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DISEÑO PRAGMA, ESPACIO Y COMUNICACIÓN VISUAL 15: 2-13 (2016)

INTERNATIONAL ARCHITECTURE EXHIBITION AT THE 14TH-15TH VENICE BIENNALE

Muestra Internacional de Arquitectura en la 14-15 Bienal de Venecia David Leonardo Campos Delgado dcamposd@gmail.com ITESM campus Querétaro

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Campos,D.C.: INTERNATIONAL ARCHITECTURE EXHIBITION AT THE 14TH-15TH VENICE BIENNALE

Resumen La 14a Bienal de Arquitectura de Venecia comisariada por Rem Koolhaas en 2014 se alejó del formato tradicionalmente usado por curadores previos al rechazar la exhibición de edificios o despachos contemporáneos y en su lugar, proyectó un espacio de investigación enfocado a mostrar la importancia histórica de los componentes básicos de la arquitectura. De igual manera ayudo a catalizar y sintetizar el ambiente de irrelevancia y desorientación que se venía gestando en la profesión desde el comienzo de la crisis financiera global. El vacío dialéctico generado por el trabajo de Koolhaas en 2014 abrió la posibilidad de introducir nuevas ideas a la vanguardia del discurso arquitectónico. El nombramiento de Alejandro Aravena como el curador de la próxima 15a Bienal confirma esta idea. Junto al énfasis en una nueva agenda social, que será el tema central de la Bienal de Aravena, existen otros temas que sugieren un giro disciplinario y que conllevan un gran potencial de innovación arquitectónica: sensibilidad hacia las restricciones culturales del sitio, la emergente tecnología digital implantada en los componentes de arquitectura y el existente control sobre el diseño asistido por computadora y la materialización de geometría avanzada. Este giro disciplinario parece indicar la transición de una era de autoindulgencia hacia una de autocontrol, de expresividad individualística con responsabilidad social, del uso de herramientas enfocadas al oficio arquitectónico. La articulación adecuada de estas líneas de investigación tiene la capacidad de atraer audiencias no especializadas las que han sido marginadas en el pasado, y puede también devolverle a la arquitectura el rol de protector del interés colectivo y el espacio público. Articulados dentro de una agenda proyectiva estos factores son lo suficientemente relevantes como para revigorizar la disciplina y contrarrestar los indicios de irrelevancia y desorientación que envuelven a la arquitectura actualmente. Palabras claves: Bienal de Venecia, Koolhaas, crisis disciplinar, Aravena, agenda social.

Abstract

The 14th Venice Biennale of Architecture curated by Rem Koolhaas in 2014 marked a move away from the traditional format used by previous curators by rejecting the display of contemporary buildings or practices and instead turning the entire exhibition into a research project aimed at highlighting the importance of building components within the history of architecture. It also, and more importantly, helped to catalyze and synthesize a mood of irrelevance and disorientation that had been slowly building up in the discipline since the advent of the global financial crisis. The dialectic vacuum introduced by Koolhaas’ approach in 2014 opened the possibility of bringing new ideas to the forefront of architectural discourse. The appointment of Alejandro Aravena as the curator of the upcoming 15th Biennale seems to confirm the idea. Along with the emphasis on a new social agenda, which will be at the center stage of Aravena’s Venice Biennale, there are other important factors that hint towards a latent disciplinary shift and carry great potential of research and execution: sensibility towards site specific constraints, digital technology implanted in building components and the already enjoyed expertise on computer assisted design and form making.

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This shift appears to indicate a transition from an era of self-indulgence towards selfrestraint, from personal expressivity towards social responsibility, from reliance on tools to reliance on technique, from abundance of resources to scarcity of means. The meaningful articulation of these lines of research has the potential to engage non-specialized and long neglected audiences and place back architecture as the guardian of public interests. And, if properly articulated into a projective agenda, these factors are important enough to reinvigorate architecture and fight back the symptoms of irrelevance and disorientation that encapsulate the discipline at the moment. Keywords: Venice Biennale, Koolhaas, disciplinary crisis, Aravena, social agenda.

Introducción ince its inception in 1980 la Mostra internazionale di Architettura a la Biennale di Venezia, (Venice Biennale of Architecture) was meant to present an overview of tendencies within the discipline, showcase practices and projects and forecast potential lines of inquiry to be followed by the profession. The 14th Exhibition (Elements of Architecture - Fundamentals) curated by Rem Koolhaas did none of these and despite of it -or perhaps, precisely because of it- it will pass into history as one of the most relevant exhibitions in recent times. Throughout this essay it will be argued that “Fundamentals” represents a relevant turning point for architecture in the aftermath of the severe global crisis encapsulating most industrialized nations and the realization that the discipline aligned its interests and ambitions too closely to those of the private financial sector over the past two decades. It will be argued that Koolhaas’ reluctance to diagnose the current state of the discipline and instead propose a catalogue of its constituting components is in itself an act of capitulation or at the very least a clear statement that hopes to distance him from the symptoms of irrelevance and exhaustion that permeates current modes of architectural practice. Despite the consciously constrained scope, reluctance to offer forecasts or avoiding praise for contemporary projects or practices Rem Koolhaas’ Biennale also casts unintentional light on two very interesting projective agendas: the tradition embedded in Spanish architecture and the shift of architectural components towards the domain of sensorial and digital interfaces. The relevance of these topics resides on their unexplored potential and capacity to become integral parts of a discourse that could respond to the dialectic vacuum and credibility morass in which the discipline seems to be surrounded by. I will argue that the selection of Alejandro Aravena as the 15th Biennale curator can be seen as the first institutional response to the credibility crisis that Rem Koolhaas unconsciously highlighted through the 14th Exhibition. The social content clearly present in Aravena’s work and visible in his opening statement marks a disciplinary shift towards engaging audiences that were marginalized

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by the self-absorbed, servile and indulgent agenda that captivated architecture over the past two decades.

Koolhaas’ Elements Despite its disciplinary autonomy, architecture is at the mercy of the dictatum of history and its social, political and economical developments. For the last 50 years we have witnessed it reacting and attempting to articulate a dialogue with the rise of industrial society, mass media and mass consumption, the interconnected global world and the manifestations of late capitalism. The last decade of the XX century and the first decade of the XXI are particularly crucial to the current state of the discipline. It is within the span of these 20 years that architecture surrended a great degree of social and cultural agency for the sake of center stage reflectors on the interconnected global society. A sense of irrelevance and marginalisation encapsulate the discipline as a consequence of its growing alignment with the needs of private interests. Its willingness to be inserted as a commodity into the consumer society can explain in part the credibility crisis it currently finds itself on. Under this light, the restrained and sober approach of the 2014 Venice Biennale curated by Rem Koolhaas and its intuitive understanding of this “zeitgeist” is what makes it so relevant, engaging and worth of reflecting upon. It is worth noting that Kolas’ Biennale differs from previous exhibitions in the retrospective nature of the content and material displayed. It is the first time that the national pavilions have been invited to respond to a single theme: “Absorbing Modernity 1914-2014”. Koolhaas’ personal research project displayed on the Central Pavilion with the “Elements of Architecture” exhibition looks at the historical evolution of building components. In contrast

to previous Biennales, whose main focus was to present current and forthcoming trends and conceptually forecast potential lines of architectural research, Koolhaas instead proposes to analyse and reflect on the contribution of history to the current state of the discipline. In his opening essay for the Elements of Architecture exhibition, Koolhaas claims: «Architecture is a profession trained to put things together, not to take them apart. But no architect in their right mind would dare to write today an ‘Elements of Architecture’ that intended to describe both what the components of architecture are and how they should be put together.» (Koolhaas, 2014) According to his analysis the 15 elements that constitute architecture: floor, wall, ceiling, roof, door, window, facade, balcony, corridor, fireplace, toilet, stair, escalator, elevator, ramp, carry equal importance and meaning. Such a statement is incredibly relevant in the light of the exuberant envelope and surface exercises researched for the last 20 years in academic as well as in professional practice circles. It is unquestionable the obsession that architecture has suffered on the geometry and form-making field as a consequence of the potential opened by digital tools. The fact that Koolhaas places the facade alongside the other 14 elements is unlikely to be a coincidence and can be seen as one of the many sobering strategies that the discipline desperately needs to assimilate. The Biennale offers a crude (but neverthelesshistorically amusing) record of what the elements of architecture are, how they were first created and their evolution alongside the discipline (fig. 1). The refusal to predict or forecast potential articulations is not accidental. To predict how to properly articulate these 15 Elements is a question implausible and risky today, at least, risky for a member of the architectural establishment (a membership that

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Koolhaas would undoubtedly challenge given the chance). For the sake of sanity and self-preservation, he offers this building component analysis as a placeholder and avoids potentially embarrassing predictions about the future. Nevertheless, Architecture is nothing but the orchestrated articulation of these components. The veiled defeat that Koolhaas admits seems to be another of the several symptoms adding to the dialectic vacuum present since the rise of the Digital and the patronage of late capital. But perhaps Koolhaas is right in suggesting that the path forward starts with recognizing the insignificance and banality that has surrounded architecture for the past 30 years (starting with the wake of Deconstruction in the mid 80s). In that respect, Koolhaas’ Biennale might be an exemplary exercise of restrain and self-imposed austerity in order to disassociate himself from this bygone era of irrational exuberance.

Figure 1. “Window”. Elements of Architecture Exhibition at Central Pavilion of the Giardini, Venice Biennale, 2014. (Photo: David Campos, 2014)

The mastery of Koolhaas is recognizing this level of irrelevance and turning that awareness into content worthy of being broadcasted. Unfortunately, such a brilliant manoeuvre won’t change the severity of the message conveyed; archi-

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tecture is trapped in a state of impotence and social inconsequence for which the discipline itself is responsible. This public acknowledgement from one of the most influential and respected figures in the field can be seen as the institutional confirmation of a worrying diagnosis that has been analysed within academic circles quietly but steadily for the last 6 or 7 years. We have to pause and define why the posture assumed by Koolhaas on his Fundamentals Exhibition is so relevant and important to the future of the discipline. In the 35 years since the publication of Delirious New York we have got used to the idea that his work is the barometer of the profession; S, M, L, XL redefined the architecture monograph and helped establish the new dynamics of self promotion that every ambitious office now engages in one way or the other. The well documented process behind working for clients as diverse as Prada or the China Central Television Broadcaster has left an indisputable mark on many generations of architects and established a framework for the way in which they author and broadcast their own work. When understood as a conceptual tabula rasa from which the discipline can start to articulate new potential lines of inquiry and research, Koolhaas approach is nothing but urgent and provoking. By atomizing architecture into its indivisible components he is giving us a conceptual blank page from which new practices and agendas can emerge. But unfortunately it also runs the risk of being simplistically misinterpreted and used as a template through which channel the production of inconsequential work. This is particularly important because misunderstanding the meaning behind Koolhaas message in Elements of Architecture can lead to a flock of followers eager to reproduce form without capturing the content behind the Biennale’s message.

Keeping in line with the overall lack of architectural direction and substance evident in the Fundamentals exhibition, the other Koolhaas driven effort “Absorbing Modernity 1914-2014” displays a couple of intriguing but often disappointing results. His conceptual framework outlined the content displayed on all participating national pavilions and suggested to encapsulate them within a broader research agenda encompassing the entire Biennale. The specific idea was to steer all curatorial efforts to “examine key moments from a century of modernization” and “ reveal how diverse material cultures and political environments transformed a generic modernity into a specific one” (Koolhaas, 2014); another display of his reluctance to venture a forecast for the discipline or articulate a projective agenda through the work displayed. Out of the 65 pavilions included on the Biennale only a few remarkable exceptions are worth highlighting. Great Britain, Germany and Japan presented a stimulating and well documented analysis of the influence of modernity in their countries but the material displayed lacks the capacity to project an architectural agenda or hint future lines of inquiry for the discipline. I would argue this is a consequence of a very disciplined but sterile alignment to Koolhaas’ curatorial direction. The Spanish pavilion, however, manages to do both (conform to Koolhaas’ curatorial requirements and offer projective paths) and it is relevant to analyse why it manages to accomplish that. The Spanish armada The Spanish Pavilion is a particularly interesting case for a number of reasons. Curated by Iñaki Abalos and fully complying with Koolhaas ambition, it also manages to embed a much more interesting and particular agenda to the Spanish context. Abalos thesis is that within the modernizing wave that undoub-

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tedly affected Spain, as it did with the rest of Europe, there was always the presence of a much more rooted and historic tradition characteristic of the Spanish climate (which dates back to Roman and Arab architecture) that far from disappearing received an invigorating boost through its contact with modernity. He claims that through the specific response to material, technical, social and environmental constraints Spanish architecture rejected the homogenising thrust embedded in modernity. The lack of technological advancement that at the time prevented Spain from jumping fully to the modern bandwagon seems to have proven ironically beneficial. Therefore, it is perhaps modernity, which is in crisis, not the historic tradition that he refers to. It is not a coincidence that he opens the exhibition with the inflammatory remark; “Paradoxically, the architectural interior is in good dialectical shape but in terrible historical state.”(Ábalos, 2014) Architecture as a discipline is in deep need of dialectical power and perhaps the conclusion traced by Abalos poses lessons contemporary architecture could greatly benefit from. He focuses our gaze on the qualities of interior Spanish architecture from the 20th century and traces a direct genealogy towards contemporary projects built in the past 5 years by a number of young and well established Spanish practices. Household names like Cruz y Ortiz or RCR Arquitectes but also newcomers like Carlos Arroyo or AMID.cero 9. Perhaps the greatest strength of Abalos’ curatorial narrative is the claim that there is enough content left unexplored in this agenda and fertile ground in which a new generation of architects can thrive and mature. By curating the Spanish pavilion and creating a seminal narrative linking the work displayed and the work to be done by the generations to come, Abalos proves that there is a way out of the state of irrelevance

architecture is currently suffering from, much to the dismay of Koolhaas initial ambitions. It is quite shocking to realize that the only other significant contribution to the Biennale from a Spanish architect comes from Alejandro Zaera-Polo through the work displayed on Elements of Architecture which makes a direct reference to his “Politics of the Envelope” theory (Zaera-Polo, 2008). Both architects trained at Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid with a small generational gap - Abalos graduated in 1978 and ZaeraPolo in 1987 -, both with prolific careers but their approach, practice and contributions to the discipline couldn’t be more distant from each other. It is particularly contrasting since ZaeraPolo essentially proposes to discard the interior and operate within a context where the interior has been taken away from the architect’s control. Abalos proposes an agenda that treats the architecture interior as the medium through which architecture can regain significance. Abalos claims that Spanish architecture is perfectly suited for the task given the rich genealogy that drives and nurtures its future...if only Spain would be willing and able of offering its young architects a platform to thrive architecturally. With the economic future of Europe still hanging from a thread that opportunity might not arrive in time for the next generation of Spanish architects but the lessons learned in the Spanish context are more than relevant for the wide spectrum of the discipline. A new hope Despite its shortcomings, there is a hint of an extremely exciting and powerful agenda that is mentioned only briefly by Koolhaas on his 2014 Venice Biennale opening statement. On the chapter “digital regime” he explores the

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evolution towards “intelligent”, “smart”, digitized mechanisms that building components have undergone in the past three decades; “Where initially we wanted to reveal the history of each element’s evolution and speculate about their ‘future’, we began to realize half way we were documenting an invisible transformation.” (Aravena, 2014). That foresight and analysis is in itself a stroke of genius, in line with the enlightenment we have grown to expect from Koolhaas. In the same way, I find extremely stimulating his recognition of the new trinity “comfort, security, sustainability” driving the evolution of contemporary society. I do disagree, however, on the underlying pessimistic tone with which he expands the idea and predicts an imminent future in which architecture’s capitulation in favour of the dictatorship of Big Data is inevitable. I prefer to concentrate on the constructive outcome that can spring from this silent but very relevant revolution. While I recognize the potential risks that this transformation implies, I also understand the huge and potentially positive impact it could have on the discipline. It is important for architecture to understand, assess and generate a point of view on this emerging condition; does this create an augmented way of relating to our audiences? Or does it interrupts and blocks our capacity of relating to them? Will this shift bring improved techniques for broadcasting messages? Or will it block the channels we are currently familiar with? It will take the attention of the entire discipline to channel this potential into productive and engaging vehicles. And like many times in the past, architecture will manage to re-evaluate and reinvent itself in the face of these technological developments and their social and cultural impact on society. It is unquestionable that architecture finds itself in the middle of a disciplinary crisis. But

it is also fair to say that there are enough arguments and tools to engage in open dialogue with society once more. The news about the recent assignment of Alejandro Aravena as the curator of the 15th International Architecture Exhibition (which will run from May to November 2016), appropriately titled “Reporting from the front” seems to acknowledge this opportunity. Aravena is widely known for being one of the early pioneers of a new agenda that hopes to regain the social relevance lost by the discipline during these past two decades of capital and corporate patronage. He has spent the last decade emphasizing and working with one of the most essential and basic tools that the profession can offer; the capacity of architecture to improve the conditions of the built environment, improving people’s quality of life and as a consequence aiding at the construction of communities and social fabric. Aravena’s practice Elemental, concentrates on socially charged projects like his highly successful and inventive schemes for low cost housing -Fig. 2- or post-disaster rebuilding schemes. In essence, he has been able to channel architecture and design’s added value as a tool that bridges inequality and empowers those marginalized by the politics of the global market economy. It is only appropriate that after the past two decades of irrational exuberance in the financial markets as well as in the disciplinary production of architecture, the most representative and appropriate voices emerging from that context are the ones that seem to dissociate completely from that environment. “We would like to learn from architectures that despite the scarcity of means intensify what is available instead of complaining about what is missing. We would like to understand what design tools are needed to subvert the

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forces that privilege the individual gain over the collective benefit “ (Aravena, s/f). Through such a simple but powerful statement, Aravena distances himself from two of the most powerful patrons architecture served during the last two decades: unprecedented control of resources and wealth accumulation and the protection of values held by the private sector.

Figure 2. Elemental. Low-cost Quinta Monroy housing. Iquique, Chile, 2010 http://www.architectmagazine.com/project-gallery/quinta-monroy-housing_o

Under the current light, it is easy to understand these two subsequent Biennales as part of the same narrative that highlights the irrelevance of the architectural establishment and its addiction to the star system. Koolhaas’ Fundamentals dismantled and atomized an insulated, ill and anachronic discipline. Aravena’s “Reporting from the Front” seems to be moving towards filling the void left in the discipline by Fundamentals. It is not the first time that architecture finds an interest in the potential relevance of social justice and its capacities to achieve it. And it is also true that showing an interest and achieving those goals is not necessarily the same thing (as the failed experiment in early Modernism seems to prove). What is certain is that this shift in direction marked by the Biennale couldn’t be more properly

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timed? It will be a matter of time to decide if it will become a galvanizing event that marks a historic shift in the discipline. But even if we don’t get to presence the emergence of a new paradigm, Aravena is putting forward an extremely relevant, valuable and inclusive agenda that is urgently needed. And it is important that the profession makes a note of it. Another symptom of this renewed interest on the potential of architecture to instigate social change can be seen in the dialectic shift present in the specialized circles of architectural criticism during the last decade. The New York Times is one of the most prestigious newspapers published in the United States and arguably, the world. Its print version has the largest circulation amongst the metropolitan newspapers in the US. Its objectivity, reliability and accountability have gained it a dominant and influential place in both the specialized press and mainstream opinion around the world. Therefore the content broadcasted is extremely relevant given its widespread cultural impact. Since 1992 the Architectural Review column of the New York Times has seen three very distinctive contributors to its pages: Herbert Muschamp (1992-2004), Nicolai Ouroussoff (2004-2011) and the current chief architecture critic Michael Kimmelman. Muschamp’s detractors often pointed out the conflict of interest rising from his frequent socializing and unorthodox proximity to his subjects. It is unquestionable that his legacy as an architecture critic will suffer from that doubt of legitimacy. His patronage reflected the era of exuberance, charismatic designers and irrational wealth described before. He was indeed a true champion of a selected group of talented but isolated architects and was one of the first to promote the celebrity status that some of those favoured by him still enjoy today.

The work of Michael Kimmelman stands in stark contrast to Muschamp’s. Since his appointment in 2011 he has made an effort to reintroduce to the conversation the social repercussion of architecture and its contribution to the development of cities, communities and public space. It is clear he is personally invested on issues like public housing, infrastructure and social responsibility. For the past years his work has helped to welcome the use of talented designers into the realm of social housing (Kimmelman, 20148), scrutinize the development of Public Libraries (Kimmelman, 2015) or highlight the need of green and public space in the city on New York (Kimmelman, 2014). Kimmelman clearly understands the shortfalls the discipline will continue suffering as long as its separation from society’s collective interests persist. If anything, his work on the New York Times has proven to be a very effective tool to question and relocate architecture’s focus point from the self-absorbed mentality of the past two decades into the latent potential of embracing an inclusive and engaged social agenda. Conclusion The 15th Biennale and Aravena’s emphasis on regaining social agency or Michael Kimmelman’s social advocacy present in the New York Times Architectural Review is not the only evidence of an impending disciplinary shift. Another indicator worth mentioning is the Pritzker Prize awarded to Shigeru Ban in 2014 and his interest in placing architecture at the service of humanitarian efforts. However, this rediscovered interest on the public and social potential of architecture will run the risk of becoming an added accessory on top of outdated practices if it is left to perform on its own. Just in the same way that the 21th century interest on “green architecture”

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ended up being assimilated by the profession as a simplistic list of LEED and BREEAM target points. The genuine potential for an agenda of change that “green architecture” represented was traded for caricaturized green roofs and green facades. That is the risk that any isolated trend will run. The social agenda that people like Aravena advocate also runs the risk of being assimilated as an inconsequential trend when explored and exercised in isolation. That is exactly why this moment in time proves to be such an exciting moment for emerging and young voices. If Koolhaas’ Fundamentals dismantled an irrelevant and outdated discipline and allowed for a conceptual tabula rasa, the consequence is a void in the discipline waiting to be filled. There are elements of enough consequence and relevance to start articulating a contemporary and powerful agenda through the assemblage of the tools mentioned here; the awareness of site specific constraints (material, technical, environmental) as exemplified by the eloquence of Iñaki Ábalos in the Spanish Pavilion, the evolution of building components towards digitized mechanisms as noted by Koolhaas, the social awareness predicated by the likes of Aravena and Shigeru Ban and the unquestionable advancement that the discipline has enjoyed in terms of “technique” and “expertise” opened up by the obsession with geometry, form making and computer assisted design. The research and exploration of these four combined topics define a particularly rich pool of potential for the discipline. An agenda derived from the articulation of these will benefit from the groundwork laid down by Koolhaas. It will also enjoy the assured relevance of addressing problems and issues of its time and it will generate a proper channel for architecture to address the constituencies that it has neglected for so long. It is anybody’s guess if we will get to see new generations challenged and inspired by this new zeitgeist or not. If they do, their work will be standing on the shoulder of giants that helped open up the conversation as far as this point. And when they do, if they get there, their work will be relevant and powerful enough to propel and inspire architecture for the next two or three decades... and a few more Venice Biennales.

References • ÁBALOS, Iñaki. (2014), Interior Spanish Pavillion. Venice Architecture Biennale. Italy. • KOOLHAAS, Rem. (2014). Elements of Architecture Exhibition. Fundamentals. Venice Architecture Biennale, Italy. • KOOLHAAS, Rem. (2014). Absorbing Modernity 19142014. Fundamentals. Venice Architecture Biennale, Italy. • ZAERA- POLO, Alejandro. (2008). “The Politics of the Envelope: A Political Critique of Materialism”, from Volume 17, March, pp. 76-105, Netherlands: Archis Foundation ©

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ARAVENA, Alejandro. (2014). Reporting From the Front. Opening Statement. Venice Architecture Biennale. Italy. Available on: http://www.labiennale.org/en/architecture/exhibition/15iae.html ARAVENA, Alejandro. (2010). Elemental, Low-cost Quinta Monroy housing. Iquique, Chile Available on http://www.elementalchile.cl/proyecto/quinta-monroy/ KIMMELMAN, Michael. (2014), “Building Hope and Nurturing Into Housing”. The New York Times Architecture Review. Oct. 6, 2014. Available on: http://www.nytimes.com/2014/10/07/arts/sugar-hill-housing-will-have-a-school-and-a-museum.html KIMMELMAN Michael. (2015). “Evolution for Libraries in Brooklyn”. The New York Times Architecture Review. Jan. 25, 2015. Available on: http://www.nytimes.com/2015/01/26/arts/plans-for-brooklyn-branches-have-merit.html KIMMELMAN, Michael. “Mayor de Blasio’s Plan for Parks Needs to Grow”. The New York Times Architecture Review. Oct. 28, 2014. Available on: http://www.nytimes.com/2014/10/29/arts/design/mayor-de-blasiosplan-for-parks-needs-to-grow.html

David Leonardo Campos Delgado Licenciado en Arquitectura por la UASLP. Master in Science en Architectural Advanced Design por Columbia University in NY. Profesor de Catedra del ITESM campus Querétaro y campus San Luis Potosi. Ha trabajado en las ciudades de NY y Londres en los despachos de Enrique Norten, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Richard Rogers y Norman Foster. Ha sido jurado invitado en las escuelas de New Jersey Institute of Technology, Architectural Association y Barlett University College London. Sus proyectos han sido publicados en el New York Times, FEIDAD Demonstrating Digital Architecture, Metamorfosis MEIAC y Arquitectura e Vida.

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DEL CORTE LASER A LA IMPRESIÓN 3D, APRENDIZAJE Y MANEJO DE HERRAMIENTAS PARA LA FABRICACIÓN DIGITAL Y SU IMPLEMENTACIÓN EN LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA 14

FROM LASER CUTTING TO 3D PRINTING, LEARNING AND HANDLING TOOLS FOR DIGITAL FABRICATION AND ITS IMPLEMENTATION IN THE ARCHITECTURE TEACHING Víctor Manuel Martínez López vmartin_l@yahoo.com.mx Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Fernando Omar Reyes Peralta forp0282@gmail.com Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

María Cristina Valerdi Nochebuena crvalerd@gmail.com Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

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Martínez, V.M; Reyes, F.O; Valerdi, M.C.: DEL CORTE LASER A LA IMPRESIÓN 3D, APRENDIZAJE Y MANEJO DE HERRAMIENTAS PARA LA FABRICACIÓN DIGITAL Y SU IMPLEMENTACIÓN EN LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA

Resumen Este trabajo de investigación práctica documenta un proceso de aprendizaje hacia el uso de máquinas para fabricación digital implementados en diversos grupos de aprendizaje de la Facultad de Arquitectura de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), en nivel preparatoria, licenciatura y posgrado (maestría). Inicialmente se muestra una inducción al uso de una cortadora laser de escritorio Seiki 2030, de la que se inician experimentaciones básicas de modelado para maquetas convencionales a llegar al ensamble con geometría compleja. En una segunda etapa se capacita para el manejo y uso de una impresora 3D Prusa i3, para la inicial producción de piezas simples finalizando en morfologías parametrizadas de complejidad geométrica. A través de este proceso se induce a los estudiantes a disciplinarse en el registro de un manual y documentación de sus avances y proyecto siendo capaces de transmitirlos como experiencias didácticas y a su vez involucrarlos con el rigor de la documentación investigativa. Cabe reiterar que el objetivo no es únicamente aprender a manejar dichas máquinas, sino que mediante un proceso diagramático de diseño arquitectónico se va dotando de sentido a los productos u objetos diseñados e ideados preliminarmente y que funcionan como conceptos proyectuales preliminares y que son esencialmente experimentales. De tal forma que mediante 2 ejemplos concretos se demuestra cómo puede integrarse el uso de tecnología actualizada en los talleres de diseño y en la formación a varios niveles, recalcando que de esta manera se abren nuevas posibilidades a la disciplina y con un espíritu de experimentación para la expresión contemporánea del proyecto e innovación en las técnicas de modelado y prototipado rápido en arquitectura. Palabras clave: modelos y maquetas, fabricación digital, prototipado rápido

Abstract The following paper documents a process of learning the use of some machines for digital fabrication implemented in diverse groups and classes in the architecture Faculty at BUAP, from high school, university and postgraduate levels. Beginning with the use of a laser-cutting machine Seiki2030, some basic experimentation is done with the modeling of conventional architectural models towards more complex geometry assemblages. In a second stage some lessons are learned for a low cost 3D Printer Prusa i3 for the production of simple pieces towards more complex geometries learning about morphology and parametric. So in this process students are induced to the discipline of writing a documented manual of the steps for the use of the machines and their design process applying it to the projects as a didactic experience and as research labors. The objective is not only to learn to use the machines, but also implement a diagrammatic process for the architectural design, making sense of the objects obtained that then act as preliminary conceptual models, most of these experimental. So showing two specific cases as examples in this paper, there can be seen how these technologies can be implemented in the design workshops and classes at diverse levels, so in this way some new manners and possibilities are then opened to the discipline with an experimentation

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search in mind for the contemporary expression of the architectural project and for the innovation of modeling techniques and rapid prototyping in architecture. Keywords: models, digital fabrication, rapid prototyping

Introducción ebido a la importante presencia del uso de tecnologías recientes en el proceso de diseño arquitectónico, es necesario comentar que mientras que existen algunas que son puramente digitales, como los modeladores 3D, el uso de los renders foto reales, las simulaciones o recorrido VR, estos generalmente terminan siendo impresos como imágenes bidimensionales que ayudan a representar un objeto virtual. Aunque por otro lado existe otra tecnología que actualmente este permitiendo materializar o hacer tangible dichos objetos o diseño proyectuales directamente (Schodek, 2004) pasando de la virtualidad digital que se modela y se visualiza en 3D a otra en donde es posible fabricar el objeto por piezas con una cortadora láser para ensamblarlo posteriormente, o literalmente imprimir en tres dimensiones ese objeto mediante una impresora 3D a escala. Mientras que tradicionalmente en la disciplina de arquitectura una maqueta o modelo es construido de manera manual y artesanal, es importante hacer notar algunas ventajas y desventajas de la presencia de esta nueva tecnología que evita en principio que las manos del diseñador intervengan de manera tradicional en la elaboración de una maqueta de arquitectura, por ejemplo como ventajas generales usando estas máquinas si es notoria una reducción drástica del tiempo de hechura de la piezas comparándolo con el tiempo que ocupa tradicionalmente un estudiante trazando el corte, recortándolo, ensamblando y pegando y posteriormente ambientando el objeto. Otra ventaja además de la reducción del tiempo en la construcción de una maqueta por ejemplo

imprimiéndola directamente en 3D, es que se puede obtener un cierto nivel de detalle más específico que no sería posible lograr de manera convencional por la escala y las limitantes de las herramientas de corte y ensamblado. Por otro lado si es correcto argumentar que se pierden ciertas cosas a su vez, es decir, el hecho de que no intervenga la mano humana al momento de realizar un objeto o maqueta es notorio en la expresividad del objeto final, ya que suelen ser objetos demasiado pulidos sin una amplia gama o cantidad de materiales integrados, que dan la sensación de estar bien cortados o bien impresos pero sin esa cantidad de trabajo adicional artesanal. Además otra desventaja también es la escala, ya que por ejemplo para una impresora 3D de bajo costo (como la prusa i3) el volumen de impresión es limitado (piezas de 20x20x20cm). Una ventaja adicional y la más importante, como se verá en los ejemplos que se describirán a continuación, es cuando se trabaja con geometría compleja, pues de inmediato se nota la ventaja de los cortes con geometrías no euclidianas que incluyen mallas, y envolventes complejos que difícilmente pueden lograrse de manera artesanal o en todo caso el tiempo invertido sería demasiado costoso. 1. La técnica de corte láser, apuntes sobre el manejo de una cortadora láser para un laboratorio de modelos y prototipos arquitectónicos a escala pequeña En el mercado existen cortadoras láser a nivel industrial que admiten grandes áreas de corte y dimensión de corte en profundidad, así como de diversos materiales y usos que van

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desde la madera MDF, pasando por el acrílico hasta materiales nuevos que se utilizan en la industria de piezas automotrices e industriales en general. Para el uso digamos doméstico, o de escala menor existen algunas cortadoras de oficina que permiten un área de corte pequeña y que en este caso es viable su uso de manera individual donde por ejemplo un estudiante puede comenzar a cortar piezas para una maqueta, tal es el caso de la impresora Seiki 2030 (fig.1) con la que se ha documentado un manual para su uso en el “Laboratorio de modelos y prototipos FABUAP”. En general y a grandes rasgos el manejo y puesta en práctica del corte pasa por las siguientes etapas: 1. Modelado tridimensional del objeto a cortar 2. Re-planteamiento de las caras de dicho objeto para su separación y desdoble en un plano bidimensional. 3. Trabajo de exportación del modelo a un formato bidimensional, preparación de la piezas a cortar en un formato de vectores para su procesamiento con el software incluido de la cortadora (Moshi Draw) (fig. 2). 4. Calibración del cortadora y preparación de las referencias de corte en X-Y, estableciendo origen en 0,0, velocidad de corte, tipo de material, rutina del cabezal de corte o grabado, etc. 5. Ejecución del corte. 6. Ensamble posterior.

Figura 1. Cortadora de oficina Seiki STM2030. Fotografía del autor en laboratorio de modelos y prototipos FABUAP.

Figura 2. IInterface de corte Moshi Draw 2014. Imagen del autor en FABUAP.

2. Trabajo convencional y experimental con una Laser Seiki 2030 En términos generales lo que aquí se denomina trabajo convencional para un modelo o maqueta de arquitectura se refiere a los elementos convencionales que contiene un objeto arquitectónico, como por ejemplo un envolvente en forma de cubo, que consta de orificios para ventanas rectangulares, puertas, jambas, detalles de cancelería, etc. En el siguiente ejemplo ya realizado por los alumnos, donde se trabaja un arco japonés Torii (fig. 3), se necesitó de una referencia bidimensional a partir

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de un modelo 3D, para desdoblar un perfil y cortarse para su ensamble, esto es interesante en términos generales para un arquitecto en formación porque permite que el estudiante resuelva la manera de montar o ensamblar un arquetipo en la realidad pero a escala, es un ejercicio de análisis y optimización de las piezas de un objeto arquitectónico donde se debe pensar donde apoyar, dejar machimbres, etc.

Figura 3. Preparación y desdoble de un arquetipo (arco japonés Torii) para corte y ensamble. Renders e imágenes del autor en FABUAP.

Trabajos y ejercicios más convencionales, tienen que ver con el corte de elementos de fachada (fig. 4) como puertas, ventanas, salientes como balcones, y hasta detalles de herrería y cancelería, de tal forma que este tipo de ejercicios por ejemplo son importantes cuando se tiene que explicar un corte por fachada o detalle constructivo.

Figura 4. Elementos convencionales de fachada simulando un corte por fachada. Fotografías de maquetas de alumnos de talleres de I+D en FABUAP.

A partir de las experiencias anteriores actualmente se está trabajando con un grupo de alumnos para trabajar con la idea del desdoblamiento y corte para generar modelos de edificios emblemáticos como muestra del potencial en el aprendizaje de la historia de la arquitectura.

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Por otro lado se considera trabajo experimental el realizado para obtener elementos con geometrías complejas que implican, por ejemplo operaciones de transición de caras bidimensionales para obtener un objeto con cierta complejidad espacial. De esta forma entonces se trabajan ejercicios conceptuales con geometría compleja para estudiantes de semestres más avanzados y terminales donde se les acerca al uso de un software más específico como es el Rhino y el plugin Grasshopper o el Tsplines, para desarrollar elementos de una cierta complejidad espacial y parametrizados (Celani, 2004) (figs. 5-6).

Figura 5. Ejemplo de desarrollo de conceptos sencillos para pabellones o construcciones efímeras arquitectónicas donde la estructura es la que rige el diseño. Fotografías de maquetas de alumnos de talleres de I+D en FABUAP.

Figura 6. Ejemplos de ensambles con geometría más compleja, pero pasando inmediatamente al prototipo tangible saliendo de la virtualidad del objeto digital para enfrentar al alumno a la realidad del objeto y sus limitantes constructivas. Fotografías de maquetas de alumnos de talleres de I+D en FABUAP.

3. La técnica de impresión 3D, apuntes sobre el manejo de una impresora 3D para un laboratorio de modelos y prototipos arquitectónicos a escala pequeña El uso de impresoras 3D y los modelos existentes en el mercado implican una gama amplia de calidades y costos, existiendo impresoras de oficina de marcas establecidas como la Dimensión U-Print con un costo de 15 mil dólares

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por ejemplo, pero actualmente también se ofertan impresoras de bajo costo donde el usuario es que ensambla, calibra y las pone en funcionamiento, como la Makermex Prusa i3 (fig. 7). De manera general los pasos o etapas para su utilización son como sigue: 1. Preparación del modelo a imprimir en un formato que reconozca el software Ultimaker Cura (como stl, obj, dxf entre otros). 2. Analizar la mejor forma de imprimir el objeto considerando las limitantes de la impresora (por ejemplo no es posible imprimir objetos con salientes a más de 45 grados), o si se imprimirán por partes. 3. Importar el objeto al software Cura, preparar escala, rotar para posicionar en su cara más estable. 4. Calibrar nivel de la boquilla y su posicionamiento en la cama de impresión (usando el software pronterface). 5. Afinar parámetros, como el uso de plantilla de sujeción, ancho de impresión, velocidad de impresión, porosidad del sólido, uso de soporte para salientes a más de 45 grados, etc. (fig. 8) 6. Envió de la impresión 7. Desprendimiento de la pieza y afine manual o ensamble.

Figura 7. Impresora Makermex Prusa i3. Imágenes del sitio web de Makermex.

Figura 8. Interface de calibrado Pronterface y el de impresión Ultimaker Cura. Imágenes del autor en laboratorio de modelos y prototipos FABUAP.

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4. Trabajo convencional y experimental con una Prusa i3 De igual forma y en términos generales, se considera un denomina trabajo convencional para un modelo o maqueta de arquitectura se refiere a los elementos convencionales que contiene un objeto arquitectónico, como por ejemplo un envolvente en forma de cubo, que consta de orificios para ventanas rectangulares, puertas, jambas, detalles de cancelería, etc. Trabajos interesantes puestos en práctica con alumnos tienen que ver con cómo entender y plantear una estructura para algún proyecto y revisar como estaría actuando por ejemplo una solución convencional a base de marcos rígidos (fig. 9).

Figura 9. Ejercicio de impresión de una estructura resuelta a base de marcos rígidos. Fotografías de modelos impresos en 3D de alumnos de talleres de I+D en FABUAP.

Por otro lado otro tipo de trabajo en el que se observa mayor apertura para la experimentación es cuando se trabaja con mallas tridimensionales, solevados, transiciones o envolventes estructurales generado por ejemplo con software paramétrico como Grasshopper. Es posible desarrollar conceptos mucho más experimentales y abiertos en tanto estructuración formal y conceptual (Martínez, 2012) para la formación de alumnos en semestres más avanzados que demandan una aplicación con diseño con geometría compleja (figs. 10,11,12).

Figura 10. Ejercicio de impresión de una estructura con geometría compleja parametrizada y entrelazada como propuesta de envolvente arquitectónico. Imágenes del autor en laboratorio de modelos y prototipos FABUAP.

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Figura 11. Ejercicio de impresión de diseño específico de celosía para elemento de fachada. Imágenes del autor en laboratorio de modelos y prototipos FABUAP.

Figura 12. Ejercicio de impresión de diseños conceptuales y experimentales para poner a prueba los límites de envolventes y estructuras arquitectónicas. Imágenes del autor en laboratorio de modelos y prototipos FABUAP.

Conclusiones De acuerdo a las experiencias descritas anteriormente puede concluirse que la aplicación práctica en un aula de clases puede trabajarse de diferente manera, por ejemplo es posible tener una sesión práctica en una clase de historia clásica de la arquitectura para aplicar “detalle” convencional y terminar replicando un arquetipo por ejemplo, porque el nivel de detalle que permite por el corte láser hace posible este ejercicio de replicación de las partes. Por otro lado se potencia su aplicación cuando se trabaja con “conceptos” para la experimentación con geometría compleja, pues es visible que ante la repetición de patrones espaciales en mallas o envolventes se gana en tiempo de obtención del modelo que a veces es resuelto de una sola pieza sin la necesidad de recurrir al ensamble como ocurre cuando se elabora una maqueta convencional. En general lo ideal es que diferentes técnicas se unifiquen para generar una maqueta mediante prototipado rápido y el resultado sea una maqueta con distintos modos de ensamble, porque al final si es requerida la mano del diseñador para personalizar y dar un toque de expresión a la maqueta final, pues hay que corregir basamentos, fijaciones y retoques como sucede con una maqueta hecha de manera artesanal.

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También es necesario comentar que existen limitantes técnicas para el manejo de la cortadora laser y la impresora 3D, que requiere un entrenamiento previo y conocimiento de los detalles de preparación de parámetros, hay que invertir tiempo en calibrar los aparatos y corregir mecanismos constantemente, por esto es necesario un manual para cada máquina de diferente modelo y si requiere de una inversión de tiempo en aprendizaje preliminar.

References • CELANI, G. (2008), “Enseñando diseño generativo: una experiencia didáctica”, Sigradi 2008 Gráfica Digital Integración y Desarrollo, pp 1-5, Habana, Cuba: Sigradi. • SCHODEK, B. (2004), “Digital Design and Manufacturing: CAD/CAM Applications inArchitecture and Design”, E.U.A.: John Wiley & Sons. • MARTÍNEZ, V. M. (2012), “Experiencia en el manejo de un plotter/escáner 3D para su implementación en el proceso de diseño arquitectónico”, pp.1806-1810., Guanajuato, México: Celaya: ITC Academia Journals.

Víctor Manuel Martínez López

Arquitecto por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), México, Doctor en Comunicación Visual en Arquitectura y Diseño por la Universidad Politécnica de Catalunya, Barcelona, España, Profesor- Investigador en la Facultad de Arquitectura de la BUAP, Ha publicado artículos para la Sociedad Iberoamericana de Gráfica Digital (SiGraDi), la revista española Expresión Gráfica Arquitectónica (EGA), Ponente en diferentes eventos nacionales e internacionales, Miembro del Padrón de Investigadores BUAP, perfil PROMEP, integrante del BUAP-CA-116 Cuerpo Académico de Diseño y Tecnología, cuenta con nombramiento S.N.I. a nivel candidato. Complementa su labor profesional desde su laboratorio de diseño experimental “Dx-lab” con base en la ciudad de Puebla. Fernando Omar Reyes Peralta Arquitecto y Maestro por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla; enfocado en temas de experimentación, cine, software, caos, flujos energéticos, deconstrucción todo ello vinculado a los procesos arquitectónicos. Ha sido docente en nivel licenciatura y maestro adjunto en el posgrado de la FA-BUAP. Ponente a nivel nacional e internacional en colaboración con integrantes del BUAP-CA-116. Se interesa además en filosofía, escritura, física, biología, yoga, robótica, fotografía, música entre otras disciplinas. Es socio fundador del taller de arquitectura “Unconventional”.

María Cristina Valerdi Nochebuena Arquitecta por la Universidad Autónoma de Puebla, Doctora en Arquitectura por la Universidad Autónoma “Benito Juárez” de Oaxaca, Profesora-investigadora FA-BUAP, Líder del BUAP-CA-116 Diseño y Tecnología, Miembro del Padrón de Investigadores Institucional, Perfil PRODEP, Evaluadora y Miembro del Comité Técnico de la Acreditadora Nacional de Programas de Arquitectura y Disciplinas del Espacio Habitable, A.C. (ANPADEH), Evaluadora y miembro de comité científico de diferentes Revistas Indizadas nacionales e internacionales, Ponente en eventos nacionales e internacionales, Diversas publicaciones.

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Millán, K.A.; De Hoyos,J.E.: METODOLOGÍA HACIA UNA NUEVA DOSIFICACIÓN DE EQUIPAMIENTO URBANO

METODOLOGÍA HACIA UNA NUEVA DOSIFICACIÓN DE EQUIPAMIENTO URBANO METHODOLOGY FOR A NEW DOSING URBAN INFRASTRUCTURE

Karen Azareel Millán, Lagunas arq.azareel.millan@gmail.com Universidad Autónoma del Estado de México

Jesús Enrique De Hoyos, Martínez consultoria_jdh@hotmail.com Universidad Autónoma del Estado de México

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Resumen Este artículo muestra el desarrollo de las bases teóricas para configurar un modelo de estructuración de un sistema para la dosificación de equipamiento urbano, con base en el pensamiento topológico, los sistemas complejos y la inteligencia artificial. Para su diseño se considera al Proceso Unificado de Desarrollo de Software, así mismo, se ha contemplado que el modelo identifique y decida por medio del análisis de diversas variables del entorno (territoriales, estadísticas, necesidades latentes, consulta ciudadana, entre otras), la adecuada localización del equipamiento a partir de un Sistema Experto, utilizando como herramienta de representación al Lenguaje Unificado de Modelado (UML por sus siglas en inglés). Palabras clave: Equipamiento Urbano, Dosificación de equipamiento, Sistema Experto.

Abstract This article develops theoretical bases to set a model for structuring the system for dosing urban infrastructure, based on the topological thinking bases, complex systems, artificial intelligence, for its design was considered the Unified Software Development Process , also, it is contemplated that identify and decide by analyzing several variables of the environment (territory, statistics, latent needs, public inquiry, among others), the equipment localization from an Expert System, using as a tool of representation Unified Modeling Language (UML). Keywords: Urban Equipment, Dosing Equipment, Expert System.

Introducción l trabajo1 que se presenta propone establecer un nuevo y actualizado sistema de dosificación de equipamiento urbano, a través de un modelo de clasificación de variables del entorno para la adecuada localización del equipamiento, mismo que se desarrolla a través del Lenguaje Unificado de Modelado (UML). Que tiene como sustento la dinámica de las aglomeraciones urbanas, que se caracterizan por ser un sistema de movilidad constante, donde la mayoría de las ciudades están creadas con base en los movimientos de las personas. Así mismo, de los equipamientos que son el resultado de la satisfacción de necesidades de salud, educación, recreación, abasto, entre otras. Dada la debilidad de la normatividad actual, el artículo se orienta hacia una propuesta tendiente a definir las bases para la creación de un modelo alternativo de Dosificación de Equipamiento Urbano. En la propuesta, el mayor reto estriba en el problema de la complejidad, del cual se deriva el problema de la emergencia, el que será definido por los postulados establecidos en la Metaestrutura de diseño (Jiménez, 2015), para más adelante dar solución por medio de un sistema experto clasificatorio de variables del entorno y pretende contemplar las diversas variables que intervienen en la necesidad de equipamiento urbano de la población, empleando el Proceso Unificado de Desarrollo de Software, para la estructuración y análisis del Sistema, dando como

1 En el artículo se presenta un avance de la investigación del trabajo terminal de grado, de la Maestría en Diseño, el que está incluido en las actividades que desarrolla el cuerpo académico UAEMex-CA-26 Estudios Urbanos y Arquitectónicos, de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Autónoma del Estado de México.

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resultado diagramas con Lenguaje Unificado de Modelado (UML). Para finalmente, identificar las distintas variables, del lenguaje UML, que reconocemos en el siguiente ámbito: a) de necesidades latentes como sustentables: Inclusión social, Competitividad y desarrollo económico, desarrollo urbano, desarrollo rural e infraestructura de enlace territorial; b) de orden territorial por los Sistemas de Información Geográfica (SIG), c) Fuentes de financiamiento, que pueden ser de orden, privado, público y/o Organizaciones No Gubernamentales (ONG´s) y de consulta ciudadana. Se mostrará entonces, el primer diagrama de casos de uso del funcionamiento del Sistema. Cabe mencionar que para lograr un Sistema experto se hará necesario complementar el trabajo que comprende la reinterpretación de la información con los diagramas en UML, además con la interfaz de Usuario y el Modelo de aprendizaje. Métodos La complejidad es un rasgo de mayor notoriedad dentro de las localidades, ciudades, comunidades. En el sistema urbano existe una problemática, la que se comprende de manera paralela como un sistema complejo, por lo que se decide abordar el tema de la complejidad como el método que apoyará este trabajo.

Sistemas Complejos: Problemática en la Complejidad. La complejidad tiende a 3 problemáticas: 1. Vinculación 2. Emergencia 3. Jerarquía (Jiménez Cervantes, 2015) La vinculación es la comunicación natural entre dos sistemas, un ejemplo: la necesidad de un conductor de transferirse a su trabajo, este es el movimiento de una persona en automó-

vil hacia su área laboral. Por lo tanto estas relaciones pueden transformarse en algoritmos que tendrán un movimiento lleno de incertidumbre. Después está la emergencia, la que siguiendo el mismo ejemplo, del sistema de aquella persona que va hacia su trabajo a una hora pico en donde habrán mas personas que van hacia su trabajo, éstas forman así, un Sistema que representa características similares, las que pueden resumirse en un punto emergente (universo C) representado en la figura 1.

Figura 1. Emergencia en la complejidad. Fuente: Elaboración propia. 2015.

La jerarquia permite ver a estos sistemas como un ente que tiende a moverse verticalmente, mayormente ascendente; es el punto en donde podemos comenzar a definir a una colonia, ciudad, estado; los cuales pueden representarse jerárquicamente e ir tomando forma dentro de una complejidad.

Figura 2. Jerarquía en la complejidad. Fuente: Elaboración propia. 2015.

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Por lo tanto la población es dinámica y emergente, es un sistema de movilidad constante y la mayoría de las ciudades están creadas con base a los movimientos de las personas. Así mismo los equipamientos son el resultado a la posible satisfacción de necesidades de salud, educación, recreación y abasto entre otras, de la población. La manera de contener un sistema complejo dentro de un pensamiento sistematizado y automatizado es por medio del estudio hacia el uso de la Inteligencia artificial, misma que dotará de herramientas para integrar diversas variables, aquellas que dan la estructura al sistema denominado urbano, integrando las decisiones hacia la dotación de equipamiento, pero contemplando para ellas a la complejidad del sistema. Es por ello que se estudia y asimila al pensamiento topológico sintetizado dentro de una “Metaestructura para el diseño” (Jiménez Cervantes, 2015), el que nos dará las primeras directrices que el sistema necesitará para su pertinencia. Pensamiento Topológico: Metaestructura para el Diseño. Jiménez, Juan (2015) nos habla de una “Metaestructura para el Diseño” conformada por 3 momentos:

Figura 3. Momentos de la Metaestructura para el Diseño. Fuente: Elaboración propia. 2015.

1. Asimilación perceptual – cognitiva del individuo: Es donde no interviene la computadora, el objeto de Diseño responde a la abstracción simbólica que genera el individuo (Jiménez Cervantes, 2015). Esta asimilación es la analizada con los conocimientos del Diseñador, podría representarse en planos o planes de desarrollo, conceptos que den solución a una problemática especifica. 2. Lógico matemático: Deriva en algoritmos y el uso de la computadora como un soporte representacional (Jiménez Cervantes, 2015). Si bien esta viene siendo la más recurrente en la actualidad no ha alcanzado a contemplar a la

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complejidad completamente, se pueden emplear herramientas que son de carácter representacional más no ayudan en las decisiones del Experto en el tema. 3. Uso de Inteligencia Artificial: Control de decisiones del Diseño por medio de la Inteligencia Artificial (Jiménez Cervantes, 2015). Contempla la solución de problemas por medio de sistemas que puedan ayudar en las decisiones de los expertos, incluyendo diversas variables de las cuales tenemos necesidad. Siguiendo esta perspectiva se ha decidido la interdisciplinariedad con la Inteligencia Artificial, específicamente Sistemas Expertos, para dar solución a las variables de dosificación de equipamiento urbano, siendo esta la herramienta más viable para poder contemplar la diversidad y cantidad de variables necesarias para la determinación de dosificación de equipamiento urbano. Un Sistema Experto es la meta o escenario esperado a mediano plazo del proyecto, la elaboración del mismo se representa en la siguiente figura:

Figura 4. Momentos hacia un sistema Experto. Donde “A” es Actor y “C” es caso de uso; Además en el sistema experto, el UML forma parte de una “base de conocimiento” que forma parte de sus componentes básicas Fuente: Elaboración propia. 2015.

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Ingenieía Artificial: Sistema Experto. Los Sistemas Expertos son programas que imitan el razonamiento de expertos humanos y proporcionan marcos de decisión con el tipo de consejos similares a los que recibirán de un experto humano. (Climent Serrano, 1999) El sistema de normas de dosificación de SEDESOL actual se ha considerado como sistema determinista y estático: “… el sistema es determinista cuando la aplicación de una acción o la presencia de un evento externo tenga un efecto totalmente predecible en el mundo… el sistema es estático cuando carece de una dinámica interna; permanece en el mismo estado hasta que el controlador aplique alguna acción…” (Reyes Ballesteros, 2006) Es decir planifica, pero de manera predecible más no contiene incertidumbre ni opción de aprendizaje experto; temas que actualmente son posibles con la inteligencia artificial. El no determinismo brinda posibilidades para analizar y razonar, partiendo de que nada es predecible ya que después de alguna intervención externa pueden suceder efectos siendo algunos más factibles que otros “… El no determinismo puede modelarse asociando probabilidades a los resultados de una acción o evento...” (Reyes Ballesteros, 2006) Conceptualizar la problemática y entenderla dentro del enfoque de la Ingeniería llevo a definirla como un problema de planificación, desde el punto de vista de la inteligencia artificial, se especifica normalmente como: “… dada una descripción del estado actual de un sistema, un conjunto de acciones que pueden realizarse sobre el sistema y una descripción de un conjunto de estados meta para el sistema, encontrar una secuencia de acciones para transformar el estado actual en uno de los estados meta...” (Reyes Ballesteros, 2006) Son estos conceptos los que ayudan a explicar a la problemática dentro de otro enfoque, interdisciplinar y los cuales dotan de herramientas para solución integral. Dentro de un sistema Experto se integrará bases de datos estadísticos del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), Presupuestos de Egresos de la Federación, un sistema de información geográfica que determine la ubicación favorable de acuerdo al tipo de equipamiento y una plataforma que introduzca consulta ciudadana; la suma de variables y el aprendizaje del sistema determinará la dosificación del equipamiento. Para dar estructura funcional al Sistema se aplicará el Proceso Unificado de Desarrollo de Software, proceso por medio del cual se analizan las necesidades del usuario para determinar la funcionalidad del mismo. Proceso Unificado de Desarrollo de Software. Un proceso de desarrollo de software es el conjunto de actividades necesarias para transformar los requisitos de un usuario en un sistema software. (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999, pág. 12)

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Este proceso esta basado en componentes software que se integran a traves de interfaces definidas estrictamente, es un marco de trabajo genérico que puede resultar para diferentes áreas de aplicación con intenciones de creación de software, asi mismopara diferentes tipos de organización por lo tanto no es necesario ser una empresa grande para poder hacer uso de esta metodologia y esta elaborado para soportar diferentes tamaños de proyecto. El proceso Unificado utiliza el Lenguaje Unificado de Modelado (Unified Modeling Language, UML) para preparar todos los esquemas de un sistema software. De hecho, UML es una parte esencial del Proceso Unificado – sus desarrollos fueron paralelos. No obstante, los verdaderos aspectos definitorios del Proceso Unificado se resume en tres frases clave – dirigido por caso de uso, centrado en la arquitectura, e iterativo e incremental. Como se muestra en la figura siguiente. (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999)

Figura 5. Características del Proceso Unificado. Fuente: Elaboración propia. 2015

Proceso Unificado dirigido por casos de uso: Un caso de uso es un fragmento de funcionalidad del sistema que proporciona al usuario un resultado importante. (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999). Los casos de uso describen la funcionalidad del sistema, la manera en que el usuario interactuará con el sistema Proceso Unificado centrado en la arquitectura: Es necesario especificar que el termino Arquitectura dentro del presente trabajo se referirá a la de software de un sistema, es la estructura o estructuras del sistema, que consisten en elementos, sus propiedades visibles externamente, y las relaciones entre ellos. (Sommerville, 1996). La Arquitectura surge de las necesidades del usuario, hablando de los usuarios primarios secundarios, tomadores de decisiones. Proceso Unificado iterativo e incremental: Es práctico dividir el trabajo en partes más pequeñas o miniproyectos. Cada miniproyecto es una iteración que resulta en un incremento. Para una efectividad máxima, las iteraciones deben estar controladas; esto es, deben seleccionarse y ejecutarse de una forma planificada. (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999)

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Las iteraciones ayudan a poder avanzar de manera simultanea en diversas etapas de la construcción del software, verificando en cada mini-etapa la correcta funcionalidad del mismo. Los beneficios de un desarrollo iterativo controlado son los que se muestran en la siguiente figura.

Figura 6. Iteración controlada beneficios. Fuente: Elaboración propia. 2015

La vida del Proceso Unificado El proceso unificado se repite a lo largo de una serie de ciclos que constituyen la vida de un sistema. Cada ciclo concluye con una versión del producto para los clientes. Cada ciclo consta de 4 fases: inicio, elaboración, construcción y transición. Cada fase se divide a su vez en iteraciones. (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999)

Figura 7. Un ciclo con sus fases e iteraciones. Fuente: (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999)

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Cada ciclo produce una nueva versión del sistema, y cada versión es un producto preparado para su entrega. (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999). Por lo tanto se puede avanzar en el proceso teniendo entregas en corto tiempo, y se tendrá el apoyo de los usuarios para el fortalecimiento del sistema. El esta dividido en los siguientes modelos los cuales tienen dependencia entre ellos, esta dependencia se muestra en el siguiente esquema.

Figura 8. Modelos de Proceso Unificado. Existen dependencias entre muchos de los modelos. Como ejemplo se indican las dependencias entre el modelo de casos de uso y los demás. Fuente (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999, p. 9)

Cada ciclo se desarrolla a lo largo del tiempo. Este tiempo, a su vez, se divide en cuatro fases. Durante la fase de inicio, se desarrolla una descripción del producto final a partir de una buena idea y se presenta el análisis del negocio para el producto. Durante la fase de elaboración, se especifica en detalle la mayoría de los casos de uso del producto y se diseña la arquitectura del sistema, el resultado de esta fase es una línea base de la arquitectura de software. Al final de la fase de elaboración, el director de proyecto está en disposición de planificar las actividades y estimar los recursos necesarios para terminar el proyecto. En la fase de construcción se crea el producto – se añaden los músculos al esqueleto (la arquitectura), en esta fase, la línea base de la arquitectura crece hasta convertirse en el sistema completo, al final de esta fase, el producto contiene todos los casos de uso que la dirección y el cliente han acordado para el desarrollo de esta versión. La fase de transición cubre el periodo el periodo durante el cual

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el producto se convierte en versión beta, en la versión beta un número reducido de usuarios con experiencia prueba el producto e informa de defectos y deficiencias, los desarrolladores corrigen los problemas e incorporan algunas de las mejoras sugeridas en una versión general dirigida a la totalidad de la comunidad de usuarios. (Jacobson, Booch, & Rumbaugh, 1999) El PUDS (proceso unificado de desarrollo de software) se realizará solo hasta el modelo de análisis ya que las demás etapas serán elaboradas por un Ingeniero en Sistemas o Arquitecto de software, es la manera en que podremos establecer las indicaciones precisas con los profesionistas que darán implementación al sistema. Estas indicaciones serán representadas dentro de diagramas UML (Unified Modeling Language), se describen entradas y salidas, así como bases de datos, tipo de decisiones y aprendizaje dentro del sistema.

Lenguaje Unificado de Modelado o UML (Unified Modeling Language) El lenguaje unificado de modelado o UML (Unified Modeling Language) es el sucesor de la oleada de métodos de análisis y diseño orientados a objetos (OOA&D) que surgió a finales de la década de 1980 y a principios de la siguiente. El UML unifica, sobre todos, métodos de Booch, Rumbaugh (OMT) y Jacobson, pero su alcance llegará a ser mucho más amplio. El lenguaje de modelado es la notación (principalmente gráfica) de que se valen los métodos para expresar los diseños. El proceso es la orientación que nos dan sobre los pasos a seguir para hacer el diseño. (Fowler & Scott, 1997, pág. 10) En enero de 1997, varias organizaciones entregaron sus propuestas de estandarización de métodos, con el fin de simplificar el intercambio de modelos. (Fowler & Scott, 1997)

Estas propuestas se concentraron en realizar un metamodelo que incluyera todos los lenguajes existentes hasta ese tiempo. Para el presente proyecto es la comunicación directa entre los ingenieros y los Diseñadores (Arquitectos), sin un lenguaje estandarizado como este el trabajo no hubiera sido posible. Las técnicas en el UML fueron diseñadas en cierta medida para ayudar a los usuarios a hacer un buen desarrollo de OO, para cada técnica tiene distintas ventajas a las de las demás. • Una de las técnicas más valiosas para aprender OO es la de las tarjetas CRC, que no son parte del UML oficial (aunque pueden y deben ser usadas con él). Originalmente, las tarjetas CRC fueron diseñadas para enseñar a trabajar con objetos. Como tales, deliberadamente son diferentes de las técnicas de diseño tradicionales. Su énfasis en las responsabilidades y la ausencia de notación compleja las hace particularmente valiosas. • Los diagramas de interacción son muy útiles pues hacen muy explicita la estructura de los mensajes y, en consecuencia, tienen la ventaja de resaltar los diseños demasiado centralizados o sobrecentralizados, en los que un objeto realiza todo el trabajo. • Los diagramas de clases, usados para ilustrar modelos de clases, son tanto buenos como malos para el aprendizaje de objetos. Los modelos de clases son muy similares a los modelos de datos. El mayor problema en el modelo en el uso de los diagramas de clases es que es más fácil desarrollar un modelo de clases que esté orientado a datos que desarrollar uno orientado a responsabilidades. • El concepto de patrones es vital para

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el aprendizaje de la OO, pues el empleo de patrones le hace centrarse en lograr buenos diseños de OO y aprender con base en ejemplos. • Otra técnica importante es el desarrollo iterativo. Esta técnica no le ayuda a aprender OO de manera directa, pero es la clave para explorar de manera eficaz la OO. (Fowler & Scott, 1997, págs. 8,9) Se describen los materiales que se emplearán dentro de la estructura de diseño del software ya que son estas a las que se pretende llegar. Un caso de uso es la descripción de una actividad que realizará el usuario con el Sistema, y se describen en manera infinitiva, así mismo sirve para darle orden a las iteraciones. UML es un lenguaje para modelar, no un método. El UML no asume la noción de lo que es un proceso, el cual constituye una parte importante de un método. (Fowler & Scott, 1997) El producto de Maestría será la integración del UML en diagramas que especifiquen la funcionalidad del sistema experto. Cabe mencionar que aún están en proceso, por lo tanto aún no pueden ser integrados dentro de este artículo, pero serán la expresión gráfica del sistema, la estructura o modelo que dará vida al Sistema Experto y nuevo modelo de dosificación de equipamiento urbano, estará propenso a iteraciones para su perfección, y su implementación requerirá de diversos recursos, tanto humanos como económicos. Bases de las Variables del Sistema ¿Por qué se determina la dosificación de equipamiento urbano con una sola variable, que es la de número de población?. Cuando el entorno de una comunidad, ciudad, megalópolis, entre otros sistemas sociales complejos, están vinculados con diversos factores, que los llevan a tomar decisiones llenas de incertidumbre, pero que forman la estructura de la

misma, es por ello que en este trabajo se ha decidido contemplar la mayoría de variables que interfieren en un sistema ciudad, para poder tomar la decisión en cuanto a equipamiento urbano y con ello dotar conforme a la medida del sistema. El Sistema Experto estará integrado por 4 bases de las cuales se desprenderán diversas variables, con estas, el sistema decidirá en la suma de las mismas, y de las decisiones tomadas se espera aprendizaje; a continuación se enuncian: a) NECESIDADES LATENTES; se refiere a las circunstancias del entorno que impacten en la calidad de vida de un ciudadano y que por lo tanto desarrollan movimiento hacia un equipamiento urbano, las cuales tendrán índices: Sustentables, de Inclusión social, Competitividad y Desarrollo Económico, Desarrollo Urbano, Desarrollo Rural e Infraestructura de Enlace Territorial, estos índices serán dados por en INEGI en una nueva plataforma próxima a su apertura (en Noviembre 2015, información adquirida en conferencia “La importancia de la lectura funcional del territorio nacional para los negocios” Dr. Jorge Carlos Díaz Cuervo dentro de la Semana del Emprendedor 2015), la cual estará comandada por la Secretaria de Desarrollo Agrario Territorial y Urbano (SEDATU), la suma de estas variables resultarán en un diagnóstico que mostrará las áreas con déficit y se le dará prioridad a la solución del mismo. b) DE ORDEN TERRITORIAL: Se hará uso de un Sistemas de Información Geográfica (SIG), el cual mostrará los equipamientos existentes, así como las zonas de riesgo, para poder determinar de manera eficiente la correcta ubicación territorial del equipamiento, intentando atacar de manera eficiente las zonas que se encuentren mayormente alejadas, ya sea de manera física y por falta de transporte, de esta manera se obtendrán zonas óptimas y con Necesidades latentes.

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c) FUENTES DE FINANCIAMIENTO, que pueden ser de orden, privado, público y/u Organizaciones No Gubernamentales (ONG´s), al decidir el Equipamiento Urbano que se encuentre dentro de una localidad con necesidades latentes y en un terreno óptimo para su construcción, serán necesarios recursos financieros y humanos, los cuales pueden ser provistos por las organizaciones antes descritas, de las cuales se tiene información para poder obtener provisión de los mismos, esta información de sumará al cruce de información anterior y se observará cual es el equipamiento que cuente con recursos al alcance. d) CONSULTA CIUDADANA: se hará mediante portal web y mediante la recopilación por parte de los regidores dentro de los municipios o autoridades destinadas, con la finalidad de obtener información, que desde la plataforma o censos, no ha podido ser detectada, pero que sin embargo contiene un valor elevado.

Figura 9. Bases para integración de variables que integrarán la base del conocimiento del Sistema Experto. Fuente: Elaboración propia. 2015

Resultados Hasta el momento los alcances registrados en el artículo son los de definición teórica del trabajo y definición de bases para variables, se ha podido descubrir la manera de integrar distintas variables, de diferentes fuentes y en distintos formatos (Excel, Word, interactivos, entre otros), para la determinación de un sistema experto. Se determinó como problema emergente de la complejidad al desarrollo de las ciudades, sus movimientos generan la estructura de un sistema complejo con distintas variables que generan decisiones por parte de la población para su desarrollo. El Pensamiento Topológico, permite ver la problemática desde una perspectiva diferente y genera herramientas indicadas para observar desde esta perspectiva a la emergencia existente en las ciudades, así es como la Metaestructura para el Diseño, nos da una solución enfocada en la Inteligencia Artificial. De la misma manera el Sistema Experto ha resultado del enfoque de la Inteligencia Artificial, siendo este un sistema que puede contener la complejidad, análisis y sistematización que provea de proyectos de equipamiento urbano a las localidades. Su estructura se conforma por medio de la metodología del Proceso Unificado de Desarrollo de Software, siendo únicamente las primeras dos etapas: Modelos de Casos de uso y Modelo de Análisis las que el proyecto aborda, siendo representadas en Lenguaje Unificado de Modelado o UML (Unified Modeling Language). Las variables son traducidas en el siguiente diagrama de casos de usos, siendo este el primer diagrama funcional del sistema:

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Figura 10. Diagrama Casos de Uso Sistema para Dosificación de Equipamiento Urbano. Fuente: Creación propia. 2015

Conclusión Se desarrollan las bases teóricas para configurar un modelo para estructuración del sistema experto para la dosificación de equipamiento urbano, con base en el pensamiento topológico, los sistemas complejos y a la ingeniería artificial, la estructura del diseño de Software estará guiado por el Proceso Unificado de Desarrollo, así mismo, se han contemplado las bases para las variables territoriales, estadísticas, necesidades latentes, consulta ciudadana, utilizando como herramienta de representación al Lenguaje Unificado de Modelado (UML). Falta la elaboración de diagramas de actividades de cada caso de uso, descripción de los actores organizacionales, diagramas de objetos (en lenguaje UML), las interfaces de usuario y el Modelo de Aprendizaje. Se llevarán a cabo diversas iteraciones para identificar la correcta funcionalidad del sistema, aún no se tiene la imagen de la interfaz usuario. Se ha logrado establecer las bases para na nueva metodología para dosificación de equipamiento urbano, auxiliándonos de la interdisciplina y de las tecnologías actuales, para poder figurar una solución multivariable y vigente a las decisiones que se toman en nuestro País actualmente.

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Karen Azareel Millán Lagunas Arquitecta, Alumna del programa de Maestría en Diseño de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Autónoma del Estado de México. Jesús Enrique De Hoyos Martínez Profesor Investigador del CIAD – FAD – UAEMéx, Arquitecto, Maestro en Planeación Urbana y Regional, especialista en valuación de bienes inmuebles, Doctor en Ciencias sociales, énfasis socio-territorial, miembro del sistema nacional de investigadores nivel 1, miembro del cuerpo académico UAEMexCA-26 estudios urbanos y regionales, en consolidación. Línea de investigación Vivienda y Urbanismo.

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LA HABANA: SUSTENTABILIDAD, PATRIMONIO Y PLANEACIÓN HAVANA: SUSTAINABILITY, HERITAGE AND PLANNING Para Roberto Segre, in memoriam Carlos Véjar Pérez-Rubio elaleph@archipielago.com.mx Universidad Nacional Autónoma de México

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Resumen El tema del desarrollo urbano arquitectónico de la ciudad de La Habana, cuyo centro histórico —La Habana vieja— y su sistema de fortificaciones fueron declarados por la UNESCO Patrimonio Mundial de la Humanidad en 1982, es analizado en este ensayo bajo tres ejes de gran importancia en el mundo globalizado de nuestros días: la sustentabilidad, la preservación del patrimonio histórico y la planeación urbana. Se hace una somera caracterización de cada uno de estos temas, su devenir histórico y su impacto en la vida de los pobladores, considerando los cambios que se vienen sucediendo últimamente en Cuba. Palabras clave: Sustentabilidad, patrimonio, planeación, identidad, cultura.

Abstract The theme of urban and architectural development of the city of Havana, whose historic center —old Havana— and its fortifications were declared by UNESCO World Heritage Site in 1982, is analyzed in this paper under three major axes in the globalized world of today: sustainability, preservation of historical heritage and urban planning. A brief characterization of each of these issues, its historical development and its impact on people’s lives, considering the changes that have been happening recently in Cuba is done. Keywords: Sustainability, heritage, town planning, identity, culture..

40 La sustentabilidad oy en día el mundo se debate en problemas nunca antes imaginados, que afectan a la humanidad entera y ponen en peligro su supervivencia como especie. El calentamiento global, producto de las emisiones de gases de efecto invernadero por el aparato industrial de los países más desarrollados, es una cruda realidad. El cambio climático se manifiesta en las más variadas latitudes, en donde se han multiplicado los desastres ambientales. La furia de la naturaleza se ha dejado sentir a lo largo y ancho del planeta: terremotos, erupciones volcánicas, huracanes, tornados, tsunamis, inundaciones, sequías y otros acontecimientos han puesto a prueba al género humano en los últimos años. Las pérdidas de vidas y recursos naturales son inconmensurables, así como el impacto en la economía y en la moral de los pueblos, sean estos pobres y subdesarrollados, como Haití, Bangladesh, Indonesia y Filipinas; o ricos y desarrollados, como Estados Unidos y Japón. Triste paradoja. Los datos son escalofriantes. En las últimas tres décadas, “los desastres naturales han ocasionado la muerte de más de 2.5 millones de personas y pérdidas por casi cuatro billones de dólares en todo el mundo”, señala un reciente reporte del Banco Mundial (Reforma, 2013). La Habana no está exenta de estos fenómenos. La espiral del deterioro es manifiesta. Los daños en el medio ambiente que producen la industrialización sin control, los transgénicos en la agricultura y la fracturación hidráulica —el fracking— para la extracción de gas y petróleo del subsuelo, son evidentes. La biodiversidad se pierde a un ritmo alarmante, poniendo en jaque las posibilidades de la humanidad para adaptarse a las nuevas condiciones sociales, económicas y ecológicas que le plantea la realidad de nuestro

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tiempo, como son el crecimiento demográfico —más de siete mil millones de habitantes habitan hoy el planeta—, la urbanización acelerada —52% de la población mundial vive ya en ciudades— y el cambio climático, a lo que habría que agregar la pobreza que aqueja a un tercio de dicha población. Fue en junio de 1972, durante la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Ambiente Humano celebrada en Estocolmo, Suecia, cuando surgió por vez primera la convicción de que se estaba atravesando por una crisis ambiental a nivel mundial. El tema ecológico cobró renovado impulso a partir de la Cumbre de la Tierra de Río de Janeiro, de 1992, cuando se habló por vez primera del “desarrollo sostenible”, que implicaba ya no solamente el cuidado del medio ambiente, sino la relación entre éste y las formas de producción y de consumo que practican los seres humanos. De acuerdo a un grupo de ambientalistas latinoamericanos, el concepto de sustentabilidad “se funda en el reconocimiento de los límites y de las potencialidades de la naturaleza, así como en la complejidad ambiental, inspirando una nueva comprensión del mundo para enfrentar los desafíos de la humanidad en el tercer milenio” (R. Coulomb, 2006: 176). Las condiciones físico ambientales rebasan las fronteras geopolíticas y temporales, teniendo una influencia determinante en el carácter e idiosincrasia de los pobladores y en su modo de vida. Y esto no es determinismo ambiental. “La influencia de la naturaleza es el único elemento que no cambiará con la metamorfosis de las culturas tradicionales”, dice Bruno Stagno en su libro Arquitectura para una latitud (B. Stagno, 1997: 33). En las zonas tropicales caribeñas, de las que La Habana forma parte, los espacios urbanos y arquitectónicos deben protegerse del sol, que irradia calor y luz excesivos, lo que proyecta la convivencia hacia el espacio público som-

breado y debidamente ventilado. La vivienda cerrada e introvertida de los climas fríos o del desierto inhóspito es reemplazada por la casa abierta al exterior, con el que se establece una relación a través de sucesivos espacios sombreados, con diferentes acentuaciones lumínicas. La ventilación debe ser cruzada y los espacios interiores más altos, con techos de acentuada pendiente y acabados que no absorban el calor. La luz es filtrada, modulada, atenuada, por volados, terrazas, parteluces, celosías y vitrales, que juegan al mismo tiempo un importante papel en la estética arquitectónica y urbanística. Los espacios abiertos el patio, la calle, el parque, la plaza... suelen acogerse a las frondas de los árboles que abundan en esas latitudes. Las dimensiones de los espacios públicos, los requerimientos de portales y la traza adecuada de calles y avenidas son indispensables en la normatividad urbana, como bien lo deja ver Alejo Carpentier en su hermoso libro La ciudad de las columnas (1964), en el que advertirá también el abigarramiento de estilos arquitectónicos que proliferan en la ciudad. Pero también deben protegerse los lugares habitables del viento y de la lluvia, de los vendavales y del agua que suele acompañarlos. Es al fin y al cabo la cuenca de los huracanes.

El patrimonio En 1972, la UNESCO aprobó la Convención de Patrimonio Mundial, Cultural y Natural para promover la identificación, protección y preservación del patrimonio valioso para la humanidad. Las ciudades y sitios seleccionados, con sus centros históricos debidamente restaurados y revitalizados, deberían distinguirse por ser estrictos guardianes de la memoria histórica, de las tradiciones y de la cultura de su tiempo. De su identidad ambiental. Fernando Ainsa lo explica bien en un ensayo reciente: “Después de los años en que lo recomendable

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era propiciar el olvido, la memoria como derecho ha irrumpido en el pensamiento contemporáneo, alterando el panorama de la historia, la política, la justicia y la filosofía” (F. Ainsa, 2011: 11). Y de la arquitectura y el urbanismo, agregaríamos nosotros. Más recientemente, el año 2003, la UNESCO celebró en Kenya la Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial o patrimonio intangible, en la que se estableció el valor de dicho patrimonio para la preservación de la diversidad cultural y el desarrollo histórico de la humanidad. Quedó claro así que el patrimonio cultural no se limita a sus manifestaciones tangibles, como las ciudades, los monumentos y sitios preservados a través del tiempo, sino que también abarca aquellas historias, tradiciones, pensamientos, hábitos y costumbres que los pueblos han heredado de sus antepasados y transmiten a sus descendientes, a menudo de forma oral. Ambas manifestaciones ―tangibles e intangibles― son los referentes de la cultura ambiental de una sociedad determinada. Los guardianes de la memoria. En 1978, la ciudad andina de Quito fue la primera en ser declarada Patrimonio Mundial de la Humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Ciencia, la Educación y la Cultura (UNESCO). La Antigua Guatemala le siguió, en el caso de América Latina y el Caribe, un año después, en 1979. En 1982, La Habana vieja y su sistema de fortificaciones fueron declarados Patrimonio Mundial de la Humanidad, lo que obligó al Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM) de Cuba, dirigido en ese entonces por la arquitecta Isabel Rigol, a elaborar un estricto programa de conservación y restauración, coordinadamente con la Oficina del Historiador de la Ciudad, encabezada por Eusebio Leal Spengler, que lo aplica todavía hasta la fecha.

El reconocimiento de la UNESCO a la capital de Cuba, país de vanguardia en muchos sentidos, tenía interesantes antecedentes, que debieron haberse tomado en cuenta. En 1948, quince años después de haberse promulgado las Cartas de Atenas por los arquitectos y urbanistas promotores de la arquitectura moderna y de la conservación de los sitios históricos, se realizó en La Habana el Primer Congreso Nacional de Arquitectura, en el que se formuló la llamada Carta de La Habana, de gran contenido social, adaptando los enunciados de aquellos documentos históricos a la realidad cubana y los problemas existentes en la capital, como la carencia de planes específicos de vivienda popular; el control absoluto de la tierra urbana por los magnates de la iniciativa privada; la apropiación por la alta burguesía de las zonas privilegiadas de playas y riberas; la anarquía urbana, producto en gran medida de la pobreza y la desigualdad social; y las arbitrariedades cometidas sobre el territorio metropolitano por los políticos en turno y los especuladores privados, incluido desde luego el centro histórico de La Habana. Esta Carta habría de servir de referencia a las organizaciones gremiales, profesores y estudiantes de arquitectura cubanos en las luchas subsiguientes por mejorar las condiciones de vida de la población de la isla y preservar y restaurar sus centros históricos urbanos (R. Segre, 2006: 82). La Oficina del Historiador de la Ciudad, creada por Emilio Roig de Leuchsenring en 1938, fue la que inició las labores de restauración patrimonial de la ciudad. En 1978 se declaró Monumento Nacional al Centro Histórico. En 1981 se crea el Centro Nacional de Conservación, Restauración y Museología (CENCREM), estableciéndose su sede en el convento de Santa Clara de Asís, en el corazón de La Habana Vieja. En 1982, como ya hemos dicho, el Centro Histórico y sus fortificaciones son de-

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clarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. En 1993, a través del decreto de Ley 143, se declara a La Habana Vieja como “Zona Priorizada para la Conservación”, lográndose iniciar una gestión autofinanciada e integral para la rehabilitación del patrimonio. En 1995, a través de su director general Federico Mayor y la directora fundadora del CENCREM, la arquitecta Isabel Rigol, se firma el acta fundacional de la Cátedra Regional UNESCO para la Conservación Integral de Bienes Culturales de América Latina y el Caribe, de gran significado para la región.

Y después agrega: “La Habana Vieja produce su propio sustento material y está proyectada hasta el detalle por un Plan Maestro, por una concepción de que hay que hacerse fuerte en un espacio —algo así como la palanca del griego— para desde allí mover el mundo…” (E. Leal, 2003: 103).

Figura 2. Residencias en el Vedado. Imagen tomada del libro Hemingway en Cuba, Océano, Barcelona, 2002. Fotografía Jean-Bernard Naudin.

Figura 1. Plano de La Habana, levantado por Humboldt en 1820. Imagen tomada del libro La fidelísima Habana, Gustavo Eguren, La Habana, Letras Cubanas, 1986.

Actualmente, el proceso de recuperación de La Habana Vieja es todo un éxito (fig. 1), a pesar de las mil y una dificultades que ha tenido que enfrentar. El trabajo para dignificar ese núcleo histórico con 2.14 km2 y más de 70 mil habitantes, tuvo antecedentes desde los años de entreguerras del pasado siglo, un cierto auge en los años sesenta y setenta, un florecimiento notable en la década de los ochenta y una maduración desde los noventa (I. Rigol, 2012: 513). “Hoy La Habana Vieja es una obra sustentable, lo que allí se hace no se le quita a ninguna otra necesidad social, pública o cultural”, dice Eusebio Leal Spengler.

Una ciudad viva. La Habana Vieja (fig. 2). Es imposible dejar de recordar la batalla que dio don Ricardo Alegría hace un par de décadas para la conservación del Viejo San Juan, joya de Puerto Rico y también Patrimonio de la Humanidad. Al fin antropólogo, don Ricardo se opuso firmemente a la expulsión de sus habitantes, cuya modesta condición social, según algunos políticos y empresarios, podría entorpecer las ambiciosas metas que se habían planteado los promotores del valor económico de la zona, los “desarrolladores”, como es usual llamarlos ahora. Esta acción de quien estaba entonces al frente del Instituto de Cultura Puertorriqueña y fue después Director del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, evitó la creación de una “ciudad museo” y logró la restauración del lugar, donde se dan cita las tradiciones y conviven en un ambiente pleno de belleza sus pobladores y los miles de turistas que lo visitan. Un caso semejante es el de La Habana Vieja, donde le ha

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tocado dar la batalla a Eusebio Leal Spengler, con importantes logros, incluido el gradual desarrollo sustentable de la zona. Bien lo dijo la historiadora Graziella Pogolotti: “Nunca podrá ser La Habana escenografía para turistas. Patrimonio de la Humanidad, tenemos que preservar sus monumentos. La sucesión de nuevos presentes asegurará la supervivencia real de su pasado, con su puerto abierto a todas las latitudes” (G. Pogolotti, 1984: 152).

Figura 3. Plaza de la Catedral. Imagen tomada del libro La Habana, Ediciones de Cultura Hispánica, Vitoria, 1989. Fotografía Manuel Méndez Guerrero.

La rehabilitación del Centro Histórico habanero recibió el año 2007el Premio Reina Sofía de Conservación y Restauración, otorgado por

la Agencia de Cooperación Española. Un merecido reconocimiento a una de las más importantes urbes de América Latina y el Caribe (fig. 3).

La planeación urbana Las modalidades de planeación urbana aplicadas en las últimas décadas en La Habana están relacionadas justamente con el concepto de “planeación sustentable”, lo que implica impulsar proyectos y obras que contemplen la protección del entorno ambiental, amenazado por el calentamiento global, y la identidad urbano-arquitectónica. Cabe destacar que el proceso transformador ha debido realizarse en el marco del desplome del bloque socialista en los años 90, la persistencia del bloqueo económico estadounidense a la isla y la reciente crisis económica mundial, así como los cambios políticos y económicos que se han venido sucediendo en Cuba en los últimos años, hechos todos ellos que obligaron a replantear y ajustar el enfoque.1 Gabino Ponce Herrera rememora en un artículo sobre el tema que precisamente durante el llamado “período especial” de los años 90 se da un cambio de paradigma en la base económica. “La captación de turismo internacional —dice— se convertía en objetivo prioritario, condicionado por la demanda internacional del producto turístico. Las tareas de ordenación del territorio y planeamiento urbanístico asumen la crisis y propugnan un cambio hacia estructuras más flexibles y ajustadas a una realidad cambiante. Los planes de ordenación urbana son antecedidos por planes estratégicos posmodernos, conforme con el pensamiento estratégico para ciudades” (G. Ponce, 2007: 35).

1 El restablecimiento de relaciones diplomáticas entre Estados Unidos y Cuba, detonado a partir del diálogo entre Barak Obama y Raúl Castro en diciembre de 2014 y llevado a cabo en julio de 2015, augura el fin del bloqueo estadunidense, entre muchas otras medidas y, por lo tanto, mejores condiciones para la conservación, restauración y desarrollo de la ciudad y su entorno ambiental.

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El concepto de revolución urbano-arquitectónica se enriqueció al crearse en 1988 el Grupo para el Desarrollo Integral de la Capital (GDIC), integrado por expertos de diversas disciplinas: arquitectos, urbanistas, un ingeniero civil, un ingeniero hidráulico, un psicólogo, un economista y un jurista. Su actuación se llevará a cabo al margen de las estructuras oficiales, asumiendo la responsabilidad de promover acciones para un desarrollo integral y el mejoramiento de la imagen urbana. Hoy en día, este grupo tiene relaciones de cooperación e intercambio técnico con más de 100 agencias en el ámbito nacional e internacional y recibe el apoyo de más de 40 especialistas de reconocido prestigio como invitados consultores (http://habitat.aq.upm.es/bpal/onu/ bp095.html). Por supuesto, la experiencia de los planes anteriores, elaborados al triunfo de la Revolución, particularmente el Plan Director 1960 / 70, fueron determinantes; cabe recordar que en La Habana se concentraba en ese entonces el 21% de la población del país y el 34% de la población urbana, el 78% de la industria, el 87% de los estudiantes universitarios, el 70% de los hoteles y el 60% de las camas hospitalarias, entre otras muchas cosas. Esos primeros planes habrían de transformar la realidad funcional de la ciudad. “Paralelamente a este cambio de funciones —escribe Roberto Segre— se toman de inmediato medidas radicales para convertir una ciudad manejada por los intereses especulativos de una minoría en una ciudad humanamente válida para la mayoría de la población”.(R. Segre, 1982: 62) A partir de los años 90, la transformación urbana requirió que el GDIC definiera líneas de trabajo iniciales, así como el objetivo preciso del proceso de planificación, considerando: • Morfología urbana. Se crea el pabellón de La maqueta de La Habana en el barrio de Miramar bajo la dirección del

•

arquitecto Mario Coyula, que funciona como un centro de información dedicado a promover los valores de la ciudad, el conocimiento del patrimonio cultural y su constante desarrollo integral, logrando incluso sistematizar las intervenciones (urbanas y arquitectónicas) realizadas a través del Sistema de Información Geográfica (SIG), que ha logrado la regulación de los usos del suelo y su compatibilidad con la localización de inversiones y actividad inmobiliaria. Este espacio promociona además eventos técnicos, exposiciones y promueve “clubes culturales urbanos” con jóvenes y niños, para recibir educación sobre la ciudad. Talleres integrales de transformación del barrio. Creados para el mejoramiento de las condiciones de vida ―sociales, físicas y ambientales― en zonas altamente deterioradas de la ciudad, bajo el principio de fraccionar los grandes problemas urbanos en unidades más manejables, lo que permite avanzar con mayor certeza. El modelo de desarrollo urbano participativo impulsado en la isla a principios de la década de los noventa colocó a Cuba como pionera en América Latina y el Caribe en el impulso de acciones y proyectos con la ayuda de la población beneficiada. El objetivo de estos talleres es “La recuperación del barrio”. A la fecha, han sido beneficiados más de 87 mil habitantes. Desarrollo económico y social. Se crean la oficina coordinadora y el centro técnico de La Habana, que legitiman los proyectos y acciones derivados del proceso participativo. Los proyectos seleccionados deben ser ecológicamente sanos y económicamente factibles, visión aprobada por el Consejo General y Ad-

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ministrativo de La Habana. A la fecha, se han promovido más de 15 proyectos derivados del proceso participativo, representando cerca de 800 mil USD para la protección ambiental y el mejoramiento de las condiciones de vida. El GDIC trabaja en el mejoramiento de la calidad de los proyectos urbanos y arquitectónicos tomando en cuenta la cultura, los recursos disponibles, el clima y las tecnologías apropiadas que garantizan un desarrollo sustentable. Para esto se han organizado talleres de ideas y de intercambio técnico, seminarios nacionales e internacionales sobre temas urbanísticos, planificación, diseño urbano, mejoramiento comunitario, gestión y aspectos económicos y legales. La colaboración con instituciones como la Universidad de La Habana, Centros de Investigación, ONGs y Agencias Internacionales, así como dependencias de Gobierno, ha facilitado la promoción de acciones integrales y prioritarias para la ciudad, como son la recuperación del Parque Metropolitano, el desarrollo de la vivienda, el abastecimiento de agua, drenaje y alcantarillado, saneamiento ambiental, la protección costera del Malecón contra las inundaciones marítimas, el transporte público y sus alternativas —incluido el uso de bicicletas—, los parques y jardines, el ahorro de energía y la gestión del suelo urbano, entre otras. Debe reconocerse que con su estrategia para La Habana, el GDIC ha sido capaz de influir positivamente en decisiones administrativas que han propiciado la ordenación del territorio, reducción del uso de edificios altos, incremento de los niveles de rehabilitación, utilización de tecnologías más racionales, campañas promo-

cionales para la cultura urbana, mejoramiento de áreas verdes, promoción de procesos participativos y de descentralización, recuperando el barrio como una célula básica de la estructura urbana. Es interesante destacar, entre otras acciones, la restauración del Capitolio —construido a fines de los años veinte, en la época del dictador Machado, a imagen y semejanza del de Washington— a fin de que vuelva a ser la sede de las funciones parlamentarias de Cuba, lo cual es parte de la reforma política que se lleva a cabo en la isla (F. Carrión, 2015). La ciudad, tal y como se concibe en estos tiempos de globalización y acelerados cambios, comprende todo el territorio provincial, abarcando nueve municipios —Playa, Marianao, La Lisa, Regla, Guanabacoa, Habana del Este, San Miguel del Padrón, Cotorro y Boyeros— y, además de las áreas propiamente urbanas, áreas suburbanas y ciertas zonas limítrofes rurales. La recuperación de la histórica bahía habanera es otro proyecto prioritario de la planeación urbana actual, que se coordina con la construcción con apoyo brasileño del mega puerto de Mariel, situado a unos 45 kilómetros al oeste, en el que se concentrará el movimiento pesado de los buques de carga que arriban a la isla,2 mientras que la bahía de La Habana será el puerto de entrada para los ferrys que se espera que llegarán de la Florida y los cruceros con miles de turistas que navegan por estos mares caribeños. “¿Cómo sería La Habana de no haber sido testigo y protagonista de los cambios que le han determinado la historia en la mitad del último siglo?”, se preguntaba hace unos años el arquitecto Mario Coyula, al plantear una hipótesis sobre el “futuro del pasado” de

La terminal de contenedores de Mariel tiene capacidad para el atraque de barcos ”post-panamax“, que son aquellos que duplican la capacidad de carga de los actuales, y que a partir de la ampliación del Canal de Panamá podrán hacer uso de la vía interoceánica.

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esta ciudad. Y contestaba: “Probablemente no muy distinta de la que visualizaba el Plan Piloto de Sert en 1955-1958: una gran capital de cuatro millones de habitantes, definitivamente desmarcada de las demás ciudades cubanas, organizada en función del auto privado, con su litoral bloqueado por una pared continua de edificios en altura (un proceso que ya había comenzado en el tramo del Malecón en El Vedado), y un centro terciarizado y a la vez tugurizado y gentrificado, donde el extenso y coherente patrimonio edificado que recogía más de cuatro siglos habría quedado reducido a unos pocos inmuebles singulares (figs. 4-5). La isla artificial propuesta en el Plan frente al Malecón de Centro Habana, se habría construido y llenado con casinos y hoteles” (M. Coyula, 2007: 5)

Figura 4. Edificio López Serrano. Imagen tomada del libro Arquitectura en la Ciudad de La Habana. Primera modernidad, Roberto Segre et. al., Electa, España, 2000. Fotografía de Sergio Baroni Bassoni.

Figura 5. Edificio Bacardí. Imagen tomada del libro Arquitectura en la Ciudad de La Habana. Primera modernidad, Roberto Segre et. al., Electa, España, 2000. Fotografía de Sergio Baroni Bassoni.

Conclusiones Dicen que a quien da tres vueltas alrededor de la ceiba de El Templete, en la Plaza de Armas de La Habana Vieja, se le concede el deseo que formule. El 16 de noviembre de 1519, a la sombra de una ceiba que había en el lado noreste de lo que sería la Plaza de Armas se celebró en La Habana la primera misa y se constituyó el primer Cabildo de la ciudad. No lejos de allí, en los bajos del antiguo Palacio de los Capitanes Generales, el 11 de junio de 1938 se inauguró

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oficialmente el primer local de la Oficina del Historiador de la Ciudad, a cuyo frente estaba el reconocido abogado, escritor y periodista, Emilio Roig de Leuchsenring. Al ser nombrado Historiador de la Ciudad en 1935, Roig contaba ya con el aval de haber salvado la más valiosa fuente documental del devenir histórico de La Habana, lo que sería determinante para fundamentar el juicio de valor sobre sus edificios, monumentos y sitios históricos y artísticos, así como el destino de sus pobladores y la cultura ambiental que en ella se había desarrollado a lo largo del tiempo. En esa acción suya se encuentra, sin duda, la génesis del actual proceso restaurador de La Habana Vieja, a cargo del hoy Historiador de la Ciudad, Eusebio Leal Spengler (A. Calcines et al, 2002). Obra que merece el reconocimiento de las generaciones actuales y que agradecerán indudablemente las futuras. Recientemente —nos dice la arquitecta Isabel Rigol—, el “Memorándum de Viena”, emitido en 2005 por la Reunión Patrimonio Mundial y Arquitectura Contemporánea. Manejo del Paisaje Histórico Urbano, expresaba: “El reto fundamental de la arquitectura contemporánea en el paisaje histórico urbano es responder a la dinámica del desarrollo de modo de facilitar los cambios socioeconómicos y el crecimiento de una parte, respetando a la vez el paisaje urbano heredado y sus escenarios circundantes” (I. Rigol, 2012: 179). El historiador Félix Julio Alfonso López, vicedecano del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana y cercano colaborador de Eusebio Leal Spengler, coincide con ella y precisa: “El modelo de gestión aplicado a partir de 1993, considera la cultura el eje principal del desarrollo, y al ser humano, el protagonista y beneficiario de este proceso. A esa visión sociocultural de la recuperación, se le sumó un enfoque de rentabilidad económica, compromiso social y sostenibilidad medioambiental” (F. J. Alfonso, 2013: 191). Emilio Roig de Leuchsenring, al reconocer el amor de los habaneros por su ciudad, que la ha hecho progresar a lo largo del tiempo pese a todos los obstáculos, señalaba la importancia que la capital cubana ha tenido en la vida cultural y espiritual del país. Ese amor es sin duda la base de la restauración y conservación del patrimonio, y de la planeación urbano-arquitectónica sustentable que se lleva a cabo hoy en día. Bibliografía • AINSA, Fernando, “Los guardianes de la memoria: novelar contra el olvido”, Cuadernos Americanos, nueva época, núm. 137, julio-septiembre 2011, Universidad Nacional Autónoma de México. • LÓPEZ, Alfonso, FÉLIX Julio, (2013), La Habana: ciudad mágica, La Habana: Ediciones Boloña. • CALCINES, Argel; INSUA, Ana Lourdes; y QUESADA, Anixa, (2002), “Actas Capitulares”, Opus Habana, Oficina del Historiador de la Ciudad, vol. VI, núm. 1. • CARPENTIER, Alejo, (2004), La ciudad de las columnas, Madrid: Espasa Calpe, 2004.

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Carlos Véjar Pérez-Rubio Arquitecto, escritor, Maestro en Historia del Arte y Doctor en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Investigador del Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe (CIALC) de la UNAM y profesor de la Facultad de Arquitectura de la misma universidad. Director general de Archipiélago. Revista Cultural de Nuestra América. Es autor de siete libros, los más recientes de los cuales son Las danzas del huracán. Veracruz y La Habana en los años 30 (CONACULTA, CIALCUNAM, 2013) y El amanecer en las islas. Rutas y retos de la integración latinoamericana (CIALC-UNAM, 2015). Trabajos suyos han sido publicados en diez libros colectivos.

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Lichtle,M.A., Cardoso, A. J., Cázares, J.A.: LA EPIGRAFÍA FUNERARIA POBLANA DEL SIGLO XIX E INICIO DEL SIGLO XX COMO INFLUENCIA PARA LA CREACIÓN DE FUENTERS TIPOGRÁFICAS

La epigrafía funeraria poblana del siglo XIX e inicio del siglo XX como influencia para la creación de fuentes tipográficas The poblana funeral epigraphy of 19th century and beginning of the 20th century as an influence for the creation of typography fonts

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Resumen

Este artículo busca mostrar la riqueza gráfica que existe en la epigrafía funeraria poblana, donde los deudos trataban dejar en piedra una memoria que durara por siempre, se invertían muchos recursos en los monumentos funerarios, placas y lápidas y en la mano de obra de los artesanos que elaboraban los epígrafes con un estilo muy particular, los que por su valor artístico vale la pena rescatar del olvido. Estos testimonios del arte funerario se ubican principalmente en templos, atrios y panteones, sitios que por tradición se usaron para dar sepultura a los difuntos en los centros urbanos. La ciudad de Puebla, como unidad viva, está sujeta a constante transformación de su fisionomía debido a la modernización y necesidades de su población y es hasta hace poco que la gente ha tomado conciencia de la importancia de conservar su patrimonio cultural e histórico, lo que da una personalidad propia a las ciudades, por lo que es relevante preservarlo y protegerlo para evitar que se pierda irremediablemente y que las generaciones futuras lo conozcan. Por esta razón es importante el rescate de la epigrafía hecha a mano por artistas mayormente locales con diferentes instrumentos, técnicas y estilos como parte del legado de hechos pasados y memoria de la gente que habitó la ciudad. Es así que el presente artículo tiene como objetivo principal realizar un registro gráfico y una cuidada selección de los principales estilos inscritos funerarios del siglo XIX e inicios del XX como medio de rescate de este patrimonio, el que puede servir de inspiración para la creación posterior de fuentes tipográficas con un estilo propio que puedan ser empleadas en cualquier género y objeto de diseño, así como modelo para posibles restauraciones, arquigrafía y editorial entre otros siendo el diseño gráfico, la disciplina encargada de la comunicación visual que logrará este objetivo. Palabras clave: Puebla, epigrafía funeraria, diseño, tipografía.

Abstract This paper seeks to show the graphical richness that exists in poblana funerary epigraphy, where the relatives sought to leave a memory stone that will last forever, has invested much in the funerary monuments, plaques and tombstones and the artisans who make the headings with a particular style, that is worth rescuing from oblivion. These examples of mortuary art are mainly located in temples, courts and cemeteries, sites that traditionally were used to give burial to the dead in urban centres. The city of Puebla, as a live unit, is subject to constant transformation of its physiognomy due to modernization and needs of its population. It is until recently that people has become aware of the importance of conserving its cultural and historical heritage, and is what gives it a personality to the cities, so it is important to preserve it and protect it to prevent it is irretrievably lost and future generations know about it. In this tenor is the importance of the rescue of epigraphy handmade by mostly local artists with different tools, techniques and styles as part of the legacy of past facts and memory of the people who inhabited the city. It is so this article aims to make a graphic record and careful selection of the main styles registered funeral of 19th-century and early twentieth as a means of rescue of this

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heritage and to serve as inspiration for the future generation of fonts with a unique style which may be employed in any genre and design object, as well as a model for possible restoration systems, publishing, etc and it is through graphic design, discipline responsible for visual communication that this objective will be achieved. Key words: Puebla, funerary epigraphy, design, typography.

La epigrafía y las lozas funerarias a epigrafía como ciencia, estudia las inscripciones o los escritos antiguos grabados en una superficie dura. También se entiende como una técnica de escribir sobre piedra, metal u otro material rígido. Una de sus finalidades es la interpretación de las inscripciones para obtener de ellas datos e información con fines diversos, siendo la historia la que naturalmente se vincula a la epigrafía, pero hay otras disciplinas o áreas que recurren a ella para profundizar en saberes e investigaciones, como es el caso del Diseño Gráfico. El epígrafe o inscripción se concibe como un todo en sí mismo, no sólo como un texto en un soporte, posee una finalidad de mensaje de comunicación expuesto que pretende tener cierta duración, incluso desafiar el paso del tiempo. Desde la época antigua constituía también la forma de reconocimiento popular de prestigio de personajes, de elogio de los muertos célebres o simplemente de exteriorización del sentimiento personal de dolor por los seres queridos ausentes. Para el estudio o análisis de los epígrafes, la epigrafía se basa en: el contexto arqueológico e histórico para determinar su función, el tipo de monumento de que se trate, el estudio formal de la inscripción, la técnica y el tipo de material empleado y el análisis de la escritura entre otros factores más. La gran variedad de inscripciones, tanto en la forma como en el contenido, dificultan el establecimiento de una clasificación sistemática, especialmente si se trata de articular en ella categorías suficientes que abarquen los testimonios epigráficos en general, la inscripción es un todo integral y

existe una estrecha relación entre el soporte, el texto en él contenido y el contexto. (Velázquez, 2008) Por otro lado, para la Real Academia de la Lengua Española (2015), epígrafe es un resumen que suele preceder a cada uno de los capítulos u otras divisiones de una obra científica o literaria, o a un discurso o escrito que no tenga tales divisiones. Es una cita o sentencia que suele ponerse a la cabeza de una obra científica o literaria o de cada uno de sus capítulos o divisiones de otra clase, también puede ser un rótulo o título, así como una inscripción en piedra, metal, etc. En la arquitectura, es parte de la arquigrafía que señala el nombre o los espacios de un edificio o una inscripción que distingue un espacio. Es en este tenor que las definiciones de epígrafe pueden ser muchas y sus usos muy variados, y en el presente estudio es que se tomará al epígrafe como la escritura e inscripciones halladas en las lozas y monumentos funerarios de la ciudad de Puebla, siendo importante e interesante la riqueza gráfica encontrada en ellas. Es significativo destacar que la epigrafía funeraria mostraba a través de inscripciones y otros elementos, el pensar y sentir de la gente hacia la muerte, honraban la memoria de los muertos y la forma en cómo querían que estos fueran recordados por los demás. Su estudio se dificulta debido a que en la actualidad muchos de los viejos cementerios han desaparecido, así como las sepulturas de los templos, y esto conlleva al mismo tiempo a la perdida de la epigrafía que en su momento debió ser muy rica y llena de elementos de gran belleza artística.

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Figura 1. Loza funeraria ubicada en un muro del templo de San Pedro, Puebla, Pue.

La epigrafía funeraria formó parte de una tradición antigua que se generalizó en México durante la primera mitad del siglo XIX, como expresión de ciertos círculos sociales por escapar del entierro anónimo y de hacer visible su presencia dentro de la sociedad. Las inscripciones funerarias refieren a los efectos de la pérdida en el grupo familiar, sentimiento que se manifestó en la consagración de la tumba como sitio de remembranza, manifestaciones de duelo y nostalgia. En la sociedad virreinal, los actos vinculados a la muerte estaban sometidos a los mandatos de la Iglesia Católica, institución que definía desde las prácticas de preparación para la muerte hasta los oficios celebrados en favor del alma del difunto. Los sitios de sepultura, generalmente anónimos y provisionales, se ubicaban en el interior de los templos o en sus atrios-cementerios y eran considerados como espacios benditos que debían estar a cargo de

la Iglesia, quien recababa los pagos de la ceremonia de entierro y de la “rotura de tierra”, siendo estos asuntos los que le reportaban mayores ingresos. A pesar del pago, el demandante no adquiría derechos sobre el espacio de enterramiento y, de tiempo en tiempo, los restos eran exhumados, revolviéndose sin distinción alguna en el osario. (Valdéz, 2010) Solo unos pocos podían beneficiarse de una placa sepulcral que, puesta sobre el piso o los muros, hacia notoria la presencia del difunto, aunque ésta no siempre coincidía con el sitio de entierro. El derecho decía que estaba prohibido enterrar en la iglesia, pero en la práctica, la iglesia era un cementerio. Siempre se trató de respetar el sitio del coro ya que «Ningún cuerpo debe ser enterrado cerca del altar en que el cuerpo y la sangre del Señor están preparados o son ofrecidos, a menos que sean los cuerpos de los Padres....» Las prohibiciones de los concilios estaban llenas de excepciones: salvo los obispos y los abades, los sacerdotes, los fieles laicos con el permiso del obispo o del cura. Los fieles que entraban en las excepciones serian los nobles, gobernantes, los benefactores y patronos de las iglesias y sus esposas, los fundadores, personajes destacados de la sociedad, comerciantes ricos, aristócratas, etc. (Aries. 1984) Era un honor ser sepultado dentro de la iglesia, ya fuera por virtudes propias o por medios económicos. Se sabe que entre más cercano al coro o altar, mas alto resultaba el donativo que se hacía a la iglesia. Entre más pobre se era, más alejado del altar se enterraba y normalmente el pueblo y personas sin recursos iban directo al camposanto, generalmente se sepultaban en las fosas comunes y de manera anónima. Es por ello que solo la gente adinerada podía pagar una placa o lápida e incluso a un artista calígrafo o escultor para elaborar la epigrafía con calidad y estilo, y son estos ejemplos los que han llegado hasta nuestra época.

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Puebla y sus costumbres funerarias Puebla en el periodo que se estudia (S. XIX- inicios del S. XX), vivió bajo el control eclesiástico, siendo los edificios religiosos los de mayor importancia, seguidos de los civiles, gubernamentales, los de españoles e inmigrantes y por último los de la población indígena. La ciudad fue fundada en 1531 como una comunidad de españoles, rodeada de barrios indios y pronto se convirtió en un centro agrícola importante de la Nueva España, con una gran actividad comercial e industrial. Con la riqueza material llegó también el arte y otras manifestaciones culturales y la ciudad se llenó de casonas, iglesias, conventos, colegios, hospitales y demás edificaciones. Para el siglo XVII ya poseía una de las catedrales más importantes del continente mientras que sus edificios, civiles y religiosos, se llenaban de lienzos y esculturas. El arte barroco prosperó e hizo de Puebla lo que es hoy, tanto en la arquitectura y la plástica como en la literatura, el arte popular y la gastronomía. (Toledo, 2011) Mucha de esta riqueza ha llegado hasta nuestros días y se ha vuelto icono del arte colonial. Aunque Puebla ha tenido durante los últimos años un crecimiento importante y una sobrepoblación, algunos de sus inmuebles históricos han sobrevivido al paso del tiempo conservado sus rasgos originales y características esenciales por lo que se considera como una ciudad idónea para llevar a cabo la presente investigación que da testimonio de una epigrafía que aporta una gran riqueza cultural. Es importante señalar, la influencia de las órdenes religiosas que se asentaron en la localidad, fundando iglesias, conventos, escuelas, hospitales, etc. que dejaron grandes testimonios artísticos en su arquitectura, arte sacro y funerario entre otras manifestaciones de las que actualmente no muchas sobreviven, ya que en 1850-1862, las Leyes de Reforma, dadas por la Constitución de 1857, ocasionaron

la supresión de los conventos y órdenes religiosas, y esto produjo cambios en el aspecto de la población, ya que poco a poco los edificios ocupados antes por religiosos se les destinó un uso distinto, ya sea como casa habitación, oficinas de gobierno, hospitales, colegios, etc. Durante la época colonial era costumbre utilizar como camposantos o panteones los atrios y capillas de templos y conventos para dar sepultura a los habitantes de la ciudad, muchos de ellos ubicados dentro del centro urbano, y en los barrios que lo rodeaban; como ejemplo se tienen los atrios de Catedral, San Agustín, Santo Domingo, San Felipe Neri, La Soledad y La Merced, por citar solo unos pocos, así como el de la Iglesia del Santo Ángel Custodio (Analco), San José, San Juan del Río, Santa Cruz, y el convento de San Francisco, ubicados en los barrios. La mayoría de los entierros se concentraban en solo 8 templos y aquellos que podían pagar los costos estipulados por la Iglesia, encontraban un lugar en su interior, mientras la gran mayoría eran enterrados en los atrios destinados especialmente para estos fines. Es por temor a las pestes, olores fétidos, epidemias y enfermedades que ocasionaba la costumbre de sepultar a los muertos en los templos, que a finales del siglo XVIII se elimina esta práctica y la ciudad de Puebla se ve en la necesidad de construir un cementerio en las afueras de la población en un «lugar opuesto a los vientos» dominantes. Es así que se establece en 1797 el de Xanenetla como parte del Hospital Real de San Pedro, el que se encontraba totalmente saturado de cadáveres. En 1827 fue aprobada por el Congreso del Estado de Puebla, la primera ley sobre establecimiento de cementerios y el de San Javier se inauguró en 1833. En 1842 se dio permiso a los frailes franciscanos para abrir un panteón a un costado de la Iglesia de San Francisco, que tendría características similares al autorizado en 1839 al Oratorio

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de San Felipe Neri o de La Concordia. (Cuenya. 2008) Las Leyes de Reforma de 1859 (Ley de Secularización de Cementerios) declara en el Artículo 1º. “Cesa en toda la República la intervención que en la economía de los cementerios, camposantos, panteones y bóvedas o criptas mortuorias ha tenido hasta hoy el clero, así secular como regular. Todos los lugares que sirven actualmente para dar sepultura, aun las bóvedas de las iglesias catedrales y de los monasterios de señoras, quedan bajo la inmediata inspección de la autoridad civil, sin el conocimiento de cuyos funcionarios respectivos no se podrá hacer ninguna inhumación. Se renueva la prohibición de enterrar cadáveres en los templos”. Entre 1873-1881 se clausuraron los cementerios de San Francisco, el Carmen, San Antonio y Xanenetla y el gobierno compró los terrenos llamados del Agua Azul, destinándolos para el Panteón Municipal (Toledo. 2011). Es en ese entonces que los cementerios que antes dependían del clero pasan a la jurisdicción civil y en 1880 que se construye el Panteón Municipal, el 1891 el de la Piedad, en 1897 el Francés, antecedentes de los panteones tal cual los conocemos hoy en día. En ellos los nichos coexistieron con tumbas y monumentos funerarios inspirados en temáticas de la antigüedad clásica, el arte gótico y en otros estilos propios de la región, donde hallamos esculturas, columnas, jarrones, guirnaldas, sarcófagos, etc.. Este cambio, generó el establecimiento de los panteones públicos y privados, donde la tumba se convierte en un sitio importante como lugar de culto familiar y como un espacio destinado al resguardo y veneración de los restos de las nuevos linajes familiares. Durante mucho tiempo el control de las prácticas funerarias estuvieron a cargo principalmente de la Iglesia Católica, y se jerarquizó a la muerte convirtiéndola en provechoso ne-

gocio y un arma de dominio socioeconómico donde la muerte del rico fue individual y la del pobre anónima. De acuerdo a Rodríguez (2001) los templos se dividían en jerarquías y tenían costos distintos para los lugares de entierro, habiendo una distinción social entre los entierros de españoles, mestizos e indígenas. El privilegio de poseer una loza o monumento visible estaba destinado a un grupo reducido de gente destacada, religiosos y a ciertos personajes que habían contribuido con donativos a la iglesia donde se localizaba la tumba. Las prácticas funerarias se conservaron casi intactas durante mucho tiempo y es hasta la creación de los nuevos cementerios que surge la sensibilidad o deseo por persistir en la memoria de la gente a través de una tumba individual, visible y con inscripción.(fig. 2)

Figura 2. Ejemplo de epigrafía poblana.

En otro orden de ideas, los sitios que fungieron como lugares de sepultura en la ciudad de Puebla y sus zonas aledañas en la época que se estudia, poseen manifestaciones artísticas importantes que quedaron plasmadas en sus monumentos y lápidas, con letras y elementos de ornato como recuerdo para los deudos que en su momento consideraban de gran importancia dejar estas huellas para sus seres que-

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ridos. Es de notar que actualmente muchas de estos epígrafes han desaparecido, y no hay rastro alguno de su existencia, salvo por documentos históricos que así lo refieren. Los terrenos usados de atrios-cementerios han sido readaptados, cambiado su función, pavimentados o sustituidos por construcciones, parques, etc., donde no quedan rastros visibles. Se ha perdido una riqueza que pudo dar testimonio de estas manifestaciones del arte y del pensamiento barroco de la época. Poco subsiste también en el interior de algunos templos debido igualmente a remodelaciones, cambios de piso, adecuaciones o simplemente un modo de tapar vestigios y devolver a los templos a su estado original. Planteando una situación actual, se muestra un interés por conservar lo poco que aún queda de estas inscripciones pasadas y que la modernización de la ciudad aun no termina por destruir o sepultar. El interés por los poblanos de otras épocas por manifestar hechos históricos (placas conmemorativas), lugares importantes (señalización y nombres de calles), personas destacadas (monumentos), recuerdos de familiares (tumbas y lápidas) son entre otros motivos donde se puede encontrar un arte en las inscripciones, las letras y epígrafes de rasgos únicos que merecen ser preservados. Ubicación de la epigrafía dentro de los principales espacios de sepultura en la ciudad de Puebla Debido a todo lo indagado, los espacios donde se pueden ubicar escrituras lapidarias dentro de la ciudad de Puebla, son los templos, atrios y panteones creados para tal fin. De los templos poblanos, se tienen ejemplos de esto en casi todos los edificados de finales del siglo XVI, hasta principios del siglo XIX, aclarando que no en todas se encuentra ya una evidencia física o las lápidas son muy escasas y en algunas de ellas inexistentes en sus atrios, en

otros casos los atrios de algunos templos han desaparecido por completo. De de las iglesias visitadas que aportaron datos a la presente investigación se encuentran a: San Francisco, San Pedro, El Hospitalito, Xonaca, La Cruz, San Agustín y San José, por mencionar algunas. De los panteones que por la época de estudio nos interesan, los más conocidos y que actualmente siguen funcionando son: La Piedad, el Francés y el Municipal. Por lo tanto en este apartado se mencionan los principales espacios donde se inhumaron los restos de la población durante casi trescientos años que duró el Virreinato, hasta llegar al inicio del S. XX cuya importancia fue notable y su función quedó en el olvido. Con respecto a las lápidas, su ausencia en los atrios, obedece a que la mayoría de los entierros eran anónimos y el sentido de humildad impedía a la generalidad de las personas dejar constancia de su muerte. Por otro lado la reutilización de piedras, la destrucción y remodelaciones hechas a templos y atrios casi han eliminado las pocas lápidas mortuorias restantes. Rodríguez (2001) comenta que muchas lápidas y monumentos funerarios solo eran de interés para los familiares y con el paso del tiempo nadie se ocupó mas de ellas, algunos atrios fueron arrasados y se les destinaron otros usos, los pisos de las iglesias y atrios arreglados, quedando sepulturas enterradas sin rastro alguno de su existencia en la superficie.

Cementerios empleados como sitios de entierros en la ciudad de Puebla hasta principios del siglo XX Se citan los principales cementerios empleados como sitios de entierros en la ciudad de Puebla hasta mediados del siglo XIX. Muchos de los cuales ya no existen o dejaron de funcionar desde el S. XIX y sus terrenos reutilizados por lo que no hay ya evidencia física. De estos panteones Cordero (1965), Merlo (2001),

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Cuenya (2011) y Leicht (1934), anotan como los más destacados los siguientes: - Cementerio de San Pedro: Fundado en 1548, que tenia salida por la hoy avenida 4 oriente 201 antes llamada Calle de las Cruces. - Cementerio de Xanenetla: Construido en la esquina noroeste de los terrenos de una ladrillera en la prolongación de la 4 norte, ahí se sepultaron los muertos del Hospital de San Pedro. En 1866 la autoridad municipal prohibió las inhumaciones por las constantes epidemias que se producían en el Barrio de Xanenetla y constituían un peligro para la ciudad. - Panteón de los Obispos: En 1649, el obispo Palafox y Mendoza hizo trasladar a la catedral los cuerpos de cinco obispos, dedicándoles un espacio en el presbiterio, que fue derrumbado para dar paso al famoso Ciprés construido por Manuel Tolsá, donde la base sirvió de osario y esa cripta ha valido para posteriores sepulturas de obispos de la localidad. - Cementerio de San Francisco Javier: Debido a las epidemias durante los años 1812 y 1833 se improvisó este panteón, en la extensión de cuatro manzanas del Paseo Bravo, entre 11 y 13 sur y de la 3 a la 7 poniente. Fue un camposanto de emergencia sin mausoleos con sencillos montículos que señalaban las sepulturas, clausurándose más tarde. (Cordero. 1965). - Cementerio de San Antonio: Se constituyó en el año de 1849, poseía una hermosa portada al oriente a la puerta falsa del convento de San Antonio, en la antigua calle de Baño Viejo, hoy 4 oriente y 5 de mayo. Con la clausura de este panteón en 1880, quedó abandonado el lugar. - Panteón de Sta. María del Carmelo: Para 1844 ya existía el llamado panteón del Carmen o del Carmelo, ubicado al lado del atrio; en 1880 se clausuró y 11 años después se derrumbó. Actualmente el templo

sólo ocupa media manzana, contrastando con las cuatro que en un inicio poseía. (Merlo. 2001). El panteón fue derrumbado en 1891. En 1929 desaparecieron los vestigios y se edificaron en el solar casas habitación. (Cordero y Torres, 1965) - Santiago Apóstol: Al frente del templo de Santiago el Mayor, existía un gran atrio que su vez era cementerio; en 1917 se suprimió el cementerio y se eliminó la barda que lo rodeaba quedando solo la portada o arco atrial que era el acceso al panteón y que hoy en día se ve al centro de la plazuela o parque llamado oficialmente “Jardín Manuel Maneyro”. (Merlo. 2001) - Panteón de la Concordia (San Felipe Neri): Construido en 1884, funcionó siete años. Básicamente fue un osario con 500 nichos rodeado de edificios. (Cordero. 1965). Actualmente no quedan vestigios de este panteón, salvo algunas lápidas en el interior del templo. - Panteón de San Francisco: Funcionó de 1848 a 1881. Estuvo en el terreno comprendido entre el templo San Francisco y el convento. (Cordero y Torres, 1965). Actualmente de este panteón no quedan trazos, ni evidencias. Los terrenos han sido dedicados a otros usos y dentro del templo son escasas las lápidas encontradas. - Panteón de la Merced: Estuvo localizado en la 10 poniente, entre la 5 y 7 sur. Construido en 1850, sufrió grandes daños durante el sitio de Puebla por los liberales en 1856. El cementerio quedo destruido en el sitio de 1863. (Cordero y Torres, 1965) - San Roque: El templo de San Roque daba servicio a un hospital que estaba a su lado y de su uso como panteón no quedan mayores evidencias que las que menciona Cuenya (2011 s/p): «El de San Roque es un pequeño local de 13 a 14 varas de longitud por 5 a 6 de latitud sobre cerca de 7 de altura, completamente techado y formando antesala a

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la Sacristía, sin ninguna ventilación. En sus paredes se señalan 18 nichos con fondo a la huerta; todos están ocupados y en el suelo hay seis entarimados para sepultar los cadáveres de los dementes.» Los once cementerios citados, fueron quizá los más reconocidos de la ciudad, pero también es necesario mencionar los camposantos que existieron en los atrios de: Catedral, Santo Domingo, San José, San Agustín, Analco, Los Remedios y La Cruz. así como los panteones provisionales en los atrios de las iglesias de los barrios de San Sebastián, San Matías, San Miguelito, Santa Ana y San Juan del Río, que fueron utilizados hasta que se estrenó el Panteón Municipal en 1880 (Leicht, 1934: 68). Cuando inicia la construcción de los panteones en terrenos aledaños a la ciudad de Puebla, se establecen principalmente tres; el Municipal, el de La Piedad y el Francés, que son los más representativos y que actualmente se encuentran funcionando. El de San Baltasar no es menos importante, pero no fue incluido en la presente investigación debido a que en la época de estudio se encontraba alejado del centro urbano. De los tres panteones visitados, se da una breve reseña haciendo énfasis en que lo que interesa de ellos no son los monumentos funerarios, sino la epigrafía contenida en ellos. - Panteón Municipal. Fue construido en la década del 1880 y la primera persona enterrada en este lugar fue una niña llamada Ma. Merced Huerta. Al inaugurase este cementerio, todos los demás panteones existentes en la ciudad fueron clausurados oficialmente. Actualmente, alberga 33 mil tumbas; de las cuales, 300 están catalogadas como monumentos históricos por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Es un panteón en funciones, muy visitado en fechas especiales y conserva las tradiciones vivas del día de muertos. (García, 2012)

Tras una visita a este lugar, se encontraron grandes ejemplos de monumentos funerarios, tumbas y lápidas con una gran variedad de estilos. La riqueza en epígrafes es importante, debido a que brinda ejemplos interesantes de la escritura funeraria donde los artesanos que las realizaron, ofrecieron una gran pericia y calidad en su elaboración. Posee monumentos con antigüedad aproximada de 130 años, algunos de los cuales están muy deteriorados o en completo abandono. (Cervantes, 2014) - Panteón Francés. Fundado en 1897. Está ubicado en la 11 sur 4311. Es el panteón privado más antiguo de la ciudad y continua en funciones. Su fundación comienza, a raíz de la muerte de los franceses invasores en la Batalla del 5 de Mayo y en el sitio de 1863, que eran enterrados en los camposantos de la ciudad. Por tal motivo la comunidad francesa que residía en Puebla, solicitó al Ayuntamiento un espacio para enterrar a sus muertos y es cuando les cede una sección del Panteón Municipal para construir el actual panteón. Existen casi 600 monumentos históricos y artísticos catalogados por el INAH en su interior, siendo este panteón una joya de la arquitectura funeraria. Conserva una serie de monumentos emblemáticos como el de la Paz Franco Mexicana, así como esculturas importadas de Europa y otras fabricadas por artistas de la localidad. Posee pasillos con criptas, capillas y grandes ejemplos de historia, arte y arquitectura funeraria, mostrando un gran eclecticismo debido a la variedad de estilos propios de las épocas que ha vivido este cementerio. (Ventura, 2012) - Panteón de la Piedad. Edificado en el año de 1891 al poniente de la ciudad, cerca del cerro de San Juan. Es el más antiguo que opera en Puebla como tal fuera de un recinto religioso, en él se encuentran tum-

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bas que datan de los años 1843 a la fecha, y muchas de ellas se han convertido en leyendas. Posee más de 20,000 tumbas. Este panteón es considerado, por el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios, también conocido como International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), como Patrimonio Arquitectónico Funerario. Junto con el panteón Municipal, tiene los principales mausoleos hechos en piedra labrada. También menciona que existe una confusión con respecto a su fundación debido a que existen tumbas que datan de 1841 y el año oficial de su inauguración fue cincuenta años después. Investigadores resaltan que este recinto tuvo en un inicio un rasgo religioso, ya que sólo se enterraban en él monjas y reverendas madres, después en 1891 se abrió al público en general. Los especialistas señalan que para el rescate de monumentos abandonados y para aprovechar los mismos, la administración del lugar implementó un programa para venderlos por nichos. (Sánchez, 2014) De acuerdo con la visita realizada a dicho panteón, lo que se pudo observar es una gran riqueza en monumentos funerarios, pero a la vez un gran abandono de los mismos. El descuido de las áreas verdes, el maltrato de las tumbas y la falta de mantenimiento del recinto es evidente, aunado a la gran cantidad de desperdicios, basura y hierba. Es una pena visitar este lugar que según se menciona es Patrimonio Arquitectónico Funerario y que se encuentre en un estado tan ruinoso. Templos que fungieron como camposantos y lugares de sepultura en la ciudad de Puebla Como se ha mencionado, la mayoría de las iglesias de la Ciudad de Puebla, fungieron como lugares de entierro, habiendo en casi todas alguna lápida o epigrafía que así lo confirma. Los párrocos llevaban un registro sobre

nacimientos, defunciones y entierros, siendo esta relación muy valiosa para entender lo que pasaba en estos sitios. Dentro de la investigación documental realizada, se han encontrado diversos autores que hablan sobre el tema y es gracias a ellos que hoy en día nos podemos dar una idea de lo que sucedía en estos lugares, cómo funcionaban, quiénes eran enterrados en ellas, cómo y cuál era la situación sanitaria de estos espacios. Puebla, como una ciudad dinámica, va adecuando sus lugares de acuerdo a las necesidades de sus habitantes, las remodelaciones, el reúso de espacios, el acondicionamiento, etc. son necesarios, pero también lo es el resguardo de su memoria histórica y de su patrimonio cultural. Para ubicar algunos de los principales templos donde se pudieran conseguir imágenes y ejemplos de epigrafía, se recurrió a diversos autores, entre ellos se encontró la investigación: “De panteones, camposantos y cementerios en la ciudad de Puebla. De la Colonia a la Revolución” (Cuenya, 2011) donde muestra varias tablas o cuadros que refieren a los lugares de entierro de la época, según los archivos del Sagrario Metropolitano de la ciudad de Puebla, específicamente en los libros de entierros. Y es en el Cuadro I y III del texto, que hace referencia a los principales lugares de entierro en el siglo XVIII y XIX en la ciudad de Puebla, donde se ubican epígrafes. Los templos listados son: Catedral, Iglesia de San Francisco, de Santo Domingo, de la Virgen del Carmen, Santa Catalina, San Jerónimo, San Antonio, Santa Teresa, Santa Inés, de las Capuchinas “Niño Cieguito”, de la Soledad, del Hospitalito, San Pedro, San Cristóbal, San Roque, Nuestra Señora de Belén, San José, La Concordia (San Felipe Neri), Guadalupe, San Marcos, Capilla de los Gozos, San Agustín, La Merced, Santísima Trinidad, San Sebastián, Santa Rita, Niñas vírgenes y San Gregorio. La relación de templos que no figuran en la

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lista anterior de Cuenya, y que de acuerdo a otros autores como Leicht (1934) o Cordero y Torres (1965), tuvieron la misma función son: Iglesia del Santo Ángel Custodio (Analco), de Santiago, de La Luz, del Barrio de San Juan del Río, de los Remedios, del Barrio de Xanenetla, de Nuestra Señora de la Candelaria y Guadalupe (Xonaca), de la Concepción, Santa Clara, de la Santísima, Santa Mónica “Señor de las Maravillas”, Santa Rosa, San Juan de Dios, el convento de San Francisco y de La Santa Cruz. La mayor parte de los entierros realizados en la década de 1730 fueron hechos en el atrio de la Iglesia de Analco, y alrededor del 10% eran sepultados en la Iglesia de Los Remedios o en el de Nuestra Señora de la Luz. Un caso similar sucedió en las parroquias de San José, Santa Cruz y San Sebastián. (Cuenya. 2011) De acuerdo a esta información, se procedió a hacer una inspección ocular en la mayoría de los templos citados en busca de evidencias de entierros, algunos de ellos poseen lápidas o placas, pero sin ningún aporte estético, otras están cerradas y no fue posible tener acceso a ellas. Existen iglesias que tras constantes restauraciones tienen ocultos estos vestigios del arte funerario que en alguna época fueron visibles. Es importante destacar, que después de la investigación documental, se esperaba encontrar rastros representativos en sitios como el Carmen, Analco, Santo Domingo, San Pedro, el Hospitalito, la Compañía o San Francisco, ya que según los cronistas eran los lugares de entierro más concurridos y quizá son los que menos evidencia poseen. Para el caso de los atrios de Catedral, San Agustín, La Merced, San Felipe Neri, La Soledad, Analco, La Cruz, Santiago, San José, El Carmen y San Francisco están casi totalmente limpios sin mayores pruebas de su pasado como camposanto, quizá posean una o dos lozas con alguna inscripción medio borrada por el paso de la gente. Para el

caso de la iglesia del El Carmen, Los Remedios La Concordia y Santiago, donde alguna vez estuvo el atrio, ahora son parques públicos. En otros templos, el atrio ya es inexistente o fue reducido a su mínima expresión debido a ampliaciones de calles y pavimentación o a la reutilización del terreno para otros fines como el caso de San Antonio, La Luz o La Compañía. El de Santo Domingo fue en una época utilizado para comercios y mercado, y después se demolieron estos edificios y se liberó nuevamente en la década de 1980 para dejarlo en el estado actual que conocemos. Es en este tenor, que muchos de estos lugares, no proporcionan información valiosa, siendo muy escasos los vestigios sobre epigrafías en sus espacios. Muchos atrios en épocas de peste eran usados como fosas comunes para gente humilde que no podía costear una placa, en otros casos las lajas solo se numeraban y el templo llevaba un registro del sitio de entierro a través de esta numeración, como se pudo constatar en el atrio del templo de Nuestra Señora de la Candelaria y Guadalupe (Xonaca). En el de la Cruz y la capilla contigua, las lajas eran inscritas con cincel o algún otro instrumento de manera muy burda y con una escritura casi ilegible. De acuerdo a lo expuesto, se buscó hallar rastros de epígrafes en el interior de las iglesias, siendo los resultados en algunos casos desalentadores, debido a que en muchos templos los pisos han sido cambiados por unos más modernos, los muros remozados o re decorados, quizá las lápidas removidas o reubicadas, no se sabe con certeza que sucedió con ellas, ya que no hay un registro histórico de esto. Por lo descrito anteriormente, resulta lógico que casi no se encuentren epigrafías en los templos poblanos, siendo que la costumbre a los entierros anónimos, a la no tenencia del espacio de entierro, a la libre manipulación de los restos por parte de la Iglesia hizo que lo

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que ha llegado hasta nuestros días sea muy escaso. Entendiendo que solo las personas con posibilidades económicas que podían costear una placa, son quienes dejaron testimonio de estas prácticas. Es de notar que casi no se localizaron lozas tumbarías de la época de la colonia, de los siglos XIV al XVIII. La mayoría pertenecen al siglo XIX y XX, y las más antiguas halladas están en la Catedral de Puebla, una pertenece a Palafox y Mendoza y la otra data de 1765. De los tempos de la capital poblana que fueron visitados y de donde se pudo ubicar alguna lápida con epigrafía importante que aporte diseños de letra con una estilística particular son los siguientes: Iglesia de San Francisco, Santa Teresa, Hospitalito, San Pedro, San José, San Cristóbal, San Agustín y La Cruz principalmente. En el caso de las lápidas funerarias encontradas, normalmente están hechas en piedra de cantera o en mármol, grabadas con cincel y otros instrumentos especiales para el trazado de letras y ornamentos. Algunas de las incisiones poseen color para facilitar la lectura o acentuar algún detalle. De los tonos encontrados están el negro, azul, verde, rojo y dorado. En la ciudad de Puebla, los templos más socorridos durante el siglo XIX sean cuales fueren los motivos, fueron La Catedral, El Carmen, San Francisco, La Merced, Santo Domingo, San Agustín, La Concordia y La Soledad. Se aclara que debido a la prohibición de los templos sobre el uso de flash en su interior, por la ubicación de algunas lápidas o por lo gastadas o maltratadas de otras, la calidad de las tomas fotográficas no es la mejor. Así que solo se publicarán más adelante algunas muestras de las imágenes más representativas y de mayor calidad de la epigrafía poblana contenida en el interior de dichos templo, atrios cementerios y panteones poblanos que comprende la época de estudio que va del siglos XIX a inicio del XX.

Relación entre la epigraía y el Diseño Gráfico El diseño gráfico es una disciplina que busca de manera intencional comunicar mensajes visuales de forma efectiva a los diferentes usuarios. Detecta necesidades de comunicación visual para poder satisfacerlas plenamente a través de diversos medios. El diseño está presente en todo, siempre está en constante cambio, evolucionando y actualizándose a las necesidades del presente. Como disciplina es versátil y sus aplicaciones infinitas. Históricamente tiene sus orígenes en las diversas manifestaciones artísticas que se han dado desde la aparición del hombre, a través de las épocas, hasta llegar a la actualidad, donde no se concibe la vida humana sin el diseño: arquitectónico, industrial, urbano, mobiliario, gráfico, textil, automotriz, etc. Un hecho que cambió la historia de la humanidad fue el invento de la escritura, código que ha servido para la comunicación y preservación de la memoria de las civilizaciones. Los soportes han sido muchos; piedras, muros, paredes, papiros, pergaminos, arcilla, madera, huesos, papel, etc., dichos soportes generaron variación en la escritura, así como una especialización de las diferentes técnicas de tallado, grabado o de los útiles para lograr que ésta fuera entendible o comprensible. Los efectos, estilos, texturas y formas variaban de acuerdo al soporte y del instrumento, pero la finalidad fue siempre la misma; comunicar algo. Es a través de la historia que surgen los epígrafes o escritura en soportes duros como la piedra, que buscaba que esta memoria escrita fuera de una muy larga duración, casi todos los pueblos del mundo utilizaron esta técnica de dejar sus testimonios inscritos en piedras, muros, edificios y monumentos. La epigrafía como ciencia, estudia esta escritura y descifra la información contenida en ella. En el caso del diseño gráfico, la epigrafía proporciona información relevante sobre la

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evolución de la escritura como medio de comunicación, los estilos a través de las distintas épocas, diseños de letras, composiciones, etc. También le revela una riqueza gráfica que da ejemplo de una forma de pensar, de percibir, de los contextos donde se utilizaron, incluso le permite extraer elementos gráficos, utilizados en la antigüedad para generar propuestas visuales inspiradas en otras épocas, o simplemente para emplearlas en diseños que requieran una personalidad propia o como rescate de viejos elementos, quizá olvidados, para diseños nuevos. Dentro de las áreas del diseño gráfico se encuentra la tipografía; que estudia la evolución y el diseño de letra, tipos y caracteres y cuál su óptima aplicación en los diversos géneros editoriales y del diseño. La tipografía que actualmente tenemos a nuestro alcance ha sido producto de una evolución histórica, que se ha visto influida por los diversos estilos de escritura. Desde sus inicios con la aparición de los tipos móviles y la imprenta de Gutenberg, los tipos se han modificado, cambiado, diversificado, hasta alcanzar un número enorme de fuentes de las cuales disponemos hoy en día en los ordenadores. Cada fuente posee un estilo propio y su uso obedece a las distintas necesidades de comunicación. Su aplicación no debe ser indistinta ya que cada tipo de letra tiene sus propias características de leibilidad y legibilidad. Cuando las fuentes tipográficas se clasifican de acuerdo a sus características o rasgos anatómicos (anatomía del tipo) se les puede agrupar de manera general de la siguiente manera: con serife (remates o patines), san serif (palo seco sin patines o grotesca), cursivas, tipo display y fantasía. Existen muchos estudios y estudiosos que han generado clasificaciones tipográficas, unas desde el punto de vista histórico, otras por su forma, rasgos morfológicos, aplicación, etc. No es el interés de este estudio ahondar en la historia de la tipografía, sus clasificaciones, ni su evo-

lución, solo tocaremos lo tratante a la relación entre la epigrafía y la tipografía y cómo estas disciplinas se pueden vincular para la generación de fuentes tipográficas. Las características de la epigrafía contenida en los monumentos tumbarios poblanos del siglo XIX e inicios del XX, poseen particularidades propias de la época y región, donde el estilo barroco aun está presente, el art nouveau, así como el eclectisimo, la forma de pensar de sus habitantes, intención de los deudos, el romanticismo, la nostalgia impregnan sus trazos, la intensión de los artistas que creaban estos epígrafes muchas veces entendían a la letra más como un elemento visual que como un código escrito de gran calidad artística. La riqueza que a nivel gráfico, estilístico y creativo que poseen los epígrafes y elementos contenidos en las lozas, lápidas y placas de los templos, atrios y panteones de la ciudad de Puebla es mucha, y no puede pasar desapercibida por un diseñador gráfico, que puede aprovechar esa riqueza gráfica y de esta manera inspirarse para generar nuevas fuentes tipográficas. Se aclara que la finalidad del presente estudio sirve en un inicio para llevar a cabo únicamente la recopilación de epígrafes representativos de la entidad poblana que reúnan las características esenciales para en un proyecto futuro sirva como base para la creación de fuentes tipográficas. Características generales de los epígrafes funerarios hallados en templos, atrios y panteones de la ciudad de Puebla, siglos XIX e inicios del XX De acuerdo a la estilística, rasgos representativos y diseño de los epígrafes ubicados en los diversos espacios visitados dentro de la ciudad de Puebla, se puede hacer un análisis formal destacando sus características principales que los hacen únicos y que den posibilidades de ser tomados como modelos para la generación de fuentes tipográficas digitales.

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Es en este tenor que se toman solamente algunos ejemplos para poder mostrar en este artículo la gran riqueza de los epígrafes poblanos y las posibilidades que estos ofrecen para su uso en diversos medios. Por sus características gráficas se puede encontrar:

B.- Diseño de letras complejas, con gran carga conceptual, llenas de simbolismos y significados, generalmente acompañadas de ornamentos que enriquecen la composición, jugando con tamaños, estilos de letra, así como en el orden de su estructura. (fig. 4)

Figura 3. Lápida ovalada, rica en detalles donde la jerarquía de elementos es evidente, siendo el nombre del difunto y la cruz los elementos mas destacados.

A.- Reducción de ángulos rectos en la mayoría de los trazos de las letras, predominando las formas curvilíneas y de trazos gruesos. Se aprecian módulos diversos e irregulares de una misma letra y el redondeo de formas. (fig. 3)

Figura 4. Es interesante ver en este ejemplo como las letras L y S resaltan por el grosor, tamaño y se complementan con una rosa como símbolo de femineidad.

Figura 5. Anagrama formado por las letras G, B y S

C.- Empleo de anagramas, escaso uso de ligaduras y frecuente traslape de letras. (fig. 5)

Figura 6. Detalle donde se muestran epígrafes con inscripciones en su interior. En este caso la letra “C” contiene el año de nacimiento de la difunta, además de una textura con color para resaltar el efecto.

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D.- Letras de trazo grueso que contienen texturas y texto en su interior con terminaciones, remates y adornos en su morfología que las hacen diferentes. Algunas de ellas poseen características únicas. (fig. 6)

Figura 8. Detalle de monumento funerario en piedra de cantera perteneciente al Panteón Municipal

F.- Capitulares de diseño distinto al del resto de la composición, mostrando un eclecticismo de trazos y letras empleadas en una sola placa o lápida. (fig. 8)

Figura 7. Ejemplo de loza grabada con cinco distintos tipos de letra.

E.- Gran variación de estilos de letra en una sola composición, algunas lápidas llegan a contar con hasta siete variaciones. Al ser trazos manuales, las letras cambian en estilo y trazo dentro de una misma composición. Poca frecuencia de epígrafes con trazos condensados. Es usual la jerarquía tipográfica, por tamaño, ubicación y peso. (fig. 7)

Figura 9. Fragmento de una lápida de mármol blanco en bajo relieve y coloreada para resaltar el texto.

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G.- Uso preferente de letras mayúsculas con variación de puntajes en una misma palabra y composición. No siempre se respeta una línea base de trazo generando composiciones dinámicas, curvas, onduladas, a veces caprichosas. Se encuentran en su mayoría composiciones horizontales y curvas. (fig. 9)

Figura 11. Detalle de lápida en bajo relieve con ornatos florales.

I.- Epigrafías en alto o bajo relieve, donde el efecto de luz y sombra está presente. (fig. 11)

Figura 10. Inscripción en mármol blanco rica en ornamentos.

H.- Influencia del estilo barroco en la composición general donde la saturación de elementos está presente. Existencia de marcos, contornos, ornamentos (flores, guirnaldas, cruces, ángeles, etc.) y viñetas que generan una retórica poética en torno a los epígrafes contenidos en las placas o lápidas. (fig. 10)

Figura 12. Detalle de inscripción originaria del panteón de La Piedad.

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J.- Influencia de diversos estilos artísticos, en este caso tipografía al estilo del Art Nouveau de diseño sobrio y carente de ornatos. (fig. 12)

Figura 13. Lápida perteneciente a la Iglesia de la Cruz

K.- Presencia muy frecuente de un estilo de epígrafe con trazos similares, donde lo que cambia son las terminaciones y elementos de ornato de la letra. (fig. 13)

Figura 14. Tumba ubicada en el panteón Municipal.

L.- Los colores más recurrentes para resaltar los epígrafes son el negro, rojo, verde y dorado. Los principales materiales son el mármol blanco, negro, onix, cantera gris y muy pocos casos de talavera y metal. Los formatos son en su mayoría rectangulares, ovalados, cuadrados y en poca proporción apaisados. Escasos los soportes con un formato irregular. (fig. 14)

Resultados Se podría decir que después de haber investigado en diversas fuentes y realizado visitas a los templos, atrios y panteones de la ciudad de Puebla, se detectó que mucha de la epigrafía que existió en alguna época ha desparecido, es como si más de 300 años de la historia de los lugares de sepultura de la población y evidencias de esto, nunca hubieran existido, han sido borradas por el tiempo. Nuestros muertos han desaparecido y solo sabemos de ellos por las diversas fuentes reportadas por los cronistas de la entidad. Casi todos los hallazgos pertenecen a los siglos XIX y XX, y muy pocos localizables de fechas anteriores. Se buscó en estos lugares debido a que supuestamente eran los espacios que mayor información podían aportar. Debido a lo anterior, se considera imperativo desarrollar estrategias que permitan la preservación y protección de este patrimonio que aún se conserva y que a futuro llegue a desaparecer irremediablemente. Se pudo realizar un registro gráfico y cuidada selección de los principales estilos inscritos (epigrafía) funerarios del siglo XIX e inicios del XX como medio de rescate del patrimonio cultural e histórico de la ciudad de Puebla. Las características que se buscaron en estos epígrafes principalmente obedecían al estilo, originalidad, que estuvieran realizados de manera artesanal y no de forma industrial o a máquina con moldes. Esto de-

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limitó la época de estudio y la elección de ejemplos representativos. Esta selección servirá de inspiración para la generación futura de fuentes tipográficas que posean rasgos típicos o característicos de una estilística propia de la entidad poblana, que puedan ser empleadas en cualquier género y objeto de diseño, que sirvan para futuras restauraciones, diseños que requieran fuentes tipo display, su aplicación dentro del contexto histórico o cultural para elementos gráficos representativos de la localidad, o simplemente que por su diseño se adecuen a otro tipo de aplicaciones. Fue a través de una metodología de diseño adecuada que se logró identificar las características, funciones, alcances, limitantes, conceptos y posibles aplicaciones gráficas de las letras y epigrafía más representativa de la localidad y época de estudio y es en este artículo que únicamente se da una breve muestra para transmitir todas las posibilidades que se tienen para la elaboración de las fuentes tipográficas digitales. Es entonces que con la información recopilada y los datos obtenidos en este estudio, se puede ofrecer un panorama general de las condiciones en que se encuentra la epigrafía funeraria poblana, las posibilidades que ofrece como recurso gráfico para lograr a través de ella diseños interesantes. Es una importante fuente de inspiración que se tiene al alcance de la mano, pocas veces valorada o usada, donde normalmente buscamos referencias de otros lugares o países y poco volteamos o aprovechamos la riqueza cultural, histórica o artística que poseemos en nuestro territorio. Bibliografía • CORDERO Y TORRES, E.. (1965). Historia compendiada del Estado de Puebla. Puebla: Grupo Literario Bohemia Poblana. • CUENYA, M.A. (2012). Del panteón al cementerio: un largo camino hacia la secularización de los entierros en una ciudad decimonónica. El caso de la ciudad de Puebla. Cuadernos de Trabajo (42) Inst. Inv. Hist.-Soc. U. V. Xalapa. Veracruz. (accesado el 3 de abril del 2015) • LEICHT, H. (1934). Las calles de Puebla. Secretaria de Cultura/Gobierno del Estado de Puebla. Sitiografía • ARIES, P. (1984). El hombre ante la muerte, Madrid: Taurus. Disponible en https:// drive.google.com/file/d/0B5JGoBVRg7zraTZvd0xudWFjMm8/edit (accesado el 11 de mayo 2015) • CERVANTES, E. (2014). Diario Síntesis Metrópoli, 20-10-2014. Disponible en: http:// sintesis.mx/articulos/84578/inah-destaca-135-criptas-del-panteon-municipal/ puebla (Consulta 02/06/2015)

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Créditos fotográficos: Imágenes capturadas por los autores

COMUNICACIÓN VISUAL PRAGMA, ESPACIO Y COMUNICACIÓN VISUAL 15: 51-70 (2016)

MARÍA DE LOS ÁNGELES LICHTLE GARCÍA DE ACEVEDO Egresada de la licenciatura de Diseño Gráfico (UDLAP), Maestra en Comunicación y Diseño (UIA), con mención honorífica. Diplomados: Tecnología Educativa (UIA), en Desarrollo Integral (UIA), e Implementación del Modelo de Integración Social en Ingeniería y Tecnología de la DESIT (BUAP). Cuenta con más de veinte años de experiencia como diseñador independiente y docente, actualmente es profesora - investigadora tiempo completo en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Fue coordinadora de la Lic. de Diseño Gráfico de la BUAP. Integrante del BUAP-CA-13 Diseño Estratégico e Innovación para la Comunicación Visual. Ha recibido varios reconocimientos por su labor docente, ha impartido talleres y conferencias a nivel nacional e internacional, participado en exposiciones artísticas y también como jurado en eventos relacionados al diseño.

ADRIANA JUDITH CARDOSO VILLEGAS Líder del BUAP-CA-13 Diseño Estratégico e Innovación para la Comunicación Visual y Profesor investigador tiempo completo de la Lic. en Diseño Gráfico de la BUAP. Realizó la Maestría en Diseño Arquitectónico. Ha asesorado tesis relacionadas con la formación teórica y metodológica del diseño gráfico en diversas universidades de Puebla. Doctorada en Desarrollo y Docencia del Diseño por la Universidad Madero, en la que obtuvo por parte de la misma universidad la medalla al mérito académico John Wesley. Es responsable editorial de la revista virtual de diseño gráfico: INSIGNE VISUAL, y se desempeña como free lance con diversos proyectos aplicados a empresas particulares. JORGE ALBERTO CÁZARES ESPINOZA Estudiante de la Licenciatura en Diseño Gráfico en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Ha desarrollado una gran afición por la fotografía, el diseño editorial, el cartel, la tipografía, la Identidad corporativa y la investigación. Dentro del marco laboral o profesional, ha tenido ciertas participaciones en convocatorias de concursos y proyectos así como una publicación en el diario “ Momento, en el Vértice de Puebla”, forma parte del proyecto de investigación “La epigrafía funeraria poblana, un patrimonio histórico y cultural olvidado”

INDICACIONES GENERALES PARA PUBLICACIÓN DE ARTÍCULOS EN “PRAGMA, ESPACIO Y COMUNICACIÓN VISUAL” REVISTA DE INVESTIGACIÓN DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA BENEMERITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA Se abre convocatoria permanente para recibir colaboraciones, estas serán dictaminadas y en su caso publicadas de acuerdo al orden de recepción.

• Se publicarán principalmente artículos producto de inves-

tigación inéditos sujetos a un arbitraje de pares de acuerdo al sistema de árbitros y autores anónimos.

• Se reciben también revisiones de literatura científica y reseñas de libros.

• La extensión será de 20 a 30 páginas numeradas y en todos los casos el número de páginas incluye texto, figuras, tablas y referencias bibliográficas.

• Se adquiere el compromiso de NO publicar el mismo artículo en otro medio.

• Se deben presentar tres originales impresos en papel bond y un CD que contenga el trabajo a publicar.

• Se entregarán en la Secretaría de Investigación y Estudios de Posgrado de la FA-BUAP.

• Se podrán enviar por paquetería a Facultad de Arquitec-

tura de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Ciudad Universitaria. Boulevard Valsequillo s/n. CP 72570. Tel. 01(222-2295500 ext. 7950).

• Se solicita sean enviados en forma digitalizada a las siguientes direcciones electrónicas: revistapragma@hotmail.com /crvalerd@msn.com / juliamundo@yahoo.com

• Se recibirán artículos en español e inglés. • Formato de los artículos:

Portada, Resumen, Introducción, Métodos, Resultados; Dis-

cusión; Conclusión, Bibliografía citada. (Descripción al final de los requisitos) Portada

La portada ha de incluir los siguientes datos:

a.- El título del trabajo breve y especifico, (máximo de 15 palabras). Si hay un subtítulo debe tener las mismas características.

b.- Primer apellido, inicial del segundo apellido del autor responsable y nombre e igual para los demás autores.

c.- Dirección institucional completa del (los) autor(es) indicando además, dirección postal, fax, teléfono y correo electrónico.

d.- Breve curriculum vitae de cada uno de los autores que in-

cluya su grado académico, su cargo académico actual y sus líneas de investigación en no más de 500 caracteres.

Resumen

En español e inglés, con una extensión máxima de 250 palabras

en un solo párrafo y seguidamente a un espacio; de tres a seis palabras clave en inglés y español. Márgenes

Superior, inferior, izquierda, derecha: todos 2.5 cm. Tipo de letra

Arial normal 12 puntos. Espaciado

Un renglón y medio.

Un renglón entre párrafos. Sin sangría. Subtítulos

De primer orden: Arial 12, negritas, alineadas a la izquierda.

De segundo orden: Arial12, cursivas, alineadas a la izquierda. Dejar un renglón antes y después de cada subtítulo. No enumerar los subtítulos. Notas

Utilizar notas de pie de página en vez de notas finales. Referencias bibliográficas en el texto: Mínimo 5. Bibliografía

Mínimo 5 autores.

Por motivos de uniformidad de presentación, el estilo de redac-

ción de la bibliografía de los textos se ajustará al sistema American Psychological Association (APA).

En el texto debe citarse: apellidos del autor y año [Ej. (Ca-

sanova, 1999) si no forma parte del texto; pero si forma parte

del texto sería: El consumo per cápita de miel en el Estado de Morelos reportado por Casanova (1999) fue de......]. •

• •

El nombre del autor se escribirá en mayúscula y en ne-

grita; en caso de ser el compilador de una publicación se llamará «editor» («ed.»);

Año de publicación entre paréntesis; El título de la obra en cursiva;

• •

Sólo la primera palabra del título llevará mayúscula;

Lugar de la publicación, cuando la ciudad donde se publica

no es la capital, se podrá añadir entre comas el nombre del país, editorial;

ARGUDIN, Y. y M. LUNA (2005). Aprender a pensar escribiendo bien. México: Trillas.

Cuando una organización internacional, por ejemplo el

Banco Mundial, es al mismo tiempo autora y editora de • •

una obra, no será necesario repetir su nombre para indicar que también ha editado la publicación.

Por ejemplo: FAO. 1996. El estado mundial de la agricultura y la alimentación 1996. Roma.

En el caso de autores múltiples de un libro o de un artí-

culo, el apellido, antepuesto a la inicial del nombre o de

los nombres (abreviados mediante punto), de cada uno de ellos ha de figurar en negrita al comienzo de la referencia

•

• •

bibliográfica; antes del último apellido se escribirá la conjunción y (y no el signo &);

El título del artículo se escribirá en normal para distin-

guirlo del título de la revista (o publicación periódica) en la cual ha sido publicado, que se escribirá en cursiva;

El título de la revista (o publicación periódica) se escribirá de forma abreviada;

El número del volumen se escribirá entre paréntesis, seguidos de dos puntos, un espacio y los números de las

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páginas en las que se encuentra el artículo al cual se hace referencia.

Por ejemplo: Talavers, U.J.C., Gonzalo, F.D. y Berruecos, J.M.

1973. Pérdidas económicas por problemas reproductores. III: Edad y causas por las que son desechadas en México

las vacas lecheras estabuladas. Rev. Tec. Pec. Méx., (24): 21-32.

Fuentes electrónicas:

ONU (2003). Programa de ciudades seguras. Programa de las Naciones Unidas para los Asentamientos Humanos, http:// www.un-habitat . org. (accesado el 1 de octubre de 2003) Fotografías, cuadros y gráficos

Se usará la denominación de Figura y deben estar referenciados en el cuerpo del texto y numerarlos en series separadas, así mis-

mo llevar leyendas. Utilizar letra tipo Arial 10 puntos, negrita,

texto centrado. Las fotos deberán trabajarse en formato JPG de alta calidad con una resolución mínima de 300 ppp. Descripción de las partes del artículo

La introducción informa tres elementos: el objetivo de la investigación, su importancia y el conocimiento actual del tema

(información sobre los antecedentes y trabajos anteriores relacionados con el problema, conteniendo referencias a formula-

ciones previas del mismo). Señala la hipótesis adoptada para resolver el problema de investigación, que podrá ser confirmada o

rechazada conforma a los resultados obtenidos. Debe ser corta y redactada en tiempo pasado (se observo, se estudió etc.) El método

Incluye una descripción de la metodología y de las técnicas, así como de los instrumentos, aparatos entre otros empleados. Se incluyen métodos estadísticos si se utilizaron justificando su elección. Al escribir esta sección se ofrece la información para que otro investigador pueda repetir el tipo de estudio. Resultados

Se incluyen observaciones y datos a lo largo de la investigación.

Se pide sea conciso, es una exposición coherente y clara de

los resultados obtenidos, mencionando los resultados significativos que sean contrarios a la hipótesis formulada.

Para mostrarlos se pueden utilizar tablas, gráficas e ilus-

traciones, que sean fáciles de leer y de comprender, con título breve y claro, comentando en el texto los datos expresados. Discusión

Discute, argumenta e interpreta los resultados y sus implicacio-

nes. Discute los aspectos más importantes y novedosos del estu-

dio, así como las conclusiones que se desprenden de los mismos. Discute las posibles implicaciones (teóricas o de aplicaciones)

del estudio realizado. Debe ser concisa, evitando redundancias. Conclusión

Es la deducción, consecuencia o resolución que se propone, la ex-

tensión es breve y deberelacionarse conel (los)objetivo(s) y la hipótesis. En ella se pueden proponer futuras líneas de investigación.

Revista PRAGMA, ESPACIO Y COMUNICACIÓN VISUAL, Agradece la valiosa colaboración de los pares académicos que participaron como árbitros en el proceso de evaluación de los artículos recibidos para la edición del número 15. DRA. CARMEN TIBURCIO GARCÍA Universidad Iberoamericana–Puebla

DRA. ETHEL HERRERA MORENO Instituto Nacional de Antropología e Historia, México DRA. ADRIANA HERNÁNDEZ SÁNCHEZ Benemérita Universidad Autónoma de Puebla DR. ESTEBAN FERNANDEZ COBIÁN Universidad de la Coruña

MTRA. ARGENTINA ARANDA BARRERA Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco

DRA. JULIA JUDITH MUNDO HERNÁNDEZ Benemérita Universidad Autónoma de Puebla DR. ALEJANDRO ACOSTA Universidad Autónoma de Aguascalientes

DRA. LUCIA GABRIELA SANTA ANA LOZADA Universidad Nacional Autónoma de México

DR. IGNACIO MENDIOLA ROMAN Universidad Autónoma del Estado de México MTRO. ISMAEL LARA OCHOA Universidad Veracruzana

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DOCTORADO • PROCESOS TERRITORIALES MAESTRÍAS • ORDENAMIENTO DEL TERRITORIO • CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO EDIFICADO Pertenecen al Programa Nacional de Posgrados de Calidad (PNPC) de CONACYT

LICENCIATURAS

• ARQUITECTURA Acreditada por la Acreditadora Nacional de Programas de Arquitectura y Disciplinas del Espacio Habitable A.C. (ANPADEH) • URBANISMO Y DISEÑO AMBIENTAL Acreditada por la Acreditadora Nacional de Programas de Arquitectura y Disciplinas del Espacio Habitable A.C. (ANPADEH) • DISEÑO GRÁFICO Acreditada por el Consejo Mexicano para la Acreditación de Programas de Diseño A.C. (COMAPROD)