POR LA DANZA 90 by Revista Por la danza

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº90 · PRIMAVERA 2011 · 6 EUROS

Joaquín de Luz Madurez interpretativa LaMov – Boris Eifman – Daniel Abreu

SUMARIO Breves ............................................................................6 En portada Joaquín de Luz ...............................8 Entrevista Daniel Abreu ....................................18 Movidas .......................................................................23 En breve ................................................................24 Teatralia..................................................................26 DANSAT .................................................................27 LP 2011...................................................................28 La Fundición..........................................................30 Gala Alicia Amatriain.............................................32 Tributo Manuel Vargas......................................33 Reportaje LaMov ..................................................34 Entrevista Antonio Najarro.............................38 Reportaje Guillermina Bravo ........................42 Reportaje La Danza ............................................46 Reportaje Maximiliano Guerra.....................50 Entrevista Boris Eifman....................................54 Entrevista Anita Mathieu .................................60 Reportaje Dani Pannullo ..................................64 Salud Psicología....................................................68 Desde el Gallinero ................................................72 Reportaje Vicente Escudero.........................82 ¿Por dónde danzas? Paco Romero .........86 Reportaje Encuentro internacional escuela ...90 Tributo Ángel Pericet .........................................92 AISGE ............................................................................94 Bazar.............................................................................96 Exit Noemí Viana ...................................................98

EDITORIAL

Autoestima V

aloración generalmente positiva de sí mismo (Definición de la palabra en el diccionario de la Real Academia de la Lengua). ¿Se utiliza generalmente esta palabra en el sentido idóneo dentro del mudo de la danza? Parece que, en general, no. Y creemos que es algo que tendríamos que aprender desde que comenzamos a estudiar danza. La autoestima tendría que ser una asignatura igual de importante que la técnica. Algunos de los protagonistas de este número de Por la Danza hacen especial hincapié en la importancia de creer en uno mismo, sin dejar de tener los pies en la tierra. Joaquín de Luz, Bailarín Principal de New York City Ballet, y protagonista de nuestra portada, invita a los futuros bailarines a creer en los sueños y en la fuerza del trabajo. Esta estrella internacional acaba de recibir el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid, un galardón que le ha hecho especial ilusión por venir de su país y de su ciudad. También apostó por su propio lenguaje Boris Eifman, un coreógrafo ruso que se atrevió a transgredir las pautas estilísticas del ballet clásico, rompiendo las normas y afianzando su compañía como una de las más importantes del mundo. Convencido de que tenía mucho que decir como bailarín y creador, el canario Daniel Abreu abandonó su isla para probar suerte en Madrid; aventura que le salió bien pues ya se encuentra entre los más reconocidos coreógrafos de danza contemporánea. En Zaragoza, Víctor Jiménez abandonó la comodidad del Ballet de Lyon para ponerse al frente de LaMov, una pequeña compañía que se va afianzando a base de esfuerzo e implicación. Otra muestra de constancia es Antonio Najarro, que con Suite Sevilla pone en marcha su cuarto espectáculo, volviendo a las raíces de la danza española. Mezcla de tradición y modernidad es el trabajo de Dani Pannullo, pionero en subir a los escenarios las danzas urbanas conjugándolas con disciplinas como el butoh, el flamenco o la danza tradicional árabe. Estas nuevas generaciones de bailarines y coreógrafos que creen en sus posibilidades artísticas, siguen la estela de Maestros que, en su momento, también se atrevieron a cuestionar la tendencia dominante, como Guillermina Bravo en Méjico o Vicente Escudero en España. Si aún no ha quedado claro lo importante que resulta creer en uno mismo en esta profesión, no os perdáis el artículo de nuestra sección de salud, dedicado a la Psicología de la Danza. Por William Arroyo

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Asociación Cultural Por la Danza | C/ Antonio Vicent, 65 - 28019 Madrid Tel.: 91 569 51 95 | Fax: 91 469 85 82 e-mail: willyarroyo@porladanza.com | Horario de reservas: 10.00 a 14.00 horas

BALLET CLÁSICO L-X-V de 10h a 11:30h, M-J de 10:30h a 12h, Sábados de 11h a 12:30h

MARZO MAESTRA: ÁNGELA SANTOS (ESPAÑA) (DEL 7 AL 18 DE MARZO) Maestra de ballet clásico y coreógrafa, ha formado a bailarines que hoy ocupan importantes roles en compañías españolas y extranjeras de reconocido prestigio. Fue cofundadora y directora artística del Ballet del Mediterráneo. Actualmente compagina su labor como docente en Madrid, con cursillos de Danza Clásica y repertorio en calidad de Maestra Invitada, dentro y fuera de España, así como Jurado en Festivales y Certámenes de Danza. PROFESOR: ÁNGEL RODRÍGUEZ (ESPAÑA) (DEL 21 DE MARZO AL 2 DE ABRIL) Coreógrafo y maestro de formación y trayectoria ecléctica cursa sus primeros estudios en la escuela del Ballet Nacional de España dirigida por Carmen Roche. Forma parte como bailarín de compañías como Compañía Carmen Senra, Ballet del Gran Teatro de Ginebra DIR. Oscar Aráiz/Gradimir Pankov, Compañía Nacional de Danza DIR. Nacho Duato. Codirector del Ballet Carmen Roche temporada 2000-2002. Profesor de danza clásica, danza moderna y talleres coreográficos: Asociación de Profesionales de Guipuzcoa, Conservatorio Profesional de Danza de Madrid, Conservatorio de Danza de Palma de Mallorca, Equipo Nacional de Gimnasia rítmica CAR, Centro El Horno, Centro de Artes Escénicas Carmen Roche, Universidad Rey Juan Carlos, Fundación de la Danza Alicia Alonso, etc. Coreografía para la Compañía Nacional de Danza, Ballet Carmen Roche, Compañía Rafael Amargo, Joven Ballet de Cámara de Madrid, Fundación Alicia Alonso, Compañía Suite Española, Ballet del teatro Mikhailovsky de San Petersburgo – Farukh Ruzimatov, Conservatorio Profesional de Danza de Madrid, Ballet de Teatres de la Generalitat Valenciana; Miguel Bosé video clip, cine como “Arritmia” con Natalia Verbeke; musical como “Jesucristo Superstar”

ABRIL MAESTRA: ÁNGELES LACALLE (ESPAÑA) (DEL 4 AL 20 DE ABRIL) Formada en la escuela del Maestro Joan Magriña y en el Instituto del Teatro de Barcelona. Empezó profesionalmente como bailarina en el Gran Teatro del Liceo y bailó en compañías como, Stadtheater de Klagenfurt (Austria), Ballet de Zagreb y Lubiana (Yugoslavia), desde hace 25 años, trabaja como profesora en las compañías Lanónima Imperial, Compañía Metros y Gelabert – Azzopardi, entre otras. MAESTRA: ROSARIO SUÁREZ (CUBA) (DEL 25 DE ABRIL AL 14 DE MAYO) Rosario Suárez (La Habana, Cuba). Ingresó en 1968 como bailarina profesional en el Ballet Nacional de Cuba dirigido por Alicia y Fernando Alonso. Allí permaneció por veintiséis años, interpretó todos los roles principales y alcanzó el rango de Prima Ballerina. Obtuvo premios en los concursos de Varna, Pleven, Tokio y Moscú. Ha bailado en las ciudades más importantes del mundo donde ha recibido elogiosas críticas. Nueva York, Washington D.C., Los Ángeles, París, San Petersburgo, Moscú, Madrid, Londres, Melbourne, Tokio, Buenos Aires, Río de Janeiro, Ciudad de México y Miami entre otras, han sido testigo de sus perfectas y

apasionadas ejecuciones. Sin retirarse aun de los escenarios, Rosario Suárez es además una destacada profesora. Enseña actualmente en el Miami Conservatory of Ballet y The Thomas Armour Youth Ballet en Miami, Florida. También se ha desempeñado como maître de ballet en Nueva York, Barcelona, Oslo, Madrid y Cincinnati. PIANISTAS: JOSU GALLASTEGUI – MERCEDES IBAÑEZ – GIOVANNA FARIGU

FOLCLORE-DANZA TRADICIONAL LOS JUEVES DE JUANJO LINARES Nuevo Horario Jueves de 12:00h a 13:30h

(A PARTIR DEL 3 DE FEBRERO) Con el fin de continuar con la labor del Maestro Juanjo Linares y en agradecimiento a su continúa colaboración con esta Asociación, sentimos la necesidad de recoger su testigo y seguir en su nombre difundiendo sus enseñanzas e investigaciones en Pro de la danza tradicional. Para este proyecto contaremos inicialmente con algunos de sus alumnos más fieles y conocedores de sus enseñanzas para impartir sus clases, apoyándonos en el material audiovisual que poseemos. Estamos seguros que el grupo irá creciendo y el material aumentando con las aportaciones de todo aquel que desee aportarlo.

FUNKY-HIP HOP M - J de 12:30h a 14:00h PROFESOR: IKER KARRERA (ESPAÑA) (DEL 15 DE MARZO AL 14 DE ABRIL) Nació en Guipúzcoa donde desde muy joven comenzó a tomar clases de jazz y hip hop. Se traslada a Madrid para completar su formación en hip hop además de formase en ballet clásico y danza contemporánea. Ha trabajado como bailarín en tv, publicidad y diferentes eventos… y es invitado como profesor a diversos cursos nacionales. Actualmente imparte clases de funk-hiphop en reconocidas escuelas de Madrid y sigue perfeccionando su estilo viajando a ciudades como New York, Londres, París o Roma.

JAZZ M- X- J de 12:30h a 14:00h MAESTRA: JODI GOODMAN (USA) (DEL 3 DE MAYO AL 28 DE JULIO) Natural de Boston, Massachusetts, donde comenzó sus estudios de ballet, jazz, moderno, tap, gimnasia…Viaja a New York, para continuar su perfeccionamiento, ha estudiado con profesores como Frank Hatchett, Helen Phillips, Joe Tremaine, Maurice Hines, Luigi, Lester Williams, Michele Assaf, etc….Actualmente Jodi reside en Italia donde trabaja como coreógrafa y profesora, siendo invitada para impartir cursillos en Los Ángeles, New York, Francia, Tokyo, Canadá, y España.

PRECIOS BONOS

BONOS 12 CLASES 20 CLASES CLASE SUELTA

SOCIOS APDCM

SOCIOS ACPD

NO SOCIOS

45,00 € 70,00 € 4,00 €

62,00 € 85,00 € 6,00 €

150,00 € 220,00 € 15,00 €

XIX Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco

Solos y acompañados

mirada

El Certamen de Coreografía de Danza Española

Flamenco

celebró

decimonovena edición en el Teatro Fernán Gómez. Las compañías invitadas en esta edición

fueron

Sandra

Bonilla,

Bruno

Argenta, Olga Pericet, Daniel Doña, Ángel Rojas y Carlos Rodríguez. Como regalo especial, Rojas & Rodríguez repusieron la coreografía con la que ganaron en el Certamen de 1994, Elegía a Ramón Sitjé. El palmarés de la XIX edición fue el siguiente: Primer

Premio

Coreografía,

para

Alejandro García Molinero por Tengo una debilidad. Segundo Premio de Coreografía, para Ángel Rodríguez por Y Sin embargo. Primer Premio a una Coreografía de Solo, para Nino de los Reyes por Origen y Segundo Premio a una Coreografía de Solo Ex Aqueo para Guadalupe Torres y Adrián Santana. FOTOS: JESÚS VALLINAS

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breves

Nuevo director para la CND José Carlos Martínez será el próximo director de la Compañía Nacional de Danza (CND). El actual bailarín estrella de la Ópera París se incorporará al cargo a partir de septiembre de 2011 y por un periodo de cinco años. La ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde destacó que la propuesta de Martínez es integradora y que, tal como indica el propio Martínez en su proyecto, “aspira a crear una compañía abierta a todos, que acoja a los creadores y reúna a los profesionales alrededor de un proyecto artístico donde cada uno pueda tener su sitio. Un proyecto encaminado a convertir a la CND “en un motor de dinamización de la danza en España”.p

LICEU

Convenio Loewe-Gran Teatre del Liceu

La Fundación Loewe inicia este año lo que esperan sea una fructífera colaboración con la Fundació del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. El objetivo es aunar esfuerzos en el apoyo a una disciplina como la danza, en la que España cuenta con grandes figuras de nivel internacional y con un público ávido de espectáculos de calidad. Esta colaboración, que tiene ánimo de continuidad, empieza con el patrocinio del espectáculo de la Martha Graham Dance Company en el mes de julio y de su temporada de danza 2011-12. p

Premios Villa de Madrid Jesús Pastor ha obtenido el premio "Pilar López" de Interpretación de Danza correspondiente a los Premios Villa de Madrid en su edición del año 2010, por su rol en la coreografía KA TAR SIS. Por su parte, Gemma Morado ha sido la galardonada con el premio “Antonio Ruiz Soler” de Coreografía de Danza por la pieza Siempre en movimiento. El jurado de los premios, presidido por Virginia Valero, ha otorgado los premios por mayoría, recompensando la carrera de ambos bailarines. p

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Portada Joaquín de Luz

Cautivadora

SONRISA

Familiar, divertido, sencillo y poseedor de una de las sonrisas más cautivadoras del mundo de la danza, el madrileño Joaquín de Luz lleva 14 años triunfando en los escenarios de la Gran Manzana. Miembro de la famosa “Generación Ullate”, ha engrosado las filas de dos de las compañías más importantes del mundo, el American Ballet Theatre, y el New York City Ballet. Deportista, vital y joven estudiante, sus días trascurren a caballo entre la barra, el teatro y las aulas de la universidad. Nos adentramos en el mundo cotidiano de Joaquín de Luz, un joven humilde de San Fernando de Henares que jamás pensó volar tan alto. POR ANABEL POVEDA

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Joaquín de Luz

Portada

De izquierda a derecha: Rut Miró, José Martín, Joaquín de Luz, Andrés Pérez y Tamara Rojo en la Escuela de Víctor Ullate.

Íntimo y personal Jovial, extrovertido y sonrisa Profident, muchos le han denominado el “Tom Cruise” de la danza. Inquieto, curioso y gran deportista, Joaquín de Luz confiesa tener cientos de aficiones ajenas a la danza. Cuando no está delante del espejo, estudiando el movimiento, ensayando o bailando encima de un escenario, le gusta disfrutar de las cosas pequeñas. Tomarse una cerveza rodeado de amigos, ver partidos de fútbol americano, hacer surf, sufrir viendo los partidos del Real Madrid y pasear por el parque junto a Tyler Peck y Cali, su chica y su perrita, son algunas de sus grandes pasiones. A ellas se suman la admiración que siente por su hermano, un grandísimo fotógrafo; y por su madre, una mujer luchadora que le dio la posibilidad de triunfar en el mundo de la danza, una pasión que comparten. Joaquín asegura que su madre es la más talentosa de la familia, y que supo inculcarle desde pequeño su amor por la danza española. Tal vez por eso siempre que viene de vacaciones a España disfruta sacando su lado más flamenco, bailando sevillanas o arrancándose por bulerías. En un momento de agobio en el que pensó abandonar el ballet clásico, se planteó seriamente probar suerte con la danza española. Sonríe al recordar cómo admiraba el porte de Antonio Márquez cuando trabajaban juntos en la compañía de Víctor Ullate, los ensayos a su lado y sus botas de flamenco para aprender algún que otro zapateado… Afortunadamente, cruzar el charco marcó su destino y le permitió demostrar su talento.

Bailarín limpio y virtuoso, disfruta especialmente en roles interpretativos. No en balde, si de pequeño prefería el fútbol al ballet, apuntaba maneras disfrazándose e imitando a los personajes de la televisión para disfrute de su familia. Aún no sabían que la danza iba a ser su vida, pero sí podían adivinar que tenía un gran potencial artístico. Agradecido por todo lo que la danza le ha dado, confiesa entre risas que no se considera un “bun head” (cabeza de moño), y que necesita desconectar de ese mundo cuando se baja de las tablas. De todo lo que observa y aprende se enriquece y lo utiliza para dar vida a los personajes que interpreta bailando. Sus fuentes de inspiración son ilimitadas, aunque por encima de todas ellas está Rafa Nadal… la admiración que siente por el tenista es tal que, no sólo tiene una foto del mallorquín en el camerino, sino que cuando baila bien imita su famoso gesto de victoria, levantando y apretando el puño izquierdo, pero sin tirarse de las mallas... También le apasiona el cine español y le da mucha pena comprobar, en sus escasas visitas, que la cartelera madrileña está plagada de títulos americanos. Consciente de que nadie es profeta en su tierra, le consuela pensar que si genios como Javier Bardem no son reconocidos como merecen en su país, qué pueden esperar los bailarines que viven fuera de España en el más absoluto anonimato. Viendo al actor en Biutiful lloró como un niño disfrutando de su fuerza interpretativa. Cine, deporte, amigos, familia y universidad… una experiencia nueva que le tiene encandilado y que le ha permitido reconciliarse con los estudios. Incapaz de aguantar cinco

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Portada Joaquín de Luz

"Vengo de un pueblo pequeño de Madrid, y por mucho que tenga, nunca voy a apartar los pies de la tierra…"

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Joaquín de Luz

horas sentado en un pupitre cuando era un niño, ahora presume de sobresalientes. No le puede dedicar todo el tiempo que quisiera al Bachillerato de Artes Escénicas, pero la experiencia está resultando muy gratificante. Los conocimientos que adquiera, unidos a su currículum, ampliarán sus posibilidades el día de mañana. Satisfecho con una carrera que se encuentra en su punto álgido, y poniendo a prueba sus dotes para la enseñanza, le gustaría venir a España más a menudo… ilusionado, espera que se abran nuevos horizontes para los bailarines que están fuera con el cambio de rumbo de la Compañía Nacional de España. De momento, él, tiende un puente Nueva YorkMadrid para posibles colaboraciones.

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Joaquín, al repasar tu carrera es obligatorio remontarse a la etapa de Víctor Ullate. ¿Cómo lo recuerdas hoy? Fue una época estupenda porque Víctor reunió a un grupo de bailarines excepcionales. Nos formó desde pequeños, estábamos en clase Ángel, Tamara, Lucía, Jesús, Carlos… íbamos con mucha ilusión porque éramos súper amigos, nos hemos criado juntos, y Víctor más que un maestro, para mí fue un segundo padre. Fue una época que recuerdo con mucho cariño, aprendíamos más que nada de nosotros mismos, teníamos una competición sana increíble y eso empujó al grupo a que todos nos superáramos y que cada uno brillara de forma diferente. Era muy bonito, lo recuerdo con cariño.

Joaquín de Luz en Nueva York.

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Portada Joaquín de Luz

"Me siento muy bien en el escenario ahora porque estoy a gusto conmigo mismo, sigo aprendiendo y lo hago porque lo amo, no tengo que demostrarle nada a nadie" ¿Sientes que tuvisteis que madurar antes de tiempo? Yo creo que sí, los bailarines tienen que madurar, están forzados porque viajas, pasas mucho tiempo solo y tienes que buscarte la vida cuando vas de tour. Conoces otras culturas y necesitas saber desenvolverte. El escenario te hace madurar con todo eso, hay muchas presiones, y es muy duro… tiene cosas muy bonitas, pero tienes que sacrificar muchas otras, en mi caso tuve que dejar mi país, mi familia, todo… ¿Qué queda de ese chico en el bailarín de hoy? Lo más importante que Víctor nos transmitió es cómo estar en escena, cómo conectar con el público. Siempre decía que había un puente que había que crear entre el público y el bailarín y yo creo que eso es lo que más se me quedó grabado, ha sido mi guía. Puedes hacer la técnica Balanchine o la escuela rusa, pero siempre tienes que intentar conectar con el público porque es con lo que se quedan. Saltar y girar lo puede hacer casi todo el mundo ahora, pero cómo lo hagas es diferente. Víctor le daba mucha importancia a cómo vender las cosas en el escenario, cómo presentarte. ¿Qué recursos tiene el bailarín para crear ese vínculo con el espectador? Todo, inclusive lo que puedes pensar que no te aporta nada, todo te aporta para estar en el escenario. Yo me siento más contento con cómo bailo ahora que cuando tenía 18 años y podía saltar más… no sé, me siento muy bien en el escenario ahora porque estoy a gusto conmigo mismo, siento que sigo aprendiendo y que lo hago porque lo amo, no tengo que demostrarle nada a nadie. El cuerpo todavía me responde, y estoy muy a gusto de cómo se está desarrollando mi carrera y cómo me siento. Tras la etapa con Ullate la medalla de oro en el concurso Nureyev te permitió saltar el charco… El concurso me permitió más que saltar, me permitió poder comprarme el billete para venir aquí. En Víctor no cobrábamos mucho, yo estuve tres años, los sueldos no eran muy buenos, por lo menos para mí, yo daba dinero en casa y no tenía muchos ahorros. Lienz Chang me habló de ese concurso, me dijo que la dotación económica del premio era muy buena y que me tenía que presentar. Y bueno, cogí la maleta y probé suerte. Yo lo que quería era ir a América para ver, llegaban vídeos del Balanchine Festival, de American Ballet y oías nombres que en España no sonaban porque en aquella época estaba un poco como en una cueva, estabas escondido de todo el mundo y sin saber lo que estaba pasando fuera. Una vez en Nueva York tu primera oportunidad surgió de una forma curiosa… Estando aquí una señora se me acercó en una clase en Steps, me invitó a ir a Pennsylvania como solista y dije ¡claro, cómo no! Fue una cosa muy bonita estar allí porque era una compañía más pequeña, pero tenía un repertorio muy variado y me dieron muchas oportunidades. Fue un trampolín. Me elevó la autoestima, estaba un poco perdido en aquellos momentos, un poco agobiado en España y fue un soplo de aire fresco.

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Aire fresco que te permitió dar un gran salto, entrar en el American Ballet Theatre… ABT fue increíble, una experiencia fantástica. Compartir escenario con artistas tan grandes, y que Julio Bocca y José Carreño, a los que yo admiraba profundamente, me arroparan así, y me trataran casi como si yo fuera un hermano pequeño… fue impresionante. Venían a mis ensayos a ayudarme, a darme correcciones, no te puedo decir más, estaba en una nube, en un sueño, bailando en el Metropolitan… fue una época inolvidable de mi carrera. ¿La gente grande es la más sencilla? Hay de todo, hay súper estrellas que son muy antipáticas, endiosados y gente así como José Carreño y Julio Bocca que son chicos del barrio. A mí José me trata como si fuera de su familia desde el principio, y yo eso lo aprecio mucho. Vengo de un pueblo pequeño de Madrid, y por mucho que tenga, nunca voy a apartar los pies de la tierra… tengo una familia muy normal y a mí me encanta ir a España, estar en mi pueblo y hacer cosas normales. Cuando veo a gente tan grande, tan humilde y tan normal, me emociona y lo aprecio muchísimo. ¿Participaste en el boom de los bailarines latinos? La gente se da cuenta de que los bailarines latinos lo damos todo en el escenario. No digo que los rusos no lo den, pero bueno, son distintas culturas y yo creo que nuestra pasión por el arte, por la música y el baile se ve en el escenario. Tú que has formado parte de ABT y NYCB, ¿qué similitudes encuentras entre ambas? Son compañías totalmente diferentes. Son dos de las cinco más importantes del mundo, tienen repertorio totalmente diferente, la forma de trabajar no tiene nada que ver. Eso sí, que en una ciudad como Nueva York la temporada de primavera estén los dos teatros llenos, es impresionante, hay público para las dos. Yo creo que similitudes hay pocas… son opuestas. En NYCB tenemos nuestra casa en el teatro, vivimos en el teatro, ABT es más compañía de gira, pero las dos tienen la gran responsabilidad de cuidar su repertorio, NYCB cuida el legado de Balanchine y Robbins y ABT los clásicos. ¿ABT es más una compañía de estrellas? Al NYCB le dicen “dancers company”, una compañía para bailarines. ABT es como Hollywood, hay estrellas que hacen los papeles principales de los clásicos y es comprensible que pase en Lago, Don Quijote, Giselle… pero en NYCB cada noche el repertorio es diferente, hacemos de media 40 ballets diferentes cada temporada y, obviamente, tiene que haber más principales, más cambios de casting, mucho más de todo y cada bailarín es importante. El cuerpo de baile baila muchísimo más que en ABT y más variado. Es una compañía donde tienes que estar siempre fresco, es una máquina que se mueve muy rápido. De todo ese repertorio ¿dónde se siente más cómodo Joaquín de Luz? Me gusta mucho hacer, aparte de El hijo pródigo, Rubíes,

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Joaquín de Luz

Joaquín de Luz en Prodigal Son.

“Imposible is nothing”, sigan sus sueños, no se paren cada vez que se cierre una puerta… que una puerta cerrándose es otra abriéndose" POR LA DANZA 13

Portada Joaquín de Luz

Joaquín de Luz con su perrita Cali.

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Joaquín de Luz

Tchaikovsky Pas de Deux, Le Baiser de la Fé… cosas de Robbins. Yo creo que sacaba la personalidad de los bailarines en escena, Balanchine era más acerca del movimiento y la técnica, pero a Robbins le gustaba ver personas en el escenario y se identifica mucho con mi forma de entender la danza. Me encanta Other dances, Fancy Free, Dances at a Gathering, Interplay…

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Las cuatro estaciones.

¿Cómo se vive bailar en una institución que cuida y mima un legado coreográfico tan importante? Es increíble estar en un sitio con tanta historia. Aquí se creó una técnica innovadora, en este teatro, y estar en la sala donde comenzó todo es apasionante. Es alucinante el valor que le dan a Mr. B, la gente aquí está loca con Mr. B, es un poco demasiado a veces, hubiera sido bonito trabajar cuando estaba él aquí, pero me siento súper privilegiado de pertenecer a esta casa. ¿Cómo mantienen viva su obra? Peter Martins siempre habla de Balanchine, lo que decía, tienen mil historias de su época, son todas súper graciosas y fascinantes y casi todos los ballet master han trabajado directamente con él. Mi generación, aunque de segunda mano, trata de respetar lo que quería. Dejó un legado que está muy fresco, no hay disputas sobre lo que decía o quería, está claro y así se respeta.

Megan Fairchild y Joaquín de Luz en Ballo della Regina.

Como le pasó a él ¿América también te dio la gran oportunidad? Para mí ha sido un país que abre los brazos, siempre dicen que Estados Unidos es el país de las oportunidades, y es una gran verdad. Estados Unidos es un país que no tiene mucha identidad, la identidad es universal, si encajas, encajas, te acogen y te dan todo, y yo estoy muy agradecido por lo que he conseguido aquí y lo que me han dado. ¿Te identificas con su estilo de vida? Sigo siendo muy español pero bueno, yo creo que como he viajado tanto desde los 13 años, considero que puedo vivir casi en cualquier sitio. Nueva York no es el resto de Estados Unidos, es una ciudad en la que no hay extranjeros, todos los son. También me gusta mucho la Costa Oeste de Estados Unidos, es más relajado, más europeo, Nueva York puede llegar a ser muy frenético, para visitar está muy bien, pero para vivir… eso sí, es el único sitio del mundo en el que cualquier noche, en el Lincolm Center, está la filarmónica, off Broadway, ballet, ópera y siempre lleno, tiene una oferta cultural que no existe en otro sitio del mundo. En breve tenéis una gira que os llevará a Londres… ¿Por qué nunca España? Había oído que existía un proyecto para abrir la temporada del Real, pero parece que no… una pena porque yo estaba muy contento. No he bailado en el Teatro Real, es una espina

¿Crees que en el futuro serás responsable de seguir manteniendo viva esa obra y esa técnica? Sí claro, estamos aquí y somos el futuro. Cuando la gente se vaya muriendo o envejeciendo, o no lo quieran hacer más, se tiene que seguir conservando. Nosotros tenemos suerte porque ahora hay vídeos, pero ellos lo tuvieron que hacer de memoria. Es una elección personal, nadie me va a obligar, pero a mí me gustaría hacerlo porque, aunque no he estudiado en la escuela, conozco el sistema y comprendo lo que él quería y cómo interpretarlo. Balanchine era una persona muy abierta, él no era americano pero captó lo cotidiano de la vida americana, cómo se mueven las ciudades y lo puso en el escenario, y yo creo que para bailar su estilo no tienes que haber pasado necesariamente por su escuela.

que tengo clavada, no sólo por mí, sino porque considero importante que la compañía vaya a Madrid… y más con dos principales españoles, Gonzalo García y yo. Al parecer estaban esperando que otra ciudad se implicara para compartir gastos, igual Madrid-Barcelona… ¿Tienes una relación de amor-odio con España? Sí y no, porque entiendo que no ha habido un seguimiento del ballet clásico. Cuando había un Ballet Lírico y podía haber empezado la cosa, el Gobierno decidió dárselo a Nacho y Nacho hizo su compañía. Fue una pena porque Nacho para mí es un genio y un maestro, pero tenía que haber sido diferente lo que pasó. Ahora estamos intentando volver porque han sido muchos los bailarines que se han ido fuera, aunque eso no significa que en España vaya a funcionar nunca, no hay garantías. Eso sí, me encanta que José Carlos coja la dirección, me parece una persona increíble y una increíble decisión. Olé por el Ministerio. Pero bueno,

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Portada Joaquín de Luz

En una de tus últimas visitas a España, participaste en las audiciones para el American Ballet School. ¿Cómo lo viviste? Muy impresionado por el talento y por la cantidad de chicos que había, fue una sorpresa, no lo esperábamos. En París hubo 65 personas audicionando, en Madrid estaban contando con 70 y fueron casi 200 jóvenes. Estuvimos nueve horas… Tres chicos y dos chicas consiguieron la beca entera para este verano y bueno, fue muy bonito para mí también, me transportó en el tiempo, y me gustaría hacer más cosas así, a ver si doy alguna clase magistral, o algún cursillo cuando vaya a España, lo que pasa es que nunca tengo tiempo. Estos veranos he estado trayendo un grupo de bailarines de NYCB, el pasado verano a Las Palmas de Gran Canaria y a Cap Roig, pero este año nos toca Italia. Me gustaría cada vez hacer más cosas en España, toda mi carrera ha estado en Estados Unidos pero siento la necesidad de volver a mi país.

tiene mucho trabajo y no lo va a tener nada fácil. Tiene el apoyo de los que amamos la danza y los que estamos fuera, ojalá cambie la cosa. Hace poco declaraba en una entrevista que le gustaría invitar a algunos bailarines que están fuera… ¿te gustaría? ¡Claro! Yo creo que es una buena idea, no lo digo por mí en concreto, ni egoístamente, somos bailarines españoles, si podemos aportar algo a nuestro país, para mí no hay nada más grande que bailar en mi ciudad y en mi país. Lo que siento yo cuando bailo en España no es lo mismo, es una satisfacción completa bailar allí. Y yo creo que como dice José, tiene razón, de la noche a la mañana no va a poder cambiar todo el repertorio, todos los bailarines, como hizo Nacho en aquel momento, él es muy, muy inteligente, y bueno, va a tardar la cosa, y no creo que vuelva a ser como el Ballet Lírico. Es otro momento, no se tiene que volver una compañía completamente clásica, pero sí que con el tiempo haga un repertorio más amplio del que tenían con Nacho. Se hace en muchas compañías, ¿por qué no en España?… El talento está. Lo que tiene que hacer es rodearse de buenos maestros, que los hay; buena gente que le asesore, que la hay, y por lo menos tiene mi apoyo. Cuando quiera, será un honor bailar para él. Ojalá pase algo en un futuro cercano, me encantaría colaborar con José, le deseo lo mejor.

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¿Es la necesidad de devolver lo que has aprendido? Totalmente, a mí me encanta cuando veo a alguien nuevo en el escenario intentar ayudarle, porque se agradece mucho, espero que le haga una fracción de la ilusión que me hacía a mí cuando José Carreño o Julio Bocca me hacían una corrección. Intento pasarlo y ayudar a la gente joven que a veces está un poco perdida. ¿Te planteas cómo será tu carrera en el futuro? De momento vivo al día. Yo creo que voy por el camino, voy a empezar a dar clase en la Escuela del American, me gusta bastante enseñar, me gusta mucho el coaching, así que ya veremos… de momento seguir bailando, seguir estudiando y ya se verá. Por ahora tu lado más solidario se refleja en “Tour de Force”, una iniciativa para acercar la danza a niños sin recursos… Tengo un amigo mejicano que tuvo la idea, viene de una familia pobre y cuando era bailarín e iba allí a bailar hacía esto, hablaba con los productores para que compraran un número de tickets y se repartieran en hospitales y escuelas de niños pobres que no tienen recursos para ir al ballet. Ahora, cuando hago actuaciones fuera de la compañía, cuando me ayuda David, mi amigo, hacemos eso. Es una forma de dar a la comunidad con menos recursos, o a niños enfermos que no tienen medios.

Joaquín de Luz

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Además de crear nuevo público… Por supuesto. Aquí siempre están haciendo shows para los niños, invitan a los colegios y llenan el teatro. Es muy importante traer a los niños porque es el futuro de la audiencia, se lo pasan muy bien, hay un moderador, les explican qué es cada cosa, se lo hacen divertido. Se elige un programa ameno para ellos y yo creo que es vital. Eso es lo que se debería hacer en España una vez la máquina vaya rodando. Deberíamos fijarnos en lo bueno ¿no? Hay dos cosas claves que hacen muy bien en Estados Unidos: involucrar a los niños, y la puñetera Ley de Mecenazgo, que es genial, y que no sé cómo el Gobierno español no se conciencia de que es una necesidad. Si no se puede dar dinero y apoyar las artes como se debería, por lo menos le das beneficios a las empresas que lo quieran apoyar. Aquí funciona todo así y hay generaciones de público, de donners, que van al ballet con sus familias como una tradición. Y funciona… ¿Qué consejos les darías a esos bailarines a punto de iniciar una carrera profesional? Les daría el consejo de “Imposible is nothing”, que sigan sus sueños, que no se paren cada vez que se cierre una puerta… que una puerta cerrándose es otra abriéndose, y que lo más importante es la cabeza… que no te digan que si tienes las piernas cortas, que no tienes pies… eso son excusas, ir a lo fácil, a lo obvio, pero nada es imposible. Querer es poder. Quién me iba a decir a mí cuando jugaba al fútbol en San Fernando de Henares que hoy iba a estar haciendo esta entrevista desde mi piso de Nueva York (sonríe). Joaquín asegura que no todas las estrellas son cercanas y accesibles, que hay de todo, pero su caso confirma la regla de que la gente con talento no necesita hacer alardes. Nos da todo tipo de facilidades, incluso a 6.000 kilómetros de distancia y con seis horas de diferencia. Educado y optimista convencido, acercarse a su rutina no resultada nada complicado. Se muestra sin reservas y pese a su incredulidad inicial, al no sentirse muy reconocido en España, no oculta la alegría que le provocan este tipo de oportunidades. Ojalá sirva la ocasión para acercar su figura a los lectores, y para tenerle pronto en nuestros escenarios.p

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Entrevista Daniel Abreu

Abrir una puerta y ver qué hay detrás 18 POR LA DANZA

Daniel Abreu

He seguido con mucho interés y curiosidad el desarrollo de la trayectoria de Daniel Abreu. Hay creadores que tienen altibajos en el recorrido de su obra o se despistan en otros discursos hasta encontrar su estilo personal, en el caso de Abreu hay una coherencia inquietante. Si recuerdo el primer trabajo que le vi y lo pongo junto al último, es como si aquel boceto inicial hubiera ido cogiendo forma, como si lo que en un principio eran casi líneas invisibles, ahora fueran un trazo contundente. Si está en escena o si dirige la pieza, hay algo que lo distingue de cuando está en manos de otros,

sin

duda,

personalmente.

POR ADOLFO SIMÓN

Daniel

Abreu

danza

Entrevista

Supongo que en una isla, cuando empezaste, debía ser difícil ver propuestas de danza contemporánea… ¿Cuándo y cómo fue tu primer encuentro con la danza? Si te lo cuento de una manera narrativa, te diría que en mi pueblo se abrió una escuela de danza, tenía una amiga con la que hacía entonces números de play-back, yo me encargaba de los coros y bailaba con ella… los dos nos apuntamos a esta escuela y más que empezar de manera intuitiva, fue algo más casual, fue surgiendo. De repente empezó a gustarme, tampoco sé si me empezó a gustar porque lo disfrutaba o por esta cosa de que desde fuera te dicen que lo haces bien. ¿Te planteas entonces formarte? Ese fue el encuentro concreto con la danza, antes ya había estudiado música, desde pequeño ya estaba subido a un escenario haciendo cualquier cosa. Tras esa escuela, el siguiente paso fue estudiar ballet con gente que se dedicaba a dar clases y empecé a trabajar en la compañía de una señora cubana que se llamaba Tania Salazar que intentaba bailar el estilo que se hacía de danza contemporánea en Cuba. Tampoco me era muy extraño bailar porque forma parte de la cultura canaria, en general la gente baila muy bien allí. Después seguí bailando con Helena Bethelius que coordina ahora el Tenerife Danza Lab; esta mujer es sueca, fue a Canarias y montó un espectáculo y me llamó para hacer una sustitución, con esta obra terminamos en el Certamen de Maspalomas y allí conseguí el Premio al bailarín más destacado. Ese premio fue la excusa para venir a Madrid, tenía ganas de probar, aunque lo de probar no es verdad, estaba esperando la ocasión. Cuando sales de la isla, es por algo y no a ver qué pasa. ¿Y cómo fue tu llegada a Madrid? Recuerdo que me puse a recibir clases, no sé cuántas horas al día, muchas. Al mismo tiempo entré a trabajar con Gloria García y con Larumbe Danza y a los seis meses de estar en Madrid me cogió Carmen Werner y mi currículum ya fue en línea recta. ¿Cuándo haces tú primer trabajo personal? Ya en Tenerife, incluso en mi pueblo, con amigos, ya había hecho bailes desde la inconsciencia de no saber qué estás haciendo, aprovechando cualquier fiesta u ocasión, normalmente todo esto no iba a más. A nivel profesional, lo primero que hice fue Lo que no importa, que no se presentó en Madrid, al que siguió A cal y Espera. En todos estos trabajos, salvo A cal, había una fórmula, tenían como referencia a alguien con quien había trabajado. A cal creo que fue el primer trabajo que salió desde un lugar más interno, más intuitivo, aunque esta palabra me parece peligrosa por lo aleatoria, pero sí creo que es el principio de lo que después se ha ido desarrollando como lenguaje; había una investigación en el movimiento, en el elemento… había torpeza en su presentación pero ya tenía la fuerza de después. ¿Había una búsqueda de tus raíces?... Creo que en ese trabajo se hablaba un poco de las apariencias, de lo que uno presenta y lo que uno es, de alguna manera tenía que ver con mi vida en el sentido de que iba destinado a ser algo más academicista y me estaba presentando de otro modo, no había contradicción sino la posibilidad de ver lo que hay en los dos lados. Creo que esto es más universal que personal. Quizás en ese trabajo lo que se percibía era la posibilidad de ser honesto, en el escenario, no digo que lo consiguiera… era una pretensión. He estado muy ligado a la naturaleza y no en el sentido poético porque para mí una piedra es una piedra. No

POR LA DANZA 19

Entrevista Daniel Abreu

sé en qué medida todo esto ha afectado a que muchas de las propuestas escénicas tuvieran esta forma. Por ejemplo, en Ojos de pez… el escenario cubierto de tierra. Siempre hay elementos orgánicos en tus montajes. ¿Cuál es la razón? Huir de lo impuesto, de lo formal… Las escenografías de cartón, la interpretación coreográfica contando tiempos para mí no existen. Necesito elementos que me ayuden a crear aunque después no se utilicen. Cuando creo me apetece trabajar desde la consciencia, entendiendo como estado consciente que sé qué te estoy diciendo, no reproduciendo algo que he aprendido. ¿Cuándo sabes que has llegado a algún lugar concreto y no estás todavía buscando?... Hay un momento en el que decides, en el que conectas con algo que a ti te interesa. Es como cuando vas y ves una ropa que te gusta, la ves y te decides. Se trata de que el trabajo se mantenga vivo, no que se reproduzca, todos los elementos son capas que van a vestir el global. La música, la coreografía, el espacio por sí mismos no me interesa.

20 POR LA DANZA

¿Coincide que siempre hay un punto de partida para tus procesos, alguna fórmula?... No hay fórmula, la fórmula es un estado: La confianza en lo que pasa, no parto de guiones o ideas que quiera traducir al lenguaje de la danza, no me interesa. Cada propuesta tiene su propio lenguaje, es como abrir una puerta y ver qué hay detrás. Siempre empiezo trabajando con el cuerpo, la música me sugiere cosas pero la que pruebo en el proceso no es la que uso en los espectáculos, por lo general suelo trabajar con música hortera, muy hortera. Nadie lo diría al ver tus espectáculos… Hay partes de Perro… esto le quita todo el misterio pero hay partes dentro de Perro trabajadas con músicas de ritmos muy diferentes. Después ya busco el ambiente sonoro preciso. Cuando montas con una música concreta queda fijada al movimiento y sin embargo, cuando lo haces con otro tipo de ritmo se crea un contraste interesante. La música conecta con el cuerpo y la coreografía hace otro viaje. Por eso te hablaba de capas. Cuando ilumino los espectáculos siempre quiero que se vea y desde dónde. Cada vez necesito más luz. Al principio, con la idea de la naturaleza la luz era diferente, ahora se ha ido transformando en algo más luminoso, menos elementos naturales en la escena y más en el cuerpo. ¿Cada vez tienes más claro de qué quieres hablar? No, porque la composición lo requiere. Quiero que todo tenga la misma importancia. En vez de escuchar los solos de la música, oírla toda. Es una necesidad, cuando se agota una etapa surge otra. Antes tenía una poética demasiado cerrada, intimis-

Daniel Abreu

Entrevista

"Antes tenía una poética demasiado cerrada, intimista, sigue existiendo pero es más abierta, ya no hay complejos en lo que se cuenta"

ta, sigue existiendo pero es más abierta, ya no hay complejos en lo que se cuenta. En Equilibrio la presentación del trabajo es muy clara, ”esto es lo que hay”. El viaje es otra cosa… Para mí siempre hay un respecto para el público, hay una barrera, no hago espectáculos interactivos, no tengo esa facilidad que tiene Roberto Leal para dirigirse al público. ¿Cómo te comunicas con el resto del equipo con el que trabajas?.. A mí la gente me engancha por cómo se presentan, cómo son como personas. Con gente con la que me siento bien y la manera de comunicarme con cada uno de ellos es diferente. Me fijo si un bailarín necesita que le dé libertad o le marque los tiempos, si es necesario lo hago y después ya trato de llevarlo a mi territorio, en ese sentido sí soy algo psicólogo, no sé si lo hago bien o mal. Como son mis invitados, les facilito el camino. ¿Cómo trabajas con los intérpretes? Como director lo importante es que ese interprete, cuando se suba al escenario se vea bien, se sienta maravilloso, creo que dedicándole el tiempo suficiente todo el mundo puede estar bien en escena, a veces hay que dedicar atención porque hay que resolver algo complicado, la cuestión es cómo se llega a esto, cuando tienes tiempo lo puedes hacer relajadamente pero si no hay tiempo… Trato de trabajar con sentido del humor, relaja mucho, así el ensayo es más productivo. También respeto los estados emocionales, si uno está mal pues lo tengo en cuenta. ¿Hay algún límite en el proceso de trabajo? Sobre el desnudo físico tengo la suerte de trabajar con gente que confía en mí. Siempre pregunto al intérprete por si no se siente cómodo, si se siente incómodo lo voy a notar y lo quitaré. A veces soy más pudoroso yo que los intérpretes, de todos modos cuido para que la gente no se sienta expuesta. La desnudez emocional no es real, no trabajo a partir de una emoción, lo hago cogiendo una música y diseccionándola muscularmente para trasladar a los intérpretes esa disección. Cuando parece que el intérprete está en algo muy contenido puedo asegurarte que por dentro está muy cómodo. No disfruta del paisaje, lo vive. Nos asustamos más cuando vemos lo que se nos viene encima que cuando estás dentro y eso mismo ocurre en los trabajos. En los últimos estoy intentando meter emociones a ver qué pasa pero sin meterme en lo personal. Veo que el psicólogo sale mucho a escena, ¿No? Sí, sale trabajando. Por desgracia no es lo que aprendí en la carrera, se aprende con la gente. Intento que todos estemos cómodos y tranquilos.

¿Qué te anima a participar en los proyectos de otros cuando te invitan? Lo hago encantado de la vida, me parece un regalo. No siempre es fácil porque la agenda se complica muchas veces, intento hacer malabares porque el mercado en España es muy fluctuante. Cuando me llama Javier Yagüe, Ana Vallés, Marina Wainer me parece maravilloso trabajar con ellos, porque aprendo con ellos y con la experiencia, soy muy curioso y también te sientes más valorado porque no terminas de saber dónde estás en medio de esta tormenta y cuando te llaman de fuera, piensas que ven algo en uno que les interesa. Y también es un recurso para apoyar económicamente a la compañía. Perro ha salvado muchas veces a la Compañía. ¿Qué marca el termómetro en cuanto a la venta de tu trabajo? El termómetro de mi trabajo dice que hago más producciones de las que puedo encajar en el mercado. Y soy un privilegiado porque soy programado, pero tal vez deberíamos poder acceder a otros circuitos. Y no sé por qué no ocurre. O sí, al final es cuestión de modas. Prejuicios de los programadores ante lo que ha de presentar o no al público de esos espacios. Terminamos metiendo el trabajo en cajas, vamos a mezclarlo, será más rico. ¿Cuál es tu proyecto inmediato? Ahora viene algo fantástico, tengo una coproducción entre el Mercat de les Flors y el Auditorio de Tenerife que se va a llamar Animal y se estrenará en marzo en Holanda ya que este proyecto ha pasado a formar parte de una Red Europea que se llama Modul Dance.p

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Portada

movidas

Movidas

certámenes, concursos, premios, seminarios... 24

EN BREVE

TEATRALIA

DANSAT

Os adelantamos lo que será noticia los próximos meses en el mundo de la danza. La visita del Real Ballet de Suecia al Canal, el festival Danzamobile, el ciclo de la Sala Pradillo y la gira del Circo del Sol con Corteo.

La XV edición del Festival Internacional de Artes Escénicas para Niños y Jóvenes, Teatralia, organizado por la Comunidad de Madrid, se desarrollará entre los días 4 y 27 de marzo de 2011.

El festival DANSAT en su octava edición (2011) ha entrado en una fase de estabilidad que implica ampliar sus actividades para cumplir con nuevas expectativas. La programación incluye este año compañías de fuera de Cataluña.

LP 2011

LA FUNDICIÓN

GALA ALICIA AMATRIAIN

Del 4 al 27 de marzo, tendrá lugar en Barcelona la tercera edición de LP, una iniciativa del colectivo La Porta que ofrece una intensa programación de propuestas de creación contemporánea alrededor del movimiento y la acción.

La Fundición de Bilbao programa un ciclo de danza esta primavera queincluye piezas de Pieter Ampe & Guilherme Garridoy Gaëlle Bourges.

Los días 2 y 3 de abril, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián se celebrarán dos galas con Alicia Amatriain como protagonista. La dirección artística del espectáculo ha recaído en Iván Gil-Ortega.

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movidas En Breve

El Real Ballet de Suecia en el Canal El talento particular de los bailarines suecos para el ballet dramático ha sido explorado no sólo por los coreógrafos nacionales, sino también por artistas internacionalmente conocidos como Antony Tudor, Jirí Kylián o John Neumeier. “Trato de crear una ilusión de ballet clásico utilizando tutús de tul y zapatillas de punta. Aunque, a veces, las líneas puras del siglo XVIII se desmoronan”. Son palabras del coreógrafo Christian Spuck, miembro permanente del Ballet de Sttutgart, donde trabaja desde 1995, y encargado ahora de la coreografía Tableau Perdu del Royal Swedish Ballet, con música de dos grandes compositores románticos del XIX: Félix Mendelssohn y Johannes Brahms. 29 y 30 de abril y 1 de mayo de 2011 Tableau perdu: Christian Spuck Musica: Felix Mendelssohn – Sinfonía nº 4 “italiana” Escenografia y Vestuario: Emma Ryott Luces: Reinhard Traub RäTTika CoReogRafía: MaTS ek Musica: Johannes Brahms: Violinkonsert D-dur op. 77 Asistente de coreografia: Ana Laguna Escenografia y vestuario: Mylla Ek Luces: Erik Berglundp

Corteo, lo nuevo del Circo del Sol

Corteo, que significa “cortejo” en italiano, es una procesión alegre, un desfile festivo imaginado por un payaso. El espectáculo combina la pasión de los actores con la elegancia y la fuerza de los acróbatas para sumergir al espectador en un mundo teatral de diversión, comedia y espontaneidad ubicado en un espacio misterioso entre el cielo y la tierra. El payaso imagina su propio funeral que se celebra en un ambiente de carnaval, vigilado por unos ángeles que le cuidan en silencio. Mediante la yuxtaposición de lo grande con lo pequeño, lo ridículo con lo trágico y la magia de la perfección con el encanto de la imperfección, el espectáculo pone de manifiesto la fuerza y la fragilidad del payaso, así como su sabiduría y su bondad, para ilustrar la porción de humanidad que se encuentra dentro de cada uno de nosotros. La música, lírica y jovial por momentos, transporta Corteo a través de una celebración eterna en la que la ilusión se burla de la realidad. El Circo del Sol viene de gira por España con Corteo, un espectáculo estrenado en 2005 que llega por primera vez a Madrid, a partir del 2 de abril, a Valencia desde el 16 de junio y a Alicante desde el 28 de julio. p

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En Breve

movidas

Danza en Pradillo La Sala Pradillo de Madrid ha programado un interesante ciclo de danza los próximos meses:

play-inmobil

gracias X favor / abril 2011

“edit” + “Play”

Cía. Somosquien (Madrid) / Danza Del 24 al 27 de marzo 2011 De jueves a domingo / 20h.30

Procedencia coreógrafos: Canarias/Madrid/Andalucía/Valencia/Aragón /Baleares PRIMER PRoGRAMA: Miércoles 13 y jueves 14 de abril 2011 / 20h.30 - Carmen Fumero, solo 10 m.: “Pretérito perfecto simple” - David León, solo 20 m.: “El Amado” - Joaquín Abella, cuarteto, aprox. 20 m.: “Calvas” SEGuNDo PRoGRAMA: Sábado 16 y domingo 17 de abril 2010 / 20h.30 - La Coja Dansa, trío aprox. 30 m.: “Trío/Ninguno” - Maryluz Arcas, solo aprox. 30 m.: “Sed erosiona” - Alba Lorca y María Mas, dúo, aprox. 10 m.: “Las alas son para volar”

Programa doble Cía. Pablo Esbert Lilienfeld (Berlín) / Danza 28 de abril a 1 de mayo 2011 De jueves a domingo / 20h.30

Cara pintada, el salto de la Rana y otras pequeñas historias Cía. Janet Novás (Galicia) / Danza Del 31 de marzo al 3 de abril 2011 De jueves a domingo / 20h.30

Limits Manuel Rodríguez (Andalucía) / Danza Del 7 al 10 de abril 2011 De jueves a domingo / 20h.30 Estreno absoluto

Danza Mobile

“Material inflamable” + “Descenso, Capricho” Programa doble Cía. Guillermo Weickert (Andalucía) / Danza Del 5 al 8 de mayo 2011 De jueves a domingo / 20h.30p

Hace cinco años el Teatro Lope de Vega y la asociación Compañía Danza Mobile le dieron forma a un proyecto que consistía en la creación de un festival de arte integrado en Sevilla. Pero no podía ser un festival al uso, sino uno en el que se dieran cita los artistas y compañías más relevantes del panorama internacional. Artistas y producciones que, por sus características, no solían tener cabida en los circuitos habituales de las artes escénicas –aunque eso ya está cambiando-. Y de hecho, lo que Escena Mobile pretende, y siempre ha mantenido como discurso principal, es que los artistas con discapacidad tengan una presencia constante en las programaciones habituales, no por premiar su carácter social e integrador, sino por la propia calidad de los artistas participantes, profesionales como cualquiera, quizás con más valor, pero que solo buscan el mismo reconocimiento, la misma oportunidad. Cinco años más tarde, Escena Mobile está considerado un festival de referencia a nivel internacional. La programación en artes escénicas de esta quinta edición se compone de cuatro espectáculos muy diferentes que conforman un cartel de lujo: flick flock, con su súper producción de danza (más de 40 bailarines en escena) sobre textos de octavio Paz La llama doble; el montaje del bailaor y coreógrafo José Galán Cierra los ojos y mírame, que relata el sueño de un hombre que va perdiendo la visión, recientemente estrenada en la Bienal de Flamenco; la propia Danza Mobile, con su último trabajo Dame un segundo, inspirado en la poesía de José Manuel Muñoz, artista de 36 años con Síndrome de Down; y el recital “a lo Edit Piaf” de la popular cantante francesa Josette Kalifa. Del 10 al 13 de marzo.p

movidas Teatralia

HAIKU

Haïku

ENSAMBLE Fa7

Mig Dig Os

a XV edición del Festival Internacional de Artes Escénicas para Niños y Jóvenes, Teatralia, organizado por la Comunidad de Madrid, se desarrollará entre los días 4 y 27 de marzo de 2011. Para celebrar una fecha tan especial, el que es uno de los festivales más importantes del mundo en su categoría, ha programado 22 espectáculos, nacionales y extranjeros, dirigidos a un público de entre 6 meses y 18 años.

Mig Dig Os (Yo tú nosotros)

ÅBEN DANS

País: Dinamarca Mig Dog Os explora el universo brillante y maravilloso en el que los sentidos, la música y el movimiento alimentan la curiosidad del niño y su placer de ser humano. Entre el niño y el adulto, el público y los bailarines, se crea una atmósfera intimista y común de compañerismo y asombro. El público, se distribuye en círculo, en unas tumbonas bajas sobre la suave moqueta azul del local en el que se realiza el espectáculo. Los elementos escénicos están compuestos por una serie de objetos de formatos muy diversos pero simples, con gran variedad de texturas y colores que son enfatizados por los juegos de luces. Por momentos, los bailarines simulan el movimiento realizado por algunos de ellos creando un sugerente paralelismo entre ambos. Lugar: Teatros del Canal, del 10 al 13 de marzo.

País: Francia El Haïku es un pequeño poema con una estructura muy sencilla que aborda temáticas como la naturaleza o las estaciones del año. Ese es el punto de partida de esta representación que fusiona la danza, la música y la creación gráfica. El haïku: “Sol rojo vivo/ despiadado y ya/ el viento del otoño” es la fuente de inspiración de esta mezcla estética donde la música y la imagen alcanzan una gran plasticidad. Lugar: Théâtre de l'Institut Français de Madrid del 24 al 26 de marzo.

TapArpègics

CLAC&RoLL

País: España TapArpègics es una propuesta diferente y multidisciplinar que gira alrededor del tap dance. Utilizando los múltiples lenguajes que las nuevas tecnologías proporcionan, este original espectáculo mezcla el videoarte, la música electrónica, el virtuosismo y la técnica del claqué. El resultado es una representación innovadora, sugerente y llena de vida. La música es producida por los mismos bailarines que utilizan un serie de recursos para crear sonidos y ritmo, desde una superficie que emite señales sonoras mientras se baila, pasando por las palmas, el taconeo e incluso el uso de balones que se transformarán en instrumentos de percusión. Lugar: Centro Cultural Paco Rabal del 24 al 26 de marzo. p

TapArpégics.

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La hora de los niños

Dansat

movidas

Abriendo fronteras

ATARAXIA

l festival DANSAT en su octava edición (2011) ha entrado en una fase de estabilidad que implica ampliar sus actividades para cumplir con nuevas expectativas. La programación incluye este año compañías de fuera de Cataluña (se verá el trabajo de las valencianas Christine Cloux y Clara Barberá, el de los aragoneses LaMov, el de los andaluces Da.te Danza ...) poniendo al alcance del público trabajos a los que de una otra forma resulta difícil acceder. Además esta política favorece el intercambio intracomunitario, rompiendo barreras geográficas que a veces se imponen innecesariamente y ayudando a las compañías catalanas a encontrar su espacio en el resto del estado. Dada la concentración de programación también hay lugar para el estreno de Ataraxia, de La Intrusa Danza y Virginia García, producto catalán, así como para el trabajo de dos coreógrafas emergentes residentes en Barcelona: Paloma Muñoz y Sau Ching, en la sesión de Emergents.SAT.

El teatro sigue creyendo en la importancia de la programación de jóvenes talentos, por eso han pasado otros años por su programación emergente especial compañías como La Macana, Albert Quesada, Sonia Rodríguez, Natxo Montero, Pisando Ovos, Sharon Fridman y compañías que después han dado un gran salto como Hofesch Schechter o proyecto Titoyaya. Además, con la base de público que tiene el DANSAT se puede arriesgar con productos no tan conocidos pero de alto nivel artístico que, a la vez, ayudan a fidelizar al público. Tanto es así que este año se podrá ver el estreno en España de los griegos RootlessRoot, una compañía joven pero con una destacada trayectoria en Europa, donde han despertado mucho interés. En esta actuación habrá música interpretada en directo. Una novedad de la edición del 2011 es que habrá talleres para jóvenes y profesores de educación física ofrecidos por la compañía inglesa Company Chameleon, que culminarán con una actuación final del trabajo en la calle. Esta nueva experiencia ofrece talleres a gente no involucrada en la danza y puede generar nuevos interesados, ya sea como espectadores o participantes.

Programación

MIERCoLES 13 A LAS 21H: EMERGENTS.SAT “Bellas durmientes” de Christine Cloux y Clara Bárbara “Her name is Hysteria” de Sau Ching y Paloma Muñoz

JuEVES 14 A LAS 21H: ¡ESTRENo! “Ataraxia” de Cia. La Intrusa Danza / Virginia García

VIERNES 15 A LAS 21H “Work in progress” de Cia. La Mov

SáBADo 16 A LAS 21:30H “Eyes in the colors of the rain” de Cia. Rootless Root

DoMINGo 17 A LAS 18H (FAMILIAR) “Belleza durmiente” de Cia. Da.te Danza p

Bellas durmientes.

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movidas LP’11

Movimiento y acción Del 4 al 27 de marzo, tendrá lugar en Barcelona la tercera edición de LP, una iniciativa del colectivo La Porta que ofrece una intensa programación de propuestas de creación contemporánea alrededor del movimiento y la acción. 23 días de programación con más de 29 artistas y más de 30 propuestas que ocuparán el CCCB, el nuevo espacio de La Porta y el Mercat de les flors.

P’11 hace una fuerte apuesta por los creadores nacionales, que están generando trabajos absolutamente necesarios pero que difícilmente encuentran espacio para mostrarse al público, ni en el extranjero ni en nuestro territorio, donde los circuitos para este tipo de propuestas son prácticamente inexistentes. LP quiere ser una plataforma para la difusión de esta creación, abriendo las puertas a la innovación, el riesgo, la experimentación y las investigaciones de nuestros propios creadores. LP se desliga de las clasificaciones tradicionales de danza, teatro, performance o instalación, para focalizarse en los espacios de circulación y de juego entre disciplinas. Así, dentro de la programación de LP’11 se entrecruzan vectores conceptuales, que funcionan como palabras claves de un buscador. Vectores sin orden, no ligados a un determinado espacio o formato, pero que vertebran las propuestas programadas. Cada trabajo puede contener uno o más vectores en proporciones diferentes, que, a la vez, generarán combinatorias y espacios intermedios diversos. Espacios LP’11 propone para el Hall del CCCB una nueva manera de construir, creando un espacio flexible, descategorizado y de ambiente distendido, que se transforma a lo largo de cada noche de programación para combinar acciones específicamente concebidas para el Hall y creaciones existentes que circulan, todas ellas, entre diferentes ámbitos, disciplinas artísticas y formatos, y que hacen circular al espectador en este escenario cambiante, para situarse y resituarse en un juego abierto con las propuestas presentadas. LP’11 ocupará el Hall del CCCB del 4 al 6 y del 10 al 13 de marzo, presentando las propuestas de Bea

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Fernández, Sonia Gómez, Sergi Fäustino, Paz Rojo, Societat Doctor Alonso, Mauricio González, Beatriz Preciado, Orma, Cristina Blanco y Teatron, y de los internacionales Vladimir Miller (Alemania), Tony Orrico (USA) y Antoni Karwowski (Polonia). LP’11 cuenta con el nuevo espacio de La Porta como sede de programación. Allí, LP quiere generar una serie de actividades, acciones o propuestas que permitan ensayar maneras diferentes de ocupar el espacio por parte de los artistas, formas diversas de circulación del público, y niveles diferentes de emisión y publicación de estas actividades. Conferencias, procesos de trabajo, piezas acabadas, charlas en la cocina, ocupaciones artísticas, performances y otras experiencias limítrofes que tendrán lugar en La Porta del 8 al 20 de marzo. Antoni Karwowski abre la programación en La Porta con una performance y conferencia y también ofrecerá un workshop y hará una ocupación artística de 24 horas en este espacio. Otros proyectos y artistas invitados por LP a presentar su trabajo en La Porta son: Mónica Valenciano, Ana Buitrago, Mugatxoan, Amaia Urra, Juan Domínguez y Carmelo Salazar, Isabel de Naverán y Sobrenatural, con Nicola Unger, Fran Blanes, el conde de torrefiel, Peus Plutarco y Cecilia Vallejos. Del 23 al 27 de marzo, cerrando el festival, LP’11 ocupará la sala MAC y la sala Pina Bausch del Mercat de les Flors con una programación que juega con la diversidad de formatos escénicos y con la combinación de propuestas de creadores de trayectoria reconocida con trabajos de artistas emergentes, que se han movido hasta ahora otro tipo de espacios. El público podrá descubrir las propuestas de Ana Rubirola y Maria Montseny, Juan Domínguez, Ion Munduate, Patricia Caballero y Oskar Gómez Mata de Compagnie l’Alakran.p

LP’11

movidas

Amaia Urra.

ORMA.

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movidas La Fundición

Primavera en la Fundición

“Still standing you” “Still standing you”

Pieter Ampe & Guilherme Garrido

Bruselas Fecha: 9-10 de abril a las 20:00h. “Han pasado dos años desde nuestra primera colaboración. Ahora estamos en otro punto, en otro lugar , en otra fase de nuestras vidas, hemos vivido nuevas historias (juntos y por separado), tenemos deseos y miedos nuevos, hemos conquistado cosas y perdido otras, pero todavía conservamos este fuerte deseo de contar nuestra historia, qué hacemos y dónde estamos ahora”. Después de Still Difficult Duet 2007, el primer encuentro coreográfico entre el belga Pieter Ampe y el portugués Gilherme Garrido, en Still standing you los dos bailarines abren la caja de los pasadizos de la danza y de una manera traviesa nos ofrecen una mirada muy particular sobre su caleidoscópica visión de la amistad. Con un lenguaje de danza completamente propio,

“STILL STANDING You”

La Fundición

movidas

“La belle indiference”.

“Still standing you”

completamente distinto de cualquier otro en danza contemporánea, sin ninguna vergüenza exponen todo lo que significan el uno para el otro. ¿Qué relación les une?, ¿son amigos, pareja, amantes, rivales, enemigos? El único instrumento que utilizan es su cuerpo, la ironía de su despliegue muscular, la intensidad de su amistad infantil, la capacidad de convertir las limitaciones en virtuosismo y la habilidad de combinar todo esto en una pieza dinámica en la que la rudeza, la rabia y el amor se reúnen en un enorme abrazo, potente y abarcador. Coreografía & danza: Pieter Ampe & Guilherme Garrido Dramaturgia: Rita Natálio

táneamente las poses de cuadros muy conocidos de desnudos femeninos, mientras que el material sonoro nos hace escuchar, en voz en off, los comentarios de un historiador de arte (Daniel Arasse) y los relatos de varias trabajadoras del sexo. Colisión brutal entre el mundo del arte (fabricado y descrito mayoritariamente por hombres) y el mundo de aquellos que posan para el arte (es decir de aquellas que posan para el arte, mayoritariamente mujeres). Todo ello acompañado por música romántica del siglo XIX, y los sonidos del atrezzo, la materia sonora creada por el músico Olivier Toulemonde. Se trata, para las creadoras, de seguir a través del texto y de la danza, los mecanismos con los cuales el deseo se activa en relación con el otro, el trazado de las conexiones que se dan en el cuerpo, en el pensamiento, en la propia imagen, en la memoria, y también en lo político. Pieza coreográfica de Gaëlle Bourges Con: Alice Roland, Marianne Chargois y Gaëlle Bourges. p

“La belle indiference”.

“La belle indiference”

GAëLLE BouRGES

París Fecha: 21-22 de mayo a las 20:00h. La pieza muestra un escenario donde tres mujeres, sobre lechos cubiertos de blanco y de cojines de lino, toman simul-

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movidas Gala

Alicia y las maravillas del ballet Amatriain, Bailarina Principal del Stuttgart Ballet, protagoniza una gala en casa. POR IRATXE DE ARANTZIBIA

l sabor del triunfo en casa debe ser más dulce. Por eso, todos los bailarines expatriados sueñan con esa actuación en su hogar, en la que cosechar la ovación más sentida y cariñosa de su carrera profesional. Eso mismo es lo que, a buen seguro, obtendrá Alicia Amatriain, Principal del Stuttgart Ballet, en su tercera actuación en casa. Por derecho propio y como gran protagonista de la

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velada, la donostiarra interpretará cuatro piezas, gracias a las que se podrá disfrutar de su amplitud de registros: La fierecilla domada (coreografía de John Cranko), con Filip Barankiewicz (Principal del Stuttgart Ballet) como partenaire, Two pieces for Het (coreografía de Hans Van Manen), La dama de las camelias (coreografía de John Neumeir), estas dos con Marijn Rademaker (Principal del Stuttgart Ballet) como pareja. Como regalo adicional, la bailarina vasca está montando una versión de La muerte del cisne, para obsequiar a sus vecinos y seguidores. Acompañando a Amatriain en su regreso al hogar, participarán en la gala la pareja Marianela Núñez y Thiago Soares (Principales del Royal Ballet), que interpretarán Cisne Blanco y Diana y Acteón, mientras que el punto más contemporáneo vendrá de la mano de Juanjo Arqués y Susana Kaic (Het Nationale Ballet de Ámsterdam). Arqués y Kaic representarán Minos, firmada por el bailarín-coreógrafo murciano, y Trois Gnossiennes (coreografía de Hans Van Manen). La dirección artística del espectáculo ha recaído en el polifacético Iván GilOrtega. La cita con Alicia y las maravillas del ballet, los días 2 y 3 de abril, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián.p

Manolo Vargas

Tributo

Un bailaor de leyenda POR MARTA CARRASCO

e nos van los maestros, los espejos donde mirarnos, los que nos relatan la historia de la danza porque fueron protagonistas, y nos estamos quedando sordos, mudos y ciegos. Pese a todo, hemos tenido la ventura de contar con una generación de bailaores y bailarines que han vivido mucho más de lo esperado, como Pilar López, Manolo Vargas, José Greco o Roberto Ximénez que aún vive, pasados los noventa años, en Madrid. El ejemplo de hombres y mujeres como éstos estimuló el nacimiento de otros artistas a su vez hoy ya maestros como Antonio Gades, Mario Maya, El Güito..., que también formaron parte en su día del mítico Ballet de Pilar López. Manolo Vargas falleció el pasado 8 de febrero a la edad de 98 años en México. Hasta una semana antes de su fallecimiento, había seguido yendo a sus clases todos los días. Sus alumnos en su México natal donde residía desde finales de los años sesenta del pasado siglo, lo recuerdan como un hombre de vitalidad sorprendente y cuyo amor por lo que hacía, por la danza, era como una especie de halo que expandía a quienes lo quisieran escuchar. En los últimos años, aquejado de una afección de columna que le oprimía el nervio ciático, impartía clases sentado. Tan sólo una semana antes de su fallecimiento, dejó de ir a su escuela. Se llamaba José Aranda Veladez y nació en Jalisco (México) el 15 de agosto de 1912. A pesar de la oposición familiar, estudió danza y para ello se marchó a México DF donde fue empleado de gasolinera, camarero o taquimecanógrafo en un banco. Estudió ballet, folclore y danza española en la Academia Nacional de Danza teniendo como maestro a Oscar Torriba. Pero como no contaba con ayuda familiar, tuvo que ponerse a trabajar. Lo hizo en varios cabaret y salas de fiestas de México D.F. y en 1930 se marcha a Nueva York actuando en la compañía de una bailarina libanesa a la que había conocido en la capital. Actúa en Nueva York en el cabaret La Martinique bajo el nombre de Pepe Mares. La Martinique era una sala de fiestas de la ciudad de los rascacielos frecuentada por muchos artistas flamencos españoles que por aquellos años estaban en América. Una noche allí lo vieron bailar Encarnación López su hermana Pilar y el bailaor de origen italiano, José Greco. La Argentinita se interesa inmediatamente por Manolo Vargas y quiere contar con él para su compañía, pero le indica que debe preparse una serie de coreografías. Manolo Vargas, consciente de su nivel de baile, comenzó a ensayar, pero años más tarde confesaría que no lo hubiera logrado sin la ayuda de José Greco. “ Me hizo trabajar veinticuatro horas durante un mes. Aprendí muchísimo, y me sangraban hasta los pies, pero al mes ya estaba en la compañía de Encarnación”. Al llegar ante “La Argentinita” ésta le vió bailar, lo aceptó como miembro de su elenco y le dijo: “yo ya tengo un José, a partir de ahora serás Manolo”, y así fue como José Aranda Veladez se convirtió para el resto de sus días y para la historia de la danza en Manolo Vargas. Junto a Encarnación López estuvo trabajando hasta la muerte de ésta acaecida en Nueva York el 24 de septiembre de 1945. Tras la muerte de Argentinita, su hermana Pilar López queda

desolada y a su regreso a España quiere retirarse del mundo de la danza. Su amigo el aristócrata, diplomático y escritor, Edgar Neville consigue convencerla de que no lo haga y Pilar López forma su propio Ballet que pasará luego por méritos propios a la historia de la danza. Pilar López llama para su elenco a dos de los bailarines que habían estado junto a su hermana: Manolo Vargas y Roberto Ximénez. Manolo Vargas se incorpora entonces a la compañía de Pilar López con quien recorrerá todo el mundo, actuando en los principales coliseos y teatros y obteniendo grandísimos éxitos. En 1949 graba la película “Amor Brujo” con Pastora Imperio, y en 1952 el film “Duende y misterio de flamenco” dirigida por Edgar Neville donde actuaba el ballet de Pilar López. En España toma clases con destacados maestros como El Estampío, Angel Pericet, entre otros. En el año 1954 Manolo Vargas y Roberto Ximénez abandonan el ballet de Pilar López creando su propia compañía, el Ballet Español Ximénez-Vargas, un elenco del que también formó parte el maestro José Granero. En la compañía se toman una serie de decisiones importantes con respecto a la situación económica de los bailarines, siendo la primera vez en la historia de las compañías de Ballet Español, donde en cuanto a salarios, se abonan tanto los días de actuación como los de ensayo por lo que muchos bailarines querían participar en este elenco. El Ballet Ximénez-Vargas fue la primera compañía de Ballet Español que en enero de 1955 fué invitada al Japón para actuar ante el Emperador Hiro Hito, y también la primera que fue invitada a bailar en el teatro Bolshoi de Moscú y Marinsky de San Petersburgo, aunque éstas últimas actuaciones no pudieron realizarse dado que el gobierno español de la época no dio entonces permiso para viajar a Rusia. El ballet hace varias temporadas por Estados Unidos, actuando en Nueva York en el Lincoln Center acompañados de la Orquesta Filarmónica de esta ciudad, y en el Carnegie Hall. El Ballet Español Ximénez-Vargas recorre los mejores coliseos y actúa ante personalidades de todo el mundo. En 1968, tras catorce años de éxito, ambos bailarines disuelven la compañía. Manolo Vargas regresa a su México natal donde se dedica desde entonces a impartir clases creando para ello su propia academia. Tras su fallecimiento su familia cumplió uno de sus últimos deseos: que sus cenizas fueran depositadas entre España y México. Hoy, las cenizas de Manolo Vargas están enterradas junto a Encarnación López “La Argentinita” a quien idolatraba, y junto a su hermana Pilar. Así se cumple una vez más el deseo de alguien que amó profundamente el baile español hasta hacerlo parte de su vida y ahora, de la eternidad.p

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Reportaje LaMov

Volver a la

esencia Una llamada de teléfono y un proyecto puntual para la Expo de Zaragoza cambiaron el rumbo profesional de Víctor Jiménez, un bailarín de la cantera de Víctor Ullate con una brillante carrera junto a Maurice Béjart y en el Ballet de la Ópera de Lyon. El destino lo trajo de vuelta a España y hoy, tres años después, dirige, coreografía y baila en LaMov, una compañía pequeña, honesta y sin pretensiones con un objetivo claro: recuperar la esencia. POR ANABEL POVEDA

Payasos divinos.

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Reportaje

LaMov

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orría el año 2008 cuando una llamada de teléfono inesperada trastocó los planes de Víctor Jiménez. En aquel momento, el Bailarín Principal del Ballet de Lyon pensaba terminar su carrera en Francia, acceder al Grado Superior de Danza y reciclarse en algún conservatorio o Maison de la Danse en el país vecino. No se podía imaginar que aquella propuesta puntual para coreografiar una versión de El Trovador, en la Expo de Zaragoza, se iba a convertir en su proyecto de vida. Amigo de los retos y con fechas disponibles, Víctor se involucró en el proyecto y seleccionó a once bailarines que, junto a él, conformarían el germen de lo que hoy conocemos como LaMov. La primera producción fue todo un éxito y el empresario que había apostado por el proyecto le propuso quedarse en Zaragoza para darle continuidad a la compañía. Durante un año giraron con un programa específico titulado Con nuestro cuerpo, hasta que se toparon de golpe con la crisis y con la

falta de recursos. De doce bailarines tuvieron que reducir a cinco y la gente empezó a abandonar el barco, algo habitual cuando escasean los recursos económicos. Incapaz de asumir el gasto de la compañía, el inversor le propuso a Víctor asociarse para mantener vivo el proyecto y así se transformó de director en empresario. Prudentes y conscientes de que no es el mejor momento para hacer grandes gastos, avanzan muy poco a poco con una compañía compuesta por siete bailarines. Víctor confiesa que reducir el número les ha permitido abaratar los costes, sin mermar la calidad de las propuestas artísticas. “La compañía ha salido adelante a fuerza de tesón y por la cabezonería de esta persona que creyó en mí desde el principio. También gracias al empeño de mis bailarines, que están muy involucrados en el proyecto”. Tres años de trabajo han dado sus frutos y desde hace unos meses LaMov es compañía residente del Ayuntamiento de

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Reportaje LaMov Víctor Jiménez en su etapa con Béjart. La Cenicienta.

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Zaragoza. Comparten la sede, antiguo hogar del Ballet de Zaragoza, con Miguel Ángel Berna, con los alumnos del Conservatorio Superior de Danza y con compañías que acceden a las aulas para montar sus producciones. Víctor cree que “algo empieza a moverse de nuevo en cuestiones de danza por ahí arriba… Todo muy despacito a nivel económico, porque es un momento difícil, pero bueno, estos negocios culturales, como yo los llamo, tienen que existir. Son necesarios, la cultura es esencial, no podemos prescindir de ella así como así…”. La subvención del Ayuntamiento les ha dado tranquilidad y la posibilidad de hacer contratos de un año a los bailarines, así como de mejorar un poco sus condiciones salariales. De cara a las próximas temporadas sólo se plantea que LaMov siga siendo viable y aumentar un bailarín cada año, hasta llegar a diez. Despacito y con buena letra Poco dado a tirar cohetes y a presentarse como el bailarín estrella que triunfó fuera de nuestras fronteras, se mueve entre la cautela y la discreción. El movimiento ha marcado su vida y de ahí el nombre de su compañía… LaMov, un grupo vivo, fresco, transgresor y actual que transita por distintos registros, del neoclásico de líneas, hasta el contemporáneo más actual, sin poner límites a los lenguajes de la danza. Trabajador incansable, “currante de la danza”, ve con satisfacción que en Zaragoza han conseguido un público fiel que las navidades pasadas llenó el Teatro Principal para ver su versión de La Cenicienta. Es el reconocimiento a un trabajo de calidad que este año podrá verse en diversas redes del territorio nacional. Tienen cerradas más de veinte actuaciones hasta el mes de abril y pasarán por Bilbao, Barcelona, Alicante y Madrid con su propuesta. Víctor tiene claro que este año han dado “un salto cualitativo” y reconoce que la versatilidad de sus bailarines y su entrega total han tenido mucho que ver en ello. Nunca ha pretendido una repercusión nacional, sin haberse asentado antes en Zaragoza, pero cree que ahora sí están preparados para bailar por toda España.

Carretera y manta Director, bailarín, coreógrafo, empresario y hasta conductor de furgoneta… no se le caen los anillos al enumerar sus tareas al frente de LaMov. “Mira yo lo pienso y el gran Antonio Ruiz ya tenía su compañía así… se recorría España, soltaba a sus bailarines en Málaga y decía, venga, buscaros una pensión que mañana venimos aquí a bailar. Y Maurice Béjart se recorrió así nuestro país… así que yo he pensado que lo mismo hay que retroceder en los modelos y volver a lo primigenio en todo, en la danza también. Hay que calmarse un poco y retomar esa esencia del movimiento y esa estética de la danza, esa belleza tan pura y lineal que tiene y que estamos perdiendo. Nos hemos ido a algo muy conceptual que puede estar muy bien, pero hay que volver al principio, como las compañías que iban en un carromato y se ponían en la plaza del pueblo para ganarse el público y el pan…”. Hasta hoy, con teatros llenos o con quince personas en el patio de butacas… considera que todo el mundo tiene derecho a que le acerquen el arte, aunque para el ego de los bailarines sea más cómodo hacerlo ante un patio de butacas repleto de público. De esa audiencia le llegan vibraciones positivas que le animan a seguir adelante. “Yo creo que encuentran algo hecho con muchas ganas, con mucha claridad y con honestidad. Somos un grupo muy sencillo, que no simple, muy verdadero, nada pretencioso. Yo tengo el chip de empezar, de volver al principio de todo. Ni grandes decorados, ni grandes despropósitos

Reportaje

como se ven en el mundo de la danza… En una época de opulencia te puedes permitir el lujo de provocar al público, pero yo creo que ahora hay que volver al objetivo de evadirles, entretenerles, divertirles, hacerles soñar, llorar, con esos sentimientos tan básicos y tan importantes”. Entretenimiento, sueño, imágenes oníricas y un imaginario infantil muy reconocible es lo que encuentra el público en La Cenicienta, una versión innovadora y moderna del cuento que les está dando muchas satisfacciones, y que les ha obligado a agudizar el ingenio a la hora de organizar la producción. “En La Cenicienta ha primado el concepto de reciclaje. Hemos reutilizado tutús del Ballet de Zaragoza, el pintor de la escenografía nos cedió un caballito de tiovivo, una tienda de muebles nos prestó un sofá… hemos logrado un espectáculo sostenible. Con elementos tan sutiles como la luz de una vela, o una bicicleta, se ha alcanzado una calidad artística muy notable… estamos muy contentos”. Dos por uno El proyecto más inmediato de LaMov es estrenar, los próximos días 28, 29, 30 y 31 de abril, en el Teatro Principal de Zaragoza, Dos, un programa doble con coreografía de Víctor Jiménez y Francisco Lorenzo, bailarín de la Compañía Nacional de Danza. Ya que el presupuesto no daba para contar con una pieza de Nacho Duato, su discípulo está montando una coreografía muy en la línea del ex director de la CND. Es un homenaje a Duato y a Béjart donde el público va a ver bailar “mucho y bien”. Adaptarse a la energía y a la técnica de Lorenzo está suponiendo todo un reto para los bailarines de LaMov, que disfrutan cambiando de registro, aunque lo sufran en forma de agujetas. Si ambos han mamado de dos genios de la coreografía, “¿por qué no aprovecharlo para poner en marcha un proyecto que cuenta con el reclamo de dos nombres imprescindibles dentro de la danza?”. Para Víctor, haber podido disfrutar de la sabiduría de Maurice Béjart es algo impagable. El Maestro, persona extremadamente sensible, conversadora y artista, sabía inculcar a sus bailarines el gusto por la música, la pintura, la literatura y las artes en general, obligándoles a bailar con los cinco sentidos. Emocionado, reconoce tenerle muy presente en cosas y situaciones cotidianas. Luchar, luchar, luchar Si algo tiene claro Víctor Jiménez es que no va a parar de luchar por su compañía, cueste lo que cueste. No añora esa etapa tan distinta en la que sólo tenía que preocuparse por bailar… confiesa que cuando eres director “te vas a casa y estás solo”, pero no echa de menos esa vida más sencilla del bailarín porque dice haber terminado “muy usado y muy cansado”. Ahora el agotamiento es más mental que físico, con muchas decisiones importantes que tomar al cabo del día, pero no lo cambia por nada. Nunca pensó que fuera capaz de hacer tantas cosas y está contento del camino que lleva… Sobre el eterno tema de la escasez de ayudas y subvenciones, prefiere no llorar, aunque sí reivindica que algunas compañías están muy acomodadas, no dejando paso a gente nueva que desea presentar su trabajo. Habla de una especie de “tapón” que impide a las jóvenes formaciones acceder a las ayudas, porque “el pastel está muy repartido y nadie quiere soltar su porción”. A pesar de todo, al futuro le pide afianzar la compañía en Zaragoza ofreciendo una propuesta fuerte, innovadora y transgresora, más en la filosofía que en las propuestas artísticas. “Si tengo que soñar, me gustaría que se nos reconociera por la actitud del grupo, que sea una compañía que tenga tanto carisma y tantas ganas de bailar, que llamemos la atención por eso”. p

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Entrevista Antonio Najarro

Madrileño, treinta y cinco años, estudiante en el conservatorio de Madrid, profesional con quince años y director de su compañía desde 2002. Sus tres obras anteriores se conservan en activo. Entre gira y gira, estrena la cuarta, Suite Sevilla, una vuelta a lo “tradicional”. POR JULIA MARTÍN

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Antonio Najarro

Entrevista

complejo vitamínico para la danza clásica española Un

ertenece a la generación de la ‘normalización’ del estudio. En Málaga descubrió su pasión. Con nueve años eligió bailar y sus padres lo encaminaron sin reservas. Eso sí, obligado a sacar buenas notas en el cole. Dejó empezada la carrera de Historia del Arte porque no podía abarcar tanto. Se dice trabajador minucioso porque odia que se vea la dificultad de la danza. Y por ahora todos sus sueños se cumplen. Entre gira y gira con tus piezas anteriores, estrenas Suite Sevilla, háblanos de ella. Nació al descubrir la Suite Sevilla para dos guitarras, de Rafael Riqueni, compuesta hace unos veinte años y que nunca se ha utilizado para danza. Es muy descriptiva de la ciudad y vimos que tenía muchas posibilidades de arreglo para siete músicos. Miguel Ribera me habló de ella y coincidió que yo tenía ganas de hacer algo ‘tradicional’ dentro de lo que es mi estilo, no volver a los orígenes porque aunque me puedan calificar de novedoso, siempre me baso en ellos, pero sí en cuanto a visión de espectáculo, habrá más volantes. Hago una referencia al sur de España, aunque toco muchas cosas, el folclore del norte, por ejemplo. ¿Siempre es la música primero? Sí. Siempre. Tango Flamenco, de 2002, cuando compartías dirección con Pascal Gaona, luego ya como único director montaste Flamenco oriental y Jazzing Flamenco ¿Has agotado el tema de la fusión? No, para nada. Esas composiciones las uso como pretextos musicales para poder llevar a escena un espectáculo que, siendo ‘clásico español’ tengan también una vista comercial para venderlo en todo el mundo. No hago espectáculos flamencos ni espectáculos clásicos, ni ‘fusión’, siempre busco llevar a escena la danza clásica española. Eso requiere músicas con ritmos, que tengan dinámicas diferentes y que me sirvan de soporte de la coreografía. Es muy difícil de encontrar hoy en día. Crees que hay poca composición contemporánea de inspiración española, que sirva realmente para danza? Para lo que yo hago, sí. Por ahora, lo que quiero hacer son espectáculos no argumentales, quiero mostrar danza de grupo, de solos, de pasos a dos. Me gusta mostrar la técnica y el vir-

tuosismo acompañados de la teatralidad, con mini argumentos en cada pieza, con sensaciones distintas. Busco que mis obras tengan una sensibilidad compleja y digan cosas. Una música de hora y media con esas características, es muy complicado. En el caso de Suite Sevilla, lo he encontrado. Perteneces a una generación con un perfil de formación muy preciso. ¿Te consideras heredero de un ambiente, de un modo de enseñanza, o de creadores históricos? Heredero no sé. He tenido la suerte de rodearme como bailarín y como creador, de una generación que ha marcado mucho la danza española, y muy generosa, al menos conmigo. He aprendido muchísimo de mis maestros y de mis coreógrafos: Mariemma, Rafael Aguilar, Alberto Lorca, Granero, de José Antonio. Luego está en ti saber el lenguaje de ellos que más te puede interesar. ¿Qué enseñanza resaltarías de cada uno? De Alberto Lorca, la pasión por la danza y la sinceridad. De José Antonio aprendí la disciplina y la elegancia. De Mariemma podría decir que el rigor. El maestro Granero, fue la persona que te da la vuelta, que te saca lo mejor, generoso al máximo. De Rafael Aguilar… la inteligencia. Era muy ingenioso para usar los elementos que tenía aunque no todos fueran buenos. Trabajé con él a los quince años y aprendí muchísimo. Fue muy novedoso en su época. Y en este oficio ¿hay teoría? Para el creador, lo siento muchísimo pero no. Es el aprendizaje de la vida. El creador tiene que querer ‘empaparse’, tener una preparación paralela, una cultura, una imaginación extraordinaria. Gracias a Dios yo he tenido una buena educación y me han enseñado los valores de la vida. He viajado mucho y temporadas largas desde muy pequeño, eso es lo que más te enseña. Los idiomas los he aprendido también viajando. Me produce una sensación rara cuando muchos creadores decís que la escuela es la vida. Todo estilo tiene precedentes, influencias, fuentes. La danza es muy subjetiva, y la española más. Tiene mucho de visceral. Todo el mundo que la rodea, la educación de los intérpretes, todo es muy móvil. Toca muchas cosas diferentes, muchos ambientes, muchas raíces. Es complicado encon-

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Entrevista Antonio Najarro

trar a creadores con un mismo objetivo y una misma visión estilística. Ya te he dicho que he tenido la suerte de haber estudiado con mucha gente pero me he creado un estilo, he elaborado en mi interior un lenguaje, que es el que transmito en mis coreografías, por supuesto, basado en la danza española y en las raíces. ¿Ni siquiera ves un hilo común entre los que habéis estudiado con el sistema de Mariemma en el conservatorio y luego habéis formado parte del BNE, con su estilo teatral, sus estructuras sinfónicas, su gran formato? Por supuesto que eso sí. Pero ¿cuántos de mi generación han tenido como objetivo de vida, transmitir esta visión que tú dices, en una compañía de gran formato? No me refiero a no poder por la dificultad que tiene, me refiero a tener esa meta. Encuentro que quieren formar compañías ‘de autor’. Yo no pienso en mí sino en transmitir la danza española, la clásica, el folclore, la escuela bolera, el flamenco, todo. Porque es mi pasión. ¿Crees posible que una compañía de hoy conserve esos estilos como compartimentos estancos o bien es irremediable que todo ello conforme un bagaje ‘genético’ dentro de los lenguajes actuales vuestros? Se puede hacer las dos cosas. El BNE es el que tiene la obligación de, además de presentar nuevos lenguajes, reponer repertorio de la danza española. Y creo que el lenguaje nuevo que pueda presentar un creador, es, sobre todo, la transmisión del momento que está viviendo, como está el mundo que le rodea. No podemos hacer lo mismo que los creadores de hace cincuenta años porque vivimos otra sociedad, la cultura, el cine, la moda, son diferentes. Se acerca el cambio en el BNE, tú has vivido varias direcciones, y no pocos conflictos, a tu juicio ¿qué ‘no’ debe de hacer el próximo director? No debe cortar por lo sano todo el trabajo anterior. Tiene que pensar en llevar una continuidad, esté mejor o peor lo que se ha hecho. Por supuesto, aportando lo que tenga para aportar. ¿Cuál es la enfermedad crónica que ha sufrido? Creo que ésa. Que cada director ha entrado diciendo “de lo anterior no quiero saber absolutamente nada, quiero esto y esto”. No me refiero a la programación sólo, sino a la estructura del ballet, a los esquemas, a los intérpretes. He vivido cambios muy fuertes. En el BNE se oye mucho ¿dónde están las primeras figuras? El BNE es la única institución que tiene facilidades para formar primer bailarín de verdad, porque no surge de la nada, se tiene que ‘hacer’. Y no ha habido posibilidad porque cuando alguien, bajo una dirección, está cogiendo experiencia de primer bailarín, de repente no gusta al que entra y se acabó. Pero ha habido una permanente huída de los que ya tenían un reconocimiento dentro, justo cuando ellos y la compañía podían sacar beneficio a su ‘inversión’. ¿El BNE ahoga? El Ballet Nacional es una estructura muy compleja, muy rutinaria, con un cuerpo de baile, unos solistas, un comité de empresa. Si no haces tu rol hay cuarenta detrás que lo quieren. Está en la fuerza de cada uno el buscar sus objetivos. A mí siempre me fue bien. Incluso Aída Gómez confió en mí y monté Nereidas, con veinticuatro años. He tenido ambición,

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pero ‘sana’, siempre intentando ser muy compañero y tratar bien a todos. También en muchos momentos me he puesto las orejeras. Como se dice vulgarmente, he ido a mi bola. En mi caso, el abandono fue porque me tiraba mucho la creación, hacer mi compañía y presentar un producto mío del principio al fin. Eres también un reputado coreógrafo de patinadores. Hace diez años, la primera pareja francesa quería hacer un programa flamenco en su competición. Viajaron a España, vieron mi trabajo y que era una persona abierta, porque para eso es necesario ser abierto, que te gusten los retos. A mí me encanta probar cosas nuevas y no le tuve miedo. Les traté como bailarines, estuve sobre el hielo, me empapé de lo que son sus técnicas, de la disciplina. En 2002 se llevaron la Medalla de Oro de los Juegos Olímpicos con esa coreografía. A partir de ahí he tenido la suerte de trabajar con los mejores patinadores del mundo. ¿Cuales son las ventajas e inconvenientes de coreografiar al patinador? Es emocionante la posibilidad de movimiento que tiene el hielo. Hacerles cambiar sus hábitos técnicos es lo más complicado. Para saltar, ellos tienen que centrarse unos segundos, yo quiero que rompan eso, que estén bailando y salten sin más. No quiero que se note la dificultad de sus elementos obligatorios. Ahora, el resultado es súper gratificante cuando logras que tomen una actitud de presencia y de movimiento de bailarín. Creo que eso es lo que me ha posicionado como coreógrafo en el mundo del patinaje artístico. Estaban muy estancados como deportistas y deben de avanzar en su lado artístico. Bueno, ya puedo preguntarte ¿vas a optar a la dirección del BNE? Es un reto interesante y en mi vida todo han sido retos. No lo sé, estoy ahora muy focalizado con mi compañía pero por otra parte me parece un proyecto muy bonito. p

Antonio Najarro

Entrevista

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Reportaje Guillermina Bravo

Rossana Filomarino y Guillermina Bravo, en la celebración de los 75 años de Guillermina Bravo (1995), en el Palacio de Minería, de la UNAM, en la ciudad de México.

Una prócer mexicana viva y sin estatua Guillermina Bravo transcurre, en 2011, por sus 90 años. Esta bailarina, coreógrafa y maestra fundó las bases de la danza moderna en México. Hoy, aunque abandonada económicamente por el Estado y por el gremio de colegas, sigue pujando por formar nuevas generaciones de intérpretes. POR ANALÍA MELGAR

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Guillermina Bravo

Reportaje

¿Quién es Guillermina Bravo? En la década de 1940, las hermanas Gloria y Nellie Campobello, por un lado, y la norteamericana Waldeen, por otro, coordinaban agrupaciones de ballet. Guillermina, nacida el 13 de noviembre de 1920, fue precisamente una de las bailarinas de Waldeen. Junto a Ana Mérida –contagiadas del espíritu libertario de Anna Sokolow, otra norteamericana que pasó por México–, iniciaron el Ballet Waldeen. Ambas fundaron también la Academia de la Danza Mexicana. Esta organización que, aunque en la actualidad carece de consenso, allá por 1947 fue relevante, porque unió, según las creadoras, las “danzas autóctonas” y la “orientación moderna”. Pero el proyecto más consistente de Guillermina fue el Ballet Nacional de México, que ella abrió en 1948, con su colega Josefina Lavalle. Guillermina fue su directora y casi única coreógrafa de peso, y decidió cerrarlo en 2006, frente al agotamiento de su discurso artístico. Miguel Ángel Añorve, Victoria Camero, Antonia Quiroz, Rossana Filomarino, Jaime Blanc, Juan de Dios Torquemada, Orlando Scheker, Bárbara Alvarado son algunos de los bailarines formados por el Ballet Nacional y que, a su vez, formaron al Ballet Nacional, en sus 58 años de actividad ininterrumpida. Difundieron esta danza nueva, en sus capacidades físicas y expresivas, y en sus temáticas. Al principio, de corte nacional –El zanate (1947), Recuerdo a Zapata (1951), Braceros (1957)–; luego, de inspiración más universal –Comentarios a la naturaleza (1967), Melodrama para dos hombres y una mujer (1970), El llamado (1983), Sobre la violencia (1989). El Ballet Nacional funcionó como compañía independiente, con financiamiento público. Si bien Guillermina siempre debió presionar para lograr los fondos, la continuidad de la danza nunca estuvo en peligro. En 2011, la situación es otra. Cuando Guillermina Bravo transcurre por sus nueve décadas de vida, continúa su vocación docente, en su Centro Nacional de la Danza Contemporánea (Cenadac), en la ciudad de Querétaro. Allí reside, recibiendo reconocimientos honoríficos y penando por sueldos con los que sostener la educación para unos 50 alumnos de bachillerato artístico y licenciatura en danza contemporánea.

Omnipresencia de una gran (des)conocida La historia de la danza mexicana no empieza con Guillermina Bravo, pero esta mujer marcó un parteaguas en la disciplina del latino país de América del Norte. Hay un antes y un después de ella. Antes, las danzas de pueblos originarios, las tradiciones hispánicas en la Colonia, la absorción de la danza clásica, los proyectos en busca de una identidad mexicana para la danza… Ahora bien, el nacimiento de la danza moderna y la profesionalización del bailarín han sido logros de Guillermina Bravo. Varios investigadores han elaborado biografías de La Maestra, como se la suele nombrar. Todos los bailarines y todos los estudiantes de danza han escuchado sobre ella. Algunos la conocen por fotos. Pocos vieron una obra entera de Guillermina Bravo, porque ella misma no permite reposiciones. Las filmaciones son escasas y están dispersas en algunas videotecas y en archivos personales de integrantes de los proyectos coreográficos de La Bruja, como también se la conoce. En fin, la Bravo se vuelve una presencia cotidiana desconocida en profundidad.

Guillermina Bravo en Querétaro.

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Reportaje Guillermina Bravo

Rossana Filomarino, en Melodrama para dos hombres y una mujer (1970), de Guillermina Bravo, con el Ballet Nacional de México.

El bailarín Miguel Ángel Añorve, en el Ballet Nacional de México, bajo la dirección de Guillermina Bravo.

Voces alrededor de La Bruja En su larga trayectoria, Guillermina Bravo marcó a la danza en México. Paralelamente, Guillermina cosechó amigos y enemigos, fanáticos y, ya en el siglo XXI, críticos a su estilo coreográfico percibido como anquilosado. Rossana Filomarino, una de sus ex bailarinas, maestra y directora de la compañía Dramadanza, le rinde homenaje: “Aunque algunos no hayan sido sus discípulos, todos los que hacemos danza en México tenemos que ver, directa o indirectamente, con el trabajo artístico de la Maestra, sea por apoyarlo o por ir en contra. Tan fuerte fue su labor, que la danza contemporánea en México, con todas sus variantes, se debe a ella. Ella creó la danza contemporánea, a partir de sus obras de los ’60, los ‘70, que van hacia la abstracción, desligadas del nacionalismo, buscando la pureza del movimiento”. “Con ella aprendí este amor al conocimiento del cuerpo.

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Como su mano derecha, aporté al Ballet un entrenamiento constante de la técnica Graham, un camino hacia la perfección. Siempre admiré de ella su seguridad –llegaba a los ensayos teniendo todo en la cabeza, aunque sus trazos escénicos son muy complicados– y su tesón, porque todo lo que se propone, ahí va hasta que lo consigue. Admiro su capacidad de convencer a la gente, por eso ahora es tan terrible escucharla lamentarse por tener que pedir limosnas para sostener el Cenadac, como si se hubieran olvidado de todo lo que hizo”. Bárbara Alvarado, también bailarina, coreógrafa y docente, cuenta su relación con Guillermina Bravo: “Estoy junto a ella desde 1995, cuando me invitó al instructorado en técnica Graham. Luego, bailé 7 años en el Ballet Nacional y, desde 2006, trabajo en el Cenadac. Ella me ha enseñado que la composición viene de la soledad y por necesidad. Sin embargo en algunas etapas de la composición con mi compañía Aletheia, Guillermina se me hace presente. Cuando ve mis obras, me indica cosas: las tomo o no, porque el coreógrafo es distinto de acuerdo a su época y contexto. Ella es muy simple al dar apuntes. Muy aristotélica. Es muy clara en cuanto a la estructura, el discurso, el ritmo y la dramática”. “Desafortunadamente, muchos maestros no saben la historia de la danza en este país. Entonces ¿cómo transmitir concien-

Guillermina Bravo

Rossana Filomarino, en Comentarios a la naturaleza (1967), de Guillermina Bravo, con el Ballet Nacional de México.

Reportaje

Guillermina trabaja y contempla, para volver a trabajar y contemplar. Es una guerrera. cia sobre los que abrieron brecha en el siglo pasado? Incuso, cuando ya está comprobada la importancia del Cenadac, ¿por qué lo dejan morir? Pero Guillermina es como una misionera: ella trabaja y contempla, para volver a trabajar y contemplar. Es una guerrera: ha tenido caídas y siempre se levanta. Da su esfuerzo, su conocimiento, sin olvidar sus regaños. Y de pronto te sorprende con un chocolate enorme que te regala tras una función. Ella sabe ver más allá. Por eso le dicen La Bruja”. El crítico de arte y director de la revista de teoría de la danza Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión, el mexicano Gustavo Emilio Rosales, ubica la obra de Guillermina Bravo en el contexto internacional: “Las obras de Guillermina, hay que situarlas, a ellas y a la técnica, en su época. La técnica Graham no es un vejestorio. Las coreografías modernistas sí nos parecen hoy una pieza de museo. Pero las obras de Guillermina con el Ballet Nacional eran de primera línea, una de las mejores compañías a nivel mundial. Su gran carencia fue la falta de proyección internacional. Guillermina Bravo debería estar considerada entre Cunningham, la propia Martha Graham, Nikolais, Murray Louis, en ese star system internacional. Entonces, ahora se le daría otro valor en México, en vez de un cuadro enmarcado a última hora, un reconocimiento vergonzoso. El mundo se perdió de apreciar

la obra de Guillermina Bravo, porque en México no vemos nuestros logros culturales como patrimonio del país y, por eso, no son proyectados internacionalmente. ¿Cómo podemos esperar a que los demás sí lo hagan? El mundo se perdió de conocer la gran obra de Guillermina Bravo en su tiempo”. ¿Qué dice ella misma? Con una lucidez envidiable, que le gana aliento a la afección pulmonar que le está cobrando décadas de adicción al tabaco, la Maestra, a sus 90 años se retrata a sí misma: “Yo pertenezco al siglo XX. En mi generación, los artistas bailábamos primero espontáneamente. Luego me fui a buscar técnicas a Nueva York, para traer una técnica que nos sirviera para la formación del esqueleto y del aparato muscular. En fin, me tardé mucho en todo eso. Compuse mis primeras obras espontáneamente. Me fui haciendo de una estructura; creé cerca de cincuenta obras. Hice todo lo que he querido, aunque con trabajos, con peleas con funcionarios, porque no ayudan a la danza contemporánea, un arte que es como el patito feo. Pero que poco a poco se ha impuesto a lo largo del siglo XX. Aunque, lo que hacen hoy los artistas, que somos cronistas de nuestra época, lo veo un poco vacío de contenido. A mí me interesa mi país, me interesa tocar ciertas cuestiones políticas. Los artistas de mi generación aprendimos que el arte es un lenguaje para expresar cosas importantes”.p

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Reportaje La Danza

En plano general El documental La danza, sobre el Ballet de la Ópera de París, a la venta en DVD en abril POR CRISTINA MARINERO

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La Danza

l estreno del documental La danza, del reputado realizador norteamericano Frederick Wiseman (Boston, 1935), ha constituido un éxito de público, según ratifica su distribuidora en España, Karma Films. Un mes después de su llegada a los cines, al cierre de estas líneas todavía seguía en cartel en los Verdi de Barcelona. Todo un logro para una película de las denominadas “pequeñas” en el argot de la distribución cinematográfica, que se ha mantenido viva gracias a la afluencia de profesionales, estudiantes y aficionados al arte coreográfico que no han querido perdérsela en pantalla grande. Tampoco quienes no pertenecen, de algún modo, a la “familia” de la danza, ya que, como destacaba en su crítica

Reportaje

la revista Time Out, de Londres, “no hace falta ser un fan del ballet para caer impresionado por el rigor y el talento de estos bailarines y coreógrafos”. Frederick Wiseman ha conseguido que nos sintamos dentro de las entrañas del Ballet de la Ópera de París con su montaje de dos horas y media de las más de ochenta registradas por su cámara durante nueve meses en 2009. José Martínez (depurando su solo con Patrice Bart), Émilie Cozette, Aurélie Dupont, Mathieu Ganio, Nicholas Le Riche, Benjamin Pech y Agnes Letestu, entre otros étoiles, ensayan y/o bailan El Cascanueces (Rudolf Nureyev), Paquita (Pierre Lacotte, sobre la original de Mazilier y Petipa), La casa de

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Reportaje La Danza

Bernarda (Mats Ek), Genus (Wayne McGregor) o Le songe de Médée (Angelin Preljocaj). El veterano cineasta ya se había adentrado quince años atrás en el día a día del American Ballet Theatre, experiencia plasmada en Ballet (1995), y había conseguido lo que ahora confirma con su mirada al monumento cultural que supone la compañía parisina: no hay voz en off que cuente lo que vemos, son las imágenes las que narran por sí solas, son los personajes los que desvelan datos y detalles de cómo es la vida en la Ópera Garnier. Hay que destacar su acertada elección de los fragmentos en los que aparece la directora del Ballet de la Ópera de París, Brigitte Lefevre, testimonios tanto de su enérgico y contundente carácter, como de su ductilidad ante lo que supone gestionar una institución que

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requiere no sólo su lado más pragmático, sino también el creativo y humano. Una de sus declaraciones más importantes es, resumida, la que expone a toda la compañía reunida para tratar el tema de las pensiones que también Francia ha vivido con revuelo: “el status individual es importante para ustedes, por supuesto que la situación personal lo es, pero hay que considerar la situación del grupo, la calidad de la compañía, porque la renovación generacional es lo que hace que el Ballet de la Ópera de París sea tan exitoso”. Cineasta imprescindible para comprender el giro que el cine dio en los años setenta (cuando las cámaras se liberaron del trípode y nació el direct cinema, o cinema-verité, como se llamó en Europa), Wiseman confirma en La danza que la mejor manera de registrarla es mediante el plano general.

“He visto muchas películas de danza”, afirmaba en sus entrevistas apropósito del estreno, “y están filmadas de tal modo que nunca se ve el cuerpo entero de los bailarines ni los patrones artísticos generados por la coreografía”. Y sin perder esta máxima cuando se trata de registrar los cuerpos en movimiento ha inmortalizado a las estrellas del Ballet de la Ópera de París, a los solistas, los miembros del cuerpo de baile, a los corifeos y coreógrafos, pero también a sus sastras, limpiadores, camareros y todos los que respiran diariamente en el monumental edificio erigido por Charles Garnier en 1875, todo un emblema para quienes aman este arte.p DVDs de La danza y de El último bailarín de Mao, a la venta el 27 de abril, distribuidos por Karma Films.

Reportaje Maximiliano Guerra

fama argentino meteórico

La vigente de un

Maximiliano Guerra sigue dando batalla. A los 43 años, baila, hace coreografías, dirige su compañía y forma a nuevas generaciones de bailarines.

Recuerda

grandes

momentos,

como su encuentro con Nureyev, y mira siempre hacia el futuro que, para él, es hoy mismo. POR ANALÍA MELGAR

Los desafíos de saltar y de tener la propia compañía Si uno cierra los ojos y piensa en Maximiliano Guerra, aparece una foto imborrable: un bailarín fibroso y aéreo, con el torso desnudo, en el espectacular salto de Diana y Acteón. Esa explosiva coreografía compuesta por Agrippina Vaganova le ha merecido al afamado bailarín argentino múltiples aplausos: “La hago desde los 17 años: con ella me vio Nureyev; con ella me conocieron en todo el mundo. Es la foto del Sr. Guerra, con el salto para atrás, más famosa. Es mi caballito de batalla. Donde voy, me lo vuelven y me lo vuelven a pedir. Pero el caballito se cansa; hay que dejarlo reposar, así la gente tiene más ganas de volverlo a ver”. A sus 43 años, Maximiliano Guerra sigue organizando sus presentaciones como artista independiente, e impulsando, desde hace una década, su Ballet del Mercosur. En la sede en Buenos Aires, él mismo gestiona las giras por grandes ciudades y pequeños pueblos de la Argentina y países de América del Sur, por donde su compañía hace entre 70 y 100 funciones al año. Sin pelos en la lengua, el director explica cómo se sostiene este emprendimiento: “Los sueldos de los técnicos y de los siete bailarines estables que somos, todo sale de mi bolsillo, con lo que gano como solista y con la venta de entradas de las funciones del Ballet, lo que produce el cash flow para que esto se autoabastezca. Hago malabares. Los números cierran como en toda empresa: un mes sí, un mes no. Lo vamos balanceando”.

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El mundo entero, antes y después de Nureyev En cada una de sus actuaciones, Guerra continúa recogiendo la fama vigente y el cariño sembrados en su carrera meteórica. Nació en 1967. Seducido por la imagen de su hermana tomando clases de ballet, se anotó en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón a los 9 años: “Yo tomaba clases en estudios particulares con grandes maestros como Wasil Tupin. Pero el Instituto redondeó mi carrera, aprendí muchas cosas. Ahora, cuando realmente aprendés, es cuando ya estás en la carrera; ahí descubrís la competencia, la buena y la mala, y aprendés un montón de cosas más”. Desde su ingreso al Colón, siendo niño, para Guerra todo fue ascender y acceder a los mejores roles masculinos de la danza clásica y a los mayores teatros de todo el mundo. En 1988 ganó la Medalla de Oro en la XIII edición del Concurso Internacional de Ballet, en Varna. Integró compañías estables, pero descubrió que prefería moverse con libertad, como invitado de lujo en diferentes ballets: “Ya desde los ’90, como tenía muchas ofertas de compañías y de coreógrafos que me llamaban para ir a trabajar con ellos, estando fijo en una compañía (como estuve en Londres o en Berlín) se me complicaba poder viajar. Entonces me planteé que necesitaba libertad y abrí el abanico. Decidí ser free lance. Empecé a armar mi agenda y a elegir las compañías donde mejor funcionaba: con John Neumeier, con el Ballet de Stuttgart, en Italia, en galas en España, en festivales en Tokio… Pero ahora, irme de casa, dejar a mi mujer y a mis hijas por dos

Maximiliano Guerra, en Diana y Acte贸n.

Reportaje

漏 ALICIA SANGUINETTI

Maximiliano Guerra

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Reportaje Maximiliano Guerra

"Rudolf me dio la mano para mi apertura hacia Francia e Italia, lugares difíciles de conquistar"

Ballet Concierto-Carmen.

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Maximiliano Guerra

Reportaje

Pasado y presente de un bailarín atento a la vida Maximiliano Guerra se sumerge en el pasado y recuerda su debut: “Cuando tenía 11 años, vino al Teatro Colón Attilio Labis, estrella de la Opéra de París, a montar su versión de Espartaco. En esta, distinta de la soviética, Espartaco tiene un hijo, a quien, como herencia, le queda la espada del padre, que debe aprender a manejar. Yo tenía tres entraditas, en lo que fue mi primera gran aparición: una experiencia alucinante. Todavía siento el olor del pegamento de la escenografía, de la utilería, de la resina, y hasta del maquillaje para el cuerpo: el pan-cake viejo que se usaba mezclado con agua. Y también recuerdo el olor de la madera, porque en esa época se bailaba sobre madera. En el aplauso del final, los principales me agarraron, con los brazos para arriba y mis manos muy estiradas, porque apenas llegaba a la altura de sus caderas… ese aplauso que surgía de esa cosa inmensa negra me conmovió para siempre”. Pero Maximiliano Guerra está plantado sobre el hoy: su mujer y sus hijas, su pasión por el fútbol, su compañía, las funciones con su propia y reciente versión de Carmen. Por eso, no se preocupa por el futuro: “No sé, después de Carmen, pensaré qué pasa, no me apresuro. No me planteo qué hacer a largo plazo; soy muy atento a lo que me dice la vida”. En este presente, Guerra dirige su propia escuela, a la que bautizó La Fábrica de Arte: “Aquí, hay mucho talento. Hay que fabricar a estos chicos, hacerlos de buena cepa, darles herramientas, para que puedan ser los bailarines, los actores, los cantantes que requiere el mundo del espectáculo, con excelencia en danza clásica, en tango, en canto. El artista tiene que estar preparado para todo. Siento que si no enseñara todo esto, estaría en falta conmigo. Tengo en mí

Maximiliano Guerra, en Corsario.

meses, irme a Europa, estar lejos, extrañar, los hoteles, comer siempre en restaurants… ya me cansé un poquito de eso”. En aquella etapa trashumante, Guerra fue ovacionado en salas de Leningrado, Nueva York, Moscú, Londres… Junto a étoiles como Eva Evdokimova, Maia Plisetskaya, Carla Fracci, Alessandra Ferri, Tamara Rojo, Paloma Herrera, Marianela Núñez, Cecilia Kerche… Pero la trayectoria de este bailarín tuvo su apoteosis, cuando en 1992, el mismísimo Rudolf Nureyev, sorprendido por el talento de este argentino, lo condujo a incorporarse como invitado frecuente en la Scala de Milán. Así recuerda ese episodio: “Que Rudolf me señalara me emocionó y me enorgulleció. Si bien yo tenía mi carrera internacional, sentí que por primera vez alguien tiraba de la soga más que yo. Rudolf me dio la mano para mi apertura hacia Francia e Italia, lugares difíciles de conquistar. Me faltaba la Scala… y Nureyev me abrió esa puerta, aunque casi no trabajé con él. Pasó por Milán dos días para ensayar conmigo. Después, era todo por teléfono: me llamaba y me preguntaba cómo me sentía con su coreografía. Y lamentablemente... nos conocimos en julio del ’92 y en enero del ’93 él se murió. Pero me dejó un gran legado. Él pretendía la perfección y la máxima complicación en la conjunción de los pasos, pero que todo se viera lo más sencillo posible, con una musicalidad bastante extraña. Esa musicalidad era tan perfecta, que, a veces, era incómoda en el cuerpo. Uno se decía: ¿cómo voy a bailar Tchaikovsky en cinco? Y sí, si te lo pones a escuchar, Tchaikovsky tiene pasajes que son en cinco; te agarras del ritmo y de la melodía, y te da un cinco; no te da un cuatro perfecto ni un ocho”.

Ballet Concierto-Carmen.

tantas sensaciones, cosas que aprendí en la vida, que trato de comunicarlas. ¿Cómo se dice la danza? Los educadores buscamos la palabra precisa para entrar en la cabeza de cada persona y hacerle sentir lo que queremos transmitirle”. La motivación más profunda siempre es, para Guerra, promover la cultura: “A la gente, las cosas se las tienes que hacer conocer. El arte es bello y seduce. Te puede gustar más Van Gogh que Picasso, Beethoven que Mozart, el ballet que el contemporáneo, la ópera más que el concierto. Para que la gente pueda elegir, primero hay que mostrarle. Si no se lo muestras, es discriminatorio, porque niegas el acceso a la cultura. Por eso, con el Ballet del Mercosur, vamos a bailar a lugares donde nunca antes se había hecho un espectáculo de ballet. Llegar a esos lugares y darle a la gente la posibilidad de ver danza, con la respuesta que el público nos da, eso es maravilloso”. p

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Entrevista Boris Eifman

Rebelde

e iconoclasta Rusia fue la cuna y escenario de los grandes clásicos del repertorio como La Bella Durmiente

(1890), El Cascanueces (1892) y El Lago de los Cisnes (1895). El arte dancístico del país seguía viviendo en el bucle interminable de la perfección clásica, hasta que, un entonces joven coreógrafo, Boris Eifman, se atrevió a cuestionar las reglas. Así nació el Eifman Ballet Theatre en 1977. POR IRATXE DE ARANTZIBIA

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Boris Eifman

Entrevista

Boris Eifman, el coreógrafo que se atrevió a cuestionar el academicismo ruso

o debió resultar nada sencillo para Boris Eifman (Rubtsovsk, Altai Krai, 1946) discrepar de las férreas bases del academicismo ruso del ballet. Era el año 1977 y, en aquel momento, la URSS estaba regida por Leonid Brézhnev. Faltaba aún una década para que Mijail Gorbachov iniciara su política aperturista con la perestroika y la glásnost. Considerado el coreógrafo más creativo del Kirov, el iconoclasta artista fundó el Eifman Ballet Theatre, ubicado en San Petersburgo. Dos años más tarde, el Ayuntamiento de la ciudad puso a su disposición el Centro Coreográfico, donde se forjan sus mejores creaciones. En la actualidad, el Eifman Ballet Theatre está compuesto por 50 bailarines, siendo la única compañía en Rusia que produce dos nuevos espectáculos al año. Asiduo a los escenarios españoles en los últimos años, Oviedo y San Sebastián esperan a la formación reconocida por la prensa especializada como una de las mejores de hoy en día.

Onegin (2009) es la obra que presentan en San Sebastián (21 y 22 mayo), ¿qué le atrajo de la novela de Pushkin? En su novela, Pushkin ha creado la imagen poética de alma rusa con una exactitud única. Para mí, era interesante pensar cómo el alma y la mentalidad rusas han cambiado durante estos doscientos años. Saco una conclusión: en condiciones históricas nuevas y más severas, los puntos de referencia morales y las leyes del alma de la persona rusa han permanecido inalterables. Ha trasladado la acción del siglo XIX a la época actual, ¿por qué cree que sigue siendo vigente? Suelen definir Onegin de Pushkin como "la enciclopedia de vida rusa". Probablemente, ningún escritor como Pushkin ha realizado el retrato más ingenioso y profundo de la psicología de la naturaleza rusa. Era importante para mí trasladar a los protagonistas de la novela de Pushkin a nuestros días - mucho más crueles y cínicos - para tratar de averiguar cómo Onegin y otros personajes de la novela dispondrían de su destino en la actualidad.

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Entrevista Boris Eifman

El protagonista es Eugene Onegin, ¿cómo define al personaje? Onegin es el ejemplo típico de persona a la que habían dado muchísimas cosas, pero quien no había conseguido su gran regalo en la vida; había permanecido en un lateral de la carretera de la vida. Es una persona con el alma viva, capaz de sufrir y de gustar. Pero, al mismo tiempo, este fuego interno, oculta su naturaleza secreta bajo un velo externo de cinismo, apatía y decepción. El carácter es muy trágico, polémico y muy ruso.

¿Qué le atrajo de la vida de Tchaikovsky para dedicarle un ballet? La vida de Tchaikovsky ha sido ocultada por secretos místicos. El genio reconoció que mientras creaba música inmortal, él sufría sin cesar, se atormentaba, pensaba en el suicidio porque sentía la bifurcación trágica de la naturaleza. Era interesante para mí sumergirme en el destino trágico y terrible de esta gran persona.

Y como contrapunto, Tatiana. El lenguaje plástico que he creado en Onegin, así como la coreografía de cualquier autor original, se describe mal con palabras. He tratado de insertar toda la ternura, la sinceridad, la pureza de Tatiana, descritas por Pushkin.

La biografía de Tchaikovsky como la de la bailarina Olga Spessivtseva (Giselle Roja) refleja a personajes trágicos, ¿por qué le interesa este tipo de protagonistas? Yo no diría que escojo para mis ballets argumentos sólo trágicos. Pero me interesan los secretos del alma humana, así como el destino humano lleno de problemas y de dolor. De hecho, ayuda a responder muchas preguntas filosóficas y psicológicas. Uno de mis principales objetivos creativos es la expresión de pasiones humanas en el lenguaje de la danza.

Una novedad es el collage musical con fragmentos de Tchaikovsky y del compositor contemporáneo Sitkovetsky, ¿qué buscaba con esta unión? Era interesante unir lo imposible de conectar, en el mundo paradójico y caprichoso de la cultura en la que vivimos hoy. En la música rock instrumental de Sitkovetsky, he oído aquellos motivos y apuntes que bastante claramente definen nuestro tiempo. En Oviedo (26 mayo), van a interpretar Tchaikovsky (1993), ¿en qué consiste esta obra? Este espectáculo es una tentativa de levantar el velo sobre el secreto que es siempre la carrera de un genio. No es ni una biografía de Tchaikovsky, ni volver a contar de los acontecimientos básicos de su vida, pero sí la encarnación plástica de su música, las pasiones y sufrimientos insertados en ellos. Aspiré a entender dónde la vida diaria se terminaba y comenzaba lo sagrado del acto creativo

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¿Cómo crea una coreografía? Siempre contesto que el trabajo del coreógrafo es el más difícil y sacrificado. Al mismo tiempo, no puedo rechazar este insoportable y no siempre agradecido trabajo, porque es mi destino. Pero hablando sobre el proceso de composición coreográfica, no hay ningún algoritmo universal ni esquemas listos para ello. El trabajo es siempre algo sagrado, una acción mágica. No puede dividirse en pasos y no puede describirse a nivel racional. ¿Cómo definiría su estilo como coreógrafo? Nunca di vueltas a términos y definiciones complejas para mi trabajo. Tarde o temprano, es el trabajo de los críticos de ballet. Mi objetivo primario siempre ha sido el desarrollo del lenguaje

Boris Eifman

Entrevista

Tchaikovsky.

Pienso que la herencia del pasado no necesita ser destruida, sino ser cuidada y preservada. del ballet y la búsqueda de nuevas formas coreográficas comprensibles para estudiar y revelar temas eternos filosóficos y éticos sobre un escenario de ballet. Seguramente, nuestro estilo cambia y ha cambiado con el tiempo, habiendo mejorado, consiguiendo nuevos enfoques. Pero el tema principal permanece constante: no duplicamos modelos de una coreografía extranjera, sino que creamos un repertorio de ballet original y competitivo en la Rusia moderna.

estoy absolutamente seguro, de que todos nuestros trabajosentre los que se encuentran el ballet Hamlet ruso, relatando sobre el destino del zar Pablo I , Anna Karenina o el espectáculo dedicado a Balanchine Musagete- están dirigidos a espectadores de todos los países. Los argumentos y temas sobre los que se basa nuestro repertorio son eternos y universales.

¿Qué características ha de tener un bailarín para formar parte de su compañía? Siempre trato de trabajar con bailarines de individualidad brillante, técnica intachable y la máxima capacidad con precisión para realizar sobre un escenario mis proyectos creativos. Y aunque en la naturaleza, no hay ningún actor/bailarín ideal ni la obra de arte perfecta, estoy orgulloso de mi compañía. Gran parte de sus coreografías parten de temas rusos, ¿por qué cree que se pueden extrapolar a nivel universal? ¿Qué pasa con mis obras sobre Cervantes (Yo, Don Quixote) o Molière (Don Juan o la pasión de Molière)? No coreografío sólo a partir de la literatura rusa. Lo determinante es su capacidad de capturarme, de infectarme con sus ideas y pensamientos. Hablando sobre la correlación entre lo nacional y lo universal,

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Entrevista Boris Eifman

Tchaikovsky.

Giselle Roja, Hamlet Ruso, Anna Karenina –Premio Benois de la Danse 2006– son algunas de sus obras más famosas, ¿cuál es la que aprecia usted más? Realizar esa pregunta es igual que preguntar a una madre a cuál de sus niños ama más. Amo todas las producciones, porque estoy en cada unas de ellos: mis tormentos, dudas, sudor, sangre y lágrimas. Dicen que el Eifman Ballet Theater es la compañía de ballet más importante de la Rusia actual, ¿se siente orgulloso? Me alegro de tal valoración a nuestra actividad. Pero, al mismo tiempo, es también una gran responsabilidad para nosotros. De hecho, nuestra compañía sólo representa el arte de ballet clásico ruso del principio del siglo XXI sobre un escenario mundial. Hacerlo digno, en un alto nivel artístico no es una tarea simple. En su biografía oficial, se cuenta que iba buscando la libertad creativa cuando fundó su compañía en 1977. ¿Se siente satisfecho con lo que ha obtenido? Busqué la libertad de los clichés represivos y académicos, y

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de la opresión ideológica. Prohibieron mis espectáculos, calificados como pornografía. Realmente fue una lucha por la supervivencia, por el derecho a expresar libremente la naturaleza estética. Si existimos y trabajamos con éxito hoy, mostrando nuestro arte en todo el mundo, quiere decir que ganamos esta lucha. Nunca rompí con las tradiciones del ballet clásico soviético. Pienso que la herencia del pasado no necesita ser destruida, sino ser cuidada y preservada. ¿Cuáles son sus próximos proyectos? Ahora trabajo en el ballet Rodin, dedicado a los escultores August Rodin y Camille Claudel. Quiero mostrar qué increíbles precios pagan los grandes artistas por la creación de su obra y cómo su vida en la tierra es trágica. Espero poder expresar el máximo de mi naturaleza creativa en este ballet. El estreno del ballet está previsto para otoño de este año. Espero que España y otros muchos países vean este espectáculo en un futuro próximo. De mis visitas anteriores, me gustó el espectador español: atento, pensativo y apasionado, dispuesto a sentir empatía con la acción sobre el escenario.p

EJemPlar

AnitA MAthieu es uno de los pilAres de lA dAnzA conteMporáneA frAncesA y un ejeMplo A seguir. POR SYLVIE ZADE

Anita, ¿cuándo empezaste a dedicarte al mundo de la danza? Anita Mathieu: En realidad, al principio, era el teatro mi pasión. Había estudiado letras y quería ser actriz. Fue en 1983 cuando mi vida dio una vuelta, cuando se estrenó en París el Théâtre de la Bastille. Yo estaba buscando trabajo y así empecé en su servicio de prensa. En aquellos años, en la danza contemporánea francesa estaba apareciendo un fenómeno emergente con gente como Odile Dubosc, Catherine Diverrès, Brigitte Farges... pero no se presentaban en ningún lugar específico, porque todo era itinerante, hasta que el Ministro de la Cultura, Jack Lang, creó el Teatro Contemporáneo de la Danza, en 1984. A partir de entonces y durante 5 años, me dediqué a la danza. Luego fui programadora en la Ferme du Buisson, en Marnes-la-Vallée, en las afueras de París. Éste fue un lugar emblemático para la danza contemporánea. Allí pude profundizar en la investigación, porque las residencias artísticas que se daban allí se mezclaban además con otras disciplinas conectadas con las artes.

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¿Y el Festival de Bagnolet? A.M.: Empezó como concurso. Al principio yo formaba parte del jurado. Luego, me ocupé de la preselección. Pero en el 98 yo misma edité una Bienal que también era un concurso y me di cuenta de que el hecho de competir sólo engendraba hostilidades entre los artistas. Decidí entonces volcar este proyecto en una edición anual, por la cual buscaba fondos en las Embajadas para que los artistas fueran pagados. ¿Nacen de ahí las Rencontres Internationales Chorégraphiques? A.M.: Sí, con la particularidad de que se desarrollan en varios lugares a la vez, todos situados en la afueras de París. Programé la edición de 2010 en nada menos que 11 teatros y en ésta de 2011, a pesar de la crisis general, tenemos dos teatros más colaborando. En su totalidad, presentamos este año hasta 25 compañías, algunas con 20 bailarines.

Entrevista Anita Mathieu

Anita Mathieu

Entrevista

Early ripen Early Rot Adam Linder.

Se necesitarán unos medios de transporte especiales para cada programación. A.M.: Ofrecemos unos autobuses especiales, sí. Además, la voluntad política de inscribir la danza contemporánea en estos departamentos ha ayudado a que acudieran más de 2.000 jóvenes a ver nuestros espectáculos. El año pasado participaron más de 21 compañías en las Rencontres Chorégraphiques, incluida la de Philippe Decouflé. El situarse fuera de la capital es una apertura más, especialmente en el ámbito de la Educación Nacional.

"Viajo mucho –cada vez más lejos– para ver el máximo de lo que está pasando en danza, en el mundo entero"

¿No es un handicap presentarse fuera de París capital? A.M.: Pero seguimos en su territorio, en la Ile-de-France. Lo bueno es que nosotros no dependemos sólo del Ministerio de Cultura, ni de sus restricciones de presupuesto. Nuestra edición está financiada al 70% por el Consejo General de Seine-Saint Denis, y tenemos a nuestro alcance más de 40 ciudades donde presentarnos y donde disfrutar de unos espacios muy buenos, ofreciendo además unos dispositivos muy variados.

Roses & Beans - Tove Sahlin & Dag Andersson.

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Entrevista Anita Mathieu

On Ice - Maija Hirvanen.

¿Hay una nueva distribución en la edición 2011? A.M.: Hemos organizado en el MC93 lo que llamamos "les gros week-ends", un tipo de presentación maratoniana, dedicada principalmente a la compañías francesas, aunque también participan otras Compañías. Este año, el cierre del Festival tendrá lugar en el nuevo Teatro de Montreuil. Ya que el público se desplaza hacia las afueras de París, intentamos que vea lo más posible.

¿Has notado algún cambio, o alguna evolución, en la danza contemporánea, desde el año anterior a esta edición? A.M.: Muchos artistas nuevos con una mirada al mundo mucho más puntiaguda. Esta edición 2011 es muy prometedora.

¿Cuales son tus criterios para la programación anual? A.M.: En primer lugar, viajo mucho --cada vez más lejos-para ver el máximo de lo que está pasando en danza, en el mundo entero. Me gusta descubrir... y hacer descubrir a los demás. Este año participan dos coreógrafas chinas, ésta es una novedad en la edición 2011. Me gusta arriesgarme en materia artística. Es un acto vital: transmitir una obra, hacerla accesible. Busco las propuestas originales, las obras que me sensibilizan, con resonancias que me parecen tener hoy un sentido, como es el problema del entorno, o de la globalización. Me fijo también en las obras que a primera vista no ofrecen ninguna resonancia inmediata, pero que se revelan más tarde por la alquimia de su conjunto. Me gusta seguir la construcción de un itinerario. Yo veo rápidamente cuando hay un lenguaje personal, la afirmación de un verdadero artista... porque lo más importante es cuando sientes que existe un fuerte propósito en la creación.

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Notamos que muchos bailarines se pasan a la coreografía. Sin embargo, ser bailarín no significa obligatoriamente ser buen coreógrafo. ¿Quienes son los que se presentan a las Rencontres? A.M.: Los que se presentan son todos coreógrafos. Los hay que llevan una carrera de bailarín, efectivamente, pero se alimentaron todos con unas influencias muy variadas y muy personales para cada uno de ellos. ¿Que opinas de la performance? A.M.: Es otra problemática. Me interesa desde el momento en que pueda traducir otra cosa más. No exige ninguna proeza técnica, ni virtuosismo, pero puede hacer emerger otras preocupaciones, una reflexión distinta sobre el arte. Permite a ciertos artistas indagar más a fondo en algunos temas. Desde luego, si sólo se apoya en cualquier propósito hueco, me aburre. No obstante, la performance corresponde a una época actual, al encuentro entre varias artes escénicas y visuales, el desnudo, la realidad política... Es otra corriente. Si hay una noción de lo colectivo, entonces me interesa. Guste o no guste, hoy es la performance la que ocupa el primer lugar en la danza.

Anita Mathieu

Entrevista

(Titre trop long) Vanilton Lakka.

Self-portrait... (incomplet) Mengqi Zhang.

"Busco las propuestas originales, las obras que me sensibilizan, con resonancias que me parecen tener hoy un sentido, como es el problema del entorno, o de la globalización" Pero ya existía en los años '70 en Estados Unidos, con Joan Jonas, por ejemplo… A.M.: Efectivamente, no es nada nuevo, pero se está propagando cada vez más en Europa. Está bien en el sentido que provoca ciertos desplazamientos en las artes escénicas... pero no debe servir para ocultar la falta de talento, como ocurre a menudo, con un concepto y nada más. ¿Ves hoy en Europa un movimiento artístico tan impactante como en los años '70-'80 americanos? A.M.: Hoy en Francia hay "familias" como las que derivan de Mathilde Monnier, por ejemplo, o de Maguy Marin, pero no existe ninguna corriente artística tan importante como la que hubo en aquellos años, en Nueva York, particularmente

en la danza. Hablamos de un grupo que era relativamente pequeño entonces, que se presentaba en locales marginales como Judson Church. No vivimos la misma época. Hoy abundan los artistas y lógicamente muchos sufren de una de difusión insuficiente. Es un verdadero reto hoy en día poder desarrollar la visibilidad del trabajo. Pero la cantidad de coreógrafos no coincide necesariamente con la calidad de sus obras. Este es otro reto, dejar al público la libertad de descubrir por sí mismo nuevos artistas y para esto hacen falta nuevos escenarios, tan alternativos como los que se encuentran en Japón o en Australia, o en Estados Unidos con los "site-specific", cosa que, en nuestra medida, intentamos hacer cada año, aquí en Francia, con las Rencontres Internationales Chorégraphiques. p

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Reportaje Dani Pannullo Dancetheatre Co.

De la calle al cielo Corría el año 1999 cuando vio la luz la Dani Pannullo Dancetheatre Co. El director y coreógrafo de la misma se ha ido nutriendo desde entonces de bailarines provenientes de las más variadas disciplinas: breakdance, danza contemporánea, butoh japonés, gimnasia rítmica y performance, acompañando estilos tan dispares de una selección musical que va desde al jazz, al hip-hop, pasando por la música abstracta, la electroacústica o las músicas populares. Hoy, doce años después, este dulce infiltrado en el mundo de la danza se ha ganado el reconocimiento a su trabajo. Ciudadano del mundo, inquieto y esteta convencido, Dani Pannullo se enfrenta a un año lleno de retos y proyectos. Abrimos una ventana a su particular universo. POR ANABEL POVEDA

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Reportaje

Dani Pannullo Dancetheatre Co.

uando apenas era un niño Dani Pannullo no dudada en sisarle dinero a sus padres para ir a ver espectáculos de danza. Balletómano convencido, a menudo se sorprendía a sí mismo rodeado de adultos, viendo a las grandes compañías de ballet en su Buenos Aires natal. Reconoce con humor que siempre fue un bailarín mediocre y de aspecto “raro”, pero con la misma ironía comenta que pronto supo que se vengaría de todas aquellas audiciones frustradas dirigiendo su propia compañía. Y lo logró… hoy es un coreógrafo reconocido y su compañía se ha hecho un hueco en el complejo mundo de la danza en España. Fue pionero en Madrid y es muy consciente de ello, a estas alturas pasa de falsas modestias y asume con naturalidad que por primera vez le dio oportunidades en España a breakers, b-boys, y artistas que venían manifestando las expresiones de la calle, siempre con la premisa de presentar un trabajo serio y elaborado. Así llegaron trabajos como Communion o Yukkuri, donde ya mezcló el street dance con el butoh, o invitó a bailarines de la calle a moverse al compás de una pieza de piano de Bartok. Con la mirada siempre puesta fuera de España, reconoce no haber encontrado nunca demasiada inspiración en la escena local. Tal vez por eso países como Francia o Alemania han sido, son y serán un referente para él, aunque Madrid sea su epicentro vital.

Dulce infiltrado Lo venía anunciando desde el primer momento: “seré un dulce infiltrado en el mundo de la danza”, y aunque al principio hubo personas que no vieron en su propuesta artística algo serio, Dani Pannullo cree que cuando hay un discurso intelectual justificado, que le permite contar historias, sin aburrir a la gente, el tiempo te pone en tu sitio. Utiliza la danza para atraer nuevos públicos y es consciente de que, en sus espectáculos, algunas personas se sientan por primera vez en un teatro. Por ello siente que tiene la responsabilidad de entretener, seducir e inspirar al espectador. A lo largo de estos diez años ha ido afianzando su posición en el mundo de la danza y, dubitativo, cree que ya tienen un público que les sigue, aunque no es muy consciente de ello. A pesar de ese trabajo trasgresor y ultramoderno, su visión de la danza es mucho más romántica y prefiere pensar que la vida va a sorprenderle todo el tiempo, que podrá viajar, crear e improvisar, sin agendas cerradas con tres años de antelación. Le gusta crear de forma inmediata, tal vez por el papel tan importante que juega la improvisación en su vida y en su trabajo. En la compañía, aunque trabajan con cierta estructura, funcionan con una mezcla de intuición y método que le da muy buen resultado. Él pone la intuición, el método y la matemática la pone Itxaso Álvarez, su mano derecha. Comenzó a trabajar con Dani a los 17 años, y a pesar de haber estado preparada para volar lejos, nunca le ha abando-

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Reportaje Dani Pannullo Dancetheatre Co.

SHEETOS O.

nado. Ambos forman un buen equipo y han logrado afianzar un sistema de trabajo en el que los bailarines tienen mucho que decir. Pannullo cree que “la danza en este siglo que estamos comenzando será mucho más hecha por bailarines que por coreógrafos”. Inspiración constante A Dani Pannullo le gusta abrir los ojos, observar el mundo que le rodea y utilizar lo que ve y lo que siente como fuente de inspiración. Amante de las tradiciones, de la raíz de las cosas, de lo puro, suele ir a la fuente primigenia para llevársela a su terreno. Es por eso que puede mezclar street dance con butoh, crear un espectáculo como Girovago, con derviches egipcios, o utilizar una bailarina de flamenco como contrapunto a los ritmos callejeros. Esas mezclas le hacen sentir que, tanto él como sus propuestas artísticas, están vivas. Al repasar su trayectoria se podría llegar a la conclusión de

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que sus trabajos no tienen límites, pero se apresura a puntualizarlo… “En el fondo, como esteta que soy, tengo ciertos límites, sé que hay cosas que no haría, no diré cuáles, peor sí sé que hay cosas que no me inspiran”, “jamás uniría un chotis con un b-boy para poder vender en espectáculo mío en la Gran Vía de Madrid”. Admira en cambio a los coreógrafos que son capaces de conectarse con el mundo para contar cosas, como Sidi Larbi o Jan Fabre, con los que, “salvando las distancias y sin querer compararme”, se siente identificado. Eso sí, a la hora de buscar y elegir bailarines, opta por los buenos ejecutantes, “no intelectuales que vengan y me cuenten una película y cuando los ves bailar son un desastre”. Hasta ahora encontrar ese tipo de bailarines ha sido muy sencillo para él, trabaja con gente de su entorno que se acerca a la compañía porque le gusta su trabajo, sin la presión de las audiciones y los procesos de selección, tan dañinos para los bailarines.

Dani Pannullo Dancetheatre Co.

Reportaje

DESORDANCES_4

Agenda · Uirapuru, estreno absoluto, con la JORCAM en el Festival de Música Religiosa de Cuenca el 16 de abril en el Auditorio de Cuenca. · Desordances_5 en el Teatro Tomás y Valiente de A la hora de crear un espectáculo la información le llega por múltiples vías… le encanta leer y reconoce que la música es esencial en su vida… en casa escucha música clásica, pero cuando viaja se empapa de la cultura local. Estilista durante muchos años, la moda ha sido también fuente de inspiración, así como la fotografía, el diseño, el cine, el cabaret y el vodevil… confiesa que le encantaría que hubiera un local en Madrid donde poder montar un gran espectáculo de cabaret, como hizo Decouflé en el CrazyHorse parisino, con nombres de la talla de Mariola Fuentes, David Delfín, Rossy de Palma o Loles León. Por soñar que no quede, al fin y al cabo Dani Pannullo se reconoce artista, ni administrador, ni gestor, ni iluminado con soluciones para la problemática que inunda el mundo de la danza en España. Prefiere dejar su compañía en manos de una gran manager, que conoce y ama su trabajo, lo mueve, lo respeta y hace todo lo posible porque tenga la máxima difusión posible. Él prefiere centrarse en lo suyo, en defender un discurso artístico, sin dedicarse a reivindicar con las miras puestas en su propio ombligo, defecto del que peca la danza en España. Consciente de que las cosas podrían hacerse mejor, concluye que si en puestos de responsabilidad cultural hay personas que no tienen los conocimientos mínimos para desempeñar ese puesto, es algo contra lo que él no puede luchar. Reconoce que es triste pero asume que España jamás será Holanda, Alemania o Francia, en cuanto a artes escénicas se refiere. Por eso invita a los artistas a salir, a viajar, a ampliar sus propias fronteras dejándose seducir por el mundo que nos rodea. En un momento en el que la danza parece coger un nuevo ímpetu, vaticina un crecimiento y el triunfo de un teatro mucho más físico, donde la danza tenga reservado un espacio de excepción. Proyectos A pesar de la crisis, 2011 está siendo un buen año para Dani Pannullo. En abril estrenará Uirapuru, un encargo del Festival de Música Religiosa de Cuenca, con partitura de Héctor Villalobos, donde sus 12 bailarines estarán acompañados por los 90 jóvenes intérpretes de la JORCAM. El destino le tenía reservada esta sorpresa inesperada, que tendrá

Fuenlabrada el sábado 30 de escenografía de Bruno Galán y abril. Susana Panullo, · Festival de Cultura Urbana y vestuario del diseñador Carlos del Mediterráneo en Díez. Será un Damasco, Siria, entre el 1 y el montaje muy 15 de mayo. naíf, casi ingenuo, pero el contrapunto lo pondrá una coreografía muy potente. Su objetivo es presentar una pieza accesible para todo el público, que pueda interesar a la gente mayor, respetando la partitura, y a la gente más joven, con un lenguaje dancístico muy actual. Sólo el hecho de que le hayan hecho la oferta a él, y no a cualquier Premio Nacional de Danza, es un orgullo. Está contento porque cree que con el tiempo ha encontrado su ángulo y su lugar en la escena española. Después de Uirapuru se encargará del Festival de Cultura Urbana del Mediterráneo, que se celebra tanto en Damasco como en El Cairo, donde Dani Pannullo se encarga de encontrar artistas de las dos orillas que se complementen para montar una especie de musical… ése es el tipo de riqueza artística que le llena y le inspira. Y por si fuera poco, para final de año prepara Avalanch… un sucedáneo de La vuelta al mundo en 80 días donde repasará las ciudades en las que ha vivido, los países que más ha visitado, utilizando elementos de la música contemporánea y apostando por el parkour… una corriente nueva que por primera vez formará parte de un espectáculo con escenografía móvil. Está en pleno proceso de búsqueda de ayudas para poder sacarlo adelante, pero confía plenamente en el proyecto. Y por soñar que no quede, como buen cinéfilo y mitómano, entre sus ideas de futuro se encuentra Excelsior, un espectáculo homenaje al cine de Fellini que da vueltas por su inquieta cabeza. Eso y viajar a la India a investigar algunas de sus danzas, son sus objetivos a corto plazo. El caso es no dejar descansar esa cabeza inquieta que le da tantas satisfacciones y que contagia de energía a todo el que le rodea.p

POR LA DANZA 67

Salud Psicología de la danza

Psicología y Danza:

Bienestar emocional del bailarín ¿Te has planteado alguna vez por qué en el deporte de elite cada vez es más importante la figura del psicólogo? ¿Crees que contar con habilidades para controlar el estrés, concentrarse, motivarse y relajarse, entre otras cosas, puede beneficiar el rendimiento de los atletas? ¿Y la auto-estima? ¿Crees que desempeña un papel importante en el desarrollo de sus carreras profesionales? Exactamente las mismas preguntas nos las podemos plantear respecto al mundo de la danza.

68 POR LA DANZA

Psicología de la danza

on esta idea en mente, como proyecto de iniciación a la investigación en mi primer curso de doctorado, desarrollé e implementé durante el pasado curso académico un Programa de Reducción de Síntomas de Malestar Emocional en bailarines, es decir, un programa de intervención en el que tratar los problemas derivados de la baja autoestima (que se subdividió en las siguientes facetas: autoconcepto académico y laboral; autoconcepto social; autoconcepto emocional; autoconcepto familiar y autoconcepto físico), falta de motivación (subdividida en: Compromiso y entrega en el aprendizaje; Competencia motriz percibida; Ansiedad ante el error y las situaciones de estrés) ansiedad y depresión en bailarines. Elegí estos problemas por la alta prevalencia que tienen en la población de bailarines, debido a las características altamente demandantes del medio en que desarrollan su carrera profesional. (Alta competitividad, evaluación constante, lesiones, precariedad laboral, presión del factor edad, refuerzo a largo plazo…) y por la gravedad que los mismos suponen para su adecuado desarrollo profesional. Para el desarrollo de tan ambicioso proyecto tuve la suerte de contar con la colaboración de Laura Rodríguez, excelente bailarina y profesora, estudiante de último curso de Psicología y, sobre todo, excelente amiga, que compartió conmigo su confianza en el proyecto, y aportó valiosísimas ideas y planteamientos que ayudaron a perfilar el mismo, colaborando en el diseño e implementación del programa de motivación. Así mismo, pudimos contar con la cooperación y apoyo de la Escuela Carmen Roche, de Madrid, que desde el primer momento se prestó a participar con entusiasmo en el proyecto. Desde aquí me gustaría reiterar a Carmen y Víctor una vez más mi agradecimiento. Quería ofrecer a los bailarines la oportunidad, de la que ya gozan desde hace tiempo los atletas, de beneficiarse de programas psicológicos diseñados específicamente para ellos. La similitud con los problemas que surgen durante los periodos de entrenamiento y competición en el ámbito deportivo es evidente, por lo que podría parecer que sería posible aplicar sin más, por extensión, los programas diseñados para deportistas a la población de bailarines; sin embargo esto no es así, ya que no podemos olvidar que un bailarín es un intérprete artístico, que su actividad, aunque implica actividad física, va más allá del aprendizaje y repetición automática de movimientos mecánicos. No sólo necesita entrenar y dominar la técnica compitiendo con sus iguales en virtuosismo, sino que además necesita dotar ese movimiento de sentido, de emoción, y no solo eso, sino que además ha de ser capaz de transmitirlo. Y todo ello a unas edades en las que aun se encuentra en pleno proceso de desarrollo tanto físico como psicológico. Todo esto plantea la necesidad de desarrollar programas de apoyo psicológico efectivos específicamente diseñados para ellos, que tengan en cuenta sus peculiares perfiles de personalidad, las específicas demandas del medio artístico en el que desarrollan su carrera profesional y que adapten las técnicas psicológicas a sus necesidades concretas.

Salud

Autoestima, motivación y capacidad de autorregulación son los pilares fundamentales sobre los que se sustenta la capacidad del bailarín para dar lo mejor de sí mismo, tanto durante su proceso de formación, como a la hora de mostrar lo aprendido en escena actuando ante el público. ¿Por qué es tan frecuente, entonces, que se produzcan déficits en estos pilares? Los/as bailares/as, en el desarrollo de su actividad se enfrentan a ciertas situaciones específicas que les generan tensión, entre las que podemos enumerar las siguientes (Backer, 2001): 1. El baile significa, en cierto modo, ir contra natura, hacer lo que el cuerpo humano no está diseñado para hacer (esto es especialmente cierto en ballet clásico, pero también para el resto de modalidades) y exige un trabajo enormemente duro y a largo plazo hasta conseguir el objetivo de dominar la técnica. 2. El baile profesional tiene un riesgo significativo de lesiones (aproximadamente la misma que en deportes de contacto como el fútbol, según una investigación reciente de la Universidad de Washington (Smith, 2006). Los estudios también muestran que el riesgo de lesión es más probable bajo situaciones de estrés, fatiga, y baja autoestima, así como bajo situaciones de mala nutrición, tan habituales en este colectivo. 3. No son infrecuentes los casos de adicciones a diversas sustancias, como el tabaco (ya que es utilizado por bailarines como una ayuda para hacer dieta y liberar estrés) y medicamentos como los analgésicos, antiinflamatorios, relajantes musculares, y los somníferos y estimulantes debido a las condiciones de sueño pobre que en ocasiones se producen durante los viajes constantes a los que frecuentemente les somete su carrera profesional. 4. Los bailarines se enfrentan a una corta carrera profesional, incluso bajo las mejores circunstancias. 5. Los problemas financieros también son comunes; es difícil entrar en una compañía, pero incluso en ese caso los sueldos son económicamente insuficientes para proveer cubrir las necesidades mínimas, excepto para unas pocas "estrellas". 6. El campo es muy competitivo y hay muy pocas oportunidades para encontrar un trabajo a tiempo completo. 7. La necesidad de cuidar su forma física y su aspecto les hace un colectivo especialmente vulnerable para el desarrollo de trastornos de la alimentación y problemas de baja autoestima. 8. Por último, tenemos que recordar que la mayoría de los bailarines pasan largos años de entrenamiento intenso en la escuela de baile, y la mayoría empieza a edades muy tempranas. A veces esto significa que se pierden ciertos placeres y el aprendizaje de experiencias típicas de la infancia, dando lugar a déficits, o desafíos sociales e intelectuales en la edad adulta.

POR LA DANZA 69

Salud Psicología de la danza

Teniendo en cuenta todo lo anterior, diseñamos un programa cognitivo-conductual de 10 sesiones basado en técnicas clásicas como la relajación, la reestructuración cognitiva y la resolución de problemas. Las sesiones, de periodicidad semanal, tenían una duración de 90 minutos. Uno de los aspectos importantes de este estudio es la modalidad de intervención en formato grupal, que ofrece la posibilidad de que los participantes puedan comprobar que no son los únicos que experimentan emociones de ansiedad, estrés, baja autoestima y fluctuaciones en la motivación, lo que les ayuda a sentirse comprendidos a la vez que aliviados, les proporciona la oportunidad de aprender de la experiencia del resto y de la ayuda prestada por ellos/as mismos/as a sus compañeros/as. Participaron en el estudio 32 bailarines, 17 en el grupo de tratamiento y 15 en el grupo control, 2 varones y 15 mujeres de edades comprendidas entre 17 y 27 años en el grupo de tratamiento y 4 varones y 11 mujeres de edades comprendi-

das entre 17 y 28 años en el grupo de control. La participación fue voluntaria. Los criterios de inclusión utilizados fueron, ser estudiante de danza en cualquier modalidad y tener entre 15 y 30 años. Respecto a los resultados, se produjo una mejoría estadísticamente significativa en la variable ansiedad, así como mejorías, aunque sin significación estadística, en el resto de las variables estudiadas. Por lo que se refiere a las correlaciones entre las variables, se encontró una correlación significativa entre las variables “Ansiedad” y “Compromiso y entrega en el aprendizaje”, lo que es coherente con los planteamientos teóricos (Iruarrizaga, Pérez Nieto, Camuñas, y Gómez Segura, 2000), que señalan la existencia de una relación inversamente proporcional entre la ansiedad y la percepción de capacidad por parte de los sujetos. Es decir, cuanto más ansioso estás más dudas de tus habilidades y más fácilmente te desmotivas y abandonas.

no sólo necesita entrenar y dominar la técnica, sino que además necesita dotar ese movimiento de sentido y transmitirlo.

70 POR LA DANZA

Psicología de la danza

Respecto a la variable “Autoestima”, aparecieron correlaciones significativas entre las variables “Autoconcepto social” y “Autoconcepto académico y laboral” confirmando así lo adecuado de incluir en el programa un módulo de entrenamiento en Habilidades Sociales, ya que los bailarines/as han de poseer las habilidades necesarias para facilitarle la relación con su entorno, lo que le ayudará a soportar la exigencia del medio artístico. (López de la Llave y Pérez-Llantada, 2006). También se encontraron correlaciones entre las variables “Autoconcepto familiar”, “Autoconcepto académico y laboral” y “Autoconcepto social “ que reflejan en gran medida la situación de fuerte oposición familiar a la que, en la mayoría de los casos, se enfrentan los bailarines a la hora de optar por esta profesión. Por último, hay que destacar que el “Autoconcepto físico” presenta correlaciones significativas de signo positivo con el “Autoconcepto académico y laboral”, lo que se explica por las exigencias físicas y estéticas de la profesión de la danza, y con el “Autoconcepto familiar” lo cual confirma los resultados de otros trabajos Gill (1992) o Horn y Harris (1996), que señalan la importancia que el feedback de los pares y de los adultos significativos tiene en el autoconcepto físico. La variable “Autoconcepto físico” también presenta una correlación significativa, pero de signo negativo, con la variable “Autoconcepto emocional”, lo que refleja la importancia que el aspecto físico tiene para los bailarines, identificándolo como una fuente importante de ansiedad para los mismos. Para concluir el programa se pidió a los participantes en la última sesión que rellenaran, de forma anónima, un cuestionario de satisfacción, saber su opinión sobre el mismo y los puntos fuertes y débiles que habían encontrado.

Salud

Manifestaron estar muy satisfechos con el programa y, al menos de acuerdo con sus valoraciones subjetivas, sentían que habían experimentado cambios positivos a lo largo del mismo y que lo aprendido les era de utilidad en el momento actual y preveían que les será útil en el desarrollo de su carrera profesional. Como punto débil señalaron su corta duración, ya que esto limitó el tiempo para el debate y la profundización, en aras de la necesidad de transmitir el conjunto de conocimientos teóricos y prácticos que se habían programado como herramientas psicológicas básicas para alcanzar los objetivos propuestos. Esperamos que los resultados derivados de este estudio puedan servir como punto de partida para el desarrollo futuro de programas más depurados metodológicamente y ajustados a las peculiares características del perfil de personalidad de los bailarines, así como a las específicas demandas del medio artístico en el que desarrollan su carrera profesional. MARÍA JOSÉ TENORIO RAMÓN LICENCIADA EN PSICOLOGÍA POR LA UNIVERSIDAD NACIONAL A DISTANCIA

(UNED).

ESPECIALIDADES

CLÍNICA

INDUSTRIAL.

MASTER EN PSICOLOGÍA CLÍNICA COGNITIVO-CONDUCTUAL p

Bibliografía clabaugh, a. y Morling, B. (2004) stereotype accuracy of Ballet and Modern Dancers. The Journal of social Psychology. 144, 1; 31-48 greengross, g., Miller, g.F. (2009). The Big Five personality traits of professional comedians compared to amateur comedians, comedy writers, and college students. Personality and individual Differences 47, 79–83 Moran, a. (2009). cognitive psychology in sport: Progress and prospects. Psychology of sport and Exercise 10, 420–426 Moreno, J. a., sicilia, a., gonzález-cutre, D. y cervelló, E. (2006) creencias implícitas de habilidad en la actividad física y el deporte. European Journal of Human Movement 17, 55-68

POR LA DANZA 71

gallinero

Gallinero Desde el

Las reseñas del trimestre 73

Scala de Milán 78

Steven Cohen Ballet de la Ópera de París

Boris Charmatz Ballet de Zürich

79 Ballet Real de Dinamarca

Mudances y Roser López María Muñoz y Pep Ramís 80

Royal Opera House

Festival Schelechte Angewohnheiten

72 POR LA DANZA

Rosa Muñoz y Jorge Albuerne Compañía Philippe Decouflé

81 Interferencia y Tamashi Danza

gallinero

Scala de Milán

Inigualable Manón “MANON” Compañía: Scala de Milán Coreografía: Kenneth MacMillan Lugar: Scala de Milán Fecha: 2 de febrero de 2011 POR MARGARITA MEDINA

n las temporadas 2003-04 y 2004-05 la Scala de Milán presenta Manón y Sylvie Guillem baila. Hay que decir que el público milanés adora esta artista. Los ecos de sus fabulosos triunfos en Italia siempre nos llegaron, pero esperando poder verla de nuevo en "su casa" (con las zapatillas de punta), pasó el tiempo, y esta vez decidí pasar una semana en la bella ciudad lombarda para ver diversos repartos, pero sobre todo para verla a ella. El argumento del ballet nos narra las peripecias de una jovencita desvergonzada que teniendo que escoger entre su primer gran amor y la perspectiva de una vida lujosa y despreocupada, se decide por las joyas y los ricos trajes que le ofrece un maduro señor, viciosito pero muy adinerado. Después de muchas aventuras, la obra termina dramáticamente con la muerte de la heroína en los brazos de su amado estudiante, ambos enfangados en los pantanos de Luisiana.

Sylvie no ha perdido en absoluto la fabulosa técnica que le permitió volverse una estrella en la década de los años 80. Increíble, pero muy cierto. Entra en escena y eclipsa todo y a todos sin esfuerzo alguno y sin ningún efecto exterior, su talento artístico es indiscutible, la atención que presta a los detalles es minuciosa. La coreografía es exactamente la misma de hace ya tantos años, sin ninguna concesión a la facilidad. La complicidad con su pareja conmovedora y la precisión musical de ambos inigualable. Massimo Murru, Bailarín Estrella de la Scala, bello físico, partner perfecto, buena técnica, ha bailado mucho con La Guillem, los dos se entienden de maravilla y hacen llegar al público un mensaje de perfecta unión artística. Los aplausos duraron un buen cuarto de hora. Lescaut= hermano de Manón, fue interpretado por un Principal de la compañía inglesa: Thiago Soares, y su amante por una real promesa de la compañía milanesa: la joven Alessandra Vassalo (recordarse del nombre), adorable, coqueta, con salto, extensiones, pirouettes y un bonito físico. Las cortesanas, seguras y sin ninguna vulgaridad: María F. Garritano y la muy linda y luminosa Emilie Fouilloux. Otros personajes justos y con brillante técnica fueron, en alternancia, Maurizio Licitra y Federico Fresi en tanto que jefe de los mendigos.

En el segundo espectáculo que vi bailaron Marta Romagna/Manón, bonitas líneas y técnica correcta, pero un poco fría de expresión. Su Des Grieux fue Gabriele Corrado quien debutaba en ese papel, nada mal, buen mozo, algo nervioso, pero que con un poco más de práctica será un valor seguro. En Lescaut, (el intrigante hermano), vi la noche del 4 un muy muy buen bailarín: Antonino Sutera, sensacional, despertó a la audiencia y superó todas las dificultades (y hay unas cuantas), pero habría que ponerle al lado bailarines no muy grandes, (hay seguramente varios en el Ballet de la Scala!), porque el chico no es muy alto pero vale lo suyo. El domingo en la tarde había una invitada no muy conocida del publico: Olesia Novikova del Ballet del Marinsky de San Petersburgo, y el consentido de los italianos en general y de los milaneses en particular: el bello Roberto Bolle. Ambos buenos virtuosos, sólo que la expresión de la chica no era muy natural y que él debe tener cuidado a no perder sus bellas líneas. Mick Zeni y Emanuela Montanari (Lescaut y su amante) fueron los únicos que le dieron el justo tono a sus personajes en el primer cuadro del segundo acto.p

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Boris Charmatz

B de bostezo "LEVÉE DES CONFLITS" Coreografía: Boris Charmatz Lugar: Théâtre de la Ville, París Fecha: Del 4 de diciembre al 25 de enero de 2011 POR SYLVIE ZADE

racasado, exitoso, hermético, didáctico, clásico, moderno, figurativo, abstracto... todo espectáculo vale desde el momento en que trasciende y que llega al corazón y/o al espíritu del observador. Todo vale, menos el aburrimiento. Y aburrido, aburridísimo, es el espectáculo de Boris Charmatz, Levée des conflits, un título lleno de pretensión, como toda la pieza. No, no es la monotonía de una única secuencia que se repite indefinidamente a lo largo de una hora cuarenta minutos lo que aburre, sino su total falta de interés. Tampoco es lo repetitivo de esta misma secuencia, que empieza con 1 solo bailarín y que termina con 24 bailarines, (porque bien se sabe que una secuencia repetitiva, como la de los derviches Sufí, alcanza la hipnosis mística). Nada de esto con Charmatz, su espectáculo carece de inspiración auténtica, sólo sigue una moda actual, muy pobre y como toda moda, fútil e impersonal. El aburrimiento entra en el momento que

sube el primer bailarín al escenario y se pone de rodillas para limpiar el suelo. Esto dura. Luego, hace un gesto con su trasero que, imaginamos, quiere ser provocativo. Esto también dura. Y se repite con un segundo bailarín y otro, y otra, y otro... El

resto de la secuencia se articula de pie, cada uno decalado en relación al otro y siguen así los 24 bailarines, tal robots, repitiendo la sempiterna secuencia, con sus respectivos cambios de posición en el escenario... (una verdadera frustración para cualquier bailarín). Lo triste de un espectáculo tan vacío, aburrido y sobre todo tan pretencioso, es que lo presente el Théâtre de la Ville de París. Pero es muy típico del público parisino dejarse engañar por una moda, sobre todo si "parece" hermética = vanguardista... Boris Charmatz entra perfectamente en la casilla de la "coqueluche" actual, el "favori" protegido, que ahora dirige el Centro Coreográfico Nacional de Rennes-Bretagne y que además participó en la programación del Museo del Louvre "rostros y cuerpos"... Es el hombre de moda, que llegó a engañar una pandilla de mediocres. p

Ballet de Zürich

“VARIACIONES GOLDBERG” Compañía: Ballet de Zürich Coreografía y Dirección de escena: Heinz Spoerli Música: Johann Sebastian Bach Lugar: Teatro Real de Madrid Fechas: Del 10 al 16 de diciembre de 2010

POR SYLVIE ZADE

sta pieza se estrenó en primer lugar con el Ballet de la Ópera Alemana del Rin, en Düsseldorf, en 1993. Entre esta fecha y la del estreno del Ballet de Zürich en 1996 y ésta última, en 2010, en el Teatro Real de Madrid, parece que el tiempo se haya quedado estancado. Algunas piezas no envejecen. Ésta sí. Hay en las Variaciones Goldberg de Heinz Spoerli mucha técnica, mucho virtuosismo, pero le falta la gran inspiración de un

74 POR LA DANZA

Jirí Kylián, o la innovación de un Merce Cunningham, ambos maestros universales, cuya influencia podemos percibir en esta obra. En suma, falta la espiritualidad que define toda gran obra de arte. No obstante, resalta la delicadeza aérea de los movimientos, la mayoría basados en una estética clásica. Pero a esta estética le falta un significado interior, una intensidad. Ofrece rigor, pero no trasciende. Lástima, porque muchos movimientos, especialmente en los dúos, se desenvuelven en secuencias que fluyen con la gracia y la virtuosidad de los bailarines. Éstos son 24 y todos con una calidad óptima. Llevan el típico vestuario de leotardo entero, con unos colores variados entre suaves y flamantes, que destacan sobre el lienzo casi siempre uniforme del decorado. Para una pieza musical tan compleja como son las Variaciones Goldberg, el pianista Alexey Botvinov ha marcado un tempo muy fuerte, sin hacer suficientemente resurgir la sutileza de cada variación.

Variaciones Golderg, 14 años después

Cierto es que un piano sólo, para una hora y media de espectáculo, es todo un desafío, tanto para la creación de una coreografía, como para la interpretación de una de las grandes obras de J.S. Bach.p

gallinero

Mudances y Roser López

Circulares fertilidades

“CARTOGRAFIA 1 BLAT 1 /COROL·LA” Coreografía y dirección: Àngels Margarit Intérpretes: Àngels Margarit, María Muñoz, Roser López Espinosa Lugar: Mercat de les Flors. Fecha: 12 de noviembre de 2010.

POR JOAQUIM NOGUERO

a palabra catalana saó remite a la tierra cuando está preparada para ser fértil, y es precisamente de fertilidades y eclosiones que trataron en noviembre, en el contexto de veinticinco años de Mudances, tanto la primera de las cartografías con que Àngels Margarit conversó con la también coreógrafa y bailarina María Muñoz como, todavía más directamente, su emblemático espectáculo Corol·la, ahora puesto en manos de la joven Roser López Espinosa en un ejercicio de legado artístico que debería ser más habitual si queremos garantizar la perdurabilidad de cierto patrimonio coreográfico común. En una y otra propuesta se ha abandonado ya la experimentación minimal que, conscientemente o no, en Kolbebasar (1988) aún seguía tan directamente los pasos de gente como la norteamericana Trisha Brown y la belga Anne Teresa de Keersmaeker, y se ha emprendido una formulación mucho más personal, fuertemente entrelazada con la

María Muñoz y Pep Ramís

Lo Innombrable “TODOS LOS NOMBRES” Coreografía: María Muñoz Compañía: Mal Pelo Lugar: Sala Cuarta Pared – Festival Escena Contemporánea (Madrid) Fecha: 27 de enero de 2011 POR ADOLFO SIMÓN

o podía arrancar de mejor manera la undécima edición del Festival Escena Contemporánea que con el último trabajo de la Compañía Mal Pelo, Todos los nombres. En estos momentos viene a mi memoria una imagen de María Muñoz subida a un armario en una función que hizo en el

propia experiencia y el entorno mediterráneo en la que ésta se ha desarrollado. Piezas como Corol·la (1992) y Saó (1995) se llenan así de giros, de luz, de texturas, de juego y de sensualidad como especial aliño del rigor, como un desacomplejado filtro lúdico interpuesto sobre las exigencias técnicas. Nacieron en época de cambios y consolidaciones. Saó, de hecho, volvió a poner otro giro de tuerca a unos años anteriores de Margarit muy ligada a trabajos de suelo. Y, gracias al diálogo y a la complicidad con María Muñoz, añadió un punto de libertad, de locura, de atrevimiento y descaro a la madurez que alcanzaba entonces su repertorio. En el contexto del repaso del Mercat de les Flors de Barcelona a los veinticinco años de coreografías de la reciente Premio Nacional de danza del Ministerio, la per-

formática charla entre ambas mujeres fue maravillosa. Como también lo es la gracia juvenil con que Roser López ha asumido hoy el rol de Margarit en Corol·la, una pieza que combina ese echar raíces del trabajo en el suelo con el aéreo florecimiento de copas de pétalos en giros y giros, tan hipnóticos y espirituales en su sensualidad como los de los derviches. Corol·la fue una obra de fructíferas eclosiones, un despertar de posibilidades nacientes que habían estado encerradas unas dentro de otras esperando ser descubiertas, sí, exactamente igual que las muñecas rusas de la escena final de la pieza, una cadena de floraciones que germinaron al fin en su más plena y generosa condición femenina. En esto, y en la belleza cálida de sus formas de flores, naranjas, paja y limones, atrae hoy todavía Corol·la.p

Círculo de Bellas Artes, hace… ¿Cuánto?, más de veinte años; ya en aquel momento parecía buscar y rebuscar entre los muebles desvencijados de aquel desván… Buscar ¿Qué? Tal vez cómo nombrar las cosas, las personas, cómo nombrar lo innombrable. Y ahí está, al pie del cañón como se dice coloquialmente, fiel y coherente a su trabajo, te puede gustar o no interesar el trabajo que ha desarrollado María durante estos años junto a Pep Ramís pero lo que no tiene discusión es que su poética es personal y arriesgada. Nunca se repite y siempre está desarrollando el mismo mundo obsesivo, es como si un arquitecto quisiese construir el mismo edificio pero ideándolo desde diferentes perspectivas, de este modo, nunca surge el mismo discurso porque no es lo mismo empezar a poner pasos sobre el suelo que sobre el aire. En esta propuesta establece de algún modo un diálogo con el filósofo

Carlos Thiebaut para indagar sobre cómo nombrar y de ese modo generar una identidad u otra. Algo tan complicado parecería imposible llevarlo al lenguaje de la danza contemporánea y sin embargo, María Muñoz establece un puente entre la escena y el espectador a través de un personaje ingenuo que le permite ir complicando el discurso en el contenido y la forma. El trabajo en escena de María es impecable, no parece pasar el tiempo por ella, sigue dibujando movimientos sorpresivos a cada momento al tiempo que teatraliza más cada situación, sin duda el tiempo le ha dado una solidez personal que le permite estar en escena con pleno derecho. En esta propuesta tal vez sobra algo de lo tecnológico que por momentos distrae más que otra cosa pero Todos los nombres es uno de los espectáculos de danza más interesantes que se han presentado en Madrid en los últimos tiempos.p

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Royal Opera House

Emoción a flor de piel “EL LAGO DE LOS CISNES” Coreografía: Marius Petipa y Lev Ivanov Compañía: Royal Ballet de londres Lunes 14 de febrero de octubre de 2011 Lugar: Royal Opera House Covent Garden POR LAURA MARÍN

a versión en cuatro actos de esta noche es la de Anthony Dowell para el Royal Ballet -1987-, revisada en el ano 2000 y basada en la produccion original de Petipa/Ivanov de 1895. Es de verdad asombroso y un privilegio contemplar un ballet de más de 100 años desde su fecha de creación y, probablemente el legado musical que hace rendir cualquier oído a melodías y compases simplemente perfectos. La historia no tiene desperdicio: el espíritu malvado que guarda el hechizo del lago, los cisnes/mujeres que lo habitan, el amor verdadero que rompe el hechizo, el príncipe prendado de mujer/cisne, la trampa para evitar que todo lo anterior tenga un feliz final y el suicidio de los protagonistas para conseguir el amor y unión eternos.

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El elenco prometía más de lo que luego fue. Odette/Odile ejecutado por Zenaida Yanowski; Príncipe Siegfried por Nehemiah Kishy y Von Rothbart por William Tucker. Zenaida estuvo bella, elegante, sin prisa ni pausa, una verdadera delicia de ver, llenando escenario con sus port de bras, dramatismo y unos developpes que quitaron el aliento. Me decepcionó en la variación del tercer acto y la coda, donde la precisión técnica y ataque son esenciales. Dobles piruetas en dehors terminada al attitude arabesque fuera de eje y cayéndose de la punta son inexcusables. Los fuettes en tournant estuvieron forzados, terminados como buenamente pudo; aun así tuvo el valor de hacerlos por cuartos, es decir 360+90 grados cada fouette (como si 360 grados de giro no fueran suficientes). Porque no se limitó a ejecutar la variación de forma segura no lo entiendo, sobre todo cuando girar no es el punto fuerte de uno. Sigue siendo uno de los misterios del ballet para mí el entrenamiento psicológico y los límites físicos aquí no se deben de poner a prueba.

Nehemiah estuvo por el contrario brillante. Saltos impactantes, limpieza de pies, elegante y varonil. Cabrioles, coupe jettes en tounant, tours en l'air fantásticos, batería impecable y muy buen partener para ella, en definitiva una pareja muy agradable a la vista. Su variación y coda fueron contundentes y ejecutadas con la máxima técnica y limpieza. El cuerpo de baile podría haber sido más homogéneo y compacto -ventajas de mi asiento elevado del escenario. También hay que tener en cuenta que cada bailarín es de una escuela diferente y eso en los clásicos pasa una factura muy alta. Eché en falta el humo/niebla en el segundo acto que genera esa magia especial que poseen los ballets románticos. La orquesta estuvo precisa y para mi gusto discreta. No me hubiera importado que el volumen hubiera sido más potente, o quizás mi oído demanda un número mayor de músicos… Bajo la batuta de Valeriy Ovsyanikov los bailarines se pueden relajar... dirige sin esfuerzo y con ese sexto sentido que el bailarín necesita. Es desde luego un lujo presenciar tal sincronía. Recomiendo ver El Lago por la Compañía Nacional de China... le dejan a uno sin respiración sobre todo en el segundo acto. Se juntan treinta/cuarenta cisnes en escena y en el aforo solo se percibe un solo movimiento en masa, es justo por lo que uno paga. En el tercer acto la escenografía del palacio me recordó al musical El Fantasma de la Ópera más que al de este ballet. Mucho mejor estuvo el cuarto, esta vez con su niebla y drama y los compases de la orquesta guiándonos hacia el suicidio final... le dejan a uno con muy buen sabor de boca... amor eterno sino en vida real más alla de la muerte. En nuestro mundo de humanos no nos iría mal una dosis de los sentimientos y emociones de este ballet. Con seguridad esta pieza sigue y seguirá impactando a un sin número de espectadores. p

gallinero

Festival Schelechte Angewohnheiten

Un festival que se cuestiona las malas costumbres POR CLARA PLÁ

ajo el título de Los malos hábitos (título original Schelechte Angewohnheiten), el teatro Hebbel am Ufer de Berlín presentó en poco más de una semana la 8º edición de este festival, que aglutina propuestas escénicas que no dejaron indiferentes al público. Jugar con la dimensión teatral y romper el espectáculo convencional forman parte de algunas de las premisas de este festival berlinés. El coreógrafo israelí Emanuel Gat afincado en el sur de Francia, inauguró el ciclo con una pieza caracterizada por la ausencia absoluta de música. El Silent Ballet consigue que el espectador agudice el oído y se centre no sólo en sus movimientos, sino en la musicalidad corporal que se genera a través de los cuerpos en contacto entre sí y con espacio. Para terminar Gat muestra otro de sus trabajos estrenados en 2009 en Montpellier en el que él también es intérprete junto a Roy Assaf, Winter Variations. Entre los platos fuertes del festival destacó la neoyorquina Ann Liv Young con su original Cinderella. Cual película de Walt Disney, Liv comienza con la excusa de querer contarnos el tradicional cuento. Pronto suelta los papeles que está leyendo y el portátil desde que el pincha las pistas de música para lanzarse a interactuar con el público. Su micrófono y su potente maquillaje hacen de ella todo un personaje a la altura de una dañina e irreverente presen-

tadora de reality show. Su discurso está más centrado en la palabra que en el movimiento. Intenta escandalizar al espectador, lo insulta, abruma, pregunta de manera descarada e incluso lo invita a abandonar la sala. Analiza las situaciones de violencia y maltrato psicológico del cuento para relacionarlos con las historias personales de los propios espectadores. De manera muy distinta comienza la pieza de Xavier Le Roy, coreógrafo de Montepellier. Sentados a pie de escenario todos los bailarines, el mismo Le Roy anuncia que el público podrá lanzar a los intérpretes tantas preguntas como deseen en los siguientes quince minutos; una vez transcurrido este tiempo, luz de sala se apagará y dará comienzo el espectáculo. El

público cohibido en primer lugar, recibirá gratamente el inicio de los distintos cuadros dancísticos que nos brinda Le Roy. El cuerpo desnudo predomina, al igual que movimiento minimalista y tempo lento. El coreógrafo francés apuesta por la sutileza y también por la falta de soporte musical. El espectáculo terminará al igual de como ha comenzado, con un diálogo entre bailarines y público, aunque esta vez la premisa cambia ya que se mantiene la oscuridad en todo momento, lo que consigue que el auditorio se sienta más libre de intervenir. Los malos hábitos también ha acogido a coreógrafos como Doris Uhlich (Viena), Ariadna Rubio y Schwalbe (Ámsterdam) y a los berlineses Anat Eisenberg, Mirko Winkel y Teresa Isabella Mayer. p

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Steven Cohen

El anticuado kitsch de Steven Cohen en el “Golgotha” “GOLGOTHA” Concepto e interpretación: Steven Cohen Lugar: Casa Encendida, Madrid. Fecha: 9 y 10 de febrero de 2011.

POR SYLVIE ZADE

i acaso la intención de Steven Cohen es de provocar al espectador para despertar su conciencia sobre un macabro mundo consumidor, tendrá entonces que buscar unas imágenes más frescas y más actuales. Para empezar, ya sería hora que actualiza-

ra su crítica política, porque de política se trata presuntuosamente en esta performance. Pero Steven Cohen sigue todavía con el sempiterno "American nightmare", cuando sabemos que hoy en día el poder y el consumismo se desarrollan en otros imperios, mucho más amenazantes. Golgotha es un largo y continuo acto de narcisismo aburrido, durante el cual Cohen presenta y utiliza una amplia panoplia de atrezzo, que sólo sirve para ocultar su falta

Ballet de la Ópera de París

“Tres B”

“APOLLON”, “O ZLOZONY/ O COMPOSITE “, “LE SACRE DU PRINTEMPS” Balanchine Coreografía: George Balanchine, Trisha Brown y Pina Bausch Compañía: Ballet de la Ópera de París Lugar: Opera Garnier, París Fecha: Del 10 al 29 de diciembre de 2010 POR MARGARITA MEDINA

l Ballet de la Ópera de París se da el lujo de poder presentar dos programas al mismo tiempo (en las Tres B con treinta y siete bailarines y en Lago con unos setenta), tuvo un fin de año muy empeñativo. El primer ballet de la noche era el Apollon creado en 1927 por George Balanchine con la música de Igor Stravinsky, quien decidió que los personajes para quienes escribiría las respectivas partituras, escogiendo como musas aquellas que mejor le parecían adaptarse a una creación coreográfica. Caliope personificaría la Poesía, Polimia la

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Mímica (o sea el teatro), y Terpsícore la Danza. Las tres recibirían del Diós Apollon los debidos atributos y serían conducidas por él al Parnaso. Recientemente promovido a Primer Bailarín: Florian Magnenet fue un Apollon digno ejecutante del estilo balanchiniano. Sus Musas: Marie-Agnés Gillot diosa de la Danza, tiene el puesto de honor al lado del Dios pues reúne en ella el ritmo de la Poesía y la teatralidad del gesto. La Gillot, como siempre, el puesto de honor se lo merecía, estuvo impecable en su interpretación. Caliope=Laurence Laffon y Polimia=Amandine Albisson estuvieron perfectas, nos regalaron además con una especie de competencia de líneas y de empeines fabulosos. Son, sin lugar a dudas, dos de las mejores Solistas del Ballet de la Opera. Y alguien imposible de ignorar fue la espléndida Emilie Cozette en Terpsícore, vivaz, intensa, ella también bailó con Florian - Bueno, se puede decir que este ballet de 83 añitos se mantiene como el Jhonny Walker, campante y agradable.

de imaginación y su falta de personalidad. Porque este tipo de travestismo y este gustoso olor a muerte en el cual se complace exhibir, no llega siquiera al tobillo de una Priscilla, queen of the desert. p

Pasemos rápidamente por el O composite de T. Brown; me he preguntado siempre cómo hizo esta señora para lograr la posición que tiene. Bastó darle vuelta a los pulgares durante 20 minutos (la vi hacerlo aquí en París en el Centro Beaubourg hace un buen cuarto de siglo), y luego montarse a morisquetear en los techos de un aeródromo ¿para convencer de su genialidad? Este ballet, creado en diciembre 2004 para la Ópera de París, dura 23 minutos que nos parecieron el doble. Ni siquiera la maravillosa calidad del trío que lo bailaba pudo disipar lo insípido de la cosa: el Bailarín Estrella Jérémie Belingard y los Primeros Bailarines Muriel Zusperreguy y Alessio Carbone merecen felicitaciones; pero lamentablemente es una tarea de titanes el tratar de salvar lo insalvable. Gracias a Diós que después llegaba una de las tantas obras maestras que creó la inolvidable Pina Bausch: Le Sacre du Printemps del genial Igor Stravinsky. Lo que primero atrae las miradas es la escena recubierta de tierra, la época es intemporal y en una sociedad moderna cualquiera. La coreografía muy física, violenta; los bailarines no fingen, el empeño es real, y el cansancio después de más de media hora es enorme. La obra es conmovedora, uno se olvida de lo que ha visto antes para quedar impregnado de la increíble capacidad interpretativa de los treinta bailarines que participan. Vale la pena nombrar algunos de los intérpretes: Miteki Kudo, Muriel Zusperreguy, Laurence Laffon, Alice Renavand, Amandine Albisson y entre los hombres Alessio Carbone, Josué Hoffalt, Vincent Chaillet, Bruno Bouché, AurelianHouette, Julien Meyzindi, Pascal Aubin. Para todos los participantes un grandísimo, sincero y entusiasta ¡Bravo, bravísimo! p

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Ballet Real de Dinamarca

La Bella Durmiente se despierta en Copenhague

“LA BELLA DURMIENTE” Compañía: Ballet Real de Dinamarca Coreografía: Christopher Wheeldon Lugar: Kongelige Teater Fecha: 26 de noviembre POR MARGARITA MEDINA

on dieciocho espectáculos de El lago de los cisnes (reposición de Peter Martins), además de seis del Napoli (reposición de Nicolaj Hübe), presentados entre el 15 de septiembre y el 6 de noviembre, el Ballet Real de Dinamarca empezó con bombos y platillos el primer trimestre de esta temporada 2010 -2011. Pero eso no fue todo: el 26 de noviembre se estrenó una serie de 23 funciones de La Bella Durmiente, re-lectura de Christopher Wheeldon, que marcó un verdadero hit entre los amantes (muy numerosos en el país de Hamlet) del ballet clásico y sobre todo de los grandes ballets de repertorio - 23 más el ensayo general suman 24- y los daneses nos ofrecieron cinco repartos, ningún accidente, ningún capricho, ningún malestar; todos los bailarines a la altura de las expectativas y muy motivados con esto de bailar los grandes clásicos, (jamás fuera de moda, jamás tediosos). En estas grandiosas producciones el cuerpo de baile se impli-

có con un justificado entusiasmo y el resultado obtenido fue genial. La coreografía muy enriquecida, trajes y decorados lujosos y elegantes, y…las entradas agotadas para todos los espectáculos antes del día del estreno, dieron como recompensa cuatro semanas de total entrega artística. Cada sábado y domingo hubo dos funciones y también una diaria durante los días no festivos. Total: una media semanal de seis espectáculos. El último fue el 19 de diciembre. Si Hübbe estuvo satisfecho del trabajo realizado en sus dos primeras temporadas (20082009 y 2009- 2010), de esta tercera puede estar más que orgulloso por los logros obtenidos en tanto que Director de esta compañía de Danza, y…¡qué compañía! El Danish Royal Ballet ha sido siempre admirado por la excelente técnica de sus varones; el actual resurgir de sus bailarinas es notable: siluetas afinadas y una más brillante y generosa interpretación danzante, vienen a completar el muy eficiente elenco masculino. Si por el momento, Nikolaj se reserva para desempolvar los ancianos ballets de Bournonville y actualizarlos, aumentándoles el lenguaje danzario, y eliminando un poco el exceso de mímica, también ha logrado invitar otros coreógrafos a realizar sus

creaciones: el Lago de los Cisnes de Peter Martins (Director del New York City Ballet) y La Bella Durmiente del Bosque de Christopher Wheeldon (uno de los grandes creadores más en boga actualmente), que han llevado al Kongelige Teater un numeroso público, curioso, interesado y admirativo. En esta larga serie de Bella Durmiente cinco parejas, entre los cuales había Primeros Bailarines, Solistas e incluso Cuerpo de Baile, fueron muy aplaudidos De notar en el paso a dos del Pájaro Azul un apareja de jóvenes bailarines: la bonita y muy dinámica Alexandra Lo Sardo que ha fuertemente realzado la variación de la Princesa Florine y el elegante Jonathan Chmelensky, excelente Partner, muy seguro en sus dobles tours en l’air a derecha e izquierda y en sus numerosas pirouettes. Las Hadas y sus Caballeros fueron un magnífico principio, cada una de ellas bailó muy bien su variación, y sus acompañantes, en tríos o en dúos, ejecutaron combinaciones nada fáciles. Otro momento muy agradable fue el paso a dos de los picarescos Gatos. Felicitaciones a todos los creadores, a los bailarines, y a su prestigioso director Nikolaj Hübbe que está llevando el Danish Royal Ballet a un sitio aún más alto del que ya tenía en el mundo artístico. p

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Rosa Muñoz y Jorge Albuerne

Limonada natural “LEMON 5” Concepto y dirección: Rosa Muñoz Creación e intérpretes: Jorge Albuerne, Rosa Muñoz Lugar: Sala Beckett Fecha: 15 de septiembre de 2010 POR JOAQUIM NOGUERO

l butoh se presenta ideal para danzar el ritmo natural de las cosas, la normalidad más gris. Y más, cuando la herencia japonesa de dicho estilo es asimilada con un humor de suaves matices irónicos y algo autoirreverente, al tiempo que se mezcla también con una mirada llena de ternura, de una torpeza naïf casi infantil, de un debilidad tan humana como la de poeta Gloria Fuertes, a la que Rosa Muñoz ya dedicó un espectáculo en el pasado. A primera vista, sin abandonarse a la cercanía y la firme presencia que desprenden

ambos intérpretes (como el personaje de cómic Lobezno, Albuerne tiene algo de lobo solitario y Muñoz, de juguetona niña indefensa), a Lemon 5 se le podría reprochar el ritmo moroso (falso: no nos debe nada) o cierto ángulo de visión autocontemplativo (falso: nos mira a todos). Pero no es así. Si precisamos un argumento, podemos encontrar en la pieza una historia de amor, una mirada sobre las pausas y amplios silencios externos sobre los que se forja el fuego interno de la pareja, sobre las largas demoras de domingo por la tarde que toda relación sobrevive. En la obra el tiempo late al ritmo de un corazón tranquilo. Pero el auténtico quid de Lemon 5 más bien es temático: plantea una reflexión

sobre cuál es la auténtica columna vertebral del arte, sobre cómo llega una obra a emocionarnos. Y concluye que no es por el virtuosismo. No es por el genio aislado, excepto si lo reconocemos como tal por lo que comparte con nosotros. No es lo excepcional, al fin, lo que prima en lo que nos llega bien adentro. La gracia parece residir en parte en la tan vilipendiada repetición, en las pautas, en el sendero marcado, en la sobria disciplina del mapa que permite al espectador elegir caminos, en las mil formas distintas de girar sobre el mismo punto cero de uno. Singular es lo universal en que cada uno se reconoce. Y en el vídeo que en escena acompaña escenográficamente a los intérpretes, repite pautas gozosamente el perro que se divierte y juega por la seguridad de ese pacto establecido entre los jugadores. Y se divierten también con mil y una repeticiones los niños que se divierten. Por eso, precisamente, los puntos más emotivos de la coreografía de Lemon 5 están en el loop de serializaciones finales o en esa feliz parodia butoh de Michael Jackson con que Muñoz homenajea sus referentes populares de siempre. p

Compañía Philippe Decouflé

El gran 8 de Philippe Decouflé

“OCTOPUS” Compañía: DCA Coreografía y escenografía: Philippe Decouflé Lugar: Théâtre de la Ville, París Fechas: 5 de enero al 4 de febrero de 2011

cto/ocho/opus. Con ocho bailarines y ocho secuencias, el mago Philippe Decouflé da luz a Octopus, una criatura coreográfica, llena de imágenes y de sonidos, con su vocabulario particular, a la vez poético y sensacional. Para Philippe Decouflé, espectáculo es sinónimo de espectacular. Y lo hace en su más alto nivel, como un "entertainment" de alta calidad, donde nunca falta la estética. Por eso sus creaciones resultan siempre fascinantes, sean en un escenario, o para even-

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tos tan monumentales como los Juegos Olímpicos de Albertville, en 1992, o la Copa del mundo de rugby, en 2007... o en su puesto de director artístico de la revista "Deseos" del Crazy Horse de París, en 2009. No se puede olvidar que este coreógrafo francés, antes de dedicarse a la danza contemporánea, se formó en el mundo del circo y del mimo. Asi salieron los Codex y sobre todo Shazam" y así es Octopus, lleno de múltiples recursos y de ideas. Tiene un formato especial: es una obra presentada en fragmentos, o secuencias, como un conjunto de piezas, como un libro de imágenes... y de sonido, porque una de las facetas inolvidables de esta pieza es la presencia en directo de dos músicos excepcionales, Labyala Nosfell y Pierre Le Bourgeois. Ambos

dicen que en Octopus, trabajaron como un grupo rock, como si la danza y la música fueran una sola forma artística. Dentro de estos poemas coreográficos intervienen unos textos de gran belleza, firmados por Christophe Salengro y por Gherasim Luca. Para el virtuosismo multifacetas que exige el trabajo de Philippe Decouflé, los bailarines de la Compañía DCA (Diversidad, Camaradería, Agilidad) tienen que ser extraordinarios y lo son. Destaca, por ejemplo, el ex-solista de Merce Cunningham, Ashley Chen, en su solo hélas tique, con un elástico a modo de látigo. Una de las secuencias destacadas, es el "remake" del Bolero de Ravel, inspirado en la coreografía de Béjart. Era un proyecto osado, pero Decouflé logra una adaptación muy personal, a la vez que rinde homenaje al mítico espectáculo de Béjart, a través de una instalación de vídeo que permite ver la obra de frente, en vivo, a la vez que en un picado digital. Decouflé dice que Octopus es ante todo una reflexión sobre las formas coreográficas y que no es necesario seguir la tradición de crear una hora u hora y media de espectáculo, sino que por lo contrario, considera que los formatos de corta duración se aplican muy bien a la danza contemporánea. Es presentar espectáculos, dice, como se presentan los discos de rock, con varios temas en un solo álbum. Y añade: "Elegí la danza, porque me parece el arte de la belleza". p

Interferencia y Tamashi Danza

Relaciones desdobladas “TUYO CHOPÍN” Coreografía: Alfonso Cayetano y Marco Antonio Compañía: Interferencia y Tamashi Danza Lugar: Chopinissimo en Los Teatros del Canal (Madrid) Fecha: 8 de diciembre de 2010 POR ADOLFO SIMÓN

omo reza en el programa de mano, a través de Tuyo Chopín oímos la música del autor impregnados de la fragilidad de la misma mientras nos abandonamos a la melancolía que las notas nos provocan. En medio de la macro instalación que se produjo en Los Teatros del Canal para celebrar una jornada completa alrededor de la obra de Chopín con múltiples manifestaciones artísticas, nos encontramos con esta delicada pieza de danza a un paso del público. En una de las salas del Centro Coreográfico del Canal y con el público alrededor, Interferencia y Tamashi Danza se unen para crear una propuesta con la que celebrar el bicentenario del compositor y pianista polaco. La pieza es una propuesta comprometida que recorre algunas de las composiciones más conocidas y bellas del músico. A partir de esta idea de fragilidad que se desprende de la música y la idea que tenemos del autor, los dos bailarines crean un desdoblamiento de su personalidad y al tiempo un amor entre esos dos hombres que entran y salen del marco de un cuadro como para terminar de componer el dibujo en el que la fusión de ambos de una definición más concreta del personaje. En este espectáculo no solo hay que valorar la destreza en la composición coreográfica y la ejecución de la misma sino también la valentía de hacerla frente al público sin apenas elementos técnicos de apoyo y con el vértigo de latir y sudar a unos centímetros del respetable. Sin duda hay que esperar a tener la ocasión de ver a este dúo en un escenario donde puedan estar arropados con las mejores posibilidades escénicas. No obstante, fue de lo más interesante que se pudo disfrutar en ese cumpleaños maratoniano dedicado a Chopín. p

Reportaje Vicente Escudero

Escudero del flamenco Vicente Escudero (1888-1980) fue un renovador del flamenco, bailaor y pintor, plĂĄstico siempre. Hoy, JosĂŠ de la Vega es el principal albacea de su legado, con su escuela, sus textos o varias exposiciones itinerantes. Gente de su estirpe es la que nutre el flamenco de libertades. POR JOAQUIM NOGUERO

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Vicente Escudero

Reportaje

icente Escudero tiene mucho de quijote del flamenco, de escudero del ritmo que luce la imaginación de sus delgados miembros como alabarda y estandarte. De cuerpo enjuto y expresivo, con las carnes prietas y humildes, igual que el sonido con que la firmeza y puntería de su zapateado estallaba en los distintos materiales, en los últimos años de su vida Escudero tiene una expresividad de mimo tímido o de actor de cine mudo, con una sonrisa en los labios que alcanza el mismo encanto naif de sus pinturas más mironianas. En su figura también se detecta algo del expresionismo alemán en blanco y negro: todo ángulos, todo puntos alzados que consiguen mayores y más abiertas perspectivas, todo contrastes forzados y contrapuntos conseguidos entre esos brazos con nervio y sin peso y, por otro lado, los pies con su manera particular de poner los puntos sobre las íes de un zapateado todoterreno, de la madera al metal. Escudero taconea acompañado de los palillos o al son de la maquinaria de una fábrica textil, y sus piernas son émbolos de carne organizada por el rigor de quien sabe qué se trae entre manos. Quizás no sean casuales todas estas resonancias culturales. Al conjunto del baile escénico español, y en particular al flamenco abierto a muy diversas cohabitaciones encima de un escenario, Escudero aportó mucho de lo que había aprendido por el mundo en contacto con otros artistas. Vallisoletano instalado en Barcelona, en la capital catalana encontró lo mismo que antes hallaría uno de sus maestros, Picasso, y con que luego se topó su principal discípulo, José de la Vega, aún hoy su más fiel heredero: en Barcelona, como campamento base y como trampolín hasta París y Nueva York, Escudero vivió un ambiente en el que, como decía entonces el poeta J. V. Foix, se podía gustar de lo viejo y enamorarse de lo nuevo en franca convivencia; un espacio que, desde la tradición, abría puertas a nuevas expresividades de cariz personal. Al fin y al cabo, críticos relevantes como Alfons Puig y Sebastià Gasch aplaudieron las innovaciones de Escudero como aplaudían las de Carmen Amaya, que así encontraban sus aportaciones alentadas con los mayores jaleos. Fue Miró, su amigo, quien afirmaba que sólo se es universal sobre el vuelo imaginativo que se nutre de lo más local y particular de cada uno. Lo nuevo arranca justamente de la perversión de lo heredado y más inmediato. Y el pedestal son los zapatos, como diría el poeta vanguardista Joan Brossa, que le dedicó un poema visual. Este ambiente de fidelidades y vanguardia le fue a la medida. Porque el bailaor no quería seguir la “música ratonera” de otros, consideraba que quien no improvisa, ni aprende, ni cambia, está muerto, y por eso él se fijaba –según declaró– en el orgánico y natural movimiento de los gatos o las ondulaciones del viento en las hojas. En su libro Mi baile, en el capítulo V (“La lucha para enterarme”), cuando el sastre al que el bailaor está pidiéndole que le alargue la chaquetilla (puesto que no baila con la cintura) lo avisa de que muchos guitarristas no quieren acompañarlo porque tan pronto corre como un tren como se para, Escudero le responde que prefiere ser tomado por loco que por idiota, porque él no gusta de la paz de los cementerios, y al fin y al cabo no necesita a los guitarristas para nada, porque “lo mismo bailo con una guitarra que sin ella, al son del frote de dos piñas, al rugido de los leones, al compás del martillo de un zapatero remendón y mejor todavía con los ruidos de una herrería. Y cuando no, me formo yo mi ruido, con los pies, con las manos, las uñas, la nariz, la boca y con todo lo que encuentre a mano”. Así sonaba, claro y fuerte en sus matices más sibilinos. Pues menudo instrumento fue este “flamenco inconsciente” de tanta conciencia como tenía por liberarlo. Libertario en su sentir corporal, Escudero escribió también en el capítulo XIV de Mi baile (titulado “Así bailaría yo”) que lo que le gustaba es

“bailar de una manera irracional […] dejando libre la imaginación sin el control de la inteligencia. […] Quizás porque con el marchamo de la inteligencia he visto realizar en arte las mayores mixtificaciones y los más grandes engaños”. El bailaor barcelonés bailaba sin pensar que pensaba. Y sentía en profundidad, porque profundamente pensaba jondo, hondamente expresivo en sus efectos sobre la superficie de los tablaos y de las telas. Enterao Escudero nace en Valladolid en 1888. Él mismo afirma en Mi baile que se formó entre gitanos (sin serlo), lo que le proporciona en seguida la familiaridad y profundos conocimientos de los distintos ritmos flamencos que luego demostraría a lo largo de su trayectoria. El recuerdo sitúa los primeros escarceos rítmicos del muchacho taconeando sobre la plancha metálica de las bocas de riego de su ciudad natal. Y, como dicen los italianos, si non è vero è ben trovato porque el bailaor habría de experimentar a lo largo de toda su vida con la peculiaridad propia de cada sonido sobre distintos materiales, con la especial relevan-

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Reportaje Vicente Escudero

Escudero y José de la Vega. 1961.

cia también del acompañamiento de sus castañuelas metálicas. Escudero empieza su carrera artística en distintos cafés cantantes de la geografía española: Santander, Barcelona, Bilbao… Y fue en la capital vasca donde conoció al homónimo sevillano Antonio Bilbao, con cuyo contacto deviene ya enterao, o sea, alguien que domina los cánones flamencos. Pese a los tópicos sobre el purismo y la tradición, en el conjunto del flamenco más reciente del siglo XX las aportaciones individuales han sido muy importantes. Y ahí trabaja con plena libertad Vicente Escudero, con el ejemplo de lo que ve que ocurre en muchas otras partes y artes. Y es que en seguida visitó Portugal y, poco después, ya en los primeros veinte, conoce París, donde primero actúa en el Teatro Olympie y el 27 de noviembre de 1922 ofrece un recital en la sala Gaveau y en 1924 en el teatro Fortuny. En París, conoce entre otros a Juan Gris, Picasso, Buñuel, Bretón, y se aproxima a movimientos pictóricos como el cubismo, el dadaismo y el surrealismo. Su afición a la pintura es conocida: diseñó figurines, decorados y carteles a lo largo de toda su vida en paralelo al baile, puesto que “todo bailarín creador tiene que ser un pintor del baile, un pintor sin técnicas quizá, pero que ha de llevar dentro la plástica, el color y el ritmo”. En los años treinta, hay que remarcar dos hitos importantes: en 1930, presenta Bailes de vanguardia en Barcelona, y en 1934 interpreta el papel de Carmelo en El amor brujo que Antonia

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Mercé, La Argentina, monta en el Teatro Español de Madrid. A partir de aquí, su carrera ya prosiguió imparable, pues en 1940 se presenta en el Palau de la Música de Barcelona, y baila la danza del molinero, la farruca y el baile jondo, una estilización de las seguiriyas gitanas. La década de los años cuarenta representó su máximo apogeo, y en los años cincuenta y sesenta gira por América y Europa, siendo considerado por algunos como el mejor bailaor del mundo en ese momento. De hecho, hizo aportaciones verdaderamente fundamentales, como su baile por seguiriyas y, en 1951, el famoso Decálogo, con diez puntos manuscritos (ver imagen) presentados en el club El Trascacho barcelonés y que establecen canon para el baile masculino. Escudero de Escudero: José de la Vega El Décalogo de Escudero ha presidido hasta hoy la escuela que José de la Vega dirige en Barcelona. Su baile masculino ha sido fiel a los principios del genial bailaor incluso antes de conocerlos. En 1961, el joven De la Vega actuaba en el primer festival de Castelldefels, y el crítico Alfons Puig llevó a Escudero a su camerino, momento que quedó inmortalizado con toda una serie de fotos del artista en bata y el maestro sonriente a su lado. Fue allí donde Escudero le comentó que veía en él cumplidos todos los principios de su decálogo para el bailaor masculino, pero que hiciera el favor de dejar de dar gusto con la punta de los dedos a la chaquetilla y levantara firmes los brazos. La lección no fue en balde. De la Vega, que en los últimos años de vida de Escudero compró muchísimos de sus cuadros y dibujos para ayudarle a tirar adelante (base hoy de varias exposiciones itinerantes), ha sido siempre el más fiel depositario de su memoria. En el reciente El flamenco que viví (Editorial Viceversa, 2009) le dedica muchas páginas, y además de sus palabras recaba una infinidad de adhesiones enamoradas por parte de muchos otros grandes nombres del baile español. Son una cincuentena de opiniones de una gran variedad, y las remata con el poema de Gerardo Diego que culmina con esa estrofa que dice:

Vicente Escudero

Reportaje

Dibujos originales de Escudero.

[…] “Y pies, ¿para qué os quiero? Dos rayos de arriba a abajo, dos lanzas de abajo a arriba. No os vayáis, no me voy, que estoy bailando, pisando, pesando, volando, quedándome, porque soy –como hay cielo y como os quiero– Vicente Escudero.” Repasemos algunas de estas declaraciones. Emma Maleras, por ejemplo, escribe de Escudero que “Zapateando era muy bueno, ¡¡olé!!, y sus pitos le sonaban muy bien. Su estilo recio, fuerte, recordaba a un mayoral andaluz”. A Maleras, en cambio, las “cosas picasianas” que aportaba al flamenco no le gustaban, pero Pilar López, que destaca de él los “diez mandamientos para el baile de hombres” casi como de un Moisés abriendo las aguas de la gran mar flamenca, escribe por su parte que “la amistad, admiración e influencia de Picasso en París hicieron que pensara hacer en el baile lo mismo que Picasso en la pintura, o sea un baile picasiano”, de la misma forma que su pintura es “bailonga”, en adjetivo de De la Vega. Mila Vargas incluso lo llega a designar Dalí del flamenco. Y Antonio Canales afirma: “Hablar de Vicente Escudero es hablar de alguien que habitó muy cerca del duende, que comulgó con sus glorias, sus pesares y sus placeres… Es pilón y pilar de nuestra danza española, alimento que devoramos los flamencos”. Añade Manuel Nuñez que “sus manos se elevan en el aire como arquitectura errante, y el junco de su cuerpo guarda la quietud hierática de la estepa castellana, en donde arraiga y se cría, en una fusión soberbia de temple, majestad y hombría”. En general se le reconoce claramente su contribución a una estética evolucionada del flamenco, con una mezcla de elegancia y sobriedad, de regis-

tro varonil y acusadísima y sensible personalidad. Así que es innegable que sentó escuela, de la que se ha alimentado gente como el propio José de la Vega con su baile de hierro, pero también la actitud investigadora de enterao en crecimiento perpetuo de enredadera que caracteriza ahora mismo a Israel Galván. Pese a ello, las libertades de Escudero, como explicaba José de Udaeta, no siempre encandilan. “Su estilo no gustó a todo el mundo. Su arte no era fácil de comprender asociándolo a las formas tradicionales, donde el flamenco estaba encasillado. Ser renovador y vanguardista siempre es difícil, y aún más si se es creador”. También para José Antonio, Escudero “tenía unos rasgos muy marcados, tanto en su semblante como en su desarrollo del baile. Fue el primero que incorporó sonidos ajenos y utilizó y creó posturas y figuras con los brazos que, en mi criterio, recordaban los frisos y figuras egipcias; todo esto contrastaba con la forma de pintar, que curiosamente era bastante infantil o naif. Sin duda creó un estilo y estuvo entroncado con artistas como Antonia Mercé, Pastora Imperio o Miguel de Molina, con quienes estrenó una de las versiones de El amor brujo”. Y la novedad de la personalidad de Escudero no sólo se siente así desde el flamenco, pues Cesc Gelabert cuenta lo siguiente: “En la profundidad de mi memoria nunca olvidaré la visión de Vicente Escudero en la televisión en blanco y negro de mis padres. Yo era aún un niño, sin ninguna relación especial con la danza, pero me pareció fascinante y aún hoy, a pesar del tiempo transcurrido, está presente en mi conciencia. Pocos movimientos han tenido un poder equivalente”. En el libro y la memoria de De la Vega tomamos plena conciencia de la grandeza de Vicente Escudero. Y al final asumimos en ambos una misma enseñanza: la sed viva de conocimiento, el rigor de partida del ser enterao junto a la libertad de cada paso particular, o sea, la conciencia de formar parte como eslabón de una larga cadena formativa y creadora, escuderos ambos del arte y de la vida.p

POR LA DANZA 85

¿Por dónde danzas? Paco Romero

Figura indiscutible de la danza española, icono y maestro de toda una generación de

bailarines,

muchos

como

fue el

denominado sucesor

del

por gran

Antonio. POR NOELIA RÚA

Icono de la

aco Romero ha llevado toda una vida en torno a la danza con una brillante carrera que comenzó a los 10 años con los maestros Monreal, Antonio Marín y La Quica, y como profesional, a los 15 años, entrando a formar parte de la compañía de Antonio. Allí aprendió de su jefe y mentor; “yo he sido siempre antoniano. Salí de la academia para meterme en su compañía”. A su lado, Paco absorbió com una esponja y aprendió todo lo que pudo en todos los aspectos. “Antonio era lo máximo en la danza, y yo había entrado en aquella compañía, así que tenía que aprender de todo”. Entre bambalinas, siempre observando, recogía todos los conocimientos posibles de su alrededor, y sobre todo, de su director, al que admiraba profundamente. A los 18 años entró en la compañía de Mariemma, como primer bailarín y pareja de ésta, bailando piezas de gran relevancia como La alborada del gracioso,…etc. Tras dos años, Antonio le llamó de nuevo para incorporarse a su ballet, esta vez en un puesto destacado. “Volví con Antonio como primer bailarín, y llegamos a bailar en el escenario haciendo de padre e hijo en Eterna Castilla”. El parecido físico y sobre todo la similitud que existía entre

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ambos en cuanto a baile y movimientos, era tal, que gran parte de la crítica ya le denominaba como el sucesor del gran Antonio. “Me confundían con él, es más, he firmado autógrafos como si fuera él porque Antonio me lo decía.” Con grandísimos éxitos e importantes giras por todo el mundo, Paco se consolidó como uno de los bailarines más importantes y completos de la danza española. Rodeado por grandes figuras, como su propio director Antonio, o Rosario, él recuerda esta etapa como una época dorada, en la que la formación del bailarín era de suma importancia.“En mi época nos respetábamos, era la época dorada de la danza”. ”Para ser bailarín necesitabas un carné, y tenías que saber bailar regional, español, clásico, flamenco… tenías que ser un bailarín completo”. Durante aquellos años, y en aquel ambiente de constante formación, en el que la compañía tomaba clases de diferentes estilos y con diferentes maestros, Paco, recogía información de todo lo que veía, tanto como bailarín, admirando a las grandes figuras a las que respetaba… “era una gozada ver bailar a Rosario no se desmelenaba, no hacía falta…”; como en los aspectos no dancísticos relacionados con la dirección, iluminación, etc., que más adelante plasmaría en sus propios proyectos.

Paco Romero

¿Por dónde danzas?

“En mi época nos respetábamos, era la época dorada de la danza”

En 1978 se crea el Ballet Nacional de España bajo la dirección de Antonio Gades, y Paco Romero, que se encontraba actuando en el Benidorm Palace con un grupo propio, se desplaza hasta Madrid para realizar audición, ingresando posteriormente como primer bailarín y formando pareja con Luisa Aranda. Durante un tiempo desempeña los papeles más importantes en las obras del repertorio, como Bodas de Sangre etc., pero, a pesar de la buena relación que le unía con el director, Paco no se sentía ubicado en aquella compañía y, tras un periodo, tomó la decisión de marcharse para

comenzar un proyecto propio, ”no me sentía en mi sitio, por lo que me marché y monté un pequeño grupo”. Cuando Antonio asumió la dirección, le llamó y volvió al Ballet Nacional, estrenando Asturias, y posteriormente Zapateado de Sarasate. “Me montó el Sarasate, que era un baile que estaba olvidado ya…”. Continuó durante algún tiempo en el Ballet, una vez que la dirección pasó a manos de María de Ávila, hasta que, finalmente, decide abandonar el Ballet Nacional para embarcarse por completo en su propia compañía.

POR LA DANZA 87

¿Por dónde danzas? Paco Romero

Abanderado de la danza española Como director Paco creó varías compañías diferentes, teniendo gran repercusión su Ballet de España. Siempre abanderado de la danza española, estrenó esta compañía con un programa en el que destacaba una primera parte con coreografías de Paco, como Amor Brujo e Improvisaciones (sobre música de Rodrigo), y el Zapateado de Sarasate, de Antonio, que se ponía en escena como homenaje a éste. Con giras por Alemania, Italia, Grecia, etc., esta compañía mostraba la calidad y riqueza de la danza española, bajo la dirección de Paco, que ponía en marcha todo lo aprendido a lo largo de su carrera como intérprete, pero esta vez en un proyecto propio, de gran envergadura. Recuerda con especial emoción, el debut de esta compañía en Majadahonda, reconociendo que, a pesar de la gran dificultad que supone poner en pie una compañía privada de danza en España, fue una de las cosas más importantes en su carrera y más especiales a nivel personal. “Es muy complicado llevar una compañía privada en España. El bailarían en España lo tiene muy difícil”. Con esta compañía llevó a cabo producciones de gran importancia como La Celestina, con música de Manolo Sanlúcar y colaboración de Carmen Casarrubios, o las Danzas fantásticas de Turina.

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Paco Romero

¿Por dónde danzas?

lo tiene muy difícil”

Tras 10 años en los que se dedica plenamente a la enseñanza, en el año 2001 decide formar la Compañía Paco Romero, con la que pone en pie el espectáculo Cinco por la danza; cinco (homenaje a los Grandes de la danza española).Con este espectáculo, Paco pretende que la obra de los cinco artistas a los que este homenaje va dirigido (Rosario, Antonio, Pilar López, Mariemma y Carmen Amaya), no caiga en el olvido y que los jóvenes conozcan que la danza española no es sólo flamenco, sino que existe una gran riqueza, y que recuerden a aquellos que nos la mostraron con gran calidad artística. Eterno Maestro Como maestro ha realizado una larga labor durante muchos años, en diferentes lugares de Europa, y, en España se le reconoce como uno de los referentes principales dentro de la enseñanza de la danza española, siendo de gran relevancia sus clases de técnica, impartidas con asiduidad en el centro Amor de Dios. Ha sido considerado el maestro de la danza española por varias generaciones. “Voy a ver cualquier espectáculo de español, y prácticamente todos los bailarines que veo, han sido alumnos míos”.

Ha llevado a cabo su labor docente en varias compañías, e incluso, bajo la dirección de Aída Gómez, ha sido maestro en el Ballet Nacional de España. Después de casi diez años sin subirse a un escenario como bailarín, Paco accedió a encarnar a su tan admirado maestro, Antonio Ruiz, en la producción homenaje a éste, que la Compañía Antonio Márquez estrenó en el año 2009. Con una interpretación sobrecogedora, tanto por el parecido físico, como por la similitud en el baile y movimientos, ha conseguido emocionar a todos aquellos espectadores que han sido afortunados de ver esta fusión entre maestro y discípulo. En la actualidad, tras haber pasado una temporada con algunos problemas de salud y haber sido operado recientemente, Paco continúa como maestro en el centro de estudios Amor de Dios, “necesito seguir conectado a la danza y he de seguir en movimiento, y obligarme hacer cosas”. Allí, observando la actualidad del panorama dancístico, piensa que se esta perdiendo la esencia de la danza española, así como el interés por ésta.”Es triste, pero creo que la danza española hoy no interesa. La gente no quiere estudiar la técnica de palillos etc., pero sí todo lo que sea zapateado, o tenga que ver con el flamenco “.p

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Reportaje Encuentro Internacional de Escuelas de Danza

Abriendo fronteras Con el objetivo de reunir jóvenes estudiantes de danza de diferentes nacionalidades y poner en común experiencias que beneficiaran a los alumnos participantes, se celebró en Madrid, del 13 al 20 de febrero, el Primer Encuentro Internacional de Escuelas de Danza. El Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma fue sede de esta actividad de la que todos los participantes se mostraron muy satisfechos. POR ANABEL POVEDA

n el Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma de Madrid pensaron que sería muy enriquecedor tener la posibilidad de compartir diferentes sistemas educativos y formas pedagógicas para la óptima formación de bailarines, tanto de danza clásica, como de danza contemporánea. Con ese objetivo, organizaron un encuentro entre Escuela Internacionales de Danza que incluyó clases, ensayos, clases magistrales, y talleres de las dos disciplinas, impartidas por los profesores invitados de las diferentes escuelas participantes. Como final del encuentro, qué mejor actividad que un doble espectáculo en el que cada grupo de alumnos presentó varias coreografías en el teatro de la RESAD. El balance no puede ser más internacional: Escuela Nacional de Ballet Clásico de Sofía, Bulgaria; la Escuela Superior de Danza “Rosella Hightower”, Cannes, Francia; la Escuela

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Palucha, Dresden, Alemania; la Ginasiano Escola de Dança, Oporto, Portugal; el CSD “María de Ávila” y el RCPD “Mariemma”, ambos de Madrid. Un total de 55 alumnos de danza y 7 profesores invitados de las escuelas extranjeras participaron en este encuentro que nace con intención de continuidad. El vicepresidente y consejero de Cultura y Deporte, Ignacio González, fue el encargado de inaugurar el I Encuentro Internacional de Escuelas de Danza con el que la Comunidad de Madrid quiso apoyar a las jóvenes promesas del baile y al que acudieron medio centenar de alumnos de cinco países europeos. Los participantes tuvieron la oportunidad de intercambiar experiencias y de aprender de figuras como Víctor Ullate, Ángel Rojas y Carlos Rodríguez, y Pedro Berdayes.

Encuentro Internacional de Escuelas de Danza

Reportaje

"Lo mejor de esta experiencia es comprobar que la educación de la danza en nuestra ciudad está al mismo nivel que en otras ciudades europeas y que no tenemos nada que envidiar"

Junto a González participaron en el acto de presentación la Viceconsejero de Cultura, Concha Guerra, y la de Educación, Alicia Delibes, y la directora del conservatorio, Mar Mel, entre otros. González explicó que la Comunidad de Madrid quiere “consolidar Madrid como el punto de partida y de llegada de la danza en todas sus vertientes”. Y, dirigiéndose a los participantes de este primer encuentro dijo: “Queremos que el trabajo de nuestros profesionales de la danza sea conocido en toda España, y fuera de ella, porque es el mejor apoyo que podemos daros en los momentos más difíciles, que son siempre los comienzos”. Mar Mel, directora del RCPD Mariemma, nos contó al finalizar el encuentro sus impresiones personales sobre la actividad. ¿Por qué decidís organizar estos encuentros? Creo que la organización de este encuentro era algo pendiente que teníamos que realizar. A todos los componentes del Conservatorio nos parece importante abrirnos al exterior y estar al día en cuanto a todo lo que ocurre fuera de nuestras fronteras y, por supuesto, dentro de ellas. Es la única forma de no quedarnos "aparcados" y continuar evolucionando a la velocidad que lo hace la danza. ¿Qué conclusiones habéis sacado? Ha sido una experiencia muy enriquecedora tanto para los profesores del centro como para los alumnos. A lo largo de toda la semana, todos los alumnos participantes (55) han

estado recibiendo clases de los diferentes profesores invitados de diversas nacionalidades (hasta 14) y han podido disfrutar de la convivencia con jóvenes con sus mismas inquietudes y con su misma meta profesional. ¿Habéis recibido algún apoyo institucional? La organización de este importante encuentro ha sido posible gracias al apoyo de la Comunidad de Madrid, que nada más presentar el proyecto se mostró interesada en que saliera adelante. Tanto la Consejería de Cultura como la de Educación nos han estado apoyando a lo largo de todo el proceso y me consta que están satisfechos de haberlo hecho. Espero que en un futuro no muy lejano podamos volver a repetirlo. ¿Qué ha sido lo más positivo? Lo mejor de esta experiencia es comprobar que la educación de la danza en nuestra ciudad está al mismo nivel que en otras ciudades europeas y que no tenemos nada que envidiar. ¿Habéis encontrado algún déficit? Lo que sí es especialmente difícil aquí es que nuestros jóvenes estudiantes encuentren compañías profesionales en nuestro país donde hacer realidad sus sueños. Creo que estamos avanzando mucho en cuanto a educación, y poco en cuanto a posibilidades profesionales. En España tenemos una gran asignatura pendiente en cuanto a esta cuestión.p

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Tributo Ángel Pericet

La Escuela Bolera se queda huérfana POR MARTA CARRASCO

uando aún no nos habíamos recuperado de la pérdida del bailaor Manolo Vargas, mítico miembro de la compañía de la maestra Pilar López, otro mazazo ha sacudido a la familia de la danza española con la muerte de Ángel Pericet Blanco, patriarca y representante de la mítica saga de los Pericet, conservadores del precioso legado de la Escuela Bolera Andaluza. El sábado 26 de febrero, Ángel Pericet sufrió un desmayo en su domicilio de Madrid, del que no se pudo recuperar. Hubiera cumplido el día 28 de febrero, Día de Andalucía, 83 años. Nacido en la plaza de Zurbarán de Sevilla un 28 de febrero de 1928, Ángel Pericet Blanco sucedía a su padre Ángel Pericet Jiménez y a su abuelo, Ángel Pericet Carmona, en el aprendizaje, difusión y enseñanza de la Escuela Bolera Andaluza, de los que los Pericet son verdaderos depositarios. Sabedores de este patrimonio tan delicado, tres generaciones y numerosos miembros de esta familia, se han dedicado a enseñar los bailes y coreografías de la Escuela Bolera por todo el mundo. Los Pericet son una saga única en España sólo comparable a otros ejemplos europeos como los Viganó o Angiolini en Italia, la

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familia Bournonville en Dinamarca o los Taglioni en Francia. Ángel Pericet estudió en Madrid, donde su familia se había trasladado tras la Guerra Civil española. En 1946 Ángel Pericet Carmona y su hijo, Ángel Pericet Jiménez, elaboran el Cuaderno de Pasos y bailes de la Escuela Bolera, “Técnicas, pasos y aprendizaje de la Escuela Bolera Andaluza”. A pesar de que su padre y su abuelo tenían abiertas sendas academias en la capital de España, él se decantó por la carrera de música que estudió y aprobó con Sobresaliente en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, llegando a tener como profesor al mismísimo Guridi. Pero una caída, paseando por la Ciudad Universitaria, hizo que el médico recomendara al joven adolescente reposo, y para entretenerse asistía a las clases de baile, “sentado al principio en una silla pero fijándome en todo”, recordaba Ángel Pericet. Este hecho cambió su vida, pues fue el comienzo de una fructífera y exitosa carrera en el mundo de la danza. De su infancia sevillana Ángel Pericet recordaba que bailar era algo tan natural como comer en la casa de los Pericet “En aquella academia de la plaza de Zurbarán un día mi abuelo pregun-

Ángel Pericet

tó: ¿este niño no baila?, y me pusieron a bailar por sevillanas con mi hermana. Recuerdo que mi padre tocaba el piano. Mi hermana Conchita me llevaba dos años y era listísima, ya se sabía las sevillanas perfectamente incluso con palillos. Yo creo que tendría tres años, pero me acuerdo bien. Bailé la primera sevillana y la segunda perfectamente, pero llegó la tercera que es la más difícil y no me salía..., me eché a llorar de tal forma que no había manera de calmarme. Mi madre me cogió para consolarme y ese es el primer recuerdo que tengo yo de baile y de la academia”. Debutó en Madrid con la bailarina Elvira Lucena en el año 1947, y al concluir el espectáculo tenía varias ofertas de trabajo, entre ellas de Pilar López. Finalmente, escogió a la bailarina Luz de Falla porque en su espectáculo actuaba también Vicente Escudero, realizando giras con artistas destacadas de la época como Estrellita Castro. El debut de Ángel Pericet Blanco en Buenos Aires tuvo lugar el 21 de julio de 1949 sobre el escenario del Teatro Avenida como figura estelar de la compañía Romería, con tal éxito que se llegó a representar durante dos temporadas completas. Junto con los Pericet, Conchita y Ángel, formaban parte del espectáculo la pareja de bailarines Mercedes León y Albano Zúñiga Nunca imaginaría Ángel Pericet que Argentina se convertiría en su segunda patria, como así fue. Dado que su hermana Conchita había contraído matrimonio en Buenos Aires, sus padres se desplazaron a Argentina en 1956. En Buenos Aires Ángel Pericet conoce a Imperio Argentina artista con la actúa en numerosas giras por América y con quien tendrá una profunda amistad. Funda su propia compañía, junto a sus hermanos y en 1959 Ángel Pericet Blanco y su compañía realizan en el Teatro Odeón de Buenos Aires un espectáculo titulado Danzas y cantares de España, con el que visitaron también varias ciudades de Argentina, Brasil, Chile y Uruguay. El espectáculo estrenado por los Pericet en el teatro Odeón se mantuvo, de forma excepcional, durante seis meses consecutivos, siendo un caso único en su género de compañía de danza en este coliseo con un mismo programa. Este programa fue estrenado en 1962 en el teatro Infanta Beatriz de Madrid. En el año 1966, el Ballet Español de Ángel Pericet estrena en el teatro de la Zarzuela Goyescas. Junto a él, sus hermanos Carmelita, Eloy y Amparo, y bailarines como Mirta Beatriz, María Luisa Tarrés, Ana María Olivilla y Paquita Reina, entre otras. Hacen un programa que comprende Goyescas de Granados, la obra pianística completa en ballet, en la primera parte. En la segunda, danza folklóricas, entre ellas Tres danzas gallegas o Los peregrinitos. En el año 1969 estrenan en el Teatro Colón de Buenos Aires la obra de Falla El sombrero de tres picos y La vida Breve, el éxito fue tal, que de forma excepcional el teatro amplió a otras cinco las representaciones del ballet español de los Pericet. Su vida artística continúa desarrollándose por América, y tras el fallecimiento de Ángel Pericet Jiménez en 1973, su hijo Ángel Pericet Blanco y sus hermanos Carmelita, Amparo, Eloy y Ángel se presentan en el teatro Español de Madrid en 1975, donde hacen una temporada de nada menos que quince días. Su carrera se desarrolla entre Argentina y España, manteniendo ambas familias casas en Madrid y Buenos Aires. En

Tributo

1982 es nombrado director adjunto del Ballet Nacional de España que dirigía María de Avila. En el año 1997 coinciden por última vez los seis hermanos en escena. Será el teatro Avenida de Buenos Aires. “Nosotros cinco en el escenario, Amparo, Carmelita, Conchita, Eloy y yo y mi hermana Luisa en la dirección y las luces. Fue muy bonito porque volvieron a bailar Eloy y Conchita que ya estaban retirados, y lo hicieron exclusivamente para esta actuación. El 25 de mayo de 2005 Ángel Pericet se retira de los escenarios definitivamente, actuando en el teatro Avenida de Buenos Aires, un coliseo que tantas veces le había visto triunfar con temporadas completas de danza española. En el año 2007 el Centro Andaluz de Danza crea el Aula Pericet dedicada exclusivamente a la enseñanza, conservación y difusión de la Escuela Bolera andaluza. Ángel Pericet y sus hermanos Eloy y Carmelita imparten clases magistrales de Escuela Bolera a los alumnos del CAD presentando en 2008 un espectáculo de bailes boleros en el Teatro Central de Sevilla. Ángel Pericet ha recibido numerosos galardones y reconocimientos. Está en posesión de la Medalla de Oro de las Bellas Artes y del Premio Nacional de Danza, así como del Chevalier del Gobierno Francés. Entre sus principales coreografías están España (Chabrier) y El fandango del candil (Padre Soler), Seis sonatas para la reina de España (Scarlatti) que se estrena en 1985 y aún está en el repertorio del Ballet Nacional de España. Participó en varias películas, destacando Café cantante (1951) con Imperio Argentina y dirigida por Momplet. Los restos de Ángel Pericet Blanco descansarán en el panteón familiar junto a sus padres y su hermana Conchita en el cementerio Lomas de Zamora de la ciudad de Buenos Aires.p

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AISGE

Cristina Hoyos y José Antonio,

premios Actúa de danza AISGE homEnAjEA lA “ExcElEncIA ArtíStIcA” En unA GAlA con motIvo dE Su vIGéSImo AnIvErSArIo como EntIdAd dE GEStIón POR HÉCTOR ÁLVAREZ

a danza volvió a tener gran protagonismo en la segunda edición de los premios Actúa, los galardones con los que AISGE y su Fundación AISGE reconocen la excelencia en las trayectorias profesionales de los intérpretes audiovisuales españoles. La gala, que también servía para conmemorar los veinte años de la constitución de esta entidad, reportó sendas estatuillas a la bailaora Cristina Hoyos y al director del Ballet Nacional, José Antonio, en un cuadro de honor que completaron los actores y actrices Asunción Balaguer, Aurora Bautista, Sancho Gracia y José Sazatornil “Saza”. La cita era en el Auditorio Principal del madrileño Caixaforum, abarrotado con cerca de 300 invitados del mundo del espectáculo, la administración y la gestión cultural. Oficiaron como maestros de ceremonias los consejeros de AISGE Cristina Plazas y José Luis Pérez Sánchez –pareja televisiva en las sobremesas de Amar en tiempos revueltos–, y la sociedad organizadora también aprovechó para estrenar el vídeo institucional El ayer y hoy de AISGE. Dirigida y editada por Xabier Elorriaga, esta cinta sirvió a los asistentes para conocer mejor el funcionamiento de la institución, sus objetivos y sus grandes logros. Tras Aurora Bautista, “Saza” y Asunción Balaguer, la flamenca Cristina Hoyos fue la cuarta artista en subir a la tarima para recibir su estatuilla acreditativa como nuevo Premio Actúa. Protagonista de filmes tan celebrados como Bodas de sangre o El amor brujo. Emilio Gutiérrez Caba definió a esta andaluza como “la elegancia en el escenario” y admitió “lo mucho que los actores tienen que aprender de la danza”. La actriz Lucía Hoyos describió con aliento poético el talento de su tía: “Mueve las manos y son como dos palomas. Es una maravilla”.

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Durante su discurso, la bailaora recordó el reciente triunfo del flamenco, que ya es Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Hoyos manifestó: “Este premio me ha emocionado muchísimo. Que me lo den compañeros del arte es lo máximo. El reconocimiento de otros artistas me llena de satisfacción”. A renglón seguido, fue José Antonio quien se hacía acreedor del segundo galardón destinado al colectivo de la danza. Willy Arroyo enumeró las virtudes del coreógrafo antes de hacerle entrega del premio. “Es un bailarín impecable y, como director del Ballet Nacional, ha sabido mostrar los distintos estilos de la danza española. Ha luchado por los derechos de los bailarines y de los intérpretes en general”. El responsable del Ballet Nacional hizo público su compromiso con la juventud, al señalar que los artistas tienen “la responsabilidad de transmitir lo poco o mucho que saben y de dar la oportunidad a gente joven, pues el futuro está solamente en sus manos”. Y quiso exaltar el papel de la danza que, según sus palabras, “siempre ha traído grandes glorias a este país y a nuestra cultura”. Además de los seis Premios Actúa ya referidos, la Fundación AISGE también hizo entrega de sus segundos Premios HazTuAcción, dotados con 3.000 euros cada uno, de carácter humanitario y destinados a quienes trabajan en la defensa de los derechos fundamentales. La Fundación Vicente Ferrer, que lleva más de cuarenta años de lucha contra la pobreza en Anantapur (India); y el inmunólogo colombiano Manuel Elkin Patarroyo, descubridor de la vacuna contra la malaria, fueron los receptores de esta distinción solidaria.

AISGE

Cristina Hoyos

“unA vArItA máGIcA mE dIjo: ¡bAIlA!” “La danza me lo ha dado todo; yo nací para esto. Cuando era pequeña, una varita mágica me dijo: Cristina, ¡baila! Y hasta ahora. El baile va dentro de mí y no es fácil que se desprenda: lo tendré dentro hasta que me muera. El momento más mágico de mi carrera lo viví en los Juegos Olímpicos de Barcelona, en 1992, cuando salí en ese caballo que todo el mundo recuerda. De no haber sido bailaora, hubiera trabajado dentro de las artes porque son un mundo libre. El arte da libertad, así que creo que hubiera sido escritora o pintora. El galardón que hoy me entregan me da fuerza y energía para seguir adelante. Es el reconocimiento a una vida entregada a la danza, a estar siempre al pie del cañón, a estar viajando por el mundo entero”.

José Antonio

“hAGo SIEmprE un bAlAncE poSItIvo” “Todo ser humano tiene capacidad para hacer muchas cosas, pero mi vida ha sido la danza desde los cinco años y no la concibo de otra manera. Este oficio me ha aportado casi todo lo que tengo: grandes compensaciones y también momentos duros, de los que más se aprende y en los que uno puede demostrar su calidad humana. No me quedo solo con las grandes noches de triunfo; todo en mi carrera ha tenido su valor y hago siempre un balance positivo. Nunca miro atrás con nostalgia porque prefiero pensar que lo que está por venir puede ser aún más interesante. Es un honor estar entre profesionales tan importantes del mundo del arte. Y haber sido propuesto por mis propios compañeros para recibir el premio lo hace más gratificante”. p

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Danza en la Biblioteca Nacional

Desde los orígenes de la Humanidad las personas han bailado por motivos religiosos, bélicos, festivos o emocionales. La danza y la música bailable han estado siempre presentes en todas las sociedades. La exposición Libros de danza en la BNE: de la gallarda al vals pretende dar a conocer la excelente colección de libros de danza de esa época que conserva la Biblioteca Nacional de España, procedentes en su mayor parte de la antigua Biblioteca Real y de la colección que formó Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), conocido compositor, musicólogo y bibliófilo, hijo y nieto de bailarines, que a su muerte legó a la institución su extraordinaria biblioteca musical. Hasta el 8 de mayo de 2011. Entrada libre y gratuita. Horario de martes a sábado de 10 a 21. Domingos y festivos de 10 a 14.p

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bazar Libros Cine CDs DVDs

Aportacions a una metodología de la dansa El Institut del Teatre publica la obra póstuma de Marta Munsó "Aportacions a una metodologia de la dansa (Aportaciones a una metodología de la danza)". La obra se incluye dentro de la colección ‘Materiales pedagógicos’, y es fruto de las experiencias vividas por Marta Munsó dentro del mundo de la danza como bailarina, coreógrafa y profesora. Con este libro ven la luz diversos textos escritos en diferentes momentos y lugares sobre las materias que Munsó estudió y trabajó durante muchos años con la dedicación, el rigor y la autoridad que la caracterizaban.p

Anuario del Royal Ballet

Tras el gran éxito del anuario 2009/10 del Royal Ballet de Londres, sale la nueva edición para la temporada 2010/11 con las últimas actividades, espectáculos y noticias de la compañía. Lleno de hermosas fotografías, información exclusiva y privilegiada y un recorrido por los espectáculos que conformarán la temporada, es un anuario imprescindible para los amantes del ballet. Un libro ricamente ilustrado que incluye información, fotos, historia de la compañía y artículos.p

Consejo Editorial Junta directiva de la ACPD. Consejo de redacción Alicia de la Corte, Ana Isabel Elvira, Anabel Poveda y William Arroyo. Dirección William Arroyo Rodríguez. Coordinación Anabel Poveda de la Güida. Colaboradores Adolfo Simón, Analía Melgar, Clara Plá, Cristina Marinero, Héctor Álvarez, Iratxe de Arantzibia, Joaquim Noguero, Julia Martín, Laura Marín, Margarita Medina, María José Tenorio, Marta Carrasco, Noelia Rúa y Sylvie Zade. Fotografía A.Sazonov ,Aada Niilola ,Abutards, Agencia Espetaculum, Alberto Rodrigálvarez, Alicia Sanguinetti, Analía Melgar, Anna van Kooij, Carlos Villamayor, Carolina Ablain, CCD Workstation, Christa Cowrie, Damián Muñoz, Dani Morán, Danielle Voirin, Dominique Tissier, Ela Spalding, Gretje Ferguson Eclairci, Henrik Stenberg, Jesús Robisco, Jesús Vallinas, Joan Crisol, Manu Herrera, Marianne Greber, Maritza López, Mikel Picabea, Nerea Goikoetxea, Paul Kolnik, Peter Schnetz, Phile Deprez, Piti Prieto, Ricardo Magaña, Rodolphe Hazo, Ros Ribas, Sebastien Mathé, V. Baranovsky, Xavier Lambours y Yassiek. Publicidad Antonio Luengo (publicidad@porladanza.com). Suscripciones Antonio Luengo (info@porladanza.com). Arte Aurora Moyano. Imprenta Gráficas Almudena. Avenida Alcotanes, 33. Polígono Industrial “El Cascajal”. (28320 Pinto). Madrid. Distribución Por la Danza y JARPA S.A. Avda. de Castillejo, 35. (28850 S. Fernando de Henares). Madrid.

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exit Noemí Viana

El secreto de Pi La bailarina donostiarra Noemí Viana puede presumir de haber salido triunfante del Certamen Coreográfico de Madrid 2010 con siete premios que incluyen el primero del jurado, del público, de la crítica, de los participantes en ChoreoRoam, dos residencias y una beca. Todo ello gracias a la pieza Pi-20, que Noemí interpreta junto a Jesús Rubio. Llegó a la danza a través del deporte y le sedujo tanto que se ha convertido en su profesión. En pleno subidón por los resultados del Certamen, trabaja en un proyecto con Asier Zabaleta y ha recibido una beca de creación del Gobierno Vasco para realizar una pieza que combina danza y txalaparta (instrumento ancestral vasco formado por 4 maderas y tocado con otras dos makilas), o sea, 2 bailarines (Eneko Gil y Noemí) y dos txalapartaris (Eñaut Muñoa y Mikel Ugarte). Además acudirá en verano al Dance Web Europe, Impulz Tanz en Viena y utilizará las residencias en La Caldera y Bassano di Grappa para profundizar en los personajes que aparecen en Pi-20. Ambos viajarán a diferentes lugares encontrándose en varias situaciones y se representarán en formatos diferentes, un proyecto que vive ilusionada por salir de muy dentro de sus protagonistas y por encontrarlo especialmente atractivo y novedoso. POR ANABEL POVEDA

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· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº90 · PRIMAVERA 2011 · 6 EUROS

Joaquín de Luz Madurez interpretativa LaMov – Boris Eifman – Daniel Abreu