sans l’autorisation correspondante. Cependant, et en plus, les ressources économiques pour concept de ventes sont considérées pour 30% d’entre elles comme des fugues de capitaux, car elles sont au profit des artisans étrangers par le biais de nouvelles factures. Selon les données de 2007 sur l’actualisation du diagnostique du secteur artisanal, la somme des ventes d’objets artisanaux atteint annuellement la moyenne de 310 millions de dollars (environ RD$11,935 millions, si on considère un taux de 38,5 pesos dominicains par dollar), ce qui signifie que RD$3,580 millions reviennent aux pays fournissant les objets vendus. Face à cette réalité un grand contraste saute aux yeux entre la majorité de la population artisane en conditions de vie précaires (à l’exception de ceux qui ont su faire front à l’actuelle structure du marché), et un nombre limité de commerçants d’une opulence en capitaux évidente. Ce panorama montre qu’on ne peut attendre et qu’il faut assumer immédiatement le rôle de l’action et laisser de côté la rhétorique, mémorisée à force d’être répétée. Voilà le résultat de la réalité actuelle de l’artisanat dominicain.

Portée de l’art (en guise de conclusion) Emilio José Brea García En guise de conclusion ou d’épilogue, la portée interprétative de l’art et le vaste panorama de ses expressions, permettent une digression plus que sémantique, conceptuelle, qui offre une réflexion sur ses implications en tant qu’ « art mineur » ou « art majeur ». Concret et suffisamment complexe pour être considéré comme étant « abstrait » (terme qui n’est pas prestigieux parmi les artisans ou les personnes qui font de l’art), on considère comme un fait que l’apprentissage de l’art soigné avec justice et récompensé commence par l’artisanat. Qui est artiste plastique, grand dans les arts visuels, qui décore les salles d’expositions de prestige jusqu’à la reconnaissance internationale, se fait artiste « majeur », après avoir commencé en expérimentant, en faisant de l’ « art sain », sans contamination ni attache, ni appréhensions complexes, en renversant seulement l’idéologie de ses manifestations à un monde de plus en plus complexe, mais en essayant toujours de faire plaisir, d’attirer et de réveiller des sensations positives. Ce qui est réellement intéressant serait de pouvoir savoir quand on arrive à l’art en essence et ensuite comment on y est arrivé. Les différences entre les systèmes sociaux, politiques et même de production impliquent différentes façons d’exprimer leurs relations artistiques. Il existe même une contradiction entre ce qui est art pour une société en état quasi tribal, comme cela existe en Afrique, en Asie, dans les îles du Pacifique Sud, au Canada, aux Etats-Unis, en Alaska et en Amérique du Sud ; et ce qui est l’art pour les grands centres peuplés de ces mêmes démarcations, où la vie est rapide et exigeante, très différente des peuples qui sont encore dans un état élémentaire de civilisation. Cependant et très bizarrement, les personnes qui suivent et étudient la phénoménologie artistique et qualifient l’art sans prendre en compte la pensée de ses réalisateurs - et même s’ils étudient leurs influences, au moment de leurs constructions et lorsqu’ils sont déclarés artistes en tant que tels - , il est très rare qu’elles considèrent les réflexions intimes des faiblesses humaines qui nourrissent l’être qui réalise cet art.

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Depuis les cavernes jusqu’à nos jours où l’on s’intéresse aux questions sidérales, cosmiques, planétaires, écologiques, personnelles, collectives, intimes, passionnelles, banales et évasives, l’art a toujours été interprété et n’a pas toujours provoqué la même perception de la part du public. Entre l’art primitif et l’art contemporain, il y a des milliers d’appréhensions distinctes. Tous font l’éloge du fait artistique en tant que tel. Dans la majorité des cas, ils ignorent les processus environnementaux qui influencent les personnes qui font l’art dans ses différentes manifestations et méconnaissent, non seulement l’idéologie des personnes qui l’ont fait, mais aussi leurs motivations, espoirs, frustrations, efforts et désirs, entre autres. Cependant, le terme « ars » est apparu dans la Rome Antique, et ce n’est qu’au XVIIIème siècle que ce qu’on appelle incorrectement le monde occidental peut différentier les arts, lorsqu’arrive ce qu’on appelle la « révolution industrielle », qui a défini le travail en séparant ce qui est réellement artisanal et pré industriel, entre ce qui est réalisé avec les mains et ce qui est artificieux, appuyé sur les nouveautés techniques et technologiques de ces temps, y compris avec de nouveaux matériaux. Cette ambiguïté interprétative étant apparemment terminée, concernant ce qui était et ce qui est l’art proprement dit, on observe une mutation spontanée et l’apparition d’un code global de dénomination commune qui permet, même si c’est philosophiquement, de définir des appréciations basées sur la conduite des formes, les couleurs, les volumes, etc, dans le but de plaire. Aussi difficile que soit le défi de redéfinir l’art, il faut baser les appréciations sur des principes idéologiques et conceptuels, toujours en marge des déductions que les compromis sociaux ou religieux imposent. Pierre Jules Théophile Gautier, fameux poète, dramaturge, romancier, journaliste, critique, homme de lettre et photographe français (1811-1872) a postulé et défendu le fait que l’art, quel qu’il soit, est une posture contre le réalisme. Cependant, il y a eu tout au moins plus de six dénominations pour l’art dans ses différentes acceptations d’expression. Arts appliquées, arts industriels, arts majeurs, arts mineurs, arts plastiques, arts visuels et Beaux Arts, qui doivent se contredire et se démentir entre elles. Bien que dotés du subjectivisme usuel, tous les arts pourraient être beaux, mais ne le sont pas. Tous doivent être visuels, bien qu’il y ait des limitations avec les non voyants ; tous devraient être plastiques en tant

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que tels, étant donné les manières utilisées pour les réaliser, tous devraient être évalués par rapport à leur qualité sans que l’un soit majeur ou mineur. Les arts industriels et les arts appliqués étant utilitaires, ils devarient être considérés comme étant similaires, pas égaux, en vertu de leurs bases programmatiques, les uns artificiels et les autres essentiellement naturels. L’univers immédiat où cohabitent les personnes qui font l’art définit sa projection, y compris idéologique, conceptuelle, animique, sociale, politique, économique, etc. Ainsi, entre une société éminemment rurale et une société urbanisée, jusqu’aux avant gardes et au futurisme, différents modes d’action artistique sont nécessairement produits, car, par exemple, pour l’une abonde un type déterminé de matériau pour la réalisation de l’art spécifique tandis qu’il est rare pour une autre. On peut donner l’exemple de l’art de haute technologie, typique du XXième siècle, et de l’art élémentaire que font les gens qui vivent dans des zones rurales. Les deux manifestations sont artistiques, mais évidemment, chacune reflète son entourage et sa portée. Dans ces dimensions, l’art, dans son contexte, doit être compris comme une manifestation extrêmement libre, sans attache, indépendante, uniquement sujette aux situations et circonstances de l’environnement et à la pensée des personnes qui le réalisent, qui est actuellement influencée par la propagande politique et par les promotions publicitaires. La portée médiatique influence actuellement l’exercice de l’art, car les personnes qui le réalisent sont à l’affût de ce qui est iconographique et de ce qui est important plus que de ce qui est utile, et parce que (toujours aujourd’hui), elle déforme l’authenticité de l’apport substantiel de l’artiste. Il y a des exceptions, évidemment, mais elles sont chaque jour moins nombreuses, bien qu’il faille les encourager à continuer ce travail essentiel d’artiste libre. Cette liberté est-elle possible pour des personnes qui font de l’art en pensant aux normes commerciales, à l’impact qu’aura l’œuvre lorsqu’elle sera suspendue dans la galerie ou emmenée au musée, ou lorsqu’elle sera présentée dans une exhibition itinérante? Il semble important d’inculquer, dans la période de l’enfance, l’approche à l’art, comme quelque chose d’attrayant, comme un passe temps qui remplit un agenda extra scolaire, et provoque, à travers le jeu, une introduction à la peinture, à la gravure, à la sculpture, au théâtre, au recyclage, au dessin, etc. C’est probablement ainsi que

peuvent apparaître des artistes ou des personnes qui feront simplement des travaux manuels pour s’échapper, pour répondre à leurs désirs, pour faire un thérapie par l’occupation, et qui se convertiront en artistes de la maison. Cependant, ces personnes pourraientelles continuer jusqu’à obtenir, avec un travail d’accumulation, à la hauteur des personnes qui remplissent les galeries et les musées? L’art est un entrecroisement dans la seconde moitié du XXIème siècle. Les ordinateurs produisent déjà de l’ « art » virtuellement, des lumières et des sons produisent de l’ « art » momentané et fugace. Les installations et les innovations réalistes, le discours contestataire qui se réfère au domaine artistique, et les réalisations qui comportent des défis, des provocations, des polémiques, qui assument des thèmes du présent (violence familiale, haut coût de la vie, violation des droits humains, répression de la police, corruption, trafique de drogues, voyages illégaux, etc.) démarquent une route subjective et suggestive, En même temps, plus que plaire, elles cherchent à faire réfléchir les personnes qui sont peut-être éloignées de ces réalités. Les concours d’art facilitent alors les opportunités pour dénoncer et protester. Le fait que les personnes qui travaillent pour les concours à la recherche du prix prostitue l’art en échange d’une certification et peut-être d’une rémunération. Les agences de relations publiques définissent les chemins de l’art : le marketing est un but insurmontable dans l’agenda artistique. C’est l’art du présent, qui s’est rempli de plastiques et de résidus des océans, industriels, urbains, quotidiens… Dans ce cadre d’action pensante, de modalités philosophiques complexes et compliquées, l’art populaire n’existe pas sans que les personnes qui le réalisent s’éloignent du processus de l’actualité qui leur est inhérente. C’est que leur art est plus serin, ingénu, innocent, équilibré et tranquille, car il met à nu leur passion pour la vie en commun, fraternelle intime, personnelle et familiale, et n’atteint pas les prétentions de messages chiffrés et des plaintes répétitives. Les témoignages ont déjà été vus dans les pages précédentes. Il reste à encourager le soutien aux personnes qui réalisent ces croisées de l’art sans prétentions et à renforcer l’appui à l’artisanat local, point de lance de ce qui est réellement authentique, persistent, et qui a démontré sa permanence, tant sur le plan sociétal local que dans la culture nationale et dans l’échange commercial du peuple dominicain.

Glossaire thématique Agave. Plante acaule avec une tige si petite qu’on dirait qu’elle n’en a pas. C’est le sisal du commerce dont les fibres sont utilisées pour fabriquer des cordes. Aubier. Couche blanche, blanchâtre qui se trouve immédiatement sous l’écorce dans les tiges ligneuses ou les troncs des végétaux dicotylédonnes. Courbaril. Hymenaea cuorbaril. Plante mellifère qui mesure jusqu’à 20 mètres de hauteur, avec un tronc qui fait jusqu’à 2 mètres de diamètre. Les racines et le tronc suintent une résine connue comme le copal d’Amérique du Sud, utilisé pour les vernis, l’encens, et la médecine locale. On considère cet arbre comme la source principale de la majorité de l’ambre tropical. Árgana. Espèce de valises faites de canne à sucre ou de palmier. (Diccionario de Criollismo. 1930. Rafael Brito). Artisan. C’est un artiste populaire qui fabrique des objets « artisanaux » à partir de connaissances techniques obtenues généralement de façon pragmatique et traditionnelle, qui utilise des matériaux généralement naturels, dans le but de satisfaire les fonctions quotidiennes de sa vie et celles de son contexte. Barbotine. Argile liquide libre d’impuretés, employée pour la décoration en relief, et aussi pour coller les pièces de poterie, des bouts d’argile solide et humide et pour produire des objets moulés. Liane « chinoise ». Smilax Domingensis. Racine de Chine. Tiges grimpantes, épineuses à la base. Communes dans les jungles d’Amérique Tropicale et subtropicale. Les tiges flexibles peuvent être utilisées pour faire des paniers. Ce nom de « liane chinoise » s’applique à toutes les espèces du genre Smilax. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española. Dr. Alain Henri Liogier). Liane « Costilla ». Serjania Polyphylla. Plante grimpante fine qui fait jusqu’à 10 mètres, commune dans les îles antillaises de l’Hispaniola, Porto Rico et les Iles Vierges. Les tiges s’utilisent pour fabriquer des paniers. Plante meelifère. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española. Dr. Alain Henri Liogier). Liane de « Barraco ». Bejuco de Berraco. Heteropterys Laurifolia. Plante grimpante, parfois arbuste, ou bien petit arbre qui fait jusqu’à 10 mètres, de feuilles oblongues-lancéolées. Commune dans les bois à un niveau bas ou moyen des Antilles Majeures, en Amérique Centrale et en Colombie. Les tiges sont utilisées pour fabriquer des paniers. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española. Dr. Alain Henri Liogier). Bi-cuisson. Relatif à l’application de deux cuissons aux pièces d’argile. « Bijao » ou « plátano cimarrón ». Plante dont les feuilles sont utilisées pour abriter et pour la confection de vannerie. (Arqueología prehistórica de Santo Domingo. Dr. Veloz Maggiolo. p.45).

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Cruche. Pot en argile avec un ventre rond où l’on enterrait principalement de l’argent et des objets précieux. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Brunissage. En céramique et en poterie, cela correspond au processus de finition de surfaces grâce à leur polissage quand elles sont encore humides. Henequén. Perrige.Agave. Cabuya ceniza extranjera, pita, pite, pite étrangère, pite sisal, Sisal Agavaceae. Plante acaule avec une tige courte ou soutenant des feuilles ; feuilles lancéolées en rosette basale d’1,5 mètres sur 10 centimètres. Cultivée, originaire de la péninsule du Yucatán. Cette plante est d’une grande importance commerciale, car ses fibres sont utilisées pour fabriquer des cordes. Plante mellifère. Cachimbo. Pipe. Objet pour fumer le tabac à l’état pur. Calebasse. Lagenariasincerania. Tiges grimpantes de 6 mètres ou plus. Spontanée après sa culture, originaire d’Asie et d’Afrique. Le fruit est utilisé comme récipient dans la campagne. Dans certains endroits, on fabrique avec lui un instrument de musique folklorique. Plante mellifère. Caobanilla, Stahlia monosperma) Arbre qui fait jusqu’à 20 mètres ; feuilles avec 6 à 12 petites feuilles ovales ou ovalo alancédées, de 5 à 9 centimètres. Rare dans la région de San Pedro Macorís, La Romana, El Seibo et Higüey, dans les bois côtiers ; et à Porto Rico. Le bois est très dur, lourd, fort, résistant ; utilisé en ébénisterie et dans les constructions. Kaolin. Du chinois, kaoling, ‘crête haute’ ou argile chinoise et pure. Ses caractéristiques de base sont qu’elle est molle et blanche. Sa plasticité est variable, mais faible en général. Capable de conserver sa couleur blanche durant la cuisson. Elle a été extraite pour la première fois d’une colline appelée kaoliang. Sa pureté permet de fabriquer de la porcelaine fine. Les kaolins qui ont certaines impuretés sont utilisés dans la fabrication de pots, pièces pour sols ou murs et briques. On l’utilise aussi dans les élaborations de pigments ou d’émaux pour les céramiques. La composante principale du kaolin est le mineral appelé caolinite (silicate d’alluminium hydraté) etil provient de la décomposition d’autres silicates d’aluminiem comme le feldspath. « Charamico ». Petit bois à brûler. (Diccionario de Criollismo, 1930. Rafael Brito). Son usage augmente pour l’époque de Noël, se convertissant en matière première de productions allégoriques fabriquées sur la période. (Les auteurs). Coquille ou carapace de mer. Squelette dur d’animaux marins, en particulier de mollusques, en majorité calcaire (qui contient de la chaux). Sa beauté, ses couleurs brillantes et son abondance sur les côtes marines et les bords des lacs fait qu’on les utilise depuis des temps immémoriaux, pour fabiquer des outils et comme monnaie. (Enciclopedia Encarta).

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« Cibucán ». Long panier en forme de manche avec une manche dans la partie extérieure et un anneau dans la partie inférieure, dans lequel on passait un bout de bois qu’on faisait tourner pour presser le manioc. (Dr. Veloz Maggiolo). Cuir. C’est le nom qu’on donne au résultat obtenu après avoir tanné la peau d’un animal. Ce procédé chimique permet de produire un matériau robuste, flexible et résistant à la putréfaction. La majorité de la production du cuir provient du bétail bovin, caprin et des moutons. En moindre proportion, on emploie les peaux de cheval, de porc, de kangourou, cerf, phoque, morse et divers reptiles (crocodiles, serpents ou couleuvres). Craquelé. Défaut de l’émail quand il a des fissures ou de légères crevasses sur sa surface par effet de refroidissement. Assèchement. Phase qui suit le modelage, qui consiste à faire perdre l’humidité des argiles avant qu’elles ne reçoivent leur première cuisson. Dégraissant. Se dit d’un additif : Qui rend l’argile plus maléable. (Définition RAE). Décoration artisanale. C’est la technique qui permet de créer et d’ajouter des éléments de caractère symbolique, sur la surface de tout objet artisanal, qu’ils soient en bas (incise) ou haut (applique) relief, dans le but d’ajouter une fonction contemplative, en plus de l’esthétique à l’objet. Dúho. Chaise cérémonielle à quatre pattes de forme creuse, parfois avec des représentations tant zoomorphes qu’anthropomorphes. Massette australe. Typhadomingensis. Commun dans les marécages ; existe en Amérique. Les Indiens mangeaient les grosses racines. En Amérique Centrale, la « laine » des épines s’utilise pour remplir des coussins et des oreillers, bien que ce ne soit pas très adéquat, car il tend à former des masses dures. Les feuilles spongieuses s’utilisent pour tisser des tapis. Inclusion ou stylet. Méthode de décoration en argile quand elle se trouve en son état cru, après lui avoir appliqué un type de recouvrement. Cette procédure se réalise avec des éléments pointus. Vernis. Couche d’argile fine de couleur uniforme, faite à base d’oxydes métalliques, avec laquelle on baigne les objets d’argile, avant la cuisson, obtenant ainsi une surface lisse et vitrifiée. (Enciclopedia Encarta). Email. Composition de silice (de quartz ou de sablea), soude ou potasium et plomb, en forme de pâte vitreuse qui peut fondre quand elle est soumise à la cuisson dans le four à céramique à une température moyenne de 1000 degrés Celsius. Natte. Tissage grossier d’alfa, jonc, etc. Pour couvrir le sol des pièces. On la connaît aussi sous le nom de « sudadera » et on la place sur le dos de l’animal avant de mettre la selle. Feldespath. Considéré comme un matériel plastique. C’est un silicate d’aluminium et alcali (potassium, calcium, sodium ou, rarement, bariobaryum), dont les nombreuses variétés sont les constituants essentiels

des roches endogènes et métamorphiques (roches ignées), telles que le granit, le basalte et les roches cristallines. Tous les feldespaths se décomposent avec facilité pour former un type d’argile appelé kaolin. Les compositions les plus hautes en potassium (K O) s’utilisent en pâtes céramiques, tandis que celles de fort contenu en soude (Na O) s’emploient en vernis. Fondant. En céramique, substance qui facilite la fusion de certains oxydes ou pigments céramiques. « Frita ». Composition de sable et de soude pour fabriquer le verre. (Definición RAE). Beaucoup de céramistes l’utilisent comme matière première pour fabriquer des émaux. Guaragua. Buchenaviatetraphylla. Arbre de 7 à 10 mètres, parties tendres ferrugineuses et tementeuses. Commun sur les terrains bas de la Floride, les Antilles, l’Amérique Centrale et le Nord de l’Amérique du Sud. Le bois de couleur marron jaunâtre est dur et fort, adapté pour des meubles et l’ébénisterie. On l’utilise comme arbre ornemental et d’hombre. Calebassier. Crescentiacujete. Arbre qui fait jusqu’à 10 mètres, tronc qui peut atteindre 20 centimètres de diamètre, branches étendues ; feuilles en forme de spatule ou oblancéloées. Commun sur toute l’île, Amérique tropicale et subtropicale. Le fruit, de grande taille, a une écorce fine et dure, avec une pulpe blanchâtre. On connaît ce fruit sous le nom de calebasse. Avec la coque on fait des écuelles et des récipients pour l’eau et d’autres usages, substituant la vaisselle de maison rurale pauvre. On en fait aussi des décorations et des maracas. Raisininier grandes feuilles. Coccolobapubescens. Arbre atteignant 25 mètres de hauteur, ayant un tronc simple et peu ramifié. Commun dans les buissons de Porto Rico et des Antilles Mineures. Le cœur du bois est marron rougeâtre avec des points obscures. Le bois dur et lourd est durable et est employé dans les constructions et pour les meubles. On le sème comme un arbre ornemental. Impression. En poterie et céramique, technique qui consiste en l’élaboration de pièces, en remplissant partiellement des moules en plâtre. La pâte s’introduit en condition solide et humide, l’épaisseur est contrôlée grâce à une pression manuelle et la pièce est complétée en unissant les parties du moule. Incision. Dans la décoration de pièces, on considère que c’est le fait d’enfoncement ou de grattage qui se réalise sur la surface des pièces avec un instrument pointu. Immersion. Consiste à submerger la pièce d’argile dans un récipient avec un émail céramique. On appelle aussi cette action le « bain ». Sablier des Antilles ou arbre dauphin. Hura crepitans L. Grand arbre qui forme une coupe ample, avec un tronc et des branches souvent épineuses. Commun dans les pâturages et les buissons. Hauteur base ou moyenne. Il abonde dans tous les tropiques. Le bois, marron clair ou blanchâtre, est cassant et s’utilise pour des

poteaux et comme combustible, également pour des caisses et des cageots. Le cœur est dur et résistant, et est utilisé en charpenterie rurale. Avant, on faisait des canoës avec le troncs évidés. Coque de noix de coco. On appelle ainsi l’écorce dure qui se trouve à l’intérieur du fruit de la plante du cocotier et qui est recouverte d’une peau fibreuse. Jong. Plante de tiges longues, lisses et cylindriques, qui se développe dans les endroits humides. (Enciclopedia Encarta). Larimar. Nom donné par Miguel Méndez à la pectilite beue, unique avec cette couleur dans le monde, qui se trouve dans la colline de los Checheses, communauté Las Filipinas, de la Sierra del Bahoruco, en République dominicaine. Cuvette. Petit bac qu’on utilise dans la cuisine. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Maître artisan. Catégorie ou dénomination assignée à la personne qui a exercé le travail artisanal pendant plusieurs années et a montré qu’elle possède une grande maîtrise technique dans l’élaboration de ses créations et des matériaux qu’elle utilise. Cela lui permet d’influencer positivement des générations postérieures d’artisans qui la suivent et reconnaissent sa maîtrise, et qui parfois l’imitent. Musette. Panier en feuilles de palmiers (« guano » ou « palma »), qui est utilisé pour transporter les courses. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). D’usage commun dans les campagnes, il est arrivé dans les villes et s’est introduit dans les modes, comme accessoire informel qui peut servir de grand sac à main, très en vogue aux débuts des années 70 du siècle dernier. (les auteurs). Monocuisson. Consiste à donner aux pièces crues en céramique ou poterie la première cuisson. On l’appelle « bizcocho » (« gâteau »). Courge éponge. Luffaaegyptia. Plante grimpante annuelle de 4 à 6 mètres ou plus. Commune dans les buissons, originaire du vieux monde, naturalisée dans les tropiques. La partie interne du fruit est fibreuse et spongieuse, et est utilisée dans la campagne comme lavette (éponge), pour laver les éléments de cuisine et pour le bain du corps dans les zones rurales. (Diccionario botánico de nombres vulgares de la española. Henri Alaim Liogiee). On s’en sert aussi pour la confection d’artisanat coloré avec des teintures. Pabellón del Rey. Trichostigmaoctandrum. Pabellón (Phytolaccaceae). Tiges grimpantes atteignant 10 mètres ; feuilles elliptiques ou lancéolées, terminant en pointe de 3 à 16 centimètres ; fleurs en grappes nombreuses, périanthe blanchâtre ou rougeâtre de 4 millimètres, sépales reflets dans le fruits, qui est rouge pourpre de 5 millimètres. Commun dans l’île et dans l’Amérique tropicale. Ses branches résistantes et flexibles s’utilisent pour faire des paniers.

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Branche de canne à sucre. Branche sèche et flexible qui soutient la fleur de la canne à sucre. Sa structure est vide et on l’a communément utilisée pour la confection de cerfs volants. La canne à sucre et le nom commun donné à certaines espèces d’herbacées vivaces d’un genre des familles des graminées. « Petaca » ou « pataca ». Caisse utilisée comme pétrin pour laver les vêtements. Porcelaine. Pâte céramique de faïence blanche, composée de kaolin, quartz et feldespath qui, par la cuisson en four à température entre 1,250 et 1,300 degrés Celsius, parvient à se vitrifier, devenant un matériau blanc, résonnant et translucide de plus grande densité et dureté que les pâtes ordinaires de céramique, en poterie ou en grès. (Enciclopedia Encarta). Potiche. Pot d’argile poreux qui laisse passer une certaine quantité d’eau dont l’évaporation rafraîchit l’eau de l’intérieur. Processus de fabrication artisanale. C’est la succession d’étapes qui décrit toute l’élaboration d’objets artisanaux, qui commence avec l’obtention et la préparation des matières premières et termine avec l’emballage des produits pour leur remise. Réduction. Façon de cuire les pièces en argile avec du combustible végétal, dans le but de leur donner un fumage caractéristique sur les surfaces. Couffin. Espèce de récipient pour emmener les charges sur les selles. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Technique artisanale. C’est une catégorie avec laquelle on identifie les produits réalisés avec une même matière première, en donnant ainsi un nom à une famille de produits sans identifier leur fonction ou finalité. Par exemple, la poterie (articles en argile) ou la vannerie (articles en fibres). Terracota. C’est la dénomination assignée au matériau résultant du travail ou du moulage de l’argile, endurcie par cuisson au feu. Exemple : pot en terracota, sculpture en terracota, Jarre. Grand pot en argile qu’on utilise pour mettre de l’eau. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Très utilisée jusqu’au milieu du siècle passé, quand la majorité des villes ont commencé à avoir un aqueduc ou « l’eau en tuyauteries ». Actuellement elles sont presque un luxe et continuent à maintenir l’eau fraîche en leur intérieur. Jute. Corchorus. Plante tropicale annuelle de la famille des tiliacées. Elle mesure de 3 à 4 mètres de hauteur et a une tige dont la grosseur est celle d’un doigt humain. La fibre de jute exploitable correspond aux filaments situés sous la tige principale. Yarei. Coperniciaberteroana. Palmier qui peut mesurer jusqu’à 15 mètres, de feuilles circulaires. Dans la région d’Azua, en République dominicaine, et à Gonaives, Haití ; également à Curazao. On le cultive comme arbre ornemental. Plante mellifère.

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Les auteurs Manuel Antonio De la Cruz

Víctor Manuel Durán Núñez

Il est né dans la ville de Saint Domingue le 9 décembre 1964. Il est diplômé du Baccalauréat en Sciences et Lettres du Lycée Unión Panamericana. Alors qu’il est au collège, il rentre au Centro Nacional de Artesanía en 1978, et en sort diplômé de poterie en 1980. En 1999, il obtient le titre d’architecte, mention urbanisme, à la Universidad Autónoma de Santo Domingo, où il a également été moniteur de plusieurs matières. Alors qu’il est professeur de dessin à CENADARTE, entre 1980 et 1987, il est influencé par l’artiste plastique Said Musa, et trouve sa vocation d’artiste. En 1984, il fait déjà partie de l’équipe de décoration du magasin Mariales, propriété de l’architecte Federico Fondeur, où il crée une ligne de dessin décoratif, dans un style qu’on appelle « dessin libre ». Il forme un duo avec son frère Víctor Manuel de la Cruz, en 1985, et présente sa première exposition d’objets en céramique à l’hôtel El Embajador, où les dessins décoratifs ont eu un bon succès. Ceci motive les deux frères à créer leur atelier de céramique ALFABARRO, fin 1985. Entre 1989 et 1992, il fait partie de l’équipe de la Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD), dont le programme artisanal a financé des stratégies de développement pour les artistes de la capitale, et ensuite de l’intérieur du pays. Il développe son atelier privé jusqu’en 1996, date à laquelle il intègre de nouveau CENADARTE, comme sous-directeur. En 1998, il participe au premier sommet des artisans, à Zaragoza, Espagne, et disserte sur le thème « Relations commerciales entre l’Europe et l’Amérique Latine ». En 2000, il assiste comme représentant de CENADARTE à la foire internationale de Bressuire, en France. En 2004, il assume la direction générale de CENADARTE, jusqu’en 2010, date à laquelle il promeut le changement curriculaire, et parvient ainsi à offrir une formation de base pour les différentes techniques artisanales à court terme, qui peut également être poursuivie avec une spécialisation. Il coordonne, comme représentant du pays, les travaux techniques pour la mise en place du « Sceau de l’Excellence artisanale », financé par le bureau régional de l’UNESCO à Cuba, en 2006. La République dominicaine obtient trois sceaux d’excellence pour trois objets différents. Il participe au cours sur l’association comme moyen de développement du secteur artisanal, à Antigua, Guatemala, en 2008. En 2010, il participe à la foire aux livres de New York en exposant un ensemble d’objets artisanaux dominicains, et dicte une conférence sur le thème « Artisanat dominicain et son état actuel ». Il travaille également comme instructeur pendant cette foire de l’atelier « Connaissances de base sur la couleur ». En tant que directeur de CENADARTE, il est consultant technique pour la formulation de la « loi sur le développement de l’artisanat dominicain », à la demande du Congrès National. Il fait partie de l’équipe technique qui a formulé le projet « zones de production artisanale », avec PROINDUSTRIA, dont le but était de créer une stratégie qui puisse établir la modalité de production en série en mettant à profit les parcs industriels des zones franches alors inactifs. Il participe activement à l’établissement du programme de « formation des femmes du programme “en progressant” », promu par le bureau de la Première Dame entre 2007 et 2009. Il est professeur et coordinateur du cursus de dessin d’intérieur de l’Instituto Técnico Superior Mery Jáquez, 2006-2012. Actuellement, il est consultant en artisanat pour différentes institutions publiques et privées.

Il est né le 21 mai 1964 à Saint Domingue. Il est diplômé du Baccalauréat en Sciences physiques et mathématiques dans le Colegio San Gabriel. Il entre à l’école d’architecture de la Universidad Autónoma de Santo Domingo en 1984, où il réalise d’importantes activités dans le milieu étudiant : moniteur de plusieurs matières, dont celle de « critique de l’architecture historique I et II », enseignée par le professeur Ramón Martínez, avec qui il conçoit et met en place des parcours sur l’architecture et l’urbanisme en République dominicaine. Membre fondateur et délégué officiel devant la « Coordinadora Latinoamericana de Estudiantes de Arquitectura » et membre de l’ « Asociación de Estudiantes de Arquitectura », entre autres. Il écrit en 1987, en représentation de la République dominicaine, l’essai sur l’architecture populaire dominicaine intitulé : « Un pueblo café con leche con una arquitectura de arcoiris », (un peuple café au lait avec une architecture arc-en-ciel) qui fut présenté et eut beaucoup de succès dans plusieurs pays d’Amérique Latine. Il obtient son titre d’architecte, « mention très bien », avec sa thèse « La arquitectura popular en la República Dominicana, bases para su estudio y evaluación » (l’architecture populaire en République dominicaine, bases pour son étude et son évaluation). Il a écrit les essais suivants : « De la tinaja al tejamanil », « La identidad como fundamento estético », « La identidad como estrategia para el desarrollo », « De la yagua al calicanto », « Por qué y para qué estudiar la arquitectura popular y vernácula ». Photographe amateur et membre de Fotogrupo depuis l’année 1996, avec lequel il a participé à plusieurs expositions collectives. Il fait partie du collectif photogrphique Escritura del Espacio. Il réalise depuis plus de vingt ans une banque photographique sur l’architecture populaire et vernaculaire dans toute l’île. Il gère et participe à plusieurs fêtes organisées pour la construction de maisons, entre autres pour la construction en « tejamanil » dans la communauté de Barranca Tamayo, pour la famille Pérez-Báez ; une maison de « calicanto » (vidage du béton in situ) pour la famille Ovalle-León, à Quita Coraza, Barahona ; et une maison en planches de palmier pour la famille Sánchez-Figuereo, à San José de Las Matas, Santiago. Il a réalisé d’importants entretiens avec des maîtres de l’architecture latinoaméricaine, parmi lesquels on peut nommer l’architecte vénézuélien Fructuoso Vivas, l’architecte mexicain Ricardo Regordeta, l’architecte costaricain Bruno Stagno et l’architecte chilien Emilio Duhart. Membre éditeur de la revue bimensuelle spécialisée dans l’architecture dominicaine « Architekton ». Coordinateur pour la société des architectes de la République dominicaine de l’événement « Historia de dos ciudades, Caracas-Santo Domingo », (histoire des villes, Caracas, Saint Domingue) réalisé dans le pays en 1992. Il a travaillé pour des professionnels de l’architecture reconnus, comme l’architecte Erwin Cott, l’architecte William Vega, l’architecte Fernando Ottenwalder et l’architecte Oscar Imbert, entre autres. En 2001 il a créé VIDSA (Víctor Duran & Asociados, S. A)., une compagnie qui dessine, supervise et construit des œuvres civiles et fait du paysagisme, dont les travaux, disséminés dans tout le pays peuvent être qualifiées d’expérimentaux, comme dans le cas de la CasaPatio, la Casa-Articulada de la famille Monegro Reynoso et la Casa-Bungalow, (Residencial Lourdes Patricia I). En 2009, il a publié, en collaboration avec l’architecte Emilio Brea le livre Arquitectura Popular Dominicana, (architecture populaire dominicaine) financé par Banco Popular Dominicano. Il termine actuellement une maîtrise en architecture tropicale caribéenne à la UNPHU. Professeur à la Escuela de Arquitectura de la PUCMM. Il est membre de l’actuelle direction de la Sociedad de Arquitectos de la República Dominicana (SARD).

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Este libro,

Artesanía dominicana un arte popular, de Manuel Antonio De la Cruz y Víctor Manuel Durán Núñez, terminó de imprimirse en el mes de noviembre de 2012, en los talleres de la editora Amigo del Hogar, Santo Domingo, República Dominicana.