POR LA DANZA 84 by Revista Por la danza

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº84 · OTOÑO 2009 · 5 EUROS

Maestría Contemporánea

Certámenes de danza - Stuttgart Ballet – Cunningham y Bausch

SUMARIO Mirada Festival de Lausanne..........................5 Breves ............................................................................6 En portada Cartas al Director........................8 Entrevista Dospormedio y Cía ......................18 Movidas .......................................................................23 En breve ...........................................................24 Hoy por ti II........................................................27 Accción!MAD 09 .............................................28 Gira Giselle .......................................................29 Festival de Otoño de París ............................30 Reportaje Carlos López ...................................32 Reportaje West Side Story.............................36 Reportaje Certámenes de danza ..............40 Entrevista Cruceta Flamenco ......................46 Reportaje Encuentros Loewe ......................50 Reportaje Festival de Otoño .........................52 Entrevista Stuttgart Ballet .............................56 Reportaje PrismaFórum...................................64 Reportaje Ballet Nacional de España.....66 Tributo Pina Bausch............................................72 Tributo Merce Cunningham............................76 Salud Calentamiento ..........................................80 Tributo Ninel Kurgapkina.................................83 Entrevista Juanjo Linares ...............................84 Mirada Ballet Nacional de Cuba.................88 Desde el Gallinero................................................89 Reportaje Colectivo Entremans................100 Reportaje Encuentros en Magalia...........102 ¿Por dónde danzas? Pacita Tomás........106 Mirada Ballet de Carmen Roche ...............110 AISGE ............................................................................111 Bazar ............................................................................112 Exit Ángel Roda .....................................................114

EDITORIAL

Veteranía S

i por algo se caracterizan las protagonistas de nuestra portada de septiembre es por su veteranía y buen hacer dentro del mundo de la danza contemporánea. Pioneras, maestras, coreógrafas, bailarinas, productoras… la lista de funciones que desarrollan al frente de sus compañías es interminable. Teresa Nieto, Mónica Runde y Carmen Werner han unido sus fuerzas para poner las cosas claras en Cartas al Director, un espectáculo en el que se muestran más naturales que nunca. Dos noticias marcaron el periodo creativo de esta obra… la sorpresiva decisión del INAEM de eliminar las Ayudas a la Producción, y la muerte de dos pilares de la danza contemporánea: Merce Cunningham y Pina Bausch. Ambos nos dejaban con apenas un mes de diferencia, convirtiendo este 2009 en otro año negro para nuestra profesión. Varios aniversarios copan las páginas de este número de otoño: los 50 años del musical West Side Story, que pasó por los Veranos de la Villa de Madrid; la celebración del 30 aniversario del BNE en el escenario del Teatro Mariinsky de San Petersburgo; las 26 ediciones del próximo Festival de Otoño o el variopinto panorama de los certámenes de danza más importantes del país, con cuyos responsables hemos hablado. Y quién mejor para abanderar la veteranía que titula este editorial que Juanjo Linares y Pacita Tomás, dos Maestros del folclore y la Escuela Bolera que han querido compartir su sabiduría con nosotros en esta edición. Referencias a John Cranko, otro gran Maestro de la coreografía, salpican la entrevista con Reid Anderson, director del Stuttgart Ballet, con el que hablamos durante su estancia en el Teatro Real. Y de las nuevas generaciones, dos formas de entender el flamenco: Mariano Cruceta y Dospormedio & Cía. Un número cargado de experiencia y conocimiento para que nunca olvidemos quiénes somos y de dónde venimos.

Por William Arroyo

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Asociación Cultural Por la Danza | C/ Antonio Vicent, 65 - 28019 Madrid Tel.: 91 569 51 95 | Fax: 91 469 85 82 e-mail: willyarroyo@porladanza.com | Horario de reservas: 10.00 a 14.00 horas

BALLET CLÁSICO

JAZZ

L-X-V de 10h a 11:30h, M-J de 10:30h a 12h, Sábados de 11h a 12:30h

Martes y Jueves de 12:30h a 14:00h

SEPTIEMBRE MAESTRO: ORLANDO SALGADO (CUBA) (DEL 1 DE SEPTIEMBRE AL 3 DE OCTUBRE) Maestro, coreógrafo y repetidor. Ex -primer bailarín del Ballet Nacional de Cuba, donde ha interpretado obras del repertorio clásico y contemporáneo. Ha bailado como artista invitado en compañías de renombrado prestigio como El Bolshoi, American Ballet Theater, Les Grands Ballets Canadiens, Ópera de Roma, etc. Como maestro pedagogo ha desarrollado una importante labor en el Ballet Nacional de Cuba. Ha sido invitado como maestro y repetidor en la Ópera de Roma, la Compañía Nacional de Danza de México, Ballet del Teatro Colon de Buenos Aires, y actualmente en el Ballet de Carmen Roche.

PROFESORA: CLARA PÉREZ (ESPAÑA) (DEL 15 DE SEPTIEMBRE AL 17 DE DICIEMBRE) Natural de Málaga. Comenzó allí su formación en ballet clásico, moderno y claqué. Continúo en Londres en el "Art´s Educational Schools of London" donde además estudio contemporáneo, técnicas coreográficas, canto e interpretación. Más tarde viajó a Madrid, Nueva York e Italia donde completó sus estudios de Jazz con maestros como A.C., Michele Assaf, Richard Pierlon, Brian Thomas, Mauro Mosconi, Jodi Goodman, Steve Lachance, etc. Ha trabajado como bailarina y asistente de coreografía en numerosos programas de TV, musicales ("MY Fair Lady", "Memory", "Queen") Coreógrafa de "Bolero" y de diversos eventos. En los últimos años compagina sus trabajos con la docencia impartiendo clases en diferentes escuelas de Madrid.

OCTUBRE MAESTRA: NATALYA LYUBCHYK (UKRANIA) (DEL 5 AL 24 DE OCTUBRE) Profesora, repetidora y bailarina, titulada por la Academia Nacional de Danza Clásica de Kiev, en el método Vaganova. Ha sido primera bailarina del Teatro Nacional de Ópera y Danza de Ukrania y del Moscu City Ballet. Como maestra ha sido invitada a impartir clases en China y Turquía. Actualmente reside en España, donde imparte clases en diversas escuelas de danza.

NOVIEMBRE MAESTRA: MARTA GARCÍA (CUBA) (DEL 26 DE OCTUBRE AL 14 DE NOVIEMBRE) Formada en la escuela cubana. Primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba desde 1974, compañía con la que ha actuado en los más importantes teatros de América, Europa, Asia y Australia interpretando los grandes clásicos, como también las creaciones de coreógrafos contemporáneos cubanos y extranjeros. Directora Artística del Ballet estable del Teatro Colon de Buenos Aires, desde febrero del 2001 hasta el 2004. Ha sido galardonada en múltiples ocasiones en reconocimiento a su maravillosa calidad como bailarina y artista. También se ha desempeñado como coreógrafa haciendo sus propias creaciones y adaptaciones de los clásicos. MAESTRO: JOCELYN ALISART (BÉLGICA) (DEL 16 DE NOVIEMBRE AL 23 DE DICIEMBRE) Maestro diplomado y reconocido con honores por la Russian Ballet Society. Es invitado por compañías europeas y asiáticas para impartir cursillos, reponer obras del repertorio clásico, así como para montar sus propias coreografías, también es llamado como experto, para formar parte de los jurados en los distintos concursos de danza que se celebran en Europa. PIANISTAS: JOSU GALLASTEGUI– MERCEDES IBÁÑEZ – GIOVANNA FARIGU

FOLCLORE – DANZA TRADICIONAL Viernes de 12:30h a 14:00h MAESTRO: JUANJO LINARES (ESPAÑA) (DEL 2 DE OCTUBRE AL 18 DE DICIEMBRE) Juanjo Linares es la memoria viva del folclore de nuestro país. Nacido en La Coruña, su dilatada carrera abarca aspectos creativos, docentes, de investigación… Ha publicado seis libros acerca del folclore gallego, la historia del traje en Galicia y la provincia de Toledo, sobre las danzas de Sausarón o las danzas de La Puebla de Montalbán. Sus trabajos de investigación, comenzados en 1945, de marcado carácter antropológico, recorren la geografía y las danzas de Vinaroz, Castellón, Liereña, Extremadura, Madrid, Asturias, Aragón, Vascongadas, Canarias, Pasarón de la Vega, Mota Del Cuervo y un largo etcétera. Conferenciante y cursillista activo, es reclamado por ciudades, universidades y conservatorios en España, Chicago, Lisboa, Moldova, Illinois…

PRECIOS BONOS

BONOS 12 CLASES 20 CLASES CLASE SUELTA

SOCIOS APDCM

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35,00 € 55,00 € 3,00 €

62,00 € 85,00 € 6,00 €

150,00 € 220,00 € 15,00 €

Lausanne

La danza existe es el lema de la XII edición del Festival Internacional de Danza de Lausanne que este año se celebrará del 15 de septiembre al 4 de octubre.

La danza ¡

mirada

existe

Los participantes de 2009 son la Cie Utilité Publique, Compagnie Caterina & Carlotta Sgna, Cie Pilles Jobin, Ben J. Riepe, ZooThomas Hauert, Superamas, Kylie Walters y Las representaciones se completarán con mesas redondas, clases abiertas impartidas por algunos de los coreógrafos participantes, un taller a cargo de Tiago Guedes y

Tiago Guedes.

una instalación sonora de Cristian Vogel bajo el título Gessami.

POR LA DANZA 5

breves

Benois con sabor español

María del Ávila, Medalla de Oro del Liceo La comisión ejecutiva del Gran Teatro del Liceo de Barcelona ha decidido otorgar la Medalla de Oro 2009 a la bailarina María de Avila, que inició sus estudios de ballet clásico a los 10 años en el teatro, hasta llegar a ser la primera bailarina de la Compañía de Danza del Liceo en 1939. La entrega de las medallas tendrá lugar el próximo 1 de octubre, una semana antes de que se cumpla una década del renacimiento del Liceu como teatro público, tras el incendio de 1994.

PREMIO

El murciano José Carlos Martínez, Estrella de la Ópera de París, y el madrileño Joaquín de Luz, Primer Bailarín del New York City Ballet, han sido reconocidos con el Premio Benois de la Danza, uno de los galardones más prestigiosos del mundo, considerado el Oscar de la Danza. José Carlos Martínez fue premiado en la categoría de mejor coreografía por su puesta en escena de Les Enfants du Paradis. Por su parte, Joaquín de Luz fue galardonado en la categoría de mejor bailarín por su interpretación en El hijo pródigo. Por primera vez en la historia de estos galardones no hubo ceremonia de entrega de premios, tradicionalmente celebrada en Moscú, y los nombres de los laureados fueron hechos públicos en una rueda de prensa por la directora general del programa de los Benois de la Danse, Reguina Nikíforova, debido a los graves problemas económicos que atraviesa la institución.

Billy Elliot arrasa en los Tony Hacía mucho que no se recordaba una ceremonia de los Tony, los premios más importantes relacionados con el mundo del musical, en los que arrasara una producción como en la edición 2009. Billy Elliot, el musical que narra las dificultades de un niño que se quiere dedicar a la danza, se ha llevado diez premios este año, incluido Mejor Musical, Mejor Director, Mejor Actor Secundario y Protagonista, compartido por los tres niños que se alternan en el papel de Billy. Acorde con el argumento de la obra, los protagonistas lanzaron un mensaje a todos los niños del mundo que quieran bailar con un contundente “Nunca os rindáis”.

Por la Danza en Puerto Rico

La lectura acorta distancias es el título de la Feria Internacional del Libro de Puerto Rico que, este año, como viene siendo habitual, contará con la presencia de la revista Por la Danza. El evento tendrá lugar del 21 al 25 de octubre en el Centro de Convenciones de Puerto Rico y ofertará una variada agenda cultural que incluye jornadas para profesionales del libro, para educadores, un congreso de historia y literatura, cine y teatro, presentación de libros, eventos musicales y talleres de creación, entre otros. Más información: www.filpuertorico.orgp

ÉXITO INTERNACIONAL 6 POR LA DANZA

Portada Cartas al Director

“ Artesanas danza

8 POR LA DANZA

“

de la

Cartas al Director

Portada

Plaza de Lavapiés, bullicio de sábado mañanero a finales de junio. Quedan cinco días para el estreno de ‘Cartas al director’. Conversación con sus autoras: Carmen Werner, Teresa Nieto y Mónica Runde. Charla sin guión con tres iconos que no parecen tener suplentes en las siguientes generaciones. Es una aproximación a entrevista nutrida de risas y de reclamaciones, de confesiones y de retratos cruzados

entre

estas

bailarinas-coreógrafas-directoras-

empresarias-productoras. Para resumir: ‘artesanas’ de la danza contemporánea madrileña de los últimos veinte años. POR JULIA MARTÍN FOTOS: PEDRO ARNAY

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Portada Cartas al Director

Nos hemos dado el lujo de hacer algo por nosotras. Llevamos muchos años de soledad, de lucha por tu proyecto, peleando por tu creatividad. Nos merecíamos hacer algo juntas y compartir.

uando esto se lea ya sabremos lo que entonces no quisieron desvelar del montaje; un auto-homenaje que se han dado las tres por las muchas fatigas que procura esta profesión en España y en el que, a su modo, han reflejado todas las cosas que surgen en la charla. También se habrá enfriado el sofocón que tuvieron dos días antes al enterarse de que el INAEM había eliminado las Ayudas a Producción sin dejar tiempo alguno para buscar en otras instancias. Para los que se lo perdieron en el Teatro Fernán Gómez, hacen temporada en la Sala Mirador el próximo mes de octubre. No falten. ¿Qué es Cartas al Director? Teresa Nieto: Nos hemos dado el lujo de hacer algo por nosotras. Llevamos muchos años de soledad, de lucha por tu proyecto, peleando por tu creatividad. Nos merecíamos hacer algo juntas y compartir. Ver que las demás están como tú, que hay las mismas ganas, las mismas dudas a todos los niveles: “esto no merece la pena, sigo, lo dejo…”. A mí se me han abierto muchas ventanas. Todo esto que estamos hablando, que llevamos tanto con esta queja: que nos arruinamos, que no hay manera, que no hay apoyos, que ahora quitan las producciones… Pues todo esto y por todo esto, eso es el espectáculo. Es decir: que a pesar de todo estamos ahí y nos reímos. Hay mucha ironía en él. Y nos reímos de nosotras mismas. Carmen Werner: Pero no se menciona nada referente a presupuestos ni a cosas reivindicativas, ni siquiera en la carta de Mónica (“al director”). Mónica Runde: Pero está ahí. Decimos que estamos cansadas, pero con humor. T.N.: Es que estamos ahí, con nuestras arrugas, nuestras cosas, y con la ilusión de hacer esto juntas. Nos parecía reto y aventura. A pesar de todo, afortunadamente tenemos capacidad para meternos en historias y compartir. Conceptualmente es eso el espectáculo. De qué va, pues eso ya no sé. Tantos años juntas y ahora además revolviendo en el tema de vosotras mismas ¿qué tal empezar por haceros un perfil mutuo de carácter? T.N.: ¿De personalidad? (sopla). A Werner la veo con un conflicto, que creo es común a las tres: “me siento mayor, cómo quiero que me vean, cómo creo que me ven…”. A Mónica la veo incombustible. Es tolerante, capaz de escuchar y ponerse de acuerdo. Así como Carmen puede ser más de ideas fijas y hay que pelearse con ella porque además ¡es muy pesada!: “que yo lo veo así”, y las demás “que no, que no”. Pues Mónica es más de escuchar al otro. Y con mucha necesidad

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de cariño, de reconocimiento. Pero no del público o de la crítica, no; a nivel personal. Necesita aglutinar, saber que su gente está ahí cerca. Esos afectos son muy importantes para ella. A lo mejor me equivoco pero pienso que le ha puesto muchos ovarios para estar en el plano personal y laboral que está y lo ha conseguido. M.R.: ¡Es psicóloga la niña! C.W.: Pues a Runde la veo como con un caparazón súper duro, resistente, que tapa una persona muy frágil, súper sensible a todo; la veo muy ‘agua’. Tiene ese lado fuerte, porque todos buscamos apoyo en ella. Bueno, estoy completamente de acuerdo con la Tere. Y a Tere la veo completamente dual: doble personalidad. No que se ponga un caparazón, es que es a veces frágil, a veces fuerte. Su parte ‘fuerte’ lo tiene todo muy claro, y su parte ‘débil’ es improvisada, se adapta al momento. ¿Y el patrón común? C.W.: Yo veo tres piedras, tres pilares, de los que cuelgan fragilidades. Pero pocas generaciones están ahí como nosotras. No sabemos qué va a pasar y ahí estamos. Se han ido limpiando cosas, coreógrafos, compañías, y quedamos unos pocos. M.R.: En Barcelona están más repartidos, hay gente en los treinta. C.W.: Es que Madrid sufrió más en la época franquista. Barcelona tenía más contacto con Francia y le llegaba información. Yo vi aquí un periódico con una foto de Isabel II y Pina Bausch con un perrito y el pie de foto decía: “la Reina de Inglaterra y una señora con un perrito”. Imagínate. Y que en Madrid surgiera esto y que durase tanto pues es un milagro. Que luego las siguientes generaciones bailen estupendamente y que haya coreógrafos estupendos, vale, pero ¡la que nos hemos chupado nosotras! Hemos salido adelante a puro huevo. T.N.: Un inciso. Quiero decir a propósito de esto, que me toca los C - - - - - -. Oír eso de “aquí no hay creadores”. Que se compare el producto que se hace aquí con el que se hace fuera es deshonroso. E inmoral ¡No podemos competir! M.R.: Una anécdota: en París, Metros y Diez & Diez, y las otras compañías eran Pina Bausch y Carolyn Carlson. A Carolyn le preguntaron el costo de su escenografía: 200 millones de pesetas. Ramón me dice: ¿me desmayo ahora o más tarde? T.N.: No es problema sólo de tener más dinero para escenografías o música. Es también la forma de trabajar, de infraestructuras. Yo sigo sin tener un sitio donde ensayar, no hay dónde hacer temporada, no hay ayudas a la creación. Yo quiero investigar, trabajar ideas, y no puedo.

Cartas al Director

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Teresa Nieto, Mónica Runde y Carmen Werner.

Carmen Werner con Joaquín Hidalgo.

Cuando vas al extranjero y no te conocen,

Mónica Runde y Jesús Caramés.

no van prejuiciados y flipan.

Teresa Nieto y Daniel Abreu.

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Portada Cartas al Director

LOS

JÓVENES an opin

Llegué a Madrid en el año 2000, y las referencias que tenía de ellas eran muy pocas. Con los años he tenido la oportunidad de conocerlas algo más a las tres y en particular a Carmen, a la que considero una GRAN AMIGA y podría llamar, si ella me lo permite, "mi maestra y madre artística". Son tres mujeres con mucha iniciativa y fuerza que han sabido ponerse en el lugar más alto que este país y las condiciones les han permitido. Todo ello con trabajo y talento. Hablar de sus carreras es hablar de tenacidad, entrega, saber hacer, amor por lo suyo y los suyos. Han sabido universalizar lo personal y hacer que sus lenguajes pasaran a formar parte de otras generaciones. Son mujeres con mucha fuerza que nos han hecho pasar grandes momentos en las butacas. A Carmen es a quien más conozco y si algo me sorprende de ella es su humanidad, no sólo en sus trabajos sino en la vida diaria. Habla de la gente, de lo que vive, o de lo que a la gente le gustaría vivir. A veces incomprendida ha sabido mantenerse fiel a sus principios y no ha pasado indiferente, cosa que yo le agradezco mucho. De hecho es imposible no pararse a mirar lo que hace y cómo lo hace. Sin lugar a dudas toda mi admiración y respeto a estas tres mujeres. DANIEL ABREU Qué puedo yo decir de estas “niñas” más que presentarles mis respetos. Cuando yo empezaba en esto de la Danza Contemporánea ellas ya eran y son toda una institución de la Danza Madrileña. Mi segunda compañía como bailarín profesional fue 10&10, donde realmente me formé como bailarín; época en la que la compañía compartía estudio con Provisional Danza de Carmen Werner. Buenos años, sí señor, duros pero muy bonitos. Cómo definir a estas Damas de la Danza, no me cabe en unas líneas, pero sí debo destacar brevemente algo de cada una de ellas: el gusto por el movimiento de un animal del escenario como es Mónica Runde, la búsqueda por experimentar nuevos lenguajes y la producción infatigable de una trabajadora como Carmen Werner, y por último, el mimo que pone para hacer las cosas bien, la comunicación que logra con el público a través de sus obras, la expresividad y elegancia de la danza de Teresa Nieto, mi Tere. Después de mi primer trabajo con ella en el 2003 le dije a Teresa: “¡Nena, contigo al fin del mundo!”; y aquí sigo, colaborando con ella desde entonces y encantados que estamos… Algo en común y digno de admiración de las tres es la ilusión y entusiasmo que ponen en cada proyecto en el que se embarcan, y no son pocos ya los que llevan. Felicidades Guapetonas. JESÚS CARAMÉS

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Cartas al Director

Sólo puedo decir que trabajar con estas tres grandes ha sido todo un placer y un orgullo, darles mil gracias por ser como son con sus virtudes y defectos, por darme tanto y espero haber sabido corresponderlas. Me gustaría que el mundo de la danza supiera y entendieran quiénes son. Historia viva de la danza contemporánea de nuestro país y referentes, espero, para futuras generaciones. Espero que sigan por mucho tiempo dándonos lo mejor que tienen que, como he dicho antes, es ser quienes son. Lo que más puedo decir de ellas es ¡GRACIAS! JOAQUÍN HIDALGO No sé como comenzar este texto, y es que, cuando me preguntan qué opinión tengo sobre Teresa Nieto, Mónica Runde y Carmen Werner, sólo puedo decir: que son tres mujeres, artistas, grandes y luchadoras. Yo personalmente, he tenido un mayor contacto con Teresa Nieto, con ella trabajo desde su segunda producción Isla, hace ya más de diez años. Teresa Nieto no sólo ha marcado una época dentro de la danza contemporánea, sino que su pasión por el buen trabajo, la sitúa como una de las grandes coreógrafas del momento. El esfuerzo continuo en todos sus trabajos ha hecho que Teresa haya presentado muchas obras, algunas galardonadas con importantes premios. Teresa es una coreógrafa magnífica, que no sólo respeta por encima de todo a sus bailarines, sino que cuenta con sus propuestas (la de sus bailarines), en el desarrollo de su trabajo, y eso a un profesional le proporciona tranquilidad, entusiasmo y energía. Es una mujer luchadora, que se gana con creces el cariño de la profesión y con la que cualquier bailarín querría trabajar. A Teresa me une algo más allá del trabajo, y eso es algo que rara vez se produce en esta profesión. Me siento afortunada de seguir trabajando con ella, y con todo el equipo de profesionales del que sólo ella sabe rodearse. Con Mónica he trabajo en alguna producción, aunque el tiempo compartido ha sido menor. Mónica es también un referente importante de la danza contemporánea en España, y su trabajo ha sido reconocido no sólo en España sino fuera de él. He podido compartir escenario con ella, bien bailando algunas de sus piezas o como intérprete para su compañía, y sus montajes son obra de un excelente trabajo. Con Carmen Werner no he tenido la posibilidad de compartir escenario, y no porque no me guste la idea, todo lo contrario. Si por algo admiro a Carmen es por su tesón a la hora de trabajar, luchadora incansable en lo que ama, y es alguien que merece todo lo bueno que desde nuestra profesión se pueda dar. En fin, tres grandes mujeres, que luchan en esta profesión por ofrecer un buen trabajo, por seguir generándolo, y por seguir en pie, luchando día a día en este camino tan duro que es la danza. VANESSA MEDINA

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La Werner, la Nieto y la Runde… Creo que con estas pequeñas palabras tengo la oportunidad de decir aquello que quizá nunca supe decir cara a cara a estas tres increíbles mujeres. Carmen, Tere y Mónica han sido capaces de transmitirme, cada una en su momento y a través de diferentes experiencias, su manera de vivir por y para la danza, regalándome un aprendizaje que se ha quedado grabado en la memoria del cuerpo y que tan sólo el movimiento tiene la capacidad de expresar fielmente, quedándose entonces cortas las palabras… por ello será con pequeños detalles e imágenes con los que intentaré expresarme ahora: Carmen, me quedaré con una imagen que tengo muy grabada en mi cabeza, fue trabajando en Fermina, en un pequeñito solo que formaba parte de la coreografía, quizá era demasiado joven como para entender entonces lo que me decías pero a día de hoy comprendo que aquello fue el comienzo de un gran viaje que actualmente continúa… Carmen, gracias por enseñarme a ser, en escena, mujer antes que bailarina. A día de hoy, siempre que me subo a un escenario, necesito sentir esta idea y agarrarme a ella, sólo de esta manera consigo llenar de sentido mi estar en el escenario y expresarme con honestidad, y sólo de esta manera siento que el movimiento puede llegar a ser auténtico, convirtiéndose, a través del cuerpo, en la mejor opción para comunicar. GRACIAS CARMEN. Tere… aquel solito que me diste la oportunidad de saborear en Trasdanza ha marcado mi forma de bailar y por ende de vivir, apareciste con él en el momento idóneo y como creo que no existen las casualidades sino las causalidades… gracias. Me enseñaste a agarrarme a ese gustito de bailar con las emociones y regalarlas porque sí a quien te está observando, me hiciste ver la danza como una autentica celebración de la vida y eso hace superar cualquier duda sobre por qué bailar y para qué bailar…GRACIAS TERE. Mónica… empezaré con un pequeño detalle: siempre recuerdas uno de esos momentos en escena en los que has disfrutado de verdad, en los que has dado lo mejor de ti y sientes que estás haciendo lo que tienes que hacer donde lo tienes que hacer, bueno, pues ese momento lo recuerdo en la Mirador, estando en escena rodeada de ese equipo tan especial que reuniste para Lo q n ves no xst; Mónica, aportarme ese espacio para expresar lo que soy, y guiarme tan cuidadosamente y con tanto respeto en el proceso de creación, ha sido el mayor regalo que me han hecho como bailarina y te lo agradeceré siempre. Me sinceraré y te diré que, en un principio, cuando te conocí, me choqué con una imagen distorsionada de lo que era “La Runde”, detrás de esa imagen seria, he conocido a una persona, coreógrafa y amiga increíble que ha sabido sacar de mí lo mejor y me ha hecho bailar en escena y bailar con la vida con una “sonrisica” interior que te protege de cualquier obstáculo. GRACIAS MÓNICA. Para finalizar señalaré que a pesar de sentirme afortunada por todo lo que me han enseñando como coreógrafas cada una de ellas, debo decir que la fortuna real es todo lo que me han aportado como personas, siendo además los que nos une, un motor de vida común, la danza. Gracias. EDURNE SANZ

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Cartas al Director

A pesar de ello os reconocen, incluso habéis trabajado más fuera que dentro. T.N.: Sí. Pero el gran soporte económico que era actuar en Europa se acabó cuando todo se invirtió en (Nacho) Duato porque la compañía que se contrataba era la CND. M.R.: Yo iba a París, Berlín, etc. Y ahora lo que se está exportando es CND. C.W.: Ten en cuenta que sale muy barata. El estado le paga las dietas, alojamiento, etc. Sigamos con el juego de retratar. Le toca a Mónica. M.R.: A Werner la veo adicta al trabajo. No la veo mirando el mar viendo pasar las olas. Creo que morirá en un escenario. Seguro. Vestida o desnuda, no lo sé (risas de complicidad) pero le llena tantísimo bailar, crear, buscar la música, ver los vídeos; es una adicción total. Creo que debería salir un poquito más, divertirse, relacionarse, relajarse. También es obcecada. No dice “pienso que”. Dice “hay que”. Lo cual es también muy cómodo cuando trabajas con ella porque sabes que al ensayo va a venir con todo planeado y corregido. Y Teresa es cariñosísima, la más del sur, eso se nota. Es la que más demuestra sus sentimientos. El día que le duele algo le duele a morir y el día que está feliz es la más feliz del mundo. Y si viene mimosa, igual. Es súper andaluza. ¿Cambia con el tiempo la actitud frente a la creación? M.R.: Muchísimo. Al principio es un ‘vomitado’ y luego tienes ‘oficio’. Sigues vomitando pero sabes que si vomitas a la derecha no te va a funcionar, no va a llegar al público. Te arriesgas pero hasta un punto mientras que cuando empiezas no tienes ni idea de riesgos. C.W.: Tienes razón en lo del ‘oficio’ pero el riesgo no se pierde nunca… T.N.: Otro inciso: en mi caso los años sí que me han dado más libertad. Me permito muchas más cosas. Por ejemplo, en De cabeza estamos metidos en una piscina de plástico haciendo natación sincronizada. Eso hace algún tiempo no me lo hubiera permitido: “qué van a pensar dentro de la danza contemporánea que es algo tan serio”. Ahora lo hago, no sé si está mejor o peor pero me siento más libre. Y no es más valentía es madurez. En mi vida, desde que cumplí los 50 años también soy más libre; liberada de tener novio, de ser ‘estupenda’. De hecho tengo dos nietos. Los miedos, las dudas, eso es lo mismo, pero cuando veo lo que hago, no en el proceso, ya el montaje desde fuera, pues pienso: “eso antes no me lo hubiera permitido”. Y te das cuenta de que no pasa nada. M.R.: A Carmen en este proceso de crear juntas la hemos tenido que decir eso. El principio le daba pudor. Enseguida le salía “ahora me desmayo” o “nos van a poner verdes”. ¿Y qué? Nos lo podemos permitir, ya nadie nos va a decir nada. ¡Y que nos digan! Es que es muy sensible a las críticas (risas)... M.R.: Tiene un sentido del ridículo muy raro (más risas). Tenéis un abultado repertorio las tres. Mirando atrás puede parecer que en realidad el tema de las obras es siempre el mismo. Todo gira en torno a vivencias, sentimientos, cuadros humanos cercanos. M.R.: Creo que sí, que partas de lo que partas –yo empecé con un cuento de Carlos Fuertes– terminas hablando de tu experiencia y de lo que te preocupa en ese momento. T.N.: Pero te das cuenta luego. C.W.: Yo más bien de lo que veo alrededor. De lo que es la vida.

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M.R.: Pero hablas de ti. El hecho de que siempre te desnudes, de que hables de lo que hables, sientas la necesidad de quedarte en ‘bolas’, eso quiere decir algo. Que es una ‘patología’ en ella. T.N.: Es un vicio (carcajada de Mónica). ¿Y han influido los cambios personales en vuestra creación? (afirmación general rotunda). ¿Qué objetivos creativos han ido cambiando? M.R.: Es muy difícil saberlo. Soy ‘juez y parte’. He tenido que ‘salirme fuera’ para trabajar. ¿El creador puede ser ‘público’ también? T.N.: Sí, sí, ella (señala a Carmen) lo es todas las mañanas (risas cómplices). C.W.: Yo es que lo grabo todo. M.R.: ¡Todo es to-do! Te ahorras el psicoanalista. C.W.: Sí, lo grabo todo: chascarrillos, improvisaciones, charlas. T.N.: En las cenas previas al montaje, ella pretendía traer la cámara. C.W.: Y la primera la grabé (risas). Yo advierto: “voy a grabar”. Luego no hemos utilizado nada de eso, pero… Yo lo veo todo por la mañana. Por la noche no, porque no soy ser vivo. Saco conclusiones súper interesantes. ¡No sabes! ¿El público ha cambiado en estos veintitantos años? C.W.: Mucho. Antes era abierto y ahora viene con mucho prejuicio. Cuando vas al extranjero y no te conocen, no van prejuiciados y flipan. Ves cómo absorbe la energía, cómo aplaude, cómo te entrevistan. Y las críticas son la leche. Nada que ver. Aquí está predispuesto al no. Lo veo así. Y en espectáculos que no son los míos. M.R.: Pero hay públicos que no les pasa eso. En Méjico por ejemplo, conocen nuestros trabajos desde hace años y la reacción también es otra. La predisposición del público es completamente diferente a España. Quizá tiene que ver, y vuelvo a la cuestión de la producción, que vayas a ver un espectáculo de Sasha Walz con veinte bailarines y un montaje escenográfico que te mueres, y luego vas a ver a la Werner que saca una silla de su estudio y cuatro trapos. Influye muchísimo. Acabo de hacer una creación en Alemania con veinte bailarines y nada que ver con lo que veo en Diez & Diez. C.W.: Y yo he hecho una en Japón con veintidós y nada que ver. Por eso, por cómo me tratan. Pides un vestuario y a los dos días lo tienes. M.R.: Yo para el encargo en Magdibur, hice Ginko Biloba (nombre del único árbol que sobrevivió a la bomba de Hiroshima) y me llevé todo de España: escenógrafo, vestuarista, todo. Bueno, pués con una reunión bastó. T.N.: El problema es que nosotros somos todo a la vez: directoras artísticas y productoras. Lo normal es que uno pida y el otro diga no. Pero yo desde que empiezo ya me pongo las trabas: “voy a hacer esto”. “No, no, no va a poder ser, no va a caber en los teatros, no voy a tener dinero…”. En los noventa hubo ayudas porque se quería exportar la imagen de la España de jóvenes creadores. ¿Crees que ahora es peor que antes? T. N.: Pero fueron cuatro años. A mí me tocó pero fuimos pocos. Bocanada estrenó en el 86 y hablamos del 91. C.W.: A mí nunca. Yo empecé en el 94.

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Portada Cartas al Director

¡Nos van a poner verdes! ¿Y qué? Nos lo podemos permitir, ya nadie nos va a decir nada. ¡Y que nos digan! M.R.: Y en esos años no se giraba en España. Sólo hubo giras el año del Plan de Fomento de la Danza y fueron para cinco: Cesc (Gelabert), Ramón (Oller), Angels (Margarit), Lanónima y nosotros. En esa época hacíamos sesenta bolos fuera y dos en España. Era absurdo. El Premio Nacional ¿para qué sirve? T.N.: Yo no hacía más que llorar y me decían: “cariño, cuelga y te volvemos a llamar. Anda, llama a tu madre pero no llores más”. La verdad es que con él terminé de pagar mis deudas. C.W.: A mí me llamó César Antonio Molina y le dije que se había equivocado. Me dijo lo mismo: “no sigas llorando que te lo quito”. Pagué a mi padre lo que le debía y con lo que sobró me compré una crema de la cara ¡carísima!: trescientos euros de premio. M.R.: Es divertido. Luego te preguntan qué te has comprado. ¿Comprado? nada, es para pagar deudas. Qué ocurre si echamos la vista atrás. ¿Veis la consecución de una meta o es la vida la que os ha llevado a ello? T.N.: Mi caso es un poco peculiar. Empecé profesionalmente con treinta y muchos años. Claro que me llevaron a una academia con sólo 4 pero lo dejé a los 14 y empecé otra vez al venirme a España desde Tánger. Tenía veintisiete. Cuando Bocanada terminó, de hecho dejé de bailar. Dije “yo ya no tengo nada que hacer, dónde voy yo con mi edad”. Y empecé a hacer coreografía porque quería estar arriba de un escenario, pero yo no pude nunca tomar clases ni salir de España a estudiar porque era madre y porque tampoco tenía dinero. En fin, que nunca me lo propuse (ser coreógrafa). Incluso a día de hoy hay veces que me digo: ¿de verdad soy coreógrafa, y tengo este equipo? Tu bautismo fue La vida breve con Lourdes Mas. T.N.: Sí. A raíz de eso se fue enredando la madeja pero nunca tuve un proyecto como Mónica o Carmen. Quizá también por eso hay lagunas como que todavía no tenga una sede. Siempre he tenido sentimiento de precariedad. Aún tengo dudas de que igual la vida me va a llevar por otro lado y esto se va a acabar... M.R.: Va a ser una gran actriz de la escena española. ¡Tú no la has visto! Hizo un monólogo impresionante en la Triángulo. La vi en Estado Hormonal y ya ‘pintaba’. T.N.: He hecho una prueba con Jorge Laveli y estaría muy bien que me llamaran. No voy a hacer casting, bastante tengo ya con lo que tengo, pero podría estar por ahí mi destino. No tengo ganas de seguir bailando. No digo “nunca más”, quién sabe, pero en mi próximo proyecto probablemente no bailaré. Cartas al Director es lo último. M.R.: Yo quería ser bailarina, clarísimo. Cuando nos echaron de (Carmen) Senra nos miramos todo el grupo y dijimos lo

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mismo: queremos bailar. Pensamos que en Bocanada no nos iban a coger a seis, es obvio, así que montamos una compañía. T.N.: Yo pensé lo mismo: “Diez y Diez no me va a coger con mi edad” (risas). M.R.: Pedro fue el primero que montó y ganó el premio del Certamen Coreográfico. Pero teníamos sólo 30’ y ninguno más se aventuró, entonces dije “pues yo” y monté Sinónimos. Así que fue casual que yo entrara en el mundo de la coreografía. Luego me encantó; no como Teresa, yo descubrí enseguida que me gustaba. Lo que nunca me gustó fue ser ‘juez y parte’. Por eso, mientras estaba (Pedro) Berdayes en la compañía fue fácil porque teníamos al otro como juez. Quizá por eso mi relación tan estrecha después con Natalia (Menéndez). Y por eso también ahora bailo muchísimo menos: me siento ‘juez’ por fin. Podría seguir bailando pero lo que quiero hacer es crear. C.W.: Yo lo tenía muy claro. A los catorce años ya decidí que quería ser coreógrafa y bailarina. Desde que hice una coreografía para el fin de curso de 1º de Bachillerato. Luego mis padres no me dejaban bailar. Ir a una academia ni de coña: yo para Filosofía y Letras. Y empecé dando clases con una chica ya en la facultad. Tuve que esperar a 4º de carrera para poder pagarme unas clases. Entonces sólo se podía ir a Londres y a Menorca a los cursos de verano que montaban los catalanes. Allí conocí a Cesc (Gelabert) con melenas haciendo claqué desde las 9 de la mañana a las 12 de la noche. Y ahora ¿tenéis más esperanzas con los movimientos que se han dado en el Ministerio? M.R.: ¿Qué? Yo quiero saber lo primero, qué va a hacer con la CND. Me mosquea mucho. T.N.: Nos han citado a seis directores (Juan Carlos Santamaría, Cesc Gelabert, Rosángeles Vals, y nosotras tres). Veremos que nos cuenta la ministra. Con esta bomba de profundidad que es la eliminación de las Ayudas a la Producción, ¿cabe en vuestros planes el exilio? M.R.: Yo lo he vivido siendo muy joven. Viví siete años entre Cannes, Canadá y Alemania, y es muy duro. Me siento muy española. Quiero mi gente, mi calle, mi forma de vivir. Puestos a pensar, me exiliaría si me dieran un teatro en Berlín, es muy parecido a Madrid. Pero no para hacer lo mismo que aquí, con otras condiciones. A Werner sí la veo en el exilio. En cambio la Nieto no va a dejar a sus nietos (risas). C.W.: Japón, sí. Me encanta. Últimamente ya no es sólo territorio del flamenco, la danza contemporánea está gustando un montón. Voy todos los años a hacer producción allí. Y yo flipo con las condiciones; pero no me iría tampoco aunque es muy atractivo. T.N.: Exilio no. Yo si tengo que irme me voy con mi hermana a Vera (Almería) a poner cañas…p

Cartas al Director

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POR LA DANZA 17

Entrevista Dospormedio & Cía

Son claros y sinceros… tanto, que su lenguaje directo, sus reflexiones y sus sentencias sorprenden. En un mundo como el de la danza, que puede pecar de banal, halagüeño y políticamente correcto, ellos optan por ser ácratas, revolviéndose contra el sistema, imponiendo sus propias normas y defendiendo una filosofía de vida en la que no cabe más que la libertad y el trabajo. Son Nani Paños y Rafael Estévez, o lo que es lo mismo, Dospormedio & Compañía. POR ANABEL POVEDA

Flamenco XXI.

Sin pelos en la

lengua

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Dospormedio & Cía

u proyecto nació de la decepción, el agotamiento y la desidia que les provocaba trabajar en compañías ajenas. De no encontrar su sitio en el mundo de la danza y de pensar que tenía que existir otra forma de hacer las cosas. Hartos de ir y venir con idénticos resultados, unieron sus caminos para luchar por un nuevo modelo, ajeno a todo lo que habían vivido hasta entonces. El resultado es Dospormedio & Compañía, un proyecto liderado al alimón por Nani Paños y Rafael Estévez que, con apenas cuatro años de andadura, ha visto recompensado el esfuerzo con un proyecto de gran envergadura: coreografiar Flamenco Hoy, el primer espectáculo de danza dirigido por el cineasta Carlos Saura. Recién estrenado en los Veranos de la Villa de Madrid, aguardan impacientes el veredicto de productores y programadores. ¿Su intención? Hacerlo rentable y girar al menos dos años con un montaje en el que están involucrados nombres como Chano Domínguez, Antonio Rey, Rocío Molina, Pastora Galván, Laura Rozalén o Concha Jareño. ¿Qué ha supuesto para vosotros trabajar con Carlos Saura? Nani Paños: La experiencia ha sido maravillosa, a la par que dura. Hemos aprendido muchísimo, pero sobre todo, Carlos ha sido totalmente respetuoso. Yo no he trabajado con una persona tan importante en mi vida que, a la vez, nos haya dado tanta tranquilidad. Rafael Estévez: Hemos estado tres meses en las instalaciones del Canal con la estructura que hace falta para montar bien un espectáculo. Las compañías privadas siempre estamos de un estudio a otro con las horas contadas y aquí han sido tres meses de 7, 8 horas diarias a unos niveles brutales. Estamos muy cansados, pero muy satisfechos porque hemos podido trabajar sin prisa y sin trabas. Es como se debería trabajar siempre, pero estamos en España…

¿Cómo seleccionáis el elenco? R.E.: Exceptuando a Molina, Galván, Jareño y Laura Rozalén, el resto es parte de nuestra compañía y parte por audición porque queríamos caras nuevas. Partimos de la base de rodearnos de muy buenos bailarines para que la coreografía luzca y porque nos gusta coger profesionales que nos hagan crecernos y tirar parriba. El elenco es maravilloso, mezclamos desde la experiencia de muchos años a la juventud, la frescura y la inocencia de la gente que trabaja por primera vez en una compañía, el abanico es muy amplio y estamos muy contentos. ¿Da miedo que tu trabajo vaya ligado a un nombre tan potente como Saura? N.P.: A la hora de estrenar fuimos conscientes de lo grande que puede ser esto, pero nuestra carta de presentación es nuestro trabajo, hemos estado al cien por cien, los bailarines igual, y no hemos sentido ese pánico. R.E.: Carlos Saura tiene verdadero amor por la danza, más que muchos bailarines y muchos coreógrafos. Ha sido como un sueño, pero con los pies en la tierra. Sabemos que hoy estamos en un proyecto así y a lo mejor mañana estamos en casa haciendo otro sin medios. No nos planteamos que de aquí en adelante todo va a estar a este nivel. Sería una irresponsabilidad. Hay que conocer la realidad de este país, que es el país con mayor cultura dancística y musical, y en el que menos se tiene en cuenta a los bailarines. Este trabajo ha llegado a nuestras manos por nuestra constancia y nuestro buen hacer personal y profesional. ¿Flamenco Hoy es un premio? R.E.: Para nosotros es un paso más, y en cierto modo sí lo sentimos como una recompensa. Nunca hemos querido trepar, no hemos intentado meter nuestras cosas por cojones, hablando en

Entrevista

Sonatas.

POR LA DANZA 19

Entrevista Dospormedio & Cía

plata. Siempre hemos estado muy al margen, hay que tener paciencia, ya llegará, con trabajo. Tarde o temprano te llega tu momentito y hay que estar muy preparado para cuando pasa el tren, saber defenderte y decir ‘estos somos nosotros, este es nuestro trabajo y esto es lo que hay’. N.P.: Por eso estamos Rafael y yo en una posición tan fuerte, nos sentimos muy seguros y a lo mejor puede parecer chocante, o prepotente, pero hemos llegado donde hemos llegado con esfuerzo. No nos perdemos en otras cosas, ni vamos por otros caminos. Y un encargo así te da fuerza y valía. Hemos estado en casa meses y meses sin trabajar, pero siempre por nuestro camino, y se ha demostrado que, poco a poco, nos vamos confirmando en nuestros ideales y nuestra forma. ¿Cómo es esa fórmula? ¿Qué aporta cada uno? R.E.: No es una fórmula, ya hay un lenguaje. Hay cosas que parece que las ha montado Nani y las he montado yo, y viceversa. N.P.: Habiendo respeto entre nosotros dos y sabiendo en el sitio que estamos… hemos aprendido lo que se tiene y no se tiene que hacer. Hemos visto tantas cosas, tantos ataques de ego, tantas historias, que no tenemos el afán de llevarnos o figurar. Lo importante es tener ganas de aprender, respetar y amar la profesión. En el momento en el que te decepcionas o no quieres seguir en esto, apaga y vámonos. ¿Dospormedio & Compañía nació del inconformismo? R.E.: Surge de una necesidad artística y de un desencanto, de una decepción porque las compañías no nos aportaban más que quebraderos de cabeza. Hipotecar tu carrera y tu trayectoria a una compañía o a un ballet estatal por una nómina me parece muy triste. N.P.: Somos honestos con nosotros mismos. En el momento en el que uno no desea estar en un sitio, coge y se va. No aguantas porque te dan 1.200 euros al mes, amargado, no es nuestro camino. Si bailamos es para disfrutar, no para estar quemado, es una profesión tan bonita… y a veces se nos olvida. ¿Hay muchos bailarines con esa mentalidad funcionarial? N.P.: Hay mucha frustración… pero no hay que tener miedo, si confías en ti y en tu trabajo ¿a qué tienes miedo? R.E.: Hoy en día muchas figuras no tienen el peso, el fundamento y la consistencia para ser cabeza de cartel, y tienen que coger gente que no da la talla. Uno tiene que estar muy seguro de sí mismo para coger un elenco de diez bicharracos y ponerlos a bailar contigo, no para que bailen detrás, o mientras te cambias de traje. A nosotros nos gusta rodearnos de contemporáneos nuestros y tiene pros y contras porque a veces se ponen al mismo nivel que tú y tienes también que decir, ‘para, que tú al mismo nivel no estás’. Llevar gente normalita, niños que están empezando, sirve para brillar más y pagarles menos… por eso el panorama está como está, porque muchas cabezas de cartel no merecen ser ni acompañamiento en un programa de televisión, con todos mis respetos al acompañamiento en televisión. ¿Demasiado ego suelto? R.E.: Al bailarín y al coreógrafo les tiene que gustar la danza por encima de sí mismos, y hay mucha gente que se gusta mucho y está dirigiendo compañías estatales o grandes eventos. Es muy

20 POR LA DANZA

Nani Paños en Flamenco XXI.

triste. Que tengamos un legado como el que tenemos, y que nos preocupemos más por nosotros que por ese legado, es poco honesto, estúpido y a la larga perjudica a la danza. ¿Qué papel juega la investigación en vuestras coreografías? R.E.: No concebimos que un bailarín del siglo XXI no conozca a los bailarines del siglo XX, o lo que se bailaba en el XIX o en el XVIII. Si no tenemos conocimiento de nuestra raíz, de nuestra profesión, no podemos operar con ella. Hay gente con cargo y con responsabilidades que, muchas veces, no sabe lo que está manejando. Nuestro lema, desde que empezamos a hacer pinitos, es mirar atrás para buscar la modernidad. Yo siempre he defendido que ése era el camino, y muchos que entonces se reían de mí y estaban revolcándose por los suelos, queriendo ser las más modernas de España, ahora hacen ese tipo de trabajo, pero muy mal hecho, porque no tiene fundamento. No se trata de subirse al carro porque funciona, sino por convicción y por necesidad propia. Nuestro punto de partida siempre es la investigación y el conocimiento, y vamos a seguir en esa dinámica. ¿Falta respeto? R.E.: No hay ninguno. No hay respeto ni a lo de antes, ni a los que están dirigiendo o coreografiando, y eso que tú estás intentando dar lo mejor de ti, sacrificando tu protagonismo porque la gente esté a gusto y tenga su momento. Hay muy poca gente generosa, como diría el Maestro Granero. N.P.: Lo más importante en esta profesión, aunque suene raro, es la cabeza. Yo he visto a gente bailar muy bien que tiene la cabeza muy poco amueblada, y su carrera no es la mitad de lo que podría ser. Creo que este señor y yo la tenemos muy bien puesta. Cabeza la que pusisteis en Flamenco XXI. Buen ejemplo de investigación. N.P.: Creo que es de los espectáculos más completos que tene-

Entrevista

Dospormedio & Cía

mos. Lástima que sólo hayamos hecho nueve funciones, eso sí, con 25 críticas maravillosas y un premio Revelación de la Crítica del Festival de Jerez. R.E.: Recibimos felicitaciones de gente tan importante como Matilde Coral, Milagros Mengívar, Manolo Marín, Juan Mata, Ana González, Víctor Ullate, Rosa Ochoa, Blanca del Rey. Es el mejor reconocimiento y el más jodido. Nos hubiera encantado hacer noventa en lugar de nueve, pero ya sabemos cómo está la cosa. Aquí se abren los teatros a los productos de marketing, no podemos rasgarnos las vestiduras porque dos desconocidos monten un espectáculo y hagan nueve funciones. Nos damos con un canto en los dientes y te fuerza para no acomodarte ni etiquetarte en algo que funciona, porque caes en el pozo de agua estancada en el que caen muchos compañeros. Lo siguiente fue Sonatas, totalmente distinto, bailarines y un piano de cola. Tanto en Flamenco XXI como en Sonatas participó Antonio Ruz, ¿cómo surge la colaboración? N.P.: Nos conocemos desde que tenemos doce años. Empezamos juntos a bailar y siempre ha habido muy buena química. Él bailó con Ullate, en Lyon, con Mats Ek, ahora con Sasha Waltz, con Juan Cruz… cuando llega a Madrid para bailar en la CND cuadró trabajar juntos. Es genial, sabíamos que iba a fluir porque viene de la danza española, del clásico, conoce los palos flamencos, el compás, no ha sido meter un bailarín contemporáneo por transgredir, ha sido un complemento que ha hermanado y ha ido muy bien. R.E.: Ha complementado nuestro trabajo de desestructuración del movimiento. En Flamenco XXI fue esa conexión y en Sonatas se reafirma. El siguiente probablemente será un proyecto suyo en el que vayamos como bailarines. Él está cómodo en su piel, sabe quién es, hasta dónde puede llegar, trabaja sin miedo, sin prejuicios, sin afán de protagonismo, es como una tercera pata del trípode, nos aporta armonía. ¿Entonces hay proyectos de futuro? R.E.: Tenemos treinta y tantos espectáculos escritos. En la época en la que no nos llamaban para trabajar aprovechamos para escribir, imaginar y soñar. Estamos empezando a trabajar en mesa, el próximo lo tenemos claro y queremos que sea para 2013 porque desde 2005 han sido cuatro años de creatividad constante. Me gustaría reseñar que Mar Vivó y Raúl Cárdenes han sido las dos personas que han confiado ciegamente en nosotros. Nos pusieron en el Teatro Real, en una gala, con una pieza bailada por Lola Greco, Mayte Bajo, Gala Vivancos, María Vivó, Kira Gimeno y nosotros dos, y fue nuestra presentación como coreógrafos, con la suerte de tener el beneplácito de la profesión. Ellos fueron los primeros que creyeron sin condición, y gracias a ellos han sido años muy intensos, de crear mucho. Proyecto para 2013, os vais a tomar vuestro tiempo. ¿Es la libertad que da no tener que rendir cuentas con las subvenciones? R.E.: No nos gusta hacer pasillo, ni comerle la oreja a la persona de turno que maneja el cotarro sin tener ni idea, todo nos ha venido con nuestro trabajo. A ver si en este país se empieza a dar oportunidad a gente joven con talento, que se dejen de viejas glorias que vienen a afianzar su jubilación y que no aportan absolutamente nada, excepto frustración a los bailarines, pocas ganas y trabajos insustanciales.p

Rafael Estȩ́vez en Flamenco XXI.

POR LA DANZA 21

Portada

movidas

Movidas

certámenes, concursos, premios, seminarios... 24

EN BREVE

HOY POR TI II

Os anticipamos algunos de los acontecimientos dancísticos que tendrán lugar en breve. El nuevo espectáculo de Thomas Noone, la exposición Shoes, La Cabra en la sala Triángulo o Shadow Land, lo último de Pilobolus.

La compañía del alicantino David Rodrigo Balsalobre mostrará su dúo Liquen en España, una oportunidad para ver el trabajo del coreógrafo afincado en Francia. También II edición de PrograMADanza en los Teatros del Canal.

El próximo 11 de septiembre tendrá lugar la II edición de la gala Hoy por ti, un evento solidario, con un cartel de primera, que tiene como fin ayudar a la bailaora Emilia Massarani. Será en el Teatro García Lorca de Getafe.

ACCIÓN!MAD 09 El universo de la “performance” hará su aparición en Madrid por sexto año consecutivo de la mano del festival Accción!MAD 09. Será del 5 al 22 de noviembre en diversos puntos de la capital.

GISELLE CON ACENTO ESPAÑOL

FESTIVAL DE OTOÑO DE PARÍS

Los Primeros Bailarines españoles Alicia Amatriain e Iván Gil-Ortega protagonizan la gira con la que el Ballet de Moscú, dirigido por Timur Fayziev, celebra el vigésimo aniversario de su fundación.

Los parisinos podrán disfrutar de la cura cultural de su Festival de Otoño. En su 38 edición, que se desarrolla del 15 de septiembre al 19 de diciembre, este festival propone una fornida programación de danza.

POR LA DANZA 23

movidas En Breve

Tierra de sombras

La compañía americana Pilobolus vuelve con Shadow Land, un espectáculo completamente nuevo cuyo estreno mundial tendrá lugar en el Teatro Nuevo Apolo de Madrid a partir del próximo 15 de septiembre. Estarán en la capital tres únicas semanas. Después del espectacular éxito de sus piezas con sombras, que han pasado por la ceremonia de los Oscars, el show de Oprah Winfrey y desde Johannesburgo hasta el Palacio del Jeque de Abu-Dhabi, el equipo creativo de Pilobolus ha unido fuerzas con Steven Banks, guionista del popular programa de la televisión norteamericana SpongeBob SquarePants, para crear Shadow Land, un espectáculo completo de sombras. La nueva creación contará las aventuras galácticas de una chica que se ve atrapada en un exótico universo de sombras y que se mueve por escenas de amor y horror buscando una salida. Utilizando una técnica que combina efectos sonoros y música actual, consiguen dar vida a las sombras y levantar a la audiencia de sus asientos.p

Zapatos itinerantes

Shoes es una propuesta original de happening artístico que tiene como tentativa producir una acción escénico-artística vinculada a las artes y cuyo eje fundamental se focaliza en los objetos y en el espacio. Se concibe como instalación escenográfica en el que montones de zapatos y zapatillas de baile cobran vida a través de la energía trasmitida por el alma de los bailarines que calzaban dichos zapatos. Los zapatos canalizan la energía de la danza y pertenecen a primeros bailarines del plano nacional e internacional. Nombres tan relevantes en el panorama de la danza como; Ángel Corella, Nacho Duato, Jose Antonio Ruiz, Igor Yebra, Aurora Infante, Aída Gómez, Carmen Cortés, Lola Greco, José Greco, Pilar López, Manuela Carrasco, Isabel Bayón, Israel Galván, Javier Latorre, Joaquín Ruíz, Carlos Chamorro, Antonio Najarro, Marta Carrasco, Sol Picó, Teresa Nieto, Alberto García, Cesc Gelabert, Lydia Azzopardi, Chevy Muraday, Daniel Abreu, Guillem Alonso, Sergio Alcover, Pau Vázquez. El estrenó será en Artium, Museo Vasco de Arte Contemporáneo, los días 18,19 y 20 de septiembre y estará protagonizado por 3 bailarines entre los que destaca la presencia de Anna López Infante, directora de Perfordance, coreógrafa y bailarina, responsable del proyecto.p

24 POR LA DANZA

movidas

En Breve

La segunda habitación de Noone

The Room es un proyecto iniciado en 2008 y que Noone ha planteado como una pieza abierta, en evolución, hasta completar la tercera fase, que podrá verse en 2010. La primera de la partes se presentó en el Sat! Sant Andreu Teatre de Barcelona el pasado mes de septiembre. El próximo 2 de octubre y dentro de la programación del festival de danza Terrasa eN MovimenT (TNT) se presenta la II fase de The Room, una pieza para 6 bailarines, la undécima creación que firma Noone para su compañía y para la que ha contado de nuevo en la parte musical con el compositor italiano Diego Dall´Osto. The Room profundiza en la visión de una línea concreta de movimiento y pone a prueba a los bailarines para que el esfuerzo físico contenido pueda leerse como un texto emocional dentro de la narrativa del movimiento. La composición musical moderna firmada por Dall´Osto se inspira en la música vocal antigua.p

La Cabra en la Triángulo La compañía La Cabra, dirigida por Valeria Alonso, estará en la Sala Triángulo del 4 al 27 de septiembre con dos espectáculos: Boyfriend y Cortar por fax. Boyfriend es un proyecto artístico que combina danza contemporánea, teatro y video. El espectáculo reflexiona mediante el humor sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres, sobre las formas de conquista, de convivencia, de imágenes establecidas en el universo del amor. Los vínculos que impone la sociedad, el legado familiar, los medios de comunicación... Todo ello dispara en el comportamiento de las mujeres, un modelo concreto de feminidad, un camino aparentemente escrito y que se manifiesta en su cuerpo, en su forma de ser y de pensar en relación con los demás. Cortar por Fax habla de la impunidad del dolor. Tony y Claudia se separan frente a nuestros ojos y lo hacen a través de cartas, 10 cartas en las que se cuenta el íntimo penar, el profundo amor y la ilusoria perpetuidad en la que creían se embarcaban para terminar hablando del dolor como forma suprema de la desunión.p

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movidas En Breve

L’Adret en España

La Compañía L’Adret, dirigida por el alicantino David Rodrigo Balsalobre, presenta en nuestro país su dúo in situ Liquen. “Este dúo toma una nueva forma para nosotros ya que ha sido creado para su presentación in situ, así como en parques, jardines y reservas naturales. Esta obra ligera técnicamente nos permite llevar a cabo varios objetivos: presentar nuestro trabajo a un amplio público, prolongar nuestra investigación sobre la naturaleza en la naturaleza y finalmente proponer a los programadores y coproductores una visión del trabajo que será desarrollado en el cuarteto Simbiosis”, comenta Rodrigo. En Liquen, dos organismos se descubren y se unen ante la evidente necesidad recíproca de fundirse en una relación indispensable. Mutualizar sus conocimientos, asociar su futuro, depender o beneficiarse, lo importante es hacerlo juntos…

Fechas: 24 de septiembre: Lonja de Pescado - Alicante 26 de septiembre: Festival Dantza Hirian - Bayonne (Francia) 27 de septiembre: Festival Dantza Hirian - Errenteria (España) 8 de octubre: II Encuentros con la danza - Alicante

Ventana abierta a la creación La Comunidad de Madrid presenta la II Edición de la Ventana de Danza Madrileña prograMADanza 09 como plataforma de difusión y promoción de la actual creación coreográfica madrileña de pequeño y mediano formato. El objetivo es dar a conocer a directores de festivales, programadores y a estructuras culturales especializadas, tanto nacionales como internacionales, la actual producción coreográfica de nuestra región. Contarán también con trabajos del nuevo flamenco madrileño, cuyas actuales e innovadoras propuestas contribuyen a las señas de identidad del panorama dancístico de Madrid. Del 17 al 20 de septiembre se exhibirán 14 trabajos de creadores y compañías de nuestra Comunidad. prograMADanza 09 tiene carácter bienal y quiere ser una plataforma indispensable de presentación de la coreografía madrileña dando acogida en sus futuras ediciones a distintas propuestas y artistas. Todos los espectáculos tendrán lugar en las instalaciones de los nuevos Teatros del Canal y participarán, entre otros: La Otra Compañía, Human Dance Project, Gemma Morado, Compañía Rafael Amargo, Projects in Movement, Chanta La Mui, Larumbe Danza, Mariano Cruceta, Kytatioh Company, Malucos Danza, Daniel Andreu Dance Company, Janet Novas, Arrieritos, Provisional Danza y Losdedae.p

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En Breve

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Hoy por ti II La solidaridad entre bailarines existe y es viable cuando la motivación que la mueve es lo suficientemente importante. Un buen ejemplo de ello es la gala que tendrá lugar el próximo 11 de septiembre en el Teatro Auditorio Federico García Lorca de Getafe, una reunión de profesionales de la danza que han decidido unirse para ayudar a su compañera Emilia Massarani. Un cartel de lujo para una iniciativa de primera. El próximo 11 de septiembre el Teatro Auditorio Federico García Lorca de Getafe acoge esta gala benéfica en su segunda edición. La primera tuvo lugar en 1998 para ayudar a un compañero de profesión que había sufrido un importante robo y esta vez la solidaridad viene encaminada a ayudar a Emilia Massarani. Emilia, una bailaora reconocida y querida dentro de la profesión a lo largo de su carrera ha pasado por numerosas compañías de danza flamenca: Ricardo Franco, Belén Fernández y Alfonso Losa, entre otras; hasta que su enfermedad se lo permitió, y ha sido profesora de danza y teatro para niños en Centros Culturales como Galapagar y Torrelodones. Emilia sufre una grave enfermedad que la mantiene fuera de los escenarios y de su labor como maestra desde hace dos años, es madre de dos hijas y con el tiempo la situación se ha ido agravando, lo que ha hecho que sus amigos y compañeros de profesión decidan unirse para recaudar fondos con la idea de que su situación sea más llevadera. La gala será una fiesta del flamenco por todo lo alto. Grandes maestros, bailaores, tocaores, cantaores y demás artistas se darán cita sobre el escenario del Lorca: Florencio Campos (Arrieritos) y Ana Arroyo, Carlos Chamorro y Compañía Malucos, Alfonso Losa, José Barrios, Paco Cruz, Adrián Galia y Loli Sabariego (Compañía Antonio Gades); Rodrigo Alonso y Olga Castro; Remedios Domingo, María Ángeles Fernández y Carmen Angulo, Nella Madarro; Enrique Pantoja, Ramón Jiménez y muchos más aún por confirmar. Las entradas (entre 10 y 20 euros) se pueden adquirir desde el 29 de julio en los Estudios de Danza Amor de Dios (c/ Santa Isabel, 5 en Madrid) y desde el 5 de Septiembre en la taquilla del Teatro Auditorio Federico García Lorca de Getafe. Además se ha creado una “fila 0” para los que no puedan asistir y quieran aportar su ayuda: BBVA 0227-0001-82-0205681526.p

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movidas En Breve

La Performance toma Madrid Vital y creativo, ecléctico y transgresor. El universo de la “performance” hará su aparición en Madrid por sexto año consecutivo de la mano del festival Accción!MAD 09. Una cita anual que, del 5 al 22 de noviembre, ofrecerá al público español una profunda visión de un género artístico independiente, gobernado por sus propias reglas espacio-temporales.

El Círculo de Bellas Artes, La Casa Encendida, Matadero Madrid y Off Limits serán los espacios de creación contemporánea que acogerán los seis ciclos que conforman Acción!MAD 09: Espacio Acción! Es la espina dorsal del encuentro, presenta un equilibrio entre artistas nacionales y extranjeros y entre hombres y mujeres. Espacio Jóvenes. Una forma de dar a conocer nuevos trabajos y promocionar generaciones emergentes. Espacio Coproducción. Promueve el intercambio y la movilidad de artistas que provienen de los diferentes países que conforman la Red Europea A Space For Live Art. Espacio Transmisión. Programación de talleres para extender la práctica del arte de acción. Espacio Teórico. Un camino para profundizar en el arte de acción. Espacio Público. Las acciones se escapan del espacio tradicional de arte y se realizan en la calle o en espacios semipúblicos. El festival acercará a Madrid diferentes sensibilidades plásticas y visuales y distintas generaciones de artistas, tanto nacionales como internacionales, entre los que destacan figuras como Anna Kalwajtys, Catie de Balman, Antonio Gómez, J.M. Calleja, Nezaket Ekizi o John G. Boheme. Además, Acción!MAD 09 prestará una especial atención al trabajo de las mujeres, cuya aportación al mundo de la performance ha sido enormemente fecunda y original. Esther Ferrer, Premio Nacional de Artes Plásticas en 2008 y fundadora del grupo ZAJ, formación responsable de haber introducido el arte contemporáneo en la España de los años 60, se presenta como la gran “performer” del encuentro. Su intervención tendrá lugar en el marco del Espacio Transmisión, donde desarrollará un taller práctico en La Casa Encendida, y también dentro del Espacio Acción!, en Matadero Madrid, donde estrenará su nueva “performance”. Más información en www.accionmad.org/2009/programa.htmp p

Denis Blacker

'Se hace camino al andar' Esther Ferrer

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Anna Kalwajtys

Gira Giselle

movidas

El espíritu de Giselle vaga por el norte Los Primeros Bailarines españoles Alicia Amatriain (San Sebastián, 1980) e Iván Gil-Ortega (Madrid, 1977) protagonizan la gira con la que el Ballet de Moscú, dirigido por Timur Fayziev, celebra el vigésimo aniversario de su fundación. POR IRATXE DE ARANTZIBIA

ara la ocasión, la compañía moscovita ha seleccionado el clásico de Jules Perrot y Jean Coralli, Giselle (1841), con música de Adolph Adam. Tras un pequeño prólogo en Portugal, la formación rusa realizará cuatro espectáculos –se barajan otro par pendiente de confirmación- por el norte del país, a principios de noviembre: Ponferrada (6), Orense (7), Vitoria (14) y San Sebastián (15). Después de su sonado éxito al frente de su compañía, el Ballet de Stuttgart, en el Teatro Real de Madrid, en el mes de mayo, la intérprete donostiarra se muestra ilusionada con la invitación de la compañía rusa. “Me he alegrado mucho y me resultó muy emocionante que me pidieran que escogiera a mi partenaire. Se trata de la segunda gira con una formación de un país ex soviético, tras la gira que hice con Igor Yebra y el Ballet Nacional de Lituania en 2007”, señala Amatriain. La dualidad del personaje –campesina y espectro- de Giselle es uno de los alicientes que más le interesan a la donostiarra. “Mi parte favorita es cuando Giselle enloquece. Al igual que las obras de Cranko, puedes ponerle al papel algo de ti. Luego viene el cambio total con el 2º acto de ballet blanco”, añade. Respecto a su partenaire, el madrileño Iván Gil-Ortega, la intérprete vasca muestra un cariño especial. “Fue mi primer partenaire, cuando él también estaba en el Ballet de Stuttgart. Con Iván bailé mi primer gran papel: Onegin; él me enseñó cómo trabajar con alguien; me conoce desde que yo tenía 14 años, así que sabe cómo soy de dentro para fuera. Para mí, es especial compartir escenario con Iván”. En los últimos años, se ha ido prodigando más en la geografía estatal, en giras y galas, hasta su sonado triunfo con su formación en la capital. “La respuesta de España ha sido genial, hasta ahora. Me alegro de no estar esperando años y años, a bailar aquí”. Esta ocasión, con el

Ballet de Moscú, va a vivir una cita muy añorada: bailar en su San Sebastián natal. De hecho, la única vez que ha actuado como profesional fue cuando recibió el ‘Premio Revelación’ de Gipuzkoa en 2006. El Auditorio del Kursaal fue testigo de su hazaña. A su lado, también Iván Gil-Ortega. Será la primera vez que actúe en el Teatro Victoria Eugenia, “tengo unas ganas”, asegura, “ya que la última vez que estuve en el escenario del Victoria Eugenia fue en el festival del Conservatorio de San Sebastián”. Por su parte, Iván Gil-Ortega, nacido en Madrid, aunque criado en Cataluña, se formó en las escuelas de Joan Magrinyá y el Teatro del Liceu de Barcelona, antes de trasladarse a la academia de Carmen Roche en Madrid y finalizar su formación en la Escuela del Stuttgart Ballet. Debutó en 1995 en dicha compañía, siendo nombrado Bailarín Principal en 2001, rango con el que ingresó en el Het National Ballet de Ámsterdam, en 2007. En la actualidad, trabaja como freelance invitado en las compañías de todo el mundo.p

POR LA DANZA 29

movidas Festival de Otoño de París

Píldora vitaminada

La capital francesa prepara su mejor remedio antidepresivo ante la llegada del frío y el cielo gris. De eficacia probada, los parisinos podrán disfrutar de la cura cultural de tres meses propuesta por el Festival de Otoño. En su 38 edición, que se desarrolla del 15 de septiembre al 19 de diciembre, este festival propone un cóctel vitamínico de artes plásticas, teatro, música, poesía, instalaciones vídeo y una fornida programación de danza. Respecto a ésta, sin dejar de lado a los coreógrafos europeos, dos ejes centrales se destacan: la programación de artistas japoneses y el homenaje dedicado a Merce Cunningham, fallecido recientemente. POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

obyn Orlin abrirá la programación con Babysitting Petit Louis, una serie iniciada en 2002 en Berlín y que esta vez hace parada en el museo del Louvre. Le seguirá otro provocador, Steven Cohen, también sudafricano, blanco y judío como Orlin, que traerá su última obra titulada Golgotha. Del país anfitrión se podrá ver Des témoins ordinaires, obra estrenada en el festival de Avignon y en la que Rachid Ouramdane reflexiona sobre la frontera entre el documental y la ficción. Con Glossopoeia el coreógrafo Richard Siegal, antiguo bailarín de William Forsythe, se alía con el compositor vallisoletano Alberto Posadas, ambos exploran un sistema de captación y de análisis del gesto en interacción con la materia sonora. Este proyecto resulta de un pedido del Ircam –Centre George Pompidou, de Kairos Music y de Musicadhoy-Madrid. Otra española programada en el festival será La Ribot con Llámame mariachi que desarrolla a tra-

30 POR LA DANZA

vés del vídeo una performance en vivo. El coreógrafo congolés afincado en Francia Faustin Linyekula estará presente en el festival por partida doble; primero como coreógrafo de More more more...future, seguidamente como interprete de la obra Sans-titre coreografiada por el alemán Raimund Hoghe. El país del sol naciente desembarca en este evento parisino con nada menos que cinco obras inspiradas de su cultura. Fumiyo Ikeda, reconocida bailarina de Anna Teresa De Keersmaeker y recientemente de Alain Platel, inicia una nueva colaboración con el artista y escritor inglés Tim Etchells, el resultado es In Pieces, un solo basado en los recuerdos y la memoria. En cuanto a True, nacida de la asociación entre el coreógrafo Tsuyoshi Shirai y el creador de luces Takayuki Fujimoto, veremos un universo surrealista que desmonta la noción del tiempo, el espacio y la gravedad produciendo una colisión espectacular entre la danza y la

Festival de Otoño de París

movidas

tecnología multimedia. El también japonés Saburo Teshigawara responde, con su último solo Miroku, a su necesidad de precisión en el trazo del gesto. Dos obras de Emmanuelle Huynh, directora del Centro nacional de danza contemporánea de Angers (Francia), se inspiran de la cultura japonesa; la primera trabaja sobre el Ikebana, arte floral japonés, mientras que la segunda se sumerge en la cuestión de la transmisión de un material coreográfico y su deformación. El resto de la programación será dedicada a Merce Cunningham; lo que en un principio estaba previsto como una fiesta de celebración de sus noventa años y un homenaje en vida, se ha convertido, sin quererlo, en un homenaje póstumo, posiblemente uno de los primeros de los muchos que se le van a dedicar. De este coreógrafo tan influyente en la danza contemporánea del siglo pasado se programará su obra Nearly Ninety, a su vez se verán los diferentes trabajos que otros artistas han realizado en torno a su persona. Así descubriremos el retrato sensible realizado por Tacita Dean en el que Cunningham interpreta la composición 4'33' de Cage, la obra 50 ans de danse de Boris Charmatz inspirada del libro "Merce Cunningham, medio siglo de danza", también se podrán ver en la cinemateca francesa los videos inéditos que Charles Atlas ha realizado sobre este artista y asistir, en el Théâtre de la Ville, al solo que Jérôme Bel ha creado sobre la trayectoria de Cédric Andrieux, antiguo bailarín del maestro Cunningham.p

POR LA DANZA 31

Entrevista Carlos López

Reinventarse

morir

Ídolo de Bronce en La Bayadére.

Carlos López en Sylvia.

32 POR LA DANZA

Carlos López

Entrevista

provechamos su paso por España para charlar distendidamente con Carlos López. Es amable, educado, divertido y un buen conversador. Frapuccino en mano para soportar los calores de la capital, elegimos los sillones de un Starbucks como punto de reunión, por aquello de que el neoyorquino se sienta como en casa. La charla fluye y transita por el pasado, el presente y el futuro de un bailarín que prefiere dejar el apellido para el escenario y ser simplemente Carlos, persona antes que artista porque como dice, no sin cierta guasa: “el cielo está para las estrellas”. Con cinco semanas de vacaciones por delante lo tiene todo por hacer, mucha gente que ver, planes pendientes, morriña familiar y, sobre todo, muchas ganas de descansar después de una temporada intensa. El balance de sus últimos meses como Solista de ABT es muy positivo, ha tenido muchas funciones pero se las han distribuido mejor que otros años, lo que le ha permitido llegar al final con más energía, sin lesiones y en forma para cada show. “Tuve una conversación con ellos y les comenté que ya no tengo 20 años, y que es tan simple como descansar un poco entre actuación y actuación. He hecho 3 ó 4 shows a la semana, pero me ha permitido no estar tan agotado y llegar a Corsario o a Romeo y Julieta en óptimas condiciones”. En septiembre le toca volver a los ensayos, temporada corta en Nueva York, semana en California y viaje a Beijing con Quijote y un programa mixto. De mediados de noviembre hasta enero los bailarines de ABT disfrutan de unas vacaciones que muchos, Carlos incluido, aprovechan para bailar invitados en otras compañías. Como empieza a ser costumbre para él, este año le toca bailar Cascanueces. Tiene programadas 8 funciones en Costa Rica y 4 en Colorado. Eso sí, el turrón vendrá a comérselo en España, que esa visita no la perdona. Cuando le sugiero si no está cansado de ser Solista del American Ballet desde hace siete años, sopesa la respuesta y suelta un simple y rotundo “a veces sí y a veces no”. Detrás de la obviedad hay muchas puntualizaciones: “Cuando llevas bailando fuerte desde los 15 años, y tienes 33, te cansas. El cuerpo no es el mismo que cuando tenías 18, ni las ganas, pero confieso que el año pasado cambié el chip y recuperé el gusto por bailar. Me sentí como si tuviera 19 otra vez, empecé a tomar clase con la gente de la Escuela, a rodearme de las nuevas generaciones y desde entonces me siento súper bien”. “En esta profesión, que termina siendo monótona si no te preparas mentalmente, tienes que proponerte metas, buscar nuevas formas de bailar cosas que has hecho mil veces, cambiar de maestros, de clase, buscar estímulos, y yo lo hago y ahora mismo estoy encantado”.

Con apenas quince años ya era todo un profesional de la danza en la Compañía de

Víctor

Ullate.

Miembro

generación de oro del Maestro, hoy, Carlos

López

mira

pasado

sin

nostalgia, satisfecho con una trayectoria impecable que le llevó, hace 8 años, hasta el American Ballet Theater. Solista de

compañía

desde

2003,

entristece cuando piensa que no ha vuelto a bailar en España desde que cruzó el charco. Cansado pero orgulloso de

los

resultados

obtenidos

esta

temporada, y esperando que la próxima venga cargada de oportunidades, hace un año decidió reinventarse a sí mismo y recuperar el gusto por bailar. Disfrutamos

Preparado Hablando de la jerarquía del ABT, de su funcionamiento, cómo no preguntarle a Carlos si no le gustaría llegar a ser Principal algún día… cualquier bailarín asentiría, aunque él matiza, “estoy preparado y dispuesto, si el director lo estimara oportuno en algún momento. Eso sí, en una compañía en la que hay mucha competencia, sobre todo por la cantidad de bailarines que tiene, muchas veces me planteo si me gustaría llegar a Principal y poder hacer sólo un show a la semana… con lo que me gusta a mí bailar, no sé si me compensaría por-

de su conversación durante sus breves pero intensas vacaciones en España. Cinco semanas exprimidas al máximo que le aportan la energía suficiente para vivir lejos de los suyos. POR ANABEL POVEDA

POR LA DANZA 33

Entrevista Carlos López

Carlos López y Elizabeth Gaither en Cascanueces..

El Lago de los Cisnes.

34 POR LA DANZA

que la relajación que te da poder hacer muchas funciones es fantástica, y la responsabilidad de jugártelo todo un día… no sé si lo cambiaría”. Ahora mismo ABT tiene 16 Principales que se tienen que distribuir la brevísima temporada del Metropolitan. Para colmo, la crisis ha llegado al mundo de la danza y han visto cómo se iban cayendo las giras previstas. Eso sí, Carlos felicita a la compañía porque han decidido no recortar la plantilla, y reducir el staff y gastos superfluos como fiestas y grandes eventos. “Cuando hay dinero la gente ostenta mucho y no es necesario, porque, además, viniendo de España y viendo cómo se trabaja aquí, te das cuenta del dinero que se gastan, pero son distintas formas de hacer las cosas. ABT tiene un nombre y hay que mantenerlo”. Carlos cree que parte del modelo de gestión americano podría aplicarse en España, previo cambio en una mentalidad que, hoy en día, no entiende esa forma de hacer negocios. Allí, donde todo es posible gracias a los “donners”, los bailarines aprenden a convivir con una forma de gestionar que les afecta directamente. “Tienes que saberlo llevar, y verlo como una manera de promocionarte, de socializar y hacer que la danza no sea un gueto sólo para bailarines, como pasa en España. En Nueva York tenemos un nombre, la gente nos conoce, nos sigue, nos pide que les firmemos los programas, aunque también tiene sus desventajas. Siempre hay gente viendo los ensayos, las clases… es como un escaparate, pero al fin y al cabo, ellos dan dinero y tienen unos derechos que les motivan a la hora de hacer donaciones. Tú eres un producto, es la mentalidad americana y tienes que asumirlo”. Contrariamente, en España Carlos tuvo su oportunidad, bailó en los teatros de todo el país, obtuvo el reconocimiento de la profesión, pero nada más, nunca encontró una proyección más allá del círculo de entendidos. Si te sientes así perteneciendo a la generación más brillante que ha dado la danza en España, cómo lo verán los que se han tenido que marchar fuera sin que se conozca siquiera su nombre. De aquella época en la que compartía barra con Tamara Rojo, Lucía Lacarra, Ángel Corella, Joaquín de Luz o Jesús Pastor recuerda la energía y la rivalidad sana. “Teníamos quince años, estábamos ilusionados, era nuestra primera compañía, nuestros primeros viajes, fue un grupo precioso, todo parecía una excursión, nos dejábamos la vida en las clases antes de actuar y nos daba igual, nos reímos muchísimo… es verdad que cuando miras atrás prefieres quedarte con lo bueno, por tu salud mental, pero hasta que empezaron los problemas, los malos rollos, todo nuestro mundo era bailar, bailar y bailar”. Si tiene que ponerse crítico, lo achaca a la propia naturaleza del bailarín: “somos inconformistas, quejicas, masocas y narcisistas, todo un cóctel molotov vamos, un poco de todo”. Para evadirse de todo eso Carlos apuesta por tener una vida ajena a la danza, relacionarse con gente de otras profesiones que le ayudan a relativizar la burbuja en la que a menudo viven los bailarines. “He tardado en ser consciente de esto, he necesitado incluso lesionarme para reflexionar, pero el tiempo me ha hecho ver que es necesario estar en el mundo real”. “Eso no quita que te tomes en serio tu profesión, porque bailar delante de 5.000 personas, que han pagado para verte, te obliga a darles el cien por cien de tus posibilidades. Esa es una disciplina que echo de menos en las nuevas generaciones, el saber estar, el ponerte cada día en la barra con respeto y hacer la clase, estés donde estés, como si fuera el Bolshoi. Sólo gracias a esa base bailarines como Nina Ananiashvili o Julio Bocca han conseguido retirarse pasados los 40 bailando de una forma increíble”.

Carlos López

Entrevista

Corsario.

"Cuando eres joven buscas la perfección pero no disfrutas tanto. El peso que te dan los años, salir al escenario y sentirte en el suelo, no flotando, eso no tiene precio”. Hoy, ni ayer ni mañana A Carlos no le gusta hablar del futuro, cree que las cosas pueden cambiar tanto en un pestañeo que prefiere no hacer planes a largo plazo, para no frustrarse si luego no salen. Aunque en estos 8 años le ha rondado por la cabeza la idea de marcharse a otras compañías, la calidad del ABT, el nivel de vida y su posición le han hecho quedarse. El precio que tendría venirse a España, tal y como está el mundo de la danza, es demasiado alto. Le gustan las cosas rápidas y bien hechas y allí ha encontrado su sitio. Es adicto a Nueva York, a las miles de opciones que ofrece, a las variopintas clases de Steps, aunque comenta, a modo de anécdota, que “es una ciudad que multiplica los sentimientos. Si estás bien eres el más feliz del mundo, pero como estés deprimido, te hunde en la miseria”. Aunque no lo tenga como meta, porque lo que quiere hacer ahora es “bailar mucho y bien”, sí tiene claro que le encantaría ser Ballet Master o repetidor de alguna compañía. “Creo que faltan buenos repetidores que de verdad te enseñen bien un ballet. Hay muy buenos bailarines que en el escenario no funcionan porque están mal ensayados”. “Algo que aprendí en la época de Víctor fue a bailar con cabeza. Era un momento donde quería hacerlo todo técnicamente perfecto, y eso está bien, pero he encontrado el complemento en el ABT, donde tiene mucho peso la parte interpretativa, donde te enseñan la importancia de poner el alma en lo que haces para lograr transmitir al público. Cuando eres joven buscas la perfección pero no disfrutas tanto. El peso que te dan los años, salir al escenario y sentirte en el suelo, no flotando, eso no tiene precio”.

Apoyo incondicional Para lo poco que se hace en España, su apoyo es incondicional. En su momento con Víctor Ullate, cuando supo que se ponía en marcha un proyecto para crear una compañía clásica, y con Ángel Corella, al que ve ilusionado y feliz bailando en España, y al que espera que las cosas sigan yéndole muy bien. “Lo importante es que exista algo, una ventana abierta, una oportunidad, y que cuenten con nosotros. Los bailarines españoles no somos de los que no hacemos algo si no nos pagan una gran cantidad, en América la gente llama a la compañía continuamente para pedir Solistas y Principales y parece que en España a la gente le da apuro descolgar el teléfono. Yo sólo he hecho una gala en Torrevieja desde que me marché a Nueva York. Si merece la pena la experiencia, creo que la mayoría estaríamos dispuestos a colaborar con proyectos interesantes, pero es que parece que nos da reparo decir ‘oye me gusta como bailas, quiero trabajar contigo’”. “Ojalá algún día se pueda hacer algo en España. Que la gente lo aprecie, lo valore, tenga repercusión, y que las rivalidades las dejemos para el fútbol. Con el poco trabajo que hay aquí, lo último que tendría que haber son rivalidades. Al revés, más colaboración y unión entre todos y menos criticar por criticar. Que haya trabajo, proyectos conjuntos, que luchemos por buenos espectáculos, aunque no seamos los mejores amigos del mundo. No siempre lo mejor sale de llamar a tus amigos, hay que tener la profesionalidad de aceptar cuándo alguien es increíble en el escenario, y ser menos viscerales. La clave está en darle al público variedad y calidad, sin olvidarnos nunca de que si no hay ballet, no hay hip hop, ni musicales, ni nada, la danza clásica es la base de todo”.p

POR LA DANZA 35

Reportaje West Side Story

A propósito del 50 aniversario del estreno de la obra en Broadway, el director de escena Joe McKneely ha decidido volver a ella, intentando recuperar el montaje original de Robbins. Con la misma puesta en escena e idénticas coreografías, este revival de aquel West Side Story se estrenó hace unos meses en Tokio, se vio con éxito en París y este verano en los Veranos de la Villa. POR WILLIAM ARROYO

Musicales de cine W

est Side Story se estrenó por primera vez el 26 de septiembre de 1957 en el mítico Winter Garden Theatre de Nueva York, de la mano de Jerome Robbins. Entonces realizaron 732 representaciones (p.) Revivals: 1964 City Center (31 p.), 1980 Minskoff Theatre. Con Debbie Allen como Anita. (333 p.) y 2009, actualmente en cartel. Posteriormente, en 1961, Robert Wise la inmortalizó en su legendaria película. A partir de aquí, diversas versiones del espectáculo se realizaron en todo el mundo en diferentes lenguas. Sin embargo, preservar su versión original es otra cosa, y es lo que se propusieron con esta producción que nace como parte del tour por su 50 aniversario: una versión fiel al original de Broadway, una demostración de que la obra hoy en día no ha perdido ni un ápice de su actualidad. En esta ocasión los personajes principales están interpretados por: Chad Hilligus, Scott Sussman, Ali Ewoldt, Kendall Kelly, Oneika Phillips, Michael Jablonski y Emmanuel de Jesus Silva. En 1949, el entonces ya reputado coreógrafo norteamericano Jerome Robbins tuvo la idea de montar un musical que tomara la historia de Romeo y Julieta, ambientándola en el Nueva York del momento. Así se lo comentó al compositor Leonard

36 POR LA DANZA

Bernstein y al escritor Arthur Laurents, quienes entusiasmados con la idea se pusieron a trabajar en una adaptación que se llamaría East Side Story y tendría como escenario el Lower East Side, conocido como el Village, en la que los Montescos serían católicos y los Capuleto serían judíos. Sin embargo, el proyecto no terminó de tomar forma. Seis años más tarde, la inmigración de puertorriqueños al West Side comenzó a hacerse notoria, por las reyertas entre bandas de latinos y norteamericanos. Los neoyorquinos no tenían otro tema de conversación y los medios de comunicación llamaban la atención sobre este foco de violencia racial entre chavales que estallaba en pleno corazón de Manhattan. A Bernstein, Laurents y Robbins les pareció que el estallido social era una buena oportunidad para retomar aquella idea, reubicarla en este barrio de la ciudad y reconvertir a católicos y judíos en dos bandas juveniles de latinos y americanos. Nacieron así los Jets y los Sharks, los nuevos Montescos y Capuletos de esta versión canalla de la obra más conocida de Shakespeare, en la que Julieta se trasmuta en María, una bella puertorriqueña, protegida por los Jets, que se enamora perdida y trágicamente de Tony, cabecilla de la banda de los Sharks.

West Side Story

Otros musicales de Broadway también han tenido repercusión internacional, porque al igual que West Side Story han sido versionados y llevados a la gran pantalla, algunos con más éxito que otros. Pero también los hay que sin haber recalado en el celuloide han sobrevivido al paso del tiempo, y han sido repuestos en múltiples ocasiones, algunos con actualizaciones, recortes en sus canciones o incluyendo temas nuevos, para adaptarlos al momento en el que se reponían. Aquí haremos mención de algunos de los llevados al cine:

Show Boat – 1927. Ziegfeld Theatre (572 p.) Música de Jerome Kern y letra de Oscar Hammerstein. La de más exitosa de las obras de Kern. Considerada como la primera obra musical americana que trataba los problemas sociales de sus personajes. Revivals: 1932-Casino Theatre (180 p.), 1946 Ziegfeld Theatre (418 p), 1954 City Center (15 p.), 1983 Uris Theatre (73 p.) y 1994 George Gershwin Theatre (947 p.) Llevada al cine en 1936 - 1951

Kiss Me Kate – 1948. New Century Theatre (1,070

Annie Get Your Gun – 1946. Imperial Theatre (1.147 p.) Música y letra de Irving Berlin. La obra de más éxito de Berlin. Protagonizada por la incomparable Ethel Merman. Revivals: 1966 Broadway Theatre (78 p.), y 1999 Marquis Theatre (1,045 p.) Llevada al cine en 1950

p.) Basada en la obra de William Shakespeare La Fierecilla Domada. Y el éxito más grande de Porter. Revivals: 1952 Broadway Theatre (8 p.), y 1999 Martin Beck Theatre (881 p.) Llevada al cine en 1953

Pal Joey – 1940.

Ethel Barrymore Theatre (374 p.) Musical de más éxito de Rodgers & Hart hasta esa fecha. Único musical de Gene Kelly en papel protagonista. Revivals: 1952 Broadhurst Theatre (540 p) (Bob Fosse era cover del personaje principal, Joey), 1963 City Center (15 p.), (Bob Fosse era protagonista de Joey, nominado a un Tony), 1976 Circle in the Square Theatre (73 p.), 1995 versión en concierto con Patti Lupone, y 2008 Studio 54 (85 p.) Llevada al cine en 1957

Reportaje

Oklahoma - 1943.

St.James Theatre (2,212 p.) Primer musical escrito por Rodgers y Hammerstein como equipo de creadores de musicales de más éxito en Broadway. Marcó el hito de aumentar la fusión de la dramaturgia, las canciones y la danza para la narración de la historia, la coreógrafa Agnes de Mille introdujo el uso de la secuencia del ballet del sueño para explicar los miedos y frustraciones de los protagonistas. Revivals: 1951-Broadway Theatre (100 p.), 1953 City Center

POR LA DANZA 37

Reportaje West Side Story

(40 p.), 1979 Palace Theatre (293 p.), 2002 Gershwin Theatre (388 p.) Llevada al cine en 1955 Carousel - 1945. Majestic Theatre (890 p.) Segundo musical de R & H. También coreografiado por Agnes de Mille. Basado en historia Lilliom de Molnar. Revivals: 1954 City Center (79 p.), 1957 City Center (24 p.), y 1994 Vivian Beaumont Theatre (337 p.) Llevada al cine en 1956

The King & I – 1951. St James Theatre (1.246 p.)

South Pacific - 1949. Majestic Theatre (1.925 p.)

The Sound of Music - 1959.

Basada en un cuento corto de James Michener del libro, Tales of the South Pacific. Primer musical de Rodgers y Hammerstein que protagonizó Mary Martin. Revivals en 1955-City Center (15 p.) y 2008, actualmente en cartel. Llevada al cine por en 1958

38 POR LA DANZA

Coreografía de Jerome Robbins. Protagonizado por Yul Brynner y Gertrude Lawrence. Revivals: 1977 Uris Theatre, con Yul Brynner. (695 p.), 1985 Broadway Theatre, con Yul Brynner (191 p.), y 1996 Neil Simon Theatre, con Lou Diamond Phillips en su debut en Broadway (780 p.) Llevada al cine en 1956 Lunt-Fontanne Theatre (1.443 p.) Basado en la biografía de María Von Trapp. Ultimo musical escrito por Oscar Hammerstein. Segundo musical de Mary Martin con los autores. Revival: 1998 Martin Beck Theatre (533 p.) Llevada al cine en 1965

West Side Story

On the Town - 1944. Adelphi Theatre (463 p.) Coreografía de Jerome Robbins, basado en su ballet Fancy Free. Narraba las aventuras de tres marineros en Nueva York por un día. Revivals: 1959 Off Broadway, 1971 Imperial Theatre (73 p.), y 1998 George Gershwin Theatre. (69 p.) Llevada al cine en 1949 Guys and Dolls - 1950. 46th St Theatre (1.200 p.) Música y letra por Frank Loesser. Coreografía de Michael Kidd. Basada en las historias de Damon Runyon sobre el mundo de las apuestas. Revivals: 1955 City Center (16 p.), 1965 City Center (15 p.), 1976-Broadway Theatre (elenco negro) (239 p.), 1992-Martin Beck Theatre, con Nathan Lane (1.143 p.) y 2009Nederlander Theatre (121 p.) Llevada al cine en 1955 My Fair Lady - 1956. Mark Hellinger Theatre (2.717 p.) Música y letra por Alan Jay Lerner y Frederick Loewe. Basada en la obra Pygmalion de G. B.Shaw. Coreografía de Hanya Holm. Protagonizado por Julie Andrews. Revivals: 1976 St.James Theatre (377 p.), 1981 Uris Theatre (120 p.) y 1993-Virginia Theatre (165 p.) Llevada al cine en 1964 The Music Man - 1957. Majetsic Theatre (1.375 p.) Música y letra - Meredith Willson. Coreografía de Onna White. Debut en Broadway de Robert Preston. Revivals: 1980 City Center (21 p.) y 2000 Neil Simon Theatre (699 p.) Llevada al cine en 1962 Gypsy - 1959.

Broadway Theatre (702 p.) Música y letra por Jule Styne y Stephen Sondheim. Coreografía de Jerome Robbins. Protagonizado por Ethel Merman, creando su último personaje, la de Mama Rose, en un musical en Broadway Revivals: 1974 Winter Garden (120 p.) con Angela Lansbury, 1989-St. James Theatre (476 p.) con Tyne Daly, 2003 Shubert Theatre (451 p.) con Bernadette Peters, 2008 St.James Theatre (332 p.) con Patti Lupone. Llevada al cine en 1962

Hello, Dolly- 1964. St. James Theatre (2.844 p.) Música y letra por Jerry Herman. Coreografía y dirección de Gower Champion. Basado en la obra de Thornton Wilder “The Matchmaker”. Con Carol Channing. Revivals: 1975 Minskoff Theatre (42 p.), con Pearl Bailey y un elenco en su totalidad negro, 1978 Lunt-Fontanne Theatre (147 p.) con Carol Channing, y 1995 Lunt-Fontanne Theatre (116 p.) con Carol Channing, ahora con 75 años de edad. Llevada al cine en 1969 Fiddler on the Roof - 1964.

Imperial Theatre (3.242 p.) Música y letra por Jerry Bock y Sheldon Harnick. Coreografía y Dirección de Jerome Robbins. Basado en los cuentos de Sholem Aleichem, la historia trataba de la pobreza y la persecución de los judios en la russia zarista, y como se aferraban a las tradiciones de siempre. Protagonizado por Zero Mostel. Revivals: 1976 Winter Garden (167 p.), de nuevo con Zero

Reportaje

Mostel, 1981 New York State Theatre (53 p.), 1990 George Gershwin Theatre (241 p.) con Topol (el Tevye de la versión cinematográfica de 1971), y 2004 Minskoff Theatre (781 p.) con Alfred Molina. Llevada al cine en 1971

Man of La Mancha - 1965. Washington Square Theatre (2,328 p.) Música y letra de Mitch Leigh y Joe Darion. Coreografía de Jack Cole. El concepto de éste musical fue sugerido por la vida y obra de Miguel de Cervantes. Revivals: 1972 Vivian Beaumont Theatre (140 p.) con Richard Kiley, 1977-Palace Theatre (124 p.) de nuevo con Richard Kiley, 1992 Marquis Theatre (108 p.) con Raul Julia, 2002 Martin Beck Theatre (304 p.) con Brian Stokes Mitchell. Llevada al cine en 1972

Sweet Charity - 1966. Palace Theatre (608 p.) Música y letra de Cy Coleman y Dorothy Fields. Coreografía y Dirección de Bob Fosse. Basado en el guión cinematográfico de Federico Fellini Nights of Cabiria. Protagonizada por Gwen Verdon (mujer de Fosse en esos momentos). Revivals: 1986 Minskoff Theatre (369 p.) con Debbie Allen como Charity, 2005 Al Hirschfeld Theatre (279 p.) Llevada al cine en 1969 Cabaret - 1966. Broadhurst Theatre (1.165 p.) Música y letra de John Kander y Fred Ebb. Coreografía de Ron Field. Basado en las historias de Christopher Isherwood, y la dramatización de dichas historias titulado I am a Camera. Revivals: 1987 Imperial Theatre (261 p.) de nuevo con Joel Grey como el Maestro de Ceremonias, 1998 Kit Kat Club (ex Henry Miller Theatre) (2,377 p.) coreografía de Rob Marshall. Llevada al cine en 1972 Grease - 1972. Eden Theatre Off-B’dway. Transferred to Broadhurst Theatre (3.388 p.) Música y letra de Jim Jacobs y Warren Casey. Coreografía de Patricia Birch. La era de Rock & Roll en el Instituto Rydell High. John Travolta en el papel de Doody, y de Danny en la versión cinematográfica de 1978. Revivals: 1994 Eugene O’Neill Theatre (1.505 p.) y 2007 Brooks Atkinson Theatre (554 p.) Llevada al cine en 1978 A Chorus Line - 1975.

Shubert Theatre (6.137 p.) (15 años) Música y letra de Marvin Hamlisch y Edward Keblan. Coreografía y Dirección de Michael Bennett. Cocoreógrafo Bob Avian. Revivals: 2006 Gerald Schoenfeld Theatre (759 p.) Llevada al cine en 1985

Chicago - 1975. 46th St Theatre. (936 p.) Música y letra por John Kander y Fred Ebb. Coreografía y Dirección de Bob Fosse. Basado en una obra de la reportera Maurine Dallas Watkins. Protagonizada por Gwen Verdon y Chita Rivera. 11 nominaciones a los Tony’s de 1976. Revivals: 1996-Richard Rodgers Theatre. Actualmente en cartel y lleva 13 años. Llevada al cine en 2002 p

POR LA DANZA 39

Reportaje Certámenes de Danza

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Burgos Madrid sevilla las PalMas

No es una ruta turística. Son algunos de los lugares de

España donde la creación coreográfica se valora, se

premia y se mueve. Por sus certámenes, de punta a punta del país y con diversos perfiles, han pasado

jóvenes creadores, algunos de ellos, hoy grandes y

asentados coreógrafos. De la importancia de los

certámenes coreográficos, de la trayectoria de los

mismos

evolución

hablamos

con

sus

responsables: Laura Kumin, Natalia Medina, Alberto

Estébanez y Raúl Cárdenes.

POR ANABEL POVEDA

Patricia Ruz. A pie de piel.

40 POR LA DANZA

us certámenes tienen historias y trayectorias diferentes, pero comparten más de lo que pudiera parecer a simple vista. Laura Kumin es la veterana, con 23 ediciones del Certamen de Danza Contemporánea de Madrid, seguida de cerca por las 14 de Masdanza, con Natalia Medina al frente; los ocho años de Burgos Nueva York de Alberto Estébanez, o la corta historia del Certamen de Sevilla, benjamín del grupo con dos ediciones, cuyo director artístico es Raúl Cárdenes. Si algo comparten es que nacieron ante la necesidad de mover el panorama creativo de la danza en España, para dar un sitio a los jóvenes con inquietudes coreográficas. Madrid surgió después de un café entre Margaret Jova y Laura Kumin, corría el año 1997 y ambas vieron la necesidad de “dinamizar el panorama en el resto del país. No entendíamos por qué no podría haber más oportunidades para la danza contemporánea”. En Canarias, Masdanza “nació de una inquietud de los creadores locales de conocerse, compartir experiencias y presentar sus propuestas”. Lo que empezó siendo un certamen local, tiene hoy un fuerte respaldo internacional. En Burgos, las relaciones del Ballet Contemporáneo, dirigido por Alberto Estébanez, con la norteamericana Kazuko Hirabayashi, favorecieron que en 2002 se pusiera en pie el primer certamen Burgos-Nueva York; y en Sevilla, hace dos años, decidieron ampliar el Certamen Coreográfico Andaluz de Danza Contemporánea (con siete ediciones a sus espaldas),

Reportaje

Certámenes de Danza

Entrada de público en el Teatro Olimpia.

El nivel no siempre depende del certamen, sino de las propuestas presentadas, que suelen ir acorde con un momento social y económico. reconvirtiéndose en coreografía e interpretación, e incluyendo la danza española y la clásica; siendo su alma máter Juana Sánchez, asesora de danza de la Junta. Evolución Madrid ha evolucionado mucho en estas XXIII ediciones. Más que los premios, que no fueron sino un reclamo para la profesión, hoy en día pesa mucho más todo lo que rodea el certamen. “Su enfoque se ha abierto para ofrecer una gama muy amplia de apoyos para los profesionales: talleres, residencias de creación, posibilidades de diálogo constructivo y programación. Su perfil es mucho más amplio que antes en cuanto a proyección para los participantes”, confiesa Laura Kumin. Masdanza se hizo mayor cuando se abrieron sus fronteras a coreógrafos de todos los países, y al incluir una categoría de solos. Burgos superó las dificultades económicas de los primeros años, y con esfuerzo personal y mucho amor a la danza, “las fuertes sumas de dinero que se invierten en premios, siempre al alza, fueron consiguiendo su prestigio actual que le coloca como una de las mejores competiciones de la escena europea”. Sevilla, que de momento es un certamen nacional, espera en un futuro rotar por otras ciudades andaluzas, para que la sede sea itinerante.

Momentazos En todos los certámenes hay momentos de especial emoción, anécdotas, curiosidades, y estos cuatro no podían ser menos. Laura Kumin tiene muchos instantes grabados en su retina, pero se queda con la cola que daba la vuelta al teatro Olimpia la primera edición del certamen, cuando no sabían cómo iba a resultar la experiencia. Natalia, por su parte, recuerda con emoción las caras de satisfacción de participantes, bailarines, prensa, público y staff cuando termina Masdanza. Alberto elige dos, el reconocimiento oficial del INAEM, un punto de inflexión en el certamen, y las lágrimas de Hofesh Shechter tras recibir un segundo premio que, aunque probablemente injusto, el coreógrafo israelí aceptó emocionado. En dos años de Certamen sevillano, Raúl recuerda las entregas de premios y la aportación de los artistas invitados. En el anecdotario personal hay de todo... el cumpleaños feliz que le cantaron a Cárdenes coincidiendo su efemérides con el certamen; el segundo premio de Maruxa Salas en Burgos, preocupados todos por lo que pudiera pensar el público, conociendo la relación profesional que tenía con Alberto; las parejas y niños que se han formado o han nacido a raíz del Certamen Coreográfico de Madrid; o la ternura con la que salían a la calle a reclutar espectadores, las primeras ediciones del certamen canario.

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Cantera de talentos Lo que está claro es que los cuatro certámenes han sido trampolín y oportunidad para muchos de los nombres que hoy escriben la historia de la coreografía. Por Madrid pasaron Teresa Nieto, Olga Mesa, Paloma Díaz, Mar Gómez, Thomas Noone, Toni Mira, Pedro Berdäyes, Erre que Erre, Damián Muñoz, Tomás Aragay, Patricia Ruz, Daniel Abreu y Mónica García, Marina Mascarell, Iván Pérez, Sharon Fridman, Enrique Cabrera y muchos otros. En Canarias triunfaron Asier Zabaleta, Daniel Abreu, Vanessa Medina, Jesús Caramés, José Reches, Juschka Weigel, Yoshiko Ido (Anna), Perrine Valli, Sofia Fitas o Roser Lopez. De Burgos salieron premiados Maruxa Salas, Nicolás Rambaud, Iván Pérez, Asunción Noales, Arantxa Sagardoy, Amaury Lebrun, Hofesh Shechter,

Ben Duke, Adriana Mortelliti o Corneliu Ganea, y en Sevilla sorprendieron Alberto Huetos, Mou Dansa-Mónica Cervantes, Tresolé, Compañía Domus o Julia Cortés. Eso sí, todos puntualizan que no son los artistas lo que son por haber ganado en los certámenes, sino que los certámenes son lo que son por el nivel de los creadores que se han presentado. Irregular Lo que no es homogéneo en un certamen que premia el talento coreográfico es el nivel. Cada año es un mundo. Raúl se precia del subidón de Sevilla de la primera a la segunda, pero viendo otras trayectorias más largas, prevé desequilibrio en próximas entregas. Laura incide en que no siempre el nivel depende del certamen, sino de las propuestas presentadas, que suelen ir acorde con un momento social y económico, pero eso sí, apuesta por la pluralidad y por animar a todo el mundo a que se presente. Natalia Medina está orgullosa con el nivel general del certamen y su repercusión internacional, y Alberto señala que los momentos de carencia económica inciden especialmente en los creadores, aunque este 2009 ha sido un buen año para Burgos.

Coreógrafos e intérpretes Un eterno debate en el mundo de los concursos coreográficos gira en torno a la diferencia entre coreógrafos e intérpretes. Son varias las ocasiones en las que los jurados han tenido acaloradas discusiones porque tenían distintos criterios a la hora de valorar una pieza. Estébanez recuerda el año en el que la pieza Polvo, de Iván Pérez, despertó un duro debate en un jurado que, si bien, quedó sorprendido con la interpretación del bailarín, decidió finalmente no otorgarle el primer premio de coreografía, creándose ese mismo año una categoría que premia la interpretación, al margen de la pieza. Ese premio ya existía en el certamen madrileño que a través de Fundación AISGE premia a un bailarín sobresaliente, siendo el enfoque principal del certamen, sin embargo, la creación coreográfica. Masdanza sólo premia el trabajo coreográfico y recalca que suele ser el público, o algunas personas, las que más fácilmente se encandilan con el virtuosismo de algunos bailarines, sin valorar la dificultad o el trabajo coreográfico. Aunque afortunadamente el nivel de intérpretes y coreógrafos suele ir parejo, sí puede suceder que grandes intérpretes se muestren poco maduros a la hora de coreografiar.

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Reportaje

Danza vertical en el Certamen BurgosNueva York.

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"La falta de estabilidad mina las posibilidades de los creadores" Sequía creativa Parece no preocupar a los directores de estos certámenes, a tenor de sus respuestas. Raúl expresa un rotundo “para nada”; Natalia dice “todo lo contrario. Sólo hay que encontrar los tesoros escondidos”; Laura puntualiza “diría que no. Pero está claro que la falta de estabilidad mina las posibilidades de los creadores. Los procesos se apresuran porque no hay medios, y

porque falta trabajo para dar continuidad y madurez”, y Alberto asegura que “depende de épocas, cuando una época está marcada por una influencia social de cualquier naturaleza, el arte se revuelve y se auto-investiga, se buscan nuevas fórmulas de expresarse, se revisan los conceptos, al fin y al cabo la danza como cualquier otro arte toma su materia prima de las vivencias personales, el sentimiento del autor y su reflejo en la época que le toca vivir”. Complicaciones Hay casi quórum en cuanto a las dificultades que se encuentran en la gestión y las complicaciones que surgen año tras año. Están unidas a los posibles cambios políticos que eliminan o reducen presupuestos, a la gestión de las subvenciones y al buen diálogo con las instituciones que sustentan los certámenes, a conseguir convenios estables que garanticen la continuidad de los mismos y, en un punto más sentimental, Alberto destaca la importancia de “mantener un pulso entre lo que tú ofreces y lo que el creador espera, haciendo que se sientan cómodos, protegidos y queridos desde la organización, para que sepan que son importantes para el futuro de la danza”.

Larga vida Los más “nuevos” en la dirección se muestran tajantes y creen que la vida de un certamen puede ser ilimitada, “si su importancia como salto al circuito profesional así lo acredita”, puntualiza Raúl. Eso sí, “que evolucionen acorde con los nuevos públicos de la danza será de vital importancia en su permanencia”, apunta Alberto; y es Laura la que apostilla que “la valoración objetiva de su utilidad en cada momento y sus posibilidades de crecimiento” son la clave de su pervivencia en el tiempo. Tesituras que les harían tirar la toalla... Para Cárdenes: “que pierda credibilidad y confianza entre patrocinadores y profesionales”. Para Alberto: “Si se llegara a politizar a un punto que me dijeran quién tiene o quién no tiene que estar. Que nos presionaran para modificar algo que para nosotros fuera esencial. Cuando nadie creyese en nuestro proyecto y se nos acabaran los recursos

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Certámenes de Danza

Reportaje

Segundo Premio del Certamen Coreográfico y Premio del Público a Mejor Coreografía de 13MASDANZA.

económicos. Lo dejaríamos cuando algún miembro del jurado por imposición externa estuviera presente. Cuando tengamos que bajar la mirada ante los profesionales porque una obra claramente no competitiva haya ganado la competición, no tendríamos crédito. Para Laura: “Si llega el momento en que la financiación no nos permite seguir creciendo habría que pensarlo. Veintitrés años es una trayectoria muy larga y creo que el Certamen merece un mayor reconocimiento. Y si algún día pensara que a la profesión no le hiciera falta, desde luego plantearía o dejar de celebrarlo o adaptar el proyecto”. Para Natalia: “Ante la imposibilidad de encontrar el apoyo institucional que impida la financiación de un evento de esta envergadura”.

Es obvio que los cuatro tienen en común la energía que les lleva a luchar cada año contra viento y marea para que sus certámenes sigan creciendo. A los que les ronde la idea de poner en marcha un proyecto similar, nada mejor que los sabios consejos de la veterana Laura Kumin. La fórmula es: “energía e ilusión para idear un nuevo proyecto y esa confianza ingenua que es fundamental. Llamar a muchas puertas y aprender a marchas forzadas durante los primeros años”. p

Balance Si lo que tienen que hacer es un balance, Raúl pone un sobresaliente a estos dos años; Alberto se confiesa “en obras”; Laura cree que “bastante positivo en el sentido de haber contribuido de una manera constructiva a la creación coreográfica contemporánea desde un proyecto que ha sido ciertamente artesanal, pero frustrada por la lucha continua de mantener la base cuando sé que el proyecto del Certamen tiene muchas posibilidades abiertas ahora y se podría hacer más si tuviésemos más medios”, y Natalia Medina se queda con “la satisfacción de haber trabajado por la danza, del trabajo bien hecho, de dar lo mejor de nosotros mismos, de ponerle ilusión. Llegar a donde hemos llegado con el Festival desde el sur de las Islas Canarias, lo cual ya de por sí es muy complicado”.

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Entrevista Mariano Cruceta

La soledad del

bailarín

de fondo

Mariano llega algo receloso, le sorprende y emociona ser convocado para una entrevista en Por la danza, acude con un folio con notas, no quiere olvidarse de algunos puntos importantes de los que le gustaría hablar, me da la mano y empezamos una conversación que cada vez se va

animando más… Tiene las cosas muy claras y le importa mucho de aquello que habla, más que una entrevista, es un diálogo, en el que es necesario escucharse para que la conversación sea profunda… al final, apenas ha ojeado sus apuntes, sabe que le he escuchado todo el tiempo y ha dado rienda suelta a su pensamiento, cuando nos despedimos está mucho más relajado, diría que frágil, nos damos un abrazo y se marcha. POR ADOLFO SIMÓN

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Mariano Cruceta

Entrevista

“Habría que hacer un esfuerzo por buscar la calidad, pero en todas partes, también en la vida”.

¿Qué trabajo estás realizando en tu Compañía en esos momentos? En aquel momento estaba haciendo En rojo vivo y quería incorporar todo, iluminación, escenografía, puesta en escena y dejo de identificarme con los tópicos del flamenco. Ya no es mi generación… Entiendo que en otro momento, con otras dificultades, de cierto dramatismo para ellos, se hiciese el flamenco con mucho efectismo, para atraer al turista… En Andalucía se mantiene esta idea por este tipo de público no porque no haya gente que pueda entender una composición más conceptual donde el espectador no espere el ¡olé! ni un redoble fuerte de pies… Los pies en el flamenco son un instrumento y cuando estás rodeado de una serie de músicos que tienen otro interés a la hora de componer, gente muy buena a la que poder acceder ya es un sueño, pues no se banaliza el zapateado, no se corre esperando que el público responda, se dan los golpes que nece-

¿Hay algún acontecimiento que provoque un cambio en tu manera de plantearte la danza? Si, pasó algo concreto…Vengo del flamenco ortodoxo, de bailar en los tablaos. De ir con mi grupo a un tablao tradicional en Japón que asesora Cristina Hoyos… antes de todo esto mi experiencia era de flamenco puro, además convencido de ello, porque la música me causa… es algo enigmático, cuando conoces musicalmente el flamenco y aprendes a manejar la percusión como tu voz, eres un músico… es increíble el tiempo que puede pasar hasta que aprendes lo suficiente para salir a escena con guitarristas y cantaores, estando a la altura de ellos. Necesitaba sentirme integrado y respetado en ese ambiente tradicional… Tal vez por mi caracterología, las amistades con las que me voy encontrando no tienen nada que ver con el mundo de la danza y del flamenco… me interesa más alguien que pinta o escribe. Ahí me doy cuenta de que el flamenco necesita nutrirse de otros aspectos culturales para llevarlo al teatro, más allá de contar lo mismo que se expresa en un tablao, donde el vínculo que existe con el público, tan cercano, se establece muy bien, pero en el teatro hay que sobreactuar esa relación, hay que recargar de efectismo porque no se transmite del mismo modo y al final, me decía… Me estoy aburriendo un poco… Iba a ver trabajos de contemporáneo y me moría de vergüenza al nombrar la palabra coreografía… Y empiezo a meterme en talleres, a experimentar en lugares donde soy el único bailaor. Y tengo suerte al encontrarme con gente como Laura Kumin o maestros que les interesa mi manera de componer… y con los que establezco una relación más allá del trabajo que a día de hoy mantengo y de los que sigo aprendiendo.

sita la música para que sea un instrumento más. Ya no hay que seguir el trayecto de la danza clásica al flamenco, algo absolutamente vertical que a mí me constreñía, el contemporáneo me daba más margen de libertad, esa abstracción que tiene puede encajar con lo mismo que también está en el flamenco. Tambien habría que diferenciar bién qué es danza española y qué es flamenco. ¿Qué diferencia hay para ti? He aprendido mucho de los músicos, el flamenco ha tenido una evolución musical que en la danza española no ha habido, la gente joven sigue imitando el baile antiguo para sentirse integrado, se hacen un montón de adaptaciones impregnadas de modernismo pero como efecto. La evolución real del flamenco creo que no está ahí. En la música lo está en la composición y por tanto, en la danza, debería estar en el tratamiento coreográfico. ¿Y eso todavía no se ha dado? Hay muy pocas compañías implicadas, estoy hablando de flamenco, en el proceso creativo, me gusta lo que hace Arrieritos, aunque parezca a veces que se van demasiado al lenguaje contemporáneo, lo prefiero porque ellos manejan un concepto, una historia y a partir de ahí profundizan y usan los medios que necesitan para ello, no trabajan a partir de los recursos, acomodándose a esas posibilidades. Arrieritos ya es una compañía madura, algo sobre lo que también habría que hablar, la evolución de la coreografía va muy lenta, se necesita madurez y en este país, sobre todo en Madrid, estamos muy preocupados por los nuevos talentos, los concursos, los certámenes... esas personas están empezando y cuando van a necesitar más ayuda será después; cuando haces un primer trabajo y consigues un premio, algo contra lo que no estoy, te quedas desorientado, es más tarde cuando hay que seguir la evolución de esos bailarines, su proceso…

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Entrevista Mariano Cruceta

"Creo que lo importante es que un trabajo te atrape, que sea interesante" En tus trabajos si das lugar a otros elementos a nivel creativo, ¿no? Me ha venido muy bien que mis maestros fueran muy puristas. Para mí, cada proyecto es un laboratorio, cuando hay una gala es una parada que me sirve para descubrir las carencias e indagar a partir de ellas. Veo mucha danza y mucho teatro que para mí es muy importante.

¿Quién tendría que estar atento a esa evolución? El público no, está comprobado que cuando ven algo bonito no está preocupado del lenguaje, no le preocupa si es moderno o tradicional. Creo que lo importante es que un trabajo te atrape, que sea interesante. Hay que crear un vínculo entre la asesoría que hay de danza y la de flamenco, porque está dividido. En mi Compañía hay graves problemas de distribución porque hay festivales de flamenco que piden espectáculos muy ortodoxos que hay que montar con amigos suyos en poco tiempo, y cuando intentamos entrar en un mercado más amplio, coreográficamente no te dan lugar por el mero hecho de ser flamenco, de alguna forma hay dificultades para hacer un trabajo más personal, no sé si lo que yo hago lo es tanto. Intento aprender de verdad el lenguaje coreográfico, más allá de mover a diez bailarines de un lado a otro o disfrazarnos de personajes… ¿Cómo era en otra época? El flamenco, antes, estaba muy metido en el teatro-danza y si vemos a los maestros como Gades, estaban muy preparados en lo actoral, al ver a Gades, nos damos cuenta que era un actor impresionante. Los bailaores no estamos preparados para ser actores y el trabajo más conceptual te facilita contar una historia sin tener que caer en una mala actuación. Cuando veo una interpretación contemporánea minimalista acabo emocionado porque me ha penetrado profundamente y cuando veo el flamenco, me puede gustar el trabajo de un bailaor o los músicos pero la obra normalmente me parece narrativa, infantil, mal contada, sobreactuada… Somos especialistas en poner caras, en cosas totalmente superfluas. Yo no estoy inventando nada por otra parte, aprendo de lo que me convence.

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Algo poco habitual en la profesión… A mí me interesa. Creo que hemos incorporado, en nuestros proyectos, elementos novedosos… Somos probablemente la única compañía que utiliza desde hace siete años composición musical electrónica, original y basada en el lenguaje rítmico que tiene el flamenco. No ponemos un cd que compramos en un centro comercial, nos puede inspirar en los ensayos pero después nos metemos en producción musical con un equipo de profesionales que tienen en cuenta que más tarde habrá otra voz que son los pies y que han de empastar perfectamente. En rojo vivo y Otelo dediqué tiempo a la puesta en escena pero también a la grabación en estudio de la música, para no tenerlos en el escenario y poder usar todo ese espacio para contar la historia que me interesaba. Hace falta un buen equipo y eso es lo que encarece el flamenco, es muy dificultoso económicamente hablando. He estudiado programas informáticos de composición musical para poder facilitar el trabajo a mis músicos. También En rojo vivo me interesé por el lenguaje de la luz, saqué elementos móviles que ahora me parecen infantiles, pero entonces… hace seis o siete años…además, tratando de ser flamenco todo el tiempo… Fíjate si fue difícil que me afectó personalmente, estaba enamorado del flamenco , pero claro, empezó a haber choques por todos los lados al aparecer música electrónica, bailarines de hip hop... tanta información que pensaba que me había vuelto loco… De esa ruptura tan dramática salió Yago… me invitaron a hacer una coreografía para actores y me lo pasé tan bien que de ahí surgió la posibilidad de adaptar un texto. Trabajar con la simbología, la metáfora…Y empecé a indagar en música experimental pero conectada con el flamenco. ¿Qué otras cosas te planteaste probar en el resto de producciones? Surge la posibilidad de hacer un En rojo vivo de formato grande en el Festival Internacional de Santander donde el sonido y el espacio eran a lo grande. ¿Qué se pierde o se gana al pasar de un formato pequeño a uno grande? Pues se pierden cosas, En rojo vivo se concibió para una sala alternativa, huyendo de la idea de una propuesta con diez bailarinas guapas tocando las castañuelas y haciendo piruetas. Ya no me identificaba con el tablao. En los espacios alternativos

Mariano Cruceta

Entrevista

descubro que hay mucho talento, para muchos de los profesionales que trabajan allí es una elección, no quieren perder la posibilidad de hacer su proceso creativo. Al pasar este trabajo a un formato grande, creo que se perdió la cercanía de la luz, se abría, era más efectista, aunque la propuesta se hizo más simpática para el público. Mi interpretación es la misma en un espacio grande, aún así, al amplificarlo se pierde esencia. Con Otelo también me gustaría hacer un formato mayor, a partir de la experimentación que desarrollamos. Si no tenemos recursos no podemos abordar grandes formatos.

tar otras posibilidades, son procesos muy largos, donde no hay divismos, donde cada participante del proyecto tiene un espacio donde proponer y expresarse.

¿Son experiencias y procesos duros? Invernadero nace para descansar de todos estos procesos…

¿Quién recibe mejor el resultado de tus búsquedas? Ves que hablo mucho, ¿No? Necesito expresarme y te digo sinceramente, no me siento escuchado. Creo que hay compañías y espectáculos que ya funcionan, porque se manejan en la misma tendencia. Sería interesante que hubiera una asesoría que siguiese los procesos, a veces me encuentro con personas, programadores que, al escucharme, piensan que soy un soñador pero no les funciona para su mercado, me respetan, me admiran pero no se mojan. Hay alguno que sí, pero pocos.

¿Cómo es esto de descansar de un proceso? Pues eligiendo un material concreto, elijo ocho composiciones de mi actual pareja. Conozco a una guitarrista canadiense, Caroline Planté, con una fragilidad impresionante, con una composición preciosa y con una aportación al flamenco que desconozco, me enamoro de su música, de ella, lo mezclo todo siempre. Y le dije que quería bailar su música, era la primera vez que hacía una composición coreográfica para una música, siempre lo había hecho al revés. Y esas ocho composiciones las trabajé de maneras diferentes en el tratamiento y la forma. Hasta el espacio lo creé intimista, construyo un tablao pequeño, octogonal y me siento allí como si estuviese en Casa Patas. Es difícil hacer este trabajo tal como están planteados los espacios donde se programa flamenco con poco tiempo para montar y para cuidar la luz. Donde me compliqué la vida fue con el trabajo de video-danza que hay dentro de Invernadero, estudié el material de Iker Gómez y me atreví con este lenguaje… facilita las transiciones… el problema siempre son los medios… si no los hay, pues he de inven-

¿Por qué no se implican más? Ahora mismo estamos en una sociedad de marketing y capitalismo que no favorece al arte en general. Habría que hacer un esfuerzo por buscar la calidad, pero en todas partes, también en la vida. Hay que pedir que se impliquen todos los que están manejando criterios de programación, subvenciones, etc. No se puede abarcar tanto. No hay más que ver la cartelera. Muchos dicen que se programa demasiado flamenco, pero es que se programa sólo un tipo de flamenco, hay otra manera de hacerlo aquí en Madrid y nos encontramos que no es fácil mostrarlo, sobre todo en Andalucía donde hay un muro imposible que no se puede atravesar. Hay mucha gente en la cultura que te dice cómo has de hacer el espectáculo porque creen saber lo que va a funcionar, no sé cómo saben tanto en los despachos, yo no sé tanto y me paso el día en el estudio, trabajando. La gente joven es la que más me ayuda a encontrar mi evolución, porque es su búsqueda, sin embargo son malos tiempos para la reflexión y la comunicación.p

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Reportaje Encuentros Loewe

Loewe

y la Danza El próximo mes de octubre se celebrarán dos encuentros auspiciados por Loewe que abordarán el interesante mundo de la música y el patrimonio, unidos ambos al de la danza. Danza-Patrimonio contará con la presencia de Goyo Montero y Carmen Alborch, y en el de DanzaMúsica participarán José Carlos Martínez y José Nieto. Una oportunidad de oro para favorecer el diálogo entre disciplinas.

DANZA-LITERATURA

DANZA-CUERPO DANZA-HOY DANZA-CINE

os Encuentros Loewe con la Danza están organizados por la Fundación Loewe en colaboración con la Residencia de Estudiantes y el Teatro Real de Madrid. Son coloquios entre profesionales de distintos campos de la danza, de otras disciplinas cercanas y del mundo de la cultura, para fomentar el interés por este arte, saber más de su proceso de creación, su día a día, cómo hemos llegado a la danza de hoy, y animar a estudiantes y profesionales a compartir ideas, experiencias, proyectos, anécdotas y

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opiniones, fuera de sus círculos cotidianos. Los dos coloquios que se celebrarán en 2009, abiertos al público, tendrán lugar en la Residencia de Estudiantes de Madrid: el primero, DanzaPatrimonio, el martes 13 de octubre, entre Goyo Montero (Director del Ballet de la Ópera de Nuremberg) y Carmen Alborch (ex Ministra de Cultura y Senadora); y el segundo, Danza-Música, el jueves 29 de octubre, entre José Martínez (étoile del Ballet de la Ópera de París) y José Nieto (compositor), a las 19:30h. Estarán moderados por la maestra del Ballet Nacional de España Elna Matamoros. Estos dos coloquios dan continuidad a los celebrados en 2008, con la participación de Ángel Corella, José Antonio, Rosángeles Valls, Juan Carlos Marset, Miguel Muñiz, Sol León, Carlos Saura, Tamara Rojo, Luis Antonio de Villena, Lydia Azzopardi y Jesús del Pozo. Escuela bolera Por otro lado, la Fundación Loewe organizará en el marco de estos Encuentros Loewe con la Danza, una jornada de debate sobre la Escuela Bolera, para profesionales de la enseñanza, interpretación, conservación, estudio y difusión de la danza, el 12 diciembre en el Teatro Real, con la participación de destacadas voces de la Escuela Bolera. Se busca con ello analizar su situación actual desde el mayor número posible de puntos de vista y el reconocimiento de una responsabilidad común en el futuro de la Escuela Bolera, con el fin de mejorar su difusión y conocimiento. p

Reportaje Festival de Otoño

Último otoño

Este otoño se celebra la última edición del famoso festival, antes de su cambio de ubicación en el

calendario. No sabemos si lo próximo será un Otoño en Primavera, pero sí conocemos ya la programación para este 2009. La crisis no parece haber afectado a la calidad de nuestro festival más internacional, que en su apartado de danza contará con la compañía de Pina Bausch, C. de la B. o Rosas como cabezas de cartel.

POR ANABEL POVEDA

Recuerdo para Pina Bausch

Israel, en lo más alto

Estrenada en 1978 con los bailarines de la troupe del Tanztheater Wuppertal, la pieza Kontakthof (en alemán, lugar de encuentro y, por extensión, casa de citas) fue retomada en el año 2000 por Pina Bausch (1940-2009) con un elenco compuesto por hombres y mujeres de más de 65 años. Bausch, figura emblemática de la danza contemporánea será homenajeada en la XXVI edición del Festival de Otoño a través de esta pieza atípica para la que los intérpretes han sido reclutados mediante anuncio y son, en su mayoría, personas que no tienen experiencia alguna en el mundo de la danza profesional. Kontakthof es una pieza sobre la realidad y el teatro, sobre la necesidad de interpretar y la necesidad de sentirse amado. Pero también nos habla con intensidad del juego peligroso de la seducción y la soledad. Una pieza que, según la crítica, resulta “al mismo tiempo cruel y emocionante”. Del 4 al 8 de noviembre en los Teatros del Canal.

Tras el estreno de su último trabajo El final de este estado de cosas, redux en el Teatro de la Maestranza de Sevilla en octubre de 2009, la crítica encumbraba a Israel Galván (Sevilla, 1973) como un bailaor "llamado a escribir, con su nombre, un capítulo propio en la evolución del flamenco". Aplaudido por doctos y profanos, Galván -Premio Nacional de Danza 2005- aúna en sus coreografías el homenaje a la tradición y la vanguardia más iconoclasta. En El final de este estado de cosas, redux el coreógrafo emprende un viaje personal por el libro del Apocalipsis en una pieza que habla de la vida y la muerte, de los mitos y de las profecías. Galván lee el texto como sólo puede hacerlo el cuerpo de un bailaor, encarnando, letra a letra, los versículos y las frases. Del 5 al 8 de noviembre en el Teatro Español.

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Keersmaeker siembra Madrid de Rosas Anne Teresa De Keersmaeker es una institución en el panorama de la danza contemporánea internacional. Fundadora de la compañía Rosas en 1983 y nombrada Comandante de la Orden de las Artes y las Letras de Francia en 2008, ha desarrollado una carrera brillante como bailarina y coreógrafa. Convertida en clásico, Rosas danst Rosas (1983) prefigura las tensiones que caracterizan el trabajo posterior de De Keersmaeker. Cuatro mujeres, entre ellas la propia Anne Teresa, interpretan una danza del contraste que nos acerca a la dialéctica entre agresión y ternura, entre uniformidad e individualidad. La pieza, compuesta de cinco partes, alterna la música del cuerpo y la compuesta por Thierry De Mey y Peter Vermersch, basada en principios de repetición minimalista. Junto a esta pieza emblemática, Rosas presenta también en el Festival de Otoño de Madrid su última creación The Song. Del 10 al 11 de noviembre Rosas danst Rosas en los Teatros del Canal y el 14 y 15 The Song.

Festival de Otoño

Reportaje

bailado La habitación de Isabella

Siempre C. de la B.

La extraña pareja

Jan Lauwers (Amberes 1957) es uno de los exponentes de esa generación de artistas belgas que crean sin encorsetarse en géneros o disciplinas. Sus producciones, llenas de imaginación y expurgadas de prejuicios, se han presentado en multitud de teatros y festivales de todo el mundo. Artífice de piezas de gran intensidad visual, reinterpreta en sus espectáculos temas eternos como el amor, la violencia, el erotismo y la muerte. En el año 2004, la enorme colección de objetos arqueológicos que su padre deja en herencia, le empuja a llevar a escena la historia de Isabella Morandi. En Isabella's Room nueve actores y bailarines cuentan y cantan la vida de Isabella, con la monumental actriz Viviane De Muynck como epicentro del escenario. Una mujer ya invulnerable, que ha aprendido a amar la vida, nos exhorta desde el mismo subtítulo de la obra a reír y ser amables con lo desconocido. Del 11 al 14 de noviembre en el Teatro Español.

¿Cómo nos enfrentamos a la mortalidad, a los cambios constantes, a la confusión de la mutabilidad? ¿Puede la fugacidad ser un acicate para la creatividad, para la metamorfosis positiva? ¿Cómo encaramos una existencia en la que nada es para siempre? La compañía les ballets C de la B (Les Ballets Contemporains de la Belgique) nació en 1984 y en sus más de veinte años de vida se ha consagrado como uno de los grupos más prestigiosos y vanguardistas dentro y fuera de las fronteras belgas. Sus espectáculos -populares, anárquicos, eclécticos y comprometidos- se han presentado en todo el mundo y ganado multitud de premios. Los C de la B se han convertido en plataforma artística para coreógrafos como Christine De Smedt, Sidi Larbi Cherkaoui o el propio Koen Augustijnen. Augustijnen nos acerca en esta ocasión Ashes (Cenizas), una coreografía sobre la fugacidad que cuenta con el compositor Wim Selles, la música de Handel y la belleza concentrada de las voces del contratenor Steve Dugardin y la soprano Amaryllis Dieltiens. Del 12 al 14 de noviembre en la Sala B de los Teatros del Canal.

En Dunas, un espectáculo de Sidi Larbi y María Pagés que se estrenará en octubre de este año en el Da:ns Festival de Singapur- estas dos estrellas de la danza actual unen flamenco y danza contemporánea en una coreografía que nace de la admiración mutua. El resultado es una obra profundamente renovadora sobre la que Sidi Larbi reflexiona: "Conocer a María ha sido como conocer una corriente de energía apasionante y positiva; es extraordinariamente abierta y capaz de ver la cualidad de los movimientos de forma única. Lejos de los convencionalismos de la coreografía contemporánea. Me encanta la forma en que se mueve, la forma de comprometerse totalmente con toda su expresión emocional: se entrega en cuerpo y alma en el escenario, con un poder y una dedicación que jamás había visto antes, lo hace totalmente suyo". Del 18 al 21 de noviembre en los Teatros del Canal.

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Reportaje Festival de Otoño

Marta Carrasco de estreno

La Cámara Lúcida Con La cámara lúcida, Shiro Takatani rinde homenaje a la obra del mismo título del escritor y ensayista francés Roland Barthes, en la que el autor tipifica aquellos rasgos fundamentales sin los cuales no habría fotografía. Takatani, que en 1984 fue uno de los fundadores del colectivo japonés Dumb Type, ha diseñado multitud de piezas e instalaciones, pero ésta es la primera que firma y dirige. Del 19 al 21 de noviembre en la Sala B de los Teatros del Canal.

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Marta Carrasco (Premi Nacional de Dansa de la Generalitat de Catalunya, 2005) es una de las figuras más originales y creativas del panorama dancístico actual. Sus creaciones personalísimas en el límite entre el teatro, la danza y la música han cosechado el aplauso de crítica y público, aunando humor, expresionismo, contenido dramático, innovación y onirismo. En Dies Irae; En el Réquiem de Mozart, la esencia de la puesta en escena es la célebre obra del compositor austriaco. Quince intérpretes -la mitad enraizados en Madrid, la mitad en Barcelona- desnudan la liturgia y muestran sin concesión la debilidad de la verdad mientras abren un telón fronterizo, símbolo de la apuesta personal de Marta Carrasco por enlazar las dos ciudades. La inmortalidad de la música desafía cualquier mirada escéptica ante el mundo e invita a decir, hacer y oír el desgarro de la vida. Dies Irae va más allá de una misa de difuntos. Devora y obsesiona. Invoca el aroma de lo profano. No da tregua al público. Es furia, es ira, es impotencia, es miedo. Irreverencia. Es belleza. Es riesgo. Una apuesta por el mayor de los retos. Del 19 al 22 de noviembre en el Teatro de la Abadía.

Cuando huir es imposible La joven coreógrafa y bailarina portuguesa Tânia Carvalho (Portugal, 1976) empezó a bailar con tan sólo cinco años. Se ha formado en la Escuela Superior de Danza de Lisboa y en el Curso de Intérpretes de Danza Contemporánea del Fórum Dança (Lisboa), así como trabajado con Francisco Camacho, Carlota Lagido, David Miguel, Filipe Viegas y Vera Mantero, entre otros. Con De mim não posso fugir, paciência! (¡De mí no puedo huir, paciencia!) -estrenada en mayo de 2008 en BlackBox (Montemor-oNovo, Portugal)- propone una pieza para cuatro bailarines y un pianista. Esta última coreografía que toma su título de un verso de la poetisa Patricia Caldeira y sobre la que reflexiona: "Cuando empiezo una pieza de danza, me involucro con las experiencias del mundo que he acumulado en mi interior y creo una composición a partir de esto. Lo que tenemos dentro es, en mi opinión, una forma de expresionismo para los otros. Deformamos el mundo, cada uno a nuestra manera". 24 y 25 de noviembre hasta el Teatro Pradillo.

Entrevista Reid Anderson

John Cranko.

Tras los pasos de

Cranko

Señor Anderson, ¿disfrutó usted el estreno de anoche? Reid Anderson: Sí, mucho. Uno siempre está pensando en cómo va a ir la función, y en este caso era sobre todo por Alicia (Amatriaín), porque es española y había mucha expectación con su Julieta. Sé que es una bailarina maravillosa y ha bailado en todas partes, pero no hay nada como bailar en casa. Recuerdo perfectamente la primera vez que bailé con el SB en Canadá, en que además hacía un papel protagonista, lo que sentía y lo nervioso que estaba; esa era la situación de anoche. Pero salió muy bien toda la función. La compañía estaba muy junta, todos apoyaban muchísimo a Alicia… fue estupendo y muy emocionante. Lo disfruté mucho, la verdad. Y el público también.

Pero… ¿cuántas veces ha visto usted el Romeo y Julieta de Cranko? R.A.: No sé cuántas pero… (risas) ¡cientos de veces! Yo empecé en 1969 en Stuttgart, fue una de las primeras cosas que hice

56 POR LA DANZA

cuando entré, y eso que tenía sólo 19 años. Venía del Royal Ballet School y no tenía ninguna experiencia de escenario; entonces hice el Paris de Romeo y Julieta, luego Mercuttio, después Romeo… ¡y luego Tybalth! He estado bailando en la compañía durante 17 años y según me iba haciendo mayor, saltaba de un papel a otro. También lo he montado en compañías por todo el mundo, así que he tenido una relación muy duradera con este ballet. ¿Qué se siente cuando enseña este ballet para gente joven? R.A.: Este ballet es tan perfecto, los personajes están tan bien diseñados… que si das con el elenco correcto y les das la información adecuada, los pasos ya lo dicen todo. Y cada vez que modificas el elenco, el ballet cambia; es lo maravilloso, y lo que le encantaba a John (Cranko). Hacen los mismos pasos, pero siempre cambia según cómo equilibras cada personaje. Lo importante es que la bailarina con la que trabajas encuentre a su Julieta. Julieta puede tener 19, 30 ó 40 años… eso no impor-

Reid Anderson

Entrevista

El director del Stuttgart, Reid Anderson.

Anderson, director del Stuttgart Ballet,

pocos

metros

entrada de artistas del Teatro Real

Reid

LOL

con

ARG E

encontramos

Nos

de Madrid, donde la noche anterior la

compañía

estrenado

Romeo y Julieta de John Cranko. Nuestra conversación gira en torno al espectáculo de la noche anterior, ya que Anderson todavía está borracho del éxito obtenido. POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

POR LA DANZA 57

Entrevista Reid Anderson

58 POR LA DANZA

Alicia Amatriain y Jason Reilly.

Reid Anderson

Entrevista

William Moore en Pocket Concero.

ta. Muchas veces las Julietas mayores interpretan mucho mejor al personaje que las jóvenes porque tienen más experiencia vital. La coreografía realmente ya lo dice todo, sucede igual con Oneguin o La Fierecilla Domada –como bailarina tú lo sabrás– ya que uno siente en su interior que los pasos están contando algo, y sólo tienes que encontrar tu propia forma de que los pasos hablen. El hecho de dirigir el SB ¿era algo que ya tenía en la mente cuando bailaba en la compañía? R.A.: Al principio no, pero en un momento dado me convertí también en Ballet Master –a la vez que seguía bailando, después de hacer todo el recorrido desde Cuerpo de Baile, Solista y Bailarín Principal– y eso me abrió mucho la mente, porque estaba en ambos lados a la vez, lo que no es muy habitual. Estaba tomando las clases y a la vez enseñando a los bailarines, tenía treinta y pocos años. Después empecé a ocuparme de los ensayos del Cuerpo de Baile, y luego a enseñar los papeles principales a los jóvenes; disfruté muchísimo pasando horas en la sala de ensayo con los bailarines. Recuerdo una noche en que estaba viendo bailar La Fierecilla Domada a una pareja de jóvenes a los que había preparado, y llegó el último paso a dos; todos los pasos difíciles estaban saliendo muy bien, y me metí tanto en el ballet para ellos… (¡que no era para mí!), que sentí perfectamente cómo mi ego me abandonaba y se iba con ellos. Pensé “ahora puedo dejar de bailar en cualquier momento, porque ya no necesito seguir haciéndolo para mí, puedo dárselo a otro”. Y quizás sí pensara en esa época que a lo mejor algún día pudiera dirigir una compañía. Pero después dejé Stuttgart y volví a Canadá, y por una serie de extrañas circunstancias me convertí muy rápidamente en director, sin planearlo. Yo estaba trabajando en Ballet British Columbia, en Vancouver, y cambió la dirección; yo ya había coreografiado un ballet para ellos y por aquel entonces les preparaba un par de piezas de John (Cranko), así que me preguntaron si me gustaría solicitar el puesto. Y pensé “¿por qué no?”. Y lo hice. Pocas semanas después me convertí en director. Estuve allí durante 2 años y me salió el trabajo del National Ballet of Canada. Yo estaba encantado en Vancouver, pero pensé “bueno, si alguna vez quiero dirigir una compañía grande, esta es la ocasión”. Conocía Toronto, y el Oneguin que había montado allí en 1984, y también a la mayor parte de los bailarines de la compañía, y de nuevo dije “¿por qué no?”. Tampoco pensé que lo fuera a conseguir, pero así sucedió. Una compañía de 80 personas… y me quedé siete años. De pronto surgió el trabajo en Stuttgart, y mi vida volvió a dar un giro completo y volví a mis orígenes. Eso fue hace ya 13 años. ¿Y cómo fue la transición desde Toronto? R.A.: El sistema es completamente diferente: el NBC no es una compañía estatal y tienes que ingresar montones de dinero a través de entidades privadas; se obtiene dinero de la ciudad de Toronto, del Gobierno de Canadá y del de Ontario, pero son ingresos muy oscilantes… en los años que estuve allí recaudé ocho millones de dólares sólo para nuevas creaciones y todo el dinero necesario para construir un nuevo Centro de Artes. Hacía muchísimo trabajo para recaudar fondos, tenía cientos y cientos de voluntarios, además de patrones, etc. Pero Stuttgart es una compañía subvencionada por el estado y eso facilita muchísimo todo. Además, puedes hacer mucho trabajo experimental en Stuttgart, como toda una noche con 3 ballets totalmente nuevos; nunca hubiera podido hacer algo así en Toronto. Allí puedes hacer una pieza nueva, poner un buen

"No hay nada más maravilloso en el mundo que formar, construir a un bailarín" ballet que abra la noche –uno de Balanchine, por ejemplo– y quizás un buen ballet que cierre, con buenos diseños, quizás algo que sea argumental. Así sí podría poner algo experimental en el centro del programa, y la gente diría “bueno, aunque me horrorice el ballet que no conozco me quedaré para ver el ballet del final”. También es diferente la forma en que se paga a los bailarines: en Norteamérica, como bien sabrás, los bailarines tienen contratos de 30 ó 36 semanas, pero a mis bailarines se les paga el año completo. ¿Tienen contratos anuales? R.A.: Bueno, empiezan con contratos de 2 años, porque es un poco tonto coger a alguien en septiembre y si luego no me gusta echarle en octubre (risas). Prefiero tenerlos, al menos, 2 años. Pero es una clase de seguridad que nunca tuvimos en Toronto; y en esas condiciones, si tienes una buena racha es genial, pero si la tienes mala –como pasa ahora– en que tienes que cancelar giras, semanas de trabajo… Son cosas, que por el momento, en Stuttgart no suceden.

POR LA DANZA 59

Entrevista Reid Anderson

In and Out de Hans van Manen.

Bravo Charlie de Marco Goecke.

¿Cuántas actuaciones tienen anualmente? R.A.: Sólo en Stuttgart, entre 100 y 120. Supongo que en total tendremos entre 120 y 140, depende de si hay giras con muchas funciones. Bailamos en tres teatros distintos en Stuttgart: el Opera House, el Play House, y el Chamber Theater, que tienen 1.400, 850 y 250 localidades respectivamente, así que puedo programar cosas muy diferentes. Y los tres teatros los tenemos ahí mismo.

¿Juntos? R.A.: Bueno, el Chamber Theater está al otro lado de la calle, conectado a la Staatsgallery, que es un museo importante.

¿Cómo es la situación económica actual de la compañía? R.A.: Buena. Somos muy afortunados, vivimos en un estado con gran éxito económico. En Stuttgart están Porsche, Mercedes, Siemens, Bosch… siempre se dice que hay dos estrellas en Stuttgart: la casa Mercedes y el SB (risas). Tenemos un público extraordinario que nos adora; tenemos una media del 96% de ocupación del teatro. Nuestros Principales son estrellas en Stuttgart, y además salimos mucho de gira: así nuestros bailarines visitan otras partes del mundo, y también les ven en otras partes del mundo. Viajamos mucho por Asia, a Japón sobre todo; Alicia, Jason (Reilly), Filip (Barankiewicz), María (Eichwald)… son muy conocidos allí. El año pasado hicimos allí Romeo y Julieta, y también en Londres, Corea, Singapur… siempre con mucho éxito. Hemos hecho tres giras por América desde que dirijo la compañía, y siempre me gusta volver a España: el año pasado hicimos El lago de los cisnes en Sevilla, y espero que volvamos más veces, tenemos muchos ballets que mostrar, sería estupendo tener una relación continuada con España.

60 POR LA DANZA

Claro, lo conozco. ¿Y cuántos bailarines tiene la compañía? R.A.: Entre 65 y 70, a veces incluso hemos sido más de 70, pero no es algo que esté escrito en ningún sitio. Puede ser la cantidad que yo quiera siempre que sea capaz de pagar los sueldos. No soy un director, sino un intendente, lo que significa que soy mi propio jefe. Prácticamente nadie puede decirme lo que debo hacer, no tengo a nadie por encima. Somos cuatro intendentes y juntos nos ocupamos de todo: el de la ópera, el del teatro y yo, más otro que se encarga de los temas económicos. Llevamos todo el sistema teatral juntos; y tenemos unas 1.200 personas trabajando allí, entre ballet, orquesta, actores… de alguna forma no soy solamente responsable del ballet, sino de la totalidad. He oído que cuando llegó usted a la compañía trajo a más de 20 nuevos bailarines. ¿Aumentó la plantilla… o fue un reciclaje de bailarines? R.A.: Despedí a 25 bailarines. A eso me refería, ¿cómo se sintió? R.A.: Fue muy difícil, fueron siete meses de infierno. Pero todo el mundo sabía que había que hacer eso; la compañía estaba estancada, no había manera en que nadie pudiera avanzar, había una especie de techo de cristal, con bailarines muy mayores, con gente apoltronada en sus puestos… y cuando asumí el cargo, el personal del Gobierno y todos los responsables me lo hicieron saber, así que dije: “de acuerdo, sé que tengo que hacerlo”. Pero lo peor para mí fue que tuve que

Reid Anderson

Entrevista

Rachele Buriassi y Alexis Oliveira en Lifecasting.

viene de la escuela, y otras dos Bailarinas Principales, Anna Osadcenko y Elizabeth Mason, también. La escuela es muy importante para mí; son muy buenos, hacen sus propias actuaciones, tienen muchas actividades… si tengo que elegir, obviamente siempre escogeré a un bailarín que venga de la escuela, y los alumnos lo saben y quieren entrar en la compañía. No estoy segura de que haya algún director en Europa que haya aguantado más de 13 años en el cargo… R.A.: John Neumeier, 30 años. Sí, pero él es el coreógrafo, es un caso diferente. R.A.: Tienes razón. No, no hay muchos.

Maria Eichwald y Filip Barankiewicz. © STUTTGARTER BALLET

echar a gente que eran mis amigos. Estaba poniendo en la calle a los nombres más importantes en Stuttgart, pero tenía que hacerlo nada más llegar, porque es cuando uno tiene oportunidad de hacer estas cosas, aunque no fue nada fácil. Cuando iba por el pasillo… ¡me sentía como en la Inquisición! (risas). La gente mirándome con odio… pero tenía que hacerse, y todo el mundo estaba de acuerdo. También hubo que reservar dinero para indemnizaciones… y en esa época estaba viajando continuamente entre Toronto y Stuttgart, porque aún dirigía en Canadá pero empezaba a ocuparme de Stuttgart. Fue muy difícil, pero estoy muy contento de haberlo hecho. Pero, claro, no me deshice de todo el mundo: la bailarina que baila esta noche, Sue Jin Kan, estaba entonces en la compañía, y ella es divina. Después de 13 años… ¡la compañía ha cambiado tanto! La primera vez se fueron 25 bailarines, pero después se fueron 12, y así es siempre. Hay épocas en las que nadie se va y otras en las que algunos se marchan porque no quiero que continúen. Pero así debe ser, es saludable para la compañía, que debe ser como un organismo vivo. Los bailarines no deben quedarse si no quieren, y tampoco deberían estar si yo no quiero que se queden. Necesitas tener bailarines que te gusten, con los que sientas que puedes hacer cosas; es la única forma en que puedes construir una compañía, y que cuando salgan al escenario… ¡guau! Porque tienen que hacerlo juntos y entre ellos, no sólo individualmente. Si tienes chicos con talento tienes que empujarlos, y es lo que yo hago. Cuando ves a alguien como Alicia, que subió a Bailarina Principal a los 21 años, que saltó directamente de Segunda Solista a Principal, sin pasar siquiera por la categoría de Solista… pero pensé que era especial, y luego ella tuvo que aprender a pelear por ello. No es fácil. Pero lo logró, salió fortalecida. ¿Cómo es la relación entre la escuela y la compañía? R.A.: Es muy estrecha. La escuela también está bajo mi supervisión, y eso es determinante. El director de la escuela, Tadeusz Matacz, polaco, es maravilloso, confío mucho en él y es increíble lo que ha conseguido en los últimos 10 años. Ahora estamos a punto de lograr mi mayor sueño: que la mitad de los bailarines de la compañía vengan de la escuela, y estamos casi ahí. Alicia

POR LA DANZA 61

Marcya HaydÇe y Sue Jin Yang en Romeo y Julieta.

¿Cómo lo hace? R.A.: Bueno, Marcia (Haydée) estuvo 20 años. No sé, si a ti te gustan tus bailarines y a tus bailarines les gusta tu trabajo, eso ayuda; y supongo que si los que te pagan piensan que haces bien tu trabajo, también ayuda. También creo que ayuda si a ti te gusta lo que haces… porque yo no siento que vaya a trabajar, sino a hacer algo que me encanta. Si de verdad crees en lo que haces y estás deseando empujar a los chicos de la escuela hacia la compañía… es que no hay nada más maravilloso en el mundo que formar, construir a un bailarín. Es cierto, estoy completamente de acuerdo. R.A.: ¡Es como crear coreógrafos! ¡Tenemos cinco coreógrafos en Stuttgart! Ahí sí que puedo decir que no existe otra compañía en Europa con cinco coreógrafos. Con suerte tienen un coreógrafo residente; yo tengo cinco. Y claro, hacemos más obras nuevas que cualquier otra compañía clásica grande de Europa; el año próximo haremos seis o siete cosas nuevas. Eso mantiene todo vivo, interesante. Los bailarines tienen que bailar los clásicos, claro que sí, somos una compañía de base clásica; Alicia tiene que hacer Lago, Giselle… y lo hace. Y también el repertorio de Cranko, y lo hace. Pero además es una maravillosa bailarina contemporánea, funciona con todos los coreógrafos que vienen: McGregor y cualquiera de ellos. Hay que encontrar ese equilibrio entre los clásicos y lo demás, porque también hacemos Balanchine, Robbins, MacMillan… y Neumeier, Kylián, Forsythe, Uwe Scholz… ¡porque todos ellos salieron de esta compañía! Y también tenemos los novísimos, los más jóvenes, haciendo cosas buenas, malas, locuras… pero me da igual, porque tenemos que crear cosas nuevas. Tenemos que integrar nuestra forma artística en una nueva década y mantenerla viva, no solamente haciendo las cosas antiguas, ¡que me encantan! En serio, me encantan los clásicos, y son nuestra base, pero tienes que ser capaz de hacer de todo. Y es

62 POR LA DANZA

Anna Osadcenko y Evan McKie en El Lago de los Cisnes.

Entrevista Reid Anderson

duro, porque a veces los bailarines están ensayando cinco o seis ballets distintos en el día: se ponen las puntas, se las quitan, se descalzan… pero es así, John Cranko decía que “dancing dancers are happy dancers” (los bailarines que bailan son bailarines felices), cuanto más tengan que hacer, mejor. Hay que darles, darles, darles… continuamente. Y eso es lo que hago, es mi trabajo. Aún tengo contrato hasta 2011, pero creo que podré continuar con este contrato hasta 2013, así que si sigo con salud y continúo disfrutándolo, es lo que quiero seguir haciendo. Mi próxima meta es construir un nuevo edificio para la escuela. ¿Para cuándo? R.A.: Ahora creo que podría hacerse realidad, quizás para que en 2011, que será el 50 aniversario de la compañía y el 40 de la escuela, podamos poner la primera piedra. La escuela tiene 150 alumnos… ¿Y cuántos maestros? R.A.: ¡Ay! ¡Nunca nadie me había preguntado eso! Unos diez o doce, creo. Tenemos todos los niveles: desde pre-ballet para los más pequeños, luego los seis niveles habituales, hasta los dos cursos finales, que llamamos Academy B y Academy A. Es un programa de ocho años. Toman ballet, moderno, paso a dos, danza de carácter, historia de la danza, música… y hasta alemán. Cuando Alicia entró en la escuela no hablaba ni una palabra de nada. Sólo español. ¿Cuántos años tenía? R.A.: Creo que catorce años. En un año estaba hablando alemán, y una vez en la compañía aprendió inglés, que es lo que hablamos allí. Tenemos siete nacionalidades distintas en la compañía, así que Alicia tuvo que aprenderlo. Ahora habla alemán, inglés y español.

Reid Anderson

Necesitas tener

Entrevista

Alicia Amatriain y Friedemann Vogel en Tema y Variaciones de Balanchine.

bailarines que te gusten, con los que sientas que

¿Me podría contar algo de la Noverre Society? R.A.: Claro, tiene 50 años, es algo que hemos estado haciendo anualmente durante todo este tiempo, y como bien sabrás, ahí estuvieron John Neumeier, Jirí Kylián, Uwe Scholz… todos los coreógrafos que tengo en la compañía crearon cosas para la Noverre Society anteriormente, y unas veces integré su obra en el repertorio del SB, y otras les encargué algo nuevo, primero para el Chamber Theatre y luego para la sala grande. Es una forma estupenda de descubrir nuevos coreógrafos; algunos de ellos son ya muy famosos no sólo en Europa sino en todo el mundo, como Christian Spuck o Marco Goecke: ambos son productos directos de la Noverre Society. Para mí es perfecto porque su primer trabajo ha sido encargo de la Noverre Society, no mío. Nosotros ponemos a su disposición las salas, a veces los bailarines –aunque últimamente los coreógrafos los traen con ellos–. Este año tenemos un coreógrafo del Scapino, otro australiano, otro viene del Ballet de Munich… es muy interesante porque son gente de fuera pero también tenemos nuestros propios coreógrafos haciendo cosas para nuestros bailarines. En la época de John (Cranko) y poco después, eran nuestros bailarines los que coreografiaban para sus propios compañeros, y eso ha cambiado bastante. Es fascinante, porque no tiene nada que ver conmigo, aunque ayudo en lo que haga falta, pero ni siquiera organizo yo el programa. Sobre todo, nunca veo ensayos: lo único que hago es entrar en la sala el día del estreno como un espectador más, sin tener ninguna información previa. Porque así estoy libre de ideas preconcebidas; sólo entro, me siento, y miro. Es fantástico. En cuanto sabes algo de antemano ya es distinto, y aunque quieras ser neutral, ya no puedes serlo. Tus emociones y tu corazón ya están comprometidos. ¿Está usted contento de cómo se están conservando los ballets de Cranko? R.A.: Sí, mucho. ¿Quién se ocupa de ellos? ¿Es una fundación, o algo así? R.A.: No, le pertenecen a una persona física. Y esa persona se encarga de que los ballets se hagan por todo el mundo, su prioridad es que se hagan también fuera de nuestra compañía. Ya son clásicos, se bailan en todas partes, pero cuando John (Cranko) vivía, sólo nosotros los hacíamos, lo que era estupendo, porque íbamos de gira y éramos los únicos. Pero ahora, creo que es muy bueno que el Royal Ballet de Londres o la Ópera de París hagan Oneguin; se acaba de hacer en China, lo hacen en ABT (American Ballet Theater), en el National Ballet of Canada, en Escandinavia… ¿por qué no? ¡Es un ballet fantástico! O su Romeo y Julieta, lo tienen casi todas las compañías que no hacen el de MacMillan… no creo que estos ballets mue-

puedes hacer "cosas"

ran nunca, serán clásicos, ya son clásicos del siglo XX. Creo que fue una gran decisión dejar que se hagan por todo el mundo, y que los bailen los mejores bailarines. Para mí es genial, porque durante los últimos 25 años he hecho parte de ese trabajo por el mundo, y no sólo yo, por supuesto, lo hace mucha gente. Tengo muchas ganas de que vuelva a hacerse en España, es un ballet fantástico. R.A.: Sí, es un sueño. Acaban de hacerlo en la Ópera de París. Fantástico. José Martínez estuvo maravilloso. Era la primera vez que esa compañía hacía Oneguin, y es un ballet perfecto para ellos, están maravillosos. Tienen cuatro elencos distintos, todos fabulosos. Y en Londres ha tenido mucho éxito, lo hacen cada dos años. Los ballets de Cranko están reconocidos en todo el mundo, también en Sudamérica, como Argentina, Chile, Brasil… Quería comentarle que a veces, en el mundillo de la danza, parece que si te gusta el Romeo y Julieta de MacMillan no puede gustarte el de Cranko y viceversa… ¿Qué pasa? ¿Es que no te pueden gustar los dos? R.A.: ¡Sí! (risas) ¡Es cierto! Y lo curioso es que son completamente diferentes, pero el error está en que mucha gente los compara, y no puedes hacer eso. Cuando hicimos el de Cranko en Londres muchos críticos dijeron que se podía ver de dónde había sacado MacMillan muchas de sus ideas, porque el de John es anterior. Pero Kenneth MacMillan y John Cranko eran muy amigos, Kenneth estaba coreografiando en Stuttgart y vio su Romeo y Julieta, y después hizo el suyo… está claro que se influenciaron mutuamente, yo no tengo ningún problema con eso. Así funcionan las cosas, todo son influencias. Para mí son dos obras completamente distintas –coreográficamente hablando– y no tienen nada que ver la una con la otra. Y si Kenneth cogió una idea de John… ¿por qué no? Si era una buena idea… no me crea ningún problema.p

POR LA DANZA 63

Reportaje Prisma Forum

Forum

Ambición y desilusión Por AnAlíA MelgAr

ntre el 26 de junio y el 12 de julio de 2009 en México, entre oaxaca y Distrito Federal, se realizó Prisma Forum, un acontecimiento de enormes dimensiones, por la cantidad y trayectoria de los invitados (de 44 países diferentes) y por la importancia de las instituciones que lo financiaron (Unión europea, principales organismos de cultura de México, embajadas). Prisma buscó alejarse del formato de festival, para ser espacio de intercambios, con talleres, laboratorios, conferencias y espectáculos. Jeremy nelson, David Zambrano, Jérôme Bel, Xavier le roy, Alain Buffard, David Bergé, Tere o’Connor, David Dorfman fueron algunos de los asistentes. la propuesta se anunciaba muy seductora. Así, artistas escénicos se dieron cita, pero en desiguales situaciones. Algunos tuvieron gastos cubiertos y cachet. otros, los mexicanos locales, no recibieron ninguna retribución por sus aportaciones y, en muchos casos, ni siquiera apoyo técnico. Pero los inscriptos como alumnos y espectadores sí debieron abonar importantes sumas. Hubo quienes consideraron satisfactorio el evento. Philippe Baudelot, quien proyectó videodanzas, señaló: “es interesante esta nueva forma de festival: los artistas presentan las obras y a la vez se encuentran, permitiendo que los bailarines reflexionen con teóricos, coreógrafos, programadores: ellos tienen cosas para decir además de contar pasos”.

64 POR LA DANZA

Sin embargo, en la agenda de actividades casi sin tiempo libre, reinó la desorganización y la desinformación, lo que perjudicó la concreción de esos encuentros. la comunicación de Prisma fue muy deficiente. el mundo de la danza vino a México, pero México casi no se enteró. Además, Prisma decidió hacer exclusiva su programación –las clases, y también las charlas y las funciones–sólo a quienes pagaron sus cuotas, de modo que apenas un reducido grupo accedió a este ambicioso evento. en este punto, Baudelot sí criticó: “Debería haber habido más apertura al público, para que los artistas tuvieran contacto con el verdadero interlocutor, con quien realmente deben dialogar: ellos no crean sino para el público”. Por su parte, Jérôme Bel sólo vino a dar una función: “Ya no quiero paneles y conferencias. Aquí, hago mi espectáculo y nada más. Además, soy crítico de estos encuentros, probablemente a causa de mi edad, ¡je! Antes, los adoraba. Para otra gente pueden ser muy benéficos: cuando uno no conoce a nadie, te parece que, ay, sí, todo el mundo, qué fascinante… Pero ahora ya sé qué hizo cada quien y no me interesa hablarles. Tengo mi propio camino”. Por otro lado, muchos invitados (David Zambrano, Keith Hennesy, Mia Haugland, guilherme garrido, por mencionar sólo algunos) decepcionaron por la calidad, dedicación y hasta la duración de sus participaciones. en talleres y performances, mostraron una concepción de lo que pudiera ser el arte contemporáneo más cerca de la idea de hago lo que me da la gana, lo pri-

Prisma Forum

Reportaje

1. Jérôme Bel. 2. Anna Ventura en el videodanza Le secret d'Alice. 3. Juan Gaudin y Marc Guerini en el videodanza Avestruces. 4. Pichet Klunchun et moi, de Jérôme Bel. 5. Jérôme Bel. 6. Anabella Pareja en Sordos. 7. Gabriela Medina en El Hershey man. 8. Videodanza Bud Blumenthal. 9. Philippe Baudelot 10. Videodanza de Anna Ventura Drowning.

mero que se me ocurre –lo que incluyó actitudes como bailo cinco minutos y no más porque ya me aburrí; total, ¿qué me van a decir?–, que de una efectiva investigación corporal, de movimiento, dramatúrgica, musical, o de un planteamiento conceptual contundente. la organización de Prisma no exigió explicaciones en estos casos, sino que festejó esta falta de compromiso como si se tratase de actos ingeniosos. Algunas benditas excepciones: la brillantez expositiva de Baudelot, programador de festivales y especialista en nuevas

tecnologías; la reposición de The Hershey man, un deslumbrante solo de la mexicana gabriela Medina; Jérôme Bel, quien hizo con Pichet Klunchun la ya muy rodada Pichet Klunchun & my self, donde ironiza sobre sus propios vicios y los de sus colegas del mainstream de la danza contemporánea europea. Frente a este balance –compartido, en voz baja, por muchos participantes, y por artistas mexicanos que desde el inicio eligieron no asistir–, una buena segunda edición de Prisma acaso en 2010 parece lejana si no se revisan aspectos de esta primera.p

POR LA DANZA 65

Reportaje Ballet Nacional de Espa単a

DESDE

RUSIA CON

AMOR

El Ballet Nacional de Espa単a sobre el escenario del Mariinsky. 66 POR LA DANZA

Ballet Nacional de España

Reportaje

De izquierda a derecha: Arriba: Cristina Gómez, Sebastián Cruz, Jose Antonio, Maribel Gallardo, Elena Algado, Elna Matamoros Ocaña, Miguel Ángel Corbacho y Javier Bagá.

AGRADECEMOS ESPECIALMENTE AL GABINETE DE PRENSA DEL BALLET NACIONAL DE ESPAÑA SU APOYO DURANTE LA ELABORACIÓN DE ESTE REPORTAJE, FACILITÁNDONOS EL MATERIAL GRÁFICO Y EL CONTACTO CON LOS CINCO

tona. a y Mercedes An a, Sergio Garcí Jesús Carmon

MIEMBROS DE LA COMPAÑÍA QUE LO HAN HECHO POSIBLE.

La dualidad de los sentimientos E

s una sensación contradictoria cuando llegas a un lugar que hace tiempo no has visitado (trece años es casi una generación) y sientes que algo de ti vuelve a reencontrarse con una parte importante de tu vida. El publico, el personal artístico, técnico y todo el mundo relacionado con el Teatro Mariinsky te acoge de una manera tan especial, que sólo sucede en muy pocos teatros; te muestran que eres parte de sus vidas e historia en la Danza, que tanto aman y respetan. Me sentí feliz en el 96 creando para el Ballet del Mariinsky el Goya Divertisment, con música de Mikhail Glinka y colaborando en el vestuario y escenografía Roger Salas, con iluminación de Ginés Caballero. Un elenco de auténtico lujo Faruk Ruzimatov, Yulia Makhalina, Uliana Lopatkina, Olga Chenchikova y tantos más, que haría las delicias de tantos coreógrafos, y cómo no, de muchos empresarios. ¡¡¡¡Fue inolvidable!!!! También en el 89 bailar Romance de Luna con Natalia Makarova en su despedida de los escenarios: sentí un verdadero placer ya que fue ella quien eligió cómo y con quién hacerlo. Fue un verdadero honor. Pero para ser sincero, el orgullo de volver a este Teatro dirigiendo el Ballet Nacional de España, no tiene comparación. Ha sido llevarles y entregarles algo muy preciado. Una semana y dos programas con temáticas muy distintas, representando y homenajeando a Grandes de nuestra Cultura, (Dalí, Lorca, Antonio (Ruiz Soler) Carmen Amaya, Joaquín Turina) junto a los grandes actuales, José Nieto, Chano Domínguez, José Antonio Rodríguez, Esperanza Fernández y jóvenes coreógrafos como Rojas y Rodríguez. Iluminadores de lujo Juan Gómez Cornejo, Joan Teixido, David López. Y los maestros del diseño de vestuario Yvonne Blake y Pedro Moreno. No quiero olvidar, un hombre de talento e ingenio que colaboró conmigo en El Café de Chinitas con los audiovisuales y escenografía, Lluís Danés.

Todo este equipo de talento incalculable, no tendría sentido sin la interpretación de los valores en cualquiera de los terrenos artísticos del BNE. Somos jóvenes tan sólo treinta años, pero con bailarines que emocionan donde quiera que vayan, si no, véase ejemplos recientes de los diferentes repertorios, y ciudades emblemáticas como Sevilla, Madrid, Londres y San Petersburgo. ¿Que tenemos? Eso que distingue de otras disciplinas del baile, riqueza histórica e identidades personales junto a un gran rigor y amor por el Arte de nuestra raíces. Bailarines principales, primeros, solistas, cuerpo de baile esa médula espinal que es un gran ejemplo de entrega, destacando también a los extraordinarios músicos flamencos, tocaores, cantaores y percusión del BNE. No puedo olvidar a todos los demás departamentos, que posibilitan seguir por el camino que hay que recorrer. La vida que se lleva a tantas gentes queridas hace que el trayecto sea abrupto y con escollos difíciles de sortear. Pero también te compensa con auténticos regalos, por cierto, ninguno gratis y sin esfuerzo. Mi cariño especial a Elena Shubina por decidir que el Ballet Nacional de España era la mejor compañía para clausurar el Festival de las Noches Blancas. Difícil hito de igualar, mi cariño eterno a los de allí y a todos los nuestros. Ahora culminaremos la celebración del 30 Aniversario de la compañía, como se merece nuestro público: honrando a nuestros grandes y cerrando el círculo como empezó, con Bodas de Sangre cedida con todo cariño por la Fundación Antonio Gades, y compartiendo escenario con un gran elenco de artistas que han hecho historia en el BNE. Hasta septiembre en el Teatro de la Zarzuela!!

JOSÉ ANTONIO

Director BNE

POR LA DANZA 67

Reportaje Ballet Nacional de España

Emocionante viaje en el tiempo L

o impactante de esta gira no era venir a Rusia, sino trabajar en el Teatro Mariinsky. Es como ir a París y bailar en Palais Garnier, o ir a Nueva York y hacerlo en el Metropolitan Opera House; entre estos teatros o García, Juan José Antonio y derecha: Sergi e, De izquierda a io, Irma Nioradz ton y los demás hay una disGabriella ado, Jose An a Mata, Elena Alg Eln y o llard tancia a veces insalvable, Komleva. eva, Maribel Ga Gabriella Koml a. porque no es cuestión de añ Oc Matamoros metros sino de prestigio. El Mariinsky cambió para siempre la Historia de la Kounakova, Sergei danza escénica, cuando Berezhnoi… o responder a las preguntas Marius Petipa tuvo que de Gennady Selyutsky –hoy repetidor adaptar la riqueza de del Mariinsky– sobre nuestra forma de pasos que venía empleantrabajo, ya que estaba sorprendido por la do en las salas occidentaincreíble capacidad técnica de los bailarines del BNE, capaces de dominar tantos les a las increíbles dimenlenguajes de danza. Igualmente, gracias a siones de este escenario, la maravillosa Elena Shubina (que tanto para lo que –conscientenos ha facilitado las cosas durante nuesmente o no– recurrió a los tra estancia), Tatiana Noguinova, responespectaculares patrones sable de diseños y tecnología del traje en coreográficos del Ballet de el teatro, me acompañó una mañana por los talleres donde Cour francés que había aprendido en su niñez. Todo lo que ha tutús, mallas y casacas se amontonaban dejando al descubierto sucedido posteriormente en los escenarios –llámese sus heridas de guerra; fue un lujo recibir una clase magistral de Balanchine, José Antonio o Pina Bausch– es consecuencia de vestuario de danza en el Mariinsky. Poco después, Tanya se aquello. Así pues, vaya por delante mi agradecimiento al BNE interesaba por nuestras batas de cola, y charlaba con nuestro y a José Antonio por haber podido vivir esta experiencia. personal de sastrería, mientras admiraba el vestuario del BNE. Pero éste no es un teatro fácil; mi máxima preocupación duranEl Ballet Mariinsky es toda una lección de gestión cultural: te las semanas previas a la gira era cómo se defenderían los bailarines ante la pronunciada pendiente del escenario: alrededor una institución que ha sobrevivido a dos guerras mundiales, de un 3,2% según me había informado Ginés Caballero, nuesuna revolución, al comunismo y la caída del telón de acero: tro director técnico, cuando aún estábamos en Madrid. cambió de nombre, pero ningún gobernante tuvo la inconsAfortunadamente, las salas de ensayo del Mariinsky tienen la ciencia de permitir que ese patrimonio peligrara a lo largo de misma inclinación que el escenario, así que aunque el primer sus trescientos años de existencia. día de clase estábamos bastante incómodos, desde la primera Fue increíble sentir el aplauso pausado, rítmico e implacable función nuestros bailarines estuvieron muy seguros sobre el del público del Mariinsky; el teatro en pie, sin una butaca libre, escenario, y han dado toda una lección de dominio técnico. Los que gritaba cuando aparecía cualquiera de nuestros bailarines. bailarines del Ballet Mariinsky están totalmente adaptados a Quién sabe si entre los que vitoreaban el reencuentro de Lorca trabajar con el suelo inclinado, y la colocación que desarrolla la y Dalí en el Café de Chinitas de José Antonio no habría algún Escuela Vaganova está directamente relacionada a esta particu“niño de la guerra” –mi abuelo estuvo a punto de ser uno de laridad del escenario. Viéndoles trabajar en la barra resulta sorellos– que emocionado se reencontraba con la España que prendente la colocación de pelvis –aparentemente desplazada añoró durante décadas. ¿Es que acaso hay mejor memoria hishacia atrás, sobre todo en las mujeres– y el torso amplio, casi tórica que ésta? Especialmente emocionantes para mí fueron el con las costillas abiertas. Igualmente, el alargadísimo trabajo autógrafo que la gran Komleva pidió a José Antonio, la sentida de brazos, las cabezas altivas y los enormes desplazamientos, reverencia que Miguel Ángel Corbacho me lanzó al palco están estrechamente ligados al repertorio clásico en el que son desde el escenario, las lágrimas de Cristina Gómez cuando el especialistas. Como bien me comentaba Islom Baimuradov, teatro entero se le puso en pie al final de La Leyenda, o el abrazo uno de los Primeros Bailarines de la compañía, el estilo que Elena Algado recibió de una llorosa Uliana Lopatkina, que Vaganova es maravilloso, pero a la larga quizás no sería lo más estaba tan impactada que no podía articular palabra. Las fronadecuado para nuestros bailarines: demasiado grande, demateras de la danza son muy estrechas: ver a Sergio García inmersiado lento y pomposo; los bailarines rusos tienen un salto so en la clase de los primeros bailarines del Mariinsky, que adeespectacular en desplazamientos, aunque más lento en batería más estaba impartida en ruso, demostró que en el fondo, todos y entrepasos. Pero en cualquier caso, es admirable y espectaculos bailarines del mundo hablamos el mismo idioma. lar. Uno de los mayores placeres de esta gira ha sido poder compartir con ellos las salas del teatro y verles trabajar a diario: ELNA MATAMOROS cruzarte en el pasillo con Gabriela Komleva, Lyubov Maestra de Ballet del BNE

68 POR LA DANZA

Ballet Nacional de España

Al unísono ¡

Cerrar el Festival de las Noches Blancas en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo coincidiendo con el 30 aniversario del Ballet Nacional de España con la dirección de José Antonio! Quién me iba a decir a mí hace 21 años cuando comencé a estudiar Ballet Clásico en la Real Escuela Superior de Danza de Madrid que iba a trabajar en la meca de la danza, pisar el escenario dónde tantas grandes figuras de la danza hicieron y marcaron historia. Quién me iba a decir a mi que sería como regidora del BNE. Pues ahí estaba como parte del equipo técnico intentando que en las cuatro funciones que teníamos por delante, el público admirara la técnica, la destreza y el arte de todos los bailarines y músicos de esta compañía; y que olvidaran que detrás también hay un gran equipo técnico: Juan, Paco, Alberto, Dani, Luis, Carlos, Rafa, Asier, Juani, Mª Carmen, Jesús, Raquel, África, Paco, Juanpe, África, Gines y Juanla. (Además de los que no estaban convocados en esta gira). Lo bueno es que el público olvide que detrás hay un equipo técnico porque eso significa que han trabajado hasta el mínimo detalle día y noche para que el público rabie en aplausos al unísono. En el ensayo se respira tensión, nervios, concentración, las cámaras de informe semanal grabando. Llega la función y las cajas se llenan de bailarines, técnicos e intérpretes del teatro, esto empieza a parecer el metro en hora punta. Todos intentan entre patas seguir con la mirada el zapateado que los bailarines marcan. Termina la función, y mientras pido subir y bajar telón en varias ocasiones entre aplausos, sonrisas y gritos entre cajas y en la sala; veo cómo todo el elenco así como los técnicos respiramos satisfechos de un buen trabajo. A pesar de estrenar mesa, equipo de sonido y Genie, la ajada caja escénica denota que sería necesaria una reforma íntegra, incluida esa pendiente que tanto hace temblar a bailarines, aunque ellos poseen un suelo flotante de madera sobre el que ponen el linóleo y hace que el suelo sea más flexible, cómodo y adecuado. También me sorprendió que el sistema de intercomunicación entre técnicos y regiduría fuera a través anticuados walkie talkies y no a través de intercom o que todos los movimientos escénicos de decorados fueran marcados desde unos grandes números digitales situados en cada hombro y estrada. Por otro lado fue impresionante adentrarme en los entresijos de la Chácena y descubrir un cuarto entero lleno de telones, rodeados de humedad y polvo; como viejos libros abandonados en una irrepetible biblioteca…. así como tener la oportunidad de acercarme a ver una clase de primeros bailarines del Mariinsky y admirar esas eternas piernas, esos empeines de vértigo y esos cuerpos casi esculpidos… no hay otra palabra: Impresionante. Si a esto unimos paseos por el palacio de invierno, la iglesia de la sangre derramada, la catedral de San Isaac, un barquito por los canales y el río Neva con sus puentes levadizos, el palacio de Petergoff, el caviar, el Strogonoff, la sopa borsch y la presencia de mi compañero en la vida y en el BNE, pues entonces se convierte en algo difícil de olvidar.

Reportaje

A la izquierda

Elena Algado, Miguel Ángel Co rbacho y Carmen Coy.

Maribel Gallardo y Juan Mata en el patio de butacas del Mariinsky.

VANESA ARÉVALO

Regidora del BNE

POR LA DANZA 69

Reportaje Ballet Nacional de España

Sergio García, Elna Matamoros Ocaña y Elena Algado.

De izquierda a derecha: José Manuel Benítez, Leonid Sarafanov, Tamara López, Aloña Alonso, Gennady Selyutsky, Maribel Alonso, Eduardo Martínez, Elna Matamoros Ocaña, Alfredo Mérida y Javier Bagá.

Ecos flamencos en el Mariinsky C

uando supe que el Ballet Nacional de España iba a conmemorar los 30 años de su fundación con una gira a San Petersburgo, nada más y nada menos que participando en el festival “Estrellas de las Noches Blancas” en el teatro Mariinsky me invadió una gran alegría cargada de responsabilidad. Lo primero que me emocionó de mi llegada a San Petersburgo fue la imponente fachada, de color turquesa y blanco, del gran Teatro Mariinsky. El tradicional Kirov se erguía majestuoso en la Plaza de Teatralnaya, reflejando toda su historia cargada de música y danza. A medida que nos acercábamos a la entrada principal, todos éramos conscientes de la tensión que se producía en cada uno de nuestros músculos y como nuestro pulso se aceleraba. El interior del teatro, elegante y suntuoso, hace imposible escapar a la magia acumulada durante generaciones. Destacando el impresionante vestíbulo, su auditorio dorado y tapizado en azul, y un fantástico telón de boca, con enaguas pintadas sobre él en 1914 por Alexander Golovin (diseñador de los Ballets Russes). Es una sensación única pasear por el inte-

70 POR LA DANZA

rior del Mariinsky, respirando la solera que han ido depositando en él, todos y cada uno de los artistas que le dedicaron su esfuerzo, su talento y su pasión, desde su inauguración en 1860. Cómo no sentir una excepcional emoción al pisar allí donde lo hicieron los más grandes en la historia de la danza (A. Pavlova, M. Petipa, G. Ulanova, M. Baryshnikov, A. Nureyev…). Ha supuesto para mí una vivencia inolvidable bailar sobre el escenario del Mariinsky. Incomparable gratitud al recoger esos aplausos que calientan por dentro y siempre guardas en le memoria. La experiencia vivida en el Teatro Mariinsky me ha mostrado la diferencia esencial entre unos teatros y otros, que no es otra que su historia, esa historia escrita paso a paso por cada uno de los miles de artistas que estuvieron allí, atreviéndose a brindar su personalidad, su carisma, su técnica, su ilusión y su esfuerzo para lograr que EL ARTE SIEMPRE BRILLE. CRISTINA GÓMEZ TORNAMIRA

Primera Bailarina del BNE

Ballet Nacional de España

Reportaje

Mi experiencia en el Mariinsky S

in duda alguna, para mí esta era una gira con grandes expectativas, un sueño como el de otros muchos bailarines y artistas. El principio de mi carrera estuvo muy enfocado a la danza clásica y mis referentes, entre otros, han sido bailarines rusos ya que, en el Instituto del Teatro de Barcelona, donde yo estudié, se impartía la metodología de la Escuela Vaganova. Me parece increíble que con el paso de los años haya tenido la suerte de poder bailar en el Teatro Mariinsky, siendo Primer Bailarín del BNE, y haber vivido una experiencia tan emotiva y gratificante a nivel artístico y personal. Ha sido un lujo trabajar en un teatro histórico y con solera como el Mariinsky (que se levantó en el 1860), en el que cada rincón te hace pensar que sobre sus tablas han interpretado grandes figuras del mundo de la danza. Me llamó la atención que tanto el mini teatro (que tiene orquesta), como las distintas salas para los ensayos tienen todas el suelo inclinado. Aunque nosotros no estamos muy acostumbrados a la pendiente y le tenemos cierto respeto, la verdad es que no nos supuso ningún problema, incluso me atrevería a decir que, personalmente, me resultó cómoda. Como en todas las giras, ha podido haber ciertos contratiempos e inconvenientes, que quedan eclipsados por lo maravilloso que ha sido recibir el aplauso del público ruso, en ese escenario donde han triunfado los más grandes. Quizás algún día también nosotros pasemos a formar parte de la historia de la danza. Hemos sentido emociones muy intensas en pocos días. Algunos compañeros y yo tuvimos la oportunidad de asistir a clases y ensayos de la compañía del Teatro Mariinsky en la que tuvimos un recibimiento muy cálido. Es siempre interesante poder ver otro tipo de trabajo y disciplina. En estas clases pudimos ver cómo algunos bailarines se toman la clase como calentamiento haciendo lo que necesitan en función del trabajo programado. A tenor del esfuerzo que realizaban algunos bailarines se podría pensar que no daban en la clase el 100%, pero esa noche participaban en una gala de estrellas en el Mariinsky y se imponía dosificar el esfuerzo previo para lograr un resultado óptimo. Varios artistas del Mariinsky vinieron a ver nuestras representaciones, unos desde el patio de butacas y otros entre bambalinas. Sentíamos respeto por este ocasional y experto público al realizar pasos de cierta complejidad, como cuando yo tuve que realizar un doble tour en l’air. Pero al acabar la función, vinieron a felicitarnos con gran entusiasmo y emoción, y nos contaron lo que habían sentido viéndonos. Es increíble que artistas de la talla de Gabriella Komleva, Uliana Lopatkina, Diana Vishneva o Faruk Ronzimatov, entre otros, disfrutaran así, es un reconocimiento sin duda para el BNE. A pesar de la creencia de que el carácter ruso es bastante frío, nos hemos sentido en todo momento arropados, tanto por la gente de la organización como por todo el personal que forma la compañía del teatro. El público se mostró igualmente agradecido. Fue

impactante para nosotros comprobar el efusivo aplauso que nos dedicó, con todos los espectadores de pié y mostrando multitud de signos de emoción. También hemos tenido la oportunidad de que José Antonio (Director del BNE) nos cuente sus experiencias en este teatro, como cuando participó en la maratón de 24 H. de danza, y bailó con Natalia Makarova en el patio de butacas del Mariinsky. Algo que me llamó la atención ya que aunque las sillas están fijadas al suelo son de fácil desmontaje. Tuvimos el placer de asistir al recibimiento que dieron a José Antonio en San Petersburgo y la admiración que todos sienten por su trabajo, tanto bailarines, maestros, repetidores y el director de la compañía del Mariinsky. Además de la gran experiencia artística, que nunca olvidaremos, hemos visitado algunos lugares emblemáticos de la ciudad, como la catedral de San Isaak, el Museo del Hermitage, el Palacio de Verano de Petergoff, y hemos realizado un paseo en barco por el río Neva y sus canales con el que hemos podido disfrutar de la iluminación nocturna de la ciudad, sus majestuosas fachadas y la famosa apertura de los puentes, ¡todo un espectáculo! El último día aproveché la oportunidad que me brindaron de poder tomar una clase impartida por Sergei Vikharev con los primeros bailarines y solistas de la compañía del Mariinsky. Estuve al lado de Yekaterina Kondanlirova durante toda la barra y también junto a Anastasia Matvienko y Yevgeni Ivanchenko, entre otros. Tanto por parte del maestro como de los bailarines, el trato hacia mí fue muy atento. Disfruté muchísimo tomando la clase. Ha sido un magnífico broche de oro para esta gira inolvidable.p SERGIO GARCÍA RUBIO

Primer Bailarín del BNE

POR LA DANZA 71

Tributo Pina Bausch

Pina Bausch. De la tierra al paraíso

“Los maestros no mueren, solo duermen” Carolyn Carlson

POR

DAVID

RODRIGO

BALSALOBRE

lgunas personas consiguen iluminar la vida de otras dejando su marca para siempre. De lejos o de cerca, se las conozca o no, un breve contacto a través de lo que son o lo que hacen es suficiente para introducir ese veneno necesario para sentirse atraído por su cercanía. En el mundo de la danza Pina Bausch, fallecida el 30 de junio 2009, es una de esas personas; intrigante, atormentada, empecinada, la más grande y adulada coreógrafa de nuestro tiempo nace el 27 de julio de 1940 en una Alemania en guerra. Perdida en el bosque de patas de las mesas del café de sus padres, crece la pequeña Philippina Bausch, en un ambiente deprimido, que años más tarde sorprenderá, por su transcripción desesperada y triste, con obras como Café Müller, Kontakthof o Bandoneon. De la soledad de su niñez Bausch llega a decir que hasta se quedó

72 POR LA DANZA

muda. Con 15 años entra en la Folkwang-schule de Essen y tras una beca que le lleva a Estados Unidos, vuelve a Alemania en 1962 como solista del recién creado Folkwang Ballett dirigido por Kurt Jooss. Rápidamente firma su primera coreografía, Fragment (1968), y con más rapidez aún toma la dirección del Folkwang Ballett. En 1973 funda el Tanztheater Wuppertal, originando así, en su forma más completa y desarrollada, el Tanztheater (literalmente danza–teatro). Una compleja palabra que no consigue aclarar totalmente lo que ella hace; sólo sus obras, las que sudan, se embarran, interrogan y se mojan, consiguen contener la esencia de su trabajo y la del Tanztheater. Bausch necesita expresarse principalmente con estos dos lenguajes porque si no, declara "habría una inadecuación tal entre el fondo y la forma que nos hundiríamos en la ineficacia, en lo no creíble". Dos obras líricas, Orfeo y Euridice y La Consagración de la primavera ven la luz en 1975. En 1978 crea el emblemático Café Müller. Al año siguiente la Tanztheater Wuppertal es programada por primera vez en el Théâtre de la Ville de París. Un ritual que dura 30 años y que hace de este teatro el único, fuera de Alemania, que ha visto todas sus creaciones.

Tributo

Pina Bausch

POR LA DANZA 73

Tributo Pina Bausch

La Compañía Pina Bausch en Bamboo Blues.

74 POR LA DANZA

Tributo

Pina Bausch

Bamboo Blues.

La compañía en la pieza Vollmond.

Precisamente es en él que se le rendirá, durante todo el mes de noviembre, un merecido homenaje. A pesar de sus éxitos hoy conocidos, los primeros años frente a su compañía no fueron nada fáciles, el público alemán dio inicialmente la espalda a unas obras consideradas demasiado amargas. Su inteligente crítica de los estereotipos sociales y su manera de removernos las tripas a través de la emoción contenida en algunos casos y la explosión de felicidad en otros, le dieron la razón. Como en el famoso cuadro "lección de anatomía" de Rembrant que muestra la disección de un cuerpo humano, Bausch despedaza al hombre y a la mujer, enfrenta su miseria relacional, para sacar de ellos su parte más humana. Esa humanidad que siempre aparece latente a pesar de la negritud oprimente de Walzer, la tierna ironía de Kontakthof, los jugueteos de Nelken o los fantasmas de Komm, tanz mit dir. En todos sus trabajos se adentra en las entrañas de lo esencial y en el espíritu de lo razonable y lo absurdo.

A partir de 1989, la coreógrafa se reconcilia con la felicidad, se acostumbra a salir de sus fronteras y alterna los solos espectaculares en unas escenografías no menos espectaculares. Así aparecen Palermo Palermo creado en Sicilia (1989), Tanzadend II (1991) inspirada en Madrid, El limpiador de cristales y su montaña de rosas creado en Hong Kong (1997), el impresionante campo de musgo de Wiesenland (2000) o Urauffürung, su última creación nacida en Chile. Aunque Bausch se aleja de la austeridad de su periodo precedente, no deja por tanto de enfrentar de manera ácida lo humano con lo bello o lo brutal. Por eso, a esa Pina Bausch, a la que se le reprocharon sus miedos, su cólera, su visión del amor, su tiranía, no hay que recordarla como a una diosa todopoderosa sino por lo que es, humana, frágil y creadora de un arte, lleno de genio, que a través de sus obras seguirá haciéndonos sentir, imaginar y meditar.p

POR LA DANZA 75

Tributo Merce Cunningham

Merce Cunningham en Antic Meet.

danza como © MARVIN SILVER

fin Merce Cunningham en Antic Meet.

76 POR LA DANZA

Tributo

Merce Cunningham

POR CRISTINA MARINERO

us coreografías han estado exentas de carga dramática, aunque se le ha considerado el más balletístico de los creadores post-modernos. Así lo comprobamos como espectadores de excepción, en el pasado Madrid en Danza, con Nearly Ninety, su última creación de las dos centenas de piezas que realizó en sus setenta años en activo. Se le ha denominado el coreógrafo que liberó al arte de Terpsícore de sus ataduras históricas; y es que la danza fue para él un fin en sí misma, independiente de todo lo demás. Nacido en Centralia, Washington, el 16 de abril de 1919, Merce Cunningham, acunó la coreografía de una manera cuasi-científica, despojándola incluso de su ligazón con la música. Sus creaciones siempre han tenido un eco más allá del mundo de la danza, gracias a su colaboración con los artistas plásticos de cada momento, como Robert Rauschenberg, Jaspers Joons o Andy Warhol, y la constante con John Cage. Con una forma-

ción ecléctica en distintos estilos (folk, tap, bailes de salón, además de la técnica académica y moderna), estudió en el Cornish School of Fine Arts, de Seattle, y en el Bennington School of Dance, en Vermont. Fue en 1934 y en el recién fundado college donde se instauró un programa de verano, dirigido por Martha Hill, con los considerados “cuatro grandes” de la danza moderna: Martha Graham, Doris Humphrey, Hanya Holm y Charles Weidman. Excelente bailarín, la Graham le pidió unirse a su compañía en 1939 y con ella protagonizó los más importantes ballets creados durante los años de la II Guerra Mundial, destacando su papel en Appalachian Spring (1944), culminación de la etapa americana de la coreógrafa, sobre la partitura de Aaron Copland. Pero ya en 1938 Cunningham había conocido al compositor John Cage en una clase de danza en Seattle, unión decisiva para ambos. Su perpetua experimentación, le dio a la danza la opción de convertirse en una actividad gobernada por sus propias reglas y su lógica interna: rebatieron la idea

POR LA DANZA 77

Tributo Merce Cunningham

Nearly Ninety.

Miembros de la Compañia de Danza de Merce Cunningham.

Merce Cunningham y John Cage.

aceptada de que la música debía soportar el movimiento y que el decorado lo enmarcaba e ilustraba. Fue el primer acontecimiento que marcó su carrera, de los cuatro que él mismo ha descrito como decisivos en el desarrollo de su trabajo. Le han atribuido el título de el padre de la danza postmoderna y es cierto que su influjo alteró en sus distintas etapas experimentales lo establecido. Estrenó su compañía en

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Nueva York, en 1953 y según se cuenta, ni un solo crítico asistió. Seguido de forma diferente en los Estados Unidos o en Europa, su influencia es patente en la danza contemporánea posterior a la II Guerra Mundial y su nombre ha quedado para siempre ligado al proceso aleatorio de trabajo coreográfico, el segundo acontecimiento decisivo en su vida. “Utilizo diferentes operaciones al azar”, explicaba, “pero en

Tributo

Merce Cunningham

Merce Cunningham en el ensayo de la Ópera de París. Merce Cunningham en Fabrications.

principio incluye trabajar con un gran número de frases coreográficas, aplicando el azar para descubrir la continuidad: qué frase sigue a la frase anterior, cómo funciona en el tiempo, y de forma rítmica, un movimiento en particular, cuántos bailarines y cuáles estarían integrados; dónde se situarían en el espacio, y cómo se dividiría”. En los años setenta, el uso del cine y el video se convirtió en el tercer acontecimiento que influenció su creatividad. El espacio de la cámara se convirtió en un reto. “Ofrece posibilidades que no da el escenario. La cámara toma una imagen fija, pero puede ser movida, lo que también afecta al tiempo, el ritmo o el movimiento. Así se puede mostrar la danza de otra manera, gracias al uso del detalle”. Por eso decía que terminar una coreografía significaba sólo una parada en el camino, pues ya entonces tenía la idea de su próximo trabajo. Si a ello unimos el avance que supuso para él poder utilizar el ordenador para la creación de frases de movimiento, el cuarto evento decisivo en su vida, tenemos enseguida una más que completa idea de cómo le ayudó la tecnología –y su inusitada curiosidad- a seguir en activo a pesar de los años y la falta de movilidad propia del paso del tiempo. El programa Life Forms, actual-

mente llamado Dance Forms, se desarrolló en la Simon Fraser University de British Columbia en extrecha colaboración con él. Su labor como docente, en su estudio de Manhattan, desde los años setenta, expandió su doctrina por todo el mundo. La técnica Cunningham es la mayor alternativa dentro de la danza moderna a las teorías del movimiento de Martha Graham. La Merce Cunningham Dance Company dejará de existir en 2010, después de cumplir los compromisos previos a la muerte de su mentor (el 15 de septiembre reponen en Lyon Beach Birds, de 1991). Su Fundación continuará con la custodia de su legado y el del compositor John Cage.p

POR LA DANZA 79

Salud Calentamiento y enfriamiento

Ándeme yo Caliente y ríase la gente o de

Cómo calentar y enfriar para mejor bailar FOTOS: CARLOS BELÉN

l “calentamiento” y el “enfriamiento” son dos conceptos manejados con asiduidad en el deporte y en la danza, aunque muchas veces no acabe de estar claro en qué consisten, cómo se estructuran o realmente para qué sirven. Quizá por esto mismo, y aun aceptando su utilidad, no llegan a ser realizados adecuadamente, y cuando se hace “algo” para calentar antes de la clase o para volver a la calma después de acabarla, no se ajusta a lo considerado útil. En las próximas líneas nos dedicaremos a definir y comprender el sentido de ambos componentes básicos del entrenamiento, que en sí deberían preceder y suceder a cualquier sesión de trabajo físico de moderada a alta intensidad (clase recibida, ensayo, representación, examen, audición, clase impartida, etc.) que realizase un bailarín. Finalidad del calentamiento Si el bailarín viene de una situación de reposo y va a iniciar un ejercicio físico de moderado a intenso, donde incluimos desde el nivel de exigencia menor, como es la clase, al más alto como es una actuación, el tránsito del reposo a la actividad debería ser paulatino y organizarse para conseguir una activación progresiva de las funciones biológicas destinadas a proporcionar el máximo rendimiento durante todas las fases del ejercicio. El calentamiento va destinado a aumentar la temperatura corporal previamente a la realización de un ejercicio físico, y sería esa serie de procedimientos cuya misión es activar el motor biológico corporal. Para conseguir ese incremento de la temperatura se necesita la participación de los músculos y del sistema cardio-respiratorio (corazón, vasos sanguíneos, sistema respiratorio): cuando el músculo se activa desprende calor, que sirve para calentarle a él mismo y que se extiende por el resto del cuerpo gracias al sistema circulatorio. Un buen calentamiento es aquel que proporciona un aumento de 2º C en la temperatura muscular.1 Podríamos pensar que como estos procesos van a tener lugar

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en cuanto iniciemos la actividad física en sí (clase, ensayo, etc.) sin necesidad de otra actividad física previa, se podría obviar el calentamiento y entrar directamente en dicha actividad, sólo que en ese momento inicial ya debería estar funcionando el cuerpo al nivel de rendimiento exigido, y no calentándose. Éste es un aspecto a recordar cuando se piensa en la estructura de las clases de danza, algunas de ellas precedidas por una barra, un suelo, o un encadenamiento de ejercicios propios de cada estilo. Debido a que esta organización conduce a un calentamiento progresivo antes del centro, puede pensarse que es innecesario cualquier tipo de acondicionamiento previo. Indudablemente las clases de danza, aunque sólo sea por empirismo, han desarrollado una estructura adecuada a sus fines, sólo que: no todo docente o coreógrafo se adhiere a esa organización y progresión en el trabajo, no siempre el bailarín va a clases de danza, también acude a exámenes y audiciones, representaciones aisladas, y trabaja para compañías que se organizan sobre la base de ensayos y representaciones, sin clases o entrenamiento rutinario previo que pudieran suplir el calentamiento. Si comprendemos que el calentamiento previo proporciona1,2 menor viscosidad muscular, aumenta la velocidad de las reacciones químicas que tienen lugar en el músculo, aumenta la velocidad de la conducción nerviosa, mejora la coordinación neuromuscular y disminuye los tiempos de reacción (aumenta la velocidad), aumenta la capacidad aeróbica (resistencia durante un trabajo intenso y prolongado), aumenta la capacidad anaeróbica (para realizar grandes esfuerzos de corta duración), proporciona mayor disponibilidad de oxígeno (se inhala más en cada respiración, se cede con mayor facilidad desde la sangre a los tejidos, y es utilizado por éstos en mayor cantidad), aumenta la flexibilidad del tejido muscular y del conectivo (por ejemplo en ligamentos y tendones), y por otra parte disminuye el riesgo de ataques de asma inducidos por el ejercicio durante la realización de éste, disminuye el dolor muscular post-esfuerzo (incluidas

Calentamiento y enfriamiento

Salud

las llamadas “agujetas”), y con respecto a aspectos psicológicos un buen calentamiento aumenta la concentración, autodisciplina, motivación, ayuda a situar al bailarín en su entorno inmediato (situación ambiental y personal), así como a reconducir y disminuir el estrés emocional y la ansiedad previa a cualquier “exposición” pública de habilidades físicas o psíquicas, si comprendemos la importancia de todos estos aspectos, entenderemos por qué la ausencia de calentamiento adecuado está considerada entre las causas principales de lesiones por lo propios bailarines.3-5 Finalidad del enfriamiento Acabado el ejercicio es conveniente “desactivar” las funciones biológicas y recuperar el nivel de actividad metabólica del reposo, lo cual ocurriría con quedarse quieto por un periodo de tiempo variable, sin embargo el llamado enfriamiento o vuelta a la calma o recuperación activa conduce a esa normalización con mayor eficacia, ya que respecto al reposo absoluto, ayuda a eliminar con mayor rapidez productos de deshecho (ácido láctico) o en exceso (noradrenalina), evita el enlentecimiento circulatorio en extremidades inferiores y el acúmulo de sangre en ellas, así como disminuye el dolor muscular post-esfuerzo (el agudo y el tardío) y los calambres musculares. Hay que tener en cuenta que la gran cantidad de sangre necesaria para mantener un nivel de actividad física de moderado a alto, viene bombeada en parte por la musculatura de extremidades inferiores, si la actividad cesa bruscamente, el sistema cardiovascular no puede suplir ese bombeo y pueden aparecer incluso mareos. El cese de la actividad debería ser progresivo, realizando un final de intensidad decreciente (que el último ejercicio de la clase fuera un port de bras o semejante, y no precisamente batería de pequeños saltos), combinado con un enfriamiento particular de cada bailarín, siendo este último la única opción posible durante una actuación. El enfriamiento adquiere especial importancia cuando se realizan representaciones sucesivas, ya que puede servir para preparar la próxima aparición o actuación, manteniendo activo al organismo, aunque a bajo rendimiento. Organización del calentamiento y enfriamiento Muchas veces en la danza, escudándose en que las clases tienen una evolución progresiva, y por lo tanto no hace falta un calentamiento como tal, o bajo la excusa de que ya se ha tomado una clase en la mañana o “hace un rato”, se obvia el calentamiento. Otras veces se acude con antelación, pero el supuesto calentamiento se convierte en una animada conversación, salpicada de esporádicos estiramientos, que indudablemente relaja, pero no prepara para la actividad física. Si hablamos del enfriamiento, lo frecuente es su ausencia: prisas, nuevas conversaciones, saludos, descansar cómodamente sentado o tumbado... Un buen calentamiento va a conducir a unos movimientos mejor ejecutados lo que disminuye el riesgo de lesión, por otro lado un buen enfriamiento facilita la normalización de los parámetros biológicos tras el esfuerzo. Por lo tanto el calentamiento y

POR LA DANZA 81

Salud Calentamiento y enfriamiento

enfriamiento son considerados en la danza6,7 como factores importantes en la prevención de lesiones articulares (esguinces), musculares (tirones) y tendinosas (por ejemplo tendinopatía Aquilea), y de anomalías como los resaltes o clicks de cadera, que sin implicar a priori gravedad, si suelen resultar molestos y preocupar al bailarín. La ausencia de un buen calentamiento y un buen enfriamiento constituirían factores de riesgo extrínsecos (ver Por la Danza nº 82) para la aparición de lesiones, y por lo tanto claramente modificables. Estas serían las pautas a seguir: El calentamiento debería preceder a toda clase (dada o recibida), ensayo, actuación, audición o examen. Debería durar al menos 20 minutos; sin embargo, en caso de tratarse de una actuación, ensayo, examen, etc., sin clase previa, su duración oscilaría entre 35-70 minutos. Debería ser predominantemente activo: el calor viene de la propia actividad realizada, no de calentadores, plásticos, etc. Recordemos que el calor debe ser generado por el propio cuerpo, y cualquier prenda sólo sirve para mantenerlo, no para producirlo. En este sentido una temperatura del lugar de trabajo entre 21-22ºC es un factor importante para que el bailarín no pierda el propio calor que intenta generar con su calentamiento. Se empieza por ejercicios sencillos evolucionando a complejos, por movilizar grandes grupos musculares (abdomen, extremidades) y después pequeños músculos (cuello, manos, pies). Se dedican unos 5-10 minutos a una activación general a baja intensidad (por ejemplo correr) seguida de estiramiento

82 POR LA DANZA

suave de grandes grupos musculares. Posteriormente durante otros 10-15 minutos se realiza una actividad aeróbica a más intensidad (puede ser igualmente correr) combinada con trabajo muscular de grandes grupos musculares (abdominales, fondos, aductores, isquiotibiales), y con ejercicios de flexibilidad articular y elasticidad muscular. Finalmente durante otros 5-10 minutos el bailarín trabaja movimientos propios de la danza, y músculos-tendones y articulaciones de especial interés para él (por lesión previa, por ser puntos de mayor debilidad, o porque van a ser más exigidos). Esta es la parte que debería prolongarse más si no va a existir clase previa, en ese caso debe incluir ejercicios propios de una clase del tipo de danza específico que se va a bailar con posterioridad. En cuanto al enfriamiento debería adoptar una estructura similar, con una duración de unos 20 minutos, yendo en sentido inverso al calentamiento: de más a menos intensidad. Se compondría de carrera suave y ejercicios de estiramiento destinados a relajar musculatura, articulaciones y sistema cardiovascular progresivamente, nuevamente haciendo hincapié en zonas corporales de debilidad. Por otra parte, conviene aclarar que los estiramientos durante el calentamiento y el enfriamiento nunca deben ser máximos, ni pretender conformar un entrenamiento de flexo-elasticidad específico, ya que en ambas fases existe alto riesgo de lesión muscular por sobre-estiramiento.p Mª CONCEPCIÓN POZO MUNICIO

Doctora en Medicina y Cirugía. Médico Especialista en Medicina de la Educación Física y el Deporte. Profesora del Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila”. Profesora de la Escuela de Medicina de la Educación Física y el Deporte (UCM) Bibliografía Koutedakis y, Craig nC. the fit and healthy dancer. John Wiley & sons inc. new york (Usa), 1999. guidetti l, emerenziani gP, gallotta mC, Baldari C. effect of warm up on energy cost and energy cost and energy sources of a ballet dance exercise. european Journal of applied Physiology. doi 10.10007/s00421-006-0348-9. Bowling a. injuries to dancers, prevalence, treatment, and perceptions of causes. the British medicalJournal 1989; 298: 731-734. stephens re. the young Ballet dancer. en en: ryan aJ, stephens re, eds. dance medicine a Comprehensive guide. Pluribus Press inc., Chicago (Usa), 1987; 107-114. Byhring s, Bø K. musculoskeletal injuries in the norwegian national Ballet: a prospective cohort study. scandinavian Journal of medicine & science in sports 2002; 12: 365-370. toledo s-d, akuthota V, drake dF, nadler sF, Chou lH. sports and performing arts medicine. 6. issues relating to dancers. arch Phys med rehabil 2004; 85, suppl 1: s75-s78. mcguinness d, doody C. the injuries of competitive irish dancers J dance medicine & science 2006; 10(1&2): 35-39.

ninel Kurgapkina Resulta

extraño

pisar

San

Kurgapkina en el papel de Aurora, en 1959.

Tributo

Ninel Kurgapkina

Petersburgo

sabiendo que Kurgapkina ya no se pasea por las salas de ensayo del Mariinsky. Cruzando una vía ferroviaria al volver a la ciudad desde una dacha sufrió un accidente que resultó mortal para una mujer de 80 años, dejando al mundo del ballet sin una de sus más célebres pedagogas.

Ninel en una gala recientemente.

POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

urgapkina era una de las pocas alumnas de la gran Agripina Vaganova que seguía en activo. Ingresó en el entonces llamado Ballet Kirov (hoy Ballet Mariinsky) tras su graduación en 1947, y una vez que sus brillantísimos años como bailarina habían terminado, una nueva carrera como pedagoga –no menos importante que la de intérprete– la mantuvo en primera línea de batalla a nivel internacional. Dirigió la prestigiosa Academia Vaganova entre 1972 y 1981, y posteriormente viajó alrededor del mundo impartiendo cursos intensivos, conferencias y clases magistrales sobre el método pedagógico ruso. Entre sus últimas y más importantes alumnas figuran Olga Chenchikova, Zhanna Ayupova, Irma Nioradze y Uliana Lopatkina, a las que no sólo depuró su técnica, sino que dejó una clara impronta de su baile preciso y de carácter altivo. Fue precisamente durante un ensayo del El Corsario con Lopatkina cuando la vimos por última vez trabajando en Madrid, sobre el escenario del Teatro Real en 2006. Su relación tormentosa con el aparato comunista le brindó premios como el de Artista del Pueblo de la URSS en 1974, mientras defendía a los artistas exiliados por causas políticas. Como bailarina destacó siempre por su extraordinaria brillantez técnica –superior en virtuosismo a la de la mayor parte de las bailarinas de su generación, y quizás sólo comparable a la de Doudinskaya, algunos años mayor– y triunfó principalmente en papeles de “bravura” como la Kitri en Don Quijote y la Laurencia del ballet homónimo de

Chabukiani, pero también Myrtha en Giselle, el doble personaje Odette/Odile de El lago de los cisnes o la Gamzatti de La Bayadère. Fue precisamente gracias a este ballet cuando se reencontraría con su antigua pareja de baile Rudolf Nureyev, ya que trabajó como su asistente en el montaje que éste realizaría de La Bayadère para el Ballet de la Ópera de París en 1992. A pesar de la diferencia de edad, Ninel Kurgapkina fue la primera pareja artística tanto de Nureyev como de Baryshnikov en el Ballet Kirov, compartiendo con ellos sus últimos años de escenario y algunas grabaciones que ya hoy son históricas. Su complicidad con Nureyev era tal que solían retarse en competiciones de giros, que solían terminar sin un ganador claro entre grandes risas. Fue precisamente en el apartamento de Kurgapkina donde él se alojó en su viaje a San Petersburgo tras su largo exilio, y fue Ayupova, la mejor alumna que Kurgapkina tenía en ese momento, la pareja elegida por él para su actuación de La Sylphide de Bournonville en su regreso al Mariinsky. La muerte de Ninel Kourgapkina ha sido cubierta por las principales cadenas de televisión internacionales, con sentidos testimonios de artistas como Yuri Fateyev, director del Ballet Mariinsky, Altynai Assylmuratova, actual directora de la Escuela Vaganova, o Irma Nioradze, una de sus alumnas más mediáticas.p

POR LA DANZA 83

Entrevista Juanjo Linares

Toda una vida Defensor e investigador de folclore,

maestro y profesional de la danza donde los haya. Según sus propias palabras: “La danza es la hermanita

pobre de las Bellas Artes y dentro de ella el folclore es el hermanito pobre de la hermanita pobre de las Bellas Artes. Yo apuesto por los pobres”. Han sido su vida, los ha defendido, protegido y contribuido a su conservación. POR WILLIAM ARROYO

84 POR LA DANZA

Juanjo Linares

Entrevista

"Paco Reyes me llamaba el preguntón porque yo tenía que saber el porqué de todo"

¿Cuándo y dónde comenzaste a bailar? En Órdenes, siendo un crío. A mí me criaron y educaron las hermanas de mi abuela, mis tías Rita y Aurora. Rita era la mejor bailarina de la comarca y esta mujer para entretenerme, para que no me escapase con cinco o seis años a jugar con los chavales a la calle, pues me empezó a enseñar los bailes que ella hacía, la jota, la muñeira y así fueron mis comienzos, sin ellas nunca hubiera pensado que acabaría siendo mi profesión, pero quién te dice que un día, en las fiestas de Órdenes, había una niña, María Teresa Marcos Romero, que se puso a bailar ella solita, entonces yo me acerqué y me puse a bailar con ella lo que me había enseñado mi tía; y bueno, se formó un corro de gente a vernos bailar y al terminar nos aplaudieron tanto que me sentí muy importante. Allí empezó todo, es como empezó mi amor por la danza y quizá también llevaría algo dentro, pues tenía la suerte de que mi madre había ganado varios premios bailando chotis y tango cuando era joven, cuando tenía 17 ó 18 años, aquí en Madrid. ¿Y a estudiar danza? A estudiar danza empecé mucho más tarde, antes estuve bailando en un coro gallego que se llamaba Aturuxo, del que además yo era profesor de folclore. A una de nuestras representaciones asistió Imperio Argentina, me vio en una de las estampas en la que yo era primer bailarín, le llamó la atención mi interpretación y me ofreció que me viniera con ella a Madrid, pero mis padres me permitieron que viniese a Madrid sólo para montarle unos bailes a ella y a su compañía. Estando en Madrid me enteré de la existencia de la escuela de Paco Reyes y allí me fui a tomar clases con él. En esos momentos estaban tomando clases María Rosa y Paloma Díaz -la mujer de Vitoriano Valencia y madre de Palomita Cuevas- cuya hermana se casó con mi hermano, y con las que hice muy buena amistad. Fue entonces cuando empezaron de verdad mis deseos de hacerme profesional, de abandonar todo para vivir esta vida. ¿Qué hiciste entonces? Me quedé en Madrid tomando clases. Por suerte para mí se hacía la lectura de un guión cinematográfico que se llamaba Más allá del mar, y me pidieron que bailase unas danzas galle-

gas. Al terminar se me acercó doña Victoria Wymans, que quería presentarme a alguien. Casi me caigo al suelo cuando a quien me presenta es a Rosario, que acababa de separarse de Antonio. Me propuso que entrara en su compañía y debuté un 6 de junio en el Teatro de la Comedia en la calle Príncipe de Madrid. ¿El amor al folclore y a la investigación te viene de tus comienzos? En los años 49, 50, cuando se crearon los grupos de danzas y canciones de educación y descanso, a mi me tocó ir por los pueblos recopilando danzas, para después enseñarlas a este grupo al que yo pertenecía y que más tarde dirigí durante bastante tiempo. Con este grupo tuve la suerte de ganar un Premio mundial de baile en un festival en el País de Gales en el año 1955. Para mí fue lo máximo en aquellos momentos y sentí que era lo mío, lo que tenía que hacer si quería ser feliz en mi vida. ¿Con qué compañías trabajaste profesionalmente? La primera fue con Rosario, como te dije anteriormente, con Antoñita Moreno en un espectáculo que se llamaba Candilejas 1960, luego con Pilar de Oro y Alfredo Gil, en la que también estaba Rocío Jurado antes de hacer la película Los guerrilleros, estuve 3 años con la Compañía de Mariemma, al terminar con ella, entre a trabajar con Marifé de Triana, seguidamente volví con Antoñita Moreno para montar Ronda de España, que era un programa de televisión, aquí colaboré montando bailes y bailando, especialmente en los programas de navidades. Después me contrató María Rosa, con la que estuve tres años, y al terminar una tournée en el año 1970, me tuve que retirar de la escena por una tuberculosis renal. El médico me dio a elegir entre mi vida o bailar.

POR LA DANZA 85

Entrevista Juanjo Linares

¿Fue el final de tu carrera como bailarín? Sí porque cuando logré reponerme de esa enfermedad me dijeron que no podía volver a bailar porque los nervios siempre me atacarían al riñón. Entonces fue cuando decidí dedicarme a enseñar. ¿Siempre fuiste bailando folclore o hacías otros estilos de baile? No, con la única compañía que hice sólo folclore fue con Mariemma, porque hacíamos folclore de toda España, pero con todas las otras tuve que bailar todo tipo de baile que se hacía entonces, y defender mi puesto de bailarín destacado. Recuerdo la reseña que hizo un crítico de la época sobre el espectáculo de Rosario en el que yo debuté como bailarín y en la que se refería a mí destacando mi actuación como el bailarín de los pies alados, igual que el personaje mitológico. Menos ballet clásico, hice de todo. ¿Encuentras diferencias entre el folclor que se hace en el pueblo, en los escenarios, y cómo se enseña en las escuelas? Sí. Habiendo nacido en un pueblo y siendo bailarín de pueblo, ya noté diferencia al entrar a los grupos de coros y danzas, porque en los grupos es necesario buscar una sincronización de movimientos, una mayor belleza en las danzas y

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una igualdad tanto en el hombre como en la mujer, y conservar cosas que el pueblo no tiene en cuenta, como por ejemplo, que los brazos vayan todos a la misma altura y que tengan exactamente los mismos movimientos. Esto ya es una forma de coartar las cosas que hace el pueblo. El pueblo no tiene en cuenta cuando baila si se es gordo, flaco, alto, bajo… el pueblo baila para divertirse y también para cortejar, o en otras ocasiones, como en el caso de las danzas de velatorio, que casi nadie quiere hacerlas por considerarlas de mal fario, se hacían para celebrar que la persona pasaba a mejor vida, entonces no se lloraba, las familias tenían prohibido llorar y se contrataba “as choronas” o plañideras, que eran las encargadas de cantar las excelencias del finado o la finada, y de llorar para que la familia no llorase. Se conservan en muy pocos sitios, Galicia, Valencia y por Huelva. Cuando se crearon los coros y danzas se empezó a enseñar el folclore por gimnasia rítmica, de esta forma ya se modificó lo que hacía el pueblo porque para un escenario era necesario estilizarlo, como se dice hoy en día. Cuando entra en la escuela se convierte en una danza escolástica. Yo tuve la suerte de estudiar con el maestro Paco Reyes que me enseñó, no solamente a bailar, sino a enseñar, el me llamaba el preguntón porque yo tenía que saber el porqué de todo, también el maestro Carito de Sevilla y el maestro Parrón de

Valencia me enseñaron formas distintas de ver la danza española, que es lo que yo estaba interpretando en ese momento. También pasa con los bailes de salón hoy en día, no tienen nada que ver con los que se hacían en la época de mis padres, por ejemplo, el tango no tenía nada que ver con el tango que se baila ahora. Tú ibas al baile y no tenías necesidad de ensayar con nadie para bailar, el hombre era el que dirigía los pasos, sacaba a una señora y bailaba un tango guiándola perfectamente, sin hacer a lo mejor la filigranas que se hacen ahora, que es necesario ir a una sala de baile a ensayar y tienes que bailar siempre con tu pareja. ¿Hay similitudes entre los diferentes bailes del folclore? El baile del pueblo es improvisación. Los pasos son casi los mismos en todos los sitios y la diferencia está en la forma de hacer y el estilo. Si nosotros cogemos un mapa, vemos que hay determinadas normas que hay que seguir; no se baila igual en Vascongadas que en Andalucía, en Vascongadas los brazos para el hombre van bajos completamente paralelos al cuerpo, y según vamos bajando por el mapa de la Península, vemos que los brazos van subiendo y los tacones o talones van bajando, hasta que llegamos a Andalucía donde se zapatea y los brazos van por encima de la cabeza. Estas características las da el clima, determinadas costumbres… una serie de circunstancias que son muy importantes y que hay que seguir y respetar, porque no se baila igual una jota gallega que una jota aragonesa. Por eso me da miedo que se trate de unificar toda la danza. Es importante conocer además de los pasos de las danzas, su vestuario, con qué tipo de tejidos estaban confeccionados, quiénes son las personas del pueblo que ejecutaban estos bailes, a qué se dedicaban, si eran pescadores, labradores…. Todo esto ayuda a entender el porqué se hacen los movimientos de una forma o de otra, y el porqué de esos cambios.

Como memoria viva de la danza, hablar con Juanjo Linares es sumergirse en un pozo de sabiduría. Su conversación no terminó aquí, pero de la influencia del folclore en la Escuela Bolera y viceversa, o de la evolución del folclore en el tiempo, hablaremos en próximas entregas. p

mirada Ballet Nacional de Cuba

Cuba en Madrid

El Ballet Nacional de Cuba y su directora general, Alicia Alonso, inician en Madrid en el Teatro Compac Gran Vía, a partir del 9 de septiembre, su gira por Europa. El © NANCY REYES

espectáculo que se presentará es El lago de los cisnes, obra que marcó hitos en la vida artística de Alicia Alonso y de la compañía que dirige. El total de funciones programadas son 11. El príncipe Siegfried y el rol de Odette-Odile serán asumidos por parejas de primeras figuras de la compañía como Viengsay Valdés y Elier Bourzac, Anette Delgado y Joel Carreño,

Sadaise

Arencibia

Javier Torres, y Yolanda Correa, que

compartirá

Ernesto Virelles.

88 POR LA DANZA

Alvarez

escena y

con

Alejandro

gallinero

Gallinero Desde el

Las reseñas del trimestre 90

Ballet del Kremlin de Moscú

Erre que erre

Baryshnikov ARTS CENTER CND Costa Rica y Salvador

Compañía Blanca Li

Ballet de la Ópera de París

Marcello Charenza

Ciclo In-presentable

Guillem/Maliphant/Lepage

Flamencos en route

Alvin Ailey American Dance Theater

Varias compañías

POR LA DANZA 89

gallinero

Ballet del Kremlin de Moscú

Otros tiempos otras maneras Obras: Shéhérazade –reconstrucción de Andris Liepa según Michel Fokine / Thamarcoreografía Jurius Smorighinas / El Bolero coreografía Bronislava Nijinska Compañía: Ballet del Kremlin de Moscú Lugar: Théâtre des Champs-Elysées (París) Fecha: 21 de junio 2009

POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

ue en París, hace cien años, donde se vio por primera vez en Europa occidental a los Ballets rusos de Diaghilev. Para celebrar este aniversario, el Théâtre des Champs-Elysées propone Les Saisons russes du 21e siècle, con unas representaciones de esos ballets míticos montados ahora por el coreógrafo, director artístico y bailarín estrella ruso Andris Liepa. Tres espectáculos llegan a esta escala parisina con la ambición de ser presentados como eran en su origen, difícil empresa, no siempre con buenos resultados. Con colores vivos y vestuarios excéntricos Sheherazade sube el telón poniendo en primer plano las fluc-

tuaciones irracionales del alma eslava e introduciéndonos inmediatamente en un ambiente exótico o, mejor dicho, en la visión de lo exótico que se tenía por aquel entonces. En el papel principal femenino vemos una trabajada sensualidad y en el del esclavo de oro, una fuerza masculina controlada por una técnica impecable. Este ballet entusiasma por su detallada reconstrucción en colaboración con la nieta de Fokine. Todo lo contrario se puede decir de Thamar en la versión de Jurius Smorighinas, segunda obra de la velada, que decepciona por su pseudo construcción gestual neoclásica, su mediocre instalación contemporánea y su decorado cargado y nada natural. Cerrando la velada, El Bolero, en la sorprendente versión original de Nijinska para la que Maurice Ravel compuso la obra. Con un desarrollo y composición de desarmante eficacia la coreografía de Nijinska ofrece una de las mejores obras de aquella época. Apoyándose en la desmesurada medida de una mesa de taberna, Nijinska

Erre que erre “NO PESA EL CORAZÓN DE LOS VELOCES” Creación e interpretación: Mª Ángeles G.

En su clímax

Angulo, Mario G. Sáez, Teresa Navarrete y Ricardo Salas. Música en directo: David Crespo, Roger Crespo y Miguel Aguilar. Lugar: Teatro Pradillo de Madrid Fecha: 2 de julio de 2009

POR MARISOL FORNOS

o pesa el corazón de los veloces, cita del poema A un ciclista de José Antonio Muñoz Rojas (Málaga, 1909) es también el nombre del espectáculo presentado en la sala Pradillo de Madrid por el colectivo Erre que erre, afincado en Barcelona. En la pieza bajan un poco la intensidad física y temática en relación a Deberían llover cristales (2005) o algunas de sus muestras de videodanza como Divadlo (2002) o A.P.A.A.I. (2003). Sin embargo están algo menos distendidos que Escupir en el tiempo (2006), con la que obtuvieron el premio Max a las Artes Escénicas en 2008 y donde festejaron 10 años de trabajo colectivo. No pesa el corazón de los veloces, creado en 2008, indaga el componente quí-

90 POR LA DANZA

mico-biológico de atracción entre los humanos. Es un espectáculo intermedio en su trayectoria según la densidad que ponen en escena y está en consonancia con la pieza creada en 2007 No sólo (de neuronas vive el cerebro enamorado). Desde su origen en 1996, Erre que erre ha marcado cierta preferencia por la estética experimental a la hora de crear y ha mostrado su apertura al trabajo con otros creadores. En éste caso se acercaron a Balago, una agrupación con más de diez años de trayectoria en el género de la música experimental. Con todo ese arsenal estético en conjunción, los cuatro bailarines y el trío Balago asumieron la osada aventura

utiliza el crescendo musical para expresar el creciente deseo de la figura principal. Estos elementos recuerdan extrañamente al conocido Bolero de Béjart que 33 años después apareció, en cuanto a la estructura se refiere, con una casi calcada versión de este original. A pesar de los excesivos acentos, propios a la escuela clásica rusa, el conjunto de las obras presentadas aparecen trabajadas y de limpia factura, sólo queda deplorar que el público no pudiese disfrutar de una reconstrucción de estos clásicos con música en directo.p

de llevar la temática al movimiento y al ritmo. La pieza surgió de sus intercambios grupales, de la dramaturgia de Harold Pinter (1930-2008) y de lecturas de escritores en boga como Álvaro Pombo (Santander, 1939) o Haruki Murakami (Kioto, 1949). No pesa el corazón de los veloces es dirigido por Antonio Calvo, joven director licenciado en el Institut del Teatre de Barcelona con una rica trayectoria en las artes escénicas. Y cuenta con la colaboración del realizador cinematográfico Guillem Morales (Barcelona, 1975) quien también trabajó con ellos en Divadlo y en A.P.A.A.I.. En la pieza se crea una atmósfera vibrante, hay infinidad de imágenes de cine dramático y de movimientos espontáneos, hilvanados por el sonido de la música en vivo. La forma de los movimientos de los bailarines es en general geométrica, se intercambian diversos puntos, direcciones y planos del escenario. Es un trabajo interesante en su género experimental. Permite a los intérpretes indagar el tema según el código de la improvisación y ofrece al espectador la oportunidad de percibir sus múltiples lecturas o significados.p © DAVID RUANO

“HOMENAJE A LOS BALLETS RUSOS DE SERGE DIAGHILEV”

Alvin Ailey American Dance Theater

Por quinta vez en París

gallinero

"LES ETES DE LA DANSE” Compañía: Alvin Ailey American Dance Theater Lugar: Théâtre du Châtelet Fecha: 6 al 25 de Julio de 2009

POR MARGARITA MEDINA

n julio del 2005, con la venida a París del san Francisco Ballet para una serie de espectáculos en los Jardines de los Archivos Nacionales, nacía el Festival Los veranos de la Danza. Su creador Valery Colin, ex-bailarín del Ballet de la Ópera de París, con mucho empeño, arduo trabajo, y la competencia de un laborioso equipo presidido por Marina de Brantes, logró la realización de esta audaz idea: un Festival de Verano en París que acoge durante tres semanas famosas compañías internacionales portadoras de diferentes culturas y estilos. En 2006, y en el mismo sitio, fue el turno del AAADT=Alvin Ailey American Dance Theater. En 2007 y 2008 el honor de recibir las compañías correspondió al Grand Palais y fueron respectivamente el Ballet Nacional de Cuba y Les Grands Ballet Canadiens. Jean-Luc Choplin, Director General del Teatro del Châtelet (situado en pleno centro de la capital francesa), recibió este año a Valery Colin y sus invitados, quienes quisieron celebrar en París los cincuenta años de existencia del AAADT con tres programas diferentes. En cada uno de ellos hubo un ballet que realmente impactó la audiencia. En el primero: Revelations,

creado por Ailey en 1960, medio siglo más tarde conserva la misma intensidad y frescura. Algunas de las piezas que lo componen dejan un indeleble recuerdo, entre ellas Fix me Jesus con la fabulosa Akua Parker y su pareja Amos Machanic, y Sinner man con los excelentes Josh Johnson, Jannick Lebrun y Marcus Jarrel, quienes devoran el espacio en alto, largo y ancho con una increíble energía. En el segundo: Golden Section de la talentuosa Twyla Tharp, con música de David Byrne, implica una docena de bailarines electrizantes decididos a suscitar calurosos aplausos con la técnica y el brío demostrados. En el tercero: El Pájaro de Fuego de Maurice Béjart, con música de Igor Stravinsky, el

soberbio bailarín Antonio Douthit nos ha conmovido con su perfecta interpretación del ave bejartciana, rodeado por un conjunto que hace honor a esta creación del más prolífico coreógrafo del siglo XX. Alvin Ailey creó su compañía en 1958 con el propósito de enriquecer la danza americana, aplicando su divisa “la danza es para todos” y valorizando las costumbres y la cultura afro-americana. Extraordinarios bailarines como fueron Judith Jamison, Sarah Yarborough, Donna Wood, Dudley Williams, Clive Thompson y Christopher Aponte, contribuyeron en las décadas de los años 70 y 80 a consolidar la fama de la compañía que conquistó al público americano en las famosas temporadas del City Center de New York y a los balletómanos internacionales con sus numerosas giras en Europa, Asia y Africa. Fallecido el primero de diciembre de 1989, Alvin Ailey continúa inspirando admiración y respeto en los espectadores del mundo entero. Desde hace casi 20 años bajo la batuta de Judith Jamison, genial bailarina que ha demostrado ser también una eficaz Directora, la compañía -reconocida por el Congreso de los Estados Unidos como Embajadora Cultural de América- tiene asegurado un porvenir brillante. Para el 2010 Valery Colin espera traer (de nuevo al Teatro del Chatelet y en el marco del Festival), una de las más famosas agrupaciones rusas: ¿Moscú o San Petersburgo? ¡Continuará!p

POR LA DANZA 91

gallinero

Varias compañías

La búsqueda CICLO GRACIAS POR FAVOR Lugar: Teatro Pradillo (Madrid) Fecha: Del 20 al 31 de mayo de 2009

POR MARISOL FORNOS

racias por Favor (GxP) el ciclo de coreógrafos y creaciones emergentes de la sala Pradillo de Madrid, ha presentado 13 piezas cortas de danza entre otros programas. Oportunidad para ver diversos enfoques, reflexionar y participar del encuentro con los creativos al final de las muestras. Se despertaron grandes preguntas por la razón de ser de la danza y en un grueso esfuerzo de síntesis puede afirmarse que un montaje escénico es un acto de comunicación de intérpretes y público, un encuentro en un tiempo y espacio compartido que se define tanto en el escenario como en la platea y según los factores contextuales que se presenten. Quizá en esa búsqueda resida gran parte de la magia y el sentido

de la danza escénica. Existe también un modo de anticipar el evento según la información del programa de mano que ofrezca cada compañía. En GxF hubo quienes adelantaron gran parte de lo que buscaban mostrar (Estación Dignidad, Stabat Mater, In–Grave, A Void y Momento Temporal) y otros que ofrecieron pocos datos apelando a su libre interpretación (Get in / Get out, Al vuelo, 1984, Flow 3, Related 2, Eve, Hojas borrachas y Tiento). El acto de comunicación sucede independientemente de esa anticipación. El programa de mano que introduce al espectador en la temática tiene un

papel secundario frente al espectáculo, pero ¿qué sucede si en él se nombran palabras difíciles de llevar luego a las tablas? ¿Cómo se recrea entonces ese acto de comunicación? La experiencia de hacer o de ver en escena nunca puede a ser descrita con palabras. En el ciclo se dejaron ver momentos de gran valor expresivo donde habitó un sutil y maravilloso encuentro más allá de las narrativas de introducción. Fue grandiosa la transición dramática de Eve y la danza pura de Flow 3. En Al vuelo se mostró un portentoso juego y XSIAcaso expuso su frenetismo. El solo de Verónica Garzón estuvo plagado de tragedia. En el fragmento In-grave se destacó la iconografía, el fatalismo en Estación Dignidad y la comicidad en la estética de Stabat Mater. En los duetos: Tiento fue un trabajo puntilloso, agradable Hojas Borrachas, expresivo Momento Temporal, íntimo el planteo de A Void y mágico el comienzo de 1984. En general, fue un encuentro fortuito especialmente por abonar la búsqueda de jóvenes creativos. p

Marcello Charenza

La fragilidad de la materia

“CRIATURAS” Y “EL JARDI DELS STELS” Coreografía y dirección: Marcello Chiarenza y Alessandro Serena Compañía: Marcello Chiarenza Lugar: Teatre Grec-Barcelona – Festival GREC Fecha: 21 de junio de 2009 POR ADOLFO SIMÓN

riaturas y El jardín de las estrellas son los títulos de los dos espectáculos en uno que fueron elegidos para inaugurar la edición de este año del prestigioso festival GREC de Barcelona. Creados por Marcello Chiarenza y Alessandro Serena, profesio-

92 POR LA DANZA

nales de larga trayectoria en la danza y el nuevo circo en Europa que, por primera vez, se presentaban en la ciudad Condal. Este nuevo circo, formato mestizo en el que la danza, las artes plásticas, la música y el canto se fusionan utilizando la riqueza de géneros populares y tradicionales como la Comedia del Arte, el clown, las acrobacias, los malabares y los bailes regionales, a partir de este cruce, surge una experimentación desde el encuentro de esos dispares lenguajes que, arropada con música original compuesta para cada producción y con el desarrollo de algún relato o historia, da sentido al espectáculo, no de una manera explícita sino utilizando signos dramatúrgicos abiertos, con aroma de sueño.

Criaturas es una representación que se viene realizando en el Archipiélago Circo Teatro basada en las artes del teatro acrobático africano, inspiradas en el Cántico de las Criaturas de San Francisco de Asís. El jardín de las estrellas es un conjunto de cuatro performances realizadas por un reparto excepcional, pensadas especialmente para el ambigú-jardín del Teatre Grec, como guinda del pastel inaugural de la edición del Festival de este año. Una propuesta para todos los públicos que no decepcionó y que emocionó en todo su desarrollo, desde la primera parte dentro del Anfiteatro donde un maestro de ceremonias invocaba la mirada del público asistente para viajar a través de los materiales, la música y el movimiento que realizaban los bailarines tribales de esta Compañía a la sorprendente segunda parte en la que, entre flores y árboles surgían mágicamente un conjunto de seres que parecía hubieran habitado aquel entorno desde siempre, allí, sus barcos de mimbre les hacían viajar a mundo inventados donde nuestra mirada se volvía frágil ante la materia y los cuerpos.p

gallinero

Guillem/Maliphant/Lepage

En la Travesía

“EONNAGATA” Idea y realización: Guillem, Maliphant y Lepage Lugar: Teatro Nacional de Catalunya – Festival Grec 2009 Fecha: 18 de julio de 2009 POR MARISOL FORNOS

onnagata ideado y realizado por la bailarina Sylvie Guillem, el coreógrafo y bailarín Russell Maliphant y el director teatral Robert Lepage pasó por el Teatro Nacional de Catalunya, con una pieza combinada de danza y teatro físico. Una aventura que reunió a tres artistas estelares, en un territorio nuevo para cada uno de ellos; es la primera vez que Guillem o Maliphan usan la voz y que Lepage baila en un escenario. Eonnagata se inspira en la vida del Caballero d'Eon, un soldado y diplomático favorito en la corte de Luis XV que luego por su travestismo fue obligado a huir al extranjero. El Caballero llevaba a cabo tareas de espionaje disfrazado de mujer, usaba trajes femeninos a su libre albedrío y se le obligó a vestirlos por edicto real. Su mundo tuvo paralelismo con el

de los onnagatas japoneses, actores del teatro Kabuki que despertaron históricas ovaciones y eran especialistas en desempeñar roles femeninos. El espectáculo hace pensar en la vida de un ser dividido entre sus identidades sexuales pero la temática resulta demasiado extensa de acuerdo a lo que se ve en el escenario. Quizá Guillem, Maliphant y Lepage representen diferentes caras de d'Eon pero surge la duda de si intervienen o no otros personajes. Un interrogante que cobra peso dada la constante de escenas abstractas de danza y teatro que atraviesan todo el espectáculo. Por un lado, es evidente que la producción, las imágenes y la realización de Eonnagata son fabulosas. Extraordinario el vestuario de género y de cruce cultural de Alexander McQueen (1969). Al igual que la visión lírica de Michael Hulls (años), en el diseño de luces, donde sobresalen tonalidades del carmesí y del añil. El consagrado dúo Guillem/Maliphan es destacado, especialmente en las escenas donde se los ve fundirse y desdoblarse en las dos mitades de d'Eon. Son grandiosos los solos de Guillem combinados de furia, sensualidad y elegancia. Y también es desgarradora la última escena donde una luz cenital parece diseccionar el cuerpo del Caballero que yace sobre una mesa en el centro de la escena. Sin embargo, y por el otro lado, tanto la producción como algunas de sus escenas son mucho más brillantes e intensas que la pieza en sí misma. Quizá se trate de un trabajo no cerrado del todo con mucho por ofrecer en el futuro cercano.p

POR LA DANZA 93

gallinero

POR ADOLFO SIMÓN

Baryshnikov ARTS CENTER

El mundo en un gesto

“TRES SOLOS Y UN DUO” Coreografía: Alexei Ratmansky, Mats Ek y Benjamin Millepied Compañía: Baryshnikov ARTS CENTER Lugar: Naves del Español-Matadero Madrid / Veranos de la Villa Fecha: 5 de julio de 2009

n la anterior visita de Baryshnikov a Madrid, precisamente con un programa en el que ya bailó con Ana Laguna, no sólo dejó buen sabor de boca su presencia sino que se quedó mucha gente sin verle. Ha sido inteligente la gestión para volver a traerle, y en este caso al Matadero, que tiene más aforo que el Teatro Español. Esta propuesta ha sido presentada dentro de Los Veranos de la Villa. Si su presencia al alimón con Ana Laguna ya era un atractivo reclamo, además, venían con un programa excepcional: Valse-Fantasie, solo que bailó Mikhail Baryshnikov con coreografía de Alexei Ratmansky, Solo for Two-Pas de deux interpretado por Ana Laguna y Mikhail Baryshnikov y firmando la coreografía Mats Ek, Years Later, otro solo del genial intérprete cuya creación coreográfica era en este caso de Benjamin Millepied y Place, otro Pas de deux que también creó Mats Ek especialmente

para esta pareja escénica. The Bayshnikov Arts Center (BAC), fundación creada en 2005 por el genial bailarín está situada en el lado oeste de Nueva York y actúa como un laboratorio, lugar de encuentro y espacio de actuación para una activa comunidad de artistas procedentes de todo el mundo. El mítico bailarín vuelca en él todos sus esfuerzos para apoyar y dar a conocer a jóvenes talentos, con nuevas propuestas artísticas, de esta factoría surgen trabajos arriesgados como los presentados en Madrid. Y si el programa era espléndido, de los intérpretes casi no debiera hablarse, todo lo que se diga es poco, consiguen con su presencia, con su entrega, con su experiencia, hacer de un gesto, un mundo. En un espacio casi vacío, con apenas unos elementos poéticos, desarrollan un universo emocional donde cada mirada, cada huída, cada silencio o cada movimiento enredado en la música nos hacen volar y alojarnos en el alma de estos seres que parece viven instalados en aquel lugar desde tiempo inmemorial. Todo parece fácil, sin esfuerzos y en el fondo es el fruto de todo lo que han vivido, bailado, amado y sutilmente lo dejan caer ante nosotros. Un programa memorable, un dúo único que, en su madurez, ha adquirido un nivel técnico que se acerca a la perfección, un montaje inolvidable.p

nes, supuso un lastre para el buen desarrollo en lo dancístico de los miembros de la formación costarricense. La monotonía en el registro emotivo no favoreció la eclosión de todos los elementos aunados, como un buen elenco de intérpretes, interesantes frases coreográficas o adecuada conjunción de escenografía e iluminación. Por su parte, la compañía salvadoreña sí consiguió jugar con la variedad de registros emotivos en Punto ciego, pieza de Francisco Centeno y Premio Nacional de Danza 2008 de Costa Rica a la Mejor Obra Coreográfica, de corte más urbano y con

evoluciones coreográficas cercanas a la acrobacia. El rotundo final de la pieza salvadoreña, en el que el bailarín-inmigrante es acribillado a balazos por atreverse a cruzar la frontera, sobrecogió al espectador, creando una impactante escena. De esta contundente forma, la propuesta de Migraciones: mirando al sur dejó patente su mensaje en torno al espinoso tema de la inmigración, visto desde la vertiente de dos creadores diferenciados –Humberto Canessa y Francisco Centeno– en cuanto a perspectiva, puesta en escena y vocabulario coreográfico. p

CND Costa Rica y Salvador

Cruzar la frontera “MIRANDO AL SUR” Piezas: “Ou-topos” y “Punto ciego” Compañías: CND Costa Rica y CND El Salvador Coreografías: Humberto Canessa y Francisco Centeno Lugar: Teatro Victoria Eugenia Lugar: 3 de julio de 2009

POR IRATXE DE ARANTZIBIA

a decimoquinta edición de la muestra de artes escénicas DFeria dedicó un especial apartado a América Latina, con la programación del proyecto Migraciones: mirando al sur, que retrata, a través de la danza, la emigración centroamericana en los países expulsores y receptores, con el fin de establecer un diálogo y una reflexión en torno a las repercusiones de esta actividad humana. Las Compañías Nacionales de Costa rica y de El salvador presentaron sendas piezas cuya temática común era la inmigración, aunque sus planteamientos eran bien diferenciados. Partiendo de la etimología de Ou-topos (utopía), el coreógrafo Humberto Canessa compuso un trabajo con un cierto tono de misticismo que, en ocasio-

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Compañía Blanca Li

Las delicias de Blanca Li

“EL JARDÍN DE LAS DELICIAS” Compañía: Blanca Li Lugar: Festival de Montpellier Danse, Fecha: 19 y 20 junio de 2009

POR ALEXEI ISSACOVITCH

i el reconocimiento de Blanca Li en el medio coreográfico francés se ha hecho esperar, el veredicto ha caído tras su estreno en el Festival de Montpellier Danse'09 al ser nombrada artista asociada del Centro Coreográfico Nacional de Créteil, en Francia. Blanca Li (Granada, 12.01.64), tuvo que hacer malabares para permanecer más de 15 años presentando sus producciones tras montar compañía en París en 1993, ante un terreno minado de conjeturas artísticas y sin recibir ni un centavo del Estado francés. Su primera gran conquista la realiza con su obra Nana y Lila en el Festival Off de Avignon obteniendo el Premio arrebato (coup de coeur) en 1993. Cinco años más tarde abría su propio Centro Coreográfico

independiente en París, que financia como sus espectáculos, de mil maneras. Organizando fiestas nocturnas y cabarets en salas de Pigalle, publicidad para marcas de prestigio (Perrier, Gap, Jean Paul Gaultier, Prada, Lancôme), video clips (Daft Punk, Blur, Rita Mitsouko, Goldfrapp…), el bar 'El Calentito' que gestiona en Madrid, intervenciones en el cine y en importantes producciones de arte lírico y ópera, que le sirven de ingresos. En ocasiones ha producido contra viento y marea, como en 1997 con su espectáculo Stress (No pierdas la cabeza), donde no ha dudado en emplear a modelos en vez de a bailarines encontrando que éstos eran demasiado caros. Si el público de a pie aclama a Blanca, el

stablishement de la danza contemporánea la ha rechazado a menudo llegando incluso a irritar a algunos puristas por una ascensión que consideran poco acorde con los planteamientos coreográficos que sugiere. Blanca Li no busca con su obra sumergir al espectador en un laberinto de cuestionamientos existenciales, sino simplemente divertir, entretener con buen humor y alguna que otra gamberrada escénica o registros a la one man show. Su última producción, El Jardín de las Delicias, inspirada del tríptico de El Bosco, ha contado con imágenes proyectadas de Eve Ramboz, música de Tao Gutiérrez y el mismo frenesí festivo. Los dibujos proyectados componen el punto de partida para su proyecto coreográfico, y según cuenta en rueda de prensa, ya se había inspirado de las ilustraciones de los vasos de la Antigua Grecia para otro de sus espectáculos Ensueño de un Minotauro.p

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Ballet de la Ópera de París

De nuevo en Palais Garnier

“LA FILLE MAL GARDÉE” Coreografía: Frederic Ashton Compañía: Ballet de la Ópera de París Fecha: Del 22 de junio al 15 de julio de 2009 Lugar: Palais Garnier, París POR MARGARITA MEDINA

l Gran Teatro de Burdeos, inaugurado en l780 y considerado entonces como un modelo de modernismo técnico, contribuyó con sus programaciones a fidelizar los amantes del arte danzario. Allí, el simpático Ballet de la paja, o, No hay sino un paso del bien al mal - que se llamó finalmente La chica mal cuidada - fue estrenado exitosamente el 1 de julio de 1789, con música de Louis Joseph Herold. Jean Duberval creó la coreografía y el libreto que describe un ambiente “clase media” y nos narra una banal historieta amorosa entre gente del campo. Desaparecen los imponentes decorados: columnas, torres, estrellas y soles son sustituidos por el modesto interior y el patio de una casa campestre. Olvidados los dioses,

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reyes, nobles y personajes mitológicos de toda clase. Eliminados los pesados trajes y accesorios lujosos y complicados que entorpecen los movimientos. Relegadas las poses elegantes, los lentos desplazamientos y los pasos de fácil ejecución. Los artistas de la Danza se descubren una gran libertad de acción, y en tanto que simples mortales, vestidos sencillamente, pueden bailar con realismo y desarrollar un más complicado lenguaje coreográfico. Es así que este primer ballet de seres comunes y simples se impone a partir de entonces, y con indiscutible suceso, a toda clase de público. Largo ha sido su recorrido y variadas las versiones, pero el espíritu sano, jovial y optimista ha permanecido, y… sigue gustando. La encantadora versión de Sir Frederic Ashton (creada en 1960 para el royal Ballet de Londres), marca el más reciente regreso de La fille a la Ópera de París; (en 2007 y 2009) ajustándose a la evolución de la técnica del ballet clásico, rico en pantomima, lo es también en nuevos pasos. El día del estreno Miryam Ould-Braham, Primera Bailarina de infinita delicadeza y virtuosismo irreprocha-

ble, interpretó una Lise tierna y conmovedora cuando sueña despierta -creyéndose sola- con su boda, sus embarazos y sus niños. El Bailarín Estrella Mathias Heymann (Colas) hizo gala de su elasticidad, saltos y pirouettes, pero tendría que ser un poco más discreto al colocar las manos para realizar el flambeau sin levantar con tanta exageración las faldas de Lise. El solista Simón Valastro (Alain), hizo reír con sus pasos terminados en décalés, con el continuo cambiar del en dehors en en dedans y con su expresión muy bien lograda de tonto ricachón nada interesado en la linda Lise, y menos aún en el matrimonio al que quieren llevarlo sus mayores. Otra actuación destacada y apreciada fue la del Primer Bailarín Stéphane Phavorin en el rol de la madre (tradicionalmente interpretado por un chico) con una bien ritmada danza en zuecos. Los arreglos musicales de John Lanchbery para la coreografía de Ashton fueron un presente de calidad durante los 16 espectáculos que propuso la Ópera de París al debutar de este verano, como conclusión de la temporada 2008-2009. p

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Ciclo In-presentable

7 ediciones presentadas

“IN-PRESENTABLE” Dirección: Juan Domínguez Lugar: Casa Encendida - Madrid Fecha: 17 de abril de 2009 POR ADOLFO SIMÓN

a preposición anglosajona “In”, que indica, entre otras cosas, lugar, movimiento, duración, circunstancia y estado… y significa también dentro, acceso a lo más actual, el lugar de moda, junto con el adjetivo español “Presentable”: Estar en condiciones de ser presentado, unidos al hecho de que, aunque separados en la escritura por un guión, se leen como una única palabra en la que la preposición se convierte en prefijo y crea el antónimo del adjetivo, forman In-Presentable, nombre del festival interdisciplinar que comenzó en 2003 con una primera edición llamada Procesos (Coreográficos) y que, de manera cada vez más arriesgada y firme, dirige Juan Domínguez. Desde su inicio, a partir de artistas que, desde la danza, investigan sobre o coinciden con estrategias y procesos utilizados por las artes visuales, el teatro, el cine, la música, los medios de comunicación, la publicidad, la arquitectura, la ciencia y otras formas, In-Presentable ha planteado una programación orientada a que haya una convivencia entre diferentes disciplinas que, sin perder su autonomía, puedan flexibilizar las fronteras que las separan, con la intención de encontrar puntos de conexión que les permitan expandirse. In-Presentable 2009. Este año se ha convertido en una plataforma que reunió in situ a más de treinta artistas que practican distintas disciplinas. Diferentes eventos y formatos de actuación durante doce días y doce

noches. Además de seis espectáculos, el programa incluyó experimentos que reinventan los significados de interpretar, bailar, hacer coreografías y la implicación del público. Probablemente, como espectador, tuve que hacer ejercicios gimnásticos para seguir el dispar programa, ya que algunos trabajos emergieron de lugares y situaciones inusuales: Juegos sofisticados se infiltraron en las rutinas ciudadanas de Madrid, gastronomía que provocó conversaciones, partituras coreográficas para el

número 7 ha tenido su propia pequeña historia, catorce artistas de diez países fueron invitados para compartir la responsabilidad de organizar, eran coreógrafos, intérpretes, performers, músicos y teóricos que salen de Six Months One Location, 6M1L, (Seis Meses, un Lugar), proyecto que se gestó durante una convivencia que tuvo lugar en el Centro Coreográfico Nacional de Montpellier-CCNM de junio a diciembre de 2008. Una iniciativa del coreógrafo Xavier Le Roy para ex.e.r.ce 08 (el programa

día, audiocine, charlas colectivas, una película que crea un espectáculo virtual, una puesta en escena comentada como evento deportivo... El programa estuvo concebido para desarrollarse en varias series: Talleres por la mañana a los que siguieron trabajos en proceso por la tarde, experimentos y espectáculos hasta la noche. Esta edición

educacional del CCNM), en la que se proponía desde las condiciones de trabajo que se establecieron en 6M1L, reconsiderar los modos de producción coreográfica en relación con la educación y la investigación. De este modo se llegó al final de una nueva edición de In-presentable, un espacio único en la ciudad de Madrid, donde el objetivo es, sin duda: Evitar la convención.p

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Flamencos en route

25 años de “Flamencos en route”

“CALEIDOSCOPIO” Coreografía: Brigitta Luisa Merki Compañía: Brigitta Luisa Merki Lugar: Suiza Fecha: Del 22 de mayo al 14 de junio POR EMILIO LAHERA

esde el 22 de mayo al 14 de junio de este año, la compañía de danza Flamencos en route presentó su último espectáculo, Caleidoscopio, bajo la dirección de la bailarina y coreógrafa Brigitta Luisa Merki; un montaje bellísimo que tuvimos la suerte de gozar en la nave central de una iglesia del siglo XV, en la localidad de Könisgsfelden, al norte de Suiza. Acercarse a un espectáculo de esta artista requiere una actitud dispuesta a la sorpresa porque, más allá de la experiencia que tengas como espectador, acabarás atrapado por el entramado discurso de imágenes y sonido que Merki habrá preparado tras largo y minucioso trabajo. Desde sus primeros montajes hace ya veinticinco años hasta el que hoy nos ocupa, esta flamenca nacida en Suiza ha buscado siempre nuevos caminos por los que desarrollar y hacer crecer la danza española por antonomasia. Ya el título del espectáculo es indicativo: del mismo modo que un caleidoscopio es un

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artefacto para ver imágenes cambiantes dentro de un tubo con tres espejos dispuestos en prisma cuya parte reflectante está dirigida al interior, el Caleidoscopio de Flamencos en route indaga sobre asuntos tan profundos como el dolor y la alegría de vivir, el poder y la libertad, la oscuridad y la luz, la traición y la solidaridad, la amistad y el amor. Nada menos. Para ello se ha servido de unas herramientas sumamente adecuadas. Un ámbito tan singular como deslumbrante, cual es el interior de una iglesia gótica; unos sugerentes decorados móviles diseñados por la escultora británica Gillian White, quien ya ha trabaja-

do para la compañía en espectáculos anteriores como Gritos (1993), o Afán (2006); y textos de poetas de la generación del 27: Jorge Guillén, Rafael Alberti, Miguel Hernández y Luis Cernuda. Y sobre la gran tarima como escenario, flanqueada por las altas columnas góticas que funcionan a modo de cajas o forillos, tres parejas de baile, dos tocaores y dos percusionistas geniales. Y envolviéndolo todo, las voces de Nieves Díaz y Karima Nayt. Con todo ello, Brigitta Luisa Merki nos ha ofrecido una puesta en escena vibrante, impecable tanto desde el punto de vista técnico como del dramático, desde un principio

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Merino en la danza; Pablo García y Juan Gómez a la guitarra; los magistrales percusionistas Fredrik Gille y Karo Sampela, sueco y finlandés respectivamente; y Nieves Díaz y Karima Nayt dialogando desde las riberas del Mediterráneo, desde Cádiz al Magreb y pariendo entre ambas un territorio musical nuevo y, sin embargo, común, inusitado y emocionante, más allá del “quejío”.

gélido en el que se nos muestra la oscuridad de la incomunicación entre los seres humanos hasta escenas tan explosivas y emocionantes como la de los bastones, por citar sólo una. Pero vayamos, aunque brevemente, por partes. En realidad, la belleza y hondura de Caleidoscopio es como un resumen, como la consecuencia lógica del trabajo concienzudo y de la sabiduría adquirida por Merki a lo largo de los años. Era maestra de escuela cuando quedó fascinada por la danza española; ni corta ni perezosa, con su maleta y su juventud como leve equipaje, vino a España; a aprender; y a averiguar si era verdad que su vena artística se acoplaba a la danza flamenca. Era verdad. Tras años de duro aprendizaje, ahora hace exactamente veinticinco, montó la compañía Flamencos en route, que en realidad quiere decir, afirma, “flamencos que buscan caminos, en el sentido machadiano, para que el baile evolucione”. En ello se empeñó, y tanto, que participó en 1994 en la octava Bienal de Flamenco de Sevilla, interpretando La Celestina, con Enrique Morente y La Talegona al cante y música de Antonio Robledo, un compositor con el que tanto Morente como Merki colaboran desde hace decenios; concretamente en 1984, es Robledo quien pone música a Obsesión, el primer espectáculo de Flamencos en route, sobre textos de San Juan de la Cruz cantados por Morente. De la estrecha colaboración de Bigitta Luisa Merki con estos artistas -sin olvidar a Carmen Linares que puso su cante en dos de sus obras, El canto nómada (1997) y El círculo mágico (2005)- crecieron las raíces de una concepción artística en la que la música cobra tanta importancia como el baile. De tal modo que en sus coreografías no hay fusión, tan de moda hoy, pero sí dialogo entre estilos de danza y de música; desde sus prime-

ros espectáculos, Merki se propuso investigar caminos en los que fuera posible la relación –sin perder su tradición e identidaddel flamenco con la literatura, el teatro, la dramaturgia, incluso las artes plásticas. En 2004 se le otorgó el Anillo Hans Reinhardt, el premio más importante del mundo de la cultura en Suiza. Caleidoscopio es resumen de esa apuesta en la que, en esta ocasión, la acompañan Raquel Lamadrid, Carmen Iglesias, Marta Roverato, Eloy Aguilar, Fran Bas y José

Mención singular merece la argelina Karima Nayt, quien antes de dedicarse al canto ha sido, durante quince años, reconocida como bailarina de primer orden en toda Europa. En Caleidoscopio demuestra que todavía tiene mucho que ofrecernos en ese arte, en solos magníficos y arriesgados dúos con una extraordinaria Raquel Lamadrid. Miguel Narros monta una Fedra flamenca con música de Enrique Morente; los versos de Lorca vuelven al cante y al baile con Cristina Hoyos en el espectáculo Poema del cante hondo en el café de Chinitas, dirigido por José Carlos Plaza. Sin duda, reconocidos embajadores de nuestro patrimonio artístico. Brigitta Luisa Merki viene haciéndolo desde hace años. No parece excesivo decir que ella debe ser también considerada embajadora de la danza española, del arte flamenco.p

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Reportaje Colectivo Entremans

Dicen Ven y vamos todos

Una tarde de julio, Caterina Varela (A Coruña, 1983) salió de entre la gente y se acercó a Alexis Fernández (Santiago de Cuba, 1975). Él estaba en el centro de un escenario al aire libre, frente al Museo Reina Sofía de Madrid, se desarrollaba el programa Danzacalles. En medio de la pieza, cuando ella abandonó el centro de la escena y quedó de nuevo cerca del público todos estaban allí, con la emoción de su retirada. La pieza Ven, Ven, ven aquí/No, ven tú -creada en marzo de 2009- causó sensación en aquel y en muchos otros gentíos. Ven surgió y se estrenó en el Festival de Danza Callejera de La Habana. Desde allí no ha parado de rodar por países de Latinoamérica y Europa recibiendo distinguidas ovaciones. He aquí un reportaje con el dúo, integrante del colectivo Entremans. POR MARISOL FORNOS

“Desde que entro hasta que salgo del Ven me siento hacía

dentro” dice Caterina (Cate). “Y desde que hace así 'ven' es todo el mundo para dentro” asiente Alexis (Maca). “La gente se siente libre al mirarlo y puede entender a estas dos personas que no están caracterizadas o metidas en un personaje específico. Sucede porque es verdad y en ese momento no hay que actuar” dice Cate. El trabajo se hizo en el agua, en ámbitos callejeros, en pistas de ski y en diversos teatros. "Con música de Einstürzende Neubauten, quien cuenta de la misma manera las cosas” agrega. Ésta es su primera experiencia como dúo, antes habían trabajado en Meltemis y en otras piezas de la compañía gallega Experimentadanza. “Pienso que estamos más de acuerdo en lo que no queremos hacer” dice Cate. “Para mí es importante intentar no repetirse. Sé que somos el eco de los antepasados pero soy exigente y pienso que es ahí donde está la evolución en la danza” completa Maca.

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El cubano estuvo siempre cerca de la vida en el campo y le atraen los modos instintivos del ser humano. Empezó en la Escuela Profesional de Arte de Santiago de Cuba, se fue a la Compañía Nacional de Danza Contemporánea de La Habana, estuvo en Brasil y en Ecuador. Regresó a su país en 2001, donde se incorporó a la Compañía Retazos, y hoy reside en España desde 2003. Dedica atención al conocimiento del teatro y de la historia. Y cuenta que imitar a los gatos fue lo que mas le enseñó de movimiento. También dice: “Como coreógrafo tengo mucho que aprender, me resulta más fácil hacerme entender como bailarín”. Cate estudió danza clásica y contemporánea, y se siente afortunada de haber conocido a los integrantes de Entremans. La agrupación nacida en A Coruña, en 2005, funciona con una dirección artística colectiva y gestiona diversos proyectos, uno de ellos es el festival Empape. Entre sus piezas figuran: En la cuenca de tus ojos, Ven y Concerto Desconcerto.

Reportaje

Colectivo Entremans

según ellos dicen. El nombre viene del micrófono Shure modelo PG48. Tiene por madrina a la creadora Claudia Faci (Lille, 1966) y podrá ser visto, en un fragmento, el próximo Certamen Coreográfico de Madrid. “Mientras yo sigo preguntándome qué podemos hacer que no sea estar encima de ella sin tocar el piso o estar Cate volando por los aires” dice Maca.p

“Me encantaban las cosas que hacía Pina Bausch, luego las de Vandekeybus, ahora me gustan las que hacen mis amigos. Si tuviera que elegir con quien montar algo, los volvería a elegir. A veces olvidamos que la danza sigue siendo un rito, una necesidad. Como cuando los hombres de las cavernas bailaban con el fuego o como lo hacen los animales” se extiende Maca. “En general no me gusta ver danza” dice Cate “disfruto viendo a los niños o a los abuelos bailar”. Piensa que en esa intención de ser bailarín muchas veces se pierde la sinceridad de la expresión. “Estamos hablando de preparar un cuerpo para que se exprese con lo que él quiera. En las escuelas con tanta teoría se está muy lejos de lo instintivo. La herramienta principal del bailarín es la imaginación y la técnica hoy la está solapando. Creo más en los chicos que están en la calle haciendo hip hop o parándose en la cabeza, que en alguien que sabe hacer 4 tendues y va convirtiéndose en un ente” agrega Maca. Shure PG48, su nuevo montaje, será un buen correlato de Ven

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Reportaje IV Encuentros en Magalia

El Arte de la

reivindica Los Encuentros en Magalia son el laboratorio de I+D+ i más importante de las artes escénicas actuales. Es una olla en ebullición en la que, durante diez días, una treintena de artistas reivindican y reclaman una forma de trabajar donde prima el aquí y ahora, la investigación y el proceso por encima del resultado, en un sistema en el que los interrogantes clarifican más que las certezas. El entorno idílico del Castillo de Magalia en Navas del Marqués, once propuestas, tres artistas colaterales y 17 ejecutantes, son las claves de esta iniciativa en la que la danza ha encontrado su sitio. POR ANABEL POVEDA

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IV Encuentros en Magalia

ció n

Reportaje

ste año se ha celebrado la cuarta edición de los Encuentros en Magalia, un proyecto de la Red de Teatros Alternativos, respaldado por el Ministerio de Cultura y algunas Comunidades Autónomas, que defiende una forma de trabajo en la que creadores y ejecutantes parten de cero. Lo que empezó siendo un encuentro eminentemente teatral, de lecturas dramatizadas, ha ido mutando con las propuestas recibidas cada año, hasta convertirse en un laboratorio de I+D+i donde la danza reivindica su espacio. Tanto es así, que las bases se han modificado para que no tenga que haber un número determinado de propuestas textuales… simplemente se valora el proyecto presentado, sin que se tenga en cuenta si es teatro, danza o performance. El grado de interés que despierta en la comisión artística que evalúa las propuestas es el único baremo que se tiene en cuenta para aceptar las solicitudes. Este año se presentaron más de 70 proyectos y se recibieron más de 200 curriculum de actores, bailarines y performers dispuestos a ser las herramientas de trabajo de los creadores seleccionados. Si algo destacan los integrantes de esta cuarta edición es lo acertado del “casting” y la unión y buena energía conseguida en los diez días de convivencia, que terminaron con muchos amigos nuevos, interesantes relaciones profesionales y alguna que otra lágrima. De cero Uno de los puntos más interesantes de Magalia es que todos llegan al Castillo de Navas del Marqués sin saber muy bien a qué van a dedicarse los próximos diez días. La organización asigna a cada ejecutante dos proyectos, que suelen ser muy diferentes entre sí. Este año era habitual ver bailarines trabajando por la mañana con coreógrafos como Iker Gómez o Anna Mezz, y por la tarde meterse de lleno en el mundo del teatro con Clara Gayo o Luca Nicolaj. No cabe duda que el cambio radical de trabajo obliga a los artistas a estar muy despiertos para absorber mucho material distinto en muy poco tiempo, y también estimula a los creadores, que tienen apenas cinco o seis días de trabajo para poner en pie su proyecto artístico. Tres monjas, un asno, una mujer, dos chicos y Butoh De las propuestas relacionadas con la danza, en esta edición cabe destacar la coreografía de Iker Gómez. El coreógrafo vasco presentó en Magalia Oraciones en Silencio, una particular visión sobre las monjas de clausura, que se encargaron de interpretar Ruth Balbis, Pepa Cases y Roser López. Las tres, ataviadas con sus hábitos, trabajaban en el claustro cada mañana en una pieza de danza contemporánea pura y dura. Con otro lenguaje pero igualmente dancístico, Anna Mezz sacaba los mejor de Ion Iraizoz y Manuel Rodríguez en Some girls are bigger than others. Tanto Iker como Anna manifestaron la gran oportunidad que supone trabajar con grandes profesionales pudiendo dedicar tiempo a la investigación, la improvisación y la creación colectiva, contando además con el apoyo de artistas colaterales como Óscar G Villegas (músico y artista sonoro), Eduardo Vizuete (diseñador de iluminación) y Les Mots Bleus (Joaquín Embi e Yves Cantraine, videocreadores), para completar las piezas con música en directo, proyecciones o efectos visuales. Rocío Fernández optó en El silencio Project por

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Parte del equipo de Magalia 2009.

Reportaje IV Encuentros en Magalia

tomar la suavidad y lentitud de la danza Butoh para trabajar sobre el silencio, un tema que, además, sirvió de hilo conductor de los encuentros, y sobre el que todos los participantes tuvieron que manifestarse a lo largo de los diez días de Magalia. La versatilidad de los ejecutantes es evidente cuando tienen que trabajar lenguajes diferentes en un mismo día, como sucedía en la performance Asno y mujer, espectáculo bodegón de Raquel Tomàs, un duro diálogo verbal y gestual entre los canarios Abraham Gómez y Paula G. Quintana que ponía a prueba la resistencia de los protagonistas y los espectadores. Teatro y vídeo En un tiempo en el que las fronteras entre disciplinas ya no existen, es fácil encontrar propuestas en Magalia que mezclan el teatro, con la danza y la performance. Fue el caso de las piezas de Clara Gayo, Eva Zapico o Marisa Lafuente. Lo mejor de Magalia no es sólo la convivencia entre artistas, y el ambiente de respeto y apoyo que se respira, sino la forma de introducir las artes escénicas en una población tan pequeña y profana en el tema como la de Navas del Marqués. Los habitantes del pueblo esperan ya cada año la llegada de “los contemporáneos”, y van formando su propio criterio, solicitando asistir como público a las representaciones finales de los work in progress. Esa es otra parte interesante de Magalia, a cada creador se le asigna un día para que presente en público el trabajo realizado; momento en el que son los compañeros y el público espontáneo los responsables de recibir la propuesta con más o menos efusividad. Para Alberto García, Presidente de la Red de Teatros Alternativos, es importante que Magalia se siga celebrando y se dé a conocer dentro del mundo de la danza. Los profesionales del teatro están más familiarizados con el encuentro, pero ahora que la danza va cobrando fuerza, es crucial que los bailarines y los coreógrafos se animen a participar en esta experiencia tan enriquecedora y tan diferente a la forma habitual de trabajar. Diálogo perfecto Magalia es un lugar idílico donde el trabajo y el diálogo entre artistas surge de forma natural y espontánea, sin presiones, sin hora, sin preocupaciones y donde, además, los participantes tienen la oportunidad de conocer de primera mano la visión de profesionales de las Artes Escénicas que acuden a Magalia para dar su punto de vista sobre la problemática que preocupa al sector. A caballo entre un retiro de corte religioso, un campamento de verano con guitarras incluidas y una escuela de artes escénicas, Magalia es una experiencia que bailarines y coreógrafos contemporáneos deberían incluir en su curriculum vital. Los interesados tendrán que esperar al año que viene y estar atentos a la convocatoria oficial. Más información en: www.redteatrosalternativos.com p

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Knots: Nudos, de Sara Molina.

Trabajo de los colaterales.

IV Encuentros en Magalia

Reportaje

Oraciones en silencio, de Iker Gómez.

Momento de la videocreación de Sara Molina.

Manuel Rodríguez y Natxo Montero en Some girls are bigger than other, de Anna Mezz.

Representación de Gabrielle D'Estrées y su hermana, de Eva Zapico. Ensayo de Agorafobia: parálisis sobre el miedo, de Clara Gayo.

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¿Por dónde danzas? Pacita Tomás

Damme

Pacita Tomás

A punto de cumplir 81 años, ha dedicado 68 a la danza, dándolo todo, primero como bailarina y luego como docente. Prácticamente toda su vida ha bailado y gran parte de ella, 55 años, junto a su marido Joaquín Villa. Hablas con ella y te trasmite el amor que siente por la danza, el respeto por sus maestros, por su profesión y por sus compañeros. Sus ojos se iluminan aún más cuando habla de Joaquín y su cuerpo menudo y aparentemente frágil se crece y le sale esa vitalidad, que muchos con menos años quisieran para sí. Es la Dama de la Danza. POR WILLIAM ARROYO

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¿Por dónde danzas?

Pacita Tomás

aría de la Paz Tomás Llory. De madre francesa y padre vallisoletano, dedicado a las construcciones aeronáuticas, gran aficionado a los toros y al baile, cuando se enteró del embarazo de su mujer dijo que si era niño tenía que ser torero y que si era niña bailaora. Se cumplió la predicción y Pacita fue bailarina, aficionada al fútbol y a los toros, pero no porque se lo sugirieran, sino porque le gustaba. Hija única. Madrileña castiza, nacida en el barrio de la Latina el 11 de septiembre de 1928, a los seis años de edad, por traslado de su padre, vivió con su familia en París. Regresó a España y su padre fue trasladado a Cádiz, donde ella con nueve años, a falta de maestros de baile, comenzó a recibir clases de baile de un aceitunero, que vendía aceitunas por las mañanas en la plaza y por las tardes le daba clases, hasta que su padre fue trasladado a Madrid y comenzó sus clases con el maestro Román. A los trece años comenzó a trabajar en festivales infantiles artísticos, alternándolos con sus estudios. A través de unos primos carnales suyos, a la vez parientes de Mariemma, consiguió que ésta la viese bailar en el madrileño teatro Español. Mariemma exclamó: ‘Esta niña vale para ser bailarina’. La niña además de estudiar con el maestro Román, también recibió clases de Estampío, que fue quien le dijo al padre que la llevara con Don Ángel Pericet, y fue cuando cambió su forma de bailar. Allí también tomaría clases con Doña Luisa

Pericet. Por la mañana eran las clases particulares a las que ella asistía, y por las tardes eran las clases generales, a las que casualmente iba Joaquín, quien más tarde se convertiría en su pareja de baile y luego en su marido. Al respecto comenta: “Fue muy curioso, nuestras vidas siempre estuvieron muy vinculadas, su padre trabajaba en la misma fábrica aeronáutica donde trabajaba mi padre, y asistíamos a la misma escuela de baile. Entonces yo bailaba el zapateado vestida de hom-

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¿Por dónde danzas? Pacita Tomás

bre, y cuando comencé a desarrollarme, decidí que yo ya no quería bailar de hombre y le dije a Luisa, que si había alguien interesado en comprar las botas que usaba en el zapateado, se las vendía. Casualmente quien las compro fue Joaquín, todavía las conservamos, aunque no nos conoceríamos hasta mucho tiempo después.” Solía pasar toda la mañana en el estudio para además de su clase aprender todo lo posible viendo otros maestros, y sobre todo, esperando la oportunidad para hacer bailes de pareja. Así conoció a Alberto Lorca, que entonces se llamaba Alberto El Grande. Andando el tiempo, y ya como profesional, recibiría también clases de ballet clásico en Copenhague, y en París, perfeccionando su personal estilo de bailarina de excepción. Debutó profesionalmente en el teatro Fuencarral de Madrid al lado de Paco el Americano y de Guerrita, de bailaora, en una ópera flamenca, género que volvió a interpretar en varias oportunidades con Juanito Valderrama. Luego formó parte de la Compañía Infantil de los Hermanitos Amaya. Cuando se constituyó el Ballet de Montemar, con coreografías y dirección de Luisa Pericet, donde estaban Alberto Lorca, Carmen Sevilla, Ana Esmeralda, Charo León, Esmeralda Minuesa y ella, comenzó su andadura como primera bailarina. A Joaquín le contrataron en la compañía justo cuando ella se marchó. Después hizo espectáculos de folclore con Estrellita Castro, con Juanita Reina, Roberto Font, Paco el Americano y Marifé de Triana, entre otros. En 1945 volvió a trabajar en la Compañía de Juanito Valderrama, siempre de primera bailarina, durante dos años. Y en el circo Price, de Madrid, con Circuitos Carcellé, en el espectáculo Caras nuevas. Con Antoñita Moreno (1947), Carmen Estrella, Amalia de Isaura y Hurtado de Córdoba, bailarín con el que formaría pareja más tarde, actuando en París con Carmen Amaya. Al deshacerse la pareja artística, Pacita Tomás trabajó sola por todos los países escandinavos. En 1951 su madre enfermó gravemente y Pacita tuvo que regresar para permanecer a su lado. En esta época la contrató Manolo Caracol para sustituir a Lola Flores en el espectáculo que él llevaba en ese momento. Ella exigió que llamaran a Luisa Pericet para que le montara los bailes que iba a hacer en el espectáculo: Los panaderos de la tertulia, Las malagueñas y El bolero de la cachucha. En el mes de agosto 1951 formó su primer grupo de baile clásico español y flamenco. Las coreografías las montaba Luisa Pericet, y luego sería Joaquín quien se haría cargo de coreografiar. Justo en esa época se conocen cuando Joaquín llega a

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su compañía para sustituir al bailarín Paco Ruiz, que se había hecho daño en una rodilla y no podía bailar. “Joaquín estaba bailando en la Compañía de Mariemma, vino a hacer una sustitución, nos hicimos novios y se quedó. De ahí en adelante comenzaríamos nuestra andadura siempre juntos”, Se casaron en 1960. Les vuelve a contratar Manolo Caracol para presentar a todo el público de España a su hija Luisa Ortega. “Ésa fue mi consagración artística en España y la de todo mi grupo”, afirma Pacita. En 1954 salió por segunda vez al extranjero, en esta ocasión con su ballet. Recorrió de nuevo Escandinavia, Italia, Portugal, Inglaterra, Francia, Beirut, El Cairo, Chipre, Grecia, Bélgica, Marruecos. Teatros, casinos, grandes salas de fiesta, etc., vieron el arte exquisito de Pacita Tomás y su ballet. En sus comienzos artísticos interpretó papeles cómicos con Tony Leblanc, Luis Heredia y Antoñita Moreno. Habría podido ser una estupenda actriz cómica de no haber elegido el camino de la danza. Ha hecho documentales, televisión y cortos en Finlandia, Alemania, Suecia, Holanda…, y películas como Botote y Boliche, María de los Reyes, El Padre Pitillo y Duende y Misterio del Flamenco. Me comenta que en esta última tenía que haber ido a Cádiz a rodar la parte donde ella tenía que bailar flamenco, pero en ese momento estaba trabajando con Manolo Caracol y Luisa Ortega y no pudo desplazarse a Cádiz. Bailó ante personalidades como el Sha de Persia, el príncipe de Luxemburgo, los príncipes de Mónaco, el Presidente de Filipinas, los duques de Kent…. En el año 1979 Pacita y Joaquín decidieron estar más tiempo al lado de su hijo y dejar las giras. Deshicieron el ballet, para dedicarse a la docencia. Abrieron su propio estudio en Madrid, donde impartían clases que compaginaban con cursillos a los que eran invitados desde otras ciudades de dentro y fuera de España. “Es cuando mi marido fue, muy, muy feliz. Disfrutaba de verdad, era algo que le gustaba muchísimo, tanto como a mí bailar. Nos complementábamos muy bien, él daba la primera parte de la clase, la parte más teórica y técnica, y yo la parte bailada, la interpretación, el estilo. Él era muy organizado, ideó un método para impartir las clases, de manera que cada día se hacía una cosa diferente utilizando los diferentes ritmos, para hacer pies y luego brazos, después se hacia el Zapateado de Estampío, para terminar haciendo lo que ahora se llama danza estilizada. Eso los lunes y miércoles, y los martes y jueves se comenzaba con la barra, el centro de Escuela Bolera, que estaba dividido en grupos: “Los pasos de ese centro son los que luego

Pacita Tomás

se utilizan en las coreografías de la Escuela Bolera, donde hay mucha batería, tejer, como diríamos nosotros, eso nos daba mucha potencia. Las coplas en mi época eran enteras de un mismo paso, y ahora, (que yo misma también lo he hecho, bueno lo ha hecho mi marido, que era quien lo hacía), se mezclan pasos del centro de la Escuela Bolera para hacer por ejemplo una variación de bolero. Antiguamente no, si tu hacías asamblé y tres cuartas hasta que no terminaba la copla, no cambiabas el paso, lo que nos demandaba una gran potencia. Si no la tenías no podíais ejecutar estos bailes. Ésa es una de las cosas que notamos Joaquín y yo en los cursillos que impartimos últimamente, que la gente tiene muy buena preparación técnica, pero no tienen fondo, les falta esa potencia que teníamos nosotros, y que era la que nos daba el trabajo del centro de la Escuela Bolera”. Eso le hace pensar que ese trabajo de centro de la escuela no se conoce, o no está bien trabajado, o por lo menos no es completo. Mientras me explica todo esto, se levanta y me muestra como se hace la vuelta fibraltada, o el brisé de la Escuela Bolera, la vuelta girada, la vuelta de pecho, la vuelta quebrada, los brazos de tal o cual paso, y me deja perplejo al ver la agilidad que conserva a sus 80 años, y cómo se transforma, se crece y vive, al ejecutar estos movimientos. Se nota que la danza sigue siendo su vida, aunque diga lo contrario. “Para finalizar la clase de esos días hacíamos los bailes de bolera. Los viernes era un repaso de todo lo visto en la semana. Era su método, y está todo escrito en una gran cantidad de cuadernos, paso por paso, de manera que la clase era siempre diferente.” Le pregunto si hay una posibilidad de ver ese método publicado, que seguramente sería de gran ayuda para mucha gente, y me dice: “No lo sé, primero tengo que organizar y seleccionar todo el material, que es mucho, porque él lo escribía, lo ponía en práctica, lo seleccionaba… y yo no me preocupaba de estar al tanto. En la vida privada pasaba un poco lo mismo, yo me apoyaba mucho en él. Se encargaba de todo, ahora que ya no está me ha costado muchísimo enterarme de cosas tan sencillas como poner una bombilla, ir a los bancos…”. A raíz de la dificultad que tenía Joaquín para recordar las combinaciones de pasos que hacía, decidió comenzar a tomar nota de todo, de las combinaciones, los ritmos, el compás, ejercicios para tocar los palillos. Se inventó un sistema de notación y finalmente el resultado fue ese método que utilizaban en sus clases, con muy buenos resultados y del que él se sentía muy satisfecho. Resultado: un método de pies, método de palillos que dejó sin terminar, además de la

¿Por dónde danzas?

Escuela Bolera que tenía toda documentada por escrito. Pacita estuvo el año pasado impartiendo un cursillo de Escuela Bolera en Cancún (Méjico), ciudad donde fue en muchas ocasiones a impartir cursillos con Joaquín. “Me encontraba con muchas ganas de hacerlo, pero ahora después de las tres caídas que he tenido, pues me da un poco de miedo”. (Ninguna de las tres ha sido bailando). “En este momento no me llama la atención nada más que ir a ver bailar, disfrutar de la gente que baila bien, estar con mis amigos del baile, que es un placer para mí. Y por supuesto, estar con mi hijo Joaquín, mi nuera Maite y mi nieto Jorge. Pero en el baile yo creo que ya he terminado mi etapa.” Pacita cree que a las nuevas generaciones no les interesa lo que ellos, los mayores, puedan decir, aunque reconoce que posiblemente sí haya personas interesadas en conocer y aprender de las experiencias por ellos vividas. En general cree que no les escuchan, y no admiten sus opiniones: “Nos llaman antiguos. O tal vez es que yo no sé trasmitirlo, porque mi forma de trasmitir es bailando y como ya no puedo bailar… pues a lo mejor no me hago entender. No sé trasmitir las cosas como lo hacía mi marido, él sí que sabía trasmitir las cosas explicándolas”. También piensa que hay muchas cosas de la danza española que se están perdiendo, entre ellas, la Escuela Bolera, y cree que “es muy importante que la enseñe gente que la conozca bien, para que la trasmita como es. O sea, que se enseñase la Escuela Bolera tal y como es, pero hecha por la gente de hoy, que tiene una preparación magnífica”. “Aunque fuese antigua, no tiene que verse como tal. Porque como ya te he dicho anteriormente, no hay baile malo, sino baile bien bailado o baile mal bailado. Y aunque sea antiguo si lo haces bien, la gente reconocerá que está bien hecho. Pero no la conocen. Como ya te comenté, la Escuela Bolera tiene un centro, y ese centro somos muy pocas las personas que lo manteníamos, y digo lo manteníamos porque yo ya no doy clase.” Pacita Tomás está en posesión de la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes, de Madrid (1955), de un Emblema de Oro con el que la distinguió el Presidente de la República de Liberia, y varios premios más. En abril de 1968 recibió el primer Oscar de Oro que concedió Pinito del Oro en Canarias. Terminamos la entrevista porque tanto ella como yo tenemos otros compromisos, pero es para estar días hablando. Todas estas figuras deberían escribir un libro con sus vivencias, son la memoria de nuestra danza, y sería una forma interesante de documentarla y de no perderla. ¿Alguna editorial interesada?p

POR LA DANZA 109

mirada Ballet de Carmen Roche

Cenicienta internacional El Ballet de Carmen Roche acaba de volver de una gira internacional que le ha llevado con gran éxito hasta Colombia, Guatemala, Nicaragua y Costa Rica, con el espectáculo La Cenicienta. Gracias al apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el

Desarrollo

(AECID),

compañía ha girado con esta exitosa coreografía de Tony Fabre,

completando

las

funciones con diversos cursos y talleres que ha impartido la directora de la compañía. Ya en España,

seguirán

con

los

ensayos de La Bella Durmiente, sueña, nueva producción que estrenarán en octubre en el Teatro Municipal José María Rodero de Torrejón de Ardoz. FOTO: JESÚS ROBISCO

110 POR LA DANZA

AISGE

Papel protagonista de la danza en los

Premios Iberoamericanos de AISGE y a Eugenia Eiriz trega el premio s. de Miguel Ríos en Ga Antonio de la Fundación Stella Arauzo,

Laura Hormigón y Óscar Torrado, Víctor Ullate, María Rosa y la Fundación Antonio Gades se llevaron las estatuillas POR CELIA TEIJIDO

res actrices memorables, tres actores de postín y cinco grandes nombres del mundo de la danza han sido los receptores de los I Premios Iberoamericanos, instaurados por AISGE junto a otras entidades homólogas de América Latina. Los galardonados del mundo de la danza fueron María Rosa, Víctor Ullate, la Fundación Antonio Gades y el tándem que integran Laura Hormigón y Óscar Torrado, una nómina a la que debemos sumar los nombres de Sara Montiel, Analía Gadé, Mercedes Sampietro, José Sacristán, Imanol Arias y Alberto de Mendoza. La gala, que presentaron a finales de mayo Isabel Blanco y José Manuel Seda en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Artes, se complementó con otro galardón novedoso. Lleva el nombre de HazTuAcción, consiste en un trofeo del prestigioso escultor Ángel Aragonés y va a parar, en esta primera edición, a Intermón Oxfam y Médicos Sin Fronteras. AISGE quiso aprovechar la presencia en Madrid de los principales expertos de América Latina en propiedad intelectual para entregar los Premios Iberoamericanos. Los destinatarios eran “personalidades incuestionables en el mundo del cine, la danza y la televisión” que se hayan caracterizado, a lo largo de su trayectoria, “por una importante presencia en las dos orillas del gran océano”. Entre las personalidades institucionales que asistieron a la entrega figuraban los máximos responsables de las sociedades hermanas de AISGE: Sebastián Bloj (SAGAI, Argentina), Martín Moscoso (ODAIndecopi, Perú), Enrique Victoria (ANAIE, Perú), Claudia Cadima (GDA, Portugal), María Eugenia Penagos (CICA, Colombia), Ismael Larumbe (ANDI, México) o Priscila Camargo (IAB, Brasil), entre otros. La presidenta de AISGE, Pilar Bardem, ejerció de anfitriona. Fundación Antonio Gades El rockero Miguel Ríos, entregador de este galardón, no quiso reprimir unas gotas de humor y, remedando la letra de uno de sus mayores éxitos, comenzó: “Buenas noches, bienvenidos, hijos del… teatro”. Eugenia Eiriz y

Stella Arauzo de la Fundación, agradecieron un reconocimiento “que siempre es un gran impulso para que la obra de Antonio se mantenga en vigor”. Laura Hormigón y Óscar Torrado He aquí un tándem indisoluble en lo personal y lo profesional. A Óscar y Laura les hizo los honores otro tándem de relieve en el ámbito de la propiedad intelectual, la brasileña Cristina Camargo y el mexicano Ismael Larumbe. “Iberoamérica forma parte de nuestra vida profesional y personal”, confesó Hormigón. “A los seis años recibí en México mi primera clase de danza, y luego el Ballet de Cuba nos hizo recorrer todo el continente americano durante una década completa. Nuestra vinculación es total”.

y Óscar Torrado n. Laura Hormigó

María Rosa “Baila el flamenco con el alma”, piropeaba Fernando Chinarro a María Rosa. Y a ella se le humedecían, irremisiblemente, los ojos. “Los premios como éste te los tienen que dar en vida, que luego no sabes si te vas a enterar”, anotó. Para ella, gran amante de América Latina y madre de una hija “medio colombiana”, la noche fue “muy especial”.

Fernando Chinarro entrega el premio a María Rosa. de su ibió el premio Patrick Ullate rec ranza Silva. pe Es de s no padre, de ma

Víctor Ullate Fue Patricio Ullate, hijo del gran bailarín, quien recibió el premio de manos de la chilena Esperanza Silva. Patricio excusó la ausencia de su progenitor por motivos de salud y agradeció en su nombre una distinción “tan emotiva”.p

POR LA DANZA 111

Fernando Bujones

Fernando Bujones An Autobiography es un libro de Zeida Cecilia-Méndez que mezcla textos autobiográficos del propio Bujones con las reflexiones de la autora, amiga, colaboradora e inseparable de Fernando que le acompañó gran parte de su vida profesional y fotografió y grabó algunos de los momentos más brillantes de su carrera como bailarín. En la última etapa de Fernando Bujones, cuando ya se encontraba enfermo, Zeida le prometió que si no le daba tiempo a terminar sus memorias, ella lo haría y éste es el resultado. Un libro intenso, lleno de fotografías maravillosas que dibujan la trayectoria personal y profesional de una de las estrellas de la danza del siglo XXI. Más información y peticiones online en www.fernandobujones.comp

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El Arte de la Performance

El Arte de la Performance, Elementos de Creación es un libro de Bartolomé Ferrando en el que nos presenta un recorrido por los elementos básicos que intervienen en la creación de una performance. Un libro que servirá a performers, pero que en ese desentrañar de la poética de la creación de esas obras, desvela también de manera divulgativa, las características principales, del incalificable arte de la performance. Ediciones Mahali, Monográficos de Arte.p

Antonia Mercé

Antonia Mercé, El flamenco y la vanguardia española es un libro de Ninotchka Deborah Bennahum, profesora de dicción, teatro y danza en la Universidad de Long Island que ha enseñado historia de la danza en Swarthmore y Princeton y ha publicado numerosos artículos y reseñas sobre danza. Antonia Mercé sacó el baile flamenco de los ambientes tabernarios donde ella misma se había cepillado su impecable clasicismo y lo dotó de los atributos estéticos que necesitaba para elevarse a las más altas cumbres escénicas sin renunciar por ello a la vieja savia gitana. Por otro lado, la fructífera interacción de la Argentina con músicos como Manuel de Falla, escenógrafos como Néstor de la Torre o bailarines míticos como Vicente Escudero la sitúan en una encrucijada decisiva dentro de la cultura española contemporánea. Más información: www.globalrhythmpress.comp

Fé de erratas · Los poemas del tributo a Camborio publicados en el número 83 pertenecen a Juan Sánchez-Alonso. Rogamos disculpen el error. · La bailarina que aparece junto a Carlos López en la fotografía de Paco Ruiz de la página 65 es Ana Noya.

Consejo Editorial Junta directiva de la ACPD. Consejo de redacción Ana I. Elvira, Anabel Poveda, Mª Antonia Gª Carballal, Cristina García, William Arroyo. Dirección William Arroyo Rodríguez. Coordinación Anabel Poveda de la Güida. Colaboradores Adolfo Simón, Alexei Issacovitch, Analía Melgar, Cristina Gómez, Cristina Marinero, Daniel Abreu, David Rodrigo Balsalobre, Edurne Sanz, Elna Matamoros Ocaña, Iratxe de Aratzibia, Jesús Caramés, Joaquín Hidalgo, Jose Antonio, Julia Martín, Margarita Medina, María Concepción Pozo, Marisol Fornos, Sergio García, Vanesa Arévalo, Vanesa Medina y Emilio Lahera. Fotografía Agathe Poupeney, Ali Mahdavi, Alistair Muir, Analía Melgar, Andrew Ecceis, Ángel, Anna Finke, Babette Mangolte, Bengt Wanselius, Bruno J.D. Miguel, Carlos Balsalobre, Carlos Belén, Chicho, Chris Van der Burght, D. Ruiz Loridan, Daniel Muñoz, David Ruano, Dee Conway, Die Arge Lola, Eduardo Patino, Efraim Lesov, Elena Valverde, Eric Labbe, Erika Irmler, Eveline Vanassche, Falk Wenzel, Fernando Suárez, Gene Schiavone, Gordon Peck, Hannes Kilian, Herman Sorgeloos, Ibáñez, Jack Mitchell, Jean-Louis Fernández, Jesús Robisco, Jesús Vallinas, Julio, Koen Broos, Laurent Philippe, Luis Castilla, Manu Lozano, Marianne Greber, Mariusz Marchewa Marchewicz, Mark Seliger, Marty Sohl, Marvin Silver, , MCDLD & LV, Michele Crosera, Nancy Reyes, Palero y Lamban para I-tek, Pedro Arnay, Pérez de León, Richard Rutledge, Shimizu Toshihiro, Sofía Menéndez, Ulrich Beuttenmüller, Valentin Baranovsky, Verena Fischer, Vicent Le Pon y Víctor Rivera. Publicidad Antonio Luengo (publicidad@porladanza.com).

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exit Ángel Roda

Bolero de pro

Ángel Roda se encuentra en un momento clave de su carrera profesional. Hace dos años fundó Rodanza, una asociación de la cual forma parte la compañía del mismo nombre que Ángel dirige y supervisa artísticamente junto a su hermana Pilar, y que pretende crear un proyecto que abarque algo más que las actuaciones y los montajes, colaborando con otros organismos, asociaciones y ONG’s. Rodanza tiene como proyecto empezar a crear un espectáculo que llevará piezas de danza española y Escuela Bolera, algunas de ellas con música en directo, y que estrenarán en Junio de 2010 en Alcobendas. Ex miembro del Ballet Nacional de España, Artista Invitado de Óscar Torrado y Laura Hormigón en Noche Española y Solista de la Compañía de Aída Gómez, lleva por bandera su gusto por la Escuela Bolera, de la que es un destacado intérprete. No le importa que le encasillen en ese género y lo defiende con firmeza: “Creo que la Escuela Bolera es una joya y una parte fundamental en la danza española que poco a poco se va perdiendo. Muchos bailarines se forman pero son muy pocos los que deciden bailarla porque saben lo que ello implica... hay que estar muy preparado y requiere un esfuerzo y un trabajo que, desgraciadamente, la mayoría de las veces no se valora y eso es duro para un bailarín”. POR ANABEL POVEDA FOTO: JESÚS VALLINAS

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· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº84 · OTOÑO 2009 · 5 EUROS

Maestría Contemporánea

Certámenes de danza - Stuttgart Ballet – Cunningham y Bausch