PORLADANZA85 by Revista Por la danza

Victor Ullate Victor Ullate : « H He e eelegido legido H Ha Harlequin arlequin p para ara eell equipamiento equipamiento de de las lla as salas salas en en las llaas q ue b aila que baila mii compañía m compañía e imparto iim mpartto clases. clases. Para P Paara mí, mí, una eess u na garantía ga garantía de de calidad calidad y ofrece ofrece a mis mis bailarines b ailarines la la máxima máxima seguridad. seguridad. Mee siento M siento a gusto gusto sobre sobre mi mi suelo suelo y, y, además, además, nos os danza eell tapiz ta tapiz de de d da anza Harlequin H Haarle lequin STUDIO STUDIO TTMM n oofrece frece un un confort confortt suplementario suplementario cuando cuando b ailamos. Harlequin H Ha arlequin para para mí mí es es la la bailamos. eelección lección correcta correcta ». ».

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº85 · INVIERNO 2009 · 5 EUROS

“Saltar, volar, bailar y sentir, sólo se puede hacer con un suelo Harlequin”

Victor Ullate Victor Ullate ha ha ssido ido primer primer bailarin bailarin de de Maurice Maurice Béjart. Béjart. Maestro, M aestro, Coreógrafo Coreógrafo y Director Director del del Ballet Ballet de de la la Comunidad Comunidad dee Madrid d Madrid y d del el futuro futuro B Ballet allet Clásico Clásico de de España. España.

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Tamara Rojo,

espíritu inquieto Damián Muñoz – Ballet Nacional de Cuba – Rocío Molina

SUMARIO Breves ............................................................................5 En portada Tamara Rojo ....................................8 Reportaje Damián Muñoz.................................18 Movidas .......................................................................23 En breve ................................................................24 Flamenco Festival ................................................26 Delicatessen..........................................................27 Mercat de les Flors ..............................................28 Gala de Estrellas...................................................29 Teatros del Canal .................................................30 Reportaje Teatro Central ................................32 Reportaje Jesús Pastor ...................................34 Reportaje Escena Contemporánea..........38 Reportaje PrograMADadanza 2009 ........40 Reportaje Foro Estatal de Danza ..............44 Entrevista Yuri Grigorovich............................46 Educación Real Decreto..................................50 Entrevista Rocío Molina ...................................52 Entrevista Alicia Alonso....................................56 Reportaje Dragone..............................................64 Reportaje Centro Párraga .............................68 Reportaje Spamalot ............................................72 Salud Riesgos de la Danza Española ......76 Mirada Palau de les Arts .................................79 Entrevista Miguel Ángel Berna ....................80 Tributo Juanjo Linares ......................................84 Desde el Gallinero ................................................87 Tributo José de Udaeta....................................98 ¿Por dónde danzas? José y Concha Lainez.102 Entrevista José de Eusebio .........................106 AISGE ...........................................................................110 Bazar ............................................................................112 Exit Belén López ...................................................114

EDITORIAL

Altibajos L

a vida está llena de momentos positivos y negativos, de altos y bajos… vamos subidos en una montaña rusa que igual nos lleva hasta la cumbre más alta, que nos deja caer bruscamente a lo más hondo. Así, la danza también nos ofrece noticias que nos invitan al optimismo, y pérdidas irreparables que nos sumen en una profunda melancolía. En esta Asociación no podremos olvidar nunca la entrega y el tesón de Juanjo Linares, Maestro y amigo que tanto nos ha dado y que se ha marchado dejando un hueco irremplazable. También nos despedimos en este número de José de Udaeta, otro grande con el que desaparece una generación imprescindible en la historia de la danza española. Nos abaten también las noticias que llegan desde el Ministerio y que, dada la situación económica que impera en el país, obliga a posponer la creación de la futura compañía de ballet clásico. Aparcado también quedó el proyecto que en su momento presentó Tamara Rojo, protagonista de nuestra portada, que nos cuenta cómo transcurre su presente profesional, cargado de ideas y proyectos. En las páginas centrales, la siempre optimista Alicia Alonso, directora del Ballet Nacional de Cuba, nos habla de su apasionante vida como estrella de la danza. Otra figura indiscutible, Yuri Grigorovich, comparte con nosotros los momentos más brillantes de su carrera. Noticias positivas son, sin duda, la firma del Plan General de la Danza y el Real Decreto de Ordenación de Enseñanzas Artísticas Superiores, que nos invitan a ser optimistas y a pensar que las cosas podrán mejorar en un futuro próximo. De los jóvenes talentos nos quedamos con Jesús Pastor y Rocío Molina, dos bailarines valientes que dirigen sus carreras con determinación. También en este número de diciembre hacemos una retrospectiva de la carrera de Damián Muñoz, y adivinamos por dónde danzan José y Concha Lainez, dos claros precursores de la danza contemporánea actual. El personal ideario de Miguel Ángel Berna, el sensibilidad del director de orquesta José de Eusebio o los nuevos proyectos creativos del Centro Párraga o el Grupo Dragone son contenidos que también os ofrecemos en esta nueva edición de Por la Danza. Por William Arroyo

POR LA DANZA 3

Asociación Cultural Por la Danza | C/ Antonio Vicent, 65 - 28019 Madrid Tel.: 91 569 51 95 | Fax: 91 469 85 82 e-mail: willyarroyo@porladanza.com | Horario de reservas: 10.00 a 14.00 horas

BALLET CLÁSICO

JAZZ

L-X-V de 10h a 11:30h, M-J de 10:30h a 12h, Sábados de 11h a 12:30h

Martes y Jueves de 12:30h a 14:00h

ENERO MAESTRA: AURORA BOSCH (CUBA) (DEL 4 AL 30 DE ENERO) Maestra y pedagoga de Ballet Clásico, fundadora de la escuela nacional de Cuba, diploma Anna Pavlova de la Universidad de la Danza en París. Es invitada periódicamente a colaborar como maestra en compañías de Europa, Estados Unidos, Sur y Centro América, así como a impartir cursillos en escuelas y centros coreográficos.

PROFESOR: FERNANDO LÁZARO (ESPAÑA) (DEL 12 DE ENERO AL 25 DE MARZO) Formado en clásico, contemporáneo y jazz, tiene una amplia experiencia en teatro, musicales, cine, televisión, video y publicidad como bailarín y coreógrafo. Desde 2001 imparte clases en importantes escuelas de danza/teatro nacionales, siendo profesor invitado en cursos internacionales. Actualmente es jefe de estudios de Artes Escénicas en Scaena Carmen Roche, en Madrid.

FOLCLORE-DANZA TRADICIONAL FEBRERO MAESTRO: JORGE CHRISTOFF (BULGARIA) (DEL 1 AL 13 DE FEBRERO) Cursa estudios de danza clásica en la Academia Estatal de Ballet Clásico en Sofía (Bulgaria) con los maestros A.Stoinov, A.Koliadenko y E.Kirova. Se incorpora como bailarín en el Teatro Estatal de Ópera y Ballet de Sofía, donde interpreta como solista un amplio repertorio clásico. Primer bailarín del MusikTheater im Revier en Gelsenkirchen (Alemania), bajo la dirección de Bernd Schindowsky. Primer bailarín en el Ballet Clásico Nacional de España, dirección de Víctor Ullate. Maestro invitado: en el Ballet de Santiago de Chile, Teatro Colón de Buenos Aires, Ballet Nacional de la Universidad de Chile, Compañía Nacional de Danza. Profesor de ballet clásico en el Conservatorio Profesional de Música y Danza de El Escorial en el Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid. En la actualidad imparte clases de danza clásica y paso a dos en el Conservatorio Superior de Danza “Maria de Ávila”-Madrid.

MARZO MAESTRO: VLADIMIR KARAKULEV (RUSIA) (DEL 15 DE FEBRERO AL 13 DE MARZO) Maestro y pedagogo de Ballet Clásico, formado en la Escuela del Ballet Bolshoi. Ex-primer bailarín del Ballet Bolshoi, Ballet de la Ópera de Rhein, Teatro de Essen, entre otros. Maestro invitado en diversas compañías europeas. Ha trabajado con maestros y coreógrafos como, G. Ulanova, M. Semyonova, A. Messerer, M. Lavrovsky, M. Plissetskaya, B. Akimov, etc. PIANISTAS: JOSU GALLASTEGUI – MERCEDES IBAÑEZ – GIOVANNA FARIGU

LOS VIERNES DE JUANJO LINARES

Viernes de 12:30h a 14:00h (A PARTIR DEL 27 DE NOVIEMBRE)

Con el fin de continuar con la labor del Maestro Juanjo Linares y en agradecimiento a su continua colaboración con esta Asociación, sentimos la necesidad de recoger su testigo y seguir en su nombre difundiendo sus enseñanzas e investigaciones en Pro de la danza tradicional. Para este proyecto contaremos inicialmente con algunos de sus alumnos más fieles y conocedores de sus enseñanzas para impartir sus clases, apoyándonos en el material audiovisual que poseemos. Estamos seguros de que el grupo irá creciendo y el material aumentando con las aportaciones de todo aquel que desee colaborar.

PRECIOS BONOS

BONOS 12 CLASES 20 CLASES CLASE SUELTA

SOCIOS APDCM

SOCIOS ACPD

NO SOCIOS

35,00 € 55,00 € 3,00 €

62,00 € 85,00 € 6,00 €

150,00 € 220,00 € 15,00 €

breves

A pleno rendimiento

PREMIO

El Centro Danza Canal, que cuenta con nueve salas, es un espacio artístico dedicado a la creación, la difusión y la exhibición del arte coreográfico en toda su diversidad de concepciones, lenguajes y estilos. Su principal objetivo es favorecer el desarrollo de la danza dinamizando la actividad y la creación, ofreciendo el entorno de trabajo más adecuado a sus profesionales. Los diez primeros proyectos coreográficos con residencia temporal en el CDC son: La Mirada (danza contemporánea), de Teresa Nieto en Compañía; El otro lenguaje, luz y sonido, the seasons of the human being, taller nuevo (danza neoclásica), de Human Dance Project; Shakuff (danza contemporánea), de Projects in movement; Desordances_5 (danza urbana), de Dani Panullo Dance Theatre Co; It (danza contemporánea), de La.Otra Compañía; No Drama (danza contemporánea), de Antonio Ruz; Nubes (danza para público infantil), de Aracaladanza; Despídete de ti, Carmen (danza flamenca), de Arrieritos, y Moralejas (danza flamenca), del Ballet Flamenco José Porcel.

Aída Gómez, Premio de Danza 2008 La Comunidad de Madrid ha otorgado el Premio de Danza 2008 a Aída Gómez por su talento indiscutible que la ha llevado a bailar en los más prestigiosos escenarios internacionales. La presidenta destacó de ella sus inicios desde temprana edad como una de las mejores intérpretes del repertorio clásico de danza española, si no la mejor, y su generosidad para transmitir su experiencia a las nuevas generaciones.

Premio Galileo para Corella

El bailarín, coreógrafo y director del Corella Ballet-Castilla y León, Ángel Corella, recibió el pasado 24 de octubre, en Florencia, uno de los premios Galileo 2009 por su "universal genialidad". El acto de entrega de los Premios Galileo 2009, que en una de sus modalidades reconoció la labor de Corella por "su talento excepcional", premió en otra la del cineasta Roberto Benigni. Corella, director del Corella Ballet de Castilla y León, ubicado en el Real Sitio de San Ildefonso, recibió el premio de manos del alcalde de la mencionada localidad.

Bailarín y Caballero POR IRATXE DE ARANTZIBIA

Asier Uriagereka (Mungia, 1975), Bailarín Principal de los Ballets de Monte-Carlo, ha sido nombrado Caballero de la Orden del Mérito Cultural de Mónaco, el pasado día 18 de noviembre. El intérprete vizcaíno recibió la distinción de manos de la princesa Carolina de Mónaco, dentro de los actos conmemorativos del Día Nacional del principado. Uriagereka, miembro de la formación monegasca desde 2001, destacó que la ceremonia fue un acto “sencillo e íntimo”, aunque reconoció que “no esperaba que fuera tan emotivo, pero lo fue”.p

TALENTONOMBRAMIENTO POR LA DANZA 5

Portada Tamara Rojo

Hay vida antes, durante y después de la danza Rodeada de un estudiado halo de inaccesibilidad, Tamara Rojo vive exprimiendo las 24 horas del día. Afincada en Londres, donde desarrolla una exitosa carrera de Primera Bailarina en el Royal Ballet, es un espíritu inquieto que parece no tener tiempo ni para dormir. Inmersa en un sinfín de proyectos que van del escenario a la docencia, pasando por la dirección artística, Tamara atiende sus compromisos con la prensa por mail, debido al escaso tiempo libre del que dispone. A pesar de la distancia y de lo frío de las nuevas tecnologías, a través de sus correos electrónicos se adivina una mujer madura, luchadora, sensata y extremadamente educada. No es difícil imaginarla cansada de contestar siempre las mismas preguntas, de repetir una y otra vez idénticas reivindicaciones, aunque lejos de poner pegas, invierte gran parte de su energía en denunciar la situación de desamparo a la que se enfrentan los cientos de bailarines españoles que viven exiliados. Todo menos conformarse con su situación privilegiada y dejar que la injusticia habite en el olvido. Defensora a ultranza del modelo cultural inglés, siempre se ha mostrado dispuesta a compartir sus conocimientos para poner en marcha una compañía digna de ballet clásico en España. Tamara Rojo no desiste, pero en sus palabras hay muestras de agotamiento. ¿Hasta cuándo seguirá dejándose oír? ¿Tiene su futuro un obligado destino fuera de su país? Poseedora de casi todos los premios relacionados con el mundo de la danza, incluido el Príncipe de Asturias de las Artes (su mayor orgullo), le da la importancia justa a los galardones. Prefiere pelear en primera línea aunque eso implique estar expuesto a los disparos del enemigo. Los escenarios y los libros parecen haberla curtido lo suficiente para aguantar estoicamente sobre sus bellos y frágiles pies. ¿Será la seguridad del que se sabe avalado por la experiencia y el conocimiento? POR ANABEL POVEDA

8 POR LA DANZA

Portada

Tamara Rojo

Tamara Rojo.

POR LA DANZA 9

Portada Tamara Rojo

10 POR LA DANZA

Portada

Tamara Rojo

Tamara, Vanity Fair acaba de nombrarte una de las españolas más influyentes y asombrosas a nivel nacional e internacional del momento. ¿Cómo se encajan este tipo de reconocimientos? Bastante bien aunque no se muy bien qué quieren decir con lo de influyente, espero que de verdad lo sea en la danza. Al margen de este tipo de caramelos, ¿cómo definirías tu momento profesional? Agotador pero, al mismo tiempo, gratificante en el aspecto artístico. La verdad es que ni paro ni me dejan parar, cada día me surgen más propuestas interesantes que me esfuerzo por atender. Te encuentras inmersa en un proyecto con el ROH2 llamado The Brandstrup-Rojo Project. ¿Podrías explicarnos en qué consiste? Se trata de un proyecto creativo enmarcado en el Linbury Studio del Ópera House que propuse hace casi dos años y que ha ido evolucionando con la colaboración de Kim Brandstrup. Al principio pensé en música española o latina pero, fuimos trabajando con otras melodías hasta decidirnos por las Variaciones Goldberg de Bach que son una delicia. Hemos experimentado con las variaciones bailando como si fueran ensayos de una obra imaginaria, aparentemente repetitivos pero que, como sucede en la realidad, nunca salen iguales. Así se fueron creando los personajes gracias a las aportaciones y la personalidad de cada bailarín que practican normalmente diferentes estilos, tres somos clásicos: Steven McRae, Thomas Whitehead y yo, otros tres modernos: Clara Barberá, Laura Caldow y Riccardo Meneghini y Tommy Franzen que es un bailarín de danza acrobática. Al piano el gran Philip Gammon. De la propia danza surgieron fusiones y tensiones humanas que han conformado una trama intensa pero muy contenida, casi imperceptible. Como bailarina ¿te gusta que los coreógrafos con los que trabajas te lleven al límite de sus posibilidades? Claro, descubrir formas nuevas de utilización del cuerpo y la mente en la expresión de la danza es lo que más me interesa cuando participo en una creación coreográfica. ¿Cómo surge la colaboración con la bailarina española Clara Barberá y qué papel desempeña ella en la coreografía que habéis presentado? Ya hemos estrenado en el Limbury y hecho siete funciones con el teatro a tope. Conozco a Clara desde los tiempos en que las dos estábamos en el English National Ballet. Cuando surgió la posibilidad de que participara Clara en el proyecto me pareció fenomenal. Cada bailarín tiene su rol y el de Clara es alegre y brillante. Incluso bailamos juntas el paso a dos más alegre de la obra.

Don Quijote.

¿Sientes que necesitas evolucionar hacia técnicas de danza mucho más contemporáneas? Mis comienzos profesionales fueron neoclásicos y contemporáneos en el estricto sentido del término. Excepto Giselle, hasta que no me fui de España no pude bailar el repertorio clásico. Pero entre tanto, nunca he dejado de bailar obras contemporáneas y también he colaborado en la creación de unas cuantas coreografías de diferentes estilos contemporáneos. No tengo prejuicios a la hora de bailar una obra ni por su estilo ni por la fecha de creación, lo que me interesa son sus cualidades, si me gusta y si me siento a gusto bailándola. ¿Puede llegar un bailarín a pensar que ya lo ha bailado casi todo? ¿Sientes que ha llegado el momento de dar un paso más allá del escenario? No lo creo, al menos yo no lo siento así. Lo que a veces siento es un poco de saturación por bailar muchas veces lo mismo, pero se me pasa en cuanto bailo algo nuevo o recupero un rol que me gusta. En cuanto a lo que sugieres, ese paso más allá del escenario lo llevo planeando hace tiempo, pero no pienso precipitarlo, espero que llegue cuando esté preparada para ello. Desde hace un tiempo eres profesora invitada en la Escuela del Royal Ballet. ¿Te motiva traspasar tus conocimientos a las nuevas generaciones de bailarines? Me entusiasma, creo que la obligación de un bailarín profesional es legar y aportar todo lo que pueda a los que llegan.

POR LA DANZA 11

Portada Tamara Rojo

Tamara Rojo recogiendo el premio Príncipe de Asturias.

"La verdad es que ni paro ni me dejan parar, cada día me surgen más propuestas interesantes que me esfuerzo por atender" Es una buena y sabia tradición que no debería perderse. El año pasado trabajé con varias chicas con mucho potencial, entre ellas la española Elisa Badenes que este año ha ganado el Youth America Grand Prix y ha comenzado su carrera profesional.

financiación y liderazgo. Entre las conclusiones y recomendaciones del seminario, se incluyeron los intercambios de experiencias y potenciar el acceso a los que estuvieran interesados en la dirección de compañías de danza. Poco después fui invitada por Karen Kain y acepté encantada.

Este mes de diciembre vas a viajar a Canadá como asistente de dirección de Karen Kain. ¿Cuáles serán tus funciones allí? Es Karen quien tiene que decidir lo que debo hacer: me figuro que será ayudarla en su trabajo de dirección, asistir a reuniones, ensayos generales... todo lo que lleva implícito la dirección artística de una compañía de ballet. Voy con la mente abierta y dispuesta a profundizar en los objetivos y detalles que contienen la dirección de una gran compañía de ballet como es el Ballet Nacional de Canadá.

¿Te interesa especialmente investigar cómo se dirige una compañía de envergadura como la de Canadá? Sí, ya que considero que la danza, como Arte global, no sólo no puede prescindir de las grandes compañías capaces de representar repertorios amplios, sino que debe potenciarlas. Eso no quiere decir que no considere que hay espacio para compañías profesionales de formato más pequeño, sin duda lo hay, aunque en algunos países como España, se debería diferenciar claramente entre las profesionales y las amateurs.

¿De dónde viene esta colaboración? En 2008 fui invitada a los “Rural Retreats", un seminario promovido por la directora de DanceEast: Assis Carreiro, donde nos encerraron literalmente a los 27 participantes en un precioso castillo, en medio del campo Inglés, durante una semana, para debatir sobre el futuro de la danza, las fórmulas organizativas de las compañías y los posibles métodos de

¿Entra dentro de tus planes de futuro coger experiencia en la dirección de alguna compañía extranjera con vistas a dirigir en algún momento tu propio proyecto en España? En España o en cualquier otro país. Como comprenderás, si cuando comenzaba mi carrera de bailarina no dudé en marcharme, no voy ahora a limitar mi futuro profesional a España.

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ÂŠ M. GARNER

Tamara Rojo

Tamara en Ondine.

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Portada Tamara Rojo

Thomas Whitehead y Tamara Rojo en Goldberg Project.

"Siempre he estado dispuesta a colaborar para que España pueda refundar una compañía de amplio repertorio donde la base fundamental sea la danza académica, pero no de cualquier manera y a cualquier precio" 14 POR LA DANZA

Clara Barber† y Thomas Whitehead.

¿En qué punto se encuentra el proyecto que presentaste al Ministerio para crear una compañía clásica en España? Seguramente tú sabes más que yo sobre esta historia. El proyecto que presenté fue poco considerado en la época de Carmen Calvo y nadie tuvo la delicadeza de explicarme los motivos de sus decisiones. Juan Carlos Marset tuvo la gentileza de venir a Londres y explicarme las razones económicas y funcionales que facilitaban la posibilidad de que fuera Ullate quien encabezara la futura compañía, pidiéndome colaboración en la preparación del proyecto. No sólo accedí sino que preparé un documento con mis opiniones y se lo entregué personalmente en Madrid. Hace un par de meses el nuevo director del INAEM, Felix Palomero, me comentó que le gustaría saber mi opinión. Hace unos días me enteré por la prensa que, debido a la crisis, el proyecto ha quedado, una vez más, aplazado. Siempre he estado dispuesta a colaborar para que España pueda refundar una compañía de amplio repertorio donde la base fundamental sea la danza académica, pero no de cualquier manera y a cualquier precio. Se ha especulado mucho pero ¿es cierto que abandonaste ese proyecto porque el Ministerio de Cultura no estaba dispuesto a cumplir los requisitos mínimos de calidad que exigías, o simplemente está durmiendo el sueño de los justos porque ahora no interesa? Comprenderás que es una broma proponer una gran compañía con menos de un tercio del presupuesto de la CND. Yo no puedo engañar ni a mis compañeros ni al público.

Portada

Tamara Rojo

Te han nombrado madrina de ‘Apoyo a la Danza Clásica’, un proyecto del Instituto Universitario de Danza Alicia Alonso de la Universidad Rey Juan Carlos. ¿Qué es exactamente? El Instituto Alicia Alonso tiene una compañía de cámara para que los alumnos puedan bailar en teatros y frente al público. “Apoyo a la Danza Clásica” prevé unas becas para que, aquellos estudiantes avanzados de danza que lo deseen, mediante un concurso abierto a todos los estudiantes de danza que estudien en conservatorios españoles, puedan bailar en la compañía de cámara y seguir sus estudios. ¿Te sigues preguntando por qué en España se obvia continuamente la existencia de la danza clásica, o llega un momento en el que uno deja de cuestionarse ante la falta de respuestas coherentes? No me pregunto sino que hace tiempo que pienso que en España no se respeta a la Danza como Arte. No encuentro otra explicación para la falta de respeto hacia la danza académica y me resisto a pensar que sea el resultado de la mezcla de intereses espurios y la ignorancia. Vivir durante tanto tiempo en Londres, y viajar por todo el mundo ¿te da una perspectiva amplia de cómo se gestiona la Cultura en otros países? No sólo me ha dado perspectiva también me ha generado la curiosidad suficiente para preguntar y comprobar el funcionamiento de los diferentes modelos de gestión cultural. En

POR LA DANZA 15

Portada Tamara Rojo

realidad sólo hay dos modelos, el anglosajón, que ha sido adoptado por muchos países en todo el mundo y que es reconocido por los Arts Councils, instituciones representativas no gubernamentales. El otro modelo es reconocido como francés donde es el gobierno quien controla fondos y la mayoría de los teatros y compañías. Personalmente prefiero el sistema de los Arts Councils, cuanto más independientes mejor, por ser más eficaces y justos.

trabajo genera mayor competencia y bastante frustración. Lo lógico sería que en vez de manejar y mandar se coordinara y se dieran auténticos medios de participación a los artistas y a sus iniciativas. Me molesta que se eche la culpa a los bailarines y quienes llevan años manejando a su antojo el sector, desde los despachos, se vayan de rositas.

¿Os sorprende a los que estáis fuera el desconocimiento que prima entre los que gestionan nuestras instituciones culturales? Para nada, sorprendería si se nombraran después de un concurso de meritos pero al serlo a dedo ya me contarás. No estaría mal que hicieran audiciones públicas para gestores culturales.

¿Crees que aunar fuerzas cambiaría las cosas? Para aunar fuerzas tenemos primero que ponernos de acuerdo sobre qué queremos y cómo lo queremos. No es imposible, en Inglaterra lo hicieron con la Camargo Society donde participaron personalidades extraordinarias como Ninette de Valois y Marie Rambert. Desde esa plataforma se pudieron fundar las tres compañías que hoy conocemos como Royal Ballet, Rambert Dance e English National Ballet.

¿Es un recurso manido que muchos achaquen la ausencia de una compañía clásica a la desunión que existe en el colectivo? Lo de la desunión de los bailarines es un tópico que no siempre se corresponde con la realidad. Por supuesto, la falta de

¿Volver a España es un objetivo para ti, o no entra dentro de tus planes de futuro? La danza es un Arte universal y mis objetivos profesionales también. Me gustaría hacer cosas en España pero es una opción no una obsesión.

Tamara ensayando junto a Makarova.

¿Qué estarías dispuesta a sacrificar por el mero hecho de decir que has vuelto a España y que estás haciendo algo aquí? He sacrificado muchas cosas por mi país y por culpa de mi país. Siempre has manifestado tu interés por el conocimiento, por la investigación, la lectura, la cultura… esos intereses ¿te han hecho sentir una “rara avis” dentro del mundo de la danza? No lo creo, es otro tópico muy difundido en España que los bailarines son unos lerdos y unos ignorantes. Es falso, lo que ocurre es que nuestra profesión es muy exigente y nos deja poco tiempo libre. ¿Te consideras políticamente incorrecta? En España desde luego. Poner en cuestión un sistema que ha demostrado que funciona mal parece escandaloso cuando debería ser un acto higiénico. La única manera de progresar es el estudio y la crítica pero eso es España no se lleva nada. ¿Te da miedo que llegue el momento de bajarse del escenario? Creo que lo tengo asumido y espero hacerlo con la elegancia de Julio Bocca. ¿Hay vida después de la danza? Hay vida antes, durante y después de la danza. ¿Qué imagen de Tamara Rojo te gustaría que tuvieran las futuras generaciones de la danza? No me planteo ese dilema, al menos por ahora.p

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Tamara Rojo

Portada

"Me molesta que se eche la culpa a los bailarines y quienes llevan años manejando a su antojo el sector,

desde los despachos, se vayan de rositas"

Tamara Rojo en Goldberg Project.

POR LA DANZA 17

Reportaje Damián Muñoz

Staff.

La plural intrusa de

Damián Muñoz

18 POR LA DANZA

Damián Muñoz

Reportaje

Ideas intrusas, nuevas, distintas, son las

que

Damián

Muñoz

buscado siempre. Por eso piensa en compañía. No le asustan los intrusos. Como tales, La Intrusa cuenta con él, pero también con Virginia García Fernández,

que

ahora

Damián

considera en su apogeo creativo con

reciente

Pobres

bestias

(2009), nueva producción de la compañía. Muñoz prepara además otra

pieza

por

encargo

Compañía Nacional de Noruega, y La Intrusa acaba de retomar los Tres tristes stripteases para un festival en Copenhague (Dinamarca) y mantiene en repertorio Staff y Ölelés. Cinco piezas en movimiento. Lo cierto es que no paran. Pero, si se es intrusa, es para meter baza en cualquier lado. A por todas. POR JOAQUIM NOGUERO

rear consiste en introducir una intrusa en la casa de siempre, en el tranquilo hogar de las convenciones cómodamente asumidas. Damián Muñoz trabajó durante el suficiente tiempo en el mundo publicitario como para que dos características de su creación de movimiento en escena hoy parezcan provenir directamente de dicha experiencia en el mundanal ruido mediático. De entrada, apuntemos las luminosas texturas profesionales, seductoras, indiscutiblemente salivantes para nuestros mecanismos pavlovianos, que él y la compañía que desde 1996 comparte con Virginia García Fernández, La Intrusa, consiguen para la presentación de sus piezas. Con lo redondo de su resultado final en escena, es evidente que para ellos la imagen cuenta en ambos sentidos del término; es decir, importa para el resultado y, además, quieras o no significa, así que mejor que lo controles tú. Pero otras dos características de Muñoz pueden provenir también de las enseñanzas y los retos publicitarios: en primer lugar, asume con naturalidad que todo vale en el amor y en la guerra (la publicidad es ambas cosas), así que cualquier lenguaje es bueno como herramienta de uso práctico siempre y cuando se controle con precisión (dibujo, vídeo, luminotecnia…), ya que el arte empieza por ser una artesanía, material inflamable necesitado luego de la chispa de cierto (in)genio; y, en segundo lugar, por todo lo ya dicho la publicidad es un mundo que obliga a continuos juegos de cintura, a desautomatizar una y otra vez una percepción social que se presupone dormida y a menudo automática, de forma que, si se quiere y se queda uno con lo bueno, la creación independiente, la más personal, puede aprender mucho de las pruebas y experiencias del estándard publicitario, puesto que ambas esferas comparten la idea que lo más auténtico y revelador y rebelde llega siempre como excepción. Lo conseguido es creativo cuando la creación sorprende y llega incluso a ser percibida como una total intrusa (la mar de atractiva y provocadora, eso sí), o sea, cuando se percibe diferente. Y aquí la palabra clave es “percepción”, por supuesto: la creación es un juego ilusionista y a Muñoz le van los juegos de manos. De hecho, con su exactitud a cuestas, las piezas de Damián Muñoz y de la compañía La Intrusa son exactamente esto mismo: seductoras y sorprendentes como si jugaran al 34 negro de la ruleta, para decirlo tal como Muñoz tituló una de sus piezas (34 negro, de 2003). Se apuesta fuerte, puesto que todo circula y gira bajo continuos cambios hasta ganarse su puesto preciso. Se saben y nos saben en movimiento, que es casi como decir en falso. Y como la presa viva es móvil, crear en estas condiciones exige mayor puntería y mucha munición, por medio de una avalancha de estímulos bien escogidos y cortados. Las piezas de La Intrusa son así un chaparrón de imágenes, músicas e ideas, una andanada para los sentidos, obras en las que lo visual (la imagen parada y en movimiento) se lleva la palma de la tremenda acción puesta en escena. Nunca comedida, pero siempre, siempre, absolutamente medida. El baile de las grandes palabras Al principio a Muñoz le podían las grandes palabras. Lo atraían, pero había que llenarlas con la sangre real del movimiento o a uno se le escapan de las manos y vuelan inútiles como globos vacíos. La VIDA, la MUERTE y el AMOR, por ejemplo, son grandes icebergs que hay que descongelar en escena para que apaguen nuestra sed. Cuando ahora Muñoz recuerda el título que en 1995 firmó en La Fundición de Bilbao, Nadie habló: ni él, ni la visita, ni el crisantemo blanco, habla de la pieza como un montón de ilusión aún deslumbrada por los grandes temas en juego. Ser más ambicioso en adelante pasó por limitar el alcance real de cada pieza para así multiplicar sus ecos. Y a lo largo de los años no ha parado. En 1995 mismo, obtuvo un premio en el Certamen coreográfico de Madrid por la pieza Cuando me des un respiro (obtendría el pri-

POR LA DANZA 19

Reportaje Damián Muñoz

mer premio de este mismo certamen en 2005, con Metelmi, una coreografía que realizó para la compañía Experimentadanza), y en el curso 1995-1996 es invitado por el Movement Research de Nueva York, y estrena en el Judson Church Theatre I need your absence. Como profesor ha enseñado en el mismo Movement Resech (1995-1996), en el IVEF de la Universidad del País Vasco (1998), en el Instituto del Teatro de Barcelona o en la School of New Dance Development (SNDO) de Ámsterdam. Con workshops lo encontramos por medio mundo: de Italia a Estados Unidos y Canadá, de Holanda y Bélgica a México, Honduras, Costa Rica, Panamá, Salvador, Guatemala y Brasil, y del centro y el sur del continente americano a Asia, por países como la India, China o Filipinas. Además, se ha ocupado de la danza en galas como las de los premios Max (2007, junto a Sol Picó) o en el Festival de Cine de San Sebastián (1998 y 1999), ha realizado coreografías por encargo de otras compañías y ha colaborado con directores teatrales como Joan Ollé y Xavier Albertí en la dirección del movimiento de actores. ¿Dirección o coreografía? La respuesta llega meditada. “Yo hace muchos años que ya no soy coreógrafo: más bien me considero director artístico. Coreógrafo es quien enseña un movimiento concreto que el intérprete debe realizar; y yo no hago eso, yo les planteo qué tema vamos a tratar en la pieza, y a partir de ahí establecemos una serie de pautas de trabajo para que surjan materiales a partir de improvisaciones. Mi papel es organizarlo todo, articularlo en alguna dirección de forma coherente, coserlo. Soy un director de orquestra. Sol Picó, por ejemplo, es coreógrafa; yo no, en este sentido de enseñar un tipo de movimiento concreto, unos pasos preestablecidos”. Su técnica parte del release y del contact improvisation, pero eso no deja de ser un medio. A Muñoz le parece que damos demasiada importancia a “cómo se hacen las cosas” en lugar de al “qué se hace”. Para él “lo importante no es realmente el movimiento, ni si es feo o bonito, eso da igual, lo que importa es saber qué quieres expresar con él, a dónde quieres llegar. Las sensaciones ligadas al movimiento pueden modificarse incluso por la forma de atacarlo: la intención con que lo hayas creado, su desarrollo, su fin, la composición de todo esto define mucho más el resultado final que no una técnica en concreto”. Incluso el tono piensa que puede ser clave, y lo explica. “El mismo movimiento puede provocar sensaciones muy distintas, según con qué tono lo abordes y en qué contexto lo hayas inserido; influye la puesta en escena, la música, ¡todo!, el movimiento no se puede aislar del resto de elementos de la escena. La fisicalidad por si sola no tiene ninguna importancia: me parece capital que detrás haya algo más”. Y para ello hay que limpiar el movimiento de lo accesorio. Muñoz

20 POR LA DANZA

y La Intrusa apuestan por lo esencial, por prescindir de decoraciones y exhibiciones. La eliminación de la grasa superflua siempre beneficia muscularmente al peso magro de cara a la eficacia del combate. ¿Por qué los más chulos caminan con las piernas arqueadas, como si hubieran dejado el caballo o la amoto en la puerta? Pues porque las cosas insignificantes van entre paréntesis, mientras que lo honesto y directo se impone como un puñetazo enérgico: sin barreras ni excusas ni filtros ni retrasos ni medias tintas. La intrusa entra en nosotros porque es penetrante y puntiaguda en las ideas del movimiento. Y así llevan una decena de piezas claves, mientras Muñoz prepara una nueva para la compañía nacional noruega. Se titulará Stalk, que es algo así como avanzar al acecho para hacer presa de nuevo. Pieza a pieza con Muñoz Humedades (1996). El título venía a cuento por un texto del propio Damián Muñoz. En el espectáculo lo oíamos con la voz de Luz Casal, y ahí las palabras de Muñoz decían algo así como que “todo lo que nos emociona y nos redime se me antoja húmedo: la sangre, el semen, la lluvia… Forzosamente el alma tiene forma de esponja” Ideas en ebullición, ya se ve. Neta organicidad en crecimiento: visceral, pasional, sexual. “Ese espectáculo era la inocencia absoluta. Las ganas en estado puro. Visto desde hoy, resultaba agotador, con mucho movimiento”. Había ideas, pero a fogonazos, “ni siquiera sabría explicarlas exactamente. Todo era muy intuitivo aún, pero en conjunto el paquete tenía cierta gracia”. Daño (1998). Muñoz lo considera uno de esos espectáculos de juventud, una pieza donde “uno empieza a usar las grandes palabras, como el amor o la muerte, y luego da como risa. Pero nació con la idea de poner en escena unos personajes en busca de la felicidad”. Palabras mayores. Asiré (2000). Consideran esta pieza “el buque insignia de la compañía, ahí cambió todo, salimos de la adolescencia anterior y nos enfrentamos al futuro con la mili superada”. Era el año 2000, el cambio de milenio lo impregnaba todo, y en la cuenta atrás que marcaba un gran reloj en el centro de la escena (60 minutos exactos), la danza presentaba a unos personajes que decidían sobre la marcha qué hacer en la última hora de su vida. Trepidante, con fondo y atmósfera. “La música era insoportable”, recuerda Muñoz, y así “la obra nos cerró muchos circuitos españoles pero nos abrió otros internacionales”. Dura, pero coherente, es “la primera propuesta donde todas las piezas encajaban”. Su vértigo representaba algo así como decirse que, ante lo que se avecinaba, me asiré a lo que sea: era un asirse a la vida frente a la muerte, un asirse del cuerpo al imparable movi-

Damián Muñoz

miento del tiempo. Fue el paso a la madurez de lo que siguió, el futuro, pues ya al poco empezaba el siglo XXI, este susto. Las mentiras del entusiasmo (2001). Fue una pieza inspirada en la película El cielo sobre Berlín, de Win Wenders. “Los títulos a veces son premonitorios y éste define muy bien el sentimiento que nos dejó: pusimos muchísima energía e ilusión en la pieza, pero quedó un sentimiento de decepción tanto a nivel artístico como personal. También es cierto que esta coreografía tiene algunas de las mejores escenas que hemos creado”. Lecciones de tinieblas (2002). “Un experimento muy bello, porque me encargaron poner imágenes a una de mis obras musicales favoritas, Las lamentaciones de Jeremías. En el procesó aprendí mucho, porque me di cuenta del poder del movimiento como vehículo expresivo. La idea inicial se planteaba un concierto con algunas escenificaciones delante”. Se trataba de ilustrar la música, de acompañarla, pero en el proceso la balanza se decantó y “al final lo que más pesaba era la fuerza de las imágenes apoyadas por la música”. Tres tristes stripteases (2002). Es la obra más personal, más subjetiva. “La única pieza que además de hablar desde nosotros, como hacemos siempre, también hablábamos directamente de nosotros”, confirma Muñoz. Eran tres intérpretes en tres tristes stripteases anímicos y emocionales. Un ejercicio de melancolía para el recuerdo. 34 negro (2003). “Lo recuerdo como un juego, un ejercicio de fantasía, de imaginación. Fue un encarguito muy pequeño, que se hizo como se pudo, pero donde había ideas muy buenas, de las que se podía tirar y tirar: si hubiéramos llevado cada escena hasta el máximo de sus posibilidades, habría sido realmente un gran espectáculo. No lo era”. La humildad no sólo es correctora, sino constructora. Edifica lo grande que está por venir. Ölelés (2004). La dramatización coreográfica de la novela El último encuentro, la más conocida del exiliado húngaro Sándor Márai, ha sido uno de los grandes éxitos de la compañía. En cambio, Muñoz no ve la pieza tan potencialmente buena como otras, pero sí reconoce que toda su gracia y su posible valor radican en el equilibrio y la química entre los dos intérpretes. “Ölelés somos Jordi Cortés y yo, con nuestras virtudes y nuestras debilidades. Por eso la pieza mejora con el tiempo. A nosotros nos gusta más ahora que cuando la estrenamos, cada vez rodamos menos por el suelo, pero el movimiento es más verdadero y esencial. Con Ölelés hemos viajado por todo el mundo, y el proyecto es seguir haciéndola hasta alcanzar la edad de los personajes. Con Jordi establecimos este compromiso personal. Si llegamos, nos moveremos mucho menos que ahora, incluso muy poco, casi nada, pero será la hostia, algo realmente potente”. Staff (2006). “Un ejercicio de complicarnos la vida físicamente, intentando no perder la esencia”. Es un espectáculo en el que hay momentos de danza de realización complicada, un intento de “llegar a otro escalón de movimiento, sin dejar de ser nosotros mismos en el impulso. Gracias a la incorporación del cubano Alexis Fernández y a su capacidad (es una fiera), nos planteamos niveles mucho más virtuosos, nos contagiamos de su fisicidad”. La música en directo del magnífico guitarrista y cantante Steve Dall, y la pantalla de vídeo con la mano de Muñoz perfilando en directo apuntes breves, trazos expresivos, esbozos del dibujante que luego son posibles puntos de partida para el coreógrafo, aportaban parte de su fuerza expresiva. Pobres bestias (2009). Para Muñoz, como ahora no nos habla de él, “es lo mejor que hemos hecho. Representa la madurez de Virginia García”. Es la principal responsable de la pieza, “una creadora que ahora puede realizar plenamente todo aquello que durante años intuía y perseguía”. La fuerza de la compañía la encontramos también en estos relevos, en cómo aprovechan lo que cada una de sus bestias aporta. p

Reportaje

Frames de la proyección del espectáculo Pobres Bestias.

POR LA DANZA 21

Portada

movidas

Movidas

certámenes, concursos, premios, seminarios... 24

EN BREVE

FLAMENCO FESTIVAL

DELICATESSEN

Os anticipamos algunos de los acontecimientos dancísticos que tendrán lugar en breve. Dos musicales en nuestras carteleras, Chicago y Blancanieves Boulevard, y la más ambiciosa edición del Monaco Dance Forum.

El Flamenco Festival llega a los diez años en plena forma. Esta edición contará con numerosos espectáculos en Nueva York, Miami, Vancouver, Washington o Londres.

El Centro Dramático de Aragón acaba de estrenar Delicatessen, un espectáculo formado por tres piezas de diferentes coreógrafos que podremos ver en los próximos meses.

MERCAT DE LES FLORS

GALA DE ESTRELLAS

TEATROS DEL CANAL

Como cada temporada, el Mercat de les Flors nos ofrece las últimas tendencias de las artes escénicas. Jordi Cortés, Les Eslovaks o Batsheva, entre lo más destacado de los próximos meses.

El Auditorio de Murcia recibirá el próximo mes de enero importantes figuras de la danza. José Martínez, Tamara Rojo, Alicia Amatriain, Jone San Martín y Juanjo Arqués, entre otros.

Los Teatros del Canal ofrecen al público madrileños tres propuestas de muy diverso estilo. La compañía Momix llega con Bothanica, Lola Greco deleitará con su versión de Fedra y Blanca Li nos presentará su versión de Poeta en Nueva York.

POR LA DANZA 23

movidas En Breve

Por todo lo alto

Nijinsky de John Neumeier.

El 9 de diciembre comienza la edición más ambiciosa del Mónaco Dance Forum, un evento íntegramente dedicado al centenario de los Ballet Russes que pondrá su punto final el próximo 18 de julio de 2010. Ocho meses de estresante actividad dividida en tres actos. El primero tendrá lugar del 9 de diciembre al 3 de enero y contará con la participación de 19 prestigiosas compañías, además del Ballet de Monte-Carlo, exposiciones, coloquios, instalaciones, masterclass, proyecciones y performances. El segundo acto se celebrará del 27 de marzo al 23 de abril con siete compañías invitadas y un coloquio, y el último del 2 al 18 de julio con ocho creaciones. Una cita ineludible para profesionales de la danza de todo el planeta. Más información: http://www.monacodanceforum.comp

Alto voltaje

La producción original de Chicago llega por primera vez a España. Asesinatos, avaricia, corrupción, explotación, adulterio, y traición: todas esas cosas que amamos y llevamos con cariño cerca del corazón… Chicago es una mezcla de comedia negra y drama carcelario, una verdadera institución en Broadway y en la que se basó la famosa película del mismo nombre ganadora de varios Oscars y de enorme éxito entre el público. Escrita por Fred Ebb y Bob Fosse, y con música de John Kander y letras de Fred Ebb, Chicago ha ganado, entre otros, seis premios Tony y un Grammy. Natalia Millán, Marcela Paoli y Manuel Bandera interpretan al trío protagonista de este musical, que se representa en el teatro Coliseum de Madrid por una temporada limitada.p

24 POR LA DANZA

En Breve

Blancanieves Boulevard Jana Producciones, tras ganar el premio MAX al mejor Musical de 2007, ha estrenado en el Teatro de Madrid, un gran espectáculo musical para todos los públicos. Blancanieves Boulevard, El Musical, es un espectáculo ambientado en los modernos años 20, que relata una historia de aventuras apasionante, entrañable y cargada de humor. A ritmo de gran musical, este espectáculo, de dos horas de duración, está dirigido a todos los públicos. Blancanieves Boulevard, El Musical cuenta con 25 actores que interpretan 120 personajes diferentes. Incluye coreografías espectaculares, acrobacias, 8 cambios de decorados, proyecciones, efectos especiales, 130 escenas de luz, 17 canciones de diferentes estilos, y un largo etc. Un espectáculo para todos los públicos, de la mano de los creadores del musical Antígona tiene un plan, galardonado con el premio Max de las artes escénicas al mejor musical del 2007 y de En nombre de la infanta Carlota. Hasta el 10 de enero en el Teatro de Madrid.p

movidas

Décimo aniversario

El Flamenco Festival, nuestra cita más internacional

con el flamenco, cumple diez años. Una década que le ha servido, no sólo para afianzarse en Estados Unidos, sino para ampliar sus fronteras y su

público.

escaparate

las

nuevas

tendencias del arte que más y mejor exportamos.

n los últimos años se ha dado un gran paso adelante en la cota de presencia de los artistas flamencos en el panorama cultural internacional. El flamenco es considerado un arte universal que no conoce fronteras ni idiomas, y es capaz de transmitir y conectar con públicos tan dispares como el japonés, el americano, el neocelandés o el francés.

Calendario 2010 Nueva York New York City Center 11 Feb Gala Flamenca: Pastora Galván, Belen Lopez, Rocío Molina, Manuel Liñán. 12 Feb “Oro Viejo” Compañía Rocío Molina. 13, 14 Feb “Autorretrato” Compañía María Pagés.

14 Feb “Oro Viejo”. Compañía Rocío Molina 21 Feb Marina Heredia y la Orquesta Chekara Andalusí de Tetuán 23 Feb “La Edad de Oro”. Compañía Israel Galván

Boston

20 Feb Marina Heredia y la Orquesta Chekara Andalusí de Tetuán

Opera House 6 Feb Gala Flamenca: Pastora Galván, Belén López, RocÍo Molina, Manuel Liñán.

Skirball Theater

Vancouver

19 Feb “Córdoba en el Tiempo”. Jose A. Rodríguez 21 Feb “La Edad de Oro”. Compañía Israel Galván

Vancouver Organizing Committee for the 2010 Olympic and Paralympic Winter Games Orpheum Theatre 16 Feb “Flamenco Republic”. Compañía María Pagés

Town Hall

Miami Arsh Center for the performing arts 13 Feb Gala Flamenca: Pastora Galván, Belen Lopez, Rocío Molina, Manuel Liñán. 17 Feb “Oro Viejo”. Compañía Rocío Molina 18, 19 Feb “Flamenco Republic”. Compañía María Pagés

Washington DC GW’s Lisner Auditorium 9 Feb Gala Flamenca: Pastora Galván, Belen Lopez, Rocío Molina, Manuel Liñán. 11 Feb “Autorretrato”. Compañía María Pagés

26 POR LA DANZA

Londres Sadler’s Wells 13, 14, 15 Feb “Cambio de Tercio”. Nuevo Ballet Español 17, 18, 19 Feb “Lluvia”. Ballet Flamenco Eva Yerbabuena 20, 21 Feb “Vamos al Tiroteo” Compañía Rafaela Carrasco 22, 23, 24, 25 Feb “Autorretrato”. Compañía María Pagés 26, 27 Feb Gala Flamenca: Todo Cambia: Pastora Galván, Manuel Liñán, Belén López, Rocío Molina.

movidas Flamenco Festival 2010

Delicatessen

movidas

Danza exquisita El Centro Dramático de Aragón es el promotor de Delicatessen, una invitación a la danza, un espectáculo de noche completa que comenzó a gestarse el pasado mes de septiembre en Zaragoza y promete deleitar el paladar de los espectadores.

elicatessen consta de tres partes entrelazadas (tríptico sin pausas) de 20 a 25 minutos cada una; aproximadamente 1 hora y 15 minutos de duración. Tres coreografías unidas entre sí por un personaje muy especial, creado por Carlos Cortes -Mtr. Delicatessenun singular gourmet que nos transportará, con su particular manera de elaborar propuestas, a un fantástico mundo de pura danza. Desde Sabor de una Historia un emotivo homenaje a la figura del genial músico Simón Tapia Colman (Zaragoza 1906 - México DF 1993) de la mano de Amador Castilla; pasando por una visión especial, Food for thought!, sobre lo que nuestra mente necesita comer, de Inma Rubio; hasta la pasión por la Piel de Canela de singulares cocineros creados por Paolo Mohovich. Tres propuestas unidas por un hilo conductor y con identidad propia. Delicatessen pretende estimular al espectador a través de la plasticidad, el dibujo coreográfico, el color y la música; en definitiva, crear una atmósfera que estimule los sentidos.

Coreógrafos Paolo Mohovich. Natural de Bolonga (Italia, inicia su carrera como coreógrafo en Zaragoza, desde donde gana en 1995 y 1997 el primer premio de coreografía del prestigioso concurso “Prix Volinie” de París. En la actualidad es director del Centro Coreográfico de Turín y de su propia compañía, Balletto dell’Esperia. Su recorrido como creador goza de un bagaje excepcional. Inma Rubio. Natural de Teruel, desarrolla su dilatada carrera como bailarina y coreógrafa en Holanda, Alemania, Italia, entre otros países. En la actualidad es invitada en la Forsythe Company (Alemania) además de realizar creaciones para compañías de prestigio de todo el panorama mundial. Amador Castilla. Natural de Terrassa (Barcelona), discípulo de María de Ávila y Lola de Ávila, ha desarrollado gran parte de su carrera como bailarín y coreógrafo en Zaragoza. En la actualidad desarrolla talleres coreográficos y colabora estrechamente con el servicio de educación de Zaragoza en la elaboración de programas de difusión y captación de nuevos públicos para la danza.

Fechas - 11 de diciembre en el Auditorio de la Colina de Sabiñánigo - 13 de diciembre en el Teatro Fleta de Utebo - 16 de enero de 2010 en el Teatro Astra de Turín, Italia - 31 de enero en el Palacio de Congresos de Barbastro - 11, 12, 13 y 14 de febrero de 2010 en el Teatro Principal de Zaragoza - 19 de febrero en el Teatro Capitol de Calatayud - 20 de febrero en el Palacio de Congresos de Jaca - 26 de febrero en el Teatro Victoria de Monzón - Campaña escolar del 25 al 29 de enero y del 1 al 5 de febrero en el Teatro de la Estación de Zaragoza p

POR LA DANZA 27

movidas Mercat de les Flors

Cie Toujours Apr‘S Minuit. Brigitte Seth.

Enero TAPEPLAS Epic 29 y 30 de diciembre de 2009 y 1, 2 y 3 de enero de 2010 COMPAÑÍA JORDI CORTÉS - ALTA REALITAT V.I.T.R.I.O.L Del 15 al 17 de enero de 2010

Para todos los gustos

LES SLOVAKS DANCE COLLECTIVE Vuelta a casa Del 28 al 31 de enero de 2010

Febrero © PHILIPPE LAURENT

BATSHEVA DANCE COMPANY Mamootot Del 4 al 7 de enero de 2010 LEMI PONIFASIO / MAU Tempest II Del 12 al 14 de febrero de 2010

BILLY ELLIOT (programa educativo previa inscripción) Dentro del ciclo “Bailemos una peli” 16 y 17 de febrero de 2010 INGER CECILIE BERTRÁN DE LIS Å, Marja, fly, fly 20 y 21 de febrero de 2010

TAPEPLAS.

CIE TOUJOURS APRÈS MINUIT. BRIGITTE SETH & ROSER MONTLLÓ Gènere oblic Del 25 al 28 de febrero de 2010

Compañía Jordi Cortés. Alta Realitat.

SHANTALA SHIVALINGAPPA Namasya Del 26 al 28 de febrero de 2010

Marzo EA SOLA Air lines Del 5 al 7 de marzo de 2010

Les Slovaks Dance Collective.

28 POR LA DANZA

RAMÓN OLLER / CIA. PASSATGES DANSA Mi príncipe (inspirado en 'El Pequeño Príncipe') 13, 14, 20 y 21 de marzo de 2010 PROYECTO TITOYAYA - GUSTAVO RAMÍREZ Lo que no se ve Del 18 al 21 de marzo de 2010 COMPAÑÍA CONTEMPORÁNEA DE DANZA DE CUBA Casi-Casa Del 25 al 28 de marzo de 2010

Batsheva Dance Company. Shantala Shivalingappa.

Gala de Estrellas

Cita con los clásicos en Murcia

movidas

Romel Frómeta.

El próximo 28 de febrero a las 19:30 horas tendrá lugar la segunda edición de la gala Cita con los clásicos en el Auditorio de Murcia. El éxito de la primera edición ha propiciado que este año se reúnan sobre el escenario murciano José Carlos Martínez y Agnés Letestu, Tamara Rojo y Romel Frómeta, Alicia Amatriain e Iván Gil-Ortega, Jone San Martin y Amancio González y Seh Yun Kim &

Juanjo Arqués.

Juanjo Arqués y Seh Yun Kim.

Alicia Amatriain e Iván Gil-Ortega.

l Auditorio de Murcia será testigo, el próximo mes de febrero, de una importante gala incluida dentro de la Temporada de Danza, que contará con renombrados bailarines españoles que desarrollan su carrera fuera de nuestras fronteras. Se trata de la segunda edición de una gala que se programó como única la pasada temporada. El éxito de público ha dado como resultado lo que podría convertirse en una tradición anual. Esta vez, continúan con los bailarines españoles, ya que son muchos los que, siendo primeras figuras de la danza en el mundo, se prodigan poco en los escenarios españoles. Forman parte de importantes compañías y ballets de Europa y será un privilegio poderlos ver juntos en una misma noche. De nuevo con el asesoramiento artístico del bailarín estrella de la Ópera de París, José Martínez, esta vez también en

el escenario, han logrado reunir un importante elenco. En la gala habrá una amplia representación de los ballets más importantes del repertorio clásico y neoclásico. José Martínez, que baila en casa, y Agnès Letestu, de la Ópera de París, bailarán pasos a dos de Giselle y Cenicienta. Tamara Rojo del Royal Ballet de Londres, y Romel Frómeta, del Ballet Nacional de Cuba, harán lo propio con Esmeralda. Alicia Amatriain, del Stuttgart Ballet y el bailarín freelance Iván Gil-Ortega deleitarán al público con Oneguin, un clásico de Cranko y Vasos Comunicantes, una pieza de Goyo Montero. Jone San Martín y Amancio González, de la Compañía de Forsythe, interpretarán The Vile Parody of Address y Firstextet. Y desde el Het Nationale Ballet, Juanjo Arqués y Seh Yun Kim con In Hidden Waves del propio Arqués y Before Alter de Annabelle López Ochoa.p

POR LA DANZA 29

movidas Teatros del Canal

Danza Canalizada Lola Greco, Amador Rojas y Carmelilla Montoya.

Bothanica.

Los Teatros del Canal han presentado la programación para el primer trimestre de 2010.

complejo

madrileño

contará

con

las

actuaciones de la compañía Momix, la versión flamenca de Fedra y el Poeta en Nueva York de Blanca Li.

Moses Pendleton utiliza elementos escénicos fantásticos para crear imágenes que amplíen la gama de las emociones normalmente disponibles. Los espectadores podrán ver pájaros, rocas que se vuelven seres vivos, flores, insectos, árboles, incluso una tormenta… todo ello acompañado por temas musicales de Vivaldi o de Peter Gabriel. Del 2 de diciembre al 10 de enero en los Teatros del Canal. Momixmorfosis Momix, la compañía de bailarines ilusionistas dirigida por Moses Pendleton, presentó su nuevo espectáculo Bothanica en Madrid el pasado 2 de diciembre. Momix es una compañía conocida en el mundo entero por sus obras de excepcional creatividad y belleza; desde su fundación ha obtenido un gran éxito por su capacidad de evocar un mundo de imágenes surrealistas utilizando el cuerpo, el vestuario, los atrezos y los juegos de luces. Bothanica es un espectáculo basado en la idea de la metamorfosis; como un cuerpo se convierte en piedras, árboles o abejas. En este nuevo show donde vestuario, música y coreografía tienen un papel fundamental,

30 POR LA DANZA

Fedra La creación de este ballet flamenco pretende contar la historia de un arquetipo de la literatura dramática universal como es el personaje de Fedra- a través de un lenguaje distinto de aquél con el que este mito fue concebido. La historia de Fedra se ha perpetuado en el tiempo gracias a la palabra, y gracias a ella ha llegado su tragedia hasta nosotros. Por medio de un idioma más universal, el del movimiento, el de la danza, se presenta esta tragedia teatral unificando la manera de contarla que tuvieron autores teatrales de la talla de Eurípides, Racine, Séneca o Unamuno. El flamenco es, sin

En Breve

movidas

Poeta en Nueva York Este espectáculo se inspira en los poemas y la experiencia vivida por Federico García Lorca desde 1929 hasta 1930 en Nueva York durante su estancia en Columbia University. El espectáculo es una evocación del mundo interior de Lorca, que se ve inmerso en un universo muy ajeno a su Granada natal, a sus temáticas habituales y a sus puntos de referencia, y que da lugar al nacimiento de su obra futura. La ola de emociones provocadas en el poeta por esa ciudad imponente, en plena crisis económica y social, vuelve la temática violenta y oscura, y la imaginería lorquiana se llena de metáforas en las que los paisajes y las figuras, envueltas en simbolismo, contraponen naturaleza y urbe, en un proceso apasionado por plasmar lo que le rodea. Tanto la coreografía como la música parten de todo este universo lorquiano, y buscan la evocación del mismo, más que la mera narración. Un grupo de veinte bailarines, de diferentes disciplinas, se adentran en las palabras y las imágenes, buscando con sus movimientos hallar el aliento mismo del poeta. Andrés Marín es el hilo conductor de la obra, interpretando al poeta en su encuentro con ese nuevo mundo. Blanca Li encarna la inspiración y las palabras que surgen en la mente del poeta. Del 18 al 28 de febrero en los Teatros del Canal.p

duda, un tipo de danza que, mejor que ninguna otra, comulga con esta historia tan mediterránea, tan cercana a nuestro mundo, tan universal… Lola Greco junto con Amador Rojas, Alejandro Granados, Carmelilla Montoya y el cuerpo de baile, conforman un elenco ideal para dar vida a este espectáculo. Del 13 al 31 de enero en los Teatros del Canal.

Poeta en Nueva York.

Reportaje Teatro Central

Jan Fabre, Arco Renz o Jan Lauwers en el Central El coliseo rinde homenaje a Pina Bausch y programa a la nueva creación de Andalucía POR MARTA CARRASCO

cho estrenos en España y una temporada dancística que transcurre desde octubre a abril, es el calendario que presenta este año el teatro Central de Sevilla. La temporada ha venido marcada por un intenso comienzo que nos ha regalado en Sevilla dos espectaculares presentaciones. De un lado, la obra Origine de Sidi Larbi Cherkaoui que abría el calendario dancístico, y por otro, el rutilante estreno en España de Orgy of Tolerante de Jan Fabre, quien ha anunciado que esta obra no va a volver a realizarse a partir de diciembre de 2009. Pero además de estos “pesos pesados” de la danza, el Central, apostando por la nueva creación programó a los andaluces de Mopa con Espérame despierto, un sorprendente espectáculo de danza dirigido por Juan Kruz, asistente de Sasha Waltz y bailarín de DV8 Physical Theatre. Iniciado diciembre con la presencia de los muy aplaudidos Peeping Tom con el estreno en España de 32 Rue Vandenbranden, el mes concluye con el broche de oro de Entity de la compañía de Wayne Mcgregor /Random Dance, pura y frenética danza al más auténtico de los movimientos de Mcgregor.

32 POR LA DANZA

El año se inicia inspirándose en otras culturas, y así el 15 y 16 de enero el Central vuelve la mirada, como ha hecho otros años, a las danzas de orígenes, con dos estrenos en España. Primero, la bailarina hindú Shantala Shivalingappa, que desde hace dos años pertenece al cuerpo de baile de Pina Bausch, y que presenta un solo espectacular con la música de un español: Ferrán Savall. Y los días 29 y 30 con Kobalt Works/Arco Renz. El bailarín y coreógrafo, asistente de Anne Teresa de Keersmaeker y ayudante de dirección de Bob Wilson, presenta en Sevilla un montaje para dos bailarines de título casi impronunciable: ¡!2, un espectáculo que será estreno nacional. Como siempre hay que saludar que las compañías españolas hagan nuevas producciones de danza y éste es el caso de Teatro Velador que del 4 al 6 de febrero realizan el estreno absoluto de Hildegard, un montaje para cuatro bailarines, un cantante y un músico bajo la dirección de Juan Dolores Caballero y que cuenta la historia de una joven atormentada que nunca conoció a su madre.

Reportaje

Infame y el placer de lo efímero, de Excéntrica Producciones.

Teatro Central

Shantala Shivalingappa.

Días pasan cosas, de Guillermo Weickert.

El 13 y 14 de febrero un nuevo estreno en España a cargo de Danièle Desnoyers y Le Carré des Lombes con la obra Là où je vis, una fusión de danza y arte visual que la coreógrafa canadiense pone en escena con cinco bailarines, en el que el sonido tiene una presencia fundamental en el desarrollo coreográfico de la obra. Win Vandekeybus es uno de los “fijos” de las temporadas del Central. El coreógrafo belga presenta el 19 y 20 de febrero, NeeuwZwart (NuevoNegro), con música del ecléctico rockero belga, Mauro Pwlowski, una historia sobre el lado oscuro de la conciencia. Volviendo a la creación española, hay que hablar de Guillermo Weickert, uno de los valores actuales de la escena. El andaluz, junto al arquitecto sevillano José María Sánchez Rey y la bailarina cordobesa María Martínez Cabeza de Vaca, realiza los días 20 y 21 de febrero el estreno absoluto de su última creación, Días*pasan*cosas, danza performance en la construcción de su propio lenguaje. Más andaluces en el teatro Central los días 26 y 27 de febrero

con la presencia de la compañía Excéntrica Producciones y el montaje Infame y el placer de lo efímero dirigido por Rob Tanion, bailarín independiente de DV8 y Thèâtre de la Complicité. Estrenado en el pasado Festival de Danza de Itálica, la obra cuenta con la idea original de Isabel Vázquez. En marzo el teatro Central acoge el estreno en España de los bailarines de la compañía de los inclasificables Les Ballets C. De la B./Alain Platel, el 5 y 6 de marzo para poner en escena, Out of context, o como el mismo Platel dice: “el cuerpo en estado de histeria”. Aún se recuerda en Sevilla hace ya dos años, la representación de La habitación de Isabella, un montaje simbólico de Jan Lauwers/Need Company, una compañía que regresa al Central los días 10 y 11 de abril con The deer house, tercera parte de la trilogía, Sad Face/Happy Face, un montaje que rinde tributo a los supervivientes y a los muertos y que Jan Lauwers creó a raíz de la noticia de que el hermano de una de sus bailarinas, Tijen Lawton, había fallecido en la guerra de Kosovo. La temporada del Central se completa con varias sesiones de homenaje a Pina Bausch visionándose sus coreografías comentadas, así como danza para familias y niños en horario infantil.p

¡!2 de Kobalt Works/Arco Renz.

POR LA DANZA 33

Reportaje Jesús Pastor

Poetade

danza Hace dos años Jesús Pastor cerró su etapa neoyorquina dejando

en la Gran Manzana un piso fantástico, un sueldo nada desdeñable y su rol de Solista del American Ballet Theater. A cambio, escogió ser valiente y volverse a España, aun a riesgo de encontrarse la peor de las situaciones. Hoy, pese a los esfuerzos, los portazos y las desilusiones, no se arrepiente de la decisión que tomó. POR ANABEL POVEDA

uando quiere algo va a por ello, cueste lo que cueste, ya que se confiesa testarudo desde niño. Se podría decir que ha forjado su carrera a golpe de trabajo y cabezonería. Modelado en la Escuela de Víctor Ullate, dejó al maestro para curtirse en la Compañía Nacional de Danza, el Scottish, el English National, el Ballet de Zaragoza y el American Ballet Theater. Cisne de Matthew Bourne, Pájaro de Fuego de Béjart o invitado en Río de Janeiro, Turín o Tokio, ha recorrido el mundo bailando como invitado en compañías y galas de estrellas. Bailarín atípico y utópico, asegura que, a veces, le ha costado adaptarse a la rigidez de las grandes compañías en las que ha trabajado. Amigo de sus amigos, leal y compañero, ha aprendido a ponerle al mal tiempo buena cara. Hace dos años se sinceró consigo mismo y consciente de que la vida en Nueva York no le hacía feliz, cogió la maleta y se vino a España a la aventura, sin saber qué le depararía el destino. Su única certeza era que necesitaba estar cerca de los suyos y volver a casa después de once años de exilio. Las cosas aquí han sido más duras de lo que esperaba, pero el trabajo ha ido surgiendo de forma paulatina, lentamente y cree que “poco a poco va encauzándose”. No le duelen prendas al reconocer que ha habido muchas lágrimas y decepciones, pero está contento porque “persigue un sueño que le ronda desde siempre y que, ¿por qué no puede convertirse en realidad?”.

34 POR LA DANZA

A pesar de los momentos de bajón, “siempre aparece algo que te da un aliciente, una pequeña cosita que te invita a seguir”. Dispuesto a aprender de la situación de la danza en España, cuenta cómo ha tenido que asumir el rol de empresario, coreógrafo, productor, y todo lo que hay detrás de un espectáculo, cuando tú eres tu único recurso. En una frase define su vuelta a España: “Ha sido como caer del cielo a la tierra, aterrizar en la realidad y empezar de cero. Tienes tu bagaje, pero sí, tienes que empezar a aprender un montón de cosas”. Eso con el agravante de tener que explicar quién eres, porque pareces salir de la nada. “Eso duele, yo sé que mi carrera ha sido muy buena, he hecho todo, he bailado de todo, en grandes compañías, con grandes coreógrafos, pero siempre se me ha tenido ahí un poquito… (piensa y se calla). En la profesión todo el mundo me conoce, todo el mundo sabe quién soy, me respetan, pero nunca se me ha impulsado como a otros…”. Eso sí, a raíz de volver y sufrir en sus propias carnes cómo está la situación, valora más a la gente que lleva años luchando por hacer cosas aquí. “No pretendo quitarle el puesto a nadie, hay mucha gente que lleva años peleando y la admiro. Ahora me toca a mí y lucharé, no tengo prisa, quiero hacer las cosas bien, aprender, despacito, no pretendo tener una compañía de cien bailarines, para nada, lo que vaya viniendo que sea con calma. Creo que hay sitio para todos”.

JesĂşs Pastor

Reportaje

POR LA DANZA 35

Reportaje Jesús Pastor

THE SEASONS

The seasons of the human being.

invierno

Mente inquieta Apartado paulatinamente del clásico, aunque sigue teniendo ofertas para hacer galas y cosas puntuales, la necesidad de expresarse con su propio lenguaje le ha llevado a ponerse a prueba como coreógrafo. ”Me queda muchísimo por aprender, de mí, de la forma en la que quiero bailar, de lo que quiero decir… es una necesidad, es algo que siempre ha estado en mi imaginación y no había la posibilidad porque estaba centrado en bailar”. La inquietud y la necesidad de seguir creciendo, le impulsaron a volver a España, incapaz de repetir una temporada más en ABT. Cuando regresó se tomó un tiempo para tantear cómo se trabajaba en las compañías europeas pero decidió que no quería más de lo mismo. “Necesitaba hacer las cosas como yo creía porque en las compañías me han admirado, pero yo les superaba… he tenido otra forma de hacer las cosas, y muchas veces les encantaba pero no encajaba. Creo que no estoy hecho para una compañía, me ha pasado mucho, me he tenido que callar, calmar y hacer lo que me decían, y he aprendido mucho, pero esa inquietud va contra los cánones establecidos. Hay mucho miedo al cambio”. Rebelde, incapaz de callarse ante las injusticias y defensor del talento como arma para subir, su eterna lucha contra la política, los intereses personales y las jerarquías de las compañías le han hecho ser siempre un poco polémico. “He sido polémico pero todo el mundo me ha querido, sobre todo mis compañeros, y los directores también, nunca me he ido mal, simplemente he dicho la verdad, y cuando vuelvo me reciben, me acogen y me quieren”. También en las compañías aprendió a superar empujones, puñaladas traperas y malas jugadas que jura no haber pagado nunca con la misma moneda. De la necesidad de “vomitar” todo lo vivido nació Ka-Tar-Sis, su primera coreografía en España, una pieza que habla de

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primavera

sus miedos y de la necesidad de abandonar las individualidades para caminar unidos hacia un objetivo común. Después llegó The seasons of the human being, un solo que le pidieron para presentar en Londres y en el que Jesús decidió experimentar consigo mismo ante la falta de recursos para contratar a otros bailarines. “Me gusta bailar, quiero bailar y por mucho que la gente no quiera, voy a seguir bailando. Si no hay ayudas de ningún tipo, pues yo solo. Puede sonar egocéntrico pero para nada, todo lo contrario, ¿qué tengo? a mí, pues ya está”. Se trata de una pieza de hora y cuarto que Jesús define como “un paseo por la vida. Desde que naces hasta que mueres, la primavera simboliza el nacimiento, la adolescencia; el verano transcurre en un club y habla de la frivolidad, lo banal, lo estúpido; el otoño trae los recuerdos, hasta que mueres en invierno. Yo no me he muerto, no sé lo que es, pero ha habido momentos en los que estando vivo me he sentido muerto, y eso es lo que he querido plasmar… los ciclos, etapas que se cierran y oportunidades que resurgen”. Los que quieran verle tendrán la oportunidad hasta el 13 de diciembre en la Sala Triángulo de Madrid. Human Dance Project Con vistas a crecer, Jesús Pastor se ha embarcado en un proyecto que ha llamado Human Dance Project. Iván Pérez, bailarín de NDT, ha montado un paso a dos, “que posiblemente será para dos hombres, en lugar de mujer y hombre que es lo de siempre”, que habla de una búsqueda, del encuentro y del conflicto entre dos personas. La idea del espectáculo se completa con Luz y Sonido, una coreografía de Pastor para tres hombres y una mujer, con música electrónica, una inquietud que le ha llevado a descontextualizar ese estilo musical, sacándolo de la pista de baile para llevarlo al escenario. Trabajar con otros bailarines en este proyecto le ha ratificado en su idea de que es complicado ir en la misma dirección y

Jesús Pastor

Reportaje

otoño

verano

estar en la misma onda. En estos momentos le apetece hacer las cosas a su manera y le está costando mucho encontrar compañeros de viaje que se adapten a sus necesidades. Tal vez el problema radica en que se considera “un poeta del baile, un romántico, un hombre de letras, un contador de historias, de la vida, de la gente”. ¿Un incomprendido? Tal vez sí, pero Jesús tiene claro que a la danza “le falta alma y poesía, y la danza es sentimiento, es transmitir, que el público sienta con el corazón”. De ahí que lo “humano” aparezca destacado en su proyecto de futuro. Sin muchos apoyos, exceptuando el incondicional de Javier Bagá y Raúl Cárdenes, espera que con el tiempo le echen una mano. “Hasta ahora he puesto dinero de mi bolsillo, pero para hacer cosas con más gente necesitas ayuda, a no ser que me contraten en muchísimos teatros y el dinero lo pueda invertir en la siguiente producción, que era mi idea. Pero esto es un círculo vicioso, si no entras en el sistema, no te contrata nadie. Habrá que esperar a ver si llega. No me he puesto límite de tiempo, mientras pueda seguir comiendo y pagando el alquiler”. Entre sus amigos, opiniones para todos los gustos, “muchos me dicen que soy muy valiente y me admiran por hacerlo, a otros les da envidia porque también les gustaría volverse pero no tienen las narices de hacerlo y en vez de admirarlo, lo pisotean si pueden…”. ¿Por qué será tan difícil tener buenos amigos dentro del mundo de la danza? Jesús confiesa que los tiene, pero también hay enemigos confesos y supuestos amigos que te fallan cuando más los necesitas. “Me han dado muchos machetazos por detrás, pero he crecido siempre de todo eso, y he vuelto a dar la oportunidad”. “No vamos a ser negativos, he tenido momentos felices, maravillosos, pero también hay que hablar de los malos. Yo leo entrevistas de la gente y todo es maravilloso, estupendo, fenomenal, perfecto… y conozco su vida, lo que hacen, y me

da rabia leer que todo es fantástico”. “No valoraríamos un día maravilloso si no tuviéramos días malos, pero todo el mundo maquilla las cosas y aparentan llevar una vida estupenda, ser muy felices, cuando todos sabemos lo que hay”. A pesar de ello, Jesús cree que es algo muy generalizado en una sociedad en la que priman las apariencias por encima de la honestidad y la sinceridad, en cualquier parcela de la vida. Al menos él está orgulloso de no haberse traicionado a sí mismo. Prefiere perdonar lo malo y aprender de ello, “soy súper positivo porque no puedes reconcomerte en lo malo, luego te pones en la barra y no funcionas, tienes que estar bien. Yo bailo bien cuando estoy feliz. Voy a buscar la felicidad, donde esté, es mi meta…”. Esa felicidad ha ido estrechamente ligada a la danza, su musa, su medicina, la que le cura, su forma de expresión, la esencia de su vida, un refugio, la mejor droga… esa de la que no se puede desenganchar porque le permite vaciarse en el escenario y darle al público todo lo que lleva dentro, en forma de regalo, de emociones... Cansado del debate de la pésima situación de la danza en España, verifica que en los once años que ha estado fuera “las cosas han cambiado muchísimo y que, aunque pueden seguir cambiando y mejorando, se van dando pequeños pasos”. Cree que patalear es un recurso que “le ha venido muy bien a unos pocos”, pero defiende que “luchando se consigue todo, poco a poco, con trabajo”. Firme en su relación de amor con la danza, jamás se planteó ni se plantea dedicarse a otra cosa, no guarda una bala en la recámara para quedar bien. Cuando se baje del escenario, “porque una retirada a tiempo es una victoria”, peleará por seguir vinculado a este mundo. “No me planteo el futuro, vivo al día, con mi sueño, mirando hacia delante con añoranza de lo de atrás, pensando en cosas que me gustan y que espero conseguir…”.p

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Reportaje Escena Contemporánea

Del 19 de enero al 14 de febrero, Madrid se convertirá en un escaparate de las propuestas escénicas más arriesgadas del panorama internacional, como Cirque Ici, Shantala o Zimmermann & de Perrot. Matadero Madrid, los Teatros del Canal y el CA2M (Centro de Arte Dos de Mayo) se suman por primera vez a la red de espacios del encuentro. POR E.C.

Optimismo

contemporáneo L

a 10ª edición del Festival Escena Contemporánea, que se celebrará entre el 19 de enero y el 14 de febrero de 2010 en Madrid, contará con más de 80 actuaciones de 23 compañías de teatro experimental, acciones de calle, danza, performance y arte sonoro de todo el mundo. Organizado por la Asociación Cultural Escena Contemporánea, integrada por el Teatro Pradillo, la Sala Cuarta Pared, ARTEMAD y la Coordinadora Madrileña de Salas, el festival cuenta con la promoción de la Consejería de Cultura y Deporte y Portavocía del Gobierno y la subvención del Ministerio de Cultura a través del INAEM. Escena Contemporánea centra su programación en las propuestas escénicas más arriesgadas, el teatro no convencional, las nuevas dramaturgias y las piezas multidisciplinares, con el fin de convertirse en un reflejo de la creación contemporánea, tanto nacional como internacional.

Paloma Calle. Hello My self.

38 POR LA DANZA

La mirada hacia el otro Todas las piezas de la 10ª edición de Escena Contemporánea parten de la alteridad, la posibilidad de cambiar la propia perspectiva por la del "otro", considerando otros puntos de vista, intereses o ideologías. Cada espectáculo tiene su voz única y será un desafío para el espectador, invitándole a tomar parte en una experiencia que puede ser individual o colectiva. Esta propuesta implica que el público se sumerja en una programación donde se mezclan relaciones entre conocidos y desconocidos, padres e hijos, jóvenes y adultos, poder e individuos. El programa, independientemente del lenguaje que utilice cada pieza, promoverá también encuentros interculturales entre distintas razas y nacionalidades, además de ofrecer una interesante perspectiva de género a

Espérame despierto.

Reportaje

Escena Contemporánea

Cía. Kamchàtka.

través de obras creadas e interpretadas por mujeres como Shantala, Sònia Gómez, Paloma Calle, Louisa Merino, Sara Serrano o Antonia Baehr. En un contexto de crisis, las obras se articulan también en torno al optimismo y a la búsqueda de la esperanza. Partiendo de sugerentes formas de análisis de lo real y la cotidianeidad, que indagan en el desasosiego, la inseguridad o la fragilidad de la comunicación humana, se invita al público a contemplar un abanico de escenarios posibles, desde la autocrítica a la utopía, la magia, la creación de mundos... y, por qué no, la risa. Este año, el festival prestará especial atención a los jóvenes artistas y creadores españoles, como David Fernández, Pablo Palacio, Sònia Gómez o Paloma Calle, y también a compañías

Sara Serrano

madrileñas como La Tristura. Su discurso dará cabida a piezas de teatro social y de objetos, intervenciones a pie de calle, dispositivos sonoros y dancísticos experimentales, performances donde el público se convierte en protagonista y montajes que apuestan por el optimismo como hilo conductor. El Cirque Ici, la directora, coreógrafa y performer Antonia Baehr, la bailarina de la compañía de Pina Bausch Shantala Shivalingappa, Óskar Gómez y el tándem Zimmermann & de Perrot conforman algunas de las apuestas más experimentales y visuales del encuentro. A la programación se suma una edición más El Ciclo de Autor, que este año estará dedicado al dramaturgo británico David Hare. Más información: www.escenacontemporanea.com p

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Reportaje PrograMADanza 2009

Asentándose El pasado mes de septiembre se celebró la segunda edición de ‘prograMADanza’, una iniciativa de la Comunidad de Madrid que se consolida como el marco más apropiado para poner en contacto a creadores, bailarines, programadores y prensa especializada. Esta vez, las empedradas calles de Alcalá de Henares fueron sustituidas por las recién estrenadas instalaciones de los Teatros del Canal. Una ventana abierta a la creación madrileña que nos dejó un soplo de aire fresco. POR ANABEL POVEDA

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PrograMADanza 2009

ace dos años, Alcalá de Henares fue el lugar elegido por la Comunidad de Madrid para celebrar la primera edición de ‘prograMADanza’. Los resultados del 2007 dejan cifras esperanzadoras: se presentaron 15 trabajos y 7 compañías fueron contratadas para la temporada 2007/2008. En palabras de Ana Cabo, responsable del proyecto, “eso significa un 46% de lo presentado a más de 60 programadores y directores de festivales, teatros o instituciones relacionadas con la exhibición de danza”. Hay que tener en cuenta que fue la primera edición de ‘prograMADanza’ y que a esta acción de promoción habría que sumarle las que se realizan mediante “Made in Mad…” y en otros festivales como Edimburgo. Gracias a aquella primera iniciativa, Arrieritos viajó a República Checa, Malucos a Israel y Escocia, Ana Arroyo a Canadá, Megaló a Bruselas y a varios puntos de España, Daniel Abreu, Provisional Danza, Losdedae y Larumbe Danza a Polonia. Con unos antecedentes tan positivos, ‘prograMADanza’ 2009 no ha defraudado, superando ya las expectativas de sus organizadores: “Ha sido estupendo. ‘prograMADanza’ se está asentando internacionalmente como punto de encuentro para conocer la danza que se hace en la Comunidad de Madrid. La sensación es que se han redoblado los contactos entre las compañías y los programadores tanto extranjeros como de nuestra región. La idea de presentar también artistas en formato de solo y de work in progress creo que ha funcionado muy bien, pues ha permitido más cercanía entre todos los profesionales y los artistas y al mismo tiempo hemos podido mostrar desde la Vicepresidencia y Consejería de Cultura y Deporte la diversidad creativa de la Comunidad de Madrid”, asegura Ana Cabo. Como no podía ser de otra manera, este año se han superado los datos de participación de la primera: “En esta segunda edición han venido más programadores: en 2009 contamos con 74 programadores y expertos y en 2007 nos visitaron 62. Hemos podido exhibir 21 coreografías y work in progress. En 2007 presentamos 15 trabajos. El haber reunido toda la actividad en el Centro Danza Canal y la Sala Verde de los Teatros del Canal de la Comunidad de Madrid creo que ha fomentado mayor concentración de todos los participantes y ha fomentado las relaciones y contactos profesionales entre artistas, compañías, bailarines, directores, programadores, periodistas… El uso de la terraza de la cafetería del teatro para actividades coreográficas y para familias ha dado muy buen resultado pues ha acercado la danza de creación, y también el programa, a más gente. Al mismo tiempo nos sumamos a La Noche en Blanco abriendo la gala de ‘prograMADanza 09’ a todo el público… La impresión es que hemos conseguido, no sólo promocionar la danza madrileña en un contexto profesional, sino también para el público neófito”.

Reportaje

Lo curioso no es que participaran más profesionales, sino que, tan sólo dos meses después de celebrarse, ya haya ofertas en firme que confirman actuaciones para Losdedae, Compañía Antonio Najarro, Compañía Daniel Abreu, Sharon Fredman Projetcs in Movement, Jesús Pastor Human Dance Project, Compañía Iker Gómez, Compañía La.Otra o Provisional Danza. The Projects in Movement, compañía dirigida por Sharon Fredman actuará el próximo 18 de diciembre en The Place (Londres), en el Teatro de Madrid en febrero, en la Feria de Castilla la Mancha en abril de 2010 y en Arena de San Pedro en mayo. La.Otra viajará a Rencontres Chorographiques Internationales, en Saint Sant de Bagnolet (Francia) con su espectáculo It. Por su parte, Losdedae tendrá funciones en varios puntos de la Comunidad de Madrid, así como en el Festival AURA de Lituania y en el Susanne Dellal de Israel. Holanda y Edimburgo han mostrado su interés por el trabajo de Antonio Najarro; Polonia quiere una coproducción con Daniel Abreu; el Mercat de les Flors se ha interesado por el trabajo de Iker Gómez y Provisional Danza, compañía ésta última que irá a Aragón con el solo de Carmen Werner y a Castilla la Mancha, Francia y Lituania con la nueva pieza de la coreógrafa madrileña. Además de las compañías que ya han visto resultados, presentaron sus trabajos en la segunda edición Chanta La Mui, Kytatioh Co., Malucos Danza, Teresa Nieto en Compañía, Compañía de Danza Aída Gómez, Siempre en Compañía Gemma Morado, Ballet de la Comunidad de MadridCompañía Víctor Ullate, Larumbe Danza, Cruceta Flamenco, Janet Novás, Arrieritos y la actividad de danza para familias ideada por Daniel Doña y Vanessa Medina. Hablan los participantes “Creo que deben fomentarse iniciativas de intercambio entre profesionales de la danza en España que incidan en la posibilidad de conocer mejor los proyectos artísticos de cada uno e inventar juntos otros nuevos. La segunda edición mejoró con respecto a la primera en cuanto a organización y comodidad, los Teatros del Canal son un espacio muy cómodo para estos eventos. Especialmente interesante la iniciativa de presentar proyectos en salas de ensayo. Quizás como punto negativo la excesiva diversidad de proyectos y la mezcla de estilos y niveles de acabado. Seguimos con interés varias propuestas y vamos a invitarlas a nuestro espacio en Barcelona”. Cesc Casadesús, Director del Mercat de les Flors “La utilidad de esta feria ha sido muy grande para nosotros, estamos en contacto con tres grupos que se presentaron durante la feria y pensamos invitarles a nuestra ciudad, Arenas de San Pedro, que tiene un pequeño festival de danza y teatro. El

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Reportaje PrograMADanza 2009

Provisional Danza.

Chanta la Mui.

Daniel Abreu.

Larumbe Danza.

La.Otra.

Cruceta Flamenco.

contacto directo con los grupos y el intercambio de experiencias con otros programadores a nivel nacional e internacional es fundamental para nuestro trabajo, ya que trabajamos en un entorno rural que no cuenta con una oferta de danza contemporánea continua. Max Meier, Técnico de Cultura / Programador del Ayuntamiento de Arenas de San Pedro “Encuentro este tipo de iniciativas extremadamente importantes a la hora de introducir la creación coreográfica de un país o una región. La posibilidad de ver numerosas compañías en poco tiempo es muy eficiente, ya que hay una total inmersión en lo que se está viendo. Plataformas como esta te dan la oportunidad de tener una visión general de las nuevas tendencias y la oportunidad de encontrarte con algunos artistas, así como

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productores y coordinadores locales. Generalmente, encuentro que no es una fuente de contratos inmediatos con un artista particular, sino más bien un primer paso que puede desarrollarse en un trabajo concreto en un periodo de dos a diez años”. Laurie Uprichard, directora del IDFI Dublin Dance Festival “Me parece útil en el sentido que permite a los profesionales poder asistir a ver muchas propuestas artísticas en un margen de tiempo reducido. De esta edición no programaré porque no soy responsable de programación de ningún sitio, pero, tras haber participado en esta segunda edición, sí que hay propuestas artísticas que se me refuerzan y otras que se me debilitan”. David Márquez Martín de la Leona, Associació de companyies professionals de dansa de Catalunya

PrograMADanza 2009

Arrieritos.

Kytatioh.

Malucos.

Gemma Morado.

Losdedae.

Reportaje

Projects in Movement.

“Me parece fundamental una iniciativa como esta, tanto para facilitarnos el trabajo a los profesionales y programadores de espectáculos, como para la visibilidad de compañías que, de otro modo, lo tendrían bastante difícil. Así que me parecen muy útiles y provechosas estas iniciativas. No he podido asistir a la anterior edición, pero de esta edición me han gustado varias propuestas y estamos valorando la inclusión de algunas de ellas en nuestra programación de verano. No hay nada cerrado, pero me interesaron mucho las propuestas de Gema Morado, Teresa Nieto y Provisional Danza. También me he puesto en contacto con la agente de Rafael Amargo, aunque dudo que lo programemos finalmente debido a nuestro presupuesto reducido”. Juan Manuel Carrasco, Coordinador Actividades Culturales Universidad Internacional Menéndez Pelayo

“Me parecen esenciales este tipo de iniciativas ya que permiten conocer de cerca algunas producciones y también entablar conversación entre programadores, coreógrafos, compañías, etc. No estuve en la primera edición con lo que no puedo establecer el marco comparativo pero estoy interesada en algunas de las compañías que he visto en esta segunda edición”. Mª Camino Barcenilla Tirapu, Festival de Danza Escena Al ritmo que surgen y cristalizan los contactos entre compañías, programadores y festivales, es fácil anticipar un balance más que positivo para esta edición del 2009. Si los presupuestos lo permiten, y se dan las condiciones idóneas, estaremos en condiciones de valorar los resultados en prograMADanza 2011. p

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Reportaje Foro Estatal de la Danza

Aprobado el Plan General de la Danza TEXTO Y FOTOS: INAEM

l Foro Estatal de la Danza, que se celebró los pasados 2 y 3 de noviembre en el Auditorio de Tenerife, fue el escenario de los últimos debates y definitiva aprobación del Plan General de la Danza para el fomento de esta disciplina en España en los próximos años. En el seno de la reunión, organizada por el Ministerio de Cultura, a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), su director general, Félix Palomero, anunció, además, algunas de las medidas que desde el Instituto se van a impulsar a partir del 2010: el diseño de un Circuito Estatal de Danza, la creación del nuevo centro de recursos que asumirá el observatorio de la danza y la elaboración de una guía de recursos adecuada a las necesidades del sector a través del portal de la danza del INAEM: danza.es El texto fue ratificado tras finalizar las sesiones de trabajo en las que han participado delegados de Comunidades Autónomas, las principales asociaciones de danza del país, artistas y gestores, profesionales, académicos y críticos, además del Ministerio de Cultura. El Plan General de la Danza 2010-2014 culmina un proceso de trabajo colectivo del sector profesional de la danza en España que se ha inspirado en modelos anteriores y actuales tanto dentro como fuera de nuestro país, así como las refle-

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xiones y conclusiones del anterior Foro Estatal celebrado en Tenerife en julio de 2008 y, sobre todo, las múltiples aportaciones de los miembros de la Comisión de Elaboración. El Plan contiene un análisis de la situación de la danza en España y una propuesta de objetivos, líneas estratégicas y medidas, además de un plan de acción que contribuya a vertebrar el desarrollo del sector en los próximos años. El INAEM editará el Plan General para su distribución entre el sector de la danza y las instituciones públicas y privadas con competencias en esta disciplina artística. Un objetivo a cinco años El director del Instituto destacó que se trata de un documento que “marcará nuestras políticas en este ámbito en los próximos años, aun en la constatación de que no todas las medidas que emanan de él son competencia del Ministerio de Cultura”. En este sentido, se comprometió a presentar el Plan “a las otras instituciones que puedan tener responsabilidades en su puesta en marcha”. De igual forma, impulsará la constitución de una comisión de seguimiento u observatorio de la danza “para la vigilancia continuada del Plan, que se

Foro Estatal de la Danza

Reportaje

reunirá a comienzos del próximo año para dar cuenta de las acciones emprendidas y su evolución”. Palomero dejó constancia de que desde el Ministerio de Cultura “no se descarta que algunas de estas medidas propuestas en el documento puedan tener su contrapartida legal”, si bien mostró su deseo de que el nacimiento del Plan General con la participación del sector “sea un imperativo moral que sobrepase legislaturas y gobiernos. En definitiva, que este texto suponga el mecanismo de relación de la administración pública con el sector de la danza”. Las medidas del INAEM para 2010 El director del Instituto avanzó algunas de las líneas de acción que el INAEM va a abordar en los próximos meses. En primer lugar, el deseo de apoyar a la danza en todos sus géneros desde las unidades de producción o centros de creación del INAEM, que “deberán ejercer un papel fundamental en la preservación del patrimonio coreográfico español, una mayor presencia en las distintas comunidades autónomas y una mayor apertura a todos nuestros creadores. Para ello abordará de forma inmediata la revisión de los estatutos de la Compañía Nacional de Danza y el Ballet Nacional de España, para reforzar sus objetivos como compañías estatales y como paso previo a la futura convocatoria del concurso de la nueva dirección artística de ambas instituciones”. En segundo lugar, el apoyo a la creación, primando las ayudas del Instituto al fomento de la coproducción de espectáculos. En tercero, el apoyo a la difusión, en lo que se refiere a su movilidad, tanto nacional como internacional. En este sentido, señaló la intención de “arbitrar una dotación específica destinada a la creación de un circuito de danza auspiciado desde el INAEM, con el fin de incrementar la movilidad de los espectáculos de danza por todo el Estado. De igual forma, y a nivel internacional, se pretende reforzar sus relaciones con los organismos públicos con esta competencia, como el ICEX, la AECID o el Instituto Cervantes”. Por último, Palomero indicó el deseo de apoyar la divulgación, la información, la creación de públicos, respecto a lo que anunció que desde el INAEM “se impulsará un centro de recursos que aglutinará todos los servicios documentales ahora dispersos y que tomará como base el portal danza.es”. p

Félix Palomero.

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Entrevista Yuri Grigorovich

Es el último día de las exitosas representaciones del Bolshoi. El Teatro Real, lleno en cada función. Ha sido su primera vez en Madrid. Yuri Grigorovich (Leningrado, 1927, según todas las enciclopedias) acude enseguida a nuestra cita. Se le nota algo cansado, sobre todo si comparamos su energía con la que desprendió en la rueda de prensa una semana antes. Tiene ochenta y dos años (aunque varias fuentes aseguran que son ochenta y cuatro), pero, incluso hoy, que está menos vitalista, no los aparenta. POR CRISTINA MARINERO

España es una nación de bailarines,

no puedo entender que no haya compañía clásica

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Entrevista

Yuri Grigorovich

irector del Ballet del Teatro Bolshoi de Moscú de 1964 a 1995 (cuando dimitió después de tumultuosos desacuerdos con la alta dirección), regresó hace dos años invitado por su responsable de entonces, Alexei Ratmansky, ahora sustituido por Yuri Burlaka. Su esposa era la fulgurante estrella de la compañía estandarte soviética, Natalia Bessmertnova, fallecida en febrero de 2008, a los sesenta y seis años. Durante la segunda mitad del siglo XX, Grigorovich se convirtió en uno de los más eminentes coreógrafos, de estilo complejo y artesanal, e identificado con sus ballets/espectáculos de masas. Con el estreno de Espartaco ha traído también al último astro ruso, Ivan Vasiliev, un portento técnico y apasionado que, con sólo veinte años, ya ha empezado a comerse el mundo. La conversación se realiza con la ayuda de una traductora. Es inevitable perder matices en la transferencia, o, incluso -y como pasa en las divertidas comedias clásicas- que una larga respuesta se convierta ¡en una sola frase! tras la traducción. Serán cosas del ruso (esperamos) esa lengua enérgica, como sus bailarines, que deja al español en melodía de ruiseñores. ¿Que valoración haría de este debut? Ha habido verdadero clamor por verlos. Lo importante era venir a Madrid por primera vez. Hemos cumplido lo que queríamos, además, trayendo a la nueva generación de bailarines. Y con Espartaco, un ballet muy complicado técnicamente.

¿Cómo es su trabajo para la reposición de sus ballets en el Bolshoi? Hay una división natural. Pongo los espectáculos en escena y luego otros ensayan día a día con los bailarines. Romeo y Julieta es el siguiente. Y en la Academia de Ballet de Moscú voy a hacer La fille mal gardée.

Ha servido, además, para afianzar la ascensión de Ivan Vasiliev. Los tres espartacos son muy jóvenes. Me gusta cómo lo interpreta Vasiliev, por eso ha sido el protagonista del estreno.

De su etapa como bailarín, ¿cuál era su favorito? Todo lo que he interpretado, cuando bailaba en el Mariinsky, me ha gustado. Ya en el Bolshoi puse en escena quince ballets.

¿Que destacaría de él como artista? Es difícil de explicar por qué alguien tiene talento. Técnicamente es muy bueno y además expresa mucha emoción en la escena. El cuerpo de baile está impecable. Es muy importante el trabajo de los repetidores, de los que trabajan con el ballet día a día. Su frase más repetida ha sido “el ballet es para jóvenes”. Sin embargo, la labor de los maestros veteranos es más que imprescindible. El cuerpo es nuestra herramienta y no podemos salir a escena muchos años. Si una persona empieza a trabajar a los dieciséis, a los treinta y siete ya está jubilado. Algunos seguimos trabajando para el ballet, como en el deporte los entrenadores, y pasamos la tradición de generación a generación.

De sus revisiones de las coreografías de Petipa, ¿qué destacaría de lo que ha modificado? Si tuviera que empezar a contar todo lo que he tocado, estaríamos horas y horas. Muchas veces he cambiado bastantes cosas, otras, menos. Con los coreógrafos no vivos hay que retocar lo que han hecho y actualizarlo. ¿Que es lo que más le gusta de Petipa? Ha sido un gran coreógrafo y, en conjunto, todo su trabajo es bueno. Resalto la estructura con que realizaba sus obras. Por una coreografía también pasa el tiempo y lo que permanece siempre es lo mejor. Ha recordado a Diaghilev y sus Ballets Russes por el Centenario de su presentación en París. Hablo de ellos porque hace cien años trajeron a España nuestra escuela. El ballet es un arte sintético, donde es tan importante la música, como el decorado o los bailarines.

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Entrevista Yuri Grigorovich

Comparte, entonces, con el empresario la idea del ballet como arte total… No sólo yo. Cualquier persona de ballet, también. Es como la ópera. Espartaco tiene argumento, dramaturgia, escenografía, eso es el ballet, la conjunción de estas cosas. ¿Estuvo tentado por coreografiar en la línea neoclásica y sin argumento que ejemplariza Balanchine? A veces lo he pensado. Aunque las coreografías de Balanchine pueden no tener historia, pero sí un sentido. Con la música de Prokofiev realizó El hijo pródigo, con argumento. Hay ballets que tienen un tema, como pasa en la música sinfónica. Así sucede en Las Sílfides, de Fokine, ballet de inspiración romántica, basado en principios del ballet clásico. Su plasticidad, ¿es fruto de la intensa relación profesional con el diseñador Simon Virsaladze? ¿Le influyó? No se trata de influencia, es un trabajo conjunto. Se trabaja en esferas diferentes y es imposible que coreógrafo y escenógrafo puedan influirse. Pero muchos problemas del arte sí los comprendemos de la misma manera. Ha coreografiado a Prokofiev, a Katchaturian, y nos descubrió que, incluso, habló con Stravinsky, en Los Angeles, sobre la creación de un ballet ¿Qué tipo de conversación tuvieron? ¿Había un proyecto avanzado? Hablamos de nuestras artes, de música y de ballet. No hablamos de política (sorpresa ante esta respuesta sobre un asunto que no era objetivo de la pregunta). Nuestra vida es el arte, no nos interesa la política. Si me encontrara con Juan Carlos (se refiere a nuestro monarca), hablaríamos de política.

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¿Pero llegaron a algún punto concreto para hacer ese ballet del que hablaron? Había unas ideas pero no cuajaron. Cuando dejó el Bolshoi, después de treinta y un años, sería doloroso, pero, ¿qué supuso para usted volver a empezar? Me marché porque no quería estar más tiempo allí y estuve trabajando por libre para otras compañías. Estaba muy a gusto. Cuando la nueva dirección me ha invitado a volver, he regresado encantado. ¿Ha cambiado mucho el Bolshoi en esta década en la que usted no ha estado, y cuando ya ha avanzado el nuevo modelo de Estado post Perestroika? Sigue habiendo personas con dos piernas, dos brazos y una cabeza (y su sonrisa se torna pícara, con atisbos de complicidad; pero veo que lo que no quiere es entrar en nada que pueda tener que ver con la política: ahora sí era mi intención). El sistema de escuela clásica de danza sigue igual que en la época de la Unión Soviética. No ha influido nada, entonces, el tipo de sociedad en que ha tornado Rusia. No vivimos una vida paralela, vivimos la vida que hay en nuestro país. El nuevo director del Bolshoi es experto en recuperación coreográfica ¿Tienen muchas conversaciones sobre la reposición de ballets? Tenemos trabajos diferentes. Más de la mitad de los ballets del repertorio son míos y ése es mi cometido. Él se ocupa de dirigir.

Entrevista

Yuri Grigorovich

Ha sido un placer conversar con usted (no quiero alargarme, le veo cansado). Todos esperamos que vuelvan dentro de muy poco. ¡Ah! (se le ve sorprendido de que termine la entrevista). Eso no se lo puedo decir yo. Es por invitación del teatro por lo que volveríamos. No depende de nosotros. (Parece que no quiere acabar: continúo). ¿Qué le espera a su regreso a Moscú? Los ensayos de Romeo y Julieta, que estrenamos en abril. Se repondrá en la escena donde trabajamos ahora provisionalmente, mientras siguen las obras del Bolshoi. Habrá disfrutado al ver sus actuaciones aquí repletas de público. Además, este maravilloso teatro, como lo han calificado ustedes, está sin compañía de ballet. Hay hambre de clásico. No lo puedo entender. Es una pena, porque, por carácter, España es una nación de bailarines. Aunque tengan sus bailes nacionales (como califica a la danza española), el ballet clásico es otra cosa. Hay representantes españoles importantes, como Tamara Rojo, pero sé que está siendo difícil lo de la compañía clásica. De todas formas, nos alegra saber que ahora el Teatro Real se queda con su influjo, como hace más de noventa años tuvo el de los primeros rusos que vinieron, los Ballets de Diaghilev. Massine aprendió su baile. Y yo estudié danza española en la escuela del Mariinsky porque Petipa la llevó a Rusia después de vivir en España.

Estuvo en Madrid dos años. Ojalá se hubiese quedado. Sí, los franceses también se lamentan (y sonríe, de nuevo, con complicidad). Lo dicho, Sr. Grigorovich, su energía ya reside en este teatro, junto a la de Fokine, Massine o Nijinsky. Todo fue por su Rey (Alfonso XIII, a quien Diaghilev y sus artistas consideraban como uno de sus padrinos). Le gustaba mucho el ballet. p

POR LA DANZA 49

Reportaje Real Decreto de Ordenación de Enseñanzas Artísticas Superiores

Grado en Derecho, en Economía, en Química… y también en Danza C

on la publicación en el B.O.E. el pasado 27 de octubre del Real Decreto 1614/2009 de 26 de octubre por el que se establece la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación la Danza, así como el resto de Enseñanzas Artísticas han dado un gran salto cualitativo. Se comienza una nueva andadura en la que estas Enseñanzas Artísticas Superiores (EEAASS) que hasta el momento eran consideradas “equivalentes” a los títulos universitarios, por fin podrán prescindir de esa “equivalencia”, obteniéndose títulos de Grado y Master igual que los universitarios e integrándose en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) de manera real. Consideramos que las recomendaciones del Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas, órgano consultivo del Estado y de participación en relación con estas enseñanzas, creado al amparo de la LOE ha sido determinante para la redacción final de este Real Decreto. La aprobación del Consejo por unanimidad del informe de la Ponencia que instaba al entonces Ministerio de Educación, Política Social y Deportes a uniformizar la denominación y estructura de todas las Enseñanzas pertenecientes al EEES, universitarias o no, influyó decisivamente en la publicación del RD en los términos en que finalmente lo ha hecho. Sin dejar de celebrar este acontecimiento que consideramos histórico, quedamos a la expectativa del desarrollo normativo y aplicación del mismo, ya que a partir de aquí: Deberán publicarse los correspondientes RD y Decretos de ordenación de los Grados de cada una de las EEAASS por parte del ME y de las CCAA, para dejar de aplicarse, en el caso de la danza, un currículo de enseñanzas superiores del año 99 en su desarrollo de la LOGSE, Ley Orgánica derogada en el año 2006 por la LOE. Y deberán establecerse, tal y como recoge el nuevo RD en su Disposición adicional séptima las medidas necesarias para articular la adecuada diferenciación de la oferta de las enseñanzas artísticas a que se refiere el presente real decreto con la de las enseñanzas universitarias que pudieran pertenecer a ámbitos disciplinares coincidentes con éstas, de tal modo que no se establezcan otros títulos oficiales cuyas denominaciones, contenidos formativos o competencias profesionales sean coincidentes sustancialmente con los títulos de Grado y Master referidos en el artículo 8 de este real decreto. Entendemos que la aplicación de esta Disposición adicional evitará que existan simultáneamente un Grado en Danza impartido en Centros de EEAASS y un Grado en Ciencias de la Danza impartido en la Universidad.

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Pero además: Deberán introducirse los mecanismos oportunos para que los doctores que ahora trabajan en Centros de EEAASS puedan dirigir tesis doctorales y no tener que codirigirlas con doctores que trabajan en la Universidad, como sucede hasta ahora. Deberán poderse realizar tesis doctorales artísticas, sin que necesariamente deban efectuarse bajo las directrices y formato universitario, sin respetarse ni contemplarse que el ARTE puede conllevar otros procedimientos y líneas de investigación que actualmente la Universidad no contempla. Tampoco podemos dejar de seguir informando de los innumerables problemas que aún quedan por resolver. Algunos de ellos afectan a todas las EEAASS de manera similar, y otros, lamentablemente, pertenecen exclusivamente al ámbito de la danza, triste privilegio, puesto que: Los títulos de danza anteriores a la LOGSE siguen sin ser reconocidos como superiores a todos los efectos, y, por el momento, no permiten obtener títulos de Master ni Doctorados La Danza no se enseña ni en primaria ni en secundaria como materia sino como parte de las de Música y Educación Física impartida por docentes de estas áreas, y no de la de Danza En el Bachillerato artístico, de Música y Danza (convertido en el de Artes Escénicas, Música y Danza -¿la Danza ya no es un Arte Escénica?- ) sólo existe una asignatura en la que aparezca su nombre -Historia de la Música y de la Danza-, impartida por el cuerpo de profesores de secundaria de Música, que por cierto, tiene dos asignaturas -Análisis musical I y II-, que nosotros también pedimos -Análisis de la danza I y II-, pero que no se ha contemplado (¿es la Música es más importante y necesaria que la Danza en la formación de las personas?) No está en nuestro ánimo deslucir la alegría que la publicación de este RD nos provoca, pero resulta inevitable mencionar el largo camino que aún queda por recorrer. Al menos el camino se ha comenzado… p CRISTINA GARCÍA

Miembro del Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas Presidenta de la Plataforma en Defensa de la Danza Rep. Dto. Educación de la APDCM

Entrevista Rocío Molina

Estos días estoy de vacaciones, bueno, vacaciones, mejor dicho, he apagado el móvil y estoy en mi casa. Tenía un viaje, y me dije, ¿dónde vas de viaje, si tu lo último que quieres es hacer una maleta? Estoy desintoxicándome de mi misma.

Rocío Molina tiene esa mirada de niña traviesa que

nos

hace

aquello

“está

y es así. La bailaora nacida en Málaga en 1984, tiene a sus veinticinco años un pasado ya repleto de éxitos y de estrenos. Nada menos que siete han sido los espectáculos que Rocío Molina ha creado desde que en el año 2001 abandonara la compañía de María Pagés, donde formaba parte del cuerpo de baile, para realizar en solitario su propia carrera. POR MARTA CARRASCO

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pensar

maquinando algo”, como se dice en Andalucía,

Rocío Molina

Entrevista

Con Saura he descubierto que no le tengo miedo a las cámaras D

esde que empezó tan joven y hasta hoy, ¿se han cumplido las expectativas? La verdad es que nunca me pongo a pensar mucho en el futuro. Tengo metas, claro está, pero no me planteo qué va a ser de mí dentro de dos o cinco años. Cuando tenía 17 años quería acabar la carrera de danza y ya está. Luego me dejo llevar a donde me lleve la vida. ¿El flamenco es su vida? Claro que sí, es mi ilusión y está claro que es mi vida. Aunque no me siento haciendo otra cosa, ahora ya sé que la vida es mucho más aparte del trabajo..., pero sí, ahí está siempre la danza. Si no hubiera bailado flamenco, ¿qué otra disciplina le habría gustado hacer? Pues al principio mis profesores me dijeron que estudiara clásico, que tenía las condiciones para ello. Pero creo que no, hubiera sido muy pequeñita para el clásico. Lo que sí sé es que hubiera bailado. Danza, siempre danza. A veces cuando le oigo hablar de flamenco siento que huye de la palabra fusión. Sí, es algo que no me gusta. No creo que una danza necesite fusionarse con otras. Las cosas no se hacen de forma gratuita. Las haces porque las sientes de esa forma. Además, si tu cuerpo va absorbiendo una serie de influencias y de información luego tienes que expresarlo de alguna manera, sin más.

¿Le molesta que le digan que es Israel Galván en femenino? No, en absoluto. Yo admiro mucho a Israel y es el artista que se acerca a las nuevas tendencias, a la vanguardia. Que te comparen con alguien que es bueno, me parece estupendo. ¿De qué se nutre su creatividad, su danza? Ahora que acabo de estrenar mi última obra y que he cumplido veinticinco años, me ha dado por pensar precisamente en eso, de qué me nutro y de dónde vienen ciertas cosas. Y la verdad es que es una constante búsqueda y la necesidad de contar algo y sacar lo que llevas dentro. Al final lo que quieres es dejar algún mensaje a la gente que te ve. ¿Qué es lo que no le gusta del flamenco? La especulación y todo lo que rodea al flamenco. Hay muy pocas empresas que traten como deben tratar a los artistas. La organización del flamenco tampoco es la que debiera de ser. En la ópera está todo muy bien organizado, y aquí no, aunque lo necesitemos. Hay muchos disparates. Se juega a hacer teatro, danza y puedes tener bailarines muy buenos, pero luego hay que saber organizarse. ¿Tener una compañía propia da muchos dolores de cabeza? Sí, muchos (se ríe), pero también satisfacciones. Pero sí, es tremendo. El otro día bajamos del avión y dos de los bailarines se fueron. Vuelta al estudio, a reorganizar la coreografía a hacer ensayos. Pero eso es la vida.

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Entrevista Rocío Molina

“Lo que me molesta del flamenco es la especulación y lo que le rodea”

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Rocío Molina

Entrevista

pliendo años y cogiendo experiencias y de ahí sacamos los demás. Es como con Isidro, con él he aprendido cosas que no tenía ni idea. Y gente como Pastora Imperio, ¡no hace años que murió! y aún sigue presente. ¿Mira grabaciones antiguas? Lo que más. Me paso el día buscando material y me bebo lo que puedo. Así he descubierto muchas cosas. He visto a Mario Maya, a Faíco que me encanta, y por supuesto a Carmen Amaya, de la que todos queremos coger algo. ¿Cuál es su peor pesadilla? Llegar a bailar y no tener nada preparado o que no me dé tiempo. Eso me pone enferma, pero incluso alguna vez me ha pasado. Es que soy una agonía y tengo a mis regidoras siempre al borde del pánico. Llego justita al escenario. ¿Equivocarse es aprender? Siempre, y pobre del que no lo haga.

¿Se puede definir el duende? Creo que sí, hay muchas formas. Por ejemplo, si un día comes algo nuevo y te gusta mucho. Al día siguiente te levantas pensando: “cuándo lo voy a poder comer otra vez”. Es algo que se te queda en tu memoria, en los sentidos, algo que quieres volver a tener otra vez, como si te faltara. ¿El bailarín es un ser solitario? ...Creo que sí, somos seres solitarios. Te pones a pensar en los artistas y la mayoría están bastante solos. Es que nosotros siempre estamos buscando algo, y para eso necesitas tiempo para pensar. Yo pienso mucho. Le doy muchas vueltas a la cabeza y sí, me gusta estar sola y como yo, mucha gente. Eso sí, una soledad querida, no impuesta. Hace unos días terminó de grabar con Carlos Saura la película Flamenco, flamenco ¿cómo ha sido la experiencia? Fantástica. He descubierto un mundo nuevo que no conocía, el mundo del cine, y me ha encantado. Jamás había rodado una película ni tampoco había trabajado con Isidro Sanlúcar (director artístico del film). Con Isidro hemos estado estupendamente. Ese hombre tiene orejas escondidas, porque lo escucha todo. En música no se le escapa nada, y te hace ver a ti cosas que tú ni sabías. Es un hombre exquisito. Y luego con Saura, fantástico. Él te deja hacer y luego va componiendo sus escenas. El rodaje es algo pesado porque acabé muerta de repetir tantas veces, pero sí, me ha gustado muchísimo el cine y descubrir que no le tengo miedo a las cámaras.

Acaba de estrenar en Gijón Cuando las piedras vuelan, ¿qué tal con Carlos Marquerie que la ha dirigido? Ha sido una pasada. Carlos es de las personas que surgen en tu vida y que quisieras llevar siempre contigo como si fuera tu llavero. Yo sabía lo que quería contar pero no me sentía con capacidad esta vez para representar bien lo que quería. Carlos ha estado conmigo todo el tiempo y sin hablar. Sólo me ha escuchado y ha dado órdenes. ¿Cómo puede una persona poner en escena lo que quiere sin abrir la boca? Es cuestión de sabiduría, que es lo que tiene Carlos. Baila incluso con poca ropa... Bueno, al principio... ¡y mira que yo soy atrevida y no me asusto de nada!, me costó trabajo, pero luego vi que tenía razón. Bailo con un culotte y un top, nada más. Es un zapateado y se ve el sudor, mis carnes cómo se mueven y vibran, mis músculos. Al final quedó una escena fuerte, intensa. Estoy muy contenta. ¿Y el futuro, dónde...? ¿Mañana?, mañana sí se donde estoy... el resto, la vida dirá cómo transcurre. p

Entonces, ¿le gustaría rodar una película? Sí, sí. No tenía ni idea de que fuera algo tan apasionante. ¿Ser actriz?..., no sé cómo se me daría eso de hablar. Se nos han ido en los últimos tiempos muchos maestros, Manuela Vargas, Pilar López, Alberto Lorca, Mario Maya... ¿dónde nos vamos a mirar? Al ombligo, seguro que al ombligo... (ríe). Ni lo sé. Yo creo que seguirá habiendo gente, que las personas siguen cum-

POR LA DANZA 55

Entrevista Alicia Alonso

El milagro

cubano Hablar del Ballet Nacional de Cuba es hablar de

Alicia Alonso. Ella sigue figurando como Prima Ballerina Assoluta, Directora, Maître de ballet y Coreógrafa de la compañía, y no cabe duda de que le llena de orgullo mantener las mismas responsabilidades desde hace varias décadas. Además, dice que piensa vivir doscientos años. POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

licia Alonso tiene admiradores y detractores por todo el mundo: hay quien critica el monopolio que ejerce sobre la danza en su país, del mismo modo que tiene una cohorte de seguidores capaz de defenderla con uñas y dientes ante los ataques de sus detractores. Sin embargo, hay algo en lo que todos están de acuerdo: Alicia Alonso, rodeada de un equipo de prestigio, ha conseguido levantar una compañía de ballet clásico de la nada, dándola a conocer y creando un público fiel. Además, a día de hoy, La Habana suministra bailarines al mundo entero. Pero no, los milagros no existen: Alicia Alonso tiene las claves de su éxito. Señora Alonso, ¿cómo recuerda usted sus primeros estudios de danza en La Habana? Alicia Alonso: Bueno, en esa época no había profesionalismo en La Habana; yo iba a una academia privada, en la Sociedad Pro Artes Musicales. Los miembros de la sociedad podían dar clase con un profesor que vino, Nikolai Yavorsky. A mi primera clase llegué tarde; me inscribieron y llegué corriendo al escenario del teatro donde se daban las clases, con las barras puestas en forma de U, alrededor. Las madres se sentaban en el público y cuando yo entré corriendo, el único lugar que estaba libre era al otro lado del escenario. Lo crucé todo corriendo, el maestro me dio una palmadita en la espalda y lo único que me dijo fue: “Llegaste tarde”. Me puse en la barra, en aquel puesto que nadie quería. Esa fue mi primera clase, así que supe que era una carrera difícil pero bella. ¿Cuántos años estuvo usted estudiando en La Habana? AA: Pues como hasta los 14 ó los 15 años, pero allí también se daba clase de baile español. Yo aprendí mi primera clase de

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baile español aquí, en España; vine cuando tenía 7 años y nos pusieron a bailar bailes españoles. Los primeros bailes que yo aprendí en mi vida fueron las sevillanas, la jota y la malagueña. ¡Esos fueron mis primeros bailes! Me encantaron, me puse las castañuelas y ya no me las quitaba. ¡Pero nunca! Yo decía –porque yo siempre me he puesto metas– voy a poder bajar las escaleras tocando las castañuelas, y pla,pla,pla,pla… o voy a abrir la puerta de la casa tocando las castañuelas… Y mi padre decía: “¿Pero esta niña no va a usar la voz? ¿Nada más que las castañuelas de ahora en adelante?”. Y eso se me pasó cuando empecé a dar mis clases de ballet, cuando tuve mi primer par de zapatillas de punta. Yo me levantaba por la mañana y me las ponía, y me podía caminar la casa entera en punta. ¡Ya no quería volver a caminar con los pies planos! Me parecía que era maravilloso caminar en punta, y recuerdo que mi padre llegó a la casa un día, me mira, llama a mi madre, y dice: “¿Pero es que esta niña ahora no va a caminar normal como todo el mundo? ¿Tiene que ser parada en puntas?” (risas).

Alicia Alonso

Entrevista

POR LA DANZA 57

Entrevista Alicia Alonso

"Yo he tenido suerte en mi carrera, he bailado con las grandes figuras masculinas de la danza, he conocido a todos. Y los sigo

DON QUIJOTE. Anette Delgado y Joel CarreĂąo.

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ÂŠ JACQUES MOATTI

conociendo, y sigo entre todos ellos"

Alicia Alonso

Entrevista

DON QUIJOTE. Anette Delgado.

O sea, que lo suyo fue una vocación que descubrió y ya nunca ha podido abandonar… AA: Ya más nunca. A mí siempre me pareció maravilloso poder caminar en punta, ponía el cuerpo para arriba, el peso hacia arriba… ¡Ay, maravilloso! Posteriormente usted se marchó a Nueva York y… ¿qué se encontró allí? AA: Bueno… lo primero es que no había compañías de ballet profesional. Lo que había eran comedias musicales. Ese fue mi primer trabajo, para bailar tenía que entrar en una comedia musical… ¡y me hacía a la idea de que estaba bailando! Pero yo siempre deseé bailar los grandes ballets. Hasta que se formó el Ballet Teatro (American Ballet Theatre), que fue la primera gran compañía de los EEUU. Y entramos ahí. Pero anteriormente estuvo en School of American Ballet con Balanchine, ¿no es verdad? AA: Sí, yo estudié alguna cosa con Balanchine en SAB, que era la mejor escuela que había en ese momento… pero yo estudié con Alexandra Fedorova. Hice también una gira con una pequeña compañía que tenía SAB, que era Ballet Caravan (precursor del New York City Ballet). Hice una girita pequeña de un mes o cosa así, pero eso era ballet nuevo, moderno… y cuando volví a Nueva York entré en Ballet Teatro. Ballet Teatro era una compañía de ballet-ballet. Y ahí fue donde bailé mi primer “de todo”: el clásico. Y me sentí feliz. Su primera gran oportunidad, si no me equivoco, fue haciendo una suplencia en Giselle, para sustituir a Alicia Markova… AA: Sí, ahí yo ya estaba como solista. Y efectivamente, Markova se enfermó y estaba anunciada en el Metropolitan (Opera House) para la función de Giselle con Anton Dolin. Les preguntaron a las otras bailarinas que eran de allí, a todas las que eran primeras bailarinas ya hechas, y dijeron que no, que ellas no cubrían por nadie. Rosella Hightower también estaba allí, y era como yo, solista… Yo acababa de volver, de haber padecido mucho de mis ojos, y el empresario me preguntó a mí, y yo le dije que sí, que yo lo hacía. Anton Dolin, que era el primer bailarín, el partenaire, dijo: “ella lo puede hacer”. Y empezamos a trabajar. Trabajábamos durante el día, toda la mañana…. Y en menos de una semana pude bailar Giselle. Pero lo bailé porque a mí Giselle era un ballet que me gustaba mucho y yo bailaba en el cuerpo de baile y en las amigas, que son solistas, y esas cosas… ¡pero yo me lo sabía todo! De vista me aprendía todo: el papel principal del hombre, de la mujer, del amigo, del Hilarión… de todos… ¡hasta las willis! Todo, todo, todo… de verlo y de practicarlo sola. Anton Dolin me dijo “vamos” y por la mañana trabajaba con él, porque por la tarde bailaba de cuerpo de baile y de solista. Se me hicieron unas ampollas en los pies…

Me puedo imaginar… AA: Unas ampollas tremendas. Pero ¿usted puede creer que no sentí ningún dolor cuando bailé? Ninguno, ninguno… cuando me quitaron las zapatillas, vino un coleccionista y me dijo: “esas zapatillas yo las quiero”. Me arrancó las zapatillas y me dijo: “mira”. Las zapatillas estaban llenas de sangre. Y se desaparecieron esas zapatillas, no sé dónde estarán. Yo quisiera reclamarlas, pero… ¡qué va! Es difícil, ahora son objetos valiosísimos… AA: No lo sé, pero para mí sí lo son. Y supongo que para usted sería una gran experiencia aprender el ballet de Anton Dolin, que había bailado Giselle con (Olga) Spessivtseva y con tanta gente… AA: Claro, él era un hombre tan hecho, tan amable, tan cariñoso… Él era una gran figura, podía haber dicho que no iba a bailar con una… ¡y qué va! Creo que de ahí en adelante fue un gran admirador de mi arte; a veces tenía algo que hacer y me ponía a mí como ejemplo. Después, con los años, cuando dejé la compañía y bailaba fuera, siempre me invitaba a los eventos que organizaba. Siempre, siempre. A él lo admiro y lo respeto mucho. Y fue una muy buena persona. Un gran artista, un bailarín de nombre. Yo he tenido suerte en mi carrera, he bailado con las grandes figuras masculinas de la danza, he conocido a todos. Y los sigo conociendo, y sigo entre todos ellos. La suya ha sido una larga carrera. Y claro, en esa época usted tuvo la oportunidad de trabajar con todos, con Anthony Tudor… AA: ¡Oh, sí! Con Anthony Tudor, con Agnes de Mille, con Michel Fokine, con George Balanchine…

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Entrevista Alicia Alonso

¿Qué ballets aprendió directamente de Fokine? AA: Con Fokine yo aprendí Les Sylphides, Helena de Troya, Barbazul, en el que yo hacía la Princesa… Él tenía un sentido del humor fino. ¡Y qué lindo era! ¡Era muy atractivo! ¿Y de Anthony Tudor? AA: ¡De Anthony Tudor! ¡Bueno, fue estupendo! Jardín de Lilas, Pillar of Fire, Romeo y Julieta… ¿Era muy diferente? AA:Completamente, completamente. También trabajé con Eugene Loring, que empezó a poner al cowboy en escena: en Billy The Kid yo hacía la novia de Billy. Yo he tenido la suerte de tener tanta riqueza de tantos coreógrafos… ¿Cree que le han aportado más los maestros o los coreógrafos? AA: Cada uno en una forma diferente. Los maestros en una forma de trabajar, por ejemplo, Alexandra Fedorova decía: “Si

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tienes una zapatilla de puntas, baila en puntas; pero si no la tienes, sigue bailando en puntas”. ¡Nos hacía parar en puntas sin zapatillas de puntas muchas veces! ¡Ella lo hacía! Y claro… ¡a nosotras se nos caía la cara de vergüenza! ¡Había que hacerlo! Los pas de bourrés, el piqué en arabesque, y todas esas cosas… Viéndolo desde la perspectiva actual ¿qué cree usted que ha perdido y qué ha ganado la danza de hoy respecto a la de entonces? AA: La danza ha ido ganando. Hoy en día los bailarines son muy fuertes técnicamente. Por ejemplo, lo que exigen a un cuerpo de baile hoy en día, es lo que hacían antes los primeros bailarines; es la misma técnica. Hoy tienen que ser muy fuertes, y los hombres todavía más. En los hombres [la técnica] se ha puesto muy fuerte… se les exige más a los hombres hoy en día. Porque las mujeres teníamos más técnica, pero los hombres no tenían tanta. Pero lo que hay hoy día es un poquito de tendencia a perder los estilos. Por ejemplo, el clásico tiene un estilo

Alicia Alonso

muy especial, y un Giselle, el estilo romántico. Una Bella durmiente el estilo puro clásico, un ballet moderno es según el coreógrafo… hay que aprender mucho el estilo del propio coreógrafo: cómo maneja sus brazos, el movimiento de su cuerpo y su cabeza, para que uno pueda captarlo y lo pueda demostrar en la escena. Porque si no, es como una música sin tono. Que todo suena igual: bom, bom, bom, bom… es monótono. El baile no son pasos, el baile son movimientos con arte, diciendo algo. El ballet dice algo por medio de su técnica y de su arte. ¿Cree usted que eso sí se mantiene en el Ballet Nacional de Cuba? AA: ¡No lo creo! ¡¡Lo sé!! Si no… ¡los mato a todos! (risas) Entonces… ¿es ese el sello de la compañía? AA: Ese es un sello muy fuerte que tiene la compañía. ¿Y hasta qué punto sigue usted completamente involucrada con el Ballet Nacional de Cuba? AA: Bueno, hasta el punto de que soy la directora, coreógrafa, ensayadora… pero tengo un equipo muy bueno de ensayadores y de todo. Estamos muy unidos, y como todos tenemos la misma metodología y el mismo amor, y creemos en la

Entrevista

misma forma de cómo debe ser el arte… Sobre todo, el respeto al público. Respeto al público, no engañarlo, sin darle lo mejor de nuestro arte. Eso es lo más importante en un artista, y eso lo tienen todos: que cuando se abra esa cortina salga lo mejor de su arte. ¿Cuántos bailarines hay ahora mismo en la compañía? AA: Ahora mismo tenemos 110. Tenemos dos compañías. ¿Y alternan mucho el repertorio cada temporada? AA: ¡Pues claaaaro…! En este momento nosotros estamos haciendo un repertorio aquí (en Madrid), pero ellos están aprendiendo otro (en La Habana), y así sucesivamente. Pero desde luego nuestro trabajo es el clásico, que es el fuerte. ¿Usted cree que el cambio de repertorio es lo que más motiva a los bailarines? AA: Claro, porque le da más riqueza de idioma, de movimiento. El saber no ocupa lugar… ¡al revés! Abre el camino más amplio, es la riqueza del conocimiento. Y ahora quiero que me confiese el secreto de cómo una isla puede llenar de bailarines el mundo entero… AA: Bueno, porque la enseñanza es gratis.

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Entrevista Alicia Alonso

"Lo que exigen a un cuerpo de baile hoy en día, es lo que hacían antes los primeros

bailarines; es la misma técnica"

EL LAGO DE LOS CISNES. Anette Delgado.

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Alicia Alonso

Entrevista

GISELLE. Joel Carreño.

GISELLE. Veingsay Valdés.

¿Y de calidad? AA: Sin duda. Gratis, de calidad y de futuro, porque pueden siempre entrar en una compañía profesional. O sea, que no hay miedo de que no vayan a tener oportunidades. ¿Empezó usted la compañía por la escuela? AA: Bueno, yo empecé la compañía con una escuela y un grupo de muchachos que querían bailar, y aprendían más o menos…. Y así empezamos. Una de las cosas que yo más admiro de su labor en Cuba es cómo ha popularizado la danza y la ha llevado a todos los rincones. AA: El ballet en Cuba es conocido en toda la isla. Usted habla de ballet, y saben de ballet. Y dicen, “Ah, sí, ¡cómo no! ¡Yo vi esto…!” Nosotros hemos bailado en toda la isla, hemos dado charlas, hecho demostraciones… además tenemos programas de radio que están constantemente hablando de ballet, y de danza en general. Y tenemos un programa de TV de ballet, una vez a la semana. Es un trabajo grande, de muchos años.

Muy importante para formar un público, sin duda. AA: Totalmente; eso es que la distracción es solamente el cine, o el nosequé… No, no, también está el arte, el teatro… eso son maravillas. Es riqueza para la gente. ¿Cómo cree que sería de diferente la compañía, si la situación política del país fuera diferente? AA: Esa pregunta es difícil de contestar, ¿sabe por qué? Porque estamos tan contentos como estamos que nos parece que no puede ser de otra forma. Porque el tener la educación gratis… ¿usted sabe lo costosa que es la carrera de un bailarín? Acuérdese que empieza desde los nueve, los diez, los once años… es gratis la escolaridad, su educación general y su carrera. Todo es gratis: el médico es gratis, las medicinas son gratis, la educación… es difícil de contestar. Llevamos ya muchos años con esto, ya son cincuenta y pico de años de la Revolución, así que… ¿usted qué cree? p

POR LA DANZA 63

Reportaje Dragone

Visitar el cuartel general de Franco Dragone en Bélgica es casi un sueño… no sólo por la posibilidad de colarse en los ensayos de su próxima producción, sino porque tanto las instalaciones, como el sistema de trabajo, son casi impensables en España. Desde hace meses, cerca de 200 personas trabajan a una para poner en pie el espectáculo más caro del mundo. Con todos los medios a su alcance, y 70 artistas a su cargo, Giuliano Peparini ha sido el elegido para ponerle magia a un mundo a caballo entre la realidad y la ficción. POR ANABEL POVEDA FOTOS: TOMASZ ROSSA

Mundo de sueños 64 POR LA DANZA

Dragone

iajamos hasta Kontich, un pequeño pueblo entre Bruselas y Amberes donde se esconden los secretos mejor guardados del Grupo Dragone, todo un referente dentro del mundo del show business. Allí se encuentra su sede permanente, una nave industrial de enormes dimensiones que alberga las instalaciones donde se cocinan sus espectáculos, y la residencia donde se alojan sus artistas. Desde que cruzas la puerta se impone una organización casi militar, necesaria para gobernar un recinto donde trabajan más de 200 personas entre artistas, entrenadores, producción, oficinas, fisioterapeutas, etc. En las paredes y las puertas, horarios cuadrados al minuto marcan las jornadas maratonianas del elenco del espectáculo que se estrenará en el complejo City of Dreams de Macao (China), el año que viene.

za a todo el espectáculo. Colaborador de Dragone desde hace cinco años, el bailarín y coreógrafo italiano ha encontrado en el empresario una persona que habla su mismo idioma artístico. La conexión entre ellos fue inmediata y, después de haber colaborado en alguna coreografía de Le Rêve, espectáculo permanente de Dragone en Las Vegas, es ahora cuando le toca responsabilizarse de un show completo. Bailarín de Roland Petit, coreógrafo y coach del Circo del Sol, Giuliano apuesta por la danza como lenguaje universal, accesible, capaz de llegar a todos los rincones y eliminar las barreras. Es por eso que para este espectáculo exigió la presencia de bailarines en el elenco, además de los gimnastas, acróbatas, contorsionistas o saltadores. Con la experiencia previa de Le Rêve, y la confianza plena de Franco Dragone, se enfrenta a este reto con mucho placer,

Oficinas, habitaciones, comedores, sala de billar… y detrás de una puerta que obliga a despojarse del calzado de calle… una nave diáfana con 25 metros de altura donde encontramos colchonetas, aparatos de gimnasia, pesas, bicicletas estáticas, espalderas, espacios abiertos y al fondo… una piscina con cuatro metros de profundidad de la que asoman lo que podrían ser los mástiles de un barco. Trampolines, balancines, trajes de neopreno, plataformas hidráulicas y bombonas de oxígeno se amontonan fuera del agua. Hace calor y el ambiente es húmedo… son las nueve de la mañana y con los primeros acordes de una canción de Coldplay empiezan a desfilar docenas de artistas procedentes de distintos puntos del planeta. Parece la Torre de Babel… hay polacos, belgas, italianos, brasileños, tanzanos, americanos y una española que interpretará uno de los roles protagonistas del espectáculo. Ana Arroyo será la encargada de ponerle cuerpo y alma a la Dark Queen, hilo conductor de la historia y personaje que le está dando la oportunidad de formarse en buceo, salto, trapecio, bungees o espadas chinas, además, por supuesto, de seguir bailando, pues el coreógrafo del show no ha dudado en aprovechar su versatilidad para darle a la Reina Negra un fuerte carisma. Giuliano Peparini es el coreógrafo y una de las cabezas pensantes del show; el encargado de darle coherencia, estética y belle-

pues sabe dónde quiere ir y cómo conseguirlo. Confiesa que, desde que comenzaron los ensayos y los entrenamientos, se lo está pasando muy bien. Su cometido es titánico, además de crear y coreografiar cada número, tiene una importante misión: que los artistas (incluidos aquellos que nunca se han subido a un escenario) comprendan el espacio, la música, el movimiento y el respeto al público. Sabe que no se puede exprimir como coreógrafo como en una compañía de danza, porque la mayoría de la gente no conoce ni la técnica, ni su lenguaje, pero el reto es inventar un idioma común para todos los integrantes del elenco. Menudo y de ojos vivaces, Giuliano es un observador nato. Con su mirada escudriña todo lo que le rodea y parece tener multiplicados los cinco sentidos. Confiesa que le encanta captar el movimiento innato de las personas, esa cadencia y naturalidad que intenta plasmar en sus coreografías, evitando lo excesivo, lo artificioso. En este espectáculo el propósito principal era narrar una historia, una obra teatral donde cada cuadro, cada número, tuviera sentido dentro del guión. Nada es gratuito, todo tiene un significado que da coherencia y unidad a lo que está pasando encima del escenario, en el aire o en el agua, porque si por algo se caracteriza este proyecto de presupuesto faraónico, es por el

Reportaje

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Reportaje Dragone

66 POR LA DANZA

Dragone

derroche de medios. Cuando le pregunto a Giuliano si era necesario tanto despliegue, tanto alarde técnico, responde con un contundente: “¿Y por qué no?”. Tiene razón, de momento, el día a día va demostrando que todos los artistas han evolucionado sorprendentemente en estos meses de creación. Hoy pueden decir que todos hacen de todo… no es raro ver a una bailarina saltando al agua desde once metros, a un gimnasta haciendo un paso a dos o a una contorsionista etíope buceando. Peparini confiesa que tener la oportunidad de formarte en disciplinas ajenas a la tuya es un lujo que cualquier artista debería aprovechar… sin ir más lejos, a él hace diez o doce años le hubiera encantado formar parte de algo así.

Reportaje

y feliz es prioritario en un lugar donde se trabaja constantemente bajo presión, y donde la dificultad técnica de los números implica que se jueguen la vida en cada ensayo. Sin pasión sería inviable… las cosas salen pero en el escenario se ve todo… no se puede mentir. También trabaja arduamente para abrirles la mente ya que, en proyectos donde apenas hay tiempo, contar con la receptividad de los artistas, con una actitud positiva, es crucial para que todo fluya. El primero que aboga por abrir puertas, no etiquetar las cosas y estar abierto a lo que llegue es él. Si pudiera tener tres vidas dice que sería bailarín, coreógrafo y cineasta. El séptimo arte es su gran pasión, y está empezando a hacer pinitos en la dirección y el guión, un mundo que le apasiona y que no descarta investigar más en un futuro próximo. A pesar de su juventud, parece que no necesitará tres vidas, sino que con ésta le bastará para hacer todo aquello que se proponga.

Destino Macao En medio de tanto entrenamiento y tanta concentración, los artistas encuentran tiempo para pensar en su próximo destino, Macao, una ciudad en la costa este de China que comparan con Las Vegas… la diferencia es que aseguran que está menos corrompida, gracias al empeño de instaurar un nuevo concepto de espectáculo, donde el arte en mayúsculas lo inunde todo. En este caso los decorados, los ambientes, las tradiciones, los colores del vestuario, los artistas y el guión responden a un exhaustivo estudio de mercado sobre los gustos de la población china. El objetivo es que Macao, y el show de Dragone, se conviertan en una parada obligatoria para todos los turistas que visiten China, en un reclamo cultural basado en la calidad.

Humano Abrumada por la seguridad con la que se expresa, incluso en un idioma que dice no dominar, es obligado preguntarle si no le tiene miedo a nada… es entonces cuando deja salir su lado más humano y confiesa que la noche le presiona… que es en casa, al llegar de los ensayos, cuando se cuestiona su trabajo, sus responsabilidades en este espectáculo y cada una de sus decisiones. Eso le quita el sueño… la noche le inquieta y le desvela y el día le

Giuliano opina que sería maravilloso que su iniciativa sirviera para que coreógrafos de renombre se decidieran a crear otros espectáculos allí, abriendo la mente a nuevas posibilidades. Osado, valiente y un poco temerario, le gusta arriesgar. Si se puede hacer, ¿por qué cortar las alas a la creatividad? Él lo comprueba día a día trabajando piel con piel con los artistas, exprimiéndoles al máximo. El trabajo en la sala, en las sesiones creativas y en los ensayos es lo más parecido a un partido de fútbol… no vale improvisar… Giuliano tiene que llevar la táctica preparada para saber cómo defenderá o atacará los distintos frentes. Su trabajo consiste en conocer los puntos fuertes y débiles de cada grupo para poder llevarlo a buen puerto… es coreógrafo, director, amigo y psicólogo en una sola persona. Que la gente se sienta bien, motivada

transforma. Cuando llega a la sala su misión es dar la sensación de que sabe siempre dónde va, aunque esté perdido… los artistas le siguen con fe ciega y confían en sus lecciones magistrales. Arrastrados por una energía contagiosa, llevados al límite de sus posibilidades, juegan a bucear en el mundo de las emociones, en cualquier sentimiento que, partiendo del corazón, atraviese el escenario y se clave directamente en el público. Sin tener claro si lo que he vivido allí es real o ficticio, si los gimnastas que se deslizaban suavemente por los hierros del chandelier eran humanos… las luces de la sala se apagan lentamente… los cuerpos cansados se van retirando, el agua de la piscina que queda en calma y Giuliano, pensativo y acompañado únicamente por un bloc de notas, inventa una nueva táctica para hacer que, mañana, desde cada rincón, surja la magia.p

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Reportaje Centro Párraga-Museo de Arte Reina Sofía

Trabajo en red

Es lo que se proponen hacer estos dos centros generadores y receptores de cultura, el Centro Párraga bajo la dirección de Juan Nicolás y el Museo

Reina

departamento Fernando

Sofía ‘Arte

Cerón.

Los

desde Vivo’, dos

nuevo

dirigido

centros

por

están

decididos a proponerse proyectos mutuamente para coproducirlos, contactar con otros centros y darles salida a través de un circuito de exhibición a nivel nacional e internacional. POR WILLIAM ARROYO

Avatar.

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Centro Párraga-Museo de Arte Reina Sofía

ara el cumplimiento de uno de los objetivos trazados desde sus respectivos centros, comenzaron la búsqueda de proyectos que cumpliesen con las premisas marcadas por cada uno de ellos y los dos terminaron coincidiendo en una propuesta que, en ese momento, aún se encontraba en proceso de creación. Primero llegó la coproducción del Centro Párraga y luego la solicitud del Reina Sofía como función de inauguración de su ciclo Danza y Tecnología. Esta propuesta no es otra que Avatar, la primera de las muchas colaboraciones que pretenden llevar a cabo. El Centro Párraga depende de la Consejería de Cultura y Turismo de la Región de Murcia, el proyecto empezó a funcionar antes de que existiera el espacio físico. El Centro se creó hace cinco años, para lo que se reformó el edificio del Pabellón 5 de lo que fue el Cuartel de Artillería de Murcia. Los últimos dos años la dirección la asume Juan Nicolás, dotando al centro de una línea de actuación más definida que las anteriores. Al respecto Nicolás nos comenta, “el Centro no tenía un sello de identidad, ni estaba definido por una línea concreta de actuación, funcionaba como un centro cultural, casi como un centro museístico”, ahora tiene una clara dirección como Instituto de Investigación y Desarrollo para la creación de las Artes Escénicas. Juan ¿cómo esta estructurado el Centro para desarrollar el proyecto y cumplir con esas líneas de actuación? Hoy en día el centro tiene cuatro departamentos que hemos creado con el objetivo principal de acercar al ciudadano de Murcia las propuestas más innovadoras y vanguardistas del panorama actual. El departamento de Formación: aquí se desarrollan las líneas de

Reportaje

actuación con institutos, centros de enseñanzas profesionales, de secundaria, con proyectos educativos de iniciación a los nuevos lenguajes artísticos, etc., también con programas para incidir directamente sobre el docente con la colaboración del CPR2 de Murcia. Además realizamos seminarios, talleres o cursos intensivos a petición de los diferentes Conservatorios de Enseñanzas Superiores, de Danza, de Arte Dramático o la Facultad de Bellas Artes, para suplir un poco las carencias que ellos puedan tener. También dentro de este departamento tenemos una línea de residencias, para que los Artistas puedan desarrollar sus trabajos durante quince días, donde se les facilitan los recursos, los espacios y alguna financiación. El departamento de Arte y Acción: que cuenta con seis espacios, una caja escénica, salas multiusos, expositivas y formativas donde conviven la danza y la tecnología, el arte y la acción. Las salas expositivas tienen una función más museística, para exposiciones de pintura, fotografía. Pretende sacar la parte más teatral o convencional de la utilización del espacio usual como es la caja escénica, el teatro y llevarla a las salas de exposición. Esta propuesta es uno de los puntos afines con el Reina Sofía con su proyecto Artes en Vivo. El departamento de Artes Escénicas: se encarga de tener una programación regular durante todo el año, que se desarrolla en el teatro todos los fines de semana. El departamento de Producción Ejecutiva: tiene el objetivo de generar proyectos artísticos de la región de Murcia, financiarlos, gestionarlos y exportarlos. También se encarga de crear líneas de colaboración y coproducción con otras instituciones de ámbito nacional y europeo. Como es el caso del Museo de Arte Reina Sofía, el Mercat de les Flors y el Instituto Ramón LLull de Barcelona, la Laboral de Gijón…

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Reportaje Centro Párraga-Museo de Arte Reina Sofía

Festival Mov-Hi. Meg Stuart. Blessed. Festival Mov-Hi. Tales of The Body.

¿Cual es la respuesta del público? Muy buena, la verdad es que estamos contentos. Ya podemos contar con un público fiel y que sigue la programación regular, también teniendo en cuenta que las propuestas que hacemos son muy arriesgadas o difíciles de entender, y consideradas minoritarias, estamos un poco sorprendidos. ¿Qué tipo de público suele asistir? Depende, desde programadores, hasta alumnos de la Escuela de Arte Dramático, público familiar, gente joven, gente mayor, va mucho también en función de la propuesta, tenemos un público muy heterogéneo. ¿Tenéis muchos proyectos de futuro? A finales de noviembre tuvimos el Seminario de las Dramaturgias para dar soporte teórico a todas estas nuevas creaciones. Constó de Dramaturgias de Movimiento, Dramaturgias de la Imagen, Dramaturgias de la Palabra y Dramaturgias Nuevas. Hubo seminarios, charlas, conferencias, con un importante soporte teórico y practicas. Tenemos un pequeño festival de danza llamado MOVHIT en el mes de febrero. También queremos hacer una retrospectiva de danza a través de Olga Mesa, y nos gustaría reunir a La Ribot, Mónica Valenciano y hacer talleres, dar soporte teórico, enseñar videos, fotos. Queremos que sea algo grande, todavía no tenemos nada firmado, pero esperamos que salga.

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Museo de Arte Reina Sofía Fernando ¿qué es Artes en Vivo? Artes en Vivo es un departamento que pertenece al departamento de Actividades Públicas creado dentro del Museo Reina Sofía, por Manuel Borja-Villel, su actual director, para atender a otras artes, no sólo a las plásticas y así cumplir un poco más con los objetivos de un Centro de Arte, que es como se denomina el Museo Centro de Arte Reina Sofía y no ser sólo un espacio de exposiciones y de una colección permanente. Desde este departamento se pretende fomentar la producción y exhibición de espectáculos de teatro, de danza y de música dentro del museo, teniendo en cuenta que no contamos con espacios convencionales, aunque tenemos dos auditorios: el auditorio 400 y el auditorio 200, que están pensados más para la función propia de un auditorio que no para representaciones escénicas al uso; y por lo tanto, nuestra intención es utilizar los espacios no convencionales como las salas de exposición, patios, terrazas, pasillos, también para dar a entender que no somos una unidad de producción teatral más de la ciudad, sino que somos un museo y que, como tal, nuestra función es diferente. Lo que queremos es ser una plataforma para la experimentación y para el desarrollo de nuevos lenguajes escénicos. ¿Cómo es su funcionamiento? Tenemos una línea de residencias artísticas para que los artistas vivan durante un tiempo en el espacio, para que lo interioricen de una forma más profunda y puedan crear pensando en este espacio, y no me refiero a que sea sólo para el Reina Sofía, porque esto sería cortocircuitar el desarrollo de las obras de los artistas, sino en otros espacios de estas características. Porque otro de los objetivos fundamentales es la

Centro Párraga-Museo de Arte Reina Sofía

Reportaje

La Kitchen. Cia. Linga.

El objetivo principal es acercar al ciudadano de Murcia las propuestas más innovadoras y vanguardistas. intención de trabajar en red con otros centros nacionales e internacionales, o con unidades de producción que tengan una filosofía si no parecida, sí una filosofía de experimentación en torno a las artes escénicas, y por eso en su momento llegamos a este acuerdo con el centro Párraga. Las residencias conllevan una cantidad económica, para suplir los gastos de dietas, manutención, alojamiento, los gastos que conlleva tener un artista aquí, y si llegamos a un acuerdo con el artista, que en principio es como lo vamos a hacer con estos primeros proyectos, es mediante un pago de caché o de honorarios. Las residencias serán de periodos de tres a seis semanas, y sobre todo que estén insertas en un curriculum de residencias que vayan a llevar a cabo en otros centros. Es un proyecto nuevo, pero que esperamos se consolide y forme parte del museo, que sea algo permanente. Que se conozca dentro del sector de la danza que el museo tiene este tipo de proyectos. Avatar Es la nueva producción de Erre que Erre, proyecto en el que la compañía murciana residente en Barcelona lleva trabajando mucho tiempo. Primero madurando la idea de unir la tecnología informática (lo virtual) y la danza (lo humano, lo físico) en una pieza coreográfica, luego creando un programa de software, trabajo realizado por Román Torre y una coreografía a

Sol Picó. Marta Vidanes.

cargo de María Ángeles Angulo. Comentan los dos protagonistas y creadores de la obra que ha sido un trabajo intenso pero gratificante, se consideran afortunados, ya que han tenido muchos apoyos mediante residencias, como en el Mercat de les Flors, el Matadero, la Laboral Centro de Arte y Tecnología, Espaço do Tempo, entre otras, algunas con apoyo económico. De esta manera han podido hacer una serie de work in progress en cada uno de estos centros e ir puliendo el trabajo progresivamente ya que, después de cada uno de ellos, han surgido cambios coreográficos, supresión de algunos efectos visuales, ajustes de ritmo... La pieza se estrenará en abril de 2010 en el Reina Sofía. Les deseamos todo lo mejor en todos y cada uno de sus proyectos. Todo lo que se haga por difundir el arte en general, y la danza en particular, en los tiempos que corren, se agradece.p

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Reportaje Spamalot

Risoterapia ¿Estrés, depresión, flacidez, descolgamiento? Necesitas una sesión urgente de risoterapia, el mejor remedio contra la crisis. Déjate llevar por los protagonistas del musical Spamalot y escucha atento cuando te canten “busca el lado bueno de vivir”. POR ANABEL POVEDA

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e perfila como la oferta más divertida y extravagante de la Gran Vía madrileña. Spamalot, el musical de los Monty Python dirigido en España por Tricicle, nos garantiza dos horas y media de gimnasia facial. El secreto: buenos actores, un cuerpo de baile potente y un guión que no da tregua al espectador… ritmo y carcajadas para evadirse de la realidad durante un buen rato. Uno de los responsables del éxito es Francesc Abós, coreógrafo del musical. El bailarín catalán, curtido durante años en Europa, había trabajado con la productora Filmax Stage en Grease, como asistente de Coco Comin, y decidieron apostar por él cuando montaron Spamalot en Barcelona. “La productora conocía mi trabajo y necesitaban un coreógrafo, me presentaron a Tricicle, les gusté, hablamos y me eligieron a mí, no lo busqué, vino solo”. Asegura que lo mejor fue que le dieron libertad ya que, de haberle obligado a copiar la versión de Londres o de Broadway, no hubiera podido expresarse como coreógrafo. Cuando los musicales son franquicias hay momentos y guiños que el coreógrafo debe respetar, pero viendo el éxito de su versión en Cataluña, en Madrid le han permitido cambiar cosas para acercarlo todavía más a su estilo. “Spamalot es un caramelo para un coreógrafo porque hay 16 números de baile y todos diferentes entre sí, no tienen nada que ver, es difícil, pero te deja que seas súper creativo y que cada pieza te la plantees como si fuera un propio musical. También eso hace muy difícil encontrar al elenco porque los bailarines tienen que ser súper versátiles”. En Spamalot cada número sorprende por su originalidad, lo que contribuye en gran medida a que el musical nunca pierda el ritmo. No sólo los números de baile están coreografiados, de principio a fin Francesc marcó y fijó incluso las escenas de texto, pues la mayoría incluyen algún paso de baile. “Se puede decir que el movimiento es el hilo conductor del musical, ayuda al espectador a entender lo que está pasando”. Curiosamente, después de la temporada de Barcelona, gran parte del elenco decidió viajar a Madrid para seguir trabajando, detalle que a Francesc le pareció bastante significativo: “muchas veces después de haber hecho un trabajo una temporada entera te apetece cambiar para crecer artísticamente y no quemarte, pero aquí todos querían continuar y, como no tenía quejas de nadie, porque es un elenco magnífico, han continuado. Sólo hay ocho artistas nuevos en el elenco”. Tal vez el secreto está en que, tanto bailarines como actores, parecen disfru-

Spamalot

Reportaje

tar con el espectáculo, “se lo pasan en grande, escuchan la reacción del público, que no para de reírse, y se contagian. Es un musical súper agradecido de hacer”. De momento están felices con la reacción del público madrileño, que parece incluso más dispuesto a disfrutar que en Barcelona. “Allí fue bien, pero espero que en Madrid lo podamos superar, a ver si funciona el boca a boca, que sepan qué es Spamalot, porque no es tan conocido como Grease, o Cabaret”. Lo cierto es que el tiempo pasa rápido en el patio de butacas del Lope de Vega, “no te da tiempo a aburrirte y tengo que decir que la coreografía ayuda pero es, sobre todo, gracias a Tricicle. Está muy bien atado, nunca decae, tenerlos al lado es genial porque ellos te dicen cómo hacerlo para que cada número encaje mejor con el siguiente; el dinamismo de la obra es suyo, yo he puesto mi granito, pero ellos son geniales”. A la caza del bailarín completo Una de las dificultades de Spamalot es que exige bailarines polivalentes que puedan bailar y cantar con muchos registros diferentes. Francesc asegura que cada vez cuesta menos encontrar ese perfil, porque “cada año aparece gente nueva mejor formada”. A pesar de todo, y desde la perspectiva de un bailarín que ha trabajado en numerosos montajes europeos, cree que aún queda superar esa idea de que el bailarín sólo baila, y no tiene que tener formación en canto o interpretación. “Cada vez hay más escuelas donde se ofrece formación completa, pero el papel del coreógrafo, si coge bailarines flojos en el resto de disciplinas, es ayudar a formarlos para que estén mejor preparados de cara al siguiente trabajo”. A sus 32 años, y bailando desde los 14, con 16 se fue a Hamburgo para hacer ballet clásico, aunque después de su paso por varias compañías se dio cuenta de que lo suyo eran los musicales. Haber desarrollado su carrera fuera le ha dado muchas oportunidades, y cree que si hubiera estado en España, igual no hubiera trabajado con directores como los que ha tenido el gusto de conocer. Es cuestión de oferta, ha estado en Alemania, en Austria, en Suiza, ha bailado bajo las órdenes de Roman Polanski y ha participado en 14 musica-

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Reportaje Spamalot

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Spamalot

les. Ahora, retirado de los escenarios, y volcado en su faceta de coreógrafo, ha decidido volver y probar suerte en España. De momento no le ha ido mal, además de Grease y Spamalot, firma el último anuncio de Evax y es asistente del coreógrafo de Chicago. Abós no pensaba que coreografiar un anuncio podría tener tanta repercusión: “Evax es una marca que conoce todo el mundo y otros años han elegido a coreógrafos como Blanca Li. Que para éste me seleccionaran a mí fue una experiencia muy bonita, no me lo esperaba. Fue muy creativo porque tuve que hacer seis coreografías diferentes, me lo pasé muy bien y es un anuncio que me ha comentado tanta gente que me siento orgulloso de él”. Con doble trabajo en la cartelera madrileña, sólo tiene que cruzar un semáforo para cambiar a los caballeros del Rey Arturo por las pérfidas Velma Kelly y Roxie Hart. Seguirá controlando periódicamente la coreografía de Spamalot, porque no le guste que se desvirtúe el trabajo con el tiempo, y se quitará una espinita, la de no haber participado como bailarín en un musical con coreografía de Bob Fosse, su inspiración, el Maestro: “En su momento como artista no pude hacerlo y ahora surge esta posibilidad. Lo bonito es que si no están bailando, están sentados, pero es una comunicación constante entre la danza, el texto y la historia de la obra. Chicago es tan bueno, la música, el texto, las coreografías… es durísimo pero merece la pena”. Francesc considera que en España no somos aprendices de nada, “porque ya hay producciones de calidad”, pero cree que buscar artistas completos y que los bailarines se quiten complejos y se lancen a cantar o a actuar, es la asignatura pendiente. Para él los profesionales de la danza deberían darle mucha

Reportaje

más relevancia a lo que hacen porque “es una profesión muy dura, que exige dedicación, esfuerzo y constancia”. “Si los bailarines piensan que son lo último de cualquier producción lo van a ser, si tú te haces respetar, te pones en tu sitio y te reivindicas, la gente te respetará”. ¿Danza invisible? Este joven coreógrafo considera que falta promoción de la danza pero encontrando un equilibrio: “Fama está ayudando a que la gente se fije en la danza, pero también hace daño porque piensan que cualquiera en tres semanas puede bailar. Los que nos dedicamos a esto sabemos que es cuestión de muchos años, hay competencia, hay que tomar clase siempre, estar en forma, pero al menos la gente joven se conciencia de lo que es la danza, y favorece que vayan a ver un espectáculo al teatro, se apunten a una escuela y les guste cada vez más el baile. Habría que encontrar un término medio”. También considera que los profesionales deberían contar con más apoyo institucional. “Es una pena porque hay compañías buenísimas con subvenciones muy pequeñas y no pueden sobrevivir porque no hay ayudas, no pueden hacer otro tipo de espectáculos, los bailarines continúan yéndose al extranjero; estamos desperdiciando talento nuestro y yo creo que nunca es tarde porque para las nuevas generaciones estaría bien que hubiera cosas estables”. Está claro que en momentos duros, en los que las subvenciones no llegan, el paro es una constante en el sector y las fuerzas empiezan a flaquear, Spamalot puede ser una buena medicina: “La gente va al teatro a olvidarse de sus problemas, y nosotros les vamos a ayudar”. Tarareen y silben conmigo: “Busca el lado bueno de vivir…”.p

“Si los bailarines piensan que son lo último de cualquier producción lo van a ser, si tú te haces respetar, te pones en tu sitio y te reivindicas, la gente te respetará”

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Salud Danza Española

El reto de evitar lesionarse bailando danza española FOTOS: CARLOS BELÉN

l hablar de prevención de lesiones y enfermedades en bailarines y estudiantes de Danza Española, deberíamos empezar por remitirnos nuevamente al concepto de factor de riesgo para la aparición de patología en la danza, mencionado ya en el nº 82 de Por la Danza, en el cual se diferenciaba entre factores extrínsecos (externos al propio sujeto) e intrínsecos (propios del sujeto). Entre los factores extrínsecos se encuentran por ejemplo, las demandas técnicas de cada tipo de danza, con la peculiaridad en el caso que nos ocupa, de estar la Danza Española compuesta por cuatro tipos de danza francamente diferentes entre sí, aunque histórica o antropológicamente presenten una ligazón, y sean agrupados bajo un mismo epígrafe. El folclore, la danza estilizada o clásico español, el flamenco y la escuela bolera presentan rasgos distintivos que permitirían que cada una tuviera una identidad propia, diferenciándose hasta en la indumentaria, con grandes variaciones por ejemplo en el calzado de baile. Se debe añadir que, además, suele exigirse a los bailarines una buena base de ballet clásico y a veces también conocimientos de danza contemporánea. Todo lo anterior conduce a que el bailarín de Danza Española se vea obligado a manejar con soltura patrones

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motores muy distintos, lo que a niveles prácticos significa entrenar en distintas disciplinas físicas, con distintos tiempos musicales, muy diversa indumentaria (vestimenta y calzado), variedad de suelos y diferentes motivaciones e ideas (existe un abismo entre el “mensaje” de una muñeira y el de un ballet flamenco, sin entrar en las fusiones tan en boga). Sin embargo, y como siempre en la danza, el vehículo de transmisión de emociones y materialización de historias será el cuerpo y aquí entraríamos en los factores intrínsecos dependientes del propio bailarín, y que le ponen en situación de riesgo frente a la lesión. Uno de los principales es su propia forma física, entendida ésta como la habilidad individual de afrontar las demandas de una tarea física específica1, que en este caso sería la capacidad de trabajar en condiciones aeróbicas y anaeróbicas, tener la elasto-flexibilidad, fuerza y resistencia muscular, coordinación y una composición corporal adecuada para ejecutar correctamente las demandas de las cuatro formas de Danza Española, y todo ello con un solo cuerpo. A lo antedicho hay que añadir otro acicate característico de la Danza Española, la percusión en diversas versiones: golpeteo de dedos contra el palillo, la tabla, la mesa..., manos

Danza Española

entre sí o contra el cuerpo, pies contra el suelo, el uso de objetos variados... Esta peculiaridad añade a las exigencias motrices, el “traumatismo”, mayor o menor, pero siempre incidiendo de forma repetida como factor de riesgo o factor agresor extrínseco. Si resumimos todo lo anterior en dos palabras, éstas serían versatilidad y adaptabilidad del cuerpo del bailarín. Si lo traducimos a riesgo para la aparición de patología la palabra sería múltiples factores de riesgo y múltiples estructuras corporales expuestas a dichos factores. El calzado La indumentaria empleada en la Danza Española varía ostensiblemente con el tipo de danza al que nos refiramos. Si nos centramos en el calzado podemos encontrar la zapatilla de media punta empleada en la escuela bolera (se trata de un calzado tipo escarpín, de tela o piel fina, sujeto al empeine con gomas, y que en algunos casos consta de un modesto almohadillado en talón y antepie), que comparte con la alpargata del folclore la falta de definición de sus hechuras entre pie derecho e izquierdo (sin embargo en la alpargata la suela es de cáñamo, material que puede proporcionar una mayor amortiguación, y la sujeción es al tobillo con cintas no elásticas). Ambos calzados difieren de los usados en danzas que emplean la percusión de los pies contra el suelo, no como hecho aislado y burdo como podría aparecer en danzas primitivas, sino como refinada filigrana o violenta explosión, y últimamente elemento central en las danzas llamadas de zapato (estilizada y flamenco). En éstas el calzado, ya sea el zapato, botín o zapatito goyesco, es más elaborado constando de suela, mediasuela, tacón y un corte a veces escotado, a veces cubriendo el empeine con un diseñado tipo botín, que debe combinar los aspectos estéticos (dibujar el pie) con los prácticos (evitar el deslizamiento del pie dentro del calzado durante los punteados, zapateados y desplantes, por violentos que estos sean) que en definitiva conducen a que el calzado sea muy ajustado. Pero además este calzado, junto con el pie que lo calza, actúa como instrumento de percusión, luego debe incluir elementos que proporcionen una buena sonoridad (suela dura, tachuelas en tacón y puntera, cámaras de aire...). No obstante todo lo dicho anteriormente, tanto alpargatas como el más elaborado calzado de tacón, probablemente surgieron de las actividades cotidianas en la vida española del siglo XIX2, los primeros bailarines que se subieron a un escenario lo hicieron con su “calzado de calle”, y hoy día el calzado profesional mantiene básicamente el mismo diseño que aquel, evolucionando quizá para lograr una mayor sonoridad y una vida más larga, pero no con la intención de alcanzar un diseño fisiológico para el pie que lo calza. En el calzado de las danzas de zapato predomina la contención, es muy ceñido, permitiendo sólo movilidad en las articulaciones metatarso-falángicas lo que favorece la atrofia de la musculatura intrínseca del pie con la consiguiente aparición de dedos en martillos, “juanetes” y sobrecargas metatarsianas, y siguiendo en su construcción las normas tradicionales empleadas en el calzado de uso corriente, sin haber introducido en media suela los materiales amortiguadores empleados en el calzado deportivo, ni en la plantilla interna las adaptaciones que sujetarían el pie y soportarían el arco plantar interno, evitando así el deslizamiento del pie sin necesidad de aprisionarlo. Tampoco constan de un contrafuerte que sujete, pero al mismo tiempo proteja estructuras tan delicadas como el tendón de Aquiles.

Salud

Además de estas peculiaridades generales, está el gusto particular en especial en las mujeres, por el uso de unos zapatos de baile con tacón alto (superior a los 5-5,5cm habituales en la mujer), lo que potencia los problemas antes señalados, y añade en el caso de tacones muy altos (7cm) un aumento del consumo de oxígeno para el mismo trabajo físico, es decir un mayor gasto de energía en la realización de los mismos movimientos, lo que evidentemente condiciona un agotamiento rápido, y dado que el cansancio favorece la aparición de lesiones, la bailarina se está situando voluntariamente en una situación de mayor riesgo para sufrir lesiones en cualquier región corporal. Los aspectos señalados condicionan que los pies del bailarín de español sacrifiquen su presente y su futuro en aras del arte. Es habitual que duelan tras el trabajo diario, así en estudiantes pre-profesionales (hombres y mujeres) de Danza Española, el 100% refiere dolor de pies tras el entrenamiento, siendo diario en el 59% de los encuestados3. No debemos olvidar que el dolor es el primer síntoma de lesión. Si las mejoras en el calzado de baile hoy día sólo están en la imaginación, lo que sí está en manos de cada bailarín es la prevención de los problemas más habituales, para ello hay medidas tan sencillas como: -El uso de un calzado fisiológico en la vida diaria: con un tacón entre 3-5cm, ancho en la pala tanto en sentido transversal como vertical, en el que los dedos puedan moverse libremente. De longitud igualmente adecuada, es decir quedando libres por delante del dedo más largo unos 2cm, y que además lleve una plantilla que soporte el arco interno. -Otra buena opción es no emplear calzado de baile que supere los 5cm de tacón. -En los motivos para la elección del calzado que prime la comodidad y buena adaptación, y no otros alegados por los propios bailarines3 como el bajo precio, que siente bien, la larga duración, la facilidad para conseguirlo o incluso que sea muy conocido. En este sentido en las compañías que proporcionan a sus bailarines el calzado, deberían primar los mismos criterios fisiológicos. -Si el calzado no está bien adaptado al pie del bailarín, puede mejorarse la función usando ortosis (plantillas) hechas a medida y teniendo en cuenta no sólo las peculiaridades anatómicas del sujeto (apoyo plantar, estática de la columna, hábitos posturales), sino las propias de la Danza Española (saltos, percusión...)

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Salud Danza Española

-Finalmente, algo esencial es el trabajo individual de la musculatura intrínseca del pie, con tendencia a atrofiarse en las poblaciones que usan calzado, no estando exentos por lo tanto los bailarines de Danza Española, como ciudadanos normales en los que además se añaden sus actividades laborales. Un trabajo cotidiano reglado de esta musculatura e iniciado a edad temprana, acompañado de un buen calzado de calle, solventa los problemas derivados del propio entrenamiento o de la propia morfología del pie heredada. Otros factores de riesgo No se debería acabar este espacio dedicado a la Danza Española sin al menos mencionar otros factores de riesgo como son la propia vibración generada por el zapateado4, que favorece la aparición de patología ascendentemente en rodilla, cadera y vísceras abdominales, siendo probablemente responsable de artrosis a largo plazo en dichas articulaciones y por ejemplo de las dismenorreas (dolor cíclico asociado a la menstruación, sin causa orgánica) observadas en bailarinas de Danza Española con mayor frecuencia que en mujeres de población general o que en bailarinas de otros tipos de danza. Estos datos hacen aún más acuciante la necesidad de investigación aplicada a la mejora del calzado de danza desde el punto de vista biomecánico, sin por ello olvidarnos de su funcionalidad y estética.

Por último acabar mencionando aquello con lo que empezamos: adaptabilidad y versatilidad. Está demostrado que existe una relación estadísticamente significativa entre el número de técnicas trabajadas y la posibilidad de estar habitualmente lesionado5. En este mismo sentido según un estudio descriptivo realizado en el Grado Superior de Danza de Madrid entre alumnos del propio Conservatorio6 los bailarines que bailaban o estudiaban un sólo estilo de danza habían tenido una media de 2 lesiones a lo largo de sus carreras, mientras que en los que bailaban cuatro o más estilos la media alcanzaba 6,85 lesiones. Estos datos cuestionan la utilidad de tratar el cuerpo del bailarín como cuerpo de alquiler, interminablemente adaptable5 y a disposición de cualquier coreógrafo o exigencia dancística que se plantee. Por otra parte permiten afrontar esta realidad con una doble perspectiva: quizá es conveniente especializarse, entrenar y practicar uno o a lo sumo dos tipos de danza y por otra parte el bailarín de Danza Española necesita una buena forma física de base, que a veces hay que buscar fuera del propio entrenamiento de danza, para afrontar con salud los múltiples retos físicos y psíquicos de su profesión. p Mª CONCEPCIÓN POZO MUNICIO

Doctora en Medicina y Cirugía. Médico Especialista en Medicina de la Educación Física y el Deporte. Profesora del Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila”. Profesora de la Escuela de Medicina de la Educación Física y el Deporte (UCM)

Bibliografía: 1. Koutedakis Y, Jamurtas A. The dancer as a performing athlete. Physiological considerations. Sports Med 2004; 34(10): 651-666. 2. Mederos A. El flamenco. 1ª ed, Madrid: Acento; 1996. 3. Pozo MC. Perfil antropométrico, biomecánico y clínico del bailarín de danza española [Tesis Doctoral] Facultad de Medicina: Universidad Complutense de Madrid; 2002 4. Bejjani FJ, Halpern N, Pio A, Domínguez R, Voloshin A, Frankel VH. Musculoskeletal demands on flamenco dancers: a clinical and biomechacical study. Foot and Ankle, 1988; 8(5).254-263. 5. Thomas H, Tarr J. Dancers’ perceptions of pain and injury. Positive and Negative Effects. Dance Medicine & Science 2009; 13(2): 51-59. 6. González Sánchez, S. Relación entre el número de tipos o estilos de danza bailados y la prevalencia de lesiones. Trabajos de Observación y Análisis de la Asignatura Patología de la Danza. Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, Madrid; 2009 [No publicado]

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Palau de les Arts

mirada

Uliana Lopatkina (Bailarina Principal del Mariinsky) en el papel de Zobeida y Carlos Acosta, (Artista Invitado, Estrella del Royal Ballet de Londres) en el papel del Esclavo de oro, en Scheherazade, fueron dos de las estrellas que junto a Irma Nioradze (Bailarina Principal) y a otras figuras de la compañía nos trasportaron al mundo de los sueños de la magia y de la creatividad de Fokine. El paso del Ballet y la orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo por el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia, nos ha dejado un agradable sabor de boca. Fue un verdadero placer poder apreciar en el escenario de la sala principal del futurista conjunto arquitectónico, el programa conformado por tres El pájaro de fuego (1910) y Scheherazade (1910), la primera revisada por Agrippina Vagánova (1931), y las otras dos por Isabelle Fokin y Andris Liepa. Todo un éxito. El ballet clásico si tiene un público en España.

ballets del emblemático coreógrafo Mikhail Fokine: Chopiniana (1909),

POR WILLIAM ARROYO

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Entrevista Miguel Ángel Berna

“Lo único que hacemos los artistas es reflejar al pueblo, esa es nuestra función” Hacer entrevistas en una experiencia curiosa, casi nunca coincide la imagen que uno tiene a priori sobre el personaje al que va a entrevistar, a veces, alguien que parece que hace un trabajo profundo tiene un discurso ligero y al revés… En ocasiones, encuentras artistas para los que su pensamiento es su cuerpo y en otros casos, su piel, no tiene fronteras. Con Miguel Ángel Berna me encontré con un filósofo atrapado en su fisonomía, alguien muy arraigado a la tierra y al tiempo con un ideario místico. Con motivo de la presentación de Goya en Madrid, tuve ocasión de hacerle la siguiente entrevista. POR ADOLFO SIMÓN

¿Cuál es la realidad del folclore, para ti, hoy? Es un proceso…una transición que he hecho prácticamente en solitario y el día a día ha sido duro. Ahora las cosas no cuestan, todo va muy rápido. Empecé con ocho años y ahora tengo cuarenta y uno, quiere decir que ha pasado mucho tiempo, me he puesto el cachirulo en la cabeza infinidad de veces, recorriendo pueblos, escenarios que se caían, viendo la España profunda, teniendo la ocasión de ver, también, la esencia, el folclore, la sabiduría del pueblo. Hemos recogido un tesoro y creo que estamos viviendo de las rentas, nos hemos limitado a pensar que tenemos un folclore muy rico. En cualquier lugar de este país, salvo tal vez Andalucía, en donde han conseguido que el flamenco se adapte a nuestros días, los demás hemos enterrado ese tesoro sabiendo que un día se oxidaría, se fosilizaría al cargarse de tópicos, dejando así de estar vivo. ¿Quién no ha permitido esa evolución? Creo que el problema del folclore ha sido que no hemos sabido adaptarlo a la sociedad. El ser humano ha evolucionado, si no lo hubiera hecho seguiría en las cavernas. A los que hablan de purismo les llevaría a esas cavernas, a dar garrotazos a los dinosaurios. Nos hemos equivocado, no hemos sido capaces de adaptar esa esencia

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a la sociedad en que vivimos. El folclore no son pasos ni cantos, ni músicas, son valores y en este momento se han perdido completamente, hemos perdido el norte, no sabemos de dónde venimos ni a dónde vamos. Si le preguntamos a la gente de la calle qué es una jota o de dónde viene… o nombres de sus orígenes, no obtendríamos respuesta, en cambio se atreven a reivindicar la jota... Este baile marcó una época en nuestro país… no hay que olvidar que es un ritmo ternario y curiosamente, hoy, está en desuso; todo lo que escuchan los jóvenes en la radio es en cuatro tiempos, si quisieran bailar una jota con la música de su grupo preferido no lo podrían hacer, tampoco hemos hecho esa adaptación. Mi empeño tiene que ver con que los que vengan detrás no se encuentren con esta situación y que el relevo generacional se produzca. La danza española, sobre todo, no se basa en la técnica, se basa en la individualidad, en nuestro carácter, en la esencia… Nos estamos europeizando mucho pero estamos perdiendo nuestros verdaderos valores, estamos buscando siempre fuera. Un trabajo como el que hemos presentado en el escenario de la Zarzuela, tendría, afuera, los teatros llenos y aquí es donde más nos cuesta conseguirlo. Lo único que hacemos los artistas es reflejar al pueblo, esa es nuestra función.

Entrevista

Miguel Ángel Berna

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Entrevista Miguel Ángel Berna

¿Hasta que punto los maestros no han facilitado el relevo? Los maestros de verdad como Vicente Escudero, Pilar López, Antonio Gades… personas que sí han hecho una labor… pero desde la individualidad… Carmen Amaya, Antonio… La danza española no es como el ballet clásico, es una danza de carácter donde hay que buscar la verdadera personalidad del artista. Mientras nos empeñemos en buscar en la técnica lo que realmente no podemos encontrar en nuestro interior… La técnica es necesaria porque ha evolucionado mucho, el problema es que nos hemos olvidado del espíritu. Los bailarines trabajamos mucho sobre nuestro ego, pasamos muchas horas frente a un espejo y hemos de ser capaces de controlarlo porque la labor ha de ser reflejar en el escenario lo que pasa cotidianamente… hemos de poder decir… Así somos… y sin embargo, la gran mayoría de las veces, cuando nos quedamos solos y nos preguntamos quiénes somos y a dónde vamos, no encontramos respuesta. ¿Cuál ha sido tu aportación para que conviva tradición y evolución? Pienso una cosa… al mirar hacia atrás, si tuviera que volver a hacer todo de nuevo, abandonaría… ¿Por qué? Tal vez por el montón de obstáculos que he encontrado, muchos he salvado… quizás gracias a la fuerza interior… porque hemos de convivir día a día con… y ha habido gente que me ha ayudado… pero cuando trabajas desde la soledad, ves algo claro… siempre lo he comparado al mito

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de La Caverna de Platón… Están encerrados y ven sombras, uno se desata y ve la luz, al principio le hace daño, después descubre el mundo, los colores, los elementos, todo lo bello que tenemos… en la cueva siguen en blanco y negro… cuando regresa el que se escapó y le anima a salir… le matan. Tenemos la clave, si no avanzamos es porque no queremos, si hoy alguien no estudia inglés es porque no quiere. Esto es lo que he vivido, he visto los colores pero tampoco soy nadie para nombrarlos, puedo animar a que los vean pero las claves están dentro de uno. La gran dificultad consiste en sumergirse dentro de uno mismo y buscar las raíces del lugar donde has nacido. Sabiendo quiénes son nuestros padres podremos conocer nuestros genes y nuestro genio, te puedes conocer mejor. Esta ha sido mi experiencia, no es fácil porque en este mundo todo cuesta mucho, todo tiene un precio. Los políticos tampoco lo han sabido ver pero porque los artistas nos hemos quedado en lo fácil, en lo que funcionaba hace cincuenta años y no… si siguiéramos usando la máquina de escribir y no el ordenador, podría ser muy romántico pero iba a resultar difícil comunicarte con una persona que esté a diez mil kilómetros y poder compartir cosas con ella. ¿Aquí sigue siendo complicada esa conexión con el pueblo? Ahí está la transición, si nos imaginamos que ha terminado la dictadura y que de un día para otro queremos tener el país que hay hoy en día… sería un shock, no entenderíamos qué ha pasado, nos hace falta esa transición, la clave está ahí, mientras no la hagamos, serán palabras al aire, vacías.

Miguel Ángel Berna

¿Has tratado de encontrarte con otros artistas para buscar esa renovación? En este caso, en Goya, el encuentro con Chevy ha sido bueno… recuerdo que la primera vez que me planteé esta colaboración, mucha gente no creía en ello porque nos veía opuestos, sencillamente por venir uno del folclore y el otro de la danza contemporánea… La clave fue encontrar el equilibrio, ese punto medio… Si me hubiera quedado en el cachirulo, difícilmente habría podido encontrarme con Chevy, de él he aprendido muchas cosas y espero que él haya visto también algo interesante en mi forma de trabajar. Si no hubiera avanzado el folclore desde las dificultades de un pueblo y una sociedad a través de su historia, pues no hubiera podido tener autenticidad. Hemos de acercarnos a otras culturas a otros bailarines, hemos de volver al templo del arte que para mí es sagrado. Y no estoy hablando de religiones, cada uno puede tener la suya, me refiero a lo sacro, el escenario es un templo y eso también se ha perdido. Para hablar de esto me sirve Goya, el objetivo de este espectáculo fue mostrar el folclore de su tierra ya que nació en Fuendetodos, es aragonés y lo que él pinto hace tantos años, la psique humana que nos muestra, resulta que, doscientos años después… seguimos haciendo las mismas barbaridades… Ves los caprichos, los disparates, las pinturas negras, los desastres de la guerra y están vigentes hoy, el ser humano no ha cambiado tanto en el fondo. Y ha sido una oportunidad para poner en juego esa transición, reuniendo a creadores muy diferentes, encontrándonos con la danza contemporánea, la literatura, la pintura, la arquitectura, el audiovisual… Para dar otra visión del folclore… Creo que el problema es que no se sabe qué es folclore…

Entrevista

mismos y cada uno ha de cumplir su rol, si soy bailarín he de dedicarme a eso, no puedo hacer la escenografía. Aquí he podido contar con Luis Olmos en la dirección, con la luz de Juan Gómez Cornejo, el audiovisual de Álvaro de Luna, la escenografía de Juan Pedro de Gaspar, el vestuario de Rosa García Andújar o la música original de Alberto Artigas y Joaquín Pardinlla. Y el elenco, ¿no? Sí… ¿Es complicado encontrar hoy a bailarines que tengan la preparación adecuada?... Es complicado porque todo el mundo quiere llegar muy rápido. El objetivo debiera ser hacer la carrera con dignidad, hacer un buen combate. Y otra cosa que hemos de tener en cuenta es que a nuestro alrededor hay gente peor que uno y también mejor… de estos últimos hay que aprender. Lo que he vivido en el folclore es que cada vez que despuntaba un tallo verde, se le cortaba la cabeza. Creo que la unión hace la fuerza y ahora estamos en un momento de desunión, todo el mundo quiere reivindicar lo propio y puedes tener tu propia identidad y pensamiento, pero por eso no destruir la de los demás, no podemos ser tan torpes, hemos de respetarnos los unos a los otros. Tenemos el potencial para poder hacer realidad aquello que soñamos. p

¿Qué es folclore? Es la sabiduría del pueblo... la palabra está compuesta de folc que es pueblo y lore que es el saber… y la gente no se equivoca El folclore no es sólo baile y canto, es también la medicina, la política, la literatura… dentro de unos años hablarán de nosotros, de nuestras costumbres porque el folclore está vivo aunque tenga esa parte oscura que la sitúa en un tiempo antiguo, la palabra se ha degradado mucho. El hip hop, baile de la calle es el folclore de hoy, se llama de otro modo, como pudimos llamarlo en otra época… pasodoble, jota o chotis… que todo el mundo bailaba en la calle. Es curioso que en España no exista un ballet folclórico… Si existiera… ¿Llegaría el repertorio hasta el hip hop? Realmente ahí está la clave, creo que hoy en día se hace mucha fusión pero nadie conoce a fondo su baile… yo no me atrevería a hacer una evolución del flamenco ni del tango o del fado… lo podría hacer y creer que he innovado, pero no… Mucha gente coge cosas y fusiona, sin saber… yo lo que hago es no renegar de mis raíces, me siento muy zaragozano, aragonés, español… y al tiempo muy universal. Cuando se ven las raíces con tópicos, fuera de contexto y distorsionadas… Creo que una buena definición del folclore es la que hizo Valle Inclán “Esperpento, una deformación de la realidad”. ¿Goya sería el trabajo en el que has podido hacer confluir todo ese aprendizaje y evolución sobre el folclore? Creo que sí. Es un espectáculo, estéticamente, impresionante… he tenido la suerte de contar con un equipo fantástico. Casi siempre hacemos las cosas nosotros

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Tributo Juanjo Linares

Las danzas tradicionales como misión de vida

POR CRISTINA MARINERO

enerado maestro, entrañable en el aula y fuera de ella, todo un caballero y generoso en la transmisión de su legado, Juanjo Linares se ha ido demasiado pronto, demasiado rápido, demasiado a hurtadillas, en fin, que ahora empezamos a asimilarlo y se nos hace demasiado cuesta arriba que ya no esté. Nos ha dejado tristes y con muchas ganas de haber hablado más con él, de preguntarle, de escucharle y de repetir esos bailes tan hermosos que nos transmitía cada viernes en la Asociación de Profesionales de la Danza; de aprender más y de verle interpretarlos. Porque su repentina marcha nos ha dejado, literalmente, con las botas puestas y los brazos en jarras, preparadas para bailar. Juanjo Linares (Ordes, 1933-Madrid, 2009) fue a la vez Quijote y Sancho, con los pies bien en la tie-

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Juanjo Linares

rra y las dosis justas de maravillosa ilusión para seguir dedicándose –a sus setenta y seis años- a algo tan arduo como la enseñanza de las danzas tradicionales españolas, en unas décadas en las que no sé a qué corriente de pensamiento se le ha ocurrido empequeñecer la danza española a sólo una de sus formas, el flamenco, cuando su riqueza es mucho más amplia. Juanjo Linares ha sido siempre una referencia indiscutible cuando hablamos de los maestros de danza española de las últimas décadas. Sólo con leer el currículo de algunos de los bailarines que han formado parte de las grandes compañías de todos estos años, veremos su nombre junto a los de Pedro Azorín, Paco Fernández, Ciro, Aurora Pons, Victoria Eugenia, María Magdalena, Juana Taft, José Granero o Mariemma. Nunca será suficiente la reivindicación de los maestros, eslabones de una cadena que se remonta siglos atrás, desde que saltaron del palacio para bajar a enseñar a la calle y al teatro; o desde el mismo núcleo del pueblo, transmitiendo esas jotillas, fandangos o seguidillas que forman el colchón de un arte que tuvo su primera estilización en la denominada escuela bolera. Juanjo aprendió los primeros bailes de su tía, en su Galicia natal, y a partir de ahí nada le pararía. Ni la carrera de Derecho, que dejó colgada por la danza, le desvió de su Norte. Desde entonces, y mucho más cuando abandonó la escena en 1970, después de bailar con Rosario, José Greco, Pilar de Oro y Alfredo Gil, Mariemma o María Rosa, él tuvo muy claro cuál era su misión en la vida: las danzas tradicionales, su investigación y transmisión. Por eso fundó grupos dedicados al folclore con el bello nombre de Semillas de Arte: eso es precisamente lo que representan nuestras danzas populares, la simiente, la raíz del arte coreográfico español desarrollado en el siglo XX. El maestro nos ha dejado momentos mágicos en el último mes y medio de clase con él. También ha sido así, me confiesan, cuando impartía sus clases en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, con los alumnos en el aula sin querer marcharse aún llegada su hora. Entre carrasquillas, sardanas y parrandas, y esa demostración suya de la rondeña de Campo de Criptana -que había localizado y conservado para transmitir después a los grupos folclóricos de la zona-, contaba muchas cosas de la historia y peculiaridades de cada baile. Su memoria impecable nos dejó momentos como éste, cuan-

Tributo

do describió el traje de mujer para las carrasquillas de Puebla de Montalbán. Dejo que sus palabras den cierre al texto, que termina con puntos suspensivos a propósito, porque él, aunque físicamente no esté, en realidad no se ha ido: “el traje se compone de saya, saya bajera, saya encimera, saya de cuerpo y ruedo, refajo y, a diario, mandil y delantal. Por la tarde, rodao o basquiña (la basquiña termina de lado, el rodao, detrás). Y las cintas culeras, cuando salían a la calle, que recuerdan a las cintas caveteadas de la Casa de los Austrias: para que pesasen, llevaban unos hierrecitos al final. Camisa larga que servía de enagua, abierta a los lados. Se componía de dos partes, el cos y el aba (sic), que como no se ve, es de tela más ruda. Sobre la camisa, el justillo, cuya misión era elevar el pecho, y, encima, el corpiño, para apretar el pecho (era pecado que se notase). (En Galicia se hacían faldas de las sábanas de lino usadas). Delantal y justillo, corpiño, y encima usaban mantelicas o dengues, que se abrochaban detrás. Más tarde se empezaron a utilizar mantones debajo del dengue, bordados por ellas. A misa, otras mantelicas de terciopelo, bordadas con azabaches. Y pañuelo en la cabeza que, según se atase, indicaba el estado de la mujer, casada, soltera, viuda...”.

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Tributo Juanjo Linares

Juanjo Linares, un amigo POR JAVIER GARCÍA ÁVILA

esde el dolor que supone la pérdida inesperada de un Maestro, pero sobre todo, de un amigo, pues éste último era el vínculo que más nos acercaba, me han pedido que escriba unas palabras sobre Juanjo. Pero, no quiero hablar sobre nuestra relación personal, porque ¿quién no ha tenido una relación personal con Juanjo más o menos intensa? En ella, el Maestro siempre se encargaba de darnos una parte de su vida en forma de anécdotas que desde entonces integraban nuestro conocimiento personal de la historia más reciente de la danza española. Sin embargo, sí me gustaría hablar de un aspecto de su vida menos conocido para la mayoría de los profesionales de la danza y era su relación con el mundo no profesional de la danza tradicional, con los grupos de danza folclórica. La tradición en todas sus facetas engancha. Yo conozco mucha gente que dedica altruistamente todo su tiempo de ocio, y más, en trabajar para mantener sus agrupaciones folclóricas. Conservar y difundir son los objetivos principales de quienes nos dedicamos a esta labor. Pues bien, Juanjo era una de esas personas. Con la diferencia de que para él se convirtió en su vida por decisión propia. Y llevó siempre esos dos objetivos hasta sus últimas consecuencias. Pero además, Juanjo fue una persona cuestionada dentro del mundo del folclore. Solamente no se discute a quien no dice nunca nada nuevo, y Juanjo no era de ese tipo de personas; fue un investigador arriesgado, discutido y, sin embargo, enormemente respetado. En sus trabajos y conferencias se percibía a un experto que, por conocer de manera global la tradición, la respetaba y defendía. Había tenido la enorme suerte de recibir sus conocimientos directamente del mundo rural, y sobre ellos había construido sus argumentos a través de un método de investigación aprendido desde la experiencia personal. Y precisamente por eso, porque provenía del pueblo y de él había recibido sus enseñanzas se le mantenía ese respeto. Hoy el mundo del folclore llora tanto la muerte de un propio como lo llora el mundo profesional de la danza. Hace pocos días me decía Ceferino Torres que somos pocos y encima desaparecen (Pedro Azorín, de forma inesperada, pero luego Enric Martí y por lógico paso del tiempo, muchas de nuestras instructoras provenientes de los grupos de coros y danzas). Pero creo que mientras exista juventud interesada por conocer lo propio, lo de su tierra (en el más amplio sentido), la tradición se mantendrá viva. Se lo debemos a Juanjo y a tantos otros que dedicaron y dedican su vida para que nosotros disfrutemos de esos bailes y costumbres tan nuestros. Por todos vosotros ¡GRACIAS! p

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gallinero

Gallinero Desde el

Las reseñas del trimestre 88

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch

AMPERDANS

Búbulus-Carles Salas

Nederlands Dans Theater Olga Mesa

Ballet de Moscú

Ballet de la Ópera de París

Rosas

Ballet Real de Dinamarca

Ballet de la Ópera de Burdeos

Gala de Estrellas del Siglo XXI

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gallinero

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch

Ronda de mayores Coreografía: Pina Bausch Compañía: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch Lugar: Teatros de Canal – Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid Fecha: 4 de noviembre POR MARISOL FORNOS

ientras varias personas giran en ronda sobre las tablas de los Teatros del Canal; un hombre mayor y luego otro extiende su larga mirada al público. Con su sonrisa una mujer abraza la multitud, otra hace lo mismo con uno de sus brazos. Alguien mueve delicadamente los dedos de una de sus manos y también custodia el centro. Con sinceras expresiones y motivaciones veintisiete personas mayores de sesenta y cinco años atesoran el escenario. Se evoca un sublime ritual. Así cierra la última escena de la pieza Kontakthof, presentada en la edición XXVI del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid. El espíritu libre, comprometido y revolucionario de su creadora, la recién desaparecida coreógrafa alemana Pina Bausch (19402009), revive en cada instante de las tres horas que dura Kontakthof. En alemán el nombre del título remite a una casa de citas en el barrio rojo. En la pieza se representa un salón de baile en el que hombres y mujeres se encuentran con una dramaturgia de estilo revista. Cuando bajan las luces del recinto y en el conjunto escenográfico de Rolf Borzik se ven tres paredes de estilo antiguo, un escenario,

88 POR LA DANZA

tienen en vilo la tensión. Kontakthof es una obra central en el repertorio de Pina Bausch que continúa el desarrollo estilístico de su opereta Renate Wandert Aus (1977) basada en la tragedia Macbeth. Con célebre poder de universalización la creadora explora y lleva al escenario los modos en que sus artistas reflejan y reformulan los juegos de poder y deseos que incitan las relaciones sociales. La obra se estrenó en 1978 con los bailarines de la troupe del Tanztheater Wuppertal y ha sido repuesta desde el año 2000 con este elenco de personas mayores. Para formarlo en 1998 Bausch convocó a una audición y se presentaron más de 100 hombres y mujeres. De los seleccionados casi ninguno había aparecido antes por los escenarios, esa era la condición que debían cumplir. ¿Alguno de ellos podría entonces imaginar lo que vendría? Uno de los elegidos comentó a la prensa alguna vez: "Me gusta mucho estar en el escenario delante del público. Yo no sabía esto antes". Quizá se deba a ello que la ronda del final se representa en los mayores y en el público como un sagrado ritual.p © PEDRO ARNAY

“KONTAKTHOF”

una ventana con cortinas a un lado, una puerta, sillas de color negro, un piano en uno de los rincones y un caballito balancín en el otro. Una muñeca de trapo y algunos micrófonos aparecen en algunas escenas. Se oyen tangos, música de Charlie Chaplin y canciones populares de jazz alemán de los años 30. Con el vestuario se evocan los años 50. Pero, en general, se crea un ambiente atemporal y nostálgico con mezclas de episodios trágicos, irónicos y cómicos que man-

gallinero

AMPERDANS

Unión de profesionales de la danza

FESTIVAL AMPERDANS Lugar: Amberes Lugar: Del 14 al 24 de octubre

POR SYLVIE ZADE

omo cada año y para que se realice este Festival, se juntan cuatro colaboradores profesionales: Troubleyn/Laboratorium, Monty, wpZimmer y el Real Ballet de Flandes. Su objetivo es unir sus fuerzas y abrir sus puertas a compañías internacionales de danza y de performances, con el fin de mostrar la diversidad y la dinámica que existen hoy en los escenarios de la danza. AMPERDANS4 ha dejado plena libertad de expresión, sea en danza, en performance, o en todo tipo de investigación híbrida que

Búbulus-Carles Salas

Los ingredientes de la vida “JULIUS I FLORETTE FOREVER (2ª PARTE)”

tenga que ver con el movimiento. El elenco de artistas ha sido muy variado, desde talentos reconocidos nacional e internacionalmente, hasta gente totalmente nueva. Cada teatro colaborador presentó su propia selección de programas, dentro de sus mismas paredes, pero también en los centros culturales ccBerchem y Toneelhuis. Este año, destacó en particular la programación de Troubleyn/Laboratorium, de Jan Fabre, con piezas como Narcisses-O de Coraline Lamaison y Kate Strong. La pieza es un soliloquio, magistralmente protagonizado por Kate Strong, conocida por su larga colaboración con William Forsythe, entre otros grandes coreógrafos. Chantal Yzermans presentó su nueva creación Arena, act three, tercer panel de un tríptico; una pieza fuera de las normas, ins-

hojas sueltas, un diario que al final compondrá un puzzle inquietante que se resuelve en la última imagen. Cuando entramos en la sala ya está bailando Carles en el escenario, no queda claro si es un calentamiento previo o un momento de intimidad que comparte con nosotros, como diciéndonos que no le importa que le veamos bailar de forma improvisada. A par-

Coreografía: Carles Salas, Sonia Gómez y Pastora Villalón Compañía: Búbulus-Carles Salas Lugar: Sala Beckett Fecha: 24 de septiembre POR ADOLFO SIMÓN

ay espectáculos de danza basados en la técnica como discurso, algunos, tratan de contar una historia pensando ingenuamente que la palabra tiene una traducción directa al movimiento. Otros, como es el caso de la segunda parte de Julius i Florette; despedida anunciada hace tiempo por Carles y de la cual se ha tenido que desdecir ya que la escena le ha reclamado de nuevo, construyendo en este regreso, a partir de pequeñas piezas, como si fueran

pirada en la lucha libre, en la cual los dos bailarines ejecutan en la palestra unos movimientos funcionales a la vez que estéticos, y cuyo resultado representa al final la lucha contra uno mismo. Otra pieza de gran interés fue la del grupo Voetvolk, Birth of prey, que protagoniza Lisbeth Gruwez , una de las bailarinas inspiradoras de Jan Fabre. Mientras ella se desenvuelve, mitad animal-mitad humana, mitad predadora-mitad presa, el guitarrista Maarten Van Cawenberghe y el batería Dave Schroyen construyen alrededor suyo un impresionante muro sonoro tocando un dark rock obsesivo. La programación de Monty, conocido centro artístico de vanguardia en Amberes, dirigido por Dennis Van Laeken, volvió a presentar este año los últimos trabajos de estudiantes de PARTS, una elección que parece convertirse en tradición. En la programación de Monty también figuraba Marc Vanrunxt. Este último presentó por otra parte, en wpZimmer, Lamentatio, un solo representado por el icono de la performance belga, Marie De Corte, de línea más minimal/abstracta imposible. La ambición de AMPERDANS4 es agradecida, no obstante los cuatro partenaires que la sostienen tendrán que reducir en el futuro el elenco de su programación, porque el exceso de número de espectáculos dificultó presenciar a muchos, pero sobre todo porque el exceso de cantidad daña indudablemente a la calidad.p

tir de este momento desconcertante, que nos hacía temer que íbamos a estar hora y media viendo a alguien peleándose con la música y su agotado cuerpo, empiezan a fluir momentos en los que hay monólogos físicos de la mano de Carles y verbales de la boca de Ginés Pérez, diálogos de voces contra cuerpos que experimenta Sonia Gómez ante nuestra mirada y otras variantes como sería el diálogo de lágrimas con desconocida… Todo esto para transitar por un viaje cargado de retazos, de un pasado que se recupera para compartirlo con alguien amigo que ha venido a casa a tomar café… y como no le ha dado tiempo al anfitrión a tener dispuesto todo el ágape, ha de preparar el postre ante nuestros ojos, en nuestra presencia…Aquí no baila el cuerpo, bailan las manos y la mente, la memoria…El bizcocho que realiza Carles Salas delante de nosotros es una suerte de variaciones en las que, según los ingredientes, correspondería a alguien del pasado, si fue un buen amante… tendría más azúcar… si fue esencial… más levadura… Y así, de manera sosegada, con una sonrisa en los labios y el cuerpo relajado, se cerró la última hoja de este cuaderno en el que estaban las recetas y los ingredientes de una ración del pasado. p

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gallinero

Ballet Real de Dinamarca

Nikolaj Hubbe presenta a Jerome Robins “DANCES ATT HE GATHERING” Y “WEST SIDE STORY” Coreografía: Jerome Robbins Compañía: Ballet Real de Dinamarca Lugar: Copenhague Fecha: Del 25 de septiembre al 2 de noviembre

POR MARGARITA MEDINA

l Ballet Real de Dinamarca creó un verdadero evento inaugurando la temporada 2009-2010 con Dances at the Gathering, música de Federico Chopin, y el mítico West Side Story, de Leonard Berstein; ambos coreografiados por Jerome Robbins. El final de la década de los 50 vio nacer en Broadway esta versión de Romeo y Julieta made in USA que pone en relieve los problemas culturales de los adolescentes de la época: racismo americano contra inmigrantes puertorriqueños

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–bandas de latinos contra rubios yanquis y por supuesto dos familias que se enfrentan belicosamente–. Presentada con gran éxito tres años consecutivos en Broadway y llevada a la pantalla con un film que ganó varios Oscars, esta historia tiene más de medio siglo recorriendo triunfalmente el mundo. Nikolaj Hübbe, durante 16 años Bailarín Estrella del New York City Ballet y, desde hace un año Director del Ballet Real de Copenhague, ha logrado incluir en el repertorio danés estas dos piezas, como tributo al genio imperecedero de Robbins. La noche empieza con Dances at the Gathering. Con trajes en tonos pastel de Joe Eula, perfecta interpretación al piano de Alison Smith, y cinco parejas de impecables bailarines, se pasa la primera hora de la función en admiración sincera de la poesía y el romanticismo que emana de esta obra. Aunque todos los intérpretes cumplieron perfectamente su cometido, una merecida "Mención Especial" va a Diana Cuni y Fernando Mora, musicales, fluidos e intensos, que con su danza nos ofrecieron momentos excepcionales. El anuncio de West Side Story Suite contribuyó fuertemente al “sold out” de los 15 espectáculos de este programa en la bellísima Opera House (que acoge 1.700 espectadores), recientemente inaugurada. La versión resumida que Robbins compuso para una compañía de ballet, colmó la espera del público (quien la hubiera preferido mucho más larga). Excelentes actores, los bailarines de la

compañía danesa se apropiaron con ardor de los personajes. El bello y viril Nehemiah Kish y la conmovedora Anastasia Paschali en los roles de Tony y María, y en jefe de los Jets Christopher Rickert, tuvieron una remarcable actuación. La banda de los puertorriqueños "se llevaron la palma". En alternancia, tuvieron "la parte del león", el Principal Jean Lucien Massot y el Solista Fernando Mora con el rol de Bernardo; secundados por sus intrépidos acólitos Julien Ringdahl y Jonathan Chmelensky, hicieron despliegue de potencia técnica y de expresividad adecuada. Pero la más admirable personalidad de la noche fue, sin lugar a dudas, la increíble Principal Gitte Lindstrom en el rol de Anita (novia de Bernardo y amiga de María); canta, baila y actúa de un modo explosivo. Bonita, dinámica, sexy, y técnicamente irreprochable, Gitte nos dejó convencidos de que el temperamento escandinavo es tan cálido y fogoso como el de cualquier latino-americano. Felicitaciones entusiastas a esta compañía que continua progresando y que ofrece en Europa (y en el resto del globo) una de las más numerosas serie de espectáculos por temporada. Agradecimientos a Nikolaj Hubbe, joven Director, quien ha reforzado su equipo contratando nuevos y válidos elementos y permitiendo a los más jóvenes demostrar que, con los consejos adecuados, podrán sin duda alguna lograr una brillante carrera.p

gallinero

Ballet de la Ópera de Burdeos

Exquisito paladar

“PETROUCHKA”, “LA SIESTA DE UN FAUNO”, “EL ESPECTRO DE LA ROSA”Y “LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA” Coreografía: Coreógrafos: Michel Fokine, Vaslav Nijinsky y Léonide Massine Compañía: Ballet de la Ópera de Burdeos Lugar: Auditorio del Kursaal Fecha: 5 de noviembre POR IRATXE DE ARANTZIBIA

l impacto de la aparición de los Ballets Rusos (1909-1929) fue similar al efecto producido por el Ballet de la Ópera de Burdeos con su homenaje a la compañía liderada por Sergéi Diaghilev. La elección de cuatro piezas, que, en su estreno hace casi un siglo, marcaron un hito importante en la renovación de los códigos imperantes en el ballet, demostró la modernidad de esta revolución en los cimientos de la danza. La presencia de tres estrellas -Charles Jude,

Emmanuelle Grizot y Oksana Kucheruksobre el escenario del Kursaal constituyó todo un lujo con el que el Ballet de la Ópera de Burdeos obsequió al público donostiarra. Con dos horas y media de duración, el Homenaje a los Ballets Rusos se reveló como un programa difícil, sin concesiones, ni condescendiente para el espectador, cuyo principal atractivo reside en el carácter fidedigno -en coreografía, escenografía, vestuario y música- de este regreso al pasado, a aquello que escandalizó al público de principios de siglo XX. El espectro de la rosa (1911), con coreografía de Michel Fokine, fue la pieza más aplaudida de la noche. Su lenguaje se encuentra cercano a los cánones clásicos, lo que supone una capacidad de conexión con el público mayor. La ucraniana Oksana Kucheruk confirmó con su interpretación que, pese a su juventud, es una estrella en el rutilante firmamento de la danza. El erotismo sumado a la veteranía fueron las claves del libidinoso fauno Charles Jude. La estrella de

Rudolf Nureyev mostró que, a sus cincuenta y seis años, aún conserva el poso de su extenso bagaje sobre un escenario, a la vista de su interpretación de La siesta de un fauno (1912), creada por Nijinsky. Dos piezas, predominantemente, corales sirvieron de inicio y conclusión a la actuación de la formación bordalesa. El drama del títere Petrouchka (1911), también de Fokine, encogió el corazón al público y la hostilidad de La consagración de la primavera (1920), en versión Massine, con una coreografía de marcados rasgos tribales, no dejó indiferente a los espectadores. En el centenario de la primera actuación de los Ballets Rusos, el Ballet de la Ópera de Burdeos ha sabido recuperar, con un espíritu muy fiel, estas piezas casi de museo, sin las cuales no se entendería la evolución de la danza. Por ello, no siendo un programa sencillo, es de gran utilidad para todos los balletómanos, cuyo exquisito paladar, disfruta de lo bueno: bien sea clásico, neoclásico o contemporáneo. p

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Gala de Estrellas del Siglo XXI

Esencia de Estrellas

junto a las piruetas y fouettes impecables y sin titubeos de Semionova. Con El Corsario estos dos intérpretes de excepción despliegan toda su fuerza y en su segunda propuesta, menos académica, confirman su versatilidad. Los extractos de Bella Figura y Whereabouts Unknown del coreógrafo Jirí Kylián son las obras elegidas por los franceses Aurélie Cayla y Yvan Dubreuil. Quién mejor que ellos, interpretes del Nederlands Dans Theater, para servir estas obras interpretadas de manera sensible y orgánica. Loable es la introducción de estos dos trabajos neoclásicos dentro de esta gala puesto que aportan un interesante contrapunto a los joviales pasos a dos clásicos. Del Ballet de la Ópera de Munich llegan Daria Sukhorukova y Marlon Dino que con el paso a dos del segundo acto del Lago de los Cisnes representan la mejor faceta del estilo clásico ruso, sin excesos, con clase y un delicado control, esta pareja da una lec-

GALA DE ESTRELLAS DEL SIGLO XXI Lugar: Théâtre des Champs-Elysées (París) Fecha: 19 de septiembre

POR DAVID RODRIGO

s el sueño de muchos poder ver reunidas en el escenario a algunas de las grandes estrellas internacionales de la danza clásica, o lo que es aún mejor, verlos realizando sus Pas de deux preferidos. Este sueño es hoy una realidad gracias a la gala de estrellas del siglo XXI que se presenta en tres países diferentes durante una misma temporada, primero en el Teatro de los Campos Elíseos de París, en febrero en el State Theater del Lincoln Center de Nueva York y en primavera en Toronto (Canadá). Este año la capital francesa recibe una velada que propone dos Pas de deux

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por pareja. El telón se abre con el de la Bella Durmiente, interpretado por Sophie Martin y Adam Blyde, dos estrellas del Scottish Ballet, que gracias a la rapidez de ejecución y cambios de dirección de una limpieza asombrosa conquistan rápidamente al público. En su segunda presentación la pareja se aventura en un difícil dúo neoclásico realizado con serenidad y musicalidad. Le siguen Ana Pavlovic y Andrei Colceriu del Ballet del Teatro Nacional de Belgrado que decepcionan con una Paquita de irregular ejecución, Colceriu se muestra inseguro y Pavlovic con más de una década como estrella asume su papel con madurez pero técnicamente aparece frágil. Con el paso a dos del Corsario Polina Semionova y Dimitry Semionov, bailarines del Ballet de la Ópera de Berlín, destacan por su nivel técnico e impecable interpretación. La amplitud de los saltos de Semionov brillan

ción de madurez y buen temple. Cerrando la programación tanto de la primera como de la segunda parte de esta velada, el prodigio ruso Daniil Simkin presenta primero el solo Les Bourgeois. Espectacular técnicamente aunque vacío de todo contenido, este solo se acerca más a una variación de concurso que a un solo de Gala. La medida de su genio la ofrece en la segunda parte, junto a la impresionante Yana Salenko, con el paso a dos del Quijote en el que la profusión de giros y saltos explosivos rivalizan con el control técnico de equilibrios sin fin de Salenko. El reservado y crítico público parisino acaba ovacionando sin mesura.p

gallinero

Nederlands Dans Theater

Delicado caleidoscopio “SHOOT THE MOON”, “THE SECOND PERSON” Y “VANISHING TWIN” Coreografías: Paul Lightfood -Sol León, Crystal Pite y Jirí Kylián Compañía: Nederlands Dans Theater Lugar: Gare du Midi (Biarritz) Fecha: 20 de septiembre POR IRATXE DE ARANTZIBIA

ederlands Dans Theater (NDT) clausuró la decimonovena edición del festival Le Temps d’Aimer con triple programa de su producción más actual. La compañía holandesa ofreció una extensa velada de danza, de dos horas y media de duración, compuesta por un trío de piezas de sendos creadores. El exitoso tándem Lightfood-León abrió el espectáculo con Shoot the moon (2006), obra en la que vuelve a aunar algunos de sus elementos más característicos como la música de Philip Glass o los elementos escenográficos en movimiento como las paredes rotatorias, ya presentes en su obra Safe as houses (2001). Reconocida como

la mejor producción de danza de la temporada 2005/2006, Shoot the moon es un delicado caleidoscopio en el que se puede disfrutar de tres pequeñas relaciones de amor, según la habitación que se muestre al público. El espectador, cual voyeur, comparte un retazo de intimidad con la pareja en escena. Por otra parte, Lightfood-León refuerzan su puesta en escena con la proyección en video de lo que acontece en la habitación contigua. Para ello, la parte superior de la estructura móvil de paredes está dotada de dos grandes pantallas. Cinco bailarines, cuya interpretación fue impecable, eran los encargados de mostrar esas fugaces e intensas relaciones sentimentales. Avalados por el Premio Benois de la Danse 2004 por su obra Signing off, la pareja Lightfood-León ha dado sobradas muestras de su genio creativo en sus más de treinta composiciones coreográficas. La canadiense Crystal Pite firmó The second person, una obra con un importantísimo trabajo coral, gracias al cual el público pudo certificar la excelente calidad del conjunto de NDT. La actuación de una graciosa marioneta da pie al devenir coreográfico de cada pequeña escena. Aunque contaba con soluciones coreográficas interesantes, la obra de Pite se tornó densa por momentos. Para cerrar la velada, una pieza del gran Jirí Kylián, que, si bien, no mostró una composición luminosa, sí ofreció las señas de identidad de la casa como una musicalidad a flor de piel o una exquisita construcción de

pasos a dos. Vanishing twin es el término con el que se denomina al feto de una multigestación que muere en el útero y es reabsorbido por éste o por su hermano gemelo. Como dentro de un útero, tres parejas de bailarines deben buscar su punto de equilibrio en la interrelación de sus cuerpos. Obra con algunas muestras de la maestría de Kylián, aunque tuviera determinados instantes espesos. En suma, buena oportunidad de disfrutar de una de las mejores compañías contemporáneas, con un programa diferente, en vísperas de celebrar el 50 aniversario de la creación de NDT. p

Olga Mesa

Intimidad inesperada en la capital belga “SOLO A CIEGAS” Coreografía: Olga Mesa Lugar: Les Halles (Bruselas) Fecha: 14 de octubre

POR RAQUEL GUERRA

lga Mesa, coreógrafa y artista visual, pasó por Bruselas para representar su Solo a Ciegas (con lágrimas azules) en Les Halles. En su solo Olga Mesa expone descaradamente el tema de la deconstrucción que tanto ha trabajado durante su brillante trayectoria. Esta pieza parte del precepto de la deconstrucción de la memoria, basado en un imaginario íntimo que hilvana con la memoria colectiva. La escala tempo-

ral, la marcan los momentos históricos, con recursos gráficos y sonoros que aluden a la Guerra Civil y a la memoria de su abuelo “el argentino”. El ritmo de la creación está marcado por un proceso de composición, en el que la artista parece mostrar por partes, lo que tras un momento de inflexión cobrará sentido formando un sólo espacio infinito. Los recursos sonoros resaltan esta impresión, con textos y sonidos abandonados en loops. Y siempre, con una dramaturgia donde la artista abandona su cuerpo a la práctica de movimientos surgidos de sensaciones automáticas, lejos de la representación figurativa. Una intérprete en una habitación oscura teñida por la luz azul. Los sonidos provienen en un primer momento de susurros

ininteligibles. Movimientos rotos, deconstruidos en tiempos diferentes. La primera parte del espectáculo transcurre en una atmósfera lenta, en un lugar frío y alargado. En cuanto una secuencia empieza a atraparte, la rompe. Es distante respecto al público. Entre los materiales coreográficos cobra vida una peluca azul. El texto antes recitado pasa en off: “je m’imagine un guerre en miniature…”. La temática bélica se apoya también en el recurso audiovisual. Hay cierto paralelismo entre sus acciones y las imágenes incompletas. Entonces, su estética se transforma, por unos instantes muta en cabra. Más tarde, se enfunda en un vestido femenino y tacones. A partir de ahí, todo cobra sentido. Todos los elementos de las secuencias anteriores se superponen en una sola, formando un único gesto ordenado y sublime. Baila un tango de Piazzolla, recita e interpreta con precisión. Es un todo articulado por el perfume surrealista de los recuerdos y la memoria. Al final, pronuncia tan sólo los nombres de las dos grandes figuras de la danza internacional desaparecidas este verano Merce Cunningham y Pina Bausch.p

POR LA DANZA 93

gallinero

Ballet de Moscú

Giselle en su hogar “GISELLE” Coreografía: Coralli y Perrot Invitados: Alicia Amatriain e Iván Gil-Ortega Compañía: Ballet de Moscú Lugar: Teatro Victoria Eugenia Fecha: 15 de noviembre POR IRATXE DE ARANTZIBIA

ailar en casa es todo un lujo para cualquier bailarín, pero, a la vez, acarrea una mezcla de nervios y una entrega máxima del intérprete para satisfacer a los suyos. Esto es lo que debió de sentir Alicia Amatriain ante la representación de Giselle en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, aquel escenario que pisó por última vez con apenas 12 años, para entregar las flores a los bailarines del Ballet de Víctor Ullate, entre ellos, la guipuzcoana Lucía Lacarra, precisamente, en su primera actuación profesional en este recinto. La segunda actuación de Alicia Amatriain en San Sebastián –bailó en la X. Gala del Día Internacional de la Danza (2006), en el Kursaal– y primera en el tradicional teatro

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se había convertido en el acontecimiento de danza de la temporada, al agotarse sus entradas en pocos días. Con esa alegría y responsabilidad a partes iguales, Amatriain encaraba la función que iba a cerrar la breve gira española del Ballet de Moscú en la celebración de su vigésimo aniversario, con la interpretación de la obra romántica por excelencia Giselle (1841). Junto ella, como partenaire, el medio madrileño, medio catalán, Iván Gil-Ortega, en la piel de Albrecht, el noble que se hace pasar por campesino y seduce a la tierna e inocente Giselle, aunque está prometido con la princesa Bathilde. El ballet, con una duración de dos horas, se compone de dos actos con dos atmósferas totalmente diferenciadas. Frente al mundo rural y alegre que conforma la realidad del primer acto, la dimensión sobrenatural del segundo, con la corte de Willis –espíritus de doncellas fallecidas- pululando bajo las órdenes de su reina, Myrtha. El alto contenido narrativo, expresado a través de la pantomima, puede hacer tediosa la primera parte, a excepción de alguna variación o escena coral. A partir del momento en el que GiselleAmatriain pierde la razón, el asunto se incli-

na por el lado trágico, del cual la donostiarra saca su máximo provecho interpretativo. Ya en la segunda parte, el espectador percibió una mejoría generalizada, hasta un brillante cuerpo de baile en las escenas grupales de las Willis. Sin embargo, la protagonista indiscutible de la noche fue Alicia Amatriain: de campesina enfermiza y enamoradiza, a mujer despechada y de ahí a espectro doliente. Su espíritu de Giselle aunó una impecable técnica con una notable interpretación de su rol. Iván Gil-Ortega compuso un personaje de campesino y príncipe fuera de lo convencional. Si el ideal del príncipe traducido a la danza es el danseur noble –como Erik Bruhn–, el artista madrileñocatalán al alimón creó un campesino muy naif, aunque un príncipe más apuesto, que supo ser el partenaire ideal para que el espectro de Alicia surcara los aires, mientras ésta luchaba porque Albrecht-Iván no muriera por orden de Myrtha. Cinco intensos minutos de aplausos, bravos y público en pie premiaron a Alicia Amatriain, con permiso de Iván Gil-Ortega y del Ballet de Moscú, en su primera incursión en el donostiarra Teatro Victoria Eugenia.p

gallinero

Ballet de la Ópera de París

Un brillo de piedras preciosas ilumina Garnier Lugar: Palais Garnier (París) Fecha: 21 y 22 de octubre POR MARGARITA MEDINA

n las noches del 21 y 22 de octubre la Opera de París se vistió de gala con los dos primeros espectáculos (de una serie de 17) de Jewels - coreografía de George Balanchine - que en esas dos oportunidades estuvo precedido por el Defilé creado por Serge Lifar sobre la majestuosa música de Les Troyens de Héctor Berlioz y la participación de todos los integrantes de la Escuela de Danza, seguidos de los componentes del Ballet. Esta genial creación de Lifar es la prueba de la belleza que se puede lograr con algo increíblemente sencillo: simplemente caminar - con los pies ligeramente en dehors y los brazos en segunda posición baja– desde el fondo del escenario hasta el proscenio, y después de una discreta reverencia salir de escena o ir a colocarse lateralmente en espera de tomar posición para realizar el imponente cuadro final que reúne los 150 profesionales de la compañía a los 70 u 80 alumnos de la Escuela de la Ópera. Después de una corta pausa (necesaria para un cambio rápido de trajes), empieza Jewels. Este ballet fue creado en 1967 por G. Balanchine para el New York City Ballet con el propósito de homenajear las tres grandes capitales cunas de las tres grandes Escuelas de Ballet Clásico: París representado por las esmeraldas, Nueva York por los rubíes, y San Petersburgo por los diamantes. Con decorados y trajes de Christian Lacroix, de sobriedad lineal, colores radiosos y sobre todo confortables, los bailarines de la Ópera se apropian el espacio con la pureza académica y la clase que los caracteriza. En el primer cuadro dedicado a las esmeraldas parisinas, con música de Gabriel Fauré,

ble de las Estrellas Marie-Agnes Gillot y la pareja Aurelie Dupont-Mathias Heymann, que evolucionan en perfecta sincronía sobre la música de Igor Stravinsky. Cuatro bailarines y ocho bailarinas del cuerpo de baile: Sujets, Coryphées y Quadrilles mezclados, servían de marco a estas joyas. Después del entreacto viene la más lograda inspiración de esta obra; con música del genial Peter Ilicht Tchaikovsky la pareja estelar de esta gran compañía: Agnés Letestu y José Martínez, claros diamantes de San Petersburgo, resplandecen con luz propia, técnica pura, y una increíble elegancia. Dignos representantes de esta institución, Agnés y José son la quintaescencia de este Arte sublime. También aquí, con todos los niveles de la jerarquía coreográfica reunidos, un cuerpo de baile muy bien preparado los rodeaban con refinamiento y armonía.p

Compañía: Ballet de la Ópera de París

Laetitia Pujol con Mathieu Ganio, y Clairemarie Osta con Benjamín Pech (cuatro de las Estrellas del Ballet) nos regalan con gran Arte dos Pas de Deux magistrales. El Paso a Tres de los Primeros Bailarines Mélanie Hurel, Muriel Zusperreguy y el dinámico Alesio Carbone es jovial y juvenil. Y las diez chicas del cuerpo de baile precisas y preciosas en sus verdes trajes. En el segundo cuadro el brillante rojo de los rubíes neoyorquiinos enmarca maravillosamente la técnica impeca© AGATHE POUPENEY

“JOYAS” Coreografía: George Balanchine

POR LA DANZA 95

gallinero

Rosas

Intriga, Despiste y Provocación

“ROSAS DANST ROSAS” Coreografía: Anne Teresa de Keersmaeker Compañía: Rosas Lugar: Teatros de Canal – Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid Fecha: 11 de noviembre POR MARISOL FORNOS

a compañía belga Rosas lidera la escena de danza experimental postmoderna desde su formación en 1983. Evidencias de ello se encuentran en una de sus piezas, Rosas Danst Rosas, que viene girando por los escenarios del mundo desde hace veintiséis años. Rosas, fundada por la coreógrafa belga Anne Teresa De Keersmaeker, consigue incentivar la crítica social y destaca por sus calidades formales y emotivas. Su lenguaje distingue del formalismo americano derivado de Merce Cunningham, de las estéticas orientales o de la danza-teatro europea de Pina Bausch. Programada en la edición 2009 del Festival de Otoño -con dos de sus obras: Rosas Danst Rosas (1983) y The Song (2009)- es la primera vez que Rosas se presenta en Madrid. En ese trabajo surgido en el 83’, junto con

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la fundación de la compañía, se condensa gran fuerza estilística. Cuenta con la composición musical de los creadores belgas Thierry De Mey (1956) y Peter Vermeersch (1959) y se inicia con sonidos de intensidad ascendente con matices metálicos, reiterativos y rápidos. Luego de un estruendoso segundo acústico de efervescencia, la música se corta repentinamente. Eso da entrada a cada una de las cuatro bailarinas, una de ellas es De Keersmaeker. Detrás de ellas se apilan sillas de madera, sobre una escenografía seria y profunda donde predomina el negro y el gris metalizado. Vestidas de celestes pálidos y grises, con zapatos acordonados marrones y el pelo suelto. Se colocan de espaldas al público en la última línea horizontal del escenario. Al tiempo de un suspiro las intérpretes caen al suelo. En los primeros veinte minutos de la pieza no se oye música, sólo la respiración de las bailarinas. Sin ponerse aún de pie, ruedan de un lado a otro. Mueven sus brazos, sus piernas y se tocan el pelo. En algunos de sus pasos miran fijamente a su lado izquierdo; elevan al unísono la cabeza, el torso y los brazos. En ese momento, la luz que yace sobre sus figuras gana proyección sobre el manto negro. Las imágenes que se

suceden son firmemente precisadas. Ahora bien con esa enérgica introducción sonora y la intensa puesta escenográfica, que también dirige De Keersmaeker, el público espera que la pieza avance; pero es ahí donde surge la primera marca de intriga y provocación. Rosas Danst Rosas evoca imágenes del proceso industrial. Los movimientos básicos de las bailarinas y sus expresiones de cansancio remiten a rutinas sociales y domésticas modernas. En las cinco sesiones de la coreografía, todos los pasajes cuentan con ese poderoso binomio: movimientos mecánicos, repetitivos y agotadores combinados con expresiones libres, improvisadas y espontáneas. Sin embargo hay algo que no parece quedar del todo claro. Ya que la coreografía rompe deliberadamente con el hábito del espectador de atribuir sentido a los movimientos y, también, con el contrato tradicional entre el artista y el público. Por momentos, las bailarinas detienen la pieza. Se muestran como si estuvieran en una sala de ensayo con pensamientos, preparativos, cansancios y complicidades. Rosas Danst Rosas se vio en Madrid con su rigurosa y limpia combinación de elementos. Indiscutiblemente, su formula efectiva motiva intriga, despiste y provocación.p

Rosas

Una fórmula matemática demasiado larga “THE SONG” Coreografía: Anne Teresa De Kersmaeker Compañía: Rosas Lugar: Teatro Canal de Madrid- Festival de Otoño Fecha: 15 de noviembre POR SYLVIE ZADE

pesar de que presente un desarrollo desigual en su contenido, además de una duración más que excesiva, The Song, de la Compañía Rosas, es una pieza que ofrece algunas cualidades de especial interés. En primer lugar, el escenario, desnudo, en medio del cual reina un cuadrado de formato y blancura impecables, que permite unos diseños de luz minimalistas en la línea del pintor americano monocromista Robert Ryman. Con ello, los dos artistas visuales, Ann Veronica Janssens y Michel François juegan con una precisión geométrica nunca desprovista de estética. Ellos provocan unos momentos potentes, como es la secuencia basada en la canción a todo volumen de los Beatles Helter Skelter, y la bajada espectacular de un dosel plateado que ilumina el escenario por momentos como un río, a la vez que unos momentos más sosegados, como es la aparición fugaz de un rayo de luz que se desliza como una serpiente por el plafón del teatro, poniendo en relieve su arquitectura interior. La coreografía se desarrolla como un teorema, pero su matemática falla en la estructura general rítmica que cojea a lo largo de la pieza. Apreciamos las carreras de los diez bailarines que se asemejan a una bandada de pájaros en pleno vuelo, o la utilización de sonidos primarios, como es el frotamiento de las suelas ejecutado por la mano de una bailarina, que amplifica simultáneamente el sonido de los calzados de los bailarines mientras danzan. Y de pronto aparece una joyita de solo ejecutado por la única chica bailarina, que baila a la vez que canta, con una voz excelente y con mucha emoción, Rocky Racoon de los Beatles. En definitiva, es una lástima que las secuencias resulten tan desiguales tanto en su calidad como en el tempo. Sobre todo en el tempo. Hay momentos de verdadero aburrimiento por la excesiva duración de la pieza, que se vuelve entonces monótona. Pasa como en el cine con las películas que se pasan de los noventa minutos. Sólo una obra maestra puede mantener la atención del espectador después de este metraje. Ann Teresa De Keersmaeker ha perdido gran parte de su soplo inicial desde hace tiempo, y lo demuestra otra vez aquí alargando indefinidamente su espectáculo, sobre todo al final, en vez de concentrarlo en sus puntos fuertes. No nos vale la lección, o la pretensión que haya podido tener, de considerar a su público como niños presentando "un ejercicio de concentración", como ella misma lo califica, ni siquiera cuando se representa en los más grandes teatros del mundo. p

Tributo José de Udaeta

José de Udaeta y Marta Font.

José de Udaeta:

un ser algo extraterrestre Incansable viajero en el espacio y en el tiempo. Tras haber emprendido su último viaje, se han publicado diversos resúmenes de su biografía tanto en medios nacionales como extranjeros. Las largas listas de datos de su actividad artística en todas sus facetas, como bailarín, coreógrafo, maestro, escritor, conferenciante y concertista de castañuela se complementan unas a otras ofreciendo el prolífico perfil de un artista aparentemente inagotable tanto en lo profesional como en lo personal. Atrevido e innovador, en los cincuenta ya salió a escena a bailar español con mallas ajustadas y botas rojas de caña alta. Nunca abandonó ese carácter innovador y así uno de sus conciertos de castañuelas, en un momento ya muy avanzado de su carrera, fue Del Barroco al Rock. Cuantos hemos tratado a este “castañuelista”, término con el que gozaba de identificarse, podemos dar fe de su extrema vitalidad,

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entusiasmo e interés por seguir aprendiendo... una especie de eterna juventud de la que, además, a él le encantaba hacer gala. Aferrado a los conocimientos que le transmitieron sus maestros, por quienes continuamente expresaba su admiración y gratitud tanto en público como en privado, se puede decir de él que aprovechó bien la extraordinaria altura con la que le dotaron los genes, para apoyar firmemente los pies en esas bases terrenales y mover los brazos en el extraordinario mundo de los sueños y fantasías donde cada nube se convertía en un nuevo proyecto, que moldeaba con perseverancia hasta convertirlos en realidad. Pero no sólo tenía siempre fuerzas para lo suyo, guiado de su tremenda intuición era capaz de arrastrar con él a todo aquél que quisiera experimentar el compartir, pues sabía establecer alianzas, crear puentes, abrir puertas, complementarse con y nutrirse de, sin ningún tipo de complejo. Reconociendo siempre la parcela del otro, tanto si ocurriese en alguno de los grandes teatros de ópera del mundo, en

José de Udaeta

un acto de carácter sociocultural mucho más humilde, o compartiendo con familiares y amigos. Dada su impresionante presencia física, glamour y seguridad en sí mismo, José parecía transmitir un pasado fácil, el de quien nace con posibles y que tiene todo hecho. Sin embargo es sólo parcialmente cierto, ya que tuvo que realizar importantes renuncias en ese sentido, sustituyéndolas siempre por trabajo y dedicación incondicionales, si bien es cierto que nunca estuvo sólo. En 1945 se casó con Marta Font: “Llegamos a Madrid ilusionados y felices. Habíamos tenido una bonita boda pero en el bolsillo teníamos 39 pesetas. Nos alojamos en una pensión cerca de la Puerta del Sol y así comenzamos la siguiente etapa”. Marta era la coherencia misma, inteligente, sensible y de profundas convicciones filosóficas que desarrollaba en cada instante de su vida. Tuvieron dos hijos, Alberto y Santiago, cuyas proyecciones profesionales también se encuentran en los ámbitos de la expresión artística. Finalizada la etapa que durante 25 años desarrolló junto a Susana formando la pareja “Susana y José”, creó y dirigió, desde 1973 hasta 1994, su Curso Internacional de Danza. En los comienzos, el curso duraba tres semanas que posteriormente se transformaron en dos más intensivas, y salvo dos años, siempre tuvo sede en el Casino Prado de Sitges. Para ello, José contó ininterrumpidamente con Mercedes y Albano, a quienes llamaba “mis puntales”, a la vez que con otros importantes maestros de todas las especialidades, de bolera, folclore, flamenco, clásico español, así como jazz, ballet e incluso danza egipcia y, por supuesto, siempre castañuelas, y casi siempre con música en vivo. Organizado por niveles, el curso contaba con gran afluencia de alumnos tanto profesionales como amateurs llegados de todas partes del globo, hasta de Nueva Zelanda. Cada año, durante la celebración del curso, acudían personalidades del mundo de la danza como Juan Magriñá, Pilar López, Margot Fonteyn, Rosario y muchos otros artistas, también del mundo de las letras. En esos días su casa se convertía en centro de encuentros, de proyecciones, charlas y conferencias y lo que se dio en llamar “las fiestas del castillo” - por la preciosa casa de los Udaeta que albergaba su magnífica colección de castañuelas – se convirtieron en un acontecimiento anual esperado y deseado por todos. Hace pocos meses, a punto de cumplir los noventa, le llamé por teléfono. Uno de sus nietos, quien le hizo bisabuelo, me dijo “no puede ponerse, el abuelo está ensayando y ya sabes... quizás si le digo que eres tú...” Por supuesto que no quise interrumpirle; conociéndole podía imaginarle en el estudio, concentrado, ensimismado, entregado, repitiendo una y otra vez , queriendo siempre mejorar para dar lo mejor de sí al público, por eso era un gran artista. En 1990 impulsó junto con Ria Schneider, la fundación de la Sociedad Internacional de la Castañuela Musical con sede en Colonia, de la que ha sido Presidente de Honor, apoyándola siempre, dando cursos, conciertos y escribiendo obras. Ria conoció a José siendo ella bailarina; fue alumna de castañuelas, convirtiéndose posteriormente en su colaboradora, edi-

Tributo

tora de sus composiciones, maestra de castañuela y profunda conocedora de toda la actividad de José en esta faceta. Fue ella, personalmente, quien en 2005 entregó el legado de las obras de castañuela escritas por José, en el Archivo de la Danza de Alemania, en la ciudad de Colonia. José fue acérrimo defensor y divulgador del método de aprendizaje y notación de castañuelas de Emma Maleras. Fue su alumno. Utilizó su método para enseñar y para escribir sus composiciones de castañuela para orquesta. “Ya no bailaré más con los pies, ahora con las manos”, decía. Y así fue como nos dejó, bailando con las manos, pues aún repiqueteaba con gusto unos días antes de marcharse. Tenía proyectos, iba a venir a Madrid. Quería reencontrarse una vez más con personas queridas, compañeros y amigos, pero su reloj marcó el momento de emprender otro destino hacia el que partió rodeado de toda su familia y disfrutando, como él sabía, del cariño y admiración de todos. MERCEDES ZÚÑIGA, BAILARINA Y MAESTRA

José de Udaeta con La Quica.

POR LA DANZA 99

Tributo José de Udaeta

José de Udaeta con Montserrat Caballé.

Para el gran Maestro José de Udaeta. Sólo tengo palabras de agradecimiento por todas nuestras actuaciones conjuntas y una gran admiración por su Arte, fue único, demostró al mundo la elegancia de la Danza española y la castañuela. He tenido el inmenso honor de compartir escenarios con él, en mi recuerdo quedan nuestras actuaciones en el Carnegie

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Hall de New York, en la Staatsoper y Konzerthaus de Viena, el la Philharmonie de Berlín, Colonia, Munich, etc. Todas ellas noches imborrables en la memoria y en la retina de todos los que estábamos allí, ya que ver a José en el escenario era todo un espectáculo lleno de elegancia, color, belleza y sobre todo alegría. Anécdotas con él hay siempre muchas ya que era una persona con un sentido del humor extraordinario, recuerdo un viaje en avión a Los Ángeles que dejó atónito a más de un pasajero cuando decide calentar dedos con las castañuelas bajo una manta que le pidió a la azafata.... el resto pueden imaginárselo, ¡¡¡fue todo un espectáculo aéreo!!! Aparte de su gran calidad artística reconocida en todo el mundo, sólo puedo decir que le echaré mucho de menos, no sólo al gran Artista que se nos ha ido, sino a la magnífica persona que se fue, llena de amor al prójimo, nunca tenía un no para nadie, siempre alegre y sonriente y qué más puedo decir de él..... José, tanto mi familia como yo te hemos querido mucho y siempre te querremos porque nunca te irás de nuestros corazones. MONTSERRAT CABALLÉ

José de Udaeta

Tributo

Siempre José. Siempre recordaré como, cuando tenía trece años, José de Udaeta impartía un cursillo de Danza Española en Salzburgo (Austria), en la escuela de baile donde tomaba clases de ballet y también de "flamenco". Lo que aquel artista nos descubrió, lo que fuimos capaces de entrever en aquellas dos semanas era definitivamente otra cosa. Nada más entrar en el aula contagió a todo el grupo con su gran vivacidad y su amor al baile y la música, y todos nos quedamos maravillados ante su arte y presencia. Después de las dos semanas, cuando ya se había ido, sentí un gran vacío, pero desde ese encuentro con él estoy enamorada de la danza y la música española. GUDRUN SCHWABL, BAILARINA

¡Qué fácil es hablar de José de Udaeta! Por su generosidad como artista, como maestro y como amigo quedará en la memoria como lo que quiso ser: un intérprete virtuoso y descomunal, un creador único e infatigable, impulsor del baile y de las castañuelas, entusiasta mentor de muchísimos artistas y trampolín internacional de muchos. La marca y el sello de su arte están en miles de escenarios, de partituras y coreografías, en estudios de baile, en sus discípulos y en el corazón de todos sus "hijos" que lo añoraremos siempre. BERTA VALLRIBERA, COREÓGRAFA, Y RAMÓN B. IVARS, ESCENÓGRAFO

Mi primer encuentro con José tuvo lugar hace más de 50 años. Era una época en la que bailaba con frecuencia en Amberes (Bélgica). El bailarín español, con su compañera Susana, tenía una personalidad que había fascinado y hechizado al público. Era un gran artista. Durante un viaje a Essen (Alemania), tuve la oportunidad de admirar su adaptación coreográfica de las danzas españolas en el Ballet Don Quijote. ¡Fue un todo un descubrimiento! Mucho más tarde, tuve el privilegio, como Directora Artístico de la Escuela del Ballet Real de Amberes, de invitar a José en repetidas ocasiones a nuestro curso internacional de verano. Durante esos cursos nos transmitió su amor y el arte y principios de las castañuelas. Fue un pedagogo excepcional y aún hoy queda un pequeño grupo que practica el arte de las castañuelas. Nunca podremos olvidar a José, pues sus castañuelas resonarán siempre en nuestros corazones. MARINELLA PAÑEDA, DIRECTORA ARTÍSTICA HONORARIA DE LA REAL ESCUELA DE BALLET DE AMBERES

José de Udaeta, mi amigo y maestro. Un hombre interesado en todas las clases de danza. Generoso y agradecido. Un hombre amigo de sus amigos y feliz de vivir por y para la danza. Un hombre al que quisiera dar tantas gracias, pero siempre serán insuficientes. ALBERT SANS, COREÓGRAFO Y MAESTRO DE DANZA CATALANA

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¿Por dónde danzas? José y Concha Lainez

La osadía de ser pioneros

POR IRATXE DE ARANTZIBIA

erca de cuatro décadas han transcurrido desde que un matrimonio de jóvenes donostiarras, José Lainez (San Sebastián, 1941) y Concha Martínez (San Sebastián, 1943), bailarines del Het Nationale Ballet de Amsterdam, volvía de los Países Bajos a su ciudad natal, con todo el bagaje de su periplo holandés y con su pareja de gemelos recién nacidos. Muchas ideas bullían en la mente de ambos y una cosa llevó a la otra, hasta que crearon el grupo Anexa (1970-1974), “ballet experimental” según se decía en ese tiempo, con el que trajeron la danza contemporánea al estado español. “No sé qué les dábamos, pero la gente se volvía loca”, recuerda Concha. Vestidos con maillot, leotardos blancos y pies descalzos, la pareja de bailarines Julio Durán y Elvira Mendizábal, representó el paso a dos de Anexa, en medio de la Basílica de Santa María de San Sebastián. “Todo es cuestión de costumbre”, dijo el cura de la iglesia. “Las mujeres beatas se marchaban corriendo. Era mucho más moderno que muchas cosas de ahora”, señala José. Poco tiempo medió hasta el debut oficial en el Teatro Victoria Eugenia, fechado el 14 de junio de 1970, en una función benéfica, en la que compartieron cartel con el Orfeón Donostiarra. “Una de las cosas más insólitas”, indica José. El impacto en la pequeña ciudad de San Sebastián fue enorme. “Salíamos en el periódico, cada dos por tres. Que si Anexa hace esto, que si Anexa hace lo otro. Con Anexa éramos súper reconocidos. Nos parecía exagerado”, recuerda Concha.

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Seis fueron los bailarines que iniciaron esta aventura con el matrimonio Lainez-Martínez: Julio Durán, Iñaki Landa, Javier Legorburu, Elvira Mendizábal, Amaia Landaberea y Lourdes García. Luego, se incorporarían otros miembros como Mentxu Medel, Ana Moreno, Larraitz Bajineta, Juan Sarriegui, entre otros. “Nadie cobraba nada. Ni nosotros, ni los bailarines”, confiesa Concha. Veinticinco fueron las coreografías que José Lainez presentó con Anexa, destacando algunas obras como Momentos vascos (1971), que acarreó una polémica “muy divertida” con el antropólogo Juan Antonio Urbeltz acerca de si la música de Guridi debía bailarse el lenguaje de la danza tradicional o había espacio para la danza contemporánea; Volvox (1971), “que era una cosa muy rara, con cuatro hombres, en silencio, sin música. Pensaba que nos iban a pegar y luego la crítica fue fabulosa”, añade José; La consagración de la primavera (1971), a cuya entrada se exigió el carné porque la censura la clasificó para mayores de edad; Aker (1972), que fue un encargo del I. Congreso Nacional de Brujología, “fue la última función del antiguo Kursaal antes de derribarlo”, rememora Concha. Dados los tiempos, algunas de las anécdotas más divertidas proceden de las tretas para burlara la censura, porque hasta la danza sufría su azote. “En el Gobierno Militar había un capitán que se encargaba de la censura. Si mandabas una chica guapa, pasabas la censura sin problemas”, apunta José. “Con mallas, no; que se ponga una faldita para bailar”, nos decían. Cuando iban a ver los ensayos, tenían alecciona-

José y Concha Lainez

¿Por dónde danzas?

dos a los bailarines, “nada de tirarse encima o acariciarse”. Dentro del circuito alternativo en el que se movía Anexa, contó con una invitación para actuar en el espacio CAPSA de Barcelona, en 1972. “En Barcelona, no habían visto nada de contemporáneo y nos vieron lo suficientemente locos, como para mover la danza allí”, ríe José. Al poco tiempo, él comenzó a dar clases en el Institut del Teatre. Con su sueldo, alquilaron una casa en la Floresta, en la que convivía todo Anexa. “Para vivir, a duras penas. Estuvimos con 1 peseta no sé cuánto tiempo. Los niños, en casa de la madre de José. Hubo unos Reyes, en los que, entre todos, les regalamos calcetines, una manzana; todo en ese plan”. Con su humor socarrón, Lainez recuerda la anécdota de que Albert Boadella preguntó a un amigo qué regalarles como presente y éste les respondió: “llévales carne, porque no han comido carne en no sé cuántos años”. “Recuerdo que todos juntos comimos aquellos filetes que nos trajo Albert –señala Concha-, pero mereció la pena”. “Lo hemos pasado mal, pero bien”, dice, crípticamente, José. El 14 de septiembre de 1974, Anexa dio su última función en el Pabellón Municipal de Deportes de Bilbao. El matrimonio Lainez se quedaría en Barcelona, ambos como profesores en el Institut del Teatre (1972-1979).

dí cómo enseñaba danza a sus años, tan mayor, y, sobre todo, porque no había hecho danza en su vida. Sin embargo, tú entendías”, señala José-, y posteriormente, con Peter Brown, los Festivales de España de aquel entonces les llevó a plantearse la opción de dedicarse profesionalmente a la danza. Y por el certamen desfiló el Het Nationale Ballet de Amsterdam. Aquella fue su oportunidad y vaya si la aprovecharon. Ingresaron como aprendices en 1963 y recibieron toques de atención porque “o no comen o no duermen” y es que les costó adaptarse al ritmo de trabajo de una compañía profesional. La aparición de Nicholas Beriozoff les allanó el camino hasta su debut en Las danzas del príncipe Igor. Posteriormente, el coreógrafo Rudi Van Dantzig fue una figura e influencia vital, sobre todo, para José. Su interpretación más recordada, Monumento a un muchacho muerto (1965). “El tema de ‘Monumento’ era la homosexualidad. Se basa en un hecho real ocurrido en Holanda. La obra era una maravilla. Uno de los primeros ballets contemporáneos fuertes en Europa”, recuerda Concha. En el Het Nationale Ballet (1963-1968), José se convirtió en segundo solista y Concha, en corifeo. Sin embargo, sus enseñanzas fueron un importante pilar sobre el que fraguar su futuro, ya como coreógrafo y pedagoga.

Todo comenzó en Holanda “Eso es Atapuerca, casi”, señala con humor José Lainez. Formados ambos en el Conservatorio Municipal de San Sebastián con don José Uruñuela (1958-1961) –“Nunca enten-

Pamplona, un nuevo inicio A finales de los setenta, tras su paso por el Het Nationale Ballet de Amsterdam como bailarines y su aventura pionera de Anexa (1970-1974), los Lainez habían ejercido la docencia

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¿Por dónde danzas? José y Concha Lainez

"Trabajar la creación con ella, es muy fácil. Concha es lo importante. Ella siempre sabe lo que quiero”

en el Institut del Teatre de Barcelona, en el que José disfrutó de los talleres, como una evolución más de su experimentación. Pero las ganas de acercarse a su tierra natal, hizo que aceptaran la propuesta de dirigir el Conservatorio de Música ‘Pablo Sarasate’ de Pamplona. “Se hizo muy duro, pero nos salvó el deseo de montar un grupo”, asegura Concha. A los seis meses de su estancia en la capital Navarra, nació Yauzkari (1980-1991), etapa más fecunda de José Lainez como creador. “Yauzkari es la parte más importante de mi trabajo. En Anexa, salió todo más bailado, casi en el neoclásico, los talleres de Barcelona me sirvieron para experimentar, pero en Yauzkari vamos metiendo cosas nuevas, hasta el último montaje que fue Ubu que era una locura de obra”, señala José. De aquella época, fue muy reconocida la obra Pim o el loco universal (1986). “Escenografía alucinante, hecha con cajas de fruta y un bailarín magnífico”, añade Concha. Tres años después de la desaparición de Yauzkari, los Lainez acometen otro proyecto, Pié Juntoapié (1994-1997). “Le puse el nombre de un ballet con 12 vacas de tamaño natural en poliéster que volaban. Es mi especialidad, hacer ese tipo de montajes”, dice José, esbozando una sonrisa. En 2006, se jubilaron del Conservatorio Específico de Navarra, nombre con el que se rebautizó al centro. Pero, inquietos ambos, su actividad no ha cesado. “Me he metido en un lío que no sé cómo salir que es el Esperando a Godot con danza-teatro”, comenta el coreógrafo donostiarra; “nos lo pusieron tan fácil: ‘dime la gente que queréis, y sólo ensayar’. Estrenamos en mayo, en el Teatro Gayarre de Pamplona”, añade Concha.

André con José Lainez (a la derecha), en “Romeo y Julieta”.

Después de una represntación de “Romeo y Julieta”. De izquierda a derecha: Toer van Schaijk, Vicente Abad, Henri Henriot, José Lainez, Concha Martínez y Rudi van Dantzig.

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José y Concha Lainez

¿Por dónde danzas?

El último día de la estancia de José y Concha en Amsterdam, Rudi van Dantzig (a la derecha, en primer término) y Toer van Schaijk les regalaron un libro de arte. (Entre estos dos últimos aparece Christine Anthony).

Larraitz Bajineta, Julio Durán e Iñaki Landa en “Cuarteto para 8+1”

Tal para cual Haber sido pioneros ha sido reconocido con pequeños gestos en su tierra: Gala homenaje por el Día Internacional de la Danza en Vitoria (1993), Premio Dedicación a la Danza por la Asociación de Profesionales de Danza de Gipuzkoa (2006), homenaje por el Día Internacional de la Danza en Navarra (2009). “Tampoco me preocupa. Hemos hecho lo que hemos querido. Hemos creado estos montajes, porque me apetecía hacerlos, porque creía en ellos y no me ha preocupado nunca nada”, señala José. “Sin duda alguna, nuestra faceta más reconocida ha sido en Barcelona, tanto mi labor pedagógica y como su labor como creador”, recalca Concha. Su posición como los iniciadores del contemporáneo en España les permite hacer un balance del camino andado. “Estamos a años-luz. Una de las cosas más importantes que se ha hecho ha sido nombrar a Nacho Duato director de la CND. Tanto él como su compañía están reconocidos a nivel mundial. Él le ha dado otro mundo, otra forma de bailar. La aportación de Barcelona como foco, también ha sido muy destacable”, sentencia José. La historia hubiera sido diferente si José no hubiera encontrado a Concha o si Concha no se hubiera fijado en ese chico “de aspecto atlético”. Al unísono responden que nada sería igual. “Mi forma de trabajar es muy rara y ella es la parte más importante de mi trabajo. Trabajar la creación con ella, es muy fácil. Concha es lo importante. Ella siempre sabe lo que quiero”, confiesa José. “A mí, la confianza respecto a mi trabajo, como José no me la ha dado nadie. Él considera mis clases

Una imagen de la coreografía de José Lainez para el “Tannhäuser” representado en el Gran Teatro del Liceo, bajo la dirección escénica de Richard Salvat.

sublimes. Su opinión respecto a la danza es valiosa”, responde Concha. Así finaliza el encuentro con José y Concha Lainez, en la Plaza de la Constitución de San Sebastián, precisamente, el mismo escenario donde ellos decidieron dedicarse a la danza como profesionales. Y de ahí a crear la primera compañía de contemporáneo de España, sólo hizo falta una pizca de determinación.p

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Entrevista José de Eusebio

Bailar la música Por su grabación de la ópera Merlín, de Albéniz, (que completó tras una intensa investigación), el director de orquesta y pianista José de Eusebio (Madrid, 1966) posee un Grammy (2001), el Cannes Classical Award 2002, y fue finalista en los Gramophone 2001. En 2008 fue de nuevo nominado al Grammy por Pepita Jiménez, también de Albéniz, de quien realizó la primera grabación de Henry Clifford. Le seguirán San Antonio de la Florida, The Magic Opal, o Lancelot dentro de un gran proyecto discográfico sobre la obra del compositor de Iberia, del que es uno de sus máximos expertos. Se acercó al mundo de los Ballets Russes con su grabación de Petrouchka, de Stravinski, acaba de dirigir L’Après-midi d’un faune, de Debussy, y es notorio su trabajo con los compositores españoles del momento, como Luis De Pablo, Tomás Marco o José Nieto, de quien ha dirigido y grabado varios de sus ballets. Ha trabajado en prestigiosas salas de todo el mundo, también con la casi totalidad de orquestas españolas, además de dirigir a figuras de la talla de Plácido Domingo, Eva Marton, José Cura o Carlos Álvarez. Su colaboración con el Ballet Nacional de España (BNE), al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid para las pasadas actuaciones del 30º aniversario de la compañía, es el último de sus trabajos con la danza, y concretamente con la española, que realiza desde hace una década. POR CRISTINA MARINERO

Ritmos

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José de Eusebio

Entrevista

José de Eusebio.

¿Desde cuándo diriges para danza? La primera vez fue en Estados Unidos, cuando estaba perfeccionando mi formación. Ya era director asistente y trabajé en un espectáculo de ballet clásico universitario. Luego, como pianista en el departamento de música de la Southern Methodist University, en Dallas, Texas, en 1995. Completaba mis estudios de piano y dirección de orquesta y había un departamento de danza bastante potente. Allí descubrí lo difícil que era dirigir para danza y desde entonces la respeto mucho. Vuestro ritmo de trabajo para ballet, ¿es muy diferente al de bailarines y coreógrafos? Si, los músicos podemos montar un programa entero en dos o tres ensayos de toda la orquesta, lo que llamamos lecturas. Como director, intentas estudiarte la coreografía desde tus conocimientos básicos de movimiento escénico. ¿Cómo es tu trabajo con cada nuevo ballet que tienes que dirigir? Después de estudiar la partitura, veo los ensayos y pido los videos para tener referencias. También los audios que han utilizado. No se trata de copiarlos, aunque a veces no hay otra solución. Lo que hay que conseguir es el punto medio donde mi interpretación de la obra y su visión en movimiento puedan confluir: que las piruetas se puedan hacer y no se caigan, que

los equilibrios duren lo que tienen que durar, en fin, que ellos mantengan un nivel de audición que no les someta a más estrés del que ya tienen. Hago muchas preguntas al coreógrafo o al director, intento que se repitan las cosas que menos claras tengo e, incluso, hablo con el solista y le aviso de posibles peligros. A la vez, les pregunto dónde tengo que mirarles, o dónde tirar de ellos en vez de seguirles. Entonces, en los primeros ensayos, con la orquesta en el foso, aplicamos todos estos parámetros. Esos ensayos de conjunto suelen ser muy divertidos. Pasa de todo y, si sale a la primera, no te lo crees. ¿En qué casos “perdonarías” que la música no fuese en vivo? Desde el punto de vista económico, muchas veces no se puede bailar con orquesta. Pero si hay espacio y presupuesto, me parece ilegítimo no hacerlo con música en directo. Los flamencos, por ejemplo, escriben de otra forma. La parte de guitarra tiene mucho de improvisación y repetirlo es casi imposible. Por eso Medea se hizo con la grabación que en su día lideró su compositor, Manolo Sanlúcar. Transcribirlo perdería cierta frescura. Hay obras, por tanto, que es normal que no vayan en directo, por sus características o circunstancias. Aunque lo incomprensible es que en España sea casi normal ver ballet con la música grabada. En Londres, París o Berlín, en los teatros importantes, sería un escándalo bailar con música enlatada. El público no lo aceptaría.

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Entrevista José de Eusebio

“El Ballet Nacional es uno de los principales pilares de la cultura española y necesita tener un teatro, como las grandes compañías del mundo”

percusión no sólo se pica, y toca de otra manera, cuando ve que va clavado con el sonido del zapateado, y empieza como una guerra entre ellos, se van mordiendo. Un sonido de percusión bien hecho y con garra, es casi imposible de reproducir. Hay una serie de limitaciones acústicas que lo impiden. En todo caso para que saliera bien se tendrían que dar unas condiciones de grabación y reproducción que casi costarían más que tener a los músicos en directo. Otra limitación es que con un disco, sólo hay una interacción, la del bailarín hacia la música. Y no hay ninguna de la música hacia el bailarín. La ópera y el ballet son un toma y daca desde el foso hacia el escenario y de los bailarines o cantantes hacia el foso. Si un cantante de ópera interpretara su pieza con música grabada, sería un escándalo. Sin embargo, no hay una reacción similar cuando eso pasa con un bailarín. Esa música no está reaccionando ante la actuación. Y el bailarín no baila siempre lo mismo, sería una máquina. Los momentos mágicos sólo suceden por la interacción de ambos, impregnados por el directo. ¿Cuáles son las limitaciones para la danza de la música grabada? Para que una grabación exista, se comprime y se quitan frecuencias de abajo y de arriba, porque se supone que no las oye el oído humano, pero es mentira, sí las percibe. O las quitan porque no hay aparato que las reproduzca. Para empezar ya no suena lo que es. Ni la percusión, ni el mental, ni, por supuesto, la cuerda tienen nada que ver. Un instrumento de

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¿Es esa interacción lo que más te gusta de dirigir para danza? Sí. El foso es lo más difícil para un director porque es donde más técnica de batuta requieres, pero es lo más fresco, lo más vivo y lo que más te aporta, incluidos los accidentes. He vivido situaciones de verdadero infarto y tienes la posibilidad de reaccionar todos los días ante cosas nuevas que no han ocurrido nunca y solucionarlas entre el bailarín y tú. Y esa solución

José de Eusebio

Entrevista

Jesús Carmona en Alborada del Gracioso.

Saludos del Ballet Nacional de España.

puede que sea mágica. Es raro que me haya emocionado viendo un ballet con música grabada. Y sí muchas veces con música en vivo, como público, o dirigiendo la orquesta. ¿Cuándo comenzaste a colaborar con el Ballet Nacional de España? Había trabajado con José Antonio para la Compañía Andaluza de Danza, en los Jardines del Generalife, dentro del Festival de Granada, en 1999. Ya con el BNE, dirigí Aires de Villa y Corte, en la Zarzuela. He grabado varios ballets de José Nieto para ellos, el último, El corazón de piedra verde. Me dio mucha pena que no se interpretara con música en directo. Les he dirigido en tres ocasiones, pero han bailado muchas veces con grabaciones mías. Antes de estas actuaciones por el 30º aniversario les dirigí en 2006, en Elegía, coreografía sobre las Danzas fantásticas y Ritmos. Fantasía coreográfica, de Joaquín Turina (creada para Antonia Mercé, La Argentina, pero nunca antes estrenada como ballet). ¿Qué necesita el Ballet Nacional para seguir engrandeciéndose? Primero, tener un teatro. Sería el sitio fijo para ver baile español. En Francia, por ejemplo, a una compañía así sería impensable que no se le apoyara de una manera tajante en su exportación. Los gobiernos en España debe ser que han pensado que no es una industria prioritaria para este país,

supongo. Por eso los presupuestos son una migaja, cerquita de los de I+D, curiosamente. Además, en el Ballet Nacional falta un archivo musical. Es un patrimonio que deberían explotar incluso con discos. El Ministerio debería apostar por unidades de producción como el BNE e invertir en grabaciones de sus músicas, además de conservar la otra parte del patrimonio del ballet, que son sus partituras. Pero, además de su teatro, como todas las grandes compañías del mundo, necesitan un transcriptor de coreografías, para que se conserven y se recuperen en distintas temporadas. Sólo el video como documento me parece que se queda corto. El BNE es uno de los principales pilares de la cultura española. Las más emblemáticas coreografías deberían estar registradas, entre las que yo sí incluyo las de José Antonio. Tu especialización en Albéniz, ¿te ha influido para acercarte a la danza española? Su relación con la danza es menor de lo que uno pensaría, no así su admiración por ella. Y, sí, en su música es cierto que hay mucha danza. No sé si Albéniz la pensó para que fuera bailada, pero sí la incorporó. De Iberia podríamos decir que sí es danza. Hay mucho de raíz, es una etapa muy avanzada de su producción, casi al final de su vida, y ahí ya está intentando encontrar la hilazón con la corriente centroeuropea a través de Francia. No sé si buscaba la danza o no, pero, en todo caso, el ritmo, la fuerza de la raíz española están ahí.p

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AISGE

El alientopóstumo de Maurice Arantxa Aguirre retrata en el documental El esfuerzo y el ánimo los desvelos del Béjart Ballet Lausanne para mantener en pie la compañía POR NICASIO GARCÍA

l principio de todo, como casi siempre, está el Quijote. Y Arantxa Aguirre Carballeira, filóloga de formación, tuvo claro que el título de su documental sobre Maurice Béjart debía de estar escondido en algún rincón de la magna obra cervantina. Así sucedió, evidentemente. Es el propio Don Quijote quien, en un momento dado, le confiesa a su fiel escudero: “Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo será imposible”. Y cualquiera que se haya calzado unas zapatillas de ballet en algún momento de su vida podrá pensar que esta frase pareciera pronunciada en su honor. El trabajo, la capacidad de superación, el talento, el sufrimiento, la belleza. Son los ingredientes mismos de la danza y los grandes protagonistas de una cinta de 80 minutos que refleja las interioridades de una compañía en plena encrucijada: un director, Gil Roman, y 35 bailarines de los cinco continentes conjurados para seguir adelante con su aventura tras el fallecimiento de su gran maestro y mentor, en noviem-

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bre de 2007. El reto no es pequeño: en 2010 finaliza el contrato de la municipalidad de Lausanne y hay que reunir méritos suficientes para una posible ampliación, para que la llama y el legado de Béjart no se extingan. Aguirre (Madrid, 1965) había dirigido un ramillete de pequeños documentales cinéfilos a lo largo de los últimos tres años, sobre Manuel Alexandre, Fernando Fernán-Gómez, Montxo Armendáriz, Maribel Verdú o la historia del séptimo arte en Latinoamérica. Junto a José Luis López-Linares, compañero y colaborador habitual, también había dado forma a un par de cintas más ambiciosas, una en torno a Geraldine Chaplin y la película Hécuba (2006), retrato sobre el oficio del actor coproducido por la Fundación AISGE que se estrenó en el Festival de Cine de San Sebastián y acarició el Goya de aquella temporada. El esfuerzo y el ánimo constituye ahora su primer largometraje en solitario, y para ocasión tan singular ha escogido un tema por el que siempre sintió una afinidad máxima. Porque Aguirre aplica detrás de la cámara lo que Jean Painlevé llamaba “el primer mandamiento del documentalista”. A saber: “No harás un documental si el tema no te apasiona”. El precepto se sigue aquí a rajatabla y la directora termina confesando la mejor de sus motivaciones para que así sea. “Sucede que el ballet fue mi gran pasión hasta los 20 años y que durante una temporada, incluso, estudié en la escuela Mudra de Béjart. Alguien rueda un documental cuando no sabe demasiado sobre el tema, pero quiere aprender; o cuando lo conoce mucho pero no se conforma. Yo me siento más próxima al

AISGE

segundo grupo. Siento un gran respeto por los espectadores y por mí misma, así que prefiero hablarles de lo que conozco”. Aguirre viajó a Lausanne cuando se cumplía el primer aniversario de la muerte del maestro y persuadió a Roman para que le permitiera “incrustar” un pequeño equipo de grabación en la dinámica cotidiana de trabajo. A fin de cuentas, esa compañía era la criatura predilecta de Maurice, el instrumento llamado a prolongar sus enseñanzas una vez que él nos abandonara. Y sí, la directora –que habla francés con soltura– debió de ser lo bastante persuasiva como para que el hombre al frente del Béjart Ballet no tardara en aceptar la sugerencia. En apenas un puñado de días la cámara ya se ha amigado con los artistas. Son un puñado de chicas y chicos que sienten el objetivo como un elemento amigo y se retratan con una soltura pasmosa. Pero la gran sorpresa en el elenco la depara el propio Roman, que evidencia dotes indudables como actor. “Bejart ya lo había escogido como protagonista para su película Paradoxe sur le comédien”, recuerda Arantxa, “y a Gil siempre le gustó hablar e interpretar, además de bailar. Tiene talento y elegancia frente a la cámara”. El taxista y la emperatriz Durante el rodaje, como siempre sucede en estos casos, se desencadenan circunstancias que ningún cámara ni guionista podía tener en sus previsiones. Aguirre se había documentado con profusión y quería desentrañar el misterio del arte de Béjart a través de los ojos de sus pupilos. Pero durante su estancia suiza terminará conociendo a los responsables del gobierno municipal o, más sorprendente aún, a la ex emperatriz Farah Diba. Todos ellos terminan asomando por el montaje final. “Es uno de los aspectos más bonitos de este trabajo: la necesidad de estar muy abierto y cazar muchas cosas al vuelo”, anota la realizadora. Aún más inesperada es la irrupción de un personaje que ningún documentalista, ni en la más delirante de las sesiones preparatorias, habría incluido nunca en sus planes. Se trata de un taxista de Lausanne que de pronto, y para pasmo de su cliente, empieza a disertar sobre Béjart y aportar su modesta opinión. “Es uno de esos personajes que caen del cielo”, explica Aguirre. La clienta era ella misma y aún no se le había ocurrido introducir a un ciudadano anónimo disertando sobre danza contemporánea, pero aquel resultó ser un hombre lúcido y muy enriquecedor desde su sencillez a pie de calle. “Por suerte llevaba una pequeña cámara en el bolso y pude capturar el momento. Me gustaba la idea de incluir un testimonio popular, no especializado, para hablar de alguien como Béjart”. Nunca lo podremos saber con seguridad, por desgracia, pero intuimos que a Maurice le habría gustado escuchar las palabras de ese profesional del volante. Desde el primer día que comenzó a acariciar la idea de El esfuerzo y el ánimo, Arantxa se grabó en la cabeza unas palabras quintaesenciales para com-

prender el carácter del homenajeado. “Si por algo espero ser conocido”, decía Béjart, “es por haber intentado sacar a la danza de un cierto gueto en el que estaba metida para acercarla a un público de todas las edades y clases sociales”. La misma existencia de la película significa un paso adelante en este propósito. La danza nunca fue un arte mayoritario, pero las escenas entre bambalinas de ensayos, preparativos, nervios o discusiones lo hacen todavía más fascinante. El esfuerzo y el ánimo se presentó en la Seminci de Valladolid, ha permanecido varias semanas en la cartelera madrileña y está seleccionada para el Festival de Montreal, un entorno tan francófono como perfectamente desconocido para la realizadora y sus colaboradores. ¿Ayudará la película a salvar el futuro de la compañía, en plena recesión económica y ahora que se acerca el ultimátum de las autoridades locales? “Ellos están en un momento crítico”, enfatiza Aguirre, “y la repercusión de un documental pequeño como éste siempre es limitada. Si sirviera de ayuda me produciría una gran satisfacción: hacer algo útil es lo mejor que te puede pasar”. Por empeño (es decir, por esfuerzo y por ánimo), que no sea. p

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La danza de los colores

Fundación MAPFRE, en colaboración con la Kunsthalle de Hamburgo, presenta La danza de los colores. En torno a Nijinsky y la abstracción. Se presenta un conjunto prácticamente desconocido de dibujos de Vaslav Nijinsky (1889-1950) en el contexto de la modernidad visual de su tiempo, participando de este modo en los actos que en todo el mundo conmemoran el centenario de la primera actuación de los Ballets Rusos en París. La exposición comprende un total de 64 obras (pinturas, dibujos y una escultura), de entre ellas 21 dibujos de Nijinsky, en gran parte procedentes de la Fundación John Neumeier, y otras tantas obras del resto de artistas, procedentes de importantes museos y colecciones particulares de Praga, París, Hamburgo, Zúrich, Londres, Moscú, Lisboa y Nueva York. Hasta el 20 de diciembre. FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura. Paseo de Recoletos nº 23. Planta -1.p

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El vestuario en el BNE

El libro El Vestuario en el Ballet Nacional de España, editado con motivo de la celebración del 30 Aniversario de la compañía por iniciativa de su actual director, José Antonio, es el primero que se publica exclusivamente para mostrar la riqueza del vestuario que atesora esta emblemática compañía de danza española. En esta esmerada edición que se ha co-editado con el Boletín Oficial del Estado (BOE), se muestran visualmente los tres aspectos más importantes del vestuario desde su diseño hasta su puesta en escena: la reproducción de los figurines, las fotos de estudio de los bailarines del BNE con los trajes seleccionados y las fotos de escena de cada uno de las coreografías escogidas. Precio: 30 euros.p

MOV-S Galicia 08

El Mercat de les Flors acaba de editar el libro MOV-S Galicia 08: Condiciones para la creación coreográfica: fundamentos e instrumentos, la recopilación de las ponencias y los temas abordados durante la segunda edición del Espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento, que se celebró en la Isla de San Simón (Galicia), del 16 al 18 de junio de 2008. Coordinado y editado por Joaquim Noguero, cuenta con textos de Natalia Balseiro, Christine Greiner, Rui Horta, Gil Mendo, Kerstin Evert, Barbara Raes, Héctor M. Pose, Mehdi Idir, Valentina Desideri, José Antonio Sánchez, Ixiar Rozas, Roberto Fratini, Mary Brady, Omar Khan, Claudia Galhós y Francesc Casadesús.p

Fé de erratas "Respecto al reportaje de La Macana, compañía de reciente creación formada por los integrantes del colectivo Entremans, Caterina Varela y Alexis Fernández: Ven se estrenó en marzo de 2008 (no en marzo de 2009), el montaje se hizo en una pista de skate (no de ski) y el dúo se conoció en el espectáculo Meltemis (no Meltemi) de la compañía Experimentadanza".

Consejo Editorial Junta directiva de la ACPD. Consejo de redacción Alicia de la Corte, Ana Isabel Elvira, Anabel Poveda y William Arroyo. Dirección William Arroyo Rodríguez. Coordinación Anabel Poveda de la Güida. Colaboradores Adolfo Simón, Albert Sans, Berta Vallribera, Cristina García, Cristina Marinero, David Rodrigo Balsalobre, Elna Matamoros Ocaña, Iratxe de Arantzibia, Javier García Ávila, Joaquim Noguero, Margarita Medina, María Concepción Pozo, Marinella Pañeda, Marisol Fornos, Marta Carrasco, Montserrat Caballé, Ramón B. Ivars, Raquel Guerra, Sylvie Zade y Mercedes Zúñiga. Fotografía Agathe Poupeney, Bénédicte Zanon, Bernardo Doral, Carlos Belén, David Ruano, Eduardo Balanza, Edwin Toone, Ferran Mateo, Gadi Dagon, Haegeman, Herman Sorgeloos, Holger Badekow, Ismael Tato, Jacobo Bugarín, Jacques Moatti, Javier del Real, Javier Garceche, Javier Linares, Jerome Devaud, Jesús Robisco, Jesús Vallinas, Johan Persson, Josep Aznar, Kiyonori Hasegawa, Luis Castilla, Marc Haegeman, Max Pucciarello, Michael Garner, Morten Abrahamsen, Musacchio & Ianniello, Nadia Borowski Scott, Nancy Reyes, Nicolas Boudier, Pedro Arnay, Pepe Matute, Philippe Laurent, Rafael Gavalle, Tato Baeza y Tomasz Rossa. Publicidad Antonio Luengo (publicidad@porladanza.com). Suscripciones María Victoria García (socios@porladanza.com). Arte Aurora Moyano. Imprenta Gráficas Almudena, S.L. Ctra. San Martín de la Vega, s/n. Parque Industrial de Pinto (28320 Pinto). Madrid. Distribución Por la Danza y JARPA S.A. Avda. de Castillejo, 35. (28850 S. Fernando de Henares). Madrid.

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exit Belén López

Belén López vive un buen momento profesional. Este año ha visto despegar su carrera gracias, entre otras cosas, al apoyo de Mariola Orellana, productora de A mi manera, espectáculo que estrenó Belén en el teatro La Latina, y que tuvo que suspender tras una inoportuna lesión. Prácticamente recuperada, Belén López se prepara para actuar el próximo mes de febrero en Nueva York, Boston, Washington, Miami y Londres, dentro del Flamenco Festival. Espera que su carrera le siga dando buenos momentos, como los que ha vivido desde niña, ya que con sólo 5 años bailó frente a Antonio El Bailarín, o con 7 con Ángel Corella, referentes artísticos para ella. Ha sido Primera Bailarina en la Arena de Verona y ha actuado para personalidades como la Reina Doña Sofía. Montó su propia compañía con tan sólo 17 años y tiene claro que va a seguir luchando por hacerse un hueco en el difícil mundo del flamenco. POR ANABEL POVEDA

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· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº85 · INVIERNO 2009 · 5 EUROS

“Saltar, volar, bailar y sentir, sólo se puede hacer con un suelo Harlequin”

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Tamara Rojo,

espíritu inquieto Damián Muñoz – Ballet Nacional de Cuba – Rocío Molina