POR LA DANZA 86 by Revista Por la danza

con

20años Nacho

Andrés Marín – New York City Ballet – Nuria Font

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº86 · PRIMAVERA 2010 · 6 EUROS

con

20años Nacho

Andrés Marín – New York City Ballet – Nuria Font

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº86 · PRIMAVERA 2010 · 6 EUROS

SUMARIO Mirada Festival Danse d'Ailleurs ..................5 Breves ............................................................................6 En portada Nacho Duato ...................................8 Entrevista Erre que Erre...................................18 Movidas .......................................................................23 En breve ................................................................24 Dansa Valencia .....................................................29 Festival Escenamobile.........................................30 Entrevista Asier Uriagereka..........................32 Reportaje Premios Nacionales 2009 .....36 Entrevista Andrés Marín ..................................38 Reportaje Forsythe .............................................42 Entrevista Gustavo Ramírez .........................44 Entrevista Lisbeth Gruwez.............................48 Reportaje Petipa in Memoriam ...................52 Reportaje New York City Ballet ..................56 Reportaje Dress to dance ..............................64 Tributo Cristina Miñana ....................................67 Reportaje Festival de Otoño .........................68 Entrevista Scottish Ballet ...............................70 Reportaje Michael Jackson...........................74 Reportaje Nuria Font ..........................................78 Salud Riesgos de la Danza Contemporánea..82 Tributo Raquel Lucas .........................................85 Mirada Corella Ballet .........................................86 Desde el Gallinero ................................................87 Reportaje Carlota Mercé ................................98 ¿Por dónde danzas? Tona Radely ...........102 Encuentro Escuela Bolera ............................106 AISGE ...........................................................................110 Bazar ............................................................................112 Exit Agnès López Río.........................................114

EDITORIAL

Aniversarios N

uestro número 86 de Por la Danza viene cargado de celebraciones y aniversarios. En portada, repasamos las dos décadas de Nacho Duato al frente de la Compañía Nacional de Danza. En medio de una nueva polémica que podría obligar a la formación a incluir en su repertorio clásico y neoclásico, hablamos con Duato de estos 20 años en España y de su futuro inmediato. Aniversario también el que celebra este 2010 el Scottish Ballet, que lleva 40 años de brillante trayectoria, aunando tradición y modernidad. Y cómo no, obligada mención al centenario Petipa, que este año se celebra en todo el mundo con numerosos homenajes al coreógrafo marsellés. Nos quedamos con Petipa in memoriam, un espectáculo de Óscar Torrado y Laura Hormigón que repasará las más destacadas coreografías del francés. En nuestras páginas centrales, reportaje sobre una de las compañías más importantes del mundo, el New York City Ballet. A pesar de las reiteradas negativas de Peter Martins a ser entrevistado por nuestra revista, no queríamos dejar pasar la oportunidad de hablar del importante legado de Balanchine. La danza contemporánea llega a este número de la mano de la consolidada compañía Erre que Erre; del joven Gustavo Ramírez, futuro director artístico de la compañía Luna Negra; y de Nuria Font, responsable de lo que hoy conocemos como videodanza, y prolífica creadora visual. También en el número de primavera una interesante entrevista con el bailaor Andrés Marín; el Festival de Otoño en su nueva ubicación temporal; el estreno inmediato del espectáculo homenaje a Michael Jackson y los Premios Nacionales 2009. Y para terminar, dos mujeres con residencia en Málaga: Tona Radely, parte de la historia de la danza en España, y Carlota Mercé, sobrina de Antonia Mercé, nos hablan, entre otras cosas, de la importancia de mantener viva la Escuela Bolera, argumento que vertebró también el encuentro organizado por la Fundación Loewe, y que reunió a una parte importante de la profesión, con el fin de encontrar caminos que recuperen y fomenten una disciplina tan rica y tan nuestra. Confiemos en que iniciativas como ésta sirvan para que fundaciones e instituciones se impliquen activamente en el apoyo a la danza. Por William Arroyo

POR LA DANZA 3

Asociación Cultural Por la Danza | C/ Antonio Vicent, 65 - 28019 Madrid Tel.: 91 569 51 95 | Fax: 91 469 85 82 e-mail: willyarroyo@porladanza.com | Horario de reservas: 10.00 a 14.00 horas

BALLET CLÁSICO

JAZZ

MARZO MAESTRA: ÁNGELES LACALLE (ESPAÑA) (DEL 15 DE MARZO AL 1 DE ABRIL)

Martes y Jueves de 12:30h a 14:00h PROFESOR: FERNANDO LÁZARO (ESPAÑA) (HASTA EL 25 DE MARZO)

ABRIL MAESTRO: JOSÉ ANTONIO QUIROGA (ESPAÑA) (DEL 5 AL 17 DE ABRIL)

SALSA

MAYO MAESTRA: NATALYA LYUBCHYK (UKRANIA) (DEL 26 DE ABRIL AL 15 DE MAYO)

PROFESOR: JUANJO HINOJOSA (Desde el 3 de marzo)

PROFESOR: ÁNGEL RODRÍGUEZ (ESPAÑA) (DEL 17 de MAYO AL 5 DE JUNIO)

Miércoles de 12:30h a 14:00h

FUNKY-HIP HOP M – J de 12:30h a 14h

PIANISTAS: JOSU GALLASTEGUI – MERCEDES IBAÑEZ – GIOVANNA FARIGU

PROFESOR: IKER KARRERA (ESPAÑA) (DEL 20 DE ABRIL AL 24 DE JUNIO)

FOLCLORE-DANZA TRADICIONAL

PRECIOS BONOS

LOS VIERNES DE JUANJO LINARES

BONOS

Viernes de 12:30h a 14:00h (A PARTIR DEL 27 DE NOVIEMBRE)

12 CLASES 20 CLASES CLASE SUELTA

SOCIOS APDCM

SOCIOS ACPD

NO SOCIOS

35,00 € 55,00 € 3,00 €

62,00 € 85,00 € 6,00 €

150,00 € 220,00 € 15,00 €

CURSILLO ESPECIAL ABRIL 2010

CONTEMPORÁNEO

5 AL 16 DE ABRIL

Lunes a viernes de 11:00h a 13:00h

ESPECIAL JAZZ Lunes a viernes de 13:00h a 15:00h MAESTRO: LUCIANO MELANDRI (ITALIA) (DEL 5 AL 12 DE ABRIL) Natural de Roma donde inició su carrera artística, comienza su etapa como bailarín casi paralelamente a la de asistente, para probar años después con la docencia. Desde 1982 se dedica a la enseñanza del moderm-jazz en varios centros de danza en Roma. En 1985 funda en Pesaro el “Centro Coreográfico de Danza” para la formación de bailarines profesionales del que es director artístico y administrativo. Desde 1984 viene participando en los más importantes programas de televisión de Italia. Es bailarín, maestro y coreógrafo en convenciones, espectáculos de teatro y de televisión. Es director de la Royal Dance di Roma (Centro Coreográfico de Danza) y en 2006 crea la Revers Dance Company.

Es imprescindible hacer reserva de plaza mediante el pago de 25,00 € antes del 31 de marzo

PILATES Lunes a Viernes de 11:00h a 13:00h MAESTRA: PRADO CAMACHO (ESPAÑA) (DEL 5 AL 9 DE ABRIL) Formada en el método Pilates, en el centro Pilates Madrid con el maestro Gideon Avrahami, curso avalado por Body Inteligente y por Body Arts and Science de USA, formación que ha ampliado con Lynne Robinson y Gordon Thomson de Body Control, Londres, Siri Dharma Galliano, Susan Morán-Perich y Bob Liekens de USA. Formación para Maestros de Pilates en Alicante, Valencia y Madrid. Formada en método IMAGINERIE, con su fundador Eric Franklin y Morthen Dimer.

Este seminario te proporciona una tabla de ejercicios del Método Pilates mediante la cual podrás preparar al cuerpo día a día para la danza, el teatro o cualquier actividad cotidiana.

MAESTRA: MARTA CORONADO (ESPAÑA) (DEL 12 AL 16 DE ABRIL) Baila en la compañía Yauzkari (José Lainez) hasta que recibe una beca artística para estudios en el extranjero. Estudia y se gradúa del primer ciclo en la escuela PARTS de Bruselas. Ahí entra en contacto con diferentes técnicas y profesores renombrados como Lance Gries (Trisha Brown), Domonique Duszynski (Pina Bausch), Fumiyo Ikeda (Rosas) Chrysa Parkinson, David Zambrano. En 1998 forma parte de la compañía ROSAS (Anna Teresa De Keersmaeker). Desde hace tres años es profesora titular de técnica en PARTS, ROSAS y compañías como C de la B, Thor y Charleroi Dance.

Los términos de gravedad y verticalidad se introducen desde los primeros ejercicios de la clase para desarrollar la relación del bailarín con su centro y combinarlo con un buen alineamiento corporal. A modo de calentamiento realizaremos en el suelo frases en serie para establecer las bases necesarias de relajación y tensión. En estas series se potencia el movimiento en cadena de diferentes partes del cuerpo para ser capaces de aislarlas y darles independencia. Hablaremos de la importancia que tiene la utilización de cada parámetro anatómico para evitar el exceso de fuerza muscular. Relajación, alineamiento, peso, gravedad y verticalidad para motivarnos a movernos de una forma más natural y bien conectada con nuestro propio centro. Una vez integrados estos principios, exploraremos nuestro entorno. El cuerpo como elemento coreográfico y herramienta de comunicación.

PRECIOS

SOCIOS NO SOCIOS 1 Disciplina Jazz: 1 Disciplina Pilates o Contemporáneo: 2 Disciplinas Pilates y Contemporáneo: 2 Disciplinas Jazz y Pilates o Contemporáneo: 3 Disciplinas:

85,00 € 45,00 € 85,00 € 120,00 € 150,00 €

135,00 € 70,00 € 135,00 € 185,00 € 220,00 €

Imprescindible hacer reserva mediante el pago de 25,00 €, en la sede de la asociación o mediante giro postal a Espacio Madrid – Cultural Por la Danza (Antonio Vicent, 65- 28019 Madrid) a descontar al pago del cursillo. Esta reserva se guardará hasta el primer día de cursillo.

Festival Danse d'Ailleurs

mirada

Golpe estético

A través de espectáculos, películas y cursos, el festival francés Danse d'Ailleurs, que se desarrolla

en Normandía del 17 de marzo al 2 de abril, se interesa por la danza de otros horizontes y por las singulares estéticas contemporáneas de países como Burkina Faso, Marruecos o Vietnam. La programación concede un lugar predominante a los jóvenes autores sin dejar de lado a artistas conocidos como Hiroaki Umeda, Robyn Orlin o Héla Fattoumi y Eric Lamoureaux directores de este festival y del Centro Coreográfico Nacional de Caen. Entre lo social, lo político y lo poético el festival interroga nuestra manera occidental de ver las cosas y abre la puerta a otras estéticas. POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE FOTO: LAURENT PHILIPPE

POR LA DANZA 5

Óscar Torrado y Laura Hormigón

Premios Villa de Madrid 2009

Tony Fabre

Lucía Lacarra, protagonista de la 5ª gala de los vascos POR IRATXE DE ARANTZIBIA

La Asociación Bilbao Ballet Elkartea (ABBE) cumple con su asignatura pendiente, gracias a la actuación de la guipuzcoana Lucía Lacarra en la 5ª Gala ‘Los vascos y la danza’, que tendrá lugar el sábado 29 de mayo, a las 20.00 horas en el Auditorio del Palacio Euskalduna. Los solistas vizcaínos Oihane Herrero, Ballet de Stuttgart, y Elvis Val, Ballet de la Ópera de Hannover, también participan en el evento.p

GALA

Ya conocemos la identidad de los ganadores de la edición 2009 de los Premios Villa de Madrid. Este año el Premio "Pilar López" de Interpretación de Danza 2009 es para Laura Hormigón y Óscar Torrado por las piezas clásicas que interpretan en el espectáculo Noche Española; y el Premio "Antonio Ruiz Soler " de Coreografía 2009 ha recaído en Tony Fabre por la coreografía para la Compañía Nacional de Danza 2, Insected.p

Mensaje del Día Internacional de la Danza POR JULIO BOCCA

La Danza es disciplina, es trabajo, es enseñanza, es comunicación. Con ella nos ahorramos palabras que tal vez otras personas no entenderían y, en cambio, establecemos un idioma universal que nos es familiar a todos. Nos da placer, nos hace libres y nos consuela de la imposibilidad que tenemos los humanos de volar como los pájaros, acercándonos un poco al cielo, a lo sagrado, a lo infinito. Es un arte sublime, diferente cada vez, que se parece tanto a hacer el amor que al finalizar cada representación nos deja el corazón latiendo muy fuerte y esperando con ilusión la próxima vez.p

Museo do traxe Juanjo Linares El pasado 16 de enero se inauguró el Museo do traxe Juanjo Linares. A pesar de la ausencia irreparable del Maestro, que no pudo disfrutar de tan esperado día, la mayoría de la gente que le quiso y le admiró sí estuvo en Ordes arropando la puesta en marcha del proyecto que tanto ilusionaba al Maestro Linares. La mañana comenzó con un emotivo acto en el Ayuntamiento, que contó con la presencia de las autoridades locales, familiares y amigos. Tras la inauguración oficial del museo, los presentes disfrutaron de un espectáculo conmemorativo a cargo de la Compañía Ibérica de Danza, para terminar en una comida de confraternización, tal y como hubiera deseado el Maestro. El Museo abrirá sus puertas al público el próximo 27 de marzo.p

MENSAJE MUSEO 6 POR LA DANZA

breves

Portada Nacho Duato

2 0 ¿

años

no es nada Se equivocaba Gardel cuando en su triste tango afirmaba que 20 años no es nada. Dos décadas pueden ser una vida entera si se aprovechan tan intensamente como lo ha hecho Nacho Duato. El director de la Compañía Nacional de Danza celebra este 2010 su vigésimo cumpleaños al frente de la formación. Está expectante, satisfecho con su trabajo y orgulloso de la trayectoria de una compañía que, asegura, ha llevado a lo más alto. Nos hace un hueco en su apretada agenda para viajar juntos por estos veinte años de trabajo duro, rigor y calidad. Año intenso y emocionante para Duato, en pleno huracán de cambios en el Ministerio de Cultura, que quiere transformar la CND para que incluya clásico y neoclásico en su repertorio. ¿Se llevará a cabo el proyecto? ¿Tendrá Nacho Duato un hueco en la nueva etapa? Consciente de que es un personaje público, controvertido, cuestionado, odiado y amado… prefiere hacer oídos sordos, aislándose de las críticas sin fundamento. Aunque en ocasiones se ha sentido poco respetado y reconocido en España, en términos generales cree que el balance es positivo. Guste más o menos su trabajo, las cifras le avalan. Prefiere no hablar del futuro aunque reconoce que no se ve en España. ¿Será que cuando se le cierre esta puerta, se le abrirán cien ventanas? POR ANABEL POVEDA FOTOS: JESÚS VALLINAS

8 POR LA DANZA

Nacho Duato

Portada

Nacho Duato durante los ensayos con la CND2, en su reciente estancia en el Teatro de Madrid.

POR LA DANZA 9

Portada Nacho Duato

Cor Perdut (1990) y abajo una bailarina de la CND2 en Ă&#x2030;rase una vez.

"Lo importante es trabajar y dejar trabajar, y hacer cosas que conmuevan al pĂşblico y llenen los teatros" 10 POR LA DANZA

Nacho Duato

Portada

En el fondo, negativo del primer elenco de Jardí Tancat (1992) con Tony Fabre y Catherine Allard.

¿Te hubieras imaginado hace 20 años que llegarías hasta aquí? No me propuse imaginarme nada, me propuse trabajar día a día y es lo que sigo haciendo. El trabajo, la calidad y la seriedad han hecho que esté aquí año tras año, y que se hayan cumplido los 20, pero no es algo que uno se propone, voy a estar 20 años, ni 3, ni 5… A muchos les parece increíble… Pues sí, yo creo que no ha habido ningún director en ninguna unidad de producción en la historia del Ministerio que haya durado tanto tiempo, pero bueno, eso tampoco significa nada, la duración no es equivalente a la calidad, pero algo tiene que ver… si he resistido tanto tiempo es porque yo creo que el motor que mueve la compañía es la creatividad, siempre se están cociendo estrenos nuevos en los estudios, cada año hemos hecho 6-7 estrenos, tanto con la 1 como con la 2, se han triplicado las giras, se han llenado los teatros, la compañía forma parte del panorama internacional de la danza, está entre las mejores del mundo, bailando en los mejores escenarios, y eso es lo mejor que yo podría haber imaginado. ¿Las cifras te dicen que has ido por buen camino? Yo sabía que lo mío iba por buen camino porque no vine a España porque me tocó la lotería, vine porque hacía 12 años que bailaba como profesional, en el Cullberg, con los mejores ballets contemporáneos, con Alvin Ailey, Jirí Kylián, Maurice Béjart, he trabajado muchísimo con Forsythe, Hans van Manen, Ohad Naharin, Mats Ek, Glen Tetley, y ya vine con unos 12 ballets a mis espaldas, 2 ó 3 de ellos premiados… mi trabajo ya se conocía, había vendido mis ballets en Hong Kong, Australia, Canadá, al Cullberg. Aunque aquí no se me conocía, fuera sí, y vine sabiendo que no traía la maleta vacía, simplemente me propuse hacer algo serio. ¿Tenías claro el modelo contemporáneo que querías para la compañía? Yo no lo tenía claro, lo tuvo claro el Ministerio, si me llama-

ron a mí fue porque querían hacer lo que yo represento, y yo represento la danza contemporánea. Solamente hay que ver mi pasado, mis coreografías… si hubiesen querido otro modelo hubieran seguido con Maya Plisestkaya, o con Víctor Ullate, o María de Ávila... ¿Te parece injusto que te pidan a ti explicaciones porque no hay un ballet clásico, y no lo reivindiquen ante las instituciones? Yo ya no sé lo que es justo, ni lo que es injusto, yo creo que lo importante es trabajar y dejar trabajar, y hacer cosas que conmuevan al público y llenen los teatros, y yo la verdad es que de esa discusión me he mantenido bastante al margen. Escucho a gente que dice que me he cargado el ballet clásico, que es una compañía de autor y es totalmente falso… esta compañía estrena cada año 3 ó 4 coreografías, aparte de las mías, creo que tenemos 114 ballets, 45 son míos y los demás de otros… la gente va hablando y se va quedando… pero bueno, da lo mismo, al final lo que cuenta es lo que está ahí. Lo que cuenta es estrenar, como con estos niños de la 2, que son una maravilla, grandes profesionales ya de la danza, y esto es una iniciativa mía de la que el Ministerio estuvo en contra años y años. ¿Ellos son el futuro? Pues sí, mira ha estrenado con la 2 uno de los bailarines de la 1, y en la Zarzuela el único ballet que se estrena en el 20 Aniversario es de Gentian Doda. Yo he querido mantenerme al margen para dejar ver que el futuro son los jóvenes. Pero claro, eso no lo puedes hacer nada más llegar, no había ni siquiera un futuro, ahora ya se puede hablar de nuevas generaciones. Era ridículo que a mis 35 años me pusiera a buscar jóvenes coreógrafos, cuando el joven coreógrafo era yo. Pero me da lo mismo, estoy acostumbrado a que se hable, es normal, estás ahí y tienen que hablar; pero sí, es el Ministerio el que tiene que decidir qué hacer. Si yo estoy aquí no es porque he puesto una pistola en la sien a nadie, y he dicho ‘me quedo o te pego un tiro’. Sigo aquí porque quieren, si no, me hubieran pegado una patada en el culo hace mucho tiempo ya.

POR LA DANZA 11

Portada Nacho Duato

¿Cómo has vivido estos 20 años? Yo soy una persona que se ilusiona mucho con el trabajo, que adora lo que hace; realmente no podría vivir sin mis bailarines, sin hacer ballets, sin viajar y enseñar por todo el mundo lo que hacemos. Lo he vivido con muchísima satisfacción y muchísima alegría, aparte de estas pequeñas piedrecitas que se te meten en el zapato, que bueno, hay que esperar a llegar a casa y quitártelas, pero eso le sucede a todo el mundo, a mí me ha tocado, digamos en el plano artístico, con el clásico y sus puristas, pero todos sabemos que aquí no hay clásico, no hay historia, y también sabemos que con 3 ó 4 bailarines principales virtuosos en el mundo no se hace una compañía. Una compañía empieza por la educación, los conservatorios, la escuela, un cuerpo de baile, acogerlos en un teatro y luego con mucho dinero. Y ese es el problema, yo digo que sí, que se haga un ballet clásico, pero que se sepa que tiene que tener una sede, un ballet clásico itinerante como esta compañía no tiene sentido. Necesita dinero y buenos bailarines, nosotros tenemos 28 bailarines, pero claro, si quieres hacer El Lago de los Cisnes, necesitas 60, y los sueldos de los principales de clásico no son el mío, yo creo que cobran 3 veces más que yo. De modo que si eso es lo que quiere el Ministerio, que lo haga, pero que sepa lo que cuesta. No se hace así, de repente… esta compañía funciona con un presupuesto muy ajustado porque es de contemporáneo, tú puedes hacer un ballet con poco dinero, 27 ó 28 bailarines, pero para Espartaco, igual necesitas 80.

gente me conoce y sabe que las cosas que hemos hecho mal han sido de buena fe, sin mala idea, se nos reconoce como una compañía seria, muy trabajadora y que ofrece calidad. Te puede gustar o no, pero lo que se hace en el escenario está muy ensayado, muy estudiado, estamos preparados, y eso no se puede criticar. Algunos creen que tienes un elenco más de atletas que de bailarines… ¿Atletas, tú crees?… No… Es verdad que la técnica evoluciona mucho y que los bailarines cada vez están más preparados y parece que vienen con mejores condiciones físicas desde más jóvenes, ahora hay flexibilidad tanto en chicos como en chicas, todos te pueden hacer cualquier virtuosismo… pero yo lo que le pido a mis bailarines es que tengan ganas de bailar, que tengan ganas de expresar lo que sienten en un escenario. Yo quiero gente que sepa transmitir, calurosa, que no esté al margen de lo que pasa fuera del ballet, porque en el fondo, podríamos prescindir del ballet, pero no podemos prescindir de la paz, de las ayudas al Tercer Mundo, de la salud y de cosas así, eso es mucho más importante que lo que hacemos nosotros. Quiero gente comprometida con la realidad social y que, aparte, le guste mucho bailar. ¡Odio a los vagos! no los aguanto, prefiero un bailarín menos dotado artística o técnicamente, pero dedicado y que crea en lo que hace, que un maravilloso bailarín que da el 50% de su esfuerzo.

¿Hoy en día tienes el equipo que quieres? Sí, siempre lo he tenido. Tuve más problemas cuando eran más funcionarios, con la parte técnica porque los sindicatos estaban muy metidos encima, pero después de 20 años, la

¿Ellos son tu vehículo de expresión? Sí, yo hago coreografías porque quiero compartir con el público y con mis bailarines lo que siento acerca del mundo, del ser humano, de mí mismo, y qué mejor manera que a tra-

REPERTO REPERTORIO

CND en datos

Nacho Duato

Aj Ondas que Eu Vin Ver, Alas. 2006, Alone, for a Second. 1994, Arcangelo. 2000, Arenal. 1988, Castrati. 2002, Cautiva. 1993, Cero sobre Cero. 1995, Cobalto. 2009, Coming Together. 1991, Concierto Madrigal. 1990, Cor Perdut. 1990, Diecisiete. 2005, Duende. 1992, Ecos. 1994, Empty. 1991, Gavines i Dragons. 1998, Gilded Golbergs. 2006, Gnawa. 2007, Herrumbre. 2004, Hevel. 2007, Jardí Tancat. 1992, Jardín Infinito. 2010, Kaburías. 1991, Kol Nidre. 2009, Lamento. 2000, L´Homme. 2003, Mediterrania. 1992, Multiplicidad., Formas de Silencio y Vacío. 1999, Na Floresta. 1993, O Domina Nostra. 2008, Ofrenda de Sombras. 2000, Opus Piat. 1990, Por Vos Muero. 1996, Raptus. 1996, Rassemblement. 1991, Remansos. 1998, Romeo y Julieta. 1998, Self. 1997, Sinfonía India. 1984, Sueños de Éter. 2002, Synaphai. 1990, Tabulae. 1994, Txalaparta. 2001, White Darkness. 2001, Without Words. 1998.

Otros coreógrafos

Txalaparta (2001).

12 POR LA DANZA

Jirí Kylián (9), William Forsythe (7), Mats Ek (4), Hans van Manen (2), Ohad Naharin (3), Tony Fabre (5), Nicolo Fonte (3), Patrick de Bana (3), Yoko Taira (3), Jacopo Godani (2), Örjan Anderson (2), Ramón Oller (2), Gentian Doda 2), Ángel Rodríguez (1) Olga Roriz (1), Paul Norton (1), Wim Vandekeybus (1), Chevi Muraday (1), Gustavo Ramírez (1), Amaury Lebrun (1).

Nacho Duato

Nacho Duato en Ofrenda de sombra (2000).

Herrumbre (2004).

vés de la coreografía y del movimiento. Por supuesto, sin mis bailarines yo no podría hacer realidad esos sueños que tengo en la cabeza. ¿Sientes que alguna de tus piezas ha cumplido mejor esa función de emocionar? Bueno, yo creo que en mi trabajo hay ballets más, digamos, decorativos, más bailados, más líricos; y ballets más comprometidos que cuestionan ciertos aspectos de nuestra sociedad que a mí me parece que tienen que ser cuestionados, como el racismo, el mundo de las drogas, la tortura… y quizá esos ballets son los que a mí más me gustan, los que hacen pensar al público, y donde la danza va más allá del mero placer de ver bailar a la gente para hablarte, además, de algo profundo. Creo que el arte está ahí para cuestionar a la gente y ver las cosas desde otro punto de vista.

ORIO GIRAS (Hasta junio de 2009)

CND Actuaciones totales 1.266 En España 783 En el extranjero 483

CND 2 Actuaciones totales 433 En España 333 En el extranjero 100 TOTAL: 1.699 MEDIA: 89,4 al año

Portada

¿Qué es Jardín Infinito? Jardín Infinito es el último ballet que he hecho, junto con el Festival de Chéjov y es una coreografía dedicada al escritor. Lo llamo Jardín Infinito porque para mí su obra es como un Jardín infinito de palabras, no acaba nunca, su obra es universal y abarca todos los sentimientos, las denuncias del ser humano… de ahí el título. Lo presentaste en el Real y tenéis pendiente una gira en julio. Lo presenté en el Teatro Real y en julio viajaremos dos semanas a Moscú. Del 19 al 23 estaremos en el Mossoveta con Jardín Infinito, y del 26 al 30 con Multiplicidad. Formas de vacío y silencio en el Bolshoi. Es algo que me da un poco de risa, porque cuando se habla de que me he cargado el clásico… y de pronto el Bolshoi, que es el Vaticano del clásico, llama a Nacho Duato para bailar allí (ya me han llamado hace muchos años para que

REPERTORIO NACHO DUATO

Unión Europea Royal Ballet (Inglaterra), Deustche Oper Berlin (Alemania), Staats Oper Berlin (Alemania), Royal Ballet Copenhague, (Dinamarca), Essen Ballet Aalto (Alemania), Europa Danse (Francia), Ballet Gulbenkian (Portugal), Hamburg Ballet (Alemania), Opera de Helsinki (Finlandia), Introdans (Holanda), Opera de Lyon (Francia), Ballet de Montecarlo (Montecarlo), Nederlands Dans Theater 1 (Holanda), Nederlands Dans Theater 2 (Holanda), Nederlands Dans Theater 3 (Holanda), Northern Ballet Theatre (Reino Unido), Stuttgart Ballet (Alemania), Ballet Teatro Nuovo de Torino (Italia), Ballet du Capitole (Toulouse, Francia) ,Ballet de Zaragoza, IT Dansa (Barcelona), Ballet d’Europe (Marsella, Francia), Royal Swedish Ballet (Estocolmo, Suecia), National Ballet of Portugal, Czec National Ballet (Praga, República Checa), Goteborg´s Ballet (Suecia), Ballet de la Ópera de París (Francia), Teatro Comunale di Firenze (Italia), Ballet de la Ópera de Marsella (Francia), Ballet Nacional Croata (Zagreb, Croacia), Ballet de la Ópera Estatal de Hannover (Alemania), Ballet de Lorraine (Nancy, Francia), Ballet Teatres de la Comunitat Valenciana.

Resto del mundo American Ballet Theater (Nueva York, EE.UU), Australian Ballet (Australia),Hubbard Street Dance Co. (Chicago, EE.UU), Les Grands Ballets Canadiens (Canadá), Pacific NorthWest Ballet (EE.UU), Asami Maki Ballet (Japón), Tulsa Ballet Theatre (EE.UU), Washington Ballet (EE.UU), Boston Ballet (EE.UU) ,San Francisco Ballet (EE.UU), North Carolina Dance Company (EE.UU), The Julliard School (EE.UU), Singapore Ballet (Singapur), Grande Theatre de Geneve (Suiza), Ballet de Zurich (Suiza), Basel Ballet (Suiza), Stars Ballet (Japón), New National Theatre (Japón), Universal Ballet (Corea del Sur), Hong Kong Ballet, The New Zealand Ballet (Nueva Zelanda), Houston Ballet (EE.UU), Kansas City Ballet (EE.UU), The New York University (EE.UU), The Norwegian Ballet (Oslo, Noruega).

POR LA DANZA 13

Portada Nacho Duato

"Si yo estoy aquí no es porque he Diecisiete (2005).

puesto una pistola en la sien a nadie, y he dicho ‘me quedo o te pego un tiro’. Sigo aquí porque quieren, si no, me hubieran pegado una patada en el culo hace mucho tiempo ya"

Nacho Duato en Alas (2006).

coreografíe para ellos), pero que inviten a la compañía, cerrando el festival con un ballet de Bach, que no tiene que ver con Chéjov, simplemente porque les parece una coreografía maravillosa y quieren que Moscú la vea… Que los rusos crean en ti, te apoyen, y en tu propio país tengas detractores me da un poco de risa, pero bueno, es sin malicia, de verdad… ¿Cómo lleva uno ser un personaje que despierta tantos odios y pasiones? Yo paso, quiero decir, desde el momento en el que la primera crítica que me hicieron (Mercedes Rico) decía “un chico que ha estudiado un mes de ballet, ha hecho gospel y le han dado la dirección de la compañía”. Me da la risa… pero las cosas son así y uno tiene que leer las críticas sabiendo quién las escribe. ¿Por quién se deja criticar Nacho Duato? Yo leo poco las críticas. Creo que en el extranjero no he tenido una mala crítica en mi vida, bueno sí, una vez en Londres un loco que pone a parir a todo el mundo. Decía que tenía que ir al Psiquiatra. Lo decía como algo negativo y para mí no lo es. En general he tenido buenas críticas, pero cuando son personales,

14 POR LA DANZA

me parece ridículo. Aquí por ejemplo dicen “el valenciano”, “el de la mirada lacia o azul”… allí dicen Señor Duato, el Maestro, hay otro respeto. Aquí cuando una crítica empieza llamándome “el valenciano” no la leo… suelo pensar o sabe usted escribir bien o no le leo… y pasa mucho. ¿Crees que el sector de la danza crucifica a la gente que consigue cierta repercusión mediática? ¿A la gente que mide 20 centímetros más que otra? (se ríe). Sí claro, es que yo entiendo y reconozco que ha sido un fenómeno raro que yo no he estudiado, no he sido muy consciente. Pero es así, transgredí la danza e hice cosas, portadas, moda… pero bueno, sabes que hace mucho tiempo que no hago nada de eso. Creo que fue interesante en su momento porque repercutió positivamente en el mundo de la danza. Hay a gente que le ha parecido mal no sé por qué… ahora ya no se me ocurre y me lo siguen ofreciendo. También es verdad que hubiese prefiero no hacerlo y que ya hubiese público, y dedicarme sólo a lo que me tengo que dedicar. Hace diez años que no hago nada de eso, la compañía no lo necesita, y yo menos.

Nacho Duato

Portada

Por vos muero (1996).

¿Te lo pedía el cuerpo en aquel momento? Era divertido y creo que ayudaba, era el cebo para atrapar a la gente, y luego no hacía cualquier chorrada, he sido portada de The European, he trabajado con Linda Evangelista, con Claudia Schiffer, hice el anuncio de Freixenet con Andie MacDowell, no eran anuncios de Carrefour… con todos mis respetos. Me han ofrecido anunciar un coñac o un licor, y he dicho que no, cada uno sabe lo que quiere hacer con su imagen… la gente habla mucho sin saber… pero bueno, uno no puede estar todo el día reafirmándose y desmintiendo… yo en estos años me he sentido más apoyado que menospreciado, y el público está ahí, el Teatro Real estaba lleno un mes antes. Me siento respetado, luego, evidentemente, no le puedes gustar a todo el mundo, pero siento que la gente aprecia la compañía y eso es lo más importante. Yo si les caigo mal me da igual, no he venido aquí a hacer amigos o a ganarme el “hombre del año”, que también me lo ha dado el GQ y el Telva varios años… he venido a hacer algo importante, creo que lo he hecho y estoy satisfecho, he llevado a la compañía a lo más alto que la podía llevar.

¿Te has recuperado del conflicto que hubo con el equipo de César Antonio Molina y Marset? Bueno, eso fue un tropezón enorme del Ministro y de su equipo, del director General del INAEM, y fue un tropezón del que no se levantaron, se tropezaron y se largaron. Lo cierto es que fue ingrato porque después de 20 años que te traten así… que te despidan como a la asistenta, que, vamos, ni a las asistentas se las despide así, aunque no tengas papales, me parece tremendo. Y ya no sólo que me despidan de esa manera, sino cerciorarme de que no tienen ni idea desde el momento que despiden a alguien sin leerse ni siquiera su contrato… lee el contrato para que sepas que cuando yo me vaya, mis ballets no se pueden hacer, mis actuaciones se cancelan, las giras se eliminan todas… si es lo que quieres hacer… por eso tuvieron que retractarse y reconducir las cosas, pero la pata ya la habían metido. ¿Te sirvió el susto para replantearte el futuro? Sí, tengo la mosca detrás de la oreja, se me ha quedado, a mí y a los bailarines, y esa es la pena. Los bailarines ya no se fían tampoco, y tuve que suspender giras, una muy importante en

POR LA DANZA 15

Portada Nacho Duato

Gnawa (2007).

Dicen que valdría con 9… No, ésta tiene 6 ó 7, los que dicen eso no se enteran de nada. Y eso con muchos sponsors, porque ¿quién esponsoriza la danza en este país? En Londres, en Alemania hay grandes mecenas de la danza, pero dile aquí a Paloma O’Shea o Alicia Koplovitz que subvencionen un ballet… ¡Ni locas! Si no tienen Ley de Mecenazgo… por amor al arte hacen música, fotografía, pintura, exposiciones… pero la danza no le importa a nadie. La Reina hace 14 años que no viene, los Príncipes no han venido nunca y las Infantas tampoco. ¡En la vida! 20 años y no ha venido nadie… me parece muy fuerte. Yo los cuatro estrenos que he tenido en Estocolmo las dos guapísimas princesas están ahí, y luego he tenido una recepción con ellas; en Oslo, los Reyes; en Japón, Hirohito… ¿Están las cosas igual que hace 20 años? No, lo veo mejor, ha mejorado, pero claro, ves el Real y la programación de danza es de risa… tan pronto CND, como Pagés, como el otro… hay una mezcla que no tiene sentido. Tiene gracia que el Teatro Real llame al Bolshoi y el Bolshoi me llame a mí… eso está muy bien… ¿Está aquí tu futuro? No, aquí no… yo creo que el resumen es que he llevado la compañía a lo máximo que la podía llevar y a ver qué es lo que pasa, estoy tan expectante yo como los que quieren que me quede y que me vaya. Todos a la expectativa… pero yo tengo que mirar por mí mismo, ya no soy un chico de 32 años que vino aquí a ver qué pasaba… ahora tengo las puertas abiertas en todas partes…

Nueva York, otra en China, se fueron 5 bailarines de golpe porque tenían miedo, y muchos empresarios tuvieron que suspender… se frustraron contactos con teatros, Australia… me quedé sin hacer audiciones, porque como me iba… me vi con cuatro bailarines menos en cada compañía, y bueno, no lo he dicho en todo este tiempo porque soy un caballero, cosa que creo que ellos no lo fueron para nada conmigo. ¿Y en qué punto están las cosas? Ha habido reuniones con la ministra y ya veremos, pero me siento muy fuerte para seguir aquí o en otro sitio. Mi trabajo se quiere en todo el mundo, está pendiente crear una obra en la Ópera de París, en el New York City Ballet, American Ballet, Oslo, Munich, Stanislavsky, Tokio, Basilea, Ópera de Praga, Bolshoi, Ópera de Australia, Bratislava… me siento con ganas, con fuerza y con inspiración para hacer nuevos ballets en todos esos sitios, o aquí. Pero cuando dije que yo no pierdo, no quise parecer arrogante, es que yo realmente no pierdo, haga lo que haga voy a seguir mi camino y mi trabajo. Tu futuro está asegurado… Siempre he pensado que era en parte embajador de la cultura española por el mundo, me he sentido responsable de seguir adelante, y ahora simplemente estoy velando más por mi futuro, por mi vida, y decidiendo qué es lo mejor para mí. Me han forzado a pensar de esa manera, yo no era así. Lo de pedir un teatro para la danza… ¡Ya no puedo más, estoy muy cansado! He abandonado totalmente, sé que no me lo van a dar y menos ahora en época de recesión y de crisis. Pero desde luego si quieren un ballet clásico, sin teatro, es realmente marciano, yo no lo conozco en ningún sitio, clásico de verdad, si quieren hacer el tonto es otra cosa. Porque Corella tiene su sede y su compañía, pero no hace clásico, hace algún paso a dos, algo de Twyla Tharp, pero eso una compañía nacional no lo puede hacer. Tienen que tener un teatro, que los ubiquen en el Real, y que les den 25 millones de euros, que calculo yo que costaría una compañía…

16 POR LA DANZA

¿Te queda algo por hacer en la danza? Hombre, no he bailado El lago de los cisnes, pero en coreografía me queda muchísimo por hacer. Con el último ballet de Chéjov estoy muy contento porque lo he hecho desde la madurez, me da lo mismo lo que digan… lo he hecho como he querido, y me ha salido, creo, de los mejores. Estoy muy contento, creo que es un ballet muy fuerte, me da a mí que Chéjov no estaría descontento (se ríe). Además, yo soy coreógrafo, no soy un gestor, si quieren que me ponga a discutir de presupuestos, de si quieren clásico o contemporáneo… me voy, me largo, ya está, me voy a hacer coreografías, que es lo que yo sé, y que discutan ellos. Pero si tú eres muy prolífico coreografiando… Bueno, todos los años hago 2 ballets desde que tengo 23… son muchos ballets… ya estoy empezando con el siguiente, en Barcelona hablé con el compositor. Mi cabeza bulle… ahora me apetece empezar otro nuevo y luego ya veremos… ¿No te cansas de este ritmo? Sí. Llevo desde los 17 viajando sin parar, con la maletita… me apetece quizá… no parar, porque me encanta viajar, pero tal vez yo, a mi aire, no con 60 personas detrás, siendo el responsable de la gira, que es más difícil. No te quejes, la danza te habrá dado casi todo… La danza me lo ha dado todo y estoy encantado. Estos 20 años en España han sido buenos, el resultado está ahí… ¿Te reconoces en las piezas de hace 15 años? Sí me reconozco, si no hubiera hecho todo lo que hice al principio no podría hacer lo que hago ahora, tienes que tener un bagaje, uno no puede dar un paso en falso, el ser humano tiene que seguir creciendo, tienes que ir al paso natural de las cosas, y hay coreógrafos que al segundo ballet hacen el Réquiem de Mozart… Yo, primero, no lo coreografiaría nunca porque hay cosas que no se pueden tocar, las manos humanas no deben ponerse sobre algo divino, pero bueno, si se te ocurre ponerlas,

Nacho Duato

Portada

Cobalto (2009).

ponlas después de 20 años de experiencia. Pero no…el tercer ballet… el Réquiem de Mozart, ponen cuatro velas y se ponen a bailar con un pantalón vaquero, es muy fuerte… Nadie dijo que fuese fácil ser coreógrafo… Mira en la coreografía somos amateurs constantes porque no tenemos un sitio donde ir a estudiar… uno puede aprender a tocar el violín, a hacer zapatos, a hacer sombreros o a operar un cerebro, pero a hacer coreografías no te enseña nadie… puedes aprender a hacer piruetas, y a bailar… y eso es lo único que tenemos, aprender el vocabulario de la danza y el cuerpo humano, pero tenemos que aprender de nuestros propios fallos… Por mucho que me digan que me parezco a Kylián… bueno, pues si me parezco a él ¿por qué no haces tú una cosa que se parezca a Kylián también? Haz Por vos muero y que se parezca a Kylián y que esté tan bien… Claro que se

parece a otros, porque es lo único que tenemos, nuestros apoyos son los artistas que nos gustan, pero no hay escuela de coreógrafos, de modo que somos continuos aprendices. Se necesita una enorme humildad por un lado, porque dependes de otros y tienes que respetarlos y admirarlos, y porque tienes que aventurarte en campos que no conoces porque no lo has aprendido. Y luego, a la vez, la gente lo ve como algo innecesario y tienen razón, es innecesario, podríamos vivir sin la danza, pero no podríamos vivir sin un hospital, sin tantísimas otras cosas que tienen que estar ahí… estamos demasiado metidos en un mundo que es un poco irreal… incluso suprimible… pero cuando estás en un espectáculo y te toca, y te conmueve, vale más que muchas medicinas. La danza es curativa, hay comida para el cuerpo y alimento para el alma... Lástima que haya gente que no lo sepa porque no lo ha experimentado nunca. p

POR LA DANZA 17

Entrevista Erre que erre

Jugando a

marcianitos Murcianos metidos de lleno en el juego de las tecnologías y el diseño, casi marcianos ya, son los Erre que erre, grupo de fisicalidad desvergonzada que encontró en Barcelona un lugar donde crear libremente. Ahora nos presentan Avatar*, su nueva A.P.A.A.I.

aventura virtual que tendrá lugar en el Centro de Arte Reina Sofía.

POR BÀRBARA RAUBERT

18 POR LA DANZA

Erre que erre

Entrevista

No pesa el corazón de los veloces.

Nuestra idea siempre fue de colectivo, más que de artistas individuales. ¿Cómo surge Erre que erre? Mario G. Sáez: Ricardo y yo nos conocimos en una compañía de flamenco y luego, en otra de contemporáneo, encontramos a Mª Ángeles y a Marina Serrano. Después de que Danat Dansa viniera a Murcia a hacer un taller de 15 días, nos ofrecieron ampliar el espectáculo en Barcelona y ya nos quedamos. Era en el 93. Allí conocimos a Susana Castro y más tarde a Teresa Navarrete. Ricardo Salas: La verdad es que si nos hubiéramos quedado en Murcia nuestra danza no hubiera tenido nada que ver. ¿Cómo cambió vuestro panorama en Barcelona? M.S.: Era nuestro primer trabajo remunerado, estábamos fuera de nuestro entorno, sin familia, Marina sólo tenía 16 años y el resto 20, era un cambio total de aires, pero estábamos juntos. Mª Ángeles Angulo: Danat nos dio la posibilidad de ver lo que significaba crear porque, aunque Sabine Dahrendorf y Alfonso Ordóñez eran los coreógrafos, los que planteaban ejercicios e iban confeccionando el espectáculo, la creación de material coreográfico era colectiva. ¿Os fuisteis antes de que cerrara la compañía? M.S.: De pronto no había actuaciones y era necesario hacer una pausa porque no se podía mantener. Así que decidimos salir y presentarnos al Certamen Coreográfico de Madrid, para probar. Pero de Danat nos llevamos mucho: nos enseñó la forma de crear que luego aplicamos a EQE, sólo que sin un jefe, como creación colectiva total. De hecho, en la web de EQE sólo se habla de un grupo de creadores, anónimos. M.S.: Nuestra idea siempre fue de colectivo, más que de artistas individuales. Luego, cada uno se ha ido especializando en una rama del movimiento, como Ricardo con el vídeo o Susana con el yoga, intentando a la vez dar entrada a otros creadores.

M.A.: Siempre hubo unos satélites –amigos- profesionales de otras disciplinas, de las artes gráficas o de la música, con quienes hacíamos colaboraciones. Lo hacíamos por proximidad, por intuición, pero conforme vas avanzando te das cuenta de que se van abriendo otros caminos. ¿Tenéis un método para crear vuestras piezas? R.S.: Siempre partimos de una idea común que responde a lo que estamos viviendo. Al principio eran ideas puramente coreográficas, del movimiento en sí. Luego, Divadlo surge porque nos gustaba mucho la obra de un fotógrafo checo, Jan Saudek, que conocimos a través de un libro; Pensamientos despeinados es sobre la moda y la superficialidad, como reflejo de la Barcelona del diseño y porque en ese momento estábamos metidos en ese mundillo, salíamos mucho, mirábamos las revistas de tendencias... M.S.: Deberían llover cristales surge en un momento en que cada vez que nos juntábamos era para discutir, y entonces decidimos utilizar esa energía para crear un espectáculo; Escupir en el tiempo era sobre la celebración, ya que cumplíamos 10 años. Me parece que cada vez somos más metódicos. En Avatar* ¿cómo fue? ¿Qué queríais contar? M.S.: Como en el espectáculo anterior, No pesa el corazón de los veloces, fue alguien de fuera la que nos dio la clave para empezar. En ese caso fueron las fotos de promoción, que nos hicieron muy pronto -casi un año antes de estrenar- y como nos gustaron tanto, creamos una escena completa basada en ellas. Y con Avatar* fue algo parecido cuando conocimos a Román Torres por unos amigos comunes en Asturias. Nos contó sobre su instalación interactiva, donde el paso del espectador repercutía en el visual y de la que decía que “era muy de danza” porque la gente se movía para ver qué efectos producía. Entonces empezamos a darle vueltas y desarrollamos un proyecto mezcla de tecnología y danza.

POR LA DANZA 19

Entrevista Erre que erre

Me llamo Walter.

Dresscode.

A.P.A.A.I.

¿Qué puede aportar la tecnología a vuestra danza? R.S.: Es un complemento que puede enriquecerla. M.A.: Y te permite llegar a otro público. R.S.: Y a otros espacios. ¿Por eso se estrenará en el Centro de Arte Reina Sofía? R.S.: Hacía un montón de años que queríamos hacer algún espectáculo que no fuera para teatro sino para museos o salas de exposiciones. M.S.: Es que nos cansamos de los escenarios al uso, con la caja negra. ¿En qué es distinto? M.A.: Cambia mucho la distancia con el público y la concentración. Es un espacio blanco que se presta a jugar con la arquitectura y donde puedes acercarte a la gente para crearle sensaciones más cercanas, como en la calle, donde hemos bailado mucho.

20 POR LA DANZA

¿Os gusta la calle? M.A.: No, porque es muy dura, pero nos gusta la sensación de cercanía con el público. El escenario de un teatro pone al artista en un pedestal, la gente no se atreve a hablarle, mientras que en la calle se te acercan y la relación es muy distinta. R.S.: Ahora buscamos hacer un trabajo de interacción como antes habíamos hecho con la música, en No pesa el corazón de los veloces que no era ni un concierto bailado, ni una pieza de danza con música de fondo. En el caso de Avatar*, la idea es parecida pero con la tecnología: una cámara de espía que capta el movimiento y una proyección, que junto con la coreografía de la bailarina, crea la obra. Siempre nos gusta meternos a bailar en un espacio creado expresamente, a veces de manera mental y otras -hasta donde nos permita el presupuesto- más físico, con elementos que hacen que lo que sucede sólo pudiera tener lugar allí. Y la tecnología nos permite crear un ambiente que no es físico, porque

Erre que erre

Entrevista

"El escenario pone al artista en un pedestal, la gente no se atreve a hablarle, mientras que en la calle se te acercan y la relación es muy distinta" es una proyección, pero que transforma el espacio. M.A.: Avatar* ha servido como un primer ensayo tecnológico que nos ha dado muchas claves a seguir utilizando ya que nos simplifican la vida. Estamos trabajando con leds en vez de focos normales, por la proyección. Pero nos hemos dado cuenta de que es mucho más sencillo y cada vez será más fácil encontrar. También en una pieza que hicimos sobre Richard Rogers en el Caixaforum utilizamos el video proyector para llenar de colores la escena, y fue mucho más sencillo que utilizar los 20 focos que habrían hecho falta si no. Aunque Avatar* sea un solo, ¿se nota acompañado por el resto de la compañía? M.A.: Al principio se llamaba Avatar*, un solo en compañía, y luego le quitamos la frase y se quedó con el asterisco. Pero significa que es un trabajo conjunto, sobre todo con Román, aunque él no esté en el escenario y no baile. Y luego hay revisión coreográfica por parte de los otros Erre. Que baile yo sola no significa que lo esté haciendo todo. M.S.: Y al final hay tres personas más, poniendo la música, las luces y las proyecciones, con lo cual nunca está sola. M.A.: La diferencia con otras piezas es que aquí se pincha en directo. Y eso enriquece mucho, porque deja margen a que pasen cosas. ¿A la improvisación? M.S.: El material puede estar abierto pero la pauta con la que trabajamos está muy clara en cada momento. Antes lo coreografiábamos todo, y luego pasamos por una etapa de mucha improvisación, ahora combinamos las dos partes en un mismo espectáculo. He leído en vuestro blog que en el coloquio posterior a la presentación en el Centro Párraga os disteis cuenta de que fallaba la transmisión del contenido. M.S.: ¡Es el debate de moda! Lo que ha pasado en Murcia es que al estar en el circuito del arte contemporáneo, entras en un terreno que la danza ha dejado de lado: la del contenido. ¿Quieres decir que en danza no importa el contenido? M.S.: Sí, pero lo trabajamos de otra manera. En el mundo del arte hay que saber elaborar y contar tu contenido de una manera especial. El director del Centro nos pedía claves para leer la pieza, nos hacía reflexionar, es el espectáculo que más nos ha hecho pensar sobre las ideas del trabajo, que las hay: aparte del juego, de la interacción, hay conceptos sobre la identidad, y se ve a la intérprete pasar por diferentes estados, liberándose de las limitaciones que la constriñen. Yo creo que todo eso está, aunque quizás no hemos sabido plasmarlo. Queríamos hacer un solo como el resto de nuestros espectáculos, que viene de un marco conceptual pero lo que ve el público es una obra basada en el ritmo, las sensaciones, el espacio... todas las cosas que para nosotros son la danza. Un crítico de arte ve un cuadro y te habla del color, la forma,

Deberían llover cristales.

cuestiones a las que luego le sacan un contenido. Y con la danza pasa lo mismo, hay un color, una forma, un movimiento, un ritmo, un tiempo... ya se pueden leer un montón de cosas allá pero parece que nos exigen un plus. Un experimento como Avatar* tenía que surgir de EQE, siempre tan cuidadosos con la imagen, ¿no? R.S.: Venimos de la cultura MTV. M.S.: Simplemente hacemos lo que nos gusta. Pero creo que es verdad que la cultura visual nos es propia. Al crear de una manera colectiva, desde el principio utilizamos mucho el vídeo para revisar el trabajo. Cada uno se mira a sí mismo y a todo lo que está pasando, la composición, el conjunto y luego se consensúa. El resultado es algo que nos convence por unanimidad, como una voz múltiple que te habla de algo, con muchos puntos de vista y muchas revisiones de la imagen. En parte, ¿será culpa de la Barcelona del diseño a la que os referíais antes? M.S.: En Barcelona conocimos a Kike Segurola, que es quien nos hizo nuestra primera tarjeta y luego la web, y nos enseñó sobre la sencillez y la limpieza en las imágenes. En nuestro trabajo también queríamos seguir esta línea estética. M.A.: Por otro lado, el videodanza nos dio lo que buscamos siempre: apreciar el temblor de un brazo, de una mano, algo que el teatro te pone tan lejos que no puedes ver. R.S.: Y luego es un formato que te queda para siempre y viaja. M.A.: Y de pronto estamos en Australia, sin haber viajado. Ja, ja, ja. * En Internet y otras tecnologías de comunicación modernas, se denomina avatar a una representación gráfica, generalmente humana, que se asocia a un usuario para su identificación”p

POR LA DANZA 21

Portada

movidas

Movidas

certámenes, concursos, premios, seminarios... 24

EN BREVE

Os adelantamos lo que será noticia los próximos meses en el mundo de la danza. Las funciones de Santamaría Compañía de Danza con Polvo, el único espectáculo de danza del Festival de Arte Sacro y Cambio de Tercio, lo último de Rojas y Rodríguez, en el Teatro Nuevo Apolo.

Los próximos meses, el ABT celebra su 70 aniversario con un homenaje a la gran Alicia Alonso, con motivo de su 90 cumpleaños. En el Ballet de Stuttgart se preparan para estrenar Orlando, lo nuevo de Goecke, y los fantásticos bailarines del Trockadero cogen sus tutús y vienen de gira por España.

Chanta la Mui se va de gira con su último espectáculo, Complot, con el que visitarán Colombia, México e Inglaterra. Y en el English National Ballet, celebran su 60 aniversario con un gran repertorio, una nueva versión de Cascanueces y la participación de la estrella Polina Semionova.

DANSA VALENCIA

DANZAMOBILE

En esta nueva edición el calendario se estira a lo largo de la primavera para ofrecer a los valencianos y a todos los aficionados a esta disciplina la posibilidad de disfrutar de espectáculos de danza durante un mes y medio. El festival muda en Temporada Internacional Dansa València.

Por cuarto año consecutivo la Asociación Danza Mobile y el Teatro Lope de Vega de Sevilla lanzan el Festival Internacional de Arte y Discapacidad EscenaMobile, que se celebrará entre los días 8 y 21 de marzo.

POR LA DANZA 23

movidas En Breve

Danza sagrada

Orient Connection es un espectáculo de danza, música y teatro en el que la primera tiene un papel predominante, y que se representará el 20 de marzo en el Teatro Salón Cervantes de Alcalá de Henares, dentro de la XX edición del Festival de Arte Sacro. Se estructura en dos actos que, a su vez, se dividen en cuadros que presentan, en el caso del primero, Tradición y Antiguas Civilizaciones, y Trascendencia espacio-temporal, en el segundo. Periplo en el tiempo y el espacio. Recorreremos en el primero tres ciudades de gran importancia en la historia, el arte, la cultura y la espiritualidad: Varanasi (Benarés), Alejandría y Estambul. Las danzas que aquí se presentan, así como el vestuario y los elementos escenográficos son de inspiración tradicional. El Personaje de la Danza, (atemporal e infinita, omnipresente en todas las civilizaciones y ritos) sirve de hilo conductor y será la propia danza la que nos guíe de la mano de una cultura a otra, poniendo de manifiesto la íntima relación que existió y existe entre tierras tan alejadas y culturas que bebieron de las mismas fuentes. p

Polvo eres… La Compañía de Juan Carlos Santamaría (Premio Nacional de Danza 2008) estrena la gira de su espectáculo Polvo en la comunidad de Castilla y León, recalando en Segovia el día 29 de abril. Polvo es la nueva obra de Santamaría Compañía de Danza, que se inspira en el Barroco con una maravillosa música del siglo XVIII toma en esta obra el protagonismo principal para acercar al espectador a una serie de brillantes y poéticas imágenes donde la vida y la muerte se dan la mano por medio de una danza potentemente física y visual. Polvo está dividida en dos actos, es una obra eminentemente coral, con un gran trabajo coreográfico de grupo, entrelazado con otras composiciones como íntimos pasos a dos. Vida y muerte, alegría y emoción, indolencia y espiritualidad, todo ello unido en un espectáculo que plasma los contrastes de esta prolífica etapa histórica vista desde la actualidad. Santamaría proyecta con esta nueva obra su sentir como coreógrafo, en el que su musicalidad, estética y libertad de lenguajes toman mayor fuerza en su imaginación.p

24 POR LA DANZA

En Breve

Cambian de tercio

Rojas y Rodríguez dan una vuelta a de tuerca a su carrera con Cambio de Tercio. Con este espectáculo recuperan esa forma de coreografiar tan suya que hace disfrutar al espectador de un estilo clásico español y flamenco mucho más innovador y maduro de lo que se pueda esperar. Se trata de un viaje a través de la tradición y la renovación constante de un estilo aplaudido y alabado en los cinco continentes. El espectáculo consta de diez cuadros escénicos de diferente duración en los que se nos presenta la figura del bailarín como materia que se transforma y se viste para cada baile y cada pieza. Los coreógrafos nos invitan así a un juego de variedad y cambios de tercio, cambios de estilo, cambios de vestuario y de palos de flamenco, dándole así poder escénico y visual a cada representación. En Cambio de Tercio se bailarán: cantiñas, sevillanas, fandangos, rumbas, bamberas, bulerías, tanquillos y seguidillas. Rojas y Rodríguez y sus 4 bailarinas junto con 6 músicos en directo, regresan con el que ellos consideran su mejor espectáculo juntos. A nivel coreográfico no faltarán los habituales solos, dúos y números de grupo trepidantes y característicos de Rojas y Rodríguez. Uno de los grandes aspectos innovadores de esta producción será la participación activa de los músicos, que interactuarán en escena con el elenco de bailarines durante las coreografías. La vistosidad en este espectáculo está garantizada y la selección cuidada de un vestuario y una iluminación diseñados exclusivamente para esta ocasión.p

movidas

movidas En Breve

Alicia Alonso en Giselle.

70 años de ABT POR IRATXE DE ARANTZIBIA

El neoyorquino Metropolitan Opera House celebra en la temporada de primavera el 70 aniversario de la fundación del American Ballet Theatre, con una programación especial. Parte de las conmemoraciones están dedicadas a tributar un homenaje a la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso, en su 90 cumpleaños. La artista cubana entró a formar parte del primer elenco de la formación estadounidense y fue promovida a la categoría de Bailarina Principal en 1946. Conocida mundialmente por su interpretación de Giselle, bailó papeles principales en la obra de Anthony Tudor Undertow y en Theme and Variations de George Balanchine. Alonso, también bailó como protagonista en Fall River Legend de Agnes De Mille en 1948. En el ABT, pudo trabajar con Michel Fokine, George Balanchine, Léonide Massine, Bronislava Nijinska, Anthony Tudor, Jerome Robbins y Agnes de Mille, además de otros coreógrafos relevantes del pasado siglo. Las celebraciones de las siete décadas del ABT comenzarán el 17 de mayo, con una Gala de Primavera, continuarán con la première en la compañía norteamericana de La Dama de las Camelias de John Neumeier, incluirán los ballets completos de La Bayadera, Don Quijote, La Bella Durmiente, El lago de los cisnes y terminarán con Romeo y Julieta. Metropolitan Opera House, 17 de mayo al 10 de julio. p

Première mundial de Orlando por el Stuttgart Ballet

Bravo Charlie de Marco Goecke.

El coreógrafo residente del Stuttgart Ballet, Marco Goecke, está ultimando su nuevo ballet, Orlando, cuyo estreno mundial tendrá lugar el 2 de junio, en el Teatro de la Ópera de la ciudad alemana. Basada en la novela homónima de Virginia Woolf (1882-1941), la coreografía, segundo ballet completo de Goecke, es una concatenación de imágenes que muestran el estado de ánimo de la protagonista, mediante las cuales el creador alemán ofrece su personal visión del tema central de la obra literaria: la identidad en permanente estado de fluctuación. Pionera en la novela contemporánea, Virginia Woolf publicó Orlando, una biografía, en 1928. Se trata de una obra en parte biográfica, basada en la vida de su íntima amiga Vita SackvilleWest. En esta novela, se tratan temas considerados tabúes en su época, tales como la homosexualidad, la sexualidad femenina, además del rol de la mujer dentro de una sociedad y como creadora literaria. Desde 2005, Marco Goecke es coreógrafo residente del Stuttgart Ballet, para el que ha creado obras como Sweet, sweet, sweet o Viciouswishes. Goecke ha coreografiado piezas para el Ballet de Hamburgo, Rotterdam Scapino Ballet, Les Ballets de MonteCarlo, el Nederlands Dans Theater y el Ballet de Leipzig. p

26 POR LA DANZA

POR IRATXE DE ARANTZIBIA

En Breve

movidas

Les Ballets de Trockadero.

Los Trocks reconquistan España POR IRATXE DE ARANTZIBIA

Los Ballets Trockadero de Monte-Carlo vuelven a los teatros españoles, en una gira de primavera, que se extenderá del 6 al 18 de abril. El Teatro Principal de Alicante (6-7), el Teatro Cuyas de las Palmas de Gran Canaria (9-11) y el Teatro Arriaga de Bilbao (16-18) acogerán a la troupe neoyorquina, con sus hilarantes parodias del ballet. Fundado en 1974 por un grupo de entusiastas de la danza clásica con el propósito de parodiar las formas tradicionales del ballet. Los Ballets Trockadero de Monte-Carlo apareció por primera vez en las jornadas nocturnas del Off-off Broadway. Desde sus comienzos, ‘los trocks’, intérpretes masculinos de pelo en pecho que parodian a las divas clásicas, obtuvieron un éxito mundial de grandes proporciones, que los ha llevado a participar en festivales de danza por todo el mundo. En 2006, la compañía recibió el reconocimiento de Excelencia en Danza en los premios TMA (Theatrical Management Awards) y el galardón por Repertorio Destacado de la Coalición de los Críticos de Danza de Londres (Dance Critics Awards). Hace tres años, la compañía obtuvo el Premio Positano en Italia. Imprescindible en cualquier actuación de ‘los trocks’ su peculiar versión de La muerte del cisne, que, a buen seguro, formará parte del programa de su gira española. p

movidas En Breve

Complot en gira

Chanta la Mui II, Complot se va de gira. El espectáculo, que Olga Pericet, Marco Flores y Daniel Doña definen como “la confabulación de tres cabezas, hermanamiento de distintos tipos de danza y música con un mismo fin: la aventura, el reto de volver, de recordar, de inspirarnos en nuestra escuela antigua, sin recargos y simplemente asomarnos a los orígenes y respirarlos hoy. Todo esto enmarcado en un cuadro, en el que el espacio-tiempo no están definidos, abriéndose así, el camino a nuestra creatividad” visitará Colombia, México e Inglaterra los próximos meses.

Fechas: 1, 2,3 y 4 de Abril. Teatro Leonardus, Bogota (Colombia) 24 y 25 de Abril. Festival Barroquísimo, Puebla (México) 5 y 6 de Mayo. International dance festival Birmingham 2010, Town Hallp

Cumpleaños Feliz English

El English National Ballet ha comenzado las celebraciones de su 60 aniversario con todo un récord de venta en la campaña de Navidad. La compañía vendió más de 82.000 entradas para los meses de diciembre y enero, haciendo que se convirtiera en la más exitosa de su ya larga historia. Para tan importante aniversario, el ENB celebrará una gran fiesta el próximo 14 de agosto, fecha en la que la compañía bailó por primera vez en 1950. Wayne Eagling, director del English, estrenará una nueva versión del Cascanueces que cerrará el año de celebraciones. En el repertorio de la temporada también estarán incluidos Giselle, Cenicienta, Romeo y Julieta, además de contar con la presencia de la extraordinaria bailarina Polina Semionova, como artista invitada en el doble rol del Lago de los cisnes en el Royal Albert Hall. Fundado por Alicia Markova y Antón Dolin como London Festival Ballet, pasó a ser el English National Ballet en 1989.p

28 POR LA DANZA

Dansa València

movidas

Transformación El festival Dansa València inició su tercera

década

existencia

abriendo sus fronteras geográficas para

acoger

los

diferentes

teatros de la ciudad espectáculos internacionales representativos de las principales tendencias estéticas que sacuden la danza. En esta nueva edición el calendario se estira a lo largo de la primavera para ofrecer a los valencianos y a todos los aficionados a esta disciplina la posibilidad

disfrutar

espectáculos de danza durante un mes y medio. El festival muda en Temporada

Internacional

Dansa

València con diversas corrientes internas

que

irán

llevando

espectador de un espacio escénico a otro.

l baile empieza en el Teatro Rialto donde se podrán ver tres de las más destacadas compañías valencianas en sus más recientes creaciones: Compañía Proyecto Titoyaya Lo que no se ve Fecha: 26, 27 y 28 de marzo Compañía Otra Danza Back Fecha: 2, 3 y 4 de abril Eva Bertomeu Cia de Danza 3xx Fecha: 9, 10 y 11 de abril El Teatro Talía acogerá durante las vacaciones escolares Danseta València, con varios espectáculos dedicados al

público familiar y del 5 de abril al 9 de mayo el Teatro Principal cogerá el relevo para presentar una cuidada selección de compañías de gran calidad. Esta temporada rinde homenaje a los Ballets Rusos, creados ahora hace un siglo por Serge Diaghilev, con la presencia de dos importantes programas. Uno supondrá el acontecimiento escénico de la temporada ya que los Ballets de Montecarlo presentarán La consagración de la primavera en su coreografía original de Nijinsky, primera y excepcional oportunidad de ver esta obra fundadora de la modernidad europea en el suelo español, junto con una versión de Sherezade del director de la compañía Jean-Christophe Maillot. El otro es el estreno por parte del Ballet de Teatres de la Generalitat de 1910 un programa en torno a este periodo con Parade, Pulcinela y Bolero, donde el Ballet volverá a demostrar su excelente forma. Además estarán el Ballet de Victor Ullate con su Beethoven, IT Dansa, Sol Picó, Corpo (Brasil) y Rafael Amargo.p

POR LA DANZA 29

movidas Festival Escenamobile

Festival Internacional Escenamobile Cia Teatre du Cristal.

on esta nueva edición se ha visto consolidado un proyecto que partió con la idea de convertir la ciudad en una plataforma de arte y discapacidad y transformarla, al menos durante unos días, en el escaparate que muestre una representación de obras de gran calidad relacionadas con el ámbito de la discapacidad artística o intelectual. Los días de celebración del mismo estarán comprendidos entre el 8 y el 21 de marzo.

30 POR LA DANZA

Programación escénica Han dividido las actividades que se realizarán en el marco del Festival entre programación escénica y programación paralela. Dentro de la escénica, -cuyo emplazamiento estará en el Teatro Lope de Vega-, hay preparadas cuatro actuaciones de danza y teatro. Prestigiosos bailarines, como la suiza Anna Röthisberger, acudirán a Sevilla para presentar sus trabajos. En este caso

Festival Escenamobile

concreto, la suiza compartirá el escenario con los bailarines de la Asociación DanzaMobile. Juntos llevarán a cabo el espectáculo Pez y pescado. También les darán la bienvenida a un grupo de bailarines provenientes de la República de Ghana, e integrantes de la compañía alemana DIN A 13 Tanzcompany-Dance Factory. Un grupo de arte integrado que trabaja para añadir nuevas categorías estéticas al mundo de la danza y el teatro-danza cuestionando las reglas, rituales y prejuicios de nuestra sociedad. Desde su creación han perseguido el objetivo de enriquecer el panorama de la nueva danza, derribando las barreras personales y mostrando diferentes cualidades del movimiento, desactivando hábitos visuales afianzados y rompiendo tabúes. El espectáculo que presentarán se titula Patterns beyond Traces. Francia es otro de los países que estarán representados en el Festival con la compañía Theatre du Cristal. Le dernier cri es la obra que representarán, donde el arte en bruto de los propios actores se confronta con las formas de juego y referencias propias del teatro contemporáneo. Además

movidas

pretenden fomentar la integración de las personas con discapacidad en las prácticas profesionales del entorno normalizado. El humor también tendrá cabida en la programación con la presencia de Toño Tejerina, que ofrecerá el monólogo titulado Viviendo del revés. El que fuera apodado como “el diablo sobre ruedas” vendrá a sorprendernos con su particular humor irónico, diferente y mordaz que lo caracteriza. A través del Festival EscenaMobile pretenden mostrar el trabajo desarrollado durante tantos años por la Compañía Danza Mobile. Un trabajo con personas con discapacidad a partir del ámbito artístico para fomentar su desarrollo personal y social e intentar ejercer como lanzadera laboral. Además de este objetivo básico, las sucesivas ediciones han supuesto la evolución del proyecto originario en busca de nuevas perspectivas y desarrollos que amplifiquen la dimensión del Festival, impulsando nuevos enfoques y metas. Con todo ello, la cuarta edición de EscenaMobile pretende ser, más allá de la consolidación de un proyecto unitario, el inicio de un camino a largo plazo que contribuya a abrir nuevas puertas al mundo del arte, la discapacidad y la cultura.p Cia Ríthlisberger. DanzaMobile

Cia DIN A13.

POR LA DANZA 31

Entrevista Asier Uriagereka

Romeo

con final feliz Un

caballero

danza

principado de cuento. Así se podría resumir

vida

actual

Asier

Uriagereka. El Prix de Lausanne de 1993 le abrió las puertas al mundo de la danza. Tras debutar en el Birmingham Royal Ballet y pasar por el Grand Ballet del Théâtre de Ginebra, el vizcaíno llegó a los Ballets de Monte-Carlo en 2001, seducido por el trabajo de JeanChristophe Maillot. Mónaco ha sido el escenario

donde

Uriagereka

despuntado al más alto nivel. POR IRATXE DE ARANTZIBIA FOTOS: MARIE-LAURE BRIANE

32 POR LA DANZA

Asier Uriagereka

onvertir una espina profesional en todo un giro vital es lo que le llevó a tomar, probablemente, la decisión más trascendental de su carrera. Asier Uriagereka (Mungia, 1975) llegó a Mónaco dispuesto a encarnar el papel de Romeo, del que fue alejado por una lesión. Eso fue lo que le empujó a entrar en los Ballets de Monte-Carlo en 2001, compañía a la que ascendió a Bailarín Principal tres años después. Recientemente, la princesa Carolina le condecoró como Caballero de la Orden del Mérito Cultural de Mónaco (2009). Este final de cuento de hadas esconde tras de sí una carrera labrada palmo a palmo. Formado con Jon Beitia, el joven vizcaíno obtuvo el Prix de Lausanne (1993), la llave que le facilitó su sueño de convertirse en bailarín. Dos años después, debutó en el Birmingham Royal Ballet (1995-1999), para incorporarse en el Grand Ballet del Théâtre de Ginebra (1999-2001), donde permaneció un par de temporadas. Los Ballets de Monte-Carlo, dirigidos por Jean-Christophe Maillot, han supuesto la etapa más estable de la carrera de Asier Uriagereka y la que más satisfacciones le ha reportado al intérprete mungiarra.

Entrevista

Los Ballets de Monte-Carlo van a actuar los próximos meses en Valencia, Bilbao y San Sebastián, ¿qué programas van a traer? Este año, todo el trabajo que estamos llevando a cabo está relacionado con el centenario de los Ballets Rusos, creados por Sergei Diaghilev, en 1909; la primera compañía de danza independiente que apostó por un espectáculo en el que se representaban ballets cortos y gracias a los cuales existen hoy las compañías de danza con este formato. Los Ballets Rusos tuvieron una gran visión de futuro. La apuesta vanguardista de Diaghilev para aquella época y sus ganas de provocar al público, ya fuese de una forma positiva o no, fue la llave para cambiar la visión de la danza. Para crear estos ballets, contaba con coreógrafos como Nijinsky, Fokine o Balanchine, compositores como Debussy, Stravinsky o Falla y artistas plásticos como Bakst o Picasso, entre otros. Jean-Christophe ha creado Scheherazade, inspirado en la creación de Fokine, pero haciendo la conexión con la actualidad; el segundo ballet, La consagración de la primavera, fue creado por Nijinsky. No había ningún archivo y han sido los arqueólogos de la

En Fausto con Bernice y Mimosa

POR LA DANZA 33

Entrevista Asier Uriagereka

Vers un Pays Sage de Jean Christophe Maillot.

danza Millicent Hodson y Kenneth Archer los que se han encargado de remontar esta versión, inspirándose en dibujos, críticas y apuntes hechos por el propio Stravinsky en la parte musical. Para los bailarines, ha sido un gran desafío, la forma de expresarse y de usar sus cuerpos era muy distinta hace cien años; ha sido un gran aprendizaje, puesto que también fueron los tiempos en los que empezaron a transformar la danza clásica, a romper moldes. ¿En qué han consistido las celebraciones del centenario de los Ballets Rusos de su compañía? Nuestra temporada cuenta con tres aspectos inspirados en los Ballets Rusos. El primero sería representar piezas originales, entre ellas, La consagración de Nijinsky, o El hijo pródigo de Balanchine. La segunda sería la asociación, es decir, los ballets creados por los Ballets Rusos han sido punto de inspiración para muchos creadores: la temática, la música y su estética. Esto nos ha llevado a hacer Les noces y Silent cry (La siesta del fauno) de Jirí Kylián, Scheherazade de Jean-Christophe y Le sacre du printemps de Maurice Béjart. La tercera parte, que está por llegar, es la esencia de los Ballets Rusos: la pura creación, la fusión de artistas plásticos, compositores y la danza. Entró en los Ballets de Monte-Carlo en 2001 y fue promovido a la categoría de Bailarín Principal en 2004, ¿puede definir las características de la compañía? La compañía es una fusión, una base de trabajo clásico con una visión contemporánea, donde el equilibrio está entre las nuevas creaciones y el reestreno de trabajos ya creados, con un gran director y coreógrafo que es el corazón de este cuerpo. Para mí, es importante tener la libertad de la creación para conocerme a mí mismo y encontrar mi forma de expresión. Me hace reflexionar sobre el camino elegido y me inspira para trabajar nuevos campos. La danza evoluciona y nosotros también, según vamos madurando: buscar el equilibrio entre lo que ya conocemos y lo desconocido para seguir evolucionando.

34 POR LA DANZA

Nueve años trabajando con Jean-Christophe Maillot, ¿cómo lo definiría como coreógrafo? Jean-Christophe es un gran director y, como coreógrafo, sus mejores características son su carisma, su sensibilidad y su capacidad de análisis, que lo llevan a contar las historias con muchísima claridad narrativa. Cuanto más vas entendiendo a la persona, más claras y evidentes te parecen sus elecciones y te cuesta menos esfuerzo su ejecución, incluso puede llegar a salir de una forma espontánea. Así, puedes empezar a ser tú mismo y a disfrutar de la danza. JeanChristophe ha sido un hilo conductor de mi carrera. Dirige los ensayos al igual que un director de orquesta o un entrenador de fútbol durante un partido, siempre a la caza de la máxima calidad. Me impresiona cada vez y hace que sobrepase mis propios límites. El año pasado, fue nombrado Caballero de la Orden del Mérito Cultural. Esto fue algo totalmente inesperado. Un mensaje en el móvil me indicaba que debía contactar con el Secretario de Asuntos Culturales del palacio Grimaldi, quien me dio la noticia, minutos antes de empezar una jornada de trabajo. Ese día me costó reaccionar y darme cuenta de lo que significaba. No soy alguien que baila para recibir premios y esto me pilló de sorpresa. Fue muy emotivo cuando me encontré frente a la Princesa de Hannover, felicitándome por mi carrera. Cuando el reconocimiento viene de la parte de alguien como la Princesa de Hannover, nos hace recapacitar sobre el valor de la labor que llevamos a cabo. Fue un honor recibir esta distinción. Otro premio, el Prix de Lausanne de 1993, le cambió la vida. Teniendo en cuenta que, en el 92, no pasé ni la primera fase de la competición, el mero hecho de llegar a la final un año más tarde fue todo un éxito para mí; la gran sorpresa fue cuando me premiaron, esto significaba que las puertas de las

Asier Uriagereka

Como Romeo con Noelani Pantastico.

Asier en Fausto con Jeroen y Olvier.

mayores escuelas de danza del mundo estaban abiertas para mí. Eran las puertas hacia un futuro; mi sueño de poder dedicar mi vida a la danza empezaba a ser una realidad.

sin probar el trabajo de Jean-Christophe. Hoy en día, Romeo es, para mí, ese lugar donde uno se siente seguro, como en su casa. Cada vez que estoy en su piel, me sirve de barómetro, por el amplio abanico de sentimientos que pasan por la piel de Romeo. Uno puede ver reflejado su estado anímico del momento y, muchas veces, enamorarse y poder morir por ese amor es un verdadero placer.

Debutó como profesional en el Birmingham Royal Ballet (1995-1999) y luego pasó por el Grand Ballet del Théâtre de Ginebra (1999-2001). Birmingham fue una etapa intensa. Tuve la suerte de estar un año bajo la dirección de sir Peter Wright y estar expuesto a sus grandes producciones, y luego bajo la dirección de David Bintley. Fue un periodo de aprendizaje, de muchísimos espectáculos y giras por el Reino Unido. Era una compañía donde el joven talento estaba reconocido y no tardé en hacer mis primeros papeles principales en ballets como The dream de Ashton, Romeo y Julieta de Macmillan, y en ballets de Balanchine. Enseguida me di cuenta que donde yo me sentía realmente bien era en los procesos de creación, cuando pasábamos horas en el estudio creando nuevos ballets y empecé a buscar una fisicalidad que me pareció necesaria para mi evolución como artista y a querer tener otras experiencias fuera de la isla. El Grand Ballet del Théâtre de Ginebra (1999-2001) significó estar expuesto a la danza en Europa: coreógrafos como Nacho Duato, William Forsythe, Ohad Naharin y también el encuentro con el trabajo de JeanChristophe, justo lo que estaba buscando. El papel de Romeo de Maillot determinó un giro de su carrera profesional. Romeo fue el papel que ensayaba cuando me lesioné el pie, una lesión importante que me dejó inactivo durante 6 largos meses. La recuperación se me hizo larga. La compañía de Ginebra representó el Romeo y Julieta de Jean-Christophe y yo fui reemplazado por un bailarín de los Ballets de MonteCarlo, Pascal Molat. Cuando volví a bailar me seguía acordando de aquello y me di cuenta de que no me podía quedar

Entrevista

¿Cuáles son sus características y qué tipo de roles le definen como bailarín? Destacaría la dedicación y la constancia. Me gusta la entrega sin miedo, ni prejuicios en el estudio a la hora de la creación. Cuando el miedo o las dudas aparecen, transformarlas en entrega. Mis compañeros me ven como alguien enérgico y noble. Lo que más ha destacado en mi carrera son los pasos a dos; quizás lo que yo más disfruto, tanto en el estudio como en el escenario. Compartir y crecer con alguien, la relación que se crea, esa complicidad que luego te da la seguridad para que una vez llegados al escenario poder olvidarse de uno mismo y entregarte a tu pareja. Tres lustros como bailarín profesional, ¿le queda aún alguna asignatura pendiente? Me gusta vivir el día a día e ir superando los retos que la vida me va poniendo. De momento, tengo que descansar con el pie en alto para que se me recupere bien el esguince que me hice tras un pequeño accidente. Es parte del juego, y no puedo quejarme, pues las lesiones hasta ahora me han tratado bastante bien. Ésta es la segunda vez en mi carrera que tendré que ser remplazado en el escenario. Da la casualidad que vuelve a ser durante unos espectáculos de Romeo. Pero cuando vuelva a estar en forma me incorporaré con mis compañeros, para seguir con la temporada y disfrutar de todo lo que la danza me ofrezca. Una asignatura pendiente es aprender a bailar el aurresku. A ver si algún día me pongo la txapela y me animo. p

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Premio Nacional de Danza 2009

Lola Greco y la Compañía Mal Pelo,

Premios NacioNales de daNza

Mal Pelo

2009

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Premio

Nacional de Danza 2009

Lola Greco

Lola Greco, en la modalidad de interpretación, y la Compañía Mal Pelo, en la de Creación, han obtenido los Premios Nacionales de Danza correspondientes a 2009. Estos premios, que concede anualmente el Ministerio de Cultura, están dotados con 30.000 euros cada uno.

l jurado ha concedido este premio a Lola Greco “por su carisma y gran talento creativo al abordar la interpretación de todas las líneas de la danza española”. Por su parte, la Compañía Mal Pelo ha sido distinguida “por su trayectoria tanto en el ámbito de la creación coreográfica, como en la apertura de nuevos caminos en la danza contemporánea española. Por la singularidad y propio sello de su trabajo, la investigación y el proyecto formativo interdisciplinar de L’animal a la esquena. Destacando el trabajo coreográfico e interpretativo sobre las Variaciones Goldberg de J. S. Bach”. Lola Greco mostró su alegría y asombro tras conocer la decisión del jurado, pues no esperaba llevárselo un año en el que competía con bailarines de la talla de Antonio Márquez o Alicia Amatriain. Por su parte, los miembros de la Compañía Mal Pelo confesaron que el premio llegaba en plena celebración del veinte aniversario de la compañía, momento muy especial, tanto para recibirlo, como para darle un empujón a su carrera. El jurado, presidido por el director general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), Félix Palomero, con la vicepresidencia del subdirector general de Música y Danza del INAEM, Antonio Garde, ha estado integrado por Natalia Balseiro Rodríguez, Manuel Llanes Barrios, Natalia Medina Santana, Teresa Nieto del Mármol, Sara Baras, Juan Carlos Santamaría González (Premio Nacional de Danza 2008 en la modalidad de Creación) y Francisco Javier Álvarez Rico «Javier Barón» (Premio Nacional de Danza 2008 en la modalidad de Interpretación). p

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Entrevista Andrés Marín

FOTOGRAFÍA: LUIS CASTILLA. © ANDRÉS MARÍN & PILAR ALBARRACÍN

Espectáculo La pasión según se mire.

38 POR LA DANZA

Andrés Marín

Entrevista

El sitio natural del flamenco es el teatro “Antes los artistas se iban a Madrid. Había que triunfar en Madrid e incluso estudiar. De un tiempo a esta parte muchos se están volviendo a Sevilla”

ndrés Marín empezó a escuchar flamenco cuando nació. Su padre, bailaor, su madre cantaora, y en más de una ocasión Marín ha confesado haberse convertido en bailaor para rescatar el nombre de su padre, igual que el suyo. Sin embargo, en la carrera de este artista todo no ha sido un camino de rosas, de hecho, cuando ya llevaba algunos años bailando, abandonó los ensayos y escenarios y se puso a estudiar protésico dental. “Hice mis estudios y estuve trabajando unos años. Y me acuerdo, perfectamente. Sé hacer una prótesis”, sonríe el bailaor. Pero la danza le pudo al final y volvió a meterse en las botas de baile. Dicen de él que su baile está en constante y difícil equilibrio entre la ortodoxia y la heterodoxia, pero él es claro. No me creo eso de protésico dental. Es verdad, es real. Yo quería bailar, mi padre me decía que sí, y mi madre que no, que estudiara. Ella sabía que esta profesión es dura, y lo sabe por experiencia. Estuve cuatro o cinco años estudiando y cuando volví al baile eran los años noventa. Estaba Antonio Canales en su mejor momento y la escuela de Mario Maya..., había tantas cosas. Yo tenía las enseñanzas de mi padre y entonces me dediqué a buscar. ¿Cómo baila? Yo bailo lo que siento. Me gusta expresarme bailando, que el baile me duela. Me gusta escuchar, bailarle al cante, porque eso es muy importante y la gente se olvida que hay que bailarle al cante.

Dicen algunos que últimamente para escuchar buen cante hay que ir a un espectáculo de baile. En los míos desde luego. En El alba del último día llevo un atrás que es un delante. Nada menos que a Segundo Falcón y José Valencia que son dos de los más geniales cantaores que hay actualmente. Gente además, que no sólo sabe cantar, sino que sabe de cante. Para mí eso es muy importante porque les puedes pedir cualquier cosa...., y la saben. En su montaje El alba del último día habla del flamenco del franquismo, ese que sucedió al de la época de los cafés cantantes. Es que la gente no se acuerda porque el artista flamenco tiene ya una categoría profesional, se le reconoce y se le respeta, pero yo aún me acuerdo de mi colegio. Llegaba al colegio preguntaban a los niños la profesión de su padre y yo decía, “mi padre es bailaor” y se hacía el silencio. Ser artista entonces no era importante. Y a mí eso me ha revelado siempre. Ahora ya no, ahora estamos en los teatros más que en los cuartitos, aunque es verdad que mi padre tampoco estuvo en esos sitios porque era ya de teatro, de escenario. ¿Qué recuerdo tiene del flamenco en la niñez? Además de ver bailar a mi padre, ver a Antonio Gades. Era el día de mi comunión y nosotros no teníamos dinero pero me dieron un regalo y me llevé a mis amigos al cine. Los llevé a ver la película Bodas de Sangre de Saura y Gades, y claro, mis amigos me querían matar. Pero yo quedé hipnotizado por Gades. Era la vanguardia de la época.

POR LA DANZA 39

Entrevista Andrés Marín

Vargas, Merche Esmeralda, Israel Galván, María Pagés.... ¿sigo? Mire usted, antes los artistas se iban a Madrid. Había que triunfar en Madrid e incluso estudiar. De un tiempo a esta parte muchos se están volviendo a Sevilla. Y pasa algo curioso. Quien triunfa en Sevilla lo hace también en Madrid, pero a la inversa, no. Hay flamenco que se hace en Madrid que aquí en Sevilla ni gusta ni triunfa. En realidad, al final, donde de verdad hay que triunfar es en Europa. Le han comparado en ocasiones con Israel Galván, ¿hay rivalidad? No, qué va. Además, en pintura no se puede comparar el cubismo con el impresionismo, no se compara porque cada uno es en sí mismo una estética. Pues esto igual, él es un bailaor libre y yo también. ¿Existe alguna dictadura en el flamenco? El flamenco contiene muchas estéticas y hay gente que quiere ser más papista que el Papa. Es verdad que hay que aprender los códigos; hay que escuchar a Chacón, a Manuel Torre, pero también hay gente que llega, se aprende lo principal, y luego empieza a escuchar cante y les pica la cabeza y apagan la radio. Así no, así no se va a ningún lado. Sin embargo sus raíces flamencas no están precisamente en las vanguardias. No, más bien están en la ortodoxia. En mi casa se escuchaba a Pepe Marchena, un cantaor que a mí me gusta mucho, y mi padre era muy “caracolero” (Manolo Caracol). Y a mí me gusta mucho cantar, me cantiñeo cuando ensayo, pero no tengo garganta..., si yo supiera cantar… (se ríe y bromea), bailaría Israel Galván. Hemos hablado de Antonio Gades, pero supongo que habrá más gente. Sí, pero yo soy autodidacta, aunque eso sí, miro mucho. En el flamenco ha habido y hay gente muy buena. Recuerdo a Antonio Canales que en su época fue un revolucionario y es un artista de los pies a la cabeza. Con un solo gesto suyo puede llegar a todo el mundo. Revolucionó el baile. Pero yo me quedo con todos, porque de todos se puede aprender.

¿El sitio natural del flamenco es el teatro? En este momento sí, desde luego. Yo, además, me muevo sobre todo en Europa en las redes de teatro que programan danza y claro está, flamenco. Y dígame, ¿sigue habiendo señoritos en el flamenco? Yo creo que sí, ahora son los políticos. Hay a quien le molesta que se denomine danza al baile flamenco, ¿a usted le molesta? No. Es danza, ¿no?, cuerpo en movimiento. Lo que sí me parece es que hay gente a la que le gusta buscarle tres pies al gato. Baile y danza, dos palabras que excepto en Japón, no existen en ningún otro lugar del mundo donde es danza para todo.

¿El flamenco tiene épocas? Sí, además, el flamenco es muy generacional. Cada diez años se desarrolla una nueva generación que aporta cosas distintas. Pero flamenco es igual a libertad y por eso cada uno decimos las cosas de distinta manera.

Su próximo espectáculo se titula La pasión según se mire que viene con el subtítulo de “flamenco contemporáneo”. ¿Qué cuenta en esta nueva propuesta? La pasión, pero no aquella pasión, sino mi pasión por el baile por la vida cuando las cosas se hacen con mucha pasión. Además llevo en el espectáculo a personas increíbles. Cuento con Lole (de Lole y Manuel), con el cantaor José el de la Tomasa y con Concha Vargas, una bailaora de Lebrija de lujo. Eso es lo que quiero contar la pasión de los artistas, y todos ellos son personas con mucha pasión por lo que hacen. Yo lo que quiero es crear pasión en escena y transmitirla al público. No es un espectáculo clásico, tiene sus riesgos, pero en esta ocasión no he querido hacer un montaje como el que realicé con Llorenç Barber, que era más experimental.

¿Dónde está la cuna del baile? La cuna no lo sé, pero sí sé que Sevilla es donde están los más grandes bailaores. Hay mucha gente, pero en Sevilla, aquí hay muchos y muy buenos. Algo especial: Matilde Coral, Rafael el Negro, Antonio, Canales, Trini España, Manuela

Parece que de vez en cuando necesita “oxigenarse” y volver a los orígenes. Yo siempre voy y vengo, nunca olvido. Además, en el baile hay que cortar orejas y rabo, como dicen los taurinos. Las medias tintas no sirven. p

¿Qué es para usted el baile flamenco? La vida, claro. Yo bailo por libertad de expresión, bailo como siento, no engaño. Yo he cambiado a lo largo de estos años y seguiré cambiando, porque soy una persona muy inquieta. Me interesa la expresión en general.

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Andrés Marín

Entrevista

“Llegaba al colegio preguntaban a los niños la profesión de su padre y yo decía, “mi padre es bailaor”

y se hacía el silencio”

Espectáculo El cielo de tu boca.

POR LA DANZA 41

Reportaje Cia. Forsythe

Si ellos no puedenâ&#x20AC;Ś

42 POR LA DANZA

Cia. Forsythe

FOTOS: DOMINIK MENTZOS

a reciente creación de William Forsythe, Yes, we can’t, es una obra en la que dieciséis bailarines llevan al escenario el credo del coreógrafo, que busca en el movimiento un lenguaje en sí mismo, que se sumerge en la lógica de la danza por sí sola para construir coreografías donde no importa la estética. En esta obra, Forsythe incorpora textos y voces, además de la música, para acentuar la crítica a las maquinaciones políticas de su país, Estados Unidos, y de otros, poniendo en juego la política actual. Forsythe está considerado el enfant terrible y el niño prodigio de la danza moderna. Coreógrafo imprescindible en la historia de la danza, William Forsythe nació en 1949 en Nueva York. El artista ha deconstruido el ballet, haciendo surgir una danza radical, elegante, reinventando su lenguaje y llevándolo más allá del estilo neoclásico. Su vocabulario se articula alrededor de la rapidez de ejecución, el desequilibrio de los cuerpos, la ruptura de los movimientos y las trayectorias para reconstruirlas después de manera aleatoria. Bailarines: Yoko Ando, Cyril Baldy, Esther Balfe, Dana Caspersen, Amancio González, David Kern, Fabrice Mazliah, Roberta Mosca, Tilman O’Donnell, Nicole Peisl, Christopher Roman, Jone San Martín, Parvaneh Scharafali, Yasutake Shimaji, Elizabeth Waterhouse, Ander Zabala e Inma Rubio (artista invitada). Fecha: Del 16 al 18 de abril de 2010 Hora: 21 h. (domingo 19 h.). Precio: 28 euros. Lugar: Sala MAC (Mercat de les Flors-Barcelona) p

Reportaje

Entrevista Gustavo Ramírez

Rumbo a

Chicago El coreógrafo y bailarín valenciano Gustavo Ramírez está de enhorabuena. A punto de estrenar pieza con su compañía Proyecto Titoyaya, prepara las maletas para marcharse a Chicago como director de la compañía Luna Negra. Está en un momento clave de su carrera y lo sabe. Se siente respetado, pero no deja pasar la oportunidad de explicar que, en España, nadie le ha regalado nada. Esfuerzo y constancia han sido las claves en una carrera que apunta alto.

POR ANABEL POVEDA

Gustavo, a pesar de tu juventud tienes una trayectoria extensa y brillante, tanto como bailarín como coreógrafo. ¿Cómo lo valoras tú? Bueno, si damos un vistazo a mi trayectoria profesional, qué duda cabe que ha sido una trayectoria ascendente y que poco a poco me ha ido consolidando como creador. Ciertamente, mi trabajo no se ha interrumpido y los proyectos que me han propuesto han sido de mayor envergadura cada vez. Siento que soy apreciado y lo agradezco enormemente. Pero también creo que si la danza recibiera más apoyo muchos creadores sin posibilidad de explotar su talento podrían salir a la luz. Como suelo decir, hoy por hoy, en muchas ocasiones la oportunidad te llega de mano de la suerte, aunque claro está frente a esto tienes que demostrar tu valía.

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¿Qué destacarías de tu etapa como bailarín? Como bailarín he tenido la inmensa suerte de formar parte de algunas de las compañías que hoy en día son referentes dancísticos. Gracias a eso he podido aprender tanto de maestros como de coreógrafos como de mis propios compañeros. En ese círculo he crecido como intérprete y como creador, ya que ha puesto al alcance de mis manos las herramientas apropiadas para ello. Fue una etapa fundamental donde se empezó a forjar lo que puedo ser hoy dentro del mundo de la danza. ¿Te sientes un afortunado por haber pasado por compañías tan importantes? Sin duda alguna. Pero también me siento afortunado de

Gustavo Ramírez

Entrevista

"Si la danza recibiera más apoyo muchos creadores sin posibilidad de explotar su talento podrían salir a la luz"

haber participado en otros proyectos, quizá más pequeños pero no por ello menos importantes. Cada una de las etapas por las que he pasado hasta hoy día, ya sea en San Fulgencio, Barcelona, Madrid, Holanda, EEUU o Valencia han forjado lo que hoy puedo ser. ¿En qué momento descubres que tienen inquietudes coreográficas? Desde siempre. Los recuerdos que tengo desde pequeño con respecto a la danza siempre están ligados a la organización y a la creación. En medida diferente en cada etapa, por supuesto, pero siempre ha estado presente la idea de expresar a través del movimiento.

POR LA DANZA 45

Entrevista Gustavo Ramírez

nuevo en España, en Alicante concretamente. En ese momento, creí que la mejor manera de poder continuar desarrollando un trabajo riguroso y crecer como creador era formar mi propia compañía, pensando que algún día podría ser una entidad estable. Para ello, busqué el apoyo de alguien que acababa de conocer aquí en Valencia, pero que me dio la sensación de que podríamos trabajar en equipo. Esta persona es Verónica García, que aceptó mi propuesta y se convirtió en directora ejecutiva, productora e intérprete. Juntos hemos desarrollado todos los proyectos de la compañía. Después de nuestra primera experiencia, Retrato de Oscar Wilde, Verónica fue la persona que hizo que Proyecto Titoyaya continuase adelante, porque este comienzo no fue nada fácil. Más bien podríamos decir que fue un “parto traumático” debido a infinidad de cosas, entre las que hay que destacar nuestra inexperiencia y nuestra ingenuidad en ciertos aspectos de la producción pura y dura de un espectáculo, y el escaso apoyo institucional que encontramos en ese momento. Posiblemente yo hubiese tirado la toalla, porque tenía sin duda otros horizontes posibles en el mundo de la danza. Pero de todo se aprende, y aquí estamos cuatro años después en la recta final de la producción más grande que hemos llevado a cabo con Proyecto Titoyaya. Debido a mi inminente ingreso como Director Artístico de Luna Negra en Chicago, vamos a tener que reformular la manera de trabajar que ha llevado Proyecto Titoyaya hasta el momento. Todo lo realizado hasta ahora supone un trabajo en el que pusimos muchas expectativas, esfuerzo e ilusiones. Como resultado, hay una “memoria” que se traduce en un repertorio que, obviamente, no desaparece. Como ya sabemos, nadie es completamente imprescindible, de manera que Proyecto Titoyaya no tiene que interrumpirse necesariamente porque yo esté fuera de España. Siempre hemos tenido la idea de poder tener coreógrafos invitados para próximas producciones y este es un buen momento para llevarlo a cabo.

¿Necesitabas expresarte a través de tus creaciones? Por supuesto, aunque quizá soy más consciente de ello hoy en día que en mis inicios como coreógrafo. Quien me conoce sabe que no me gusta demasiado la palabra, y hay ciertas cosas que no he verbalizado nunca, y sin embargo las he puesto sobre la escena, aunque también hay que decir que mis piezas no son precisamente explícitas en cuanto a lo que se refiere como narrativo. ¿Cómo ves tu evolución como coreógrafo desde tus primeras creaciones? Es difícil hablar de uno mismo en ese aspecto… Evidentemente, veo una evolución, una maduración a medida que ganas experiencia. Poco a poco creo que me permito desechar ciertos “clichés” que creía necesarios y me atrevo a ir más allá. De momento, creo que he cerrado una etapa que abarcó desde mis inicios hasta Retrato de Oscar Wilde. En esta etapa es más reconocible la escuela de la que procedo. A partir de la creación de Manera en 2007 veo un cambio, por lo menos en lo referente a mi búsqueda personal en las creaciones. Creo que Lo que no se ve va a ser un buen ejemplo de este momento que estoy viviendo desde el punto de vista artístico y creativo. Ahora mismo eres coreógrafo y parte activa del Proyecto Titoyaya. Explícanos qué es, qué hacéis y quiénes conforman el equipo. Proyecto titoyaya es la compañía de danza que codirijo en Valencia desde el año 2006. Cuando dejé de bailar y me dediqué de manera independiente a la coreografía aterricé de

46 POR LA DANZA

Estáis a punto de estrenar. ¿Me puedes hablar un poco de la pieza? Lo que no se ve es una pieza para seis bailarines. Inicialmente ha sido una producción del Mercat de les Flors y Proyecto Titoyaya. Llevábamos trabajando en esta idea más de un año, pero finalmente hasta 2009 no cuajó el proyecto. El pasado noviembre dimos el pistoletazo de salida con el inicio de los ensayos, y en marzo estrenamos. Tras una primera función en CCCL’Escorxador el día 13 vamos al Mercat de les Flors del 18 al 21 y después abrimos la Temporada Teatral Dansa València el día 26 en el Teatro Rialto, lo que sumado no es un mal comienzo. Con esta pieza me he permitido ciertas “licencias experimentales” ya que esta creación ha desarrollado un proceso diferente a las anteriores. He partido de diferentes situaciones relacionadas conmigo de una manera muy personal, pero poco a poco eliminé el género de los personajes, alejando un poco la literalidad y cambiando el punto de mira de un personaje a otro. El resultado es que paralelamente a todo se ha desarrollado una historia de experiencias de cada uno de los intérpretes que impregna toda la pieza y la ha llevado a un lugar diferente, donde yo sólo no podía llegar. Con respecto al concepto, podríamos decir que, en cierta manera, es el planteamiento más “antropológico” que he intentado hasta el momento. Hay tres preguntas que conforman la idea principal: ¿Qué haces cuando las personas que te importan se encuentran a cientos o miles de kilómetros de distancia?¿Qué ocurre cuando tu vida se desarrolla entre puntos y lugares tan distantes que nuestra geografía particular acaba configurando un mapa a lo largo y ancho de todo el globo? ¿En qué momento las personas y los lugares comienzan a difuminarse tras nosotros?

Gustavo Ramírez

Me hablabas de tu futuro en Luna Negra. ¿Cómo comienza tu relación con la compañía y cómo llega el cargo? Mi relación con Luna Negra se inició hace algunos años, cuando creé para ellos Flabbergast. Esta fue curiosamente mi primera pieza realmente “profesional”, con una remuneración por mi trabajo. Desde entonces, debido al buen entendimiento con la compañía, hubo varios intentos de que volviese a coreografiar para ellos, pero por cuestiones de calendario en los últimos años fue prácticamente imposible. Recientemente, Eduardo Vilaro dejó la dirección de la compañía después de una impecable labor durante años, y empezaron a buscar alguien que ocupase este cargo. Fue entonces, el julio pasado, cuando me llegó la propuesta para optar a dirigir Luna Negra. A partir de ahí una serie de reuniones en Chicago, muchas conversaciones telefónicas, entrevistas y cuestionarios para decidir si yo era o no la persona indicada para este cargo, de entre los diferentes aspi-

rantes. Finalmente ha sido así y me siento afortunado por ello. Estoy inmensamente emocionado por la nueva etapa que se abre ante mí. ¿Cuáles serán tus funciones allí? ¿Tendrás tu residencia en España? Las funciones propias de un director artístico en EEUU: formar parte activa del board, decidir sobre los programas que se van a representar, sobre las creaciones, proponer coreógrafos invitados, elaborar programas educativos, coreografiar para la compañía… en una palabra, definir una estrategia para continuar y aumentar la proyección de esta compañía. Mi residencia queda fija en Chicago durante la duración del contrato. De manera ocasional, sin faltar a los compromisos con Luna Negra, puedo coreografiar fuera de la propia compañía, no hay acordada una exclusividad restrictiva. ¿Te sientes un privilegiado por estar en tu país viviendo de la danza y con el reconocimiento de la profesión y el público? Me siento privilegiado por vivir de la danza y agradezco enormemente las muestras de interés, el cariño y el reconocimiento de compañeros de profesión, aunque como ya he dicho donde menos he desarrollado ese trabajo ha sido en mi país. Recientemente, con mi creación para la Compañía Nacional, Chapter 10, puede parecer que estoy en un lugar del panorama nacional donde, sintiéndolo mucho, tengo que decir que no me encuentro. ¿Tus planes de futuro? Futuro inmediato: llevar a buen puerto la recta final de Lo que no se ve. Futuro a medio plazo: iniciar mis labores como director artístico de Luna Negra y aprender del nuevo horizonte de posibilidades que se abre ante mí, sin defraudar las expectativas. p

La compañía ha ido cogiendo peso poquito a poco. ¿Te sientes respaldado por la Comunidad Valenciana? No, realmente no lo siento así. Te puedo decir que he oído comentarios que afirmaban que soy o he sido el “niño mimado” de Teatres de la Generalitat Valenciana. Nada más lejos. He desarrollado mi trabajo aquí los últimos años con muchos altibajos, y compaginando siempre con una frenética actividad como coreógrafo freelance fuera de España que es la que, podríamos decir, ha pagado mis facturas… No es, ni muchos menos, momento para quejarse ni lamentarse. Tampoco voy a hacer reproches, ya que no lo hice anteriormente. Pero no quiero que se tenga una idea equivocada de la realidad. Yo sé que aquí mucha gente me apoya y reconoce mi trabajo, pero no tengo ni más ni menos respaldo que cualquiera de mis compañeros coreógrafos que desarrollan su labor en la Comunidad Valenciana.

Entrevista

POR LA DANZA 47

Entrevista Lisbeth Gruwez y Maarten van Cauwenberghe

“De Jan Fabre a Voetvolk, un recorrido excepcional”

Lisbeth Gruwer y Maarten van Cauwenberghe se encontraron en Amberes, mientras ambos trabajaban en la Companía de Jan Fabre. Lisbeth, bailarina, fue una de las musas más importantes de Jan Fabre y Maarten, guitarrista y compositor de música, sigue componiendo en el Troubleyn Laboratorium. Hoy, la pareja artística tiene su propia Companía, Voetvolk, que se presenta en el escenario como un grupo Rock. POR SYLVIE ZADE

48 POR LA DANZA

Lisbeth Gruwez y Maarten van Cauwenberghe

Lisbeth, ¿puedes indicarnos tu recorrido profesional? Lisbeth Gruwez: Me veo bailar desde muy pequeña. Por eso, mi madre me llevó a una escuela de danza, aquí en Flandes. Pero era clásico y no me gustaba demasiado. Como era lo único que se presentaba, seguí el curso de 6 años, con Jeanne Brabant entre otras profesoras. Pero tenía cada vez más claro que era el jazz o el moderno lo que me tiraba. Decidí saltar el último curso de clásico. La suerte fue que enseguida pude entrar en la Compañía Gabriella Koutchoumova. Al año volví a la escuela, pero sólo para presentarme a los exámenes… que pasé con éxito y así saqué el título. ¿Y a partir de ahí? L.G.: Había descubierto el floor work y había visto algunas piezas de Wim Vandekeybus… Esto ya era otra cosa, tenía más fuerza, más energía, enseguida me atrajo la parte animal. Así que decidí entrar en P.A.R.T.S. de Anne-Theresa de Keersmaeker. Al principio me gustó mucho, pero lo tuve que dejar después del primer año, porque vi que, al final, era otra escuela más, y esto no me va. Preferí acercarme a Wim Vandekeybus… ¿Y qué pasó con Wim Vandekeybus? L.G.: Con él encontré lo que buscaba. Había mucha improvisación. Pero aunque me gustó mucho trabajar con él, sólo me quedé un año... Parece que cambiaste muchas veces de compañías... L.G.: Sí, aunque en realidad no sé por qué… pasa siempre algo que me hace cambiar… Parece que nunca ninguna de las compañías me deja satisfecha. PLD: Bueno, pero te quedaste más tiempo con Jan Fabre. L.G.: Sí, ¡pero me costó! PLD: Se puede decir que te convertiste en su musa. L.G.: Durante un tiempo, es cierto, sobre todo con el solo Quando l'uomo principale è una donna. Pero al final, Jan nunca aparecía en las giras y durante 3 años tuve que llevar esto sola. Me pesaba y le pedí que me dedicara un día para un ensayo. Como él no había seguido esta pieza durante tiempo, empezó a criticar y a criticar… y yo ¡me largué! PLD: Ahí es donde conociste a Maarten. L.G.: Nos conocimos cuando Maarten entró en el Troubleyn Laboratorium de Jan Fabre, sí. PLD: Cuéntanos cómo pasó, Maarten. Maarten van Cauwenberghe: Fue todo por casualidad, porque en realidad yo nunca había pensado en trabajar profesionalmente en la música. Tocaba la guitarra desde los 13 años,

Entrevista

pero me licencié en Económicas, que era más del gusto de mis padres. Pero no tardé en darme cuenta que este tipo de trabajo no era para mí. La casualidad es que en ese momento, Jan Fabre buscaba un músico para su próxima obra. Yo no formaba parte del mundo del arte y ni sabía quién era él. Pero me presenté a su audición… ¡que duró 2 días enteros y con otras 400 personas más! L.G.: ¡Y le cogió a él! M.V.: Pero yo estaba muy cool, no me imaginaba entonces hasta qué punto mi vida iba a cambiar. Fue una gran decisión aceptar este contrato. Fue una gira enorme que duró dos años. Me cambió completamente.

PLD: ¿Componías música para la troupe? M.V.: Al principio hacía sobre todo “covers” de otros grupos, pero también tocaba unos temas míos. Y luego compuse toda la partitura de Quando l'uomo principale è una donna. L.G.: Fue todo un cambio para Maarten, porque también ¡tenía que actuar en el escenario! M.V.: Actuar me costó mucho al principio, de pronto vivía la vida de un artista, era otro hombre. Fue como un segundo nacimiento. PLD: Nacimiento, birth…“Birth of Prey”. M.V.: Birth of Prey es la segunda pieza que creamos juntos con Lisbeth Gruwez para nuestro grupo Voetvolk, que formamos en enero del 2007. PLD: Háblenos de Voetvolk. M.V.: Este título indica ya el concepto de nuestro grupo, porque “voetvolk” significa en Flamenco, “artillería”. L.G.: Y somos así, nada cerebral, nos lanzamos en primera fila con todo el cuerpo y con el peligro por delante. M.V.: Más que una compañía tradicional, nosotros lo concebimos como un grupo de Rock. PLD: ¿Cuál es vuestra formar de crear? L.G.: Contrariamente a Jan Fabre, con quién pasábamos horas hablando sentados, sin respiro, hasta aquí en nuestra casa, nosotros con Maarten intercambiamos nuestras ideas sin ningún método especial. Maarten selecciona música y a partir de ahí, buscamos una atmósfera propia. La atmósfera es lo que más nos importa. Y luego, viene lo peor: escribir los dossiers para pedir las subvenciones. M.V.: Pero Lisbeth lo hace muy bien. L.G.: Y tus 5 años de estudios en Económicas nos ayudan mucho. M.V.: Me convertí también en manager, muy a pesar mío... L.G.: Gracias a esto, Birth of Prey funciona muy bien. Tenemos muchas giras. M.V.: Claro que yo preferiría escribir. Pero no me sale todavía.

POR LA DANZA 49

Entrevista Lisbeth Gruwez y Maarten van Cauwenberghe

L.G.: La verdad es que no tenemos nada escrito para empezar. El discurso intelectual te mata. Nosotros no nos quedamos a pensar, sentados en una mesa, nosotros trabajamos en la acción. One body, one mind, one song. Todo sale orgánicamente. PLD: En Birth of Prey, sois dos músicos, Maarten a la guitarra y Dave Schroyen a la batería, y tu bailando. Creáis un ambiente Dark Rock muy sugestivo, muy potente. L.G.: Es lo que queremos, que el espectáculo funcione como un concierto Rock. La diferencia es que la cantante es una bailarina. M.V.: Pero al final, también cantas, Lisbeth. L.G.: Bueno, lo hago con la misma fuerza, ambas cosas salen de las tripas. M.V.: De esta manera, la danza transmite una energía que llega a otro público, a gente joven que no acostumbra ir a ver danza. PLD: Birth of Prey suena tan potente como es el mismo espectáculo. ¿De dónde sale este título? L.G.: De una canción de los Doors, Bird of Prey. Lo cambié por birth porque para mí fue como un segundo nacimiento. En el escenario empiezo con forma de feto. Cuando nacemos, nos convertimos en presa frente al mundo... a la vez que depredador. Es una fusión de dos elementos antagónicos, como el jinete al galope con su caballo. Buscamos esta cadencia, este momento. PLD: ¿Tenéis algún otro proyecto en marcha? L.G.: Estamos empezando con otro bailarín, que es todo mi contrario, él es aéreo y yo del suelo. Es otro tipo de fusión, muy interesante. El tema central es "el canto del cisne", una bailarina que decide dejar de bailar. Es su adiós... pero aún queda el microbio... p

"El discurso intelectual te mata. Nosotros no nos quedamos a pensar, sentados en una mesa, nosotros trabajamos en la acción. One body, one mind, one song. Todo sale orgánicamente" 50 POR LA DANZA

Reportaje Centenario Petipa

Laura Hormigón y Óscar Torrado en La Bella Durmiente.

Las joyas del tesoro de

Petipa

52 POR LA DANZA

Centenario Petipa

Reportaje

Laura Hormigón y Óscar Torrado estrenan un espectáculo

homenaje

coreógrafo

marsellés. POR IRATXE DE ARANTZIBIA

Óscar Torrado en La Bayadera.

Laura Hormigón en La Bayadera.

l centenario del fallecimiento de Marius Petipa (18221910) motivó que Laura Hormigón (Zaragoza, 1977) y Óscar Torrado (Madrid, 1972), Bailarines Principales Internacionales, decidieran rendirle un homenaje. Un resumen de la creación coreográfica del marsellés compone el espectáculo Petipa in memoriam, conformado, principalmente, por pasos a dos de Don Quijote (1869), La Bayadera (1877), La Bella Durmiente (1890), El Cascanueces (1892), El Lago de los Cisnes (1892) y Raymonda (1898), creados por el francés. Extractos de otras obras no originales del Premier Maître de Ballet del Teatro Imperial de San Petersburgo, aunque versionadas por él, como Giselle (1884) El Corsario (1868/1899), completan el programa. “¡Qué mejor ocasión de homenajearle que en el centenario de su desaparición! No se puede contener todo el repertorio de Petipa en una gala, aunque una gala sí puede tener todo un repertorio basado en Petipa. El espectáculo durará dos horas, nosotros bailaremos tres piezas y haremos un final conjunto con todos los bailarines invitados”, señala el intérprete madrileño, a lo que añade la zaragozana, “como bailarines clásicos, queríamos rendirle un homenaje, con una gala, seleccionando pequeñas joyas de cada uno de sus ballets importantes. Pensamos el espectáculo para cuatro parejas y totalmente basado en el repertorio de Petipa. Todo son pasos a dos a excepción de La Bayadera y La Bella Durmiente. Queríamos unir desde los ballets blancos, el exotismo hindú de La Bayadera, al clasicismo de las bodas de Aurora”. Pero la pareja Hormigón-Torrado va más allá de la gala de estrellas al uso. Toda la parte de escenografía se está cuidando al máximo, para ofrecer una visión de la estética original de estos ballets decimonónicos, lo más rigurosa posible. “Queremos que aparezca una escenografía, telones o imágenes proyectadas que evoquen al original. Por ejemplo, hemos conseguidos unas imágenes de los bocetos originales de La Bella Durmiente. No queremos que sea sólo una gala de estrellas y como tampoco podemos hacer un telón para cada pieza, vamos a intentar hacer una ilustración con la estética más cercana”, asegura Laura Hormigón. Participan en este proyecto con los intérpretes españoles, las figuras del Ballet Estatal del Teatro de la Ópera de Bashkirian: Gulsina Mavlyukasova, Ildar Manyapov, Guzel Suleymanova y Dimitri Marasanov y los artistas del Ballet del Teatro de la Ópera de Lviv: Albina Yakimenko y Oleksii Potomkin. El Teatro Rojas de Toledo acoge el estreno, previsto para el 15 de abril. A partir de ahí, se inician cuarenta y cinco días de intensa gira con Petipa in memoriam, que les llevará por las Comunidades de Madrid, Castilla La Mancha, Castilla-León, Galicia, La Rioja, Navarra, y que también tendrá una dimensión internacional con las citas egipcias en las Óperas de Alejandría y El Cairo. Palabras mayores La importancia vital de la figura de Marius Petipa para la existencia y evolución del ballet es casi un dogma de fe para el tándem Hormigón-Torrado. “Si no hubiera existido Petipa, igual no habría El Lago de los Cisnes, La Bella

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Reportaje Centenario Petipa

Como complemento al proyecto Petipa in memoriam, la bailarina está preparando un libro sobre la etapa española de Petipa, cuya publicación se prevé para este 2010. Durmiente, El Cascanueces, porque fueron partituras que Tchaikovsky creó ex professo para esos ballets. Esas músicas no se hubieran compuesto”, asegura el bailarín madrileño. “Aunque Petipa fue un bailarín del Romanticismo, como se puede observar en sus argumentos, su trabajo con el cuerpo de baile es decisivo: la concepción espacial, las grandes escenas como el Reino de las sombras, los movimientos de los cuerpos de baile, la geometría, los 32 fouettés. Los grand pas de deux existen gracias a Petipa. Por eso, le debemos la estructura de paso a dos, variación y coda, así como los divertimentos de los terceros actos, especialmente españoles. Existe un legado que son palabras mayores, para coreógrafos del siglo XX como Balanchine”, apostilla Hormigón. Tampoco se olvidan Laura Hormigón y Óscar Torrado de la estancia de Marius Petipa en España. De hecho, en su etapa como intérprete, el marsellés fue Primer Bailarín del Ballet del Teatro del Circo de Madrid (1843-1847) antes de ir definitivamente a San Petersburgo. “Queríamos algo de ese Petipa español, pero es casi imposible rescatar una coreografía, una partitura, algo de lo que bailó en su estancia en Madrid. Él pasó en España tres años de su vida y su impregnación de las danzas españolas fue absoluta; incluso bailaba con castañuelas. Ese poso dio lugar a los ballets de temática española. Si en vez de establecerse en Rusia hubiera permanecido en España, todo ese inmenso patrimonio ruso no sería tal y, quizás, podríamos especular que hubiera creado otros ballets importantes aquí con músicos españoles. Quizá habría ballets de Barbieri, por ejemplo”, reflexiona la zaragozana. Además, como complemento al proyecto Petipa in memoriam, la bailarina está preparando un libro, precisamente, sobre la etapa española de Petipa, cuya publicación se prevé para este 2010. “Le estoy dedicando muchas horas: hemeroteca, archivo histórico nacional, archivo municipal, archivos de la nobleza española, protocolos, archivos de Andalucía. El libro va muy bien. Además de la investigación, va a incluir la traducción al español de las memorias de Petipa, que ahora sólo están en francés, ruso e inglés. Se hablará del Teatro Circo, de la sociedad y aristocracia de la época, con las que trataba. Se sabe que la Reina Isabel II iba a verle bailar. Disfruto muchísimo haciendo estas investigaciones, buscando entre legajos del siglo XIX”, añade. Ballet a ballet Muy cautos, prefieren no demostrar su predilección por ningún ballet específico. “Todos los ballets me aportan algo nuevo. Técnicamente, cada función, cada ballet es un reto, porque no tiene nada que ver El Corsario con Don Quijote o La Bayadera, asegura Torrado; “La dificultad radica en cumplir con toda la idea original que Petipa dejó en sus coreografías. Aunque se suele criticar que él diera mucho poder a las bailarinas, Petipa tenía muy claro el resultado final. Primero, las

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exigencias técnicas son muy complicadas y los pasos a dos, muy difíciles. Tanto el Reino de las sombras como toda La Bella Durmiente son complicadísimos. En el caso de La Bella existe todo un estilo clarísimo: la maniera de La Bella, que es como lo llaman, que te exige tanto como los 32 fouettés”, puntualiza Hormigón. Dentro de la rigurosa selección de obras realizada, en un principio, la pareja internacional de artistas había desechado la inclusión de Don Quijote, saturados ya por la gira del cuarto centenario del libro de Cervantes con el Ballet de Rostov (2005) y por ser parte del espectáculo Noche española (2008). Sin embargo, por persistente petición, los bailarines alternarán en el programa un paso a dos de Don Quijote con El Corsario. Para Óscar, el ballet basado en la novela de Cervantes es sinónimo de “felicidad y disfrute”. Valorando ballet a ballet, es más que evidente la gran compenetración de esta pareja de intérpretes. A su modo de ver, La Bella Durmiente se definiría como “elegancia, exquisitez y pulcritud”; El Corsario, “bravura”, responden al unísono; Cisne Negro, “el magnetismo de lo femenino”, dice Laura, “amor más carnal”, añade Óscar; Giselle es “suavidad y control, en el segundo acto; en el primero, interpretación”, asegura la zaragozana, “primer acto, falsedad y segundo, desesperación”, piensa el madrileño; La Bella Durmiente la definen, empleando las palabras de la Prima Ballerina Assoluta Alicia Alonso, “purpurina; es lo más parecido al mundo Disney”; de La Bayadera, Torrado resalta la dureza para el hombre, mientras que Hormigón resalta la sensualidad del primer acto. Respecto a Raymonda, único ballet del espectáculo Petipa in memoriam que no han interpretado juntos, la bailarina lo define como “la promesa de un amor”. Durante diez años, Laura Hormigón y Óscar Torrado fueron miembros del Ballet Nacional de Cuba (1995-2005), compañía en la que alcanzaron el rango de Primeros Bailarines. Su balance de este lustro como freelance es “inmejorable”, aunque haya espinas como el robo de la producción y vestuario de Noche española. “Llevamos cinco años de mucho trabajo, luchando, y, con la danza clásica, esa lucha es muchísimo más intensa”, asegura la zaragozana, “la respuesta del público es buena y total. Aunque la crisis se está notando, en general, los espectáculos de ballet clásico están funcionando, porque la gente es receptiva”. De momento, la consolidada pareja internacional de bailarines españoles está concentrada en poner en pie su nuevo espectáculo. “¿Cómo sabes si lo que se baila es 100% tal y como lo pensó Petipa? ¿Cómo serían los 32 fouettés originales? ¿Cómo sería un porté en la época?”, especula Hormigón. Habrá que esperar al 15 de abril para ver el estreno de Petipa in memoriam con el que, quizás, se respondan estas cuestiones en el sentido homenaje al Premier Maître de Ballet del Teatro Imperial de San Petersburgo, sin cuya labor el ballet en mayúsculas carecería de sus principales iconos. p

Centenario Petipa

Reportaje

La pareja en el paso a dos de Corsario.

POR LA DANZA 55

Reportaje New York City Ballet

Inexplicablemente, ha sido imposible para Por la Danza conseguir una entrevista con Peter Martins, y tras una larguísima espera, el Director Artístico del New York City Ballet ha vuelto a alegar problemas de agenda. Cierto es que Peter Martins no suele conceder entrevistas, pero la realidad es que ha sido el único director artístico que no ha participado en esta larga serie de conversaciones que hemos tenido con las más importantes compañías del mundo. Una

lástima,

porque

esta

compañía

merece la pena conocerse por dentro.

POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

Peter Martins en Apollo.

The

CiTY

56 POR LA DANZA

York

Reportaje

New York City Ballet

Jerome Robbins.

Peter Martins.

George Balanchine.

alanchine solía contar cómo en una recepción tras una función en Londres en 1933, un tipo alto se le acercó para preguntarle qué planes tenía para el futuro; él contesto que le gustaría ir a América, y la respuesta de su interlocutor fue: “I’ll take you there” (Yo te llevaré allí). Lincoln Kirstein llevó a Balanchine a Nueva York y cambió así para siempre la historia de la danza. Kirstein tenía, como tantos otros en esa época, un sueño para su país, y el suyo era proporcionar una buena enseñanza del ballet y crear una compañía estable con un repertorio moderno basado en la tradición de las grandes escuelas. Encontró en George Balanchine –Georgi Balanchinvadze hasta que se cruzó con Diaghilev– a la persona adecuada, por su formación en la Escuela Imperial Rusa y su ecléctica forma de crear, consecuencia de su paso por los Ballets Russes de Diaghilev. Además, y aunque quizás aún no se hubiera dado cuenta Kirstein, Balanchine era un genio, y pronto pudo demostrarlo en su país de adopción. Sin embargo, su sueño tardaría en llegar; la falta absoluta de tradición de danza en los Estados Unidos provocó que nadie

fuera capaz de reconocer su talento en una dimensión objetiva –aun dándose la circunstancia de que Balanchine no tuviera una competencia real durante sus primeros años en América– y su acogida por una crítica poco experta fue bastante fría. De hecho, cuando se creó en 1939 Ballet Theatre (hoy American Ballet Theatre), Balanchine fue casi el único coreógrafo al que no invitaron a participar. Aún así, él encontró la forma de ir, poco a poco, convenciendo a un público ávido de danza de que tenía cosas importantes que contar, y mientras se casaba con sus musas, una tras otra, fue construyendo un repertorio coreográfico que sobrepasaría las 400 piezas. De las múltiples coreografías que creó para los Ballets Russes de Diaghilev, sólo se han conservado Apollo (1928) y Prodigal Son (1929); de los ballets hechos para el Metropolitan Opera mientras fue coreógrafo residente, no ha quedado nada. Pero otros muchos ballets se han convertido en clásicos y están en las compañías de todo el mundo: Symphony in C (1947, estrenada por la Ópera de París el año anterior bajo el nombre de Le Palais de Cristal), The Four

POR LA DANZA 57

Reportaje New York City Ballet

Symphony in Three Movements.

"La lira es el símbolo del NYCB y tiene una larga historia. el actual diseño utilizado por la compañía nació de las manos de isamu Noguchi" 58 POR LA DANZA

New York City Ballet

Temperaments (1940) con una maravillosa partitura encargada a Paul Hindemith, Agon (1957), Square Dance (1957), Tchaikovsky pas de deux (1960), Theme and Variations (1960, pero estrenado previamente por ABT en 1947), Jewels (1967), Stravinsky Violin Concerto (1972), Symphony in Three Movements (1972), Mozartiana (1981) o Serenade (1935), un ballet ya hoy emblemático y lleno de anécdotas en su montaje. Mientras, Balanchine encontraba tiempo para musicales como On your toes en 1936 (reconvertido actualmente en Slaughter on Tenth Avenue, de 1968) o Circus Polka, con música de Stravinsky, para elefantes de un circo.

Reportaje

El NYCB nació oficialmente en 1948, cuando la compañía llamada entonces Ballet Society fue nombrada residente en el New York City Center Theater y vio la luz un programa de piezas míticas: Concerto Barrocco, Orpheus y Symphony in C. La recién bautizada compañía, ya con un teatro estable, sería imparable, y cuando el NYCB se trasladó al entonces llamado New York State Theater (hoy David H. Koch Theater) del Lincoln Center en 1964, ya era mucho más que una compañía de autor. Pero otro gran coreógrafo sería también artífice del triunfo de esta compañía grandiosa: Jerome Robbins, el creador más polifacético que ha tenido la danza. A pesar de

POR LA DANZA 59

Reportaje New York City Ballet

The Four Seasons.

The Four Temperaments.

su vinculación original con Ballet Theatre y de su interés por el teatro musical o el cine, su unión con el NYCB le llevó a convertirse en Director Artístico Adjunto de la compañía junto a Balanchine en 1949. The Cage (1951), Afternoon of a faun (1953), The Concert (1956), Dances at a Gathering (1969), In G Major (1975), The Four Seasons (1979), Opus 19/The Dreamer (1979), Glass Pieces (1983), Antique Epigraphs (1984) o West Side Story Suite (1995), son algunas de las obras creadas para los bailarines del NYCB. El interés de la compañía por mantener un repertorio de piezas hechas con los nuevos tiempos hizo que crearan para ellos coreógrafos como Martha Graham (Episodes I, 1960) o Merce Cunningham (Summerspace, 1966). El NYCB dio siempre prioridad a las obras por encima de los intérpretes, a diferencia de las compañías vecinas, que se nutrían de un buen puñado de nombres brillantes y mediáticos con los que llenaban el teatro; el NYCB, sin embargo, no hacía públicos los elencos de sus actuaciones hasta casi una semana antes de las funciones, por más que hubiera auténticas estrellas en sus filas. Algunos bailarines –como sucedió con Baryshnikov – prefirieron rebajar sus honorarios estela-

60 POR LA DANZA

res de otras compañías y adecuarlos a los de sus compañeros del NYCB para poder trabajar en la agrupación de Balanchine. Tanaquil LeClercq, André Eglevsky, Diana Adams, Nicolas Magallanes, Maria Tallchief, Jacques d’Amboise, Suzanne Farrel, Arthur Mitchell, Gelsey Kirkland, Robert Weiss, Merril Ashley, Stephanie Saland, Peter Boal, Kyra Nichols, Nikolai Hübbe, Darci Kistler… y otros muchos espléndidos artistas han consagrado sus carreras al NYCB. Sus bailarines siguen siendo, a día de hoy, un altísimo exponente de calidad y brillo, alejados del circo mediático de otras figuras; sencillamente, no lo necesitan, no les interesa. A su público tampoco. La muerte de George Balanchine significó un desequilibrio para el NYCB, que seguía ávido de nuevas creaciones. Jerome Robbins asumió el cargo de Ballet Master in Chief, compartido con Peter Martins; sin embargo, Martins se quedó solo en 1990 y desde entonces capitanea por sí mismo la compañía de la que fue Principal Dancer durante 13 años. Con el recuerdo de su mentor, ha organizado el Balanchine Celebration en 1993 para conmemorar los 10 años de la muerte de Mr. B, la 50th Anniversay Session en 1998, y para celebrar

New York City Ballet

Reportaje

Joaquín de Luz en Prodigal Son. © PAUL KOLNIK

Diamonds from Jewels.

Serenade.

el centenario del nacimiento de Balanchine, la Balanchine 100: A Centennial Celebration. En 1992 impulsó el Diamond Project, en el que cinco coreógrafos crearían ballets cada año para el NYCB; en 2000 y junto a su principal benefactora, Irene Diamond, hizo nacer el New York Coreographic Institute, que permite que jóvenes coreógrafos puedan trabajar con los bailarines de NYCB y SAB en sus propias instalaciones. Son recursos que han impedido que el NYCB, lejos de convertirse en una compañía de autor con repertorio limitado, pueda ofrecer también las creaciones de los principales coreógrafos actuales; no en vano, cuentan con obras de Ulisses Dove, Melissa Barak, Christopher Wheeldon, Mauro Bigonzetti, Helgi Tomasson, Merce Cunningham, Twyla Tharp, William Forsythe, Jorma Elo, Alexei Ratmansky… y por supuesto, el

propio Peter Martins, que además de numerosas piezas cortas, ha incorporado sus versiones de Swan Lake, Sleeping Beauty y Romeo & Juliet a la compañía. Al fin y al cabo, también Balanchine había sucumbido al encanto de las obras argumentales con ballets como Swan Lake (versión en un acto, de 1951), Midsummer Night’s Dream (1962), o Coppélia (con la colaboración de Alexandra Danilova, de 1974). Peter Martins pasó de Bournonville a Balanchine –más cerca ambos coreógrafos de lo que parece a simple vista– y cambió su Royal Danish Ballet por el NYCB. Como buen conocedor del nivel de excelencia al que sus fundadores, Kirstein y Balanchine, nos habían acostumbrado, se ha entregado a cuerpo y alma a la compañía. Tanto así, que ya no tiene tiempo para nadie.

POR LA DANZA 61

Reportaje New York City Ballet

62 POR LA DANZA

School of American Ballet Kirstein y Balanchine crearon varias compañías que fracasaron económicamente, pero afortunadamente la escuela fundada por ellos, School of American Ballet, logró la continuidad necesaria para que hacia 1950 ya hubiera una generación de bailarines totalmente formados por Balanchine y su equipo de profesores. Nombres como Vladimiroff, Oboukhoff, Muriel Stuart, Alexandra Danilova, Felia Doubrovska… fueron determinantes en SAB, así como el gran maestro danés Stanley Williams, uno de los grandes pilares del trabajo de Balanchine. Actualmente es también Peter Martins su Artistic Director y Chairman of Faculty, cargo que comparte con Kay Mazzo, otra bailarina referente de la compañía. Su profesorado, como no podía ser de otra manera, está formado por bailarines fuertemente impregnados por la impronta de Mr. B.: Suki Schorer, Sean Lavery, Jock Soto o Darci Kistler. George Balanchine ha sido, como también lo fue Martha Graham, artífice de un repertorio coreográfico sustentado en una técnica que tiene características propias lo suficientemente definidas para que ya pueda reconocerse como un estilo propio e independiente. Actualmente, la Balanchine Technique que se imparte en SAB está protegida legalmente y ninguno de sus ballets puede ser reproducido sin la autorización expresa del Balanchine Trust, que se encarga de asegurarse de que las coreografías se interpretan de acuerdo a los cánones estilísticos adecuados. Es una forma de bailar limpia, brillante, libre y moderna, extremadamente exigente, que aúna las escuelas Bournonville y Vaganova, y que está totalmente impregnada del espíritu del jazz americano. Sus bailarines son extremadamente musicales, con una velocidad de ejecución incomparable y sobre todo, que rezuman calidad y distinción en cada una de sus interpretaciones. Es, verdaderamente, un lujo para los sentidos. SAB está ubicada actualmente en el Samuel B. & David Rose Building, dentro del privilegiado entorno del Lincoln Center. El sueño de Kirstein se hizo realidad, y ahora es América la que, en ocasiones, tiene lecciones que darnos a los europeos.

New York City Ballet

Agon.

Reportaje

La Lira Es el símbolo del NYCB y tiene una larga historia. El actual diseño utilizado por la compañía nació de las manos de Isamu Noguchi, como parte de sus creaciones para el ballet Orpheus. También Terpsichore, la seductora tercera musa de Apollo, aparece con una lira en sus manos en este ballet, aunque con distinta estética. El diseño de la lira ha cambiado de forma varias veces, pero siempre ha simbolizado la pasión de Balanchine por la música, considerada por él como “el arte absoluto”. Un emblema perfecto para la compañía.

Mozartiana.

Balanchine.

Las musas Balanchine siempre tuvo adoración por sus bailarinas. “Toda mi vida he dedicado mi arte a la mujer”, decía. Por ellas se inspiraba, para ellas creaba, y de ellas se enamoraba, una y otra vez. Emparejado con Vera Zorina, Alexandra Danilova, Tamara Geva, Maria Tallchief, Tanaquil LeClercq… La estrella de sus ballets y de su vida siempre fue femenina, independientemente de su nombre. Supo perfeccionar la técnica de las puntas como ningún otro coreógrafo, acaso por la fascinación que ellas le causaban. Le gustaban altas (“Así hay más cantidad para mirar”, aclaraba), le gustaban hermosas, y no dudaba en resaltar su belleza sobre el escenario soltándoles el pelo o liberándolas de las puntas. Vestidas con trajes largos (Liebeslieder Walzer), maillots de ensayo (Agon), tutús largos (Scotch Symphony) o de polvera (Divertimento n. 15) maravillosamente diseñados por Madame Karinska y sus puntas siempre brillantes, las mujeres de Balanchine son las reinas del escenario. p

POR LA DANZA 63

Reportaje Dressed to dance

Danza española en el Gugenheim

El pasado junio se celebró en el Museo del Traje de Madrid, como complemento a la celebración del XVIII Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco, un desfile con el vestuario más destacado en las diferentes ediciones. Del éxito de aquella iniciativa habla su espectacular continuación en uno de los templos mundiales de la cultura: el museo Guggenheim de Nueva York. TEXTO Y FOTOS: JESÚS VALLINAS

na experiencia única de la que me siento orgulloso de haber participado, elaborando las imágenes del catálogo/programa, junto a un equipo que funcionó como un perfecto engranaje. Evento ideado por Margaret Jova y coreografiado por Carlos Chamorro, la gran rotonda espiral del museo se vistió de danza, vaciada de obras en sus blancas paredes, y sirvió de lienzo al derroche de imaginación, colores y texturas de 70 trajes y vestidos de los más destacados diseñadores. Desde la histórica versión del Sombrero de tres picos diseñada por Picasso, hasta la sofisticada elegancia de nuevos nombres como By Luna, sorprendiendo con el miriñaque que ilustra estas páginas. Entre ellos, Dalí, Armani, Lorenzo Caprile, Miguel Adrover o Devota & Lomba, junto a diseños de Antonio Ruiz Soler y Luisillo. Delicados lirios como el de una Doña Inés perseguida por Don Juan, bajando la rampa mientras batas de cola de atrevidas texturas subían los 4 pisos de un escenario atípico y complejo. En el centro, un pequeño tablao circular, blanco como todo el entorno, servía de plataforma donde algunos desgranaban pequeños retazos de maestría. Rocío Molina o María Pagés, que participaron junto a algunos de sus bailarines, presentaron propuestas mientras desfilaban, lo mismo que Carlos Chamorro, Manuel Liñán o Selene Muñoz, cuyas intervenciones asombraron a un público acostumbrado a la belleza de ese vanguardista rincón neoyorquino. Los comentarios y las reseñas de la prensa internacional reflejaban la admiración por unos diseños tan alejados del tópico como únicos en sus referentes. La raíz de lo español en infinitas variables, dando calor y color a una tarde de puro arte en el corazón de una ciudad congelada por la nieve.p

64 POR LA DANZA

Dressed to dance

Reportaje

POR LA DANZA 65

Cristina Miñana

Tributo

Fallece

Cristina Miñana E

l pasado 17 de febrero fallecía, a los 60 años de edad, Cristina Miñana, ex directora del Ballet Clásico de Zaragoza, una de las figuras más relevantes de la danza en Aragón. Cristina fallecía tras someterse a una intervención quirúrgica de la que no pudo recuperarse, pues padecía problemas vasculares y las secuelas de un ictus que sufrió el año pasado. Nacida en Zaragoza en 1949, desde 1954 a 1963 estudia danza clásica en el estudio de María de Ávila. En 1963 graba para TVE el paso a dos del cisne negro formando pareja con Víctor Ullate (que también era alumno de María de Ávila). En 1966 obtuvo el Premio Especial y Medalla de Oro en el Concurso de Danza de Viotti (Vercelli, en cuyo conservatorio de música y danza fue profesora invitada en 1973) y ese mismo año se convirtió en primera bailarina de la Ópera de Zurich, bajo la dirección de Nicolás Beriozoff. En 1967 estuvo como

primera bailarina en el Ballet de la Fundación Gulbekian de Lisboa, dirigido por Walter Gore. En 1974 entró como profesora en el estudio de María de Ávila, donde realizó sus primeras coreografías. María de Ávila creó en 1982 el Ballet Clásico de Zaragoza (en el que estaban bailarinas como Trinidad Sevillano o Arantxa Argüelles y que fue el germen del posterior Ballet de Zaragoza) y Miñana asumió la dirección de la compañía cuando María de Ávila se marchó a Madrid para hacerse cargo del Ballet Nacional. Fue impulsora de la creación de la Escuela Municipal de Danza de Zaragoza, convertida luego en Conservatorio Profesional de Danza, donde impartió clases y fue también directora (cargo que dejó en 1995). Miñana formó a numerosos bailarines que han despuntado en compañías de todo el mundo, entre ellos figuras como Arantxa Argüelles, Elia Lozano, Natalia Tapia o Julia Carnicer. También su hijo Pedro decidió dedicarse profesionalmente a la danza, siendo hoy bailarín del English Ballet. En una entrevista que publicó el Heraldo de Aragón en marzo de 1994, Cristina Miñana expresaba así su idea de lo que necesita un bailarín para llegar a ser profesional: “una vocación y dedicación completa. También es muy importante que tenga una educación. A veces tienen demasiado afán por trabajar la técnica. Yo siempre trato de encauzarles para que se sensibilicen con las demás actividades artísticas porque un bailarín ha de ser lo más culto posible. La técnica no es suficiente, no han de dejar nunca de estudiar. Un bailarín culto se nota en el escenario”.p

POR LA DANZA 67

Reportaje Festival de Otoño

Caen las hojas Después de un baile de fechas y nombres, el Festival de Otoño se traslada finalmente del 12 de mayo al 6 de junio y mantiene su nombre original. Nos parecerá raro ver caer hojas de

Circo

Victoria Chaplin y Aurélie Thierrée

El oratorio dE aurElia dirección de Victoria Chaplin

otoño en primavera, pero así lo han decidido los

responsables

del

evento,

para

darle

continuidad a las 26 ediciones anteriores. Aún no se ha hecho pública la programación completa del 2010, pero ya podemos dar un avance de la misma.

Victoria Chaplin, la cuarta hija del mítico Charles Chaplin y de Oona O’ Neill, ha creado con su pareja el actor Jean-Baptiste Thierrée espectáculos llenos de magia y poesía visual como Le cirque invisible y Le cirque imaginaire. En esta ocasión, junto a su hija Aurélie Thierrée, estrena en Madrid El oratorio de Aurelia, una fantasía de delicada extravagancia que recuerda los paisajes quiméricos de sus anteriores trabajos.

danza-Performance Luis Garay & Co

Luis Garay & Co.

ManEriEs idea y dirección luis Garay

Compagnie DCA. Philippe Decouflé.

68 POR LA DANZA

El término Maneries es usado por el filósofo Giorgio Agamben en su libro La comunidad que viene refiriéndose a una forma manantial (“MANARE Manantial; no es un ser que es en este o aquel modo, sino un ser que es el modo de ser propio y, por tanto, aun siendo singular, es múltiple y vale por todos…”). Con Maneries -Premio a la Mejor Dirección en los Premios Teatro del Mundo 2009- el joven coreógrafo colombiano Luis Garay nos invita a una experiencia sobre el tiempo y la forma en la que el cuerpo es el material lingüístico. La bailarina Florencia Vecino se pone al límite y con un virtuosismo técnico lleno de energía nos sitúa en un nuevo formato escénico, entre la filosofía y la ciencia, entre el ritual tribal y la performance.

Festival de Otoño

danza

Circo contemporáneo

Compagnie DCA – Philippe Decouflé

Cie XY

CoEurs Croisés

lE Grand C

El humor, la singularidad de un lenguaje coreográfico lleno de plasticidad, el uso de materiales sorprendentes y su gusto por los montajes audiovisuales marcan la carrera artística de Philippe Decouflé (Caballero de la Orden de las Artes y las Letras desde 1994 y Gran Premio Nacional del Ministerio de Cultura de Francia en 1995, entre otros muchos galardones). Con Coeurs croisés (estrenado en julio de 2007, en el Festival Paris Quartier d’été), Decouflé despliega sobre el escenario una fantasía burlesca a medio camino entre el circo, la danza, la comedia y el striptease. Los intérpretes se desnudan, ríen, bailan y cantan, contraviniendo todas las reglas y provocando deseo, alegría y placer sin culpa. Lejos de San Agustín y cerca de las posibilidades cómicas y acrobáticas que ofrecen los hermanos Marx, Buster Keaton y Mae West, Coeurs croisés recuerda a la desnudez indomable de Josephine Baker y al erotismo de las bailarinas de la edad de oro del music hall americano como Lilly Saint Cyr y Rose la Rose.

Cie XY nació en 2005 gracias a la iniciativa de Abdel Senhadji y Mahmoud Louertani. Con Laissez-Porter, su primer espectáculo, este colectivo de dieciocho intérpretes visitó quince países y cumplió doscientas representaciones. En 2009 estrenan Le Grand C un espectáculo de circo contemporáneo que mezcla distintas generaciones y distintos talentos para contar historias entre personas con un lenguaje propio lleno de poesía. Los cuerpos de los acróbatas y trapecistas dibujan arabescos, forman impresionantes columnas humanas de varios metros de altura y construyen pirámides con una facilidad asombrosa. Saltan, danzan y vibran en un ballet acrobático que corta el aliento y que asombra por su virtuosismo. Le Grand C nos embarca en un viaje que parte de la pista y termina en el cielo.

dirección artística de Philippe decouflé

Reportaje

danza-teatro-Música Compagnie Toujours après minuit: Roser Montlló Guberna y Brigitte Seth

GEnrE obliquE

dirección y coreografía roser Montlló Guberna y brigitte seth

En Genre oblique, estrenada el 26 de enero de este año en Scène Nationale 61 d’ Alençon, Francia, los bailarines-actores se inspiran en la perturbadora y perturbada figura de Juana la Loca, hija de los Reyes Católicos, artista y gran enamorada, tan marginal para su tiempo que su marido primero, luego su padre y finalmente sus hijos, la encerraron declarándola loca. La pieza es un homenaje a los singulares, a los excéntricos, a los enajenados. Es el teatro danzado de un estado mental, de un género que no es el ni el de la salud ni el de la enfermedad, de un género oblicuo…

Toujours apräs minuit.

POR LA DANZA 69

Entrevista Scottish Ballet

40 años

historia

Entrevistamos a Cindy Sughrue, Productora Ejecutiva del Scottish Ballet, con motivo del 40 aniversario de la compañía. No son especialmente conocidos en España, lo que no quita que lleven cuatro décadas apostando por la calidad y la renovación, con un repertorio en el que combinan danza clásica y contemporánea a partes iguales. Están de cumpleaños y han © ANDREW ROSS

querido celebrarlo con un programa artístico de primera, un libro de fotografías históricas, una exposición y una sede que sería el sueño Adam Blyde, Claire Robertson y la compañía en Escenas de Ballet de Frederick Ashton.

de cualquier compañía de danza del mundo. Nos atienden con extrema amabilidad, rapidez y solvencia. En Escocia, las cosas funcionan. POR A.P.

l Scottish Ballet acaba de celebrar su 40 aniversario, ¿han hecho algo especial para conmemorar esta fecha tan señalada? El pasado año el Scottish Ballet conmemoró su 40 aniversario de diversas formas durante todo el mes de septiembre. Hemos publicado un libro con un especial fotográfico titulado: Scottish Ballet: Cuarenta años, y una exposición conmemorativa, incluyendo ambas imágenes espectaculares para documentar la labor de nuestro ballet en las últimas 4 décadas. También llevamos a cabo un evento privado en nuestra nueva sede para los empleados que han formado y forman parte de la empresa, permitiendo que muchas personas que habían trabajado juntas se reencontraran e intercambiaran sus recuerdos. La compañía también realizó una gira durante octubre de 2009 con Rubíes de George Balanchine, Workwithinwork de William Forsythe e In Light and Shadow de Krzysztof Pastor. ¿Qué balance podrían hacer de estos 40 años de historia? Scottish Ballet fue fundado por Peter Darrell en 1969 con la intención de crear una magnífica compañía nacional de danza de Escocia, con un espíritu artístico pionero, y a lo largo de los últimos 40 años hemos mantenido ese espíritu, abriéndonos al mundo y creando una audiencia entusiasta.

70 POR LA DANZA

¿Cómo surge la idea de publicar un libro conmemorativo eminentemente fotográfico? El Scottish Ballet tiene un vasto archivo con impresionantes fotografías de los últimos 40 años, y queríamos compartirlo con nuestra audiencia. Estamos absolutamente encantados con el libro y se ha convertido en un regalo realmente especial para los fans de la compañía. ¿Qué papel ha jugado en el desarrollo del Scottish Ballet Ashley Page, actual director? Ashley Page asumió la dirección artística en 2002, y desde entonces la compañía ha desarrollado un estilo de gran valor artístico que combina la técnica clásica y el movimiento contemporáneo con gran éxito de crítica. La compañía ha bailado un amplio repertorio bajo su dirección, incluidas las obras de coreógrafos tan diversos como George Balanchine, William Forsythe, Frederick Ashton o Trisha Brown. Hace muy poco la compañía estrenó nueva sede. ¿Qué ha supuesto para la institución un cambio tan importante? El Scottish Ballet se trasladó en junio de 2009 a la nueva sede, un edificio que forma parte del Centro de Arte Tramway. Fue diseñada por arquitectos de Malcolm Fraser y

Entrevista

ÂŠ GRAHAM WYLIE

Scottish Ballet

Claire Robertson y Adam Blyde, protagonistas de Cenicienta.

POR LA DANZA 71

Entrevista Scottish Ballet

Sophie Martin y Erik Cavallari en Fearful Symmetries de Ashley Page.

La compañía en Romeo y Julieta de Krzysztof Pastor.

Tomomi Sato como María en el Cascanueces de Ashley Page.

se adaptaron específicamente a las necesidades de nuestra institución. El Scottish Ballet había estado ubicado anteriormente en una nave militar en el West End de Glasgow, y después de años de uso, el edificio se nos había quedado obsoleto. Algunos de los estudios eran demasiado pequeños incluso para ensayar determinados portés, y la sala más grande no era suficientemente grande para soportar ensayos de la compañía al completo. Las nuevas instalaciones cuentan con tres grandes estudios, uno de ellos, el estudio Darrell Pedro, es el estudio de danza más grande de Europa. Además, las instalaciones para el resto de departamentos, como vestuario o regiduría, han mejorado considerablemente. ¿Cómo se ha financiado el edificio en el que se encuentran ahora? La nueva sede, que ha costado 11 millones de libras, ha sido financiada con fondos públicos y donaciones de empresas privadas, fundaciones y donantes individuales. En septiembre de 2007 lanzamos un llamamiento público para recaudar 1 millón de libras que alcanzamos en junio de 2009. Es sumamente alentador ver el altísimo número de personas que hicieron donaciones; y si bien muchos eran antiguos colaboradores del Scottish Ballet, también se unieron nuevos adeptos. Nuestro llamamiento llegó al corazón de mucha más gente de la que pensamos. La nueva sede tiene una parte que funcionará como escuela. ¿Qué importancia tiene la vertiente educativa de la compañía? Una sección del edificio es un centro educativo más que una

72 POR LA DANZA

escuela, y permite que nuestro equipo de Educación tenga un lugar especialmente dedicado a ofrecer clases y talleres. La educación es extremadamente importante para la empresa, y proporcionar una educación integral y un programa de divulgación propio complementa nuestras producciones y las giras. En las iniciativas educativas y en las clases participan personas de todas las edades y habilidades, y nuestro programa asociado alienta a los jóvenes bailarines para que luchen por tener una carrera profesional. Como parte del compromiso de ampliar las audiencias, Scottish Ballet fue la primera compañía de danza en el Reino Unido que ofreció en directo una descripción auditiva para ciegos, y mantiene un programa de audio regular en todas sus actuaciones. En 2009, Scottish Ballet puso en marcha el primer conservatorio de Escocia, basados en el grado de Ballet Moderno, en colaboración con la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Se trata de un total de tres años de grado profesional a tiempo completo que ha permitido salvar la brecha que existía en la formación de danza en Escocia, y que, por primera vez, permite que los jóvenes bailarines completar su formación profesional sin salir del país. ¿Qué relevancia le dan a la creación de nuevos públicos? Todos los que trabajamos para el Scottish Ballet somos apasionados de la danza, y siempre estamos buscando cómo transmitir esta pasión a gente que no ha tenido un contacto previo con ella, así como mantener y mejorar la relación con los fans que ya tiene la compañía. Consideramos que llegar a nuevos públicos es muy importante.

Scottish Ballet

Entrevista

Scottish Ballet en Rubíes, de George Balanchine.

¿Está tomando un rumbo más contemporáneo para adaptarse a los nuevos tiempos? Clásico y contemporáneo se han dado la mano a lo largo de la historia del Scottish Ballet, y aunque creemos que hay ir más allá de los límites de la danza y estamos muy emocionados con el desarrollo futuro que tendrá la danza contemporánea, creemos que el trabajo clásico es una parte muy importante de nuestra identidad. Nuestros proyectos a menudo mezclan piezas clásicas y contemporáneas, como sucederá en la temporada de otoño de 2010, que incluirá Scènes de Ballet de Frederick Ashton, la premiada con un Olivier, Fearful Symmetries de Ashley Page y una obra de encargo del coreógrafo del San Francisco Ballet Val Caniparoli. ¿Habrá una nueva creación coreográfica a cargo del director? Ashley Page ha coreografiado varias piezas para el Scottish Ballet, incluyendo tres ballets completos (Cascanueces, Cenicienta y La Bella Durmiente), así como varias obras más cortas, la más reciente de las cuales fue, en 2008, Pennies From Heaven. Bajo su dirección también se han creado nuevas obras de la compañía por prestigiosos coreógrafos como Stephen Petronio, Richard Alston y Krzysztof Pastor. El Scottish es una compañía en la que, usualmente, hay bailarines españoles. También tienen una maestra de ballet de nuestro país. ¿Cómo definiría el carácter español a la hora de bailar? En la actualidad tenemos tres bailarines españoles - Lorena

Eve Mutso, Daian Loosmore y Patricia Hines en Cenicienta de Ashley Page.

Fernández Sáez, Gabriel Barrenengoa y Víctor Zarallo, y María Jiménez, una de de nuestras maestras de ballet, también es española. ¿Les gustaría tener más reconocimiento en Europa? Creo que tenemos una excelente reputación en la escena internacional, y la compañía actúa con regularidad en el Festival Internacional de Edimburgo, pero, naturalmente, estamos dispuestos a llegar a nuevas audiencias dentro o fuera de Europa. ¿Cuáles son sus planes para este 2010? La compañía ha estado de gira con una exitosa producción de El Cascanueces, que se prolongó hasta principios de febrero. Nuestra temporada 2010/11 comenzará en abril con una versión de Romeo y Julieta que ha sido creada para el Scottish Ballet por Krzysztof Pastor, coreógrafo residente del Het National Ballet y Director Artístico del Ballet Nacional de Polonia. Con ella giraremos por toda Escocia y Belfast. Como te mencioné anteriormente, en otoño presentaremos un programa triple de danza contemporánea y en diciembre pondremos en escena la Cenicienta de Ashley Page, una de nuestras producciones más rentables hasta la fecha, con la que estaremos en cartel desde principios de diciembre hasta febrero de 2011.p

POR LA DANZA 73

Reportaje Michael Jackson

MicHaeL Thriller Live.

Mas vivo

Que nunca Thriller Live.

74 POR LA DANZA

Michael Jackson

Reportaje

JacKson Los bailarines de Forever King of Pop.

Su muerte conmocionó al mundo el año pasado, pero su música, su personalidad y su imagen siguen presentes en nuestras vidas. Michael Jackson, el Rey del Pop, abandó este mundo para instalarse, definitivamente, en el firmamento de las grandes estrellas. Tributos, homenajes y espectáculos más o menos oportunistas repasan los grandes éxitos de este cantante y bailarín que nos enseñó a caminar por la luna. POR A.P.

ueve meses después de su muerte, el fenómeno Michael Jackson sigue imparable. En nuestro país, Madrid, la Gran Vía y el Teatro Lope de Vega han sido los elegidos para el estreno mundial, el próximo 13 de marzo, de Forever King of Pop, un espectáculo tributo al inigualable Michael Jackson. Se trata de un intenso recorrido por todos sus éxitos en solitario y con los Jackson 5: Billie Jean, Beat It, Thriller, Bad, Abc, I Want You Back, etc. También, por primera vez en un escenario en España, se verán sus vídeos más importantes: Thriller, Smooth Criminal, escenificados en directo. Los promotores aseguran que “es un espectáculo con grandes efectos especiales, con un coro gospel, con los mejores músicos y bailarines, con la energía y las mejores canciones”. Un gran espectáculo tributo, con 40 artistas en escena, en una de las mejores producciones hechas hasta el momento

en España. El alma, el espíritu y la voz de Michael sobre un escenario con increíbles efectos especiales. Un espectáculo que sus creadores prometen “emotivo, vibrante, con toda la magia, el ritmo y la intensidad de un gran homenaje al Rey del Pop”. Carlos J. López, el productor, confiesa: “cuando nos planteamos este proyecto, conocíamos la complejidad del mismo y la exigencia artística que requería. La música y las coreografías de MJ no son cualquier cosa, y tienen un nivel muy por encima de la media. Los arreglos y las tesituras vocales de los temas son impresionantes, así como los arreglos instrumentales. Nos propusimos seleccionar al mejor equipo, capaz de realizar un gran concierto-tributo con la garantía de satisfacer al público en general, a los fans, y a todo aquel que, por curiosidad, le interesara el espectáculo. La siguiente

POR LA DANZA 75

Reportaje Michael Jackson

Thriller Live.

labor era seleccionar las canciones e intentar no dejar nada fuera. Rápidamente nos dimos cuenta de que eso era imposible. Son tal cantidad de canciones y tal cantidad de números 1, que se han tenido que sacrificar lo que en el argot denominamos “temazos” pero que, si los hubiéramos incluido, saldrían 4 horas de espectáculo. Inviable. Una vez seleccionados los que consideramos imprescindibles comenzó la tarea de seleccionar a los artistas que harían de Michael, a músicos, cantantes, bailarines, presentadores, figurinista, coreógrafo, escenógrafo, etc. Una vez conseguido esto, nos encontramos con la grata sorpresa de que, entre la mayoría del equipo, hay auténticos fans y admiradores de MJ y que el entusiasmo y el disfrute en los ensayos está siendo palpable. Para nosotros, como productora del espectáculo, está siendo un auténtico lujo poder realizar este proyecto. Dentro del equipo contamos con 4 dobles-imitadores que harán vibrar

76 POR LA DANZA

al público y nos permitirán soñar y creernos por unos instantes que Michael sigue vivo. Su música, sus coreografías y su visión del mundo, están totalmente vigentes y eso es lo que vamos a difundir con Forever King of Pop”. La coreografía, de vital importancia en este espectáculo, corre a cargo de Yolanda Torosio Hernández, bailarina con una completa formación en clásico, jazz, danza contemporánea y hip-hop, que ha trabajado en musicales como 101 Dálmatas, Peter Pan, Hoy no me puedo levantar, Jesuscristo Superestar o Andersen, musical del que también fue coreógrafa. En sus filas estarán Koldo Mikel López, Mónica Delgado, Marcos Pérez, Yurena, Carmelo Segura, Amaranta Ausín, Hugo Rosales, Chelo Ramírez, Vito Bambú y Tamara Suárez Ramos. Fuerza, rapidez, destreza, coordinación y energía son las claves de unas coreografías que nos recuerdan el particular estilo de Michael Jackson, con un punto añadido de originali-

Thriller Live.

dad. Los intérpretes tienen ante sí el difícil reto de emular videoclips que han marcado un antes y un después en la historia de la industria discográfica. El resultado, sobre el escenario del Teatro Lope de Vega… allí podremos ver si los multitudinarios casting, con cientos de imitadores y fans de Jackson, dieron su fruto. Thriller-Live Pero, por supuesto, no sólo en España se homenajea la figura de Michael Jackson. El West End londinense recibe cada día cientos de fans dispuestos a disfrutar de Thriller-Live, un musical que, a pesar de girar por el Reino Unido desde 2006, alcanzó con la muerte del Rey del Pop un nuevo significado. Para que espectadores de Europa puedan disfrutar de este macro concierto de dos horas, donde se repasan los grandes éxitos de Jackson, Thriller-Live se encuentra en plena gira europea, con paradas en Austria y Alemania… y una gira pendiente por Estados Unidos, de la que se conocerán las fechas próximamente. Nominado en la categoría de mejor musical y mejor coreografía en los Whatsonstage.com Theatregoers' Choice Awards 2010, su público no ha parado de crecer desde la triste desaparición del mito. Toda una celebración de un genio que dedicó su vida a la música y al baile. Un espectáculo que recupera su legado y su inimitable fuerza escénica. Camaleónico, excéntrico, obsesivo, comprometido o hipocondríaco… Michael Jackson pasará a la historia como uno de los artistas más completos que han pisado la Tierra. El Moonwalker y las lentejuelas de sus chaquetas no dejarán nunca de brillar… p

Reportaje Nuria Font

Acto de entrega del Premi Nacional de Dansa de Catalunya a Nuria Font.

Videodanza, de crisis...

¡Ni hablar! Nuria Font recoge premios y recibe elogios. Las llamadas para poder entrevistarla en los últimos meses han subido notoriamente. Pero ella no le da importancia, agradece que se interesen por su trabajo, pero tiene claro que no es el momento de relajarse para disfrutar del éxito, sino el de seguir trabajando, como cada día desde hace mucho años, porque el éxito para ella, lo consiguió el día que pudo aunar su profesión con su pasión. POR EVA SAGARDOY

78 POR LA DANZA

Nuria Font

Reportaje

Aprop, de Aitor Echevarría.

omo realizadora de video, Nuria se sentía bien en el día a día de su trabajo, de hecho ha colaborado con empresas del sector audiovisual para la realización de promociones comerciales y publicitarias, con cadenas de televisión como TVE, pero como todos los que alguna vez nos hemos puesto unas zapatillas de ballet, el gusanillo de la danza no la había abandonado. Nacer en el seno de una familia de artistas, dice Nuria, le dio la oportunidad de poder apreciar el mundo de la cultura con la importancia que ésta se merece. Supo desde pequeña que ella no sería una gran bailarina, no se veía preparada para el sacrificio que la danza requiere, pero no podía alejarse de todo lo que el ballet le aportaba. La observación, hizo el resto. El cine, dice Nuria, siempre ha estado enamorado de la danza, y es que sólo había que fijarse un poco para observar que el video era el soporte ideal para mostrar al mundo lo que para ella era el paso lógico que pedía el mundo del arte, la videodanza.

Nuria Font acuñó precisamente este término, videodanza, en España para dar nombre a esta unión, y habla de la videodanza como una amorosa madre al hablar de su hijo predilecto. Por su parte no hay más que alabanzas para esta forma de expresión, y es que, no obstante, Nuria ha conseguido no sólo el reconocimiento por su aportación al mundo del arte desde múltiples y diferentes esferas del mundo de la cultura, sino que le ha dado la posibilidad de vivir de esta forma de expresión. Según Nuria, la danza contemporánea ya revolucionó el concepto encorsetado de las representaciones en teatros saliendo a la calle, bailando allá donde pudiese llegar a más público, más cercano, y la videodanza es un giro de tuerca más en este acercamiento. No todo el mundo, dice, está dispuesto a cumplir con todo el protocolo que implica ir hasta el teatro para disfrutar del ballet. Y no siempre la danza puede

POR LA DANZA 79

Reportaje Nuria Font

Promesa de tiempo caído, de Isabel Rocamora.

La videodanza está tomando una importancia incuestionable en el día a día del movimiento cultural internacional. comunicar todo lo que hoy en día es necesario expresar sin la ayuda de la imagen en movimiento. Por eso, el día que Nuria Font recibió la llamada de la dirección de la televisión autonómica de Cataluña para poder emitir todos esos proyectos que iban llegando a sus manos, supo que su apuesta era la correcta, y que estaba dando el lugar que se correspondía a todos los creadores que quisieron expresarse a través de la videodanza. La videodanza, lejos de la crisis Mientras el mundo entero parece estar en un estado de shock a causa de la crisis, Nuria Font sonríe al hablar del buen momento por el que atraviesa el mundo de la cultura en nuestro país, sobre todo en la ciudad de Barcelona, donde decidió dejar de vivir para aislarse un poco del ruido, pero donde más podemos ver el fruto de su trabajo. Pasea por las Ramblas y comenta la cantidad de carteles que cuelgan anunciando obras de teatro, conciertos y demás muestras de expresión artística. Cada vez la danza parece estar más presente, y ni que hablar hay de las nuevas tecnologías y todo

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aquello que tenga que ver con la palabra digital, así que está claro que la videodanza está tomando una importancia en el día a día del movimiento cultural internacional incuestionable, fruto del trabajo que durante muchos años lleva realizando en España, y aunque le gustaría que hubiese algo más de apoyo por parte de los entes públicos, cree que estamos a un nivel muy competitivo con el resto de países europeos. Uno de los logros más notorios conseguidos por Nuria Font, fue que la televisión generalista catalana le ofreciera un espacio llamado Territoris Dansa, donde los ganadores del concurso que coordina la iniciativa NU2, que dirige la propia Nuria, junto al Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació y Televisió de Catalunya, pueden mostrar los proyectos que han sido galardonados con la financiación para llevarlos a cabo. Proyectos que no buscan la pureza técnica audiovisual ni artística, sino más bien el desarrollo de sistemas interactivos y nuevas formas de vincular el cuerpo, la danza y el movimiento con las artes visuales, la música y la escena contemporánea.

Nuria Font

Reportaje

Fao.

El arte contemporáneo, ha sido en innumerables ocasiones cuestionado, o a veces, simplemente no entendido por un público quizás más convencional, pero Nuria lo tiene muy claro: no es un arte para todo el mundo. La videodanza permite una cercanía para aquel que realmente tiene una sensibilidad artística, es un arte asequible para quienes desean empaparse de él. Quien no lo comprenda, o quien no lo sepa apreciar, es para Nuria Font cuestión inequívoca de falta de esa sensibilidad o falta de preparación para el mundo del arte. La videodanza es la expresión coherente con el momento en el que vivimos -añade-. Podemos disfrutarla simplemente encendiendo el televisor, no se puede ver El lago de los cisnes, por ejemplo, desde el sofá del salón, porque esas creaciones requieren otro escenario, sin embargo la videodanza se despoja de todo eso y crea un concepto nuevo a la hora de poder disfrutar, a la hora de poder transmitir y crear emociones, reivindicaciones, o simplemente movimiento.

Rodaje de Fragile.

Nuria no se queda sólo en palabras, y sabe que hay que luchar y trabajar mucho, para que la videodanza ocupe el lugar que le corresponde y no sea valorada como un arte menor, y por ello dirige, desde 1984, la Mostra de Videodansa, bienal dedicada a las imágenes de la danza, así como un gran número de programas de videodanza en museos y centros de todo el mundo. Actualmente dirige el proyecto Imagen, Dansa y Nuevos medios desde NU2's, associació per la creació. Ha dirigido durante ocho años el Espai Video en el Centre d'Art Santa Mònica y las bienales de Artes Electrónicas y vídeo de creación (1998, 2000 y 2002). Además de todo ello, es profesora del Master de Comisariado en Arte y Nuevos Medios de Esdi/MECAD e imparte regularmente talleres y conferencias sobre videodanza y nuevos medios alrededor del mundo. Es profesora titular de Nuevas Tecnologías aplicadas a la danza en el Institut del Teatre de Barcelona y también colabora puntualmente con la escuela ERAM de Girona y la Universidad Politécnica de Barcelona.

POR LA DANZA 81

Salud Riesgos laborales en danza contemporánea

Riesgos laborales Hoy vamos a dedicar este espacio a la danza contemporánea, esa danza que inició su andadura a comienzos del siglo XX, desligándose de la danza clásica y que ha continuado su evolución creando estilos con una técnica tan estructurada y ya establecida que ha llevado a catalogarlos como clásicos contemporáneos (Graham, Limon, Cunningham...) y que no obstante, sigue evolucionando con los actuales coreógrafos aportando formas nuevas ya con nombre (Release, Contact...), y otras aún por encontrar su espacio y una denominación. Este mismo hecho, la evolución rápida hacia nuevos conceptos creativos y coreográficos, junto con la diversidad de estilos y técnicas conviviendo y mezclándose, condicionan la dificultad en la estructuración de un patrón lesional común, o como comentábamos en números anteriores de Por la Danza, la sistematización de los factores de riesgo existentes para la aparición de patología en el bailarín que practica la danza contemporánea en sus múltiples formas. Quizá el punto de inicio sería hablar de las afecciones músculo-esqueléticas que con más frecuencia se ven en los bailarines que se dedican a la danza contemporánea en sus diversas formas. FOTOS: CARLOS BELÉN

82 POR LA DANZA

Riesgos laborales en danza contemporánea

Patologías más frecuentes en la danza contempránea Si nos atenemos a los datos disponibles, en Estados Unidos, por otra parte, cuna de la danza contemporánea, la prevalencia de lesiones en carpinteros y soladores es del 9,6%, mientras que en una compañía de contemporáneo alcanza el 67,4%, lo que indica una proporción de lesiones de 7 a 1 entre danza contemporánea y sector laboral de la construcción.1 Como en otros tipos de danza, la mayoría de las lesiones en contemporáneo son por sobreuso (traumatismo mínimo que en sí mismo no causa lesión, pero cuya repetición supera los sistemas naturales de recuperación del organismo llevando al fracaso de los mismos). Son igualmente más frecuentes las lesiones de partes blandas que las articulares u óseas, y afectan predominantemente a miembros inferiores, y dentro de ellos a tobillo-pie, seguido por columna lumbar y pelvis. Sin embargo las lesiones en miembros superiores son proporcionalmente más frecuentes que en otros tipo de danza, así en clásico suelen afectar a un 3% de los bailarines, alcanzando en contemporáneo el 8%.2 El dolor y la convivencia con él también parecen hechos habituales en esta danza, así el 81% de los bailarines profesionales de contemporáneo dice que el dolor afecta a su entrenamiento, y el 91% de los bailarines lesionados experimenta síntomas que duran más de 1 semana, aunque la mayoría no lleguen a perder una sola representación.3 En cuanto a sexos, parece que hombres y mujeres se lesionan en igual proporción,1,4 aunque en ellas son más frecuentes las lesiones de tobillo-pie (a pesar de no hacer puntas) y en ellos la columna dorsal y lumbar (a pesar de hacer portés ambos sexos). Por último, el lugar “más peligroso” para un bailarín de contemporáneo, parece ser, como en el resto de los tipos de danza, el escenario, de tal modo que aunque el tiempo de actividad escénica ocupe sólo el 27% del total en una compañía, la proporción de lesiones en el escenario es de 1,5 frente a 0,9 durante calentamiento, clases o ensayos.1 En este sentido, resultan cuando menos curiosos los datos recogidos en una compañía de contemporáneo en Brasil,5 según los cuales la mayoría de las lesiones incapacitantes, que impedían a los bailarines subir a un escenario durante meses, se produjeron en los ensayos. La pregunta lógica es ¿en qué consistían o cómo estaban organizados unos ensayos que imposibilitaban la propia actividad escénica de los bailarines? Y esta pregunta nos sirve para enlazar con el siguiente apartado. Factores de riesgo Los requisitos para contemporáneo no son tan estrictos como en el clásico, y es posible un inicio tardío, lo cual va a tener sus repercusiones: algunos bailarines empiezan en la adolescencia tardía o incluso en la juventud, y algunos carecen de un entrenamiento de danza previo. Entre bailarines profesionales de contemporáneo americanos los varones tomaron su primera clase de danza a los 15,6 de media y las bailarinas a los 6,5 años.6 Este hecho determina que las mujeres inicien su entrenamiento psicomotor a edad más temprana que los varones, y precisamente en la edad en la que mejor se aprenden los patrones de coordinación neuromuscular. Si un bailarín, hombre o mujer, se inicia tardíamente en la danza tendrá mayor dificultad para desarrollar plasticidad y control motor que el que empezó en la infancia.

Salud

Como en otros tipos de danza, la mayoría de las lesiones en contemporáneo son por sobreuso. Se ha dicho que el riesgo de lesión es menor en contemporáneo que en clásico,1,3 atribuyéndolo al hecho de que los bailarines de contemporáneo bailan diversos estilos, y ello quizá genere menos desequilibrios musculares, como ocurre en el ballet al entrenar sólo una técnica, también se ha atribuido a un mayor desarrollo de la capacidad aeróbica en contemporáneo (no demostrado), lo que disminuiría los errores causados por fatiga. Sin embargo, un factor que no se baraja habitualmente es quizá el de los riesgos inherentes a cada tipo de danza. Por ejemplo, en la danza la rotura del ligamento cruzado anterior, que pone en peligro la continuidad de la carrera escénica, se produce principalmente a causa de errores en la recepción de saltos sobre un solo pie (cabriole, grand jeté, etc.) siendo casi exclusivos de la danza clásica; no obstante, la danza contemporánea tiene sus propios mecanismos lesionales. Para empezar hay que entender que la lesión del ligamento cruzado anterior es más frecuente entre deportistas en mujeres que en varones, con una proporción 5 a 1, pero no así en bailarinas .de clásico en las que prácticamente están igualados ambos sexos

POR LA DANZA 83

Salud Riesgos laborales en danza contemporánea

Es difícil que te ofrezcan buenos estudios y buenos escenarios si tú mismo te ofreces para trabajar en cualquier lugar que transgrede las normas básicas de protección de riesgos laborales. (1,6 a 1). Entre bailarines de contemporáneo sin embargo la proporción es de 3,8 mujeres por cada varón.2 En contemporáneo las lesiones del cruzado son de contacto: por ejemplo cuando una bailarina levanta a otro bailarín del suelo, con cambios de peso cuando se está “cargando” con alguien. El motivo por el que la técnica del ballet resulta protectora frente a estas lesiones, excede el sentido de este trabajo, pero sí se puede decir que su estudio desde la infancia resulta beneficioso para ambos sexos, especialmente para las mujeres. Otro factor de riesgo no valorado en contemporáneo es la división en compañías I y II: en la I están los bailarines con experiencia y en la II las jóvenes promesas iniciándose. Aunque se suele indicar que a mayor edad, y por lo tanto mayor tiempo de trabajo profesional, más riesgo de lesión, sin embargo cuando se hacen estudios serios como en la compañía de Alvin Ailey,1 se ve que el número de lesiones por 1.000 horas de exposición a la danza es mayor en la segunda compañía. Es cierto que el escenario es el lugar de mayor riesgo, pero también donde más experiencia se adquiere, si se sitúa a jóvenes bailarines con escaso bagaje, muchas ganas y en general un elenco menor, en el mismo sitio que a la primera compañía, el resultado suele ser mayor número de lesiones. Quizá sería necesario un programa de acondicionamiento para los jóvenes bailarines hasta adaptarse a las exigencias de la vida profesional, y este periodo de adaptación se estima en 2 años. Evidentemente en la danza contemporánea cada técnica tiene sus propias demandas físicas, así Graham y Cunningham concentran el mayor número de lesiones en rodilla, Horton en columna lumbar, Humphrey-Weidman en tobillo, y Limón por igual en rodilla y tobillo.4 Esto explicaría por qué a mayor número de técnicas practicado por un bailarín, mayor probabilidad de lesionarse. Además parecen existir técnicas de especial riesgo: el 64% de los bailarines trabajando contact sin entrenamiento previo está habitualmente lesionado, y existe una asociación entre ser bailarín profesional, trabajar en contact y estar habitualmente lesionado.7 Por otra parte, los nuevos coreógrafos han llevado al bailarín a sus límites físicos y atléticos, y cubrir esas demandas, que a veces obedecen más a la imaginación que a la realidad factible, obligan a una preparación exhaustiva y a la repetición de gestos motrices durante los ensayos que conducen a la lesión. Finalmente, las propias características de la danza contemporánea hacen que sean más frecuentes ciertas lesiones: fracturas en la base del 5º metatarsiano por sufrir esguinces a pie plano (no en relevé), o fracturas del cuerpo del 5º metatarsiano por rodar sobre el pie o cargar el peso corporal sobre él situándolo en aducción (mirando hacia dentro); también lesiones en rodilla (meniscales, ligamentosas y rotulianas) por rodar sobre la pierna. Otro hecho clave es que en contemporáneo se suele bailar descalzo, eso supone que los bailarines tengan con mayor frecuencia hiperqueratosis plantar (durezas), sobre todo en talón, que puede agrietarse apareciendo infecciones y abcesos si no extrema la higiene. Además los suelos inadecuados

84 POR LA DANZA

pueden provocar otras lesiones cutáneas como quemaduras (suelos excesivamente adherentes) y granulomas de cuerpo extraño (si el suelo se astilla o está sucio, “algo” se clava, formándose un pequeño bulto muchas veces doloroso y que requiere extirpación). Medidas preventivas Al mencionar los factores de riesgo, se han comentado las posibles soluciones: mentalizar al bailarín de contemporáneo de que necesita un comienzo temprano en la danza (del tipo que sea); entrenarse específicamente para la técnica que se va a bailar, lo cual implica conocimiento de las necesidades músculo-esqueléticas y fisiológicas que exige dicha técnica; permitir un acceso progresivo a la experiencia y responsabilidad escénica; tender a la especialización en uno o dos tipos de danza y entender el resto de tipos de danza como un mero entrenamiento; mantener los centros de danza en condiciones ambientales idóneas para la práctica del contemporáneo, especialmente los suelos ya que van a estar en contacto directo con la piel del bailarín; pero éste también debería saber que la calle, el cemento, la lluvia... no son las mejores condiciones para trabajar físicamente a alta intensidad. Es difícil que te ofrezcan buenos estudios y buenos escenarios si tú mismo te ofreces para trabajar en cualquier lugar que transgrede las normas básicas de protección de riesgos laborales. Finalmente, y en la suposición de que estamos en un país desarrollado y hasta civilizado, querría comentar los resultados de la experiencia en la compañía de Alvin Ailey,1 tras tres años de atención médica y fisioterápica especializadas, la prevalencia de nuevas lesiones pasó del 81% al 17%, se redujo la severidad de las mismas, y disminuyeron los días de baja en un 60%. p Mª CONCEPCIÓN POZO MUNICIO

Doctora en Medicina y Cirugía. Médico Especialista en Medicina de la Educación Física y el Deporte. Profesora del Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila”. Profesora de la Escuela de Medicina de la Educación Física y el Deporte (UCM) Bibliografía 1. Bronner S, Ojofeitimi S, Rose M. (2003). Injuries in a modern dance company. Effect of comprehensive management on injury incidence and time loss. Am J Sports Med 2003; 31(3): 365-373. 2. Liederbach M, Kilgen FE, Rose DJ. Incidence of anterior cruciate ligament injuries among elite ballet and modern dancers. A 5-year prospective study. Am J Sports Med 2008; 36(9): 1779-1788. 3. Shah S. Caring for the dancer: special considerations for the performer and troupe. Curr Sports Med Rep 2008; 7(3): 128-132. 4. Solomon RL, Micheli LJ. Technique as a Consideration in Modern Dance Injuries. The Phys Sportsmed 1986; 14 (8): 83-90. 5. Scialom M, Goncalves A, Padovani CR. Work and injuries in dancers: survey of a professional dance company in Brazil. Med Probl perform Art 2006; 21(1): 29-33 (Abstrad) 6. Weiss DS, Shah S, Burchette RJ. A profile of the demographics and training characteristics of professional modern dancers. Dance Medicine & Science 2008; 12(2):41-46 7. Thomas H, Tarr J. Dancers’ perceptions of pain and injury. Positive and Negative Effects. Dance Medicine & Science 2009; 13(2): 51-59.

Raquel Lucas

Tributo

In Memoriam POR ANA ISABEL ELVIRA

aquel Lucas fue una de esas personas que dejaban un buen recuerdo a todo aquel que la conoció y la trató, porque su constante dedicación a la danza nunca estuvo reñida con la cercanía a los que le rodeaban. Fue una trabajadora nata y una artista carismática. Se dedicó en cuerpo y alma al escenario mientras estuvo en activo como bailarina, y a la docencia cuando decidió abandonar las tablas, pero nunca olvidó que los artistas también son personas de carne y hueso. Nació en Villatoya (Albacete) el 18 de febrero de 1930, pero siendo ella todavía muy niña, se marcho vivir a Madrid. Su padre, guardia civil, había sido destinado a la capital y toda la familia tuvo que trasladarse a un nuevo domicilio. Raquel mostró siempre una especial inquietud por la danza, por eso su madre decidió que se apuntara a unas clases de baile en una escuela, pero para ella su verdadero aprendizaje comenzó con Ángel Pericet Carmona. Estudió y trabajó con otros maestros, como Ángel Pericet Jiménez, Luisa Pericet o Miss Karen (Karen Taft), pero fue el abuelo Pericet quien marcó su trayectoria como bailarina casi desde su inicio. Como alumna devota de su primer maestro, siempre se mostró orgullosa de haber tenido ese privilegio. Nunca dejó de relatar a sus propias hijas o a sus alumnas, cómo impartía sus clases el primogénito de la dinastía en la sala de su academia, al mismo tiempo que acompañaba con el piano y corregía a través del espejo. Raquel Lucas era versátil y dúctil. Bailaba lo mismo una pieza de escuela bolera, que una jota, una muñeira o un palo flamenco. Debutó como bailarina con tan sólo 13 años en la compañía de Estrellita Castro, una de las actrices y cantantes más reconocidas del momento. Poco tiempo después, con tan sólo 14 años, pasó a ser nombrada primera bailarina. Con ella

se quedó unos cinco años. A partir de entonces su categoría profesional en todos los conjuntos y compañías tuvo ese mismo nivel. En 1948 fue contratada por otra de las grandes, Concha Piquer, y con ella se marchó a hacer las Américas. También trabajó durante mucho tiempo con Antoñita Moreno, una de las cantantes más populares de esa época, quien a su vez se convirtió en una gran amiga para toda la vida. Otros artistas que contaron con ella como reclamo para sus espectáculos fueron Carmen Morell y Pepe Blanco, Imperio de Triana y Lolita Sevilla, pero con el tiempo llegó a independizarse y creó su propio ballet. Su pareja masculina fue Manolo Fortuna y las primeras bailarinas que se incorporaron al cuerpo de baile María Luisa Gavilán, Sandra Escudero, Marianela Escudero, Isabel Olaya, Paquita Sánchez y Elena Temmber. En 1968, con 38 años, fue reclamada por Mariemma para incorporarse como profesora de danza española de la entonces Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza, de la que llegó a alcanzar el puesto de auxiliar de cátedra. Eso significó un cambio radical en su vida, porque requería sustituir los escenarios y los teatros por las aulas, pero no implicó una menor intensidad en su actividad laboral, y además, durante algún tiempo compaginó ambas facetas: la escénica y la docente. Junto a ella trabajó siempre, o al menos siempre que le permitieron sus compromisos profesionales, su marido Alberto Vélez, un notable y virtuoso guitarrista que además de su propia esposa, acompañó a grandes artistas como Rosario y Antonio, Mariemma o Marisol y trabajó en importantes tablaos madrileños como Las Brujas. Fue también el primer guitarrista acompañante que trabajó como tal en la RESAD y a ello hay que sumar su prestigiosa actividad como concertista de guitarra. Ambos se apoyaron mutuamente desde el momento en que se conocieron y formaron una pareja inseparable que sólo se rompió con el fallecimiento de Alberto en 2005 a la edad de 84 años. El pasado 29 de noviembre la voz de Raquel Lucas también se apagó, pero su recuerdo pervivirá, porque dejó una huella indeleble que muchos conservarán para siempre.p

POR LA DANZA 85

mirada Corella Ballet

Nuevos

cisnes

El Corella Ballet Castilla y León afronta un nuevo reto, la versión que el director de la compañía ha

realizado del archiconocido Lago de los cisnes, basada en el original de Marius Petipa y Leiv Ivanov.

Se trata de una co-producción del Teatro Calderón de Valladolid (lugar donde estrenaron el pasado

mes de febrero), del Teatro Campoamor de Oviedo (10 y 11 de junio), del Teatre Auditori de Sant Cugat y la colaboración de Caja Segovia. La compañía, además, viajará al New York City Center del 15 al 21 de marzo para presentar String Sextet, primera pieza de Ángel Corella como coreógrafo, además de otras tres coreografías. En abril pasarán por Manresa y en junio por Bilbao. FOTO: MANUEL DE LOS GALANES

86 POR LA DANZA

gallinero

Gallinero Desde el

Las reseñas del trimestre 88

Projects in Movement

Ballet de la Ópera de Burdeos

Shantala Shivalingappa

Ballet de la Ópera de París

Circo del Sol

Clara Barberá

Circo Price

El Rey León

El Zorro

Festival STGO.aMIL Mopa Producciones

POR LA DANZA 87

gallinero

Projects in Movement

Coreografía: Sharon Fridman Compañía: Cía. Projects in Movement (Israel/Madrid) Lugar: Sala Pradillo – Danza en Diciembre Fecha: 10 de diciembre de 2009 POR ADOLFO SIMÓN

l programa doble que presento la Compañía Proyects in Movement en Madrid dentro del ciclo Danza en Diciembre proponía dos miradas sobre los procesos de investigación generados últimamente en dicho grupo. Mientras el primero, Q Project, se presentaba cerrado y nos instalaba en la observación de dos trayectos de ritmos divergentes que confluyen en un momento dado; la idea eterna de dos mundos diferentes que se encuentran, estirada tal vez en demasía por el interés propio de quien firma la pieza, con el único objetivo de probar el límite de resistencia de quien la realiza y quienes lo observamos, prueba constante a la que se le somete al espectador y que más parece

Shantala Shivalingappa

Viaje al vacío “NAMASYA, SOLI CONTEMPORAINS”

Coeografía: Shantala Shivalingappa, Ushio Amagatsu y Savitry Nair Compañía: Shantala Shivalingappa Lugar: Sala Cuarta Pared – Festival Escena Contemporánea Fecha: 29 de enero de 2010 POR ADOLFO SIMÓN

amasya es un espectáculo formado por cuatro solos… Ibuki Soufle Vital resultado del trabajo con el coreógrafo Ushi Amagatsu al que se conoce como el hombre de la lentitud y la luz, artesano de un butoh reinventado que llena de encanto los espectáculos de Sankai Juku; el segundo solo fue coreografiado en residencia en Tanztheater Wuppertal-Pina Bausch con música de Ferran Savall y la parte final se componia de las piezas Shift y Smarana, solos en los que Shantala amalgama las tradiciones orientales y occidentales que han marcado su trayectoria. La bailarina se dedicó desde muy pequeña al estudio del

88 POR LA DANZA

que se nos convoca para probar el nivel de aguante, que no el placer por disfrutar de lo que nos tratan de comunicar con el cuerpo y el espacio. La segunda pieza, Beyond, se presentó en proceso, para indagar sobre dos preguntas antes de su estreno definitivo, por un lado, el cuerpo en la escena se cuestiona… ¿Qué me hace moverme? Esperando que el público pueda preguntarse ante lo que observa… ¿Qué me hace sentir?, los asistentes podíamos dejar nuestra impresión en un papel que nos entregaban al inicio de la pieza para tenerlas en cuenta cuando desarrollen la coreografía definitiva. Evidentemente los caminos de la danza son muy diferentes en función de quién se plantea cada propuesta, pero habría que distinguir entre el proceso de búsqueda personal que, tal vez, debería quedar en la sala de ensayos, y el momento de la búsqueda que ha de ser mostrado como espectáculo

o resultado del mismo. Creo que no se le hace ningún favor a los aficionados con la confusión que se genera entre lo que correspondería a investigación y lo que sería el resultado de la misma.p

“Q PROJECT” Y “BEYOND”

Caminos divergentes

Kuchipudi y las danzas tradicionales indias para acercar esta cultura a una audiencia occidental. Era probablemente una de las presencias más esperadas en la décima edición de Escena Contemporánea no sólo por las referencias en su curriculum a los trabajos realizados con Maurice Béjart, Peter Brook y Pina Bausch, sino porque había creado unas grandes expectativas ante la posibilidad de que viéramos un trabajo de danza en el que se pudieran fusionar tan diferentes estilos. La decepción fue importante porque la propuesta se reducía a un gélido catalogo de técnicas orientales con toques occidentales, muy bien bailados pero exentos de expresividad y emoción, con una trampa añadida, que entre pieza y pieza se proyectaba un video alusivo a las danzas sobre las que se había hecho el espectáculo pero sin una razón objetiva y útil más alla de que sirviera para que la bailarina se cambiase de traje. Es una lástima que alguien pueda crear una expectación tan sólo por la relación que ha tenido en su trayectoria y querer que eso avale el trabajo. p

gallinero

Ballet de la Ópera de París

Carisma español

primer ballet que “trata” de “estilizar” el baile español, con acertada estructura coreográfica del avispadísimo Massine, acompañado en su proyecto por el gran Manuel de Falla que sólo con componer este ballet ya habría pasado a la historia de la música. Sin embargo, no se acaba de comprender cómo alguien tan musical e inteligente a la hora de empaparse de pasos de danza españoles (¿fue Félix Fernández quien le enseñó al ruso todo lo que vemos?),

Isabelle Ciaravola y Mathias Heyman en El espectro de la rosa.

José Carlos Martínez en El sombrero de tres picos.

HOMENAJE A LOS BALLET RUSSES “EL ESPECTRO DE LA ROSA”, “LA SIESTA DEL FAUNO”, “EL SOMBRERO DE TRES PICOS” Y “PETROUCHKA” Coreografía: Fokine, Massine y Nijinsky Lugar: Palais Garnier (París) Fecha: 15 de diciembre de 2009

POR CRISTINA MARINERO

l Ballet de la Ópera de París ha celebrado durante el mes de diciembre el centenario de la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev a la ciudad del Sena, primer lugar de Occidente donde se vio a aquellos impactantes bailarines que comandaba el gran entrepreneur de blanco mechón y avanzadas ideas. En 1909, era la capital del arte, y Diaghilev, que ya había iniciado su exportación de creación rusa con la música y la pintura, impulsó a la danza como protagonista

del gran cambio que se avecinaba. El programa de homenaje a la compañía que viró el timón balletístico en el siglo XX es un deber de toda formación de gran formato donde los clásicos conviven con la coreografía del siglo XX y la nueva creación. Ese tipo de compañía es la que se ansía para España, pero, mientras se la espera como al Mesías, lo mejor es hacer las maletas y, como Bergman y Bogart, vivir nuestra historia de amor con la danza en París. Sobre todo cuando tenemos a un embajador de lujo, José Martínez, excelente en su interpretación del molinero de El sombrero de tres picos y marcado por un carisma que le proyecta a un más exclusivo metanivel de étoile que le va a deparar muy deseadas conquistas. Leonide Massine protagonizaba el programa Ballets Russes, junto a Mikhail Fokine y Vaslav Nijinsky, los tres coreógrafos que marcaron con su sello a la deseada compañía en tan moviditos tiempos de pre y post I Guerra Mundial. Su Sombrero (estrenado en el Teatro Alhambra de Londres en 1919) es el

se empeñó en meter zapateados que chirrían y el paso de parranda –también encontrado en otros bailes populares- a espaldas del tempo musical, en ese gran final que pide a voces saltar a ritmo de jota (lo que es), aunque lo justifiquemos (lo hablamos con Martínez en la puerta de artistas de la Opera Garnier) porque el molinero, según el libro, es de Murcia (como él). Por supuesto que también disfrutamos de Petrouchka (1911), donde Mikhail Fokine –con la ayuda de Stravinsky y esa partitura que se lo pone en bandeja, arropado por los diseños de Alexandre Benois- estilizó formas y movimientos del folklore ruso. Benjamin Pech, intérprete de la marioneta, adolecía de falta de más indefensión en su retrato. Fantástico protagonista de Le Spectre de la Rose (1911), Mathias Heymann cautivó con su interpretación andrógina del personaje que mitificó a Nijinsky y su salto final. Y con L’après-midi d’un faune uno se sobrecoge mientras aparece el gran telón de Bakst, para deleitarse después con la frialdad de movimientos que impuso Nijinsky ante la impresionista partitura de Debussy, liderado por Nicolas Le Riche con ese erotismo animalesco que tanto escándalo produjo en su estreno de 1912.p

POR LA DANZA 89

gallinero

Circo del Sol

“KA” Coreografía: Jacques Heim Compañía: Cirque du Soleil Lugar: MGM Grand Hotel-Casino, Las Vegas Fecha: 10 de diciembre de 2009

Desafío escénico sin precedentes

POR JOSÉ CARLOS POZO

o hay otra ciudad en el mundo que haya apostado tan fuerte por los espectáculos del Circo del Sol como Las Vegas. Con siete montajes permanentes (Mystère, KA, O, Zumanity, Love, Believe y Viva Elvis), esta multinacional circense-teatral ha fraguado una alianza bastante fecunda con la capital mundial del juego, la cual se beneficia a su vez atrayendo a otra clase de turistas menos proclives en derrochar sus ahorros en los casinos y más dispuestos a disfrutar de una gran producción teatral. Una de las apuestas escénicas más arriesgadas es KA, representación que se desarrolla como una película de acción trepidante, pero en directo y sin efectos digitales. La novedad de KA, al menos con respecto a los montajes del Circo del Sol que recorren Europa, es que hay una trama narrativa, a cuyo servicio se pretenden ajustar los rasgos distintivos que han hecho famosa a esta compañía. No faltan las acrobacias inverosímiles de un elenco conformado por 80 artistas de diversas nacionalidades, los vestuarios originales y extravagantes, los decorados elaborados hasta el más mínimo detalle y una coreografía magistral y ecléctica que toma inspi-

90 POR LA DANZA

ración en el teatro japonés Kabuki, las marionetas, las artes marciales, la capoeira y los fuegos artificiales. La obra narra la épica aventura de dos gemelos herederos de un imperio que acaba destruido por las ambiciones de un clan enemigo. En su particular odisea los jóvenes sobrevivirán a las adversidades más inauditas, desde el naufragio de una galera a causa de una tormenta marina, pasando por el encuentro con insectos gigantescos, hasta los ataques increíblemente logrados de sus oponentes, como la lluvia de flechas de fuego que cruza el patio de butacas hasta hacer diana en el escenario.

Quizás la sensación más unánime que se produce en los espectadores es que la meritoria narrativa de Robert Lapage queda empequeñecida ante el protagonismo inusitado del escenario. Fiel reflejo del exceso de ciudad que es Las Vegas, el teatro se construyó ex profeso para KA dentro del Hotel MGM Grand convirtiéndose en uno de los proyectos teatrales más caros del mundo -165 millones de dólares-. Diseñado como un sistema insólito de plataformas, el escenario cobra vida propia. En un momento se cubre totalmente de arena de playa, en otro se convierte en una pared vertical en la que se desarrolla una batalla que desafía la gravedad e incluso del abismo del escenario surge un barco que termina hundiéndose. La apoteosis es al más puro estilo Circo del Sol. En una estructura industrial denominada la “rueda de la muerte”, dos acróbatas se juegan literalmente la vida en saltos y equilibrios imposibles por encima de una noria. KA culmina, pues, como una oda a la imaginación, la tecnología y el riesgo. p

Circo Price

Aromas del pasado

“LA LUCHA LIBRE VUELVE AL PRICE” Coreografía: Sol Picó, Igor Yebra e Israel Galván Dirección: José Antonio Ortega Lugar: Circo Price (Madrid) Fecha: 31 de enero de 2010 POR ADOLFO SIMÓN

l programa presentado en el Circo Price como La lucha libre vuelve al Price, ocho únicas veladas!, prometía, a priori, unas noches inolvidables, emulando aquellas que en otro tiempo se realizaron en el originario Price. Dar a la danza y música contemporánea carácter de lucha es interesante por lo que nos sitúa ante un combate del que se espera que el público resulte ganador. Lucha podría ser sinónimo de intensidad y ritmo, por tanto, era una convocatoria sugerente. Además, los participantes de cada combate, en concreto los que hicieron la última velada, a la que asistí: Francesca Lissa, Celso Pereira, Carles Santos vs. Carles Santos, Sol Picó vs. Igor Yebra con la música de Raúl Márquez e Israel Galván vs. Los 3.000 presentados por un surrealista y divertido Pepín Tre, hacían presagiar una noche deliciosa. Sin embargo el combate se perdió por puntos. Pero aunque no terminó de cuajar el experimento porque la mezcla era explosiva e irregular hay que animar a que se sigan imaginando propuestas multidisciplinares que de ese modo convoquen a públicos dispares que no acudirían al circo ni en Navidad. El programa empezaba con gran ímpetu con la pareja acrobática formada por Francesca Lissa y Celso Pereira; a ellos siguió un Carles Santos que descendía desde el techo del Price tocando un piano de cola, el momento fue espectacular y emotivo para terminar de forma sorprendente como siempre hace este creador… tocando una pieza de música mientras dos forzudos destrozaban un piano vertical en el escenario del fondo, ¿travesura?, no, la eterna lucha de Santos consigo mismo, que aquí, adquiere un tono épico. El pinchazo llegó en el ecuador del programa, la mezcla de Igor Yebra con Sol Pico no funciona ni en la teoría, claro que es interesante como punto de partida subir a un ring a un bailarín clásico y a una contemporánea, pero por más que intentaron imprimir humor a su trabajo y acercarse el uno al juego del otro, no cuajó. Todo termina convirtiéndose en un disparate que sonrojaba en cierta medida. El programa volvió a remontar con la presencia de Israel Galván y su lucha con Los 3000 pero tampoco terminó de adquirir esa magia que le acompaña a uno cuando abandona el recinto donde se ha vivido una gran noche. Un experimento que tendrán que abordar de nuevo, midiendo bien los pesos de los contrincantes. p

gallinero

Festival STGO.aMIL

El lenguaje del silencio “MALASANGRE O LAS MIL Y UNAS NOCHES DEL POETA” Dirección: Mauricio Celedon Compañía: Festival STGO.aMIL Lugar: Plaza de la Constitución – Santiago de Chile (Chile) Fecha: 3 de enero de 2010 POR ADOLFO SIMÓN

adversidad. En el marco incomparable de la Plaza de la Constitución, con entrada libre para todo el mundo, se realizó una de las representaciones más emotivas y de nivel de entrega por parte de sus intérpretes de las que he visto en los últimos tiempos. Está claro que la situación y el momento imprimían a la obra de un carácter particular sobre lo que se trataba de transmitir a los presentes, algo que se consiguió gracias a que la danza es el lenguaje que más profundamente puede comunicar al público. p

n el centenario de la muerte de Arthur Rimbaud, Mauricio Celedón tradujo la vida del escritor al lenguaje del silencio y del movimiento. El resultado fue Malasangre o las mil y unas noches del poeta compuesta de gestos, movimientos y música. El objetivo era lograr una forma de expresión artística más alla de la palabra para un amplio público de edades y culturas diversas, sin barreras ni fronteras. En este año que se celebra el bicentenario de la Independencia de Chile, han tenido la interesante idea, al conformar el programa de teatro y danza del Festival

Santiago a Mil que cada año se celebra en la capital con gran nivel artístico, de recuperar las veinte producciones más significativas de las realizadas en estos dos siglos para recuperarlas como fueron, o darles una lectura actual, consiguiendo así recorrer paso a paso, escena a escena, la identidad de este país. Y como arranque del Festival y de esta idea, se eligió un montaje emblemático para ellos, Malasangre, una creación que, de algún modo, hace sentir a los chilenos que la palabra de Rimbaud puede ser el punto de partida para llegar a un lenguaje que hable de su proceso vital hacia la educación sentimental e intelectual como pueblo que se ha tenido que ir construyendo día a día frente a la

Mopa Producciones

Piruetas musicales

“ESPÉRAME DESPIERTO” Coreografía: Eloisa Caton y Juan Luis Matilla Compañía: Mopa Producciones Lugar: Sala Pradillo – Festival Escena Contemporánea Fecha: 30 de enero de 2010 POR ADOLFO SIMÓN

os personajes en duermevela parecen ajenos a quienes atestiguan la intimidad de su diálogo. Diálogo que intentan

92 POR LA DANZA

una y otra vez a través de un lenguaje que han creado entre ellos y que permite a los espectadores, como voyeurs, asistir a la intimidad de un juego peligroso. Desde el primer momento ya entramos en la clave que nos sugieren… Vamos a acompañarles sumergidos en la música que surge de sus movimientos y piruetas, de los instrumentos que emplean para introducirnos en los espacios mentales y emocionales que nos dibujan con sus cuerpos. Esta propuesta de Mopa Producciones interesa desde cada perspectiva porque son múltiples las mira-

das con las que nos invitan… El espacio y su uso es un trazado concreto, la música y los instrumentos son una partitura definida y constante en su creatividad y los cuerpos, en solos o en compañía consiguen que el discurso aglutine todos estos elementos y haga sugerente una propuesta que, pese a su abstracción, logra interesarnos e introducirnos en un universo propio y personal. Habrá que seguir de cerca el futuro de Eloisa Caton y Juan Luis Matilla que ya han desarrollado una larga trayectoria trabajando con diferentes profesionales y disciplinas, al tiempo que se han curtido a base de trabajar en espacios pequeños, desarrollando una idea de la danza con la que demuestran que puede haber un discurso contemporáneo que tenga en cuenta al espectador como la pieza necesaria para cerrar el círculo. p

gallinero

Ballet de la Ópera de Burdeos

Pulcro cisne

“EL LAGO DE LOS CISNES” Coreografía: Charles Jude, sobre el original de Petipa e Ivanov Bailarines invitados: Itziar Mendizabal y Giuseppe Picone Compañía: Ballet de la Ópera de Burdeos Lugar: Gran Teatro de Burdeos Fecha: 28 de diciembre de 2009 POR IRATXE DE ARANTZIBIA

a celebérrima obra El lago de los cisnes (1895) es un icono del ballet irresistible para todo coreógrafo/adaptador que se precie. Una nueva prueba de ello es la versión de Charles Jude, el discípulo predilecto de Rudolf Nureyev y director del Ballet de la Ópera de Burdeos, realizó en 2002 para su compañía, recuperado para la tradicional temporada navideña. En esta ocasión, además de las estrellas de la compa-

ñía bordelesa, Jude invitó a la guipuzcoana Itziar Mendizabal, Bailarina Principal del Ballet de la Ópera de Leipzig, y al napolitano Giuseppe Picone, Bailarín Principal freelance, para interpretar los roles principales en varias actuaciones. La versión de Charles Jude es bastante fidedigna con la lectura más extendida del clásico de Petipa-Ivanov, pero cuenta con sutiles detalles diferenciadores. El elemento más destacable es la inclusión de dos variaciones masculinas antes de los pasos a dos del ‘Cisne Blanco’ y ‘Cisne Negro’. En el primer caso, se trata de un solo del príncipe Siegfried, mientras que, en el segundo, de una variación del malvado Rothbart. Como heredero del legado creativo de Nureyev, Jude busca potenciar los roles masculinos, en una obra y un estilo balletístico en el que la preeminencia es claramente femenina, sostenido, sobre todo, por la figura del pulcro cisne omnipresente. La batalla entre la dualidad Odette/Odile en la interpretación de Itziar Mendizabal se inclinó a favor de la segunda. La guipuzcoana supo darle ese grado de magnetismo, misterio y perfidia a la malvada Odile, toda vez que su técnica está a la altura en la esperada tanda de fouettés, ejecutándolos en cadencia de simple-simple-doble hasta agotar los treinta y dos compases musicales. La sufrida Odette de Mendizabal estuvo más que adecuada en su interpretación, sin embargo, sus registros como bailarina se encuentran más cercanos a los roles de marcado carácter y determinación, como su inolvidable Piaf a deux. Como contrapunto, un apolíneo Giuseppe Picone, de porte y maneras principescas, sabiendo darle la réplica a la intérprete vasca cuando correspondía. En el innovador fragmento de la versión de Charles Jude como prólogo al ‘Cisne Blanco’, el bailarín italiano pudo mostrar su valía en un solo de lucimiento personal. En el papel de Rothbart, un jovencísimo Álvaro Rodríguez Piñera, que aún necesita madurar como bailarín, para dotar de suficiente maldad a este rol. Abarrotado como estaba el Gran Teatro de Burdeos, con las localidades agotadas para las doce funciones de El lago de los cisnes, la calidez de los aplausos fue más que destacable, en los cinco minutos de duración.p

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gallinero

Ballet de la Ópera de París

“EL CASCANUECES” Coreografía: Rudolf Nureyev Compañía: Ballet de la Ópera de París Lugar: Ópera Bastille (París) Fecha: 16 de diciembre de 2009

Nureyev freudiano

POR CRISTINA MARINERO

iércoles 16 de diciembre de 2009. Continúa el frío polar que al día siguiente cubriría de nieve París. Es el inicio del temporal que asolaría Europa las semanas siguientes y que casi nos deja en tierra en un Charles de Gaulle incómodo para situaciones de espera infinita. Mientras en la Ópera Garnier se celebra una gala de estrellas benéfica, nos enfundamos guantes, bufanda y gorro para evitar la congelación y recalamos en la Ópera Bastille con la misma ilusión que muestran los numerosos niños espectadores. Se representa El cascanueces y el teatro está abarrotado. Qué gusto da. La tradición navideña manda y, como en todas las grandes capitales del mundo, el ballet creado por Petipa-Ivanov-Tchaikovsky protagoniza la cartelera. Ayer veíamos algunas de las esencias de los Ballets Russes y hoy asistimos a la creación que otro de sus compatriotas, Rudolf Nureyev, realizó en 1985 del cuento de Hoffman en versión de Alexandre Dumas ¡Esto es París, señores! Seguimos experimentando esa envidia (¿quién dijo que era sana?) atroz por no tener en la capital de España un caso parecido ¿Por qué, si poseemos un teatro de ópera, no podemos tener una compañía residente a imagen y semejanza de la parisina, la londinense o la neoyorquina? No recibimos respuesta... ¿Hay alguien ahí? Pero sigamos hablando del gran espectáculo de Nureyev. La Ópera Bastille acaba

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de cumplir veinte años desde su inauguración en julio de 1989. Tiene 2.700 butacas y una acústica perfecta. Con las primeras notas de Tchaikovsky (desde nuestra butaca vemos a la Orquesta Colonne Maitrise des Hauts-de-Seine, dirigida por Kevin Rhodes), nos sobrecogemos. El cascanueces es una de las partituras más bellas jamás escritas, lo sabíamos, pero son nulas las ocasiones en que podemos escucharla en vivo. El Coro de Niños de la Ópera, también en el foso, nos hace llorar en cuanto canta. Qué belleza. Y Nureyev, mientras tanto, inicia su relato, como el cuento, en la fiesta navideña familiar en casa de los Stahlbaum (situada aquí la acción en 1900, justo cuando Freud publica su afamada obra La interpretación de los sueños) donde los alumnos de la Escuela de Danza de la Ópera tienen una participación muy significativa. Su versión del ballet -

estrenado en San Petersburgo en 1892- es más sombría y cuando termina, nos deja una sensación de desasosiego, con Clara en la puerta de su casa buscando a un Drosselmeyer mucho más ambiguo que en otras coreografías de El cascanueces. Christophe Duquenne interpreta al enigmático padrino y al príncipe: hasta tiene un cierto parecido a Nureyev, quien lo encarnó en su día. Sus escenas de conjunto son espectaculares, grandiosas en decorados, iluminación y desplazamiento de grupos, aunque sin bajar la guardia en la técnica de cada pasaje, siempre un tour de force para los bailarines, léase las piruetas en dedans que Melanie Hurel, Clara, realiza en su variación final. Y se torna oscuro, el que fuera director del Ballet de la Ópera de París de 1983 a 1989, en los momentos más narrativos, exponiendo esos miedos infantiles conocidos por todos, pero agitándolos en su freudiano frasco, para merodear con más ahínco por el dramático proceso que supone el paso de la niñez a la adolescencia. Se nota que ha asimilado con especial interés el tema, descubriéndonos que pesadillas y bellos sueños son dos caras de una misma moneda. Como cuando hace que sea la familia de Clara la que se transforma en fantasmagóricas criaturas, para convertirse, después, en el mismo salón de su hogar, en los protagonistas del divertissement que tanto gustaba a Petipa. Y, al terminar, salimos a la puerta de la Bastille y no podemos evitar mirar a todos lados. No, no buscamos a Drosselmeyer. Es a Nureyev. También se ha ido, aunque todavía podemos percibir su rastro.p

gallinero

Jonathan Goddard y Gemma Nixon en "Ladies and Gentlemen: How bored are you?".

Clara Barberá

Danza con acento inglés

“WORK 1” Una galería de propuestas/ Danza contemporánea británica Dirección: Clara Barberá Lugar: L’Auditori de Torrent (Valencia) Fecha: 30 de diciembre de 2009

Renaud Wiser y Joe Walkling. Y para finalizar la velada, un auténtico regalo, Irony of fate, de Rafael Bonachela, pieza que reunió gran calidad interpretativa al servicio de un brillante discurso coreútico. Es complicado en un espectáculo que suma distintas piezas no caer en la dilatación del mismo y mantener la ‘sorpresa’.

POR CRISTINA SOLER

ras su intenso periplo interpretativo de 15 años por tierras inglesas, la bailarina valenciana Clara Barberá regresa a su ciudad natal con ganas de compartir, mostrar (que no demostrar, pues en su sencilla personalidad no alberga tal osada voluntad) y trabajar en pro de la creación dancística. Además de estar inmersa en distintas colaboraciones y en estudios universitarios de gestión cultural, Barberá finalizó 2009 volcando su esfuerzo e ilusión en la elaboración de un variado programa articulado como galería de propuestas coreográficas de distintos jóvenes que trabajan con base en el Reino Unido, con la intención de acercar al público valenciano la danza británica más actual. A través de las diferentes voces y lenguajes pudimos disfrutar de 10 momentos que distribuyeron en la escena gratos minutos y movimientos. Los nombres, que acompañaron a la creadora valenciana fueron Jonathan Goddard, Amy Hollingsworth, Anthony Missen, Gemma Nixon, Patricia Okenwa, Kevin Turner, Alex Whitley,

Clara Barberá en "Look No Further".

En Work 1 no sucedió lo primero pero sí hubo algo de lo segundo. Hacia la mitad de la función la linealidad tiñó la escena convocando al hastío al espectador. La resurrección, el solo de Barberá, bien confeccionado y bien bailado. La interpretación en la mayoría de los casos, salvo las piezas de Clara Barberá y Rafael Bonachela, que conjugaron ambas cosas a la perfección, ganó la partida a la capacidad creativa de las mismas, aunque no cabe duda que hubo detalles e intenciones más que buenas. Se apuntaron maneras que es importante y un gran punto de partida. Este intercambio artístico que nos propuso Clara Barberá a partir del trabajo de 10 jóvenes, ella incluida, resultó un acercamiento necesario entre culturas, loable esfuerzo, lo que posibilita que nos situemos artística y creativamente en el mundo. p

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gallinero

Stage Entertainment

El Rey León

EL REY LEÓN Dirección: Julie Taymor Compañía: Stage Entertainment France Lugar: Teatro Mogador (París) POR MARGARITA MEDINA

entro de poco se cumplirán los 12 años del estreno en Broadway de El Rey León. Ganador de seis Tony Awards, el espectáculo, con diferentes repartos ha sido presentado ¡en no menos de veinte países! En el Teatro Mogador de París se estrenó en octubre del 2007 y fue recompensado por tres Molières en el 2008. En la actual tercera temporada el espectador

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número 1.000.000 acaba de asistir a esta grandiosa obra, concebida y dirigida por la genial Julie Taynor, escenarista de vanguardia de reconocida trayectoria internacional; quien fue también creadora del vestuario. Sorprender y entusiasmar al público parisino, acostumbrado a todo tipo de extravagancias y rarezas es algo difícil; pero este espectáculo realizado con extraordinario talento se ha hecho merecedor de los más calurosos elogios; los aplausos y las excelentes críticas siguen siendo unánimes: ¡Encantador! ¡Talentoso! ¡Inigualable! Es cierto que entre el colorido de los trajes, las expresivas máscaras, los prácticos y fastuosos decorados de Richard Hudson y la perfecta simbiosis de los personajes a la vez humanos y animales, ya en los primeros minutos el público está literalmente embrujado. Las canciones y los diálogos fueron traducidos al francés por Stéphane Laporte, y para reforzar el contexto africano de la historia el compositor sudafricano Lebo M.

creó nuevas melodías interpretadas por las corales zulús, que se unen a las originales de Elton John y Tim Rice. Defendida con pasión por veinte músicos y en escena unos cuarenta intérpretes de alto nivel artístico, el libreto nos relata la leyenda de dos hermanos: (el mal y el bien en la piel de dos leones); uno es el Rey, el otro es un gran envidioso que se apodera del poder alejando al heredero legítimo, (que en la primera parte es solo un niño). Después de algunos años y peripecias varias, el heredero, (en el segundo acto un joven león muy buen mozo), regresa, recupera el trono y asume sus responsabilidades de monarca en compañía de su antigua camarada de juegos quien también se ha vuelto una juvenil y linda leona. Una intriga familiar que en dos actos nos transporta en el tiempo y permite un desenlace feliz. Remarcables intérpretes de los roles principales son, entre otros: Jean Luc Guizonne en Mufasa el viejo Rey León; Olivier Breitman en Scar el malvado hermano; Jeremy Fontanet en Simba el joven Rey León; Léah Vincent en Nala, David Egure en Zazou, Zama Magudulela en Rafiki. Y justo es reconocer al César lo que es del César, sin los bailarines el espectáculo no podría existir, ellos son una base insustituible: alternan roles de solistas y de grupo, ¡son cantantes y acróbatas! aportan dinamismo y vida a todo lo que hacen. Un caluroso ¡Bravo! a la coreografía de Gath Fagan que contribuye a hacernos vivir dos horas de un viaje formidablemente mágico.p

gallinero

STAGE Entertainment Francia

¡El Zorro!

¡EL ZORRO! Coreografía: Rafael Amargo Compañía: Stage Entertainment Francia Lugar: Folies Bergère (París) POR MARGARITA MEDINA

a versión del Zorro que se presenta con gran éxito actualmente en el Teatro Folies Bergère de París está inspirada en el libro de la escritora, profesora de literatura y periodista sudamericana Isabel Allende; quien fue además la co-productora de la

obra original estrenada en Londres en el 2008. Christopher Renshaw, Director de escena en el Royal Opera House de Covent Garden, y con larga trayectoria internacional entre Australia, Broadway y Londres ha logrado un remarcable espectáculo en el que, complementados por un funcional decorado y el vistoso vestuario de Tom Piper, se mezclan talentosamente bailarines, cantantes y actores; sin olvidar: la música de los Gipsy Kings y John Cameron; el trabajo de Terry King, uno de los más famosos Maestros de Armas de Inglaterra, quien ha logrado valorizar las peleas de espadas, las caídas y los vuelos del Zorro (o mejor dicho de su doble) a través de la escena y de la audiencia. Y la frenética y arrasadora coreografía de Rafael Amargo, muy puesta en valor por los enérgicos bailarines que también cantan, actúan con convicción, mueven decorados y son sólida plataforma del espectáculo. Zorro=Diego de la Vega es Laurent Ban; diplomado del Conservatorio Nacional de Nancy: posee una voz potente, y su actuación es precisa y divertida. Enviado por su padre a una Academia Militar de prestigio

en la lejana España, el turbulento Diego combina sólo calamidades y termina instalándose con una banda de saltimbanquis. Geraldine Larosa, ágil, con una vivacidad bien española, seductora y descarada, se apropia del rol de la gitana Inés, que convence a su tribu de seguir a Diego de la Vega quien debe regresar a California para poner fin a los abusos de que son víctimas los habitantes de su pueblo. Liza Pastor, excelente actriz y cantante, encarna a Luisa, amiga de infancia y eterna enamorada de Diego. Con su bonito rostro y acertada actuación aporta una gran ternura a su personaje. Formado en el Conservatorio Nacional Superior de Arte Dramático de París, actor de la "Comedie Française" entre 1997 y 1999, y apreciado en numerosas obras de teatro, cine y televisión: Yann Duffas, intérprete de primerísima clase, es el malo de la historia, que también baila, canta y nos encanta con su estrepitosa personalidad. Un gran ¡bravo! para dos de los pilares de la obra: Georges Breller que nos narra parte de la trama, y Benoit de Gaulegac, quien da al rol del Sargento García la dimensión requerida. Un trabajo de interpretación largo y difícil, un lenguaje coreográfico complejo y exigente; pero con un resultado digno del éxito obtenido.p

Reportaje Carlota Mercé de Pavloff

Carlota Mercé de Pavloff con el retrato de su tía.

Último eslabón con Antonia Mercé,

La Argentina POR CRISTINA MARINERO Y JULIA MARTÍN

abemos que en Torremolinos vive la única familiar de Antonia Mercé y que, a sus 94 años, está al tanto de lo que se escribe sobre su tía. ¿Podría darnos datos nuevos sobre la gran figura de la danza española? ¿Cómo sería la Argentina en familia? Hacemos un viaje relámpago impulsadas por conocer algo más del lado humano de una de las pioneras de la danza teatral. Al despedirnos de Carlota Mercé de Pavlov hay que reconocer que poco nos ha descubierto pero mereció la pena compartir un par de horas con la adorable anciana que nos abrió la puerta: lúcida, cauta y con el perfil inequívoco de su antepasada. Es bajita, golosa y vive sola. Le acompaña la Argentina en unas paredes llenas de fotos, la música de las castañuelas y el recuerdo de una niña de su tía famosa que la llevaba a veranear.

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“Mi tía era una gran artista y, sobre todo, una gran persona”, declara con la determinación que envuelve toda su conversación sobre ella. “Tenía carácter y no podía con lo vulgar. No se esforzaba por ser elegante. Lo era. Mi madre decía que era elegante hasta con el peignoir”. Carlota Mercé de Pavloff (Madrid, 1915) es hija de José Mercé, único hermano de la artista, y nació justo cuando su tía se casaba en Buenos Aires y también el año del estreno de la primera versión de El amor brujo, las Gitanerías que protagonizó Pastora Imperio y que, en 1925, la Argentina coreografió en la versión musical que ha pervivido durante el siglo XX en el Madrid de Las Vistillas. Todavía tiene muy presente el primer recuerdo de su tía.

Carlota Mercé de Pavloff

Reportaje

Foto de familia. De izquierda a derecha Antonia, Carlota, su padre José, su madre y su hermano José Luis.

“Cuando fuimos a buscarla, porque se había separado del tío Carlos y venía a vivir con nosotros a Madrid. Yo tenía cinco años”. Por ello no puede -o no quiere, ya que se encrespa cuando intuye una pregunta del lado ‘corazón’- aclararnos un interrogante en la biografía de la Mercé y que no ha trascendido a la historia. El diario español, El Imparcial, en su ejemplar del 31 de agosto de 1916 recoge la petición de ayuda de José Mercé Luque, a las embajadas y a este periódico, para encontrar a la Argentina, ya que no recibían noticias de ella desde hacía casi seis meses. Su pista se perdía en Estados Unidos, todavía casada con Carlos Marcelo de Paz, sobrino del dueño del diario La Prensa. Carlota nos da su escueto perfil del tío Carlos: “no quería que ella trabajara, pero es que tampoco quería trabajar él”. Cambiamos de personajes y le preguntamos por sus abuelos paternos, Manuel Mercé y Josefa Luque, también bailarines. Él, incluso, llegó a dirigir el cuerpo de baile del Teatro Real, además de ser su maestro. “Nunca hemos hablado mucho de mi abuelo porque murió joven. Mi abuela cultivó mucho a sus hijos. Se volcó con mi tía. Como le hizo estudiar canto, Antonia sabía solfeo mejor que quien lo inventó. Las artistas entonces poseían poca cultura porque no tenían una madre como ella. Yo no la conocí, pero la tía siempre me dijo que mi abuela me hubiera querido muchísimo”. ¿Y su tía no metió el gusanillo del baile a su única sobrina?, “Sí, yo sí que quería ser bailarina, pero mi tía me decía que era muy difícil que pudiera haber dos estrellas en la familia. Me dijo, ‘tú no sirves para bailar porque no tienes físico’. Y yo lo sabía, pues era chiquitita y con las piernas gordas. Qué pena le tendría que dar el decírmelo: con 10 u 11 años yo ya era consciente de que no tenía las condiciones para bailar. Me da pena aún no habérselo dicho nunca, ‘tía, que yo lo sabía’”. La saga de bailarines terminó, pues con Antonia. Carlota nos cuenta que su padre, único hermano de la Argentina, montó una empresa de recopilación de artículos periodísticos, Argos de la Prensa,”al modo de una que había en París, pero lo hacía más

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Reportaje Carlota Mercé de Pavloff

sencillo y más estético. El Doctor Marañón era uno de sus clientes. Trabajábamos todos recortando a diario la prensa, por la mañana la nacional y por la tarde la extranjera, y al día siguiente los clientes tenían en su casa la carpeta con todo lo que se decía sobre ellos. Claro, entonces no había Internet”. Esta agencia es la explicación de que haya tanta documentación periodística sobre la Argentina (en la Fundación Juan March están los álbumes de la primera parte de su carrera, donados por Carlota). Los recuerdos de nuestra protagonista corresponden a la época dorada de Antonia Mercé, ya instalada en París. Vuelve a surgir, como tantas veces en la charla, la admiración por la persona. “Era tremendamente generosa, siempre esta-

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ba pendiente de nosotros. Nos pagaba vacaciones en Biarritz o San Sebastián y venía a vernos en cuanto podía. Mi hermano y yo fuimos en algunas ocasiones con nuestra tata con ella, para verla actuar en las ciudades y casinos del Sur de Francia”. Intentamos conocer algo nuevo de la Antonia Mercé mujer, su personalidad, su carácter, gustos y hobbies. Carlota insiste, “mi tía tenía una vida muy sencilla. Su única familia era mi padre y su única vida, la danza”. ¿Y usted vio cómo realizaba los ballets? “En París sí que estuve en sus ensayos. La veía trabajar con tesón y con mucho respeto a lo que hacía. Nunca tuvo un colaborador en las coreografías, siempre tra-

Carlota Mercé de Pavloff

Reportaje

bajaba sola con su pianista. Allí tenía casi un edificio entero. El bajo estaba consagrado a los ensayos, y en el piso de encima guardaba los baúles y armarios con vestuario y escenografías”. La leyenda política de la Mercé es inevitable ¿Cuál es la opinión de Carlota? Sale de nuevo su determinación. “Qué tontería, no tenía ninguna significación política, no éramos rojos, ni franquistas. Cuando ella empezó con la música culta, ya en las varietés, no había nadie haciéndolo. Fueron los intelectuales quienes la lanzaron y ella les tenía mucho cariño (por eso quise que su retrato de Anselmo Nieto se quedara en el Ateneo). Antonia recibió la primera Cruz de Isabel La Católica, pero después de haber recibido la Legión de Honor en Francia. Lo más triste es que se creyó que ella era una bandera para la República. Pero tenía admiradores de todos los tonos. Además, para la libertad de un artista es mejor no ser político”. A estas alturas de la conversación nos ha quedado claro que la personalidad de la Argentina es para Carlota un conjunto de virtudes, entre ellas, la de ser reservada para la prensa y entrañable para los suyos. Tía y sobrina son en esto como dos gotas de agua. Al recibirnos vimos el parecido de rasgos, al despedirnos teníamos claro también ese parecido interior. ¿Sabían que estaba mal del corazón? “No. Estaba cansada. No estaba enferma. Una artista de la danza, ¡cómo no va a estar agotada! Tenía que ensayar y pensar. Hacía ella sola todo un programa y, en algunos casos, como en Le Trockadero, lo repitió entero”. La familia Mercé vivió en España hasta octubre de 1936, cuando obtuvieron el permiso de las autoridades para salir del país. Fueron a Bayona a recoger el cuerpo de Antonia y lo trasladaron a París, al Cementerio de Neuilly, donde su tumba es todavía venerada. En la ciudad del Sena, su padre trabajó en el Consulado de España. Carlota se dedicó a la traducción simultánea para congresos hasta su vuelta a España. En 1974 fijó su residencia en Torremolinos junto a su marido, de origen ruso, que falleció en 1990, cuando habían cumplido veinticinco años de matrimonio. “Me casé con más de cuarenta años y no tuve hijos. Hoy en día, sí que hubiera podido”, concluye esta pequeña gran mujer, de acento malagueño y elegante actitud. Nuestro agradecimiento por dedicarnos su tiempo y sus palabras sobre Antonia Mercé, uno de los nombres capitales de la cultura española. p

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¿Por dónde danzas? Tona Radely

Quisiera ser recordada como una enamorada del baile y de los maestros Hablar con Tona Radely es como abrir un libro y no poder parar de leer hasta el desenlace final, pese al insistente pito de la batería del teléfono inalámbrico cuando se ha pasado la primera hora de conversación. En el mundo de la danza es conocida por su apodo artístico, pero su verdadero nombre es Antonia Rasche Delgado. Nació en Madrid, en 1927, en el castizo barrio de Chamberí. Su madre era madrileña, como ella, y su padre, un bilbaíno criado en La Mancha, era profesor de la Escuela de Comercio. Su marido, Juan Osuna, fue un gran cantaor al que conoció mientras trabajaba en el teatro. Convivieron 44 años y no se separó de él hasta su fallecimiento. POR ANA ISABEL ELVIRA

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Tona Radely

ace 18 años un accidente de tren lesionó su médula y por consejo médico se retiró, pero fue una decisión de la que todavía se lamenta: “Yo tenía que haber seguido y no haber hecho caso a los médicos”. Desde entonces vive en su casa de Torremolinos rodeada de sus recuerdos, auxiliada por alguna de sus antiguas discípulas y agradecida por el cariño y el reconocimiento de esta ciudad malagueña, que ha obsequiado su labor con varios premios (La Coquina de oro, el Diploma de honor, el Pin de la mujer del año y el Premio Victoria Kent) y decidió bautizar una calle del municipio con su nombre. Tona Radely cree que estaba predestinada para la danza, porque no sabe muy bien de dónde procede su interés si en su familia nadie tenía relación con ese mundo, y como nació el mismo verano en que Isadora Duncan falleció, ella establece una asociación entre ambas. Lo cierto es que desde muy niña, con tan sólo dos años, ya se subía “en las puntitas de los pies” y por eso “tenía todas las zapatillas rotitas por sus puntas”. Aunque ningún familiar estuviera relacionado con el baile, sí recuerda que en su edificio vivía Marilín de Lagunar, una niña que estudiaba en una academia de danza. Su primera maestra fue Consuelo Palos Palitos, que era familiar de su amiga Marilín. Estuvo muy poco tiempo con ella, pero no olvida sus clases en los estudios de la calle Amor de Dios. “Llegabas a la academia y empezabas la clase bailando un pasodoble”. Después estudió con Carmelita Sevilla, cuyas clases “eran llegar y bailar”. “Las academias entonces eran así, pero a mí me parecía que yo necesitaba otra cosa”, así que me matricularon en el Conservatorio. “Fui la primera alumna que terminó la formación del conservatorio”. “El primer año recibimos las clases en los altos del teatro Alcázar, pero el segundo, mientras terminaban de

¿Por dónde danzas?

acondicionar el palacete de San Bernardo, se suspendieron las clases”. “Como yo no quería dejar de bailar, comencé a tomar clases con otros maestros”. Lo hacía en secreto porque Laura de Santelmo, la catedrática, “no nos dejaba”. Decía que “era vulgar”. Durante ese tiempo Tona estudió con Anita Costa, con Gerardo de Atienza (un vallisoletano de quien recuerda su estampa “como la de un poeta”), con Román y con “La Quica”. Tenía entonces 12 años y su padre reclamó el derecho de su hija a realizar el examen del 2º curso. A pesar de la inicial negativa de Laura de Santelmo, al considerar que no estaba preparada, se creó un tribunal de examen y aprobó el 2º curso con un sobresaliente por unanimidad. Lo curioso es que siguió estudiando en la misma clase con sus antiguas compañeras. De “Doña Laura” recuerda que “tenía esa cosa aristocrática… Entrábamos de puntillas y le hacíamos una reverencia. Las clases eran de una rectitud y una disciplina impresionantes”. “Me quería porque yo era una alumna muy dócil y muy obediente. En realidad yo era sus pies y sus manos”. En el conservatorio estudió también con Pilar Monterde. Procedía de Coros y Danzas y era ayudante de la catedrática. Tampoco olvida el fuerte trabajo corporal que adquirió gracias al magisterio de Antonio Paso. “Yo he venerado siempre a mis maestros, los buenos y los menos buenos, porque todos me aportaron algo”, e insiste en que todos ellos aparezcan mencionados en este artículo. “Siempre me parecía que no sabía nada, por eso nunca dejé de tomar clases, incluso cuando ya trabajaba como bailarina profesional”. Estudió danza clásica con Karen Taft y Cristina, una de sus discípulas, con el Maestro Granero, Héctor Zaraspe y Roberto, un maestro argentino que le “enseñó todos los secretos”. Aunque tenía fama de ser “la mejor jotera de

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¿Por dónde danzas? Tona Radely

España”, tomó clases con Pedro Azorín, perfeccionó sus conocimientos de folclore (asturiano y gallego) con Juanjo Linares y de flamenco con Paco Fernandez. Estudió con Regla Ortega, una artista “de cuarto”, que “solía trabajar en tablaos y en fiestas privadas de señoritos”, pero guarda un especial recuerdo hacia Luisa Pericet Jiménez, la tía de Ángel y Eloy Pericet Blanco, con quien estudió durante muchos años, incluso cuando ya enseñaba. “En la época en la que bailaba, yo simultaneaba el aprendizaje con todos los maestros que podía: Estampío, la Quica, Luisa… Nada más llegar a Madrid, yo me iba a pedir hora. La clase de Luisa no me la quitaba nadie”. Asegura que fue ella quien le descubrió la escuela bolera (“me enseñó los acentos y el carácter, el espíritu”), pero insiste en aclarar que también trabajaba otras cosas, a pesar de que se la tenga catalogada como maestra de bolera. “A mí me montó unos bailes flamencos…”. Su debut en el escenario tuvo lugar con 15 años junto a Mari Paz de Garzón. Aquello duró poco tiempo. Su padre insistió en que dejara la compañía debido a un malentendido con su acompañante, Juan el Pelao. Hasta los 18 años participó en galas y espectáculos de variedades en distintos teatros (Pavón, Calderón, Fuencarral…). Durante ese tiempo formó parte de un interesante proyecto con la cantante Mercedes

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Collado, Calidad en cuatro estilos, con el que hizo una gira por el norte de España. Era un espectáculo a modo de concierto en el que cada solista exhibía su calidad interpretativa a través del piano, el canto, el baile y la imitación vocal. Por exigencia de su padre también siguió estudiando. Había compaginado Danza y Declamación en el Conservatorio de Madrid para dar gusto a su madre y ahora hubo de hacer lo mismo con el Comercio. Tan sólo le quedaron algunas asignaturas para terminar el peritaje. En 1945, con 18 años, fue contratada por Antonita Moreno como primera bailarina para su espectáculo Filigrana. A partir de ese momento trabajó con grandes figuras del cante del momento. Compartió escenario con Juanito Valderrama, Pepe Marchena, Pepe Pinto, Marifé de Triana, Paquita Rico, Antonio Molina, Rosita Ferrer, Lolita Sevilla, y con artistas hispanoamericanos como Jorge Negrete, Ana María González, el Trío Calavera, Los Panchos y Antonio Machín. Asegura que no lo hizo con Manolo Caracol, aunque se lo ofrecieron, por deferencia hacia Lola Flores. Llego a tener su propio ballet, Ballet racial de Tona Radely, con el que debutó en Villa Rosa y actuó en teatros y salas de fiestas, sobre todo en Madrid y Barcelona. Paco de Ronda fue bailarín de su compañía, aunque no desde el comienzo. Se incorporó después de abandonar el Ballet de Pilar López.

Tona Radely

¿Por dónde danzas?

“Siempre me parecía que no sabía nada, por eso nunca dejé de tomar clases, incluso cuando ya trabajaba como bailarina profesional”.

Tras un periodo de actuaciones en solitario volvió a formar su ballet, pero una vez más llegaron los malentendidos y decidió cortar su relación contractual con Marifé de Triana y Farina. Su última actuación tuvo lugar en el teatro Apolo de Barcelona. Tenía 42 años y había llegado el momento de dejar el escenario. Decidida desde un principio a impartir clases para alumnos que quisieran “sacar la carrera”, preparó un pequeño estudio en su casa de Montemar, en Torremolinos. No era su primera experiencia docente. Nada más terminar en el conservatorio, había dado clases a domicilio a hijas de familias acomodadas madrileñas. “Empecé a ser profesora antes que profesional. Fue una ayuda enorme para cuando yo puse mi escuela”. En Málaga “no había nada”. Impartió clases en el colegio “El Rincón” y lo primero que tuvo que hacer fue pedir una barra para trabajar. “Yo jamás me anuncié, pero empezó a correr la voz” y en tan sólo un año tuvo que mudarse a otro local mayor. La energía de esta artista era desbordante. Nunca podía parar. Durante ocho años estuvo desplazándose a Madrid todas las semanas. Viajaba por la noche en litera para poder llegar a la escuela de Gloria Librán en la calle de la Ballesta y a los Estudios Calvo. Al terminar, vuelta a casa. Llegó, incluso, a estar un invierno entero impartiendo clases semanales en

tres ciudades distintas: los lunes y martes en Jerez, los miércoles y jueves en Madrid y los viernes, sábados y domingos en Torremolinos. Y además presentó a las alumnas de las tres ciudades a los exámenes del conservatorio. En el “Estudio de danza de Tona Radely” estudiaron muchas niñas y jovencitas, pero también “había muchas señoras mayores que necesitaban título”. “Yo las presentaba a todas a los exámenes en Córdoba”. Entre el gran número de alumnas a las que enseñó a bailar, se jacta de haber formado a muchas que han sido o son profesoras de los centros públicos andaluces, no sólo en la ciudad de Málaga, sino en otras capitales como Córdoba, Almería o Granada. Le preguntamos sobre la situación actual de la escuela bolera y ella nos responde: “Nadie lo baila. Está un poco olvidada. Sobre todo lo que se está perdiendo es el carácter. La expresión clásica no es la nuestra (refiriéndose a la expresión de la danza española). La cabeza es diferente, es cimbreante. Es llegar al suelo, subir al cielo. El clásico le da demasiada rigidez. No he visto una vuelta quebrada desde hace mucho tiempo. Hay que llegar al suelo con la cabeza. Yo creo que está desvirtuada”. Tona Radely siempre ha sido una mujer combativa y aunque en la actualidad viva retirada, se manifiesta preocupada por la situación de las escuelas privadas. Por eso las primeras palabras que salen de su boca son para preguntar por los exámenes libres y reivindicar su reimplantación como algo necesario para la profesión. “Yo no hubiese existido sin los exámenes libres, sin ellos no hay aliciente, ni del alumno ni del profesor”. Todavía confía en que ese deseo llegue a hacerse realidad, aunque de momento su petición queda en el aire a la espera de una posible respuesta. El espacio de este artículo se ha agotado definitivamente. Es una lástima no haber podido incorporar todas las anécdotas y comentarios con los que Tona nos ha deleitado a lo largo de las dos horas de charla con ella. Quizás con el tiempo alguien quiera seguir recordando y decida retomar esta pequeña pero intensísima historia. p

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Reportaje Escuela Bolera

Escuela Bolera La Fundación Loewe organizó el pasado 12 de diciembre de 2009 una Jornada de Debate sobre la Escuela Bolera en el Teatro Real de Madrid, con la sala abarrotada de profesionales del arte de Terpsícore. Alfredo Aracil, asesor musical de la Fundación, destacó la presencia de gentes de la danza de España y de fuera de nuestro país, en una convocatoria que sirvió para hablar de nuestro baile clásico y, también, para reunir a muchos compañeros de profesión que aprovecharon la cita para verse de nuevo. Aquí la resumimos. POR CRISTINA MARINERO FOTOS: JAVIER DEL REAL

lna Matamoros, maestra del Ballet Nacional y asesora de danza de la Fundación Loewe, destacó que esta jornada era como una foto general de la escuela bolera desde sus distintos ámbitos. El director del Ballet Nacional de España, José Antonio, hizo referencia a la oportunidad del 30 aniversario del Ballet Nacional para recuperar parte de su repertorio. Explicó que para el programa de escuela bolera (desde ahora, EB), estrenado en marzo de 2009, eligió coreografías que tuvieran la identidad de su creador.

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José Manuel Garrido, director del Teatro de Madrid, se confesó hombre de teatro converso a la danza. Subrayó como un problema para los gestores las grandes deficiencias culturales que hay en el país. Su primer intento de hacer algo con la EB, mientras estuvo en el Ministerio de Cultura (entre 1982 y 1992 fue Director de Música y Danza, Director del INAEM y, finalmente, Subsecretario) fue en septiembre de 1988, con el festival Bailar España en Reggio Emilia. Luego impulsó los congresos

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sobre España y los Ballets Rusos, y La Escuela Bolera. Piensa que hay dificultad de comunicación con la clase dirigente, con los empresarios y directores de periódicos, pues la relevancia social de la ópera no llega a la danza. Para Garrido, la EB es como hablar del Museo del Prado, pero en las élites culturales del país no está tan claro. La Constitución, destacó, eleva la cultura a la misma categoría que la sanidad. La escuela bolera sigue la vía del AVE, Barcelona, Madrid, Sevilla. Pero ahora

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está muy presente el autonomismo, apuntó. Es el Ministerio de Cultura quien debe impulsar iniciativas porque es donde está la cocina, afirmó, pero debe haber una demanda social de equiparar la danza a las otras artes, pues la EB debería tener el mismo trato que las catedrales, concluyó. Rosa Ruiz, catedrática de danza española del Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, explicó que en un principio la EB se estudiaba a través de sus bailes. Mariemma instauró

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La conservación de la Escuela Bolera es una responsabilidad de todos.

en la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid las cuatro formas de la danza española para que los bailarines fueran profesionales, versátiles, conocedores de nuestra historia y se les pudiera inculcar el respeto por los maestros. Dijo que en la EB está todo el vocabulario de la danza española y debe estudiarse con esfuerzo, dedicación y la necesaria base académica, el ballet clásico. Para Maribel Gallardo, repetidora del Ballet Nacional de España, lo más importante es poder transmitir las coreografías con la pureza de pasos. Es cierto que el estilo y la técnica de la EB es difícil, pero hay que motivar a los bailarines para que sean rigurosos. Rosalía Gómez, crítica de danza del Diario de Sevilla, contó que la Junta de Andalucía quería hacer que ciertas danzas fueran Bien de Interés Cultural (BIC). En 2003, explicó, el PSOE de Andalucía presentó una propuesta para proteger la EB, con normas como que la Compañía Andaluza de Danza tenía que bailar repertorio de nuestra danza clásica española. Alfredo Aracil destacó en las conclusiones sobre la encuesta realizada, el amor hacia la danza que se desprende de los profesionales que la han realizado. Vemos que el futuro de la escuela bolera depende de muchos aspectos, confesó, porque el mundo de la danza es complejo. Hay que tener la mente

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abierta, aconsejó, para entender que no somos únicos porque otros con sus problemas y consideraciones nos pueden ayudar. Ana María Bueno, profesora del Centro Andaluz de Danza, dice que el Aula Pericet no se usa. Que Cristina Hoyos piensa que la EB es antigua y que la directora del Centro, Blanca Li, lo que sí ha incluido son clases de hip-hop. Su alarma ante la situación quedó muy patente. Javier Bagá animó a eliminar el concepto de que la EB es difícil. José Antonio abundó en la idea de que hay que comenzar a estudiar todas las disciplinas de la danza española a la vez porque proporciona naturalidad al bailar, y Ana López, profesora del Conservatorio Mariemma, pidió que en el Centro de Documentación de danza hubiera más material audiovisual, pero aquí, quien esto firma, señaló que donde tenía que verse la EB era en los escenarios, su lugar natural. Rosa Ruiz señaló que son bastantes las autonomías que han mantenido la danza española, pero otras no, y nos descubrió que en Suecia, la danza es enseñanza obligatoria y pueden elegir la española. Se consiguió desde el Ministerio de Salud, informó, porque les aportaba el sol del que carecen. Mariló Uguet, profesora del Conservatorio Profesional de Danza Mariemma, reivindicó los extintos exámenes libres. En nueva intervención, José Antonio dijo que nadie tiene la

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verdad absoluta sobre la EB y que lo que hay que pedir es un teatro para la danza, sin distinguir disciplinas, y apuntó a la imposibilidad de grabar al Ballet Nacional en dvd porque el convenio colectivo hace inviable cualquier proyecto por el tema económico. Mercedes Zúñiga, anteriormente ayudante de la dirección artística del Ballet Nacional, apuntó que, aunque no estén los maestros del pasado, los de hoy en día son los que traspasan conocimientos. Aunque ya no viva Séneca, comparó, se sigue estudiando filosofía. Marina Grut, presidenta de la Spanish Dance Society, intervino para advertir que la EB no encontrará su público si no se baila. Y por su parte, la maestra y ex-bailarina Carmen Cubillo explicó que mantiene la enseñanza de la danza como la aprendió, impartiendo EB, folclore, estilización y flamenco. Para ella, se evoluciona de diferente manera si se tienen todos los conocimientos de EB. Asunción Aguadé, directora de la Escuela de Danza Joan Magriñá, dijo que la enseñanza de la EB es difícil en Cataluña, y Kira Gimeno, profesora en el Instituto del Teatro de Barcelona, preguntó en alto ¿Quién decide quién baila el patrimonio balletístico? La ex-directora del Ballet Nacional, Elvira Andrés, contó que antes primaba la formación en zapatilla y folclore, más que en flamenco, y que por eso los bailari-

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nes tenían más dinámica. Maite Bajo, directora de la Escuela Profesional de Danza de Castilla y León, intervino para recordar el respeto que se debe tener por los estilos. La directora del Conservatorio Profesional de Danza Mariemma, Mar Mel señaló que ser profesor de clásico para español es un lujo cuando estás enamorado de la danza española. La técnica hace libre al bailarín para bailar lo que quiera, aseguró. Aurora Bosch, una de las cuatro joyas del Ballet Nacional de Cuba, reputada maestra, señaló que conocer la metodología de la danza clásica ayuda a evitar lesiones. Prepara el cuerpo para realizar la EB. En sus lecturas sobre historia de la danza en la Biblioteca Nacional ha leído que el pueblo se lesionaba bailándola. El bailarín Antonio Najarro aseguró que se ve como un transmisor de lo que ha recibido de los maestros, pero que tiene que poner flamenco en su espectáculo para poder distribuirlo. Ana González, ex primera bailarina del Ballet Nacional y maestra, dijo que hay que respetar una tradición que viene de siglos, y dio la idea de que, en los allegros finales de las clases de ballet, los alumnos de español los hiciesen con castañuelas. Virginia Valero, directora del Centro Superior de Danza María de Ávila, resumió con su intervención la intención de esta jornada: la conservación de la EB es una responsabilidad de todos. p

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La danza académica y su metodología

Un método de enseñanza y aprendizaje de la danza académica, basado en el método Vagánova, pero que analiza en profundidad el movimiento en relación con la estructura musical. Su autora, África Hernández, pedagoga titulada por la Hungarian Dance Academy de Budapest, ex-bailarina y profesora de danza académica con dilatada experiencia en las aulas, ha incorporado su propia reflexión y un novedoso desarrollo de la metodología. Un método, por tanto analítico, ya que podemos llevar la descomposición de cada movimiento hasta sus elementos mínimos, pero al mismo tiempo sintético, porque en el análisis minucioso de este trabajo se facilita el camino hacia la forma final. Este primer libro corresponde al nivel elemental. Posteriormente se publicará el nivel medio y el nivel superior. Ediciones Mahali.p

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Impresionismo: un nuevo renacimiento

FUNDACIÓN MAPFRE acoge hasta el próximo 22 de abril la exposición Impresionismo: un nuevo renacimiento. 90 de las grandes obras maestras de Manet, Monet, Degas, Renoir, Sisley, Pisarro o Cézanne, entre otros. Es la primera vez que un conjunto de obras impresionistas de primera importancia se presenta en España. Se trata, por tanto, de una ocasión única para contemplar, a través de los grandes maestros, una visión global de este movimiento artístico que cambió la percepción del orbe y del mundo marcando el camino de la modernidad. Una oportunidad para ver, sin salir de Madrid, gran parte de la colección del Musée D’Orsay de París.p

Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) En este libro Idoia Murga Castro estudia la labor que los artistas plásticos dedicaron a la escenografía de la danza durante la Edad de Plata española, desde la llegada de los Ballets Russes en 1916, hasta el estallido de la Guerra Civil en 1936. Así, el discurso se organiza en dos bloques, dedicados, respectivamente, a las novedades escénicas de las primeras décadas del siglo XX y a las aportaciones durante los años de la II República. En el primero se analiza la recepción de los elementos innovadores en las puestas en escena de los artistas, los grupos y las compañías del extranjero, como, entre otros, Diaghilev y la danza futurista. Se relatan las respuestas a las nuevas tendencias escénicas, desde las figuras de la danza noucentista –con Joan Llongueras, Áurea de Sarrá y Josefina Cirera– hasta Tórtola Valencia, pasando por la revista o las propuestas del institucionismo. En el segundo bloque, dentro del contexto teatral republicano, se recoge la construcción del imaginario de la danza española a partir de los Ballets Espagnols de Antonia Mercé “La Argentina”.p

Consejo Editorial Junta directiva de la ACPD. Consejo de redacción Alicia de la Corte, Ana Isabel Elvira, Anabel Poveda y William Arroyo. Dirección William Arroyo Rodríguez. Coordinación Anabel Poveda de la Güida. Colaboradores Adolfo Simón, Ana Isabel Elvira, Beatriz Portinari, Cristina Marinero, Cristina Soler, David Rodrigo Balsalobre, Elna Matamoros Ocaña, Eva Sagardoy, Iratxe de Arantzibia, Jesús Vallinas, Jose Carlos Pozo, Julia Martín, Margarita Medina, María Concepción Pozo, Marta Carrasco y Sylvie Zade. Fotografía Agathe Poupeney, Alessio Buccafusca, Andrew Ross, Bill Cooper, Brigitte Eymann, Carlos Belén, Cheryl Mand, Daria Klimentová, David Ruano, Dominik Mentzos, Eduardo Alcón, Ellen Crane, Frederic Ohringer, Graham Wylie, Hans Speekenbrink, Javier del Real, Jesús Vallinas, Jordi Bover, Josep Aznar, Julien Benhamou, Kike Segurota, Laurent Philippe, Lidia Mombiela, Luis Castilla, Manuel de los Galanes, Marie-Laure Briane, Michael Slobodian, Mónica García Alcalá, Óscar García Navarro, Paco Ruiz, Pascual Górriz, Paul Kolnik, Robin Gladwin, Rosalie O’Connor, Sascha Vaughn, Sébastien Mathé, Sergei Gutnik, Tanaquil Lecrercq y Tomas Muscionico. Publicidad Antonio Luengo (publicidad@porladanza.com). Suscripciones María Victoria García y Antonio Luengo (info@porladanza.com). Arte Aurora Moyano. Imprenta Gráficas Almudena. Avenida Alcotanes, 33. Polígono Industrial “El Cascajal”. 28320 Pinto. Madrid. Distribución Por la Danza y JARPA S.A. Avda. de Castillejo, 35. (28850 S. Fernando de Henares). Madrid.

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exit Agnès López Río

Nació en Valencia y estudió danza clásica en su ciudad natal y en Madrid, formación que completó con una Licenciatura en Filología Hispánica. Agnès López Río trabajó en el Städtischen Theater Chemnitz de Alemania; en Dresden con Michael Rischman; experimentó el contemporáneo por primera vez en Introdans, Holanda, y en el Staatstheater Braunschweig con Henning Paar. Desde 2008 tiene su base en Londres donde trabaja como bailarina para la Wayne Mcgregor/Random Dance. Está envuelta en los proyectos educativos de la compañía "Creative learning", donde intentan desarrollar las capacidades creativas de la gente joven, mediante workshops coreográficos en diversas instituciones. Sus inquietudes le han llevado a pertenecer al departamento de investigación Random, donde intentan crear puentes entre la danza y otros campos, especialmente científicos, como la ciencia cognitiva o la investigación tecnológica. También pertenece al proyecto "Coreographic thinking tools", en el que trabaja con científicos y psicólogos en la búsqueda de los patrones cerebrales envueltos en la creación coreográfica. Como parte del proyecto acaba de instalarse en Estados Unidos donde fijará su residencia para profundizar en dicha investigación. POR ANABEL POVEDA

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