POR LA DANZA 92

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº92 · OTOÑO 2011 · 6 EUROS

Najarro Tradición y nueva creación Ballet de Monte Carlo – Madrid en Danza – Wayne McGregor

© JESÚS VALLINAS

SUMARIO Breves ............................................................................6 En portada Antonio Najarro .............................8 Entrevista Omar Meza .......................................18 Movidas .......................................................................23 En breve ................................................................24 Ballet Nacional de Cuba ......................................27 Mes de Danza ......................................................28 Musicales...............................................................30 Festivales franceses ............................................32 Reportaje Ballets de Monte Carlo ............34 Reportaje Madrid en Danza...........................40 Reportaje Dancing Dreams ...........................46 Reportaje María Pagés ....................................48 Reportaje Martha Graham .............................50 Entrevista Edward Villella ...............................56 Entrevista McGregor .........................................60 Reportaje Roland Petit ......................................64 Salud Resumen ......................................................68 Desde el Gallinero ................................................72 Reportaje Azorín ...................................................82 ¿Por dónde danzas? Miguel Navarro .....86 Reportaje José Menchero..............................90 AISGE ............................................................................94 Bazar.............................................................................96 Exit Andrea Tortosa ............................................98

EDITORIAL

Aprendizaje continuo E

ncontraréis en este número 92 de nuestra revista un nutrido grupo de referentes dentro del mundo de la danza. Maestros, directores, coreógrafos y bailarines que marcaron una época, una tendencia y que supieron adelantarse a su tiempo gracias a su curiosidad y a sus inagotables ganas de aprender, crearon obras que han trascendido con unas inconfundibles improntas, que les convirtieron en ese referente ineludible, cada uno en su estilo: Martha Graham, Roland Petit o Pedro Azorín siguen presentes en la danza a pesar de no estar entre nosotros. Es nuestro deber seguir preservando estos legados e inculcar a las generaciones venideras su importancia para que en el futuro nuestra cultura dancística siga creciendo y fortaleciéndose desde sus raíces.

Consciente de la importancia de respetar el pasado, la historia, para mirar hacia el futuro, Antonio Najarro, nuevo director del Ballet Nacional de España, llega a la institución con la intención de conciliar el repertorio de ayer con el de hoy. Rescatar, abrillantar y presentar al público la tradición de la Danza Española en todas sus facetas y estilos es uno de los objetivos del nuevo director, sin dejar de lado los jóvenes coreógrafos que han demostrado ampliamente su talento en los últimos años. Esa misma conciencia de respeto a sus maestros fue la que impulsó a Edward Villella a hacer que su compañía tuviese un sello balanchiniano, y que la base del repertorio del Miami City Ballet fueran obras de Georges Balanchine y Jerome Robbins, a las que suma piezas de coreógrafos más actuales como Christopher Wheeldon, lo que deja muy patente en la entrevista que nos concedió durante las recientes actuaciones de la compañía en París. También están presentes referentes más actuales como el coreógrafo Wayne McGregor, uno de los creadores más solicitados del momento que, junto a la compañía que dirige, la Random Dance Company, estarán presentes en el Festival Internacional Madrid en Danza, de cuya XXVI edición damos amplia información en esta edición.

Esperamos que los contenidos del número de otoño sigan aportando un granito de arena en la conservación y documentación de este apasionante mundo que es la danza.

Por William Arroyo

POR LA DANZA 3

Asociación Cultural Por la Danza | C/ Antonio Vicent, 65 - 28019 Madrid Tel.: 91 569 51 95 | Fax: 91 469 85 82 e-mail: willyarroyo@porladanza.com | Horario de reservas: 10.00 a 14.00 horas

BALLET CLÁSICO L-X-V de 10h a 11:30h, M-J de 10:30h a 12h, Sábados de 11h a 12:30h

SEPTIEMBRE MAESTRO: ORLANDO SALGADO (CUBA) (DEL 5 DE SEPTIEMBRE AL 1 DE OCTUBRE) Maestro, coreógrafo y repetidor. Ex -primer bailarín del Ballet Nacional de Cuba, donde ha interpretado obras del repertorio clásico y contemporáneo. Ha bailado como artista invitado en compañías de renombrado prestigio. Como maestro pedagogo ha desarrollado una importante labor y ha sido invitado como maestro y repetidor en numerosas compañías.

OCTUBRE MAESTRA: SOFIA SÁNCHO (ESPAÑA) (DEL 3 AL 22 DE OCTUBRE) Nacida en Madrid y licenciada en Técnicas y Coreografía por el Ministerio de Educación y Cultura, comenzó sus estudios de ballet clásico en el Conservatorio de Arte Dramático y Danza de Madrid bajo la dirección de Ana Lázaro. Perteneció al “Ballet Nacional de España”. Se ha hecho cargo de los talleres coreográficos del Conservatorio Profesional de Danza Comandante Fortea y del Conservatorio Profesional de Danza y Música del Espinillo.

MAESTRO: ANTONIO CASTILLA (ESPAÑA) (DEL 24 AL 29 DE OCTUBRE) Antonio Castilla empezó su carrera artística con el Ballet Nacional Clásico de España bajo la dirección de María de Ávila. Después de bailar como primer bailarín en numerosos roles, Antonio fue invitado a formar parte del San Francisco Ballet convirtiéndose en uno de sus bailarines principales. En el 2005 pasa a ser parte del equipo docente del Royal Ballet School donde hoy continúa como uno de sus maestros más destacados.

Teatro Colón de Buenos Aires, desde febrero del 2001 hasta el 2004. Ha sido galardonada en múltiples ocasiones en reconocimiento a su calidad como bailarina y artista. También se ha desempeñado como coreógrafa haciendo sus propias creaciones y adaptaciones de los clásicos.

PIANISTAS: JOSU GALLASTEGUI – MERCEDES IBAÑEZ

CONTEMPORARY JAZZ M - J de 12:30h a 14:00h PROFESOR: ALBERTO SÁNCHEZ (ESPAÑA) (DEL 6 AL 29 DE SEPTIEMBRE) Comienza su formación en 1993 como bailarín en Clásico, Jazz, Tap y distintas técnicas de danza contemporánea (Graham, Limón, Release, Contact e Improvisación) en varias escuelas de Madrid, Bruselas, New York e Italia. Ha participado en diversas compañías como Larumbe Danza, Gloria García & Cía, Aracaladanza, El Curro DT, XL, etc. y ha sido primer premio del Certamen Coreográfico de Maspalomas 2001. Ha dirigido piezas de danza, danza-teatro, musicales y eventos.. Ha trabajado en Cats, Mamma Mia!, Los Productores y Fiebre del Sábado Noche.

FOLCLORE-DANZA TRADICIONAL LOS VIERNES DE JUANJO LINARES (DESDE EL 16 DE SEPTIEMBRE) Viernes de 12:00h a 13:30h

Con el fin de continuar con la labor del Maestro Juanjo Linares y en agradecimiento a su continua colaboración con esta Asociación, sentimos la necesidad de recoger su testigo y seguir en su nombre difundiendo sus enseñanzas e investigaciones en Pro de la danza tradicional.

NOVIEMBRE MAESTRA: MARTA GARCÍA (CUBA) (DEL 31 DE OCTUBRE AL 12 DE NOVIEMBRE) Primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba desde 1974, fue directora Artística del Ballet estable del

PRECIOS BONOS

ESPECIAL JAZZ

ESPECIAL JAZZ

BONOS

SOCIOS APDCM

SOCIOS ACPD

NO SOCIOS

45,00 € 70,00 € 4,00 €

62,00 € 85,00 € 6,00 €

150,00 € 220,00 € 15,00 €

12 CLASES 20 CLASES CLASE SUELTA

DANCE PERFORMANCE WORKSHOP in Film/TV/ Broadway

Lunes a Viernes de 12:30h a 14:20h

PROFESOR: TONY JAMES (USA) (DEL 3 AL 7 DE OCTUBRE) Bailarín, coreógrafo y profesor de jazz. Ha bailado en musicales de Broadway como El Rey León, Miss Saigón, Beehive On Broadway entre otros; en conciertos de Michel Jackson, Madonna World Tour, Usher, Whitney Houston… y en especiales de televisión Premios Oscar de la Academia, Alvin Ailey Repertory at American Dance Festival.

MAESTRO: BRYANT BALDWIN (USA) (DEL 17 AL 28 DE OCTUBRE) Comenzó a trabajar en el musical de Bob Fosse “Big Deal”, para luego pasar a formar parte del musical “Sweer Charity” protagonizado por Ann Reiking. En los Ángeles trabajó con figuras cómo Michael Jackson, Whitney Houston, Gloria Estefan y Janeth Jackson, entre otros. Comenzó a impartir clases y a coreografiar en Japón, México, París, Italia… Actualmente vive en Milán donde colabora en el Show de Televisión “Chiambretti Night” como primer bailarín.

PRECIOS BONOS

PRECIOS BONOS

Lunes a Viernes de 12:30h a 14:20h

BONOS Disciplina Jazz:

SOCIOS

NO SOCIOS

45,00 €

70,00 €

BONOS Disciplina Jazz:

SOCIOS

NO SOCIOS

85,00 €

135,00 €

La Duarte

mirada

Evita

Baila Del 6 al 16 de octubre estará en los Teatros

del Canal el espectáculo de danza-teatro La

Duarte. Una obra coproducida por el Ballet de Eleonora Cassano y la Función Julio Bocca basado en la vida de una mujer humilde que se crió en el barrio de Los Toldos, en Buenos Aires y terminó sus días como esposa del presidente Perón, convirtiéndose en un mito del siglo XX. Humana, sensual, pasional, pero también conflictiva, odiada y amada a partes iguales, Evita cumplió su objetivo en la vida: triunfar. Una mujer que prefirió cambiar el lujo por un traje sastre para darle una identidad a gran parte del pueblo, sojuzgado por una clase alta poderosa e ignorado por una clase media indiferente.

POR LA DANZA 5

© JULIEN BENHAMOU

breves

Au revoir París José Carlos Martínez, nuevo director de la Compañía Nacional de Danza, se despidió como bailarín estrella de la Ópera de París el pasado 15 de julio. Para tan señalada función el coreógrafo de Les Enfants du Paradis eligió el rol principal de su obra para cerrar su paso por la institución donde ha hecho toda su carrera. Tras caer el telón, el público que abarrotaba el patio de butacas de la Opera Garnier premió al Etoile con más de veinte minutos de cerrada ovación.

Rodeado de globos rojos y amarillos, como guiño a la bandera española, José Carlos quiso poner un punto y final rodeado de familia, amigos y destacados miembros de las instituciones, como la ministra de Cultura, Ángeles GonzálezSinde. En la recepción posterior a la función, la directora de la compañía, Brigitte Lefèvre, expresó su deseo de que el bailarín volviera algún día a la institución francesa, le nombró Comandante del Orden de las Letras y las Artes y le entregó dos obsequios: una silla de la Ópera y el traje original del Molinero de El Sombrero de Tres Picos. p

Brillante Bolshoi

© RAHI REZVANI

El histórico edificio del Teatro Bolshoi de Moscú volverá a abrir sus puertas el próximo 28 de octubre, tras seis años de reformas. Cerrado desde julio de 2005 para mejorar la acústica de la sala, renovar la iluminación, instalar un telón italiano y butacas de origen francés, su nueva imagen ha generado mucha expectación. Con grandes daños estructurales y unas obras demoradas por escándalos de malversación de fondos, el Bolshoi volverá a brillar como uno de los templos de la música y la danza, para dar cabida a su temporada 236. p

Paul Lightfoot, nuevo director de NDT Pablo Lightfoot acaba de ser nombrado nuevo director del Nederlands Dans Theater. El coreógrafo de la institución holandesa sustituirá a Jim Vincent en el cargo. Lightfoot entró en la compañía en 1985, primero como bailarín y luego como coreógrafo junto con Sol León, siendo coreógrafos residentes desde 2002. Jim Vincent, que se convirtió en director artístico la temporada 2009/2010, se quedará como adjunto artístico hasta diciembre de 2011 para facilitar la transición a su sucesor. Después Vincent se quedará como asesor artístico hasta el final de la temporada 2011/2012. p

6 POR LA DANZA

Mariemma en Miami Seleccionada en Seminci (España), RIFF (Ganador, Puerto Rico), FIFM (Moscú) y estrenada en cines en España, la presente edición del DocMiami International Film Festival presenta Mis Caminos a Través de la Danza dentro de su Sección Oficial en competición.

Además, la película sobre Mariemma y la Danza Española abrirá el festival, el cual da comienzo el 23 de septiembre en pleno Miami. El equipo de Danseuse Films viajará a Miami para presentar y promocionar la película y explorar su venta y distribución. Después lo harán en Nueva York y Washington. p

Portada Antonio Najarro BNE

Difusión, diálogo, respeto por la tradición y sitio para la nueva creación son los puntos básicos del proyecto que ha colocado a Antonio Najarro (Madrid, 1975) al frente del Ballet Nacional de España (BNE). El bailarín y coreógrafo ha sido seleccionado por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), del Ministerio de Cultura, como sustituto de José Antonio, quien ha estado al frente de la formación desde 2004.

Deja aparcada su compañía, creada hace nueve años, para depositar ahora en el Ballet la experiencia artística y de gestión que ha acumulado con ella. Matrícula de Honor por el Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid y sobre el escenario desde los quince años, Antonio Najarro conoce bien el BNE: en 1997, con Aurora Pons, Nana Lorca y Victoria Eugenia como directoras, entró en su cuerpo de baile, para ascender a solista y primer bailarín con Aída Gómez, dejándolo tras el primer año de dirección de Elvira Andrés, en 2002.

Incluso fue miembro de su comité de empresa, además de convertirse en el coreógrafo más joven en tener una creación en él, Nereidas, que había sido premiada en el VIII Certamen de Danza Española. Desde el 20 de septiembre, el Ballet estará en China, con programas diseñados todavía por José Antonio, © BORJA DE LA LAMA

que incluyen Dualia y La leyenda, además de una función en la que se representará Danza y tronío y Cambalache. Y en noviembre, Rusia será su destino, donde se recupera también Ritmos. La presentación oficial de Antonio Najarro como director será el 22 de marzo de 2012, en el Teatro de la Zarzuela, con el programa de nueva creación que ya está perfilando.

POR CRISTINA MARINERO

Hay que abrir el

Ballet Nacional al exterior 8 POR LA DANZA

Portada

© MANUEL PAVÓN

Antonio Najarro BNE

POR LA DANZA 9

Portada Antonio Najarro BNE

Como primer director del Ballet Nacional de España designado tras un concurso de proyectos, ¿qué propuestas crees que han sido definitivas para tu elección?

Pienso que lo que puede haberles hecho decantarse por mí es que mi objetivo artístico está muy vinculado a lo que creo debe ser el BNE. Yo creé mi compañía para difundir la danza española, dando sitio a los artistas, dando su lugar a la escuela bolera, el folklore, el flamenco y la danza estilizada. Es el mismo objetivo del BNE, aunque aquí aumentado. Mi visión de la danza española es muy respetuosa y conozco bien el BNE por dentro. Hay muchas cosas que me han vinculado, aparte de los objetivos artísticos.

Reúnes muchos elementos esenciales para llegar hasta aquí, porque has sido primer bailarín del BNE, has dirigido una compañía privada durante casi una década y coreografías desde hace varios años.

Sí, entré en el BNE como cuerpo de baile, ascendí a bailarín solista, luego a primer bailarín, he podido realizar coreografías y he vivido periodos de transición en los que me encargué incluso de ensayos. Pienso, por los comentarios que he visto y que me reconfortan mucho, que soy una persona que tiene mucho respeto por todo, por los maestros, por el material que nos han dejado, por la tradición de nuestra danza y por los nuevos creadores. La fórmula del posible éxito es respetar nuestras bases.

Los tres términos que has anunciado como esenciales en tu proyecto son “difundir, defender y dar cobertura a la danza española”. Entremos un poco más detenidamente en cada uno de ellos.

Creo que el Ballet Nacional tiene que ser más cercano, hay que darle un vuelco mediático y de imagen para actualizarlo. No quiero decir con eso que haya que modernizarlo y ponernos de repente fashion, no, no es eso. Hay que hacerlo cercano y que el público joven sepa qué es el BNE y se interese por él. Por eso una de las premisas más importantes de mi proyecto es tener dos temporadas en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, una, de nuevas creaciones, y, otra, de recuperación de repertorio, con el objetivo de que la temporada de nueva creación sirva para atraer a nuevo público que luego venga a las funciones de repertorio. En este trabajo de difusión, también quiero abrir el BNE a los coreógrafos de hoy para que lo nutran, invitar a artistas consagrados, veteranos y jóvenes, para que se alternen con nuestros bailarines y que haya una motivación y un intercambio de lenguajes. Pero, bueno, ahora tengo que empezar a verlo desde dentro, aunque, por lo que percibo, el BNE está un poco hermético.

Tu segunda premisa es defender la danza española.

Para eso he planteado las dos temporadas. El repertorio hay que mostrarlo, no sólo el repertorio que se haya hecho en el BNE, sino investigar el de otras compañías, las que han protagonizado la edad de oro de la danza española, como las de La Argentinita, Pilar López, Mariemma o Antonio. Es muy difícil porque no hay audiovisuales en la mayoría de los casos, pero sí diseños, figurines, fotografías y hay que moverlo y enseñárselo al público.

Porque si sólo nos basamos en el repertorio que se ha creado para el BNE quizás no sea suficiente. Hay que ir a por lo demás y llegar a un término medio entre la nueva creación y el repertorio porque todo está muy unido. La evolución, para mí, ya se hizo en su momento, ahora tenemos que transmitir con nuestras vivencias y nuestro lenguaje la danza española actual.

Siempre has recordado a los maestros, a quienes más te han influido.

Mi gran referencia es Antonio; con Mariemma aprendí la técnica y el sabor de la danza española, José Granero extrajo de mí cosas que desconocía y José Antonio me enseñó a trabajar con

10 POR LA DANZA

"Creo que el Ballet Nacional tiene que ser más cercano, hay que darle un vuelco mediático y de imagen para actualizarlo"

Antonio Najarro BNE

Portada

disciplina. Alberto Lorca era muy especial, despertó en mí el amor por la danza y Antonio Gades me hizo ver el esfuerzo que exige el detalle más pequeño de una coreografía.

El Ballet Nacional de España es la columna que debe sustentar toda la historia de nuestro arte coreográfico. Tu última premisa, “dar cobertura a la danza española”, ¿tiene que ver con que últimamente, como sucedió en una época del pasado siglo XX, sólo escuchamos hablar de flamenco cuando se habla de baile español?

Partimos de la base de que la danza española no se conoce actualmente, ni en nuestro país ni en el extranjero. No se conoce como se conoce el flamenco. El público cree que la danza española es sólo flamenco. Hay que buscar artimañas para ponerla en escena porque, por sí sola, por desconocimiento, es muy difícil de vender.

No se conoce actualmente, porque antes llenaba los teatros.

Sí, sí, hablo de ahora, porque ha habido un salto generacional y un abandono total en el que se ha ido hacia el flamenco como algo fácil de vender y exportar. Hay que buscar fórmulas para poder ofrecer danza española y que el público actual se sienta

© JESÚS VALLINAS

Compañía Antonio Najarro.

Espectáculo “Suite Sevilla”.

POR LA DANZA 11

Portada Antonio Najarro BNE

Antonio Najarro con 11 años.

Interpretando el papel de El Forastero en España de Marienma, Madrid 1991.

En clase de ballet clásico, Madrid 1990.

Interpretando el papel de Lucas el torero en Carmen de Rafael Aguilar, Paris 1992.

En Saint Jean de Luz, Francia 1994.

Interpretando Movimientos Reversos, Madrid 1996.

Con Lola Greco de España, Jap

atraído hacia ella. Y tampoco es suficiente, por desconocimiento, contar con que vas a llenar el teatro programando coreógrafos y compositores de ballets maravillosos. Porque si hubiera unas bases de educación en los colegios y que se diesen allí nociones de lo que es la danza española, pero, como no lo hay…

Entre esas artimañas, ¿cuáles has tenido que usar? Siempre has dicho que tenías que poner la palabra “flamenco” en el título de tus espectáculos.

Sí, es que lo he tenido que hacer, no tuve más remedio. Sabía que si no lo incluía, el público iba a estar desubicado y no iba a saber qué iba a ver, o no se iba a interesar por lo que les ofrecía. Y sé que mucha gente lo ha criticado: “por qué Antonio Najarro pone flamenco en todos sus títulos” o “por qué ha metido tango argentino, música oriental, jazz o blues”. Entiendo que puedan criticarme, podría haber sido más fiel a mis principios, pero no ha sido como forma fácil de vender mi compañía, para nada, porque ha sido muy duro y la he mantenido a base de mucho trabajo. Mi criterio siempre ha sido atraer al público y meterlo en un teatro, y, entonces, enseñarle danza española, bajo mi sello y mi personalidad, claro. Gracias a Dios, actualmente ya llenába-

12 POR LA DANZA

mos y el espectador sabía lo que iba a ver. Y he podido ofrecer escuela bolera o técnica de danza española. Por mucho que hubiera querido mostrar un trabajo de repertorio, no hubiese podido. Aunque ahora, tal y como estaba mi compañía, sí hubiera sido el momento, porque ya teníamos un público. Ya podría haber empezado a “colar”, sabes a lo que me refiero… Pienso que eso hay que hacerlo con el Ballet Nacional, sobre todo por el vacío que se ha creado. Por eso el público está totalmente despistado, incluso con el flamenco. ¿Así que crees que hay un despiste con el flamenco, como muchos pensamos?

Sí, porque hay talentos actuales estupendos, realizando creaciones muy buenas y el público no puede distinguirlos de entre todo lo que hay. He visto teatros medio vacíos con propuestas escénicas muy interesantes. Pero es que no se está enfocando el tema mediático como debería hacerse. En televisión, en los medios de comunicación, se está sobrevalorando a personas, muy respetables, sí, pero que no son… Y se está dejando de lado a otros artistas muy interesantes. El BNE tiene que ser la referencia.

Antonio Najarro BNE

Con los bailarines y maestra de ballet en la creación de la compañía, Bayonne diciembre de 2002.

Portada

Con Aloña Alonso en clase de ballet de la compañía, Bayonne, diciembre de 2002.

Con José Antonio Ruíz, ángel Rojas, Trinidad Sevillano y Aída Gómez, Teatro de La Zarzuela, Madrid.

o en El Ballet Nacional pón 1998.

En países como Francia o Italia, por poner a dos que son esenciales para la danza española, debe parecerles un sacrilegio oír que el Ballet Nacional hace mucho tiempo que no ofrece ballets de repertorio, clásicos, como El sombrero de tres picos, de Falla y Antonio, por poner el ejemplo más evidente.

Estamos trabajando ya sobre todo lo que se ha hecho en el BNE y, yo, aparte, estoy haciendo una investigación sobre todos los ballets de las compañías punteras del siglo XX. Todo lo que se pueda recuperar y adaptar a los tiempos actuales, se hará. En este inicio hay que darle al público una temporada de recuperación de repertorio lo más comprensible posible. ¿Quiénes forman parte de tu equipo?

Azucena Huidobro es mi asistente de dirección artística. Ha sido bailarina del BNE durante cinco años, también con los Ballets Españoles de José Antonio y estudió en el Real Conservatorio. Como adjunto a la dirección, encargado de la distribución del Ballet, Pablo Guzmán, quien ha llevado al Nederlands Danse Theater durante muchos años y también a

"Si de aquí a dos años todo marcha y surge una participación justificada, pues me imagino que sí bailaré" José Carlos Martínez. Ese puesto no existía: hasta ahora, la producción y la gerencia se dedicaban a la distribución. Gachi Pisani, que lleva conmigo varios años, es la directora de producción, y se mantiene la dirección gerente ya que es un cargo que pone el Ministerio. Es un equipo muy fuerte y nuestro principal trabajo es que el Ballet se mueva y actúe mucho. ¿Vas a necesitar hacer audiciones en breve?

De momento, no. Todos los contratos de los bailarines terminan en septiembre de 2012 y voy a trabajar con la compañía como está ahora. Conozco a casi todo el mundo, con muchos he coinci-

POR LA DANZA 13

Portada Antonio Najarro BNE

no hacerlas no se puede hacer una gira, eso hay que hablarlo y negociar, porque no pueden perderse oportunidades. Todo con un mismo objetivo: que el BNE se mueva, baile y tenga cada vez más funciones. Por lo que puedo percibir, es el gran deseo de la gente. Y, además, es lo lógico.

© JESÚS VALLINAS

Maestranza 6, Estíbaliz Barroso y Antonio Najarro, Espectáculo “Suite Sevilla”.

dido en el Ballet y me voy a volcar al cien por cien en los artistas que hay, para sacar todo lo que pueda de cada uno. Voy a seguir con mi filosofía de estar completamente con ellos, desde las nueve de la mañana, cuando empiece la clase de ballet, hasta que terminen los ensayos, siempre que pueda. El 20 de septiembre iniciamos una gira de un mes por Asia que ya estaba programada por José Antonio, así que voy a tener la posibilidad de ver el funcionamiento de cada uno de ellos en todo momento y situaciones. Después, por supuesto, bajo mi criterio tendré que tomar las decisiones oportunas, pero ahora mismo los bailarines del BNE necesitan sentirse acompañados. Estoy convencido de que el secreto del éxito de una compañía es la energía que se desprende de ella y esa energía la tiene que enchufar el director.

Quiero que se sientan valorados artísticamente y que quieran dar lo máximo. Luego, claro, habrá gente que esté más o menos de acuerdo con mi proyecto, eso es así. Pero lo principal es el motor, ágil, que dé confianza, que dé energía y que esté abierto.

Porque hay que abrir el Ballet Nacional al exterior.

Uno de los principales escollos del Ballet ha sido equilibrar las necesidades artísticas, con la lógica laboral y el férreo convenio.

Eso es complicadísimo, lo conozco bien porque incluso yo estuve en el comité de empresa. Es el gran muro con que se encuentra cada director que entra. Sé que tengo un convenio que respetar porque el Ballet es una gran estructura, pero el principal trabajo es que todas y cada una de las personas que lo conforman deben tener un mismo objetivo. Si nos quejamos porque no hay trabajo, hay que hacer todo lo posible para que lo haya. Si miramos cada uno nuestros intereses personales, es imposible que vayamos todos a una con el BNE. Por eso el diálogo es la base.

Si, para poder girar hay que hacer horas extras y por el hecho de

14 POR LA DANZA

¿Qué tipo de mecánica os habéis planteado el INAEM y tú?

Tenemos que estar en continuo diálogo. Y, bueno, mi proyecto y todos mis objetivos están en mi contrato para cumplirlos.

Pertenezco al INAEM, al Ministerio de Cultura, me han mostrado su confianza y tengo que responder, ante ellos y ante España.

Por otra parte, me siento muy apoyado. Pienso que tienen una visión muy acertada, por cómo se está llevando el proceso, por la gente que está entrando en las otras entidades, como José Carlos Martínez, con ideas buenas. Recuerdo que cuando estaba en el BNE, las dos compañías nacionales estábamos separadas por una puerta y ¡esa puerta nunca se atravesaba! Me producía mucha tristeza. Ahora, José Carlos y yo estamos hablando, incluso, de hacer programas en conjunto. Pienso que se está moviendo algo… Quizás la gran crisis que tenemos ayuda a sacar nuevas ideas para que esto fluya. Y la cabeza hace mucho, el hablar. Ese es mi principal objetivo, no sé lo que sucederá de aquí a tres años, pero la actitud inicial tiene que ser ésa. La dirección tiene que estar ahí, en los conflictos, ante cualquier problema por pequeño que sea, por el bien del Ballet Nacional de España. Y pienso que los grandes problemas han surgido porque la mayoría de los directores han hecho borrón y cuenta nueva y eso no es positivo para el Ballet Nacional.

Porque tiene que tener asentados su misión y objetivos, de base, como ahora ha hecho el Ministerio, independientemente de quién lo dirija.

Sí. Es lo mismo que con los primeros bailarines. Cuántas veces hemos oído “no hay primeros bailarines en el Ballet Nacional” o “¿dónde están las figuras del BNE?”. Los hay y también voy a dar cabida, en la medida que pueda, a las grandes figuras de fuera. Lola Greco o Aída Gómez, tienen que estar. El BNE es el único lugar en el que tienes posibilidad de hacerte, donde tienes tus clases diarias, tus ensayos, y trabajar con grandes coreógrafos, con grandes maestros, porque hay un presupuesto que lo permite. Cuando fui primer bailarín, no fue de un día para otro.

Me dieron mis oportunidades y bailando con una continuidad de años es como te consolidas. Luego, claro, es lógico tomar las decisiones que creas convenientes, porque José Antonio tiene su gusto, que puede no ser el mío para futuras producciones, pero sobre todo hay que construir sobre lo ya hecho, no destruir. Es lo fundamental por el bien del BNE. Te dará pena, entonces, no poder contar con los artistas de tu compañía, porque imagino que te habrán dicho que si ibas a meter a tus bailarines en el BNE… Claro, claro. Por supuesto que me lo han dicho. Con esto no te quiero decir que pueda haber cambios y que, a lo mejor, pueda entrar alguien de mi compañía. Soy una persona muy coherente, pienso, en mis decisiones. Cuando se convoquen audiciones, se presentarán bailarines. Y bajo mi criterio y el de la gente que esté evaluando, se cogerán a los que consideremos mejores, hayan sido de mi compañía o no.

Porque siempre se trata de buscar a los de más calidad.

Por supuesto, es el Ballet Nacional de España, una compañía que pagan todos los españoles, y está obligado a llevar lo mejor. ¿Qué recuerdos tienes de tus años como bailarín en él?

Muchos, se han removido ahora tantas cosas… Cuando entré en el BNE, venía de la compañía privada de José Antonio, de hacer primeros papeles. Fue una etapa preciosa, aprendí muchísimo e

Antonio Najarro BNE

Portada

© JESÚS VALLINAS

“Otoño Porteño”. Maribel Alonso y Antonio Najarro.

© JESÚS VALLINAS

Viejos Aires.

POR LA DANZA 15

Portada Antonio Najarro BNE

© JESÚS VALLINAS

© JESÚS VALLINAS

De Bronce.

interpreté roles de mucha responsabilidad, en La vida breve, en El sombrero de tres picos o en Homenaje a Falla. En ese momento decidí que quería irme al Ballet Nacional, como muchos bailarines, como tantos que han estado en mi compañía y han pasado al BNE. Cuando se lo dije a José Antonio, me respetó, y me presenté a las audiciones y entré. Las directoras eran Aurora Pons, Nana Lorca y Victoria Eugenia. Mi primera gira fue de un mes en Japón, nunca se me olvidará, con La gitanilla, de José Granero, y yo hacía de nazareno, llevando una cruz, detrás, haciendo cuatro cosas. Y así durante un mes y lo pasé fatal.

Venía de hacer primeros papeles y estuve un mes en Japón, sin conocer a nadie, desubicado completamente con mi sueño del Ballet Nacional y llevando una cruz, pero es que había entrado en una estructura. Me costó entenderlo, pero, aún así, me maté por intentar que vieran mi valía y por estar al máximo en todas las clases y creaciones. Y poco a poco fui evolucionando, me hicieron solista y luego primer bailarín. Al mismo tiempo, quería coreografiar, presenté una al Certamen de Danza Española, Nereidas, ganó, y luego Aída la incluyó en el BNE. Me di cuenta de que lo mejor ante los conflictos es hablar. Y que la dirección esté presente siempre porque, si se aparta, se crean grupos y eso es lo malo. Así ha pasado en momentos muy conflictivos de su historia. Y la danza es demasiado bella como para meterse uno en historias feas.

Crear una compañía, como hiciste con sólo 27 años, es una aventura porque, no es sólo bailar y coreografiar, es también llevar toda una estructura económica.

Sí, pero es súper constructivo porque aprendes de todo, de lo artístico y de lo administrativo. Creo que igual es otra de las facetas que se han valorado de mi proyecto. Yo empecé desde cero, con veintiocho personas, pagando de mi bolsillo esto y lo otro, y con mi madre horas y horas cosiendo el vestuario. Te da un bagaje y un conocimiento a la hora de saber cuánto cuestan las cosas, que es muy positivo. Y siempre tuve la cabezonería de empezar, no por una pequeña compañía, sino por una grande para realizar mi sueño: mostrar al público coreografías de conjunto. Lo pasé muy mal, lo sabe la gente muy cercana, con muchos momentos de tirar la toalla, porque era inviable. Por eso, si ahora viene un bailarín o un técnico a plantearme las difi-

16 POR LA DANZA

Puerto de Triana, Bailarinas Compañía Antonio Najarro, Espectáculo “Suite Sevilla”.

cultades de algo, ya lo he experimentado. He vivido también momentos de mucha satisfacción con mi compañía, con un estatus muy respetado. El hecho de dirigir el BNE, seguro que va a ser mucha más responsabilidad, pero en el aspecto de estatus, ya lo he vivido… ¡Es que la danza española me gusta tanto! Y como no estoy entrando de nuevas… ¿Es tajante tu decisión de no bailar más?

No, tajante no. En un principio tengo clarísimo que no voy a bailar porque, para dirigirlo y darle la dinámica que creo debe llevar, voy a tener que involucrarme a fondo. Si de aquí a dos años todo marcha y surge una participación justificada, pues me imagino que sí bailaré. ¿Estás reorganizando el día a día de trabajo de la compañía?

Mi principal objetivo es establecer una mecánica totalmente estructurada para que el bailarín, el técnico, o el músico se sientan dentro de una armonía muy organizada de ensayos, de una disciplina. Ya están hechas todas las tablillas para las clases y ensayos, con todos los maestros y coreógrafos invitados para la nueva producción.

Porque hasta marzo no será tu estreno real como director, con tu primer programa.

Sí, pero es fundamental trabajar con tiempo porque habrá varios invitados. Pienso que es indispensable que el bailarín del BNE se empape de todo lo que está pasando fuera y que reciba clases, también mías. Los ensayos van a estar organizados con el fin de que el bailarín esté siempre ocupado. Es muy complicado, conozco muy bien la rutina del BNE y pienso que ese es uno de los focos de posible apatía y pérdida de tiempo. Voy a focalizar todo para que no haya horas muertas y para que el bailarín sude, se canse y se vaya a su casa destrozado de todo lo que ha bailado.

En cierta manera, esa energía que se tiene que vivir dentro es también la que se necesita fuera, ya que el Ballet Nacional es el que debe insuflarla.

Sí, y por eso voy a hacer todo lo posible por cambiar la dinámica.

No sé si lo voy a conseguir, pero voy a hacer todo lo posible. La energía tiene que partir del BNE. Vivimos momentos de mucha

Antonio Najarro BNE

Portada

Fuenteovejuna, de Antonio Gades.

Con Stephane Lambiel, Campeón del Mundo.

"Voy a focalizar todo para que no haya horas muertas y para que el bailarín sude, se canse y se vaya a su casa destrozado de todo lo que ha bailado" crisis, en los que vender compañías es muy difícil y el simple hecho de ponerte una planchadora en un teatro puede arruinarte una gala. Es que estamos hablando de eso, tal cual. Yo empecé hace diez años y, gracias a Dios, por mi cabezonería, lo conseguí. ¿Qué nombres nos puedes adelantar ya de los invitados?

Todavía no puedo… Hemos contactado con mucha gente y la respuesta ha sido muy positiva. En la temporada de nueva creación serán creadores jóvenes, premios nacionales. La primera parte será flamenca, con cinco coreógrafos, bastante innovadora, y la segunda, de danza clásica española. En esta temporada quiero dar cabida a nuevas tendencias, un poco ver lo que está pasando hoy en la danza española, para que contraste con la temporada de repertorio. Voy a sacrificar todo lo que pueda las grandes producciones y su coste económico para que, en su lugar, puedan entrar todas las personas que quiero, tanto coreografiando, como bailando. Van a estar los que tienen un lugar muy importante dentro de la danza española y vamos a compaginar las actuaciones de los bailarines invitados con las del propio elenco del BNE para que se cree un intercambio, que me parece muy positivo.

Esta temporada será del 22 de marzo al 1 de abril. La de repertorio, en octubre o noviembre, en cuanto lo haya concretado con el nuevo director del Teatro de La Zarzuela, Paolo Piamonti, tan experto en la música de Falla que… ¡voy a aprovechar!

Sí, además ha sido muy estimulante que en sus primeras declaraciones hablara ya de la colaboración con la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Nacional.

Sí, sí, por eso digo que va a ser una etapa muy bonita.

Siempre que he podido, he recordado que la famosa jota que realizó Pedro Azorín por encargo del Ballet, La Dolores, nunca se estrenó en Madrid y no se grabó.

No está grabada, no, me lo ha corroborado Juan Mata, pero ya estoy tocando todos los palos para que se pueda reponer, porque se va a hacer, es fundamental. Se hará, por supuesto, un trabajo previo de clases de jota, fórmula que seguiré con todos los estilos: si vamos a tener una coreografía de escuela bolera, pues el maestro dará antes clases y lo mismo para el folklore. Además, parece que una nueva creación sólo se entiende que sea con flamenco o danza clásica española, pero ¿por qué no crear un programa donde pueda tener cabida la jota en una suite de nueva creación de folklore, perfectamente exportable?

Hablando de jóvenes, ¿qué has decidido hacer sobre el Taller del Ballet Nacional?

Una escuela del BNE, como la de la Ópera de París, para que los niños se formen, me parece estupendo. Un taller que sea un salto entre el conservatorio y la entrada al Ballet Nacional, también, siempre y cuando el bailarín esté pisando escenarios y cogiendo experiencia. Pero un taller con unos bailarines que han estado once años estudiando en un conservatorio –donde, en la mayoría, ya tienen coreógrafos invitados-, para entrar en una estructura de dos años donde siguen tomando clases y no pisan escenarios, no. Porque si al Ballet Nacional de España le está costando tener funciones, imagínate al taller. Ahora mismo eso no está ocurriendo, por lo que se crea un grupo de gente desmotivada y para mí ahora eso no es viable. Por eso he decidido darle una pausa y, de momento, no va a seguir. Ya veremos en el futuro. p

POR LA DANZA 17

Entrevista Omar Meza

“Date Danza ha creado en España un espacio para la infancia” Ceremonia del té.

Río de luna nacimiento.

18 POR LA DANZA

Omar Meza

POR MARTA CARRASCO

Entrevista

Sueña.

O

mar Meza nunca pensó desde su México natal que su carrera se iba a desarrollar en España, pero el tiempo siempre es caprichoso y mucho más con los bailarines, un oficio donde la geografía a veces cuenta mucho. Omar Meza se formó en danza clásica, contemporánea, folklórica e improvisación en México. Amplió sus estudios con las compañías Nakbani y Corpus de Guatemala, y Taller de Danza de Venezuela donde posteriormente figuró como bailarín principal, y formó parte como intérprete de agrupaciones como Espacio del Alba, Ballet Metrópolis y Ballet del Espacio de México D.F. Se traslada a Alemania porque quería estar cerca de la compañía de Pina Bausch y allí en 1993 se une al elenco alemán “Neuer Tanz”, que marcaría su posterior evolución como coreógrafo.

Su primera pieza data de 1994, “Cuando las estrellas dejan de brillar”, y fue creada para la compañía Folkwang Hochschule.

En 1994 llega a España donde funda la compañía Hojarasca y luego en 1999 en Granada funda Date Danza compañía de la que es su actual director y con la que ha creado espectáculos como Un caballo en el cielo (1999), premiada en la Feria Europea de Teatro para Niños y Niñas del año 2000, Mua Mua (2003), Sueños de Cristal (2003), Alonso Quijano el Bueno (2005), Tondo Redondo (2006) y Sueña (2008). Omar Meza también ha creado para la Compañía La Baracca de Bolonia y para la catalana Truc de Retruc.

“Yo llegué a España desde Alemania y antes venía de Venezuela y de Guatelama y de México. Llegué porque surgió un proyecto en Burgos para que fuera el motor de la compañía y allí las cosas, como a veces pasa que hay gente lista en la vida… y ocurren historias raras, así que tras un tiempo complicado me vine a Granada con una amiga para descansar y ella me propuso hacer una compañía en Granada. En aquel momento ni tenía ilusión ni dinero, ni sabía lo que quería hacer, pero me convencieron y me presentaron a la gente del teatro Alhambra, a Mariano Sánchez Pantoja quien me dijo que era una asignatura pendiente en la ciudad tener una compañía de danza. Me dejaron un espacio donde trabajar y un equipo técnico maravilloso. Pedí el dinero a amigos para empezar a crear el primer espectáculo y así empezó Date Danza.

Imagino que no había pensado que su vida artística culminaría en España.

Nunca me planteé vivir en ningún sitio, ni en Alemania ni en España, ni tampoco en otros lugares. En Guatemala, por ejemplo, había hecho un proceso creativo junto a un antropólogo bailando en las calles y en los pueblos. Entonces mataban a mucha gente en Guatemala, era una época muy cruel, y el trabajo que hicimos con la gente fue muy interesante. De esa experiencia surgió mi necesidad de la función social en el arte.

Incluso el nombre, que fue algo casi natural, como si fuera jugando, das danza, date danza… y así surgió Date Danza.

No me negará que era toda una osadía crear una compañía de danza en Granada en 1999.

La verdad es que sí, Granada en 1999 era un desierto dancístico. De hecho lo sigue siendo actualmente de alguna manera.

Pero sin embargo, sí existía una conciencia porque hay tradición por el festival de Música y Danza, y el público reacciona muy bien, el teatro Alhambra se llena con la danza, y por eso creo que la ciudad sí está concienciada y eso fue lo positivo. Ha sido difícil, porque en los inicios buscar un hueco en el ámbito nacional e internacional, es muy difícil.

¿Qué espectáculos os abrieron camino?

Hicimos El caballo en el cielo y es a partir de ahí cuando se da a conocer la compañía en toda España y también se nos abren puertas en el extranjero. Luego vino La mitad de la verdad está en los ojos, que fue un espectáculo fallido porque no tenía hilo conductor a pesar de ser bella la idea, además, no habíamos tenido tanto apoyo como en la primera obra y había que empezar a caminar solos, pero sin embargo no nos vinimos abajo y llegó Hijos de las estrellas que nos abrió un espacio enorme para toda España.

Y luego llegaron los montajes para niños y bebés.

Sí, fuimos los primeros en hacer obras de danza para bebés y entonces llegó el boom. Hoy por hoy es un placer ver cómo ha fructificado tu trabajo. Acabo de regresar de Ciudad Rodrigo y es fantástico sentir cómo te tratan y el reconocimiento que te dan. El primer espectáculo para niños lo hice en Burgos con Hojarasca y creé El mundo de luz que es el que me abre el espacio para la infancia, algo que no conocía. Mi información hasta entonces había salido de compañías de un status muy alto dirigidas para público adulto. En Alemania se cree que el artista es el importante no el público, entienda o no la obra, y todo eso cambia con el mundo de la infancia y me hace volcarme en el público. Me dí cuenta de que era capaz de trabajar para la infancia, y al cabo de un tiempo tengo la oportunidad de hacerlo con un equipo en Granada de profesionales dedicados a la infancia, pedagogos, profesores, la universidad…, concienciados en las artes escénicas para la infancia. Ellos le dan una seriedad enorme al trabajo para niños de Date Danza algo que pongo de manifiesto en charlas, debates etc., y en mi trabajo con Teatro Testoni Ragazzi de Bolonia.

POR LA DANZA 19

Entrevista Omar Meza

¿Cómo se trabaja para niños?

Para la infancia se debe trabajar con gran seriedad y rigor, y sabiendo que es una obra de arte, sea para adultos o niños.

Siempre digo que la creación no tiene edad. No puedes tratar a un niño como alguien que no va a entender nada. El niño entiende y oye igual que un adulto. La puesta en escena, el hilo dramático, la obra se trabaja con igual intensidad que para un adulto.

Yo trabajo siempre con un hilo conductor, una estructura dramática aunque la obra sea abstracta, pero es el hilo conductor lo que le da riqueza al trabajo coreográfico. Pero sí, es difícil trabajar para los niños, incluso porque los espectáculos son más baratos y tienes que trabajar el doble de veces; además, se hacen a otras horas, por la mañana…, tienen sus características especiales. ¿La danza para los niños va teniendo un hueco en el panorama nacional?

Sí, porque empieza a verse el trabajo para la infancia desde otra perspectiva, incluso desde las Administraciones. Date Danza ha creado un espacio para la infancia. La danza para niños tiene un espacio en ferias y festivales porque nosotros estamos ahí y tenemos un hueco incluso entre los programadores nacionales. Creo que nos hemos ganado con rigor ese lugar y nos respetan. Ya no eres menospreciado porque trabajes para niños y eso es maravilloso.

Sin embargo, no cree en la especialización.

No, porque eso limita los espacios. Me gusta también muchísimo trabajar para adultos, para adolescentes, quiero investigar espacios para la danza para diferentes edades. Si sólo trabajara para una edad limitaría mi propio espacio y no, quiero dejarlo abierto. No quiero que me etiqueten. Pero sí he de confesar que me encanta ver un teatro lleno de niños. ¿Cómo se hace danza para bebés?

Mire, cuando hicimos Muá Muá el primero para bebés, nos dijeron entonces que estaba considerado como el único espectáculo para bebés en Europa. Cuando hago este tipo de traba-

20 POR LA DANZA

jos no hay una conciencia real de trabajar para los bebés. No hay recetas, te lanzas a ello y dices les voy a proponer esto.

Recuerdo que la primera vez creí sentirme incapaz, pero una programadora de Cataluña me programó y dije, vamos a hacerlo. Esto nadie me lo había enseñado, en ninguna escuela lo había aprendido. Claro que usas cosas como luces y colores para que llamen la atención, pero hay que hacerlo de una forma artística, y no sólo para atraerlos, sino llevándolos a un espacio metafórico. Ahora bien, no hay fórmulas hechas.

Recuerdo que cuando creamos Tondo redondo, que es el que nos abre unas puertas inmensas, los expertos en Europa nos dijeron que tenía un altísimo nivel para los nenes.

Pues han dado en el clavo con esta opción escénica.

Creemos que sí. El montaje Rio de luna se verá en Sevilla en el próximo Mes de Danza y tenemos cerrados compromisos hasta 2012. No, no tenemos crisis. Hacemos un mínimo de 120 funciones anuales. Contamos el año por el calendario escolar, y hasta junio o mayo de 2012 tenemos cerrados el calendario de compromisos.

Desde su situación, ¿cómo es la salud de la danza en España?

La salud de la danza en España es muy buena, hay buenos creadores, la danza en España ha ganado su espacio en cualquier debate, en cualquier historia de las artes escénicas. Antes se hablaba poco de danza y sin embargo, hay gente con mucho talento y creadores maravillosos que no tienen nada que envidiar a otros países. Sin embargo, sí es verdad que otros compañeros tienen muchos problemas porque es difícil en general la situación actual porque las artes escénicas son las más frágiles y las más vulnerables dentro de las necesidades del ser humano. ¿Las administraciones han aumentado su fe en la danza?

Sí, creo que sí. Ya creen en nosotros, aunque a veces haya algún incoherente que no tiene ni idea, pero sí el Ministerio de Cultura por ejemplo ha mantenido la ayuda para la danza, pero aún hay mucho camino por hacer. La danza en España es muy jovencita

Omar Meza

Entrevista

Belleza durmiente.

Fronteras.

y tenemos que ir ganando espacios, y eso lo tenemos que hacer la profesión, no sólo las instituciones, preservando la danza y ganando ese espacio. Además, en España hay bailarines tan buenos como en cualquier otro país del mundo, lo único que ocurre es que hay que defender que el bailarín tiene que tener derechos como cualquier otro trabajador, que sea remunerado su trabajo y tener un espacio digno para trabajar, y sus vacaciones pagadas. Yo siempre he trabajado así, no pagando por bolo, creo que esto es una lucha. La riqueza de las compañías debe repartirse, todo ese dinero no puede ir a una sola arca y más en los tiempos que corren. Desgraciadamente estas condiciones se dan mejor en otros países y la gente sigue marchándose.

Han sido compañía residente del teatro de Alhendín en Granada hasta hace poco tiempo.

Sí, ahora nos han quitado la residencia. Ha cambiado el partido político al frente del ayuntamiento, ha pasado del PSOE al Partido Popular y el nuevo ayuntamiento del PP ha decidido que no quieren seguir con la residencia. Mal para ellos porque tenían un regalo y no una carga. Pero ha sido la elección del nuevo ayuntamiento. Yo creo firmemente que las residencias en teatros es algo interesante para las compañías e interesante para los teatros. Tener una visión artística en un espacio escénico es importante. Son muy pocos los teatros que en España tienen conciencia artística. Hay cientos de teatros siendo sólo un contenedor sin contenidos, y además infrautilizados. Imagina qué vida le puede dar una compañía de teatro o de danza, pero obviamente trabajando con condición de futuro como por ejemplo en Alemania donde muchas compañías están así. Yo apuesto y hablo y debato mucho sobre esto y creo que sería lo mejor para España: las compañías residentes es tener visión de futuro y además dar visibilidad al teatro y a la ciudad en cuestión. Lo contrario es tener una pequeña visión de lo que es la cultura en el siglo XXI. p

POR LA DANZA 21

Portada

movidas

Movidas

certámenes, concursos, premios, seminarios...

24

26

27

EN BREVE

EN BREVE

BALLET NACIONAL DE CUBA

Os adelantamos lo que será noticia los próximos meses en el mundo de la danza. El festival Dantza Hirian, la presencia de Israel Galván y Soledad Barrio en el Joyce, el I Congreso de Investigación de Danza Española y el ULLS 2011.

Llegan a Madrid dos propuestas interesantes para este otoño. La versión musical de la película Shrek, con su divertido ogro verde, y Zarkana, un espectáculo del Circo del Sol para grandes espacios.

El programa de la gira del Ballet Nacional de Cuba por España estará integrado por tres obras conocidas y aplaudidas por el público y la crítica internacional: El lago de los cisnes, La Cenicienta y Giselle.

30

32

28

MES DE DANZA

MUSICALES

FESTIVALES

El Mes de Danza revolucionará, a lo largo de 24 días de programación, del 28 de octubre al 20 de noviembre, las calles y teatros de Sevilla. Una variada programación en danza contemporánea.

Llegan a la Gran Vía madrileña dos de los musicales más esperados. En el Lope de Vega, El Rey León, todo un clásico basado en la película de Disney y en el Rialto, Más de cien mentiras, con la música de Joaquín Sabina.

Ya sea al norte o al sur, Francia mantiene durante la estación otoñal una extensa oferta artística. Tres festivales llevan el estandarte de las propuestas coreográficas: Cannes, el Festival de Otoño de París y el Festival de Normandía.

POR LA DANZA 23

movidas En Breve

Flamenco en el Joyce

© DANTZA HIRIAN

El Teatro Joyce de Nueva York arranca su temporada 2011/12 con dos programas de una semana de duración cada uno, a cargo de los artistas Israel Galván y Soledad Barrio & Noche Flamenca.

Galván será quien abra la temporada con su espectáculo La Edad de Oro, que permanecerá en cartel del 20 al 25 de septiembre. Un montaje estrenado en 2005 y presentado desde entonces en numerosos escenarios, que cuenta con música en directo de los guitarristas Alfred y David Lagos.

Por otro lado, del 27 de septiembre al 2 de octubre, Soledad Barrio y Noche flamenca, la compañía que fundó en 1993 junto a su marido y director artístico, Martín Santangelo, pondrán en escena varias piezas, incluyendo un estreno inédito en Nueva York. p

Dantza Hirian 2011 Mira. Siente, escucha. ¡Toca la danza !

Durante 10 días, doce compañías profesionales ocuparán las calles de varias localidades de la Eurociudad vasca Bayonne- San Sebastián, acercando al público la danza contemporánea. Este evento gratuito e itinerante invita los espectadores a un paseo para descubrir, entre otros, las coreografías de Abisal (Madrid) y de las compañías francesas La Vouivre, Rêvolution… Dantza Hirian ha obtenido este año, el label “2011, año de los Pirineos” (www.pyrineo.eu) y pertenece a la red internacional de festivales en paisajes urbanos CQD “Ciudades que Danzan” (www.cqd.info), que actualmente engloba a 35 festivales independientes de los cuatro continentes.

Verdadera plataforma de creaciones contemporáneas, Dantza Hirian estrenará dos obras originales creadas durante su programa de artistas en residencia, denominado Aterpean. Este año, Dantza Hirian acoge a Eneko Alcaraz (Hondarribia- Barcelona) y la compañía Ertza (Donostia-San Sebastián) durante el mes de julio. Además de su programación de danza, el festival propone una serie de actividades : talleres, sesiones escolares, una exposición fotográfica, un ciclo de video, clases magistrales, etc. p

24 POR LA DANZA

En Breve

movidas

I Congreso de Investigación en Danza Española El congreso, que tendrá lugar Los días 25, 26 y 27 de noviembre en dos sedes, el Ministerio de Cultura y el Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, trata de fomentar el conocimiento sobre la danza española, poner en valor la situación de la investigación académica de calidad, cuyo objeto es la danza española en sus distintas manifestaciones escénicas y de transmitirla en interacción con los profesionales del sector artístico, los estudiantes, y la sociedad en general.

Las ponencias, comunicaciones y mesas redondas del congreso se enfocan en torno a los siguientes temas: Danza Española y las Tecnologías de Información y Comunicación (TIC), Innovación en la didáctica de la Danza Española, La danza española en la España del siglo XX, Metodologías de investigación en la danza española e Internacionalización de la danza española.

El congreso, dirigido por el doctor Juan Arturo Rubio Arostegui, forma parte de la actividad investigadora del Grupo de Investigación ARTE Nebrija, adscrito a la Universidad Antonio de Nebrija.

El Congreso cuenta con la colaboración del Ministerio de Cultura a través del INAEM, el Conservatorio Superior de Danza María de Ávila y la Universidad Antonio de Nebrija. La información acerca de inscripciones y participación a través de las comunicaciones se encuentra disponible en la página web del Congreso: www.investigaciondanzaespanola.es p

ULLS 2011 Del 5 al 9 de Octubre el teatro, la danza y la música serán los protagonistas de ULLS 2011, el 5º Festival Barcelona Cultura. Fiel a su voluntad de expandirse por la ciudad, ULLS 2011 se celebrará en diferentes espacios urbanos de Barcelona con la Plaça de la Mercè como epicentro. El festival establece un puente cultural entre Europa y Latinoamérica a través de espectáculos gratuitos para toda la familia. La sorpresa y la accesibilidad son dos de los conceptos que definen el espíritu de ULLS. Como novedad de este año, ULLS 2011 establece su sede en la Plaça de la Mercè, en el Barrio Gótico, y amplía sus fronteras con nuevos espacios como el Espai Món, Sala de Intercambio Cultural (C/ Nou de Sant Francesc 20), el Art Santa Mònica (La Rambla 7), el Goethe Institut, el Hall del Maremagnum y el Espai Jove La Fontana. Igual que en la edición anterior, la Rambla del Raval, la Plaça del Rei, la Biblioteca Jaume Fuster y el Institut del Teatre també acogerán actos del festival.

El festival, dividido en diferentes ciclos, acoge una gran variedad de propuestas artísticas que van del monólogo al clown, pasando por la performance, los espectáculos de teatro, la música y la danza. El área formativa de ULLS 2011 también incluye clases magistrales y talleres que giran alrededor de las artes escénicas. p

POR LA DANZA 25

movidas En Breve

Shrek, El Musical Con la primera entrega de Shrek, descubrimos las aventuras de un ogro muy especial de la mano de la productora cinematográfica Dreamworks. Se iniciaba así la saga de Shrek que desató la fiebre verde en todo el mundo. Tras su estreno en cines, la historia se trasladó a prestigiosos escenarios como los de Londres o Broadway, dónde triunfó permaneciendo 29 semanas en cartel.

El 21 de septiembre la fiebre verde llegará a España de la mano de Theatre Properties con el estreno, en el Teatro Nuevo Apolo de Madrid, de Shrek, El Musical. Basado en la oscarizada película, dónde el príncipe no era un apuesto joven sino un ogro verde, el musical lleva a los escenarios la divertida historia de su particular protagonista, que defiende que la belleza está en el interior y que las apariencias suelen engañar. Un cuento dónde nada es lo que parece, llena de guiños e ironía para todos los públicos. La adaptación española del musical de Shrek aúna conocidas canciones de la película con música en directo, adaptación original, y una gran escenografía. Cerca de 30 actores y bailarines completan el elenco de una de las apuestas más sorprendentes de la próxima temporada.p

Zarkana Cirque du Soleil llega a España con Zarkana, una ópera rock acrobática que visitará Madrid como única ciudad en España tras su reciente estreno en el emblemático Radio City Hall de Nueva York.

Zarkana, que estará en Madrid Arena el próximo 12 de noviembre, es la primera producción de gran escala, creada exclusivamente para grandes espacios, al estilo de los espectáculos permanentes de Las Vegas (KÁ, Mystere, O, Love o Viva Elvis), que en esta ocasión única visitará el Madrid Arena, uno de los pocos espacios en Europa con capacidad suficiente para albergar esta puesta en escena.

Una superproducción de estética enigmática y barroca que cuenta con las tecnologías más punteras y sofisticadas a su servicio, dando lugar a espectaculares proyecciones audiovisuales, efectos especiales, luces y sonido. Es una oportunidad única e irrepetible para disfrutar de un montaje y un espectáculo de estas características.

Zarkana: un mundo fantástico y extraño de Zark, un mago que ha perdido a su amada, y con ella, sus poderes. Mientras llora y suspira por su regreso, se sumerge en un mundo habitado por criaturas surrealistas. Un show único de Cirque du Soleil completamente diferente a los anteriores vistos en España, donde la música es el hilo conductor y en el que sus acrobacias no son solamente impresionantes por su complejidad sino también por el número de artistas que participan en ellas. Un elenco de 71 artistas internacionales que transportarán al espectador a un mundo mágico y extraño. p

26 POR LA DANZA

Ballet Nacional de Uruguay

movidas

El programa de la gira por España del Ballet Nacional de Cuba, que dirige Alicia Alonso, estará integrado por tres obras conocidas y aplaudidas por el público y la crítica internacional: El lago de los cisnes, pieza que inicia la temporada en el Teatro Tívoli de Barcelona del 7 al 18 de septiembre, La Cenicienta, que subirá a la escena de Teatros del Canal de Madrid, desde el 23 de septiembre, y Giselle, que estará en el Teatro Valladolid a partir del 23 de noviembre.

E

l BNC se presentará en Barcelona, Madrid, Guadalajara, Manzanares, Toledo, Sant Cugat, Granollers, Alicante, León, Burgos, Salamanca, Oviedo, Albacete, Alcoy, Castellón, Manresa, Alcázar de San Juan, Cuenca, Ciudad Real, Talavera de la reina, Vitoria, Santander, Logroño, Orense, La Coruña, Santiago de Compostela, Valladolid, Bilbao y San Sebastián.

Una de las riquezas principales del Ballet Nacional de Cuba se encuentra en sus ya famosas versiones coreográficas de las grandes obras del repertorio tradicional, románticas y clásicas. Estas versiones, creadas casi todas por Alicia Alonso, sobre la base de los elementos coreográficos originales heredados de la tradición, han merecido elogios tanto de la crítica como de los artistas del ballet y los públicos en todo el mundo. Sus características más destacadas son: la autenticidad del estilo, la coherencia de su dramaturgia y la riqueza del vocabulario coreográfico. Algunos de los más famosos teatros del mundo como la Ópera de París, la Scala de Milán, el Teatro San Carlo de Nápoles, la Ópera de Viena y el Teatro Colón de Buenos Aires, entre otros han incluido en su repertorio la versión cubana de varias de esas obras. p

© NANCY REYES

Triple tour

SEPTIEMBRE

TEATRO TIVOLI (BARCELONA) Del 7 al 18 de septiembre TEATROS DEL CANAL (Madrid) Del 23 de septiembre al 2 de octubre OCTUBRE

TEATRO BUERO VALLEJO (GUADALAJARA) Viernes 7 de octubre TEATRO ROJAS (TOLEDO) Sábado 8 de octubre TEATRO ATLANTIDA (Sant Cugat) Miércoles 12 de octubre TEATRE AUDITORI CENTRE CULTURAL (Sant CUGAT) Viernes 14 de octubre TARRASA (Sant CUGAT) Sábado 15 de octubre TEATRE AUDITORIO (GRANOLLERS) Domingo 16 de octubre TEATRO PRINCIPAL (ALICANTE) Martes 18 de octubre AUDITORIO DE LEÓN (LEÓN) Jueves 20 de octubre TEATRO PRINCIPAL (BURGOS) Viernes 21 de octubre TEATRO AUDITORIO (SALAMANCA) Sábado 22 de octubre TEATRO CAMPOAMOR (OVIEDO) Domingo 23 de octubre AUDITORIO (MURCIA) Martes 25 de octubre TEATRO CIRCO (ALBACETE) Jueves 27 de octubre TEATRO CALDERÓN (ALCOY) Viernes 28 de octubre

TEATRO PRINCIPAL (CASTELLÓN) Sábado 29 de octubre TEATRE KURSSAL (MANRESA) Domingo 30 de octubre NOVIEMBRE

AUDITORIO (ALCÁZAR DE SAN JUAN) Jueves 3 de noviembre AUDITORIO (CUENCA) Viernes 4 de noviembre TEATRO QUIJANO (CIUDAD REAL) Sábado 5 de noviembre TEATRO PALENQUE (TALAVERA DE LA REINA) Domingo 6 de noviembre TEATRO PRINCIPAL (VITORIA) Viernes 11 de noviembre PALACIO DE LOS FESTIVALES (SANTADER) Sábado 12 de noviembre AUDITORIO LOGROÑO (LOGROÑO) Domingo 13 de noviembre PALACIO DE LOS CONGRESOS MUNICIPAL (OURENCE) Jueves 17 de noviembre TEATRO COLÓN (LA CORUÑA) Viernes 18 de noviembre CENTRO CULTURAL NOVA CAIXA (SANTIAGO DE COMPOSTELA) Sabado 19 de noviembre TEATRO CALDERÓN (VALLADOLID) Del 23 al 25 de noviembre TEATRO KURSAL (SAN SEBASTIAN) Sábado 26 de noviembre TEATRO EUSKALDUNA (BILBAO) Domingo 27 de noviembre

POR LA DANZA 27

movidas Mes de Danza

Mayores de edad 18 años, la mayoría de edad y sin duda, para un festival, la madurez. 18 años suman muchas experiencias, muchos espectáculos, muchas actividades, mucho conocimiento que han ido calando en la mente de este público que ha ido

© JORDI BOVER

acompañando esta Muestra.

Sinónimos flamencos.

La Choni.

Pisando Ovos TRES.

28 POR LA DANZA

C

on el lema Esto es Danza, Mes de Danza quiere ir más allá del debate manido de si lo que estamos viendo es danza o no. Les interesa más cuestionarse por qué una propuesta nos llega más que otra, cómo nos llega y dónde nos llega. 18 años de festival son suficientes para valorar una propuesta creativa en su complejidad. La creación coreográfica ha evolucionado hacia terrenos movedizos, nutriéndose de muchos campos de las artes escénicas y de las artes en general, acabando muchas veces en la frontera, pero sin olvidar su esencia. El Mes de Danza 18 quiere ser el reflejo de esta evolución y a lo largo de estos 24 días de programación, del 28 de octubre al 20 de noviembre, ofrecerá propuestas que abarcan el amplio abanico de la danza contemporánea desde lo más bailado a lo más estático pero siendo siempre la esencia del cuerpo y del movimiento.

El acto de inauguración correrá a cargo del coreógrafo sevillano afincado en Barcelona Víctor Zambrana.

Cumpliendo siempre con el objetivo de apoyar a la creación andaluza participarán Teresa Navarrete, Date Danza, el Colectivo Malab, la bailaora Asunción Pérez “Choni” y se podrá ver un trabajo coreográfico de alumnos del Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla.

La presencia nacional estará representada por la compañía vasca Ertza, los madrileños Elías Aguirre y Manuel Rodríguez, los gallegos Pisando Ovos y el colofón de lujo será con el grandioso solo interpretado por María Muñoz de la Cía. Mal Pelo, “Todos los nombres”.

Todas estas propuestas tendrán como escenario tanto teatros públicos como privados además de los espacios públicos de la ciudad y siempre con este afán de dar a conocer a través de la danza, espacios poco conocidos por la ciudadanía.

La aportación teórica a esta muestra en colaboración con la Universidad de Sevilla cogerá la forma de taller con el título, “Palabras en movimiento” dirigido por Omar Khan. Este taller que viene realizándose en el marco del Certamen Coreográfico de Madrid desde hace 3 años aspira a fomentar el periodismo especializado en danza y la mirada crítica.

El Mes de Danza 18 serán 24 días de danza que podrán empezar a disfrutarse mucho antes gracias a la web www.mesdedanza.es p Todos los nombres.

Los vascos y la danza

movidas

Itziar Mendizabal en Giselle.

Siete ediciones sorprendiendo POR IRATXE DE ARANTZIBIA

Unas 9000 personas se congregaron en la explanada de Abandoibarra el pasado 27 de agosto, durante la Semana Grande bilbaína, para asistir a la 6ª Gala Los vascos y la danza, concebida como un gran espectáculo al aire libre, en el que brillaron la pareja Itziar Mendizabal-Jean Sebastien Colau y el dúo Iker Murillo-Vitali Safronkine, entre otros. El objetivo era acercar la danza y el ballet al público de la calle, mediante una propuesta ágil y festiva.

Dos meses después, la 7ª Gala “Los vascos y la danza” se presenta en un formato más convencional. El plato fuerte será el estreno absoluto del ballet Kai –sobre las inmortales canciones Baga, biga, higa de Mikel Laboa y Lau teilatu de Itoiz, cantadas en directo por la Coral de San Antonio de Iralabarri-, con coreografía de Jon Ugarriza, interpretada por Itziar Mendizabal y Johannes Stepanek, Primeros Solistas del Royal Ballet. También firmada por Ugarriza, la guipuzcoana y su partenaire bailarán la pieza Txoria txori, con música de Laboa.

Participan, además, el bilbaíno Javier Amo, Primer Solista del Ballet de la Ópera de Munich, que ha escogido Chaconne de José Limón para su debut en casa, y Tchaikovsky Pas de Deux, interpretado junto a Maira Fontes. Campeones de España de bailes de salón 2008, Beatriz Pérez y Roberto Hernández presentarán el tango de La edad de oro de Shostakóvich; Arkaitz Pascuas, campeón de Euskadi de aurresku vizcaíno, abrirá el espectáculo con una versión del tradicional agurra Zuretzat amama; el maridaje entre la danza vasca y la estilizada se verá en Fusión y Maider González, ganadora del 5º Premio Bilbao para Jóvenes Bailarines, bailará Mascheràta de Carolina Chico. El Auditorio del Palacio Euskalduna de Bilbao acoge la cita el 29 de octubre, cuya dirección artística recae en Andoni Aresti. p

movidas Musicales

A la sombra de un león Como en el mítico titulo de la canción de Joaquín Sabina en el que un loco ingresado en Ciempozuelos se escapaba para pedirle matrimonio a la diosa Cibeles, el cantautor español y el Rey de la selva compartirán cartelera este otoño en la Gran Vía madrileña. Los dos estrenos musicales de la temporada vienen avalados por los éxitos cosechados por la mega producción de Broadway, El Rey León, y Más de cien mentiras, última apuesta del grupo Drive con un libreto que incluye más de 30 grandes éxitos de Joaquín Sabina. ¿Quién da más?

REDACCIÓN

El musical canalla MÁS DE 100 MENTIRAS, El Musical, es un thriller de amor, comedia y deseo, encarnado por los personajes nacidos en la extensa obra musical y poética de Joaquín Sabina y con una cuidadosa selección de sus canciones como protagonistas musicales. Se estrenará en el Teatro Rialto, en la Gran Vía de Madrid, el próximo 6 de octubre. En el repertorio se incluyen 22 canciones del genio de Úbeda. Un recorrido por la obra musical de Joaquín Sabina, con temas como “Pastillas para no soñar”, “Yo quiero ser una chica Almodóvar”, “¿Quién me ha robado el mes de abril?”, “Y nos dieron las diez”, “Contigo”, “La canción de las noches perdidas”, “Con un par”, “Más de cien mentiras”… entre otras.

MÁS DE 100 MENTIRAS es el musical español con mayor concentración de talento en su creación. Dirigido por David Serrano, responsable igualmente del guión, junto con Fernando Castets y Diego San José, la selección y dirección musical ha corrido a cargo de un equipo confor-

30 POR LA DANZA

Chevi Muraday montando una de las coreografías de Más de cien mentiras.

Musicales

mado por Pancho Varona, David Serrano, Jose María Cámara y Daniel García, este último Director Musical, todo ello bajo la mirada vigilante del propio Joaquín Sabina. El equipo creativo se completa con 9 arreglistas y 7 coreógrafos de primera línea. Las canciones de Sabina serán arregladas por los maestros Jacobo Calderón, Daniel García, Leiva, Iván Lewis “Melon”, Ernesto Millán, César Pop, Pepe Rivero, Alejandro Serrano y Jorge Villaescusa. Y las coreografías corren a cargo de Federico Barrios, Lluis Burch “Lucho”, Elizabeth de Chapeaurouge, Aridane González, Chevi Muraday, Carlos Rodríguez y Richard Siegal.

En Semana Santa del año 2006, en Lhardy y con un cocido madrileño de por medio, Joaquín Sabina dijo que no a la propuesta de Drive para hacer un musical basado en su obra. Tres años más tarde cambió de idea. Este musical es el primer proyecto español que nace con el propósito de viajar internacionalmente, como parte del proceso de madurez del sector y también con el sueño de añadir el cine a la experiencia. Octubre 2011. Estreno en Madrid.

2013. Estreno en Buenos Aires.

2013/2014. Estreno en México D.F. 2015 Más De 100 Mentiras. La Película.

movidas

La Gran Vía ruge El clásico de Disney El Rey León ha sido transformado de una manera brillante por la prestigiosa directora teatral Julie Taymor convirtiéndolo en una única y sofisticada experiencia vital y teatral que ha sido vista por más de 50 millones de personas en todo el mundo.

Con su sorprendente y colorida puesta en escena, el musical transporta al espectador al exotismo africano, con deslumbrantes efectos visuales y evocadoras músicas, constituyendo un nuevo hito en el mundo del espectáculo y un punto de inflexión en el diseño artístico, y en general, en el del género musical que a nadie deja indiferente.

El Rey León es un musical excepcional, fruto de la unión de reconocidos talentos musicales y teatrales a nivel mundial y de la fusión de las más sofisticadas disciplinas de las artes escénicas africanas, occidentales y asiáticas que se ha convertido en un fenómeno cultural global aplaudido en los cinco continentes.

Es un espectáculo único cargado de valores familiares que demuestra la vinculación de cada uno de nosotros con nuestras raíces. Hace que el espectador recapacite sobre la importancia de cada una de nuestras acciones y el efecto que causan en nuestro entorno, así como la importancia de sentir que permanecemos a un grupo, y como todo ello conforma nuestro destino. Además es un canto al respeto y al amor por la naturaleza.

El Rey León es la mayor producción musical jamás presentada en España, donde se podrá ver por primera y única vez en castellano, confirmando el excelente momento en el que se encuentra el género musical en nuestro país.

A partir del 21 de octubre en el Teatro Lope de Vega, los madrileños podrán disfrutar al ritmo del archiconocido Hakuna Matata… p

POR LA DANZA 31

movidas Festivales de otoño

Garbeo Otoñal

Ya sea al norte o al sur, Francia mantiene durante la estación otoñal una extensa oferta artística. Tres festivales llevan el estandarte de las propuestas coreográficas: el Festival Internacional de danza de Cannes en la Riviera francesa, el Festival de Otoño de París y el Festival de Normandía situado en la región costera al norte del país.

© LAURENT PHILIPPE

POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

32 POR LA DANZA

Festivales de otoño

© JOHAN PERSSON

Rumbo al Norte El multidisciplinar Festival d'Automne en Normandie que tendrá lugar entre el 19 de octubre y el 21 de noviembre dedica su programación de danza a los países del norte. Por primera vez acogen al Nederlands Dans Theater I que presenta dos programas diferentes, uno construido alrededor del coreógrafo Jiří Kylián y el otro liderado por el dúo de coreógrafos Paul Lightfoot/Sol León y Medhi Walerski, joven coreógrafo normando. El finlandés Tero Saarinen, invitado habitual al evento, traerá dos obras fundadas en el dialogo entre la música en directo y la danza. Otro artista del norte, el noruego Jo Strømgren, presentará un inteligente dialogo entre teatro

movidas

luz los limites de sus alianzas y coproducciones comunes que desembocan en una homogeneización de propuestas artísticas y limitan la pluralidad de espectáculos.

Provocando una dúplica en la programación, el que se perdió la cita de Avignon podrá ver buena parte de esta ahora en París. Así pues durante el mes de septiembre la programación de danza se iniciará con la compañía DV8/Lloyd Newson y con las piezas de los alumnos de la formación E.x.e.r.c.e supervisada por Mathilde Monnier.

Ya mas entrado el otoño el Teatro de la Cité Internationale presentará los trabajos de Raimund Hoghe, Mathilde Monnier/Jean-François Duroure y Jérôme Bel. En el céntrico Théâtre de la Ville se verá a la Merce Cunningham Dance Company y la obra creada por Boris Charmatz este verano para el Festival de Avignon. El Museo George Pompidou acogerá a Cecilia Bengolea/François Chaignaud, Steven Cohen, Meg Stuart/Damaged Goods y a la española La Ribot con su obra PARAdistinguidas. Lia Rodrigues presentará su ultima creación en el Centquatre.

En cuanto al Teatro Nacional de Chaillot la apuesta se concentrará sobre diferentes obras de William Forsythe ya sea con las diferentes obras de repertorio que atesora el Ballet Real de Flandes o con la última creación de su compañía.

y danza con una divertida exploración sobre los lazos que se pueden establecer entre el mundo del ping-pong y la danza. La velada temática titulada Sensations mostrará la visión ecléctica que el tema de la sensación inspira a los coreógrafos Yves Godin, Brice Leroux y Hofesh Shechter.

© DOMINIK MENTZOS

Hacia el Sur En apenas una semana el Festival Internacional de danza de Cannes tendrá tiempo de dar un buen repaso a la creación coreográfica mundial; desde Japón con Hiroaki Umeda hasta España con Andrés Marín, sin olvidar al italiano Emio Greco afincado en Holanda, a Edouard Lock, al ingles Michael Clark o al ya cotizado Hofesh Shechter.

El país anfitrión estará ampliamente representado, especialmente con el Ballet de Marsella dirigido por Frédéric Flamand que asumirá la dirección del festival durante dos ediciones. Del 22 al 27 de noviembre este evento bienal tendrá como tema la mitología del cuerpo y de la tecnología con el fin de interrogarse como el arte coreográfico se enfrenta a un mundo predominado por la imagen. p

Por el Centro La 40 edición de uno de los festivales con mas diversidad de disciplinas y duración del territorio galo acompañará el otoño parisino del 15 de septiembre al 31 de diciembre.

Además de los conocidos Theatre de la Ville, Teatro Nacional de Chaillot o Teatro de la Cité Internationale que apuestan durante todo el año por la danza, el Festival de Otoño de París programará también en centros de arte de la talla del Museo Georges Pompidou o el Centquatre que inaugurado hace pocos años con imponentes medios ya se encuentra entre los centros indispensables de creación artística. La enorme similitud de la programación de este festival con la del veraniego Festival de Avignon saca a la

POR LA DANZA 33

Reportaje Ballet de Monte Carlo

¿Eres tú mi príncipe

Anjara Ballesteros en "Daphnis y Chlöe", coreografía de JeanChristophe Maillot.

34 POR LA DANZA

Ballet de Monte Carlo

Reportaje

azul…?

El Teatro Real acogió “La Belle” de los Ballets de Monte-Carlo con la intervención de seis bailarines españoles POR IRATXE DE ARANTZIBIA FOTOS: MARIE-LAURE BRIANE

É

rase una vez un principado de cuento de hadas donde residía una compañía de ballet con tanta magia y seducción capaz de reunir a seis intérpretes españoles entre sus filas. Las llaves de ese reino se encontraban en poder del coreógrafodirector Jean-Christophe Maillot, a la sazón hechicero responsable del éxito internacional de los Ballets de Monte-Carlo y autor de La Belle, espectáculo que se ha representado estos días en el Teatro Real de Madrid.

El vizcaíno Asier Uriagereka (Mungia, 1975), veterano de la embajada patria, tuvo el privilegio de participar en el estreno mundial de La Belle en 2001. Apenas hacía dos meses que se había incorporado a la compañía monegasca y ahí estaba inmerso en los ensayos de los pretendientes a la mano de la princesa Aurora. “La escena dura todo un acto y la tensión en el escenario va creciendo desde un encuentro galante y seductor. Poco a poco, los príncipes se vuelven más agresivos al crecer su deseo de seducir y poseer a la Belle hasta llegar a una incontrolable violación, manipulados por la malvada Carabosse. Fueron ensayos en los que la entrega diaria del 100x100 no era suficiente, la teatralidad tiene que ser muy justa para que sea creíble y vivimos momentos muy intensos en el estudio”. De guardia de corte en el estreno, Uriagereka ha ascendido hasta encarnar el papel de príncipe.

Pero hay otros pretendientes que intentan conquistar el corazón de la Belle como el guipuzcoano Asier Edeso (San Sebastián, 1986), quien, además, interpreta a uno de los personajes del maravilloso mundo que rodea a la protagonista.

Ahí es donde habitan los “peteurs” –pequeños duendes llenos de vida que inspiran magia- como Beatriz Uhalte Cisneros (Pamplona, 1982) y Anjara Ballesteros (Madrid, 1982), cuya corona recae en la cabeza de Álvaro Prieto (Madrid, 1987), quien, por otra parte, interpreta al padre de la Belle: “el rol requiere una técnica clásica y para el cual la interpretación juega un papel importante”. El contrapunto de maldad se corporeiza en la pérfida Carabosse en cuya corte pululan los “cauchemar” como la valenciana Carmen Andrés (L’Eliana, 1988), benjamina de la representación

POR LA DANZA 35

Reportaje Ballet de Monte Carlo

"En diez años en una compañía de danza tienes la oportunidad de apropiarte del estilo del coreógrafo, del repertorio y de los roles que bailas", Uriagereka.

Álvaro Prieto en "El hijo pródigo", coreografía de Georges Balanchine.

36 POR LA DANZA

Ballet de Monte Carlo

Reportaje

Carmen Andrés en "La consagración de la primavera", coreografía de Vaslav Nijinsky.

"Trabajar con Jean-Christophe es una experiencia muy gratificante; es una persona que tiene claro lo que quiere", Edeso. española. “La dificultad de este papel reside en la gran descarga de energía que debes desprender para transmitir mediante movimientos secos y rápidos la sensación de oscuridad y fuerza”, asegura.

El prisma de Maillot Huir de la edulcorada visión de la película de Walt Disney (1959) centrándose más en la esencia del cuento de Perrault (1697) era uno de los objetivos de Maillot al versionar el clásico.

“La lectura de Jean-Christophe va un poco más lejos que otras versiones más populares de La Bella Durmiente y muestra un lado más oscuro que el cuento de hadas. Ha quitado todos los divertimentos que hacen que el ballet se alargue y resulte un poco pesado y se ha concentrado en la historia. Así consigue llevarnos a su universo narrativo de fantasía: una Belle única porque cuenta una historia de amor de dos personajes que encuentran la salvación en su amor”, explica Uriagereka. A los ojos de Carmen Andrés la obra “es una versión mucho más realista, en la que se le da muchísimo protagonismo al papel de la fertilidad y al desarrollo de Aurora como persona. Desde un primer momento, sabemos que la reina tenía dificultad en conseguir tener un niño, es por ello que Jean-Christophe representa a la Belle durante un primer acto protegida en el interior de una enorme burbuja que nos daría a entender lo que es la protección maternal del exterior. En el segundo acto, Carabosse rompe esta burbuja por lo que Aurora deberá enfrentarse al mundo real, incluyendo en éste a los males que le puedan llegar. Muestra a una Aurora joven y frágil. En un tercer acto, tenemos a una Aurora más fuerte y preparada, que lucha ante Carabosse y defiende su amor por el príncipe. Quería citar el papel de dos personajes que no existen en una versión clásica y son los ‘peteurs’ pequeños ciudadanos alegres y vivos que representan también la fertilidad, llevando ellas pequeñas burbujas que protegerán hasta el final de su actuación. Por otro lado, tenemos a los ‘coincé’ ciudadanos inexpresivos, bloqueados, tensos, tristes que representan la otra cara de la actitud humana”. Anjara Ballesteros considera que es “una versión

más minimalista y más real que el cuento de hadas”. “La gran diferencia, entre La Bella Durmiente coreografiada por Marius Petipa en 1890 y la creada por Jean-Christophe Maillot en 2001, es básicamente los más de cien años de evolución que ha sufrido la danza en ese tiempo”, señala Álvaro Prieto.

Seguridad y confianza Una década lleva Asier Uriagereka como miembro de los Ballets de Monte-Carlo, habiendo sido ascendido a la categoría de Bailarín Principal. Para él, hablar de la compañía monegasca y de Maillot supone revivir parte de su biografía. “La entrega en el estudio de Jean-Christophe y su visión y entendimiento de la danza fueron las primeras cosas que me llamaron la atención. En diez años en una compañía de danza tienes la oportunidad de apropiarte del estilo del coreógrafo, del repertorio y de los roles que bailas. Te sirven de balanza para ver tu evolución y los vas adaptando paralelamente a tu estado actual. Haber sido nombrado Principal y Caballero confirma lo que sentí en el momento que pisé los estudios de Monte-Carlo.

De alguna forma, sabes que estás en tu lugar, la entrega al trabajo vienen totalmente naturales, todo empieza a tener un sentido y muchas preguntas encuentran respuestas”.

Sólo tres años lleva Asier Edeso en el principado de cuento, pero su balance resulta muy positivo. “Trabajar con JeanChristophe es una experiencia muy gratificante; es una persona que tiene claro lo que quiere, eso supone que estás en continua búsqueda para hacerlo un poco mejor y encontrar exactamente lo que él espera de ti. Suele ser un trabajo duro y enriquecedor”. Para Anjara Ballesteros “es lo que siempre había imaginado que este trabajo debía ser: te hace sentir libre, sientes que creces y de la mejor manera posible, con afecto, buen humor y trabajo duro. Aportándome esa dosis de confianza que a veces olvidamos tener, motivando cuerpo y mente para dar lo mejor en cada momento”. Álvaro Prieto opina que “la verdad es que tiene las cosas muy claras, sabe lo que quiere y lo transmite de forma clara y concisa. Aunque es fiel a sus ideas, siempre deja que el bailarín se involucre y forme parte

POR LA DANZA 37

Reportaje Ballet de Monte Carlo

“Es lo que siempre había imaginado que este trabajo debía ser: te hace sentir libre, sientes que creces y de la mejor manera posible, con afecto, buen humor y trabajo duro", Ballesteros.

Beatriz Uhalte Cisneros en "Men's dance for women", coreografía de Jean-Christophe Maillot.

Anjara Ballesteros en "Cenicienta", coreografía de Jean-Christophe Maillot.

Asier Uriagereka en "Faust", coreografía de Jean-Christophe Maillot.

Anjara Ballesteros en "Daphnis y Chlöe", coreografía de JeanChristophe Maillot.

38 POR LA DANZA

Beatriz Uhalte Cisneros en "Pavillon d'Armide", coreografía de Matjash Mrozewski.

Ballet de Monte Carlo

del proceso”. Beatriz Uhalte Cisneros considera que Maillot “es una persona muy noble. Un gran coreógrafo y un director que si lleva tantos años al frente de la compañía es por algo”.

Para Carmen Andrés “es una persona que busca contínuamente la expresión humana en cada uno de nosotros; así que me ha aportado mucha más seguridad y confianza artísticamente, ya que él busca la expresión real del bailarín; al mismo tiempo, me ha dado a conocer su estilo coreográfico muy preciso y detallista que me ha reforzado mi técnica y seguridad en los movimientos”.

Referencia mundial de calidad Los Ballets de Monte-Carlo son considerados los herederos naturales de los míticos Ballets Rusos (1909-1929). Desde el nombramiento de Jean-Christophe Maillot como director de los mismos en 1993, la compañía monegasca ha vivido un nuevo esplendor, situando a la formación en una destacada posición a nivel internacional. “Son una referencia mundial en muchos aspectos, sobre todo, en la calidad de danza”, señala Uhalte-Cisneros. “Siempre tuve una gran admiración por la compañía monegasca, tanto por la calidad de bailarines como por el tipo de coreografías que ofrecía. Mi llegada a la compañía supuso un cambio muy importante en mi carrera, ya que estos tres últimos años han sido una de las épocas más enriquecedoras de mi vida profesional”, confiesa Edeso.

“Los Ballets de Monte-Carlo son una compañía llena de grandes artistas de los cuales se aprende día tras día, con un repertorio inmenso, y la forma de trabajo más grata que nunca había experimentado. Somos realmente una gran familia”, revela Ballesteros. “Decidí probar oportunidad en Monte-Carlo por su fama internacional como gran compañía, por su grandísimo y variado repertorio, pero sobre todo por poder trabajar directamente con un coreógrafo con un estilo tan personal como es Maillot. Es el lugar idóneo para crecer a nivel personal y artístico”, comenta Prieto. “Diría que es una compañía muy especial y única, tanto por su sede territorial en Monte-Carlo, como por su estilo personal que ofrece Jean-Christophe creando una compañía completamente neoclásica que no encontramos en ningún otro lugar y de una gran fuerza y estabilidad. Han sido

Reportaje

dos años muy intensos trabajando diariamente con un elenco de bailarines de gran nivel y experiencia que te permite crecer artísticamente”, explica Andrés. “Como bailarín, lo que más he aprendido es la importancia de estar presente en el instante.

Abierto a vivir la danza en el momento en el que estás. Como director, Jean-Christophe me ha enseñado a cuestionarme, la clave de la evolución. Como artistas, podemos seguir evolucionando siempre y cuando haya una reflexión y un mejor entendimiento de nuestro instrumento. Lo difícil de la danza no es sólo la constancia diaria sino estar dispuesto y abierto a la crítica y al cambio”, asevera Uriagereka.

Su momento El intérprete vizcaíno es consciente de que ya ha pasado el ecuador de su carrera. “Estoy en un momento de reflexión hacia el futuro. Empiezo a darme cuenta de que la vida como bailarín un día llegara a su fin, y que, con 36 años, tengo que empezar a preparar un nuevo futuro. ¿Qué es lo que voy a hacer? ¿Cómo lo voy a hacer? ¿Seré capaz de? ¿Qué es lo que realmente me gusta aparte de la danza? ¿Cómo podría compartir todo lo que he aprendido en casi 20 años como profesional?”, confiesa Uriagereka. En cambio, el quinteto restante de españoles, incorporados a la formación monegasca entre 2007 y 2009, se siente en plena flor. “Estoy en un momento feliz de mi carrera, con ganas de bailar y de seguir aprendiendo. Cada día intento disfrutar de lo afortunada que soy de estar donde estoy”, apunta Uhalte Cisneros. “Mi meta es seguir creciendo como hasta ahora y poder seguir disfrutando de mi pasión por la danza”, apostilla Edeso.

“Siento que tengo que disfrutar lo que estoy viviendo, sin marcar metas, lo que venga, vendrá”, comenta Ballesteros.

“Con 24 años, estoy a tope. Mi intención es seguir bailando por lo menos diez años más. Seguir disfrutando y quién sabe después, quizás profesor o coreógrafo”, confiesa Prieto. “Me siento en el comienzo de mi vida profesional como bailarina; me queda mucho por aprender y creo que estoy en un muy buen lugar para ello. Mi meta es llegar a realizarme como bailarina y ofrecer al público aquello que siento”, finaliza Andrés. Y colorín colorado, este reportaje se ha terminado.p

Carmen Andrés en "La consagración de la primavera", coreografía de Maurice Béjart.

POR LA DANZA 39

Reportaje XXVI Festival Internacional Madrid en Danza

Madrid Del 9 al 26 de noviembre se celebra la XXVI edición del Festival Internacional Madrid en Danza. Un año más, lo más representativo del panorama dancístico nacional e internacional se dará cita en la capital durante tres semanas de intensa programación. La la la Human Steps, Gauthier Dance Company o la Random Dance Company son algunas de las ofertas destacadas para este 2011.

© ANNA ZIELINSKA

REDACCIÓN

40 POR LA DANZA

Nigel Charnock.

XXVI Festival Internacional Madrid en Danza

Reportaje

se mueve © REGINA BROCKE

Gauthier

11, 12 y 13 de noviembre

Poppea // Poppea Gauthier Dance Company Alemania Coreografía: Christian Spuk Teatros del Canal- Sala Roja Estreno en España

9, 10 y 11 de noviembre

2001 Paradise in a Jar Odyssey Dairakudakan Butoh Company Japón Teatros del Canal- Sala Verde Colabora: Fundación Japón Estreno en España

10, 11 y 12 de noviembre

Happy Art Station Foundation Company Polonia Coreografía Nigel Charnok Sala Cuarta Pared Colabora: Ministerio Polaco de Cultura Estreno en España

Para su nueva producción, Christian Spuck se ha inspirado en la última ópera de Claudio Monteverde, L'incoronazione di Poppea. La historia de la boda del emperador Nerón y Poppea Sabina golpea hasta hoy en día por su fría mirada analítica sobre la codicia y el amor obsesivo en la corte del emperador romano. Al final, todo sucumbe a la fuerza elemental de un “amor”, comprendido de manera provocadora por algo totalmente amoral.

El director designado del Ballet de Zúrich, se dejó inspirar por la acción de esta extraordinaria ópera para crear un seductor experimento coreográfico, que incluye elementos fílmicos y hablados. En la escenografía minimalista de Emma Ryott que pone fuertes acentos, Spuck se vuelca en los nueve bailarines, y sus relaciones cambiantes y las relaciones de poder entre sus caracteres. Rápidamente se van borrando las fronteras entre la realidad y la ficción. El juego con el juego se transforma en acción brutal, cuando la mezcla explosiva de emociones despliega sus efectos mortales. La música maravillosa de Monteverdi se convierte en cita y acompaña a los fabulosos bailarines de Gauthier Dance, en un juego de engaño, de amor y traición, sexo, asesinato y una total voluntad de poder.

Con esta producción se repite la colaboración entre Christian Spuck y el Theaterhaus Stuttgart. Para el 80 aniversario de John Cranko, el coreógrafo había creado en 2007 el celebrado dúo Don Q con Egon Madson y Eric Gauthier. Invitado por Eric Gauthier, Spuck crea ahora por primera vez un ballet de larga duración para la compañía.

POR LA DANZA 41

Reportaje XXVI Festival Internacional Madrid en Danza

La La La Human Steps.

17, 18, 19, 20 de noviembre

© DEEN VAN MEER

Nouvelle création Édouard Lock / La La La Human Steps Canadá Coreografía: Édouard Lock Teatros del Canal- Sala Roja Colabora: Gobierno de Canadá Estreno en Comunidad de Madrid

12 de noviembre

Tris Tras 10 & 10 Danza Comunidad de Madrid Las Rozas

Cartas de Amor Compañía Selene Muñoz Comunidad de Madrid Arganda del Rey

12 y 13 de noviembre

En Plata Enclave Española (Antonio Pérez y David Sánchez) Comunidad de Madrid Teatros del Canal- Sala Verde

42 POR LA DANZA

Una nueva creación que marca el 30 aniversario de La La La Human Steps.

La técnica de ballet acelerada, precisa y al servicio de la narrativa deconstruida a partir de dos óperas emblemáticas. Ritmo febril y lenguaje gestual, que trata sobre dos trágicas historias de amor: Dido y Eneas de Purcell, y Orfeo y Eurídice de Gluck.

Dos obras diferentes por su compositor, época y tema, pero que tejen una historia sobre la sombra y el final del amor, más que sobre la fase romántica. Una danza compleja ritmada por micro momentos que unen las dos óperas en una continua oda sobre la partitura de Gavin Bryars para piano, chelo y saxofón, interpretada en directo por un cuarteto.

La La La Human Steps fue fundada en 1980 después de tres semanas de actuaciones en el teatro l´Eskabel del distrito de StHenri de Montreal, lo que llevó la compañía a The Kitchen en la ciudad de Nueva York, epicentro de la danza contemporánea en ese momento. Desde entonces La La La Human Steps se ha convertido en una de las compañías de danza más reconocidas del mundo, gracias al lenguaje coreográfico único que ha desarrollado y reinventado desde sus comienzos.

La compañía exige que sus bailarines se redefinan constantemente, se cuestionen y renueven ellos mismos, para sacar a la luz actuaciones que van desde el extremo a la lírica.

La compañía de Montreal ha colaborado con instituciones y artistas tan diversos y eclécticos como la Ópera de París y Frank Zappa.

XXVI Festival Internacional Madrid en Danza

Reportaje

Manuela Noales.

© JUAN ANTONIO GÁMEZ

18, 19 y 20 de noviembre

Dentro por Fuera, Fuera por dentro Manuela Nogales Compañía de Danza

18, 19 Y 20 de noviembre

La nature delle cose Compagnia Virgilio Sieni

Italia Coreografía: Virgilio Sieni Teatro de la Abadía Colabora: Instituto Italiano de Cultura, Ministerio de Cultura Italiano Estreno en Comunidad de Madrid

Andalucía Teatro Pradillo Estreno en Comunidad de Madrid

18 y 19 de noviembre

Animal Compañía Daniel Abreu Comunidad de Madrid Coreografía: Daniel Abreu Teatros del Canal- Sala Verde Estreno en Comunidad de Madrid

POR LA DANZA 43

Reportaje XXVI Festival Internacional Madrid en Danza

19 de noviembre

25, 26 y 27 de noviembre

Los Girasoles rotos Ballet Contemporáneo de Burgos

Act of God Compañía Ertza País Vasco Coreografía: Asier Zabaleta Estreno en Comunidad de Madrid

26 y 27 de noviembre

Castilla-León Coreografía: Sabine Darendhorf Centro Cultural Paco Rabal- Palomeras Bajas Estreno en Comunidad de Madrid

El adversario Compañía Efectos Secundarios

19 y 20 de noviembre

Comunidad de Madrid Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial Estreno absoluto

Ataraxia LaIntrusa

Cataluña Coreografía: Damián Muñoz Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial Estreno en Comunidad de Madrid

23 y 24 de noviembre

I Rimastti Compagnia Simona Bucci

Ertza.

© IKER URTEAGA

Italia Teatros del Canal- Sala Verde Estreno en España

44 POR LA DANZA

XXVI Festival Internacional Madrid en Danza

Reportaje

Enclave Español.

24, 25 y 26 de noviembre

FAR Wayne Mc Gregor / Random Dance Company Reino Unido Coreografía: Wayne Mc Gregor Teatros del Canal- Sala Roja Estreno en España Random Dance fue fundada en 1992 y se convirtió en el instrumento con el que Wayne McGregor desarrolló el estilo de drástica velocidad y su característica articulación coreográfica.

Fue durante su trilogía The Millennarium (1997), Sulphur 16 (1998) y Aeon (2000) cuando la compañía se consagró por su enfoque innovador alternando nuevas tecnologías en el espectáculo, así como artilugios de cine digital, de animación, arquitectura 3D, sonido electrónico y bailarines virtuales en la representación en vivo.

McGregor ha desarrollado un insólito trabajo con artistas de reconocimiento mundial influenciándose de una amplia gama de disciplinas. Artistas visuales como Shirazeh Houshiary, John Pawson, Julian Opie y Miyajima Tatsuo; los compositores Plaid, Joby Talbot, Jon Hopkins, The White Stripes y Kaija Saariaho, e incluso con los directores de cine Jane y Louise Wilson, Deepres Ravi y Frederick Wiseman.

En 2002 Random Dance fue invitada a convertirse en Resident Company at Sadler’s Wells. La invitación reconoce el estatus de la compañía como una de las más importantes de la danza moderna.

La tecnología ha sido crucial para ofrecerle al público la danza de innovadoras maneras. Algunos proyectos creativos de la compañía han sido ofrecer actuaciones en directo online o hacer performances bidireccionales con compañías que actuaban simultáneamente en otras partes del mundo.

En 2003 fue nombrado McGregor investigador del Departamento de Psicología Experimental en la Universidad de Cambridge. Ataxia (2004) surgió a partir de los seis meses investigando la relación entre mente y cuerpo. Todas las siguientes producciones de Random Dance - Amu (2005), La entidad (2008) y ahora FAR (2010) - se han basado en la fascinación de McGregor por los conocimientos científicos sobre el cuerpo y la mente. El revolucionario enfoque a través de la danza, el cine, la música, las artes visuales, la tecnología y la ciencia hace que FAR sea un espectáculo interdisciplinario y muy llamativo.

Ramdom Far.

25 y 26 de noviembre

Peti Comité Teresa Nieto en Compañía Comunidad de Madrid Coreografía: Teresa Nieto Corral de Comedias de Alcalá de Henares

26 de noviembre

5 Coreografías Trasdanza Comunidad de Madrid Centro Cultural Paco Rabal- Palomeras Bajas p

POR LA DANZA 45

Reportaje Dancing Dreams

Pequeño

GRAN documental

Dancing

Dreams

es

un

documento en carne viva sobre el papel formador del arte. El largometraje, de la periodista Anne Linsel y el director de fotografía

Rainer

Hoffmann,

sigue atento los pasos del grupo de

chavales

de

instituto,

sin

experiencia previa en la danza, que recientemente retomaron la pieza Kontakthof (1978), de Pina Bausch, una obra sobre nuestras formas sociales de aproximación y contacto. Ideal para cualquier maestro que crea en la cultura como

clave

formativa

de

conocimiento y de socialización.

POR JOAQUIM NOGUERO

U

na primera evidencia: los escolares alemanes de hoy tampoco saben quién es Pina Bausch. No hace ni un año que la versión escénica de Kontakthof protagonizada por jóvenes recaló en Barcelona (enero de 2011, en el Mercat de les Flors), y son pequeños detalles de todo tipo de su tramoya los que ahora quedan claros en el documental de Anne Linsel y Rainer Hoffann que acaba de estrenarse en las salas de nuestro país (se distribuirá más adelante en dvd, junto a la peli de Wim Wenders sobre Pina).

Ciertamente muchos alumnos alemanes no saben quién es Pina Bausch y la danza que mejor conoce la mayoría también es el hip hop. Así lo declara, por ejemplo, el jovencito espigado y de pelo lacio castaño oscuro que luego ha tenido uno de los papeles destacados del montaje: protagoniza una escena de tanteo y seducción tímida entre él y una de las chiquillas, alejados cada uno en su silla, tímidos, demorando el acercamiento, pero desnudándose literalmente y en sus sonrisas, dándose de verdad, solos en medio de los otros, como ofreciéndose en un juego de prendas y verdades. Estrenada en 1978, en un momento muy distinto de la historia y con intérpretes adultos (más tarde fue retomada también con cuerpos maduros, lo que en cada caso ha dado a la pieza un registro distinto, nuestros cuerpos evolucionan y tienen historia y cicatrices), el acierto de Kontakthof es que convierte en una especie de come-

46 POR LA DANZA

dia nuestra pose social, la forma como nuestro cuerpo se presenta, se escuda y protege, los medios con que se ofrece, se acerca o se aleja de los otros.

Ver la pieza escénica en Barcelona fue muy interesante. Pina Bausch trabaja el movimiento como Ionesco las palabras: si el autor de La cantante calva revelaba verdades a partir de la descontextualización y el subrayado de determinados clichés verbales, la coreógrafa hacía exactamente esto mismo con nuestros clichés gestuales. Somos como nos movemos en la misma medida que hemos aprendido a movernos en un ambiente determinado. Y esto es aún más cierto en los jóvenes, cuando lo que oculta la máscara es más previsible porque todavía no es escondido detrás de mil capas. El arte de Pina siempre ha procurado revelarnos este tipo de material sensible tras el subrayado que suponen las características serializaciones y sus subrayados corporales. Por eso ha valorado a menudo la fuerza expresiva de algunos físicos singulares, característicos, con su propia movilidad y personalidad, no (de)formados por ningún estilo de danza académico que pula esa memoria proveniente del cuerpo social. Porque la danza de Pina no ha sido nunca una plantilla a la que adaptar los bailarines, sino un bisturí con que puedan por sí mismos rasgarse las vestiduras y ver qué hay dentro (vernos y verse).

Como el documental revela, Pina siempre trabajó con un método dialéctico de preguntas y respuestas. Ella preguntaba, según lo que quería obtener, y el bailarín respondía con su propio material, ceñido al marco propuesto. El resultado era una estilización del sentir de los intérpretes, vida personal reconvertida en cultura compartida. Y lo interesante ahora es ver el proceso al revés: los alumnos que vemos en Dancing dreams no

Dancing Dreams

encuentran y estilizan su propio material; heredan el de otros y aprenden a verse en dicho espejo. Se acercan a los movimientos como hacen con Pina en el documental: con respeto e incluso cierto temor ante lo extraño. Pero una vez se familiarizan con la novedad y la adoptan, saben verse con otros ojos y crecen exponencialmente (incluso en el contexto escolar: hay quien constata cómo cambiaron sus notas, a partir de la madurez adquirida en el año de ensayos). Para ellos, lo que primero era sólo cultura acaba siendo vida. Si a los intérpretes originales les había ayudado expresar estilizado su propio material sensible, ahora les echa un cable usar el de otros como filtro formativo de la experiencia cotidiana. Son chavales heterogéneamente normales, provenientes de la diversidad multicultural de un instituto de la Europa actual, con experiencias singulares: el chico gitano proveniente del conflicto de los Balcanes consciente de ser el mayor de cinco hermanos educados por una mujer humilde, valiente y corajosa, que le hace valorar la silenciosa fuerza de las mujeres en general; la chica típicamente alemana, rubia de ojos azules y apariencia delicada, que ironiza sobre haber pertenecido a una familia tan típica y normal en la que no sucedía nada y, de pronto, haber perdido a su padre en una explosión de gas; o la chica con un tío paterno quemado vivo en Croacia. Etcétera. ¿Cómo no va a haber emoción real en Kontakthof?

En enero, en Barcelona, los cuerpos de estos jóvenes daban a la pieza una impresión de frescor, la inmediatez propia de una edad en la que es fácil mostrarse entregado, colados por la vida, los juegos y los compañeros. Era interesante notar que las vacilaciones y temores que, sin duda, habían vivido en el proceso latían aún en escena en forma de tensión emocional y de temblor expresivo, con los cuerpos instalados en el desequilibrio propio de la adolescencia, parados en la esquina de sí mismos, una espera morosa natural de ese estadio, cuando parece que el tiempo va de aquí a la eternidad, por decirlo cinematográficamente. Los juegos de miradas, los acercamientos tímidos, las poses y los enmascaramientos tienen un importante rol en la adolescencia, sin duda, pero forman parte igualmente del resto de nuestra vida. ¡Qué gran hallazgo, pues, envolver estas tiranteces dialécticas, los rituales de grupo, los estereotipos sociales con música de jazz y banda sonora de comedia americana clásica! Una de las composiciones proviene directamente de una peli de Chaplin. Y hay mucho slapstick emocional en

Reportaje

Kontakthof, en esta vida normal llevada a escena que Dancing dreams desvela en forma de making off no sólo de la coreografía de Pina, sino también de un año de vibrante adolescencia compartida. El documental tiene mucho de trasparente en el resultado. La cámara es un cazador al acecho que pone asedio a la posibilidad del instante revelador. Espera y lo encuentra a lo largo de un año, en los ensayos y las conversaciones de la treintena de chavales (26 finalmente en la obra), acompañados por la mirada atenta, amorosa y casi maternal de Bénédicte y Jo, dos colaboradoras de confianza de Pina que en los setenta interpretaron el primer Kontakthof.

Pina apenas aparece en persona. Es su trabajo el que queda claramente homenajeado incluso en la humildad con que nos es servido. No es extraño que en España distribuya el filme el productor Paco Poch, puesto que él también ha probado saber distinguir el talento personal en ciernes, el de jóvenes que abordan la realidad a partir de instantes reveladores, en la fragmentariedad de una mirada que procura recoger la emoción más oculta y callada. Y así tenía que ser mostrado el trabajo de Pina, si recordamos que, a diferencia del coreógrafo norteamericano de vanguardia Alwin Nikolais, que afirmaba que la danza “is motion, not emotion”, la coreógrafa alemana de raíz expresionista Pina Bausch siempre rehuyó limitarse a un movimiento desnudo de la intención que lo ha originado. En su danza buscaba lo que nos mueve en el sentido más profundo: el movimiento como reflejo externo de lo que nos conmueve, como amplificador de nuestras motivaciones internas. Su danza fue épica y moderna, no postmoderna y no sólo lírica: revela momentos sociales en el movimiento, fragmentos de la cotidianidad, estadios de nuestra vida, grandes pequeñas verdades tras la máscara de los viejos clichés heredados con que tratamos de ocultar temores y alegrías.

La danza de Pina deviene una estilización compartible de lo que en su origen, en los intérpretes, es aún carne viva, misterio sentido y encarnado, sueños en movimiento de un cuerpo en danza; o sea, Dancing dreams, la coreografía de lo vivido. p

POR LA DANZA 47

Reportaje María Pagés

Utopía es el último espectáculo de la coreógrafa y bailaora María Pagés. Una declaración de principios con forma de baile flamenco que nació del encuentro entre la artista

y

el

arquitecto

brasileño

Óscar

Niemeyer, un humanista que a sus 103 años deja como legado la inconfundible sinuosidad de sus edificios y, sobre todo, la integridad, el compromiso y la solidaridad que han guiado

Utópica

su vida, convertida en inspiración y mensaje.

© DAVID RUANO

Pag és

48 POR LA DANZA

María Pagés

Reportaje

© DAVID RUANO

María lo baila y Óscar lo dice: Cuando la vida se degrada y la esperanza huye del corazón de los hombres, la revolución es el camino a seguir.

U

topía, que se estrenará el 8 de octubre de este año en el Centro Niemeyer de Avilés, es una reflexión emocional sobre el anhelo, la imaginación y el instinto de los seres humanos para soñarse a sí mismos en un futuro mejor.

Un proyecto global en el que ocho bailaores interpretan junto a Pagés la experiencia ética y estética del deseo, del inconformismo y de la utopía, en un espacio escénico creado en colaboración con Jair Varela, mano derecha de Niemeyer.

Un espacio que se nutre -como los dibujos abocetados de Óscar- de las curvas que siluetean la naturaleza. En palabras del arquitecto: “No es la línea recta la que me atrae, dura, inflexible, creada por el hombre. La que me atrae es la curva libre y sensual. La curva que encuentro en las montañas de mi país, en la sinuosidad de sus ríos, en las olas del mar, en las nubes del cielo, en el cuerpo de mi mujer favorita. De curvas está hecho el universo, el universo curvo de Einstein”.

La música flamenca, original y en directo, corre a cargo del compositor y guitarrista Rubén Lebaniegos, los cantaores

Ana Ramón e Ismael de la Rosa, la guitarra de José Carrillo Fyty, el violonchelo de Sergio Menem y la percusión de Chema Uriarte. Juntos, establecen un diálogo fluido con la música brasileña actual, que incluye una samba titulada Tranquilo com a vida compuesta por el propio Oscar e interpretada por el cantautor Fred Martins.

Utopía es, en su esencia, el título de una danza poetizada que se estructura en ocho partes (o versos) que convocan poemas de Baudelaire, Benedetti, Neruda, Larbi el Harti y el propio Niemeyer.

Poemas que se interrogan sobre la solidaridad, el compromiso, el exilio, la fugacidad de la vida, la pequeñez de los hombres en un cosmos indiferente a sus miserias y grandezas, y ahora más que nunca- sobre la necesidad de la imaginación y el idealismo como motores necesarios para el cambio. María lo baila y Óscar lo dice: Cuando la vida se degrada y la esperanza huye del corazón de los hombres, la revolución es el camino a seguir. p

POR LA DANZA 49

MARTHA

© CHRIS ALEXANDER

Reportaje Martha Graham

50 POR LA DANZA

Que levante la mano el que no haya tomado o visto una clase de Graham en su vida, o quien no sepa

lo

que

es

una

“contracción”.

Imposible,

¿verdad?

como

Es

la

primera posición de ballet, algo Deaths and Entrances de Martha Graham.

que forma parte del lenguaje de la danza incluso aunque nunca lo hayamos hecho o no nos interese lo más mínimo.

El legado de Martha Graham es doble, y capaz de engancharte por cualquiera de sus dos vertientes, la pedagógica o la creativa. Las dos son admirables y enriquecedoras, se complementan y entrelazan; son incapaces de sobrevivir aisladas porque es imposible bailar sus coreografías sin un entrenamiento

adecuado

en

esa

técnica

específica, y porque una vez que empiezas a asimilar en tu cuerpo esta forma de bailar, caes inevitablemente en el drama escénico de Martha.

La artista americana encontró su vía de comunicación,

de

ruptura,

su

forma

de

destacar entre los buscadores de oro que le habían precedido en los escenarios… y ha trascendido

al

mundo

de

la

danza

convirtiéndose en un icono cultural del siglo XX. El pasado mes de mayo la Martha Graham Dance Company visitó el Gran Teatre del Liceu de

Barcelona

con

tres

coreografías

emblemáticas: Errand Into the Maze (1974), Diversion of Angels (1948) y Embattled Garden (1958). Tres piezas que abarcan toda una vida coreografiando y resumen toda una filosofía estética de la danza escénica.

POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

Martha Graham

Reportaje

© SARA D. DAVIS

Katherine Crockett y David Martinez en Diversion of Angels.

Los referentes Como sigue sucediendo hoy día con algunos bailarines americanos de danza moderna, Martha se interesó profesionalmente por la danza bastante tarde, a los 22 años. Sin embar go, su entrada de lleno en Denishaw desempolvó un talento creativo imparable. Si bien fue Ted Shaw quien la cinceló tras asumir Ruth St. Dennis que no podía enseñarle nada, el ambiente creativo que se respiraba en la escuela propició la apertura de Martha a la búsqueda de un movimiento que todavía parecía faltarle.

En Denishaw conocería al músico Louis Horst, quien la acompañaría durante muchos años en el arte y en la vida, siempre guiando, admirando y siguiendo a Martha en su camino hasta Nueva York. La curiosidad intelectual de la coreógrafa la llevó a estudiar la estética de Mary Wigman y otros creadores, y poco a poco fue desarrollando una técnica que llenaría el vacío que ella encontraba entorno al equilibrio. Así, fue descubriendo la importancia del trabajo de la pelvis en la compensación de las fuerzas y se le abrió un camino inexplorado que desembocaría en las contracciones, sus famosas caídas al suelo y toda una técnica de movimiento basado en imágenes y en respiraciones que aportó a la mujer un poder escénico casi inexistente hasta entonces.

Pero Martha Graham se apoyaría en cualquier estímulo que encontrara a su paso. Un cuadro de Kandinsky que vio en el Art Institute de Chicago le inspiró su Diversion of Angels, por ejemplo. Sin embargo, una de sus mayores influencias le vino de su padre, médico especializado en desórdenes nerviosos. Ella solía contar que, siendo una niña, él la recriminó: “Martha, nunca me mientas, porque si lo haces lo sabré. Tu cuerpo me lo dirá”. Para Martha, el lenguaje corporal lo delataba todo, y quizás fuera esa su auténtica búsqueda sobre el escenario.

POR LA DANZA 51

Reportaje Martha Graham

Whitney Hunter y Elizabeth Auclair en Martha Graham's "Errand Into the Maze".

Night Journey Es una de las piezas más impactantes de Martha Graham y va a recuperarse de nuevo durante la gira mundial de la temporada 2011-12. Fue coreografiado en 1947 sobre un encargo musical hecho al compositor William Schuman, y tuvo diseños originales del escultor Isamu Noguchi. Esta pieza está basada en el Edipo Rey de Sófocles y es un ejemplo de la capacidad de Graham para manipular a su antojo el desarrollo de la acción sobre el escenario. La pieza, que comienza con Jocasta dando la espalda en diagonal al público, nos muestra a la protagonista sosteniendo la soga con la que más tarde terminará suicidándose. Oedipus, con quien está casada, resulta ser su hijo y Graham nos lo presenta elocuentemente, primero tumbado sobre ella y más tarde acunado en sus brazos, como si fuera un bebé.

Pero quizás la parte más lograda sea la intervención del coro de mujeres, esas Daughters of the Night. Impactantes.

Será una feliz recuperación, aunque complicada en medios. La compañía tiene la información colgada en su página web y aún busca patrocinadores que se embarquen en la aventura.

52 POR LA DANZA

Martha Graham tiene una imagen tan estereotipada que podríamos disfrazarnos de ella con toda facilidad en una fiesta de disfraces, pero ¿qué esconde? Ella decía que el momento del camerino tiene algo de ritual en el que la bailarina se transforma en el personaje que va a interpretar, debiendo maquillarse y peinarse como lo haría Jocasta o Clytemnestra, por ejemplo. Sin embargo, sólo Martha era capaz de hacerse ese moño hueco gigantesco en forma de huevo, rodearlo con un diseño de Isamu Noguchi y bailar con convencimiento. Su tez blanca, los ojos exageradamente negros y la boca exageradamente roja, casi siempre entreabierta como un paréntesis descolgado. Ese cuello avanzado, retando al espectador y listo para conmoverte. Los pies descalzos, buscando su sitio en la gravedad. Y las músicas impensables, siempre rozando lo más emocionante, lo más desagarrado, lo más tangible… porque Graham era muy teatral para los demás, pero absolutamente auténtica consigo misma. Por eso su imagen nos sigue convenciendo muchas décadas después. Imposible copiarla.

Si Noguchi fue el diseñador más reconocido de quien Graham se nutrió, no fueron menos importantes en su búsqueda de una estética propia las partituras de Riegger, Copland, Barber o Menotti, y las luces de Jean Rosenthal, que con los años se han ido adecuando a los adelantos técnicos actuales sin perder un ápice de la magia original.

A menudo se ha venido a comparar a Martha Graham con el Empire State, Elvis, o la Coca-Cola. Hasta Betty Ford, la esposa del Presidente de los Estados Unidos, había bailado con ella. La estética Graham se convirtió poco a poco en la imagen poderosa y peleona de un país que impondría sus leyes también en lo artístico durante el siglo XX.

Gary Galbraith en Night Journey.

© JOHN DEANE

© JOHN DEANE

La estética

Martha Graham

Reportaje

Atormentada por el paso de los años, Martha Graham decidió retirarse de los escenarios cuando ya los achaques y su lucha contra el alcohol la estaban matando. Demasiado tarde, reconocería ella. Incluso cuando ya no bailaba, se quedaba entre cajas interiorizando sus personajes como resistiéndose a que la dejaran, moviendo los pies desde una silla.

Ella siempre se consideró bailarina antes que coreógrafa, y durante años no supo coreografiar para nadie que no fuera ella misma. Renunció a todo por bailar, aceptando su imposibilidad de cuidar a un hijo como habían hecho con ella por su sumisión a la danza, según sus propias palabras. Pero sobre todo era una mujer de su tiempo; pero ¿de cuál? Martha Graham admitía que no es el artista el que se adelanta a su tiempo, sino que son los demás quienes van con retraso; como si fueran los creadores los que van tirando de la sociedad. Así era ella.

Martha convirtió su compañía en un lugar de culto a la mujer: no en vano, la escenografía de Noguchi para Errand Into the Maze nos recuerda a una pelvis humana. Todo en Martha era un canto a su libertad femenina, que defendía también a sus novios y amantes, negando cualquier atisbo de promiscuidad y entregándose sin piedad a sus amores. Dejó a Horst destrozado cuando lo abandonó por el bailarín Erik Hawkins, quien después se emparejaría para el resto de su vida con la compositora Lucia Dlugoszewski.

Pero Graham, aunque no se sintiera una mujer totalmente ubicada en su época, sí estuvo profundamente influida por los acontecimientos que le tocó vivir: la Segunda Guerra Mundial, la gran depresión del año 29 y el dolor que la sociedad americana experimentaba durante aquellos años llenaron sus coreografías de oscuridad y sufrimiento. Su gran solo Lamentation (1930, música de Kodali) sigue siendo un eterno canto desgarrado que impacta cuando lo ves; ese túnel oscuro en el que la bailarina se esconde, ese traje mágico desde el que parece gritar armada sólo con su fortaleza y del que decía Martha que la bailarina se estira dentro de su propia piel. Graham contaba que una noche, tras una actuación en Brooklyn, una madre que había perdido a su hijo de nueve años recientemente le agradeció haberla podido hacer, por fin, llorar.

© COSTAS

La mujer

Miki Orihara en Errand Into the Maze.

Martha by Google Para celebrar el cumpleaños de Martha, el buscador Google decidió dedicarle hace unos meses un Doodle bailarín. Durante todo el día, el logo de Google se personificó en cinco bailarinas que ejecutaban algunos de los movimientos más característicos de Graham. La frase estuvo coreografiada por la actual directora artística de la compañía, Janet Eilber, y ejecutada por la bailarina Blackeley White-McGuire. El animador Ryan Woodward le dio vida brillantemente.

Iniciando la frase coreográfica de derecha a izquierda, la bailarina inicia la e final con una posición clave de Lamentation (1930) y así, del sufrimiento, pasamos a la broma de Satyrical Festival Song (1932), obra en la que Martha exprimió la cultura del sur de América a partir de los payasos tradicionales, y que Google empleó para la letra l. Appalachian Spring (1944) es el siguiente

ballet homenajeado, esta vez en la g que precede a las dos oes, que sobresalen en importancia y plasticidad. El salto que ejecuta la bailarina, paso característico de las Hijas de la noche o grupo de mujeres que personifican al coro en su ballet Night Journey (1947), ya podría por sí mismo representar toda la estética y la técnica Graham; el final del Doodle, la G mayúscula, forma parte de Frontier (1935), otro solo emblemático.

Pero, ¿alguien puede imaginarse que Google le felicite así el cumpleaños? El buscador ha celebrado de esta forma, con Doodles especiales, momentos como la llegada de la primavera, el aniversario del descubrimiento del ADN o el Día de la Bastilla. Martha Graham es un fenómeno histórico y un icono de la cultura estadounidense. ¿Alguien puede dudarlo?

POR LA DANZA 53

Reportaje Martha Graham

© JOHN DEANE

Su cantera

Gary Galbraith y Virginie Mécène en Appalachian Spring.

Directa o indirectamente, casi todo lo que se ha hecho en el mundo de la danza contemporánea desde Martha Graham ha estado claramente influido por ella.

Los más importantes pilares de la Modern Dance y los posteriores creadores contemporáneos pasaron por su compañía. Desde Erik Hawkins –formado por Balanchine, gran coreógrafo y el primer bailarín masculino que ingresó en la troupe de Martha– a Merce Cunningham –que empezó su periplo como bailarín profesional precisamente con ella– pasando por la brillante Pearl Lang –la primera en bailar los papeles de Martha– o Paul Taylor, Alvin Ailey y Twyla Tharp, por nombrar a algunos.

Su pasión por la danza llevó a Martha a invitar a su compañía a los mejores bailarines que encontraba, lo que atrajo a artistas como Nureyev, Baryshnikov, Margot Fonteyn o Liza Minelli a colaborar con ella, propiciando así una expansión pacífica de su imperio. Del mismo modo, quiso la casualidad que Bethsavée de Rothschild recibiera sus clases en Nueva York, y que cuando la heredera se mudó a su Israel natal, quisiera llevarse parte del legado de Graham. Así nació la Batsheva Dance Company, bajo los sólidos fundamentos de la coreógrafa americana.

España

54 POR LA DANZA

Alessandra Prosperi en Deep Song.

© JOHN DEANE

Pocos recuerdan, a estas alturas, que cuando Martha Graham murió en 1991, tenía encargada una nueva coreografía por el gobierno español para conmemorar el quinto centenario del descubrimiento de América en 1992. Aún sabiendo Martha que esta sería su última coreografía, la obra quedó inacabada; sin embargo, sí hizo Graham otras coreografías dedicadas a nuestro país con anterioridad.

Entre las muchas piezas de tema político y bélico que se estrenaron en América entre 1936 y 1939 -unas para dar voz internacional al conflicto, y otras para recaudar fondos para el Gobierno Republicano– ella creó Deep Song (con claras referencias, incluso en el título, al cante jondo) e Immediate Tragedy. Las dos piezas dejaron de interpretarse poco tiempo después, y hasta 1986 el solo Deep Song no volvió al escenario, esta vez bailado por Therese Cappuccilli bajo la supervisión de Graham. También Embattled Garden tiene inspiración española, ya que la partitura fue encargada al músico barcelonés Carlos Suriñach. p

Reportaje Edward Villella

Miami City BALLET Enardece y conquista París El festival “Les étés de la Danse” (Los veranos de la Danza) se ha convertido en un acontecimiento esperado con gran curiosidad en cada mes de julio por los balletómanos parisinos. El teatro del Châtelet recibe por tercera vez (después del Alvin Ailey American Dance en 2009 y del Novossivirsk Ballet en 2010) una compañía extranjera que se estrena en París y de paso celebra sus 25 años de existencia: el Miami City Ballet. Con la ayuda de un muy buen equipo y el indefectible apoyo de Marina de Brantes, Valery Colin, creador y Director de este evento, nos ha ofrecido desde hace siete años: el San Francisco Ballet y el A.A.A.D. en la Biblioteca Nacional; el Ballet Nacional de Cuba y los Grandes Ballets de Canadá en el Grand Palais, antes de instalarse desde 2009, con mejores condiciones, en pleno centro de la capital. El éxito es indiscutible: tres semanas de «todo vendido» y un público cada día más entusiasta.

POR MARGARITA MEDINA

E

l Miami City Ballet fue creado en 1986 por Edward Villella, Principal Dancer del New York City Ballet , hijo espiritual y artístico de dos de los más grandes creadores de la época: Mr B. = Georges Balanchine y Jerome Robbins. En la famosa compañía Edward fue durante 15 años una de sus más brillantes estrellas masculinas. Entre los más importantes teatros que lo invitaron a bailar en sus producciones figuran el Ballet Real de Dinamarca y el Bolshoi de Moscú.

Villella fue Director del Oklahoma Ballet del 83 al 85 y desde el 86 ha consagrado toda su energía y su inteligencia a la dirección de su agrupación. ¿Cuál es el logro más importante después de haber creado la compañía?

En el año 2000, gracias al positivo aprecio de la labor realizada - una escuela que ya había formado algunos de los bailarines de la compañía, más los éxitos obtenidos durante casi 15 años en Miami y en giras diversas - pude obtener la creación del Ophelia & Juan Roca Center, edificio de 20.000 metros cuadrados repartidos en tres pisos que reúne ocho salas de

56 POR LA DANZA

danza, enfermería, talleres de costura, una boutique, todas las oficinas administrativas y otros locales necesarios al funcionamiento del conjunto artístico y de la escuela que ya había fundado en 1993 con Linda Villella, quien es actualmente la directora. Una sede de tal importancia significa haber logrado de nuestro público un reconocimiento total y tener el sentimiento de poseer una base, una casa propia. ¿Qué horarios de trabajo tienen sus bailarines y cuáles son las exigencias para obtener un contrato?

Las clases de hora y media de duración son obligatorias cada día, excepto cuando hay doble función, entonces duran sólo una hora. El empleo de tiempo normal es: clase, ensayo de 3 horas, una pausa de 60 minutos y luego otro ensayo de 3 horas o un espectáculo. Los valores que más me importan para ofrecer un contrato son: a la base una buena técnica, luego capacidad interior en expresarse, deseos de integrarse en el grupo y de trabajar en equipo, y una excelente musicalidad. Me inspiran siempre las palabras de Balanchine: “la música es el suelo, la plataforma que sostiene la Danza”.

Reportaje

© GIO ALMA

Edward Villella

Me inspiran siempre las palabras de Balanchine: “la música es el suelo, la plataforma que sostiene la Danza”

© GIO ALMA

en París.

Edward Vilella

¿Con qué criterio escogió las piezas presentadas en París?

Fui durante 15 años Principal del New York City. Trabajé dirigido por Georges Balanchine y por Jerome Robbins en persona. Algunos de los ballets de ambos coreógrafos fueron creados para mí y los estuve bailando durante muchos años.

Son la base repertorial de mi compañía. He traído a París ocho de los más representativos ballets de Mr B. y también dos de Jerome Robbins. Además, como una “novedad” dos de Twyla Tharp , un ballet de conjunto de Paul Taylor y un bellísimo paso a dos de Christopher Wheeldon. Creo que los números de Twyla, Paul y Christopher se presentan por primera vez en París. Mis bailarines son entusiastas de este trabajo y han asimilado los diversos estilos, aportando una técnica más avanzada y un juvenil impulso. Me llena de felicidad el éxito que están teniendo en la capital francesa.

Edward Vilella.

¿Y cómo siente estas representaciones de su compañía en París?

Bailar en París es para nosotros una sensación muy especial.

Nuestra compañía tiene un marcado sello balanchiniano, y es emocionante saber que fue aquí que Diaghilev dio a Georges

POR LA DANZA 57

© LOIS GREEFIELD

Reportaje Edward Villella

© KYLE FROMAN

Katia Carranza y Kleber Rebello en Western Symphonie.

Balanchine la oportunidad de crear dos de sus más famosos ballets: Apollon Musagete y El hijo pródigo y que ambos fueron estrenados justo enfrente, en el Teatro Sarah Bernhardt que ahora se llama Théâtre de la Ville. También aquí, en la Opera de París, Mr B. creó Palais de Cristal en 1947. Además he querido traer dos de las piezas maestras de Jerome Robbins, y home-

58 POR LA DANZA

Jeanette Delgado y Renato Penteado en "In the night".

najearlo con In the night y con su versión muy personal de La siesta del Fauno. Estas obras son conocidas del público francés porque Robbins ha venido varias veces a trabajar con los bailarines del ballet de la Ópera. Otros dos motivos de gran satisfacción son que esta es la primera vez que salimos de gira al extranjero después del 11 septiembre y que estamos celebrando un cuarto de siglo de la creación de nuestra “troupe”. Qué mejor lugar para celebrarlo que esta maravillosa ciudad cuna del ballet clásico. ¿Unas palabras de despedida?

Confío en que dejaremos un buen recuerdo en el público que ha llenado el teatro y espero que hayamos satisfecho las expectativas. Nosotros nos vamos un poco tristes, pero con la esperanza de regresar, la experiencia ha sido fabulosa. Y, no puedo dejar de expresar mis agradecimientos muy sinceros a Marina de Brantes y a Valery Colin que han hecho posible estas tres semanas.

Sereno, sonriente, con la fuerza tranquila que dan los años y la satisfacción de haber cumplido una bella carrera de Bailarín Estrella de una de las más grandes compañías mundiales, y de estar realizando una valiosa labor de transmisión del repertorio balletístico americano, Edward Villella se despide con calurosas palabras y una encantadora sonrisa de joven galán. p

Reportaje Wayne McGregor

La emoción visceral del movimiento El laureado coreógrafo británico, Wayne McGregor, visita España con su obra FAR, una producción a medio camino entre

la

creación

científica.

Por: Alejandra Agudo

60 POR LA DANZA

coreográfica

y

la

Wayne McGregor

Reportaje

C

omo coreógrafo es un innovador, pero lo suyo es superlativo. El británico Wayne McGregor, director artístico de la compañía que lleva su nombre, la Wayne McGregor/Random Dance, destaca por crear coreografías al límite de lo que el cuerpo humano es capaz de realizar. Y es que el límite, mental y corporal, es una línea que las obras de McGregor siempre consiguen sobrepasar.

También la definición de danza se queda pequeña para explicar las creaciones de McGregor. Hace falta sumar otros conceptos para que su trabajo adquiera sentido. La mezcla entre estilos hace tiempo que dejó de ser una novedad.

Muchos coreógrafos, artistas y creadores en general han apostado por la fusión. Wayne McGregor va más allá e incorpora a la danza otras disciplinas como el cine, la música, las artes visuales, la tecnología y la ciencia. El resultado, una locura con significado. En su obra Nemesis (2002), los bailarines se batían en duelo con prótesis de brazos de acero sobre una banda sonora compuesta a partir de las conversaciones de teléfonos móviles. Esta clase de experimentos convirtieron a la Random Dance en sinónimo de un enfoque radical, con la incorporación de nuevas tecnologías de animación, cine digital, arquitectura 3D, sonido electrónico y bailarines virtuales en la coreografía en vivo.

Inventor desde sus inicios, McGregor fundó su propia compañía con sólo 20 años, en 1992, y la convirtió en un instrumento donde poder desarrollar sus creaciones, que sólo parecían posibles en su cabeza, pero que consiguió trasladar a los cuerpos de los bailarines con un resultado que hoy se puede juzgar de espectacular. La Random Dance es hoy la compañía residente del teatro Sadler's Wells, en Londres.

McGregor también es coreógrafo residente en el Royal Ballet de Londres (desde 2006) y desarrolla trabajos La Scala de Milán, en el Ballet de la Ópera de París, en Nederlands Dans Theater, Stuttgart Ballet, el Ballet Bolshoi y el New York City Ballet. También ha sido director coreográfico en películas como ‘Harry Potter y el cáliz de fuego’ y en videoclips de Lotus Radiohead Flor. ¿Cómo decidió que quería ser coreógrafo? ¡Viendo a John Travolta en ‘Fiebre del sábado noche’ y ‘Grease’! Tenía 8 años. El ballet, la danza moderna o la danza contemporánea no estaban en absoluto en mi horizonte, no tenía ninguna oportunidad de hacerlo. Así que estudié bailes de salón, danzas de América Latina, discoteca… ¡Todo es cuestión de querer entregarse a la emoción visceral del movimiento! Tanto si estoy trabajando con Thom Yorke o 400 niños en el rodaje de Harry Potter. ¿Qué tipo de bailarín necesita para bailar sus coreografías?

Lo que necesito es una persona abierta. Busco bailarines que puedan colaborar en la generación de movimientos, bailarines que sean rápidos de pensamiento - tanto mental como físicamente - curiosos y dispuestos a probar cosas nuevas. No se trata sólo de que tengan una propensión física; les pido a mis bailarines que usen sus mentes y su imaginación tanto como sus cuerpos. Pero sí, por supuesto, busco una forma física que me atraiga y con la que sé que puedo trabajar.

POR LA DANZA 61

Reportaje Wayne McGregor

62 POR LA DANZA

Wayne McGregor

¿Qué desea que capte el público de su trabajo?

Quiero que se sorprendan con lo que el cuerpo puede hacer.

Tenemos una visión limitada de las posibilidades del cuerpo, muchos nos sentamos en mesas durante muchas horas y no usamos ni exploramos nuestro cuerpo y su capacidad como podríamos. Me gusta mostrarle al público cuerpos moviéndose raro, porque creo que eso llama la atención de una manera que no se consigue con las líneas claras. Tal vez por eso el video de Radiohead ha tenido tanto éxito en la forma en que lo ha hecho. ¡Thom York dejándose llevar y volviéndose loco! ¿Qué trabajo presentará en el Festival de Danza de Madrid este noviembre?

En Madrid voy a presentar FAR, el último trabajo de mi propia compañía (Wayne McGregor/Random Dance). Trata de cómo el pensamiento cambió durante el Siglo de las Luces. Trata de

Reportaje

cómo, gracias a que los científicos fueron capaces de hacer autopsias a humanos, se alcanzó un nuevo nivel de conocimiento acerca del cuerpo. Al mismo tiempo, había un filósofo francés - Diderot - que compiló la primera enciclopedia; en ella se comenzó la investigación sobre cómo funciona el cuerpo y llevó a todo tipo de adelantos de la ciencia sobre el funcionamiento del cerebro y su conexión con el cuerpo. Tengo una gama bastante amplia de colaboradores, toda una excitante gama de colaboradores, para esta pieza. Además, tenemos la Random International, un increíble colectivo de diseñadores que han creado un objeto de luz para el escenario: una preciosa fuente de luz a gran escala. También estoy trabajando con el compositor Ben Frost, que creó un paisaje sonoro que recopila la maldad de la naturaleza y la violencia animal.

Usted nunca para, ¿cuáles son sus próximos trabajos?

Acabo de empezar una nueva pieza de trabajo – UNDANCE que se estrenará en Sadler's Wells en diciembre. También estoy preparando una gran representación pública para los Juegos Olímpicos, con dos mil londinenses y que se llevará a cabo en Trafalgar Square (Londres) en julio de 2012. También me han pedido que cree un nuevo Rito de Primavera para el Ballet Bolshoi y tengo una serie de proyectos con el Royal Ballet. p

FAR Wayne McGregor/Random Dance Company Festival de Danza de Madrid Fechas: 24, 25 y 26 de noviembre 2011 Más información: www.randomdance.org

POR LA DANZA 63

© LAURENT PHILIPPE

Obituario Roland Petit

Roland

Petit

Trazos de una vida POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

64 POR LA DANZA

Roland Petit

Obituario

© ICARE

© ICARE

Roland Petit durante unos ensayos con el Ballet de la Ópera de París en 2004.

C

onsiderado como uno de los coreógrafos franceses más influyentes del siglo XX, Roland Petit (13 de enero de 1924) fallece el 10 de Julio en Ginebra con 87 años a causa de una rápida leucemia. De manera precoz es en Villemomble, su ciudad natal situada a las afueras de París, donde descubre la danza con apenas 4 años. Su padre, gerente de una brasserie, se opone a esta pasión y lo envía durante dos años a un internado. A su vuelta y para acallar su insistencia, lo inscriben en el concurso de entrada de la Escuela del Ballet de la Ópera de París: su hijo se formaría en danza sólo si quedaba entre los tres primeros, cosa casi imposible. Roland queda segundo y con nueve años consigue meter un pie en esta institución. En 1940 Petit entra en el cuerpo de baile del Ballet de la Ópera de París donde recuerda bailar durante la segunda guerra mundial en un París ocupado por los alemanes "me sentía muy mal, recuerdo una sala repleta de uniformes militares verdes, nuestro publico había desaparecido". Cuatro años mas tarde, por otras razones, da su dimisión "me fui de la Ópera porque no quería seguir esperando a ser estrella para poder bailar los papeles principales". Es durante esa época que sus padres quedan también atrapados por la danza. Su madre, Rose Reppetto, crea la conocida casa de zapatillas que lleva aun su nombre y su padre paga la orquesta que acompaña la primera coreografía de su hijo. Durante la guerra todos los artistas se concentran en París convirtiendo la capital casi en un pueblo donde todos se conocen. Petit aprovecha esa situación e inspirándose en Diaghilev se asocia con los mejores artistas de la época. En 1945 con la ayuda material de su padre monta los Ballets des Champs-Élysées. Nacen así obras como Les Forains con argumento de Boris Kochno (ex-secretario de Diaghilev) o Le Rendez-vous que estrena el 15 de julio de 1945 en el parisino Teatro Sarah Bernhardt (actualmente Théâtre de la Ville) con música de Joseph Kosma, argumento de Jacques Prévert y telón de Pablo Picasso. Pero los grandes nombres no hacen forzosamente oro todo lo que tocan y así Mephisto Valse (1945) con libreto, decorado y vestuario de Jean Cocteau o Guernica (1945) con vestuario de Pablo Picasso, ambos coreografiados por Petit, no se representan mas que dos veces.

A las puertas del éxito Con El Joven Hombre y la Muerte (25 de junio de 1946) el ya ascendente coreógrafo firma una de sus obras más emblemáticas. El éxito no tarda en llegar y el oscuro libreto de Jean Cocteau contribuye, durante la postguerra, a crear una empatía con el publico sobre el tema de la muerte. Este corto ballet (creado para Jean Babilée en el papel de El Joven y Nathalie Philippart como La Muerte) muestra la cocina interna de sus coreografías y contiene lo que será su marca de fabrica: una visión cinematográfica, a la manera de Chaplin, que transcribe las emociones a través del movimiento. Petit se desmarca gracias a una concepción teatral del ballet apoyándose siempre sobre una historia. La carrera de Petit esta lanzada y con el éxito en el bolsillo el coreógrafo y bailarín funda en 1948 los Ballets de París. Nada ni nadie se le resiste y ese mismo año crea e interpreta junto a Margot Fonteyn Les Demoiselles de la nuit. También ese año Renée Jeanmaire, bailarina del Ballet de la Ópera de París y de los Ballets de MonteCarlo decide unirse a los Ballets de París. Comienza entonces una de las asociaciones más fructíferas del arte coreográfico de esa época. Bajo el seudónimo artístico de Zizi Jeanmaire el publico descubre a la nueva musa. Piernas sin fin y un temperamento como el de Petit "Zizi es la locomotora a la que engancho todos mis ballets "declara el coreógrafo.

Carmen El 21 de febrero de 1949 Roland Petit crea su obra preferida "si tuviera que elegir uno solo de mis ballets sería Carmen" asegura mas tarde el coreógrafo. Escandalosamente sensual para su época, Carmen se estrena en el Prince's Theatre de Londres y da mucho que hablar en toda Inglaterra, los canadienses llegan a etiquetarla de pornográfica… Con la mejor publicidad jamás soñada el ballet se presenta en París en junio de 1949 en el teatro Marigny durante doce semanas.

Los Ballets de París son contratados en Nueva York por el Winter Garden Theatre donde se instalan durante siete meses en Broadway, algo inédito nunca realizado por una compañía de ballet clásico. Le sigue inmediatamente una gira por las grandes ciudades del norte de América. Con

POR LA DANZA 65

Obituario Roland Petit

"Afortunado de haber conseguido realizar lo que el destino le tenia preparado" así es como Roland Petit quería ser recordado tras su muerte.

© ICARE

Eléonora Abbagnato y Nicolas Le Riche en Carmen.

66 POR LA DANZA

Roland Petit

Obituario

© ANNE DENIAU

Isabelle Ciaravola y Nicolas Le Riche en Le Rendez-vous.

© ANNE DENIAU

Laëtitia Pujol y Benjamin Pech en Le Loup.

música de George Bizet e inspirado del libreto de Prosper Merimée, su Carmen pone en evidencia el gusto de Petit por los pas de deux apasionados, siendo estos la parte de sus ballets mas logrados. Esta obra se ha representado hasta el día de hoy mas de cinco mil veces. Tras el estruendoso éxito en Inglaterra, un año mas tarde Ninette de Valois le encarga el ballet Ballabile para el Sadler's Wells Ballet de Londres.

Hollywood y el music-hall Catapultado al estrellato, Hollywood se fija en él y es invitado por un periodo de cuatro años. Trabaja para la película Hans Christian Andersen con Dany Kaye en 1952, colabora con Orson Welles en The Lady in the Ice (1953), coreografía Daddy Long Legs para su ídolo Fred Astaire y Leslie Caron en 1954 y un año mas tarde en Anything Goes con música de Cole Porter para Zizi Jeanmaire y Bing Crosby. En ese periodo americano Petit aprende a manejar todos los recursos del show-bussiness. A finales de 1954 se casa con Zizi Jeanmaire y vuelven juntos a Francia donde Petit adapta la comedia musical americana al gusto francés entrando de lleno en el mundo de la revista y el music-hall. Crea entonces el éxito planetario de la revista Zizi (1961) y su famoso Mon Truc en Plumes con vestuarios de Yves Saint Laurent. Petit disfruta en esta etapa de lentejuelas y plumas "esto es lo que me gusta porque brilla y se mueve. No soy un intelectual, quiero hacer lo que me complace y si puedo, compartirlo con el mayor numero de personas" dice el coreógrafo cuando se le reprocha el haber dejado el clásico y perder su tiempo con un arte menor. Posiblemente por orgullo vuelva al clásico creando en 1965 Notre-Dame de París para el Ballet de la Ópera de París. Entre 1967 y 1969 realiza Paradis Perdu, Peleas y Mélisandra para Rudolf Noureev y Margot Fonteyn en el Royal Ballet de Londres y Estasi en la Scala de Milán para Rudolf Noureev y Luciana Savignano. Los años 70 empiezan con la adquisición del Casino de París, que abandona cinco años mas tarde por cuestiones económicas. En 1970 es nombrado director del Ballet de la Ópera de París, cargo en el que no dura más de 6 meses a causa de su difícil carácter.

Marsella Con el fin de renovar la Ópera municipal, el alcalde de Marsella le invita en 1972 para que tome sus riendas. Petit obtiene las primeras subvenciones de su carrera, consigue transformar la compañía municipal en nacional e incluye su nombre en el que será a partir de 1981 el Ballet National de Marseille-Roland Petit. En el 92 se le agrega la Escuela Nacional de danza de Marsella. Sus primeras creaciones en esta compañía cosechan grandes éxitos. Lo prueban su fresca y divertida Coppelia (1975) o su encantador y pícaro Cascanueces (1976) que atraen a grandes estrellas de la talla de Loipa Araujo para la que crea Estudios y Preludios en 1974, Fascinating Rythm (1977) para el español Juan Carlos Gil o La Dame de Pique en 1978 para Baryshnikov. Pero al contrario de otros creadores como Pina Baush o Merce Cunningham que innovaron hasta sus últimos días, Petit con su largo reinado absoluto en Marsella durante 26 años, no consigue regenerarse ni coger el tren de la ola creativa de la danza francesa de los años 80. Sus extraordinarios años creativos quedan atrás, como también le sucedió un poco más tarde a Maurice Béjart, su odiado compatriota del que nunca soportó que le hiciera sombra. No obstante su brillante pasado y su experiencia le permiten continuar descubriendo talentos como el caso de su última musa, la española Lucía Lacarra que declara "Roland Petit me enseñó a conocerme a mí misma y a interpretar, no sólo a bailar". En 1998, al dejar el Ballet de Marsella, Petit pretende nombrar a su sucesor, la italiana Elisabetta Terabust, pero el Ministerio hace oídos sordos designando a la bailarina estrella Marie-Claude Pietragalla. Rabioso de sentirse sin poder retira todos sus ballets dejando a la compañía sin una sola obra y sin archivos. Partir de Marsella lo conmociona, vende todas sus propiedades y se exilia en Ginebra. Desde allí vuela por todo el mundo y remonta sus obras tempranas en el Bolshoi, la Ópera de Viena, el Ballet Nacional de Corea, el de China o en la Scala de Milán. Desde 2008 asiste a diversas galas que se le dedican en el Grand Théâtre de Ginebra, el Palacio de las Artes-Reina Sofía de Valencia, la Scala de Milan o en 2010 en el Ballet de la Ópera de París, institución que le enseñó sus primeros pasos. "Afortunado de haber conseguido realizar lo que el destino le tenia preparado" así es como Roland Petit quería ser recordado tras su muerte. p

POR LA DANZA 67

Salud

Iniciar una nueva etapa para que siga una puerta abierta

68 POR LA DANZA

Salud

Asomémonos a esta Sección como el que se asoma a una ventana en el lugar de vacaciones, para observar, para aprehender lo que le rodea y hacerlo suyo.

E

n el invierno del año 2005 se inició la sección de salud de esta revista y ahora, muchos años después, vamos a hacer un paréntesis, una recapitulación para intentar mantener esta puerta abierta.

Hace siete años se plantea esta sección como un intento de acercar los conceptos englobados dentro del término salud a los bailarines. Por ello se partió de un planteamiento que llamaríamos “serio” para transmitir la verdad sobre cada tema, si se quiere ciencia, pero al mismo tiempo se pretendía hacerlo de forma amena, asequible al lector afín a la danza fuera cual fuese su bagaje (estudiante, profesional en activo, docente, coreógrafo, directivo, aficionado y amante de la danza). Siguiendo este principio los temas tratados se fueron adaptando al amplio espectro que puede ser albergado bajo el concepto de salud preconizado por la OMS, “La salud es un estado de completo bienestar físico, mental y social, y no solamente la ausencia de afecciones o enfermedades”1; por ello se buscaba, se ha buscado, aportar no meros datos sobre enfermedad o lesión en la danza, sino información para que ese estado de salud mejorara en los bailarines y para que se comprendiera la manera de llegar a él.

Si se observa la evolución de esta sección, podemos ver la variedad de temas abordados, algunos más teóricos, otros más prácticos, unos manejados habitualmente por los bailarines, otros sin embargo fuera de su horizonte pero no por ello menos importantes y reales. Hay que tener en cuenta, y volveremos sobre este tema, que así como los conceptos de

salud en la danza en este país que habitamos hacen referencia sólo a patología, o como mucho a técnicas corporales, en esos mundos allende nuestras fronteras se está trabajando y focalizando en el bienestar de los bailarines, desde sus inicios en la danza, a lo largo de su carrera, y finalmente buscándole un sentido a ésta tras su retiro o “joven” jubilación.

Estos conceptos entran en el terreno de la prevención. Se hace necesario puntualizar que la prevención es un lujo de sociedades económicamente desarrolladas y presumiblemente civilizadas. En sistemas menos avanzados el individuo se conforma con subsistir, mientras en sociedades supuestamente más evolucionadas se aspira a mejorar la existencia a corto y largo plazo ¿Dónde está España? ¿Dónde está la sanidad aplicada a la danza en España?

Desde una filosofía más universal y extraña en este país, se planteó esta Sección, y así puede verse desde 2005 hasta ahora. Han escrito en estas páginas personas de muy diversa formación y trayectoria, todas ellas sin embargo, y lo podemos decir sin arrogancia, profesionales y expertas en su terreno lo que indudablemente ha aportado calidad a la Sección. Desde la fisiología hasta una esmerada selección de técnicas para la mejora del quehacer del bailarín, algunas tan populares como el Método Pilates, otras menos usadas en la danza como las Técnicas de Relajación.

Otro tema importante por lo que preocupa y lo mal llevado, como es la alimentación, se trató desde los aspectos más tradicionales de la nutrición de un atleta hasta modos peculia-

POR LA DANZA 69

Salud

res, no in-habituales en la danza y que siempre despiertan curiosidad entre los bailarines, como es la dieta vegetariana.

No se podía olvidar en este punto hablar de los trastornos del comportamiento nutricional, en general graves, algunos mortales, muchos consuntivos de la salud (recordemos la amplia visión de la OMS, más allá de la mera enfermedad), y que ahí siguen en el mundo de la danza; en un día de recapitulaciones yo planteo, ¿Acaso no hay personas en dicho mundo que no sólo los obvian, sino que hasta los fomentan?

Siguiendo con nuestra revisión de los últimos siete años de la sección de salud, también en ella repasamos los puntos más conflictivos para el bienestar del bailarín según el tipo de baile practicado, refiriéndonos al menos a las danzas académicas, y llegamos en el último año a los aspectos psicológicos, desde aquellos que ayudan al entrenamiento y desempeño físico y artístico del bailarín como son las técnicas de visualización, ampliamente usadas en el deporte y hoy día en sus inicios en la danza, hasta la

70 POR LA DANZA

valoración de condiciones tan importantes para el ejecutor de este arte escénico como son la ansiedad y la autoestima.

Han sido veinticuatro artículos a lo largo de siete años, con éste actual veinticinco.

Llegados a este punto podríamos pensar que ciertamente se agotaron los temas a tratar, pero cuando uno lleva mucho tiempo dedicado al estudio de diversos aspectos de la salud del bailarín, incluso transmitiendo a bailarines mediante la enseñanza estos conocimientos, 24-25 artículos sólo son una mera nota informativa. Si existen revistas en el mundo que tratan exclusivamente aspectos socio-sanitarios de la danza, y llevan por ejemplo catorce años dedicadas exclusivamente a este tema y sin visos de quebrar o desaparecer, y si son ya más de setenta años los que se lleva escribiendo en prestigiosas revistas científicas sobre aspectos fisiológicos, biomecánicos, médicos y psicológicos de la danza y cada año siguen sumándose nuevos artículos, ¿Podríamos decir que el tema está agotado?

Salud

Muchas veces he oído que los bailarines están interesados en temas de anatomía, biomecánica, patología, funcionamiento del cuerpo…y en mi experiencia docente he encontrado a unos cuantos deseosos de aprender, de aprehender los conocimientos, para aplicarlos en su quehacer diario. Les he visto luchar con el vocabulario médico para poder comprender como funciona el cuerpo, por qué falla, y cómo mejorar el rendimiento físico y en definitiva el artístico. No deja de admirarme. He visto su avance y he empezado a ver esos atisbos de aunamiento entre baile y conocimiento científico.

Quién mejor que el que ha estudiado ambos temas. Esto se puede observar y leer en los artículos escritos por ex-bailarines en revistas científicas de ámbito mundial.

Desde esta revista, que nunca pretendió en esta sección ser científica sino divulgativa con seriedad, ha habido una puerta abierta para que las nuevas generaciones de bailarines, quienes se están incorporando al mundo universitario,

quienes quieren incorporar la danza en la sociedad, y no sólo como arte o como medio de integración de grupos marginados, sino como valor de salud en sí mismo, puedan expresar sus inicios en la investigación. Por ello, y a pesar de los vaivenes de crisis de ideas y crisis económica que ya dura años, esta Sección no sólo continúa, sino que inicia una nueva etapa renacida, con el deseo de que poco a poco los bailarines y ex-bailarines encuentren una puerta abierta para clarificar sus dudas en lo que a su salud respecta, teniendo en cuenta el amplio concepto de la OMS, y para exponer el resultado de ese inicio en investigación en salud, técnicas de entrenamiento, etc. realizado por los propios bailarines.

Quedan muchos temas por tratar, para empezar, acercar lo que está ocurriendo fuera de nuestras fronteras, aunque ésa haya sido ya una de nuestras líneas de trabajo en los últimos siete años. Quizá ahora hay que hacerlo con más conciencia y más concienzudamente, conscientes de la gravedad, del empobrecimiento que supondría que pequeñas y humildes puertas como esta Sección se cerraran. Máxime sabiendo que las esperanzas puestas en los nuevos planes de estudios se han venido abajo, acortando el desarrollo al pensamiento y la proyección futura de los graduados en danza, que como en cualquier conocimiento, deberían ser la quilla del barco en el avance. Así el Decreto 35/2011 de 2 de Junio2, supone una disminución en los créditos dedicados al conocimiento de la salud por parte de futuras generaciones de graduados en danza (pedagogos, intérpretes y coreógrafos): 7 créditos ECTS frente a los 42 dedicados a esos temas en una carrera semejante como es Ciencias de la Actividad Física y el Deporte.

El conocimiento racional establece la base para el planteamiento de la duda razonada y la búsqueda de la solución lógica. En la danza, en cuanto a salud, existen muchas carencias y no sólo en España, pero es aquí donde nos ha tocado intentar clarificarlas. A nivel mundial desde territorios tan distantes como Estados Unidos, Japón, Australia, Turquía, Noruega, Reino Unido… se están planteando estudios sobre biomecánica de la danza, técnicas de entrenamiento aplicadas a compañías y escuelas, maneras de superar la ansiedad de las audiciones y del escenario, influencia de la estructura organizativa habitual de la danza en aspectos de salud física y psíquica… y muchos más temas que surgen de la imaginación del investigador, porque si el arte se compone de inspiración y trabajo, la investigación también y que cada uno ponga el porcentaje.

Dicho todo lo anterior Carpe diem, aprovechemos el momento, este momento que se nos ofrece para seguir disfrutando de lo que ocurre en el mundo de la danza en temas de salud, asomémonos a esta Sección como el que se asoma a una ventana en el lugar de vacaciones, para observar, para aprehender lo que le rodea y hacerlo suyo. p BIBLIOGRAFÍA

Preámbulo de la Constitución de la Organización Mundial de la Salud, que fue adoptada por la Conferencia Sanitaria Internacional, celebrada en Nueva York del 19 de junio al 22 de julio de 1946, firmada el 22 de julio de 1946 por los representantes de 61 Estados (Official Records of the World Health Organization, Nº 2, p. 100).

BOCM, nº 140, Miércoles 15-6-11. Decreto 35/2011, de 2 de Junio, pp13-114

Mª Concepción Pozo Municio Doctora en Medicina y Cirugía.

Médico Especialista en Medicina de la Educación Física y el Deporte.

Profesora Grado Superior de Danza (Conservatorio Superior de Danza María de Ávila de Madrid) Profesora Asociada de Universidad Complutense de Madrid (Escuela de Medicina de la Educación Física y el Deporte. Facultad de Medicina)

POR LA DANZA 71

gallinero

Gallinero Desde el

Las reseñas del trimestre 73

74

Koresh Dance Company

77 New York City Ballet

Compagnie 111 Ballet Nacional de Sodre-Uruguay

78

Deutsche Oper Fernando Romero

Tanztheater Wuppertal 79 Gala de estrellas

75

American Ballet Theatre 80 American Ballet Theatre

76

Compañía Nacional de Danza Angelin Preljocaj

72 POR LA DANZA

81 Israel Galván

gallinero

Koresh Dance Company

cia escénica y su estilo enérgico, ha sido aclamada por su fundamental trabajo para impulsar la danza contemporánea nacional e internacionalmente. En Madrid, hemos tenido ocasión de disfrutar dentro del ciclo Danza en la Villa de uno de sus trabajos, Sense of human, coreografiado por el director de la formación, Ronen Koresh.

Suele ser interesante el encuentro entre creadores de diferentes latitudes, aquí se cruzan bailarines americanos que trabajan bajo las directrices de un creador de origen israelí como es Ronen Koresh, el resultado

es una mezcla potente. No hay líneas que atraviesen el espectáculo para trazar algún tipo de dramaturgia, las piezas se ensamblan unas a otras como si se tratase de eslabones de diferentes cadenas que al unirse adquieren una plasticidad contundente y personal. Los cuerpos como lenguaje sumergidos en músicas y atmósferas de gran intensidad y plasticidad. Hay momentos en la propuesta en que no se sabe si están en proceso de creación o realizando el resultado final y eso le da una frescura y belleza de gran modernidad, permite que se siga el viaje que va desde el calentamiento y las mallas hasta el momento en que el cuerpo adquiere una tensión dramática por la presencia de la mirada del público. Sin duda ha sido uno de los mejores momentos de danza vividos en este tórrido verano en Madrid. Una perla exquisita en ese collar que se desgrana durante junio, desde hace varios años en el Centro de Arte Fernán Gómez para disfrute de los aficionados a la danza.

Habrá que estar pendiente para que en próximas visitas sigamos disfrutando de la calidad y belleza del trabajo de esta compañía, a menudo se nos escapan trabajos interesantes por no presentarse dentro de marcos de festivales que facilitan la difusión mediática. p

cada pequeño truco queda multiplicado por medio de la imaginación de los espectadores. Su potencial narrativo se dispara en todas direcciones en encantadora forma de cuento. Los mayores parecíamos críos.

En la sala Ovidi Montllor del Mercat había algún pequeñajo y se notó. Éste es un espectáculo familiar en el mejor de los sentidos: se disfruta a cualquier edad sin que ninguna lo falsifique.

Sans objet coreografía dos intérpretes que interactúan con una especie de grúa mecánica, un enorme brazo articulado que en

seguida asume juguetonas formas antropomórficas. Una pieza toma la forma de ojos. Otra bien podría ser boca. El bicho la emprende de forma traviesa con los dos actores. Y en poco rato nos hemos olvidado que estamos ante una máquina. Los aciertos plásticos son innegables: la grúa se instala a medio camino del emotivo robot de la película Cortocircuito (1986) para los momentos más apayasados, del lírico baile coreográfico en cámara lenta por la pantalla de la nave espacial de 2001, una odisea del espacio, de Kubrick, y de algunas de las más brillantes animaciones de los estudios Pixar, lo que no es poco. Porque Sens objet reivindica la simplicidad material, el poder evocador y la belleza humana del teatro de títeres y de sombras de toda la vida.

Sin objeto, afirma el título. ¿Es que este emotivo placer de la inteligencia no basta?

Les aseguro que sí. p

“SENSE OF HUMAN” Coreografía: Ronen Koresh Compañía: Koresh Dance Company Lugar: Centro de Arte Fernán Gómez-Danza en la Villa (Madrid) Fecha: 19 de junio de 2011 POR ADOLFO SIMÓN

K

oresh Dance Company reside en Filadelfia desde su creación hace varias décadas, es famosa por su potente presen-

© AGLAÊ BORY

Cuerpos de látigo

Compagnie 111

¡Menudo objeto!

“SANS OBJET” Compañía: Aurélien Bory / Compagnie 111 Concepción, escenografía y puesta en escena: Aurélien Bory Lugar: Sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors (Barcelona) Fecha: 29 de junio de 2011 POR JOAQUIM NOGUERO

¡

Qué sorpresa y qué placer! En el Mercat de les Flors, al inicio del festival Grec de Barcelona, Sans objet acabó con los aplausos más entusiastas, desbordados y sin condiciones que había cosechado hasta entonces un espectáculo de danza en lo que llevábamos de festival (poco después conseguiría otro tanto Octopus, del igualmente brillante mago Decouflé). El trabajo de Aurélien Bory y la Compagnie 111 es totalmente artesanal, pese a su disfraz tecnológico. A lo largo de la pieza, todo sucede justo ahí donde debe, coreografiado al milímetro con la apariencia mágica de un brillante ilusionista. Los efectos se convierten en afectos, la técnica en emoción, y

POR LA DANZA 73

gallinero

Ballet Nacional de Sodre-Uruguay

Aromas llegados del sur

“NOCHE DE DANZA” Coreografía: Vicente Nebrada y Ana María Stekelman, entre otros.

Dirección: Julio Bocca Compañía: Ballet Nacional del Sodre-Uruguay Lugar: Teatro Conde Duque – Veranos de la Villa (Madrid) Fecha: 11-Julio-2011 POR ADOLFO SIMÓN

J

Tanztheater Wuppertal

Cuando el arte alcanza lo divino

mucha belleza y mucho Bien.

No hay pieza suya que no haya provocado admiración, pero "...musguito..." provoca además fascinación, una catarsis general que sólo una obra trascendental y profundamente inspirada puede transmitir. Es como el canto del cisne. Su último canto expresa la dualidad de la vida, su crueldad, pero sobre todo su belleza.

Es un canto esperanzador, que acaba en risas.

Esta pieza se creó durante la residencia de la compañía en Chile, país conflictivo. De allí el repertorio musical, en el cual destaca la canción de Victor Jara, torturado por el dictador Pinochet, que le cortó las manos para que no pudiera tocar más la guitarra... El musguito es la suavidad que tapa la rugosidad de la piedra.

Cada solo danzado, cada dúo, cada "cuadro", son pura maravilla, originalidad y precisión.

El vocabulario se compone y se descompone de forma casi subliminal. Un solo dedo se mueve en medio de un encadenamiento y el suave torbellino de movimientos se convierte en la personificación de la bailarina o del bailarín. Es un vocabulario además, muy fresco, muy joven, nuevo.

En esta pieza, la violencia desliza soterradamente y resulta muy ambigua, casi oculta, porque en cada momento, predomina el humor, mucho humor, mucha humanidad.

Otros coreógrafos de renombre, como por ejemplo, Sasha Waltz en su última creación Continu (recientemente estrenada en el Théâtre de la Ville), no pueden negar la influencia de Pina Bausch, pero ninguno llega a la fluidez casi mágica de Pina Bausch, que da su sentido más profundo a la expresión emocional.

Desde Café Müller, Pina extrae el material más íntimo de cada uno, llevándolo a la superficie. Heridas tapadas, miedos ocultos, deseos frustrados... ella transforma esta materia prima en diamantes. Ella transfigura todo lo que toca, los cuerpos y los gestos de cada cuerpo, las palabras cotidianas de la vida, lo masculino de los hombres y la feminidad de las mujeres, el espacio y el tiempo. "...como el musguito en la piedra, ay si, si, si..." transcurre como en un sueño. La gran diferencia entre un genio y otros artistas es quien pueda trascender en su arte lo más cotidiano y llevarlo al misterio compartido, a lo eterno. p

© URSULA KAUFMANN

ulio Bocca ha venido, en esta ocasión a Madrid como director, atrás quedan aquellas noches gloriosas en las que irrumpía en el

escenario con fuerza y plasticidad como bailarín. Noche de danza es un programa diseñado para presentar, en su primera gira europea al Ballet del Sodre-Uruguay. Esta formación creada a mediados del siglo pasado tiene un gran recorrido y prestigio. Ahora, al estar dirigida por Julio Bocca alcanzará la internacionalidad que merece. En Madrid se presentó en el nuevo teatro Conde Duque, dentro del programa de los Veranos de la Villa. En dos partes claramente diferenciadas, la Compañía presentó una serie de piezas clásicas y contemporáneas para mostrar las cualidades y posibilidades del cuerpo de baile. Todos los bailarines son jóvenes pero pisan el escenario como si lle-

vasen allí toda la vida. En la primera parte, la más clásica, mostraron un abanico de coreografías en las que combinaron diferentes piezas de variada duración. El programa de la primera parte se hizo ameno ya que la frescura de los bailarines, aunque en algunos momentos no dominasen con precisión el diseño coreográfico, les presentaba cómodos en el baile.

Tras el descanso, pareció que la Compañía era otra la que subía al escenario, el mismo cuerpo de baile, ahora embebidos de tango llenaban el lugar de aromas del sur, la música envolvía su cuerpos que se dibujaban y desdibujaban con precisión y belleza. Los cuerpos se trenzaban y deshacían en un frenesí de movimientos con los que cargaban de sensualidad y emoción la escena. La luz, el vestuario, la música y sobre todo los movimientos del tango que, siempre abren de forma salvaje nuestro imaginario trasladándonos a parajes portuarios, fue un maravilloso paisaje para cerrar la noche de danza. Horas después, esos cuerpos como látigos de tango en el espacio seguían acompañándonos. Julio Bocca está claro que conoce bien el material que tiene entre manos y que sembrando sensatamente, cosechará buenos frutos en el futuro de esta Compañía. p

“… COMO EL MUSGUITO EN LA PIEDRA, AY SÍ, SÍ, SÍ…”

Compañía: Pina Bausch/Tanztheater Wuppertal Coreografía y Escenografía: Pina Bausch Lugar: Théâtre de la Ville, Paris.

Fechas: 22 de junio al 8 de julio de 2011 POR SYLVIE ZADE

E

l 12 de junio de 2009, se estrenaba en el Tanztheater de Wuppertal, "...como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí...". A finales del mismo mes, apenas terminada su creación, fallecía Pina Bausch.

Dos años más tarde, no obstante, en las representaciones del Théâtre de la Ville de París, Pina vive (mucho más que muchos vivos), porque su legado -- su regalo -- trasciende el tiempo y el espacio.

No sólo es un dicho, es una realidad, porque en esta obra particularmente, Pina Bausch toca el abismo más misterioso y luminoso del alma, la suya y la nuestra.

Con este don, su arte alcanza lo divino.

Según Platón, "lo Bello es el Bien" y la última creación de Pina Bausch transmite esto,

74 POR LA DANZA

gallinero

American Ballet Theatre

ABT en el MET OPENING NIGHT American Ballet Theatre Lugar: Metropolitan Opera House Fecha: 16 de mayo de 2011 POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

E

l arranque de la temporada del American Ballet Theatre en el Metropolitan Opera House de Nueva York presentó una noche variada, entretenida y –también hay que decirlo- algo desigual.

Una temporada que además, celebraba los 20 y 25 aniversarios de Paloma Herrera y Julie Kent, respectivamente, con la compañía; pero el Opening Night no iba a ser exclusivo de ellas, ni tampoco de José Carreño, que un par de semanas después, se despediría del escenario.

Abría y cerraba el programa unos extractos del ballet The Bright Stream de Alexander Ratmansky, que se estrenaba días más tarde, y el público esperaba impaciente. Aunque las actuaciones de los solistas –sobre todo de Daniil Simkinfueron de lo mejor que se vio esa noche sobre el escenario, lo cierto es que la brillantez de la coreografía no pudo disimular los evidentes fallos en el cuerpo de baile; no es cuestión de saber guardar las filas, sino de orden –por ejemplo- en los saludos. Aunque en las funciones siguien-

tes se vio algo más de rigor, la noche del estreno hubo evidentes fallos absurdos que una compañía como esta no debería permitirse. En cualquier caso, los extractos que vimos de The Bright Stream nos dejaron con ganas de verlo entero.

Al margen de esta pieza, también fue una noche desigual. El Tchaikovsky pas de deux de Gillian Murphy y David Hallberg estaba falto del espíritu balanchiniano: incluso cuando no se quiere bailar este pas de deux “a la balanchine” -lo que, por qué no, puede resultar respetable- hay ingredientes que no pueden faltar en esta coreografía, como son la brillantez, la velocidad y esa musicalidad casi matemática que caracterizan al coreógrafo. Si bien Murphy estaba escasa en desplazamientos y Hallberg inexplicablemente lento, a ambos les sobraba acting. Balanchine no se interpreta, sólo se baila. Tampoco mejoró la noche con ninguno de los pasos a dos del El lago de los cisnes; en el del segundo acto, Paloma Herrera -que sí estuvo, sin embargo, brillante en Majísimo- acompañada de Alexandre Hammoudi, parecía inexplicablemente escasa de técnica e interpretación, mientras que en el del tercer acto, Michele Wiles y Cory Stearns tampoco llegaron a superar la barrera de técnica que permite que ese paso a dos pase de la sucesión de virtuosos trucos técnicos -que tampoco

los hubo- a la complicidad dramática que encierra.

Precisos y elegantes estuvieron Irina Dvorovenko y Maxim Beloserkovsky en Splendid Isolation III, escasamente cumplidos Veronika Part y Marcelo Gomes en el Cascanueces de Ratmansky, y medidamente eficaces Julie Kent y Cory Stearns en La dama de las camelias de Neumeier.

La temperatura de la sala subió drásticamente con Diana Vishneva -sencillamente maravillosa- y Marcelo Gomes -perfecto en partnering- en el pas de deux de Manon y posteriormente con Alina Cojocaru en el Adagio de la rosa de La bella durmiente; Cojocaru es Aurora como Vishneva es Manon, o al menos nos lo creemos. Hasta parecían mejor vestidas y mejor iluminadas que las demás. Impecables, precisas e imperturbables sobre el escenario; auténticas estrellas.

Lo mejor de la noche, curiosamente, fue el estreno de Majisimo. Bailado por José Manuel Carreño, Paloma Herrera, Xiomara Reyes, con Reyneris Reyes (Miami City Ballet), Lorena Feijóo y Joan Boada (San Francisco Ballet) y Lorna Feijóo y Nelson Madrigal (Boston Ballet), puso de manifiesto lo que sucede cuando hay un trabajo cuidado y preciso sobre los escenarios: incluso a los no fanáticos de la escuela cubana nos maravilló lo que vimos en el escenario. p

POR LA DANZA 75

gallinero

© FERNANDO MARCOS

Compañía Nacional de Danza

Tríptico de transición “ARCANGELO, ÓRBITAS Y DERIVAS, FLOCKWORK” Coreografía: Nacho Duato/ Corelli y Scarlatti, Àngels Margarit/Joan Saura, Alexander Ekmann Compañía: Compañía Nacional de Danza Lugar: Teatro de la Zarzuela (Madrid) Fecha: 26 de junio de 2011 POR ADOLFO SIMÓN

T

© JC CARBONNE

endrá que pasar mucho tiempo para que las comparaciones, que siempre son odiosas, dejen de planear sobre los programas que presente la Compañía Nacional de Danza, sobre todo mientras las piezas de Nacho Duato formen parte de dichas programaciones. En este caso, una de las piezas era del anterior director de la formación y las otras completaban el tríptico elegido por el nuevo director, Hervé Palito para la presentación en el Teatro de la Zarzuela. Empezar con Arcangelo de Nacho Duato es poner el listón muy alto para lo que venga después. Está claro que será saludable para la Compañía y el público que los coreógrafos que participen en futuras creaciones hagan trabajos personales y dispares. En la anterior etapa no

sólo los trabajos de Duato tenían su sello personal, los coreógrafos que se invitaron en ese tiempo también estaban en sintonía y estética dancística con la visión de Nacho Duato, eso fue tal vez lo mejor y lo peor de esta etapa tan productiva, que era un sello inconfundible pero dejaba fuera otras maneras de entender la danza. Ahora, cuando nuestro paladar se ha hecho a la medida de lo creado y mostrado durante todos estos años, nos descoloca la aparición de Àngels Margarit con su impronta tan particular sobre la danza contemporánea y si además, crea una pieza tan compleja, abstracta y larga como la presentada, no hace más que echar piedras sobre su tejado y el de la propia Compañía Nacional de Danza. No se puede pretender hacer una pieza que cubra todo lo que no se ha podido presentar en ese marco o

Angelin Preljocaj

© JC CARBONNE

Óptima elección literaria

“LE FUNAMBUL” Coreografía: Angelin Preljocaj Compañía: Le Ballet Preljocaj Lugar: Théâtre des Abbesses, París Fechas: Del 4 al 15 de mayo de 2011 POR SYLVIE ZADE

L

e funambule ("El funámbulo"), del escritor Francés Jean Genet, es un texto que cada artista debería conocer, porque cuando lo haya leído una vez, no podrá más

76 POR LA DANZA

que volverlo a leer repetidas veces a lo largo de su vida de artista.

Así le pasó al coreógrafo francés de origen albanés, Angelin Preljocaj. Leyó Le funambule cuando tenía 19 años, cuando tenía dudas sobre su propia vocación y cada vez que sentía la angustia aparecer, lo volvía a leer: "... eres un artista, lástima, porque no podrás nunca más evitar el precipicio monstruoso ante tus ojos". Porque este texto es como una lección, a la vez que una apología del artista. En este trabajo,

no se pueda volver a presentar en un futuro, es matar a la gallina de los huevos de oro. Como escribo más arriba, empezar con la precisión y belleza de la pieza de Duato para continuar con el caos de Margarit, no le hace ningún bien a nadie.

El tríptico se cerró con Flockwork que de seguro, habríamos disfrutado mucho más si no hubiese tenido delante la pieza de Òrbitas. Ahora sólo queda abandonarse a la paciencia para esperar que con el tiempo no tengamos que estar recordando aquella frase hecha de cualquier tiempo pasado fue mejor. p

Preljocaj respeta totalmente la obra literaria y no es de extrañar que diga que se convirtió en su pieza más intimista.

En el escenario, el bailarín está solo. Baila, a la vez que recita el texto. Poco a poco se ve rodeado de tiras de papel, que van cayendo desde lo alto. El papel es el protagonista del decorado y también del vestuario, inspirados en su pálido color y en su fina textura.

Los movimientos del bailarín (unos días Preljocaj mismo, otros Wilfried Romoli, ex-solista de la Ópera de Paris), se adaptan mucho al texto, porque este ballet es principalmente teatro. El vocabulario dancístico transmite el vértigo, reto fundamental del funámbulo y es también fiel a la precisión absoluta del acróbata.

No obstante, a pesar de una actuación sin faltas por parte de Angelin Preljocaj, es la poesía de Jean Genet la que más huella deja. Preljocaj es un buen coreógrafo, pero el genio es Jean Genet. p

gallinero

New York City Ballet

Más Robbins que Balanchine VARIAS PIEZAS Coreografía: Balanchine y Robbins Compañía: New York City Ballet Lugar: Lincoln Center Fecha: Temporada Primavera 2011 POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

E

Balanchine, otra joya del repertorio del New York City Ballet.

Este ballet es pura magia, y si además está protagonizado por Wendy Whelan, entonces todo cobra otra dimensión. Whelan no es como el resto del elenco; es de esas bailarinas que paran la respiración cuando ponen un pie en el escenario, y me consta que no es un capricho mío. Hasta las coreografías mediocres cobran importancia cuando ella las baila.

La forma en que se diseñan los programas de cada noche es otra de las razones del éxito de la compañía: puedes elegir entre alternar coreógrafos o disfrutar de un intensivo Jerome Robbins, por ejemplo.

Resulta estremecedor enfrentarte en una sola noche a Interplay, Afternoon of a Faun, Antique Epigraphs y The Concert. Qué recorrido tan admirable el de Robbins y con qué esmero se conserva su legado en el NYCB. No he percibido ese mimo –lo reconozco– en los ballets de Balanchine. Se nota que quien supervisa las coreografías de Robbins en la compañía, sabe y cuida su trabajo. Tanto The Concert como Afternoon of a Faun estaban exquisitamente trabajados y Maria Kowroski ya se ha perfilado como la bailarina estrella en estos ballets.

De entre las demás piezas, resultó impactante la Tarantella balanchiniana con Daniel Ulbricht y Tiler Peck; él tiene la elevación y la brillantez necesarias para esta coreografía, pero Peck estuvo invencible. Qué técnica tan sorprendente, qué musicalidad y qué forma tan elegante de entusiasmar al público con una pieza que es pura adrenalina virtuosa. Verdaderamente, fue de lo mejor que he visto nunca. p

© ERIN BAIANO

l New York City Ballet es un prodigio de compañía, al menos visto desde fuera. Tanto repertorio, tantas funciones, tantos años en el mismo teatro… y siempre sale uno con la sensación de que han bailado esa noche para ti. Todo sale perfecto; nadie se equivoca en los pasos, nadie lleva un traje que le queda regular, nunca la orquesta hace nada indebido y todos se saben siempre el protocolo de saludos. Qué delicia. No sé lo que pasará de puertas para adentro, pero del telón hacia fuera es todo impecable.

Claro que se puede sacar pegas –aunque tampoco va uno al teatro para eso– pero su mínimo estándar de cada función sigue siendo muy, muy

alto incluso cuando el director de la compañía –léase Peter Martins– decide dar oportunidad a los jóvenes y te encuentras un Apollo bailado por gente del cuerpo de baile. La compañía sigue transmitiendo ese afán por el trabajo bien hecho, por mejorar en cada función y mantenerse lo más fiel al original que son capaces.

Concesiones a la galería, las justas; hasta parece que les incomoda una ovación demasiado larga, así son ellos. No bailan para convencer pero hipnotizan al que sabe mirar.

De entre los bailarines principales, es imposible no hacer referencia al español Joaquín de Luz, que está viviendo un momento magnífico. Cualquiera de sus actuaciones es un lujo para la vista, y demuestra su excelente forma cuando es capaz de cruzarse el mundo para bailar en la entrega de los Premios Benois del Bolshoi de Moscú, recoger su galardón del año pasado, y volver tan fresco al escenario neoyorquino, para seguir bailando. Del avión, al escenario, sin escalas. Otro español, el solista Antonio Carmena, estrenaba esos días el paso a dos oriental en La Sonnambula de

POR LA DANZA 77

Deutsche Oper

ciones de Esmeralda, combinadas con otras tantas de Oneguin y un año o dos más tarde los repone en cartelera. Tal vez no es lo ideal para los bailarines, pero sí es cómodo para quienes, como yo, viajan a la capital alemana y pueden ver dos obras diferentes en la misma semana.

En mayo pasado (además de Oneguin), pudimos apreciar en la Deutsche Oper la producción berlinesa de La Esmeralda, inspirada en la obra de Víctor Hugo, con música de Cesare Pugni, y con coreografía de Yuri Burlaka y Vassily Medvedev, según la original de Marius Petipa. Los trajes de Elena Saitseva y los decorados de Aliona Pikalova, lujosos y de buen gusto contribuyeron a crear una atmósfera mágica, propicia al desarrollo de la personalidad y a la motivación de los artistas de la danza.

La Esmeralda brilla en Berlín

“ESMERALDA” Compañía: Deutsche Oper Coreógrafo: Yuri Burlaka y Vassily Medvedev Lugar: Ópera de Berlín Fecha: mayo de 2011 POR MARGARITA MEDINA

E

n Berlín la programación de los ballets es muy diferente a la de París o Copenhague, en donde las series son de una media de 15 a 20 espectáculos seguidos de la misma producción. Le Staatsoper presenta, por ejemplo: pequeñas series de 7 u 8 fun-

En el rol principal brilló Yana Salenko, con una interpretación remarcable por sus gestos, nunca vulgares, siempre adecuados al carácter de su personaje. Llena de vida, bonita y picante, Yana nos asombra con su prodigiosa técnica. Constantemente en escena ella contribuye a dar una clara visión de la historia al espectador que esté poco al corriente de la trama.

Bella sorpresa: Artem Ovcharenko, nuevo solista del Bolshoi llegó en el último momento para asumir el rol de Phoebus.

Sin ningún problema, con apenas dos ensayos, logró una perfecta coordinación en los paso a dos con la Salenko y sus variaciones fueron un regalo para los ojos.

Michael Banzhaf fue el tenebroso Frollo y Rainier Krenstetter un Gringoire simpático y muy presente; ambos supieron expresar con fuerza los respectivos caracteres. La suntuosa presencia de Elena Pris, preciosa Flor de Lys, se vio a veces opacada por algunos fallos técnicos; no es muy segura en fouettés y pirouettes.

Reconstitución de un pasado glorioso dedicado al ballet clásico, esta Esmeralda llenó el teatro. La delicadeza de las chicas, el entusiasmo de los varones y la convicción con que se entregan todos a la buena marcha de la compañía estuvo recompensada por los nutridos aplausos del numeroso público. p

“PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE” Coreografía: Fernando Romero Artista invitado: Jose Antonio Lugar: Festival de Itálica Fechas: 22 y 23 de julio de 2011 POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

E

l Paseo por el amor y la muerte de Fernando Romero ha crecido desde su estreno en la Bienal de Sevilla del año pasado. Sería el nuevo enclave –el Teatro Romano de Itálica– porque el coreógrafo no ha cambiado ni un solo paso desde la función anterior. O quizás el año transcurrido haya hecho mella –para bien– en los artistas que lo interpretaron.

Esta coreografía está llena de simbolismo y de conocimiento, terrenos ambos en los que Romero se mueve muy bien, porque es un artista lleno de ideas, lecturas, paseos, vivencias y emociones. Con su amplísima cultura musical sabe nadar entre compositores como John Cage. Matsudaira, Tekemitsu y los que le echen; también se dedica a rebuscar entre las grabaciones antiguas que se conservan de los grandes del flamenco y eso le permite llevarse a su peculiar infierno artístico hasta a Antonio Mairena, por ejemplo, con todo el respeto y la frivolidad que se debe hacer en estos casos. Porque, si no se permiten estas licencias los que conviven con

78 POR LA DANZA

Fernando Romero

Del infierno al cielo

la tradición desde el más profundo conocimiento, como es Fernando Romero, ¿quién podría hacerlo? Romero pone de manifiesto en esta obra, además, que el saber no ocupa lugar, y este bailaor flamenco, de pronto, resulta que se mueve especialmente bien buscando en el lenguaje más contemporáneo.

El coreógrafo ha sabido rodearse de lo mejor para este espectáculo. Especial atención merece la dirección escénica que ha llevado a cabo junto a Pepa Gamboa, que ha aliñado la obra muy adecuadamente para equilibrar el escenario, los tiempos, intensidades y hasta el peso de cada artista sobre las tablas. De otra manera, habría salido todo demasiado arreba-

tado, porque el elenco completo echaba chispas. Si el personaje de Virgilio era interpretado por José Antonio –que cuando quiere bailar, sigue dando lecciones al que se le ponga delante- el alter ego de Romero se personificaba en la voz de Arcángel. Un cantaor de los grandes, entregado a la causa, obediente en escena y atento a las pautas del coreógrafo, que le obligó a intercambiar acertadamente voz y guitarra a ratos con Miguel Ortega.

Un espectáculo arriesgado pero con fundamento; sin excesos y sin carencias, con mucho de razón y de emoción, que confiemos en que pueda seguir creciendo en los escenarios. p

© LUIS CASTILLA

© ENRICO NAWRATH

gallinero

gallinero

Gala de estrellas

© MARTÍ E. BERENGUER

Noche de Danza con Tamara Rojo

NOCHE DE DANZA CON TAMARA ROJO Y ESTRELLAS INTERNACIONALES Lugar: Festival de los Jardines de Cap Roig (Calella de Palafrugell, Gerona) Fecha: 18 y 19 de agosto de 2011 POR CRISTINA MARINERO

S

iendo un evento eminentemente musical, donde las grandes voces de hoy y de siempre se dan cita estival, el Festival de los Jardines de Cap Roig ha vuelto a demostrar su certero apoyo a la danza, programando dos funciones de gala con algunos de los mejores bailarines del mundo.

Dirigida por Ricardo Cue, esta Noche de Danza con Tamara Rojo ha tenido también el protagonismo de escogidas figuras del Royal Ballet de Londres (David Makhateli y Nehemiah Kish), English National Ballet (Natalia Kremer), Mariinsky de San Petersburgo (Evgenia Obratzsova), Bolshoi de Moscú (Mikhail Lobukhin), Ópera de París (Dorothée Gilbert y Alessio Carbone), Birmingham Royal Ballet (Ian Mackay), junto a los españoles Lola Greco y Sergio Bernal.

Tamara Rojo interpretó tres pasos a dos que le permitieron ofrecer su talento en tres registros distintos. Con La bella durmiente, junto a Mackay, se apegó al clasicismo de Petipa de forma majestuosa; en Sueños de invierno, de MacMillan, dio rienda suelta a su capacidad dramática, a las aristas interpretativas de un paso a dos que es como un torbellino emocional, aquí

junto a Kish, y en La esmeralda combinó la personalidad coqueta de la gitana (creada por Petipa con las reminiscencias propias de su lado más español) con sus requerimientos técnicos: unos equilibrios y fouettes que afianzan su trono de estrella del ballet clásico, basado en la sinceridad absoluta en la escena, haciendo de su danza un acto rendido a la verdad.

Lola Greco y Sergio Bernal estrenaron de forma absoluta el paso a dos Segio y Lola que Ricardo Cue ha creado para ellos, inspirado por el segundo movimiento del Concierto Andaluz, de Joaquín Rodrigo, cuando se cumple el 110º aniversario del nacimiento del compositor. Cue ha coreografiado esta historia de amor entre una mujer madura y un joven impulsado por las personalidades arrolladoras de sus intérpretes y un vocabulario rico en técnicas y estilos. De Greco ha extraído todo su potencial dramático a través del movimiento (sigue siendo sobrecogedora) y de Bernal, su talento para todos los registros de la danza española. Ella es la gran bailarina de nuestra danza y él es una promesa cada vez más afianzada; se crecen bajo la dirección de Cue en este paso a dos de diez minutos. “En los ojos de la juventud vemos la llama, y en los de la madurez, la luz”, afirma Cue, acariciando las palabras, sobre su creación.

Da gusto ver bailar a Sergio Bernal la farruca de El sombrero de tres picos, de Antonio, montada para él por Carlos Vilán. Como los grandes clásicos, este solo, como el ballet completo, debería permanecer siempre en cartel para poder admirar a

los sucesivos artistas que los interpreten.

Así sucede con El lago, Giselle o Don Quijote, que no morirán porque se erigen como matrices sobre las que se forjan las figuras de la danza. A sus veintiún años, Bernal está arrollador, demuestra su gran técnica y se le nota el respeto por una coreografía que es parte (o debería serlo) del ADN de todo bailarín de danza española.

Evgenia Obraztsova maravilló con su interpretación de Romeo y Julieta, junto a Mikhail Lobukhin. Es una muñequita de técnica de infarto y expresividad macerada por una compañía, la del Mariinsky, que sigue acunando la tradición con mimo y dedicación. Obraztsova está destinada a ser una de las grandes del ballet internacional, por lo que hay que dar las gracias a Cue de traérnosla a España para admirarla en primicia, tal y como hizo en la gala de Cap Roig del 2008 con Ivan Vassiliev, el gran bailarín del Bolshoi que luego estrenó Espartaco en el Teatro Real, en 2009, y dejó constancia de ser el mejor bailarín del momento.

El Tchaikovsky Pas de Deux de Dorothée Gilbert y Alessio Carbone más que por bailarines de la Ópera de París parecía interpretado por miembros del New York City Ballet por su asimilación hasta el tuétano del estilo Balanchine. Pizpireta y perfecta en la técnica neoclásica del ruso-americano, Gilbert también levantó aplausos en su solo del contemporáneo Alles Waltzes, coreografía de Renato Zanella. Makhateli y Kremer volvieron a encandilar con su paso a dos de Giselle, icono del romanticismo, inmortal siempre. p

POR LA DANZA 79

gallinero

© GENE SCHIAVONE

American Ballet Theatre

Don Quixote en el Met

“DON QUIXOTE” Coreografía: Kevin McKenzie Compañía: ABT Lugar: Metropolitan Opera House Fecha: 17 de mayo de 2011 POR ELNA OCAÑA MATAMOROS

P

aloma Herrera y José Manuel Carreño triunfaron en el estreno de Don Quixote por el American Ballet Theatre en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Es un ballet que ambos han bailado innumerables veces, tanto juntos como separados, y eso se nota. Tienen los dos, además, el tipo de técnica adecuada para esta obra tan efervescente. Cuánto se disfruta viendo bailar así.

Esta producción que luce la compañía es el tercer montaje que realizan del célebre ballet de Petipa y Gorsky. Tras el espectacular estreno del Don Quixote en 1978 en versión de Baryshnikov –Director Artístico de la compañía por aquel entonces– tuvieron un montaje de Vassiliev en 1991 que apenas habían rodado cuando se lanzaron al definitivo en 1995: a la tercera va la vencida, parece. La afortunada versión de Kevin McKenzie –actual Director Artísticoy Susan Jones, estrenada en 1995, tiene todas las virtudes, que son muchas, de la anterior de Baryshnikov. Mantiene la vita-

80 POR LA DANZA

lidad no forzada y la naturalidad que se echa en falta en otras, y sólo sobra lo que no estaba en la de 1978: esas escenas de pantomima que ya nos parecen innecesarias –el Prólogo y la parte de los gitanos en el Acto II, en mi opinión– alargan innecesariamente una obra en la que, lo que en el fondo queremos, es disfrutar del virtuosismo y la alegría que desprende.

Pero en cualquier caso, este Don Quixote que ABT pasea por el mundo es, sin duda, el mejor de cuantos se pueden ver actualmente. Del equipo técnico con que se estrenó en 1978 sólo ha cambiado el diseño de iluminación que, si no me equivoco, era original de la gran Jennifer Tipton y ahora firma Natasha Katz; el exquisito vestuario y la inteligente escenografía de Santo Loquasto siguen siendo los mejores, sencillamente. Sólo hay una queja para estas funciones: la orquesta. Por favor, que alguien ponga orden en ese foso.

Fue una gran noche la del estreno. Paloma Herrera demostró por qué lleva años ocupando su trono con dignidad y por qué nadie se atreve a arrebatarle el puesto.

Estuvo segura, brillante, perfecta en su interpretación de Kitri y dominando la situación en todo momento, lo que incluye el comprometido Acto II. Impecable desde todos los ángulos. José Manuel Carreño, su Basilio, no quedó atrás. Los años pasan pero Carreño sigue siendo un Basilio envidiable

en carácter, técnica, complicidad y resistencia. Hay entre ellos, además, un respeto y una confianza que se palpan desde el público, y la tranquilidad en el escenario es algo impagable. El resto del elenco quedó desdibujado entorno a tan explosiva pareja, pero sí hay que referirse a la preciosa Misty Copeland –una de las Street Girls- que esta temporada ha renacido, y a Sarah Lane, que bailó un Cupid más que convincente.

Un par de noches después sería ocasión de disfrutar de la presencia de Alina Cojocaru en el escenario. Aunque a ratos era más Giselle que Kitri, Cojocaru es una espectacular bailarina con todas las armas a su disposición para convencer. Con un salto prodigioso, unos emocionantes equilibrios y una personal y fácil pantomima, Cojocaru logró momentos verdaderamente memorables. Carreño, de nuevo preciso y atento al gusto de Cojocaru por la improvisación –o al menos, eso parece siempre– nos la presentó en bandeja de plata sabiendo incluso cómo no quedarse en un segundo plano. Los días siguientes, debutaría Semyonova como Kitri y para sorpresa de todos, incluso para él mismo, Rolando Sarabia como Basilio sustituyendo a un recién lesionado Hernan Cornejo.

Si hay un ballet con el que ABT sigue triunfando, es Don Quixote. Ojalá lo mantengan en repertorio muchas temporadas para disfrute de todos. p

gallinero

Israel Galván

Galvanizante “LA EDAD DE ORO” Coreografía y baile: Israel Galván Dirección artística: Pedro G. Romero Lugar: Teatre Grec Fecha: 10 de julio de 2011 POR JOAQUIM NOGUERO

L

a mención –en el título de Galván y de Romero– de una supuesta edad de oro del flamenco parece remitir irónicamente al típico juego de apelar a antiguas edades de oro de la tradición como la versión culta del dicho popular que afirma de forma derrotista que cualquier tiempo pasado fue mejor. Galván y Romero extraen oro, ciertamente, de su apasionante inmersión en la herencia del flamenco, pero la consiguen en tanto que la persiguen; es decir, por su mirada, por cómo asumen ese legado y lo re-crean de nuevo, por como ellos mismos se dedican a fabricar tradición con las invenciones personales que al bailaor Israel Galván le salen de forma tan natural como quien habla, por no decir otra cosa.

Al fin y al cabo, el mejor flamenco que hoy conocemos hizo tres cuartos de lo mismo, pensemos en Antonio, en Carmen Amaya o en Vicente Escudero: llenaron de subversiones personales una supuesta raíz gitana folklórica que no es más que un mito. Y sentaron precedentes. El flamenco que más disfrutamos coloca a un intérprete solo en un escenario: solo él y el ritmo, en diálogo con el cante y la guitarra, expresivamente desnudo con sus recursos. Y crea de nuevo en cada viejo paso personal, con el solo límite de ser fiel al compás, de no salirse del marco rítmico asumido a sabiendas como limitación, como estimulantes reglas del juego.

La edad de oro es, pues, un concierto en versión unplugged de Galván. Aquí están solos, él y sus recursos, a diferencia de en El final de este estado de cosas, redux. Y esta contenida sobriedad dramatúrgica potencia la fidelidad personal al flamenco más puro y tradicional por lo que el bailaor tiene precisamente de instrumento animado de percusión. Su toque es de los más limpios, desnudos y precisos que hoy en día es posible encontrar. Y virtudes como la creatividad, el humor o la subversión toman al asalto el garabato de líneas rectas en continuo movimiento en que se convierte la parte superior del bailaor, con unas manos grandiosas y estilizadas que son como de mimo, cien por cien expresivas. Los pies toman particular protagonis-

mo con una sofisticada batería de toques. Y la plástica del cuerpo parece que mezcle cine mudo, expresionismo alemán y butoh japonés, estéticas que al fin y al cabo tienen cierto hilo histórico de continuidad y que Galván puede haber absorbido incluso inconscientemente. El cine le gusta. Y danza ha visto de todo tipo, aunque oído su flamenco es siempre puro, purísimo, por poses con que deslumbre a la vista. De ritmo, no se sale nunca del compás ni cuando se pone trabas y dificultades mil, así que lo máximo que un purista podría objetarle es lo mismo que le echa en cara su madre: “niño, con lo bueno que eres, ¿por qué haces cosas tan raras?” Las hace, probablemente, porque es como Obélix, el galo. Israel se cayó de tan pequeño dentro de la marmita de esa tradición que sus padres expedían en la escuela como pócima, que ahora él puede solito con todos los romanos puristas que le venga en gana, aunque no vuelva a probar gota de ese brebaje considerado de más vieja estirpe y parezca

que improvise. No es así. Israel suma edades, hace incluso arqueología, e insufla vida joven a sus ancianos hallazgos. Es el Rimbaud flamenco, que, como a los doce años ya versificaba en latín y griego, de adolescente rompe con todo para no romper nada.

No está fuera del sistema, más bien es su punta de lanza. Eso sí: a diferencia de otros flamencos vanguardistas, cuyas experimentaciones resultan manieristas o forzadas, Galván galvaniza con naturalidad extrema. Por decirlo como el naturalista ilustrado Buffon, el estilo es el hombre, su misma personalidad. Así que no es extraño que en el Grec, pese a las dificultades del espacio (éstas son cosas para ver de cerca, como en un tablao pobre), Galván se deshiciera en facilidades. La suya fue una exhibición plagada de detalles y ocurrencias, de ecos flamencos y de otros lenguajes, en un hilo de continuidad perfecto.

Fluido, limpio, exacto.

Galván es el rigor extremo concebido, explotado y exaltado como juego. p

POR LA DANZA 81

Reportaje Pedro Azorín

10 años sin el maestro Pedro Azorín Pedro Azorín, de pequeño en Huesca.

El próximo 16 de noviembre (fecha en la que también nos dejaron en 2007 y 2009, respectivamente, Luisillo y Juanjo Linares) se cumple el 10º aniversario del fallecimiento del gran maestro, bailarín y coreógrafo Pedro Azorín (Yecla, Murcia- 1935, Madrid, 2001). Si la jota aragonesa ya de por sí es uno de los bailes que más pasos y variaciones ha proporcionado al lenguaje de la danza española escénica, con sus variantes en ritmo, estilo y dinámica encontradas por toda la región, en manos de Pedro Azorín adquirió una riqueza coreográfica de tal calidad que sólo alguien con la sabiduría, energía y pasión del maestro podía haberle otorgado.

POR CRISTINA MARINERO

82 POR LA DANZA

Pedro Azorín

S

us hijas Pilar y Mª Cruz, Chiqui para los cercanos, han sido bailarinas (Pilar continúa con la danza como experta en folklore, sobre todo en jota, claro, transmitiendo ahora la escuela de su padre), no porque él así lo quisiera: aprendieron la jota “a escondidas en el cuarto de baño de la Casa de Aragón”, recuerdan, con su maestra, Rosa Cotarelo, también pareja de baile de su padre, y luego empezaron en Coros y Danzas de Madrid, hasta que María Rosa quiso que se integraran en su compañía. “Mi padre supo, y vio, que bailábamos, un día que él se había ido de caza y nosotras estábamos en unos aperitivos en la Casa de Aragón y, ahí, con la rondalla y la fiesta, nos pusimos a bailar. Para nuestra sorpresa, entró y nos vio, pero no paramos. Debió pensar “algo de mi sangre llevan éstas dentro”.

Aunque nacido en Murcia, su familia se trasladó, a los quince días a Canfranc, donde su padre, guardia civil, fue destinado. A los nueve años se instalaron en Huesca, ciudad que se convirtió en su patria chica. “De niño estaba en el Coro de la Catedral, como infantito, y a él lo que le gustaba era cantar la jota, pero como le cambió la voz, empezó a bailarla. Por eso siempre cantaba en las clases, le encantaba”, cuentan pocos días después de haber participado en las funciones del Homenaje a María Rosa, donde formaron parte (como quien esto firma) del elenco de Aragón, la maravillosa coreografía que une la jota del Valle de Ansó y la de Zaragoza gracias a la partitura del maestro Ruiz de Luna, que Azorín creó hace más de tres décadas para el Ballet Folklórico Nacional y que luego ha llevado María Rosa en su compañía.

“Para mi padre”, cuentan Pilar y Chiqui, “el año empezaba con San Lorenzo, el 10 de agosto, y nunca, nunca se perdió sus fiestas; vamos, que su hermana se casó en esa fecha y él no fue a la boda por estar con su Santo”, confiesan, y revelan que “su gran pena fue no haber podido ser Danzante de San Lorenzo, ya que se transmite de padres a hijos”. Son varios nombres los que protagonizan su infancia y adolescencia con el arte: José Mª Puzo, maestro de Capilla de la Catedral de Huesca, José Mª Lacasa, director del Orfeón Oscense, “a quien siempre recordó con gran respeto y cariño”; su maestro de canto, el Sr. Seral, o los Hermanos Vidal, bailadores de jota que le introducen en ese mundo, cuyos primeros pasos había aprendido de Sara Villacampa y Pablo Luis Maza.

Reportaje

Integrado ya como bailador de jota, actúa en las dos agrupaciones que en aquel momento existían en Huesca, Educación y Descanso y Sección Femenina, y en un viaje a la capital para celebrar el día aragonés, lo ven directivos de la Casa de Aragón en Madrid y le proponen crear un cuadro de jota. Tenía diecinueve años y, desde Barcelona, donde entonces vivía, se trasladó a la capital para crear el cuadro de jota con el que la Casa aragonesa ganó numerosos primeros premios de los festivales de casas regionales que entonces se celebraban. Pedro Azorín y su mujer, Mª Cruz, se conocieron también por la jota, pues les presentó su hermana pequeña, Asunción, que formaba pareja con el maestro allí.

Sus primeros pasos con bailarines profesionales fueron a finales de los años cincuenta, con María Magadalena, quien se presentaba en Madrid y contactó con él para que le enseñase la jota y bailase con ella, hecho que marcó su inicio como maestro de la inmensa mayoría de los bailarines de danza española en los recordados Estudios de Amor de Dios. Pedro Azorín ha enseñado a bailar la jota tanto a los profesores de los conservatorios de danza, como a las jóvenes promesas y a figuras como Pilar López, Mariemma, María Rosa o Antonio Gades, “que eran como hermanos; a pesar de ser los más diferentes del mundo en ideas, en todo, se querían muchísimo. Aunque me ha dolido”, asegura Pilar, “leer en su libro que, prácticamente, él había sido autodidacta en la jota, sin nombrar a mi padre”. También pasaron por sus clases José Greco, Roberto Ximénez, Manolo Vargas, Rafael de Córdoba, Luisillo, Victoria Eugenia, Nana Lorca, Aída Gómez, José Antonio y un largo etc. De entre los más jóvenes, Antonio Márquez, Antonio Canales, Rafael Amargo o Joaquín Cortes también han aprendido con él sus famosas jotas de Albalate, Alcañiz, Calanda o Riglos.

Es curioso saber que su gran presentación profesional se realizó en un tablao y rodeado de flamencos. Carmen Amaya lo vio bailar y lo contrató para su compañía. En la foto que conservan, se ve cómo saluda vestido de jotero junto a la gran bailaora y su grupo flamenco en el tablao. Fue muy querido y respetado por Mariemma, con quien también bailó, y por Pilar López, “que disfrutaban las dos mucho con él cuando las invitaba a su cumpleaños con todos los joteros de la Casa de Aragón”. A Estados Unidos viajó bailando con José Greco, y con María Rosa no sólo bailó y

POR LA DANZA 83

Reportaje Pedro Azorín

Antonio Gades y Pedro Azorín.

estela coreográfica, donde se refleja la sabiduría para mover grandes grupos del maestro (tuvo su primer cénit en la celebración del 1º de mayo de los años sesenta en el Bernabeu, donde montó una jota que bailaron más de un centenar de personas de los grupos de Zaragoza, Teruel, Andorra, Monzón y Huesca, espectáculo dedicado ese año a Isaac Albéniz), también se materializó en coreografías de jota para los ballets de Luisillo, Pilar López, Alberto Lorca, José Granero, el Ballet Folklórico Nacional y el Ballet Nacional de España. Para Antonio Gades, él montó Jota, como sencillamente se llamó su coreograMari y Pedro Azorín. fía sobre la famosa de la zarzuela La Dolores, creada en 1983, pero nunca estrenada en Madrid. El nuevo director del Ballet Nacional, Antonio Najarro, tiene intención coreografió la Historia de La Dolores, la Jota de los tríos y la citada de recuperarla (como afirma precisamente en este número), hecho Aragón, que todavía mantiene en repertorio el Ballet Folklórico que sería todo un homenaje a la memoria del gran maestro y algo de Madrid, sino que les unió una estrecha amistad. Con ella actuó necesario para el BNE, pues su misión es conservar (y en la danza en los famosos –y esenciales para el desarrollo de las compañías eso significa reponer en escena) el patrimonio coreográfico. de danza de los años sesenta y setenta- Festivales de España y en El cine (además de las grabaciones de televisión) nos permite el Ballet Folklórico Nacional, compañía que se creó en 1975, todavía saborear su arte en acción. En 1961, participó en “Alma donde se reunieron a algunas de las grandes figuras de nuestra Aragonesa”, dirigida por José Ochoa, y al año siguiente participó danza, el cual sólo duró unos meses, como ya nos contó María en la producción de Disney “Por los Caminos de España” -o Rosa en el número anterior. También actuó con ella en “Danzas de España”, según se ve en la claqueta de rodaje de una Hispanoamérica, en Japón y por toda Europa, incluso en Corea, fotografía de este proyecto dedicado a nuestra cultura-. En 1965, en la preolimpiada de los Juegos de Seul de 1988, y en Rusia, actúa y baila en “Nobleza Baturra”, dirigida por Juan de Orduña, donde sólo antes al gran Antonio se le había permitido actuar. y en 1999 Carlos Saura le dirige, junto a Francisco Rabal, en Goya Con Pedro Azorín, como confirman Pilar y Chiqui, “la jota dejó de en Burdeos, director que siempre que hablaba con él le decía ser un número gracioso, para convertirse en uno de los bailes más “tenemos que hacer algo grande juntos sobre la jota”. importantes y exitosos de las compañías de danza: si no cerraba el Al maestro Azorín, “siempre le gustó más enseñar que bailar”, espectáculo, era, entonces, el final de la primera parte”. Así, su cuentan Pilar y Chiqui, de hecho, “con treinta y tres años se plan-

84 POR LA DANZA

Pedro Azorín

teó que debía buscar otro trabajo paralelo al de bailarín, ya que las piernas le dieron algún aviso, y tenía la responsabilidad de una familia. ‘Los demás pueden bailar todo un espectáculo’, decía mi padre, ‘pero yo en ocho minutos me lo juego todo’, y opositó para banca, gracias al consejo de José Luis Artigas, entonces al frente de la Casa de Aragón y Presidente del Banco de España“. “Cuando empezó en Caja Ibérica”, cuentan como curiosa anécdota, “daba clases de jota al botones, quien luego fue muy buen bailador, Antonio Franco, y era el hermano del que fuera primer bailarín del Ballet Nacional Clásico, Ricardo Franco”. Así, de ocho a tres acudía a su trabajo en el antiguo Banco Central –donde llegó a ser apoderado y jefe del departamento comercial-, y por las tardes cruzaba la calle Alcalá y caminaba hasta Amor de Dios para dar su clase de cuatro a cinco, e iba a las distintas Escuelas de Danza en las que trabajaba. También impartía cursillos anuales de jota en los conservatorios de Madrid y del resto de España, y en escuelas particulares o las asociadas a APDE y ACADE. Como recuerdan sus hijas, “tenía mucho cariño por la Escuela Berrutio, de Ostia (Italia), y por el Ballet de Yoko Komatsubara, de Tokio, donde también enseñó y coreografió”.

“Para mi padre, su familia lo era todo”, aseguran, “y muy pocas veces tras la función se fue ‘de chusma’, como él decía. Se iba a casa, a cenar y a la cama, se cuidaba mucho. Desayunaba huevos crudos, para la voz, porque os acordáis cómo cantaba en las clases, y un vaso de leche. Y antes de salir a bailar, se tomaba un Toblerone y un Redoxón, no me digas por qué, pero eso no le faltaba, fue su dopaje toda su vida”, cuentan entre risas, “tanto que, cuando nosotras empezamos a bailar, ¡nos obligaba a llevar un Toblerone, siempre!”, y la carcajada aumenta con la anécdota.

“Bueno, y en su camerino, eso sí que era divertidísimo, porque

Reportaje

sólo tenía una foto nuestra, de las tres, a la Virgen del Pilar (se casaron allí, igual que nuestros abuelos maternos), un lápiz negro y maquillaje, nada más, ni siquiera tenía a San Lorenzo. Además, como era tan responsable”, continúan, “tan serio con todo lo suyo, calentaba ‘diez años antes’ de salir a escena, vamos, que cuando le tocaba bailar ya se ‘había clavado’ treinta o cuarenta jotas”.

Pedro Azorín, es una de las personalidades de nuestra danza que más vivo se mantiene a través del cariño y admiración que siguen profesándole sus alumnos y compañeros. Además del homenaje en 2002 en el Teatro Albéniz de Madrid, donde primeras figuras y bailarines del BNE, del Ballet Español de María Rosa, amigos del Grupo Nobleza Baturra y del Ballet Folklórico de Madrid bailaron Aragón en las tres funciones del Día Internacional de la Danza, el 7 de noviembre de 2010 se realizó el tan esperado homenaje en Huesca –el cual, según sus organizadores, “se le debía”–. Se inauguró, además entonces, una calle con su nombre, en cuya placa figura debajo el término “coreógrafo”. Su carisma, su energía, el cariño por sus alumnos, su maestría como coreógrafo y su baile inigualable sigue acompañando a todos los que en algún momento han bailado con él, hemos sido sus alumnos y le admirábamos. Se le echa mucho de menos, pero tenemos su legado, esas maravillosas coreografías que siempre levantan al público del asiento y le hacen disfrutar como él lo hacía en su día a día con la jota. “Estaba muy satisfecho de todo lo que había hecho en la danza y más como maestro”, concluyen Pilar y Chiqui Azorín, “porque con las coreografías disfrutaba, sí, pero, por su extremado sentido de la responsabilidad, a la vez sufría. En las clases, sin embargo, era el más feliz del mundo. Ha querido mucho a todos sus chicos porque transmitirles lo que sabía fue su máxima en la vida”. p

POR LA DANZA 85

¿Por dónde danzas? Miguel Navarro

LA FIRMEZA DE UN VETERANO

TÍMIDO TIMIDO Miguel Navarro vive en la actualidad en Tenerife, dedicado a su escuela y a su compañía y se siente satisfecho de ver progresar a sus alumnos e ilusionado por hacer coreografías que le inspiren. A pesar de su veteranía en los escenarios, a los que se subió por primera vez en plena postguerra, se confiesa tímido por naturaleza y reconoce que siempre sintió el cosquilleo de los nervios en el estómago un momento antes de empezar una función, pero también asegura que salir al escenario nunca dejó de provocarle una gran alegría y fuertes emociones porque le permitía ser otro, desdoblarse en otro personaje.

POR ANA ISABEL ELVIRA

N

ació en Murcia en 1936, cinco meses después del estallido de la Guerra Civil. No conserva ningún recuerdo de aquella ciudad, pues poco tiempo después su familia se trasladó a la ciudad condal huyendo de los problemas de la contienda. En Barcelona pasó toda su infancia y adolescencia, estudiando en los Escolapios de la Ronda de San Antonio de Barcelona y fue allí donde descubrió su insospechada vocación por la danza, a la que llegó por casualidad, sin que en su familia nadie le alentara: “Fue por mi hermana, que como todas las niñas quería ser bailarina, e insistió tanto que mis padres decidieron llevarla a una escuela de danza si yo la acompañaba. Al principio no me hizo gracia la idea, ya sabes los prejuicios de entonces. Estamos hablando de 1951, en plena postguerra”.

Aunque entre sus primeros maestros se suele citar a Marina Goubonina (Madamme Noreg), Joan Magriñá, Héctor Zaraspe y a Elsa Van Alen, Miguel comenzó a estudiar danza española con Emma Maleras al mismo tiempo. Por eso al inicio de su carrera profesional se interesaron por él Pilar López y Antonio Ruiz Soler y además de trabajar con Mariemma tuvo ocasión de formar parte de la compañía de Roberto Iglesias.

86 POR LA DANZA

Marina Noreg le enseñó sus primeros pasos y también a hacerlos correctamente. Más tarde conoció a Mme. Elsa, que le aportó técnica y disciplina. Recuerda “ver a aquella señora, que entonces tendría sus 48-50 años, dándole clases a sus alumnos, y ¡haciéndolas ella también! Te imponía un respeto enorme y un gran amor por lo que estabas haciendo”. Después trabajó con Héctor Zaraspe y algo más tarde con Juan Magriñá. Del primero no olvida “sus clases dinámicas y la variedad de sus ejercicios en los que estando en la barra de lado derecho también combinaba el paso con la otra pierna y luego volvía a la derecha”, porque “estas cosas ahora se hacen, pero en 1955 ó 56, la danza era un poco encorsetada”. También trabajó con maestros como Joup Van Alen (marido de Elsa Van Alen), George Skibine, Solange Golovina, Serge Golovin y Mme. Nora, con los que se enriqueció mucho. A ellos le siguieron otros como Pierre Lacotte, con quién bailó en su compañía (Juventudes Musicales de Francia) junto a su esposa.

Aunque en su caso ya no era tan niño cuando empezó a bailar en serio, Miguel Navarro pertenece a una generación de bailarines precoces. “Al poco tiempo de empezar a aprender, ya salían algunas cositas para bailar. El maestro Lombardero

Miguel Navarro

驴Por d贸nde danzas?

POR LA DANZA 87

¿Por dónde danzas? Miguel Navarro

formó un grupito de bailarines y hacíamos galas por la Costa Brava. En este grupito estaban los Hermanos Garín. Yo bailaba con la hermana pequeña. También aprendía con él Alicia Tomás, una chica que en los años 60 tuvo mucha notoriedad en España”.

En España trabajó con varias compañías: “La compañía de Juan Tena, fue mi primera compañía clásica. De ella guardo el mejor de los recuerdos. Imagínate, yo con pocos años de experiencia en compañía de aquellos bailarines que entonces me parecían fabulosos”. Al poco tiempo de llegar le dieron la oportunidad de bailar El Mandarín maravilloso, junto a Tena y a Maruja Blanco, “una gran señora de la danza en los años 50”. Intervino también en el Pas de trois del primer acto de El Lago de Los Cisnes y como Limpiabotas en el Ballet La Rambla. Recuerda aquella etapa como un periodo muy feliz. En 1957 le nombraron primer bailarín estrella del Liceo de Barcelona, junto a Aurora Pons, con Magriñá como director y coreógrafo. “Él me aportó la creatividad. Era un maestro magnífico e hizo mucho por la danza durante muchos años. Coreógrafo de infinidad de ballets interesantes, de los que se inspiraron no pocos”.

Le preguntamos sobre el ambiente de trabajo en los escenarios españoles de aquella época, que suponemos muy diferente: “Había muchas carencias, muchos problemas en cuanto a la realización de espectáculos, pero bastante unidad.

Bien es verdad que también envidias, pero eso sigue y seguirá igual, puesto que es inherente al ser humano”. ¿Y por qué la decisión de marcharse a trabajar al extranjero?

“España siempre ha infravalorado a sus artistas y en mi tiempo creo que más. Yo sabía que si quería hacer algo en la danza tenía que mirar hacia otros horizontes y que no sería en mi tierra. En aquella época a lo máximo que se podía aspirar en España, en lo tocante a la danza clásica, era al Liceo de Barcelona y yo ya era primer bailarín. El Liceo en ese tiempo sólo te daba prestigio. Sus temporadas eran cortas. No podías ni pensar en llegar a vivir con aquellos sueldos”.

Todo el mundo le decía que estaba perdiendo el tiempo en Barcelona, que se marchara, pero no veía una oportunidad clara. “Un buen día me llegó una carta con un contrato del teatro municipal de Bordeaux, llamándome para bailar junto a Beatriz Consuelo (primera bailarina de la Compañía del Marqués de Cuevas) como primer bailarín estrella de la compañía. Vi el cielo abierto y lo firmé inmediatamente”. En realidad Miguel no sabía por qué el director del teatro le había escrito y se llevó una gran sorpresa al comprobar que el director del ballet era Monsieur Joup Van Allen. Con él había tomado clases y recordaba bien su interés y sus muchos elogios por los progresos que hizo durante ese tiempo, pero había pasado un año y medio desde entonces.

Así inició su carrera profesional fuera de España, una salida que abarcó 23 años. Durante ese tiempo fue primer bailarín estrella en Burdeos, Niza, Toulouse y París y trabajó en Italia (Scala de Milán y Teatro Massimo de Palermo), en Alemania (Staatstheater de Hannover y Bonn), Inglaterra (London Ballet Company), Finlandia, Suiza (Ballet de Zurich) y Bélgica (Ballet de Wallonie), siempre en calidad de primer bailarín estrella. Un largo periplo europeo que le permitió bailar junto a figuras como Gislayne Tesmar, Menia Martínez, Paolo Bortoluzzi, Michael Denard, George Goviloff o Atilio Labis y le ha aportado un gran reconocimiento profesional, al menos en el resto de Europa. ¿Cuándo tomaste la decisión de volver a España y por qué escogiste instalarte en Tenerife?

“En esta época mi intención era dejar de bailar e iniciarme como coreógrafo y maestro de ballet y como tal empecé, ya que Germinal Casado me contrató para ser su asistente en la

88 POR LA DANZA

Miguel Navarro

compañía que él dirigía en Karlsrhue (Alemania). Un año antes, siendo todavía bailarín en el Ballet de Wallonie me llamaron de Tenerife, para saber si me interesaba dar un cursillo de danza en las Canarias, me gustó la idea y en Navidad con el permiso de mi compañía me planté en Tenerife. Conocí a la que hoy es mi mujer (Rosalina Ripoll), que se vino a Alemania conmigo y decidimos volver a Barcelona, pero ella había cerrado el estudio en Tenerife y pensamos en reabrirlo por dos o tres años antes de ir a Barcelona. Nació una hija, monté Ballets de Tenerife, compré una casa, nació otro hijo… Los años han pasado y con todas estas ataduras aquí sigo”.

Háblanos de tu escuela. ¿Cómo ha evolucionado desde su creación hasta nuestros días?

“En cuanto llegamos creamos Ballets de Tenerife y también nos pusimos manos a la obra preparando a chicos y chicas para alimentar las filas de la compañía. Como una cosa lleva a la otra, con esta iniciativa logramos hacer un ambiente propicio y que muchos jóvenes se plantearan ser bailarines. Creo que donde no había nada sobre la danza, salió una afición bastante notable, y a pesar de muchos problemas para conseguir la fe y la confianza en nuestra empresa hemos seguido adelante creando un ambiente entusiasta para que la danza aquí también consiga hacerse un hueco y progresar. Con la escuela también hemos evolucionado consiguiendo desarrollar un método más asimilable y eficaz para nuestros alumnos”. ¿Qué te empujó a embarcarte en una empresa como ésta?

“Al llegar a Canarias ya tenía la intención de crear un grupo de bailarines, primero para fomentar la danza y segundo porque tenía muchas ganas de ver hasta donde llegaría en mi creatividad. Las ganas eran muchas, las dudas también. Ahora, después de pasados algunos años, creo que no lo he hecho tan mal”.

¿Por dónde danzas?

¿A qué dificultades te has tenido que enfrentar?

“Dificultades han sido muchas y muy variadas, pero la más grande fue que nunca tuve el amparo de las personas que pudieron hacer grande y estable esta empresa nuestra, así que cuando nuestros bailarines estaban más o menos formados la pregunta era: Yo quiero bailar, ¿que hay aquí?, Ballets de Tenerife una compañía con mucho entusiasmo, pero con pocas posibilidades de solventar mi vida como profesional.

Así que los que quieren vivir de la danza no tienen más remedio que emigrar hacia Europa y hemos tenido unos cuantos, entre ellos mi hijo, Héctor Navarro, que estuvo con Víctor Ullate y ahora es solista en el Béjart Ballet Lausanne”. ¿Por qué crees que es tan difícil que este tipo de proyectos se consoliden en nuestro país?

“Nosotros, los españoles, que tantos genios hemos dado en el arte (música, pintura, poesía, etc.), no estamos preparados todavía para valorar lo que tenemos. En otros países es una cultura que se ha cuidado y alimentado, que todos mantienen con orgullo. Cuando hay alguien que destaca en algo es beneficio para toda la comunidad y por eso hay que preservarlo.

Nosotros no hemos madurado en esa mentalidad y no damos importancia (o muy poca) al hecho de que uno de los nuestros sea alguien especial al que hay que querer y apoyar”.

Miguel Navarro asegura que no cambiaría nada de su vida profesional, “si acaso haber hecho lo que hice aquí, en otro lugar donde me hubieran hecho más caso” y aunque cree que se trataría casi de un milagro, sigue esperando con paciencia y una incierta confianza la llegada de esa ayuda institucional que solicita desde hace treinta años para que su ballet se convierta de una vez por todas en una compañía con capacidad económica para ofrecer un futuro profesional a los bailarines tinerfeños. p

“Nosotros, los españoles, que tantos genios hemos dado en el arte, no estamos preparados todavía para valorar lo que tenemos"

POR LA DANZA 89

© FRANCESC MESEGUER

Reportaje José Menchero

Constructor en movimiento Como escenógrafo de danza, José Menchero es pintor y artista plástico con formación de ingeniero. Instalado en Barcelona desde los años ochenta, hoy combina su principal preparación en una de las facultades de Bellas Artes en París con la anterior de ingeniero de minas en León.

Metalúrgico y carpintero, escenógrafo y titiritero, siempre ha trabajado grandes volúmenes. Le interesa la materia en movimiento. Sus inicios pictóricos le sitúan en la línea de Tàpies. Con Jaume Plensa fueron vecinos de estudio en Barcelona. Y hay algo ciertamente muy matérico en la organicidad de sus texturas, que primero acumulaban capas sobre el lienzo y luego han ensamblado las piezas más diversas en las escenografías. El artista se expresa con acentos de genial artesano, pues Menchero construye personalmente sus diseños. Trabaja el metal y la madera como nadie. Es un creador de peso. Con grandes estructuras y plástica multiplicada entre artes en fusión.

POR JOAQUIM NOGUERO

90 POR LA DANZA

José Menchero

etratemos al escenógrafo a partir de testigos directos, con su reflejo en la mirada de los coreógrafos para los que ha trabajado. Todos coinciden en destacar que Menchero construye, que concibe las escenografías como esculturas, formas que no sólo traducen ideas o conceptos, sino que son, sobretodo, la formalización de unos materiales, tras enfrentarse a ellos con pasión y esfuerzo. Por eso está hasta el último momento reelaborándolo todo.

Para la alemana Sabine Dahrendorf, codirectora de la compañía barcelonesa Danat Danza junto a Alfonso Ordóñez, el trabajo conjunto para los años de colaboración con Menchero (1985-1995) comportó “una simbiosis impresionante. Los inventos surgían de la convivencia diaria, del hecho de que soñábamos, vivíamos y bebíamos juntos”. Dahrendorf y Ordóñez vieron siempre crecer las escenografías de acuerdo con los movimientos. Y, a la hora de definir qué caracterizaba aquellos años con respecto al Menchero posterior, hoy la coreógrafa percibe intuitivamente que las escenografías para Danat tuvieron un peso especial, visualmente muy fuerte, conectado a la tierra, con ramificaciones por todo el espacio, pero, al mismo tiempo, se sienten limpias, esenciales, a veces incluso sobrias, mucho menos densas que algunas de las posteriores para Lanònima Imperial. Y eso aunque siempre fue muy importante ocupar todo el espacio.

Para Danat, el escenógrafo creó las escenografías de El futuro ya no es lo que era (1985), de Herbst (Otoño, 1987) y de Splitter (Esquirlas, 1988), un espacio pequeño en torno a un árbol como de lava o piedra y con vestuario de Sybilla. Luego, Bajo los cantos rodados, una salamandra (1989) se basaba en costumbres y tradiciones populares, y para allí Menchero ideó un baúl gigantesco, el típico arcón de los viejos desvanes que guarda montones de memoria, lo que en la pieza ejercía de maleta del viejo bagaje leonés compartido por Menchero y Ordoñez. A continuación, vino El cielo está enladrillado (1990), inspirado en los Caprichos de Goya y sus contrastes, con alzas y bajones anímicos que Menchero tradujo plásticamente con la imagen del sube y baja de un columpio y sus connotaciones de desequilibrio y caída. Pero su máxima creación fue sin duda para Y quedaré delante de los muros inmensos esperando que por fin venga alguien a buscarme. Kaspar (1992), un homenaje a Kaspar Hauser, un hombre que empieza su aprendizaje humano en nuestra civilización a los 18 años (antes se le había aislado) y muere a los 24. Para esa obra visitaron Nuremberg, la ciudad alemana donde había vivido Hauser y el castillo en que había estado encerrado, y concibieron una escenografía que jugaba con la idea de los juguetes para niños, con los típicos carruseles y tiovivos de navidad que aún hoy caracterizan la ciudad alemana (símbolo, por otra parte, de la ingenuidad de Hauser). Además, en el suelo la plataforma giratoria de madera concebida por Menchero interactuaba con los bailarines, que al igual que Kaspar se esforzaban sin conseguir avanzar hacia adelante, como un ratón preso en la rueda de su jaula. Tampoco era gratuito el ruido del artefacto al girar, la rueda traqueteaba terriblemente ruidosa y desazonadora, con la misma angustia con que decía Kaspar que había vivido “el ruido” de su llegada a la civilización. En 1993, el espacio de Ottepel (Deshielo) es áspero como una lima, con grandes bloques de hielo, y había también una escalera de caracol que no conducía a ninguna parte y una puerta que dejaba entrever más allá un ámbito distinto, cálido, agradable, inalcanzable. Grandes hallazgos.

Esos años con Danat fueron claves para Menchero. Llevaron su trabajo a París, al Théâtre de la Ville en la temporada 1990-1991. Y en 1994 se le concedió la medalla de plata al mérito en las Bellas Artes.

A la coreógrafa y pedagoga Amèlia Boluda, miembro fundador del Ballet Contemporani de Barcelona colectivo, siempre le había encantado el trabajo de Menchero para Danat por su implicación con la compañía, ya que “sus trabajos se relacionaban no sólo con el concepto del espectáculo, sino también con el movimiento”. También le parece crucial que no se limite al diseño, “él ejecuta en persona los proyectos, y sus logros como artista empiezan por ser primero un concienzudo artesano: eficaz, riguroso y trabajador…” Cuando en la temporada 1996-1997 el Ballet Contemporani de Barcelona colectivo celebró sus veinte años de existencia, además del espectáculo antológico y la publicación de un libro, se pensó en seguida en encargar una exposición a Menchero. Junto a una serie de fotografías, textos y músicas, que se activaban de forma interactiva, el escenógrafo ideó seis piezas móviles de gran tamaño que encarnaban conceptos vinculados a la danza como el movimiento, la música, el viaje, el concepto inicial, etc. La pieza que expresaba el núcleo de las ideas coreográficas era “preciosa”, recuerda Boluda. Consistía en una enorme bola de hierro montada sobre una base móvil, un tentempié de esos que siempre recuperan el punto de equilibrio. A esta escultura principal se la llamó Batuta, y al conjunto de la exposición, Isòbara (por las isobaras de los mapas del tiempo, un título que ofreció con intención el poeta Joan Brossa). En Barcelona se inauguró en 1997 en el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona). Y la aportación del escenógrafo fue muy valorada. Para Boluda, en el caso de Menchero “la persona ha enriquecido muchísimo la mirada del artista. Contar con él es un lujazo: conoce bien el mundo de la danza y siempre aporta ideas propias. Por carácter, ha sobresalido poco y parece medio invisible; no creo que haya sido reconocido de

© PAU ROS

R

Reportaje

Escenografía de Kaspar, de Danat Danza.

POR LA DANZA 91

© MARIANO HERRERA

Reportaje José Menchero

Músics de Drap, esos títeres para Món Llibre, en el Macba.

"Le gustan los retos y no trabaja nunca con el piloto automático”

acuerdo con sus méritos. Tenemos contraída una deuda pendiente con él. El país se lo debe”.

El coreógrafo Juan Carlos García, director artístico de Lanònima Imperial, ha trabajado con Menchero desde finales de los noventa hasta hoy, y está plenamente de acuerdo con la reivindicación de Boluda. Personalmente, destaca del escenógrafo “la tremenda intuición que tiene para el espacio, el uso personal dado a los materiales, su capacidad de invención tan libre y su enorme predisposición a plantearse retos a partir de las necesidades singulares de cada producción. No se limita a hacer lo que le pides, sino que crea por su cuenta y hace grandes aportaciones: hemos discutido mucho, sobre si algo iba así o asá”. García ya estaba fascinado por el trabajo de Menchero para Danat. Entiende que ahí “desarrolló un mundo rústico fascinante. No sé si llamarlo rustico es lo ade-

92 POR LA DANZA

cuado, pero había en esos trabajos una mirada que arrancaba del folclore y parecía muy anclada a la tierra. Se creaba un costumbrismo fantasioso, mágico. Ya estonces me encantaba su propuesta estética en conjunto, pero todavía más los hallazgos particulares, el acabado, los detalles”.

Se conocieron cuando Menchero ya llevaba un par de años sin crear para Danat, lo que interesó a García. “Su anterior etapa había sido tan potente que yo no quería que nuestro trabajo conjunto fuera una repetición de lo ya hecho. Había que empezar de cero. Así que nuestro principal método de trabajo ha consistido en ponernos problemas, en encarar cada propuesta a partir de una serie de limitaciones o de necesidades: qué no podemos hacer (para no repetirnos) o qué hay que incluir por narices (por las características de la obra, la gira, el número de bailarines o lo que sea). En primer

José Menchero

lugar, le comunico el tema, cuántos bailarines va a haber y qué tipo de dispositivo formal me interesa. A partir de ahí vemos juntos qué reglas nos ponemos, desde dónde se puede plantear el trabajo y cuáles son los límites: si la producción girará o si tenemos que llenar un espacio muy grande por el tipo de circuito para el que trabajaremos, etc. A veces ha hecho auténticos milagros: por ejemplo, conseguir grandes volúmenes (ocupar espacios grandes) con un peso mínimo (lo que abarata las giras) gracias al uso de elementos aéreos hinchables o con piezas de aluminio en lugar de acero o hierro”. Menchero es ideal para trabajar bajo presión y con límites (temporales, económicos, de superación de dificultades provocadas por los materiales o por la idea original). Por eso sus propuestas evolucionan a lo largo del proceso. Está abierto a cualquier sorpresa, incluso cuando juega en su contra, porque se divierte dedicándose a solucionar problemas y a reconvertirlos en virtudes, por vía de la imaginación y la capacidad de ensueño y juego.

García insiste en este punto cuando precisa que, por mucho que él lo marcara, Menchero cogía siempre el reto al vuelo.

“Fue tal el ímpetu que cogimos juntos que nos hemos planteado cada espectáculo desde un lugar distinto, con otro estilo

Reportaje

y diferentes materiales, a veces utilizando lo terrestre y otras lo aéreo, como en Escala Uno-Infinito (2002), en que había tubos que volaban, elementos de robótica y mecanismos electrónicos; el espacio era maquinaria en estado puro surcando los aires, una constelación de tubos metálicos pendía del techo, bajaban despacio y bailaban una danza aérea, con un baile mecánico, limpio, lineal”. En cambio, en Liturgia de somni i foc, el tratamiento fue aparentemente más simple pero de una enorme efectividad, con muñecos gigantes. Ésta es otra de las bondades de Menchero: utilizar juguetes infantiles fuera de escala, grandiosos, descontextualizados con gracia. Y un planteamiento similar sirvió para otro trabajo.

“El encargo que me hicieron de participar con Lanònima en la Cabalgata de Reyes de Barcelona es uno de los trabajos de los que más orgulloso me siento de la colaboración con Menchero. Presentamos unos juguetes gigantes preciosos.

Una carroza era una alfombra voladora gigante que ocupaba todo un autobús, y había una especie de pájaros que circulaban a tres metros por encima de la cabeza de los niños. Fue un trabajo visual muy bonito, especial, espectacular”.

El trabajo de Menchero para Lanònima marcó un hito en la Cabalgata de Reyes de Barcelona. Parece natural que siguiera trabajando con el Ayuntamiento. Y no es extraño que quien lo enrolara en el proyecto sea otra coreógrafa, Marta Almirall, actual responsable de fiestas, tradiciones y festivales del Institut de Cultura de Barcelona, además de directora artística de la compañía Roseland Musical. Almirall ha seguido la trayectoria de Menchero incluso desde antes de que empezara sus colaboraciones fijas con Danat, puesto que se conocieron a su llegada a Barcelona, en el círculo de un pequeño grupo de artistas amigos. Pertenecen a la misma generación, y ella siempre ha destacado del artista “su pasión entregada y sincera por la danza y el movimiento, ya que en sus trabajos ha sabido captar muy bien ese punto de calidad y dinamismo que tiene la danza cuando hay nivel. Se le nota que se divierte, y es un placer ver cómo crea sus piezas como algo vivo en continuo crecimiento”. Almirall valora que no se limite a diseñar o planificar. “Se siente responsable del trabajo con los materiales y es él quien lleva a cabo la pieza”. Podría encargarla, dibuja perfectamente los planos y bocetos, pero “no es lo que le interesa, disfruta el proceso, y eso le permite estar cambiando cosas y mejorarla hasta el final”, cuando ya no hay más remedio que entregarla. Almirall certifica que es muy generoso a la hora de hacer pruebas. A veces, ha ido a ver cómo ha quedado una pieza y se encuentra con dos. “Hombre, Menchero, pero ¡cómo has acabado dos versiones de esto mismo, menudo trabajo!”. Y él: “Así es mejor, las cosas hay que verlas, para valorarlas bien y tenerlo claro; fíjate que lo que primero habíamos planeado no acababa de funcionar. La pieza buena es la segunda, ¿no te parece?”

Almirall ha contado con él para otras fiestas de la ciudad. “Es el colaborador perfecto para la cabalgata, que es una escenografía en movimiento, con comparsas bailadas más todo el séquito.

Pero le gustan los retos y no trabaja nunca con el piloto automático”, siempre se saca recursos nuevos de la manga. “¿Has visto els músics de drap [músicos de trapo], unos títeres articulados que realizó para las fiestas de la Mercè de Barcelona de hace dos años?”, pregunta entusiasmada Almirall. Menchero ya había realizado marionetas maravillosas para Mariona Masgrau, una de las fundadoras de la compañía de títeres La Fanfarra y del desaparecido teatro Malic, pero en la pieza señalada por Almirall se ha lucido. “Son tan geniales que las usamos también en una edición del Món Llibre, en el Macba (el Museo de Arte Contemporáneo). Son estupendos, sorprendentes, bellísimos, ¡incluso tienen movimiento!”.

Materiales en movimiento y para el movimiento. Menchero en estado puro. p

POR LA DANZA 93

AISGE Eva Yerbabuena

“Hubo noches de lágrimas en las que hablaba con Lorca” POR BEATRIZ PORTINARI FOTOS: RUBÉN MARTÍN

"

ver a la infancia. Quería transmitir a mi compañía la misma pasión que yo sentía, mostrarles cómo sería hacer un espectáculo sobre Lorca desde nuestra visión. Y eso nos llevó tiempo de documentación e investigación sobre el poeta.

¿Cómo fue? / Un grito en la mejilla. / ¡Eso es todo! / Una uña que aprieta el tallo. / Un alfiler que bucea / hasta encontrar las raicillas del grito. / Y el mar deja de moverse".

Una tarde, el maestro Enrique Morente recitaba estos versos de Asesinato de 'Poeta en Nueva York' de Federico García Lorca, sin darse cuenta del impacto que tenía. La bailaora Eva Garrido, "la Yerbabuena" (Frankfurt-Granada, 1970.

Premio Nacional de Danza 2001), que le escuchaba recitar, se enamoró en ese instante del alma de Lorca y así comenzó su relación con el poeta granadino. Su espectáculo Federico según Lorca, estrenado en el Generalife de Granada el pasado verano, sirve de homenaje a su tierra y sus gentes, con un punto de nostalgia y melancolía flamenca.

¿Qué buscaban exactamente sobre el autor?

Conocer detalles: mi reto era acercarme a Federico como hombre más que como escritor, contar sus historias y sus inquietudes. Estuvimos en Fuentevaqueros y Valderrubio, hablando con los vecinos, buscando anécdotas que recordasen sobre Federico. Todo el mundo sabe que la señora Francisca Alba existió en realidad, que vivía soltera con sus hermanas y la visitaban sus sobrinos y sobre ella se escribió La Casa de Bernarda Alba. Era vecina de la familia de Federico hasta el punto de que las casas estaban unidas por un pozo y a través del mismo se escuchaba todo.

¿Cómo fue el proceso de creación de su última coreografía, Federico según Lorca?

Ha sido muy enriquecedor y emotivo. Volver a recordar la luz, las costumbres, las gentes, la vega de Granada... fue como vol-

¿Qué fue lo que más le sorprendió de Federcio?

Lo mucho que teníamos en común: el espíritu luchador, la creencia en el amor y la inocencia. Yo creo en la energía, respeto mucho a los vivos y a los muertos. Y estoy segura de

94 POR LA DANZA

Eva Yerbabuena

que sentía la energía de Federico mientras preparaba la coreografía. En cuanto supe que íbamos a estrenar en el Generalife, hablaba mucho con él. Hubo noches de lágrimas y de cansancio en las que le decía "Échame una mano, para que salga todo bien".

Imagino que el doble trabajo como coreógrafa y bailarina quita horas de sueño.

Sí, fueron semanas de no dormir, de abusar del café para que cuando llegue la inspiración te pille bailando; comer poco, mal y a deshoras, de caerse el pelo... y de no poder desconectar ni siquiera mientras duermes, porque estás dando vueltas a la música, a que todo encaje, a hacer el espectáculo que me gustaría ver como público. ¿Se definiría como una coreógrafa perfeccionista?

Más bien inconformista, me gusta hacer las cosas bien y por eso quizás soy un poco tiquismiquis. Pero no busco la perfección porque eso es imposible. Sólo intento trabajar de la mejor forma posible y exprimir el cuerpo mientras aguante.

Este verano aún encontró tiempo para bailar Lluvia y volver a colaborar con el director Mike Figgins. ¡Es verdad! Han sido unos meses muy intensos y con muchísimo trabajo. Lluvia es un homenaje a la melancolía que me gusta bailar porque no solemos hablar de esos temas, del desamor y de la incomunicación. Pero creo que la tristeza ha dado los mayores monumentos de la poesía, la pintura y la música.

Además tuvo ocasión trabajar con niños sordomudos, ¿cómo fue esa experiencia?

Una de las más cautivadoras de mi vida: en un momento dado surgió la pregunta ¿qué hace una persona que no oye y no ve, cómo desarrolla los demás sentidos? Visité la Once con un poco de miedo porque yo me emociono enseguida, pero fue una experiencia increíble. Nos enseñaron que los niños ciegos no sonríen sino que ríen de forma natural, porque la sonrisa es un gesto imitado que ellos nunca han visto.

Hay otras cosas que son universales para videntes e invidentes: el llanto y la tristeza, que es de lo que trata Lluvia. ¿Y cómo integraron esos conocimientos en la coreografía?

Una de las piezas se llama Silencio, habla de que el silencio hace daños cuando es puro. Y tuvimos un profesor que nos tradujo al lenguaje de signos lo que queríamos decir, y así lo metimos en la coreografía.

AISGE

¿En qué consistió su reciente trabajo en Londres, con el director Mike Figgins?

Fue una colaboración que nos pidió a Paco Jarana y a mí para un proyecto en el que mezclaba clásico, jazz, coros de voces y flamenco en el Royal Opera House, titulado Cuéntame la verdad ('Just tell the truth'). Cuando acudes a la llamada de Mike nunca sabes con qué te vas a encontrar pero siempre es interesante porque le gusta investigar. Cuando trabajé con él en las películas Hotel y Flamenco woman tuvo un feeling muy especial con Paco y conmigo. ¿Se podrá ver Cuéntame la verdad en España o de momento sólo en Londres?

Me parece que de momento sólo estará en Londres.

Después de representar Federico según Lorca en el Generalife al aire libre, para cuándo una gira por teatros?

Estamos en conversaciones para ir cerrando las fechas, probablemente a partir de primeros de año en Madrid, Barcelona, Jerez, Sevilla, Londres... Tengo muchas ganas de bailar en un teatro cerrado porque aunque la experiencia en el Generalife fue extraordinaria, quizás distraía un poco el cielo y el viento. Y seguramente en un espacio más pequeño será un espectáculo más íntimo.

Después de bailar a Lorca, ¿se plantea volver a trabajar a partir de algún autor? ¿Por qué no? Mira, ahora estoy deseando terminar de leer un libro que tengo entre manos para empezar otro que acabo de comprarme, Cuarteto para un solista, de José Luis Sampedro.

Probablemente sea uno de mis autores favoritos: me conmueve con todos sus libros, especialmente La sonrisa etrusca.

No sé si algún día bailaré algún texto de Sampedro, pero sin duda sus textos me inspiran mucho.

A medida que evoluciona en su carrera, con los premios y reconocimientos conseguidos, ¿suele echar la mirada atrás y recordar de qué forma empezó a bailar?

Siempre recuerdas a quien te ha ayudado a mejorar. Sobre todo porque empecé a bailar de forma casi mágica. Yo viví gran parte de mi infancia con mis abuelos y mis tíos, hermanos de mi madre. Mi tía Encarnita, a quien yo quería como una hermana, siempre decía que deberían apuntarme a clases de danza porque yo tenía “algo” que debería desarrollar.

Y cuando murió, -muy joven, a los 29 años-, me apuntaron a una academia de baile porque era su mayor ilusión. Y ya ves, aquí estamos, gracias a ella. p

POR LA DANZA 95

La Danse

La Danse forma parte de una colección de libros de danza para niños de 5 a 6 años en los que tienen la oportunidad de aprender vocabulario básico y algunos términos, gracias a divertidos e ilustrativos dibujos. ¿Qué es la danza? ¿Qué música y ritmos se utilizan para el ballet? ¿Cuáles son los bailes y trajes típicos de cada continente? ¿Qué es el ballet y la danza moderna? ¿Cómo se convierte uno en un bailarín? Estas preguntas y muchas más se responden en esta pequeña enciclopedia.

Marcada por ilustraciones expresivas y diagramas de colores, cada capítulo aborda un tema en particular. Los textos son de vocabulario corto y accesible con las palabras clave en negrita.

Editorial Larousse p

96 POR LA DANZA

BAZAR BAZAR BAZAR BAZAR BAZAR BAZAR

BAZAR BAZAR BAZAR BAZAR BAZAR BAZAR BAZAR BAZ

bazar Libros Cine CDs DVDs

El piano en la danza española Investigación musicológica y composiciones musicales para la escuela bolera y danza estilizada con capítulos dedicados a la Escuela Bolera, la Estilización, el Folklore, el flamenco, la improvisación en la clase de danza española, el repertorio acompañante en las clases, etc.

Más información o venta: http://www.elargonauta.com/libros/el-piano-en-la-danza-espanola-investigacion-musicologica-y-composicionesmusicales-para-la-escuela-bolera-y-danza-estilizada/978-84-381-0450-7/p

Anatomía y Cinesiología de la danza

La danza es una actividad física muy exigente que abarca muchos estilos de movimiento y que requiere un gran grado de versatilidad, fuerza y amplitud de movimiento, equilibrio, coordinación neuromuscular y percepción cenestésica. Para el bailarín, su cuerpo es su instrumento de expresión sobre el que se aplican los principios biomecánicos y anatómicos básicos para conseguir un rendimiento óptimo. Este libro es una herramienta que le ayudará a conocer mejor su cuerpo y así reducir el riesgo de lesiones y aumentar la longevidad y calidad de sus actuaciones. Anatomía y cinesiología de la danza estudia –con abundante material visual y ejercicios prácticos– los principales huesos, articulaciones, músculos, desviaciones en la alineación y la mecánica de cada región del cuerpo. Editorial Paidotribo.p

Consejo Editorial Junta directiva de la ACPD. Consejo de redacción Alicia de la Corte, Ana Isabel Elvira, Anabel Poveda y William Arroyo.

Dirección William Arroyo Rodríguez.

Coordinación Anabel Poveda de la Güida.

Colaboradores Adolfo Simón, Alejandra Agudo, Beatriz Portinari, Cristina Marinero, David Rodrigo Balsalobre, Elna Matamoros Ocaña, Iratxe de Arantzibia, Joaquim Noguero, Margarita Medina, María Concepción Pozo, Marta Carrasco y Sylvie Zade.

Fotografía Aglaé Bory, Alfredo Ancheschi, Anna Zielinska, Anne Deniau, Borja de la Lama, David Ruano, Deen van Meer, Dominik Mentzos, Enrico Nawrath, Erin Banano, Fernando Marcos, Francesc Meseguer, Gene Schiavone, Gio Alma, Icare, Iker Urteaga, J.C. Carbonne, Jesús Vallinas, Joe Gato, Johan Persson, Jordi Bover, Juan Antonio Gámez, Julien Benhamou, Kyle Froman, Laurent Philippe, Lois Greenfield, Luis Castilla, Manuel Pavón, Mariano Herrera, Marie-Laure Briane, Martí E. Berenguer, Nancy Reyes,Pau Ros Rahi Rezvani, Regina Brocke y Ursula Kaufmann.

Publicidad Antonio Luengo (publicidad@porladanza.com).

Suscripciones Antonio Luengo (info@porladanza.com).

Arte Aurora Moyano Muñoz.

Imprenta Gráficas Almudena. Avenida Alcotanes, 33.

Polígono Industrial “El Cascajal”. (28320 Pinto). Madrid.

Distribución Por la Danza y JARPA S.A. Avda. de Castillejo, 35.

(28850 S. Fernando de Henares). Madrid.

Colabora: Ministerio de Cultura - INAEM Vicepresidencia, Consejería de Cultura y Deporte y Portavocía del Gobierno de la Comunidad de Madrid.

FUNDACIÓN AISGE Depósito legal: M-5044-1990 ISSN 1134-6612

Foto de portada: © MANUEl PAVÓN Todos los derechos reservados.

Esta publicación no comparte necesariamente la opinión de sus colaboradores.

Envíe sus cartas al director incluyendo, nombre y DNI a danza@porladanza.com

Dirección, Publicidad y Administración c/ Antonio Vicent, 65 – 28019 Madrid.

Tel. 91 569 51 95 e-mail: danza@porladanza.com / www.porladanza.com La editorial Por la Danza, a los efectos previstos en el art. 32.1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de Por la Danza sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación de la totalidad o parte de las páginas de Por la Danza precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia y dentro de los límites establecidos en la misma.

“Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año 2011”.

Suscripción

Revista de la Asociación Cultural Por la Danza con la colaboración de la Asociación de Profesionales de la Danza en la Comunidad de Madrid.

Precio ejemplar: 6,00 euros Suscrípción Nacional: 4 números: 24,00 euros 8 números: 45,00 euros Suscrípción Europa: 4 números: 30,00 euros 8 números: 57,00 euros Suscríp. América y Resto del Mundo: 4 números: 41,00 euros 8 números: 75,00 euros I.V.A. y GASTOS DE ENVÍO INCLUIDOS

DATOS DEL SUSCRIPTOR Nombre .....................................................................................................

Apellidos ...................................................................................................

DNI .................................................................................................................

Dirección ..................................................................................................

C.P. ..............................Teléfono ............................................................

Ciudad ........................................................................................................

País ...............................................................................................................

Firma ............................................................................................................

FORMAS DE PAGO Giro Postal Nº.............................................................................

Ingresos en cuenta 2100 3450 21 2200054271

Envía este cupón a: POR LA DANZA C/ Antonio Vicent, 65 28019 Madrid Tel.: +34 91 569 51 95 e-mail: socios@porladanza.com www.porladanza.com

Exit Andrea Tortosa

© ALFREDO ANCHESCHI

Delicadeza & precisión

Andrea Tortosa es una alicantina que a los 12 años decidió viajar a Zaragoza para estudiar bajo la disciplina clásica de María de Ávila. El Concurso de Castellón le permitió conseguir una beca para NDT 2, y de ahí dio el salto al Ballet de Basel, donde estuvo 3 años. Fue un encuentro con el coreógrafo Mauro Bigonzetti lo que le hizo instalarse en el Atarballetto, compañía en la que lleva cuatro años. La conexión entre ambos fue tal que Andrea descubrió que estaba hecha para bailar su estilo. “Él usa totalmente la técnica clásica como base, y te lleva a extremos donde ni tú misma crees q puedes llegar, manteniendo siempre una intensidad que pende de un hilo. Es genial trabajar con Mauro porque es un coreógrafo q sabe sacar lo mejor de cada bailarín”. De momento está centrada en preparar el personaje protagonista de Alicia en el País de las Maravillas de Francesco Nappa.

Por ahora esperar seguir creciendo como bailarina en Aterballetto y en el futuro no descarta coreografiar e incluso volver a España.

POR ANABEL POVEDA

98 POR LA DANZA

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº92 · OTOÑO 2011 · 6 EUROS

Najarro Tradición y nueva creación Ballet de Monte Carlo – Madrid en Danza – Wayne McGregor