Artesanía dominicana, un arte popular by Banco Popular Dominicano

ARTESANÍA DOMINICANA un arte popular Manuel Antonio De la Cruz Víctor Ml. Durán Núñez

ARTESANÍA DOMINICANA un arte popular Manuel Antonio De la Cruz Víctor Manuel Durán Núñez ISBN: 978-99934-67-74-8

Coordinación general

Área de Relaciones Públicas y Comunicaciones

Fotografías

Víctor Manuel Durán Núñez (Ver: Fuentes de fotografías p.227)

Portada

Detalle de maceteros en barro modelado con equipo, esmaltados en acrílica, realizados en el taller de los hermanos Tony y Richard Acosta, Piedra Blanca, Bonao.

Traducciones y correcciones

Al inglés: Moira Pujols Al francés: Elisabeth Robert

Revisión de textos en español

Área de Relaciones Públicas y Comunicaciones y Víctor Manuel Durán Núñez

Diseño y arte final

Ninón León de Saleme

Impresión

Amigo del Hogar Santo Domingo, República Dominicana Noviembre de 2012

ArtesanĂa dominicana l un arte popular

Contenido

Pesentación ...............................................................................................................................................

Manuel A. Grullón

Introducción ...............................................................................................................................................

Emilio José Brea García

1 La artesanía en su significado ................................................................................................... La artesanía como arte menor .................................................................................................................... La artesanía como arte popular .................................................................................................................. Obra artesanal y manualidad ...................................................................................................................... Algunas manualidades locales .................................................................................................................... –Muñecas de porcelanicrón .............................................................................................................. –Muñecas de yute ............................................................................................................................ –Tejidos en hilo ................................................................................................................................. –El macramé .................................................................................................................................... –El mosaico artesanal ....................................................................................................................... –La denominada artesanía de reciclaje ............................................................................................. –Velones aromáticos......................................................................................................................... –Tabla indicativa: diferencias-similitudes .......................................................................................... –Ejercicio de un arte menor .............................................................................................................. –Materia prima natural obtenida de su entorno inmediato ................................................................. –Procesamiento de materia prima para mejorar su condición de uso................................................ –Presenta un material dominante ...................................................................................................... –Uso de poca tecnología para su realización. Elaboración dominantemente manual......................... –Presencia de elementos simbólicos en su forma y decoración ........................................................ –Carácter repetitivo de las obras ...................................................................................................... –Naturaleza social de la obra ............................................................................................................ –Creada con un fin o uso específico ................................................................................................. –Empatía entre el creador, su obra y el entorno ................................................................................ –Refleja vivencias, creencias, valores artísticos y tradiciones ............................................................. –Carácter de permanencia a través del tiempo ................................................................................. –Asimila cambios técnicos de elaboración ........................................................................................ –Combinación pragmática y creativa del color .................................................................................. –No está determinada por la moda................................................................................................... La excelencia de la artesanía dominicana ................................................................................................... Imágenes complementarias ........................................................................................................................

19 23 31 37 39 39 39 40 40 40 41 41 42 43 43 44 44 45 46 46 46 48 49 50 50 50 52 53 54 57

2 génesis y evolución de las obras artesanales en la República Dominicana ............ La herencia aborigen. Culturas agroalfareras .............................................................................................. Complejos de la isla de Santo Domingo ............................................................................................... Clasificación por técnica de elaboración .............................................................................................. Clasificación por material implementado .............................................................................................. El legado de España en la era de la conquista ..................................................................................... Período preindustrial ............................................................................................................................

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La contribución de los pueblos africanos ............................................................................................. La artesanía en la consolidación de la identidad dominicana ................................................................ Imágenes complementarias ........................................................................................................................

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3 Rutas y regiones artesanales .....................................................................................................

4 Clasificación de las obras artesanales ................................................................................... Obras artesanales de acuerdo con el tipo de material empleado ................................................................ Materia prima de origen vegetal ........................................................................................................... –Obra artesanal en madera .............................................................................................................. –Tipos de maderas más comunes en las elaboraciones artesanales ................................................ –Obra artesanal en bambú ............................................................................................................... –Obra artesanal en jícara de coco .................................................................................................... –Obra artesanal en higüero ............................................................................................................... –Obra artesanal en guano ................................................................................................................ –Obra artesanal en cana ................................................................................................................... –Obra artesanal en bejuco ................................................................................................................ –Obra artesanal en henequén o cabuya............................................................................................ –Obra artesanal en musú.................................................................................................................. –Obra artesanal en fibra de plátano .................................................................................................. –Obra artesanal en penca de coco ................................................................................................... –Obra artesanal en pendón de caña ................................................................................................. Materia prima de origen animal ............................................................................................................ –Obra artesanal en concha ............................................................................................................... –Obra artesanal en hueso ................................................................................................................. –Obra artesanal en cuero ................................................................................................................. –Obra artesanal en cuernos de res ................................................................................................... Materia prima de origen mineral ........................................................................................................... –Obra en barro o arcilla .................................................................................................................... –Yacimientos arcillosos más populares de la República Dominicana ................................................. –Obras en ámbar.............................................................................................................................. –Obra artesanal en larimar ................................................................................................................ –Obra artesanal en hierro.................................................................................................................. Obras artesanales de acuerdo a la técnica empleada ................................................................................. –Alfarería .......................................................................................................................................... –Cerámica ........................................................................................................................................ –Cestería ......................................................................................................................................... –Textil artesanal ............................................................................................................................... –Tallado de la madera ......................................................................................................................

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Mapa 1. Distribución de las obras artesanales por material Mapa 2. Ubicación de materias primas de origen mineral Mapa 3. Distribución de técnicas artesanales Mapa 4. Distribución de la obra artesanal en las tradiciones populares

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–Ebanistería artesanal ....................................................................................................................... –Torneado de la madera .................................................................................................................. –Talabartería ..................................................................................................................................... –Zapatería artesanal ......................................................................................................................... –Joyería artesanal ............................................................................................................................. Clasificación de la obra artesanal por temporalidad .................................................................................... Obra artesanal tradicional .................................................................................................................... –Tabla indicativa de obras tradicionales y su ubicación ..................................................................... Obra artesanal contemporánea ........................................................................................................... –Tabla indicativa de obras contemporáneas y su ubicación .............................................................. Clasificación por finalidad o uso .................................................................................................................. Obra artesanal utilitaria ........................................................................................................................ Obra artesanal decorativa .................................................................................................................... Obra artesanal en las tradiciones populares ......................................................................................... Obra artesanal en la religiosidad popular.............................................................................................. Obra artesanal en el carnaval popular .................................................................................................. Obra artesanal en la música popular .................................................................................................... Obra artesanal en los juegos infantiles ................................................................................................ Imágenes complementarias ........................................................................................................................

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Apéndice. Situación actual de la artesanía en la República Dominicana ........................ 203 Instituciones ........................................................................................................................................ Política ................................................................................................................................................. Planes ................................................................................................................................................. Mercado ..............................................................................................................................................

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Dimensionalidad del arte –a manera de colofón– .................................................................... 209 Emilio José Brea García

glosario temático ................................................................................................................................ 213 Bibliografía ............................................................................................................................................ 217 Directorio de artesanos ..................................................................................................................... 219 Fuentes de fotografías ...................................................................................................................... 227 Los autores y los artesanos............................................................................................................. 228 Manuel Antonio De la Cruz .............................................................................................................................. Víctor Manuel Durán Núñez .............................................................................................................................

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Dominican Handicrafts. A Popular Art ......................................................................................... 233 Artisanat dominicaine. Un art populaire ...................................................................................... 313 ArtesAníA dominicAnA l un Arte populAr 11

Presentación Manuel A. Grullón Presidente Banco Popular Dominicano Nuestro pueblo tiene alma y manos de artesano. Nos caracteriza una naturaleza creativa y, por esta razón, existen motivos justificados para volver la atención hacia esa sencillez mostrada en las características de la cabuya, el barro, la madera, las conchas o las piedras. La artesanía es un oficio y también es un arte, que demanda su papel en la economía nacional y busca ser apreciado en su justa medida, formando parte de nuestra dinámica de desarrollo. Cuando nos pusimos en contacto con los autores del proyecto editorial que tiene entre sus manos, de inmediato observamos que se trataba de mucho más que un nuevo aporte bibliográfico –por demás necesario– a este arte popular por excelencia. Vimos en él una innovadora iniciativa que por vez primera muestra y reivindica el papel del artista popular, el artesano, como un creador que ha sabido combinar lo utilitario y lo contemplativo (o decorativo) en una lógica concepción de la vida y su coexistencia armónica con la naturaleza y con los recursos que ésta pone a su disposición. El reconocimiento de la artesanía como un arte popular, como un trabajo artístico hecho a mano o con la ayuda de algún instrumento, es aún una materia pendiente que, a través de las páginas de este libro, invitamos a cursar. Artesanía dominicana, un arte popular es también una apuesta de fe, un volver la vista a nuestros orígenes, buscando la esencia de un emprendurismo que nos mueve a respaldar a los creadores, a nuestros artesanos. Apostamos por las manos que crean. Nuestra satisfacción es todavía mayor porque en este libro se reconoce el valor de un conocimiento especial que, de generación en generación, transfiere las interpretaciones artísticas de la vida cotidiana y motivadora de sus creadores. Hablamos de un manejo certero y consciente de materiales y recursos naturales, que se transforman en soluciones y en componentes de identidad; de un oficio que, hoy como ayer, busca ser colocado en su verdadera dimensión valorativa. Considerando los grandes méritos de una investigación que se enfoca no sólo en la creación artística, sino también en el artesano, hecho que abre la puerta a un territorio a explorar y dignificar, y cuyo contenido debe ser compartido con nuestros lectores, recibimos esta propuesta, hoy convertida en una obra, que puede apreciar y disfrutar. Nuestro gran interés es concienciar. Concienciar al artesano para que viva su condición de artista y conciba su capacitación como el complemento perfecto de un don alimentado y sostenido por la tradición; concienciar a los estamentos públicos y privados para que impulsen decidida y coordinadamente un sector de la economía que proyecta nuestra identidad como país más allá de nuestras fronteras; concienciar al público en general, con la confianza de que esta obra sirva, a la postre, para crear inquietudes en nuestra sociedad en torno a este modo de vida y de expresión, que se traduzcan en un mayor valor y dignificación del contexto artesanal de nuestra nación. De regreso al barro, de vuelta a casa, en clara exaltación de los valores artísticos de la cultura popular dominicana, como auténtica expresión del patrimonio tangible de nuestra identidad y nuestra historia. Artesanía dominicana l un arte popular 13

Introducción Emilio José Brea García Los primeros seres humanos, convencionalmente aceptados por la comunidad científica como tales, tras el largo y traumático proceso de evolución que los afectó con los violentos cambios climáticos que se registraron sobre la faz del planeta, y que tardaron entre 8 y 6 millones de años, fueron científicamente identificados con el nombre de homínidos (Anne Thackeray). Hicieron las primeras herramientas que se conocen, caminaban virtualmente erguidos y tuvieron su hábitat, para el desarrollo sostenido, en toda la vasta y gran sabana africana, desde donde se fue gestando la expansión del hombre arcaico. Casi dos millones de años más tarde, el hombre moderno, calificado así por sus características de adaptabilidad al medio, apareció en el valle de Neander, al norte de Alemania y lo clasificaron como de Neandertal (John Hoffecher). Fue un grupo que tuvo una amplia expansión de Alemania por todo el norte de Europa, al extremo de surgir una casta de cazadores especializados. Thackeray y Hoffecher, junto a Paul Bahn y 12 científicos más (Chr. Edens; P. Bogucki; J. McIntosh; Ch. Higman; Simón Kaner; D. Gill; L. Steel; Ph. Duke; G. MaCfferry; K. Wise; C. Bird; y Tom Higham) realizaron el más exhaustivo y amplio trabajo de arqueología histórica elaborado hasta el presente, al que denominaron Atlas de Arqueología Mundial. (Editorial Libsa, Madrid, 2003, ISBN 84-662-0554-02). Un investigador contemporáneo resume en breves letras el extenso proceso antiguo del hombre sobre la tierra. Michael Laurie, en Introducción a la arquitectura del paisaje (1975, colección Arquitectura y Perspectivas; Editora GG), define cuatro fases para situar al hombre en ese proceso. En la primera, el hombre le teme al entorno; en la segunda, se adapta; en la tercera, lo agrede; y en la cuarta, en la que se supone que estamos, se hacen ajustes para evitar seguir maltratando el entorno. Obviamente, la dinámica de desarrollo planetario encontró, en diversos sucesos históricos, nuevos y tenaces impulsos hacia la comprensión del pasado milenario que había ido forjando la personalidad mundial. Desde que hubo un Arte Glacial y pos Glacial, surgió la agricultura y la pirotecnia facilitó el horno y la forja, el auge de lo agrícola facilitó la creación, fortalecimiento y consolidación de las ciudades y las ciudades Estados. Es cuando surge la escritura con su grado de complejidad geométrico y simbólico. Era la época del mesolítico y ya se organizaban los primeros recolectores de alimentos que fueron granjeros, que se situaron en el Oriente Medio. Cuando surge la edad del cobre, ya los grupos son identificados por los estudiosos, considerando sus propiedades físicas ambientales (sumerios, hititas, y acadios). Desde la Mesopotamia, y tras su predominio del bronce, los pueblos alcanzan a comercializar con Asia. Surgen las élites y los imperios (fenicios, asirios, griegos, árabes, israelitas) y todas las civilizaciones del Mar Egeo y del Medio Oriente que se expanden hacia Europa al dominar las aleaciones que permitían producir el hierro. En África los pueblos seguían los rastros de los ríos, lagos y lagunas. De allí surgió el Egipto predinástico y los imperios antiguos y del Alto Nilo. Toda África adquirió su estampa de independencia formal con la aparición del hierro en la zona subsahariana. En América el proceso no fue distinto, aunque climáticamente fue diferente. Poblada desde el estrecho de Bering, los grupos humanos fueron trasladándose Artesanía dominicana l un arte popular 15

por el cinturón del Pacífico hasta llegar a tierras menos frías que de donde provenían y cambiaron de territorio (venían de Siberia). Otros grupos navegaron desde las pequeñas islas del Pacífico Sur y se acomodaron en las laderas de la longitudinal cordillera de los Andes. Los del norte tardaron mucho para ser arcaicos nómadas cazadores y recolectores de pieles; el bisonte tuvo un papel destacado en su exterminio; surgieron los constructores de túmulos y los Indios Pueblo de las oquedades montañosas del sureste; es cuando nacen las civilizaciones mesoamericanas en todo el altiplano (mayas y aztecas); y de allí los estudios más vigorosos remiten a las alturas andinas con los incas. Mucho más lento es el proceso de Australia, la Melanesia y las civilizaciones maoríes, tras su proceso de colonización ya más recientemente, en términos históricos. El archipiélago antillano tuvo una compleja conformación étnica y, como resultado de ello, su desarrollo fue todavía más lento y pesaroso. Diversos autores han abordado los distintos temas de ese período. Poblados por un proceso que salió de las selvas amazónicas y recorrió los ríos de las zonas inmediatas de lo que ahora es Venezuela, los pobladores antillanos fueron pasando de islas en islas, fecundando con su discreto trabajo manual un acervo que ha sido objeto de investigaciones arqueológicas muy extensas y profundas. El descubrimiento de América propició el choque entre culturas que resultó avasallante para los nativos antillanos. Los europeos impusieron su cultura, fundando en 80 años (1493 al 1573)* unos mil doscientos poblados, desde California hasta la Patagonia; obviamente, pasando por la región del Caribe, en donde la gran mayoría se consolidó con el tiempo convirtiéndose, algunas de ellas, en las ciudades más importantes del continente. Cientos de años antes hubo un desarrollo continental mesoamericano y andino, que asombró a los conquistadores ibéricos por la calidad de la obra encontrada en verdaderas ciudades, como Tenochtitlán y Cusco, por ejemplo; incluso centros urbanos de mayor población que muchos europeos. La sola organización espacial, supuestamente ceremonial, todavía deja perplejos a los estudiosos por la maravilla portentosa y geométrica de los templos, calzadas y pirámides construidas tanto en planicies de amplios valles como en escalonadas y empinadas laderas de altas *Fue un año más tarde del «descubrimiento» que empezó el proceso de colonización con la fundación de La Isabela, frente a la costa atlántica, y no fue sino en 1573 cuando Felipe II promulgó las famosas Leyes de Indias para reorganizar jurídicamente la territorialidad agregada al imperio español de ultramar.

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v Las obras en barro son tan antiguas como las necesidades que les dieron origen. Ilustran estas dos páginas con muestras de obras utilitarias y decorativas en barro, en proceso de elaboración.

montañas. Pero no fue igual en el archipiélago, donde la distribución tribal apenas salía de un tardío proceso de desarrollo que a lo sumo permitió a sus grupos humanos alcanzar a producir –con sus manos– muy elementales obras de corte ritual. El trasiego planetario de gente que iba y venía buscando sobrevivir al medio físico ambiental situó en las cálidas tierras del Orinoco y el Amazonas a los grupos más numerosos y hacendosos de esta parte del hemisferio. Moviéndose en «yolas» o «canoas», sorteando el peligro, evitando los enfrentamientos con los más poderosos situados continente adentro; así los grupos que poblaron la región costera e insular del Mar Caribe, lejos de ser diestros en la producción de efectos manuales, como la alfarería y las cerámicas, eran cazadores sobre y bajo el agua, cultivadores de la tierra y permanentes seguidores de la fauna voladora. Todo eso fue creando una imaginería que empezó a ser convertida en objeto de veneración y admiración. Las interpretaciones de formas hicieron el resto.

Soñando ideas, moldeando esperanzas, construyendo tradiciones… Los seres humanos, desde su más remota infancia, han tenido referentes visuales y objetos móviles o estáticos, que han invadido su imaginación y lo han hecho sirviendo siempre como referentes utilitarios o como elementos admirables, adorables, venerables. Esos enseres, aun fuesen para destinarlos a las necesidades primarias que demandan los juegos en solitario, dejaron el testimonio de un razonamiento o actuaron como las entretenciones que representaron los primeros dibujos realizados sobre la superficie oscura y rugosa de las cavernas, cuando ya el fuego era luz; en los remotos años cuando surgieron las incipientes habilidades, que fue el tiempo de cuando se grabaron los primeros ejercicios visuales, con la sinceridad expresiva de la retención del suceso y los objetos en la memoria. Cualquiera que haya sido su intención, su aceptación y su arraigo, viajaron en el invisible vehículo de la historia, generando miles de historias más que recorrieron el mundo de boca en boca. Los procesos de penetración cultural que provocaron las expansiones territoriales, las guerras fronterizas, las exploraciones regionales y hasta las tareas evangelizadoras, llevaron unas enormes cantidades de objetos que el tiempo ha labrado con su experiencia, que los años han pulido con sus demandas de necesidad; y todos han sido producto de las manifestaciones humanas transferidas a lo que se dio en llamar artesanal…

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«La luz que alumbra el corazón del artista es una lámpara milagrosa que el pueblo usa para encontrar la belleza en el camino, la soledad, el miedo, el amor y la muerte. Si no crees en tu pueblo, si no amas, ni esperas, ni sufres, ni gozas con tu pueblo no alcanzarás a traducirlo nunca». Atahualpa Yupanqui Canción

La artesanía en su significado

En casi todos los diccionarios se señala la artesanía como la obra del artesano, sin más argumentaciones que permitan identificar aspectos propios de ella y que inciden directamente en la vida cultural. Es muy probable que el común de la gente haya sido partícipe de algún escenario donde alguna vez se haya ofrecido una definición de artesanía, ya sea en conversatorio acerca del tema, en encuentros de artesanos o en una que otra bibliografía local e internacional. Regularmente en ellas se ha indicado que artesanía son objetos tales que… o la obra que surge de una elaboración totalmente manual y en el mejor de los casos que dicho concepto refiere a una expresión cultural… Fue a mediados de la década de 1980-1990 cuando, a raíz de una disertación acerca de la actividad artesanal en nuestro país, surgió un enfoque diferente al que hasta ese momento se consideraba como labor artesanal. La información la ofrecía un breve ensayo que indicaba, en uno de sus artículos compilados, lo siguiente: «La artesanía en su triple dimensión puede accionar en lo social, económico y cultural» (Manuel García Arévalo. Hacia una política de desarrollo artesanal). Este planteamiento rompía esquemas establecidos y difundidos por varios estudiosos, donde se dio la oportunidad de visualizar la artesanía como una actividad de gran magnitud que no sólo se limitaba a la labor del artista o realizador, o a la generación de objetos funcionales o decorativos. Sin embargo, era y sigue siendo mucho más que eso. Se amplió de esta manera el marco conceptual sobre la significación que se tenía acuñada. Resultaba novedoso e interesante saber de esa triple incidencia (social, económica y cultural), porque fue determinante para una nueva visión sobre lo que representa y es la artesanía. En las universidades se plantearon nuevas consideraciones y descubrimientos, así como nuevas facetas inherentes a dicho concepto, lo que determinó una actitud más abierta y presentó un mayor arraigo al entendimiento de lo artesanal, lo artístico, lo social, lo económico y lo cultural.

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v Página opuesta: Los esposos Susana Villar y Manuel Romero, tradicionales escoberos en fibras de guano, de la comunidad de Galeón, Baní.

v Alfarero, mientras prepara una vasija de barro usando un torno mecánico de alfarería en la empresa artesanal Tarros Dominicanos, propiedad de Rubén Payano, ubicada en la autopista Duarte, Villa Sonador, Bonao. v Jóvenes artesanos aplicando pintura a los rostros de muñecas confeccionadas en tela. Taller de la Asociación de Creadoras de Muñecas de Villa Fundación, Baní. v Rincón de la cocina rural con la tradicional tinaja de barro, contenedoras de agua y una silla de palo pintada con esmalte y asiento tejido en guano. Hogar familiar de los esposos Jesús María Santos y Leónidas Abreu. Comunidad Los Aromas de Villa Tapia, Salcedo.

En ese proceso fue importante intuir que, en su contenido, la palabra artesanía refiere más a una «actividad o expresión cultural» que a los objetos que ella genera en su accionar. Para enfocar la significación de artesanía como un ejercicio artístico, además de popular, que trasciende el contexto cotidiano y se proyecta con personalidad propia en la dimensión de aquello que identifica al pueblo y permanece de forma imperecedera, es necesario enmarcarse en su concepción básica. El ejercicio manual en las elaboraciones de objetos no necesariamente debe propiciar de forma directa unos resultados que se consideren obras artesanales; la realidad demuestra que de un proceso de elaboración artesanal surgen y surgirán obras que respondan a naturalezas distintas y, por tal razón, dispondrán o no de una determinada significación artesanal. Como ejemplo se encuentran las manualidades que han calado en el gusto de la gente y son practicadas por muchas personas. No por considerarlas menos importantes que la obra artesanal, sino porque desde hace ya mucho tiempo han sido inconscientemente consideradas como obras artesanales, esto ha traído más confusión que entendimiento, ya que obra artesanal y manualidad no son la misma cosa. El creador de obras artesanales es el artesano, además de ser un artista popular, por cuanto el arte que representa nació en el seno del pueblo, al cual siempre ha pertenecido, y también por la posibilidad de reproducir obras que generan dicho arte en cantidades que logran responder a necesidades colectivas, sobre todo, de la gente común.

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v Tradicional mortero de uso cotidiano en la preparación de condimentos para la comida, elaborado con la técnica del torneado en madera de guayacán, de gran presencia en la sociedad rural y en los hogares urbanos formados por familias de origen campesino.

Este artista popular también posee la facultad de elaborar obras que no tienen significación artesanal, como las manualidades, lo cual no determina una pérdida de su condición de artesano ni mucho menos debe visualizarse como una ruptura con su arte original; más bien debe resaltarse su capacidad de diversificación al expresarse bajo otro tipo de elaboraciones. Este hecho describe claramente la tesis sustentada con respecto a la independencia que prevalece entre el artista y su obra, manifestando esta última una libérrima vitalidad, indicativa de que ella siempre es y así permanecerá, aun en ausencia de su creador, continuando su existencial presencia en colecciones, galerías y museos, colmando de plenitud a sus espectadores. De igual forma, las obras artesanales, utilitarias o decorativas, de un tiempo ya transcurrido, permanecerán formando parte del patrimonio tangible de la humanidad, de muchos hogares o personas que las conservan de forma imperecedera como obras de colección. Por eso, es frecuente observar en buen estado tinajas, cacerolas, vasijas, sillas, aparejos, bandejas, pilones, pipas, cucharones o higueras, que forman parte de los ajuares del hogar, habiendo sobrevivido a varias generaciones. Pero es poco probable que suceda igual con determinadas obras que, si bien han sido creadas bajo un auténtico proceso de elaboración artesanal, como es el caso de las manualidades, su significación artística no logra traspasar la barrera del tiempo. En el proceso creativo muchos son los caminos que se exploran logrando diferentes resultados, aunque no siempre obedezcan de forma directa a la parte inmanente artística del creador. Ejemplo

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v Portacolador de café. Obra utilitaria-tradicional de uso enraizado en todas las comunidades rurales del país y en muchos hogares urbanos. Con la aparición de las metálicas su presencia solo es posible en algunos hogares empobrecidos del país. Estas obras pertenecen al Museo de Los Ríos, provincia Bahoruco, donadas por el artista Silvano Lora.

v Detalle de mural cerámico y expresión costumbrista, diseño del artista plástico Said Musa, para una de las áreas exteriores del Centro Cultural Perelló, Baní.

de esto se ha manifestado en artistas plásticos de gran dimensión como Picasso, quien incursionó en la cerámica, o como el arquitecto Walter Gropius (1883-1969), con la creación, en Alemania, de la escuela experimental Bauhaus a principios de siglo XX (fue fundador y director de 1919 a 1929), donde la enseñanza y elaboración de obras estaban sustentadas en los principios del escritor y artesano William Morris (1834-1896), creador del estilo Art & Crafts (Arte Manual o Artes y Oficios). La Bauhaus por su lado, pretendió, y luego alcanzó, fusionar el diseño arquitectónico con el de objetos y enseres domésticos a través de un enlace preindustrial. En el plano local, artistas plásticos como Said Musa, en la cerámica, o Pedro Méndez, con los Santos de Palo, por solo citar dos casos, dan muestra de una real separación entre lo que el artista posee como formación y lo que es capaz de realizar como obra. El movimiento de Morris, socialista innovador, pretendía que las artes (y oficios) volvieran a la manufactura artesanal para hacerla contrastar con la producción industrial de la época y así poder llevar

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la cultura hasta los sectores menos pudientes de la sociedad. Lo que sí se le reprochó fue que los productos elaborados llegaron a ser tan complejos en su fabricación que sólo las clases adineradas pudieron adquirirlos. Sirva este preámbulo a crear las condiciones adecuadas para la correcta comprensión del significado entre el arte menor y el arte popular, manifiesto en la artesanía dominicana y del mundo; pero, además, pretende provocar ciertas inquietudes con la sana intención de motivar a la reflexión y análisis para una adecuada interpretación sobre el tema artesanal. Se suman a estas consideraciones sobre arte y popularidad, las características que distinguen una obra artesanal de una manualidad a fin de aportar íntimas convicciones al respecto, en busca de la necesaria empatía que procura un cambio de enfoque, frente a un escenario artesanal que expresa una mezcla de elaboraciones donde todo parece ser lo mismo… ¡Pero no lo es!

La artesanía como arte menor «El arte popular es el más auténtico arte universal, tal como lo practica el pueblo anónimamente desde sus orígenes. Es funcional, utilitario, original, expresivo y autosuficiente, artística y técnicamente educativo y económico. Se distingue por su antigüedad, tecnología y valores artísticos, los cuales inspiran perennemente su productividad de generación en generación» (Daniel Rubín de la Borbolla).

Considerar la artesanía como una manifestación artística no constituye al día de hoy una novedad. Hace ya mucho tiempo que tal denominación había sido asignada a esa expresión cultural de gran impacto histórico en la génesis del comercio de las primeras poblaciones y que aún continúa siendo igualmente impactante en las economías mundiales. v Manos de un artesano en el taller de Roberto Zagarella, eliminando impurezas a una jícara de coco. Guayacanes, San Pedro de Macorís. v Manos del artista Gustavo Grullón mientras realiza el tallado a la superficie del higüero con pequeña fresa y perforador manual, conocido popularmente como dremel (nombre de marca), en su taller del sector Lotería de Savica, Santo Domingo Oriental.

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En cuanto al significado, artesanía refiere a una actividad que manifiesta un conocimiento, unas habilidades técnicas y un talento creativo, sumados a la intención expresa por comunicar una realidad existencial intangible, que además logra satisfacer necesidades de uso y de contemplación. Esta característica ha sido inherente e invariable a todas las expresiones artísticas en cada etapa o período histórico que les ha tocado existir, desde el arte de las cavernas, el de las civilizaciones antiguas, incluyendo el arte contemporáneo sin descartar por igual el del futuro. v Detalle de representación de La Santa Cena, elaborada con la técnica del tallado en madera de roble, policromada en acrílica, creada por el artista Benito Cuevas, comunidad de Juma, Bonao.

El arte es una expresión que involucra la creación, combinando los materiales con las técnicas, donde el artista, por naturaleza, generaliza la intención de compartirse como condición fundamental, porque expresa la actitud de comunicación con el espectador, aunque éste, muchas veces y sin saberlo, asume voluntariamente la condición de involucrado con el arte a través de la obra, manifestando o no su entusiasmo frente a ella, pero además contribuye a que otros asuman esa condición de expectante activo en pro del arte. Es en ese proceso donde el arte es ofrecido por el creador para hacerse tangible en el mundo de los sentidos, donde se dan las más intensas emociones que sólo los artistas son capaces de expresar. De igual forma, la artesanía propicia la creación de objetos capaces de motivar emociones en el creador y también en el espectador. Es indescifrable la sensación de un ceramista o alfarero cuando

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destapa el horno con unos resultados positivos o un tallador después de haber conseguido en el labrado la figura deseada. A modo de ilustración, se podría entender el arte por medio del siguiente enunciado: actividad exclusivamente humana, que se manifiesta a través de medios tangibles (arquitectura, pintura, escultura, relieves, literatura y artesanía) e intangibles (música, poesía, danza y teatro), con orientación comunicativa explícita, donde se conjugan de forma creativa, unos conocimientos técnicos (elaboración y v Santos de palo tallados en madera de roble, policromada en acrílica por el artista Félix García, ciudad de Bonao.

materiales), unas habilidades manuales, una interpretación personal del mundo y su contexto, unas experiencias de vida y un educado talento en procura de un resultado estético, significante y emotivo, tanto para quienes lo crean como para quienes lo consumen. En Europa, ya entrado el siglo XVIII, a la artesanía se le asigna la denominación de artes aplicadas o artes decorativas, para relegar su papel a las actividades vinculadas más a las funciones prácticas y utilitarias, ya que hasta ese momento el criterio que primó se vinculaba con la función práctica y estética del arte, por lo que se consideró establecer lo estético separado de lo práctico. Se dejó así esta condición de lo bello a otras actividades como la arquitectura, la pintura, escultura, danza, teatro o literatura, a las que se denominan Bellas Artes.

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v Matías Lizardo (Gelo), tejedor de canastas en pabellón (bejuco), exhibe algunos de sus trabajos. Kilómetro 20, carretera El Seibo-Sabana de la Mar, v Cestos elaborados en fibra de bambú por los tejedores de la comunidad los Mameyes, Haina. v Hernández Féliz Féliz, tejedor de fibras, muestra una de sus tradicionales escobas elaboradas con las pencas de la palma de guanito, amarrada con cordel del mismo material. Cabral, Barahona. v Luis Díaz, tejedor de esterillas y aparejos, obras utilitarias, cubiertos con pellejo de vaca para alargar su vida útil. Comunidad Guaco, La Vega. v Pequeños cestos tipo souvenir, elaborados con fibras de cana por la artesana Juana Evangelista Espósito, de la comunidad de Gurabo, Santiago.

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En realidad, esta clasificación no tenía la intención de degradar la artesanía con respecto de las otras artes, más bien resaltaba la función utilitaria de las obras que ella generaba además de conservar la denominación de arte. Este razonamiento se estaba dando en un contexto interesante con respecto al ordenamiento económico mundial, pues eran los tiempos donde el capitalismo sentaba las bases para el establecimiento del estado moderno sustentado en un sistema económico mercantilista, por lo que todas las actividades de vinculación económica, por lógica social, debían ubicarse en su verdadera dimensión valorativa. La artesanía, en su acepción genérica singular, engloba todas las actividades que se manifiestan con elaboraciones artesanales sin exclusión de materiales o técnicas. Por eso, constituye la expresión cultural más rica de un pueblo, en cuanto a elaboraciones, creatividad, ingenio, simbolismo y apreciación estética, además de generadora por excelencia de múltiples tradiciones. v Valdemira Mejía, tejedora de cestos utilitarios-tradicionales en fibras del cogollo de la cana. Las Matas de Farfán. v Leovigilda Jiménez. tejedora de árganas utilitarias-tradicionales en fibras del cogollo de la palma de guano. Elías Piña.

Esta condición de arte en la artesanía dominicana y de otras naciones no le ha sido en ningún caso asignada, más bien ha sido una cualidad heredada. Esta herencia determinó claramente que dichas obras no fueron ni son el resultado de un actividad mecánica desprovista de ingenio y talento; todo lo contrario, ellas manifestaban un conocimiento especial para transferirle de forma objetiva las interpretaciones de la vida cotidiana y motivadora de sus creadores; donde se intuye un manejo certero y consciente de los materiales con que fueron elaboradas, presentando una transformación de los mismos desde la forma original en que se obtienen hasta mantener su esencia en el resultado final, a lo que habría que añadir el componente de identidad del que ellas han sido portadoras siempre. Ya que la artesanía constituye una actividad artística o, como prefieren algunos autores, «una expresión del arte popular» que se ubica en un nivel diferente con respecto de otras actividades artísticas, es oportuno afirmar que el artesano es un artista que permanece en un nivel funcional y práctico de la vida

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cotidiana, ubicado siempre dentro de los sectores de la población con menos recursos económicos. La artesanía está enraizada en el medio rural como una compensación natural al desequilibrio que ha producido el desarrollo industrial y como actividad complementaria a las labores agrícolas propias de dicho medio. Las prolongadas pausas de los cultivos ofrecen a este natural artista períodos de tiempo que no podría disponer en el medio urbano, dominado por el empleo asalariado de jornadas interminables y agotadoras de trabajo fabril, dificultando así cualquier posibilidad creativa. En consecuencia hay que imaginar las complejas situaciones y los esfuerzos del artesano urbano en sacar tiempo para sus labores y desarrollar sus elaboraciones artesanales con suficiente sanidad. Eso v Cesarín de la Cruz, artesano y profesor del Centro Nacional de Artesanía, dando inicio a una de sus creaciones en madera torneada en el taller donde imparte docencia. Ensanche La Fe, Santo Domingo. v Artesanas de la comunidad Cacique, de Monte Plata, reciben entrenamiento en la elaboración de vasijas de barro modeladas a mano sin empleo de equipos.

ha generado diferencias entre la artesanía rural y la urbana, referidas al conjunto de las artes como la cerámica, la joyería, la cestería, la talabartería o la orfebrería, sólo para citar algunos ejemplos. Denominar la artesanía como arte menor la hace sentir popular por esencia, para distinguirla de otras manifestaciones consideradas bellas artes y que, en sentido particular, se han considerado como formas de arte mayor. Tanto la una como la otra son artes en el sentido estricto de la palabra, aunque para cultivarlas se requieren habilidades y consumo de tiempo diferentes. Lo de artes menores no refiere a una clasificación que determine diferentes niveles de importancia, o que una sea más pequeña que la otra, más bien resalta una diferenciación de contenido ligado al aprendizaje y a los resultados concretos del conocimiento aplicado. En tal sentido la artesanía ha mostrado –como características genéricas y fundamentales– una forma de aprendizaje que demanda empeño poco riguroso, y si es a través de academias, el tiempo para ello es relativamente corto; unos conocimientos técnicos (referidos a materiales e

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instrumentos) que al principio se generaron de forma espontánea, sustentados en una constante práctica de elaboraciones que respondían a necesidades cotidianas (este mismo conocimiento ha tardado poco tiempo para manifestarse con resultados concretos indicando su fácil asimilación y aplicación); una permanente praxis que devino con el tiempo en el desarrollo de creatividades y habilidades manuales, (poco verificable en otras actividades de vida cotidiana, exceptuando las actividades artísticas) y, por último, otras características que surgen por la expresión de lo bello y por el deseo de comunicar a través de las obras cuando su naturaleza es básicamente contemplativa. En cambio, las bellas artes demandan una implicación rigurosa para su aprendizaje, una constante práctica e incesante actitud de perfección para su correcto dominio, y estudios académicos prolongados cuyos resultados no son tan inmediatos. El desarrollo de la actividad artesanal en la República Dominicana, tal como se presenta hoy, ha sido el resultado de una simbiosis cultural que ha tardado muchos años en materializarse; sustentada por gente simple, provista de una singular filosofía de vida que se manifiesta en una inusual mansedumbre y en un evidente respeto por lo natural. Estos han sido, en la mayoría de los casos, gestores de sus propios conocimientos, vista la ausencia de academias, lo cual ha determinado en ellos una condición de pragmáticos autodidactas. Como característica común en toda la región antillana, este conocimiento encuentra en la tradición oral, fundamentalmente en el contexto familiar, las razones propias de la génesis de este arte. Esta realidad determinaba un carácter restringido y de posesión casi exclusiva, que limitaba el carácter popular intrínseco de la actividad artesanal, en un ambiente de escaso desarrollo económico que caracterizó gran parte de la existencia social del pueblo dominicano, ausentándose por mucho tiempo el vital estímulo que proporcionan las actividades económicas. Evidentemente que el ejercicio pragmático de la enseñanza no ha sido la única causa, también ha influido la prolongada ausencia de estrategias adecuadas de planificación, regulación, desarrollo, seguimiento y de instituciones que las implementen. Este fenómeno que se ha manifestado con la artesanía y el artesano, evidencia una contradicción de fondo con respecto a la necesidad de cultivar la enseñanza y el aprendizaje en todo arte. Este pragmatismo ha sido determinante en la generalización de una actitud conservadora por parte de quienes trabajan la artesanía, percibiéndose como una inconsciente resistencia por romper los esquemas que se han creado para ejercerla. No son pocos los artesanos que se resisten a las jornadas de capacitación, entendiendo que pierden el tiempo al dejar de generar obras comerciales durante ese proceso de formación, pero, de igual manera, manifiestan resistencia a la aplicación de lo aprendido cuando han logrado participar de él.

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Pero lo más preocupante es que la mayoría de los artesanos del país no se consideran artistas y, en función de eso, entienden que lo aprendido en su ejercicio práctico es más que suficiente para garantizarles el éxito esperado, lo cual es un eufemismo con evidentes resultados negativos. Este desconocimiento ha sido alimentado y sostenido por el enfoque que ha primado en las estrategias de capacitación implementadas aquí, las cuales toman siempre, como premisa fundamental, los diferentes objetos artesanales que se implementarán como ejercicios durante todo su proceso, olvidando lo que representa el objeto más importante: el realizador, que es el artesano o artesana. Esta manera particular de concebir la capacitación, de alguna forma manifiesta estar sustentada por una visión arqueológica, como consecuencia del gran número de hallazgos con los cuales se ha construido la cultura. Un enfoque antropológico sobre las estrategias de capacitación, garantizaría la cualificación del creador o creadora de las obras y permitiría minar la actitud de resistencia que permanece en ellos y no en sus elaboraciones. Evidentemente que a los artesanos dominicanos no se les ha ofrecido la indicación ni tampoco la posibilidad de mejorar su realidad a partir de la adquisición de nuevos conocimientos; más bien la orientación se ha sustentado en mejorar sus productos como única garantía de su propio desarrollo. Esto ha determinado que las jornadas de capacitación y las pocas estrategias de desarrollo hacia el sector no hayan permanecido como un conocimiento que se reproduce y multiplica más allá del momento de la formación, sino que tiende a perderse en muy poco tiempo por la ausencia de seguimiento y motivación de los participantes. Sin embargo, mejorando al artesano, mejorará su ejercicio artístico y como consecuencia se desarrollará con más calidad la artesanía dominicana. v Expresión neotaína de cemíes o ídolos en «cuclillas», elaborados con madera de guayacán en el taller del artesano-empresario Roberto Zagarella. Comunidad de Guayacanes, San Pedro de Macorís. v Francisco Rodríguez, tallista de aves en madera de almácigo, da forma a una sección de tronco que se convertirá en guacamayo. Comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal.

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Concienciar al artesano para que asimile su condición de artista y no la de un simple y humilde ser humano que asume su creación como oficio para sustentación de la vida debe ser preocupación de todos, muy especialmente de aquellos que tienen responsabilidades específicas ligadas al sector artesanal del país, con la finalidad expresa de propiciar un cambio de actitud frente a su labor artística, capaz de motorizar acciones de cambio en su pequeña unidad de taller, además de facilitarle la comprensión de su necesidad de formación y especialización para un mejor desempeño. Lógicamente, no basta con la concienciación. A esto habría que agregarle la implementación de un plan nacional de desarrollo, en el cual instituciones y expertos acompañen dicho proceso al lado de los maestros artesanos del país. No obstante, estas premisas de ninguna manera representan una consideración absoluta, más bien intentan traducir con fidelidad algunas inquietudes en torno a una formulación conceptual que permita visualizar otra cara de la moneda en el contexto artesanal del país. Que sirva pues la siguiente definición al concepto de artesanía, la cual se basa en los criterios expuestos anteriormente. Es un arte menor inmanente al ser humano que en su aplicación práctica permite la elaboración de obras, haciendo uso de materiales generalmente naturales, obtenidos casi siempre del entorno inmediato donde es creada; en algunos casos, estos se transforman sin perder su esencia, todo eso, con una participación mínima de equipos industriales y un uso elevado de las manos. Ofrece como resultado obras portadoras de contenido simbólico, vivencias, creencias e idiosincrasia de su creador y de la comunidad a la que pertenece, convirtiéndose así en un producto cultural que trasciende en el tiempo.

La artesanía como arte popular «…Esta despreciada tarea de manos capaces de transformar en hermosura el barro y la madera y la paja, la pluma de pájaro y la concha de mar y la miga de pan. Ese arte se llama, como pidiendo disculpas, artesanía. No lo hacen los académicos, sino las pobres gentes que comen corazones de pulga o tripas de mosquito». Eduardo Galeano. Las Caras y las Máscaras. Memoria del fuego, 1867, París.

La artesanía como arte popular ha tardado en el país varios siglos para su consumación y fortalecimiento, durante los que ha establecido una serie de condiciones sin las cuales no lograría alcanzar esta denominación. Entre estas condiciones destacan el intercambio de elaboraciones artesanales como respuesta a necesidades colectivas, la existencia de algún modelo económico que la justifique y estimule, y la transferencia del conocimiento técnico. En tal sentido, esta realidad manifiesta una condición de existencia relativa del componente popular implícito en la actividad artesanal; además, es indicativo de que la popularidad es temporal y transitoria. Artesanía dominicana l un arte popular 31

Por ejemplo, las elaboraciones de los aborígenes probablemente eran populares en su contexto social, pero una vez que se impone la colonización, esta condición pierde vigencia y vuelve a recomponerse en una etapa siguiente, a partir del surgimiento de nuevas elaboraciones artesanales. Al día de hoy se la considera como un legado de gran interés cultural, de incuestionable incidencia técnica en su elaboración, pero de inexistente condición popular. En el caso de las réplicas del arte taíno, su popularidad no le llegó por herencia; ha sido consecuencia de un sostenido empeño por rescatar el legado cultural, que se ha traducido con el tiempo en una agradable vigencia que rebasa el contexto local del mercado artesanal del país, logrando establecer y consolidar su espacio en el mercado dominantemente internacional. No obstante, la propensión a la popularidad de la artesanía es esencialmente inamovible y consustancial a las elaboraciones que genera, siempre que las mismas logren corresponder, desde el punto de vista utilitario y decorativo, a las necesidades del público que las consume. v Muñecas representando las típicas vendedoras de frutas, creadas con hojas de la planta del guineo, por las artesanas de Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso, Barahona.

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v Muñecas realizadas con la envoltura de mazorcas de maíz por la artesana Maritza Rodríguez, de la comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal. v Representaciones neotaínas de la «Diosa Luna» elaboradas en barro, durante el proceso de secado a temperatura ambiente, en el área de producción del taller de Ramón Antonio Guillén. Yamasá, Monte Plata.

Lo primero en manifestarse fueron las necesidades propias de un esquema de vida sedentaria, luego el conocimiento basado en una praxis de experimentación sin referente que determinaba un errar y acertar de forma aleatoria. Posteriormente esta práctica se hizo cotidiana y trajo consigo el dominio técnico sobre los materiales y las técnicas de elaboración, permitiendo más tarde la transferencia del conocimiento a otros, inicialmente a los miembros de la familia y luego incorporando a otros fuera de ella. Este circuito se mantendrá inalterable hasta el surgimiento de nuevas tecnologías (equipos y herramientas), la incorporación de nuevos materiales y del subsecuente cambio del proceso de elaboración. El hecho de que las obras respondan a las necesidades cotidianas, transfiere un carácter genérico a dichas elaboraciones, ya que las necesidades han sido y seguirán siendo parte inmanente al ser humano. En ese sentido, la demanda por las obras permanecerá, siempre y cuando las mismas correspondan a la satisfacción del conglomerado que las requiere y proyecta en la artesanía la razón de su propia existencia de manera perdurable. El proceso de enseñanza de las técnicas artesanales ha estado determinado por una disposición natural del participante, sustentada en una vocación inicial que sirve como requisito básico para aprenderlas. Desde este punto de vista, dicho aprendizaje es fundamentalmente incluyente, lo cual le transfiere la posibilidad de una apertura a la participación de forma universal. Esto es propio a todas las técnicas, independientemente del material que se implemente. Esta facilidad con que se puede asumir el aprendizaje de las técnicas artesanales, sin mayor inversión que el esfuerzo personal del participante, ha posibilitado su permanencia en el seno de la población, permitiendo que se transfiera el conocimiento de generación en generación, aun en ausencia de los centros de capacitación. No obstante, el atractivo que manifiesta mayor motivación al aprendizaje de las técnicas artesanales es la posibilidad de obtener buenos resultados en muy corto tiempo, lo cual se traduce en estímulo Artesanía dominicana l un arte popular 33

v Los hermanos David y Félix Puello, en compañía de algunas obras. Son hijos del fallecido artesano don Erasmo Puello, creador de las primeras aves en madera de almácigo, en la comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal. v Domingo Rodríguez Lorenzo (Mingo) en compañía de sus hijos Francisco y Ana Lidia Rodríguez; juntos forman un equipo de artesanos creadores de aves pintadas y otras obras talladas en madera de almácigo en la comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal. v Bodegón compuesto por varias obras talladas en madera de higo por los hermanos Juan de Jesús y Julio César Restituyo Batista, de la comunidad del Pino, La Vega.

permanente durante todo el proceso de enseñanza, despertando la creatividad y la experimentación. Esta realidad no es perceptible en el aprendizaje de un arte mayor, ya que para ver mínimos resultados se requiere de un período que muchas veces supera el año. Ambas características han sido razones fundamentales para que la artesanía conquiste adeptos con facilidad y frecuencia. Además de la disponibilidad de recursos naturales que se traducen en materia prima cercanos al hábitat local, ofrece un abanico de posibilidades capaz de facilitar la preferencia vocacional del artista y del participante como aprendiz de la técnica artesanal. Pero ambos compo-

v Juana Evangelista Espósito, tejedora de los utilitarios-tradicionales macutos, bolsos y sombreros en fibras del cogollo de la cana, de la comunidad de Gurabo, Santiago.

nentes por sí solos no determinan que dicho arte sea popular. Para esto será necesario que otras

v Guillermo Pérez de la Rosa, colaborador del talabartero Carlos José Batista (El Solo) en su área de taller. de la ciudad de Bonao.

también dependerá de la técnica predilecta.

condiciones puedan materializarse. Una primera condición que debe manifestarse es la determinación por parte del artesano para establecer una unidad de taller, lo cual supone una inversión inicial que garantice la salida de obras al mercado. Generalmente, el capital para esta inversión es pequeño, debido a que en la mayoría de los casos la ubicación de dicho taller se realiza en el mismo hogar familiar o en sus proximidades y Como ejemplo están las unidades productivas de Domingo Rodríguez (Mingo) y de sus dos hijos, Francisco y Ana Lidia, en Cambita Garabito, que elabora aves de palos pintadas; alfarería modelada a mano utilizando hornos rudimentarios, como Ana Isabel de la Rosa, oriunda de Yamasá pero radicada en San Pedro de Macorís; la cestería en general, como la producida en Gurabo por doña Juana Evangelista Espósito; también están las piezas utilitarias en higüero, que realiza Vanessa Villar Pimentel, en la localidad de El Caribe, en Bonao, ya que las decorativas han evolucionado a 34

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un nivel tan alto que sólo bastaría observar las complejas elaboraciones de Gustavo Grullón, en Santo Domingo. Estos talleres no demandan de gran inversión, debido a la sencillez y a lo exiguo de herramientas y equipos. Contrario a esto, existen técnicas artesanales que demandarán mayor inversión para la realización de obras, debido a la cantidad de herramientas y equipos, sumado al alto costo de los mismos, incluyendo la materia prima utilizada. Ejemplos de estos son la joyería artesanal, elaborada principalmente en larimar, ámbar o cuerno de res, como es el caso de los maestros Evangelio Sierra y Cristino Silverio, ubicados en el mercado de la 17, en Santo Domingo; la ebanistería artesanal, que confecciona principalmente mobiliario (sillas, mecedoras, mesas, estantes), como son las producciones de Juan Bautista Melo, en Matanzas, Baní. Por igual, están las elaboraciones en cerámica como las de Juan Antonio Lorenzo (Román), en Santo Domingo, y también la talabartería, como es el caso de Carlos José Vásquez Batista, de apodo El Solo. De todas estas técnicas, por las razones expuestas anteriormente, la más costosa en términos de inversión es la joyería. v Conjunto de muñecas de tela elaboradas por la Asociación de Creadoras de Muñecas de Villa Fundación, Baní.

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v Muñecas elaboradas en barro con la técnica del modelado a mano sin empleo de equipo, policromadas con pintura acrílica, con evidentes rasgos de la mujer mulata criolla, creadas por la artesana Elis Sánchez. Ciudad de San Cristóbal.

En segundo lugar, se requiere seriación y reproducción en grandes cantidades de las obras creadas, permitiendo variaciones de un mismo modelo en cuanto a su tamaño, color y aditamentos. Por último, es necesaria la existencia de un mercado real donde se puedan colocar las elaboraciones artesanales. En el caso de la República Dominicana, es muy probable que este proceso no se verificara de manera homogénea. Se necesitaba de una motivación que oportunamente llegó gracias al trueque de productos. Estos acontecimientos determinaron el surgimiento de un pequeño excedente, que facilitó en principio dicho intercambio y que mantuvo el interés por aumentar las manos diestras que le dieron permanencia a través de la capacitación. Poder lograr la estabilización de este trueque sentó las bases para el advenimiento de un sistema económico, garantía de la generación de riquezas. Este proceso de génesis de la artesanía en la República Dominicana estuvo determinado por las fluctuaciones económicas y sociales desde la época colonial hasta la llegada del capitalismo a finales del siglo XIX. A raíz del establecimiento de la industria azucarera de capitales foráneos, en 1876, se dio inicio al proceso de estabilización social que permitirá un mínimo de condiciones para el consumo

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estable de elaboraciones artesanales. A mediados del siglo XX es cuando se dan las mejores condiciones económicas y de mercado en favor de la artesanía dominicana. Con la segunda intervención norteamericana de 1916 se amplían y perfeccionan las principales vías de comunicación en todo el territorio nacional. Se incrementa el comercio con el exterior, se abren las aduanas, repunta la agricultura a gran escala con rubros como la caña de azúcar, el café, el cacao y el arroz. Lo mismo sucede con la ganadería bovina. Más adelante, el régimen dictatorial de Trujillo estableció un amplio desarrollo de la industria nacional tradicional, que facilitó el acceso de variadas elaboraciones artesanales formando parte del ajuar de muchos hogares del país. A esta realidad hay que añadir el desarrollo de la industria turística, por el gran flujo de visitantes extranjeros, consumidores potenciales de obras artesanales principalmente decorativas.

Obra artesanal y manualidad «El artesano es en esencia un ser cultural; necesita diseñar, experimentar y luego elabora con sus manos y el apoyo de herramientas también diseñadas por él todo aquello que le suple una necesidad ya sea material o espiritual». (Ana María Duque Garzón. Ponencia Producción Artesanal y Desarrollo Tecnológico. Revista de CIDAP núm. 27.1987. p.7).

La mayoría de las personas que elaboran manualidades son artesanos, ¿por qué? Pues, porque su talento, creatividad, habilidades, destrezas en el manejo de instrumentos y la vocación para generar ideas están presentes en sus obras, aunque no necesariamente se manifiestan en todas las que realizan. Esto es así, porque una realidad es el artesano y otra la obra que elabora. No es una condición obligada que todo cuanto realiza un artesano sea obra artesanal y que todo lo que se elabora manualmente sea un producto artesanal. Esta realidad se ha estado aceptando y divulgando por muchos años, sin reparar en la necesaria consideración de que una obra artesanal tiene cualidades propias que le han sido transferidas por su creador, pero no es el creador quien determina si la misma es o no una obra artesanal; esa determinación la establece la propia obra a través de sus características materiales, funcionales, formales, estéticas y simbólicas. La idea de abordar el tema de las manualidades tiene la intención de situarlas en su verdadero contexto de elaboración, tal como se ha especificado entre arte mayor y arte menor, sin que esto haya inducido a una valoración de relevancia a una con respecto de la otra. De igual forma, se asume esta categorización con la sana intención de precisar los linderos propios de cada realización. El origen de las manualidades en el país debió de experimentarse muy recientemente, probablemente en la segunda mitad del siglo pasado, debido a que todas las elaboraciones de las que se tiene información hasta ese período corresponden a las artesanales; pero además, un dato importante para referenciar dicho origen es la procedencia industrial de la mayoría de los insumos que se utilizan en la Artesanía dominicana l un arte popular 37

creación de manualidades, condición básica para que los mismos fueran importados principalmente, asunto que no ocurrió antes del siglo pasado como puede verificarse en los datos económicos de épocas anteriores. Es muy probable que en su momento las elaboraciones artesanales y las manualidades se manifestaran indistintamente, sin la preocupación por considerar algún tipo de diferencia en cuanto a su naturaleza y proceder. Probablemente, el pequeño mercado del que ambas formaban parte no daba indicación para eso, ni era motivo de preocupación para el sector artesanal. Entre las primeras manualidades de las que se tienen noticias están los tejidos en hilos de nylon para confeccionar pañitos de mesas, cubreespaldares para sillas o mecedoras, mantelerías y cubrecamas; también, las jumeadoras hechas de hojalata y las obras de yeso pintado. Posteriormente surgieron las muñecas en barbotina o en porcelanicrón, así como otras manualidades en tela de yute, la pintura en vidrio o metal y las cuentas para collares, pulseras y bisuterías con elementos sintéticos, sólo por mencionar algunos ejemplos. Definiremos entonces las manualidades de la siguiente manera: actividad que permite la elaboración de artículos con cierta creatividad, basada en una participación plena y directa de las manos con materia prima de procedencia dominantemente industrial, supeditada a los vaivenes de la moda con mínima representatividad regional y poca significación cultural. v Rosita Muñoz, artesana que ha incursionado en diferentes materiales para la creación de obras, actualmente forma parte del equipo de producción del taller de alfarería de Ramón Antonio Guillén, en la comunidad de Yamasá, Monte Plata.

Esta concepción permite identificar las características que las distinguen y facilita la obtención de informaciones acerca de su naturaleza. Por tal motivo se enuncia cierta creatividad bajo el indicativo de que cualquier persona podrá asumir su elaboración con relativa facilidad, invirtiendo

v Ángel Dionisio Lorenzo, artesano del tallado en madera de almácigo, posa con varias de sus obras. Comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal. v Maritza Rodríguez en compañía de sus creaciones usando distintas fibras naturales. Comunidad de Cambita Garabito, San Cristóbal.

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muy poco tiempo en su aprendizaje; la procedencia industrial de la materia prima establece una ausencia de preparación de la misma y una inexistente representatividad local de origen. La dependencia a las fluctuaciones de la moda señala una expresión formal muy transitoria y relativamente breve. Por último, la poca representatividad regional y las evidentes limitaciones que ofrece el material industrial para el ejercicio creativo se traducen en obras con limitada significación cultural. Esta limitación es considerada como un obstáculo para viabilizar la transferencia de creencias, simbolismos, tradiciones e idiosincrasia de quien ejecuta la manualidad. Estas características en su conjunto permiten establecer la dificultad que subyace en las manualidades para establecerse como tradición técnica o estilística.

Algunas manualidades locales –Muñecas de porcelanicrón

v Muñecas elaboradas en porcelanicrón, del artesano José Damián Matías. Estas obras son exhibidas para la venta en la tienda del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en la ciudad de Santiago.

El material con que se realizan estas muñecas corresponde a una mezcla de materiales de origen industrial, como la harina blanca y el colorante, conocido como porcelanicrón, al cual deben su nombre. Las más representativas son las muñecas Elisa, a cargo de la señora Celina Sosa. Este producto es una réplica innovadora de las muñecas sin rostro,

v Barrenderas, representadas en muñecas elaboradas usando tela de yute y adornadas con diferentes accesorios por la artesana Elba Espinal, en la ciudad de Santiago.

iniciadas en la comunidad del Higüerito, en Moca, al final de la década de 1970. Esta variedad de muñeca aparece en el escenario artesanal alrededor del año 1985.

–Muñecas de yute El desarrollo local e internacional alcanzado por las muñecas sin rostro del Higüerito y las LIME determinó que varios artesanos y artesanas hicieran incursiones para la elaboración de otras ofertas parecidas en tela de yute. Estas elaboraciones son muy recientes, no más de cinco años, y en su silueta son similares a las muñecas hechas en arcilla. Para mejorar la terminación y el decorado se agregan encajes y accesorios en su borde. Se combinan también determinados colores y texturas que la propia tela de yute ofrece.

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v Centro de mesa tejido con agujeta de metal e hilo de algodón, realizado por la señora Ana Rodríguez. Santo Domingo Este.

–Tejidos en hilo

v Cinturón elaborado en la técnica del macramé con hilo de nylon y algunos accesorios, obra de la artesana Rosita Muñoz, Yamasá.

comerciales denominados mercerías, anteriores a las quin-

Esta labor se vinculó a la capacitación y formación integral de las jovencitas en las escuelas. Surgieron en el contexto urbano, motivado por las ofertas de insumos de establecimientos callerías de la década de 1970. Se realizan preferentemente con hilos de seda o algodón de diferentes calibres, generalmente de color blanco. El instrumento básico para el tejido es la agujeta de metal con punta encorvada, parecido al pico de

v Palmera y sol, en la técnica del mosaico artesanal a base de pequeños trozos de cristales coloreados, elaborados por la artesana Yokasty Toribio. Santiago.

cotorra. Se llegaron a confeccionar diferentes objetos utilitarios y decorativos tales como zapatitos para recién nacidos, pañitos para mesas, cubrerespaldos para sillas, muebles de sala y mecedoras, manteles y hasta cubrecolchones.

–El macramé Es un tipo de tejido manual con hilo industrializado (tipo gangorra), que ha permitido elaborar una gran variedad de artículos. Entre los más comunes están cinturones, bolsos, carteritas y accesorios para vestir. Es de reciente aparición en el mercado. Su presencia en el territorio nacional es genérica. Se destacan las artesanas Rosita Muñoz y Enriqueta de Paula, en Yamasá. Como valor agregado han logrado incluir en estas elaboraciones otros materiales naturales como el cuerno de res, madera de guayacán y semillas naturales. Este producto ha visto reducir su presencia debido a las desventajas que tiene frente a las importaciones indiscriminadas.

–El mosaico artesanal Estas elaboraciones no tienen precedentes en el contexto del país y lo más cercano que se podría indicar es el arte del vitral, ya que marca la diferencia con respecto a lo que se conoce como falso vitral. Tanto el vitral como el mosaico son técnicas diferentes, aunque la utilización del vidrio pudiera establecer similitudes de fondo, cuando realmente 40

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la similitud permanece en la forma. Satisface observar los mosaicos artesanales de la artista Yokasty Toribio, de la provincia de Santiago, en el entendido de que representan una novedad.

–La denominada artesanía de reciclaje En los últimos años el tema medioambiental ha tenido repercusiones a nivel global. Los artesanos no han escapado a esta oleada de concienciación y, desde hace no más de cuatro años, se han dedicado a desarrollar un tipo de elaboración con materiales en condiciones de desperdicio, provenientes de la industria de enlatados, empaques y embotellados. Se la ha denominado artesanía de reciclaje. Las habilidades de estos artesanos al intervenir dichos materiales les han permitido elaborar carteras, cinturones, souvenirs, accesorios femeninos o sombreros, entre otros. Tal es el caso de la artesana Estervina Carela Marte, en San Cristóbal.

–Velones aromáticos La rapidez con que se logra aprender la confección de velones garantiza buenos resultados económicos por la relativa facilidad de su venta, convirtiéndose en un gran atractivo para la gran aceptación y consecuente popularización de los mismos. La variedad es amplia, novedosa y de gran aceptación popular. Su componente material es la parafina y el pabilo; aunque la forma de confeccionarlos con recipientes o moldes metálicos preconcebidos limita su creatividad. Algunas de estas elaboraciones se presentan en recipientes naturales como el bambú, la jícara de coco o el barro cocido, logrando incluso incorporar otros materiales como canela, cintas, pinturas e imágenes, con la intención de lograr mayor valor agregado al aumentar su significación expresiva. v Estervina Carela Marte, creadora de obras en fibras naturales y plásticos desechables, en su taller de la ciudad de San Cristóbal. v Recipientes de jícara de coco convertidos en velones aromáticos, de la artesana Elba Espinal, Santiago.

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–Tabla indicativa: diferencias-similitudes

Obra artesanal

Manualidad

Es el resultado de ejercer un arte menor.

No siempre llega a ser arte.

Materia prima natural obtenida generalmente en su entorno inmediato natural.

Materia prima de origen industrial.

Procesamiento de las materias primas para mejorar su condición de uso y transformarla manteniendo su esencia.

No se procesa materia prima alguna. Tampoco se transforma.

Presenta un material dominante, que la distingue y le aporta significación.

No posee material dominante, ya que su estructura está hecha de partes.

Uso de poca tecnología para su realización Elaboración dominantemente manual.

Uso de poca tecnología para su realización. Elaboración dominantemente manual.

Presencia de elementos simbólicos en su forma, estructura y elementos decorativos.

Ausencia de elementos simbólicos y con limitadas posibilidades de decoración.

Carácter repetitivo de las obras.

Su tendencia es a la no repetición.

Naturaleza social (colectiva) de la obra. Identifica una nación, región o comunidad y sus tradiciones.

Generalmente de naturaleza individual. No existen vínculos visibles de la manualidad con la comunidad o los grupos humanos.

Creada para fines utilitarios o decorativos y en ocasiones para ambas finalidades.

Elaborada generalmente para fines decorativos, muchas veces como accesorio.

Logra empatía entre el creador, su obra y el entorno.

No logra empatía entre el autor y su obra. Mucho menos con su entorno.

Refleja vivencias, creencias, valores artísticos y tradiciones de quienes la han creado

Ausencia del reflejo de vivencias, creencias, valores artísticos y tradiciones. y a quienes representa.

Carácter de permanencia a través del tiempo. No está determinada por la moda.

Su permanencia en escena depende de la moda del momento.

Asimila cambios técnicos de elaboración.

Combinación práctica y creativa del color.

No existe aplicación del color, ya que generalmente viene aplicado de fabrica en la materia prima.

A continuación, sólo son presentadas las características enumeradas para la obra artesanal. Resulta innecesario hacer lo propio con relación a la manualidad.

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–Ejercicio de un arte menor Se considera esa identificación del objeto artesanal por el resultado de ejercer un arte determinado; porque siendo fruto de una actividad creativa se traduce en objeto útil, funcional y estético, tanto para el creador como para otros; y porque además forma parte de las expresiones culturales que reflejan lo simbólico, las creencias e idiosincrasia del pueblo que las crea; porque manifiesta en su elaboración un nivel de complejidad generalmente simple, con pocas exigencias académicas, técnicas y tecnológicas; y porque sus resultados son relativamente rápidos con respecto de las artes mayores como la arquitectura, la pintura o la escultura. v Diferentes escenas de la vida cotidiana, representadas por figuras de barro con la técnica del modelado a mano sin empleo de equipo, elaboradas por la artista Ana Yris de la Rosa. San Pedro de Macorís.

–Materia prima natural obtenida de su entorno inmediato Es una característica permanente que el creador artesanal realice acopio de las materias primas de su entorno inmediato, fruto de la necesidad de proveerse de objetos para cubrir sus actividades cotidianas. Esta realidad ha permitido la concentración y el desarrollo de técnicas artesanales locales como, por ejemplo, la comunidad del Higüerito, en Moca, con respecto de la alfarería, al obtener la arcilla en sus proximidades. Por igual están las producciones de cestería en Gurabo, Santiago, al disponer en la zona de abundantes fibras naturales como el guano, el pabellón o la cana. También está el desarrollo de la talabartería en el entorno de las regiones ganaderas, sobre todo, del Este (Hato Mayor, El Seibo, Higüey) o la jícara de coco, cuyos cocotales predominan en el paisaje de Samaná. En la mayoría de los casos la elaboración inicia en su misma vivienda o en un Artesanía dominicana l un arte popular 43

anexo a la misma. Otras veces es en el patio o en el lindero de la propiedad y, como dicta la tradición, las técnicas se trasmiten de una generación a otra, casi siempre en el entorno familiar, y a veces en la propia comunidad. Tal es el caso de don Marcelo Campusano, en Los Mameyes, Haina, que aprendió de su abuelo y ahora deja en manos de sus hijos, el legado. v Las tradicionales tinajas de barro vistas en detalle en el taller de la artesana Gloria Lora Jiménez, en la comunidad de Reparadero, Moca. v Muestras de algunas rocas de la pectolita azul turquesa llamada larimar, propiedad del joyero artesanal Jorge Caridad, única en el mundo con ese color, localizado en la Loma de Los Checheses, en la comunidad Las Filipinas, Sierra de Bahoruco, Barahona. v Muestras del ámbar en su estado rocoso, propiedad de Jorge Caridad, presentando algunas variedades con tonos originarios de diferentes yacimientos del país. v Cáscara leñosa que cubre la pulpa del coco transformada en cartera, en el taller del artista Marino Brito, ubicado en Las Guázumas, Moca.

–Procesamiento de materia prima para mejorar su condición de uso Cuando la materia prima se extrae directamente del entorno, arrastra impurezas y condiciones inadecuadas propias del material, lo que imposibilita utilizarla inmediatamente. Será necesario realizar labores previas de limpieza, extracción, curado y cualquier otro procedimiento afín al material utilizado. Por ejemplo, los artistas que emplean la jícara de coco, como es el caso del maestro José Claston Solano, después de retirar la cáscara fibrosa de la fruta del coco, proceden a despulparlo, limpiarlo por dentro y luego dejarlo secar. Ejemplos muy ilustrativos y disímiles son los materiales propios de las minas como el ámbar o el larimar, o los que intervienen el cuero, cuerno o hueso de res, en la que el manejo de esta materia orgánica requiere un tratamiento especial de curado y blanqueo antes de disponer del mismo. Esta situación exigirá herramientas, equipos, químicos, espacios en el lugar de trabajo y tiempo para el inicio del proceso de elaboración.

–Presenta un material dominante En la composición de la mayoría de los objetos artesanales participan diferentes materiales, pero siempre existirá un material básico, fundamental, dominante en su estructura formal. Esta presencia es la que determina la jerarquía del objeto y permite identificar la obra conforme

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a una adecuada clasificación. La mayoría de la veces ese material comprende la totalidad de la obra, como sucede con la cestería y el barro, o en un alto porcentaje, como en una cartera de cuero que, aunque utilice múltiples componentes o accesorios, el material dominante vendría a ser el cuero.

–Uso de poca tecnología para su realización. Elaboración dominantemente manual Las manos son el componente más sobresaliente en toda obra artesanal debido a esa implicación directa del artista en la construcción de la forma, cuya huella queda plasmada frente a un mundo que está siendo saturado por la masificación de mercancías industrializadas, desprovistas del rastro humano en su estructura formal. Es por esto que debemos considerar la exaltación de la obra artesanal como un resultado de las manos hábiles, lo cual garantiza un objeto con significados culturales perdurables en el tiempo, algo incapaz de ser manifestado por la mayoría de los objetos industrializados. Es muy probable que esta característica, en todas las elaboraciones artesanales, haya motivado la idea de creer que todo lo que se elabora a mano es obra artesanal. Es necesario apuntar que existen técnicas artesanales donde la participación manual se complementa con el uso de equipos, sin los cuales las obras artesanales no existirían. Ejemplos de esto son la joyería artesanal, la talabartería y la ebanistería artesanal, entre otros. v Manos del artesano Luis Díaz sujetan el pellejo de vaca que cubre el tejido de las fibras; esto se realiza para la terminación de los utilitarios-tradicionales aparejos que elabora en Guaco, La Vega.

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La oferta de objetos industrializados reduce las posibilidades de mercado a las obras artesanales. No obstante, conviene señalar que la ausencia de tecnologías para las creaciones ha limitado la posibilidad de ofrecer cantidades de obras para un mercado cada vez más creciente. En ese sentido, la poca oferta de obras se traduce en menos ingresos; por igual establece un desequilibrio frente a las demandas del mercado.

–Presencia de elementos simbólicos en su forma y decoración Por los hallazgos arqueológicos se han puesto de manifiesto aspectos relevantes, concernientes a los elementos simbólicos de las formas (antropomorfas o zoomorfas) y de las decoraciones, con las que se intentan comunicar realidades estéticas e ideológicas fruto de sus creadores. Estos aspectos han sido fundamentales para identificar vivencias, creencias, organización social y, sobre todo, conocer el nivel de desarrollo de la comunidad o civilización con respecto de la tecnología (herramienta y equipo), además de las técnicas de elaboración. El arte, por necesidad, tiende a comunicar una realidad de vida compartida y lo hace a través de los medios a su alcance. Los objetos artesanales fueron en su momento el medio, la oportunidad para que dicho artista-artesano transfiriera a formas y símbolos en su obra la interpretación sobre la vida con sus complejos y extraños fenómenos y la exaltación de la flora, la fauna o el propio ser humano.

–Carácter repetitivo de las obras Las obras artesanales presentan en sí mismas condiciones favorables para su reproducción con relativa desenvoltura. Estas características vienen dadas por la facilidad de obtención y manejo de las materias primas, por la poca complejidad de los pasos en el proceso de elaboración y por la memorización de los mismos con evidente rapidez. Todo esto plantea una realidad muy favorable para el artesano que desee reproducir en cantidad sus objetos creados. No obstante, la facilidad no descansa solamente en la destreza del artesano por la preponderancia manual, también influye el componente de la demanda del mercado. Esta condición de poder repetir productos propicia la creación de líneas de producción y elimina toda posibilidad de exclusividad de productos, sin dejar de considerar que existen artesanos que desean mantener el producto como único, aunque esta decisión no invalida la condición del objeto de poder reproducirse.

–Naturaleza social de la obra Originalmente, la elaboración de artículos artesanales estaba bajo el control absoluto del artesano en todos los pasos del proceso de elaboración, lo que determinaba dos aspectos básicos: por un lado, una producción bastante limitada en cantidad y variedad, y por el otro, daba a la obra un carácter de propiedad con respecto de su autor, aun después de transferida, otorgando un carácter casi exclusivo sobre la

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v Sombreros hechos en fibras de cana, por la artesana Juana Evangelista Espósito. Gurabo, Santiago. v Detalle de las originales haraganas elaboradas en madera de acacia, por los artesanos del Rancho La Gina, Peralvillo, Yamasá. v Artesanos realizan muebles de bambú en el taller de la familia Espínola, en la localidad El Escondido, Baní. v Botellas de barro realizadas con la técnica del modelado a mano empleando equipos, terminadas con pintura acrílica y esmalte transparente, por los hermanos artesanos Richard y Brígido Tomás Acosta, Piedra Blanca, Bonao.

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obra. Posteriormente, la inclusión de nuevas tecnologías y la necesidad de ir a la par con el crecimiento demográfico, permitieron reformar la estructura de esta manera individualizada de la producción de objetos. Ese cambio propició la inclusión de más personas al proceso productivo, en ocasiones contratadas, otras veces como aprendices, lo cual requería de más espacio, más equipos y más herramientas. Este proceso provocará la transferencia directa de la identidad del objeto a una colectividad de artesanos elaboradores, lo que a su vez ofrecerá a los mismos una denominación de origen, como si se tratara de una marca. Bajo este contexto, la elaboración individualizada cede el paso a la elaboración colectiva, dando la posibilidad de identificar los productos, ya no por una persona en particular, sino por una familia, por una comunidad o por una provincia o región. Este fenómeno identifica la naturaleza social de las obras artesanales, a las cuales se las conoce más por el lugar de procedencia que por su creador. En ese sentido la palabra familia, comunidad, provincia o región tienen la connotación de marcas. Tal es el caso de las aves de palo de Cambita Garabito, en San Cristóbal, tradición que fuera iniciada por don Erasmo Puello y hoy es continuada por sus hijos David, Feliz, Samuel, Juan, Deyanira y Joel. Otro ejemplo es la denominada muñeca sin rostro, que identifica la comunidad del Higüerito, Moca, e identifica al país en territorios extranjeros. Esa transferencia de identidad se establece por medio de una simbiosis completa con el entorno, pues el ser humano se vale de los materiales y de los instrumentos que el medio le proporciona en estado natural, expresando su cultura de esta manera, en un estado integrado y unificado en todas sus manifestaciones con respecto a la vida comunitaria.

–Creada con un fin o uso específico No existen objetos artesanales que no tengan una respuesta a necesidades de uso o necesidades de contemplación (finalidad decorativa o instructiva). En ocasiones, el artista unifica el uso v Jaboneras elaboradas en madera de guayacán y jícara de coco representando tortugas, obras de los artesanos que laboran en el taller del artista Roberto Zagarella, Guayacanes, San Pedro de Macorís.

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v Ramón Antonio, el mayor de los hermanos Guillén, creador de una amplia y variada línea de obras de alfarería neotaína polícroma en pigmentos acrílicos. Yamasá, Monte Plata. v Modesto Méndez Vásquez, artesano del torneado de madera, rodeado de algunas obras elaboradas en guayacán, baitoa y bayahonda. Las Carreras, Baní.

y la finalidad, provocando el surgimiento de piezas utilitarias y a la vez decorativas. Las tinajas o cacerolas de la zona rural del país han tenido un uso tradicional, igual sucede con los muebles de palitos que abundaron durante un gran tiempo en toda nuestra geografía nacional. Ambos son ejemplos de obras artesanales para usos cotidianos. Pero la necesidad de contemplación motivó la intención de embellecer los interiores de las viviendas rurales y urbanas, abriendo el camino para el surgimiento de una oferta artesanal con fines decorativos y en algunos casos combinados con otra finalidad como es la utilitaria.

–Empatía entre el creador, su obra y el entorno En su condición de artista, el artesano logra un nivel de empatía con su obra y ésta a su vez con el entorno donde se ha creado. Dos razones fundamentales son las que permiten esta identificación: la primera responde a una acción creadora donde la experiencia técnica, el dominio de las formas y el criterio estético logran sintetizarse en una diversidad que consigue la expresión en la unidad que ella misma representa; la segunda viene dada por la ubicación del hábitat del artesano y su entorno, el cual ofrece facilidades para obtener las materias primas que necesita en la realización de su obra, lo que determina una identidad del material con el lugar de procedencia y el resultado final de las obras elaboradas. Esta ha sido una condición requerida por quienes adquieren obras artesanales. Con frecuencia se manifiesta, al preguntar sobre el lugar de procedencia, el rasgo que permitirá identificarlo en el tiempo. Por igual sucede con los turistas extranjeros, quienes desean llevarse algo representativo que identifique el país o región donde lo obtuvieron.

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–Refleja vivencias, creencias, valores artísticos y tradiciones El arte procura a la persona o personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia que puede ser de orden estético, emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades. (Enciclopedia Encarta).

De manera muy natural el artesano transfiere a las obras que realiza, como una actitud inconsciente, sus vivencias (lo aprendido), los aspectos intangibles que tienen que ver con su interpretación personal y colectiva, cuando se trata de una comunidad, de lo que rige la existencia en el mundo (sus creencias), los componentes estéticos formales y simbólicos de la obra que tienden a permanecer (sus valores artísticos) y, en cuanto a la elaboración y el manejo de los materiales usados, la transferencia de generación en generación (sus tradiciones técnicas) . Este fenómeno de trasladar componentes intangibles a obras físicas es lo que permite avalarlas como obras de arte, ya que con eso se manifiesta la intención expresa de dejar una impronta estética e interpretativa, para el disfrute visual del propio creador y de quienes tengan la oportunidad de observarlas.

–Carácter de permanencia a través del tiempo Siendo las obras artesanales el resultado de funciones específicas, traen consigo un carácter de permanencia, toda vez que pervive la función que les dio origen y siempre que se mantengan la calidad, el diseño y la estética, cualidades a la vez muy valoradas por aquellas personas adquirientes de objetos artesanales. Existen técnicas, elaboraciones, incluso tradiciones artesanales que dejan de existir por diferentes razones: en ocasiones, por el abandono de la actividad artesanal por parte del artesano, también por la falta de estímulo económico o por obsolescencia. No obstante, existen obras artesanales que logran establecerse por mucho tiempo en la preferencia de la gente, porque responden a la satisfacción de dicho público en cuanto a diseño, calidad, costos, estética y, sobre todo, por el rastro de las manos en la estructura de los objetos, sumado al componente cultural que es propicio a toda obra artesanal. Estos objetos trascienden al tiempo logrando establecerse como obras tradicionales. En el país se pueden enumerar una inmensa gama de tradiciones artesanales, como los macutos en fibras naturales, las higueras, los instrumentos de música popular (atabales, güiros, tamboras y maracas), las tinajas en barro o arcillas, las bateas, las caretas de carnaval y los aparejos.

–Asimila cambios técnicos de elaboración Aunque la mayoría de las técnicas artesanales manifiestan un uso mínimo de tecnología, en su momento han permitido la incorporación de equipos con los cuales se ha logrado reducir el tiempo 50

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v Luis Díaz, artista del tallado en madera, elabora un panel de caoba en el taller del ebanista artesanal Marino Simé. Comunidad Cañada Grande, Monción. v Emenegilda Ovalle Cabreja (Meneja), tejedora de fibras de guano de La Tarana, oferta sus obras en el mercado municipal de Santiago Rodríguez. v El menor de los hermanos Guillén, Jesús Antonio, elabora una vasija de barro usando la técnica del modelado a mano con equipo. Yamasá, Monte Plata. v Juego de ajedrez realizado en ámbar de diferentes tonalidades, propiedad del joyero Jorge Caridad, que se exhiben en su tienda de la Ciudad Colonial, Santo Domingo. v David Joel Pineda, talabartero de Azua, muestra una de sus obras, la utilitaria-tradicional vaqueta para machetes. Azua.

del proceso de elaboración y, como consecuencia, aumentar el volumen de obras. Por ejemplo, en principio, las obras de barro se modelaron a mano debido a la ausencia de equipos. Posteriormente se modelaron a mano con la participación de la rueda mecánica del alfarero, para luego dar paso a la incorporación del torno alfarero mecánico y el eléctrico. En cada caso, la técnica se mantuvo y la calidad de las obras aumentó, lo mismo que la cantidad. Artesanía dominicana l un arte popular 51

–Combinación pragmática y creativa del color La tradicional practicidad con que se ha estado asumiendo el aprendizaje de las técnicas artesanales a través de los años en República Dominicana ha determinado el establecimiento del pragmatismo como norma en la mayoría de los artesanos y esto logra transferirse de generación en generación, cuando se ha tratado de una técnica tradicional, como la alfarería o la talabartería y, muy posiblemente, cuando le corresponda a ciertas técnicas contemporáneas. La ausencia de un conocimiento académico con respecto a la teoría del color en la mayoría de los artesanos de este país ha determinado desde siempre una aplicación pragmática del color en todas sus creaciones artesanales. v Brígido Tomas Acosta, artesano del barro, da terminación con la técnica del chorreado a una de las obras elaboradas en la localidad San Rafael, en Piedra Blanca, Bonao. v Vivienda representativa de la arquitectura popular dominicana, que muestra sus encantos cromáticos combinados de forma pragmática y de una lógica intuición visual.

Pero este manierismo tiene la particularidad de sostenerse en una cultura cromática, que se ha estructurado a través de las constantes observaciones de la naturaleza (no olvidemos el contexto rural al que pertenecen la mayoría de los artesanos) y del brillante sol tropical, capaz de desarrollar condiciones ópticas específicas para asimilar los colores en una expresión cromática diferente a las de otras latitudes, como indicara el profesor Miguel A. Hernández en sus clases de Historia de la arquitectura en la UASD: «…esta diferencia de observación cromática se manifiesta en los artistas de los países de clima cálido con respecto de los artistas de países con clima frío». También la arquitectura popular dominicana, en sus diversas expresiones, ha dado muestra evidente de dicha cultura cromática. Casas que evidencian la intención de pretender cubrir todo con la pintura, como si dentro de cada dominicano existiera una paleta cromática que deseara aflorar. Aun en esta actividad artística, la aplicación del color sigue siendo pragmática, pero con resultados muy interesantes y variados (ver Arquitectura Popular Dominicana. Víctor Ml. Durán Núñez y Emilio J. Brea García).

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–No está determinada por la moda En diferentes épocas sociales se han observado producciones artísticas que por su configuración material y formal, además de su colorido, responden a estilos temporales, ya sea por la demanda del mercado, novedad de la materia prima o preferencia de grupos sociales que deciden la orientación de las elaboraciones locales, regionales o nacionales. Estas corrientes estilísticas se consideran modas, las cuales reflejan aspectos creativos y tendencias del momento, de limitada existencia porque en la mayoría de los casos dejan de existir con la desaparición de la demanda y porque también surgen otras ofertas que las desplazan formando un ciclo que se renueva constantemente. v Zapatitos para niños recién nacidos elaborados con agujeta de metal e hilo de algodón, por la artesana Ana Rodríguez, Santo Domingo Este. v Muñecas sin rostro elaboradas en barro con la técnica del modelado a mano sin equipo, por la artesana Rosa María Rodríguez, en la comunidad del Higüerito, Moca.

En el caso de los productos artesanales, una creación nueva se suma a la oferta existente estableciendo su propio espacio como producto nuevo, pero jamás desplaza las creaciones que la precedieron, debido a que en el ámbito artesanal cada producto logra establecerse después de haber consumido un tiempo en el mercado local, siempre que haya logrado satisfacer y mantener los requisitos que el mercado le ha establecido en dicho tiempo. En ese sentido, la aceptación y permanencia de una obra artesanal depende en gran medida de los requerimientos del mercado. Por ejemplo, la muñeca sin rostro del Higüerito no se vio desplazada por la muñeca sin rostro de LIME, ambas permanecieron en el mercado hasta que la obra de LIME desapareció, aunque esta última constituyó en su momento una innovación por cuanto presentaba características formales y estéticas mejoradas con respecto a la del Higüerito. Existen condiciones fundamentales para que un artesano permanezca produciendo objetos muy al margen de las corrientes estilísticas que se van sucediendo con relativa frecuencia, entre ellas: la existencia de un inventario de herramientas y equipos acumulado a través de muchos años de ejercicio productivo, capaz de garantizar al artesano la generación de obras que han podido establecerse en

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el mercado; el conocimiento adecuado en cuanto a materiales y técnica de elaboración enraizados en cada miembro de dicha unidad de taller, lo cual se manifiesta en un dominio de las diferentes posibilidades de producción que permiten los equipos y el material; el arraigo por lo que es culturalmente suyo, lo cual ha sido heredado y aprendido, que logra identificarlo a través del tiempo, y la natural resistencia a los cambios que cada artesano manifiesta, porque de alguna manera implica la pérdida de la costumbre de hacer lo que se sabe para asumir lo nuevo que no conoce. Esta realidad permite de alguna forma interpretar lo que ha estado sucediendo durante tantos años con la artesanía en el país, con respecto a productos artesanales que no se han renovado y se mantienen invariables en el tiempo, como si se tratara de un arte estático impelido a evolucionar, perdiendo el mercado del que cierta vez disfrutaron.

La excelencia de la artesanía dominicana En abril de 2006, se celebró en Cuba con los auspicios de la UNESCO el certamen regional del Sello de Excelencia para la Artesanía. Participaron Aruba, Haití, República Dominicana y el país anfitrión. Sello de Excelencia de la UNESCO para la Artesanía-2006 Un programa de la UNESCO dirigido a las artesanías del mundo BASES DEL SELLO PRIMERO. Se convoca el Sello de Excelencia de la UNESCO para la Artesanía, correspondiente al año 2006, primera edición para la región del Caribe. SEGUNDO. El Sello se concibe como un reconocimiento sustentado en una certificación, atendiendo al cumplimiento de seis criterios establecidos por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) para todos los productos participantes. El Sello se entregará anualmente, habiéndose escogido para este año 2006 el marco de la Feria Internacional de Artesanía de La Habana (FIART) para su entrega, del 14 al 16 de diciembre, en Cuba. TERCERO. El Sello será válido sólo para un producto o línea y el certificado del Sello o el logo del Sello no podrá ser utilizado para la promoción de otros productos elaborados por el mismo productor, si estos productos no han sido reconocidos previamente por el Sello. CUARTO. El certificado del Sello será válido durante un período de tres años, prorrogable, tras previa evaluación del producto o línea de producto y determinado el cumplimiento de los seis criterios. DE LA DEFINICIÓN DE ARTESANÍA QUINTO. La UNESCO reconoce como artesanía: todos los productos hechos totalmente a mano o con la ayuda de instrumentos. Pueden emplearse instrumentos mecánicos siempre que la contribución manual directa del artesano sea el componente de mayor importancia en el producto terminado. Las artesanías se hacen con materias primas y pueden producirse en cantidades ilimitadas. Estos productos pueden ser utilitarios, estéticos, artísticos, creativos, de índole cultural, decorativos, funcionales, tradicionales, simbólicos por razones religiosas y sociales, y significativos.

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DE LOS CRITERIOS SEXTO. Los criterios establecidos son los siguientes: 1. Excelencia en calidad, destreza y dominio del oficio; 2. Autenticidad en la expresión de identidad cultural y de valores estéticos tradicionales; 3. Innovación en diseño y producción de lo tradicional con lo contemporáneo o en la inventiva en el uso del material; 4. Ecológico, verificable a través del respeto por el medioambiente en cuanto a materiales y técnicas de producción; 5. Comercializable, por la capacidad de producirse en serie y sus posibilidades de mercado; y 6. Equitativo, por la responsabilidad social del productor por cuanto respeta las leyes laborales al no explotar a quienes participaron del proceso productivo.

El resultado del jurado otorgante del Sello de Excelencia fue el siguiente: Cuba logró más de una docena de certificaciones a la excelencia; Haití, obtuvo cinco reconocimientos; República Dominicana, un total de tres reconocimientos; y Aruba no alcanzó en ese momento ningún reconocimiento. Por República Dominicana, las obras que lograron el Sello de Excelencia fueron los Santos de palo en Bonao, de Benito Cuevas; las mariposas en jícara de coco pintadas de los hermanos Brito, en Moca; y los Gallos de madera pintada de los hermanos Puello de Cambita Garabito-San Cristóbal, en la persona de Juan Puello. v Gallos de pelea obra contemporánea en madera de almácigo y policromados con pigmentos acrílicos, por los hermanos Puello. Cambita Garabito, San Cristóbal. v Mariposas hechas en jícara de coco y policromadas con pigmentos acrílicos, obra de los hermanos artesanos Nelson y Marino Brito. Las Guázumas, Moca.

Estas elaboraciones lograron cumplir con los requisitos de excelencia que fueron establecidos y su reconocimiento no representa en modo alguno una exclusión de otras elaboraciones, más bien sirven

v Santos de palo de Bonao, elaborados en madera de roble y coloreados con pintura acrílica, del artista Benito Cuevas.

de referentes para el estímulo de los artesanos del país, para que sus elaboraciones también sean merecedoras de reconocimiento. Queda en el ánimo de los autores, que en el contexto de los anteriores criterios, el artesano pueda autosituar sus elaboraciones, un poco más acá, cercana a las manualidades, o un poco más allá, aproximándose a la excelencia artesanal. En cuanto al lector y casi seguro consumidor, esperamos con este deslinde, que él mismo pueda tener garantía en sus inversiones.

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Estas obras fueron reconocidas con el Sello a la Excelencia Artesanal otorgada en 2006 por la Oficina Regional de la UNESCO con sede en Cuba.

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imágenes

complementarias

«El creador de obras artesanales es el artesano, además de ser un artista popular, por cuanto el arte que representa nació en el seno del pueblo, al cual siempre ha pertenecido…»

v Página opuesta: Yovanny Beato muestra sus obras en bambú, elaboradas en la localidad Cruce del Ingenio Sonador, Bonao.

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RASTROS

«Un país lejano puede estar cerca puede quedar a la vuelta del pan pero también puede irse despacito y hasta borrar sus huellas. En ese caso no hay que rastrearlo con perros de caza o con radares. La única fórmula aceptable es excavar en uno mismo hasta encontrar el mapa». Mario Benedetti Inventario. Botella al Mar

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Génesis y evolución de las obras artesanales en la República Dominicana

Para poder dilucidar el origen y desarrollo de las producciones artesanales en el país, es necesario referirse a tres etapas históricas fundamentales que han marcado su impronta en la isla de Santo Domingo y que han determinado aspectos relevantes y perdurables en cuanto a la forma, técnica de elaboración, decoración, símbolos, materialidad y creencias; además de cómo se fueron estableciendo a través del proceso de elaboración de objetos artesanales y determinar cómo esos aportes contribuyeron a gestar la identidad de este arte popular llamado artesanía dominicana.

v Partes de un trapiche colonial al frente de la casita museo en Los Ríos, donado a esa comunidad, por el artista y maestro de las artes plásticas Silvano Lora. v Instrumentos membranófonos, formados por palo mayor y tambora. Colección Museo del Hombre Dominicano.

Estos tres períodos que se sucedieron, algunos de forma abrupta, por cómo fue desarrollado el proceso de colonización y la posterior trata negrera, se pueden esquematizar de la manera siguiente: la herencia aborigen; el legado de España en la era de la conquista; la contribución de los pueblos africanos; y la artesanía en la consolidación de la identidad dominicana.

La herencia aborigen. Culturas agroalfareras El término agroalfarero indica la realización de agricultura y de alfarería, bajo un mismo grupo aborigen, gravitando casi siempre en los hombres la realización de la primera, mientras que la segunda recaía

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v Página opuesta: María de los Reyes Pinales Matos, tejedora de obras utilitaria-contemporáneas en fibras naturales (mata de plátano), comunidad de Canoa, Barahona.

v Vasija navicular, elaborada en barro de bordes ancho y decorado con diseño geométrico inciso de expresión Chicoide o estilo Boca Chica. Colección Fundación García Arévalo. v Vasija navicular, hecha en barro, con asas figurativas estilizadas y decoración de estilo Boca Chica. Colección Fundación García Arévalo.

en las mujeres. Es casi seguro deducir que una actividad conllevara a la otra, pues el surgimiento de la agricultura dio paso a que los pobladores se ubicaran en lugares cada vez más estables. Como es natural, existe un período relativamente largo entre el cultivo y la cosecha, y los aborígenes lo emplearon en la realización de otras actividades, siendo probablemente una de ellas las elaboraciones de objetos en madera, barro, conchas, piedras y huesos. Es en este contexto, donde se presume que se fueron materializando las actividades que permitieron elaboraciones de significación artesanal. La teoría más aceptada por la mayoría de los arqueólogos sobre el origen de las poblaciones que estructuraron las culturas agroalfareras es la que se refiere al origen arahuaco, procedente de Sudamérica, específicamente de la desembocadura del Orinoco al norte de Venezuela, desde la isla Trinidad (y Tobago) a principios de nuestra era. El aborigen arahuaco, en su proceso de población de las Antillas, dio origen a tres grupos culturales agroalfareros. No se considera en el caso de las Antillas Mayores, poblaciones de origen Caribe (suramericana), porque la misma no logró establecerse en estos territorios. La denominación cultural que se ha establecido para estos grupos según el doctor Marcio Veloz Maggiolo, en su libro Arqueología Prehistórica de Santo Domingo, son las siguientes: Igneri. Aborigen arahuaco de la isla Trinidad, al norte de Venezuela, de cerámica pintada y tradición saladoide, que toca territorio en la parte este de la isla de Santo Domingo. Subtaíno. Aborigen de origen arahuaco, de expresión cultural menos compleja que la del taíno, aunque presenta las características principales de este. Su cerámica no logra la expresión del modelado inciso; en su mayoría es una alfarería con pobre decoración, de incisiones rusticas, de violento punteado y de apéndices con detalles poco claros con respecto a las representaciones. Aparece la utilización de tiras en barro con fines decorativos. No alcanzaron a desarrollar la talla de madera en grandes cantidades. Taíno. Está considerado como el aborigen de origen arahuaco más avanzado. Se destacan por el dominio del medioambiente, la agricultura y la implementación del riego en algunas zonas de la isla de Santo Domingo. El juego de la pelota se manifiesta en grandes plazas ceremoniales. Dentro de

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sus elaboraciones en piedra resaltan obras de excelente terminación, lo mismo que en concha. En la cerámica manifiestan formas mucho más acabadas de decoración, en la que destacan el punteado inciso y complicadas formas decorativas en diversos materiales. Aparece el característico y singular vaso-efigie de forma navicular, además de botellas o potizas. Este estilo de alfarería está relacionado con la influencia del estilo Barrancoide (barrancas y los barrancos) también del norte de Venezuela. Ciguayo-Macorix. Atendiendo a su expresión cultural se le ubica geográficamente desde Samaná hasta el norte de la cordillera Central y Septentrional. Los escasos hallazgos no permiten hacer diferencia con respecto de la expresión cultural taína, específicamente la que corresponde a la parte final del periodo taíno. Estos grupos aborígenes manifestaron expresiones culturales usando diferentes materiales a su alcance, de los cuales algunos como el barro y la madera, fibras naturales, conchas y piedra, se han conservado en muy buen estado, lo que ha permitido su estudio hoy con relativa facilidad, siendo la alfarería la técnica preponderante. Esta buena conservación se debe, básicamente, a la calidad técnica de elaboración, a la calidad de la materia prima usada y, sobre todo, se debe a ese componente ritual característico de los enterramientos del cacique o principal, el cual era sepultado junto con todo su ajuar.

Complejos de la isla de Santo Domingo Los complejos o estilos que se presentan, corresponden a las características específicas de las elaboraciones de alfarerías de los taínos encontradas en diferentes lugares del territorio de la isla de Santo Domingo. Cada nombre de estilo establece su lugar propio, lo cual permite relacionar la diversidad, la originalidad y sobre todo la auténtica expresión local de sus creadores. Estilo Anadel. Refiere el doctor Veloz Maggiolo, que este complejo puede ajustarse a la descripción que él realizo para el Complejo Ostiones de Puerto Rico. Estilo Meillac. La alfarería Meillac debe su procedencia a yacimientos originarios de la parte occidental de la isla (Haití), encontrándose piezas aisladas en la parte oriental (Santo Domingo). No existen elaboraciones vinculadas a las actividades ceremoniales del taíno por lo que se ha considerado al Meillac como una expresión subtaína. Estilo Carrier. La ausencia de características fundamentales que pudieran indicar que el Carrier es una expresión auténtica y de diferencias

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v Recipiente elaborado por los taínos en barro cocido, correspondiente al estilo Anadel (esto explica la poca expresión decorativa). Colección Museo del Hombre Dominicano. v Vasija vertical, constituida por una panza inferior y cuello de borde final, abierto a manera de florero, corresponde al estilo Meillac. Colección Museo del Hombre Dominicano.

apreciables con el estilo Boca Chica ha determinado que diferentes investigadores lo consideren como una prolongación de dicho estilo. Sólo es posible enunciar dos características básicas (formal y técnica) entre uno y otro, lo cual no tiene la preponderancia para visualizarlo como estilo independiente. Estilo Corrales. Los arqueólogos Emile De Boyrie De Moya y J. M. Cruxent lo descubren hacia 1952 en el poblado de igual denominación, entre Boca Chica y Juan Dolio. Estilo Macao. Marcio Veloz Maggiolo ha denominado como Macao «a una posible fase inicial del estilo Boca Chica, cuyos tiestos han venido apareciendo con frecuencia en esta zona de la Republica Dominicana y en los alrededores de la ciudad de La Romana». (Arqueología Prehistórica de Santo Domingo. doctor Marcio V. Maggiolo. p.126). Estilo Boca Chica. A este estilo también se lo conoce como Chicoide y representa la expresión más acabada del taíno. La popularidad de las formas, decoraciones, coloración y uso así lo evidencian. Esto hace suponer la gran influencia que debió haber ejercido sobre otras expresiones estilísticas que se sucedieron en la isla de Santo Domingo. Es por esa realidad que en otras expresiones de la isla como en el Macao o los Corrales se manifiestan elementos del estilo Chicoide básicamente en cuanto a la forma y a lo decorativo. Este estilo se ubicó en el territorio del mismo nombre, en los alrededores de Andrés, La Caleta y el Aeropuerto Internacional de Las Américas doctor José Francisco Peña Gómez, al Este Santo Domingo. La estrategia para establecer una relación y clasificación de las obras artesanales aborígenes debe estar definida atendiendo a:

1. Técnicas de elaboración de objetos (alfarería y textil).

2. Material implementado (madera, fibras naturales, conchas, hueso, piedra).

3. Uso dado a la obra (doméstico, ritual, producción).

v Olla de forma navicular estilo Carrier, de expresión decorativa y formal muy parecida al estilo Boca Chica. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Olla taína estilo Macao. Destacan las voluminosas asas verticales, decoradas con el empleo de líneas en bajo relieve. Colección Museo del Hombre Dominicano.

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Clasificación por técnica de elaboración Sólo serán asumidas dos técnicas de elaboración, dada la abundancia de muestras y el nivel de importancia que el aborigen ofreció en sus obras. Este nivel de importancia se manifiesta en la alfarería con mucha más evidencia que en el textil y prueba de eso son las múltiples expresiones estilísticas localizadas en diferentes zonas de la isla de Santo Domingo. Alfarería. El dominio técnico del material y de la forma de elaboración constituyen un signo evidente de la fuerte tradición alfarera del aborigen isleño. Las elaboraciones en barro correspondientes a formas sencillas y vasijas para las funciones de la casa eran responsabilidad de la mujer aborigen como se indica en la siguiente cita: «En términos generales puede establecerse una división entre los artefactos de cerámica de acuerdo a la actividad a que estuvieron destinados: 1) cerámica de carácter ceremonial, la cual posiblemente era realizada por los hombres, dado su carácter religioso, y 2) la cerámica utilitaria, compuesta por burenes, vasijas, platos, que fue casi siempre una labor femenina, a menos que exigiera un trabajo muy duro». (Enciclopedia Dominicana. Tomo II, 1997 p.109). Las principales características de esta actividad son: amplio y pragmático conocimiento acerca de las potencialidades del barro, de su extracción, preparación y su posibilidad para ser mejorado; eficientes hornos rudimentarios que ofrecieron relativamente un buen nivel de temperatura, para una buena cocción y un buen sonido al golpear las obras; enorme habilidad para el modelado de vasijas y figuras; depuración técnica en el mantenimiento del espesor en formas relativamente complejas; sentido práctico de la proporción, de la estética y de la imitación de las formas humanas y de animales; aplicación no consciente del diseño analógico a través de las representaciones de figuras (humanas y de animales) en cantidades de obras diferentes; elaboraciones hechas con la técnica del modelado del enrollado y es probable que también con la del pellizco (colocando pequeños trozos de barro hasta construir la pieza); pragmatismo en la aplicación del color; creación propia y

v Olla taína de forma cónica, con base relativamente pequeña respecto de la boca y ausente de expresión decorativa, propio de las piezas utilitarias elaboradas por la mujer aborigen. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Potiza taína elaborada en barro con elementos formales antropomorfos a cada lado y en la parte central y superior del cuello, de expresión Chicoide. Colección Fundación García Arévalo. v Vasija decorada de doble cuerpo vertical terminada en borde, perteneciente al estilo Chicoide. Colección Museo del Hombre Dominicano.

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rudimentaria de los diferentes utensilios para pulir, modelar y decorar las superficies de las obras; conocimiento explícito de las formas geométricas básicas (círculo, triángulo, cuadrado) y habilidades para combinarlas; posible intención simbólica de sus dibujos, ornamentación y decoración; dominio de diferentes modos de decorar (uso del engobe, decoración incisa, líneas en bajo relieves terminadas en punto, el aplique y la cadeneta; evidente dominio de las etapas que define la técnica para elaboraciones de barro (extracción de material, procesado, preparado, modelado, decorado, v Potiza taína acorazonada, de expresión antropomorfa con remate de forma fálica. Colección Fundación García Arévalo.

secado, pulido y cocción), considerando el tiempo óptimo de cada etapa; popularización del arte

v Fragmento de vasija elaborada en barro de expresión Chicoide. Colección Jesús Antonio Guillén.

alfarero; y conocimiento correcto de la técnica de construcción de recipientes, desde la base hasta el cuello o borde superior. Textil. A diferencia de la alfarería, la actividad textil no representó el mismo nivel de importancia, ya que estas fueron mucho más prolíficas en lo utilitario y en lo ceremonial, lo cual indica un mayor empeño y preferencia por el barro como materia prima antes que el algodón, en vista de que por su experiencia le ofrecía más posibilidades. El algodón no ofrece posibilidad para elaborar tantas variedades de objetos como la arcilla, debido a que por la propia naturaleza del material, es necesario tejerlo y así producir superficies usables, de condiciones específicas y más perecederas. Objetos como la enagua, la hamaca, el cibucán (recipiente en forma de manga para exprimir la yuca rayada y extraer el jugo), redes para pescar, hilos y cuerdas para ensartes; todos ellos representan la gama pequeña de productos que se registran como más representativos de esta técnica artesanal. A todo esto, sumado a la complejidad de la elaboración, hay que agregarle el reducido abanico de necesidades que se podían cubrir con los productos obtenidos de este material, como se puede ver en el texto siguiente del padre Las Casas: «La mujer por orden e imperio del marido ocupaba y entendía en todas las cosas pertenecientes a las mujeres, que son de dentro de sus casas,

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v Red de pescar, simulando las que elaboraban los taínos con hilos de algodón, sobre una canoa preparada de un solo tronco y remos. Colección Museo del Hombre Dominicano.

con solicitud y diligencia. Esto era amasar su pan, curar sus gallinitas y otras aves si los tenían, ir por agua al río, guisar de comer, hilar, tejer algodón para hacer sus camisas y mantas que usan para vestidos desde la cinta hasta la media pierna, por fadillas en esta isla, y las como redes que decían hamacas, en que dormían hechas harto con lindo artificio». (Las Casas. Enciclopedia Dominicana. Vol. II. p.111).

Clasificación por material implementado Conchas. En la isla de Santo Domingo las elaboraciones en conchas sitúan su origen durante la cultura prealfarera, confirmado con los hallazgos que se realizaron en el lugar del Complejo de Cuevas, durante la construcción del Ferrocarril de Samaná. El aborigen de ese tiempo y lugar está considerado por los expertos como de origen siboney, el cual logró dar respuesta a ciertas necesidades a través de las conchas marinas, gracias a su condición de pescador y porque la materia prima se obtenía fácilmente del entorno inmediato a su residencia o hábitat (anclado en las costas marinas). El uso de estas conchas marinas, como material para la elaboración

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v Ídolo elaborado en algodón, el único en su género encontrado en territorio dominicano. En la cabeza de esta figura se localiza la carabela de un aborigen, lo cual es indicativo de que el cuerpo recibió sepultura decapitado; y la dentadura que se observa es autentica. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Caracol marino perteneciente a las familias de las gigas, instrumento musical aborigen llamado fotuto, una especie de silbato grande. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Collar en concha con amuleto antropomorfo. Por su factura es probable que perteneciera a persona importante en la sociedad taína. Colección Fundación García Arévalo.

de objetos, generalmente ornamentales, supuso un gran desarrollo técnico, por la manera de trabajar dicho material, por los utensilios utilizados y por la diversidad de objetos creados. Es probable que estas elaboraciones debieron mantenerse hasta la llegada de los españoles, debido a que el aborigen nunca abandonó la pesca como medio de sustento. Con la especialización que sufrió la pesca a consecuencia de los instrumentos creados, el aborigen de la etapa final del taíno aumentó su oferta de conchas, y con los conocimientos acumulados pudo mejorar sus piezas con unas condiciones estéticas sobresalientes, como se especifica en la siguiente cita: «Es observable que los objetos de concha y hueso casi todos tienen una función ritual o ceremonial. No son objetos lisos y simples, sino, por el contrario, piezas muy bien labradas y finamente decoradas con motivos antropomorfos, antropozoomorfos y zoomorfos» (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Veloz Maggiolo. p.225). Fibras naturales. La utilización de las fibras, con anterioridad al uso del barro, hace suponer la antigüedad del uso de este tipo de material y la enorme experiencia en su técnica de elaboración. La facilidad con que se podían obtener las fibras de origen silvestre fue fundamental para la popularización de objetos en bejuco y de plátano cimarrón o bijao. Del maguey o cabuya sólo se documenta la elaboración de cuerdas o sedales. Con estas materias primas el aborigen logró realizar numerosos objetos para cubrir sus necesidades cotidianas. Dentro de esta gama de elaboraciones se destacan las jabas o cestos, macutos y petacas o patacas, y el cibucán. Entre la fibras naturales más conocidas por los aborígenes están el bejuco, la yagua, la cabuya y el henequén. No se conocen objetos en fibras que hayan sobrevivido a la inclemencia del tiempo; probablemente existieron otras elaboraciones, por tal razón el testimonio de los cronistas es la fuente básica para identificarlas. v Obra circular tipo bandeja representando el uso de las fibras naturales en la confección de objetos utilitarios por el aborigen taíno. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Portacaliente elaborado con fibra del tronco de plátano por María de los Reyes Pinales Matos, artesana de Canoa, Barahona, signo evidente del legado aborigen en cuanto a la técnica del tejido.

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v Utilitarios y tradicionales morros e higuera elaborados por artesanas de la localidad Caribe, Bonao, técnica y obra que aún permanecen en el contexto rural como herencia de los taínos.

Higüero. Los cronistas citan el uso del fruto del árbol de higüero con fines de elaboraciones utilitarias: «Otro árbol hay muy provechosa en la isla, y es el que llaman los indios Hibuero, la silaba penúltima luenga; éste produce unas calabazas redondas y no mayores comúnmente, aunque algunos las echan un poco luengas, están llenas de pepitas y carne blanca como las Castilla… sacan la carne y las pepitas, servíanse dellos de “vasos” para beber y de “platos y escudillas”». (Las Casas. Historia de las Indias. Col. Documentos inéditos para la historia de España. Vol. II. 1875. Madrid. p.60). (Vasija ancha y de forma de media esfera en que se suele servir la sopa o el caldo. Encarta). Con el higüero, el aborigen logró proveerse de recipientes para cargar, almacenar y servirse líquidos como el agua. Preparó además utensilios de cocina para servirse los alimentos cocidos, seccionando en diferentes formas la calabaza según el tamaño. También aprovechó los frutos pequeños del higüero elaborando instrumentos musicales como las maracas y, en combinación con una hilera de cañas y una calabaza, logró construir la gayumba (instrumento taíno a manera de órgano, según describe Veloz Maggiolo). Hueso. La vinculación que algunos autores realizan entre las elaboraciones en hueso y las realizadas en concha de moluscos se debe a ciertas similitudes entre ambos materiales. Su origen es animal y de constitución dura. Las técnicas de elaboración y el instrumental de trabajo eran los mismos. Parte de la dieta de los aborígenes estaba constituida por animales acuáticos, que

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v Espátula vómica creada en hueso, con imagen antropomorfa en la parte superior. este instrumento ceremonial se usaba para provocar voluntariamente el vómito. Colección Fundación García Arévalo. v Cuentas o collar taíno elaborado con hueso de manatí. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Inhalador en hueso de manatí, de forma antropomorfa, también conocido como siripo, único de este material encontrado en territorio dominicano. Colección Fundación García Arévalo.

a su vez les propiciaban las osamentas con las cuales pudieron realizar variados objetos rituales, decorativos y utilitarios. En hueso se elaboraron las cuentas, los pendientes colgantes, las espátulas vómicas (de costilla de manatí), brazaletes, tobilleras de cuenta, inhaladores o siripos (de hueso de manatí), silbatos, cucharas, flautas, amuletos y cemíes. La generalidad de estos objetos presentan un rico decorado inciso y de exquisita terminación, lo cual supone que fueron elaborados por artesanos expertos y orientados al uso ritual o ceremonial. Es muy probable que las decoraciones incisas se realizaran con fibras de cabuya, en ausencia de instrumentos de metal y esto se hacía haciéndolas frotar sobre la superficie del hueso. Madera. La generalidad de las elaboraciones en madera eran de uso ceremonial y en menor cantidad para uso doméstico. El aborigen llegó a conocer y usar diferentes tipos de madera como refieren los cronistas: «Tiene también otros árboles que llamaban caoban, la o letra luenga, los indios» (Bartolomé de Las Casas. 1875. Vol. V, 324). Del Guayacán, Maggiolo señala lo siguiente: «En madera de guayacán y caoba elaboraron los indios de La Española sus principales ídolos y objetos de ceremonia. Gracias a la consistencia del guayacán se han podido conservar cemíes, duhos, ciertas espátulas, bastones, recipientes, platos y bandejas finamente labrados» (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Maggiolo. p.57). Esta abundancia sólo es superada por las elaboraciones en barro. Las piezas arqueológicas de uso cotidiano dan muestra de una variedad de usos diferentes, en las que se destacan las bandejas,

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v Dúho o asiento ceremonial elaborado en madera de guayacán, para ser ocupado por el cacique en la celebración del rito de la cohoba. Colección Fundación García Arévalo. v Ídolo o cemí creado en madera de guayacán, representación antropomorfa masculina arrodillada. La presencia de la bandeja superior es indicativa del uso ceremonial dado a esta obra. Colección Fundación García Arévalo.

vasijas de diferentes formas y decorados con representaciones antropomorfas, algunos inhaladores, platos, cucharas, el mortero o pilón, cuencos, el nae o remo, la coa y el palo plantador (instrumentos para la siembra del maíz y la yuca). Para la elaboración de instrumentos musicales, la madera como materia prima fue esencial. Dentro de estas elaboraciones se destacan el atabal (tambor de tronco ahuecado) y también la flauta. «Entre los tambores de tronco ahuecado existieron diferencias: uno de extremo tapado y el llamado mayohuacán, tambor de guerra hecho de un grueso tronco ahuecado y cerrado a ambos extremos, con una hendidura rectangular en la parte inferior, en la parte superior otra en forma de media luna» (Prehistoria de la isla de Santo Domingo. Marcio Maggiolo. pp.221 y 224). Están también algunas piezas ceremoniales muy específicas tales como el duho, el cemí de la cohoba y las espátulas vómicas.

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v Maracas ceremoniales elaboradas en madera de guayacán. Colección Fundación García Arévalo. v Inhalador de polvo alucinógeno, realizado con madera, hueso y fibras. Colección Museo del Hombre Dominicano.

v Mortero taíno elaborado en piedra, compuesto por el majador para ser empuñado, además de una piedra circular con hundimiento concavo para facilitar la molienda. Colección Jesús Antonio Guillén, de Yamasá, Monte Plata. v Hachas pétreas taínas pertenecientes al tipo petaloide. Colección Jesús Antonio Guillén. v Rayador aborigen creado en roca basáltica, usado como guayo para la yuca en el proceso de elaboración del casabe. Colección familia Castro, La Malena, Boca Chica . v Milquíades Alcántara, uno de los pocos artesanos creadores de obras en piedra del país, realiza la reproducción de un trigonolito taíno, dios de la agricultura «Yucachú». Comunidad El Capá, San Juan de la Maguana.

Piedra. El taíno tuvo una gran vocación para trabajar la piedra y alcanzó el mismo nivel que el obtenido utilizando otros materiales. Una de las soluciones más primitivas que el aborigen elaboró con este material fue el fogón para cocer los alimentos. Como instrumento para la defensa y la construcción de objetos creó el hacha, sostenida en mango de madera y sujetada con un tipo específico de sedal o cordel, aunque en algunos casos eran de constitución monolítica. Dentro de la gama de obras en piedra están el burén, cucharas, cuchillos, hachas, majadores simples (hechos de piedras duras), ralladores o guayos, el mortero y rústicos martillos como utensilios cotidianos. Como utensilios de posible uso ceremonial se encuentran los gladiolitos, majadores decorados, esferolitas (piedras redondas talladas, encontradas en algunos enterramientos siboneyes y enterramientos taínos), pintaderas o sellos en diversas formas (cilíndricos y circulares planos) decorados generalmente con formas geométricas, sellos-sonajeros, collares monolíticos o yugos, consistentes en una gran pieza monolítica con una perforación central que podría permitir el paso de una cabeza, codos, de creación supeditada como accesorio a los collares monolíticos, bastón ceremonial o dagolito, cuentas de collar, amuletos sencillos, amuletos dobles (como siamés), cemíes, trigonolitos (piedra de tres puntas, con decoración muy elaborado y de líneas continuas) y las máscaras.

v Representación terminada de trigonolitos, taínos, obras de Milquíades Alcántara.

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El concepto de lo utilitario y lo contemplativo (o decorativo) surge en la sociedad taína como una lógica respuesta a su concepción de vida espiritual y a su armoniosa coexistencia con la naturaleza, debido a su filosofía animista de la vida. Desde el punto de vista técnico descubrieron y aplicaron eficientes formas para proveerse de materias primas de origen mineral, como las piedras y el barro; de origen vegetal, como el algodón, el higüero, la cabuya, el henequén, la madera de guayacán y el bejuco; de origen animal obtuvieron el hueso y las conchas. A todas estas materias primas les aplicaron indistintamente sus correspondientes técnicas de elaboración, de las que no se conocieron sus nombres, y como resultado de su aplicación obtuvieron formas diversas y complejas que al día de v Aro o anillo de piedra, también conocido como «yugo»; su verdadera utilidad no ha sido precisada, aunque su decoración y terminación indica un uso ritual. Colección Fundación García Arévalo.

hoy despiertan admiración y asombro. En lo decorativo fueron muy prolíficos y de exquisita expresión

v Sello o pintadera de piedra, para decorar con tintes vegetales el cuerpo del aborigen con fines rituales. Colección Fundación García Arévalo.

simbólica. En un contexto individual este ha sido el gran legado cultural que el aborigen ha dado a la sociedad criolla de hoy, fundamentalmente a los forjadores de cultura, muy particularmente a los ingeniosos artesanos dominicanos, cuyo aporte trasciende ya la frontera de la cultura local hasta lograr su reconocimiento universal.

El legado de España en la era de la conquista En la Europa de finales del siglo XV existía una gran necesidad de obtener nuevos mercados para la recomposición que se estaba llevando a cabo con la decadencia sistémica del modelo feudal. Algunos historiadores también agregan a este contexto la gran necesidad de capitales que dieran sustento a la expansión que implicaba esta recomposición, eminentemente capitalista, como se puede advertir en la siguiente cita: «Además, la expansión mercantil exigía cada vez mayores cantidades de oro para hacer frente a las necesidades del comercio y de la incipiente producción capitalista» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.27).

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v Vaso en barro de estilo Chicoide y de expresión decorativa zoomorfa en relieve, que simboliza una lechuza. Colección Museo del Hombre Dominicano.

v Grabado de De Bry, muestra al esclavo vertiendo el oro a los pies del amo colonizador, donde se observan recipientes probablemente de barro, confeccionados para esos fines. v Grabado que muestra el lavado con recipientes de madera en las zonas auríferas de la isla, a cargo de los aborígenes de ambos sexos.

En las exploraciones de ultramar no estuvo presente la idea de encontrar una población con niveles de desarrollo social distinto al que ostentaban los pueblos europeos, debido a que cuando se produjo el encuentro entre dos culturas en occidente se creyó haber arribado a las indias orientales. La idea fue en principio convertir la expansión en un proyecto colonizador: «Los españoles también estaban pensando en torno a un imperativo que cada día más exigía la expansión comercial de finales del siglo XV en el Occidente Mediterráneo: el establecimiento de puestos coloniales para asegurar el aprovisionamiento de riquezas tropicales, como especies, piedras y metales preciosos, maderas, etc., a base del aprovechamiento del trabajo de los naturales de estas regiones» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.27). El proceso de colonización en la isla se fundamentó principalmente en las exploraciones o búsqueda permanente del oro, de cuya existencia sabían los españoles porque lo habían observado en algunos accesorios de los caciques o de sus mujeres: «Esta primera época se define históricamente por la extracción del oro mediante la explotación de la mano de obra de los indígenas taínos en calidad de esclavos» Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.30). Este proceso de búsqueda de oro cambió radicalmente la existencia de los nativos. Como consecuencia de esto, la mayoría de los taínos tuvieron que abandonar el esquema de vida apacible que disfrutaban hasta el momento del choque cultural. Esta realidad determinó que las elaboraciones artesanales del nativo se descontinuaran, específicamente las de uso ceremonial, porque las de uso cotidiano fueron asimiladas por los nuevos incumbentes. En el caso español su cambio de vida es-

Estos grabados fueron tomados de la obra Historia Social y Económica de la República Dominicana, de Roberto Cassá.

taba íntimamente relacionado con dos realidades adversas: por un lado, las condiciones geográficas del nuevo territorio y su clima caluroso y húmedo, mientras por otro estaba la desvinculación cultural con el habitante original de las nuevas tierras. Para el español debió ser mucho más fácil adaptarse que intentar imponer cambios culturales a la estructura aborigen (aunque en realidad sucedió lo contrario); esto así porque resultaba más sencillo

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y rápido el logro del objetivo fundamental determinado por la obtención del oro. De aquí pues la permanencia del ajuar aborigen en la etapa colombina por un largo período. El concubinato, como consecuencia de las inconformidades de algunos españoles, precipitó su adaptación y con esto una asimilación de los accesorios que conformaban ese ajuar aborigen, sin que implicase una aceptación de sus creencias politeístas, aunque sí de sus elaboraciones artesanales ceremoniales, las cuales fueron suspendidas desde el momento que fueron sometidos. El crecimiento económico de algunos españoles (encomenderos), favorecidos con mano de obra nativa dedicada a la acumulación de oro, era muy desproporcional al incremento de las jornadas mediante el procedimiento de lavado a orilla de los ríos que se experimentaba en la isla, ubicados para ese momento en la zona del Cibao central y próximo a la zona de Haina. Estas ubicaciones auríferas determinaron traslados de relativa permanencia para los aborígenes de ambos sexos, acompañados de su correspondiente ajuar, y de los españoles asalariados responsables de garantizar la búsqueda del oro. Es deducible que las elaboraciones más útiles para la nueva residencia debieron ser la hamaca, los recipientes en higüero para portar y tomar agua, el burén para proveer casabe, jabas o cestos y algunas herramientas de labranza, así como vasijas para la cocción y servicio de alimentos: «La encomienda significó la separación radical del indio de su medio de vida v Herramientas metálicas confeccionadas por el colonizador español, usadas en las labores agrícolas. Colección Museo del Hombre Dominicano.

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habitual, porque las regiones donde se lavaba oro eran muy específicas» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.45). Con respecto a las pertenencias trasladadas, de las cuales no hay referencia escrita, ha de deducirse que por la celeridad con que debía realizarse la acumulación de oro (los nativos eran asignados por un tiempo limitado) se asumieron las elaboraciones existentes, sobre todo las utilitarias, antes que proceder a confeccionarlas. Posteriormente, y después de alguna acumulación de riquezas, el encomendero estructuraba sus pertenencias llegadas desde España, luego de sus primeros regresos, o también pudieron haber sido estas de factura local, realizadas por artesanos españoles ya establecidos en la isla: «Ovando se preocupó por organizar el comercio externo de la colonia. Promovió la llegada de buques desde España con mercancías necesarias a los españoles, favoreciendo los deseos de los monarcas y los intereses de las clases dominantes de la península» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.46). En cambio, el español no encomendero debía conformarse con la posibilidad de captar los accesorios nativos debido a su estrecha condición económica. A fin de consolidar los asentamientos en las zonas de extracción del oro y garantizar la permanencia del proceso colonizador, además de asegurar la mano de obra indígena, el gobernador Ovando dio paso a un típico emplazamiento medieval basado en villas y ciudades con cabildos: «Con la fundación de esas villas y ciudades Ovando promovió una verdadera colonización interior de la isla. La función esencial de las 13 ciudades fundadas consistía en servir de registro de los pobladores españoles y específicamente de los encomenderos» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. p.46). Con estos acontecimientos se accedió a la configuración espacial de la ciudad, en contraposición con el campo, y se definieron mejor sus poblaciones, al disponer que los encomenderos y no encomenderos pasaran a ocupar estas villas y ciudades, concentrando así el poder social. (Ver a Francisco De Solano con sus obras Historia Urbana de Iberoamérica 1990, e Historia y Futuro de la Ciudad Iberoamericana 1986, ambas editadas en Madrid). Esta realidad social sólo fue alterada cuando el aborigen comenzó a desaparecer de forma gradual, a consecuencia del exceso de trabajo al que era sometido con el consabido bajo nivel de nutrición que recibía. Esta baja en la población nativa determinó que se trajesen personas de otros territorios fuera de la isla y fueran sometidos al mismo rigor de trabajo forzado llevándoles irremediablemente a la desaparición por fallecimiento. Con la inmensa necesidad de obtener riquezas y la poca mano de obra para explotar los trabajos de subsistencia, se daban por sentadas las condiciones para incorporar el tráfico del negro africano en condición de esclavo.

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En términos de elaboraciones artesanales (o preartesanales), esta primera etapa de colonización que comprende la etapa del oro no representó gran significación desde el punto de vista del ajuar, ya que se estaba viviendo un proceso de adaptación y establecimiento de un enclave colonial sustentado en la extracción masiva de materia prima sin el mayor interés de desarrollar una vida más allá del enriquecimiento por explotación.

Período preindustrial Con la introducción del trapiche de tracción humana o animal para la elaboración del azúcar, hacia el siglo XVI, se daba inicio a un proceso que debía compensar las reducciones de extracciones de oro y, desde el punto de vista económico, se iniciaba el establecimiento de un nuevo modelo, que propiciaría cambios significativos en lo que respecta al surgimiento de nuevas elaboraciones artesanales. El jugo de la caña determinó la elaboración de diferentes recipientes de metal (cobre) para la purga y de barro para el proceso de cristalización. v Torno o rueda del alfarero, en madera y metal, introducido por los españoles para agilizar los trabajos en barro. Se observa al artista Juan Antonio Lorenzo (Román), creando una vasija. La Ceiba, Santo Domingo. v Recipiente de gran dimensión tipo paila creado en cobre, ubicado al pie del trapiche de madera para recibir el jugo de la molienda de caña. Colección Museo del Hombre Dominicano.

En un grabado que se refiere al procesamiento de azúcar, en la historia de De Bry, se puede percibir el calentamiento del guarapo en un gran recipiente de barro, probablemente de factura española, y otro parecido a una tinaja sin cuello donde se vertía con una espátula, posiblemente de madera, para su posterior traslado y almacenamiento. Estas vasijas ligadas a la incipiente industria azucarera marcaba una nueva etapa en la alfarería y posiblemente dio apertura a nuevas obras con fines utilitarios, como por ejemplo las tinajas domésticas.

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v Tradicionales aparejos realizados con las hojas de plátano y cubiertos con pellejo de vaca además de la tela de polipropileno, elaborados por Plinio Encarnación de Óleo, artesano de La Rancha, Las Matas de Farfán. v Esterilla o sudadera, obra tradicional que se coloca como alfombra protectora en el lomo del animal antes de colocar el aparejo, creada con fibra extraída del tronco del árbol de plátano por la artesana Francisca Rodríguez, Los Almácigos, Santiago Rodríguez. v Panó, obra contemporánea elaborada con forro sintético y relleno de guata, que sustituye la esterilla al introducirse la montura de cuero, creada por el talabartero Edgar Gómez, Bonao. v Montura criolla de caballo, realizada en cuero por el talabartero Ricardo Mariñez Serrano. Cambita Garabito, San Cristóbal.

La demanda que supuso la existencia en su momento de más de 18 ingenios, determinó la construcción de nuevos hornos, la introducción del torno o rueda del alfarero y la creación de nuevas herramientas. Aumentó el consumo de recursos forestales para cobijo, para instrumentales y como combustible. En ese mismo orden de cambios y novedades, surgen importantes vaquetas o vainas, como envolvente típico de las armas blancas, y como respuesta adecuada al uso del cuero curtido para el porte de armas blancas, que funcionaban para cuchillos, puñales o machetes. Estas creaciones determinarían con el tiempo el establecimiento de cierta tradición de obras en cuero, que significaría la simiente de la talabartería. La popularización de dichas obras se desarrolló en el contexto rural con el campesinado, destinándolas a sus labores agrícolas o como armas de defensa. 78

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Paulatinamente se fueron agregando otras realizaciones, como

v Cama o lecho creado con base de madera plegable tipo catre y tope de tela gruesa, ubicado en la recreación de un dormitorio criollo en el Museo del Hombre Dominicano.

las monturas o aparejos para caballos, burros o mulos. Estas monturas se elaboraron en pieles o pellejos curtidos con procedimientos muy simples combinados con fibras de plátano. Este tipo de montura permaneció por mucho tiempo antes de implementarse el cuero como materia prima, debido a las

v Comedor de seis sillas elaborado en madera y asiento de pellejo de animal. Este tipo de obra se continúa llamando muebles de palitos, ubicado en la recreación de un comedor criollo en el Museo del Hombre Dominicano.

estrecheces económicas de la isla. Un ejemplo de obra que permite ilustrar los nuevos usos con materiales naturales son las esterillas o sudaderas, que eran realizadas en fibra de plátano. Quizás fueron una reproducción en menor tamaño que las esteras que fungieron en su momento como camas. Estas habilidades técnicas y elaboraciones señaladas, son parte del legado español, puesto que el nativo no conoció mayor cua-

v Santo de palo, obra tradicional de factura española, símbolo tangible del proceso de evangelización en la isla Española. Colección Museo del Hombre Dominicano.

drúpedo que el perro mudo. Aunque las primeras monturas en cuero que aparecieron en el país eran elaboraciones extranjeras, ya para el siglo XVIII este tipo de obras había alcanzado gran reconocimiento por su calidad, como señala el texto siguiente: «Las sillas criollas, que sólo consisten en fuste mui ligero y consistente, forrado de cuero con sus cogines, y faldones para la comodidad del ginete, cuya construcción enseña la experiencia, quanto dura defendidas del sudor de el caballo, con el vso de una simple esterilla de junco, o enea de mui poco costo, acostumbrado el caballo desde que se doma a su ligereza y desembarazo, y el ginete a su fácil manejo, adaptada finalmente al clima del país, que exige, por ser mui caliente, el poco peso de todo el aderezo, son por consiguiente de mucho mejor servicio de fácil recomposición y menos expuestos los caballos a inutilizarse» (Informe de inspección que hiciera Ginés Bazquez al Capitán General de la isla, don Isidro de Peralta y Roxas, el 9 de septiembre de 1784. De esclavos a campesinos, vida rural en Santo Domingo colonial. Raymundo González. p.127). Ya para esta fecha se habían dado varios fenómenos de naturaleza social, como es la caída de la industria azucarera,

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las devastaciones de Osorio, el surgimiento de nuevas poblaciones en la zona central y este de la isla, con el consecuente advenimiento de la sociedad hatera. Para esa fecha ya se realizaban sillas o aparejos con sus accesorios, compuesta por la brida y esterilla, esta última elaborada en junco, enea o fibra de plátano. Un inventario de 1810 acerca de los bienes del señor Manuel Rijo, de Higüey, nos ilustra con respecto de sus pertenencias y nos ofrece la existencia de algunas elaboraciones artesanales indicativas del legado español: «Manuel Rijo poseía: una cama, una colcha, una caja grande de caoba, un baúl, una mesa, una silleta, una paila de cobre, una cafetera, un calderito de hacer chocolate, una tinaja, un vasito, una bacinilla, un taburete, un hacha y un turé» (Welnel Darío Féliz. Historia de Barahona 1801-1900. p.213). Este escaso ajuar es reflejo de unas condiciones económicas precarias, sobre todo, por la ausencia de obras artesanales decorativas. Anterior a esto, en el escenario azucarero del siglo XVII, la falta de dinero impedía el desarrollo de la artesanía, como se puede observar en el siguiente texto: «En la parte industrial también se producían toda una serie de bienes a la continuación de la producción del ingenio. Hay que consignar que las necesidades del ingenio de mercancías artesanales eran muy bajas por el nivel de vida tan miserable a que era sometida la masa de esclavos». (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.69). El legado español a la artesanía dominicana hay que entenderlo como un proceso de transculturación, donde los enseres domésticos encontrados a su llegada serían asimilados y reproducidos por los españoles; muchos de ellos readaptados a sus propias necesidades. Tal es el caso del procesamiento de la piel del animal en procura del cuero, para la producción de sillas o monturas de animales y de los llamados turé (sillas poco labradas y de asiento de piel, con respaldo ligeramente inclinado). Las elaboraciones destinadas a la vida ceremonial del nativo fueron abandonadas, como respuesta directa al proceso de cristianización. La mayoría de ellas fueron enterradas por sus creadores como una acción de protección de las mismas por entender que esos objetos tenían sobre sus vidas vinculaciones y potestades con fuerzas superiores. En contraposición, las imágenes de santos fueron incluidas para facilitar el proceso de evangelización, buscando responder de alguna forma a esa necesidad objetiva sobre las divinidades. En principio esas imágenes fueron traídas de España, pero luego fueron realizadas en el territorio y establecidas como tradición propia de los católicos. La carpintería sólo se consignaba como oficio técnico en madera y no la ebanistería, según documentos concernientes al censo de Osorio, al principio del siglo XVI. Es deducible pues que ésta fuera primero que la ebanistería por la necesidad de disponer de mano de obra para las construcciones. El turé y los baúles se consideran como respuestas a las técnicas de ebanistería artesanal, que debió

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establecerse como actividad en el siglo XVIII, ya que para principios del siglo XIX esta silla formaba parte de las pertenencias del criollo. La platería fue otra de las técnicas que legara el español, al igual que la carpintería, las que se referencian en el censo de Osorio. Aunque en dicho documento no se indica, la misma debió fungir como actividad para la forja de la plata y el hierro, que eran metales extraídos en ese tiempo. Otra de las influencias españolas que se convertiría en legado fueron las elaboraciones de algunos instrumentos musicales como el tres, el cuatro, el requinto y la guitarra, todos asumidos actualmente como instrumentos folclóricos de nuestra música popular. v Pilones criollos de madera que representaron en su momento piezas imprescindibles del ajuar doméstico rural por la posibilidad de procesar arroz, cacao, maíz y café. v Manos de la artesana Fátima Núñez (Gilda) crea una obra con hilo de algodón en un telar de madera, Miches, El Seibo. v Obras creadas con la técnica del textil artesanal en hilo de algodón por la tejedora Fátima Núñez (Gilda), Miches, El Seibo.

En resumen el legado español a la artesanía dominicana está definido por tres componentes básicos: primero las nuevas técnicas de elaboraciones, como la platería, la carpintería (probablemente de esta última naciera la ebanistería artesanal) y, por último, la talabartería; segundo, las nuevas elaboraciones tales como las monturas de animales en fibras y piel, el turé, las obras en barro usadas en la industria azucarera, los instrumentos musicales (cuerdófonos) y los santos de palo como parte material de la evangelización; tercero, la introducción del torno o rueda del alfarero para mejorar y agilizar las elaboraciones en barro, y el telar, favoreciendo con eso las creaciones textiles. Todo esto sucedió en etapas diferentes a consecuencia de la lenta evolución del proceso de desarrollo económico del país.

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La contribución de los pueblos africanos El trato del africano que fue traído en condición de esclavo a la isla, no fue menos distinto que el del aborigen: ambos fueron maltratados y sometidos a trabajos forzados durante largas jornadas. Pero es importante indicar aspectos diferenciados de este grupo de seres humanos con respecto del aborigen, a fin de comprender la materialización de ciertos fenómenos que determinaron la permanencia cultural del africano en territorio insular. Antes de los primeros embarques de esclavos africanos hacia territorio americano, en el continente africano la colonización era ya conocida por medio del dominio portugués, lo cual indicaba que un sentimiento de resistencia y de aversión a todo lo que significara dominación del blanco estaba enraizado. Con esta realidad llegó el esclavo a la isla Hispaniola. Muy diferente aconteció con el nativo de la isla, que no conocía la esclavitud en ninguna de sus formas; además el sometimiento de los aborígenes en principio se manifestó como un proceso de aparente amistad y posibilidades de alcanzar para ellos un acercamiento con lo divino, pues consideraban al español como bajado del cielo. Este ser humano después de ser apresado en su territorio, amarrado y agolpado en grandes embarcaciones, realizaba un largo trayecto en condiciones infrahumanas. Sin libertad de movilidad para comer, mucho menos para higienizarse durante la larga travesía, es muy probable que recitaran cantos de rebeldía ante su desgracia, factor que determinaba un componente intangible de permanencia y trascendencia. Estas condiciones y este desarraigo constituyeron en el negro esclavo los elementos de su resistencia. De ahí, las persistentes rebeliones cimarronas durante un largo tiempo. Usaban por táctica, en su proyecto liberador, la destrucción de las estructuras productivas del azúcar como refiere la siguiente cita: «Es interesante destacar que uno de los objetivos más importantes de las rebeliones negras era la destrucción de los ingenios azucareros. Primero, porque eran los lugares más odiados, los cuales asociaban a todo el sistema de la esclavitud» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.84). La devastaciones practicadas por Osorio como respuesta al contrabando dieron inicio a un proceso de deterioro de la industria azucarera a favor de la ganadería, lo que determinó en su momento el establecimiento de los hatos como los principales centros de producción. Estos cambios permitieron un mejor trato hacia el negro esclavo, pudiendo incluso compartir con sus amos en un ambiente menos hostil. También logró disponer de mayor tiempo para sí mismo, al contar con jornadas de trabajo menos intensas y prolongadas: «La actividad azucarera era la que requería de relaciones esclavistas más rígidas y, al ser sustituidas por la ganadería, actividad que exigía mucho menos esclavos y que no necesitaban sometimiento tan prolongado de la jornada de trabajo, provocó el paso a relaciones esclavistas menos intensivas» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.91).

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Esta situación se sumaba al belicismo imperante como consecuencia de la necesidad de expansión de los imperios europeos (Inglaterra, Holanda, Alemania y Francia), que transitaban hacia el capitalismo y le hacían la guerra a España en territorios de América. (Ver a Juan Bosch y su obra: De Cristóbal Colón a Fidel Castro. El Caribe, frontera imperial). Mantener consigo a una población de esclavos debía de significar una dura carga para el amo español, que veía deteriorarse con relativa prontitud la poca riqueza que le quedaba. Frente a este contexto por resistir la embestida de inevitables invasiones, aupadas por las potencias europeas en conflicto, se gestaban unas condiciones en las relaciones sociales de los habitantes, que serían determinantes en la formación de una cultura criolla local: «El estado de inseguridad y de guerra con bucaneros y filibusteros llevó a una alianza de blancos, negros y mulatos de diversos sectores sociales contra el enemigo extranjero. La lucha de clase se redujo a una expresión atenuada, lo que no quiere decir que desapareciera, y la prueba está en que el Maniel de negros cimarrones siguió existiendo ininterrumpidamente» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.107). En escenario social indicado, las elaboraciones artesanales no contaban con las condiciones para su normal desarrollo. El más notable de estos cambios lo representaba el mestizaje, que devino en consecuencia al surgimiento del mulato como grupo humano de relevancia. Este cruce cultural estableció vínculos fuertes y específicos entre la población mulata y el territorio que los albergaba, ya que, una vez desaparecida la raza aborigen, representaba el único grupo humano auténticamente nativo. v Diversas expresiones del rostro criollo, signo visible del sincretismo de razas y del proceso de conformación del mulato actual.

Con la firma del tratado de Ryswick en 1697, España reconoció formalmente la presencia francesa en la isla. Ese acontecimiento llevaba implícito el establecimiento de condiciones sociales de estabilidad, como consecuencia del cese de la guerra. La paz se prolongó aproximadamente por 100 años, debido a las condiciones de relaciones armoniosas entre los reinos de Francia y España. Durante este periodo de relativa estabilidad social se dieron las condiciones para el advenimiento de elaboraciones artesanales, sobre todo, en respuestas a expresiones culturales de naturaleza ritual, ya latentes, como la música popular: «La paz en la isla desde muy pronto dio lugar a la configuración de un modelo de división del trabajo a nivel insular con toda una serie de expresiones políticas, comerciales y culturales» (Historia Social y Económica de la República Dominicana. Roberto Cassá. p.113).

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v Diógenes de los Santos Alcántara (Cola Blanca), sentado en compañía de sus hijos y nietos, creadores de palos, balsié y maracas. Forman un conjunto de atabales, Cabral, Barahona. v Cofradía de San Juan Bautista interpreta el ritmo de la Sarandunga, en La Vereda, El Limonal, Baní.

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v Marimba, instrumento ideófono de origen africano, usado para crear sonidos bajos a través de las clavijas de metal que resuenan en el cuerpo de madera. Colección Museo del Hombre Dominicano. v Músicos de la Cofradía de San Juan Bautista interpretan el ritmo de la Sarandunga, en La Vereda, El Limonal, Baní.

Este transitorio clima de paz junto a cierta estabilidad económica, producto del auge en la ganadería, incentivaron nuevamente las elaboraciones artesanales, como los aparejos con sus respectivos accesorios, probablemente los cestos en fibras naturales y, para uso interno, los instrumentos musicales membranófonos, vinculados a la música popular de naturaleza ritual y lúdica. La presencia del negro y luego del mulato, ligados a las plantaciones agrícolas, además de los hatos al inicio del siglo XVII, dio la posibilidad del establecimiento de pueblos con gran participación en las expresiones culturales que le fueron propias. Todo el litoral sur del territorio insular y otras localidades alrededor de la ciudad capital, manifiestan en la actualidad, ese enclave cultural que se originó en pleno siglo XVIII. En el contexto de las elaboraciones artesanales ligadas a la música popular, entre las creaciones de mayor influencia desde el punto de vista del legado de los pueblos africanos están los tambores, en sus diferentes versiones de acuerdo al tipo de danza y de canto. La instrumentación de cada expresión local es diferente, por ejemplo, los instrumentos que acompañan al Pri-pri son distintos de los que acompañan los Atabales o Palos y de los que acompañan al Bambulá. El legado de los pueblos africanos a la artesanía dominicana hay que entenderlo y ubicarlo en una realidad social propia del mestizaje. Es sobre esta realidad cuando surgen los atabales (palo mayor, palo menor o chivita y el alcahuete, que es el palo mediano), el Balsié o tambor pequeño y el pandero que acompaña el Pri-pri. También se consideran como legado africano la canoíta, el congo, los palitos o claves y la tambora. En conclusión, el legado de los pueblos africanos a la artesanía dominicana está contenido en una expresión tradicional de la música popular y se conserva en diferentes zonas del país, con amplia incidencia cultural local e internacional, como es el caso de los Congos de Villa Mella, los cuales han sido reconocidos por la UNESCO como Patrimonio Intangible de la Humanidad.

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v Canoíta y clave, instrumentos ideófonos de uso combinado en el acompañamiento del baile de los congos. v Cantora de salve acompañada de pandero en una festividad popular. Yamasá.

La artesanía en la consolidación de la identidad dominicana «Mil relaciones insignificantes nos son reveladas, y de pronto nos viene a la mente que todo el universo a imagen de nuestro mundo individual es un sistema de correspondencias. El despertar despliega las analogías y el alma le da alma a toda naturaleza». (Dalí me dijo, Louis Pauvels).

La cultura como conjunto de símbolos representa esa parte del ambiente que está hecha por el ser humano. Los valores materiales y espirituales, y los mecanismos para crearlos, aplicarlos y transmitirlos, son parte de la conducta heredada por los miembros de una sociedad. Pero, cuando se trata de la cultura popular, donde la artesanía es una de sus principales manifestaciones, es necesario hacer algunas precisiones. Lo primero es que los sectores populares crean para sí mismos prácticas y formas de pensamiento que les permiten concebir y manifestar su propia realidad, y lo hacen a través de una apropiación desigual del capital cultural, casi siempre en conflicto con los sectores hegemónicos, porque no se da de manera permanente, sino cada vez que se dramatiza lo social. En ese mismo orden, el social, «donde tienen dueño las tierras, las casas y las personas –según dice Eduardo Galeano–, también la cultura tiene dueño» (Nuestra América en lucha por su verdadera independencia, Eduardo Galeano. Colección pensamiento latinoamericano, 1981). En ese sentido la cultura nacional debería definirse por su contenido, por la memoria colectiva, por la identidad compartida y nunca estar basada en el racismo cultural, exclusivo por idiosincrasia. ¿Cuántas veces escuchamos tildar de brujería las expresiones de la religiosidad popular o llamar despectivamente arquitectura sin arquitectos a nuestras construcciones vernáculas? Lo segundo es aclarar que la pobreza de la cultura no justifica la cultura de la pobreza, ni es lo mismo. Tampoco existen culturas superiores a otras. Son relativas y como tal deben entenderse en su particular situación cultural. Lo que existe son culturas pobres y culturas fuertes. Para el doctor Luciano Castillo, «son pobres cuando sus rasgos fundamentales son tan débiles que se transforman v Altar propio de la religiosidad popular, compuesto por elementos simbólicos de evidente sincretismo cultural, ubicado en el hogar de los esposos Manuel Romero y Susana Villar artesanos de Galeón, Baní.

fácilmente, ya sea con el cambio cultural espontáneo o con el inducido, o por medio del fenómeno de la transculturación o aculturación. Por el contrario, se hablaría de una cultura rica o fuerte cuando sus rasgos permanecen estables o se desarrollan en forma ascendente, apropiada al medio natural

v Bohío construido en tejamanil, propia de la arquitectura vernácula, ubicada en El Capá, San Juan de la Maguana.

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y sociocultural donde funciona» (Pobreza de la cultura, Luciano Castillo. Editora universitaria, UASD. 1986). La costumbre de apocar nuestros componentes culturales, considerándolos inferiores a los de otras culturas, es muestra fehaciente de una gran debilidad, lo mismo que estar siempre a la zarpa, copiando modelos extraños o aceptando pasivamente rasgos culturales nocivos con los propios. Lo tercero y último es que la historia se define hoy dentro del concierto mundial. Los sistemas nacionales y regionales son sistemas abiertos, frutos de la globalización, lo cual conlleva a la desterritorializacion de los procesos socioeconómicos, sociales y culturales. Como la moderna producción en masa requiere la estandarización de los productos, así el proceso social requiere la estandarización del ser humano. Según Erich Fromm, «la sociedad contemporánea predica el ideal de la igualdad individualizada, porque necesita átomos humanos, todos idénticos, para hacerlos funcionar en masa, suavemente, sin fricción…» (El arte de amar, Erich Fromm, biblioteca del hombre contemporáneo, 1976). Ante este fenómeno apabullante, se hace necesario anteponer «una estrategia que refuerce lo local, que auspicie la solidaridad nacional y la integración nacional», –dice Rafael Emilio Yunén–. Así se podrá «balancear un poco las presiones de la globalización mercantilista y homogeneizante, cuyos intereses geopolíticos están causando una atomización, fragmentación, desintegración, marginalización y exclusión de una gran parte de nuestros territorios, regiones y hábitats». (Las historias locales, conferencia pronunciada en la Academia Dominicana de la Historia, 21 de mayo de 2003, Rafael Emilio Yunén). ¿Es realmente relevante el estudio de lo local en estos tiempos de globalización? Dice Carlos Fuentes: «No hay globalidad que valga sin localidad que sirva» (ibid, cita anterior). Para Rafael Emilio Yunén, «la necesidad de fortalecer el orden local ha traído un interés creciente por revalorizar las manifestaciones culturales locales, en especial, aquellas relacionadas con las características vernáculas» y cita la artesanía como parte esencial de las estrategias de sobrevivencia en repuesta a las presiones que deben de soportar. Esto significa para Yunén que «es posible la coexistencia de tradiciones y modernidades, de rasgos locales y globales», pero –aclara– «ambos órdenes deben ser coordinados por una gestión política responsable y democrática» (ibid, cita anterior). Las obras artesanales poseen un reconocible carácter local o regional ligado al territorio, pues siempre responden a las condiciones de su contexto, reconociendo su naturaleza como necesaria y básica con respecto a la vida comunitaria. Se caracterizan por su gran economía de medios, para lo cual usan técnicas sencillas y pasivas, transmitidas oralmente de generación en generación, ya que se derivan de la tradición y el respecto a la misma, por eso se refuerzan esas raíces, a base de una labor de ejercicio constante. La resistencia a las nuevas formas y materiales se hace inconscientemente, aunque incluye acontecimientos contemporáneos de prácticas culturales en constante estado de cambio. La excelencia en la artesanía dominicana está llamada a formar parte importante en la construcción de la nueva etnicidad dominicana.

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imágenes

complementarias

«La cultura como conjunto de símbolos representa esa parte del ambiente que está hecha por el ser humano. Los valores materiales y espirituales, y los mecanismos para crearlos, aplicarlos y transmitirlos, son parte de la conducta heredada por los miembros de una sociedad.…»

v Página opuesta: Antonio Mejía Moreno en el taller de la familia Castro, muestra una obra en proceso de Daniel Castro, realizada en guayacán, La Malena, Boca Chica.

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«Los espacios se resuelven en arquetipos geométricos que son formas emisoras de símbolos, llanuras, valles, montañas: Los accidentes del terreno se vuelven significativos apenas se insertan en la historia. El paisaje es histórico y de ahí que se convierta en escritura cifrada y texto jeroglífico. Las oposiciones entre mar y tierra, llanura y montaña, isla-continente, selva y desierto; son símbolos de oposiciones históricas; sociedades, culturas, civilizaciones. Cada historia es una geografía y cada geografía una geometría de símbolos». Octavio Paz Postdata

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Rutas y regiones artesanales

A decir de Paul Theroux, «la cartografía es la más científica de las artes y las más artística de las ciencias». Ambas, ciencia y arte, especifican la naturaleza de su propio ejercicio y disciplina. La primera como orientación geográfica, sobre las informaciones que se identifican en una región o territorio, y la segunda, considerando la facilidad de representación grafica por medio de la simbología, diagramas, tablas y mapas. Las observaciones directas realizadas durante los viajes y el trabajo de campo, han proporcionado interesantes informaciones, sobre todo, en el «espacio de los lugares», aquellos que por su cotidianidad y cercanía física expresan la usanza y conjugan el hecho cultural. Según su concepción básica, las obras artesanales poseen un reconocible carácter local ligado al territorio, respondiendo a las condiciones de su contexto, aspecto que permite graficar con propiedad este importante renglón propio de la geografía humana. Los mapas que se presentan, confeccionados tomando en cuenta la obtención de la materia prima utilizada, la técnica de elaboración, distribución y consumo de las obras artesanales en el país, se estructuran así: a) Representación de los yacimientos de acopio de las materias primas de origen mineral; b) Representación de las obras artesanales de acuerdo al tipo de material empleado y su ubicación geográfica; c) Representación de acuerdo a la técnica de elaboración de obras artesanales y las localidades donde se practican; y d) Representación de la obra artesanal en las tradiciones populares. Este compendio de mapas intenta ofrecer las informaciones pertinentes que permitan orientar sobre las diferentes clasificaciones asumidas hasta hoy para organizar la vastedad de la obra artesanal dominicana. Para estructurarlos, además del trabajo de campo que abarcó todo el país, se ha tenido que recurrir a la identificación y confirmación utilizando diferentes medios, fuentes y consultas a expertos en el área, a fin de refrendar las mismas. En ese sentido, el encuentro con la familia artesanal dominicana, disgregada por toda la geografía nacional, fue determinante para presentar esta valiosa información, ya que accedieron muy gentilmente a ofrecer los conocimientos técnicos e históricos con relación a sus propias creaciones.

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v Página opuesta: Pilones torneados en madera de guayacán, ofertados a un lado de la autopista en la localidad Boquerón, Azua. v Páginas 94-95: Panorámica de la nueva carretera hacia Samaná, a la altura del Parque Nacional Los Haitises.

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« …el pueblo autóctono mantuvo su actividad creadora, transformó casi todos los materiales o normas que, por codicia o por razón de método de dominio, se había tratado de imponer y los que tomó voluntariamente por conveniencia propia, en tanto que las clases o castas dominantes se habían comportado como sectores predominantemente imitadores de las metrópolis colonizadoras». José María Arguedas Citado por el padre José Cela en Ensayo sobre cultura popular

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Clasificación de las obras artesanales

v Muestras de distintas secciones de acacia utilizados en la confección de muebles artesanales. Rancho la Gina, Yamasá.

Las elaboraciones artesanales dominicanas, para su mejor comprensión, histórica y geográficamente hablando, deben estudiarse atendiendo a determinado agrupamiento que responda a características compartidas, no sólo físicas, tangi-

v Muestras preliminares de cuernos de res en proceso para la elaboración de obras. Taller de Ángel Jony García. sector La Venta, antigua carretera Duarte.

bles, sino también intangibles. Esta clasificación se presenta de la siguiente manera; 1. De acuerdo al material (dominante) utilizado: 2. De acuerdo a la técnica con la que se elabora la obra; 3. De acuerdo al uso o finalidad que se destina la obra; 4. De acuerdo a la temporalidad de la obra; y 5. De acuerdo a

v Porciones de ámbar talladas y pulidas con presencia de fósiles. Museo del Ámbar, propiedad del joyero Jorge Caridad, Ciudad Colonial, Santo Domingo.

las tradiciones populares que han establecido y demandado elaboraciones de obras artesanales.

Obras artesanales de acuerdo con el tipo de material empleado El material básico, el dominante en la estructura formal de la obra acabada, es el que determina la jerarquía del objeto y permite identificar la obra conforme a una adecuada clasifica-

v Página opuesta: Emilio Matos Dotel (Benet), tejedor de obras tradicionales usando fibras de guano, ubicado en El Cerro, Villa Jaragua provincia Bahoruco.

ción. Las materias primas empleadas se concentran en tres grandes grupos de familia, dependiendo del origen de su procedencia: 1. Materia prima de origen vegetal; 2. Materia prima de origen animal; y 3. Materia prima de origen mineral.

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Materia prima de origen vegetal –Obra artesanal en madera La madera, como materia prima para la elaboración de objetos, es tan antigua que precede a cualquier otro material. En el contexto de la isla, antes de la llegada de los europeos, los pobladores nativos habían dado muestra de conocer las propiedades de distintos tipos de madera y las posibilidades que las mismas podían ofrecer como soluciones a sus necesidades de vida. Es un hecho que, en el proceso de formación de la nacionalidad, el hombre rural elaborara mobiliarios muy rudimentarios, como consecuencia de la escasez de instrumentos y equipos. El banco y el turé como asientos, los muebles de palitos, la cama, la mesa con sus sillas, el armario y la alacena o barbacoa, los vaseros, el lavabo, el portacolador para café, el pilón para moler variados ingredientes usados en la comida, el mortero grande para rebajar productos como el maíz, el arroz y el café, la batea para limpiar granos y cereales, la cuchara o espátula para remover los alimentos durante la cocción, entre otros; fueron parte de esa gama de objetos que pasaron a integrarse en la vida criolla después de la llegada del ibero-español. v Los esposos Pedro Peralta Santiago (Cachimbo) y Martha Fajardo posan con algunas de sus obras tradicionales en madera sin pintar, La Gina, Miches. v Bandeja tradicional creada por el artesano Pedro Peralta Santiago (Cachimbo). La Gina, Miches. v Franklin Hernández exhibe para la venta sus obras elaboradas con madera de higo sin pintar en la zona del Pino, al borde de la autopista Duarte, La Vega.

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–Tipos de maderas más comunes en las elaboraciones artesanales Nombres

Características

Técnicas

Obras

Acacia. Acacia Arbusto de hasta 5 metros y - Ebanistería artesanal. tortuosa, bayahonde muy ramoso. Madera de color - Tallado artesanal rouge, Carambola. pardo claro, dura y de poco valor. de la madera. Almácigo. Bursera Árbol de unos 12 metros. - Ebanistería artesanal. simaruba. La madera es de color marrón - Tallado artesanal claro, suave y débil, fácil de de la madera. trabajar pero poco duradera. Amapola. Árbol de hasta 15 metros, - Tallado artesanal Spathodeacampanulata. fruto leñoso cilíndrico, de unos de la madera. 30 centímetros. Oriunda de África tropical. Baitoa. Árbol de hasta 15 metros, - Ebanistería artesanal. Phyllostylonrhamnoides. de zonas secas. Madera dura, - Torneado artesanal grano fino y fácil de trabajar. de la madera. Bambú. Palo erguido de hasta 20 metros - Mueblería artesanal. Bambusavulgaris. Los entrenudos, de hasta - Diseño de interior. 45 centímetros. Ramas floríferas alargadas, sin hojas. Oriunda de Asia. Bayahonda. Árbol de hasta 12 metros. - Torneado artesanal Prosopisjuliflora. Madera dura, pesada, de la madera. Cambrón. de corazón rosado a pardo, - Ebanistería artesanal. con vetas más oscuras. Caoba. Swieteniamahagoni.

Árbol de mediano a grande. - Tallado artesanal La madera, de corazón marrón de la madera. rojizo, es pesada y dura, - Ebanistería artesanal. resistente a los insectos.

Guayacán. Árbol de hasta 10 metros. - Torneado artesanal Guaiacumofficinale. Madera fuerte, duradera, de la madera. resinosa, con propiedades - Modelado de la madera lubricantes. con equipo eléctrico. Higo cimarrón. Árbol de hasta 20 metros. Común - Tallado artesanal Ficus aurea. en las Antillas Mayores y Bahamas. de la madera. Madera blanca y tierna. Roble. Árbol de entre 10 y 25 metros, - Tallado artesanal Catalpa longissima. a veces menor. Madera dura, de la madera. resistente, de color pardo - Ebanistería artesanal. y vetas oscuras.

Muebles rústicos: haraganas taburetes, mesas y sillones; bateas, espátulas. Muebles de palito: sillas, haraganas y mesas; aves pintadas, espátulas, cucharas y cuerpos de tambores. Tenedores, cucharas, bateas y machetes decorativos.

Mecedoras, sillas, mesas y haraganas. Pilones, majafritos, bolillos, azucareras, barriles para tamboras. Mecedoras, haraganas, sillas taburetes y mesas. Lámparas portatarros, biombos, marcos para espejos y floreros. Tazas, pilones, bandejas, portabotellas, manguceras (mangú), copas y vineras. Santos de palo y aves pintadas. Sillas y mecedoras. Pilones, majafritos, vineras y polveras. Representación zoomorfas, antropomorfas expresiones neotaínas, angelitos, jaboneras y pipas. Bateas, machetes, peces, espátulas, platos y cucharas. Santos de palo y aves pintadas. Sillas, mecedoras, haraganas y taburetes.

Sabina. Juniperusgracilior.

Árbol endémico. Una de las - Ebanistería artesanal. maderas más valiosas del país, rojiza y muy olorosa.

Cajitas, cofres, portatarjetas, portabotellas y juguetes para niños.

Tulipán. Gardenia augusta.

Arbusto de unos 2 metros, oriundo - Tallado artesanal de China y cultivado en jardines. de la madera.

Aves pintadas.

Fuente: Diccionario Botánico de nombres vulgares de La Española, del doctor Alain Henri Liogier. 2da. edición revisada y ampliada por el autor y el equipo técnico del Jardín Botánico Nacional. Año 2000.

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v Pedro Castro, artesano de la Malena, Boca Chica, exhibe sus obras en madera de guayacán durante la feria artesanal celebrada en la sede del CEI-RD. v Faustino de la Rosa, creador tradicional de piezas en madera de guayacán, acompañado de dos cemíes neotaínos elaborados en el taller familiar. Los Alcarrizos, Santo Domingo Oeste.

Las elaboraciones en madera mantienen una presencia importante en el mercado artesanal. La diversidad de ofertas, junto a sus precios accesibles, la coloca en un alto nivel de popularidad, lo que se

v Roberto Zagarella muestra parte de las obras en madera de guayacán pulido, elaboradas en su taller ubicado en Guayacanes, San Pedro de Macorís.

traduce en un aumento del número de artesanos y la proliferación de talleres a nivel nacional, motiva-

v Detalle de obras con motivos zoomorfos en proceso de elaboración utilizando madera de guayacán. Taller de la familia Castro, La Malena, Boca Chica.

figurillas del artista Jorge Grullón (Campa); las representaciones neotaínas en madera de guayacán, a

v Obras en madera preciosa con diferentes expresiones decorativas, creadas por el artesano de San José de Ocoa, Eddis Díaz.

labor de los artesanos del Centro de Capacitación Padre Arturo, en San José de Ocoa, y los artesanos

v Original juego de dominó, elaborado en madera de guayacán, pulido por el artesano Faustino de la Rosa.

dos por las favorables condiciones internas de mercado. Dentro de las creaciones popularizadas, están las obras decorativas pintadas con el tema de la fauna dominicana, en la que sobresalen las aves de la familia Puello, en Cambita Garabito, San Cristóbal; el amplio universo temático con motivos criollos en las elaboraciones de Rafael Morla, de La Romana; las cargo de Faustino De la Rosa, en Los Alcarrizos, y Narciso Coca y Juan Antonio Pinales, en la zona de Boca Chica. La familia Castro en la Malena, próximo a Guayacanes, en las personas del señor Carlos Castro (padre) y sus hijos Carlos Junior, Daniel y Pedro. El taller de Roberto Zagarella, en la comunidad de Guayacanes, que se hace acompañar de los artesanos Lucas Coca y Modesto Carrión; la incidente de obras tradicionales ofertadas en los alrededores de la autopista Duarte, entre ellos: Manuel Santana (padre e hijo), los hermanos Juan de Jesús, Julio Cesar Restituyo Bautista y Franklin Hernández. Se destaca también la obra del artista Miguel Ángel Estrella con las palomas y las meninas; los santos de palo de Bonao, y Sixto Minier, con los instrumentos musicales.

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No obstante, resulta inquietante el hecho de que muchos de estos artesanos, y también del público que las adquiere, desconocen los problemas forestales que esto puede acarrear al ecosistema de la isla. La madera es un recurso renovable y como tal deben diseñarse las políticas a seguir.

–Obra artesanal en bambú El bambú es una planta no nativa. El origen de su presencia en el país resulta de difícil precisión. Pertenece a la familia de las gramíneas, de la cual se reconocen alrededor de 400 especies y aproximadamente 45 géneros. Su aspecto es tubular, constituido por partes huecas llamadas entrenudos, las cuales se encuentran separadas por anillos sólidos denominados nudos. Generalmente los bambúes son rectos y pueden alcanzar los 50 metros de altura y un diámetro promedio de 30 centímetros próximo a la base. Con la técnica del tejido se han podido elaborar diferentes obras artesanales, v Árboles de bambú, sembrados con fines reproductivos alrededor del local donde funciona el taller de muebles auspiciado por la Misión Taiwán en la comunidad de Juma, Bonao. v Artesano del Grupo Cooperativo de Fabricantes de Muebles de Bambú, prepara la materia prima para elaborar componentes de mobiliarios en el local de la Misión Taiwán.

como canastas, sombreros, esteras o instrumentos musicales como la flauta, que forma parte de la música popular. En los últimos años ha proliferado su empleo para la creación de muebles con características informales, como mecedoras, juego de comedor y de terraza, banquetas tipo bar para desayunadores, repisas y estanterías. Para acompañar este mobiliario se elaboran portacristales, centros de mesa, bandejas, lámparas, servilleteros, portalápices o zafacones, entre otros. A pesar de esta variedad de productos, quizás por la novedad de esta técnica en el mercado artesanal dominicano, los artesanos que hoy se dedican a ella requieren de cierta capacitación, debido a que en el resultado final son muy visibles las inconsistencias mostradas. Lo atestiguan las innumerables expresiones recibidas en diferentes recorridos, cuando por ejemplo, algunos elaboradores indicaban el constante reclamo para la reparación de obras, con muy poco tiempo de uso.

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v Muebles de bambú en fase de terminación, elaborados por el artesano Ramón Espínola en su taller de Piedra Blanca, Bonao.

v Secuencia de imágenes que muestra las diferentes tapas del proceso de preparación de piezas antes de iniciar la elaboración de muebles de bambú. v Barquito velero de bambú, creado por los artesanos del Centro Padre Arturo en San José de Ocoa. v Obras del artesano Jovanny Beato, elaboradas con bambú en su taller ubicado en el Cruce del Ingenio Sonador, Bonao.

En la década de 1970, una misión china del gobierno de Taiwán, en coordinación con la Secretaria de Agricultura, establecen un vivero en el kilómetro 59 de la autopista Duarte, en Villa Altagracia; más tarde, en la comunidad de Sonador, en Bonao, se instaló el Centro de Capacitación para Artesanía de Bambú, cuyos objetivos principales fueron la creación de empleos y la capacitación de personal. De las diferentes jornadas impartidas surgieron valiosos artesanos, que continúan realizando sus obras de forma ininterrumpida. Actualmente, se encuentra al frente del centro el Grupo Cooperativo de Fabricantes de Muebles de Bambú. Este grupo opera con una matrícula de 38 miembros y una directiva de siete personas. Rafael Peña Rosario es el presidente y Kelvin Rosario Jerez, vicepresidente. Los demás miembros directivos son Reynaldo Viña, John Elvis Díaz, Jonathan de los Santos, Franyeli Abreu y Héctor Quiroz. En Piedra Blanca se encuentra el señor Ramón Espínola, miembro de una familia de artesanos del bambú, que se ubica en la localidad del Escondido, en la entrada a la ciudad de Baní. El líder de familia, con una

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experiencia de más de 30 años ejerciendo el arte del mueble de bambú en la provincia y responsable de la transferencia del conocimiento a sus hijos, es el señor Felipe Espínola Báez. Alberto Espínola, actual administrador del taller familiar indica: «Fuimos los primeros en el mercado del sur y actualmente somos los únicos». A modo de ejemplo se pueden mencionar en la autopista Duarte a Leidy Figuereo, quien aprendió con Felipe Espínola y es representante del taller Bambú La Unión, en el kilómetro 45, en Villa Altagracia; Yovanny Beato, egresado del Centro de Capacitación de Taiwán, propietario de un pequeño taller ubicado en el cruce de Ingenio Kilómetro 76, en Bonao; los hermanos Domingo Antonio Díaz Arias y Sirilo Arias Zapata, con su taller ubicado en el kilómetro 75, localidad Ingenio Sonador, de Bonao. La gama de obras elaboradas con este tallo leñoso es inmensa y forma parte de un inventario de ofertas variadas, entre la que destacan sillas, mecedoras, sillas plegables, haraganes, divanes, portatarros, biombos, marcos para espejos, portarretratos, floreros, alcancías, portatrajes, portacarteras, taburetes, sofás, estantes, mesas, lámparas, revisteros, cenefas, tacitas y vasitos. Estas obras son contemporáneas en su clasificación y corresponden a elaboraciones utilitarias-decorativas. En el mercado local, estas obras tienen alta demanda en la industria turística. v Directiva del Grupo Cooperativo de Fabricantes de Muebles de Bambú en el local donde opera el taller, ubicado en la comunidad de Juma, Bonao.

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–Obra artesanal en jícara de coco La jícara es el nombre asignado a la cáscara huesuda que cubre la pulpa comestible del fruto del cocotero. Las primeras realizaciones de las que se tiene conocimiento eran tallas con rostros humanos o de simios, las cuales se hacían aprovechando la forma ovalada y la cascara fibrosa del coco. Posteriormente, se consideró el uso de la envolvente dura de la pulpa. A decir sobre el origen en el uso de este material, en su testimonio, el maestro José Claston Solano narra lo siguiente: «En la década de los años ochenta se comienza a aplicar la ley estatal que prohibía el uso de la concha del carey y otros recursos marinos como el coral para elaborar objetos, específicamente artesanales. Esta realidad obligó a un proceso gradual de incautación de todas las producciones artesanales exhibidas en tiendas y actividades feriales, realizadas con ambos recursos marinos, lo que generó una situación de vacío en el mercado artesanal hábilmente aprovechado con la producción de objetos en jícara de coco que ya eran producidos en poca cantidad en algunos talleres del país». Bajo este contexto se dan las condiciones para el surgimiento de una técnica completamente nueva. La jícara de coco, utilizada como material único, ha permitido elaboraciones de objetos tales como gargantillas, aretes, pulseras, carteras, cinturones, prendedores, llaveros, mariposas, servilleteros, sonajeros, instrumentos musicales y cucharas decorativas; asociado a otros materiales como la madera, tela, el hilo o la resina de vidrio pueden realizarse bandejas, cortinas, prendas de vestir, carteras y cofres. Como en todas las elaboraciones artesanales, existen artesanos dignos de mencionarse por su valiosa labor en la transmisión de conocimientos y por la calidad y variedad de obras realizadas con esta cáscara leñosa de gran aceptación. Entre los pioneros v Obras en fibras de coco que expresan las primeras formas cómo se procesaba el fruto del cocotero en la creación de obras artesanales. Se exhiben en la tienda de Isabelita Vargas, al borde de la autopista Duarte en la localidad Sonador, Bonao.

están los maestros José Quezada, José Claston Solano y Félix Antonio García, los innovadores hermanos Nelson y Marino Brito, en Moca, ganadores del Sello de Excelencia en 2006 con

v Lechuzas realizadas por el artista de Santiago Pedro María Peña Tolentino, utilizando diferentes partes del coco montadas en rama seca de madera.

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v Marino Brito y su hermano Nelson, fundaron el taller artesanal ARTECO, creadores de una variedad de obras en jícara de coco que han merecido el reconocimiento nacional e internacional. Las Guázumas, Moca.

el tema de las mariposas; el hábil productor Domingo Cabrera, en la ciudad oriental de Santo Domingo; y el prolífico e innovador Julio Veras. En la comunidad de La Ciénaga se encuentra el talentoso joven artesano Aurelino Félix y, en Villa Consuelo, el artesano José Mañán. Algunos de ellos también elaboran obras en cuernos de res, ya que ambas utilizan técnicas, instrumentos y equipos similares.

–Obra artesanal en higüero «Higüero es árbol grande, como los morales de Castilla e más o menos… son cierta manera de calabazas redondas e algunas prolongadas: e la redondas son muy redondas, de las cuales los indios hacen tazas e otras vasijas para beber e otros servicios» (Oviedo. Historia General y Natural de las Indias. Vol. I 1851. Madrid. p.295).

Oviedo ofrece datos precisos sobre los hábitos del aborigen, con respecto al conocimiento y utilidad del fruto del árbol comúnmente conocido como higüero y que científicamente se conoce como Crescentiacujete. La forma particular y genérica de este fruto es esférica, constituida por una cáscara dura de aspecto verdoso, cuando se encuentra en estado nuevo. Cuando seca, su color cambia a sepia. Esta envolvente contiene una pulpa de olor característico y penetrante que suele usarse como brebaje, pero en la mayoría de los casos, después de retirada, se prescinde de ella. A decir del artista Gustavo Grullón, «siempre fue un recipiente por excelencia hasta que llegó el plástico (…). Era lo que es ahora el plástico», aunque su uso todavía perdura en muchos hogares humildes del país. La variedad de tamaños de los frutos del higüero es aprovechada para adaptar dichos tamaños a diversas elaboraciones, dando respuesta a un mayor número de necesidades. De esta forma, un

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v José Claston Solano, artesano formado en diferentes escenarios, utiliza como materia prima el cuerno de res, la concha de carey y la jícara de coco. Imparte docencia en el taller de Artes Naturales de CENADARTE. Villa Consuelo, Santo Domingo.

v Frutos del árbol del higüero también conocido como calabazas, muy útil para obtener obras que son propias de labores cotidianas en el medio rural.

higüero grande seccionado por la mitad, proporciona un envase conocido como higuera, usado en la limpieza del arroz; la misma operación en un higüero mediano produce una pieza que se emplea como cuchara para servir los frijoles. Al higüero más pequeño, que permite ser empuñado, se le retira una pequeña capa

v Lámpara cenital en higüero decorada con técnicas de esgrafiado y perforados. Obra realizada por Angelita Martínez, artesana de la localidad Los Indios, Dajabón.

de forma transversal para convertirlo en vaso o recipiente para tomar agua, y se le conoce con el nombre de morro; también ha servido para la confección de maracas. A pesar de estas obras realizadas con fines utilitarios, en higüero se producen por igual obras con fines decorativos, utilizando una técnica denominada

v Detalle de obras tradicionales elaboradas en higüero por la artesana Vanessa Villar Pimentel, ubicada en la comunidad Caribe, Bonao.

esgrafiado, que consiste en dibujar sobre la superficie variados diseños en bajorrelieve. Otras incursiones y nuevas habilidades artísticas han llevado a los artesanos al uso de pintura, arena, pegamento, instrumento para perforar y accesorios de metal. Los artesanos de Villa Tapia y de Salcedo han sido los de mayor popularidad en las elaboraciones con higüero. Recientemente, este material ha dado albergue a los artistas Gustavo Grullón y Eladia Teresa Ruiz, quienes han enriquecido la técnica con nuevos aportes en cuanto a diseño, materiales e instrumentos, dando origen a una gran variedad de objetos de gran calidad. Durante un año el Instituto Dominicano de Desarrollo Integral (IDDI) ofreció capacitación, impartida, inicialmente por Gustavo Grullón en la localidad Caribe, de Bonao, a un grupo de diez personas que lograron asimilar esos aprendizajes. Pertenecen a este grupo las artesanas Vanessa Villar Pimentel y María Abreu Méndez, quienes han logrado elaborar obras de significación comercial tales como lámparas, copas, vasos, mariposas, fruteros, sonajeros, canastas, botellas, dulceras y servilleteros, entre otros.

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v Los esposos José María Santos y Leonidas Abreu, artesanos de obras contemporáneas en higüero, exhiben parte de sus obras en la galería del hogar familiar en comunidad Los Aromas, Villa Tapia. v Guillermo Mejía Ponceano, artesano del higüero, muestra varias de sus obras creadas con esta materia prima en su taller de Sabana Grande de Boyá. v María Abreu Méndez, acompañada de varias obras en higüero creadas por ella y otras artesanas en la comunidad Caribe, Bonao.

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v Pencas de la palma de guano, secándose al sol frente a la casa de los hermanos Peralta, tejedores de fibra, de la comunidad El Limón, Mata del Jobo, Santiago Rodríguez. v Macutos tradicionales elaborados con fibra de guano de venta en el mercado municipal de San Juan de la Maguana. v Otomanos, cintas y cordeles realizados en fibras de guano por los hermanos Minolma y Virgilio Peralta en el taller Tejedoras Tegulima, de la comunidad El Limón, Mata del Jobo, Santiago Rodríguez.

–Obra artesanal en guano El nombre científico de esta palma es Coccothrinaxargentea, aunque popularmente se la conoce con el nombre de Yarey. Los objetos de guano vinculados a la cestería tienen gran presencia en el medio rural. Fueron en su momento un verdadero sostén en la economía tabaquera, del café y del cacao. Refiere Juan Bosch que para 1812, período de la España Boba, «ese año ya Santiago era la plaza comercial del tabaco y Puerto Plata era el puerto de salida para todo el tabaco que se vendía en el exterior y el puerto de entrada que se adquirían con el dinero que dejaba el tabaco» (Composición Social Dominicana. Juan Bosch. p.214). El éxito fue tal que Pedro Francisco Bono, en el siglo XIX, se refirió a ella como la industria del guano. La flexibilidad de las hojas de guano posibilitó la amplitud de la oferta de objetos artesanales de carácter utilitario y de consumo doméstico: para la limpieza de los pisos, en su mayoría de tierra, surgió la escoba; para las cargas de las pulperías o mercados y trasladar la recolección del conuco, sobre del café, aparece el macuto. Como forma de conservar y proteger los alimentos, trajo como consecuencia la creación del serón. El árgana surgió por la necesidad de trasladar la cosecha al mercado o el comercio ambulante (marchanta). Cuando aparecen los muebles de palitos, se desarrollan las cordelerías, que junto con la yagua formaban el asiento de las sillas. 108

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v Virgilio Antonio Peralta, tradicional tejedor de fibras, muestra un panel para la base de cama elaborado con pencas de guano, en la comunidad El Limón, Mata del Jobo, Santiago Rodríguez. v Los hermanos Virgilio, Domingo y Minolma Peralta, acompañado de Michel Uceta, hijo de Minolma, conforman un equipo de tejedores de obras tradicionales en fibra de guano. Comunidad El Limón, Mata del Jobo, Santiago Rodríguez. v Pedro Antonio Peralta Pérez, tejedor de asientos para sillas de palo utilizando fibras de guano. Inoa, San José de las Matas.

Se localizan obras en guano en la localidad del Cerro de Villa Jaragua, de la mano del artesano Emiliano Matos Dotel, alias Benet, quien aprendió este arte de su padre hace aproximadamente 49 años. Con los apodos de Cuade, Sagrado, Milagros y Caíno se conocen estos otros artesanos que también trabajan el guano en el referido municipio. La comunidad de Galeón, en Baní, se conoce por la confección de escobas. Allí se encuentran, por ejemplo, Manuel Romero y su esposa Susana Villar Rodríguez. Él narra que aprendió con la madre de su esposa, la señora Mercedes Andrea Rodríguez, en el año 1978. En la comunidad Tierra Blanca de Cabral, en Barahona, se localiza al señor Hernández Feliz Feliz, artesano de escobas, cuya confección resalta por su contextura y buen acabado, gracias a que utiliza una fibra local obtenida del guanito. También están Francisco Miguel Uceta en Mata del Jobo, Santiago Rodríguez, que utiliza fibra de guanito prieto y Tercelino Antonio Miranda, de Marilópez, en Santiago, de los pocos artesanos que mantienen aún la tradicion en el uso de la fibra de cabuya, confeccionando las denominadas escobas para deshollinar las paredes y techos de la casa. Esta fibra hoy escasea en lugares donde una vez fue abundante. Debido a esto, es reemplazada por otras como la palma cana. Tal es el caso de la comunidad de Gurabo, donde los artesanos han centrado sus creaciones en el uso exclusivo de la palma cana.

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v Muñeca elaborada tomando como base la tradicional escoba de cana, decorada con telas coloreadas e hilo de algodón. Obra realizada por los integrantes de la Asociación de Artistas Plásticos y Artesanos de Barahona. v Sombrero tejido en cana, realizado por la artesana Juana Evangelista Espósito. Comunidad de Gurabo, Santiago. v Escobas de cana transformadas en muñecas, utilizando para la cabeza semillas de samo. Representan actividades cotidianas de la vida popular (vendutera de flores y cargadora de agua). Obra de la artesana Elba Espinal. Villa Progreso, Santiago. v Rafael Adriano Tavares Pérez, tradicional tejedor de escobas en fibras de cana. Comunidad de Gurabo, Santiago.

–Obra artesanal en cana Al igual que los productos artesanales en guano, los elaborados en cana son posteriores al uso del bejuco. A la palma cana científicamente se la denomina Sabaldomingensis y su altura puede superar los 17 metros. La gama de objetos artesanales elaborados en cana es muy similar a los que se han producido en guano. Del cogollo de la palma cana se extrae la noble materia prima con que se elaboran sombreros, macutos, canastas, carteras o bolsos, souvenir

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y escobas; también el popular moisés para cargar niños, las canastillas y las paneras. La comunidad de Gurabo se ha destacado en la tradición de tejer cana; innumerables mujeres tejedoras han sido las forjadoras de esta tradición. María Eduviges Pérez Cruz, Gregoria Santiago, Rosaura Espósito, Juana Evangelista Espósito y Olinda Pérez, además del tejedor Rafael Adriano Tavares Pérez. La señora Juana Espósito, que aprendió el arte de su madre hace más de 45 años, cuando todavía era una niña, habla con cierta nostalgia ante la posibilidad de perderse la tradición por tejer, debido al desinterés que muestran las nuevas generaciones y su preferencia por otras actividades relativamente mejor remuneradas, así como por el comercio de productos industrializados (escobas y recipientes de plástico, carteras y accesorios en material sintético, sombreros confeccionados con telares industriales, etcétera). Con respecto al moisés, que se realiza con yagua y forrado en cana, lo mismo que las canastillas, es una obra utilitaria que abunda en la comunidad La Noriega, de Santiago.

–Obra artesanal en bejuco Los bejucos son tallos trepadores silvestres, usados en la elaboración de recipientes tejidos. El país cuenta con una variedad de bejucos, entre los que se encuentran el de Costilla (SerjaniaPolyplylla), el de Barraco (Heteropteryslaurifolia), el bejuco chino (Smilaxdomingenis), y el Pabellón del Rey (Trichostigmaoctandrum). Las fibras naturales fueron la primera materia prima utilizada por el hombre primitivo en las elaboraciones artesanales: «Encontramos ya algunos indicios de residencia fija en aldeas, cierta maestría en la producción de medios de subsistencia: vasijas y trabajos de madera, el tejido a mano (sin telar) con fibras de albura, cestos trenzados con albura o con juncos, instrumentos de piedra pulimentada (neolíticos)». (El origen de la familia - la Propiedad privada y el Estado. F. Engels. p.19). v Miguel Medina, artesano de obras en bejuco (jaquimey). Otra Banda, Higüey. v Rafael Contreras, creador de canastas en bejuco. Santo Domingo. v Ramón Capellán (Ligue), tejedor de cestos en bejuco llamado pabellón, muestra como obtener las fibras de ese material. El Corozo, Moca,

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En la isla Española no fue diferente en cuanto a los nativos aborígenes, pues a la llegada de los europeos, ya presentaban trabajos elaborados en fibras naturales tejidas a mano: «No debe omitirse como la Naturaleza les suministra espontáneamente cuerdas y maromas. No hai apenas árbol de cuyas raíces no pulule cierta hierba parecida a la verbena: llámanlas bejuco i es como los altramuces… A propósito, para atar cualesquiera grandes costales i para llevar peso, así como para unir las vigas i junteras de las casas…» (Mártir de Anglería). v Detalle de las canastas elaboradas en bejuco por los artesanos Rafael Contreras, Osvaldo Rodríguez y Cristian Méndez. Santo Domingo. v Mesitas y canastas tejidas en bejuco (jaquimey) por el artesano Miguel Medina. Comunidad Otra Banda, Higüey.

La producción de objetos en bejuco (o junco) puede ser considerada producción de objetos de cestería y esto se debe a la gran elaboración de objetos para portar o cargar, realizados con este material. La posibilidad de trabajarlo sin incurrir en gasto alguno (material de recolección natural y herramientas mínimas, rudimentarias, confeccionadas por el artesano) facilitó la incursión de muchos artesanos del contexto rural. Son usados básicamente para elaborar entretejidos y agarraderas, que son destinados en la confección de canastas o cestas de diferentes tamaños, además de recipientes para la ropa, zafacones y fruteros, entre otros. Existe una larga tradición de estas elaboraciones en la comunidad de Los Mameyes, de Haina-San Cristóbal, a cargo de la señora Carmen Antonia Jorge, su esposo e hijos. Se encuentran también elaboraciones en pabellón, en la comunidad Boca de Moca, entre el Higüerito y Moca; y en las provincias sureñas de Bahoruco y Barahona. Estas obras casi en su totalidad son utilitarias y se las puede considerar como tradicionales. En la época navideña estos productos tienen gran demanda, por las canastas, los arbolitos y múltiples adornos con motivos navideños. Un espectáculo sin igual se cierne todos los años en distintas partes de la ciudad de Santo Domingo, específicamente en la avenida Winston Churchill con la oferta de estos productos llamados charamicos.

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–Obra artesanal en henequén o cabuya En la República Dominicana al henequén y a la cabuya se las ha denominado indistintamente a una con el nombre de la otra, como si se tratara de una misma fibra, pero no lo son. Quizás se deba porque ambas pertenecen a la misma familia y se les han dado usos similares. A la cabuya científicamente se le denomina Furcraeahexapetalay; al henequén, Agavesisalana o sisal y ambas pertenecen a la familia Agavaceae: «…hacen mui buenas i grandes redes, i anzuelos de hueso v Planta de ágave o sisal. De sus pencas se extraen las fibras de cabuya al retirar la superficie verde, para luego ser puestas a secar. v Macuto realizado en fibra de cana utilizando en el decorado cabuya coloreada con tintes de tela, realizado por Juana Evangelista Espósito. Comunidad de Gurabo, Santiago.

i conchas de tortugas, i, porque les falta hierro, córtanlos con unos hilos de cierta especie de cáñamo que hai en estas Indias, que en esta Española llamaban cabuya, i otra mas delicada, henequén, de la manera que los que hacen cuentas cortan con una sierra de hierro delgada, los huesos; y no hai hierro que de aquella manera no corten» (B. De Las Casas, Historia de Indias. Vol. III, 1875. p.135, citado por Marcio Veloz Maggiolo en Arqueología Prehistórica de Santo Domingo pp.46-47). Ya para el final del siglo XIX, artesanos criollos fabricaban con cabuya toda clase de cuerdas para monturas, empaques de mercancías y alfombras, pero no fue sino hasta la década de 1950, durante la era de Trujillo, que alcanzó un gran desarrollo, fruto de la creación de la Fábrica de Sacos y Cordelería (FASACO), con extensos cultivos ubicados en el bosque seco subtropical del sur del país. Esta empresa estatal sería la responsable de generar toda la producción de sacos para el azúcar, los minerales y otros productos que necesitaran embalaje para la comercialización local e internacional. Anteriormente ya se realizaban sombreros en cabuya en la comunidad de Gurabo, Santiago. Las fibras de cabuya se obtienen halando varias veces la penca de agave entre los palos aprisionados de una horqueta, hasta retirar la cáscara de la penca, dejando al descubierto la fibra interior.

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v Accesorios y portacalientes utilizando fibra de cabuya teñida. Obra creada por la Red de Artesanas Fronterizas (Domay). Se exhiben en la tienda de Dajabón.

Artesanas como María C. Díaz de Rivera (doña Conchita), Consuelo Díaz y luego su hija Griselda Díaz, junto a Tomasina Estrella, fueron las pioneras. Concomitantemente fue creada COINDARTE, en el año 1956, que fue crucial para el desarrollo de esta técnica artesanal. Esto dio la oportunidad de contratar los servicios de doña Conchita para la Cooperativa de Industrias Artesanales y así dar inicio a la nueva etapa de producción artesanal en cabuya del país. Hay que mencionar el valioso papel desempeñado en el periodo 1960-1980 por la señora Griselda Díaz, conjuntamente con las artesanas Milagros Robert y Niurka Casado. Académicamente hablando, fue en el taller de cana y cabuya de CENADARTE, donde se formaron las primeras artesanas del país y donde fue creada una variedad de obras, que contribuyeron a diversificar la oferta ofrecida por las artesanas de Gurabo.

–Obra artesanal en musú El uso del fruto de la planta trepadora, conocida vulgarmente como musú, es de reciente creación. Su nombre científico es Luffaaegyptia. Originalmente, el fruto de esta planta se destinaba como estropajo para limpieza de los utensilios de cocina y la higienización del cuerpo. Las propiedades que exhibe este material son las siguientes: su forma cilíndrica, la resistencia de sus fibras, la ligereza de su peso, el bajo costo y la facilidad de obtenerlo, lo sencillo de la preparación y de los instrumentos empleados. No obstante resulta necesario resaltar otras características no muy favorables, que limitan las posibilidades de ampliar la gama de creaciones. Entre las más evidentes están la composición poliédrica de su estructura en fibras, que dificulta los cortes y empalmes; además, los frutos son generalmente pequeños y de dimensiones similares; por último, la porosidad del cuerpo del fruto sólo permite pintarla o agregarle accesorio, porque no admite decoración en su superficie.

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La labor con el musú inicia con el secado del fruto, luego se pela y es limpiado extrayéndole las semillas, después de lo cual se procede a lavar con cloro. Una vez seco se moldea a base de golpes con un instrumento cilíndrico usado para amasar la harina en la confección del pan. Posteriormente las piezas moldeadas a golpes adoptarán formas diferentes a la que ofrece en estado natural, las cuales permitirán componer objetos variados, entre los que se pueden citar muñecas, cofres, carteras y flores. El color que presentan los objetos se debe al teñido a través de productos sintéticos aplicado a cada pieza de forma individual. Esta técnica de elaboración ha encontrado su mejor exponente en la artesana Odilia Almonte, quien a través de su incursión en la enseñanza ha logrado trasladar sus conocimientos, de forma pragmática, a otras personas, incorporando nuevos adeptos, aunque la aceptación por parte del público es muy exigua. v Muñecas realizadas con el fruto de la planta trepadora conocida como musú, creada por la artesana Alba Rosa Reyes del sector Respaldo Central, Monte Cristi. v Obras creadas con las fibras de musú, por la artesana Odilia Almonte. Se exhiben en la tienda del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en Santiago. v Creación de ositos realizados por Rafaela Muñoz, utilizando fibras de musú, sector Respaldo Central, Monte Cristi. v Las artesanas Alba Rosa Reyes y Rafaela Muñoz junto a varias de sus obras.

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–Obra artesanal en fibra de plátano

v Parte de la directiva de la Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso (ASOMAP), Barahona.

La técnica de elaboración de muñecas, bonsáis y arreglos florales, todas obras decorativas, debe ser de creación re-

v Pedro María Peña Tolentino, artista de la fibra de plátano y coco, posa junto a varias de sus obras. Santiago.

ciente, pues no se sabe con exactitud la fecha de su origen, pero en el caso de los aparejos y esterillas o sudadera surgen en el siglo XVIII, considerando que los animales (burro) eran el medio

v Elba Espinal muestra una de sus creaciones usando hojas de la mata de plátano y decorada con distintos accesorios obtenidos del medio natural. Villa Progreso, Santiago.

de transporte por excelencia y porque los humildes hombres rurales estaban imposibilitados de adquirir una silla de cuero. La variedad de artículos que pueden realizarse con estas fibras no es muy amplia. Destacan las muñecas de Maritza Rodríguez en Cambita-Garabito, San Cristóbal, quien refiere que aprendió por cuenta propia hace más de 30 años y que sus habilidades las desarrolló en diferentes entrenamientos recibidos en su condición de maestra rural. También las elaboradas por la Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso (ASOMAP), cuyas integrantes son Daisy Leger (presidenta), Ana Francisca Asmar Díaz (vicepresidenta), Rosa Herminia Matos Matos (artesana meritoria y reconocida en 2009 por su creatividad e innovación), Clayrin R. de la Cruz, Feliciana Leger, Gelacia Feliz Ferreras, Anny E. Rodríguez Matos e Isis Francisca Carrasco. Actualmente esta asociación cuenta con 23 miembros incluyendo la directiva. Entre sus logros 116

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está la aprobación de un proyecto para la

v Muñecas con cuerpo en fibras de plátano con cabeza de semilla de samo, decoradas con accesorios de barro, cana y cordel, de la artesana Elba Espinal, Santiago.

creación de un fondo rotatorio, por parte del PNUD, en 2010. Hay que mencionar los aparejos de Luis Díaz, en Guaco, La Vega. Narra este artesano que «la sustitución del animal por

v Conjunto de música típica compuesto por obras usando la hoja del árbol de guineo y estructura de alambre, creadas por Rosa Herminia Matos Matos, miembro de la Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso, Barahona.

el motoconcho ha lesionado de forma sensible la demanda que exhibía en otros tiempos». Estas elaboraciones en fibra del tronco de la mata de plátano son cubiertas por un trozo de piel de vaca, al que llaman cubierta, a fin de protegerla del peso y el uso. Tiene más de 50 años

v Obras de cestería elaboradas por María de los Reyes Pinales Matos empleando el tronco de la mata de Plátano. Canoa, Barahona.

elaborando aparejos y esterillas o sudaderas. Lo aprendió de un cuñado llamado Badoy a la edad de 14 años. Obtiene la materia prima de forma gratuita en los platanales de los alrededores y la piel la compra en las carnicerías. Están por igual, las esterillas de Andrés Cabrera, de Paraíso, Barahona; también los pequeños arreglos tipo bonsái de la señora Estela, en Gonzalo, Monte Plata; las innovadoras muñecas de la artesana Elba Espinal, presidenta de la Asociación de Mujeres Artesanas de Santiago, que además confecciona pantallas para lámparas; más recientemente, encontramos las interesantes composiciones bidimensionales que realiza Pedro Peña Tolentino, del Ensanche Libertad, en Santiago. De estas elaboraciones, las más populares han sido las utilitarias, como el aparejo y las esterillas.

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–Obra artesanal en penca de coco La técnica de tejer las hojas de las pencas es muy reciente. Su verdadero auge se alcanzó al emplearse la nervadura de la hoja, que es una especie de varilla fina, bastante dócil y maleable, con la que se confeccionan variados artículos utilitarios y decorativos, como son canastas, recipientes para ropas, floreros, sombreros y variados adornos para la mesa. Todos estos objetos requieren de una base o fondo que se obtiene con la participación de otros materiales, entre los que se destaca la yagua. Al igual que las canastas elaboradas en bejuco, las de penca de coco tienen una alta demanda en la época navideña. Tradicionalmente se ha usado en la confección de chichiguas. Antes de que fuera empleada la nervadura, se usaba la hoja, aún verde, para realizar sombreros tejidos. Hoy sólo se les ve esporádicamente en los litorales playeros o cónclaves turísticos, pues ofrecen una solución rápida y barata contra el sol, además de lo corta que resulta su vida útil. Se conoce sobre las habilidades que tienen los tejedores haitianos con las nervaduras de las hojas de las pencas. Su influencia en la República Dominicana es presumible. El artesano Josué Abraham, de origen haitiano, nacionalizado dominicano y radicado en Monte Plata, tuvo la oportunidad de ofrecer capacitación a jóvenes y adultos a través de jornadas de corta duración, de las que han salido formados muchos prospectos que hoy día se dedican a dicha labor. v Canastas de diferentes formas y tamaños realizadas con la nervadura de las hojas de penca y el artesano Josué Abraham, tejiendo en su taller. Comunidad Cacique, Monte Plata.

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v Lámpara de mesa, alcancía y portalápices realizados con pendón de caña, obras realizadas por el fallecido profesor y artesano Amadeo Duque. Se exhiben en la tienda del Centro Nacional de Artesanía en el Ensanche La Fe, Santo Domingo.

–Obra artesanal en pendón de caña El sostén de la flor de la caña de azúcar, comúnmente llamado pendón, es una varilla flexible de color amarillento, con la que se confeccionan las estructuras para las chichiguas. Hoy día se suma a las ya existentes para el uso exclusivo en obras artesanales. Es responsabilidad del fallecido profesor Amado Duque dar apertura a esta técnica, con los cursos que impartió a través de CENADARTE en la década de 1990, donde salieron los primeros egresados en la confección de artículos usando pendón de caña. Existen artesanas de la categoría de Daisy David, que inició su arte bajo la tutela de este maestro. Hoy se dedica a la ejecución de objetos con materiales desechables, a la que se ha denominado como artesanía de reciclaje. Entre los productos elaborados con este material se pueden mencionar las lámparas o simplemente las pantallas, portavasos, portalápices, cofres, marcos para espejos y revestimientos (forros) de artículos en madera para uso decorativo.

Materia prima de origen animal –Obra artesanal en concha Las obras artesanales en concha tienen su origen en el país en la etapa precolombina. Amuletos, cuentas, pendientes, cemíes, platos, cucharas, entre otros, formaron parte del legado aborigen realizadas con las conchas del Strombus gigas, como se conoce científicamente a las casis o

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v Nelson Fulgencio, artesano creador de obras de joyería con variados materiales entre los que se encuentran el ámbar, larimar y caracol. Ensanche Ozama, Santo Domingo Oriental. v Félix García (fallecido), primer artesano en trabajar la concha de carey en su natal Barahona a mediados de los años cincuenta. v Félix Antonio García (hijo), al igual que su padre Feliz García, incursiona en la realización de obras en concha de carey, hueso, cuernos de res y jícara de coco. Ensanche Luperón, Santo Domingo. v Caracol de Strombus gigas, conocido como lambí, del cual se obtiene la concha usada para la creación de variadas obras de joyería artesanal. v Aretes creados con caracoles pequeños, por el artesano Aurelino Féliz. La Ciénega, Barahona. v Variados dijes para gargantillas, realizados con la concha de lambí por el joyero Nelson Fulgencio.

caracolas, y que inmediatamente después al encuentro de culturas dejaron de realizarse. El español mostró muy poco interés por este tipo de elaboraciones debido a la dificultad de obtención y posterior labrado. Esta ausencia perduró hasta muy entrado el siglo XX, período en que se registran nuevas elaboraciones, aunque en este caso la concha usada fue la de carey. El primer artesano que se identifica con obras en concha de carey en el país fue Félix García (padre), quien comienza esta labor en su Barahona natal, vinculado al litoral marino y retroalimentado con los extranjeros de las islas del Caribe que visitaban la ciudad. Sus obras todavía son reconocidas por sus interesantes diseños e inmejorable calidad. Tuvo como colaborador a otro gran artesano, el señor Barón Arias. El taller de Félix García ayudó a formar los primeros artesanos en la elaboración de pulsas, aretes, brazaletes, cigarrilleras y boquilla para cigarrillos, cofres, gemelos, peinetas, peines, carteras y para revestimiento de cofres en madera. Entre estos artesanos se encuentran su hijo, Félix Antonio García, sus sobrinos Adolfo y Francisco García, y Marcos de la Cruz. La popularidad de estas obras motivó a las autoridades de COINDARTE, en la persona del artista Joaquín Priego, para contratar a Félix García como instructor a principio de la década de 1960. Ahora bien, este consumo masivo fue motivo creciente de preocupación y ya en los años 1968-1969, las autoridades de CENADARTE impulsaron la creación de una ley que vedara el uso del carey y la exportación masiva de 120

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las hermosas conchas, sean éstas procesadas o no. Como consecuencia, los artesanos que surgieron en la década de 1970, José Quezada, Rafaelito de la Cruz y José Claston, todos ubicados en la ciudad de Santo Domingo, tuvieron que abandonar este material y dedicarse al uso de otros, como la jícara de coco, el cuerno de res y las conchas de los caracoles de lambí, de makey y de burgao. Estas nuevas obras lograron penetrar con relativa facilidad el mercado nacional e internacional, con la participación activa de artesanos como Marcos Antonio Brador, Barón Arias y Norberto de la Rosa. En la actualidad se ha abandonado el uso de este tipo de material y ha sido reemplazado por el ámbar y el larimar, en el renglón de la joyería artesanal, representado por creadores como Nelson Fulgencio, del Consorcio Artesanal Dominicano, ubicado en Santo Domingo Este; y Evangelio Sierra, Nicolás Sena, Rolando Pérez y José Antonio Carmona, en el mercado de la 17, de la avenida Padre Castellanos, en Santo Domingo. Estos experimentados joyeros artesanales han logrado tallar las partes usables del caracol del lambí para obtener piedras para engarce, de color rosado, y crear con ellas gargantillas, pulsas, aretes, dijes y anillos.

–Obra artesanal en hueso El uso del hueso tiene su impronta en la historia dominicana desde la etapa precolombina. Recordemos las famosas cuentas con su correspondiente amuleto, las espátulas vómicas, el v Cofres con estructura de madera preciosa, revestido en hueso y cuernos de res. Obras exhibidas en la tienda de Eugenio de la Cruz, Arroyo Hondo, Santo Domingo. v Servilleteros elaboradas por la artesana Cristina Núñez, con trozos de huesos de res, decoradas con piezas de ámbar y larimar. Se exhiben en la tienda del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en Santiago. v Conjunto de bandejas en madera revestida de hueso, con accesorios en cuerno de res. Obra contemporánea creada por Eugenio de la Cruz. Arroyo Hondo, Santo Domingo.

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v Cristina Núñez exhibe sus obras elaboradas utilizando diferentes materiales durante un bazar celebrado en el Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en Santiago. v Palilleros hechos en hueso por la artesana Cristina Núñez. Se exhiben en la tienda del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, en Santiago. v Portaretratos contemporáneos elaborados en el taller de Eugenio de la Cruz empleando madera y revestimientos con hueso. v Julio Veras, egresado del Centro Nacional de Artesanía e instructor de los cursos de obras artesanales en jícara de coco, cuerno y hueso de res. Villa Juana, Santo Domingo.

singular siripo o inhalador (con hueso de manatí), los silbatos, brazaletes, tobilleras tipo cuentas y la flauta, todos de alta expresión simbólica. Hoy no es posible cazar manatíes, pero el ganado vacuno viene a suplir esta deficiencia, aportando la osamenta, el cuerno y el cuero, para la elaboración de diferentes obras artesanales. El resurgimiento de estas elaboraciones a mediados del siglo XX ha permitido la creación de obras de uso cotidiano con evidente presencia de lo decorativo. En el caso del hueso, su cercanía y parecido con el cuerno debió ser fundamental para determinar el uso. Los artesanos que trabajan con hueso de res tienen la preeminencia de manejar otros materiales como el cuerno y la jícara de coco. Entre ellos, el más antiguo del que se tiene conocimiento ha sido Félix García (fallecido); luego, Eugenio de la Cruz, Adolfo García, Félix García, hijo, Negro Pichardo, Julio Veras, Rafaelito de la Cruz, y más recientemente Martín Almánzar y Cristina Núñez. No todas las elaboraciones en hueso han disfrutado de la acogida que han tenido las de Eugenio de la Cruz, aun tengan sus obras un selecto público, debido a los altos costos. Entre las más populares están las cucharitas, palilleros, aretes, anillos, cuchillos, cuentas, accesorios (asas para recipientes, argollas para cinturones) o como cierres, gargantillas, pulsas, servilleteros, abrecartas, marcapáginas y botones.

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–Obra artesanal en cuero «Durante un tiempo los cueros compartían con el azúcar el mercado de exportación de la isla. Es mucha cantidad la que del ganado vacuno se mata e alancea en el campo, e se deja perder la carne, por salvar los cueros para los llevar a España» (Oviedo, citado por Juan Bosch, Composición Social Dominicana, p.48).

Las elaboraciones de objetos artesanales en cuero surgieron después de haber experimentado con las pieles de animales en la confección de asientos para sillas y la creación de parches para instrumentos membranófonos. Probablemente surgieron con la creación de vainas o baquetas, debido al uso generalizado de armas blancas en el entorno rural. Esta experiencia permitiría la reproducción de monturas importadas para animales (inglesas o norteamericanas) por los primeros talabarteros del país. Entre las provincias que más se destacan en el uso del cuero están El Seibo, Hato Mayor e Higüey. Como repuesta natural a la diversificación comercial, esta actividad se extendió hasta otros artículos, como los cinturones o correas para vestir y las alforjas. Posteriormente, debido a la incursión de COINDARTE, CENADARTE y la Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD), se daría el necesario impulso para la tecnificación de numerosos talabarteros y de otros que aspiraban a serlo. Este hecho amplió el abanico de obras que hasta ese momento se ofertaba y mejoró cualitativamente las creaciones existentes. El profesor Abraham Rodríguez fue el iniciador de la capacitación formal, cuando se enroló en las labores docentes de COINDARTE (1963) y de CENADARTE (1965). Para ese mismo año cede su responsabilidad al artesano Rafael Carbuccia. José Antonio Rodríguez, hijo del señor Abraham Rodríguez, sustituye a su vez al profesor Carbuccia, quien desempeñaría estas funciones hasta finales de 1970. No

v Obra en cuero de la artesana Daveida Peña, utilizando para el decorado la técnica del repujado, Guaymate, La Romana. v Cinturones masculinos en cuero de res con troqueles metálicos, del talabartero Rafael Antonio Bastardo Tolentino. Ciudad de El Seibo. v Vaquetas (vainas) para machetes hechas en cuero y estampada con troqueles. Obra tradicional-utilitaria de gran incidencia en la zona rural debido al predominio de las labores agricolas. Creaciones de Lázaro Rondón, Higüey. v Carteritas para adolescentes, realizadas en cuero y tejidas con hilo de seda de diferentes colores. Creaciones de la artesana Gloria Veras. Comunidad Los Corazones, El Seibo. v Billeteras masculina, con decoración pirograbada usando símbolos taínos y tejidos en sus bordes. Obras elaboradas por Gregori Ramírez. Hato Mayor.

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v Máximo Antonio Basilio, pertenece a la primera promoción que egresó de CENADARTE en 1967, capacitado en la técnica del repujado en cuero. Cristo Rey, Santo Domingo. v Lincoln Reyes, egresado de CENADARTE y de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, muestra algunas de sus obras en cuero pirograbado durante la feria artesanal celebrada en el CEI-RD. v Gregori Ramírez, artesano que trabaja usando cuero pirograbado. Realizó también estudios universitarios en arte publicitario. Ciudad de Hato Mayor.

se puede dejar de mencionar al profesor Máximo Antonio Bacilio, responsable de la formación de generaciones de jóvenes, en sus más de 20 años de labor docente en el Centro Nacional de Artesanía. Concomitantemente a las obras de talabartería, se fueron desarrollando objetos en suela repujada que dieron valor agregado a lo que hasta ese momento se conocía como obras en cuero. En este escenario surgen múltiples objetos que a la fecha se siguen realizando. Los más comunes son carpetas para documentos y para escritorio, portalápices, llaveros, bolsos, billeteras para hombres, cinturones, tamboras tipo souvenir, pulsas, apliques y sandalias. Recientemente han surgido nuevos productos, obra de talentosos artesanos que han realizado un significativo aporte al arte del cuero. Es el caso de Gregori Ramírez (El Chamán), en Hato Mayor; Diego Pérez y Lincoln Reyes, en Santo Domingo. Dos de ellos han incorporado la técnica del pirograbado sobre la superficie del cuero: Lincoln Reyes, con representaciones artísticas sobre personajes emblemáticos, y Gregori Ramírez, con la simbología sobre el arte taíno. El repujado ha sido paulatinamente sustituido por el estampado y el pirograbado, debido a la necesidad por reducir costos de producción y obtener mejores resultados en menor tiempo. No obstante, las obras en cueros seguirán ampliando el camino de la diversificación y debido a esto mantendrán su vigencia en el mercado.

–Obra artesanal en cuernos de res Se narra como anécdota que la iniciativa para usar el cuerno de res provino de un episodio que involucra al dictador Trujillo, durante una visita que éste hiciera al Ingenio Barahona. Trujillo se percató de una cantidad enorme de cuernos, que serían usados como combustible, por lo que reaccionó dando la orden para que se le buscara otro uso, otorgando sólo una semana para solucionar la encomienda. Este acontecimiento sucedió antes de realizarse la Feria de la Paz (1955-56) y en ella fueron presentadas algunas elaboraciones fruto del citado mandato. Posteriormente, con la creación de COINDARTE 124

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(1956), se perfeccionaría este oficio. De estas capacitaciones surgieron los creativos artesanos Eugenio de la Cruz, aún activo en la zona de Arroyo Hondo, y Enríquez Urbáez. Desde el punto de vista compositivo, la mayoría de estos objetos tomaron como base un cuerno completo. Luego, les fueron agregadas otras partes para complementar la obra. De esta forma surgieron representaciones de barcos de vela o animales como la garza y los peces. El hecho de que se use un cuerno completo para dominar la composición definirá de antemano el tamaño de la obra. Con el paso de los años y la incursión de nuevas técnicas de elaboración se posibilitaba la proliferación de elaboraciones artesanales, que lograron calar en el gusto popular local e internacional. Entre estas destacan carteras, gargantillas, anillos, pulsas, aretes, marcos para espejos, peines, abrecartas, prendedores, llaveros, peinetas, cofres, lámparas y cinturones, además del revestimiento de mesas, accesorios para ropas y escritorios. Para que la mayoría de estos artículos se pudieran elaborar fue necesario procesar el cuerno procurando obtener láminas planas. El proceso es el siguiente: se hierve en aceite vegetal por más de media hora; una vez ablandado, se secciona longitudinalmente y se abre con tenazas; después, debe prensarse cada parte de cuerno por 24 horas y luego se retiran.

v Pulseras y anillos realizados en cuernos de res por Ángelo Sepúlveda. El Seibo. v Bandejas pequeñas hechas de madera y forradas con cuernos de res utilizando accesorio de hueso, de Eugenio de la Cruz, Santo Domingo Oriental. v Conjunto de accesorios femeninos compuesto por cinturón y pulsera. Obra contemporánea en cuernos de res del artesano Ángel Yony García. Sector La Venta, Santo Domingo. v Obra con motivo zoomorfo imitando un pez, aprovechando un cuerno completo de res y combinando las demás partes con elementos del mismo material, de Ángel Yony García, Santo Domingo. v Cartera femenina hecha en cuerno y accesorios metálicos, creación de Aurelino Féliz. La Ciénega, Barahona.

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v Ángel Yony García, formado en el CENADARTE en la década de 1980, capacitado en el uso de cuerno de res y jícara de coco. v Bárbara Taveras, egresada del CENADARTE de los talleres de obras en cuernos de res y orfebrería, posa mostrando prendas de su propia creación. Sector de Herrera, Santo Domingo Oeste. v Eugenio de la Cruz, instructor de varias generaciones de artesanos de obras en cuernos de res durante su permanencia en el CENADARTE. Actualmente se dedica a la creación de obras en diferentes materiales como el cuerno y hueso de res y la concha (madreperla). Arroyo Hondo, Santo Domingo.

También destaca el artesano Julio Veras, egresado de CENADARTE a principio de la década de 1980. Recientemente, hay que resaltar la labor del artesano Johnny García, quien ha desempeñado una fructífera labor docente, y además la de los hermanos Concepción y Alberto González, en Santo Domingo Este, los cuales han mostrado poseer un gran dominio técnico. También la artista Bárbara Taveras, egresada de CENADARTE, con su taller en Herrera, Santo Domingo Oeste, debe citarse como figura destacada. Todas estas elaboraciones se pueden clasificar por su uso, como obras utilitarias-decorativas, además de contemporáneas.

Materia prima de origen mineral –Obra en barro o arcilla Las obras en barro son tan antiguas como las necesidades que les dieron origen. Su permanencia obedece a varios factores que tienen que ver con el material, la facilidad de elaboración, la resistencia de la obra y el bajo costo que siempre la ha caracterizado. La plasticidad del material y la facilidad con que se logran crear las obras impulsaron la confección de utensilios de cocina, almacenaje de agua y como recipiente para conservar alimentos, todas creaciones muy preciadas en el

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v Tradicionales cacerolas de barro cocido con horno de leña y modeladas a mano sin emplear equipo, exhibidas en el mercado municipal de Sabaneta, Santiago Rodríguez. v Mina de arcilla primaria en la Cuesta del Jobo en la localidad Los Botados, Yamasá. El artesano Jesús Antonio Guillén señala la constitución del subsuelo arcilloso y las propiedades de esta materia prima.

contexto doméstico. Las primeras soluciones estuvieron determinadas por una finalidad utilitaria, lo que a su vez era consecuente con la poca decoración que siempre han exhibido. La denominación técnica del barro es Silicatos de Alumina Hidratados y se localiza en yacimientos generalmente superficiales en una gran parte del suelo dominicano. Este tipo de tierra posee condiciones especiales, debido a la composición estructural de los elementos constitutivos que lo caracterizan como un material muy maleable al mezclarse con agua. Esta estructura responde a «…pequeños cristales, muchos de ellos tan reducidos que no pueden ser vistos ni con el mayor alcance de un microscopio ordinario, los cuales están compuesto de un mineral llamado caolinita. Su forma es la de pequeñas placas, más o menos de silueta hexagonal y de superficie lisa». (Cerámica para el artista alfarero. F. H. Norton. pp.255-256). La características que presentan las diferentes arcillas del país se deben a la manera en cómo se estructuraron por la descomposición de rocas feldespáticas. Cuando la arcilla se encuentra en el mismo lugar en que se originó o se descompuso la roca, se la denomina arcilla primaria. Generalmente, son menos plásticas y tienen más arenas o desgrasantes, ofreciendo a este tipo de barro una mayor consistencia para las elaboraciones y quema de gran tamaño. Las arcillas secundarias se localizan en lugares diferentes al de su origen. Este fenómeno de traslado, ya sea por torrentes

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v Tinajas de arcilla, hechas por artesanos tradicionales de la zona rural con la técnica del modelado a mano sin valerse de equipo, quemadas en hornos rudimentarios usando combustible vegetal. Estas obras ya no cuentan con la demanda de otros tiempos, hoy se les usa como pieza decorativa para jardines. Muestra en una de las tiendas alrededor de la autopista Duarte, Santiago.

de aguas o aluviones y depositadas como sedimento se registra generalmente en terrenos llanos. La condición de traslado ha determinado que las partículas internas de dicho material se degraden o se hagan más pequeñas y transfieran condiciones de mucha plasticidad y menos presencia de arena; con estas arcillas se pueden realizar todas las formas posibles, pero en formatos pequeños y medianos. Las diferentes tonalidades del barro dominicano se deben fundamentalmente a la presencia de componentes adicionales a su estructura básica. En su condición natural no es perceptible el color real del barro, sino que es necesario someterlo a quema para que aflore su verdadera tonalidad. Por ejemplo, el barro que al quemarse ofrece una tonalidad roja se debe a su alto componente de hierro y, en el caso del barro de aspecto blanco, al quemarse, es por la abundante presencia de caolín. Favorecido por la realidad práctica del uso, el contexto rural será el ambiente donde se establecerá con cierta regularidad un modelo de elaboración usable que responde a la demanda de consumo local y que estimulará la producción de obras. Entre las obras utilitarias de más presencia en el contexto rural están las tinajas (considerada la nevera rural), cacerolas, el burén, potizas, ánforas, platos y vasos, y muy recientemente los filtros de agua y los anafes. Otras se caracterizan por su finalidad eminentemente decorativa. Se pueden citar floreros en diferentes modelos y estilos, tarros, pies de lámparas, apliques para pared, sonajeros, muñecas, platos decorativos, centros de mesa, botellas decorativas, palomas, estampas criollas, belenes y replicas taínas. v Teodora Simet (centro), artista plástica e instructora del modelado en arcilla sin equipo ofrece conocimientos a varias mujeres. Cacique, Monte Plata. v Fernando Silvestre Lemoine (Lemuá), artista plástico radicado en San Cristóbal autor de obras en barro de expresión neotaínas. v Isabelita Vargas, precursora al igual que la Fundación Dominicana para el Desarrollo (FDD) con BONARTE, del avance de la alfarería en Bonao, muestra algunas de las obras que exhibe en su tienda. Sonador, Bonao.

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–Yacimientos arcillosos más populares de la República Dominicana Ubicación

Características

Potencialidad

Jayaco/Cañabón en la provincia

Arcilla secundaria, de buena Pueden modelarse todas las formas Monseñor Nouel, Bonao. plasticidad y grano de arena fino. tanto a mano como al torno, en tamaños medianos. Cuesta del Jobo/Los Botaos, Arcilla primaria, de menor plasticidad Permite el modelado a mano en Yamasá. y grano de arena más grueso y al torno en formatos grandes. con respecto a la de Bonao. Es más consistente que la de Bonao. Río San Juan.

Arcilla primaria de mucha pureza, con presencia evidente de caolín y plasticidad suficiente para ser modelada. Su coloración después de quemada es blanca.

Alta resistencia a la cocción. Se usa como material refractario.

La verificación de estos depósitos de arcillas, por indicación de los alfareros Ramón Guillén y Richard Acosta, permitió observar las características que las distinguen como arcillas primarias, localizada en cerros, y arcillas secundarias, localizada preferentemente en llanos. Estas informaciones de modo alguno abarcan la totalidad de las minas de arcilla en el país, simplemente se identifican como lugares de acopio para alfareros individuales y empresas comercializadoras.

Motivados por el auge de las obras decorativas y utilitarias-decorativas en arcilla y como consecuencia del atractivo que representaba Bonarte, varias personas decidieron establecer proyectos para la elaboración y venta de obras artesanales en diferentes localidades del país. Es el caso de la señora Isabelita Vargas, Rubén Payanos y Valentín Rosario (Ñango) en la comunidad de Sonador, Bonao; y Daniel

v Filtros de agua hechos en arcilla y material orgánico, en el taller del ceramista Radhamés Carela. Comunidad del Higüerito, Moca. v Obras en arcilla mientras pierden humedad en el proceso de secado, del alfarero Teodoro Martínez, Hatillo, San Cristóbal. v Botellas decorativas de barro para ser esmaltadas con la técnica del chorreado usando pintura acrílica. Hermanos Richard y Brígido Acosta. Piedra Blanca, Bonao.

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v Casitas de barro pintadas en acrílica por el ceramista Enrique Royo. Santo Domingo.

Peña, en Las Delicias, Bonao. También estuvo

v Palomas de barro, decoradas en bajo relieve y pintadas con esmalte cerámico por los hermanos Víctor y Manuel De la Cruz, Santo Domingo.

de arcillas, logrando establecer destacados

v Recipiente para verter líquido (tetera) creada en arcilla y esmalte de alta temperatura del artista voluntario japonés Minoru Okuda en el taller de alfarería de CENADARTE.

1970; Alfabarro, taller familiar de los hermanos

la motivación para que inversionistas locales y extranjeros decidieran incursionar en las obras talleres y tiendas de gran importancia. Entre ellas están Alfarería Dominicana (Alfadom), en la década de 1980; el Taller Carla, propiedad de Ángel Miolán, finalizando la década de Manuel y Víctor de la Cruz, 1985; y Marialejos, taller y tienda de alfarería propiedad del arquitecto Federico Fondeur, 1984, ambos ubicados en Santo Domingo; Terrarte, en Moca; y Limé, en Santiago. Estos talleres representaron en su momento, centros de elaboraciones de obras en arcilla de uso utilitario, decorativo y utilitariodecorativo con bastante representatividad. De manera individual existen en el país talentosos alfareros que ejercieron, y algunos continúan aún, una importante e incidente labor creativa, docente y comercial. Entre estos se destacan César Mercedes, que fue de los primeros becados por el gobierno italiano para cursar estudios en cerámica; Amauris Carreño, becado en Italia y Japón, e Ignacio Ramírez, pionero en la confección masiva de objetos utilitarios de grandes dimensiones, ambos egresados de CENADARTE; Guillermo Encarnación, cuya vocación docente le valió la contratación por la agencia española para los cursos de modelado en barro de expresión taína, impartidos en Yamasá; y los hermanos Guillén: Ramón, Manuel, Esteban y Jesús, Ernesto Porfirio de Paula y Teodora Simet, todos ellos en Yamasá; Luis

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Apolinar Terrero (fallecido), monitor del plan de

v Maceteros de barro esmaltado con pintura acrílica, realizados en la empresa Tarros Dominicanos propiedad del alfarero Rubén Payano. Sonador, Bonao.

desarrollo de la FDD en la comunidad del Higüerito y director de CENADARTE entre 1996 y 2000; Radhamés Carela, del Higüerito, que inició elaborando muñecas sin rostro y actualmente desarrolla una interesante labor confec-

v Detalle de losetas para mural decoradas en bajo y alto relieve por el artista Juan Antonio Lorenzo (Román). Santo Domingo.

cionando filtros de agua con barro local; y el alfarero Henri Crisóstomo, del taller Neoarte, en Moca, quien desarrolla en su comunidad una importante labor docente.

v Recipientes decorativos hechos en arcilla, terminados con pintura acrílica y esmalte transparente. Tienda NEOARTE de Henri Crisóstomo. Las Guázumas, Moca.

Destacan también Juan Antonio Lorenzo (Román), versátil alfarero de Santo Domingo, que mantiene su incursión en elaboraciones utilitarias y decorativas, además de crear losetas para murales de diferentes artistas; Tony Acosta, que ha logrado reconocimiento internacio-

v Obras en barro modeladas a mano sin emplear equipos, de expresión neotaínas, creadas por Paulina Féliz y María Esther Mesa artesanas. La Ciénega, Barahona.

nal, y su hermano Richard, ubicados en Piedra Blanca, Bonao: ambos son resultado de la obra formativa de la señora Isabel Vargas. Otro alfarero de importancia es Pedro Obispo Mejía, apodado Luquitas, quien se localiza en la ciudad de Santo Domingo. Las elaboraciones en barro han sido privilegiadas en la preferencia del consumo nacional e internacional. Por ejemplo para el año 1990 las ventas al exterior fueron de US$165,400 en un volumen de 379,386 kilogramos. Para el año 1997, el volumen de exportación bajó a 327,074 kilogramos con un valor ascendente a US$164,100. En el año 2002, el valor por concepto de exportación fue de US$762,528.72 para una diferencia positiva de US$598,428.72 en cinco años, lo cual representa un incremento de 364.67%.

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v Muestras de rocas de ámbar con diferentes procesos de terminación, propiedad del artesano Nelson Fulgencio.

–Obras en ámbar

v Fruto del árbol Hymenaea cuorbaril (algarrobo). Muestra exudación de resina por efecto de altas temperaturas. Esta pieza, del ingeniero geólogo Salvador Brouwer es indicativa del origen del ámbar dominicano.

La antigüedad del ámbar dominicano se inscribe en el periodo geológico Terciario, llamado Ceno-

v Muestras de fósiles atrapados por resina fosilizada como también se le conoce al ámbar cuando se desplazaba en estado líquido, propiedad de Salvador Brouwer. v Ingeniero geólogo Salvador Brouwer, hijo del Dr. Pompilio Brouwer, a quien se le atribuyen los primeros estudios de yacimientos en el territorio dominicano.

«El ámbar, al igual que el diamante, es la única gema de origen vegetal, siendo aquel un mineral no metálico, el cual figura entre las joyas como una piedra semipreciosa, la cual era la mejor conocida y apreciada gema en la antigüedad». (Ámbar, nuestro maravilloso tesoro. Joaquín R. Priego. pp.3-9).

zoico (Paleógeno y Neógeno); su época está situada entre el Eoceno, Oligoceno y el Mioceno, con una acumulación de años que oscila entre 25 y 15 millones. Por su condición de piedra semipreciosa, ha logrado concitar el interés científico internacional entre quienes han realizado diferentes investigaciones sobre el origen, la formación y antigüedad de este mineral no metálico. Se ha determinado con estos estudios que es una resina fosilizada, la cual ha tardado millones de años en convertirse en roca, cuya procedencia se debe a las secreciones de un tipo específico de pino prehistórico perteneciente a la familia de las confieras y algunas angiospermas. Su composición varía dependiendo del árbol. En Europa la resina proviene del árbol llamado Pinus Succinifera y en América de la leguminosa Hymenaea Cuorbaril, popularmente conocido en el país como algarroba o algarrobo. La resina es expulsada a través de la corteza cayendo hacia el suelo por gravedad a través de la superficie del tronco atrapando lo que a su paso encontrara. De esta forma fueron

v Esperanza Pérez, ha sido artesana e instructora durante años en el Centro Nacional de Artesanía. Es hija del artesano santiagués Emilio Pérez. v Rolando Rodríguez, lapidario, tallador de piedras para prendas, especializado en ámbar, exhibe sus obras en el bazar artesanal 2012 del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago. v Víctor Manuel Ventura, participa con sus joyas en ámbar y larimar en el bazar artesanal 2012 del Centro Cultural Eduardo León Jimenes, Santiago.

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v Iván Gundrum, artista yugoeslavo, trabaja en los diseños neotaínos utilizando diversos materiales que fueron aplicados en las diferentes obras artesanales presentadas durante la celebración de la Feria de la Paz en 1955, en ciudad Trujillo. Tomadas del libro Arte Neotaíno de Bernardo Vega.

envueltos y conservados innumerables insectos, reptiles, gotas de agua y material vegetal a los que se ha denominado fósiles. Una gran variedad de muestras fósiles pueden apreciarse en el museo Mundo del Ámbar (AMBASA), propiedad del artesano Jorge Caridad, y en otras piezas en posesión del ingeniero Salvador Brouwer. El ámbar dominicano está considerado como uno de los mejores del mundo. En el Proyecto de Desarrollo y Fomento de la Pequeña Minería especifican que en el país existen un total de 10 yacimientos con importancia para su explotación, los cuales se encuentran diseminados en la zona Noroeste, en el norte de la ciudad de Santo Domingo y al Noreste del país. Se mencionan otros yacimientos de menor importancia debido a su poca relevancia desde el punto de vista del volumen de extracción. En Bayaguana se destacan dos yacimientos que presentan buena calidad de ámbar: Sierra de Agua y Cruce de los Camarones. En El Valle de Hato Mayor están los yacimientos Colonia San Rafael y el de Yanigua. En Santiago se encuentran el de Palo Quemado, cuyo depósito se extiende a ambos lados del Río Arriba, entre Santiago y Puerto Plata; La Toca, yacimiento que se ubica en la Loma del Peñón; Los Cacaos, en el lateral sur de la Cordillera Septentrional; y por último está el yacimiento de Palo Alto, localizado en la comunidad del mismo nombre. En Puerto Plata se encuentran dos yacimientos, Juan de la Niña, localizado en la cercanía de la ciudad, a lo largo del río Camú (al sureste), y el de Rancho Ambrosio, próximo a Juan de la Niña, a ambos lados del Río Camú. La variedad de colores encontrados en estos yacimientos, obedece a condiciones geológicas propias de los suelos. En ese sentido, se puede observar que el ámbar de la zona Santiago-Puerto Plata «yace en una secuencia de rocas sedimentarias detríticas pertenecientes a la Facies Altamira». «Esta Facies (aspecto peculiar de algo) está caracterizada por la presencia de arenisca, limonitas, pizarras blandas, conglomerado y láminas de lignito» (Ing. Geol. Rafael Osiris de León). En cambio el ámbar que pertenece a la zona Bayaguana-El Valle «se localiza en sedimentos de origen marino, caracterizados por areniscas carbonosas, limonitas gris verdoso, arcillas limosas grises y arcillas lignitosas

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v Ing. Emilie Boyrie, considerado como el primer antropólogo del país, pionero en rescatar el legado aborigen desde las diferentes funciones que desempeñó, fue responsable de la labor de Iván Gundrum y el ceramista cubano Luis Leal en la década del 1950, muestra una vasija de barro diseñada por este último, elaboradas por artesanos de COINDARTE, Ciudad Trujillo. Tomadas del libro Arte Neotaíno de Bernardo Vega. v Dr. Pompilio Brouwer (fallecido) médico de profesión y geólogo autodidacta, director de Minería durante la era de Trujillo, descubre a los hermanos Pérez y recomienda a Emilio Pérez como instructor en COINDARTE a finales de la década de los cincuenta. v Los hermanos Emilio y Manolo Pérez, iniciadores de obras en ámbar al crear boquillas para cigarrillo, les acompaña Esperanza Pérez hija del primero en el taller familiar en Santiago hacia el año 1949. (Fotografía suministrada por Esperanza Pérez).

v Varios diseños de accesorios femeninos realizados con piezas talladas en ámbar. Tienda de AMBASA propiedad de Jorge Caridad, Ciudad Colonial, Santo Domingo. v El papa Juan Pablo II recibe del entonces presidente de la República Dominicana, Dr. Leonel Fernández un rosario creado con piezas de ámbar, obra de los artesanos del taller de joyería Aborígena. (Fotografía suministrada por Ramieces Kelly).

depositadas de forma horizontal en plataforma inestable de mar poco profundo» (Ing. Geol. Rafael Osiris de León). El primer reporte científico acerca del ámbar dominicano es de la autoría de J. G. Haddow, presentado hacia 1891, titulado «At Santiago, in Santo Domingo, in the valley of the brook Acagua, amber spieces, some as large as the egg of a goose, reward the explorer». Transcurrieron aproximadamente seis décadas desde este estudio y las primeras elaboraciones de significación artesanal a cargo de Emilio y Manolo Pérez, según consta en la prensa de la década de 1980: «Los primeros artesanos de la época contemporánea fueron Emilio y Manolo Pérez, de la comunidad de Tamboril, quienes encontraron el ámbar en las márgenes del Río Liceo, en la década del cuarenta, y lo utilizaron en la fabricación de boquillas para cigarros, las cuales eran vendidas en el mercado de la ciudad de Santiago de los Caballeros» (Ing. Geol. Rafael Osiris de León). La labor docente de Emilio Pérez continuará en CENADARTE, después de haberse disuelto COINDARTE, permitiendo la culminación de un importante proceso de tecnificación de amplio y significativo impacto. La línea de diseño de las elaboraciones de COINDARTE y luego de CENADARTE tomarán como premisa el trabajo neotaíno que había concebido con anterioridad el artista yugoslavo Iván Gundrum, a solicitud del ingeniero Emile Boyrie. A esta importante labor docente se sumará la implementación del Plan de Desarrollo Artesanal (PLANARTE) de la FDD, iniciado en la década de los 70, a través de la escuela de joyería en Puerto Plata. Este aporte complementará la labor de capacitación iniciada en los años 50 y seguramente consolidó la más exitosa generación de artesanos del ámbar del país. Este artesano santiagués fue descubierto por el médico y geólogo autodidacta Pompilio Brouwer, quien se desempeñaba como director de Minería entre 1930 y 1961 e inició el proceso y desarrollo de

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las actividades mineras en territorio dominicano. Rea-

v Collares de piedras combinadas con ámbar de diferentes tonalidades, de Jorge Caridad. Tienda AMBASA, Ciudad Colonial, Santo Domingo.

lizó también las mas objetivas investigaciones mineras del país, dando como resultado el descubrimiento de la mayoría de los yacimientos de ámbar y de otros minerales. El señor Pompilio Brouwer asumió las funciones de instructor personal del artesano Emilio Pérez, para orientarle y dirigirle técnicamente en aspectos de elaboraciones más complejas que las creadas hasta ese momento. Las elaboraciones en ámbar tienen el encanto propio de todas las gemas, por las tonalidades amarillo miel que presentan en su estructura translúcida. Se han orientado a satisfacer las necesidades estéticas y funcionales de un público específico que las valora en calidad de joyas o prendas. Las particularidades artísticas que hoy exhiben fueron definidas desde el punto de vista estilístico por cada artesano a través de un proceso que ha tardado más de cincuenta años en la República Dominicana. Como arte contemporáneo ha manifestado uno de los procesos de evolución, desarrollo y consolidación más vertiginosos que haya experimentado elaboración artesanal alguna en República Dominicana. Un valor estético reconocido en este material se debe a las habilidades de los artesanos dominicanos, que con denuedo y gran vocación se han dedicado a labrar, a través de los años, una joven cultura en esta piedra semipreciosa, a la que desde la antigüedad se le asignó el nombre de ámbar, de origen árabe, que significa lo que flota en el mar, porque realmente flota sobre el agua. Entre ellos se destacaron Marco Antonio Brador, Ascanio Fernández (fallecido), José Chong Ledesma,

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Felimán Pérez Luna y Hugo Báez. A estos artesanos, conjuntamente con Emilio Pérez, hay que agradecerles la popularidad de estas obras y la apertura del mercado en las islas del Caribe durante la década de 1960. Todas las elaboraciones en ámbar, atendiendo a su temporalidad, están clasificadas como obras contemporáneas, desde el punto de vista funcional como utilitarias-decorativas. Las más comunes son las que satisfacen una necesidad de uso y a la vez estético. Éstas se conciben como obras accesorias o de porte. En esta clasificación de utilitario-decorativo se incluyen gargantillas o collares, anillos, dijes, aretes, pulseras, medallas, broches, llaveros, gemelos, juego de ajedrez y rosarios. Entre las que cumplen una función puramente decorativa, por tanto las menos populares y las menos abundantes en el mercado, se encuentran representaciones de animales, ídolos taínos o figuras humanas. Están por igual los fósiles, que contienen por lo regular restos de insectos que quedaron atrapados en su interior. No se consideran elaboraciones ya que lo más importante desde el punto de vista comercial es el fósil que contiene. La calidad técnica de muchos de los artesanos dominicanos obedece primeramente al interés mostrado por aprender el arte, a la labor docente de varias instituciones como COINDARTE en su momento, CENADARTE hasta los años ochenta del siglo pasado, la escuela de joyería de Puerto Plata auspiciada por la FDD, la cual estuvo laborando hasta principios de los ochenta; el INFOTEP a partir de la década de 1980; y el Centro de Formación Valpiana en la década de 1990. No se pueden dejar de mencionar al artesano Ramices Kelly, al exitoso artesano Jorge Caridad, a Jesús Ramos y a David Morillo, todos en la Ciudad Colonial de Santo Domingo. En la visita al Vaticano que hiciera el presidente Leonel Fernández, durante su primer mandato, entregó como obsequio al Papa Juan Pablo II un rosario de ámbar elaborado en el desaparecido taller Aborigena. El acontecimiento representa un significativo reconocimiento a la calidad y belleza natural de esta piedra semipreciosa, además del refinamiento y conocimiento técnico de los artesanos que la trabajan. v Gargantillas diseñadas con piezas de ámbar, engarzadas con hilo de joyería por el joyero Nelson Fulgencio. v Colección de variados anillos en ámbar y plata, obras de joyería propiedad del artesano Jorge Caridad.

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–Obra artesanal en larimar Un intricado camino con más de 15 kilómetros contados desde el litoral marino, a lo interno de la sierra de Bahoruco conduce hacia la localidad de Las Filipinas, hasta la Loma de Los Checheses, donde se encuentra el único yacimiento de pectolita azul del mundo, que lleva por nombre larimar. Este nombre fue asignado por el artesano Miguel Méndez en el año 1970, quien redescubre esta hermosa piedra motivado por un amigo geólogo, luego de haber verificado las composiciones químicas y físicas que determinaron su condición de pectolita. Larimar es un nombre compuesto con la primera parte del nombre de su hija Larissa y la palabra Mar, que evoca la coloración turquesa característica de esta piedra. Varias historias se han vertido acerca de su descubrimiento, aunque el único documentado es el que se le atribuye al R.P. Miguel Fuertes Lóren en 1916. Sin embargo, según el señor José Gómez de la Cruz, presidente actual de la Cooperativa de Producción y Trabajo, Procesadores de Larimar Incorporada, el encuentro del yacimiento «se produjo cuando los señores Bienvenido Félix y Mario Félix y Félix decidieron seguir el rastro del río Sipo desde la desembocadura en el mar, hasta la Loma de los Checheses en la comunidad Las Filipinas (sierra del Bahoruco), este trayecto estuvo determinado por las diferentes muestras encontradas en la orilla de la playa de esta piedra azul de condiciones y características poco comunes». En cuanto a la geología de este material: «Se trata de unas mineralizaciones hidrotermales de pectolita, calcita, calcopirita, hematites, encajada en basalto» (Boletín del Instituto Gemológico Español. Vol. 32. Septiembre 1990). La característica particular del suelo de la pectolita turquesa del país se debe al cúmulo de cobre que cohabita con ella en el suelo rocoso de la Loma de Los Checheses. Las propiedades químicas del larimar fueron determinadas en un estudio de laboratorio practicado a fragmentos extraídos de cortes v Piezas de larimar en diferentes escenarios y proceso de terminación. La primera imagen muestra la piedra en bruto en la loma de Los Checheses, Sierra de Bahoruco y la siguiente está procesada en la tienda AMBASA, Ciudad Colonial, Santo Domingo.

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hechos a rocas con disco de diamante. Estos estudios indi-

v Gargantilla de diseño sencillo realizado en piedras de larimar montadas en plata, propiedad de Jorge Caridad.

caron una composición de: sílice, aluminio y agua. «La zonas de azul más puro únicamente contienen Si-Ca-Na, pero existen gránulos Si-Ca-Fe-Mg-Ti-K-P-Al y Si-Ca puros. En lo referente a las propiedades físicas, se conoce que esta roca

v Collar compuesto por colmillos de jabalí, piedras de larimar y orfebrería de plata. Tienda AMBASA, Ciudad Colonial, Santo Domingo.

está formada mayormente por pectolita, estructuralmente forma masas compactas de tonalidades verdes y azules, de relativa dureza, aspecto fibroso y con un brillo sedoso muy particular» (Boletín del Instituto Gemológico Español. Vol. 32. Septiembre 1990).

v Colección de anillos creados en plata y piedras de larimar con la técnica de la joyería artesanal. Tienda AMBASA, Ciudad Colonial, Santo Domingo,

La popularidad de esta hermosa piedra, labrada a base de mucho esfuerzo desde su depósito original, se debe al gran respaldo recibido por el consumidor que, a pesar de ser obra contemporánea, tiene un elemento causante que determinará su permanencia como elaboración cultural de fuerte expresión identitaria al ser única en el mundo. Existen otras pectolitas en el planeta, pero azul, sólo en República Dominicana: «La personalidad del larimar está asegurada al ser esta variedad de pectolita de una singularidad total. La condición de exclusividad del larimar lo califica como una piedra representativa de la dominicanidad y como un buen souvenir para turistas. Todavía la piedra no es conocida mundialmente como pasa con el lapislázuli chileno» (Programa de Desarrollo Geológico Minero, SYSMIN. Año 2002. Listín Diario). La permanencia de esta piedra quedó ratificada en la década de 1980, gracias a artesanos de la categoría de Miguel Méndez, Marcos Antonio Brador y Jorge Caridad, por los artesanos del mercado de la antigua calle 17, en Santo Domingo (hoy, calle Padre Castellanos), entre ellos Evangelio Sierra, Cristino Silverio y el señor José Mena, sólo por citar algunos. La joyería artesanal agrupa el universo de las obras creadas. Entre las principales se pueden mencionar aretes, anillos, pulseras, gargantillas, diademas, dijes, incrustaciones para carteras, cinturones, pisacorbatas, gemelos y plumas.

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v Vista del campamento minero en la loma de Los Checheses en la Sierra de Bahoruco, Barahona. v Superficie interna de túnel excavado en la loma Los Checheses, localidad Las Filipinas, Barahona. Muestra el rastro rojizo que sirve de orientación a los mineros en procura de la pectolita azul turquesa (larimar).

Las elaboraciones del larimar comienzan con las primeras compras hechas por los artesanos de la capital, hacia el año 1974. Esta incipiente e informal comercialización del mineral la realizan los extractores del poblado de Bahoruco/Barahona, organizados en una asociación de 35 miembros que coordinaban Miguel Méndez en la capital y Juan Francisco Cuevas Gómez en la localidad, y fue creada durante el gobierno que presidiera Antonio Guzmán (1978-1982) hacia el año 1979, según el testimonio de José Gómez de la Cruz. La necesaria inversión iba a terminar dependiendo de la particular manera de extracción por subsistencia. No tardó mucho tiempo para la suspensión de los trabajos de extracción, el cual conllevó un proceso de restablecimiento que culminó en el gobierno que presidiera el doctor Salvador Jorge Blanco (1982-1986), quien asignó por decreto la concesión de explotación a la asociación en el año 1985 por un periodo de 75 años. Con la asesoría del IDECOOP, esta asociación se convierte para el año 1986 en la Cooperativa de Producción y Trabajo Procesadores de Larimar Incorporada. Con dicha creación se establece la institucionalización de la extracción y se deja sentada, por el tiempo de la concesión, la forma definitiva con que se extraerá la pectolita azul. A partir de esa fecha se regularizó la compra y el acceso de los lapidarios y orfebres de todo el país, lo que determinó que en menos de cuatro décadas la pectolita haya alcanzado la misma popularidad que el ámbar. Hoy son cientos los artesanos que la procesan a través de elaboraciones cuyas expresiones estéticas han logrado reconocimiento local e internacional. A nivel local no hay estadísticas sobre el volumen de venta que se está materializando con las elaboraciones en larimar. Se supone que por el volumen de compra de las extracciones verificadas, un porcentaje debe consumirse a nivel local. El proceso de elaboración y comercialización es de reciente formación. En términos de la comercialización externa correspondiente al período 1990-1997, CEDOPEX ofrecía información estadística donde curiosamente no se indicaba exportación de obras en larimar. Posteriormente, el CEI-RD ofrecía en 2002 nuevas informaciones estadísticas donde sí se

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reverenciaban las obras en larimar, con una venta al exterior ascendente a los US$93,365.09. En este mismo documento se indica el valor de US$16,382.57 para obras de ámbar y larimar, razón por la que se ha desestimado debido a la imposibilidad de identificar lo que corresponde a cada uno. Esta realidad numérica es indicativa de un crecimiento importante para la comercialización externa de dichas elaboraciones, si se considera que otras obras artesanales, para el período 1990-97 ya existían v Cristian David Vargas, joyero formado por el Clúster de Barahona, dedicado a la elaboración de obras en larimar. Comunidad de Bahoruco, Barahona. v José Gómez de la Cruz, vicepresidente de la Cooperativa de Producción y Trabajo Procesadores de Larimar Incorporada, entidad concesionaria que regula la extracción del mineral en la loma Los Checheses, Barahona. v Miguel Méndez, artesano de larga trayectoria, pionero de las obras de joyería artesanal con la pectolita azul, la que redescubrió y bautizó con el nombre de larimar. v Nelson Cepeda Ureña, joyero de obras en plata y larimar, ubicado en el mercado de la 17, Santo Domingo.

en el mercado internacional. Por ejemplo, en el año 1996 las exportaciones para las obras en ámbar ascendieron a US$8,700 (período de enero a junio) y para el año 2002 la cifra fue de US$7,200, excluyendo los montos donde se indica qué corresponde para ámbar y larimar. Con respecto a las informaciones sobre el mercado exportador, se evidencia una realidad con respecto a las obras en ámbar y las realizadas en larimar, donde las de ámbar han descendido, mientras

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que las elaboraciones en larimar surgen aventajadas como obras exportables, presentando un monto similar al que manifiesta el ámbar durante el período 1990-97. Es muy probable que esta tendencia al crecimiento siga de forma sostenida debido a la gran presencia que manifiesta el larimar en los talleres de artesanos dominicanos y al dinamismo que se percibe en el lugar de extracción en la Loma de Los Checheses, localidad Las Filipinas, en la sierra del Bahoruco, Barahona.

–Obra artesanal en hierro El uso de los metales en el país aparece con la llegada de los europeos a la isla. La incipiente industria del azúcar y todo lo que en su proceso incluía, la armería propia de la edad media, la confección de herraduras y accesorios para los caballos y herramientas para uso doméstico y agrícola. Esta actividad v Detalle de obras en hierro forjado, en proceso de preparación de la empresa El Artístico, propiedad del señorJosé Ignacio Morales. La Romana. v Lámpara de exterior creada en hierro forjado por los artesano de la empresa Herro Funde. Los Ríos, Santo Domingo.

no alcanzó mayor popularidad que la referida porque en la época colonial pocas personas disponían de trapiches o ingenio, de transporte animal o ganado. Inventarios de 1747, en su relación de objetos, especifican un hacha y un martillo. En otro, perteneciente a 1862-1863, también se indican objetos de labranza y de cocina: dos hachas y un caldero. Es probable que estos objetos fueran de factura local, pues para entonces se disponía de experiencia con los metales, además de la existencia de forja y fundición. En la actualidad, existen en todo el país talleres de herrerías que se dedican a labores propias de las edificaciones en general, con los cuales se ha logrado responder a la demanda de obras en hierro para los proyectos arquitectónicos. Pero entre estos talleres, algunos se han especializado en la creación de obras de gran significación cultural. El Artístico es el proyecto más exitoso con que cuenta el país en las realizaciones de objetos con preponderancia en hierro. Las elaboraciones de José Ignacio Artesanía dominicana l un arte popular 141

v José Ignacio Morales, formado en las Escuela Vocacional de las Fuerzas Armadas y creador de una gran variedad de obras en hierro forjado, fundamento esencial de la empresa El Artístico. La Romana. v Argenis Paredes Reynoso, artesano del hierro forjado, miembro de la empresa Herro Funde. v Equipo compuesto por artesanos del hierro forjado, creadores de variados diseños que exhibe la empresa Herro Funde. Los Ríos, Santo Domingo.

Morales, propietario de este proyecto, han engalanado una vastedad de ambientes públicos y privados. Pero lo más interesante ha sido la escuela de forja que ha establecido en su misma empresa de La Romana, logrando egresar de ella decenas de jóvenes que le sirven de colaboradores en el desarrollo y fortalecimiento del arte en hierro. Pueden citarse la confección de lámparas de piso, de pared y de techo, así como mobiliario en general: mesas, sillas, espaldares para cama, repisas, jaulas para aves, candelabros, portaespejos y centros de mesa, entre otros.

Obras artesanales de acuerdo a la técnica empleada La técnica se refiere al conjunto de obras que comparten un mismo tipo de material, lo cual determina mecanismos de elaboración similares. Esto permite poder unificarlas en una misma familia o tipología. También ayuda a aportar información con respecto a las herramientas, equipos, obtención de materia prima, proceso de elaboración y ubicación de los yacimientos mineros. Para eso se han identificado las siguientes familias o técnicas, tomando como premisa la clasificación que ofrece el manual metodológico para la colección de información con respecto a las artesanías que elaboró la UNESCO: alfarería, cerámica, cestería, ebanistería artesanal, forjado, joyería, talabartería, tallado de la madera, textil y torneado de la madera.

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–Alfarería «Oficio noble y bizarro, entre todos el primero, porque en la industria del barro, Dios fue el primer alfarero y el hombre, el primer cacharro». (Don Gregorio Dueñas, un alfarero de Alba de Tormes, España).

El concepto viene de la palabra árabe fahhâr, barro, y ésta a su vez del hebreo hhafar, tierra. Joan Corominas, en su Diccionario, cita a Lope de Vega como alfarero. En 1789 se documenta alfahería; y en 1866, alfarería. Por su parte, apoyándose en el Diccionario de Autoridades, el DRAE conserva el término alcaller (para alfar y alfarero) y alcallería (conjunto de vasijas de barro). Se considera que la alfarería comprende todas las elaboraciones artesanales en barro de la época primitiva, preferentemente de uso doméstico, quemadas en hornos de baja calidad, a cielo abierto, usando combustible vegetal (leña). Hoy no existen grandes fronteras entre los conceptos de alfarería y cerámica: se aplican de forma indistinta, refiriéndose a objetos de arcillas sin especificar ningún tipo de características. En realidad, sí hay diferencias entre la alfarería y la cerámica, ya que ésta última ha incorporado nuevos procesos de elaboración y esmaltado a partir de nuevos conocimientos y nuevas tecnologías de las que no disponía la alfarería en determinado momento. En el país, el alfarero tradicional procura mantener la elaboración de objetos a mano sin esmaltes u óxidos cerámicos, y la aplicación de una sola quema o cocción (monococción). Las características que presentan siguen siendo similares a las v Tinaja y cacerolas de barro quemado en horno de leña, obras realizadas con la técnica del modelado a mano sin equipo por la artesana Gloria Lora Jiménez. Comunidad del Higüerito, Moca. v Detalle de horno rudimentario creado con poca tecnología, para quemar a poca temperatura y combustible vegetal (leña), forma parte indispensable de la alfarería tradicional del país. v Wilfredo Calderón, mientras realiza vasija de barro con la rueda o torno alfarero. Hatillo, San Cristóbal.

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v Base de lámparas en arcilla monococida (bizcocho) con forma esférica, decorada con expresión vegetal calada en su panza, agrupadas en la parte frontal de una de las tienda alrededor de la autopista Duarte. v Detalle decorativo inciso, de expresión figurativa en obra de arcilla terminada con pintura acrílica.

de otros tiempos. Los decorados continúan manteniéndose técnicamente igual, tanto la incisa como el alto relieve. Ambas forman parte del legado aborigen. La coloración de las obras se está llevando a cabo con pintura acrílica, por lo que se ha denominado como cerámica en frío.

v Detalle que muestra la parte posterior de un ídolo taíno, los relieves en alto y bajo componen con cierto realismo la columna vertebral y sus costillas.

Existen dos formas básicas de obtener las arcillas en el país: por la compra directa en procesadoras,

v Diferentes fases de preparación de la arcilla de forma industrial. Todo este proceso se realiza en ausencia de agua.

obtención. Existe una forma de preparación para las arcillas procesadas y otra para las que se obtie-

como la fábrica de Alfarería Dominicana, ubicada en Santo Domingo (Km. 10½ de la autopista Duarte); y la otra, generalmente más laboriosa pero menos costosa, a través del pago de la extracción directa en las minas existentes. El proceso de preparación de las arcillas indica diferencias muy particulares en función de su forma de nen por extracción. Estas especificaciones tienen diferentes repercusiones, algunas favorables y otras no tanto. Las arcillas procesadas permiten acortar el tiempo para iniciar el proceso de elaboración y con ello lograr agilizar los encargos, además de la relativa pureza que presentan. Pero, las arcillas de extracción directa posibilitan que el alfarero adquiera un conocimiento que deviene del proceso de preparación, conocimiento que logra convertirse en experiencia viva. Las arcillas procesadas se presentan en polvo y se ofertan con un mínimo de impurezas debido a que las procesadoras han cubierto los primeros pasos de la preparación, quedando pendiente las siguientes etapas para poder ponerlas en condición de elaborar obras: en primer lugar, mezclar con agua, hasta lograr una condición pastosa, luego se deja a temperatura ambiente por un par de días; después se mezcla con arcilla en polvo hasta que alcance cierta consistencia y se coloca en una funda para protegerla de las brisas. Si se desea reducir la humedad y agilizar su condición de moldeado, puede colocarse en

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superficie de yeso por unos cuantos minutos. El amasado I consiste en golpear pasta con pasta durante cierto tiempo, hasta que toda la estructura sea idéntica en todas sus partes. Esto se realiza hasta alcanzar la plasticidad que permita trabajarla. El amasado II significa enrollar la masa en sí misma, aplicando presión constante y sostenida, a fin de eliminar grumos y cámaras internas de aire, lo que permite la obtención en un cilindro macizo para modelar al torno en dimensiones manejables para el alfarero. El proceso con las arcillas extraídas de yacimientos es mucho más amplio y consta de pasos previos que tienen que ver con el retiro de impurezas, a los que hay que sumar los pasos indicados anteriormente. La forma como se presenta dicha arcilla es la de un terrón con humedad mínima. Los pasos de purificación son los siguientes: v Yacimiento de arcilla secundaria. Jayaco, Bonao. v Cuatro etapas del proceso de preparación de la arcilla de forma artesanal. En este caso se realiza con la presencia de agua. Imágenes obtenidas en el taller de Ramón Antonio Guillén. Yamasá.

Se procede a la extracción y depósito en una superficie al aire libre para secarla; una vez seco, el material se deposita en un molino de bola para su trituración y conversión en polvo. A continuación, se debe cernir el polvo y verterlo en la pileta, para su maduración, algo que dura aproximadamente de cuatro a siete días. En cuarto lugar, hay que amasar con los pies para unificar partículas; después, se elimina la humedad retirándolo de la pileta y exponiéndolo a temperatura ambiente. Se continúa unificando partículas con los pies, labor que dura dos días, a la vez que pierde humedad. Conseguido esto, se pasa al amasado manual hasta lograr condición plástica. Luego se cubre con fundas plásticas hasta que se pueda usar. Puede emplearse el amasado mecánico si se dispone de amasadera para lograr el mismo resultado, pero más rápido. Modelado a mano sin equipos. El enrollado consiste en generar la obra a partir de la colocación de rollos de arcilla sobre una base plana hecha con el mismo material, que puede asumir diferentes formas,

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v Instrumentos manuales del taller de Ramón Guillén, para ser usados en la técnica del modelado a mano sin equipo. v Artesana de San Cristóbal, muestra dos etapas diferentes en la realización de una muñeca sin rostro con la técnica del modelado a mano sin equipo en el taller de Elis Sánchez. San Cristóbal.

pero la más común es la circular. Dependiendo de la forma y tamaño se irán agregando rollos de arcillas desde el primero, fijado a la base, hacia arriba, hasta que se termina la obra; dichos rollos se irán uniendo con barbotina (arcilla de contextura líquida), sumado a la presión que se irá ejerciendo con los dedos, tanto por dentro como por fuera de la vasija o recipiente. Al finalizar con la colocación de los rollos, toda la superficie externa de la obra es rasgada con algún instrumento de canto liso, con la finalidad de unificar todos los rollos y darle a la obra el aspecto de una superficie única. En el interior, el rastro de separación de los rollos es eliminado agregando pequeños trozos de arcilla y presionando con las manos. El pellizco es un método libre de elaboración de las obras en forma ascendente, agregando trozos de arcilla que van describiendo una espiral. A diferencia del enrollado, se inicia en cualquier parte de la base y logra su estructura de forma asimétrica. Cada pedazo de arcilla se va fijando e inmediatamente unificando a la parte que fue agregada, esto permite visualizar una forma única desde el principio, diferente al enrollado. La manera libre en que se agregan los trozos de arcilla determina la posibilidad de cambiar, si se quiere, la forma de la obra en medio del proceso de elaboración con muy pocas complicaciones. Al igual que en el enrollado, la superficie se rasga para mejorarla y unificarla, dándole expresión de unidad. En estos dos primeros métodos es conveniente auxiliarse de una torneta para facilitar el giro de la obra sin tener que despegarla de la superficie que le sirve de base. El método de la bola es aplicado para elaboraciones pequeñas. Se ejerce presionando el centro de una bola de arcilla (de ahí el nombre) y ampliando la abertura hasta lograr la forma del objeto a construir. Lo primero en procurar es el fondo, luego las paredes se van logrando por presión intentando mantener 146

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el mismo espesor por nivel de altura. De los tres, este último es el método más simple, porque la obra se ejecuta en una sola pieza sin la necesidad de agregar más arcilla hasta su terminación. Modelado a mano con equipos. La participación del torno o rueda, permite la elaboración con suficiente rapidez y mantiene el mismo espesor en cada nivel del perfil de la obra. La elaboración de obras con este equipo, consiste en el cumplimiento de una serie de pasos secuenciales, donde la arcilla ofrece sus propiedades desdoblándose en las manos expertas del alfarero: primeramente se fija un cilindro o bola de arcilla sobre el disco superior que se encuentra sujetado a otro disco inferior mediante un eje metálico. Esta bola a su vez es centrada, presionándola con ambas manos mientras los discos giran impulsados con los pies. Se vuelve a presionar con ambas manos hasta que la masa suba logrando que la punta sea más estrecha que la base, para luego abrirse empuñando esta punta con una mano y presionando con la parte interna del dedo pulgar sobre el centro de ella. Entonces se escoge la porción de la masa que consumirá la pieza a realizar, estrangulando un poco sobre la bola de arcilla; con una de las manos se sube la porción indicada mientras la otra sostiene la arcilla. En lo que esto sucede, se realiza otra operación empujando de afuera hacia adentro, conservando parte de los dedos en el interior de la masa que sube. Comienza a partir de ahí a modelarse la obra con ambas manos. Esto se realiza presionando desde adentro de la masa hacia la otra mano que se ubica fuera, proporcionando el mismo espesor en todo el perfil de la obra. Una vez terminada la pieza, se retira de la masa original cortándola por la base con una porción de hilo nylon que la estrangula, propiciando el corte mientras gira sobre la arcilla; luego, esta pieza es colocada en lugar adecuado para el secado a temperatura ambiente. v Teodoro Martínez, alfarero de amplia experiencia en el modelado de arcilla con equipo, muestra diferentes etapas en la realización de vasija al torno. Hatillo, San Cristóbal.

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Todos estos pasos siempre se implementarán en cada una de las elaboraciones a torno o rueda del alfarero, sea este mecánico o eléctrico. Las posibles dificultades que surjan durante el proceso del modelado al torno dependerán del tamaño de la obra que se realice. Ya está demostrado que a mayor tamaño, habrá más riesgo de desplome. Obviamente que para el maestro alfarero siempre existirá la mejor solución para cada situación que se presente. Decoración. Cuando el fin de la obra es estético, tiende a personalizarse usando ornamentaciones, agregándole de esta forma significación estética, por lo que reciben el calificativo de obras decorativas. La decoración se lleva a cabo mediante el uso de herramientas específicas y, en el caso de la arcilla, v Manos del autor Manuel de la Cruz, mientras realiza una decoración incisa con espátula de madera y aplica volumen a la superficie de un plato de alfarería decorativa.

todo es usable, debido a la maleabilidad del material cuando aún está húmedo. Este instrumental se compone de espátulas de diferentes formas, trozos de hoja de segueta, pedazos de madera, peine, tenedor y cuchara; mango de cuchillos y hasta la superficie exterior de algunos bolígrafos; en fin, todo lo que permita realizar improntas sobre la superficie de las obras. En alfarería la decoración puede ser en bajo relieve (incisa) y en alto relieve (aplique o cadeneta) o una combinación de ambas. Las primeras piezas de alfarería decorada fueron las de los taínos, de quienes heredamos ornamentaciones que al día de hoy se siguen aplicando en algunas elaboraciones utilitarias-decorativas contemporáneas, como los maceteros, floreros, jarrones y pies de lámparas. Terminación. La primera fase de terminación se inicia con el secado a temperatura ambiente y por exposición al sol de las obras; seguido por el pulido grueso, que es una etapa de corrección y mejora de ciertas rugosidades. Se materializa luego con el pulido fino y se limpia para pasar a la segunda fase que se inicia con la cocción y por último la coloración. 148

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La quema para las piezas crudas se conoce con la denominación de bizcocho. Se verifica de forma gradual y lenta, muchas veces tarda varios días dependiendo de la cantidad, del espesor y del tamaño de las obras. Existen quemas de alta temperatura y de baja temperatura, dependiendo de la arcilla que se haya usado. Se considera quema de alta temperatura la que supera los 1,200 grados Celsius y quema de baja temperatura, cuando oscila entre 850 y 1,000 grados Celsius. El horno es uno de los equipos fundamentales en este proceso. Por ejemplo existen quemas con participación del oxígeno, las cuales no modifican la coloración normal de la arcilla; en cambio cuando el oxígeno está ausente, se la considera fuego reductor y tiende a provocar un ahumado característico. La coloración más v Michel Natalie Marte, aplica pintura acrílica a la superficie de las muñecas sin rostro, en el taller de José Polonia. Higüerito, Moca. v Brígido Tomás Acosta, da terminación con pintura acrílica, ayudado por un pequeño equipo llamado torneta (rueda manual). Piedra Blanca, Bonao.

común en las arcillas quemadas es el rojo y esto está determinado por la alta presencia de hierro en su composición. El mencionado ahumado es característico de muchas de las elaboraciones taínas encontradas y exhibidas en museos y colecciones privadas. Desde hace 15 años, la alfarería dominicana está experimentando cambios significativos, debido fundamentalmente a los costos de muchos de los insumos con que se ejerce. Ejemplos de estos cambios fueron la suspensión de los esmaltes cerámicos, que hábilmente el artesano compensó utilizando óleo y pintura acrílica, quedando estos prácticamente como únicas opciones de pigmentos para la terminación. La vuelta al combustible vegetal (leña) ha determinado cambios en la estructura de los hornos de gas y eléctricos, llevando a la mayoría de los alfareros a realizar nuevas inversiones y, por añadidura, han tenido que crear nuevas formas del llenado y supervisión de las quemas agotando prolongadas jornadas que alcanzan las 14 horas. Aun con todos estos cambios, el fenómeno se ha manifestado como una adaptación y una asimilación que refleja el gran ingenio y creatividad de los alfareros dominicanos. Artesanía dominicana l un arte popular 149

–Cerámica

v Disposición de las obras de alfarería en el horno industrial de combustible vegetal. La coloración parda de las piezas es indicativa de su condición cruda, que no han sido quemadas. Esta primera quema se le conoce como bizcocho. Taller Tarros Dominicanos de Rubén Payano. Sonador, Bonao.

Al igual que la alfarería, a esta técnica se le considera como el arte de elaborar obras de arcillas. En realidad, ésta se refiere a elaboraciones más complejas, por cuanto incluye la aplicación de esmaltes u óxidos y el manejo de los mismos con conocimiento de causa para la obtención de efectos y decorados con relativo dominio. Este conocimiento es lo que ha determinado que muchos ceramistas dediquen tanto estudio a las técnicas decorativas, a los esmaltes y las arcillas. Generalmente es el propio ceramista quien logra

v Muestra del cambio de color cuando las piezas han sido quemadas. La coloración rojiza se debe a la presencia del hierro en la arcilla al ser quemado. Taller de los hermanos Acosta en Piedra Blanca, Bonao.

proveerse de sus esmaltes. Conoce las fórmulas químicas correspondientes para cada color y sus respectivos ingredientes; además, vive en permanente experimentación, hecho que le lleva al conocimiento completo de las diferentes acciones a realizar, lo que le permite determinar con relativa facilidad las propiedades de la materia que utiliza y precisar el tipo de obras a la que muestran vocación, pero, además,

v Obras cerámicas, mostrando terminación en esmalte en la parte interna y el borde superior, realizadas por Radhamés Carela. El Higüerito, Moca.

conoce su resistencia a las temperaturas, el porcentaje de reducción, su porosidad, la presencia o no de desgrasante y la ausencia de plasticidad de algunos materiales feldespáticos como el caolín. Ésta es la diferencia entre el ceramista y el alfarero. La técnica de la cerámica ha sido escasamente tratada en los centros de capacitación. Los casos que se registran al respecto son el de COINDARTE (1956-1965), con el ceramista cubano Luis Leal; el de CENADARTE, con los diferentes profesores que alcanzaron becas en Italia (desde 1965 en adelante); y las esporádicas jornadas de cooperación de ceramistas expertos, como fueron los voluntarios de la agencia de cooperación japonesa (JICA), destacándose Minoru Okuda (1981-83), quien fuera de los primeros en impartir capacitación sobre cerámica en el país. De esa jornada de capacitación surgieron ceramistas que diseñaron líneas de obras comerciales susceptibles de 150

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reproducirse en grandes volúmenes, conjuntamente a otras obras más exclusivas. Entre ellos se destaca Carlos Despradel con sus originales collares y pies de lámparas. Otros que no lograron participar de las enseñanzas de Minoru Okuda han sido Said Musa, creador de una variedad como la muñeca Matilda, palomas, candelabros, floreros, pies de lámparas y las losetas para murales. Se encuentran también el argentino-dominicano Enrique Royo, con sus innovadoras y singulares estampas sobre la cultura barrial, recreadas en fachadas, casitas y figuras humanas; el también alfarero Juan Carlos Lorenzo (Román), creador de diferentes líneas de obras para la comercialización local; Tony Acosta, considerado discípulo de Thimo Pimentel, fue también uno de los ceramistas que logró introducir líneas de obras comerciales, como la innovadora garita; los hermanos Sepúlveda, John Caridad y Rafael (RAS), quienes lograron ambos gran popularidad con sus originales platos y floreros. Otros ceramistas de importancia en el escenario dominicano son Miguel Ángel Ramírez García, Radhamés Alcántara Moreno, Ramón Coiscou Coiscou, Alberto Ulloa y Eduardo Fiallo. En el ámbito institucional se ubica el taller de cerámica de la fundación Altos de Chavón, el cual mantiene al día de hoy una importante labor de obras cerámicas en grandes y pequeños formatos sobre floreros, botellas, tarros, maceteros y pantallas caladas para lámparas. Entre los ceramistas que no manifestaron interés por las obras comerciales están el polifacético Thimo Pimentel, creador del único concurso de cerámica con que cuenta el país, celebrado cada tres años y denominado Tile. En ese mismo orden se ubican Leonardo Rodríguez, Carlos Santos, y en su momento Jacqueline Soto y Carlos Sangiovani, quien logró crear una interesante paloma con la cola levantada.

v Said Musa, artista plástico creador de murales y obras de cerámica. Formó parte del CENADARTE en la década de los ochenta, logrando transformar la oferta de obras artesanales en cerámica. v Tony Acosta, discípulo del artista Thimo Pimentel, realiza estudios de cerámica en la Moncloa en España en la década de 1990 conjuntamente con sus hermanos Richard y Brígido establecen eltaller de alfarería y cerámica en Piedra Blanca, Bonao. v Juan Antonio Lorenzo (Román), egresado del CENADARTE a mediados de la década de 1980, complementa su formación en cerámica en diferentes talleres donde comparte con varios artistas. Desarrolla una línea de losetas para murales. Santo Domingo. v Radhamés Carela, alfarero y ceramista vinculado al programa de desarrollo artesanal de la FDD en Higüerito en la década del 1970, donde asume el rol de estudiante, pionero en la realización de muñecas sin rostro en baja y alta temperatura y actualmente dedica sus esfuerzos endesarrollar producciones de tejas y filtros de agua. Higüerito, Moca.

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Entre los materiales para elaborar la cerámica se encuentran los siguientes: arcillas, feldespato, caolín, óxidos, esmaltes, creta (fundente en los esmaltes y desgrasante en las arcillas), alúmina, sílice y frita. El propio ceramista posee los conocimientos para crear pastas especiales como la porcelana, que es un material difícil de manejar. Técnicas de terminación. La cerámica determina técnicas y efectos de terminación supeditadas al uso de los esmaltes u óxidos y a la manera de cocer las arcillas, en función del horno. Por ejemplo, por los esmaltes se generan obras esmaltadas, esgrafiadas y craqueladas. En cambio, con la cocción se puede lograr cerámica rakú (1,000 grados Celsius), también puede obtenerse la reducción o la oxidación. Tipos de hornos. El calor es el causante de hacer que las obras en arcillas se endurezcan definitivamente y conserven para siempre su forma. Por el tipo de quema realizado se obtendrán efectos específicos. Debido a eso se recomienda disponer de un horno de buena calidad y en buen estado. Entre los más comunes están:

- De leña (por el tipo de combustible que usa, debió ser el primero en crearse)

- Horno eléctrico para quemas en baja temperatura (máximo 1,000 grados Celsius)

- Horno eléctrico para quemas en alta temperatura (máximo 1,300 grados Celsius)

- Horno de gas (propano o butano)

Los hornos de leña fueron los primeros en usarse en este país. Consisten en estructuras rudimentarias de ladrillos o adobes refractarios y la chimenea. Posteriormente favorecido por los avances tecnológicos, este tipo de horno fue sustituido en muchos centros por hornos eléctricos. Este equipo era muy diferente al de leña: su origen es industrial y los ladrillos permanecen cubiertos por una envolvente metálica que les alarga la vida y conserva más la temperatura. No necesita chimenea, pero además reduce significativamente el tiempo de quemado. Mientras una quema en horno de leña consume de 14 a 16 horas, el eléctrico lo reduce a la mitad. El último horno que surgió fue el de gas. En su confección tomó como premisa la estructura del horno eléctrico y del horno de leña, conservó la chimenea. v Tipos de hornos para la quema de obras de alfarería y cerámica. La secuencia muestra un horno de leña, luego uno industrial eléctrico, y por último, la adaptación del eléctrico a combustible de gas.

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Actualmente están en desuso los hornos eléctricos y los hornos de gas como consecuencia de los altos costos de facturación eléctrica y los aumentos en los derivados del gas propano. Esta situación ha provocado una vuelta al uso de la leña como combustible para la cocción. Favorablemente los talleres de ebanistería artesanal y las madereras generan importantes desperdicios que son aprovechados evitando de esta forma la tala indiscriminada de árboles. La cerámica local está en aparente letargo debido a las dificultades que han tenido los artesanos con respecto a la obtención de insumos, los altos costos de elaboración de las obras y la ausencia de un mercado que las estimule. Esta realidad ha determinado dos hechos fundamentales: la poca presencia en los escenarios feriales de artistas ceramistas, exceptuando la que preside Enrique Royo, adscrita a Casa de Teatro; y la ausencia de exposiciones que ayudaban a mostrar las nuevas propuestas, caminos e innovaciones. Basta recordar que hace más de tres décadas expusieron en colectiva Thimo Pimentel, Said Musa y Carlos Despradel, quienes alcanzaron gran influencia en el espectro cerámico del país. A tantos años de este singular evento sólo pervive el mencionado concurso trienal que promueve su fundador Thimo Pimentel. En ese sentido se considera que la cerámica dominicana tiende a ser una técnica menos popular, debido a la imposibilidad de ejercerla con interés comercial, como consecuencia de los altos costos de producción que ella determina.

–Cestería En el universo de las obras artesanales, la cestería es la más antigua de todas, inclusive anterior a la alfarería. Se define como el arte de tejer sin telar las fibras naturales. Debido al origen silvestre con que se producen la mayoría de las fibras, se ha podido contar con ellas desde tiempos inmemoriales. En la República Dominicana, el primer referente se encuentra en la sociedad taína y desde entonces nunca ha dejado de ejercerse, alcanzando expresiones locales muy representativas. La facilidad que ofrece el manejo de las fibras naturales y la poca inversión en instrumentos dio a la cestería la condición de técnica no excluyente, logrando concitar el interés de grupos humanos de ambos sexos y de diferentes edades. v Obras de cestería tradicional, creadas con fibras de bambú por el artesano Marcelo Campusano. Los Mameyes, San Cristóbal. v Recipientes de cestería hechos en fibras de bambú por artesanos de Los Mameyes, San Cristóbal

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v Manos de Carmen Antonia Jorge, tejedora de canastas tradicionales en pabellón (bejuco). Los Mameyes, San Cristóbal. v José Figueroa, ofrece terminación al fondo, que servirá de arranque a la obra de cestería en fibras de pencas de coco. Sánchez, Samaná. v Las manos de Marcelo Campusano, entreteje las fibras de bambú en la creación de cesto tradicional para ropa llamado hamper. Los Mameyes, San Cristóbal.

En ese sentido podemos identificar mujeres y hombres, jóvenes, adultos y envejecientes formando parte de una tradición familiar con obras de cestería de muy buena calidad, pudiéndo localizarse en muchas regiones del país. Los argumentos que se detallan corresponden a las informaciones ofrecidas por el señor Marcelo Campusano, tejedor en bambú de la comunidad Los Mameyes, de San Cristóbal. Refiere que aprendió con su padre, quien a su vez lo aprendió de su abuelo cuando era niño a los 10 años. Lleva más de 50 años elaborando obras de cestería. Sus producciones las oferta directamente al público, como buhonero, por los diferentes barrios de Santo Domingo. Dice este artesano que «la tradición lleva más de 100 años en la familia Campusano y ha sido influyente en todos los alrededores de la comunidad; el amor por este arte me ha llevado a la enseñanza a algunos de mis hijos: Kenia Lourdes y Marcelo Campusano». Según su experiencia, el promedio de vida de una obra en bambú es de aproximadamente seis años, siempre y cuando no se aplique algún tipo de curado para prolongar su vida útil. La mayoría de las fibras naturales que se consiguen en el país se brindan favorablemente para el uso en la cestería, técnica que produce objetos dominantemente utilitarios. Esta tradición persiste aunque, según señala don Marcelo, «la introducción de recipientes de plástico ha contribuido a la merma de muchas elaboraciones y en algunos casos a la sustitución de ellas».

–Textil artesanal El término textil deviene del latín texere, que significa tejer, y se aplica al arte de tejer fibras textiles, principalmente de origen animal y vegetal para la creación de telas. No obstante, en la actualidad también es aplicable para fibras, filamentos, materiales hilados, generados por el tejido o entrelazamiento de urdimbre. La indicación sobre las fibras textiles se debe a la existencia de otras fibras que no se pueden hilar, debido a su condición estructural como el capoc. Esta fibra de origen vegetal se extrae de la cápsula leñosa que encierra la semilla de la ceiba. Sólo se usa como relleno en tapicería. La estructura, uso y denominación de las fibras dependen de su origen: como fibra de origen animal se conocen la seda y la lana; de origen vegetal se conocen el lino y el algodón.

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v Fátima Encarnación (Gilda) inicia tapiz, tejido con hilo de algodón con telar de madera. Miches, El Seibo.

La primera vestidura de la que se tiene referencia fue creada a partir de la piel de animales. Con el tiempo, el uso de la piel devino en una envolvente más ligera, suave y adaptable al cuerpo, capaz de ofrecer ciertos

v Obras del textil artesanal en hilo de algodón, diseñados y realizados por la artesana Fátima Encarnación. Miches, El Seibo.

niveles de confort en momentos de calor y más fácil de obtener sin tener que recurrir a la caza. Estaban así sentadas las bases para identificar nuevos insumos y, en ese sentido, el textil daba la mejor posibilidad para sustituir las incómodas pieles de animales. En ese contexto se descubre el lino, el algodón, la lana y la seda como materias primas con propiedades para ser tejidas. Con la combinación de los nuevos materiales, la confección de hilos y la técnica del tejido se daba inicio a la creación de un nuevo arte: el textil artesanal. La seda está definida como una secreción viscosa en forma de hebras muy flexibles, con la que algunos insectos o larvas realizan sus capullos (Encarta). Su estructura se constituye principalmente por fibroína proteínica y la genera el gusano de seda, considerado como la única fuente que fabrica la seda auténtica usada en las elaboraciones textiles. La lana es una fibra que se obtiene del pelo de ciertos animales como la oveja, la llama, el conejo, la cabra y el camello; su composición es una proteína fibrosa llamada queratina. La más usada en la elaboración de fibras es la lana de oveja. El lino es un material textil que proviene de los tallos de la planta anual linácea, la cual alcanza una altura entre 30 centímetros y un metro. Es originario de zonas templadas pero es capaz de crecer en diferentes condiciones climáticas y de humedad, aunque el suelo más favorable para su cultivo es el que contiene tierra limosa o arcillosa. El algodón se define como

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sustancia fibrosa, blanca y suave, que cubre la semilla de varias plantas malváceas, a la que pertenecen el género hibiscus y el gombo (Encarta). La popularidad del algodón se debe a la facilidad de trenzar las fibras en la confección de hilo. Aunque ha sido la fibra más reciente, logró importancia comercial gracias a la introducción de la desmotadora al final del siglo XVIII. Para el procesado de las fibras se desarrollan una serie de actividades que tienen que ver con el retiro de semillas e impurezas, a través de la desmotadora en el caso del algodón; para el lino se recurre a procedimientos mecánicos y químicos; la lana debe ser clasificada y lavada; para la seda se requiere hervir los tallos a fin de ablandar la goma natural y facilitar la separación de las finas fibras. Una vez procesadas, las fibras son hiladas a fin de generar el hilo o cordel. Este proceso de realiza torciendo el material con el objetivo de crear una estructura continua. La fuerza que se aplica en la torcedura de los hilos determina la característica de las telas: por ejemplo, una torsión leve propicia superficies suaves en la tela; en cambio, una torsión fuerte permite telas con superficies duras. Por último, está el tejido que se puede verificar con o sin telar. Este proceso se puede sintetizar en tres pasos generales que son procesado de la fibra, hilado y tejido. La técnica de tejer con telar mecánico es el método más universal para la creación de telas artesanales, aunque se sabe de comunidades indígenas donde prevalece aún el tejido manual sin telar. Este procedimiento consiste en ubicar dos sistemas de hilos, uno a lo largo del telar llamado urdimbre, y otro, que se ubica transversalmente a la urdimbre, llamado trama. La urdimbre se fija a un carretel o bobina llamada enjulios o enjullos, ubicado a los pies del telar; luego se enhebra (pasa por una especie de peine metálico), permitiendo una serie de hilos paralelos, que pueden separarse con el movimiento de unas piezas situadas a la altura de los pies. Esto permite la entrada transversal de la trama, la cual se introduce por el lateral de la urdimbre mediante una bobina de madera que se opera manualmente. La trama es presionada hasta que se produce el entrelazamiento con la urdimbre mediante un dispositivo llamado lanzadera. En el contexto de la llegada de los europeos, los cronistas refieren el estado de desnudez de los habitantes de la isla como algo completamente natural. La prenda textil para vestir más importante del nativo aborigen es la particular enagua o nagua que llevaban puesta las mujeres que habían conocido varón en la intimidad. Porque, a decir de los mismos cronistas, las vírgenes estaban completamente desnudas. También se referencian las hamacas, usadas para el descanso o para dormir, y el cibucán con el que extraían el jugo de la yuca para elaborar casabe. Los españoles trajeron el telar como parte de la cultura europea, habilidad que pudo desarrollarse muy bien por la abundancia de algodón que había en la isla, convirtiéndose en una gran influencia recibida que perdura hasta nuestros días. Con la creación de COINDARTE y luego su conversión en CENADARTE, se garantizó la permanencia en el tiempo de las diversas obras artesanales, utilitarias y decorativas de gran consumo popular y se facilitó el acceso de jóvenes al aprendizaje del tejido con telar. La primera instructora del curso sobre tejido con telar que se impartió en esa institución se llama Leocadia Pérez, quien ejerció esta labor

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por más de dos décadas, siendo la responsable de formar a un gran número de artesanas y ejecutar diferentes obras utilitarias-decorativas como tapices, centros de mesa, portacalientes, pañitos individuales y las tradicionales hamacas. Con la salida de la profesora Pérez el taller dejó de existir. Por otro lado, la escuela de tejido de Altos de Chavón, en La Romana, determinará el surgimiento de importantes e influyentes artesanos a partir de los años 80, los cuales lograron establecer innumerables obras en textil tales como hamacas y alfombras en algodón, y tapetes en cana. Actualmente, se localizan de manera particular los artesanos Isaías y Simón Muñoz, en el Ensanche Altagracia, de Herrera, con sus elegantes y hermosas hamacas en cabuya combinadas con accesorios de otros materiales naturales; la artesana Dessiré García, en Arroyo Hondo, y sus vistosos paños con diseños decorativos geométricos; por último, la artesana Gloriver Cordero, con su variada oferta de cojines de interesante expresión simbólica. El textil artesanal de la República Dominicana aún persiste con la presencia de obras utilitarias y decorativas, pero no con la popularidad de otros tiempos, debido a la vertiginosa incidencia del telar industrial en la confección de innumerables ofertas textiles a costos muy bajos. Tal situación ha desmotivado el desarrollo de esta antiquísima técnica, dejando muy pocas posibilidades a su mantenimiento como arte textil.

–Tallado de la madera Es un arte milenario que realiza obras en madera con fines utilitarios, decorativos y contemplativos, modelando formas mediante el uso de instrumentos cortantes y diversos decorados en relieve sobre la superficie. En la isla Hispaniola formó parte de las técnicas usadas por los taínos para la confección de obras utilizadas en sus ritos ceremoniales, como los cemíes y el dúho. Los españoles trajeron consigo sus tradicionales obras de santos; con los africanos, las variadas elaboraciones de instrumentos musicales; y más recientemente el criollo con sus diferentes obras decorativas como el retablo, paneles, Santos de palo y con sus diferentes obras de uso utilitario como los cofres, portafotos y pies de

v Representación de la fauna nativa, compuesta por pájaros carpinteros y pájaro bobo, tallados en madera de almácigo por Joel Puello con terminación en pintura acrílica aplicada por Samuel Puello en el taller de Juan Puello en la comunidad de Cambita, San Cristóbal. v Transporte de mujeres consagradas en pequeña embarcación (cayuco) tallada en madera y pintada en acrílico, por el artista Genaro Reyes (Cayuco) en su taller-escuela ubicado en Miches, El Seibo.

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v Representación de canoa tallada en madera con decoración de expresión taína estilo Chicoide, obra del artesano Milciades Mercedes (Juan). Icaco Blanco de Miches, El Seibo. v Pesebre compuesto por la Sagrada Familia y los Reyes Magos, tallados en madera de roble por el artista (santero) José Trinidad. Bonao. v Representación tridimensional de la Santa Cena, tallada en madera de roble por el artista (santero) Roosevelt Méndez. Azua.

lámparas. También se desarrolló a nivel rural la técnica rudimentaria del tallado de maderas no preciosas, para la creación de piezas utilitarias como las bateas, cucharas, bandejas y espátulas. A nivel urbano, la referencia más cercana data de la década de 1940, con la formalización del taller del español Pascual Palacios. Este recinto se ubicó inicialmente frente al edificio Copello en la ciudad colonial, aunque después se mudó a las proximidades del cementerio de Ciudad Nueva, en la avenida Independencia. Los testimonios ofrecidos por el señor Eduardo Díaz, quien formaba parte del equipo de tallistas, indican que ese taller fue el mayor elaborador de muebles tallados a solicitud del matrimonio presidencial Trujillo-Martínez. Posteriormente, el maestro Eduardo Díaz participa con el artista yugoslavo Iván Gundrum,

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v Roosevelt Méndez, santero de palo de Bonao, exhibe algunas de sus obras en madera de roble en la feria artesanal del CEI-RD, Santo Domingo.

quien se encontraba elaborando diseños con motivos taínos para ser realizados en madera tallada con fines de presentarlos en la celebración de la feria de la paz en 1955. Dice el maestro Eduardo Díaz: «Fue con Gundrum que aprendí a elaborar obras artesa-

v Juan Puello artesano del tallado de aves de madera de almácigo, policromadas con pintura acrílica. Cambita Garabito, San Cristóbal.

nales, debido a que mi formación estaba definida por la talla de muebles clásicos; esta relación con las obras artesanales me abre las posibilidades para la enseñanza y producción en COINDARTE (Cooperativa de Industrias Artesanales), al momento de su

v Rafael Morla (Colá), tallador autodidacta de obras en madera terminadas con pintura acrílica. La Romana.

fundación en 1956». Otro artista que tuvo incidencia docente en la Escuela de Bellas Artes fue el señor Miguel Estrella, graduado en 1969, estudiante de los maestros Yoryi Morel y Prats Ventós. A propósito de la capacitación formal, es importante indicar que esta técnica de tallado demanda un aprendizaje pormenorizado de los instrumentos y equipos de trabajo, pero sobre todo de las maderas a utilizar, para poder hacer la mejor intervención en ellas y ofrecer el mejor de los resultados. Esto requiere de mucha astucia para identificar las cualidades de la madera a usar y evitar equivocaciones que puedan dañarla. Es por esta razón que todos los tallistas se otorgan tiempo suficiente para que la madera exprese su resistencia, coloración, humedad y peso, todas cualidades silentes que un experimentado sabrá descubrir y aprovechar en beneficio de la obra. Como expresa el artista de la talla Félix García, santero de palo, «no deseo competir con la naturaleza: todo mi interés es irme en su favor, que sea ella la gran escultora». Con la labor desplegada por el maestro Eduardo Díaz, tanto en COINDARTE como luego en CENADARTE, se lograron formar muchos tallistas que darían

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popularidad a este arte en el país. De estos artesanos lograron destacarse con incidente labor Eleodoro Peña de la Cruz, en su momento ayudante del maestro Díaz, y José Ramón Tejada. También Héctor Báez y José Bienvenido Restituyo lograron gran popularidad con sus talleres establecidos y sus finos trabajos como cofres, paneles, pies de lámparas y figuras neotaínas; más recientemente surgirán otros tallistas de importancia como Jorge Grullón, apodado Campa, con elaboraciones de estatuillas temáticas pequeñas, rostros de Cristo adolorido y crucificado; Miguel Estrella (hijo), con sus famosas palomas y representaciones de la Venus o meninas (influencia de Prats Ventós); y por último, Luis de León, egresado de CENADARTE, quien ha realizado diferentes trabajos de interior con poca incursión en la talla. v Genaro Reyes (Cayuco), artista plástico e instructor en la técnica del tallado de la madera en su taller-escuela de la ciudad de Miches de El Seibo, también ha creado su propia línea de obras artesanales de diferentes expresiones cotidianas y conceptuales. v Miguel Estrella (hijo), tallista y escultor de diferentes tipos de maderas en la creación de obras artesanales de expresión escultóricafigurativa.

Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: Santeros de palo. Artista: Benito Cuevas. Obra: Retablo. Conjunto de figuras pintadas o talladas que describen una vivencia, un suceso o en término simple una serie (RAE). Refiere Pedro Méndez que los pioneros en rescatar este arte de tallar figuras de santos en la ciudad de Bonao son la señora Enedina Inoa, fallecida en el año 1987, y Leocadio Ramírez, hijo de Manuel Ramírez, quien fue uno de los tallistas más vetustos que se conocen en Bonao. Elaboró imágenes para el carnaval. –Primera fase: Se selecciona la madera de acuerdo al tema a realizar. Hay obras formadas por varias partes que requieren ensamble. Se diseñan los elementos compositivos y se dibujan sobre la superficie, ya sea con plantilla o directamente a la madera. Luego se procede al marcado de la figura con un buril para fijar el diseño. –Segunda fase: Se fondea la composición para definir los niveles de relieves, tanto del fondo como de las figuras. Se inicia el tallado de las figuras con los diferentes elementos que aparecen en la composición. El tiempo de este proceso dependerá de la complejidad de la obra y la habilidad del artista. –Tercera fase: Es la fase de terminación. Se inicia con el curado, que consiste en la aplicación de aceite quemado o petróleo diluido sobre la superficie completa del retablo. Se deja secar por un día.

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v Herramientas cortantes en hierro que se utilizan para devastar cuando se ejerce el tallado de la madera. v Panel de caoba en proceso de creación, con la técnica del tallado de la madera por el artista Luis Díaz. Inoa, San José de las Matas, Santiago.

La mayoría de los santeros no pulen sus piezas, los golpes y huellas de los instrumentos forman parte de la expresividad de la obra. Se procede a la aplicación de pintura (10% de acrílico y 90% de óleo). En este sentido, Pedro Méndez dice lo siguiente: «La coloración de las obras está sujeta a la tradición cromática de cada santo y sustentada en el conocimiento o fundamento que se ha ido alimentando con el aporte de algunos artistas plásticos y el de otros profesionales relacionados con el tema». Algunos santeros aplican cubrimiento para proteger la pintura.

–Ebanistería artesanal La ebanistería artesanal es una técnica que propicia elaboraciones en madera, destinadas básicamente al mobiliario. Dentro de ella, se inscriben una gama de obras que han constituido el ajuar de la mayoría de hogares dominicanos. Se le ha puesto a esta técnica el apellido artesanal, porque la ebanistería como tal, establece elaboraciones de obras que no tienen la significación artesanal, aun cuando tengan los mismos fines. El hecho de lo artesanal no implica la ausencia de equipos o herramientas, más bien se desea orientar la consideración conceptual a determinados objetos que permiten reflejar costumbres, tradiciones y significación cultural, igual que aquel mobiliario característico del típico hogar dominicano como las mecedoras, haraganas, sillas de palitos, alacenas, barbacoas,

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v Las manos de la artista (santera) Rosa María Acevedo Núñez ofrece terminación al panel de roble. Bonao. v Muebles rústicos creados con tablas irregulares de madera de acacia, realizada por el artesano Dionisio Santos. Villa Sonador, Bonao. v Sillas tradicionales de palito con asiento de cana, obras de la ebanistería artesanal que realiza Bienvenido Ogando. San José, Las Matas de Farfán.

vSillas de palo y asiento de cuero de animal, obras tradicionales. Los Almácigos, Santiago Rodríguez. v Haraganas hechas por los artesanos del Rancho La Gina, en madera de acacia cubiertas con esmalte natural. Peralvillo, Yamasá. v Tomás Alberto Peña Peña, vicepresidente de la Asociación de Artesanos Benito Sena, creador de muebles tradicionales en madera de roble y asientos de cana. Cabral, Barahona. v Desiderio Martínez (Lelo) ejerce la ebanistería artesanal creando sillas en madera de Caimito y Juan Primero. Los Almácigos, Santiago Rodríguez.

seibó, camas, mesas de pino, armarios, baúles, estantes. Todas son obras de ebanistería, pero al ser trabajadas con técnicas tradicionales de elaboración local y materiales que identifican la obra con su comunidad, las hace portadoras de elementos identitarios y obtienen la consideración de artesanal. En la República Dominicana se realizan muchas obras de ebanistería artesanal, en lugares como la comunidad La Lista, en Cabral, al sur del país; la comunidad de San José de las Matas, en la provincia de Santiago; la comunidad Los Almácigos, en Santiago Rodríguez; y en Villa Trina, de Moca. Las elaboraciones más representativas son las mecedoras, pero además se confeccionan sillas para adultos y para niños, haraganes y mesas en diferentes modelos. En el caso del artesano Juan Bautista

v Juan Bautista Melo, se dedica a realizar mecedoras en madera de Baitoa sin esmalte y con asiento de fibra de cana. Matanza Abajo, Baní.

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Melo, quien no usa pintura en sus obras, cuando lo hace es a solicitud del cliente. En el caso del artesano Tomás Alberto Peña Peña, de La Lista, en Cabral, quien trabaja con la madera de roble, todas sus elaboraciones son terminadas con pintura. En ambos casos, los asientos son realizados con fibras naturales, extraídas del cogollo de la palma cana o de la palma real. Otras ofertas variadas y de mucha calidad se han localizado en San José de las Matas, en Santiago; en los alrededores de la autopista Duarte, próximo a Bonao, con las obras en madera de acacia del artesano Dionisio Santos; y en el Rancho La Gina de Peralvillo, en Yamasá, donde se encuentran obras en madera de acacia de muy excelente terminación y gran belleza. Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: muebles tradicionales. Artista: Juan Bautista Melo. Obra: mecedora. v Herramientas mecánicas, usadas para las labores de ebanistería artesanal.

Se inicia con la selección de la madera en función de la obra. Luego se elaboran los barrotes (piezas horizontales que unen las cuatro patas). Se prosigue con la elaboración de las cuatro patas. Se pasa a barrenar las piezas delanteras y traseras. Posteriormente hay que escopear con el formón (consiste en ranurar para ensamblar las maderas, uniendo los barrenados). Completado esto, se pasa a la elaboración del respaldo completo, con la lira como pieza decorativa, y se confeccionan los reposabrazos y balances. Se procede al ensamble general, fijando la partes con clavos. En el caso de los reposabrazos se fijan con tarugos. Por último, debe terminarse con pulidora y lija a mano. El último paso es el del empajillado del asiento con fibra natural. Optativamente, se cubre con barniz

–Torneado de la madera El torneado de la madera es la técnica que permite desbastar la madera cuando ésta gira en su propio eje, fijada en uno o dos puntos para obtener figuras en formas cilíndricas o circulares. Este proceso de desbastar acontece cuando la madera entra en contacto con los diferentes instrumentos metálicos cortantes que aplica el tornero. Esta popular técnica tiene su origen como especialización dentro de la ebanistería, lo que determinó que se mantuviera como apéndice de ella por un largo período. Comenzó a cambiar en la medida en que surgieron originales elaboraciones torneadas, sin la implicación de la ebanistería. Probablemente, fue el Artesanía dominicana l un arte popular 163

v Perforado con el instrumento mecánico llamado berbiquí para el ensamblado de diferentes partes de un mueble de palito. Manos del artesano Carmelo Vásquez (Carmelino). Enriquillo, Barahona. v Parales delanteros y traseros perforados con el berbiquí, para una silla de palo en proceso de preparación del artesano Carmelo Vásquez. v Mecedora tradicional de roble y asiento de fibra de cana, hecha por el artesano Tomás Alberto Peña Peña. Cabral, Barahona.

v Piloncitos en madera de pino, torneados por el artesano Vicente Antonio Espósito. Gurabo, Santiago. v Vinera en forma de barrica hecha en madera de guayacán, por los artesanos del taller de Modesto Méndez Vásquez. Las Carreras, Baní. v Copas tornedas en madera de guayacán, de venta en uno de los comercios que están al borde de carretera en Boquerón, Azua. v Artesanos que forman el equipo de torneros de la madera, compuesto por Héctor Díaz, Manuel Altagracia Mejía, Modesto Méndez Vásquez y Francisco Alberto Lara frente al taller en Las Carreras, Baní.

mortero de uso doméstico una de las primeras obras netamente torneadas y además sirvió como fundamento para nuevas elaboraciones, las cuales fueron apareciendo indistintamente de forma esporádica, hasta el abanico de obras de la misma tipología. Un ejemplo que establece con claridad esa independencia del torneado con respecto de la ebanistería fue la oferta del curso de torneado en madera al momento de la fundación del CENADARTE, en 1965. Carlos Julio Monsanto (fallecido) fue el primer instructor de esta labor en ese centro docente. A él le seguiría Fausto Carela, entre quienes compartieron la formación de numerosos jóvenes que lograron un gran desarrollo. Desde el taller familiar se crearon líneas de productos de gran impacto, como las mecedoritas tipo souvenir, bandejas, platos, vineras y copas. En

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los últimos años, la labor docente del taller ha estado bajo la responsabilidad del joven talentoso César de la Cruz, quien pudo conseguir originales diseños utilizando diferentes maderas, algunos con motivos decorativos de la cultura taína. Pilones (mortero), cofrecitos y polveras han sido los más populares. La popularidad del torneado de la madera de guayacán ha logrado trascender la frontera nacional, como indica el artesano Modesto Méndez Vásquez, ubicado en la comunidad Las Carreras, de Baní, quien señala que la mayoría de sus obras están dirigidas al mercado internacional, aunque no deja de abastecer el mercado local. En esta comunidad el arte de tornear surge con el señor Polito Díaz, quien transfirió el conocimiento a su hijo Héctor Díaz y éste a su vez al señor Modesto. La gran acogida de las obras del artesano Méndez Vásquez le ha dado la posibilidad de diversificarlas, contando con una oferta muy numerosa. Se identifican entre ellas pilones, tazas, bolillos, majafritos, tostoneras, ollas, barriles de tambora, azucareras, bomboneras, cebollas y barricas para vino. Esta popularidad se presenta con singular expresión en la comunidad del Boquerón, entre Baní y Azua, donde una gran cantidad de artesanos han creado tipologías completas de pilones (morteros) de vistosa terminación, junto con otras ofertas de uso doméstico. Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: elaboraciones domésticas. Artista: Modesto Méndez Vásquez. Obra: un pilón. Se selecciona y corta la madera conforme a la obra a realizar. Se procede al chapeo, que consiste en preparar la madera con el hacha, para corregir y mejorar la porción de tronco a tornear. Se pasa a la fijación y torneado de la obra. Continúa con el curado, que consiste en la aplicación de gasoil o gas para proteger la obra. Sigue con el pulido con diferentes lijas (40, 80 y 120) y, por último, se termina con el repulido y la aplicación de thinner con laca. v Instrumentos cortantes de metal que se usan en el torneado de la madera para obtener formas cilíndricas. v Distintas etapas del proceso de tornear madera con instrumentos y equipos. Figuran los artesanos Héctor Díaz, y Francisco Alberto Lara, en el taller de Modesto Méndez Sánchez. Las Carreras, Baní.

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v Detalle de montura compuesta por cargadores de argollas, palometa o falsete, estribera o guardafango, cargadera de cincho y alforja, del talabartero Ricardo Mariñez Serrano. Cambita Garabito, San Cristóbal. v Lázaro Rondón, realiza corte del cuero de res en su talabartería. Higüey. v Rafael Antonio Bastardo Tolentino, talabartero en el interior de su taller en el Mercado Municipal. El Seibo.

–Talabartería Corresponde al arte de elaborar diversos artículos de cuero, como embalaje, monturas, cintu-

v Estribos de metal, forrado en cuero y decorado con trenzado del mismo material, obra del talabartero Luis Virgilio de la Cruz (Cayayo). Hato Mayor.

rones, carteras, vainas para porte de machetes, sombreros o polainas, entre otros. El talabartero surge en la época colombina, como consecuencia del transporte con animales. En los territorios de tradición ganadera de la isla, el uso de la piel del animal (ganado vacuno, y caprino), para curtirla y posteriormente utilizarla como materia prima para las elaboraciones en cuero, prevalece todavía al día de hoy, siendo la zona del Este la más aventajada en el suministro de elaboraciones en cuero del país. Con cierta frecuencia, se tiende a considerar que la talabartería y la peletería son la misma cosa y no es así. Existen diferencias, debido a que la talabartería refiere el lugar y la actividad donde elaboran artículos de guarnición o talabarte en cuero (sillas o monturas de animal) y la peletería se refiere al establecimiento del peletero para comercializar y elaborar prendas en pieles finas, ya sea como forro o abrigo. En el país se considera

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v Sillas o monturas criollas de diferentes diseños, se exhiben en el taller de Lázaro Rondón. Higüey. v Edgar Gómez, a muy temprana edad se inició como creador de obras de talabartería. Bonao. v Darío Enríquez Zorrilla de la Cruz, miembro de una familia de talabarteros de la ciudad de Hato Mayor. v Bienvenido Antonio Mora, talabartero que ofrece una amplia variedad de obras en cuero. Higüey.

como un lugar donde el talabartero hace acopio de los diferentes accesorios que complementan su obra, lugar donde se localizan las hebillas, argollas, broches, hilos, acabados y tintes, que

v Severo Rijo (Mago), talabartero de la ciudad de Guaymate, La Romana.

permiten darle terminación a la obra en cuero. La técnica de la talabartería llegó a la isla con los españoles, porque el aborigen desconocía

v Elizabeth Altagracia Germán de la Cruz, talabartera de la ciudad de El Seibo.

la ganadería y, por consiguiente, nunca tuvo posibilidad de imaginar el cuero como materia para elaborar obras. En cambio, dos hechos

v Héctor Hidalgo, talabartero de San Francisco de Macorís.

históricos de gran repercusión social permitieron crear condiciones de excepción para el establecimiento de talabarterías en lugares específicos. El primero es la existencia del animal como medio de transporte y el segundo, lo determinan las devastaciones de Osorio a mediados del año 1600, que despoblaron la banda oeste y norte, incluyendo sus costas, para repoblar en las cercanías de Santo Domingo. Como consecuencia llevó al establecimiento de una economía basada en los hatos ganaderos, que la historia registra como el período de la sociedad hatera. Artesanía dominicana l un arte popular 167

Las primeras monturas para animales llegaron de Europa, ya que durante los primeros años de la colonia la piel del animal era exportada a España sin la menor intención de procesarla en el país. Pero no todo el que poblaba la isla disponía de recursos para proveerse una montura europea. Con respecto a la compra de cuero, Juan Bosch trata lo siguiente: «La venta de pieles a España consumió las reses en las vecindades de la Capital. En 1581 se embarcaron para España catorce mil cueros» (Composición Social Dominicana. Décimoquinta edición. p 64). Posteriormente se desarrollarían en la isla elaboraciones de factura totalmente nativas, tanto por la materia prima como por la mano de obra, aunque probablemente las herramientas no fueran de origen local: «Juzgo, lo primero, que la montura y rendage, será menos costo al Rey, hecha en la Ysla, que haciéndola venir de España, añadiendo al costo de la fábrica el transporte por mar y tierra hasta los destinos respectivos. Veinte pesos fuertes, poco más o menos, hallo, según los informes que tengo, serán bastantes para costear cada silla, con su competente correage, brida y brocado (informe de inspección que hiciera Ginés Bázquez, el 9 de septiembre de 1784. De esclavos a campesinos, vida rural en Santo Domingo colonial. Raymundo González. p.127). Las primeras obras eminentemente criollas surgen en el país a partir del siglo XVII, mucho después de las devastaciones de Osorio, porque los cueros eran embarcados para España como materia prima y los que no se enviaban se contrabandeaban por la costa norte y el oeste (Haití). La gran demanda de aparejos o sillas de montar estuvo sustentada por la necesidad de transportarse en los momentos en que sólo se contaba con el lomo de animales. Las obras de talabartería tienen la posibilidad de recibir pigmentación y decoración como valores agregados, determinando que la elaboración asuma la denominación de obra utilitaria-decorativa, tal y como sucede en el país. Esta pigmentación se realiza con colores específicos, entre los ocres y el negro, y su composición debe beneficiar la suela. Por tal razón, deben ser pigmentos para cuero. En ese mismo sentido, la decoración se lleva a cabo con la técnica del repujado y el estampado. Ambas se realizan con instrumentos de metal en forma de cinceles, los cuales dejan su impronta en el cuero si se le coloca uno de los extremos encima de él y se golpea por el otro con un mazo de goma o suela. Como técnica decorativa también puede aplicarse el tejido a mano con tirilla a través de perforaciones hechas a la suela con el sacabocado. El talabartero Edgar Gómez, de Bonao, cuenta: «Monto caballo desde niño y en una ocasión me acerqué al maestro Ercilio Hernández para solicitarle ayuda con mi aparejo, por lo que me ofrecí como ayudante a fin de abaratar los costos de la reparación; el maestro Hernández aceptó la propuesta y pude hacer el trabajo completo contando únicamente con su dirección». Sigue diciendo que su primer trabajo lo realizó en 1997, porque hasta ese momento sólo había realizado reparaciones; se trataba de una silla para un importante medico de Bonao, del cual no recuerda su nombre. Este trabajo

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marca el inicio de una exitosa trayectoria como artesano. Manifiesta con mucho orgullo que su mentor fue el maestro Ercilio Hernández. Otro talabartero de Bonao, que aprendió laborando con Edgar, es el artesano Carlos José Jáquez Batista, apodado El Solo. Entre las obras de talabartería más comunes, realizadas por estos artesanos de Bonao, se encuentran silla o aparejo, cincha, panó (especie de alfombra que se coloca al lomo del animal, antes de colocar la silla), cabezales de caballos, cananas, llaveros, correas para gimnasta, cinturones para vestir, alforjas y pulseras. Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: elaboraciones de caballeriza. Artista: Edgar Gómez. Obra: aparejo y panó. –Montura o aparejo: las sillas tienen un promedio en longitud de 12 a 14 pulgadas y de 16 pulgadas. Este tamaño está definido por el fuste a usar, que puede ser de madera, caucho o fibra de vidrio. El fuste con el que se elabora la silla vaquera de origen norteamericano es diferente al fuste galápago, de origen inglés. En primer lugar, se acolcha el armazón o fuste de la silla, con goma y guata. Se pasa a v Instrumental que se utiliza para la realización de obras de talabartería. v Muestra de fustes (estructura de las sillas o monturas) de madera, en distintas etapas de su preparación. v Detalles del proceso de confección de la montura, tales como cincha, cargadera de cincho y cabezal, respectivamente. Imágenes tomadas en los talleres de Rafael Antonio Bastardo Tolentino en El Seibo y de Edgar Gómez en Bonao.

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forrar el fuste acolchado con cuero fino (el talabartero le llama piel). Se preparan con costura los diferentes aditamentos que se agregarán al fuste forrado: estribera o guardafangos, cargadera de argolla, palometa o faldeta (tapa bajo el asiento del aparejo), cargadera de cincha (pieza que se fija a la palometa o faldeta), estribos, pomo o cabezote (sujetadora de lazo, sólo en la sillas tipo vaqueras) y por último la cincha. Luego se ensamblan cada una de las partes o aditamentos cocidos y se completa el aparejo (cada uno de estos elementos se adiciona al fuste forrado). En cuanto a la terminación de la obra, esta operación consiste en el lijado de la piel, pintado del borde o canto a cada pieza de cuero, aplicación de acabado con material líquido y de color blanco, que se utiliza para limpiar la superficie del cuero y engrase, que es la aplicación de vaselina para protección del cuero, en ausencia de pintura o pigmento. v Montura realizada por Lázaro Rondón. Higüey. v Panó forrado con piel procesada y relleno de guata, obra del talabartero Bienvenido Antonio Mora. Higüey.

–Panó: almohadilla hecha a base de guata y tela que se conoce en los campos del país como sudadera o esterilla. Se elaboran también en fibra de la mata de plátano. Proporciona más comodidad al animal y amortigua la cabalgadura. En primer lugar, se procede a la confección del cuerpo en guata, auxiliándose de una plantilla de cartón con dimensiones especificas. Se forra la guata con tela de lona o de alfombra (en ocasiones se agrega una capa adicional de guata, para mejorar el acolchado). El forrado consiste en tapa y contratapa, todo cocido y pegado con cemento de contacto. Luego se fija con costura y cemento las piezas de cuero a partes específicas de la superficie para protegerla del desgaste.

–Zapatería artesanal Como su nombre indica, la zapatería artesanal es el arte de elaborar calzados utilizando un procedimiento no industrial. Al artesano que trabaja esta técnica se le conoce como zapatero, el cual, además de poseer destreza manual, debe disponer de conocimientos adicionales de ortopedia. En la República Dominicana, algunos testimonios indican que, en plena era de Trujillo (1944), la población mayoritariamente rural andaba descalza, lo que motivó básicamente la creación de la FADOC,

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como fábrica que estaba llamada a satisfacer las necesidades de calzado de las Fuerzas Armadas y la de toda la población civil del país. Cuenta el artesano del calzado Claudio Emilio Herrera que, posterior a la creación de esta empresa, se emitió una resolución que prohibía transitar descalzo en las áreas urbanas. Este hecho explica la consabida costumbre de que la gente del campo viajaba a la ciudad con los zapatos colgados y, previo a su ingreso, debían lavarse los pies antes de ponérselos, razón por la que se les bautizó con el nombre de Lavapiés (en el caso de San Cristóbal). Las precarias condiciones económicas de la población mayoritaria, cuando se dictaminó la resolución, impedían obtener el obligado calzado y esto originó dos respuestas conocidas por cualquier dominicano de esa época: la necesidad de pedir prestado el calzado a los familiares o amigos más v Calzados rústicos llamados popularmente Calzapollo, para el hombre y Guaymama para mujer, de amplio uso en las zonas rurales del país en la década del 1940. Museo de Los Ríos, Bahoruco. v Sandalia masculina hecha con cuero de diferentes espesores, del artesano Claudio Emilio Herrera. Santo Domingo.

pudientes y la creación improvisada de calzados con materiales sintéticos. Esta incipiente elaboración artesanal de calzado dio origen al calzapollos para hombres y la guaimama para las mujeres. Ambas soluciones fueron el germen para el establecimiento de la zapatería artesanal en el país. Consistían en soluciones toscas en forma de sandalia de muy baja calidad, hecha su base con goma de vehículo y lona para el cubrepié. Narra el señor Samuel Louis que el arte de elaborar calzado surgió a principio de los años cincuenta, en la barriada de Villa Francisca, en Santo Domingo, con la migración desde Hato Mayor del artesano Salvador Germán, responsable de elaborar y suplir a las diferentes tiendas de calzado ubicadas en la avenida Mella. Por su parte, el artesano Claudio Emilio Herrera habla de una tradición de la zapatería artesanal en la provincia de Baní: «Aprendí el arte de la zapatería con el señor Octavio Díaz en el año 1944, en calidad de aprendiz». Agrega que los calzapollos surgieron en la década de 1930 y popularmente se les llamó «apéame una», ya que este artículo se ubicaba encima de los mostradores de las pulperías. También en su momento se registraron otras ofertas de calzado en otras localidades del país, pero de factura industrial. Tal es el caso de los Moca Shoes, (mocachú)

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en la provincia Espaillat (Moca), con sus innovaciones de

v Samuel Louis, sociólogo de profesión, formó parte de COINDARTE como estudiante del taller de zapatería y posteriormente encargado de almacén del CENADARTE.

alta calidad. Posteriormente, surgieron los populares calzados Cueli y la empresa Celso Pérez, dando respuesta a la creciente demanda que se había generado en este país a partir de los años sesenta. Luego del establecimiento del Centro de Rehabilitación, se desarrolló una unidad especializada de calzado ortopédico vigente has-

v Claudio Emilio Herrera, instructor por muchos años de la zapatería artesanal en COINDARTE y CENADARTE, luego establece su taller en Santo Domingo.

ta el día de hoy. La industrialización del calzado a nivel mundial, ha determinado que muchos artesanos decidieran abandonar el arte por la poca demanda y los altos costos que estaban experimentando las obras. Casos aislados presentan este

v Hemilton Luis García Rodríguez, zapatero artesanal de la ciudad de San Francisco de Macorís.

tipo de realización artesanal. Entre ellos, se encuentra el taller de zapatería en el mercado de los joyeros de la 17, a cargo del artesano Domingo Antonio García Ferreira (el Mocanito), quien formó parte de la empresa Moca Shoes

v Félix Antonio Mieses y Adam Cordero Santos zapateros artesanales de la ciudad de San Francisco de Macorís.

en la década de los setenta y del taller del señor Jorge Ramírez (Dilson), ubicado en el sector Las Cañitas, de Santo Domingo. Proceso de elaboración. Ejemplo tomado: modelo estándar. Artista: Claudio Emilio Herrera. Obra: zapato masculino. El procedimiento consta de cinco fases. En primer lugar, se confecciona el patrón, sea en cuero o papel, lo cual consiste en la elaboración del corte y plantilla a cargo del patronista. Se procede al corte de piezas: el cuerpo del zapato y de la plantilla. Este corte está definido por la pala (parte delantera del calzado que incluye los laterales y el techo), el talón (parte posterior que se une a la pala para formar el cuerpo del calzado) y la puntera (pieza frontal que cubre la punta del zapato cuando esta se especifica). La preparación consiste en el armado de las partes cortadas para formar el cuerpo del calzado (a esta estructura, los zapateros la llaman el corte). El cuarto paso es el ensamble, que

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v Instrumental utilizado en la creación de calzados artesanales. v Zapatos de niñas colocados en las hormas de material sintético, para conservar y afirmar la forma al finalizar su hechura en la zapatería del mercado de la 17, Santo Domingo. v Manos de Domingo Antonio García Ferreira (El Mocano), zapatero artesanal sacando piezas de cuero, mientras su ayudante aplica cemento contacto a la parte inferior del calzado en el mercado de la 17.

completa el calzado en todas sus partes colocando encima de la horma (molde sólido con la forma del calzado) el cuerpo del zapato (corte), la plantilla, la cambrera (lámina generalmente de metal colocada entre la plantilla y la suela, en la zona del arco o puente del pie), la suela o piso del zapato y el taco. Por último, se pasa a la fase de terminación. Una vez retirada la horma, se dan los siguientes pasos: alistado, que consiste en colocar las plantillas internas para proteger y acomodar el pie, pulimento del calzado, brillado y empaque.

–Joyería artesanal La joyería artesanal se define como la actividad que permite elaborar joyas, con diferentes materiales metálicos, como el oro, la plata, el platino y el cobre, y distintas piedras preciosas y semipreciosas. En el caso de este país la joyería artesanal hace uso solamente de piedras semipreciosas como el ámbar y el larimar, aunque es consabido el uso de la malaquita, el jade y la turquesa. El uso del ámbar y el larimar hace que esta técnica disfrute de una particular expresión de dominicanidad, ya que tanto la una como la otra poseen características muy particulares, propias del territorio donde se le localiza. El ámbar dominicano no solo está catalogado entre los mejores del mundo, si no que es el mejor. En el caso del larimar es la única pectolita en el mundo que posee la coloración turquesa.

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v Collares de ámbar y larimar con diferentes tallados, ensambladas con material de joyería. Se exhiben en la tienda de Jorge Caridad. Ciudad Colonial, Santo Domingo. v Jorge Caridad, joyero artesanal y empresario del ámbar y larimar, propietario del Museo Mundo del Ámbar en la Ciudad Colonial, Santo Domingo. v Franklin Ramieces Kelly, joyero e instructor de joyería artesanal, forma parte de varios talleres como encargado de producción y calidad. Ciudad Colonial, Santo Domingo.

La joyería auténticamente criolla se establece aproximadamente hace más de 60 años, con las elaboraciones de los hermanos Pérez, y posteriormente con los artesanos egresados de las instituciones que impartían esa técnica, además de aquellos que se formaron pragmáticamente. A esta manera de procesar las piedras se la conoce en el lenguaje de los joyeros como lapidaria y esto determinó que en un principio se formaran lapidarios que unificaban las piedras talladas con material sintético, como el hilo de seda en colores amarillo y blanco. Se puede afirmar que las obras que resultaban del proceso de tallar y unificar con hilo no correspondían a la joyería artesanal como se la conoce hoy. Ahora bien, en opinión de expertos artesanos como Jorge Caridad, Evangelio Sierra y Franklin R. Kelly, la joyería artesanal es la unión del tallado de la piedra o lapidaria con los metales labrados, vale decir con la orfebrería. Esto señala que

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la joyería artesanal dominicana surge como

v Diferentes fases del proceso de lapidación o tallado de la piedra de larimar, por artesanos del mercado de la 17, Santo Domingo.

resultado de unificar la lapidación de piedras semipreciosas con la orfebrería de la plata y el oro. Esta tarea de unificar piedras con metal es muy similar al concepto universal de joyería. Proceso de elaboración. Este proceso está relacionado con las dos fases componentes de la joyería artesanal, lapidación y orfebrería. –Lapidación: Comienza con la obtención de material en mina o en el mercado informal. Se clasifica el material por categoría: para montura en plata u oro, para elaborar bolas de collares y para crear dijes y piezas pequeñas para collares. Se procede al tallado de la piedra que consiste en la primera forma dada a las partes cortadas. Este paso se realiza en la máquina de corte. Luego se produce un tallado final de la piedra que ofrece su forma definitiva a través de la widia. La terminación consiste en aplicar lijas de agua con abrasivos gruesos (100, 150, 180) y lijas con abrasivos finos (320, 360, 600). Entonces se produce un pulimento de las piedras con la volanta de tela y un abrasivo en polvo o pasta AT6. Se prosigue con el ranurado o perforado, dependiendo de la manera en que se agrupen las piedras. El ranurado se realiza con un disco montado en motor eléctrico y mandril adaptado, y consiste en crear surco en el perímetro de las piedras a fin de colocarle hilo para amarrarlas entre sí. En cuanto al perforado, este consiste en taladrar las piedras con el motoflex y permite el engarce entre ellas.

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v Herramientas mecánicas, usadas en orfebrería para crear piezas de engarce en plata y oro. v Fases del proceso de preparación de la plata para trabajos de orfebrería: fundición, laminación e hilado, por artesanos del taller de Jorge Caridad. v José Manuel García Torres y Naudy Carrión Rosario, artesanos de la joyería AMBASA, laborando en el taller de Jorge Caridad. v Manos del joyero artesanal Nelson Cepeda Ureña, montando piedra de larimar en plata en el mercado de la 17. Santo Domingo

–Orfebrería: Se produce la fundición del oro o plata. Este proceso se realiza aplicando fuego con el soplete sobre el metal ubicado en el crisol. Se vierte el material fundido en la lingotera, el cual endurece en menos de un minuto. Se procede a la laminación del lingote, proceso que se realiza con el laminador (equipo mecánico o eléctrico que aplana el metal, convirtiéndolo en lámina, cuando se hace pasar el metal por los rolos, y en cordel, cuando el metal atraviesa los rolos acanalados). El metal laminado puede quedarse como lámina o convertirse en hilo, todo dependerá del diseño. Para convertir el cordel en hilo, se hace pasar por un instrumento metálico llamado hilera, la cual posee perforaciones con diferentes diámetros. El hilo se usa para crear argollas, decorar con dibujo en relieve o hacer escritura sobre metal. Las láminas estrechas se utilizan para realizar el ruedo que va a ceñir la piedra, asumiendo la forma de las mismas. Se continúa con el corte de las láminas que se convertirán en ruedo o ribete de piedras, igual al tamaño del perímetro de la piedra modelo. El siguiente paso es la armadura de los ruedos. Consiste en cerrar la pequeña lámina con soldadura y ajuste de la misma con la piedra modelo. Se elaboran los fondos para fijar los ruedos o ribetes armados. Este fondo servirá de base a la piedra. Es por esto que la misma presenta una parte plana y otra curva, de forma que la parte curva se coloca visible hacia arriba y la plana sobre la base. Al 176

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igual que los ribetes, estas bases se realizan con el laminador y se cortan ajustando el tamaño que especifica el ruedo que recibirá. A continuación, se debe soldar el ruedo o ribete a la base. Se seleccionan y combinan las piedras talladas que serán montadas. Esta fase está supeditada al tipo de obra a realizar. Por ejemplo, para una gargantilla se empleará una combinación de piedras distintas a las de un anillo o a las de una pulsa. Se procede al engarce de las piedras con la estructura de metal previamente identificada. Esta fase contempla la fijación definitiva haciendo que el bisel asuma la forma de la piedra cuando es empujado hacia su interior. La terminación contempla el repulido y brillado de toda la estructura metálica de la obra, especificando los pasos siguientes: aplicación de lija de agua de numeración 360, a fin de retirar residuos de soldaduras; pulimento en volanta de tela con pasta trípoli, un proceso que retira el rastro dejado por la lija; retoque de brillo con volanta de tela y pasta AT6; por último, se aplica rojo inglés para ofrecer el último brillado al metal. Las obras que genera la joyería artesanal han ido evolucionando con el paso de los años, alcanzando gran aceptación local e internacional. Las estadísticas ofrecidas respecto a las obras en larimar y ámbar evidencian un gran mercado y un futuro promisorio.

Clasificación de la obra artesanal por temporalidad En el escenario artesanal de cualquier país coexisten armoniosamente todas las obras que han permanecido por épocas. En ese sentido, cada obra define su rol en lo cotidiano como solución a las necesidades, y en lo comercial, como objeto de intercambio, proveedor de un bien material. Resulta conveniente pues disponer de una clasificación que permita identificar las características que distingan la presencia de las obras artesanales en el tiempo.

Obra artesanal tradicional El ser humano por naturaleza es conservador. Esta propensión a lo invariable permite que, dentro de la cotidianidad de la vida, haya formas que permanecen en la sociedad en igual condición. Cuando esta permanencia ha logrado atravesar varias generaciones en construcción constante de los eslabones de una cadena social, asegura entonces el establecimiento de una tradición popular, como ha sucedido con la artesanía y las obras que ella genera. En ese sentido, la artesanía se manifiesta como un arte tradicional que origina obras con posibilidad de alcanzar la condición de objetos tradicionales. Pero una obra cuando surge no tiene las condiciones para ser tradicional, sino que esta característica sobreviene con el tiempo, toda vez que pueda ofrecer un resultado de indudable valor simbólico, ya que es precisamente mediante la simbolización que el ser humano trasciende su condición individual y forma parte de una vida social y útil. Artesanía dominicana l un arte popular 177

En este contexto, se establece el vínculo entre lo utilitario y lo tradicional como si se tratara de una relación consustancial donde la obra utilitaria define su condición de tradicionalidad, ya que la utilidad del objeto genera un patrón de uso que se proyecta en el tiempo, debido a la garantía de una necesidad satisfecha. Lo tradicional en la obra ha permitido conservar las formas de elaborarlas, la original manera de obtener y preparar las materias primas, además de la emotividad que despierta como resultado de sus añoranzas. La tinaja, por ejemplo, que se hizo llamar la nevera rural; o el morro, hecho del mismo higüero que «es macho en el monte y hembra en la casa»; con el refranero «fui ai monte canté y canté, vine a casa pa’sabei lo que e», refiriéndose al sonido del hacha en el monte, y luego encontrar en el hogar ese inconfundible sazón que le da el gusto característico a la comida criolla. Todas estas obras nos hablan de diferentes historias, pero la modernidad con sus nuevos inventos para satisfacer el consumo masivo las han encubierto, porque ahora observamos neveras, vasos de cristal y sillas plásticas en la mayoría de los hogares del país. Pero como todo arte tiende a adaptarse en procura de respuestas a la vida, así también las obras artesanales tradicionales tendrán la capacidad de inventiva para continuar su presencia en la sociedad. v Mecedoras de roble y asiento con fibras de guano, hechas por el artesano Luis Vargas Henríquez. Barrabás Arriba, Puerto Plata. v Aparejos de fibras de plátano, cuero de vaca y tela de polipropileno, creadas por Plinio Encarnación de Óleo. La Rancha, Las Matas de Farfán. v Sombreros y obra de cestería en el taller de Evangelista Espósito en Gurabo, Santiago.

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Artesanía dominicana l un arte popular

–Tabla indicativa de obras tradicionales y su ubicación

Obras tradicionales

Ubicación geográfica

Tinaja de barro modelada a mano.

Higüerito-Moca.

Aparejo en fibra de plátano con tope de piel de vaca y esterilla.

Guaco-La Vega. - Luis Díaz.

Batea, cucharas, bandeja y pececitos en madera tallada.

El Pino-La Vega. - Manuel Santana, padre e hijo.

Balsié (tambor de un solo colcho).

Cabral-Barahona. - Diógenes de los Santos Alcántara. - Cola Blanca.

Canastas en fibras naturales (Pabellón).

Los Mameyes-San Cristóbal. - Carmen Antonio Jorge, esposo e hijos.

Mecedoras de madera de Baitoa y asiento en fibras de cana.

Matanza abajo-Baní. - Juan Bautista Melo.

Mecedoras en madera de roble y asiento en fibras de cana. Cesto en fibras de bambú.

Los Mameyes-San Cristóbal. - Marcelo Campusano e hijos.

Macuto en fibras de guano.

Villa Jaragua-Bahoruco. - Emilio Matos Dotel.

Gurabo-Santiago. - Rafael Adriano Tavares Pérez.

Sombreros, macutos y escobas de cana.

Pilones en Guayacán.

La Lista de Cabral-Barahona. - Tomás Alberto Peña Peña.

Las Carreras-Baní. - Modesto Méndez.

Obra artesanal contemporánea Generalmente lo contemporáneo indica una etapa de existencia que devino después de la era moderna y se ubica en el período que va desde el año 1789 (revolución francesa) hasta el día de hoy. Pero cuando se refiere esta terminología a una característica en la obra artesanal con fines de su clasificación, se hace con la simple intención de diferenciarla de otras elaboraciones que corresponde a la técnica transferida o heredada, como son las obras tradicionales. En ese sentido, las obras contemporáneas se ubican en épocas tempranas, estableciendo su propia personalidad desde el punto de vista formal, decorativo y cromático. Esta presencia irrumpe el contexto artesanal separándose de lo común, de lo invariable, de lo simple; muestra cambios evidentes que responden a inquietudes de su creador en franca resistencia ante los esquemas que rigidizan la creatividad, estableciendo una ruptura con lo cotidiano para crear dialécticamente en su momento la nueva cotidianidad; porque todo arte induce a una realidad temporal diferente, donde lo tecnológico, los patrones de conductas y las preferencias humanas se sintetizan en una oferta de obras recreadas, siempre vinculadas al pasado, pero con una propensión por lo actual.

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v Souvenirs representando caretas pepineras, creadas por Manuel de Jesús Jiménez, caretero de Santiago. v Juego de instrumentos decorativos de cocina, realizados por Marino Brito. Las Guázumas, Moca. v Muñeca sin rostros modeladas en barro y pintadas en acrílica que se exhiben en la tienda artesanal Yina Bambú Shop, a la salida de La Romana hacia Santo Domingo. v Higüero tallado y perforado por el artista Gustavo Grullón en su taller de Santo Domingo Oriental. v Juego de mecedoras de bambú, elaboradas por los artesanos de la Cooperativa Fabricantes del Mueble de Bambú. Juma, Bonao.

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–Tabla indicativa de obras contemporáneas y su ubicación

Obras contemporáneas

Ubicación geográfica

Réplicas taínas coloreadas en barro.

Yamasá. - Ramón Guillén.

Tarros, floreros, sonajeros y lámparas.

Paraje Las Delicias, en Bonao. - Daniel Peña.

Muñeca sin rostro y con rostro en barro.

San Cristóbal. - Elis Sánchez.

Aves de palo pintadas.

Cambita San Cristóbal. - Familia Puello. - Familia Rodríguez.

La Romana. - Rafael Morla.

Muebles de bambú.

Bonao. - COOPBAMBU.

Baní. - Familia Espínola.

Lámpara de techo y de pared, maracas, pisapelos, collares en higüero.

Santo Domingo. - Gustavo Grullón. - Eladia Teresa Ruiz.

Lámparas, mesas y sillas en hierro forjado.

La Romana. - José Ignacio Morales, El Artístico.

Collares, aretes, anillos, prendedores en ámbar y larimar, montados en oro y plata.

Zona Colonial. - Museo Mundo del Ámbar. - David Morillo y Kelly.

Aparejos en cuero.

Bonao. - Edgar Gómez. - Carlos Jáquez.

Higüerito-Moca - Marino Brito.

Mariposas pintadas en jícara de coco.

Jacagua-Santiago. - Mario Antonio Díaz.

Mascaras de carnaval.

La Vega. - Jose Lantigua, Bule. - Carlos Martes, Cayoya.

Santiago. - Manuel Jiménez. - Gregorio Tavares.

Clasificación por finalidad o uso El fin de cada obra artesanal define siempre dos trayectos, dos posibilidades en un mismo contexto que identifican una preferencia implícita en términos de mercado. Estas dos posibilidades se definen por lo utilitario y por lo decorativo en cada obra, condiciones que pueden aparecer separadas y mixtas en determinadas obras. Este fenómeno es de relativa actualidad, probablemente siguiendo pautas del mercado, por la necesidad del creador en diversificar su oferta o por ambos aspetos a la vez. Artesanía dominicana l un arte popular 181

Obra artesanal utilitaria La gran variedad de obras utilitarias que existen en el país es reflejo de una permanente vocación inmersa en la tradición artesanal y que robustece ese sistema simbólico que todos llamamos cultura. Ha sido la zona rural el escenario por excelencia en este tipo de elaboraciones, debido básicamente al distanciamiento de los centros industriales, a la abundante disponibilidad y obtención de materia prima, muchas veces sin costo alguno, a las habilidades propias del hombre y la mujer rural, pero sobre todo a la precariedad de su situación material. v Lucernarios de piso hechos en barro que se exhiben en la tienda Tarros Dominicanos. Sonador, Bonao. v Sillas de palito y asientos en fibra de guano, obras de los hermanos artesanos Ricardo y José Peralta. Inoa, San José de las Matas. v Juego de cucharas y tenedores hechos en madera de guayacán por el artesano Faustino de la Rosa. Los Alcarrizos, Santo Domingo Oeste. v Conjunto de anafes de barro monococido en el taller Tarros Dominicanos. Sonador, Bonao. v Recipientes para líquidos de higüero esgrafiado (decoración), creados por Guillermo Mejía Ponceano. Sabana Grande de Boyá, Monte Plata.

La significación estética en las obras utilitarias no parece ser una consideración importante, más bien ha representado siempre un consumo de tiempo y recursos que resta a la producción. En cambio, otros han comprendido las solicitudes del mercado y han incorporado detalles estéticos como la aplicación de color, el decorado, el uso de texturas, además de perfeccionar la terminación, para lograr diversificarse y mantener buena presencia comercial. De aquí surge esa obra artesanal que ofrece una respuesta tanto a lo utilitario como a lo decorativo.

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Los caminos carreteros y los mercados pueblerinos son los principales lugares donde se ofertan las obras utilitarias: todo tipo de obras en barro, en la autopista Duarte, entre La Colonia y Sonador, en Bonao, o más al norte, entre La Penda y Canabacoa, en Santiago. Se pueden obtener variadas obras de madera en la carretera hacia el sur, en Boquerón, Azua o en la autopista Duarte, en La Vega, entre El Algarrobo (cruce de San Francisco de Macorís) y Pontón. Próximo a La Caleta, en la autovía del Este, se muestran obras utilitarias elaboradas en bambú. Resultaría poco el espacio para enumerar la interminable oferta de obras utilitarias que se elaboran en el país, pero es conveniente presentar los siguientes ejemplos: en alfarería o cerámica, podemos encontrar vistosos tarros para jardín; en cestería, los tradicionales macutos y sombreros; en ebanistería artesanal, las ensoñadoras Haraganas; en talabartería, las monturas de animales; en el tallado y torneado de la madera, los pilones y bateas o artesas; en textil artesanal, sus cómodas hamacas para el descanso; en forjado, los perdurables mobiliarios y lámparas; y en joyería, las vistosas prendas en ámbar y larimar. Las características que distinguen una obra utilitaria de otra decorativa están determinadas por la función que desempeñan en la satisfacción de necesidades de uso y por la poca expresión estética de su forma. El interés del creador ha estado focalizado al logro de formas eficientes, resistentes y duraderas, sin importar mucho la apariencia de la obra. Esta realidad ha determinado que el artesano se preocupe por la calidad de las materias primas, el empleo de habilidades para la pronta elaboración y el rendimiento de los recursos materiales que posee.

Obra artesanal decorativa La oferta de elaboraciones decorativas en el país ha sido estimulada por los requerimientos estéticos solicitados por el interiorismo en las edificaciones, además de las exigencias propias que establece el embellecimiento personal. Esta gama surgió a partir de las elaboraciones utilitarias, como referente por excelencia, debido a la tradición con la que se había establecido. Lo preocupante en esta nueva cultura de diseño está en la reproducción de prototipos sacados de revistas o muestras de procedencia foránea. En muchos casos se ha optado por la mera imitación en detrimento de la originalidad y de nuestras genuinas tradiciones vernáculas. Gabriel García Márquez dijo cierta vez: «La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres». La existencia de una gran variedad de materiales locales a los que se puede acceder con relativa facilidad ha dado la posibilidad de establecer originales elaboraciones de alto nivel estético, como las obras de ámbar, larimar y conchas marinas; las interesantes representaciones de la flora y la fauna en madera pintada, las creativas lámparas de higüero, las tradicionales tinajas de barro, las famosas muñecas sin rostro en barro, los curiosos accesorios en jícara de coco y cuerno de res, los vistosos temas de la arquitectura popular, las

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v Pisapelos de higüero, decorados con temas floridos y geométricos en bajo relieve, pintados en acrílica por el artista Gustavo Grullón. Santo Domingo Oriental. v Cofres para prendas en jícara de coco, decorados con tema floral en el taller Arteco de Marino Brito. Las Guázumas, Moca. v Réplica de velero en madera pintada con acrílica, del artesano Freddy Alberto Berroa Pérez (Guabá). Bayahíbe, Higüey.

originales obras neotaínas en madera de guayacán y las novedosas mariposas en jícara de coco, los policromados platos en madera y arcilla, las hermosas palomas de barro, los funcionales apliques de madera y barro, y las ingeniosas lámparas de sobremesa y pared hechas en arcilla pintada, entre muchos otros.

Obra artesanal en las tradiciones populares La diversidad cultural del pueblo dominicano se manifiesta a través de sus ricas y auténticas tradiciones populares, las cuales permanecen como reminiscencias de otros pueblos y a las que el dominicano, con su particular creatividad, ha logrado sintetizar en un largo proceso de adaptación y enriquecimiento que le ha permitido establecer su impronta en el contexto social. Estas expresiones culturales se manifiestan de diversas formas, en función del ámbito que representan, y asumen signos particulares de identidad según la comunidad, provincia o región donde se generan. Dentro de la diversidad propia de la cultura dominicana se define el ámbito de la religiosidad, el carnaval, la música popular y los juguetes, cada una con sus particularidades propias de su naturaleza expresiva, pero formando parte del conglomerado social que representan.

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Obra artesanal en la religiosidad popular «No hay casa que no tenga varias imágenes, y no es raro que tengan un altar familiar que consiste en una mesita o una repisa, cubierta por un paño blanco, un velón encendido y sus flores» (Religiosidad popular dominicana. Francisco Javier Lemus, S.J. y Rolando Marty).

El sincretismo religioso es un componente social del pueblo dominicano como recurso intangible de fortaleza incuestionable en proveer mejores tiempos y seguridad para labrar un camino terreno de consecuencias favorables en el otro mundo. Esta forma de relación con los ritos sagrados y la divinidad es generadora de tradiciones muy propias de la cultura popular. En ese sentido, es común observar la celebración de las novenas a los diferentes Santos patrones o fiestas Marianas, como la Virgen de la Altagracia, Virgen de las Mercedes y, en sentido personal, también es observable las diferentes devociones por los Santos, asumiéndose como una práctica tradicional y regionalizada, que de forma objetiva se manifiesta en una tendencia casi natural por adquirir figuras de papel, yeso o palo. A estas imágenes les reconocen poderes sobrenaturales, capaces de intervenir nuestra dimensión real y obtener de ellos algún favor material o petición de salud por algún pariente o amigo. Los argumentos externados con respecto de este fenómeno social nos indican que la misma forma parte de una tradición que nos llega de España y que toma cuerpo, como un recurso poderoso de evangelización, para una población dominantemente iletrada, pero con capacidad de interpretar la simbología en las imágenes, posibilitando así el establecimiento de una tradición local. Consideramos que ésta se dio de forma espontánea, en nada inducida; de forma individual, no colectiva, porque la devoción por los Santos, a nuestro modo de ver, tiene un componente muy personal atado a la verificación del poder del Santo, es decir, que cada persona tiene su propia experiencia y, si es v Altar Bakulú Baká, del sacerdote vudú Yesmí Alexis (Papito). Batey El Guananito, Villa Altagracia. v Busto de Cristo en madera de roble teñida, de la artista Rosa Acevedo Núñez. Bonao. v La Virgen María y el niño Jesús, expresión artística de la vocación Mariana, tallada en caoba y policromada con acrílica de Frank Coronado. La Yagua, Gaspar Hernández.

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v Félix García, artista de la talla en madera, se dedica a la creación de santos de palo en Bonao. v Representación de santos empleando maderas de caoba y roble, del tallista Félix García. Bonao.

satisfactoria, dicho Santo se afianza a través de un proceso que puede abarcar hasta la geografía nacional. Es lo que sucede actualmente en Bayaguana, con el Santo Cristo de los Milagros, y la Virgen de la Altagracia, en Higüey. Existen historias propias de la religiosidad popular que, por ser de fuente oral, se dificulta su registro, pero para nosotros no deja de tener asidero por cuanto forma parte de esa realidad mágico-religiosa de la vida social del pueblo dominicano. El artista Pedro Méndez da cuenta de una de esas historias: «La devoción por los Santos conllevaba la solicitud por encargo al tallador, motivada por la necesidad de curación de algún familiar, el cual se entregaba al santo representado después de ser bendecido por el cura del lugar». Refiere el mismo Pedro Méndez, en alusión a un relato del investigador e historiador Carlos Dobal Márquez (1927-2011), que si la imagen no era realizada en madera de roble, el cura negaba la bendición. Este hecho ha determinado que los santeros de Bonao llamen sacra a este tipo de madera, constituyéndo la más popular en las elaboraciones de imágenes de este grupo de artistas. Con el tiempo, se fueron estableciendo las botánicas, los talleres de imágenes en láminas o yeso, y otros en madera, como retablos y figuras tridimensionales. 186

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v Benito Cuevas (santero) artista del tallado de madera. Juma, Bonao. v El santero de palo José Trinidad, creador de obras en madera de roble sin color. Bonao. v Pedro Méndez, artista plástico e instructor universitario, líder organizador del grupo de santeros de palo de Bonao. v Anselmo Vásquez Páez, artista de la madera tallada, santero de palo policromado en acrílica. Bonao. v Santo Alexis Sánchez, artesano creador de crucifijos con diferentes maderas. Ensanche Espaillat, Santo Domingo.

Motivados por esta gran demanda de imágenes religiosas, algunos artesanos y otros artistas plásticos han incursionado con éxito en este tipo de elaboraciones de evidente expresión escultórica. Es característico en la mayoría de ellos su devoción por los santos que confeccionan, llegando inclusive a trasladar inconscientemente comportamientos propios de su vida a las imágenes o de mimetizarse con sus propias creaciones. Este grupo de artistas decidieron reunir sus talentos en procura del restablecimiento de una tradición europea, a la que han sabido fundamentar y estructurar con los más variados elementos locales para erigir una influyente expresión formal y de contenido que trasciende a la dimensión de la identidad. Los Santeros de Bonao surgen como grupo organizado en 1992, en la provincia Monseñor Nouel, y desde ese momento su matrícula ha logrado atraer artistas de otras localidades del país, como La Vega, Cotuí y Azua. Este grupo de artistas de la madera presenta una gran variedad de obras, generalmente de roble y algunas de caoba, que logran recibir por donaciones de autoridades de Medio Ambiente, el Ayuntamiento y el Ministerio de Cultura, y en ocasiones, cuando las donaciones escasean, se recurre a la compra. A propósito, es importante indicar lo que el maestro y artista Pedro Méndez, fundador del grupo, refiere con respecto al uso de la madera: «El grupo no usa madera de árboles en extinción, se establece como requisito grupal». Artesanía dominicana l un arte popular 187

Estas elaboraciones presentan tres temáticas que se han estado imponiendo como tradición de la vida social del país, que son: las imágenes de santos, los belenes o representaciones del nacimiento de Jesús y las representaciones del Cristo crucificado o partes de su cuerpo maltratado y adolorido. Últimamente, se han incorporado las cuentas o rosario. Hay que indicar, que no todas las elaboraciones ofrecidas responden a obras artesanales, aun cuando hayan sido el resultado de una intervención amplia de las manos. En ese sentido ponderamos para los fines pertinentes, aquellas elaboraciones de materiales naturales como la madera, el barro, el cuerno de res y la jícara de coco, sólo por mencionar algunos, que presentan características de significación creativa, estética y sobre todo artesanal. Entre las obras artesanales más representativas de los santeros de Bonao, se encuentran las representaciones de algunos santos, como San José, padre de Jesús; los Reyes Magos, la Virgen María, Jesucristo, la vieja Belén; también están los retablos de la Virgen María, de la advocación de la Virgen de la Altagracia, la Última Cena, el beso de Judas, la colocación de Jesús en el sepulcro y, por último, los belenes en sus diferentes modalidades. Todas estas elaboraciones manifiestan signos estilísticos muy particulares estrechamente vinculados a sus creadores. La primera estructura de características asociativas lleva por nombre Santeros de palo de Bonao, la cual ha sido responsable de rescatar y popularizar esta expresión artística, logrando incluso la incorporación de artistas fuera del territorio de Bonao. Entre los artistas que integran esta organización están Pedro Méndez, Benito Cuevas, Félix García, José Trinidad, Roosevelt Méndez, Rosa María Acevedo o Anselmo Vásquez, sólo por mencionar algunos. De manera individual se destacan el versátil artesano Santo Alexis Sánchez, con sus originales cruces, crucifijos y rosarios en madera de roble y caoba, de gran expresión simbólica, y Genaro Reyes (Cayuco), artesano de la madera que ha logrado diversificar sus elaboraciones, constituidas generalmente por singulares embarcaciones en miniatura, modelos representativos de Miches, su comunidad natal, además de algunas representaciones de viviendas e imágenes de santos. La originalidad y creatividad de las obras de Los Santos de palo alcanzó reconocimiento internacional con la acreditación como obra de excelencia en el marco de implementación regional del Sello a la Excelencia Artesanal, que emitiera en 2006 la sede de la UNESCO en Cuba. Las damas belenistas es otro grupo que auspicia la difusión e innovación de belenes. Responden a otra expresión de naturaleza religiosa, que se proyecta como una tradición de localización urbana. No busca la colaboración divina, sino que presenta con interés contemplativo el nacimiento. Realizan un concurso anual que concluye con la realización de un bazar al final de cada año, del cual cuentan con varias versiones. El artista Jorge Grullón (Campa), que desarrolla su labor en el contexto urbano, ha incursionado con originales elaboraciones en madera de caoba del Cristo crucificado y del rostro adolorido de Jesús.

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Obra artesanal en el carnaval popular «El carnaval es el espacio de la cultura popular que posibilita la sobrevivencia y la coexistencia de la diversidad en un proceso de participación de las raíces del pasado con el presente en una perspectiva hacia el porvenir. Sin perder las esencias lúdicas, críticas y contestatarias, en un tiempo extraordinario, cuando impacta lo cotidiano, violenta lo sagrado del sistema y pone el mundo al revés de manera irreverente» (Carnaval Popular Dominicano. Dagoberto Tejeda Ortiz y Mariano Hernández. p.38).

El carnaval ofrece a los artistas un espacio hábil y esporádico para desplegar su imaginación a través de elaboraciones de máscaras representativas en el área geográfica donde se generan. Estas obras artesanales están definidas por la persona que las encarga y el aporte artístico del creador, en un proceso que debe manejar e interpretar, tales como las características del personaje, la calidad y tipo de materia prima y la técnica de elaboración. La técnica de elaboración está definida por lo que popularmente se denomina el papel maché. La expresión criolla de este material es generalmente el papel periódico. El carnaval local tiene sus propios personajes que lo caracterizan y le imprimen identidad propia, lo mismo con los demás aditamentos que complementan el traje o disfraz. En aquellos donde las máscaras participan como parte de dicho v Careta de diablo cojuelo del carnaval vegano, del artista plástico José Lantigua Cruz (Bule). La Vega. v Careta de lechón joyera (barrio de La Joya) del carnaval de Santiago, expresión del artista Manuel de Jesús Jiménez. v Toro de Monte Cristi, careta diseñada y realizada por los esposos Montecristeños José Domingo de la Cruz Jiménez y Ana Virginia Núñez. v Cachúa del carnaval de Cabral-Barahona, del artesano Luis Eduardo Suárez de Cabral. v Caretas de fantasías marinas, del carnaval de Río San Juan, diseñadas y elaboradas por el Arquitecto Persio Checo.

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v José Lantigua Cruz (Bule), artista plástico de La Vega, instructor de arte y caretero de diablo cojuelo del carnaval vegano. v Carlos Francisco Marte García (Cayoya), escultor de la Vega y caretero de diablo cojuelo del carnaval vegano. v Manuel de Jesús Jiménez acompañado de su hijo Jovanny, ambos artesanos, creadores de caretas joyeras y pepineras del carnaval de Santiago. v Persio Checo, arquitecto y artista plástico, creador de caretas con diseños de expresión marina, está entre los pioneros del carnaval de Río San Juan. v Los esposos José Domingo de la Cruz Jiménez y Ana Virginia Núñez, careteros del carnaval de Monte Cristi.

atuendo, resulta ser la obra más significativa en términos de identidad. Por esa razón, se ha desarrollado una vasta cultura carnavalesca alrededor de las elaboraciones de máscaras, dando origen a la formación de una interesante y significativa generación de elaboradores que han sabido mantener su arte como una autentica expresión popular. Las máscaras que más destacan deben su importancia al personaje que representan y éste a su vez identifica el carnaval local. En el país cada carnaval tiene su historia y su tiempo de existencia. Hay numerosos carnavales con los que el pueblo se ha vestido de libertad expresiva para poner el «mundo al revés», en expresión del investigador Dagoberto Tejeda, y vociferar sus convicciones y proclamas sociales a través del personaje que lo representa. El nombre de estos personajes con máscaras son el Diablo cojuelo, de Santo Domingo y La Vega; Macarao, en Salcedo y Bonao; Lechón, en Santiago de los Caballeros; Judas y Cabo’e vela, de Navarrete; en Puerto Plata, Taimascaro; Diablos marinos, de Samaná y La Romana; Abechisa, en Mao; en Barahona, Cachua; Toro, en Monte Cristi y Dajabón; Platanu, en Cotuí; fantasías marinas, de Río San Juan. Este detalle de máscaras no especifica todo el muestrario carnavalesco, sólo enunciamos las que tienen significación artesanal, tomando como referente su técnica de elaboración. 190

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Al considerar como elemento relevante la técnica de elaboración de las máscaras, resulta oportuno detallar dicho proceso seleccionando una de esas expresiones, por lo que se han obtenido las precisiones sobre los datos aportados, del representativo maestro caretero de La Vega, singular artista plástico José Lantigua Cruz, conocido popularmente como Bule. Al igual que Bule, existen muchos otros artistas careteros, ubicados en diferentes localidades del país, formando parte de la tradición carnavalesca local e incursionando activamente en la realización de las caretas que las representan. Tenemos por ejemplo a Carlos Francisco Marte (Cayoya), de La Vega; Manuel de Jesús Jiménez, de Santiago, y Máximo Olivero (Tifú), Juanito Feliz, Teuri Suárez (hijo), Edward Suárez (hijo) y Luis Eduardo Suárez (padre), de Cabral-Barahona. Enumerar la población de careteros del país sería un ejercicio interminable, que merece la pena considerar como tema de otro libro. El interés por indicarlo obedece a la gran relevancia y afición que manifiesta el pueblo por esta expresión de la cultura popular.

Obra artesanal en la música popular Ha sido tendencia natural de los pueblos crear expresiones culturales con la finalidad de sostener sus creencias, tradiciones, memoria social y su resistencia. Dentro de estas expresiones está la música popular, la cual se manifiesta localmente ejerciendo natural influencia hacia otros lugares, sin que eso implique la sustitución de otras manifestaciones musicales existentes. Del nativo aborigen no se registra manifestación musical que haya permanecido como legado hasta la conformación de la república. El negro africano logró sobrevivir culturalmente a la inmerecida esclavitud mediante una sostenida resistencia al proceso de transculturación, que se manifestaba con encuentros clandestinos donde se practicaban ritos mágicos-religiosos propios de su cultura, logrando establecerse con el tiempo. El colonizador europeo también ofreció influencias específicas a la vida cultural y social de la colonia, las cuales se manifiestan en la música popular dominicana de presencia rural y urbana. Estas influencias han sido en lo literal, en lo vocal y en lo instrumental como una intencionalidad dirigida e integral, tal y como se puede intuir a través del siguiente planteamiento: «Uno de los aspectos de la cultura dominicana con mayor influencia africana es la música. Los aportes en este sentido están contenidos en los instrumentos con que se ejecuta, especialmente, la percusión. De la herencia española se conservan los más importantes y valiosos instrumentos para la transmisión cultural, como la lengua, su arquitectura, su religión, su manera de vestir y de comer. También nos llegaron de ese país el trigo, los ganados, la caña de azúcar, sus instrumentos musicales, su folclor, su música, su tristeza, su alegría y su espíritu de aventura» (Enciclopedia Ilustrada de la República Dominicana. Tomo Cultura, Educación y Deportes. p.18). Artesanía dominicana l un arte popular 191

De las influencias que se han entremezclado con la vida cultural dominicana, las expresiones musicales son de gran presencia. De ellas, el instrumental físico con que se materializan representa el objeto u obra más representativo para los fines pertinentes. Abordarlos en su denominación tiene significación nodal. El uso de palos o atabales representa el instrumental de mayor presencia en las festividades populares a nivel nacional. A estos instrumentos suelen acompañarles otros, según el lugar donde se manifieste la expresión musical, como lo refiere la siguiente cita: «En la zona del Cibao la formación de los instrumentos de los palos varía notablemente. Están compuestos básicamente por dos instrumentos, el palo mayor y el palo menor, pero suelen aparecer con güiras y también con maracas, además de los palitos a catos, con los que se golpea la madera» (Edis Sánchez. Enciclopedia ilustrada de la República Dominicana. Tomo Cultura, Educación y Deportes. p.18). El instrumental que participa de las expresiones musicales populares ha sido clasificado según el componente material con que se elabora y el tipo de sonido que produce. El método usado para este agrupamiento está referido en las informaciones que para los instrumentos musicales folclóricos indica la enciclopedia dominicana de 2007: «Desde principio de siglo se adoptó la clasificación de los instrumentos musicales de Hornbostel-Sachs, el cual define cuatro grandes divisiones». En primer lugar, están los Ideófonos, que son aquellos cuyo sonido lo genera la misma estructura o cuerpo del instrumento, sin importar el material que lo componga. Le siguen los Membranófonos, que producen sonido a partir de la vibración de una membrana. Los Aerófonos son aquellos que generan sonido a través de vibración de una corriente de aire. Y por último, están los instrumentos Cordófonos, que generan sonido por la vibración de cuerdas. Dentro de estas cuatro clasificaciones aparece identificada la totalidad de los instrumentos usados en la música popular del país y que son parte de su folclor. Se identifican los siguientes: v Jorge Luis Reyes, tocador de atabales, acompañado de los palos que realiza. Cotuí. v Fellé Vega, músico percusionista e inventor del instrumento ideófono llamado Boombaquiní. Villa Olga, Santiago.

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v Instrumentista tocando la canoita con el golpeo de la clave, en festividad popular, Cofradía del Espíritu Santo, Virgen de Las Mercedes. El Manzano de Arroyo Hondo. Santo Domingo.

Palitos o clave. Instrumento ideófono consistente en maderos cilíndricos de 12 a 14 centímetros de largo y 2 centímetros de diámetro. Se conocen como maconitos, para acompañar el baile de las cintas, y los palitos de catá, usados para golpear al cuerpo de madera de los atabales. Matraca. Consiste en un disco de madera de 6 cen-

v Maracas de higüeros pintados. Colección Museo del Hombre Dominicano.

tímetros de diámetro y 0.75 centímetros de espesor. Se usa amarrado a la palma y las puntas de los dedos. Acompaña el baile del sarambo.

v Detalle del Boombaquiní, instrumento ideófono creado por Fellé Vega. Santiago.

Canoíta. Instrumento ideófono, confeccionado en madera con forma de caja pequeña o canoa y empuñadura. Se golpea por el anverso con un palito y su uso permite llevar el ritmo en el baile de los Congos. Maraca. Instrumento ideófono elaborado con el fruto seco del higüero, el cual se llena con piedrecitas o peonía y se atraviesa por un polo que le sirve de manezuela. Usada generalmente en las interpretaciones de bolero, la salve y villancicos. En el caso de los palos sólo se utiliza una maraca, como es el baile de los Congos. Según los expertos, la maraca es el único instrumento de los Congos que aparece en otras expresiones musicales dominicanas. Güiro. Este instrumento ideófono está construido con el fruto del calabazo, al cual se le hacen estrías paralelas transversales para ser rascadas por un raspador de alambre duro con mango de madera. A diferencia del güiro, que se elabora con materia prima natural, la güira se construye en metal. Esta última es un instrumento criollo que junto a la tambora, completa el conjunto de merengue. Marimba. Instrumento constituido por un cajón de resonancia hecha en madera, con hueco en la cara frontal, bordeada por un marco de madera que sostiene fijamente las lengüetas de metal por uno de sus lados. El

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v Detalle de palos o atabales en el Mercado Municipal de San Juan de la Maguana.

sonido que se logra es similar al del contrabajo y sirve para

v Cuerpos de madera, para instrumentos membranófonos, creados por el artesano Manuel Romero. Galeón, Baní.

rado con el tallo de la planta de bambú. Esta flauta se usa

v Tambor tocado con mano y clave por instrumentista en celebración popular. Batey Guananito, Villa Altagracia.

Atabales. Tambor tubular cilíndrico. Pertenece a la familia de

llevar el ritmo. Flauta de caña de bambú. Instrumento aerófono, elabopara acompañar ciertas versiones del baile de las cintas y los bailes de los descendientes de migrantes ingleses, conocido vulgarmente como Guloya (de buloyer). los instrumentos membranófonos. Construido por el ahuecamiento de un tronco cortado a más de un metro de alto y con 50 centímetros de diámetro, con un sólo parche (así se denomina a la membrana animal que cubre el hueco). Es usado por cofradías religiosas para amenizar bailes de palos, generalmente acompañado en familia de dos o tres tambores de diferentes denominaciones: el tambor pequeño se conoce como palo menor, también llamado el pequeño o el chiquitito; al mediano se le llama adulón, chivita o respondón y al más grande se le llama palo mayor, aullador o pujador. Tambora. Tambor tubular. Pertenece al grupo de los instrumentos membranófonos. Constituido por un tronco ahuecado con dos parches, los cuales son sujetados con madera flexible y tensados con soga. El parche que se toca con el palito es de chiva y se ubica del lado derecho; el otro parche es de chivo y se considera el lado apagador que contrarresta la emisión de sonido del lado contrario. La tambora está considerada el instrumento membranófono nacional. Balsié. Tambor tubular membranófono, el más pequeño de los tambores constituido por un tronco ahuecado y un solo parche. Es de uso genérico en la zona sur del país y en bailes específicos como el carabiné y la mangulina. Congos. Son tambores tubulares cilíndricos de dos parches, los cuales se atan en forma de V a un anillo metálico, que amarra el parche, y forman un juego de instrumentos constituido por un palo o Congo mayor, el Congo menor o

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conguito, la canoíta y varias maracas. El conguito o Congo menor es similar al Congo mayor pero con otras dimensiones. La altura de este instrumento es de 24 pulgadas de alto por 6.5 pulgadas de diámetro. Se toca colocado entre las piernas y el instrumentista sentado. Pandero. Es el tambor más pequeño. Está compuesto por un anillo de madera no mayor a tres pulgadas de altura y de diámetro variable, al que se le colocan sonajas metálicas a cierta distancia una de otra y posee un solo parche. Este instrumento es usado para acompañar las salves, los cantos de velación, los villancicos, el baile de los palos o atabales y, en ocasiones, la mangulina y el carabiné. Gayumba. Instrumento cordófono que consiste en un arco musical constituido por una madera que sostiene una cuerda con posibilidad de encorvarse, y que se coloca al centro de una pieza de yagua, que cubre un hoyo en el suelo sostenida por una horqueta de madera. Tres. Es una bandurria campesina, compuesta por una caja de madera con forma de guitarra o triangular y tres cuerdas. Hasta el siglo XIX estuvo rigiendo en la mayoría de las orquestas dominicanas. Actualmente ha sido sustituido por el acordeón. Cuatro. Es una bandurria campesina que se diferencia del tres en la cantidad de cuerdas, ya que tiene cuatro. Está siendo sustituida por el acordeón. Requinto Es una guitarra modificada con cinco órdenes dobles de cuerda, usada generalmente para llevar la melodía. Guitarra. Instrumento musical español, el cual ha logrado desarrollar formas propias del folclor dominicano. Se ha tocado de forma rasgueada y punteada. Todos los instrumentos desde el tres hasta la guitarra corresponden a instrumentos cordófonos, incluyendo la gayumba. Mongó. Instrumento membranófono de un solo parche en forma ovoide, constituido por un par de tambores, el más grande con una altura de 22 centímetros y de 22 a 24 centímetros de diámetro, y 16 a 18 centímetros de diámetro el menor. A cada tambor se le llama de un modo diferente, uno es el dúo y el otro la prima. La realidad cultural de cada localidad, en lo que respecta a música popular, indica que cada expresión es en sí una estructura individual, la cual posee su propia identidad y, debido a ello, manifiestan diferencias en cuanto a combinación y presencia de instrumentos, letras y ritmos propios, así como formas de bailes muy particulares a cada expresión. Los instrumentos de mayor presencia en la música popular dominicana son los membranófonos, lo que demuestra la fuerte influencia africana y, sobre todo, un signo evidente de la gran resistencia del africano esclavo por mantener su cultura en el desarraigo. Se destaca como legado de valor incalculable a la identidad rítmica de nuestra música, donde las técnicas artesanales han desempeñado una función vital en la materialización de sus medios de expresión. Aunque algunas de las elaboraciones presentan color en el decorado, su finalidad es esencialmente utilitaria y temporalmente tradicional.

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Obra artesanal en los juegos infantiles La realización de objetos que permitan el entretenimiento de los niños ha sido de fuerte tradición rural, por cuanto ha permitido compensar la compra de objetos de procedencia industrial y de ubicación dominantemente urbana. Esta condición de ausencia dio la posibilidad al hombre rural de aplicar su experiencia acumulada en el manejo de las herramientas y los materiales con los que había resuelto durante mucho tiempo sus obras artesanales. Sólo le faltaba aplicar creatividad e ingenio para satisfacer esta necesidad propia de los niños. Un hecho significativo ocurrido con la creación de las escuelas normales consumadas por el maestro Eugenio María de Hostos, en la segunda mitad del siglo XIX, fue la implementación curricular de actividades vocacionales como las artes manuales (o artes industriales) para jovencitas y jovencitos. Con estos talleres adicionales a las aulas, la población estudiantil, después de cursar la primaria, logró incorporar novedosos conocimientos en áreas técnicas muy específicas como la ebanistería v Representación de tractores de madera en pequeña escala, realizado por los artesanos del Centro Padre Arturo. San José de Ocoa. v Combinación de embarcación y camioncito tallados en madera por el artista Genaro Reyes (Cayuco). Miches, El Seibo. v Trompos tallados en madera y coloreados en acrílica, obras de Genaro Reyes. v Tradicional tirapiedra realizado con horqueta de madera, tiras de goma y sujetador de cuero de vaca. Taller de Genaro Reyes. Miches.

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v Muñecas de trapo, con caritas pintadas en acrílica y decoradas con accesorios de tela, realizadas por las artesanas del taller de muñequería en Villa Fundación, Baní. v Patitos de madera pintada en acrílica, con cabeza movible, elaborados por los artesanos del Centro Padre Arturo en San José de Ocoa. v Helicóptero y avioneta tallados en madera y pintado en acrílica por Genaro Reyes (Cayuco). Miches, El Seibo. v Portalápices de madera representado por cubo de dado, elaborados en madera por artesanos del Centro Padre Arturo, San José de Ocoa.

artesanal en el caso de los jóvenes, y bordados y tejidos para las jóvenes. Esto determinó que los conocimientos adquiridos permitieran el perfeccionamiento de los juguetes ya conocidos y probablemente el surgimiento de otros. Argumentos recogidos verbalmente de personas con más de 60 años evocan la existencia de algunos juguetes como rompecabezas de composición sencilla (formando figuras), muebles en miniatura con palitos de tender ropa, muñequitas de tela y caballitos, a los que les agregaban una ruedita en la parte trasera y una cabeza calada en forma de caballo en la parte frontal, y también los caballitos tipo mecedoras. Pueden apreciarse los juguetes de madera que se realizan en el Centro Padre Arturo, en San José de Ocoa, con una oferta amplia y variada de fina calidad; las obras del artista Genaro Reyes (Cayuco), en Miches, y los curiosos trabajos de Rafael Morla, en La Romana. La era industrial y sobre todo la era digital, con mayor incidencia de la niñez presente en los centros urbanos, ha impedido que este tipo de obra artesanal prospere; contrario a lo que sucede en el predio rural, donde encuentra mayor propensión a continuar usándose. Artesanía dominicana l un arte popular 197

imágenes

complementarias

«Para la mejor comprensión, histórica y geográficamente hablando, la clasificación de las obras artesanales deben estudiarse no sólo en su composición tangible, sino también intangible…»

v Página opuesta: Marcos Muñoz, alfarero que trabaja el cuerpo o cono para muñecas sin rostro del taller de José Polonia en Higüerito, Moca.

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Apéndice Situación actual de la artesanía en la República Dominicana

La artesanía dominicana nunca dejará de ser tema de actualidad por su gran relevancia y expresión identitaria en el ámbito de lo cultural; por los cuantiosos recursos que genera, en el ámbito de lo económico; y en lo social, por la posibilidad de cohesionar a las familias que participan activamente de esta rama del arte, por medio de la autogestión. También determina la existencia del sujeto que lo hace objetivo (de ahí su relativa independencia existencial), visualmente palpable para el disfrute de lo estético y lo funcional; y además del medio material en que este arte logra hacerse tangible. En su condición de «arte» habría que indicar la ausencia consuetudinaria por quienes la ejercen en el país, sin que tampoco se les oriente a la percepción de su condición de artistas, reproduciendo un ciclo caracterizado por un pragmatismo de incidencia genérica que, en la mayoría de los casos, hace de cada artesano un sujeto conservador, capaz de considerar innecesario aprender más de lo que sabe. Frente a esta realidad no existe la vocación por cultivar el arte que asumieron al momento de convertirse en artesanos. El desconocimiento por parte del sujeto de su condición de artista ha mantenido a la mayoría de los artesanos dominicanos en un estatismo impropio de la dialéctica que rige el proceso natural de la vida. Esta contradicción de fondo ha sido muy desfavorable para la innovación y la renovación de sus obras. La mencionada condición de inmovilidad es evidente al contactar directamente a la mayoría de los artesanos del país y escuchar sus reflexiones acerca de su desempeño, donde algunos manifiestan llevar más de 20 años haciendo lo mismo y declaran convencidos que no alterarán su esquema preestablecido. Aun con este panorama, puede presumirse de cierto avance comprobable por la consolidación como disciplina, por la garantía material que ofrece a determinados sectores de la economía y por ser portaestandarte de los rasgos culturales que definen al ser dominicano. Estas incidencias valorativas tienen en su haber dignos representantes, como lo fueron el yugoslavo Iván Gundrum y el ceramista cubano Luis Leal en la década de 1950; luego el escultor y dibujante Joaquín Priego en la década de 1960; el artista español Juan Montalvo y la pintora Ada Balcácer en la década de 1970, cuando se Artesanía dominicana l un arte popular 203

v Página opuesta: Representación neotaína de la «Diosa luna», hecha en barro de una sola quema (monococción), terminada en acrílica. Taller de Ramón Antonio Guillén, Yamasá.

implementaba el plan de la Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD); el ceramista japonés Minoru Okuda, el escultor español Prats Ventós y el pintor y ceramista dominicano Said Musa, en la década de 1980. Esta importante labor que por más de cinco décadas ha estado gravitando en el contexto artesanal del país, determinó cambios cualitativos en la mayoría de sus expresiones materiales específicamente en la obra contemporánea. Valga destacar esos cambios en la alfarería y cerámica, la talla y torneado de la madera, la joyería artesanal, el textil y la ebanistería artesanal; también en materiales como la jícara de coco, el cuerno de res, en su momento la concha de carey y el hueso. Todo este proceso es indicativo de una maduración y un refinamiento de evidente expresión estética, que se ha consumado en el reconocimiento internacional por parte de la UNESCO, en el año 2006, para tres obras dominicanas: los santos de palo de Bonao, en la obra de Benito Cueva; las mariposas de jícara de coco de los hermanos Brito, de la comunidad del Higüerito; y los gallos de los hermanos Puello, de Cambita Garabito-San Cristóbal. La realidad actual muestra un gran camino recorrido, pero también otro por recorrer, con aciertos y desaciertos, más los primeros que los segundos, cuyo desarrollo garantiza el mantenimiento de la identidad como elemento esencial de toda artesanía, una mejor calidad de vida de los creadores de obras como condición social y una captación de divisas por concepto de ventas como resultado de obras artesanales auténticamente dominicanas.

Instituciones Las instituciones comenzaron a surgir a partir de la segunda mitad del siglo XX, en un proceso gradual, con sensibles ausencias para asumir el papel regulador que las circunstancias demandaban. La primera escuela surge en 1965 con CENADARTE, que pudo incidir nacionalmente con sus diferentes cursos, pero nunca alcanzó tal posibilidad como consecuencia de la ausencia de un proyecto para tales fines. Actualmente comparte responsabilidad con el Ministerio de Industria y Comercio en la realización de un directorio artesanal. En 1967 surgió el Centro de Capacitación Padre Arturo, logrando implementar una valiosa labor en materia artesanal con sus diferentes cursos de ebanistería artesanal y fibras naturales, que ha extendido sus innovaciones hasta cubrir gran parte de la zona sur del país. La Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD) logró formular y aplicar el primer plan de desarrollo artesanal del país a partir de la segunda mitad de la década de 1970. Este plan implementó una buena estrategia: mejorar técnicamente las elaboraciones propias de cada comunidad escogida y el surgimiento de nuevas tipologías. A mediados de la década de 1980 desapareció, quedando establecida la tradicional feria de Navidad que se celebra en el parque Colón. La creación de las escuelas vocacionales de las Fuerzas Armadas, con su gran programa de capacitación, ofreció un importante impulso a determinadas técnicas como el torneado de la madera, la ebanistería, la talabartería y la

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v Antonio Mejía Moreno y José Castro laboran en el taller de los hermanos Castro, en La Malena, Boca Chica.

forja. En la década de los sesenta se crea Fomento Industrial, con la finalidad de promover el desarrollo industrial del país y dar respaldo a la pequeña y mediana empresa; esta institución se convierte en PROINDUSTRIA a partir de 2007, que surge con el programa Proincube, desde el cual se ha estimulado el emprendedurismo, tocando a varios artesanos que se ubican en el parque industrial próximo a la entrada de San Cristóbal, en la autopista 6 de Noviembre. A principios de la década del setenta surge CEDOPEX, con el propósito de promover las exportaciones. Posteriormente se transformaría en CEI-RD en el año 2003, ampliando y actualizando su cobertura de servicio para los artesanos que exportan con cierta regularidad. Dentro de esa amplitud de servicios se encuentra la promoción comercial en ferias y la impartición de cursos con temas relacionados con el sector. Para 1979 surge la Secretaría de Turismo, con la responsabilidad institucional de promover el desarrollo turístico del país, contribuyendo con acierto al desarrollo comercial de las obras artesanales, implementando concursos y ferias nacionales e internacionales, siendo actualmente la más importante, la ITB o Bolsa Turística de Berlín. Como iniciativa privada se encuentra Altos de Chavón con su escuela de arte. Ofreció gran impulso en la década de 1980 a una cantidad de artesanos que logró participar de sus tradicionales ferias artesanales y, además, influyó en el área de la cerámica a numerosos alfareros ya establecidos en el mercado. También se identifica la Asociación Nacional de Hoteles y Restaurantes (ASONAHORES), la cual ha hecho reclamos muy oportunos acerca de la regulación del mercado; además del Instituto Dominicano para el Desarrollo Institucional (IDDI) con sus valiosos aportes al sector artesanal, implementando capacitación en diferentes puntos del país y copatrocinando documentos como la actualización del diagnóstico al sector artesanal en 2007. También ofreció la coordinación ejecutiva del catálogo «Manos creadoras», auspiciado por la UNESCO en 2002. En 1980 se crea INFOTEP, con la finalidad de ofrecer manos calificadas al sector industrial y empresarial de todo el país, meta que ha venido cumpliendo con evidente éxito. Dentro de sus ofertas curriculares

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destacan diferentes cursos artesanales, como tallado y torneado de la madera, orfebrería, auxiliar de joyería, dibujo de joyas y cálculos de joyería. Hay que agregar el trascendental curso sobre formación metodológica para facilitadores, pionero en el país en ofrecer a los profesores artesanos una herramienta técnica que les facultó para la realización de planes de estudios con criterio científico. Se destaca también el Consejo Presidencial de Cultura en el año 1998, con la finalidad de formular el proyecto que permitiera la creación de la Secretaría de Cultura. Mientras se realizaban las acciones pertinentes para esta creación, a lo interno se creó DEPROMART, estamento para el fomento y desarrollo artesanal del país. Entre los aportes más significativos está la creación de «aldeas artesanales» en diferentes comunidades del país, cuya finalidad era impartir cursos sobre técnicas que fuesen de fácil reproducción y sostenibilidad, que permitieran promover la autogestión. De estas acciones surgieron las aldeas artesanales de Río San Juan y Sánchez-Samaná, que dieron importantes y valiosos resultados creando diferentes obras en arcilla modelada a mano y al torno. En el año 2000 se crea la Secretaría de Estado de Cultura y con ella se formaliza institucionalmente la actividad cultural del país. En materia artesanal se ha dado promoción a diferentes jornadas feriales locales e internacionales y se han logrado implementar varios cursos de diseño artesanal a través del Centro Nacional de Artesanía (CENADARTE). Por último, se crea mediante decreto presidencial de 2002 la Dirección de Fomento y Desarrollo de la Artesanía Nacional (FODEARTE), con la finalidad expresa de regular a nivel nacional todo lo relativo al contexto artesanal, labor que ha intentado desarrollar con pocos resultados que mostrar. En los últimos años se ha dedicado a la organización del sector, mediante la entrega de carnés a artesanos y la promoción de actividades feriales. Bajo este panorama institucional es presumible pensar que la realidad del sector debería ser otra y no la que muestra, al contemplar la calidad de vida de los artesanos y siendo la artesanía dominicana uno de los principales estandartes de la cultura popular. Pero la ausencia de una efectiva v Vista interior de un tipico taller de joyería artesanal ubicado en el mercado de la 17, en Santo Domingo, propiedad de Evangelio Sierra.

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coordinación institucional, no ha permitido crear la sinergia que traiga como consecuencia una adecuada formalización del sector.

–Política En materia legislativa, en el sector artesanal sólo han existido las responsabilidades asignadas en los estamentos creados, sin que hasta el momento exista una ley propia y exclusiva para el sector. En 1987, el licenciado Manuel A. García Arévalo publicó en el Listín Diario un conjunto de artículos en pequeño formato bibliográfico, al que denominó Hacia una política de desarrollo artesanal en la República Dominicana. Este documento era para entonces el primer referente que planteaba la necesidad de una ley en beneficio y desarrollo del sector. Desde aquel momento se asumió por consenso natural el planteamiento de esa urgencia nacional. Esta inquietud fue secundada por varias instituciones, entre ellas, la entonces Secretaría de Turismo, hoy Ministerio, en la persona de Altagracia Olmos (Taty), el Centro Nacional de Artesanía (CENADARTE), en la persona de Manuel De la Cruz, para sólo mencionar dos casos. También personalidades ligadas al sector y algunos artesanos como Jorge Caridad, que dió la motivación a miembros de la cámara de senadores en las personas de Cristina Lizardo y Francisco Domínguez Brito, para iniciar un proceso que permitiera el documento base para esos fines. Se decidió encargar esta primera fase a la Lic. Virginia Roca, cuyo informe técnico fue retroalimentado por el Lic. Welnel Dario Féliz, director de la instancia técnica de revisión legislativa de la cámara de senadores. En 2010 se daban los toques finales para unificar los planteamientos del último documento de la ley. Todavía hoy se encuentra en estado inerte, a la espera de ser reintroducido para su aprobación en el Congreso Nacional.

–Planes Como la ausencia de regulación ahonda las dificultades del sector, resulta más provechoso ofrecer algunas ideas de planes que pueden perfectamente implementarse en ausencia de la ley. Se definen tres ámbitos, en los que pueden implementarse planes específicos: organización, capacitación y registro de autoría. La organización, de acuerdo a la clasificación por técnica o por material, daría la oportunidad de identificar fortalezas y debilidades del grupo, además de poder definir con relativa rapidez los objetivos comunes. Por ejemplo, la cohesión que se observa en la Asociación de Mujeres Artesanas de Paraíso (ASOMAP), en Barahona, y los ebanistas artesanales de La Lista de Cabral-Barahona es indicativa de vida y entusiasmo común. Ambas organizaciones han propiciado proyectos económicos que han logrado el respaldo de organismos privados para el beneficio de todos sus miembros. El común denominador para el caso de La Lista ha sido la técnica (ebanistería artesanal); y el material, en la Asociación de Artesanas de Paraíso (fibras de las hojas de plátano y guineo).

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La capacitación tiene que ser un requisito fundamental, si se desea acceder a beneficios económicos de la asociación, pero debe responder a un estudio interno (FODA), implementado a solicitud de los propios beneficiarios que determine la situación real de sus miembros, ya que es una responsabilidad colectiva y como tal debe ser parte de los objetivos comunes a identificar, además de ser colectivamente financiable. El reclamo por la identificación de la denominación de origen de los diferentes objetos que ingresan al país debe surgir de los propios artesanos organizados, y pasar de la demanda a la acción mediante el registro de sus obras. El Estado, si es sensible ante esta situación, debe coadyuvar con estos registros por medio de la Oficina Nacional de Propiedad Intelectual (ONAPI) y otorgar exenciones fiscales para estos fines. De esta forma están en capacidad de demostrar que son los auténticos propietarios intelectuales de sus obras, pudiendo defenderse legalmente ante cualquier plagio en su contra, hecho que ya es un hábito permanente en el contexto artesanal actual. Estos tres planes podrían ofrecer una adecuada dirección y estimular la cadena de eslabones con los que se podría cohesionar la artesanía dominicana entre todos sus actores.

–Mercado El mercado artesanal en el país se presenta hoy con el mal ingrediente de venir estructurándose sobre la base de una oferta de obras no nativas, que el público turista considera como objetos genuinamente dominicanos. Esta realidad tiene implicaciones perniciosas desde el punto de vista cultural, social y económico, que se manifiestan en una cadena de situaciones donde el artista lleva todas la de perder. El hecho de que estén identificándose obras de otros países con la denominación dominicana constituye una afrenta, porque existe de hecho una usurpación a la nacionalidad, sin la mínima justificación y sin la autorización correspondiente. Además, los recursos económicos por concepto de ventas en más de un 30% se consideran fuga de capitales, porque van a parar a los artesanos extranjeros a través de otras facturaciones. Conforme a los datos de 2007 sobre la actualización del diagnóstico al sector artesanal, la suma por ventas de obras artesanales asciende anualmente al promedio de 310 millones (alrededor de RD$11,935 millones, si se asume una tasa de 38.5 pesos dominicanos por dólar), eso quiere decir que RD$3,580 millones (30%) vuelven a los países suplidores de las obras vendidas. Frente a esta realidad surge el gran contraste entre una mayoritaria población artesana de precaria calidad de vida (a excepción de aquellos que han sabido hacerle frente a la actual estructura de mercado), frente a pocos comerciantes de evidente opulencia. Con todo este panorama, resulta impostergable asumir de inmediato el papel de la acción y dejar a un lado la retórica ya memorizada, de tanto repetirse.

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Dimensionalidad del arte (a manera de colofón) Emilio José Brea García

Los alcances interpretativos del arte y el vasto panorama de sus escenarios, ya como colofón o epílogo, permiten una disgregación a más de semántica, básicamente conceptual, que reflexiona sobre sus implicaciones ya sean como «arte menor» y «arte mayor». Concreto o lo suficientemente complejo como para ser considerado «abstracto» (término éste que no goza del prestigio entre artistas o entre quienes hacen arte), se da por un hecho que el aprendizaje del arte atendido con justicia, galardonado o premiado, tiene inicios artesanales. Quien es artista plástico, grande en las artes visuales, que engalana las salas de exposiciones de prestigio hasta alcances internacionales, se hace artista «mayor» tras haber empezado, como experimentación, haciendo «arte sano», sin contaminación ni ataduras, ni complejos, ni pretensiones, sólo volcando el ideario de sus manifestaciones a un mundo cada vez más complicado, porque se aparta de lo normal y enrumba por caminos que en ocasiones son muy difíciles de identificar en su complejidad, pero siempre intentando y logrando agradar, atraer, despertar sensaciones positivas. Lo realmente interesante sería poder saber cuándo se llega hasta el arte en esencia y luego cómo se ha llegado a él. Las diferencias entre los distintos sistemas sociales, políticos y hasta de producción tienen diversas maneras de expresar sus relaciones artísticas. Incluso existe la contradicción entre lo que es arte para una sociedad aún en estadio casi tribal, como existen todavía en África, Asia, las islas del Pacífico sur, en Canadá, Estados Unidos, Alaska y en Centro y Suramérica; y lo que es arte para los grandes centros poblados de esas mismas demarcaciones, donde la vida tiene prisas y exigencias muy distintas a las de los pueblos aún en estadios elementales de civilización. No obstante, y muy extrañamente, los seguidores y estudiosos de la fenomenología artística califican el arte sin tomar en consideración el pensamiento de sus realizadores y aunque analizan sus influencias, tanto al momento de sus construcciones como luego, ya existiendo con la etiqueta de arte, muy escasamente toman en cuenta las íntimas inflexiones de las debilidades humanas que nutren el ser que las elabora.

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Desde las cavernas hasta nuestros días que discurren entre preocupaciones siderales, cósmicas, terrenales, ecológicas, personales, colectivas, íntimas, pasionales, banales y evasivas, el arte ha sido siempre interpretativo y no precisamente ha tenido, frente a todo público, el mismo carácter perceptivo. Entre el arte primitivo y el arte contemporáneo hay miles de apreciaciones distintivas. Todas reverencian el hecho artístico por sí mismo; en la mayoría de los casos ignoran los procesos ambientales en torno a quienes hacen el arte en sus diversas manifestaciones y hasta desconocen no sólo la ideología de quienes lo han hecho, sino sus motivaciones, anhelos, frustraciones, empeños y deseos, por sólo citar algunas atenuantes. Sin embargo, el término ars apareció en Roma antigua, pero no fue sino hasta el siglo XVIII cuando el mal llamado mundo occidental pudo diferenciar entre las artes, al surgir la denominada «revolución industrial», que situó el trabajo deslindando campos de acción para lo realmente artesanal frente a lo preindustrial, entre el realizado con las manos y el realmente artificioso que se apoyaba en las novedosas técnicas y tecnologías de esos tiempos, incluso con nuevos materiales. Aparentemente terminada esa ambigüedad interpretativa de lo que era o es el arte propiamente dicho, debió entonces crearse, por mutación espontánea, un código de común denominación global que permitiera, aun fuese filosóficamente, definir apreciaciones basadas en la conducta de las formas, los colores, los volúmenes, etcétera, realizados con intención de agradar. Por difícil que sea el reto de definir el arte, hay que basar las apreciaciones en principios ideológicos y conceptuales, siempre al margen de las deducciones que los compromisos sociales o religiosos imponen. Pierre Jules Théophile Gautier, famoso poeta, dramaturgo, novelista, periodista, crítico, literato y fotógrafo francés (1811-1872) postuló y defendió el arte, cualquiera que este fuera, como una postura contra el realismo. No obstante, se conoce por lo menos un poco más de media docena de denominaciones para el arte en sus diferentes vertientes de expresión. Artes Aplicadas, Artes Industriales, Artes Mayores, Artes Menores, Artes Plásticas, Artes Visuales y Bellas Artes, que por sus propias acepciones se deben contradecir y desmentir. Aunque dotadas del subjetivismo usual, todas las artes podrían ser bellas, pero no lo son. Todas deben ser visuales, aunque haya impedimentos en los no videntes; todas debieran ser plásticas por sí mismas, dadas las maneras de realizarse; todas debieran medirse por el rasero de su calidad, sin que una sea mejor o peor que la otra; y entre las industriales y las aplicadas, ambas son utilitarias y, en consecuencia, debieran considerarse similares, aunque no iguales, en virtud de sus bases programáticas, unas artificiales y otras esencialmente naturales. El universo inmediato donde cohabitan quienes hacen arte define su proyección incluso ideológica, conceptual, anímica, social, política, económica, etcétera. Por eso, entre una sociedad eminentemente

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rural y una sociedad urbanizada hasta las vanguardias y el futurismo, deben producirse diferentes modos de actuaciones artísticas como si, por ejemplo, en una abundara y en otra se careciera de determinado tipo de material para la realización del arte específico. Se podría poner el ejemplo del arte de alta tecnología, ya típico del siglo XXI, contra el arte elemental que hacen las gentes que viven en zonas campesinas. Ambas manifestaciones son artísticas, pero, obviamente, cada una refleja su entorno y sus alcances. Dentro de esas dimensiones, el arte en su contexto debe entenderse como una manifestación libérrima, sin ataduras, independiente, sujeta sólo a las circunstanciales situaciones del entorno y al pensamiento de quienes lo realizan, que está en la actualidad, influenciada por la propaganda política y por las promociones publicitarias, que apoya su desempeño con los alcances mediáticos, porque quienes lo realizan están pendientes de lo icónico y la relevancia de la importancia frente a la utilidad y porque (siempre actualmente) deforma la autenticidad del aporte sustancial de quién es artista. Hay excepciones, por supuesto, pero éstas son cada día menos y a éstas hay que alentarlas a continuar con su labor esencial de artistas libres. v Rosa María Acevedo Núñez, trabaja sobre un panel en roble con la técnica del tallado en su taller de la ciudad de Bonao. v Félix García, artista del tallado de la madera posa reverente al lado de su obra, en el parador Típico Bonao.

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¿Ocurrirá eso en quienes manifiestan el arte sujetos a normas comerciales, pensando en el impacto cuando la obra cuelgue en la galería o sea llevada al museo o se presente en una exhibición itinerante? Parece que es válido inculcar, en el periodo infantil, el acercamiento al arte conculcado como atractivo de un pasatiempo que llena una agenda extracurricular, provocando -mediante el juego- una introducción a la pintura, al grabado, a la escultura, el teatro, el reciclaje, el dibujo, etcétera. Probablemente, de ahí surjan artistas o gente que sencillamente haga manualidades como escape o asidero de conjeturas, que llenan las expectativas de seres que necesitan una terapia ocupacional y se convierten en artistas caseros. Pero, ¿podrían éstos seguir hasta alcanzar, con el trabajo tesonero, la altura de quienes llenan las galerías y museos? El arte está en una encrucijada en la segunda década del siglo XXI. Los ordenadores ya producen «arte» virtualmente, luces y sonidos producen «arte» momentáneo y fugaz. Las instalaciones y las innovaciones realistas, el discurso contestatario referido al ámbito artístico y las realizaciones retadoras, provocadoras, polemistas, que asumen temas del presente (violencia intrafamiliar, alto costo de la vida, violación a los derechos humanos, represión policial, corrupción, narcóticos y tráfico, lavado de activos, asesinatos contra la mujer, violaciones de menores, viajes ilegales, etcétera) demarcan un derrotero subjetivo y sugerente al mismo tiempo, que más que agradar persiguen hacer reflexionar a quienes quizás viven ajenos a estas realidades. Entonces los concursos de arte facilitan las oportunidades para las denuncias y las protestas. Ha sido sintomático el hecho de quienes trabajan para los certámenes buscando el galardón que prestigie, prostituyen el arte a cambio de una certificación y, quizás, alguna sustanciosa remuneración. Ahora, oficinas de relaciones públicas definen los derroteros del arte: la mercadología es una meta insalvable en la agenda artística. Es el arte del presente, que se ha llenado de plásticos y desperdicios oceánicos, industriales, urbanos, cotidianos… En ese marco de actuación pensante, de complejas y complicadas modalidades filosóficas de enfoque no incursiona el arte del pueblo sin que quienes lo realizan se desliguen del proceso de la actualidad que le es inherente. Y es que su arte es más sereno, ingenuo, inocente, equilibrado y manso, porque les desnuda su pasión por la convivencia fraternal íntima, personal y familiar, y no alcanza pretensiones de mensajes cifrados y quejas repetitivas. Los testimonios ya han sido vistos en las páginas que anteceden a estas letras; ahora sólo falta provocar un respaldo para quienes realizan esas cruzadas de arte sin pretensiones y que se robustezca el apoyo a la artesanía local, punta de lanza de lo realmente auténtico, persistente y de permanencia probada, tanto en la sociedad local, como en la cultura nacional y en el intercambio comercial del pueblo dominicano.

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Glosario temático

Agave. Planta acaule con el tallo tan pequeño que pareciera no tenerlo. Es el sisal del comercio cuyas fibras son utilizadas para fabricar sogas. Albura. Capa blanda, blanquecina, que se halla inmediatamente debajo de la corteza en los tallos leñosos o troncos de los vegetales dicotiledóneos. Algarroba o algarrobo. Hymenaea cuorbaril. Planta melífera de hasta 20 metros de altura, con el tronco de hasta 2 metros de diámetro. Las raíces y el tronco exudan una resina conocida como el copal de Suramérica, usado para barnices, incienso y en medicina local. Se considera este árbol como la fuente principal de la mayoría del ámbar tropical. Árgana. Especie de valijas hechas de cana o palma. (Diccionario de Criollismo. 1930. Rafael Brito). Artesano. Es un artista popular que elabora objetos «artesanales» a partir de unos conocimientos técnicos, obtenidos generalmente de forma pragmática y tradicional, que utiliza materiales generalmente naturales, en procura de satisfacer funciones cotidianas de su vida y las de su contexto. Barbotina. Arcilla líquida libre de impurezas, empleada para la decoración en relieve; también para pegar a las piezas de alfarería trozos de arcilla sólida y húmeda y para producir objetos vaciados a moldes. Bejuco chino. Smilax domingensis. Raíz de China. Tallos trepadores, espinosos en la base. Común en selvas de América tropical y subtropical. Los tallos flexibles se pueden usar para hacer canastas. Este nombre de «Bejuco Chino» se aplica a todas las especies del género Smilax. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de la Española. Doctor Alain Henri Liogier). Bejuco costilla o Bejuco de costilla. Serjania polyphylla. Trepadora delgada de hasta 10 metros, común en las islas antillanas de La Española, Puerto Rico e Islas Vírgenes. Los tallos se usan para fabricar canastas. Planta melífera. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de la Española. Doctor Alain Henri Liogier). Bejuco de barraco o Bejuco de berraco. Heteropterys laurifolia. Trepadora, a veces arbusto o arbolito de hasta 10 metros, de hojas oblongo-lanceoladas. Común en bosques a baja y mediana elevación de las Antillas Mayores, América Central y Colombia. Los tallos se han usado para fabricar cestas. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de la Española. Doctor Alain Henri Liogier). Bicocción. Relativo a la aplicación de dos quemas a las piezas de arcillas. Bijao o plátano cimarrón. Planta cuyas hojas se utilizaban para cobijar y para la confección de cestería. (Arqueología prehistórica de Santo Domingo. Doctor Marcio Veloz Maggiolo. p.45). Botija. Vasija de barro de vientre abultado donde enterraban principalmente dinero y objetos valiosos. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Bruñido. En cerámica y alfarería, corresponde al proceso de terminación de superficies mediante el pulido de las mismas cuando aún conservan poca humedad. Cabuya o henequén. Perrige agave. Cabuya ceniza extranjera, pita, pite, pite etrangere, pite sisal, Sisal agavaceae. Planta acaule con tallo corto o sosteniendo las hojas; hojas lanceoladas en roseta basal de 1.5 metros por

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10 centímetros. Cultivada, oriunda de la península de Yucatán. Esta planta es de gran importancia comercial, ya que sus fibras son utilizadas para fabricar sogas. Planta melífera. Cachimbo o pipa. Artefacto u objeto para fumar tabaco sin procesar. Calabazo. Lagenariasincerania. Tallos trepadores de 6 metros o más. Espontánea después del cultivo, oriunda de Asia y África. El fruto se usa como recipiente en el campo; en algunos lugares se fabrica con él un instrumento de música folclórica. Planta melífera. Caobanilla, Stahlia monosperma) Árbol de hasta 20 metros; hojas con entre 6 y 12 foliolos aovados a aovadolanceolados, de 5 a 9 centímetros. Rara en la región de San Pedro de Macorís, La Romana, El Seibo e Higüey, en bosques costeros; y en Puerto Rico. La madera es muy dura, pesada, fuerte, resistente; usada en ebanistería y en construcciones. Caolín. Del chino, kaoling, ‘cresta alta’ o arcilla china y pura. Sus características básicas son lo blando que resulta ser y su blancura. Es de plasticidad variable, pero en general baja. Capaz de conservar su color blanco durante la cocción. Se extrajo por primera vez en una colina llamada Kaoliang. Su pureza le faculta en la manufactura de porcelana fina; aquellos caolines con ciertas impurezas se le utilizan en la fabricación de vasijas, piezas para pisos o pared y ladrillos. También se usa en las elaboraciones de pigmentos o esmaltes cerámicos. El componente principal del caolín es el mineral llamado caolinita (silicato de aluminio hidratado) y procede de la descomposición de otros silicatos de aluminio como el feldespato. Charamico. Leña menuda. (Diccionario de Criollismo, 1930. Rafael Brito). Muy en auge de uso para la temporada navideña, convirtiéndose en materia prima de elaboradas producciones alegóricas al período. Concha de mar. Esqueleto duro de animales marinos, en especial moluscos, en gran medida calcáreo (que contiene cal). Debido a su belleza, sus brillantes colores, la variedad de sus formas y su abundancia en las costas marinas y las orillas de los lagos, se usan desde tiempos inmemoriales como ornamento, para fabricar herramientas y como moneda. (Enciclopedia Encarta). Cibucán. Cesta larga en forma de manga con un amarre en el extremo superior y una anilla en el inferior, a la cual se atravesaba un palo que se hacía girar y así producir el exprimido de la yuca. (Marcio Veloz Maggiolo). Cuero. Se denomina así al resultado de curtir la piel animal. Este procedimiento químico permite producir un material robusto, flexible y resistente a la putrefacción. La mayoría de la producción del cuero procede de ganado vacuno, caprino y lanar (ovejas). En menos proporción se emplean las pieles de caballo, cerdo, canguro, ciervo, foca, morsa y diversos reptiles (cocodrilos, serpientes o culebras). Craquelé. Defecto del esmalte que se manifiesta en fisuras o ligeros agrietamientos en su superficie por efecto del enfriamiento. Desecación. Fase que sigue al modelado, consistente en la pérdida de la humedad de las arcillas antes de recibir la primera quema. Desgrasante. Dicho de un aditivo: Que hace más maleable la arcilla. (Diccionario de la Real Academia Española). Decoración Artesanal. Es la técnica que permite crear y agregar elementos de carácter simbólico, en la superficie de todo objeto artesanal, sean estos en bajo (inciso) o alto (aplique) relieve, con la finalidad expresa de agregarle una función contemplativa además de estética a la obra. Dúho. Silla ceremonial de cuatros patas de forma ahuecada, a veces con representaciones tanto zoomorfas como antropomorfas. Enea. Typhadomingensis. Común en lugares pantanosos; existe en América. Los indios se comían las gruesas raíces. En América Central la «lana» de las espigas se usan para rellenar almohadas y cojines, aunque no es muy adecuada, ya que tiende a formar masas duras; las hojas esponjosas se usan para tejer alfombras. Esgrafiado. Método de decorado en arcilla cuando se encuentra en estado crudo, después de haberle aplicado algún tipo de recubrimiento. Este procedimiento se realiza con elementos punzantes. Engobe. Capa de arcilla fina de color uniforme, hecha a base de óxidos metálicos, con la que se suelen bañar los objetos de barro, antes de la cocción, obteniendo así una superficie lisa y vidriada. (Enciclopedia Encarta).

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Esmalte. Composición de sílice (de cuarzo o arena), sosa o potasio y plomo, en forma de pasta vítrea que logra fundirse al ser sometida a cocción en el horno cerámico a una temperatura promedio de 1,000 grados Celsius. Estera. Tejido grueso de esparto, junco, etcétera, para cubrir el suelo de las habitaciones. También se conoce como sudadera y se coloca en el lomo del animal antes de ensillarlo. Feldespato. Considerado como un material plástico. Es un silicato de aluminio y un álcali (potasio, calcio, sodio o, raramente, bario), cuyas numerosas variedades son las constituyentes esenciales de las rocas endógenas y metamórficas (rocas ígneas), tales como el granito, el basalto y otras rocas cristalinas. Todos los feldespatos se descomponen con facilidad para formar un tipo de arcilla llamada caolín. Las composiciones más altas en potasa (K O) se usan en pastas cerámicas, mientras que las de alto contenido en sosa (Na O) se emplean en barnices. Fundente. En cerámica, sustancia que facilita la fusión de ciertos óxidos o pigmentos cerámicos. Frita. Composición de arena y sosa para fabricar vidrio. (Diccionario de la Real Academia Española). Muchos ceramistas la usan como materia prima en la elaboración de esmaltes. Guaragua. Buchenaviatetraphylla. Árbol de 7 a 10 metros, partes tiernas ferrugineo-tomentosas. Común en terrenos bajos de la Florida, las Antillas, América Central y norte de Suramérica. La madera de color marrón amarillento es dura y fuerte, propia para muebles y ebanistería. Se usa como árbol ornamental y de sombra. Jigüero, hibuero o higüero. Crescentiacujete. Árbol de hasta 10 metros, tronco de hasta 50 centímetros de diámetro, ramas extendidas; hojas de espatulazas a oblanceoladas. Común en toda la isla, América tropical y subtropical. El fruto de gran tamaño tiene el casco fino y duro, con pulpa blancuzca, a este fruto se lo conoce como calabaza; con el casco se hacen escudillas y recipientes para agua y otros usos, sustitutos de la vajilla en casa del campesino pobre. También con ello se hacen adornos y maracas. Hojancha. Coccolobapubescens. Árbol de hasta 25 metros de altura, el tronco simple y poco ramificado. Común en maniguas abiertas de Puerto Rico y las Antillas Menores. El corazón de la madera es de color marrón rojizo con poros oscuros; la madera dura y pesada es durable y empleada en construcciones y para muebles. Se siembra como árbol ornamental. Impresión. En alfarería y cerámica es técnica que consiste en la elaboración de piezas, mediante el llenado parcial de moldes de yeso. La pasta se introduce en condición sólida y húmeda, el espesor se controla a través de la presión manual y la pieza se completa uniendo las partes del molde de llenado. Incisión. En la decoración de piezas, se considera como el hundimiento o rasgado que se realiza en la superficie de las piezas con algún instrumento punzante. Inmersión. Consiste en sumergir la pieza de arcilla en un recipiente con esmalte cerámico. También se conoce como baño. Jabilla. Hura crepitans L. Árbol grande formando copa ancha, el tronco y las ramas a menudo espinosos. Común en potreros y maniguas a baja y mediana elevación. Abunda en todo el trópico. La madera, de color marrón claro o blancuzco, es quebradiza y se usa para postes y combustibles, también para cajas y huacales; el corazón es duro y resistente, usado en carpintería rural; antes se hacían canoas con los troncos ahuecados. Jícara de coco. Se denomina con este nombre a la cubierta dura que se encuentra en el interior del fruto de la planta llamada cocotero y que está recubierta de una cáscara fibrosa. Junco. Planta juncácea de tallos largos, lisos y cilíndricos, que se crían en parajes húmedos. (Enciclopedia Encarta). Larimar. Nombre asignado por Miguel Méndez a la Pectolita de color azul, única con este color en el mundo, que se localiza en la Loma de los Checheses, comunidad Las Filipinas, de la Sierra del Bahoruco, en República Dominicana. Lebrillo. Batea pequeña. Se usa en la cocina. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Maestro artesano. Categoría o denominación asignada a la persona que ha permanecido ejerciendo la labor artesanal durante muchos años y ha dado muestra de poseer un gran dominio técnico en la elaboración de sus creaciones y de los materiales que utiliza. Esto le permite dar origen a una positiva influencia de generaciones posteriores de artesanos que le siguen y reconocen su dominio, incluso llegando a imitarle.

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Macuto. Cesto de hojas de palma, guano o cana, el cual se usa para llevar la compra. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). De uso común en los campos, llegó a las ciudades y se introdujo en las modas, como accesorio informal que hace las veces de cartera grande, muy en boga a partir de los años de principios de la década del setenta del siglo XX (Los autores). Monococción. Consiste en dar a las piezas crudas de cerámica o alfarería la primera quema. A este tipo de quema se le conoce como «bizcocho». Musú. Luffaaegyptia. Trepadora anual de 4 a 6 metros o más. Común en maniguas, nativa del viejo mundo, naturalizada en los trópicos. La parte interna del fruto es fibrosa y esponjosa, usada en el campo como estropajo (o esponja), para la limpieza de elementos de cocina y para el baño del cuerpo en las zonas rurales. (Diccionario Botánico de nombres vulgares de la Española. Doctor Alain Henri Liogier). Además para la confección de artesanías coloreadas con tintes. Pabellón del Rey. Trichostigmaoctandrum. Pabellón (Phytolaccaceae). Tallos trepadores de hasta 10 metros; hojas elípticas o lanceoladas, acuminadas de 3 a 16 centímetros; flores en racimos numerosos, periantio blancuzco o rojizo de 4 milímetros, sépalos reflejos en el fruto, éste rojo purpúreo de 5 milímetros. Común en la isla y en la América tropical. Sus ramas resistentes y flexibles se utilizan para hacer canastas. Pendón de caña. Varilla seca y flexible que sostiene la flor de la caña de azúcar. Su estructura es hueca y comúnmente se ha empleado en la confección de chichiguas (cometas o papalotes, chiringas o vovolotes). La caña de azúcar es el nombre común asignado a ciertas especies de herbáceas vivaces de un género de las familia de las gramíneas. Petaca o pataca: Arca usada como artesa para lavar ropa. Porcelana. Pasta cerámica de loza blanca, compuesta por caolín, cuarzo y feldespato, la cual, al ser cocida en horno a una temperatura entre los 1,250 y 1,300 grados Celsius, logra vitrificarse, dando como resultado un material blanco, resonante y translúcido de mayor densidad y dureza que las pastas ordinarias de cerámica, sea de alfarería o de gres. (Enciclopedia Encarta). Potiza. Vasija de arcilla porosa que deja rezumar cierta cantidad de agua, cuya evaporación, enfría la de dentro. (Enciclopedia Encarta). Proceso de elaboración artesanal. Es la sucesión de etapas que describe toda elaboración de objetos artesanales, que especifica su inicio con la obtención y preparación de las materias primas y finaliza con el embalaje de los productos para su entrega. Reducción. Forma de quemar las piezas de arcillas con combustible vegetal, con la intención de proveerles un ahumado característico en las superficies. Serón. Especie de árgana que sirve para llevar cargas en las caballerías. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Técnica artesanal. Es una categoría con la que se identifican los productos realizados con una misma materia prima, dando nombre con ello a una familia de productos sin identificar su función o finalidad. Por ejemplo, la alfarería (artículos de arcillas) o la cestería (artículos de fibras). Terracota. Es la denominación que se asigna al material resultante de trabajar o moldear la arcilla, endurecida por cocción al fuego. Ejemplo: vasija en terracota, escultura en terracota. Tinaja. Vasija grande de barro que se usa para echar agua. (Diccionario de Criollismo. 1930. Olivier Vda. Germán). Muy usada hasta mediados del siglo pasado, cuando ya la mayoría de ciudades tuvo acueducto o «agua en tuberías». Ahora son casi un lujo y siguen manteniendo el agua muy fresca en su interior. Yute. Corchorus. Plantas tropicales anuales de la familia de las tiliaceas, mide de 3 a 4 metros de altura y tiene un tallo del grosor de un dedo humano. La fibra de yute explotable corresponde a los vasos de floema, situados bajo el tallo principal. Yarei. Coperniciaberteroana. Palma de hasta 15 metros, de hojas palmeadas. Abundan en la región de Azua, en República Dominicana, y en Gonaives, Haití; también en Curazao. Se ha cultivado como ornamental. Planta melífera.

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Bibliografía

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Directorio de artesanos

Alfarería (réplicas taínas) 1. Ramón Antonio Guillén. Yamasá. Teléfonos (809) 525-9037 / (809) 454-7665. 2. Jesús Antonio Guillén. Yamasá. Teléfono (829) 431-3178. 3. Alexander de la Rosa Reyes. Yamasá. Teléfonos (809) 525-0302 / (809) 610-1950. 4. Teodora Simet. Yamasá. 5. Fernando E. Silvestre Lemoine. San Cristóbal. Teléfono (829) 383-3140. 6. Paulina Féliz. La Ciénega, Barahona. 7. María Esther Mesa. La Ciénega, Barahona.

Alfarería

1. Amaury Carreño. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 667-0694. 2. Arturo Classe. Santo Domingo, D.N. 3. Daniel Peña. Las Delicias, Bonao. Teléfono (809) 399-4223. 4. Elis Sánchez. San Cristóbal. Teléfonos (809) 710-6267 / (809) 288-4168. 5. Favio Martínez. Hatillo, San Cristóbal. 6. Gloria Lora Jiménez. Reparadero, Moca. Teléfono (829) 957-1800. 7. José Polonia. Higüerito, Moca. 8. Juan Peña García. Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 366-4774. 9. Pedro Ovispo Mejía (Lucas). Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 398-0687. 10. Marcos Antonio Acosta. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (809) 525-7880. 11. Marcos Muñoz. Higüerito, Moca. Teléfono (809) 478-9578. 12. Richard Acosta. Piedra Blanca, Bonao. Teléfono (849) 652-5854. 13. Rosa María Rodríguez. Higüerito, Moca. Teléfono (809) 315-5955. 14. Rubén Payano. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (809) 383-7447. 15. Santos Tomás Capellán. Ingenio Sonador, Bonao. 16. Franklin Antonio Rodríguez. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfonos (809) 404-5283 / (809) 296-8795. 17. Teodoro Martínez. Hatillo, San Cristóbal. Teléfono (829) 326-2980. 18. Valentín Rosario (Ñango). Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (809) 222-3510. 19. Wilfredo Calderón. Hatillo, San Cristóbal. 20. Ana Yris de la Rosa. San Pedro de Macorís. Teléfono (809) 910-9386. 21. Brígido Tomás Acosta. Piedra Blanca, Bonao. 22. María Candelaria. Pinar Quemado, Jarabacoa. Teléfono (829) 886-8272. 23. Rafaelina Altagracia Cruz Tejada. Jarabacoa. Teléfono (829) 549-1618.

Bambú 1. Rafael Peña Rosario. Juma, Bonao. Teléfono (829) 493-3389. 2. Franyeli Abreu. Juma, Bonao. 3. Ramón, Alberto y Félix Espínola. El Escondido, Baní. Teléfono (809) 778-6298.

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v Página opuesta: Vista interior de la tienda artesanal Yina Bambú Shop, a la entrada de La Romana. En primer plano una representación de la muñeca sin rostro originaria de la comunidad, Higüerito, Moca.

4. Leidy Figuereo. Villa Altagracia. Teléfono (829) 912-4177. 5. Yovanny Beato. Kilómetro 76, Bonao. Teléfono (829) 304-6476. 6. Domingo Ant. Díaz Arias. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (829) 319-0517. 7. Cirilo Díaz Zapata. Ingenio Sonador, Bonao. 8. Miguelín Villar. La Vega. Teléfono (829) 797-9194.

1. Said Musa. Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 689-8275 / (809) 330-3002. 2. Carlos Despradel. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 330- 9461. 3. Víctor Juan (John Caridad) y Rafael Sepúlveda. Teléfono (829) 717-5701. 4. Juan Antonio Lorenzo (Román). Teléfonos (809) 561-2706 / (829) 451-6485. 5. Enrique Royo. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 615-8408. 6. Leonardo Rodríguez. Santo Domingo, D.N. 7. Radhamés Carela. Higüerito, Moca. Teléfono (809) 818-8274. 8. Tony Acosta, Piedra Blanca, Bonao. Teléfono (809) 994-3593.

Cerámica

Cuero

1. Edixon Gregorio Ramírez. Hato Mayor. Teléfono (809) 875-3344. 2. Lincoln Reyes. Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 891-3162. 3. Daveida Peña. Guaymate, La Romana. Teléfono (809) 973-7179. 4. Gloria Veras. Los Corazones, El Seibo. Teléfonos (809) 509-1376 / (809) 435-7807. 5. Rafael Miranda. Cotuí. Teléfonos (809) 360-3909. 6. Luis Alfonso Álvarez. San Francisco de Macorís. Teléfonos (809) 490-3524 / (809) 588-2075. 7. Diego Pérez. Villa Juana, Santo Domingo, D.N. 8. Máximo Ant. Bacilio. Cristo Rey, Santo Domingo D.N. Teléfono (809) 412-5620.

Cuernos de res 1. Eugenio de la Cruz. Arroyo Hondo, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 430-7718 / (809) 732-7717. 2. Ángel Yoni García. La Venta, Santo Domingo Oeste. Teléfono (809) 602-0852. 3. Bárbara Taveras. Herrera, Santo Domingo Oeste. Teléfono (809) 763-8322. 4. Alberto y Concepción González. Los Mameyes, Santo Domingo Oriental. Teléfonos (809) 706-7488 / (829) 568-4971. 5. Patricia Peralta. La Posa, Jarabacoa. Teléfono (829) 5374522.

Caracol 1. Nelson Fulgencio. Ensanche Ozama, Santo Domingo Este. Teléfonos (8099 596-7827 / (809) 594-5139. 2. Juan Tomás Ulloa Cabrera. Bahoruco, Barahona. Teléfono (809) 428-6225.

Ebanistería artesanal

1. Frank Peña. La Gina, Yamasá. Teléfono (829) 470-2697. 2. Juan Bautista Melo. Matanza Abajo, Baní. Teléfono (829) 381-2709. 3. Carmelo Vásquez (Carmelino). La Jabón, Barahona. Teléfono (809) 814-7397. 4. Tomás Alberto Peña Peña. La Lista de Cabral, Barahona. Teléfono (809) 391-6338. 5. Pablo Rubio Cuevas. La Lista de Cabral, Barahona. 6. Santos Tineo. La Lista de Cabral, Barahona. 7. Jorge Cuevas. La Lista de Cabral, Barahona. 8. Santos Aníbal Ramírez. La Lista de Cabral, Barahona.

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9. Favio Bienvenido Cabalo Féliz. La Lista de Cabral, Barahona. 10. Concepción Matos. Villa Jaragua. Teléfono (829) 579-3714. 11. Jorge Beltré. Villa Jaragua. 12. Dionisio Santos. Villa Sonador, Bonao. Teléfono (809) 216-7567. 13. William y Antony García. Otra Banda, Higüey. Teléfono (829) 818-6817. 14. Marino Simé. Cañada Grande, Monción. Teléfonos (809) 253-9549 / (809) 579-0986 15. Ricardo y José Peralta. Inoa, Santiago. 16. Michel Uceta. El Limón, Santiago Rodríguez. Teléfono (809) 952-9157. 17. Desiderio Martínez (Don Lelo). Los Almácigos, Santiago Rodríguez. 18. Bienvenido Ogando. San José, Las Matas de Farfán. 19. Belarminio Rosario Vargas. Manches, Samaná. 20. Luis Vargas. Barrabas Arriba, Puerto Plata.

Fauna pintada 1. Ángel Dionisio Lorenzo. Cambita, San Cristóbal. Teléfono (809) 969-8599. 2. Francisco y Domingo (Mingo) Rodríguez. Cambita, San Cristóbal. Teléfono (809) 688-2989. 3. David y Félix Puello de Jesús. Cambita, San Cristóbal. Teléfono (809) 357-3414. 4. Juan, Joel y Samuel Puello de Jesús, San Cristóbal. Teléfonos (829) 806-6393 / (809) 342-7311 / (829) 806-7013. 5. Héctor Vinicio Pérez Medrano. Salina, Barahona. Teléfono (809) 764-0393. 6. Rafael Morla (Colá). La Romana. Teléfonos (829) 369-8746 / (809) 813-5681. 7. José Mercedes (Janel). Las Minas, Miches. Teléfono (809) 397-6958.

Fibras naturales 1. Asociación de Mujeres del Paraíso ASOMAP. Paraíso, Barahona. Teléfonos (809) 243-1445 / (809) 406-2044 / (809) 243-1148 / (829) 723-6768: Ana Francisca Asmar Díaz; Anny E. Rodríguez Matos; Clayrin R. de la Cruz; Daisy Leger; Feliciana Leger; Gelacia Féliz Ferrera; Isis Francisca Carrasco y Rosa Herminia Matos Matos. 2. Alba Rosa Reyes. Monte Cristi. Teléfono (809) 545-1246. 3. Rafaela Muñoz. Monte Cristi. Teléfono (809) 643-6902. 4. Francisca Rodríguez. Higüero, Los Almácigos. 5. Andrés Cabrera. Paraíso, Barahona. 6. Elba Espinal. Santiago. Teléfono (809) 855-5518 / (809) 247-9012. 7. Francisca Rodríguez. Los Almácigos, Santiago Rodríguez. 8. Hernández Féliz Féliz. Cabral, Barahona. Teléfono (809) 858-0214. 9. José Pochet Arias. Elías Piña. 10. Rudys Pérez. Salina. 11. Luis Díaz. Guaco, La Vega. 12. Maritza Rodríguez. Cambita Garabito, San Cristóbal. Teléfono (809) 499-8726. 13. Odilia Almonte. Santo Domingo Este. 14. Rafael Contreras. Ave. Winston Churchill, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 750-2833. 15. Osvaldo Rodríguez Lebrón. Ave. Winston Churchill, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 876-7126. 16. Cristian Méndez. Ave. Winston Churchill, Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 407-9224. 17. Pedro Ant. Peralta Pérez. Inoa, San José de las Matas. 18. Pedro M. Peña Tolentino. Santiago. Teléfono (829) 979-0843. 19. Plinio Encarnación de Óleo. La Rancha, San Juan de la Maguana. Teléfono (829) 325-8289. 20. Manuel Romero y Susana Villar Rodríguez. Galeón, Baní. Teléfono (809) 376-2503.

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21. Juan Francisco Sánchez Terrero. La Jabón, Barahona. 22. Yuli de la Paz. Barahona. Teléfono (809) 524-9153. 23. Bethania María Suero de la Paz. Barahona. Teléfono (829) 677-5421. 24. Rafael Adriano Tavares Pérez. Gurabo, Santiago. 25. Miguel Medina. Otra Banda, Barahona. Teléfonos (829) 9459 / (829) 631-4545. 26. Juan Julio Nieves de Aza. Hinandiana, El Seibo. Teléfono (809) 493-6014. 27. Josué Abraham. Cacique, Monte Plata. Teléfono (809) 768-6582. 28. Juan Carlos Vásquez. Pimentel, San Fco. Macorís. Teléfono (809) 814-1178. 29. Andrés Martínez. Valverde Mao. Teléfono (829) 548-5580. 30. Johnny Mercedes. Malecón de Samaná. 31. José Luis Acosta. Malecón de Samaná. 32. Natalio Benjamín Balbuena (Eligio). Teléfono (829) 856-3369.

Hueso 1. Cristina Núñez. Santo Domingo, D.N.

Tallado de la madera 1. Miguel A. Estrella. El Carril de Haina, Teléfono (809) 283-8077. 2. Juan de Jesús y Julio César Restituyo. El Pino, La Vega. Teléfono (829) 908-5638. 3. Franklin Hernández. El Pino, La Vega. Teléfono (809) 458-0328. 4. Manuel Santana (padre e hijo). El Pino, La Vega. Teléfono (809) 814-2414. 5. Aurelino Arias (Kuko). Sabana de la Mar. Teléfono (809) 264-2700. 6. Genaro Reyes (Cayuco). Miches. El Seibo.Teléfono (809) 713-1100. 7. Discípulos de Genaro Reyes (Cayuco): Alejandro Encarnación; Luis Ángel Pérez Mayi; Robert Guerrero Mota; y Dennis Nolasco de la Cruz. 8. Pedro Peralta Santiago (Cachimbo). Miches, El Seibo. 9. Milciades Mercedes (Juan). Icaco Blanco, Miches, El Seibo. Teléfono (829) 838-7932. 10. Luis Díaz. Monción. 11. José Bienvenido Restituyo. Santo Domingo, D.N. 12. Luis De León. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 260-0831. 13. Eduardo y Domingo Díaz. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 688-4861. 14. Héctor Báez. Santo Domingo Norte. Teléfono (849) 876- 2005. 15. Cecilio de Jesús Rodríguez. Cotuí. Teléfono (809) 585-2522. 16. Luis Eduardo Peralta. Villa Isabela. Teléfono (809) 264-1182. 17. Mártires Sarante Mejía (Danny). Cosón, Samaná. Teléfonos (829) 865-3055 / (809) 667-3611. 18. Frank Coronado. Río San Juan. Teléfonos (809) 773-1935 / (809) 587-2427. 19. Victoria Tiburcio. Estancita, Jarabacoa. Teléfono (809) 941-4119. Cestería 1. Marcelo Campusano. Los Mameyes, San Cristóbal. 2. Carmen Antonia Jorge. Los Mameyes, San Cristóbal. 3. Juana Evangelista Espósito. Gurabo, Santiago. Teléfono (809) 495-6477. 4. Matías Lizardo (Jelo). Kilómetro 20, carretera Sabana de la Mar. 5. Ramón Capellán (Ligue). Boca de Moca, Moca. Teléfono (829) 289-4981. 6. Víctor Paulino Acevedo. Boca de Moca, Moca. Teléfono (809) 841-0207. 7. Emenegilda Ovalle (Meneja). Sabaneta, Santiago Rodríguez. 8. Minolma Peralta. El Limón, Sabaneta. Teléfono (809) 952-9157.

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9. Valdemira Mejía. Las Matas de Farfán. Teléfono (809) 761-0312. 10. Leovigilda Jiménez Made. Elías Piña. Teléfono (829) 630-1225. 11. Eufracia Matos. Canoa, Barahona. Teléfono (829) 506-0664. 12. Rogelia Beltré Matos. Canoa, Barahona. Teléfono (809) 994-7196. 1 3. María de los Reyes Pinales. Canoa, Barahona. 14. Flomida Marte. Canoa, Barahona. 15. Justa De León. Canoa, Barahona. 16. Ramón Liriano. Sánchez, Samaná. Teléfono (809) 451-8013. 17. José Figueroa. Sánchez, Samaná. Teléfono (829) 676-4755. 18. Tulio Villaman. Luperón, Puerto Plata. Teléfono (809) 976-0181.

Santeros de palo

1. Benito Cuevas. Juma, Bonao. Teléfono (829) 973-5774. 2. Félix García. Bonao. Email: fegar4@hotmail.com 3. José Trinidad. Bonao. Teléfonos (809) 525-3804 / (829) 248-3335. 4. Roosevelt Méndez. Azua. Teléfonos (809) 776-0813 / (809) 521-4094. 5. Anselmo Vásquez. Bonao. Teléfono (829) 328-2901. 6. Rosa María Acevedo Núñez. Bonao. Teléfono (809) 201-4006. 7. Pedro Méndez. Santo Domingo, D.N. y Bonao. Teléfonos (829) 210-5264 / (829) 782-5264.

Higüero 1. Teodobel Peña. Santiago. Teléfono (809) 457-2309. 2. Venessa Villar Pimentel. Caribe, Bonao. Teléfono (829) 319-0218. 3. María Abreu Méndez. Caribe, Bonao. Teléfono (809) 787-5355. 4. Gustavo Grullón. Santo Domingo Este. Teléfono (809) 699-5634. 5. Alexandra Bautista. El Valle, Hato Mayor. Teléfono (829) 912-3784. 6. Jesús María Santos y Leonidas Abreu. Los Aromas, Villa Tapia. Teléfono (809) 435-8513. 7. Angelita Martínez. Los Indios, Dajabón. Teléfono (829) 854-6470. 8. Guillermo Mejía Ponceano. Sabana Grande de Boyá. Teléfonos (829) 273-9589 / (809) 762-4465. 9. Eladia Teresa Ruiz. Villa Mella, Santo Domingo Norte. Teléfono (809) 265- 3133. 10. Aldemio Encarnación Frías (Luis). Samaná. Teléfono (829) 341-3796.

Talabartería 1. Edgar Gómez. Bonao. Teléfono (849) 214-4463. 2. Carlos José Jáquez B. (El Solo). Teléfono (829) 803-5022. 3. Ricardo Mariñez Serrano. Cambita, San Cristóbal. 4. Ángel Pepen Cedeño (Tito). San Pedro de Macorís. Teléfono (829) 354-9408. 5. Darío E. de la Cruz Zorrilla. Hato Mayor. Teléfono (809) 269-2014. 6. Luis Virgilio de la Cruz (Cayayo) Hato Mayor. Teléfono (809) 778-7302. 7. Lázaro y Víctor Rondón. Higüey. Teléfono (809) 427-8737. 8. Bienvenido Antonio Mora. Higüey. Teléfono (809) 323-5151. 9. David Joel Pineda. Azua. Teléfono (809) 680-0546 / (809) 270-4350. 10. David Méndez. Azua. Teléfono (809) 989-8222. 11. Severo Rijo (Mago). Guaymate, La Romana. Teléfonos (809) 505-3735 / (809) 523-0420. 12. Rafael Antonio Bastardo Tolentino. El Seibo. Teléfono (809) 753-2812. 13. Elizabeth Altagracia Germán de la Cruz. El Seibo. Teléfono (829) 263-3707. 14. Antonio Durán Meriño. Cotuí. Teléfono (809) 429-6293.

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15. Héctor Hidalgo. San Francisco de Macorís. Teléfonos (829) 760-3967 / (809) 725-5491. 16. Héctor Antonio Cruz Candelario. Villa Isabela, Puerto Plata. 17. Agustini Rijo Vanderhorst (Guaroa). Samaná. Teléfono (829) 356-2926. 18. Domingo Antonio Cruz Candelario. Gaspar Hernández. Teléfono (809) 838-6655.

Jícara de coco 1. Francisco Puello de Jesús. San Cristóbal. Teléfono (809) 637-3366. 2. Aurelino Féliz. La Ciénega, Barahona. 3. Mujeres Artesanas de la Descubierta, Maura Benítez, presidenta. La Descubierta. Teléfono (829) 878-0733. 4. Jorge Luis Féliz. Los Patos, Barahona. Teléfono (829) 524-4183. 5. William Vásquez. Ingenio Sonador, Bonao. Teléfono (809) 488-7176. 6. Domingo Cabrera. Santo Domingo Este. Teléfono (809) 597-4730. 7. Marino Brito. Las Guázumas, Moca. Teléfono (809) 485-0700. 8. Julio Veras. Villa Juana, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 801-9787. 9. José Claston Solano. Villa Juana, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 840-3452 / (809) 687-9504. 10. José Quesada. Villa Cosuelo, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 685-3968 / (809) 590-6694. 11. Luis Alexander Batista Bautista. El Valle, Hato Mayor. Teléfono (829) 912-3784. 12. Miguel Ángel Frometa Díaz. La Gina, Miches. Teléfono (809) 504-2592. 13. Rosa Díaz y Eusebio Narciso Piña. La Gina, Miches. Teléfono (809) 928-6930. 14. Lucrecio Peralta. Estancia Nueva, Moca. Teléfono (809) 578-0059. 15. Víctor Manuel Ramírez. Barahona. Teléfono (829) 663-9831. 16. José Romero. Barahona. 17. Ángelo Sepúlveda. El Seibo. Teléfono (829) 296-9629. 18. Mario Antonio Díaz (Tony). Jacagua, Santiago. Teléfono (809) 426-0983. 19. Benita Pache (Altagracia). Cedro, Miches. Teléfono (829) 347-6902. 20. Félix Antonio García. Villa Agrícolas, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 702-3090 / (809) 536-327.

Joyería artesanal 1. Franklin Ramieces Kelly N. Ciudad Colonial Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 347-5000. 2. Jorge Caridad. Ciudad Colonial, Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 451-4730. 3. Nelson Cepeda Ureña. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 862-4078. 4. Evangelio Sierra. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 715-5599. 5. Cristino Silverio. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 697-8554. 6. Claudio Federico Núñez Castro. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 7. Marcial Pinales. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 8. Pedro Nolasco. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 9. Eluside de Óleo. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 10. Rolando Pérez. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 11. Santiago Espinal. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (829) 451-1982. 12. Anderson Leonel Morel Vargas. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 13. Máximo Polanco. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 14. Freddy Claudio Alcántara. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 15. Loyda del Carmen Vallejo. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 16. Ernesto Alberto Minaya. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 17. Andy Mota. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 18. Nicolás Sena. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. 19. José Antonio Carmona (El Quemao). Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N.

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20. José Mena. Mercado de la 17, Santo Domingo, D.N. Teléfono (849) 855-5012. 21. Cristian David Vargas Moreta. Bohoruco, Barahona. Teléfono (829) 869-9392. 22. Miguel Méndez. Gazcue, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 423-9563. 23. David Morillo. Ciudad Colonial, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 682-8448 / (809) 688-3889. 24. Amable Fernández. Villa Consuelo, Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 937-3514. 25. Marcos Alejandro Cuas Hernández. Higüey. Teléfono (809) 787-9141. 26. Rolando Rodríguez. Santiago. Teléfono (809) 963-7610. 27. Guillermo Alfonso Gómez. El Seibo. Teléfonos (809) 852-0717 / (829) 436-2462. 28. Jiul Martínez Martínez. Puerto Plata. Teléfono (829) 919-2552. 29. Johnny Alfredo Gómez. Puerto Plata. Teléfono (809) 261-2543. 30. Víctor Manuel Ventura. Santiago. Teléfono (809) 292-1966.

Torneado de la madera

1. Modesto Méndez Vásquez. Las Carreras, Baní. Teléfono (809) 778-0294. 2. Héctor Díaz. Las Carreras, Baní, 3. Polito Díaz. Las Carreras, Baní. 4. Cesarín de la Cruz. Cristo Rey, Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 509-3863 / (809) 476-0378 5. Fausto Carela. Cristo Rey, Santo Domingo, D.N.

Madera de guayacán 1. Faustino de la Rosa. Los Alcarrizos, Santo Domingo Oeste. Teléfono (829) 299-2060. 2. Roberto Zagarella. Guayacanes, San Pedro de Macorís. 3. Pedro, Carlos Junior y Carlos Castro. La Malena, Boca Chica. Teléfono (809) 817-1936. 4. Lucas Coca. Guayacanes, San Pedro de Macorís. 5. Vicente Ant. Espósito. Gurabo, Santiago. Teléfono (809) 387-5976. 6. Luis Manuel Marte. Higüey. Teléfono (809) 768-8302. 7. Elidio Alfonso Cordero. Isabela Histórica, Luperón. Teléfono (809) 387-1187. 8. Tony Peña Núñez. Isabela Histórica, Luperón. Teléfono (829) 298-4979. 9. Gary Rafael Peralta. Isabela Histórica, Luperón. 10. Danny Montoli Martínez. Isabela Histórica, Luperón. Teléfono (849) 886-6487.

Obra en madera

1. Centro Padre Arturo. San José de Ocoa, Baní. Teléfono (809) 558-2282. 2. Eddis Díaz. San José de Ocoa, Baní. Teléfono (809) 880-3525. 3. Santos Alexis Sánchez. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 868-8302. 4. Freddy Alberto Berroa Pérez (Guabá). Bayahibe, La Romana. Teléfono (809) 493-3008. 5. Vicente Antonio Espósito. Gurabo, Santiago. Teléfono (809) 387-5876. 6. Dora Alize Abreu. Junumucú, Jarabacoa. Teléfonos (829) 471.0381 / (809) 704-2218.

Obra en piedra 1. Milquíades Alcántara. Capá, San Juan de la Maguana. Teléfono (829) 830-2672. 2. Ramón Pérez. Capá, San Juan de la Maguana. 3. Juan Carlos Acosta. Capá, San Juan de la Maguana.

Instrumentos musicales 1. Sixto Minier. Villa Mella, Santo Domingo Norte. Teléfono (809) 239-6396. 2. Diógenes de los Santos Alcántara (Cola Blanca). Cabral, Barahona. Teléfono (829) 390-3426.

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3. Jorge Luis Reyes. Cotuí. Teléfono (829) 566-9078. 4. Fellé Vega. Villa Olga, Santiago. Teléfono (829) 990-1954 / (809) 241-4665.

Reciclaje

1. Aníbal Miranda (Papalico). Barahona. Teléfono (849) 886-4306. 2. Bernardita García. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 412-2170 / (809) 783-6686. 3. Daysi David. Cristo Rey, Santo Domingo, D.N. 4. Estervina Carela Marte. San Cristóbal. Teléfonos (809) 528-0646 / (809) 244-1083. 5. Luis Taguí. Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 567-8544 / (829) 905-703-2976. 6. Franklin. Santiago. Teléfono (809) 904-5458. 7. Birmania Vargas. Jarabacoa. Teléfonos: (809) 365-8677 / (829) 629-4166.

Caretas de carnaval

1. José Lantigua Cruz (Bule). La Vega. Teléfonos (829) 560-9610 / (809) 242-0451. 2. Luis Eduardo Suárez. Cabral, Barahona. Teléfono (809) 225-2430. 3. Carlos Francisco Marte García (Cayoya). Teléfonos (829) 718-7832 / (809) 572-1220, extensión 2522. 4. Manuel de Jesús Jiménez. Santiago. Teléfonos (809) 576-5400 / (809) 653-9596. 5. José Domingo de la Cruz Jiménes y Ana Virginia Núñez. Monte Cristi. Teléfono (809) 670-2386. 6. Persio Checo. Río San Juan. Teléfono (829) 341-0858. 7. Fidelina José de Báez. Río San Juan. Teléfonos (809) 589-2688 / (809) 589-2260.

Textil artesanal 1. Fátima Núñez (Gilda). Miches. Teléfono (849) 458-5591.

Mosaico artesanal 1. Yokasty Toribio. Santiago. Teléfonos (809) 303-4471 / (809) 471-4262.

Obra en hierro 1. Argenis Paredes Reynoso. Santo Domingo, D.N. Teléfono (809) 359-6204. 2. José Ignacio Morales (El Artístico). La Romana.

Muñecas de tela

1. Juana Celsa Castillo. Villa Fundación, Baní. Teléfono (809) 522-9544. 2. Daisy Castillo. Villa Fundación, Baní. 3. Raysa Tejada. Villa Fundación, Baní. 4. Nancy Tejada. Villa Fundación, Baní. 5. Yamilé Soto. Villa Fundación, Baní. 6. Carmen Mencía. Santiago, (809) 581-1759.

Zapatería

1. Claudio Emilio Herrera. Santo Domingo, D.N. Teléfonos (809) 758-8642 / (809) 482-7982. 2. Félix Antonio Mieses. San Francisco de Macorís. Teléfono (809) 253-6945. 3. Adam Cordero Santos. San Francisco de Macorís. Teléfono (829) 650-2251. 4. Hemilton Luis García Rodríguez. San Francisco de Macorís. Teléfono (809) 853-3660. 5. Domingo Antonio García Ferreira (El Mocano). Teléfono (809) 414-5113.

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Fuentes de fotografías

Todas las fotografías que ilustran esta obra fueron tomadas por Víctor Manuel Durán Núñez, durante el trabajo de campo realizado junto a Manuel Antonio De la Cruz, ambos autores de este libro, a excepción de las que se especifican a continuación: Manuel de la Cruz Tornero / Artesanas de Cacique p.28 v Santos de palo p.55 v Vaso chicoide p.73 Hombre con camiseta de rayas / Manos de alfareros p.91 v José Claston Solano (derecha) p.105 Rafael Contreras p.111 v Charamicos Churchill p.112 v Lámpara y alcancías de pendón de caña p.119 Nelson Fulgencio / Féliz Antonio García / Dijes p.120 v Cofres y bandejas p.121 Portarretratos p.122 v Bandejas (arriba-centro) p.125 v Bárbara Taveras y Eugenio de la Cruz p.126 Teodora Simet (Yamasá) p.128 v Palomas de alfabarro (centro) p.130 Mosaicos de Román p.131 v Ámbar / Algarrobo / Salvador Brouwer / Esperanza Pérez p.132 Gargantillas en ámbar (izquierda) p.136 v Miguel Méndez (abajo-izquierda) Lámpara (derecha) p.141 v Argenis Paredes y equipo p.142 v Said Musa y Román p.151 Horno encendido (derecha) p.152 v Tejidos p.155 v Sillas (arriba-derecha) p.182 Pedro Méndez (centro) p.187 Del libro siglo xx en las artes visuales, de Cándido Gerón Pintura del maestro Cándido Bidó (colección privada) p.57 gustavo grullón Lámpara en higüero p.58 eduardo durán Palo mayor y tambora p.61 v Ollas taínas p.64 v Collar de hueso de manatí p.70 v Inhalador p.71 Santo de palo p.79 v Víctor Durán tomando fotos p.230 Raquel Tejada Árbol de higüero p.106 FOTO VIDEO MEJÍA José Ignacio Morales (imagen suministrada por Carmen Mercedes de la tienda El Artístico) p.142 romilio leonardo rodríguez Manos del autor p.148

Estas imágenes fueron obtenidas entre los meses de marzo-agosto de 2012 y abarcó toda la geografía nacional. Las observaciones directas realizadas durante los recorridos, proporcionaron esta importante muestra de aquellos «espacios de los lugares», que por su cotidianidad y cercanía física expresan la usanza y conjugan fielmente el hecho cultural.

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Los autores y los artesanos Manuel Antonio De la Cruz. Nace en la ciudad de Santo Domingo el 9 de diciembre de 1964. Se gradúa de bachiller en Ciencias y Letras, en el Liceo Unión Panamericana. Mientras estudia en la secundaria, ingresa al Centro Nacional de Artesanía en 1978, culminando en 1980 como técnico alfarero. En el año 1999 obtiene el título de arquitecto, mención Urbanismo, en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, donde además ejerció la labor de monitor en varias asignaturas. Durante su rol como profesor de dibujo en CENADARTE, en el período 1980-87, recibe la influencia del artista plástico Said Musa, permitiéndole encontrar su vocación artística. Ya en 1984 forma parte del equipo de decoración de la tienda Marialejos, propiedad del arquitecto Federico Fondeur, donde crea una línea de diseño decorativo que logró otorgar a las obras una identidad que apuntaba al «diseño libre». Realiza a dúo con su hermano Víctor Manuel De la Cruz, en 1985, la primera exposición de obras de cerámica en el Hotel El Embajador, la cual tuvo buena acogida gracias a sus innovadores diseños decorativos. Este éxito estimuló a ambos hermanos a crear el taller de cerámica ALFABARRO, a finales del mismo año. En el periodo 1989-92 forma parte del equipo de la Fundación Dominicana de Desarrollo (FDD), en cuyo programa artesanal llegó a financiar estrategias de desarrollo a los artesanos de la ciudad capital, para luego incorporar paulatinamente otros del interior del país. Se dedica a impulsar su taller privado hasta el año 1996, fecha en que ingresa nuevamente a CENADARTE, en calidad de subdirector. Participa como ponente en la primera cumbre de artesanos celebrada en Zaragoza, España, en el año 1998, con el tema Relaciones comerciales entre Europa y América Latina. Para el año 2000, asiste como representante de CENADARTE, a la feria internacional celebrada en Bressuire-Francia.

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1 En 2004 asume la Dirección General de CENADARTE, función que desempeñará hasta 2010, donde promovió la transformación curricular, logrando con esto una capacitación básica en las diferentes técnicas artesanales en corto tiempo y con la posibilidad de seguir especializando el conocimiento aprendido. Coordinó, representando al país, los trabajos técnicos para la implementación del reconocimiento internacional «Sello de la Excelencia Artesanal», auspiciado por la oficina regional de la UNESCO en Cuba, en 2006. De esta participación, la República Dominicana logró obtener tres Sellos de Excelencia, para igual número de obras. Participa en el curso sobre Asociacionismo como vía para el desarrollo del sector artesanal, en Antigua-Guatemala, en 2008. En el año 2010 participa, durante la feria del libro en la ciudad de Nueva York, como expositor de un conjunto de obras artesanales dominicanas; conferencista además sobre el tema Artesanía dominicana y su estado actual; trabajó como instructor durante el mismo evento del taller Fundamentos del color. Siendo director de CENADARTE, funge como consultor técnico para la formulación de la Ley sobre Fomento y Desarrollo de la Artesanía Dominicana, a solicitud del Congreso Nacional. Formó parte del equipo técnico que formulara el proyecto zonas de producción artesanal, junto a PROINDUSTRIA, con la finalidad de crear una estrategia que lograse establecer la modalidad de producción en serie aprovechando los parques industriales de zonas francas en condiciones de inoperancia. Participó activamente en el establecimiento del programa de Capacitación de las mujeres del Programa Progresando, que promueve el Despacho de la Primera Dama, desde 2007 hasta 2009. Funge como profesor y coordinador de la carrera de diseño de interior en el Instituto Técnico Superior Mercy Jáquez, 2006-2012. Actualmente realiza consultas sobre aspectos artesanales en diferentes instituciones públicas y privadas.

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Los autores y los artesanos Víctor Manuel Durán Núñez. Nació el 21 de mayo del año 1964, en la ciudad de Santo Domingo. Se graduó de bachiller en Ciencias Físicas y Matemáticas en el colegio San Gabriel. Ingresa a la escuela de arquitectura de la Universidad Autónoma de Santo Domingo en el año 1984, donde realiza importantes actividades en el ámbito estudiantil en las que se destacan las siguientes: monitor adscrito a varias asignaturas, sobresaliendo las de Crítica de la arquitectura histórica I y II, impartidas por el profesor Ramón Martínez, con quien diseñó e implementó los reconocidos recorridos sobre la arquitectura y el urbanismo en la República Dominicana. Miembro fundador y delegado oficial ante la Coordinadora Latinoamericana de Estudiantes de Arquitectura y miembro de la Asociación de Estudiantes de Arquitectura, entre otros. Elabora en el año 1987, en representación de la República Dominicana, el ensayo sobre arquitectura popular dominicana titulado: Un pueblo café con leche con una arquitectura de arcoiris, el cual fue presentado exitosamente en varios países de América Latina. Obtiene su título de arquitecto, cum laude, con la tesis La arquitectura popular en la República Dominicana, bases para su estudio y evaluación. Ha escrito los siguientes ensayos: De la tinaja al tejamanil, La identidad como fundamento estético, La identidad como estrategia para el desarrollo, De la yagua al calicanto, Por qué y para qué estudiar la arquitectura popular y vernácula. Fotógrafo aficionado y miembro de Fotogrupo desde el año 1996, con el que ha participado en varias exposiciones colectivas. Forma parte del colectivo fotográfico Escritura del Espacio. Elabora desde hace más de 20 años un archivo fotográfico sobre la arquitectura popular y vernácula en toda la geografía insular. Gestiona y participa en varios convites organizados para la construcción de viviendas, entre ellas, una

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2 casa de tejamanil en la comunidad de Barranca Tamayo, para la familia Pérez-Báez; una casa de calicanto (vaciado de hormigón in situ) para la familia Ovalle-León, en Quita Coraza, Barahona; y una casa en tabla de palma para la familia Sánchez-Figuereo, en San José de Las Matas, Santiago. Ha realizado importantes entrevistas a reconocidos maestros de la arquitectura latinoamericana, destacándose el arquitecto venezolano Fructuoso Vivas, el arquitecto mexicano Ricardo Legorreta, el arquitecto costarricense Bruno Stagno y el arquitecto chileno Emilio Duhart. Miembro editor de la revista bimestral especializada en arquitectura dominicana Architekton. Coordinador para la sociedad de arquitectos de la República Dominicana del evento Historia de dos ciudades, CaracasSanto Domingo, celebrado en el país en el año 1992. Ha laborado para reconocidos profesionales de la arquitectura, tales como el arquitecto Erwin Cott, el arquitecto William Vega, el arquitecto Fernando Ottenwalder y el arquitecto Oscar Imbert, entre otros. En el año 2001 crea VIDSA (Víctor Duran & Asociados, S.A.) compañía dedicada al diseño, supervisión y construcción de obras civiles y paisajismo, cuyas obras, diseminadas por toda la geografía nacional, pueden clasificarse como experimentales, tal es el caso de la Casa-Patio, la Casa-Articulada de la familia Monegro Reynoso y la Casa-Bungalow pareadas, como es el Residencial Lourdes Patricia I. En el año 2009 publicó en colaboración con el arquitecto Emilio Brea el libro Arquitectura Popular Dominicana, auspiciado por el Banco Popular Dominicano. Actualmente finaliza la maestría sobre arquitectura tropical caribeña, impartida en la UNPHU. Profesor en la Escuela de Arquitectura de la PUCMM. Es miembro de la actual directiva de la Sociedad de Arquitectos de la República Dominicana (SARD).

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